Laberinto
APOLLINAIRE EN MÉXICO
jean–clarence lambert p. 08
50 AÑOS DE LA BROMA DE MILAN KUNDERA christian muñoz p. 04
MILENIO
NÚM. 749
sábado 21 de octubre de 2017 FOTO: BIBLIOTECA LITERARIA JACQUES DOUCET
SECRETOS Y PRODIGIOS DE LAS LETRAS FRANCESAS melina balcázar moreno p. 06
ANTESALA
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LABERINTO
ESPECIAL
El azar AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com
CASTA DIVA
E
l azar es la búsqueda de lo improbable, pedimos, deseamos, esperamos sin saber y sin embargo lo hacemos porque creemos que merecemos obtener lo que flota en la arbitrariedad del destino. La excitación del azar está en que ganar es más de lo imaginado, desde el inicio el miedo acompaña a la incursión, insistiremos hasta conseguir eso que no tenemos. El jugador rechaza los designios del destino, él cree que los dioses se han equivocado y que aciertan cuando él gana, los contradice con cada apuesta, les demuestra que está ahí lanzando los dados y que caerán en el sitio correcto porque su fuerza es más potente que la realidad. ¡Lotería! Un mundo de imágenes es el libro del arquitecto José Enrique Ortiz Lanz que desarrolla una investigación sobre la iconografía del juego de la lotería y la historia de cómo la suerte lo trajo de Europa a nuestro país. La magia es la guardiana cómplice del azar, lo protege en su oscuro viaje, las imágenes son un tarot sin revelaciones, símbolos alquímicos que nuestra incredulidad por el presente
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
llevó hasta el imaginario y falso juego de cambiar nuestra circunstancia. El sol, la luna, el colgado, un hombre, una mujer, simbolizan a la fortuna o la desgracia, la lotería, a diferencia de un tarot, tiene la trampa de la suerte que puede alterarse o convocarse. Sueños, números, figuras, predicciones, el paganismo temerario, desobedece a la fatalidad, jugar es buscar la profecía y convocar a las coincidencias. La investigación de Ortiz Lanz llega hasta las loterías contemporáneas, que pierden la esencia arcana y divagan en el oportunismo sin misterio de las “cuestiones de género”. La lotería es una representación de nuestro sensible miedo al futuro, de nuestra obsesión de adelantarnos y cambiar lo que no conocemos, para prevenir sufrimientos, para conseguir recompensas inalcanzables. En este juego de figuras están presentes los pocos elementos que habitan nuestra realidad, y en ellos habla el oráculo que cambiará la dolorosa o insuficiente vida que tenemos, de esa vaguedad estamos seguros, a ganar, apuesta hasta el que en apariencia todo lo
tiene, compite en el infinito azar con el que sobrevive a su miseria, la suerte, siempre injusta, siembra perdedores que reiniciarán en su esperanza. Dice Horacio “Dios, en su prudencia, recubre el futuro de espesa noche, y se ríe del mortal que lleva su inquietud más allá de lo debido”, esa es nuestra condición de ciegos mortales, jugar, creer y buscar sin escuchar la risa de los dioses. L
Doblar la esquina y encontrarse en otra ciudad, otro país, otro continente, otro mundo.
Ojos para el Cervantino ARTES VISUALES
MIRIAM MABEL MARTÍNEZ VLADY
E
ste año el tema de la edición 45 del Festival Internacional Cervantino es la revolución, que se convirtió también en el hilo conductor de las exposiciones que integran el programa que se expande en la ciudad de Guanajuato y se extiende más allá de las fechas cervantinas. ¿Qué es lo revolucionario? ¿La temática, la aproximación formal, el argumento, el proyecto, el formato, el proceso, la obra en sí? Hay trabajos y artistas cuya revolución está en el hacer, en el planteamiento y no en la ideología; hay quienes eligen abordar temas que indagan el significado de revolución a partir de formatos, técnicas y estrategias convencionales. El menú es vasto y está integrado por 30 exposiciones que van desde la revisión de propuestas que en su momento fueron revolucionarias como Transición-Ruptura, de la Colección Femsa, que se presenta en el Museo Casa Diego Rivera, hasta
Pies de Serge
las exposiciones de José Luis Cuevas y Manuel Felguérez en el Museo Iconográfico del Quijote que nos recuerdan cómo estas dos figuras, una a través del dibujo y otra de la abstracción, trazaron vías alternas más allá de la cortina de nopal.
También están los artistas que hurgan en conceptos derivados de lo que implica la revolución, como se ve en el trabajo de Alexis de Chaunac, quien reflexiona visualmente sobre El hombre rebelde de Albert Camus, o se experimenta como lo proponen Víctor Lerma y Mónica Mayer, creadores del archivo Pinto mi raya, para quienes la pregunta ¿Revolución o participación? no se limita al título de una muestra, sino que ha sido el eje de su trabajo. Estas dos exposiciones forman parte de la mirada al Cervantino de la Universidad de Guanajuato, que además alberga la pieza “Nivel de confianza” de Rafael Lozano Hammer, quien usa la tecnología para conectar, a través de algoritmos, los rasgos del espectador con los de los 43 desaparecidos de Ayotzinapa. Sin embargo, hay dos exposiciones que resultan una delicia porque son provocadoras: Víctor Serge, el revolucionario errante, en la que más allá de pensar el papel de este escritor antes, durante y después de la Revolución rusa, está la mano y ojo de Vlady, su hijo y explorador de lo visual, quien asumió que la pintura es movimiento perpetuo; y Arte indígena contemporáneo. Loö Litzbeë (la casa del viento), una probadita de la creación actual de artistas que, como el oaxaqueño Baldomero Robles, nos recuerdan que lo contemporáneo tiene no solo muchos matices sino perspectivas que irrumpen en la convencionalidad de lo global y lo políticamente correcto. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
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× J OS É
JAV I E R
ANTESALA
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VINCENZO CAMUCCINI
V I L L A R R E A L ×
Hay quien pende de una rueda… Este poema inédito forma parte de Una señal del cielo, que próximamente publicará la Colección Umbrales, sello universitario de la Universidad de Concepción, Chile
Hay quien pende de una rueda, quien carga su piedra, aquel que está condenado a no probar alimento, a no pasar líquido alguno. También están los otros, los que no pueden levantarse de la cama, los que no consiguen dormir, los que se inventan citas y horarios de trabajo, los que revisan con insistencia el celular; aquellos que conversan, en voz muy baja, con la pantalla de su ordenador.
×EKO×EX LIBRIS×SAMAEL×
Asesinato de Julio César
Anzuelo de las masas BICHOS Y PARIENTES
Q
JULIO HUBARD
uién sabe si Shakespeare entendió lo que había hecho en su Julio César. Él siempre vivió como súbdito de una monarquía, y no sabía de repúblicas ni de actividad política. Esas eran cosas de la historia romana y de algunas ciudades–Estado italianas, pero dispuso una de las peores cuitas de la vida política (y llamamos política a la actividad donde la polis, la ciudadanía, tiene capacidad deliberativa, cosa por completo ausente en las monarquías o en las tiranías). Como sea, el acto III de Julio César es uno de los mejores momentos políticos del teatro. Tras apuñalar a César, culpable de secuestrar a la república, nombrándose emperador, los conjurados se dividen; Casio sale de escena, pero Bruto queda con la responsabilidad de explicar al pueblo los motivos del tiranicidio: “Qué prefieren, que César viva y todos muramos esclavos, o que César muera para que todos podamos vivir libres”. El discurso de Bruto es seco, claro, racional. Está abatido por sus afectos, pero convencido de que era necesario restablecer la política. Después habla Antonio, quien llega al foro con el cadáver de César y larga un discurso enervado, cargado de elogios para el corazón de César y sorna hacia el honor de Bruto y, al fin, una mentira que termina por incendiar los ánimos de la gleba: que en su testamento, César había destinado dinero a todos los ciudadanos. Por supuesto, César le importa un rábano, pero es la excusa para ganarse la aclamación de la masa, esa suerte de estupidez telúrica con que la gente se apronta a ceder sus derechos para cebarse en su resentimiento. ¿Cómo hacerle entender a la gente que los demagogos, sus promesas y sus ficticias honestidades son el solvente de las libertades y la vida política? Lo dijo Max Scheler: “el resentimiento es un veneno inoculado contra uno mismo”. ¿Cómo pudo saberlo Shakespeare, que nunca vio ninguna forma republicana ni política? Quizá porque entendió mejor que todos el lugar público de la palabra. Y algo más: su valor de discurso y oratoria: su Julio César se puede convertir en una farsa de merolicos si no hay actores, o director, capaces de transmitir justo aquello que no pasa en una lectura inexperta: la palabra escrita carece de modos, entonaciones; la forma de pronunciar los parlamentos es determinante: Bruto discurre racionalmente; Antonio, con vehemencia, con cambios de tono, con insinuaciones. No importa que su discurso carezca de razonamientos: abunda en anzuelos que la masa no puede evitar tragarse, cada vez que abre la boca para aclamar al demagogo. L
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Los primeros pasos del arte de la novela Desdeñado por la Academia Sueca, Milan Kundera ha modelado una obra en la cual la narración convive con el ensayo. Su aventura inició con La broma, publicada hace 50 años, un relato de múltiples lecturas. Sobre sus cualidades opinan su editor en una de las revistas más influyentes de la República Checa, una politóloga especializada en Europa del Este y su traductor al español EFE
ENSAYO CHRISTIAN MUÑOZ
A
50 años de la publicación de la primera novela de Milan Kundera, La broma (1967), la República Checa aún vive un proceso de reconciliación con uno de sus escritores más célebres. Censurada por el régimen comunista, La broma marcó el estilo que seguirían las novelas de Kundera y también el rumbo de una ríspida relación con el gobierno que culminaría con el exilio en 1975. A medio siglo del debut narrativo de Kundera, conversamos con Miroslav Balastík, editor de sus ensayos en Host (una de las revistas literarias más influyentes en la República Checa y en cuyas páginas han escrito autores como Jiri Woker, Vitezslav Nezval y Frantisek Halas), con Fernando Valenzuela, su traductor, y con Allison Stanger, especialista que ha encontrado diferencias significativas en las traducciones al francés e inglés de La broma. Para Miroslav Balastík, Milan Kundera es un clásico: “Alguien de la talla de Karel Capek o Franz Kafka. Sus libros ya forman parte de los cánones de la literatura. Su obra no puede apreciarse con los mismos valores que se emplean en la crítica en general. Los críticos no se detienen a dilucidar si cierta figura está bien descrita, si la trama está bien concebida o si el estilo resulta insuficiente o sobrado. Sus libros no se valoran, se interpretan. Lo que hoy se escribe sobre los libros de Kundera responde mucho más a los problemas de nuestro tiempo que a los libros mismos”. En 1997, Prague Post, Literární Noviny y ABC publicaron una entrevista con Allison Stanger, politóloga estadunidense que se ha especializado en los regímenes de Europa del Este, colaboradora de CNN y The Washington Post, y gran lectora de las obras de Kundera, quien advertía de los cambios que había en algunas traducciones de La broma. Stanger asegura que después de leer La broma en francés, inglés y checo, comprobó que Kundera realizó cambios sustanciales en las traducciones. Reescribió el libro para lectores no checos. Stanger envió una misiva al autor pidiendo una explicación puesto que en sus ensayos Kundera critica las malas traducciones. La carta se quedó sin respuesta y Stanger dice: “Creo que Kundera estaba creando trabajos para diferentes audiencias, lo que contradice la precisión en la traducción de la que habla en El arte de la novela. No me siento engañada. Sigue siendo un libro estupendo. Solo estoy interesada en saber por qué hizo esos cambios”. Cuando se le pregunta si es permisible que un escritor escriba diferentes versiones del mismo
libro para distintos públicos, responde: “Si ignoramos que el autor puede hacer con su texto lo que le venga en gana, entendería por completo esa actitud. Adaptar una novela al contexto del público que lo va a leer no es más que un esfuerzo por acercar los fundamentos de su idea al lector. La Checoslovaquia comunista, como apéndice del Imperio Soviético y lugar donde se desarrollaba La broma, era, desde la perspectiva de los lectores de Occidente, un lugar relativamente remoto y exótico. Pero Kundera no es el tipo de autor para
quien el ambiente y la realidad sean importantes. Ve la novela como sucesora de la filosofía y esto porque analiza la existencia del hombre. Lo demás es más bien escenografía. Es por ello que para él es tan importante la precisión en las traducciones, así como también es importante que el lector no vea sus libros como algo exótico, con descripciones de otros espacios culturales, sino que no pierda de vista el pensamiento y los actos de los personajes. Es en este tenor en el que modifica algunos rasgos particulares y específicos de la realidad checa, de
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LITERATURA
ESPECIAL
manera que eviten que los lectores extranjeros pierdan de vista los ejes básicos de la historia y que interpreten el texto como ese informe del estado de un lugar y cultura distintos. Por eso, en determinadas escenas y en voz del narrador, piensa como un filósofo. Este es su original estilo de escritura: sus interpretaciones y comentarios hacen de cada novela una peculiar aventura intelectual que raya en el ensayo filosófico”. Kundera, por otra parte, ha rechazado que sus novelas en francés (La lentitud, La identidad, La ignorancia, La fiesta de la insignificancia) sean traducidas al checo. Sobre esto, Balastík comenta: “Es conocido que Kundera supervisa estrechamente las traducciones de sus libros a otros idiomas y elige cada palabra con el traductor. Cuando se trata del checo, su lengua materna, es lógico que quien podría lograr una traducción más precisa sería él mismo. Una traducción de alguien más es siempre una interpretación del texto y estoy seguro de que acabaría por escribir una nueva versión de Kundera. Todo escritor tiene en su lengua materna su diccionario propio, su particular ritmo de la frase y sintaxis enfatizando el significado, lo que es un rasgo individual y que incluso el mejor traductor no lograría plasmar. En realidad, esto significa que, para Kundera, el checo es algo muy importante. Y por desgracia no tiene tiempo para traducir su propia obra. Desde su perspectiva, lo entiendo, pero como lector lo considero lamentable. Y aunque esos libros puedan leerse en inglés, no es lo mismo”. Fernando Valenzuela, quien además de Kundera ha traducido a Bohumil Hrabal, Leos Janácek y Jaroslav Hašek, galardonado en 2007 con el Premio Gratias Agit otorgado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de la República Checa por su labor en la difusión de la cultura de ese país, contradice a Balastík y dice: “Kundera no interviene en el proceso de traducción de sus novelas. Lo que sí hace es salir en defensa de sus traductores cuando las editoriales pretenden maltratarlos (a ellos o al resultado de su trabajo), cosa que es de lo más frecuente. Yo puedo dar testimonio de ello: sus respuestas a mis quejas por las estrafalarias intervenciones de los ‘correctores de estilo’, que suelen preferir las frases cortas y muy sencillas, fueron, esas sí, cortas y sencillas: ‘Fernando, búscame otro editor’. De lo que sí se ocupa es de conocer a sus traductores, de hablar con ellos, de establecer una estrecha relación. Traducir a Kundera es una delicia, hablar con él es un placer; ser su amigo íntimo, un privilegio”. El 5 de diciembre de 1965, Kundera terminaba su primera novela, La broma, publicada en 1967 tras pasar medio año sobre la mesa del censor. Marcaría el comienzo de una historia de reconocimiento de parte de sus lectores y la crítica, y de represión por parte del régimen comunista, que culminaría con su exilio en Francia en 1975 y la pérdida de su nacionalidad en 1981. Balastík afirma que la censura contribuyó a la fama de la novela de Kundera. “La censura crea la idea de que una obra contiene información política, o incluso moral, peligrosa, lo que despierta mucha más curiosidad que su calidad literaria. Es un hecho que la censura comunista después de 1968 provocó que la literatura de la década de 1960 se convirtiera en leyenda. Muchos libros mantuvieron vigente el interés de los lectores hasta la caída del comunismo, pero de haber sido otra la historia habrían quedado en el olvido. La censura del libro es, por eso mismo, muy peligrosa. Circunscribe una obra a lo político. Comparado con todo lo que se escribía sobre el régimen comunista en mi época de universitario, La broma me parecía muy mesurada, no tan crítica, y políticamente intrascendente”.
Balastík, crítico literario, autor de Posgeneración y Literatura en cazadores del tiempo y profesor de la Universidad Masaryk de Brno, en la que imparte clases de literatura checa en la carrera de filosofía, afirma que la comprensión de La broma ha cambiado entre las distintas generaciones de estudiantes. “Las obras canónicas son espejos de su época. Los lectores siempre encuentran en ellas la línea de la historia, la emoción o el problema que más se relaciona con su propia realidad. Y esto es evidentemente cierto para La broma y algunas otras obras de Kundera como El libro de los amores ridículos. Llevo ya casi 20 años analizando con mis estudiantes La broma y su interpretación ha cambiado en varias ocasiones. En la década de 1990, el tema que más resonaba era el comunismo y su interpretación se hacía precisamente en ese espíritu, es decir, la crítica al totalitarismo y cómo dichos regímenes temen al humor. Hacia el 2000, la novela se abordaba más por la incertidumbre existencial que toca. Para la siguiente generación, nacida en condiciones de libertad plena y que jamás experimentó el comunismo, La broma era, sin excepción, una novela histórica y se cuestionaba cómo había sido posible que el régimen comunista funcionara. Hoy el tema que los ocupa es la incertidumbre existencial de los personajes. De cualquier modo, cuando vuelva a considerarse una novela política significará que el contexto social estará modificándose de manera crucial. En otras palabras, significará que, en ese momento, estaremos amenazados por alguna forma de totalitarismo”. Para Balastík, la polémica suscitada por La broma en la entonces Checoslovaquia tiene como origen el humor, pero también “lo expresado en forma no literal. Los regímenes totalitarios (el fascismo y el comunismo) generalmente tienden al realismo artístico en su forma más primitiva. Por eso aquí no se trata solo de que el arte sirva a la ideología, sino que deben ilustrarla con ejemplos, escribiendo historias digeribles y que ayuden a propagarla. Cualquier ambigüedad y alternativa artística obliga al lector o espectador a desarrollar cierta actividad y a ser capaz de realizar una determinada interpretación”. Prohibidos durante largo tiempo en su país, los libros que Kundera escribió en checo están hoy
disponibles en las librerías, dice Balastík: “Salvo uno, El libro de la risa y el olvido, que está a punto de salir. Sin embargo, los títulos que escribió en francés no están disponibles en checo”. Sobre la decisión de Kundera de no digitalizar sus libros, Balastík asegura que su obra podrá sobrevivir sin el soporte de la tecnología. “El mercado de libros electrónicos representa en Europa menos de 10 por ciento del total de ingresos del mercado de libros y lleva varios años sin crecer. Y en Estados Unidos es lo mismo. Su rechazo a la digitalización significa que el autor es el dueño y señor de su obra y puede decidir sobre su destino”. Las exigencias estéticas y de traducción, el desdén por la fama, el hermetismo que ha mantenido en su vida personal, le han valido a Kundera los cuestionamientos de quienes preguntan por qué no vuelve a su país, por qué no escribe más en su lengua natal o por qué no da entrevistas. Junto a ello, en 2008 salió a la luz la revelación de que Kundera había sido un delator de la policía secreta durante el régimen comunista. Al respecto, Balastík dice: “El nombre Milan Kundera despierta sentimientos de orgullo nacional. Aun para quienes ni siquiera han leído su obra es evidencia de que la nación checa es extraordinaria y un ejemplo de excelencia. Sin embargo, la mundialización del escritor despierta emociones contrarias. Le echan en cara que odia a su patria, que ya no es checo, que no visita la República Checa y que escribe en francés”. Valenzuela comparte una anécdota que resume el hostigamiento al que, tras alcanzar el éxito, Kundera ha quedado expuesto: “Poco después de regresar de Praga a Madrid con mi flamante diploma de doctor en filosofía bajo el brazo, me lo encontré sentado en el sillón más grande del salón, donde él apenas cabía. Traía una botella de slivovice (aguardiente de ciruelas) que nos bebimos hablando de literatura, de fi losofía y de nuestros numerosos amigos comunes, entre otros, de mis dos profesores predilectos: Karel Kosík y Jan Patocka. Luego vinieron múltiples visitas a su casa de París, a la de una playa de Picardía, cuyo nombre no diré porque es difícil imaginarse el acoso al que someten a Milan cientos de periodistas y millones de posgraduados estadunidenses y de otros continentes, ávidos todos de obtener una entrevista que, como bien sabemos los periodistas, es un artículo que lo escribe uno y lo cobra otro”. L
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Sala de consulta
Secretos y prodigios de la Siguiendo el modelo creado por Montaigne, la Biblioteca literaria Jacques Doucet, enclavada en el Barrio Latino de París, resguarda manuscritos, cartas, ediciones originales, libros de artista, de autores que contemplan más de un siglo, desde Baudelaire y Rimbaud hasta Cioran, pasando por Gide y Breton MELINA BALCÁZAR MORENO
A
un costado del Pantéon, en el Barrio Latino, se encuentra resguardado uno de los secretos más valiosos de París: la Biblioteca literaria del coleccionista y mecenas Jacques Doucet. Nada indica al paseante su existencia, salvo una pequeña placa junto al timbre. Así, al caminar frente al estrecho edificio que la acoge, nadie podría imaginar que ahí se encuentran reunidos —protegidos de la dispersión propia de nuestra época— los manuscritos, ediciones originales, libros de artista de autores que abarcan más de un siglo de creación: de Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, pasando por los dadaístas y surrealistas hasta autores como Char y Malraux. A pesar de lo excepcional de su acervo, la biblioteca sigue siendo poco conocida por el público y no es raro ser su único lector durante los horarios de apertura. La riqueza de sus colecciones la ha obligado a extenderse entre varios pisos en donde se mezclan no solo libros y documentos, sino también muebles —como las bibliotecas y escritorios que pertenecieron a Michel Leiris, André Breton o al filósofo Henri Bergson— u objetos, como los abanicos en los que Mallarmé escribió una serie de poemas o la máquina de escribir de Paul Valéry, que la falta de espacio ha hecho cohabitar con la fotocopiadora. El legado de los numerosos escri-
tores y creadores que alberga la biblioteca hace patente la idea que desde un inicio le dio forma: conservar las huellas de aquellos que pensaron y trabajaron por la modernidad, por renovar la literatura, al desplazar sus límites, perturbándola, intentando encontrar siempre algo nuevo. La originalidad de la empresa de Jacques Doucet residió en su voluntad de reunir no solo la obra acabada, sus ediciones raras, sino también los manuscritos, la correspondencia y las galeras corregidas, que entonces no se valoraban como hoy. Uno de los ejemplos más notables quizá sean los manuscritos y prueEl papel de bas de obras mayores Jacques Doucet en la de Apollinaire como producción del surrealismo Alcoholes, Caligramas fue determinante o El poeta asesinado, debido al apoyo documentos que permieconómico que le dio ten seguir paso a paso su composición, pues lo que a Doucet le interesaba ante todo era el proceso de creación; de ahí que llegara incluso a pedir a los autores que financiaba (entre ellos Paul Reverdy, Max Jacob, Raymond Radiguet, Blaise Cendrars, Robert Desnos) textos que explicitaran su poética. Así, cada uno de sus fondos constituye una verdadera “biografía de la obra” de los autores que integran su colección. En solo trece años, de 1916 a 1929, Jacques Doucet logró constituir su biblioteca gracias a
las recomendaciones de sus consejeros literarios. El primero de ellos, el escritor André Suarès, miembro del llamado grupo de la Nouvelle Revue Française (junto con Gide, Claudel y Valéry), le sugirió constituir una biblioteca tomando como modelo la de Montaigne: una biblioteca en la que la amistad y la filiación cobrarían toda su importancia. De esta primera etapa, provienen los manuscritos de los que fueron considerados por Suarès y su grupo como los precursores de la modernidad literaria que, decían, ellos mismos se encontraban construyendo: Baudelaire, Nerval, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé o aún J. K. Huysmans, Alfred Jarry y Marcel Schwob. De esta forma, llegó a la colección de Doucet uno de sus documentos más preciados: la primera carta que Baudelaire dirigió a Richard Wagner, y que Doucet compró a su viuda Cosima, en la que expresa su admiración por el compositor y describe las sensaciones inauditas que su música le procuraba. Gracias a las recomendaciones de Suarès, integraron también la colección la última correspondencia de Rimbaud, alrededor de 29 cartas del periodo en el que fue comerciante y contrabandista en África. Algunas de ellas provienen de Adén, en Yemen, y otras de El Cairo, aunque la mayoría fue escrita desde ese lugar tan remoto y exótico que entonces era Harar, en Somalia. En ellas se quejaba de esa “maldita región” en la que era tan difícil ganar dinero: “Quien viene por aquí nunca correrá el riesgo
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DE PORTADA
FOTOS: CORTESÍA BIBLIOTECA LITERARIA JACQUES DOUCET
El célebre Uli de André Breton
as letras francesas de volverse millonario —de no ser de piojos, si frecuenta de muy cerca a los indígenas—” (carta del 18 de mayo de 1889). La biblioteca siguió ampliándose de una manera que solo el azar hizo posible mediante el encuentro entre Doucet y André Breton a fi nales de 1920. En un principio, el escritor fue su consejero literario y artístico, aunque rápidamente comenzó a trabajar para él como su bibliotecario. Su objetivo consistió en seguir completando la biblioteca tal como la había concebido Suarès y, al mismo tiempo, continuar enriqueciéndola con lo más notable de la literatura que se estaba creando en su momento: “Respecto a la biblioteca poética, para constituirla, Aragon y yo nos hemos basado en el punto de vista poético actual que equivale, a fi n de cuentas, a un criterio de valor. Hemos debatido largamente sobre la lista de manuscritos que queríamos proponerle. De manera deliberada, hemos descartado los nombres de los poetas consagrados de hoy; […] tal vez pensará usted, al igual que nosotros, que su biblioteca debería adquirir manuscritos de escritores aún no clasificados, por los que estaría dispuesto a correr un riesgo, como hasta ahora lo ha hecho en todos los dominios” (carta del 16 de octubre de 1922). El papel de Jacques Doucet en la producción del surrealismo fue determinante debido al apoyo económico que le dio. Así financió, por ejemplo, la revista Littérature —verdadero laboratorio de creación del movimiento— o varios de sus
Izquierda: del Bestiario de Apollinaire. Derecha: dibujo y apunte de Francis Picabia
textos clave, entre los que se encuentran El campesino de París de Aragon o El pesa–nervios de Antonin Artaud. De hecho, fue gracias a Breton que dos personajes tan disímiles como Doucet y Artaud pudieron conocerse. En una carta, Breton le escribe así al mecenas: “Me gustaría también que conociera a Antonin Artaud, que es el hombre más curioso e interesante que haya conocido desde hace años”. Su breve
encuentro dejó al coleccionista una impresión “enfadosa” pues, como era de esperarse, Artaud no hizo prueba alguna de diplomacia, como la que solía practicar Breton con su empleador. A pesar de todo, sin duda para complacer a Breton, Doucet compró uno de sus manuscritos, titulado “Tres cuentos”, que se incluiría posteriormente en El ombligo de los limbos. Asimismo, sostuvo la publicación del célebre Pesa–nervios para agradar a Aragon, que comenzó a trabajar a su servicio a partir de 1922. Cansado de todo el mal que sabía se decía de él a sus espaldas, Doucet dejó de emplear al escritor surrealista en 1925. Su relación terminó definitivamente cuando Breton, junto con Aragon, se adhirió al Partido Comunista en 1927. De su colaboración, sin embargo, han quedado cerca de un centenar de cartas que desde 1920 hasta 1926 el escritor dirigió a su mecenas. En ellas, con una letra clara y aplicada —que sorprendía a más de uno al descubrirla, como lo hacía notar Philippe Soupault—, Breton discurría sobre literatura, poesía, pintura y, en ocasiones, le hacía confidencias acerca de su carácter y de su concepción de la existencia: “Sus cartas pueden hacer gran bien a mi ánimo. Me conmueve sobremanera el interés que usted manifiesta hacia mí (después de tantas decepciones, tal vez) como para que no le diga doblemente gracias. Siento el deseo de confiarme con usted: algún día verá que soy incapaz de cálculo” (carta del 4 de enero de 1921). Este tono de cercanía y cierta intimidad incluso no le impidió más tarde que se refiriera a Doucet como un “Ubú protector de las artes”, signo tal vez del remordimiento de haberse comprometido en una relación que él mismo definió como una “serie de malentendidos aceptables”, o bien marca el repudio que le producía haber recibido los subsidios de un capitalismo que rechazaba. No obstante, Doucet siguió ampliamente los programas de adquisición que André Breton le presentó y apoyó el surgimiento de una nueva concepción de la literatura y el arte. Robert Desnos fue su último consejero literario y, gracias a sus recomendaciones, la biblioteca se enriqueció con un vasto conjunto documental sobre el surrealismo: octavillas, volantes, revistas, ediciones raras. A su muerte, en 1929, Jacques Doucet legó todas sus colecciones a la Universidad de París, las cuales han continuado ampliándose siguiendo la lógica que le dio forma. Así, autores tan diversos como Michel Leiris, Émil Cioran, Pierre Klossowski, Jacques Dupin, André du Bouchet, Bernard Noël y Claude Simon donaron a su vez sus fondos manuscritos e impresos. Es quizá André Gide quien ha definido de la manera más justa el legado de Jacques Doucet: “Insensible a los rumores de la prensa y de los salones, sin nunca dejarse seducir por los éxitos preparados ni las celebridades pasajeras, escuchando solo su gusto muy certero, este conocedor no supo ocuparse si no de los artistas y escritores, con frecuencia desdeñados por la moda, que ofrecían grandes ocasiones de perdurar. Sus predilecciones, que con frecuencia fueron contrarias al gusto del momento, sorprendieron al principio. Si, como uno puede pensarlo, el futuro ratifica las apreciaciones de Jacques Doucet, quienes vengan tendrán que estarle muy agradecidos al trabajar en esta biblioteca, cuya importancia se reconocerá aún más con el correr del tiempo”. L N. de la A. Agradezco a la Biblioteca literaria Jacques Doucet su recibimiento, en particular a Philippe Blanc por todo lo que me permitió descubrir en ella.
POESÍA
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LABERINTO
MARIE LAURENCIN
A PROPÓSITO DE “ZONA” Jean–Clarence Lambert
Apollinaire y sus amigos (1909)
Guillaume Apollinaire
El tiempo simultáneo Ediciones El Tucán de Virginia pone en circulación la obra representativa del poeta francés, “Zone”, traducida por Marco Antonio Campos. Acompañada por cuatro ensayos, y por la traducción que Octavio Paz hizo de La jolie rousse (La linda pelirroja), este libro arroja una nueva luz sobre la influencia de Apollinaire, quien en 2018 cumplirá 100 años de muerto, en las letras mexicanas. Ofrecemos dos momentos
ZONA
(fragmento)
En suma estás cansado de este mundo antiguo Pastora oh torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana Has vivido suficiente en la antigüedad griega y romana Aquí mismo los automóviles tienen el aire de ser antiguos La religión solamente ha permanecido nueva la religión Ha permanecido simple como los hangares de Port-Aviation Solo en Europa no eres antiguo oh Cristianismo El europeo más moderno es usted papa Pío X Y tú a quien las ventanas observan la vergüenza te impide Entrar en una iglesia y confesarte esta mañana Lees los prospectos los catálogos los carteles que cantan en alta voz Es la poesía esta mañana y para la prosa están los periódicos Hay las entregas a 25 céntimos llenas de aventuras policiales Retratos de grandes hombres y mil títulos diversos Vi esta mañana una calle hermosa de la que he olvidado el nombre Nueva y limpia era el clarín del sol Los directores los obreros y las bellas taquimecanógrafas Desde el lunes en la mañana al sábado en la noche pasan cuatro veces por día En la mañana por allí tres veces la sirena ulula Una campana rabiosa ladra al mediodía Las inscripciones los rótulos los muros Las placas los avisos chillan a la manera de los loros Me gusta la gracia de esta calle industrial Situada en París entre la calle Aumont-Thiéville y la avenida des Ternes He allí la joven calle y tú eres apenas un niñito Tu madre solo te viste de azul y blanco
“Zona” es, para mí, de los poemas del siglo XX, el que con mayor claridad continúa vivo en la memoria y cuyo valor intelectual perdura intacto (The Waste Land de T. S. Eliot es uno de los otros). Apollinaire no ha cesado de ser leído y releído por aquellos para quienes la poesía sigue siendo la voz mayor de la literatura —incluso si su presencia es más y más constreñida a la vida literaria. Releyendo “Zona” se reencuentra la mayor parte de los fundamentos de la revolución modernista del comienzo del siglo XX —revolución a partir de entonces clasificada por la Historia tal como se intenta contarnos hoy donde el concepto mismo de revolución no tiene ya más sentido. “Zona” es la apertura de Alcoholes, el poemario que más ha vendido entre todos los libros de poesía publicados en Francia. Con mucha distancia, el segundo lugar sería para Capital del dolor de Paul Éluard. Palabras de Jacques Prévert también ha encontrado un vasto público, desde el momento mismo de su publicación en 1945, pero en este caso por razones extra poéticas donde se conjugaban la política y el cine —lo cual no atenúa para nada su eterna y desenvuelta juventud. Ahora, a mediados de mayo del 2017, releo “Zona” en la edición de Alcoholes que el Club del Mejor Libro publicó en 1953 y que comprende la reproducción de las primeras pruebas de 1912, corregidas por la mano del propio Apollinaire. Fue entonces que decidió suprimir toda puntuación: “El ritmo mismo y la ruptura de los versos, he ahí la verdadera puntuación” —declaró. Mallarmé fue sin duda el primero en suprimir la puntuación. En su obra final Un golpe de dados nunca abolirá el azar, había liberado las palabras del “sistema de escritura”, desplazándolas en todo el espacio de la página. Así consiguió jugar con sus tres modos de presencia: visual, sonoro, semántico. Del mismo modo Apollinaire jugaría a su turno, según la inspiración del momento, pero sin sistematización ni reflexión teórica: “No tengo sistema poético, mejor dicho, tengo muchos”, decía. Evidentemente privilegiaba “la vida inmediata” por encima de cualquier posición teórica: “Ningún lirismo auténtico se da sin la libertad plena y total del poeta”, declaración válida para toda la poesía que se proclame moderna y de la cual “Zona” es una de las más perfectas ilustraciones en su sucesión caótica de temas e imágenes. Hoy en día, es decir, un siglo después, se puede tomar “Zona” por el acto fundamental de “deconstrucción” —tal como sucedió en la pintura con el Cubismo. Uno sabe, de hecho por el propio Apollinaire, que él mismo había seguido en el taller de Picasso, el Bateau Lavoir, la elaboración aventurada, difícil de las Demoiselles d’Avignon, donde las formas naturales son reelaboradas al estilo de las estatuas africanas, máscaras y fetiches… ¡Picasso cumplía así una de las más grandes rupturas que se pudieran hacer en todo el arte occidental! Los primeros versos de “Zona” no dicen otra cosa: “Tu es las de ce monde ancien/ Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine” (“Estás harto del mundo antiguo/ Basta ya de vivir en la antigüedad griega y romana”). Sí, se puede afirmar que Apollinaire ha cumplido con “Zona” un acto equivalente al de las Demoiselles d’Avignon. A los clásicos pastores de la Arcadia que han odiado la poesía occidental durante dos milenios, según Teócrito y Virgilio, él la sustituye por “Tour Eiffel bergère des troupeaux de ponts sur la Seine” (“Torre Eiffel pastora del rebaño de puentes sobre el Sena”). Para mí, “Zona” demarca cantando, y no sin un conmovedor sentimentalismo, la formidable ruptura inaugural de la modernidad. L Dracy, Bourgogne, 21 de mayo de 2017 Traducción: Ángela García
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ASESINATO EN EL PARQUE SINALOA ÉLMER MENDOZA Literatura Random House México, 2017 267 pp. Viejos conocidos de los lectores reaparecen en esta novela que sigue una vez más los pasos de El Zurdo Mendieta, ahora obligado a volver a su trabajo de detective luego de retirarse para rumiar sus fracasos y llenarse de whisky. Debe aclarar la muerte de un joven abogado, hijo de un amigo cercano, y para eso reencontrarse con los fantasmas de su pasado. Si en algo se distingue esta entrega de sus predecesoras es en la profusión de tramas que se entretejen como las capas de una ceiba.
EN LA ALCOBA DE UN MUNDO PEDRO ÁNGEL PALOU Seix Barral México, 2017 221 pp. Versión ficcional de los últimos años del poeta Xavier Villaurrutia, sus capítulos evocan los años que pasó en Estados Unidos, sus caminatas por las calles del Centro de la Ciudad de México y las noches festivas en las décadas de 1930 y 1940, así como la relación apasionada que mantuvo con Agustín Lazo, su compañero de toda la vida. Sin embargo, lo más intenso de este libro es la recreación de un suicidio como válvula de escape y máxima expresión de la abrasadora soledad que envolvía al creador de Nostalgia de la muerte.
CARTAS DE AMOR DE MÚSICOS. “MI ÁNGEL, MI TODO, MI YO...” KURT PAHLEN Turner España, 2017 352 pp. Para el recopilador de la presente selección las cartas de amor no deben ser “inauténticas”, es decir, no deben estar falsamente embellecidas. El sino de una carta de amor es la espontaneidad y la transmisión de sentimientos sinceros, y esto va más allá de ser artista o director de banco. Los músicos que aparecen van del periodo clásico al contemporáneo. Coincidentemente, el volumen abre y cierra con dos austriacos: Mozart y Alban Berg. Beethoven, Chopin, Liszt, Tchaikovski y Debussy son otros invitados.
EL MIEDO ES EL MENSAJE JAVIER H. CONTRERAS O. M.A. Porrúa/ Gobierno de Chihuahua México, 2017 283 pp. “La estrategia de comunicación del narcotráfico” es el subtítulo de este libro que desmenuza el fenómeno de la prensa amenazada, y que oficialmente comenzó con el homicidio del periodista Manuel Buendía Téllez–Girón el 30 de mayo de 1984 en la Ciudad de México. “Los miedos en los medios”, “Sangre, lengua, religión y vida…”, “La violencia: máquina humana”, “Periodismo entre la violencia” y “Desagendar la delincuencia” son los capítulos del estudio que consigna los casos más sonados del acoso a los medios y sus comunicadores.
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO Octubre México, 2017 160 pp. Dedicado a las revoluciones, este número convoca a una variedad de voces que sugieren que la desigualdad social, la explotación económica, la violencia de género y la discriminación racial pueden detonar un cambio violento de las estructuras políticas. Entre los convocados, destacan Eugenio Anguiano, Alejandro Rosas, Luciano Concheiro y Óscar de Pablo. Como ya es costumbre, hay algunas exhumaciones; en este caso de Máximo Gorki y Marina Tsvietáieva.
F U EG O
EN LIBRERÍAS
L E N TO ×
TEORÍA NOVELADA DE MÍ MISMO
Sergio González Rodríguez Literatura Random House México, 2017
El fantasma entre nosotros ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
L
a condición póstuma de este libro inusitado produce sin remedio una sensación de ausencia y extrañamiento: es Sergio González Rodríguez quien escribe pero desde qué lugar lo hace. La pregunta interesa porque Teoría novelada de mí mismo puede leerse como autobiografía, crónica, ensayo, memoria y también, y por encima de todo, como una pesquisa detectivesca sobre aquel que fue y sobre “el devenir fantasmal de las personas”. Convertido en espía del pasado, el autor-narrador revisita por igual los escenarios de su infancia que los libros y los autores de quienes extrae una cita, una pista que conduce a una dimensión espectral. Su tiempo convencional, sin embargo, es el presente y ese presente parece confi rmado por la necesidad de interrogar a quienes conforman su individualidad: los otros que lo acompañaron, los otros que lo anteceden y sobreviven, los otros con quienes creó vínculos, no importa si eran artificiales o naturales. De este modo, la memoria de González Rodríguez convoca a una cucharilla para servir helado fabricada en Alemania o a un pedazo de papel donde aparece la fi rma de su padre, una canción de Eric Burdon o un poema de Guido Cavalcanti. No es posible avanzar por las páginas de Teoría novelada sobre mí mismo sin recordar un hecho esencial: Sergio González Rodríguez murió hace unos meses en la cama de un hospital. Interesa también decirlo pues uno de los capítulos recupera algunos de sus encuentros con la realidad física de la muerte o con el mero hecho de presentirla en momentos de violencia extrema. De la visión del cadáver del abuelo a la de un video en el que un torturador y su asistente decapitan a un hombre colgado de los pies, la mirada de González Rodríguez no solo registra y memoriza la indefensión y el horror sino que se instala en esos no-lugares —intersticios, umbrales, ventanas astrales— en los que la vida se nutre de la intervención de los muertos. Son tan inquietantes los recuerdos de su paso por algunas ciudades europeas, siempre a la espera de comprobar una intuición que le ha concedido la lectura de un libro, y tan inquietante su aseveración de que los fantasmas prefieren manifestarse en los cuartos de un hotel, que es imposible reprimir la sospecha de que ese autor-narrador paseando por los vergeles y desfi laderos de su memoria, ese Sergio González Rodríguez que abjura de la razón y los dogmas, capaz de encontrar los pasajes ocultos que conectan la realidad con la fantasmagoría, se hará visible un día de estos, caminando por la colonia Narvarte, con su infaltable chamarra negra de piel. L
CINE
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LABERINTO
ESPECIAL
Fernand Melgar
“El cine promueve la experiencia colectiva” De visita en México, el director suizo comparte su idea de retratar las vidas de los desfavorecidos ENTREVISTA
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l cine de Fernand Melgar nace del instinto y la incomodidad. El suizo, hijo de inmigrantes españoles, creció en el seno de la contracultura de su país y sin tener estudios descubrió su vocación por contar historias a través de las imágenes. Hoy es un documentalista consolidado que propone nuevas visiones acerca de la migración, los sistemas de salud y la seguridad social. El realizador estuvo de visita en México para presentar el ciclo La voz de los invisibles. El cine de Fernand Melgar, que se proyecta en la Cineteca Nacional. Usted se formó en la tradición contracultural suiza. ¿De qué manera influye esto en su cine?
En Lausana tenemos un espacio que podría traducirse como el Museo del Arte Bruto, donde exponen artistas no académicos. Incluso trabaja gente egresada de los manicomios, gente para quien el arte es un ejercicio de supervivencia. Así fue como empecé. Nunca me planteé hacer películas o ficción. Junto con un amigo filmaba conciertos de rock de forma experimental. Nunca tuve
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
la intención frontal de hacer cine y, mucho menos, un cine crítico; se dio de una manera casi instintiva. Después de varias películas, ¿qué se mantiene de aquella forma de trabajar?
Cuando empiezo un filme no lo pienso como una obra integral. Hago documentales porque me gusta trabajar con la materia viva, sin guiones ni actores. Todavía me siento un impostor porque no tengo estudios universitarios. Mi arte me ha traído a México y me espanta que mis películas se vean aquí. Me siento como Stalker, el protagonista de la cinta de Tarkovsky. Vivo con una duda constante y por eso mi cine es instintivo. Las películas solo existen cuando encuentran su audiencia. Pensando en la forma ritual de entender la proyección de una película, ¿coincide con Christopher Nolan en el sentido de que el cine solo es tal si se proyecta en una sala?
No soy un reaccionario. Estuve en el Museo de Antropología y la escenificación de un grupo de hom-
HOMBRE DE CELULOIDE
bres alrededor del fuego me puso a pensar que desde que el hombre es hombre, el acto de contar historias le da sentido a la vida. El sentido catártico del teatro griego me parece importantísimo porque nos lleva a compartir una emoción y eso se consigue cuando coincidimos con una realidad común. Sus películas hablan de la migración, la vejez, la seguridad social, y rompen con la idea de Suiza como una sociedad casi modélica.
Suiza está idealizada. Tenemos los mismos problemas que toda Europa, con la diferencia de que nuestro sistema político permite y fomenta la crítica pública. La nuestra es una democracia directa; es decir, el pueblo tiene la capacidad para
votar las medidas promovidas por el gobierno. En ese sentido, busco que mi cine alimente una discusión democrática. Vuelvo a la catarsis griega: el cine me interesa porque promueve la experiencia colectiva. ¿Cómo entiende la diferencia entre cine militante y cine crítico?
Empiezo por el origen de la palabra: el cine militante me remite a la idea de lo militar; creo que busca imponer un punto de vista en términos de buenos y malos. A mí me gusta compartir ideas y cada idea tiene pros y contras. Mi punto de vista siempre está del lado de los desfavorecidos, pero procuro dejar la puerta abierta para que el espectador reflexione y saque conclusiones. Parto de que el ser humano es inteligente.L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
Vivir la muerte
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s un buen día para morir”. Con esta frase recordamos la Línea mortal que Joel Schumacher dirigió en 1990. Schumacher es famoso por haber hecho películas que marcaron a la generación de las décadas de 1980 y 1990. En Línea mortal explora la ciencia ficción inteligente. Pero muchas cosas han cambiado. En 2017, por ejemplo, con un clic o un celular tenemos acceso a información que en 1990 era impensable. En aquellos años ver cómo se apaga el cerebro durante la muerte era auténtica ciencia ficción. Hoy la historia de estos estudiantes de medicina que juegan al doctor Víctor Frankenstein no tiene nada de ciencia. Más bien es pura ficción. Inverosímil además, porque en este siglo a cualquier moribundo se le puede hacer una tomografía. Y aun así el principal problema de Flatliners en su versión de 2017 no es el guión sino las actuaciones. Niels Arden Oplev carece del ojo y la dirección de Schumacher, quien parecía un auténtico químico capaz de producir con sus actores toda clase de reacciones frente al público. No es de extrañar que tuviese la fama de creador de divas hollywoodenses. Trabajar con él era un triunfo mientras que Niels Arden es uno de esos que pueden destrozar las carreras de los pobres actores que en esta obra fantasean con que el viaje hacia la muerte está más cerca de un pase de drogas que de un viaje astral.
Línea mortal: al límite (Flatliners). dirección: Niels Arden Oplev. guión: Peter Filardi, Ben Ripley. con Ellen Page, Diego Luna, Nina Dobrev, Kiefer Sutherland. Estados Unidos, 2017.
Ellen Page, por ejemplo, está completamente fuera de lugar. Es una de esas actrices que se quedó enganchada en el papel que le dio fama (Juno). No pudo crecer ni en estatura ni en importancia. Todos los otros están peor, con excepción de Diego Luna, quien sobresale en este grupo de estudiantes que creen que en 2017 se puede hacer ciencia de punta con una Mac. Y vivir la muerte. Un sinsentido que en esta película se muestra tal cual.
Hay que conceder, sin embargo, que algunas cosas han cambiado para bien. Los efectos especiales, por ejemplo. Con ellos esta versión sale adelante como puro entretenimiento. No hay nada más. Las imágenes están buenas y uno vuela sobre la ciudad recordando aquel grito de “corre hacia la luz, Carol Anne”, de otra famosa obra que también destrozaron en un remake: Poltergeist. Flatliners demuestra en realidad que los cinéfilos de entonces ya no somos los mismos. L
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ESCENARIOS
ESPECIAL
La soledad de un ranchero en la frontera En la música de Juan Cirerol hay un flujo que va del flirteo a la patanería, del cinismo a la ausencia HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com
VIBRACIONES
U
n hombre arranca una florecilla y se la lleva a Guaymas para pasearla en la bolsa de su chamarra. Y en Guaymas, durante tres días de parranda, chulea cholas güeritas de ojos café y llega con un 24 bien helado en la hielera a todas las fiestas, en donde termina tan borracho que le valen verga las balaceras. Pero se aburre rápido. Es un hombre incapaz de sentir amor constante y al que siempre se le mueren las flores que recoge. Vive ausente, en busca
de su verdadero hogar. Una ausencia que se niega a sí misma a través del desenfreno. De la negación nacen el cinismo y la vulgaridad, el machismo y la patanería: las superficies de su sonido. El fondo —su auténtica voz—, sin embargo, son el abandono y la ausencia, la flor y la terneza. Es un hombre sincero que representa la sórdida y romántica poética sobre la soledad de un ranchero en la frontera. Este hombre nostálgico, vagabundo y sombrío es eterno protagonista en el arte de Juan
DANZA
Cirerol (Mexicali, 1987), autor de canciones rancheras de punk que por frenéticas, agonistas y cristalinas hay que considerarlas como las metanfetaminas de la música mexicana. Cuando —al firmar con Universal— el flujo de estas canciones comenzó a ser controlado por la industria, se redujo hasta el aburrimiento: un álbum nuevo cada dos años y medio. Y para un enloquecido cachanilla adicto al show de su canto resulta indigno —casi grosero— obedecer reglas de un mercado que mutila la creatividad para venderla a cuentagotas. Por eso Juan Cirerol ha comenzado a subir al por mayor, sin filtros ni inhibición, su música en la página en bandcamp que él mismo hizo. Ocho discos (tres largos, tres cortos y dos en vivo) entre agosto, septiembre y octubre; 61 rolas en 61 días. El ranchero sale de Mexicali. Recorre solo la frontera con armónica y guitarra. Ama a mujeres raras: los labios se les hinchan cuando lloran y se ponen nerviosas al picar cebolla. Les canta: “déjame serte fiel y hacerte mi mujer”, y bajo el influjo de su voz no existen farsantería, malas intenciones o desgracias; al contrario: en la música, todo brilla con radiantes luces felices y eternas. Pero la música termina; sobreviene el silencio, y las cosas cambian: “al cabo fue mentira que siempre te quería”, para luego volver a cambiar: “¡Vuelve a mí!; ahora que estoy solo recorriendo senderos oscuros, lo único que quiero es que siempre te acuerdes de quién fui para ti; me muero por verte, uhuúuuuu”. En esta cruel división de la conciencia, el “uhuúuuu” es un adorno vocal constante que a veces significa: “tú eres la razón de mis desvelos”, y a veces: “que tú sufras no me importa”. Cuando ambas dimensiones —el amor y el cinismo— atraviesan la misma canción, la guitarra abruptamente se ralentiza para desplegar romántico dolor y luego se acelera al servicio del desdén y la vileza. Y este procedimiento —el ritmo como elemento de transición melódica— produce atmósferas sonoras que van y vienen en vertiginosos intercambios de sensaciones, colores e imágenes que insisten en hablar sobre plantas, arrepentimiento, heridas, fealdad, beisbol, accidentes, cansancio, malhumor, aniquilación, asombro, sorna, besos, abismo y una sórdida necesidad de inventarse la ficción del amor para tener sexo y seguir sufriendo. Al final, el hombre del cementerio floral en la bolsa de su chamarra alucina con una mujer muerta. La ve a través de la piedra y necesita mantenerse sobre la piedra hasta las últimas consecuencias si quiere seguir viéndola. Y así es como muere el rancherito fronterizo que canta: suave y onírico, triste y vulgar, necio y enamorado, yonqui y pestilente. L ARGELIA GUERRERO
makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL
Perspectivas en el Cervantino
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l pasado 11 de octubre arrancó el Festival Internacional Cervantino, cuya programación dancística va del Ballet Folclórico del Estado de México al Ballet Nacional de Marsella, pues el Estado de México y Francia son los invitados especiales a la celebración de este año. Los ejes temáticos del Festival son el concepto de revolución y la conmemoración centenaria de dos hechos históricos: la Revolución rusa y la promulgación de la Constitución Política Mexicana. Para las sesiones inaugurales, el Ballet Folclórico del Estado de México presentó en la Alhóndiga de Granaditas una serie coreográfica en la que expuso la variedad pluricultural y étnica del estado: Corazón mexiquense, las cinco etnias.
Pixel, del coreógrafo francés Mourad Merzouki, fue recibida con opiniones encontradas respecto del resultado. Se trata de una estilización del hip–hop para ejecutarse en espacios convencionales y adicionar imágenes en tercera dimensión para proponer un diálogo entre los cuerpos y lo proyectado. Hubo quienes encontraron momentos muy bien logrados, principalmente en lo que se refiere a lo visual, pero también podemos cuestionar la autenticidad del lenguaje urbano del hip–hop al someterse a la rigurosidad técnica que en múltiples momentos le despoja de su esencia, ligada profundamente a la cultura urbana y al resto de sus expresiones. Para el 22 y 23 de octubre, el Ballet Nacional de Marsella presenta en
Un momento de Pixel, de Mourad Merzouki
la Cancha de Cristal la coreografía ROCCO, inspirada en la película de Luchino Visconti y que indaga en el amor fraternal cuya naturaleza muchas veces resulta violenta. Un par de bailarines sobre un ring son la propuesta escénica de los coreógrafos Emio Greco y Peter C. Scholten para explorar y exponer las múltiples coincidencias y vínculos que existen entre la danza y el boxeo: velocidad, ritmo y fuerza son elementos
físicos de ambas disciplinas que se explotan en la coreografía, a los que se suma una dramaturgia en la que cada round refiere algún ejemplo de la relación entre hermanos y en la que se propone, entre otras cosas, diluir el concepto de virilidad. Proponer una danza que indague en la relación entre varones, comenzando por el vínculo fraternal, puede ser un buen punto de inflexión para pensar y repensar la masculinidad. L
VARIA
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LABERINTO
ESPECIAL
Piebalón TOSCANADAS
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e encontré con un texto de 1908 en el que el erudito español Julio Cejador propone el nombre que ha de dársele al deporte de las patadas que ha llegado a España desde Inglaterra. Comenta que se va sumando una mayoría de diarios que le llaman “balompié”, habiendo también quien lo nombre “bolapié” y “bolopié”, aunque todavía imperaba la forma inglesa de football. El tal erudito apoya otro vocablo: piebalón, el cual, según él, “suena mejor y tiene dejo más campanudo”, pues termina en “ón”. Además lleva la ventaja de que puede derivar otras palabras más amables al oído: piebalonar, en vez de balompedar; piebalonista y no balompedista. Extraño que siendo los estudiosos de aquella época conocedores del griego, no hayan tomado la raíz podo, como en podólogo, para entonces españolizar el deporte como podobalón, o balómpodo, para que sonara a una nueva especie animal; y en cambio estuvo bien que no tentaran la suerte con el prefijo latino que nos daría el
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
espantable pedobalón, con sus variantes y derivados. Algunas lenguas no tienen ese espanto, por eso, lo que en inglés es pedometer, en español llamamos podómetro y así nos aseguramos de que mida pasos y no otra cosa. Aunque el futbol llegó a México a finales del siglo XIX, décadas más adelante todavía se daban muchos titubeos sobre cómo llamarle a las jugadas, jugadores y demás conceptos de este deporte. Así, revisando periódicos de 1925, veo que las crónicas de los partidos utilizan palabras en inglés como goal, teams, referee, sport y shoot; de esta última se deriva el verbo shootear. Las posiciones de los jugadores eran tales como el inside derecho, el half izquierdo o los forwards, en una época en que no se jugaba 4–4–2 ni 4–3–3 sino 2–3–5. Algunas palabras se tradujeron por significado, pero en otras solo se trasladó su sonido. Entonces tenemos gol, chutar, córner, escor y futbol, esta última, palabra que nos acostumbramos a pronunciar como fut–bol, y no como aguda o grave. En un desorientado esfuerzo
Partido de la liga española en 1920
españolizador, al goal se le llegó a llamar “límite”, así como “punto”. Y con frecuencia se tildaba de “peloteros” a los futbolistas, término que quedó para el beisbol. Las crónicas de aquellos días tenían frases hoy difíciles de descifrar: “La actividad de estos forwards es compensativa” o “Con este límite la lucha se empató por primera vez” o “Llevaron la pelota al área de penalty y ahí fue castigado un pelotero”. Pero igualmente se daban intentos por animar la crónica con un poco de lírica: “La pelotica saltó de largo por todas las líneas del paralelogramo”, o “Hasta una encantadora enlutada luce su elegante tocado en una gran fiesta como ésta, en la que triunfa el sano vigor del músculo”, o aun mejor, al hablar de los berrinches de un portero: “Probablemente
CAFÉ MADRID
VÍCTOR NÚÑEZ JAIME
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comenzó a devolverle el prestigio robado, pero fue con la llegada de la democracia que su país lo puso a la altura que se merece. Sin embargo, faltaba un volumen que recogiese toda la ingente y variada producción de Miguel Hernández. Coincidiendo con el 75 aniversario de su muerte, lo ha hecho la Editorial Edaf, que publica La obra completa de Miguel Hernández, un voluminoso ejemplar de 1900 páginas que muestra no solo la faceta más conocida del genio, la de poeta, sino también todos sus trabajos como autor teatral, cuentista y cronista periodístico. Este libro difícil de transportar incorpora más de 3 mil modificaciones y novedades respecto a la anterior versión de las obras completas de Miguel Hernández, editada en 1992. Revisa y corrige los errores y amplía la obra literaria con una treintena de textos que aún permanecían ocultos en archivos, además del material proporcionado por la familia: poemas, prosas literarias, discursos escritos, cuentos infantiles, biografías de toreros, un manuscrito sobre las fallas de Orihuela, versos, estrofas, fragmentos añadidos… y también fotografías.
periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL
Miguel Hernández completísimo a muerte de Miguel Hernández en una cárcel franquista, enfermo de tifus y tuberculosis, fue tan terrible que ha pasado al imaginario literario rodeado de un halo de compasión y, para muchos, siempre será el poeta de la tristeza. Pero nada más lejos de la realidad, como recuerda su nuera, Lucía Izquierdo, esposa del ya fallecido hijo Manuel Miguel, al que el escritor le dedicó sus “Nanas de la cebolla”, cuando su esposa Josefina Manresa solo tenía para comer pan y cebolla. “Miguel era muy alegre, muy cariñoso, muy divertido, muy guapo. A Josefina le molestaba que fuera así porque le contaba muchos chistes picantones. Siempre estaba silbando, le gustaba pasear por la sierra de Orihuela e imitaba el canto de los ruiseñores”, me contó hace poco Lucía, en un desayuno en el centro de este Madrid que no se puede desprender del verano. La Guerra Civil difuminó la alegría de Hernández y su muerte, con solo 31 años, significó también el olvido de uno de los autores más importantes de la literatura española. En 1960, la edición de sus obras en Argentina (en España estaban prohibidas)
Ávila, en su cólera semejante a la de Aquiles…”. Celebro que no haya dominado la opinión de Cejador, pues ciertamente eso del piebalón suena mal, como peor sonaría que el futbolito fuese piebaloncito o balónpiecito. En ciertas actividades, como la del futbol, hay que alejar a los eruditos que nunca patearon un balón y dejar que el vulgo vaya nombrando las cosas, las cuales se van limpiando, fijando y tomando esplendor con su uso. Lo interesante de leer aquellas crónicas de los púberes años futboleros es que, a falta de un lenguaje hecho, había espacio para improvisar, para ser creativos y soñar por un momento que se era poeta. Para que luego no anden diciendo que nada se aprende leyendo la crónica deportiva. L
El poeta de Orihuela
Esta nueva edición ofrece, también, nuevos ángulos para analizar la vida y la obra de Miguel Hernández. Jesucristo Riquelme (así se llama) es el responsable del volumen y dice que El rayo que no cesa refleja la relación que el poeta tuvo con la actriz Maruja Mallo, con quien disfrutaba de una carnalidad que Josefina no le permitió durante su noviazgo, entonces interrumpido. “La relación con Maruja Mallo debió de parecerle a Miguel orgiástica y la pena que aparece en ese texto es porque se ha acabado. En eso también fue Miguel un adelantado, porque no había en la época poemarios que ahondaran en el amor carnal”, explica Riquelme, quien también considera a Hernández un pionero del llamado “nuevo periodismo”: “Estuvo en la guerra, en primera línea, y envió crónicas en primera persona. Obviamente, no leyó a Capote, pero leyendo a Capote se constata que eso lo hacía antes Miguel”.L