Laberinto
Edmundo Lizardi Poesía página 3 Braulio Peralta Paz: sin los privilegios de su vista página 3 Jorge Fernández Granados Paradojas para leer a Lezama Lima página 8 Santiago Gamboa Escribir y viajar página 9
N.o 589
sábado 27 de septiembre de 2014
Qué hacer con los museos mexicanos
Ana Garduño Página 4 E. DA SABBIA
MILENIO
Pascal Quignard
El sueño es la intimidad misma Melina Balcázar Moreno Página 6
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MILENIO
antesala DE CULTO
ESPECIAL
El peso de la literatura TOSCANADAS ESPECIAL
David Toscana dtoscana@gmail.com
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a semana anterior escribí sobre un pasado en el que se podía vivir en los hoteles, antes de que su precio explotara más allá de la inflación. Hoy pienso en otro de los personajes que habitaron hoteles casi de manera permanente: Leó Szilárd. El mundo recuerda a este físico húngaro como el padre del reactor nuclear y por haber redactado la famosa carta a Roosevelt que Einstein firmó, pues nadie mejor que Szilárd se dio cuenta de que con uranio se podía construir lo que, años después, Sting llama en su canción “el juguete mortal de Oppenheimer”. Yo ahora lo invoco por algo mucho más terrenal: su austero modo de vida. Cuentan los que lo conocieron que todas sus pertenencias cabían en tres maletas. Y así quisiera ahora que me pasara a mí, pues me estoy mudando de Varsovia a Cracovia. Dice la vieja consigna que nadie sabe lo que tiene hasta que lo pierde. Yo creo que nadie sabe lo que tiene hasta que se muda. Apenas ahora que estuve metiendo libro por libro en las cajas me enteré de algunas joyas que hay en casa. Hay libros en ruso, latín, griego, italiano, árabe, turco, francés, inglés, portugués y, por supuesto, en polaco y español. Estos últimos son los míos. Junto a la cocina tenemos otra biblioteca con libros de cocina. Son los que más placer me dan. Los libros no se empacan a granel. Hay que ir acomodando uno por uno, con el canto
hacia la pared de la caja. Si hay dos filas, los libros no deben tocarse canto con canto, sino lomo con lomo. La teoría funciona bien con enciclopedias o ejemplares de una misma colección. Pero lo cierto es que los editores suelen publicar en una enorme variedad de formatos. Así, empacar libros de manera compacta para que puedan apilarse hasta cinco cajas, ya resulta un trabajo artesanal. Mal llenada, la caja de abajo se vence ante los cien kilos que lleva encima y toda la pila se cae. Los mudanceros prefieren atender gente iletrada, pues las cajas con frivolidades suelen pesar menos que las de libros. El libro suele ser lo más pesado que se tiene en casa. Los mudanceros aman el libro electrónico. No tengo ediciones de gran formato, pero el par de las Haciendas de México pesa cinco y medio kilos. Eso mismo pesa por sí solo un libro sobre la Edad Media en Francia, dos sobre la civilización otomana y otro más sobre cultura oriental. Los libros de arte tienen mayor volumen y peso atómico que los de literatura. Hay poemarios de apenas veinte gramos. Así, debo mezclar géneros para que cada caja ronde los veinticinco kilos. En las parejas armónicas, la biblioteca es un continuum de libros. Pero a la hora de un rompimiento puede darse una reacción violenta como la que proyectó Leó Szilárd. En cuestión de dineros, los bienes mancomunados pasan a ser mita y mita. No es tan sencillo dividir libros. Tengo un amigo que perdió toda su biblioteca en un divorcio. Luego sus libros aparecieron en varias librerías de viejo. Con gran esfuerzo económico alcanzó a recomprarse un treinta por ciento. Mañana vendrá el mudancero. Cuando arreglamos el precio solo me pidió que le hiciera una lista de muebles con sus dimensiones. “También tengo libros”, le dije, pero a él le dio lo mismo, pensando que tendría la colección de Harry Potter y tres libros de vampiros. “Métalos en una caja”, me dijo. Sé que acabará cobrándome el doble. Y yo le pagaré contento de que no haya sido el triple. L
Roberto Pliego b robertopliego61@gmail.com
Leo Perutz
El fabulador de Praga
C
omo en Gogol, como en Beckett, en la biografía de Leo Perutz escasean los momentos extraordinarios. Tenemos el registro de algunas escaramuzas juveniles con arma blanca, unos cuantos viajes de exploración por las callejuelas interiores de Praga —cerradas a la curiosidad de los ciudadanos comunes— y, antes de tomar la decisión de seguir la carrera de actuaría o entregarse a la literatura, una estancia virtuosa en el regimiento de infantería real-imperial y una herida en combate. Ya era un matemático que había ganado buena reputación por sus modelos aplicados al cálculo de riesgos para las compañías de seguros cuando publicó su primera novela, en 1915, La tercera bala, una fantasía histórica que transcurre entre 1547 y 1519, entre la Alemania de Carlos V y una hipotética Tenochtitlan bajo el asedio de las tropas de Hernán Cortés. En Perutz reconocemos al hijo de una familia de textileros, al descendiente de judíos sefarditas que abandonó Viena —su segunda patria— en 1933 para asentarse en Tel Aviv, al hombre silencioso que ocupaba su mesa reservada en el Café Central, a un ave rara a quien Borges llamó —después de que en 1946 publicara El maestro del Juicio Final en la colección El séptimo círculo— un “Kafka aventurero”. Y, sobre todo, en Perutz reconocemos al escritor que desoyó el llamado de las vanguardias y cultivó un género en desuso, no menos melancólico que la Europa que presenció el fin de la Belle Époque: la novela histórica que linda con el sueño o la más pura fantasmagoría. El marqués de Bolibar, publicada en 1920, se inclina frente a la marcha de la Historia vivida como delirio. Un regimiento alemán a las órdenes del emperador Napoleón se precipita hacia su ruina luego de que un oscuro personaje parece resucitar de entre los muertos para encabezar la rebelión de una villa asturiana. Perutz se muestra más que escrupuloso con los detalles —las ropas,
EX LIBRIS
los utensilios, la sensibilidad de la época— y no por ello resiste la tentación de llamar a cuentas al Judío Errante mientras la trama finge transcurrir con incuestionable realismo. Las bodas del rigor documental y la leyenda son aún más visibles en El Judas de Leonardo, cuyo manuscrito Perutz dejó a punto el 4 de julio de 1957, unas semanas antes de morir. La novela cifra su argumento en el hombre —justamente desgraciado— que sirvió a Leonardo da Vinci como modelo de Judas para La última cena. De entre todas las maravillas que contiene, se impone la del papel protagónico que Perutz le concede al azar en la concepción y maduración de la obra artística. No hay sino azar en De noche bajo el puente de piedra, El caballero sueco y ¿Adónde vas, manzanita? Alfred Polgar dijo alguna vez que “en sus libros no hay ni rastro de las mentiras, pringosidades, afectaciones y trampas del oficio”. Egon Erwin Kisch celebró la precisión casi matemática con la cual desarrollaba las tramas de sus novelas. Sobre sí mismo, bajo el cielo gris del exilio, Perutz escribió: “El mundo escuchará y leerá después de la guerra cosas muy distintas de las que elaboro aquí tan arduamente detrás de un alambre de espino espiritual, privado de experiencias y acontecimientos significativos”. L 100 años. E=MC2 bEKO
MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía
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LABERINTO
antesala
Baja Times (fragmento)
La península californiana, hoy devastada pero orgullosamente en pie, es la destinataria de estos versos, destellos de un canto mayor POESÍA
Octavio Paz: sin los privilegios de su vista A SALTO DE LÍNEA ESPECIAL
Edmundo Lizardi
I Fumarse un porro de “chocolate” marroquí —obsequio de un viejo capitán recién desembarcado— en el 110 del Hotel Plaza de la Calle Mayor (Cuatro Crujiente, mi hogar aquí y ahora, ¡ampárame!) Ofrenda del Magreb Para la Antigua California la del Mito Y el narcomitote de las Playas de Coca
Oh Baja! Magnificent Peninsula! Gran Ballena varada a orillas de América De Tijuana a San Lucas un Arco Iris Una enervada brisa De la Revolución al Boulevard Marina Del Mike’s al Cabo Wabo Del Bordo a la Playita del Amor El pueblo de cardones con los brazos al cielo —Jesus Christ!— reverdece La espina muere Cuando la flor dilata Sus pétalos de sal iridiscente Oh Baja rumorosa: Rumor baja la Baja deleitoso: Regresaron cargados De una suave embriaguez esta temporada... Su pulpa agridulce Es la carne de Dios ESPECIAL
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eriodista, fundador de la revista Ahora, con maestría en Letras Hispánicas, Edmundo Lizardi ha pasado buena parte de su vida en la península de Baja California. Es autor de cinco poemarios, entre los cuales destacan Mar en sombras (1986), Preludio de las Islas (1997) y Primeros vuelos (1999), y de Crónicas fronterizas (1994), una mirada a las vidas metropolitanas de Tijuana y San Diego. En 1994 obtuvo el Premio Estatal de Periodismo Cultural (Tijuana) y en 1997 el Premio Nacional de Poesía Alí Chumacero. “Baja Times” ganó en 1997 el Premio Fronterizo/ Binacional Pellicer Frost, en Ciudad Juárez/ El Paso. Fue originalmente incluido en Es una plaquette por sí misma, publicado por la Fundación Ford-INBA. Ha sido reeditado en tres ocasiones por Ediciones Cátedra.
Escultura de Henry Moore
Braulio Peralta juanamoza@gmail.com
¿
Por qué aceptó el Palacio de Bellas Artes a un curador que no tiene ojo y sí pésimo sentido para establecer distancias entre una gran obra de arte y otra? Asombra el mal gusto desde la entrada misma de la sala principal: sin tiro visual, jugando a romper los espacios y destruyendo el concepto museístico. Obras atiborradas como si el Museo del Palacio de Bellas Artes fuera La Lagunilla. ¿Será que los mexicanos no entendemos el concepto de espacios amplios, abiertos y con respeto a cada una de las obras? No creo que Octavio Paz estaría satisfecho de lo que han hecho con los privilegios de su vista. En esto ver aquello: Octavio Paz y el arte es una muestra saturada, asfixiante, sin los necesarios descansos. Imágenes nacionales, internacionales y del mundo prehispánico e hindú de impecable factura, pero sin conexión alguna con lo que el poeta hizo de manera excelsa mediante la escritura y la poesía. La exposición pareciera que fue conceptuada sin estilo, sin emoción, como si se hubiera hecho con la intención de cansar al espectador para que éste saliera corriendo de ese espacio claustrofóbico, lo último que un visitante debería sentir con la experiencia de la contemplación estética. Hay abigarramiento en el montaje de Héctor Tajonar, un hombre quizás informado pero escasamente sensible para la pintura, la escultura, los objetos y piezas exquisitas que requieren de un tratamiento único. No se explica cómo
las salas finales de la muestra están casi vacías mientras que la principal es multitudinaria, invadida por nombres de artistas internacionales, sí, pero no de obras para ser contempladas en su poderío visual. Buscar el nombre en vez del arte es síntoma de ignorancia. ¿Apostó por el dudoso gusto del público, decidió sin consultar y con carta libre por ser consentido del oficialismo? Ojo: Octavio Paz apuesta por las obras. Paz tiene un guión escrito sobre su concepto del arte y el artista en Los privilegios de la vista, el único libro realizado por un mexicano que intenta una enciclopedia del arte universal. No es poco. Hubiera bastado seguir esa obra y articular un discurso poético. Con menos piezas, la muestra habría sido más sólida en su concepción. Prefirieron el relumbre, el oropel de las firmas de los pintores, no la calidad de las obras. Juzgue usted desde la entrada a Bellas Artes: espacio para la contemplación de esculturas, sí, pero sin pensar en la dimensión; obras aglutinadas de artistas reconocidos, sin respeto a sus espacios y necesidades de aire, sin lugar para la soledad en torno a las piezas. Si así es la entrada no le cuento más de lo que está dentro del recinto: dispersión, caos, experimentos fallidos con los que el curador quiso presumir de un conocimiento que no tiene. Si va, por favor, vaya con ojo crítico, acciónelo, déjelo hablar; no vaya con mirada romántica para ver nombres en vez de arte. Ya es hora de que las autoridades culturales sepan que no pertenecemos a su reinado de desinformación, que no aceptamos todo sin chistar. L
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arte
Museo Nacional de Antropología
Qué hacer con los museos mexicanos Hace 50 años, cuando la ideología de la Revolución gozaba aún de buena salud, una reforma federal modeló el rostro de los recintos emblemáticos del INBA y el INAH. Hoy ha dejado de ser funcional. Cada vez se vuelve más necesaria una restructuración orgánica y administrativa ENSAYO Ana Garduño
PRÁCTICAS CINCUENTENARIAS
Con todo y sus agregados, la morfología actual de los museos en México es resultado de la única reforma orquestada hasta hoy, iniciada en 1960 y culminada en 1964, justo como cierre apoteótico del gobierno de Adolfo López Mateos. Eran años de optimismo pleno en el presente socioeconómico: el desarrollismo como ideología oficial auguraba un futuro idílico para el país. La obsesión constructiva que caracteriza a ese periodo, práctica heredada de los primeros gobiernos posrevolucionarios, no había llegado aún al universo de los museos. Salvo el Palacio de Bellas Artes, donde en 1934 se asentó el primer recinto de la Ciudad de México para el arte oficial —que ahora cumple 80 años—, nada se había edificado. Numerosos proyectos se sucedieron en el tiempo sin que la indispensable voluntad política aceptara destinar presupuesto para concretar alguno de los tantos bocetos que en diversas oportunidades fueron presentados a la elite en el poder público. Varias generaciones de funcionarios culturales no escatimaron en hacer viajes de investigación por representativos museos norteamericanos para tomar ideas y nociones museológicas de vanguardia. Todo fue inútil hasta que el régimen decidió que después de tantos edificios gubernamentales, puentes, carreteras, presas, unidades
habitacionales y demás megaproyectos —que abarcaban la construcción de Ciudad Universitaria— había llegado el turno de los museos, lo que incluía el mejoramiento de emblemáticas zonas arqueológicas y la apertura al público de muchas otras destinadas a serlo. La clave de la reforma museal pasó por la táctica política de fortalecer lo turístico. López Mateos emitió una Ley de Secretarías y Departamentos de Estado, que entró en vigor en 1959, y ordenó que el Departamento de Turismo saliera del control de la Secretaría de Gobernación para convertirlo en dependencia directa del Poder Ejecutivo. De lo que se trataba era de brindar el trinomio playa–ruina–monolito a quienes no lo tenían en su propio país, dado que el índice de turistas extranjeros en 1960 indicaba que el 88% provenía de Estados Unidos. Otra maniobra turística era la de convertir a la Ciudad de México en objetivo de los visitantes temporales y para ello precisaba de museos ultramodernos. De esta forma, si el viajero insertaba una metrópoli en su recorrido, el propósito era asegurarse de que se tratara del Distrito Federal: se le promocionaba
como capital cultural no solo de nuestro país sino de América Latina. Así, el centralismo histórico se impondría también, simbólicamente, en el subcontinente y coronaría una política exterior que, con la riqueza cultural como insignia, buscaba consolidar su autoasignada posición de líder regional en el concierto de las naciones. La administración de Adolfo López Mateos, que heredó el proyecto de edificación del Museo Nacional de Antropología, prefirió ampliar el objetivo y en 1959 encargó la elaboración de un programa general de reordenamiento museal que evidenció el estado de abandono en el que se encontraban los museos y que proponía la reordenación de colecciones y la creación de nuevos y especializados espacios, lo que constituyó la base de la más ambiciosa reforma de alcance nacional, que generó numerosos y hoy representativos museos no solo adscritos al INAH y al INBA, sino que incluyó a instituciones tan diversas como la Secretaría de la Defensa Nacional, el Departamento del Distrito Federal o la Universidad Nacional Autónoma de México. Se edificaron cuatro inmuebles, todos con
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arte FOTOS: ESPECIAL
base en diseños del entonces arquitecto del régimen, Pedro Ramírez Vázquez: la Galería de Historia Museo del Caracol, el Museo de Arte e Historia (en Ciudad Juárez, Chihuahua), el Museo de Arte Moderno y, a la cabeza de todos, el emblemático Museo Nacional de Antropología, sin duda el proyecto constructivo que condensaba de mejor manera la avidez de monumentalidad de la elite política que gobernó a México durante buena parte del siglo XX. En cuanto a la morfología interna del sistema cultural, es importante destacar que desde sus orígenes existe disparidad entre las dos instituciones centralizadoras de museos de carácter federal, el INAH (creado en 1939) y el INBA, organismo complementario que nació hasta 1946. Me refiero a desigualdades presupuestales y de representatividad nacional que se reiteraron durante la reforma museal de 1964, al incrementarse el interés oficial por construir museos de sitio e intensificarse las excavaciones arqueológicas, lo que consolidó al INAH en su carácter de instituto de alcance plenamente nacional, dado que hoy cuenta con alrededor de 120 establecimientos museales, a diferencia del INBA, que con dificultad consiguió abrir espacios especializados en los diversos periodos artísticos —con lo que dejó de depender de su museo matrix, ubicado en el Palacio de Bellas Artes— y no logra afianzar su presencia en todo el territorio mexicano pues solo cuenta con dieciséis recintos.
EL SISTEMA ACTUAL
El debilitamiento del régimen político en el ámbito cultural, perceptible al menos desde la década de 1960, se expresa en el resquebrajamiento de su hegemonía en el universo de los museos. Desde el siglo XIX se estructuraron políticas culturales que concebían a las instituciones culturales como asuntos de Estado, estrategia refrendada por los gobiernos posrevolucionarios. Esta particularidad entró en tensión justo a partir del sexenio de López Mateos, con el gradual surgimiento de espacios privados que se caracterizan por ejercer de manera autónoma la administración de sus recintos y por instituir una flexible dependencia formal con el gobierno, limitada muchas veces al préstamo en comodato de un terreno o edificación histórica de propiedad federal/estatal o al otorgamiento de apoyos económicos eventuales, sin tratarse de partidas presupuestales regulares u obligatorias. Estos espacios, sean de capital individual o empresarial, se asientan en las capitales económicas del país o en la Ciudad de México, dado el continuado centralismo: Frida Kahlo (1959); Anahuacalli (1964); de Monterrey (1977-2000); Franz Mayer (1986); Amparo (1991); de Arte Contemporáneo, MARCO (1991); Soumaya (1995); Jumex (2013), entre muchos otros. Desde hace décadas, el Estado de bienestar social se convirtió en ideología política anquilosada y el cambio de vocación gubernamental se tradujo en una gradual renuncia a cumplir las responsabilidades institucionales que había contraído desde inicios del siglo pasado, lo que ha sumido en una inercia de bajo perfil al ámbito cultural, a pesar de algunas incursiones puntuales que no lograron modificar de manera sustancial el modus operandi, como los catorce Proyectos Especiales de 1992-94, que implicaron la construcción-remodelación de cinco museos y, sobre todo, la exploración-restauración de zonas arqueológicas que tenían como objetivo primordial el incremento de oferta turística. En consecuencia, a nivel de subsistencia se mantienen innumerables museos de la red federal. Es la desactivación evidente, siempre negada en el discurso, de políticas culturales de pretendido alcance nacional y repercusión internacional. El mayor problema de las instituciones culturales de carácter público reside en la sempiterna dependencia de que se active la voluntad política para el otorgamiento discrecional de partidas etiquetadas como excepcionales. El gasto corriente permite solo operar programas básicos anuales, ocasionando que los recursos se empleen sobre todo en la producción de exposiciones temporales (presupuesto indirecto) y que se destinen menores recursos a las indispensables labores de conservación e investigación de su acervo (presupuesto directo), lo que también dificulta la puesta en marcha de un esquema —si no permanente, al menos bienal o trienal— de restauración, equipamiento y mejoras, espaciales y funcionales. Peor aún, la burocracia cultural está atada de manos por reglamentos y disposiciones legales anquilosadas, que no reflejan las necesidades actuales de procuración de fondos. Después de la reforma de 1960-1964 —en realidad la excepción que confirma la regla— se regresó a una práctica cultural de añeja raigambre mediante la cual la red de museos crece de manera aleatoria y fortuita, sin un proyecto maestro para forjar un sistema de museos con base en las necesidades culturales de las diferentes regiones que forman el territorio nacional. En consecuencia, las reconfiguraciones que se han efectuado hasta hoy han sido a resultas del anuncio de una nueva institución museística. Esto es, una de las bases del sistema cultural en México es que las adecuaciones museales se hacen de manera informal, operativa e inmediata, como reacción a una inevitable coyuntura. Igualmente, de forma circunstancial se han realizado compras de bienes culturales, se han autorizado transacciones mixtas (donación/ venta) o se han aceptado legados, cesiones y donaciones específicas, sin que se hayan implantado políticas con lineamientos, potenciales o reales, de crecimiento sostenido.
Galería de Historia Museo del Caracol
Museo de Arte Moderno
Las adecuaciones museales se hacen de manera informal, operativa e inmediata, como reacción a una inevitable coyuntura
Frente a este crítico panorama, es evidente la necesidad de una reestructuración administrativa y orgánica para dotar a los museos de mejores recursos patrimoniales, técnicos, humanos y económicos. Se precisa de un diagnóstico de las fortalezas y debilidades de las colecciones que resguardan los diversos museos y, por ambicioso que parezca, reflexionar seriamente sobre la pertinencia de acometer una redistribución general, a fin de desarrollar mejores relaciones, conexiones y articulaciones entre ellos, lo que favorecería su complementariedad y evitaría las actuales duplicidades y redundancias. La movilidad de las piezas contribuiría a su revitalización y posibilitaría que las revisiones a las colecciones permanentes se constituyan en alternativas a las exposiciones temporales, hoy refugio por excelencia de curadores y directivos dado su potencial lúdico, experimental y de marketing.
Esto, por supuesto, llevaría a la toma de decisiones sobre la continuidad, o no, del perfil de cada museo, en el entendido de que los parámetros institucionales y los planes museológicos no deben supeditarse a la personalidad de los directivos en turno. Redefinir, deslindar y, en su caso, confirmar cada vocación sería tarea sustancial de unas nuevas políticas culturales públicas que sustituirían a las inerciales estrategias actuales. También es esencial el diseño de un programa de adquisiciones/ donaciones —a ejecutarse a mediano y largo plazo— para el fomento de los acervos estatales. Esto incluiría una necesaria revisión jurídico-administrativo-fiscal de las disposiciones reglamentarias y los estatutos vigentes, para agilizar procesos hoy laberínticos en materia de donaciones, ventas y entregas en comodato de bienes patrimoniales. Revisar, reflexionar, consensar, transparentar, planificar y legislar no son prácticas independientes del asunto presupuestal. El incremento sustancial y periódico de los recursos es la condición indispensable para la mejora de la red de museos públicos, asumiendo que no hay presupuesto que pudiera alcanzar para remediar todas las carencias. En consecuencia, estoy convencida de la necesidad de una segunda reforma nacional, acordada, que reorganice nuestro patrimonio y las instituciones que lo resguardan. Una actualización integral del sistema de museos de administración pública, que corrija la actual situación mediante la instrumentación de un programa sustentable que busque puntos de acuerdo entre la burocracia museal, la clase política y aquellos interesados en activar no solo sus derechos sino también sus responsabilidades culturales. L
LABERINTO
Pascal Quignard
“El sueño es la intim EUGENIO PRIETO
Es uno de los escritores franceses más importantes de la escena actual y un amante de la música, la pintura y la danza. Admirador de Jean Genet, se muestra cada vez más obsesionado con la infancia y las verdades que nacen de la mera intuición Melina Balcázar Moreno
P
ascal Quignard nace en 1948, en Verneuil-sur-Avre (Normandía), en el seno de una familia de filólogos y organistas. Sus padres eran profesores de lenguas clásicas. Desde su infancia establece así una relación estrecha, aunque complicada, con la gramática francesa, el griego y el latín. Realiza con Emmanuel Levinas y Paul Ricoeur, entre otros, estudios de filosofía que decide abandonar para dedicarse a la música, pero una carta y un manuscrito enviados a Louis-René des Forêts cambian nuevamente su vida. Desde entonces, se dedica obstinadamente a la escritura. Durante un largo periodo, ejerce para Gallimard otra de sus grandes pasiones: la lectura. Su vasta obra abarca estudios críticos, ensayo, poesía, novela, cuento, que se entrecruzan sin cesar, como lo muestra el ciclo que escribe desde 1998 —Último reino— y que, nos dice, concluirá con su muerte. El arte, en especial la música —que él mismo practica—, la pintura y la danza ocupan un espacio importante en su trabajo de creación. Las adaptaciones cinematográficas de sus obras, principalmente de Todas las mañanas del mundo y Villa Amalia, lo dieron a conocer al público. Recibió, entre otros reconocimientos, el prestigioso Premio Goncourt en 2002 por Las sombras errantes. Mientras nos dirigíamos al jardín en el que conversaríamos, evocamos algunas lecturas compartidas: Paul Celan, Marguerite Duras y, desde luego, Jean Genet. Con la generosidad que le es propia, Pascal Quignard respondió pacientemente a mis preguntas. Me parece que en su obra concede un lugar cada vez más importante a la infancia, a ese periodo que se vive fuera del habla, de la lengua. De cierta manera, por ejemplo en la Noche sexual, la asocia con la vida intrauterina que aparece como el mundo que nos precedió y del cual, aun adultos, conservamos la huella. ¿Cómo llegó a su escritura la cuestión de la infancia? Llegó a mí por razones muy personales. Cuando era pequeño, no supe bien de qué vientre, de qué origen provenía, porque me crió una joven alemana que pensaba era mi madre, cuando en realidad mi madre estaba en cama, hospitalizada, y por eso no tenía ningún contacto con ella. No sé lo que uno imagina cuando es pequeño, cuando no se tiene el lenguaje. Pensaba tal vez que provenía de una especie de bolsa, sentía un apego a algo. Uno sabe por lo menos que se viene de alguna parte. Se trataba entonces de una interrogación que llevaba dentro. Después, mucho más tarde, una lectura me impactó extremadamente, la lectura de una obra muy peculiar de San Agustín: las Confesiones. (Entre tanto encontré el psicoanálisis. Estuve en análisis durante diez años. Comencé cuando tenía alrededor de treinta, estaba muy angustiado y mostraba tendencias suicidas. Ya no soy así, nunca más, el psicoanálisis me salvó la vida. Por eso no me gusta que hablen mal de él. Cuando se salva a la gente no se puede ser severo.) En ese libro, pero también en otros, se ve la obsesión por la idea de que
En su estudio de París
vivió al inicio, según él, en un estado mudo, como un animal, salvaje, sin conciencia, sin memoria, sin lenguaje, como una suerte de pecado original, que viene de la sexualidad. Es una visión muy negra. San Agustín se muestra furioso contra la condición humana que impone este primer mundo, esta vida intrauterina antes del nacimiento e, incluso, contra el principio de la infancia. De hecho, Agustín hubiera querido nacer a la edad de siete años. Lo que podría decir yo al respecto es que nacer es algo muy difícil. Comenzar en la vida también lo es, y creo que se debería terminar más bien por el nacimiento y la infancia y comenzar por la extrema vejez. ¡Todo sería más fácil!
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de portada
midad misma” Luego viene el psicoanálisis, todas las admirables meditaciones de Freud acerca del desamparo de los más pequeños, acerca del nacimiento, de la intrusión del aire en los pulmones del recién nacido que representa un riesgo de muerte: o respira o muere. Hay muchos filósofos que dicen que no se puede experimentar la muerte y que aun muriendo eso no es posible. Esta idea forma parte de una vieja tradición filosófica. Creo, al contrario, que la sola experiencia de la muerte es el nacimiento, es ahí donde existe un riesgo de muerte, una efracción. El hecho mismo, cómo decirlo, de que todo ese ritmo puramente cardiaco surja a la par de la respiración, con el grito, el aire frío, la luz, todas son experiencias que se vuelven milagrosas y maravillosas pero que no lo son en su origen. En su origen, son sorprendentes y espantosas. Se sale de un estado para entrar en otro. Es, en verdad, la gran mudanza de la vida. Justo a este respecto, podemos observar en su obra, tal vez a partir de Vida secreta, un giro que puede resultar sorpresivo para quien lo ha leído desde el principio, un giro que podríamos llamar autobiográfico. De hecho, me llamó la atención el vínculo que en ese libro establece con los lugares. Narra, por ejemplo, una de las peregrinaciones que hace para visitar los sitios de los escritores que le gustan. Encuentro algo semejante a este vínculo en la manera en que hace que sus intervenciones en público se inscriban en el lugar donde habla, en la historia del lugar. Es cierto, no había pensado que hago alusión al lugar donde me encuentro pero sobre todo es que si algo llega de improviso, hay que saber acogerlo. Pero tiene razón, necesito inscribir. O bien se trata de otra cosa. Los niños en carencia, los niños que no fueron rodeados de afecto, sienten una gran empatía por los lugares, los jardines, o bien por los animales domésticos; se apoyan en algo más seguro. Como no saben bien qué reacción pueden tener quienes les son cercanos o cuándo puede surgir la violencia que temen de ellos y que los amenaza, prefieren entonces las cosas que los reconfortan. Cuando hago mis peregrinaciones, quiero conocer los lugares. Fui a China a los lugares de Zhuangzi, el escritor que más me gusta. Fui a Japón a los lugares de Kenko. Pero mi piedad, por así decirlo —soy alguien que no tiene religión—, consiste en respirar el aire que respiraron, ver la luz en la que estuvieron. No es tanto el lugar como lo que los rodeaba lo que me interesa. Y luego está el hecho de haber estado ahí, de haber realizado el esfuerzo de ir. Pienso que, en la historia de la humanidad, aquellos que amaban a los dioses sentían también un placer durante las peregrinaciones al darles su cuerpo, sus esfuerzos, al ofrecerles el desplazamiento, un largo viaje a pie, sin que tenga que hacerse forzosamente de rodillas, como lo hacen algunos. Opuesto a este apego a los lugares, encontramos pasajes en sus textos en los que evoca cómo destruye y tira a la basura sus manuscritos al final de su trabajo. Me parece que es un contraste interesante. ¿Qué significa para usted esta destrucción? En efecto, no guardo mis papeles. Quemo todo lo que escribo excepto lo que doy a mi amiga Irène Fenoglio para su trabajo de investigación de genética textual. Es decir, que he dado un solo libro. El manuscrito de Butes lo tiene ella y también dos o tres imágenes de otros libros que quiso conservar, pero le dije que había una condición: que no los diera a ninguna institución, que se quedaran entre los lazos de amistad que nos unen. ¿Se da cuenta del número de cosas que escribo cada año? Y hago treinta o cuarenta versiones de cada cosa que escribo. Necesitaría varias casas o un amor a mí mismo que no tengo para conservar esas masas de papel. No, los destruyo. Tengo la impresión de que me vacía la cabeza. El libro publicado sustituye a todo. Puede parecer narcisista decir esto pero soy limpio como un gato y encuentro algo excrementicio en el hecho de conservar todas las etapas de la escritura, todas las basuras. ¿Destruye también los dibujos que acompañan su proceso de escritura? Mis dibujos no son nada bellos, pero los necesito. Necesito esas escenas un poco violentas, un tanto extrañas, que surgen bruscamente. Para cada libro necesito una música que le sea propia. Siguiendo la línea melódica de esa música —soy músico al final de cuentas—, hago mi plan. Así, cada vez que canto internamente ese airecillo, mi plan desfila. Y además tengo una imagen en la cual el libro encuentra su rostro. Después, hay que destruirlo todo pues no tiene ningún valor. Se trata de imágenes un poco burdas, toscas, como en los sueños. Las imágenes de nuestros sueños no son siempre de buen gusto.
Reconozco que en cierto momento renuncié a todo, a todos mis puestos, y me dije que bien se podía hacer como hacían los cristianos en sus inicios
La violencia que se ejerce contra la lengua o contra los demás aparece con frecuencia en sus libros. Por ejemplo, en La frontera, donde la violencia de las escenas de venganza puede parecer excesiva. ¿Esta violencia que aparece en sus escritos, situados a menudo en un pasado lejano, guarda una relación con la violencia del mundo de hoy? Existe una relación muy estrecha con lo que escribo, una relación política incluso, como la había también en Genet. Resulta que nací después de la guerra pero viví en ciudades que no lograban reconstruirse. Los habitantes sufrieron no tanto por la destrucción —es algo que me hizo notar el alcalde de El Havre— sino porque una vez que la ciudad fue destruida hubo que esperar ocho o nueve años y después se tuvo que reconstruir. Era, pues, gente que vivía en casuchas, en una atmósfera de ruina. No digo que no sufrieron por la guerra. Hubo muchos que murieron por las bombas estadunidenses e inglesas, un tanto inútilmente ya que no se trataba de alemanes; eran havrenses. Hago referencia en particular a El Havre porque es un puerto importante que había que destruir y porque pasé ahí una buena parte de mi infancia. Cuando se crece dentro, no se crece en algo construido. Así, incluso lo que escribo hoy se sitúa en la ruina de la violencia más terrible, porque la Segunda Guerra no fue tampoco una violencia cualquiera. Aprendí a leer con alguien que volvía del campo de concentración de Dachau, a quien le llevó alrededor de una decena de años lograr comer, recobrar peso, tener de nuevo un rostro humano. Uno se confronta a la violencia de lo que ocurre y al mismo tiempo —es también una manera política de vivir— siente un odio por la violencia, como es mi caso, que va desde el odio por el ejército y el poder y llega hasta la huida. Reconozco que en cierto momento renuncié a todo, a todos mis puestos, y me dije que bien se podía hacer como hacían los cristianos en sus inicios, como hacían los monjes, los anacoretas, los ascetas, o como hacen los hindúes o los monjes taoístas en Extremo Oriente, que bien se podía tener una vida huyendo en extremo de la violencia. Estoy muy al tanto de lo que ocurre en la actualidad. Vivo la violencia, me afecta. Estuve en Japón —adonde voy con frecuencia— justo antes y justo después de lo que llaman la “ola” y nosotros el “tsunami”. Estaba de gira con una bailarina de buto, Carlota Ikeda, con el espectáculo de Medea.
Me afectó mucho lo que produjo la ola. Fui con mi traductor japonés a rezar por los muertos de su familia que la ola se llevó. Kenzaburo Oe, que es un escritor maravilloso, que defiende las mismas causas que yo con respecto al autismo, esa extraña violencia dirigida contra sí mismo, acudió a mí después de Fukushima para luchar contra el gobierno japonés. Sin embargo, en cuanto se vuelve algo institucional, no puedo, no soy más que un hombre. No creo que se pueda hablar como si uno fuera una nación, una religión. Soy incapaz de ello, no soy más que un individuo. Pienso que no se puede hablar más que de sí mismo. En este punto, Genet hubiera estado de acuerdo conmigo. ¿Esto tiene que ver con lo que afirma usted de que estamos “muy domesticados”? Mire, ¿tuvo animales en su infancia? Tuve varios perros. Los perros están muy domesticados y eso a veces hace su desgracia: pueden morir con su dueño, no soportan su desaparición. Los gatos siguen siendo más solitarios, aunque también sean cariñosos… Pero lo que quiero decir es en realidad otra cosa. Cuando no se conoce a los animales, se cree que todos son iguales, que los mirlos son como todos los mirlos, que todos cantan de la misma manera, aunque Dios sabe que hay unos que cantan bien y otros que cantan muy mal. No hay dos perros iguales. Créase lo que se crea, la domesticación, el aprendizaje, la lengua, la cortesía, la religión hacen que los hombres sean menos individualizados que los animales. Lo que me gusta en la belleza de las flores, de los árboles, de las montañas, de los bosques, es que entre más singulares son, más bellos se vuelven. Y si los humanos pudieran ser tan individualizados como los ríos o los animales, ganaríamos mucho. Y las masas colectivas serían menos peligrosas. Tengo la impresión de que los sueños se vuelven cada vez más presentes en su obra. Creo que para nuestro cerebro son el referente, su fondo. En cuanto las cosas faltan, se produce algo muy curioso: nos damos cuenta de que nuestro cerebro no es percepción sino deseo, falta. Vemos lo que nos falta. Si estamos en el frío, soñamos con algo que nos cobije. El rostro del amor de nuestra vida o el de alguien a quien hemos amado surge de pronto. La naturaleza de nuestro cerebro es entonces espontáneamente alucinatoria. El funcionamiento mental de los animales y los hombres es el del sueño. Se abreva después en el sueño aquello que llamamos el pensamiento, que en el fondo es un sueño en el que se ha introducido el lenguaje que se aprendió con tanta dificultad —olvidamos siempre que se necesitó de al menos seis, siete años para adquirir el lenguaje, para poder estar inmersos en él—. Todo este lenguaje que da vueltas sin cesar en la cabeza desorganiza el sueño. Sin embargo, es al funcionamiento del sueño al que uno tiene que acudir para saber, para estar íntimamente consigo mismo, para saber a quién se ama; así siempre lo he hecho yo con mis decisiones amorosas. Después de haber soñado se sabe si se ama o no a alguien; si no se sueña con esa persona quiere decir que no se le quiere. El sueño es el confidente íntimo, la intimidad misma. Así, intento resumergirme en él. No soy para nada un filósofo, soy más bien un literato, no me sitúo en el pensamiento organizado, quiero que todo mi pensamiento sea auténtico y que se acerque al sueño, vuelva al origen del funcionamiento alucinatorio del cerebro humano. Tal vez eso explica que un gran científico, biólogo, como Jean-Claude Ameisen necesite a alguien como yo. Le dio mucho gusto conocerme pues lo ayuda con su propio trabajo. Porque un filósofo es muy organizado, un psicoanalista también, mientras que alguien que no busca más que experiencias y alertas, inquietudes y ansiedades profundamente ligadas al sueño, está más cerca de la verdad, aunque no se trate más que de alucinaciones, lo admito. L
08 b sábado 27 de septiembre de 2014
MILENIO
en librerías
Paradojas para leer a José Lezama Lima Hay dos revelaciones encontradas en la figura del gran poeta cubano del siglo XX: la insularidad universal y la creación como sistema de pensamiento. Tales son las premisas del siguiente texto que forma parte de El fuego que camina, de reciente aparición ENSAYO Jorge Fernández Granados
L
o que sabemos de José Lezama Lima nos lo reitera como un hombre amplio. Amplio en todos los sentidos. Amplia humanidad de su cuerpo y de sus apetitos. Amplia generosidad de gestos y de deseos. Amplio criterio. Amplia, amplísima cultura. Quiero insistir en esta amplitud porque estimo ahí una seña, no puramente anecdótica, sino una de esas señales vertebrales para la lectura de un carácter. La amplitud del carácter de Lezama Lima representa la universalidad misma en el ser más insular posible. En efecto, si ha habido un escritor insular en Hispanoamérica, al menos en el siglo XX, ese escritor se llama José Lezama Lima. Insularidad también en todos los sentidos e insularidad como atributo y destino. Lo aislado de un intelecto universal que desarrolla, sorprendente pero complementariamente, una medida excéntrica del Todo. Un Todo que imagina, un Todo que deduce. Es también probable, puestos a elucubrar, que el deseo de la amplitud en el carácter sea inversamente proporcional a la insularidad habitada. No deja de codear al enigma que un hombre tan felizmente sedentario y habanero, tan doméstico y edípico, quien apenas en una sola ocasión en toda su vida, una vida de sesenta y seis años, salió de su isla —por cierto, para visitar México—, haya sido el escritor más universal de Cuba en su siglo. Semejante empeño de amplitud o universalidad quizá no sea explicable más que en un ser insular como Lezama, quien habitó al menos dos islas: la de su tierra y la de su espíritu. Juan Ramón Jiménez tiene la sospecha de que “los que viven en isla deben vivir hacia adentro”, y el caso que nos ocupa no lo contradice. Habitar una isla es una metáfora terrestre de una singularidad mayor y natal. Yendo un poco más lejos: ¿no sería la isla el
Es un escritor que enfrenta a Occidente con su fantasma. No hay en él una rebeldía sino una rebelión
espacio justo, la imagen encarnada para representar y aludir al lugar del hombre en el orden de las cosas? Todos somos de alguna manera una isla. Si el paraíso adquiriese la medida del hombre, no sería un jardín sino una isla. Aludimos a la excepción. La irregularidad adánica. Ya vimos que la isla es al mar lo que el hombre a la creación. Por ello la única tierra que podía habitar y gestar a José Lezama Lima era una isla. Lo que este poeta isleño nos plantea en la parábola de su insularidad universal es la medida de la distancia que puede separar a un hombre de otro, a una conciencia y su lenguaje de otra, a un pensamiento del siguiente. Ésta es la primera paradoja lezameana —desde mi punto de vista, claro—, que podríamos esbozar así: la insularidad (y su consecuencia expresiva: la originalidad) es directamente proporcional a la amplitud del espíritu. Hay una isla entonces en la literatura hispanoamericana que se llama José Lezama Lima. La segunda paradoja lezameana vive en el orden de la imagen. La imagen poética adquiere una riqueza desmesurada en cualquier página de su escritura.
Lo mismo la poesía que el ensayo o la novela, todo en Lezama está urdido, organizado y me atrevería a decir que razonado en imágenes. Como Julio Cortázar lo advirtió, el pensamiento lezameano parece un sistema presocrático de representación conceptual, donde las figuras animadas y actuantes del mito, del sueño y de la realidad no están separadas ni pertenecen a órdenes distintos; sistema poético-cognoscitivo donde una metáfora tiene el mismo valor que una deducción y toda posibilidad acariciada por el sueño es ya una consumación en otra coordenada de la realidad. En suma, el de Lezama es un pensamiento para el cual la razón es una curiosidad y un simple sistema combinatorio entre otros posibles; pero ni la única ni la mejor herramienta de la conciencia para escrutar el mundo. Resulta sumamente difícil, por no decir imposible, separar en cualquier página de este escritor los conceptos de su orden imaginario y de su germen poético. A este respecto los antecedentes que podemos detectar en su estilo (Ovidio, Garcilaso de la Vega, Góngora, el surrealismo) nos sirven poco en realidad para hallarle una familia literaria, puesto que su insularidad no está simplemente en su estilo, que muchos encasillan con excesiva y fácil certeza como “barroco” o “hermético”, sino en su conciencia toda, en el discurso mismo de su logos que no se aviene a fórmula o escuela alguna, aquella manera a la vez arcaica e inédita de pensar y relacionar intuición, pensamiento e imagen, el mundo como un gran sistema de intuiciones poéticas. José Lezama Lima formuló una estética a partir de las posibilidades transfigurativas de este pensamiento articulado en imágenes. Su lección ofrece un punto de referencia obligado, no solo para entender la etapa del surrealismo y de la segunda vanguardia en Hispanoamérica, sino que se inserta en una tradición mayor. Es un escritor que enfrenta a Occidente con su fantasma. No hay en él una rebeldía sino una rebelión. Con dicha rebelión este poeta plantea la segunda paradoja lezameana, que podríamos definir como la ecuación cognoscitiva de la imagen, la cual tal vez acepte la siguiente definición: cuando la imagen alberga un sentido que la atraviesa y la multiplica hacia otra posibilidad verdadera pero inefable no solo se trata de una permutación verbal. Se crea un lugar distinto al cual la obra alumbra, por primera vez, un territorio recién descubierto. La imagen poética trabaja entonces como una enzima o portal: se origina en dos objetos visibles para crear un tercero, invisible pero verdadero. Dos paradojas apenas para leer a José Lezama Lima. La insularidad universal y la poesía como un sistema de pensamiento. De alguna manera también podríamos decir, no para definirlo sino solo para sospecharlo, la soledad y la sorpresa del sueño. L
RESEÑA
La estirpe del microrrelato Javier Perucho
E
dmundo Valadés fue un hombre de pasiones: expiaba su afición por los toros y el cine así como transpiraba el periodismo cultural o se desvelaba por las apetencias del cuento. De las primeras apenas sabemos nada. Su talacha periodística sigue desbalagada en los sótanos polvosos de la radio y la televisión, en los diarios y revistas donde la ejerció con fervor cotidiano. De la última guardamos una certeza: fue uno de los cuentólogos más sabios en México, reputación consagrada por sus afanes en la difusión y aliento del género, cuyos frutos se encuentran en su biblioteca: analectas, estudios, cuentarios y el cuento. Revista de imaginación, cuyo número inaugural apareció hace cincuenta años, en mayo de 1964. El consejo de redacción que afrontaba los trabajos de el cuento lo conformaron personalidades que animaron la literatura mexicana vigesímica. El diagramado y la selección narrativa estuvo a cargo del maestro Valadés, así como la distribución comercial de la revista. La sección de corres-
pondencia, de las muchas que la integraban, amerita una acotación, pues ahí podíamos encontrar, entre epístola y epístola, una didáctica y una poética del cuento, una arqueología literaria de una estela de escritores latinoamericanos que hallaron en sus folios un espacio de aprendizaje. Justamente esta cauda es la que da cuerpo y sentido a Minificcionistas de “el cuento. Revista de imaginación” (Ficticia, México, 2014), florilegio atentísimo a los acordes de Alfonso Pedraza (Hidalgo, 1956), médico cirujano adicto a las breverías que Valadés promulgó por el continente, y quien se ha encargado del rescate de su heredad a través del sitio digital homónimo, un espacio virtual que aloja las invenciones cuentísticas miniadas difundidas en el centenar y medio de números de la revista. Para integrar el volumen de los Minificcionistas, Pedraza convocó a los escritores de la escuela valadesiana bajo la premisa de que colaboraran con
textos inéditos o no publicados por el sonorense para festejar el cumpleaños de plata de la revista. Así logró reunir, formados por orden alfabético en el índice, a un centenar de cultores vivos del microrrelato, por cuyo ejercicio destacan en sus países o sobresalen en el continente debido a los registros magistrales con que han logrado consagrar al benjamín de la narrativa: el microrrelato. De este llamado se derivan las ausencias, unas lamentables, como las de Juan Armando Epple, José Donoso, Augusto Monterroso, Max Aub, José de la Colina, José Emilio Pacheco, entre otros, pues su escritura cristaliza el canon del microrrelato en Hispanoamérica, además de que han fraguado un paradigma de escritura que persiguen los narradores más sensibles a los modos de articular el cuento brevísimo, la gracia de la literatura, en el pregón del maestro Valadés. A pesar de los faltantes, la estirpe latinoamericana del microrrelato fue congregada felizmente en torno a Minificcionistas, para celebrar con un tributo narrativo el jubileo de el cuento, un espacio literario donde la imaginación cuentística reinaba por sobre todos los géneros. L
sábado 27 de septiembre de 2014 b09
LABERINTO
en librerías
En el bosque
México. 45 voces contra la barbarie Katie Kitamura Sexto Piso México, 2013 164 pp.
S
alman Rushdie ha equiparado a la autora con Coetzee y Nadine Gordimer. Otro lector le encuentra una genealogía más contundente: William Faulkner, Sherwood Anderson, Arthur Miller. En fin, sus afinidades sin duda se irán enriqueciendo. Lo cierto es el talento que tiene para plasmar su historia en esta novela: el triángulo amoroso entre Tom, su padre y Carine, la esposa que el viejo le consiguió a su hijo y quien de alguna forma se vuelve metáfora de la tierra, y que tiene como trasfondo la decadencia del régimen colonial de una nación.
El negocio de la edición digital
Lolita Bosch Océano México, 2014 417 pp.
E
n realidad se trata de 44 entrevistas y un prólogo de la autora para reflexionar en torno del dolor, la esperanza, la indiferencia y la solidaridad, fenómenos insólitos en un país inestable, caótico, inseguro. Los hablantes provienen de distintas trincheras sociales: el periodismo, la academia, el activismo. Todos buscan una alternativa para el drama que se vive en el territorio nacional. Entre las voces figuran Sergio Aguayo, Eduardo Buscaglia, Héctor de Mauleón, Diego Osorno, Cristina Rivera Garza, Javier Sicilia, Wilbert Torre, Magali Tercero, Daniela Rea y Sergio González Rodríguez.
a colección Libros sobre libros presenta este volumen que explora los retos y oportunidades relacionados con la publicación digital, un mercado que lo mismo puede ser lucrativo que ruinoso. La autora, experta en la industria editorial inglesa y maestra de edición del London College of Communication, es tan minuciosa que consigue una especie de manual para los emprendedores que busquen en las nuevas plataformas un territorio libre para promover sus catálogos y llegar a una más amplia cantidad de lectores. Como primer paso para concretar un proyecto, este libro es ideal.
¿
De qué hablamos cuando hablamos de edición, sobre todo ahora que el desarrollo de la informática anuncia nuevos paradigmas, nuevas rutas de acceso al conocimiento? Bhaskar, quien tiene a su cargo la estrategia global de las iniciativas electrónicas de Profile Books, parte de una certeza: la edición está en crisis. Lo que viene a continuación es un análisis de los desafíos que plantea el contexto digital y de la industria del contenido como generadora de valor. Pase lo que pase, la figura del editor parece capaz de rebatir las profecías de quienes ya lo creen letra muerta.
Habitar en la lectura
H
ay en nuestras lecturas una manera personal de interpretación. Con atenta mirada, el lector puede hacer suya la obra que lee y encontrar una satisfacción refinada que nutra su imaginación y su conocimiento, lo llene de gozo y lo conduzca hacia el pensamiento de los grandes autores. Esos libros, esas historias, nos acompañarán e irán moldeándonos como seres humanos. Poder leer es ya no volver a estar solo. 101 literatos del mundo hispano (Lectorum, México, 2014) es el título de la última publicación de Víctor Roura. El compendio se divide en dos apartados. El primero abarca a los nacidos entre 1440 y 1921; el segundo trata a los nacidos entre 1923 y 1956. Roura nos lleva por páginas escritas por autores como Cervantes, Jorge Manrique o Sor Juana; como Vargas Llosa, Paz o Fuentes. De la misma manera, estudia el trabajo de escritores no tan famosos pero cuya aportación es importante para la literatura: Jorge Ibargüengoitia, José Agustín, Enrique Krauze, Ignacio Solares o Eusebio Ruvalcaba, entre muchos otros. Incluye a Francisco Gabilondo Soler, el cantautor de piezas para niños, que “personifica a sus personajes o las cosas y algunas de sus letras son fábulas o poemas líricos”. De los 101 literatos compendiados, Roura tiene algo relevante que decir de cada uno de ellos: los aciertos creativos, errores o vicios escriturales, el valor de la obra o la sobrevaloración de ésta. Calcula que son ya más de 40 años los que ha dedicado a la lectura,
ESPECIAL
Michael Bhaskar Fondo de Cultura Económica México, 2014 273 pp.
RESEÑA
Alejandro Alvarado
AMBOS MUNDOS
La máquina de contenido
Frania Hall Fondo de Cultura Económica México, 2014 344 pp.
L
Escribir y viajar
y nos advierte en el prólogo que su trabajo “no es una antología de autores latinoamericanos ni un volumen de crítica literaria” sino una revisión de los libros que han habitado en él desde la adolescencia: “Porque resumir todos los libros leídos en un solo tomo es prácticamente imposible, de manera que tuve que decidirme por solo 101, y el esfuerzo ha sido doloroso. Y en el camino, fui barajando nombres y títulos para difuminar unos y aparecer otros”. Víctor Roura aborda dos temas centrales de la lectura: la comprensión de la obra que se está leyendo y su análisis crítico. Apoyado en su vasta experiencia como escritor, como periodista y como director de suplementos culturales (actualmente del periódico De Largo Aliento), elige fragmentos de cada uno de los 101 títulos literarios que escogió, y va desmenuzándolos con juicios que reflejan el espejo de su mirada. Preocupado en cada selección por ahondar en la buena hechura o en los defectos de la forma y del fondo escritural, expone los gazapos, yerros o errores gramaticales que se cometieron. Sus opiniones nos invitan al debate, a generar dudas o a una no aceptación de la opinión vertida. La intención es, por supuesto, acercarnos a la obra de narradores que han ido cimentando la cultura literaria. Roura nos acerca a una faceta de la literatura en la que no solo gravitan las palabras sino también conceptos morales, envidias, juicios políticos y conceptos estéticos de quienes hacen posible que los libros lleguen a nuestras manos y nos den confort mediante las palabras para ya no volver a estar solos. L
Santiago Gamboa Facebook: Santiago Gamboa–círculo de lectores
E
l griego Herodoto de Halicarnaso, uno de los primeros escritores de viajes, escribió al principio de Los nueve libros de la Historia que la principal intención de su obra era impedir que el tiempo acabara con la memoria de los hechos humanos, “y que las grandes empresas, acometidas ya sea por los griegos o por los bárbaros, no caigan en el olvido”. Esto transforma su empeño en una noble tarea destinada al bien común, y de la que todos, no solo sus contemporáneos sino también las generaciones futuras, podrán beneficiarse. Y el tiempo le dio la razón. Pienso con frecuencia en estas palabras de Herodoto, pues hoy pasaría exactamente lo contrario: hay tanta memoria de lo cotidiano, existen tal cantidad de imágenes y versiones simultáneas de cada segundo de la realidad y sus infinitos vericuetos, que es eso mismo lo que, paradójicamente, amenaza con borrarla, con sepultarla bajo un alud. Si el memorioso Funes de Borges se asomara a Internet y asistiera a un porcentaje ínfimo de lo que allí sucede, no necesitaría un día completo para recordar un día completo, sino una semana para cada día. Y algo aún peor: el exceso de información compromete y sobre todo banaliza la memoria, pues, muy pronto, ¿quién querrá mirar entre esos millones de documentos e imágenes que hoy genera cada segundo de vida?, y sobre todo, ¿qué permitirá comprender todo eso? La
labor de Herodoto sería hoy vana, pretenciosa y sobre todo innecesaria. Hoy se escribe con otras motivaciones. Lo que se busca al escribir de viajes, más bien, es dar cuenta ya no de toda la realidad sino de esas pequeñas y a veces insignificantes aventuras individuales que la pueblan, y que, de tanto en tanto, le dan sentido. No es la memoria de los hechos humanos lo que va a ser salvado, sino una ínfima y muy concreta experiencia personal. El escritor quiere dejar una huella en la arena, aspirando a que su modesta versión de la vida y del mundo no sea a su vez sepultada por el peso apabullante de todas las demás versiones de la vida y del mundo que, simultáneamente, deambulan entre los libros. Así las cosas, cabe formular una vez más la vieja y dolorosa pregunta: ¿para qué escribir, y ya no digamos leer, las experiencias de alguien en Oceanía o en París o en Tierra del Fuego? La respuesta es sencilla: porque las palabras de un escritor muestran lo que no se ve en las fotos ni en los cuadernillos turísticos. Un preciso conjunto de palabras que surge cuando alguien se detiene al frente de un lugar que todos hemos visto y, tal vez al desgaire, saca su cuaderno de apuntes y hace una anotación. Su importancia no radica en transmitir una historia para ser recordada, sino en encender una chispa, un fogonazo que de forma brutal nos hace comprender un poco mejor nuestro lugar en el mundo; una comunicación que no es colectiva ni histórica, sino puramente individual. Estética. L
10 b sábado 27 de septiembre de 2014
MILENIO
teatro CORTESÍA PRODUCCIÓN
Perpetuidad del amor Wenses y Lala es la crónica detallada de dos seres que han dejado el mundo sin frustración ni remordimientos CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com
W
enses y Lala es una obra que abre el espacio para escuchar, para ver, para sentir. Es un texto dramático que contiene una biografía doble, compartida en primera persona por la pareja protagonista: hombre y mujer unidos desde la infancia por el azar y el desenlace en un pueblo que podría estar en cualquier rincón del mundo. Sentados en una banca de madera rústica, ataviados con elegancia de ceremonia, miran en silencio a un público que espera el inicio de la obra, hasta que Lala habla de la timidez de su compañero y, para dar paso a la confianza, pide a los espectadores que se presenten. La reacción dilatada llega gracias a un valiente que dice su nombre y así da inicio una comunicación que continúa hasta el final del encuentro. Adrián Vázquez escribe una obra despojada de artificios en la que dos seres humanos acuden a la memoria de diversas etapas de su vida en la que no faltan sucesos trágicos, aunque sobre todo priva la unión, la fortaleza, la solidaridad y el amor por el otro. Habituados a un teatro que sacude a partir de la temática, la espectacularidad, los retorcimientos dramatúrgicos, las proezas actorales y los efectos técnicos, los espectadores que asisten a Wenses y Lala necesitan bajar la guardia para acercarse a los personajes y dejarse tocar por ellos. Desde la plena certeza de que se dirigen a sus semejantes y desean entablar una franca conversación con quienes observan, los personajes, que aclaran estar muertos para evitar “mocos y lágrimas” innecesarias, hablan de su niñez, de su adolescencia, etapa adulta y vejez, sujetas a recuerdos que parten de hechos determinantes en su destino. Conmueve la sencillez con que ambos personajes se sumergen en las anécdotas de su vida: él desde su timidez traducida en miradas, en susurros y medias palabras, ella sobre el torrente de anécdotas, canciones y risa. Adrián Vázquez, autor, director, actor, y Teté Espinoza, actriz, traen a escena lo que vivieron sus personajes, como si ocurriera en ese momento, en un juego de retrospectiva espontánea, nueva en cada acontecimiento, reciente y lejana a la vez. Ataviados con un vestuario que alude a su boda, ella con un blanco vestido largo de
La pieza de Adrián Vázquez se presenta en el Teatro La Capilla
encaje y chalina, él de oscuro con camisa blanca, saco, sombrero, cinturón de piel y botas vaqueras de charol, bajo una iluminación casi natural, sonidos dulces o ambientales, Wenses y Lala se dirigen a sus escuchas, retoman la plática entre sí, se sumergen en pasajes viejos y dolorosos, en gratos y divertidos momentos. En su mente, Adrián y Teté elaboran cada instante vivido, lo traducen con su cuerpo y su mirada desde la banca de madera, en un breve giro, en un andar que avanza centímetros y retrocede hasta los pies de unos niños que se ocultan, de unos jóvenes bajo el agua del río. Entre uno de los pocos jóvenes de su generación que pueden protagonizar y dirigir sus propios textos sin deterioro artístico, protagonista de Los días de Carlitos, obra de su autoría, actor de
Más pequeños que el Guggenheim de Alejandro Ricaño, Adrián Vázquez parte de la honestidad y la sencillez para abordar su trabajo escénico, en armónica dupla con Teté Espinoza, y asume la necesidad de proponer una obra que, más allá de lo trágico en la existencia, abra paso a la esperanza. El trabajo dramatúrgico, actoral y de dirección de esta puesta en escena apela exclusivamente al rigor actoral, a su capacidad portentosa de aprehender el universo que se habita, por más lejano que se encuentre. Wenses y Lala es una experiencia semejante a una plática entre amigos, un espacio para retomar en tiempo real, gracias a la verdadera ficción, la biografía autorizada de dos personas cuyo amor, aun en la pérdida, no se dio por vencido. L
LA PUERTA ESTRECHA ESPECIAL
Poesía para el escenario Alicia Quiñones lapuertaestrecha1@gmail.com
E
l arte es la expresión de una necesidad”, pensó hace más de tres horas. La idea le da vueltas y vueltas. Son los años cuarenta, casi los cincuenta, en una tarde lluviosa. Samuel se detiene. No importa que la lluvia le haga cosquillas en el rostro o que un resfriado se apodere de sus pulmones. Tan solo unos cuarenta y tantos encima. Más que demostrar los años —las arrugas son protuberantes—, su entrecejo está fruncido como el de la imagen de un viejo que vemos pensando en la banca del parque. Samuel pasea intranquilo —la lluvia arrecia, la noche cae— por un muelle en Dublín. Saca una libreta de su faltriquera derecha. Una libreta donde las enseñanzas de Dante, Descartes, Jung, Hölderlin, Fontane y Joyce han sido resumidas, escritas, reescritas y transformadas en personajes. La libreta tiene manchas por doquier, y quizá no importe la lluvia, quizá no importa nada ya cuando ni una moneda le ha quedado, o quizá importe todo. “Tal vez mi mejor fuente de inspiración será la oscuridad a la que tanto temo”, piensa, mientras
suena la radio de un local donde Samuel se detiene. Por el hueco sonido radiofónico resalta la voz de Patrick Magee, un afamado actor irlandés. Samuel espera a que la intervención termine; es el tono de voz perfecto para ese aparato. Relee el último escrito: “El hombre es por definición una criatura desposeída, condenada a perseguir eternamente una meta en continua recesión. De esta necesidad de conocer de una vez por todas, y de la imposibilidad de hacerlo, surge la obra de arte que no es sino una oscilación angustiosa entre alternativas penosamente inadecuadas”. Y arriba, después de describir su paseo por el muelle de Dublín, anota en cuatro líneas: “The Magee Monologue”. Abajo: “Ahora el día termina,/ la noche desenvaina su alta noche,/ sombras […] del crepúsculo/ cruzan furtivamente por el cielo”. El señor Barclay Beckett había tenido una especie de epifanía. The Magee Monologue había sido el primer nombre de lo que ahora conocemos como La última cinta de Krapp, obra en la que el momento del muelle, la oscuridad y su confrontación está plasmado en sus escasas páginas. Fechada en 1956, La última cinta de Krapp es una pieza importante para el trabajo que después realizaría, ya que el recurso de la voz a través de un reproductor de sonido será frecuente. Además, con esta obra comienza un trabajo en el que “la poética de la luz y la oscuridad escénica” se vuelven más que un recurso: un motivo para sus personajes y una ambientación para sus historias. Imagine que el personaje principal es el que ve usted en escena pero 30 años antes. Aquel que escuchamos.
John Hurt en La última cinta de Krapp. Gate Theatre de Dublín, 2013
Krapp, redescubriéndose viejo, cansado, cambiado, goza de reproducir las cintas que grabó, las goza con un gesto de añoranza. Quizás es la única manera en que este personaje pueda sobrevivir. La última cinta de Krapp es, sin lugar a dudas, una obra del absurdo en la cual Beckett imprime poesía para el escenario. La puerta estrecha se ha cerrado. L
sábado 27 de septiembre de 2014 b 11
LABERINTO
cine José Cohen
“Nuestro reto era mostrar lo que no es mostrable” CORTESÍA PRODUCCIÓN
H2Omx sigue la ruta del agua que llega al Valle de México: de su fuente a los hogares y de ahí al Golfo de México. ¿No es tiempo ya de pensar en un posible desabasto? ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com
L
a Ciudad de México, una de las más pobladas del mundo, crece sin control. Por si fuera poco, parece condenada a morir de sed. En H2Omx, José Cohen registra el desabasto, el desperdicio y la contaminación del agua, y hace un llamado urgente a la acción y al compromiso de los ciudadanos. Sobran las razones para hacer un documental sobre el agua. La película surge de la oportunidad que tuvimos para presentar un proyecto sobre un tema de importancia para Eficine. Nos parece que el agua es una cuestión vital. Por lo mismo, no queríamos quedarnos en la superficie. Al contrario: necesitábamos ser específicos y por eso nos centramos en el Valle de México.
Imagen del documental producido por Cactus Film and Video
Contrariamente a la mayoría de las películas sobre el tema, evaden el tono alarmista. Las imágenes dicen más que mil palabras. Queríamos sacar el debate del subterráneo y tratar al agua como la prioridad número uno en el Valle de México. Los políticos y los medios se ocupan de cosas importantes pero no de lo esencial. No creo que ser alarmista aporte demasiado.
llega a casa y más tarde desemboca en el Golfo de México. Esta base nos ayudó a enfrentar el tema mismo. Es verdad que en el documental uno transforma, conoce y descubre el punto de vista. Decía Eisenstein que la idea se transforma en el guión, después el guión muere en el rodaje y el rodaje perece ante la edición. Hacer una película implica varias muertes y transformaciones. Creo que filmamos cerca de 400 horas, y si bien partimos de una idea original, la realidad nos rebasó.
En términos de narrativa, H20mx sigue la ruta del agua. A diferencia de lo que sucede en los documentales en los que el guión suele definirse sobre la marcha, me da la impresión de que en su caso había una estructura muy bien delimitada desde el principio. La columna original de nuestra investigación fue seguir la ruta del agua, desde su origen hasta que
Al margen de esto, hay una apuesta estética de la fotografía que dialoga con la información. Un documental implica el reto de trascender el tema. La fotografía ayuda a enfatizar el punto de vista. No solo queríamos llamar la atención sobre un recurso como el agua. Nuestro reto era mostrar lo que no es mostrable. Usamos la fotografía como una solución para hacer del agua y del Valle de México
dos personajes centrales y despojarlos de la abstracción. Las tomas aéreas, por ejemplo, nos permitieron verlos en toda su dimensión. Solo así podíamos mostrar los canales de 60 kilómetros de extensión. Un documental como éste requiere impactar en el espectador. ¿Cómo conseguirlo sin ser amarillista? La cuestión es demostrar que todos podemos aportar algo para solucionar el problema. Además, la película necesitaba una estrategia de difusión. Lo primero era llegar a las carteleras, hablar con los medios y después acudir con las autoridades con capacidad de decisión y a las comunidades donde no hay acceso al cine; poner el tema sobre la mesa, más allá de la controversia. Si conseguimos abrir la discusión sobre el abastecimiento del agua en las grandes ciudades habremos cumplido nuestro objetivo. La voz del documental no es institucional sino de ciertos integrantes de la ciudadanía. Como sociedad, estamos más preocupados por saber en qué canal de televisión veremos el futbol o a quién le vamos a pagar por la gasolina. La vida puede seguir sin estas cuestiones pero sin agua no. Estamos en una negación absoluta al respecto. L
HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL
El peso de lo que no puede ser dicho Fernando Zamora @fernandovzamora
O
h Boy es una de esas películas en las que en apariencia (solo en apariencia) sucede poco: un muchacho de veintitrés años, aspecto aniñado, nariz aguileña, despierta en la cama con una muchacha de pelos punk. Ella, cariñosa, le ofrece café. Él la rechaza. Sale del departamento como apurado aunque más tarde sabremos que su prisa no tiene sentido. Es solo angustia, ansiedad. Niko (nuestro héroe atontado) vive solo y su principal pasatiempo consiste en fumar y ver desde la ventana de su apartamento los tranvías y los trenes que cruzan la Friedrichstrasse. Es de notar que, aunque fuma, Niko nunca trae encendedor. Tal vez “pedir fuego” a los extraños sea una forma de apuntar que necesita cariño. Una de las escenas más tiernas de la película demostrará verdadera esta pequeña intuición psicoanalítica. Total que, siguiendo los ojos de Niko, Berlín se nos aparece agridulce: trenes, fotografía en blanco y negro, jazz. Durante veinticuatro horas, Oh Boy sigue la vida de este ser paradigmático que vaga por las calles de su ciudad. Y Niko resulta paradigmático porque veremos que, como en un buen jazz, el director se da su tiempo para aterrizar en el tema, en eso profundo que quiere tocar.
Para hablar del fantasma que pesa sobre el espíritu alemán, Gerster echa mano del consabido humor berlinés. Así, las risas, el cliché, la burla cruel del director sobre su creatura se transforman lentamente en una reflexión en torno a eso que los filólogos llaman “crisis nominal”, esa que viven las sociedades o individuos que no pueden nombrar lo que están padeciendo. Vistos así, tanto Berlín como Niko adquieren dimensión, sobre todo cuando, durante la epifanía de la película, un hombre afirma: “escucho lo que dicen, pero no entiendo nada”. Como para ambientar al espectador en esta auténtica crisis nominal, Jan Gerster espeta al inicio del filme dos o tres chistes en torno al prejuicio de que “donde hay un alemán hay un nazi”. Más adelante centra su atención en los viejos. Niko, en esta aventura de un día, conoce a una mujer ya entrada en años que se deja abrazar muy largamente. Más tarde, en un bar, hay un hombre que, como Niko mismo, escucha, pero es incapaz de entender y mucho menos de decir lo que le pasa. El padre es otro personaje fundamental de esta crisis. A pregunta expresa: “¿por qué dejaste la universidad?”, Niko responde: “no lo sé, creo que necesito pensar”. “¿Pensar? ¿Qué necesitas pensar?” Niko, claro, no sabe. Y no porque sea idiota. No puede entender y mucho menos decir lo que le pasa.
Oh Boy (Oh Boy. 24 Hrs. Berlín). Dirección: Jan Ole Gerster. Guión: Jan Ole Gerster. Fotografía: Philipp Kirsamer. Con Tom Schilling, Katharina Schüttler y Justus von Dohnányi. Alemania, 2013. La clave simbólica de Oh Boy se completa con una chica rubia que antes padeció de sobrepeso y de la que, en la secundaria, Niko se burló. ¿Acaso es culpa? ¿Un pasado que cargamos todos por más que hace tiempo que ya no seamos los mismos? No lo sé, pero Niko es incapaz de cargar el peso que la historia ha puesto sobre sus hombros. No se trata solo de la juventud de Alemania. En un sentido amplio, es la juventud de Occidente: está llena de culpas que es incapaz de nombrar. L
12 b sábado 27 de septiembre de 2014
MILENIO
varia ROBERTO TURNBULL
ESPECIAL
Colisiones, 2014
Sobre Cerati
Roberto Turnbull escultórico y paródico
ARCHIVO HACHE
GUÍA VISUAL
Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com
S
upongo que no soy el único que no se resigna a la muerte de Cerati. Sabíamos que Cerati no regresaría de su estado vegetal en más de un sentido, simbólico, porque Cerati no solo era un estupendo rockero —uno de los puntos máximos del rock en español— sino una voz en quien confluían búsquedas venidas de otras esferas. Si Cerati entró en coma fue porque algo más también agonizó. Soda Stereo fue parte de una época de rock que no ha sido superada en el idioma español (y que el rock en inglés no puede). En este Sur Global, el rock en inglés rompió fronteras en el periodo contracultural, hasta cierto momento de los ochenta y noventa, cuando el rock en español se consolidó y logró algo aquí que el rock anglo nunca podría: dar unidad identitariomusical a millones de jóvenes de modo post-norteamericano. El rock latinoamericano promovió en masas de jóvenes lo que la literatura latinoamericana logró en sectores lectores: una ampliación del paisaje geoafectivo, aquello “que me une con la Ciudad de la Furia” y más allá. Y esa ciudad y ese más allá eran Buenos Aires, Lima, Managua, Santiago, Cali, Tijuana, San Juan y muchas otras ciudades de la furia latinoamericana. La música es una utopía que siempre defenderé. Cerati era irremediablemente argentino. Pero era genial. Como todo cantante nodal, generaba una confianza popular por una voz que rebasaba su individualidad. Guitarra, batería, voz del rock son elementos de una
reorganización del cuerpo, en que cuerdas, latido y experiencia se reposicionan para destruir límites previos, con cierto éxtasis y violencia. Las mejores canciones de Soda Stereo son un intenso debate con el orgasmo. Lo reaccionario del grupo es su obsesión (compartida por millones y el rock en general) por el amor. Pero si Soda Stereo consiguió ser cantado y bailado por tantos se debe (sobre todo) a ese momento en que la palabra y (sobre todo) el sonido dejan atrás al amor como valor dirigente. “Un hombre alado extraña la tierra” es una línea (un verso) que sintetiza esa tensión, en que una disposición de dejar atrás un valor dominante (romantizado) entra en conflicto con un deseo de volver a él. Ese era el hondo drama de Cerati, su salto y regresión, trascendencia y autodestrucción enredadas. Algo que compartió con Morrison y Cobain, y que rige a posmodernos tan dispares como Morrissey y Robert Smith, Martin Gore y Thom Yorke. Cerati fue el himno de una inmediatez latinoamericana finisecular. Ya se fue su cuerpo. Quedan sus grabaciones, videos y memorias. Después del Boom, el rock en español fue el lenguaje más renovador dentro de las estéticas latinoamericanas tecno-mediáticas. Cerati es el verdadero post-Boom. Cerati era grande porque se fundía; él no interpretaba la música, la música lo interpretaba a él. No sé si el rock latinoamericano repuntará otra vez. Sé que Cerati existió. L
Magali Tercero @magalitercero
R
oberto Turnbull no cambia, y hace bien, su manera de acercarse al arte. En 2008 le dijo a Lelia Driben que lo suyo es “totalmente poético, intuitivo, azaroso, fortuito, emocional. Consigo los materiales, busco por todos lados, mucho en la basura […], un tronco de madera tropical arrumbado en un estacionamiento […]. A veces voy a comprar mármol […], otras rescato cositas con los fierreros”. Días después de la inauguración de Coctel de payaso, en la Galería Le Laboratoire, esta cronista sostuvo una plática informal con un artista que, a 30 años de haber surgido en el escenario del arte mexicano, conserva su capacidad de juego, visible, por ejemplo, en Aviario, una pieza en seis secciones en la que retomó dibujos anteriores porque los originales estaban muy maltratados.
PÁJAROS Los seis dibujos de los pájaros contenidos en este Aviario, una de las piezas más logradas, son parte de un ejercicio que Turnbull ya había hecho para la exposición Lugares comunes, presentada en Guadalajara a principios de año. Como el marquero los dañó, el artista volvió a dibujarlos pues, afirma, “me los sabía paso a paso”. La pieza surgió cuando encontró un muestrario de pájaros de cerámica alemana, “estampas muy bonitas de los cincuenta, casi esculturas”. Por medio de un transfer las trasladó a papel algodón, imprimió encima un grabado, “casi a manera de cuaderno”, y las fue decorando. “Al final todo parece una gran jaula, de ahí el título”. CONTRA LO LINEAL “Turnbull se resiste a ser categorizado por rubros, su producción no es lineal, va y viene, tal y como su circunstancia le dicta”, escribió Teresa del Conde en 2008 sobre la retrospectiva de sus últimos 25 años en el Museo de Arte Moderno (MAM). La instalación Naturaleza II es un buen ejemplo de ello. Basta que el artista la describa
para comprobar su método intuitivo. Suena fácil cuando Turnbull lo explica, pero el resultado sugiere, justamente, esa difícil facilidad alcanzada por quienes han trabajado su lenguaje durante toda una vida: “En todas las tiendas se cuelgan cosas, por eso me parecía encantador colgar la pieza [en la galería], poner ahí mis objetos encontrados, y representar lo que la gente tiene en sus casas: los trofeos y los diplomas, tan de hombres, las figuras de animalitos. No hay casa que no los tenga”. Afirma que “la intención es completamente escultórica, lúdica y paródica”.
PASADO Y FUTURO También se exhiben tres renders usados en la arquitectura: “Después de pintarlos descubrí que se estaban deshaciendo. Eran de un material deleznable”. La única manera de salvarlos era fotografiarlos y trabajarlos con pintura, y Turnbull así lo hizo. “Me di cuenta de que estaba haciendo algo que siempre había querido hacer: múltiples diferentes entre sí aunque partan de la misma imagen”. La parte más divertida fue ponerles un poquito de pintura, según explica Turnbull con desenfado. La fotografía y la pintura pueden convertirse en múltiples sin mayor problema. En cambio, los colores sobre tela se constituyen a la par que la exploración geométrica, e incluso orgánica, en un par de cuadros, en la sala principal. “Se vale todo pero que lleve color. Cuando me aburro de lo geométrico y del masking tape busco homologar los colores. De repente no me muevo de los que tengo ahí junto, en la paleta. Yo siempre estoy cazando un poco de todo. Y estoy recurriendo siempre al pasado y al futuro. Había otra pieza, una escultura, pero ya no cupo. Fue lo único que quedó fuera”, concluye el entrevistado. (Coctel de payaso puede verse en la galería Le Laboratoire, Vicente Suárez 69, colonia Condesa, hasta fines de octubre.) L