Restauro

Prof.ssa Maria Cristina Giambruno

Simone Bruni

Architettura per il Costruito Storico

IL “RESTAURO CRITICO” DI RENATO BONELLI: VALORE STORICO E FIGURATIVO DEL MONUMENTO TRA L’ANTICO E IL NUOVO.

Prof.ssa Maria Cristina Giambruno

Indice La teoria di Brandi come fondamento al “restauro critico” I.

Bonelli e il “restauro critico”

II.

Il restauro urbanistico

III.

Principi e metodi del “restauro critico”

IV.

Il rapporto tra Antico e Nuovo

Le tendenze attuali del “restauro critico” secondo la direttrice “critico-conservativa”

Simone Bruni

Architettura per il Costruito Storico

Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte nella sua consistenza fisica e nella duplice polarità estetico-storica, in vista della sua trasmissione al futuro. [Esso] deve mirare al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte… senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo” Espressione ripresa in Carbonara G., Avvicinamento al restauro, P.28, di Brandi C., voce Restauro in Enciclopedia Universale dell’arte

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La teoria di Brandi come fondamento al “restauro critico” Il tema del rapporto tra “antico e nuovo” è da sempre al centro del dibattito sulla definizione del concetto di restauro, un rapporto che impone un’analisi semantica accurata atta a definire la relazione che sussiste tra il valore storico-critico e quello artistico di un opera d’arte in senso lato sia essa un dipinto, una scultura o propriamente un manufatto architettonico.

Cesare Brandi ha definito un opera d’arte in virtù di “un singolare riconoscimento che avviene nella coscienza”1 e in qualità di opera d’arte essa “viene ricreata ogni volta che viene sperimentata esteticamente2”. In questo senso, B. ha sostenuto che “qualsiasi comportamento verso l’opera d’arte, ivi compreso l’intervento di restauro, dipendesse dall’avvenuto riconoscimento o no dell’opera d’arte come opera d’arte3” .

In questa analisi, l’opera d’arte assume una duplice valenza: quella estetica che “corrisponde al fatto basilare dell’artisticità per cui l’opera d’arte è opera d’arte4” e quella storica che “le compete come prodotto umano attuato in un certo tempo e luogo e che in un certo tempo e luogo si trova”5. Riguardo alla dialettica delle due “istanze”, Brandi sostiene la prevalenza dell’istanza estetica rispetto a quella storica, poiché il valore singolare dell’opera sta proprio nella sua “artisticità”. In virtù di questo primo assunto, B. dà una prima definizione di restauro: “Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro”6.

1 2 3 4 5 6

Brandi C., Teoria del restauro, p. 4, Torino, 1977.

Ibid.

Ivi, P.5 Ivi, P.6 Ivi, P.4 Ivi, P.6

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Architettura per il Costruito Storico Discostandosi nettamente dal pensiero filologico e scientifico del restauro, Brandi ha introdotto una visione completamente nuova sul tema del restauro, sostenendo la specificità dell’opera d’arte, rivendicando la sua origine da un processo, appunto, creativo e unico.

Egli suppone che vi sia un legame inscindibile tra l’opera d’arte e il restauro, “in quanto che l’opera d’arte condiziona il restauro e non già l’opposto”7.

Gli elementi che sono alla base della riflessione Brandiana hanno un punto di incontro con quella nuova linea di pensiero sviluppatasi negli anni centrali a seguito del secondo conflitto mondiale: il cosiddetto “restauro critico”. Questa tendenza dà il via a una vera e propria riconsiderazione dei principi del restauro, basata in primo luogo su di una ferrea critica dei fondamenti precedenti del restauro filologico e scientifico.

Secondo i principi del restauro critico, ogni intervento costituisce un caso a se, che non può essere inquadrato in determinate categorie o schematismi tipologici (che di contro erano stati precisate dai fautori del cosiddetto “restauro scientifico”), né risponde a regole o dogmi precostituiti. Dovrà essere l’opera stessa, attentamente studiata sotto un profilo storico e critico, a suggerire al restauratore stesso la via più opportuna da intraprendere.

L’architetto-restauratore dovrà avere capacità, oltre che tecniche e scientifiche, umanistiche e di profonda cultura storico e architettonica, ma soprattutto dovrà avere “sicure capacità creative”. L’azione del restauro, in quest’ottica, mira alla definizione e al recupero della vera immagine dell’opera, che non costituirà l’immagine originale della stessa, ma il risultato di un nuovo atto creativo, che tuttavia, a differenza di quanto avveniva per la tendenza del cosiddetto “restauro stilistico”, non mira a ricreare l’immagine originale assumendo un falso storico, ma piuttosto vuole, attraverso una lettura dell’opera in termini storico-artistico, attuare un vero e proprio recupero dell’immagine.

Il restauro, quindi, coincide con un’azione critica, ma nel momento in cui “la figurazione sia interrotta da “lacune o ingombri”, il processo di ripercorrimento critico è costretto 7

Brandi C., Teoria del restauro, p. 5, Torino, 1977.

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a utilizzare la fantasia per completare idealmente l’opera e ritrovarne la compiuta unità”8.

In questo senso, “il criterio filologico della conservazione assume qui un diverso significato; non è più diretto ad assicurare la permanenza di un documento, ma permette di attualizzare un atto creativo, fissato nella forma, in tutta la sua validità”9.

8 Carbonara G., Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, P. 287, Napoli 1997 9 Bonelli R., In: C. Brandi et alii, Voce Restauro, in Enciclopedia Universale dell’Arte, Vol. XI, Venezia-Roma 1963 Simone Bruni

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Bonelli e il “restauro critico” Tra i più autorevoli protagonisti teorici del “restauro critico”, emerge la figura di Renato Bonelli. Nella prospettiva critica di cui si è fatta menzione, il restauro si caratterizza per un duplice ruolo; “conservativo” da un lato e “rivelativo” dall’altro, con il “compito di trasmettere integralmente al futuro” ed anche “di facilitarne la testimonianza storica”. Se da una parte, Brandi ragiona in termini di “istanza estetica” e di “istanza storica”, assumendo che queste debbano dialetticamente confrontarsi in maniera che risultino armonicamente contemperate, dall’altra in maniera affine, i teorici del “restauro critico”, tra cui lo stesso Bonelli, “chiamano in causa gli stessi aspetti critici e creativi del restauro”10, assumendo che esso “non si limita a parlare dell’oggetto ma deve di necessità compromettersi materialmente con esso, toccandolo, modificandolo, anche solo per conservarlo”11.

Quindi, il restauro “trova il suo fondamento nella storia e nella critica e, prima ancora, in una più generale apertura alla riflessione estetica”12. Su questo punto Bonelli ampiamente si soffermerà. Il solo interesse della testimonianza storica è dichiarato inaccettabile perché “un opera architettonica non è solo un documento, ma è soprattutto un atto che nella sua forma esprime totalmente un mondo spirituale […] essa rappresenta il grado più alto proprio per il suo valore artistico”13.

Egli sostiene, di fatto, che “il principio di conferire al monumento, o comunque all’edificio, il carattere di autentica testimonianza di un passato storico, non è ormai più attuale”14. Per tale ragione viene eliminata la necessità di considerare l’edificio quale mo10 Carbonara G., In: secondo supplemento dell’Enciclopedia Universale dell’Arte, Novara 2000 11 Ibid.

12 Ibid.

13 Citato da Carbonara G., Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, Napoli 1997 P. 293, Bonelli, voce Restauro 1963, col. 347.

14 Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 P. 19

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numento perché esso costituirà “per noi un momento formale di vita, una estrinsecazione di vita conformata al modo di un’immagine, ma intrisa di valori pratici, che torna ad essere vivente e attiva nella nostra azione critica”15.

Processo critico e quindi atto creativo, secondo B. sono due risvolti ambivalenti e sequenziali, “l’uno come intrinseca premessa dell’altro”16. In questo senso viene sancito il concetto di restauro monumentale. Il rapporto dialettico che si realizza è, difatti, “il superamento e l’integrazione del primo termine nel secondo”17 e in questo senso “trovano motivo e sostegno nella coscienza storica della distinzione tra passato e presente”18. Prosegue Bonelli, “quando si passa al caso concreto di un determinato monumento precisamente definito alla scelta dei criteri operativi da adottare, due diversi impulsi sorgono e si contrappongono: quello di mantenere un atteggiamento di rispetto verso l’opera in esame […] e l’altro di assumere l’iniziativa e la responsabilità di un intervento diretto a modificare tale forma, allo scopo di accrescere lo stesso valore del monumento. In questo contesto, il primo impulso obbedisce ad una valutazione testimoniale dell’edificio quale documento del passato […]. Il secondo è mosso dal desiderio di possedere pienamente il monumento, di farlo proprio partecipando alla ricreazione della sua forma fino ad aggiungere o togliere alcune parti di esso, ed è sollecitato dallo scopo di pervenire a quella qualità formale che corrisponde all’ideale architettonico dell’epoca presente”19.

In questo senso, risulta evidente che la seconda posizione costituisce la logica conseguenza ma anche l’inevitabile superamento della prima. Mentre la prima è rispettosa dell’aspetto storico e documentale del monumento, l’atra parte da questa stessa condizione 15 16 17 18 19

Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 P. 20 Ivi, P.13 Ibid.

Ibid.

Ivi, P.14 Simone Bruni

Architettura per il Costruito Storico “per affermare la necessità di intervenire, sovrapponendo il presente al passato, nello sforzo di fondere in una vera unità l’antico e il nuovo”20.

20

Ivi, PP.14-15

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Il restauro urbanistico Di fondamentale importanza è stato inoltre il vasto contributo che questo studioso ha fornito in merito alla tematica del “restauro urbanistico”. Di fatto, secondo Bonelli, il restauro non può limitarsi a incentrare la propria attenzione esclusivamente sull’aspetto architettonico di un monumento maggiore, ma tuttavia, dovrà essere estesa anche “ai monumenti di minor mole ma più numerosi, agli edifici piccoli e modesti, ai complessi edilizi ed ai nuclei storici costituenti gli aggregati più caratterizzanti, per abbracciare infine tutto l’ambiente antico”21. In quest’ottica, quindi, “il restauro dovrà investire e comprendere nel proprio campo di azione culturale e operativa tutto l’antico ambiente urbano”22. Il restauro dovrà essere concepito in parallelo e in armonia con le direttive imposte dai piani regolatori e dalla scienza urbanistica. Restauro ed urbanistica dovranno convivere assieme in un clima culturale e storico decisamente critico.

Di fatti, lo sforzo di ricostruzione apportato nel dopoguerra, “con metodi filologici e secondo criteri tradizionali” ha portato ad una lunga sequela di risultati negativi, che vanno da “una serie di cattivi restauri”23 dei monumenti alla opprimente, invasiva ricostruzione edilizia che ha gravemente alterato la fisionomia delle antiche città, “sconvolto il paesaggio e ha distrutto con rozza brutalità [… ] l’equilibrio organico e funzionale dei vecchi nuclei”24. La denuncia di Bonelli è quindi ferrea, decisa.

Nel 1959 egli descriveva in questi termini la condizione di totale incertezza e perdita di valori culturali come causa di una crisi dell’architettura contemporanea e dello stesso restauro: 21 22 23 24

Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 P. 20 Ivi, P. 21 Ivi, P. 26 Ivi, P.P 26-27 Simone Bruni

Architettura per il Costruito Storico “l’odierna cultura non ha risolto in modo sicuro e univoco i problemi connessi ai rapporti tra nuova e antica architettura, né l’edilizia di oggi (di allora) si è dimostrata in grado di possedere le qualità creative necessarie per costruire con felici risultati nuovi inserti nel vivo degli antichi quartieri”25.

In questo senso, la crisi dell’architettura coincide con la crisi della civiltà e della cultura. Le ragioni che hanno reso impossibile la difesa dell’ambiente, dei centri storici così come “l’integrale risanamento edilizio e sociale dei quartieri antichi”26 e che hanno ostacolato il restauro monumentale ed ambientale, appunto, sono da attribuire ad una mancanza di potere politico ed economico della società.

Il restauro quale processo critico e atto creativo, “presuppone una cultura figurativa ed architettonica storicamente definita”27 e richiede, nell’ambito del restauro urbanistico, l’inserimento di nuovi elementi nel tessuto urbanizzato in un rapporto corale e armonico con l’ambiente, in modo da “concepire teoreticamente il rapporto antico-nuovo come problema della nostra cultura”28. All’atto pratico questo intento dovrà essere tradotto in un’azione “poetica, per mezzo della quale l’opera possa nascere in rapporto diretto ed in intima armonia col paesaggio urbano”29.

25 26 27 28 29

Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 P. 26 Ivi, P. 27 Ivi, P. 26 Ibid.

Ibid.

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Principi e metodi del “restauro critico” I principi perseguiti e professati da Bonelli in merito al restauro dei monumenti si discostano decisamente da quelli che sono i contenuti della “carta del restauro” del 1932 (successivamente confermati nella dichiarazione approvata dal convegno dei Soprintendenti nell’autunno del 1942)30, che esprimevano i principi e i metodi su cui andava fondata la materia del restauro: “Nell’opera di restauro debbono unirsi ma non elidersi, vari criteri di diverso ordine”31: cioè l’assunzione esclusiva di dati storico-documentali certi atti a scongiurare qualsiasi falsificazione storica delle fasi attraverso cui si è costituito il monumento, né tantomeno che possa essere “falsata la sua conoscenza con aggiunte che inducano in errore gli studiosi”32 così come “il concetto architettonico che intende riportare il monumento ad una funziona d’arte […] ed a una unità di linea”33. In questo senso, Il Consiglio Superiore nel 1932 richiede che, “[vengano] conservati tutti gli elementi aventi carattere d’arte e di ricordo storico, a qualunque tempo appartengano, senza che il desiderio dell’unità stilistica o del ritorno alla primitiva forma intervenga ad escluderne alcuni a detrimento di altri; e solo possano eliminarsi quelli, come le murature di finestre e di intercolumni di portici che, privi di importanza o significato, rappresentino deturpamenti inutili”34.

Di contro, Bonelli sostiene che l’applicazione della sopracitata norma “ci porterebbe all’assurdo di dover rispettare degli elementi di scarso o nessun valore artistico e documen30 31 32 33 34

Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 P. 31 Ivi, P. 30 Ibid.

Ibid.

Ivi, P. 32 Simone Bruni

Architettura per il Costruito Storico tario, che turbino o guastino la visione di sublimi architetture”35.

Oltremodo, il valore formale in quell’atto è ignorato del tutto. “Si accenna soltanto ad un concetto architettonico, che tenderebbe a riportare il monumento ad una unità di linea”36.

Quella che Bonelli sostiene è una vera a propria presa di posizione in merito all’intervento del restauro inteso come atto critico di intervento, scongiurando, di fatto, il ritorno all’unità stilistica e alla forma primitiva, ma piuttosto professando e auspicando una “indispensabile reintegrazione dell’opera architettonica” attraverso un “ritorno all’unità figurata”37.

Ne deriva, pertanto che il problema del ripristino di un monumento non dovrà esclusivamente porre le basi su dati certi e documentali ma “sull’unica legge che è l’intima ferrea coerenza della bellezza di quella determinata architettura”38. Bonelli in questo senso non esclude il procedimento della rimozione delle aggiunte, anzi lo auspica laddove esso è necessario a liberare, ritrovare o completare l’unità figurale architettonica di una visuale.

Egli prosegue affermando, per quanto riguarda il valore documentale dell’opera in riferimento alle parti che verrebbero rimosse, che queste non andranno perdute “se si provvederà a conservarlo in fotografie, disegni, descrizioni”39. E poiché si sa bene che la conservazione di tali parti è volta ad assicurarne lo studio filologico e storico-critico, B. sostiene che, con tale procedura, è certamente eluso l’inganno di eventuali falsificazioni. “Da edificio il documento diviene libro, poiché è assurdo pensare che esso possa sbarrare il passo all’arte e alla storia”40.

Bonelli si sofferma molto sull’atto pratico dell’intervento di restauro sostenendo che 35 36 37 38 39 40

Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 P. 32 Ivi, P. 32 Ibid.

Ivi, P. 34 Ivi, P. 35 Ibid.

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è necessario, in prima analisi, determinare subito lo stato e l’entità dei danni e delle trasformazioni subite dall’edificio, “in relazione al vero valore artistico che esso recava o reca in sé”41. Bisogna necessariamente distinguere tra quelle distruzioni e cambiamenti che non hanno intaccato gravosamente “le parti necessarie a quella immagine che costituisce l’opera”42 da quelle che, invece, abbiamo trasformato l’edificio in modo da alterarne vistosamente la veduta d’insieme. Nel primo caso sarà semplice riparare le parti danneggiate e aggiungere quelle mancanti, sempre nell’ottica di eseguire un intervento diretto, creativo, atto a reintegrare le “parti mancanti” o, ove sia necessario di eseguire una “eccezionale” rimozione. Nel secondo, ossia quando le distruzioni sono così gravi “da richiedere il rinnovamento della maggior parte delle superfici che componevano la visione”43, viceversa non è possibile arrivare a ricostruire l’opera allo stato originario. La stessa definizione ricostruzione dell’opera d’arte è a tutti gli effetti, sostiene Bonelli, “una contraddizione in termini”44, in quanto non è possibile ricreare o ricostituire “l’atto creatore dell’artista”45.

L’errore in ogni caso, nel tentativo di riprodurre l’opera quale era allo stato originario, sarebbe appunto, quella di “aver costruito soltanto una cattiva copia”46, appunto un falso storico.

Quindi il restauratore, con un approccio critico ma anche creativo, potrà restituire un‘opera d’arte, “frutto di una libera scelta creatrice”47, libera quindi, “non perché arbitraria, cioè insensibile alle ragioni del rispetto storico, ma perché creatrice, atta a risolvere nella forma, senza residui ed in piena autonomia, i vincoli, gli scrupoli prudenziali ed ogni altra limitazione esterna”48.

41 42 43 44 45 46 47 48

Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 P. 36 Ibid.

Ibid.

Ivi, P. 37 Ibid.

Ibid.

Carbonara G., Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, P. 298, Napoli 1997 Ibid.

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Architettura per il Costruito Storico “Bisogna che il restauratore sappia, prima di tutto, da critico e da storico, stabilire il valore artistico del monumento e quindi sia capace, come artista, di ricreare pienamente in se quella visione e sentire e stabilire se la ricostruzione o la liberazione sia possibile, valida e giusta. Ăˆ un sentire con animo nuovo e vibrante, un giudicare con mente chiara e libera da pregiudizi, un vedere con occhi nuovi, un liberarsi dalle pastoie dell’analisi strutturale e stilistica per elevarsi alla comprensione di un valore universaleâ€?49.

49

Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 P. 39

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Il rapporto tra Antico e Nuovo La situazione storica degli anni ’60, come detto rispecchia un clima di totale perdita di valori culturali, intellettuali e morali sia da parte della classe dirigente che da parte degli addetti al settore professionale, dagli stessi architetti. Un clima caratterizzato da un’ambiente sociale dove prevale il “fenomeno di conquista delle masse e di tutti gli strati sociali da parte dell’utilitarismo economico individuale”50. L’uomo, sia esso povero che ricco è accomunato dalla “stessa concezione di vita astratta e materialistica, la medesima mentalità opportunistica che persegue il vantaggio economico e la conquista immediata di potere e di piaceri”51. È proprio tale mancanza di struttura ideale della società che provoca questo stato di incertezza cui si trova la cultura architettonica.

Con questi presupposti Bonelli sente di poter rispondere in maniera chiara al quesito posto dallo stesso Roberto Pane52 a proposito dello stato di incertezza della cultura architettonica, ossia “se è vero che vecchio e nuovo siano realmente inconciliabili, o se la crisi consista invece in un generale stato di rassegnazione e di inerzia morale”53.

Bonelli ritiene vere entrambe le cose, ma in primo luogo sostiene che “l’inconciliabilità [tra antico e nuovo] è radicata nella incolmabile differenza che separa il presente e il passato” […] “il mancato accordo tra i due è dovuto proprio alla impossibilità di porre l’uno e l’altro sopra uno stesso piano […] e di voler innestare ciò che nasce già morto sopra quello che è eternamente vivo”.

Il rapporto tra antico e nuovo viene definito principalmente in relazione quindi alla problematica nascente di inserire “elementi edilizi negli antichi quartieri dei centri urbani”. Bonelli, nel 1957 scrive: 50 51 52 53

Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 P. 96 Ibid.

Insieme a Bonelli è stato uno dei maggiori esponenti del “restauro critico”.

Ivi, P. 96 Simone Bruni

Architettura per il Costruito Storico “Il rapporto tra antico e nuovo […] richiede anzitutto una definizione di carattere teoretico che ne chiarisca la natura filosofica, e richiama al tempo stesso l’esigenza di trasferire nel vivente e di tradurre nel concreto questa definizione mediante una valutazione sul piano critico, come giudizio cioè e come storia.

Categorialmente il rapporto tra antico-nuovo si restringe alla identità originaria di atti tutti risalenti ad un moto della fantasia. Atti creativi concretizzati nella forma, in cui l’immagine nella diversità del carattere singolare di ciascuno, assume ogni volta un maggiore o minor grado di poesia, e perciò atti che quasi sempre risultano manifestazioni di gusto […] nel nuovo e nell’antico l’arte è ugualmente l’eccezione”54.

Il quadro complessivo non è incoraggiante. “Il restauro manca dell’appoggio di quelle condizioni storiche che ne dovrebbero giustificare la presenza e l’azione”55. “Il segno della vera rinascita di una concezione della vita storicamente valida e viva, sarà dato dalla restaurata moralità”56. Bonelli continua così, “il rapporto antico-nuovo costituisce oggi un problema vivo e urgente, e la sua attualità culturale è data dalla circostanza che tutti si trovano concordi nel constatare la totale ed assoluta incapacità del nuovo ad inserirsi nell’antico ed a formare con esso una continuità corale. […] Presa nel suo insieme o considerata in ciascuna delle sua singole manifestazioni, l’edilizia contemporanea rivela nella propria essenza due elementi costitutivi fondamentali: un impulso meramente economico […] e una voluta ricerca di originalità, generata da un movente individuale”57.

Sostanzialmente quella che B. vede è una concezione di spirito negativa causata da una “inerte rassegnazione di fronte al problema di creare un vero linguaggio architettonico”58.

54 55 56 57 58

Bonelli R., Architettura e restauro, Venezia 1959 PP. 92-99 Ivi, P. 28 Ivi, P. 99 Ivi, PP. 92-99 Ivi, P. 97

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Questa condizione ha, di fatto colpito gli architetti e i restauratori, poichÊ questi, facendo parte del tempo dettato dall’individualismo e dall’essenza utilitarista economica, si ritrovano ad essere partecipi, in senso negativo, ad una produzione artistica che riflette appunto quel tipo di ambiente storico ed umano.

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Le tendenze attuali del “restauro critico” Nella sua formulazione complessiva, il restauro critico, ha superato se vogliamo, due posizioni radicalmente opposte che lo hanno preceduto: da un lato, quella relativa alla linea di pensiero del “restauro scientifico” inteso come puro atto conservativo, rispettoso del “documento” storico che ne testimonia la validità, appunto sotto una visione filologica, e dall’altro supera il pensiero del restauro stilistico, dove il tema della figuratività e del rifacimento veniva concepito come puro atto di ricostituzione dell’immagine originale dell’opera d’arte, il quale conduceva il monumento ad uno stato di integrità che “poteva non esser mai esistito”59. Nel superare queste due visioni contrapposte, l’atteggiamento assunto dalla linea di intervento del restauro critico si pone in un “sano equilibrio” tra le due posizioni.

In merito al restauro critico, Giovanni Carbonara scrive: “Nella sua formulazione più completa il restauro critico, non esclude ma completa le esigenze della conservazione. Non propugna la sostituzione dell’antico col nuovo, ma riconosce la dialettica di critica e creatività insita nel restauro. Non postula come necessaria la rimozione delle stratificazioni in vista di un recupero di un improbabile configurazione “originaria” dell’oggetto, ma non esclude a priori, con l’ausilio di un preventivo giudizio storico-critico, tale possibilità, generalmente rischiosa eppure, in certi casi, pienamente lecita. Indaga, piuttosto, l’opportunità di affrontare in modo libero da preclusioni e dogmatismi problemi altrimenti irresolubili, il primo dei quali è costituito dalla brandiana dialettica tra ‘istanza storica’ ed ‘istanza estetica’ nel restauro.60”

Attualmente la dialettica tra le due istanze di pensiero sulla tematica del restauro è ancora incerta. L’ago della bilancia tende a pesare verso l’una o l’altra tendenza a seconda 59 60

Carbonara G., Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, P. 298, Napoli 1997 Ivi, P. 296

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dei casi, che sia “quello della ragione storica”61, piuttosto che “della volontà estetica”62, senza mai assumere una posizione decisa. In questo contesto quindi, “le formulazioni del restauro critico, arricchite da decenni di feconda riflessione, […] in chiave critico-conservativa rappresentano ancora la più attuale e completa proposta, teoreticamente solida e, ciò che più conta, operativamente valida”63.

In maniera pratica ci si riferisce per l’appunto all’emergere, nella riflessione italiana sul restauro, di una tendenza che approda ad una pensiero che segue “una direttrice criticoconservativa”64. Conservativa perché chiede che il monumento venga mantenuto nelle condizioni possibili per essere assicurato al futuro; critica perché vi è un esplicito riferimento alle linee teoriche di cui si è già accennato, partendo dal presupposto che ogni intervento viene visto come evento a se, irripetibile e unico, non schematizzabile e inquadrabile in categorie precostituite, da studiare approfonditamente ogni qualvolta si pone un nuovo caso.

Direttrice, quindi che muove dalle acquisizioni del “restauro critico”, “nel quale si riconosce, pur configurandosi come sua particolare declinazione”65, attenta alla valutazione dell’intervento formale, e quindi della valutazione degli aspetti ‘creativi’. “Aperta alle questioni di reintegrazione delle lacune ed, ugualmente, a quelle di rimozione delle aggiunte, sempre nel pieno rispetto dell’enunciato brandiano che considera queste ultime come ‘eccezionali’”66.

In questo senso, questa linea di pensiero critico-conservativa si pone come ausilio alla risoluzione di tutti quei casi “altrimenti insolubili per i quali i soli strumenti della manutenzione e della conservazione si rivelano, se non inefficaci, di certo insufficienti”67. In 61 62 63 64 65 66 67

Carbonara G., Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, P. 296, Napoli 1997 Ibid.

Ibid.

Carbonara G., In: secondo supplemento dell’Enciclopedia Universale dell’Arte, Novara 2000 Carbonara G., Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, P. 300, Napoli 1997 Ibid.

Ibid.

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Architettura per il Costruito Storico seguito, dopo aver “salvaguardato” la materia del monumento, sarà preferibile operare tramite un aggiunta piuttosto che con una sottrazione di materia, attraverso quella che oggi viene definita, appunto, una prospettiva “critico-conservativa”.

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Alcuni esempi di intervento di “Restauro Critico�

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3. Bari, Cattedrale, facciata modificata dagli interventi settecenteschi (da Avvicinamen-

to al restauro. Teoria, storia, monumenti, Liguori Editore, Napoli, 1997. P. 309) 1. Bari, S. Nicola fianco della basilica prima dei restauri (da Avvicinamento al restauro. Teoria,

storia, monumenti, Liguori Editore, Napoli, 1997. P. 309)

4. Bari, Cattedrale, la facciata nel suo stato attuale, dopo i restauri del secondo quarto del nostro secolo. Sono state eliminate quelle modifiche barocche (da Avvicinamento al

restauro. Teoria, storia, monumenti,

Liguori

2. Bari, S. Nicola fianco meridionale, situazione

Editore, Napoli, 1997.

attuale (da Avvicinamento al restauro. Teoria,

P. 309)

storia, monumenti, Liguori Editore, Napoli, 1997. P. 309)

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Un esempio di intervento di “Restauro Scientifico�

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5. Pisa, Palazzo dell’Orologio, esempio di trasformazione cinque e seicentesca di un insieme di fabbriche d’età medievale (a destra. già torre dei Gualandi o carcere della Fame, a sinistra, già Palazzo del Capitano del Popolo). Il recente restauro ha messo in luce le diverse fasi, con scrupolo filologico ma andando così a lacerare l’unità architettonica faticosamente raggiunta dall’insieme. Il caso, per altro comune, evidenzia uno dei più decisi argomenti di contestazione rivolti dai fautori del “restauro critico”, attento in primo luogo, alla qualità figurativa e artistica dell’immagine, al vecchio “restauro scientifico”, che privilegiava il valore documentario e testimoniale del manufatto.

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Bibliografia

Bonelli R., Architettura e restauro, Neri Pozza Editore, Venezia, 1959.

Bonelli R., C. Brandi et alii, Voce Restauro, in Enciclopedia Universale dell’Arte, Vol. XI, Venezia-Roma 1963.

Brandi C., Teoria del restauro, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 1977.

Carbonara G.., Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, Liguori Editore, Napoli, 1997.

Carbonara G.., secondo supplemento dell’Enciclopedia Universale dell’Arte, Novara 2000 Ferlenga A., Vassallo E., Schellino F., Antico e Nuovo. Architetture e architettura, Il Poligrafo, Venezia, 2007.

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