Smykkeskrinet by Skald forlag

Jorunn Veiteberg Smykkeskrinet

Sidan ho var tenåring har kunsthistorikar og forfattar Jorunn Veiteberg vore ein pasjonert brukar og samlar av smykke. Samlinga hennar dekkjer nesten femti år, inneheld 550 gjenstandar og inkluderer verk av 210 smykkekunstnarar frå 30 ulike land. Nokre av smykka er masseproduserte, andre er unik kunst. Konvensjonelle former lever side om side med eksperimentelle objekt, og humor og politikk finst i rikt mon. Boka tar for seg kvifor Veiteberg blei samlar, og kva som gjer smykke så fasinerande som samleobjekt og kunstnarleg medium. Det er ei personleg historie, men boka er også eit bidrag til nyare kunsthandverkshistorie. www.skald.no ISBN 978-82-7959-331-7

NOR

Skald

Forord

15 281

Samlinga Tekstdel

285 297 309 321 371 411 431 445 452

Å samla Ei smykkeinteresse blir til Mellom symbol og smykke: Jakkemerke Smykke som kunst Mine smykkestader Smykke som kommentar og idé Kva smykke kan Notar Litteratur

455 489

Portrett Verksliste

552

Namneregister

Smykkeskrinet mitt: Buffeen «Charlotte» designa av Martine Bedin for Memphis i 1987 [424].

Forord

Charlotte har vore ei trufast venninne i mange år. Eg møtte henne i februar 1990 på galleri F 15 i Moss, der eg arbeidde som kurator og redaktør. Charlotte vekte oppsikt, særeigen som ho var og er på alle vis. Men så er ho også frå Italia. Til F 15 kom ho i samband med utstillingane Memphis Milano og Meta Memphis. Mor til Charlotte er franskfødde Martine Bedin, som var ein av designarane som var med og skipa Memphis i Milano i 1981. På F 15 viste vi dei kjente lampene hennar, i tillegg til ein vase – og så Charlotte, som er ein buffé [424]. Etter utstillinga hamna buffeen heime hos meg, der han heilt til denne dag har blitt brukt som smykkeskrin. Berbar velstand. Slik er gjerne smykke blitt oppfatta. For mange handlar smykke om luksus og om å syna fram status og stand. At smykke kan tena slike funksjonar, vil eg ikkje protestera på. Men det er ei svært snever forståing, og ei som er direkte hemmande i møte med kunstsmykke. Definisjonen i Norsk ordbok er heller ikkje dekkjande for breidda av smykketypar: «Prydting som blir boren på kroppen, serleg av edelt metall, perler eller (edel)steinar.» Dagens smykke er ofte laga av heilt andre materiale enn

dei edle, og grunnane til både å laga og å bera dei kan vera andre enn behovet for å pynta seg. Ein viktig grunn til at eg har skrive denne boka, er ønsket om å utvida forståinga av kva omgrepet smykke kan romma. Eg vil ikkje leggja skjul på at det samstundes handlar om ein personleg pasjon. Boka tar for seg kva som fekk meg til å bli ein samlar, kvifor det blei smykke, og kva det er smykke kan. Det er ein viss slektskap mellom smykkeskrinet mitt og smykka som er plasserte i det. Memphis stod for ein ny fridom og utstråla humør og vitalitet. Designarane i gruppa braut tvert med funksjonalismen og gjorde i staden som dei lysta. Dessverre blei leiken kortvarig. Då produsentane begynte å klaga på at det Memphis skapte, var for dyrt, for stort og for vanskeleg å pakka, slutta dei. Året var 1988, men gruppa var allereie blitt verdskjend. Det var i Memphis’ stordomstid at eg oppdaga at det fanst smykkekunstnarar som insisterte på den same kunstnarlege fridomen som Memphis stod for i designverda. Eg var allereie ein aktiv brukar av smykke på den tida, men det eg vel å kalla kunstsmykke, opna ei ny verd. Rundt 550 smykke finst det i dag i samlinga. 210 smykkekunstnarar frå 30 ulike land er representerte, medan nokre er laga av ukjente personar eller masseproduserte av store firma. Det er denne samlinga som utgjer smykkeskrinet mitt. Her er øyreringar, armringar og fingerringar, halskjeder og hårbøylar, brosjer og bunadssølv. Smykke for kvardag og smykke for fest. Ein del let seg ikkje bruka, men høyrer likevel med fordi dei kastar lys over den kulturelle betydninga til smykke. Noko er mest for jugl å rekna, anna er stor kunst. Konvensjonelle former lever side om side med eksperimentelle uttrykk, slik politiske utsegner blandar seg med humoristiske kommentarar. Det skal også seiast at om ikkje alt er «stor» kunst, kan det likevel vera ei god samling. I alle fall viss kunstnaren Urs Fischers kriterium for kva som kjenneteiknar ei interessant samling, held mål: Ho må inne-

halda snodige objekt. Det er Erling Kagge som siterer dette poenget i boka si om å samla kunst. I samlinga mi blir det ikkje gjort nokon skilnad på om smykket er laga i billege materiale eller edle. Ein av grunnane til at eg blei fasinert av kunstsmykke på 1980-talet, var nettopp at mange av dei fremste kunstnarane i faget var opptatt av å nå ut til folk flest gjennom å laga smykke i plast, papir, gummi og andre «fattige» materiale. Kunstnaren Kjartan Slettemark gjekk endå lenger i gjenbruk av rusk og rask til smykke og skulpturar. Plastemballasje var materialet han brukte då han portretterte meg som ei rype med eit stort kjedeliknande ornament dandert rundt kroppen. Smykkeskrinet mitt er meir enn ein oppbevaringsplass. Å opna lokket er å bli overvelda av minne. Det knyter seg så mange kjensler til smykka. Nokre er knytte til merkedagar og viktige hendingar i livet. Andre minner meg om personar eg har møtt, og stader eg har besøkt. Smykka reflekterer kven eg er eller ønskjer å vera, dei speglar interessene og verdiane mine, men avslører også korleis eg er blitt påverka av trendar og tida eg har levd i. Nokre ting har hamna i skrinet fordi eg har late meg overtyda av galleristar, eller eg har blitt påverka av andre samlarar og kunstnarar eg har møtt. Ikkje alle minna er like lukkelege, og nokre representerer løyndomar som skal få lov til å bli verande løyndomar. Eg vonar likevel at boka har verdi utover den personlege forteljinga, og då som eit bidrag til den nære kunsthandverkshistoria. Til alle tider har menneske av ulike grunnar dekorert seg med smykkeliknande objekt, men den kulturelle statusen til desse gjenstandane har vore omskifteleg. Som oftast finn vi dei i kulturhistoriske og etnografiske museum. Framleis kjem verdien an på kva materiale som er brukte, kven opphavspersonane er, eller om dei aktuelle smykka blir kategoriserte som kunst eller kommers, design eller handverk. Den ustabile identiteten er truleg ein av grunnane

272 Mehus

272

359 Solgaard

158 Glenne

359

158

189–191 Hochlin

274 Mehus

385 Teunen

189

191

190

274

385

275 Mehus

75 Bronger

275

343 Schønberg

399 Vilhena 463 The Nelson Mandela Foundation

399

343

158

463

409 Vivelsted

409

159

334, 335 Sarneel

164

335

334

162

164 Hackenberg

37 Bielander

176

392 Usel 397 Veenre

392

397

177

35 Bielander

263 Marsland

263

210

181 Hedman

181

211

518 Melland

538 Cecchi

518

538

272

543 Stofer

546 Vági

270 Mehus

543

546

270

273

«Å samle er en form for praktisk erindring» — Walter Benjamin1

Smykke som kommentar og idé 77

294

297

411

På 1990-talet gjekk det inflasjon i ordet konseptuell. Då eg under arbeidet med denne boka googla «Conceptual Jewellery/Jewelry», kom det fram rundt 100 000 bilde på dataskjermen. Mellom dei første hundre var ein ring eg har av Sigurd Bronger [77], og eit armband av Gijs Bakker [19], fleire av Ted Notens verk [294, 297], og dessutan ein serie brosjer av Kim Buck [87]. Skilnadene mellom desse fire kunstnarane er meir slåande enn likskapane. Tydelegvis let ikkje konseptkunsten seg definera gjennom bestemte materiale eller som ein klar stil, så kva er det då som gjer at dei alle har hamna i kategorien konseptuell smykkekunst? Konseptkunsen oppstod på 1960-talet. I kunstnaren Sol LeWitts berømte tekst «Paragraphs on Conceptual Art» framhevar han at denne typen kunst ønskjer å «engage the mind of the viewer rather than his eye or emotions».192 I utsegner som dette ligg eit ønske om at kunst skal vera noko anna og meir enn ein vakkert komponert

450

549

og utsøkt utført gjenstand. Undersøkingar av kva kunst er og kan vera, med mål om å utvida og endra innhaldet i kunstomgrepet, har difor frå starten av stått sentralt i konseptkunsten. For somme handlar det også om ei utviding av den sosiale og politiske dimensjonen ved kunsten. At alle slags materiale og medium kunne vera like gode i kunstnarleg samanheng, blei i dette perspektivet eit uttrykk for ei demokratisering av kunsten. Denne tenkinga har sett djupe spor også innanfor smykkekunsten. Å undersøkja kva eit smykke er som kulturelt objekt, og kor langt ein kan tøya omgrepet smykke før det blir meiningslaust, har opptatt mange av kunstnarane eg interesserer meg for. «Everything you don’t understand can be contemporary jewellery», lyder såleis teksten på eit klistremerke som Moving On Collective delte ut under The Jewellery Week i München i 2013 [450]. «Relax! it’s just jewellery», står det på jakkemerket Peter Bauhuis har produsert [549]. Dette er metakunst, kunst som kommenterer seg sjølv, eit trekk som er karakteristisk for mykje av kunsten i samtida.

Konseptkunst Suska Mackert er truleg den første mange vil tenkja på i samband med konseptuell smykkekunst. Ho er meir opptatt av smykke som fenomen enn av å laga smykke sjølv. Difor samlar ho på trykksaker, avisfoto, tekstar og anna som fortel om korleis smykke blir brukte og forstått i svært ulike samanhengar i samfunnet. Frå 2009 har ho samla funna i verket Eine Ordnung des Glanzes. Avisklipp av statsleiarar som hengjer medaljar på kvarandre, og folk som kysser ringen til paven, er døme på dokumentasjon som inngår i arkivet. I dette todimensjonale museet, som ho har kalla det, er det ingen strikt orden. Arkivmaterialet er sortert etter ulike emne og motiv, og fleire av desse har

412

469

413

ho laga trykte utgåver av. «The Andy Warhol Collection» er eitt av fleire i mi samling [469]. «The Andy Warhol Collection» er basert på ein auksjonskatalog frå Sotheby New York i 1988 over Andy Warhols samling av kostbare smykke og klokker. Mackert har klipt ut alle bilda av smykke slik at berre konturane står att. Resultatet er ei skjør og oppstykka bok som ho så har avfotografert og reprodusert. Som kollegaen Benedikt Fischer har peika på, brukar ho «fråvær som ein strategi og reproduksjon som eit verktøy».193 Her er ho på linje med kunstnarane i The Pictures Generation, som på 1970- og 80-talet brukte appropriasjon og montasje til å problematisera vår forståing av bilde og kva dei representerer. Eit foto av eit smykke i ein katalog er ikkje smykket, men ein reproduksjon av eit foto av eit smykke. Noko av den komplekse betydninga som ligg i Mackerts fjerning av smykka i Warhol-katalogen, er innsiktsfullt bretta ut av kulturtvitaren Alena Alexandrova: «Mackert’s practice unpacks a conceptual question at the heart of the jewelry object – its status as something added, an accessory. But we know that supplements have a subversive force precisely because of their unstable identity. The jewel’s role is to add, to enhance, to indicate status. Yet, at the very moment, it adds, it in fact indicates an absence, insufficiency – the wearer is not beautiful or important enough.»194 Alexandrova peikar også på at Mackerts handling stiller spørsmål ved likskapen mellom juvelersmykke og hjelpemidla som blir brukte til å presentera dei, som rammer, stativ og katalogar som per definisjon er nettopp supplerande. Mackerts «negative smykke» peikar såleis på betydninga av presentasjonskonteksten, samstundes som smykke som objekt blir skildra som eit fenomen som rører seg mellom det fysiske og det flyktige.195 Mackert aksepte-

Jorunn Veiteberg Smykkeskrinet

NOR

Skald