Laberinto No.858 (23/11/19) by Suplemento Cultural Laberinto

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO RELATO

ENSAYO

HÉCTOR AGUILAR CAMÍN

DIEGO JOSÉ

Andrés Iduarte o la pérdida del reino

Joan Margarit: escribir entre dos lenguas

Foto: Wikipedia

SÁBADO 23 DE NOVIEMBRE DE 2019 AÑO 16 - NÚMERO 858

Los demonios de Annie Ernaux Melina Balcázar/ FOTOGRAFÍA: CORTESÍA CABARET VOLTAIRE

Foto: RTVE

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ANTESALA

23 DE NOVIEMBRE 2019

ARTES VISUALES

Deconstruir la pose MIRIAM MABEL MARTÍNEZ FOTOGRAFÍA ÓLIVER SANTANA

Qué es un archivo? ¿A quién le pertenece? ¿Es una obra en proceso o una pieza conceptual? Estas son algunas de las preguntas que el espectador se plantea al observar Días únicos: el estudio y su archivo, de la fotógrafa mexicana Yvonne Venegas (1970), que se presenta en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo. A Venegas le intriga la construcción de la mirada; así lo evidencia su trabajo y su acercamiento al retrato, a través del cual indaga sobre la identidad. Quién es el retratado, cuál es su contexto, a quién observa al ser fotografiado, quién es su espectador… Pero eso no es todo, también le inquieta qué busca el fotógrafo, sobre todo cómo arma y desarma el contexto para crear un discurso propio. Y así, con esta curiosidad navega en el archivo de Venegas Fotografía Fina, el estudio de sus padres, quizá en un acto de autoconstrucción, quizá respondiendo al uso posmoderno de la nostalgia que ha permeado al siglo XXI. O para reivindicar su genealogía, como apunta Cuauhtémoc Medina. O a lo mejor es la evidencia de la apropiación como una obra de arte en la línea que propone el artista tijuanense Víctor Lerma, para quien el archivo, más que una estrategia, es la experiencia que se transforma en concepto. Lo que vemos en la pieza de Venegas es el trazo de una idea, el volumen de una mirada que nos permite ver lo ya visto desde otro lugar; en este caso, desde la falla. Las imágenes seleccionadas por Venegas no buscan recuperar la Tijuana de los años setenta y ochenta; no se trata de la reconstrucción de un contexto, ni de lecturas historicistas, ni de la recuperación del ojo de su padre, quien fue en esa época el cronista visual de la clase alta tijuanense que aspiraba a emular la imagen de sus vecinos como un acto de progreso. Venegas va configurando la historia del error, de la vida que se filtra con su imperfección en las tomas perfectas que arman álbumes de los relatos amorosos de las bodas y las fiestas de una sociedad que optó por autoconsumirse desde el deseo importado del otro lado del río. Esta selección se enfoca en exhibir la vulnerabilidad de la frontera; una fragilidad que quedó retratada y que fue desechada. Ese desecho es el que recupera Venegas para deconstruir la pose, para poner el ojo en la ambigüedad y así reformular la mirada, revisitar a esos mismos personajes, viajar por las fisuras de aquel deseo aspiracional, recuperarlos en su necesidad de ser perfectos, en su esfuerzo por “ser”. ¿Acaso no es eso un retrato?

Pieza de Yvonne Venegas.

Esto no es Berlín. Dirección: Hari Sama. México, 2019.

HOMBRE DE CELULOIDE

El pop es asesino

FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA CATATONIA FILMS

sto no es Berlín es una declaración de principios del mexicano Hari Sama. Es, además, la película inaugural de la 67 Muestra Internacional de Cine. Declaración de principios porque Sama anuncia que lo que estamos por ver no sucede ni en una urbe de vanguardia ni en un tiempo en que México se haya distinguido por sus logros estéticos. Ello implica que la declaración puede leerse desde el anverso: esto es México. Estamos en la década de 1980 y los protagonistas, Carlos y Gera, son adolescentes que sobreviven al inicio de sus pulsiones sexuales en una prepa privada. Visto que la hermana de Gera canta punk, los amigos consiguen introducirse en el ambiente contracultural de esta ciudad. Ahora, si la declaración de principios implica que lo que estamos por ver es el retrato de una vanguardia o el remedo colonizado de la auténtica vanguardia es algo que cada quien debe pensar; lo cierto es que estos amigos se meten de lleno en un underground cuyas puntos focales son antros en Satélite, la Zona Rosa, el Centro Histórico y una fugaz participación en Ecatepunk. Si uno vivió en México aquellos años quizá reconozca referencias a El Nueve, el Tutti Frutti y otros antros en los

que se conectaba droga, se admitía a menores de edad, se ligaba con personas de uno u otro sexo y se escuchaba a U2 antes de que se hiciera pop. Porque si hay una moraleja en esta película es que el pop mata, asfixia. La vida de los chicos contrasta por ello con la de los fanáticos que siguen con fervor el Mundial de 1986. Darketos ellos, se mezclan con la afición que soñó con vencer a Alemania pero no pasó a la semifinal. Sobre todo Carlos, que es una suerte de Tadzio que sirve a Hari Sama para hacer este retrato que, lo dicho, si es pretencioso o justamente nostálgico depende de cada quien. Porque, cierto, no estamos en la capital del Dark, pero aquí están esos personajes que con el tiempo se volverían, le guste o no a la crítica de arte, los exponentes mexicanos de aquello que Avelina Lésper llama VIP (por aquello de que producen video, instalaciones y performances). Sobre todo Nico, un homosexual que se enamora de Carlos: es artista conceptual y fusila eventos como los que en aquellos

Los protagonistas sobreviven al inicio de sus pulsiones sexuales en una prepa privada

años realizó en México La Fura dels Baus (antes de que también ellos se hicieran pop). Esto no es Berlín es una buena película. Es un acierto que los curadores de la Cineteca la hayan escogido para abrir la muestra. Uno desearía que estuviera mejor fotografiada, pero Sama ha conseguido un retrato figurativo de todos estos artistas conceptuales. Por otro lado, no pasa mucho. Y el director y guionista hace bien porque para ver películas con estructura aristotélica están mejor las series de televisión. El cine sigue siendo un arte visual en el que gente como Sama puede retratarse, porque es claro que todo en esta obra tiene un aire autobiográfico. Y quizá no sea la vida de Sama sino la de los otros dos guionistas: Rodrigo Ordóñez y Max Zunino. Lo importante, en todo caso, es que hacía falta una película como ésta pues lo único que el cine mexicano tenía de aquella juventud que vivió su adolescencia entre 1986 y 1996 eran películas tan mediocres como La primera noche. Si es cierto que el cine como movimiento nacional es como los retratos que se cuelgan en la casa, Esto no es Berlín es un retrato que nos faltaba. Y uno, como agradecido espectador, puede verse en esta película con la sorna de quien se ve ridículo o con el interés de quien descubre todo lo que ha cambiado.

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ANTESALA

23 DE NOVIEMBRE 2019

ESCOLIOS

POESÍA

El grito de Munch MIGUEL ÁNGEL ZAPATA

Octavio Paz y la India ARMANDO GONZÁLEZ TORRES

Camino ensangrentado por el puente de Brooklyn. Acabo de cometer un crimen imperdonable. He escrito un poema bajo el cielo color sangre y se han sanado todas mis heridas. Es la primera vez que escribo confundido en un puente de fierro partido por la mitad. Se oye el lamento de los glaciares y el cielo tiembla. Las palabras se sobrecogen en el vacío de la ciudad, y el puente se quiebra ante la negrura de un fiordo. Un árbol llora su soledad y yo busco mi remanso en un glaciar sin fondo. Estoy perdido en una calle gélida de Nueva York y ningún rascacielos escucha mis lamentos. La poesía tiene color sangre y el dolor retumba tiernamente en el corazón de todos los puentes. De Un árbol cruza la ciudad (inédito).

EX LIBRIS

Esclavos de Calcuta/ EKO

@Sobreperdonar

ste año, como es sabido, la FIL de Guadalajara se dedica a la India. Pocos de los grandes creadores de Occidente tuvieron una relación tan próxima y carnal con la India como Octavio Paz. Este país fue la primera ventana de Paz a Oriente, uno de los espacios emblemáticos de su esplendor creativo y de su renacimiento amoroso. En 1951, el funcionario Paz fue enviado como parte del equipo que materializó las relaciones diplomáticas de México con ese país, recién independizado en 1947. Esta primera y accidentada estancia duró apenas algunos meses; sin embargo, el flechazo fue definitivo. En 1962, Paz regresó a la India como embajador y precisamente esa seducción inicial le hizo apreciar un destino que, en el mundo diplomático, no era el más codiciado. Muchas veces Paz relató que, mientras el canciller mexicano, pensando que podía defraudar sus expectativas, le decía con brusquedad que era la única embajada disponible, él se encontraba feliz. En efecto, los seis años que pasó en la India son, acaso, de los más productivos y joviales de Paz. Durante su estancia en la India Paz publicó casi una decena de libros y muchos de ellos tienen la marca genética de ese país y reflejan sus climas, sus paisajes y sus cosmovisiones. Por ejemplo, Conjunciones y disyunciones donde Paz avanza en su indagación entre las distintas miradas de Oriente y Occidente; Ladera este, que incluye el afrodisiaco “Blanco”, y que es una audaz lectura del erotismo tántrico y la perspectiva cíclica del tiempo, o El Mono gramático, el atrevidísimo poema-ensayo, que es la peregrinación por una ruta sagrada, pero también un recorrido por el lenguaje. Sin embargo, quizá su asimilación más explícita de esa nación aparece, décadas después, en Vislumbres de la India, un acercamiento reflexivo, fundado en fuentes sólidas (es uno de los libros más anotados de Paz), pero sin ideas preconcebidas, que va dando cuenta, con mucha espontaneidad y fluidez narrativa, del descubrimiento y deslumbramiento con una cultura rica, heterogénea y compleja. Paz habla de gastronomía, religión, lenguaje, artes, vida cotidiana e historia política. Se trata de un mosaico amplísimo, como uno de esos platillos abigarrados de la cocina india que con tanto deleite describe el autor. Sin embargo, más allá de su valor gustativo, este libro es riguroso, preciso y, sobre todo, esclarecedor. Paz habla de la prodigiosa formación de una cultura y, en el siglo XX, un proyecto de nación en medio de una difícil convivencia entre religiones; habla también de la Babel lingüística, de las peculiaridades de la cosmovisión musulmana e hinduista, de las reliquias del budismo, de los pros y contras de la etapa colonial y de esa extraordinaria contradicción de la India contemporánea que implica la convivencia de una tradición democrática y secular impecable, así como un notable despegue económico, con una realidad de intolerancias nacionalistas y religiosas, que siempre amenazan con la ruptura.

Durante su estancia en la India, Paz publicó casi una decena de libros

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LITERATURA

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Con autorización de Random House, publicamos la versión condensada de uno de los relatos de la edición definitiva de Historias conversadas

Andrés Iduarte o la pérdida del reino

HÉCTOR AGUILAR CAMÍN ILUSTRACIÓN BOLIGÁN

ejé de fumar una noche de 1981 luego de un almuerzo que duró cuarenta y dos cigarrillos. De aquel almuerzo exhaustivo fue pareja Julio Camelo, entonces secretario del procurador de la República, Óscar Flores Sánchez, el fiscal de hierro, esposo de la actriz Patricia Morán, a cuya rubia irradiación me había rendido en la adolescencia durante las telenovelas de la tarde en las que ella actuaba y yo veía en un televisor blanco y negro, marca Motorola, durante muchos años el rey de la sala de mi casa de la colonia Condesa, en el número 15 de la avenida México, frente al parque del mismo nombre, situado hoy a dos cuadras de cualquier lugar de mi memoria, y a dos cuadras también del restorán Rojo Bistró donde, más de treinta años después de mi última noche fumadora, tuve con Camelo otro almuerzo memorable, esta vez porque Camelo terminó de contar la historia, irresuelta para mí, de Andrés Iduarte, escritor, diplomático, maestro y homicida. Había registrado en un par de notas el principio y el fin de esa historia. El principio, referido por Octavio Paz a los postres de una cena en casa de Jósele y Teodoro Césarman. Paz hizo el apunte de Andrés Iduarte como un hombre de letras al que un azar funesto había alejado de su país, con pérdida para ambos. “Iduarte mató a su cuñado en un incidente confuso”, dijo Paz, “un incidente ajeno a su naturaleza, refinada más que pasional, pese a ser oriundo de Tabasco, estado tumultuoso de la República. La

pena elegida por el propio Iduarte fue el exilio, elección más dolorosa que la cárcel, porque fue como elegir una invisible cadena perpetua”. […] —¿Sigues viviendo aquí en la colonia Condesa? —me preguntó Camelo. —Arriba —contesté—. En la San Miguel Chapultepec. —¿Esa es la colonia de calles con nombres de gobernadores del siglo XIX? —Así es. —Ahí había una casa de adeptos del rito hare krishna. —A dos calles de mi casa. —Me acuerdo porque en la contraesquina de los harekrishnas vivía don Anselmo Carretero, un refugiado español muy amigo, entre otros, de Andrés Iduarte. —¿Qué sabes tú de Andrés Iduarte? —Fue amigo de la infancia de mi padre, en Tabasco. Casi vivió en mi casa después, cuando volvió a México, antes de su segundo exilio. […] “Te decía que ahí en tu colonia vivió don Anselmo Carretero. Cuando me acuerdo de él me acuerdo de Iduarte porque cuando yo llevé las cenizas de Iduarte a Villahermosa, Anselmo Carretero fue uno de los oradores”. —¿Tú llevaste las cenizas de Iduarte a Villahermosa? —A mí me encomendó sus cosas fúnebres. “Cuando me muera, me incineras”, dijo. “Echas la mitad de mis cenizas en el Grijalva y la otra mitad en el Hudson”. Iduarte vivió en Nueva York más tiempo que en Villahermosa, donde nació, y casi más tiempo que en México. Así que me dio esas instrucciones: “Echas mis cenizas en los ríos pero no las esparces, ni haces teatro. Te vas a la parte del río próxima a la calle de Lerdo donde nací, y ahí echas la mitad de mis cenizas de un golpe, como quien voltea un bote de basura.

Y lo mismo en el Hudson. Sin ceremonia”. Esa fue su última voluntad. […] Ordenamos la comida a una mesera de piel blanca y radiante. Se fue con nuestra orden dejando en el aire una fragancia de lima. —¿Iduarte se va de México porque mata a su cuñado? —pregunté. —No. Iduarte mata a su concuño. Su concuño y paisano: Brown Peralta. —¿Cómo? —Brown Peralta había prometido matrimonio a la cuñada de Iduarte, la hermana menor de su mujer, Graciela Frías. Pero no cumple, se retira de su compromiso. Iduarte le reclama, se hacen de palabras. Son amigos de la infancia, de toda la vida, pero se retan a duelo. Es el año de 1934. Ya no hay duelos en México, pero ellos se citan a duelo en el Parque México, por aquí. —Una cuadra a mi espalda —dije yo. —Se citan con padrinos y testigos, a la antigüita. Los que van pasando se quedan a ver. Proceden al duelo. Quién sabe cómo, porque Iduarte no es gente de armas, Iduarte le pega un tiro a Brown Peralta, su amigo y concuño. Brown Peralta cae herido, pero no pierde el conocimiento. […] Lo llevan a la sala de emergencias de la Cruz Roja que entonces quedaba en la esquina de Durango y Monterrey, a unas calles de aquí. Llegan a emergencias todos: el herido, el heridor, los padrinos, los mirones. Iduarte y Brown Peralta siguen hablándose y pidiéndose perdón mientras los médicos atienden a Brown Peralta. No parece mal herido, pero el tiro de Iduarte le ha provocado una hemorragia interna. A la hora y media muere.

Iduarte está desconsolado, no sabe qué hacer. Llama por teléfono a su primo, Rodolfo Brito Foucher, para contarle. Brito Foucher es entonces rector o exrector de la Universidad Nacional, hombre muy influyente. Le dice a su primo Andrés: “Tú y Peralta se habrán reconciliado y habrán quedado en paz, pero él está muerto y tú debes su muerte, eres un homicida. Tienes que escoger entre irte de México o irte a la cárcel. Yo creo que lo mejor es que te vayas de México”. Sin entender bien lo que pasa, Iduarte acepta. Su primo Brito Fucher arregla que no lo detengan cuando sale del país. Y se va. —¿A dónde se va? —Se va primero a España. Trabaja con Narciso Bassols, que anda de embajador, también exilado. Lo han echado del gobierno por radical y para guardar la cara le dan puestos diplomáticos. Bassols ayuda a los republicanos que quieren venir a México. Iduarte conoce ese mundo. Escribe un libro olvidado: Fuego de España, un libro magnífico. De esas épocas viene su amistad con Anselmo Carretero, el que hace su elogio fúnebre en Villahermosa cuando echo yo sus cenizas al Grijalva. La echada de sus cenizas en el Grijalva no fue rápida como quería Iduarte, porque se enteró de la ceremonia privada el entonces gobernador Enrique González Pedrero, también parisiense adoptivo, admirador de Iduarte. González Pedrero me pidió que esperara unos días mientras él organizaba un homenaje digno de tan ilustre tabasqueño. Le dije que sí. Estuve un tiempo con las cenizas en mi casa esperando el homenaje. […]

LITERATURA

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“El caso es que cuando estalla la guerra, sale de España y viene a Nueva York. No puede regresar a México porque no prescribe todavía su delito. Se pone a dar clases de historia y literatura hispanoamericanas. Así inicia su carrera de académico en Columbia University. En 1946 termina en México el gobierno de Manuel Ávila Camacho y empieza el de Miguel Alemán. Alemán había sido compañero de Iduarte en la Facultad de Leyes de la Universidad Nacional. Lo nombra embajador adjunto en la Sociedad de Naciones, que se funda precisamente ese año, en San Francisco, pero con sede en Nueva York. Ese nombramiento le resuelve la vida a Iduarte porque sigue haciendo su carrera académica y tiene el ingreso de su cargo diplomático. Le va muy bien en los dos frentes durante el gobierno de Alemán, pero lo que él quiere es volver a México y hacer aquí una carrera en el servicio público. Para ese momento ya es una leyenda: mexicano cosmopolita, diplomático culto, hombre de letras. Cuando empieza el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines, en 1952, invitan a Iduarte a ser director de Bellas Artes, que entonces era como ser el secretario de Cultura. Le gusta la oferta y se viene a trabajar bajo las órdenes del secretario de Educación, José Ángel Ceniceros. Regresa a México en triunfo, diecisiete años después de su salida. Resulta un éxito, haz de cuenta el hijo pródigo. Nadie se acuerda del incidente de Brown Peralta. Iduarte se vuelve un personaje de la vida cultural, ayuda a todo mundo, a todo mundo convence con su don de gentes, su cultura, su inteligencia. Es un maestro natural. Es cuando yo lo trato más, porque viene

a mi casa a Villa García a quedarse días con mi papá y ahí me agarra de hijo putativo, porque él no tuvo hijos. […] Se le veía un horizonte muy prometedor en la política, pero entonces viene un aviso. Le da una condecoración creo que el gobierno británico. En México el Congreso tiene que aprobar que la recibas: un protocolo sin importancia, tanto que a las sesiones donde se aprobaban estas distinciones se le llamaba de las corcholatas. A nadie le importaba. Pero cuando llegó el turno de la medalla para Iduarte y se dio la lectura de trámite al acuerdo, un diputado levanta la mano, sube a la tribuna y dice: ‘Señores: no podemos condecorar a un asesino. Andrés Iduarte es un asesino’. El diputado era el único personaje en el país, creo yo, que no había olvidado aquel duelo. Era el hermano menor de Brown Peralta. […] “Pero ése no fue el problema, pasó. El problema fue que poco después, cuando muere Frida Kahlo, deciden velarla de cuerpo presente en el recinto de Bellas Artes, acto al que viene todo mundo, en primera fila Diego Rivera, y toda la prensa. El caso es que a alguien se le ocurre cubrir el féretro de Frida con una bandera soviética. Se arma el escándalo. Es la época de la Guerra Fría, hay un ambiente anticomunista. La prensa se afrenta, la embajada protesta. Empiezan las acusaciones de comunista para Iduarte. El secretario de Educación, José Ángel Ceniceros, no lo defiende, se hace a un lado. La presión crece sin diques hasta que llega al presidente Ruiz Cortines. Lo último que busca el presidente es un conflicto con la embajada americana. El hilo se rompe entonces por lo más delgado. Cesan a Iduarte. De la noche a la mañana queda destruida su carrera en México. Pero fíjate lo que son las ironías de la vida: cuando cesan a Iduarte, lo saben sus amigos de Nueva York, y sucede que el presidente de la Universidad de Columbia, no el rector, sino el presidente de la Universidad, lo invita a ser profesor de tiempo completo en Columbia University. ¿Y sabes quién es ese presidente de Columbia University que lo invita? Pues nada menos que el presidente de Estados Unidos, Dwigth Eisenhower, que se oponía allá, en Estados Unidos, a que despidieran maestros por ser acusados de comunistas. Cuando ve que en México despiden a un hombre de letras bajo la acusación macartista de comunismo, Eisenhower le abre las puertas de Columbia University. Entonces Iduarte regresa a Columbia y hace su carrera como maestro los siguientes veinte años. No vuelve a México. Lo más que hace es venir a Monterrey de visita, a mi casa, y se regresa. Viaja mucho a Europa, con su esposa Graciela Frías que lo acompaña en todo. No necesita dinero. Termina el gobierno de Ruiz Cortines en 1952 y empieza el de López Mateos. Termina el gobierno de López Mateos en 1964 y empieza el de Díaz Ordaz. Termina el de Díaz Ordaz en 1970 y entra Luis Echeverría. Echeverría quiere mostrarse como presidente

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de izquierdas. Recuerda la injusticia cometida con Andrés Iduarte que entonces ya es una eminencia académica, un mexicano reconocido fuera de México. Yo era presidente municipal de Monterrey entonces y me dice Mario Moya, el secretario de Gobernación: ‘Oye, Camelo, el presidente tiene mucho interés en que Andrés Iduarte regrese a México y sabemos que tú lo conoces muy bien. Queremos que le preguntes si le interesaría regresar’. Dudé, pero ya que me lo pedía el secretario de Gobernación, de parte del presidente, estuve de acuerdo y le dije a Iduarte. Ya estaba retirado o a punto de retirarse de maestro en Columbia University. Se la pasaba viajando, leyendo, escribiendo. Me dice: ‘No, mira. Ya ves lo mal que me han tratado allá. Yo no quisiera tentar al diablo otra vez’. ‘No pasa nada’, le dije. ‘Es una invitación del presidente. Ven y quédate un rato en México, vente a la casa de Villa García y vamos viendo’. Le gustó lo de venir a Monterrey una temporada más larga. Vino a la finca de Villa García y se quedó un buen rato, un mes. Luego volvió y se quedó tres meses, luego seis. —¿Haciendo qué? —Leyendo, escribiendo. […] —¿Qué edad tenía? —pregunté. —Bueno, él nace en 1905 y muere en 1984, a los setenta y ocho años. Muere exactamente quince días antes del día de su cumpleaños setenta y nueve, que era el primero de mayo. Lo sé porque en los últimos años yo le hacía su comida de cumpleaños cada primero de mayo. Invitaba a sus amigos: Andrés Henestrosa, José Iturriaga, Carlos Pellicer, Alí Chumacero, a veces Octavio Paz, la crema y nata de su generación, y algunos más jóvenes. […] Me había encargado todo lo de su muerte con el detalle que ya les platiqué, y yo cumplí. Llevé su cuerpo al crematorio, lo identifiqué antes de que lo pusieran en la banda, escogí la urna en una vitrina y esperé tres horas hasta que me dieron las cenizas. Recuerdo que estaban calientitas todavía cuando me las dieron. También, todavía, cuando llegamos a su casa. Entonces me dice su esposa Graciela Frías: “Quiero pedirte una cosa”. “La que quieras”, le digo. “Tenías todo listo para hacerle a Andrés su comida de cumpleaños. Te pido que no la suspendas”. Se me hizo rara una comida de cumpleaños a quince días de la muerte del festejado, pero acepté. Entonces me pidió Graciela: “Y quiero que la hagas cada año”. Estuve de acuerdo. Así se lo comuniqué a los comensales de aquella primera comida de cuerpo ausente de Andrés. Todos estuvieron de acuerdo, creo que por darle gusto a Graciela. Pero Graciela no llegó al cumpleaños siguiente, se murió a los ocho meses de muerto Andrés. Yo decidí entonces celebrar el siguiente Primero de Mayo sin Graciela y sin Andrés, con los amigos que siempre venían, y seguí haciéndolo cada año. Lo sigo haciendo hasta ahora. Todos sus contemporáneos se han ido muriendo o ya no pueden venir, pero yo le hago su comida a Andrés Iduarte cada Primero de Mayo, como si viniera cada vez.

Iduarte se vuelve un personaje de la vida cultural, a todo mundo convence con su don de gentes

La versión completa de este relato se encuentra disponible en www.milenio. com/cultura/laberinto

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DE PORTADA

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Annie Ernaux habla de su obra, de los alcances de la autoficción y una Francia cada vez más dividida

“Espero ver por fin la revolución de las mujeres” MELINA BALCÁZAR FOTOGRAFÍA M. B.

nnie Ernaux nos recibe en su casa situada en las afueras de París para conversar acerca de su obra, una de las más importantes en la actual literatura francesa. Su historia personal, la de una mujer de provincia nacida en una familia proletaria ajena al universo letrado, le permite hacer un análisis sin concesiones de la relación entre cultura y sociedad. Su trabajo, siempre comprometido, acaba de ser distinguido con el Premio Formentor, que le permitirá realizar uno de sus sueños de juventud: conocer México. En su escritura, muestra la dimensión política de la intimidad al vincular la memoria individual y la colectiva. Van siempre juntas. No podemos separar lo íntimo, lo individual de lo general o colectivo, ya sea del punto de vista histórico, sociológico, de lo cultural. Se trata de una convicción de la que no tenía del todo conciencia cuando comencé a escribir. En un principio se trataba de una especie de introspección, pero incluso en lo que parecía más íntimo, como en Pura pasión y Perderse, que eran análisis de una pasión que nunca presenté como mía a pesar de que era mi experiencia, quería más bien observar cómo la pasión nos atraviesa y desestabiliza. Intentaba objetivar todos los indicios, los síntomas, en los que desde luego hay también un aspecto social. ¿Este aspecto social distinguiría su obra de la autoficción? Sí, completamente. Para mí, la autoficción se basa en lo que le ocurrió a alguien, pero que la ficción —es decir,

cierta manera de arreglar la historia— transforma. No hay ninguna búsqueda de la verdad. Aunque tampoco quisiera compararme con autores de autoficciones que se asumen como tales. No me interesa. Pero es importante establecer una diferencia y recordar que empecé a escribir antes de que la autoficción se impusiera en Francia. En el fondo las categorías no importan mucho; sin embargo, sé que a los lectores ese tipo de definiciones les son necesarias. ¿Se trataría de acercarse a lo real, de no ficcionalizar lo vivido? En efecto. Escribir es intentar alcanzar lo real, lo que cada individuo experimenta al vivir y que nada tiene que ver con las apariencias. En lo que vivimos siempre hay algo por descubrir. Cuando vivimos algo, no tenemos las herramientas para entenderlo, estamos solo inmersos en la experiencia. La escritura es justamente mi herramienta de investigación, como lo son para un científico los métodos que utiliza para comprender los fenómenos. Hasta que algo no está escrito, tengo la impresión de que no lo he comprendido. Aunque esto no implica que al final lo habré logrado. Lo que cuenta es la ruta hacia esa verdad. Busco que al final de cada uno de mis libros ocurra lo que decía Proust en La prisionera al ver tocar a Albertine una pianola. Cuando termina, el narrador, lleno de emoción, exclama: “me parecía que después de haberla escuchado había una verdad más en el mundo”. Creo que un libro debe ser justo eso: una verdad más en el mundo. Me parece que en su obra va muy lejos en la manera de compartir su intimidad. No creo que intente exhibirse, sino responder a una necesidad. ¿Qué la llevó a publicar partes tan íntimas de su diario? No quisiera publicarlo completo, basta con los extractos que he dado a conocer. Publiqué un periodo que me

parecía importante, Perderse, la parte correspondiente al año y medio que ocupó la pasión de la que hemos hablado antes. A pesar mío, cuando por fin pude releerlo, pensé que debía hacerlo público. Durante seis años, no tuve acceso a esa parte de mi diario pues el hombre con quien tenía entonces una relación me lo prohibió. Tenía celos de lo que había escrito sobre ese otro hombre. Primero me pidió que lo destruyera y después que lo sellara poniéndole un precinto —le juro que es verdad— para que pudiera asegurarse de que no lo abriría. Resulta increíble hasta dónde puede llegar la voluntad de dominación masculina, a la cual, debo confesar, me plegué. Cuando rompí con él, volví al texto y vi que formaba un todo. Si no se hubiera tratado de mí, bien hubiera podido presentarlo como una novela. Era de una total autenticidad. Sin embargo, si podía mirarlo así es porque ya no era la mujer que se expresaba ahí. Por eso no me fue difícil revelarlo, a pesar de la ambivalencia. Entre lo que vivo y escribo hay un plazo necesario que me permite tomar distancia y verme como si fuera otra. “Sí mismo como otro”, decía Paul Ricoeur. En Los años, al referirse a la historia de las mujeres —y a la suya propia— evoca “la desdicha de tener un útero” o nos recuerda “la muerte roja de las mujeres” a la que las conducía el aborto clandestino en Francia. Cuando hablo de la desdicha de tener un útero no me refiero al hecho de ser mujer, sino a la situación en la que las mujeres se encuentran respecto a la procreación desde tiempos inmemoriales. La sociedad hace que las mujeres vivan su cuerpo así. Contra lo que lucho y no dejo de cuestionarme es la dominación mas-

“El único crimen no está en la degradación de los bienes sino en la miseria”

culina que perdura en las estructuras mentales y en la vida diaria. Pero el hombre que le prohibió leer su diario ejercía su dominio sobre usted. Al mismo tiempo, en Perderse parece sugerir que habría una forma de libertad al entregarse a una pasión. Cuando se publicó Pura pasión, en particular en Estados Unidos, hubo reacciones muy violentas que tachaban el libro de antifeminista. Pero, para mí, el solo gesto de escribir apegándome a la manera en que lo viví era un gesto feminista. Podemos, desde luego, seguir hablando de la supuesta sumisión en ese libro, pero fue algo que elegí, nadie me impuso nada. Decidí ir hasta el final de esa experiencia. Hubiera podido decir no en cualquier momento, pero escogí el placer. En el libro queda claro que tenía ganas de hacer el amor todo el tiempo con ese hombre y sufría al no verlo. Vivirlo plenamente y escribirlo era un acto feminista. Sentí la sumisión durante mi matrimonio. En aquella época, no se compartían las tareas domésticas y la “carga mental”, como se le dice hoy, era aplastante. Tiene una conciencia de clase muy clara. En varias ocasiones ha afirmado que escribe para vengar a su raza. ¿De qué manera la marcó el medio al que pertenecía? Sabemos que los primeros años de la infancia son primordiales, los modelos que tenemos en esa época desempeñan un papel determinante. Y ¿cuáles son nuestros modelos sino nuestros padres, la gente de nuestro barrio con la que formamos una sociedad desde una edad muy temprana? Era entristecedor todo lo que ignoraba cuando tenía 18 años, cuando salí por primera vez de mi medio social. Solo conocía mi entorno familiar, mi ciudad y mi escuela. Viví de manera extrema ese encierro en el que fue mi primer mundo y después una expansión gracias a mis estudios.

DE PORTADA

23 DE NOVIEMBRE 2019

Al recordar 1968, destaca el desprecio aristocrático del general De Gaulle por el movimiento estudiantil. Me parece que es algo que también identifica en Emmanuel Macron. Con Macron es peor aún que con De Gaulle, o con los que lo precedieron, Sarkozy, Hollande… Toda la persona de Macron encarna la inconciencia de clase. Sus declaraciones y reflexiones muestran que nunca ha estado en contacto con la realidad de las clases sociales. La ignora por completo, y es algo muy peligroso. ¿Cree que por ese tipo de desconocimiento la mayoría de los intelectuales no apoyaron el movimiento de los chalecos amarillos? Los intelectuales manifestaron una desconfianza visceral hacia los manifestantes. Desde su perspectiva, su rebelión no podía ser buena, les parecía que estaba viciada desde el inicio al no formar parte de la clase intelectual. Como si no pudiera surgir una verdad de lo que vivía todos los días la gente que protestaba. Son ellos quienes cono-

La autora de Los años recibió el Premio Formentor 2019. Participará en la FIL de Guadalajara el miércoles 4 de diciembre, a las 18 horas, acompañada por Basilio Baltasar, Miguel Lázaro y Lydia Vázquez Jiménez.

cen su realidad. ¿Cómo podrían no tener una palabra legítima al respecto? Tal vez es una palabra cruda, directa, pero eso no le quita su legitimidad. La verdadera violencia estuvo en las formas de desprecio con que se habló del movimiento, no en que hayan atacado “la más bella avenida del mundo”, los Campos Elíseos, o el Arco del Triunfo, los bancos, las bellas tiendas. El único crimen no está en la degradación de los bienes, sino en la precariedad, la miseria, a la que se ha condenado a una gran parte de la población. Escribió un polémico artículo en el diario Libération, “Soror Lila”, para defender el uso del hiyab deportivo. Se trata de un texto que me pidieron para el Libération de los escritores. El tema era el cambio climático, pero yo les propuse escribir más bien sobre el hiyab para correr que lanzó una tienda de ropa deportiva. La periodista me dijo que era una “actualidad pasada”. Pero insistí diciéndole que era algo recurrente, como lo podemos ver hoy día. Era una manera de manifestar mi eno-

jo contra un feminismo que pretende mandar a otras mujeres y decirles lo que tienen que hacer. ¿Qué opina del artículo “El derecho a importunar”, publicado por una centena de reconocidas mujeres francesas, entre las que figuraba Catherine Deneuve? Es una reflexión de un grupo de mujeres privilegiadas, que gozan de reconocimiento y por ende de libertad. Por eso tienen la sensación de vivir libremente, nunca se confrontan a la realidad de las mujeres ordinarias que toman el metro, y terminaron minimizando esa experiencia. Piensan que la seducción es un valor, que es importante que una mujer siga siendo objeto de seducción. Lo que más me molestó en ese texto era que las mujeres se pusieran del lado de los hombres y que afirmaran que el movimiento iba demasiado lejos. Pero es justamente porque los hombres han ido demasiado lejos que las mujeres se han visto obligadas a reaccionar así. Antes del movimiento #MeToo había escrito en mi diario una frase

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muy pesimista: “creo que moriré sin haber visto la revolución de las mujeres”. Cuando surgió el movimiento volví a recobrar esperanza. En un breve texto, aborda la relación entre literatura y política. Comienza tomando distancia de la posición de Claude Simon, para quien el único compromiso posible era con la escritura misma. Por el contrario, usted afirma que la literatura puede tener un impacto real y cambiar la sociedad. ¿De qué manera sus textos son políticos? Aunque haya recibido la influencia de la Nueva Novela nunca he creído que la escritura solo deba referirse a sí misma. Hay un vínculo entre la literatura y la injusticia del mundo. Creo que la literatura puede contribuir a cambiar el mundo modificando, impregnando el imaginario, ampliándolo. Puede ayudarnos a cambiar nuestra comprensión. Algo que podemos reprochar a la autoficción es su carácter completamente apolítico.

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LITERATURA

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ENSAYO

Joan Margarit: la difícil comunión entre dos lenguas En su obra conviven la materia íntima, la tradición y la historia, el dolor transformado DIEGO JOSÉ FOTOGRAFÍA RTVE

a poesía es una forma de reconciliación con nuestros tiempos personales: la hora del anhelo, la perdurabilidad del dolor, el instante de plenitud y los rescoldos de la memoria. Para el poeta, este restablecimiento se da en la revelación del poema, en el paso de la emoción a la palabra y en la paz que nos devuelve la escritura. La poesía de Joan Margarit —reconocida este año con el Premio Cervantes por su honda trascendencia y por representar la diversidad de la cultura peninsular— cumple a cabalidad con esta premisa porque sus versos constituyen un refugio para resistir la inquina y la afrenta del mundo; pero, a su vez, son un patio con una pérgola sombreada y una mesa dispuesta para celebrar la sutil belleza del día. El vínculo entre el origen de la emoción y el poema se da en el umbral de la lengua como conciencia de la propia sensibilidad. Margarit se reconoce un poeta bilingüe. Y la peculiaridad de su afirmación tiene que ver con el esfuerzo por hacer coincidir la materia íntima de su lengua materna, el catalán, con la adherencia de su sensibilidad a su lengua de cultura, que ha sido o fue —primero por imposición, luego como apropiación— el castellano. El esfuerzo no es simple ni mucho menos asumido por la gratuidad de una mera casualidad geográfica. Implica la herencia y la historia, el conflicto y la prohibición, la incomprensión y la honestidad. Prueba de esto se encuentra en los epílogos y en las presentaciones de sus libros que representan auténticas piedras de toque para esclarecer su visión poética. Dice Joan Margarit en Estació de França: “Comencé escribiendo en castellano como una respuesta normal desde el punto de vista cultural: no tenía cultura en otra lengua. Pasé a escribir en catalán buscando lo que una persona tiene más profundo que la cultura literaria”. La inmersión en “la cripta” de su más honda percepción le permitió descubrir el sentido auténtico de aquello que la necesidad le estaba exigiendo nombrar en catalán, sin renunciar por ello al castellano. Lo ha dicho el poeta sin ambages: “Franco me dio el castellano a golpes de porra, pero no se lo voy a devolver”.

El poeta catalán, quien recibió el Premio Cervantes 2019.

El poema “A través del dolor” muestra una parte consistente de esta batalla personal e histórica. Se trata de una dura confesión y de una conmovedora enmienda que empieza por denunciar el dolor real, físico y pragmático de la lengua dominante: “Nunca he olvidado el pescozón de un guardia/ que con voz fuerte y seca me decía:/ Habla en cristiano, niño./ Duró hasta que tuve cuarenta años:/ la policía, en Cataluña,/ llevaba a cabo interrogatorios/ con torturas tan solo en castellano”. Me parece esencial que aquel dolor producido por el golpe del policía perdurara en Margarit hasta los cuarenta años, época en la que reconoce su definitiva transición poética al catalán y al bilingüismo. Los siguientes versos del poema nos recuerdan que la amistad, la verdad y la belleza no tienen patria, cada uno las vive desde el sentir de las palabras más allá de las tiranías e imposiciones; porque, muy a pesar del poeta, una parte del dolor y de las traiciones

Sus versos constituyen un refugio para resistir la inquina y la afrenta del mundo

personales se viven en las ofensas del propio idioma: “Pero a través de tanta humillación/ he llegado a quereros, Ramón, Luis, y las peores entre las palabras, las que más daño iban a causarme,/ las he escuchado en mi propia lengua”. “A través del dolor” habla del enigma de la poesía y de su gracia que nos protege de la deshonestidad, el ultraje y de todo aquello que ensucia el mundo: “Antes que las palabras llegó algo./ Indestructible y suave./ Lúcido como nada alcanzaría a serlo”. ¿A qué otra cosa se refiere sino a la Poesía?: “Llegó desde un lugar —yo diría la infancia—/ y a veces lo he sentido mezclado con la música”. Solo la Poesía puede reconciliar la oposición y la afrenta entre dos lenguas, entre dos identidades, entre dos relatos históricamente disociados. Porque lo más bello, lo más pleno, lo más auténtico de una cultura se encuentra en su poesía. Solo la Poesía es restauradora de la herida del rencor que almacenó una lengua. La estrofa final del poema “A través del dolor” transforma esa herida en enmienda. El poeta reconoce que la fuerza de ese extraño descubrimiento de la infancia, vigorizada

en la edad adulta con la comprensión de que no solo podía ser un poeta catalán sino que, de alguna forma innegable, debía ser un poeta bilingüe, nos permite a los lectores vivir esa íntima batalla y el esplendor lúcido del acto de escribir poesía como reconciliación del ser consigo mismo: “Es la fuerza y la luz de algo que ignoro./ Me avisa y me protege de un lugar que no amo./ De un inútil rencor. De los otros. De mí./ De alguna peligrosa indiferencia./ Está en mis poemas./ Por eso los he escrito, también, en castellano”. La intención del poema para Margarit es la posibilidad de ordenar el universo interior de una manera distinta. Si el lector atraviesa el paraje de los versos y se reconoce o encuentra que algo de cuanto sucede en el poema también le pertenece, el poema vive; si además, aquellos versos reconfiguran su sensibilidad, otorgándole una percepción nueva a su sentir, el poema se convierte en un lugar al cual volver para reconciliarse con su propio dolor transformado. Razones suficientes para concederle el Cervantes a un poeta que ha permitido una comunión entre lenguas.

EN LIBRERÍAS

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NARRATIVA, ENSAYO, POESÍA El infinito naufragio

Lo que fuimos

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A FUEGO LENTO

Maldita

El destino es un conejo que te da órdenes México, 2019

José Emilio Pacheco Océano México, 2019 428 páginas

Golnaz Hashemzadeh Bonde Océano México, 2019 229 páginas

Thomas Wheleer Océano México, 2019 461 páginas

Con prólogo y selección de Laura Emilia Pacheco, esta antología general está pensada como una puerta de entrada para quienes se acercan por primera vez a su obra. Incluye poesía, relatos e inventarios; quedó fuera Las batallas en el desierto, acaso su libro más conocido. Vale la pena detenerse en la noticia editorial, especialmente la referente a la poesía, pues es sabido que José Emilio gustaba de la reescritura. Los inventarios se dividen en Retratos, Diálogos y Temas.

Nacida en Irán en 1983, y refugiada en Suecia desde su niñez, Golnaz Hashemzadeh dirige la organización Inkludera Invest, dedicada al apoyo a jóvenes emprendedores que tienen soluciones para los grandes problemas de nuestra época. En esta, su segunda novela, narra la historia de una madre que se enfrenta al anuncio de su muerte y a la necesidad de volver a proteger a su hija. Una historia de migrantes, de filias profundas y de lazos más fuertes que la segregación.

El ciclo artúrico continúa siendo una veta inagotable para la imaginación novelística. Justamente de esa veta se nutre Wheleer para dar vida a una hija del pueblo druida, quien ha recibido de su madre el encargo de entregar una antigua espada a un hechicero legendario. En el camino, debe enfrentar a los esbirros de un rey corrupto, ganarse el favor de su pueblo y reinventarse a sí misma. Fuerzas oscuras y fuerzas de la luz se enfrentan a la manera clásica.

Cuatro obras

A hombros de gigantes

Humano, demasiado humano

Ryszard Kapuscinski Anagrama España, 2019 790 páginas

Stephen Hawking Crítica México, 2019 1136 páginas

Friedrich Nietzsche Tecnos España, 2019 432 páginas

Cuatro libros fundamentales del periodista polaco se dan cita en este volumen: Un día más con vida, Ébano, Los cínicos no sirven para este oficio y Viajes con Herodoto. Consignan por igual la lucha por la independencia de Angola, cuatro décadas de experiencias en África, algunas reflexiones sobre el oficio de reportero y un homenaje al historiador griego, ángel tutelar de Kapuscinski. En cada uno de ellos destaca la curiosidad y el poder de observación.

Puede decirse que fue en la astronomía donde comenzó a gestarse el pensamiento científico moderno. Al pasar de la concepción geocéntrica o ptolomeica a la heliocéntrica a partir de Copérnico (aunque se sabe que ya se había planteado desde los griegos), la razón se impuso a lo religioso. En este libro, subtitulado Las grandes obras de la Física y la Astronomía, Hawking comenta la obra de Nicolás Copérnico, Galileo Galilei, Johannes Kepler, Isaac Newton y Albert Einstein.

El título de este libro, explica Marco Parmeggiani Rueda en el estudio introductorio, significa “que todo lo más elevado que ha conseguido el ser humano se ha fraguado con los materiales más bajos”. A esta conclusión se llega siguiendo el principio lógico de que el opuesto superior deriva del inferior. A partir de este volumen, Nietzsche comienza otra etapa en su pensamiento, alejándose de la influencia de dos personalidades esenciales en su formación: Schopenhauer y Wagner.

La promesa del desfiladero ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

n algún tramo de uno de los ocho relatos que componen El destino es un conejo que te da órdenes (Pepitas), damos de súbito con esta revelación mágica: “El agua te llevará al fuego”. La pronuncia justamente un conejo de estatura humana con el cual la protagonista sostiene una melancólica complicidad. El lector ya conocerá por sí mismo adónde conduce la trama. Me interesa señalar que la irrupción de cierta anomalía en el curso de la realidad es la carta con la que Eduardo Rabasa establece las reglas de su juego. Que un conejo —y pensamos de inmediato en Lewis Carroll— guíe los actos de una púber parece tan descabellado como que un médico fabrique un supositorio diseñado para relajar las tensiones habituales al ejercicio del poder o que un hombre termine confundiendo a su enemigo con los algoritmos de un videojuego. Si alguien duda hasta ahora del efecto encantadoramente literario de la suspensión de la realidad debería tomarse muy en serio El destino es un conejo que te da órdenes. Si un buen tipo puede revolcarse con un despojo de mujer en la atmósfera podrida de un cámper o un grupo de monjas apostar el honor en un casino de Las Vegas es porque Eduardo Rabasa ha sabido concebir una personalidad escritural para cada una de las voces —ocho, como los relatos— que exponen su caso. Voces, he dicho, y debería precisar: voces que no guardan ningún parentesco entre ellas sino que componen una desbordada polifonía. Además de la imaginación llevada al límite en cada uno de los relatos, esta autoridad para convertir a los protagonistas —es decir, los narradores— en un lenguaje me parece uno de los méritos mayores de Eduardo Rabasa en la tierra del cuento. Hay, por supuesto, mucho más por celebrar. Destaco, sobre todo, la creación de personajes que actúan como si caminaran frente a la promesa de un desfiladero. Son excéntricos, descolocados, ajenos a los protocolos de la estabilidad mental. Ni en nuestras más barbitúricas pesadillas daríamos con ellos. El extrañamiento y los universos donde habita, y las estrategias de las que se vale para golpear nuestro aceptable equilibrio emocional, tiene ya un nombre en la narrativa mexicana: Eduardo Rabasa.

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POESÍA

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IN MEMORIAM

Una historia de amor y amistad Como homenaje a Minerva Margarita Villarreal ofrecemos esta lectura de Tàlamo, uno de sus libros màs celebrados

na historia de amor. Es lo primero que encuentro en Tálamo, de Minerva Margarita Villarreal. Una historia de amor envuelta en el misterio y en la sensualidad, contada sin artificios, con la emoción a flor de piel. En Tálamo (2011) caben el gozo, el dolor, la soledad, los recuerdos, los sueños, la amistad, la reflexión. Es un libro que muestra a una mujer fuerte, a una poeta, dueña de su oficio, que no duda en nombrar las cosas, como cuando dice: “Me dio cáncer tuve cáncer y estuve tocada por la muerte/ Cáncer en el ovario derecho/ Cáncer/ Pero el sol vino a besarme”. Imposible leer un poema como éste sin estremecerse, sin sentirse conmovido y admirado ante la confesión que no busca compasión sino exorcizar los demonios de la enfermedad y del miedo. La amistad cruza de lado a lado este libro. En las primeras páginas están las reminiscencias del poeta chileno Omar Lara, parte de la diáspora provocada por el golpe de Estado de 1973 y quien luego de un largo exilio regresó a su país. En las páginas finales aparecen las del canadiense Bernard Pozier, cuya escuela primaria ahora es un asilo: “Los primeros niños/ que pisaron la escuela/ regresan a ella/ para nunca salir”, dice en un poema teñido de nostalgia y de tristeza. Entre estos extremos geográficos y afectivos está la voz profunda y personalísima de una poeta que, más allá de los discursos y las poses y las modas intelectuales, desnuda sin pudor sus emociones. Una poeta que dice: “Soy poeta porque no me queda de otra. Porque hay acontecimientos, circunstancias, o simplemente actos de contemplación que reclaman imperiosamente un tránsito. Solo la poesía permite la transfiguración. Por eso el poema no puede ser entendido solo como comunicación, va mucho más allá, mucho más adentro: te implica. Es un objeto que opera en tu subjetividad desde su propia alma. Es un objeto cargado de alma”. Armando González Torres escribe en uno de sus ensayos: “Acaso se necesita más valor para resistir un elogio que para contestar una ofensa, más valor para amar sencillamente que para mandar un ejército”. En este sentido, el valor de Minerva Margarita Villarreal es ejemplar cuando interroga: “¿Por qué no estás aquí/

JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. FOTOGRAFÍA PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

La poeta y académica murió el pasado miércoles en la ciudad de Monterrey.

Tálamo Sobre la silla el vestido con el que me desposo esta mañana El tálamo humedecido bajo las sábanas La certeza en el vientre Te has ido y tu ausencia crece como la niña que viene a habitar esta casa

en este sueño/ que me lleva hacia el lago/ que es espejo del lecho?// Me acostaría contigo/ descansaría en tu risa/ de sol sobre la nieve/ monte abajo”. En un tiempo en el que, por cobardía o conveniencia, pocos se atreven a ser transparentes, Minerva Margarita Villarreal apuesta por la sencillez y la belleza. Una sencillez que no carece de fuerza ni hondura, quizá porque, como ella misma dice, sus poemas están cargados de alma. La poesía, cuando es genuina, busca conmover, provocar emociones, dejar algo en el corazón pero también en el pensamiento de los lectores. Esto sucede en cada página de Tálamo, un libro que llega al corazón, no solo por lo que dice sino por la manera como lo dice: con un lenguaje y un ritmo llenos de sensualidad y de música, una música suave pero no edulcorada, una música venturosa para las remembranzas y los deseos, para ver hacia atrás pero también para imaginar el futuro. “La poesía debe escribirse con las palabras de todos los días”, afirma el poeta argentino Hugo Gola. Eso es

lo que Minerva Margarita Villarreal hace en Tálamo: escribir como quien platica con un amigo, sin afectaciones, sin palabras ampulosas. Tálamo es un libro donde la inteligencia y la cultura de la autora no sepultan la emoción, y sus poemas forman un lienzo lleno de matices, de expresiones que nos llevan no solo a conocer sino a comprender el mundo, a respirarlo. El libro de Minerva Margarita no es complicado, pero sí complejo. La diferencia entre estos términos es abismal, como bien lo supo Lezama Lima, para quien “lo complicado es un asunto de hombres mientras que lo complejo se rige desde la tutela de los ángeles, bajo su estricta compañía”. Con Tálamo, Minerva Margarita Villarreal ha escrito un libro tutelado por los ángeles, en el que nos hace ver que la poesía se encuentra en todas partes para quien sabe verla, aun entre las piedras, como cuando dice: “La piedra que cruzo todos los días la piedra laja la piedra bola la piedra pinta la rocosa/ la caliza piedra blanda de tus labios”.

ESCENARIOS

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PERIPECIA

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IMÁGENES

La rapsodia de Queen ANDREA SERDIO

Q Novecento se presenta en el Teatro Milán.

El pianista que nunca ha tocado tierra

ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com FOTOGRAFÍA CORTESÍA TEATRO MILÁN

a historia de un hombre que conjura todos sus deseos, un ser fantástico que toca el piano como solo él puede hacerlo, un ser humano que desde que llegó al mundo vive en un barco donde conoce el exterior a través de lo que lee en la mirada de los pasajeros: imágenes, sabores, aromas e historias, que percibe con el mar bajo sus plantas y el cielo sobre su cabeza, incapaz de poner los pies en tierra firme. Qué podría impulsar a un espectador a trasladarse a una sala teatral para ver la escenificación de una novela publicada en 1994 que a la fecha lleva mucho más de una decena de ediciones en su traducción al español, historia a la que se puede asomar a través de la cinta de Giuseppe Tornatore La leyenda del pianista en el océano. Quizá la nostalgia por la dulzura de un relato envuelto en música de jazz, solidaridad, perseverancia, humor y amor sin sexo. La necesidad de acercarse a una historia del mar, que se desarrolla a ratos sobre el vaivén del oleaje, en la inmensa calma de un océano inabarcable o bajo la tormenta que rasga y desgaja hasta el retorno de la calma. Pudiera ser que ese espectador necesite el vuelo de palabras dichas sobre un escenario, donde el actor requiera nutrirlas de imágenes, soportarlas con la creación inmediata de emociones que se renueven con cada respiro, aunque se hayan fijado antes para liberarse cada noche antes de que se petrifiquen. Conocido por sus conciertos, películas, doblaje y participación en obras musicales, Benny Ibarra, a sus 49 años

de edad, toma el riesgo de actuar en un monólogo escrito por Alessandro Baricco: Novecento. En el escenario, las piernas de delgado plástico hacen las veces de velas a ratos hinchadas por el aire. Un breve banco de pianista, en madera, con ruedas giratorias, se yergue al centro. Al fondo, de un extremo a otro, la borda es el límite del espacio vital del joven bautizado como Dany Boodmann T. D. Lemon Novecento, “el pianista más grande que ha tocado en el océano”. Y la magia sucede. Benny Ibarra de Llano se transforma en el narrador, trompetista que consigue trabajo en el Virginian, trasatlántico que navega entre Europa y América en los años treinta, donde la música se vuelve parte del oxígeno para pasajeros ricos, de clase media y baja, con quienes el pianista se permite la única libertad que es capaz de ejercer. El único actor sobre el escenario, pantalón de casimir, tirantes y camisa clara, se interna cálidamente en la ficción de la historia, se dirige al público y le cuenta como si le hablara a un grupo de viejos amigos la historia de Novecento, con un breve micro adherido a su mejilla, que deja de percibirse al poco rato, mientras se desliza por el barco y transmite la sensación del pianista, el

Ibarra de Llano se comunica franco desde las palabras de Alessandro Baricco al hacerlas suyas

asombro de su propio personaje, la llegada de Jelly Roll Morton, la revancha, la inocencia, el duelo. El actor se despoja de su etiqueta y su cuerpo emite, sin tocar instrumento, sin canto, la música que hace vibrar las venas de Novecento. La voz de Benny, la sonoridad del piano en grabaciones que remiten al ragtime de Morton, a las tonadas que el joven aprendió solo de escucharlas, al universo sonoro que nutre la vida de un personaje prisionero del mar y de su infinito miedo, llenan la sala. La escenografía de Ingrid SAC, que trae un fragmento interior y a la vez abierto de barco al teatro; la iluminación de Víctor Zapatero que remite a calma chicha, vaivén y tormenta; el vestuario de Mario Marín que nos remite a los años treinta y al día de hoy; la composición musical de Pablo Chemor que emite el amor por la música de Baricco; el concepto sónico de García Lozano, Vico Gutiérrez y Benny Ibarra; la dirección residente de M. Santa Rita con producción de Ana Bracho, Paula Sánchez Navarro y producción asociada de Jacobo Márquez, generan la grata experiencia de un cuento vivo. Novecento rompe prejuicios. Ibarra de Llano se comunica franco desde las palabras de Baricco al hacerlas suyas, ante un público que se le entrega agradecido. El director, Mauricio García Lozano, adapta el texto certeramente y retoma, a buena distancia de sus inicios, la mayor de sus virtudes: el acercamiento, el detalle, la sutileza y la hondura, el entramado fino de una historia llena de significados y elocuentes hallazgos.

ueen cuenta la aventura que comenzó cuando Brian May y Tim Stafell decidieron formar un grupo, al que se unió Roger Taylor. Lo llamaron Smile. Poco después Stafell resolvió salirse y en su lugar entró Freddie Bulsara, quien cambió su apellido por el de Mercury. Luego de probar varios bajistas, aceptaron a John Deacon y así, en febrero de 1971, quedó integrada la banda que dos años después grabaría su primer álbum, titulado Queen. Escrito por Jeff Hudson y publicado por la editorial Kliczkowski, el libro es un recorrido, preciso y ameno, lleno de fotografías, por la trayectoria del grupo bautizado por Mercury, consciente de las interpretaciones que podría suscitar. Un grupo que desde el principio destacó en las actuaciones en vivo, que tuvo un mediano éxito con su primer disco y despegó con el segundo: Queen II, en el que aparecen sus característicos arreglos vocales. Brian y Mercury fueron los principales compositores de Queen, aunque en cada disco aparecen canciones firmadas por Roger y en varios por Deacon. En su tercer álbum destaca el sencillo “Killer Queen” y en 1975 crean otro de sus grandes éxitos: “Bohemian Rapsody”, con el que dio comienzo la era del videoclip con efectos especiales y exhibió los alcances de una banda que exploraba sin temor géneros como la balada, el rock, la ópera. Los cuatro integrantes de Queen tenían una sólida formación académica. Brian es doctor en astronomía y autor de varios libros de divulgación científica; Freddie fue un disciplinado artista que, entre otras cosas, diseñó el logotipo de la banda. Juntos crearon un estilo que desafiaba convenciones y prejuicios no solo en sus discos sino en sus conciertos, con Freddie siempre estrafalario. Queen conquistó la fama de tener el mejor espectáculo del circuito del rock, también la de hacer “las fiestas más decadentes y extravagantes”. La banda era famosa en el mundo entero. Las giras se sucedían una tras otra —en México se presentó en 1981 en Puebla y Monterrey—. Sus miembros emprendían proyectos individuales y Freddie adoptó una imagen tan de macho que entre los entendidos no pasó inadvertida su condición de gay. Freddie sostuvo un largo noviazgo con Mary Austin, quien siempre sería su amiga y es la única que sabe dónde reposan sus cenizas. El 23 de noviembre de 1991 apareció en la prensa un comunicado de Freddie reconociendo que tenía sida. Veinticuatro horas después se anunciaba su muerte. Tenía 45 años. Queen continuaría algún tiempo con Paul Rodgers como vocalista, pero la magia se había terminado. Diez años después de la muerte de Mercury se proyectó el documental Queen: Days of Our Lives, producción de la BBC dirigida por Matt O’Casey, con Brian May, Roger Taylor y Jim Beach como narradores de una historia que comienza antes de la formación del grupo. Pero sin duda fue Bohemian Rhapsody (2018), el largometraje de Bryan Singer (terminado por Dexter Fletcher cuando Singer fue separado por problemas con los productores), el que puso nuevamente en la órbita mundial a Queen y sobre todo a Freddie Mercury, protagonizado por Rami Malek, quien obtuvo el Oscar al mejor actor, uno de los cuatro que ganó la película llena de música y nostalgia.

LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDICIÓN WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

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TOSCANADAS

Cocacolero DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

as traducciones recientes de Gogol pueden incluir un cuento llamado “La avenida Nevski”. Para mí, al título le falta sabor ruso, pues ese texto lo conocí con la versión que Irene Tchernova habrá trabajado a finales de los años cuarenta para la editorial Aguilar. El título con el que mi generación leyó la obra fue “La perspectiva Nevski”. Desde la primera línea, Tchernova nos pone una nota: “En Petersburgo la mayoría de las avenidas se llaman perspectivas”. Cosa verdadera, si bien en la era de Gogol ya estaban pasando a la costumbre de llamarles próspekt, por lo que el título original transliterado es “Nevski Próspekt”. Además, Tchernova no podía haberle llamado avenida, pues en los años cuarenta una avenida era una “vía ancha con árboles a los lados”, cosa que no tenía la Nevski, mientras que en el lenguaje de hoy, avenida es solo una “vía ancha”.

SAN PETERSBURGO

Escenario de los relatos de Gogol.

Pero más allá de traducir alguna palabra con sabor ruso, siempre me ha gustado también hallar palabras que no se traducen, de manera que uno iba entrando poco a poco en ese mundo ruso. Así, había personajes que mantenían sus oficios en aquel idioma: el isvoschik era el cochero; el dvorniki, el portero de un edificio; el ispravnik, el jefe de policía; el starosta, el mandamás de una comunidad. En mi antigua versión del cuento titulado “El delincuente”, aparece este parlamento: “No tiene alma de cristiano ese starosta”. Una versión más reciente de García Gabaldón se titula “El malhechor” y la tal frase dice: “Ese capataz no es buen cristiano”. Asimismo, el cuento “Mújiks”, en versión más contemporánea se titula “Campesinos”. La traducción de Tchernova dice: “Acababa de llegar el barin”. La más reciente: “Llegó el amo”. Algunas personas me han preguntado por qué pongo tanta atención a estas

nimiedades del lenguaje en las traducciones. Quizá alguien encuentre diferencias despreciables entre Raskólnikov diciendo “No me arrodillé ante ti, sino ante todo el dolor humano” o “No es ante ti ante quien yo me he prosternado, sino ante todo el sufrimiento humano”, pero escritores y lectores deben distinguir entre esas diferencias y aprender a notar la fineza. Para esto, un gran ejercicio es comparar traducciones. Las pequeñas cosas se vuelven enormes en el arte, pues el arte, sin ser una ciencia exacta sí requiere un justo equilibrio, igual que la cocina. Para un bebedor de Coca Cola no hay diferencia entre un Padre Kino y un Grand Cru, y las conversaciones sobre las bondades de uno u otro vino le parecen petulantes. Así, a quienquiera que le parezcan superfluas las discusiones sobre menudencias de la prosa, de inmediato se le puede etiquetar como escritor o lector cocacolero.

BICHOS Y PARIENTES

Del habla de los bárbaros

os elogios se echan a perder muy pronto y se desprenden de su objeto con facilidad; en cambio, los términos despectivos, cuando pegan, tienen una adherencia de siglos. El término “bárbaro” ha tenido un éxito tremendo: no hay lengua europea que no lo use, tal cual, o con alguna pequeña variante fonética. Edith Hall dice (Inventing the Barbarian, Clarendon, Oxford, 1989, que ya debiera haberse traducido al español) que apenas hay indicios de que la noción de “bárbaro” pudiera constituir una categoría, hasta 472 a. C., cuando se escenifica Los persas de Esquilo, que combatió contra Jerjes en Salamina, en 480 a. C. Y ya se sabe: bárbaro era el que no hablaba griego, o que lo hablara suficientemente mal que produjera enojo o risa. Esquilo señala la barbarie de muchos modos; uno, cuando la reina Atossa pregunta qué clase de gran ejército pudo derrotar a los persas y sus numerosos batallones: “quiero enterarme bien: ¿en qué lugar de la tierra dicen que Atenas está situada? ¿Acaso sobresale en tirar muchas flechas sirviéndose del arco?”. El corifeo le responde que los atenienses, ni son muchos, ni muy ricos, ni tienen armas especiales; que “combaten a pie firme con lanzas, y portan armaduras y escudos”. “¿Y qué rey está sobre ellos y manda su ejército?”, insiste la reina y recibe la respuesta como un plomo: “No se llaman esclavos ni súbditos de ningún hombre”. Perplejos, los persas no hallan otro modo de enfrentar su destino sino convocando a la sombra (éidolon: sombra, figura, imagen) del gran Darío, padre de Jerjes y baluarte del más amplio imperio de la antigüedad, que permitió a sus súbditos y conquistados

JULIO HUBARD FOTOGRAFÍA WIKIMEDIA COMMONS

mantener sus formas sociales, costumbres, religiones, y los sumó a su enorme ejército reunido, el que después comandaría Jerjes, en su derrota de Salamina. Entre guiños y señas, Esquilo desliza otra sutileza: los persas, además de dados a la molicie y la obediencia, son expertos en tósigos y elíxires mortales y alzan a los muertos de sus tumbas, con ensalmos y pociones vertidas sobre la tierra: nigromancia, recurso de cobardes. Lo

Esquilo logró enrarecer el griego de su obra hasta que pareciera una lengua extraña

viril, como saben los griegos, es que el héroe descienda vivo a los infiernos: Orfeo, Odiseo, Eneas. La sombra de Darío surge y urge a los mortales a decir qué grave desgracia padecen su pueblo y su viuda. Los persas tiemblan: “No me atrevo a mirarte de frente, no me atrevo a hablar ante ti, por el temor sagrado que antaño me inspirabas”. Y su temor no es tanto a la presencia de ultratumba cuanto a su jerarquía; no se atreven a hablar y la sombra se desespera ante sus súbditos acobardados. El diálogo va y viene; el coro tiembla y Darío intenta convencerlos de que depongan ese miedo jerárquico, hasta que se harta y se dirige a Atossa, la reina y su viuda: “Ya que el antiguo temor prevalece en sus corazones,

Vestigios de un antiguo teatro griego.

(dirigiéndose ahora a la reina), habla tú, anciana compañera de mi lecho, mi noble esposa y dime algo claro”. Gran momento de la historia del teatro, pero también de la política y su pedagogía. La escena del terror de los persas es de entusiasmo ateniense, porque dos conceptos organizaban su igualdad política, que iba a la par de su igualdad en las armas: la isonomía, es decir, igualdad ante la justicia, y la isegoría: el igual derecho y la igual obligación de hablar en público y en las asambleas deliberativas. Los atenienses no tenían miedo de enfrentar a un Jerjes todo pompa y espectáculo y boatos; lo veían mucho más como un señor ostentoso y ridículo que como el rey de todos, a quien uno no puede atreverse a mirar de frente ni a interpelar. Un pueblo con miedo de hablar no puede formar una sociedad más que bajo la forma de la obediencia, la humillación y el sobajamiento. Esquilo logró enrarecer el griego de su obra hasta que pareciera una lengua extraña: enlista cosas y nombres que suenan raro en griego; cacofonías, interjecciones, gritos, repeticiones, de todo para enrarecer el griego. Es claro que los persas no eran bárbaros porque carecieran de educación, cultura, o sus modales resultaran repugnantes. Eran bárbaros porque no eran griegos, porque hablaban mal y con cobardía. Tiene razón Edith Hall: Los persas es la obra que inicia una forma de xenofobia a todo lo que no hable como uno, como se debe, como griego. Pero también escenifica ese doble derecho y obligación de pensar lo que se dice y decir lo que se piensa. La barbarie se instala con el miedo de hablarle al poderoso en términos de igualdad, y consiste en dejarse gobernar.