Bodil Friele – fra maleri til installasjoner

DANBOLT

BODIL

Det er mange måter å skrive en monografi over en kunstner på. Man kan gi en oversikt over så mange av kunstnerens verk som mulig, og enten nøye seg med det eller sette dem inn i et bestemt perspektiv. Men man kan også velge å konsentrere seg om relativt få, men representative arbei der, og gå mer i dybden med hvert enkelt av disse. Det er dette vi har gjort her, samtidig som vi har ordnet dem slik at de danner et utviklingsforløp fra det modernistiske, luk kede kunstverk, som Bodil Friele begynte med, til de åpne installasjonene hun relativt tidlig kom frem til. I tillegg har vi hele tiden forsøkt å sette arbeidene inn i relevante kunsthistoriske sammenhenger. Skjønt ikke bare kunsthis toriske. Vi har her og der tillatt oss noen større ekskurser for å sette noen verk og installasjoner inn i andre og videre kontekster som kan kaste mer lys over dem. På den måten har vi – det er i hvert fall håpet vårt – kunnet slå flere fluer i et smekk: både å gi en oversikt over Bodil Frieles kunst nerskap og samtidig si noe om etterkrigskunstens mange endringer og de stadig nye kunstbegrep disse forand ringene har avfødt. Likevel har vi forsøkt å gjøre dette på en måte som skulle være allment tilgjengelig.

Jeg vil takke forlagets konsulent, Atle Kleppe, som har lest gjennom manuskriptet grundig og konstruktivt og kommet med kommentarer som jeg naturligvis har tatt hensyn til. Og til sist vil jeg rette en takk til kunstneren selv, Bodil Friele, for at hun har gitt meg tilgang på det billedog arkivmateriale som man nå engang må ha for å kunne skrive en slik bok.

Bergen den 9. mars 2021 Gunnar Danbolt

«de er alle med i vårt hus» eller for mennesker av samme tro og oppfatning, som når vi snakker om synagoger, moskéer og kirker som Guds hus osv. Problemet er at i et maleri er det vanskelig å få frem hva huset skal stå for – det blir så åpent at det kan forstås på en rekke forskjellige og ofte nok motstridende måter.

Men hva om vi oppfatter det som et konsept eller en idé? At det Bodil Friele ønsker med disse maleriene er å utforske konseptet HUS? I maleriene hennes kan HUSET stå ensomt og alene, eller søke tilflukt hos andre hus, støtte seg til dem og også organisere seg og danne tun. Nå er jo HUSET historisk sett en indikasjon eller tegn på at men nesket har gått over fra en fase, som nomade, til en annen, som bofast med alt hva det innebærer. Dette skjedde for ca. 6500 år siden og fra da av ble HUSET et krysningspunkt for sivilisasjonens første landevinning og i tillegg et symbol for mennesket selv som nå hadde funnet sin faste plass i kosmos. Det er derfor ikke så rart at HUSET i de gamle språkene kom til å stå for mennesket. Man kunne tale om både et fornemt hus, et dannet hus, et morsomt eller festlig hus osv. Men også om alle de idéene og drømmene som foregår inne i huset, dvs. inne i mennesket selv. Og i tillegg om graven som det «evige hus».

Sett slik kan vi si at Bodil Friele ikke primært under søker konseptet HUS i disse maleriene, i hvert fall ikke først og fremst, men at det snarere er MENNESKET SELV i ulike situasjoner som opptar henne. Eller kan hende begge deler. Men uansett er det rimelig å tolke denne serien med malerier – som også fortsatte etter akademitiden – som konseptuelle, og det selv om de ikke bare er bærere av idéer og meninger, men også gir muligheter for estetisk-sanselige erfaringer. For som vi har sett over maktet heller ikke en så konsekvent og ren konseptuell kunstner som Joseph Kosuth helt ut å eliminere det estetisk-sanselige aspektet. Men mer om dette nedenfor.

Bare én ting til her – Bodil Friele har senere laget bilder hvor skriften var fremtredende, og i noen tilfeller sto alene på overflaten. Det skjedde blant annet i 2012 og senere. Og da nærmet hun seg Joseph Kosuths rene konseptkunst.

Labyrint 1992

Akryl og nagler på MDF

Gravstøtter i tre fra Silver Valley, USA 1995 Fotopolymer

Bodil Friele hører naturligvis ikke til noen Nouveau Réalisme-retning. Men fordi vi i de siste 50-årene har levd gjennom en periode preget av en stadig økende miljø- og klimakrise, er resirkulering blitt et begrep også blant flere av dagens kunstnere, for Bodil Friele hverken var eller er alene om å gjenbruke objekter som blir regnet som skrap eller søppel. Det gjorde for eksempel også en kunstner som Pål Vigeland, som i disse årene også hadde sitt verksted i Bergen.20 I dag er da også resirkulering kommet høyt på agendaen blant flere kunstnere, ikke minst fordi klima krisen er blitt stadig mer truende.

Men Bodil Friele tenkte neppe på klimakrisen da hun like etter år 2000 begynte å rote i containere og søp pelspann etter ting som hun kunne bruke i kunsten sin. Jeg er ikke engang sikker på om hun kjente til kunstnere som Arman og Daniel Spoerri, for man behøvde ikke gå tilbake til akkurat disse kunstnerne i en tid da modernismen var blitt erstattet av det postmoderne. Rundt år 2000 kunne nemlig kunstnere gjøre ting med kunstobjektene sine som ingen engang ville ha tenkt var mulig 100 år tidligere. Skjønt helt korrekt er naturligvis ikke det, for en kunstner som Pablo Picasso (1881–1973) gjorde jo faktisk det nesten kunstnerisk umulige i sine collager fra ca. 1912, selv om det ikke akkurat var søppel han anvendte.

Den utstillingen Bodil Friele hadde på Galleri Giga på Stord i 2004, inneholdt flere eksempler på trash-art eller søppelkunst, og det i hva vi kan kalle ren form. På veggene hang blant annet noen runde og detaljrike grafiske trykk og noen gipsavstøpninger. Fra disse verkene var det ikke uten videre enkelt å slutte at de tilhørte sjangeren søppelkunst, men det gjorde de faktisk. Noen år tidligere hadde hun i en container i Fedje kommune ytterst i havgapet funnet noen silikonformer fra Hafstad Tinn. Hun tok dem med seg, og etter en tid så hun nærmere på dem og fant ut at hun ved hjelp av dem kunne lage både grafiske trykk og gipsavstøp ninger. De siste spente hun opp på noen blyplater som hun også hadde funnet i søppelet, denne gang fra en av Bergens blikkenslagere.

Dette var slik sett det franskmennene kalte et objet trouvé, og engelskmennene et found object. Likevel er det vel dadaistenes betegnelse readymade man i dag bruker om dette, en betegnelse som særlig har vært anvendt i forbindelse med noen av Marcel Duchamps mest berømte arbeider som Flasketørker (1914) og ikke minst Fontene (1917). Riktignok kan vi mot dette innvende at hun jo hadde bearbeidet disse objektene til en viss grad, men resirkule ring var det i alle tilfelle.

Oppbrudd fra modernismen

Bodil Friele har utviklet seg som kunstner både utover på 1990-tallet og ganske særlig etter årtusenskiftet. I de figu rative bildene hun startet med, var hun primært opptatt av fargene, farger som i større og større grad begynte å løsrive seg fra de gjenstandene de opprinnelig hadde gitt farge. Etter hvert gikk hun over til mer abstrakte og nonfigurative malerier hvor fargene fremdeles var det viktigste elemen tet, farger som var harmonisk fordelt på billedflaten.

Men så begynte etter hvert også fargene å endre seg fra relativt sterke og kraftige i begynnelsen av karrieren til de mer lyse og duse som ble karakteristisk for mange av maleriene hennes rundt tusenårsskiftet. Det er avgjort en poetisk kvalitet over disse bildene, og de ligger da heller ikke så langt fra den lyriske abstraksjon som ble så viktig for mange norske malere utover på 1950-tallet. Ikke minst fordi disse maleriene til for eksempel Jakob Weidemann og Inger Sitter ble sett på som poetisk-musikalske opplevelser av norsk natur.21 Slik kunne enkelte ganger også Bodil Frieles malerier leses, i hvert fall med utgangspunkt i de titlene hun hadde gitt dem. Men etter at hun begynte på Vestlan dets kunstakademi, tok bildene hennes en annen retning. Hun fikk impulser fra konseptkunsten, og det gjorde at

fargene ikke lenger fikk en så fremtredende plass – det var i stedet for konseptet hus som kom i forgrunnen.

Rundt tusenårsskiftet gikk hun igjen på Vestlandets kunstakademi, denne gang på grafikklinjen, og det ga henne øyensynlig impulser i andre retninger enn tidligere. Riktignok kunne man se tegn på dette også før denne tiden, men det er særlig etter at hun for alvor begynte å bruke sand og jord på sin helt spesielle måte at bildene hennes fikk et tilleggsmoment. For den sanden hun drysset ned på overflatene, innsatt som de var med lim, kom til å danne det hun selv har kalt «mikrolandskaper på flatene» med «små fjell og daler, strender og ørkener osv.».

Etter dette tok det ikke lang tid før hun innarbeidet brokker og fragmenter av ting hun fant i containere og søppeldynger – som for eksempel deler av møbler – på maleri-overflatene.

Flere av disse bildene var blandinger av tegning, pastell og akryl innenfor et mer abstrahert uttrykk. Og det man merket seg, var at fargene ikke lenger var så harmoniske og vakre som tidligere, snarere litt bleke og grålige, og at de rektangulære formene, som de ofte var sammensatt av, hadde et slags mønster av skraverte streker, snudd i diago nale retninger. Av og til litt utvisket, og også i noen tilfeller kontrastert av tette vertikale linjer. Slike malerier var det flere av på utstillingen hun hadde i Kvam Kunstlag i 2004.

Bodil Friele sier da også i flere intervjuer i forbindelse med disse utstillingene at hun ikke lenger ønsker å male frem det helt vakre eller perfekte i bildene sine. Ja, hun er heller opptatt av å gi bildene «en trøkk». «Det skal alltid være litt fyllefant og galskap i bildene», som hun leende sa i et intervju med Hugo Ivan Hatland i BA dette året.

Dette antyder at Bodil Friele nå for alvor har forlatt modernismen og derfor ikke lenger er opptatt av hva maleriene eller kunsten er, men snarere av hva den gjør og utvirker hos betrakterne. Slik sett er hun helt på linje med kunsten etter det moderne. En måte å understreke dette ytterligere på var gjennom titlene.

Titlene og det uforutsigelige Da kunsten ble løsrevet fra kirke og stat og stort sett ble det vi ofte kaller en fri kunst, dvs. en kunst for utstillinger, gallerier og museer, ble titlene viktige, fordi de ga betrak terne noe å orientere seg etter når de sto foran kunstver kene uten den sammenheng de alltid tidligere var plassert i. Et bilde som fungerte som altertavle eller rådhusfreske hadde en kontekst som gjorde tolkningen enkel for dem som brukte bildene. Men da man fjernet bildene fra denne

sammenhengen og plasserte dem på en vegg i et galleri eller et museum, ble det straks vanskeligere å forholde seg til dem. Og det samme skjedde da man laget bilder uten oppdrag og sendte dem ut på det åpne markedet, slik det ble vanlig å gjøre alt fra slutten av 1500-tallet, men særlig 200 år senere. Da ble titlene viktige, fordi de antydet sånn noenlunde hvordan man skulle forholde seg til bildene. Når vi står foran et landskapsmaleri av I. C. Dahl (1788–1857) og kan lese at tittelen er Stalheim (1842), vet vi hva det inne bærer. For da antydes det at slik ser stedet Stalheim i Sogn og Fjordane ut, samtidig som vi vet at maleriet likevel er og må være mer enn dette. For skulle man kunne vise at stedet Stalheim faktisk ikke ser slik ut, kunne maleriet likevel være et godt kunstverk. For et kunstverk formidler ikke primært påstandskunnskaper, slik en vitenskapelig påstand av typen x = y gjør det, men snarere, som vi skal utdype senere, ferdighets- og fortrolighetskunnskaper, som er kunnskapsformer som ikke lar seg uttrykke helt ut på andre måter enn gjennom kunst, musikk og poesi.22 Det blir klart nok når vi betrakter malerier av Edvard Munch med titler som Skrik eller Aften på Carl Johan. Her forteller titlene oss bare litt av det maleriene vil formidle. For å få tak i alt det andre bildene også vil si oss, må vi vite både noe om den stil Munch benyttet, og formålet med den. Kort sagt – vi må kjenne det vi kan kalle den kunsthistoriske konteksten. Slik vil en tittel kun hjelpe oss et stykke på vei – en tittel som Skrik mer enn Aften på Carl Johan.

Med surrealistene endret dette seg radikalt, for da satte man ofte titler på bildene som var mer bevisst ville dende enn oppklarende. Et eksempel på det er Max Ernsts (1891–1976) berømte collage To barn truet av en nattergal fra 1924, for her er det mildt sagt vanskelig å finne samsvar mellom tittel og bilde.

Det var i denne siste tradisjonen Bodil Friele skrev seg inn da hun etter tusenårsskiftet begynte å sette titler på bil dene sine som i hvert fall var av en helt annen karakter enn både de titlene I. C. Dahl og Edvard Munch benyttet seg av. Det sier hun da også klart og tydelig i et intervju i 2004 med Åsmund Soldal i Hordaland Folkeblad i Norheimsund.

«Tittelen er òg viktig, seier ho og vedgår at det like gjerne er musikken i språket som bestemmer kva biletet skal heita, som nett det motivet viser.» Og samme år sier hun i et annet intervju med Hugo Ivan Hatland i BA at hvert av bildene på utstillingen låner titler fra den legenda riske jazztrompetisten Miles Davis. «Jeg elsker Miles Davis. Jeg så ham da han spilte i Grieghallen på 1980-tallet. Det var stort.»

LET’S

torsdag 5. august 2010

Så ble de fylt de blanke arkene ett for ett ble de blanke arkene transformert til et virvar av farger, former, spor fortellinger de blanke arkene ble fylt med fortellinger som kanskje er fortalt før, men med en annen mening de blanke arkene ble fylt av spor kjente spor, men kanskje med en annen retning

de blanke arkene ble fylt med farger, farger som gir sporene og fortellingene et løft eller farger som konkurrerer med sporene og fortellingene de blanke arkene stirrer ikke lenger mot meg i all sin hvite tomhet men er jeg blitt klokere av alle de fargerike sporene vil jeg forstå de fargerike fortellingene vil jeg tilbake til den hvite tomhet

døde i Syd-Tyskland og Sørfjorden i Hardanger var uten fisk på grunn av en tiltagende forurensning. Fremskrittet hadde altså sin pris.

Det kanskje fremste av alle disse tidlige Land Artprosjektene var Robert Smithsons (1938–1973) Spiral Jetty fra 1970 på nordøst-bredden av Great Salt Lake i USA.34 Den kombinerte nemlig begge disse aspektene. Den enorme spiralen, som er bygget ut i innsjøen, var ikke tilfeldig plas sert, for indianske myter fortalte at saltvann fra Stillehavet kom opp i store virvler og spiraler gjennom en hemmelig, underjordisk kanal nettopp der hvor Smithson hadde laget sin naturinstallasjon. Dette var en såkalt aitiologisk myte som skulle forklare hvorfor en innsjø som Great Salt Lake langt fra kysten kunne være saltholdig. Slik gjorde Smit hson denne likegyldige plassen til et virkelig sted. Han ga den nemlig en historie, og med det temmet eller «overtalte» han stedet, for å bruke en betegnelse av Rainer Maria Rilke. Eller mer presist – det Smithson gjorde, var kun å under streke at dette landskapet allerede var blitt «overtalt» av indianerne fra slekt til slekt i århundrer. For Rilke – som for Smithson – var et uberørt landskap dødt og kaldt fordi det ikke var gjennomtrengt av menneskenes følelser. For bare i «landskaper hvor tradisjonen lever i ubrutt kontinu itet – der er det sjelelige på en hemmelighetsfull måte blitt uttrykt i naturen av menneskene» 35

Nå uttalte Smithson seg riktignok andre ganger på en litt annen måte, for da definerte han stedet som omgivel sene, mens kunstverket, spiralen, sto frem som ikke-stedet, og at den uavklarte dialektiske prosessen mellom disse to polene utgjorde selve kunstverket.

Smithson laget spiralen av enorme sten- og jordmas ser som var skovlet grovt på plass. Og fordi vannstanden i innsjøen noen år er så høy at spiralen blir oversvømt, mens den andre ganger står mye lavere, vil hele spiralen før eller senere gå i oppløsning. På den måten oppstår det en spenning mellom spiralen som en kulturell konstruksjon, og den natur som igjen og på egen hånd forvandler denne konstruksjonen til natur. Og dette hadde allerede skjedd med naturen rundt denne nordøstlige innsjøbredden, og det før Smithson begynte med sin store naturkonstruksjon, for den var full av avfall og skrot, forfalne hytter og ødelagte boretårn som var rustet ned i den saltholdige atmosfæren. Hele dette forfalne kulturlandskapet på vei mot natur igjen var, slik Smithson så det, også en del av naturen, og burde egentlig hegnes om. Han var derfor meget skeptisk til de delene av den begynnende økologiske bevegelsen som kjempet for en uberørt natur.36

Bodil Frieles skoginstallasjon er et Land Art-prosjekt i slekt med de amerikanske, men med noen avgjørende forskjeller. Hun var ikke primært opptatt av sted-problema tikken, selv om det skogholtet hun har forvandlet, nå står frem som et spesifikt sted, forskjellig fra skogen omkring. Men i dette tilfelle kanskje i negativ mer enn i positiv forstand. For i installasjonen hennes er det, slik vi ser det, ikke naturens egen forvandlende kraft som står i fokus, som hos Smithson, men den menneskeskapte miljø- og klima krisen som får nettopp barskogen til å forfalle flere steder i Norge. Så det stedet vi ankommer til, når vi vandrer på vår ellers idylliske skogtur mellom Guddal og Rosendal, får oss ikke bare til å undre oss over det stedet vi overraskende og plutselig står midt inne i, men først og fremst om grun nen til denne totale forvandling. Ikke turkise vannflater, som mange setter pris på fordi de vet lite og ingenting om hvorfor de har fått den fargen. Men turkise grantrestammer – og det er noe helt annet. De gjør oss måpende og fortvilet, fordi vi øyeblikkelig tenker på klimakrisen og dens mange ødeleggende forurensninger. Samtidig undres vi over det røde eføyhjertet midt inne i dette skogholtet. Er rødfargen også et tegn på forurensning? Og hvorfor et hjerte? Det er i hvert fall menneskeskapt på en annen måte enn klimakri sens herjinger. Skal dette være en kjærlighetserklæring til den naturlige skogen? Eller hva?

Skoginstallasjonen, som et eksempel på et åpent kunst verk, gir oss en estetisk erfaring som har samme karakter som de øvrige vi har beskrevet ovenfor. Vi tar inn over oss både de estetisk-sanselige aspektene – som angår våre fornemmelser og opplevelser – og de mer intellektuelle, som vi strever med å få på plass i hodene våre. Men som vi har understreket over, er det ikke mulig å komme frem til et endelig resultat. Det er da heller ikke særlig viktig, for få ting er mer kjedelig enn løste gåter, men et gåtefullt kunstverk derimot vil egge oss til å gå videre og videre i våre refleksjoner, fordi det estetiske inntrykket vi har fått, ikke slutter å arbeide i oss. Det er som med det diktet av

Robert Smithson Spiral Jetty 1970

2022 Holt / Smithson Foundation and Dia Art Foundation / BONO, Oslo

Olav H. Hauge som står som motto for dette kapittelet: Hva i all verden har den svarte prestekonen med den gule ulven å gjøre?

Kunst og jordbruk

Det er et aspekt ved Bodil Frieles naturinstallasjoner som er lett å overse, både for kunstneren selv og for dem som ser arbeidene hennes, og det er at de verkene vi har gått gjennom i dette kapittelet, ikke bare har med naturen å gjøre, men også med jordbruket. I Art Forum fra oktober 1972 sa den amerikanske minimalisten Carl André (1935–) i et intervju: «Well, I think art is agricultural, that is, involved with maintaining life, and feeding life and offering people peace and happiness, and these very simple things.» Bodil Frieles interesse for hesjestaurer, vedstabler og skogholt ligger jo jordbruket nær, og det kan få oss til å tenke på et prosadikt som Carl André skrev i denne forbindelse. Han begynte med premisset:

Given: Art as a branch of agriculture.

Hence:

1. We must farm to sustain life.

2. We must farm to protect life.

3. Farming is one aspect of the social-politicaleconomic struggle.

4. Fighting is one aspect of the social-politicaleconomic struggle.

5. We must be fighting farmers and farming fighters.

6. There is no merit in growing potatoes in the shape of machine guns.

7. There is no merit in making edible machine guns.

8. Life is the link between politics and art.

9. Settle for nothing less than concrete analysis of concrete situations leading to concrete actions.

10. Silence is assent. 37

Vi har ovenfor sett at Bodil Friele selv har understreket at hesjer er et jordbruksredskap som for lengst er blitt utda tert, og akkurat derfor viktig å trekke frem igjen. Og det er riktig nok, men utover det har i hvert fall ikke jeg tenkt at det finnes noen forbindelse mellom kunst og jordbruk før en venn av meg gjorde meg oppmerksom på Carl Andrés uttalelse. Og i lys av det vi har skrevet i dette kapittelet, er det avgjort verd å reflektere videre på.

Barack Obama had 24 Christmas Trees in the White House 2013 Installasjon, tre og akryl

Syng, syng på marsjen, menn, til all jord gir svar igjen. Syng med all din gledes glød, husk mann, du går til din død. Jorden vil ta vare på all den glede du kan så –Så, til jorden høster din glede, da blir du glad, om ikke til stede, Strø din glede i jordens skjød. Slik vær glad, slik vær død!

Charles Sorley

Prisoner of War, Paintings and Poems 2015 Installasjon. Maleri, dikt og skulptur Museum Mühlberg, Tyskland

EN INSTAL LASJON

OM KRIGEN – PRISONER OF WAR, PAINTINGS AND POEMS

Bakgrunnen

Dette viktige prosjektet i Bodil Frieles kunstnerskap startet i fangeleiren i Espeland utenfor Bergen, hvor hun i en større utstilling, som vi behandlet i forrige kapittel, for første gang, i 2012, hadde en liten krok hvor hun, riktignok uten navns nevnelse, risset opp noen trekk fra farens krigs historie. Det var frøet som ble til den store installasjonen som kom i 2015, og som har vært vist ikke bare i Norge, men også flere steder i utlandet.

Bodil Frieles far, Odd «Olly» Grønfur Olsen (1915–1987), er hovedpersonen i denne utstillingen, og om ham har man ikke visst så mye. Men det endret seg etter Bodil Frieles utstilling, for 2018 utga Eilert Munch Lund en bok med tittelen Kem va de? – om noen bergenske personligheter på 1900-tallet. Og blant disse personlighetene var også Odd «Olly» Grønfur Olsen tatt med i en artikkel skrevet av utgi veren selv, Eilert Munch Lund.38 Den har vært avgjørende for den korte skissen vi skal gi her.

I 1940 hørte faren i BBC-nyhetene at det ble åpnet en norsk treningsleir i Toronto i Canada, og at man ønsket at unge skulle melde seg som frivillige. For å gjøre det gikk han over Ulriken til Voss for å melde seg til tjeneste. Da Gestapo fikk nyss om det, ble han umiddelbart etterlyst. Og da var det viktig å komme seg hurtigst mulig ut av landet, og det skjedde i en 30 fots åpen fiskebåt, Lyrnes. Ikke alene, men sammen med fem kamerater ankom han Shetland den 26. august 1941. Turen tok hele tre dager og var ytterst risi kabel, både fordi en sterk storm eller et tysk angrep kunne ha utslettet dem. Det hendte ofte nok.

Prisoner of War, Paintings and Poems

2015

Installasjon: Maleri, dikt og skulptur Museum Mühlberg, Tyskland