Haim Steinbach. The Window by SMK

Haim Steinbach The Window

xâ&#x20AC;&#x201C;rummet

Introduktion til Haim Steinbachs The Window Marianne Torp Overinspektør

Vinduet markerer grænsen mellem inde og ude, men samtidig skaber det også en forbindelse mellem situationen i rummet og det, der sker udenfor. Haim Steinbach har ladet sig inspirere af det noget usædvanlige vindue i x-rummet – det har givet navn til hans installation. Vinduet i x-rummet er et ret mærkeligt vindue. En lang smal åbning langs gulvet i et hjørne af rummet. Måske netop fordi dette vindue er så usædvanligt proportioneret og placeret, bliver man i højere grad opmærksom på det. Det bryder med den vanemæssige forventning til et vindue og dermed opleves også udsigten – det udsnit af virkeligheden, som vinduet indrammer – på en anden måde.

Display Steinbach har opbygget en arkitektur af vægge, der nogle steder kun er stålskeletter, og andre steder er beklædt med rå gipsplader. Udstillingen får dermed karakter af en installation eller måske snarere et rum, hvor arkitekturen er mere skulpturel end egentlig arkitektonisk. Selv ser Steinbach hele iscenesættelsen som ét værk, et ‘Display’, som han kalder mange af sine værker, hvor netop undersøgelsen af displayet, den måde ting vises på, spiller en vigtig rolle. Hans vægkonstruktioner styrer vores bevægelse og vores blik – gennem sprækker og vægstolper tilbydes vi et kig ind til andre rumafsnit. Lidt ligesom når man kigger ud gennem et vindue, forbinder virkeligheden i rummet sig med virkeligheden i et andet, når man oplever six feet under, 2004 glimt af værker eller ser andre mennesker bevæPlastiklamineret ge sig rundt et andet sted. Det ene indrammer træhylde, plastikfrø, det andet. plastikfødder, Steinbachs præsentation af værkerne i detkeramikgris, træsko / Plastic laminated wood te display er fundamentalt forskellig fra alminshelf, plastic frog, delig museumspraksis. Han bryder med den plastic feet, ceramic pig, anonyme hvidhed, som museet ellers foretrækwooden clogs 96,5 x 175,8 x 48,3 cm ker til fremvisningen af den moderne kunst.

Steinbach siger: ”Museet handler om klassifikation, og selve bygningen er en arkitektonisk institution. Det er et offentligt rum – en ramme for at tænke og se. En ramme kan være nyttig i forhold til at strukturere tænkning, men den kan også være begrænsende. Ideen er at skabe et skift i forhold til måden at udstille [værker] på og i forhold til struktur og materialer.” 1 De utraditionelle vægge forstyrrer blikkets vaner og dermed oplevelsen af værkerne. Når Steinbach placerer malerierne på rå gipsplader, håber han, at de kan ses som mere end ‘billeder på en væg’. Ved at opløse deres konventionelle præsentationsform bliver det nemmere at se dem som ideer. Det oversete Forstyrrelsen af det vante, komfortable blik er i det hele taget et vigtigt element i Steinbachs kunst. Han interesserer sig for de ting, som vi rent rutinemæssigt ignorerer i hverdagen. I sine ‘Display’-værker skaber han situationer, typisk i form af arrangementer af udvalgte objekter fra vidt forskellige sammenhænge: loppemarkeder, designbutikker, supermarkeder, gaver han har fået, organiske og etnografiske genstande samt kunstværker. I de nye konstellationer kan objekterne ‘genopdages’, og den pludselige opmærksomhed åbner for betydninger, som man til daglig overser. ”Jeg plejer at sige, at jeg stræber efter at gribe forstyrrende ind i tingenes orden. Mit mål er at finde andre måder at ordne ting på.” 2 Steinbachs værker tager udgangspunkt i en almindelig daglig aktivitet, nemlig det at samle og arrangere ting, og de undersøger på et mere overordnet plan, det at se og erfare ting.

Til sin udstilling i x-rummet har Steinbach udvalgt en række værker fra SMK’s samling, som han præsenterer i vægkonstruktionen. Ud over malerier, skulpturer og en videoinstallation fra samlingen har han også inkluderet to af sine egne værker samt figurative salt og pebersæt indsamlet blandt museets ansatte. Med sit display i x-rummet griber Steinbach radikalt ind i de kunsthistoriske rutiner, der mere eller mindre umærkeligt bestemmer museets egen opfattelse og præsentation af vores værker. Vi hænger op efter kronologiske, tematiske eller monografiske principper. Steinbach bringer derimod værker sammen fra forskellige tider og genererer og skaber en ny sammenhæng, som ikke baserer sig på kunsthistoriske argumenter, men snarere på langt mere umiddelbare og også sofistikerede kriterier. Steinbach peger på den kompleksitet, som det umiddelbart enkle kan åbne for. Han er fascineret af den paradoksalt store betydning, der kan ligge en simpel gestus, som fx at hænge to vidt forskellige malerier op ved siden af hinanden eller placere en glashylde med salt og peberbøsser over et kanoniseret værk med saltkrystaller og spejle. Ligesom Steinbach er dybt optager af hverdagen som et sted, hvor det sociale og det menneskelige udspiller sig, så er han tilsvarende engageret i det potentiale, som det umiddelbart ubetydelige kan pege på. Inde-ude Henri Matisses maleri Interiør med violin fra 1918 er et centralt værk i Steinbachs display. ”Det er et fantastisk maleri fra vores tid – det handler om indre og ydre, objekt og lyd. Jeg har et meget nært forhold til det billede; det viser et rum i Sydfrankrig ved Middelhavet. Jeg boede engang i et tilsvarende rum, som barn i Israel, hvor vinduet havde præcis de samme skodder,” siger Steinbach om Matisses maleri.” 3

Untitled (plant, artichoke), 2013 Plastiklamineret træhylde, bonsaitræ og artiskok i plastik / Plastic laminated wood shelf, plastic bonsai plant, plastic artichoke 95 x 88,9 x 49,5 cm

Kunsthistorier

Steinbachs personlige relation til Matisses motiv er blot en af mange underliggende betydninger, som værket bærer med sig. Fra det umiddelbare, intuitive udgangspunkt i hans egen historie, forgrener maleriets betydningslag sig til andre og mere abstrakte logikker. Maleriet skildrer fx den forbindelse mellem interiøret, det hjemlige rum, og verden udenfor, som Steinbach har gjort til et omdrejningspunkt for dette display. Vinduet med dets halvt lukkede skodder udgør en ramme for udsynet, som strukturerer blikket. På en måde er det en tilsvarende situation, som Steinbach skaber, når han lader os se fra det ene rum til det andet gennem gennembrudte og forskudte vægge. Matisses maleri gengiver også en violin, der sætter Steinbach på sporet af et musikalsk tema.

Musik Steinbach har sammenlignet de ofte ubevidste systemer, som man arrangerer sine ting i forhold til med musik. Også musikken har en logik, som opstår i en blanding af intuition, formalitet og æstetik. Der en del referencer til musik i hans udstilling. Bl.a. i form af Joachim Koesters videoinstallation Pit Music fra 1996. Videoprojektionen viser en strygerkvartet, der spiller et stykke af Sjostakovitj i et galleri, hvor publikum står på et sceneagtigt plateau, mens musikerne sidder i fordybning som i en orkestergrav. Dette rum mimes i selve installationen, hvor der er bygget en platform foran projektionen. Lydsiden gengiver musikken i ‘realtid’, mens de fragmenterede videobilleder skifter mellem almindelige optagelser og slowmotionsekvenser. Værket handler om forskydninger i tid og rum. Når Steinbach installerer Koesters værk i sin egen konstruktion, forskyder han egentlig også tid og rum i Koesters once again the værk. Han placerer Kosters rumkonstruktion i sin world is flat egen og lader musikken fra videoen fylde hele ud- Installation view CCS Bard Hessel Museum, stillingsrummet, så den etablerer en slags tidslig Annandale-on-Hudson, dimension for oplevelsen af udstillingen. New York, 2013 Steinbach har desuden valgt kubistiske værker af Henri Laurens, Musikinstrument fra 1919 og Pablo Picasso, Stilleben med dør, gitar og flasker fra 1916. Ligesom i maleriet af Matisse indgår der i begge disse værker musikinstrumenter. Men kubismen var også på et mere overordnet plan optaget af musik. Måske netop fordi musikken repræsenterer en tidslig dimension, som de gerne ville overføre til deres værker.

De gengav deres motiver fra mange sider i samme værk, så der opstod en samtidighed af adskilte blikke, og forsøgte på den måde at pege på det at se og begribe, som noget der foregår over tid. Salt Robert Smithsons Eight-Part-Piece (Cayuga Salt Mine Project) fra 1969 er et væsentligt værk i den amerikanske postminimalisme, hvor industrielt fremstillede eller naturligt forekommende materialer blev hentet ind i kunsten og ofte repeteret i en i princippet uendelig gentagelse af et grundelement. Smithson arbejdede med to værkkategorier, ‘site’ og ‘non-site’. Mens den første er store stedspecifikke land art-projekter, så er non-site-værkerne skabt til at blive udstillet i et galleri- eller museumsrum og ikke afhængige af et specifikt rum. På en måde gør Steinbach Smithsons nonsite-værk til et stedspecifikt værk, når han opløser det typiske, neutrale hvide gallerirum, som værket egentlig er skabt til og lader det pege ud i den natur, i form af parken uden for vinduet, som det så at sige kommer af. Pludseligt kan værket kun placeres netop her. Det kontekstualiseres af dets nye omgivelser, ligesom det også spiller tilbage til dem. Ydermere er værket delvist overlappet af den glashylde, der skyder sig ind over bunkerne af saltkrystaller og spejle. Det forbinder sig uundgåeligt til de små salt og pebersæt på hylden. Bøsserne indeholder salt og er ligesom krystallerne arrangeret på flader af

glas. Det er på en gang en uhyre enkel og samtidig overlegen gestus, der peger på, at alting, hvad enten der er tale om betydningsfulde kunsthistoriske værker eller hverdagsobjekter og småting fra hjemmet, i virkeligheden ‘bare’ er objekter, som eksisterer i verden. Folklore Salt og pebersættene er samlet ind blandt museets ansatte. For Steinbach er der en pointe i, at figurerne normalt er en del af, hvad han kalder ‘den hjemlige virkelighed’ hos mennesker, som har en tilknytning til museet. På den måde forbinder den private sfære sig med arbejdspladsens professionelle. Salt og pebersættene bliver brugt, pynter, er blevet købt på ferier, modtaget som gaver eller gemt fra barndomshjemmet. Ligesom alle andre objekter bærer de uundgåeligt sådanne fortællinger, som man ikke umiddelbart kan identificere, men som man ved eksisterer. På samme måder har kunstværker forankringer i relationer, der peger ud over de rent kunsthistoriske. Disse værker har hængt i private hjem eller indgået i de kongelige samlinger, har været vist på udstillinger og været opbevaret på magasiner, ligesom de er blevet forstået og fortolket på mange forskellige måder gennem tiden. Værkerne bærer disse tidligere betydningssammenhænge med sig ind i Steinbachs nye konstellation. Salt og peberfigurerne har en humoristisk, folkelig dimension, som Steinbach også ser i Pieter Bruegel den Ældres maleri, Fastens strid med fastelavn fra ca. 1550-60. Maleriet forestiller to udsultede fattige, der tilsyneladende tager en bid af en munks velnærede kind. Det er egentlig en allegori over, hvordan den festlige fastelavn afløses af 40 dages faste som en optakt til påsken. I Bruegels version bliver det en slags samfundssatire fra 1500-tallet, når han tilsyneladende bruger emnet til at ironisere over kontrasten mellem folket og kirkens livsbetingelser. Under alle omstændigheder er der en humoristisk, nærmest grotesk dimension ved maleriet, der ikke ligger langt fra de fjollede figurative salt og

pebersæt. Steinbach minder om, at netop karikatur og gimmick er velkendte metoder til at kaste et nyt kritisk blik på virkeligheden. Samling For Steinbach er det at samle en fundamental menneskelig praksis, og det er noget, vi alle sammen gør dagligt, når vi gemmer, vælge, køber eller modtager ting, som vi efterfølgende placerer ved siden af hinanden i vindueskarmen eller på køkkenhylden. ”I bund og grund handler mit værk om, at du, hver eneste gang du sætter et objekt ved siden af et andet objekt, er involveret i en kommunikativ, social aktivitet.” 4 Den private samling er temaet for en række af de malerier, som Steinbach har udvalgt fra museets samling. I Cornelius Norbertus Gijsbrechts’ stillebenmalerier og i hans minutiøse gengivelser af brevvægge eller ‘opslagstavler fra 1600-tallet’ er der tale om ophobninger af hjemlige genstande. Selv om man ikke nødvendigvis kan afkode logikken i sammenstillingen af objekter i disse malerier, er man ikke i tvivl om, at de er nøje udvalgt og sammenstillet efter principper, der har givet mening for enten den person, som har samlet dem – eller for kunstneren, der har malet billedet. På samme måde skildrer Wilhelm Bendz i Familien Waagepetersen fra 1830 et dansk borgerhjem i første halvdel af 1800-tallet, hvor bøger og instrumenter er arrangeret på skrivebordet og malerierne omhyggeligt ophængt på væggene. I øvrigt får man gennem rummene et kig ud gennem vinduet i den bageste stue. Indsamlingen af kunstværker er en af museets vigtigste funktioner. Her er praksis styret af tilsyneladende videnskabelige og objektive kriterier. Tilsvarende er præsentationen af værkerne baseret på faglige argumentationer. Steinbach peger på et sammenfald mellem den private, subjektive samling og den offentlige, rationelle samler-praksis.

Gennem sit projekt antyder han, at de måske egentlig ikke ligger så langt fra hinanden. I hvert fald afspejler de begge motiver og mønstre og historier. Og ligesom Steinbach ikke interesserer sig for den konventionelle værdi af de objekter, som indsamles, så er kriterierne også underordnede. Det centrale er objekterne som sådan og den sociale praksis: at samle. Forbindelser Hvert øjeblik af virkeligheden er en situation, hvor ting forbindes til andre ting i tiden. Oplevelse og erfaring genereres gennem denne sammenkædning, der hele tiden er under udvikling, og som hele tiden forhandles. ”We put together reality as we are going,” siger Steinbach. 5 Men dette sammensatte blik opstår også mellem de faktiske rum og de rum, som gengives i malerierne, når man nogle steder kigger gennem en sprække i en væg eller gennem det fysiske vindue ud i parken, eller når man i et maleri ser den malede udsigt på den anden side af motivets vindue, som i Matisse-billedet og i Bendz’ familiebillede. På samme måde forbinder sig Gijsbrechts’ maleri af et maleris bagside – Trompe l’oeil. Bagsiden af et indrammet maleri fra 1668-72 – til hele vægkonstruktionen, hvor bagsiden af gipsvæggene mange steder er synlig. Steinbach er optaget af disse forbindelser og de skred, der sker mellem forståelsessystemerne. På sin vis bliver de en model for, hvordan erfaring akkumuleres gennem vores dagligdags oplevelser og gennem perception. Når Steinbach medtager sit eget værk, dancer with raised right foot fra 2011, i udstillingens kunsthistoriske kontekst, historiserer han sit samtidige kunstværk. Men dette særlige værk indeholder også nogle af de forbindelser og centrale temaer, som han adresserer i sit display. Værket

Travel Installation view. White Cube Mason’s Yard, 2013 Courtesy White Cube

præsenterer en statuette, som er en kopi af Edgar Degas’ studie af en ballerina, der kigger sin ene fod. Steinbach har placeret statuetten på en miniature-taburet og understreger dermed performance-aspektet. De kombinerede objekter er placeret på en glashylde, akkurat som salt og pebersættene og Smithsons krystaller. Danserindemotivet har at gøre med bevægelse i rum og på en scene og refererer måske til vores bevægelse rundt i udstillingen og til vores ‘optræden’ på Koesters scene i Pit Music. Dansen er også åbenlyst forbundet med musiktemaet. I kunsthistorien foregriber Degas generationen af de andre franske kunstnere, der er medtaget i displayet: Matisse, Picasso og Laurens. Men med dette værk gør Steinbach først og fremmest objektet, den lille bronzekopi,

til en readymade. Mens den klassiske readymade-tradition – skabt med Marcel Duchamps forflyttelse af en porcelænspissekumme til kunstrummet – fandt dens objekter i forretninger og andre områder af hverdagen, så henter Steinbach i dette tilfælde sit objekt fra museet selv. Denne gestus, der vender op og ned på både museumspraksis og hverdagsaktiviteter, bliver et billede på den [convoluted] kompleksitet, der karakteriserer Steinbachs måde at tænke på. Steinbach er interesseret i den samtidige tilstedeværelse af betydningssammenhænge, hvor den fysiske oplevelse, den psykologiske dimension og det repræsentationelle niveau blandes. Med hans display i x-rummet nedbryder han nogle af de hierarkier, som vi almindeligvis kategoriserer objekter efter. Han opløser både hævdvundne kunsthistoriske kategorier og den almindelige opdeling i kunst og dagligdagsobjekter. Han insisterer på, at objekter – herunder kunstværker – repræsenterer flere mulige historier. Objekterne og værkerne kan ses på forskellige måder, og de ændrer betydning alt efter, hvordan de ses. Som betragtere har vi indflydelse på disse betydninger og fortællinger.

Noter: Haim Steinbach i e-mail-interview med Marianne Torp, august 2013 2- Haim Steinbach i interview med Anthony Huberman, Mousse. Contemporary Art Magazine, nr. 36, december 2012 – januar 2013, s. 102 3- Haim Steinbach i email-interview med Marianne Torp, august 2013 4- Haim Steinbach i interview med Anthony Huberman, Mousse. Contemporary Art Magazine, nr. 36, december 2012 – januar 2013, s. 99 5- Haim Steinbach i samtale med Marianne Torp, 3. oktober 2013 1-

Værkliste List of Works

Wilhelm Bendz, 1804-32 Dansk / Danish

Pieter Bruegel d.Æ., 1530-69 Nederlandsk / Netherlandish

C. N. Gijsbrechts, 1657-83 Flamsk / Flemish

Joachim Koester, 1962Dansk / Danish

Henri Laurens, 1885-1954 Fransk / French

Familien Waagepetersen / The Waagepetersen Family 07-04-1830 Olie på lærred / Oil on canvas 99,5 x 88,5 cm

Fastens strid med fastelavn / The Strife of Lent with Shrove-Tide ca. 1550-60 Olie på træ / Oil on panel 25 x 34 cm

Pit Music 1996 Videoinstallation med lyd / Video installation with sound 14 min. / 14 mins.

Musikinstrument / Musical Instrument 1919 Bemalet terracotta / Painted terracotta 52 x 29,5 x 18 cm

Statens Museum for Kunst, KMS8003. Erhvervet med tilskud fra Augustinus Fonden og Statens Museumsnævn 1998 / Acquired 1998

Statens Museum for Kunst, KMS1639. Overdraget fra Rosenborg / Acquired 1749

Trompe l’oeil. Bagsiden af et indrammet maleri / Trompe l’oeil. The Reverse of a Framed Painting 1668-72 Olie på lærred / Oil on canvas 66,4 x 87 cm

Statens Museum for Kunst, KMS7993 Erhvervet / Acquired 1997

Statens Museum for Kunst, KMS7165 Erhvervet med tilskud fra Ny Carlsbergfondet / Acquired 1982

C. N. Gijsbrechts, 1657-83 Flamsk / Flemish

Pablo Picasso, 1881-1973 Spansk/Spanish

Robert Smithson, 1938-73 Amerikansk / American

Haim Steinbach, 1944Amerikansk / American

Trompe l’oeil. Brevvæg med kamfoder og nodehæfte / Trompe l’oeil. Board Partition with Letter Rack and Music Book 1668 Olie på lærred / Oil on canvas 123,5 x 107 cm

Trompe l’oeil. Brevvæg med bartskær-instrumenter / Trompe l’oeil. Letter Rack with a Barber-Surgeon’s Instruments 1668 Olie på lærred / Oil on canvas 125 x 109,5 cm

Trompe l’oeil med en brevvæg med Christian V’s proklamation / Trompe l’oeil of a Letter Rack with Christian V’s Proclamation 1671 Olie på lærred / Oil on canvas 138,5 x 183 cm

Opstilling med dør, guitar og flasker / Still Life with Door, Guitar and Bottles 1916 Olie på lærred / Oil on canvas 60 x 81 cm

Eight-Part-Piece (Cayuga Salt Mine Project) 1969 Klippesalt, spejle, træ / Rock salt, mirror, and wood 27,9 x 76,2 x 914,4 cm

and to think it all started with a mouse, 2004 Tekst i matsorte vinylbogstaver / Text in matte black vinyl letters Dimensions variable

Statens Museum for Kunst, KMS3059. Erhvervet / Acquired 1668-72

Statens Museum for Kunst, KMS3060. Erhvervet / Acquired 1668-72

Statens Museum for Kunst, KMS1902. Erhvervet / Acquired 1671-72

Statens Museum for Kunst, KMS1989. Erhvervet / Acquired 1668-72

Statens Museum for Kunst, KMSr193 Erhvervet / Acquired 1956

Statens Museum for Kunst, KMS7980 Købt med tilskud fra Statens Museumsnævn / Acquired 1997

Henri Matisse, 1869-1954 Fransk / French Interiør med violin / Interior with a Violin 1918 Olie på lærred / Oil on canvas 116 x 89 cm Statens Museum for Kunst, KMSr83 Gave fra Johannes Rump 1928 / Acquired 1928

Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar gallery

Haim Steinbach, 1944Amerikansk / American

dancer with raised right foot, 2011 Krydsfinér i baltisk birk, kasse i plastiklaminat og glas, trætaburet, malet kunststofstatuette efter Degas / Baltic birch plywood, plastic lamin-ate and glass box, wood stool, painted bonded bronze Degas statuette 132,1 x 142, 2 x 65,1 cm

husk dip & dressinger, 2013 Tekst i hvide vinylbogstaver på sort/ Text in white vinyl letters on black Dimensions variable Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar gallery

Introduction to Haim Steinbach’s The Window Marianne Torp Chief Curator

Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar gallery

Haim Steinbach, 1944Amerikansk / American LP 9/5/2013, 2013 Linoleum, aluminiumbeklædt plade / Linoleum, aluminiumfaced honeycomb board 59 x 59 x 2,7 cm Courtesy White Cube

Ubekendte formgivere / Unknown designers 20. & 21. århundrede / 20th & 21st centuries Salt/peber bøsser / Salt and pepper shakers Keramik / Ceramics Variable mål / Variable dimensions Lån fra ansatte på Statens Museum for Kunst / Loan from the museum employees

A window marks a boundary between inside and outside, but at the same time it also creates a link between the situation in the room within and what happens outside. Haim Steinbach let himself be inspired by the rather unusual window in x-rummet; and his installation derives its name from it. The window in the x-rummet space is a rather peculiar example of its kind: a long, narrow aperture along the floor in one corner of the room. Precisely because of its unusual proportions and location, this window attracts more attention than usual. It effects a break with our habitual expectations of windows, which in turn means that the view of the outside – the section of reality framed by the window – is experienced in a different way.

Display

The overlooked

Steinbach has built an architectural structure out of walls, some of them mere steel frames, others clad in rough plasterboard. This gives the entire exhibition the nature of an installation, or, perhaps more accurately, of a site where the architecture is sculptural rather than architectural in scope. Steinbach himself regards the entire staging as a single work – a ‘Display’, as he calls many of his works – where the exploration of the display, the way in which things are shown, plays an important part. His wall structures direct and govern our movement and our gaze; through slots, fissures, and wall posts, we are offered glimpses into other sections of the room. In a move similar to looking out through a window, the reality in a given space becomes linked to reality in another space when you experience glimpses of works or see other people moving somewhere else. One setting frames the other. The way Steinbach presents the artworks in this display is fundamentally different from standard museum practice. He breaks away from the anonymous whiteness preferred by museums when showcasing modern art.

The disruption of the habitual, comfortable gaze is an important aspect of Steinbach’s art. He is interested in those things that we routinely ignore in our everyday lives. In his ‘Display’ works, he presents objects from a range of sources: flea markets, design stores, the supermarket, as well as gifts he has received, natural and ethnographic objects, and works of art. Set within new contexts and in new constellations, the objects can be ‘rediscovered’, and the sudden and renewed attention opens up new meanings that are overlooked in daily life.

Steinbach says:

”I like to say that I aim to interfere with the order of things. My goal is to find other ways of ordering things.” 2 Steinbach’s works take their point of departure in an ordinary everyday activity: that of collecting and arranging things. On a more general level, they explore the action of seeing, experiencing, and perceiving. Art histories

”The museum is about classification and the building is an architectural institution. It is a public space, a framework for thinking and seeing. A framework may be useful to structure thinking, and it can also be restrictive. The idea is to design a shift in the framework in terms of the display, its structure and materials.” 1 The unconventional walls disrupt the course habitually taken by our gaze, thereby disrupting our experience of the works. When Steinbach places the artworks on coarse plasterboard, he hopes that they can be viewed as more than ‘pictures on a wall’. When the conventional forms of presentation are dissolved, it becomes easier to see them as ideas.

For his exhibition in x-rummet, Steinbach has selected a number of works from the SMK collections. In addition to paintings, sculptures, and a video installation from the collection he has also included two works of his own and collected figurative salt and pepper shakers from the museum staff. With his display in x-rummet, Steinbach stages a radical intervention within the art-historical routines that govern, more or less imperceptibly, the museum’s own perception and presentation of the works. We hang them in accordance with chronological, thematic, or monographic principles. By contrast, Steinbach brings together works from different eras, generating new links that are not based on conventional art-historical arguments, but merely on far more unmediated, yet sophisticated criteria.

Inside-Outside Steinbach points to how the seemingly simple can open up vistas of immense complexity. He is fascinated by the paradoxically great impact that may be inherent in a simple gesture, such as hanging two widely different paintings next to each other or placing a glass shelf holding salt and pepper shakers above a canonised artwork featuring salt crystals and mirrors. Steinbach is deeply fascinated with everyday life as the place where social and human life is played out, and is equally interested in the potential that something apparently insignificant may point to.

Henri Matisse’s painting Interior with a Violin from 1918 is a central work within Steinbach’s display.

Display #77 – Collectibles: Lia Rumma / African tribal currency Galleria Lia Rumma, Milan, 2013 (detail)

”It’s a great painting of my time; it’s about interiority and exteriority, object and sound. And it’s very close to me; it’s of a room in Southern France by the Mediterranean Sea. I once lived in such a room as a child in Israel, and the window had the exact same shutters,” 3 says Steinbach about Matisse’s painting. Steinbach’s personal relationship with Matisse’s painting is just one of the many underlying meanings inherent in the work. Starting from the intuitive immediacy of his own story, the meaning and significance of the painting branches out to other and more abstract logics. For example, the painting depicts the link between the interior, the home-like space, and the world outside that Steinbach made a pivotal point of this display. The window with its half-closed shutters frames our outlook, our view, structuring our gaze. In a certain sense, Steinbach creates a similar situation when he allows us to see from one space to another through pierced and staggered walls. Matisse’s painting also shows a violin, putting Steinbach onto a musical track. Music Steinbach has compared the often subconscious systems used to arrange one’s things with music. Music, too, possesses a certain logic that arises out of a mixture of intuition, formality, and aesthetics. His exhibition incorporates a number of references to music, e.g. in the form of Joachim Koester’s video installation Pit Music from 1996. The video projection shows a string quartet playing a piece by Shostakovich in a gallery where the audience stands on a stage-like plateau whereas the musicians sit at a lower level as if in an

orchestra pit. The space is repeated in the installation itself where a platform has been built in front of the projection. The audio track reproduces the music in ‘real time’, whereas the fragmented video images alternate between standard footage and slow-motion sequences. The work is about displacements in time and space. When Steinbach installs Koester’s work in his own structure, he also in effect displaces time and space in Koester’s work. He places Koester’s spatial structure within his own, letting the music from the video fill the entire exhibition space, establishing a kind of time frame for our experience of the exhibition. Steinbach has also chosen Cubist works by Henri Laurens, Musical Instrument from 1919, and Pablo Picasso, Still Life with Door, Guitar, and Bottles from 1916. Like the Matisse painting, both of these works feature musical instruments. But Cubists were also interested in music on a more abstract level. Music represents a dimension of time that they wished to transpose to their works. They depicted their subject matter from several different angles in the same work, juxtaposing and combining separate gazes simultaneously, thereby trying to point to the act of seeing and comprehending as a process that takes place over time.

letting it point outside into nature – specifically the park outside the window – from where it came, as it were. All of a sudden, the work can only have this specific position. It is contextualised by its new surroundings and reflects back upon them. What is more, the work is partially overlapped by a glass shelf protruding out across the piles of salt crystals and mirrors, which inevitably link to the small salt and pepper shakers on the shelf. The shakers contain salt and are, like the crystals, arranged on glass surfaces. A highly simple, effortless gesture that points to how everything – from important works of art to everyday objects from around the house – are all ‘just’ objects existing in the world. Folklore

Robert Smithson’s Eight-Part-Piece (Cayuga Salt Mine Project) from 1969 is an important work within US PostMinimalist art where industrially manufactured or natural materials were incorporated into art, often with a basic element repeated serially. Smithson worked with two categories, ‘site’ and ‘non-site’. Whereas the first category consists of large, site-specific land-art projects, his non-site works are created for display in a gallery or museum space; they do not depend on a specific space or room. In a certain sense, Steinbach transforms Smithson’s non-site work into a site-specific work by dissolving the typical, neutral, white gallery space for which the work was originally conceived,

The salt and pepper shakers were collected from the museum staff. For Steinbach, there is a particular point inherent in the fact that the figures are usually part of what he calls the ‘domestic reality’ of people associated with the museum. In this way, the private sphere becomes connected with the professional sphere of the workplace. The salt and pepper shakers are used daily, displayed as ornaments, have been bought on holidays, received as gifts, or are treasured relics from their owners’ childhood homes. Like all other objects, they inevitably carry narratives of this kind within them; narratives that one cannot immediately identify, but which one knows exist. In the same way, works of art are anchored in relations that point beyond the purely art historical. These works have hung in private homes or formed part of royal collections, been shown at exhibitions and kept in storage, and they have been understood and interpreted in many different ways through the ages. The works carry these earlier meanings and contexts with them into Steinbach’s new constellation. The salt and pepper shakers have a humorous, folklore-ish dimension that Steinbach also sees expressed in Pieter Bruegel the Elder’s painting The Strife of Lent with

Salt

Shrove-Tide from approximately 1550-60. The painting depicts two starved poor people seemingly taking a bite out of the well-nourished cheek of a monk. In fact, the image is an allegory of how the festivities of Shrovetide or carnival are replaced by 40 days of Lent in preparation of Easter. Bruegel’s version becomes a kind of 16th century social satire as he appears to use the subject to take a wryly humorous look at the contrast between the living conditions experienced by the people and the clergy. The painting certainly has a humorous, almost grotesque aspect not far removed from that of the silly figural salt and pepper shakers. Steinbach reminds us that caricature and gimmick are well-established methods for directing a new, critical gaze at reality. Collecting To Steinbach, the act of collecting is a fundamental human endeavour, one in which we all engage daily as we keep, select, buy, or receive things that we subsequently place next to each other on a windowsill or kitchen shelf. ”With my work, the bottom line is that any time you set an object next to another object you’re involved in a communicative, social activity.” 4 The private collection is a theme addressed in a number of the paintings selected by Steinbach from the museum’s collections. In Cornelius Norbertus Gijsbrechts’ still-life paintings and his painstaking renditions of letter walls or ‘17th century notice boards’, we find accumulations of domestic objects. Even though you may not be able to decipher the logic behind the juxtaposing of objects in these paintings, you can have no doubt that they are carefully selected and combined in accordance with principles that made sense to the person who collected them – or to the artist who painted the picture. In the same sense, Wilhelm Bendz depicts, in his painting The Waagepetersen Family from 1830,

a Danish affluent middle-class home from the first half of the 19th century where books and technical instruments are arranged on the desk and paintings carefully hung on the walls. Through the rooms, we can also see a window in the room at the back, offering a glimpse of the outside world. Collecting works of art is one of the most important functions fulfilled by the museum. Its collection practice is governed by seemingly scientific and objective criteria. Similarly, the presentation of the works is based on professional arguments. Steinbach points to a correlation between the private, subjective auto-collection and the public, rational collection practice. Through his project, he suggests that they may not stand quite so far apart from each other after all. Certainly, they both reflect motifs and patterns and narratives. And just as Steinbach is not interested in the conventional value of the objects collected, the criteria too are subordinate to a greater whole. The central issue is the objects in themselves and the social practice of collecting. Connections Every moment of reality is a situation where things are connected to other things in time. Experience is generated by such connections, which are constantly evolving and constantly negotiated. ”We put together reality as we are going,” says Steinbach.

-5

But this composite gaze also arises between the actual rooms and the rooms and spaces depicted in the paintings as you get glimpses through slots in the walls, through the window opening up on the park, or when a painting lets you see the painted view on the other side of a painted window, as is the case in the Matisse painting and in Bendz’s painting of family life. In a similar manner, Gijsbrechts’ painting Trompe l’oeil. The Reverse of a Framed Painting from

Untitled (3 African tribal currency, 2 kongs), 2013 Plastiklamineret træhylde, 3 eksempler på stammefolks valuta i jern, hundelegetøj i gummi (stor og lille) / Plastic laminated wood shelf, 3 iron tribal currency, large rubber dog chew, small rubber dog chew 124 x 197 x 35,5 cm

1668-72 has an affinity with Steinbach’s wall structures, which leave the reverse of the plaster walls visible in many places. Steinbach is interested in such connections and in the shifts and displacements they prompt between the various frames of reference. In a way, they become a model for how experience is accumulated through our everyday life and through our perception. When including his own work dancer with raised right foot from 2011 in the art-historical staging of the exhibition, Steinbach historicises his own contemporary work. But this particular work also encapsulates many of the connections and key issues addressed in the display. The work itself presents a statuette copy of a study of a ballerina looking at her foot by Edgar Degas. Steinbach has placed the sculpture on a miniature stool, thereby emphasising the performance aspect. The combined objects are placed on a glass shelf, just like the salt and pepper shakers and Smithson’s crystals. The motif of the dancer has to do with movement in space and on a stage, referring perhaps to us moving through the exhibition and particularly to

entering Koester’s stage in Pit Music. The subject of music is also, obviously, linked to the nature of dance. In art history, Degas precedes the generation of the other French artists included in the display; Matisse, Picasso, and Laurens. With this work, Steinbach is turning an object, the small bronze copy, into a ready-made. But whereas the classic readymade tradition, coined by Marcel Duchamp’s relocation of a china urinal to an art space, found its object in hardware stores and other areas of everyday life, Steinbach sourced this object from the museum itself. This gesture of turning art and museum practices as well as everyday activities inside out becomes an image of the convoluted complexity of Steinbach’s way of thinking. Steinbach is interested in the simultaneous presence of multiple meanings that mix and merge the physical experience, the psychological dimension, and the representational level. With his display in x-rummet, he breaks down some of the hierarchies we usually apply to categorise objects. He blurs and dissolves time-honoured categories within art history as well as the general distinction between art and everyday objects. He insists that objects – including works of art – represent several different potential narratives. The objects and artworks can be viewed in different ways, changing their meaning in accordance with how they are seen. As observers we affect these meanings and narratives. Notes: Haim Steinbach in an email interview with Marianne Torp, August 2013. 2- Haim Steinbach in an interview with Anthony Huberman, Mousse Contemporary Art Magazine, no. 36, December 2012 – January 2013, p. 102. 3- Haim Steinbach in an email interview with Marianne Torp, August 2013. 4-Haim Steinbach in an interview with Anthony Huberman, Mousse Contemporary Art Magazine, no. 36, December 2012 – January 2013, p. 99. 5- Haim Steinbach in a conversation with Marianne Torp, 3 October 2013. 1-

Udstillingstilrettelæggelse / Curators Marianne Torp Tone Bonnén Formidling / Education Marianne Grymer Bargeman Nana Bernhardt Mathilde Schytz Marvit Oversættelse / Translation René Lauritsen Fotos / Photos Jack Hems Agostino Osio Jean Vong Ben Westoby SMK-foto Layout Designbolaget Tryk og repro / Printing and repro Narayana Press © 2013 Statens Museum for Kunst © Joachim Koester, © Henri Laurens/AGADP/billedkunst.dk, © Succession H. Matisse/billedkunst.dk, © Succession Picasso/billedkunst.dk, © Robert Smithson/billedkunst.dk, © Haim Steinbach, © Haim Steinbach / White Cube. x-rummet er støttet af Det Obelske Familiefond / x-rummet is supported by The Obel Family Foundation

Display #7B – (1979/2013) CCS Bard Hessel Museum, Annandale-on-Hudson, New York, 2013

Haim Steinbach The Window x-rummet, 15.11.2013 — 23.02.2014