Laberinto No.867 (25/01/2020) by Suplemento Cultural Laberinto

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO ENTREVISTA

LOS PAISAJES INVISIBLES

GUADALUPE ALONSO CORATELLA

IVÁN RÍOS GASCÓN

Ignacio Solares: espiritualidad y carnalidad

El arte fílmico de Federico Fellini

Foto: Jesús Quintanar

SÁBADO 25 DE ENERO DE 2020 AÑO 16 - NÚMERO 867

Diemecke: confesiones

de un director de orquesta José Ángel Leyva/ FOTOGRAFÍA: ARNALDO COLOMBAROLI

Foto: Walter Albertin

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ANTESALA

25 DE ENERO 2020

CASTA DIVA

Arte racista AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com IMAGEN CHARLES LE BRUN

a tendencia del arte contemporáneo es “analizar” las obras desde los “aspectos fisionómicos” de los artistas, la reflexión será “etnizar el arte y sus expresiones esenciales de raza”. Regresamos al denigrante racismo científico, ahora lo edulcoran como “racismo positivo” para hacer “visibles a los invisibles” y la contradicción es que actúan desde la estigmatización y el señalamiento. El análisis no será por las cualidades y características estéticas de la obra, será si el artista es: “étnico, afroamericano, marginal o mujer”, en esta ideología de moda ser mujer nos pone atrás de los marginales. El racismo científico es parte de las pseudociencias, surgió para dar argumentos al racismo, que señala al origen biológico, geográfico, raza y género como causa de las diferencias intelectuales, morales y emocionales de las personas. Este racista criterio curatorial afirma que la “biología” de una persona produce arte o cultura, regresando a clasificar al individuo por características, que carecen de objetividad porque mezclan religión, es como pensar que un indígena pinta de determinada manera por el color de su piel, no por una decisión intelectual y estética de lenguaje. La estratificación de las razas, la insistencia de que sigan existiendo y sean notorias, rechaza el mestizaje, legitima las diferencias para mantener la segregación, negando la libertad personal de pensar, decidir y hacer fuera de un ámbito superficial como la apariencia física, condenando al individuo a no salir del rango que le ha sido asignado. Las salas de los museos se convertirán en guetos, confinarán al arte femenino, o “nuevos feminismos”, “arte gay”, “arte indígena contemporáneo”, impidiendo la integración que aporta reunir a las obras que demuestren maestría y lenguaje poético, sin importar si están realizadas por una mujer, un hombre o quién sea. El arte es el lugar en donde se deberían resolver las diferencias y las inequidades, y no al contrario, ahora el arte es para señalarlas como barreras infranqueables, impidiendo un mestizaje creativo que sume las distintas formas de ver el mundo. Al realizar, por ejemplo, una exposición colectiva de paisaje, el tema une las búsquedas y observamos las obras sin separar las de mujeres, de indígenas o de personas LGTB, y rompemos las barreras. Los abanderados de las modas ideológicas, la corrección fascista, impone un criterio curatorial que la ciencia ha desechado, que únicamente mantienen los grupos supremacistas. El racismo curatorial decide las diferencias para clasificar a los individuos, y por supuesto, los curadores están en la cúspide de la pirámide, el siguiente paso es que hagan salas de artistas ricos y salas de artistas pobres.

Estudio fisionómico.

1917. Dirección: Sam Mendes. Estados Unidos, 2019.

HOMBRE DE CELULOIDE

De cabo a caballero medieval FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA AMBLIN PARTNERS

Cuántas veces hemos escuchado esta historia? Decenas, quizá cientos de veces. La originalidad de 1917 no radica, sin embargo, en sus peripecias. La historia comienza así: dos soldados duermen a la sombra de un árbol. Estamos en Francia en el último año de la Primera Guerra Mundial. Los alemanes, al menos en apariencia, han emprendido la retirada. Un hombre se acerca a los soldados que duermen. Es un superior que, con voz de mando, ordena al más joven: “levántate, Blake, escoge a otro cabo y ven con él”. Blake es una auténtica representación del héroe bonachón, un arquetipo como Sancho Panza que, aún amodorrado, escoge al primero que encuentra a la mano, el otro que duerme junto al árbol: el cabo Schofield, arquetipo del hombre pragmático y más bien cínico. Es quien se transformará en el don Quijote de esta aventura, pero muy a su pesar. 1917 es grandiosa y es épica, pero no por lo que dice (que ya lo hemos visto) sino por cómo lo dice. Primero hay que apreciar la actuación de estos dos. Dean-Charles Chapman es Blake y su honesto interés por volverse héroe de guerra y llevar a casa una medalla termina por enternecer no solo al público, también a Schofield, interpretado por George MacKay. Es él, Mackay, quien

desde los primeros minutos nos descubre que estamos frente a una obra maestra. Su actuación está llena de los matices necesarios en una obra que, como todas las grandes, habla de metamorfosis. Transformación. En estos pocos minutos hemos notado, además, algo importante: cámara sigue a los protagonistas. Y no los dejará. En efecto, 1917 es un larguísimo plano secuencia que, en su proximidad con los actores, ofrece al espectador la posibilidad de penetrar una aventura que pone en escena todas las emociones del ser humano. La fraternidad entre los soldados, la ternura paternal de Schofield y la candidez de Blake crecen. Es entonces que Schofield el cínico, el que no cree en lo que está haciendo, comienza a reconocer que la búsqueda en la que está metido es la empresa del Grial, ese objeto mítico que representa el sacrificio personal. No se trata, sin embargo, de un elogio de la guerra; al contrario, se trata del sacrificio por ideales más altos.

Con la cámara siempre cerca del héroe, pasamos por el terror de un búnker abandonado

Además, 1917 es entretenida. Mantiene al espectador más insulso al borde del asiento. Con la cámara siempre cerca del héroe, pasamos por el terror de un búnker abandonado y por una ciudad en llamas en la que hay una mujer que, como Dido, le pide a Eneas que se quede para distraerlo de su misión. El conflicto bélico se nos presenta como locura, como fuegos de artificio. Hay hacia el clímax un río turbulento en que la producción se permite seguir filmando y a George MacKay seguir actuando a pesar de que es evidente que en realidad se está ahogando. Por más que estemos acostumbrados a los efectos especiales, éstos sorprenden porque van unidos al arte. Por fin, cuando el río arroja a Schofield en tierra de nadie, ha llegado el momento más poético de la película. Nos encontramos en uno de esos bosques que parecen encantados. A lo lejos alguien está cantando. El cabo se ha despojado de todo: la comida, el arma, el casco. Se ha quedado solo consigo mismo. Estamos en lo que Aristóteles llama anagnórisis. El héroe se reconoce a sí mismo. Trae consigo un mensaje de salvación. Del cinismo ha pasado a la beatitud. Schofield, a punto de enfrentarse a la batalla más cruenta de su vida, ha dejado de ser un cabo. Es un caballero medieval.

ANTESALA

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POESÍA

Silencio vs. oído EUSEBIO RUVALCABA

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LOS PAISAJES INVISIBLES

Federico y las películas IVÁN RÍOS GASCÓN

Alrededor de cada palabra existe un silencio. Un silencio indestructible. Cada palabra está rodeada de una gravedad que se apropia de nosotros cuando sentimos el silencio que nos circunda. Si pronunciamos la palabra padre, en torno percibimos una gravedad trémula. Que no es la misma si pronunciamos la palabra madre. Algo cambia en rededor. Ese silencio teje ascuas. Arma figuras y modulaciones. Como la llama del pebetero. Cuya exaltación no comprendemos, pero respetamos. Así, curiosamente, cuando no entendemos el significado de las palabras nos quedamos con su música. Y su silencio. Los silencios que entrecortan aquella palabra y que la vuelven inteligible. De Los ojos de las mujeres. Aforismos desde el umbral (El tapiz del unicornio), que acaba de llegar a librerías.

EX LIBRIS

Juicio a Paris/ EKO

@IvanRiosGascon

ecía que el nacimiento de una película era del todo diferente a lo que se suele suponer, él estaba acostumbrado a otro proceso. De entrada, le era imposible describir su próxima película, contrario a ese cliché hollywoodense en que guionista o director le platican el relato al productor, y luego lo convencen de invertir en una obra que debe reportar el doble de dinero a los estudios. ¿Por qué no podía describir el filme? Simple: las imágenes verbales son opuestas a las imágenes que, al rodar, surgen bajo la marcha, porque su génesis es la misma que la de los sueños. (Como Buñuel, él también soñaba mucho. A Picasso, por ejemplo, lo soñó tres veces. En el primer sueño, estaban en la cocina de la casa del pintor y charlaban toda la noche. En el segundo, lo miraba cabalgar y saltar obstáculos con ligereza. No lo dijo pero se me ocurre que tal vez comparó los brincos del jinete con la levedad poética de los textos de Cavalcanti. En el tercero, él veía a Picasso nadar en las olas verdes, encrespadas, de Rimini. El artista lo invitaba a zambullirse, le pedía que lo acompañara a un lugar donde hallarían pescados excelentes. ¿Sobra decir que a Picasso lo vio solo una vez en Cannes, que los presentaron pero no pudieron conversar?) Decía que una película, como un nonato, es una “nebulosa vaga e indefinida”. Visita a la imaginación al caer la noche, su contacto es totalmente nocturno, y tras este encuentro comenzaba a escribir. El guion era lo que menos le gustaba. Lo eludía lo más posible. Decía que solo mantiene a la película prendida con alfileres, así que dejaba muchas páginas en blanco, a la espera de que las palabras engendraran más imágenes, variadas, diferentes, quizá volvía al punto de partida: una película no se puede describir. Por tanto, se ponía a buscar los rostros que harían vivir a la película. Se encerraba en la oficina para seleccionar caras, cuerpos, expresiones. Si el guion subrayaba que una sonrisa debía ser cortante, por ejemplo, entonces había que hallar algo como tal, si es que en la calle o entre los actores pulula lo cortante, ya después vendrían el Plan de Rodaje y lo mejor: el plató, la gente, las cámaras, las luces, la escenografía, la utilería. Todo se crea para una peli porque “el cine es una ilusión”, solía decir. Se crea el mar, se crean las calles, se crea el cielo, se crea el mundo que cabe en un encuadre, esa toma de la que dijo: “La vida de un equipo es un largo viaje que realizan cien personas juntas: suceden tantas cosas alrededor de un encuadre. Y el encuadre se alimenta de todo esto, y de todo cuanto abandona”. Cuando su película estaba lista, el nacimiento ocurría en la moviola. Esa antigua máquina de edición, la máquina que extiende o abrevia el relato, que suprime y agrega efectos sonoros, la máquina de la que el filme partía a las salas de cine y que él, Federico Fellini, ya no iba a volver a ver: “Con mi película, con cada una de mis películas, no mantengo buenas relaciones: es una relación de recíproco menosprecio. Tengo un complejo criminal. No quisiera dejar huellas ni rastros de todo lo que me ha costado una película. Destruyo todo. Solo tiene que quedar la película, desnuda y acabada. De la misma forma que no quisiera hacer confesiones. Ahora, ya he visto esta dichosa película. Tiene algo que se asemeja en mucho a mi naturaleza. Sin embargo…” (Fellini por Fellini). El 20 de enero, el creador de La dolce vita habría cumplido 100 años.

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LITERATURA

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En su más reciente novela, El juramento, Ignacio Solares narra el dilema de un joven novicio que se debate entre el deseo carnal y la vocación religiosa

“El reto de los católicos es convertirse al cristianismo”

GUADALUPE ALONSO CORATELLA FOTOGRAFÍA JESÚS QUINTANAR

l juramento (Alfaguara, 2019), la novela más íntima de Ignacio Solares, será quizá la última entrega de este prolífico escritor y periodista cuya obra abrazó el cuento, la novela histórica y la crónica. Así lo afirma mientras conversamos en un salón de su casa, atravesados por el sol de invierno que se cuela entre los cristales y al acecho de un montón de fotografías, guardianes de la memoria familiar. “No se lo había dicho a nadie”, confiesa. “En esta etapa me he dedicado a escribir solo mis Minucias, que publico cada semana, y a leer mucho, pero ya no tengo ánimo para una novela como La invasión, por ejemplo. Casi todas mis novelas se conforman de un cuerpo más o menos grande, incluso Delirium tremens. Siempre fui un entusiasta de la escritura, escribía por gusto, escribía todo lo que se me antojaba, normalmente por la noche. La escritura se me daba con mucha facilidad, pero se me acabó la fuerza”. Recién cumplidos los 75 años, luces apacible y satisfecho tras una larga trayectoria como maestro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, y de tu paso como jefe de redacción o director de revistas y suplementos culturales, como Revista de Revistas, Plural, Diorama de la Cultura y Revista de la Universidad de México. Siempre dije: después de los 75 haz lo que quieras porque ya vives tiempo extra. Tengo la teoría de que la máquina humana no da para más de 80. Después empiezan los achaques, la vida se vuelve insufrible. André Gide

decía que más que intentar curar las enfermedades hay que aprender a vivir con ellas. Es lo que curiosamente le dice Jesucristo a Luis, el personaje de El juramento. Resulta significativo que habiendo tomado la decisión de retirarte de la escritura entregues una novela introspectiva en la que vuelves a los años de formación que marcarían tu destino. Lo que sucede es que ya no imagino otra cosa. Con la experiencia de este personaje toqué fondo, así como los alcohólicos cuando llegan al exceso. A lo mejor me patea la musa con otra idea, pero no siento la necesidad. Lástima que no haya una traducción poética de “qué hueva”. Ahora puedo estar tranquilo, leyendo, meditando. Soy melómano y ya elegí el pasaje del concierto para orquesta de Bartók que le pedí a Myrna, mi esposa, para que sea lo último que me ponga. Un viaje a Chihuahua, tu tierra, fue el detonador de El juramento. Estudié en el Instituto Regional, del que hablo en la novela; estuve seis años con los jesuitas. Nos llevaban a hacer labor social, pues son los únicos que han hecho algo por los tarahumaras en la sierra. Lo que cuento ahí es cierto. Fue una de esas noches, en la Tarahumara, cuando sentí que el cielo está al alcance de la mano. Al ver ese cielo estrellado, le pregunté al padre Jesús Blanco, que era mi amigo: “padre, ¿usted qué ve ahí?” Y pensé que me iba a decir: “veo a Dios”, pero no. Me dijo: “veo vida, lo que hay detrás de las constelaciones es vida”. No podemos negar que somos seres elegidos puesto que estamos vivos y somos

únicos. Volver allí, mirar las estrellas, ver un amanecer, y saber que ahí está Jesús, me marcó. Esta novela de iniciación plantea las experiencias de un joven que sortea la posibilidad de entrar al noviciado y en el camino encuentra el amor. El encuentro de Luis con una enfermera lo lleva a una confrontación entre el amor carnal y los preceptos religiosos, que culmina con una revelación, una voz que dice: estoy contigo. Esa es la intención de la novela: Eros es parte del Dios trascendente y divino. Creo profundamente en el Dios eros y en el Dios divino y creo que nuestra iglesia medieval nos ha quitado a los dos. En la novela, Dios le dice: “Haz lo que quieras, todo está bien”. Al final, hay una sonrisa buñuelesca cuando ellos deciden que vivirán sin hacer el amor, porque quieren seguir siendo fieles a esa iglesia. Es un horror impuesto por la Iglesia católica pero estoy seguro de que Cristo bendeciría la relación amorosa consumada. El acto de amor con el ser amado es profundamente religioso. Finalmente, al protagonista le basta la revelación que tiene para intuir que no necesita de la iglesia, que puede dedicarse a la ayuda a los tarahumaras. Era muy cómodo ser sacerdote teniendo un carácter tan especial, un joven tímido y retraído, y la iglesia le mete ideas que seguramente lo marcan, como el terror a la masturbación. Hablas del Dios que da libertad, de un Dios personal, a diferencia de un Dios universal. Al principio, creía en un Dios impersonal. Tuve largas pláticas son Javier Sicilia y Vicente Leñero en las que quería con-

vencerlos de que “la ola es el mar” (lo que decía Jaeger: en el océano Dios se manifiesta en cada una de sus olas), es decir, que nos integramos a una luz o a un vacío en el que somos parte de ese universo, ya sin individualizar. Por eso los grandes santos y profetas han hablado de la superación del yo, porque, como decían, en el infierno se quema todo, sobre todo el yo. Luego cambié mucho en ese sentido porque a partir de la revelación de mi personaje creo que al morir te puedes reencontrar con tus seres queridos y con Jesucristo. O sea, ese Dios impersonal en el que creía antes se me ha ido diluyendo. Ya no soy el que cree en un Dios abstracto, impersonal. Creo que, como en los sueños, la muerte es una prolongación del sueño y estoy de acuerdo con Carl Gustav Jung cuando dice que al morir nos vamos al inconsciente colectivo y allí podemos estar con seres queridos y luego trascendemos a otro plano espiritual en el que, aunque ya no existe la personalidad, sí existe el espíritu que puede comunicarse con un Dios personal. ¿Qué te hizo cambiar? ¿Hubo alguna revelación? No se me dio esa revelación como a mi personaje. He estado muy influido por la filosofía hindú, estuve en un ashram, en San Francisco, conocí a Sai Baba, practiqué la meditación, fui a sesiones espiritistas. Dejé de ir porque creo en ellas. El problema, como dice Chesterton, es que son verdaderas. ¿Esto no se contrapone a las creencias del catolicismo? Lo creo en el sentido cristiano. Antes no, pero lo que sí es cierto es que mi evolución espiritual o filosófica me ha llevado a concentrarme en Cristo, no en la Iglesia católica, a la que verdaderamente abomino. No puedo con ella. Ratzinger y Juan Pablo II fueron a África, donde hay más sida, a decir que el condón es pecado mortal porque está prohibido

LITERATURA

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El escritor, periodista y catedrático, autor, entre otros libros, de El jefe máximo.

A veces es necesario tomar distancia. Recuerdo que eso dijo Octavio Paz después de haber publicado La llama doble, un libro sobre erotismo, a sus casi 80 años. La revelación de ese personaje no podría haberse dado al principio. Yo tenía que haber pasado por el espiritismo, la parapsicología, el budismo, los ashram. Tenía que haber pasado por todo ello para llegar a donde empecé. Cuando hice la primera comunión recuerdo que hablaba con Jesucristo, pero tenía 10 años y ahora me doy cuenta que es como un regreso, pero tuve que hacer el periplo para llegar o retornar a los inicios. Sobre todo, es importante haber leído lo que leí.

por Dios. Eso es un crimen, como es un crimen, y este es el centro de mi novela, el celibato obligatorio entre los religiosos, tanto sacerdotes como monjas. Otra gran influencia fue Aldous Huxley. ¿De qué manera te marcó? Es el autor de mi juventud. Sobre él he leído todo. Estuve en su casa, donde murió, en Los Ángeles. Incluso su esposa, Laura, me mandó una carta invitándome a formar parte de una sociedad huxleyana. No le entré, pero está muy cerca del hinduismo, de la parapsicología. Creo que gracias a eso abrí puertas. Lo parapsicológico te da acceso a lo sobrenatural y al más allá. Yo digo que por más firme que parezca el suelo que pisamos y por más brillante el sol que nos ilumina, estamos rodeados de ángeles y demonios que en cualquier momento pueden causar una hecatombe en nuestro interior. O sea, somos seres en manos de lo sobrenatural. Entonces el espiritismo, la parapsicología, las

prácticas budistas fueron un camino. Merton me acercó al zen y di toda una vuelta, un camino largo, un periplo, para volver al principio. Esos demonios de los que hablas, ¿te han tentado? Me han tentado en haber querido probar todo lo paranormal; he flaqueado en el alcoholismo. Quizá no fui la persona que quise haber sido como padre y como esposo y quizá pude haber sido un escritor mucho más… trascendente, si hubiera logrado empezar por donde estoy terminando. Si pudiera empezar sería otra cosa, con excepción de las novelas históricas que han sido parte de mi vida y fueron una experiencia sensacional. Y finalmente, hay algo que es indudable: la base de lo espiritual es aprender a estar, ayudar y escuchar a tu prójimo. No siempre fui quien debí haber sido en ese sentido. He sido muy egoísta, es una marca que tengo, como un síndrome.

Narras la primera experiencia de Luis con el alcohol y das un atisbo de la relación con el padre, temas que ya habías tratado en otros momentos de tu literatura. Fue fundamental que en la familia de mi papá, de siete hermanos, cinco murieran de alcoholismo. Es una enfermedad congénita y yo la heredé. Me asumo como alcohólico. Pero he logrado medirme, y en esto tiene mucho que ver mi fe en Cristo, porque cuando veo que me estoy sobrepasando rezo un Padre Nuestro. Antes tomaba un Valium, ahora rezo. Me temo que muchos dirían que son síntomas de la edad, pero me siento feliz, estoy viviendo una de las mejores épocas de mi vida. Ojalá hubiera podido empezar por donde terminé. Esta novela debió haber sido la primera.

No tengo duda de que buena parte de mi tranquilidad espiritual se la debo a esta novela

¿Te sientes satisfecho? Fue como un golpe imaginar al personaje. Me pudo haber salido una novela de 200 páginas si hubiera hablado de lo que hay alrededor, si hubiera descrito con más detalle las experiencias con los sacerdotes homosexuales o hablado de los compañeros, pero quise concretar todo para que el centro de la novela fueran esas dos epifanías: la amorosa y la religiosa. ¿Esta novela te transformó? Siento que por fin revelé lo que tenía desde siempre guardado a través de un personaje que vive lo que no he vivido, porque yo no tuve la pureza de él ni el coraje. Esta novela ha sido como una catarsis de alguien a quien le gustaría haber vivido lo que ese personaje vivió; entre otras cosas, la revelación. No sabes el bien que me ha hecho ese personaje. No tengo duda de que buena parte de mi tranquilidad espiritual en este momento se la debo a la novela. Puede ser muy terapéutico escribir una novela así a mi edad. ¿Te permitió resolver asuntos pendientes relacionados con la fe? Básicamente sí, porque estaba dándole vueltas a la noria, probaba de todo y nada me satisfacía. Lo esencial estaba ahí, desde siempre, y no quise atenderlo. Tenía que probar todo para volver a ello, a mi relación con Cristo. Al principio de la novela, Luis no cree que Cristo fue Dios, pero yo sí creo que Cristo fue Dios, un Dios encarnado que nos mandó el Padre para purgar nuestros pecados y darnos una nueva posibilidad de vida. Todo eso, por desgracia, suena demasiado católico, pero no tengo nada que ver con lo católico. Por eso he dicho que el gran reto de los católicos es convertirse al cristianismo. Si eres católico, cuando te conviertes al cristianismo eres otro.

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DE PORTADA

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Por cortesía de Siglo XXI, ofrecemos un adelanto primera persona del director de orquesta, frut

Los milagros de Enrique Ar

JOSÉ ÁNGEL LEYVA FOTOGRAFÍA ARNALDO COLOMBAROLI

enía 18 años y la cabeza poblada de fantasías. No obstante, subí al avión con la idea de iniciar mis estudios de dirección orquestal en Maine, pero solamente ese verano. La directora del Instituto Monteaux, en Hancock, era nada menos que madame Monteaux, quien al final del curso me comunicó que me ayudaría a audicionar en varias escuelas de Estados Unidos para quedarme. Así fue como ingresé a la Universidad Católica de América (Catholic University of America) en Washington, y no volví a México sino hasta muchos años después. Allí estudié la carrera de violinista, cornista y director, además mi bachillerato, mi licenciatura y mi maestría. En Maine hice diez veranos de Dirección Orquestal, cuatro años como estudiante y seis como asistente del maestro Charles Bruck, quien fue mi maestro desde mi llegada a Estados Unidos. El segundo milagro ya había ocurrido. Hasta ese momento mi periplo desde la infancia había sido Guanajuato, Monterrey, Jalapa, Monterrey, Guanajuato, Toluca, Estados Unidos. Aparte de ser mexicano con raíces norteñas, del Bajío y yucatecas, mi ascendencia es alemana por parte de mi padre y española por parte materna. Crecimos, mis hermanos y yo, en este país que nos enriqueció muchísimo, algo que solo vería con claridad cuando viví en el extranjero. Pienso que toda esa mezcla es lo que determina mi naturaleza “peligrosamente emocional”, y era, quizá, al mismo tiempo mi handicap en una cultura donde todo tiende a lo racional y a lo calculado. Llegué al aeropuerto y sabía que la hija de Pierre Monteaux iría por mí, pero ella no me conocía ni yo a ella. Era un aeropuerto muy chiquito. Pasaba el tiempo y no veía a nadie que llegara por mí. Comencé a desesperarme y a ponerme muy nervioso. Cientos de ideas pasaron por mi cabeza como vientos en sentido contrario a mis sueños e ilusiones. Me sobresalté al pensar que todo era una broma, una falsa

ilusión por lo fácil que se habían dado las cosas. En esas estaba cuando una joven se me acercó sin darme cuenta y me preguntó en inglés: “disculpe, estoy buscando a un mexicanito, ¿de casualidad lo ha visto por aquí?” Puse cara de alegría y levanté la mano. “Soy yo”, le dije ante su desconcierto. Ella esperaba a un hombre moreno, de bigotes y con sombrero. Liberamos una carcajada, ella por su falsa idea de que todos los mexicanos respondemos a un cliché, a un estereotipo, y yo porque retornaba el alma al cuerpo y las cosas volvían a su cauce inicial. Como era verano, la humedad era insoportable. Por un lado, los moscos te comen vivo, y por otro lado aborrecía el sabor, pero sobre todo el olor del pescado. El calor no era problema, estaba acostumbrado al de Monterrey, pero mis hogares habían sido lugares secos, alejados del mar. La langosta de Maine es famosa en el mundo entero, pero mi desinterés por esa comida me hizo pasar por alto esa información sobre el lugar. Además, era 1975, no había internet, uno viajaba con menos información que hoy. Me sentí agobiado ante la perspectiva de mi estancia, pues además estaba obligado a compartir habitación con otras dos personas, cocinar, lavar mi ropa y ayudar en las faenas de la casa. No sé por qué pensé: “Es el año 100 de Maurice Ravel, uno de mis grandes héroes, y el centenario de Pierre Monteaux”. Deduje entonces que habían ocurrido dos milagros sucesivos. Entonces me reclamé, por algo estoy aquí, y agregué, algo bueno anuncia este verano. La casa estaba junto al mar y en sus proximidades pasaba un río suave que corría de derecha a izquierda. Nunca había visto un rio tan apacible. Y ese descubrimiento lo hice mientras escuchaba la música de Ravel, lo cual me recordó que estaba allí porque deseaba con intensidad cumplir con un viejo sueño. En eso llegó mi primer roommate, un franco-canadiense de nombre Leopold, que se presentó como director de orquesta. Era un joven muy fuerte y de gran estatura, trigueño. Me comenzó a hablar en un francés que no entendía, porque yo hablaba un francés más académico y parisino. Pero tenía una gran virtud que

Diemecke al frente de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y el Coro Estable del Teatro Colón.

valoré desde el primer momento, era un magnífico cocinero, y además me preguntó si me gustaba la cocina. Le dije que sobre todo me gustaba comer, pero no sabía hacer nada. “No te preocupes”, respondió, “y si no te molesta, preferiría ser yo quien cocine”, agregó para mi alivio. Era capaz de convertir cualquier cosa en un platillo exquisito. Llegó el

tercer compañero, de Connecticut, y se formó una relación maravillosa de amistad y compañerismo. Llegué a extrañar mucho la comida mexicana, particularmente el picante, y poco a poco mi idioma materno. Un día me di cuenta que el río ya no corría de derecha a izquierda sino de izquierda a derecha y que ya no era un río apacible sino un cauce

o de la biografía en to de largas horas de charla

rturo Diemecke

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DE PORTADA

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En Maine tuve una de las lecciones más trascendentes de mi vida. Los estudiantes teníamos 50 obras a nuestra disposición, de las cuales podíamos elegir dos cada uno. Resulta que había una que nadie escogió. El maestro preguntó por qué la habíamos despreciado. Insistió en que esa obra no podía quedar fuera del programa, alguien tenía que asumir la responsabilidad de dirigirla y nos dio cinco minutos para que alguien se postulara, si no, él decidiría quién era el “voluntario”. Obviamente nadie respondió a la convocatoria. Nos mirábamos unos a otros para ver quién era el valiente, pero nadie levantaba la mano. Estaba a punto de expirar el último minuto del plazo señalado cuando me vi alzando la mano. Fue un impulso que me nació de muy adentro, algo quizá irracional o del inconsciente, como una exigencia de mi superyo ante una situación a la que todos daban la espalda. El maestro Bruck me dijo con gesto de satisfacción: “qué bueno que te propusiste, de cualquier modo ya te había elegido”. Los demás me miraron agradecidos y con cierta conmiseración. El maestro repitió que le gustaba mi gesto y anunció que sería yo quien iniciaría al día siguiente. Me puse a estudiar como loco toda la noche y mi conclusión fue que la obra era no solo mala, era pésima. En la sesión de la mañana, el maestro dio la orden a la orquesta: “Tal obra, Diemecke”. Todos reían sin pudor y yo también comencé a reír y a burlarme. Se convirtió en una pachanga porque la obra no daba el ancho. El maestro dio la orden de parar y anunció que se me había agotado el tiempo. Llamó de inmediato al siguiente. Al final me pidió que me quedara un rato con él. Me preguntó qué me había pasado, por qué me había comportado de esa manera, por qué no había dado la talla. “Estará de acuerdo conmigo en que la obra no tiene remedio”, le respondí aún con la sonrisa en los labios. Me pidió silencio. “El que habla soy yo”, me aclaró tajante. “Creí que eras un director, que tenías madera; esta conducta tuya me demuestra lo contrario. Me has decepcionado del todo. Si crees que dirigir se trata de interpretar solo obras bonitas, importantes o accesibles, estás equivocado. Me has revelado lo que en verdad eres y te los has demostrado a ti mismo, aléjate. Creo que debes de abandonar esta escuela, no es para ti”. Cuando salí los compañeros aún celebraban la actuación y bromeaban con la calidad de la obra. Me sentí humillado, incomprendido, tratado de manera injusta, pero quería encontrar las razones del maestro y saber por qué me había hablado de ese modo, por qué negaba mi vocación de director si la obra en sí no me permitía mostrar su talento, cualquier indicio de sus valores musicales. Entonces me di a la tarea de volver a estudiarla y a pensar en esas partituras, a buscar por dónde podía abordarla y hacerla mía. No le hallaba un pelo de emoción. Cuando casi me vencía de nuevo la imposibilidad de hallar algo en esas partituras, una idea se abrió paso en mi cabeza embotada. Si la obra no es emocional, debe tener entonces una clave intelectual, un núcleo racional que me permita

identificar el sentido, alguna pista que me conduzca al significado para su interpretación y dirección. Al día siguiente, el maestro volvió a llamarme. Me sorprendió porque yo suponía que no iba a tener una nueva oportunidad, pero esta vez iba preparado para no dejarme llevar por la negligencia o por la guasa. Me dirigí a los músicos que esperaban que iniciara sin indicaciones, como el día anterior, y lo advertí con claridad, desechaban de antemano cualquier resultado favorable. Pero comencé por tener una actitud seria que desvaneciera cualquier gesto de frivolidad. Di indicaciones precisas y pedí determinados cambios y acciones. A punto de comenzar la ejecución escuché la voz del maestro: “Stop, ahora no, lo vas a hacer este domingo frente al público”. La mañana del domingo prevista hablé con la orquesta y les pedí a los músicos que dieran todo para hacerlo lo mejor posible, que atendieran al pie de la letra mis indicaciones e introdujeran los cambios que les había marcado. Fue una entrega total por parte mía y de ellos, que miraban incrédulos al público que nos aplaudía a rabiar y de pie. Estábamos asombrados de la reacción de la gente, pero sobre todo de haber tocado como lo hicimos, de haber descubierto el secreto de esa obra musical a la que no le dábamos ninguna posibilidad de interpretación. Cuando se vació la sala, me llamó el maestro Bruck para hacer lo que se acostumbraba después de una actuación, la llamada confesión, donde uno debía hacer un balance de lo que suponía había hecho bien y lo que había hecho mal. Para salvarme, sabía que mi actitud debía ser de arrepentimiento y de vergüenza, de fuerte crítica a mi actuación, aunque estaba consciente de mi gran esfuerzo y de mi hallazgo. Pero, siempre existen peros, debía exponerlos con humildad. Iba a comenzar mi análisis cuando él me detuvo para decirme:” No, no digas nada, ahora me toca confesarme a mí. Lo has hecho de manera espectacular. Elige la obra que quieras y el sitio donde desees dirigirla, si es necesario poner de mi bolsa para su realización, cuenta con ello, estoy dispuesto a hacerlo. Hoy demostraste, no a mí, ni al público, ni a la orquesta, sino a ti mismo, que eres un verdadero director de orquesta”. Desde ese día algo cambió en mi interior, algo emergió con una fuerza determinante. Estaba dispuesto a vivir la soledad de manera productiva, de entregarme a la música en una relación monástica. Y sí, me asumo como un monje, entiendo mi relación con la música en un proceso de estudio permanente, de búsqueda de entendimiento y de comunicación. En Maine trabajé desde el alba hasta la noche con una entrega absoluta, como si fuera una práctica renacentista. De algún modo, y quizá con otro sentido, haciendo un voto de castidad, de celibato por el arte. Después de cuatro años en la Universidad de Washington me fui a Europa y regresé para hacer una audición en Rochester, donde gané y me quedé tres años más. Cada verano, por supuesto, iba a mis clases a Maine.

Estaba dispuesto a vivir la soledad de manera productiva, de entregarme a la música

violento, con saltos abruptos e incluso con rápidos. Sucede que cuando entra la marea es tranquilo y cuando se retira se convierte en una corriente impetuosa. En realidad no es un río sino un brazo de mar dominado por las mareas. Los primeros días de mi estancia en Maine yo no era un cuerpo lleno de piquetes de mosquito, sino una sola roncha que alimentaba a

miles de zancudos. Leopold comenzó a preparar comidas con mucho ajo y otros elementos que aseguraba le darían un sabor menos agradable a mi sangre y sería menos atractiva para los voraces insectos. Y en efecto, así sucedió, poco a poco comencé a dejar de ser el centro alimentario de esa plaga. Pero, aun así, daba mi cuota diaria de sangre.

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LITERATURA

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RESEÑA

De aquel cancionero azul Vuelve a circular la Antología del modernismo mexicano 1884-1921 preparada por José Emilio Pacheco ERNESTO LUMBRERAS FOTOGRAFÍA CUARTOSCURO

n 1967 José Emilio Pacheco acepta el encargo de Gastón García Cantú, entonces director de Difusión Cultural de la UNAM, para investigar y levantar el primer estudio de mérito en torno de los modernistas mexicanos, tan presentes en la educación sentimental de varias generaciones, pero ¡oh paradoja de sátiros y ninfas!, tan empolvados y desenfocados en las lecturas de los nuevos poetas. El escritor de 28 años está al día en este tipo de indagaciones, lecturas y relecturas de autores que fueron autoridades en su época y cuyo fulgor devino, en el peor de los casos, en “lámparas en agonía” de una tienda de antigüedades. A todas luces es el candidato ideal para este tipo de empresa. En 1965 había entregado, a solicitud de Emmanuel Carballo, La poesía mexicana del siglo XIX, investigación que actualizará en 1979 en el primer volumen de Poesía mexicana 1810-1914. Por si le faltara práctica y teoría en las arenas movedizas de nuestra lírica, Pacheco fue convocado por Octavio Paz, a mediados de 1965, para discutir y armar la última antología canónica en nuestras letras: Poesía en movimiento (1966). Ese mismo año del encargo modernista, aparece su primero novela, Morirás lejos, que lo coloca de golpe entre los nuevos escritores latinoamericanos a los que hay que seguir con mucha atención. El mexicano se encuentra en otra órbita que no cruza con las parábolas de la narrativa del boom, no obstante su cercanía a Mario Vargas Llosa con quien tramó la traducción de Cómo es (1966) de Samuel Beckett y su amistad con Carlos Fuentes. También en 1967, en varias latitudes de la lengua castellana, se celebra el centenario del nacimiento de Rubén Darío, la figura estelar del modernismo hispanoamericano. Esta efeméride le vendrá de maravilla para situar su lectura desde el presente poético y no como una arqueología literaria. En su balance del legado dariano, me parece que Pacheco comparte puntos de vista con la posición mordaz de Enrique Lihn anotada en Escrito en Cuba (1969): “No acepto por razones difíciles y aburridas de explicar/ que hagamos un mito de Darío menos en una época/ que necesita urgentemente echar por/ tierra el 100 por ciento de sus mitos”. La nueva edición en un solo tomo de la Antología del modernismo mexicano 1884-1921 que acaba de publicar

El autor de No me preguntes cómo pasa el tiempo, a quien recordamos a seis años de su muerte (26 de enero de 2014).

Era, en colaboración con el Colegio Nacional, es un pretexto de lujo para comentar esta pieza ejemplar de la crítica literaria que tuvo su primera aparición, en dos volúmenes, en 1970 como parte de la Biblioteca del Estudiante Universitario. Leyendo ciertos epígrafes y poemas de No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) y de Irás y no volverás (1973) es dable localizar pistas, analogías, intuiciones y posiciones críticas respecto del objeto de estudio que abordará en la muestra modernista. En el epígrafe del primero de los libros, versos de Ernesto Cardenal, destacan estas líneas: “Y la belleza pasó rápida como el modelo de los autos/ y las canciones de los radios que pasaron de moda”. Bajo tal advertencia, Pacheco en su lectura del modernismo mexicano examina y selecciona los discursos poéticos que remontaron la contingencia retórica de su época. Importa en todo caso que en esas obras esté presente “la eterna circulación de las transformaciones”, como él mismo dice en el poema “Escolio a Jorge Manrique”. En el apartado 5, “Una cartita rosa a Amado Nervo” del poema “Observaciones”, pieza del segundo libro referido, ironiza y vaticina: “Lo cursi es la

elocuencia de lo que se gasta./ No te preocupes/ si sonreímos con tus versos dolientes/ y nos sentimos hoy por hoy superiores.// Tarde o temprano/ vamos a hacerte compañía”. Con esas y otras claves, desarrolladas en la introducción, Pacheco profundiza en los perfiles y matices del modernismo mexicano, en las marcadas diferencias de sus exponentes, delimitando su contexto histórico ligado al Porfiriato y arrojando luces en torno de otros movimientos filosóficos y literarios que incidieron en sus poéticas. Por eso mismo va más allá de las fuentes bibliográficas inevitables —Max Henríquez Ureña, Federico de Onís et al—, que las conoce y las discute para traer al magma de la discusión a autores como Walter Benjamin y Cyril Connolly que amplían el espectro de ideas sobre el espíritu moderno, piedra de toque de las estéticas que circularon a finales del siglo XIX y principios del XX. Además de ese prólogo magistral, propositivo y de gran calado, Pacheco escribe una monografía para cada uno de los poetas. Las de Gutiérrez Nájera, Díaz Mirón, Othón, Urbina, Nervo, Tablada, González Martínez y López Velarde son ensayos ejemplares, agudos y amenos en su exposición que incluyen, además del riguroso apunte biográfico, una lectura de su lírica enmarcada en su respectiva tradición. Otro deleite para el lector son las notas a pie de página que el crítico ha llevado a la

dimensión de un nuevo género literario: información valiosa que rebasa lo trivial, apunte luminoso que explica y comparte una experiencia estética, contrapunto que amplía la intensidad de las interrogantes. Para esta nueva aparición, se invitó a David Huerta, Óscar de Pablo y Leopoldo Laurido para cotejar las versiones de los poemas incluidos con las publicadas en las obras completas de varios de los autores. Trabajo arduo y necesario. Asimismo, José Ramón Ruisánchez, encargado de la edición, actualizó la bibliografía. En el perfil de Alfredo R. Placencia, lamentablemente, hay datos y alusiones erróneas. El año de su nacimiento es 1875 y no 1873; la “R” no es de Román sino de Ramón, nombre que tomó el poeta del padre tras su muerte; uno de los pueblos donde fue párroco es Amatitán y no Amatitlán… El autor de El libro de Dios no “Habitó en una de las zonas más afectadas por la Revolución” como escribe Pacheco, quien luego cita versos del propio Placencia que aluden en realidad a la muerte de su hermano Higinio, soldado federal, ocurrida en Jerez. Por otra parte, el editor confunde a Francisco León González con el poeta Francisco González León, quien nunca escribió El gesto de la angustia. Aforismos que se le acredita. Fuera de esas minucias, enmendables, la circulación de esta obra es un obsequio de primer orden para los nuevos lectores.

EN LIBRERÍAS

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NARRATIVA, POESÍA, ENSAYO El rastro

El pintor de almas

Las horas de terciopelo

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POESÍA EN SEGUNDOS

El ansia de saberse: Luis Felipe Fabre VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx

L Margo Glantz Almadía México, 2019 184 páginas

Ildefonso Falcones Grijalbo México, 2019 688 páginas

Alyson Richman Planeta México, 2020 378 páginas

Finalista del Premio Anagrama de Novela 2002, en esta novela un velorio es el detonante. Un crítico la ha llamado “texto poemático”. Se trata de un monólogo interior donde la música y aspectos corporales resultan motivos importantes. Anota la autora en el texto que cierra el libro, donde ofrece claves para acercarse a él: “Tuve que trabajar muchísimos textos (...) y además documentarme mejor sobre la música, las enfermedades del corazón y su fisiología”.

El catalán forma parte de las lenguas romances. Desde esa perspectiva, se debe considerar su aspiración a ser un territorio aparte del ámbito español (se sabe de los castigos que se impusieron durante el franquismo por hablar catalán). Una cosa es cierta: sin Cataluña el legado cultural español sería incompleto. Esta novela, ambientada en los albores del siglo XX, cuenta la lucha de un pintor que tiene que defender un amor y sus ideales, oponiéndose a lo establecido.

Los escenarios son París durante la Segunda Guerra Mundial y también Europa a finales del siglo XIX. Por ellos se mueve Solange, una joven aspirante a escritora, quien escucha las historias de su abuela con interés adictivo. Los recuerdos traen las experiencias de una cortesana rodeada de lujos y excentricidades y un arcón de secretos que amenazan con revelar más de una verdad dolorosa. La ocupación alemana dota a la novela de una atmósfera ominosa.

Grandes esperanzas

La locura divina

Salvemos a la infancia

uis Felipe Fabre nos ha entregado con Declaración de las canciones oscuras (Sexto Piso, 2019) una buena novela. Leerla es divertido por su humor sensual y su prosa despabilada, pero también es interesante porque plantea un debate sobre la poesía actual. La narración desarrolla, en un primer plano, un fantástico viaje noctámbulo donde escuchamos una graciosa conversación que nos recuerda al Quijote y las expresiones aturulladas de un joven inseguro, observado por un pícaro. Pero este viaje pone en escena, en un segundo plano, la declamación continua de las liras de san Juan de la Cruz —franqueadas por fray Luis de León y santa Teresa de Jesús— y elabora, en otro plano simultáneo, un discurso de la aceptación del yo íntimo, es decir, del autorreconocimiento psíquico y, sobre todo, de la autoconciencia sexual en combinación con una socarrona escatología. Esta curiosa peregrinación nocturna, porque la parte principal de Declaración… ocurre en “la noche oscura” con la imagen de tres hombres a caballo resguardando una maleta con un cadáver, está hilada —y esto es lo interesante— con comentarios y advertencias que crean, cuarto plano concurrente, un efecto de ficción erudita y nos ofrece así una discusión de carácter poético sobre la naturaleza mística del verso del poeta carmelita y la defensa de una visión académica de la poesía de finales del siglo XX. Fabre, con su texto sobre san Juan de la Cruz, no desplegó —o no quería hacerlo de manera exclusiva— una anécdota o un suceso más o menos plausible para contarnos, en la demora propia de la creación de uno o varios personajes, una historia. Fabre no nos cuenta una historia, aunque está ahí clara y comunicativa. Más bien recurre a la forma de la novela para discutir, en el terreno de la acción dramática, qué sucede con el poema de san Juan cuando éste lo escribió o cuando nosotros lo leemos. Y la respuesta de Fabre está en la boca de un personaje secundario, la madre Ana de Jesús, cuando dice: “Cientos de páginas declarando nada, páginas y páginas de ese subido saber no sabiendo, de comunicar sin decir y decir no diciendo”. Con las palabras de la monja, Fabre nos dice que la poesía del santo no dice nada y que, por extensión, la buena poesía tampoco. Sin embargo, lo que vemos nosotros, como lectores de San Juan y de Fabre —militante de los agujeros, del “no lugar”—, es que la poesía sí dice: en primer lugar, dice en San Juan el amor a Dios como experiencia transgresora, cosa impensable para la neoizquierda; y en segundo lugar, dice que Diego, el personaje central del texto, es un poeta y además un hombre que desea a otro hombre. El secreto de la novela, el “no decir diciendo”, Fabre lo revela mostrando que también es un “decir diciendo” en el autorreconocimiento, en el saberse, en la reflexión. Es una buena sorpresa que Fabre haya redescubierto, sin darse cuenta, el valor múltiple y ambiguo de la significación, tan importante en la poesía mística y en la poesía homosexual.

Fabre no desplegó —o no quería hacerlo de manera exclusiva— una anécdota más o menos plausible

Charles Dickens Lectorum México, 2019 453 páginas

Elsa Cross Era México, 2019 200 páginas

Kailash Satyarthi Grano de sal México, 2019 222 páginas

Habrá quienes se inclinen por Oliver Twist pero ésta no contiene con tanta fuerza las obsesiones y motivaciones de Dickens como esta novela. Su protagonista es Pip, un huérfano que, bajo el cuidado de su hermana, ingresa en un mundo para el que no estaba preparado. Una vez aprendida esta lección, se embarca en una serie de peripecias que incluyen el fracaso amoroso, la inmersión en los bajos fondos de Londres y el descubrimiento de la nobleza de espíritu.

La poeta mexicana realiza la introducción, selección y traducción de esta antología de Poetas místicas de la India, como se subtitula el volumen. Karaikkal Ammaiyar, Antal, Akka Mahadevvi, Muktabai, Janabai, Lalléshvari, Mirabai y Bahinabai son las poetas que se presentan, las cuales vivieron entre los siglos VI y XVII; el sufijo “bai” que aparece en algunos de los nombres significa respeto. Cross destaca la valentía de estas poetas que rompieron esquemas sociales.

La lucha de un hombre contra la explotación infantil es el subtítulo de este ensayo que disecciona las estructuras sociales, económicas y religiosas que son caldo de cultivo de esta práctica en la India y otros países asiáticos. El Premio Nobel de la Paz en 2014 narra su paso de ingeniero exitoso a activista por los derechos de la infancia, y da cuenta de las tareas jurídicas y políticas que son necesarias para enfrentar a las tradiciones y las fuerzas del mercado.

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LITERATURA

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MEMORIA

Tres momentos gelmanianos A seis años de su muerte, Juan Gelman continúa siendo un eco de la memoria y el exilio ENZIA VERDUCHI FOTOGRAFÍA MÓNICA GONZÁLEZ

I. “La selección será de todos o no será de nadie”: Menotti

l 2 de junio de 1978, un reportero francés, de grandes ojos azules, toma un taxi. En el trayecto, el taxista lo salpica con una que otra pregunta. El corresponsal solo asiente y agrega: “Pardón, je ne parle pas espagnol“. El taxista escucha en la radio la transmisión del partido de la selección argentina contra el cuadro húngaro, en el Estadio Monumental de Buenos Aires. Al décimo minuto de juego, Karoly Csapo mete el primer gol del partido. El conductor masculla: “Estamos en el horno, che”. El periodista enciende un cigarro y da una bocanada de humo, tras la ventanilla observa la ciudad. Cinco minutos después Leopoldo Luque anota el primer gol de la escuadra albiceleste en el Mundial. Al unísono, taxista y periodista gritan: “¡Gooool!”. El conductor mira desconcertado a través del espejo retrovisor al corresponsal, quien murmulla: “Stop, s’il vous plait”. Juan Gelman, “el corresponsal francés”, le extiende un billete al taxista y baja del coche. Empieza a caminar despacio, pero va apretando el paso casi al ritmo del latir de su corazón. Escucha el bombeo de la sangre, piensa que todos los transeúntes atienden el bum-bum de su ritmo cardiaco. Había ingresado a Argentina con identidad y pasaporte falsos a finales de mayo de 1978 —al igual que lo había hecho en 1976— para denunciar ante la prensa extranjera el horror de la dictadura militar, una aceitada maquinaria que amenazaba, desaparecía, torturaba y asesinaba a sus ciudadanos. El propio Gelman acota: “Me habían aconsejado que no caminara por el centro, que no frecuentara los sitios que solía frecuentar. Naturalmente caminé por el centro, por los sitios que solía caminar. ¿Quién me iba a reconocer? […] El restorán donde mi hijo escribió un poema sobre el mantel de estraza estaba abierto, pero a mi hijo lo habían secuestrado dos años atrás y nunca supe de su suerte. Su mujer estaba encinta de siete meses cuando la secuestraron junto con él”.1 En una entrevista con Jorge Boccanera, confiesa: “Luego de este segundo regreso comprendí que el exilio iba a ser largo”.2 II “Siglo veinte, cambalache/ problemático y febril”: Santos Discépolo En el exilio, Juan Gelman se pasó cinco años sin poder escribir y después

El poeta argentino, quien murió el 14 de enero de 2014 en la Ciudad de México.

de siete años sin publicar aparecieron Carta abierta (1980) y Carta a mi madre (1989). Dos cartas para quienes ya no están: el hijo y la madre, dos misivas no en forma de despedida sino en modo de recuperación, de permanencia de los dos seres más amados. En 1982, viviendo en Nicaragua, Gelman recibe el mismo día tres misivas: lee primero la de su consuegra, que visitó a su madre, y le comenta que está bien; lee la segunda carta, de su hermana, quien le informa que su madre ha muerto; después lee la tercera carta, de su madre, su última carta. De ahí se desprenden los primeros versos del poema: “recibí tu carta 20 días después de tu muerte y/ cinco minutos después de saber que habías muerto”. En 1984 Gelman escribe el poema de un solo impulso entre Ginebra y París, lo guarda en un cajón. Tres años después, en París, lo encuentra, lo revisa y lo edita. En noviembre pasado, Carta a mi madre cumplió 35 años de su escritura. En su largo periplo por el territorio del destierro, el eje será el entrecruzamiento de la memoria y el exilio. A partir de Relaciones (1973), Gelman

A partir de Relaciones (1973), Gelman utiliza el recurso de la interrogación

utiliza el recurso de la interrogación, elimina los signos de puntuación y en adelante desarrolla el contrapunteo entre preguntas y respuestas, incluye barras, recorre y lleva al límite el lenguaje, transgrede los artículos, los verbos y los sustantivos. En una ocasión, le pregunté a Juan sobre ello: “Ahora se da de otro modo, he vuelto a escribir con mayúsculas, puntos y comas... Eso fue producto de varias desesperaciones que vivía: el exilio, las muertes, toda una serie de cuestiones; el lenguaje me resultaba absolutamente insuficiente como ahora me resulta insuficiente. El lenguaje tiene límites terribles para decir determinadas cosas pero, justamente, creo que la poesía lo que trata es de interrogar, interrogando al lenguaje trata de decirlas. En ese entonces, por mi desesperación personal traté de buscarlas por ese lado cambiando el género a ciertas palabras, convirtiendo verbos en sustantivos y sustantivos en verbos. Era la búsqueda por darle salida a las obsesiones que tenía y que chocaban con las imposibilidades del lenguaje. Ahora no es que tenga esas obsesiones ni choque con esas imposibilidades pero busco por otro lado, es decir, creo que lo que se escribe es un largo fracaso por conseguir atrapar a la poesía. Se pueden escribir poemas, pero escribir poesía es otra cosa”.

III. “La memoria es memoria si es presente”: Gelman por Gelman El 23 de abril de 2007, en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares, Juan Gelman pronunció uno de los más altos discursos de la lengua española y evidenció nuestra realidad latinoamericana: “Y los hombres no han logrado aún lo que Medea pedía: curar el infortunio con el canto. [...] Hay quienes vilipendian este esfuerzo de memoria. Dicen que no hay que remover el pasado, que no hay que tener ojos en la nuca, que hay que mirar hacia adelante y no encarnizarse en reabrir viejas heridas. Están perfectamente equivocados. Las heridas aún no están cerradas. Laten en el subsuelo de la sociedad como un cáncer sin sosiego. Su único tratamiento es la verdad. Y luego, la justicia. Solo así es posible el olvido verdadero. La memoria es memoria si es presente”. No te olvidamos, Juan. “Curamos el infortunio con el canto” para celebrar la dicha de tu amistad, la fortuna de tus lectores y tu inmensa humanidad. Porque “La memoria es memoria si es presente”.

Pablo Montanaro: Juan Gelman. Esperanza, utopía y resistencia. Ediciones Lea, Buenos Aires. 2 Citado en Cecilia González, et. al., Las armas y las letras. La violencia política en la cultura ríoplatense desde los años 60 hasta nuestros días. 1

ESCENARIOS

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DANZA

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DOBLE FILO

Gurruchaga: ibérico y chilango

Miembros de Contempodanza interpretando Mutare.

Bailar a contracorriente

ARGELIA GUERRERO makarova81@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA UNAM

ace unos días la compañía Contempodanza anunció su agenda de trabajo para 2020. Esta compañía dirigida por Cecilia Lugo tendrá un año con mucha danza a pesar de lo que la coreógrafa definió como “tiempos difíciles de teatros vacíos”. Los sábados y domingos del 1 al 23 de febrero se presentarán con la obra Mutare en el foro Un Teatro. Inspirada en el Libro de las mutaciones, el I Ching, la propuesta coreográfica explora tres hexagramas del texto oracular chino a partir de los cuales se realizaron fragmentos coreográficos. A pesar de la antigüedad del texto, creado en el año 1200 a. C, la compañía lo considera absolutamente vigente, pues lo ubica frente a situaciones que ponderan el consejo ético que privilegia la integridad física, espiritual y emocional de quienes lo consultan. Existe ahí un respeto por la vida y el ser humano, por lo que la compañía considera que sus líneas son “muy pertinentes frente al caos que se vive en el entorno social actual”. Posteriormente, la compañía llevará al Teatro El Milagro, del 3 al 25 de marzo, Ítaca… el viaje, la metáfora coreográfica sobre la que ya hemos abundado en este espacio. Pieza que se inspira en el retorno de Ulises a casa, en diálogo con el poema de Constantino Cavafis. Estrenada

en 2018, la pieza expone el viaje que cada uno realizamos, cada camino de la vida con sus respectivas adversidades, pero también atesorando cada experiencia y aprendizaje, coleccionando lo bello del andar. Representa también el símbolo de lo que cada uno entiende como hogar, aquel espacio físico o temporal que se vuelve un sitio sacro para cada uno de nosotros. La coreógrafa Cecilia Lugo habló de la ventaja que tiene presentar temporadas largas, situación inusual para la mayoría de las compañías en México. Esto beneficia a las obras porque les da la oportunidad de crecer y madurar, porque nunca una obra de danza es igual, y al tener un trabajo muy profundo, técnico e interpretativo de por medio, repetirla permite añadir y enriquecerla. Ver varias veces una misma pieza no es nunca repetitivo, porque nunca se baila del mismo modo. Sin embargo, como declaró Cecilia Lugo: “la vida de las obras en danza está supeditada a las políticas culturales y la falta de estabilidad de las compañías no es imputable a los creativos

Ver varias veces una misma pieza no es nunca repetitivo, pues nunca se baila del mismo modo

y las compañías. Nosotros siempre vamos a contracorriente y así, a contracorriente, mantenemos con vida las obras”. Estas dos temporadas largas de la compañía son una oportunidad de mirar las obras más de una vez o de apreciar el resultado de piezas que han podido trabajar para recrearse y crecer. Esta posibilidad se debe, en gran medida, a la decisión de la compañía por apostar a los espacios independientes para la difusión de su obra. En el caso del foro Un Teatro, su directora Jessica Sandoval ha anunciado la remodelación del lugar para hacerlo más adecuado a la danza. Por la experiencia y trayectoria de esta coreógrafa y bailarina podemos esperar un espacio digno y adecuado para albergar a la danza. Habrá que reflexionar sobre la oportunidad que estos espacios representan para la difusión de la danza, así como a su ejecución deseable, como las temporadas de danza que permiten asentar no solo las obras, sino a las compañías. Ante el contexto actual hay que voltear hacia esos espacios y fortalecerlos, buscar las formas de consolidarlos como lugares plenamente independientes, pues muchos de ellos se solventan con becas o programas que también dependen del político en turno. Consolidar la plena autonomía de estos espacios podría apuntar una ruta hacia una danza fuerte.

FERNANDO FIGUEROA

avier Gurruchaga, célebre líder de la Orquesta Mondragón, nació en San Sebastián, vive en Madrid y pasa largas temporadas en la Ciudad de México. Actualmente prepara un disco con Jaime López en homenaje a Sam Peckinpah. Nominado en su momento a dos premios Goya como actor, Gurruchaga es un cinéfilo irredento que ha visto seis veces El irlandés, pero no en pantalla casera sino en el cine, como debe ser. En una banca de la Cineteca Nacional, jugó pingpong con Laberinto. ¿Qué te gusta de la Ciudad de México? El eclecticismo, sus contradicciones, su cultura. Es una Torre de Babel con gente afable. Y algo que odies de aquí. La polución y los sismos. Cuando te disfrazas de Donald Trump… Últimamente dejé a ese personaje tan nefasto. Ya no me divierte su parodia. ¿Cuál es tu principal arma de seducción? La voz. ¿Te gustaría morir en el Parque del Retiro o en el Antiguo Hospital Psiquiátrico de Santa Águeda? Mejor en un escenario, con las botas puestas. ¿Qué te parecieron las manifestaciones contra Woody Allen cuando filmó en San Sebastián? Tuvieron poco eco. Tengo gran ilusión de ver esa película en septiembre. Tu película favorita de Allen. Hannah y sus hermanas. Y de Almodóvar. Mujeres al borde de un ataque de nervios. Del uno al diez, ¿qué te pareció Roma de Cuarón? Nueve. Durante un concierto, Sabina dijo que te veía cara de violador de monjas aunque con un tierno corazón. ¿Tú qué ves en el espejo? A un tipo bonachón. Cuenta alguna célebre juerga con Sabina. En los noventa, comenzando en el Teatro Eslava y terminando en otros antros de día. Él me hizo más de 30 letras estupendas: “Corazón de neón”, “Esta noche es tu oportunidad”, “El huevo de Colón”, etcétera. ¿Con cuál artista te gustaría hacer un 2 por 1? Con Manolo Tena estábamos planeando algo, pero murió. No he encontrado la pareja de mi vida. ¿Dylan merecía el Nobel? Sí. La poesía que hay en sus canciones es literatura. Lo que nunca me ha gustado de él es su arrogancia. Tu comedia musical favorita. The Rocky Horror Show. ¿En qué película de Buñuel te hubiera gustado actuar? En Él, aunque Arturo de Córdova está sensacional. ¿Qué te intimida más: el público que va a tus conciertos o una cámara de TV? Cada caso tiene su aspecto intimidante. ¿Qué hacías cuando murió Franco? Estaba tocando el saxofón en casa de mis padres. ¿Qué papel te gustaría representar en un escenario? A Jeckyl y Hyde.

LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDICIÓN WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

25 DE ENERO 2020

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TOSCANADAS

Larga cita dostoyevskiana DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

ostoyevski da la descripción de cierto tipo de líderes en Memorias de la casa muerta: “Este tipo especial en todas partes es idéntico. Son gente fogosa, sedienta de justicia del modo más ingenuo y honrado, convencida de su posibilidad infalible, absoluta, y, lo principal, inmediata. Estos sujetos no son más necios que otros, e incluso los hay que tienen mucho talento, solo que son demasiado vehementes para ser cautos y calculadores. A través de su vehemencia están desempeñando un papel, pero esa vehemencia es la razón de su influjo en las masas. Detrás de ellos, finalmente, marchan todos contentos. Su ardor y su honrado enojo actúan sobre la masa y, a lo último, hasta los más indecisos se les incorporan. Su necia fe en el éxito contagia incluso a los más empedernidos escépticos, a pesar de que tal fe tiene a

MASA

La unidad informe que describe Memorias de la casa muerta.

veces una base tan frágil, tan pueril, que te admiras desde afuera de cómo hay quién los siga. Pero lo principal es que ellos van a la cabeza, y van sin temor a nada. A semejanza de los toros, embisten derechamente con los cuernos, a veces sin estar enterados del asunto, sin cautela, sin este jesuitismo práctico con que a menudo hasta los hombres más ruines y lamentables llevan adelante su empresa, alcanzan la meta perseguida y salen enjutos del agua. Ellos, infaliblemente, se rompen los cuernos. En la vida corriente son gente biliosa, malhumorada, irritable y poco sufrida. Es lo más frecuente que tengan pocos alcances, lo que, por otra parte, constituye su fuerza. Lo más triste de todo es que, en vez de ir derechos al fin, con frecuencia se desvían; en vez de acometer lo principal, se detienen en fruslerías. Esto es lo que los pierde. Pero las masas los comprenden: en eso radica su fuerza”.

Entre varias cosas, llama la atención que la fuerza de esta gente radique en sus pocos alcances; y al mismo tiempo hay que aceptarlo. La multitud sigue aquello que entiende sin esfuerzo; hay que bajarles la barra al mínimo para que sus cerebritos libren la altura. Hace poco escribí en estas mismas páginas que los rebaños prefieren las simplezas de los famosos que la lucidez de los sabios; cosa normal, pero me asusta que el espíritu de rebaño invada espacios que antes aspiraban a otra elevación, pues veo que afamados de media letra se presentan en foros, universidades y cumbres donde balbucean lo que no han aprendido. Dostoievski, con su mente aguda y retorcida, hace ver la “simpleza” como “fuerza”. Así, el discurso, entre más bobalicón, más seduce. Seguro que podemos comentar otras partes de la cita dostoyevskiana a la luz del presente, pero a mi columna se le acabó el espacio.

CAFÉ MADRID

Viajar para contar

asi siempre he conocido los lugares a los que he viajado antes de pisarlos. Muchas veces han intentado persuadirme de no hacerlo. Que las lecturas previas, me han dicho, me sugestionan y hasta pueden inculcarme prejuicios. Testarudo como soy, nunca he hecho caso de esa visión, para mí, distorsionada. La literatura de viajes siempre ha servido de catalizador para mi imaginación, mi entusiasmo y mi curiosidad. Y a esto hay que agregarle grandes lecciones de observación y escritura que me han dado un titipuchal de crónicas. En mi subjetivo retablo de autores fundamentales hay un numeroso grupo de viajeros, que van de Marco Polo y Bernal Díaz del Castillo, pasando por Stefan Zweig, Julio Camba, Roberto Arlt, Hebe Uhart, Javier Reverte, Xavier Moret, Bruce Chatwin, Jan Morris y Mark Twain, hasta V. S. Naipaul y Ted Simon (quizá sobra decir que uno de los libros imprescindibles para mi generación es Larga distancia, de Martín Caparrós, toda una lección de cómo mirar y cómo hacer, no solo crónica de viajes, sino periodismo narrativo en general). Además, zambullirme, literalmente, en las áreas especializadas en el género que, por fortuna, existen en muchas librerías y bibliotecas, es uno de los grandes (y escasos) placeres de mi (perra) vida. Pero hoy, en una era hiperconectada, ¿tiene sentido continuar derritiéndome los ojos en los libros de viajes? ¿Para qué demorarse en leer un extenso relato si unas fotos o videos, en el celular o en la computadora, ofrecen en cuestión de segundos o minutos una panorámica precisa de cualquier destino? Antiguo como soy, nunca sustituiré los libros por las pantallas. Y en este caso, sobre todo, porque no suelo

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME periodismovictor@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA ALTAÏR MAGAZINE

limitarme a buscar una simple e instantánea información turística, sino una experiencia que me emocione y me impulse a conocer un montón de sitios o, por lo menos, ante la imposibilidad física de hacerlo, me “regalé” el viaje a través de la lectura (y así, de paso, no contribuyo a la producción de CO2 y me ahorro los cansinos reproches de la diabólica Greta Thunberg). Pienso en todo esto después de cerrar el último número de Altaïr Magazine, una “publicación de cultura viajera y crónica periodística”, que ha

agrupado todo su contenido en torno al título “Contar(nos) el mundo”. Además de revista, Altaïr es una editorial y una fantástica librería barcelonesa, especializada en viajes, cómo no, donde los autores iberoamericanos siempre ocupan un lugar destacado. No obstante, a su director, Pere Ortín, siempre le gusta puntualizar que son un espacio para “hacer periodismo desde el viaje, no solo periodismo de viajes, y un mecanismo para entender algún aspecto de la complejidad del mundo”. En días como hoy, subraya en la presentación

Ejemplar de la revista especializada en crónica y cultura viajera.

de la revista, “cuando más se viaja, las literaturas periodísticas del desplazamiento languidecen aplastadas por el poder omnímodo de una industria global del turismo con sus catálogos prácticos de placeres posibles llenos de tópicos y clichés”. En “Contar(nos) el mundo” hay un extenso recorrido gráfico y textual por los cinco continentes a través de trenes, ríos, paisajes, personas, animales, situaciones y reflexiones. Pep Bernadas, fundador de la librería Altaïr, no lo dice explícitamente pero para mí que se refiere a la mayoría de los suplementos de viajes que sobreviven en la prensa actual, más como catálogos publicitarios que como verdaderos espacios para el relato viajero. Dice en su ensayo: “un elevado porcentaje de los contenidos que hoy se publican tratan de lugares sacralizados por la industria turística y ajustan sus contenidos a las tendencias comerciales del sector, ejerciendo simultáneamente de prescriptores encubiertos y reduciendo el mundo a la apariencia de un gran parque temático donde todo es fácil, efímero y superficial. Nada de eso puede sustituir el relato poliédrico que lleva a la comprensión de la alteridad”. Por eso, Leila Guerriero nos recuerda en un artículo corto pero contundente que el buen cronista de viajes “es alguien que entra en iglesias y mezquitas, en bares y en cementerios, en clubes y en las casas, que habla poco, que escucha mucho, que lo mira todo y que, después de mirar, hace que eso signifique: que descubre, en aquello que miraron tantos, una cosa nueva; que cuenta Nueva York, París o Tokio como si fueran tierra incógnita”. O sea: lo que han hecho los grandes autores mencionados más arriba, fascinados por viajar para contar.