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Serie Mnemรณsine Temas insรณlitos para personas inquietas. El verdadero destilado de Sans Soleil.
COLECCIÓN PIGMALIÓN | 16
Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial Sin Obra Derivada (by-nc-nd) © de la edición, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2019. © de los autores, 2019. © Marta Piñol Lloret, 2019. © Josep M. Català, 2019. © José Enrique Monterde, 2019. © Luis Vives-Ferrándiz Sánchez, 2019. © Marina G. De Angelis, 2019. © Roger Ferrer Ventosa, 2019. © Daniel López del Rincón, 2019. © Elisa McCausland, 2019. Diseño y maquetación: ISBN: 978-84-120097-0-5 Depósito legal: VI-339/2019
WWW.SANSSOLEIL.ES Contacto: info@sanssoleil.es
IMAGINAR MUNDOS Tiempo y memoria en la ciencia ficciรณn
IMAGINAR MUNDOS Tiempo y memoria en la ciencia ficción
Marta Piñol Lloret (ed.)
Josep M. Català José Enrique Monterde Luis Vives-Ferrándiz Sánchez Marina G. De Angelis Roger Ferrer Ventosa Daniel López del Rincón Elisa McCausland
VITORIA-GASTEIZ • BUENOS AIRES
IMAGINAR MUNDOS
PRESENTACIÓN Marta Piñol Lloret pág. 10
EL CINE COMO CIENCIA FICCIÓN Y LA CIENCIA FICCIÓN EN EL CINE
Marta Piñol Lloret pág. 15
¿SUEÑA EL HOMBRE CON MUJERES ELÉCTRICAS? VIAJE POR EL INTERIOR DE LA CIENCIA-FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA Josep
M. Català
pág. 55
CIENCIA FICCIÓN: ¿CINE DE GÉNERO VS CINE DE AUTOR?
José Enrique Monterde pág. 91
TODOS LOS RECUERDOS DEL MUNDO: OJO, FOTOGRAFÍA Y MEMORIA EN BLACK MIRROR
Luis Vives-Ferrándiz Sánchez
pág. 123
EL UNUS MUNDUS DE DAVID LYNCH: TWIN PEAKS COMO DRAMA DE CIENCIA FICCIÓN
Marina G. De Angelis pág. 141
EL REPLICANTE CON ALMA DE STALKER. BLADE RUNNER 2049
Roger Ferrer Ventosa pág. 161
ORÁCULO BIOTECNOLÓGICO. LOS MODOS FUTUROS DEL BIOARTE
Daniel López del Rincón pág. 177
MUJERES CONDENADAS A SU TIEMPO: LA DISTOPÍA COMO HORIZONTE FEMINISTA EN EL SIGLO XXI
Elisa McCausland
pág. 201
PRESENTACIÓN Marta Piñol Lloret
El cine de ciencia ficción se ha convertido en la pantalla perfecta para especular sobre los futuros (im)posibles, el descubrimiento de otros mundos, de seres distintos o de nuevos sistemas de gestión del tiempo y la memoria. En todo este entramado, las imágenes juegan un rol esencial y, por ello, resulta relevante interrogarnos sobre sus configuraciones.
Tal es el objetivo que persigue este libro. Somos perfectamente conscientes, sin embargo, de que estamos ante un propósito desmesurado si pretendemos ocuparnos de un corpus tan prolífico y heterogéneo como es el que corresponde al cine de ciencia ficción. Pero lejos está de nuestra voluntad agotar el tema; ni mucho menos. Por ello, lo que plantea este volumen son aproximaciones parciales –aunque precisas– y concretas –aunque muy libres– a determinados asuntos que tienen que ver con cuestiones clave para las películas que encuentran acomodo en esta categoría. Además, si bien cada uno de los capítulos tiene pleno sentido en su individualidad, el libro encuentra su mayor significado en su totalidad
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y su estructura obedece a un orden intencionado que nos conduce desde el propio nacimiento del cine hasta propuestas más actuales. Vaya por delante, no obstante, que no se trata ni de una historia cronológica del cine de ciencia ficción ni de una compilación de estudios de casos. Se configura, en cambio, en un libre itinerario formado por una serie de distintos textos que ceden una gran importancia a un conjunto de conceptos esenciales para este corpus cinematográfico que se concretan, fundamentalmente, en cómo se representa el tiempo, su transcurrir, el devenir y el pasado; es decir, cómo se bosquejan las imágenes del futuro y de la memoria. Eso es el nexo común, aunque obviamente cada uno de ellos se ocupa de cuestiones diversas. Por ello, no debe sorprender al lector que no aparezcan citados algunos títulos claves de este género o que haya ciertas propuestas o directores a los que se les ceda especial atención. No se trata de una obra que quiera abarcarlo todo, sino que se apuesta por considerar, con precisión, unos aspectos concretos. Afortunadamente, se ha escrito mucho sobre el cine de ciencia ficción, por lo que estimamos que es más oportuno realizar una aproximación selectiva, detallada y concisa.
En cambio, no hemos efectuado ninguna delimitación cronológica y, como es bien sabido, el cine de ciencia ficción no es una invención circunscrita a las últimas décadas. Pero es que incluso hemos querido ir más allá. Por eso, el primer capítulo, escrito por Marta Piñol, editora del volumen, gira en torno a la propia idea del cine como un proyecto de ciencia ficción, deteniéndose en cómo se percibió el cinematógrafo y en cuáles fueron las posibilidades de futuro que se previeron, configurando así el mito del cine total y dando rienda suelta a especulaciones de corte utópico. Asimismo, también se plantea un itinerario a través de la literatura que se aproximó a algunos de los temas que posteriormente serían clave para estas películas y a determinados aspectos que se han convertido en lugares comunes del género. La siguiente aportación, escrita por Josep Maria Català, supone un enérgico y pródigo recorrido a través de la ciencia ficción, interrogándose acerca de qué es lo que ha motivado al ser humano a especular sobre tiempos futuros. Por esa razón, el texto se remonta a finales del siglo XIX y termina en la actualidad, aproximándose a diferentes propuestas literarias y cine-
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matográficas a la luz de los distintos contextos históricos y sociológicos, ahondando en la configuración de diversas iconografías y temáticas. A continuación, José Enrique Monterde ofrece un pormenorizado análisis sobre la ciencia ficción en el que se interroga acerca de si se trata de cine de género o de cine de autor, profundizando en las complejas tensiones que han existido entre ambas categorías. Por ello, se aborda qué se entiende por cada una de ellas y se recala en la importancia del concepto de la “autoría industrial”. Bajo esta estructura, se efectúa un detallado itinerario a través de algunos títulos y autores relevantes de este género que permiten poner contra las cuerdas estas categorías, en un arco cronológico que nos lleva desde los años sesenta hasta la actualidad. Podríamos decir que estos primeros capítulos ofrecen planteamientos más panorámicos, mientras que los tres siguientes se centran en propuestas más concretas, aun cuando estrictamente no son estudios de caso al uso en la medida en que no se focalizan tanto en estudiar una producción, sino que más bien la emplean como punto de partida para analizar ciertas ideas o aspectos. Así, el primero de ellos se debe
a Luis Vives-Ferrándiz Sánchez, quien plantea cómo la tecnología puede afectar o alterar no sólo la gestión de los recuerdos y la memoria sino la propia concepción de los mismos. Con tal finalidad, alude a la naturaleza del medio fotográfico y a la concepción del ojo como una cámara fotográfica, remontándose al siglo XVI, y todo ello a partir del capítulo “The entire story of you” de la serie Black mirror (C. Brooker, 2011-…). El siguiente, escrito por Marina Gutiérrez De Angelis, consiste en una aproximación al complejo universo de David Lynch y a su personal acercamiento a la ciencia ficción a través de la serie Twin Peaks (1990-1991). Por ello, se detiene en encontrar elementos en común entre su obra y los mundos pergeñados por autores clave del género, con relación a sus planteamientos sobre el problema de la existencia humana y la naturaleza de la realidad. También se detiene a analizar la conexión que puede establecerse entre esta serie y el concepto de “metaimagen” tal y como lo define W.J.T. Mitchell. Roger Ferrer Ventosa, en cambio, dedica su estudio a un film en concreto: Blade Runner 2049 (D. Villeneuve, 2017), indagando en
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las conexiones que tiene con la tradición alquímica y hermética, así como en su conexión con el complejo universo estético del cineasta Andrei Tarkovski. Por tanto, no se trata de un análisis de la puesta en escena o de la trayectoria de un cineasta, sino de vincular esta realización con unos campos del conocimiento pocas veces contemplados desde los estudios fílmicos. A diferencia del resto, las dos últimas aportaciones que componen el volumen no se focalizan exclusivamente en el terreno cinematográfico, sino que abordan dos ámbitos creativos distintos que nos permitirán comprender mejor las ideas que tenemos en la actualidad sobre el futuro y que, por tanto, conectan muy bien con ciertos planteamientos de las propuestas fílmicas actuales. La primera de ellas se debe a Daniel López del Rincón, quien dedica su texto al caso del bioarte, una vertiente fundamental del arte contemporáneo, planteando de qué modo este campo enlaza con las especulaciones sobre el futuro y, por tanto, se interroga acerca de si es posible preguntarles a estas manifestaciones sobre nuestras expectativas venideras o si se pueden emplear para prever futuros desarrollos. Por
ello, se traza un recorrido a través de algunas creaciones que ponen en tensión una concepción muy dúctil del futuro. El capítulo que cierra el volumen es de Elisa McCausland, quien, si bien se aproxima al ámbito audiovisual, centra su atención en el terreno literario para indagar en la razón por la cual la distopía ha desterrado a la utopía en su condición de imaginario prevaleciente en la ciencia ficción feminista. De este modo, se remonta a las raíces de la utopía, invitando al lector a transitar un itinerario a través de obras clave para ahondar en las utopías feministas y en la preeminencia de las distopías de corte feminista en el contexto contemporáneo. Se trata, pues, de un libro que se adentra en el género de la ciencia ficción a partir de cuestiones muy precisas, evidenciando la complejidad de este corpus, siempre tan ligado a las eventualidades del presente y a las especulaciones futuras, pero a la vez también muy preocupado por temas abstractos de gran calado. Todo ello, con la finalidad de poner en cuestión algunas ideas y los límites de un género que, por otra parte, tiene una tendencia innata a ponerlos él mismo en jaque.
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EL CINE COMO CIENCIA FICCIÓN Y LA CIENCIA FICCIÓN EN EL CINE Marta Piñol Lloret
Lo imposible pero creíble es siempre preferible a lo increíble pero posible. Galvano Della Volpe: Il verosimile filmico e altri scritti de Estetica, 1954.
LA FOTOGRAFÍA Y EL CINE COMO UMBRALES DE LA ESPECULACIÓN UTÓPICA Resulta complejo imaginar un mundo en el que no exista el cinematógrafo, pero todavía más difícil tuvo que ser pensar la remota posibilidad de tal invento. Tampoco es tarea fácil, por no decir imposible, responder a cómo se percibieron las primeras imágenes en movimiento o cómo fue recibido el cine en un primer momento. Intentar ver con los ojos de quienes jamás lo habían visto nos resulta complicado, del mismo modo que sentir su experiencia también nos parece inviable. Sin embargo, podemos entender que la vivencia de los espectadores debió ser más que sorprendente, pues estaban viendo algo que parecía imposible, algo que correspondía, nada más y nada menos, que al terreno de la ciencia ficción. Debía parecer una quimera, una utopía que permitía conservar la imagen de los cuerpos más allá de la existencia de los mismos. No obstante, el cine era la culminación de toda una serie de intentos, de tentativas, en pos de virtualizar las imágenes. Por ello, sostenemos que la fotografía y el cine son dispositivos espectrales. De hecho, existen múltiples conexiones entre esta dimensión fantasmal y los diversos aparatos de visua-
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lidad que nos retrotraen a siglos precedentes y que culminaron en el siglo XIX. Remontémonos a la cámara oscura: ¿acaso ésta no permitía, en tanto que antecedente mecánico de la fotografía en su condición de aparato óptico, obtener una proyección plana de una imagen externa en el interior de su superficie gracias a la luz? Un artilugio que se conocía desde la Antigüedad –ya Aristóteles narra su uso en el siglo IV a. C.– aunque no se usó como útil para el arte hasta el siglo XV. Y… ¿qué pasaría si invirtiéramos el proceso en el que se basa la cámara obscura? Estaríamos ante lo que conocemos como la linterna mágica, un instrumento usado para la exhibición pública de imágenes y que empleaba un sistema de lentes y un soporte en el que se colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio, proyectadas gracias a la luz que atravesaba la lente. Ya en el siglo XVII Athanasius Kircher describe su funcionamiento en la segunda edición del Ars Magna Lucis et Umbrae (1671) [Fig. 1] y sus usos fueron muy variados: se empleó como soporte para la enseñanza o se utilizó con fines religiosos, aunque sin Fig. 1. Proyección mediante una lámpara mágica duda su mayor podel fuego del infierno o del purgatorio, pularidad se debió ilustración de la obra de Athanasius Kircher Ars Magna Lucis et Umbrae (1671), p. 768. a los espectáculos de corte fantástico, entre los que sobresalen los itinerantes de Thomas Ramussen Walgerstein (1664), las transparencias de Carmontelle (1765-1805), las fantasmagorías de Étienne-Gaspard Robert, conocido como Robertson [Fig. 2], o el astrónomo, físico y matemático Christiaan Huygens. Quédense con el nombre de este último al que volveremos un poco más adelante. Las fantasmagorías alcanzaron una enorme popularidad en el siglo XVIII y ya su etimología nos conduce a la idea de una asamblea de fan-
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Fig. 2. Frontispicio del libro de Étienne-Gaspard Robert (Robertson) Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute E.G. Robertson (1831), vol. 1, frontispicio.
tasmas y apariciones. Su puesta en escena se basaba en el uso de linternas mágicas y espejos móviles, incluyendo efectos de luz y sonido, generando verdaderamente un espectáculo inmersivo. Se instalaba una pantalla de tela y se proyectaban imágenes pintadas sobre placas de vidrio o grabadas en soportes opacos que permitían que la sala se llenase de imágenes de diablos, monstruos, esqueletos… Estamos, por tanto, ante la espectralización de las imágenes, un asunto relevante en tanto que, como muy bien resumió Raymond Bellour, “Es espectralmente como hay que comprender una nueva constelación de dispositivos que se organizan y reorganizan en torno a la visión”1. Un espectáculo, por otra parte, que cabe entenderlo en el seno de otras propuestas como son el Salón de las figuras del Dr. Philippe Curtius, las cabezas cortadas de Madame Tussaud y la figura de Paul de Philipsthal, la magia espectral o, ya a comienzos del siglo XX, el Teatro de Magia Robert Houdin dirigido por Georges Méliès.
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La muerte, lo oculto o lo mágico, de la mano de la virtualización, de la descorporeización de las imágenes2. En este panorama de dispositivos ópticos y espectatoriales es en el que debemos ubicar tanto el nacimiento de la fotografía como el del cinematógrafo. Por ello, debe entenderse el advenimiento de la fotografía en el marco de un siglo marcado por una dicotomía resultante de una acrecentada tensión entre lo racional y lo irracional, que se tradujo en una oposición entre el positivismo científico y aquellos que se ubicaban en la senda del idealismo y sentían un gran interés por lo fantástico, dando lugar, en el ámbito artístico, a dos corrientes opuestas: Realismo/Naturalismo y Posromanticismo/Simbolismo. Pues bien, la fotografía –al igual que el cine– hereda esta dicotomía en tanto que es el resultado de una máquina y, por ello, al parecer de la primera vía –la positivista– este nuevo lenguaje, en tanto que sistema de reproducción tecnológico en el que el protagonista es la cámara y no la subjetividad creadora, contribuye a lograr una copia exacta del mundo en beneficio de la objetividad. Para la segunda –la idealista–, en cambio, no puede tratarse de una creación artística en la medida en que una obra debe ser el resultado de la imaginación, de la subjetividad del artista y no ser una mera reproducción servil que, a favor de la mímesis que garantiza la máquina, cercene la mano (y el espíritu) del creador. A pesar de esta descalificación, esta senda tejió una fuerte conexión entre esta práctica y el ocultismo, dirección en la que podemos considerar la idea de la calidad mental de las imágenes fotográficas/cinematográficas, las relaciones de presencia-ausencia o el concepto de doble. Basta con imaginar la fuerte sensación, pareja a la maravilla o a la incredulidad, que debieron sentir aquellos que vieron por primera vez un daguerrotipo, pues debió de parecerles ese espejo con memoria del que escribió Étienne-Jean Delécluze en Le Mécanicien roi (1832); ese espejo que era capaz de conservar el reflejo de una persona aun cuando ésta ya no se hallaba allí. La fotografía sería, pues, un dispositivo de memoria. La memoria de las imágenes, las imágenes de la memoria. Memoria, pero también referente. Ese referente que ha sido clave en la teoría de la fotografía para ahondar en la naturaleza del medio y que ya fue definido como indicial por parte de Charles S. Peirce, siendo muy relevante para la semiótica. Imágenes consecuencia de un referente o, en otras palabras, la fotografía como presencia de una ausen-
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cia, célebre tema desarrollado por Roland Barthes a partir de ese noema del medio que concretó en “Eso ha sido”3. Por tanto, es inevitable la conexión de la fotografía con la memoria y, por ende, también con el pasado y con la muerte en su condición de certificado de presencia. La fotografía embalsama el tiempo, dijo con muy buen tino André Bazin4. Pero es que, además, no sólo ésta se convirtió en una suerte de prótesis de la mirada para alcanzar con mayor precisión la realidad que garantizaba el ojo humano, sino que incluso se advirtió que ésta podía ver aquello que a nosotros se nos escapa, aquello que estaba más allá de la propia realidad. Sobresale al respecto el descubrimiento de la fotografía de rayos X, debida a Wilhelm Röntgen. El descubrimiento de tal procedimiento nos ubica en un año en concreto: 1895, justo el año en el que se produjeron otros dos hechos fundamentales para la historia, importantísimos hitos en la cuestión espectral de las imágenes, de ahí que consideremos que confluyen en este momento tres hechos clave. Si ya hemos aludido al nacimiento de la fotografía de rayos X, el segundo correspondería al primer psicoanálisis completo de un sueño por parte de Sigmund Freud, disciplina dedicada precisamente al estudio de los fantasmas, cediendo el primer grado de importancia a las imágenes mentales/virtuales en tanto que sistema de visualización del inconsciente, de lo interior, de lo invisible. El tercero, como ya debe haber supuesto el lector, se refiere a la primera proyección pública del cinematógrafo de los hermanos Lumière en el Salon Indien du Grand Café de París, el 28 de diciembre de 1895. ¿Y qué sucede con la imagen cinematográfica? Si nos remontamos a los orígenes del cinematógrafo, podríamos pensar que éste debió concebirse como el triunfo absoluto de la mímesis, pues en este caso la máquina no sólo apresaba imágenes de la realidad, sino que incluso retenía su propio movimiento. En cambio, si atendemos a las diversas reacciones de las personas que lo experimentaron por vez primera, nos damos cuenta de que todas ellas conectan más con la segunda vía, que hemos indicado que se desprende de esa dicotomía reinante en el siglo XIX, es decir, la idealista, en detrimento del positivismo. Quedaron absolutamente asombrados, deslumbrados ante lo que consideraron que parecía otro mundo. Bien conocidas son al respecto las siguientes palabras del escritor Máximo Gorki, quien en 1896 escribió lo siguiente:
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La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas –la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire– están imbuidas allí de un gris monótono. Rayos grises que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza. No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso. […] Y en medio de todo, un silencio extraño, sin que se escuche el rumor de las cosas5.
Por otra parte, también existen dos críticas a propósito de la proyección del 30 de diciembre de 1895 que ahondan en la conexión entre el cinematógrafo y la posibilidad de vencer a la muerte. Una de ellas se publicó en Le Radical y dice lo siguiente: Su obra será una verdadera maravilla si logran mitigar, o incluso suprimir, eso que difícilmente parece posible, las trepidaciones que se producen en los primeros planos. Ya recogemos y reproducimos la palabra, ahora recogemos y reproducimos la vida. Uno podrá ver, por ejemplo, de nuevo en acción a los suyos tiempo después de haberlos perdido6.
La otra, publicada en las páginas de La Poste, contiene un fragmento que todavía resulta más significativo, pues llegó a afirmar que gracias al cine la muerte dejaría de ser absoluta; más exactamente: Figúrese una pantalla, situada al fondo de una sala tan grande como pueda imaginar. Esta pantalla es visible para una multitud. Sobre la pantalla aparece una proyección fotográfica. Hasta aquí, nada nuevo. Pero, de repente, la imagen de tamaño natural o reducida en función de la dimensión de la escena, se anima y cobra vida. […] Es la vida misma, es el movimiento tomado en vivo. […] Cuando estos aparatos lleguen al público, cuando todos puedan fotografiar a sus seres queridos, no sólo en su forma inmóvil sino también en su movimiento, en su acción, en sus gestos familiares, con la palabra en la punta de la lengua, la muerte dejará de ser absoluta7.
El cine logró vencer a la muerte por la restitución de la imagen de los ausentes, una cuestión de tal calado que abrió un fructífero umbral a las especulaciones utópicas, siendo cuestión de tiempo que comenzaran a aparecer reflexiones, intuiciones, sobre las posibilidades de este medio en el futuro. En una fecha tan precoz como 1896, Jules Claretie emitió una serie de consideraciones que nos parecen especialmente significativas en este sentido, pues pensó que si bien el cinematógrafo –al que tildó de
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maravilloso– saciaba nuestra curiosidad, no sabía si nos hacía felices, del mismo modo que se preguntó si, en la medida en que ahora nos daba el espectro de los vivos, lograría o no conservarnos su fantasma, sus gestos y el propio sonido de la voz, así como la dulzura o las caricias de nuestros seres queridos ya desaparecidos. Concretamente dice lo siguiente: Ahora bien, ¿la curiosidad satisfecha da la felicidad? Y este maravilloso Cinematógrafo, que nos proporciona el espectro de los vivos, ¿nos dará, permitiéndonos conservar el fantasma, los gestos, e incluso el sonido de la voz, la dulzura y las caricias de los seres queridos ya desaparecidos? Estas son ya otras preguntas. Simplemente califico el espectáculo de visible y sorprendente. ¡Nuestros nietos verán muchos más! ¡Y cómo se asombrarán de nuestro asombro!8
Podemos concluir, a partir de estos testimonios, que allí donde la fotografía conectó con la muerte, el cine lo hizo con la vida en tanto que conseguía reproducir el efecto de la misma y, por ello, se lograba un triunfo simbólico sobre la muerte. Y es que, como muy bien advirtió Noël Burch en El tragaluz del infinito, el cine materializó el anhelo frankensteiniano que recorrió el siglo XIX y que tuvo tanta relevancia9. De hecho, si atendemos a la propia terminología empleada para designar el cine en sus orígenes o los diversos inventos y empresas, palabras como Vitascope o Bioscope incluyen, en su propia raíz, el término “vita” o “bio”, es decir, vida. Por otra parte, también la teoría del cine de los años veinte atendió con especial atención a esta cuestión de la “vida” mediante un concepto complejo como es el de la fotogenia, referido a la quintaesencia del medio, es decir, a la vida que sólo se revela a través del cine, tal como bien lo atestiguan los textos de Louis Delluc10 o de Jean Epstein11. En definitiva, ya sea a partir de su conexión con la muerte o con la vida, tanto la fotografía como el cine se percibieron como algo extraordinario, materializándose la posibilidad de detener el devenir, la vida o de almacenar la memoria. Anhelos, sin duda, dignos de la mejor ciencia ficción. Si era posible congelar el tiempo, estático o en movimiento, si eso se había logrado, ya sólo faltaba que se rompieran los lindes, que se traspasaran los límites que separaban las imágenes que ofrecía el cine de aquellas que considerábamos la realidad. La pantalla desaparecería y, aquello que vivía en ella, se fundiría con nuestro entorno, dos realidades en un mismo plano y, por ello, difíciles de distinguir; una virtualización de lo real que conduce a una realidad virtual o, en otras palabras, una esfera donde realidad y simulacro pasan a ser sinónimos.
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EL CINE COMO CIENCIA FICCIÓN O EL MITO DEL CINE TOTAL Existen varios textos que, en clave de ciencia ficción, apuntan a esta idea del cine total, es decir, a esa fusión (y confusión) entre ficción y realidad o, por lo menos, se atribuyen a las imágenes cinematográficas unas cualidades que, para ese momento, eran del todo improbables, aunque no impensables. En esa dirección sobresale justamente una obra clave para la ciencia ficción, Un mundo feliz (Brave New World), de Aldous Huxley, publicada en 1932. En esta novela se muestra una sociedad que vive organizada según unas castas y donde todo el mundo acepta sin recelos el lugar que le corresponde en una comunidad que ha erradicado la guerra y la pobreza; asimismo impera la libertad sexual, se ha reprimido la familia, la religión o el arte, reinando una tecnología reproductiva y las emociones se gestionan mediante el consumo de droga (soma). Pues bien, en todo este entramado… ¿qué lugar ocupa el cine? En esta sociedad tan organizada y con un alto nivel de desarrollo tecnológico, el ocio goza de un lugar relevante y, entre varias opciones, están los “amoríos” (feelies), versión evolucionada de las películas gracias al progreso tecnológico. Su funcionamiento comporta que los espectadores/usuarios coloquen sus manos en los pomos de metal que hay dispuestos en los brazos de las sillas y de este modo consiguen sentir las mismas sensaciones que viven los actores que aparecen en la pantalla. Este entretenimiento, también llamado cine sensible, logra ampliar la experiencia espectatorial, pues ya no sólo se experimenta en el plano psicológico sino directamente en el físico. Un cine que, además, estimula todos los sentidos, pues las películas pueden ser habladas, en color, olorosas, táctiles, estereoscópicas… El cine, pues, deviene obra de una ingeniería emocional. Sin embargo, los espectadores siguen anclados en un asiento, con un punto de vista único fijado en un encuadre estático. Ello no impide, no obstante, que las sensaciones que alcance el público sean de una “realidad” estremecedora. Sobresale al A. Huxley
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respecto un pasaje concreto en el que el personaje de Lenina le enseña al Savage cómo debe vivir por vez primera esta experiencia cinematográfica. Así, le indica que debe agarrarse a los pomos metálicos porque, si no, no sentirá esos efectos y entonces ocurre lo siguiente: De repente, deslumbrantes e incomparablemente más sólidas de lo que habrían parecido en carne y hueso, mucho más reales que la realidad, ahí estaban las imágenes estereoscópicas, atrapadas en los brazos de otro, de un gigante negro y una mujer joven Beta-Plus braquicéfala de pelo dorado. El Salvaje empezó. ¡Esa sensación en sus labios! Se llevó una mano a la boca; cesó la excitación; dejó caer su mano sobre el pomo de metal; empezó de nuevo. El órgano del olfato, por su parte, respiraba puro almizcle. […] “¡Oh-ah!” Los labios estereoscópicos se juntaron de nuevo y, una vez más, las zonas erógenas faciales de los seis mil espectadores de la Alhambra se estremecieron con un placer galvánico casi intolerable. “Oh…”12.
Placer tecnológico (galvánico), pero sobre todo resulta interesante esa idea de que cuanto se percibe es real, casi más real que la propia realidad; un planteamiento que encontraremos también en las palabras del crítico André Bazin, quien en 1946 escribió que la utópica imagen integral fue la que orientó la propia invención del cine. Lo justificó considerando que los precursores lo entendieron como una representación total y completa de la realidad, de ahí que viesen en un instante la reconstrucción de una perfecta ilusión del mundo exterior en sonido, color y relieve. Apela, por tanto, a lo que llamó el mito del cine total, considerándolo como una búsqueda dirigida a lograr un realismo integral, una recreación del mundo en su propia imagen13. Sin embargo, ya un año antes de la mencionada obra de Huxley, es decir, en 1931, el cineasta Aleksandr Dovzhenko había imaginado un cine sin pantalla en el que el espectador se hallaría como si estuviera dentro de la propia ficción cinematográfica14. Pero quedó en un breve apunte, mientras que, en cambio, quien sí que desarrolló su idea de cómo sería lo que convino en llamar el “cine total” fue el novelista René Barjavel, autor de una célebre utopía sobre la imagen integral. En 1944 publicó su ensayo Cinéma total: essai sur les formes futures du cinéma, en el que estimó que el cine era el único arte cuyo destino estaba íntimamente ligado a la tecnología y que, si bien hoy en día el director
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