Bevegelser - norsk dansekunst i 20 år by Skald forlag

9 7 8 8 2 7 9 5 9 2 5 0 1

Norsk dansekunst i 20 år

Boka er initiert av og utgitt i samarbeid med Danseinformasjonen – det nasjonale informasjons- og kompetansesenteret for dansekunst.

Bevegelser

Norsk dansekunst har gått gjennom en vesentlig utvikling de siste tiårene, både når det gjelder omfang, mangfold i uttrykk og infrastruktur. I denne antologien skildrer 17 ulike stemmer dansekunstens utvikling de siste 20 årene. Gjennom bokas fire deler – estetikk, kulturpolitikk, profesjon og utdanning og dans i offentligheten – får leseren god innsikt i den norske dansekunstens bredde og historiske utvikling.

B E V E G E L S E R

Norsk dansekunst i 20 år

S I G R I D Ø V R E Å S S V E N DA L (R E D.)

BEVEGELSER_PRINT_COVER.indd 1

21.10.16 16.42

Kropp, teori og kjønn

Utgitt i samarbeid med

Ine Therese Berg

www.danseinfo.no Utgiving av boka er støtta av Norsk kulturfond og Fritt ord.

Grafisk form: Silje Nes Omslagsbilde: Usannsynlig Av og med Steﬃ Lund, 2011. Foto: Elisabeth Kjeldahl Nilsson. Font: Bembo & Brown Papir: Munken Lynx 90 g, Arctic Matt 130 g Trykk og innbinding: GPS, Slovenia © SKALD 2016 www.skald.no ISBN 978-82-7959-250-1

Innhold Randi Urdal Forord

Sigrid Ø. Svendal (red.) Innledning

1 Estetikk Ine Therese Berg Kropp, teori og kjønn – en artikkel om skillelinjer i norsk dans

Siren Leirvåg Teatral dans i Norge – en historisk skisse

Sigrid Ø. Svendal På skuldrene til kjemper

161

Margrete Kvalbein Dansehistorie i hukommelse, kropp og tekst

187

1994–2016 NORSK DANSEKUNST I BILDER

209

3 Profesjon og utdanning Solveig Styve Holte Koreografens død – spira til ei ny forståing av koreografi

245

Kenneth Flak Betraktninger fra jungelen

269

279

309

Sidsel Pape & Christina Lindgren Ubevisst eller velvalgt? Kropp og klær i bevegelse gjennom 20 år

Venke Marie Sortland De største stormene møter man som regel ikke på havet, men om bord – refleksjoner over dansekunstprosjektet Stormen 2013

Tone Pernille Østern Oppdragelse til nikkedukkedanser eller dansekunstner? Hegemoni, diversitet og motstand i norske samtidsdansutdanningers dansefaglige forståelse

Snelle Hall Subkultur og alternativ i norsk dans ved årtusenskiftet Studio B – rom for ny dans sett i perspektiv

Per Roar Kunstnerisk forskning og morgendagens dans: utprøving og refleksjon for utvikling av ny innsikt og praksis

Janne-Camilla Lyster Anatomi I–III

117

2 Kulturpolitikk Sigrid Røyseng Dansens plass i norsk kulturpolitikk Chris Erichsen Kringsatt av fiender? Om den turbulente prosessen fram mot stiftelsen av Dansens Hus Sigrid Ø. Svendal Kampen for Dansens Hus (tidslinje)

123

143

158

4 Dans i oﬀentligheten Marie Nerland Teateret i verden – ny norsk dans i en internasjonal kontekst

323

Hild Borchgrevink Dans, oﬀentlighet og tverrfaglighet Beskrive, vurdere, begrunne. Hva skal en dansekritikk gjøre?

343

Dag Johan Haugerud Hva tenker vi på når vi snakker om dansefeltet?

359

391

Forord

Danseinformasjonen er det nasjonale informasjons- og kompetansesenteret for dansekunst. I vårt arbeid møter vi mange vitebegjærlige som ønsker tekster og dokumentasjon om norsk dansekunst. Gjennom flere år har vi igangsatt og ledet prosjekter, på både nasjonalt og internasjonalt nivå, med mål om å øke tilfanget av kvalitative tekster om dansekunst. Da Danseinformasjonen fylte 20 år i 2014, ønsket vi å bidra ytterligere til at flere tekster om norsk dans skulle bli publisert, og da i form av en antologi. Vi ønsket en bok som på kritisk vis kunne diskutere så vel fortid som samtid og fremtid for norsk dansekunst. Arbeidet med boka startet i 2013, og ble først ledet av Ine Therese Berg, vår tidligere faglige rådgiver. Berg tok initiativet og utviklet rammen for boka, sammen med redaksjonsrådet bestående av Melanie Fieldseth, Sidsel Pape,Venke Marie Sortland og Sindre Jacobsen. Takk til dere alle, og spesielt til Ine Therese Berg som igangsetter. Da Sigrid Ø. Svendal begynte i Danseinformasjonen, overtok hun redaktøransvaret. Det tok tid å skaffe til veie tilstrekkelige midler, men heldigvis så både Kulturrådet og Fritt Ord nytten av boka.Takket være deres støtte og prioritering av egne midler gjennom tre år er boka nå en realitet. En takk går også til styret ved Danseinformasjonen, som respekterte betydningen av denne prioriteringen. Vi takker alle bidragsyterne og ikke minst SKALD forlag for et godt samarbeid. En spesiell takk går også til fotografene som har latt oss bruke flotte dansebilder vederlagsfritt. Den siste takken går til alle norske dansekunstnere – uten dere, ingen dans. Ingen dans, ingen bok.

Randi Urdal DAG L I G L E D E R I DA N S E I N FO R M A S J O N E N

(f. 1979) er bokas redaktør. Hun er faglig rådgiver i Danseinformasjonen. S I G R I D Ø. S V E N DA L

(f. 1965) er bokas billedredaktør. Han er informasjonsansvarlig i Danseinformasjonen og har jobbet der siden 1997. SINDRE JACOBSEN

(f. 1973) har bidratt med illustrasjoner til boka. Han er tegner og musiker med mastergrad i koreografi fra Danshögskolan i Stockholm.

Ine Therese Berg

Kropp, teori og kjønn

K I M H I O RT H ØY

Innledning

Denne boka er delt inn i fire overordnede tema: estetikk, kultur politikk, profesjon og utdanning og dans i offentligheten. Antologiens 18 forfattere har levert artikler i forskjellig lengde og format, men hvor alle belyser dansekunstens utvikling de siste 20 år. Antologien tar for seg det frie feltet, og sjangermessig ligger hovedvekten på samtidsdansen. Både den danseinteresserte og den generelt kunstinteresserte skal finne relevante artikler. Vi håper boka kan inspirere til gode diskusjoner rundt dansens estetikk, kulturpolitikk, profesjon og utdanning i Norge. Artikkelsamlingen er ikke er uttømmende om de siste 20 årene i norsk dansekunst – det finnes mer å skrive om, og vi håper på flere gode tekster om norsk dans. Samtidig bidrar denne samlingen med sin faglige bredde og sine ulike innganger til å belyse utviklingen i norsk scenedans i det frie feltet de siste 20 årene. Det å overta redaktørjobben for denne antologien var som å komme til dekket bord.Tema for artikler og navn på bidragsytere var klare i 2015, men alle som jobber med tekst, vet at ting endrer seg. Noen trakk seg; andre kom til. Temaene endret seg også, før de ble skrevet, men særlig underveis. Samtidig er det helt klart at den jobben som Ine T. Berg og redaksjonsrådet gjorde, la et viktig grunnlag for bokas utvikling. Det gis ut få bøker om norsk dansekunst, og det har derfor vært viktig for oss å inkludere mange bilder fra det norske dansefeltet. I boka finner du bilder som illustrerer de enkelte artiklene, men også en egen bildedel, som viser dansekunstens mangefasetterte uttrykk. Utvelgelsen er gjort av bilderedaktør Sindre Jacobsen i samråd med undertegnede, og prosessen har vært vanskelig og jobben omfattende.Vi har forsøkt å vise en bredde i kjønn, geografi (selv om Oslo naturlig nok er overrepresentert), sjangre, etnisitet og ikke minst kronologi. Kim Hiorthøy har bidratt med illustrasjoner som deler inn bokas fire deler. I bokas FØRSTE DEL – Estetikk – finner vi seks ulike artikler. Ine T. Berg løfter i sin artikkel frem en rekke sentrale tema i den norske dansekunsten. Berg peker på hvordan kunnskap og makt defineres teoretisk, mens manuelt arbeid gjerne nedvurderes, og viser samtidig hvordan kunstfeltet de siste ti årene har bevegd seg i en teoretisk og diskursiv retning. Siren Leirvåg har skrevet om teatral dans i Norge de siste tiårene, og hevder at dansekunsten her til lands befinner seg i et mulighetsrom mellom teatral og ren dans. Leirvåg illustrerer poengene ved å vise til verk

(f. 1976) er utdannet innen teatervitenskap, regi og idéhistorie og er doktorgradsstipendiat ved Institutt for estetiske fag, Høgskolen i Oslo og Akershus, hvor hun forsker på publikumsdeltagelse i scenekunsten. Hun har arbeidet som rådgiver i Danseinformasjonen med ansvar blant annet for EU-prosjektene ke∂ja Oslo Dance and New Technology og ke∂ja Writing Movement, samt bidratt som kritiker og skribent i bl.a. Morgenbladet og Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift. I N E T H E R E S E B E RG

Ine Therese Berg Kropp, teori og kjønn – en artikkel om skillelinjer i norsk dans

KROPPSARBEID HAR ALDRI HAT T SÆRLIG høy status i vårt samfunn, verken sosialt eller økonomisk. I den vestlige idéhistorien er forholdet mellom kropp og sjel et sentralt problem, hvor filosofer fra Platon via Descartes til Kant har framhevet deling, eller separasjon som det grunnleggende. Som kjent er det ånden som kommer best ut av denne delingen, godt hjulpet av religiøst moralsk syn på kroppen som åsted for synden. En slik forståelse er utgangspunkt for rasjonaliteten som sentral ideologi, og disiplinering av kroppen som sentral praksis, i europeisk kultur. Gjennom den filosofiske disiplinen fenomenologi forsøkte filosofer som Edmund Husserl og Maurice Merleau-Ponty å ta et oppgjør med den idealistiske og dualistiske tankegangen. Her vektlegges tvert imot kroppslig og sanselig erfaring som utgangspunkt for kunnskap og forståelse av tilværelsen – en grunn til at danseteoretikere svært ofte trekker veksler på nettopp fenomenologien. Når kropp historisk sett er blitt betraktet som noe adskilt fra det rasjonelle og det logiske, verdier som på tross av post-strukturalistisk

Venke Marie Sortland

De største stormene møter man som regel ikke på havet

Om dansekunst og sosiale prosesser Sosiale prosesser har, på godt og vondt, alltid vært viktige i kunsten. Den amerikanske vitenskapsteoretikeren og -historikeren Thomas S. Kuhns paradigmeteori rettet søkelyset mot vitenskapens sosiale fremfor rasjonelle karakter, og med det hvordan konkurranse og enighet i forskningsfellesskapet påvirker vurderingen av hva som er sann kunnskap og god forskning.6 Oversatt til kunstfeltet kan man, som mange feminister har bemerket, problematisere skillet mellom kanoniserte og glemte kunstnere, mellom god og middelmådig kunst fordi vurdering alltid allerede er innvevd i sosiale prosesser. Men selv om kunsthistorien ofte har vektlagt enkeltkunstnerne, kan kunsten også, nettopp på grunn av sosiale prosesser, forstås som kollektive bestrebelser. Kunstens relasjonelle karakter må ikke oppfattes kun som en diskriminerende, men også som en oppbyggende kraft. Bak ethvert verk står det ikke bare en enkelt kunstner, men en vev av sammenhenger som brer seg bakover gjennom feltets historie og utover gjennom dets samtidige diskurser. Dagens iherdige nettverksbygging – ikke bare mellom kunstnerne selv, men også mellom kuratorer, kritikere, teoretikere og publikum – kan kanskje betraktes som en institusjonalisering av disse (opprinnelig uformelle) sosiale prosessene. Videre kan man hevde at scenekunsten, ikke minst dansen, alltid har vært en kollektiv kunstform. Scenekunsten har konvensjonelt krevd en større gruppe mennesker for å bli realisert – også i soloforestillinger der koreografen selv er utøver, er det ofte involvert en lysdesigner, en dramaturg (eller et ytre øye), en musiker og kanskje en scenograf, i hvert fall i deler av prosessen. Scenekunstens kollektive karakter generelt, og de enkelte dansekompaniene eller frie teatergruppenes sosiale miljø spesielt (med sine hierarkiske eller flate strukturer) er derfor, kanskje mer enn i andre kunstformer, blitt sett på som formende for Stormen 2013. PÅ BILDET: Brynjar produksjonene som skapes. Bandlien. FOTO: Det å utforske kollektive arbeidsformer er heller ikke Kristine Helliesen. noe nytt fenomen, verken for det internasjonale eller norske dansefeltet. Særlig for dem som i 1990-årene var inspirert av postmoderne dansetradisjoner som kontaktimprovisasjon og releaseteknikk (her kan for eksempel miljøet rundt Studio B i Oslo trekkes frem), har det kollektive stått sterkt. Denne teksten søker imidlertid ikke å tematisere dansekunstens sosiale karakter generelt, men tendensen til at sosiale prosesser, i dag, ofte oppfattes som prosjektets essens heller enn som instrumentell for kunstuttrykket. I forbindelse med Stormen 2013 blir da spørsmålet som følger: Hva om den kontinuerlige forhandlingen ikke «bare» var vår kunstneriske arbeidsmetode, men prosjektets egentlige produkt? Ved første øyekast kan denne tendensen virke usmakelig selvopptatt, som en ytterligere tilbaketrekning fra offentligheten og med det som en

K U LT U R P O L I T I K K

121

Dansens plass i norsk kulturpolitikk Sigrid Røyseng

bygger jeg på en rekke prosjekter jeg har gjennomført om dans i en nasjonal sammenheng. I 2011 gjorde jeg et prosjekt for Kulturdepartementet om status for profesjonell dansekunst i Norge.15 Videre var jeg med på å evaluere et pilotprosjekt for å etablere profesjonelle dansemiljøer flere steder i landet.16 Jeg gjennomførte senere et lite prosjekt om politisk påvirkningsarbeid innenfor det norske dansemiljøet.17 Denne artikkelen bygger på datakilder fra alle disse prosjektene. Det vil si at jeg har hatt tilgang til store mengder dokumenter og mange kvalitative intervjuer jeg har gjennomført i forbindelse med de ovennevnte prosjektene. La oss nå gå løs på dansen og kulturpolitikken. Jeg vil starte med å tegne et historisk riss av utviklingen fram til Kulturløftet.

Norsk dansepolitikk – en kort historisk oversikt I utviklingen av ballett som kunstform var den europeiske hoffkulturen sentral. Det er vanlig å peke på at dansemesterne som fungerte som danselærere og koreografer ved italienske hoff i renessansen, muliggjorde at ballett ble etablert som kunstform.18 Det er likevel La Ballet-Comique de la Reine som regnes som historiens første hoffballett. Denne ble produsert ved det franske hoffet Fountainebleau i 1581.19 Den tette forbindelsen mellom politisk makt og kulturproduksjon ved hoffene er i seg selv et interessant kulturpolitisk fenomen. Et sentralt eksempel i denne sammenhengen er Ludvig XIV Solkongens rolle og deltakelse i danseoppvisninger på Versailles på 1600-/1700-tallet. Som historikeren Østberg trekker fram i en analyse av fransk kulturpolitikk, illustrerte rollen solkongen ble tildelt i danseoppvisningene, hans egen rolle i staten.20 Østberg påpeker videre at selv om kulturen innenfor eneveldet skulle understøtte den politiske makten, utgjorde hoffenes kulturelle virksomhet en viktig forutsetning for at en autonom kunstutøvelse senere kunne realiseres. Norge hadde ikke den typen hoffkultur som dannet grunnlaget for viktige kunstinstitusjoner i mange europeiske land. Mens våre naboland, Sverige og Danmark, etablerte kongelige kunstinstitusjoner på 1700-tallet, fikk vi her til lands kunstinstitusjoner med nasjonale ambisjoner først på 1800-tallet. Disse ble i regelen etablert på privat initiativ. Den relativt sene etableringen av kunstinstitusjoner i Norge må selvsagt sees i sammenheng med at Norge er en ung nasjon som ble uavhengig av Danmark i 1814, og at unionen med Sverige først ble opphevet i 1905. Teaterviteren Øivind Frisvold peker på at den sene offentlige støtten til scenekunstinstitusjoner i Norge videre må sees i sammenheng med to viktige forutsetninger: For det første sto liberalismen sterkt i politikken, og det ble ikke betraktet som en oppgave for offentlige myndigheter å etablere kulturinstitusjoner. For det andre var Norge materielt sett et

fattig land og prioriterte andre oppgaver som framsto som mer prekære enn behovet for kulturinstitusjoner.21 Nasjonale kunstinstitusjoner er altså et relativt nytt fenomen i Norge. Institusjoner for dans er imidlertid enda nyere. Det første dansekompaniet som fikk permanent offentlig støtte i Norge – Nasjonalballetten (fram til 1983 under navnet Operaballetten) – ble etablert så sent som i 1958. Nasjonalballetten ble da etablert som en del av Den Norske Opera, som ble etablert samme år.Til sammenligning ble det etablert teatre med nasjonale ambisjoner en god del tidligere: Nationaltheatret ble grunnlagt i 1899, Den Nationale Scene i 1850 og Det Norske Teatret i 1913. Disse teatrene hadde riktignok dansekompanier knyttet til seg, men disse overlevde ikke da teatrene møtte økonomiske problemer. Selv om det ikke utgjorde så stor del av budsjettene, fikk disse teaterinstitusjonene fast støtte over statsbudsjettet fra 1936.22 Ifølge Hansteen innebar etableringen av et nasjonalt ballettkompani at Norge for første gang fikk et dansekompani som kunne holde et representativt teknisk nivå basert på klassisk dansetrening. Det innebar også at vi her til lands fikk en institusjon som kunne vise et representativt utvalg av det internasjonale ballettrepertoaret.23 Nasjonalballetten oppsto ikke fra intet. Hansteen fører en profesjonell ballettradisjon i Norge tilbake til arbeidet til den svenske koreografen Augusta Johannesén ved Christiania Teater i 1890-årene og ved Nationaltheatret etter åpningen i 1899. Hansteen understreker at det i mellomkrigstiden ble etablert mange danseskoler i Norge, og at disse var viktige for å ivareta landets ballettradisjon.24 Ny Norsk Ballett, som ble etablert i 1948, fikk økonomisk støtte fra staten og fra Oslo kommune fra 1949.25 Ti år senere ble Ny Norsk Ballett innlemmet i Den Norske Opera som Operaballetten. Fra et sosiologisk synspunkt er utdanningsinstitusjoner og programmer og inkluderingen i det akademiske systemet et viktig skritt i profesjonaliseringen og legitimeringen av en kunstform. Som nevnt ble det etablert mange danseskoler i mellomkrigstiden. Den første danseskolen som ga heldagsundervisning over flere år, var Ballettinstituttet, som ble etablert i 1966 (senere Den Norske Balletthøyskole og fra 2011 Norges dansehøyskole). Fra de første kullene som ble uteksaminert, kom noen av danserne som skulle etablere de første frie dansekompaniene, som Høvik Ballett (1969) og Collage Dansekompani (1974).26 Det er også verdt å nevne at Gerd Kjølaas under andre verdenskrig drev en heldagsskole med to kull som fulgte et toårig opplegg. Skolen la grunnlaget for utviklingen av Ny Norsk Ballett. Det var imidlertid ikke før i 1979 at den første statlige danseskolen – Statens balletthøgskole – ble etablert.Tre år senere, i 1982, ble den godkjent som en høgskole og derigjennom som en fullverdig del av det akademiske nasjonale systemet. Her er det store forskjeller mellom kunstartene.

127

208

NORSK DANSEKUNST I BILDER

1994 â&#x20AC;&#x201C;2016

Hva for en ny tid skulle nå det være? 1994 AV: Hilde Rustad, Snelle Hall og Siri Jøntvedt. PÅ BILDET: Snelle Hall, Siri Jøntvedt, Karianne Bjerkestrand, Hilde Rustad, Morten Hagevik, Gisle Kverndokk. FOTO: Rune Eraker.

(J)’azz we like it 1995 AV: Oslo Danse Ensemble. KOREOGRAFI: Merete Lingjærde, Toni Ferraz og David Byer. PÅ BILDET: Kjersti Evensen, Toni Ferraz, David Byer og Nina Lill Svendsen. FOTO: Erik Berg.

210

Bla-ki bla-da – språklig forvirring 1996 AV: Odd Johan Fritzøe. PÅ BILDET: Marit Schade Ødegaard, Camilla Myhre og Henriette Slorer. FOTO: Jacky Penot.

Fruen fra havet 1996 AV: Lise Ferner. PÅ BILDET: Anna Hegdahl og Odd Johan Fritzøe. FOTO: Mona Gundersen.

Impulser 1997 AV: Jan de Miranda for Dans & Toner. PÅ BILDET: Marit Krogeide, Vidar Hansen og Peter Lodwick. FOTO: Grim Evensen.

222

Don Quijote 2005 AV: Øyvind Jørgensen / Ø. J. Prod. PÅ BILDET: Katrine Bølstad, Nils Jakob Johannesen, Thomas Lægreid Gundersen, Bjørn (Sean) Hagen. FOTO: Anna Widén.

Memento Mori 2005 AV: Sølvi Edvardsen. PÅ BILDET: Monna Tandberg, Ulla-Mari Brantenberg, Loan Tp Hoang, Ellen Kjellberg og Edith Roger. FOTO: Kim Sølve / Trine + Kim designstudio.

(f. 1984) arbeider med dans og koreografi med base i Oslo. Lightness, masterarbeidet i koreografi frå Kunsthøgskolen i Oslo frå 2015, undersøkte korleis koreografi kunne manifestere seg i ulike utrykk og var sett saman av ei bok, seks soloar til Museet for Samtidskunst og eit scenisk verk til Black Box Teater.1 Holte har engasjert seg i å utvikle eksisterande strukturar i feltet ved å initiere ulike plattformer for samarbeid og deling av kunnskap. Holte har undervist ved fleire skolar og samarbeida med koreografar som Eva-Cecilie Richardsen, Julyen Hamilton og Deborah Hay. S O L V E I G S T Y V E H O LT E

Solveig Styve Holte Koreografens død – spira til ei ny forståing av koreografi

DEI SISTE TJUE ÅR A HAR VI SET T ei gradvis utvisking av eit tradisjonelt skilje mellom dansar og koreograf. Eit omgrep som den medskapande dansekunstnaren eller utøvaren er meir og meir utbreidd. Utøvarar i det samtidige feltet for dans og koreografi er forventa å vere aktive skaparar i den kunstnarlege prosessen.2 Samstundes har ei auka marknadsorientering av kunsten ført til at kunstnarar i stor grad sjølv må promotere og selje verka sine. Koreografen er ikkje lenger nødvendigvis den som set alle vilkåra undervegs i produksjonen, men like gjerne den som søker pengar og skaffar verket framtidige speleavtalar. Vi kan seie at både dansaren og koreografen sine mandat er utvida, men lite har skjedd med korleis dansekunstnarlege verk signerast og sirkulerast. Det kan kjennast som der ikkje er samsvar mellom korleis verk i dag vert skapt og korleis dei vert signert. Dette kan handle om at det i marknadsføring ofte er enklare å promotere og bygge eitt namn, oftast namnet på koreografen – eller det kan kjennast som om vi manglar gode alternativ for

245

Hva tenker vi på når vi snakker om dansefeltet? Dag Johan Haugerud

Camilla Tellefsen, Jo Strømgren, Cecilie Lindeman Steen og Marte Reithaug Sterud. FOTO: Anne Valeur.

sett helt annerledes ut. Tidspunktet er altså en onsdagskveld i februar. Stedet er Danseinformasjonens lysstoffrøropplyste kontorlandskap. DAG JOHAN HAUGERUD Vi starter med det store spørsmålet: Hva tenker vi på når vi snakker om dansefeltet?

Da jeg fikk det spørsmålet, tenkte jeg først at svaret var innlysende, men etter å ha tenkt meg om, ser jeg at det ikke er det. Jeg tenker at det ikke er mulig å gi en enkel definisjon, og at jeg vil se på det som noe bredt. Jeg skiller mellom sosial dans, og de som på en eller annen måte har en ambisjon eller et ønske om å drive med dans som kunstform. Kjernen utgjøres av dansekunstnerne, koreografene, men også av de aktørene som har en stemme eller en vilje som handler om dans. Sven Åge Birkeland5 i Bergen, Lise Nordal i Coda,6 alle produsentene, de som starter skoler; de er alle viktige folk i feltet. Nå beveger også feltet seg utover rent estetisk, slik at det også innbefatter amatører. I alle fall all den tid stadig flere koreografer vil lage verk med folk med utrente kropper. Det gjør at grenselandet blir vagere mellom hva som er amatørmessig og profesjonelt, og den sosiale dansen trekkes mer inn og blir en slags del av feltet. Mange vil jo også skape en interaksjon i forestillinger, som gjør at det skjer en oppløsning mellom publikum og utøvere. Jeg ser på feltet som en organisme med en diffusjonsflate, så for meg er feltet stort. Men selve feltet, og kraften og kjernen i det, består av de som vil gjøre noe scenisk med dans. Selv om jeg da med scenisk ikke mener at de trenger å være på scenen. Det dreier seg om å ønske å uttrykke noe, skape et kunstnerisk uttrykk med dans. CECILIE LINDEMAN STEEN

JO STRØMGREN Jeg tenker at dansefeltet, slik det brukes i dag, er et snevert begrep. Den siste tida har det språklige blitt viktigere i dansen. Det skrives og snakkes mer om dans, og de som er villig til å inngå i det nå så viktige ordet ’diskurs’ har også en tendens til å definere hva feltet er. Og da tror jeg nok at jeg selv, for mange, aldri har vært en del av dansefeltet. Sånn har det i og for seg vært helt siden 90-tallet, da Mårten Spångberg7 uttrykte klart og tydelig at «this has nothing to do with contemporary dance» i forbindelse med en forestilling jeg koreograferte. Dette er jo et spørsmål om hvem som har definisjonsmakt. Den til enhver tid gjeldende definisjonen vil også gjøre at det alltid er noen som føler seg utenfor. Senest i dag sto det en kritikk av en Carte Blanche-forestilling på Scenekunst.no, hvor kritikeren skriver: «I flere år har jeg unngått å se Carte Blanches oppvisninger. De virtuose oppvisningene jeg har slumpet til å se, har jeg ikke opplevd angikk meg eller dansefeltet det minste […].»8 Da jeg leste det, tenkte jeg: Jesus (på engelsk), her ekskluder skribenten store deler av miljøet, og dette er jo en skribent som i og for seg er som

363

9 7 8 8 2 7 9 5 9 2 5 0 1

Norsk dansekunst i 20 år

Boka er initiert av og utgitt i samarbeid med Danseinformasjonen – det nasjonale informasjons- og kompetansesenteret for dansekunst.

Bevegelser

B E V E G E L S E R

Norsk dansekunst i 20 år

S I G R I D Ø V R E Å S S V E N DA L (R E D.)

BEVEGELSER_PRINT_COVER.indd 1

21.10.16 16.42