Alberto MArtini
LA DANZA MACABRA EUROPEA
Edici贸n limitada n潞
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Sans Soleil Ediciones
LA DANZA MACABRA EUROPEA (1914-1916)
Alberto Martini
LA DANZA MACABRA EUROPEA (1914-1916)
Alberto Martini
Barcelona • Buenos Aires
Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada (by-nc-nd). -© de la edición, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2015. -© de los herederos de Alberto Martini, 2015. Diseño de portada e ilustraciones interiores: Mikel Escalera www.mikelescalera.com Maquetación: Sans Soleil Ediciones Corrección de textos: Isabel Mellén ISBN: 978-84-942922-8-6 Depósito legal: B 22367-2015
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Prefacio
Presentamos en este volumen una cuidada edición de la Danza macabra europea, un ciclo realizado por el artista italiano Alberto Martini (Oderzo, 1876 – Milán, 1954) entre 1914 y 1916, compuesto por cincuenta y cuatro litografías divididas en cuatro series de doce postales y una de seis. En un primer momento, el contrato inicial con el editor Domenico Longo, de Treviso, tan sólo contemplaba treinta y seis escenas, pero su buena recepción permitió que se realizaran las dieciocho restantes. Las ilustraciones de Martini, acompañadas originalmente de un pie de imagen en italiano y francés –y de una breve exposición en italiano de los elementos principales de cada imagen en el reverso–, fueron distribuidas como postales entre los soldados que luchaban en el frente (14 cm x 9 cm). La tirada rondó los cinco mil ejemplares y sus diseños pronto alcanzaron una notable popularidad. Es preciso constatar la difusión masiva de las postales ilustradas a principios del siglo XX para valorar en su justa medida la relevancia de este medio. Las postales eran un formato vital de comunicación entre los soldados y sus hogares, resultaban económicas –incluso el franqueo ultramarino– e, increíblemente, los tiempos que tardaban en llegar al frente, o viceversa, eran muy cortos; tan sólo un par de días en algunos casos (en concreto en Gran Bretaña, donde el correo tenía una gran tradición y se contaba con una amplia estructura. Otros países, como Francia o
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Alemania, también gestionaron rápida y eficazmente los envíos, aunque con unos tiempos de entrega algo más extendidos). Había que mantener alta la moral de las tropas y el servicio postal resultaba fundamental en este sentido. Desde que las postales comenzaran a circular en territorio europeo durante los años sesenta del siglo XIX, se convirtieron progresivamente en el medio más popular de difusión de todo tipo de acontecimientos, recuerdos, noticias y tragedias. Pronto devinieron en un objeto coleccionable, creándose clubs, organizándose exposiciones y convirtiéndose, en ocasiones, en una muestra de estatus. Las cifras que manejan los estudiosos del tema dan cuenta de la apabullante expansión de este medio: en el año 1900 se emplearon en Gran Bretaña alrededor de quinientos millones de tarjetas postales; para 1909 la cifra se había disparado ya hasta los ochocientos. Esta auténtica fiebre postal, ligada a una verdadera industria vinculada con los incipientes hábitos consumistas de la época –especialmente de las mujeres, con quienes tradicionalmente se asocia el envío y coleccionismo de las postales–, fue satirizada por los medios, los cuales aventuraban que en diez años, Europa yacería sepultada bajo tarjetas postales. Durante la Primera Guerra Mundial este medio alcanzó su cénit, y existen publicaciones y archivos en los que constatar la profusión de tarjetas diseñadas en torno a todos y cada uno de los episodios principales de la contienda1. Así, la serie de Martini es solamente un ejemplo más, quizás el más lúgubre y grotesco, de los cientos de miles de postales propagandísticas que circularon por el frente durante los años comprendidos entre 1914 y 1918, perfilando una de las representaciones más despiadadas del káiser Guillermo II de Alemania y del emperador Francisco José I de Austria –en 1916, por ejemplo, el ilustrador francés Paul Iribe publicó en el número 41 del semanario satírico La Baïonnette una danza de la muerte protagonizada por Guillermo II [Fig. 1]–. 1 Por nombrar tan sólo un ejemplo, véase el libro de Tonie Holt y Valmai Holt, Till the Boys Come Home: The Picture Postcards of the First World War (Yorkshire del sur: Pen and Sword, 2014). O el archivo digital Propaganda Postcards of the Great War, consultable en: http:// www.ww1-propaganda-cards.com/ 8
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Fig. 1. Paul Iribe, Ella se me resistió, yo la asesiné, La Baïonnette nº 41, 1916.
Además, tras el impacto inicial de las monstruosas escenas, la serie funciona como una concisa enumeración de algunos de los episodios más destacados de la Gran Guerra, deteniéndose en los desmanes, alianzas y estrategias de las potencias beligerantes desde la perspectiva particular de Martini, empapada profundamente en el movimiento irredentista de la época. Por esta razón, es preciso recordar brevemente las condiciones que llevaron a Italia a participar en la guerra en 1915. En abril de ese mismo año se firmó el Tratado de Londres, un pacto secreto por medio del cual Italia se comprometía a abandonar la Triple Alianza, responsabilizándose a entrar en la contienda del lado de la Triple Entente. A cambio, el Reino de Italia obtendría como recompensa las zonas del Imperio Austrohúngaro habitadas mayormente por italianos: el Trentino, Istria y Dalmacia. Esta reivindicación de las supuestas fronteras naturales italianas sobrevuela en todo momento la serie diseñada por Martini, destacando las postales número 14 ó 22, en las que la exigencia irredentista se desangra en manos del desalmado emperador austriaco 9
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(p. 44 y 52). La perspectiva nacional del autor se evidencia igualmente en otras escenas, como en la número 33 (p. 63), donde se recuerda la heroicidad de los voluntarios garibaldinos que tras el atentado de Sarajevo, y a pesar de la neutralidad inicial de su país, decidieron luchar en la región de Argonne junto a los franceses. Sin embargo, no debe confundirse el posicionamiento evidente del artista en favor de la victoria aliada con un sentimiento probélico –como el que promulgaba el futurismo y su glorificación de la guerra–. El bersaglieri italiano representado en la postal número 41 es el “terror de los austriacos”, pero también un esqueleto sanguinario al que no podemos considerar inocente (p. 71). La Danza macabra europea es una tragedia para todos los bandos. Otro protagonista indiscutible de la serie de Martini es Bélgica, territorio en el que se produjeron algunas de las mayores tragedias del conflicto, tras violar Alemania su neutralidad en agosto de 1914, ocupando íntegramente su territorio a pesar de la inesperada resistencia del ejército belga. Durante los primeros días de la invasión, el ejército alemán cometió asesinatos masivos de población civil, episodios continuamente recordados y manipulados por la propaganda aliada a fin de articular un discurso que separara la mera violencia en tiempos de guerra de las atrocidades inhumanas. Es importante constatar que la danza de Alberto Martini no da cuenta de episodios vividos de manera personal por el autor –como sucede con otras danzas de la muerte realizadas durante la Primera Guerra Mundial, como la de Percy J. D. Smith [Fig. 2]–; es tan sólo el reflejo de las informaciones que circulaban en aquella época y, en este sentido, sensible a las noticias que describían las bestialidades alemanas contra mujeres, ancianos y niños. La invasión belga supuso el nacimiento de la atrocity propaganda: los diarios británicos enumeraban crímenes de los que no existía prueba alguna, modulando eficazmente la opinión aliada sobre el enemigo y exhortando a la población británica a enrolarse en las filas del ejército. Los casos más sonados hablaban de cómo los soldados alemanes atravesaban con sus bayonetas a los niños belgas, crucificaban a soldados canadienses o hervían los cadáveres de los prisioneros para fabricar jabones [Atlas 1]. 10
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Fig. 2. Percy J. D. Smith, The dance of death 1914 - 1918, 1919.
Cabe recordar que uno de los principales responsables de la extraordinaria difusión de estos episodios fue precisamente un dibujante, el neerlandés Louis Raemaekers. Tras varios años publicando viñetas políticas en diarios holandeses, su trayectoria profesional y vital cambió enormemente tras la invasión alemana de Bélgica. A partir de este momento, decidido a denunciar la barbarie germana, el arte de Raemaekers se trasforma en un poderoso instrumento al servicio de la propaganda [Fig. 3]. Poco a poco, a pesar de la fría acogida inicial de la sociedad neerlandesa, resguardada en una cómoda neutralidad, la obra del artista fue alcanzando una mayor repercusión en el extranjero hasta el punto de comprometer la posición geopolítica de su país, ya que Alemania exigió 11
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Distintas muestras de propaganda antialemana durante la Primera Guerra Mundial: Postal diseñada por el ilustrador Mass’Boeuf, basándose en los supuestos episodios de niños belgas atravesados por bayonetas (arriba) / Cartel propagandístico filipino del año 1917 en el que se representa la falsa crucifixión de un soldado (abajo).
Dos muestras de propaganda italiana invitando a boicotear a los alemanes y sus productos y recalcando los horrores cometidos por su ejercito en BĂŠlgica, Francia e incluso el VĂŠneto.
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Fig. 3. Louis Raemaekers, Tango alemรกn, 1916. 14
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su detención y juicio, no sin antes fijar un precio por su cabeza. El litigio llegó a celebrarse y fue desestimado, reconociendo la libertad de expresión del artista. Pero la prensa alemana continuó exigiendo su captura, amenazando con represalias al término de la contienda: Habéis contribuido a afilar esa arma contra nosotros, no lo olvidaremos. Después de la guerra, cuando hayamos terminado con nuestros enemigos, arreglaremos las cuentas con vosotros. Por cada calumnia, por cada dibujo de Raemaekers, por cada insulto, por cada pedrada, por cada espectáculo teatral ofensivo a nosotros, exigiremos el pago con usura de lo que nos sea debido…2
Durante años los diseños de Raemaekers influenciaron determinantemente a la opinión pública de los países beligerantes. Martini contribuye al imaginario de esta construcción barbárica de los alemanes, en consonancia con otras muchas obras contemporáneas, entre las que cabría destacar el papel jugado por la prensa satírica ilustrada. Por presentar tan sólo un ejemplo –de una publicación que quizás Martini pudo conocer, dada su amplia tirada–, encontramos un imaginario semejante, aunque con un estilo completamente diferente, en las portadas que Gabriele Galantara realizó para la revista satírica romana L’Asino durante los meses más arduos de la ocupación [Fig. 4 y 5]. A pesar del estilo simbólico y pesadillesco de la serie de Martini, en la que apenas hay referencias a elementos fundamentales de la Primera Guerra Mundial, como las trincheras o la guerra naval, una mirada atenta a las cincuenta y cuatro postales nos revela muchos detalles que podrían pasar desapercibidos en un primer momento. El zepelín, una de las principales novedades armamentísticas de la época, aparece representado en varias escenas. También se hace velada referencia al mortero Gran Berta –y al grupo empresarial Krupp, encargado de su desarrollo–, mediante el número 420, en referencia al enorme calibre de los proyectiles empleados por el ingenio alemán. Y en la postal 53 se recuerda el uso de gas venenoso, una muestra de la Kultur alemana empleada por vez primera en Ypres 2 Fragmento de un editorial publicado en el periódico Kölnische Zeitung. Cita extraída de Raemaekers, Louis. Raemaekers Cartoon History of the War (Nueva York: Century, 1919), 5-6. 15
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Fig. 4. Gabriele Galantara, L’Asino, 27 de diciembre de 1914.
Fig. 5. Gabriele Galantara, L’Asino, 9 de mayo de 1915.
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Fig. 6. Ludwig Hesshaimer, Der Weltkrieg. Ein Totentanz,1921.
el 22 de abril de 1915 (p. 83). La sofisticación tecnológica del armamento y la maquinaria del terror, responsable principal de la extraordinaria cifra de combatientes fallecidos durante la contienda, aparece también representada en otras danzas macabras diseñadas a la sombra de la Gran Guerra. Las ametralladoras, los vehículos de combate, los lanzallamas y el reinado de los biplanos en los cielos, protagonizan algunos de los grabados realizados por Ludwig Hesshaimer al término de su experiencia bélica [Fig. 6]. Una espléndida serie de dieciséis aguafuertes publicada en 1921, en la que plasmó, tal y como explica en las páginas que introducen su obra, el dolor acumulado durante estos años: He llamado a esta obra una Danza de la Muerte. Recordando un sinfín de series que evoqué en mi cabeza durante largas noches de insomnio, en las que viví expe17
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riencias que aún pesan enormemente en mi mente y mi corazón. Mojé mi pluma en la sangre de mi corazón, llenando estas páginas de amor. Los horrores que me estremecieron durante la guerra, y la esperanza que nunca me abandonó, siquiera en las horas más oscuras, es esto lo que aquí expongo, tal y como lo siento.
Esta evocación de las series de un sinfín de artistas pudo también impulsar a Martini a realizar su danza macabra. Ya desde su etapa formativa, iniciada junto a su padre, artista de profesión, Martini se familiarizó con la obra de los grandes maestros, recibiendo clara inspiración del ámbito germánico a través de figuras como Durero, Baldung Grien o Urs Graf. Conocía además la danza y el alfabeto de Holbein –una reedición completa de este último circulaba ya en Italia en torno al año 1856– y a partir de su estancia en Múnich en el año 1898, admiró profundamente la obra de Joseph Sattler, cuya influencia se percibe mejor en sus primeros trabajos e ilustraciones. La ingeniosa danza de este último, publicada en 1894, había generado en la mente de los espectadores “una impresión grotescamente desagradable, aguda y poderosa”3, sensaciones que perfectamente podrían aplicarse a la serie de postales del artista italiano, que despertaron también la admiración de importantes figuras de la época como Auguste Rodin, Émile Bernard o el pintor impresionista italiano Federico Zandomeneghi, el cual admitía en una misiva de 1916 que este joven artista le atemorizaba “con su fantasía infinita”. El encuentro del artista con Vittorio Pica en 1898, con motivo de la Exposición Internacional de Turín, en la que se expusieron varios diseños de Martini, marcó determinantemente su carrera, convirtiéndose en lo sucesivo en una suerte de protegido del célebre crítico napolitano. Ese mismo año, como ya hemos apuntado, Martini residió varios meses en Múnich. Un breve período que, sin embargo, jugó un papel relevante a la hora de apuntalar algunas de las dotes principales de su talento. Durante esta etapa, además, colaboró con las revistas Dekorative Kunst y Jugend, lo cual nos invita a pensar que, en lo que respecta al género iconográfico que nos ocupa, pudo conocer los diseños que Otto Seitz 3 Maspero, Gaston, Manual of Egyptian archaeology and guide to the study of antiquities in Egypt (Londres: H. Grevel & Co., 1895), p. 7. 18
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Fig. 7. Otto Seitz, Jugend nº 26, 1897.
y Julius Diez publicaron puntualmente en esta última (entre 1896 y 1898), reelaborando la herencia de Holbein y su danza [Figs. 7 y 8]4. Gracias, en parte, a la influencia de Pica, se suceden las muestras de sus diseños y durante los primeros años del nuevo siglo trabaja intensamente en la realización de varios ciclos en los que perfila, progresivamente, su estilo único y característico: en 1903 finaliza ciento treinta diseños 4 Al respecto de esta etapa formativa en Alemania y de los contactos e influencias derivadas, véase Botta, Alessandro, Influenze monacensi nella grafica di Alberto Martini: il caso de La bocca de la maschera, Revista Studi di Memofonte nº13, 2014, pp. 80-100. 19
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(a pluma con tinta china) para La secchia rapita5; en 1905 completa la serie La lotta per l’amore y realiza las primeras ilustraciones basadas en los relatos de Edgar Allan Poe; y en 1909 dibuja por vez primera la obra de Stéphane Mallarmé y comienza a elaborar las ilustraciones para el Macbeth de Shakespeare. Éstos son tan sólo una pequeña muestra de los clásicos de la literatura universal que Martini “complementó” a lo largo de su dilatada carrera: Verlaine, Baudelaire, Nerval, Rimbaud, Dante… [Atlas 2 y 3]. Un elenco de nombres que inFig. 8. Julius Diez, Jugend nº 48, dica su carácter misterioso y visionario, su 1898. fascinación por ciertos temas –el erotismo, lo simbólico, lo onírico, lo macabro o lo grotesco– que lo conectan con artistas de la talla de Félicien Rops, Odilon Redon, Max Klinger o Aubrey Beardsley, compartiendo también, por momentos, unas inquietudes que lo sitúan como precursor del surrealismo. A finales de la década de los años veinte, hastiado de la hostilidad de los críticos italianos, que continuamente ignoran su obra, Martini se traslada a París, donde permanecerá hasta el año 1934. Instalado en Montparnasse, frecuentando el ambiente intelectual de críticos y literatos, comienza a pintar a la manera negra, aproximándose a los planteamientos del movimiento surrealista y recibiendo incluso una invitación de su sumo pontífice, Andrè Breton, para sumarse al grupo [Fig. 9]. Martini rechaza la invitación, manteniendo su total independencia, pero aun así, a los ojos de buena parte de la crítica, su carrera quedará inextricablemente ligada a esta vena surreal y fantasiosa, que tan agudamente recrea este pasaje de su autobiografía inédita Vita d’artista: 5 Sobre este ciclo, inspirado en el poema de Alessandro Tassoni, véase Petrioli, Piergiacomo, Una curiosa sfilata di soldatacci mangiati dalla fame e pidocchiosi. Le illustrazioni di Alberto Martini per La secchia rapita, CentoPagine nº5, 2011, pp. 73-79. 20
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Fig. 9. Alberto Martini, Retrato de André Breton, 1929.
Mi vida es un sueño con los ojos abiertos. Dormir es un sueño con los ojos cerrados, falseado por la pesadilla de la realidad. Sería extraño si alguien negara que la realidad es una intempestiva, brutal y mortificante sucesión de contratiempos, malentendidos, obstáculos, codicias y miserias, de combinaciones absurdas, inmorales, criminales, trágicas, siempre desentonadas y cargantes. Porque todos los hombres son víctimas de estas inesperadas aventuras, siempre me ha parecido que la realidad es muy fea, incongruente, grotesca y cruel, y casi siempre presenta una comicidad ridícula y banal, o una perversidad tan repugnante, que mi reconciliación resulta problemática.
Sobre el período parisino, y sobre la declinación puntual de su estilo, escribió el célebre escritor cubano Alejo Carpentier una nota en el diario Social en noviembre de 1929: 21
Atlas 2:
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La Divina Comedia
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Atlas 3:
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Cuentos de Edgar Allan Poe
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Hoy, Martini ha llegado a la manera negra, síntesis de toda su evolución pasada, en la que hallamos, sin artificio alguno, la vibración misma de su temperamento poético. El lirismo sombrío y un tanto diabólico del pintor se nos muestra al desnudo, sin alardes de virtuosismo. El calor que se siente en sus lienzos, a pesar de la frialdad de las coloraciones, es debido únicamente a la violencia misteriosa de las imágenes Ante algunos de sus cuadros pensamos en la crueldad alucinada de ciertos primitivos alemanes, en cuyos paisajes fantásticos vuelan demonios que llevan grandes ojos clavados en el pecho. Toda época tiene sus proveedores de misterio. Alberto Martini nos viene de Italia con terribles mensajes plásticos, dignos del sonámbulo del histórico Caligari… Si algún día los fantasmas invaden nuestro mundo, llegarán a nosotros por las puertas abiertas que son los lienzos del sonriente y pálido Martini.
Esta manera negra, sin embargo, no durará mucho, y ya en la década de los treinta Martini comienza a pintar una serie de cuadros a la manera clara, en los que las composiciones, surgidas –en palabras del propio artista– de un estado de clarividencia y espontaneidad creativa, fruto de una larga e intensa elaboración formal, ahondan en misteriosos elementos figurativos [Figs. 10 y 11].
Fig. 10. Alberto Martini, Diálogo con mis fantasmas, c. 1930. 26
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Fig. 11. Alberto Martini, El movimiento de la órbita del ojo, 1932.
A su regreso a Italia, Martini se instala en Milán, donde continúa trabajando a buen ritmo en múltiples series, realizando en paralelo numerosos exlibris –otra faceta en la que el artista oderziano se había labrado una reputada trayectoria, realizando desde 1904, año en que recibió los primero encargos, docenas de obras–. Fallece finalmente el 8 de noviembre de 1954, concibiendo en su testamento la constitución de un centro-museo en el que custodiar su legado y obra, un proyecto que finalmente llegó a concretarse en 1970 con la inauguración de la Pinacoteca Alberto Martini en su ciudad natal, Oderzo. Desde entonces, su figura ha sido reivindicada en numerosas muestras, rescatando progresivamente su poliédrica dimensión, ya que, como el propio Martini dejó escrito en sus memorias: “En ocasiones (…) soy simbólico, romántico, macabro […]. Fui, y a veces sigo siéndolo, realista, y otras veces surrealista, como todos los verdaderos artistas del pasado”. En su Danza macabra europea conjuró los demonios de la época, legándonos una de las visiones más demoledoras de la Gran Guerra. En 27
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uno de sus autorretratos, realizado en 1911, un joven Martini con aspecto de dandi aparece representado en su estudio, mientras que de los dedos de su mano irradia un fulgor del que emanan diversas figuras misteriosas, una de las cuales, alada y con aspecto diabólico –haciendo sonar el violín como habitualmente se representa a la muerte en multitud de danzas–, se dispone a impregnar la página en blanco, acentuando ese rol del que nos hablaba Carpentier: Martini como proveedor de misterios, como animador de los fantasmas y demonios que invaden nuestro mundo [Fig. 12]. Ander Gondra Aguirre - Sans Soleil Ediciones Buenos Aires, agosto de 2015
Fig. 12. Alberto Martini, Autorretrato, 1911.
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Anexo
Para facilitar la comprensión de algunos de los diseños, incluimos el elenco completo de textos ubicados originalmente en el reverso de las postales, un material gracias al cual podemos ahondar en los numerosos detalles, lecturas y símbolos de cada una de estas “macabrocómicas” escenas.
I SERIE 1. Prólogo. El prólogo representa la represión política, con la horca y el hacha. El viejo Francisco en el bosque de los ahorcados abraza a la primera actriz de la danza macabra europea. 2. 1er acto de la danza macabra europea. Un macabro titiritero gigantesco mueve los hilos de las marionetas bélicas. El espinoso Arcángel Guillermo, devasta y prende fuego al suelo francés con la espada de la justicia divina. Le siguen el viejo Francisco con la cruz-horca, el incendiario con la Paz: “Der Teufel” [El Diablo] con el 420 y la máscara teutónica que vomita petróleo cultural sobre Bélgica.
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