Dhrupad

Grundbegreber i dhrupad Ashish Sankrityayan oversat af Skye Løfvander Dhrupad og khyāl er de to former for klassisk sang med rødder i det nordlige Indien.

Dhrupad er den ældste af de to og nød en udstrakt popularitet indtil det syttende eller tidlige attende århundrede, hvorefter den svandt hen, mens den mere underholdende khyāl-stil vandt frem.

Dhrupads tilbagegang er tilmed forøget gennem de to sidste århundreder, hvor mange af dens udøvere er gået over til den nyere form, som vandt stadig større popularitet og fandt mere støtte. Dhrupad bevarede dog sin position inden for enkelte større hoffer, især i Rajasthan og Bihar, hvor traditionen fortsatte indtil 1940’erne, da disse stater blev optaget i det moderne Indien.

Perioden fra den indiske uafhængighed til moderne tid har været meget vanskelig for denne kunstform, da hele dens overlevelse blev sat på spil i et samfund, hvor den ikke længere nød popularitet, og havde behov for at blive understøttet af den nye herskende klasse af bureaukrater og politikere, som, i modsætning til dens tidligere aristokratiske beskyttere, slet ikke forstod den.

Der er nu meget få udøvere af dhrupad tilbage i Indien, og som det kan forventes i en sådan situation, sker der en enorm fragmentering af kundskab om denne kunst, selv blandt de tilbageværende udøvere.

Manglende kundskab har nu nået et punkt, hvor det selv i kredse af musikere og musikteoretikere er vanskeligt at finde en ordentlig definition på, hvad dhrupad er, og hvad der adskiller den fra dens senere afledning, khyāl.

Det er meget almindeligt i Indien at finde dhrupad beskrevet inden for den begrebsverden og grammatik, som knytter sig til

khyāl. De fleste beskrivelser omhandler de oplagte strukturelle forskelle og lægger vægten på, at man i dhrupad undgår ornamentik og melodiske udtryk som murki, khtatka og phirat samt de meget hurtige passager kaldet tan, som er karakteristiske for khyāl.

Dhrupads tilbagegang i løbet af de seneste to århundreder hænger, som jeg ser det, sammen med det paradigmeskift inden for indisk musik, som gjorde det accepteret for musikken at have en primært underholdende rolle. Dette er en tendens, der hersker generelt i dagens indiske musik, og som hindrer ethvert forsøg på at genoplive dhrupadtraditionen eller blot lade den blive emne for et seriøst studium.

Til gengæld har dhrupads sofistikerede musikalske principper, og dens hensigt at opløfte uden nødvendigvis at underholde, som inkarnerer hele den indiske spirituelle tanke, fundet en voksende accept og beundring i vesten. Siden de første besøg af de ældre Dagar-brødre i 1960’erne og Alain Danielou gav liv til den første interesse, har mange sangere optrådt her, og antallet af koncerter, workshops og seminarer overgår nu i betydelig grad det, som finder sted i Indien. Det vil ikke være en overdrivelse at sige, at den vestlige interesse har gjort dhrupad-sang til en mere levedygtig profession for dens få tilbageværende udøvere.

Rahim Fahimuddin Dagar

Eksempel på noteret vedisk messesang med anvendelse af de tre accenter. Begrebet refererer til mere end blot tonelejet.

Ud fra den erfaring, jeg har samlet under forskellige af Dagar-familiens mestre, og i særlig grad hos Rahim Fahimuddin Dagar, som er det ældste overlevende medlem af denne familie af dhrupad-musikere gennem generationer, vil jeg sige, at den grundlæggende egenskab, som karakteriserer dhrupad og adskiller den fra andre former for sang, er anvendelsen af de tre vediske accenter, udātta, anudātta og svarita og den komplekse dynamik og musikalske muligheder, som de afføder. Den fundamentale rolle, som disse tre accenter spiller i dhrupad, er faktisk basis for hele kunstartens struktur, for accenterne definerer mønstrene i opbygningen og den interne dynamik i de melodiske fraser.

Dynamikken i den form for lyd, der anvendes i dhrupad går tilbage til indsigter, som inkarneredes i de vediske recitationer og Sanskrits grammatik og fører også frem til rāga-konceptet.

Anvendelsen af disse accenter er også det tydeligste tegn på, at dhrupad har udviklet sig fra den vediske sang. Deres betydning understreges af de talrige henvisninger til dem i tekster med traditionelle dhrupadkompositioner. For eksempel angives de tre vediske accenter sammen med ti af de klassiske ornamenter, som anvendes i dhrupad-sang, i en rāga Rupavati-komposition i Dagar-familiens repertoire, som tilskrives dhrupad-sangeren Adarang fra det attende århundrede og som citeres af Sanyal og Widess.1

Udātta, anudātta og svarita defineres i Ashtadhyayi af Panini, som tilskrives skabelsen af grammatikken for det klassiske Sanskrit. Det følgende er forklaringer af Paninis sutraer, idet accenterne defineres ud fra værket Mahabhasya, som er Patanjalis kommentar til Ashtadhyai: Det, som i udtalen artikuleres fra et højere sted kaldes udātta, det, som artikuleres fra et lavere sted, kaldes anudātta og det, som udtales med et sted mellem de to, kaldes svarita.

En tilsvarende definition findes i Śukla Yajurveda Prātiśakhya.3 Udātta, anudata og svarita refererer her til de af lydens dynamikker som ledsager udtalen af Sanskrit med ændringer i mundens position, som korresponderer med de forskellige typer lyde – guttural, palatal, cerebral, dental og labial.

I dhrupad-sang udvides denne liste af positioner til: bugen, hjertet, halsen (guttural), ganen (palatal), læberne (labial), tungen, tænderne, hovedet (cerebral), de to næsebor og området mellem øjenbrynene.

Der er også en afgørende forskel mellem, hvordan disse accenter anvendes i vediske recitationer og i dhrupad, nemlig, at udātta, anudātta and svarita i dhrupad gøres uafhængige af de enkelte stavelser, men underlægger sig melodiens krav, mens de tre accenter i vedisk recitation er entydigt knyttet til de enkelte stavelser.

Den adskillelse af lydens dynamik fra udtalen af stavelserne, som finder sted i dhrupad, har til hensigt at skabe en kompleks musik, hvor melodiens egenskaber og ornamenterne bliver uafhængige af stavelserne eller teksten, men underkaster sig musikkens iboende logik.

Denne adskillelse nødvendiggør kundskab om forskellen mellem de to former for lyd eller nād: ādhār nād og nirādhār nād. Ādhar og nirādhar betyder bogstaveligt hhv. med støtte og uden støtte. Ādhār nād er en frontalt fokuseret lyd, knyttet til halsen, forankret i stemmelæberne, mens nirādhār nād er en lyd, som fylder kroppen som noget flydende, og som frit kan skifte position. Det er kun med nirādhār nād og en særlig form for udtale (nād kā ucchāran, eller udtalen af nād), at stavelserne udtales så blødt, at de ikke influerer på lydens dynamik, så udātta, anudātta og svarita kan gøres uafhængig af stavelserne og udelukkende følge logikken fra den melodiske udvikling.

Anvendelsen af lydens dynamik med de vediske accenter gør det muligt for en dhrupadsanger at frembringe en bred vifte af, hvad jeg vil kalde kulører og nuancer. Brugen af accenterne dikterer også, hvordan de melodiske fraser udvikler sig, ved at bestemme den interne dynamik og skabe mønstre i tid. Udātta og anudātta er de dynamiske processer i en given melodi, og svarita tilsvarende den passive proces af hvile eller samklang (samāgam), som oftest optræder ved linjernes slutninger.

En anden vigtig mulighed, som opstår fra de vediske accenters komplekse lyddynamikker, er brugen af toner, som er helt eller delvist tavse. De artikuleres ikke hørbart som lyd, men er blot et indre skift i position, som forbereder den næste frembragte tone. De vediske accenter og dette koncept af gupt og prakat, eller skjulte og udfoldede toner, tillader en dhrupad-sanger at skabe skjulte relationer eller konsonanser (samvād) mellem

tonerne. Det er dette koncept om samvād eller tonernes konsonans, som er oprindelsen til rāga-konceptet.

Vedaernes recitation af mantraer ledsages af en formaliseret gestik og bevægelse af arm, hånd og fingre på en måde som korresponderer til de tre accenter 4. Denne gestik og bevægelserne har en dyb indvirkning på lyden. I de melodisk mere komplekse former for dhrupad, vil disse formaliserede bevægelser erstattes af mere frie og flydende bevægelser, som dog stadig har en direkte forbindelse til den interne lyddynamik i sangerens krop.

Udātta, anudātta og svarita og brugen af skjulte toner fører til den mikrotonale opfattelse af tonen som en flydende enhed, for udātta eller anudātta udført på en enkelt tone, og de tavse ændringer i den indre position, skaber reelt mikrotonale ændringer i tonens nuancer.

Lydens dynamik i en enkelt tone gør den til en flydende, ikke fikseret enhed, som er en del af et uendeligt spektrum af toner, frembragt af overtonerne i klangen.

Gennem lydens dynamik vil en tone inden for en rāga konstant etablere samvād med andre toner i rāgaen. Baggrunden for det spektrum af overtoner, som en dhrupad-sanger synger til og skaber fra, frembringes af droneinstrumentet tanpurā, hvis hvælvede bro, som skaber fluktuerende punkter for kontakt med strengene der ligger hen overden, i sit design inkarnerer konceptet af en tone som en flydende enhed.

En vigtig konsekvens af dette koncept af flydende toner med uendelige mikrotonale nuancer er, at en tone i en rāga i sig også indeholder den samlede information om samvād eller konsonans inden for hele rāgaen og således i sig selv karakteriserer rāgaen. En rāga kan dermed karakteriseres eller identificeres ved dens enkelte toners særlige mikrotonale nuancer.

Samvād inden for en rāga skaber en mikrotonal ændring i tonika, og som følge heraf også i de øvrige toner, som er forbundet med tonika gennem overtonerne.

Dette afspejler sig også i stemningen af droneinstrumentet. En trænet dhrupad-sanger vil stemme tanpurāen, så den understøtter den rāgas karakter, som bliver fremført. De to midterste af tanpurāens strenge stemmes til tonearten og skaber dermed en tonal reference, hvorefter den sidste streng tilpasses den mikrotonalt ændrede tonalitet, som er karakteristisk for den samvād der opstår i rāgaen, som skal opføres. En rāga ses som en personlighed, en følelsesmæssig stemning eller en bevidsthedstilstand og ikke blot som en række toner, der skal synges på en særlig måde. Det særegne ved rāgaen opstår ud fra informationer om samvād, som indeholdes i de mikrotonale ændringer i dens toner.

Dhrupad er for størstedelen en abstrakt form for sang uden tekst, men med brug af sekvenser af sta-velser som ā, ra, ra, nā, ra, nā, noom, na…, som ikke har nogen egentlig betydning. Disse lydes oprindelse tilskrives ifølge traditionen et mantra.

Sangen er overvejende improviseret, men improvisationen følger en grammatik og struktur. En fremførelse af dhrupad begynder med denne abstrakte improviserede sang kaldet alāp, med langsomme frit flydende melodiske fraser, som i begyndelsen ikke deles op i egentlige slag. Alāppens fraser

gennemgår en efter en af rāgaens forskellige facetter eller angs, og deres gradvise udvikling skaber en oplevelse af rāgaen, som langsomt udfolder sig. Ved at anvende sekvenser af abstrakte stavelser improviserer sangeren fraserne inden for rāgaens rammer og dhrupads grammatik. En frase i dhrupad alāp konstrueres omtrent som en talt sætning med en begyndelse, en eller flere mellemstykker og en afslutning. Undertiden har en frase kun en enkelt komponent, og blot en enkelt node kan sommetider udgøre en frase, idet den i sig bærer en spire til en ny begyndelse, en midterdel og en slutning, gennem brug af lyddynamik som beskrevet i foregående afsnit.

Fraserne fremføres i sekvenser, idet hver frase ganske let varierer den musikalske ide, som er blevet præsenteret i den forudgående og fore-griber samt forbereder grunden til de ideer, som udtrykkes i de følgende. Ofte vil en hel gruppe af fraser illustrere en særlig facet, ang, af rāgaen. En sådan gruppe af fraser, som udtrykker et væsentligt aspekt af rāgaen afsluttes med en karakteristisk frase svarende til afslutningen på en erklæring eller et kapitel i en længere tekst.

Typisk, men ikke altid, vil de områder eller facetter som behandles i begyndelsen bevæge sig rundt om tonika, sā, i den midterste oktav, for derefter at stige ned i den lavere oktav og igen stige op til tonika, derpå ekspandere i det mellemste register, efterhånden stige op til det højeste og til sidst komme ned på tonika igen. Hensigten er en ordnet progression gennem rāgaens facetter, om end særligt dygtige sangere også kan fremføre usædvanlige udviklinger inden for rāgaen, hvor de facetter, som undersøges, ikke i stram forstand følger dette mønster. I visse rāgaer er det endog sådan, at en sekventiel udvikling ikke er mulig pga. selve dens natur.

Efter denne præsentation af rāgaen gennem frit flydende mønstre kommer en fase, hvor en rytmisk puls introduceres i alāppen, og rāgaens facetter eller angs fremføres på basis af denne puls, som stiger trinvist. Rytmens indtræden og det accelererende tempo fører nye melodiske elementer og ornamenter med

sig, som har været nærmest fraværende i den forudgående lang-somme del. Dermed afsluttes alāppen og efterfølges af en komponeret melodi med lyrisk tekst tilpasset en tāl, en rytmisk cyklus, hvor der akkompagneres af en traditionel dobbeltsidet tromme, pakhāwaj.

Strengt taget er det denne komponerede melodi med fire satser, som bærer navnet dhrupad, fordi den inkarnerer alle musikkens principper og faktisk er en model for rāgaens udfoldelse. Disse stykker er komponeret af dhrupads mestre og videregives gennem generationer til elever i en oral tradition. Efter fremførelsen af det komponerede stykke bevæger sangeren sig atter inden for rāgaen med improviserede fraser, og med dele af kompositionens tekst, mens der akkompagneres rytmisk improviseret på trommen. Disse fraser adlyder samme grammatiske regler som alāppen, men binder sig nu til den nye rytmiske cyklus, tāl.

Ligeså med den korrekte brug af skjulte (gupt) toner, konsonanser (samvād) og de mikrotonale detaljer, som kommer fra konceptet med tonen som en flydende enhed.

Dette er grunden til, at man i khyāl anvender den mere frontalt fokuserede ādhār nad, med basis i hals og stemmelæber, i modsætning til dhrupads nirādhār nād.

Førstnævnte er oplagt til de meget hurtige ornamenter og passager med kvikt vekslende tonekombinationer, som er karakteristisk for khyāl. Det fører imidlertid også til en fundamental ændring i selve opfattelsen af rāga-begrebet, for uden anvendelsen af de vediske accenter, kan musikken ikke til fulde udforske samvād-konceptet og mikrotonerne, men fører til et punkt, hvor man i højere grad begynder at betragte rāgaer blot som sekvenser af toner, der fremføres efter særlige regler.

En konsekvens af de vediske accenters rolle i dhrupad er, at dens fraser ikke kan være for hurtige. En udpræget hurtig sekvens af toner ville umuliggøre brugen af udātta og anudātta med de ledsagende indre skift af positioner.

Henvisninger: 1) Dhrupad Tradition and Performance in Indian Music- Ritwick Sanyal, Richard Widdess, Ashgate Publishing Limited, page161 2) The Ashtadhyayi of Panini – Rama Nath Sharma, Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd. sutra numbers 1/2/29, 1/2/30, 1/2/31 pages 99,100 3) Shukla Yajur Veda – Pratishakhya, with commentary by Dr. Virendra Kumar Verma, Choukhamba Sanskrit Pratishthan, Delhi, ch. 1 sutra no. 108, pages 59,60 4) Hidden Face of Ancient Indian Song - Solveig McIntosh, Ashgate Publishing Limited, chapter 4¨

Ashish Sankrityayan

Dhrupad og Nada Yoga i Dagar-traditionen Ashish Sankrityayan Oversættelse og let bearbejdning: Skye.

Det mest grundlæggende kendemærke ved Dagar-traditionens dhrupad er den vægt, man lægger på lydens yoga – Nada Yoga: Hele musikkens struktur og fortolkning forudsætter, at udøveren behersker denne disciplin.

Stemmens lyd kan enten være forankret ved stemmelæberne med støtte, aadhar, eller den kan være niraadhar naad, som fylder kroppen som en flydende masse, og som kan bevæges med den subtile vitalkraft fra åndedrættet, prana.

Begge former tages i anvendelse, men det er den minutiøse kultivering af niraadhaar nad som udmærker Dagar-traditionens stemmekultur. Når nada yoga beherskes, sætter det sangeren i stand til at frembringe en bred vifte af toner ved at lade klangen flyde frit langs aksen mellem bug og hoved.

Bugen, hjertet, halsen, ganen, læberne, tungen, tænderne, hovedet og de tre energikanaler – ida, pingala og sushumna – udgør sangerens instrument, gayatri veena.

Sangeren spiller sit Gudgivne instrument med sit åndedræt.

Selvom dhrupad har bevæget sig langt fra sit udspring i vediske hymner og mantraer og har udviklet sig til en klassisk kunstform med en meget nøje defineret struktur og æstetik, bevarer den stadig gennem nada yoga forbindelsen til sin oprindelse, og for mange af dens udøvere er den stadig, tilmed i vore dage, primært en spirituel dsiciplin.

De mest grundlæggende processer i Nada Yoga er udatt, anudatt og swarit, de er knyttet til prana og åndedrætsfunktionen og kan kun udføres af sangere, der behersker niraadhar naad. Processerne frembringer forskellige kvaliteter i de enkelte toner, og gør det muligt for sangeren at etablere samvad – konsonans –

imellem dem på meget subtile og komplekse måder. Samvad er af største vigtighed i Dagarbani (Dagar-traditionen), fordi det er konsonansen mellem tonerne, der i dybeste forstand definerer en raga.

Fra Dagar-traditionens perspektiv er ragaerne ganske enkelt tonernes konsonans-strukturer, som blandt andet ændrer tonikas karakter ved at gøre den enten tivrang eller komalang, dvs. forhøjet eller sænket, og denne ændrede tonika fastlægger ragaens karakter.

Sekunden i Raga Marwa er komal (sænket/lille sekund, red.), men den er tivrang (forhøjet) i intonation. Dette er dybest set en konsekvens af, at tonika er forhøjet i kraft af dens konsonerende relationer med ragaens øvrige toner. Den forhøjede lille sekund i Raga Marwa skaber et tonalt billede af solen, der fremstår på himlen som en ildkugle på horisonten tidligt på aftenen. Raga Marwa synges med forhøjede toner, og sekundens rolle bliver tejaswi – blændende.

Tonerne ændrer sig dramatisk i Puria, hvor de bliver lajjit – sky – i kraft af deres komalang – sænkede intonation. Puria udtrykker tiden hen over skumring, hvor solen er under horisonten, og hvor kun lysstrejf på aftenhimlen minder os om dens tilstedeværelse.

Dette er eksempler på, hvad Dagartraditionen mener med sin forståelse af ragaen som en personlighed eller et levende væsen, og det er grunden til, de afviser den fortolkning af ragaer som er blevet udbredt gennem sangstilen khyāl, hvor ragaen i højere grad reduceres til en kombination af toner.

Eftersom Dagar-traditionens metode er nada pradhan – retter sig efter nada – er man ekstremt omhyggelige med udtalen af stavelserne og i overgangene fra en vokallyd til den næste, for stavelserne kan have en forstyrrende virkning på den subtile niraadhaar nada og forvrænge den.

Ustad (mester/lærer, red.) Fahimuddin Dagar husker sin far Ustad Rahimuddin Dagar for at have sagt, at nada ikke kan bære stavelsernes vægt. Stavelserne må derfor gøres så lette, at de begynder at klinge indeni hver enkelt tone.

introduktion, red.) og komposition overhovedet kan påbegyndes.

Disse elementer benævnes aakar, ghamak, lahak, dagar, dhuran, muran, kampit, andolit, sphrat, meend, hudak og soot. Øvelsen foregår med støtte for hukommelsen af en tezbi - en lang kæde med 1.100 eller 1.500 perler, hvor eleven synger hver frase eller øvelse, mens der holdes regnskab ved at lade en perle glide mellem fingrene. Foruden de 12 grundlæggende ornamenter er der 40 elementer og principper, som skal læres senere i forløbet.

Ustad Rahimuddin Dagar

Det er en udbredt misforståelse, at dhrupad er enkelt og uden virtuose elementer.

En populær khyāl sanger fra en velkendt gharana (musikalsk skole/linje/tradition, red.) sagde engang til mig: ”Dhrupad er let, alle kan synge det." Intet kan være fjernere fra sandheden, men den virtuositet som kræves af en Dhrupad-sanger er af en ganske anden slags, end den der kommer til udtryk i khyāl.

Det er i højere grad den indre verdens virtuositet, de subtile nuancer, farvninger og mikrotoner, og ikke den udadvendte, demonstrative virtuositet ved at udføre tonekombinationer i høj hastighed.

Den udførlige systematik, som man i Dagartraditionen anvender til analyse af ragaerne, forudsætter beherskelse af nada yoga, for uden dette aspekt kan de her skitserede koncepter ikke virkeliggøres og vil derfor slet ikke give mening. Træningen inden for Dagar-tradition er lang og hård og indbefatter udøvelsen af de 12 grundlæggende alankars (musikkens grammatiske elementer, red.) gennem mange år inden studiet af alap (den musikalske

Træningen begynder i en ung alder ved den ceremoni, hvor eleven af familiens ældste medlem får bundet en ganda (rituel snøre, red.) om håndleddet og fortsætter praktisk talt gennem hele livet. Hver elev modtager undervisning fra ældre familiemedlemmer.

Således udtalte Ustad Rahimuddin Dagar i et optaget interview, at hans guruer var hans far, Allabande Khan, hans onkel, Zakiruddin Khan, hans fætter, Ziauddin Khan og hans ældre bror Nasiruddin Khan.

På ovenstående foto ses Ustad Fahimuddin Dagars hænder, som holder bedstefaren Ustad Allabande Khans tezbi.

Denne kæde blev brugt af Ustad Allabande Khans fire sønner: Ustads Nasiruddin Khan, Rahimuddin Khan, Imamuddin Khan og Hussainuddin Khan og af hans børnebørn Moinuddin Dagar, Aminuddin Dagar og Fahimuddin Dagar. På kæden er der enkelte kulørte plastikperler, som erstatter de oprindelige, som er gået til.

Allabande Khans ældste søn Nasiruddin Khan havde en blød stemme og var berømt for sin ophøjede rene og meditative alap og for beherskelsen af shrutis – de mikrotonale nuancer inden for hver enkelt tone – som blev fremført helt uden anstrengelse.

Imamuddin & Hussainuddin Dagar

Den komplekse struktur, som muliggøres gennem nada yoga, giver sangeren en enorm kreativ frihed ved at stille en omfattende ramme til rådighed af grammatiske elementer samt stilistiske og æstetiske koncepter at kombinere. Der findes et ubegrænset spektrum af individuelle udtryk inden for disse rammer. Således har hver eneste mester inden for Dagar-traditionen været unik – med rødder dybt i i fælles oprindelse, men alligevel helt forskellig fra de øvrige.

De to store Dhrupad-mestre fra slutningen af 19. og begyndelsen af 20. århundrede, Ustad Zakiruddin Khan og Ustad Allabande Khan, blev trænet under samme guru, grandonklen Baba Behram Khan, og var alligevel aldeles forskellige i stil og udtryk: Zakiruddin Khans sang var majestætisk og kraftfuld i overensstemmelse med hans flamboyante personlighed, mens Allabande Khans tone var blød og blid. Begge var i besiddelse af kraftfulde stemmer.

Ustad Allabande Khan

Ustad Ziauddin Khan, som var søn af Ustad Zakiruddin Khan, havde en kraftfuld stil som sin far og havde en eminent beherskelse af laya – han sang dhamar med et så fuldbyrdet mesterskab, at han opnåede titlen dharmarnath – konge over dhamar.

Ustad Fahimuddin Dagar husker, at man på afstand kunne se sam – det første slag – dukke op i hans improvisationer. Hans alap udmærkede sig ved stor opfindsomhed og beherskelse af elementerne lahak, ghamak, hudak i den hurtige del.

Ustad Rahimuddin Dagars stil var mere et udtryk for kundskab og raffinement, han var familiens grammatiker med dyb indsigt i de grammatiske strukturer, som danner basis for sangen. Han havde som sin far, Allabande Khan, et væld af anekdoter om familiens historie og en mængde nedskrevne beretninger og manuskripter, som uheldigvis gik tabt under urolighederne i Indore i forbindelse med Indiens uafhængighed.

Ustad Imahuddin Khan havde en fin klangfuld stemme og man kunne spore mange elementer, som også fandtes i hans ældre bror Nasiruddin Khans sang. Der var en dyb sufi-indflydelse i hans musik og han blev på sine ældre dage mere og mere optaget af sufimystik.

Allabande Khans ældste søn, Ustad Hussainuddin Dagar (Tansen Pandey), udviklede sin stil med et særligt fokus på den dybe oktav, og havde komplet beherskelse af merukhand – de 5.040 kombinationer af syv toner, som udgør en vigtig del af træningen.

Han optrænede flere yngre familiemedlemmer i denne disciplin.

Ustad Nasir Moinuddin Dagar og Ustad Nasir Aminuddin Khan, begge sønner af Ustad Nasiruddin Khan, var de mest populære dhrupad-sangere i perioden efter den indiske uafhængighed, hvor den klassiske musik mistede sin beskyttelse fra rajaernes hoffer, og musikerne nu var overladt til den indtjening, de kunne opnå ved offentlige koncerter og undervisning.

Ustad Nasir Moinuddin Dagar og Ustad Nasir Aminuddin Dagar forblev tro overfor familietraditionerne, og var alligevel i stand til at sætte deres præg på kulturen under disse nye omstændigheder. Deres umådeligt succesrige koncertturneer i den vestlige verden bragte erkendelsen, at dhrupads appel er universelt og overskrider alle kulturelle kløfter.

I dette ændrede billede var der adskillige musikere, som havde formået at holde deres musik i live under royal protektion, der nu kom til kort overfor kravet om popularisering, og hele grene af vores tradition tørrede ud og var tabt for altid.

Nødvendigheden af at underlægge sig det brede publikums smag tvang flere kunstnere til at ændre og udvande deres kunst.

Jeg vil sluttelig anføre, at de subtile bevægelser af tonen og dens klangfarver, som kan frembringes af en dhrupad-sanger der behersker nada yoga, ikke kan gengives tilfredsstillende på lydoptagelser eller gennem mikrofoner og PA-anlæg, for optagelsen gengiver kun et todimensionalt billede af et kompleks tredimensionalt fænomen.

Jeg måtte sande dette under optagelsen af filmen Dhrupad: The Call of the Deep – en dokumentarfilm om Ustad Fahimuddin Dagar. Dagar Sab frembragte gennem toner effekten af duft, der stiger op fra en blomst og sagde efterfølgende: "Lad være med blot at kigge på minde hænder... mærk, hvordan tonen virkelig letter."

Ustad Nasir Aminuddin Dagar

Ustad Nasir Moinuddin Dagar

Da jeg senere så filmen blev det klart, at netop virkningen af tonen, der stiger op som duften fra en blomst, var forsvundet og at man reelt kun så hans hånd, der bevægede sig.

Når man lytter til optagelser af de ældre Dagar-brødre, kan man kun forestille sig, hvad en egentlig koncert må have lydt som.

Ashish

Mikromatik - indiske nuancer /Skye Løfvander Kromatik kommer af det græske ord for farve, chroma, men i musikken sigter det til en oktav delt i 12 halvtoner, mens diatonik – f.eks. dur og mol – har en syvdelt oktav med to tonetrin: halvtone og heltone. Den indiske musik har en mere subtil inddeling af oktaven, idet man her bruger 22 shrutis, mikrotoner, inden for oktavens ramme.

Det har længe været lidt af et mysterium, hvad de 22 shrutis rent praktisk er et udtryk for. Det er en fasttømret forestilling, at det er noget, de indiske musikere lytter sig frem til, og som ikke har noget matematisk udtryk.

Se f.eks. dette citat fra det i øvrigt fortræffelige Munksgårds Musikatlas: ”En oktav indeholder 22 shrutis. En shruti er altså noget større end en kvarttone.

Målestokken er ikke et matematisk system som hos grækerne, men gehøret (indisk shuri, høre). Skalaen bygger tre intervalstørrelser oven på hinanden: 2 shruti eller ca. en halvtone, 3 shruti eller en lille heltone og 4 shruti eller en stor heltone.”

Ashish Sankrityayans seneste besøg var som vanligt rigt på musik fra en strømmende kilde af stor klarhed og på et vidunderligt ligefremt menneskeligt nærvær, som fører fine situationer med sig.

Koncertkalenderen var mindre fyldt op end ved tidligere lejligheder, så vi fik også tid til at fordybe os i musikteoretiske spørgsmål, især sammen med Knud Brant Nielsen, som skrev om den Tonale Spiral i sidste nummer af bladet.

Jeg har ved en tidligere lejlighed formuleret et af Knuds og mine fælles projekter som:

Et forsøg på at vække den bevidsthed, der ser musik og matematik som to sider af samme mønt: det er godt at nyde dem hver for sig, men det er rigtig godt, hvis de to sider kan befrugte hinanden: Matematikken er kun tør og trist, så længe man ikke er nået ind til musikken i den... og musikken mister måske sin jordforbindelse, hvis den ikke også kan opleves med en matematisk skønhedssans.

Det viste sig hurtigt, at Ashish udover sin dybe musikalitet har alle forudsætninger for at hoppe med på den galej, han er Master of Science i matematik og har længe været utilfreds med herskende fortolkninger af blandt andet shrutibegrebet. For ham er det elementær og praktisk indsigt, at skalaerne fremstår ved at kombinere overtonerækkens elementer, som man kan lytte sig frem til i tamburaens og stemmens samklang.

Knud havde fundet et værk af den fremragende kender af indisk musik Alain Danielou (1907-94), som har givet et bud på de 22 shrutis, der er dybere reflekteret end de fleste.

Strukturen virkede som sådan rigtig, men Ashish var ikke tilfreds, da det ikke stemte med hans erfaringer om stemning af mikrotonerne.Løsningen viste sig at være relativt enkel: Over hele kloden, ikke mindst i højkulturer som Kina, Grækenland, Indien og Vesteuropa er man ud fra eksperimenter med stemning nået frem til, at 12 halvtoner kan frembringes ved fortsatte rækker af rene kvinter.

Man finder det spejlet i kvintcirklen, men det kommer til et dybere udtryk i kvintspiralen:

Kvintspiralen. Musikteoretikere vil måske studse over benævnelserne, som har rod i et system udviklet til modale syvtoneskalaer. Kværdierne angiver antallet af kvintskridt.

Man begynder ved 1 som er en given primærtone, do.

Den vertikale række 1- 2- 4- 8- 16- 32- 64128 er et udtryk for en sekvens af stigende oktaver. Oktaven betyder fordobling i frekvens som samtidig er halvering af længde af eksempelvis en svingende streng. Oktaven kommer til udtryk i proportionen 1:2, overtonerækkens første to elementer, mens den rene kvint er 2:3.

Et piano spænder netop over 7 oktaver og en smule, så her kan du selv vha. frekvenstallene over tangenterne se, at oktaverne udgør fordoblinger, og at der går 12 kvintskridt (prikker) på 7 oktaver (X’er). Her har vi valgt at gå ud fra A 2, men vi kunne også have startet fra Bb2, H2 eller C1. Første oktav går fra A2 tilA1, første kvint fra A2 til E1.

Værdierne for kvint-sekvensen er omregnet: 1) 3/2=1,5; 2) 9/4= 2,25; 3) 27/8= 3,375; 4) 81/16= 5,1875… osv.

Se selv om de ganget med A2’s 27,5Hz rammer frekvensen svarende til tangenten! Et komplet tonalt system med tolv værdier opstår, ved at oktavere faktorerne (dividere med enten 2, 4, 8,..), og samle dem i moderoktaven 1: 2.

Der er dog (måske heldigvis!) en slange i det komplette paradis, som det fremgår nedenfor.

Som det ses, går der netop én spiralomdrejning på en oktav. De to

dagligdags udtryk, at noget gentager sig i en højere oktav eller på en ny omdrejning af spiralen, er noget, som vi helt intuitivt forstår som synonymt. Både spiral og oktavs særpræg er, at noget stiger, udvikler sig, men alligevel vender tilbage til udgangspunktet, dog i et nyt leje.

Billedet snyder lidt, for det, der ligner et lukket system, er ikke så komplet, men det er denne struktur, der ligger bag det velkendte billede af pianoets 7 hvide og 5 sorte tangenter.

Den store opdagelse er, at man ved at gå 12 kvintskridt: do- so- re1- la1- mi2- ti2- fa#3reb4- lab4- mib5- tib5- fa6- do7… som det ses vender tilbage til do efter 7 oktaver. De små tal indikerer her, hvilken oktavomdrejning, vi befinder os i.

Re er kvintens kvint og la er kvint til re osv. Til sidst får vi en struktur, der inddeler oktaven i tolv halvtoner. Denne struktur har fundet sin form i ordningen af pianoets tangenter, men den er kommet til praktisk musikalsk udtryk i årtusinder.

Kineserne gennemskuede længe før vor tidsregning ikke blot, at 12 kvinter svarede til 7 oktaver, hvilket er en præstation i sig selv, men også at regnestykket ikke går helt nøjagtigt op, og at det ville have passet bedre med 53 kvinter på 31 oktaver.

Overfor ses Anthony Ashtons kvintspiral fra bogen Musikens Matematik, Svenska Förlaget. Den er en del af den ualmindeligt fascinerende bogserie fra Wooden Books, Som det fremgår, bliver der større og størrre uoverensstemmelse mellem de rene kvinter og den ligesvævende, tolvdelte cirkel. Matematisk set skyldes det, at progressionen af oktaver kendetegnet ved tallet 2 aldrig kan møde progressionen af

rene kvinter, proportionen 3/2. Ligningen 2x = (3/2)y har ingen heltallige løsninger, da venstresiden kun kan blive et lige tal og højresiden kun et ulige.

Når x=7 og y=12 altså hhv. syv oktaver og tolv kvinter, fås følgende tilnærmelse: 27 = (3/2)12 ↔ 128= 129,75 som altså kun næsten stemmer Musikalsk betragtet er vi, som det også fremgår grafisk ovenfor – nået op på en fjerdedel af en halvtones afvigelse, og det kan høres tydeligt i visse sammenhænge.

Afvigelsen har fået navnet det pythagoræiske komma.

Løsningen af den gordiske shruti-knude, som Knud og Ashish fandt i fælllesskab, er dels førstnævntes arbejde med Danielou samt Frede Schandorfs chronomatik, dels Ashish' indsigt i indisk overlevering og praksis. Det skal dog bemærkes, at de muligvis ikke er de første, som er kommet frem til denne løsning, og at den endnu ikke er gennemprøvet i enhver henseende.

Denne artikel skrives imidlertid ikke med krav på videnskabelighed, men som formidling af spændende musikalske og sociale udvekslinger.

Kort beskrevet ligger primen 1:1 naturligvis fast, og kvinten er ren, faktor 3:2. Som beskrevet overfor genererer man så ud fra primen 11 kvintskridt opad, og samler dem indenfor en oktav ved division. Dernæst laver man fra primen tilsvarende 10 kvintskridt nedad, og samler dem i samme oktav. Det giver en struktur, som i princippet er det kromatiske toneforråd, men hver tone har en høj udgave, frembragt af den opadgående kvintrække, og en lav udgave, frembragt af den nedadgående. Den lave og den høje har en afstand til hinanden svarende til det pythagoræiske komma, musik-teknisk talt 23,5 cent.

Det drejer sig om, at små og store udgaver af samme interval, danner par:

den ligesvævende lille terts, som findes på moderne tempererede instrumenter, og har den relative frekvensværdi 21/4 = 1,189 Tilsvarende dannes der par mellem de musikalske funktioner, man kunne kalde ”otte kvinter op” og ”fire kvinter ned”, mellem ”syv kvinter op” og ”fem kvinter ned”, mellem ”seks kvinter op” og ”seks kvinter ned” osv., så man, foruden prim og kvint, ender med 10 shruti-par omkring de øvrige kromatiske tonepunkter.

En anden kvintspiral, hvor en omdrejning består af 12 kvinter/ 7 oktaver. Med udgangspunkt i det markerede felt, ses, hvordan de hhv. opad- og nedadgående (indad hhv. udad) kvintbevægelser frembringer toner, som afviger en lille smule fra hinanden, så man opnår to værdier for hver.

do

so

do

1

De 22 shrutis (+oktaven) afbildet på linie F.eks. finder man et tonepar omkring det tredje halvtrin (perle 5 og 6 efter do), hvor den øvre værdi frembringes ved at gå ni kvinter opad, og den nedre ved at gå tre kvinter nedad: 9 (3/2) = 38,443, oktaveret (:32)= 1,201 -3 (3/2) = 0,296, oktaveret (x4)= 1,185 Disse to værdier befinder sig på hver sin side af hhv. den rene lille terts, 6:5= 1,2 og

Rudra veena Alt dette ville kunne fejes bort som matematiske spekulationer, hvis ikke det var for Ashish’ kontakt med kernen af en urgammel tradition, hvor der gives to nøgler til de 22 shrutis: 1) Man kan finde dem på strengeinstrumentet rudra veena, hvis bånd kan flyttes, alt efter hvilken modus man ønsker at spille.

2) De fremkommer ved at spille de såkaldte murchanas, tonerækker, som modsvarer vores såkaldte kirketonearter.

De forrykninger, der sker i stemningen ved overgang fra en murchana til en anden, sporer os ind på mikrotonerne.

Faktisk gik det op for Ashish undervejs, at han i den periode, hvor han lærte at spille rudra veena, netop havde lavet nogle klassiske øvelser, som direkte afdækker denne sammenhæng, han havde bare ikke reflekteret dybere over det.

I øvrigt må man sige, at nok kan matematikken virke fortænkt og overflødig for musikken, men faktisk er ideen om en oktav, der er inddelt i 22 nogenlunde ligesvævende mikrotoner, som man kun kan høre, og som ikke har matematisk modsvar, endnu mere fortænkt og spekulativ. For de praktiske øvelser i musikken, f.eks. rene sekvenser af kvinter har naturligvis matematiske fortolkninger.

De shrutis, de indiske musikere kan høre, er akkurat de rene kvinter og de forskydninger, der opstår fra de andre rene intervaller, når man spiller kvinterne i sekvenser.

Denne model er den alment udbredte, som vi gør op med.

Det er sigende, og for så vidt også foruroligende, at vi efter et par hundrede år med tempererede skalaer i vesten har mistet sansen for de rene intervaller i en grad, så end ikke undervisere på konservatorieniveau kan identificere og i endnu mindre grad gengive de rene intervaller.

Docent ved det Kongelige Danske Musikkonservatorium Frans Rasmussen lavede et forsøg med sine kollegaer, underviserne i faget hørelære på konservatoriet. Det viste sig at være en udfordring for disse landets ypperste fagfolk blot at identificere den rene kvint,

og det gik helt skævt, når de rene tertser og sekster også blev inddraget… og om muligt endnu mere skævt, da udfordringen lød på ikke bare at lytte sig frem til det rene interval, men også selv at synge det!

Knud og Ashish Den struktur, som dukkede frem af Ashish' og Knuds ping-pong, stemmer overens med nedenstående alment accepterede model, hvad afstandene tonerne indbyrdes angår. Der er således også 3 shrutis fra sa til ri, 2 shrutis fra ri til ga osv. Men der er ikke overensstemmelse, med den del, hvor man får indtryk af en helt jævn fordeling af mikrotonerne.

Man kan med den indiske musik se noget, der kan minde lidt om det italienske renæssance-geni Rafaels billeder. Ligesom de andre store skikkelser: Michelangelo, Leonardo, Alberti, Bramante osv. osv. var han ikke bare maler men også arkitekt, og benyttede sig i højeste grad af geometriske

strukturer i sine kompositioner, hvor det ses mere direkte end i hans kollegers. Det handler mere om vinkler, diagonaler og rene proportioner end det meget omtalte gyldne snit.

Alligevel appellerer hans værker, direkte til følelserne pga. den subtile behandling af farver, skikkelser og motivsammenstilling, han er jo bl.a. kendt som Madonnamaleren. Dette er ikke noget, han opnåede på trods af matematikken, men fordi han fandt den subtile vinkel, hvor to felter kunne befrugte hinanden: det rationelle udtryk og det, som appellerer til følelserne.

Hvis man lytter til Ashish’ sang, og det kan næsten ikke anbefales nok, bliver man vidne til et overlegent mesterskab over struktur, form og detaljer, men det sker bestemt ikke på bekostning af sjælen, det følelsesmæssige udtryk, jeg vil nærmest sige tværtimod.

Noget af det spændende vi gjorde sammen med Knud, var at downloade en tonegenerator, så vi kunne få syn for shruti, om jeg så må sige.

Det blev hurtigt klart, at det ikke var et problem overhovedet for Ashish at høre en forskel på 2 cent på to uafhængigt spillede toner, svarende til forskellen mellem den rene og den ligesvævende kvint.

Det svarer – med et eksempel fra et andet sanseområde – omtrent til at fremstille to ens og neutrale pinde på henholdsvis 1,5 meter og 1,49831 m og så afgøre på øjemål, hvilken der er længst. Det handler altså om knapt 2 millimeter, 1 promille af pindenes længde!

Men Ashish kunne ikke alene på øret skelne mikrointervaller, han kunne også synge nogle af subtile nuancer, som jeg slet

ikke vil turde nævne her af frygt for at blive udhængt som fantast … og som vi endnu ikke havde downloadet programmer til at eftervise. Men det virkede godt nok overbevisende, når han med minimalt ændret intonation påviste to toners mikroafstand. Det drejede sig vel at mærke om intervaller betydeligt mindre end den fjerdedel halvtone, som shrutierne er et udtryk for!

Da vi eksperimenterede med disse mikrointervaller på tonegeneratoren, sagde han gentagne gange, at det jo akkurat er disse mikrointervaller, vi altid bruger i dhrupad.

Jeg gik ham så lidt på klingen, og spurgte, hvor mange musikere hans ”vi” dækkede over, og han svarede, at det nok handlede om en lille håndfuld!

Ashish er måske repræsentant for en kunstart, som er ved at dø ud. Han er selv den første, der er ført helt ind i en tradition, som ellers er blevet holdt inden for den i Indien nærmest legendariske familie Dagar.

En af Ashish' vigtigste missioner er at finde en eller flere elever, som kan gå ind i den nødvendige træning over minimum 10 år, der skal til for at uddanne en fuldblods dhrupad-sanger. Det er et ironisk vidnesbyrd om, at den globaliserede kultur ikke altid er en velsignelse.

Muligvis dukker eleverne op på et tidspunkt, men man må erkende, at tiden har gjort odds for netop det stadigt ringere.

For at kunne behandle tonen med en sådan akkuratesse, som man gør i dhrupad, er det vigtigt, at man kommer i gang tidligt, men i lige så høj grad er det vigtigt, at man får mulighed for ofte at høre de subtile nuancer, det handler om, gennem den musik, man bliver udsat for i sin opvækst.

Og der er groft sagt ikke længere nogen i Indien, som gider lytte til dhrupad!

Det, som engang var tempelmusikken og siden elitens mest raffinerede kunstmusik, er efterhånden blevet en kuriositet.

Inderne lytter til Bollywood og Hiphop, og i en by som Delhi, med over 10 millioner indbyggere, kan man vel regne med at finde enkelte, måske tre-fire koncerter med dhrupad af god kvalitet om måneden!

Ashish har noteret sig, at det minder meget om situationen på hele det spirituelle marked, for mens vi europæere nærmest pr. instinkt forbinder Indien med spiritualitet, så kender Ashish kun ganske få landsmænd, der dyrker yoga, healing, meditation osv. Det er der derimod et stor efterspørgsel efter i Europa, ligesom der for så vidt er med dhrupad.

Men uanset, hvor meget vi måtte ønske det, vil det være sin sag for en europæer at blive fuldblods dhrupad-musiker, for vi har ganske enkelt ikke forudsætningerne for det.

Som kultur er vi blevet tonedøve overfor de fineste nuancer jf. den allerede berørte situation, at vi har vænnet ørerne til tempererede skalaer i en grad, så selv højt uddannede musikere ikke længere kan identificere de mest grundlæggende rene intervaller.

Historien havde været en anden, hvis besøget havde fundet sted for et par hundrede år siden. Endnu i 19. århundrede var der en lang række begavede musikere, som så det komme og som begræd situationen. Den allerede nævnte Danielou var en førende kritiker i det 20. århundrede og Helmholtz, den store forsker i perception, som var aktiv i slutningen af 19. århundrede, og skrev referenceværket Die Lehre von den Tonempfindungen, har bl.a. udtalt:

”Musikken som baseres på de tempererede skalaer må betragtes som meget ufuldkommen… Vi kan kun antage den er smuk eller endog opleve den som sådan for så vidt som vores lyttende evner er blevet systematisk ødelagt gennem barndommen.”

Personligt mener jeg jo nok, at der er opstået megen skønhed af de muligheder, som den tempererede musik også har frembragt, men jeg er jo altså også et eksempel på ødelagt lyttesans…

Ashish synger i Skansekapellet, Hillerød Men i stedet for at forfærdes over forråelsen, er der vel også grund til at glæde sig over, at de subtile budskaber stadig kan snige sig ind under huden på os, for selv om vi ikke registrerer alle detaljerne i dhrupad, er der ingen tvivl om, at fascinationen vækkes samtidigt med noget, man kunne kalde dybere musikalsk erindring, når man får mulighed for at lytte til en mester som Ashish.

I den henseende har jeg været særdeles privilegeret, når jeg har kunnet dele tæppe på scenen og føle den direkte forbindelse til de kilder hans musik strømmer fra. For mig har det betydet stor frihed, inspiration, plads og ro, hvilket naturligvis også har at gøre med hans menneskelige format og fordomsfrie indstilling. Han er f.eks. åbent og nysgerrigt interesseret i alle overtonesangens muligheder, samtidig

med, at han ofte ryster på hovedet af kulturen på den europæiske overtonescene, som ofte handler mere om kuriøse effekter end om de finere lag i kunsten.

Vi har meget at lære endnu af Ashish og han er forunderligt nok heller ikke lukket for inspiration den anden vej, så der er noget spændende at se frem til, når han i efteråret besøger os igen á et par omgange.

To identify with the sound An interview with Ashish Sankrityayan After a concert and workshop in Lund in February 2006, Johan Laserna had a conversation with dhrupad singer Ashish Sankrityayan about his art

JL Yesterday, at the concert, you gave a brief description of dhrupad and dhrupad singing. I would now like to ask you a few questions, of a more personal nature, to add some de­ tails to the picture. What made you, initially, want to ex­ plore dhrupad? I know that dhrupad is not a part of your heritage, you did not learn it by being a member of a dhru­ pad family, so what made you want to become a singer in this ancient tradition?

AS I actually started learning classical music at a very young age, already in my childhood. I first learned the sitar, for four or five years, then I completely stopped and did not pick up music again until university, when I started singing.

This was a different kind of singing, not dhrupad, called khayal. Throughout my childhood I heard about something called dhrupad, and that there existed a certain Dagar fa­ mily which practiced dhrupad. My father even showed me pictures of members of the Dagar family in the magazines, and explained to me that they were the most famous dhru­ pad singers, but I never actually heard dhrupad.

JL But was their reputation favourable, was there anything in it that attracted you?

AS Well, my father told me that they practiced this, and that it was very old and that they used pakhwaj instead of tabla. He had heard it himself and liked it very much. He took me to many concerts because he wanted me to become a musician. But I did not want to become a musician.

JL Was he a musician himself?

AS No, not a professional one, but he wanted me to be­ come one, so he taught me from early childhood. He sort of forced me to learn music, while my interest was more in other things. So he took me to many concerts with many of the famous musicians of India when I was a child, but as there never were any concerts of dhrupad at that time, or very few, I never heard it.

JL And it is North India we are talking about now, isn’t it?

AS Yes, because in South India dhrupad does not exist. Its is a North Indian style. So I heard dhrupad for the first time much later, in my twenties, when I was learning this other

The Dagar family

Ashish Sankrityayan at the workshop in Lund in February 2006

kind of music, khayal, which is a later kind of music. I heard dhrupad in a recording, and I heard it again and again, many many times, because it fascinated me. The voice, the quality of the voice, the depth, the grandeur of the style made me decide that I want to learn this.

JL And before that happened you had not yet decided to become a musician?

The pakhway player Mohan Shyam Sharma.

The pakhway is considered the ideal percussion instrument for dhrupad, not the tabla as in sitar music

The rudra veena, a traditional Indian string instrument.

It has also been developed in a dhrupad version by one of the Dagars, Ustad Zia Mohiuddin Dagar

AS Even then, when I had heard this dhrupad recording, I

JL So he showed you some exercises and said ”go home and

was still not planning to be a full time musician. I was study­ ing mathematics and physics at the time. But I became in­ terested and was learning very seriously. I thought that I would keep it like a very serious hobby, and be almost as good as the professionals but not to earn money from it, because I did not know that it would be possible to do that.

JL But had singing always been important to you?

AS No, in my childhood I did not sing much. I played the sitar and some other instruments also, but I did not really sing much. The singing started later, when I went to univer­ sity. After I had heard the dhrupad recording I told my khayal teacher about it, and he was of course very critical about it. He said: ”It is very boring, there is nothing in it, it is just old and old fashioned.”

JL Is that a common view among khayal singers?

AS It is a common view in India generally, and especially among khayal singers and sitar players. And when I said: ”But why, dhrupad is so great, it sounds so grand. Why did it go out of fashion?” He said: ”The old has to make place for the new.” I was of course not at all convinced by what he said and kept looking for a dhrupad teacher. Then one day I saw in the papers that there was a dhrupad concert in Bombay (I lived in Bombay at that time). I was thinking about going to Calcutta, where I knew one of the Dagar brothers lived, and finding a job there, but then I saw this concert in Bombay. It was another one of the Dagar brot­ hers, and he played the rudra veena. It was a very great con­ cert. I really moved me. So after the concert I went up to him and told him that I want to learn dhrupad. Then he told me to come to his house the next day. I went there the next day. Then he told me that if I wanted to learn dhrupad I had to get up very early in the morning, at 4 a.m. in the mor­ ning. He told me to do some exercises and come back to him after a month.

do this for one month”?

AS Yes, and for one month I did this. Then I went back to him. That is how my training started. But with him I lear­ ned only the very beginning things, because he died soon after.

JL So he was open minded enough to receive you as a dhru­ pad disciple?

AS Yes, and after he died I went to his younger brother to continue to learn. And with this brother I learned full fled­ ged dhrupad, because I gave up my job. I learned full time for about ten years. Then I went to another brother of his, and then, finally, during the last five or six years, to the el­ dest brother of the whole family.

JL Is this the brother in the movie [Dhrupad: The call of the deep. A Film by Ashish Sankrityayan]?

AS Yes, he is the oldest at the present. In the family he was the third brother of eight. The two elder ones are dead now.

The singing of the the two older brothers impressed me the most. As professional performers they were really very good.

JL In the movie the brother that taught you is performing a certain ceremony. What is he doing?

AS He is tying a thread round the wrist of the disciple. Its is like a formal initiation, a formal acceptance of him as a student.

JL And at what occasions would you be able to hear dhru­ pad in India today?

AS You would hear it only at some rare occasions, at con­ certs mostly organized by the state, by the Indian govern­ ment. And at some times, maybe, in a radio broadcast, but very rarely. In Delhi, the capital of India, you will hear a dhrupad concert once in two months.

JL And what kind of persons will be attending such a con­ cert?

AS There will not be many people in the audience, because

dhrupad is not at all popular in India anymore. It is coming up again, slowly, and I think the lowest level of dhrupad interest was in the 1950’s, 60’s and 70’s. The 70’s was espe­ cially bad. From the 1980’s it has started to revive very slowly, because of the European interest. So there will be a few people in the audience interested in dhrupad, but this audience will not be very big.

JL Will there be old people, middle aged, young people?

AS Generally, in classical concerts, there will be mostly middle aged and old people, and very few young people.

Very, very few.

JL So you traveled abroad to give concerts. Where do you usually go?

AS So far I have travelled to Germany, Switzerland, Aus­ tria, Belgium, France, Slovakia, Denmark, England, Scot­ land…

JL So it is mostly Europe then?

AS So far, outside India, I have given concerts only in Eu­ rope.

JL And what kind of organizations are organizing your con­ certs? What are your contacts in Europe?

AS Sometimes it is organizations that regularly do con­ certs, but where my concert will be their first Indian one.

Then there are those that regularly do Indian concerts, like the Indo-German Society. Sometimes it is organized by pri­ vate persons, who really like Indian music, and who like dhrupad very much.

JL So there is often a serious interest in Indian music among the organizers?

AS Both a serious interest in Indian music and an interest in dhrupad. The situation here in Europe is totally the op­ posite of what it is in India. In India it is khayal singing which is much more popular. Maybe not popular, I would say, but which gets the maximum benefits from the state funding. Because in India, all classical music is funded by the state, and the concerts are free for the audience. And these fundings go mostly to the sitar and khayal performan­ ces. In Europe it is the opposite. In Europe it is dhrupad that

Ustad Rahim Fahimuddin Dagar tying the ceremonial thread around his disciples wrist. From a film by Ashish Sankrityayan: Dhrupad: The Call of the Deep.

is more popular. Among Indian singers, the ones that visit Europe and America, are mostly dhrupad singers.

JL And the people that you meet at your workshops in Eu­ rope, and that want to learn more about dhrupad, are they professional musicians, or what is their relationship with dhrupad? Do you see some kind of pattern here?

AS So far I have only two students who are learning from me, but it is not dhrupad. They are learning the rudra veena, and they want to do it seriously. They have some musical background, they have either learned the violin, or some other European instrument before, and then they have be­ come fascinated by dhrupad. I still don’t have in Europe a student who wants to seriously learn dhrupad singing, al­ though I have had many, many students. Almost all the stu­ dents I have had in Europe have been people who have been fascinated by dhrupad because of its sophistication, because of the whole philosophy underlying dhrupad singing, and of the technique of the voice. But they are not people who want to learn dhrupad full time. Many of them are Euro­ pean musicians, singers, even composers, cello players, who are doing their own music, and who learn dhrupad to enrich their own music. They want to understand the pinciples and concepts of dhrupad.

JL And to expand their own voices, perhaps?

AS There are many voice teachers who come to me.

JL I see. There is an enormous market in Europe and Ame­ rica for voice teachers. There are so many people that wants to learn how to sing, or to sing better. Search the Internet and you will find thousands of book on the theme ”How to learn to sing”.

AS Of course dhrupad has a very sophisticated voice tech­ nique.

JL And that is why it is so interesting for voice teachers to learn some of these techniques. And they probably already have an artistic way of singing so picking up dhrupad full time is not a realistic option.

AS That is true. I have many students on a regular basis, but they are already musicians and they do not want to become dhrupad singers.

JL Today, at the workshop, when you were singing short phrases and we – the workshop participants – were trying to reproduce these phrases, the discrepancy between the color of your voice and ours was enormous. Even if we would have been able to learn all the nuances of the melody and tempo and to make all the fine intonations in a correct way, we would still have lacked the essential quality of your voice merging with the sound of the tanpura. Why, do you think, is this so?

AS As I said, the method of singing dhrupad, the technique of using all these different positions, and the development of the voice and the resonances, all this requires many years of voice training. So you cannot expect people who are doing it for the first time to be able to do it. But if they did it regularly for some months, or a year, then, of course, you would notice the difference. They are not at all used to this kind of singing, or this kind of music, to these ornaments,

these complex micro-ornaments, and they do not know how to use he voice to do this.

JL It has been established by lingustic scientists that if you aquire a foreign language after the age of twenty, approx­ imately, you will never be able to speak it without an ac­ cent. It is impossible, no matter how hard you try. Could it be a matter also of this inherent lingustic limit that ma­ kes it difficult for us to reproduce your kind of voice?

AS It is difficult for Europeans because in European music the notes are very straight, you do not explore much this whole space between the notes, while in dhrupad the notes themselves are fluid, and there are ornaments where the notes are not used in a straight way. There are also a lot of silent notes. People are not familiar with this, and not fa­ miliar with using the voice like this. But given enough time these persons will of course be able to do it. A few Europeans have tried to learn dhrupad, and they have at­ tained some standard, but then again they have not lived in India for a very long time, just a few years. If a European wants to learn dhrupad and do it for, let’s say, ten years, and spends a lot of time with a teacher, it is entirely pos­ sible. I have these two students of the rudra veena who play very, very well. In some time, they will even be able to do concerts.

JL That is very reassuring! Yesterday, at the concert, and also today, during the workshop, I noticed that sometimes it is as if your voice is doubled. This other voice is almost like an echo, but too close to your voice to be an echo. Is it the tanpura that produces this effect? Do you know what I am talking about?

AS The voice that I use employs all these resonances of the body, the navel sound, all these regions from navel to head, and all these channels and resonances are used and gives the voice a different quality. Sometimes this voice will sound like in a space with an echo. It is the resonance which is creating this. Another thing is that because the inner resonances of the body are developed in dhrupad singing, the voice aquires a lot of overtones. The overtones become prominent. So when we sing the prominent over­ tones are always there. While I am singing the overtones are also making a melody.

JL Do you use the resonance chambers of the tanpura?

Can you hear your own voice resonating in them?

AS The tanpura always responds to the voice.

JL Does it respond more to certain notes than to others?

AS I cannot say, but it responds to the voice, and it is im­ portant to tune it properly, because then there is an inter­ play between the two.

JL It is sometimes difficult to know if it is the voice or the tanpura that is producing certain sounds.

AS The singer who sings with the tanpura will subconsci­ ously and automatically adjust the overtones of his voice to the overtones of the tanpura.

JL I also have the impression when you sing that the source of the voice moves its location in space.

AS Yes, and sometimes it can be as if the voice comes from

The chakras different parts of the room. It is because when the reso­ nances change, it will appear like that. This is not done to create an effect, but it is a fundamental requirement of the music itself, of its laws and principles. This music demands this, it is not done as a gimmick or an effect.

JL In your article which can be found on the internet, ”Dhrupad as in Dagar Tradition”, you write that dhrupad is essentially a spiritual pursuit. Can you dwell on that sta­ tement a little bit?

AS Dhrupad has its origins in the vedic chantings, which was a purely religious and spiritual practice. Vedic shlokas, texts, were chanted using the same kind of voice technique as in dhrupad. These chantings were done with only one or two notes. It was more like a meditation, or a worship.

So dhrupad evolved from that, and although it is now a musical system, an art form, when you sing it, when you use this kind of yogic voice technique, the whole puporse of singing is not just to demonstrate some skills and to entertain people, but to reach a certain internal state, to attain a complete dissolution or identification of the self with this sound. Your self and the sound become one. This is something that comes from Indian philosphy. So when

Ashish Sankrityayan the dhrupad singer sings, his concentration is wholly on the sound that he produces. This meditation on the sound becomes like a worship. The sound itself is the object of contemplation, and then you become one with that ob­ ject. And besides being this meditation and worship, it is also an art form with a lot of artistic beauty. This is why dhrupad has declined in popularity the last few hundred years, because even if it is a high art, it does not strive to entertain or astonish the audience with fast and difficult acrobatic passages…

JL …like in khayal singing?

AS …yes, like in khayal singing. It is a difficult art, but the difficulty lies in all these subtle things with the sound, the resonances, the notes, the very subtle things that the sing­ er does with the sound.

JL Would you say that it is also a spiritual pursuit to listen to dhrupad?

AS Yes, this is why dhrupad is not for casual listening, and that is also why it is difficult to propagate dhrupad by the sale of records and cd’s, because most listening to records is a kind of casual listening. People are listeing to the music while eating or sending an e-mail or just thinking about

something else. The music is in the background. But dhru­ pad is not for this kind of casual listening. Because the ­dhrupad singer is performing this complete identification with the sound, the same thing has also to be done by the listener. In a successful dhrupad performance, where the singer really does acheive this complete identity with the voice, the music and the sound, then the same inner state is created in the listener.

JL Even though the listener does not sing?

AS Yes, because all these inner resonances in the different centres – the chakras – of the subtle inner body, they reso­ nate in the same way in the listener. So the effect is not only on the level of the hearing, but also on a deeper, sub­ conscious level.

JL Does the listener have to pay the same attention to where the sound resonates?

AS No, that is not necessary. The listener just have to lis­ ten with attention, then it will automatically get into him.

JL Just one final question, then. Is there any other kind of music in any part of the world, that you feel dhrupad is related to?

AS Dhrupad, and dhrupad singing is of course related to a lot of the sacred music of the world, and especially the medieval music of Europe. In some ways, it is very simi­ lar.

JL The Gregorian chants?

AS The Gregorian chants, the songs of Hildegard von Bingen. The structure of that music, the melody, the way the phrases are built up, the principles are similar to that of dhrupad. You can even have concerts were both of these forms are presented.

JL Have you participated in such collaborations?

AS Yes, I have done concerts where another singer sang songs from Hildegaard von Bingen, then I sang similar dhrupad improvisations.

JL Thank you very much. I hope we will see and hear much of you in Europe in the future.

Hildegard von Bingen