Prólogo Luc Capdevilla - La Última Guerra

La última guerra Cultura visual de la Guerra contra Paraguay Sebastián Díaz-Duhalde

Barcelona • Buenos Aires

Índice

Prólogo, Luc Capdevila.............................................................. 13 Agradecimientos....................................................................... 21 Introducción. La última guerra contra Paraguay................ 27 Esta última guerra.................................................................... 35 Ver la guerra. Relatos visuales y textuales................................. 46 Frente a las imágenes. Los estudios de cultura visual y el siglo XIX... 56

PARTE 1. Guerra, imágenes y textos Capítulo 1. La épica negativa. Cándido López....................... 71 1.1- Seres minúsculos. Cándido López..................................... 72 1.2- Imagen y texto. Cándido López y la composición mixta.... 86 1.3- La serie de Curupayty....................................................... 95 1.4- La épica negativa.............................................................. 104 Capítulo 2. Todas las fotos, la foto....................................... 111 2.1- Cámara bélica................................................................... 114 2.2- Imágenes de guerra........................................................... 119 2.3- El Diario del Coronel Palleja............................................ 133 2.4- La foto de Palleja.............................................................. 143

PARTE 2. Un archivo de la guerra Capítulo 3. Cándido López y la imagen Documental............ 151 3.1- Aparecer en la imagen documental. Cándido López en Los campos de batalla...................................................................... 153 3.2- Encontrarse en los caminos del XIX................................. 163 3.3- Aparecer hoy.................................................................... 171 3.4- Aparecer en el final. Desacuerdos...................................... 176 Capítulo 4. Estrategias del coleccionar. El archivo de la Guerra en fotografías.............................................................. 183 4.1- Cajas de fotos. El Álbum de la Guerra del Paraguay........... 188 4.2- Fotos de más. La guerra del 70.......................................... 202 4.3- La imagen de la materia. Soldados de la Memoria.............. 211 4.4- Hacia una comunidad visual............................................ 219 Coda ........................................................................................... 223 Lista de ilustraciones............................................................... 233 Bibliografía............................................................................... 239 Índice analítico......................................................................... 257

Decididamente la civilización es, de todas las invenciones modernas, una de las más útiles al bienestar y a los progresos del hombre…

Te asombrarías si volvieses a estas tierras lejanas y vieras lo que hemos adelantado… la civilización y la libertad han arrasado con todo. El Paraguay no existe.

Lucio V. Mansilla. Una excursión a los Indios Ranqueles.

Prólogo1 Luc Capdevila

Tras la Primera Guerra Mundial, el profesor de literatura francesa y excombatiente Jean Norton Cru emprendió un notable estudio crítico analizando doscientos cincuenta y un relatos sobre la guerra de trincheras. La obra fue publicada en 1929 sobriamente titulada: Témoins (Testigos).2 Un año más tarde, Norton Cru la completó con un breve ensayo metodológico: Du Témoignage (Del Testimonio).3 Su objetivo era preparar el trabajo de los historiadores del futuro, clasificando la ingente cantidad de relatos producidos por los testigos del acontecimiento. A principios del siglo XX, dando a los actores la tarea de transmitir de la manera más ajustada posible sus experiencias en el campo de batalla, tanto para sus contemporáneos como para las generaciones futuras, Jean Norton Cru abrió la era del testigo. Él mismo había combatido en primera línea durante dos años y quería aprovechar su propia experiencia para diferenciar entre las memorias adornadas, los relatos fabulados o exagerados, y los testimonios que dicen verdades sobre lo que es la guerra, la 1 Mil gracias a Jimena Paz Obregón Iturra por las correcciones aportadas al texto inicial.

2 Jean Norton Cru, Témoins, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1993 [1929].

3 Jean Norton Cru, Du Témoignage, Paris, Librairie Gallimard, 1930.

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violencia del campo de batalla, el sufrimiento de los combatientes o la muerte masiva.

Una misma necesidad de testimoniar por parte de los actores surgió tras la segunda guerra mundial, al principio con los “resistentes”, los combatientes o los deportados, y más tarde con las víctimas del genocidio.4 De este modo, el valor del testimonio ha tomado un papel tan grande en la escritura de la historia sobre la destrucción de los judíos de Europa que Georges Didi-Huberman insiste en sostener que, más allá de las palabras de los testigos, las imágenes también nos hablan de los hechos y participan de las evidencias de lo que ocurrió.5 Didi-Huberman recuerda cómo estos pedazos de realidad, “arrebatados como fueron a un mundo que los deseaba imposibles”, permiten imaginar el infierno de Auschwitz. Así, pide cesar la invocación de lo “inimaginable” acerca de la representación de los sucesos del pasado –al igual que otros historiadores rebatieron la evocación de “lo indecible” para rescatar la experiencia concentracionaria–.6 El libro de Sebastián Díaz-Duhalde trata de otra guerra enorme, otro desastre. “Una guerra sin par en el mundo” escribió Norbert Truquin, un emigrante francés residente en Paraguay en los años 1880.7 Esta contienda decimonónica también ha generado numerosas imágenes e innumerables relatos, gracias a la voluntad demostrada por los actores de testimoniar y transmitir la tremenda experiencia de la guerra contra Paraguay. Esta contienda es, en este sentido, un momento particular.

En primer lugar, porque participa de las guerras decimonónicas entre estados nacionales militarizados –formados o en construcción–, en las que, desde luego, como señala Benedict Anderson, masas de hombres 4 Annette Wieviorka, The Era of the Witness, Ithaca, Cornell University Press, 2006.

5 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 17.

6 José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, “Cómo sucedieron estas cosas”: representar masacres y genocidios, Buenos Aires, Katz Editores, 2014.

7 Norbert Truquin, Mémoires et aventures d’un prolétaire à travers la révolution. L’Algérie, la République et le Paraguay, Paris, François Maspero, 1977, p. 252.

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se encuentran dispuestos a matar para defender su identidad y, más aún, a morir por ella.8 A mediados del siglo XIX, con la revolución industrial y la nueva potencia de los Estados, los medios de destrucción son ya considerables. En 1870, tras cinco años de guerra contra la Triple Alianza, el Estado paraguayo es totalmente demolido, los supervivientes lloran la pérdida de dos tercios de sus compatriotas.

La híper-mortalidad sufrida por Paraguay durante la guerra –la cual no es la única consecuencia de los enfrentamientos entre los grupos beligerantes– sigue siendo un acontecimiento único, a escala de una nación, en la historia de las guerras internacionales durante los siglos XIX y XX. En la segunda mitad del siglo XIX, frente a la violencia militar desarrollada en los campos de batalla, las representaciones colectivas de la violencia de la guerra cambiaron. El ajuste de los imaginarios produjo una evolución en la escritura de los relatos de guerra –una práctica que se remonta a la alta antigüedad– hacia un mayor realismo.9 Este fenómeno sobresalió en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial con el desarrollo de la literatura populista, particularmente en Europa. Pero ciertas inflexiones son ya perceptibles durante la guerra contra Paraguay, en el Cono Sur americano. La fotografía como nueva tecnología y su revelación del valor testimonial del detalle participan de esta emergencia en la cultura visual decimonónica.10 Uno de los aportes más relevantes del libro de Sebastián Díaz-Duhalde radica en analizar cómo los actores, en la guerra contra Paraguay, fueron capaces de utilizar simultáneamente los textos y las imágenes para decir lo indecible y para mostrar lo inimaginable. A través 8 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, FCE, 1993.

9 Maurice Rieuneau, Guerre et révolution dans le roman français de 1919 à 1939, Paris, Klincksieck, 1974; Léon Riegel, Guerre et littérature: le bouleversement des consciences dans la littérature romanesque inspirée par la Grande Guerre : littératures française, anglo-saxonne et allemande, 1910-1930, Paris, Klincksieck, 1978.

10 Erika Wicky, Les paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.

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de la pintura, del grabado y valiéndose de la nueva tecnología de la fotografía, convocaron a las imágenes para mostrar la guerra y sus efectos. De este modo, encontraron una manera de acompañar las palabras, insuficientes a la hora de enunciar la violencia del campo de batalla, y trataron de representar en su totalidad una guerra irrepresentable. La Última Guerra no es una historia de la Guerra de la Triple Alianza a través de las imágenes o una historia de sus representaciones.

Es mucho más que eso. En este libro, Sebastián Díaz-Duhalde ofrece una reflexión luminosa sobre la cultura visual, desde la segunda mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XXI, a partir de las prácticas y de los imaginarios que sustentaron las representaciones de la guerra contra Paraguay, y acompañaron luego sus resurgimientos en las sucesivas generaciones. El libro se abre con el diálogo textos/imágenes en los óleos de Cándido López y los comentarios que acompañaron su exposición en el año 1885; y continúa con las albúminas realizadas por los fotógrafos de la empresa Bate & Cia y el diario del coronel León Palleja publicado en Montevideo desde el inicio de la contienda.

La segunda parte aborda el devenir de estas colecciones y el diálogo que se ha establecido entre el pasado y el presente, desde el final del siglo XIX hasta nuestros días. Lo hace, en primer lugar, a través del hermoso largometraje de José Luis García, Los campos de batalla.

En esta película, García vuelve a los lugares en los que trascurrió la Guerra de la Triple Alianza siguiendo los pasos de Cándido López, y hace hablar a los vecinos de dichos lugares sobre los acontecimientos del pasado, mostrándoles la obra del manco de Curupayty. Posteriormente, Sebastián Díaz-Duhalde sigue las huellas de las colecciones fotográficas de la guerra contra Paraguay y sus transformaciones, especialmente la de Bate & Cia, recordando la colección robada en 2005 en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro, que ahora lleva el número de expediente judicial 2005-510117385-5. A continuación, explora el proyecto de memoria abordado en la publicación del Álbum de la guerra del Paraguay, por iniciativa de los excombatientes en Argentina entre 1893 y 1898. Para consultar, después, la colección reunida por 16

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el Museo del Barro de Asunción en 1985, bajo el título La Guerra del 70: una visión fotográfica. Finalmente, concluye con la obra de Ángel Cuarterolo, Soldados de la Memoria, en los albores del tercer milenio.

La Última Guerra es un libro fascinante. Nos habla de un escenario en el abismo del acontecimiento a través de la estratificación de las representaciones y de sus renovaciones según las reconfiguraciones del presente. Tras mostrar cómo Cándido López reinventó la pintura bélica con su mano izquierda (había perdido la derecha tras la batalla de Curupayty, el 22 de septiembre de 1866) liberándose de los academicismos de su tiempo, dando movimiento y representando el campo de batalla en su totalidad mediante una miríada de seres anónimos minúsculos, Díaz-Duhalde explica cómo los fotógrafos, limitados por los largos tiempos de exposición en la década de 1860, enfocaban objetos fijos, encuadrando, por tanto, los efectos de la guerra, las ruinas, los montones de cadáveres, representando así la violencia del campo de batalla; un proceso que inspiró a León Palleja, finalmente, a decir lo indecible en su diario. Porque la guerra no es fotogénica, resulta imposible plasmar en el papel el ruido, el humo, la onda de las explosiones, el choque, la confusión, tanto con imágenes como con palabras, incluso tras la invención de la instantánea en la década de 1880.11 Los testigos encontraron así formas indirectas, pero igualmente justas, para decir y mostrar, a partir del después.

Por otra parte, durante la guerra contra Paraguay, muchas fotografías fueron tomadas en formato de retratos individuales o grupales y reproducidas en cartes de visite. Este uso, que ya se observa en los Estados Unidos durante la guerra civil que acababa de acontecer, participa simultáneamente del desarrollo de la correspondencia de guerra entre los reclutas y sus familiares, y de la cultura de masas emergente –siendo uno de sus aspectos principales el consumo de la propia imagen y las prácticas de representación de sí, o del entre-sí–. Las prácticas que 11 Musée d’histoire contemporaine (Paris), Voir, ne pas voir la guerre: histoire des représentations photographiques de la guerre, Paris, Somogy, 2001.

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participan de la cultura visual decimonónica se transforman tras la guerra. La producción del Álbum de la guerra del Paraguay demuestra la capacidad del mercado editorial para construir un entre-sí, para organizar una “red social” antes de tiempo. Efectivamente, la revista, a través de la compaginación de las imágenes privadas y de los relatos personales, conecta a los excombatientes y sus familiares. La Guerra del 70: Una visión fotográfica, publicada por el Museo del Barro en Asunción en 1985, testimonia la iniciativa de un grupo de jóvenes intelectuales –Ticio Escobar, Osvaldo Salerno, Alfredo M. Seiferheld– de difundir archivos primarios del pasado, desmitificando así la historia oficial que participaba de la política de disciplinarización de la sociedad paraguaya bajo la dictadura del general Stroessner (1954-1989). El documental de José Luis García nos enseña además cómo la memoria colectiva de la Guerra de la Triple Alianza se mantiene viva en la vida cotidiana de los vecinos de los antiguos campos de batalla. Ellos evocan con fervor hechos ocurridos ciento cincuenta años atrás, como si hubieran sido testigos oculares, como si los hechos hubieran ocurrido el día anterior. Incluso hoy en día, el paisaje de la guerra marca el territorio paraguayo. Las generaciones sucesivas han museificado el territorio con los lugares de la derrota y del sacrificio (las ruinas de Humaitá, las de Minas Cué, los restos de Vapor Cué…), convertidos en una simbología de la resistencia y en el ​​soporte de una memoria de la edad de oro “del Paraguay independiente” anterior a la guerra, que aún constituyen el sustrato de una identidad nacional poderosa e integrada.

Ciento cincuenta años después, muchos mitos sobre este pasado bélico siguen circulando todavía. Pero una nueva historiografía ha obrado en favor de una renovación de la historia de la Guerra de la Triple Alianza en los últimos veinte años, en particular en los marcos de la historia cultural y diplomática. El ensayo crítico de Sebastián Díaz-Duhalde sobre los archivos visuales de esta contienda lo demuestra de una manera magnífica. El libro hace época. Porque expresa cómo los actores de la contienda supieron movilizar sus recursos 18

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culturales para transmitir la experiencia de una enorme violencia y de un inmenso sufrimiento. Nos habla también sobre cómo las generaciones sucesivas construyeron un diálogo con el pasado para transmitir una experiencia y renovar el acontecimiento para no olvidar el desastre de esta última guerra. Recuerda, por último, gracias a los rostros plasmados en el papel, que las generaciones del futuro pueden rescatar pedazos del pasado de una humanidad machacada.

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