Siyi 7: Translation as Concept

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

ISSN 2058-4261

思逸 siyi

issue 7

翻譯作為概念 Tr a n s l a t i o n a s C o n c e p t

Critical stimulations 1 from drifting minds

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

封面 | Cover 隋建国 Sui Jianguo Plating Trace No.2 cast braonze 1110x42x150cm 2016 Courtesy of the Artist

2

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

《思逸》期刊於2014年在英國註冊，是一份由海外學人共同創辦的免費人文學 術期刊，以電子格式出版發行。《思逸》致力開拓一個新穎、開放、公平的交流 平台，並提供一個跨學科、跨文化思考空間。 Siyi journal was registered in the UK in 2014. It is an open-access journal in Chinese language, published in a digital format. The journal aims to produce an interventional and creative platform for critical debates in the huamnities. It hopes to promote an interdisciplinary and cross-cultural thinking that contributes to the studies of arts and culture. Each issue of the journal is designed with a special theme of focus.

ISSN: 2058-4261 Web: http://siyi-journal.co.uk Issuu: https://issuu.com/siyi-journal 微信: siyi-journal Twitter: @siyijournal Facebook: siyijournal Published in Birmingham, United Kingdom 2019 執行主編：陳曉雯 Editor-in-Chief: Hiu Man Chan 文章版權歸作者所有 (c) to all authors

翻译作为概念 Translation as Concept

向在荣 编 Edited by Zairong Xiang

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

目錄

CONTENTS 向在荣：

1

郭雪梅： 唐诗在意大利语翻译中的变形 ——以意象为中心 Cesarino LOREDANA: Tang poetry in Italian translation: symbols and variances

5

芬雷： 在翻译之中：关于意识政治经济学的笔记 In Translation: Notes of the Political Economy of Consciousness

24

导论 XIANG Zairong: Editorial

王音洁： 39 女人是成为女人的僵局 ——评图米纳斯导演的《三姐妹》 WANG Yinjie: Woman as a Deadlock for One to Become a Woman: Comments on Three Sisters (Chekov) directed by Tuminas 黄亚历、王音洁、芬雷、王炜等:

场记| 当一切在向你提问 HUANG Yali, WANG Yinjie, FEN Lei, WANG Wei: When Everything Is Posing Questions to You: A Conversation

44

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

姜宇辉：

翻译，作为“哲学剧场”的实现方式 JIANG Yuhui: Translation as a Realisation of the “Theatre of Philosophy

74

江承志： 论符际翻译 JIANG Chengzhi: On Intersemiotic Translation

80

宫林林： 99 访谈：译出-溢出 ——艺术家黄小鹏关于“误译”与“错位”的实践 GONG Linlin: Mistranslation as an Artistic Practice: A Conversation with Huang Xiaopeng

6

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

导论：永远在翻译

水果就非得叫“苹果”而不是其 他的名字呢？这个问题在翻译的 过程中已被回答：从苹果到“苹 果”并非必然，苹果还可以叫做 向在荣 其他的名字。从“物”到“词” 似乎已经是一种翻译过程。其 实，讨论苹果和“苹果”的关系 － 苹果用法语怎么说？ 在很大程度上可以说是批评理论 － Pomme 的一个重要的任务。不同学派及 传统，不同的认识论和世界观， 这 是 翻 译 的 一 种 最 常 见 的 形 对于这个关系的认识也不一样。 式，即语言之间的互换。不过 这种互换可能假设了一个前 提：各种语言对事物的认识是 这里需要特别提出的是性别和后 相同的，等量的，所以可以交 殖民研究对这个关系讨论的独特 换。于是这个苹果的例子显得 贡献。从女性主义理论的角度来 十分直白，法国人给苹果取了 看，性与性别的关系，看似一目 个名字叫：pomme，就像英语 了然：“女人就是女人”，却和 的apple，和西班牙语的man- 苹果及“苹果”的关系一样，随 zana。翻译似乎就只是替换一 意武断但约定俗成，却也并非不 个物名而已，同一个苹果，不 攻自破。女性“漫长的革命”一 论叫什么，在嘴里的味道恐怕 直在反思和反抗这个看似“自然 而然”的关系——波伏娃一语道 相差不多。 破：一个人并非生来就是女人， 而是变成女人的。女性这个被自 可是从那结在树上的水果到“ 然 化 的 翻 译 关 系 ， 即 理 论 上 说 苹果”二字，难道真是自然而 的“性别的社会建构”正是几百 然的事情？为什么那个红色的 年来男性中心的社会压迫女性的 1

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

秘密武器，它扎根文化深层， 难以撼动。由女性主义反观刚 才提到的跨语言翻译中的“对 等假设”，便不难看出，对等 确实只是假设，社会建构不是 一个中立的过程，而是充满了 等次和压迫。更有甚者认为， 这个建构的背后并没有一个不 加引号的苹果——我们对苹果 的认识很难绕过“苹果”这个 概念，于是，如何突破“苹 果”决定论变得迫切又棘手。

在很大程度上，异性恋中心 的二元性别概念外在与殖民地 原生社会的社会关系，由现代 西方殖民引入，“性别麻烦” 同其他的政治，经济，文化制 度一起，扭曲了原生的状态。 这种说法倒是有矫枉过正的嫌 疑，比如中国原生的阴阳概 念，早在西方进入中国本土几 个世纪前就已经被极度的性别 二元等次化。总之，这些批评 理论的一个重要启示即是对语 言及文化互译过程中权力不对 等的认识和考量。

后殖民理论从复杂的殖民地经 验出发，进一步讨论对等假设 的谬误。被殖民语言与帝国语 言之间从来都不是对等关系， 翻译不可能是一个平等的过 程。这一点不难理解，殖民者 将自己的文化概念强加到被殖 民者身上：种族等次划分就是 这样一个至今很多人依旧津津 乐道的伪科学。在殖民现代性 的框架下，最能体现西方殖民 主义对世界的强加，便是民族 国家这个概念。回观性别，众 多后殖民女性主义学者指出，

那么，“拒绝翻译”是不是 反殖民方式呢？很多殖民地 的经验告诉我们，“拒绝翻 译”或者有意识的误译确实是 一种反殖民的策略。于是，没 有拒绝，而参与翻译过程的殖 民地“原住民”很快被冠以“ 走狗”，“叛徒”的恶名：意 大利谚语云“Traduttore, Traditore” （译者，叛徒也）。最有 名的例子之一便是阿兹塔克帝 国通晓纳瓦特尔语，玛雅语和 2

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

西班牙语的Malinche，她为西 班牙殖民者 Hernán Cortés做 翻译，被认为出卖了阿兹塔克 人民，是墨西哥被西班牙全面 殖民的罪魁祸首。墨西哥大作 家帕斯专门写了一篇有名的文 章，从墨西哥文化心理内部， 通过分析Malinche和当地骂人 的俗话“hijo de la chingada”， 总结墨西哥在被西班牙征服以 后的民族心态。帕氏认为Malinche就是chinagada（意为： 被强奸的女性）的代表，是被 强奸的母亲，象征西班牙对 墨西哥原住民的征服（la Conquista)。帕斯认为这句诅咒正 是墨西哥民族内心“孤寂的迷 宫”深处不可调和的痛苦。虽 然帕斯的文章充满了男性中心 的陈词滥调，将Malinche这个 极其聪慧的女外交家视为被动 的“无”，他对墨西哥甚至整 个现代文化“杂交”的洞见却 值得我们进一步思考。（这里 我们必须提到现代中文本身受 日本翻译和西方语法等“外来 因素”的影响。笔者多年用外 语写作，常常受中文母语的关

照和羁绊，回到中文写作却忽 然感受到其他外语同样的关照 和羁绊，毋宁说两种情况—— 或写作本身就是一种杂交式的 翻译过程。 ） 到头来，“拒绝翻译”这种粗 暴的反殖方法顶多是一种想 象——将前殖民时期的文化想 象为单一、不受外来影响，于 是可以对外来文化“说不！” 的一种没有历史的纯粹。这种 本土主义看似反殖民，却是殖 民主义的另一面，殖民过程的 错综复杂，殖民者对殖民地方 方面面的依赖不说，殖民地本 身的复杂历史文化状况就不可 能是单一自足的。就拿西班牙 征服之前的墨西哥来说，阿兹 塔克这个北方民族也是通过争 夺墨西哥盆地的各个部落而逐 渐建立起来的帝国，就连文化 本土主义最热衷的“创世神 话”也是充满了各种“外来” 的神灵。 编辑这本“翻译”特辑的初衷 3

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

之一则将这些看似零散的批评 理论的当代问题，和翻译学中 对于“原文－译文”的转化、 对应、“不可译”等老生常谈 的问题联系在一起讨论翻译背 后的诸多问题；二则将“翻 译”可研究的方向扩大并超越 文字和文学本身，即不拘泥于 翻译的“合理对象”，用翻译 作为核心概念，对图文关系， 心理意识，剧场和电影，哲学 等复杂关系展开跨学科，跨语 境的讨论。回到开篇的问题， 也许“苹果用法语怎么说”的 答案，也可以是千篇一律，不 需要翻译，看似没有高低等次 等复杂的权力问题并符合对等 假设的：“iPhone”。希望这个 将翻译扩大为一种批评概念的 尝试能让我们警惕这种看似政 治中立的现象，并强调这个苹 果所代表的当下全球资本主义 看似扁平和自由进出，即“对 等”，却是建立在极端不平等 的全球分工和资源分配，在对 第三世界后殖民地区劳工特别 是女性的剥削和依赖之上。

鸣谢： 此特刊得到了各位同事的慷慨赐稿，前 期准备工作也得到 Delfina Cabrera 博士 的帮助，在此一并感谢。

4

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

唐诗在意大利语翻译中 的变形

多不俗的成就。然而，由于意 大利与中国的差别很大，翻译 的过程十分艰难曲折，两种语 言文化的差异对翻译形成了挑 战。关于这一点，唐诗最难翻 译成意大利语的成分之一包括 研究者所谓的意象。

——以意象为中心 Cesarino Loredana 郭雪梅

意象是客观物象经过创作主体 独特的情感活动而创造出来的 一种艺术形象。换句话说， 意象是诗歌的核心，也是诗歌 艺术语言不可缺少的元素。意 象是诗歌中所运用的那些具体 事物、动物、人、事、景等物 象，是用来抒发感情的形式。 通过意象，诗人可以间接地表 达自己的感情和心情。因为意 象带上了一定的情感印记，与 诗人有同样文化背景的读者一 看到它就知道作者想表达的隐 含意义是什么。每一个意象跟 自己所在的文化有很密切的关 系，所以不同语言文化系统产 生不同的意象。当两个文化之 间差距很大的时候，它们的 意象系统千差万别。中国离

引言 唐诗是中国文学和中国文化的 重要组成部分。它是中国文学 的经典之作。唐诗在很多方面 体现了中国文化的基本精神， 也是代表中国文学的高成就。 作为中国优秀的文学遗产，唐 诗是西方汉学界高度关注的研 究对象之一。唐诗的传播、研 究和翻译工作在意大利学术界 也占有十分重要的地位。意大 利与唐诗的关系伴随着中意文 化交流史而生。具体来讲，从 传教士的初步接触到现代的分 析研究和专业翻译成果已经有 一百多年的历史。就唐诗翻译 来说，意大利的翻译工作始于 19世纪中叶，至今已取得了许 5

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

意大利很远，两国之间的文化 有互相独立的发展历史，两种 语言文化和诗体形式也不同。 因此，在唐诗翻译成意大利语 的过程中，原文的意象在很多 方面都会发生变化。比如，在 中国，菊花可以象征隐逸、高 洁、脱俗和高雅；而在意大利 菊花是邪恶和死亡的象征。因 而，在读唐诗、赏唐诗的过程 中，只有能够抓住诗的意象， 认真领悟和深入体会，读者才 能迅速捕捉住诗作的思想感 情。由此可见，意象的有效翻 译多么重要。

中国音乐历史悠久。在中国有 众多的传统乐器，例如琴、琵 琶、筝等等。由于唐代重视音 乐，在官吏和贵族的宴会中， 总是有专门来奏乐的艺人。唐 代的诗歌跟传统音乐有密切 的关系，唐诗当中经常出现 乐器就不足为奇。不过，唐代 诗人所提到的乐器专属于中国 传统文化。因此，在唐诗被译 成意大利语的过程中，乐器的 意象就经常出现变化。例如， 韦庄《章台夜思》中的“瑟” 就翻译为“吉他（(“chitarra”)） (Benedikter, 1961: 365)）或“鲁 特琴”(“liuto”)）(Arena, 1998: 121)；李商隐《锦瑟》中的“ 瑟”翻译成“竖琴”或“奇 塔拉琴”(“cetra”)）(Benedikter, 1961: 338; Arena, 1998: 115)。众 所周知，“瑟”有二十五根弦 而且是横弹的弹弦乐器，而“ 竖琴”有四十七条不同长度的 弦，“奇塔拉琴”有八条弦。 因此，仅就形式而论，韦庄和 李商隐之“瑟”在翻译过程中 已然发生多种不同的变形。

正是基于这样一种背景，通过 唐诗意译中的乐器意象、脏器 意象和地名意象的比较分析， 本文试图说明唐诗意译的过程 中常见的意象变化，在此基础 上分析其变化原因以及变化后 所产生的效果。 乐器意象的变形

唐诗意语翻译版本中类似的例 6

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

译诗2：Wang Wei, “Il romitaggio fra i bambù”

子很多，其中值得注意的是“ 琴”的意象变化。“琴”是唐 诗中很常见的乐器之一。可 是，因为它在欧洲不流行，在 唐诗意语翻译的过程中，大部 分译者把琴翻译成“鲁特琴” （(“liuto”)）。例如，王维的《竹 里馆》中所出现的“琴”翻译 如下：

Solo, seduto nell’oscura foresta di bambù, suono il liuto e a lungo canto.

(Bertuccioli, 1983: 28)

琴，又称古琴，是中国古代 的拨弦乐器。最初，琴是五 根弦，后加至七根弦。在古 代，中国人的文化修养主要 是用琴、棋、书、画四方面 独坐幽篁里，弹琴复长啸。 的才能来表现的。弹琴放在 （《唐诗三百首》，1959：265） 四大才能之首，可见其重要

性。琴的历史悠久，它最早出 译诗1：Wang Wei, “Il romitag- 现于《诗经》。后来，由于 孔子的提倡，琴成为君子道德 gio nel boschetto di bambù” 的意象和君子个人修身的工 具。然而，意大利普通的读者 并不知道这个中国“琴”是什 In solitudine sedendo nella celata 么，更不了解它作为意象的价 selva dei bambù, 值。因此，在唐诗意译的过程 al tocco del liuto fischio note sosp中，“琴”经常被翻译为“鲁 ese. 特琴”(“liuto”)）。在意大利文 (Benedikter, 1961: 44) 化中，“鲁特琴”代表贵族文 例1. 原诗： 王维，《竹里 馆》

7

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

良（Bertuccioli）译为 “Suonando il liuto” （(Benedikter, 1961: 87; Bertuccioli, 1983: 28)） ；李白的《听蜀僧浚弹琴》被 译为 “Ascoltando il suono del liuto del monaco Chün di Shu” (Benedikter, 1961: 138) 和 “Ascoltando un monaco di Shu che suona, assorto, il liuto”（(Arena: 1998: 57)；王维的《酬张少府》 中的“山月照弹琴”被本尼迪 克特尔译为 “nei monti la luna splende sul sonoro liuto” (Benedikter, 1961: 31)，被阿热纳译 为 “chiara luna tra i monti, sulle corde del liuto” (Arena, 1998: 46) ，等等。

化，又象征王权。从文艺复兴 时期的绘画可以看出鲁特琴也 是天堂和谐的意象。出于这 些原因，意大利译者常以“鲁 特琴”(“liuto”)）取代中国的“ 琴”。 这样的意象变化跟意大利文化 有密切的关系。“琴”在意 大利不流行，很多意大利人并 不知道它到底是什么样子。因 此，为了避免读者产生混淆， 在唐诗意语翻译的过程中，要 翻译乐器名称的时候，译者经 常运用归化法，把它们翻译为 意大利读者共知的或容易接受 的乐器名称。

从这些例子中我们可以看出， 唐诗的意语译本中“琴”意象 的变化是很常见的，这个意象 的变化产生了重要的效果。在 意大利读者眼里，此乐器在形 式上失去了中国文化所有的特 征，而完全换成了欧洲人很熟 悉的“鲁特琴”。不难发现， 中国唐诗中的“琴”一点都

类似的变化，在唐诗意语翻 译中比较多，例如李颀的《 琴歌》被本尼迪克特尔 (Benedikter) 译为 “Al suono del liuto” (Benedikter, 1961: 61)，被 阿热纳（(Arena)）译为“Canzoni per liuto” (Arena, 1998: 39)； 刘长卿的《弹琴》被本尼迪 克特尔（Benedikter），白佐 8

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

不像“鲁特琴”：琴比较大， 它更像放平的或横抱的一个竖 琴；而“鲁特琴”比较小，它 是一种曲颈拨弦乐器，音箱形 状类似对半切开的梨。从这个 角度来看，把唐诗中的“琴” 翻译为“鲁特琴”的做法，影 响了意大利人对“琴”的真实 面貌的认知和理解，让他们误 认为原诗所提到的“琴”就 是“鲁特琴”的形式。从另一 个角度来看，从“琴”到“鲁 特琴”的意象变化，也有正面 的效果：因为在意大利文化 中“鲁特琴”既是贵族文化的 象征也是王权的象征。此乐器 出现在译诗中，意大利读者就 立即想起巴洛克时期贵族的传 统宴会或文艺复兴时期的富 裕，而这些联想在某种程度上 符合原诗中所描述的活动。因 此，我们可以说，通过归化法 把“琴”翻译成“鲁特琴”的 意象变化还是部分地表现了原 诗所承载的上层社会的文化活 动。

除了 “琴” 以外，唐诗也经 常提到“琵琶”这个乐器。 因为意大利人不知道什么 是“琵琶”，并且这个词基 本上无法翻译。所以，意大 利译者经常把它翻译为“吉 他”(“chitarra”)）。例如，王翰 《凉州曲》中的“琵琶”翻译 如下： 例2. 原诗：王翰，《凉州曲》 葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马 上催。 （《唐诗三百首》，1959：290）

译诗1：Wang Han,“Canzone di Liang-chou” Dell’uva il fulgido vino a notte nelle coppe lucenti vorremmo bere, ma la chitarra scocca dall’alto cavallo ci sprona ad andare.

(Benedikter, 1961: 170) 9

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

译诗2：Wang Han, “Canzone di Liang-chou”

文化的优雅和富裕，诸侯大夫 都非常重视有诗歌和音乐的聚 会。然而，意大利人不知道什 么是“琵琶”，又不了解它作 为意象的内涵。因此，在唐诗 意语翻译的过程中，为了避免 译诗读起来不顺，译者经常会 将原语意象变形。具体来讲， 由于“琵琶”的形状与“吉 他”比较相近，因而经常被翻 译为“吉他”(“chitarra”)。在 意大利文化中，“吉他”象征 宁静的生活、浪漫的爱情，并 且是团结的象征。出于这些原 因，意大利译者偏向于把“吉 他”(“chitarra”) 当做中国的“ 琵琶”的同义词。

Dell’uva il vino gagliardo a notte nella coppa lucente vorrei bere, ma la chitarra dall’alto cavallo mi sprona.

(Bertuccioli, 1983: 31) “琵琶”是中国的一种四弦 乐器，有曲项，木制的音箱 类似于半梨形。“琵琶”， 又称“批把”，最早见于汉 代。到了唐代“琵琶的发展出 现了一个高峰。当时上至宫 廷乐队, 下至民间演唱都少不 了“琵琶”, 遂成为当时非常 盛行的乐器, 而且在乐队处于 领奏地位”（《中外乐器及 起源》，2012：146）。因 此，“琵琶”在唐诗中出现的 比例也比较高。一方面，在中 国文化中，“琵琶”是民族器 乐之杰出代表，也是民乐中表 现力最为丰富的乐器；另一方 面，从唐代以来它代表贵族

“琵琶”变成了“吉他”的原 因能追溯到中国和意大利的文 化差异。“琵琶”不是意大利 的传统乐器，所以在意大利文 化中没有意象的意义。因此， 为了方便目标读者对原诗的理 解，在处理“琵琶”意象的时 候，意大利译者经常把它翻译 为意大利读者所能够接受的乐 10

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

器。

者也有一定的好处，即把“琵 琶”改成目标读者所熟悉的乐 器，至少能让读者联想到美好 的深意。

类似的变化在唐诗意语翻译中 还有很多，例如，岑参 《白 雪歌送武判官归京》（《唐 诗三百首》，1959：63）中 的“胡琴琵琶与羌笛”被翻译 为 “suonano le cetre tartare, le chitarre, i barbari flauti”（(Benedikter, 1961: 161-162) 或 “tra i suoni, i liuti tartari, i flauti e le chitarre”（(Arena, 1998: 84)；李 颀《古从军行》（《唐诗三百 首》，1959：104） 中的 “ 公主琵琶幽怨多” 被翻译为 “le chitarre raccolgono segreti lamenti di principesse”（(Benedikter, 1961: 66)。

总之，从上述的例子可看出， 唐诗意译版本中类似的例子很 多。由于中国乐器和欧洲乐器 不同，翻译中国乐器意象的时 候，为了让读者顺畅接受译诗 的内容和含义，意大利译者经 常会舍弃原语中的乐器的意 象，用归化法完成对原语乐器 形象的翻译。 脏器意象的变形 中国抒情方式很特别，尤其是 在唐诗中。为了表达自己的感 情，唐代诗人会使用直接或间 接的方式。由于古代诗歌十分 讲究含蓄、凝练，唐诗中间接 的抒情方式也比比皆是。间接 抒情方式包括以风景描述来表 达诗人的情感，也包括求助于 脏器意象来表达诗人的情怀。

从上图可见，“琵琶”上装四 弦而且是竖抱的乐器，而“吉 他”上装六弦，而且是横抱的 乐器。从“琵琶”到“吉他” 的意象变化影响并损坏了目标 读者对原诗乐器形式的感官印 象，造成了文化的失落。另一 方面，该意象的变化对目标读

唐代诗人经常用于的抒情的意 11

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

(Benedikter, 1961: 106)）

象有脏器，特别是“肠”。 由于在中国文化里“肠”是寄 托感情的所在地，要表达深深 的悲痛时，诗人经常求助于“ 肠”或“断肠”的意象。但 是，唐代诗人所使用的“断 肠”意象，与意大利传统文化 的抒情方式不同，因此，在唐 诗意译的过程中，此意象经常 出现变形。例如，李白的《春 思》中所出现的“断肠”就被 翻译成如下形式：

译诗2：Li Bai, “Pensieri a primavera” E quando nutrirai pensieri del ritorno, il cuore mio, oramai, si sarà già spezzato.

(Arena, 1998: 60)

在中国文化里“断肠”形容极 例3. 原诗： 李白，《春思》 度伤心、极度悲痛。反过来， 在意大利乃至整个欧洲的文 化当中，感情是位于心里而不 当君怀归日，是妾断肠时。 是位于肠子里。因此，在唐诗 （《唐诗三百首》， 1959：5 意译的过程中，“断肠”这个 意象经常用归化法翻译为“心 ） 碎”（(“cuore spezzato”)）。具体 来讲，例3中的“肠断”在译 译诗1：Li Bai, “Pensieri a pri诗1 中译成 (“il mio cuore sarà mavera” certo spezzato”)【即“我的心 肯定会碎”（将来时）】，在 Quando penserai al giorno del ri译诗2中翻译成 (“il cuore mio, torno, oramai, si sarà già spezzato”)【 oramai il mio cuore sarà certo spez- 即“到时候我的心已被碎”（ zato.

12

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

Se non credi al mio cuore spezzato,

将来时）】。从这些例子可以 看出，虽然“断肠”形容极度 的、使人承受不了的感情刺 激，但是，对意大利读者来说 该意象一点都不浪漫，也不符 合意大利诗歌的抒情习惯和要 求。因此，为了避免目标读者 读起来感觉尴尬，译者们都 把“断肠”翻译为“心碎”。

ritorna, guarda dentro lo specchio lucente.

(Benedikter, 1961: 133)） 译诗2：Li Bai, “Pensieri profondi di amore corrisposto (donna)”

除了李白的《春思》以外，他 《长相思第二首》中所出现 的“肠断”意象也改译为“心 碎”：

Se poi non credi che mi si spezza il cuore, ritorna qui a guardarli, nel mio specchio splendente.

例4. 原诗：李白，《长相思 第二首》

(Arena, 1998: 60)

不信妾肠断，归来看取明镜 前。

这里，两个译者也以“心碎” 来翻译“肠断”的意象。具 体来讲，译诗1翻译成 “cuore spezzato”（“碎的心”），译 诗2 把它翻译为 “mi si spezza il cuore”（“我的心将碎”）。

（《唐诗三百首》， 1959：113-114 ）

译诗1：Li Bai, “Sempre ti penso” – Canto di donna

同样，李商隐《落花》中所出 现的“肠断”意象也改译为“ 心碎”或让原诗意象消失： 13

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

例5. 原诗：李商隐，《落花》 由上例可见，这里的 “肠断” 意象有两种不同的翻译：译诗 1 翻译为 “Il mio cuore si spez肠断未忍扫，眼穿仍欲归。 za”（即“我的心就碎”），而 译诗2 翻译成 “non potrò sop（《唐诗三百首》，1959：193） portarlo”（即“我将忍不住” ）。 译诗1：Li Shangyin, “Fiori che cadono” 不难看出，意大利人感到痛 苦、伤心的时候，绝对不用“ Il mio cuore si spezza, non posso 肠”而是用“心”来表达自己 raccoglierli, 的痛苦。由此可见，在唐诗意 solo i miei occhi li guardano come 译的过程中，“肠断”的意象 不得不用归化法来处理，以“ per farli tornare. 心”译“肠”；或者翻译成“ (Benedikter, 1961: 326) 忍不住”这样含蓄的表示心碎 和痛苦的词，但这样一来，“ 肠”的意象已经消失了。 译诗2：Li Shangyin, “Foglie cadute” 可见，由于文学表达方式和文 化系统不一样，在唐诗意语翻 Spazzarli via è un peccato – non 译的过程中，脏器的意象是很 potrò sopportarlo; 难处理的，特别是“肠断”的 e ancora ho forte brama, nostalgia 意象。该意象的变化所产生的 del ritorno. 效果是：首先，“肠断”或“ (Arena, 1998: 112)） 断肠”的变形完全失去中国文 化的痕迹。其次，通过“心 14

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

碎”的替代，原来的意象带上 目标文化的特点，变成符合目 标语表意习惯和文化系统的意 象。另外，通过“肠断”的转 换和“心碎”的替代，译诗符 合意大利诗歌的抒情习惯和审 美观。这样，由于“心碎”的 替代，目标读者也能间接地欣 赏并把握原诗的深义和美丽。

例6. 原诗：李颀，《琴歌》 主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广 陵客。 （《唐诗三百首》，1959：48）

译诗1：Li Qi, “Al suono del liuto”

地名意象的变化

L’ospite ha il vino che ci allieta la sera,

地名指的是一个地方或一个 地区的名称。一般而言，地 名反映某一个地方的历史与文 化。地名是一个地方的地理、 历史、文化和语言的产物，带 有浓厚的文化特色，可被认作 是一种文化现象和文化符号。 由于地名之中积淀了丰富的历 史文化内涵，在历史发展过程 中，不少地名也成了该文化有 代表性的意象。 但是，在唐诗 意语翻译的过程中，怎么处理 地名是一大难题。现在来看李 颀《琴歌》中的地名翻译：

invita i musicanti di Kuang-ling a suonare il liuto.

(Benedikter: 1961, 61)） 译诗2：Li Qi, “Canzoni per liuto” Da anfitrioni, stasera, vino in quantità si chiede musica al maestro di Kuang-ling suoni di liuto per i convitati. (Arena, 1998: 39) ） 15

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

广陵在今江苏扬州，唐淮南道 治所。古琴曲有《广陵散》， 魏嵇康临刑奏之。其实，嵇康 善弹琴。他临刑之时，要求抚 琴一曲然后就被杀。当时他弹 的就是《广陵散》，听者无不 动容。嵇康死后，世上无人再 能弹此曲，《广陵散》也就此 失传。后世有云“广陵散曲终 人亡”，即指此事。因此，李 颀《琴歌》中的“广陵客”指 善抚琴者，琴师。

广陵地名也出现于韦应物的《 初发扬子寄元大校书》之中： 例7. 原诗：韦应物，《初发扬 子寄元大校书》 归棹洛阳人, 残钟广陵树。 （《唐诗三百首》，1959：30）

译诗1：Wei Yingwu, “In procinto di partire sul Fiume Azzurro, dedicata al segretario Yüan”

由此可知，广陵（客）是典 故。虽然它的含义很丰富，但 在意大利译诗中该意象的意义 完全失落，普通的意大利读者 只能猜想“广陵”也许是个中 国地名。如果译者自己不揭示 此地名的含义，意大利读者无 法了解它作为意象的意义。对 读者来说，广陵只是一个很普 通的地方，具体在哪里也不清 楚。读者并不知道广陵位于江 苏，更不知道“广陵客”其实 有很深的含义，是代表一位不 同凡响的琴师。

Remando tornare a Lo-yang, mentre l’ultima capanna suona dai boschi di Kuang-ling.

(Benedikter, 1961: 149) 译诗2：Wei Yingwu, “In procinto di partire sul Fiume Azzurro, dedicata al segretario Yüan” 16

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

Al mio desco ed alla gente di Loyang ritornerò,

旧，故归洛阳”（《唐诗三百 首》，1950：30）。

tra campane ormai stonate per i boschi di Kuang-ling.

令人遗憾的是，译文中完全忽 略了洛阳这个地名意象的文化 内涵，其次，译者也忽略了韦 应物通过这两个地名想表达的 含义：对韦应物来说，“归洛 阳”象征回去赴任的义务和责 任，具有使命感和崇高精神

(Arena, 1998: 92) 由上可知，译诗中的广陵地名 采用了音译的方式，但没有 添加注释。其实，广陵在今江 苏扬州，唐代的扬州是贸易繁 荣、文化昌盛的国际化大都 市。因此，这首诗的广陵象征 优雅的、富有文化底蕴的、经 济发达的地方，也象征大都会 的乐趣和理想生活，但是该意 象在译诗中以音译来处理，保 留的是汉语的声音，但其内涵 被遮蔽了。

。 这两个意象的处理方式对译诗 的欣赏有一定的影响：从正面 来看，通过音译方法，对目标 读者来说，译诗读起来很顺 畅、很流利。从反面来看，该 处理方式忽略了两个地名意象 的文化内涵，把原诗的意义减 小而导致意象的部分丢失。 类似的地名意象的翻译也出现 于张继的《枫桥夜泊》的翻译 中：

同时，在这首诗中，韦应物也 提到“洛阳”。洛阳在今河 南省。据赵昌平的记载：“韦 应物在代宗广德永泰年间曾任 洛阳尉，罢官后曾居洛阳同德 寺多时，离去时有《别洛阳亲 友》等诗，知他在洛阳多故 17

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

(Bertuccioli, 1983: 30)

例8. 原诗：张继，《枫桥夜 泊》

“姑苏”是指江苏苏州。据记 载，肃宗至德宗年间张继曾游 苏州。因此，这首诗应当作于 那个时代。枫桥在苏州西城， 寒山寺在枫桥以西。春秋时吴 王夫差为满足其流淫生活修建 姑苏台，故址在苏州西南姑苏 山上。因此，“姑苏”就是苏 州的别名”（《唐诗三百首》 ，1959：294）。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到 客船。 （《唐诗三百首》，1959：294）

译诗1：Zhang Ji, “Al Ponte degli Aceri, legando il battello” Da Ku-su fuori di mura, dal tempio di Han-shan,

据此，我们可以看出，集中在 该诗中的地名都是代表苏州的 意象。通过地名的内在含义， (Benedikter, 1961: 230) 原诗让中国读者联想起苏州的 文化景象，把诗歌所阐述的故 事直接置于美丽的江苏水城 译诗2：Zhang Ji, “Ancoraggio 里。不幸的是，在没有注释的 di notte al ponte degli aceri” 情况下，意大利读者无法知道 整个诗歌的故事发生在哪里， 无法知道这些地方在哪儿，更 Da Ku-su fuori delle mura, dal 无法知道它们所包含的文化意 tempio di Han-shan, 义。结果，又导致了意象的部 a mezzanotte un suono di campana 分丢失。 arriva alla barca del viaggiatore.

in mezzo alla notte la voce della campana arriva alla mia barca.

18

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

总之，地名是人类宝贵的文化 财富，亦包含着丰富的历史和 文化内涵。唐诗中的地名往 往包含着丰富的意象意义，是 中国地域文化的象征符号。但 是，在翻译过程中一般用音译 方法处理地名，它们的意象含 义就不是很明显。因此，在唐 诗意译的过程中，地名的音译 方法导致了原诗意象和其隐含 涵义的丢失。虽然如此，用音 译方法处理地名对原诗的传播 效果仍有一定的好处，即能保 留原诗的凝练性和汉语声音的 美感。

意义和学术价值是多重的。总 结如下： 唐诗意象变化主要包括乐器意 象、脏器意象和地名意象的变 化。在唐诗意译的过程中，乐 器意象有代表性的变化包括中 国的“琴”和“琵琶”。处理 该意象的时候，意大利译者一 般用归化法完成对原语乐器形 象的翻译，把原诗的“琴”译 成“鲁特琴”，把“琵琶”译 成“吉他”。同时，在唐诗意 语翻译的过程中，脏器意象很 典型的变化是“肠断”意象的 变化：意大利译者经常用归化 法把“肠”翻译成“心”， 把“断肠”或“肠断”翻译 为“心碎”。而面对地名意象 的时候，译者们一般用音译法 处理地名。比如，原诗中的“ 广陵”常被译为 “Kuang-ling” ，“洛阳”译为 “Lo-yang” ，“姑苏”译为 “Gu-su” 等。 一般来讲，音译法保留原语的 音美，但也导致了原诗意象和 其隐含涵义的部分丢失。

结论 本文以唐诗在意大利语翻译中 的变化为中心，详细分析了唐 诗意语翻译的过程中很常出现 的意象变化、其原因和效果。 在比较翻译学的理论框架下， 通过文本比较，笔者发现，把 唐代诗歌翻译成意大利语时， 原文所用的意象经常发生变 化。变化的原因、效果、启示

唐诗意译中意象变化的原因 19

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

跟中国文化和意大利文化之 间的差异有很大的关系。由于 文化差异的存在，在翻译唐诗 的过程中，意大利译者担心译 语读者很难了解或接受原诗的 意象。为了避免这个问题，译 诗中的意象经常发生变化甚至 丢失。具体来讲，原诗的意象 经常被转换为与意大利文化类 似或相近的意象。因为只有这 样，意大利读者才能接受或掌 握译诗的内容，才能符合意大 利的文化传统，读起来也比较 顺畅。

的藩篱。 综上所述，为了满足译语语言 和意象方面的需要并解决翻译 过程中所遇到的问题和障碍， 意大利的译者们不得不求助于 不同的翻译方法。很常见的翻 译方法包括增加法、删除法、 替代法、音译法和归化法。其 中，归化法经常用于处理原诗 的意象，因为意象带有一定的 文化印记，异国的读者，在读 诗、欣赏诗的过程中，不一 定能够抓住原诗中的意象。 因此，在翻译唐诗的时候，意 大利人经常把原诗意象进行 归化，让目标读者直接掌握译 诗的意思和内容，比如把“肠 断” 归化为“心碎”，把 “ 琴”归化为“鲁特琴”，把“ 琵琶”归化为“吉他”，把“ 瑟”归化为“奇塔拉琴”。在 唐诗意译的过程中，意大利译 者有时也求助于音译法。通过 音译法，译文保留原文的意义 或形式，以及处理原文中的一 些无法翻译的词语。据文中

上述的变化造成两种效果。一 方面，意象的变化首先影响和 破坏目标读者对唐诗内容的理 解和欣赏。另一方面，意象的 变化也有良好的效果。首先， 它符合意大利文化背景和读者 的需求。其次，也满足意大利 语的表达方式和审美期待。再 次，只有发生上述几个方面的 变化，译诗才能较好地表达原 诗的意义和内容，才有利于读 者在欣赏译诗的时候跨越文化 20

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

的分析可以看出，音译法不是 很流行。它主要用于处理中国 的地名翻译。因为地名很难翻 译，它们作为意象的含义也不 能直接表现出来。因此，只有 属于产生该意象的文化的读者 才能掌握其内涵。虽然通过音 译法地名失去它的意象作用和 意义，又失去其隐藏的涵义， 但是，只有这样译诗读起来才 比较顺畅，保留原诗的异国情 调，而又能避免译诗有过量信 息的负担。

参考文献 程章灿. 2008. 唐诗入门 [M]. 南京：凤凰出版社. 韩经太. 2000.诗学美论语诗词 美境 [M]. 北京：北京语言文化 大学出版社. 蘅塘退士编. 1959. 唐诗三百 首 [M]. 北京：中华书局. 暄軒. 2012. 中外乐器及起源 [M]. 台北：右灰文化. 孔慧怡. 1999. 翻译，文学， 文化 [M]. 北京：北京大学出版 社. 寇加. 2002. 古汉诗叠字英译 初论 [J]. 宁波大学学报, 3: 4447. 刘宓庆. 2000. 当代翻译理论 [M]. 北京：中国对外翻译出版 公司.

作者介紹

刘宓庆. 2005. 翻译美学导论 [M]. 北京：中国对外翻译出版 公司.

CESARINO LOREDANA。中文名：郭雪梅， 罗马智慧大学博士学位,南京大学硕士专业学 位，2016起任西交利物浦大学中国研究系讲 师,主要从事唐代文学和诗歌研究、唐代娼妓 研究、清代志怪小说研究。

吕叔湘. 1980. 中诗英译笔录

联系方式:loredana.cesarino@xjtlu.edu.cn 21

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

poesie T’ang - versioni dal cinese e introduzione di Martin Benedikter (唐诗三百首意大利语版) [M].

Torino: Einaudi.

[M]. 上海：上海外语教育出版 社. 卢嘉琦. 2013. 中文达人：罗 巍的汉语心经 [J]. 世界中国, 93: 40-44.

Benedikter, M. 1956. Poesie del fiume Wang: Wang Wei e P’ei Ti (王河诗歌: 王维与裴迪) [M].

Tornino: Einaudi.

任伟. 2003. 格律诗词翻译的 等效讨论 [J]. 中国矿业大学学 报, l: 137-142.

Benedikter, M. 1954. Venti quar石民. 1982. 诗经•楚辞•古 诗•唐诗选 [M]. 北京：中流出 tine brevi cinesi del periodo T’ang ( 唐诗二十首) [M]. Milano: Casa 版社.

Editrice Sansoni. 王军. 2006. 意大利语语法 [M]. 北京：外语教学与研究出 Bertuccioli, G. 2013. La letteratura cinese (中国文学) [M]. Roma: 版社.

L’Asino D’Oro. 许渊冲. 1992. 中诗英韵探胜 Bertuccioli, G. 1983. Testi di let[M]. 北京：北京大学出版社. teratura cinese – Poesia (中国文 张梦井. 2007. 比较翻译概论 学选本 — 诗歌) [M]. Roma: [M]. 武汉：湖北教育出版社.

Bagatto Libri. 周莉莉. 2010. 意汉翻译理论 Cai, Zongqi. 2008. How to read 与实践 [M]. 北京：外语教学与 Chinese poetry – a guided anthol研究出版社. ogy [M]. New York: Columbia University Press.

Arena, L. V. 1998. Poesia cinese dell’epoca T’ang (唐代诗歌) [M], Milano: Rizzoli.

Cesarino, L. 2017. 唐诗修辞形式 在意大利语翻译中的变形 [J]. 外国语文研究, 8(1): 158-166.

Benedikter, M. 1961. Le trecento 22

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

D’Alessio, C. & A. Onofri. 1994.

Lune di giada: Poesie cinesi (玉月: 中国诗歌) [M]. Salerno: Salerno Editrice.

ries of literature [M]. Princeton: Princeton University Press.

Tytler, A. 1978. Essay on the principles of translation [M]. Amsterdam: Benjamins.

Gnisci, A. 1999. Introduzione alla letteratura comparata (比较文学 入门) [M]. Milano: Mondadori.

Valensin, G. 1968. Liriche cinesi, 1753 a.C.- 1278 d.C. (中国诗歌, 公元前1753—公元1278) [M]. Torino: Einaudi.

Holmes, J. & J. Lambert. 1978.

Literature and translation: new perspectives in literary studies with a basic bibliography of books on translation studies [M]. Leuven: Acco.

Venuti, L. 1995. The Translator’s Invisibility [M]. Oxford: Routledge.

Vitale, G. A. 1938. “Poesia cinese” (中国诗歌) [J]. Annali ( 年报), 10: 213-220.

Lanciotti, L. 2007. Letteratura cinese (中国文学) [M]. Roma: Isiao.

Yu, P. 1987. The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition [M]. Princeton: Princeton University Press.

Lavagnino, A. & M.R. Masci.

1993. Antiche poesie cinesi nella traduzione di Ezra Pound (中国 古代诗歌——基于埃兹拉•庞 德的翻译) [M]. Torino: Einaudi.

Ziaul, Haque M. 2012. “Translating literary prose: problems and solutions” [J]. International journal of English linguistics, 1: 2-20.

Liu Liting & L. Cassata. 1993.

Quarantuno poesie cinesi [M].

Roma: Nuova Cultura Edizioni.

Miner, E. 1990. Comparative poetics. An intercultural essay on theo23

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

在翻译之中：关于 意识政治经济学的 笔记

察。“我们生活在一个被翻译 的世界里”，蒙塔达斯曾这样 说道，“在这个世界里，转录 与诠释的过程，跟感知与获取 信息的过程相关。”《翻译： 恐惧》系列通过移民问题揭示 了“被翻译”也就是被规训、 被构建，在这种情境中，翻译 既是转录与诠释，也是对“被 翻译”的消解与抵抗。因此考 察翻译，或者说考察在翻译之 中的当代感知经验的语境化生 产，就成了蒙塔达斯的一个重 要工作。“On Translation” 这个短语标记了这一工作的 进程性和方法论，于此进程 （Process）之中，翻译永无停 歇。关于意识政治经济学的笔 记，近似阅读和思考笔记，围 绕翻译在当代感知经验中的任 务，是一个持续的记录与写作 计划，不成体系，也不敢说研 究，发布在这里的是笔记的第 一部分。

芬雷 西班牙艺术家蒙塔达斯（(Antoni Muntadas)）于2017年11 月在上海举行录像作品展，展 览期间，我有幸参与其中一场 题为“媒介即政治”的讨论 活动，这些笔记即发端于那次 活动上的发言。蒙塔达斯的“ 翻译”（On Translation）系 列录像作品启发了我，尤其艺 术家用“翻译”命名了自己大 部分的作品，这促使我开始思 考“翻译”在人的内在意识与 外在世界之交互活动当中的作 用。特别在蒙塔达斯那里，“ 翻译”显然超越了那种狭义 的专业化任务，即从一种语 言 （原作）到另一种语言 （ 译作）的翻译，而是朝向一种 针对当代感知经验的语境化考 24

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

人们曾经以采集食物为生，而 如今他们以采集信息为生。

义式的翻译。梦，就是那个翻 译界的超现实主义诗人。

——麦克卢汉 弗洛伊德用“画谜”（Bilderrätsel，从画中猜字谜）来表示 1 梦所呈现给我们的内容，他这 样写道：“要想正确理解这个 画谜，就得放弃对它各组成部 谈及梦的工作（Traumarbeit）时，弗洛伊德提到梦之 分的批判，转而努力将画中的 每个部分都用一个音节或单词 达成，在于显在的梦的内容 （Trauminhalt）将隐在的梦的 来代替。当这些词组合在一起 思想（Traumgedanken）传译 时，它就不再是无意义的了， 给我们。弗洛伊德有意使用德 或许能生成一句最优美、最富 语里“翻译”（Übertragung， 韵味的诗来。”换句话说，我 另有“改写”、“运输”、“ 们没法站在清醒生活当中约定 转播”、“转移”等意）这一 俗成的语言系统来理解梦的翻 词语指认梦的内容与梦的思想 译，它不必然产生清晰的合乎 之间的关系，并将之比为译作 逻辑的句子，那怕我们终于会 与原作，而释梦的工作因此就 发现一个句子，也是更为接近 在于对照译作与原作，检验翻 诗歌，因为它始终保留着图像 译的符号机制与结构规则。要 与意义、词语与事物、符号与 知道，梦的翻译并非文学作品 结构之间的错位与空隙。 那种“信达雅”的翻译，也不 是通常语言沟通那种一一对应 的关系，而是充满谜语的、看 这种不完全的、碎片化的、拼 起来毫无意义的翻译，甚至是 接式的蹩脚翻译，恰恰呼应了 蹩脚的翻译，或者说超现实主 我们当下的感知经验。从梦 的工作出发，人们在今天感知 25

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

以及获取信息的工作似乎也已 经进入一种“画谜”的状态。 从一个信息到另一个信息乃至 更多更快的信息，随着信息的 不期而遇和接踵而至，人们的 感知经验发生了很大的变化： 比如信息获取的加速（来不及 反应）、感知信息的麻木（因 为更新太快和极速适应）、被 动性和不确定性（不是我们获 取信息而是信息获取我们）、 频繁的迁移（信息庞杂又缺乏 边界）、快速的决断（决断过 程被短路）、透明的交流（翻 译的一一对应成了多余），等 等。在信息面前，我们的那位 超现实主义诗人，不仅处于酣 睡的迷狂之中，更处于白日的 疯狂之中，而那个“画谜”也 越发地不可转录与诠释，它变 得转瞬即逝。

发，就是翻译这一任务是在梦 之于清醒生活的隐藏借用当中 发生的。感知和获取信息也存 在这样的经历。一方面，感知 和获取信息跟每一个人的经 验、记忆、欲望、生活的语 境、所储备的知识以及所养成 的认识能力密切相关，后者的 序列构成了我们称之为“感知 经验”的组成部分；与此同 时，另一方面，感知经验在面 临信息的转录与诠释这一翻译 任务时，并不能全然地像一个 清醒生活者那样理解自身的意 识活动，而是如一个梦着的 人，置身于一场隐藏借用的搬 演之中。可以说，每一次获取 新的信息，都是一次新的隐藏 试验。 弗洛伊德提醒我们，梦中的所 有材料都来自于人们已有的经 历，梦隐藏借用了它们，予以 重新的加工和回忆。这一重新 的加工和回忆，区别于清醒生 活情境中的符号机制和结构规 则，而是产生了重新的强化、

2 梦的翻译，除了带给我们超现 实主义诗人看似不可能完成 的任务外，还有一个重要的启 26

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

布置和关联。比如，弗洛伊德 特别提及的，强化记忆的梦 （梦中出现清醒生活之时无 法记起的语词和场景）、对童 年生活的惊人追溯以及重新加 工、关注一些无足轻重的细枝 末节，等等。那么，感知和获 取信息的过程呢？那些无法被 我们及时转录和诠释的信息， 那些不期而至却存有内在冲突 的信息群，那些基于意识形态 或意识的技术-经济传播内在 于我们的“被翻译”的信息队 伍……这些信息是否构成了一 个弗洛伊德所说的，如梦一样 的，白日思想和行动的残余？ 或者说，是否构成了感知经验 的残余？感知似乎正在加入这 一残余的行列。

行的，而且相比于白日思想 和行动而言，它也的确是边角 料的（包括部分强化的工作） ，但是梦之内容的产生却不是 梦的工作单独完成的，而是来 自于白日思想和行动当中的意 识活动。也就是说，梦的内容 和清醒生活的内容是共享的内 容，只是梦之内容的达成遭遇 了一种情感冲动的转变作用， 即压抑作用（Verdrängung） 。Verdrängen，除了“压抑” 的意思，还有“排除”、“驱 逐”等意思。在弗洛伊德这 里，压抑作用产生了一系列意 识活动路径的转移，这一点对 于我们思考今天的意识活动在 感知和获取信息过程中到底发 生了什么无疑是有启发意义 的。

3

弗洛伊德在谈论梦的压抑作用 那一节写道：

当然，残余一说并不准确，甚 至还有误导：好像是白天没有 完成的边角料的工作留到了晚 上来做。弗洛伊德为此特别纠 正说，梦的工作的确是晚上进

“被意识到，与某种特定的精 神功能——即注意力——的聚 焦方向有关，而注意力似乎只 27

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

有达到一定的数量后才能投入 应用，而且它很容易因为其他 目标的吸引而偏离当前的思维 进程……通过有意识的沉思， 我们知道自己是沿着某个特定 路径使用注意力的，如果碰到 某个经不住批评的观念，我们 就会中断这条路径，不再将注 意力集中于此；可是纵然不会 重获注意力，那个被启动后又 遭放弃的思维过程还是会继续 运行……它可能会在不被意识 注意的情况下继续进行，哪怕 进入睡眠状态。”

这段文字中并没有特别提及， 这导致了他所说的压抑作用， 容易被理解成一种意识主动居 有的活动，但在注意力的高速 路上，转移本身并不必然被意 识到，弗洛伊德在这一节之外 的段落中有更多的解释。也就 是说，“Verdrängen”这一词 语所暗含的“驱逐事件”很多 时候我们意识活动的主体自身 并不觉察，它可能是一个遗忘 状态。尤其在转移频繁发生的 当下，记取转移标记，或者记 取前意识观念的动作成了毫无 意义的。这是第一点。第二 点，哪怕在注意力频繁转移， 且对某个在前意识中被激起的 思维进程毫无记忆的情况下， 那些看起来自行消失或不被意 识注意的思维进程，仍然继续 运行，它们并没有因为注意力 的转移而完全自我了结。

对于这段文字，有两点值得重 点说明，这关系到我们如何理 解意识活动，即如果理解感知 和获取信息的过程在当代所发 生的变化：第一点，因为压抑 作用所产生的意识活动路径的 转移，是在一个持续的被意识 到的注意力流动中发生的，好 比狗熊掰玉米，在玉米与玉米 之间并不必然存有一个被意识 到的转移标记，但转移标记确 实存在。这一点，弗洛伊德在

4 每一条信息的获取都是一个被 感知翻译着的思维进程。信息 28

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

内容的布置或注意力机制不 同，翻译的路况也就不同。 从简单的记忆、转录，再到 转播、转移，还有重新加工、 再次回忆等，翻译意味着一系 列的路况。在注意力的高速路 上，翻译也可能是一次交通事 故。意识的物流公司，总是在 这条事故频发的高速路上沿途 抛掷货物，人们每每通过这些 半途而下的货物来辨识出发地 和目的地以及签收者。交警则 是意识活动的看门人，弗洛伊 德所谓释梦的工作，就是协助 每一个司机和那些沿途捡拾货 物的签收者一起检验和辨识， 并解读那张潦草写下却具有一 定法律意义的罚单，司机和签 收者不得不为这样的惩罚埋 单。

关联而导致价格忽高忽低。弗 洛伊德为我们指出了思维进程 在这个黑市所遭遇的一系列转 变：比如由于各个观念强度的 自由转移和组合，产生一种妥 协性的观念，它们可能借助于 清醒生活中的“口误”或睡眠 梦境中的某个语词表达出来， 重新进入意识活动；再比如， 相互矛盾的观念并不会相互排 斥，而是并肩共存，甚至借由 凝缩和移置的作用而产生集锦 事物，从而解除黑市的管制， 以图像视觉或某个诙谐的语词 进入市场流通领域。 弗洛伊德在关于“压抑作 用”这一节的几处段落中， 有意用“Unterdrücken” 这个更强烈的词语替换 了“Verdrängen”。就像前面 提到的，由前意识所激起的思 维进程在注意力的黑暗边缘或 兴奋边缘，犹如被驱逐的难 民，他们看似自发地——靠 着来自自身的兴奋——形成 一个自由贸易的黑市，却因

意识的心理经济学市场里有着 一个黑市，在那里货物可以自 由贸易，被驱逐的或者说被遗 忘的思维进程进入一种自由转 移和集置共存的状态。某个货 物可能因为与其他货物的潜在 29

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

为“压抑作用”而进入一种“ 压制”（Unterdrücken）的辖 域。Unterdrücken，还有“压 迫”、“镇压”的意思，弗洛 伊德使用这个词语，一方面表 示了潜意识对前意识的约束和 管制，使得思维进程无法重新 返回前意识去实现移情作用， 另一方面揭示了前意识并没有 因为受到压制而处于完全的从 属地位，而是时刻反抗着潜意 识的管制。也正是因为管制和 反抗同时存在于潜意识辖领 里，才使得被压抑的思维进程 产生一个奇怪的结果，即弗洛 伊德所说的精神病理学构造， 症状因此生成。

意识活动。这与人们感知经验 或者说感知机制的变化是密切 相关的。弗洛伊德一再提醒我 们，通过梦或者通过精神病理 学所揭示的意识活动与精神结 构，并不是反常的，而就是日 常的意识活动和精神结构本 身。那些将梦魇和症状归为反 常的判断，不但不能有助于我 们认识人的意识活动，而且还 有可能将我们的认识引上错误 的道路。尤其在信息爆炸的今 天，获取信息并针对所获取信 息进行感知的活动正在成为人 的生活的一个重要部分，但是 因为信息的过剩以及加速生产 与传播，也引发了新的问题。

5

比如，相比于我们所获取的信 息的数量，那些过眼云烟、 转瞬即逝的信息的数量更加 庞大，它们组成了一个被驱逐 的、持续增添的黑市军团。再 比如，针对我们所获取的信 息，注意力的滞留时间越来越 短，新的信息以其过快的兴奋 刷新速度诱惑着注意力，它几

通过梦的工作以及释梦的工 作，弗洛伊德为我们揭示了 人的潜在思维活动，就像他在 书中提及的，这个思维活动也 许是不需要意识参与的一个潜 在活动，但是它的内容和它的 精神结构又无不是来自于日常 30

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

乎要从转移进化为漂移，以至 于我们的知识境况遭遇前所 未有的危机。如此危机，一 方面，依赖于我们既有的感知 经验和传统积习，让我们越来 越快地做出决断，如此决断的 举动看起来牢不可破、不容置 疑，而另一方面，知识和经验 的堡垒可以在瞬间被一个新的 信息之箭射穿，知识和知识、 经验与经验被一种释放信息的 兴奋冲动短路，使得我们总是 能够找到一条捷径缩短知识和 经验的反思时间，甚至截断了 潜在的反思进程。这看似矛盾 的两个方面，在当代的感知经 验或者说试验中，神奇地杂糅 在一起，这一局面所带来的后 果是：人的感知和获取信息过 程被生产了，而其中翻译的任 务也相应被简化了。

已着手研究幼儿性欲的理论， 这些经验和思考都或多或少地 反映在梦的专著里。比如童年 经历，弗洛伊德特别强调，“ 只有来自儿童时代的性欲冲 动，才有可能为所有精神性神 经症症状的形成提供驱动力” 。书中，弗洛伊德多次坦言， 针对梦的工作的研究已经超出 了自己的能力范围，他不得不 借助假说和虚构来设想一种神 经病理学的构造原理。他所提 出的两大系统，即原初过程（ 释放潜在的能量）和继发过程 （阻止能量的释放），前者是 一个理论的虚构，而后者，就 像书中所说，作者并不了解这 一过程的运行机制。弗洛伊德 提议值得从物理学找到一些路 径，从而可以形象地阐释神经 元兴奋的运行过程。为此，他 把更多注意力放在了原初过程 和继发过程的关系上，而没有 展开讨论从原初过程到继发过 程的过渡，以及继发过程的发 生机制。但是在论及继发过程 不得不修改原初过程并将其引 向一条弯路的时候，弗洛伊德

6 有必要说明的是，写作《梦的 解析》的时候，弗洛伊德已经 开始对自己进行精神分析，并 31

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

提到了“意识的中介作用”。 他写道：

识的潜在能量，它们之间不得 不通过潜意识的移情作用来生 成症状。另一方面，继发性思 维——就像弗洛伊德说的，“ 如果通过意识的中介作用获得 过度的潜能，就可以达到最精 致的水平，然而这种情形在精 神生活中很少尽善尽美地得以 实现”——总是不免走弯路， 更激进地说，继发性思维就是 一个原初的偏离。弗洛伊德在 这里既忽略也提醒了我们意识 活动当中的中介作用，但是区 别于他所说的思维凝神训练， 即通过意识尽善尽美地连接潜 在能量，而是经由继发过程所 提示的中介化表达以及中介化 传播。要知道，弗洛伊德文中 提及的中介作用，仍然是思维 过程内在运作的中介作用，而 经由继发过程所提示的那个有 可能偏离观念的中介作用，却 是一个思维过程外在化表达和 传播的必经历险。如此中介化 历险，从原初过程开始就一直 存在了，它是一个与前面两个 系统并发的第三个系统，这就 是：媒介系统。

“思想需要凝神应对观念之间 的连接通道，不能被那些观 念本身的强度所迷惑；然而， 很明显，观念的凝缩、中介结 构、妥协结构都会妨碍其认同 目标的实现，由于它们会以一 个观念替代另一个观念，于是 必然会偏离本应由第一个观念 出发的通道。因此，这些过程 在继发性思维中都是要小心避 免的。” 弗洛伊德在这里给思维进程提 出了先验唯心主义式的任务， 那就是“凝神应对观念之间的 连接通道”，不被观念本身的 强度所迷惑，同时保持第一观 念的静观，避免继发性思维被 中介结构加以妥协。这一要求 说明：一方面，继发性相比于 原初性总是姗姗来迟的，以至 于弗洛伊德认为，正是继发过 程的姗姗来迟，导致了大部分 的记忆材料无法获取来自前意 32

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

7

在于我们意识活动的整个社会 之中。如今，梦正在被整合进 入一个新的政治经济学：意识 政治经济学。这带来一个颠倒 的现象：外在于我们意识活动 的社会文化场景，比内在于我 们意识活动的梦境更像梦境。 梦的这一外在化投映，随着技 术-经济的加速引发了人们意识 活动的加速，而且这一加速的 实质意义是：意识活动的翻译 任务被外在化生产了，其中的 欲望与象征、转录与诠释变得 俯拾即是、随手可得。如此局 面或许是弗洛伊德在提示我们 警惕继发过程的偏离中完全预 想不到的。借用麦克卢汉的说 法，这一意识进程的加速，发 生在人类延伸自己的最后一个 阶段：从技术上模拟意识的阶 段。

梦也许是最古老的一种媒介系 统，它很好地诠释了“翻译” （Übertragung）这一词语所 意味的多重行动。作为载体， 梦运输并强化在日常意识活动 中被遗忘的记忆；作为编码， 梦改写或者说伪装日常意识活 动的内容；作为讯息，梦将压 抑作用下的愿望转移成语词、 声音或图像，以画谜的方式在 梦境中展示给我们……除此之 外，还有梦的象征，在欲望结 构不同的人的梦境中，我们总 是能发现他们彼此之间似无还 有的联系，而这一联系和集体 无意识以及整个社会的文化语 境和生态状况密切相关。随着 技术-经济的发展，梦的文化 也经历几次更新：从口语文化 （言说），到书面文化（读 写），再到电子文化（试听） ，梦越来越作为一个加速的外 在化媒介系统发挥作用，而如 此举动，起步于技术-经济将 梦的刺激与发生机制投映到外

“凭借分解切割的机械的技 术，西方世界取得了三千年的 爆炸式增长，现在它正在经历 内爆。在机械时代，我们完成 了身体在空间范围的延伸。今 33

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

天，经过了一个世纪的电力技 术发展之后，我们的中枢神经 系统再次得到延伸，以至于可 以拥抱全球。就我们这个行星 而言，时间差异和空间差异已 不复存在。我们正在迅速逼近 人类延伸的最后一个阶段—— 从技术模拟意识的阶段。在这 个阶段，创造性的认识过程将 会在群体中和整体上得到延 伸，并进入人类社会的一切领 域，就像我们的感觉器官和神 经系统凭借各种媒介得以延伸 一样。”

系统搭建的“中枢神经系统” ，无疑更加清晰、准确，清晰 地近乎透明，准确地近乎神 旨，尤其是这个系统的运作无 比快速。这一清晰、准确、快 速的运算、操作与投映将带给 人类内在思维进程一个现代寓 言式的后果——参照第3条笔 记——思维进程的转移标记， 将有可能被模拟了的技术-经济 意识所捕捉并重新加工，人类 与社会之间彼此翻译（转录与 诠释）和形塑由此短路。弗洛 伊德曾经寄托给意识内在化中 介作用的精致化任务，或将随 之进入外在化神经官能症的迷 狂之中。

麦克卢汉就像一位预言家，当 他以一种浪漫主义的口吻说 出，人类延伸最后阶段的人们 正在把全人类披在身上的时候 （“我们身披全人类，人类就 是我们的肌肤”），显然他选 择相信技术模拟意识的全面胜 利。相比于弗洛伊德大量繁琐 而长时间的释梦工作，麦克卢 汉描述的那个外在于人类意识 活动（无论何种意识）的、由 各种机器、电子、数据等媒介

麦克卢汉在50年前（1964 年）颇为争议的预言，如今正 一一实现并逐一成为我们意识 活动之翻译任务的挑战。我们 还需要翻译吗？面对那个庞大 的中枢神经系统，面对一系列 清晰、准确、快速的媒介对我 们意识活动外在化操作之信息 的获取，我们自身的获取如何 34

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

展开那个转录与诠释（甚至还 有运输、改写与转化）的翻译 任务？还是说如同麦克卢汉所 说，我们只需依赖于那个外在 于我们意识活动的媒介系统即 可，让外在化的感知投映和内 在化的感知转化一致，仿佛整 个世界都被包裹在我们认识过 程的技术-神经之中？

如此短路的潜在路径。但在 这里，值得特别一提的是麦克 卢汉那句著名断言：媒介即讯 息。不管是媒介学者、语言学 家还是符号学者，均对此论断 提出许多颇有见地的批评，比 如艾柯就曾在1967年指出， 麦克卢汉混淆了作为信息物质 载体的渠道、具体的讯息内容 以及传播讯息的方式。艾柯当 然没有错，但是，麦克卢汉从 一开始就不是以一个符号学家 或者媒介学者的身份来提出这 一论断的。麦克卢汉这句不失 偏颇的断言旨在揭示，他发现 了媒介的一个整体的性质，那 就是：“我们的任何一种延伸 都会在人类事务中引进一种新 的尺度。”

8 在笔记的第一部分，我们并不 急于对麦克卢汉提出批评，而 且站在一个人文主义捍卫者的 位置去责难，显得这样的批评 也太容易了。恰恰相反，我认 为，我们应该重视麦克卢汉的 观点，尤其值得在阅读弗洛伊 德的背景下去重新检视麦克卢 汉的认识与预见。我将在笔记 的第二部分试图这样做。这样 做的直接目的，是为了通过阅 读弗洛伊德与麦克卢汉，比较 意识的内在运作与外在操作， 从而对于技术-意识的短路状 况有所认识，并试图思考解除

麦克卢汉比较了机械化和自动 化带给人的工作和人际关系的 不同影响。比如自动化使人 的工作和人际关系彼此卷入， 可以产生更多创造性的组合， 而机械化则把人的工作和人际 关系割裂开，摧毁了这种潜在 35

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

的创造。而针对人际关系，麦 克卢汉认为，机械化在塑造 人际关系上是分割肢解的、集 中制的、肤浅的，而自动化则 是整体化的、非集中制的、深 度的，等等。通过这些比较和 发现，麦克卢汉确认了新的尺 度的重要性，他将社会对人的 塑造和控制作用归认为尺度的 变化，以及随之引发的速度变 化和模式变化。在麦克卢汉这 里，这一系列是一个整体，在 人类延伸的最后阶段，还是一 个神经系统般的整体。麦克卢 汉将媒介及其内容看作是一种 媒介不得不依赖另一种媒介的 整体化过程：

图中出现的情况一样。然而， 我们在此考虑的，是设计或模 式所产生的心理影响和社会影 响，因为设计或模式扩大并加 速了现有的运作过程。” 人的感觉，麦克卢汉曾说，亦 是电荷，而电荷本身并不具有 言语、文字、图像这些内容， 但是经由电荷的传输、转录、 传播与转换（电荷接管了一部 分翻译的任务），媒介开始塑 造和控制人的组合与行动的尺 度和形态。而媒介的内容对 此无能为力，不仅无能为力， 那些传统的口语文化、书面文 化和图像符号，在麦克卢汉看 来，起到了迷惑人们认知的作 用，因为它们让人们对媒介的 实质作用熟视无睹。从人的感 觉到人的感知和获取信息的过 程，以及人的意识活动的外在 化投映，再到人投身于这些外 在化的机器、网络与技术-神 经系统当中去操作，人又重新 接收来自模拟自身的意识，仿 若一个俄罗斯套娃加上蛇咬住

“媒介的内容都是另一种媒 介。文字的内容是言语，正如 文字是印刷的内容，印刷又是 电报的内容一样。如果要问言 语的内容是什么？那就需要这 样回答：是实际的思维过程， 而这一过程却又是非言语的。 抽象画表现的是创造性思维的 直接显示，就像它们在电脑制 36

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

了自己尾巴的游戏，麦克卢汉 预见了一个正在兴起的媒介新 世界：分散的、无头的整体世 界。置身其中的人们将不再能 验证这句话的有效性与未来价 值：“机器的意义从来不是机 器本身，而是人们利用机器所 做的事情。”

意地拍摄到一个在演播室里擦 拭电视屏幕的劳工形象：一个 黑皮肤的工作人员。他站立在 整理衣服和文字材料的播音员 及其身后的电视大屏幕之间， 他手中拿着一块抹布，正在一 点一点地擦拭黑色的屏幕。录 像的清晰度还不足以让我们看 清楚电视屏幕上有什么，也许 有灰尘，但在电视转播的画面 中，我们无论如何看不到这些 灰尘，尤其在艺术家的录像作 品里，这个擦拭屏幕的动作就 成了一个纯粹的擦拭，并颇为 戏剧化地预言了我们今天的图 像生产。这一录像中的偶然境 况，也许可以用来形容从弗洛 伊德到麦克卢汉的人类意识活 动延伸的局面：现实中潜在发 生的思维进程正在成为媒体景 观自身的展示进程，而这一转 变，就像麦克卢汉预见的，它 加速了一切现有的运作过程。 这在一定程度上，已经塑造了 人们的审美尺度和美学行动。

9 《跨文化电视》这部作品中， 蒙塔达斯展示了关于电视媒体 的编辑生产链条，其中“包括 摄像师、驻地记者、卫星、录 像剪辑师、主持人、播音员、 录像的观众、录像带的剪辑 师，还有观众”，艺术家借由 电视考察全球政治、文化、经 济、宗教等在媒体中的生产状 态。在《跨文化电视》中，我 们会发现语言和文化背景不同 的各个国家以及各个地区，在 制作电视媒体这件事上如何做 到了跨越边界，他们几乎做到 了在节目形式上的完全一致。 其中一段录像，艺术家有意无

置身人类延伸的最后一个阶 37

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

段，面对正在兴起或者已然兴 起并开始扩张的新世界与新秩 序，我们似乎正处于一个交错 和分岔的关键点上。一方面， 我们的感知经验仍然赖于读写 文化所描绘的丛林秘径，如弗 洛伊德提及的，一种思维凝神 的精致学习体验，另一方面， 我们获取信息的能力正在通过 视听文化的语言转变成被获取 信息的能力，感知的翻译任务 逐渐被外在化地构建并接管， 如麦克卢汉提及的，一种模式 识别的幻想学习体验。感知和 获取信息的过程不再跟学习有 关，甚至成了课堂上分神和捣 乱的可疑行为。这种关键点上 的处境，或许已经意外揭示了 我们正走进爱伦•坡的小说《 大漩涡历险记》里描述的大漩 涡的中心：就像牢房里的死 囚，可以稍微放肆一下，而在 没有最后宣判死刑之前，反而 不准他们放肆。与此同时，寻 回读写文化及其课堂的斗争， 就像是面对死刑判决依然遵守 牢房规矩的修行。然而，“自 然之深邃远胜德谟克利特之

井“，尤其那个自然还是一个 技术-经济裹挟之下的自然。

作者介绍 芬雷，是泼先生发起人之一，也是一个写作 者、策划人和做书的，曾联合策划第11届上 海双年展城市项目“谷神变”和“方志小说： 驻村协作联展”。

38

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

女人是成为女人的 僵局

在这一点上立陶宛导演图米纳 斯显然十分自觉。他提到说 莫斯科“只是个幻梦”。在 他的创作中，除了文本的“湖 面”，他更想深入湖面以下的 那个世界：“可能会很可怕， 我和我的演员要试图沉入湖 底，去挖掘潜藏在文字之下的 东西。” 他的确是这么去处 理的，在这版《三姐妹》里， 作为观众的我们确乎认知到“ 莫斯科”是一个幻梦，而非实 现新生活的路径。这是非常关 键的一个建构，这个建构呼应 着朗西埃在《被解放的观众》 一文里离析出的“解放”：一 种模糊对立关系的行为。因为 秉承“对美好的渴望”这个想 法，过往的戏剧导演通常容易 将一种约定俗成的经典的乌托 邦式向往投射于《三姐妹》之 上。这本身并没有什么过错， 然而就像齐泽克在谈论人们 对“典雅爱情” 里的女人的 投射一样，如果人们将饱蘸他 们自恋的理想投射到一个镜面 上，则“无声的镜面必须在那 儿。这个表面作为现实中的‘

——评图米纳斯导 演的《三姐妹》 王音洁 谈论契科夫的《三姐妹》，就 一定要谈论“女人”这个话题 吗？似乎是躲不开了的。对于 她们仨，我们的共识是毫无疑 问的，正如俄国戏剧家丹钦科 在1940年排演此剧时说，此 剧的主题是三姐妹“对于美好 生活的渴望”。但那种将她们 如同精神的崇高塑像一样矗 立起来的谈法，定会错过藏身 于“到莫斯科去”的呼告声下 面真正的困境给人带来的问 题，而那个部分，或许会更接 近契科夫剧作的真谛“一个最 简单的主题，本身没有兴趣。 但却滲透了永久的价值。…… 这些剧本为一切时代所写。” 39

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

黑洞’发挥着一种界限的作 用，其彼岸是难以接近的。”

演员方台上下的走位。），更 不全是源于剧中声音元素的得 当运用（图米纳斯是以擅用音 乐著称的导演，此剧有立陶宛 问题正在这里凸显，在我看 著名作曲家Faustas Latenas谱 来，考量《三姐妹》这样一出 写的主旋律，有19世纪俄罗 戏的成功与否，泰半来自于它 斯民族乐派奠基人格林卡的《 是推远了彼岸还是建构起此与 幻想圆舞曲》反复出现，也有 彼之间滑动的可能通道，换句 礼炮声，旋转的陀螺声……） 话说，是简单与“未来美丽生 。凡此种种，它们可能带来了 活的渴望”共鸣之，还是以异 这样那样的磕碰，在形式上侵 响来触动之？带着这样一种对 染一些独具风尚的修饰音，但 于“莫斯科是个幻梦”的清醒 若说叩响了板机，能够去动摇 认识的图米纳斯，当他来排演 某种俗常感知下的认知经验， 契科夫写满了时代病症的脚本 去拆解掉“莫斯科”这个临时 时， 那一声异响，鸣于何处？ 的“彼岸”神学的，肯定不尽 它一定不是来自于舞美的非常 然是它们。 规处理（舞台正中凸起一个简 单的方台，类似中国福建泉州 梨园戏的台中台。雕花的围栏 不妨让我把这个推论再坐实一 悬挂在方台上空，几把椅子搭 步。如果我们不允许自己沉浸 挂在围栏之上，舞台后部摆着 于这些“彼岸”神学，如果 一座多人沙发，与方台齐平， 且再多沉思一会儿，首要击穿 沙发上后方悬挂一个长方形镜 的幻象，正如图米纳斯说的， 面。），也不是来自对于演员 是“莫斯科”无疑。剧本明确 行动线的自由调度（哥哥安德 喊出“到莫斯科去”的是第二 烈向女友娜塔莎求婚，娜塔莎 幕和第三幕结尾，由小妹妹伊 则自观众席迎向舞台，以及各 里娜呼告出来。图米纳斯变动 40

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

了此点，他保留了第二幕小妹 的呼喊，但把第三幕的喊话， 挪到了结尾。全剧结尾时，三 个无望的姐妹，站立在高台 上，大声喊出“去莫斯科”， 同时成三角形左右来回滑动脚 步，迈出时以轻盈舞步，收回 时则以军人利索的靠脚立正。 与此同时，昏昏庸庸的老军医 契布蒂金接过老仆人安菲萨递 过来的热茶，站立在观众视野 的前景，面向观众，闲闲咂 着，翻看报纸。他挡在三姐妹 的前面，似乎是为了挡住三姐 妹扫射向观众的那些热烈的子 弹，挡住无边的抒情态里的“ 要”。我要，我不但要，我还 知道自己要什么，那就是“莫 斯科”，我要那个莫斯科，在 那里才能恋爱、学习、生活、 思考，才能放稳自己。这个“ 要”看上去和拉康的那个“ 要”还不一样，那个“要”无 以名之，而这个能够“以你的 名字呼唤我”。请容我们再凑 近打量打量，假若我们依着弗 洛伊德的“恋物”理论，催生 出一个恋物的对象—莫斯科，

以弗氏理想主义异性恋结构下 建立起来的阉割理论来说，它 的作用正是替代了那被认为是 缺失的东西，母亲的阳具。这 个替代物是三姐妹的面具，遮 蔽和否认缺席造成的伤痛。但 我们看得见那个教养女儿们学 三门以上外语，练习钢琴的军 官父亲，却很难解释清来自她 们早死的母亲的欲望是怎么回 事。契科夫仅有几笔提到这位 母亲，她活着的时候，女儿们 觉得“愉快极了”，心里激荡 着一些美妙的思想。老军医则 声称“爱她爱得发了狂，可惜 她已经结了婚……”。再追问 下去，则有如下回应 “你爱过我母亲吗？” “爱得很。” “她也爱你吗？” “这我不记得了。” 母亲着墨几乎为零，她只是作 为一个典雅爱情的范本草草树 41

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

立了起来，一个纯用于怀想的 早亡的她者。 这个爱情范本下 的缺席，和弗洛伊德认为的阳 具被阉割的缺席，是两回一回 事。前者那里面是有血有肉的 活体女人（人）的缺席，后者 则是在大写的父权制欲望书写 下的缺席，是“男性-主体”配 方下的话语。阉割理论在此有 个短路，早亡的母亲，面目模 糊的母亲，无言的母亲，她成 了没有谜底的谜面，我们不知 道她的理性从何而来，不知道 女人的精神事实到底是什么， 她的女儿们也同样不知道， 是全然文化系统中的存活而不 是生活经验中的活着。但是刻 不容缓的解决自身困境的迫切 性，反致使她们加剧去升级这 个“典雅爱情”神话。她们“ 要”得更猛烈、更明确了，她 们要“去莫斯科”！

的“女人之谜”一样，揭开面 具，后面空空如也。它全部的 秘密就在表面，“‘秘密’ 本身的秘密就在于表面的不一 致” ，那是吸纳了各种投射因 而无法平整光滑的镜面，是中 央凸起的方台后方悬挂的那一 面镜子。“莫斯科”绝对不是 一剂解药，相反它恰是三姐妹 生活失败的一种表征，是像性 别表征一样遭遇到了某种不可 表征性后的僵局。她们在阳具 欲望的结构里无从着手搭建自 己话语，大姐奥尔加成为一个 女校长，一个父权结构里的实 存，二姐则以婚外情填充那种 差异带来的罅隙，只有三妹没 有找到依傍，在男爵求爱的蜜 语面前她仍然毫不客气直言自 己的心迹， “这我也没有办法呀！我会做 你的太太，我会对你忠实、温 顺，只有没有爱，这我可有 什么办法呢？啊！我一直那么 梦想着爱情，从老早我就日夜 地梦想着它了，然而，我的心

莫斯科，女人们迷恋的莫斯科 （其实男人也一样迷恋，比如 哥哥安德烈），它的实质状况 可能就如作为一种意识形态化 42

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

就象一架贵重的钢琴，把钥匙 丢了似的，所以就要永远锁着 了。”

高呼口号者也罢，它们互相撞 击互相映衬，互相质疑着对方 的立基点。对立被模糊了，剧 场里的某种滑动产生了，它不 是捕捉到了确证无疑之物，而 是被一种戏剧行动穿破了，事 物自己发出了声音，一种指向 割裂的意图受到了阻滞。我对 图米纳斯的全部赞赏正来自于 此，一个指向僵局的结尾，一 个让我们面对僵局的处境，至 于认不认领，怎样去认领，还 需要太多的血肉在场的实践。 这肯定，不仅仅只是一个性别 范畴的话题了，只是“这思想 的沟壑，经由‘女人’这道缺 口或者僵局被清晰标示出来 了，是理性主义自身周转不灵 的表现” 。三姐妹是用她们 的“要”，帮我们砸碎了我们 的“要”，我们只能从这个破 碎的节点重启生命了。

只是她很难在理性的框架内找 到词来对应，只能归咎于“爱 情”，一种老生常谈的叙事。 三个女人，三种路径，最后都 把自己抛进“去莫斯科”的高 潮体验里了。 物和对物的认知是绑定在一起 的，“莫斯科”上显示出它们 的分裂，只是这分裂不常以命 题的形式给予我们。契科夫则 抓取出此命题，而图米纳斯稳 稳接住了。最后一个场景里他 以演员肢体的收（契布蒂金） 与放（三姐妹）彰显出一种全 然的“僵局”感，回应了齐泽 克的质询：“女人的本质”不 是某种肯定的实体，而是妨碍 她“成为女人”的一个绝境、 一个僵局。 被图米纳斯的绝 境两相夹击之下的我们，反而 获致了一种联系自身能力、诠 释自身的能力。平庸者也好，

作者介紹 王音洁，艺术史博士，浙江理工大学服装表演 系副教授，从事当代影像和剧场研究，以及剧 场创作策展实践，杭州丰马剧场艺术总监，“ 剧象场开说”创立人

43

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

场记| 当一切在向 你提问

是王音洁，我自己也做一些 当代影像和剧场的研究。自 从去年知道这部电影，看过 以后非常的兴奋，很想把它 介绍给更多朋友分享，然后 联系了台湾行人文化，再加 上我们杭州丰马剧场的大力 促成，有了今天这样一次比 较理想的观影的机会。我想 最开始我们先从两位嘉宾的 观感来讲一讲好吗？

黄亚历、王炜、王音洁、芬雷 等 2018年5月6日，《日曜日式 散步者》受剧象工作室“场开 说”负责人王音洁所邀，携片 至杭州丰马剧场做放映交流， 以下为讨论实录。

王炜：音洁刚开始跟我提到 这部影片的时候，我还在北 京。她说这是我一定要看的 电影。我觉得，为什么我一 定要看呢？到杭州以后，音 洁也反复提到这部影片。刚 才看完时，我不知道大家怎 样感受，我自己一点也没觉 得电影很长。影片不是在讲 文学的问题或用文学来讲意 识形态的问题，我认为影片 是在讲台湾史，台湾的一部 政治史。影片中这些用日语 写作、用日语对话的台湾写 作者，当时，在上世纪的上

黄亚历导演：杭州的朋友大家 好，因为这个影片非常长，大 家居然在两小时40多分之后， 还能坐在这里，真的是不容 易。如果你愿意分享的话，我 想应该会有机会可以充分的交 流。 王音洁：好，谢谢。现在我们 请另外两位嘉宾一起上来。先 请诗人王炜。还有策展人，“ 记述影像”的发起人芬雷。我 44

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

半叶，他们接受的资料，是一 种普遍的、在世界上很多地方 都在使用的材料，比如未来主 义的、达达的、超现实主义艺 术的传播，导演对这些材料做 了精心的组织和安排。其实， 超现实主义在第三世界的一些 国家，有一段很活跃的历史， 比如安德烈·布勒东在墨西哥 活动过，和托洛茨基有交往， 还一块儿旅行。在当时，对拉 丁美洲青年人也起了引导作 用。

最后几天在船上互相躲着不见 面，那个晚上好像话都说完 了，再见很尴尬。我们看到， 影片里几个用日语写作的青年 人也不断谈论科克多和卓别 林。提到这些，并不是为了发 掘一条超现实主义在第三世界 传播的线索，而是说，当时这 些青年知识人，可能把超现实 主义视为心灵飞地。可是，超 现实主义本身其实蕴含强烈的 政治性。我们也看到，导演细 致地呈现了这些青年人形成他 们早期智识结构的资料来源， 同时，当这个智识结构越成 熟，它的政治性也就越凸显， 曾经被认为是心灵飞地的东西 促使人在当时的局势中作出选 择。不仅是这些在用日语写作 和对话的台湾青年人，当时很 多日本作家，像芥川龙之介、 三岛由纪夫等等，都在这个关 口作出选择。日本的文学和自 我认识、日本的政治同时也处 在痛苦的选择之中。在精心叙 述几个台湾青年的智识结构 的形成之后，时代就迅速介 入了：当时的“大东亚”概

我们也看到，这部影片也提到 科克多这样的一个艺术家和诗 人的亚洲之行。科克多有一个 短片，拍他的双手修复了一朵 被撕碎的花，我们看到影片里 有一段致敬：一双手把花瓣撕 掉。可以视为是与科克多短片 的“对偶”。有个故事，说科 克多在亚洲之行中，与卓别 林在中国南海上相遇，他们乘 的是同一条船，两人有许多共 同的朋友，却互不相识。然后 俩人在中国南海上，在船上相 遇，聊了一晚上，无话不谈， 但是畅谈导致的结果是，他们 45

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

念的产生。在这个强烈的“大 东亚”预设面前，不论是用日 语写作的台湾写作者，还是日 本作家，都在经历一个痛苦的 关口。处在“大东亚”预设下 的日语文化，在它的自我定型 时期，也卷入了其他的亚洲国 家。

影片进行到这些青年人在台湾 和日本之间，日语和国语之间 产生分裂的时候，配乐使用了 蝴蝶夫人的唱段。我很喜欢这 个细节。 我们从影片里看到，他们在早 年的时候，努力地接受了超现 实主义等等这类文化材料，看 到他们努力接受乔伊斯、里尔 克、普鲁斯特等等现代主义的 核心文学家，他们对这一切都 进行过了系统地辨认。这些东 西，其实我们今天也在做这样 辨认与选择。然后，他们—— 或者我们——也许没有意识 到，这些曾是一块心灵飞地的 东西，比如超现实主义内部， 其实有很大的政治推动力，也 许他们早年不会意识到正是这 样政治推动力把他们推向了那 个动荡分裂的时代，他们在其 中进行着痛苦的选择，结果是 一场悲剧。在今天，这种情况 仍然存在，我们也在经历这样 的自我教育、知识结构的自我 形成、进行着这样的选择。最 后，影片主角的命运，我们也 都知道了。影片刚开始的大概

我们能看到这样一些青年人， 他们和世界上的每个青年知识 人一样，去接受那些来自世界 知识的启蒙，他们整个早年 都在焦虑地分辨这些世界知 识和自我练习。影片里有一句 话我很喜欢：“爱诗的人不是 诗人，使诗发展的人才是诗 人。”还有一个句子，我记得 大意是说，一个领域的进步都 是与过去通俗文化的断裂。但 是，这可能也是青年人在早期 的一种对世界知识的辨认方 式。当这些认识使他们想要应 用于世界，处在当时的时代巨 变、矛盾升级的局势中，他们 会如何呢？我们看到，这些从 事日语写作的青年人转回到他 们的母语以后，他们也可以说 是被悬置了。还有一个细节， 46

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

十几分钟里，我其实有一点点 不耐烦，我害怕这是一个简单 文学性、文艺性的影片。但是 后来我看到，影片非常沉着、 有条不紊地，把这样一些人的 精神结构的形成、个人命运所 处的那个更大的结构性的力 量，一步步地展现给我们看， 看到最后我被感动。

他并没有特别地要把一些现 实或真实的东西抛出来，要知 道很多导演在面对这样题材的 时候很容易就会把这样一些块 状的东西抛出来了，比如一个 人物、一段解释。因为有太多 的东西，大背景的、大历史 的、某个人物的，对吧？现身 一下很容易，但是他很克制， 他始终没有让这些出现，而是 在这些不出现以及呼之欲出之 间的缝隙中散步，然后他通过 缝隙把这种我们认为要出现的 状态和没有出现状态进行了一 个交融，像诗社做的那样。对 于风车诗社来说，通过诗歌创 作，就像波德莱尔讲的，他们 试图把这种视觉的听觉的触觉 的各种感应打通。导演同时做 到了既要严格控制又要心思缜 密，处理一些细节措施，包括 几个事件的过渡，他能把这种 其实是在诗的创作中那种诗意 的东西呈现出来，而且如果大 家投入进去体会的话，就能感 到最后这一看似平淡结局的悲 剧性。这种悲剧性不属于文学 化的悲剧性，就像刚才王炜说

王音洁：王炜做了一个精读的 铺垫，而且以他一直以来的写 作风格和他辩析的方式，能说 出感动这个词是很难得。下面 我们请芬雷讲一讲。 芬雷：看这部片子的时候有很 多想法，现在没法一下子系统 地或完整地说出来。我是觉得 导演很好的把一些材料一些档 案、一些场景组织起来了，而 他这么做的核心是试图跟随当 时诗社的那些人，他们的想法 和他们在诗歌中对感觉的一些 处理，被导演用在他的整个片 子当中，并且保持着一种真的 散步一样的状态。从始至终， 47

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

的，问题是可能在今天也在发 生这样的事情，有些结局并没 有随着时间就真的结束，也许 还在反复上演？

每个人的青春过程一样，你不 关心现实的时候，你在大学里 的时候，你在象牙塔的时候， 你在你自己世界的时候，你可 以去跑到世界的最前沿去处理 所有的问题，去写一些东西去 谈论很少有人谈论的最前沿的 东西，你可以在这个时候跟世 界上最最厉害的最爆炸性的文 学力量、艺术思想、戏剧性 的、电影性的冒险实践去接 触，但是等你到社会上的时 候，你发现有一辆无形的火车 穿透你的身体，那些曾经你坚 持的东西可以在瞬间变成碎 片，那个时候真的你可能招架 不住，而且很多人招架不住， 这个时候文学和政治之间的关 系也显得特别有意思了。

风车诗社最开始是日据时代 的，还没有后来那种更大的 冲突，属于战争的前夜，但是 已经有很多争议性，他们进行 这样的诗歌创作，像他们讲的 那样越是远离现实越是靠近他 们想去追求或者说想去探索的 东西，但是最后大可以看那个 画面：诗刊被一本一本扔到火 里，焚烧变成灰烬的时候，其 实已经不是因为你创作的内容 而导致的悲剧了。换句话说， 不是因为文学侵入政治导致 的，而恰恰是政治侵入文学导 致的这么一个事件，所以最后 悲剧我觉得是很残酷的。不管 你在文学里做什么，不管你是 搞现实主义、超现实主义的、 未来派的、达达的，最后都有 一辆火车全部把你震碎这样一 个局面的时候，我觉得它是很 大的一个悲剧，而且跟今天的 很多现状可以对应起来。在座 的有很多是学生，这也有点像

王炜：我看电影的时候还想起 芥川龙之介。芥川龙之介写了 两大本日记，当时他是30多岁 吧，在日记里面，当时整个世 界的现代文学的在发生什么， 其他的作家他们在怎么做，他 都进行了广泛的辨认。最后我 48

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

们也知道他到中国，到南京来 了一趟，南京军部里有他的同 学，两人也有一番谈话。返回 日本不久，1927年，他就在 日本自杀。他接受不了那个时 候的中国，也接受不了那个时 候的日本。

于艺术有特别的关心跟投入的 朋友来分享，我真的特别的感 动。王炜老师也提到了，例如 说芥川龙之介，其实像风车诗 社的杨炽昌先生他在学校的论 文写的就是芥川，你可以感觉 到，当时的一些日本的重要作 家对风车诗社的影响绝对是不 在话下。他们其实共同处在那 王音洁：嗯，现在导演你应该 个时代，而且风车也许是单向 可以好好谈一下了，我相信已 的跟他们学习，或甚至是在他 经有蛮多的话激起你的想法。 们的文艺经验里面意识到作为 一个生活在台湾的作家，应该 怎么面对文学，应该怎么面对 黄亚历导演：其实我很少在论 他们自己跟世界之间的一些关 坛前15分钟完全没有讲话，所 系。 以我觉得特别感动，就是说居 然有诗人跟老师这么饱满的这 另外芬雷也特别提到进到37年 么精准的分享的，这么深刻的 之后我们可以看到诗人生命的 感觉，其实真的从来没有过， 重大的转变。我想甚至不止是 就是说在一个座谈的开始里面 在37年是更早几年，台湾在 非常准确的对应到了影片的一 左翼的社会反抗运动中一点一 点的被强烈的镇压之后，在很 些想法。当然对我来说，每 一个观众不管今天你做什么行 多文人的的文学处境上面其实 业，你在什么样的阶级是属于 更加幽微，而且更加难以用鲜 什么样的学习脉络，我觉得都 明的方式去表达，可是风车诗 没有关系。因为它都会属于一 社他选择了一条，你说他是一 个非常个人的影片关系。今天 个有意识的用超现实主义来躲 借由两位特别是对于文学，对 避这种殖民压迫也好，或者是 49

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

他本性上偏好这种文学语言也 好，我想这个东西它都没绝对 这是哪一种方式或者是哪一种 观点。对我来说我认识的他们 应该是一个整体复合在一起， 其实那个状况我相信在那个时 代，就像刚刚芬雷说的，每一 个文人、每一个关心文艺的人 都面对的这些问题，面对的属 于他时代的问题。面对了，他 自己内心在看待文学，以及认 为文学最终极的价值是什么。 本身的一些点点滴滴，对一个 创作个体，他是多么的难以用 具体的语言去描绘，难以去在 一个属于自己的特殊的时代找 到一个很绝对的对应点，我相 信这是我在风车诗社的经验里 面看到的困难。那个困难真的 就算是当下的每一个对于文艺 有兴趣，或者甚至是在文艺当 中进行摸索的这么一个人，我 相信大家都会有自己的课题。 在这个过程中太多人会问我， 尤其是我最近在台湾也做了一 两场放映，有很年轻的大学同 学直接举手说，到底这个片要 拍给谁，看观众到底在哪里？

我设定的观众在哪里？我的答 案很简单，就是我设定的是每 一位观众。也就是说我不设定 管仲之时。因为我们相信每个 观众都有自己的想法和意见， 为什么要关心风车诗社？这几 个人同学也很直接的问我说为 什么不去关心别人。 王音洁：刚才开始放映之前我 们讨论都讲过，就是说台湾这 边会问为什么会关注这样的一 个空白地带？我说可能对大陆 来讲也是一样，我们有更多的 空白地带，包括昨天的我们做 的诗剧《罗曼.冯.恩琴》剧场 版的回顾，我们演的也是一个 历史的空白地带。为什么去关 注空白地带，我想两岸真的有 一样的问题可以再讲讲。 黄亚历导演：对，过去台湾从 1987年之后才开始，渐渐地 有一些在战前被关注的，不管 是文艺界了，或者各式各样的 领域，作者开始慢慢浮现出来 给挖掘出来。好，我们大家可 50

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

以想一下，没有被挖掘出来的 恐怕更多，在哪里？甚至不知 道。风车诗社被开掘出来， 我相信他就像一个奇迹一样， 因为某一些学者在一些过去的 老一辈文学家的访谈中，发现 到好像有这么一个诗社，也幸 亏他们发现的时候，比如说杨 炽昌先生当时还健在，张良典 先生当时还健在，这些东西都 算是第一手资料，所以还可以 访问到一点点他们战前的一 些文学的记忆。杨炽昌先生 在1994年过世，张良典先生 則是2014年最后一位过世， 张先生晚年已经中风是没办法 说话的，所以大家可以想象在 1979年风车诗社都被台湾学 界注意到，其实已经沉埋非 常久了。杨炽昌要在晚年这么 老的时候，要去追忆自己二三 十岁到底着迷什么，或者是在 做什么，恐怕都很模糊了。这 里面有很多断编残简的一些东 西需要被重建，在重建的过程 中，其实它的真实性是变动 的。没有办法说诗人讲过的东 西甚至百分之百准确，因为战

后的整个气氛状态也都会影响 到他的发言的取向。所以我相 信我们不管在今天，在2012 年我開始拍這部影片，去回顾 那些史料里的一些他们描述过 的记忆，这些东西其实都带着 虚虚实实的，而且还是值得一 再地辩证去理清很多很多的观 点，很多不容易去确认的东 西。这些东西都一再地提醒我 们啊就是这些历史的空缺空 白，它都是需要一再一再的被 省思，去站在他们的立场，他 们到底怎么样走过他们的时 代，我们才能够去理解他们， 我们才能够给予他们一个相对 上可能比较客观，比较公平一 点点的一个对应。那我想先也 不说太多。 王音洁：“空白地带”这个话 题王炜应该也可以回应一下。 王炜：关于空白地带可以有两 种理解，一种是，我们没有注 意到的一些线索，一些碎片， 然后我们可以去寻找这些东 51

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

西，这是一种空白地带。第二 种理解：这些空白地带已经终 结了，或者被终结了。从影 片，我们知道风车诗社这几个 人的努力。昨天我还在跟一个 写诗的朋友谈一个问题，今天 很多中文诗人都容易表示，他 们喜欢曼德斯塔姆这个诗人。 可是，如果我们真的面对曼德 斯塔姆这样的命运，我们会成 为什么？这是很悲剧性的，不 是说，一个写作者自我建立的 知识结构——不管是超现实主 义的还是现代文学的——这些 文学知识被世界入侵了、被政 治入侵了，而是这些文学知识 本身促使他对世界的理解、和 世界的关系不断发生变化。文 学知识有一种强烈的政治性， 因此，其实也有强烈的针对 性，但这可能是我们早年在接 受或进入文学知识的时候，所 没有意识到的。现代文学里面 有很多这样的例子，早年被仿 佛具有独立性、和现实世界有 距离感的知识材料所推动的年 轻人，最后，其实是被他们的 知识推向一个他们无法承受的

摧毁的过程。 黄亚历：这样一种推动，一种 摧毁的过程，那么具体到电影 的影像方面，影像是怎么去呼 应的，这样的一种想法方面， 芬雷你有没有什么想要分享 的？ 芬雷：前面我说了，他把那种 感觉，刚才他讲的他追随他们 的路径和想法，他把这些还原 到影像呈现给我们看，不然的 话，我们只是去看文字了。去 看文本和去看电影显然是完全 不一样的，去看文本的话，你 容易站在一个文学的角度，超 现实也好达达也好，去看他们 写的东西而有所理解的。电影 带给你的，我觉得感知的范围 更广，它可以把我们都包括进 来。但如果现在把风车诗社的 诗集给在座每个人发一本，你 的感受，或许就没有那么的强 烈，我觉得这里面其实也关涉 到刚才王炜和导演说的观众的 问题。这个问题可以举一个 52

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

例子来讲，就是他们风车诗社 特别喜欢的一个法国诗人，也 是一个电影导演和戏剧作者， 简体翻译成科克托，台湾那边 叫考科多。在一九三几年的时 候，科克托的很多实验都是非 常前卫的，他特别的前卫，比 方说他有一部戏叫《人声》， 一开场就是一个女的拿电话在 跟电话那头对话，你也听不到 电话那头的声音，你只能听到 她在电话里说什么，整部剧就 是她在说，而且话与话还不连 续。她讲完了戏剧就结束了， 这个叫《人声》。他还有一部 戏叫《埃菲尔铁塔上的新郎新 娘》，因为很多人在那边拍婚 纱照。他模仿了埃菲尔铁塔的 两台收音机甲和乙。由人来扮 演收音机，说出一些台词这种 声音对话的实验。科克托显然 也是不考虑观众的，他在乎的 是我的戏剧探索。在戏剧形式 上的，针对声音也好，针对剧 场关系也好，跟观众的关系进 入实验性的探索当中，这是有 意义的。

它都是这样的，就像风车诗 社一样，他们只在乎比方说 诗本身的发展。你看超现实、 达达，他们都一九二几年间就 开始热闹了，你看亚洲到一九 三几年才开始。在日本的那种 情况下，它有一个世界化进程 的考虑在里面的，就是他要融 入世界化进程之中，他们显然 意识到落伍了，他们不得不去 追，因为要去回应欧洲提出的 这些问题。说回科克托，在一 九四几年的时候，他写了一部 戏叫《打字机》。他在戏剧的 前言里就提到一个观点，我觉 得还是蛮有意思的，他认为在 戏剧方面，我们通常所讲的面 对观众或要考虑观众感受的通 俗戏剧终结了，不要再做这种 戏剧了。与之相对立的一种实 验戏剧，他认为这个探索的弧 线也到了要回地面的时候了。 那么我们应该做什么戏剧呢？ 他说我们今天的戏剧要重新去 考虑观众的问题，但绝不是像 通俗戏剧那样去迎合大众，而 是要击中观众。我要击中他， 而不是不理他，更不是不考虑

不管超现实主义、达达主义， 53

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

他，所以科克托写了打字机。 打字机里面他把一个人物给打 字机化了。人物是一个打字 机，然后打字机不停地在写， 不停在抱怨。当然大家也不 听，但是他说对不起，我还有 打字机，我还有报复你们的机 会。其实在风车诗社那几年， 还没有到达另一个阶段，如果 他们能走过这场战争，在接下 来的社会中，他们肯定也会考 虑这个问题。而且你看达达最 开始的时候，也是战争很厉害 的时候，他们就去那边搞艺术 性的探索，所以这部片子给我 很大的一个思考，也给我提了 很多问题，最重要的问题，在 电影里他们提到台湾文学想要 和世界同步化的时候，他们所 举的例子。他们举了法国普罗 旺斯某个很小的地域里，有个 作者坚持自己的语言实验和文 学探索，他写出的诗歌可以对 整个巴黎产生一个很大的影 响。它处在一个外省的不起眼 的位置去写，可以对整个法语 文学的中心系统产生一个革命 性的影响。举这个例子的时

候，我想到的是为什么放到台 湾，这个例子好像变得无效 了？ 黄亚历导演：这个问题有点复 杂，是因为例如芬雷刚才提 到的那一段，用普罗旺斯文 学来跟巴黎文坛抗衡，其实说 这一段话的是当时的在台湾的 日本的诗人文学家西川满。他 的文学观点对于风车的影响不 小，所以我有將他的東西穿插 在影片里面。当时在台湾一些 日本作家确实提出了一个外地 文学的主张，也就是说殖民地 相对于当时的日本中央文坛叫 做“外地”，外地的文学，因 为他们都在台湾生存，在台湾 工作，在台湾发展他的这些文 学的想法，所以他们有一种想 要跟当时的中央文坛起一个平 起平坐的机会，所以他们去设 想的一些，比如说以法国的例 子来看，如果普罗旺斯可以发 展出属于自己地区化的一种特 色，他认为殖民地台湾当然可 以。甚至可以作为一个特殊 54

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

的手段或特殊的一种文学的态 度来跟中央文坛来抵抗，我相 信风车也是在这样的一个类似 的想法里面受到一种鼓舞。因 为他必须要找到一个属于在地 文学的一种精神力量，不然他 们恐怕会越缩越小，越来越质 疑自己的文学的价值到底在哪 里，所以我相信这也是他们一 个摸索路径。

中还有几度引起当时殖民政权 的一些关切，就是说在这样的 动荡的时局之下，你们还花费 这么多资源，再去做这一些台 湾各地民俗的踏查。那个东 西，到底是不是当时殖民政权 认可的这个东西，也曾引起一 些讨论，风车诗社在具体的踏 查过程中并没有留下很多的对 应的资料，我们只能大概去推 测那个时代。在台日人的部分 在当时确实影响到很多文人的 一些动态，包含民俗台湾这个 刊物本身就是一个台、日人共 组的一个情况。

这个路径到底成不成功，或者 是说到底有没有确切的实践， 当然我们也知道，因为后来整 个战争越演越烈，他们当然没 有办法有机会，例如在殖民方 面可以做什么样的抗衡，要去 做到怎么符合他们想象的那样 的程度。但是我相信在当时已 经引发了一波的这种反思，特 别可以在当中看到西川满等人 包含了民俗台湾杂志的另外一 群在台日人。他们如何去用他 们对殖民地的认识方法去建立 很多的类似像资料库的东西， 去帮当时的台湾民俗建制化， 甚至说做很多的田调，很多的 这种资料的收集，影像的收 集，把它集结出版，在过程当

不管30年代40年代，其实都 很自然地大家可以想一下，台 湾跟台湾人和日本人很容易的 一起共事，一起筹划杂志，一 起办刊物，这些情况是很自然 而然会发生的。当然跟资源集 中的状况有关系，我们知道知 识分子在当时相对上还是一个 比较属于中上阶级的人才有可 能成为知识分子。因为你必须 要有相当的资源才能念书，才 能买书，才能找到好的工作， 才能有好的发展。这些东西 55

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

环环相扣在一起之后，知识分 子常常就容易跟有资源的人， 形成聚集。有资源的人，当然 包含了有钱的人，他可能是台 湾人，可能是日本人，他当然 有可能是官方的人，所以这些 各式各样的条件形成了各式各 样的群体，也因为这些不同的 群体去开展出不同的文艺的样 貌。这东西都是我认为在当时 看来很重要的一些面向，我们 在看他们的时候，觉得我自己 尽量不要去简化它，不要去带 着预设的立场去论断它。不要 因为这个是日本人，所以它就 代表单向的是一个殖民者，或 者说是一个资源夺取者，而台 湾人就都是纯粹受迫害的，或 者一天到晚在反抗的，恐怕也 不是这么单向的存在。我反而 觉得更有趣的是我们在这些人 的经验当中去体会他们用心的 一部分，或者是他们困难的那 些历程。唯有如此，我们才能 够真的再进一步去思考说，原 来文学艺术是这样的被形构出 来的。我们也才不会太偏颇的 在历史的这种轮回里面一直打

转，这是我个人学习到的一 些，也提供大家参考。 现场问答环节 王音洁：非常好。黄导最后讲 的这句话非常非常棒。文学艺 术怎么样被形构出来，认清楚 这一点有助于我们可以不要再 这样总在历史的回旋里面去打 转。既然你鼓掌，作为第一个 发言的观众行不行？来，你是 画家，你说两句！ 画家楼森华：我来的太晚，看 了十分钟也确实没什么看到， 但是我刚刚听了发言，我能想 象到最后那句话，文学艺术是 怎样的形构出来的。其实他跟 我们讲的生活的关系，或者是 跟生命的关系，还有跟社会的 历史的关系。你总是在具体的 空间里面这样弄出来，是在里 面发生的。实际上如果回头去 看我们，我如果做一个世故的 人来看这件事情，为什么人没 56

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

有后知后觉，没必要这么去折 腾，但是艺术家还只能是这么 弄，是有点笨的人，或者说有 一点叛逆的人，有点不认账的 人。因为他背后有一个更大的 人在，刚刚导演讲了，他要让 文学有价值了，他的创作有价 值在，肯定是要一个更大的东 西关怀才行，否则的话我们做 的那些就会慢慢弱下去了。可 能在座的要做创作做一个理解 者，创作者肯定是一个更好的 理解。怎么样向别人学习？无 论怎么学，总不如自己选择血 肉里涌动的的东西，力量更大 一些。所以到我这个年纪，我 不太关心什么流派什么，觉得 这些东西特别方法论，这个东 西在年轻的时候，都用过，后 来发现他作为一个切入点是很 好的，但是作为一个那种丰满 的东西，它是不成立的。无论 对于欧洲的模仿，是对日本的 模仿，都是要回到自身的台湾 自身的一个命运当中。大概我 是这么理解。而王炜到前面讲 的那些其实都是特别敏感的一 些点。因为作为一个诗人，我

想他刚好是看一个诗社过去了 的事情，实际上是已经被完结 了的一个碎片一样的。那么刚 刚也谈到另外一个问题，我们 也可以叫做黑暗中处在阴暗当 中，或者说是被包裹起来的被 甩掉的这些人，又被重新找回 来的某一些也不叫碎片，反正 还有渊源，至少就跟我们现在 的现实，跟我们大陆的也是有 渊源，我们可以学到什么？怎 样启发我们？可能这是我想来 看这个片子的最大的收获。 王音洁：哇！这么踊跃大家。 诗人陈律：不好意思，我说两 句，我看这片子有一个感想， 就是说，风车诗社，这些诗 人他处在一个非常极端的环境 和一个年代里面。因为你比如 说他们的写作或者是日常生活 使用日语，完全用日语考虑， 进行正常交流。写作他也是， 然后在当时这样的一种环境里 面，对他们来说，它似乎是一 种很自然的方式，是很理所应 57

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

当的无可厚非的这样一种方 式。然后在二战的时代，我会 觉得他们在身体上和言论上， 他们其实是创作上他们是非常 不自由的。他无法去很正面的 应对一些时代性的这种巨大的 主题，对吧？就是说因为这来 自于一种当时这样的一种环 境，然后还有一个特点，他们 在精神上面的。我觉得他们所 有的这种方法论，包括来自于 达达的也好，超现实主义的也 好，比如说是现代性，他所有 的这种大问题，你可以认为它 有一个特点，都是来自于一种 更深的致命性。它是来自于欧 洲的，然后在台湾这样的一个 亚洲的小岛上面一个孤独的海 岛上，它形成了一种影响扩 散。在法国，比如说大家聚在 20年代开始，然后它经过了 十几年，它的余生，它的影响 力，来到了台湾，然后在台湾 当时的这样的一个很特殊的一 群用日语在思考的一群中国人 身上。他产生出了某种对这种 形式的一种意愿。

法论，这些作者，表面上来说 他们都有自己的自由意识，他 们都能够非常自觉的去选择， 要去这样写，那样写，我为什 么要这样写而不是那样写。他 们似乎有一种完全的自由，但 是我会觉得其实他们在从身 体，包括到日常，包括他们的 思维，他们其实都是不自由 的。他们或许意识到机遇，或 许没有意识到机会，或许他们 选择一种沉默，这是一种很聪 明的，或者说他是没有办法 的。并不是我们回到汉语，所 谓的回到所谓的中国人的一种 传统性，就是回到了我们的一 种所谓的一个真实的一种所谓 的正确性上面，因为这样一种 回去其实仍然是简单。回到这 位导演黄导，他的最后一句话 就是文学的关键是它究竟是被 怎样构造出来，然后它究竟是 怎么样作用的。那么我觉得这 个问题它是这样说，我们是在 多大程度上是自由的，我们能 拥有一种自由和一种真正的反 省意识。

但我要想就是说所有的这些方 58

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

底要用什么语言书写？是用台 语？还是说当时的现在汉语？ 台语并没有一个真正以文字书 写的一个语言系统，这样的语 言使用情况，他到底没办法被 建构为一种文学语言，从30 年代的文人就已经不断的在思 考在辨别思辨这个问题，所以 我觉得风车诗社虽然没有直接 加入论战，因为大家可以想象 1930年的时候，他们最老的 22岁，最年轻的才15岁，15 岁恐怕也很难加入论战，恐怕 在文坛也认为他们只是小朋友 而已，所以他们并没有及时的 赶上话与论战的浪潮。但是这 件事情应该已经落在他们的心 里面，已经在思考，已经在酝 酿到底用日语书写这件事情， 例如说他在殖民的路径上面他 可以做什么样的抗衡？如果说 他不是为了政治性的反殖民， 他能够在文学上面通过什么样 的可能性，我认为也许后者对 于风车诗社来说，它们是相对 上比较好奇也比较关心的。也 因为这一层执着，我们可以看 到是它有一个很深的无奈。也

王音洁：发言很长，我觉得好 像是有一个问题，好像也并没 有提出问题，是你自己心里面 的感想，导演你请回应一下。 黄亚历导演：很感谢。我觉得 您本身的问题就带有很深厚的 一个辩证性。其实类似的问题 我在台湾的一大学里面有一位 外国教授，他也问了一个类似 的问题。对我来说，其实刚才 提到一个东西，自觉性非常重 要，也就是说当这些诗人他选 择了日语，这件事情他是选择 了吗？还是说他从小养成的， 以至于他认为使用日语是合情 合理，而且不需要被反思的。 我想风车诗社，他正好代表了 相对于其他的一些日语的书写 者有一个特殊性，特殊性在于 他们非常自觉，自己始终对使 用日语这件事情在影片当中也 有所琢磨到，而且当时事实上 也不止风车诗社有这样的一个 疑虑，在当时的文坛也已经有 过台湾话文论战，在1930年 前后，也就是说台湾的文学到 59

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

就是说，作为一个只能用日本 语书写的台湾文学家，他们感 到一种很寂寞，以及一种不被 那个时代的台湾文坛所理解的 沮丧和一种很失落的感觉，甚 至认为自己像个异乡人一样。 其实我们就可以知道说这层东 西对他们来说挑战到它的一种 对于文学的本质的认定，在基 础点上他们甚至感到惶惑感到 困惑，就是说我们用日本语来 写台湾的点点滴滴，这到底是 算什么文学？它是归属于是本 文学吗？还是台湾文学的另外 一种变形，所以我觉得这东西 始终困惑，他们始终得不到答 案，这也是作为一个殖民地永 远的一种悲哀。从这个出发点 来看，我认为自觉性对于风车 诗社来说是非常重要、关键 的。也就在说文学的自由到底 是什么？当他们受到日本转译 之后的，不管是达达、未来 派、表现主义等等在一些高度 压缩（我讲高度压缩是因为在 西方也许他是一个进程这样铺 下来，它进到亚洲之后还是快 速被吸收转译，它本来就是一

个压缩）的过程，再往后推个 7、8年以上进到台湾之后，他 又进入了一个重新的炮制重新 的压缩，重新的理解，而且还 必须要在这么短的一个殖民历 程里面，说短不短说长不长， 相对于日本明治维新它是一个 已经某种程度上也落后在日本 的近代化过程里面，所以他是 一个又快速又漫长的过程，快 速其实是因为它快速被压缩别 人的近代化经验，现代化经 验。 漫长是在1895年之后，到了 1930年代已经是40年的这么 长的一个同化的历程，所以说 它是一个新旧交替快慢交替的 一种矛盾，全部都反映在它 的身上，这个东西其实也包含 了传统跟现代人的拉锯，包含 了台湾在中华文化的养成中。 其实风车诗社他们的爷爷奶 奶辈就是一个最典型的传统的 延续，他们其实在对他们的爷 爷奶奶辈说话的时候用的是台 语，对于在家人他们的父辈或 者他的同学辈使用的就是纯日 语，所以它是一个双语的一种 60

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

混杂的处境，这样的处境其实 在我自己这一辈来说有点类 似。我跟我的爷爷奶奶是用台 语说话，我跟我的父母是用中 文，所以我们常常在设想他们 的时候都觉得好遥远，不知道 到底是怎么一回事，但是把这 个类似处境对应到自己身上的 时候，马上就一目了然知道这 是什么，我们会知道你跟爷爷 奶奶说话的时候，他就是一个 很尴尬的状况，他可能就只能 用很破的台语在聊一些这种很 周边的事情，他没有办法进到 内心去聊很深入很细腻的那一 种问题。

中下阶层使用的还是台语，惟 有走向中上阶层有受良好教育 的这些知识分子，他比较有机 会接触到大量的日语，光是知 识分子里面使用日语的程度就 相当不同。所以真真切切的当 时日本殖民时代来说，不管是 你在1895年初期一直到中期 末期，它整个语言的使用状态 一直在变化，甚至到40年代， 甚至听说有超过50%的人口可 以开始使用日语在进行生活， 所以他是一个演进的过程，我 相信在演进的过程都影响到自 觉性主体性的摸索，这个东西 我也很难在这边下一个定论。 因为我相信我们从语言里面看 到他与文学非常贴近的关系。 也正因为这一层，这一层自觉 里我们看到摸索文学自主跟自 由的那一种迫切，跟那一种想 要达到却没有办法的这样一种 很深层的致命性的问题，现代 性的问题。大概先回应到这。

所以我们用自己的例子来看风 车诗社，马上知道语言对他们 的重要性是什么，语言如何反 映他们的内心内在这个东西是 非常直接非常深刻。所以在语 言的探索上面，其实我们也花 了蛮多时间在考究就是说碰到 怎么使用语言，到底它交杂台 语的程度到什么地步，风车是 不能代表日本时代所有的台湾 人，因为他们算是比较特殊的 少数的族群，在当时比较多的

王音洁：我比较想问王炜，你 这样一种安全的，一个母语写 61

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

作者，因为你没有经历过这种 语言转换带来的危机，或者是 这样的焦虑，我想知道你在这 方面的包括黄导说的问题，你 有什么要说的？

选择，可能是在大框架里面的 部分问题的表现。 黄亚历导演：不好意思我还是 再回应一下刚才的提问，其 实还有一层。我觉得很有趣 的是关于西方的东西，西方的 文脉。其实这问题我相信也讨 论不少，但我自己的感受是， 如果从文化的输出接收的相对 性来说，它必然是文化的强势 国家才有能力去输出给弱势国 家，这确实是一种从某种相对 上来说，我认为他有一种殖民 性。我个人感觉它确实是有。 但是在一个作者内部来说，你 我看到风车诗社说，我认为他 们借用的这样的一种进入这种 文化的进步，进步包含了日本 的转化之后，因为他们是用 日语来接收西方的东西，而 不是直接去读西方的原文，这 里面包含了资本主义的一种印 刷的传播。这个东西它有复杂 性之外，我们想象他们接收进 来的这些讯息也许是经过扭曲 之后，我讲扭曲不一定是负面

王炜：上世纪20年代、30年 代，许多国家都出现过这样一 个时期，诗人们都在争论到底 是用怎样的语言写作。在希腊 也有这样的争论，是用雅语写 作还是用俗语写作。……这种 情况在亚洲也是突出的。比如 我们也有白话文、现代汉语这 样的一些问题。 问题不仅在于，使用哪种语 言对我们来说是在伦理上没 有问题的。我觉得，问题可能 在于，这是在一个更大的框架 里面所产生的现象。在那个时 代，可能是处在一个人类社会 的临界时刻。很多问题都在那 种一个集中的时刻、极端地爆 发出来，比如说新旧之争、古 今之争、父子之争等等很多这 样的问题，都在那个时候集中 爆发。人在几种语言之间进行 62

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

的，他可能是被日本的转译之 后而改造的一种超现实主义， 又或是象征主义，不管他是哪 个流派都无所谓，它是被诠释 之后吸纳进来到台湾，这一些 人在当中感受到了前所未有的 一种气息，它可能是一个新的 空气，他觉得有些东西好像被 敲开，进而使他们去接近文学 内部的自由？也就是说我们可 以从外层去看文化，思考强势 国家文化如何去进入到弱势国 家，我们也可以去看创作者的 精神内部如何去进行一种新的 发展，甚至是相反的认为它不 见得是一个殖民的压迫性，而 是一种殖民内部下的自由。我 不知道，我觉得这里面好像有 很多层次去剖析它的。

车诗社的年轻人在一开始接触 这些文学的时候，他们可能并 没有意识到其中的政治性和其 中的力量。当最终倒下的那一 刻，他不得不为自己的文化和 自己的思想承担责任，或者是 付出代价的时候，他们是否最 终会面对一个问题。他们面对 自己的语言，面对自己的一切 的时候，他是否会去把自己的 语言自己的文化去掉，要去政 治化或者是去社会化，从一个 为社会为文化去写作，回归到 一种为自我或者是为本心去写 作的一个状态，他们是否有走 你们接下去走的这段路程，在 实际的现实的历史中，想问一 下这个问题。 黄亚历导演：影片触及到的历 史大约落在1952年李张瑞受 到迫害之后，慢慢的做了一个 结尾。确实很多观众在问，说 战后他们到底怎么，在1952 年杨炽昌先生其实就决定封笔 了，因为李张瑞的事件对他的 打击很大，他觉得他没有办

观众1：你好，刚刚提到了一 个关于文化的文学的自由的问 题，然后我想接着这个问题 继续延伸下去，我觉得有一句 话说得比较好的就是我们追逐 自由的过程使我们自由，从这 个角度来讲的话，就是这群风 63

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

法再书写下去。而且还认为要 再用中文进行创作，在他的心 里面有很大的创伤。所以他没 有办法在这么短的时间内再去 用中文来思考来书写，所以他 其实在战后是沉寂下来。林修 二当然相对幸运，某种程度上 相对幸运，他在44年的时候 肺结核过世，甚至没有看到中 日战争日本战败的这一刻。张 良典先生他活到2014年，其 实在我拍摄过程中我还有见过 他最后一面是在病床上面插着 胃管，那时候是用台语跟他说 话，跟他说我正在进行着拍 摄。他听到的时候眼睛就渗出 泪水。你大概可以想象，虽然 他没有办法说话，心里面还是 相当激动的。因为他应该是没 有想过在80多年后有人注意 到他们曾经对文学的热爱而留 下这么多的记忆。那一刻我也 感受到一个诗人的生命他是埋 在多么深的灰烬里面突然有一 天被拨开了被看见，被理解到 了那种很深的一种感慨。杨炽 昌先生大概是在晚年1979年 被发掘出来之后，他才慢慢地

发出声音，而且也陆陆续续用 中文写下一些小小的评论，可 能还是包含着对于一些日本作 家的评论，或者是对一些时事 上面的表达，因为他是记者， 所以他对于很多整个世界的情 势他都有多多少少还是有些关 心和观察，但是也不再进行太 多的正式的创作。大家可以想 象就是从战后政治迫害之后， 他们就没有再具体的留下很多 正式的发表，当然有几分唏嘘 了。 王音洁：伤害性是非常大了。 黄亚历导演：伤害就这样的， 尤其对李张瑞整个家庭的阴 影都非常的深，杨炽昌先 生，他80年代90年代回到文 坛，DVD里面有小册子，有些 书信和他们的资料，有小部分 杨炽昌先生的文字，收录了一 些回溯的文字，这些点点滴滴 都集结了风车诗社的家属，他 们的后代怎么看待他们眼中的 父亲、亲人。你们可能会发现 64

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

影片作者来说是非常开心的， 因为你会发现其实人类的能力 是非常巨大的，是无限的，甚 至他是可以在影片当中去创造 新的感知方式的，既然有这样 的感知的能力，他当然更有能 力去建构出属于他自己的叙事 线。所以有很多看第二次以上 的观众，他都很容易问我一个 问题说导演为什么重剪？我都 会很开心地回答说我完全没有 重剪，那是因为观众在内在里 面进行的这一个重构，我想今 天大多数的观众是看第一次的 人，在接收讯息上就已经非常 费力，因为首先光是跟着字幕 走可能大家非常的累，尤其又 是有比较文学性的时候，他很 难在第一时刻完全的消化。所 以我相信对于多数观众来说， 可能会花比较多的力气在于理 解字幕跟理解里面要呈现出来 的可能是什么。

者说大的元素或者是说感知的 结构上面来说，我甚至觉得它 应该包含的影像中的细部的各 式各样的组成，去释放出来的 所有的细微感知经验，包含了 我们刚才提到的五感甚至五感 之外的更多的可能性，这些东 西都是有助于我相信观众在看 影片的时候，会形成的属于自 己的新的叙事感。对我来说当 然作者会有自己的一套感知方 式，他被我实践在影片里面， 当你看的时候你同时听，你听 的时候同时理解，你理解的时 候你也同时在触动。你不管是 知识性的或者是感性的，或者 是生命经验的这些记忆性的这 些东西同时都可以穿插在里 面。我跟观众们都一样，我也 在进行我的感知经验的组织。 所以我很难告诉你说，我是用 某一套方法在做什么，恐怕也 不是。而是说同时启动了很多 的感知方式来形构这影片。所 以甚至我在看在剪接恐怕看一 百次以上之后，我进到戏院里 面跟观众一起看影片的时候， 都还在重新体会跟组织它。我

回应到您刚才说的影片它的组 织性来说，过去我会特别强调 视觉听觉和文本的关系。现在 我甚至要延伸刚才的说法就是 说除了这三个基本的大框架或 65

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

记得同一影片在影院里面看两 次，第一次跟第二次看完的感 觉都蛮不一样的。第一次觉得 说我的剪辑好像有点快，第二 次再看的时候觉得刚刚好，这 样剪就对了。所以作为作者都 一直在变动，更何况作为观众 一个重新的创作者、创造者。 这个是我个人也在这个放映的 经验当中，从观众身上学习到 很多的一种重新再造的一个经 验。不晓得这样的回应是否充 分。

心，说如果说我们把听觉触觉 视觉包括它的通感分开去放， 会不会有什么不妥。因为我也 是了解到您是第一部长篇纪录 片，所以我觉得特别佩服您这 方面，我觉得你的回答让我觉 得很受用。还想问您一个小问 题，是因为您其中应该是有实 拍的部分，对不对？我想问你 那一部分是是怎么拍的？您是 用胶片机拍吗？ 黄亚历导演：对，实拍的部 分就是用电影摄影机16：9拍 的，搭配一些超16，所以大 家会觉得今天的比例是比较四 四方4：3的传统的16厘米的 比。这个也是因为某一台机器 它就是4:3。当然我也可以选 择让画面有时候16:9，有时候 4:3，但我个人确实偏好以上 的一个机位，因为它对我来说 在构图上更容易有共鸣，所以 后来我选择的是用4:3呈现。 是怎么拍的？其实应该说在影 片的建构中，我从头到尾都有 一个脚本，这个脚本是一直在

观众2：谢谢你的回答。我刚 才忘记说了一个前提，是因为 为什么我看的时候会是这样去 想这些，我本身也是拍电影的 人。所以说我会想说为什么可 以这样组织，是因为比如说我 去看一些别人当代性特别强， 而且包括您自己也提到观看方 式这个问题，其实像很多这种 抽象绘画一样，您直接把这种 东西非常大胆的去放在了片子 里。但我的话我就会有一种担 66

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

随着田调或者是文献史料的收 集，或者是视觉影像图像史料 的收集，然后来调整。所以他 是有一个基础的架构之外，还 有一些不断变动的那些桥段， 这些东西一直不断变动，让我 组织一切。当然我对于整个从 30年代到50年代，这个过程 有我的诠释跟想象很重要的一 部分，是我试着让自己进入到 风车诗社状态，尽可能的去设 想他们到底面对到什么样的问 题。不管是生活的或者是文学 的、摸索的，或者是对于艺术 上面的表态的，这种各式各样 的态度，跟各式各样的反刍。 这些东西，尽量的站在他们的 位置上面去看，而把自己作为 一个作者的位置，放在这个东 西后面。所以这里面确实有有 些拉扯，也感觉到有一种不自 由。不自由当然是为了要去更 接近认为理解的历史里面感觉 到的事，因为那个不自由来自 于，我不知道他们到底实际经 历什么，因为右太多层面无法 完全证实，因此必须小心翼翼 的走，不然走错了，帮他们过

分武断地多说了，我感到不舒 服。所以这里面各式各样的局 限让我更加深刻体会到说原来 历史就是这样的一个东西，因 为历史太容易被挪用，历史太 容易被操作。所以这里面的不 自由，我认为它是一种纪录片 伦理上的一个尊重，一个作为 纪录片应该对拍摄对象的尊 重。大概一些回应。 观众3：你好，导演。我也想 就刚刚那个先生的话想继续问 一下，因为你里面的一些镜 头语言，包括一些画面表现， 其实我感觉蛮超前的。有那么 一些，比如说这前面有一些时 间，有很多时钟，然后一个那 种，然后时钟刚开始是一个画 面插图性的一些油画时钟，后 面表现到街道，然后有一些模 糊的始终混合和街道一些人来 人往的时钟，比如说这些方面 的一些尝试这种，还有假如说 一些里面还出现了很多类似于 鬼畜的一些镜头。就是说左右 晃，然后对称式的话，然后那 67

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

种类似的一些镜头里面，其中 还有一些对称式的，比如说推 开一扇门里面还有一扇门，再 推开一扇门后面又有一扇门。 轮回式的这种很有意思的一些 东西里面其实挺多这种一类似 的镜头尝试的，我想知道，其 实我整个感觉你虽然是拍几个 诗人，感觉你的电影挺诗意 的。又想知道你是怎么去组织 或者什么构思这种诗意的拍摄 手法，或者这方面的镜头语 言，你是怎么想的？

息、传递给我们的叙述方式， 是不是在跟随着风车诗人成长 的文脉在走，他们的文脉可能 是黄导组织以上影像材料的方 式？ 黄亚历导演：对这个部分补充 一下，王炜说的说文脉是一个 参考，但是其实风车诗社本身 留下来的东西不多，但是折射 出去的可能性很大。也就是说 我们在他们的某些文字或者某 一些论述里面，我们感觉到背 后有很强大的时代。强大时代 怎么去勾勒出来？我讲的那强 大是你没有意识到，有一个叫 做可能是现代的文明的一个很 强大的势力进来土地上面。 它要笼罩在整个文人的心里 面，必然要一个惊天动地的大 发展，所以我会想要知道那个 最强大的力量还有没有可能被 视觉化或听觉化。还有包含诗 性如何和影像共存及对话，这 里面当然对我来讲，我开始有 各式各样的想象，在某一些文 字里面有些话跑出来，或者是

王音洁：这问题与前面那个有 点雷同，刚才黄导已经回答得 非常好了，是一种通感，实际 上是一种综合性的，并不拘泥 于某一种。其实我们提这个问 题就反映出我们也许对影像这 个东西本身有一种非常固化的 一些预设的东西。 王炜：我们都注意到导演使用 了一些超现实主义的影片，《 一条安达鲁狗》，还有更多 的短片。导演组织这些影像信 68

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

我在收集具体资料的时候，有 一些影像撞进来，有一些声音 撞进来。还有包括甚至我去田 调的时候，在某一些家属的话 语当中想起的一些影像。你说 这些联想是不是风车诗社经历 的？我不知道，就算他们从坟 墓里面出来，他们说的我们恐 怕也不见得能够百分之百全然 相信，因为事情过了这么久， 到底哪一些记忆是真的？哪一 些是后来才延伸的？以及我们 到底要采纳一些面向才叫做真 实。真的没个定论，既然这一 切都没有定论，谁说的历史是 对的，所以这些东西有太多的 虚实成分需要我们去反省。如 果说当像您这样的一个观众意 识到这个事情的时候，我相信 我们开始对历史进行提问的时 候，我们就可以开始思考风车 诗社到底对我们产生了什么意 义？而不是说我今天要被灌输 说风车诗社诗社成长于哪一 点，去哪里求学回来创作了什 么诗，这些东西都退位，因为 那些东西我们可以去买书看， 那些书你可以翻阅，可以进行

大量的知识消化，但是这个影 片它并不是做这件事情，因为 也许还有比知识更重要的事情 值得我们关心跟反省。 王音洁：嗯，今天差不多就到 这儿了，在座的两位嘉宾最后 也说几句，然后结束我们的讨 论。 芬雷：其实这部片子里面有很 多可以讨论的问题，但是似乎 也不适合在今天这个场合去 展开。在我看来，它并不是一 个纯粹的文学事件。当时处在 一个大东亚整个的西方化进程 当中。而且，发生在风车诗社 的这些事情，同样也发生在中 国，当时日本在中国也有这 样一群日本人和中国人，他们 从文学出发试图跟中国的文学 进行交流。竹内好在《近代的 超克》这本书里提到过，当时 很多日本文学者评价说中国文 学非常落后，为什么他们会做 出这样的判断呢？因为他们站 在了我刚才讲的一个世界化进 69

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

程当中，日本把自己放在了这 样世界史进程当中，而中国没 有。日本当时的整个处境，在 东北亚这个地方，是主动进行 世界化的，将自己放在了一个 世界进程当中，也就是把自己 放在了一个西洋的历史当中， 这样导致了它和西方是处在一 个同步的进步视野之中。竹内 好有一篇文章曾经指出过，他 说我们这样看待中国文学其实 已经犯了一个很严重的错误， 他觉得中国的文学里面有一个 试图来解决东亚自己进程性 的，一个超克世界史进程的任 务。竹内好这篇文章虽然也有 一些问题，比如西洋东洋这种 对立，但是非常深刻。

性，这个政治性和我们通常说 的谁来殖民谁的那个政治性， 处在一个不一样空间。当然有 交岔，也有分延。然后回到影 像本身，我觉得这不是一般意 义上的纪录片。因为一般性的 纪录片的第一个镜头一打开， 你就知道有一个现实的画面， 有一个现实的这种力量闯进来 了。我觉得导演呈现了一种 不一样的虚构性，他永远是在 这样一个虚构当中对文献以及 之前的影像资料的援引当中。 他也不是一个纯粹的引用，因 为始终有这样一个虚构性的空 间，而这个虚构一定要和我们 一般理解的那种电影的虚构性 区分开，对于后者，我一打开 它就是一个演剧意义上虚构 性，而我们在这部电影中感受 到的，是一种迫近性的虚构。 肯定有一个客观存在的历史和 细节画面，那个人当时在那里 说了什么做了什么，但是我们 看不到，上帝可能看得到。电 影选择了一个无限迫近它，既 是又不是的距离。恰恰是处在 这样一个空间当中，写作呈现

刚才导演提到殖民的问题，这 里面当然是存在一个殖民的问 题。首先是因为有这样一个政 治事件的大背景存在，但是我 觉得作为文学，它有自己另外 的一条线索，它有自己的一个 转化路径。文学的政治跟一般 意义上的政治，还不太一样。 它包含了一个殖民的背景，但 是文学里面有一个另外的政治 70

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

出不同的线索。

不是一般意义上的电影的任 务，也不是艺术性表达一个观 念，不是一个纯粹的虚构或文 学的方法，而是一种迫近，对 文学和历史这两者书写的迫 近，就像前面说的，迫近但保 持分延，我觉得这是只有书写 性才有的这么一个空间，它产 生了一系列的运动状态，这是 特别有意义的，这也使得我现 在倾向于把这部电影理解为， 导演做了很多关于语言方面的 思考并呈现出来。导演动用了 很多力量来思考语言的状态， 而且他也有意识地去组织这个 语言，有生成性、有组织性、 有架构性，它进行了很多个尝 试，这些个尝试的动作值得去 面对。导演总结得很到位，他 说当我们去思考这个问题，其 实也是在思考历史，以及向历 史提问它是如何形构的，我觉 得他已经说得非常清楚了。

第一个是他自己要去写，必须 得自己写，要用自己的电影语 言去想象，或者说去揣测去忖 度，当时风车诗社他们在想什 么，他们在处理什么样的问 题，他要用电影语言去写。第 二个是，在写的过程中，就像 导演刚才讲的是不自由的，因 为要去援引这样一个他们自己 本身已经在写的一个历史，和 他的平行也好，对峙也好，你 不能否认他，所以他有一个搬 演的经历，还有各种文献的、 各种事件这样的线索在里面。 第三个，电影里面有些画面特 别有意思，是导演还在发表看 法，他通过影像的一些组织， 比方有一段印象，他把达达的 还有日本歌曲有一个重叠的画 面，其实就代表导演的一个表 达了，他已经在表达了，因为 这个镜头在现实中没有对应。 它在想象当中交织，在当时很 难同时存在，所以电影又要去 表达，要去书写，要去援引， 然后在这个过程中导演呈现了 很多书写性或者说写作性，它

王炜：我要说的两点和芬雷大 致相似。我简单补充一下。 首先，影片给我们第一感受 71

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

到断裂性非常大，甚至张良典 先生的后代是完完全全不知道 自己父亲在战前所有的事情， 是完全一片空白。

这样对我来说可能还是比较新 的，差不多是这样。 黄亚历导演：谢谢你的分享， 组织方式大家应该多多少少可 以感觉到这影片里面包含的影 像和声音，还有基本上文字， 这个是比较鲜明的部分。芬雷 提到的通感部分。也就是说过 去我们在看一部电影的时候， 其实最常运用的习惯可能是视 觉性的，也就是说我第一眼看 到什么，然后我要如何辨识里 面的组成，以及它的叙事，尤 其是在当代的阅读习惯。阅读 电影的习惯是故事性的，不是 情节性的，它有一些不管是单 线的，多线的这些轴线，但是 我也想提到芬雷提到的通感的 时候，我想一个影片它其实是 包含的，可能是有触觉的， 甚至是有嗅觉的，只是说我们 的习惯上不容易去启动联动的 机制。但是我也确实在一些观 众的回馈里面感觉到，有一些 观众他不自觉的把那些机制给 启动起来。这个时候其实作为

观众2：我先谈一下我自己的 观感。我可能对整个的文学 和历史的部分不是特别的了 解，因为这方面我的储备也不 是很多。所以从内容方面来 讲，我能感受到整个的一个变 化。说实话对于历史还有文学 这方面，包括您之前谈到这些 思考，可能我感受到的比较少 一些，但是我对整个的电影的 电影性上给了我特别多的想法 和思考，甚至后面的注意力在 这方面变得很大。其实导演我 特别想问您在整个影片的一个 组织方式上，因为我觉得类似 这样，很多片子的影子，会有 这样的一个感觉，让我想起寺 山修司的影片，包括格林纳威 的《枕边禁书》那种。所以说 我特别想问导演，想听您来讲 一下关于组织方式的思考，因 为我觉得这种纪录片的话可能 72

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

是当时日本的世界化进程卷入 亚洲其他地区的程度，也许比 我们所知道的更大，这一进程 的效应，是被卷入者们需要很 长时间去理解和负担的。可能 我们今天还需要继续去认识这 一点。日本的自我形象塑造定 型了，但是在这样一个世界化 进程中，产生了被卷入者的历 史。刚才提到竹内好，一个日 本思想家，在很早期，他已经 在这样一个背景下去思考。第 二点我想提到，影片开头是两 个年轻人的书信来往，影片不 断给我们看一个书信交谈构成 的私人话语空间。我想提供 给大家一个小的参考。那个 时代，也是19世纪末20世纪 初，是书信体小说衰落前的最 后时期。书信体文本也有很重 要的欧洲启蒙主义的背景。影 片从书信体开始，我觉得是很 恰当的。

生、写作的产生可能恰好产 生于不自由。那些看上去对艺 术家和写作者来说不自由的东 西，产生了他对自由的一种具 有更新性质的表达。在导演想 用影像发表观点，和他仅仅是 呈现历史影像文献之间，他能 提供一种什么样的成像，这部 分是我觉得很有意思。也是在 这部分，我觉得导演在两者之 间的比例是恰当的，历史文献 和蒙太奇的比例是很恰当的。 影片说服我的首先不是它蕴含 的内容、它的立意，而是影像 的分寸感。 王音洁：好，那么今天我们观 影赏析就先到这里，丰马剧 场以后也会有不定期的“场 开说”活动。“场开说”就是 这么一个剧场式的谈话，一个 无中生有的谈话形式。像今天 一样，它是我们去迎向问题。 某些东西永远都向我们提问， 然后我们去迎向问题、去认领 它的过程，谢谢你们今天的参 与，希望以后可以多多参与， 我们下次见！

关于影片前半部分的蒙太奇处 理，刚才观众分别提问导演， 提到导演的不自由。我觉得， 可能在座有创作者的话，对 此都会有感受，艺术作品的产 73

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

翻译，作为“哲学 剧场”的实现方式

样基本的名词，也无法抽离于 语言体系之外而独立存在；另 一方面，如若不参照既定的语 言系统，我们又如何能够判定 外部对象自身的同一性？

姜宇辉

看似翻译由此深陷于语言的“ 从最根本的层次上来说，翻译 内”与“外”之间，难觅出 所面对和处理的首先就是“ 路。而维特根斯坦在《哲学研 意义（sens）”。任何“有效 究》中的著名命题或许提供了 （valide）”的翻译的初始预 重要提示：词语的意义在于“ 设即是，至少有一些基本要素 用法（usage）”。这里，“ 保持同一（identique），否则 用法”并非意在全然取消语言 就谈不上是翻译，而变成了“ 之内/外的边界，进而彻底消 改写”。但判定此种同一性 解语言系统内在固有的意义， （identité）的标准何在？姑且 而只是要强调，这个边界其实 不谈那些抽象的范畴和概念， 是模糊的、变动不居的。换言 让我们先以看似有着明确指 之，所谓的内部并非纯粹自足 称（reference）的日常名词为 的封闭系统，而是自身已然包 例。比如，无论“树”这个词 含着异质性的开放维度（正是 在不同语言中呈现出怎样千差 福柯和布朗肖意义上的“外部 万别的外观（英语中的tree， （dehors）”）。诚如德勒兹 法语中的arbre，等），但它们 与瓜塔里在《千高原》中所 都明确指向外部世界中的一个 言，所谓的“外部（语用、情 或一类具体存在，正是这个外 境（situation））”实际上早 部的“指称”成为判定翻译之 已渗透于“内部（语义、句 有效性的基本依据。但棘手的 法、音位）”之中，并构成了 难题在于，一方面，即便是怎 74

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

后者的存在前提。在这个意义 上，翻译所做的绝非是简单搬 运，而是实实在在的创造。甚 至可以说，它是意义的实现和 创生过程中的本质性环节，因 为意义唯有在不断敞开其差异 性“外部”的运动之中才能维 系其自身的“同一”。

。他由此创造了“思想-意象 （pensée-image）”这个迷人 的语汇来形容二者之间的共 生性（symbiose）关联。这里 的image不再仅是具体的感觉 和抽象的概念之间的过渡转 化环节（往往与想象（imagination）相关），相反，“思 想”与“意象”之间的连字符 所强调的恰恰是二者之间的平 行和共振（résonance）：意 象不再是注定将被超越和扬弃 的中介之物，而是从根本上变 为唤醒沉睡僵化的思想、令 其不断重生（recommencer） 的真正的外部力量。在意象面 前，思想失却了以往的那种固 步自封的威权，每每感受到一 种根源性的“无力（impuissance）”——它无力统摄奔 涌绽显的意象，进而被驱迫着 返归自身，再度唤醒重生的契 机。正是因此，德勒兹在《差 异与重复》的序言中强调，哲 学的新生必须与艺术的创造密 切联姻。他尤其提及了戏剧和 电影（“theater ou le cinéma” ），或许正是因为这两种充满

德勒兹曾说，哲学就是概 念的创造。无论是否赞同这个 说法，概念在哲学话语（至少 就其源始的希腊形态而言）之 中的基础的构成地位是毋庸置 疑的。哲学家之运用概念，正 如画家挥洒颜料，音乐家抒写 音符。那么，就概念的翻译而 言，是否也同样存在着内与 外的纠葛？在古典哲学传统之 中，概念之“用”始终局限于 思想体系内部。康德曾用“范 导/调节（regulation）”这个 说法来强调，概念并非旨在 指涉、描绘外部世界，而更在 于建构思想体系本身的完备 性（perfection）。但在德勒 兹看来，概念自身已经蕴含 着、敞开着一种异质性的“外 部”，那正是image（意象） 75

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

激烈变革的当代艺术的形式尤 其能够展现image的生成运动 （devenir）。进而，在晚期的 《电影2》中，德勒兹再度结 合电影的案例回到这个概念， 并结合爱森斯坦的蒙太奇理论 解说了运动-影像对于思想的激 发作用。

需将image的维度置于必要前 提之一，将意义的转译与意象 的创作视为合体的过程。或更 恰切地说，既然德勒兹在书写 哲学文本之时已然将意象-运 动（image-mouvement）之“ 剧场”氛围置于鲜明的背景， 那么译者亦必须将生动传递此 种“灵韵（aura）”视作自己 须履行的分内之事。《千高 原》的英译者Brian Massumi 在为中译本所做的精彩序言 中，开篇即以诗意的笔触抒写 出“概念闪电”的“表演般的 节奏”，亦是深得德勒兹的神 髓。

由此也就能够理解为何德 勒兹的概念在当代艺术中获得 了如此广泛之“用”。并不夸 张地说，在各家哲学理论之 中，德勒兹的学说无疑是最容 易让艺术家“上手”的创作利 器。究其缘由，正是因为意象 本身就是其概念创造、转译过 程中的一个初始的起点和强有 力的动机（motif）。德勒兹将 自己的哲学书写形容为“虚构 之书（livres imagninaires）” ，甚至喜欢将其比作绘画（《 什么是哲学？》中那幅用来描 绘康德概念系统的牛头画无疑 令人印象深刻），这都充分展 现了意象创造与概念创生在其 思想运动中的密切关联。正是 此种关联使得我们在翻译德勒 兹的哲学文本之时亦时时刻刻

就汉译而言，实现此种观 念与意象共舞的戏剧性效果亦 始终是译者孜孜以求的境界。 客观而论，《千高原》书中大 多概念其实并无异议，皆能 够以清晰的名称对译。即便 像无器官身体、分子运动、 生成-动物这样看似离经叛道 的概念，其字面和内涵都是极 为明确的，不会产生多少含 混和错位。但确实有一些核心 的概念颇费思量。就拿开篇 76

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

域操作和逃逸运动。茎从根上 蔓生，但它自身又可以形成为 新的根基，进而蔓生出新的网 络。由此不断瓦解着既定的中 心和稳定的结构。在rhizome 的含义之中，根与茎不可偏 废，构成了两个彼此共振的吸 引子。记得后来在宁波诺丁汉 大学主持“德勒兹与中国： 连接（‘Deleuze and China: Connections’）”研讨会时， 自己更是将此种思与象的运动 延伸至汉字的形与意的网络之 中，亦引发了相当激烈的研讨 和辩证。

的“rhizome”这个词来说。 之前在豆瓣小组的讨论中，围 绕这个词有相当深入的争辩， 现在回想起来确是一次脑力激 荡的盛宴。争论的发端源自当 时比较通行的译法，“块茎” 。从字面上来看，这个译法当 然并无太大出入，但从文本之 中的思与象的相生相合的戏 剧运动而言，则显然达不到预 期的效果。首先，“块茎”虽 然亦有衍生和散布的周边运 动，但核心的形象“块”实在 太过惹眼，而其中突显的那种 滞重的体积感和凝固的视觉效 果显然与rhizome的开放的异 质性网络的形态彼此抵牾。其 次，从“思”的角度说，块 茎几乎错失了一半的文意。 德勒兹与瓜塔里之所以提出 rhizome，本是针对前文所述 的树-书的经典形象，而树之最 基本的特征正是发自、围绕一 个核心的主根而生长。对照而 言，rhizome并非是对根的彻 底摧毁（否则它的生命力又从 何而来？），而正是源自对既 有的主导性的根基所进行的解

但如此明辨的情形其实并 不多见，经常出现倒是意象 的衍生所带来的思的拓展性 激发。如“千高原”与“千重 台”之辨，如“少数文学” 与“弱势文学”之分，更有 如“affect”这样的能引发几乎 无穷尽衍生的概念-意象网络 的迷人概念，如此这般，不可 胜数。当然，或许正是由于德 勒兹的概念易于上手和把玩， 也就引发了相当多的望文生义 的诠释和转译。在当代艺术的 77

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

创作之中，如此失败的案例几 乎比比皆是。究其根源，无非 皆是执迷于image的方面进行 发挥、引申乃至遐想，而忽视 了其实还有“思想”这至关重 要的另一极。此种单调而片面 的“形象化（figuration）” 的处理恰恰错失了德勒兹的概 念所展现出来的晶体和迷宫的 诗意形态。比如，将“无器官 身体”视作对身体及其机体结 构的破坏和瓦解，而没有理解 其实它指向的更是机体自身的 蕴生潜能的极限状态（更接近 胚胎的初始阶段）；同样，将 生成-儿童（devenir-enfant） 、生成-动物、生成-女人（devenir-femme）这个系列的概 念皆从实有的形态上来处理的 手法也是屡见不鲜，而这也就 全然未能理解其中的“儿童” 、“动物”、“女人”其实既 非对立面、更非生成变化的目 的和终点，它们所揭示的更是 蕴藏于生成过程之中的共时 的、差异的维度。

是一个颇值得回味的案例。就 字面之中译而言，已经有“褶 子”、“褶皱”、“褶曲”等 等既成译法，甚至有借自日译 的“褶襞”这样的别开生面的 译名。而进一步从思想-意象 的相互激发的运动而言，更衍 生出不同层次的创造形态。德 勒兹在Le pli一书中描绘了pli 的两种主要形态，一是物质 的“重褶（repli）”，二是灵 魂内部的pli。但其实还有第三 种pli介于物质和精神之间， 并具体落实于微知觉（microperception）之中。大多艺术 家仅停留于第一个阶段，如美 国前卫建筑师Greg Lynn。在 他的那些变化万千、巧夺天工 的折叠建筑（folding architecture）之中，空间的各种“重 褶”的可能被推向极致：泡泡 （bubbles）、迷宫、地道、流 体、胚胎……看似形态的衍生 无可遏制。但唯有在深得德勒 兹精髓的法国设计师Bernard Cache那里，身与心之间的精 妙pli才得以真正以创造性的方 式展现。身为德勒兹的嫡传弟

不过，反过来说，成功的 案例亦并不鲜见。‘Pli’就 78

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

子，Cache在名作Terre meuble 之中逾越了实在空间的狭隘局 限，将pli进一步向记忆和历史 拓展，由此将各种探索空间形 态的科学和艺术连接在一起， 构织成一张错综复杂、无限延 伸的思想-意象的根茎之网。 “戏剧，就是真实的运动 （Le theater, c’est le movement réel）”（《差异与重复》） 。在德勒兹的译介和传播的过 程之中，哲学与艺术更为深刻 的结合在一起。这或许也是我 们在当下的中国最为期待的“ 德勒兹效应”。 本文的另一个版本发表于《艺术界》2016年 中法文特刊。感谢作者姜宇辉授权。

作者介绍 姜宇辉，巴黎高等师范学校硕士，复旦大学哲 学博士。华东师范大学哲学系教授，博士生导 师。外国哲学教研室主任。上海市“曙光学 者”。法国哲学研究会理事。主要研究方向为 当代法国哲学与艺术哲学。专著有《德勒兹身 体美学研究》与《画与真：梅洛-庞蒂与中国 山水画境》。译著有《千高原》与《普鲁斯特 与符号》。

79

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

论符际翻译

于语言学、符号学的发展与互 动为描述符际和语内、语际翻 译的联系与区别、自现与共现 提供了新的分析手段和观察角 江承志 度，翻译中的“跨符”、“跨 媒介”、“跨模态”现象才重 罗曼•雅各布森 (Roman Ja新引起关注。作为一项概念研 kobson, 1896—1982) 在《翻译 究，本文视雅各布森对翻译的 的语言学问题》(“On Lin分类和定义为当代译论的重要 guistic Aspects of Translation”, 智识资源，以他的核心观点及 1959)一文中，运用语言学、 其原本的语言表述为基础，在 符号学知识解释翻译现象， 分析中尊重并最大限度保留雅 提出了“对等(equivalence)” 各布森自身的研究思路和话语 概念，以及沿用至今的翻译 特色。在此前提下，根据他提 类别“三分法”，即“语内 出此概念半个多世纪来翻译研 (intralingual)”、“语际(inter- 究的实际状况，本文尝试围绕 lingual)”、“符际(intersemi- 符际翻译的概念，释旧出新、 otic)”。在接下来的半个多世 言新承旧，使新与旧之间在观 纪，“对等”在翻译研究界得 念和方法上能够双向互涵。由 到反复且深入的探讨。相比之 于本文将联系人文学科内部各 下，符际翻译概念虽经斯坦纳 子学科里符际转换的现象，所 (George Steiner, 1975)、德里达 以这里所谓之“论”其实包含 (Jacques Derrida, 1985)、图里 着另一层面抛砖引玉式的“尝 (Gideon Toury, 1986)、赫曼斯 试”——通过符际翻译这个聚 (Theo Hermans, 1995)等人众多 焦点或折射点，思考翻译学科 名家提及，但他们多参照语内 如何为人文领域的相关课题提 和语际翻译来对比、辨析这一 供方法的支持或分析的洞见。 概念组。直至最近十多年，由 80

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

一、概念内外

位(transposition)”为例，指 出语言艺术可以转译成音乐、 舞蹈、电影或绘画(Jakobson, 2004: 143)。延续这一思路， 斯坦纳(Steiner, 1992[1975]: 436) 重申翻译涉及各种媒介和符 号系统，图像(graphic)、听觉 (acoustic)、嗅觉(olfactory)、触 觉(tactile)等交流渠道均包括其 中。换言之，颜色、声音、味 道、质感、手势等都有自己的 语汇、句法和语义，并具有传 达意义的功能。语言所能够描 述的，仅人类可感知到的信息 中的一部分，雅氏所谓“符号 转换 (transmutation)”指语言 符号被译为非语言符号。在“ 翻译本态”和“符号转换” 之间，存在大量不同形式的“ 部分变形 (partial transformation)”，即传递信息的语言 符号以一种或几种形式发生 改变。 但翻译总体说来是“ 有机生存的恒量 (a constant of organic survival)” (Steiner, 1992[1975]: 437)，语言符号即便 经过了类似“部分变形”的符 号转换之后，某些元素仍保持

雅各布森区分了三类翻译，并 对它们进行了界定 (Jakobson, 2004: 139)： 1. 语内翻译或改变说法是用同 一语言的其它符号阐释语言符 号。(Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same language.)

2. 语际翻译或翻译本态是 用其它语言符号阐释语言符 号。(Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means of some other language.)

3. 符际翻译或符号转换是用 非语言符号系统的符号阐释语 言符号。(Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign systems.) 雅氏的重点不在符际翻译，仅 在文章近结尾处，以符际“换 81

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

恒定不变，译入文本因此呈现 着一个“文化拓扑结构(topology of culture)”。由此，符际 翻译亦关乎“意义传递与文化 传承 (inherited meaning and culture)” (Steiner, 1992[1975]: 437)。

图里则表示，雅氏的三分 法表现了对语言的“偏好 (preference)”(Toury, 1994:1113) ，并提出一个翻译过程的分类 (a typology of translating processes)：和符际对应的有符内 (intrasemiotic)，符内又分为系 统内(intrasystemic)和系统间 (intersystemic)。赫曼斯认同 德里达质疑雅氏对翻译的分类 德里达和图里的理论反思，将 和定义，指出雅氏界定语内和 三分法的“吊诡性(paradox)” 符际翻译用的方法是“定义 归为雅氏拥有语言学和符号学 式阐释(definitional interpreta- 的双重背景：符号学的发展致 tion)”。比如以“改变说法” 使雅氏把翻译概念由人们熟悉 释“语内翻译”，以“符号转 的、“标准的(standard)”“翻 换”释“符际翻译”。但是， 译本态”扩大到兼指语内和符 用“翻译本态”释“语际翻 际的转变 (Hermans, 1995:17)。 译”，却“重复(repeat)”了 在赫曼斯看来，把翻译研究的 同一个词，并非定义式阐释 对象由语际扩展到语内和符际 (Derrida, 1985: 173)。释法的不 是“完全可以接受的(entirely 同说明三分法中隐含着“本态 acceptable)”，但雅氏的“ (proper)”和“曲变(twists and 表述 (phrasing)”存在问题： turns)”之间的概念辩证，存 既称语际翻译为“以本态理 在“本原意义的翻译(a transla- 解的翻译(translation properly tion in the proper sense)”和“ understood)”，又将“改变 比喻意义的翻译(a translation 说法”与“符号转换”并入翻 in the figurative sense)”之分 译之列(Hermans, 1995:17)，这 (Derrida, 1985: 174)。 种现象部分地展现了翻译关于 82

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

分析(multimodal analysis)、视 觉认知理论(visual perception theory)、音效软件(sound effect software)等在翻译研究中 的应用，对翻译中符际连贯问 题的探讨也愈加深入、细致。 再如，术语管理和本地化已被 诸多翻译院校纳入课程体系。 这些都说明，进入21世纪之 后“翻译”概念的延拓具有 深层的理论意义。究竟该如 何理解翻译(乃至翻译学科)的 名(name)与实(nature)？界定 过窄，非“本态”的翻译现实 会被直接排除在外，这与翻译 实践的当下状况和理论研究 的现实诉求都不太相符(参阅 Snell-Hornby, 2006: 79-90, 133; Schäffner, 2000: 2, 9)；界定过 宽，会导致翻译与非翻译之间 界限模糊，任何关涉交际、阐 释的现象都可能不加区分地和 翻译混为一谈(参阅Gutt, 1991: 105)。可见，文本的语际转换 作为“翻译本态”的观念虽得 到较为一致的认同，但在研究 对象的界定上仍有争议。例 如，根据图里的符际-符内两分

自身和非翻译之间界线的“自 述(self-description)”和“自省 (self-reflexiveness)”(Hermans, 1995:18)。赫曼斯认为，翻译研 究中的观点和论述其实存在于 一个“学术教研(scholarship, education, research, academia, etc.)”和“社会机制(social institution)”共同构成的双重 语境之中。“研究翻译的话 语(the discourse about translation)”其实是一个不断在某一 语言内部改变说法以解释翻译 自身的行为，除了有翻译的自 涉、自述、自省，还包括其 他学科的话语实践(Hermans, 1995: 18-19)。他的观点沟通了德 里达和斯坦纳对符际翻译的理 解，并揭示出翻译与其它学科 话语、知识的内在联系。 就“学术教研”来说，翻译研 究与各人文学科的互动又非常 值得关注。比如，自然语言处 理、计算机科技和语料库语言 学的发展使语料库翻译研究逐 渐普及。近年来，随着多模态 83

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

法，翻译概念也应当包括：(1) 非语言符号系统内部的“改变 说法”；和(2)非语言符号系统 之间的“符号转换”。那么， 翻译到底是什么？

不过阐释之一种？随即，艾 柯回到皮尔斯的理论，皮氏 曾几次借用翻译来定义阐释 这一概念。皮氏的核心观点 是，“一个符号的意思是用另 一符号(对其)加以阐释而表达 出来的(the meaning of a sign is 回到雅氏自己的定义，他认 expressed by its interpretation 为三类翻译是“阐释某一 through another sign)”；或 语言符号的三种方式 (three 者说，意思(“meaning”)的 ways of interpreting a verbal 基本义就是“一个符号转入另 sign)”(Jackobson, 2004: 139)， 一符号系统的翻译(translation 定义的表述可归纳成下面的公 of a sign into another system of 式： signs)”(Eco, 2001: 69)。反过 Intralingual/interlingual/inter- 来，“翻译”一词在皮氏用来 并非其基本义，甚至都不算 semiotic translation or X 隐喻，而是提喻(pars pro toto is an interpretation of verbal 或synecdoche) (Eco, 2001:69)。 signs by means of Y. 艾柯接着将阐释分成“转抄

从语言表述看，此类定义 式阐释(Interpretation by tran是描述、解释性的，一般而 scription)”、“系统内阐释 言，旨在回答“翻译是什么” (Intrasystemic interpretation)” 的问题(参见朱志瑜，2009: 5) 和“系统间阐释(Intersystemic 。符号学家艾柯(Umberto Eco) interpretation)”三大类。“系 指出，这一定义说明“翻译即 统内阐释”包括“语内(Intra阐释”(2001: 68)。鉴于此， linguistic，在同一自然语言内 他发出疑问：难道这三类翻 部)”、“符内(Intrasemiotic， 译就是三类阐释，亦或翻译 在其他符号系统内部)”和“ 84

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

图》被当代书画名家（如谢稚 柳、吴湖帆等）临摹，属于视 觉符号的系统内阐释，能否被 冠以翻译之名？

演绎(Performance)”。“系 统间阐释”分为“明显材质 变化(With marked variation in the substance)”和“连续变 化(With mutation of continuum)”两个子类。前者包括语 际(Interlinguistic，或自然语言 之间的翻译)、重写(Rewriting) 和其他符号系统之间的翻译； 后者则再细分为近义词集(Parasynonymy)和改编或符号转换 (Adaptation or transmutation) 。这个三类三层分类的重点放 在了表达的材质 (substance)与 意旨(purport)的各种变体(variations)上(Eco, 2001:99-100)。 它在一级大类的层次上类似于 图里关于翻译过程的分类。但 在二、三级小类的区分上，艾 柯更为细致，其语言表述也似 乎暗示着“释”与“译”的微 妙差别。按这个阐释的分类， 既然语际和语内翻译都是语言 符号的内在转换；那么，巴赫 的音乐被改编成中阮，属于声 音符号之间相互转换的系统内 阐释，是否能视为跨文化的“ 符内翻译”？宋画《谿山行旅

据雅氏原来的分类和定义，语 内和语际翻译都是双向性的， 因为译出和译入的都是语言符 号。但符际翻译则是单向的， 雅氏对语言的这种“偏好”具 有一定的现实意义：符际翻译 的译出系统(source system)是 语言符号系统，翻译并没有向 各种符号系统之间的任意转换 方式彻底敞开，语言符号的在 场成为符际翻译定义中的一 个必要条件。图里和艾柯的 研究考虑了各种符号之间互 译或互释的双向性。在艾柯 看来，“阐释比本态翻译的 范畴要大(the universe of interpretations is vaster than that of translation proper)”，雅氏 把阐释理解成符号间的翻译 (“the notion of interpretation as translation from sign to sign”) 旨在以“译(translation)”释“ 85

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

刷品中被“译”成黑白照片， 也包括文学作品改编成影视作 品或芭蕾舞剧(Eco, 2001:117-119) 。但同时，艾柯又指出，他只 是做了宏观上的区分，因为各 二、三级小类之间存在“临界 个案(borderline cases)”和“ 交集(overlap)”(Eco, 2001: 129) 。 这样的话，翻译/非翻译、 符际翻译/非符际翻译之间的 联系和区别并不仅仅是一个从 概念的内涵层面去区分出基本 义和比喻义的问题，因为这些 还和一个概念的外延有关，即 哪些现象可以称作翻译或符际 翻译，同时哪些属于本态的符 际翻译，哪些又属于比喻意义 上的符际翻译。雅氏认为， 语际翻译犹如“转述(reported speech)”，是用不同符码表达 对等信息：“差异中对等是语 言的基本问题和语言学的关注 重点。……两种语言间的任何 对比都隐含了对它们之间可否 相互转译的检视 (Equivalence in difference is the cardinal problem of language and the pivotal concern of linguistics….

意(meaning)”，所以这里的 翻译实际上是比喻性的(Eco, 2001:71,73)。艾柯在一篇文 章中评述雅氏对符号学的贡献 时，用“to translate”这种加 引号的方式表达自己对雅氏翻 译观的阐释，表示“翻译”一 词是一种比喻性的表达。在该 文发表之前，艾柯将其交给雅 氏过目，对方并没有对这一解 读表示异议(详见Eco, 2001: 71) 。可见，翻译概念在符号学家 的论著中存在两个层面：基本 义和比喻义。艾柯在观点上和 德里达一致，而他对阐释的分 类却有意无意间“仿拟(parody)”了雅氏的话语模式。比 如他称语际翻译为翻译本态， 属于翻译的基本义范畴，与雅 氏术语的运用一脉相承。而非 语言符号之间的互译实际上是 取比喻义，他在描述该三级类 型的阐释时，在translate上加 了引号，所以有一部分语言符 号和非语言符号之间以及非语 言符号之间的双向转换的现象 可视为比喻义的符际翻译。这 部分例子既包括一幅画作在印 86

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

Any comparison of two languages implies an examination of their mutual translatability; …)”(Jakobson, 2000: 139) 。谈 到语内翻译时，他还指出同义 词互释并不意味着两者语义 上完全对等，和一个词语义 上对等的可能是一个符码单 元(code-unit) (Jakobson, 2000: 139)。因此，两种表达之间 的“对等”只有在它们可能带 来的结果相互一致的情况下才 能实现(Eco, 2001: 69)。

3. 比喻义：用非语言符号系统 的符号阐释非语言符号。(an interpretation of nonverbal signs by means of signs of nonverbal sign systems)

以上定义旨在描述，不在规 定。本态义保留了雅氏原来的 定义，扩展义使符际翻译和语 内、语际翻译一样，成为双向 性的。这两个二级层面构成概 念的基本义。比喻义吸收了图 里、艾柯的研究成果，也反映 着翻译内部及其它人文学科对 基于以上讨论，符际翻译的内 于翻译现象的实际认知状况。 例如，在中国民乐及戏曲界， 涵可以大致分三个层面(详见 宫谱(即用“‘工尺’符号标记 Jiang, 2016: 176)： 旋律的乐谱”)转为五线谱或简 1. 本态义：用非语言符号系 谱一直称为“译谱”(傅雪漪, 统的符号阐释语言符号。(an 1991: 1)。可见，把这种“译 interpretation of verbal signs by 释”现象放在符际翻译的比喻 means of signs of nonverbal 义层面讨论，可以沟通民族音 sign systems) 乐学、符号学和翻译学。另一 2. 扩展义：用语言符号系统的 个例子是，巫鸿(2010: 15-25) 符号阐释非语言符号。(an in- 把艺术史中“释读”建筑与雕 terpretation of nonverbal signs 塑时由“以语言为基础”到“ by means of signs of verbal 以图像为基础”（如摄影） sign systems) 87

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

tially contested concept)”的概 念，具有模糊性。所以，这样 做也是为了给符际翻译的后续 研究留下概念上的拓展空间。

的教学法的转化称为“图像的 转译”。与图里和艾柯不同的 是，对符际翻译比喻层的描述 没有区分系统内与系统间。另 外，上表的备注借鉴了语际翻 译的研究成果，给出了一对( 组)文本相互构成符际翻译事实 的基本条件。这样，有助于解 释为什么有的时候两个文本存 在一定关联，但不能归入符际 翻译的范畴。如中国有些诗画 作品之间存在主题和意境的相 关性，有些构成了符际翻译的 事实(如李唐《坐石看云图》和 马麟《坐看云起图》将王维《 终南别业》的第三联视觉化)， 而另一些却更宜看作一种“符 际互文”的现象(如板仓圣哲把 传为范宽的《临流独坐图》和 山水画中“坐看云起”母题的 系列作品放在一起加以讨论)。 但是，以上关于符际翻译的分 层定义并没有规定或设定翻 译与非翻译之间——尤其是“ 译”与“释”之间——的界 限，而是保持它的开放性。前 文中各家的论辩，已表明翻译 是一个“本质上可争议(essen-

二、文本特征 在梳理前人研究之后，本文第 一部分描述了符际翻译概念的 内涵。本部分侧重分析符际 翻译的表现形式及其特征。雅 氏提出符际翻译以后，在最近 20年间，涌现了一些描述如 何在不同话语情境中运用各类 符号资源(semiotic resources) 的文献，它们讨论的重点在符 号资源的组织原则(organizing principles)。从社会符号学角 度，这一研究思路涉及到人们 日常交流的不同方式，称为多 模态分析(multimodal analysis) ，其理论基础是系统功能语言 学派的创始人韩礼德(Halliday) 提出的文本即复符号(texts as complex signs)的观点，聚焦 于图像、文字和来自不同符号 系统的元素如何呈现在纸张、 88

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

屏幕、网站或(新)媒体文本中 (Jewitt, 2009: 16-22, 29)。所以， 多模态研究多致力于系统地观 察、描述符际互动跟意义解读 之间的关系，而这恰恰是阐释 和翻译与人文及艺术类主题 相关的语言文本的一个关键问 题。这是因为，在此类文本中 语言符号与非语言符号的互涉 与意义解读之间的关系最为复 杂、微妙。

态现象的讨论，间接印证了上 一部分对符际翻译的基本义和 比喻义加以区分的合理性和必 要性，因为这种区分考虑了三 个相互联系而又层层递进的因 素：一、语言符号和非语言符 号在文本生成或翻译过程中的 交互关系；二、符际交互关系 的各种表现形式可能关涉的知 识的丰富多样性；三、所涉知 识的丰富多样性为翻译研究贯 通和整合相关人文学科的认识 论资源(如概念、理论)和方法 论成果(如分析工具、分析方 法)提供了便利条件。

对于由语言和非语言符号或多 种非语言符号共同构成的艺术 品，这种人类认知活动中出现 的不同感觉模态之间的联动就 超出了语言或文学研究领域， 而成为美学意义上对艺术的多 模态感知经验。具体地说，就 是在艺术欣赏中，一种感觉模 态的信息(information in one sense modality)并不是单纯地 影响欣赏者对一件艺术作品的 整体感知，而是更加具体地影 响了欣赏者感知另一种感觉模 态的经验(Nanay, 2012: 355)。 从语言文学到认知美学对多模

相应地，分析符际翻译的文本 特征也当立足于语言符号与非 语言符号的交互关系，这个问 题可从两个方面加以描述。一 方面，符际翻译中的语言文本 (单/双语或多语)既可能单独构 成文本与非语言符号的文本形 成互译关系，又可能和非语言 符号一起构成一个单一的多模 态文本。因此，符际转换往往 与双语或多语创作(bilingual or 89

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

multilingual writing)同现，其 理想化的标准形式是：两个或 多个不同“语言”符号系统的 符号组成的文本传达的意义彼 此对应(雅氏所谓对等)，亦即 符际翻译与语际互译型双/多 语创作同现。主要表现为两种 变体：

加模糊，需要结合语境，具体 情况具体分析。由于博物馆本 身可看成一个复合符号系统， 博物馆文本的翻译可以同时为 两种变体形式提供较典型的例 子。比如，台湾故宫网页上马 麟《秉烛夜游》的中英文展品 说明属于变体一，因为中文第 二段和英文相应部分的信息呈 变体一：符际翻译与语际编译 现次序有明显差异。中文先描 或双/多语创作同现，指不同 写画面细节，再介绍画家代表 语言的文本所传达的意义仅部 性风格，最后评价画家风格。 分重合(或对等)，其互不相同 英文则较为复杂，以画家用到 之处乃从不同角度或以不同形 的技法及其携带的时代信息开 式阐释同一个由非语言符号组 头，然后转入画面内容和绘画 成的文本或多模态文本中由非 技法的历史发展，再回到画家 语言符号构成的那部分； 技法及其效果，最后评论画作 变体二：符际翻译与多文类 (Jiang, 2010: 118-119)。至于变体 单/双/多语创作同现，指不同 二，倪若诚(Neather, 2008: 220) 文类(或居于不同级次)的语言 的研究提供了较好的例证。他 文本(单/双语或多语)同时处于 分符内(intra-semiotic)、符际 一个复杂的符号系统之中，互 和语际三个层面分析了博物馆 译、节译、改编、创作等现象 内的空间、文物及与文物对应 同时并存。 的双语文本之间的复杂关系， 并提出“文类互补(inter-generic complementarity)”的概念， 基于以上描述可知，在考察 来指存在于不同级次的各类文 符际翻译的过程中，“译” 本之间的互文性。另外，他也 和“释”之间的差别变得更 90

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

的表意功能(Poyatos, 1997: 21) 。从这个角度说，雅氏划分的 三类翻译之间其实是“你中有 我、我中有你”。例如在从文 体学和话语分析角度讨论朱自 清《荷塘月色》的美学意义和 翻译时，朱纯深(2008: 293) 注意到破折号的运用使得该符 号之后的内容“虽没有单独成 段却也足以与上文荷塘的热 另一方面，符际翻译中的非语 闹和采莲的活泼形成直接的对 言元素主要指文本及其存在的 比”。其次，非语言元素的符 语境之中通过视觉、嗅觉、触 际翻译涉及跨文化交际(inter觉或动觉(kinesthetic sense)等 cultural communication)。游顺 交际信道(channel)传达意义的 钊(Yau Shun-chin, 1997: 75) 曾 信息线索(cues)。具体来说， 在一篇解释中法文化如何用手 就是说话者借助音高、节奏、 势表示数字的文章中指出，法 语速、沉默(或停顿)、时间、 国人用大拇指表示数字“1” 距离、姿态、手势、衣着、 ，但这个手势在中文语境表 接触、凝视、表情等等身体 示“好，很棒！”。中国人用 (physical)或环境(circumstan食指和中指做出“V”型表示 tial)的资源或条件来表达情 数字“2”，法国人却是用拇 感、形成意义。非语言交际在 指和食指成90度角来表示数 符际翻译中一般有三种存在形 字“2”。第三，文字描述本 式。首先，非语言符号(或副语 身可能间接地传达非语言交际 言符号)存在于符际翻译之中， 的内容，因为阅读语言文本(尤 除较为明显的图示之外，标点 其是文学文本)能激发文本接受 符号也具有特殊的直接或间接 者对于意象和文本所呈现的世 尝试将语境和互文性结合起来 讨论，使关于博物馆文物的多 模态呈现与翻译的观察和思考 在文本内、空间共现文本间、 同文体诸亚文类间，乃至文本 与社会文化语境间等多个层 面上得以深入和丰富(Neather, 2012: 198-203)。

91

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

界的联想或想象(参见前文)。 在具体文本中，非语言符号与 语言符号之间的关系通常为彼 此互涵，具体表现形式主要有 重复(repeat)、强调(accent)、 补充(complement)或替代(substitute)。王维《鹿柴》的“空 山不见人，但闻人语响。”就 可视为用“隐性言语距离线索 (implicit verbal distance cues)” 间接地传达了有关空间的信 息。 视觉形象的缺席和听觉 感受的在场暗示在“空山”环 境中作为感知者(senser)的诗 人和发出声音的“人”之间存 在一定的空间距离，“人语 响”可能是一种回音(echoing) 效果，也可能因林木遮挡造成 空间平面的重叠(transposition/ overlapping)。

表现，因为在这些翻译活动 中意义的传达都与环境因素、 人体活动和非语言符号密切相 关。如昆曲《烂柯山•痴梦》 ，就包含多个层次的“译” 与“释”。第一、《烂柯山》 里朱买臣休妻的故事梗概源自 《汉书》(林叶青, 2005: 1011)，属于以戏“释”传。但 《痴梦》一折呈现崔氏内心， 却是创作，并无文献依据。第 二、原来《痴梦》的曲谱配有 工尺谱，可算比较简单的多模 态文本(见图一)。在实际演出 中，常被“译”成简谱，如江 苏省昆剧院张继青主演、姚继 琨改编版。 第三、把这一折 的戏文曲词译成英文字幕属于 语际翻译，因为剧院内的双语 呈现和舞台表演融为一体，跟 单纯把剧本当案头文学来翻 译不一样，要同时照顾昆曲剧 本的文学性、昆曲长于载歌载 舞的表演艺术性以及剧院屏幕 的大小和电子显示的时间、空 间。 第四、张继青《痴梦》 的舞台表演，加上道具、布 景、灯光等整体上构成一个多

上述两个方面的描述，大致概 括了符际翻译的基本文本特 征，在戏剧翻译、双语字幕、 口译、网页翻译与本地化、文 物及文化遗产的多模态呈现等 诸领域的翻译实践之中都有所 92

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

模态“译本”，呈现对剧情的 一种诠释。从现场演出的角度 出发，第三点可能会和第四点 同现。第五、张继青演绎“梦 境”的念白、唱腔和身段实际 是借助传统戏曲的表演手法“ 译梦”。她的一段口述反过来 又“亦释亦译”地解释了她如 何运用舞台动作来表现梦境： 当她(崔氏)从桌后走出来 时……我们同样处于营造梦境 感的考虑，叫自己想象那种在 慢镜头下踩棉花的感觉。这种 感觉下踏出的步子，脚得高提 轻放，这样梦的味道又增强 了。(张继青, 2013:129)

图1. 昆曲折子戏《痴梦》工尺 谱曲谱 以上两个方面除了能帮助认识 符际翻译的文本特征，还凸 显了一个问题：符际翻译研究 中所运用的分析模式要能够解 释语言符号和非语言符号、 语言文本和非语言文本，甚 至一文类与另一文类之间的 联系和差别。比如，如果把 苏轼评王维诗画的“诗中有 93

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

画，画中有诗”看成一种符 际互译现象，研究的重点其 实不在“‘诗/画’中是否/能 否有‘画/诗’”，而在“‘ 诗/画’为何以及如何有‘ 画/诗’”。换言之，符际翻 译的译出和译入文本之间的“ 语言-视觉连贯性(verbal-visual coherence)”何在(或如何分析) ？以此类推，这个问题可扩展 成为：语言、视觉、听觉、嗅 觉、触觉、动觉等来自不同系 统的符号之间的连贯性何在？ 符际之间的语义关联 (如语言 符号与非语言符号之间的连贯 和衔接) 恰是多模态分析和符 际翻译研究中较少得到关注的 问题 (Yu & O’Halloran, 2009: 367-368; Jiang, 2012: 1643, 1653)。 过去20多年里，已产生一定影 响的学术探索多努力把系统功 能语言学扩展到视觉认知和多 模态话语分析(如O’Toole, 1994) ，但这种理论话语的借鉴较为 宏观，是自上而下式的，而开 发适应于多模态(或多符际)文 本的分析工具或形成较理想的 分析程式则要求多学科知识在

一定深度上进行融合，需要时 日积累研究的经验。 三、结语 “符际翻译” 之名暗示它至 少跨越符号学和翻译学两个领 域。相较语内和语际翻译， 它具有多模态、多媒体等特 征。从概念内涵到它的形式特 征有一种内在的包容和开放。 目前的翻译研究虽越来越多地 关注到符际翻译和多模态文本 呈现，但符际翻译的跨学科特 性对人文及艺术类学术研究在 认识论和方法论两个层面的启 示仍未见系统、细致、深入的 观察、描述或讨论。本文以雅 氏的翻译三分法为中心，结合 翻译和多模态话语分析等领域 的知识，融合人文艺术的多种 译释现象，梳理了概念的内涵 和表现形式。这样做的理论及 现实意义在于：一、以符际翻 译为浓缩点来综合翻译研究内 部各种观念、理论和方法的有 益成分；二、以它为透视点来 94

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

观察和思考其它人文、艺术类 学科的跨符际、多模态、多媒 体现象及相关学术上的尝试； 三、以它为立足点为新旧学术 话题提供新的分析方法、研究 思路和阐释角度。可以说，本 文的着眼点在于探析通过符号 转换现象而显现其自身的某些 在翻译过程中不断变化中保持 不变的“恒量(constant)”。从 这个角度而言，本文的写作是 翻译思想和理论的一种传承尝 试，更是一种为进一步借用翻 译研究传承文化、艺术的初步 摸索。

参考书目 [1] 傅雪漪.九宫大成南北词 宫谱曲选.北京:人民音乐出版 社,1991.

[2] 林叶青.从朱买臣休妻 到《马前泼水》. 艺术百 家,2005(6).

[3] 汪悦进.“乱山藏古寺”： 《晴峦萧寺图》及北宋诗画互 涉新议. 上海博物馆(编).翰墨 荟萃—美国藏中国五代宋元书 画珍品展. 北京:北京大学出版 社,2012.

[4] 巫鸿.美术史十议.北京: 生活•读书•新知三联书 店,2010.

[5] 张继青(口述) .春心无处不 飞悬——张继青艺术传承纪 录.北京:北京大学出版社,2013.

[6] 朱纯深.翻译探微：语言、 文本、诗学.南京：译林出版 社,2008.

作者介绍 江承志， 翻译学博士，现任教于武汉大学。 近期研究兴趣包括中国博物馆及文化遗产英

[7] 朱志瑜.翻译研究：规定、 描写、伦理.中国翻译,2009(3).

译、符际翻译和诗歌翻译。

95

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

Z. Jettmarovรก, K. Kaindl (eds.)

Translation as Intercultural Communication: Selected Papers from the EST Congress-Prague 1995.

Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1995.

[8] Baker, M. Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London and New York: Routledge, 1998.

[9] Beaugrande, Robert-Alain de & Wolfgang Ulrich Dressler.

Introduction to Text Linguistics.

London and New York: Routledge, 1981.

[15] Jakobson, R. On Linguistic Aspects of Translation. In L. Venuti (ed.) The Translation Studies Reader (Second Edition). New York and London: Routledge, 2004.

[10] Benjamin, Walter. Walter Benjamin: Selected Writings Volume 1, 1913-1926. London: Harvard University Press, 1996.

[16] Jewitt, C. The Routledge Handbook of Multimodal Analysis.

London and New York: Routledge, 2009.

[11] Derrida, J. Des Tours de Babel. In Graham, J. F. (ed.) Difference in Translation. London: Cornell University Press, 1985.

[17] Jiang, C. Quality Assessment for the Translation of Museum Texts: Application of a Systemic Functional Model. Perspectives: Studies in Translatology, 18(2).

[12] Eco, U. Experiences in Translation. Toronto: University of Toronto Press, 2001.

[13] Gutt, E. Translation and Relevance: Cognition and Context.

Oxford: Blackwell, 1991.

[18] Jiang, C. Visual Pragmatic Effects of Distance Represen[14] Hermans, T. Translation as tation in Bilingual Museum instituition. In M. Snell-Hornby, Catalogue Entries of Chinese Landscape Paintings. Journal of 96

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

pragmatics. 2012 (12).

[23] O’Toole, M. The Language of Displayed Art.London: Leicester University Press, 1994.

[19] Jiang, C. Conceptualizing Pushing-hands in Translation Studies: From a Heideggerian Perspective. In Douglas Robinson (ed.) Pushing-Hands of Translation and Its Theory: In Memoriam Martha Cheung, 1953-2013.

New York and London: Routledge.

[24] Poyatos, F. Aspects, Problems and Challenges of Nonverbal Communication in Literary Translation. In F. Poyatos (ed.)

Nonverbal Communication and Translation: New Perspectives and Challenges in Literature, Interpretation and the Media. Amster[20] Munday, J. Interoducing Translation Studies: Theories and dam/Philadelphia: John BenjaApplication. Shanghai: Shanghai mins Publishing Company, 1997.

Foreign Language Education [25] Schäffner, C. Translation in Press, 2001. the Global Village.Clevedon, Avon, [21] Neather, Robert. Translating England: Multiligual Matters, Tea: On the Semiotics of Inter- 2000. lingual Practice in the Hong Kong Museum of Tea Ware.

Meta. 2008 (1).

[26] Snell-Hornby, M. The Turns of Translation Studies: New Paradigms or Shifting Viewpoints?.

[22] Neather, Robert. Intertextu- Amsterdam/Philadelphia: John ality, Translation, and the Semi- Benjamin Publishing Company, 2006. otics of Museum Presentation: The Case of Bilingual Texts in [27] Steiner, G. After Babel: AsChinese Museums. Semiotica. pects of Language & Translation.

2012, 192: 197-218.

Oxford: Oxford University Press, 1992 [1975].

97

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

[28] Toury, Gideon. Translation: A Culture-semiotic Perspective.

In Sebeok, T & Paul B (eds). Dictionary of Semiotics. Berlin /New York /Amsterdam: Mouton de Gruyter,1986.

[29] Yau, S. The Identification of Gestural Images in Chinese Literary Expressions.In F. Poyatos (ed.) Nonverbal Communication and Translation: New Perspectives and Challenges in Literature, Interpretation and the Media.

Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1997.

[30] Yu, L. Halloran, K. L. Intersemiotic Texture: Analyzing Cohesive Devices Between Language and Images. Social Semiotics. 2009(4).

98

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

访谈：译出-溢出

己在日常交流中所说的英语 为“Broken English”。其实 ——艺术家黄小鹏 在他的作品中，经过谷歌翻译 后支离破碎的语言，才是一种 关于“误译”与“ 鲜明的“Broken Language” ，也是其作品中最为直观和显 错位”的实践 著的元素。黄小鹏往往将取自 歌词、书籍、日常对话、街头 标语的原文输入谷歌翻译页 宫林林 面，翻译成目的语后，再将译 后文字用谷歌翻回另一种的语 “你是我的梦的实现YOU ARE 言，如此循环往复，直到翻译 THE DREAM OF MY REALI的结果与原文渐行渐远，语序 ZATION”是艺术家黄小鹏开 混乱，语法颠倒，语意失焦。 始于2006年的创作计划，至 这些看起来荒诞、无厘头的翻 今已经持续十余年，其中囊括 译文字以字幕的形式出现在影 了形式多样的影像、装置、标 像作品当中，或者成为喷绘在 语等，实施和展示的地点遍布 建筑物墙面、悬挂于街头的标 世界各地，以不同的角度、在 语。 各种特定的语境下展开他一直 关注的核心问题：“现代化语 境下文化复制-转换过程中出现 对于出生于上世纪60年代的 的‘误译’问题，以及相关的 黄小鹏来说，无论是自小接触 到的苏联绘画、歌曲、电影， 彼岸‘错位’想象”。 还是后来留学英国学习西方当 代艺术的经历，都让他很早便 虽然在英国生活了十几年后才 意识到翻译是现代化到来的重 回到中国，黄小鹏仍戏称自 要途径，在他看来，今天我们 99

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

的思维方式、语言习惯、行为 特征、衣食住行，无不是对肇 始于对西方现代性的在地模拟 和阐释，不仅西方的文学、理 论、电影被越来越多地引进过 来，西方的制度、规范也经过 了我们的翻译和移植，其中的 误读、错译也落地为如今颇为 魔幻的现实。 语言文字的误译是这一进程的 表征，也是一个理解现代化进 程的切入点，而真正触发了黄 小鹏进行这个计划的，则是观 看盗版影碟的经历。在观看盗 版影碟时，他发现影片中经常 出现中英文叠加的字幕，而中 文字幕经常驴唇不对马嘴。这 种超现实的翻译结果似乎就是 我们的现实：它夹生、混乱， 却能够充当一种公共资源，形 成流通和传播；它充满错误却 又make sense，对原文的悖离 或夸张却恰好形成一种张力， 带来出其不意的惊喜。于是， 字幕这一形式被沿用在黄小鹏 的影像作品中（并形成标语、

喷绘等变体），并且在屏幕上 占据了越来越核心的位置，从 传统的位于屏幕下方的位置移 动到了屏幕的正中央，取代图 像成了视觉的核心，将翻译的 荒谬放大到极致，让人无法忽 略。作为背景的图像则是艺术 家日常拍摄的素材、对盗版影 碟的翻拍、网络下载的资源等 图像的重新剪辑，艺术家进行 了刻意的粗糙化处理，使这些 图像不仅不易分辨，更脱离了 图像最初的语境，而与屏幕上 的字幕形成了另一种文不对题 的翻译关系，互相提供了重新 观看、重新阐释的可能。而无 论是文字的错乱与跳脱，还是 文字与图像的冲突，都是黄小 鹏最为看重的相对于原文和我 们受限的想象力的“溢出”， 在他看来，这种溢出反而出乎 意料地更为贴近我们的现实。 对于黄小鹏来说，翻译不是简 单的文字转换，而是理解周遭 世界的方法论，也是构建作品 的概念框架。因此，“误译” 100

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

并不是错误，而一种错位和偏 离，是语境的差异所导致的必 然结果。因此，在黄小鹏的创 作里，德里达所说的“语境之 外别无它物”是讨论的前提， 在这一前提之下，一切翻译其 实都是误译。特定的历史、地 理、政治情境共同促成了翻译 的不同版本，而艺术家所反思 并记录的是一个当下的版本， 也是一个个体视角的版本，他 总是从最为切身的经验与感受 入手，将捕捉到的现象放进叫 做“作品”的容器内产生化学 反应，让新的生成物“溢出” 。 高楼林立、设施先进不仅曾是 黄小鹏这一代人对西方现代化 的具体想象，在我们的国家高 奏着凯歌迈进强国行列的今 天，现代化却是一种未竟的状 态，这种状态是时空错乱的混 合体，其中很多人还在经历一 种前现代或半现代化的生活， 对他们来说，高楼大厦仍是他 们所想象的发达与文明。对于

这一点，黄小鹏在住进由广州 的城中村改造的“猎德花园” 之后深有体会，在这里经历的 种种也直接触发了他近期的创 作。他在一篇题目为《天堂租 客》的文字中，将这个小区取 名为的帕拉泰斯花园(PARADISE GARDEN)并这样描述这 里： “克隆”自香港现代国际建筑 模式的帕拉泰斯花园，正是我 小时候记忆中天堂的模样，经 常出现在亲戚从香港寄过来的 挂历中。但是，这种在近几十 年的乌托邦实验中已充分暴露 其非人性化黑暗面，正在西方 被大量拆除的”功能主义”建 筑，如今却在这里排山倒海拔 地而起。 ——摘自黄小鹏《天堂租客》 教育、生活经历和身份的差异 让居住于此的黄小鹏置身于一 个“错位”的环境，因此黄小 鹏决定用一种外星人降落地球 101

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

的视角创作《K.O.H.D.敲扣天 堂之门》的第一部(2012)。在 这部录像作品中，黄小鹏再次 将翻拍的科幻片、电视连续剧 和纪录片片段，以及日常拍摄 的影像素材重新剪辑在一起， 配以中外流行歌曲以及标志性 的错译字幕，讲述一个想象的 天堂从现实中溢出的故事,一部 西方看东方的“东游记”。错 位的想象是相互的，对西方来 说，东方曾经是“异国情调” ，也曾经是可怕的敌人，也如 同字幕中突然冒出的无法解读 的“火星文”，是飞地一般的 存在。不同于K.O.H.D.第一部 所采用的中英文流行情歌，在 《K.O.H.D.敲扣天堂之门》第 二部（2016）中，艺术家以 反转的视角，采用了由中国“ 美声”歌唱家演唱的11首西方 古典歌剧中的情歌，通过对不 断旅行、永远“生活在别处” 的异乡人Alien经历的追忆，记 录了在充满地缘政治冲突的全 球化进程中，对彼岸（西方） 爱恨交加的浪漫想象。

黄小鹏用录像作品讲述的是有 关转译、复制、改良、混合、 重构过程的寓言，他无意做是 非的判断，而是希望在作品中 探索一种一直处在错位之中的 日常经验，用一种抽离的视角 来审视看似的理所当然或不可 理喻，并在作品中放大（最明 显的就是耳朵所听和眼前所见 的不一致），只有意识到错 位，才能够重新定位，而不断 了解自己、探索自身的位置， 并不仅仅是艺术家的任务。 目前他生活在广州和香港两 地，在往来游走中，他渐渐发 现过去在他印象中那个杂糅了 更多东西元素、可作为一种独 特翻译样本的香港，如今与广 州越来越同质化，他决定用《 天堂租客TENANT IN PARADISE - K.O.H.D.敲扣天堂之门 3》来讲述这个两地租客的故 事，再次用他个性化的艺术语 言想象一种现代性的可能未 来。全球化的浪潮不断席卷越 来越广阔的土地，是会弥合想

102

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

象中的误差、转译中的缺失， 还是会形成更大的鸿沟？复 制、转译是否有边界？错位、 失真又在哪一个点上发生？这 些问题，黄小鹏一直在追问并 试图在多样的可能性尝试中触 及某种答案。

bend’s phrase. In the jostle of disparate versions we are free to size up representations one against one another constantlyas opposed to judging and prescribing the “correct” one.

-Sarat Maharaj 黄小鹏的“过度翻译”尖锐地 捕捉到了令人不安的相对于原 义的溢出或缺欠的冲突。他制 作的视频音轨里播出的被译成 中文的英文歌，通过机器的随 机排列重复进行中英文反复转 译。这个的过程不仅扭曲了原 意，也让所有的这些草草为之 的翻译、平平淡淡的翻译、还 有“创造性误译”为我们从语 义上理解原文提供了新的视 角。这种喧嚣的歧义表达让所 有的翻译“都是可行的”（借 用费耶阿本德的话）。由此， 我们对于不同的翻译就变得可 以任意褒贬，而不再追求正确 判断和“正确”的翻译。

Huang Xiaopeng’s “over-translation” pointedly captures the sense of a troubling surplus or a shortfall vis à vis the original.

His video soundtrack features pop songs translated from English to Chinese and back again through machine translation in random permutations. The process shows up not only distorted representation, slipshod translation, flat mistranslation but also “creative mistranslation” - “out of sync” rendition that spawns new insight, fresh semantic stuff. The clamour of diverging representations and translations -萨拉•马哈拉吉 add up to a liberating “anything goes” situation, to use Feyera103

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

Revealing all the energy and paradoxes generated in the process of cultural translation form the very centre of his projects.

Utilising online translation programmes to translate music lyrics, books and advertisements that have major influences on how the Chinese perceive and internalise modernity and political ideals, etc., he creates video and installation works.

They tend to emphasize that mistranslation and misunderstandings between cultures are not only inevitably but also productive.

且富有创造性。 -侯瀚如

Huang Xioapeng’s work…recycling the word globalization through endless permutations via what is presumed to a be neutral translation system, reveals a kind of ghost in the machine. But this no ordinary phantom, as its ostensible visibility gives weight to an ideological materiality. The quotation, with its market driven utopia for world domination that subsumes history including civilizations of the past and -Hou Hanru conflates them with the present, is a cross between the capitalist 揭示文化翻译过程中所产生的 avatar Adam Smith gone amok, 种种能量和矛盾,构成了黄小鹏 and mega-computer HAL from 艺术计划的核心。他的视频和 Stanley Kubrick’s 2001: A Space 装置作品使用在线翻译,将影响 Odyssey (1968) 了中国人对现代性与政治理想 -Raul Zamudio 的认知和内化的歌词、书籍和 广告进行翻译，强调文化之间 的误译和误解不仅不可避免,而 104

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

黄小鹏的作品 …通过对全球化 这个词的无休止排列翻译，揭 示了隐藏在这一貌似中立的机 器系统中的鬼魂，但这不是一 个幻影, 因为它呈现了意识形 态的实质性。我们从中可以看 到在由市场驱动的乌托邦世界 统治下，介于发疯的资本主义 化身亚当•斯密到斯坦利•库 布里克的《2001年：空间奥 德赛》(1968)中的巨大计算机 哈尔在文明史的过去和现在的 时空交错点。 -劳尔•萨穆迪奥

本，经过几轮的翻译程序之 后，英文与中文都已不再与原 来的歌词对应，远离了情歌的 本意，像“你是产品业的一种 黑暗闪烁”（You Are A Kind Of Dark Flicker Of The Product Industry）源自“You Can Make The Darkness Bright”。 我喜欢这种对原文的摧毁和重 新开发，虽然从语法来看觉得 别扭，反而出乎意料地更为贴 近我们的现实。我借这首歌来 隐喻转译中逐渐走形的现代性 和全球西化，有嘲讽的意思。

宫：“你是我的梦的实现YOU 宫：为什么是嘲讽？是因为你 ARE THE DREAM OF MY RE- 觉得这是一场“东施效颦” ALIZATION”这个题目是怎么 吗？ 来的？ 黄：这个计划的标题，来自 金 山 快 译 对 英 文 情 歌 《 Only You》中的一句歌词“You’re My Dream Come True”的翻 译，我觉得比原文更传神。 当时也用这首歌做了个KTV版

黄：或许是一种自我嘲讽，或 对现代化（西化）的困惑吧。 我平时的阅读习惯以翻译过来 的西方理论著作、文学作品为 主，这是教育背景和生活经历 使然，30多年前我的本科论 文就被导师指责为“翻译体” 。我一直对语言转译过程中产

105

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

生的歧义感兴趣，因为它可以 有无限的伸延，更符合我们今 天这个世界的特性。我的日常 生活，就是在各种语言的转换 之间挣扎，也闹出很多笑话。 我的母语是潮州话，18岁来到 广州上大学才开始学广东话和 普通话，后来到了英国要讲英 语，现在又要开始学法语，就 像现在使用多国语言的产品。 当我用差不多三十年没常用的 潮州母语交流时，很难把话说 得到位，已经掌握不了其中很 微妙的东西了，因为语言也是 不断在进化、生长的。其实这 很尴尬，也令我感到一种无根 性，这应该不只是个人经验， 也是全球化语境下非常普遍的 情况。 我记得有个欧洲的策展人曾对 中国艺术家作品里面出现的大 量对西方美术史作品的挪用很 感意外，在他的概念中这应该 是他者的历史。那么一种文化 能否以理想化来效法另一种文 化为基础?其实，模仿，甚至

把他者文化纳为己有，历史上 一直就是这样，儒家成为日本 人的道德基础，他们也把“三 国”和“水浒’当做自己的历 史，家喻户晓。然后到了明治 时期，突然全盘西化，而在我 看来，日本也是全世界唯一一 个非西方国家实现现代化最彻 底的地方。但这就是历史的进 程或一种历史的移位吧。 很难 说是“东施效颦”。 西方对中国的文化输出，最早 有赖于400多年前在澳门登陆 的葡萄牙传教士。真正由中国 人自己主动对西方一系列哲 学、政治、社会科学的翻译和 输入，则只开始于100多年前 的清末，这是现代化进程和乌 托邦梦想的开始。根据中国社 科院的统计，近70％的中国现 代词汇都是来自西方，在19世 纪末经由日本的翻译首次来到 中国。像革命、同志、机关、 干部、单位、服务、组织、 纪律、政治、政府、方针、 政策、理论、原则、经济、科 106

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

学、商业、社会主义、资本主 义、法律、封建、共和、社 会、经济、世界、宇宙……等 等词组，原本就是欧化日语， 是一种带有极强的功利性和政 治属性的自我殖民语言，但正 是语言的改变，促使了思维方 式的改变和对世界的全新理 解。“西方”一直是现代中国 发展过程中的重要参照系，从 民国时期作为效法对象的欧 洲，到49年后追随的苏联， 直到今天的“超级大国”样板 美国，广义上都是“西方”。 这里的历史和社会空间，一直 都被各种不同的西方意识形态 所重新塑造，如今越官方的文 章，欧化八股就越严重，执政 党的整套理论系统也都是从欧 洲（苏联）翻译过来的，尽管 它已经中国本土化，就像今天 的电子产品，重要的内核还是 一种西方文明的一种溢出。

西化语言结构。这就像我们说 的传统绘画不仅仅指的是中国 画，还有架上绘画。而架上绘 画其实是欧洲油画的传统，经 过了一百年，它却成了中国所 有学院的“正宗”，但它本质 上还是经过俄罗斯传过来的法 国二手货。有点像本土的广告 用的都是俄罗斯女孩，而不是 法国模特。

不可否认，无论现在我们讨论 的是本土还是全球性的问题， 基本上都是用一种理所当然的

黄：第一次知道泰晤士小镇 惹上官司这件事，是来自一 篇“The Chinese have Shanghaied my pub”的报道，一查

宫：你说到山寨、盗版的问 题，在你关于上海的泰晤士 小镇的作品中，你提到那间 控告泰晤士小镇抄袭了其建 筑原型的酒吧，后来却以 被“SHANGHAIED剽窃”作 为招徕顾客的噱头，那么你认 为翻译、复制、模仿、剽窃这 些概念或者行为之间的界限在 哪里？同样，误译跟谬误、败 笔有区别吗？

107

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

词源，原来上海还有“绑架、 诱拐、欺骗”的含意。当我专 程去了英国南部的这个小镇拍 素材时，见到酒吧的门口居然 挂着以被上海copy为荣的牌 子招徕顾客，就忍俊不禁。其 实上海的泰晤士小镇项目，英 国的建筑师也参与了，是中英 商业合作的结果。就像中东地 区对欧洲街区的复制，完全基 于商业目的，也迎合了中产阶 级对西方的想象。事实上，山 寨、盗版、复制、模仿在世界 历史上也屡见不鲜，但欧洲移 民在殖民地对故土建筑艺术文 化的复制、模仿是基于一种根 的连接，就像中国人的唐人 街。但总体来说，世界很多国 家都把欧洲建筑文化作为“高 尚”的象征，不同之处在于印 度、东南亚和中东都有过殖民 的历史，而在中国和日本，更 多的是一种主动的文化自我殖 民。当然中国现在有钱，所以 这种规模达到一种疯狂和令人 啼笑皆非的状态，就像最近在 网上流行的“河北美术学院” 。

文化能否被“复制”或“转 换”，或者这种转换和复制是 否只是纯粹的物质化，我想 是一个非常复杂的问题。我曾 收集了几百个以欧洲为假想对 象的地产广告，几乎都是以白 种人的形象来销售一种更美 好生活方式，甚至以凯撒大 帝作为形象销售帝国梦想。 在一个挪用《人民日报》英 文版（China Daily）中的一 篇文章——《成吉思汗开始 了全球化》——的作品里，我 通过谷歌翻译了60多种不同 语种，06年至今已在广州-旧 金山-纽约-北京-香港–悉尼柏林-基辅-宁夏以广告、招贴 和明信片等不同形式呈现。我 尝试以此探索与语境有关的界 限，其他国家的公众又是如何 理解“帝国”和“全球化”的 概念。谷歌翻译现在已有近一 百个语种，是全球最通用的翻 译软件，那么在今天它如何构 建我们对“他者”世界的认 知？

108

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

相对于“好”的翻译，误译、 谬误和败笔更能启发我的创作 灵感，就像我喜欢大量利用影 像的“边角料”，譬如，一段 忘了关镜头盖而无意拍下的街 景。 宫：在你所生活的城市广州有 一种独特的现象，那就是聚居 在这里从事贸易的非洲群体， 有人类学家称这种现象为低 端全球（Low-End Globalization），是相对于资本雄厚、 自上而下的那种跨国公司而言 的，而在香港也有类似的现 象，那就是重庆大厦。你的作 品也关注广州的非洲群体，因 为你认为这些非洲人身上带有 很明显的西化特征。那么，你 认同全球化有所谓低端和高端 之分吗？ 黄：我以前在一本旅行杂志看到 一个面向中产阶层的非洲旅 游广告，大概说去那里可以享 受到一些之前殖民主义者的待 遇，等等，这是一种停滞在

100多年前的非常“政治不正 确”的世界观。其实中国人对 非洲彼岸的幻想，更多的还是 一个可以发财的地方，就像 来到广州的非洲人。我们平时 总觉得非洲很落后，但其实他 们的法制观念，像个人权利、 民间组织和自治工会这些东西 要比中国强得多，就这一点， 你可以说他们比大部分中国人 的观念更现代。有意思的是， 这些东西同样是欧洲殖民主义 留下来的遗产，跟香港一样。 为什么香港现在的法制比中国 完善？为什么它的官方语言都 是以英文为主，特别是法律文 件，是否它比中文更准确?还 是价值观的根本不同？ 在日趋同质化的“全球化”时 代，什么才是真正意义上的母 语或原文？我跟广州认识的一 些来自非洲的黑人聊天，英 语、法语是他们非常内化的语 言，而他们最想去的地方，也 是美国、欧洲，而不是中国， 虽然他们一直在控诉西方对非 109

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

洲的剥削。小北非洲酒吧的非 洲RAP，都是在倾诉对西方物 质生活的向往，跟美国本土 很暴力反抗的黑人RAP音乐不 同，就像中国的RAP红歌。这 使我想起印裔英国作家奈保尔 所说的，第三世界在向往西方 发明创造的现代物质文明的同 时，也用西方的语言来攻击西 方。 宫：这些非洲人在跟当地人做 生意的时候，双方经常使用真 正的Broken English,在严重的 语言障碍面前，谷歌这种翻 译工具似乎是达成彼此目的的 不可或缺的工具，而误译的问 题似乎就不是就根本不是问题 了。 黄：广州做生意的黑人很多都 在中国学过中文，有一些还讲 得很好，另外他们也会请当地 的翻译。而Broken English， 就是一百多年前的“洋泾浜英 语”吧，它已经成为一种特殊 的语言，在“低端”的生意交

易也够用，但如果面对的是跨 国公司几百页的合同，那可能 就血本无归了。当然谷歌翻译 现在也在不断进化，以后可能 准确的翻译整个文本，但它永 远都不可能翻译人类的灵魂。 广州还有另外一些来自所谓高 端文明的欧美黑人，他们更愿 意待在广州，因为在欧美找不 到教英语的工作，尽管广州人 认为英语老师一定是白人，而 不是黑人、印度人和华人。 宫：为什么你一直把谷歌翻译 作为你的重要创作工具？ 黄：谷歌翻译确实是一种能够 激发灵感的方式，当然，它是 一种将人类排除在外的机器 对话，是没有上下文的程序编 辑，根据的是另一套逻辑。我 喜欢用谷歌翻译来回折腾，看 看同一个文本在不同的语境中 被翻译会有何碰撞，直到我发 现有意思的词语组合。 110

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

记得20多年前去英国经香港 的时买了一个电子词典，也不 怎么用，主要还是靠多说多 读。03年回国后才开始用金山 软件，后来跟中外朋友们聊起 来，问他们怎么理解其他国家 的文化，都说通过谷歌翻译， 我觉得这很有代表性，所以就 一直用谷歌创作。它可以把极 为平庸的歌词翻译成我们这个 荒谬时代的诗歌，诱发出很多 意想不到的黑色幽默。比如我 曾经把流行歌曲《嘻唰唰》的 歌词放进谷歌里面翻译，里面 的“闪闪红星”被翻译成flicking superstar ——闪烁的超级 明星，已经超出了原文而创作 出了新的文本。但是又对应 着“西化”这个现实 ——闪闪 红星是苏联过来的，闪烁的超 级明星是美国过来的，我们都 知道闪闪红星的革命传统是怎 么回事，但我怀疑更年轻的一 代是否明白。

意思的结果理论上也是无穷 的，而选择哪一句，是否还是 有你的主观意愿决定的？ 黄：语言是一个复杂的意义系 统，而意义的确定则与特定 的语境有关，最后觉得在哪 里停下，既取决于偶然性，但 也有预先的主观设定。我同时 借用达达的随机性和乌力波 （OuLiPo）理性选择这两种 完全相反的方式，来作为文本 转译的重要因素，我感兴趣的 是，软件翻译程序所产生的歧 义、怀疑和不确定。 2006我开始尝试重译《共产 党宣言》，因为它不但改变了 现代世界命运，也彻底颠覆了 中国人的历史观，所以我把它 作为一个翻译的样本。出版 于1920年的第一个中文版， 是直接从日文翻译而非德文原 版。据此历史路径，我想象《 共产党宣言》发表于今天的翻 译和传播方式—从互联网下载 德文原版并用把它放到谷歌

宫：在谷歌上可以没玩没了地 翻译，没有尽头，那么所谓有 111

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

在线翻译，德文-英文-俄文-日 文—中文来回颠倒翻译，最后 回到德文源语言。本来可以无 穷尽的翻译下去，因为文本越 长，翻译的变体就越多，那一 年刚好是《共产党宣言》发表 136周年，所以我就把这个数 字定为翻译的极限。其中无中 生有地蹦出了“纳粹德国、朝 鲜战争、中东石油、气候变化 和核武器”等词语，这些都是 马克思死后才出现的事情，而 其著名的结束语“全世界无产 者联合起来！”最终成了“看 来，雇员在世界上的股东！” 。这对些我来说都是比所谓“ 正确”的翻译有意思的地方， 互联网的鬼魂，似乎更准确地 翻译了世界这一百年来的演 变，显示了某种黑暗的企图和 真正的未来。 宫：据我所知，你平时会阅读 大量翻译过来的西方理论著 作、文学作品，阅读的时候你 会在意翻译得好坏吗？

黄：翻译并非我的工作和目 的，但在我看来，所谓得翻译 比较好，就是中文比较通顺， 看起来就不会那么别扭，至于 是否与原著意思完全相反，那 要靠读者自己去理解，这是我 的阅读经验。我认为不可能有 所谓正确的翻译，因为译者的 生活经历跟原著作者肯定不一 样，而知识背景并不能够解决 所有的问题。在翻译的过程 中，从一种文字翻译成另一种 文字，肯定有自己的想象在里 面。比如一个英文词，不同的 上下文意思完全不一样，这个 时候要依靠译者自己的想象。 我们阅读的过程中也会形成自 己的理解，这时候又经过了一 层加工。大家经常争论哪个翻 译版本更好之类的问题，这对 我来说一点都不重要。庞德不 懂中文还能翻译唐诗，汉密顿 HAMILTON不懂法语也能翻 译杜尚……现在看来，民国时 期大部分学者的外语都不怎么 样，“硬译”的比较多，但也 不影响他们的翻译和对西方思 想的接受。不懂俄语而“误 112

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

读”的毛，反而打败了“正确 翻译”的王明。 宫：那么你是怎么将阅读中的 理解应用到作品中的？为什么 你没有选择将这些理论著作的 翻译作为原文放进谷歌翻译 呢？ 黄：理论著作对我来说，主要 还是理解世界的一种途径，而 作为创作素材太多的概念互换 可能会很生硬枯燥，观众难 以理解。我认为观念最终必 须显示在日常细节，用大众熟 悉的东西更有意思，日常生活 和流行文化中的误译和错位也 有趣得多，像一些菜单里惊心 动魄的翻译，把干爆鸭子翻 译成Fuck with duck until exploded，湖南泡菜系列翻译成 Dishes with Human Pickles，因 为Hunan拼成Human，一个字 母之差，却有万里之遥。类似 错误几乎随处可见，随着中国 游客的蜂拥而至，国外也开始 出现这种怪诞的英翻中菜单。

但这些双语翻译总有一个语言 是正确的，而在我的作品中两 种并列的语言都不正确，我故 意夸张两者的错误，用强化和 极端化来凸显其荒谬性。 我想过做《圣经》的谷歌重复 翻译版，因为我们至今还在用 早期的广东白话版本。我好奇 的是，今天通过网上下载和翻 译，它会出现什么意想不到的 词组呢？被重复翻译的语言在 哪一点开始失去其原义？语言 的边界在哪里？ 宫：谷歌翻译的结果在你的作 品中是以字幕形式呈现的，尤 其是近期的录像，字幕出现在 了屏幕的正中间，为什么要让 字幕成为视觉的核心？ 黄：文字和图像在我的作品中 有同样重要性，早期字幕的出 现主要是受到盗版碟和卡拉OK 的启发。给我印象最深的是字 幕与画面分裂产生的荒诞感， 113

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

因为叠在上面的中文翻译与英 文字幕对不上，后来才知道做 盗版碟的人不懂外文直接用翻 译软件来做，因为请翻译专业 的人做无利可图，所以观众就 直接按照那个误译去理解了。 我就想为什么我不能也这样翻 译呢？一开始只是把字幕放在 屏幕下方的，就像翻译片的那 种方式，后来才放到正中间， 赋予文字和图像一样的分量。 我对它们之间产生的化学反应 感兴趣，通过不断的积淀、延 伸来相互定义，来重新界定一 种错综复杂的空间，从而带出 某种全新的含义。

SM的抽打……不知道这是不 是阿尔托（Antonin Artaud） 所说的，身体与思想分开时所 遭受到的痛苦。 宫：你一直非常赞同萨拉·马 哈拉吉所说的“令人不安的相 对于原义的溢出”，你是怎么 理解这种“溢出”的？

黄：其实，基督教的新约就是 犹太教旧约的“溢出”，佛教 在中国的本土化过程也是如 此吧。我确实喜欢“溢出”这 个概念，就是一种通过翻译相 对于原文的溢出，这种溢出来 我看过不少李小龙的功夫片， 的东西充满了东西方之间的张 发现里面总是充满着令人兴奋 力。随着全球化的进展，这种 的民族主义意识，我就把《猛 溢出又以相反的方向(向西方) 蔓延，这也是我理解的另一 龙过江》（1972年）中连续 击打白人拳手的镜头和Britney 种“溢出”。 Spears的“Hit Me Baby One More Time” 放在一起剪辑。 我在0 7年曾经做过一条标语 我喜欢HIT的多层含意--它可 以是痛殴仇敌，也可以是情人 作品，原文翻译自意大利米兰 之间眉来眼去的调情，甚至是 一家时装店的通告，我想把它 置于中国的公共空间中，使整 114

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

个城市变成百货商场，让周围 的政治信息变得毫无意义。其 中“全新面貌”最后成了“最 时髦的布料”，这是一系列关 联词的演变，面貌-外貌-衣服布料……08年我又在广东美术 馆外墙做了一个巨大的喷画《 为杜尚小便池所做的广告 AN ADVERTISEMENT FOR DUCHAMP’S URINAL》，杜尚石 破天惊的小便池，现正在我的 老家潮汕─一个传统的陶瓷生 产地大量制造，我祖母的村子 几乎家家户户都投入了这种出 口到西方的生意，整个村子比 厕所还脏，这跟中国的现代化 进程很像。

经是世界上最大的商品制造和 出口国，中国的任何变化都会 波及到世界其它的角落。那么 这是否也是一种随着全球资本 与技术对时空的重新塑造而产 生的误译和溢出？

通过现代化进程传入中国的西 方殖民文化和工业革命的“童 话”会变成“噩梦”吗？随着 全球化的发展和西方的衰落， 其他文明的参与度越来越大， 最终会不会改变以西方文明为 主的方向，我不知道。今天中 国不但大量接纳西方的技术、 管理制度和文化产品，而且已

会出现一些原来没有的关联词 或同义词，导致一个与原文完 全相反的结果。翻译可以是一 种重新创造，正是缺欠，才有 补充，它跟溢出一样，它已经 不是原来的东西了。没有所谓 正确或不正确、legal或illegal 之分，它就是一种“现在就是 如此”的有意思状态。

宫：其实在萨拉·马哈拉吉的 评述里，你的这种“过度翻 译”不仅有溢出，也有缺欠， 在翻译中，缺欠总是难免的， 我们要怎么对待现代化的转译 过程中的缺欠呢？ 黄：电脑语言来自于排除语境 的语料库排列系统，翻译过程 当然会流失很多词语，同时也

115

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

几年前在深圳“历史之后：作 为摄影师的亚历山大•科耶 夫”的讨论会之后，我曾向格 罗伊斯（Boris Groys）请教过 黑格尔“中国在历史之外”的 说法，格罗伊斯说，革命，使 中国已经进入了历史。那么如 果我们相信官方的说法，毛主 义就是马克思主义理论的发展 和补充，文革时期的“马克思 主义的道理千条万条，归根到 底就是一句话，造反有理”， 当时对全世界的革命群众影响 多大啊，特别是法国的68五月 风暴，其中充满了无政府主义 的乌托邦想象，但在罗兰巴特 看来，却是众口一词的“话语 砖块”僵化意识形态表演。

黄：Dis-location，有两层意 思，一个是在词语编排中词序 的混乱，恰恰是语法的改变而 引发了思考的混乱，这种混乱 的政治属性，更能呈现当今世 界的狂颠状态。另一层意思也 可以理解为地理上和文化上的 错位，香港就是一个文化错位 的地方。尽管地理空间与大 陆连接，但一百多年来却在不 同的历史轨道上形成了一个与 中国完全不同的社会形态和时 空，那么她如何在今天的世界 中重新放置自己的身份?

现在中国人为什么觉得中国比 欧洲更现代化？因为那里的楼 不够高，购物中心不够大这就 是中国人的一种西方现代主义 宫：文字上错谬的翻译是你的 想象。现代主义的建筑被从欧 一个切入点，你更关注的是所 美移植到香港之后，变异成很 谓的“错位”（dis-location） 功能性的东西，主要解决香港 ，也就是将翻译的概念应用 人口过度拥挤的问题，缺少西 到对于文化、社会的解读中对 方那种Community的乌托邦想 吗？怎了理解这个“错位”？ 象。虽然中国的这种现代化想 象跟香港又不大一样，像现在 的猎德村，我觉得还是一种对 116

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

彼岸想象的错位，来自同一个 变异的文本，就像两次误译之 后变成了另一种原文。

在广州这样一个“未来就是现 在”的地方，我感兴趣的是如 何让现在成为过去，而过去成 为未来。我想抹平现实与虚拟 世界的时间界限，给想象力留 宫：你将所住的猎德花园虚构 下更大的空间。对我来说，现 成一个叫“Paradise Garden”小 实只是艺术创作的素材，只有 区，并且写了一篇叫做《天堂 通过虚构，才能够更接近于“ 租客》的文本，我似乎很少能 真实”。 为什么我特别注重 看到你的文字创作，而且还有 后期剪辑？因为它是一种对“ 虚构的成分在里面，为什么要 现成品”的拼贴，一种对原素 进行这样的虚构？ 材（字幕、图像、声音等等） 的重新编码。除了对原文的“ 过渡翻译”，我还把来源千差 黄：我觉得“Paradise Garden 万别、像素高低不等的素材资 帕拉泰斯花园”这个名字很有 料“均化”为黑白“低像素图 趣，就像很多楼盘或购物中 像”，这也是另一种转译。 心商店的名字，喜欢起一个英 文名字或者看起来像外文的拼 音。现在很多年轻人也都喜欢 宫：在你对猎德花园的描述 给自己起个外文名字，学生的 中，我们看到很多现象是一种 作品也经常出现英文，更多的 转译的失败，是消极的，那么 是一种全球化幻觉的时尚。香 你觉得以这个城中村改造为代 港就不用说了，我在日本发现 表的现代化移植中，发生了什 到处都是英文单词，尽管大部 么积极的“溢出”吗？ 分日本人都不懂英语，但这些 英语单词已经内化为日语。 黄：我的消极其实是对整个世 界的未来而言，而“溢出” 117

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

就是其所是的东西，无所谓积 极或消极。我6年前开始的“ 敲扣天堂之门K.O.H.D.”就是 对这一问题的探索，通过虚构 类似于外星人降落到地球上的 经历，成为一个现实与虚拟合 为一体的系列。第一部是东 游记，第二部是反过来的西游 记，现在在剪的第三部“天堂 租客”放在香港和广州，这里 是东西方的交接点，也是一面 未来世界的镜子和寓言。或 许，这可以看成是一种积极 的“溢出”吧。 这两年在广州和香港居住，我 发现两地很多内在的东西越来 越像，除了政治压力之外，还 有一种更大的动力，就是新自 由主义的运作。香港的一切， 曾经是我朝思暮想的天堂，也 是80年代大部分中国人的现代 化梦想，被内地作为追赶现代 化的样板被复制，从填海高架 桥到空调购物中心，这也是深 圳的建立初衷。但这也是一个 被没有灵魂的机器管理得井井

有条、高度压缩的石屎森林城 市，宛如一部人口爆炸的世界 末日科幻片现实版。 宫：你前面提到新自由主义的 运作，这让我想到，其实新自 由主义就是将一切翻译成资 本，这也就是广州和香港越来 越像的原因吗？ 黄：是的，与20年前相比， 两地之间相互渗透的关系更加 微妙复杂，内地与香港在越来 越多的地方在一条“新自由主 义”的轨道上重迭。中国公司 现在是资本的最大股东，香港 是一个极其功利的社会，所有 的抵抗最后都会消失于在“经 济就是一切，一切都是经济” 金规铁律之中。 一个地方的改变，往往开始于 重新命名。去年我在深圳做了 一个有关香港的霓虹灯虚构 作品，用XIANG GANG代替 基于广东话发音的国际通用英 118

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

文HONG KONG，因为后者带 有浓烈的殖民主义意味。有意 思的是，在香港去殖民化的同 时，内地却争先恐后地冒出罗 马家园、奥地利小镇之类各种 以欧洲命名的楼盘。我为08年 的广州三年展“跟殖民主义说 再见”准备的方案之一，就是 在广州的二沙岛重建被拆除的 香港皇后码头。 作为过渡港口的香港，或许她 的命运一开始就已经注定，永 远是一块租借之地。

作者介绍 宫林林，博士毕业于中国美术学院当代艺术与 社会思想研究所，长期从事当代艺术与文化方 面的翻译、出版、研究、写作等实践。

119

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

《思逸》編輯部 Editors 執行主編 Editor-in-Chief 陳曉雯 | Hiu Man Chan 英國卡迪夫大學 Cardiff University E: hiumchan@icloud.com 書評類文章編輯 Book Review Editor 楊槃槃 | Panpan Yang 美國芝加哥大學 University of Chicago E: panpan@uchicago.edu 書評類文章編輯 (法/西/義/葡文書) Book Review Editor (Books in French/Spanish/Italian/Portuguese) 向在榮 | Zairong Xiang 德國波茨坦大學“小世界主義”研究項目| Potsdam University RTG minor cosmpolitanisms E: zairong.xiang@uni-potsdam.de 報告類文章編輯 Report Editor 曹柳鶯 | Liuxing Cao 法國里昂高等師範學院 - 中國華東師範大學 Ecole Normale Superieure de Lyon／East China Normal University E: am_dom@163.com 訪談類文章編輯 Interview Editor 胡瀝丹 | Lidan Hu 四川大學 Sichuan University E: hulidansue@gmail.com

120

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

編委會成員 Editorial Board Members 韓晗 | Han Han 中國科學院博士後，深圳大學文化產業研究院研究員，《東亞人文》主編 Chinese Academy of Sciences, Journal of East Asian Humanities, Editor-in-Chief 周雲龍 | Yunlong Zhou 福建師範大學比較文學與世界文學教研室副教授 Associate Professor at School of Arts, Fujian Normal University 陳向陽 | Cindy X.Y. Chen 美國紐約大學電影研究系兼職教授 Adjunct Professor in Cinema Studies, New York University 范可樂| Victor H. L. Fan 英國國王學院電影研究系助理教授 Assistant Professor in Film Studies, King’s College 馮琳 | Lin Feng 英國萊斯特大學電影研究助理教授 Assistant Professor in Film Studies, Leicester University 章戈浩| Gehao Zhang 澳門科技學院人文藝術學院助理教授 Assistant Professor at Faculty of Humanities and Art, Macau University of Science and Technology 俞亮華 | Liang-Hua Yu 美國新澤西州西東大學，語言文學文化學院助理教授 Assistant Professor, Department of Languages, Literatures and Cultures, Seton Hall University 李莉 | Li Li 中國北京師範大學文化創新與傳播研究學院博士後 Post-doc, Beijing Normal University 王遲 | Chi Wang 中國傳媒大學紀錄片研究講師 Lecturer in Documentary Studies, Communication University of China Lucas Klein 香港大學中文學院助理教授 Assistant Professor, School of Chinese, Hong Kong University 檀秋文 | Qiuwen Tan 北京大學電影研究博士在讀、《當代電影》編輯 PhD Candidate in Film Studies, Pekin University; Editor at Contemporary Cinema

121

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

ISSN 2058-4261

思逸 siyi

Critical stimulations from drifting minds 122