Título original: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images Licensed by The University of Chicago Press, Chicago, Illinois, U.S.A. © 2005 by The University of Chicago. AlI rights reserved. Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada (by-nc-nd) © del autor, W. J. T. Mitchell, 2017 © de la traducción, Isabel Mellén, 2017 © de la edición, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2017 Diseño gráfico: Mikel Escalera Maquetación: Sandra Rodríguez García ISBN: 978-84-946119-9-5 Depósito legal: VI-399/2017 Imprime: Printhaus (Bilbao)
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¿Q U É Q U I E R E N L A S I M ÁG EN ES? W. J. T. MITCHELL
¿Q U É Q U I E R E N L A S I M ÁG EN ES? W. J. T. MITCHELL
UNA CRÍTICA DE LA CULTURA VISUAL
Traducción de Isabel Mellén
VITORIA-GASTEIZ • BUENOS AIRES
Para Carmen Elena Mitchell & Gabriel Thomas Mitchell
ÍNDICE
Nota de la traductora.......................................................... Prefacio.............................................................................. Agradecimientos.................................................................
11 13 19
Primera parte: Imágenes
1- Signos vitales | Terror clónico..............................................
27
2- ¿Qué quieren las imágenes?.................................................
53
3- Dibujando el deseo.............................................................
85
4- La plusvalía de las imágenes................................................ 107 Segunda parte: Objetos
5- Encontrando objetos.......................................................... 147 6- Imágenes ofensivas............................................................. 163 7- Imperio y objetualidad....................................................... 187 8- El Romanticismo y la vida de las cosas................................ 217 9- Totemismo, fetichismo e idolatría....................................... 239 Tercera parte: Medios
10- Dirigiéndose a los medios................................................... 255 11- Abstracción e intimidad...................................................... 281 12- Lo que quiere la escultura: localizando a Antony Gormley.... 315
13- Los fines de la fotografía americana: Robert Frank como un medio nacional................................................................... 345 14- Vivir el color: raza, estereotipo y animación en el Bamboozled de Spike Lee ...................................................................... 367 15- La obra de arte en la época de la reproductibilidad biocibernética..................................................................... 385 16- Mostrar el ver. Una crítica de la cultura visual..................... 417
NOTA DE LA TRADUCTORA
La traducción de este libro de W. J. T. Mitchell ha planteado una seria dificultad desde el principio que tiene que ver con la imposibilidad de traducir al castellano uno de los conceptos fundamentales de su teoría. Mitchell emplea dos palabras inglesas para referirse a lo que en castellano denominamos “imagen” de forma unitaria: image y picture. Para Mitchell, image implica la imagen descorporeizada, aquélla que puede aparecer en diversos medios u objetos; sin embargo, picture es esa imagen corporeizada, encarnada en un medio o soporte. En este mismo libro, en el capítulo 4, el autor explica esta distinción con una célebre frase: you can hang a picture but you cannot hang an image [puedes colgar una picture pero no puedes colgar una imagen]. Debido a esta trascendental división de conceptos, que es una de sus bases teóricas, y a que en castellano no tenemos una palabra apropiada que recoja el significado de picture, hemos optado por mantener el término original inglés y por traducir image por imagen. En los casos en los que la palabra picture se puede traducir sin problema por términos como “obra”, “cuadro”, etc., sin perjudicar el sentido original, hemos recurrido a ellos para facilitar y agilizar la lectura. También nos topamos durante la traducción con otro frecuente problema conceptual que tiene que ver con la división temporal histórica que llevan a cabo los anglosajones. Bajo el término modernism ellos comprenden el período artístico y filosófico que va desde la década de 1860 hasta la década de 1970 aproximadamente, tras
lo cual surgió el período ampliamente conocido como posmodernidad. En esta traducción hemos optado por traducir este término como “modernidad”, teniendo en cuenta las limitaciones cronológicas anglosajonas que nada tienen que ver con nuestra Edad Moderna ni tampoco con nuestro término “modernismo”, que implica un movimiento artístico que tuvo lugar entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Por último, es de reseñar la costumbre de W. J. T. Mitchell de emplear juegos de palabras, polisemias y dobles sentidos como parte de su método de reflexión. Todas ellas, en ocasiones, han supuesto problemas de traducción, ya que el juego de palabras no se ha podido mantener en castellano. Por ello, hemos recurrido a señalar con un asterisco estos términos conflictivos y a explicarlos debidamente mediante notas al pie. Las demás situaciones especiales o problemas en torno a la traducción han sido asimismo reflejadas mediante este tipo de notas.
PREFACIO
Dibujar cosas, adoptar un punto de vista, es lo que nos hace humanos; el arte es crear sentido y dar forma a ese sentido. Gerhard Richter, The Daily Practice of Painting (1995). Como sujetos, estamos literalmente convocados en la imagen y representados aquí como presos. Jacques Lacan, The four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1978).
Este libro está dividido en tres partes: la primera trata sobre las imágenes, la segunda sobre los objetos y la tercera sobre los medios. La lógica de esta estructura es la que sigue. Con “imagen” quiero decir cualquier semejanza, figura, motivo o forma que aparece en unos medios u otros. Con “objeto” quiero decir el soporte material dentro del que, o sobre el que, aparece una imagen, o la cosa material a la que una imagen se refiere o trae a la vista. También quiero, por supuesto, evocar aquí los conceptos de objetualidad y objetividad, la noción de algo que se sitúa contra un sujeto. Por “medio” entiendo el conjunto de prácticas materiales que juntan una imagen con un objeto para producir una picture. El libro en su totalidad, entonces, es sobre las pictures, entendidas como un complejo ensamblaje de elementos virtuales, materiales y simbólicos. En el más estricto sentido, una picture es sólo uno de esos familiares objetos que vemos colgando de las paredes, pegados a los álbumes de fotos u ornamentando las páginas de los libros ilustrados. En un sentido más extenso, sin embargo, las
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pictures surgen en todos los otros tipos de medios –en el ensamblaje de sombras fugaces, evanescentes, y en los soportes materiales que constituyen el cine como un “espectáculo de pictures”; en la posición de una pieza escultórica en un determinado emplazamiento; en una caricatura o estereotipo percibido en un patrón de conducta humana; en las “pictures de la mente”, de la imaginación o de la memoria que encarnan la consciencia; en una proposición o en un texto en el cual se proyecta “un estado de cosas”, como dice Wittgenstein–1. En su sentido más extendido, entonces, una picture se refiere a la situación completa en la que una imagen ha hecho su aparición, como cuando preguntamos a alguien si ha “captado la imagen” [get the picture]. Heidegger propuso, de forma célebre, que vivimos en “la edad de la imagen-mundo” [picture-world], con la cual se quiere referir a la época moderna, en la que el mundo se ha convertido en una picture–es decir, se ha convertido en un objeto sistematizado y representable de la racionalidad tecnocientífica–: “La imagen-mundo […] no significa una picture del mundo, sino el mundo concebido y captado como picture”2. Él pensaba que este fenómeno (lo que algunos de nosotros hemos estado llamando “el giro pictorial”3) era una transformación histórica correspondiente a la modernidad: “la imagen-mundo no cambia desde una picture altomedieval a una moderna, sino que más bien el hecho de que el mundo se convierta en una picture absoluta es lo que distingue la esencia de la edad moderna”4. Heidegger cifra sus esperanzas filosóficas en una época más allá de la modernidad y más allá del mundo-como-imagen [world-as-picture]. Pensaba que el camino hacia esa época no recaía en un retorno a las épocas prepictoriales o en una 1 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trad. D. F. Pears y B. F. McGuinness (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1922), 4.023, 21. Mi extensión del concepto pictorial está muy en la línea de las reveladoras observaciones de Douglas Crimp en “Pictures”, October 8 (primavera de 1979): 75-88: “no está confinada a ningún medio particular: en su lugar hace uso de la fotografía, la película, la performance, así como también de los tradicionales modos de pintura, dibujo y escultura […]. Igualmente importante […], la imagen, en su forma verbal, puede referirse a un proceso mental, así como a la producción de un objeto estético” (75). 2 Martin Heidegger, “The Age of the World Picture,” en The Question concerning Technology, trad. William Lovitt (Nueva York: Harper & Row, 1977), 116-54; la cita es de 130. 3 Véase W. J. T. Mitchell, “The Pictorial Turn,” en Picture Theory (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 11-34. 4 Heidegger, “The Age of the World Picture,” 130.
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buscada destrucción de la picture del mundo contemporáneo, sino en la poesía –el tipo de poesía que nos abre al Ser–. El argumento de este libro es que las pictures, incluyendo las imágenes-mundo, siempre han estado con nosotros y que no hay un más allá de las pictures y, mucho menos, de las imágenes-mundo, hacia una más auténtica relación con el Ser, con lo Real o con el Mundo. Han existido diferentes tipos de imagen-mundo en diferentes lugares y épocas, y eso es por lo que la historia y la antropología comparativa no son sólo descripciones de eventos y prácticas, sino representaciones de eventos y prácticas. Las pictures son nuestra manera de obtener el acceso a lo que quiera que estas cosas sean. Incluso de forma más enfática, son (como dice el filósofo Nelson Goodman) “maneras de hacer mundos”, no sólo de reflejar el mundo5. La poesía (como “creación” o poiesis) es fundamental para la imaginación. Las pictures son en sí mismas productos de la poesía y una poética de la picture redirige a ellas, como propuso Aristóteles, como si fueran seres vivos; una segunda naturaleza que los seres humanos han creado a su alrededor6. Una poética de las pictures, entonces, en contraste con una retórica o hermenéutica, es un estudio de “las vidas de las pictures” desde los antiguos ídolos y fetiches a las imágenes técnicas contemporáneas y a las formas de vida artificiales, incluyendo cíborgs y clones. La pregunta que hacer a las pictures desde el punto de vista de la poética no es sólo qué pretenden decir o hacer, sino qué quieren –qué afirmación hacen sobre nosotros y cómo respondemos ante ellas–. Obviamente, esta cuestión también requiere que nos preguntemos qué es lo que nosotros queremos de las pictures. La respuesta se obtiene de forma más vistosa en el género de las películas de terror. Un fotograma de Videodrome de David Cronenberg [fig. 1] ilustra perfectamente la relación entre la picture y el observador como un campo de deseo mutuo. Vemos la cara de Max Wren (James Woods) acercándose a la pantalla abultada de un aparato de televisión en el que están representados los labios y dientes de su nuevo amor, Nicki Brand (Deborah Harry). Max está decidiendo si zambullir su cabeza dentro de los labios imaginarios, que han estado 5 Véase Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Indianápolis: Hackett Publishing Co., 1978). 6 Para un análisis más amplio sobre la poética en el sentido aristotélico, véase más adelante el capítulo 1.
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1. Fotograma de Videodrome (dir. David Cronenberg, 1983). Max Wren se prepara para introducir su cabeza dentro de la incitante boca de la pantalla de televisión.
llamándole diciendo: “ven a mí, ven a Nicki”. La picture catódica, el aparato de televisión mismo, ha cobrado vida, con venas dilatadas latiendo bajo su superficie de plastilina mientras el aparato palpita, jadea y ronronea. No sólo la imagen de Nicki Brand, sino también el soporte material en el que ella aparece vibra de deseo. Max, por su parte, se siente al mismo tiempo atraído y repelido. Quiere fundirse con la picture, penetrar la pantalla/boca/cara que le presenta, incluso bajo el riesgo de ser sepultado y tragado por ella. Si sólo tuviéramos esta picture desde la que trabajar, tendríamos que decir que la respuesta a nuestra pregunta es que las pictures quieren que las besemos. Y, por supuesto, que nosotros también queremos besarlas. No todas las pictures dramatizan sus deseos de forma tan explícita y obscena. La mayoría de las pictures que valoramos son extremadamente más discretas acerca de los campos libidinales que construyen, de los besos mortales a los que invitan. La maravillosa escena de Cronenberg puede considerarse, sin embargo, como un tipo de instantánea sin censurar de las vidas y amores de las imágenes, tanto de nuestro deseo de
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penetrarlas como de nuestro miedo a ser engullidos por ellas7. (Confío en que no haya necesidad de que comente el alto grado de lo que se denomina fantasía masculina en esta escena.) Una picture, entonces, es una peculiar y paradójica criatura, tanto concreta como abstracta, tanto una cosa específica individual como una forma simbólica que abraza una totalidad. Captar una imagen [get the picture] es captar una visión completa y global de una situación, aunque también es tomar una instantánea de un momento específico –el momento en el que el clic del disparador de la cámara registra la toma de una picture, sea ésta el establecimiento de un cliché o estereotipo, la institución de un sistema o la apertura de un mundo poético (quizá las tres a la vez)–. Para captar la imagen [get the picture] total de las pictures, entonces, no podemos contentarnos con la concepción estrecha de las mismas, ni podemos imaginar que nuestros resultados, no importa lo generales o completos que sean, serán otra cosa más que una picture de imágenes, objetos y medios, como se nos aparecen a algunos de nosotros en este momento. Sea lo que sea esta picture, como nos ha mostrado Barbara Kruger [fig. 2], nosotros mismos estamos en ella.
2. Barbara Kruger, Untitled (Help! I’m locked inside this picture.), 1985. Zindman/ Fremont photography. Cortesía de Mary Boone Gallery, Nueva York.
7 Véase parte 3, “Medios”, para un mayor análisis de esta escena.
AGRADECIMIENTOS
Se podría nombrar (pero no condenar) a todos los sospechosos habituales y a alguno más como los culpables de hacer este libro posible: mis colegas de la Universidad de Chicago; el colectivo editorial de Critical Inquiry; y los numerosos individuos cuyas ideas han sido despiadadamente saqueadas y apropiadas aquí, y cuyos nombres aparecerán, a menudo no lo suficiente, a lo largo de estas páginas. Quizá más crucial para el desarrollo de este libro fueron los patrocinadores para los que, en alguna ocasión, se escribieron por primera vez algunos de los ensayos que siguen, y los editores de las revistas y colecciones en los que se publicaron por primera vez (aparece información más detallada de los capítulos previamente publicados en las notas de los mismos). “Signos vitales”, la primera parte del capítulo 1, era el título de un seminario de NYU/Columbia que impartí con Michael Taussig en el otoño de 2000; la parte 2, “Terror clónico”, se escribió para el simposio de Hans Belting y Peter Weibel “Iconoclash” en el Zentrum für Kultur und Medien en Karlsruhe, Alemania, julio de 2002. “¿Qué quieren las imágenes?” se escribió para un simposio de la Universidad de Melbourne, “Picture theory”, en 1994, y subsecuentemente apareció en October 77 (verano de 1996) y en In Visible Touch: Visual Culture, Modernity, and Art History, de Terry Smith (Sidney: Power Publications, 1997). “Dibujando el deseo” fue escrito por invitación de Marina Grzinic a un coloquio con Slavoj Žižek en Liubliana, Eslovenia, en la Academy of Sciences, en diciembre de 2002. “Encontran-
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do objetos” fue escrito para el epónimo panel de Lisa Wainwright en el encuentro de 2001 del College Art Association of America. “Imágenes ofensivas” fue escrito para la conferencia apoyada por el programa Cultural Policy de la Universidad de Chicago en febrero de 2000 sobre la controversia que rodeó la exposición Sensation en el Brooklyn Museum, y aparece en Unsettling “Sensation”: Arts-Policy Lessons from the Brooklyn Museum of Art, editado por Larry Rothfield, el principal organizador del simposio (New Brunswick, Nueva Jersey: Rutgers University Press, 2001). “Imperio y objetualidad” fue el discurso de presentación de la conferencia de julio de 2001 del Tate Britain, “Art and the British Empire”; “El Romanticismo y la vida de las cosas” fue el discurso de presentación del encuentro anual de la North American Society for the Study of Romanticism en septiembre de 2000 y apareció en la publicación especial del Critical Inquiry “Cosas” (otoño de 2001), editado por Bill Brown. “Dirigiéndonos a los medios” fue el germen de un discurso de presentación en el simposio que inauguró los estudios de los medios en la University of Cologne en diciembre de 1999 (Gabriele Schabacher et al.); una versión mucho más corta apareció en el Die Address des Mediens, las actas de esa conferencia, junto con la versión alemana de “La plusvalía de las imágenes”. El último ensayo fue escrito para el encuentro anual de la Association of Art Historians en 1999, cuando el tema del encuentro era “Imagen y valor”; una versión inglesa aparece en Mosaic 35, nº 3 (septiembre de 2002). “Abstracción e intimidad” se escribió como respuesta a una invitación de Rochelle Feinstein para reflexionar sobre el destino contemporáneo de la abstracción; fue más tarde desarrollado para un simposio en la Fundación Tapiés, Barcelona (1997) y la Universidad de Chicago (2001). “Lo que quiere la escultura” se escribió para el catálogo Phaidon de las obras de Antony Gormley. “Los fines de la fotografía americana” se escribió en íntima conversación con Joel Snyder para una conferencia sobre fotografía americana en el Beauborg Museum de París en 1994 y fue un artículo de acompañamiento a su ensayo sin publicar “Once upon a time in America: The 1937 MoMA Exhibition and the Beginnings of American Photography”. “Vivir el color” fue escrito por invitación de Klaus Milich como el W. E. B. Du Bois Lecture en mayo de 2002 en la Humboldt University en Berlín. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad biocibernética” se escribió por la petición de John Harrington, el deán de humani-
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dades de Cooper Union, con ocasión de la investidura de su nuevo presidente en noviembre de 2000. Fue más tarde publicado en Modernism/Modernity. “Mostrar el ver” fue escrito para la conferencia del Clark Institute “Art History, Aesthetics, and Visual Studies”, en mayo de 2001, por invitación de Michael Ann Holly. Ha aparecido en las actas del Clark Institute de esa conferencia y en The Journal of Visual Culture 1, nº 2 (verano de 2002). También debo agradecer a varias instituciones que me ayudaron con tiempo o dinero para terminar este proyecto: la Division of Humanities de la University of Chicago, con un pequeño pero crucial presupuesto de investigación; el Franke Institute for the Humanities, cuyo programa de becas de investigación me dio tiempo para trabajar; y la American Academy en Berlín, que me malcrió en la primavera de 2002. Las Benenson Lectures in Art History en la Duke University en la primavera de 2000 me dieron la oportunidad de pensar sobre muchas de las cuestiones con la ayuda de un gran grupo de investigadores. Las Alfonso Reyes Lectures en México D. F., noviembre de 2002, me proveyeron de un lugar donde poder repensar las últimas cuestiones, un proceso que se habría alargado infinitamente en el tiempo si no hubiera sido por los constantes empujones de mi editor, Alan Thomas. He intentado en las siguientes páginas dar reconocimiento a los muchos amigos, colegas e (incluso) antagonistas que me han ayudado a dar forma a las ideas de este libro, pero debería mencionar algunas personas sin cuya ayuda me habría rendido mucho tiempo atrás. Joel Snyder, que ha probado, desafiado y extendido cada pensamiento que he tenido durante los últimos veinte años; Ellen Esrock, quien ha hecho posible que creyera en mi camino a través de este tema sin saber dónde estaba yendo; Bill Brown, cuyos escritos y consejos han sido una constante fuente de inspiración; Janice Misurell-Mitchell, quien siempre resulta que tiene razón a largo plazo; Arnold Davidson, mi hermano espiritual más inteligente; Eduardo de Almeida, quien ayudó en la investigación y guió mi entrada en la mediada enseñanza de los medios; mi madre, Leona Gaertner Mitchell Maupin, quien ha sido mi lectora ideal desde que me convertí en escritor; y mis fabulosos y creativos niños, Carmen y Gabriel Mitchell, que son imágenes de perfección y no quieren nada –o lo quieren todo–.
IMร GENES PRIMERA PARTE
La imagen lo es todo. Andre Agassi, anuncio de Cรกmara Canon
La observación de que “la imagen lo es todo” ha sido habitualmente materia de queja, no de celebración, como lo es en la notoria declaración de Andre Agassi (hecha tiempo después de que rapara su cabeza, cambiara su imagen y se convirtiera en una estrella del tenis real en vez de un chico de póster). El propósito de esta primera sección es demostrar que las imágenes no lo son todo, pero al mismo tiempo mostrar cómo se las ingenian para convencernos de que lo son. Parte de esto es una cuestión del lenguaje: la palabra imagen es notoriamente ambigua. Puede denotar tanto un objeto físico (una pintura o escultura) como uno mental, una entidad imaginaria, una imago psicológica, el contenido visual de un sueño, recuerdos o percepciones. Juega un papel tanto en las artes visuales como en las verbales, tanto en el nombre del contenido representado en un cuadro como en su gestalt formal completa (lo que Adrian Stokes llama “la imagen en forma”); o puede designar un motivo verbal, una cosa o cualidad nombrada, una metáfora u otra “figura”, o incluso la totalidad formal de un texto como un “icono verbal”. Puede incluso sobrepasar la frontera entre la visión y el oído en la noción de “imagen acústica”. Y como nombre para la semejanza, similitud, parecido y analogía tiene un estatus cuasi lógico como uno de los tres grandes órdenes de formación de signos: el “icono”, que (junto con el “símbolo” y el “índice” de C. S. Peirce) constituye la totalidad de las relaciones semióticas8. 8 Las tres leyes de Hume de asociación psicológica (semejanza, contigüidad, y causa y efec-
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No estoy demasiado interesado aquí, sin embargo, en remover el terreno cubierto por la semiótica, sino en observar la peculiar tendencia de las imágenes y absorber y a ser absorbidas por los sujetos humanos en procesos que se parecen sospechosamente a los de los seres animados. Tenemos una tendencia incorregible a caer inconscientemente en formas de hablar vitalistas y animistas cuando hablamos sobre imágenes. No sólo es una cuestión de producir “imitaciones de vida” (como dice la expresión), sino que estas imitaciones parecen cobrar “sus propias vidas”. Precisamente, en el primer capítulo, quiero preguntar de qué tipo de “vidas” estamos hablando y cómo viven las imágenes ahora, en un tiempo en el que el terrorismo ha dado una nueva vitalidad a la fantasía colectiva y la clonación ha dado un nuevo significado a la imitación de la vida. En el segundo capítulo retornaré al modelo de vitalidad basado en el deseo –en el hambre, la necesidad, la demanda y la carencia– y exploraré la extensión en la que la “vida de las imágenes” se expresa a sí misma en términos de apetitos. En el tercer capítulo (“Dibujando el deseo”) daré un giro completo a esta cuestión. En lugar de preguntar qué quieren las imágenes, elevaré la cuestión de cómo representamos el deseo en cuanto tal, especialmente en la forma más fundamental de crear imágenes, lo que llamamos “dibujar”. Finalmente, (en “La plusvalía de las imágenes”) volveré a la cuestión del valor y a explorar la tendencia a sobrepasarlo en ambos sentidos –y a las imágenes infravaloradas, haciéndolas “todo” y “nada”, a veces al mismo tiempo–.
to) se corresponden vagamente con la tríada semiótica de Peirce. Véase W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago: University of Chicago Press, 1986), 58.
SIGNOS VITALES | TERROR CLÓNICO*
Uno nunca sabe de qué va un libro hasta que es demasiado tarde. Cuando publiqué un libro llamado Picture Theory en 1994, por ejemplo, pensaba que había comprendido su intención muy bien. Fue un intento de diagnosticar el “giro pictorial” en la cultura contemporánea, la noción ampliamente compartida de que las imágenes visuales habían reemplazado a las palabras como el modo de expresión dominante de nuestro tiempo. Picture Theory trataba de analizar el giro pictorial o (como se le llama a veces) “icónico” o “visual”, más que simplemente aceptarlo como un valor nominal1. Fue diseñado para resistir a las ideas heredadas en torno a “las imágenes que sustituyen a las palabras” y para resistir la tentación de poner todos los huevos en
*“Signos vitales” era el título de un seminario de la NYU/Columbia que impartí junto a Michael Taussig en el otoño de 2000 y debo mucho a la colaboración con el profesor Taussig en las siguientes páginas. “Terror clónico” fue originalmente escrito para el simposio Iconoclash, que tuvo lugar en el Zentrum für Kultur und Medien en Karlsruhe, Alemania, en julio de 2002.
1 En los siguientes capítulos aparecerán citas a obras específicas, pero se podrían remarcar algunas figuras y tendencias clave al principio. Las nociones de “sociedad del espectáculo” (Guy Debord) o “sociedad de la vigilancia” (Michael Foucault), y la regla de “simulación” (Jean Baudrillard) son momentos verdaderamente fundacionales, como lo es la emergencia de la “teoría de la mirada” en el feminismo (Joan Copjec, Laura Mulvey, Kaja Silverman, Anne Freedberg) y la extensión al campo visual de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt (Susan Buck-Morss, Miriam Hansen). Ahora hay demasiadas antologías sobre Cultura Visual, Estudios Visuales, la “hegemonía de la vi-
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la cesta de una sola disciplina, sea ésta historia del arte, crítica literaria, estudios de los medios, filosofía o antropología. Más que confiar en una teoría, método o “discurso” preexistente para explicar las imágenes, quería dejarlas hablar por sí mismas. Empezando por las “metaimágenes” o imágenes que reflejan en sí el proceso de la representación pictórica, quería estudiar las propias imágenes como formas de teorización. El objetivo, en resumen, era convertir en imagen la teoría, no importar una teoría de las imágenes de cualquier otro sitio. No quiero sugerir, por supuesto, que Picture Theory era inocente de tener contactos con el rico archivo de la teoría contemporánea. La semiótica, la retórica, la poética, la estética, la antropología, el psicoanálisis, la crítica ética e ideológica y la historia del arte se tejieron (probablemente de manera demasiado promiscua) en una discusión sobre las relaciones de las imágenes con las teorías, los textos y los espectadores; sobre el papel de las imágenes en las prácticas literarias como la descripción y la narración; sobre la función de los textos en medios visuales como la pintura, la escultura y la fotografía; y sobre el peculiar poder de las imágenes sobre las personas, las cosas y las esferas públicas. Pero todo el tiempo pensaba que sabía qué estaba haciendo, concretamente, explicando qué son las imágenes, cómo significan, qué hacen, mientras resucitaba una antigua empresa interdisciplinar llamada iconología (el estudio general de las imágenes a través de los medios) y abría una nueva iniciativa llamada cultura visual (el estudio de la experiencia y la expresión visual del ser humano). SIGNOS VITALES
Entonces llegó la primera revisión de Picture Theory. Los editores de The Village Voice fueron generalmente amables en sus valoraciones, pero tenían una queja. El libro tenía el título equivocado. Debería llamarse sión” y los “regímenes escópicos” como para enumerarlas. Entre las figuras más importantes en este área se encuentran Norman Bryson, James Elkins, Martin Jay, Stephen Melville y Nicholas Mirzoeff. Los historiadores del arte alemanes, como Gottfried Boehm, Horst Bredekamp y Hans Belting están explorando nociones como Bildwissenschaft, Bildanthropologie y el concepto de “giro icónico”. Esta lista ni siquiera toca el importante trabajo de los teóricos del cine (Tom Gunning, Miriam Hansen) y de los antropólogos (Michael Taussig, Lucien Taylor), o los nuevos trabajos en estética, ciencia cognitiva y teoría de los medios.
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What do pictures want? Esta observación inmediatamente me pareció correcta y resolví escribir un ensayo con este título. El presente libro es una consecuencia de ese esfuerzo, recopilando mucha de mi producción crítica sobre teoría de la imagen desde 1994 hasta 2002, especialmente los artículos que exploran la vida de las imágenes. El objetivo aquí es observar la gran variedad de animación o vitalidad que se le atribuye a las imágenes: la agencia, la motivación, la autonomía, el aura, la fecundidad u otros síntomas que convierten a las imágenes en “signos vitales”, con los que no me refiero simplemente a los signos para las cosas vivas, sino a signos como cosas vivas. Si la pregunta “¿qué quieren las imágenes?” tiene algún tipo de sentido, debe ser porque asumimos que las imágenes son como formas de vida, impulsadas por el deseo y los apetitos2. La pregunta sobre cómo esta asunción queda expresada (y renegada) y lo que significa es la obsesión predominante de este libro. Pero primero, la pregunta: ¿qué quieren las imágenes? ¿Por qué debería una pregunta tan aparentemente inútil, frívola o sin sentido exigir nuestra atención por un momento?3 La respuesta corta que puedo ofrecer sólo se puede formular como otra pregunta: ¿por qué será que la gente tiene actitudes tan extrañas frente a las imágenes, los objetos y los medios? ¿Por qué se comportan como si las imágenes estuvieran vivas, como si las obras de arte tuvieran sus propias mentes, como si las imágenes tuvieran poder para influir en los seres humanos, demandándonos cosas, persuadiéndonos, seduciéndonos y llevándonos por el mal camino? Incluso más desconcertante: ¿por qué será que la ma2 Me tropecé con la obra de Alfred Gell Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press, 1998) demasiado tarde como para contar plenamente con ella en este libro, pero algunos aspectos de su teoría son bastante compatibles con la mía. Si entiendo a Gell correctamente, está defendiendo que la “estética” no es un universal antropológico; lo que es universal, para Gell, es “una especie de teoría antropológica en la que las personas o ‘los agentes sociales’ son […] sustituidos por objetos de arte”(5). Podría estar de acuerdo, con la restricción de que las “vidas” de los objetos de arte inanimados pueden ser modeladas sobre las de los animales y otros seres vivos, no sólo sobre las de las personas. 3 Soy perfectamente consciente de que algunos críticos podrían considerar el mero entretenimiento en esta cuestión como un movimiento regresivo o incluso reaccionario. Victor Burgin, por ejemplo, considera el “centrarse en la vida interna de los objetos autónomos” como una de las “trampas” principales (junto con el formalismo) que aguardan “al teórico del arte sin ninguna comprensión de la semiología” (The End of Art Theory [Atlantic Highlands, Nueva Jersey: Humanities Press International, 1986], 1).
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yoría de la gente que expresa estas actitudes y se empeña en este comportamiento, cuando les preguntamos, nos asegurarán que saben muy bien que las imágenes no están vivas, que las obras de arte no tienen sus propias mentes y que las imágenes son realmente tan poco poderosas que no pueden hacer nada sin la cooperación de sus espectadores? ¿Cómo es, en otras palabras, que la gente es capaz de mantener una “doble consciencia” en torno a las imágenes, figuras y representaciones en una gran variedad de medios, vacilando entre las creencias mágicas y las dudas escépticas, entre el animismo ingenuo y el materialismo terco, entre las actitudes místicas y críticas?4 El camino habitual para poner en orden este tipo de doble consciencia es atribuir una parte de ello (generalmente la parte ingenua, mágica y supersticiosa) a otro y afirmar la posición terca, crítica y escéptica como la propia. Hay bastantes candidatos para el “otro” que cree que las imágenes están vivas y quieren cosas: los primitivos, los niños, las masas, los analfabetos, los no críticos, los ilógicos, el “Otro”5. Los antropólogos han atribuido tradicionalmente estas creencias a la “mentalidad salvaje”, los historiadores del arte a la mentalidad premoderna o no occidental, los psicólogos a la mentalidad neurótica o infantil, los sociólogos a la mentalidad popular. Al mismo tiempo, cada antropólogo e historiador del arte que ha hecho esta atribución ha dudado sobre ella. Claude Lévi-Strauss deja claro que la mentalidad salvaje, lo que quiera que sea eso, tiene mucho que enseñarnos sobre la mentalidad moderna. Y los historiadores del arte como David Freedberg y Hans Belting, quienes han reflexionado sobre el carácter mágico de las imágenes “antes de la era del arte”, admiten alguna incertidumbre acerca de si estas creencias ingenuas están vivas y coleando en nuestra era moderna6. Dejadme poner mis cartas sobre la mesa desde el principio. Creo que las actitudes mágicas en torno a las imágenes son exactamente tan poderosas en el mundo moderno como lo fueron en los llama4 El eco del concepto de W. E. B. Dubois de “doble consciencia” no es accidental aquí. Véase The Souls of Black Folk (Chicago: A. C. McClurg, 1903). 5 Slavoj Žižek llama a este Otro “el sujeto que se supone que cree”, la contrapartida necesaria al “sujeto que se supone que sabe”. Véase The Plague of Fantasies (Nueva York: Verso, 1997), 106. 6 Véase David Freedberg, The Power of Images (Chicago: University of Chicago Press, 1989) y Hans Belting, Likeness and Presence (Chicago: University of Chicago Press, 1994). Para una discusión más detallada, véase el capítulo 3 del presente texto.
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dos años de la fe. También creo que los años de la fe fueron un poco más escépticos de lo que solemos creer. Mi argumento aquí es que la doble consciencia en torno a las imágenes es una profunda y perdurable característica de la reacción humana a la representación. No es algo que “superemos” cuando crecemos, nos convertimos en modernos o adquirimos consciencia crítica. Al mismo tiempo, no quiero sugerir que las actitudes en torno a las imágenes nunca cambian, o que no hay diferencias significativas entre culturas, o fases culturales o de desarrollo. Las expresiones específicas de esta paradójica doble consciencia de las imágenes son increíblemente variadas. Incluyen fenómenos tales como las creencias populares y sofisticadas sobre el arte, las reacciones a iconos religiosos por parte de creyentes verdaderos y las reflexiones de teólogos, el comportamiento de los niños (y de los padres) con las muñecas y juguetes, el sentimiento de las naciones y las poblaciones por los iconos culturales y políticos, las reacciones a los avances técnicos en los medios y la reproducción, y la circulación de estereotipos raciales arcaicos. También incluye la ineluctable tendencia del propio criticismo a plantearse como una práctica iconoclasta, como una labor de desmitificación y exposición pedagógica de imágenes falsas. La crítica como iconoclasia, desde mi punto de vista, es como mucho un síntoma del anverso de la vida de las imágenes, la fe ingenua en la vida interna de las obras de arte. Mi deseo aquí es explorar una tercera vía, sugerida por la estrategia de Nietzsche de “hacer sonar los ídolos” con el “diapasón” del lenguaje crítico o filosófico7. Éste será un modo de criticismo que no soñará con ir más allá de las imágenes, más allá de la representación, ni con destruir las imágenes falsas que nos atormentan, o incluso con producir una separación definitiva entre las imágenes verdaderas y falsas. Será una delicada práctica crítica que golpee a las imágenes con la fuerza justa para hacerlas resonar, pero no tanto como para destruirlas. Roland Barthes expuso el problema muy bien cuando se dio cuenta de que “la opinión general […] tiene una vaga concepción de la imagen como un área de resistencia al significado –en nombre de una incuestionable idea mítica de la Vida la imagen es re-presentación,
7 Friedrich Nietzsche, Twilight of the Idols (orig. pub. 1889; Londres: Penguin Books, 1990), 31-32.
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que es como decir básicamente resurrección”8–. Cuando Barthes escribió esto, él creía que la semiótica, la “ciencia de los signos”, podría conquistar la “resistencia al significado” de la imagen y desmitificar la “mítica idea de la Vida” que hace que la representación se parezca a un tipo de “resurrección”. Después, cuando reflexionó sobre el problema de la fotografía y se enfrentó a una instantánea de su propia madre en un jardín invernal, como si fuera el “centro” del “laberinto de fotografías” del mundo, empezó a titubear acerca de su creencia de que la crítica podría superar a la magia de la imagen: “Cuando me confronté con la Fotografía del Jardín Invernal me rendí ante la Imagen, ante el Repertorio de la Imagen”9. El punctum, o herida, que deja una fotografía siempre triunfa sobre su studium, el mensaje o contenido semiótico que revela. Uno de mis colegas historiadores del arte ofrece una demostración similar (y más simple): cuando los alumnos se burlan de la idea de la relación mágica entre una imagen y lo que representa, les pido que cojan una fotografía de su madre y que le saquen los ojos10. La observación más importante de Barthes es que la resistencia al significado de la imagen, su estatus mítico y vitalista, es una “vaga concepción”. El propósito total de este libro es hacer esta vaga concepción lo más clara posible, analizar los modos como las imágenes parecen cobrar vida y querer cosas. Digo esto como una cuestión de deseo más que de significado o poder, preguntando qué quieren las imágenes, más que qué significan o hacen las imágenes. La cuestión del significado ha sido ampliamente explorada –se podría decir que exhaustivamente– por la hermenéutica y la semiótica, con el resultado de que cada teórico de la imagen parece encontrar algún residuo o “plusvalía” que va más allá de la comunicación, la significación y la persuasión. El modelo del poder de las imágenes ha sido hábilmente explorado por otros estudiosos11, pero me parece que apenas captura la paradójica doble consciencia tras la que ando. Necesitamos tener en cuenta no sólo el significado de las imágenes, sino 8 Roland Barthes, “Rhetoric of the Image,” en Image/Music/Text, trad. Stephen Heath (Nueva York: Hill & Wang, 1977), 32. 9 Roland Barthes, Camera Lucida, trad. Richard Howard (Nueva York: Hill & Wang, 1981), 75. 10 Le debo este ejercicio pedagógico a Tom Cummins. 11 Muy notablemente David Freedberg. Véase la discusión más adelante y en el capítulo 3.
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también su silencio, su reticencia, su estado salvaje y su obstinación sin sentido12. Necesitamos explicar no sólo el poder de las imágenes, sino también su ausencia de poder, su impotencia, su abyección. Necesitamos, en otras palabras, agarrar los dos lados de la paradoja de la imagen: que está viva –pero también muerta–; que tiene poder –pero también es débil–; que tiene significado –pero también que carece de él–. La cuestión del deseo es idealmente apropiada para esta investigación porque incorpora desde el inicio una ambigüedad crucial. Preguntar “¿qué quieren las imágenes?” no es sólo atribuirles vida, poder y deseo, sino también plantear la pregunta sobre qué es de lo que carecen, qué no poseen, qué no se les puede atribuir. Decir, en otras palabras, que las imágenes “quieren” vida o poder no implica necesariamente que ellas tienen vida o poder, o ni siquiera que ellas tengan la capacidad para desearlos. Podría ser simplemente un reconocimiento de que carecen de algo de este tipo, de que está ausente o (como nosotros decimos) es “insuficiente”. Sería erróneo, sin embargo, denegar que la cuestión sobre qué quieren las imágenes tiene insinuaciones de animismo, vitalismo y antropomorfismo, y que nos conduce a considerar casos en los que las imágenes se tratan como si fueran cosas con vida. El concepto de imagen-como-organismo es, por supuesto, “sólo” una metáfora, una analogía que debe tener algunos límites. David Freedberg se preocupó por que fuera “meramente” una convención literaria, un cliché o tropo, y a continuación expresó sus más profundas ansiedades sobre su propio uso despectivo de la palabra meramente13. La imagen viva es, desde mi punto de vista, tanto un tropo verbal como uno visual, una figura retórica, de visión, de diseño gráfico y de pensamiento. Es, en otras 12 No he sido yo quien ha inventado el reconocimiento de este imperativo. Se podría empezar con las exploraciones de la semiótica de Roland Barthes y Julia Kristeva, con sus respectivos énfasis en el punctum, o herida, y el chora, conceptos que nos llevan más allá del umbral de la inteligibilidad, del discurso y de la comunicación hasta la vida del signo. 13 Freedberg, The Power of Images, 293. Freedberg se preocupa por que la noción de “imágenes vivas” pueda ser “meramente un cliché literario, meramente una metáfora convencional para la habilidad artística”. Aun así, reconoce que “la cuestión gira en torno a ‘meramente’”. La designación de la imagen viva como un cliché literario sólo pospone la cuestión de la imagen relegándola a otro medio (lenguaje) y a otra forma (narrativa verbal).
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palabras, una secundaria y reflexiva imagen de imágenes, o lo que he denominado una “metaimagen”14. Las cuestiones relevantes, entonces, son: ¿cuáles son los límites de esta analogía? ¿Adónde nos lleva? ¿Qué motiva sus apariciones? ¿Qué queremos decir en primer lugar con “vida”15 ? ¿Por qué el enlace entre imágenes y cosas vivas parece tan inevitable y necesario, al mismo tiempo que casi invariablemente despierta un tipo de incredulidad: “¿Realmente crees que las imágenes quieren cosas?”? Mi respuesta es no, no lo creo. Pero no podemos ignorar que los seres humanos (incluyéndome a mí) insisten en hablar y comportarse como si de hecho lo creyeran, y eso es lo que quiero decir con la “doble consciencia” que rodea a las imágenes. TERROR CLÓNICO
El argumento filosófico de este libro es simple en líneas generales: las imágenes son como organismos vivos; los organismos vivos se describen mejor como cosas que tienen deseos (por ejemplo: apetitos, necesidades, demandas, impulsos); por lo tanto, la cuestión de qué quieren las imágenes es inevitable. Pero hay también una dimensión histórica del argumento que necesita ser explicitada. Para parafrasear a Marx, si la gente hace imágenes que parece que tienen vida y deseos por sí mismas, nunca lo hacen en el mismo sentido, ni bajo condiciones de su propia elección. Si el fenómeno de la imagen viva o el icono animado es un universal antropológico, una característica de la ontología fundamental de las imágenes en cuanto tales, ¿cómo cambia a lo largo del tiempo y de una cultura a otra? ¿Y por qué eso mismo llama tan forzosamente nuestra atención en este preciso momento histórico? Si la imagen viva siempre ha sido el sujeto de una doble consciencia, de 14 Véase “Metapictures;’ cap. 2 de W. J. T. Mitchell, Picture Theory (Chicago: University of Chicago Press, 1994). 15 Recomiendo aquí el ensayo de Michael Thompson, “The Representation of Life”, en Virtues and Reasons: Essays in Honor of Philippa Foot, Rosalind Hursthouse, Gavin Lawrence y Warren Quinn (eds.) (Oxford: Clarendon Press, 1995), 248-96, que argumenta que la vida es una categoría lógica que no admite ninguna definición empírica ni positiva. El estatus lógico de las formas de vida es lo que permite la aplicación de “predicados de vida” a cosas no vivas como las imágenes y viceversa, por lo que las cosas vivas, los organismos biológicos “propios”, son tratados como si fueran imágenes.
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una creencia y negación simultánea, ¿qué condiciones están haciendo la negación más difícil de mantener hoy? ¿Por qué, en otras palabras, algunas formas de “iconoclasia” –guerra de las imágenes– parecen de modo tan conspicuo una parte del giro pictorial de nuestro tiempo?16
3. La oveja Dolly. Roslin Design.
4. El World Trade Center en pleno ataque. 11 de septiembre de 2001. Reuters.
La respuesta a esta pregunta no se puede obtener en abstracto. Se debe buscar en las imágenes específicas y concretas que más conspicuamente encarnan la ansiedad sobre la creación de imágenes y la destrucción de imágenes de nuestro tiempo. Consideremos dos imágenes que definan más claramente nuestro momento histórico. La primera es la oveja Dolly [fig. 3], el animal clonado que se convirtió en icono global de la ingeniería genética, con todas sus promesas y amenazas. La segunda es las Torres Gemelas del World Trade Center en el momento de su destrucción [fig. 4], un espectáculo que llevó a un Nuevo Orden Mundial definido por el terrorismo. La potencia de estas imágenes no 16 Como se ha manifestado anteriormente, “Cloning terror” fue originalmente escrito para el simposio Iconoclash, que tuvo lugar en el Zentrum für Kunst und Medientechnologie en Karlsruhe, Alemania, en julio de 2002. El concepto de Iconoclash (y la exposición asociada) fue concebido por Hans Belting, Bruno Latour, Peter Weibel y Peter Galison, entre otros. Véase el catálogo de la exposición Iconoclash: Beyond the Image Wars, Bruno Latour y Peter Weibel (eds.) (Karlsruhe, Alemania: ZKM/Center for Art and Media; Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002).
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reside meramente en su presencia o en su tópica popularidad, sino en su estatus de enigma y presagio, de precursoras de futuros inciertos. También ejemplifican el espectro sensual de la ansiedad de la imagen de nuestro tiempo, oscilando, por un lado, entre el sobrecogedor espectáculo traumático de destrucción masiva y la sutil repulsividad de la oveja clonada, la cual, como imagen visual, es bastante ordinaria, pero como idea es una figura de considerable pavor. El clon significa el potencial para la creación de nuevas imágenes en nuestro tiempo –nuevas imágenes que cumplen el viejo sueño de crear “imágenes vivas”, una réplica o copia que no es meramente un duplicado mecánico, sino un simulacro orgánico y biológicamente viable de un organismo vivo–. El clon vuelve imposible la negación de las imágenes vivas girando el concepto de icono animado sobre su propio eje. Ahora vemos que no es sólo el caso de algunas imágenes que parecen cobrar vida, sino que las cosas vivas en sí mismas desde siempre han sido imágenes de una u otra forma. Registramos este hecho cada vez que decimos algo como “es la viva imagen de su madre” o cuando remarcamos el enlace entre la propia idea de especie y la imagen especular17. Con el clon, estos lugares comunes toman una nueva resonancia, conforman un ejemplo clásico de lo que Freud llamó lo Ominoso, el momento en el que las formas más ordinarias de negación de la superstición (monstruos en el armario, juguetes que cobran vida) retornan como verdades incontestables. La imagen del World Trade Center, por el contrario, significa el potencial de destrucción de las imágenes de nuestro tiempo, una nueva y más virulenta forma de iconoclasia. Las torres, por sí mismas, ya eran ampliamente reconocidas como iconos de la globalización y del capitalismo avanzado, y por ello fueron el blanco del ataque de aquéllos que las consideraban símbolos de la decadencia y del mal18. La destrucción 17 Véase la definición de especie del Oxford English Dictionary: “La apariencia externa o aspecto, la forma visible o imagen de algo, como constituyente del objeto inmediato de la visión”; “La imagen de algo proyectado o reflejado sobre una superficie; un reflejo”; “Una cosa vista; un espectáculo; esp. un objeto de la vista irreal o imaginario; un fantasma o ilusión”. Para un mayor desarrollo véase mi ensayo “What is an Image?” en Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago: University of Chicago Press, 1986), cap. 1. 18 Desde el principio, Yamasaki, su diseñador, consideró las torres como “un monumento simbólico para un nuevo milenio que debe conducir a una paz mundial a través del comercio global” (citado en Bill Brown “The Dark Wood of Postmodernism”, MS en curso, 31). Hay, por supuesto, una considerable resistencia a hablar sobre las torres
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de las torres no tenía una importancia militar estratégica (distinta de lo simbólico) y el asesinato de gente inocente fue, desde el punto de vista de los terroristas, simplemente un lamentable efecto secundario (“daño colateral” es el eufemismo militar) o simplemente un medio para el objetivo de “mandar un mensaje” a los Estados Unidos. El blanco real fue un icono global reconocible y el objetivo no era meramente destruirlo, sino montar su destrucción como un espectáculo para los medios. La iconoclasia, en este caso, fue representada como un icono por derecho propio, una imagen del horror que se ha impreso por sí misma en la memoria del mundo entero. Tanto Dolly como el World Trade Center son imágenes vivas o iconos animados. Dolly fue, literalmente, un organismo vivo que también fue la réplica genética exacta de su progenitora. Las “Torres Gemelas” ya estaban (como su designación de “gemelas” indica) antropomorfizadas, quizás incluso como clones. Y, desde luego, estaban más vivas, en el sentido que el historiador Neil Harris ha explorado en su libro Buildings Lives [Las vidas de los edificios]. El objetivo de Harris es “ver qué podría pasar tratando a los edificios como si formaran algún tipo de especie particular, una clase híbrida […] cuyas definidas etapas de vida merecieran un análisis sistemático”19. Harris observa que a menudo hablamos de los edificios como si fueran cosas vivas o como si su íntima proximidad a los seres vivos les hiciera tomar parte de la vitalidad de sus habitantes. La analogía entre el cuerpo humano vivo y el edificio es tan antigua como la figura del cuerpo como templo para el espíritu. En tanto que los edificios se conciben en la mente de un arquitecto, crecen desde el suelo y después se convierten en el hábitat de otros organismos vivos, desde gente hasta parásitos; son como plantas que pegan el estirón desde la tierra, como en la película de Terry Gilliam Brazil, en la que los rascacielos erupcionan desde el como símbolos o iconos, porque parece minimizar la tragedia humana real involucrada en su destrucción. Los lectores que respondieron a mi artículo, “The War of Images”, en The University of Chicago Magazine (diciembre de 2001): 21-23 (http:/ /www.al umni. uchicago.ed u/magazine/ 0112/features/remains-2. html) ¡me acusaron de no saber que este evento realmente sucedió! Incluso un comentarista tan inteligente y poco sentimental como Noam Chomsky en su, por otra parte, brillante diagnóstico del 11 de Septiembre, parece incapaz de aceptar la noción de que las torres fueron atacadas porque eran símbolos. Véase su 9-11 (Nueva York: Seven Stories Press, 2001 ), 77. 19 Neil Harris, Building Lives (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1999), 3.