Laberinto
MILENIO
NÚM. 750
sábado 28 de octubre de 2017
REVOLUCIÓN RUSA: POLÍTICA Y LITERATURA marco lagunas, marina tsvietáieva, juan manuel gómez, jorge bustamante garcía p. 04
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ANTESALA
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LABERINTO
ESPECIAL
Contra la muerte ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar
ESCOLIOS
E
l libro contra la muerte (Galaxia Gutenberg, 2017) de Elias Canetti, que reúne el conjunto de sus escritos sobre el tema, parte del motivo más intransigente que uno pueda imaginarse: la rabiosa lucha contra la cesación de la existencia. “Desde hace muchos años nada me ha inquietado y colmado tanto como el pensamiento de la muerte. El objetivo serio y concreto, la meta declarada y explícita de mi vida es conseguir la inmortalidad para los hombres”. Si el viejo apotegma reza que la filosofía es el aprendizaje de morir, lo que este osado agitador metafísico plantea es la abolición de la muerte, la conjura contra la finitud. Cierto, cada uno asimila la muerte de manera distinta: algunos se someten y viven aterrorizados con su sombra; otros la desafían a cada instante
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
con actos osados; otros la asimilan con humor resignado, pero Canetti, el opositor radical, decide combatirla de la manera más frontal: con la imaginación, con la violencia verbal, con el despliegue de la memoria y el culto a la transmisión. El propio Canetti fue un adversario de cuidado de la muerte, pues resistió dos guerras mundiales, fue longevo y, acaso en un gesto de desafío, se hizo padre a los 66 años. Su lucha contra la muerte no es la promesa de trascendencia o transmigración de la religión, sino una lúcida diatriba contra el hecho de morirse. ¿Cómo escaparse de la muerte? Maldiciéndola, denunciándola, contradiciéndola (“Todas las muertes ocurridas hasta ahora constituyen un asesinato legal múltiple, cuya legalidad no admito”) y, también, evitando que los muertos mueran mediante la
Elias Canetti
evocación y el conjuro de cada uno de sus gestos, de sus palabras y de sus anécdotas. A través de la memoria, el individuo se liga con sus muertos, les insufla vida y establece una comunidad indestructible. El pretender abolir la muerte es la reacción máxima contra el fatalismo que deploraba Nietzsche. El rechazo a la muerte no es contra natura, al contrario, como se sugiere desde la epopeya de Gilgamesh, en los niños o en los inocentes la sorpresa y el
La princesa, que tiene mil zapatillas, baila descalza en la soledad de su cuarto.
Fiebre blanca LOS PAISAJES INVISIBLES
E
rechazo ante la muerte constituye la norma. Lo humano consiste en no someterse a lo que se supone dicta la naturaleza y no hay mayor humanismo que intentar escapar al hecho más inevitable. Lo que demuestra Canetti en esta irónica y en apariencia absurda resistencia es que la muerte conforma el trasfondo para apreciar lo más valioso de la vida. Por eso, este libro sombrío se va volviendo socarrón y a veces francamente risueño. L
l gran defecto de la utopía es que se convierte en su reverso y no por su carácter ilusorio o especulativo sino porque quien intenta desarrollarla es imperfecto por naturaleza. Debido a sus vicios, debilidades, torpezas, tentaciones, trastornos y malignidades, el ser humano tiende a fracasar en sus proyectos colectivos y termina consolidando el otro polo, la distopía. El periodista polaco Jacek Hugo– Bader nació en el mismo año (1957) en que el editor de la sección científica del diario Komsomólskaya Pravda encargó a dos reporteros llevar a cabo una serie de artículos posfechados para vislumbrar cómo se iba a vivir en Rusia en el cumpleaños número 90 de la Revolución de Octubre, o sea, en 2007. Mijail Vasilyev y Sergei Guschchev pusieron manos a la obra, y sus textos fueron tan famosos que hasta se convirtieron en un libro, Reportajes desde el siglo XXI, en el que no todo fueron bagatelas y alucines porque los imaginativos reporteros presagiaron que se utilizarían cerebros electrónicos (computadoras), centrales radiotelegráficas
IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon
(celulares), bibliotransmisión (Internet), y que los autos se abrirían a distancia (ya cualquier compacto prescinde de la llave) o que se capturarían fotografías con cámaras eléctricas (dispositivos digitales). Para rematar, vaticinaron a la TV de alta definición. Cuando el destino alcanzó a los formidables textos de Vasilyev y Guschchev y al propio Hugo–Bader (90 años de la Revolución y 50 de vida del polaco), el último emprendió un viaje de Moscú a Siberia en un lazik (todoterreno orgullosamente fabricado en la ex URSS), para corroborar hasta dónde se había consumado la utopía. El polaco no era optimista, evidentemente, pues el otrora imperio ya era polvo, la catástrofe mermaba al espíritu ruso (Chernóbil o las varias explosiones en minas de carbón), la política era un caos y campeaban la corrupción, el pillaje, la indigencia, las epidemias y el desorden. De cualquier modo, lo que Hugo Jacek– Bader vio (y vivió) en su travesía que a ratos recuerda las peripecias apocalípticas de Cormac McCarthy o de Mad Max, vale para no olvidar que tras la embriaguez de la utopía
la distópica resaca no solo es punzante y enloquecedora sino mortífera como la fiebre blanca, así le llaman, que arrasa pueblos enteros, razas endebles y genéticamente predispuestas a beber hasta el suicidio: los evencos, los evenos, los nani, los nanái, los udegue. Naciones pequeñas de Siberia que malviven en un territorio hostil, la geografía más golpeada antes, durante y después del comunismo. Pero en sus crónicas La fiebre blanca, Hugo–Bader no solo habla del trance letal que sobreviene tras la embriaguez, técnicamente conocido como delirium tremens, sino de la tóxica condición de vida que prevalecía en Rusia hasta ese cumpleaños número 90 de la Revolución: alto, altísimo índice de enfermos de VIH; razzias policiales contra punks, raperos o cualquier bicho con tendencia contracultural; la proliferación de sectas y gurús; las jaurías de canes callejeros que pululan en las estaciones del metro y que, incluso, se las ingenian para viajar gratis en los trenes; trata, prostitución, contrabando, explotación laboral, miseria y hambre, mucha hambre. En ese Moscú, en esas poblaciones sin ley, el estado de ánimo era el del exilio no solo patrio o ideológico sino espiritual e identitario. Lo que Hugo– Bader vio, digamos, en Ucrania (que significa literalmente el sitio junto al País), es como un mal sueño de vidas quebradas, daño y miedo. Quizá es por eso que tras un par de botellas de vodka, los síntomas se manifiestan con apariciones de seres mágicos o voces que ordenan cometer monstruosidades, y luego el enfermo, fuera de sí, huye de su choza y corre varios kilómetros y si no puede soportar la desesperación se dispara en el rostro, se cuelga, se mutila, se acuesta en las vías del tren, se quema, se lanza al mar, se congela o sigue bebiendo y bebiendo vodka hasta morir ahogado en su propio vómito y en el registro de la Comisaría se asentará que expiró de fiebre blanca. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
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× A N D R É S
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ESPECIAL
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Conversación en tres tiempos Este poema proviene de Vivir de odio (México, 2017), que ha comenzado a circular bajo el sello de Almadía La antropóloga Margaret Mead
A
l niño que yo fui le diría en voz baja: esa rabia se puede dibujar, los muñecos que robes harán ruido, un hemisferio tuyo va a ser huérfano. Al joven que ya dejo le diría: no creas que en el tiempo hay un mensaje, correr es impuntual, elijamos camisas de colores absurdos. Al viejo que seré le pediría que me recuerde así, arrugando papeles para tantear su cara, que por favor me cuente si va a venir despacio.
×EKO×EX LIBRIS×ÁMON SEUL DÉSIR×
La risa de las fuentes BICHOS Y PARIENTES
A
JULIO HUBARD
veces el objeto de estudio decide comportarse como sujeto y hace cosas raras. Al parecer, todas las versiones griegas del zoroastrismo —y por consecuencia las versiones posteriores, de Mozart a Richard Strauss, pasando por Nietzsche— quedan sesgadas y equivocadas. Lo cuenta Arnaldo Momigliano en La sabiduría de los bárbaros: “Lo que circuló en el mundo helenístico bajo los nombres de Zoroastro y de sus magos fue una mezcla de algo de información genuina con mucho de imaginación arbitraria. Grupos de iranios que vivían en Asia Menor han sido considerados responsables de al menos algunas de las doctrinas que pasaron bajo el nombre de los magos... Los persas, como los judíos, pueden haber disfrutado escribiendo lo que ellos suponían que sus vecinos griegos estarían ansiosos por escuchar”. Algunas versiones equívocas duran siglos y juntan bibliotecas enteras. Desde principios del siglo XX, con Freud, unos victorianos hartos de almidón y de modales, y la irrupción de Margaret Mead lidiamos con la represiva fricción entre cultura y libertad sexual. Durante la insurgencia juvenil y estudiantil de los años sesenta, Mead jugó el papel de gurú, principalmente por su Adolescencia, sexo y cultura en Samoa (1928) y Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas (1935, y obra nodal en el movimiento de liberación femenina). La liberalidad sexual desaparece al crimen y la mentira. Idilio, verdad, libertad. Todos amamos a Margaret Mead y, más que todos, el odioso Derek Freeman que, entusiasmado por Mead, se fue a trabajar y vivir en Samoa, aprendió la lengua y llegó a jefe tribal... hasta que se desengañó. Los samoanos resultaron tan represores de la sexualidad como todas las demás etnias (consideran la virginidad un valor no solo moral sino de intercambio monetario), mienten lo mismo que todos y son tan violentos como en cualquier otra parte. Y, lo peor: Freeman dice que a Mead la chamaquearon las muchachas que entrevistó. Está filmado el testimonio de una de ellas, en el documental de la BBC: Tales from the Jungle: Margaret Mead. “Como es sabido, las muchachas samoanas somos estupendas para mentir”, dice Fa’apua’a Fa’amú, la principal informante. A Mead le tomaron el pelo, igual que los iranios a Estrabón, Pausanias o Herodoto. Freeman se convirtió en el apestado entre antropólogos y académicos y todavía se publican libros contra él y en defensa de Mead. Todo este enredo indica otra cosa. A Mead le debemos una ventana antropológica distinta: tomar una broma como explicación no nos coloca frente al otro sino ante un espejo. L
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Revolución rusa: política y literatura Esta segunda entrega dedicada al centenario de la Revolución rusa ofrece cuatro textos que ponen la mirada en el destino de los escritores que alentaron y en otros casos se rebelaron ante la proclama de que los artistas debían convertirse en “ingenieros del alma”, según la orden de Stalin. Entre la simpatía y la insumisión, sus destinos reflejan los modos en que la política termina por borrar la frontera entre la vida pública y la privada
EL AÑO ROJO Y SUS SECUELAS MARCO LAGUNAS
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ctubre es rojo como el otoño, y 1917 es el año de la Revolución rusa. Una conmemoración de números redondos. ¿Cien años de qué? ¿De combatir “el terror rojo” y “la dictadura del proletariado”; de alimentar “la utopía revolucionaria”? Las cifras están ahí, contando una historia compleja y llena de contrastes. Y los números pueden ser estremecedores: los millones de muertos en los tres años de guerra civil rusa, en la Primera y la Segunda Guerra Mundial y por la represión durante el estalinismo. En su libro 1917. La Revolución rusa cien años después (Akal, Argentina, España, México, 2017), los investigadores Juan Andrade y Fernando Hernández Sánchez han recopilado una serie de análisis históricos en torno a esa “turba” que la noche del 24 de octubre asaltó el Palacio de Invierno de Petrogrado y estableció un sistema de gobierno distinto a la monarquía y al capitalismo: “el fantasma del comunismo”, como lo denominaron Marx y Engels al principio de El manifiesto del Partido Comunista. Las imágenes que nos ofrecen los 25 autores del libro no aparecen aisladas: tienen un pasado, un presente y se proyectan hacia el futuro. Por eso es necesaria la reflexión meticulosa de los hechos históricos. ¿Cómo hablar del octubre rojo sin hablar del origen y los alcances del homo
sovieticus? Es decir, de “la transmisión de la experiencia revolucionaria”, desde la Revolución francesa, pasando por la Revolución mexicana y la Primera Guerra Mundial, de la teoría y las circunstancias que alimentaron y alimentan el “entusiasmo” rebelde: Bakunin, Lenin, Trotsky. ¿Cómo no criticar las limitaciones, errores y asesinatos de Stalin? Con frecuencia la realidad superaba la teoría, y la violencia era la única respuesta de uno y otro lado. Junto al entusiasmo, a veces heroico, a veces fanático, de los dirigentes comunistas, los demás gobiernos afinaron sus estrategias para evitar “el contagio”. Estados Unidos las puso en marcha sin reparos desde 1917. El llamado “reformismo” se convirtió en moneda de cambio para mantener lejos de los comunistas a sus potenciales aliados: socialdemócratas y sindicalistas. Y si esto no era suficiente, siempre quedaba el uso de la violencia “legítima”. Y, en general, “la medicina” resultaba efectiva: en la Alemania derrotada de la Primera Guerra Mundial, tan propensa a esta “enfermedad”, no se dudó en aplastar la instalación de la llamada República Consejista de Baviera, uno de cuyos dirigentes fue B. Traven, quien escapó a México. Y en España la dictadura de Franco terminó por imponerse. En tanto, el nazismo
Con autorización de Acantilado y de Selma Ancira, su traductora al español, presentamos un fragmento de Diarios de la Revolución de 1917, en el que la poeta narra su llegada a casa procedente de Crimea.
OCTUBRE EN UN VAGÓN MARINA TSVIETÁIEVA
Moscú. Negrura. A la ciudad se puede entrar con un salvoconducto. Yo tengo uno, del todo distinto, pero es igual. (Para la vuelta en tren a Feodosia: esposa del lugarteniente.) Tomo un coche de alquiler. El artesano, por supuesto, ha desaparecido. Parto. El cochero está locuaz, yo ausente, el empedrado lleno de baches. Tres veces se nos acercan con linternas. “¡El salvoconducto!” Se lo extiendo. Me lo devuelven sin haberlo visto. El primer tañido. Son cerca
de las cinco y media. Comienza a clarear. (¿O lo parece?) Las calles desiertas, desertadas. No reconozco el camino, no lo conozco (me lleva dando un gran rodeo), tengo la impresión de ir siempre a la izquierda, como a veces una idea en el cerebro. Algo atravesamos y por algo huele a heno. (¿Pero quizá, pienso, sea —la plaza Sénnaia, y de ahí— el heno?) Suenan disparos en los puestos de guardia: alguien no ser rinde. Ni una vez —en las niñas. Si S. no está, no estaré yo, y por tanto, ellas tampoco. Alia sin mí no vivirá, no querrá, no podrá. Como yo sin S. La iglesia de Borís y Gleb. La nuestra, la de Povarskaia.* Giramos en una callejuela —la nuestra, la de Borís y Gleb. La casa blanca de la escuela diocesana siempre la llamé “la volière”: una larga galería y voces de niños. Y a la izquierda aquélla, verde, antigua, firme (el gobernador la vivía y los guardias la vigilaban). Una más. Y la nuestra.
se consolidó, estableció su influencia en toda Europa y dejó correr ríos de sangre. Además, el libro nos ofrece muchas historias partiendo de un mismo hecho. Apenas surgida la llamada Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), las mujeres lograron obtener, solo por algunos años, derechos que no han tenido igual en el mundo. Nos ofrece también información sobre la fundación de los partidos comunistas en Europa, su tensa relación con el PCUS y su distanciamiento de él para poder integrarse al nuevo orden de la Unión Europea; y no deja de lado la irresoluble cuestión anarquista. Hay ecos de la extraordinaria vanguardia rusa en Latinoamérica. Trotsky se exilió y fue asesinado en México. Eisenstein dejó sin terminar su película ¡Viva México! Fermín Revueltas se acercó a los artistas plásticos rusos. Rivera plasmó su filiación comunista en los murales de Palacio Nacional y Frida Kahlo en algunas de sus pinturas. Ricardo Flores Magón y Zapata comentaron con entusiasmo el asunto agrarista ruso. Y en una carta que no llegó a Zapata, Villa manifestó su deseo de que juntos invadieran Estados Unidos. Felipe Carrillo Puerto, “El apóstol rojo de los mayas”, estableció en Yucatán el primer gobierno socialista en 1922, y fue asesinado poco más de un año después. La URSS ya no existe, perdió la guerra económica y tecnológica frente a los estados capitalistas. Pero quién sabe, se dice que las revoluciones renacen de sus propias cenizas. L
El porche frente a dos árboles. Desciendo. Bajo las cosas. A cierta distancia de la puerta, dos hombres en uniforme semimilitar. Se aproximan: —Somos los guardias de la casa. ¿Qué se le ofrece? —Yo soy tal y vivo aquí. —No está permitida la entrada por la noche. —Entonces llame a la criada, por favor. Del apartamento 3. (Un pensamiento: ahora, ahora, ahora lo dirán. Ellos viven aquí y saben las cosas). —No somos sus sirvientes. —Les pagaré. Van. Espero. No vivo. Los pies en los que me apoyo, las manos con las que llevo las maletas (no las había soltado). No oigo ni el corazón. Si no hubiera sido por la llamada del cochero, no me habría percatado de lo largo, lo monstruosamente largo.
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San Petersburgo, 1917
ENCANTAMIENTO Y RESISTENCIA JUAN MANUEL GÓMEZ
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o que planteaba idealmente la Revolución rusa, y se dio a la tarea de realizar de manera práctica, era una sociedad nueva, basada en la igualdad y la libertad, y en una organización económica justa, que aboliera las diferencias sociales. Para ello era necesario re–educar a la sociedad, para que los individuos adquirieran la conciencia de formar parte de una colectividad, de un bien mayor. Era preciso usar mano dura para que esta utopía sucediera realmente en el futuro, aunque varias generaciones tuvieran que ser sacrificadas. En su momento más radical, cuando el Estado soviético alcanzó su fuerza máxima durante la supremacía de Stalin, que va de 1929 hasta su muerte, en 1953, la situación de los artistas e intelectuales pasó su peor momento de censura. La transición que se dio en esos años, de la Revolución de Febrero de 1917, a la de octubre del mismo año, y gradualmente hasta llegar a la apertura total de la cortina de hierro comunista con la Perestroika, de finales de 1990, ocurrió no solo en materia política, económica
—Y bien, señorita, ¿me deja ir o no? Todavía tengo que ir a Pokróvskaia. —Le pagaré más. Terror de que se vaya: en él está mi última vida, mi última vida antes de… Sin embargo, luego de poner las cosas en el suelo, abro mi bolso: tres, diez, doce, diecisiete… hacen falta cincuenta… De dónde los sacaré si… Pasos. Primero el ruido de una puerta, después de otra. Ahora se abrirá la de la entrada. Una mujer con un pañuelo en la cabeza, una desconocida. Yo sin dejarla hablar: —¿Es usted la nueva sirvienta? —Sí. —¿El señor está muerto? —Vivo.
y social, sino también en la concepción, el significado y las obras de arte y la literatura que se produjeron entonces. Los artistas e intelectuales trataron de adaptarse a la censura comunista de la mejor manera que pudieron, y muchos murieron en el intento, después de ser torturados o encarcelados. El libro de Tzvetan Todorov, El triunfo del artista (Galaxia Gutenberg, España, 2017), aborda este tema: “Podemos —dice como conclusión— resumir nuestro relato de la lucha que tiene lugar entre el régimen comunista y los artistas creadores que aspiran a la libertad diciendo que el régimen gana muchas batallas puntuales, pero pierde la guerra. A la larga, los artistas vencen a los dirigentes políticos”. Esta idea, aunque pudiera parecer sentimental y simple, es completamente elaborada a partir de hechos concretos y tangibles, de obras libres escritas en los peores momentos de la censura comunista, como Doctor Zhivago de Boris Pasternak, y del conocimiento empírico de este sistema (en el que creció Todorov) y de sus artistas e intelectuales (ya que a su vez, Todorov ha dedicado la mayor parte de su vida a estudiarlos y leerlos, por supuesto, en su idioma original).
—¿Herido? —No. —Es decir, ¿cómo? Pero ¿dónde ha estado todo este tiempo? —Pues en el Alexandrovski, con los Junkers —¡qué miedo hemos pasado! Por suerte, Dios tuvo piedad de él. Solo que ha enflacado mucho. Ahora está en el callejón N–ski, en casa de unos amigos. También las niñas están ahí, y las hermanas del señor… Todos están bien de salud, la están esperando. —¿Tendrá usted 33 rublos para juntar lo que le debo al cochero? —Claro, claro que sí, ahora, en cuanto metamos las cosas. Metemos las cosas, despedimos al cochero, Dunia se dispone a acompa-
Una segunda conclusión de este libro me parece destacable. Si bien, como queda claro, los artistas e intelectuales sufrieron humillaciones de distintas maneras y se vieron obligados a bajar la cabeza, ya que era la única manera de mantenerla sobre los hombros, “el sentido de un acontecimiento de tanto alcance [como la Revolución rusa] no puede reducirse a una simple condena moral, política o jurídica”. La relación entre el Estado y los artistas e intelectuales se equipara aquí con una relación amorosa que termina en tragedia: “Un estadio inicial de amor idílico, durante el cual dirigentes políticos y creadores imaginan que podrán vivir en feliz armonía, seguido de una relación cada vez más tensa, que se convierte progresivamente en una lucha entre dos fuerzas muy desiguales, lo cual conduce a la muerte de uno u otro miembro de la pareja”. Quizá el más entusiasta en ese sentido fue el poeta Aleksandr Blok, pero en distinta medida otros decidieron darle una oportunidad a ese momento histórico. Mijaíl Bulgákov lo ve con desconfianza, pero piensa que es una situación pasajera, y lo que más le molesta es la anarquía que se desencadenó de febrero a octubre, cuando el partido socialista tomó las riendas de la Revolución. Aunque Máximo Gorki, por ejemplo, lo vio claramente desde un inicio (escribía: “Lenin y sus hermanos de armas permiten todos los crímenes posibles”); su idea de que la Revolución traería la “educación” y por tanto la “libertad” del pueblo lo orilló a darle el beneficio de la duda. Muchos otros se hallaban en el extranjero o decidieron dejar Rusia en aquellos años, como Igor Stravinski, Natalia Goncharova, Mijaíl Larinóv, Serguéi Rajmáninov, Vasili Kandinski, Marc Chagall, Iván Bunin y Vladimir Nabokov. El caso de este encantamiento y de la resistencia (que va de la automarginación a la confrontación en distintos grados) que ejercieron Aleksandr Blok, Vladimir Maiakovski, Vsévolod Meyerhold, Boris Pasternak, Marina Tsvietáieva, Boris Pilniak, Osip Mandelstam, Yevgueni Zamiatin, Isaak Bábel y Mijaíl Bulgákov, tiene muchos matices y situaciones particulares que Tzvetan Todorov aborda puntualmente. En los primeros años de la revolución reinaba el caos y los escritores no eran una prioridad que exigiera el control total del Estado. En 1922, León Trotsky, a partir de los postulados de su libro Literatura y revolución, comienza a tomar cartas en el asunto con mano dura. Es, sin embargo, a partir de 1934 que se forma el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, cuando los artistas e intelectuales, y todo aquello que hicieran o dijeran o se dijera de ellos dentro y fuera de Rusia era asunto de seguridad nacional y, en su caso, se castigaba con la muerte. Podría pensarse que las dos célebres llamadas telefónicas que hace en persona el líder máximo, Stalin, a Bulgákov y a Pasternak, parten del respeto y la sensibilidad artística del líder político. Sin embargo, Todorov aclara: “En realidad, las numerosas intervenciones del líder en el ámbito literario no muestran ninguna sensibilidad por la obra de arte. Su único criterio a la hora de valorar es la mayor o menor utilidad que ofrecen, que es lo que inclina la balanza hacia la vida o la muerte”. L
ñarme. Me llevo uno de los panes de Crimea. Nos ponemos en camino. La Povarskaia está destruida. Adoquines. Baches. El cielo comienza a clarear. Campanas. Doblamos en el callejón. Una casa de siete pisos. Timbro. Dos con abrigo y gorro. Se enciende una cerilla —el destello de un pince–nez. La cerilla a mi cara. —¿Qué busca? —Acabo de llegar de Crimea y quiero ver a mi gente. —¡Pero esto es insólito! ¡Irrumpir en una casa a las seis de la mañana! —Quiero ver a mi gente. —Ya tendrá tiempo. Vuelva a las nueve y entonces veremos. En ese momento, intercede la sirvienta:
—Pero por qué así, señores, tiene hijas pequeñas, solo Dios sabe cuánto no se han visto. Yo la conozco muy bien, es una persona de absoluta confianza, tiene su casa en la Polianka. —De cualquier forma no podemos dejarlas pasar. Aquí yo, no aguanto más. —Y ustedes —¿quiénes son? —Somos los guardias de la casa. —Pues yo soy tal, esposa de mi marido y madre de mis hijas. Déjeme pasar, que de todas formas entraré. Y, medio con autorización, medio a la fuerza —seis pisos como si nada—, el séptimo. L *Hay otra en la Plaza de Arbat.
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San Petersburgo, 1917
Los escritores rusos y la Revolución de Octubre JORGE BUSTAMANTE GARCÍA cofrecitodecipres@gmail.com
L
a Revolución rusa de 1917, y la guerra civil que le siguió, fue por mucho tiempo uno de los principales asuntos de la literatura rusa del siglo XX. Estos acontecimientos cambiaron abruptamente la vida de Rusia, rehicieron el mapa de Europa, impactaron en la vida y destino de cada familia, de cada persona. Conmocionaron a toda la sociedad, y los escritores —forjados en la poderosa influencia de los clásicos del siglo XIX— no podían ser ajenos a los estertores de semejante tormenta. Pensaron la revolución no solo como un hecho político sino también como una transformación en el mundo del arte, de la ciencia, de la literatura, una ruptura con el pasado y la asfixia del presente. La Revolución de Octubre inyectó en los artistas un magnetismo intelectual, una excitación creativa, en casi todas las formas de expresión (pintura, cine, fotografía, arte gráfico, música, literatura, etcétera), pero de manera muy particular atrajo a escritores de todas las estirpes, incluso a aquellos que muy pronto se convirtieron en sus más feroces críticos. No hubo un solo poeta, novelista, narrador, dramaturgo, artista plástico de a de veras que, en un inicio, escapara a esta imantación. Los escritores contemporáneos de la revolución fueron personas de formación, percepciones y rumbos muy diferentes entre sí. Justamente esta disparidad de individualidades, de destinos,
de talentos, nos permite mirar desde distintos ángulos, con frecuencia radicalmente opuestos, lo que sucedió cien años atrás. Aproximarse a la obra, vida y tribulaciones de estos autores, nos concede mirar la historia de la revolución a través del prisma de la literatura rusa y el destino de sus hacedores. Su escritura se vio impregnada no solo por el dramatismo del siglo, sino también por su sensación de clausura, de límite de un mundo moribundo, con la convicción de que el tránsito a una nueva época debe ser el tránsito a un nuevo estado cualitativo de la humanidad. Los escritores más sensibles prestaron atención “al La realidad se presenta rumor del tiempo” confusa en cualquier (según la expresión época, pero siempre es de Osip Mandelstam) más embrollada y difusa y reflectaron ese rumor para los contemporáneos en su palabra. La poesía, de una gran revolución por ejemplo, del Siglo de Plata —escrita por simbolistas, acmeístas, futuristas, egofuturistas, imaginistas—, reflejó en sí misma un ambiguo y complejo periodo de desarrollo sociopolítico, espiritual y cultural de un país en medio de revoluciones y guerras. Los acontecimientos no podían no influir en la obra de los poetas de ese periodo. El artista está siempre estrechamente vinculado a su época, aunque ese vínculo no se manifieste a primera vista de manera decisiva. Los escritores del periodo de la revolución eran, en su mayoría, indómitos, rebeldes, inconformes
con lo que emanaba del poder en ese momento, espíritus libres que reflejaron una extraordinaria visión acerca del mundo que los rodeaba y del estado de la cultura de su tiempo. Casi todos fueron articulistas en periódicos y revistas, ensayistas, críticos, viajeros, traductores, publicistas, dramaturgos, novelistas, cuentistas, genuinos entusiastas del lenguaje, auténticos polígrafos que navegaban en mares huracanados y que iban dejando una estela de creación literaria por donde quiera que fueran. Los participantes de este floreciente y despilfarrado renacimiento ruso eran conscientes de que vivían en un periodo de renovación cultural y espiritual. Creadores como Blok, Gorki, Pilniak, Zamiatin y muchos otros, cada uno a su manera, expresaban el sentir auténtico de la literatura. Aleksandr Blok, un poeta poco dado a la tentación vanguardista y contestataria, en su poema “La fábrica” dibuja un cuadro triste: una voz cobriza llama a la gente a levantarse sin más y exponer sus “espaldas agotadas”. El dramatismo de los trabajadores es evidente. El poeta, mirando atentamente la vida del pueblo sencillo, se sume en el inquieto y conflictivo mundo de la vida ordinaria, sintiéndose cómplice de todo lo que pasa. La poesía de Blok presta atención al dolor humano y la problemática social. La vida dura y triste del pueblo en la víspera de la revolución no deja indiferente al poeta, que refleja en su obra parte del infortunio de la gente. En este y otros poemas semejantes (“Del periódico”, “Por la orilla se arrastra un enfermo…”) se anuncian ya ciertos cambios cualitativos en su
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obra, que se acentuarán en los vertiginosos días de octubre. En sus poemas “Los doce” y “Los Escitas”, el autor afirma la grandeza y la razón de la revolución que lleva a la crítica del viejo mundo. Blok veía el sentido de la revolución en la renovación del mundo a través de la explosión del espíritu irresistible, aciago y penetrante de la música. No sorprende que cuando dejó de distinguir en la revolución este espíritu de la música, cuando dos años después entendió que no era ni la renovación del mundo ni la síntesis del arte, la vida y la política, no haya podido soportarlo. Murió a los 41 años. La realidad se presenta confusa en cualquier época, pero siempre es más embrollada y difusa para los contemporáneos de una gran revolución. Es en la ruptura de un sistema con una larga historia de opresión, miseria e injusticia, donde los poetas y los artistas rusos encuentran la fascinación por un mundo nuevo que se anuncia. Esta es la razón por la que creían en sus indagaciones y en su obra, antes que en funcionarios y comisarios, así éstos se consideraran revolucionarios: “Solo puede existir literatura de verdad cuando no la crean funcionarios concienzudos y dignos de confianza, sino los locos, los anacoretas, los herejes, los soñadores, los rebeldes y los escépticos”, afirmaba Zamiatin en su artículo “Literatura, revolución, entropía y otras cosas”, de 1923.1 Para él lo herético es la medicina amarga contra los dogmas de todas las ortodoxias que pululan tanto en la vida social como en las ideologías, en las posiciones políticas, en las creencias y religiones, en el arte mismo: “la llama de hoy se enfriará mañana, o pasado mañana (en el libro de la existencia los días equivalen a años, a siglos). Pero ya alguien debe verlo hoy, y son los herejes los que ya hoy hablan del mañana. Los herejes son el único antídoto ante el caos (entropía) del pensamiento humano”. En ese mismo espíritu, Marina Tsvietáieva anotaba en su diario: “Soy una fuente inagotable de herejías. Sin conocer ninguna, las confieso todas. Quizá, también las elaboro”. 2 Y Gorki escribió en 1917: “me siento hereje en todas partes”. De esta tesitura son las reflexiones y aspiraciones de estos demiurgos que vivieron entre los vendavales de una época incierta y prodigiosa. Vladímir Maiakovski y Aleksandr Blok acogieron en buen grado las revoluciones de Febrero y Octubre. Alexéi Remízov, Iván Bunin, Máximo Gorki y Alexéi Tolstói recibieron con entusiasmo la Revolución de Febrero, pero luego se decepcionaron de ella, no aceptaron la Revolución de Octubre y abandonaron la Rusia soviética. Tolstói y Gorki regresaron de la emigración y trataron de encontrar puntos de contacto con el nuevo poder. Iván Bunin se mantuvo como adversario irreconciliable de los Soviets, a diferencia de Alexéi Remízov, que reflexionó en serio sobre regresar a casa. Isaak Bábel, que acogió decididamente octubre, autor de los reconocidos relatos Caballería roja y Cuentos de Odessa, sufrió la represión 20 años después tras ser acusado de actividad antisoviética y finalmente fue fusilado en enero de 1940. Mijaíl Bulgákov, autor de la imprescindible novela El maestro y Margarita, durante la guerra civil fue movilizado como médico militar en el ejército de la República Popular de Ucrania, y luego serviría en las fuerzas del ejército blanco en el sur de Rusia. Por su parte, Tsvietáieva siguió en la emigración a su esposo, y dedicó al movimiento de los blancos el ciclo poético “El campo de cisnes”. El mentor del acmeísmo (toda una corriente de la poesía rusa desde 1910, en oposición al simbolismo predominante) Nikolái Gumiliov, de carácter independiente y autónomo, se muestra irreconciliable con los postulados del nuevo régimen, es detenido sin pruebas por su presunta participación en un
Funerales de 182 personas asesinadas por la policia zarista ESPECIAL
Aleksandr Blok
supuesto “complot contrarrevolucionario” y ejecutado en 1921. Es quizá la primera víctima mortal de peso artístico de una larga fila. Demián Biedni, poeta satírico y propagandista, miembro del Partido Bolchevique desde 1912, se convirtió por un tiempo en un poeta soviético muy popular que vivió inexplicablemente largos años en el Kremlin, condecorado primero por su trabajo literario y después sometido a una dura crítica y expulsado del partido. Por su parte, el enfant terrible del teatro ruso del siglo XX, compañero de batallas de Stanislavski, actor, director y teórico teatral, Vsévolod Meyerhold, que a principios de siglo compartía impresiones con Chéjov sobre la puesta en escena de La gaviota en el Teatro de Arte, se convierte en
1917 en un entusiasta director del nuevo teatro revolucionario. En octubre de 1918 dirigeMisterio bufo, de su viejo amigo futurista Maiakovski, con decorados de Kazimir Malévich, para celebrar el primer aniversario de la Revolución de Octubre. Veintidós años después, sin embargo, corre la misma suerte de Bábel, es detenido y acusado absurdamente de “agente terrorista”, y ejecutado el 2 de febrero de 1940.3 El dramaturgo, traductor y crítico literario Anatoli Lunacharski, cercano a simbolistas, acmeístas y vanguardistas, se convirtió en el primer Comisario del Pueblo para la Instrucción Pública del naciente gobierno soviético. Lunacharski intentó impulsar un verdadero pluralismo artístico y literario con el fin de atraer a los intelectuales y artistas hacia el nuevo régimen. Hombre singular, contradictorio, dueño de una vasta cultura (se dice que dominaba al menos unas catorce lenguas) y dotado de fina sensibilidad, dio generoso apoyo a los artistas cada vez que pudo, motivo por el que recibió serias reprimendas de Lenin, como cuando publicó 5 mil ejemplares del libro de Maiakovski 150 000 000 en pleno periodo de hambruna y guerra civil. En una carta indignada que Lenin le envió en mayo de 1921, dice estar escandalizado por la gran tirada de esa obra de Maiakovski, califica esta decisión de “vergüenza” y añade: “No son más que tonterías, cosas absurdas y extravagantes. ¿Para qué sirven todos esos inventos verbales?”. 4 Y Trotsky remata en su libro Literatura y revolución: “El individualismo revolucionario de Maiakovski ha desembocado con entusiasmo en la revolución proletaria, pero no se ha mezclado con ella. Sus sentimientos subconscientes [...] no son los de un obrero, sino los de un bohemio”. Trotsky valora sus esfuerzos, pero tiene sus reservas respecto del resultado y no reconoce su revolución en los versos del poeta.5
DE PORTADA
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Maiakovski transitó por la experimentación poética desde sus inicios: era un genio verdaderamente innovador. Ya en 1912, a los 19 años, llega a ser uno de los poetas fundacionales del futurismo ruso, una corriente poética que se mueve en una actitud iconoclasta y rebelde, un sentido de oposición contra la moral, la cultura y las relaciones de la sociedad burguesa. Junto con Velimir Jlébnikov (para el teórico Roman Jakobson el mejor poeta de su generación, “eterno buscador de analogías”) y David Burliuk se convierte en el centro de esa nueva corriente literaria en Rusia al suscribir el manifiesto Una bofetada al gusto público, en el que había divisas escandalosas y altisonantes, como esa de que era necesario “lanzar a Pushkin, Dostoievski, Tolstói y otros del barco de la actualidad”. El futurismo ruso se caracterizó por una forma innovadora del verso, sometido al corsé indomable de la rima y la métrica de la poesía rusa del siglo XIX, tendió a la independencia de la forma del contenido (Gumiliov, al otro extremo, desde el acmeísmo, sostuvo exactamente lo contrario, que “la forma es contenido”), el culto de la voluntad subjetiva del artista, la aspiración al deslumbramiento. El futurismo tuvo gran importancia en el desarrollo de las vanguardias rusas en la prodigiosa segunda década del siglo, unos años antes de la Revolución de Octubre, cuando florecieron las corrientes y los artistas más diversos y notables de ese renacimiento, que solo empezó a apagarse lentamente en los entrados años veinte, cuando los comisarios y censores de sensibilidad e inteligencia menores que las de Lenin, Trotsky y Lunacharski, apenas a la sombra de sus destellos, impusieron los nuevos “lineamientos” a los escritores y artistas soviéticos, con la consigna de hacer de ellos “ingenieros del alma humana”, como lo dictaminó en 1932 el propio Stalin. En los años duros y entusiastas de la revolución, siempre pareció haber un malentendido en la relación entre los artistas vanguardistas y los dirigentes políticos. Los primeros se consideraban a sí mismos revolucionarios, muchos “sentían gran simpatía por la revolución social y política, aunque no participaran en ella. En otras palabras, creían en el parentesco entre revolución artística y revolución política”.6 Los revolucionarios, por su parte, mostraban poco interés por la obra de los vanguardistas, tal vez porque no vislumbraban en los experimentos verbales y creativos de estos escritores mayor utilidad para su acción política. Otro caso de malentendidos parecidos ocurrió cuando Blok publica Los doce y Los escitas, tal vez sus dos poemas más importantes. Suscita la indignación —por diferentes razones— tanto de los enemigos de la revolución como de los propios revolucionarios, como Trotsky y Lunacharski. Los primeros lo acusan de ensalzar la violencia revolucionaria y de profanar a Jesús equiparándolo con los criminales bolcheviques. Los segundos lamentan que Blok no hubiera puesto en cabeza del grupo armado, en lugar de la “lamentable antigualla” de Jesús, a un hombre real, por ejemplo el secretario del Partido, el propio Lenin. Sin embargo, a cien años de la revolución, las expectativas han sido rebasadas y el panorama ha cambiado radicalmente. La obra de esos artistas y escritores ha sobrevivido y es un reflejo fidedigno de su época. Ellos también fueron, de mil maneras, “espejo de la revolución rusa”, como lo expresó Lenin de León Tolstói en un artículo de 1908. Lenin formuló entonces que lo revolucionario en Tolstói era “la crítica implacable de la explotación capitalista, la denuncia de las violencias del poder zarista, la comedia de la justicia y la administración estatal, la revelación en toda su profundidad de las contradicciones entre el crecimiento de la riqueza y las conquistas de la civilización, por una parte, y el crecimiento de la miseria, el sometimiento y los sufrimientos de las masas trabajadoras, por la otra”. Dos años después, a la muerte de Tolstói, el revolucionario bolchevique expresaba demoledoramente desde París: “Su importancia mundial como artista, su fama universal como pensador y profeta, refleja a su manera el significado planetario de la revolución rusa”.7 Los escritores y artistas de aquel tiempo de tempestad se relacionaron con la revolución de formas muy diversas, pero la influencia que ejerció la revolución en sus obras se conservó, para muchos de ellos, hasta el final de sus vidas. L 1
Yevgueni Zamiatin, Sobranie sochinenii (Obras escogidas), tomo 3, El libro ruso, Moscú, 2004. 2 Marina Tsvietáieva, Diarios de la Revolución de 1917, Acantilado, Barcelona, 2015, p. 185. Traducción de Selma Ancira. 3 Vitali Shentalinski, Esclavos de la libertad , Galaxia Gutenberg, España, 2006. 4 Tzvetan Todorov, El triunfo del artista: la Revolución y los artistas rusos: 1917–1941 , Galaxia Gutenberg, España, 2017. 5 Íbidem. 6 Ibid. 7 Solomón Vólkov, Historia de la cultura rusa: de Tolstói a Solzhenitsin (en ruso), Editorial Eksmo, Moscú, 2008.
LABERINTO
MIRADAS Y ACERCAMIENTOS OCTUBRE CHINA MIÉVILLE Akal/ Siglo XXI España 360 pp. A partir de las revelaciones que salieron a la luz después de 1989, China Miéville construye un retrato abrumador de la Revolución rusa con un estilo cargado de tintes narrativos. El libro se lee como un fresco que retrata por igual las grandes ciudades, los pueblos y las aldeas. HISTORIA DE RUSIA PAUL BUSHKOVITCH Akal/ Siglo XXI España 378 pp. Más de once siglos de historia abarca esta panorámica que arranca en el siglo IX y se extiende hasta la caída de la Unión Soviética. El acento, desde luego, está puesto en el poder bolchevique, que se sirvió de todo para acabar con sus enemigos. NUEVA HISTORIA DE LA REVOLUCIÓN RUSA SEAN MCMEEKIN Taurus 456 pp. ¿Cómo llegaron los bolcheviques al poder y lograron aferrarse a él? La respuesta de McMeekin impone la idea de que la Revolución rusa surgió a partir de un coctel de demagogia política, furia popular e incompetencia del gobierno. LA REVOLUCIÓN RUSA: LA TRAGEDIA DE UN PUEBLO (1891–1924) ORLANDO FIGES Edhasa 997 pp. Si algo nos deja ver este magno estudio, distinguido con varios premios internacionales, son los entresijos del gran cambio político que transformó al siglo XX. Los 34 años que contempla están marcados por una cruenta guerra intestina. BREVE HISTORIA DE LA REVOLUCIÓN RUSA MIRA MILOSEVICH Galaxia Gutenberg 334 pp. Además del relato cronológico, ofrece un análisis político, cultural, ideológico y socioeconómico que repercutió, incluso, en conflictos bélicos desencadenados por los bolcheviques para conservar el poder y la cohesión de la URSS. RUSIA 1917: LA REVOLUCIÓN RUSA Y SU SIGNIFICADO HOY DAVID KARBALA La Tempestad 120 pp. Sin minimizar los yerros y los crímenes del régimen estalinista, el autor profundiza en los cambios que la Revolución de Octubre produjo en el siglo XX: la importancia histórica de la liberación tras la brutalidad del zarismo y la voluntad colectiva por crear un mundo nuevo.
MILENIO
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LITERATURA
MUMA
“Under”de Aline Davidoff POESÍA EN SEGUNDOS
C Este poema, con el que recordamos a la escritora y editora fallecida el 17 de octubre a la edad de 60 años, forma parte de la antología Memoria poética de la Alhambra
Fortaleza de la Alhambra ALINE DAVIDOFF
Desde el visillo una voz: La Fortaleza, sangre cruda en sus inicios, reluce cubierta por el tiempo. El tiempo es la ostra (caballeros y legiones marchan por los escarpados bordes de su concha), la Fortaleza de la Fortaleza. La ostra, con nubes intermitentes, blancas, protectoras, construye la Alhambra. La Fortaleza se convierte en Palacio, y es —ya es— una perla. Una perla acostada en el bosque. El bosque, amado, se vuelve jardín. Aquí ocurre la escena clásica: Boabdil pierde el reino y derrama lágrimas. Su madre lo increpa: “No llores como mujer lo que no supiste defender como hombre”. De la pérdida del reino al reino de la pérdida. Las cosas han cambiado. La madre quedó en silencio. Él llora y su llanto pule la piel de la perla —las perlas fuera del mar necesitan calor. Las mujeres ya no lloran las mismas lágrimas. La fuerza del rojo ha regresado de la entraña del palacio y ellas saben defender su Fortaleza.
VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx
uando organizábamos en el Ayuntamiento de la ciudad de San Luis Potosí un festival de literatura apareció, gracias a la bonhomía de la amistad, Aline Davidoff. Con una voz nítida, bien temperada, y unos ojos tan radiantes como impertérritos, no solo nos reveló el gusto de compartir lecturas y banquetes fraternales sino una pasión auténtica por la poesía y el relato. Entre los poemas de Mark Strand y Forrest Gander —ellos los leyeron en inglés y Angélica Aragón en español— y los cuentos, en un castellano magnífico y delirante, de Eraclio Zepeda, y más tarde bajo el calor creciente de las conversaciones, me di cuenta en una cantina, enfrente de un cementerio, y siempre con la ayuda de los buenos consejos y la complicidad bienhechora, que el lenguaje de Davidoff se agazapaba en realidad atrás de una escritura. No tardé en descubrir sus textos, piezas híbridas compuestas de historias y metáforas, y acabé publicando Solo un cerro (2008). Un volumen con dos narraciones muy bien urdidas y un extraño pasaje, casi —diría— un poema en prosa por su fuerte aliento lírico. En este tercer texto, “Under”, se escucha, o yo escuché, la visión imaginativa, profunda, escondida en los dos relatos anteriores y sentí la germinación de una voz. La prosa/ poema es la relación de una metamorfosis: una mujer, una mujer pez o sirena, transita de la vida abajo de la superficie del agua a la vida abajo del cielo con el signo doble de Venus y la libertad de las dos piernas. En el texto resuenan, o el lector los adivina, Las olas y Orlando de Virginia Woolf. El soliloquio y el cambio proteico animan el desarrollo de una ficción marina. No estoy exagerando, es decir, no digo que “Under” tenga el rango de esas obras memorables. Pero sí digo que Davidoff las leyó muy bien y supo aprovecharse, de manera clara y genuina, de aquellos textos experimentales. Y eso despertó mi interés en su escritura y me llevó a publicarla. Sé que el sentimentalismo o la mala conciencia nos hacen abultar la memoria de alguien definitivamente ausente, pero también nos puede encaminar a tomar una conciencia más precisa del valor de lo aprendido de modo parcial o subestimado sin justicia (dejo de lado la celebración póstuma por envidia, que prefiere la pasividad y el silencio en los buenos momentos y alza la voz en los malos). En la literatura mexicana reciente, Samuel Noyola ha sido “rescatado” por esta conciencia y creo que debería ocurrir lo mismo con Manuel Ulacia y con Luis Ignacio Helguera. Merecen mucho más atención. Tal vez Aline Davidoff no escribió —o publicó— lo necesario y no alcanzó un acendramiento en la medida de sus propias exigencias y aspiraciones. Sin embargo, a mí me sorprende la textura intelectual de sus textos. No se abandonó a una prosa fácil y “comunicativa”, con escenas blandengues de tan repetidas, y supo echar mano de las imágenes y crear una espesura verbal con sentido. En una de esas imágenes, por efecto de lo sintético y de lo imponderable, me puedo acercar a las perdidas noches felices en aquella cantina frente al cementerio. L
CINE
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LABERINTO
ESPECIAL
Pau Ortiz
“Tengo una doble sensación con las fronteras” Al otro lado del muro es una historia que reflexiona sobre la migración, la injusticia, la separación territorial y la supervivencia a toda costa ENTREVISTA
R
ocío, de 13, y Alejandro, de 8 años, viajaron a México acompañando a su madre, quien al poco tiempo de su llegada fue apresada de manera injusta. Dadas las circunstancias, los adolescentes tuvieron que asumir el rol de adultos para sacar adelante a sus hermanos menores. En Al otro lado del muro, el cineasta catalán Pau Ortiz cuenta su historia. ¿Qué lo llevó a hacer una película sobre esta familia hondureña?
Durante un periodo en México quise filmar a personas que estuvieran en una situación difícil y mostrar la forma en que la afrontan. Así llegué a una ONG dedicada a ayudar a mujeres presas que me contactó con la madre de Alejandro y Rocío. No son pocas las familias que enfrentan este tipo de situaciones.
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
Encontré a muchas personas en lucha, pero ninguna tenía la habilidad de esta familia para salir adelante y comunicarse. La película aporta una reflexión muy franca sobre la infancia perdida entre menores que deben madurar de prisa.
No fue mi primera intención tocar el tema. Apenas ahora que la película se empieza a proyectar he descubierto esta lectura. Mi objetivo era mostrar la madurez con que los niños enfrentaron una situación extrema. Ahora que su situación ha mejorado un poco, Alejandro y Rocío recuperaron algo de su niñez. Habrán recobrado el comportamiento, pero la madurez y las circunstancias que vivieron ahí quedan.
Tienes razón. Hubo periodos en los que perdieron las ganas de jugar y divertirse. Aun así, tenían lapsos en los
HOMBRE DE CELULOIDE
que volvían a la infancia. Me resultó impactante descubrir su forma de hacer frente al encarcelamiento de su madre. Quería que la narrativa conservara la sorpresa que me generaban algunas de sus reacciones. ¿En términos dramáticos, cómo fue el trabajo con los niños?
Fue algo orgánico. Yo les hice algunas propuestas de temas a discutir. A ellos les gustó el método y en ocasiones aceptaban hablar sobre lo que sugería. Creo que esa forma de trabajar ayudó bastante durante el rodaje. Además, fui respetuoso con los límites que ellos mismos se ponían. Cuando haces una película de este tipo, el respeto, e incluso la admiración a los personajes es fundamental. ¿En México falta aún sensibilidad hacia los migrantes centroamericanos?
Me cuesta trabajo hablar de ello dada mi nacionalidad española. El problema de la migración y las fronteras es mundial. Es una coincidencia que la
película se estrene en un momento donde vemos situaciones de este tipo todos los días. Alude a la situación catalana. Su película es precisamente una crítica al maltrato a los migrantes y a las fronteras… ¿y a los nacionalismos?
Hay diferentes tipos de nacionalismo. Ahora mismo, en Cataluña, el gobierno español está amenazando con la violencia. ¿No es contradictorio filmar una película crítica hacia la represión a los migrantes y por otro lado defender al nacionalismo catalán?
Tengo una doble sensación con las fronteras. Funcionan para conservar una parte de identidad, siempre que esté abierta a la diversidad. El límite es tenue: las personas mismas tenemos fronteras. Me gustaría pensar en un mundo sin divisiones, pero aún estamos lejos de ello. Hay muchos tipos de nacionalismo y yo lo prefiero cuando parte de ideas integradoras. L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
La cicatriz de Nueva York
A
causa del éxito de Mánchester junto al mar, Amazon ha decidido invertir en un cine de historias íntimas y grandes actuaciones. La amante de mi padre no es ninguna de las dos. Gira en torno a una serie de temas que demuestran, sobre todo, que la marca que Woody Allen dejó por esta ciudad sigue siendo tan notoria como la Estatua de la Libertad o el Puente de Brooklyn. Son una referencia que más notoria se hace cuando sabemos que la historia va de un ardiente graduado a quien una hermosa muchacha le ha roto el corazón. Hasta aquí todo bien pero irrumpe en escena un personaje misterioso que ofrece consejos gratis. Todo lo anterior va sazonado con música de jazz. El principal problema es este personaje misterioso: Bridges no ha envejecido bien y habla como si hubiese inhalado coca. El asunto es que un día se le aparece al protagonista y comienza a investigar su vida personal. Lo más sorpresivo del caso es que, como si aquello fuese un pueblo mediterráneo y no la neurótica ciudad de Nueva York, el joven del corazón roto muerde el anzuelo y se hace amigo del tipo que rumia consejos de libro de autoayuda: “Haz que ella no pueda vivir sin ti”. Todo lo demás sucede como cabe esperar. Los golpes teatrales son muy predecibles y más bien propios de la telenovela. Están
La amante de mi padre (The Only Living Boy in New York). dirección: Marc Webb. guión: Allan Loeb. fotografía: Stuart Dryburgh. con Callum Turner, Kate Beckinsale, Pierce Brosnan, Cynthia Nixon. Estados Unidos, 2017.
lejos del drama de Mánchester junto al mar y de la comedia del Woody Allen de Manhattan. Uno entiende que Marc Webb haya querido explorar el complejo de Edipo y las inseguridades de un joven que no sabe qué hacer con su vida. Uno entiende su interés por generar un personaje tan atractivo como el de El graduado de 1967. Lo que uno no entiende es por qué el guión no pudo crecer más allá del cliché de la historia que se cuenta a sí misma. Puede que
uno esté de acuerdo con Pierce Brosnan cuando espeta que Nueva York ya no es lo que solía, que se ha vuelto una ciudad aséptica en la que todo mundo puede pasear sin miedo a que la maten, pero ello no basta para invitar a ver esta obra en otro sitio que no sea la tele. Para competir con lo que queda de Hollywood, Amazon necesita mejorar sus guiones y si quiere hablar de traumas psicológicos y Nueva York, trascender la cicatriz que en ambos rubros ha dejado Woody Allen. L
MILENIO
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ESCENARIOS
ESPECIAL
Esa sociedad solapadora Sentencia persevera en la regularidad con la que se percibe la violencia intrafamiliar PERIPECIA
S
entencia es un thriller mexicano que critica con un toque de humor negro la violencia intrafamiliar y cierto proceder masculino que por la regularidad con que se practica, se ha tomado como un rasgo común de género. Los tres personajes, abogados de profesión, invitan a darle un vistazo a las relaciones de pareja, a la ética y a una sociedad solapadora, que entre sospechas y ajustes de cuentas aún no ha encontrado buen cauce. El montaje es el resultado de la perseverancia y el profesionalismo de una actriz que se ha abierto un camino propio fuera del cerco silencioso que levantan los equipos teatrales a partir de sus metas, fobias y simpatías. Periodista, productora y dramaturga, Luz María Meza, autora de la obra, teje con acierto el entramado de una serie de acciones que juegan también a revelar la debilidad de un personaje fuerte. Premiada este año en el rubro de dramaturgia por la Asociación de Periodistas Teatrales, Sentencia es una obra que además de sostener la expectativa del espectador subraya la inequidad de género en un micro universo donde cada personaje, una experimentada abogada, su joven alumna y un abogado, se vinculan a partir de su profesión y afinidades. Este thriller otorga al espectador la información necesaria para contar con diversas pistas sobre las motivaciones y estímulos de los personajes, mientras avanza la acción mediante breves giros de tuerca hasta llegar un final doblemente revelador. Sentencia es una obra que consigue su objetivo, construida con diálogos ágiles y sencillos, sin mayor pretensión que la de plantear una historia que incide en la vida de tres mujeres, con elementos de suspenso y algo de humor negro, y vinculada a un entorno machista del que ningún personaje sale bien librado.
ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com
Sobre el breve escenario de un nuevo foro teatral en la colonia Narvarte, cuya fachada trae a la memoria los viejos teatros art déco con carteles iluminados que aluden a una época más glamorosa de este arte, el espectador se encuentra ante la oficina de la licenciada Patricia Gil, con lámparas, cortinas, escritorio y sillas para cada momento. Licorera roja, perchero, carpetas sobre las mesas decorativas y una pequeña escultura cuyas balanzas en cada brazo apenas se perciben, como si la justicia fuera un objeto de adorno que se desdibuja y cabe en la mano, el espacio laboral de la jefa litigante habla de un personaje formal, metódico, detallista, y con décadas de labor profesional. Bajo la dirección de Rocío Carrillo, la puesta en escena abusa de los efectos sonoros y lumínicos de rayos y truenos, a los que el elenco reacciona, cumplidamente, como de seguro les fue marcado, sin que esto aporte algo a la ficción, más allá del estruendo que surge y se elimina súbitamente. La preocupación mayor de la dirección, además de cuidar mejor el tono, podría haberse concentrado en nutrir con mayores recursos la complejidad interior, especialmente del personaje masculino, a cargo de Enrique Herranz, quien detona el conflicto. La joven actriz Sheyla Ferrera, espontánea y ágil en su papel de aprendiz, consigue generar la comunicación con el personaje de la experimentada abogada, para arribar más tarde y progresivamente al conflicto que las unirá de otra manera. Por su parte, Luz María Meza, quien cumple varias décadas de desarrollarse también en el campo de la locución, interpreta a la licenciada Patricia Gil con el aplomo que le da una trayectoria a favor de la actividad escénica en distintos frentes, desde donde genera una interlocución sencilla, franca y directa con todo tipo de espectadores. L RICARDO CASTILLO
La obra dirigida por Rocío Castillo se presenta los viernes a las 20:30 horas en el Foro Bellescene, Zempoala 90, Narvarte
José Caballero
Rasgos de identidad MERDE!
I
BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com
gnoramos si es buen maestro o no del teatro pero como director escénico es indiscutible. Los montajes a la dramaturgia de Juan Tovar con La madrugada (1979), El destierro (1982) y Manga de Clavo (1985); o la escenificación a la obra de Luisa Josefina Hernández, Los grandes muertos (2016), bastarían para hablar de una trayectoria que arrancó al inicio de la década de 1970 —como un actor en preparación— para consolidarse como digno heredero de la tradición teatral en México. Y ya pasaron 40 años… Hablamos de José Caballero (Ciudad de México, 1955), Medalla Bellas Artes de este año. El mismo que se formó en la actuación con el maestro Héctor Mendoza y que participó en aquella obra de la que surgieron enormes actrices como Julieta Egurrola, Rosa María Bianchi y Margarita Sanz: In memoriam —donde la ironía al romanticismo de Manuel Acuña era el centro del espectáculo visual— . Él no era el mejor en la obra. Se lo dijo Mendoza: si el teatro es tu vida, busca por la dirección. Le hizo caso y Caballero escogió abrir su camino con la pieza de August Strindberg, El pelícano, en 1974, con una actuación relevante de Luisa Huertas (sí, la de la voz amezcalada). La mística con la que se trabajó el teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México a finales de la década de 1970 y toda la de 1980 dio grandes autores, directores y actores para la escena nacional. Ya lo escribió Fernando de Ita en el libro Voces de lo efímero. La puesta en escena en los teatros de la Universidad: “la autonomía universitaria le brindó al teatro de casa un espacio de libertad que no tenían el teatro oficial ni el teatro privado, lo mismo para desarrollar un modelo de producción que no dependía de la taquilla, que para experimentar uno y diversos discursos escénicos, y elegir el contenido y el continente de su repertorio”. Sin Juan José Gurrola, Héctor Mendoza, Luis de Tavira, Ludwik Margules, Alejandro Luna y Julio Castillo, José Caballero se hubiera perdido en ese oficio creativo, sí, pero con enorme mística antes que nada. Las instituciones importan, pero las personas, más. El dictador moderno que fue Héctor Mendoza —director del mando institucional teatral pero sobre todo el ser creativo en su trabajo— logró en aquellos años los empeños de muchos de ellos. Desgraciadamente, la mística se dispersó. Las nuevas generaciones de teatro tuvieron que vivir con vocación, sí, pero también trabajar para vivir. José Caballero supo sortear el camino profesional con talento creativo. Lo demuestra su dirección en la obra comercial en cartelera La última sesión de Freud, de la que escribimos hace unas semanas. Felicidades a José Caballero pero, sobre todo, a ese teatro que arranca pensares y emociones con rasgos de identidad. Mi vida por ese instante teatral, como esos segundos que dura la felicidad. L
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LABERINTO
ESPECIAL
Libros típicos DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
TOSCANADAS
E
l turista no gringo tiene curiosidad por los productos típicos del lugar que visita. En Madrid no irá a un restaurante chino, sino que elegirá las tapas, comer rabo de toro o callos a la madrileña o, ya en el extremo del tipiquismo, un inantojable bocadillo de calamares, que parece tan desatinado como un taco de tamal. En Lisboa se comen pastéis de nata al límite del empalago. En casi toda Alemania uno se zampa un bratwurst con litros de cerveza. En Burdeos hay que tomarse un bordeaux; en Besanzón se come un trozo de comté con vin jaune; en París hay que optar por un kebab o un cuscús porque lo demás no alcanza. Mas no todo es comer y beber. Los viajantes vuelven de Rusia con una matrioshka, de Tlaquepaque con una artesanía, de Tenancingo con un rebozo, de Bolivia con un suéter, de Israel con algún amuleto religioso, del Vaticano con el alma buena. Pues bien, hay un pequeño poblado donde el producto típico son los libros. Se llama Óbidos y está en Portugal, a unos ochenta kilómetros de Lisboa.
Cuando lo visité por primera vez, hará cosa de seis años, lo tradicional del lugar era la ginjinha: una bebida dulzona que frisa el veinte por ciento de alcohol y puede servirse junto con la pequeña fruta llamada ginja, pero que en español no me quedó claro cómo hay que llamarle. Los portugueses aman la dulzura, así es que, por si no fuese suficiente el golpe caramelizador, suelen servir la bebida en un copo de chocolate que se devora inmediatamente después del trago. Mas ¿qué es el alcohol sin libros?, habrán preguntado los obidenses, o ¿qué son los libros sin alcohol? De modo que esa villa medieval de apenas tres mil habitantes se fue llenando de librerías hasta llegar a dieciséis, algunas de ellas enormes y surtidísimas, de nuevo y de viejo. Hoy, Óbidos es reconocida por la Unesco como una Ciudad Literaria y los visitantes acostumbran salir de ahí con una botella de ginjinha y varios libros, se les ve bebiendo y leyendo en las calles y hasta se pueden hospedar en un hotel llamado The Literary Man, donde los viajantes pernoctan en una biblioteca, o ir a la iglesia de
Callejón de Óbidos, Portugal
Santiago, convertida en librería, por lo cual es la única en que ocurren milagros. Hoy, sin duda, en Óbidos hay más libros que botellas de ginjinha. Portugal ya tenía otra meca libresca: la Livraria Lello, en Oporto, pero ahora los lectores huyen de ella, pues tras aparecer en alguna película de Harry Potter se plagó de obtusos turistas en busca de una selfie, que no de un libro. Ahora la librería vive mejor de cobrar tres euros de entrada a los analfabetas que de la venta de libros. Óbidos es la más pequeña de las Ciudades Literarias reconocidas por la Unesco. Soy morador de otra de ellas: Cracovia. Es también notable la cantidad de librerías que existen
LA GUARIDA DEL VIENTO
en esta ciudad, y gracias a ello la intensidad y calidad de la vida cultural se nota muy superior a la de Varsovia, a pesar de que esta última goce de mayor presupuesto oficial. Las preguntas se antojan evidentes. ¿Qué población de México podría ser una ciudad literaria? ¿Qué pasos habría que dar? ¿Es algo viable o nuestros niveles de lectura descartan la mera intención? ¿Es algo viable o la ignorancia de nuestros políticos descarta la intención? Sea donde sea, sea como sea, qué bien que entre los productos típicos de México estuvieran los libros. Pero mientras esto sea un sueño, vaya usted convirtiendo su casa en casa literaria. L ALONSO CUETO ESPECIAL
El ojo de la aurora
A
un siglo de su ausencia, Mata Hari nos sigue seduciendo con su sensualidad y su coraje. Un testigo de su ejecución, el 15 de octubre de 1917, cuenta que ella pidió no ser vendada frente al pelotón y que poco antes de la orden de fuego mandó un beso volado a los verdugos. De los doce soldados que le dispararon solo cuatro dieron en el blanco. Tenía 41 años. En 1931, Marlene Dietrich y Greta Garbo fueron las primeras en personificarla. Luego vinieron otras películas. Hay al menos una docena de novelas sobre ella. Y solo ha pasado un siglo. Hija de un sombrerero holandés llamado Adam, su nombre real era Margarethe Zelle. Después de la ruina económica de Adam y del divorcio de sus padres, Margarethe se va a vivir con su padrino. A los 18 años, ve un mensaje del capitán Rudolf MacLeod. El capitán busca una esposa que lo acompañe en las Indias Orientales, es decir, Indonesia. Se casan. El matrimonio es un desastre. El capitán no se cansa de pegarle. En 1903 está en París. Conoce a Isadora Duncan. Descubre la fascinación de bailar frente al público. Adopta el nombre malayo de Mata Hari (Ojo de la Aurora). En Indonesia ha estudiado algunas técnicas de danza. En 1905 inicia su carrera como bailarina en el Museo Guimmet de Artes Orientales. En una era de
Mata Hari
inventos, Mata Hari fue probablemente la creadora del strip tease. Sin embargo, había solo una parte de su anatomía que no mostraba. Algunos piensan que su ex marido le había hecho una cicatriz en un seno. Años después, cuando se enamora de un joven ruso, Maslov, sus verdaderos problemas empiezan. La Gran Guerra está en curso. Maslov ha sido detenido. El servicio de Inteligencia alemán promete a Mata Hari que podrá verlo con una condición. Ser espía de Alemania. Su misión es intimar con los oficiales franceses para sacarles información. Fiel a su estilo, luego accede a
ser una doble espía. El ejército francés da la orden de captura. Ella recibe a los oficiales desnuda y les invita bombones. En el juicio, Maslov (amargado por su ceguera) se rehúsa a declarar a su favor, y ella se desmaya. Ninguno de los argumentos que el fiscal presenta son sólidos, pero el juez dictamina la muerte. En realidad todo indica que fue una espía de poca monta. El día de la ejecución se ha puesto un vestido nuevo y usa guantes blancos. Su cabeza va a parar al Museo de la Anatomía en París. Pero en 1954 un admirador tardío la secuestra. Quizá hoy yace, en algún lugar, mirando a los ojos de su amada. L