Catálogo da Exposição Carlos Vergara Viajante: Experiências de São Miguel das Missões by SescBrasil

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SESC | Serviço Social do Comércio Departamento Nacional Rio de Janeiro Abril de 2012

SESC | Serviço Social do Comércio Presidência do Conselho Nacional Antonio Oliveira Santos

Produção Editorial Assessoria de Divulgação e Promoção/DG Christiane Caetano

Departamento Nacional Direção-Geral Maron Emile Abi-Abib

Supervisão Editorial e Edição Fernanda Silveira

Divisão Administrativa e Financeira João Carlos Gomes Roldão

Produção Gabriela Varanda

Divisão de Planejamento e Desenvolvimento Álvaro de Melo Salmito

Projeto Gráfico Studio Creamcrackers

Divisão de Programas Sociais Nivaldo da Costa Pereira

Fotos Cesar Duarte

Consultoria da Direção-Geral Juvenal Ferreira Fortes Filho

Stills retirados do filme Sudário: Carlos Vergara e São Miguel das Missões, de Carlos Vergara e Gustavo Moura produzido por Duas águas.

Projeto e Publicação Coordenação Gerência de Cultura/DPS Márcia Leite Assessoria de Artes Plásticas Caroline Soares de Souza Leidiane Alves de Carvalho Lúcia Helena Cardoso de Mattos Texto Luiz Camillo Osório

Carlos Vergara viajante: experiências de São Miguel das Missões : catálogo da exposição. – Rio de Janeiro: SESC, Departamento Nacional, 2012. 56 p. : il. ; 28 cm. Bibliografia: p. 35. ISBN 978-85-89336-84-0. 1. Vergara, Carlos, 1941- – Exposições - Catálogos. 2. Arte brasileira – Século XX - Exposições. I. SESC. Departamento Nacional. CDD 759.981

Revisão de Texto Clarisse Cintra Produção Gráfica Celso Mendonça Estagiário de Produção Editorial Adonis Nóbrega

©SESC Departamento Nacional Av. Ayrton Senna, 5555 – Jacarepaguá Rio de Janeiro – RJ CEP 22775-004 Tel.: (21) 2136-5555 www.sesc.com.br Impresso em abril de 2012 Todos os direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610 de 19/2/1998. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida sem autorização prévia por escrito do SESC Departamento Nacional, sejam quais forem os meios e mídias empregados: eletrônicos, impressos, mecânicos, fotográficos, gravação ou quaisquer outros.

É incontestável a relevância da cultura para o povo brasileiro, haja vista as originais manifestações no campo das tradições nacionais. Uma das missões precípuas do SESC é fomentar a atividade cultural, que acontece, dentre outras formas, com a itinerância de espetáculos e de exposições artísticas a comunidades inimagináveis até mesmo para a maioria dos brasileiros. Por meio de projetos como o ArteSESC, a entidade garante a democratização do acesso à cultura, estimulando a produção artística brasileira, investindo em espaço e estrutura para a apresentação das mais variadas modalidades culturais e, acima de tudo, promovendo a formação e qualificação de um público que habita os quatro cantos do Brasil. A credibilidade e o êxito alcançados pelo SESC nesse âmbito fez da entidade uma referência para a disseminação da produção cultural do país.

Antonio Oliveira Santos Presidente do Conselho Nacional do SESC

Ao longo de sua história, o SESC se tornou referência no que diz respeito à difusão da atividade cultural em projetos que percorrem todo o país, contemplando algumas de suas diretrizes intrínsecas. Diante do cenário artístico atual, o projeto ArteSESC celebra a arte contemporânea por meio de obras que proporcionam novas tendências para a arte brasileira. Com esse propósito, a concepção da exposição Carlos Vergara viajante ― Experiências de São Miguel das Missões está fincada tanto na missão do SESC de levar a arte Brasil afora por meio da itinerância de exposições, como na promoção de um trabalho artístico extremamente singular, instigando o interesse pelo conhecimento e o estímulo a uma nova compreensão da realidade pela apreciação de suas obras. Em todo o seu trabalho, Carlos Vergara perfaz um itinerário de parte da nossa cultura e história, utilizando-se dos mais variados tipos de materiais e técnicas. Isso o constitui como um artista de extrema importância para a arte contemporânea, característica que faz sua obra manter relação de afinidade com o papel afirmado pelo SESC para a cena cultural brasileira.

Maron Emile Abi-Abib Diretor-Geral do Departamento Nacional do SESC

Sumário

Apresentação Ver o outro: a experiência de São Miguel

13 19

Entrevista

Obras em exposição

Acrílico lenticular (3D)

Lenço

Pintura

“Diferentemente da música, que entra e invade, na pintura, a pessoa tem de se permitir, se deixar.” Carlos Vergara

Carlos Augusto Caminha Vergara dos Santos nasceu em Santa Maria, no Rio Grande do Sul, em 1941. Na década de 1950, chegou ao Rio de Janeiro e trabalhou como analista de laboratório; em paralelo, dedicava-se ao artesanato de joias, as quais foram expostas na 7a Bienal Internacional de São Paulo em 1963, ano em que descobriu o desenho e a pintura. Participou, então, das emblemáticas mostras Opinião 65 e 66, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e foi um dos organizadores da mostra Nova Objetividade Brasileira. Carlos Vergara também foi cenógrafo e figurinista de peças teatrais; suas obras dialogavam com o expressionismo e a arte pop. Inseriu a fotografia e os filmes super-8 em sua prática e desenvolveu uma série de trabalhos sobre o carnaval carioca. No âmbito da arquitetura, criou painéis para edifícios com materiais e técnicas do artesanato popular. Na pintura, produziu quadros abstratos geométricos, explorando tramas de losangos em campos cromáticos. A partir de suas diversas viagens pelo Brasil, Vergara ampliou sua técnica por meio do uso de elementos naturais locais, figurando com uma exímia contribuição para a inserção do rico cenário brasileiro no universo das artes plásticas.

Apresentação A obra de Carlos Vergara nunca temeu o confronto. Primeiro, nos anos 1960, esse confronto tinha uma marca política. Vivíamos sob uma ditadura. Na década seguinte, época de ressaca e desorientação ideológica, ela vai mergulhar fundo na energia popular, extrair daí um tônus poético que atravessasse a paralisia criativa. Suas fotografias do bloco de carnaval Cacique de Ramos já são parte de nossa iconografia histórica. Nos anos 1980, de retomada democrática e pujança mercadológica, buscou nos grandes fornos e pigmentos de Minas Gerais, um silêncio e uma opacidade que garantissem algum travo reflexivo à pintura. Sempre enfrentando o estado de coisas estabelecido, contemporâneo na sua inquietação, na sua busca por um alargamento de perspectivas e por uma pulsação artística vibrante e desinibida.

Dos anos 1990 até o presente, Vergara vem inserindo em seu trabalho novas geografias poéticas que tragam o susto da diferença para a superfície do trabalho, extraindo da visão sua dobra de invisibilidade e suspensão. Vergara viaja para pintar, buscando no deslumbramento do ver pela primeira vez a força motriz da sua poética visual. A viagem desnaturaliza o olhar, tira dele a força do hábito e das convenções. Daí surge a intensidade. O deslumbramento requer intensidade para que o sobressalto, típico do susto admirado diante do novo e do outro, não se torne algo exótico, nem se faça excessivo ao se transpor em obra. O difícil em arte — a sua questão crucial — é transmitir o deslumbramento, dar alguma permanência a um sentimento tão fugaz. Isso não se faz sem a mediação da obra, sem a

passagem de um modo de ver particular (do artista) para outro pretensamente universal (dos espectadores potenciais). O pôr-se em obra, como aquilo que faz do deslumbramento do artista o deslumbramento de qualquer um. A intensidade que produz esse deslocamento é conquistada no trabalho de ateliê, no lento ofício do gesto, da pincelada, da mão-olho-pensamento. O exercício do pintor contemporâneo é uma espécie de superação da técnica, do saber-fazer, da destreza. Supera-se o virtuosismo em busca do poético. Só assim ainda advém algum deslumbramento.

Essa intensidade não é una e homogênea, mas plural e heterogênea. Ela desencadeia um ver diferente, um ver de muitas maneiras. A multiplicidade, nessas obras, vem do fato de Vergara transformar cada viagem, cada paisagem, cada topografia, todo detalhe de um mundo carregado de afecções, em uma nova materialidade artística. Seja na fotografia, nas monotipias ou nas telas, o mundo percebido é apropriado, transportado, retrabalhado e reinventado. Sua pintura parece estar sempre mudando, mas só assim ela se torna disponível ao que é próprio de cada situação. Uma questão importante no artista viajante é essa disponibilidade para o outro, o cuidado com as diferenças. Vergara não quer falar pelo outro, quer possibilitar outros modos de falar a partir de situações e contextos de fala específicos. O artista como etnógrafo,

conforme salientado por Hal Foster (2005), só interessa na medida em que possa “reocupar espaços culturais perdidos e propor memórias históricas alternativas”.

O que tinha sido visto no local por onde passou o artista é revisto, como se fosse a primeira vez, na superfície da tela, nas palpitações das fotografias em 3D e nas imagens do vídeo Sudário. É fundamental não se confundir os motivos de viagem com algum fator ilustrativo da obra. O pretexto não determina o texto, nem o visto o visível. Na verdade, pela obra se refaz a viagem. Não se trata de reproduzir o que estava lá, mas de se fazer do deslumbramento um acontecimento pictórico. A viagem, no fundo, é uma metáfora para o fazer poético — ir em busca de diferentes modos de ver e de ser no mundo.

Missões Aldeamentos indígenas gerenciados por padres jesuítas no Novo Mundo, as missões representavam parte do sonho jesuíta de civilização e evangelização desses povos. Espalhadas por toda a América colonial, as missões constituem uma das mais notáveis utopias da história.

Ver o outro: a experiência de São Miguel

A experiência de São Miguel é um momento decisivo daquele “ir em busca” na obra de Vergara. Vários tempos e espaços se encontram e se multiplicam aí. Da história pessoal à cultural, passando pela revisitação de modos de vida soterrados e esquecidos e chegando à própria potência da arte em abrir perspectivas de compreensão que não se encaixam no saber científico e objetivo. Filho de um reverendo da Igreja Anglicana, Vergara conviveu desde cedo com a abertura espiritual inerente à condição humana. O artista é também gaúcho, oriundo de um território de fronteira, lidando desde cedo com o entrechoque de identidades e diferenças. As reduções jesuíticas entre Paraguai, Argentina e Brasil foram um experimento civilizatório ímpar, muito além do movimento de aculturação e cristianização dos índios. Criou-se ali, no extremo sul da América, uma possibilidade singular de vida em comum, nas quais as diferenças eram assumidas, cultivadas e reinventadas, não obstante os conflitos intrínsecos ao processo. Olhar retrospectivamente para o que aconteceu nas missões requer cuidado justamente por conta da impossível imparcialidade no tratamento do assunto. No século 18, as diferenças culturais eram tratadas de modo opressivo e violento. O outro inexistia no imaginário ocidental. Todavia, não podemos

esquecer o quanto as missões pretenderam ser um experimento único, cuja lógica não era apenas cristianizar os índios, mas formar uma comunidade nova e sem precedentes, na qual a cultura guarani também seria considerada. Se hoje, por exemplo, ainda se fala guarani no Paraguai, é resultado desse trabalho originado nas missões. Como observou o próprio Vergara, os guaranis deslocaram-se, mantendo-se no mesmo lugar, em brevíssimo espaço de tempo, do Paleolítico ao Barroco. Incorporaram novas possibilidades técnicas e simbólicas, sem com isso tornarem-se outra coisa que não guaranis. A dificuldade relatada pelos próprios jesuítas em transmitir aos índios a mensagem da salvação cristã vinha de uma compreensão de tempo toda ela fundada no presente, no agora. Como incutir a ideia de pecado e salvação quando não se tem a concepção linear de passado-presente-futuro? Quando tudo é, ao mesmo tempo, presente? Há que se pensar essa diferença junto com a condição impreterivelmente contemporânea da própria arte. Diante de uma pintura, instalam-se simultaneamente o tempo do artista e da confecção da obra, e os muitos tempos vindouros a serem constituídos pelo olhar do espectador, fazendo da pintura uma experiência sempre contemporânea. O que se vê na tela é uma confluência de tempos e olhares, impreterivelmente inacabados, que se querem fazer atual para o olhar.

Pintar a partir da experiência de São Miguel requer aceitar um ponto de partida, e dar-lhe um tratamento poético, de modo a impulsionar o visto para além de si, com o verfazer da pintura. O que interessa é que não se passa impune por determinados lugares e diante de certos acontecimentos. São Miguel certamente é um deles. O que de fato aconteceu ali? Como visões de mundo tão diferentes — dos jesuítas e dos índios — se puseram em comunhão junto à experiência cristã do sagrado? Que utopia foi aquela, uma espécie originária de Canudos às margens do rio Uruguai? Até a formulação dessas perguntas é difícil nos dias de hoje. O que resta, indiscutivelmente, é uma ruína de igreja ainda esplendorosa, sinalizando para algo misterioso com força de encantamento perante o artista admirado. Assim sendo, não cabe temer a experiência e tomá-la como motor ou inspiração para uma série de trabalhos. As pinturas não servem para ilustrar nada. Não se representa São Miguel por elas. Não há ilustração possível ali. Os vestígios extraídos do chão,

da pedra e das imagens produzem um deslocamento, assumindo aí o que há de perda e acréscimo, reescrevendo o que foi, sempre inacabado, à luz do que pode vir a ser, sempre por fazer. O que sobra daquela experiência do sagrado, a utopia de São Miguel, só pode ser visto hoje como uma espécie de sobra, de suplemento (invisível) dessas pinturas. Ou seja, o que existe é a obra de Vergara, com sua materialidade densa, sua coloração agitada, seus espaços apertados, sua textura pulsante. Aí de dentro vislumbra-se, como o que não tem nome, o encontro selvagem e amoroso de índios sul-americanos e missionários jesuítas. Isso não se mostra nas pinturas, eventualmente se revela no susto de um olhar disponível.

A arte, especialmente a pintura, só pode falar do que não é ela – esse encontro único de culturas e experiências humanas, falando de si, das qualidades pictóricas.

O que se fala por meio dela não é a fala do outro, como algo fixo e dado, mas a possibilidade de outras falas, outras maneiras de ver que, nesse caso da série de São Miguel de Vergara, são o alarido poderoso e silenciado que surgiu daquela experimentação civilizatória peculiar. Mas será que todo olhar está sempre disponível para perceber o que não se mostra, o para além da pintura? A disponibilidade tem a ver com a capacidade de admiração. Vivemos em um mundo que despreza a admiração. Para Descartes, a admiração era uma das mais nobres paixões da alma. Imagino a tristeza desse grande pensador se soubesse no que se transformou sua busca por certezas indubitáveis. Paradoxalmente, o conhecimento claro e distinto, corolário da certeza, tornou-se cego. Contra isso, e em nome de um pensamento que se dá no mundo e pelo mundo, Merleau-Ponty (1987) transformava a dúvida em fé perceptiva. “Reduzir a percepção ao pensamento de perceber, sob o pretexto de que só a imanência é segura, implica assinar um seguro contra a dúvida, cujos prêmios são mais onerosos do que a perda que deve ser indenizada, pois implica renunciar ao mundo efetivo e passar a um tipo de certeza que nunca nos dará o ‘há’ do mundo.” Essa noção de fé perceptiva vem a calhar nesse contexto, pois o que se quer mostrar não é da ordem da demonstração, mas da constatação. Há um mundo e maneiras de vê-lo cuja apreensão requer sempre criação. O mundo é o que se vê, junto e para além do que se mostra, um conascimento entre quem vê e o que é visto.

Tornamo-nos mais eficazes na nossa capacidade produtiva/cognitiva, mas muito menos disponíveis à entrega/potência amorosa. O Sagrado Coração de que fala Vergara seria uma força que nos põe em direção ao outro sem subtração do si mesmo. A pintura só pode falar do que não é ela, falando de si, das qualidades pictóricas. Mas será que todo olhar está sempre disponível para perceber o que não se mostra, o para além da pintura? A disponibilidade tem a ver com a capacidade de admiração. Uma pergunta meio abrupta: será que a “desadmiração”, típica de nossa atual pedagogia da suspeita, aponta para a “despolitização” crescente em que vivemos? Uma tese romântica: a política liberal é pautada pela desconfiança, a política libertária pela capacidade de admirar. Explico-me: sem ver o outro não se concebe um mundo em comum. A pintura é extemporânea talvez por ter essa tonalidade afetiva, e esse tempo da admiração. Ela é política por resistir à velocidade e nos impor um presente absoluto, um tempo estendido. Há que se deixar o tempo recuar para que possamos aderir à fugacidade do aparecer. A pintura de Vergara é intensa e múltipla.

Como poderia a arte revelar um acontecimento singular? Como partir desse encontro admirado com as ruínas de um mundo perdido e recriar uma tonalidade afetiva onde se desarme a desconfiança fechada diante daquilo que não sabemos o que é? É essa experiência do sem nome, do que não sabemos como classificar, como identificar, que se abre no encontro com o assombroso de algumas obras de arte. Pode a arte ir ao encontro de algo que aconteceu no passado e propiciar o novo? Como “falar de” sem ser ilustrativo?

As cores de Vergara saem da natureza, da terra, dos pigmentos minerais, mas se dispõem a uma sensualidade que não teme o incêndio da fantasia pictórica. Sem o recurso de uma visualidade extrovertida, o relato se tornaria de mão-única, subtraindo a imaginação do ato de ver, confundindo-se criação com reprodução. Reconduzir-nos para esse momento absolutamente original de encontro e conversão requer a multiplicação dos afetos e das potências visuais — daí Vergara lançar mão de vários meios simultaneamente, combinando a pintura, a fotografia, o filme, as monotipias, entrelaçando modos de sentir variados. Há na operação poética de Vergara uma necessidade de buscar os meios adequados para revelar algo não sabido, mas sentido. Deixar surgir uma multiplicidade de vozes e afetos e encontrar uma intensidade poética própria para cada situação. Nas cores, nas muitas cores que vemos nessas telas, em sua opacidade mineral que nos abre para uma profundidade, quase delirante, que absorve o silêncio de uma utopia de conversão. O que de fato aconteceu naquele experimento civilizatório, naquele encontro de homens, culturas e deuses, é uma questão em aberto. Sua irradiação, todavia, mantém-se em potência, aderindo aos lenços de Vergara, seus sudários iluminados pelo chão que um dia serviu de palco para a ousadia do encontro e da invenção. Que cada um de nós possa exercitar essa potencialidade vendo o outro que se insinua, sempre se velando, na superfície dessas obras em exposição itinerante de longa duração. Referências FOSTER, H. O artista como etnógrafo. Arte e Ensaio. Rio de Janeiro, p. 146, 2005. MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 1987. p. 45

Carlos Vergara começou sua trajetória como artista em meados da década de 1960. Desde então, sua obra é combativa e surpreendente. Faz uso dos mais diversos suportes: pintura, fotografia, vídeo, colagem e monotipias. Ele realizou ao longo dos anos algumas viagens a trabalho. O viajante está sempre tocado pelo olhar virgem e desimpedido. Como o artista observa na entrevista a seguir, o momento das viagens é aquele de olhar para fora, que será seguido por um olhar mais introspectivo, para dentro da própria obra, no desdobramento necessário do ateliê.

Entrevista A exposição Carlos Vergara — viajante: experiências de São Miguel das Missões revela o interesse do artista por aquelas experiências, ao mesmo tempo espirituais e utópicas, que ocorreram no sul do Brasil no século 18. Interessa a Carlos Vergara o encontro cultural, a abertura do sagrado e o esforço de fazer conviver, mesmo que muitas vezes de modo opressivo, mundos e modos de vida diferentes. Para entender melhor como foi esse processo, confira a entrevista exclusiva com o artista, realizada pelo crítico de arte Luiz Camillo Osório.

Luiz Camillo Osório: Vergara, uma vez que essa entrevista acompanha a exposição oriunda das suas viagens à Missão Jesuítica de São Miguel, creio que seria pertinente você falar um pouco da sua relação com a questão religiosa. Trata-se de uma exposição de arte, ou seja, os trabalhos valem por si, têm força poética, encantam ao olhar independentemente do conteúdo. Todavia, esse é o segundo ponto a que quero me referir, não é por acaso que você foi até São Miguel, uma comunidade espiritual e utópica que se construiu no sul das Américas. Trocando em miúdos: esse conteúdo — histórico e espiritual — é determinante para a força estética do trabalho, pois há um diálogo seu que potencializa esse deslocamento do conteúdo para a forma. Faz sentido isso?

Carlos Vergara: Das questões que me assaltam, uma tem sido mais frequente: como viver junto? O indício de um paradigma que tente responder essa questão me atrai. Isso me moveu na direção das missões jesuíticas do sul, como me moveu na direção do Bloco Cacique de Ramos. Alterno olhar para dentro e olhar para fora. Quando “estou” artista viajante, estou olhando para fora, e

o que vejo pode ser pretexto para o trabalho. Quando estou recolhido no ateliê, esse olhar para dentro pode fazer com que o procedimento para criar o trabalho, e inventar soluções para a sua visualização, seja seu próprio pretexto. Daí a escolha de diversas mídias em busca da que melhor revele o que me interessa, e que pode interessar aos outros. Também me chama à atenção a relação do homem com o sagrado, com o sublime, e fico procurando desvendar a visualidade disso, ver e pensar sobre o invisível do visível.

Luiz Camillo Osório: Um elemento que é sempre bom explicar é sua operação poética, suas opções relativas aos meios de expressão. Você é pintor, fotógrafo, artista gráfico etc. Cada linguagem tem o seu lugar e a sua ocasião. Fale um pouco desse processo e das decisões presentes em cada trabalho ou série. Comente também as monotipias, o seu interesse em trazer vestígios de um lugar, uma memória física que é retrabalhada (ou não) simbolicamente no ateliê. As suas séries são potencialmente inacabadas. A força delas vem desse inacabamento constitutivo. Fale sobre esse inacabamento, essa renovação constante das suas séries.

Carlos Vergara: A repetição me aflige e muito, o estilo... Só vai ser novo para o outro o que for novo para mim. Isso não impede que eu retorne de tempos em tempos a pretextos antes utilizados, uma vez que, de repente, você percebe que existem aspectos que não foram nem vistos, nem revelados na potência possível. Por isso as “séries” serão sempre inacabadas. O próprio inacabamento do trabalho puxa o espectador, creio, para uma fruição participativa no esforço que ele faz quando vê pensando ou pensa vendo...

Luiz Camillo Osório: Outro aspecto interessante é sua abertura para projetos colaborativos, desde a exposição no MAM-Rio em 1972, em que você abriu o seu espaço para mostrar os trabalhos dos seus colegas e realizar uma mostra coletiva. Essa prática colaborativa se desdobra em vários outros momentos — na criação das fantasias e dos adereços do bloco para serem usados, na parceria com o Hélio Oiticica, com os operários dos fornos em Minas Gerais, com músicos, cineastas, fotógrafos, até os próprios índios guaranis. Como você vê isso? De que maneira um artista contemporâneo como você lida com essa dimensão do sagrado que está presente em São Miguel e na Capadócia, o que é possível apreender daí?

Carlos Vergara: “Nenhum homem é uma ilha” e tenho prazer no coletivo. Desde o meu tempo como atleta, as encrencas e os prazeres da interdependência me agradam. O trabalho bom dos outros me anima a fazer o meu. A diferença é que no esporte a competição é parte do jogo e quem ganha, ganha, e quem perde, perde. Comemore o vencedor, pois existem métodos e pontuação para dizer quem é o vencedor. Em arte não. A subjetividade torna a competição só um trunfo do mercado, e quem perde é a cultura. Por isso eu gosto do que vem escrito no abre-alas da Escola de Samba Salgueiro: “Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro pede passagem; uma escola nem melhor nem pior, apenas diferente...” No Carnaval de 1973 ou 1974, eu estava fotografando na avenida, e ia entrar a Mangueira, quando morreu uma senhora da ala das baianas e a escola entrou na avenida em silêncio, desfilou andando, os componentes tirando os chapéus e adereços de cabeça, só ao som do surdo base marcando o passo. Tive ali uma sensação do sublime tão grande, quanto tive em São Miguel das Missões e nas cavernas da Capadócia. Talvez, por essa dimensão do sagrado que está no homem, não se deva desistir de procurar.

obras em exposição

AcrĂlico lenticular (3D)

S.M. 5, 2008 Montagem de fotos com acrĂlico lenticular (3D) 100 x 100 cm

S.M. 6, 2008 Montagem de fotos com acrĂlico lenticular (3D) 100 x 100 m

S.M. 7, 2008 Montagem de fotos com acrĂlico lenticular (3D) 100 x 100 cm

S.M. 8, 2008 Montagem de fotos com acrĂlico lenticular (3D) 100 x 100 cm

S.M. 9, 2008 Montagem de fotos com acrĂlico lenticular (3D) 100 x 100 cm

S.M.10, 2008 Montagem de fotos com acrĂlico lenticular (3D) 100 x 100 cm

Lenรงo

Sem título, 2008 (Coroa do Sagrado Coração) Monotipia em tecido 40 x 40 cm

Sem tĂtulo, 2008 Monotipia em tecido 40 x 40 cm

Pintura

Sem tĂtulo, 2011 Monotipia e pintura em lona crua 120 x 150 cm

Sem tĂtulo, 2011 Monotipia e pintura em lona crua 130 x 80 cm

Este catĂĄlogo foi composto em Scala e Scala Sans. Impresso em papel couchĂŠ mate 180 g/m2 (miolo) e supremo 240 g/m2 (capa).