Las palabras saben lo que pasa

LA RESISTENCIA CULTURAL

Las palabras saben lo que pasa En algún archivo de nuestra memoria personal y colectiva está, porque uno no elige los recuerdos, la imagen de aquel “nuevo Uruguay” en el que se “construía con fe” y al que era imprescindible “ponerle el hombro”.

Carina Blixen Esas consignas edificantes creaban un futuro basado en la confianza y el esfuerzo de los uruguayos. Fueron repetidas infinitamente en la radio, en la televisión, en la prensa, porque los conductores del “Proceso” necesitaron persuadir, tuvieron que acudir a algo más que la violencia y el miedo para “arreglar la casa”, como tantas veces se dijo. Además de la imagen de una nueva fundación, que advendría si antes se limpiaba el terreno de los malos orientales, los cívico-militares, empeñados en ser didácticos, recurrieron a lo que el escritor Ricardo Piglia denominó “metáforas quirúrgicas”.

En su libro Crítica y ficción (1), el argentino anotó las maneras de contar la realidad que el poder impone. Cirujanos dispuestos a extirpar los órganos enfermos, el opaco relato de los militares argentinos decía a quien quisiera escuchar lo que estaba sucediendo: sin ser nombrado, las palabras dibujaban el cuerpo del torturado y el trabajo de los torturadores. Hay un estereotipo que se repite: es fácil encontrar figuras similares en esta orilla del Plata. El 23 de setiembre de 1973 el general Luis Forteza, director del Instituto Militar de Estudios Superiores, anunció que la democracia y el marxismo eran incompatibles: “La eliminación del enemigo marxista es imprescindible para la convivencia en paz y progreso”. La acción de este “enemigo”, “falaz, ruin y traidora, debe ser definitivamente extirpada, como debe ser extirpado el cáncer, en bien de la vida” (2).

Leer las ficciones creadas durante la dictadura en paralelo a las impulsadas desde el poder puede ser un camino de acercamiento a ese mundo complejo y todavía difícil de asir. El relato “Agua estancada” (3) de Carlos Liscano, fue escrito después de su liberación en marzo de 1985, en Suecia, pero no creo aventurado considerar que responde a una estética forjada en la cárcel. Puede leerse como parodia de “la metáfora quirúrgica”. La historia del dentista y su paciente, que no hablan la misma lengua, que se comunican a través del contacto físico establecido en las sesiones, muestra y oculta la del torturador y el torturado. Uno es el victimario y el otro la víctima, pero desde la perspectiva de ésta, ambos se necesitan. La concepción higiénica y definitiva del relato oficial es sustituida en el relato literario por una tortuosa y empantanada relación cargada con las proyecciones del protagonista.

La verdad del poder Frente a una ficción del Estado que se propone como una verdad indiscutible, la ficción de Tomás de Mattos multiplicó las versiones en la interpretación de los hechos. Esta manera de ficcionar que es casi un distintivo del escritor y que ha sido valorada por crítica y público en sus grandes novelas posteriores a la dictadura: ¡Bernabé, Bernabé!, La fragata de las máscaras, La puerta de la misericordia, tiene las primeras manifestaciones en los relatos de Libros y perros (1975) y Trampas de barro (1983). No hay univocidad, los sucesos se despliegan en caleidoscopio, y el lector tiene que elegir o saber que no puede hacerlo. El problema que se plantea es el de cómo construir la verdad, cómo recuperar la específica relación entre cada acto y su evaluación moral. El carácter sentencioso, definitivo y eufemístico del discurso autoritario ayuda a realizar la obra de destrucción sin culpa, la respuesta literaria en este caso parece ser la de restituir al lenguaje su posibilidad de concreción, y con ello la responsabilidad moral inherente a la acción.

La obra de Liscano en conjunto admite ser leída como una gran ironía sobre el discurso del poder. La lucha por el control de la palabra es puesta en escena en La mansión del tirano (4) En el capítulo XII el que escribe y Hans cuentan juntos la aventura del naufragio hasta que, por

diferencias entre ellos sobre si seguir o no, la narración se detiene. Pero el poder literario es distinto al real: el que narra conduce, pero se sabe corroído o disgregado por el impulso mismo de la narración. La conciencia no gobierna por completo el relato. Éste tiene sus propias leyes, que marcan su avance. Muchas veces el narrador es alguien que se deja llevar. De ese movimiento pendular –comandar o ser guiado– surge la narración. El escritor es el tirano de su mansión, pero no controla sus materiales.

Espacios de libertad Entre las muchas peleas que se dieron durante la dictadura, no fue la menor, aunque tal vez sí la más oculta, la menos reconocida, la lucha con las palabras en la búsqueda del sentido. El trabajo con el lenguaje creó espacios de libertad fundamentales para el proceso de recuperación de una cultura. Algunos ejemplos pueden servir para pensar cómo actuó la conciencia lingüística en esos años. El narrador de “El método” (5) el relato de Carlos Liscano escrito en la cárcel, establece que el contar “es una lucha entre palabras, con y contra ellas. No hay lenguaje inocente, cada cual tira la frazada para su lado y es preferible hacerlo a conciencia que defender una bandera buena y bella, inofensiva sólo para las agencias de información imperialistas tan dadas a confundir la libertad con la libre empresa. El escribir es un trabajo y es peligroso”.

Ante un lenguaje recortado, reprimido, censurado, ante ese relato-monólogo dicho desde el poder, la literatura fue el lugar en que se mantuvo una reflexión sobre las palabras. Si continuamos con la metáfora médica, fue el pulmón de las palabras, su CTI, la carpa de oxígeno que les permitió mantenerse hasta el fin de la dictadura. Esto no quiere decir que encontremos en las obras pensamientos críticos estructurados sobre lo que estaba pasando.

Justamente eso fue lo que no pudo existir. El gran desafío era mantener la capacidad liberadora de la escritura en un sistema social que oprime y coarta el fluir, los intercambios, las negociaciones que uno habitualmente hace con los otros y consigo mismo. La escritura establece su propia racionalidad, distinta a la impuesta por la sociedad. Es más permeable a las voces del subconsciente. Cada escritor crea su propio diálogo con sus zonas oscuras. Esto es así en una situación de libertad en la que las condiciones de ese encuentro dependen de las fuerzas y los designios de cada uno. Pero en tiempos de control despótico es posible que esas zonas oscuras sean más densas o más inaccesibles. Supongo que hay una asechanza doble: lo monstruoso, caótico, arbitrario de un orden exterior cruel y sin normas y el espejo oscuro y también temible de las propias represiones. La violencia exterior es vivida por el individuo como realidad y como fantasma. La escritura es siempre un logro, un triunfo en esa lucha con la posibilidad de decir. “Soñé que abría una puerta. La puerta era una palabra y yo la abría.

Detrás de la palabra había una escalera. Enseguida concluía que había abierto la palabra escalera y comenzaba a bajar”, dice “La puerta” (6) escrito en la cárcel por Liscano. En La mansión del tirano, su novela salvaje, también escrita en la cárcel, el protagonista, Hans, camina por una flecha en la pared. Otro lenguaje, pero también un signo creado por el hombre.

La palabra y la flecha son las puertas y caminos por los que se transita hacia lo desconocido. El escritor preso crea su propio espacio de aventura y búsqueda.

El relato de los héroes En el relato que creó el Estado desde antes del golpe, pero que invadió todas las esferas de la sociedad durante la dictadura, los uruguayos fueron enfrentados en una guerra en la que de un lado estuvieron los subversivos y del otro los militares y los demás héroes al servicio de la Patria. A partir de 1985 desde el poder se difundió una interpretación de la dictadura en la que ésta aparecía como el resultado de una guerra entre “dos demonios”. Esa interpretación menosprecia el papel de la sociedad civil, simplifica hasta la distorsión el nudo de responsabilidades y complicidades puestas en juego durante la dictadura y justifica el terrorismo de Estado. Una vez derrotado el MLN en 1972, el terror se afianzó, no desapareció.

A la irracionalidad del terror se superpuso el relato del combate, que recupera en su narración un sentido de lo heroico que fue absolutamente ajeno a las acciones de las Fuerzas Armadas.

Después de la liberación de los presos, de una manera no deliberada, el testimonio acumulado de una resistencia en la que perdurar ponía en juego la dignidad del ser humano afianzó la

imagen de un combate que excluía a los que no habían participado directamente en el enfrentamiento.

Tal vez pueda pensarse que esa constante preocupación conmemorativa del “Proceso” y el falaz relato heroico que una y otra vez repitió expliquen la ausencia de sentido épico en las narraciones de dos escritores tan fundamentales y diferentes entre sí como son Liscano y Tomás de Mattos. Hay en la perspectiva de ambos un designio de rehuir el relato de los héroes y de las víctimas. El estupendo “Padres del pueblo” (Trampas de barro) cuestiona las nociones de fidelidad y traición en las que se sostiene la épica. Bernabé Rivera (¡Bernabé, Bernabé!) es un personaje trágico. Su ceguera, su soberbia lo conducen a su destino de muerte. Esto es así, porque las historias de exterminio no generan héroes: quedan sólo víctimas. La desolada voz que gestó Liscano en la cárcel y que ha ido transformándose de una manera en que siempre se mantiene fiel a sí misma, tiene muchos elementos de la picaresca. No hay nada ejemplar en sus personajes que tienden imperiosamente a la marginalidad.

A buen lector Las ficciones del Estado no suponen un lector equivalente al de las obras literarias. Imaginan un destinatario que, junto al mensaje, recibe la idea de un sentido único, indiscutible. Por el contrario, cada obra literaria crea su lector. Éste resulta imprescindible para actualizar el sentido. En ello reside también la posibilidad de perduración de la obra de arte, y el agotamiento circunstancial de las historias creadas desde el poder. No es sólo que a un relato se oponga otro, que la visión de los vencedores se contrarreste con la de los vencidos, sino que la forma de concebir el lenguaje y ponerlo en circulación es radicalmente diferente en un caso y otro. En esa situación cultural de monólogo autoritario, algunos creadores desarrollaron una conciencia muy aguda de la ambigüedad del lenguaje y el artificio de la construcción verbal.

Si la justicia poética existiera, se podría pensar que el resultado del plebiscito del 80 dejó en evidencia el fracaso de las ficciones creadas desde el Estado. Como dijo García Márquez en El País madrileño en ese momento: los generales uruguayos se creyeron su propio cuento.

Fueron los lectores perfectos –sumisos y crédulos– de sus propias historias.

1.Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Planeta, 2000.

2.Tomado del libro de Virginia Martínez sobre la dictadura, en preparación.

3.Carlos Liscano, Agua estancada y otras historias, Montevideo, Arca, 1991.

4.La mansión del tirano fue escrita en la cárcel. Reescrita infinidad de veces, según testimonio del escritor, fue publicada por Arca en 1992.

5.Recogido en El método y otros juguetes carcelarios, Suecia, 1987.

6.“La puerta”, recogido en El método y otros juguetes carcelarios, Suecia, 1987.