Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada (by-nc-nd) © de la autora, Rosa Alcoy, 2017 © de la edición, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2017 Diseño gráfico: Mikel Escalera Maquetación: Sandra Rodríguez García Corrección de textos: Isabel Mellén ISBN: 978-84-946119-6-4 Depósito legal: VI-163/2017 Imprime: Printhaus (Bilbao)
WWW.SANSSOLEIL.ES Contacto: info@sanssoleil.es
A N T I C I PAC I O N E S D E L PA R A Í S O ROSA ALCOY
A N T I C I PAC I O N E S D E L PA R A Í S O ROSA ALCOY
EL DONANTE Y LA MIGRACIÓN DEL SENTIDO EN EL ARTE DEL OCCIDENTE MEDIEVAL
VITORIA-GASTEIZ • BUENOS AIRES
ÍNDICE
1. MOTIVOS Y ARQUITECTURA DE UN ESTUDIO.................................................... 11
Sobre simulacros e intenciones............................................................................ 15 El deseo del Más allá: arte y sentidos................................................................... 23 La obra como anuncio......................................................................................... 32 EL SENTIDO DEL GOZO: PRIMERA PARTE
2. GENEALOGÍA DEL TEMA E ICONOGRAFÍAS EN DESARROLLO........................ 39
El donante en la pintura románica: entre un arte conceptual y un arte abstracto..... 40 Visión y adoración en el arte conceptual del siglo XI........................................... 42 Los grandes mediadores: profetas y magos...................................................... 45 Coronas y donantes ....................................................................................... 52 Arte abstracto y escuelas del siglo XII.................................................................. 54 Ojos y formas de la luz en el pantocrátor de San Clemente de Taüll............... 58 La invasión de la luz y la ausencia del profeta................................................. 59 Ojos para el Yo de la luz: Ego sum lux mundi................................................ 61 Nuevas epifanías absidales y otras componentes temáticas.............................. 63 Sobre las bases del arte filobizantino del 1200..................................................... 67 3. DESEO Y ANTICIPACIÓN DEL PARAÍSO EN EL ARTE GÓTICO.......................... 75
Una pintura extravertida y algunos argumentos claves......................................... 75 Realismo simbólico y caza de símbolos........................................................... 77
8 | ROSA ALCOY
La beatitud especular y las disputas en torno a la Visión beatífica........................ 79 El alma y su deseo: realidad, visión, presencia y representación....................... 80 La Visión beatífica. Aspiraciones, controversias y argumentos......................... 85 Argumentos contra un papa: arte y visión de Dios......................................... 89 La Visión beatífica en algunas obras catalanas................................................. 93 La extrañeza del Padre y la abundancia del Hijo............................................. 97 ¿Tumbas con almas beatificadas?.................................................................... 98 4. LA EPIFANÍA DEL DONANTE..................................................................................... 103
Soluciones gráficas para conquistar el Cielo en la Tierra...................................... 104 Epifanías con donantes aprendices de magos....................................................... 106 El espejo epifánico en el Díptico Wilton........................................................ 126 Historia del tema, de la catalogación al análisis.................................................... 130 5. PRIMERAS EPIFANÍAS PONTIFICIAS, CARDENALICIAS Y EPISCOPALES....... 133
Extensiones laicas de la visión clipeada................................................................ 147 Epifanías pontificias, cardenalicias y episcopales del gótico avanzado................... 157 Algunas alternativas a las Epifanías del donante.............................................. 169 Algunos casos vinculados a arzobispos y obispos catalanes.............................. 175 Algunos ejemplos en Castilla y Andalucía...................................................... 180 Otras Epifanías clericales y eclesiásticas.......................................................... 185 6. LAS EPIFANÍAS A LOS DONANTES LAICOS........................................................... 197
Epifanías a los gobernantes de la tierra................................................................ 198
La generalización del tema: epifanías a otros donantes......................................... 225
Algunos ejemplos en Cataluña....................................................................... 254
7. LA EPIFANIA DEL DONANTE: CENTRALIDAD Y ALTERNATIVAS...................... 259
El estatuto del lugar y los donantes diminutos..................................................... 259
Las neoepifanías como anticipaciones del Paraíso................................................ 270
La adoración de los donantes......................................................................... 273
Ángeles y santos abogados.............................................................................. 276
La retórica del gozo anticipado....................................................................... 285
índice | 9
Sobre la Epifanía del donante y el mundo flamenco............................................ 294
La conciencia de los clérigos........................................................................... 294
De nuevo sobre los laicos: el Canciller Rolin.................................................. 305
8. MAGOS Y DONANTES VIAJEROS HACIA UN BELLO LUGAR FELIZ................... 339
Cuerpos y almas en tránsito. Un Más allá especular............................................. 351
La estrella espiritual y el camino..................................................................... 356
María puerta del Cielo................................................................................... 366
En torno a los donantes oferentes................................................................... 368
Sobre Vírgenes anunciadas y algunas situaciones extraordinarias.......................... 373
EL SENTIDO DEL DOLOR: TRAZA PARA UNA SEGUNDA PARTE 9. EL DONANTE Y EL SENTIDO DEL DOLOR........................................................ 387
Ciclos de gozo y de dolor: Epifanías y Crucifixiones............................................... 387 Movimientos iconográficos y traslaciones significativas en torno al Calvario........ 399 Santos al pie de la cruz: María Magdalena y san Francisco................................... 401 Al pie de la Trinidad............................................................................................ 411
El Calvario del donante....................................................................................... 418
Donantes pecadores y fieles redimidos...................................................... 429
El lugar del pecador: los márgenes de la figuración, dentro y fuera del cuadro..... 431
Más Allá del Calvario: Del entierro a la resurrección........................................... 453 La Piedad del donante......................................................................................... 460 La Piedad de los clérigos................................................................................. 461 Sobre las Piedades de Fouquet y Enguerrand Quarton................................... 465 La Piedad de Bermejo, el canónigo, el cráneo y la serpiente............................ 473 10. A MODO DE CONCLUSIÓN.................................................................................... 487
1. 1 Hieronymus Bosch, EpifanĂa, Metropolitan Museum, Nueva York.
1. MOTIVOS Y ARQUITECTURA DE UN ESTUDIO
Los contenidos y esquemas visuales de la Epifanía de los Reyes Magos no permanecieron encerrados en esta familiar escena. Su programa figurativo, enormemente relevante a lo largo de toda la Edad Media, se fundió con el proyecto gráfico de otras adoraciones, las de los donantes, que reproducen y reviven en este mismo periodo el antiguo, y se diría que también el añorado, acontecimiento de la infancia de Cristo1. Los Reyes Magos se convirtieron en símbolos inevitables de una humanidad abocada al reconocimiento de la divinidad de Jesús. Actuaban, en este sentido y en todo 1 He realizado este trabajo en el contexto de diversos proyectos de investigación (BHA2001-3664) (2005GR00124) y (HAR2012-36307), que he coordinado como responsable del grupo de investigación consolidado EMAC. Romànic i Gòtic de la Universidad de Barcelona (Departamento de Historia del Arte), aunque el resultado no se halle supeditado a ninguno de ellos. La investigación se ha desarrollado durante bastantes años, pero encaja sobre todo en el periodo que va de 2008 a 2015, con inevitables lagunas, y con una revisión y ajuste general realizado para su publicación.
tipo de obras, como un modelo abierto y flexible con el cual los cristianos podían identificarse [fig. 1.1]. La adoración histórica ofrecía un formato práctico, no exento de belleza y emotividad, que amparaba la fe cristiana y una posibilidad espléndida para dar curso a su mostración. Los primeros Magos personificaron, ya desde muy pronto, de forma sintética, simbólica y majestuosa, la adhesión y fidelidad al Creador. Indicaban el camino que llevaba a la salvación y, por tanto, la vía de recuperación del Paraíso. Son significativos los textos medievales que se hacen eco de estas ideas y que permiten asociar el contenido de la Epifanía –escena de éxito indudable en este periodo y en el siguiente– al de aquellas imágenes en las que el donante es el protagonista. San Ambrosio nos lleva de uno a otro tema con gran soltura: “a este Niño que la falta de fe te hace encontrar despreciable, los Magos de Oriente lo han seguido durante un largo camino, se postran para adorarle, le llaman rey y reconocen que Él resucita-
12 | ROSA ALCOY
1.2. Hieronymus Bosch, Tríptico de la Epifanía. Museo del Prado, Madrid.
rá, al ofrecerle de sus tesoros oro, incienso y mirra”2. En estos casos y de modo preceptivo, el donante que imita a los Reyes Magos pasa a ser el objeto de la representación y, con ello, el personaje que triunfa al lograr expresar su fe en un marco social complejo. Este estudio, que se fundamenta en una teoría que ya defendí en un antiguo
2 San Ambrosio, Tratado sobre el Evangelio de San Lucas. Obras de San Ambrosio, I, Madrid, BAC, edición de M. Garrido Bonaño, 1966, 111.
artículo3, pretende revisar la genealogía de las “Epifanías del donante”, un tema iconográfico original. Al mismo tiempo, se propone definir este episodio y dar visibilidad a su alcance real en los márgenes del Occidente medieval. Uno de los retos que se plantean desde el comienzo consiste en obtener las claves que sirvan 3 R. Alcoy, “Acerca de algunas epifanías extemporáneas. La llegada al Otro Mundo y la Iconografía de los Reyes Magos”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, XXVII, 1987, Zaragoza, 39-65.
Motivos y arquitectura de un estudio | 13
para distinguir las Epifanías del donante de aquellas representaciones similares que no pueden ser calificadas de tales. Hay que indagar en las estrategias visuales y figurativas más profundas, que evidencian la conversión del donante en auténtico aprendiz de Rey Mago. En algunas obras, los donantes fueron ubicados sin disimulo junto a los Reyes4: sus actitudes en las inmediaciones de la famosa adoración bíblica eran similares a las de los monarcas, aunque con algunos matices que merecerán explicación e ilustración. Estos ejemplos de Epifanía compartida, escasos en el periodo inicial, se expanden conforme avanzamos en los siglos del gótico y sirven para explorar la significación de las múltiples creaciones en las que el donante se arrodilla ante la Virgen y el Niño, sin recurrir a la inclusión de los Magos de Oriente, como parte de la nueva ceremonia, en tanto que verdaderos protagonistas del tema teofánico. El estudio de estos últimos casos, con mucho los más numerosos, se ha centrado en las etapas medievales. Sin embargo, ni en una circunstancia ni en la otra; ni en la Epifanía compartida con los Reyes ni en la emancipada, interesa perder por completo la perspectiva sobre las obras que encabalgan el final del Medievo con la Edad Moderna y en las que se renuevan algunos planteamientos del máximo interés. Uno de los modelos en los que confluyen donantes y adoración histórica culmina en el fascinante Tríptico de la Epifanía del 4 R. Alcoy, “El donante aprendiz de mago en las epifanías medievales. Algunas acotaciones en contextos artísticos hispánicos y europeos”, Archivo Español de Arte, vol. LXXIII, nº 330, 109 -131.
Museo del Prado, creado por El Bosco, al que me referiré más adelante [fig. 1.2]. La representación de los donantes ante las figuras sagradas, que son objeto de devoción, no es en ningún caso banal. En realidad, proporciona soluciones gráficas aptas para plantear y difundir la posibilidad de acceso merecido de algunos seres humanos al Paraíso. El bosquejo de la Epifanía del donante superaba, con distintas astucias y estrategias que se analizarán en esta investigación, las terrenales incertidumbres del futuro humano en el Más Allá. La implantación de este esquema es también uno de los más logrados ensayos que llevaron a superar algunas operaciones delicadas, que rayaban la irreverencia, cuando no lo sacrílego o lo herético, al abundar en determinadas iconografías no exentas de ambigüedades, presuponiendo para el todavía vivo, o el recientemente fallecido, un estatus casi de bienaventurado, en exceso cercano a la proclama de salvación, que podía prefigurarse como decidida antes del Juicio mismo. La infalibilidad del pontífice en este terreno, u otros, no podía utilizarse sino en casos muy bien delimitados. Es sabido que el arraigo de la figura del donante en el arte de la Edad Media llegó a ser excepcional, sobre todo en sus siglos finales, pero era necesario rendirse a unas estrategias visuales ortodoxas cuando éste se presentaba ante la divinidad. Al revisar las voluntades de los grandes papas y monarcas, de los miembros de la nobleza y de la incipiente pero cada vez más poderosa burguesía, es factible tomar el pulso de un deseo creciente de transcendencia mundana y
14 | ROSA ALCOY
religiosa, que permite explicar la multiplicación de los donantes en las artes visuales. Hay que tener en cuenta la progresión y oscilaciones que nos llevan de las efigies idealizadas y esporádicas de los primeros siglos del cristianismo hasta la cantidad inmensa de casos, reflejados en creaciones artísticas de todo tipo, y marcados cada vez más por un fuerte deseo de individualización, que ya potencia el arte de los siglos XIV y XV. Desde los folios miniados de los mejores códices a las piezas de orfebrería más sofisticadas, pasaremos a valorar también los grandes monumentos funerarios italianos en los que, al menos desde el siglo XIII, conviven fórmulas escultóricas y pictóricas que procuran enorme rendimiento a nuestro tema. El mundo de la vidriera, la pintura mural y el mosaico se alían con las tablas, pergaminos, metales y alabastros, sea en el norte o en el sur del continente, de modo que fortalecen la posibilidad de verificación de la gran importancia alcanzada por la Epifanía del donante y, asimismo, por los motivos adyacentes en los que se sustenta. En este panorama deslumbrante, y en cambio constante, se pueden detectar singulares migraciones de sentido que amenizan la historia de la Epifanía y sus iconografías derivadas. Las imágenes del donante interfieren en este punto y confieren relieve a la palabra “sentido”, en la doble acepción tocante a los significados y a las emociones. El gozo que brinda la teofanía es un término de contenido acorde con las imágenes que tratamos. Su efecto se revela con destreza en las iconografías del donante, que tejieron los propósitos individuales y colectivos de
1.3. Hugo van der Goes, detalle del Retablo de Monforte, Gemäldegalerie, Berlín.
un mundo artísticamente muy dinámico e industrioso, que se analiza aquí, dentro de los límites de la Europa occidental, por el enfoque coherente que dio a las extensiones de la Epifanía. La utilización de patrones similares a los utilizados con los Reyes Magos daría lugar a la Epifanía del donante –tema que ocupa el epicentro no sólo del estudio, sino también de una parte fundamental de la realidad figurativa de los siglos bajomedievales–, pero no hay que olvidar otras escenas asentadas igualmente en el sentido del gozo, que aconsejan atender, aunque sea de modo sucinto, también a otros momentos de la infancia de Jesús; ni tampoco la incidencia de los nuevos patrones divulgados por los donantes en el mismo núcleo de la Adoración de los Magos, un cam-
Motivos y arquitectura de un estudio | 15
bio de talante que afectó a los Reyes en obras de gran categoría artística [fig. 1.3]. El sentido del dolor se configura indefectiblemente como la otra cara de la moneda de la historia de la salvación. Se revelan cauces complementarios a los del gozo, que abundan en nuevas formas de presencia del donante ante la divinidad. Por esta vía se desarrollan los temas en los que el donante comparece como pecador redimido a los pies de la cruz o del Cristo muerto. La estampa del donante pecador, o alter ego de Adán, se populariza en los Calvarios y en otras escenas de los ciclos de la Pasión y la Resurrección. Desde este ámbito se bosquejan un buen número de temas devocionales, encabezados por el Varón de Dolor y las Piedades, que pueden derivar en Piedades del donante. El tema, que permite un desarrollo parejo al de las Epifanías del donante, será esbozado para completar la visión del argumento central. SOBRE SIMULACROS E INTENCIONES
El profeta Jeremías afirma que los simulacros creados por el hombre, por todo hombre artífice, son cosas falsas5. Más allá de la visión que cuestiona la sustancialidad de la representación o al margen de la acústica platónica que se vislumbra en enfoques de este tipo, la aserción de Jeremías permite ahondar
5 “Avergonzado ha sido todo artífice en su simulacro: porque cosa falsa es la que fundió y no hay espíritu en ellos” (Jeremías 10, 14). Remito a este capítulo que Jeremías dedica a la idolatría, aunque en especial pueden verse también los versículos 3-5.
en cuestiones que tienen su importancia cuando se trata de analizar, a partir de las imágenes consagradas a la Epifanía de los Reyes Magos, aquellas representaciones que fueron su más significativa ramificación iconográfica. No se llega a describir la falsedad de un simulacro –identificable como obra de arte– sin advertir sus nexos con la intención, en su más amplio y profundo sentido. Hay que estimar el concepto y las manifestaciones de la causalidad y voluntad que atesoran los objetos. Como ya no somos profetas del Antiguo Testamento, podemos declarar que, si en toda intención puede haber una parte de falsedad, es también factible entender que la falsedad puede objetivarse como algo verdadero, que desmiente a todas luces la inconsistencia o, incluso, la falta de existencia o de ser, que suele achacarse al simulacro a partir de un punto de vista comprensible pero incompleto. La proyección de estos argumentos sobre un mundo artístico cambiante no excluye la existencia de una realidad planificada y versionada, que se convierte en objetivo fundamental de conocimiento. El simulacro puede ser verdadero o falso –hecho que no me preocupa ahora especialmente– en función de su contenido y de la interpretación que hagamos de él, pero será siempre verdadero como simulación que alcanza una entidad real y revela su sentido. La obra se proyecta o se utiliza como contenedor y manifestación de un determinado bagaje cultural e ideológico que, en el caso específico del arte medieval, también es tangible en lo técnico, lo visual y lo figurativo.
16 | ROSA ALCOY
El arte se nos muestra como una forma de concreción de la intención que, en múltiples circunstancias, escapa a las previsiones que hayamos podido realizar o, simplemente, las rebasa. Al mismo tiempo, tolera acciones que definen tomas de posición dentro del mundo que lo envuelve y nos envuelve. Para ser consecuentes con todo ello, vamos a prescindir de Jeremías, ya que nos interesa hallar el espíritu, o el sentido, de la realidad artística, allá donde se encuentre. No importa si se trata de enfrentarnos a un espíritu mentiroso o a aquél que, cuando menos, resulta insincero o farsante, u opta por no decir siempre toda la verdad. En definitiva, nos atañen algunos excelentes simulacros artísticos que, sobre la base de tramas iconográficas precedentes y complejas, fueron cobrando vida en los siglos medievales. Forman parte de la más íntima e interesante realidad histórica de esta etapa, excelentemente enmarcada y brillantemente trascendida por las artes figurativas. El camino que emprendemos está justificado, a pesar de las imprecaciones proféticas y aunque se pueda admitir que, para recorrerlo con comodidad, es aconsejable tomar precauciones. Quedarse con la primera evidencia para detenerse en la simple constatación de lo representado es poco arriesgado, aunque no es un proceder satisfactorio ni suficiente. Cierta inquietud que nos lleve a enriquecer los impulsos cerrados en una febril objetividad descriptiva será precisa para poder constatar, sin voluntad de interpretar de más, que los discursos, las ideas, los hechos y las cosas son asumibles dentro de un espacio y un tiempo específicos que, pese a sus límites, añaden
contenidos y acrecientan sus márgenes6. Es lógico que puedan dejar de ser iguales a sí mismos cuando se abandonan los parámetros genuinos, cuando se manipula su fisonomía o se alteran los ejes principales del sistema en el que fueron definidos. Podemos creer o no en el entramado que se dibuja en torno a toda obra de arte, pero es necesario conocer algunos de los criterios con los que fue compuesta si deseamos que su interpretación sea aceptable. El análisis de un gran número de obras similares nos aproxima, paradójicamente, al punto de vista subjetivo, íntimo e introvertido, fundado en las pequeñas diferencias que todo artífice puede introducir, por la razón que sea, en un tema: en nuestro caso, el de la Epifanía del donante. El sentido que aislamos para el contenido es probable que acabe siendo opuesto al subjetivismo, ya que la suma de casos rinde también tributo a lo común, a una valoración general que nos lleva a hacer balance a partir del estudio de múltiples obras y modelos. Los detalles diferenciales suelen expresar con exactitud los parámetros de calidad específica, las dimensiones cualitativas que despertarán nuestro interés más allá de la percepción de una comunidad de ideas o planteamientos. Si nos movemos en un terreno en el que la objetividad no es el equivalente de la verdad, tampoco deberá confundirse la verdad con una pretendida visión “realista” de las cosas. En relación con todo ello, y pese a la subjetividad del programador, ésta no se corresponde con la aleatoriedad per6 U. Eco, Los límites de la interpretación, Barcelona, Editorial Lumen, 2013.
Motivos y arquitectura de un estudio | 17
manente o con la visión arbitraria que se desparrama a partir de lo anecdótico o lo desigual. Los matices de cada planteamiento son fundamentales y nos ayudan a evitar una mirada reduccionista sobre la orientación que toman los distintos simulacros artísticos. El deseo puede ser entendido como algo subjetivo que rinde tributo a lo objetivo ya que, a menudo, se comparten unas mismas metas y efectos. A fin de cuentas, desde el campo del arte es importante descubrir los objetivos del deseo particular y colectivo, que encuentra sus estrategias de representación tanto en la redundancia como en la traslación de sentidos conocidos de antemano, experimentados tanto socialmente como de modo individual. Frente a la teoría acerca de un arte medieval que repite mecánicamente sus fórmulas a través de las manos de maestros artesanos, fueran grandes o pequeños sus esfuerzos por hacerse un lugar en el mundo, es posible defender una tesis distinta, dependiente de las formulaciones rotundamente imaginativas, perspicaces y versátiles que nos procuran las artes medievales. De los siglos altomedievales al periodo tardogótico, la fuerza transgresora capaz de conferir sentido visual a especulaciones complejas, a veces fantásticas, sobre realidades integradas como juicios, creencias o dogmas existe, y secunda obras y atmósferas culturales sobresalientes. Estas operaciones nos sitúan dentro de un sistema de representación que experimenta y se transforma y que, llegado el caso, es susceptible de simplificarse o modificarse para ceder parte de su contenido a
imágenes no ya tan novedosas sobre las cuales se van a operar, sin duda, nuevas transformaciones. Los mejores simulacros de las etapas medievales, en especial las manifestaciones artísticas vinculadas a la representación de la divinidad, disfrutaron, como es bien sabido, de las claves de la reflexión cristológica y de la posibilidad de confrontar y alterar tiempos y espacios de entidad física y conceptual heterogénea7. Se fecundan así las dinámicas que orientan el cambio y la búsqueda de nuevas fórmulas, por ejemplo, en el paso del románico al gótico. El periodo medieval en su conjunto no fue ajeno a la que podría llamarse una filosofía de las imágenes que sobrevuela los ciclos y las presentaciones más claras y sencillas, en la que asistimos a una constatación o presentación de hechos, para ofrecernos sobre estas bases una perspectiva abierta y creativa que nos aproxima a un árbol repleto de ramas temáticas simbólicas, proclive a lecturas profundas, de notorio y bien conocido alcance ultraterreno. La acomodación de los contenidos a una impresionante gama de formatos y técnicas no se realiza tampoco sin mutación y sin pensamiento. Estos procesos requieren sentido especulativo y nos conducen 7 A. Grabar, L’iconoclasme byzantin. Dossier archéologique, París, 1957. Del estado de la cuestión de los años cincuenta hasta hoy la cantidad de aportaciones a sumar es amplia y no admite una entrada específica en un trabajo que nos llevará por otros derroteros. Con todo, puede verse el monográfico Culto delle immagini e crisi iconoclasta. Atti del Convegno di studi (Quaderni di Synaxis nº 2), Catania, 1986, con interesantes materiales que deberemos tener en cuenta más adelante.
18 | ROSA ALCOY
a un gran abanico de posibilidades figurativas, adaptadas a cada necesidad. Esta capacidad de adaptación temática se enfatiza cuando en la representación aparece implicado el promotor de la obra, comitente o donante, que la hace suya para mostrarla y mostrarse en ella de algún modo, que nunca será un modo cualquiera. La suma de un amplio número de materiales va a permitir abordar con ciertas garantías el examen de los argumentos y ejemplos específicos que se concentran en distintas áreas y periodos. Este marco general va a consentir que profundicemos igualmente, llegado el caso, en la lectura de algunas de las piezas más atractivas, extraordinarias, raras, polémicas o ambiguas, centradas en los temas y motivos tratados. Por estas razones es imprescindible considerar un contexto extenso y documentado que facilite la comprensión de algunas de las escenificaciones singulares que desvelan la imagen del donante precavido, aquél que, persiguiendo el modelo de los Magos, nos propone anticipar su virtual acceso al Paraíso al mostrar socialmente su fe, su mucha fe, en los principales misterios del Cristianismo y, de modo particular, en la historia que los sostiene. En la alusión al Paraíso dejo de lado el concepto de «Jardín de las Delicias» o Edén terrenal, en el que se contiene la idea del placer mundano que origina la expulsión [fig. 1.4]8. Nos conviene más la idea del jardín idílico o del espacio abstracto donde lo humano 8 J. Delumeau, Une histoire du Paradis. Le jardin des délices, París, Fayard, 1992.
1.4. Giovanni di Paolo, detalle de la Tabla de la Creación y la Expulsión de Adán y Eva, Metropolitan Museum, Nueva York.
tiene su lugar reservado o su ámbito para la plenitud de la contemplación divina [fig. 1.5]9. Veremos a los donantes integrados en el uso de estrategias que son compartidas en los centros peninsulares hispánicos, sin desatender por ello en ningún momento la comunidad de las dinámicas visuales que describen también los centros europeos de Italia, Francia, Inglaterra o del universo germánico. Por tanto, se trata de dejar 9 A. Guiance ha cuestionado, o al menos matizado con lógica, las oposiciones absolutas entre un Paraíso teocéntrico y un Paraíso antropocéntrico que plantean C. Mac Dannell y B. Lang, en Historia del cielo, Madrid, ed. Taurus, 1990, en la reseña del libro publicada en Temas Medievales, nº 4, 1994, 308-313.
Motivos y arquitectura de un estudio | 19
1.5. Giusto de Menabuoi, Paraíso, murales de la cúpula del baptisterio de la catedral de Padua.
constancia del planteamiento ejemplar y, al mismo tiempo, compilador que nos ha guiado en esta fase del estudio. Hay que señalar que la pretensión no es la de abordar todos los casos que pueden entrar, en su modo más genérico, bajo esta amplia premisa. Establecer el catálogo completo del tema resulta una tarea inasequible, vista como el fruto simple de un trabajo individual y en el formato de un libro. Advierto además que me he interesado por
las obras que formalizan y expresan los deseos de salvación de personajes concretos, que se representan en ellas y se identifican como donantes, promotores directos o indirectos de las mismas. En este marco, es evidente que existe un extenso conjunto de obras de arte de todo tipo en las que los donantes comparecen ante Jesús, sea éste el Niño que todavía anida en brazos de su Madre o sea ya la figura adulta del Crucificado;
20 | ROSA ALCOY
lo hallemos en la cruz o en otros episodios limítrofes (Santo Entierro, Descendimiento, Varón de Dolor, Piedad…). Mi intención es aislar aquellos ejemplos fundamentales que siguen unas convenciones específicas dentro de un cuadro de mayor alcance y que, más adelante, intentaré describir con mayor detalle. Los valores generales dan pie al análisis comparado e integrado de aspectos varios, como el ruego y la oración, que se atribuyen al donante en infinidad de representaciones10. El donante, situado ante la Virgen y el Niño, parece ser un personaje orante que, normalmente, pide, ruega o suplica, más que un intelectual que reflexiona o medita sobre los misterios sagrados, aunque habrá que ir comprobándolo caso por caso11. Anticipaciones del Paraíso me pareció un título sugerente y preciso con el que se podía sintetizar dentro del contexto medieval europeo, y en particular gótico, la idea principal que reflejaba un ex10 Hay que diferenciar las formas de la “meditación devocional” (véase: Dictionnaire de spiritualité, París, 1937, X (1980), cols. 906-34) de la “oración” (“Prayer” en New Catholic Encyclopedia, Nueva York, Universidad Católica de América, 1967, XI, 670-78). 11 Un ejemplo de plegaria se recoge en J. C. Hirsh, “Latin prayers as a lesson in writing and devotion for a lady of standing”, The Chaucer Review, vol. 41, nº 4, 2007, 445-454, donde se sigue un esquema de texto que, previamente sintetizado, aparece también en las filacterias que ostentan algunos y algunas donantes en manuscritos de uso personal como los Libros de Horas: R. S. Wieck, Time Sanctified: The Book of Hours in Medieval Art and Life, Nueva York, G. Braziller, 1988. Sobre las funciones de estos manuscritos en manos femeninas: K. A. Smith, Art, Identity and Devotion in Fourteenth-Century England: Three Women and their Books of Hours, Londres, The British Library, 2003.
tenso elenco de creaciones forjadas sobre las relaciones terrenales entre el hombre y la divinidad, entre el hombre y el trasmundo que lo espera después de muerto. La gran suma de creaciones, la avalancha de casos más que sobresalientes, localizados en su mayor parte en la Europa occidental, nos obligará a atender a un marco geográfico extenso que no será posible ni describir con todo detalle, ni recorrer aquí en todos sus extremos. El marco creado va unido, asimismo, con una cronología muy dilatada que coincide, grosso modo, con la del periodo medieval, pero con especial exigencia ante las múltiples aportaciones centrales del arte gótico. Por consiguiente, aunque no aspiro a configurar un catálogo exhaustivo, considero sustancial definir un elenco lo más amplio posible de motivos y escenas acordes con los trazados visuales que deseo estudiar. Tampoco ambiciono conocer, caso por caso y con idéntico interés, todos los ejemplos que ha sido factible recopilar y que generan la idea de adenda abierta y perfectible. Del título Anticipaciones del Paraíso se excluye el análisis del Paraíso perdido y recuperado. No son sus seductoras formas paisajísticas y naturales las que me han llevado a plantear este estudio. En consecuencia, su tema no son tampoco las concreciones del jardín o el vergel del Edén, los más exóticos lugares celestes o las rutas de peregrinación al Cielo, pese a lo cual los oasis celestiales y los lugares amenos pueden inmiscuirse sin fractura evidente en algunas de las imágenes que ilustran este discurso12. La noción de Paraíso se 12 F. Cardini y M. Miglio, Nostalgia del Paradiso. Il giardino medievale, Roma-Bari, Laterza, 2002.
Motivos y arquitectura de un estudio | 21
1.6. Rogier van der Weyden. Natividad, tríptico de Pierre Bladelin, Berlín, Staatliche Museen.
utiliza aquí en un sentido distinto, sobre todo imaginario o conceptual, que no implica de modo inevitable la representación territorial o la visualización paisajística de su resplandeciente geografía. Antes al contrario, lo más normal es poner el énfasis en el ambiente o contexto terrenal del difunto, o en aquél en el que se supone que tiene lugar la acción. Se advierte que lo que interesa por encima de todo es la acción misma y sus protagonistas, más que el lugar en el que ésta se desarrolla13. Las anticipaciones del Paraíso tienen relación inmediata con la llamada Visión beatífica y me llevan a recordar la pinturas de los late-
13 Para todo existen excepciones y entre ellas se encuentran tanto algunas soluciones de la miniatura lombarda de la segunda mitad del siglo XIV como algunas debidas a Jean Fouquet ya en el siglo XV avanzado (Libro de Horas de Etienne Chevalier). A unas y otras encontraré oportunidad de referirme.
rales del tríptico del Nacimiento de Jesús de Rogier van der Weyden o Tríptico Bladelin (Staatliche Museen de Berlín). En el batiente derecho contemplamos a los Reyes Magos orantes, admirados ante un Jesús párvulo, descrito como estrella, pequeña figura flotante y luminosa que aparece en el cielo [fig. 1.6]. Esta presencia se compensa a la izquierda gracias al icono, devuelto a la existencia bajo los auspicios del realismo flamenco, de una Virgen suspendida con el Niño en el altar del Cielo. A través de una ventana, que incluye la heráldica pertinente, la imagen de raigambre apocalíptica es contemplada por el emperador Augusto a instancias de una sibila llamada Tiburtina. La ventana filtra la visión que, en nuestro caso, resulta mediatizada doblemente por los protagonistas del momento teofánico. Por consiguiente, parece lógico recordar que “la conducta de los Magos es naturalmente inexplicable
22 | ROSA ALCOY
[...]. La estrella aparecida a los Magos no fue verdadera estrella. Aparece en pleno día, vence a los rayos solares, desciende [...]. He aquí que la estrella los iba guiando, hasta que llegó y se posó sobre el lugar en donde estaba el Niño”14. La estrella de los Reyes se ha transformado en Niño desnudo y el Niño se ha convertido, Él mismo, en la luz y el astro luminoso que los guiará hasta su meta real, situada no en Belén o Jerusalén, sino en el Cielo, en la Jerusalén celestial15. El episodio anticipa el Paraíso gracias a una alusión personificada, corpórea, humanizada, de la luz divina que arrastra al hombre sabio a la salvación y que se proyecta en la forma infantil del Mesías16. Rogier se hace eco de la leyenda 14 San Juan Crisóstomo, “Homilía 6. La estrella de los Magos no tiene que ver con la astrología”, en D. Ruiz Bueno (ed.), Obras de San Juan Crisóstomo, I-II, Homilías sobre el evangelio de San Mateo (1-45), Madrid, BAC, 1955, 102. 15 «Los Magos ofrecieron los dones de sus tesoros. ¿Quieres conocer qué recompensa recibieron ellos? La estrella es visible para ellos, pero invisible donde está Herodes; donde está Cristo se hace de nuevo visible y muestra el camino. Luego esta estrella es camino, y el camino es Cristo (Io. 14,6), porque según el misterio de la Encarnación, Cristo es la estrella: pues saldrá una estrella de Jacob y un hombre surgirá de Israel (Núm. 24, 17). En fin, donde está Cristo, está también la estrella, pues él es la estrella brillante de la mañana (Apoc. 22,16). Él mismo se indica, pues, con su propia luz», en San Ambrosio, Tratado sobre el Evangelio de San Lucas. Obras de San Ambrosio, I, BAC, edición de M. Garrido Bonaño, Madrid, 1966, 112. 16 Aunque no sea nuestro tema hay que recordar la inclusión de la figura del Niño, incluso con la cruz a cuestas, en algunas Anunciaciones que siguen una fórmula ya utilizada en el siglo XIV y asumida por la pintura del siglo XV en Borgoña y en los Países Bajos. Véase J. I. González Montañés, “Parvulus
de Aracoeli para vincular el tema de los Reyes Magos a la visión de la divinidad por parte del emperador romano. De este modo, el tema de la mujer vestida de sol, convertida en imagen de María y Jesús, trasciende también y su advenimiento es anunciado y, aún más, contemplado por Augusto. En un tercer momento, no menos fundamental en la obra que los dos anteriores, el modelo establecido por los Magos y el emperador se proyecta sobre la adoración de Jesús por parte del donante Pierre Bladelin, personaje contemporáneo y responsable del encargo. En el centro del Tríptico, enfundado en un austero traje negro, Bladelin se sitúa junto al Niño para imitar la actitud de aquéllos que ya lo veneran en primer término: los ángeles, la Virgen y san José. Los Reyes todavía no han llegado a este espacio. En suma, Rogier realiza una magnífica síntesis visual de los contenidos que se propagaron en la Europa de los tiempos precedentes. Para entender bien su obra y la de otros grandes maestros de los Países Bajos hay que explorarla con atención. Su elección tal vez no hubiese sido ésta sin una tradición que la prepara y que pasa por los murales de Taddeo Gaddi, puer in Annuntiatione Virginis: un estudio sobre la iconografía de la Encarnación” en Espacio, Tiempo, Forma, nº 9, 1996, 11-51. También tiene interés el desarrollo del culto que envuelve la imaginería de Jesús Niño, analizado por Ursula Schlegel, en “The Christchild as Devotional Image in Medieval Italian Sculpture: A Contribution to Ambrogio Lorenzetti Studies”, The Art Bulletin, vol. 52, nº 1 (marzo de 1970), 1-10. Hay que tener en cuenta que las cuestiones referidas a la autoría de estas imágenes han sido objeto de amplio debate.
Motivos y arquitectura de un estudio | 23
en la grandiosa capilla Baroncelli, emplazada en uno de los brazos del transepto de la Santa Croce de Florencia. Las claves franciscanas del encuentro de los Reyes de Oriente, que visualizan al unísono la estrella en la encrucijada que une sus destinos, enlazan con otros planteamientos de la pintura de Rogier van der Weyden que nos ha interesado recorrer en un estudio monográfico sobre el retrato que este maestro, activo en Bruselas y Brujas, pintó del marqués de Ferrara: Francesco d’Este17. Una buena parte de las obras que preceden a la solución abordada por Rogier son formas de exponer, de modo excelso o rutinario, un deseo que anticipa la llegada del donante al lugar paradisíaco y gozoso. La presentación se instala en la tierra y se concreta al modo de una espera apacible. Las soluciones que anticipan el Cielo que más me han interesado como estrategias visuales, son las que tienen una relación más notable con la Epifanía y, en suma, con las formas convencionales que fueron aceptadas para reflejar y promover la visión y adoración de Dios a través de esquemas propiciados por el ciclo nodal de la Infancia de Cristo. Lo podemos advertir desde los primeros tiempos cristianos, a través de la palabra de San Juan Crisóstomo: Acompañemos, pues, también nosotros a los Magos, apartémonos de las costumbres extranjeras, pongamos una gran distancia en medio y así lograremos ver a Cristo [...]. 17 R. Alcoy, “La sortija y el martillo de Francesco d’Este. Notas sobre un retrato atribuido a Rogier van der Weyden”, Materia. Revista d’Art, nº 6/7, 63-99.
Apartémonos de las cosas de la tierra. Los Magos mismos, mientras estuvieron en Persia, vieron la estrella: pero cuando se alejaron de su patria, merecieron contemplar al sol mismo de justicia. Mas aun ni la misma estrella hubieran visto, de no haberse levantado de allí con fervor. Levantémonos, pues, también nosotros. Aun cuando todos se turben, corramos nosotros a la casa del Niño; aun cuando reyes, pueblos y tiranos nos quieran cerrar el paso, no por eso se entibie nuestro amor18.
Justo en este cruce de caminos se justifica el subtítulo que he dado a mi trabajo: El donante y la migración del sentido en el arte del Occidente medieval. Casi no hace falta insistir en que el inmenso campo así definido nos enfrenta una vez más a un marco irrecuperable, por exceso, de elementos perdidos y, por abundancia de elementos a considerar, aunque apasionante por esa misma extensión y por la profundidad de sus contenidos. EL DESEO DEL MÁS ALLÁ: ARTE Y SENTIDOS
El futuro ultraterreno que hombres y mujeres medievales esperaban, con esperanza y temor al mismo tiempo, venía reforzado por modelos literarios y visuales que ejercieron presión sobre toda la sociedad. Los estudios realizados en estos campos son numerosos y abarcan los más diversos tipos de obras 18 San Juan Crisóstomo, “Homilía 7. Sigamos nosotros a los Magos” en D. Ruiz Bueno (ed.), Obras de San Juan Crisóstomo, vol I-II, Homilías sobre el evangelio de San Mateo (1-45), Madrid, BAC, 1955, 136.
24 | ROSA ALCOY
1.7. Rogier van der Weyden, Los condenados, Políptico del Juicio Final, Hôtel-Dieu de Beaune.
y marcos geográficos. Sin dejar de tener presente este importante espacio de la representación medieval, que describe la presencia humana en los mundos celestiales e infernales19, el nudo de este estudio los evita para situarnos en un momento previo, con vocación trascendente, pero ceñido a un marco terrenal, en el que se intenta visualizar la relación humana con lo desconocido20. 19 Cito tan sólo algunas obras que pueden ayudar a dibujar el complejo panorama general: R. Hughes, Heaven and Hell in Western Art, Londres, Weidenfeld & Nicolson Ltd, 1968; J. Baschet, Les Justices de l’au-delà. Les Représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècles), Roma, École française de Rome, 1993; Y. Christe, Jugements Derniers, Yonne/Orléans/Auxerre, Zodiaque, 1999. 20 Me refiero ahora a lo desconocido trascendente y, en cualquier caso, a la idea, individual o colectiva, de la divinidad que rige en cada momento.
Por consiguiente, prescindo de aquellas imágenes en las que son los individuos, o sus almas, los que viven las realidades ontológicamente más lejanas e intangibles, vistas y transferidas ya a su futuro destino. Para analizar las proyecciones del deseo del Más Allá y sus formas de visualización no es posible olvidar estos espacios gráficos nutridos de grupos de ideales semejantes, o de personajes fallecidos, a menudo también ideales, que fueron señalados y utilizados como ejemplos. En definitiva, Cielos e Infiernos son referentes que pesan sobre el discurso sin ser ahora el tema prioritario y que conducen a la creación de obras de gran efecto [figs. 1.7 y 1.8]. Los rodeos dados por ciertas imágenes de contenido no tan explícito pueden complementar y enriquecer nuestra
Motivos y arquitectura de un estudio | 25
1.8. Dirk Bouts, Los condenados, detalle del Infierno, Palais des Beaux Arts, Lille.
perspectiva sobre el pasado medieval. Nos alejamos así de las afirmaciones visuales que muestran al hombre condenado o premiado, temporal o definitivamente, situado a las puertas del Cielo o del Infierno, para tender a la búsqueda de otra dimensión del Paraíso, en una persuasiva, sutil y sugerente anticipación del mismo. La anticipación posee sus efectos de sugestión, personal y social, y se arma de un poder conminatorio de resonancia incuestionable. El deseo del Infierno no existe como tal al margen de realidades heréticas y diabólicas y, por tanto, el
deseo de perdición no se opone globalmente al deseo de la salvación. No hace falta explicar por qué. Como es natural, no se genera una iconografía equivalente a la que vamos a tratar en atención a sus conexiones con el deseo del Cielo. No obstante, quizá haya también materia suficiente para hablar de anticipaciones del Infierno en la iconografía medieval y, por ende, haya espacio para valorar el tema espinoso en el que los augurios y vaticinios del Infierno y la condenación van siempre encaminados a los otros y no a uno mismo21. Las estrategias figurativas, las migraciones de sentido y las aspiraciones al Cielo se tejen alrededor de múltiples obras en las que comparece la figura del donante. En ellas, se modulan los registros de un tema significativo cuyo valor ha permanecido, por lo general, demasiado disimulado bajo la espesa capa de consideraciones biográficas acerca de los comitentes y por el estudio de los pormenores que contextualizan sus encargos. La mirada se ha detenido también en el estudio global de corrientes religiosas específicas, tendentes al misticismo o a la introversión, que pueden afectar a personajes y obras concretos pero que, difícilmente, pueden explicar la totalidad de los casos y, mucho menos, 21 No fueron pocas las imágenes genéricas destinadas a glosar el triunfo de la muerte y los peligros de una vida azarosa o despreocupada. Relatos como el de los tres vivos y los tres muertos juegan con el pronóstico de una caída en el Infierno y se define, en una mayoría de ocasiones, a modo de advertencia seria, aunque algunas imágenes transcienden este primer nivel para reflejar la verdadera amenaza de la condenación.
26 | ROSA ALCOY
las distintas formas de convención plástica que se imponen sobre ellos. La conceptualización de las anécdotas y de las situaciones particulares se hace, a todas luces, necesaria. La entidad y las transferencias entre los distintos tipos de simulacros no deben perderse de vista. El estudio general de algunas escenas en las que el donante es el protagonista nos pone sobre aviso de aislamientos, desequilibrios y oscilaciones, pero también de composturas, recuerdos y menciones. Nos situamos ante una encrucijada de caminos y hay que estar alerta para señalar tanto los que serpentean para tocarse o para ensancharse de modo intermitente, como los que llegarán a confundirse o a perderse en el vacío, llegada la ocasión. Entre los pronunciamientos visionarios más espectaculares que promovió el arte medieval, varado sin remedio en la imaginación de una escatología pasada, presente y futura, se extiende un amplio espectro de representaciones deseosas de exhibir las creencias y la fe del hombre ante su mismo Dios. Las narraciones más sucintas y austeras de hechos e historias reales, relatados en distintas frecuencias, pueden supeditarse a este deseo. En ellas, se utilizan recursos de gran interés que intentan evitar lo irrepresentable, entendido no como calificativo de una divinidad que escapa al conocimiento humano –y que es visualizada en su dimensión cristológica– sino como injerencia en los asuntos que, según los idearios del Cristianismo, se deciden en la Tierra pero exigen la confirmación divina, es decir, el Juicio de Dios [fig. 1.9].
Podrían quedar al margen las consolidadas consagraciones pontificias de santos y santas, y los numerosos procesos de excomunión, pero siempre hay que pensar, antes de ubicar a nadie en el Cielo, en el fundamental enjuiciamiento divino que determina la salvación o la condena final del ser humano. Ambas posibilidades, con o sin purgatorio de por medio, sitúan al hombre corriente en una zona de penumbra que determina un balance difícil, en el que se exige la evaluación de sus acciones morales. El deseo de proyectar hacia el futuro ultraterreno individuos no excepcionales en bondad o maldad exige mayores esfuerzos y una visualización sutil y comedida, que es aquélla que nos interesa estudiar. En algunos de los casos que serán objeto de revisión se aprovecha la condición del sujeto pecador, pero se le imprime el sello que sugiere su predisposición positiva y lo convierte en “pecador” apto para la redención. Hablo de redención, no de condena, y es en esta predisposición donde reside la novedad. El hombre o mujer se emplaza en su actualidad, o presente terrenal, pero se orienta hacia el futuro escatológico gracias a la alusión a un pasado que enraíza en sus creencias y que tiene mucho que ver con modelos iconográficos interpuestos. María Magdalena, como advertiremos, fue uno de ellos. En un mismo recorrido se acostumbran a definir uno o varios sistemas de mediación que secundan escenas como la Epifanía, el Calvario o el Descendimiento de Cristo. Todo ello se ve enmarcado por los recursos de una sociedad jerarquizada. Las clases religiosas dirigentes promueven estereotipos de
Motivos y arquitectura de un estudio | 27
1.9. Stefan Lochner, Tríptico del Juicio Final, Wallraf-Richartz Museum, Colonia.
éxito que blindan las relaciones con la divinidad y que, sin poder impedir ciertas transgresiones, establecen lo que es y no es admisible. En consonancia con las esperanzas individuales y colectivas se intenta sacar partido de la acumulación de hechos visuales anecdóticos que, saturados de contenidos religiosos, aunque no exclusivamente religiosos, permitían trascender la narración inicial. No pretendo atender a las obras en las que se encuadra el futuro del hombre, la conclusión acerca de sus merecimientos del Cielo, el Infierno o el Purgatorio22. 22 El Purgatorio ha atraído también la atención de historiadores e historiadores del arte. La obra más
Estos lugares en los que la vida terrenal trasciende, una vez poblados por la humanidad, no son parte de nuestras anticipaciones paradisíacas. Los episodios que llevan a la expulsión del ser humano del Paraíso establecen la existencia de un Pecado Original [fig. 1.10] y generan una citada es, sin duda, la de J. Le Goff, La naissance du Purgatoire, París, Gallimard, 1981, a cuyo aparato bibliográfico me remito. Otro tipo de contribuciones relacionadas con marcos geográficos concretos nos llevan a la consulta de trabajos como los de V. Pacelli, “Problemi di iconografia cristiana: il Purgatorio e il suffragio”, Momenti di Storia in Irpina, Roma, 1989, 99-102, o el referido al marco catalán de P. Rodríguez Barral, “Purgatorio y culto a los santos en la plástica catalana bajomedieval”, Locus Amoenus, nº 7, 2004, 35-51.
28 | ROSA ALCOY
1.10. Pecado original, detalle de los mosaicos de la Capilla Palatina, palacio Real de Palermo.
situación tensa que clama por llegar a un desenlace [fig. 1.4]. Por ello forman parte de la trama en la que vamos a movernos. Tampoco son, sin embargo, el tema específico que me ocupa, ya que estos preliminares no son la “anticipación” a la que nos referimos, entendida como proyecto o previsión, sino una realidad previa que delata que el Paraíso se ha perdido. Nos concierne, en definitiva, el Paraíso que se intenta recuperar a través de unas fórmulas aceptadas socialmente y que se reflejan en una serie inmensa de creaciones artísticas que debieron conseguir la bendición y el amparo oficial de la Iglesia. Las escenas bíblicas que incluyen las imágenes de los donantes y los promotores de obras de arte han sido menos analizadas en función de la perspectiva anticipadora de los accesos al Más Allá que los destinos efectivos a Cielos,
Infiernos, Purgatorios, Senos de Abraham, Limbos y demás destinaciones de ultratumba que se puedan llegar a imaginar23. Tampoco parece agotado el estudio de la dimensión transitiva que revisten muchos de estos episodios bíblicos que nos llevan a evocar las múltiples escenas consagradas a la adoración de Jesús y, por encima de todas las adoraciones posibles, la Epifanía, en tanto que referente esencial de la postración del donante cultivado ante la divinidad humanizada. Tanto Erwin Panofsky como otros autores interesados por el arte funerario, entre los cuales están Julian Gardner o Ingo Herklotz, integran en algunos de sus trabajos ciertas piezas del rompecabezas que tenemos enfrente, pero sus estudios no se elaboraron con la finalidad de unirlas todas en un estudio monográfico del tema que trataremos ahora24. 23 Es bien conocida la especialización en estos temas de J. Baschet, Les Justices de l’au-delà. Les Représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècles), Roma, École française de Rome, 1993; ídem, “Vision béatifique et representation du paradis (XIe-XVè siècles)”, Micrologus, VI, 1998, 73-93; ídem., Le sein du père. Abraham et la paternité dans l’Occident médiéval, París, Gallimard, 2000. 24 E. Panofsky, Tomb Sculpture. The Changing Aspects from Ancient Egipt to Bernini, Londres, H.N. Abrams, 1992 (1964); I. Herklotz, Sepulcra e «Monumenta» del Medioevo, Roma, Edizioni Rari di Nantes, 1985; J. Gardner, “Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design”, The Burlington Magazine, vol. 115, 1973, 420-438; ídem, “A princess among prelates: a Fourteenth-century Neapolitan tomb and some northen relations”, Romisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, nº 23-24, 1988, 29-60; y en especial también de J. Gardner, The Tomb and the tiara. Curial Tomb Sculpture in Rome and Avignon in the Later Middle Ages, Nueva York, Clarendon Press, 1992.
WWW.SANSSOLEIL.ES
A modo de conclusión | 497
“
Un asombroso y original recorrido para descubrir cómo los donantes en la Edad Media se valían del arte para anticipar la salvación de sus almas y acceder al paraíso.”
WWW.SANSSOLEIL.ES