Reseña de "arquitectura blanda" por Lucía Gentile

RES EÑA por Lucía Gentile

Arquitectura Blanda

#05

Sol Massera

en Residencia Corazón

arquitectu

ura blanda de Sol Massera curada por Nicolรกs Cuello en Residencia Corazรณn Diagonal 77 Nยบ 195 e/3 y 48 La Plata 17 de agosto de 2013

¿El hueso de la cadera logra definir un cuerpo? ¿No es ese hueso tan sólo un fragmento que sí definirá un tipo de movilidad, y de disposición orgánica, pero casi nada de nuestra subjetividad?

“Caminhando”, Lygia Clark, 1963.

RES EÑA por Lucía Gentile

Si no fuera porque estamos en Residencia Corazón, porque la mayoría de quienes estamos ahí de biología poco y nada, y porque sabemos que Sol Massera es, primeramente, artista, podríamos pensar que llegamos a una sala de un museo de historia natural o de ciencias naturales, que está exponiendo modelos de diferentes huesos coxales.

Sol Massera ya tiene su lugar como artista en el circuito platense. El trabajo constante, coherente e impoluto la caracterizan, y una estética y temática relativa a la ciencia es su marca. Tanto es así que su tesis de Licenciatura en Artes Plásticas la presentó en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

Al ingresar a residencia Corazón nos encontramos con un espacio aparentemente despojado: una proyección, una banqueta con hojas en blanco y unas tijeras, un texto y dos mesas. Sobre ellas se disponen diez gofrados, cinco en cada una. No es que la cantidad de cosas sea escasa, pero la predominancia del blanco y la prolijidad y el orden reinante alivianan el peso visual de los objetos.

Lo representado

En la pared opuesta al espacio donde se ubicaban las mesas se proyectaba un video, en que la artista sentada en una silla y tomada de la cintura para abajo recorta caderas de papel que deja caer al piso. El video invita tácitamente a los asistentes a repetir la acción valiéndose del juego de tijeras y las hojas en blanco dispuestas sobre la banqueta. Al terminar el día el piso estaba cubierto por modelos de huesos coxales de lo más diversos.

Estamos obligados a establecer una referencia con la obra Caminando, de Lygia Clark, donde se ve a Lygia, en una toma similar en la que se ve a Sol, sentada y cortando papel, en este caso para darle la forma de cinta de Moebius, símbolo del infinito. Sol, por su parte, recorta infinitas formas de caderas.

1 - Estampar en seco motivos en relieve o en hueco sobre papel.

Los diez gofrados1 representan huesos coxales (los huesos de la cadera humana), están ubicados en fila y cubiertos de forma individual por tapas de acrílico. Están sujetados por alfileres que los elevan algunos centímetros del nivel de la mesa generando una sombra que facilita la visualización (los gofrados son blancos, colocados sobre una mesa blanca), y numerados del 1 al 10. Todos ellos son diferentes.

Hablando con la artista supe que el gofrado número 1 representa un modelo de cadera que es el propio de las personas hembras, mientras que el 10 representa un modelo de cadera de las personas machos. Usar los términos macho y hembra me resulta extraño, y hasta incómodo, pero tuve que recurrir a ellos porque no encontré uno mejor para poder referirme a un cuerpo en un sentido estrictamente biológico (sin pasar a la conformación cromosómica), sin hacer ningún tipo de mención a su subjetividad. Imagino que esta dificultad terminológica radica en que el concepto de cuerpo ya implica un sexo, y como postula Judith Butler, todo sexo es cultural, es decir, está determinado socio-históricamente.

Y cómo poder referirme a un cuerpo que porta determinado tipo de hueso coxal sin dejar de hablar de cuerpo y empezar a hablar de corporalidad, que necesariamente implica una conformación subjetiva. Tenemos tan arraigado un lenguaje que homologa estructura cromosómica, sexo, identidad de género y sexualidad, que nos ha acostumbrado a pensar que hembra, mujer, feminidad y heterosexual, se dan necesariamente en simultáneo. ¿El hueso de la cadera logra definir un cuerpo? ¿No es ese hueso tan sólo un fragmento que sí definirá un tipo de movilidad, y de disposición orgánica, pero casi nada de nuestra subjetividad? ¿Puedo decir que esa cadera “1” es la representación de una cadera de mujer? ¿Es que tener ese tipo de cadera nos constituye mujeres? ¿Es que todas las mujeres tenemos la misma cadera? ¿Hay algo dado en nuestra conformación ósea que defina en última instancia nuestra condición de mujeres? Y a su vez ¿podemos renunciar a haber nacido con determinada configuración ósea?

Otra lectura posible es pensar esas caderas a la luz del concepto de prótesis de Beatriz Preciado como una de las tecnologías de producción del género (en un primer momento la muestra iba a llamarse “Tecnologías de los posible”). Desde esta perspectiva podemos trazar líneas hacia la obra de Liliana Maresca.

Lo que se presenta con los números del 2 al 9 son representaciones de huesos coxales que no existen en cuerpos reales, pero que podemos pensar como metáforas de posibles cuerpos otros, que no permitan ser incluidos en las categorías estancas de hombre/mujer.

En este sentido podemos pensar la obra de Sol en relación al Proyecto ENDO de Cuerpo Puerco y Acento Frenético, en tanto que ambos indagan en la posibilidad de esos otros cuerpos, y sus posibles representaciones visuales.

El lenguaje

Al ver los gofrados de Sol, inmediatamente los interpretamos como representaciones de huesos de caderas, sin más. Es decir, no nos preguntamos acerca de la existencia real de esas formas óseas, sino que las creemos posibles. Tal vez el desconocimiento nos lleva a tomarlas como una realidad posible (seguramente un traumatólogo distinguiría rápidamente el carácter ficticio de esos gofrados en tanto representaciones de caderas), pero sin dudas la confianza en la ciencia opera allí fuertemente. Esta credulidad nos obliga a pensar no ya en el lenguaje coloquial, sino en el lenguaje científico, y nuestra confianza en él. Sol retoma las características de la representación en imágenes que lleva adelante el discurso de la ciencia.

Encontrar esas representaciones y leerlas como parte de ese lenguaje visual científico nos lleva a creerlas verdaderas. Allí radica el poder del discurso científico, que la obra de Sol nos hace evidente: asumimos que esas representaciones tienen un significante real, porque así opera la ciencia en general y la medicina en particular. Presentado en lenguaje científico la duda sobre el contenido se evapora.

La curaduría 2 2 - Es interesante la discusión que se planteó en relación a la curaduría en el muro de facebook de Fabiana di Luca (https://www.facebook.com/fa biana.diluca.5/media_set?set= a.10201729062968774.10737 41827.1246637240&type=1) y de Síntoma Curadores https://www.facebook.com/sint omacuradores/posts/5546283 64601413 ). La retomamos en esta ocasión porque Nicolás Cuello, es uno de los que da su opinión.

La parte más evidente del trabajo curatorial realizado por Nicolás Cuello son los textos de sala y de catálogo. Ambos logran exponer conceptos teóricos densos, difíciles de ser pensados, de una forma accesible y sin renunciar a la dimensión poética que estos géneros textuales acostumbran tener.

Nicolás es historiador del arte y tiene un recorrido como militante en cuestiones de género, lo cual explica la claridad con que puede exponer nociones provenientes de la teoría queer y el post-feminismo, y cruzarlas con el uso de las imágenes en general, y en particular con las imágenes de Sol Massera.

Debido a la coherencia del trabajo de Sol, otras de sus producciones pueden ser leídas a la luz de los textos presentados.

La totalidad del trabajo curatorial se realizó en diálogo constante con la artista y los gestores del espacio expositivo y tuvo como resultado una puesta completa y suficiente, a la que nada le sobra y nada le falta.

LucĂ­a Gentile y

“el hombre sí puede crear mundos ficcionales en los que puede ensayar este ‘como si’, de manera que lo artístico tiene la posibilidad de realizar una suerte de epojé que permite al hombre explorar el qué hubiese sucedido si se hubiesen dado determinadas circunstancias (…) algunos han sostenido que el arte puede darnos conocimiento acerca no sólo de los que es posible, sino de lo que es de hecho” .

Castro, Sixto J. “En defensa del cognitivismo en el arte”. En Revista de Filosofía, Vol. 30 Núm. 1, Madrid, 2005. P. 151.