Laberinto
SOBRE WOODY ALLEN
fernando zamora p. 10
ENTREVISTA A HERNÁN LARA ZAVALA marco daniel aguilar p. 08
MILENIO
NÚM. 666
sábado 19 de marzo de 2016 FOTO: ESPECIAL
EL NÚMERO DE LA BESTIA
maría emilia chávez lara, pablo soler frost, josé antonio lugo, bernardo esquinca p. 04 a 07
ANTESALA
sábado 19 de marzo de 2016
p. 02
LABERINTO
ESPECIAL
Pensar en pocas palabras ESCOLIOS
ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar
E
ran los años del mozalbete, de los proyectos megalómanos, de los morrales llenos de libros, de las trasnochadas de pedantería filosófica y de las cervezas sin medida. Uno de esos años me encontré con dos obras antagónicas que absorbieron mi atención al mismo tiempo: el oráculo aforístico de Así hablaba Zaratustra de Friedrich Nietzsche y el clásico moderno sobre equidad social, La teoría de la justicia de John Rawls. Como es de suponerse, leí a Nietzsche por cuenta propia y a Rawls por un encargo escolar, que pronto se convirtió en fascinación. El Zaratustra, con su elocuente hermetismo, su misantropía y su ambición, despertaba en mí un ser exultante e insumiso que me simpatizaba. Del otro lado, La teoría de la justicia era una exposición extremadamente sistemática, con un lenguaje neutro, claridad y manejo minucioso de cada detalle argumentativo, que deslumbraba por su rigor y exactitud. Con uno descansaba del otro. Cuando el discurso inflamado y egocéntrico de Zaratustra se convertía en verborrea y mi mente se cansaba de arengas, retornaba el implacable razonamiento lógico de Rawls; cuando la argumentación de La teoría de la justica se volvía lenta, repetitiva, casi rumiante, con qué gusto regresaba a los relámpagos de Nietzsche. Se supone que hay dos vías antagónicas para abordar el pensamiento, la inspiración y la elaboración sistemática: por un lado, el flujo intelectual-emocional encauzado en un lenguaje propio, a veces casi un
ALFILERES ARMANDO ALANÍS alaniscanales@gmail.com
John Rawls
idiolecto, que llega a una conclusión sin un procedimiento explícito y, por otro lado, el pensamiento formal elaborado de acuerdo a procesos consensuados y expuesto en un lenguaje técnico. Sin embargo, si bien conviene distinguir estas vías de indagación intelectual, no pueden dividirse tajantemente, pues no son tan diferentes como parecen. Por ejemplo, la impresionante arquitectura conceptual de Rawls parte, paradójicamente, de una licencia poética: suponer la elección racional de un individuo, desprovisto de memoria, que desconoce su origen, sus cualidades físicas e intelectuales y su fortuna y, en este estado de ignorancia original, escoge las formas de justicia que maximicen su bienestar. Si, como dicen algunos psicólogos, el pensamiento
intuitivo se asocia mayormente a la etapa de la pubertad y el sistemático a la madurez, su conjugación suele ser fecunda y ambas pueden ser formas complementarias de engendrar sentido. Existe una larga tradición de autores (desde Pascal hasta Bachelard y Wittgenstein) que transitan de lo sistemático a lo intuitivo, de lo científico a lo poético, del tratado al aforismo. Por supuesto, el ejercicio de la intuición y el pensamiento sintético se vuelven más sólidos cuando también se domina el pensamiento sistemático y la reflexión de largo aliento. El fragmento, la sentencia o el aforismo surgen entonces como un recurso natural, como una condensación espontánea que permite pensar en pocas palabras y acuñar pequeños misiles de significado. L
La autobiografía fue la más mentirosa de sus novelas.
Greenaway en Guanajuato LOS PAISAJES INVISIBLES
E
s natural que un creador tenga altibajos. Son pocos los escritores cuya bibliografía se compone de puras obras maestras, lo mismo que entre las partituras de los músicos suele haber piezas menores y que en la producción de los artistas plásticos haya series de poca o nula energía simbólica. Los dramaturgos fallan ocasionalmente en los montajes; los actores no atinan siempre al vestir la piel de sus personajes; los fotógrafos corren el riesgo de extraviar la luz y los cineastas, bueno, los cineastas pueden entramparse a la hora de dirigir, editar, incluso al momento de mirar. No obstante siempre hay límites, o debe haberlos, al incurrir en una pifia, de lo contrario ésta puede convertirse en una bola de nieve y crecer y crecer hasta alcanzar una dimensión insospechada. Pienso esto al recordar el primer gran error
IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon
de Peter Greenaway en Eisenstein en Guanajuato, un detalle mínimo, casi intrascendente si se quiere, pero incomprensible para el escrupuloso ojo de un maestro de la poesía visual y los escarpados del desaliento humano: tras el exordio del fundido de apertura, la historia comienza con ese ruso amanerado y extravagante hasta la caricatura debido a la interpretación de Elmer Bäck, arribando a Guanajuato en su coche rojo. Lo que vemos en segundo plano es, ni más ni menos, que La Giganta de José Luis Cuevas, ubicada en el Jardín de la Unión entre el Teatro Juárez y el Templo de San Diego. Es un detalle nimio, reiteramos, pero como se trata de una historia fechada en 1931, bien pudo evitarse su inclusión en el valioso rectángulo del que hablaba Hitchcock, para eso sirve el encuadre, la imagen es un todo. A partir de entonces comienza la espiral de abigarramientos y
deslices. Greenaway, el virtuoso que cuenta con portentos como La panza del arquitecto, El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante o El libro de cabecera u 8 mujeres ½, sucumbe a la tentación de contemplar un México mágico cursi y recargado, de introducir a su Sergei en un caracol de asombros patéticos hasta la ñoñez, y de mover a sus títeres con la misma torpeza que, digamos, la de Sebastián del Amo en su Cantinflas (2014): personajes acartonados (una Frida Kahlo flaca y cejijunta, un Diego Rivera que más que al muralista recuerda al Panzón Soto, una sobreactuada Mary Craig Sinclair), composiciones que de tan relamidas habrían hecho enrojecer al genuino Eisenstein (con solo leer El sentido del cine, libro esencial del realizador de El acorazado Potemkin, se pueden advertir los empalagos visuales de Greenaway), diálogos descoloridos y pedestres,
situaciones de menesteroso sentido del humor, como esa aparición constante de un trío de matones que semejan clones de una peli de Robert Rodríguez. En suma, el Eisenstein que en Guanajuato encuentra su Waterloo sexual y sentimental, se torna un serafín caído en la tierra del pulque, del mezcal y del maguey. ¿A qué se debe que un cineasta agudo y, más que experto, magistral, como Peter Greenaway, hiciera un filme tan descosido al inspirarse, paradójicamente, en un legendario colega de la pantalla grande y su descubrimiento del sarape? ¿Fue por Eisenstein o por Guanajuato? Es natural que un creador tenga altibajos, sí, pero me sigue pareciendo inexplicable cuando le ocurre a un artista que ya consolidó un estilo, una idea estética redonda. ¿Será, acaso, la geografía? Pensemos en la Italia del arquitecto Kracklite (La panza…), en el Japón de la romántica Nagiko (El libro de cabecera), en el chalet de Ginebra de los Emmenthal (8 mujeres y ½), en… para qué nombrar más escenarios. Quizá las locaciones poseen un anatema y ni hablar. México siempre suscita el pintoresquismo más básico, naíf, en la imaginación del forastero. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
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sábado 19 de marzo de 2016
ANTESALA
ENIAC MARTÍNEZ
× I DA
V I TA L E ×
¿Olvidar la distancia…? Concentración verbal y sabiduría son los rasgos que definen Mínimas de aguanieve (Ditoria/ Universidad del Claustro de Sor Juana), el reciente libro de la poeta uruguaya
¿
Olvidar la distancia, disolviendo otro olvido,
avanzar por la arena
¿Dónde está el agua?
sin levantar castillos?
GUÍA VISUAL Con precisión inerme cava el límite amargo donde filtrar palabras que no quieren oírte. Olvida, sí, el delirio De luchar con augures y escombros. Mira sin afirmar. El futuro no es tuyo.
×EKO×EX LIBRIS×KIAN EL BARDO CIEGO×
MAGALI TERCERO @magalitercero
E
ste miércoles se inauguró en el Centro de la Imagen “la” exposición de lo que va del año, Ríos, de Eniac Martínez, nacido en 1959. Fotógrafo de impecable factura y decir, convocó la noche del 16 de marzo a una multitud. Cien, 200 miradas estéticas diferentes y decenas de exclamaciones. “¡Qué ojo!”; “Es un maestro”; “Artista completo”; “Poeta de la retina”; “Se volcó al arte”, se oía en el Centro de la Imagen. Era el festejo conmovido de un cuerpo de obra de absoluta madurez y poesía. Sigo preguntándome: ¿cómo encontrar belleza en los residuos químicos de un río casi extinto? ¿Cómo “decir” la vida cotidiana alrededor de los ríos, con sus habitantes en migración permanente, en trajín de mercancías? ¿Cómo retratar para siempre a los campesinos que, en todo el país, celebran vírgenes y cosechas? Eniac Martínez documenta y denuncia, como me dijo en entrevista a principios de marzo, “la muerte provocada por los ríos”. Pero también es el artista que muestra la vida de esos ríos, la vida surgida en las orillas de cada uno. Celebrar a un artista es comunicar sus palabras: “En Ríos experimento un cambio sustancial”, comienza explicando el autor. “Primero porque hay color y no solo el blanco y negro de antes. Luego están el formato panorámico y, en general, el multiformato. Me costó trabajarlos. En la página web hay video y en el libro presento el 6 x 6 en su tamaño original. Cuando empecé no sabía para dónde iba a caminar. Lo mismo pasó con Mixtecos y Literales. Tres años después veo, en 2012, que el eje es la vida y la muerte: la vida del río, la vida del hombre en el río, la muerte del río y la muerte que causa el río creador de civilizaciones. Aquí en la Ciudad de México había catorce ríos y los entubaron. En Oaxaca no. Al río Santiago solo entras caminando. En otros ríos hubo o hay un ecocidio brutal”. El artista hace una pausa: “¿Recuerdas Ébano de Kapuscinski? Él habla al final de un árbol junto al cual se reúne la gente y donde todo sucede: la sombra, la madera, el poder vital. Con el río es igual. ¡Pero cómo hemos maltratado a los ríos en México! El río es dador de vida. Así se formaron ciudades como París y Londres. Pero aquí se ha anulado la vida generada desde un cauce de agua. El tema me atrapó porque el río es dador de vida pero también mata. El hombre vive la vida en el río, y el río vive solo. Toda la edición de imágenes tiene que ver con esto. Mi tema no es Eniac y su ego: es el río. Hacer una reflexión que tenga un eco. Muestro lo que he tomado durante seis años. Lo hice con dos becas. Yo estudié arte, por eso verás composiciones pictóricas. ‘Dónde es esto’, me preguntan. Contesto: ‘aquí al ladito’. Siempre tuve qué ver con la frontera: el río Bravo, el Suchiate, el Lerma, que es un río vertical porque empieza en el nevado de Toluca y va hasta Nayarit. En el río San Pedro, de Aguascalientes, la gente construye de espaldas al río. ¡En cualquier lugar del mundo sería al revés! ¿Sanear un río? En México la basura le vale un pito a la autoridad. Hice el recorrido más grande posible, empezando con el lago de Chapala. Ahora se está secando. Había agua de aquí al techo. ¿Dónde está ahora esa agua?” El agua está en la mirada nostálgica del artista, en su registro de la ausencia pero también en el de la vida, en las coloridas prendas de vestir secándose sobre la piedra mientras la fuerza de la naturaleza mece, casi violentamente, los cuerpos gozosos. L
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LABERINTO
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GUSTAVE DORÉ
El número del hombre Cuatro escritores versados en las artes oscuras exponen los significados y los simbolismos del número asociado a la Bestia apocalíptica, el 666, el mismo al que Laberinto ha llegado esta semana MARÍA EMILIA CHÁVEZ LARA
El infierno son los otros.
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Sartre
l señor Sánchez conducía su automóvil por avenida Chapultepec. Eran las 9:48 de la mañana y se le hacía tarde para llegar a la oficina. Juan se abalanzó sobre el parabrisas para limpiarlo y ganarse algunas monedas. El señor Sánchez, con su prisa y desesperación, estuvo a punto de arrollarlo. “¡Te pasas de bestia”, alcanzó a gritar Juan. El número de placa del vehículo compacto era 667. ◆◆◆ Salt Lake City, Utah. En el cementerio local los turistas visitan una extraña tumba. Dejan velas alrededor de ella; algunas personas hacen rituales, la mayoría se toma fotografías donde se les ve sonrientes frente a la inscripción en piedra: “Lilly E. Gray, junio 6, 1881–noviembre 14, 1958. Víctima de la Bestia 666”. Aún más extraño que el epitafio es el hecho de que nadie sabe en qué circunstancias murió Lilly, si es que ese era su nombre real. Tampoco se conoce si tiene deudos y, mucho menos, cuál de ellos fue el responsable del misterioso grabado en la lápida. Aproximadamente a tres mil kilómetros al Este de Utah, en el estado de Georgia, está Savannah —la ciudad “más embrujada” de Estados Unidos—. La fiebre amarilla llegó a la ciudad en 1820 y terminó con la vida de 666 personas. Para alejar cualquier tipo de maldición, las autoridades decidieron cambiar el número en la placa del Colonial Park Cemetery. Redondearon la cifra a 700 muertos. El 666, número condenado, ha generado tanto miedo que incluso existe un nombre —impronunciable— para designar el temor patológico que provoca: hexakosioihexekontahexaphobia. Pero la cifra no siempre ha sido maldita. El 666 se puede rastrear como símbolo (al
igual que cualquier número) en toda la historia de Occidente. En los idiomas de Babilonia, Grecia, Roma y el imperio medo-persa (los cuatro imperios paganos sobre los que se funda la historia actual) las letras tenían un valor numérico; lo mismo sucede en la lengua hebrea: así todas las palabras pueden representarse mediante una cifra. El panteón caldeo–babilónico (en el territorio de Mesopotamia) reunía a 36 dioses mayores. Para designar a las deidades menores y a los hombres sabios se utilizaba el número 6; el dios principal, Anu, era representado con el 60. El 666 era el número que concentraba todo el conocimiento y el origen del Universo; era la suma de la sabiduría de los dioses. ◆◆◆ Siglo I antes de Cristo. El arquitecto romano Marco Vitruvio Polión escribe el primer tratado de arquitectura donde señala que toda construcción debe servir a tres principios básicos: estabilidad, funcionalidad y belleza. En los diez libros que conforman De Architectura, Vitruvio retoma el 6 en la acepción caldea y lo expone como el “número perfecto”. En cuanto al cuerpo humano como una construcción sublime, el arquitecto dice de sus proporciones: el pie es la sexta parte de la altura del hombre, o lo que es lo mismo, sumando 6 veces un pie, delimitaremos la altura del cuerpo; por ello tal número —el 6— es el número perfecto, y además un codo equivale a 6 palmos, o lo que es lo mismo, 24 dedos.
Vitruvio seguía las ideas de los discípulos de Pitágoras cuando afirmaban que el cubo del número seis, es decir 6x6x6, que da como resultado la cifra 216, era el número de versos que debía tener toda obra literaria transmitida mediante la oralidad, porque solo así se consigue una estabilidad “inamovible” en la memoria.
◆◆◆ Fue el Libro de las Revelaciones, o el Apocalipsis de San Juan —último libro del Nuevo Testamento, probablemente escrito a fi nales del siglo I o principios del siglo II de nuestra era— el que le ha dado mala fama al triple 6. Su condena bien podría deberse a un error de traducción. El versículo 13 del capítulo 18 sentencia: “Aquí hay sabiduría: el que tiene entendimiento, cuente el número de la bestia, pues es número de hombre. Y su número es seiscientos sesenta y seis”. Según la gematría (el método que le asigna un valor numérico a cada caracter hebreo), la traducción correcta para la palabra “bestia” podría ser “Leviatán”, aquel monstruo marino que, aunque muchas veces se asocia con Satanás, es una reminiscencia de un mito compartido por hititas, acadios, sumerios y prácticamente por todas las culturas que habitaron la antigua Mesopotamia. Se cuenta que en el área donde alguna vez estuvo el Paraíso todo era confusión hasta que llegó la gran Serpiente Civilizadora, Oanes, mitad hombre y mitad pez que le enseñó a la humanidad a pensar. Los regalos de esta serpiente marina fueron la agricultura, la arquitectura, la herrería y la escritura. Oanes era el protector de los mesopotámicos, lo que lo convirtió en un enemigo natural de los hebreos que pasaron varios años cautivos en territorio babilónico. Si las religiones locales asignaban el número 6 a las deidades que oprimían a los judíos, no sería de extrañar que fueran relacionadas con el Mal, porque —como afirma Sartre— “el infierno son los otros”. Nabucodonosor II reinó entre el año 605 y el 562 a. C. Fue el promotor de la construcción de los jardines colgantes de Babilonia, pero en la tradición judía es repudiado por ser el responsable de la destrucción del Templo de Jerusalén y la conquista de Judá. Los historiadores han reconocido la utilización del número 6 en práctica-
mente toda la cultura mesopotámica. Se cuenta que Nabucodonosor obligaba a los judíos y a todos sus súbditos a adorar su imagen en una estatua que medía 60 codos de altura y 6 de ancho. Curiosamente, tras el cautiverio en Babilonia, en la lista de nombres de los judíos que regresaron a Jerusalén, se lee que fueron 666 descendientes de Adonicán los que volvieron a su tierra. ◆◆◆ Para algunos estudiosos bíblicos, el número 666 identifica a un personaje histórico de la época en la que fue escrito el Apocalipsis. Sugieren que la Bestia —o el Anticristo— pudo ser cualquiera de los Césares romanos que se hacían adorar como dioses en la Tierra y que obligaban a sus súbditos a rendir pleitesía frente a sus imágenes. Si seguimos los juegos de la gematría, podría ser que el triple 6 represente a Dominiciano, quien persiguió implacablemente a los cristianos durante el primer siglo después de Cristo, pero la mayoría de los investigadores otorgan la cifra a Nerón, quien además cumple con otras características de la Bestia descritas en otros capítulos bíblicos: mandó a asesinar a Agripina la menor, su madre; persiguió a los cristianos y fue un emperador cruel. ◆◆◆ El átomo de carbono (cuyo número atómico es Z, equivalente al número 6) es la base de toda química orgánica. En otras palabras, del átomo de carbono surge la vida. Está compuesto por 6 protones, 6 neutrones y 6 electrones. El 666 es, pues, el código de la vida. Se dice que Dios escribe poesía con números y que con números hizo al Universo. Si Dios creó al ser humano en el sexto día de la Creación, el 6 es el número del hombre y el 666 la cifra de la vida, del espíritu encarnado en la materia. L María Emilia Chávez Lara. Ensayista, su libro más reciente es Estética del prodigio (Cal y arena).
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sábado 19 de marzo de 2016
DE PORTADA
ANÓNIMO
666 JOSÉ ANTONIO LUGO
En tiempos de la www PABLO SOLER FROST
A
ntes, es decir, en el siglo pasado, un artículo o un ensayo acerca de un tema —digamos el simbolismo del número 666— podía llevarle a quien se prestase a escribirlo, días y semanas y meses y años dependiendo de sus fines y de sus medios. En este siglo un clic, tres clics o seis clics ya si uno es un exagerado, te llevan a páginas muy iluminadas o a otras que se quieren sombrías. Pero puedes aprender, en la nube, algo que, por ejemplo, yo no sabía y que es que fueron los babilonios —no sé si los acadios y sumerios anteriores así también lo hicieran— quienes nos legaron tanto nuestra división del tiempo por la cual una hora posee 60 minutos y un minuto 60 segundos, así como la división de un círculo en 360 grados. Es pues plausible que el 666 haya sido un número que, para ellos, habría de poseer, mística, mágica y sistémicamente, numerosísimas virtudes (pero que para la civilización judeo–cristiana es el número de la execración). Pues los números son símbolos, aun antes que ser números: de otro modo expresar también lo intangible. Y, si no lo fuesen (y Gottlob Frege dice que sí), no podrían explicarse ni nuestras supersticiones, ni las raras ramificaciones que unen el more geometrico con el número y la letra y lo que éstos significan. Porque algo más que se dice en las no tan ralas páginas de la nube es que en el mundo mesopotámico existían unas tablillas cuadradas, con los números que representaban a cada uno de sus dioses —Ishtar la poderosa, cuyos hechos son brillantes; Shamash, quien posee cornamenta y cercado; Nergal, héroe de sus hermanos los dioses; Enlil, príncipe de los Annunaki—, y quienes, en número de 36, daban sustento a quien se acogía a sus dominios. La multiplicidad de dioses en Mesopotamia fue un escándalo para los judíos prisioneros. No podían los dioses babilónicos sino ser vistos como demonios en la cautividad de Sión, cuando cantábamos o no cantábamos en los ríos de Babilonia. Y sus tablillas y ziggurats y números y efigies no podían ser considerados sino como efigies y números y ziggurats y tablillas de diablos (del mismo modo y no, a como fueron vistos los ídolos mesoamericanos por los conquistadores). Allí, si no es que antes, está el origen de nuestras figuraciones sobre el seis–seis–seis. Ahora bien, parecería evidente, para quien no sea babilonio, que el 6 no es un número completo; que sus radiaciones y fractalidades, por ponerlo de esta manera, son menos perfectas y menos exuberantes y claras que
las del número 3 y el número 4 juntos, que hacen el gran 7, número de gran luz, del que el 6 es un vano remedo. El 6, por no conseguir ser 7 y “haberse pasado” de ser 5, es el número de la gran oscuridad: su repetición, entonces, nos lleva aún más hondamente a los abismos bituminosos de los cuales hasta los caldeos y babilonios se cuidaban. 666 es, entonces, el número de La Bestia. Es también, pienso, el número del tiempo. Hora, minuto y segundo son 60 60 60. El tiempo, pues, es el campo de acción del Anticristo, cuya destrucción ocurre al “consumarse los tiempos”. La Bestia goza el tiempo que no es completo. Mientras exista éste, existirá ésta. De muchos hombres se ha creído que representan o incluso que son éste número; uno de ellos, Napoleón. “Los rumores de la guerra, de Napoleón y de su invasión se relacionaron en la imaginación de los mujiks con oscuras nociones del Anticristo, del fin del mundo y de la libertad perfecta”, escribe Tolstoi. El conde Pierre Bezukhov es uno de mis personajes favoritos; y no lo es menos por sus arriesgadas figuraciones cabalísticas que nacen luego de su fortuito encuentro con su mentor Bazdeev: éste lo inicia en los “secretos” de la masonería de tal suerte que, cuando Napoleón rompe con Alejandro, y se revela como el gran enemigo de Rusia, Pierre siente que es su vocación, ya que no es militar y no puede servir a su matria de otra manera, asesinar al emperador. Para ello es preciso que tal atentado esté escrito en los astros, por así decir, e inscrito secretamente en la numerología. Pierre manipula los números adjudicados a vocales y consonantes, vuelve a escribir su nombre y el de Napoleón en ruso y en francés y añadiendo o quitando artículos y títulos, hasta llegar a la (para él) sencilla conclusión de que Napoleón es el Anticristo y él, Pierre Bezukhov, o le russe Bezukhov, será su asesino, puesto que las sumas y restas que ha logrado, así lo dicen. Hoy, me imagino, en el ánimo de una artista conceptual y joven, el número remite a un álbum alucinado o a una “ruta” muy conocida en la literatura y en el cine estadunidenses, la Route 66 y, tal vez, en México, a una vieja barda de un pueblo baleado, donde aún puede verse la temible cifra, antaño anuncio de una pomada que, según cuentan, era buena para todo pero cuyo descubridor ha de haber tenido razones privadas y de peso para darle a algo tan maravilloso como un bálsamo, este número que pertenece a Otro y que es una constante en los grimorios. L Pablo Soler Frost. Novelista, ensayista, su más reciente libro es Adivina, o te devoro (FCE).
El 6 es un número destacado, porque si se suman sus divisores (1, 2, 3) da 6, y si se multiplican ¡también! En el 6 se completa algo (6), pero al mismo tiempo hay movimiento a causa de una dualidad o campo de tensión (2 x 3). Pitágoras de Samos fue el primero en asociar un significado a los números, a partir de las divisiones angulares de la circunferencia. Si dividimos 360° entre 6 nos dará un ángulo de 60 grados, que en astrología se llama sextil. Se le considera un número y un aspecto favorable, que requiere trabajo y esfuerzo personal. El sexto signo del Zodiaco es Virgo, asociado a la meticulosidad y al espíritu de servicio. Signo regido por Mercurio, nos remite a los artesanos, así como a la comunicación —terrenos de Hermes y de Toth. El 6 forma el cubo, que tiene 6 caras. En el Tarot, el Arcano Mayor número 6 es Los Amantes, que anuncia el amor entre dos personas y, al mismo tiempo, la elección entre el amor espiritual y el amor profano. Para el I Ching, el hexagrama VI es Sung (El conflicto). La parte superior representa a lo creativo, el Cielo, mientras que el trigrama inferior es lo Abismal, el Agua. Siendo opuestos, el cielo y el agua deben dialogar. Según el zodiaco lunar céltico, el sexto signo es el espino, asociado al Santo Grial —que, según la leyenda, José de Arimatea llevó a Glastonbury—, y a Vulcano, el herrero cojo, domador del fuego y el metal. Para la astrología china, el sexto signo es la serpiente, representación de la sabiduría —como en la tradición judeocristiana— y también de lo andrógino. La serpiente es Ying — receptividad, intuición— a punto de transformarse en Yang. Por ello, se le considera andrógina. En los relatos de la India, la serpiente Mucalina abrazó al cuerpo de Buda durante la sexta semana para protegerlo de lo externo y permitirle alcanzar la iluminación. El calendario mesoamericano tiene 18 ciclos (3 x 6), que suman 360 días. El sexto día era la muerte y se le asociaba con el búho, animal del otoño. Para el oráculo de las gemas, el 6 está representado por el jade verde, de gran importancia en Mesoamérica. Se le considera un puente entre planos, que requiere esfuerzo para vincularlos. Recordemos por último la asociación del 666 con la Bestia en la Biblia. El dualismo del catolicismo, con su intransigente polaridad luz/ oscuridad, bueno/ malo, es útil para asustar a los crédulos. Sin embargo, en las demás tradiciones que hemos revisado, la luz y la oscuridad conforman un proceso cósmico, en diálogo perpetuo. En resumen: dime con qué símbolo te conectas y te diré en qué crees. ¿Cuál interpretación de las descritas es la correcta? Todas… o ninguna. L José Antonio Lugo. Escritor, su más reciente libro es Afroditas, Evas, Lolitas (Ficticia/Conaculta).
LABERINTO
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De hogueras, asesinos y clavos BERNARDO ESQUINCA
FRANKENSTEIN DEL FOLKLOR Aunque echó firmes raíces en suelo mexicano, no podemos adjudicárnoslo: el Diablo es una herencia europea. Llegó a las Indias a finales del siglo XV a bordo de una carabela, junto con las cruces de los primeros evangelizadores. Arribó a una tierra extraña, en la que todo funcionaba al revés, incluido el Otro Mundo: a diferencia de la religión cristiana, donde el comportamiento en vida marca el destino en el Más Allá, en la cosmovisión de los pueblos prehispánicos era el modo de morir el que indicaba la morada del espíritu. Una mujer fallecida en parto, por ejemplo, tenía su sitio en el Cincalco: allí acompañaba al Sol en su tránsito del cenit al ocaso. El concepto de Lucifer, el príncipe angélico caído en desgracia, es una invención de la baja Edad Media; como tal llegó al Nuevo Mundo, y se propagó con la conquista. El Mictlán —el inframundo de los aztecas—, un lugar oscuro y frío, fue sustituido por el infierno de llamas eternas y alaridos desgarradores. Como apunta Robert Muchembled en su Historia del diablo, la Iglesia católica pulió a lo largo de los años su concepto del Maligno, y lo utilizó como estandarte en su campaña expansionista: “Lucifer creció en el momento mismo en que Europa buscaba más coherencia religiosa e inventaba nuevos sistemas políticos, como preludio a un movimiento que iba a proyectarla fuera de sus fronteras”. Las Cruzadas y el descubrimiento de América permitieron al Diablo desentumirse, y lucir sus nuevas cualidades, todas copiadas, curiosamente —como un Frankenstein del folklor—, de antiguos cultos paganos, principalmente el del Gran Dios Pan, a quien robó sus atributos de macho cabrío. Así, el Diablo como lo conocemos saltó de la embarcación que lo ayudó a cruzar el Atlántico, depositó sus pezuñas en las Indias, vio que la tierra era propicia, y decidió quedarse ahí por más de 500 años. Su mejor época fue la Colonia. En la Muy Noble y Leal Ciudad de México, su actividad podía palparse en la vida cotidiana; incluso dejó huellas tan profundas, que podemos seguirlas hoy en día transformadas en leyendas, en las que la Historia se mezcla con el mito.
DEJAD QUE LAS LLAMAS
VENGAN A MÍ
La Inquisición en México fue más discreta que la europea; sin embargo, a mediados del siglo XVII, durante uno de sus periodos de mayor actividad, se dio el gusto de quemar vivas a algunas decenas de pecadores. Entre la lista de herejes condenados a la hoguera en aquel tiempo destaca Tomás Treviño de Sobremonte. Según sus delatores, este comerciante, oriundo de Castilla la Vieja y “judaizante”, tenía una siniestra costumbre: cobrarle menos al que, sin saberlo, ingresara a su negocio pisando un crucifijo. Había dos posibles entradas a su changarro, abierto en la primera planta de su casona, ubicada en el barrio de San Pablo (en la calle conocida como el Cacahuatal). Bajo una de las puertas, Treviño había enterrado el crucifijo; quien elegía cruzar por ese umbral recibía un sorpresivo descuento. Cuando la malicia de Treviño llegó a oídos del Santo Oficio, los inquisidores infiltraron entre su servidumbre a una “soplona”, que descubrió una práctica aún más blasfema. Cierta noche, atraída por los extraños ruidos que se escuchaban en la alcoba de su patrón, la mujer se acercó a mirar por la cerradura. Indignada, vio que el comerciante utilizaba un rebenque de cuero para darle azotes a una efigie de madera del Niño Jesús. Como es sabido, el Santo Oficio operaba así: había una acusación por parte de un testigo sin mayor prueba que su palabra, y por lo tanto difícil de comprobar; escollo que se resolvía “paseando” al acusado en el potro de tortura hasta que se le extraía la confesión. Luego venía la parte más tardada del proceso, que era esperar la sentencia, durante la cual algunos reos literalmente se pudrían en las cárceles secretas. Treviño no tuvo que esperar tanto, y desfiló por las calles de la ciudad junto a otros condenados en el gran auto de 1649, el más teatral y fastuoso celebrado hasta entonces. El comerciante hereje realizó el paseo infamatorio montado a la inversa en una mula; es decir, con el rostro hacia la cola, portando las prendas que le correspondían: un sambenito pintado con llamas y figuras de demonios, y la ridícula coroza o gorro cónico de papel. Una vez realizada la lectura de las distintas causas en la plaza del Volador (dentro del actual Zócalo), la procesión partió al Quemadero, instalado junto al convento de los Franciscos Descalzos (hoy plazuelas de Santa Isabel y San Diego, en un extremo de la Alameda). Allí, según recoge el historiador José Toribio Medina, había tanta gente (30 mil almas, 500
carrozas) que muchos curiosos debían encaramarse a los árboles para poder ver el espectáculo. Hay dos hechos aún más singulares en los “viejos pergaminos” que recogen la historia de Treviño; para quienes los atestiguaron, no quedó duda de la afinidad del comerciante con el Maligno. El primero fue que la mula que lo transportaba hacía constantes esfuerzos por quitarse al pecador de encima, lanzándolo en varias ocasiones al suelo. Juan de Dios Peza recogió esta anécdota en un poema: “El pueblo que contemplaba/ tan espantosos sucesos,/ sin explicarse el motivo/ dijo para sus adentros:/ ‘Este hereje lleva al diablo/ tan bien metido en el cuerpo,/ que ni la mula lo aguanta/ para no ofender al cielo’ ”. El segundo provocó que Tomás Treviño pasara no solo a la Historia sino también al terreno de la leyenda. Cuentan los testigos que, una vez que se encendió la hoguera, y las llamas se prendieron a sus ropas y a su barba luciferina, el hereje gritó desafiante a la concurrencia: “Echen más leña, infelices, que mi dinero me cuesta”.
EL DIABLO ME OBLIGÓ La leyenda es conocida: si caminas a las 11 de la noche por la calle de República de Uruguay, en el Centro Histórico, y una figura encapotada te pregunta la hora, jamás debes decírsela, porque de lo contrario ocurrirá lo siguiente: —¿Qué hora es? —Las once. —Afortunado el que conoce la hora en que va a morir… Y el espectro de Don Juan Manuel te clava su daga en el corazón. Pocas consejas populares sobre las calles de la ciudad ofrecen la oportunidad de saber dónde termina la Historia, y dónde comienza la leyenda. Don Juan Manuel, dice la tradición, era un prominente español afincado en la Nueva España que parecía tenerlo todo: riqueza, una esposa envidiable, y la amistad del virrey. Sin embargo, los celos comenzaron a enloquecerlo: estaba seguro de que su mujer lo engañaba. Desesperado, invocó al Diablo, y le ofreció su alma a cambio de que le señalara la identidad del amante. Satanás le dijo que saliera al zaguán de su casa por la noche; su rival sería la primera persona que viera pasar en punto de las once. Don Juan Manuel no dudó; se puso capa, sombrero, y con el rostro embozado acechó en las sombras. A la hora señalada, unos pasos se escucharon en la calle solitaria, y una figura emergió frente a él; Don Juan Manuel sacó su puñal, consumando de un tajo la venganza. De regreso en sus aposentos, cuando apenas
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DE PORTADA
FRANCISCO GOYA
La leyenda de Don Juan Manuel es escalofriante porque se trata de un hombre al que el Demonio convirtió en asesino serial. Inquieta, también, porque el personaje existió en la vida real. Don Juan Manuel de Solórzano llegó a la Nueva España en los años treinta del siglo XVI, y trabó íntima amistad con el virrey Lope Díaz de Armendáriz. Tras casarse con doña Mariana de Laguna, se mudó a una casa que colindaba con la del virrey, lo que aumentó la complicidad entre ambos. De la amistad pasaron a los negocios, y pronto Don Juan Manuel se encontró administrando un puesto importante: la Real Hacienda, que controlaba los impuestos, y también a los barcos llegados de la península. Esto le causó la enemistad de la Audiencia (el gobierno local), que vio disminuido su poder; tiempo después, valiéndose de infamias, las autoridades lo encarcelaron. En prisión, Don Juan Manuel escuchó el rumor de que el alcalde Francisco Vélez de Pereira, el mismo que lo encerró, se había convertido en amante de su esposa. Carcomido por los celos, consiguió ayuda para escapar, y mató a su rival. Tras descubrirse el crimen, el virrey movió sus influencias para protegerlo; la Audiencia prefirió guardar silencio, pues el alcalde había chantajeado a doña Mariana ofreciéndole la libertad de su marido a cambio de favores sexuales. Parecía que Don Juan Manuel saldría avante; sin embargo, una mañana, su cadáver fue encontrado balanceándose en la horca… El conde de la Cortina —el primero en plasmar por escrito esta leyenda, a mediados del siglo XIX— fue quien advirtió con claridad el punto donde la Historia se transformó en conseja: los oidores (jueces) de la Audiencia no se atrevieron a ejecutar a Don Juan Manuel en público, “y luego, era preciso inventar lo del diablo, y hacérselo tragar al pobre pueblo”.
NI ERA MULA, NI ESTABA DORMIDA
Aquelarre
saboreaba la retribución, el Diablo se le apareció para darle una noticia inesperada: había matado al hombre equivocado. Quizá mañana —u otro día—, a la misma hora, se toparía con su auténtico enemigo… Don Juan Manuel se enfrascó en una carnicería que aterrorizó a la ciudad, y que llenó de cadáveres la calle que más adelante llevaría su nombre. Atormentado por sus múltiples crímenes, decidió confesarse ante un cura; después, para sorpresa de muchos, amaneció colgado de la horca en la Plaza Mayor. El pueblo sabía que un noble tan influyente no podía ser castigado de esa manera, y asumió que había sido “justicia divina”. En un verso, Vicente Riva Palacio y Juan de Dios Peza consignaron cómo este tramo de la ciudad y su conseja quedaron ligados para siempre en el inconsciente colectivo: “Esta leyenda que el pueblo/ desde hace tres siglos oye,/ dio a la antigua Calle Nueva/ de Don Juan Manuel el nombre;/ y es fama, que en muchos años,/ cuando sonaban las once,/ nadie pasó por tal calle/ sin rezar un Páter–Noster”.
La segunda bestia Y vi otra bestia que subía de la tierra. Tenía dos cuernos como un cordero pero hablaba como dragón. Y la autoridad de la primera bestia la ejercía toda en presencia de ella. E hizo que la tierra y sus moradores adorasen a la bestia primera, que había sido sanada de su golpe mortal. Obró también grandes prodigios, hasta hacer descender fuego del cielo a la tierra a la vista de los hombres. Y embaucó a los habitantes de la tierra con los prodigios que le fue dado hacer en presencia de la bestia, diciendo a los moradores de la tierra que debían erigir una estatua a la bestia que recibió el golpe de espada y revivió. Y le fue concedido animar la estatua de la bestia de modo que la estatua de la bestia también hablase e hiciese quitar la vida a cuantos no adorasen la estatua de la bestia. E hizo poner a todos, pequeños y grandes, ricos y pobres, libres y siervos, una marca impresa en la mano derecha o en la frente, a fin de que nadie pudiese comprar ni vender si no estaba marcado con el nombre de la bestia o el número de su nombre. Aquí la sabiduría: quien tiene entendimiento calcule la cifra de la bestia. Porque es cifra de hombre: su cifra es seiscientos sesenta y seis. Apocalipsis de San Juan, 13
En el número 3 de la Puerta Falsa de Santo Domingo (ahora República de Perú) habitaba un sacerdote cuyo proceder estaba en boca de todos. A los ojos del pueblo era un pecador. ¿La razón? Nadie mejor que el historiador Luis González Obregón para explicarla: vivía “en incontinencia con una mala mujer”. Pero a este clérigo de costumbres licenciosas le tenía sin cuidado lo que dijera la gente. Tampoco hacía caso a los “sermones” de su mejor amigo y compadre, un herrero, que no desaprovechaba oportunidad para reprenderlo. Tendrían que ser las fuerzas del Maligno las que vinieran a darle una lección que nadie olvidaría. Cierta noche, unos golpes en la puerta despertaron al herrero. Afuera lo esperaban dos negros con una mula. Venían de parte del clérigo, a pedirle que herrara al animal, pues muy temprano tendría que ir al santuario de la Virgen de Guadalupe. De mala gana, aún soñoliento, el herrero clavó los fierros en las pezuñas de la mula, y regresó a dormir. A la mañana siguiente, urgido de reclamos, madrugó para visitar al clérigo. Se sorprendió al encontrarlo en la cama, al lado de su mujer dormida, y más aún cuando su amigo le contó que no tenía planeado viaje alguno, y que no le mandó su mula al taller. El sacerdote quiso contarle el extraño caso a su amante, y la sacudió para despertarla. Como no reaccionaba, la volteó boca arriba, descubriendo el horror: estaba muerta, con las manos y los pies atravesados por grandes clavos, y los correspondientes herrajes sujetos a las palmas y las plantas de sus extremidades. Pasmados ante la atrocidad que tenían frente a sus ojos, el clérigo y el herrero concluyeron que solo podía haber una explicación: los demonios, encarnados en aquellos hombres negros, habían transformado a la mujer en bestia, para que recibiera el castigo por sus actos. Nuevamente los versos de Peza y Riva Palacio consignaron la trascendencia de esta conseja: “Cuando ya de boca en boca/ pasó historia tan tremenda,/ el pueblo tomó por cierto,/ y lo toma hasta la fecha,/ que mujer que a sacerdote/ caricias de amor acepta,/ la convierte el diablo en mula/ en otra vida o en esta”. Aunque “La calle de la mujer herrada” parece fantasía pura, tiene también su base de realidad: fue consignada en libros, y era referida durante los sermones de los sacerdotes a mediados del siglo XVIII. González Obregón señala como principal prueba el libro Vida del padre don José Vidal (Colegio de San Ildefonso, 1752), quien fue testigo presencial del “sucedido”. Además menciona Noticias de México, de don Francisco de Sedano, quien afirma haber escuchado el relato durante una misa en el templo de la Profesa. Artemio de Valle Arizpe también lo recreó en su Historia, tradiciones y leyendas de las calles de México, bajo el título de “Él, errado, y ella, herrada”. Como se basó en los mismos textos que Obregón, concluyó la conseja con un mensaje a los escépticos: “Quien dude ahora lo que refiero, que vea esos libros”. L Bernardo Esquinca. Escritor, su novela más reciente es Carne de ataúd (Almadía).
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LABERINTO
ESPECIAL
españoles de la India, de China, de los musulmanes. Para el momento de la Conquista, ya existía una gran cultura española. No puedo conciliar la tradición española con la literatura que me gusta, la inglesa. Hay una frase de David Hume que habla de que “la buena prosa es aquella que dice cosas naturales pero no obvias”; es decir, los ingleses no se van al rebuscamiento barroco ni tampoco a lo simple, a lo bobo. Buscan la palabra exacta sin que sea rebuscada. Los poetas como Coleridge exploraban en términos poéticos, y los prosistas en términos prosaicos, pero con hondura de pensamiento. Retomaron de otro modo la enseñanza de Montaigne, eso de explorarse a uno mismo, en un tono de sobremesa. Charles Lamb decía: “voy a hablar de las vajillas”, de manera espontánea, humorística. Y hablando de tradiciones, ¿qué autores mexicanos fueron tus maestros?
Hernán Lara Zavala
“No somos los novelistas que deberíamos ser” La aparición de Macho Viejo sirve como trampolín a las opiniones y recuerdos del escritor mexicano sobre la tradición británica, el legado de sus maestros y el estado actual de las letras mexicanas ENTREVISTA MARCOS DANIEL AGUILAR
H
ernán Lara Zavala nació el 28 de febrero de 1946 en la Ciudad de México. Han transcurrido 70 años, pero no se siente un viejo, sino un hombre en su mejor momento de madurez intelectual y de reflexión serena en torno a la vida. De eso trata justamente su nueva novela, Macho Viejo, en la que hace un corte de caja y pone en diálogos sus ideas acerca de las debilidades humanas y la inminencia de la muerte. En Macho Viejo quieres dotar de nuevos significados a conceptos como el machismo, la muerte, la vejez.
El título es irónico, porque el protagonista ni se siente viejo ni se siente macho. Pero sí, es un antídoto contra el machismo brutal que existe en México. Esta novela es una reflexión sobre cosas que deberían cambiar pues se puede ser viril pero cuidando a la naturaleza, a los animales, a la familia. También es un análisis sobre cómo se trata a las personas que pasamos los 60 años. La vida se ha extendido y tener 60 años hoy no es lo mismo que haberlos tenido en el siglo XIX. Quiero combatir ese desdén hacia las personas mayores. Tu historia se desarrolla en el mar. ¿Cuáles fueron tus referencias?
El mar es muy importante en mi novela; ahí está Hemingway, pero también Joseph Conrad. Para Conrad el mar es el universo y el barco es el microcosmos. En una de sus novelas breves, Conrad reflexiona sobre la edad —se llama La línea de sombra—, cuando el hombre se hace viejo. Hay otra novela suya, Juventud, y una más, El punto medio. Son tres etapas de la vida que son interesantes, y las tres están en Macho Viejo, la aceptación de la vejez y de la muerte. Eres un apasionado de las letras inglesas. En tu libro de ensayos La prisión del amor te ocupas de James Joyce, Malcolm Lowry, Stevenson. ¿Desde cuándo surgió este interés y cómo lo concilias con la tradición hispanoamericana?
Hice mi licenciatura en Letras Inglesas y después una maestría en Letras Españolas. Me dediqué a El Quijote
e hice un librito: Las novelas del Quijote. Pero después mi pasión devino enfermedad incurable: anglofilia, el amor a la cultura inglesa. Y es que todos los periodos de la historia de la literatura son interesantes, unos más y otros menos. No hay periodo en la literatura inglesa que sea malo. No pasa igual en la literatura española, en la que hay un bache enorme entre el Siglo de Oro y el romanticismo, y de ahí hay otro hasta el siglo XX con Federico García Lorca y Machado. Uno tiene que buscar sus afinidades. Jorge Luis Borges, que era muy británico en ese aspecto, le llamó a Henry James “el triste y laberíntico Henry James”. Borges tiene un ensayo sobre Shakespeare, “Todo y nada”, porque eso era Shakespeare para Borges: todos y nadie. Cuando conoces la obra de Shakespeare te das cuenta de que era el joven enamorado, el joven guerrero y el rey desconcertado. En el caso de Borges, noto una influencia de los escritores ingleses del siglo XIX, y sobre todo de los ensayistas. Le fascinaba Stevenson. A Alfonso Reyes y a Adolfo Bioy Casares también les apasionaban los ensayistas ingleses de esa época.
Es que hubo una gran revolución, la revolución romántica, pero cada nación la hizo a su manera. El romanticismo español es un poco cursilón; el romanticismo alemán, que fue el inicio, es intenso, apasionado, ahí está Goethe. Pero los que hicieron el romanticismo inglés dijeron: “Vamos a escribir en la lengua de los hombres, del hombre común y corriente”. Le bajaron dos octavas al concepto de elegancia verbal. Y es que habían tenido la presión de los neoclásicos del siglo XVIII. Entonces desecharon la elegancia, las metáforas sobre los rubios cabellos, para hablar sobre los paisajes que tenían cerca, sobre las libertades personales y sobre el Yo: el poeta como un ser privilegiado por Dios para explorarse a sí mismo. Esa parte del romanticismo inglés permitió que los poetas se hicieran muy amigos de los ensayistas, y juntos empezaron a practicar ese tono conversacional, personal, de sobremesa. Estaban tocados por el pragmatismo. Así son los ingleses. Pero no puedes evitar tu tradición en lengua española. ¿Cómo concilias el barroquismo de nuestra identidad con el pragmatismo inglés?
Los españoles se llevaron muchas cosas pero nos dejaron la lengua y la cultura, y no hablo solo de la parte religiosa sino de todo el bagaje que traían los
Entre mis maestros de Letras en la Facultad tuve dos preceptores: Juan García Ponce, porque me identifiqué mucho con él, y Juan José Arreola, porque entré a su taller. Todos pasaron por Arreola, hasta Paz. Era como un Mozart, porque aprendió a declamar antes que a leer. Pero también soy un gran admirador de Martín Luis Guzmán, de Carlos Fuentes, de Carlos Pellicer y puedo mencionar un parteaguas, que fue José Agustín. El problema con José Agustín consiste en que él fue la Onda. Tuvo epígonos, incluyendo a Roberto Bolaño, pero nunca lo igualaron. José Agustín tiene muchísimo temperamento, con muchos juegos de palabras, y para mi generación fue el hermano mayor. Acaba de morir Raúl Ortiz y Ortiz, traductor de Bajo el volcán de Malcolm Lowry. ¿Qué recuerdas de él?
Fue mi profesor. Era un artista, era muy delicado, sabía de literatura francesa, inglesa; sabía de música, de cine. Tuvo muchas virtudes. Hablaba mejor inglés que los ingleses, recitaba de memoria poemas de Shakespeare, el último verso que pronunció Walter Raleigh antes de morir. Por desgracia, solo tuvo una obra de carácter literario que fue la traducción de Bajo el volcán. Leyó primero Bajo el volcán en francés y luego grabó en inglés la novela para darle ritmo. La traducción fue controvertida, pero se publicó y hubo una polémica, hubo que arbitrar la traducción. Su aportación final fue que mantuvo correspondencia con Rosario Castellanos cuando ella estaba en Israel. Se va a publicar en el Fondo de Cultura Económica. Yo le preguntaba a Raúl: “¿Rosario murió o se suicidó?” Él me decía: “no fue suicidio”. ¿Qué piensas de la literatura mexicana?
La literatura mexicana tiene un lugar importante en el mundo, aunque tengo la sensación de que somos mejores en poesía y en cuento que en dramaturgia y en novela. Pero eso tiene que ver con la madurez intelectual de un país. Estamos muy por debajo en muchos términos, bajos en democracia. Ya exportamos la corrupción hasta naciones más avanzadas. La consigna de la Revolución era “Sufragio efectivo, no reelección”, y estamos en 2016 y ni sufragio efectivo y la reelección está entre comillas. La literatura de hoy no es diferente, nos falta madurez en las novelas. Tenemos grandes novelistas pero no somos los novelistas que deberíamos ser. En cambio, abundan cuentistas desde el siglo XIX. Hay muchos novelistas, muchos escritores jóvenes. ¿Cómo los lees?
Creo que la buena literatura subsistirá siempre. No hay temas buenos o malos, sino buenos y malos tratamientos. Está de moda la literatura del Norte, con temas sobre el narcotráfico, y existe porque la realidad es así. Pero se acabará muy rápido. ¿Qué más se puede decir tras El Chapo, tras las atrocidades de Pablo Escobar? ¿Qué más tras conocer las atrocidades que producen los mismos seres humanos? Una buena literatura no puede sustentarse solo en eso. A nosotros nos tocó el 68, el culto a la juventud, los ensayos con la droga que después se convertirían en el inicio del tráfico de drogas en el mundo. L
MILENIO
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× A
EL CASTILLO DE CENA BERNARD NOËL Conaculta/ Vanilla Planifolia México, 2015 159 pp. Nacido en 1930, Noël es uno de tantos escritores franceses marcados por la guerra de Argelia. Una isla sin nombre en cuyo centro se extiende el desierto es el escenario que creó para representar la unión corporal de lo femenino y lo masculino, y también del cuerpo deseante y la luna nueva. Noël erige así una novela señalada como una de las cumbres del erotismo contemporáneo, una novela en la que el deseo sexual no tiene más límites que los que él mismo se impone. La acompañan tres textos más del mismo tenor salvaje y hasta pornográfico. LA EDAD MEDIA UMBERTO ECO Fondo de Cultura Económica México, 2016 864 pp. Este primer volumen de la tetralogía más ambiciosa de Umberto Eco abarca desde el año 476, fecha del colapso del Imperio romano en Occidente, hasta el año 1000, cuando el Mediterráneo se volvió frontera entre el cristianismo y el Islam. Bárbaros, cristianos y musulmanes modelaron, así, un complejo andamio político, cultural, ideológico, religioso, artístico y científico, sin dejar a un lado los episodios bélicos y los tiempos convulsos, germen del mundo moderno. Es este un viaje histórico en torno a la literatura, la música, las ciencias y, sobre todo, un relato fiel de aquellas sociedades. JOSÉ GOROSTIZA: LA CREACIÓN SIN FIN MÓNICA MANSOUR Textos de Difusión Cultural/ UNAM México, 2015 156 pp. Entre 1988 y 2010, la poeta y traductora escribió algunos ensayos sobre Muerte sin fin y la visión literaria de su autor. Ahora ha decidido armarlos como si fueran piezas de un rompecabezas para concebir este libro. En su horizonte se encuentran los Contemporáneos, los primeros libros de Gorostiza y su concepción de la poesía, lo mismo que sus acercamientos a la Cábala. Lo verdaderamente notable es que los esfuerzos de Mansour se nutren de los archivos personales y de textos inéditos del mismo Gorostiza, un tesoro que supo muy bien explotar. UNIVERSO GERARDO HERRERA CORRAL Taurus México, 2016 208 pp. El físico mexicano muestra en este volumen que la vida de algún modo ya estaba programada dentro de la lógica del universo. Como lo expone, después del Big Bang comenzaron a aparecer elementos químicos como el hidrógeno y el helio, que dieron pauta a que surgiera la vida. Hubo momentos en que parecía que la vida no aparecería, pero al final siempre se daban las condiciones apropiadas. En la exposición de Herrera Corral el discurso científico se mezcla con el religioso y el filosófico que, dentro de su complejidad, hace accesible esta gran historia jamás contada, como reza el subtítulo. LIBER SCIVIAS CLAUDIA POSADAS UNAM México, 2015 180 pp. De este poemario, Hernán Lara Zavala escribe: “Liber Scivias es un libro místico, un libro mítico, un libro de pasiones encontradas; se trata en suma de un libro fundacional porque toca temas arraigados a lo más íntimo de nuestros sentimientos desde una perspectiva que se remite al Medioevo; como la de los poetas provenzales, catalanes, cátaros, El libro de las horas, los del amor cortés y los mitos célticos y arturianos. Es un libro religioso, doloroso y amoroso a la vez, un libro sobre el odio, el miedo, la orfandad, el caos pero también sobre la luz, la música, la esperanza y la redención”.
F U EG O
EN LIBRERÍAS
L E N TO ×
ASDRÚBAL
Héctor Fabricio Rodrigo Porrúa Ediciones México, 2015
El criado del sicario ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
U
na de las bendiciones que traerá el día en que México se despierte sin titulares refi riendo la muerte de quién sabe cuántos individuos durante una balacera es el descenso extremo de la producción de novelas inspiradas en la violencia delincuencial. Qué vulgares y predecibles se han vuelto esas historias de jóvenes atraídos por el prestigio efímero de una camioneta con vidrios polarizados y un arma automática. Vean, si no, Asdrúbal, del consultor en políticas públicas Héctor Fabricio. La novela se mueve por pueblos, serranías y cañadas sin nombre donde dos grupos rivales imponen la ley del secuestro, el pago por protección y el trasiego de droga. Suena conocido, ¿no es así? Aún más común es la carrera del protagonista, quien no deja de presentarse como una víctima de las circunstancias, uno más de entre la lista inagotable de presuntos ingenuos convertidos en carne de leva. Suena familiar, ¿verdad? Como tantos aficionados metidos a novelistas, Héctor Fabricio no tiene más horizonte que el que dibujan las crónicas policiacas de la prensa escrita y los medios electrónicos: una respuesta apropiada al tamaño de nuestros miedos escrita en una jerga incoherente. Vamos a ver. Alonso narra su tránsito de la miseria en una ranchería a la ruindad como mascota de un sicario, un amigo de la infancia a quien recurre para hallar a un tío desaparecido. Leemos su relato y al mismo tiempo oímos la voz de un ser sin voluntad que solo obedece a los reclamos de su estómago: por unas enchiladas y una cerveza aprende el oficio de la coerción y el gesto intimidatorio. Torva y atropelladamente, invoca la existencia de un orden natural que condena a los ejemplares de su especie a secuestrar, mutilar, matar, luego de una infancia que constituye una cruda versión de la humanidad en estado salvaje. O sea que pobrecitos sanguinarios, que no han tenido más remedio que ser como son. Pero no vaya a creerse que este determinismo social, una lección a todas luces repulsiva, se expresa con solvencia. El estilo de Héctor Fabricio no acepta más defi nición que la de pueblerino: suena a chirriar de dientes. “En la televisión pasaban una telenovela, pero de momento, cuando cambiaron el canal, alcancé a oír que anunciaban lo de un incendio en un restaurante en la meseta”; “Las sillas las trajeron de una parte de la casa que yo nunca vi, a la que el Capitán se había ido con la güera alta días antes”, leemos con ganas de habitar otra lengua. El lector tiene derecho a preguntar si vale la pena ocuparse de una novela de esta naturaleza. Vale hacerlo al menos para llamar la atención sobre la desfachatez con la que políticos, opinadores, reinas de belleza, toreros, rockeros en desgracia, chistosos y hasta consejeras matrimoniales han incursionado en la novela. Son legión, son la encarnación de la tendencia al despilfarro y amenazan con enviar la buena literatura a la mesa que las librerías colocan a la entrada del baño. L
CINE
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LABERINTO
ESPECIAL
Carlos Moreno
“Asumimos el riesgo de parecer frívolos” Inspirada en una novela de culto, ¡Que viva la música! es un retrato de Cali, Colombia, y el frenético ritmo de vida en los años setenta ENTREVISTA
E
n 1977, el colombiano Andrés Caicedo publicó ¡Que viva la música!, uno de sus libros más celebrados. La novela mostraba el espíritu revolucionario de María del Carmen Huerta, una joven que bajo el influjo del rock y la salsa recorrió a pie juntillas los bajos fondos de Cali. La novela marcó a una generación, entre quienes se encontraba el cineasta Carlos Moreno. Casi cuarenta años después, el realizador ofrece su versión homónima de la obra, no sin dejar de asumir el riesgo que supone meterse con un autor de culto. ¿Qué tipo de relación tiene con la obra de Andrés Caicedo?
La relación de un lector porque cuando él se suicidó yo era un niño. Es un escritor de culto, underground, que uno suele encontrar cuando está en la universidad o es adolescente y con el que es fácil identificarse porque habla de fantasías, ideales e invita al desenfreno.
Al principio advierte que la película está inspirada en la novela y que no es necesariamente una adaptación. ¿Lo hizo para curarse en salud?
No quisimos traspasar la obra ni convertirla directamente en un guión.
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
Hicimos una historia inspirada en ese manifiesto. Decidimos contarla en otra época y momento. Somos conscientes de la riqueza que plantea el universo de la novela y de la complejidad que implicaba llevarla al cine. Por eso nos centramos en una chica que se rebela contra su sociedad y se inicia en el mundo del sexo, las drogas y la fiesta. Aunque respeta el monólogo que predomina en el libro de Caicedo.
La novela está contada en primera persona porque era la mejor forma de mantener la intimidad con la chica. En cierto momento dudamos en usar el monólogo pero, finalmente, ahí está. Se inspiró en el espíritu de la novela pero respetando su estructura literaria. ¿No es un poco contradictorio?
Más que una contradicción, es un riesgo. No estoy diciendo que nuestro camino sea el único posible pero tampoco queríamos irnos por el lado fácil. Nos pareció más interesante abrir la novela al público y restarle densidad para que se sintiera como una invitación a la novela. Asumimos el riesgo de parecer frívolos pero cada autor tiene una forma distinta
de exponer su lectura de una novela y ésta es la nuestra. ¿En qué momento sintió que dejaba de lado el libro de Caicedo para convertirse en una película de Carlos Moreno?
La Cali que usted propone es una ciudad más contemporánea y ya alejada del estigma de la violencia.
Cuando reescribimos el guión. Ahí fue cuando decidimos no delimitar la época. La variante era llevar la historia a una situación atemporal, ponerla en un contexto más incierto e incluirle otro tipo de música que no necesariamente la ubicara en los años setenta.
La ciudad siempre fue un tema en la obra de Andrés Caicedo. Hay que pensar que todo esto se escribió antes de que viniera la revolución social del narcotráfico. Entre otras cosas, parte de la justificación de mostrar Cali radica en el cataclismo que supuso la revolución del crimen organizado. Queríamos tender un puente y mostrar que la novela es premonitoria.
A pesar de que en la novela la época es fundamental. Por ejemplo, la música de los Stones alimenta el espíritu revolucionario de la protagonista.
¿Enfocarse a la parte del desenfreno y no a la melancolía o cuestiones más personales del propio personaje fue por una concesión al público?
Claro, y estábamos con un mensaje posterior a ese, quizá más cercano al punk. No pudimos tener a los Stones por una cuestión de derechos; era incosteable tener una canción suya. A cambio incluimos otras canciones similares. Creo que al final conseguimos mantener un espíritu correspondiente a lo que vive el personaje.
HOMBRE DE CELULOIDE
Realmente no pensamos en eso ni en llevar más público a las salas. Queríamos ofrecer una película que tuviera una claridad cinematográfica sin ahondar en la experimentación. Si lo ves como concesión está bien, para nosotros era la manera correcta de invitar a que la gente se acerque a la literatura a través del cine. L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
Jazz visual W
oody Allen ha dejado atrás su periodo de viajero y en Un hombre irracional nos lleva hasta un campus universitario: Braylin, en Rhode Island. Allí viviremos viejos chistes y reflexionaremos en torno a lo que hace un hombre irracional, uno que lo es justamente porque piensa más. De la importancia que tiene el jazz en la vida de Allen se ha escrito en tono de anécdota. Vale la pena pensar el hecho con más profundidad porque lo que hace Allen ya desde hace unos veinte años es jazz visual. El autor se hace de un tema conocido y juega con él. Elabora, dialoga, parafrasea. A veces parece que improvisa, por eso el público siente que sus películas ni vienen ni van. Y es que la estructura narrativa de este cine no gira en torno a un clímax, se construye con colores y tonalidades; eso que en dramaturgia se llama género. Un hombre irracional comienza con la reflexión de Abe, nuestro protagonista, en torno a las implicaciones de la moral kantiana. Se nos presenta el tema: si uno cree que matar es bueno, ¿es moral el asesinato? A este tema se incorporan otros: la angustia de la libertad de Kierkegaard, la banalidad del mal de Hannah Arendt. De Nietzsche viene la convicción de que uno da sentido a la vida y no al revés, y de Sartre todo lo demás. ¿Cuál es la verdad en todas estas ideas? ¿Hay alguna que sea más próxima al pensamiento de Woody Allen? Como en un buen jazz, Un hombre irracional no ofrece conclusiones tajantes: que cada quien saque las suyas. Una vez que el diálogo filosófico ha quedado establecido llega el momento de la gran literatura. Hemos visto que en los últimos años a Woody Allen no le interesa que lo acusen de plagiario. Si una idea le gusta, la roba y la adapta a sus
Irrational Man (Un hombre irracional). dirección: Woody Allen. guión: Woody Allen. con Joaquin Phoenix, Emma Stone, Jamie Blackley, Parker Poseye. Estados Unidos, 2016.
intereses. En Match Point, de 2005, parafraseaba a Ricardo III. En Un hombre irracional improvisa con Crimen y castigo. Como Raskólnikov, el filósofo de Un hombre irracional decide asesinar a un hombre por el puro deseo de violentar la moral y vengarse de lo que le resulta insoportable del mundo: la vacuidad burguesa. ¿Cómo se desarrolla este tema? Esto es lo que hay que ver porque en un buen jazz lo que menos importa es la disección crítica. Lo que hay que sentir es el encanto, la seducción del evento. Y es que en esto se ha convertido el cine de Allen, en un evento tan efímero como la música. Preocupado desde sus inicios con la inmortalidad, el realizador
parece haber descubierto que ni el arte ni la fama ofrecen más allá. ¿Qué hace entonces? Jazzea. Se divierte con los temas de los grandes filósofos, los literatos y él mismo porque, claro, no deja de introducir en esta película los tópicos de su vida: la promiscuidad, la inseguridad y, por supuesto, el deseo de un hombre mayor por la alumna a quien dobla en edad. En juego con todos estos trasfondos, el maestro de filosofía se vuelve un Basil Hallward que quiere corromper a una inocente chica que tiene mucho de Dorian Gray. ¿Qué sucede entonces? Lo dicho: vale la pena ver a Woody Allen, disfrutar de su ligereza y dejarse conducir por este hombre que, no cabe duda, sabe hacer jazz. L
MILENIO
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sábado 19 de marzo de 2016
ESCENARIOS
ESPECIAL
La cabeza de Elena Garro MERDE!
BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com
P
El dramaturgo mexicano Gibrán Portela
¿Empezar de nuevo? Shangái confronta a una pareja que no deja de hacerse daño a pesar de sus promesas de renovación TEATRO
S
hanghái es un fragmento de historia cíclica, un vistazo al interior de un avión, donde una pareja de sobrecargos alimenta sin cesar su relación de codependencia, carga que adquiere mayor peso a medida que cruza el continente. Escrita por el guionista de las cintas Güeros y La jaula de oro, esta obra ubica a dos personajes masculinos en un punto ciego: están convencidos de que solo con enunciar la posibilidad de un nuevo inicio todo conflicto terminará esfumándose. Gibrán Portela, dramaturgo mexicano, retoma en su versión escénica una parte medular de lo que le sucede a la pareja homosexual de la cinta Happy Together (1977), de Wong Kar Wai, que sale de su país en busca de un paraíso exótico para mejorar su violenta y resquebrajada relación, pero sufre un mayor descalabro interno en tierras lejanas, donde todo es desconocido. El espectador se queda con la certeza de que los personajes se encuentran en peor estado individual después de tomar el avión, aunque antes de hacerlo se provocaban daño de forma permanente, realidad que pretenden revertir mediante su errada fórmula de “empezar de nuevo”, que jamás purifica lo que se ha podrido. Montada en el reducido escenario del Espacio Urgente II, donde los actores se encuentran a unos pasos del público, Shanghái integra a dos personajes más, un joven que parece emerger de otro texto del mismo Portela y transitar sobre la escena de una narración a otra, y una guapa mujer que parece enmarcar o acompañar con cantos, danzas, pocos textos y algunas intensas reacciones lo que generan y padecen los dos hombres atrapados en su apego destructor. Todos son sobrecargos uniformados en combinación de verde y amarillo sobre un escenario iluminado con rojos faroles de papel, donde hay un viejo buró, cuatro sillas, un televisor y un dorado gato chino de la suerte, imán de visitas y suerte en los
ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com
negocios, según su color y la patita que mueve mecánicamente. Director y elenco joven abordan el viaje de estos personajes que transitan al amparo de las medidas de seguridad previstas en todo vuelo, de las que se espera obtener, aun en el cielo, la impresión de estar en un espacio controlado, exento de zozobras y sobresaltos. Klaudia García, Luis Eduardo Yee, Axel Arenas e Isaí Flores, con dirección de Pablo Marín, sonido e iluminación de Félix Arroyo, vestuario de Giselle Sandiel y diseño sonoro de Patolobo y Emiliano Ulloa, conforman parte del equipo de este Shanghái que revive esa férrea voluntad de adherirse a la humillación y el agravio ante el pavor a la soledad y el vacío. Ahí está el texto de Portela, bien construido, estructurado a latigazos que despiertan en los personajes la urgencia de generar y evitar la asfixia provocada por las manos elegidas. Sin embargo, en relación al montaje, que se apoya bien en los códigos y señas físicas de los sobrecargos, cabe reflexionar sobre la necesidad de un mayor trabajo de análisis de texto, de introspección y de proyección actoral que abran paso a la contundencia de lo que padecen los personajes dentro de un ámbito que permite el juego y un humor agrio que subraya la fractura amorosa y la emigración. La puesta en escena que acepta los retos planteados en el texto requiere de cada intérprete un viaje al fondo del abismo que abra cada palabra hacia la huella que deja cada forcejeo, rumbo a la motivación inicial de una cadencia, de un rechazo, de la humillación, la rabia y la nostalgia encerradas tanto en la canción china como en la que hace años llegó a ser un hit de The Turtles. Shanghái propone una mirada a la parte oscura del amor irrealizable, al vómito que va más allá de inclinarse sobre la bolsita ubicada en el respaldo de los asientos del avión, pero el montaje está en proceso de que la forma adquiera el fondo que impulse el despegue. L
orque se olvida hay que insistir ahora que festejaremos los 100 años de su existencia, el 11 de diciembre. Elena Garro entró a la literatura por la dramaturgia. Textos teatrales que se representan desde aquel estreno de Poesía en Voz Alta, en 1957, con las obras Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar sólido, dirigidas por Héctor Mendoza, hasta el Felipe Ángeles, en dirección de Luis de Tavira, en 1999, o aquel montaje extraordinario de Sandra Félix, Los perros, en apenas 2007. Desde la publicación de sus obras teatrales en 1958 por la Universidad Veracruzana, a las obras reunidas en el volumen dos del Fondo de Cultura Económica, en 2009: las 16 piezas que se conocen hasta ahora. Elena Garro sigue vigente, viva en la escena. Lejos de Rodolfo Usigli o Salvador Novo, Elena Garro apuesta por la vanguardia que veía en el teatro al universo, sin pensar en las naciones, en las denuncias, en el teatro comprometido. Surrealismo y magia con la música de acompañamiento coral. Vanguardias que modifica con estructuras propias de su identidad, sin ser nacionalista. Textos de precisión poética alejada de convencionalismos costumbristas de época. Adelantada de su tiempo, pues. Los que no han leído su teatro se sorprenden de la novela escrita antes de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, Los recuerdos del porvenir, de 1963. No: su teatro fue antes que la prosa. Su teatro era su origen y su teatro es lo que la salvó del olvido. No es gratuita la inclusión de Un hogar sólido, que Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares anexan como único texto de autor mexicano en su Antología de la literatura fantástica, en 1965. Lo que no sucedió con La hija de Rappaccini, de Octavio Paz. Cuenta Elena Poniatowska que el día del estreno de sus obras, en 1957, Elena Garro “iba vestida de terciopelo negro con un traje muy escotado. Recuerdo que Octavio Paz se veía aun más contento que Elena Garro”. Cuenta Elena Garro en entrevista con Patricia Rosas Lopátegui, en 1998: “Yo no me ocupaba mucho de cuando ponían mis obras de teatro porque el que las llevaba al teatro era Octavio y no permitía que yo metiera mano”. Hoy, el teatro poético moderno de Elena Garro no necesita de nadie para que se represente. Felices 100 años de la autora que se inauguró con el teatro, donde la vida es una farsa y el escenario su representación. La que se atrevió a describir el montaje posible de la obra Benito Fernández: “Rincón del antiguo mercado de la Lagunilla. Un puesto de cabezas. Éstas se extienden hasta la acera. Las hay de negros, con pelos rizados, dientes blancos y ojos muy abiertos. Las hay de caballero español: pequeñas y con barbas oscuras y afiladas. De indios desgreñados. De insurgentes de la independencia nacional: con patillas y gesto elocuente. De mujeres criollas con chongo y con peinetas. De flappers con párpados azules y las bocas pequeñísimas”. Siempre hay que regresar a la cabeza de Elena Garro. L ESPECIAL
La autora de Un hogar sólido
VARIA
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sábado 19 de marzo de 2016
LABERINTO
ESPECIAL
Adiós a los burros DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
TOSCANADAS
E
n su novela El evangelista, Federico Gamboa nos cuenta la cuestabajo de un amanuense en los portales de Santo Domingo ante la llegada de la mecanografía. “Primero, fue uno, de avanzada; y menuda gresca la que se ganó el que la llevaba, al desenfundarla y ponerse a recorrer su teclado; porque se trataba de una máquina de escribir, remozada y que sonaba a vidriera rota”. Algo parecido debió ocurrirles a los calígrafos turcos cuando Atatürk decretó que se dejaba el alfabeto de orígenes persa y árabe en favor del latino. Al igual que en la novela de Gamboa, desaparecieron del mundo y de la literatura los Bartlebys y los Akaki Akakieviches.
Las mujeres vieron cómo decaían las escuelas para secretarias con la llegada de la computadora personal; pero no se sentaron a lloriquear ni a lamentar la cuasi inutilidad de aprender taquigrafía. Mejor se pusieron a estudiar otras cosas para ser jefas y no secretarias. En México había millones y millones de burros. El oficio de arriero era indispensable para el comercio. Pero luego llegó la máquina de vapor para los trenes y después el motor de combustión interna para los automóviles. Adiós a los burros. Hoy se tienen contingencias ambientales; pero las crónicas antiguas hablaban del pestilente problema de tanta caca de burro y caballo en los pueblos y ciudades.
LO QUE CONTEMPLAS
La literatura rusa está repleta de coches tirados por caballos. Y los cocheros suelen tener roles protagónicos. Esos personajes chejovianos han desaparecido. Ahora existen inrománticos taxistas sin cabida en la literatura. Ni modo que en el cuento “La tristeza”, el protagonista le hable al motor de tres cilindros de su Ford Fiesta. Con las nuevas tecnologías de caza y localización, escribir hoy Moby Dick sería una aburrida novela sobre la clandestinidad del oficio de cazaballenas y una concientización para cuidar la flora y la fauna de nuestro planeta. La primera frase diría: “Llámenme Yasuhito”. Los finales de Ana Karenina y Emma Bovary podrían ser los mismos hoy día, acaso la primera batallaría con la impuntualidad de los trenes rusos y la segunda preferiría el Nembutal en vez de arsénico. Pushkin no habría muerto a consecuencia de un duelo, sino baleado por un sicario enviado por D’Anthès. Aunque la industria editorial se resistió al libro electrónico, ahora lo publica, promueve y hace negocio con él. Y desde hace tiempo ponen a cualquier famoso iletrado e improvisado a competir contra los literatos, y el famoso suele ganar. Eso no nos agrada a los escritores, ¿pero qué le vamos a hacer? Hay que tener entereza y seguir escribiendo. No por mantener un orden anterior vamos a jugar con balones de piel de vaca. No por la nostalgia queremos reflotar el Andrea Doria en vez de tomar un vuelo de Air France para ir a París. La historia del ser humano ha sido darwiniana. Hemos sustituido viejos órdenes por los nuevos a base de fuerza, inteligencia o tecnología. Es lo natural, aunque unos ganen y otros pierdan. Aunque unos mueran anquilosados y otros se adapten para vivir. Desde que el hombre eliminó al Neandertal, nadie ha resultado tan llorón como los taxistas. L
ADRIANA DÍAZ ENCISO
adrianadiazenciso@gmail.com ESPECIAL
Faraones A
veces basta un par de meses sin pasar por alguna zona de la ciudad para descubrir que ya no existe. Hace poco tomé el autobús hacia Old Street y el paisaje irreconocible de torres de vidrio y comercios —los nuevos templos de la autocomplacencia y la arrogancia— me encajó una astilla en el corazón que de verdad dolía. Tan inapropiado es ya el nombre de la estación que ahora más bien se habla de la Silicon Roundabout, por las compañías de alta tecnología que se han aglomerado en ese teatro de una existencia paralela que a muchos nos despoja y nos ofende. Ese día, como ácido en los ojos revelando la realidad distorsionada para siempre, tuve que aceptar que la ciudad que amo se va borrando a pasos agigantados, y que poco quedará de ella muy pronto. La voracidad de la arquitectura de la arrogancia es cada vez más colérica. Londres es cada vez menos Londres, y más la caricatura y el espejo de la codicia global. Veamos, por ejemplo, la publicidad del edificio Eagle. Un lenguaje empobrecido a punta de vacuidad y estupidez habla de “espacios para compartir y presumir” y acceder a “la buena vida”. Estos se alzan sobre toda la historia y dimensión humanas que los rodean para tener “vistas espectaculares”. Así, desde arriba, no se advierte la crisis de vivienda en esta ciudad que se va convirtiendo en un verdadero problema de derechos humanos. Buena parte de esta proliferación de lo vulgar, grandote y anodino es fruto de la especulación y los negocios turbios. Muchos de estos edificios son propiedad de compañías que prosperan en paraísos fiscales; otros, de inversionistas extranjeros (la City pertenece más al Estado de Catar que a Gran Bretaña, con Rusia y China siguiéndole los pasos), no pocos relacionados con la
The Shard
venta de armas, el lavado de dinero y otras lindezas por las que poco importa, al parecer, si muchos de los pisos en sus torres de cristal están vacíos. Ejemplo por excelencia de esta mezcla de avaricia y delirio es The Shard, la esquirla de vidrio que ha logrado empequeñecer a la catedral de St Paul’s, sueño de “ciudad vertical” que deja fuera al mundo y que, según el alcalde Boris Johnson, es símbolo del poder de Londres alzándose sobre la recesión mundial. Obsceno símbolo, cuyas virtudes son siempre “la más alta”, “la más grande”. St Paul’s es la cuarta catedral construida en el sitio de un anterior templo romano. Su
construcción se llevó 35 años y reemplazó a la antigua catedral destruida por el Gran Incendio de Londres. Alguna vez fue símbolo de la ciudad, y su cúpula intacta de milagro entre los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial obedecía a otros códigos de grandeza. Ahora, si subimos a Parliament Hill para contemplar el horizonte de la ciudad, lo que vemos es a St Paul’s como un insecto bajo la esquirla que hiende el cielo con nueva fanfarronería faraónica, y las innumerables grúas construyendo más y más templos vacíos que, a los que somos simplemente humanos, nos están arrancando la ciudad. L