Introducción a una iconografía de la arquitectura medieval - Richard Krautheimer

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COLECCIÓN PIGMALIÓN | 10 Dirigida por Luis Vives-Ferrándiz Sánchez


Extraído de: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), pp. 1-33. Reimpreso con permiso. Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada (by-nc-nd) © de la edición, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2018 © de los textos, los herederos de Richard Krautheimer, 2018 © de la traducción, Ander Gondra Aguirre, 2018 Diseño gráfico: Mikel Escalera Maquetación: Sandra Rodríguez García Corrección de textos: Isabel Mellén ISBN: 978-84-947354-7-9 Depósito legal: VI-202/2018 Imprime: Kadmos (Salamanca)

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A Í F A R G I CO N O TURA MEDIEVAL

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AU T H R K D R A RICH

EIMER



INTRODUCCIÓN A UNA ICONOGRAFÍA DE LA ARQUITECTURA MEDIEVAL RICHARD KRAUTHEIMER

Traducción de Ander Gondra Aguirre

VITORIA-GASTEIZ • BUENOS AIRES



ÍNDICE

Nota a la edición.................................... 9 Introducción a una “Iconografía de la arquitectura medieval”..................... 15

Copias en la arquitectura medieval........ 17

Baptisterios y mausoleos........................ 80

Apéndice................................................... 121



NOTA A LA EDICIÓN

Presentamos a continuación la primera traducción al castellano de un texto que ha gozado de una enorme relevancia y difusión a lo largo de los años; uno de esos estudios que, de forma pionera, abren nuevas vías y plantean novedosos interrogantes, generando un debate que perdura hasta nuestros días. Es, por tanto, una aportación historiográfica que viene a consolidar nuestra línea editorial de rescates de textos clásicos que pueden seguir siendo leídos con interés y atención crítica1. Richard Krautheimer (1987-1994) es recordado como una de las voces más reputadas de la historia del

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Encajarían en este perfil el libro de Ernst Gombrich, La evidencia de las imágenes (Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil Ediciones, 2014) y el de Fritz Saxl y Erwin Panofsky, Mitología clásica en el arte medieval (Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil Ediciones, 2016).


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arte del siglo XX, especialmente con relación al estudio del arte paleocristiano y bizantino. Además, entre 1937 y 1977, llevó a cabo el descomunal proyecto editorial Corpus Basilicarum Christianarum Urbis Romae: cinco tomos en los que se presenta un completo catálogo dedicado a todas las antiguas iglesias de Roma, desde el siglo IV al IX, una obra de ineludible consulta para todos los estudiosos de la arqueología, la historia del arte o la arquitectura romanas. Sin embargo, a pesar de éste y otros extensos y valiosos estudios2, a Krautheimer también se le ha rememorado y discutido en infinidad de ocasiones aludiendo a este ensayo: Introducción a una iconografía de la arquitectura medieval, en el que, como ya se evidencia en el título, se sugieren las bases de algo que parece atisbarse como un nuevo campo de estudio. El artículo se publicó en el año 1942 en la revista del Warburg Institute londinense y, frente a una aproximación puramente formalista, bastante en boga en aquella época, Krautheimer propone una suerte de metodología capaz de determinar el potencial de significación de la arquitectura medieval, el modo en el que un medio no representativo como la arquitectura es capaz de comu-

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Entre los que cabría destacar Rome, Profile of a City, 312-1308 (Princeton: Princeton University Press: 1980) y Three Christian Capitals: Topography and Politics (Berkeley: University of California Press, 1983).


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nicar más allá de la función, la construcción o el diseño, gracias a ciertas características “inmateriales” o a la referencia a otras estructuras y construcciones. Así, este ensayo resulta especialmente sugerente por su capacidad para intuir el poder evocador de ciertos patrones arquitectónicos o el carácter conmemorativo de un sinfín de edificios a los que consideramos como “copias”. De este modo, en base a dos preguntas que podríamos resumir en ¿cuál es la relación existente entre estas copias y sus originales, si a nuestros ojos resultan tan asombrosamente diferentes al prototipo? y ¿por qué son redondos los baptisterios?, el autor se ve obligado a formular una interesante teoría acerca de la concepción medieval de la arquitectura. Manejando una gran cantidad de materiales, Krautheimer termina por perfilar la idea de un “pensamiento múltiple” medieval, un gran repertorio de connotaciones semi-perceptibles e interpretaciones diversas que, según su opinión, “vibraban” simultáneamente en las mentes de los individuos de aquella época. De esta forma, lo que podría parecernos una cierta indiferencia hacia la imitación precisa, termina quizás por convertirse en la captación y plasmación de una esencia. Aunque su propuesta se ciñe a un marco concreto y a un estudio de caso bien particular, su contribución a una futura iconografía de la arquitectura medieval ha contado con innumerables ramificaciones por parte de estudiosos que, tomando alguna de sus ideas o sugeren-


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cias, han ampliado el alcance de las mismas. Así, resulta fascinante la importancia dada a las medidas en las copias arquitectónicas medievales y cómo una transferencia selectiva podía garantizar su poder conmemorativo, haciendo uso del pars pro toto; el valor otorgado a las funciones prácticas y litúrgicas de los edificios, o a la advocación escogida, al considerarla un estímulo suficiente para despertar todas las asociaciones religiosas relacionadas con el prototipo; e incluso investigadores actuales están tratando de expandir lo dicho por Krautheimer más allá de la Edad Media, indicando que esa aproximación a obras no regidas estrictamente por preocupaciones estructurales o formales, sino por un deseo de cumplir con un conjunto de principios básicos encarnados en unos pocos modelos, particularmente simbólicos y prestigiosos, podría contar con su aplicación también en el arte del Renacimiento3. 3

Partiendo de las ideas de Richard Krautheimer y en conexión con ciertas corrientes teóricas que sugieren la importancia del anacronismo en la Historia del Arte, Alexander Nagel y Christopher S. Wood han planteado recientemente un nuevo modelo de relación de los artefactos con el tiempo, en el que operaría un supuesto “principio de sustitución” según el cual los artefactos se alinean con una cadena diacrónica de replicaciones, sustituyendo a los que les precedieron. De esta manera, percibir un artefacto en términos sustitutivos es entenderlo como perteneciente a más de un momento histórico simultáneamente. Así, el anacronismo no es una aberración ni un mero dispositivo retórico, sino una condición estructural de los artefactos. Véase Alexander Nagel y Christoper S.


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Con todo, nos hallamos ante un trabajo elevado a la categoría de clásico, uno de esos textos breves pero intensos, cargado de sugerentes ideas, convertido casi en lectura obligada para los investigadores o aficionados al arte medieval o a la historia de la arquitectura. *** El acompañamiento visual de la presente edición respeta íntegramente el material original incluido en el ensayo publicado en el Journal of the Warburg and Courtauld Institutes en 1942, y lo complementa en contadas ocasiones para aportar algunas imágenes que hemos considerado oportuno añadir (figuras 12, 16 y 17).

Wood, “Interventions: Toward a New Model of Renaissance Anachronism”, Art Bulletin 87, 3 (2005), pp. 403–416.



INTRODUCCIÓN A UNA “ICONOGRAFÍA DE LA ARQUITECTURA MEDIEVAL”

Desde el Renacimiento, ha sido habitual considerar a la arquitectura como algo determinado por “la comodidad, la firmeza y el deleite” o, empleando una terminología menos Wottoniana, por la función, la construcción y el diseño. Afrontar los problemas arquitectónicos desde estos ángulos y únicamente desde ellos, se ha convertido en algo así como un principio fundamental de la historia de la arquitectura. Sin embargo, por lo que respecta a la arquitectura medieval, la validez de este punto de vista parece bastante dudosa1. Evidentemente, no cabe duda de que los problemas de construcción, diseño y función, y la integración de estos elementos, fueron de radical 1

A lo largo de este ensayo, el término “Edad Media” se utilizará para abarcar todo el período comprendido desde el siglo IV hasta el final del siglo XII.


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importancia tanto para los arquitectos medievales como para los que vinieron después. Sin embargo, parece que estos fundamentos esenciales de la arquitectura, tal y como los estableció Sir Henry Wotton, y, antes que él, Leon Battista Alberti, se enfatizaron de forma diferente en la concepción medieval de la arquitectura, puesto que, además de ellos, otros elementos desempeñaron un papel vital. De hecho, ninguna fuente medieval hace hincapié en el diseño de un edificio o en su construcción, al margen del material que ha sido empleado. Por otro lado, siempre se tienen en cuenta las funciones prácticas o litúrgicas, lo cual conlleva una serie de preguntas acerca de la importancia religiosa de un edificio; cuestiones que parecen estar en el centro del pensamiento arquitectónico medieval. Debe recordarse que el abad Suger no se refiere ni una sola vez a los problemas revolucionarios de la bóveda y el diseño en su nuevo edificio en Saint-Denis. Evidentemente, el diseño de un edificio o, si vamos al caso, la construcción, no estaban dentro del ámbito de la discusión teórica. En cambio, las implicaciones religiosas de un edificio ocupaban un lugar destacado en la mente de sus contemporáneos. Una y otra vez, Suger discute la consagración de altares a ciertos santos. Destacan las preguntas acerca del significado simbólico de la disposición general o de las partes de una estructura; o en torno a la consagración a un santo en particular, o sobre la relación de su forma con una devoción específica o con un propósito religioso concreto –no necesariamente


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litúrgico–. El “contenido” de la arquitectura parece haber sido uno de los problemas más relevantes de la teoría arquitectónica medieval; tal vez, de hecho, su problema más importante. Todas estas cuestiones conformarán el tema de una iconografía de la arquitectura. Un enfoque de estas características simplemente retoma una vieja tradición que, hace apenas un siglo, todavía estaba presente en las mentes de los arqueólogos del arte2; ha sido durante los últimos cincuenta años cuando aparentemente esto ha sido reemplazado por una perspectiva puramente formalista. Las siguientes observaciones no tienen la intención de resultar concluyentes; están destinadas simplemente a contribuir a una futura iconografía de la arquitectura medieval.

Copias en la arquitectura medieval Una aproximación al descubrimiento de estos elementos que, a los ojos de los individuos medievales, resultaban sobresalientes en un edificio nos los ofre2 J. Ciampini, Vetera Monimenta…, Roma, 1690-1699; J. Bingham, The Antiquities of the Christian Church, Londres, 1708-1711; J. Britton, Architectural Antiquities, Londres, 1807; J. Kreuser, Der christliche Kirchenbay, Ratisbona, 1860-1861; Otte, Handbuch der kirchlichen Kunstarchäologie des deutschen Mittelalters, Leipzig, 1883-1885. Un puñado de arqueólogos eclesiásticos han continuado con esta tradición centenaria hasta la actualidad; los más destacados serían: J. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes, Friburgo, 1924 y F. J. Doelger, Antike und Christentum, Münster, 1929.


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cen las numerosas copias arquitectónicas que fueron erigidas a lo largo de la Edad Media. Obviamente, las relaciones entre estas copias y sus originales nos van a revelar algunos de estos elementos. A menudo, cuando dos edificios son comparados entre sí en escritos medievales, el lector moderno se pregunta cómo el autor llegó a ver algún parecido entre ambos. Por ejemplo, el Miracula S. Maximini del siglo X recoge que el oratorio de Germigny-des-Prés fue construido a imitación de la capilla palatina en Aquisgrán, “[…] instar eius […] quae Aquis est constituta […]”3; doscientos años después, Guillermo de Malmesbury realiza una declaración semejante en referencia a la capilla del obispo Robert de Lorraine en Hereford: “[…] ecclesiam tereti edificavit scemate Aquensem basilicam pro modo imitatus suo”4. Como dos de estos edificios aún existen, Aquisgrán y Germigny-des-Prés, y dado que se conserva un dibujo de Hereford del siglo XVIII5, es fácil verificar estos ejemplos y, sin embargo, 3

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J. v. Schlosser, Schriftquellen zur Geschichte der Karolingischen Kunst, Viena, 1896, en: “Quellenschriften für Kunstgeschichte… herausgegeben von R. Eitelberger”, N.F., IV (en adelante citado como Schlosser, “Karol. Kunst”), nº 682. Willelmi Malmesberiensis, Gesta Pontificum Anglorum, ed. N. E. S. A. Hamilton, Londres, 1870 (Rolls Series), p. 300. A. W. Clapham, English Romanesque Architecture after the Conquest, Oxford, 1934, p. 112, de la Society of Antiquaries, Vetusta Monumenta I, Londres, 747, pl. XLIX.


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es difícil para un espectador moderno ver algo comparable en ellos. La capilla de Aquisgrán, con su sala central octogonal abovedada rodeada por un deambulatorio de dieciséis lados y por galerías, parece bastante diferente de la iglesia cuadrada de Germigny-des-Prés con su torre central abierta, sus brazos en cruz con bóveda de cañón y sus tramos abovedados; y tampoco parece asemejarse a la capilla cuadrada de dos pisos de Hereford, en la cual, de los nueve tramos el del medio está abierto para conectar las dos plantas y los ocho restantes están cubiertos con bóvedas de arista. En un principio, uno podría inclinarse a pensar que estas afirmaciones se basan simplemente en errores, pero se realizan con tanta frecuencia y con tanta precisión que esta explicación parece una forma demasiado sencilla de eludir la cuestión. Por ejemplo, Santa Sofía de Benevento, una estructura hexagonal con dos deambulatorios, es comparada con la iglesia de Santa Sofía en Constantinopla6; la pequeña iglesia de Petershausen del siglo X se asemeja a San Pedro de Roma “[…] secundum […] formam basilicae principis apostolorum Romae constructa(m)”7; la catedral del 6

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“Translatio Sancti Mercurii” (¿siglo XI?), M.G.H., SS. Rer. Langob., p. 576 y ss., en especial la p. 577: “[...] sancte Sophie basilica, quam exemplar illius condidit Justinianae”; cf. “Carmen de translatione duodecim martyrum” (mediados del siglo XI), ibid., p. 575. Vita Gebhardi Episcopi Constantiensis, M.G.H., SS. X, p. 582, en


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siglo XI de Bremen a los templos de Colonia y Benevento8. Esta lista podría ampliarse considerablemente, pero una y otra vez se cuestionaría la validez de la comparativa. La única conclusión justificable parece ser que la concepción medieval que hace que un edificio sea comparable a otro era diferente a la nuestra. Los hombres medievales debieron tener un tertium comparationis completamente discrepante con aquello a lo que estamos acostumbrados. A fin de comprender mejor estos diferentes principios, puede ser aconsejable recurrir a edificios que indudablemente fueron copiados a partir de prototipos claramente establecidos. Entre el gran número de edificios erigidos a lo largo de la Edad Media con la intención de imitar a un prototipo altamente venerado, un grupo resulta particularmente adecuado para tratar de establecer la naturaleza de una copia medieval: las imitaciones del Santo Sepulcro en Jerusalén. No solamente existen en gran cantidad, sino que además dependen de un modelo que todavía está relativamente bien conservado y en el que puede reconstruirse fácilmente su aspecto especial la p. 587; cf. J. Gantner, Kunstgeschichte der Schweiz, I, Frauenfeld, 1936, p. 134 y ss. 8 Adami gesta Hammaburgensis eccl. pont. lib. II, cap. 77, Lib. III, cap. 3 (ca. 1075), en O. Lehmann-Brockhaus, Schriftquellen zur Kunstgeschichte des II. und 12. Jahrhunderts, Berlín, 1938, nº 230 y 232.


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original. Estas copias se construyeron en toda Europa desde el siglo V hasta el siglo XVII9. A pesar de que en muchos casos se establece expresamente la intención de imitar la llamada Rotonda del Santo Sepulcro, los edificios varían sorprendentemente unos con respecto a otros y son asombrosamente diferentes del prototipo que pretenden seguir. Tenemos, por ejemplo, la pequeña iglesia de San Miguel de Fulda (Fig. 1). Fue construida por el abad Eigil, posiblemente con el consejo de Rabano Mauro, entre el año 820 y el 822. Aunque en su estado actual la estructura es en gran medida del siglo XI, las pocas partes originales restantes, las descripciones contemporáneas y las recientes excavaciones son suficientes para dar una idea bastante precisa del aspecto del edificio durante el siglo IX10. Una pequeña sala central 9

El tema de estas copias ha sido tratado de forma más o menos genérica por G. Dalman, Das Grab Christi in Deutschland (“Studien über Christliche Denkmäler”, 14), Leipzig 1922; N. C. Brooks, The Sepulchre of Christ in Art and Liturgy, (“University of Illinois Studies in Language and Literature”, VII, 2), Urbana, Ill., 1921; Anónimo, “Das Grab des Welterlösers in seinen mittelalterlichen Nachbildungen”, Der Kirchenschmuck, XXVI, 1895, 125 y ss., 141 y ss., 153 y ss.; XXVII, 1896, pp. 10 y ss., 33 y ss. La última copia de la Anastasis de la que he tenido noticia fue erigida en Innichen en 1653; fue copiada posteriormente en Potsdam en 1888, sirviendo como mausoleo al Emperador Federico III; véase Kirchenschmuck, XXVII, 1896, p. 12. 10 Cándido de Fulda, Vita Eigilis, M.G.H., SS. XV, I, p. 221 y ss., en


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Fig. 1. Planta de San Miguel de Fulda.

aparece rodeada por un deambulatorio; la cripta, cubierta con bóveda de cañón anular en una sola columna jónica corta, se despliega bajo la sala central, rodeada por un corredor en forma de anillo debajo del especial la p. 230 y s.; J. Schalkenbach, “Die Wiederherstellung der Michaelskirche zu Fulda”, Deutsche Kunst und Denkmalpflege, 1938, p. 34 y ss. Solamente la cripta y el plano de la planta principal son del siglo IX.


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deambulatorio. Ocho columnas −fueron reemplazadas en el siglo XI11− soportan lo que parece haber sido una cúpula o una bóveda claustral de ocho lados sobre la sala central12. No se sabe si esta estructura original contaba con una galería sobre el deambulatorio. A buen seguro, no contaba con las tres capillas que ahora irradian desde el deambulatorio, sino sólo con una hacia el este; las capillas norte y sur, así como la galería, el triforio, el techo y la larga nave, se agregaron en una restauración del año 1092. El “titulus” del altar mayor no deja lugar a dudas de que la estructura original ya estaba vinculada al Santo Sepulcro13 y, de hecho, en una fecha tan tardía como 1715, una Tumba del Señor, de forma cónica, se elevaba aún en el centro del edificio14. Doscientos años después de que Eigil y Rabano Mauro erigieran la capilla en Fulda, el obispo Meinwerk de Paderborn quiso construir una iglesia “ad similitudinem s. Jerosolimitane ecclesie” y para ello envió al abad Wino de Helmershausen a Jerusa11 Los viejos cimientos se han encontrado bajo los del siglo XI; cuatro de los capiteles carolingios han sido reutilizados; véase Schalkenbach, loc. cit. 12 Cándido de Fulda, Vita Eigilis, op. cit., p. 231: “[…] in summo uno lapide istius aedificii perfectio consummatur […]”. 13 Rabano Mauro, Carmina, 42, M.G.H., P. L. II, p. 209: “In primo Altare. Hoc altare deo dedicatum est maxime Christo Cuius hic tumulus nostra sepulcra juvat […]”. 14 Dalman, op. cit., p. 27 y s.


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Fig. 2. Planta del Santo Sepulcro de Paderborn.

lén, para que trajera desde allí las medidas requeridas: “mensuras eiusdem ecclesie et s. sepulgri” “Reverso autem Winone abbate […] et mensuras eiusdem ecclesie et sepulchri sancti reliquas referente […]”15. La 15 Vita Meinwerci episc. Patherbrunensis, cap. 209 y ss. (segunda mitad del siglo XII), Lehmann-Brockhaus, op. cit., nº 1046-1050. Las excavaciones han sido analizadas por W. Rave, “Die Entdeckung






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