Suplemento cultural de MILENIO
LABERINTO ESCOLIOS
RESEÑA
ARMANDO GONZÁLEZ TORRES
VÍCTOR NÚÑEZ JAIME
El costumbrista y sombrío Herman Melville
Seymour Hersh: el oficio de reportero
Foto: Wikipedia
Foto: Editorial Península
SÁBADO 3 DE AGOSTO DE 2019 AÑO 16 - NÚMERO 842
El Nazarín de Manuel Álvarez Bravo Laura Cortés/ FOTOGRAFÍA: MANUEL ÁLVAREZ BRAVO, CORTESÍA PHOTOESPAÑA Y FUNDACIÓN TELEVISA/ LUIS BUÑUEL Y JESÚS FERNÁNDEZ, UJO.
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ANTESALA
3 DE AGOSTO 2019
ARTES VISUALES
Reubicar la pintura MIRIAM MABEL MARTÍNEZ FOTOGRAFÍA CORTESÍA ACAPULCO 62
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on la exhibición Los impresentables nacionales a todo color, de Franco Aceves Humana, se celebra el cambio de sede de la galería Acapulco 62 (de la colonia Roma a la Santa María la Ribera). Este proyecto, encabezado por Boris Viskin y Alfonso Mena, surgió como un foro para exponer y plantear las preguntas que, en esta segunda década del siglo XXI, sugieren que quizá la pintura es un género líquido. Si bien la vocación de este espacio es problematizar la pintura, su acercamiento no es ni ortodoxo ni conservador: propone revisar cómo hacer pintura ha ido mutando y aprendido de las estrategias conceptuales. Los fundadores de esta propuesta son dos pintores que se forjaron en las décadas de 1980 y 1990 y participaron en la batalla generacional entre pintores y artistas conceptuales, quienes se aferraron a creer que la pintura difícilmente participaba del arte contemporáneo. Y algo de razón tenían. La pintura también exige experimentación no solo técnica, sino teoría, filosofía, contemplación y apertura, no para responder lo que es la pintura, sino para seguir preguntándose qué es, cómo es, por qué es. Quizá por ello aquellos que le huían a la pintura se han aventurado a experimentar no solo desde lo conceptual sino desde esa pictoricidad aparentemente devaluada. Esta diatriba anima a este espacio que pretende ser un punto de encuentro entre distintas generaciones, posturas y apuestas. Más que la convivencia entre artistas de distintas edades, formaciones, temáticas y procesos, se trata de exponer argumentos, de observar la experimentación plástica y la curiosidad intelectual, de intercambiar pinceles, ideas y teorías. Se trata, como ellos señalan, “de reubicar la propuesta por encima de la disciplina”. En esta ruta está la exposición de Franco Aceves Humana, integrada por 22 retratos (género que ha explorado desde lo pictórico y lo conceptual) de personajes de la escena pública —política— mexicana, que han extendido los territorios del término “famoso” gracias no a sus acciones sino a sus dichos. Y son estos los que definen sus imágenes. Los protagonistas no miran al espectador, exhiben su falta de empatía; tampoco parecen regodearse en el “personaje” que encarnan. Están retratados tal como son: soberbios, rígidos, solitarios, encerrados en su propia trampa de poder. Para sacarlos de ese ensimismamiento, el artista recurre a una paleta de color fosforescente que hace aún más visible nuestra antipatía, llamándonos, paradójicamente, a contemplar.
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Karim Nacif por Franco Aceves Humana.
No me ames. Dirección: Alexandros Avranas. Grecia, Francia, 2017.
HOMBRE DE CELULOIDE
El rostro gratuito de la violencia
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FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA FALIRO HOUSE
o me ames es por desgracia un buen ejemplo de cine de festival. El griego Alexandros Avranas es tan consciente como cualquier estudiante de cine mexicano de que con mucha violencia y una historia truculenta llamará la atención de los intelectuales que se niegan a disfrutar de un final hollywoodense. La historia de No me ames, dice Avranas, la leyó en un diario: una pareja burguesa decide contratar a una mujer para que les sirva de madre subrogada. Ella es una guapa inmigrante que sin embargo nos deja helados cuando comienza lo que sospechamos: el cine de festival se hace presente y devela, gratuita, la violencia. Violencia de género en este caso. Si lo que el autor quiere es visibilizar el sufrimiento de las mujeres, hay algo perverso en su película. Uno se queda con la impresión de que Avranas está disfrutando. Y quiere que el público también se deleite con los golpes y la humillación de una mujer. Es como si el denunciante se hubiese transformado en lo denunciado, de modo que la cinta termina por volverse un elogio del maltrato. El arte que visibiliza la miseria se transforma en arte miserable, como el que promueve el posmodernismo. Es una lástima. El cine griego ha producido en las últimas décadas algunos de los filmes
más hermosos del arte europeo. Desde el gigante Angelopoulos hasta el casi desconocido Panos H. Koutras, Grecia se distingue en el panorama del cine por una visión sensual como sus mares. A menudo se habla del “nuevo cine griego”, de una nueva ola caracterizada por personajes entrañables y una suerte de nostalgia no tanto por el pasado glorioso que se esconde hoy en las ruinas sociales de Europa, sino por un futuro que se plantea tan incierto como el de los niños que viajan en Paisaje en la niebla de 1988. Este nuevo cine tiene nostalgia por el futuro, por lo que el capitalismo salvaje está haciendo con su país, por lo que la Unión Europea está creando en una sociedad que con desgano pasa del soleado mundo del turista al trajín del ciudadano global. No me ames pareciera anunciar que esta sabrosa nostalgia por el futuro ha terminado por contaminarse de la decadencia de un cine mundial que se encuentra desgarrado entre
El arte que visibiliza la miseria es arte miserable, como el que promueve el posmodernismo
la frivolidad estadunidense y la pesantez del cine de Francia. Sin nada interesante que decir, Alexandros Avranas continúa explorando en No me ames los temas con los que se dio a conocer en 2009 con la película Without, un retrato frío, carente de emociones. Una sociedad débil produce un cine que mira con desdén la condición humana, lo que la crítica ha terminado por llamar la Nueva Ola Bizarra (Weird Wave) del cine mundial. Lo que parecen desconocer tanto Avranas como los autores que en el mundo elogian la violencia a fuerza de querer concientizarnos, es que un noticiario de la noche en cualquier parte del globo ofrece más violencia que todas sus ficciones. Este cine de aspiraciones posmodernas, de “historias mínimas”, ha sido superado por la Historia misma. Los seguidores de Lyotard y el posmodernismo no parecen haber notado que han vuelto a ponerse de moda en Occidente los grandes discursos, las narrativas grandilocuentes. El cine en que no sucede nada aburre a todo mundo; el cine en que lo único que sucede es violencia, repugna. Poco importa que los festivales promocionen esta forma de retratar al ser humano. El público está dando la espalda a una imagen tan horrible de lo que es la humanidad.
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ANTESALA
3 DE AGOSTO 2019
ESCOLIOS
POESÍA
Pólvora mojada DAVID MARTÍNEZ ÁLVAREZ
La migración es un arma de doble filo, lo curioso es que no la empuña ni el que huye ni el que busca. Se convierte en espada de Damocles en manos del que acoge y lo ve como un castigo. La migración es una dirección de doble sentido: el que ve venir ve peligro, y este mundo es muy suyo, no es ni tuyo ni mío. La migración es la primera piedra del olvido, el primer centímetro
de la distancia relativa, del constante cambio de la línea fronteriza, un campo donde cultivar la esperanza en el recorrido. La migración es un atisbo de luz en un planeta sombrío, un lugar donde criminalizan la pisada sin conocer antes la magnitud del dolor que la huella sufrió por el camino.
Este poema forma parte de El mundo es un gato jugando con Australia (Espasa Libros, México).
EX LIBRIS
Otelo/ EKO
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El costumbrista Melville ARMANDO GONZÁLEZ TORRES
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@Sobreperdonar
on un intervalo de dos años, Herman Melville (1819-1891) publicó sus textos más conocidos: la maratónica Moby Dick, en 1851, y el relato Bartleby, el escribiente. Una historia de Nueva York, en 1853. Estos libros, aparentemente antagónicos, sedimentan la torrencial producción del joven Melville, el muchacho acomodado venido a menos, el desposeído aventurero que quiso fundar la épica americana a partir de su experiencia, de menos de un lustro, navegando en los mares. Ninguna de estas dos obras que, dicho sin hipérbole, transformaron la literatura moderna, tuvieron una buena recepción en su momento y vegetaron con ventas magras e incomprensión crítica. En adelante, Melville publicaría ya solo unos pocos libros de prosa y guardaría un silencio narrativo de décadas, interrumpido por algunos libros de poesía, entre ellos el ambicioso Clarel, en torno a su viaje a Tierra Santa. Melville murió en 1891, sombrío, desencantado, casi anónimo. Bartleby es uno de los pocos relatos de Melville situado en un entorno urbano, lejos de los mares; sin embargo, resulta una alegoría tan monumental y enigmática como su hermana mayor Moby Dick. Es indudable el parentesco entre el fantasmal escribiente Bartleby, el rabioso capitán Ahab y el reservado escritor Melville, que contempló con mansa tristeza el fracaso de sus obras maestras. La trama de Bartleby es archiconocida: un abogado de Nueva York decide contratar a un copista, pone un anuncio en el periódico y aparece Bartleby. Al principio cumple eficientemente su labor; sin embargo, un día se niega a una encomienda, con la frase “preferiría no hacerlo” y, a partir de entonces, asume una inactividad radical y una poderosa protesta pasiva, siempre coronada por la misma frase. El impasible rebelde se instala en la oficina y el bondadoso abogado, incapaz de echarlo por la fuerza, prefiere trasladarse a otra sede. No obstante, los nuevos inquilinos se quejan de la invasión de Bartleby, lo denuncian a la policía y lo encierran. El abogado, conmovido, lo visita en la cárcel, pero Bartleby rechaza cualquier ayuda y prefiere dejarse morir de hambre. Eso es todo: la ausencia total de biografía del protagonista, su falta de lazos afectivos y su renuncia deliberada a la comunicación subvierten el “mensaje” y suponen un cambio de fondo en la vinculación del relato con el lector, pues no hay posibilidad de condolerse o identificarse con un dolor tan misterioso y profundo que no puede ser expresado. El relato del escribiente bien podría pertenecer al género religioso porque alude a un pecado y a una gracia desconocida que aquejan al mártir Bartleby; o al género del terror, pues el escribiente sería, en realidad, un espectro que vino a hacer quién sabe qué tremenda anunciación; o a un premonitorio género costumbrista pues puede pensarse en Bartleby como un signo de que, en una yerma modernidad, la soledad radical y la mudez no constituyen una situación anómala, sino una condición natural del hombre masa.
Bartleby es uno de los pocos relatos de Melville situado en un entorno urbano, lejos de los mares
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PERIODISMO
3 DE AGOSTO 2019
En sus memorias, Seymour Hersh revela cómo desmontó algunas mentiras de la política estadunidense
Reportero en peligro de extinción VÍCTOR NÚÑEZ JAIME/ MADRID FOTOGRAFÍA CORTESÍA EDITORIAL PENÍNSULA
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n la lista de periodistas estadunidenses que han dignificado la profesión, el nombre de Seymour Hersh (Chicago, 1937) destaca por estar asociado a la revelación de verdades importantes e incómodas. Gracias a sus dilatadas y meticulosas investigaciones, todo el mundo se enteró de la masacre de civiles de My Lai (Vietnam), de algunos detalles que se les escaparon a Bernstein y Woodward en el Watergate, de la injerencia de la CIA en Chile, Cuba y Panamá, de los cuestionados métodos de trabajo de Henry Kissinger o de las torturas llevadas a cabo en la cárcel de Abu Ghraib. A sus 82 años, Hersh se considera un “superviviente de la época dorada del periodismo” y ha echado la vista atrás para contar en sus memorias (Reportero, Península, 2019) cómo llegó a estructurar todas esas historias de relevancia internacional que lo han llevado a desmontar el relato oficial de acontecimientos trascendentales. Quizá en aras de alcanzar la objetividad, para escribir este libro se ha dedicado a revisar sus archivos y ha preferido hacer a un lado las anécdotas vividas junto a destacados periodistas, editores o funcionarios de alto rango con los que se ha topado a lo largo de su carrera. Por eso en estas páginas no hay rastro de camaraderías, chismes y sentimentalismos, ni tampoco grandes
reflexiones sobre la prensa y el poder, pero sí una clase magistral sobre cómo buscar “la verdad”. Seymour Hersh se crio en el Chicago de los bandidos y la policía corrupta. De atender la tintorería de su padre pasó a trabajar en una licorería, luego hizo una breve escala en la Facultad de Derecho y de ahí saltó a una pequeña agencia de noticias locales, “con un ambiente y personajes muy parecidos a los de la película Primera plana”, en la que sus editores eran racistas y estaban sometidos a las concesiones y a la autocensura del dueño de la agencia. Pero ahí, a pesar de eso, dice que aprendió que “lo más importante no es ser el primero, sino acertar y ser cuidadoso con la información”. Después, ya con el oficio genetizado, lo contrató la agencia AP, que lo trasladó a Washington, la ciudad donde encontró su obsesión: Vietnam. En la capital federal, el joven reportero se zambulló en el Pentágono y no tardó en saber que “los hombres que dirigían la guerra estaban dispuestos a mentir para ocultar su estrategia perdedora”. Por fortuna, también se dio cuenta de que había militares comprometidos con la Constitución, pero no con sus superiores inmediatos ni con el presidente. Su misión, entonces, era ir al encuentro de esos oficiales, generales y almirantes.
Un día se topó con un militar que le contó lo que sabía sobre el asesinato de civiles en Vietnam. Solo un oficial de infantería, de 26 años, estaba acusado de haber matado a varias personas en la localidad de My Lai. En espera de ser juzgado, lo tenían escondido en un cuartel de élite del ejército, pero era obvio que no era el único responsable. Hersh fue recabando más testimonios de soldados que participaron en la masacre, muchos de ellos con ganas de desahogarse (“le volamos la nuca incluso a niños de tres o cuatros años”), y de sus familiares, que ahora los tenían de vuelta con un severo estrés postraumático (“entregué al ejército un buen hijo y me lo convirtieron en un asesino”). La noticia (y la dimensión de la masacre) tardó en ser de interés general porque, dice, en la mayoría de los medios el patriotismo, la autocensura (“los intereses y la seguridad de la nación por encima del derecho a saber”), campeaban a sus anchas. Al final, sin embargo, su trabajo le valió el Premio Pulitzer de Periodismo Internacional de 1970 y la publicación de un libro con la historia completa.
Un día, Hersh se topó con un militar que le contó lo que sabía sobre el asesinato de civiles en Vietnam
Hasta ese momento, este hombre que no graba las entrevistas ni guarda los datos de sus fuentes en su computadora, era un periodista freelance que luchaba por colar sus investigaciones en los periódicos y revistas más influyentes de Estados Unidos. Pero el éxito de la revelación de My Lai lo motivó a irse a Nueva York y enseguida se le abrieron las puertas de The New Yorker, donde entregaba sus textos disculpándose por su extensión. Cuando se enteró de ello William Shawn, el mítico director de la revista, decidió darle una lección: “Oh, señor Hersh, los artículos no son nunca ni demasiado largos ni demasiado cortos. O son demasiado interesantes o demasiado aburridos”. En aquella redacción, llena de estrellas de la crónica, el colaborador se habituó a los verificadores de datos y correctores de estilo que demostraban su profesionalismo sin imponer criterios y argumentando los cambios que se requerían al explicar exhaustivamente los motivos. Las cosas marchaban bien: tenía tiempo para investigar, tiempo para escribir y espacio para publicar, pero The New York Times no tardó en fichar al reportero. Al principio, el periódico le permitió seguir con su obsesión (Vietnam) pero la actualidad (y la astucia de la competencia, The Washington Post) propició que
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OPINIÓN
Lo que pasa y por qué
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Excolaborador de AP, The New Yorker y The New York Times.
le encomendaran otra misión: el Watergate. Gracias a sus fuentes, bien cultivadas desde hacía unos años, contribuyó con información exclusiva a esclarecer el espionaje político a los demócratas, pero en el ínterin se dio cuenta de otra cosa: “cuando se trataba de temas que afectaban de alguna manera a la presidencia del país, el Times desarrollaba una extraña patología y se resistía a dar a conocer varios detalles o, incluso, pedía permiso a funcionarios de alto rango para publicar lo que la plantilla de reporteros conseguía”. A base de escarbar en los asuntos y personajes públicos, y de insistirles a sus jefes, en The New York Times Hersh pudo informar sobre las cloacas de la Casa Blanca, el papel de la CIA en el derrocamiento de Salvador Allende en Chile o el espionaje a enemigos y amigos que Henry Kissinger practicaba constantemente. Cuando empezó a investigar a la mafia empresarial que controlaba Nueva York, un asunto que mezclaba política, negocios y crimen, Seymour Hersh se dio cuenta de que “meterse con el poder privado era más difícil que abordar los asuntos gubernamentales”. Como no se sintió apoyado por su periódico, decidió renunciar. Pasó algunos años escribiendo libros y guiones de documentales y películas. En los años noventa lo llamaron para que trabajara de nuevo
en The New Yorker y entonces comenzó a especializarse en Oriente Medio. Después del 11-S y de los ataques de Estados Unidos a Afganistán e Irak, dio a conocer fotografías, testimonios de soldados y un informe interno acerca de las torturas cometidas en la cárcel de Abu Ghraib. Más tarde se empeñó en dar a conocer “otra versión” sobre el asesinato de Osama Bin Laden. Según él, Estados Unidos llegó hasta el líder terrorista gracias a la ayuda del servicio secreto pakistaní, al que luego Obama traicionó. David Remnick, actual director del semanario neoyorquino y “muy cercano a Obama”, se negó a publicar ese reportaje aduciendo un “exceso de fuentes anónimas” y, una vez más, el reportero renunció a la revista. “Los editores se cansan de artículos difíciles y de reporteros difíciles”, dice en su libro. De todas formas, reconoce, las cosas en los medios han cambiado mucho y se siente “una especie en extinción” y ya no es capaz de desenvolverse en “el periodismo caótico y desestructurado de hoy, en el que por falta de tiempo, de dinero o de personal calificado, nos vemos asediados por esas historias de ‘dice que ha dicho que…’, en las que el periodista es poco más que un loro, y yo siempre he creído que la misión de un periódico es buscar la verdad, no solo informar de las discrepancias sobre ella”.
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ALEJANDRO DOMÍNGUEZ
n medio del ruido de las redes sociales, donde se reciben y comparten todo tipo de noticias, el papel del periodista es cada vez más necesario. Hacer periodismo no es salir en la tele, hablar en la radio, ni escribir en un periódico. Mucho menos publicar en redes sociales todo de lo que te enteras o subir videos con “información exclusiva”, sin confirmar, para ganar seguidores y monetizar tus publicaciones. Hacer periodismo es mucho más que eso. Se trata de investigar y ayudarle a la gente a entender lo que pasa y por qué pasa. Esa labor de comunicar nuestros hallazgos es la que da satisfacción a quienes decidimos dedicar nuestro trabajo a esta profesión. Haberle aportado algo adicional a nuestro lector, televidente o radioescucha. Haber contribuido a que sus conversaciones, análisis o reflexiones cuenten con algo más que el simple hecho. Haberlo alejado de rumores, información sin confirmar o falsa. El buen periodista no es bueno, ni malo. Es simplemente periodista. A veces sus investigaciones incomodan a unos, y a veces a otros. Su función no es quedar bien, aunque tampoco es atacar, sino contextualizar, detallar y aportar más datos a la información que se genera todos los días y que llega a millones de personas. Sin el filtro de un periodista profesional, las noticias que circulan pueden llegar a la gente disfrazadas, aumentadas o descontextualizadas. Es entonces cuando la labor periodística tiene su máxima
responsabilidad: diferenciar lo que es real de lo que es falso y complementarlo con más datos al respecto. El buen periodista no es perfecto. Como cualquier ser humano, tenemos errores, pero debemos tener la capacidad de reconocerlos, no callarlos y disculparnos si es necesario. En esta profesión buscamos, en todo momento, combatir la desinformación. No se trata de ganar una nota y de volverse famoso, sino de cumplirle a la gente con información veraz de forma oportuna. El trabajo que desempeñamos debe buscar una sola cosa: ser útil para la sociedad. No para un grupo de poder, de gobierno, ni a otro tipo de interés. Porque servir a quienes ya tienen poder no es hacer periodismo. Al contrario, el servicio de un periodista debe ser, en su mayoría, en beneficio de aquellos que no tienen poder. Elegir esta profesión no es sencillo, pero en ella te apasionas. Como periodista, apasiona el hecho de compartir con un amplio número de personas la información que conseguiste, que reporteaste, que preguntaste y que entendiste. Como periodista, apasiona cuestionar y sobre todo entender y que te entiendan. Alrededor del periodismo hay un sinfín de mitos y realidades. Desde esta trinchera, a cualquier edad nos toca demostrar lo valioso que es nuestro trabajo y lo útil que puede ser para la sociedad. Hacer periodismo es aspirar a que las cosas que no están bien cambien, evidenciando la realidad.
El trabajo que desempeñamos debe buscar una sola cosa: ser útil para la sociedad
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DE PORTADA
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Los milagros de Naz
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LAURA CORTÉS FOTOGRAFÍAS MANUEL ÁLVAREZ BRAVO/ CORTESÍA PHOTOESPAÑA Y FUNDACIÓN TELEVISA
Como homenaje a una de las grandes obras del cine, se presenta en Madrid la exposición Nazarín. Manuel Álvarez Bravo y Luis Buñuel
l encuadre que había logrado Gabriel Figueroa en una locación de Cuautla, Morelos, era “estéticamente irreprochable”: una panorámica espléndida con el volcán Popocatépetl y nubes blancas de fondo. Sin embargo, el preciosismo de la escena no logró conmover al director de cine Luis Buñuel, quien le pidió al fotógrafo mexicano dar vuelta a la cámara y enfocar el páramo, un paisaje que le pareció trivial pero más auténtico para la filmación de Nazarín, película que se convertiría en una de las grandes obras de la cinematografía mexicana. La anécdota, relatada en numerosas ocasiones por el cineasta aragonés, ocurrió en 1958. El fotógrafo, quien ya había trabajado con Buñuel en 1950, en la película Los olvidados, evoca en
sus Memorias su amistad con el director y al mismo tiempo reconoce que en cuestiones de trabajo estaban “en puntos un tanto opuestos. Yo era eminentemente plástico y estético y él era todo lo contrario. Él no buscaba nada de eso en sus películas”. A pesar de sus diferencias, el cinefotógrafo no solo captó el tono realista y desolador que buscaba el reconocido artista; realizó también un uso magistral de las sombras y los tonos grises que recrean el escenario donde tienen lugar las andanzas de Nazario, un quijote del sacerdocio católico, obstinado en practicar el evangelio hasta sus últimas consecuencias. Basada en la novela homónima de Benito Pérez Galdós, protagonizada por Francisco Rabal, Marga López y Rita Macedo, Nazarín se estrenó en la Ciudad de México el 4 de junio de 1959, en el cine Variedades, y permaneció seis semanas en cartelera. Ese año, la cinta fue parte de la selección oficial en el Festival de Cannes donde obtuvo el Premio Internacional del Jurado.
DE PORTADA
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De izquierda a derecha: Niña recorre una calle del pueblo infectado por la peste.
Beatriz (Marga López) implora al Señor de Chalma.
Marga López y Francisco Rabal, quien encarna al cura Nazario.
zarín Seis décadas después, la película ya restaurada volvió a proyectarse en la reciente edición del festival de cine internacional en la sección “Cannes classics”, donde también se presentaron La edad de oro y Los olvidados, aclamadas cintas del creador surrealista.
Deseos cumplidos
La brillante fórmula Buñuel-Figueroa es ampliamente conocida, no así la incursión de otros artistas como Manuel Álvarez Bravo, quien participó en Nazarín como realizador de foto fija. Para conmemorar los 60 años del estreno de la cinta y de su premiación en el Festival de Cannes, Casa de México, en Madrid, presenta la exposición Nazarín. Manuel Álvarez Bravo y Luis Buñuel, que forma parte del Festival PHotoEspaña 2019. La muestra, realizada en colaboración con la Fundación Televisa y comisariada por el investigador mexicano Héctor Orozco, revela una faceta poco explorada de una de las figuras más relevantes de la fotografía moderna. A
través de más de 40 imágenes, impresas a partir de los negativos originales de Álvarez Bravo realizados durante el rodaje de la cinta de Buñuel, la exposición ofrece un cruce de miradas entre dos genios de la imagen. En entrevista telefónica desde Madrid, Héctor Orozco relata que las fotografías que ahora se presentan son parte de un acervo de más de 600 negativos tomados por el fotógrafo mexicano, descubiertos en 2007 al revisar los archivos de la Fundación Televisa, mientras se preparaba una magna exposición sobre Gabriel Figueroa en el Palacio de Bellas Artes. “Este hallazgo fue muy revelador porque nos permitió revisar un momento específico en la vida de Buñuel en el que añoraba volver a España y a la vez reconocer el trabajo de Álvarez Bravo en el cine, una faceta muy poco abordada en sus biografías”, asegura.
En la exposición se puede comparar el plano original de la cinta con las fotos de Álvarez Bravo
Las imágenes capturadas por el fotógrafo mexicano muestran un enfoque diferente al de Buñuel, rostros, gestos, figuras que no siempre coincidían con la visión del autor, pero que ofrecen una mirada más íntima sobre el rodaje de esta pieza cinematográfica. En la exposición se puede comparar el plano original de la cinta con las fotografías alternativas de Álvarez Bravo. Asimismo, pueden apreciarse las fotografías que el propio Buñuel hizo de las locaciones antes de la filmación. “La muestra está planteada como una película en la que se cruzan dos caminos: la vida de un fotógrafo que siempre quiso hacer cine y la de un cineasta en el exilio que quería volver a su patria. La realización de este filme, que parte de una novela muy prestigiosa de Pérez Galdós, alivia de algún modo los deseos de ambos autores”, explica el comisario. Orozco detalla que aunque Álvarez Bravo era ya un artista consagrado que había expuesto su obra en París y Nueva York, tenía una especie de obsesión por el cine. Realizó una de sus fotografías más icónicas, Obrero en huelga, asesinado (1934), mientras participaba en la filmación de la cinta Que viva México, de Eisenstein. En esta travesía por la industria fílmica tuvo varios “cruces” con el cineasta aragonés. En 1945, Álvarez Bravo compró una copia de El perro andaluz y la proyectó en una función privada en su casa. “Fue algo extraño, porque sucedió un año antes de que Buñuel llegara a México,
cuando ni siquiera tenía intenciones de residir aquí”. El comisario asegura que aunque el artista mexicano participó en casi un centenar de películas como fotógrafo de foto fija, su trabajo en Nazarín bajo la dirección de Buñuel, con el que congeniaba estética y conceptualmente, le permitió crear imágenes que tienen su sello pero que siguen la línea narrativa de la cinta. Algunas de ellas se convirtieron en carteles, postales o material publicitario. Por otra parte, el éxito que Nazarín tuvo en el Festival de Cannes abrió el camino para que el autor español, nacionalizado mexicano, volviera a su patria. Orozco explica que al ganar el Premio Internacional del Jurado, la prensa española cuestionó el hecho de que una película escrita por un español, dirigida por un español y protagonizada por un actor español, ganara tal reconocimiento para México. Fue precisamente Francisco Rabal, el actor que personificó al cura Nazario, quien le ayudó a realizar los trámites para su vuelta a España. Luis Buñuel regresó para filmar otra de sus célebres películas: Viridiana. Una de las salas de la exposición que se presenta en Casa de México lleva por título “Los milagros de Nazarín”. La película no solo cumplió largos anhelos; también reconcilió a furiosos anticlericales con devotos católicos. Los primeros la tacharon de “magistralmente blasfema” mientras que los segundos la consideraron un elogio a su fe.
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TERTULIA
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PERSONERÍO
RESEÑA
Del tartamudeo como arte JOSÉ DE LA COLINA
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o creo que haya en la literatura de habla española, y tal vez en ninguna otra, un más poético ni más justificado tartamudeo (pueden ustedes llamarlo parequesis o cacofonía o armonía imitativa) que el de San Juan de la Cruz en la lira séptima de su Cántico espiritual: “Y todos cuantos vagan/ de ti me van mil gracias refiriendo/ y todos más me llagan/ y déjame muriendo/ un no sé qué que quedan balbuciendo”, aunque quizá no faltará un lector capaz de pensar que ese qué-que-que es una barbaridad eufónica caída al papel cuando un poeta dormitaba, ni faltará el astuto lector convencido, con apoyo de Freud y de Breton, de que el endecasílabo es un hallazgo subconsciente, una joya fortuita. Del poema existen dos versiones manuscritas: la del Códice de Sanlúcar, cuyas anotaciones podrían ser del mismo autor, y la del Códice de Jaén, que tiene importantes variantes y hasta distintas estrofas, pero mantiene la lira séptima intacta y en su mismo lugar. No hay duda de que el poeta concibió, quiso y mantuvo ese balbuceo con el que se adelantó siglos a la poesía moderna y que, aun habiéndose dado una sola vez en su obra, resulta tan característico suyo como sus frecuentes y musicales e inimitables gerundios. Desde hace algún tiempo he buscado otros casos del uso lírico del tartamudeo por poetas. Tan numeroso y vario es el mundo de los textos literarios que esperé hallar una infinidad de muestras en los idiomas que leo o al menos colijo, pero me equivocaba: apenas hallé unas cuantas piezas, ninguna con la intensidad, la belleza y sobre todo la estricta necesidad del endecasílabo delacruciano, que para hablar del balbuceo, balbucea él mismo. Hallé unos ejercicios de prosa automática de Xavier Villaurrutia, un silbante juego de palabras: “Si la veo, silabeo”, verdaderamente notable en sí con el ritmo silábico y la liquidez de las eles. Y, después de estos soberbios ejemplos, casi todos los demás casos descendían al retruécano y al chiste. El otro gran ejemplo del tartamudeo sublime surgió, no de un libro, sino de un disco: de una grabación de La flauta mágica, el prodigioso singspiel de Mozart. Tras haber oído las arias y los dúos de esta especie de ópera precursora de los filmes de Magic and Sword, y habiéndola esta vez oído tras una relectura del Cántico espiritual (con lo que ya se sabrá que Juan de Yepes y Mozart son dos de mis angelicales vicios), advertí, en el final encuentro amoroso entre Papageno, barítono, y Papagena, soprano, en ese dúo alegre de reconocimiento, de éxtasis, que es como una anagnórisis, algo que no desmerecía de la sublime cacofonía del poeta español. Tras muchas peripecias, engaños y equívocos, finalmente se encuentran los dos personajes, y entonces: “PAPAGENO: ¡Pa pa pa pa pa!/ PAPAGENA: ¡Pa pa pa pa pa!/ PAPAGENO: ¡PaPagena!/ PAPAGENA: ¡Pa-Pageno!” Y es que con estos éxtasis poéticos y musicales de Juan de la Cruz y Mozart se sospecha que la poesía y la música nacieron del no sé qué que quedaron balbuciendo nuestros más remotos ancestros en la inminencia y el jadeo del encuentro amoroso.
El otro ejemplo del tartamudeo sublime surgió, no de un libro, sino de un disco
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Adán Brand, autor de Animalaria, Premio de Poesía Joaquín Xirau Icaza 2019.
Burlador del tiempo
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MARIANA BERNÁRDEZ FOTOGRAFÍA CORTESÍA A. B.
l buen escribir es un acto que prolonga la conversación, traspasa la inmediatez, y habrá de ser asidero cuando el vendaval atraviese la vida. Diría que Animalaria (Eximia/ IMAC, Premio de Poesía Joaquín Xirau Icaza 2019 convocado por la Fundación Colmex y El Colegio de México) cumple dicho principio de certeza. El poeta decanta la unidad de sentido porque sostiene entre sus manos el fulgor de esos instantes que son un recuento verdadero de quien se es, y ello no es poca cosa. Advierte en el prólogo la trozadura en el hilo narrativo como celebración de la transparencia en el decir. Adán Brand vuelve a una poesía escrita en tempo lento, que se demora en la caricia diletante de la mirada que se aleja de la velocidad y su crispación, y que se detiene para repasar, registrar, resguardar lo que más tarde habrá de ser materia poética. El rememorar como apropiación de significado le lleva a asumir la heredad de ser parte de un libro que ha resistido el paso de las eras porque brotó del desierto y en sus líneas se apresa el fuego de la zarza y el agua del huerto. También le permitió descubrir el umbral, ese “entre” donde es dado levantar la saeta de la pregunta a cambio de un puñado de silencio. “Vuelve el atrio a un murmullo de palomas;/ el campanario a su mutismo;/ asciende el sacerdote al presbiterio.// Respiro hondo.// Doy un paso.// Y me arrodillo aquí,/ en el umbral:/ con la planta de los pies hacia la luz de fuera/ y el rostro hacia la oscuridad del templo” (“Umbrales”). Un poema como un viaje que habrá de descansar en la suspensión del tiempo, que busca el resonar de la imagen en la expresión y en el nudo de la metáfora que, inevitablemente, escapan de la mano aún de permanecer en los dedos
el relampagueo de su movimiento…, y la escritura, también inevitablemente, irá en pos de la huida hasta alcanzar el misterio de la evocación. Los ojos que leen serán contenidos en el verso, y del verso al poema, la lumbre de la presencia. Un universo de símbolos se desgrana en el enigma que implica esta vastedad, “tanto” pareciera imposible decir, pero el paisaje es pertenencia, y obliga a su contemplación, se contempla para saber que la vida va más allá, que el poema es carnadura que salva de la pérdida y de la desmemoria…, lenguaje, habla, lengua de pájaro que se canta en el límite del cuerpo porque la poesía es un fenómeno vital. Y este poeta plantea el dilema de su creer y su descreer, de su necesidad y su abandono, quisiera tocar a su Dios y lo que roza es la mudez; se resiste a que su Dios sea un hueco, y que él, en su fragilidad, no pueda resolver su existencia dentro ni fuera de este espacio. Y la disyunción se plantea, no en la osadía de quien explora su capacidad de argumentación, sino en el anhelo de saber de dónde su raíz, de dónde su nombre, cuál el vínculo con la madre, cuál con el padre…, como si el mero nacer llevase a una confluencia de voces para no zozobrar ante la nostalgia que acusa una herida antigua. En este recordar lo vivido, el poeta dibuja una zoología de intimidad cotidiana: cochinillas, caracoles, libélulas, arañas, escarabajos, escorpiones…, que van poblando el mecanismo de cifrar y descifrar para hallar otros modos de estar y otras formas de frontera; arduo es el trecho porque vasto es el anhelo: recuperar la mesura y leerse a través de la creación para dejar de masticar este astillar fracturado. Y cito: “porque amor/ no es otra cosa que avidez,/ el hambre y la sed insatisfechas/ del instinto/ que no deja de azuzarnos/ las
entrañas:// todo lo que no devora es devorado;/ lo que no atraviesa ni tritura/ ni desgarra con sus ácidos/ que se dé por muerto” (“Escorpiones”). Lo cierto es que en el jardín de esta zoología existe lo feroz, aquello que provoca la caída o la muerte de quien se ama, el uno del poeta frente al desgarro también muere un poco; y resiste, resiste la marejada del olvido, y se vuelve el contrapunto de esa agua que se derrama porque el cántaro-cuerpo se ha quebrado: agua que busca su río y su mar. El poeta entabla una conversación sutil para afirmar el destino: no se habrá de vivir para siempre. La muerte desata los demonios y la angustia, que con el paso de los días y con el caer de la lluvia alcanzarán la borradura. La pérdida deslava los referentes, exilia, vuelve ajena la vida; entonces la cuestión es cómo volver y a dónde. Se vuelve a donde se pertenece, al lenguaje, y el lector encontrará poemas que se inscriben en esa tradición que reflexiona en torno al quehacer poético, sin obviar la expulsión del poeta de la ciudad. ¿Quién si no para nombrar aquello que rebasa el cerco de la ley de la República? ¿Quién si no para afirmar la poesía como un saber de añadidura? Sea pues el poeta ese burlador del tiempo y de la muerte. Cito el siguiente fragmento: “Para albergarte/ no tengo más espacio que mi cuerpo./ Apiádate entonces,/ que entre ausencia y vacío/ inundándome por dentro,/ me voy colmando./ Habita las líneas de mis dientes;/ la sonrisa de mis ojos/ si lo quieres; habita mejor/ mis lacrimales;/ luego sal/ como ese océano de sodio/ que fuiste en los últimos días de tus horas.// Fluye ahora como no pudiste hacerlo entonces.// Yo no puedo ser estanque,/ ni muro circular, ni presa./ Faltan las fuerzas de una madre para contenerte/ y yo no sé dar vida,/ ni puedo darte una segunda muerte” (“Presa”).
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NARRATIVA, ENSAYO, POESÍA Adiós, Tomasa
El mal de la taiga
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EN LIBRERÍAS
3 DE AGOSTO 2019
A FUEGO LENTO
Semillas
Orosucio México, 2019
Geney Beltrán Penguin Random House México, 2019 326 páginas
Cristina Rivera Garza Penguin Random House México, 2019 144 páginas
Mario Golden Letrablanca México, 2019 311 páginas
La condición femenina en el México del macho con pistola y dueño de cuerpos y almas es la materia que configura esta novela que, a pesar de las apariencias, y por fortuna, no tiene nada que ver con la llamada “narconovela”. En la protagonista, Tomasa, se concentran la timidez y la diligencia, y un miedo que no tarda en mostrar sus razones. La acción transcurre en la serranía occidental, en unos convulsos años ochenta, cuando el narcotráfico estableció sus dominios.
Estamos frente a una novela de desamor. A una exdetective, que cuenta con no pocos fracasos en sus recientes trabajos y que se ha convertido en escritora de novelas negras, un hombre le encarga encontrar a su pareja, de quien tiene como último dato que se encontraba en la taiga. Acompañada de su intérprete, la investigadora llega al lugar donde la mujer que busca estuvo con una persona desconocida. Un lobezno, extrañamente, cumple el papel de guardián.
Esta novela narra la historia de Gabriel, un joven gay, migrante y activista, que vuelve a México en busca de mejores condiciones de vida. Como un llamado a la libertad de elección, refleja una atmósfera de intolerancia y, por tanto, su reverso, la del goce pleno de la independencia sexual y emocional. Como grito de combate, se inscribe dentro de la ola impulsada por los movimientos LGTBI en Occidente. Fue escrita entre 1990 y 1991 y hasta hoy ve la luz.
El roce del tiempo
La filosofía
Los días inútiles
Martin Amis Anagrama México, 2019 415 páginas
André Comte-Sponville Paidós España, 2019 144 páginas
Rodolfo Naró Planeta México, 2019 169 páginas
El ensayo es un territorio que el novelista inglés maneja con solvencia intelectual y mala leche desde sus días en la redacción del The Times Literary Supplement. Este volumen recoge su producción más reciente, aunque Amis no deja de revisitar a sus autores de cabecera y a sus más arraigadas obsesiones: Nabokov, Don Delillo, Saul Bellow, Philip Roth, la pornografía, el terrorismo islámico, los republicanos estadunidenses, el cine y la cultura del espectáculo.
Para contestar la pregunta “¿qué es la filosofía?”, Comte-Sponville dedica toda la introducción de este libro. Merece leerse por los argumentos que esgrime y que son, de algún modo, un resumen histórico de esta actividad de lo antiguo a lo moderno. En síntesis, su definición es la siguiente: “(La filosofía) es una práctica teórica (discursiva, razonable, conceptual), aunque no científica”. Los capítulos llevan al lector a su historia y sus campos y corrientes.
Esta nueva edición recoge poemas escritos entre 1986 y 1995, muchos de ellos inéditos, rescatados de viejas y laboriosas libretas. Su horizonte es la pasión amorosa y los reveses que suelen aderezarla, y deja ver con claridad la influencia de García Lorca, Nervo y Acuña. En otro orden, ofrece consejos y tareas a los jóvenes poetas, de modo que su lectura se vuelve asimismo un taller de creación. Naró no oculta su predilección por las formas sencillas.
Antes de las almas puras ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
L
a incontinencia verbal es la cualidad más enojosa de Orosucio (Fondo de Cultura Económica), una novela que, apunta la cuarta de forros, “describe una cruenta realidad mexicana, la descomposición de la sociedad, la violencia cotidiana y lo que las personas padecen” (¿cuántas novelas de los últimos años admiten gustosas esta descripción?). Por incontinencia verbal me refiero a que no solo frases sino páginas y capítulos enteros llevan consigo la etiqueta de prescindibles. Una muestra: “Soy la consecución de un pensamiento, un ayer abstracto y un hoy definido que acuna un mañana tangible, ese mañana por el que me derrito de las ganas de ser; un futuro colmado de precisiones medibles”. Importa señalar tal postura estilística porque encima del abrumador bla-bla-bla no hay nada que en verdad se líe a golpes con el presente. A la audacia congénita al auténtico novelista, Jorge Moch contrapone el cliché con envoltorio político. Eso tiene que ver con la trama. Al tiempo que seguimos a un matón a sueldo, “una mierda sin escrúpulos” (y seguir abarca la niñez, la juventud y el presente a las órdenes de un procurador de justicia), asistimos a una intriga para silenciar el descubrimiento de una fosa clandestina que compromete al jefe de Estado, quien “gracias a las televisoras proyectaba una irrecusable imagen de éxito”. O sea: érase una vez un país gobernado por corruptos y asesinos con las manos limpias. En pocas palabras, de la que nos libramos. Pura y horrorosa propaganda. Orosucio exhibe otra enojosa característica: su visceralidad. De un narrador omnisciente se espera el fulgor de la objetividad. El narrador de Orosucio ignora esta postura: no es un ojo a través del cual llegan las acciones y las pulsiones de los personajes sino un representante simpático del nuevo comentariado mexicano. Es un depositario del rencor social e irresponsablemente propenso al insulto y a la descalificación, dirigidos sobre todo contra —adivinen— los ricos y pequeñoburgueses (“los de corbata y capelo y billeteras de cerdo atiborradas de tarjetas de crédito”). Después del punto final, es decir, de revelar los lazos entre el Estado y algunos grupos criminales, Jorge Moch añade un dato de la mayor relevancia: la fecha de conclusión de la novela, junio de 2014. Intenta destacar con ello que el México invocado en Orosucio es el otro, el de Los Pinos, no éste, el de las almas puras blandiendo una espada flamígera.
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CIENCIA
3 DE AGOSTO 2019
DESMETÁFORA
La gran explosión termonuclear En 1954 Estados Unidos detonó la bomba de hidrógeno Castle Bravo. Aún perduran sus efectos devastadores
S
iendo la república más joven del planeta, el Atolón Bikini adoptó una bandera en 1987. Se parece a la norteamericana, pero las modificaciones que la distinguen tienen un propósito claro: el estandarte debe ser un recordatorio al gobierno de Estados Unidos sobre su responsabilidad con los habitantes. Las 23 estrellas blancas en el rectángulo azul representan las 23 islas del Atolón. Las tres estrellas negras fuera del rectángulo azul representan las tres islas que fueron destruidas cuando hace 65 años —en marzo de 1954— estalló la prueba nuclear de la bomba de hidrógeno más poderosa de todos los tiempos. Las dos estrellas negras en la parte inferior derecha representan las islas Kili y Ejit, donde los nativos fueron reubicados cuando los norteamericanos decidieron utilizar el área para sus pruebas nucleares. Las estrellas se encuentran separadas de las otras tres para representar simbólicamente la distancia de las islas Bikini. Cuando el gobernante militar de las Islas Marshall, el norteamericano Ben Wyatt, ordenó a los pobladores que cedieran sus islas para pruebas nucleares, dijo que era por “el bien de toda la humanidad y para terminar con todas las guerras”. Entonces, el representante de Bikini contestó que se irían: “creyendo que todo está en las manos de Dios”. Esas palabras también quedaron grabadas en la bandera. El archipiélago fue explorado hace mucho tiempo por el gran navegante portugués Fernando de Magallanes quien estaba al servicio de la Corona española. También el famoso Juan Sebastián Elcano y Alonso de Salazar pasaron por ahí en 1526. Durante los siguientes años, múltiples expediciones españolas le dieron el nombre de Los Pintados; sin embargo, cuando los ingleses llegaron 270 años después llamaron Marshall a las islas para recordar al explorador inglés. El 6 de agosto de 1945 explotó en Hiroshima la primera bomba atómica en combate. Actualmente existen diferentes tipos de bombas nucleares, aunque por la manera en que funcionan podemos pensar que hay dos tipos: las que liberan la energía con la división de los núcleos atómicos y las que lo hacen con la unión de éstos. La primera es conocida como bomba de fisión; la segunda como bomba de fusión nuclear.
GERARDO HERRERA CORRAL gherrera@fis.cinvestav.mx FOTOGRAFÍA PINTEREST
Momento de la explosión de Castle Bravo en el Atolón Bikini.
La bomba atómica de hidrógeno, que también se conoce como bomba termonuclear, es una bomba de fusión. La energía proviene de la unión de dos núcleos de deuterio y tritio, que son isótopos del hidrógeno, es decir, ambos tienen un protón, pero diferente número de neutrones (el deuterio, un neutrón; el tritio, dos neutrones). Al juntarlos, se produce helio. Sin embargo, para lograr la reacción en cadena en este dispositivo es necesario contar con un iniciador y para esto se pueden usar bombas de fisión nuclear. La explosión inicial proporciona las condiciones de temperatura necesarias para encender al material secundario. Cuando se la probó por primera vez en las islas Marshall se registraron por unos segundos temperaturas de 15 millones de grados en la zona
La bomba Castle Bravo tuvo una potencia mil veces mayor a la que cayó en Hiroshima
cero. Esto es tan caliente o más que el centro del Sol. La bomba más poderosa de cuantas han sido detonadas: la llamada Castle Bravo, tuvo una potencia mil veces mayor a la que explotó en Hiroshima. Castle Bravo pulverizó a la isla Nam, que se encontraba cerca, hizo un cráter con kilómetro y medio de diámetro y una profundidad de 75 metros, y dejó una cantidad de radiación que aún hoy supera a la que se puede medir en las zonas de exclusión de Chernóbyl y Fukushima. Hace unas semanas, investigadores norteamericanos publicaron en la revista Proceedings of the National Academy of Sciences un mapa de radiación en los sedimentos del cráter que dejó Castle Bravo. Los investigadores bucearon al interior del cráter y colectaron muestras del sedimento. En ese material encontraron grandes cantidades de plutonio 239 y 240, americio 241 y bismuto 207. Estos isótopos radiactivos generan una actividad considerable. Solo el plutonio genera 120
decaimientos por minuto, por cada gramo de material (en términos más técnicos, esto es 2 Bequerel de actividad radiactiva). El plutonio 239 tiene una vida media de 24 mil años mientras que el plutonio 240 una de 6 mil 500 años, de manera que la contaminación radiactiva tiene años por delante. La naturaleza ha comenzado a retomar el área. En los bordes del cráter se han asentado ya corales, pero en el centro se encuentran solo bacterias y pepinos de mar. Los habitantes han solicitado en varias ocasiones se les permita regresar al lugar donde antes tenían abundantes fuentes de agua dulce y pesca, pero esto no es posible porque el área sigue siendo y será por muchos años inhabitable. La promesa de que una bomba poderosa terminaría con todas las guerras no se cumplió. Han pasado 65 años de la mayor explosión de todos los tiempos y han transcurrido 74 años de Hiroshima y Nagasaki, y la paz mundial sigue siendo una esperanza.
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ESCENARIOS
3 DE AGOSTO 2019
PERIPECIA
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DOBLE FILO
Albee según Weinstock FERNANDO FIGUEROA
M Emigrantes, de Slawomir Mrozek, se presenta el domingo a las 18:00 horas en La Capilla.
Esclavitud más allá de las fronteras
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ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com FOTOGRAFÍA LEONORA ORTIZ
os personajes a quienes Slawomir Mrozek designó como AA y XX en 1975 hoy respiran y se llaman Sebastián y Juan. El primero es un intelectual de izquierda que busca cambiar el mundo y el segundo un obrero que trabaja para comprar casa y volver adinerado a su tierra. Cada uno persigue una libertad distinta desde el sótano de un edificio que mantiene su anonimato en un país que no es el suyo, donde sus diferencias crecen hasta cerrar el círculo. Opuestos, contradictorios, unidos por la fragilidad y la resistencia que impone el exilio, los personajes de Emigrantes, cautivos en el espacio de una seguridad temporal, conviven al amparo de un par de cobijas en el suelo, su respectiva silla, maleta y un grifo que solo a ratos les provee un poco de agua. El montaje, a cargo del Grupo Teatral Emergente de Caracas, protagonizado por Sebastián Torres y Jesús Delgado, traduce con sentido común, hondura y gotas de humor, el dialéctico texto de Mrozek, que expone el juego de poder entre dos seres humanos que manipulan, cada uno a su modo, la palabra y la acción en beneficio propio. La dirección de Jesús Delgado y Dimas González plantea un montaje en el que los personajes entran a escena seguidos de una brillante luz que enmarca su silueta con un resplandor, para enseguida iniciar un andar
en el mismo lugar de arranque, que no avanza, como si el camino se hubiera congelado, hasta que empieza un diálogo en disputa que revelará lo que cada uno esconde. El tono azul persiste en los vasos, el termo, el peluche, las maletas y el vestuario de los personajes, como si fuera un filtro de color que el espectador asimila progresivamente según irrumpe en cada escena el diálogo de revancha que exhibe a Sebastián en su prepotencia y a Juan en su abuso encubierto de franca inocencia, hasta hacer encallar a ambos en una vulnerabilidad que irrumpe. Los signos de luz y color sobre el escenario remiten a la ficción mientras el realismo de los diálogos y la actuación de Torres y Delgado devuelven la dimensión íntima y humana a una parte del conflicto de la migración al otorgarle un rostro que esconde obsesiones, egoísmo, falta de conciencia y solidaridad, bajo la opresión de un sistema que descalifica y desecha a los personajes. Asimilado el texto de Mrozek por director y actores en la complejidad que esconde su sencillez aparente, en la equilibrada revelación del
La obra fue estrenada en 1975, bajo la dirección de Andrzej Wajda, en Cracovia
subtexto y en el juego de víctima y victimario que adoptan los personajes, Emigrantes revela una humanidad ya en crisis en ese 1975, cuando la obra fue estrenada, bajo la dirección de Andrzej Wajda, en el Teatro Stary en Cracovia. La obra del narrador y dramaturgo que estuviera en México en la década de 1990 encontró un grupo teatral venezolano que asume la acción y la palabra como un desafío en torno a la creación de personajes, circunstancias y atmósferas que trascienden espacio, mobiliario, colores y materiales, para tocar a un espectador ávido de presenciar un montaje que lo implique sin que pretenda apantallarlo. Los integrantes del Grupo Teatral Emergente de Caracas, incluidos el escenógrafo Miguel Moreno, el iluminador Erick George y el vestuarista Jesús Delgado, rompen con el lugar común que alude a cierta etiqueta estética de la migración para hacer un acercamiento intenso y conmovedor a los personajes, rumbo al espejismo de lo que han concebido como aspiración mayor. Emigrantes, titulada por el dramaturgo polaco Los emigrados, obra virtuosa sobre el exilio y la libertad —con un subrayado e irónico tono izquierdista que se percibe un tanto empolvado—, es esencialmente el descubrimiento de esa esclavitud que va más allá de las fronteras territoriales.
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ultifacético animal escénico, Víctor Weinstock es actor, director, productor y dramaturgo. En Estados Unidos estudió con los célebres José Quintero y Edward Albee; actualmente dirige Amor oscuro, de Isaac Slomianski, que se presenta en el Foro Lucerna. ¿Contigo no aplica “el que mucho abarca poco aprieta”? No. ¿Es verdad que fuiste taquillero? Sí, en el Alley Theatre de Houston. ¿Qué le aprendiste a José Quintero? Que “si no bailas, te pegan”. Hay que moverse, entretener. ¿En México existe o existió alguien equivalente a José Quintero? Sí, José Solé. ¿Cuál es tu obra favorita de O’Neill, dramaturgo de cabecera de Quintero? Deseo bajo los olmos. ¿Qué le aprendiste a Edward Albee? A tener mi propia voz y defenderla. ¿Hasta qué punto fueron amigos? Hasta el punto de contarnos nuestros secretos sexuales. Cuéntame algún choque con él. Por el montaje de La obra del bebé, que se convirtió en un lío internacional. ¿Te atreviste a cambiar su texto? No. El problema fue que se presentaba los lunes y él quería que fuera los fines de semana. Y, encima de todo, había unos tipos que querían que yo usara su horrible traducción en argentino. ¿Tu obra favorita de Albee es Quién teme a Virginia Woolf? Mi favorita es La obra del bebé. Tu dramaturgo mexicano favorito. Hugo Hiriart. El mejor actor mexicano. Me vas a meter en problemas… Daniel Giménez Cacho. Y la mejor actriz. Úrsula Pruneda. ¿Cómo es Björk en corto? La más mamona del mundo. ¿Y Laurie Anderson? Un dulce, me quiero casar con ella. ¿Hubo cachetadas cuando escribiste el libreto del musical Bésame mucho con Consuelo Garrido y Lorena Maza? ¡Muchísimas! Nuestra relación durante ese proceso fue tan intensa como un bolero. ¿Cómo recuerdas a Octavio Paz en Televisa? Como un hombre amable y generoso. ¿No es aburrido escribir una Ley de artes escénicas? Aburridísimo, pero muy necesario. Una anécdota de tu experiencia como maestro de teatro en el reclusorio. Estábamos a punto de estrenar y no podíamos resolver una obra de Brecht. Sara Aldrete (autora del libro Me dicen La Narcosatánica) entró al quite y resolvió la escenografía y todo lo que teníamos atorado. ¿Qué hiciste mientras tuviste la beca del Fonca? Escribí Purim, la fiesta de las suertes, que fusiona el carnaval de Tlacotalpan con el Purim judío. ¿Qué te falta por hacer? Aprender a bailar.
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LABERINTO
DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDICIÓN WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ
3 DE AGOSTO 2019
http:// www.milenio.com/cultura/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter:@SCLaberinto
A
TOSCANADAS
hora que se están rematando los lujos del narco vemos cómo el dinero no salva de la vulgaridad. Pero no es condición de los narcos. También es difícil hallar buen gusto entre la gente bien. Hace tiempo que lo kitsch se convirtió en socialmente aceptado. Las señoras portan muy orondas horripilantes bolsos que más parecen una publicidad del propio bolso. Lo importante es que las amigas sepan precisamente de qué bolso se trata y cuánto le costó. Cuando las damas de la realeza se visten, la prensa sabe exactamente qué vestidos y zapatos llevan e informan el precio de cada prenda. Por eso luego para apaciguar las críticas, se ponen un vestido de Zara, que también se sabe cuánto cuesta y acaban publicitando esa empresa de ropa tan chafa que es de úsese y tírese. La famosa Casa Blanca de la Gaviota tendrá un precio muy elevado, pero es un mamarracho
Mal gusto DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
EL ESTADO DEL ARTE
Perro globo de Jeff Koons.
sin esplendor, que por fuera parece un infonavitote amurallado y por dentro da la idea de un hospital aburdelado, y encima se notan los materiales de baja calidad. ¿El arte contemporáneo? De eso ya hemos hablado. Mayormente es un trasto sin alma y los artistas más cotizados son cotizados porque son cotizados. O, dicho de otro modo: un Jeff Koons vale millones porque se cotiza a millones, y un oligarca sin criterio lo compra precisamente porque su atractivo está en el precio. En muchas casas de gente pudiente penden de las paredes obras que uno no sabe si reírse de ellas o aceptar la jaqueca que provocan. Y los críticos sin gusto aplauden cualquier roña que ni siquiera entienden, pero que les da oportunidad de emitir banalidades seudointelectuales. Ojalá hubiese más Avelinas Lésperes para desenmascarar tanta chabacanería. En un mundo lesperizado los artistas tendrían que crear obras que hablen por sí mismas y
no a través de un galerista. Esta epidemia de mal gusto también contagió a la literatura. Y no solo la narcoliteratura sino tanta otra que va dirigida a montones de lectores que no saben distinguir entre lo sublime y la baratija. Pero en el mundo hispanohablante no hay categorías: todo es gran literatura, todo escritor es uno de los mejores, y cualquier texto malprosado puede ganar un premio literario; es más, la mala prosa suele ser requisito para ganar premios, porque ahí también, ni los críticos, ni los lectores, ni los editores, ni los jurados saben separar el trigo de la paja. Me parece que en México solo el crítico Roberto Pliego distingue la buena prosa y sabe denunciar la mala; y si no es el único que la distingue, sí es él solo quien se atreve a expresarlo. Y es que el mal gusto en las artes y la vida cotidiana prolifera porque ya no es correcto señalarlo. Se supone que todo es relativo y la belleza está en el ojo que la mira. Qué tontería.
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BICHOS Y PARIENTES
No más abstrusiosidades
O
bservo dos tendencias divergentes. Una, la del mundo académico, intelectual, high brow, que tiende a una escritura cada vez más oscurecida; otra muy distinta, incluso contraria, que se ocupa en quitar huesos y carne a la lengua y pensamiento para sustituirlos por dibujos y gráficas con que desearían hacer bonita una de esas cosas que llaman “Presentaciones en Power Point”. No es de risa: el mundo de las decisiones económicas en grandes corporativos y gobiernos se toman según tales instrumentos de no pensar. Se entienden las causas. En el mundo académico, la comunicación se oscureció quizá irreparablemente. En las ciencias porque, desde hace poco más de un siglo, el avance viene montado sobre una serie de conocimientos previos, muy técnicos, que requerirían un montón de páginas para ser glosados; vaya, solo para iniciados. En las humanidades es distinto. Diríamos que un académico vale porque sabe, pero el saber de las humanidades casi nunca se demuestra con hechos mensurables. Encima, si el saber es demótico y común, carece de valor especial. Queda esa tendencia a suponer que el saber valioso no es del dominio público sino exclusivo, con copyright y derechos autorales; un saber que colinda constantemente con el solipsismo: que no entiendan muchos, pero sí unos poquitos, y parcialmente, y que solo yo tenga la patente. Una palabra inventada por Joyce: abstrusiosidades. Perfecta palabra. Horrorosa. El universo Power Point donde se aglomeran ejecutivos, empleados y funcionarios, vive para la oportunidad, no para pensar sino para tomar
JULIO HUBARD FOTOGRAFÍA IE UNIVERSITY
decisiones y trepar en el embudo del éxito (si puede, lea un ensayo de Cyril Connolly, “El mirmecoleón”, o “La hormiga-león”). Poco importa si trabajan en políticas públicas, desodorantes o fabrican pan: las ideas quitan tiempo, pensar cansa y reflexionar es perder oportunidades y “liderazgo”. Palabra fetiche de nuestros días: lo compran, lo venden, lo codician como producto claramente escaso, pero asequible, como el anillo de Bilbo. Y todo esto, fabricando lemas, memes y mantras que agusanan la memoria.
Los abstrusionistas y los hipnotizados del liderazgo creen a pie juntillas que la verdad se construye
Tanto los abstrusionistas como los hipnotizados del liderazgo creen a pie juntillas que la verdad se construye, pero los feligreses de la propaganda juran que “una mentira repetida mil veces se convierte en verdad”, como dijo un gran teórico del liderazgo. Muy al contrario de la ciencia clásica, que supuso siempre que la verdad es algo que se encuentra. Son dos remolinos: uno traga lectores de abstrusiosidades y el otro vomita lemas. Hegemonías que se repelen: ¿dónde hacerse de ideas, lecturas, pensamiento, crítica, si no en la academia; cómo subir, ganar más, volverse importante, si no en el empleo o el gobierno? Por fortuna, la gran mayoría de nosotros vive en medio, entre todo tipo de trabajadores independientes, pequeños empresarios y prestadores de servicios. Algunos con doctorados,
otros sin primaria; unos, ricos o talentosos o suertudos; otros, no. Pero todos a expensas de las políticas públicas que se alimentaban del oscurantismo o de la propaganda. La navegación civil era posible, siempre y cuando ambos extremos mantuvieran un equilibrio. Para la gran muchedumbre sin hegemonía, el universo de lo abstruso era referencia y el mundo del empleo corporativo era un recurso: un contrapunto que deja de tener sentido si no está habitado en sus medios por individuos y grupos civiles. Cuando una de las dos partes anula a la otra viene la decadencia, no en los extremos que consumen los recursos públicos, sino en medio, donde se producen en su mayoría. Teníamos muchas y viejas noticias, pero no el conocimiento directo de un líder que a la vez estuviera revelando y construyendo, no una verdad en sentido clásico, sino una pulsión patológica que se cree verdad: la bestia del liderazgo se tragó a la ostra oscurantista. Incluso a sabiendas de que la verdad se comporta según se tase y que no podemos circunscribirla, el hecho es que ya no solo la gran mayoría civil sino los antiguos abstrusionistas requieren el viejo modelo clásico que suponía a la verdad como un orden de símbolos que describe y sigue a los hechos. Y después de haber invertido tanto tiempo, crítica y esfuerzos en recursos para garantizar una objetividad conservadora, acá vamos a un nuevo liderazgo, hecho de lemas y despojado hasta de confusiones: adiós a las abstrusiosidades: el rigor en Conacyt, los análisis de Coneval, la medicina de punta e investigación, las instituciones culturales con ambiciones de cultura...
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