Magazín o umení 365° # 3

° 365

2016 27

Na úvod

26

Guest List

25

Švédsky stôl

24

Generácia 80+ / 9 0+

23

Čo s načatým životom? (spomienka na deviate Berlínske bienále)

22

U.F.O.-naut J. K. nás stále pozoruje

21

Netreba rezignovať, ale pracovať. Rozhovor s Katarínou Bajcurovou

20

Sen x skutočnosť z knihy návštev

19

Anna Daučíková

18

Rudolf Sikora v rozhovore s Luciou Gregorovou Stach o knihe, výstave, živote, vesmíre a vôbec

17

Naša súčasnosť je históriou odtrhnutou z reťaze. Rozhovor Mateja Fabiana s Jánom Bergerom

16

Bod zlomu. Krátka správa o trhu s umením

15

Druhý dych Východoslovenskej galérie v Košiciach. Rozhovor s Dorotou Kenderovou

14

Umelec, ktorý archivuje budúcnosť a predvída minulosť

13

Múzeá spod zeme

12

Bohatá kniha hodiniek Ilony Andrássyovej z Betliara

11

Turecké vojny v galérii

10

Ako bývalo umenie

9

Ringwaldova zbierka a jej problémy dejín umenia

8

Dvaja sochári a jedna socha. Ján Koniarek, Fraňo Štefunko a Ján Krstiteľ

7

Ako býva umenie

6

Hotel Carlton

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

Možnosť priblížiť umenie širo­ kej verejnosti je jedným z našich kľúčových cieľov. Napĺňať nám ho napomáha dlhoročná spolu­ práca s viacerými národnými i lokálnymi kultúrnymi inštitúciami prostredníctvom podpory rôz­ norodých projektov v umeleckej oblasti. Magazín 365° je jedným z nich. Teší nás, že aj vďaka nám si neobyčajné posolstvo umenia nachádza čoraz viac svojich pria­ znivcov a hodnota nášho kultúr­­­n e­­ ho bohatstva sa rozrastá.

27

Anna Macaláková riaditeľka J&T Banky 27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

Sebe vlastným spôsobom ponúka čitateľom širokú škálu článkov, rozhovorov a fotoreportáží na témy týkajúce sa nielen konceptuálnych, ale aj pragmatických aspektov umeleckej tvorby. A umožňuje im tak získať úplný obraz o tvorbe, prostredníctvom ktorej umelci rozprávajú svoj príbeh.

Svojou subjektivitou a prvoplánovo nejasným emotívnym posolstvom podnecuje pomyselný dialóg medzi jeho tvorcom a pozorovateľom.

Druhého menovaného núti siahnuť za hranice jeho bežného vnímania konzumom presiaknutého sveta, čím rozširuje rozsah jeho vedomia.

Súčasne vytvára priestor pre krátkodobý únik z reality a možnosť zamyslieť sa nad sebou samým.

Umenie nás duševne obohacuje a vzdeláva.

27

27

27

27

27

Magazín 365° je publikácia re­ flek­tu­júca súčasné dianie na slo­ ven­s kej i zahraničnej umeleckej scéne. Predstavuje hodnotný zdroj informácií pri samotnom obo­ znamovaní sa s týmto nevšedným svetom či upevňovaní si vzťahu s ním.

Umenie, dizajn i architektúra sú hmotnými nástrojmi mapovania vývoja kultúry národa. Bohatstvo krajiny spočíva práve v kultúrnom dedičstve, ktorého hodnotu udáva odkaz zachovaný v jednotlivých dielach. Táto hodnota sa zvyšuje záujmom a porozumením kaž­ dého človeka, ku ktorému si ume­ nie nájde cestu.

7

27

27

27

Na úvod

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

Na úvod 7

27

27

u M

27

27

27

27

27

27

27

27 27

27

27

27

27

27

27

27

27

Lucia Gavulová & Alexandra Kusá

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

Keď hovoríme o súčasnosti ako his­ tórii odtrhnutej z reťaze, ako by sme mali hovoriť o budúcnosti?

Možno je budúcnosť vopred urče­ným stavom, možno ju už dennodenne zažívame napojení na technologické systémy súčasného akcelerovaného kapita­lizmu. My prispievame ďal­­ším číslom a začíname pri­ pravovať štvrté – to je v našom prostredí, kde sa zvykne končiť pri druhom, skôr príjem­ným prekvapením než pravidlom.

27

27

27

27

27

27

starého umenia do zbierok národnej galérie, reflexie iných známych zbierok, múzeí i kunsthistorických objavov uplynulého obdobia.

Zaradili sme aj reportáže z Berlínskeho bie­n ále, reflexie výstavy Júliusa Kollera vo Viedni a rozhovory s kurátormi, kurátorov s umelcami či umelcami navzájom.

Nechýbajú stále rubriky, ako je bilancia trhu s umením za uplynulý rok či výber z tvorby najmladšej generácie. Nahliadn­e ­m e opäť aj do spolunažívania človeka s umením v súčasnosti a tentokrát i v minulosti.

27

V aktuálnom čísle, ktoré držíte v rukách, sme venovali väčší priestor klasickým médiám, sympatizujúc s názvom jedného z rozhovorov Naša súčasnosť je históriou odtrh­ nutou z reťaze. Chceli sme tak ešte viac rozšíriť záber časopisu, aj z hľadiska jeho skromnej periodicity.

Tentokrát hrá prím voľné výtvarné a vizuálne umenie. Prinášame rozhovory o maľbe, úvahy o soche, postrehy o nových akvizíciách 27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

27

z

Za nové umelecké médium bola minulý rok označená virtuálna realita. Berlínske bienále riešilo tému predbudúceho času a naj­m lad­ ší umelci hľadali spôsoby, ako naru­ šiť zaužívané vnímanie skutočnosti.

Teda jedna časť z nich, tá druhá, naopak, postulovala otázky, ako sa navrátiť k autentickému zmy­ slovému prežívaniu na zákla­ de priamej skúsenosti, namiesto nadobúdania poznania hladením displeja smartfónu. Takto neča­ kane kladieme prst na tep doby a sympatizujúc s nimi vydávame ďalšie číslo tlačeného magazínu s neštandardným for­m átom a periodicitou 365°. Pretože stále veríme v papier a písané slovo, estetický zážitok z objektu a radosť z listovania a privoniavania si k tlačiarenskej farbe na stránkach.

Magazín o ume­n í vychádza po tretíkrát, niektoré rubriky sa udo­ mác­n ili, iné sa mier­n e modifikovali, ďalšie pribudli a stá­le viac sa učíme využívať vizuálne možnosti zvole­n ého formátu.

27

27

27

27

Na úvod

A

After Rodin. Performance v Galérii Žumpa. 2016

Matej Fabian maliar Jaroslav Kyša vizuálny umelec Tvorí videá, objekty, inštalácie. Vyštudoval Fakultu umení v Košiciach, kde spoluzakladal úspešnú galériu Make Up gallery. Žil v Prahe a Londýne, kde inicioval vznik umeleckého združenia MOR HO! Aktuálne je asistentom Antona Čierneho v Ateliéri priestorových komunikácií + na VŠVU v Bratislave, kde pracuje s mladými umelcami. Niekoľko ich pre nás vybral aj do rubriky Generácia 80+ / 90+.

Aké umenie máš najradšej a prečo?

Mám rád umenie, ktoré ma dokáže zneistiť a je mi jedno, v akom médiu ten pocit ako divák zažívam. Mám rád umenie, nad ktorým dokážem rozmýšľať ešte dni, týždne, prípadne roky. Mám rád umenie, z ktorého mám zimomriavky. Mám rád umenie, ktoré je dobre spravené aj po materiálovej stránke. Mám rád dobre nainštalované dobré umenie.

Študoval maľbu v ateliéri Ivana Csudaia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, kde neskôr v Kabinete kresby absolvoval aj doktorandské štúdium. Maľbe sa venuje intenzívne a na každodennej báze, vystavuje doma i v zahraničí a je súčasťou živej bratislavskej umeleckej scény. Pre magazín pripravil obsažný rozhovor s generačne starším maliarom Jánom Bergerom.

Vždy si chcel byť umelcom – maliarom, alebo si uvažoval aj nad inými profesiami?

Od siedmych do devätnástich som profesionálne lyžoval. Najlepšie mi šiel zjazd, ten je okrem cítenia snehu aj o adrenalíne a riešení hraničných situácií. Maľovať som začal až potom…

Mám pocit, akoby sa táto skúsenosť „preliala“ aj do maľovania. To ma celkom zaujíma a ďalšie zmeny neplánujem.

Michaela Dutková fotografka Venuje sa fotografii a vedeniu Beastro Baru na Mikulášskej v Bratislave (spolu s Ivanom Kalevom). V roku 2015 ukončila Ateliér kreatívnej fotografie Mira Švolíka na VŠVU, ročné študijné pobyty však strávila aj na Slippery Rock University v Pensylvánii či na Lathi University of Applied Sciences vo Fínsku. Pre nás fotila historičku umenia a kurátorku Katarínu Bajcurovú.

Ktorá výstava v Beastre sa ti najviac páčila a prečo?

Najlepší z hľadiska hodnotenia jednotlivých výstav je celok. Je pre mňa zaujímavé sledovať rôznorodosti v prístupoch vystavujúcich, ako je pre nich viac či menej dôležité napríklad prepojenie s priestorom. Keďže som väčšinou pri vzniku každej z výstav a jej realizácii až do konca a mám tak možnosť sledovať, čo si ľudia pri jej tvorbe všímajú, nad čím premýšľajú a o čom diskutujú, mám ku každej z nich blízky vzťah. Najobľúbenejšie spôsobom, akým zasiahli do priestoru alebo kládli otázky pre mňa boli výstavy Jaroslava Kyšu Blbá nálada, Erika Bindera & Zoji Zupkovej Cesta je zarúbaná, Ota Hudeca Fosforos, Ivany Belianskej Vstup voľný, Christiana Franka & Jakuba Gavaliera Ležatý otáznik a Aurélie Garovej Place for your relax.

Guest listGuest 26

Zostavila: Lucia Gavulová Foto: archív autorov

List

Adam Šakový maliar Narodil sa vo Zvolene, v roku 2013 absolvo­ val študijný program maľba a iné médiá na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.

V uplynulom roku mal dve samostatné výstavy v Košiciach a v Bratislave. Venuje sa aj foteniu, čo sme využili, a po oslovení pre nás nafotil Luciu Gregorovú Stach v rozhovore s Rudolfom Sikorom.

Čo ťa na médiu maľby najviac fascinuje?

Na maľbe ma najviac fascinuje niekedy až skľučujúce množstvo možností a párovanie ideí a foriem. Taktiež aj mnohé technické aspekty výstavby obrazu, vrstvenie.

Vanja Babić teoretik, kurátor Žije v Záhrebe, kde pôsobí ako freelance kurátor a kritik. Pravidelne spolupracuje s miestnymi MH Gallery a Kranjčar Gallery, v ktorých dosiaľ zorganizoval už cez stovku výstav. V minulom roku bol kokurátorom výstavy (In)constancy of Space – Struggle for Identity v Arti et Amicitiae v Amsterdame.

Do magazínu prispel odbornou reflexiou tvorby významného chorvátskeho transme­ diálneho umelca Dalibora Martinisa.

Čím sa momentálne zaoberáš?

Aktuálne ma zaujímajú sociologické, psychologické a symbolické dopady človekom vytvoreného priestoru v dielach súčasného umenia, a tiež umelecké intervencie a performancie vo verejnom mestskom priestore v Chorvátsku od roku 1968 až doteraz.

Jakub & Nora fotografi Dvojica mladých fotografov pôsobiacich v Bratislave podniká cesty po Slovensku, Poľsku a severských krajinách. Okrem iného pracujú ako fotografi a fotoeditori foodma­ gazínu Pyré a blogu Hemmet. Pre 365° nafotili pôsobivé interiéry rodinného domu, v ktorom to doslova „dýcha“ súčasným umením.

Ako ste sa stretli a ako / kedy / prečo ste spolu začali fotografovať?

Prvýkrát sme sa stretli na základnej škole.

A keďže v dedine s dvetisíc obyvateľmi človek nemá veľmi na výber a bývali sme od seba tristo metrov, stretávali sme sa častejšie. Samozrejme, kvôli fotke. Najskôr sme fotili každý sám a od roku 2014 už spolu, lebo na hádku o dobrej fotke treba aspoň dvoch.

Michal Stolárik freelance kurátor, kritik Vyštudoval dejiny umenia na FiF UK v Bratislave.

Aktuálne freelance kurátor a kritik pracoval v minulosti pre Galériu HIT, Nadáciu – Centrum súčasného umenia, Zahorian & co Gallery či Kunsthalle Bratislava. Venuje sa písaniu, gra­ fickému dizajnu, DJ-ingu a produkcii klubových podujatí Hochspannung! Pre nás napísal report z deviateho ročníka Berlínskeho bienále umenia.

Koho obdivuješ?

Každého, kto robí veci inak. Nemusí ísť nutne hlavou proti múru, stačí, keď energiu z potenciálneho nadávania na nefungujúci systém pretaví do výsledkov, pri ktorých moje vedomie spozornie a ja si pomyslím: „Wow, toto by mi nikdy nenapadlo.“ Okrem iného s miernym fetišom nazerám na profesionalitu, jednoduchosť a prítomnosť.

26

Guest List

Čo do poradia i výberu náhodne (a nehierarchicky) generovaný prehľad udalostí v umení a kultúre minulého a začiatku tohto roka na Slovensku, v Čechách i vo svete.

Švédsky stôl Pripravila: Lucia Gavulová. príspevok Himmlisch! Barbora Mistríková

Milan Tittel: Jozef Macko. 2016. Foto: Michaela Dutková

Na jeseň roku 2016 pripravil Belveder vôbec prvú výstavu v nemecky hovoriacom prostredí venovanú dielu v našich končinách pomerne neznámeho umelca Johanna Georga Pinsela. Dielo tohto neskorobarokového sochára predstavilo kurátorské duo Maike Hohn a Georg Lechner v Zimnom paláci princa Eugena Savojského (Himmelpfortgasse 8, Viedeň). Výstavu bolo možné navštíviť do 12. februára 2017. O živote Pinsela sa doteraz vie veľmi málo. Nepoznáme napríklad ani dátum alebo miesto jeho narodenia. Vieme však, že pricestoval do mesta Ľvov (vtedajší Lemberg), čo je územie dnešnej západnej Ukrajiny. V období jeho života (18. storočie) však toto územie patrilo Poľsku, pričom až v roku 1918 pripadlo Sovietskemu zväzu. Za ukrajinské ho môžeme považovať od roku 1991. V druhej polovici 18. storočia spolupracoval Pinsel s architektom Bernardom Meretynom. Vtedy vytvoril pôsobivú sochársku výzdobu niekoľkých sakrálnych stavieb z dreva a kameňa v okolí miest Ľvov a Bučač. Na týchto dielach

Himmlisch!

je najlepšie vidieť Pinselov enormne expresívny štýl, ktorý sa okrem mimiky a gest dostáva aj do zložito prelamovaných drapérií figúr. Mnoho diel bolo počas vlády Sovietskeho zväzu z týchto kostolov odňatých alebo zničených, aj so samotnými stavbami. So zreteľom na typický barokový gesamtkunstwerk inštalovali kurátori skulptúry tak, aby sa čo najviac priblížili ich pôvodnému rozmiestneniu v interiéri. Vďaka tomu je

Johann Georg Pinsel: Obetovanie Izáka (detail), najneskôr 1758

Švédsky stôl

Prvým je dokument zaznamenávajúci Petra Bartoša pri príprave a tvorbe výstavného projektu Spoločné posedenie – Paralelné chronológie zhôd okolností vo východnej Európe, ktorý prebehol v bratislavskom tranzite v decembri až februári 2017 (v autorskej koncepcii Zsuzsy László a Petry Feriancovej, v spolupráci s Lászlóom Bekem, Petrom Bartošom, Ľubomírom Ďurčekom, Danielom Grúňom, Květou Fulierovou, Mirou Keratovou a Rudolfom Sikorom, s použitím diel, filmov a dokumentácií Petra Bartoša, Lászlóa Bekeho, Gábora Bódyho, Marcela Odenbacha, Orshiho Drozdika, Ľubomíra Ďurčeka, Miklósa Erdélyho, Petry Feriancovej, Stana Filka, Květy Fulierovej, Györgya Galántaia, Group 143, Ágnes Háy, Györgyho Jovánovicsa, Júliusa Kollera, Anny Kutery, KwieKulik, Dóry Maurer, Gyula Pauera, Vladimíra Popoviča, Rudolfa Sikoru, Petra Štemberu, Tamása Szentjóbyho, Endreho Tóta, Pétera Türka, Jiřího Valocha a ďalších).

Ruže pre pani Fullovú

Archiving air je staro-novým formátom umelkyne Petry Feriancovej, ktorý začínal ako jej experiment v rámci subjektívnej metódy kategorizácie diel iných Poetický názov sa vzťahuje k site-specific prezentácii autorov. Projekt pokračuje vo forme publikačnej Erika Bindera (1974) vytvorenej pre Galériu Ľudovíta činnosti, pričom autorka čerpá z dlhoročných Fullu v Ružomberku. Výstava prebiehala počas januedičných skúseností v rámci vydávania umeleckých printových výstupov v Sputnik Editions ára tohto roka a bola súčasťou projektu, v rámci ktorého sa priamočiary a bezstarostný tvorivý hedonista, a participácie na výstavnom programe galérie ktorý pretvára čokoľvek a inšpiruje sa čímkoľvek, pri amt_project (ktorá v roku 2016 ukončila svoju príležitosti svojich štyridsiatich dvoch rokov rozhočinnosť v Bratislave). V prípade Archiving air ide dol vystavovať na miestach a v mestách, ktoré ho o legitímnu umeleckú stratégiu, ktorá zahŕňa počas doterajšieho života formovali. V Ružomberku organizovanie, architektúru výstav, písanie, sa predstavil sebe vlastným sprayersko-maliarskym filmovú produkciu a pokračovanie v spracúvaní rukopisom i intervenciami do Fullovho privátneho privlastneného materiálu jeho organizovaním, priestoru dielami z cyklu Pimp My Art či dialógom postprodukovaním a manipulovaním do iných majstrov priamo v expozícii. Na výstave bolo aj niepolôh. Archiving air vydáva neperiodickú publikáciu On Directing Air, ktorej zámerom je zaznamekoľko diel priamo inšpirovaných Fullovou tvorbou. nať to, čo nebolo (dostatočne) zaznamenané v čase svojho vzniku.

Z inštalácie Erika Bindera v GĽF v Ružomberku. Foto: Martin Deko Ide o individuálny muzeologický výskum, rekonštrukciu nálezov, reliktov preživších náhodou či nedopatrením, objavených a kontextualizovaných. Jednotlivé diely edície sa vo svojej printovej podobe vrstvia a vytvárajú takpovediac novú databázu bez možnosti spätného editovania (undo) ako novú formu transkripcie a usporiadania minulosti. Súčasťou projektu je aj vytváranie krátkych dokumentov.

Archiving air Press

možné opäť vnímať spoločnú komunikáciu jednotlivých figúr. V niektorých miestnostiach expozície sa pre porovnanie nachádzajú panely s fotografiami kompletnej podoby interiérov týchto sakrálnych stavieb a ich súčasného, často ruinózneho stavu. Pinselov osobitý štýl vysokej umeleckej hodnoty aj práce jeho žiakov dokladá asi dvadsať exponátov pochádzajúcich zväčša zo zbierok Ľvovskej galérie umenia. Celkovo atmosféru neskorobarokovej epochy dopĺňajú aj maľby rakúskych majstrov (Franz Anton Maulbertsch, Paul Troger) z rovnakého obdobia. Výstava bola obohatená rôznymi sprievodnými podujatiami a kurátorskými výkladmi.

O živote a diele sochára, ako aj o vývoji regiónu v okolí Ľvova v 18. storočí informuje sprievodný katalóg, ktorý je možné zakúpiť v obchode Zimného paláca.

Londýnska Tate Modern sprístupnila pre verejnosť prezentáciu šiestich diel Márie Bartuszovej, ktoré v roku 2016 získala do svojich zbierok vďaka podpore Akvizičného fondu Edwarda a Agnès Lee. Podľa slov kurátorky Tate Modern Juliet Bingham predstavuje zakúpená kolekcia sadrové plastiky tvarovo vychádzajúce z prírodných procesov, ako je dážď alebo haptické skladačky s tvarovaním, zodpovedajúcim psychologickým terapeutickým postupom. Vystavili ich spolu a samostatne, v jednej sále galérie. O udalosti, keď sa mini-expozícia diel významnej slovenskej sochárky ocitla v Tate Modern, sa vyjadrila dcéra umelkyne Anna Bartuszová: „Mamina umelecká výpoveď je jasná, čistá a krehká, ako bola aj ona sama. S odstupom času vidíme, že význam jej sochárskeho diela chápali aj ďalší ľudia, ktorí sa nakoniec zaslúžili o to, aby bolo objavené aj pre svet a neostalo zabudnuté v našich končinách. Dôkazom toho je, že pozornosť a ponuky prichádzajú skôr zo zahraničia.“ Tate Gallery zakúpila šesť autorkiných diel, ktoré budú návštevníkom sprístupnené v podobe expozície počas jedného roka.

Umenie Márie Bartuszovej (1936, Praha – 1996, Košice), väčšinu života pôsobiacej v Košiciach, je tak objavované a oceňované v kontexte svetového umenia.

Mária Bartuszová v Tate Modern

Mária Bartuszová, Bez názvu, 1973. Foto: Soňa Bartuszová.

Vystavené v Tate Modern, Boiler House, Level 4

Narrative Devices. 2016. Foto: Berlin Biennale for Contemporary Art

Bienále v Benátkach – architektúra 2016 Na 15. medzinárodnom bienále architektúry v Benátkach 2016 bol pre verejnosť sprístupnený Pavilón Českej a Slovenskej republiky s projektom Starosť o architektúru: vyzvanie arché architektúry do tanca.

Odbornou komisiou vybraný tím pre reprezentáciu Slovenska na tohtoročnom bienále sa rozhodol interpretovať príbeh stavby Slovenskej národnej galérie.

Sedemčlennú medzinárodnú porotu viedol Adam Gebrian (CZ) a projekt ohodnotil ako „jednu z mála stavieb nedávnej minulosti na Slovensku, ktorá má potenciál zaujať široké medzinárodné publikum“. Nejde však len o predstavenie stavby vo veľkom modeli (v mierke 1:17,78), ale o predstavenie celého procesu: od úvah o vzniku stavby, cez jej prípravu, rôzne fázy projektu, realizácie, užívania, cez následné chátranie, diskusiu o uzavretí a možnom búraní, až po súťažné návrhy rôznych slovenských architektov na rekonštrukciu. Zápas o túto stavbu je priesečníkom mnohých frontových línií architektonických i mimoarchitektonických“.

Projekt vznikol v spolupráci ateliéru Petra Hájka s Vítom Haladom a ateliéru Jána Studeného s Benjamínom Brádňanským (Katedra architektonickej tvorby VŠVU) a teoretika architektúry Mariána Zervana (Katedra teórie a dejín umenia Trnavskej univerzity a VŠVU). Ďalej sa rozvinul aj v spolupráci s komisárkou výstavy Foto: Martin Ličko

za SNG, teoretičkou architektúry Monikou Mitášovou (Katedra teórie a dejín umenia TU). Špecializované Bienále architektúry sa v rámci Bienále v Benátkach organizuje od roku 1980. Prehliadka pozostáva z medzinárodnej výstavy v pavilóne Talianska, z expozícií v národných pavilónoch a zo sprievodných podujatí.

Bienále v Benátkach 2017 V novembri 2016 zverejnila Slovenská národná galéria na svojej stránke výsledky výberového konania pre 57. bienále výtvarného umeniav Benátkach, ktoré sa bude konať od jari do jesene tohto roku. Výberové konanie bolo vypísané 1. júla 2016 na relevantnú umeleckú osobnosť / skupinu, ktorá by dôstojne reprezentovala slovenské umenie na 57. ročníku tohto prestížneho podujatia. Reprezentanta mohli navrhnúť kurátori, galeristi, historici a teoretici umenia, prípadne i samotní umelci.

V októbri zasadala odborná komisia v zložení Alexandra Homoľová (SNG), Andrea Jamrichová (Ministerstvo kultúry SR), Dorota Kenderová (riaditeľka VSG Košice), Roman Ondák (nezávislý umelec, predseda poroty), Jiří Ptáček (kurátor, kritik, publicista, Praha), Katarína Rusnáková (AVU Banská Bystrica), Lucia Gregorová Stach (SNG) a Nina Vrbanová (Kunsthalle Bratislava). Z 36 prihlásených nominácií (pričom niektoré osobnosti boli nominované viackrát) vybrala komisia umelkyňu Janu Želibskú (1941), ktorá nomináciu prijala.

Jana Želibská je významná predstaviteľka generácie akčných a konceptuálnych umelcov a alternatívnej výtvarnej scény na Slovensku. Stála pri zrode environmentu a objektu v 60. rokoch, akcie a konceptu v 70. rokoch, postmoderného objektu a inštalácie na konci 80. rokov a videoumenia v 90. rokoch 20. storočia. Jej kontinuálne bu­­dovaný autorský program nestratil na sile výrazu a ak-

tuálnosti a svojím charakterom originálneho glosovania, poznámok k súčasnosti predstavuje podľa komisie záruku relevantnej reprezentácie na 57. medzinárodnom bienále výtvarného umenia v Benátkach 2017, čo uviedla aj vo svojom stanovisku k výberu. Bie­nále v Benátkach 2017 sa bude konať v termíne od 13. mája do 26. novembra 2017.

Documenta 2017

Documenta, prehliadka súčasného umenia z celého sveta, ktorá sa koná každých päť rokov v nemeckom meste Kassel, bola založená umelcom, pedagógom a kurátorom Arnoldom Bodem v roku 1955, s cieľom aktualizácie statusu Nemecka vo vzťahu k vývoju súčasného umenia a potlačenia kultúrnej temnoty z dôb nacizmu. Documenta skutočne dodnes prezentuje umenie všetkých kontinentov. Každé „vydanie“ je limitované sto dňami jej trvania.

Rok 2017 je rokom konania štrnásteho ročníka podujatia, ktoré bude prebiehať od apríla do septembra nezvyčajne na dvoch miestach – v Aténach a Kasseli. Umeleckým riaditeľom je Adam Szymczyk (bývalý riaditeľ Kunsthalle Basel, ktorého New York Times označili za superstar

Foto: lokalo24

Foto: Ben Markel

Švédsky stôl

IX. Berlínske bienále O deviatom ročníku Berlínskeho bienále prinášame obsiahlejší materiál na inom mieste magazínu, za zmienku ako udalosť minulého roka vo výberovej rubrike však určite stojí. Už tradične v Berlíne konané Bienále súčasného umenia (jún – august) zostavil minulý rok kurátorský tím z New Yorku DIS, pričom prehliadku vystavali na koncepte zhrnutom v jej názve: The Present in Drag (alebo „čas predbudúci“, ako spojenie voľne preložil Viktor Čech vo svojej recenzii podujatia na artalk. cz). Prehliadke sa podarilo, ako ostatne každé dva roky, sprostredkovať pohľad na aktuálne trendy súčasného umenia, v tomto prípade najmä pokiaľ šlo o tvorbu generácie umelcov narodených po roku 1980.

Názov odkazuje na chápanie aktuálne frekventovaného termínu „post-contemporary“ kurátorským tímom.

Mohli by sme mu rozumieť aj v tom zmysle, že pretechnologizovaná doba súčasného akcelerovaného kapitalizmu nám berie našu súčasnosť, aby ju modifikovala na vopred naprogramovanú budúcnosť, ktorá sa už bude odohrávať bez výraznejšej účasti nás samotných, teda ľudí. (Viac o IX. Berlínskom bienále v článku Michala Stolárika číslo 23) X. Berlínske bienále sa bude konať opäť od júna do septembra (9. 6. – 9. 9.) v roku 2018 v Berlíne, bližšie informácie zatiaľ nie sú zverejnené. www ww

Švédsky stôl

medzi kurátormi a ktorý bol vyhlásený za umeleckého riaditeľa Documenty 14 v novembri 2013). „Podvojná“ štruktúra dosiaľ silne centralizovanej medzinárodnej prehliadky a jej zámer je reflektovaný v pracovnom názve Learning from Athens. Odlišné lokácie a rôzne historické, socioekonomické a kultúrne pozadia oboch miest vstúpili do procesu tvorby dvoch výstav, inšpirujúc a ovplyvňujúc zároveň individuálne umelecké diela. Umelci boli pozvaní, aby prostredníctvom diel premýšľali a reagovali na dynamický vzťah oboch miest a vyvíjali diela pre obe lokácie.

Hoci otvorenie prehliadky vypukne už čoskoro, zo strany organizátora je dosiaľ k dispozícii len veľmi málo informácií. Každý detail je zatiaľ tajomstvom, nie je zverejnený ani len zoznam miest/venues, na ktorých bude prehliadka v Aténach prebiehať. Všetko bude odtajnené až dva dni pred otvorením, teda 6. apríla. Zatiaľ je známe, že výstava by obsahovo mala zastrešiť množstvo kontextov spájajúcich sa s oboma mestami, s dosahom až za európsky horizont, ťažiac z výhodného postavenia stredozemnej metropoly Atén, kde sa na geografickej i mentálnej úrovni stretávajú Grécko, Afrika, Stredný východ a Ázia. Fyzická a metaforická vzdialenosť medzi Kasselom a Aténami by zásadne mala meniť spôsob, akým diváci budú zažívať Documentu 14, pričom v hre budú pocity stratenosti a túžby s celkovou redefiníciou chápania výstavného formátu ako takého.

Od 21. septembra do 16. októbra minulého roka bola v bratislavskej galérii ZOYA sprístupnená výstava Lesson of Relativity, ktorá predstavila výrazné mená slovenskej neoavantgardy, resp. stredoeurópskeho konceptu s autentickými tvorivými programami v kombinácii so strednou a mladou generáciou umelcov, ktorí na ne nadväzujú. Kurátorský výber Niny Gažovičovej predstavil v danej súvislosti diela Milana Adamčiaka, skupiny APART, Petra Bartoša, Márie Bartuszovej, Stana Filka, Mateja Gavulu, Anetty Mony Chisy a Lucie Tkáčovej, Júliusa Kollera, Denisy Lehockej, Romana Ondáka, Borisa Ondreičku, Milana Tittela, Martina Vongreja a Jany Želibskej, v ktorých napriek odlišným a širokým tematickým a mediálnym pokrytiam hľadala spoločné menovatele a príbuzné tvorivé princípy.

Lesson of Relativity

Minulý rok vyšla publikácia My Art Guide East Central Europe, ktorú vydalo vydavateľstvo Lightbox crl v Benátkach. Jednotlivé Art Guides vychádzajú pri príležitosti konania veľtrhov umenia, zmienený vyšiel v súvislosti s Art Basel 2016, na ktorom bol uvedený.

Sprievodca bol distribuovaný do medzinárodnej siete múzeí a galérií a ich kníhkupectiev, ako aj do umeleckých inštitúcií rôzneho druhu.

Guide prináša výpočet toho najlepšieho zo sveta ume­ nia a jeho prevádzky v Poľsku, Českej republike, na Slovensku, v Maďarsku a Rumunsku. Časť o každej krajine je uvedená textom lokálneho editora publikácie, ktorý zahraničného záujemcu uvádza do kontextu miestnej umeleckej scény a diania na nej. Pokračuje ka­len­dáriom zaujímavých podujatí na poli umenia a dizajnu, prináša rozhovory s dvomi miestnymi ume­lcami – predstaviteľom staršej a mladšej generácie – a textovým priblížením tvorby vybraných autorov a aktivít vybraných inštitúcií. Nechýba zoznam adries galérií, múzeí, dobrých barov a hotelov, a napokon ani mapa, podľa ktorej sa môže návštevník so sprievodcom umením v uvedených mestách strednej a východnej Európy orientovať.

My Art Guide – East Central Europe

V máji 2016 sa na lodi Rivers Club konal už druhý ročník odovzdávania cien Nadácie NOVUM pre súčasné vizuálne umenie. Ocenenia Nadácie sú určené na podporu mladého vizuálneho umenia. Ako uviedla predsedníčka správnej rady Nadácie Mária Drahošová, cieľom programu je systematická podpora vynikajúcich umelcov zo širokého spektra disciplín súčasného vizuálneho umenia, dizajnu a architektúry pri ich etablovaní na medzinárodnej scéne. Podpora poskytnutá z programu sa pritom môže využiť na úhradu nákladov akéhokoľvek typu, ktoré súvisia s dosahovaním tohto cieľa, čo je pre vizuálnych umelcov určite príjemným bonusom možnosti získať toto ocenenie.

Podmienky prihlásenia sa do druhého ročníka projektu splnilo 44 z prihlásených umelcov, ktorí prešli štvorkolovým výberom. V prvom kole hodnotila porota zložená z členov Správnej rady Nadácie, v niektorých prípadoch sa obrátili o pomoc aj na zahraničných expertov (László Beke, Vít Havránek, Jiří Foto: Archiv Intesa Sanpaolo Ševčík, Jan Zálešák a i.), keďže vo výbere bolo i mnoho etablovaných a uznávaných umelcov.

Zo šiestich projektov, ktorých autormi boli Svetlana Fialová, Ján Kekeli, Marek Kvetan, Jaroslav Kyša, Magda Stanová a Martin Špirec, komisia podporila tri, pre veľkú vyrovnanosť ich kvality rovnakou sumou 10 000 Eur. Grant získali Ján Kekeli (video), Marek Kvetan (video) a Magda Stanová (video).

Prihlasovanie do 3. ročníka súťaže je ukončené, finalisti budú vyhlásení v apríli 2017, víťazi ocenení v júni.

Ceny Nadácie NOVUM

Foto: Martin Marenčin

Začiatkom septembra minulého roka sa v milánskej galérii Gallerie d’Italia uskutočnilo otvorenie výstavy víťazných diel súťaže Maľba – Cena Nadácie VÚB za maliarske dielo pre mladých umelcov v doterajšom priereze jej desaťročného fungovania. Kurátorkou výstavy aj autorkou katalógu, ktorý graficky spracoval Boris Meluš, bola Nina Gažovičová. Prehliadka predstavila tridsať obrazov dvadsiatich šiestich mladých slovenských umelcov, ktorí získali v ostatnej dekáde najvyššie uznanie poroty každoročne tvorenej medzinárodným tímom odborníkov na umenie.

V Taliansku sa výstavná kolekcia predstavila po výročných expozíciách 10 rokov maľby, ktoré sa na Slovensku konali v roku 2015 vo Východoslovenskej galérii v Košiciach, Stredoslovenskej galérii v Banskej Bystrici a Slovenskom národnom múzeu. „Milánska“ výstava vznikla v spolupráci s materskou bankou Intesa Sanpaolo v rámci programu slovenského predsedníctva Európskej únie a predstavila maľby Andrey Bartošovej, Michala Bôrika, Andrása Cséfalvaya, Michala Czinegeho, Evy Činčalovej, Dávida Demjanoviča a Jarmily Mitríkovej, Andreja Dúbravského, Jarmily Džuppovej – Sabovej, Mateja Fabiana, Alexandry Fazekašovej, Juraja Floreka, Ľudmily Hrachovinovej, Kataríny Janečkovej Walshe, Mareka Jarottu, Juraja Kollára, Juliany Mrvovej, Moniky Mikyškovej-Pascoe, Csilly Polákovej, Viliama Slaminku, Erika Šilleho, Lucie Tallovej, Jána Vasilka a Ivony Žirkovej.

SK maľba v Miláne

Akiste aj v tejto súvislosti usporiadala Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici ešte koncom minulého roka dve prednášky, združené pod názvom Stanislav Filko: akvizície a nedávne výstavy, ktoré na témy naznačené v názve prezentovali Mira Keratová a Lucia Gregorová Stach.

V tomto roku vyjde pripravovaná publikácia o Stanovi Filkovi od Lucie Gregorovej Stach a Aurela Hrabušického v Slovenskej národnej galérii. S napätím sa tiež očakáva, ako dopadne dlhoročné úsilie kolektívu okolo pražského združenia tranzit.cz, ktoré sa do rozsiahlej publikácie o tvorbe Stana Filka pustilo v spolupráci so slovenskými kolegami už v roku 2005, aj s účasťou zahraničných teoretikov. Veríme, že všetky publikačné snahy v tomto smere budú korunované úspechom!

Július Koller v mumoku Ako sa v podobe recenzie zmieňujeme aj na inom mieste magazínu, od novembra 2016 do apríla 2017 sa vo viedenskom Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) uskutočnila monografická výstava Júliusa Kollera (1939 – 2007). Kurátormi boli Daniel Grúň, Kathrin Rhomberg a Georg Schöllhamer.

Autorom architektúry výstavy sa stal Hermann Czech.

Tematický výber predkladanej retrospektívy (ako viedenskú výstavu označujú kurátori) bol prezentovaný od septembra 2015 do januára 2016 vo varšavskom Museum of Modern Art. Súčasťou výstavy je aj rozsiahla sprievodná publikácia Július Koller. One Man Anti Show, ktorej editormi sú kurátori, úvodné slovo napísali Karola Kraus a Rainer Fuchs, texty pripravili Daniel Grúň, Aurel Hrabušický, Cristina Freire, Kathrin Rhomberg a Georg Schöllhammer. Nechýba interview s životnou družkou vystavovaného autora Květoslavou Fulierovou. „Pre slovenskú kultúru je to historická udalosť – pokiaľ viem, žiadne veľké múzeum umenia na Západe neuskutočnilo v podobnom rozsahu výstavu umelca pochádzajúceho zo Slovenska. Svedčí to o stúpajúcom uznaní umelca v medzinárodnom rámci, potvrdzuje sa, že „kollerovský boom“, ktorý nastal v posledných rokoch jeho života a pokračoval po jeho smrti (2007), nebol len prechodnou epizódou.“ (Aurel Hrabušický, citované z článku číslo 22, v ktorom sa o výstave dozviete viac.)

Foto: Archív Květoslavy Fulierovej

Sprístupnenie novej budovy Tate Modern

V júni minulého roka otvorila galéria Tate Modern v Londýne svoje nové krídlo. Tate Modern bola pre verejnosť sprístupnená v roku 2000. Budova je upravenou verziou pôvodnej elektrostanice z 50. rokov minulého storočia, za ktorou stojí architektonická dvojica Herzog a de Meuron. Rovnaká dvojica architektov vytvorila aj návrh na budovu s názvom Switch house, ktorá odkazuje na pôvodnú funkciu objektu, z ktorého vznikla. Od prvotnej predstavy sklenenej kostry prešli architekti postupne k realizácii murovanej rotujúcej pyramídy, ktorej fasáda z tehál korešponduje s plášťom pôvodnej časti stavby.

Novootvorené priestory galérie majú mať pozitívny vplyv na rozvoj a kultiváciu celého jej okolia, teda South Bank a Southwark. Nová časť Tate Modern je na webových stránkach inštitúcie prezentovaná ako prvý galerijný priestor na svete venovaný umeleckým performance, filmovým premieta­niam a inštaláciám.

Švédsky stôl

Stano Filko v 2016

(Daniel Grúň a Martin Vongrej) a hodnotením pokusov o reetablovanie Stana Filka v pomeroch súčasnej umeleckej prevádzky (Christian Kobald). Ku koncu roka bola štafeta diskusií zavŕšená otvorením Fragmentu výstavy Stana Filka (11. – 23. 12. 2016), ktorej predchádzali diskusie a séria prednášok prizvaných účastníkov (Aurel Hrabušický, Dušan Brozman, Boris Ondreička, Vít Havránek, Christian Kobald, Jan Verwoert, Mira Keratová a i.), spájajúcich sa v rovine spoločného premýšľania, diskutovania a inštalovania Filkových diel, z ktorých vzišiel práve zmieňovaný fragment jeho výstavy. Vystavené boli solitérne objekty, fotografie aj maľby zo súkromných zbierok, ktoré spoluutvárali ukážku malého výseku autorovej mytológie. Diela dopĺňali aj výstupy prizvaných mladších umelcov – Martina Vongreja, Andrása Cséfalvaya, Františka Demetera, Jána Gašparoviča a Svätopluka Mikytu.

V Banskej Bystrici bola otvorená samostatná retrospektívna výstava Stana Filka aktuálne v dňoch finalizácie magazínu 365° (POSTBIGBANGSFANTEBIGBANGSF – Retrospektívna výstava Stana Filka zo zbierky Stredoslovenskej galérie v Banskej Bystrici; kurátorka: Mira Keratová; 21. 2. – 30. 4. 2017), ktorá by mala predstaviť rozsiahlu akvizíciu diela Stana Filka.

Akvizícia, ktorú galéria získala do svojich zbierok v roku 2015, obsahuje 726 menších objektov a diel na papieri. Obsahuje autonómne diela, ako aj dokumentácie Filkových výstavných projektov a mnohých už neexistujúcich alebo priebežne prepracovávaných priestorových diel, či diel vysvetľujúcich vývoj jeho unikátneho (ideologického) systému farieb, ktorý vytvoril za účelom ozrejmenia svojho holistického konceptu sveta.

Minulý rok by sa dal označiť aj ako „rok Stana Filka“. Po odchode výraznej osobnosti slovenského umenia 20. storočia (23. október 2015) mu bolo venovaných viacero podujatí, z ktorých mnohé boli pripravované ešte za jeho života. Slovenská národná galéria pripravovala výstavu Stana Filka, ktorá bola dokončená až po jeho odchode. Išlo o fragment plánovaného väčšieho celku alebo úvod k veľkej samostatnej výstave autora, ktorá by sa mala konať už v zrekonštruo- Foto: Martin Deko vanej galérii s novými, zodpovedajúcejšími priestorovými kapacitami, ako je súčasný stav. Výstava Stano Filko: Poézia o priestore – kozme v kurátorskej koncepcii Lucie Gregorovej Stach a Aurela Hrabušického sa konala od 24. júna do 25. septembra minulého roka.

Predstavila autorovu tvorbu a myslenie v 60. a 70. rokoch 20. storočia. Prezentovaný bol zrekonštruovaný environment Poézia o priestore – kozme, pôvodne vystavený na EXPO 1970 v japonskej Osake. Výstava bola koncipovaná podľa vybraných tém, ktoré zároveň vychádzali z umeleckohistorického výskumu Filkovho diela a akceptovali aj jeho spracovanie v príslušných vybraných štádiách rozvoja Systému SF. Ako samostatnú tézu uviedla problém Archívu SF, ktorý zachováva princíp jeho myslenia v špecifickom jazyku a chápaní času.

Počas celého minulého roka sa v Novej synagóge v Žiline konali diskusné stretnutia, ktoré sa začali jeho biografiou – Stano Filko v Žiline # 1: Život ako dielo (za účasti Fedora Blaščáka a Miry Keratovej) a pokračovali spomienkami kolegov (Ján Zavarský, Rudolf Sikora, Dezider Tóth), interpretáciou jeho kľúčových diel

Foto: Marek Jančúch

www

Otázka vôle je slovenský preklad titulu novej spoločensko-diskusnej platformy, ktorá prostredníctvom diskusií, prednášok, výstav a vystúpení prezentuje lokálnemu publiku názory a pohľady svetových odborníkov z oblasti umenia, filozofie, politológie, psychológie, psychiatrie, neurovied, výpočtových vied a ľudských práv, zameriavajúc sa na interdisciplinárne skúmanie vôle a širokého spektra problémov, ktoré vôľa zahŕňa. Kurátor podujatia Boris Ondreička zatiaľ v čase uzávierky štyroch výstupov podujatia do Bratislavy pozval Stefana Lorenza Sorgnera a Helenu Holmberg, Annu Daučíkovú a Laboria Cuboniks, LaTasha N. Nevada Diggs a Rezu Negarestani a Thomasa Metzingera.

Autor koncepcie projektu o ňom v ideovej a obsahovej rovine hovorí: „Vypovedá o našej turbulentnej dobe, ktorá na jednej strane prekypuje veľkou ambíciou v súvislosti s regulovaním telesnosti, rodu, dĺžky života, bolesti… A na strane druhej (kolektívne) sublimuje do ignorovania konzervativizmu, neoliberalizmu, populizmu a taktiež možnej apokalypsy sociálnej demokracie, polarizačného chaosu. Toto ignorovanie (reaktívne) poskytuje priestor na následný rast takzvanej „krajnej pravice“. Veľká časť „krajnej pravice“ pramení z politicky analfabetickej a/alebo cynicky oportunistickej vzbury proti systému, inštinktívne vznikajúcej nazhromaždením realistickej nedôvery voči štandardným partokraciám, ktoré nedokážu vyriešiť ekonomické a vzdelanostné rozdiely, ktoré nedokážu komunikovať či ponúknuť kultúrne symboly motivujúce identifikáciu naprieč spoločnosťou. Fašizmy, neonacizmy, fundamentalizmy, extrémizmy sú sublimáciou neurózy či dokonca psychózy demokracie. Otázka vôle sa snaží hľadať produktívne ontológie, pokým svet nezdegeneruje do nutnosti reparatórnej onkológie.“

Otázka vôle/ Question of Will

Dnes sme sa dozvedeli smutnú správu: odišiel sochár Juraj Meliš, umelec a priateľ, človek veľkého srdca, ktorého sme mali – a nielen v Slovenskej národnej galérii – veľmi radi a radi sme s ním spolupracovali. O máloktorom umelcovi možno bez námietok a tieňa pochybností povedať, že jeho dielo sa nepodobá na nič okolo seba, že jeho vizuálny svet je pôvodný a pritom jasne rozpoznateľný. O Jurajovi Melišovi (nar. 1942 v Nových Zámkoch) to platí bezo zvyšku. Za viac ako štyri desaťročia, počas ktorých sa venoval sochárstvu, sa stal jednou z najosobitejších postáv výtvarnej scény na Slovensku: umelcom naliehavej

Vo veku 70 rokov zomrel intermediálny umelec a vzácny človek Milan Adamčiak (16. 12. 1946 Ružomberok – 16. 1. 2017 Žiar nad Hronom). Odišiel uprostred práce na svojej samostatnej výstave v SNG, ktorú pripravoval v dialógu s kurátormi Luciou Gregorovou Stach a Michalom Murinom. Uvažoval o nej precízne a dôsledne ju komponoval, ako bolo preňho typické. Pri svojom jubileu urobil akciu, ktorú dnes vnímame ako jeho rozlúčku, keď každému osobne povedal či napísal: „Som rád, že som Ťa stretol.“ Chceli by sme Ti odkázať: „Milan, bolo nám veľkou cťou stretnúť Ťa.“ (Text: Lucia Gregorová Stach)

V minulom roku odišli významní slovenskí umelci Andrej Rudavský, Juraj Meliš a Michal Moravčík, začiatkom tohto roka nás opustil Milan Adamčiak. Z medzinárodných umelcov zomreli v roku 2016 napríklad česká maliarka Ludmila Padrtová, architekt a dizajnér Bořek Šípek, architektka Zaha Hadid, francúzsky umelec Francois Morellet, americká umelkyňa Marison Escobar, český ilustrátor Adolf Born, ale aj významný filozof Umberto Eco. Česť ich pamiatke. Citujeme krátke nekrológy zo strany Slovenskej národnej galérie:

Umelci, ktorí nás opustili

umenia absolventka UMPRUM Tereza Hrušková.

O víťazoch v oboch kategóriách rozhodla odborná porota v zložení Jiří Ptáček, Lenka Vítková, Pavel Klusák, Tereza Stejskalová a František Zachoval. Kritici v kategórii začínajúcich autorov majú možnosť prihlasovať sa prostredníctvom konkrétnych zaslaných autorských textov, etablovaných kritikov vyberá komisia na základe nominácií otvorených odbornej i širokej verejnosti.

Foto: Radim Paluš

Okrem cien pre najlepšieho umelca do 35 rokov sú v Čechách udeľované aj ocenenia pre začínajúcich a etablovaných kritikov umenia – Cena Věry Jirousové. Minulý rok sa konal už jej štvrtý ročník. Laureátmi sa stali v kategórii etablovaných kritikov za presné kritické vyjadrovanie Michal Novotný a v kategórii začínajúcich kritikov

Cenu Jindřicha Chalupeckého získal v minulom roku Matyáš Chochola, tridsaťročný výtvarník, absolvent AVU, ktorý niekoľko mesiacov štúdia strávil na stáži na berlínskej Universität der Künste a na Vysokej škole umeleckopriemyslovej v Prahe. Vybraný bol spomedzi finalistov, ktorými boli Aleš Čermák, Katarína Hládeková, Anna Hulačová a Johana Střížková. V minulom roku zodpovedala za výber komisia v zložení Holly Block (kurátorka a riaditeľka The Bronx Museum of the Arts v New Yorku), Jiří Kovanda, Alexandra Kusá, Gunnar B. Kvaran (riaditeľ The Astrup Fearnley Museum of Modern Art v Osle), Pavlína Morganová, Marek Pokorný a Marina Scherbenko (kurátorka a odborná poradkyňa v Bottega Gallery a Scherbenko Art Center v Kyjeve).

Rovnaká komisia (bez Holly Block) rozhodovala aj o tohtoročných finalistoch, ktorými sa stali Romana Drdová, Dominik Gajarský, Richard Loskot, Martin Kohout a Viktorie Valocká. Diela nominovaných budú už tradične prezentované v priebehu roka a aj na jesennej výstave, ktorá sa uskutoční od 21. septembra do 14. januára 2018 v Moravské galerii v Brne. Víťaz CJCH 2017 bude vyhlásený v novembri.

Cena Jindřicha Chalupeckého a Věry Jirousové

Na stránkach SNG sa obyčajne lúčime s umelcami, ktorí odchádzajú od viac-menej uzavretého diela. Život a tvorba Michala Moravčíka sa uzatvára predčasne. Len nedávno, približne pred rokom, sme sa s ním stretli počas výstavy Rekonštrukcie. S precíznosťou jemu vlastnou nám tu vtedy inštaloval, vlastne fixoval, udával „master touch“ svojho (nášho) nestabilného diela. Moravčíka nikdy nezaujímala klasická statická socha. Pracujúc svojím tempom „riešil“ skôr „nestabilnú“ sociálnu plastiku. Ako geograficky citlivý stredoeurópsky intelektuál vstupoval sochou (sochárskou inštaláciou, prostredím, sochou-nábytkom, video-sochou, sochou-mapou) do debát o nacionalizmoch, tvoril, „sochal“ politicky. Hoci Michal Moravčík odchádza priskoro, jeho rezonancia – ľudská i umelecká, zdá sa, veríme!, zostáva. Česť jeho pamiatke! (Text: Petra Hanáková)

etickej výzvy, ale hlavne autorom osobitého, novátorského a anti-tradičného sochárskeho videnia. Uvzato a tvrdohlavo, s totálnym osobným nasadením, s neobyčajnou vnútornou vášňou a naliehavosťou vytrvalo kráčal za svojím cieľom – nájsť a vyjadriť svoje miesto v umení a v čase, ktorý žil. Jeho „plebejské“ chápanie sochárstva „sochaného“ z chudobných materiálov, pozbíjaného z holých, nahrubo opracovaných, prepaľovaných, absurdne a vyzývavo pomaľovaných trámov, dosiek, fošní a kmeňov, zdrôtovaných debničiek, hrdzavých plechov, klincov a banálnych objektov každodennosti je v dejinách nášho umenia mimoriadnym a radikálnym vizuálnym gestom. Ostane v našich srdciach, ale hlavne vo svojich dielach, ktoré nám zanechal.

(Text: Katarína Bajcurová)

Foto: Viktor Šelesták

Švédsky stôl

Z inštalácie Erika Bindera Ruže pre pani Fullovú v GĽF v Ružomberku. Foto: Martin Deko

Vo veku 82 rokov zomrel 11. apríla 2016 sochár Andrej Rudavský.

Narodil sa 29. novembra 1933 v Posade Hornej v Poľsku. Po štúdiu na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Prahe (1954 – 1960, J. Wagner a J. Kavan) nastúpil na výtvarnú scénu v „zlatých“ šesťdesiatych rokoch. Spočiatku umelecky súznel s výtvarníkmi okolo Konfrontácií, ale neskôr sa primkol ku Skupine Mikuláša Galandu ako jej najmladší člen. Rudavského výtvarný program bol zameraný na tvarovú redukciu a štylizáciu v hľadaní pevného a nadčasového tvaru a návratom k prapôvodným hodnotám.

Inšpiráciou mu boli historické, národné a kultúrne európske pramene – legendy, balady, mýty, rozprávky, povesti a ich hrdinovia a hrdinky. Sochárskym uchopením archaických, pohanských, národných a kresťanských archetypov Rudavský vytváral vo viacerých materiáloch a takmer v nekonečných variáciách série monumentálnych i komorných figúr a hláv, vlastne až klasické sochárske témy. Pracoval s tradičným kameňom, drevom a šindľom, ale experimentoval aj so zváranými nájdenými predmetmi. Rudavského „figúrami“ sú kaplnky, kapličky, zvoničky v antropomorfných podobách vychádzajúce z drobnej sakrálnej architektúry, ktoré boli v minulosti zastaveniami a míľnikmi viery a svedomia. (Text: Vladimíra Büngerová)

Kunstverein

Sen × skutočnosť V Slovenskej národnej galérii to v uplynulom i tomto roku (október 2016 – február 2017) „žilo“ najmä výstavným projektom Sen × skutočnosť a množstvom jeho sprievodných podujatí. Trojica kurátoriek Katarína Bajcurová, Petra Hanáková a Bohunka Koklesová pripravila epochálnu prezentáciu diel, vzťahujúcich sa obsahom k obdobiu slovenského štátu v dejinách Slovenska.

Tento zámer sa vo výstavnom pláne SNG objavoval už niekoľko rokov, posledné dva už s konkrétnym termínom konania. Aktuálna spoločenská nálada si vynútila niektoré zmeny pri príprave projektu – zvýšený nárok a dôraz na sprievodné podujatia, väčšie otvorenie verejného priestoru diskusii, ale aj dodatky do výstavy z iných než striktne umeleckohistorických pozícií. Projekt patril k najťažším, aké SNG za posledné dlhé obdobie koncipovala.

Po jeho konci možno konštatovať, že sa stretol s mimoriadnym diváckym záujmom. Téma i spracovanie výstavy vzbudili veľkú zvedavosť verejnosti a vzájomné referencie návštevníkov prilákali do galérie ďalších a ďalších, čo sa dialo až do samotného záveru výstavy. Intenzívne navštevované boli aj komentované kurátorské prehliadky a sprievodné programy podujatia. Medzi ne patril aj cyklus filmových projekcií Film × História (projekcie s komentárom historika k obdobiu rokov 1939 – 1945, ktoré sa v jednej svojej časti – v pásme Evy Vžentekovej v Kine Lumiér venovali výberu z hraného fondu Slovenského filmového ústavu a v druhej – v koncepcii Petry Hanákovej v Café Berlinka na dokumenty z daného obdobia) – alebo tematické prednášky prizvaných odborníkov (Ľubomír Longauer: Vizuálny štýl slovenského štátu, Maroš Schmidt: Prvýkrát Made in Slovakia, Marína Zavacká: Keď pri obraze chýba text či Silvia L. Čúzyová: Kritika umenia v 40. rokoch 20. storočia).

Minulý rok vznikol v Bratislave nový priestor, ktorý má ambíciu suplovať poslanie pôvodného bratislavského Kunstvereinu z obdobia rokov 1885 až 1945. Teda okrem priestoru pre vystavovanie umenia slúžiť ako prostredník medzi autorom, zberateľom a divákom. Cieľom Kunstvereinu je podľa jeho zakladateľa Filipa Vanča (známeho najmä v súvislosti s jeho už Foto: Martin Deko viac než desať rokov v Bratislave zabehnutou galériou Photoport) zároveň vzdelávať, informovať a zušľachťovať zberateľov a smerovať ich k súčasnému umeniu bez mediálnych limitov. Umenie nevníma ako tovar, ale ako investíciu do mladých, začínajúcich (a podľa prezentovaných umelcov v Kunstverein doteraz aj etablovaných) autorov, teda ako investíciu v intelektuálnej aj materiálnej rovine.

Kunstverein Bratislava na Šancovej ulici od svojho vzni­ku v máji 2016 prezentoval vo forme samostatných výstav nasledujúcich umelcov a umelkyne: Ľubomíru Sekerášovú (Supernatural Phenomena), Svetlanu Fialovú (Vabank), Romana Biceka (The Watchers) a Milana Tittela (Cez okno). Okrem nich pripravil aj jednu skupinovú prehliadku Kunstverein Selection 2016, ktorú definoval ako nový formát skupinovej prezentácie, kedy autorov nespája téma, generačná príbuznosť ani spoločné médium, ale originalita tvorby a jej kvalita, sledujúca aktuálne tendencie v tvorbe vybraných autorov – študentov i zabehnutých tvorcov. V rámci napĺňania zámeru prehliadky objavovať zaujímavých autorov na začiatku ich kariéry predstavila tvorbu Martina Hrehu, Denisy Spodniakovej, Tomáša Kocku a Petra Jánošíka.

Na zvyšnej ploche PRFR studios na Zlatých pieskoch mohol návšetvník vidieť diela Alexandry Barth, Ivany Belianskej, Romana Biceka, Cyrila Blaža, Mateja Fabiana, Gabriely Halás, Tomáša Klepocha, Martina Kochana, Eduarda Kudláča, Alžbety Malovcovej, Miša Ormosa, Rastislava Podhorského, Mateja Rosmányho, Rastislava Sedlačíka, Ľubomíry Sekerášovej, Denisy Spodniakovej, Jána Šipöcza a Milana Tittela.

Z výstavy Cez okno, Milan Tittel.

Foto: Michaela Dutková

Jedna časť projektu pod názvom A je tu zas?, reflektujúca súčasné umenie, sa konala v Kunsthalle Bratislava, ktorá bola v minulom roku ako inštitúcia delimitovaná spod Národného osvetového centra do kompetencií Slovenskej národnej galérie. Priniesla opäť kurátorský výber (v tomto prípade bol kurátorský tím doplnený o Ninu Vrbanovú) slovenských autorov a umeleckých skupín. Išlo o reprezentatívnu kolekciu diel, ktoré kriticky reflektujú klérofašistický režim zo slovenskej minulosti a jeho presahy do súčasnosti. Diela analyzovali a dekonštruovali jeho negatívne stránky a traumy ako totalitu, holokaust, úlohu cirkvi v danom období, kolektívnu pamäť a (spolu)zodpovednosť za tento politicko-spoločenský status. „Pridružená výstava“ k Snu x skutočnosti predstavila diela Alexandry Anušev Borsíkovej, Dalibora Baču, Juraja Bartusza, Antona Čierneho, Jozefa Jankoviča, Petra Kalmusa, Kassaboys, Nora Knapa, Daniely Krajčovej, Jaroslava Kyšu, Radka Mačuhu, Svätopluka Mikytu, Jarmily Mitríkovej a Davida Demjanoviča, Ilony Németh, Martina Piačeka, Rastislava Podobu, Nory Ružičkovej, Rudolfa Sikoru, Anabely Sládek, Ľuba Stacha, Martina Šútovca, Milana Vagača a Jaroslava Vargu.

Foto: Archív MeetFactory

MeetFactory v Prahe

Nepochybne aj vďaka slovenskému kurátorovi vo vedení Galérie MeetFactory mali za obdobie uplynulých dvoch rokov mnohí slovenskí umelci možnosť vystavovať v rámci skupinových prehliadok či projektov v tejto inštitúcii v Prahe. Umelec, kurátor a v Bratislave stále jeden z dvojice (spolu s Dorotou Kenderovou) vo vedení

Švédsky stôl

Fulla generátor Na stránke http://setuptype.com/x/fulla/ si môžete vytvoriť portrét v štýle Fullových kresieb z rokov 1959 – 1960. Generátor, ktorého autorom je Ondrej Jób, vznikol v rámci projektu Vytvorené na Slovensku a bol súčasťou výstavy Fulla – inšpirácie a interpretácie v Galérii Ľudovíta Fullu v Ružomberku, sprístupnenej do konca novembra 2016. Aplikácia je však k dispozícii online pre užívateľov aj naďalej a jej algoritmus pretransformuje vami zadané meno na sústavu 60 parametrov, ktoré následne vizualizuje vo forme mužského alebo ženského portrétu. Každý portrét je unikátny.

ww

Švédsky stôl

Foto: Archív SNG

galérie HIT Jaro Varga bol na čele Galérie MeetFactory dva roky (máj 2015 – máj 2017, pričom pozíciu prebral po svojej predchodkyni, aktuálne riaditeľke Ceny Jindřicha Chalupeckého Karine Kottovej).

Za čias svojho pôsobenia usiloval o nastavenie programu galérie tak, aby fungoval kompaktne, spolu s rezidenčným programom MeetFactory (pod vedením Zuzany Jakalovej), sprievodnými programami a vydavateľskou činnosťou. V roku 2016 kurátoroval, či už v galérii Kostka, alebo v MeetFactory samostatné či skupinové výstavy ako Jan Poupě: Flow, Who is playing?

(Olaf Breuning, Zuzanna Janin, Pawel Kruk, Annika Larsson, Jean-Ulrick Désert, Shaun Leonardo, Anetta Mona Chisa a Lucia Tkáčová, Assa Kapui), Flightlessness (Little Warsaw), The Portent of Light (v kurátorskej spolupráci s Luciou Tkáčovou; Caroline Achaintre, Agnieszka Brzežańska, Dominik Císař, Mark Fridvalszki, Maria Loboda, Milan Mikuláštík, Shana Moulton), Time After Time (v kurátorskej spolupráci so Zuzanou Jakalovou (Manon de Boer, Kara Rooney, Ben Landau, Cristina David, Martin Vongrej, Marie Lukáčová & Jakub Roček, Jaro Kyša, Viktor Frešo, Rona Stern, Khalifa Ababacar Dieng, András Cséfalvay, Caroline Kryzecki, spolupráca: Jonathan Ravasz) a iné. V tomto roku ukončuje svoje pôsobenie výstavou The Shell Game (v kurátorskej spolupráci s Luciou Gavulovou; Ján Gašparovič, Matej Gavula, Daniel Grúň, Jonáš Gruska, Roman Ondák) a spoluprácou na výstave Universal Hospitality 2. (kurátori: Edit András, Birgit Lurz, Ilona Németh, Wolfgang Schlag), ktorá je pokračovaním výstavy Universal Hospitality, prezentovanej v rámci Viedenského festivalu 2016.

Galéria MeetFactory bola za Vargovho pôsobenia vyhodnotená na základe bodovacích hodnotení grantov ako tretia najlepšia v rámci celoročnej výstavnej činnosti (prvú priečku obsadilo centrum pre súčasné umenie Futura). Na miesto Jara Vargu nastúpi v máji nová kurátorka Eva Riebova, vybraná na základe konkurzu na pozíciu.

Umelec Viktor Frešo sa v roku 2016 pripravoval na samostatnú výstavu Overheads, ktorú kurátorsky zastrešila Katarína Bajcurová (rozhovor s ňou nájdete v článku číslo 21). Výstava, ktorá trvala od januára do marca 2017, premiérovo predstavila autorov cyklus sochárskych portrétov (doplnený o jednu maľbu na skle alla prima z väčšej série). Následne výsledky svojej minuloročnej práce odprezentoval v pražskej DSC Gallery, kde nevystavil jednu sériu prác ako v Bratislave, ale rôznorodejšie výstupy z posledného obdobia – nové objekty a kombinované novotvary. Citujúc z textu galérie: „DSC Gallery uvede jeho druhou samostatnou výstavu pod názvem VIKTOR FREŠO NOW. S hravostí, humorem a zároveň s lehkostí sobě vlastní, umělec reflektuje dnešní společenskou a kulturní situaci. Jeho tvorba je složená z netypických konceptů a projektů, jež kriticky reagují na samotnou výtvarnou scénu.

Diváka bezpochyby zaujme zdánlivý kontrast mezi

Overheads Now

Mlyn v Pezinku, ktorý patrí pod správu Slovenskej národnej galérie a je známy aj ako Schaubmarov mlyn, patrí galérii od 70. rokov 20. storočia. Ako jediný kompletne zachovaný mlyn na Slovensku je dnes vzácnou historickou a technickou pamiatkou.

Okrem funkčnej mlynárskej technológie a expozície o histórii mlyna v ňom sídli aj Galéria insitného umenia. Mlyn je obklopený vidieckym dvorom a starým ovocným a orechovým sadom, čo ho v kombinácii s výtvarným umením priam predurčuje k miestu určenému na trávenie voľného času detí i dospelých.

A hoci v jeho priestoroch stála expozícia neustále prináša výber maliarskych, sochárskych a kresbových diel slovenských aj zahraničných autorov a autoriek a krátkodobé výstavy celoročne prezentujú vzťah medzi profesionálnym umením a neškoleným výtvarným prejavom, mlyn a jeho prevádzku čakajú od tohto roku zmeny.

Priestor by sa mal postupne premeniť na zážitkový, vzdelávací a voľnočasový, pre rodiny s deťmi aj dospelých. Tím SNG chystá množstvo nových podujatí a pracuje na skvalitnení a doplnení služieb a jeho architektonickej premene. V Mlyne v Pezinku by sa malo páčiť všetkým, ktorí sa radi na víkend vyberú preč z mesta a baví ich pobyt na čerstvom vzduchu a umenie.

SNG Pezinok

Na mapu bratislavských priestorov, prezentujúcich súčasné umenie, pribudla na konci roku 2015 DOT Gallery, ktorá v minulom roku ponúkala bohatý výstavný program. V ňom sa dramaturgicky zamerala popri prezentácii etablovaných mien slovenskej umeleckej scény aj na vyhľadávanie a predstavovanie umelcov a umelkýň mladšej generácie, s dôrazom na výrazné individuality a podnetné autorské prepojenia, najmä v oblasti súčasnej maľby. Galéria je predajná a zároveň je možné si cez jej služby umenie aj prenajať. Za účelom efektívnejšieho sprístupňovania umenia verejnosti usporadúva pravidelné autorské prezentácie, prednášky, sprostredkúva návštevy ateliérov a umelcov a iné aktivity.

V minulom roku vystavila DOT. Gallery umelkyne a umelcov Jarmilu Sabovú, Eriku Miklóšovú, Cleopatru Muchovú, Jakuba Navrátila, Miša Ormoša, Julianu Mrvovú, Adama Šakového, Luciu Dovičákovú, Barbaru Tutkovú, Jarmilu Sabovú, Vlastu Žákovú a v rámci bilančných skupinových výstav autorov, s ktorými dlhodobo spolupracuje: Patríciu Koyšovú, Kristínu Bukovčákovú, Soňu Patúcovú, Petra Cvika, Martinu Rotlingovú, Ivonu Žirkovú, Petra Sojku, Lukáša Kubalu, Luciu Horváthovú, Mareka Jurčiaka, Svetlanu Fialovú, Kamila Kozbua, Kristínu Mesároš, Vlastu Žákovú, Janu Čepú, Emilku Blaškovú, Marcela Mališa a iných.

DOT. Gallery

obrovským egem, spojeným s gestem a sebeironickou pokorou. Viktor Frešo aktivně vystavuje na prestižních mezinárodních uměleckých veletrzích, jako jsou Art Basel ve Švýcarsku i v Miami.“ V tomto roku chystá autor vydanie svojej dlho pripravovanej monografie, na ktorej pracuje s grafickým štúdiom MILK a slovenskými a českými teoretikmi, historikmi umenia a umelcami.

Foto: Archív DSC Gallery

Foto: Archív SODA Gallery

SODA Gallery sa rokmi etablovala na úspešnú galériu súčasného umenia, ktorá popri komerčných ambíciách na medzinárodnej scéne v Bratislave pravidelne prezentuje kvalitné výstavy, často v spolupráci s etablovanými kurátormi či historikmi umenia (Alena Vrbanová, Lucia Gregorová Stach, Michal Novotný).

Medzi umelcov, ktorých zastupuje, patria Josef Bolf, Martin Derner, Jiří Franta a Dávid Böhm, Stano Filko, Viktor Frešo, Július Koller, Marek Kvetán, Ilona Németh, Rudolf Sikora, Jan Šerých, Adam Štech, Lucia Tallová, Milan Vagač či Jaro Varga. Z výstav v upynulom roku spomeňme Modeling Studies Mareka Kvetána, Veggie Eco Buddhist Prince Sharing Asia Love With Half-Blood Prince from the Dark Side of the Moon Borisa Sirku a Jakuba Hoška, Bytovú situáciu Martina Dernera, Nebuť labuť Jany Želibskej a Dominiky Horákovej, Wassily I Hate Your Pretty Curves Milana Vagača, 17 567 2 850 5 Ilony Németh a skupinovú výstavu Fragments of My Worlds, ktorá pod kuratelou Lucie Gregorovej Stach predstavila diela autorov Milana Adamčiaka, Petra Bartoša, Stana Filka, Júliusa Kollera, Rudolfa Sikoru a Jany Želibskej. Začiatok roka 2017 bol venovaný výstave Jara Vargu V cudzom sne, kurátorovanej Michalom Novotným.

SODA tvorbu „svojich“ umelcov pravidelne prezentuje aj na zahraničných veľtrhoch – za minulý rok napríklad na YIA Art Fair Brussels, Art Fair Tokyo, Volta 12 Basel, v tomto roku zatiaľ na Volta New York, Art Paris a tiež v júni v Bazileji. Radí sa tak k jednej z najaktívnejších súkromných slovenských galérií na medzinárodnom poli a v rámci výstavnej prevádzky v podstate aj v Bratislave.

SODA Gallery

#zazivasen

SE ZÓ NA

2016 — 2017

Z AŽI SKUTOČNÚ VÁŠEŇ www.zazivasen.sk

Foto: Palko Matia

Cenu Oskára Čepana za rok 2016 si odniesla umelecká dvojica Julia Gryboś a Barbora Zentková. Slávnostné odovzdávanie ocenenia sa konalo v Múzeu Slovenského národného povstania v Banskej Bystrici. Projekt v minulom roku zastrešil tím na čele so Zuzanou Pacákovou (stojí za úspešným projektom Biela noc), v spolupráci s Michaelou Kučovou a Michaelou Gáboríkovou. V komisii zasadli medzinárodní umelci a teoretici Lily Hall (UK), Maxime Rosi (FR), Barnabás Bencsik (HU), Dušan Barok (NL) a Peter Tajkov (SK).

Súčasťou ceremoniálu v Banskej Bystrici bol aj bohatý sprievodný program, ktorý trval počas celého novembrového víkendu v čase konania odovzdávania. Čepan víkend otvorilo špeciálne vydanie PechaKucha Night Bratislava, ktoré v Bystrici predstavilo práce súčasných, ale aj minulých finalistov a laureátov ocenenia. Finalisti previedli návštevníkov výstavou svojich diel vo forme komentovanej prehliadky. Michal Havran diskutoval s hosťami o spoločensky angažovanom umení, umelci Radovan Čerevka, Martin Piaček a ďalší intervenovali do zbierky Múzea SNP. V druhý deň víkendu vypravili organizátori špeciálny autobus, ktorý počas cesty do Bratislavy absolvoval aj dve zastávky v regionálnych kultúrnych centrách Banská St a nica Contemporary v Banskej Štiavnici a Periférne centrá v Dúbravici.

Nadácia – Centrum súčasného umenia, ktorá Cenu Oskára Čepana organizuje, vyhlásila už aj 22. ročník súťaže. Prihlásiť sa bolo možné do 16. marca 2017. O tom, kto postúpi do finále, rozhodne nová porota v zložení Maxime Rossi (FR), Lily Hall (UK) a Barnabás Bencsik (HU).

Od apríla do októbra budú vybraní finalisti s finančnou podporou 1 000 eur od organizátora vytvárať nové dielo, výlučne pre účely finále ocenenia. Popri tom sa budú zúčastňovať promo aktivít ako diskusií a prezentácií tvorby Čepan Talks, workshopov a podobne. Výstava finalistov sa bude konať od novembra 2017 v Nitrianskej

Cena Oskára Čepana 2016/2017

Načrúc do databázy online platformy pre reflexiu a zbieranie súčasného umenia, založenej na spolupráci v rámci širokého networku medzinárodných galérií, múzeí, umeleckých veľtrhov a aukčných domov Artsy, ktorá na nasledovných rebríčkoch úzko spolupracovala s databázou novej online aplikácie UBS Planet Art sme sa dozvedeli, že…

Rebríčky a hodnotenia zahraničnej scény 2016

Za najvplyvnejšie umelecké médium minulého roka bola na základe niektorých serverov zaoberajúcich sa súčasným umením vyhodnotená virtuálna realita. Ako jeden z príkladov môže poslúžiť mimoriadna úspešnosť diela View of Pariser Platz (2016) kanadského multimediálneho umelca Jona Rafmana na deviatom berlínskom bienále.

Rafman v tom nie je náhodou. Patrí medzi priekopníkov používania tohto média vo vizuálnom umení, spolu so Steegmannom Mangrané alebo Rachel Rossin. Predchodcom jeho berlínskeho diela bola Sculpture Garden (Hedge Maze) z roku 2015, prezentovaná (a diskutovaná) v rámci Zabludowicz Collection na londýnskom veľtrhu Frieze.

Na New Museum Triennial bodoval v roku 2015 ďalší autor Daniel Steegmann Mangrané virtuálnym dažďovým pralesom v diele Phantom (2015) a návštevníci decembrového Art Basel na Miami Beach sa nevedeli nasýtiť pop-up oculusom Jeremyho Couillarda v EDITION Hotel (oculus je technické zariadenie od rovnomennej firmy, ktoré umožňuje zážitok virtuálnej reality). Títo umelci boli medzi zopár prvými šťastlivcami, ktorí získali tzv. „developerský balíček“ od firmy Oculus – hrubé prototypy finálneho produktu. A vzhľadom na pôsobivosť zážitku z tohto typu umenia určite neboli poslední.

Nové umelecké médium

galérii, Čepan víkend so sprievodnými programami a vyhlásenie laureáta sa uskutočnia 10. – 12. novembra 2017.

Víťaz získa dvojmesačný rezidenčný pobyt v Residency Unlimited v New Yorku (v mesiacoch marec až apríl 2018) a finančnú odmenu v hodnote 2 600 eur. Na rozdiel od Ceny Jindřicha Chalupeckého v Čechách sa veková hranica uchádzačov o Cenu na Slovensku posunula z 35 na 40 rokov. … najvplyvnejšími žijúcimi umelcami roku 2016 sú tí, ktorí upútali pozornosť médií i verejnosti sústreďovaním na kľúčové témy súčasnosti: politickej perzekúcii, rasizme, sexizme a klimatických zmenách. K divákom prehovárali obsahom. Ak má byť tento presun indikáciou smerovania umeleckého sveta, potom sa umenie zdá byť na najlepšej ceste k tomu, aby malo omnoho väčšiu moc než doteraz. K zmieňovaným umelcom zaradil server mená ako Phillip Parren, Cindy Sherman, Ai Weiwei, Kerry James Marshall, Wolfgang Tillmans, Ed Rush, Guerilla Girls, Christo and Jeanne-Claude, Carmen Herrer a Olafur Eliasson. … medzi najpretriasanejšie fakty sveta umenia v uplynulom roku patrilo konštatovanie, že trh sa obracia späť k „emerging artists“ (začínajúcim umelcom). Samotné množstvo nových mien bolo možno menšie ako v uplynulých rokoch, čo však pomohlo skoncentrovaniu pozornosti na ozajstnú kvalitu a umožnilo umelcom, ktorí v minulých dvoch rokoch pomaly, ale aktívne pracovali a získavali možnosť posilniť svoje pozície ako pozície definujúce súčasné umenie. Podľa servera Artsy sa tak k najvplyvnejším mladým umelcom roku 2016 radia Tschabalala Self (USA, 1990), Cheng Ran (Čína, 1981), kolektív GCC (založený v roku 2013), Marguerite Humeau (Francúzsko, 1986), Raúl de Nieves (Mexiko, 1983), Mario Pfeifer (Nemecko, 1981), Donna Huanca (USA, 1980), Kemang Wa Lehulere (Kapské Mesto, 1984), Anne Imhof (Nemecko, 1978), Rachel Rossin (USA, 1987), Cécile B. Evans (USA, 1983), Christopher Kuledran Thomas (Veľká Británia, 1979), Njideka Akunyili Crosby (Afrika, 1983), Yu Honglei (Čína, 1984), Andrew Norman Wilson (USA, 1983) a Lucy Dodd (USA, 1981). … v neposlednom rade upriamuje Artsy našu pozornosť na mená mladých umelcov, ktoré by mohli rezonovať v roku 2017. Vyplynuli z konzultácií editorov online platformy s množstvom databáz (ako aj s už zmienenou UBS aplikáciou Planet Art), umelcov, kurátorov, publicistov a zberateľov. Ide o zhodnotenie dobrých východiskových pozícií týchto umelcov v súvislosti s ich dlhodobými kariérami smerom do budúcnosti, na základe zohľadnenia ich doterajších aktivít – výstav, zastúpení v zbierkach a podobne.

Sú nimi Genevieve Gaignard (1981, Massachusetts), Max Hooper Schneider (1982, Los Angeles), Aaron Fowler (1988, St. Louis, Missouri), Ivana Bašić (1986, Belehrad, Srbsko), Hiwa K (1975, Sulejmanija, Kurdistan), John Edmonts (1989, Brooklyn, NY), Takahiro Iwasaki (1975, Hiroshima, Japonsko), Zohra Opoku (1976, Nemecko), Rhys Coren (1983, Veľká Británia), Claire Tabouret (1981, Francúzsko),

Minulý rok vznikla nová online videorelácia Omar a Božena s menami jej hlavných protagonistov v náz­ ve: Omar – kurátor Nitrianskej galérie Omar Mirza a Božena – fiktívna sprievodkyňa Železníc slovenskej republiky. Relácia je voľným pokračovaním niekdajšej Hore bez; má charakter popularizačných tematických „jednoaktoviek“ so záberom na širokú cieľovú skupinu. Vytvoril ju tím autorov Lýdia Pribišová (Flash Art Czech and Slovak Edition), už zmieňovaný Omar Mirza, Zuzana Duchová (iniciatíva Salónik) a Peter Višňovský (kamera). Tvorcovia sa zhodli na spoločnej vízii, ktorou je propagovať slovenské vizuálne umenie formou krátkych videí a zároveň posunúť formát jednoduchej reportáže z akcií do podoby audiovizuálnej výpovede samej osebe. Podľa Lýdie Pribišovej „zámerom je rozšíriť pôsobenie umeleckého časopisu Flash Art aj na iné médiá a zaujímavým spôsobom komentovať a zaznamenávať kultúrne dianie v regióne“. Nový diel je zverejnený vždy v piatok a vidieť sa dá na serveri vju.sk.

Omar a Božena

Yan Xing (1986, Čína), Luiz Roque (1979, Brazília), Zadie Xa (1983, Kanada), Rachel Maclean (1987, Edinburgh), Cui Jie (1983, Šanghaj), Tabita Rezaire (1989, Francúzsko), Celia Hempton (1981, Veľká Británia).

Koncom roka isto pripravíme podobné hodnotenia aj pre slovenskú scénu!

www Speculative Ambience. 2016. Berlin Biennale for Contemporary Art

8 9

Generácia V aktuálnom čísle magazínu 365° sme si na pomoc pri tvorbe rubriky o najmladších vizuálnych umelcoch prizvali dva alternatívne bratislavské priestory, ktoré mladé umenie vystavujú, Beastro Bar a Žumpu. Sú kontrapunktom „kamenných inštitúcií“ – nezávislé, prezentujú iba to, čo sa im páči, no o to aktívnejšie. Za „akademickú“ pôdu sme oslovili umelca Jaroslava Kyšu, aktuálne asistenta v Ateliéri priestorových komunikácií+ na Vysokej škole výtvarných umení. Každý z oslovených nám poskytol tipy na konkrétnych autorov s dátumom narodenia medzi rokmi 1980 a 1990+, ktorých by do rubriky zaradil.

Gabriela Halász: objekt z inštalácie nieženie, 2016

80 90

ⅩⅩⅣ

Pripravila: Lucia Gavulová

Generácia 80+ / 90+

Beastro Bar Beastro Bar – Ivan Kalev a Michaela Dutková: „Beastro Bar je nekonvenčný priestor, otvorený rôznym intervenciám a typom umeleckého pre­javu rôznych so‑ ciálnych vrstiev. Zameriava sa na súčas­ných i nesúčas‑ ných umelcov alebo neumelcov s klasickým či experi‑ mentálnym prístupom.“

Fuck the Limit, 2013, social research, autorský dizajn, dokument; autorské plagáty, vytvorené na základe predošlého výskumu sociálnej skupiny a fenoménu amatérskej rallye; „rýchly dizajn“, 5 verzií, rôzne formáty; spolupráca Vladimír Slivka

1989 Aurélia Garová V minulom roku absolvovala katedru vizuálnej komunikácie (Typolab doc Pala Bálika) na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Profesionálne sa venuje grafickému dizajnu, typografii a okrajovo aj dizajnu písma. Zaujímajú ju sociálne témy, kritika stereotypov, dokument a dokumentácia, analógový aj digitálny ľudský environment a premýšľanie o tvorbe dizajnu v konceptuálnych intenciách. Vlastný autorský jazyk a výslednú súčasnú vizualitu jej pomáha generovať výskum v oblasti.

Verí, že autorské projekty uvádzajú do života dizajn, ktorý dokáže meniť ľudské myslenie. cargocollective.com/aurelia-garova

Unknown Jewel, návrh na logo pre Predsedníctvo SR v EÚ 2016, 2015

Generácia 80+ / 90+

1992 Jakub Gavalier Zaujíma ho simulovaná realita, fraktálo­ vá geometria, transhumanizmus, trans / informácie, virtuálna realita, AI, VJ-ing, v rámci ktorých prepája vedu, filozofiu, in­ter­m edialitu a technické poznatky. Piaty rok študuje na Katedre intermédií v Ateliéri priestorových komunikácií+ na bratislavskej VŠVU. Minulý rok mal samostatné výstavy Mezmeríze v Beastro Bare v Bratislave (čo bola zároveň obhajoba bakalárskej práce) a Synthetic Love v Umakarte v Brne. V Beas­tro Bare realizoval aj zvukovú performance v spolupráci s Chrisom Frankom Ležatý otáznik. www.works.io/jakub-gavalier

Kreslo, 2016, performance, pri ktorej autor pomocou efektov akumuluje zvuky špeciálneho kresla

Generácia 80+ / 90+

Pohľad do inštálácie Vstup voľný na výstave Kunstverein Selection 2016, PRFR studios Zlaté Piesky

Makak 27, 2015, tuš na papieri

1993 Ivana Belianska

Generácia 80+ / 90+

Leopard, 2016, suibokuga/tuš na papieri

Maliarka, ktorej prirodzenými tvorivými pos­ tupmi sú dekonštrukcia a množenie, sa ak­ tuálne zaoberá témou života zvierat v zajatí.

Pri tvorbe sa necháva strhnúť prítomnou chvíľou vznikania diela – pristupuje k nej zanie­ tene až obsesívne, v každom prípade bez obmedzení. Využíva rôzne materiály,

prevažne však papier, textílie, tuše, ceruzy, fixky a syntetické látky, prostredníctvom ktorých sa zmocňuje celých priestorov a tvorí komplexné site-specific realizácie.

Ako sama tvrdí, „viac je čo najviac“. www.ivanabelianska.com

Bez názvu (úvahy), 2016, diplomová práca; priestorová inštalácia, drevo, papier

TIME-self, 2016, print-screen

1990 Jakub Jenčo

Študoval grafiku v Ateliéri voľnej grafiky u pro­ fesora Róberta Jančoviča na VŠVU v Bratislave.

V jeho rôznorodej tvorbe mož­n o po stránke formy odsledovať dve línie: performatívnu, v rámci ktorej rád vytvára rôzne svoje alter­ egá, a klasickejšiu, kde rozvíja úvahy o ab­ straktnom myslení: čase ako línii, prie­s tore

ako ploche a zvuku ako bode, ktoré sa snaží zaznamenať prostredníctvom kresby, textu, práce s papierom, inštalácie (ako v prípade absolventskej práce). Vo všeobecnejšej rovine sa zaoberá tým, čo ho obklopuje a obmedzuje. jakub-jenco.blogspot.sk

Generácia 80+ / 90+

Galéria Žumpa Žumpa je galériou na toalete nájomného bytu v jednom z obytných domov na Zochovej ulici v Bratislave. Vytorila ju trojica (v čase vzniku) spolubývajúcich Tereza Maco (rod. Šufliarska), Gabriel Sebő a Ján Skaličan. Prvá vernisáž sa konala 10. júna 2014. Ambíciou bolo vytvoriť malý súkromný experimentálny výstavný priestor s cieľom prezentovať „to najčerstvejšie lokálne umenie“.

Papšová je ŽUMPA, 2016, inštalácia v Galérii ŽUMPA

Papšová je ŽUMPA, 2016, prezentácia v Galérii ŽUMPA

Chcem sa z teba napiť, šaty odhoď preč, 2016, video

1994 Simona Papšová Študuje u doc. Ilony Németh v Ateliéri „IN“ na Katedre intermédií VŠVU. V minulom roku absolvovala stáž v Ateliéri telového dizajnu u Lenky Klodovej na Fakulte výtvarných umení v Brne (Odbor Intermediálna a digitálna tvorba). Témy jej prác vychádzajú z reálnych rozhovorov a situácií, na ktorých celky alebo fragmenty reaguje. Väčšinou sú prepojené s témami feminizmu či tzv. „ženského sveta“.

Aktuálne sa venuje najmä práci s textom – vytvára abstraktné zápisky, denníky rozho­ vorov. Predchádzali tomu dve čisto textové prezentácie – (Posledná) cesta z roku 2015 a spolupráca s Bertou Holoubkovou na performance Čo je napísané, mačka nevylíže v Galérii Plusmínusnula v Žiline minulý rok. www.simonapapsiprtfl.tumblr.com

Generácia 80+ / 90+

Krik rýb II, 2017, kombinovaná technika na plátne

1993 Gabriela Halász

Pracuje v rôznych médiách, prevažne však so záberom na maľbu, tvorbu autorských kníh, objektov, inštalácií, tlačí, ilustrácií.

Fotografuje a realizuje sa aj prostredníctvom digitálnych médií. Jej prístup k tvorbe je zalo­ žený na neu­s tálom hľadaní nových prostriedkov, prostredníctvom ktorých by sa dokázala

vyjadriť ešte komplexnejšie. Zaujímajú ju vide­ ná i myslená realita, gýč, banalita a absurdita.

Jej hnacím motorom je rozširovanie si vlastných obzorov a zdolávanie nových výziev. Študuje na Katedre maliarstva a v Ateliéri plus mínus XXI profesora Daniela Fischera. www.behance.net/gabrielahalas

Generácia 80+ / 90+

Projekt 3000, 2015, publikácia – zin

The Urban Voices, 2015, theurbanvoices.tumblr.com/projekt

1989 Viktor Šelesták Na VŠVU študuje na Katedre fotografie a nových médií u prof. Ľuba Stacha.

V roku 2015 debutoval sólovou výstavou #selestakovepeknefotky v galérii Žumpa.

Je to zároveň názov jedného z jeho dlho­ dobo rozvíjaných fotografických projektov. Ďalšími sú napríklad Projekt 3000 alebo chcelsomvyhratvubfotoroka. Okrem fo­ tografie sa realizuje aj prostredníctvom videa, objektu, vytvára inštalácie. Médiá používa voľne, podľa potreby. Fotografie výstižne zaznamenávajú jemné odchýl­k y reality, ktoré podáva bez komentára, no s ci­ teľnou iróniou, humorom či zveličením. www.selestak.tumblr.com Šelestákove torty, 2016, print na jedlej oblátke, adjustovaný na piškótovom korpuse

Generácia 80+ / 90+

Jaro Kyša Asistent v Ateliéri priestorových komunikácií na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave a aktívny umelec / príležitostný kurátor dáva do pozornosti nasledujúcich mladých autorov:

Mis-, 2016, videoinštalácia

1984 Iva Durkáčová

Mis-, 2016, analógové fotografie

Popri štúdiu na Katedre fotografie a nových médií na VŠVU v Bratislave strávila minulý rok jeden semester aj na Akadémii umení vo Viedni. Je súčasťou skupiny dsk. (spolu s Jánom Skaličanom a Lubošom Kotlárom), s ktorou minulý rok vystavovala v Belehrade a v brati­ slavskej galérii HIT. Vo svojich prácach sa o mé­ dium fotografie opiera len do tej miery, do akej jej slúži k lepšiemu vyjadreniu myšlienkového jadra rôznorodých projektov, ktoré realizuje. Tie sa jednotlivo zameriavajú na konkrétnu prob­ lematiku (stereotypy ženstva, hranice, obra­ zová pamäť), ku ktorej pristupuje na základe predošlého autorského výskumu kriticky, s odstupom až nezaujato, a následne ju spracú­ va a posúva na ďalšie prehodnotenie divákovi. cargocollective.com/ivadurkacova

Generácia 80+ / 90+

Premena materiality, 2016

Premena materiality, 2016

1992 Leontína Berková Zaoberá sa problematikou fotografie ako média – jeho vývojom v súvislosti s vývojom konzumného prístupu člo­veka k informáciám a obrazom, jeho formálnymi, obsahový­ mi a spoločen­s kými rovinami. Fotografiu analyzuje vo vzťahu k skutočnosti, na základe jej spoločenského postavenia. Taktiež sa zaoberá „videním“ a „zviditeľňovaním vid­ eného“, realitou ako entitou, ktorá jestvuje a je vnímateľná len prostredníc­t vom svojho zazname­n ania. Cez objektív fotoaparátu „hapticky“ mapuje svet a výsledným „obra­ zovým zápisom“ nahrádza pohľad samotný. leontinaberkova.com

Dám si ešte kebab a idem na nočák, 2015

Pamäť ruky. 2016. pohľad do inštalácie

Pamätníky zabudnutých básnikov na východnom Slovesku. 2015

1994 Nikola Balberčáková

Študuje 3. ročník bakalárskeho štúdia na VŠVU, v Ateliéri priestorových komunikácií+. Vo svojich prácach skúma vzťah kultúrnej pamäte či pamäte jednotlivca vo vzťahu k novým technológiám a materiality digitálnej éry, keď poznanie o svete nadobúdame okrem priamej

skúsenosti najmä dotykom s displejom smartfónu či tabletu. Výhľadovo sa chce vo svojej tvorbe konfrontovať aj s performatívnym rozmerom, využívaním svetla, hlasu či scénického pohybu.

Aktuálne čerpá najmä z projektu o manipulácii ľudskej mienky skrze sociálne siete. intermedia.vsvu.sk/author/nikolabalbercakova/

Generácia 80+ / 90+

Bez názvu. 2016. Foto: Ondrej Urban

Bez názvu. 2016

1991 Simona Gottierová Autorka skúma prostredníctvom svojich inštalácií a site-specific realizácií človekom stereotypne zaužívané veci a materiály, pričom tento spôsob ich vnímania chce narúšať zmenou a dekonštrukciou. Po prvotnom zneistení divákových zmyslov vytvára priestor pre ich nové prijímanie. V centre jej záujmu je koncentrácia na autentickú zmyslovú skúsenosť.

Dôležité na začiatku každej realizácie je pre ňu fyzicky prítomné telo, moment tu a teraz.

Chce oslobodzovať od socio-kultúrnych stereotypov a s týmto cieľom pretvára bežné predmety množením taktilných podnetov.

Nekameň. 2015. Spoluautor: Martina Mäsiarová. Foto: Dana Tomečková

a Generácia 80+ / 90+

1994 Juraj Mydla Študent štvrtého ročníka Ateliéru IN Katedry intermédií, ktorý vystavoval napríklad spolu s Martinom Piačekom a Andrásom Cséfalvayom na výstave Tri verzie v bratislavskej galérii Krokus alebo s generačnými súputníkmi Balberčákovou, Berkovou, Gottierovou, Janečkom a Kozerawskim v košickej Campus Gallery na výstave Daktyloskopia. Podľa vlastných slov ho zaujíma jazyk a paralela medzi slovným a vizuálnym vyjadrením, ako aj problematika videnia – vzťahy medzi poznaním a ilúziou, objektívnym a subjektívnym vnímaním reality. S touto oblasťou záujmu pracuje momentálne prostredníctvom metód dekonštrukcie, keď mu ide o zneiste­ nie diváka narušením objektívne zažívanej skúsenosti, vžitého poriadku. Verí, že v rámci tvorby rozoberá preto, aby staval.

Tears, 2016, video

vimeo.com/user51225112

Chlieb a soľ, 2015

Final Frontier, 2016, video

Generácia 80+ / 90+

V rámci programu Energia pre kultúru sú Slovenské elektrárne dlhodobým partnerom Slovenskej národnej galérie, významnej kultúrnej inštitúcie, ktorá každý rok prináša zaujímavé výstavy, Renesancia (2009), Nové Slovensko (2011), Prerušená pieseň (2012), Dve krajiny (2014), Biedermeier (2015), Sen vs. skutočnosť (2016).

Aj vďaka Slovenským elektrárňam mohli návštevníci objavovať kultúrne a umelecké hodnoty, ktoré sú súčasťou histórie každého národa.

23

23

23

2

Hood by Air, GALVANIZE, 2016, Copyright: Hood by Air, Paríž, leto / jeseň 2016 výstava Philharmonie de Paris, foto: Giovanni Gianonni, v majektu Hood by Air

Johannes Paul Raether, Transformalor IKEAE / (Transformella subsp. malor) 4.6.0 / pcpDroplet 460-6, 2015, produkcia: Suza Husse/District, v majetku: Johannes Paul Raether

Torbjorn Rodland, Hat on Fire, 2016, v majetku: Torbjorn Rodland; Galerie Eva Presenhuber, Zürich; David Kordansky, Los Angeles

Dora Budor, When the Sick Rule the World, 2015, foto v spolupráci s Robert Kulisek

23

23

3

Čo s načatým životom?

(spomienka na deviate Berlínske bienále)

Text: Michal Stolárik Foto: archív 9BB

Berlin Biennale IX

N DIS, kurátorský tím IX. berlínskeho bienále súčasného umenia, foto: Julia Burlingham

Naťahuješ sa za smartfónom. Tvoj prvý ranný pohyb.

Oči ti rozlepuje žiariaca obrazovka a prvé dotyky venuješ spusteniu obľúbenej modrej aplikácie. Scrolluješ newsfeedom, inšpiruješ sa motivačnými citátmi a uvažuješ, že konečne vyskúšaš jeden z tých pár sekundových video receptov. Vyzerá extrémne chutne a tak jednoducho. Na Instagrame by to získalo určite aspoň 100 srdiečok. Za normálnych okolností by si si išiel zabehať, máš predsa novú aplikáciu, ktorá monitoruje tvoj pohyb a automaticky zdieľa časové výsledky.

Avšak tvoj obľúbený youtuber začal tridsaťdňovú výzvu, ktorá ti rozhodne zmení telo. Musíš ju vyskúšať, hoci tušíš, že po troch dňoch budeš notifikácie ignorovať. Tvoju pozornosť vyruší nová žiadosť o priateľstvo.

Meno ti je povedomé, ale tvár menej. Spolužiak zo základnej školy. Ako môže mať verejný profil? Zasmeješ sa a žiadosť odmietaš. Stále rozmýšľaš, čo bolo v tom krátkom Snape, ktorý ti včera poslala. Bodaj by sa dal uložiť a pozrieť znova. Čo s dnešným večerom? Netflix ti vnucuje novú sériu Black Mirror, pretože si videl prvý diel, v ktorom bol vydieraný britský premiér. Ak nebude mať v priamom prenose sex s prasaťom, únosca zabije britskú princeznú. Takto bude určite vyzerať terorizmus v budúcnosti. Zhrozíš sa. Možno by bolo lepšie ísť do spoločnosti. Posilniť sociálny status.

V meste otvárajú novú galériu. Uvidíš, budeš videný, víno zadarmo a ďalšie body na Swarme. Win-win situation. Potom možno do Berghainu. Techno ťa síce príliš nenapĺňa, ale tej aure klubu, do ktorého nepustia každého, nevieš odolať. Videl si kreslené ilustrácie a potajomky nahrané videá. Online video trenažér Berghaintrainer si sa niekoľkokrát pokúšal absolvovať. Neúspešne, ale aspoň vieš, aké otázky očakávať pri vstupe. Ak sa do vnútra nedostaneš, choď si radšej pozrieť Berlínske bienále. Umeniu síce nerozumieš, ale s týmto by si sa vedel stotožniť. Len si spomeň, ako si sa cítil, keď si zistil, že tvoja instagramová kamarátka Amelia Ulman nie je skutočná, ale je to len nejaká pofidérna performance. To už naozaj nikto negarantuje autentickú realitu?

Kampaň s názvom Not in the Berlin Biennale nie je tradičným poňatím PR. Utopicko‑dys­ topic­­ké fotografie Now NOW! prebe­r a­j ú estetiku Od vzniku v roku 1998 (kurátori Klaus Biesenbezpohlav­ných bach, Hans Ulrich Obrist a Nancy Spector) si záberov z foto­­­b ánk, Berlínske bienále stabilne udržiava svoje silné na medzinárodnej umeleckej scéne. ktoré nás dennodenne postavenie Jeho ostatné – deviate pokračovanie, prístupné od 4. júna do 18. septembra 2016, potvrdilo, že spre­v ádzajú. Vďaka v porovnaní s ostatnými európskymi prehliadvšadeprítomnosti kami dokáže stále dravo reflektovať najaktuálnejšie tendencie zo sveta súčasného umenia a nerušivej vizualite a zároveň inštitucionálne legitimizovať potensa pre nás stávajú ciálne estetické či tematické okruhy. Posilneniu tejto vízie dopomohol výber newyorského kuráneviditeľné. torského kolektívu DIS (Lauren Boyle, Solomon

Berlin Biennale IX

Chase, Marco Roso a David Toro), ktorý je v online prostredí známy svojím uvažovaním „outside of the box“.

Expozícia s podtitulom The Present in Drag sa od prvého momentu mohla javiť mätúca. Návšteva webovej stránky, špecifická marketingová komunikácia či letmý pohľad na vystavené projekty – všetky momenty sú nám známe a cudzie zároveň. Hranica medzi realitou a umením sa stráca.

Toto nie je revival minulosti či vízia povedomej budúcnosti. Toto je snaha o vykreslenie nelineárnej súčasnosti so všetkými svojimi paradoxmi.

Veď sme to práve my, kto vyhľadáva virtuálnu realitu, lebo tá naša nám už nestačí. Radšej dáme prednosť komunikácii s dátami ako s fyzickými osobami. Nechceme vedieť, čo bude zajtra, ale čo by mohlo byť teraz.

Umenie (v/s/z) PR Pre komplexné uchopenie a pôžitok z Berlínskeho bienále, treba prehliadku vnímať ako celok so všetkými jej súčasťami. Prvý kontakt je sprostredkovaný formou vizuálnej identity a marketingovej kampane, ktorá je výsledkom kreatívnej hlavy spoluzakladateľa Šanghajského bienále Babaka Radboya, amerického fotografa Roea Ethridgea a množstva ďalších spolupracovníkov. Spomenutých autorov interesuje konceptuálna modifikácia komerčnej estetiky a marketingových postupov. Kampaň s názvom Not in the Berlin Biennale nie je tradičným poňatím PR. Utopicko-dystopické fotografie preberajú estetiku bezpohlavných záberov z fotobánk, ktoré nás dennodenne sprevádzajú. Vďaka všadeprítomnosti a nerušivej vizualite sa pre nás stávajú neviditeľné. Radboy sa inšpiroval týmito motívmi a drobnými zmenami zhmotnil znepokojivé výjavy, ktoré reagujú na rôzne aktuálne témy, ako sú sila médií či genderová a rasová rovnosť. Not in the Berlin Biennale je štýlovou kampaňou a zároveň samostatne stojacim umeleckým dielom.

Princíp oscilovania medzi dvoma protipólmi bol prenesený aj do koncepcie tričiek pre personál (s dvojvýznamovým nápisom PERSONAL) či návštevníkov (PUBLIKUM). Oficiálny artikel vytvoril dizajnér Telfar Clemens, ktorého móda „nie je určená pre teba, ale pre všetkých“. Predajné kúsky začlenil do inštalácie s názvom Telfar: Retrospective (2016) pozostávajúcej z nekonvenčne modifikovaných bielych tričiek. Obliekol ich na originálne figuríny, ktoré prebrali črty jeho tváre s telesnosťou rôznych etník, transgender ľudí či jedincov s chorobou vertiligo. Koncepcia

schodisko, interiér KW Institute for Contemporary Art, foto: Timo Ohler

TELFAR: RETROSPECTIVE, 2016 pohľad do inštalácie na Akadémii umení

RODINNÝ PORTRÉT fotoséria: Asger Carlsen, v majetku Frank Benson, Asger Carlsen

fasáda KW Institute for Contemporary Art, foto: Timo Ohler

PERSONAL UNIFORMS, 2016 Uniformy pre strážnikov a návštevníkov 9. berlínskeho bienále súčasného umenia foto: Timo Ohler

Berlin Biennale IX

Yngve Holen, pohľad do inštalácie Window seat 10–22 F, 2016, sklo, práškovo-striekaná oceľ, silikón, vo vlastníctve Yngve Holen; Galerie Neu, Berlin, foto: Timo Ohler

galerijných suvenírov by stála aj za samostatnú analýzu. Okrem rozsiahleho katalógu k výstave vyšiel aj špeciálny hudobný soundtrack Anthem.

Limitovaná séria vinylových albumov obsahuje spolupráce od nadčasovo zmýšľajúcich hudobníkov a umelcov rôznych generácií (napríklad Fatima Al Qadiri, Nguzunguzu, Kelela, Juliana Huxtable, Total Freedom či Isa Genzken). Neobvyklým darčekovým predmetom sú aj šošovky od Nemca Yngve Holena nazvané Hater Blocker.

Autor sa inšpiroval arabskými talizmanmi v tvare modrobieleho oka – nazarmi, ktoré majú ochraňovať pred zlom a urieknutím. Motív ďalej rozpracoval aj v samostatnej inštalácii Window Seat (2016) pozostávajúcej z dvadsiatichtroch nazarov prispôsobených do tvaru okien lietadla Boeing 787.

negalerijných priestoroch Akadémie umení na Pariser Platz vedľa Brandenburskej brány, kde obsadila chodby, verejné priestory či prednáškové miestnosti tohto transparentného kolosu.

Tretím výstavným priestorom bola časť ESMT – Európskej školy manažmentu a technológií, ktorá rôznymi motívmi a prvkami dodnes priznáva svoju socialistickú minulosť. Súkromné múzeum Feuerle Collection sídli v pôvodných priestoroch telekomunikačného krytu z druhej svetovej vojny, no k vízii tradičnej kultúrnej inštitúcie má najbližšie. Sprievodné programy, hudobné eventy či performance prebehli na výletnej lodi Blue-Star.

Takisto výber výstavných lokácií nebol náhodný.

Bienále by mohlo prebehnúť v hociktorých zabehnutých inštitúciách, kde by malo zaručené pohodlné produkčné zázemie a pravidelný prísun divákov. Okrem svojej základne – v Inštitúte pre súčasné umenie Kunst-Werke sa veľká časť prehliadky uskutočnila v netypických a hlavne

Terasa na vrchole Akadémie umení neočakávane odkryla okrem atraktívneho výhľadu na rušný Pariser Platz s priľahlou Brandenburskou bránou zároveň aj jedno z najsilnejších diel prehliadky.

Miesto-špecifická virtuálna realita View of Pariser Platz (2016) kanadského multimediálneho umelca Jona Rafmana umožnila pohľad na turisticky

Berlin Biennale IX

Čo som si odfotil na Instagram

obľúbené námestie cez VR okuliare. Bežná situácia sa po chvíľke mení. Obloha sa začne zaťahovať, vietor zosilnie, priľahlé vystavené zvieracie sochy na terase sa začnú navzájom požierať.

Nepríjemný pocit, že toto je koniec sveta, nebol nikdy reálnejší. Svet sa začína rúcať a divák sa prepadá do oceánu. Niekoľkominútová mentálna skúsenosť a snaha uhnúť sa poletujúcim telám sa odohráva pred desiatkami ľudí čakajúcich v rade. Tí, zatiaľ netušiac, čo sa odohráva, vnímajú len pozorovateľovu veľmi vtipne reagujúcu fyzickú schránku.

Moment, kedy si nie sme istí, či prežívame realitu, alebo sledujeme projekt, ktorý realitu úspešne napodobňuje, sa mi v dnešnej previzualizovanej dobe a ukričanom svete javí stále najatraktívnejší. Prízemie Akadémie umení obsadil funkčný environment MINT (2016) mexickej umelkyne Débory Delmar (od roku 2009 vystupujúcej pod značkou Debora Delmar Corp.), ktorý plnil funkciu stánku s ovocnými šťavami.

Džúsový bar vytvorila z paliet ako symbolu moderného ekologického „hip“ uvažovania a dekorovala ho melónovými adaptáciami Brancusiho

Jon Rafman, pohľad do inštalácie, foto: Timo Ohler

Zľava-doprava: Výhľad na Pariser Platz, 2016, mramor, virtuálne realita, spoluréžia: Jon Rafman a Samuel Walker, v majetku Jon Rafman; Future Gallery Berlin

Prehltnutý prehĺtajúcim, leguán a leňochod, 2016, polyuretán, akryl, v majetku Jon Rafman; Future Gallery Berlin

Debora Delmar Corp. pohľad do inštalácie MINT, 2016, bar s čerstvými šťavami, nábytok, tlač v majetku Debora Delmar Corp.; Duve, Berlin, foto: Timo Ohler

Berlin Biennale IX

Nekonečného stĺpu či paparazzi zábermi celebrít so zdravým nápojom v ruke. MINT je skratkou rozvojových hospodárskych mocností – Mexika, Indonézie, Nigérie a Turecka, ktorých častým vývozným artiklom je práve ovocie a zelenina.

Débora Delmar kriticky komentuje situáciu, kedy sa jedlo presunom do iného kontextu stáva luxusnou komoditou. Kritické sociopolitické témy sú blízke aj tvorbe amerického umelca Josha Klinea. Podzemnú miestnosť Kunst-Werke obsypal mačacou podstielkou a predstavil znepokojujúce video s názvom Crying Games (2015).

Hlavnú úlohu v ňom zohrávajú digitálne napodobneniny politických činiteľov, ktorí sú spájaní s vojnovými konfliktami po roku 2000. Goerge Bush, Tony Blair či Dick Cheney sa vo väzenských úboroch jeden po druhom ospravedlňujú za svoje činy a priznávajú svoje hriechy. Video vyvoláva rôzne spektrum emócií – od hnevu cez úľavu až po zmätok.

V dobe konštantného zdieľania osobných informácií stúpa trend obracania sa do svojho vnútorného sveta. Snažíme sa dosiahnuť duševnú rovnováhu a zlepšovať svoje vlastné ja. Niekedy to robíme z vlastnej potreby, inokedy kvôli spoločenskému tlaku. Na túto téma reaguje v diele Positive Pathways (+) (2016) arabský kolektív GCC. Okázalá inštalácia v priestoroch vysokej školy ESMT zobrazuje ženskú sochu, ktorá sa prihovára dieťaťu. Postavy obkolesuje upravená bežecká trať do tvaru slzy, ktorá je motívom posunu vpred a prekonávaním samého seba. Z reproduktorov sa prihovára ženský hlas vysvetľujúci gesto ženy, ktoré má chlapcovi dodať pozitívnu energiu a životnú silu. Tento moment mi pripomenul zážitky návštevníkov galérií, ktoré vo svojej knihe Proč

Hoci by sa dalo zjednodušene povedať, že ostatné Berlínske bienále bolo vo veľkej miere prepojené s chladnými technológiami, vystaveným dielam nechýbal emočný náboj a v návštevníkoch vyvolávali citové pohnutia.

lidé pláčou před obrazy popísal teoretik James Elkins. Hoci by sa dalo zjednodušene povedať, že ostatné Berlínske bienále bolo vo veľkej miere prepojené s chladnými technológiami, vystaveným dielam nechýbal emočný náboj a v návštevníkoch vyvolávali citové pohnutia. Americká umelkyňa Cécile B. Evans pripravila monumentálnu multimediálnu inštaláciu What the Heart Wants (2016), v ktorej skúma postavenie ľudstva, emócií a myšlienok v budúcnosti. Dielu nemožno odoprieť ani silný meditačný zážitok, ktorý je v súčasnom umení vo veľkej miere prítomný.

Zaujímavým momentom expozície bola klasická monumentálna maľba švajčiarskeho autora Nicolása Fernándeza – Everything Needs Its Own Absence (2014/2015). Figurálna olejomaľba zobrazuje nahú dojčiacu matku stojacu na hlave. Autor prevzal výjav z reálnej fotografie, ktorá sa v roku 2011 stala virálnym hitom. Žena neskôr vysvetlila, že v tom období žila v havajskej komunite, kde odev nebol povinný a cvičenie jogy bolo na dennom poriadku. Motív „breastfeeding yoga mom“ je v online prostredí dodnes prítomný.

Josh Kline, Crying Games, 2015, lightbox, plexisklo, LED-ky, prúd, obrazovka, media player, drevo, farebné HD-video so zvukom, 11‘51”, v majetku Josh Kline; 47 Canal, New York, foto: Timo Ohler

Berlin Biennale IX

GCC, pohľad do inštalácie Positive Pathways (+), 2016, rôzne médiá, v majetku GCC; Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin; Project Native Informant, Londýn; Mitchell-Innes & Nash, NY, v produkcii Sharjah Art Foundtaion, foto: Timo Ohler

Berlin Biennale IX

Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, video still, v majetku Cécile B. Evans; Barbara Seiler, Zürich; Galerie Emanuel Layr, Viedeň

Deviate Berlínske bienále nie je manifestom nové­ ho umeleckého hnutia a zároveň nepredstavuje nový trend s krátkodobou životnosťou. Spája uvažo­­ vanie v odlišných inten­ ciách s estetikou, ktorá hltá všetko okolo nás.

Nicolas Fernández, Everything needs its own absence, 2014–15, olej na plátne, v majetku Nicolás Fernández, foto: Timo Ohler

LIT, pohľad do inštalácie, foto: Timo Ohler zľava - doprava:

Roe Ethridge, Untitled (Not in the Berlin Biennale), 2016, copyright: Roe Etridge, Chris Kraus, Babak Radboy, foto: Roe Etridge

#JeSuisPostContemporary Spôsob, akým kolektív DIS pristupuje k výstavným projektom, nie je nový, avšak na európskych prehliadkach takého rozmeru je určite vítaným experimentom. Kurátorskej štvorici sa podarilo vytvoriť gesamtkunstwerk 21. storočia, ktorý komplexne útočí na všetky divácke zmysli. Väčšina vystavených diel a projektov vznikla na podnet bienále, a teda estetické či tematické posuny v kontexte inštitucionálnej prevádzky sa dali očakávať.

Zároveň si treba uvedomiť, že to, čo prehliadka ponúkla je newyorská vízia súčasného umenia vystavená v Berlíne. Projekt by bol pravdepodobne prázdnou pózou v Londýne a na smiech v Benátkach. Vyvoláva množstvo otázok a málo odpovedí.

Akeem Smith, Stars Are Blind, 2016, v majetku Akeem Smith, foto: Ruth Ginika Ossai

Pre koho je určený? Je to mladé umenie pre mladú myseľ? Nemaskuje jeho zábavná a sarkastická forma pochabú koncepciu? Ako by malo vyzerať umenie v roku 2016? Je vhodné v čase utečeneckej krízy, vojnových konfliktov a teroristických útokov reagovať na život pod nadvládou technológií?

Je to umenie, realita či hyperrealita?

Deviate Berlínske bienále nie je manifestom nového umeleckého hnutia a zároveň nepredstavuje nový trend s krátkodobou životnosťou. Spája uvažovanie v odlišných intenciách s estetikou, ktorá hltá všetko okolo nás. Skúša našu vnímavosť a núti nás čítať medzi riadkami. Snaha robiť veci inak v sebe vždy nesie riziká. Ani v tomto prípade sa DIS nevyhol dielam, ktorých forma presahovala vlastný obsah. Aj napriek tomu, že tento text vznikol sedem mesiacov po vzhliadnutí výstavy, jej téma sa javí byť stále aktuálna a vybrané

Hood by Air, GALVANIZE, 2016, v majektu Akeem Smith, foto: Ruth Ginika Ossai

diela dodnes rezonujú. Domnievam sa, že práve The Present in Drag bude odrazovým bodom pre budúce výstavné projekty a diela pohybujúce sa na novom – post‑contemporary poli. Dávam lajk, koment, odber a share.

Berlin Biennale IX

Narrative Devices. 2016. Featuring Tilman Hornig: Glass Phone. Video, produkcia Iconoclast

Berlin Biennale IX

2 Július Koller: U.F.O.-naut J. K. (U.F.O.). Spracovaná foto-reprodukcia s kresbou, 1970

2

Vo viedenskom mumoku od konca novembra minulého roku prebieha rozsiahla výstava Július Koller.

One Man Anti Show. Pre slovenskú kultúru je to historická udalosť – pokiaľ viem, žiadne veľké múzeum umenia na Západe neuskutočnilo v podobnom rozsahu výstavu umelca pochádzajúceho zo Slovenska.

U.F.O.-naut J. K. nás stále pozoruje

S

Svedčí to o stúpajúcom uznaní umelca v medzinárodnom rámci, potvrdzuje sa, že „kollerovský boom“, ktorý nastal v posledných rokoch jeho života a pokračoval po jeho smrti (2007), nebol len prechodnou epizódou. Kollerova výstava a rozsiahla sprievodná publikácia by zrejme nevznikla bez dlhoročného úsilia predstaviteľov Spoločnosti Júliusa Kollera (Július Koller Society), prepojenej so sieťou „autonómnych iniciatív v súčasnom umení“ tranzit.org a jej slovenskou odnožou tranzit.sk, materiálne podporovaných nadáciou Erste Foundation, založenou viedenskou Erste Bank. Dvaja z troch kurátorov výstavy Georg Schöllhamer (je tiež šéfom tranzit.at) a Kathrin Rhomberg (v súčasnosti vedie Kontakt – umeleckú zbierku Erste Group and ERSTE Foundation) sa už od začiatku storočia venujú prieskumu, zbieraniu a prezentácii prác Júliusa Kollera zvlášť na západ od bývalej železnej opony, tretí z nich, Daniel Grúň, historik umenia a kurátor pochádzajúci zo Slovenska sa viac rokov takisto zaoberá Kollerovým dielom v rozmanitých súvislostiach. On mal kurátorskom v tíme okrem iného funkciu znalca miestnych kultúrnych pomerov a sprostredkovateľa zradných úskalí Kollerovej konceptualizovanej slovenčiny.

Na príprave projektu spolupracovala aj Slovenská národná galéria, kurátorom sprístupnila obsiahly archív prác J. Kollera, ktorý sa nachádza v jej zbierkach, poskytla viacero odborných konzultácii a „dodala“ aj jedného z autorov textov v sprievodnej publikácii. Prebehla tak vlastne svojho druhu kultúrna výmena – Georg Schöllhammer bol podobne autorom textu v obsiahlom katalógu, ktorý SNG vydala pri príležitosti prvej Kollerovej retrospektívnej výstavy v roku 2010. Výstava v SNG bola v podstate klasickou retrospektívou, aj keď „vedecko-fantastickou“, ako znel podtitul, zatiaľ čo výstava v mumok-u je postavená na inom základe. Vedenie mumok-u ju uvádza takisto ako retrospektívu – „doposiaľ najširšiu retrospektívnu výstavu umelca“,1 v skutočnosti však nie je v pravom slova zmysle retrospektívou – je skôr výstavou „kurátorskou“, vychádzajúcou z dopredu premysleného tematického rozvrhu, ktorý mal zahrnúť to podstatné z Kollerovho umeleckého odkazu.

Keďže som – spolu s Petrou Hanákovou – autorom konceptu retrospektívy v SNG, prirodzene nemôžem byť nestranným posudzovateľom viedenského projektu. Pre mňa – a aj pre čitateľa – sa však otvára zaujímavá možnosť nielen porovnať obe výstavné verzie, ale v istom zmysle porovnať aj domácu (lokálnu, východnú) a zahraničnú (západnú, možno univerzalistickú) interpretáciu diela Júliusa Kollera.

Text: Aurel Hrabušický Foto: mumok / Stephan Wyckoff, Daša Barteková, Vladimíra Büngerová

Július Koller v mumoku

Pohľad do inštalácie výstavy Július Koller. One Man Anti Show. Foto: Daša Barteková

Viedenský projekt má svoju prehistóriu – v roku 2015 na pozvanie riaditeľky varšavského Múzea súčasného umenia Joanny Mitkowskej pripravila uvedená trojica kurátorov prehľadovú výstavu Júliusa Kollera nazvanú proste ?.

Otáznik je prirodzene emblematickým znakom autora.2 Ako názov prehliadky Kollerovho diela však skôr svedčil o tom, že autori koncepcie ešte len hľadali interpretačný kľúč. Pod červenou vlajkou s otáznikom sa ocitlo množstvo rôznorodých artefaktov, rozmiestnených skôr na základe voľných asociácií a zatiaľ len približne naznačujúcich budúce tematické členenie.

Mohli sme tam však vidieť niektoré zhluky diel, kombinácie, ktoré ako vyskúšané kurátori neskôr preniesli do viedenskej verzie výstavy.

Pri jej koncepcii vychádzali z toho, že Július Koller (ďalej J. K.) „sa trvalo usiloval o de-muzeifikáciu umenia a de-akademizáciu umeleckej praxe, o anti-hierarchickú prítomnosť“.3 Z Kollerovho „programového anti-akademizmu“ a „digresívneho používania modernistických umeleckých štýlov“ pre nich vyplynula otázka, „ako vytvoriť retrospektívu umelca, ktorý sa ni-

Július Koller v mumoku

kdy nevzťahoval k ideológii bielej kocky a nikdy sa nevzdal provokatívne nevypočítateľného kritického postoja“.4 Dôkladne si premysleli odpoveď a za výdatnej pomoci architekta Hermanna Czecha pripravili expozíciu, ktorá veľmi vynaliezavo, viacerými spôsobmi prekonala diktát „bielej kocky“ a je asi najväčším prínosom kollerovského projektu vo Viedni. Predstavili vlastne koncept „výstavnej architektúry vo výstavnej architektúre“ – do existujúcej priestorovej schránky umiestnili novú výstavnícku konštrukciu, ktorá všemožne obchádzala tradičné rozloženie artefaktov vo výstavnom priestore, ich umiestňovanie na steny, podstavce a do vitrín. Veľké panely, v mierne zošikmených vertikálach alebo uložené vodorovne na jednoduchým podporných konštrukciách z dreva poslúžili ako výstavné plochy. Funkciu nosičov splnili aj obyčajné drevené europalety, množstvo diel sa prezentovalo pomocou diaprojekcie v rôznych zákutiach výstavného priestoru, viaceré práce na papieri menších formátov boli schované v depozitárnych registračkách. Tento

Pohľad do inštalácie výstavy Július Koller. One Man Anti Show. Foto: Vladimíra Büngerová

Dôkladne si premy­sleli odpoveď a za výdat­ nej pomoci ar­c hitekta Hermanna Czecha pri­ pravili expozíciu, kto­ rá veľmi vynaliezavo viacerými spôsobmi prekonala diktát „bie­lej kocky“ a je asi naj­v äč­š ím prínosom ko­l lerovského projektu vo Viedni.

Pohľady do inštalácie výstavy Július Koller. One Man Anti Show. Foto: hore Vladimíra Büngerová, dole Daša Barteková

prístup osobitne konvenoval spôsobu tvorby J. K., jeho „nenápadnému, tak trochu kutilskému konceptu“5 a z toho vyplývajúcich menších rozmerov prevažnej väčšiny vystavených diel či archiválií. Na vyváženie prevažujúcich malých formátov na štvrtom poschodí poslúžili aj fotografické zväčšeniny na ktorých sa J. K., prevtelený do U.F.O.-nauta alebo zachytený v rozmanitých kultúrnych situáciách, prezentoval v životnej veľkosti. Séria fotografických záznamov, na ktorých J. K. vystupuje s poker face,6 s nemenným, odťažitým až prísnym výrazom tváre, pripomína zástup vojakov v terakotovej armáde prvého čínskeho cisára Čchina Š’-chuang-tiho.

Azda najefektnejšie pôsobí úvodná sekcia hlavnej časti expozície – Kollerove rané antiobrazy a obrazo-objekty sa voľne vznášajú, zavesené v priestore. Autori sa možno inšpirovali dobovými dokumentami a fotografiami – je známe, že J. K. na svojej autorskej výstave v bratislavskej Galérii mladých (1967) zavesil vedľa povestného obrazu More do priestoru aj nafukovaciu plážovú loptu. Uprostred hlavnej časti výstavného priestoru autori nechali postaviť niečo ako vyhliadkovú vežu s priľahlým schodiskom. Návštevník, ktorý vyjde hore, má kruhový rozhľad po veľkej časti výstavy, môže si odčítať vizuálne súvislosti, prípadne rozdiely medzi jednotlivými tematickými zostavami.

Hlavná časť výstavy je umiestnená na druhom poschodí mumoku, poschodie nad ňou je venované archívu J. K., v ktorom sa artefakty prestupujú s archiváliami a projekciami diapozitívov, a najvyššie, na štvrtom poschodí, nájdeme sekciu, ktorú by sme mohli nazvať „hracím priestorom JK“. Dominujú tu totiž stolnotenisové stoly, hlavná rekvizita Kollerových priestorových inštalácií, jednak ako ich súčasť, ale aj in natura. V zrejmej alúzii na známy J. K. Ping-pong Club z roku 1970 si môžu návštevníci zahrať partiu stolného tenisu priamo na výstave a v praxi si tak vyskúšať princíp fair play, ktorý J. K. povýšil na univerzálnu podmienku zmysluplnej medziľudskej komunikácie, plne nahrádzajúcej aj umenie v obvyklom slova zmysle. Sekcia na štvrtom poschodí je ako taká venovaná športu ako prostriedku fair play – môžeme ju vnímať ako záver, ako pointu celej výstavy, ale aj ako jej úvod, pretože pri vstupe do sály je umiestnený úvodný informačný panel.

Tematický pôdorys výstavy sa však naplno rozvinie až v hlavnej časti výstavy na druhom poschodí. Z ústrednej nadstavby, akejsi veže J. K. alebo „veže neoavantgardy“, nad ktorou sa opäť vznáša červená vlajka s otáznikom, vidíme – až na vstupnú časť s visiacimi antiobrazmi a spomenutú tému športu – v kruhovom rozhľade všetky tematické sekcie výstavy: U.F.Operácie

Mestský priestor, POP, rok 1968, Otáznik, Odpadová kultúra, Maliarske hry, rok 1989. Trochu sa schovávajú U.F.O.mani, Galéria Ganku a AMA – oddiel venovaný práci J. K. s neprofesionálnymi výtvarníkmi. Tieto témy predstavujú podľa autorov výstavnej koncepcie oporné body Kollerovej koncepcie tvorby (nie umenia, keďže je známe, že J. K. sa voči pojmu umenie programovo vymedzoval). Okrem prirodzeného histo­­ri­­ ckého rozmeru tém viažucich sa k prelomovým rokom 1968 a 1989, kurátori predstavujú Kollerov „umelecký“ svet ako definitívne štruktúrovaný, raz navždy daný. Aj keď výstavu definujú ako retrospektívu, v skutočnosti predstavujú tematicky vymedzený výber z jeho diela, to, čo z neho považujú za najdôležitejšie. Tento prístup sa pokúšajú do istej miery kompenzovať Kollerovou „sebachronológiou“, teda prehľadom jeho aktivít, dokumentovaných textami a čiastočne aj vybranými vizuálnymi príkladmi, ktoré sú zoradené na časovej osi vymedzenej rokmi 1963 a 2007, teda začiatkom jeho programovo orientovanej tvorby a jeho smrťou. V tom spočíva podstatný rozdiel medzi bratislavskou a viedenskou retrospektívou – výstava v SNG mienila spojiť chronologické hľadisko s tematickým do jedného prúdu, prostredníctvom ktorého sa pokúsila prerozprávať príbeh J. K. (a trochu aj príbeh jeho súputníkov, včítane jeho životnej, niekedy aj

Július Koller v mumoku

Foto: Daša Barteková popiska

Archeologické múzeá

umeleckej družky Kvety Fulierovej), a to v spojitosti s jeho (anti)umením, od raných prejavov dadaizmom inšpirovanej revolty až k jeho vyústeniu vo fascinujúcej sérii Subjektívno-objektívnych kultúrnych situácií (2006 – 2007) ako predtuche konca. V rámci tohto príbehu sa objavili aj kapitoly, ktoré zostavovatelia viedenskej výstavy a publikácie zrejme považovali za podružné a bližšie sa im nevenovali.

Na okraji pozornosti zostal historický aj privátne ľudský rozmer bytosti, ktorá nie odjakživa vystupovala ako U.F.O.-naut J. K. Tak sa mimo hru ocitla celá jeho produkcia „socialistických obrazov“, ktorá bola dôsledkom antihappeningu DIELO a AKAD. MAL. a v aktualizovanej verzii realizáciou konceptu „ikony“ nového typu – Idea, KONcepciA. Socialistický obraz (1972). Pamätám si, že keď Radislav Matuštík Jozefa Macka a mňa v roku 1981 prvýkrát zaviedol k nemu na návštevu, tak to nedopadlo dobre. Na stenách sme vedľa diel čisto konceptuálnej povahy videli obrázky namaľované podľa pohľadníc a určené pre DIELO. Boli sme mladí, nereagovali sme príliš diplomaticky a autora sa to veľmi dotklo.

Aj taký kritický duch ako R. Matuštík bol z toho trochu nesvoj a po ceste domov vtipkoval, že bude musieť vysvetľovať autorovi. J. K. bol asi jediným významnejším umelcom z prostredia alternatívnej kultúry, ktorý sa svoje diela snažil uplatniť nielen v rámci podmienok určovaných socializmom obdobia tzv. normalizácie, ale aj predtým. Svojím „profesionálnym ľudovým maliarstvom“, ako ho nazýval, vlastne len realizoval antihappening AKAD. MAL. (1965).

Kollerova „maliarska existenčná prax“ (formulácia z antihappeningu DIELO, 1966) bola najmä v období po roku 1970 terčom mnohých kritických poznámok jeho kolegov – výtvarníkov. J. K. však na nej trval a ani po roku 1989 sa od nej nedištancoval. Otázka umeleckej kvality či spôsobilosti ho v podstate nezaujímala, keďže o umenie ako také mu nikdy nešlo. Po roku 1989 sa s neochvejnou pravidelnosťou takisto zúčastňoval výstav Umeleckej besedy slovenskej, a jeho diela sa zvláštne vynímali na pozadí výtvarnej produkcie, ktorá sa len so zhovievavosťou dá nazvať mainstreamovou.

Mimo pozornosti kurátorov viedenskej výstavy zostala aj významná časť Kollerovho „konceptuálneho maliarstva“, ktoré sa neobmedzovalo len na sériu anti-obrazov z rokov 1968 až 1974. Trochu sa nám stráca postava človeka, ktorý aj pred rokom 1968 a po roku 1989 svojimi maliarskymi, ale aj inými signálmi sústavne, a pritom veľmi osobitým spôsobom glosoval meniacu sa spoločenskú a politickú klímu v československom, slovenskom aj globálnom rámci.

Chápeme, že kurátori chceli predstaviť kultúrnej verejnosti na „blízkom“ Západe obraz (anti)umelca, tvorcu, ktorý neochvejne kráčal cestou umeleckej alternatívy, vytvárajúc tak „proti-paradigmu voči hegemoniálnym naratívom západnej histórie umenia na jednej strane a voči národným historickým reprezentáciám na strane druhej“.7 Vznikol interpretačný model ad usum Delphini, ktorý má byť napriek zložitosti samotného Kollerovho diela pre diváka na Západe zrozumiteľný a pochopiteľný. Vidíme predovšetkým obraz systémovotvorného Kollera, prevteleného do U.F.O.-nauta, bez ľudských slabostí, bez občasných lyrických digresií, bez prejavov „konceptuálnej nežnosti“ a ľudskej empatie, ktorú prejavil napr. aj v posledných antiobrazoch.

Pre lepšie vnímanie a pochopenie by však bolo žiaduce preložiť nie iba niektoré, ale všetky textové práce J. K., ktoré majú povahu konceptuálneho diela – nie iba jeho text-karty a ďalšie textové oznámenia a upozornenia, ale aj parodické preparované tlačoviny, ktoré vznikli dekupážou dobovej periodickej aj príležitostnej tlače. Inak ich nemá zmysel vystavovať, pre väčšinu viedenských divákov sú len ďalšou indiferentnou súčasťou obsiahleho autorského archívu.

Tento spôsob prezentácie J. K. je nateraz asi potrebný na to, aby sa on ako tvorca konečne ocitol v mriežke (alebo v kollerovskej sieti?) stredo- či východoeurópskych, západo-východných, euroatlantických alebo globálnych dejín umenia. Pre nás doma však asi bude dôležité aj to, ako J. K. reflektoval svoju umeleckú a občiansku existenciu pred i po roku 1989, to, že si nevyberal spôsoby svojho účinkovania, že netriedil príležitosti svojich vystúpení a intervencií na vhodné a menej

Pohľad do inštalácie výstavy Július Koller. One Man Anti Show. Foto: mumok / Stephan Wyckoff.

vhodné, že sa v priebehu desaťročí snažil pochopiť „pravidlá hry“ na všetkých úrovniach a tomu prispôsobiť svoj modus videndi. Z toho vyplýva, že bol príležitostne kritický aj konformný, či presnejšie afirmatívny, že jeho signály boli zacielené lokálne aj globálne, že vystavoval rovnako s prestížnymi umelcami, ako aj s amatérmi či s neumelcami zo spolku Umelecká beseda slovenská. Za maskou U.F.O.-nauta sa azda skrývala ešte zložitejšia bytosť, než aké bolo jeho „umenie“. V dnešnej dobe kritici a historici umenia už nepoznajú tabuizované témy – a dúfame, že interpretácie z tohto hľadiska sa J. K. niekedy dočká aj na kultúrne vyspelejšom Západe.

1

2

3

4 5

6

7

Kraus, Karola – Fuchs, Rainer: Foreword.

In: Grúň, Daniel – Rhomberg, Kathrin – Schöllhammer, Georg (Eds.): Július Koller: One Man Anti Show. Wien: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig – Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016, s. 11. „Špecializoval som sa na pochybovanie o všetkom, na spytovanie sa. Na otázky.

Otáznik sa stal mojím podpisom i témou a sám som sa stal otáznikom,“ napísal ešte v roku 1978 v liste Tomášovi Štraussovi.

Grúň, Daniel – Rhomberg, Kathrin – Schöllhammer, Georg: Introduction. In: Grúň, Daniel – Rhomberg, Kathrin – Schöllhammer, Georg (Eds.): Július Koller: One Man Anti Show. Wien: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig – Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016, s. 15.

Tamže, s. 15.

Hanáková, Petra: Kollerovo (u)žité umenie. In: Anti-obrazy I. Textextily.

Bratislava: Galéria Linea, 2002, nepag.

Hanáková, Petra: Spolupráca Ďurček – Koller.

In: Keratová, Mira (Ed.): Ľubomír Ďurček: Situačné modely komunikácie. Bratislava: SNG, 2013. s. 69, pozn. 16.

Grúň, Daniel – Rhomberg, Kathrin – Schöllhammer, Georg: Introduction.

In: Grúň, Daniel – Rhomberg, Kathrin – Schöllhammer, Georg (Eds.): Július Koller: One Man Anti Show. Wien: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig – Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016, s. 15.

V

Výtvarné umenie je neoddeliteľnou súčasťou sveta Kataríny Bajcurovej.

Väčšina jej profesijnej dráhy je spojená so Slovenskou národnou galériou, kde pracuje ako kurátorka Zbierok moderného a súčasného umenia, v minulosti však pôsobila desať rokov aj ako generálna riaditeľka tejto inštitúcie. Za jej vedenia sa vo vláde vystriedali štyria ministri kultúry a o vleklom procese ohľadne rekonštrukcie budovy galérie, ktorá bola spustená koncom roka 2015, by mohla písať memoáre. Jej mama pochádzala z Petrohradu a otec z rusínskej obce na východe Slovenska. Akoby ju osobné korene predurčovali k senzitívnejšiemu, emotívnejšiemu a hlbšiemu preciťovaniu kontaktu s výtvarným umením, ktoré cítiť z prístupu k nemu, z projektov, ktoré realizuje, i z toho, s akou láskou a zaujatím o ňom dokáže uvažovať, písať či rozprávať…

Lucia Gavulová Máš za sebou pracovne tur-

bulentný rok 2016. Kurátorsky si podpísaná (v spolupráci s Petrou Hanákovou a Bohunkou Koklesovou) pod výpravným výstavným projektom Slovenskej národnej galérie Sen x skutočnosť: Umenie & propaganda 1939 – 1945, okrem neho si však pripravila aj viacero iných výstav a publikácií. Mohla by si sa v krátkosti zmieniť o tom, na čom všetkom si pracovala a čo z toho pre teba predstavovalo najväčšiu výzvu, prípadne satisfakciu?

Katarína Bajcurová Minulý rok bol o príprave a finalizácii troch veľkých projektov, ktoré sa zhodou (čiastočne aj „nechcených“ a dodatočne vzniknutých) okolností stretli v jednom čase.

Hlavným projektom bola výstava v SNG, ja som mala tú výhodu, že som materiál poznala už z predchádzajúcich výskumov a projektov, ale bolo treba priniesť jednako interpretačne a materiálovo niečo nové a výstavu a katalóg kolektívne „vybudovať“. Boli sme tri autorky a museli sme sa navzájom zladiť, treba povedať, že to občas aj „zaiskrilo“. Popri tom do toho prišla finalizácia rukopisu publikácie Slovenské sochárstvo 1945 – 2015. Socha a objekt, ktorú bolo treba doplniť o biografie autorov, zdĺhavé a úmorné korektúry, zháňanie obrázkov a dokončovanie obrazovej časti knihy, čo bolo veľmi prácne. K Mesiacu fotografie som zas autorsky a kurátorsky spolupracovala na výstave Rudolfa Sikoru Sám s fotografiou v Galérii Umelka. K retrospektíve autorovej fotografickej tvorby som editorsky pripravila rovnomennú monografiu.

Netreba rezignovať, ale pracovať Rozhovor s Katarínou Bajcurovou

Text: Lucia Gavulová Foto: Michaela Dutková, Juraj Bartoš, fotoarchív SNG

Katarína Bajcurová

To boli tri najzásadnejšie projekty, ktoré vzali veľa času a energie, ale boli aj iné, menšie tak trochu „oddychové“ alebo „voľnočasové“ aktivity, ako im niekedy (trochu nevážne) hovorím.

Baví ma robiť rozdielne veci, pracovať s rôznymi a rozličnými autormi, čo vždy núti premýšľať trochu inak… Začiatkom roka som napríklad spolupracovala na veľkej výstave Pala Macha pre Fínske múzeum skla v Rihimäkki (vyšla nám k nej monografia so Sylvou Petrovou), a potom na komornej výstave Sikorových juvenílií pre Roman Fecik Gallery, maľby Juraja Kollára v Stredoslovenskej galérii v Banskej Bystrici. V Múzeu San Domenico vo Forli, sídle niekoľkých fakúlt Bolonskej univerzity, ktoré sa nachádza v starom románsko-renesančnom kláštore, som kurátorovala výstavu slovenskej moderny zo zbierky Zoya Gallery a bola som veľmi príjemne prekvapená nadšenou reakciou talianskych divákov a veľkou návštevnosťou.

Keď sa obzriem za uplynulým rokom, tak je to celkom slušná bilancia. A čo sa týka „satisfakcie“ (aj keď ja takto primárne neuvažujem), tak je to určite divácky, návštevnícky úspech a ohlas našej výstavy Sen x skutočnosť. V slovenských podmienkach sa málokedy podarí niečo ako blockbuster, tejto výstave sa to evidentne podarilo.

LG Predstavuješ generáciu „poctivých“ histo-

rikov umenia, v zmysle akejsi „starej školy“, vyznačujúcej sa dôslednosťou v znalostiach i prejave, ako aj v profesijných výstupoch. Čo sa odbornej publikačnej činnosti týka, dovolím si citovať tvoj postreh, že dejiny umenia sa (u nás) veľmi nepíšu, že sú v kurze skôr „prípadové“ štúdie, vybrané problémy, kapitoly z dejín či kurátorské texty. Čím je podľa teba primárne spôsobený rozdiel v prístupe k umeleckohistorickej práci v prípade súčasných mladých teoretikov?

KB Myslím si, že sú akčnejší a oveľa rýchlejšie chcú vidieť výsledok ako „klasickí“ historici umenia a bádatelia, ktorí kým všetko vyskúmajú, vysedia v knižniciach a archívoch, resp. nájdu, zdokumentujú a zinterpretujú v galerijných depozitároch a ateliéroch umelcov, prejde aj viac rokov, niekedy to trvá aj desaťročia. A na to treba mať nielen výdrž a trpezlivosť, istú poctivosť v práci a ten povestný zicflajš, ktorý väčšine možno chýba, resp. v takejto práci nenachádzajú hlbší zmysel a nemajú k nej vzťah, alebo pociťujú príliš veľkú ťarchu zodpovednosti (?). Aj v kunsthistórii sa však menia priority a prístupy, ktoré sa aktualizujú a prispôsobujú dnešku… Ale to iste súvisí tiež s tým, ako sa náš život zrýchlil a ako rýchlo a pohotovo treba často dodať výsledky alebo urobiť nejakú prácu, pripraviť výstavu či zostaviť katalóg. Na druhej strane pre takýto dlhodobý výskum existuje len určitá inštitucionálna platforma (Ústav dejín umenia SAV, inštitút vedy VŠVU, príp. katedry na vysokých školách), väčšina „živých“ inštitúcií, v ktorých súčasní kurátori pôsobia, chce mať svoje projekty pripravené rýchlo, hneď, v relatívne malom časovom odstupe.

LG Na jeseň minulého roka si dokončila už spomínanú publikáciu Slovenské sochárstvo 1945 – 2015. Socha a objekt. Ako sa sama zmieňuješ v jej úvode, socha dnes podľa teba málokoho zaujíma a považuje sa za staré a „pomalé“ médium. Pritom však mnoho etablovaných súčasných umelcov sa práci so sochárskym médiom venuje, hoci rôznymi, subjektívne autorsky i dobovo podmienený-

Katarína Bajcurová

„Čo sa týka „satisfakcie“ (aj keď ja takto primárne neuvažujem), tak je to určite divácky, návštevnícky úspech a ohlas našej výstavy Sen x skutočnosť. V slovenských podmienkach sa málokedy podarí niečo ako blockbuster, tejto výstave sa to evidentne podarilo.“

mi spôsobmi, spomeňme Denisu Lehockú, Viktora Freša, Martina Piačeka, Jána Zelinku, Štefana Papča, Milana Tittela či Mateja Gavulu. Mala si teda na mysli asi skôr kurátorov, alebo teoretikov, ktorí dianie na poli tohto média slabo reflektujú?

KB Za „pomalé” médium označil svojho času sochu Richard Gregor v článku pre noviny Dart.

Mimochodom, pôvodne kniha o slovenskom sochárstve, ktorú inicioval Roman Fečík (Roman Fecik Gallery, k vydaniu sa pridali aj Slovenská národná galéria a Vydavateľstvo SLOVART), bola koncipovaná ako publikácia troch autorov, ja som mala spracovať voľné sochárstvo, Richard Gregor objekt a inštaláciu, Sabina Jankovičová sochu vo verejnom priestore. K realizácii tohto konceptu však z rôznych dôvodov nedošlo, a tak som sa témy zúženej na voľné sochárstvo a objekt musela zhostiť sama. Paradoxne, pretože to vyzeralo, že som sochu už definitívne „zavesila na klinec“, som sa musela k téme vrátiť a hlavne sa bližšie zoznámiť so súčasným sochárstvom, ktorému je venovaná posledná kapitola (menovite rokom 1989 – 2015) a posledná časť má názov Otvorený koniec (pôvodne s otáznikom). V súčasnosti socha naozaj prežíva krízu svojho určenia aj funkcie, čo v dejinách rozhodne nie je nová situácia. Je jasné, že modernistický model sochy sa vyčerpal. Čoraz častejšie zaznievajú otázky, či je socha v tradičnom druhovom ponímaní ešte aktuálnym druhom umenia, alebo sa z nej onedlho stane historická záležitosť. Či a ako sa vôbec dá zladiť socio-priestorová funkcia a druhové určenie sochárstva s jazykom súčasného umenia. Sme svedkami situácie, že verejný, ako aj súčasný galerijný priestor – ako hovorí kolegyňa Petra Hanáková – nie je veľmi sculpture friendly.

Socha sa tiež oveľa ťažšie realizuje v rámci zatiaľ slabých trhových vzťahov, v obchode s umením.

Všetkých autorov, ktorých si spomínala, a aj ďalších vo svojej knihe mám, a práve ich tvorba je príkladom, ako možno sochárske myslenie – aj so stopou nových médií – posunúť ďalej a aktualizovať ho. Ich tvorba rozhodne reflektovaná je, ale už nie v tom tradičnom „druhovom“ rámci, keďže v súčasnom umení sa takéto rozhraničenia čoraz viac strácajú.

LG Pred nástupom do Slovenskej národnej

galérie si pracovala v Ústave dejín umenia

SAV. Začala si sa z hľadiska historičky umenia zaoberať sochou. Prečo práve sochou?

KB Ja som sa sochou začala zaoberať už na vysokej škole. Moja diplomovka bola o slovenskom medzivojnovom sochárstve – bola to jedna z mála apolitických tém týkajúcich sa 20. storočia, ktoré boli vtedy vypísané, končila som totiž vedu o výtvarnom umení uprostred normalizácie (obhájila som ju roku 1980). A keďže to bola materiálovo pomerne nepríťažlivá téma, napr. v porovnaní s maliarskou modernou, tak som sa na ňu pokúsila pozrieť viac „sociograficky“ a urobila som pomerne rozsiahly výskum dobových prameňov, poukazujúcich na väzby sochárstva a vtedajšej spoločnosti, na funkcie, ktoré socha plnila (musím povedať, že z týchto poznatkov a výskumov čerpám dodnes, keď to k téme potrebujem). Diplomovku mi oponoval akademik Ján Dekan, ktorý ju už vtedy navrhoval na publikovanie. Pravdaže to vtedy nevyšlo, zato som sa po ašpirantúre dostala do Umenovedného ústavu, ktorému šéfoval, a znovu som sa venovala slovenskému sochárstvu.

Aj keď to tam bolo také „akademicky“ pomalé, všetko sa urýchlilo po roku 1989, keď prišli nové publikačné a pracovné možnosti, ktoré neboli viazané cenzúrou alebo ideologickým dohľadom. Hneď začiatkom 90. rokov som sa dostala k prof. Jozefovi Kostkovi, klasikovi slovenského moderného sochárstva, ktorý stále nemal monografiu – na odporúčanie môjho ďalšieho šéfa Jána Bakoša a Kostkovho dlhoročného priateľa, o. i. bývalého kvestora VŠVU Ľudovíta Brezinského – a potom, čo som absolvovala podrobné interview v ateliéri majstra, som toto zadanie získala. To bola pre mňa prvá ozajstná profesionálna výzva, ktorá ma k soche a sochárom obrátila a otvorila mi oči pre toto „neľahké“ umenie.

Neskôr som spolupracovala s takými osobnosťami, ako boli Jozef Jankovič, Juraj Meliš, Juraj Bartusz, zaoberala som sa dielom Rudolfa Uhra (už posmrtne) i viacerými ďalšími, takže som sa v soche „podkula“, naučila som sa o nej písať, uvažovať v priestore.

LG Tvoja dizertačná práca bola venovaná úlohe sochárstva v životnom prostredí. Aká by podľa teba mala byť dnes – aktuálne – úloha sochárstva napríklad v životnom prostredí hlavného mesta? A čo by v ideálnom prípade

Z výstavy Sen x skutočnosť. Umenie & propaganda 1939 – 1945 v Slovenskej národnej galérii. 2016/2017

Katarína Bajcurová

Z výstavy Slovenský mýtus v Slovenskej národnej galérii (Karol Plicka, Ľudovít Fulla, Stano Filko). 2005 – 2006

mali občanovi – užívateľovi tohto prostredia sochy vo verejnom priestore komunikovať / odovzdávať? A ak to tak nie je, aké môžu byť príčiny takého stavu?

KB V ašpirantúre som pokračovala v sochárskej téme, ale musela to byť téma súčasná – spojená so životným prostredím. Urobila som pomerne podrobný „pozitivistický“ výskum a roztriedenie, precestovala som Slovensko a pozitívom bolo, že som sa s materiálom a praxou zadávania zákaziek cez výtvarné komisie naozaj oboznámila. Tiež som zistila, že popri oficiálnych pomníkových dielach, popri značnom počte dekoratívneho braku, vzniklo aj veľa výtvarne veľmi slušných diel – dokonca aj vtedy nie príliš protežovaní, neoficiálni autori mohli ako

Katarína Bajcurová

evidovaní pri SFVU tvoriť diela do architektúry.

Novým spôsobom túto problematiku naposledy spracovala Sabina Jankovičová a dúfam, že vyjde aj knižne. Dnes často počujem hlasy, že je to s dielami vo verejnom priestore horšie ako za socializmu. Naozaj aj to málo zákaziek, ktoré sa uskutočňuje, podlieha väčšinovému mainstreamovému a popkultúrnemu vkusu, majú blízko ku gýču, ak ním priamo aj nie sú. Viem si predstaviť veľkorysé, úderné výtvarné gestá v modernej architektúre, resp. urbanistickom priestore, ktoré by kultivovali, pozdvihovali vkus a komunikovali so súčasným vnímam a prežívaním sveta, ako aj so súčasným umením. Len sme k nim akosi ešte nedorástli. Som členkou komisie hlavného mesta pre pamätníky a zásahy do

verejného priestoru, ktorá bola zriadená pri bratislavskom magistráte. Žiadosti, ktoré väčšinou riešime, bohužiaľ – mentálne i výtvarne – neprekračujú horizont 19. storočia. Hovoriť o príčinách tohto stavu, to by bolo na ďalší rozhovor, ale všeobecne sme ako spoločnosť veľmi málo citliví k výtvarnému umeniu, nielen k súčasnému umeniu, k tomu, čo je naozaj dobré, väčšina obyvateľov mu nerozumie, resp. si myslí, že mu rozumieť ani netreba…

LG Nie je na Slovensku problém so školstvom v rámci výučby nových historikov umenia a teoretikov? Ešte za čias môjho štúdia (absolvovala som dejiny umenia na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratisla-

„Galéria je niečo ako vírus, ak mu prepadnete, neopustí vás do konca.“

ve) sa napríklad nevyučoval žiaden teoretický smer, iba dejiny architektonických teórií a metodológia dejín umenia, ktorá ozrejmovala dejiny tejto disciplíny. Žiadne estetické, filozofické štúdiá (ak nepočítam dva semestre základov filozofie), teória umenia, kurátorské štúdiá ani nič podobné. Umenie 20. storočia sa v rámci študijných osnov končilo popartom.

Neviem, čo sa do dnešných čias v osnovách zmenilo, a nemôžem hodnotiť ani Trnavskú univerzitu s jej katedrou dejín a teórie umenia, keďže som študovala v Bratislave. Ale bolo takéto smerovanie štúdia z tvojho hľadiska v poriadku? Už aj v časoch, ktoré evidentne vyžadovali niečo iné? Nepociťujeme práve z tejto strany dodnes akýsi deficit, schopnosť nadviazať s mladým, súčasným umením konštruktívny a zmysluplný dialóg? Je to všeobecnejšia otázka, ale dovolila som si ti ju položiť jednak z dôvodu objektivity a akéhosi odstupu, ale napokon aj preto, že si na katedre dejín umenia sama pedagogicky pôsobila.

KB Na bratislavskej katedre dejín umenia som pôsobila krátko, len niekoľko rokov, ako externistka som mala výberovú prednášku z dejín slovenskej moderny. Predo mnou tam tiež externe o ŠUR-ke a avantgardách prednášala Iva Mojžišová. Nie som teraz veľmi v obraze, aby som posudzovala kvalitu a zameranie výučby, viem, že kurátorské štúdiá (o ktorých sa nám v druhej polovici sedemdesiatych rokov ani nesnívalo…) sú už lepšie obsadené a dajú sa voliť „medziodborové“ predmety. Určite to však súvisí s osobnosťami, ktoré na školách pôsobili a pôsobia. Alexandra Kusá dnes dokáže študentom sprostredkovať určite viac nielen z teórie, ale, napríklad, aj zo zákulisia a praxe galerijnej a kurátorskej práce. Veľa talentovaných a dnes aj mienkotvorných kolegov a kolegýň, ktorí sa venujú súčasnému umeniu (širšie – umeniu po roku 1960), vyšlo z Trnavy, určite to súviselo s tým, že tam pedagogicky pôsobili Zuzana Bartošová a Zora Rusinová, ktoré ich k súčasnému umeniu programovo viedli. Mňa skôr mrzí, že takou „popoluškou“ sa stáva slovenská moderna – naše rodinné striebro – akoby už nikoho zo študentov a absolventov nezaujímala, hoci trh s umením priam „prahne“ po špecialistoch tohto typu. A kým sa z niekoho stane odborník, tak to trvá roky…

LG Odborne reflektuješ aj maľbu a tvoj vzťah k tvorbe niektorých konkrétnych autorov by sa dal označiť ako hlboké zaujatie s intenzívnym vzťahom k ich dielu – spomeniem Ľudovíta Fullu alebo maliarku Vieru Kraicovú. Aký je ten prvotný impulz, ktorý k tebe „prehovorí“, od ktorého je ti jasné, že v diele tohto autora je pre teba niečo zásadnejšie, bytostnejšie než v iných? Že sa v ňom možno zhliadaš, baví ťa pozorovať ho, nachádzať v ňom a rozvíjať obsahy a interpretácie? Je to niečo podvedomé, intuitívne, podmienené umeleckohistorickým vzdelaním, alebo tu zohrávajú úlohu aj nejaké aspekty racionality?

KB S Fullom to bola tak trochu „riadená“ náhoda. Keď sme sa na jednej z porád zaoberali tým, kto by mal urobiť výstavu k storočnici Ľudovíta Fullu (a zlyhala naša plánovaná spolupráca s Radislavom Matuštíkom), tak mi Ivan Rusina ako vedúci kurátor navrhol: „Veď to urob ty.“ Tak som si povedala: prečo nie? Podobne som aj knihu najprv prenechala Ive Mojžišovej, ale keď sa k tomu nemohla odhodlať a zdravotný stav jej to nedovoľoval, tak ma vydavateľ, po niekoľkých rokoch čakania, oslovil, či by som ju napísala ja. Napokon som bola veľmi rada, že som sa toho zhostila, aj keď to predstavovalo veľa práce a námahy. Asi ten môj obdiv a priazeň k Fullovi začali tam, keď som sa k nemu krok za krokom približovala, keď som do rúk brala jeho obrazy, akvarely a kresby, zoznámila sa s jeho dielom i archívom, ktorý v galérii máme. Čím ďalej, tým viac ma „bavil“: pokúšala som sa ho spoznať, dozvedieť, ako mohol človek ako on – a poznávala som ho cez všetky možné pramene, resp. výpovede očitých svedkov, ktoré ešte boli k dispozícii – vytvoriť takéto dielo… S Vierou Kraicovou to bola „láska na prvý pohľad“, krátko po škole som videla a recenzovala jej výstavu v Bazovského galérii v Trenčíne. K jej „naplneniu“ došlo až neskôr, keď sme s Aurelom Hrabušickým spolupracovali v SNG na výstave jej maliarskeho diela (1996) a potom naše kontakty pokračovali. Určite ťa dielo umelca musí „osloviť“, vizuálne zaujať, ale udrieť aj na niečo vnútorné, zarezonovať, potom máš potrebu ho skúmať hlbšie, vyjadriť sa k nemu, snažiť sa verbalizovať jeho podstatu, ktorú chceš pochopiť. A je zákonité, že sú v tom zainteresované všetky zložky tvojej osobnosti, od citových po racionálne.

LG Nechýba ti – ak sa ťa to teda môžem opýtať

aj z hľadiska tvojho niekdajšieho pôsobenia ako riaditeľky Slovenskej národnej galérie na pôde tejto inštitúcie – viac medzinárodných presahov? Väčšina veľkých výstavných projektov je orientovaná výlučne na slovenské umenie (pochopiteľne, v súlade s významom slova „slovenská“ v názve inštitúcie), nie je však toto vo svojej podstate, hoci v akýchkoľvek koncepčných a tematických variáciách v rámci jednotlivých výstav, limitujúce, prípadne vyčerpateľné?

KB Chýba, ale hneď dodám, že je to veľmi ťažké.

Niečo o tom viem zo svojej praxe, zo skúseností riaditeľky. Sme jednoducho malý hráč a dostať sa do veľkých, mienkotvorných medzinárodných projektov je ťažké, je to totiž beh na dlhé trate, podmienený viacerými, nielen objektívnymi, ale aj subjektívnymi faktormi. Myslím si však, že netreba rezignovať, ale pracovať, ísť k tejto spolupráci aj menšími krokmi. Podarilo sa nám v minulosti i nedávno niekoľko prestížnych spoluprác, ale pre niekoho to stále nie je dosť.

Nikdy však nebudeme inštitúciou, ktorá bude

iniciovať, alebo aj hostiť veľké zahraničné projekty, pretože ako kultúra (a spoločnosť) na to jednoducho nemáme dosť prostriedkov. Umenie a výstavy „prvej ligy“ vo svete sú mimoriadne drahé, zatiaľ sú nad naše sily. A to, že sme inštitúcia „slovenská“, tak to je náš osud. Ale nielen osud, ale aj hlavné špecifikum a pole pôsobenia – sme tu primárne preto, aby sme zbierali, spracovávali, interpretovali, ukazovali naše umenie, ak to budeme robiť v širších súvislostiach, medzinárodných alebo aspoň stredoeurópskych, je to plus pre nás všetkých.

LG Počas tvojho pôsobenia si v Slovenskej

národnej galérii kurátorsky zastrešila množstvo výstav. Ktorá bola tvoja najobľúbenejšia, prípadne naopak? Ktoré spolupráce boli najpodnetnejšie a na čo najradšej spomínaš? (z realizovaných výstav, samostatne i v kolektívoch, spomeniem napríklad Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení, 1995; Jozef Jankovič, 1997; Pocta kubizmu, 2001; Fulla 2002, 2002; Slovenské vizuálne umenie 1970 – 1985, 2002; Václav Cigler a absolventi Oddelenia Sklo v architektúre na VŠVU v Bratislave, 2003; Slovenský mýtus, 2005; Nové Slovensko / (ťažký) zrod moderného životného štýlu, 2011; Bienále v Benátkach a v Sao Paule atď.).

KB Prišla som do Slovenskej národnej galérie v roku 1994 na základe oslovenia vtedajšieho riaditeľa Juraja Žáryho, s ktorým sme boli kolegovia v Ústave dejín umenia. Prišiel za mnou s ponukou, že sa uvoľnilo kurátorské miesto v Zbierke maliarstva 2. polovice 20. storočia – a musela som sa rozhodnúť zo dňa na deň. Rozhodla som sa a myslím, že to bolo moje najlepšie rozhodnutie v živote, čo sa práce týka.

Skočila som z lokálky priamo do rýchlika, asi tak (trochu natvrdo) by sa dal porovnať spôsob práce na akademickej pôde a v galerijnej inštitúcii, to bola totiž „fabrika“, kde sa muselo „šliapať“.

A vôbec, na to ma už upozorňoval môj iný kolega, ktorý vymenil galériu za akadémiu, Janko Abelovský: galéria je niečo ako vírus, ak mu prepadnete, neopustí vás do konca. Keď som prišla do galérie a dostala som na starosť prvú výstavu (pamätám sa, že to bola Disperzia s Radislavom Matuštíkom), tak som vôbec nevedela, čo príprava výstavy kurátorsky a logisticky obnáša…

O pol roka však prišla skúška ohňom, Žáry zo mňa urobil svoju odbornú námestníčku a dostala som výstavy a kurátorov pod seba. Tak som sa učila na pochode, inak aj „robeniu“ – inštalácii výstav sa treba naučiť, vyskúšať si, ako myslieť v priestore, ako dielami rozprávať príbeh…, dá sa to len cez prax, teoreticky to veľmi nejde. Inštalovali sme výstavy vo veľkorysých priestoroch premostenia (čo je skúsenosť, ktorú vy, mladí, bohužiaľ, ešte nemáte, ale verím, že čoskoro mať budete…), a to bol naozaj iný priestor ako „komôrky“ Esterházyho paláca, ktorý máme k dispozícii dnes. Nezabudnuteľná bola Jankovičova retrospektíva k jeho šesťdesiatke, naraz na troch poschodiach premostenia a na nádvorí! Najlepšie spomienky však mám na kolektívne projekty, ja rada robím výstavy v kolektíve spriaznených kolegov, má to väčšie tvorivé napätie, názory sa cibria v dialógu, ale je to zároveň aj väčšia „zábava“. Vari najradšej spomínam na prípravu mojej prvej Fullovej retrospektívy (s Alexandrou Kusou, 2002) a na azda prvý – programovo – kurátorský projekt Slovenský mýtus (s Aurelom Hrabušickým a Alexandrou Kusou, 2005), ale aj na „kritické“ chvíľky, keď som dve hodiny pred otvorením v slávnostnom vernisážovom oble-

Katarína Bajcurová

čení vlastnoručne natierala sokle na výstave Slovenské vizuálne umenie 1970 – 1985, aby sme ju stihli otvoriť… Najťažšou a najväčšou výzvou zároveň však pre mňa bolo vytvoriť koncept výstavy slovenského umenia do Jazdiarne Pražského hradu (výstava Slovenský obraz / Anti-obraz / 20. storočie v slovenskom výtvarnom umení, s Aurelom Hrabušickým a Katarínou Müllerovou, 2008), vybudovať reprezentatívny a zmysluplný príbeh a inštalačne – dielami – zvládnuť monumentálny priestor Jazdiarne. Myslím, že sa nám to vtedy podarilo, aj keď výstava bola z českej strany (resp. výtvarnej „protiklausovskej“ komunity) nejako zvláštne „odsabotovaná“. Jirka Ševčík však po jej zhliadnutí povedal, že to bola „výstava tretieho tisícročia“…

LG V uplynulých rokoch bol popri rôznych iných „obratoch“ pomerne intenzívne „na pretrase“ aj tzv. curatorial turn, teda niečo ako obrat ku kurátorstvu, keď sa po období kurátorských projektov, chápaných ako autorské vyjadrenie kurátora formou výstavy, rozšírených od deväťdesiatych rokov, sa začala nanovo definovaná pozícia kurátora dostávať do popredia. Dominancia kurátorského

Katarína Bajcurová

gesta v rámci výstav začala nevdojak ústiť do vnímania kurátorstva ako platformy pre diskusiu, kritiku a rozhovor so silnejúcim zastúpením kritického myslenia aj v rámci tvorby koncepcie výstav. Sama si sa za svojho vedenia usilovala o posilnenie významu tzv. kurátorských projektov, ktoré „modelujú zvolený historický, resp. súčasný problém“, dokonca sa od počiatku tvojho vedenia inštitúcie zmenilo označenie komisár výstavy na kurátor.

S čím sa najvýraznejšie spája táto premena vnímania roly kurátora pre teba? Alebo inak – pocítila si ju nejako na svojej praxi?

KB Keď som prišla do galérie ako človek zvonku, bez väčšej múzejnej a galerijnej skúsenosti, prišlo mi, že sa všetky výstavy robili akosi rovnako – chronologicky, autor sa nainštaloval vývojovo, obrázky vedľa seba do radu (alebo metódou „tá má batoh, tá má batoh“), výstavy sa tvorili vo vaculíkovskej tradícii s dôrazom predovšetkým na auru diela (nie na jeho súvislosti, kontexty), formulovali sa predovšetkým prierezové dejinné prehľady. Zdalo sa mi to nedostačujúce, aj na základe toho, čo už bolo vidieť v galériách a múzeách v západnom svete i čo sa publikovalo v literatúre. Keď som sa stala riaditeľkou, tak som

urobila krok k rozsiahlejšej generačnej výmene na miestach kustódov zbierok, z ktorých sme urobili kurátorov. Prišli mladí ľudia, ktorí dnes, mimochodom, ako už stredná generácia, tvoria kvalitatívne jadro nášho kurátorského stavu – už s novým, súčasnejším, názorom na kurátorskú prácu, podkutí aj teoreticky. A tak sme postupne začali modelovať naše výstavné projekty viac problémovo, budovať výstavy kontextuálne, obrazne povedané, viac klenúť mosty k divákovi, narábať s väčším podielom dokumentačného materiálu a iných múzejných artefaktov, kombinovať prístupy, druhy a žánre atď. Myslím, že v tomto ohľade sme na Slovensku boli priekopníkmi nových galerijno-múzejných metód a to prvenstvo si stále držíme. Dnes má kurátor pri vzniku výstavy naozaj hlavné slovo (nie je to však tá povestná „moc“ kurátora, u nás používať tento termín sa mi zdá byť nadnesené), od konceptu, cez inštaláciu až po návrh sprievodných podujatí.

LG So Slovenskou národnou galériou sa spája aj organizovanie slovenskej umeleckej účasti na Bienále v Benátkach, ktoré okrem iného spočívalo v otvorenej výzve na repre-

Z výstavy Slovenský obraz (Anti-obraz) / 20. storočie v slovenskom výtvarnom umení v Jazdiarni Pražského hradu v Prahe (Jozef Jankovič, Juraj Meliš). 2008/2009. Foto: Juraj Bartoš

Katarína Bajcurová

zentatívny projekt pre Pavilón Českej a Slovenskej republiky (od tohto roku sa spôsob prihlasovania pozmenil a odborná obec môže nominovať konkrétnych výtvarníkov). Ešte za tvojho vedenia, v roku 2009, nevybrala komisia žiaden z prihlásených projektov a bol priamo oslovený medzinárodne etablovaný Roman Ondák. Tento krok vyvolal na strane umeleckej obce búrlivé diskusie o jeho oprávnenosti, mnohými bol postup kritizovaný (ako sa u nás dalo čakať). Na druhej strane ho možno vnímať ako prejav silnej profesionálnej predvídavosti a dá sa povedať, že si v konečnom dôsledku dala možnosť vzniknúť jednému z najúspešnejších projektov slovenského zastúpenia na Bienále v Benátkach (ako aj „benátskych“ projektov vôbec), s ktorým sa autor dostal do mnohých „top five“ na celom svete. Dostavilo sa po pôvodných spochybneniach krokov inštitúcie a vlastnom vytrvalom a intenzívnom angažovaní sa v presadení dôstojného reprezentanta po čase nejaké zadosťučinenie – v rámci lokálnej scény? Uznali s odstupom niektorí z výtvarníkov a kurátorov – autori otvoreného listu (v ktorom konštatovali, že porota ani SNG si nesplnili svoje poslanie a nerešpektovali vlastné zadanie – vybrať reprezentanta spomedzi trinástich prihlásených žiadostí – pozn. LG) – že išlo o dobrý krok?

KB Vybrať dobrý – vhodný projekt pre Bienále v Benátkach je vždy pohyb na ostrí noža. Bol, je

Katarína Bajcurová

a bude. Uchádzačov je veľa, možností málo. To tvrdím na základe mojej dlhoročnej skúsenosti, čo som problematiku týchto expozícií mala na starosti, resp. som ju sledovala. Pokiaľ viem, aj z rozhovorov a stretnutí (po rokoch), v Benátkach aj inde, tak tie zapamätateľné, na ktoré sa dodnes spomína, boli dva: Slovak Art For Free (provokatívne „tetovačky“, ktoré pripravili vtedy dve mladé, začínajúce kurátorky Petra Hanáková a Alexandra Kusá, vidíš, ako sa odvtedy osvedčili…) v roku 1999 a LOOP od Romana Ondáka o desať rokov neskôr. Áno, uznávam, bolo to veľmi neštandardné rozhodnutie. V prvom kole po dlhej diskusii nebol žiaden projekt odporúčaný na realizáciu, v druhom kole, znovu po obsiahlej diskusii bol prijatý a jednohlasne schválený návrh jedného z porotcov udeliť „bielu kartu“ Romanovi Ondákovi. Ja ako hlavná „úradníčka“ som mohla prijať alebo neprijať odporúčanie poroty, boli sme však v časovej tiesni a nevedela som si predstaviť nové zadávanie projektov a ďalšie zvolávanie poroty. Prijala som toto odporúčanie a vzala zodpovednosť na seba a začali sme projekt realizovať. Tu by som urobila odbočku – pavilón v Giardini v Benátkach máme spoločný s Českou republikou, k jeho rozdeleniu (2:1) a k určeniu modusu využívania (1:1) došlo po veľmi zložitých a dlhých rokovaniach s českou stranou. Spočiatku sme si priestor delili, potom sme skúsili spoločné projekty, od roku 2008 využívame pavilón v dvojročných cykloch samostatne (hodili sme si

vtedy s Knížákom korunu, kto začne, padlo to na nás…). Zmluva o výkone hospodárenia s výstavným pavilónom v Benátkach a jeho spoločnom užívaní vrátane realizácie výstavných projektov, na ktorej sme sa znovu po ďalších nekonečných rokovaniach s Milanom Knížákom dohodli, umožňovala každej strane zvoliť svoj spôsob – mechanizmus výberu projektu, apropo, priame zadanie sme využili aj roku 2005 (pri projekte Stana Filka, Borisa Ondreičku, Jána Mančušku a Marka Pokorného Quadrophonia). Zvykovo sa to robilo súťažou, potom sme to ošetrili v organizačnom a rokovacom poriadku a odvtedy sú všetky spôsoby zadávania výberového projektu legitímne.

Vrátim sa však k Ondákovi, bola to ukážková profesionálna spolupráca, pritom realizácia bola najzložitejšia, akú som zažila, s excelentným výsledkom. Pravdaže, nikto nič neuznal, ale nič iné som ani neočakávala. Zadosťučinením bol úspech, ohlas návštevníkov, odbornej verejnosti, reakcie priamo v Benátkach, a konečne hlavne možnosti a príležitosti, ktoré sa Romanovi – aj ako slovenskému umelcovi – na medzinárodnej scéne začali ďalej otvárať.

LG Aký je tvoj názor na mohutnú digitalizáciu umenia, ktorá je prirodzeným dôsledkom vývoja v ére nových technológií a v rámci projektu OPIS prebehla aj na Slovensku (štvorročný projekt, financovaný z európskych štrukturálnych fondov a ukončený v decembri 2015, ktorý realizovala Slovenská národná

„Možno to bude znieť trošku staromódne, ale návšteva výstavy, galérie, múzea má pre mňa príchuť niečoho slávnostného, je to svojím spôsobom rituál… ja si ho pestujem.“

galéria)? Z umeleckých diel sa stáva určitý druh komodity, voľne prístupnej na internete, za určitých podmienok sa digitalizované diela dajú vytlačiť v špičkovej kvalite, záujemca si môže urobiť kalendár, odznak, dielo si zarámovať. Na jednej strane fantastické a neobmedzené možnosti, ktoré okrem iného zbavujú umenie nálepky istého elitárstva a snobizmu, na strane druhej nezapochybuje historik umenia, ktorý vyslovene vyrastal na origináloch umeleckých diel, za ktorými musel často ďaleko cestovať, o vhodnosti tohto prístupu? Nestráca dielo digitalizovaním svoju auru? Nevychádzal a nevychádza stále najpôvodnejší a najautentickejší zážitok umenia práve z nachádzania si ciest k originálu, čím sa stáva vzácnejšie a prežitie kontaktu s ním silnejšie?

KB Mňa na tom znepokojuje skôr iný fakt, s ktorým sa musím nejako vyrovnať. My sme „nezištne“ na webe umenia sprístupnili demokraticky všetkým celý obrazový archív našich zbierok vo vysokom rozlíšení. A ja sa bojím, že to bude využívané na nekalé účely. Falšuje sa obrovské množstvo diel a my akoby sme teraz falšovateľom dávali priamy návod… Inak to má ale obrovské výhody, nielen pre verejnosť, ale aj pre nás galerijných pracovníkov, môžeme si robiť virtuálne koncepty výstav, obrázky sú priamo k dispozícii na stole v počítači. Kedysi som to veľmi závidela západným kolegom, teraz to máme a veľmi nám ten obrazový archív pomohol pri koncipovaní poslednej výstavy Sen x skutočnosť. Čo sa týka straty aury umenia, môj názor je, že diela v galériách a múzeách auru nestratia, práve naopak. Moja posledná skúsenosť: bola som pred nedávnom v Miláne a navštívila som Pinakotéku Brera: keď som stála pred Mantegnovým Kristom, tak som šla, takpovediac, do kolien. Úžasný zážitok. Reprodukciu môžete poznať sprava doľava, odhora nadol, ale pohľad vis à vis je nenahraditeľný. A mohla by som spomínať aj ďalšie príklady… Možno to bude znieť trošku staromódne, ale návšteva výstavy, galérie, múzea má pre mňa príchuť niečoho slávnostného, je to svojím spôsobom rituál… ja si ho pestujem.

LG Okrem práce kurátorky, teda niekoho, kto

vymýšľa a tvorí výstavné projekty, a historičky umenia, v pozícii ktorej sa venuješ okrem iného aj bádateľskej a spisovateľskej činnosti (monografie umelcov, rôzne príspevky), si aj znalkyňou umenia – odhaľuješ falzifikáty originálov umeleckých diel (teda „padělky“, falšované obrazy). Ako si sa dostala k tomuto typu odbornej činnosti – bolo to vyústením praxe? Čo ťa na znalectve najviac baví, obohacuje?

KB Už som povedala, že znalec rastie dlho. Keby som za sebou nemala galerijnú prax, tak by som si na to netrúfla. Dobrý znalec musí mať fyzický dotyk s dielom, musí ho nielen „vedieť vidieť“ (ovládať, rozlíšiť vizuálne – opticky finesy rukopisu, farebnosť, kompozičný zmysel, signatúru atď., atď.), ako dotyčný autor, napríklad, maľuje, ale aj „ohmatať“, poznať, aké plátna, podložky, podrámy, aké nálepky alebo štítky používal, ako obraz vyzerá odzadu a podobne. A to inak ako galerijnou, múzejnou praxou nezískate, ešte azda v aukčnej spoločnosti, ale aj tam sú najlepší tí odborníci, ktorí majú galerijnú prax za sebou. A keďže počet takýchto odborníkov je obmedzený, tak vyjde, že tých naozajstných, serióznych znalcov nemôže byť veľa. Navyše je to vysoko odborná činnosť, ktorá si vyžaduje aj spoluprácu reštaurátorov, exaktné fyzikálne metódy, drahé prístroje, ktoré nie sú sústredené na jednom mieste, v jednej organizácii. Teda v konečnom dôsledku je to aj logisticky veľmi zložitý proces. Veľa falzifikátov sa však dá rozoznať voľným okom – sú také primitívne, že ich – ak to máte dobre napozerané – viete odhaliť. Navyše domáci falzifikátori, našťastie (vo svojej väčšine) ešte profesionálne nedorástli na „svojich“ západných alebo východných kolegov (hovorí sa, že gros „kvalitných“ falzifikátov dnes vzniká v Číne…), niekedy na obraze skombinujú také prvky z tvorby falšovaného autora, ktoré v skutočnosti na jednom obraze naraz byť nemohli, ale, našťastie, to nevedia… Mňa osobne mrzí, že veľa takých diel je v „obchodnom“, často pokútnom kolobehu, že si ich ľudia kupujú, platia veľké peniaze a neporadia sa s odborníkmi. Čiže dnes ma viac vecí okolo znalectva rozčuľuje ako baví, ale veľmi ma poteší, keď uvidím nového, tzn. neznámeho, resp. dlho nevideného – a pravého – Fullu alebo trebárs Galandu a dokážem to zdôvodniť.

LG Vydala si niekoľko vedeckých, monogra-

fických titulov: Jozef Kostka (1993); Rudolf Uher (v kol., 1998), Juraj Meliš (s Ivanom Jančárom, 2002), Martin Benka (2005), Ľudovít Fulla (2009), Gustáv Mallý (2009), Viera Kraicová (2015), Rudolf Sikora (editorka, v kol., 2016) a ďalšie. Ako historička umenia 20. storočia si spoluautorkou publikácie Výtvarná moderna Slovenska (1997, 2000, s Jánom Abelovským). Písaniu sa teda venuješ celkom intenzívne – k práci historičky umenia a kurátorky to jednoducho patrí. Niekto sa mu venuje radšej, niekto práve túto časť svojej profesie príliš neobľubuje.

Aký je tvoj vzťah k písaniu a čo je pre teba pri písaní najdôležitejšie?

KB Asi píšem veľa, niekedy mám pocit, že priveľa.

Paradoxne, písanie, až tak nemilujem. Je to ale

Katarína Bajcurová

nevyhnutný sprostredkovateľ toho, na čo prídeš, základný prostriedok tvojej výpovede o veciach.

Pri písaní si sama, musíš to odsedieť, vytrápiť sa – aj ja mávam hrôzu z prvej bielej – prázdnej stránky (resp. dnes z prázdnej obrazovky)… Pre mňa najdôležitejšie je jasne a zrozumiteľne sformulovať vetu, teda to, čo chcem textom vyjadriť. Bez zbytočných vytáčok, cudzích slov a floskúl, ktoré znejú učene, ale nikto nevie, čo tým chcel autor povedať… Sme interpreti umenia, umelcov, ich diel a naším základným prostriedkom na to je a vždy bude „iba“ slovo. Hoci obdivujem múzické, esejistické písanie, mne skôr ide o čo najpresnejšie vyjadrenie, a tiež o to, aby bol text čitateľný, aby hladko plynul. Každý autor, ktorého interpretuješ, je svojím spôsobom ťažký, je to vždy rébus svojho druhu a často svoj štýl a slovník prispôsobuješ jeho dielu, resp. ti ho to dielo tak trochu určuje.

LG Ktorý segment kunsthistorickej práce je pre teba najväčšou výzvou (bádanie a výskum, koncentrovaná práca na zvolenej téme, reflexia súčasného diania, písanie textov a štúdií, recenzovanie, kritická reflexia, tvorba koncepcií výstav, inštalovanie, práca s umelcami, otváranie výstav, príprava kurátorských textov, tvorba katalógov, zostavovanie monografií, katalogizácia zbierok, akvizičné činnosti…)?

KB Každá má svoje čaro. Všetko, čo si vymenovala k práci kurátora/kurátorky patrí a všetci v galérii sme týmito činnosťami tak či onak prešli a stretávame sa s nimi denne a často rutinne. Ale najradšej mám výstavu, všetko, čo s jej tvorbou súvisí. Počnúc prieskumom v ateliéri umelcov, „prehrabávanie“ sa v tých povestných pohyblivých pieskoch – vrstvách odložených prác, kde môžeš objaviť všeličo nové (na čo zabudol aj sám autor/autorka), alebo v depozitároch galérií, až po inštaláciu. Ten stav vzrušenia, ako sa z prvotného chaosu diel, ktoré objavíš v ateliéri a vyberieš na výstavu, zrodí nápad, a potom postupne skladáš celý príbeh: ako to skúšaš, hľadáš, a neraz ťa „to“ odrazu osvieti a vieš, ako diela inštalovať, aby to bolo najlepšie.

No a pravdaže, najkrajší je, najviac ma naplňuje sám proces tvorby. Už keď je výstava (alebo aj kniha, katalóg) hotová, tak si už žije svoj vlastný život, opúšťa ťa, odrazu sa na to dívaš ako na niečo „cudzie“, čo s tebou ani nesúvisí. Často mám tento pocit.

LG Budova Slovenskej národnej galérie sa konečne dočkala začiatku rekonštrukcie, pričom zmluva o rekonštrukčných prácach bola podpísaná koncom roka 2015. Aké sú tvoje pocity z tejto udalosti, na ktorú sa čakalo pätnásť rokov, odkedy si k 1. marcu 2001 ohlásila uzavretie výstavných priestorov premostenia pre ich havarijný technický stav?

Keď mi naša riaditeľka oznámila, že rekonštrukcia je skutočne schválená a začína, tak mi vyhŕkli slzy… Bola som dojatá, nemohla som tomu uveriť. Predstavila som si, čím všetkým som – sme od rozhodnutia uzavrieť premostenie prešli, cez zatekania a povodne, cez nekonečné zdôvodňovania, rokovania a často aj spory s meniacimi sa ministrami a ministerskými úradníkmi, cez hľadanie čo najlepšieho riešenia, spomenula som si na dve súťaže, na nekonečné vysvetľovanie našich zámerov neprajníkom a nevraživej verejnosti neznášajúcej komunistické „červené“ premostenie… atď., atď. Som šťastná, že to ide, a aj keď to už bude iná galéria, na akú sme boli

Katarína Bajcurová

zvyknutí, verím, že znovu bude naša a že ňou pozdvihneme dôležitý segment našej kultúry.

LG Cestuješ. Ktoré miesta sú ti z tých, ktoré

si navštívila, najbližšie, najmilšie a prečo?

KB Milujem Taliansko, od umenia až po kuchy-

ňu a trebárs víno. Asi to súvisí s nejakým „atavizmom“ s čias štúdia, predsa len dejiny umenia tam vlastne začali. Keď som prvýkrát sama vycestovala na devízový prísľub (s pár dolármi navyše zašitými v opasku… dnes už je to ťažké pochopiť…) roku 1983 na Západ, bolo to Taliansko, ktoré som si zvolila – vyzbrojená všetkými vtedy dostupnými umeleckými sprievodcami som navštívila všetky základné pamiatky, o ktorých sme sa učili. A bola som unesená, aké je to naozaj… Najbližšie sú mi mestá, v ktorých som nebola iba na okamih, len ako turistka, ale pobývala pracovne a mala možnosť sa s nimi bližšie zoznámiť, splynúť aj inak ako turisticky. Prím v tomto ohľade majú pre mňa Rím a Benátky.

V Benátkach som sa prvýkrát – pracovne – ocitla ako kurátorka Jankovičovej expozície v Pavilóne Českej a Slovenskej republiky na Bienále v Benátkach (1995). Odvtedy sa tam takmer každoročne vraciam a sledujem, ako sa toto mesto mení a globalizuje. Na Benátkach ma však skôr priťahuje jeho odvrátená, neturistická stránka, neopakovateľná preduchovnená atmosféra mesta. Viem veľmi dobre pochopiť, prečo si ich zamiloval Josif Brodskij, ktorý sa narodil v Leningrade (dnešnom St. Peterburgu), prečo tam najradšej chodil práve na jeseň a v zime, a prečo boli blízke jeho „melancholickej ruskej duši“. Aj mne sa Benátky pocitovo a vizuálne otvorili aj cez Leningrad, odkiaľ bola moja mama a kam sme často cestovali k starým rodičom.

LG Aké obdobie z dejín slovenského i svetového umenia máš najradšej?

KB Venujem sa umeniu 20. storočia, takže prioritne sa snažím poznať zbierky, vidieť výstavy, ktoré sa ho týkajú. Snažím sa byť otvorená čo najväčšiemu množstvu podnetov. A nemám ani zvláštne alebo špeciálne preferencie, pozriem si rada každú dobrú výstavu z moderného, súčasného i zo starého umenia – je to možno profesionálna úchylka, ale niekedy sa dívam viac na to, ako je výstava urobená, ako na samotné diela… Ale v Ríme nikdy neobídem Caravaggia, v Benátkach Tintoretta… Bola som nadšená, keď som pred niekoľkými rokmi prvýkrát navštívila Prado a videla diela El Greca, Velázqueza a Goyu, geniálne…

LG Na čom momentálne pracuješ? Aké sú tvoje najbližšie výskumné / výstavné / pisateľské ambície?

KB Najradšej by som povedala, že na ničom, že mám pauzu… ale asi to nejde. V každom prípade skúsim stlmiť tempo a venovať sa skôr „malým formám“. V počítači mám rozpracované texty pre dve monografie mladších umelcov, Viktora Freša a Juraja Kollára. A v Slovenskej národnej galérii v „medzičase“ medzi výstavami nové edičné projekty. A čaká nás „osmičkový“ rok, takže sa nechajme prekvapiť, či to, čo plánujeme, vyjde…

„Každý autor, ktorého interpre­ tuješ, je svojím spô­ sobom ťažký, je to vždy rébus svojho druhu a čas­to svoj štýl a slovník pri­s pô­ sobuješ jeho die­lu, resp. ti ho to dielo tak trochu určuje.“

Katarína Bajcurová Katarína Bajcurová (1957), kurátorka Zbierok moderného a súčasného umenia v Sloven­ skej národnej galérii. V roku 1980 absolvovala odbor veda o výtvarnom umení na Filozofickej fakulte Univerzi­ ty Komenského v Bratislave.

V rokoch 1983 – 1994 pôso­ bila v Umenovednom ústave, neskôr Ústave dejín umenia Slovenskej akadémie vied.

Od 1994 pracuje v Slovenskej národnej galérii, v rokoch 1999 – 2009 vo funkcii gene­ rálnej riaditeľky, v súčasnosti ako kurátorka Zbierok mo­ derného a súčasného umenia. Špecializuje sa na problema­ tiku slovenského moderného maliarstva a sochárstva, kla­ sickej moderny, ako aj súčas­ ného umenia druhej polovice 20. storočia. V SNG spolupra­ covala na príprave mnohých výstav a katalógov, publikova­ la viacero knižných publikácií a monografií.

Zdroj, ktorému môžete dôverovať

www.tasr.sk

tasr210x297.indd 1

18/10/16 15:40

V dňoch 20. októbra 2016 – 26. februára 2017 sa v SNG konala divácky neobyčajne úspešná výs­ta­ va Sen × skutočnosť, venovaná kontroverznému obdobiu prvej Slovenskej republiky (1939 – 1945), jej vizuálnej kultúre. Nasledovné dve dvojstránky sú kolážou, či skôr patchworkom diváckych ohlasov zaznamenaných v knihe návštev. Ako vidieť, feed­back je neobyčajne pestrý – od zápisov poch­valných, ba lichotivých, až po obvinenia skoro na úrovni vlastizrady.

Kniha je vzorkou publika (či – ak parafrázujeme – „vizitkou národa“), ale tiež zrkadlom, do ktorého sa ako inštitúcia občas potrebujeme pozrieť.

Sen × skutočnosť – zápisy v knihe návštev

Sen × skutočnosť – zápisy v knihe návštev

Sen × skutočnosť – zápisy v knihe návštev

Sen × skutočnosť – zápisy v knihe návštev

XIX Anna Daučíková (1950, Bratislava) Absolvovala ateliér skla v architektúre docenta Václava Ciglera na VŠVU v Bratislave (1977, akade­ mická sochárka). Patrí k Ciglerovej sklárskej škole, ale svojou tvorbou ju od ukončenia štúdií programo­ vo prekračuje. Po ranom období práce s vrstvenými sklenenými plastikami a šperkami – objektami sa ve­ novala maľbe diptychov a seriálnej maľbe, seriálnym kalkom a dekalkom na papieri, kolážam, fotografii a od 90. rokov najmä videu. V rokoch 1979 – 1991 žila v Moskve. Po návrate do Bratislavy spolupraco­ vala v 90. rokoch s feministickým časopisom Aspekt, občianskym združením Iniciatíva Inakosť – spolužitie bez diskriminácie sexuálnych menšín a s Q-archívom.

Od roku 1999 učila na VŠVU v Bratislave, od 2003 predmet Videotvorba – Obraz v pohybe a viedla Sek­ ciu multimédií pri Inštitúte umenia a vedy VŠVU. O tri roky neskôr sa habilitovala na Akadémii výtvarných umení v Prahe. Od 2010 tam vedie ateliér Nových médií II, Školu Anny Daučíkovej. Žije a tvorí v Prahe a Bratislave.

Anna Daučíková: z cyklu Jej dekalkománia, rok 1991, tlačiarenská farba, papier

Z najvýznamnejších samostatných výstav: Anna Daučíková (Futura, Praha 2016), Anamnézy (Galerie TIC, Brno 2013), Old Matters (Stredoeurópsky dom fotografie, Bratislava 2011), eastwest se/x @Foyer KHM, Hochschule für Kunst und Medien (Kolín nad Rýnom 2007). Zo skupinových výstav: Kiyv Biennial.

School of Kyiv / Kyjevské Bienále. Kyjevská škola (Dom odievania, Dom umelcov, Dom filmu…, 2015), Mani­ festa 10. Eastern Window (Štátna Ermitáž, Petrohrad, 2014), Good Girls (MNAC, Bukurešť 2013), ROSA ARBEIT AUF GOLDENER STRASSE (Gallery Xhibit, Viedeň 2012), What a Material: Queer Art from Cen­ tral Europe (Gallery P.A.X., Amsterdam 2012), Pražské Bienále 5/Pargue Biennale 5 (Mikrona, Praha 2011), Mapy/Maps: Umelecká kartografia v strede Európy (GMB, Bratislava 2011), Nulté roky (Považská ga­ léria, Žilina; Dom umenia, Bratislava 2011), Gender Check – Femininity and Maskulinity in the Art of Eas­ tern Europe (Zacheta National Gallery of Art, Varša­ va 2010; MUMOK, Viedeň 2009) a Ars Homo Erotica (National Museum in Warszaw, Varšava 2010).

Je zastúpená vo verejných i súkromných zbierkach na Slovensku aj vo svete.

Anna Daučíková: z cyklu Jej dekalkománia, rok 1991, tlačiarenská farba, papier

Cena Oskára Čepana 2017

NITRA

Výstava finalistov 22. ročníka Ceny Oskára Čepana sa uskutoční v Nitrianskej galérii v novembri 2017. www.oskarcepan.sk www.nscu.sk

18 Zľava: Lucia Gregorová Stach a Rudolf Sikora. Foto: Adam Šakový

Text: Lucia Gregorová Stach

Koncom roka 2016 vyšla nová monogra­f ia Rudolfa Sikoru Sám s fotografiou k jeho rovnomennej samostatnej výstave v bratislavskej Umelke. 1 Pri tej príležitosti sme sa spolu rozprá­vali nielen o tom, ale aj retrospektívne o šir­­šom kontexte jeho tvorby z pohľa­d u dneška.

Rudolf Sikora v rozhovore s Luciou Gregorovou Stach o knihe, výstave, živote, vesmíre a vôbec Lucia Gregorová Stach Tvoja posledná kniha a veľká fotografická výstava ukázali „iného Sikoru“ a objavili nové aspekty už známej tvorby.

Akoby si cez fotografickú deriváciu svojich diel bol prinútený ísť znova „do nich“, formálne aj myšlienkovo. Doslova to platí napríklad v inštalácii Prebúdzanie Pozemšťana, kde si aktualizoval pôvodné dielo z roku 1996 farebnými fotografiami východov Slnka snímaných z veľkej výšky na rôznych miestach planéty Zem. Na začiatku boli dve samostatné výstavy: Fotoodchádzanie v Nových Zámkoch (2011, s kurátorkou Helenou Markuskovou) a Foto(ne)odchádzanie v Turčianskej galérii v Martine v roku 2014, ktorú si robil v tandeme s manželkou Eugéniou Sikorovou. Vo väčšom priestore Umelky si pracoval s kurátorkou Katarínou Bajcurovou a išiel si ešte ďalej.

Obidve prispeli textmi aj do tvojej novej knihy.

Rudolf Sikora Mňa tá posledná výstava prekvapila tiež, lebo som ju nerobil sám. Väčšinou som to bol ja, kto vyberal materiál a potom s kurátormi a kunsthistorikmi sme s ním pracovali.

Na výstavách v Nových Zámkoch a v Martine sme s pohľadom cez fotografiu začali, ale bol to menší priestor. V Umelke som mohol rozvinúť viaceré priestorové koncepty s fotografickým médiom, nielen na papieri, ale aj v inštalácii a v objektoch. Mohol som si dovoliť inštalovať jednotlivé diela vo vzájomných vzťahoch tak, že sa navzájom podporovali, komunikovali spolu.

Celkovo som použil asi 7 technológií, od koláží, rôznych tlačí, ofsetov, ofsetovej fotografie, až po zväčšeniny na trojrozmerný povrch kameňa či na plochu kamennej dlažby. S klasickou fotografiou som ale vždy narábal ináč. Nikdy mi nešlo o zastavenie okamihu, ale skôr o vybudovanie nového obrazu z mnohých, už dávno zachytených okamihov, z ich navrstvenia a ich

vzťahov. Fotografia ako taká mi slúžila ako intermédium – mnohokrát som si dával „fotomateriál“ nafotiť ako službu v komunále, zadal som, čo presne potrebujem, požičal si negatívy od priateľov a s tým som potom ďalej pracoval podľa svojho zámeru. V polovici 19. storočia vznikla fotografia ako objavné médium, revolučné práve zastavením okamihu. Okrem toho však priniesla ohromne veľa možností inej vizuálnosti. Technológie sa neustále vyvíjajú a stále sa dá s nimi pracovať ináč, ale som presvedčený, že spätne vplývajú aj na myslenie, menia ho.

Vďaka tomu fotograf už nesedí vo fotokomore, ale môže domyslieť a dopracovať veci v počítači.

Ale autor musí vedieť, čo chce, mať svoj vnútorný vesmír a túžiť dať ho von čo najjednoduchšou cestou. Možno sa tomu hovorí talent – čím priamejšie sa vie vyjadriť, tým silnejší je potom výsledok. Preto som bol sám prekvapený, možno až narcisticky (smiech), že som teraz objavil nové aspekty vo svojej tvorbe.

LGS V komponovaní výstavy si namiesto usporiadania 2D seriálnych línií uplatnil 3D model vizuálneho rozmýšľania na celok. Diela mohli vytvárať znakové vzťahy, dopĺňať sa navzájom a myšlienkovo sa prepájať z pozície tvojho aktuálneho uvažovania.

RS Áno, napríklad v novom diele Big Bang (2016) sa zrkadlia ľudské vlastnosti. Zároveň je tam prítomná aj dávna kozmogonická predstava z mytológie, že vesmír vznikol z plodivej sily muža a ženy a jeho pralátkou je láska, ale aj erotika. Pôvodne som chcel metaforicky vyjadriť, že naše vlastnosti, dobré aj zlé, vznikli na počiatku, čakali miliardy rokov, aby sa rozvinuli v hmote, ktorá si uvedomila samu seba. Pod toto dielo som umiestnil objekt Do budúcnosti… (po dlažbe) z roku 1996, ktoré som tiež aktualizoval

BAJCUROVÁ, Katarína (ed.): Rudolf Sikora. Sám s fotografiou / Alone with Photography. Bratislava : OZ FOTOFO, 2016. Texty: Katarína Bajcurová, Maja & Reuben Fowkes, Jolana Havelková, Václav Macek, Eugénia Sikorová, Jindřich Štreit, Mathew S. Witkovsky. Kniha vyšla k výstave v rámci festivalu Mesiac fotografie 2016 (2. – 27. novembra 2016).

Rudolf Sikora: Big Bang. 2016. Digitálna tlač, cca 150 × 200 cm. Majetok autora

pre výstavu. Po dlažbe starej asi 100 rokov, nasnímanej pred pražským Rudolfinom, niekedy naozaj kráčali ľudské bytosti so všetkými svojimi vlastnosťami, ktorých počiatok siaha do dávnej minulosti v hlbinách vesmíru. Takto dlažba z našej doby komunikuje aj s predstavou zrodu všetkého.

LGS Uvedomila som si, ako sa menil tvoj výtvarný názor a filozofia, ktorá sa do diel premieta, aj keď dnes môžeš ťažiť z celého svojho programu. V chronologickom vývoji však osobitú kapitolu tvoria 60. roky, respektíve ich koniec, zavŕšený 1. otvoreným ateliérom. To obdobie by som nazvala obdobím komunikácií, zisťovania informácií a „ohmatávania“ terénu.

Potom prišli konceptuálne 70. roky, zamerané asi do roku 1976 najmä na ekológiu a kozmológiu, vo vzájomnom prieniku. Odvtedy až do 90. rokov, keď si začal s naozaj veľkými „revolučnými“ formátmi, si pracoval s tým, čo nazývaš svojím „vnútorným vesmírom“.

RS Začnem 60. rokmi. Boli sme mladí a nabití energiou a naraz sa okupáciou v auguste 1968 všetko zmenilo, postupne pre nás všetko skončilo.

Predstav si, že za jedno leto v roku 1970 prestali pre nás existovať všetky galérie a štruktúry. Ešte 30. júna som bol v komisii Galérie mladých, na jeseň ju prebrali SZM-áci a všetko bolo zakázané.

LGS V januári otvorili v Múzeu súčasného umenia v Záhrebe výstavu Slovenská neoavantgarda, Rudolf Sikora, Július Koller a 1. otvorený ateliér zo zbierky Marinka Sudaca. Hovorme o 1. otvore-

nom ateliéri, ktorý ste s Viliamom Jakubíkom zorganizovali v 19. novembra 1970. Na ňom sa zrodila aj výzva Milana Adamčiaka Gaudium et Pax, ktorá ten zvláštny rok uzavrela. Tiež podnietila vznik viacerých konceptuálnych diel.

RS Sú také neuveriteľné náhody v živote, veci, ktoré vidíš v súvislostiach, až keď sa za nimi obzeráš spätne. Keby som sa nebol šťastne oženil, neboli by sme kúpili ten domček na Tehelnej ulici (smiech). Jakubík vtedy u mňa býval v malom ateliérčeku aj so ženou. Povedali sme si, že keď nemôžeme vystavovať, urobíme si výstavu sami. Ale mali sme aj ideu dostať naše umenie, výsledky nášho myslenia mimo múzeá a galérie, do iného kontextu. Názov „otvorený ateliér“ vznikol v diskusii s Mlynárčikom, ktorý v 60. rokoch intervenoval do verejného priestoru a zúčastnil sa akcií v revolučnom roku 1968 v Paríži. Zhodou okolností som aj ja vtedy cestoval do Paríža a zažil som zatváranie múzeí a revolúciu mladých. Mojou úlohou na 1. otvorenom ateliéri bolo nájsť mladé talenty a spojiť tých správnych ľudí. Najmladší, napríklad Otis Laubert, Ivan Kříž-Vyrubiš a ďalší, sa stretli so strednou generáciou ako bol Juraj Meliš, až po najstarších avantgardistov – Petra Bartoša, Jula Kollera, Alexa Mlynárčika, Milana Dobeša, Janu Želibskú, Miloša Urbáska a Václava Ciglera. Naše spojenie malo jasné konceptuálne posolstvo a celý dom sa stal naším jediným dielom, preto má hlbší význam, keď Koller na neho umiestnil oznam,

Rudolf Sikora: Big Bang. 2016. Digitálna tlač, cca 150 × 200 cm. Majetok autora

že ide o chránenú pamiatku! Všetko sa začalo farebnými dymami Mariána Mudrocha a bolo fascinujúce ako stúpali červený a modrý dym do neba na pozadí bielych oblakov, takže vytvorili trikolóru. Vďaka tomu sa celý dom stal verejne deklarovaným slobodným miestom.

Túto akciu sme zopakovali 27. januára tohto roka (2017) v Záhrebe pred otvorením výstavy, kde dym púšťali zo strechy monumentálnej stavby múzea ako poctu.

LGS Milan Adamčiak povedal, že 1. otvorený ateliér bol pre neho prvou naozajstnou manifestáciou nového umenia v interdisciplinarite a v intermedialite. Myslím, že to vlastne bol aj štruktúrovaný happening.

RS Áno, a vieš aká bola radosť ho pripravovať?

Stretávali sme sa asi dva mesiace, ešte chlapčiská, a rozhodovali sme kto bude kde, domček bol náš objekt alebo environment, ak chceš. Ja som vystavil Topografický bazén na dvore, Dežo Tóth použil tehly, čo našiel a potom na šnúry inštaloval Nedážď. Štěpán na záhradku zasadil svetelný objekt, Mudroch, Kordoš a Jakubík urobili viacero akcií, napríklad Podpisový záhon, na ktorý rozryli kúsok zeme. Nezabudnem na Bartošovu performance s piešťanským bahnom Činnosť s hmotou Balnea a Pieta stromom s vyklčovaným kmeňom. Všetky príspevky boli zaujímavé a každý bol odlišný! Asi nemožno všetky spomenúť, ale v roku 2010 sme zostavili s Mariánom Mudrochom knižku 1. otvorený ateliér, kde sú všetci. Vo vnútri sa odohralo mnoho ďalších akcií,

Rudolf Sikora: Big Bang. 2016. Digitálna tlač, cca 150 × 200 cm. Majetok autora

napríklad Amanita muscaria Jany Želibskej alebo Mlynárčikove Permanentné manifestácie. Bola to stena, ktorú sme neustále zmazávali, aby na nej nezostávali podozrivé nápisy. Boli sme neuveriteľne naivní, po prvé vtedy, keď sme zmenili dátum z 20. 11. na 19. 11. Mysleli sme si, že tajní to nezistia, ale oni hneď na druhé ráno prišli k nám do domu a ukazovali mi fotky. Sami na tú stenu popísali všelijaké „srandy“ na Sovietsky zväz, jeden písal a druhý to fotil! (smiech). Dňa 20. novembra 1970 o ôsmej ráno ma preto prvý raz v živote vyšetrovala ŠtB. Napriek tomu mal ešte v ten deň poobede u nás úžasnú prednášku o Duchampovi Jindřich Chalupecký.

LGS V decembri 1970 si urobil svoje ťažiskové dielo Z mesta von na podnet Adamčiakovej výzvy Gaudium et Pax. Zámerom výzvy bola kontemplácia a dar, súvisiaca s adventom a Vianocami, ale kvôli spoločenskej situácii bola skôr ohlásením pôstu progresívneho a konceptuálneho umenia.

RS Adamčiakova výzva, ktorú urobil na 1. otvorenom ateliéri, ma posunula. Urobil som na ňu akciu – event pre fotografickú a grafickú sériu Z mesta von.

LGS Z mesta von (1970) má trojité kódovanie, politické, ekologické a nakoniec spirituálne.

RS V Záhrebe to kurátorka Ivana Jankovič interpretovala úplne politicky, ale to naozaj je len jedna rovina čítania. Hoci keby niekto bol videl, alebo filmoval, ako to robíme s Ladislavom Paulem, ktorý mi pomáhal, vyznelo by to ešte viac

Rudolf Sikora: Z mesta von III. 1970. Spolupráca Ladislav Paule Záznam akcie, čb fotografia, 30 × 40 cm. Majetok autora

politicky. Išli sme asi 200 metrov okolo sovietskej vojenskej základne vo Zvolene, tam stáli ruskí vojaci a dívali sa na nás. My sme zatiaľ sypali cez šablónu na zem do snehu šípky z červeného pigmentu – nikdy nezabudnem na ich pohľady… Čo si myslel ten vojačik, neviem, ale zostávali po nás veľké krásne červené „šípiská“!

Išli sme z mesta smerom do čistej prírody v deviatich zastaveniach. Bolo to aj upozornenie na znečistenie – smog nad mestom vidno aj na fotografiách. Potom som ešte urobil v lese jedno zastavenie, také naozaj vianočné aj s prskavkou (smiech), ale to už bolo mimo série. Na druhý deň som ešte robil ZVOLEN 17 a NQ, L (Z mesta von III.) ako poctu rôznym nedefinovaným miestam na Zemi, ale už som nemal červený pigment, bolo to čierne.

LGS Jeho reprodukciu vybral Klaus Groh na obálku vtedy kľúčovej knihy pre východoeurópske konceptuálne umenie s názvom Aktuelle Kunst in Osteuropa, ktorú vydal v Kolíne nad Rýnom v roku 1972. Ale pristavím sa pri tretej rovine tohto diela, duchovnej. Bol tam predsa len aj motív odchádzania z obývaného zaľudneného mesta do bieleho priestoru. V nadcházajúcom desaťročí si robil koncepty a projekty, ktoré si zavŕšil Čiernou dierou a Bielou dierou. Diela zo 70. rokov predsa implicitne obsahovali viaceré metafyzické idey a motív transcendencie.

Poznáš Andreja Monastyrského a Kolektívne akcie, ktoré začali ruskí konceptualisti robiť v polovici 70. rokov mimo Moskvy na zasneže-

ných priestranstvách, v krajine? Pre nich bol dôležitý sneh ako duchovná biela farba a ako bod nula, vymazanie. Bola to ich odpoveď na život a tvorbu v neviditeľnosti, mimo oficiálnych štruktúr.

RS Stretol som ich v Moskve v roku 2009, keď sme tam reprízovali výstavu o land-arte na Slovensku s názvom Z mesta von kurátorky Danky Čarnej a oni s nami paralelne vystavovali. Roky som sa však poznal s Franciscom Infantem, ktorý bol blízky aj Michalovi Kernovi.

LGS Chcem trochu hovoriť aj o vesmíre. Stále mám od teba požičanú knihu Carla Sagana Kozmos (v chorvátčine). Určite si pamätáš jeho známy výrok, že „my (ľudia) sme šanca pre vesmír, aby poznal sám seba“. Nachádzam v jeho myslení príbuzné smerovanie s tvojou tvorbou, práve v motíve (seba)reflexie vesmíru cez nás ľudí.

RS Áno, o tom sme v 80. rokoch mnoho debatovali aj s Jiřím Grygarom, ktorý hovoril, že sme zatiaľ jediné bytosti, jediní pozorovatelia priestoru okolo nás, „space“, univerza. S tým súvisí aj môj cyklus Pozorovateľ (od 1995). Môj profil patrí jednému pozorovateľovi sveta okolo nás, alebo aj vesmíru, ak chceš (smiech). Sme zatiaľ jeho jediní pozorovatelia a aj jeho dôkaz, ktorý je šancou vesmíru poznávať sám seba. Ale musím to dopovedať, a to už sa dotýkam môjho myslenia pohľadu do budúcnosti. Keby sme mali byť jediným obrazom alebo skôr odrazom a potvrdením zmyslu vesmíru, tak by to

Rudolf Sikora: Z mesta von. 1970 (detail). Spolupráca Ladislav Paule.

Záznam akcie, čb fotografia, 30 × 40 cm. Zbierka Linea

Rudolf Sikora

Záber z výstavy Rudolf Sikora: Sám s fotografiou.

Zľava: Kolobeh života? Z cyklu Sústredenie a rozpad energií. 1979. Fotografia, koláž, papier na lepenke, 36 × 27.8 cm. Majetok autora Meteor? 1980. Fotografia, koláž, akryl, papier, 89.5 × 64.5 cm. Majetok autora popiska O svete. 1973/1979. Koláže vytvorené pre výstavu Other Child Book (Iná detská kniha). Fotografia, koláž, papier na lepenke, 24 ks à 29.5 × 29.5 cm. SNG, získané v roku 2015

Archeologické múzeá

Rudolf Sikora: Galéria minulosti a Náš dom (Habitat Ⅲ.) 1971/1975. Koláž, papier na lepenke, 12.8 × 19 cm. Zbierka SNG, získané 2015

zatiaľ bola bieda, pretože naša civilizácia teraz robí všetko proti sebe! V roku 1975 som urobil triptych Habitat – dom našej civilizácie premietnutý na obraz vesmíru. Už vtedy som bol presvedčený, že si ho všetci musíme ochraňovať, lebo môžu prísť naozaj dramatické ekologické problémy. Začiatkom 70. rokov som sa dostal k materiálom Rímskeho klubu (1968) a už vtedy som pochopil, že sa rútime do niečoho neudržateľného. Hovorili o tom najvzdelanejší ľudia na svete, ktorí vedeli odhadnúť, čo musí civilizácia urobiť, aby katastrofe zabránila, a videli, že musíme držať spolu a podporovať sa. Civilizácia by si mala uvedomiť svoju vlastnú múdrosť a začať ju konečne používať.

LGS Nevieme, že „my“ sme vlastne len jediná civilizácia?

RS Nie, lebo systémy vedenia tvoria politické strany. Kým sa budú vlády voliť na štyri roky z politikov, ktorí rozmýšľajú len v krátkodobých víziách, snažia sa byť populárni a robiť ústupky, aby znova vyhrali, nikdy to nebude lepšie.

Samozrejme, že to znie ako science-fiction a nikto mi to nechce veriť, ale ja nehovorím, že sa to zmení o 20, 40 alebo 50 rokov. V budúcnosti sa civilizácia (ak vôbec prežije – to vždy zdôrazňujem) nebude môcť riadiť nejakými stranami a straničkami. Bude sa musieť riadiť svojím poznaním, vlastnou múdrosťou. Verím, že to príde, ale ľudstvo ešte zažije neuveriteľné veci. Ak ich prežije, zmúdrie. Potom by sme mohli byť hrdí, že si cez nás vesmír uvedomuje samého seba.

LGS Možno dovtedy nájdeme vo vesmíre život aj inde a stretneme iné civilizácie (smiech).

RS Život je skôr pravidlom než výnimkou, ale som presvedčený, že iné civilizácie nebudeme stretávať. Nie preto, že by tam neboli, ale vesmír sa už tak roztiahol a rozpína sa stále rýchlejšie, že sme od seba ďaleko v čase aj v priestore. Milión rokov je nič vo vývoji vesmíru, v kozmológii, ale vo vývoji civilizácie urobí nesmierny rozdiel.

LGS Čo je vlastne kozmológia?

RS Kozmológia je náuka o vývoji vesmíru, kladie si otázky, prečo, ako a načo vznikol. Astronómovia hovoria, že do roku 1990 ľudia objavili menej poznatkov o vesmíre ako za tých pár rokov

Rudolf Sikora

potom. Teraz máme už neuveriteľné družice, ktoré zaznamenávajú, merajú a dodávajú skvelé materiály. Keď mi dal Grygar ešte v roku 1980 knihu Vesmír, bol to ešte trojrozmerný „náš“ pochopiteľný vesmír. Keďže som mal aké-také vzdelanie, tak som mu rozumel (smiech). Dnes o 37 rokov neskôr sa radikálne zmenilo poznanie, posunuli sa kozmologické hypotézy.

LGS Vtedy ešte nebolo toľko známe o fyzike čiernych dier, ani o teóriách skrytej tmavej energie a hmoty. Nehovoriac o hypotézach paralelných či holografických vesmírov.

RS Dnes sú rozpracované rôzne teórie. My sme si v 70. rokoch mysleli, že vesmír je donekonečna sa opakujúci trojrozmerný priestor. Teraz je tu nejaká čierna energia, čierny priestor – vo vesmíre je len asi štyri až päť percent takej hmoty ako my, to ostatné nevnímame a nechápeme, lebo je to pre nás zatiaľ nepoznateľné.

LGS Zaujíma ma, či si poznal aj tézy Johna Lovelocka a Lynn Margulisovej o princípe Gaia – Zemi ako o živej planéte, jedinej živej bytosti.

Zdá sa mi, že táto myšlienka veľmi korešponduje s tvojím myslením.

RS Lovelockove myšlienky som poznal, bol aj v tíme Rímskeho klubu. Vtedy išlo najmä o energiu, aby sme si ju mohli vyrobiť a neničiť si pritom planétu Zem. Lebo energie budeme potrebovať čoraz viac ako bude civilizácia rásť. Skoro sto percent (99,9 percenta) slnečnej energie ide mimo nás a pritom ju už vieme získavať. Ale museli by sme sa zjednotiť a nájsť globálny spôsob. Energia musí byť čistá, nemôžeme ju stále vyrábať spaľovaním nejakého hnedého uhlia (smiech) alebo nafty. Týchto kšeftárskych podnikov sa musíme postupne vzdať. Planéta Zem ostane, aj keď ju narušíme, ale civilizáciu si zničíme. Keď hovorím o civilizácii, myslím tým svet nášho života, ktorý má určitý vývoj. Vedci v roku 1968 poukázali na to, že keď nezačneme dodržiavať isté postupy, prídu ekologické kolapsy, ktoré príroda už neznesie a podmienky na Zemi sa stanú nezlučiteľnými so životom a teda aj s civilizáciou.

LGS Hovorí sa, že napríklad aj na Marse mohol niekedy byť život…

RS Áno, ale to platí naozaj kdekoľvek. Rozmýš-

ľam o tom aj v iných planetárnych sústavách.

V tých nekonečných miliardách galaxií a supergalaxií ozaj môžu byť niektoré „exoplanéty“ veľmi podobné našej a mohol tam vzniknúť život.

LGS Vrátim sa k ešte minuloročnej výstave v Umelke, na ktorej jednotlivé diela spolu komunikovali. Keby som mala pomenovať, čo považujem za jednotiaci prvok celej inštalácie, bolo to svetlo, ktoré je samozrejme technologickou súčasťou média fotografie. Spomínam si, že si v roku 2011 vystavoval na dôležitej medzinárodnej výstave Light Years. Conceptual Art and a Photograph v Art Institute of Chicago v USA o vstupe fotografie do konceptuálneho umenia a naopak. Jej kurátor a editor knihy Mathew Witkovsky, ktorý prispel aj do tvojej najnovšej publikácie, nazval obdobie 1964 – 1977 metaforicky „svetelnými rokmi“. Svetlo je kľúčová veličina aj v téme vesmíru, hovoríme o Slnku ako zdroji svetla, života, energie. Robil si napríklad koncept Galéria minulosti (1971) o svetelných signáloch zo vzdialených hviezd. Prostredníctvom ich svetla, dlho putujúceho fotónovým žiarením k nám, si v ňom inak použil princíp zrkadlenia – my sa pozeráme na vesmír a on sa zrkadlí v našom vnímaní. Urobil si to cez paralely jednotlivých časových udalostí v dejinách našej civilizácie. Napokon bolo svetlo vo funkcionalistickej architektúre galérie dôležitou zložkou výstavy, jej charizmou, povedané tvojimi slovami. Aj preto sa šťastne spojila téma s médiom a priestorom výstavy. Uvedomoval si si to?

RS Uvedomoval! Už som tam vystavoval, mal som tam samostatnú výstavu v októbri – novembri 1989, krátko predtým, ako tam vznikli základy Verejnosti proti násiliu dňa 19. 11. 1989 o 17:00, na hodinu presne 19 rokov od 1. otvoreného ateliéru. Teraz je táto stavba znovu rekonštruovaná, vyčistená. Svetlo sa v nej mení a dalo sa s ním úžasne pracovať. Vážme si tento výstavný priestor, lebo sa v ňom dá tvoriť.

LGS Ako by si popísal koncepciu výstavy?

RS Pomerne veľkú výstavu, podobne ako predtým pripravenú knihu s príspevkami viacerých autorov s rôznymi prístupmi, zjednotil filter média.

Boli tam prevažne čiernobiele fotografie, ale aj akcenty farby a priestorových médií. Výstava

Rudolf Sikora: Galéria minulosti a Náš dom (Habitat Ⅲ.) 1971/1975. Koláž, papier na lepenke, 12.8 × 19 cm. Zbierka SNG, získané 2015

V budúcnosti sa civi­ lizácia (ak vôbec prežije – to vždy zdô­ razňujem) nebude môcť riadiť nejakými stranami a straničkami.

Bude sa musieť riadiť svojím poznaním, vlastnou múdrosťou.

Verím, že to príde, ale ľudstvo ešte zažije neuveriteľné veci.

vznikla spojením troch hlavných okruhov uvažovania: ekológie, kozmológie a človeka.

LGS V texte Noosféra: kozmický obal myslenia v novej knihe píšu Maja a Reuben Fowkesovci o teóriách v pozadí tvojich symbolov kolobehu života. V tvojom uvažovaní o „reziduálnej energii životnej hmoty“ vidia paralely so závermi ruského vedca Vladimira Vernadského a jeho teórie noosféry. Pojem noosféry ako energetického obalu planéty sa v tvojej tvorbe objavil začiatkom 80. rokov. Maja Fowkes predtým reprodukovala na obálke svojej knihy Green Block. Neo-avant-garde Art and Ecology under Socialism (Budapešť – New York, 2015) jeden zo série Výkričníkov (1974). Jeho bodku tvorí planéta Zem na pozadí hviezdneho neba. Spájajú sa v ňom vlastne všetky tri spomenuté ohruhy. Vo viacerých pôvodných kolážach z tohto cyklu sa Výkričník objavuje na rôznych miestach Zeme, v prírode, v meste, ale napríklad aj v japonskom metre v Ósake alebo v priestore, kde vznikla inštalácia tvojich kolegov Filka, Lakyho a Zavarského Biely priestor v bielom priestore z roku 1974.

RS Áno, tento cyklus bol o planéte Zem, výkričník patrí mne! Odchádzam kamkoľvek a varujem, pozor, ekologický problém je všade, na bežných

či vzdialených miestach planéty a civilizácie.

A dokonca sa môže zopakovať aj oveľa ďalej a v mierke univerza to môže byť aj pravidlo – to bolo kozmologické memento.

LGS Tretí okruh na výstave – človek – bol vlastne syntézou prvých dvoch. Dnes sa už dokonca hovorí o novej geologickej epoche Zeme, o antropocéne, v ktorej je človek hlavnou globálnou silou planéty…

RS Človek je hlavnou silou našej civilizácie a táto téma na výstave prepájala ekológiu a kozmológiu.

Mimo neho by nemalo pre mňa zmysel o tom uvažovať a modelový človek som ja sám. Poviem príklad – rozmazane ma vidno napríklad v diele Nie! Nie! Áno? (1980), kde ma fotografovala Táňa Hojčová. Keď človek stále komusi prikyvuje, stráca svoju tvár, musí vedieť povedať áno, ale aj nie! Pozadím bol nekonečný vesmír, tvorený namiesto hviezd znakmi – vtedy hviezdičkami a krížikmi. Symbolmi narodenia a smrti som pokrýval štruktúru podobnú tej, na ktorú sme zvyknutí pri pohľade na nočnú oblohu, na vesmír, ako sa nám premieta. Na hviezdy, planéty, kométy a všetko možné, čoho svetlá k nám putujú rôzne dlho, ale my ich vidíme naraz.

Všetci sa narodíme a všetci (zatiaľ) umrieme,

Rudolf Sikora: Galéria minulosti a Náš dom (Habitat III.). 1971/1975. Koláž, papier na lepenke, 12.8 × 19 cm. Zbierka SNG, získané 2015

Rudolf Sikora

Rudolf Sikora: Z cyklu Čierna diera (VI.) 1976/1979. Fotografia, papier, 100 × 70 cm. Majetok autora

Rudolf Sikora: Z cyklu Sústredenie energie (BIela diera VII.) 1979. Fotografia, papier, 37.5 × 27.7 cm. Majetok autora

to je kolobeh. Medzitým sa niečo udeje, to som si aktívne spoluvytváral, a potom v búrlivom značil šípkami, vektormi životnej energie. Malo období transformácie spoločnosti. Keď sa však by to byť niečo podstatné, čo človek môže odovrátime ešte pred 90. roky a túto tému, predsa vzdať. To je v skratke noosféra, sféra mozgovej nemôžeš poprieť trancendentálny motív v 70. činnosti, myslenia. Ide aj o vyjadrenie môjho rokoch, najmä v cykloch Čierna diera a Biela diera. postoja k ekológii, ale vo vzťahu k tomu, čo ma Aj na tejto výstave to bolo zjavné.

RS Máš pravdu. Rok 1976, keď som robil Čierne vždy zaujímalo, ku kozmológii. Lebo ja vlastne a neskôr Biele diery, bol prelomový. Veci z rokov ani nemám ten termín „vesmír“ až tak rád, 1974, 1975 – Rezy civilizáciou, Habitat atď. boli mňa fascinuje skôr kozmológia. Pýtam sa prečo skôr ekologické a ešte boli zložené z prvkov a načo sme tu, cez seba, cez svoju figúru – tá a motívov, ktoré existujú, sú nám blízke a sú bola na výstave zjednocujúca, pretože tam iný poznateľné – ako dom či planéta Zem. V prvej človek nebol ako ja (smiech)! Či som prikrytý alebo odokrytý, padám, vstávam, zase padám, znova na pozadí nekonečného vesmíru, neskôr inšpirovaný aj sovietskou avantgardou 20. storočia, ale inak.

Nehľadal som transcendenciu, ktorú oni hľadali v 20. rokoch. Skôr ma zaujímalo, ako to celé skončilo. Neobdivoval som Maleviča ako mnohí, napríklad umelci z chorvátskej skupiny OHO. Dával som ho úplne sucho do politického kontextu, preto som sa zobrazoval ako Lenin, ktorý ukazuje Vpred!

LGS Lenina si stelesnil v 90. rokoch.

Predtým si ale svojou figúrou hovoril univerzálne o človeku.

RS Parafrázoval som ho vtedy v politickom duchu. Zaujímalo ma, v akom priestore žili títo avantgardní umelci, čo sa okolo nich dialo, ako skončili. Idey mali úžasné, samozrejme, že Malevičov štvorec sám osebe pôsobí transcendentálne, aj malevičovský kríž. Mohol hovoriť, že je to geometria, ale my, ktorí tu máme 2000 rokov skúsenosti kresťanského posolstva, čítame aj duchovno, čo je v nich zakódované.

LGS Keď dnes čítaš Maleviča, máš pocit, že na ruinách starého náboženstva chcel vybudovať nejaké nové a moderné, spojené s vedou. V túžbach po nesmrteľnosti a expanzii človeka do nových kozmických dimenzií sa predsa len ozýva spiritualita a hľadanie transcendencie.

RS Sám Malevič si protirečil, ale to patrí k vlastnostiam utópie, ktorú všetci zdieľali. Ich viera v revolúciu bola úžasná, ale kde skončili? Aj sami fyzicky? Po Punim ostalo len Numero 18, po rusky H18 a kríž, ale ani nevieme, kde je pochovaný. Nevieme, kde je Malevičov hrob. Jeden môj cyklus má názov Hrob pre Maleviča (od 1996), stále akoby som Rudolf Sikora: Nie! Nie! Áno? 1980. Spolupráca Táňa Hojčová. mu ho hľadal. Ohmatávam ho, trápim Fotografia, akryl, papier, 99 × 74 cm. Majetok autora sa, znova padám, vstávam…

LGS Suprematisti boli utopisti. Nešlo im o obrázky a nový štýl, oni chceli zmeniť polovici desaťročia akoby som objektivizoval budúcnosť ľudí, celý ich život. stav sveta, v druhej polovici sa u mňa objaRS Áno, je to o utópii. Oni boli presvedčení, že vil subjektivizujúci postoj. Naraz v roku 1976 sa to dá. vznikla prvá Čierna diera. Jej návrh som nakresLGS Hovoríš teda, že veľké myšlienky sú nebezlil najskôr do skicára, ktorý je teraz v zbierke pečné?

SNG. Ešte v 70. rokoch mi však práve tú stránku RS Nechcem o tom mudrovať, ale Malevič robil z neho vytrhol Sándor Pinczehelyi a teraz je svoj prvý štvorec v roku 1915 a 1916 a teraz už v zbierke Mestskej galérie v Pécsi. To bola prvá je 2017, takže už je sto rokov po revolúcii. V 90. spontánne nakreslená čierna diera, v ktorej sú rokoch a po roku 2000 som robil niektoré parazakreslené aj znamienka zrodu a zániku. Vtedy lely práve z toho odstupu, pretože vieme, ako to som naozaj začal rozmýšľať na iných úrovniach. skončilo. Preto som sa neklaňal transcendenČierna diera viedla ďalej až k Bielej diere, lebo to tálnosti suprematistov, ale skôr som sa venoval už samozrejme bola skôr filozofia. Neskôr som tomu, v akej dobe žili a ideálom, ktorým verili. sa dozvedel o hypotéze bielej diery a o jej fyziLGS Je to markantné v spôsobe aj v mierke. kálnych vlastnostiach. Grygar bol prekvapený, Tento kontext bol dôležitý pre dobu, v ktorej si keď som mu to ukazoval. V kozmológii túto to robil – po Nežnej revolúcii v roku 1989, ktorú hypotézu nazvali červia diera, spojenie čiernej

Rudolf Sikora

a bielej diery, ktorá by mohla prepájať rôzne časti vesmíru.

LGS Nové hypotézy o vesmíre ovplyvňujú obrazotvornosť ľudí a teda aj dobovú kultúru, možno podnecujú v hľadaní nových definícií duše, boha či spásy. Do istej miery sýtila predstavy umelcov v 60. a 70. rokoch veda, ale relevantnú správu o myslení toho obdobia, o imaginácii kozmu a zároveň aj o sebareflexii ľudstva vo vzťahu k nemu ponúkala science-fiction. Zarezonovali filmy metafyzického sci-fi. Napríklad Kubrickova Vesmírna Odysea: 2001 z roku 1968 aj Tarkovského Solaris sfilmovaná v roku 1972 podľa Lemovej novely z roku 1961 sa premietali v československých kinách. Čítal si vtedy Lema a iné sci-fi a ako sa dnes pozeráš na tieto filmy?

RS Trochu to rozdelím. Najprv k tomu science. Ešte ako chlapec som maľoval, ale mal som rád aj matematiku a úspešne som počítal olympiády.

Mal som teda istý vzťah k vede. Moje paralely s vedou sa prejavovali od začiatku aj v mojom programe, napríklad v cykloch Noosféra, v Antropickom princípe či v Pyramídach, ktoré sú vlastne sociálnymi modelmi našej spoločnosti s ľudskou základňou. Rok 1976 ukončil jednu etapu. Musím povedať jednu vec k metafyzike a transcendencii. V roku 2012 sme v Elesko Múzeu v Modre robili výstavu Obraz?!… / Obraz a koncept – z dejín nového vizuálneho myslenia s kurátorkou Katarínou Bajcurovou v zostave Peter Bartoš, Julo Koller, Stano Filko a ja. Inštalovali sme fragment Bieleho priestoru v bielom priestore. Filko pôvodnú inštaláciu zmenil a dal moje Čierne diery oproti nim do priestoru.

Naraz som pochopil. Keď sme v roku 1973 robili spolu projekt Čas III, už sme ho nedokončili. Bolo to nad naše sily, aj keď sme spolupracovali s vedcami a matematikmi. Chceli sme sami dokázať to, na čo mali Američania celý vedecký tím! Dvojkovou sústavou poslať do kozmu posolstvo – základné veci o nás mimozemským civilizáciám. Došli sme dosť ďaleko, až k jednému pulzaru, ktorý by mohli poznať a podľa neho nájsť naše súradnice.

Tam sme skončili. Pamätám si ako Laky vtedy skríkol: „Ja už mám tých paralel s vedou dosť, mám toho po krk!“ Filko sa toho hneď chytil a začali aj so Zavarským hneď na jeseň 1973 robiť Biely priestor v bielom priestore ako únik z vedy. Koller, ktorý bol tiež v pôvodnom tíme, potom trochu aj polemizoval o Bielom priestore, ako som sa neskôr dozvedel. Ja som bol nadšený, ale nešlo mi o to, lebo som mal svoj program.

Obdivoval som to, hoci to bolo vtedy mimo mňa.

Ale keď som po rokoch videl inštalované Čierne diery oproti fragmentom Bieleho priestoru, naraz mi došlo, že v obidvoch prípadoch to bol výraz novej senzibility, novej citlivosti. V Čiernych a Bielych dierach som v podstate prišiel z iného konca tam, kam oni.

LGS Pýtala som sa ešte na Stanisława Lema a sci-fi.

RS Čítal som Lema, ale aj Isaaca Asimova a Arthura Clarka a dostal som sa k Georgeovi Orwellovi, ktorý bol pre mňa dôležitý. Niektoré sci-fi boli braky, to som nemal rád. Ilustroval

Rudolf Sikora: V súradniciach času a priestoru (Antropický princíp). 1981.

Spolupráca Táňa Hojčová. Fotografia, tempera, papier, 99 × 73.5 cm. Majetok autora

som zbierku sci-fi poviedok 13 x Volanie na Mliečnej ceste v roku 1988. Bola to náhoda, niekto im vybuchol a Jožo Gális zo Smeny prišiel za mnou a rovno vybral do celej knihy z mojich vecí, ktoré tak perfektne sadli, až som bol prekvapený.

LGS Na Lemovi je zaujímavý humor a paradox.

Ale Solaris je veľmi hlboká kniha, filozoficky a psychologicky prepracovaná, v niečom iný, ale tiež pôsobivý je film…

RS Mnohokrát som ten Tarkovského film videl a zakaždým som si uvedomil niečo iné.

LGS Existuje také porovnanie motívu Solaris a hypotézy Gaia Johna Lovelocka. Planéta Solaris ako ju vymyslel Lem je živou planétou, ktorá opakuje veci z mysle, zrkadlí nás z hĺbky.

RS Vytvára nové skutočnosti z podvedomia.

LGS Je tam aj motív, ktorý možno nazvať kozmickým narcizmom, Solaris je akoby makro-zrkadlom našej Zeme, celá sa zrkadlí v inej planéte. Okrem humanizmu cítiť aj skepsu, čo je

črta ruského, a tiež východoeurópkeho myslenia.

Transcendentno sa tu – podobne ako konceptuálnom umení Východu – objavuje cez melanchóliu.

A tvorí aj protipól dobového oficiálneho nadšenia z budúcnosti a dobývania kozmu. Dr. Snaut vo filme hovorí, že „vlastne vôbec nechceme dobývať vesmír, chceme len rozšíriť Zem až k jeho hraniciam. Nevieme si rady s inými svetmi, nepotrebujeme iné svety. Potrebujeme len zrkadlo.

Snažíme sa o kontakt, ale nikdy ho nenájdeme.

Sme v hlúpej situácii človeka, ktorý sa derie k cieľu, z ktorého má strach a ktorý nepotrebuje. Človek potrebuje človeka.“ RS Áno, presne to mám rád, metafyzické sci-fi, ktoré pracuje s posunom do inej roviny, ale vlastne hovorí aj o tom, čo naozaj prežívame.

Lem vytvoril model, v ktorom iná živá planéta mohla zhmotniť naše predstavy, a posunul úvahy o vesmíre do filozofickej roviny, ale hovoril o nás, o ľudskej prirodzenosti. Neznášam

v tomto žánri vyložené nezmysly bez hlbšieho významu. Orwell napríklad nepísal typickú science-fiction, ale jeho myšlienky ma veľmi zaujali – knihu 1984 som si pašoval z Poľska.

LGS Vizionárske idey nie sú vždy utópiami, vlastne sú častejšie dystopické.

RS Vizionárske predstavy alebo posolstvá mimo nás reálnych ľudí nemám rád. Práve preto sa mi páčil ten film Vesmírna odysea: 2001 od Kubricka alebo aj aktuálny Prvý kontakt, čo sme nedávno videli. Tiež v ňom bola podstatná ľudská perspektíva, hoci témou bol príchod mimozemšťanov. Stále sa to odohrávalo tu, v našom svete, na pozadí sa riešil názorový konflikt Číny s Amerikou. Bolo to pritom minimalistické, cez jedno vznášajúce sa teleso a to mi bolo blízke.

Bolo to na tej úrovni ako Solaris či Vesmírna odysea: 2001, ktorú som videl ako 22-ročný, keď ho dávali aj u nás. Potom som ten film videl po rokoch a teraz nedávno zase. A boli to neuve-

Rudolf Sikora

Rudolf Sikora: Zo série Výkričník. Skice k projektu. 1974. Fotografia, koláž, papier na sololite, 16.2 × 16; 18 × 22.4 cm. Zbierka SNG, získané 2015

Rudolf Sikora: Výkričník VI. 1974. Ofset, papier, 69 × 43.7 cm. Majetok autora

Rudolf Sikora: Čas (Stalagmit). 1973/1980. Projekt, fotografia, koláž, pero, papier na lepenke, 34.6 × 24.8 cm. Zbierka SNG, získané 2015

Rudolf Sikora

Rudolf Sikora: Výkrik… Ticho… 1995/2016. Spolupráca Pavol Breier. Digitálna tlač, papier na lepenke, 130 × 265 cm. Majetok autora

Praktickí astronómovia sa u nás venovali skôr výskumu, pozorovaniu a meraniu. Toto bola naozaj kozmológia, ktorá sa pýtala na jednoduchú vec: Prečo je tu človek? Snažila sa pomenovať, čo všetko sa muselo stať, aby vzniklo ľudstvo, aby si tu nejaká hmota začala samu seba uvedomovať.

riteľné posuny, pretože človek sa sám posunul kdesi, takže ako keby som trikrát videl iný film.

Vždy na mňa zapôsobil úplne inak, lebo som ho vnímal cez iné skúsenosti, iné znalosti. Na tom filme som si uvedomil ešte niečo o ľudskom čase. Keď som ho v šesťdesiatom ôsmom videl prvý raz, mal som pocit, že 2001 je dátum z ďalekej budúcnosti, ktorá sa ma vôbec netýka. Tieto tri filmy sú príkladom sci-fi, ktoré prinieslo aj zaujímavú vizuálnosť, a ideovo sú mi blízke tým, že sa do hĺbky zaoberajú človekom.

LGS V 70. rokoch si robil rôzne koncepty a projekty, napríklad aj cyklus O svete, ktorý vznikol ako koncepcia detskej knihy o vzniku vesmíru či koláže, čo sme našli u teba v ateliéri – teraz sú v zbierke SNG. Aj na takom malom formáte si skúšal a formuloval rôzne myšlienky, to ma prekvapilo, lebo som poznala len väčšie tlače niektorých z nich. Vznikali akoby z perspektívy objektívneho pohľadu, pracuješ tam s rôznymi globálnymi víziami a predpokladmi. Ale postupne, asi od Čiernej a Bielej diery v roku 1976, sa tvoj záujem začal preklápať do tvojho „vnútorného vesmíru“. Keď si začiatkom 80. rokov objavil teóriu antropického princípu muselo ťa to veľmi podporiť a potešiť. Vesmír, ktorý ako pojem síce nemáš rád, postupne prestal byť v tvojej tvorbe miestom a stal sa odrazom stavu tvojej mysle.

RS Ako som už povedal, do roku 1976 som mapoval a objektivizoval stav sveta, ale potom som ho subjektivizoval. Akoby som sa prevrátil.

LGS Je to naozaj inverzia, ako čierna diera do bielej, vesmír z predstavy univerza sa stáva tvojím, je v tebe.

RS Antropický princíp ma veľmi inšpiroval, ale dnes sa zďaleka toľko o ňom nerozpráva vo vedeckých kruhoch ako vtedy. Prekladal som ho s mojím kamarátom doktorom Lacom Šabom z časopisu Scientific American z roku 1981 z pera Johna Galea, ktorý ho vypracoval.

LGS O antropickom princípe, po ktorom si nazval aj jeden cyklus svojich prác, si prednášal aj astronómom v prešovskom planetáriu…

RS Bolo to v roku 1985, keď som daroval cyklus diel práve tomuto planetáriu a náhodou bol v Tatrách kongres Astronomického ústavu SAV. Dozvedeli sa o tom a prišli do Prešova na moju prednášku. Teória antropického princípu znela oficiálnym štruktúram dosť idealisticky, lebo v jej jadre bol kvázi božský počiatok, a preto bola oficiálne úžasne kritizovaná v Sovietskom zväze, a teda aj v celom východnom bloku.

Myslím si, že hovorí niečo o tej dobe fakt, že výtvarník prednášal vedcom o novej kozmologickej teórii. Nerobili s touto teóriou, hypotézu, samozrejme, poznali a zaujímalo ich to.

Praktickí astronómovia sa u nás venovali skôr výskumu, pozorovaniu a meraniu. Toto bola naozaj kozmológia, ktorá sa pýtala na jednoduchú vec: Prečo je tu človek? Snažila sa pomenovať, čo všetko sa muselo stať, aby vzniklo ľudstvo, aby si tu nejaká hmota začala samu seba uvedomovať. To bolo pre mňa zaujímavé. Už sme spomínali kozmológa Carla Sagana. Obdobnou osobnosťou u nás bol vtedy Jiří Grygar, ktorý je vynikajúci astronóm ale aj kozmológ a popularizátor vedy a poznatkov o vesmíre. Tiež má aj tú ľudskú kvalitu, humanizmus, z ktorého pozície vykladá nové hypotézy.

LGS Kozmológ musí vidieť veci vo väčšom obraze.

RS Iste, musí mať zvedavosť filozofa a aj všetky vedomosti astronóma.

LGS Bola po prednáške v Prešove dobrá diskusia s astronómami?

RS Áno bola, najviac ich zaujímali moje práce, bolo ich tam vtedy 42.

LGS V knihe Douglasa Adamsa Stopárov sprievodca po galaxii je toto číslo odpoveďou na kľúčovú otázku života, vesmíru a vôbec (smiech). Ďakujem za rozhovor.

Matej Fabian (1979) sa narodil v Banskej Bystrici. V rokoch 2005 až 2011 študoval na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, na Katedre maľby a iných médií v IV. Ateliéri profesora Ivana Csudaia. Od 2011 do 2014 absolvoval doktorandské štú­ dium u doc. Stanislava Bubána v Kabinete kresby. V roku 2014 získal druhé miesto v súťaži VÚB Maľba a bol finalis­ tom ceny Nadácie NOVUM. V roku 2010 bol za Slovensko nominovaný na Henkel Art Award. Z posledných samo­ stat­ných výstav spomeň­ me Odmäk v bratislavskej Photoport Gallery, Existential Boredom v PRFR Bratislava alebo PERSONAE v pražskej galérii NoD (posledné dve s Jakubom Janovským). Jeho dielo je zastúpené v zbier­ ke Galérie mesta Bratis­lavy a v súkromných zbierkach v Rakúsku, Chorvátsku, Českej republike, Dánsku, Francúzsku, Nemecku, USA a Rusku. Žije a tvorí v Bratislave.

Spracovala: Lucia Gavulová Foto: Peter Sit, Michaela Dutková, Martin Marenčin, archív autorov

Matej Fabian&

1

Rubrika, ktorá pravidelne predstavuje dialóg dvoch umelcov – zástupcov rôznych generácií – je tentoraz venovaná maľbe.

Výber Jána Bergera (1944), dlhoročného pedagóga bratislavskej Vysokej školy výtvar­ ných umení a prehliadaného maliara, priro­ dze­n e vyplynul z potreby pripomenúť jeho osobnosť a tvorbu (čomu napomohol aj výber rozhovorov s Petrom Bartošom v koncepcii Niny Gažovičovej v minulom vydaní magazínu 365°). Voľba druhého respondenta sa môže v danej súvislosti javiť ako prekvapivá: Matej Fabian (1979) totiž vo svojom diele vychádza z celkom iných, priam kontrastných pozícií.

Výzvou preňho nebolo iba to, ako vo svojich otázkach zmieňovanú odlišnosť tvorivých východísk uchopiť, ale aj spôsob konverzácie so starším kolegom. Výsledok je pôsobivým ponorom do maliarskeho uvažovania Jána Bergera, približujúcim a objasňujúcim jeho mentálne, životné a ľudské pozadie, ktorý zároveň dokazuje, že o univerzálnej (či nadčasovej) aktuálnosti a atraktivite maľby netreba pochybovať.

Spracovala: Lucia Gavulová Foto: Peter Sit,1 archív In: Gažovičová, autorov N.: Všetko, čo ste sa chceli opýtať Petra Bartoša, ale báli ste sa, že vám odpovie. 365°, 2/2015

Ján Berger Matej Fabian Vo svojich spomienkach na detstvo

17

spomínate na čas strávený na česko-poľskom pohraničí, v Českom Tešíne. Ako dôležitý pojem uvádzate život „na rozhraní“. Pod „rozhraním“ rozumiem nielen hranicu, ale aj istý mentálny stav rozkročenia medzi viacerými životnými rolami. Ako po čase hodnotíte vaše „rozhranie“?

Pričom ma zaujíma najmä vzťah medzi rolou učiteľa a vysokoškolského profesora a umelca/ maliara. Nevnímali ste to nikdy tak, že vás škola v tvorbe obmedzovala? Nenosili ste si problémy študentov domov? Ja som učil chvíľu, v rámci doktorandského štúdia (väčšinou som zastupoval na kresbe a učil základy maľby pre nemaliarov na Drotárskej) a problémy študentov som si nemal prečo nosiť domov, ale časovo ma to teda dosť obmedzovalo…

Ján Berger Malý životný paradox. Ako najmladší z troch súrodencov som sa narodil v marci 1944 na českom území Sliezska, vtedy v nemeckej nacistickej ríši. Môj rodný list musel byť v nemčine s pečiatkou, na ktorej je svastika – dnes muzeálny dokument. Po celú vojnu naša rodina nemala žiadne občianske práva. Po rozdelení Československa som mal v rodine jediný právo a možnosť si zvoliť štátne občianstvo. Ako hovoríte, „rozhranie“ či „rozkročenie“ nie je len v našich životných rolách, ale vyplýva zo situácií a súvislostí, v ktorých nám prišlo žiť, a potom sa v najrôznejších podobách vlečú našimi životmi.

Vaša úvodná otázka obsahuje poriadnu dávku problémov. To mentálne „rozkročenie“ medzi tým, pre čo sme sa rozhodli, teda v prípade vás a mňa medzi maliarstvom a hocakou inou paralelnou činnosťou, bude viac či menej prítomné. V praxi umelcov, a nielen maliarov, sa zmenil stáročiami udržiavaný status človeka, ktorý dostáva zadania, aby ich vďaka talentu a svojej príprave riešil. Kedysi majster zabezpečoval chod svojej dielne a zároveň učil, aby jeho žiaci mohli zodpovedne participovať na jeho zákazkách – teda zodpovednosť na oboch stranách. Súčasný učiteľ, umelec, a nielen umelec, každý je stále viac tlačený do iných činností, neplodných a formálnych, ten „umelecký učiteľ“ ešte aj do celkom neporovnateľnej vedeckej metodiky. Stále viac a viac sa buduje až akási „kafkovská“ nadstavba.

Len v časovej medzere medzi obdobím umeleckých štúdií mojej generácie a súčasnosťou nastala výrazná priepasť. Naši profesori, a to ešte stále v časoch bujného socializmu, si udržiavali dištanc. Ešte stále sa zachovávala akási spojujúca niť a povedomie, čo je umelecká dielňa, i keď to už nemohlo byť také jednoznačné, lebo sa napríklad zmenili technologické podmienky. Je to asi tak, ako keď súperí slobodné povolanie s inštitucionalizáciou – musí dochádzať k potýčkam, napätiam a pocitom obmedzovania. Je fakt, že škola do istej miery vždy obmedzuje, a to z jednej i z druhej strany „katedry“. Nemôžem klamať sám seba, že som bol výnimkou, ale k tomu sa

ešte určite v našom rozhovore dostaneme. Problémy študentov a dokonca aj vážne, niekedy čisto ľudské, som si dosť často nosieval domov, alebo tam priamo prichádzali.

MF Nerozmýšľali ste nikdy nad tým, že ak by ste neučil, možno by sa vaša maľba ubrala iným smerom? Sám tomu neverím, ale považujem za dôležité sa opýtať.

JB Predtým, čo ma krátko po ukončení VŠVU „naverboval“ môj bývalý učiteľ a potom dlhodobý kolega Rudolf Fila, som nepremýšľal o budúcnosti, hoci som si uvedomoval, že takýto moment nastane. Mali sme absolventské štipendium…

Vaša otázka má i hypotetickú časť, na ktorú si netrúfam odpovedať.

Moja prvá pedagogická stáž na vtedy ešte stále „slávnej“ a jedinej ŠUP-ke trvala celých devätnásť rokov. Za ten čas som vystriedal tri rôzne a zaujímavé pozície. Necítil som sa ešte opotrebovaný, ale školu som už nevnímal tak ako kolegovia, ktorí nikdy neučili, a tak mohli tvrdiť, že sa omladzujeme. Omyl! Škola oberá o energiu, i tú tvorivú.

Po zmene miesta som dostal akýsi prirodzený prísun nových síl. Uvedomoval som si, že sa človek formulovaním problémov, pokusmi o analýzy učí. Tento moment som si väčšmi uvedomoval pri celkom nových „trápeniach“ na VŠVU, lebo, paradoxne, nie je jednoduché to, čo sám človek robí, učiť. Je to náročné a možno náročnejšie ako „servisná pozícia“. Snažil som sa držať na uzde svoje subjektivizmy, ktoré by mohli zasiahnuť osobné štruktúry poslucháča.

V tejto povahe pedagogickej práce je niečo, čo dôverne poznajú psychológovia i psychiatri – myslím to neustále vnikanie do vnútorného sveta druhého človeka.

V roku 2008 som po dvadsať jedna rokoch vedenia Ateliéru maľby na VŠVU odišiel do dôchodku. Po roku som sa nepredvídane, ako to môže priniesť len život sám, na štyri roky vrátil, ale už na „kopec“, teda na Drotársku, kde som v zastúpení viedol Ateliér maliarskej prípravy pre reštaurátorov. Napriek tomu, že som znova učil maľbu, bolo to celkom iné, zaujímavé a dobre som sa tam cítil.

Za takú dlhú dobu, vlastne za štvrť storočie, sa nedá nespoznať krízy, znechutenia, sklamania umelecké i ľudské, totálne pochybnosti a, samozrejme, poznám aj tie nutkavé pocity potreby zanechať školu.

MF Ako spätne vnímate pozíciu vášho školského ateliéru na Koceľovej ulici 23, všeobecne aj v rámci školy? Pýtam sa preto, lebo aj dvor, na ktorom sa pracovisko VŠVU na Koceľovej nachádza, mi príde ako priestor na rozhraní viacerých svetov. Jednak je to základňa katedry maľby, na druhej strane prostredie skoro až „vidiecke“, s blízkosťou tržnice na Miletičovej ulici.

Celé to vytvára alternatívu voči, nazvime to, „elitne“ umiestneným maliarskym ateliérom na Hviezdoslavovom námestí. S odstupom si

Ján Berger (1944) sa narodil v Třinci.

Absolvoval strednú Školu ume­ leckého priemyslu, od roku 1962 bol poslucháčom Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave (ateliér prof. Jána Mudrocha).

Koncom roka 1968 sa stal pedagógom, najskôr na brati­ slavskej ŠUP-ke, neskôr pokra­ čoval v pedagogickej činnosti aj na VŠVU. V roku 1974 mal prvú samostatnú výstavu v Nitrianskej štátnej galérii, neskôr vystavoval v Bratislave, Nitre, Senici, Trenčíne, Banskej Bystrici, v Martine a v roku 2000 sa uskutočnila jeho prvá retrospektívna výstava v Galérii mesta Bratislavy.

Okrem lo­kál­­n eho prostredia vystavoval v Antverpách, Mexiku, Padove, Montfalcone, New Yorku, Londýne, Bruseli…

Jeho dielo sa nachádza v zbierkach Slovenskej ná­ rodnej galérie a väčšiny slovenských galérií, zo zahra­ ničných napríklad v Múzeu krásnych umení v Rio de Janeiro a v zbierke Európ­ ske­h o parlamentu v Bruseli. Žije a tvorí v Bratislave.

Naša súčasnosť je históriou odtrhnutou z z reťaze reťaze myslím, že „rozkročenie“ katedry maľby na dve pracoviská je obohacujúce práve rozdielnosťou týchto prostredí, i keď ako študenti sme na tie večné presuny nadávali…

JB Vo vašej otázke sú latentne prítomné viaceré rezervy a odbočky. Pozícia Ateliéru maľby so sídlom na Koceľovej 23 (dokonca touto adresou bývalí poslucháči pomenovali aj veľkú výstavu ateliéru v Dome umenia v roku 2010, ktorú iniciovala a kurátorsky pripravila Xénia Lettrichová)… Tá atmosféra nebola vždy uvoľnená. Vždy tu boli aj problémové situácie, názorové neujasnenosti i strety, čo vyplývalo z dobových kontextov, a vždy skôr zvnútra katedry. Iná vec je umiestnenie ateliéru mimo centra školy, čo bolo síce niekedy, najmä pre študentov, príjemné, vyhovovalo im to „vidiecke“, čo malo dokonca príchuť istej nezávislosti, no táto ilúzia bola občas „draho platená“.

Po dvoch rokoch na VŠVU, kam som po veľmi vážnych úvahách a prekonaní akýchsi zábran napokon vkročil v dobrej viere a snahe venovať sa tomu, čo sám celoživotne pestujem, teda maliarstvu, nie spôsobu, akým ho pestujem (!), musím konštatovať, že táto druhá dlhá etapa (21 rokov) pedagogickej práce bola oveľa ťažšia ako tá predchádzajúca. Náročný, „zaťažujúci“ prvok tkvel skôr v napätiach.

V dobe výnimočne razantných premien v novembri 1989 na VŠVU som si bez predstáv o budúcnosti pomyslel vtedy na celkom reálnu možnosť akéhosi osudového „samouvoľnenia“, a tak som pokojne prevzal výpoveď, ako väčšina mojich vtedajších kolegov. V študentskej ankete som sa umiestnil na „počestnom“ mieste, a tým nastala situácia, že mám morálny nárok sa uchádzať o účasť v novom „veľkom“ konkurze. V ňom som uspel s programom, nazvem ho „reinkarnáciou“ mojej dvojročnej skúsenosti.

Ateliér som nazval „Ateliérom maľby“, lebo kolegovia sa aktívne hlásili k vtedajším aktuálnym tendenciám. Treba si uvedomiť, že to bola doba akýchsi predpovedí „smrti maliarstva“.

Dalo sa očakávať, a tak sa aj stalo, že už pri prvom prieskume som mienkotvorným „stál v hrdle“, ako sa hovorí. Boli to vleklé situácie, pre mňa, ale i pre mojich poslucháčov často traumatizujúce (pozri Profily, ale i katalóg k 60. výročiu VŠVU).

MF Aký je váš názor na otvorenie IV. Ateliéru Ivana Csudaia? Ja som vás ešte zažil na niekoľkých prieskumoch a mám pocit, že veci, ktoré tam vznikali, vám neboli príliš po chuti, a viem si aj predstaviť prečo… Máte niektorého obľúbenca, ktorý IV. Ateliér absolvoval? Svojho favorita mám…

JB Pre menej zorientovaného čitateľa spome-

Matej Fabian a Ján Berger

niem, že po radikálnej zmene štruktúry štúdia na VŠVU a po výmene pedagogického zboru sa konštituovali nové programy. Nevrátila sa teda ani Všeobecná dvojročná škola maliarstva, ktorá mala vytvárať a za našich čias vytvárala solídny základ a predpoklad pre individuálne programy, ktoré mali byť podstatou štúdia v špe­ciálnych ateliéroch.

Po novom sa striedali štyri rozličné kurzy, a tak na prahu druhého ročníka sa poslucháč ocitol akoby niekde na začiatku, tam, kde sa začína na definovaných zadaniach rozvíjať, niekedy dosť krkolomne to tzv. nedefinovateľné. Teda ten balík problémov, čomu môžeme hovoriť maliarske cítenie, myslenie, ale hádam predovšetkým videnie, teda akýsi slovník a „syntax“ maľby i jej protirečení, rôzne východiská interpretácií…

V mojej vízii, v programe ateliéru maľby som nemohol opustiť moje presvedčenie, a tak to, čo sa kedysi sotva vtesnalo do dvojročného štúdia fundamentov, som sa snažil suplovať, ako sa dalo. Nevedel som jednoducho napomáhať rozvíjanie osobných maliarskych programov, schopnosti interpretovať, bez nejestvujúcich pevnejších základov, nemohol som si dovoliť niečo základné „preskočiť“. Všetci sme na počiatku „novej etapy“ VŠVU prezentovali svoje programy a vízie. Môj program vyplynul nielen z vnútorného príkazu, ale z nevyhnutnosti zachovania osnovy toho, čo drží stáročia i viac maliarstvo.

Kde inde, ak nie v škole sa nachádza ten vhodný čas a priestor pre budovanie „zásobárne“ materiálu, z ktorého sa postupne buduje a tvorí osobný svet maliara. Ide o to, aby nás občas prekvapilo samovoľné vyplavovanie vlastných preludov, ale i protirečení. Napadlo mi, že akýmsi dobovým odporúčaním „mienkotvorných“ odborníkov, i tých zvonka, bola požiadavka „za každú cenu prekračovať“, nikto však neprecizoval, „ako“ a „čo“ prekračovať, aby sme boli „dobrí“…

Otvorenie 4. Ateliéru prof. Ivana Csudaia som prijal ako prirodzenú následnosť vo vývoji katedry maľby, samozrejme, i so zvedavosťou, akým smerom sa bude uberať. Bol to pozitívny moment, lebo len jeden z dovtedajších troch ateliérov sa programovo venoval maľbe. Vnímal som to ako akési „zrovnovážnenie“ katedry. Nástup bol monumentálny. Po čase v tej voľnosti som predsa vycítil akúsi jednotnosť, ale tak sa oddávna vždy dialo. Na prieskumoch, ktoré

v tom čase na VŠVU boli nesmierne únavné svojou dĺžkou i „urozprávanosťou“, som si vždy našiel aj niečo, čo ma zaujalo a tak bolo i vo 4. Ateliéri.

To, ako hovoríte, „rozkročenie“, v tomto prípade katedry, by určite bývalo zdravé a plodné, keby medzi dvoma „adresami“, teda pracoviskami katedry na Hviezdoslavovom námestí a na Koceľovej nevznikala od začiatku nezdravá klíma elitnej a neelitnej školy. Umiestnenie maľby na Koceľovej, ktorá kedysi slúžila sochárom, bolo hriechom starého vedenia, a nie hádam mojou voľbou. Prostredie pre maliarov na Koceľovej bolo dobré akurát na dvore, ateliéry majú divoké svetlo a v slnečných dňoch neznesiteľný „skleníkový efekt“.

V mojej vízii, v programe ateliéru maľby som ne­mo­­hol opustiť moje pre­svedčenie, a tak to, čo sa kedysi sotva vtesna­lo do dvojročného štúdia fundamentov, som sa snažil suplovať, ako sa dalo. Nevedel som jedno­ ducho napomáhať rozvíja­ niu osobných maliar­skych programov, scho­pnosti interpretovať, bez nejestvu­ júcich pevnejších základov, nemohol som si dovoliť nie­­­čo základné „preskočiť“.

MF Ono to možno súvisí aj s mladou maľbou ako takou… Dnes, keď chodím na výstavy študentov, resp. absolventov maľby, mám vlastne dlho pocit, že som tie obrazy už niekde videl… Asi sa začalo príliš „listovať“, čo je na jednej strane prirodzené (v súvislosti s internetom atď.), na strane druhej tu vznikajú varianty variant cudzích vzorov, čo kvalite samotnej maľby nepomáha…

Ako to vnímate vy? Je to pre vás ešte zaujímavé?

JB V odľahlých „veľkých epochách“ vyrastali školy na vzájomnom poučení, lebo cieľom bolo „die-

Ján Berger: Autoportrét. 1988. Olej na plátne, 95×80cm. Majetok GPMB v Liptovskom Mikuláši

Matej Fabian a Ján Berger

lo“, poprípade „spoločné dielo“. Dlho udržiavaná anonymita nebola náhodná. Dnešné „listovanie“, či skôr už internetovanie je biednejšou odrodou, akousi náhradou školy, nemôže vytvárať predpoklady pre „katedrály“, ale niekedy postačuje na „miléniové“ objavy a úspechy na trhu.

Nechcem byť apodiktický ani štipľavý. Je možné, že sa mi to len zdá, že mladá maľba – tzv. „mladá krv“ častejšie vyrastá na skúsenostiach s menšou účasťou osobnej zaangažovanosti či autentickosti, chýba jej „oslnenie“, a tak sa občas „zachveje“. Netrpí nedostatkom originality, skôr naopak, originalite obetuje neraz svoj vnútorný svet i prirodzenosť, tie skutočne vážne hodnoty. Niekedy vzbudzuje dojem, že sa hanbí za svojho menej atraktívneho príbuzného… (?) Nepoviem vám nič nového, že z každého, aj z toho najavantgardnejšieho trendu sa časom stáva akademizmus.

Niet sa vlastne čomu diviť, lebo mladšie generácie už od najútlejšieho veku majú stále viac a viac v popredí svet, ktorý neprovokuje skutočnú tvorivosť, neprivoláva autentické skúsenosti, ani vecné, ani duchovné, obsahové, ale ani senzácie oka. Pred časom som si pozrel veľkú výstavu jednej zo slovenských ZUŠ a bol to pre mňa, poviem úprimne, smutný zážitok. Akoby deti a mládež, až na výnimky, už nevnímali svet okolo seba, ale len to, čo sa im ponúka sprostredkovane, a mám podozrenie, že sa dokonca i vnucuje… Alebo je to už generačná realita? Akoby bola manipulácia pre nich najpríťažlivejším spôsobom prežívania. S takou nedostatočnosťou „zážitkovej“ bázy sme sa dosť často stretávali pri hodnoteniach domácich prác na prijímacích skúškach.

MF Myslíte si, že existuje niečo ako „životný cyklus“ školského ateliéru? Že nielen umelec má svoje vrcholné obdobie, ale aj školský ateliér? Čo, samozrejme, nie je podmienené len osobou profesora, ale celkovou klímou na škole, študentskou skladbou a ďalším miliónom faktorov…

JB Priznám sa, že som sa vážnejšie nezamýšľal nad „životným cyklom“ školského ateliéru, ale asi to tak možno charakterizovať. Z vlastného pozorovania by som potvrdil prítomnosť akejsi krivky. Myslím, že vitalitu ateliéru v prvom rade naozaj určuje skladba poslucháčov, ktorá je značne premenlivá. Určite má veľký vplyv na jeho celkový obraz. Rôznorodosť talentových vlastností, autentický záujem a vôľa pracovať, vlastná vnútorná disciplína a tvorivosť sú základnými faktormi plodnej a pozitívnej klímy. Na fungovaní spoločenstva ateliéru má nepochybne účasť pedagóg s odbornou i ľudskou autoritou a prístupom.

MF Pán profesor, ako jeden z mála ste zažili na VŠVU aj situáciu pred rokom 1989. Vedeli by ste porovnať obidva spôsoby maliarskej výučby?

Ja to vnímam tak, že momentálne sa na škole málo diskutuje o tom, čo maľovať, hoci pravdou je, že sa to nie vždy dá… A to z rôznych dôvodov.

Ja napríklad som „procesuálny“ typ, čo znamená, že musím najskôr začať maľovať, až potom sa ukáže, čo vlastne z toho vzíde, a až potom to zo mňa lezie jedno po druhom…

JB V otázke je obsiahnutá aj časť odpovede, keďže priznávate svoju typologickú príslušnosť a svoju maliarsku konštitúciu charakterizujete ako „procesuálnu“. Ten spomínaný nedostatok diskusie medzi mladými pravdepodobne nevyrieši rozprávanie, možno je to vákuum, ktoré vzniklo v dôsledku vyčerpanosti z latentne sa prelievajúcich ideológií. Tá moja „starosvetská“ predstava napriek mojim nedôslednostiam

Matej Fabian: Pigeon Nation. 2016. Objekty. Foto: Michaela Dutková

iritovala okolie. Nevychádzala zo sentimentalizmu či pomýlených sympatií, alebo inklinácií, ale z nevyhnutnosti, z potreby napĺňať práz­ dno individuálnymi maliarskymi aktivitami, pokusmi o vlastné primerané interpretácie toho, čo je okolo nás a v nás. Sotva možno vedieť, ako a čím naštartujeme naše tvorivé mechanizmy a aký výsledok nás očakáva. Myslím si, že u maliara je v popredí vizualita, lebo cez ňu vedie cesta k myšlienke. Aby som nezabudol, tiež sa hlásim k istému typu procesuálnosti a príbuznej maliarskej typológii.

Od roku 1987 som spoznával situáciu na VŠVU, kde som viedol Ateliér komornej maľby. Voči vtedajšiemu jednoznačne dominantnému postaveniu sochárstva bola maľba v menšinovom postavení. Vtedajší prorektor prof. Ľudovít Petránsky, potom nakrátko posledný predrevolučný rektor, s ktorým som sa stretol prvýkrát, až keď ma oslovil, aby som prijal vedenie ateliéru maľby, očakával, že vytvorím pendant Ateliéru monumentálnej maľby, ktorý viedla prof. Eugénia Lehotská.

Veľmi skoro som spoznal akúsi pomýlenosť až maniackeho „ducha“, ktorý nepochopiteľným favorizovaním veľkomoravskej mytológie podrýval podstatu voľných umení. Nebral som to na vedomie. Už na mojom prvom prieskume som mohol prezentovať niekoľko dobrých študijných výsledkov bez stopy spomínaného balastu a nič sa nestalo.

Porovnávať spôsoby výučby maľby pred rokom 1989 a po ňom je nad moje sily, je to úloha na serióznu štúdiu pre fundovaného teoretika.

Zo svojho vlastného pohľadu môžem povedať len toľko, že v „normalizačnom“ období, teda v 70. a 80. rokoch 20. storočia (predtým bola úplne iná situácia) nepanoval už dlhé roky nezmyselne uvádzaný socialistický realizmus, o ktorom možno hovoriť v 50. rokoch. Panoval úplne chaotický pseudosymbolizmus, akési „nahrážky“ veľkých myšlienok cez plytké zmesky dekorativizmov a konvenčných formálnych „zlepenín“. Tá dlho nastoľovaná veľkomoravská myšlienka na VŠVU bola súčasťou dobových obsesií. Treba priznať, že serióznejšie výsledky a program boli v kresbe a technologickej príprave (dobré remeslo).

Voči tomuto všetkému, voči akejsi zjednocujúcej pochybnej idei, ktorá bola viac „náterom“, nastal po roku 1989 čas diametrálne diferencovaných umeleckých i pedagogi­ ckých názorov, a tiež odveká silná potreba odlíšenia, ktoré zas len tak ľahko neprichádza a zriedkavo prináša hlbší význam.

MF Myslím, že téma výučby je dob­­r ým premostením k otázke samotnej maľby. Kedy maľujete?

Kedy to na vás „príde“? Je pri tom dôležitá životná situácia, dobré či zlé emočné nastavenie? Čo pri tom počúvate? U mňa chvíľu trvá, kým sa do „toho“ dostanem, preto sa snažím maľovať každý deň, pokiaľ je to možné…

JB Môj pracovný režim nebol a ani nie je vzorový.

Trochu sa hanbím, ale s výnimkou čias štúdií som pracoval s menšími, ale i väčšími prestávkami. Pre vlastné ospravedlnenie – bol to skôr dôsledok nezvládnutia súbežnosti so školou, nebola to ani tak vec organizácie času, ale často akéhosi

vyrovnávania emocionálnych stavov. Maľovanie pre mňa nebolo, ani nie je útekom, reakciou na emocionálne „trable“, pre prácu potrebujem pozitívnu motiváciu. Som citlivý na všetky výkyvy, a tak ma dosť často trápia migrény.

Veľmi dobre a už dosť dávno viem, že to na mňa len tak „nepríde“ a že k tomu musím pristúpiť a začať, potom ma to vtiahne, zabudnem aj na hudbu, čo je dobrý znak. Jednoducho to nejde bez chvíľ trápenia a pocitov neprekonateľných prekážok, bez návratov a premaľúvania, ale i radosti a napínavých momentov. Hoci mám rád fyzickú prácu, nikdy mi nebolo blízke „nádenníčenie“, už vôbec nie v súvislosti s maľbou.

Keby som sa bol v detstve dlhšie venoval hudbe, teda hre na klavíri, možno by som sa ocitol na ďalšom rozhraní. Hudbu potrebujem, ale aj ju počúvam, a tak sa potom vraciam do „zblbnutia“ trebárs k úžasným nahrávkam Beethovenových sonát pani Varínskou, alebo k celkom iným Bachom a Debussym v nahrávke Veroniky Lovranovej. Dostal som komplet Mahlerove symfónie, a počúvam rád aj veľké hlasy – Gruberovú, Kopčáka či Netrebko, Jenisa, dnes už skoro neznámy dramatický hlas Česányiovej, ktorú som v mladosti zažil vo veľkých kreáciách.

Počúvam a učím sa počúvať aj bratove skladby, či skladby jeho vrstovníkov, iný hudobný svet. Rád počúvam aj pôsobivý hlas Rotrovej či Demarczyk atď., atď…

MF Je pre vás dôležitá vášeň? Pri maľovaní, aj všeobecne…

JB Sakramentská otázka. Možno v mladosti by som mohol častejšie hovoriť o vášnivom maľovaní.

Z veľkého románu 20. storočia Gepard, z toho

Panoval úplne chaotický pseudosymbolizmus, akési „nahrážky“ veľkých myš­l ie­n ok cez plytké zmesky dekorativizmov a konven­ čných formálnych „zlepenín“.

Tá dlho nastoľovaná veľko­ mo­r av­s ká myšlien­k a na VŠVU bola súčasťou dobo­ vých obsesií. Treba priznať, že serióz­n ej­š ie výsledky a program boli v kresbe a technologickej príprave (dobré remeslo).

južanského mĺkveho ticha horúco dýcha vášeň, niečo ako Ravelovo Bolero. Bol som určite vášnivým fajčiarom, ale keďže som už roky nefajčiar, pozorujem, že maľujem aj vďaka tomu, niekedy s akousi napätou strunou, i keď výsledok môže budiť zdanie „titernosti“, ale cítim to (!), možno (?), ako vášeň.

MF Viem, že sa vás to pýtali asi v každom rozhovore, ale ešte raz – čo pre vás znamená farba?

JB To prvotné, na čo ste asi mysleli v súvislosti s farbou, bola iste farba – fenomén (?), farba – re-

Matej Fabian a Ján Berger

zonans (?), podnety, ktoré provokujú a vyvolávajú naše vnímanie, našu predstavivosť, pocit priestoru alebo hĺbky, rozbujnejú našu citlivosť a asociácie, a občas ich odvedú od jadra, sú čisto zakódované vo farbe. Pre maliara farba vždy (?) existuje v súvislosti, ako v hudbe, o jej samostatnej existencii sa dá pochybovať. A či je výlučným cieľom? Výnimočným fenoménom je pre maliara určite. Preňho je dôležitá aj jej materiálna podstata, lebo neraz ona podmieňuje postupnosti, a tak sa potom môžu objaviť významné súvislosti iného radu. Materiálnu podstatu farby nemusíme prirovnávať k vlastnostiam sochárskych materiálov, nie je ani ich ekvivalentom, ale je tam istá príbuznosť, možno len pocitová.

Aby moja odpoveď neostala neosobná, poviem, že neviem celkom presvedčivo, ale ani tak „pre seba“ vyjadriť príčiny, pre ktoré pri maľovaní stále „uprednostňujem“ tón farby, jej teplotu, mäkkosť alebo drsnosť, a možno i hranatosť (?), a tak vždy oľutujem, keď nenávratne pokazím podmienky pre priezračnosť tónu, ktorý tu ešte pred momentom bol…

Rád by som povedal, že len výnimočne môžeme stretnúť absolútne zjednotenie čistého vizuálneho fenoménu farby s jej materiálnou bázou, ako v niektorých dielach Rembrandta, kedy nepochybujeme, že sa tu dokonale zliali meď a zlato…

MF Spomínate na cesty ešte počas štúdií do Bulharska, ale aj Macedónska. Máte pocit, že boli pre vašu farebnosť kľúčové? Ak aj nie, mám dojem, že niečo, nazvime to „byzantské“, vo vašej maľbe ostalo… Myslíte si, že poloha Slovenska na okraji civilizačných okruhov (Európa vs. Rusko) sa projektuje aj do vašej maľby? Mám tiež pocit, že na Slovensku sa maľuje farebnejšie a poetickejšie ako napríklad v Čechách…

JB Svet Balkánu pred polstoročím z pohľadu západného sveta patril k niečomu „zabudnutému“. Bulharsko je vraj dodnes skrýšou pokladov. Boli sme vtedy skromní študenti a vedela nás nadchnúť tvrdšia, ako bola tá naša, pravdivosť života s jeho nekonečným tajomstvom. Ostal mi napríklad silný zážitok, vlastne niečo ako van Goghovi Jedáci zemiakov. Večer v hostinci priamo v Rilskom monastire bulharskí dedinčania, hnedé upracované ruky, obradne v tichu lámali chlieb a krájali melóny, ktoré si priniesli so sebou. To bol život.

A potom čierne výmaľby v kostolíku na Vitoši vysoko nad Sofiou!

O pár rokov Macedónsko s paradoxným súžitím biblického sveta, najmä bibli­ ckej prírody, zelené kopčeky so zur­­ čiacimi pramienkami, dediny so žltými udupanými dvormi, grécke antické pôdorysy miest, amfiteáter, mozaiky a nádoby, dedinky a mestečká „polmesiaca“, kde chlapi sedeli na stoličkách so založenými nohami. Nad tým všetkým viaceré nefalšované monumentálne pomníky bojov druhej svetovej vojny, biele, symbolické a monumentálne.

Hudba a častejšie „archaickí“ ľudia. Boli sme rok po štúdiách a tak sme „varili“ z toho, s čím sme tam prišli. Na nádhernom Ochride sme boli práve 21. augusta, rok po… Cítili sme inakosť Balkánu, prežívali sme skvelé zbierky ikon, ale aj ľudového umenia, všetko pôsobivé a prosté, bez efektov. To, čo u mňa nazývate „byzantským“, je pravdepodobne sprostredkované cez poľské maliarstvo, ale i ľudové umenie, kde je mnoho prvkov tohto pôvodu. Samotná geografická po-

loha Slovenska zvádza k postrehom, o ktorých hovoríte. Stačí si len predstaviť „zakladateľskú trojicu“. Farebné spektrum Fullovej maľby, „zlaté“ obrazy Bazovského a ružové, niekedy belasé Madony Galandu. Z mladšej generácie konečne spomeniem nášho profesora Jána Mudrocha, ktorého bytostný kolorizmus bol kultivovaný cez Prahu na francúzskych vzoroch. Myslím si, že slovenská farebnosť, ak tak možno vôbec uvažovať (?), sa ponára hlbšie do intuitívnych sfér, a tak, ako hovoríte, môže byť poetickejšia.

Tá česká je asi viac regulovaná, racionálnejšia, častejšie rozvíja už formulované tendencie…

MF Keď som čítal Namiesto kalendária1, zdali sa mi intenzívne najmä vaše opisy krajiny detstva, bolo to emočne silné… Akoby sa transformovali do vašej maľby, nemyslím tým námetovo, ale spôsobom, akým maľujete. Súhlasili by ste s tým?

JB Plne súhlasím, ale je tam aj jeden „háčik“.

Moje stále návraty ku krajine detstva, k vidieku, kde som trávil veľa času, a dokonca aj v dospelom veku, môžeme chápať len ako „široko ponímanú“ krajinu. Sú tam aj akcenty dobových fóbií a znakov, ktoré som už silne vnímal aj v akýchsi reálnych kontextoch, a teda len tak-tak ich môžeme pomenovať krajinou. Súhlasím s tým, ako ste to prečítali v spomínaných textoch. Patrí to určite k mojej emocionálnej výbave. Pravda môže siahať do hlbších vrstiev maľby, ale aj v námetových nápovediach.

Priznám sa, že občas mi je úprimne ľúto, že som sa nevenoval cielenejšie tomu, čo nazývame krajinárstvom, a to platí aj o figurálnej, či konkrétnejšie portrétnej maľbe. Upresním: je to tak, že ten náš chodníček vedie, či skôr „ide ako ide“, a tak postoj, ktorý vychádza z našej „výbavy“, je v mojom prípade v iniciačnej podobe.

So Sopkom sme sa stretli u nás na škole, ale už ako starší páni, porozprávali sme sa s porozumením. V neskoršom období sa Sopkova farba priblížila skoro Matissovej intenzite, a až autonómnosti. To zas do istej miery zatieňuje grotesku, ktorá je nesporne dôvodom Sopkovho maliarskeho videnia. Načeradský je úplne z iného „cesta“, na môj vkus až príliš vyhrocuje monumentalitu formy a cítim tam silnú väzbu na prvky vlastné Picassovi.

Moja Zima na stavbe z roku 1979, ktorú ste si vybrali ako príklad, vznikla zo zážitku, ktorý pretrvával mesiace pod našimi oknami, až som sa mu poddal. Ako hovoríte, črty grotesky sú skutočne bližšie láskavému vzťahu, istej dávke súcitu, a je tam i tajomno. To ľudské zmäknutie sa udialo asi mnohými maliarskymi premenami. Som rád, že ste si to všimli, ďakujem!

MF Je pre vás dôležitý symbolizmus? Myslím, že sa vo vašich maľbách dá vystopovať, napríklad Zohnutá figúra (1980) sa mi zdá totálne „redonovská“. A čo Ensor? Na ňom mi je sympatické, že dokázal byť akoby „na rozhraní“ medzi groteskou a spomínaným symbolizmom, čo je, s dovolením, aj váš priestor…

JB Redon, to je kytica anemónov, nádhera tajomstva sveta, veľmi francúzska, s mierou a pôvabom. Ensor je nebezpečný a nemožno sa k nemu približovať, ale ani veľmi k nemu vracať. Je naozaj na „rozhraní“. Tie jeho zmesky symbolizmu, grotesky, s prvkami realizmu a naturalistickým ostňom, tajomnom i „revolúciou“ sú mi bytostne blízke.

Občasné trýznivé prvky grotesky sú v niektorých mojich obrazoch podvedomé a podľa mňa dedené. Podobnú ozvenu som našiel v tretej generácii u dcéry Xénie v jej študentských prácach (Dve tváre, 1997) – a nie len tých – čo ma v mojom nazeraní utvrdzuje. Pri svojich obrazoch sa občas zastavím pri skoro neznámej figúrke či tvári, ktoré vznikli „len tak“, iné sú prepracované, a niekedy akoby sa prepojili ľudská a zvieracia forma. Príbuznosti s otcovými obrazmi vidím a snažím sa im porozumieť cez jeho „koncentráky“, ako to hovoríme v domácom žargóne. O veľký súbor otcových obrazov (asi 150) prejavili ešte počas výstavy v roku 1958 záujem Nemci. Otec sa obával, aby ich neskryli. Po otcovej smrti (1962) sa 99 obrazov a kresieb z tohto cyklu ocitlo v Múzeu SNP v Banskej Bystrici. Niekoľko veľmi dobrých diel sa nachádza v SNG a v GMB. Ľutujem, ale otcova obava sa v istom zmysle naplnila, lebo až na výnimočné výstavné akcie sú obrazy uskladnené, teda skryté…

Ešte raz Ensor: možno by som namiesto „dokázal byť“, ak dovolíte, povedal, že „bol“, a skôr „musel byť“, možno len zdanlivo, „na rozhraní“?

MF Aký je váš vzťah k dejinám umenia a všeobecne? Otázka smeruje aj k citá­ciám vo vašej tvorbe.

Súviselo to s tým, že ste na ŠUP-ke vyučovali dejiny umenia?

JB Zaručene pozitívny a začalo to dnes už legendárnym profesorom, neskôr aj dlhodobým riaditeľom ŠUP-ky Jozefom Brimichom. Nám, ešte veľmi mladým, majstrovsky dávkoval tento komplexný predmet v sugestívnej a osobitej interpretácii, akú som už potom nezažil. Práve vyšla kniha, ktorá je venovaná tejto osobnosti a škole, osobitým, bezprostredným spôsobom.

Obsahuje mnohé rozhovory, spomienky mnohých bývalých študentov rôznych generácií

Pravda môže siahať do hlbších vrstiev maľby, ale aj do námetových nápo­vedí. Priznám sa, že občas mi je úprim­n e ľúto, že som sa neveno­ val cielenejšie tomu, čo nazývame kraji­n árstvom, a to platí aj o figurálnej, či konkrét­n ejšie port­­r ét­ nej maľbe.

1

MF Aký máte vzťah k českej groteske? Na mysli mám najmä Jiřího Sopka, Jiřího Načeradského alebo Michaela Rittsteina. Mám pocit, že u vás sa niekde niečo podobné objavuje, napríklad v obraze Zima na stavbe (1979). Čo je však iné, je akoby obrátenie sa do seba. Vaša groteska je skôr láskavá, tajomná, kým tá česká je ironická, existenciálna, výsmešná.

JB Nepovažujem sa za jej dôverného znalca.

Spomínam si na moment, keď sa moji kamaráti vrátili z potuliek po pražských ateliéroch. Ak sa nemýlim, bol to Dano Fischer, ktorý spomenul akúsi moju blízkosť so Sopkom. Tú príbuznosť videli práve v groteske. V tom čase sa dosť výrazne prejavila najmä v mojich temperách.

In: Ján Berger; zostavila: Bergerová, X., texty: Lettrichová, X., Jurovská, M., RECO s.r.o, Senica 2014; str. 201 – 223

Ján Berger: Zohnutá figúra. 1980. Olej na plátne, 35×35cm.

a dokonca i rôznych profesií (Juraja Jakubiska, Jozefa Bednárika, míma Milana Sládka, grafika Gabriela Štrbu a i.). Pre zaujímavosť je tam aj zahĺbená spomienka mojej spolužiačky Zuzany Paternostro, dlhoročnej kurátorky európskej zbier­k y Múzea krásnych umení v Rio de Janeiro.

Netušil som, že raz aj ja sám budem učiť dejiny umenia na tejto škole. Neľutujem, lebo tak, ako pri učení výtvarných predmetov, jedno či na strednej, alebo vysokej škole, sa človek sám učí.

Spomínam si, že som sa často cítil tak, ako keď stojíte na veľmi zložitej križovatke bez svetiel.

Mojich niekoľko obrazových „citácií“ si po Rudovi Filovi v jeho texte do katalógu (1976) všimol v katalógu k výstave v GMB (2000) aj Ivan Jančár, a zas autorka textu v mojej monografii Xénia Lettrichová polemizuje a považuje ich za interpretácie. Čítajúc kedysi dávno listy veľkej poľskej maliarky Olgy Boznańskej som nechápal, prečo uprednostňuje Velázqueza pred Rembrandtom. Po čase som si uvedomil Velázquezovu omračujúcu maliarsku bezprostrednosť bez „zvýšeného tónu“. Jeho infantky došli ku mne inou, „triviálnou“ cestou cez rakúsku TV. Poznačil som si ju kresbou. Je jedno, či sú to interpretácie, či citácie, ale na výstavu v rozhlase, venovanú tejto problematike po roku 1989, som sa „nezmestil“ a nebolo mi to celkom jedno. Začal som si na to privykať, až som si skoro zvykol.

MF Vo vašej monografii spomínate Kosztku‑Csontváryho. Aký je váš vzťah k jeho maľbám? Ja som s ním mal najskôr veľký problém, prišlo mi to celé zle, ale potom, keď som videl naživo jeho Ruiny gréckeho amfiteá­ tra v Taormine, skoro som odpadol. Keď človek porovná dobu, kedy bol ten obraz namaľovaný, a ten monumentálny formát, neostáva mu nič iné, iba žasnúť. Máte rád samoukov v umení?

JB Musíme ešte myslieť na to, že ten formát obrazu, ktorý vás okrem iného omráčil, bol namaľovaný bez zjednodušujúcich a urýchľujúcich spôsobov, doslova len rukou a štetcom! Myslím si, že to všetko, čo je silné a čarodejné, spôsobila u veľkého maliara Kosztku-Csontváryho, skutočného rousseauovského čarodeja-dobrodeja, nenásytná túžba po farbe. V mojej monografii v časti „Namiesto kalendária“ ho spomínam v subjektívne vážne pociťovanej spomienke prvej návštevy Národnej galérie v Budapešti.

Boli sme v druhom ročníku všeobecnej školy maliarstva, ktorú viedol profesor Ladislav Čemický. Tam nás „vyviezol“ po stopách svojej mladosti, ale hlavne kvôli výnimočnému súboru El Grecov! Samozrejme, väčšinu diel a ich autorov sme videli naživo po prvý raz. Medzi nimi práve spomínaný čudný maliar urobil na mňa veľký dojem, bol „iný“. Samoukov nemožno vysúvať kdesi na okraj, sami sme v značnej

miere stále samoukmi a dejiny umenia by boli bez nich o dosť chudobnejšie. Samozrejme, neslobodno zamieňať autodidaktov za naiv­ ných maliarov, ale aj tých mám rád, pokiaľ sa už nestali akademikmi.

MF Kto z vašich rovesníkov, možno aj svetovej úrovne je pre vás dôležitý?

JB Neočakávajte prosím, že začnem menovať „svetové mená“, čo neznamená, že som ignorant, že ma nezaujímajú. Som „domácky“ typ a v zásade ma zaujíma ľudský život, osudy, a tak v prvom slede spomínam a vyberám tých, ktorých poznám z blízka. Napríklad spolužiaci. V našej brandži sa zvyknú očakávať konkurenčné vzťahy, ktoré bývajú negatívne. Zdá sa mi, že v našom prípade ich výrazne prevyšovala pozitivita, za ktorou je väčšinovo „kontinuované“ štúdium na trase ŠUP-ka – Vysoká škola výtvarných umení. Naše vzťahy, poznanie, sympatie, ale aj zvedavosť – neľahostajnosť, ba aj kritickosť sa za tie dlhé roky mali čas rozvinúť do ľudského kontaktu.

Taký ľudský i maliarsky, a verím, že aj obojstranný vzťah sa vyvinul medzi Ľudom Hološ­ kom a mnou. Hoci naše programy rástli pa­­ra­­ lelne v jednom čase a v jednej klíme, neprerástli cez seba, a tak sa stávalo, že nás často na vý­s­ ta­vách zavesili vedľa seba zo zvyku alebo pre zjednodušenie. Rozumieme si, máme blízke, i keď dosť zásadne rôznorodé východiská, ale

Matej Fabian a Ján Berger

Ján Berger: Zima na stavbe. 1979. Olej na plátne, 35 × 3 5cm

aj cítime veľmi príbuzné maliarske hodnoty.

Moje cesty v mladosti do Jablonice, kde Hološka s rodinou žije celý život, mali prázdninový nádych a vždy boli zaujímavé. Dodnes u nás doma na stene nájdete jeho temperu z diplomovky, jablonickú jabloň, tiež žlté zátišie, jedno z jeho „laboratórií“, ktoré súvisí s hŕbou „písaniek“, teda vzrušujúcich zošitov, poznámok, projektov maliara, záznamov kresbou, maľbou i písmom.

Majú „štich“ konceptu.

Neboli sme v jednom ateliéri ani ročníku, musím však spomenúť diametrálne odlišné cítenie, mocne budovaný program, a aj rozsahom impozantný. Maliarske dielo Stanislava Balka je dramatické, má podobne vnútorne vynútenú stopu ľudských životov i ľudskej histórie, ako to vidíme v sochárskom diele Jozefa Jankoviča.

V ateliéri ma vždy pútala vrodená grotesknosť Cyrila Koreňa, osobitá expresia s pôsobivou a od nás všetkých odlišnou farebnosťou. Medzi modranskými vinohradmi sa zas usadil náš ročníkový „Benjamín“ s priezviskom známym z československej histórie Karol Šrobár (vnuk Vavra Šrobára). Ako jediný z nás sa sústredene a kontinuálne venuje krajinárstvu, čo ho vlastne „vysunulo“ z povedomia dobovo závislej odbornej verejnosti. Vernosť prostrediu, téme a motívu pripomína známeho modranského maliara Ľudovíta Ilečku. Nie spoločná školská lavica, ani maľba, len číra rozmanitá výtvar-

Matej Fabian a Ján Berger

nosť, celkom zvláštna odroda celoživotne pestovanej invencie – Otis Laubert. A takýmto spôsobom by som mohol pokračovať…

Prečo ten dlhý úvod? Dovolím si totiž zapochybovať o zmysle samotného označenia „svetové umenie“, „svetoví umelci“… (?) Čo to vlastne chce povedať? To, čo sa za stáročia zadržalo v tej „zlatej“ sieti, to je triedenie času, len ťažko by sme našli iné motívy, akými je presvedčivá ľudská a osobná schopnosť maliarskeho interpretovania sveta. Čo všetko to spôsobilo, aké sily, aké osobné šťastie, to možno len tušiť, aj to len výnimočne. Zdá sa mi, že až na výnimky (napríklad Jean Claire) sa odborníci vyhýbajú rukolapným dôkazom a možnostiam niečoho, čo by sme mohli nazvať „porovnateľnosť“. Keď prezeráme tie obrovské knihy a katalógy, kde sa mená dosť pravidelne opakujú, ťažšie hľadáme dôvody takýchto výberov. Sínusoida uplynulých stáročí určite obsahovala „nevyrovnané účty“, na nej nachádzame dobové fascinácie, ideológie, rarity i očarenia, bontón a mondénnosť, ale aj extravagancie rôznych chutí a vkusov. Nedá sa však poprieť prítomnosť „vysokej latky“ vysokej úrovne maliarskych interpretácií, ako aj samotnej náročnej realizácie.

So vzrastajúcim individualizmom v akomsi hurhaji ochabuje celistvosť maliarstva, zneprehľadňuje sa jeho zmysel a funkcia, ale i hranice.

Objavuje sa jeho tvár, zmietajúca sa v zajatí

vlastných pudových ošiaľov a obsesií, objavuje sa bezradnosť i bezbrehosť a voluntarizmus bez mantinelov.

MF Na vašich obrazoch je pre mňa zaujímavé to nutkavé premaľúvanie jednotlivých častí, ako napríklad pri Autoportréte (1988), pričom si ten obraz stále viete „ustrážiť“, čo ja neviem vôbec.

V niečom mi to pripomína Sigmara Polkeho (hoci má celkom iné východiská). Ale v tom, hoci inom pokračovaní, respektíve nadviazaní na predchádzajúcu vrstvu maľby, ako aj na „naratívum“ obrazu, sa mi to zdá podobné. Je pre vás Polke zaujímavý?

JB Keďže ste si všimli Autoportrét z roku 1988 doplním, že pochádza z trojice, ale namaľoval som viacero vlastných, možno aj čudných podobizní.

Jeden z tejto trojice sa zmenil na dvojitý autoportrét, niečo ako maliar a model (to sa stalo druhýkrát), ten som po rokoch toľko trápil, až tak trochu „spráchnivel“, ale mám k nemu dobrý vzťah. To, čo priliehavo pomenúvate „nutkavým premaľovávaním“, sa prirodzene neobjavuje len v autoportrétoch, ktorých zas tak veľa nie je, ale aj v celkom iných plátnach, mimochodom aj gvašoch – temperách. Nie vždy to postihlo len ich časti. Premiestňovanie akcentov však môže zatieňovať rôzne iné pohyby na obraze.

Fragmentárne a niekedy celkové „prestavby“ sa prepletajú celou mojou tvorbou. Vnímam to aj vo svojich novších obrazoch, v mýtických

scénach (napr. Mýtická scéna III, 2011 – 2013, olej na plátne, 130 × 110 cm). V tejto súvislosti len tak voľne si dovolím spomenúť problém „metódy“: „Je dobré, že nemám metódu, lebo by som sa unudil k smrti.“ (Degas) V súvislosti s vašou otázkou na môj vzťah k Polkemu môžem len „nezodpovedne“ a povrchne povedať toľko, že keby som ho poznal z autopsie, určite by ma zaujímal. Medzi nami sú príliš silné prekážky. Elegancia a ľahkosť, množstvo námetových fragmentov… – ale nie je mi ľahostajný. Musím si ho dobre popozerať. Vekom sme si veľmi blízki.

MF Mala predčasná smrť vášho otca dosah na vašu tvorbu? Pýtam sa preto, lebo sa mi počas štúdia na VŠVU stalo to isté. A myslím, že ma to viedlo k istému „prebudeniu“, mám pocit, že sa moja maľba stala nástojčivejšou a kvalitnejšou.

Akoby to predtým bola len taká hra…

JB Otcova náhla a neočakávaná smrť na tretí deň po mojej maturite bola silou veľkého faktu života, niečím, čo ma „postavilo na nohy“ bez extrémnych emócií a sentimentalizmu.

Po dvoch týždňoch som nastúpil na prijímacie skúšky na VŠVU. Myslím si, že dôležitý faktor, ktorý mení pocity i následné postoje po takejto skúsenosti, je u nás dvoch v časovom posune, preto by sme asi len ťažko mohli porovnávať jeho vplyv na našu prácu.

MF Myslíte si, že je dôležité maľovať krásne obrazy?

JB Táto vaša otázka sa mi veľmi páči! Dúfam, že vás neurazím, keď poviem, že som si spomenul na niekdajšie vtipy „rádia Jerevan“. Odpovedám s úsmevom a vážne: krásne obrazy treba maľovať, ale bez toho, aby sme na to mysleli.

MF Je pre vás dôležitá sloboda v tvorbe? Podľa mňa je to na vašich obrazoch jasne vidieť a je mi to sympatické, o to viac v súčasnosti, kedy moc nad umením preberajú koncepty a programy. Aký máte názor na slovenské konceptuálne umenie? Neviem, či viete, ale Peter Bartoš

vás zaradil medzi najvýznamnejších slovenských umelcov…

JB Kantorský (zlo)zvyk niečo povedať a v horšom prípade „vysvetliť“. Poviem teda niečo, čo tak trochu vyzerá ako poučka. Myslím si, že o tvorbe môžeme hovoriť vtedy, ak je prejavom osobnej slobody. (?) Som veľmi rád, že moje obrazy vnímate ako prejav tvorivej slobody. Ak by to tak naozaj bolo, bol by to asi dôsledok môjho prirodzeného, až „bezceremoniálneho“ postoja k tvorbe, a možno presnejšie k aktu tvorby. Na slobodu pri svojej práci skutočne nemyslím, a z mojej pamäti vypadnú všetky programy, trendy či koncepty a koncepcie. Nepovedal som, že ex post neprežívam pochybnosti, a to po celý maliarsky život. Spomínam si, ako som sa dobíjal „pravdy“ pred svojou prvou samostatnou výstavou (1974) v Nitrianskej galérii. Tým spytovaným bol kolega a priateľ Ľudo Hološka. Chcel som sa od neho dozvedieť, či súbor, ktorý som pripravil, môžem vôbec vystaviť.

Ak vylúčime krajné polohy, teda polohy „ortodoxného“ konceptualizmu, potom by som neváhal povedať, že hádam každý z nás, myslím všeobecne výtvarníkov, sa „otrie“ o niečo, čo je blízke tomuto uvažovaniu a cíteniu. Takéto idey sú možno niekde vnútri samotných mechanizmov tvorby a umeleckého myslenia. Nie sú však krajné, vyšpecializované a vyšpekulované polohy v umení na hrane znesiteľnosti?

Záver tejto vašej otázky mi prezradil pre mňa neznámu, neočakávanú a pozitívnu informáciu. Za takúto otvorenú podporu som úprimne Petrovi Bartošovi vďačný. Jeho názor si vážim, lebo viem, ako hlboko premýšľa a preciťuje veci umenia.

Boli sme spolužiaci ešte v ateliéri profesora Jána Mudrocha. On ako starší si všímal, čo robíme, a aj po štúdiách pri každom náhodnom stretnutí sa vracal k problému tvorby a vždy to boli živé signály záujmu a porozumenia. Mal tiež živý záujem o záverečnú etapu tvorby môjho otca. „Na oplátku“, Peter Bartoš je hádam príkladom rovnováhy vzťahov maľby a konceptualizmu,

nevedel by som rozhodnúť, ktorá časť je dynamickejšia… Mal som zážitok na výstave Dve krajiny. Obraz Slovenska: 19. storočie × súčasnosť v Slovenskej národnej galérii v roku 2014 z Petrovho vážneho návratu k maľbe, k neostentatívnej celistvosti maľby a idey, hovorím o jeho Putovaní.

Spomínam si na jeho možno prvú výstavku na schodišti v blízkosti knižnice budovy VŠVU na Hviezdoslavovom námestí, v akejsi prvej galérii študentov VŠVU. MF Ako ste na tom s ateliérom? Pracujete doma?

Mali ste niekedy ateliér mimo domu? Maľovali ste niekedy v ateliéroch na Koceľovej? Ja by som doma pracovať nemohol. Jednak tam mám totálny bordel a jednak musím do ateliéru chodiť ako do práce a potom odtiaľ odísť. Proste vo vedľajšej izbe by som pracovať nemohol, otázka prostredia je pre mňa kľúčová…

JB Keďže som väčšinu života „chodil do práce“, bolo by veľmi náročné chodiť do práce dvakrát denne. Vždy som pracoval doma. Po rodinných výmenách mám posledné tri roky niečo, čo možno nazvať ateliérom, ale bez klasického severného svetla, pod ním máme jednoizbový byt. Predtým som mal vždy na maľovanie izbu a v mladosti sa mi dosť dobre maľovalo aj v polizbe, občas pri otvorených dverách do predsienky.

Na Koceľovej som nikdy nemaľoval. Stroskotal aj môj jediný pokus o vidiecky ateliér, stalo sa tak z praktických dôvodov. Nemyslíte si, že niektoré veci sa zmenia aj akýmsi tréningom?

MF Aký dlhý čas trávite v ateliéri? Maľujete dlho? Ja som na tom tak, že som tam síce dlho, ale produktívne sú z toho asi tri hodiny.

Ale robím tam aj iné veci, iný typ práce, ako je maľovanie…

JB Keď mám „maľovacie“ obdobie, maľujem po prekonaní orientačného prológu tri, štyri, ale aj viac hodín a niekedy zvládam aj taký roztrhaný režim, ale určite ideálny a produktívny je taký, ktorý dovoľuje súvislé zaujatie. Dôležité je aj to, čo robíme alebo na čom pracujeme.

Matej Fabian: Slovak Gothic. 2014. Akryl na denime, 190 × 2 50 cm. Foto: Martin Marenčin

Matej Fabian a Ján Berger

Matej Fabian: Misfits. 2011-2013. Inštalácia, 128 ks malieb, à 30 × 2 4 cm. Foto: Martin Marenčin

Matej Fabian a Ján Berger

Ján Berger: Golgota. Po 2000. Olej na plátne, 170 × 140 cm

Matej Fabian a Ján Berger

Od detstva máme zakódované, že to, čo sme začali, treba dokončiť.

To vyznelo priam biblicky, ako z rodu veľkých právd… Nežartujem, je to pravda, ktorá patrí rytmu života. Býva to aj tak, u mňa určite, že večer som presvedčený, že obraz je ukončený, a ráno zisťujem, že som sa mýlil…

MF Sú pre vás zaujímavé objednávky? Všimol

som si, že ste niekoľko diel na objednávku robili… Čo to pre vás znamená? Ja sa tomu nevyhýbam, konkrétne objednávky ma vedia nastaviť iným smerom, naštartovať ma, sú pre mňa obohacujúce, ale je v tom kus utrpenia…

JB Dejiny umenia potvrdzujú, že objednávky boli stimulujúcimi piliermi vývoja a rozmachu umenia, nielen maľby. To „varenie vo vlastnej šťave“, prepáčte vulgarizmus, asi nastalo niekde koncom 19. storočia a je pre väčšinu výtvarníkov určite dominantné. Dnes možno aj ľutujem, že som sa nesnažil o akúsi skutočne zaujímavú objednávku, ale nevedel som to.

Niečo, čo som urobil týmto spôsobom, to boli komorné obrázky, neskoršie pár portrétov (SAV, UK) a oltárny obraz do tzv. memorandového kostola v Martine. Po roku som urobil druhý (náhradu), pretože ten pôvodný sa „rozpúšťal“ v blízkej žiare silného lustra. Urobil som značne tvarovo i koloristicky kontrastnejší. Vytvoril som tiež asi desiatku knižných ilustrácií. A to je asi všetko.

Objednávke by som sa nevyhýbal ani dnes, lebo urobiť niečo, čo súvisí, čo je v súhre so živým priestorom, nie je zbytočné. Podvedomá potreba takéhoto prejavu má možno súvis s akýmsi atavizmom.

MF Čo čítate?

JB Čítam, čítam pomalšie, návraty a opakovanie, strana po strane, odstavec, veta, slovo.

Pred pár rokmi som na takúto novinársku otázku dostal blok a nevedel som si spomenúť ani na jeden titul. V mladosti mi imponovali hrubočizné diela svetovej literatúry a tak som prečítal veľa z Tolstého, Dostojevského, ktorého skvele inscenované diela som videl v krakovskom Starom divadle v réžii Wajdu. Čítal som aj veľa Francúzov s „kusiskami“ Prousta, ale aj populárneho Hemingwaya… Dnes sa zriedkavejšie priberám k beletrii. Čítavam aj monumentálne historické diela, Davisove Poľsko a cez veľmi osobnú súčasnú optiku napísané dejiny Habsburgovcov v knihe Danubia od Windera (obaja sú anglickí historici). Fragmentárne čítavam texty teoretikov a historikov umenia, ale i samotných umelcov.

Skoro päťdesiat rokov sa vraciam k denníkom umelca – intelektuála s úžasnou „sedliackou“ múdrosťou, maliara Jana Cybisa. Tento zároveň preslávený bohém upevňuje v čitateľovi zmysel pre maľbu i pre prácu.

Vďaka vašej otázke odbočím k fascinujúcej, u nás možno povedať viac neznámej ako známej lite-

ratúre i autorovi. Tentokrát ma zámer, o ktorom som sa už asi zmienil, smeroval k scénografii, a pravdepodobne len okolnosti celé leto sprevádzala útla kniha mi otvorili cestu k akejsi stabilizácii na pôde poviedok Veža Gustawa Herlinga – Grudzińského (ďalej GHG). maliarstva, v ktorom som zotrval, a neľutujem.

Priznám sa, že som ju čítal tak, Tak ako som od detstva počúval vlastne nechtiac za dverami Bacha, Beethovena, Chopina, akoby som stále videl „dvojmo“. ale aj Skriabina, Stravinského, Bartóka, SzymaTento bezpochyby viac ako nowského… a iných skladateľov v mnohohodinadčasový spisovateľ prežil ako nových cvičeniach môjho brata, aj otcove mapoľský vojak príšernú bitku pod Monte Casino. Ostal v Taliansku, ľovanie som bral ako samozrejmosť. Pre zmenu zas otec so samozrejmosťou akceptoval moju no žil aj v Mníchove a Anglicku, voľbu študovať na ŠUP-ke, a jej konzekvencií sa a – tak trochu „bulvár“ – po smrti manželky sa oženil s dcérou nedožil. Po otcovej smrti som sa dosť venoval významného filozofa a estetika jeho maliarskej pozostalosti, poznával som ju Benedetta Croceho. GHG konštaa neskoršie som pripravil niekoľko výstav, a to toval, že literatúru môže písať značne rozdielnych. Ako ste v otázke konštatovali, že „výtvarnícka rodina nie je celkom náš len poľsky, teda v materinskom prípad“ – to potvrdzujem, ale v našom byte bolo jazyku. Jeho najpoužívanejšou vždy cítiť vôňu terpentínu. literárnou formou je poviedka. Na niekoľkých stranách je Pochádzam teda z rodiny evanjelického pastora, schopný nebadane vybudovať a neskôr po vojne, v poslednom desaťročí otcovho života, profesora teológie. Otcov záber, jeho drámu, ktorá by postačila na celý život. Nakoľko aktivity značne presahovali takéto vymedzenie. považujem túto tému za vážnu, ale aj za príležitosť, odbočím k niekoľkým z môjho pohľadu Maľoval od mladosti, čo po vojne naberalo na pôsobivým a všeplatným citátom. intenzite. Jeho trojročné väznenie (Osvienčim Motto ku knihe Veža, ktorej je GHG autorom a Dachau) v kategórii politických väzňov vyústili napokon v roku 1956 do sústredenej tvorby, (uvádzam vo voľnom výbere, v skratke): „ autor do obsiahleho cyklu obrazov a kresieb s trahovorí, že predchodcovia (teda spi­so­vatelia) už gickým, až obsedantným obsahom, kde moc povedali všetko (pocit, ktorý poznajú aj maliari)…, dokumentu hraničí s čistou expresiou. ale moduláciou hlasu, rytmom prózy, tónom narácie, MF Je podľa vás dôležité vedieť kedy skončiť? odstupom a postojom voči opisovanému predmetu Domaľovať obraz, ukončiť rozhovor… môže spisovateľ vytrhnúť ešte dajaké odrobinky…“ Iní JB Výborný nápad! Náš rozhovor napovedá skôr autori v doslove hovoria: „Naša súčasnosť je históriou „odtrhnutou z reťaze“… Osamelý človek, stojaci opak, akoby som skončiť nevedel. Od detstva voči dejinám, násiliu, šialenstvu iných a vlastnému máme zakódované, že to, čo sme začali, treba koncu… Stále ten istý, napriek ubiehajúcim stáročiam, dokončiť. To vyznelo priam biblicky, ako z rodu nesúci v sebe „vzorku osudu“, zúfalstvo a nádej… Skuveľkých právd… Nežartujem, je to pravda, ktorá točnosť je v poviedkach GHG kondenzát a intenzívne patrí rytmu života. Býva to aj tak, u mňa určite, sa podobá snovým víziám, ktoré sú niekedy reálnejšie že večer som presvedčený, že obraz je ukončený, ako každodennosť. Samota jeho hrdinov, podobne a ráno zisťujem, že som sa mýlil… Bodka. ako u Kafku, je bezhraničná, neprítomnosť Boha, „Maliar existuje výlučne ako pokorný sprostredkovateľ. absolútna, tragická, jeho diela vylučujú možnosti Ostatným prenecháva starosť o to, ako to interpretovať.“ (Balthus) interpretácie…“ Dodám za seba: „slovo“ Gustawa Herlinga Grudzińského, jeho tvary a väzby majú takú moc sugescie, že sa pohybujeme zdesení v presvedčivých priestoroch a len ťažko sa z nich vymaňujeme.

MF Ako ste na tom s predajom obrazov? Zaujíma vás to? Osobne sa priznám, že to nezvládam, neviem sa jednať s ľuďmi a o peniazoch už vôbec, čo viacerí zneužívajú. Mal by umelec vôbec o týchto veciach uvažovať?

JB Nedávno som v štósiku pri posteli hľadal akúsi knihu, vynorila sa mi kniha na „jeden dych“, alebo na dlhé pokračovanie, rozhovory Tiny Čornej. Nechcel som sa „zamotať“, ale predsa som si prečítal rozhovor s Jozefom Jankovičom, presný, ostrý, aj s jeho trpkým úsmevom, výborný. Prečo ho spomínam? Na záver odpovedá na podobnú otázku, akú ste mi položili, že od revolúcie si uňho ešte nikto nič neobjednal!

Nuž, čo potom môže niekto taký, ako napríklad ja? Inštitúcie typu SOGA ma nepoznajú, asi som urobil chyby. Ako dôchodca sa nemôžem tváriť, že ma to nezaujíma, a tak sa snažím na to nemyslieť.

MF Maľovali by ste aj vtedy, ak by váš otec nemaľoval? Ako ste vnímali otcove maľby v ranom veku? Pýtam sa preto, lebo pochádzam z neumeleckého prostredia a vždy ma zaujímalo, ako je to u tých z výtvarníckych rodín… I keď to nie je úplne váš prípad…

JB Tuším, že máte rád hypotézy. Na úvodnú vetu nemôžem, neviem odpovedať. Môj pôvodný

Jana Želibská: Dve, 1988. Kombinovaná technika, kov. Súkromná zbierka. Vydražené za 19 054 eur na londýnskej aukcii Contemporary East. Foto: Martin Marečin

16

16 16

16

16 16

16

16

16 16 16 16 16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16 16

16

16 16

16 16

16

16 16

16 16

16 16

16 16

16 16

16

16 16

16

16 16

16

16 16

16

16 16

16

16

16 16

16

16 16 16

16

16

16

16

16

16 16

16

16

16 16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

Udalosti ostatných rokov potvrdzujú, že výročná analýza domáceho trhového prostredia už nie je len povinnou jazdou s vopred odčítateľným výsledkom a s niekoľkými rekordmi regionálneho významu.

16

16

16 16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

Krátka správa o trhu s umením

16

16

16

16

16 16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

BOD ZLOMU 16

16 16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16

16 16

16

16

16

16 16

16 16

16

16

16

16 16

16

16 16

16

16

Každý rok registrujeme čoraz viac podnetných momentov – nových aktérov, výstavných prezentácií či pozoruhodných udalostí (v inštitucionálnom, ale aj trhovom rámci). Práve táto interakcia vytvára priestor pre postupné upevňovanie pozície nášho umenia v medzinárodnom kontexte. Už v roku 2015 sme zaznamenali niekoľko významných impulzov a dá sa povedať, že uplynulý rok v mnohom prekonal aj tie najtajnejšie očakávania. Podstatným ukazovateľom je fakt, že väčšina kľúčových podnetov minulého roka sa udiala v zahraničí, mala presah do zahraničia, resp. bola dokonca iniciovaná zo zahraničia. Opakovane sa potvrdzuje, že slovenské umenie už nie je nevyhnutne len regionálnou, ergo nezaujímavou miestnou produkciou. Naopak – umenie vybraných zástupcov našej „lokálnej“ scény začína byť vnímané, reflektované a aj rešpektované západnou inštitucionálnou kritikou. A to je mimoriadne dôležitý signál – všeobecná akceptácia kľúčových mien našej neoavantgardy totiž otvára možnosti aj pre mladších umelcov a celkovo upriamuje pohľad smerom k nášmu regiónu.

Contemporary East Začiatkom júna zarezonovalo aj v domácej tlači premiérové zastúpenie slovenského umenia v špecializovanej aukcii Sotheby’s. Pri tomto overovaní obchodných možností regiónu sa potvrdilo, že Slovensko bude vždy chápané ako súčasť väčšieho geografického celku (v poníma-

16

16

ní Sotheby’s od strednej Európy až po Kaukaz). Obchodná stratégia takéhoto rozšírenia hraníc bola prirodzenou taktikou, ako k aukcii upriamiť oveľa širšie a majetnejšie publikum ako „len“ okruh zberateľov z V4. Mohli by sme polemizovať nad výberom samotných diel či zastúpením jednotlivých autorov, jedno je však isté: bola to historicky prvá (a azda nie aj posledná) aukcia tohto druhu. V londýnskej centrále Sotheby’s, na prestížnej adrese New Bond Street, sa uskutočnila nielen predaukčná výstava, neodmysliteľný kokteil a samotná aukcia, ale aj panelová diskusia vybraných špecialistov na toto (naše) teritórium. Znova sa tak potvrdilo, že trh veľmi citlivo reaguje na situáciu v inštitucionálnom rámci a kopíruje dianie v ňom. Aj preto musíme chápať túto dražbu ako dôležitý medzník – nielen ako signál z obchodného prostredia, ale skôr ako potvrdenie všeobecnejšieho odborného záujmu.

Text: Nina Gažovičová

16 16

16

16

Aukcia sa konala v rovnaký deň ako dve ďalšie dražby – môžeme predpokladať, že organizátori sa snažili osloviť aj publikum, ktoré do Londýna pricestovalo kvôli Russian Pictures a Russian Works of Art – Fabergé and Icons. Nedá sa špecifikovať, do akej miery sa im to podarilo, výsledkom však bezpochyby ostala prirodzená regionálna (východoeurópska) zdržanlivosť a nedôvera. Predstava, že maďarskí zberatelia budú kupovať slovenské a slovenskí azerbajdžanské umenie, sa pravdepodobne nenaplnila.

Tento typ rezervovanosti voči zástupcom umenia mimo hraníc vlastného územia pociťujeme

16 16

16

Trh s umením

16

16

Contemporary East, prvá špecializovaná aukcia Sotheby’s venovaná umeniu východnej Európy

Slovensko v aukčnom výbere „reprezentovali“ traja autori – Milan Dobeš, Stano Filko a Jana Želibská.

Všetky ponúkané diela pôvodne pochádzali z ma­ jetku ART FONDU. Pozitívnym faktom je, že všetci naši protagonisti sa na aukcii vydražili.

doma dlhodobo. Bolo by naivné domnievať sa, že záštita svetovej značky by dokázala ľudí, ktorí z času na čas kupujú umenie, primäť k vážnejšej investícii do cudzieho (neslovenského) autora. Navyše, keď z našich zberateľov len mizivé percento kupuje diela súčasných zahraničných umelcov. Ak nepočítame Andyho Warhola, môžeme takýchto nadšencov spočítať asi na prstoch jednej ruky. Očakávať zásadnejšie zmeny v dobe, keď je problémom sprostredkovať predaj kľúčových autorov 60. rokov širšiemu domácemu publiku, nie je asi na mieste.

Výsledky ostatných aukcií však naznačujú, že aj v skupine konzervatívnych zberateľov či skôr investorov dochádza k opatrnej zmene preferencií. Akoby konečne začali čítať signály, ktoré trh a jeho kľúčoví hráči už niekoľko rokov vysielajú.

V skutočnosti by malo byť vlastne prirodzené, že ich záujem sa bude sústreďovať na tých umelcov, ktorých presah na medzinárodnú scénu je nespochybniteľný. Takáto reakcia však nie je samozrejmá – len minimum našich zberateľov, v iných oblastiach takých pragmatických, reaguje aktívne na vzniknutú situáciu. Dalo by sa povedať, že tento typ ignorancie (česť výnimkám) asi najlepšie charakterizuje stav domáceho zberateľstva. Ale je to práve táto neopodstatnená rezervovanosť, ktorá otvára priestor pre validnú investíciu tým, čo sú ochotní svoje zberateľské portfóliá pootvoriť aj progresívnejším vizuálnym prejavom.

Obrat londýnskej aukcie predstavoval aj s províziou 1 294 563 libier, počas večera bolo dosiahnutých šestnásť autorských rekordov. Najväčší záujem, doslova bitku viacerých telefonistov a dražiteľov v sále vyvolala dražba kolekcie diel fotografií a fotogramov českej umelkyne Běly Kolářovej. Slovensko v aukčnom výbere „reprezentovali“ traja autori – Milan Dobeš, Stano Filko a Jana Želibská. Všetky ponúkané diela pôvodne pochádzali z majetku ART FONDU. Pozitívnym faktom je, že všetci naši protagonisti sa na aukcii vydražili. Pritom, ak porovnáme výsledky zo Sotheby’s s domácimi rekordmi, môžeme tvrdiť, že dosiahnuté ceny viac-menej kopírovali výsledky slovenských aukcií. Dobeš aj Filko sa vo verejných predajoch objavujú pravidelne – predkladané diela môžeme považovať za klasické príklady ich tvorby, v zásade však nešlo o žiadne zberateľské rarity. Tomu zodpovedalo aj nastavenie vyvolávacích cien a aj ich predaj na hranici spodnej estimácie.

Trh s umením

V prípade Jany Želibskej, ktorej diela sa na trhu prakticky nevyskytujú, bola táto aukcia v skutočnosti jednou z mála príležitostí na získanie jej diela. Zberateľsky atraktívny reliéf Dve (1988) sa pritom v dražbe neobjavil prvýkrát – už v máji 2005 bol ponúkaný na aukcii súčasného umenia v SOGE za 120 000 korún – približne 4 000 eur, vydražil sa iba podlimitne a nakoniec nebol predaný. V Sotheby’s sa dielo vydražilo za 15 000 libier, aj s príslušnou províziou – počas desiatich rokov sa jeho cena takmer päťnásobne navýšila. Ak zoberieme do úvahy ostatnú dražbu umelkyne na Slovensku – autorský rekord za dielo 2x (2006) na novembrovej večernej aukcii SOGY s províziou takmer 20 000 eur, je zrejmé, že máme ďalšiu autorku, ktorú začína registrovať aj širšie zberateľské publikum. Je otázne, kam by sa mohla posunúť hranica cien jej diel – ak by boli k dispozícii, najmä, keď Želibskú čaká samostatná prezentácia v Česko-slovenskom pavilóne na benátskom bienále, čo je ukazovateľ, ktorý by sa v civilizovanom svete určite pozitívne odrazil na cenových reláciách.

Výsledok londýnskej aukcie, paradoxne, otvoril otázky ohľadom smerovania, ďalšieho rastu, či dokonca samotnej existencie ART FONDU, teda Fondu pre stredoeurópske umenie. Ten vznikol pred dvoma rokmi s cieľom popri investičnom budovaní zbierky zabezpečovať jej zhodnocovanie prostredníctvom pôžičiek na výstavy či organizovaním vlastných kurátorských projektov. Po tom, ako sa tri diela z jeho zbierky neštandardne rýchlo objavili v aukcii Contemporary East, je otázne, ako ART FOND dokáže do budúcna garantovať to, čo od začiatku svojim akcionárom sľubuje – dlhodobé zhodnocovanie umeleckých diel z vlastného majetku. A rovnako, ako dokáže presvedčiť umelcov, aby súhlasili s predajom, keď hrozí, že ich práce budú obratom ponúknuté na sekundárnom trhu.

Dynastia Z V minulom roku sa opätovne potvrdilo výsadné postavenie zberateľskej dynastie Zubaľovcov na domácej scéne. Rozsah a kvalita ich zbierky sa nedá naplno doceniť, môžeme ich len tušiť z verejne prezentovaných zápožičiek. Rodina totiž nevlastní stály výstavný priestor (samozrejme mimo záhradnej galérie Horský park), navyše ich zberateľský záujem sa nesústreďuje len na

Stano Filko s asistentom M. Lackom v Galérii Horský park, september 2012. Foto: archív GHP

druhú polovicu minulého storočia, ktorá býva najčastejšie výstavne prezentovaná. Jedinou publikáciou, ktorá čiastočne naznačuje záber zbierky, je kniha Ivana Zubaľa Encyklopédia obrazu z roku 1999. Za takmer dve desaťročia, ktoré od jej publikovania uplynuli, sa „pôvodná“ kolekcia rozrástla a jej koncepcia získala nový rozmer. Zásluhu na tomto procese majú aj synovia doktora Zubaľa, ktorí otcovu víziu dôstojne a aktívne napĺňajú. Aj vďaka ich aktivitám zbierka Linea dávno presiahla lokálnu úroveň.

Pri viacerých domácich, ale aj zahraničných výstavných projektoch (Filko, Koller, Želibská…) sa potvrdilo, že zastúpenie diel z tejto zbierky je nevyhnutné. Zvlášť niekoľkoročný koncentrovaný záujem Romana Zubaľa o život, dielo a tvorbu Stana Filka predstavuje v slovenských pomeroch neobvyklý vzťah umelca a zberateľa.

Ten nebol postavený na pasívnom zhromažďovaní umeleckých diel, ale vzájomnom rešpekte a zo strany Romana doslova fanatickej zberateľskej povinnosti…

Súčasnosť potvrdzuje, že korektné vzťahy a vízia rastu viacerých súkromných zbierok sú popri silnej sieti súkromných galérií pre budúcnosť promovania slovenského umenia nevyhnutnou podmienkou. Kontakty so zahraničím sa totiž nebudujú len cez naše najvyššie štátne inštitúcie. Relevantní partneri by mali byť prítomní na všetkých úrovniach štruktúry trhu s umením. Aj preto je mimoriadne dôležité, že na Slovensku máme inšpiratívny príklad hodný nasledovania – výnimočnú zbierku, ktorú spravujú dnes už vlastne tri generácie osvietených nadšencov.

Aukcia, moja láska…

Zdá sa, že aukčný život sa na Slovensku, podobne ako veľa iných vecí, točí v (začarovanom) kruhu. Hoci sme v ostatnom desaťročí zaznamenali doslova aukčný boom spojený so vznikom nových spoločností, viacero ukazovateľov naznačuje, že táto forma obchodovania sa stáva na Slovensku reliktom dôb minulých.

Posledné roky akoby nás vracali späť do 90. rokov, späť k praktikám, ktoré vylučujú seriózne a otvorené podnikanie, späť k neprehľadnému a nekontrolovanému šíreniu diel pochybnej pravosti. Priekupníci a prekvitajúci čierny trh dnes kontrolujú väčšiu časť distribúcie a pri týchto podmienkach sú pokusy o podnikanie s províziou vo výške niekoľkých desiatok percent v podstate likvidačné.

Niekoľkoročný kon­ centrovaný záujem Romana Zubaľa o život, dielo a tvorbu Stana Filka predsta­ vuje v slovenských pomeroch neob­ vyklý vzťah umelca a zberateľa.

Navyše, živé aukcie akoby dobiehali nové technológie či skôr nové generácie. To, čo sa nám kedysi zdalo nepochopiteľné – kúpa umeleckého diela bez priamej obhliadky, teda predaj umenia cez internet – dnes funguje bez väčších problémov. Svet obchodu sa za ostatných dvadsať rokov zásadne zmenil – aj tie najluxusnejšie komodity sú dnes bežne ponúkané a úspešne predávané prostredníctvom internetu. Prirodzene, istému staromilstvu, zvlášť u dlhoročných profesionálov, sa nevyhneme; doba sa však zmenila. Nechcem tvrdiť, že živá aukcia je obchodným či spoločenským prežitkom.

Jedno je isté – v takom mode, ako aukčný život funguje dnes na Slovensku, dlho fungovať nebude. Alebo inak – ak bude, nebude to pre jeho organizátorov jednoduché.

Trh s umením

Je zrejmé, že jednotliví aktéri si túto situáciu jasne uvedomujú. V uplynulom roku sa z aukčného podnikania po niekoľkoročnom boji definitívne stiahol Pavol Weiss. Po viacerých aktívnych rokoch je to kapitulácia, ktorú však výsledky opakovane naznačovali už dávnejšie.

Obchod s umením Weiss neopúšťa, svoje aktivity presmeroval výhradne ku galerijnému predaju. V septembri uviedol nový priestor galérie White and Weiss Contemporary Art výstavou esteticky (či skôr dekoratívne?) príťažlivých a v zásade divácky nenáročných sochárskych prác Michala Gabriela Jogínky. Bezpochyby ambicióznejší projekt predstavovala výstava Optické oko: Geometria – umenie ako pasca pre zrak a myseľ, ktorá priniesla spojenie slovenských autorov (Dobeš, Belohradský, Haas, Szentpétery) s talianskymi, francúzskymi a českými umelcami (Marina Appolonio, Bernard Aubertin, Alberto Biasi, Ennio Chiggio a i.). Stránka galérie rovnako ponúka rozsiahly výber z diel na priamy predaj od slovenských autorov mladšej a strednej generácie, ktorí sa v minulosti pravidelne objavovali v aukčných kolekciách. V istom zmysle akoby Weiss opakovane potvrdzoval nielen generačnú zviazanosť s určitými autormi, ale aj istú nevôľu či nechuť riskovať. Ako galerista ide jednoducho po obchodnej istote (Haas, Csudai, Farmanová) a galéria je v jeho ponímaní skôr predajné miesto pekných objektov ako priestor pre progresívne tendencie. Vzhľadom na jeho dobré a blízke vzťahy s početnou skupinou majetných milovníkov umenia je jeho galéria vskutku lákavou pascou – pre ich zraky aj mysle…

Podobne aj spoločnosť ART BID v minulom roku prehodnotila systém fungovania a vo svojej dramaturgii živé dražby nahradila od novembra sériou online aukcií. V nich klientele ponúka už tradične kvalitný výber slovenskej moderny a súčasného slovenského umenia. ART BID pritom nelimituje online aukcie len na diela nižšej cenovej úrovne. Do akej miery sa jej darí takto

obchodovať, nie je celkom jasné, každopádne, zvýšená intenzita prezrádza, že takto inovovaný program prináša spoločnosti pozitívne výsledky. Popri online predaji ART BID pokračuje v sérii predajných výstav – okrem samostatných prezentácií Kolomana Sokola Z rodinného albumu a Jozefa Jankoviča Plynutie času to boli najmä prehľadová výstava Slovenská medzivojnová moderna a Iný pohľad: Barčík a Paštéka vs Kompánek a Laluha. Koncom roka spoločnosť zaujala kvalitným výberom kľúčových autorov domácej neoavantgardy zo zbierky Borisa Kršňáka Slovenský konceptualizmus a pred Vianocami zasa tradičným výberom Vianočná originalita.

Jedinou bratislavskou spoločnosťou, ktorá okrem SOGY usporadúva živé aukcie, je Art Invest. Ročne organizuje dve aukcie, ale programovo nezverejňuje sumárne výsledky či dosiahnuté rekordy. Na stránke sú k dispozícii len konečné dosiahnuté ceny, aj to len pri jednotlivých dielach, teda bez konečnej percentuálnej úspešnosti či obratu. V uplynulom roku aj táto spoločnosť vo svojej ponuke značne zvýšila podiel zástupcov autorov 60. rokov – zvlášť ponuka diel Stana Filka bola mimoriadne zberateľsky atraktívna.

SOGA, naša najväčšia aukčná spoločnosť, si stabilne drží svoju pozíciu lídra trhu – v minulom roku uskutočnila šesť aukcií, pričom obrat i počet diel (646 vydražených diel za 2 832 050 eur) sú takmer totožné s výsledkami z roku 2015.

Podobne aj prehľad najvyšších dosiahnutých cien kopíruje rekordy z ostatných rokov. Väčšina top dražieb bola dosiahnutá za diela autorov, ktorí sa v rebríčku predajnosti opakujú každoročne. V top 10 SOGY za uplynulý rok sú tri diela od Ladislava Mednyánszkeho, jeho Zurčiaci potok predaný za 130 000 eur je vôbec najdrahším vydraženým dielom uplynulého roka. V prvej desiatke je už tradične zastúpený Martin Benka, Jan Hála, Mikuláš Galanda i Dominik Skutetzky. Väčšina rekordných predajov bola dosiahnu-

tá na dvoch večerných aukciách, čo opätovne potvrdilo úspešnosť tohto formátu. Značný nárast SOGA zaznamenala na svojich online aukciách, obrat sa v uplynulom roku zvýšil o tridsať percent. Celkovo sa záujem domácich zberateľov sústreďuje na overené hodnoty hornouhorského umenia a slovenskej moderny, pozvoľna vzrastá aj záujem o slovenské konceptuálne umenie.

Z hľadiska prevažujúcich preferencií slovenských zberateľov treba pripomenúť sprístupnenie novej súkromnej zbierky. Koncom roka bol v Tatrách otvorený Hotel Lomnica, ktorý spravuje prekvapivo kvalitnú zbierku výtvarných diel z prelomu 19. a 20. storočia. Nebýva dnes zvykom, aby hotelové steny zdobili originálne a hodnotné diela. V prípade Lomnice je to však výnimka, ktorá potvrdzuje pravidlo. Zbierka, ktorá je voľne prístupná verejnosti, je bezpochyby jednou z najväčších kolekcií tohto typu na Slovensku. Súbor diel Jana Hálu je doslova galerijnej úrovne, podobne aj viacero diel od Ladislava Mednyánszkeho či Dominika Skutetzkého, ktoré v Lomnici môžete obdivovať. V Tatrách tak popri návšteve Strážok a Galérie Jana Hálu vo Važci pribudlo pre milovníkov umenia nové miesto hodné pozornosti.

Keď nejde Mohamed…

Napriek istej skepse súvisiacej s momentálnym stavom domáceho trhu s umením naša situácia nie je vôbec tragická. Všetko je to len uhoľ pohľadu a typ „trhového segmentu“, na ktorý sa zameriame. Musíme si však uvedomiť, že už nie sme zabudnutou perifériou, ktorá sa silou-mocou domáha pozornosti. Tie časy sú už dávno preč.

Naopak, mali by sme sa dôsledne pripraviť – čoraz častejšie k nám totiž budú prichádzať zástupcovia medzinárodných inštitúcií či nezávislí bádatelia, kurátori, zahraniční kunsthistorici.

Prirodzene, ich záujem je úzko vymedzený – je

Cyprián Majerník (1909 – 1945): Vo vlaku, 1937. Tempera, gvaš na kartóne. Vydražené za 38 000 eur na 128. večernej aukcii spoločnosti SOGA. Foto: archív SOGA

Dominik Skutetzký (1849 – 1921): Plenér, 1911. Olej na plátne. Vydražené v autorskom rekorde 93 000 eur na 128. večernej aukcii spoločnosti SOGA. Foto: archív SOGA

Trh s umením

naivné domnievať sa, že je možné ho presmerovať. Umenie 60. a 70. rokov, výnimočné autorské programy kľúčových predstaviteľov neoavantgardy sú a do budúcna aj zostanú (popri niektorých našich zástupcoch súčasného umenia) naším hlavným vývozným artiklom.

Azda najvýznamnejším impulzom potvrdzujúcim tento trend bola minuloročná návšteva členov Akvizičnej komisie pre východnú Európu a Rusko britskej TATE Modern. V rámci svojho každoročného research trip skupina zberateľov a milovníkov umenia navštívila popri Prahe, Brne a Olomouci aj Bratislavu. Je pozitívne, že Slovensko na mape európskeho umenia už nie je len bielym miestom a že v rámci silnejúceho záujmu o náš región zďaleka nie sme na chvoste.

Do budúcnosti je potrebné uvedomiť si práve silu nášho regiónu – budovať korektné vzťahy so zástupcami okolitých krajín, nadväzovať spoluprácu, pripravovať kolaboratívne projekty, ktoré majú nadnárodný presah. Práve takáto cielená stredoeurópska spolupráca je pre nás možnosťou, ako úspešne posunúť veci ďalej.

Partička úžasných Uplynulý rok definitívne patril predstaviteľom našej neoavantgardy aj v domácom prostredí.

Výstavné prezentácie usporiadali jej protagonistom nielen štátne inštitúcie, ale aj viacero domácich (komerčných) galérií či nezávislých priestorov. Bratislavský amt_ project sa dlhodobo venuje mapovaniu tvorby Petra Bartoša, začiatkom roka sa v jeho priestoroch konala umelcova výstava Homeland spolu s dielami od P. Andrásiho, K. Fulierovej a P. Feriancovej.

Kurátorka Mira Keratová úspešne prezentovala v Prahe výstavný projekt ZOO Bratislava venovaný umelcovmu pôsobeniu v bratislavskej Zoologickej záhrade.

Väčšina domácich art professionals dúfa, že k Júliusovi Kollerovi, ktorého miesto v európskom príbehu vizuálneho umenia je definitívne potvrdené, sa čoskoro pridá aj Stano Filko. Po výstave Stano Filko: Poézia o priestore – kozme, úvodnom exkurze do jeho obsiahlej tvorby v kurátorskej koncepcii Lucie Gregorovej Stach a Aurela Hrabušického sa čaká na monografiu, ktorá bude určite mimoriadne nápomocná v procese kodifikovania Filkovho miesta v príbehu dejín európskeho (svetového) umenia. Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici usporiadala v decembri prednášky Miry Keratovej a Lucie Gregorovej Stach, ktoré boli venované výstavným projektom a novým akvizíciám umelca v zbierkach SNG a SSG. Filkovou tvorbou sa v uplynulom roku detailne zaoberali aj v žilinskej synagóge celoročnou sériou diskusií, ktoré vyvrcholili v decembri sympóziom a workshopom Ako spraviť výstavu Stana Filka, keď už nežije?, ktorého sa zúčastnili poprední domáci, ale aj zahraniční znalci Filkovho diela.

Súkromná galéria Zahorian and van Espen sa výstavou Panphilia v kurátorskej koncepcii Daniela Grúňa ujala osláv jubilea Milana Adamčiaka.

Retrospektíva v Slovenskej národnej galérii už bude, žiaľ, bez autorovej účasti… Roman Fecik Gallery uviedla v koncepcii Kataríny Bajcurovej výstavu Ruda Sikoru. Gandy Gallery dlhodobo spolupracuje s Janou Želibskou. Tento rok ju prezentoval aj Tomáš Umrian v galérii SODA na výstave Nebuď labuť, v kurátorskej koncepcii Lucie Gregorovej Stach. Tá pre SODU pripravila

začiatkom roka aj výstavu Fragmenty mojich svetov, ktorá predstavila výber diel M. Adamčiaka, P. Bartoša, S. Filka, J. Kollera, R. Sikoru a J. Želibskej.

Jednoducho Mária Napriek nespochybniteľným úspechom viacerých slovenských umelcov prišiel jeden z absolútnych vrcholov sezóny tesne pred koncom roka. Nenápadná tlačová správa od Gabriely Garlátyovej, správkyne Archívu Márie Bartuszovej oznamovala, že britská TATE Modern sprístupnila začiatkom decembra v rámci prezentácie svojich najnovších akvizícií samostatnú miestnosť venovanú tejto sochárke. Šesť diel, ktoré TATE zakúpila do svojich stálych zbierok, predstavuje kolekciu sadrových plastík zo šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov. Mária Bartuszová je pritom v pozornosti medzinárodnej scény relatívne krátko – až v roku 2007 boli jej diela premiérovo prezentované na vrcholnej medzinárodnej prehliadke Documenta v Kasseli. Odvtedy, aj vďaka tomu, že ju medzinárodne zastupuje londýnska galéria Alison Jacques, ktorá Bartuszovú vystavovala na najvýznamnejších veľtrhoch (Frieze, Armory, Art Basel, Art Basel Miami), jej diela postupne prenikajú do renomovaných svetových zbierok a inštitúcií.

Vzhľadom na jej výnimočný autorský program si môžeme byť istí, že samostatná miestnosť v TATE je len začiatok…

Popri tvorbe Petra Bartoša sa Petra Feriancová v súčasnosti sústreďuje na detailnejšie skúmanie archívu Kvety Fulierovej, čím výrazne napomáha upriamiť pozornosť na jej úlohu nielen ako múzy, lásky a životnej partnerky Júliusa Kollera, ale aj ako nedocenenej fotografky (dokumentaristky) a svojbytnej umelkyne.

Popri viacerých medzinárodných projektoch, do ktorých Feriancová zaradila Fulierovej diela, pripravila aj samostatnú výstavu Politicum of Life: Family (z archívu K. Fulierovej), ako aj viacero autorských publikácií. Koncom roka priniesla Feriancová v bratislavskom tranzite kurátorsky spolu so Zsuzsou László výstavný projekt Spoločné posedenie: Paralelné chronológie zhôd okolností vo východnej Európe, ktorý sa detailnejšie venuje neoficiálnej scéne v období normalizácie v našom regióne.

Dielo Júliusa Kollera je až do 17. apríla prístupné medzinárodnej verejnosti vo viedenskom MUMOK-u. Obsiahla prezentácia v koncepcii kurátorského tria Rhomberg, Grúň, Schöllhammer premiérovo predstavuje tvorbu zástupcu slovenského konceptuálneho umenia na troch poschodiach v prestížnej západnej inštitúcii.

Popri zbierke Linea sa v MUMOK-u zviditeľnila aj zbierka SOGA. V septembri, ešte pred viedenskou výstavou, predstavila verejnosti vo svojich priestoroch kolekciu maliarskych diel z majetku Gabriela Herczega aj so sprievodným katalógom.

Trh s umením

Mária Bartuszová (1936 – 1996): fotografia z inštalácie v londýnskej Tate Modern, Boiler House, Level 4 © Tate Photography

Mária Bartuszová je pritom v pozornosti medzinárodnej scény relatívne krátko – až v roku 2007 boli jej diela premiérovo prezentované na vrcholnej medzinárodnej prehliadke Documenta v Kasseli.

Mária Bartuszová (1936 – 1996): Kvapka. Foto: Soňa Bartuszová. Sadra. Zakúpené prostredníctvom Edward and Agnès Lee Acquisition Fund © Tate Photography

Druhý dych

Východoslovenskej galérie v Košiciach Dorota Kenderová sa vo februári 2016 zhostila po úspešnom výberovom konaní pozície riaditeľky Východoslovenskej galérie v Košiciach.

Konkurz vyhrala po nepríjemnej kauze predošlého vedenia, keď bolo v galérii identifikované odpočúvacie zariadenie. Zmena riaditeľa bola viac-menej nutná aj z dôvodu zlej atmosféry v inštitúcii a znechutenia zamestnancov. Tí aktuálne tvoria úzky okruh spolupracovníkov Doroty Kenderovej, ktorá na svoj tím nedá dopustiť. Za podpory ich i miestnej umeleckej scény sa za uplynulý rok pustila do tvorby značky dôveryhodnej a vysoko odbornej inštitúcie s kvalitnou zbierkou, výstavnou dramaturgiou i komunikačnými stratégiami smerom k verejnosti (sprievodné, vzdelávacie aktivity).

Lucia Gavulová Čo ťa motivovalo odísť z Vysokej školy výtvarných umení, na ktorej si pôsobila ako odborná asistentka, na druhý koniec republiky a skúsiť konkurz na post riaditeľky Východoslovenskej galérie?

Dorota Kenderová Na škole som bola vrátane štúdia 16 rokov a v galérii Hit som robila v tom čase 13 rokov. A aj keď svet, ľudia a situácie okolo sa menili, ja som mala pocit vnútornej stagnácie.

Ale skôr ako motivácia to bol taký experiment, ktorý vyšiel. Teda zatiaľ vychádza.

LG Dnes je to práve rok (1. február) odkedy

zastávaš post vedúcej osobnosti galérie. Čo za túto dobu vnímaš ako „najsvetlejšie“, pozitívne momenty v rámci svojej pozície, a z čoho si, naopak, možno rozčarovaná? Alebo inak – čo sa ti z tvojho pohľadu podarilo, a čo zatiaľ stále nie je celkom podľa tvojich predstáv?

DK Ešte je skoro hodnotiť, stále sa všetko postupne formuje. Rok je krátka doba na viditeľné zmeny, ale myslím, že to, že som dala priestor a dô-

Text: Lucia Gavulová Foto © portrét: Tatiana Takáčová, ostatné foto: Ondrej Rychnavský

veru kolegom, vytvára veľmi dobré pracovné podmienky, a keď je inštitúcia zdravá zvnútra, vidieť to aj navonok. Neuplatňujem autokratický model vedenia, komunikujem s tímom, spoločne hľadáme riešenia, a tiež si rada vypočujem rôzne názory. Určite sa zmenil celkový image galérie, zlepšila sa vizuálna identita, snažíme sa pripravovať kvalitné výstavy a pracujeme na sprievodných aktivitách. Ale každú oblasť treba neustále zlepšovať. Rozčarovaná som z nedôvery niektorých ľudí a z poznámok týkajúcich sa môjho údajne nízkeho veku na riadenie inštitúcie.

LG Mohla by si v stručnosti predstaviť Vý-

chodoslovenskú galériu v Košiciach a nejaké zmeny v jej smerovaní, dramaturgii či koncepčnom nastavení?

DK Východoslovenská galéria je najstaršou regionálnou galériou, so zbierkovým fondom ťažiskovo zameraným na 19. storočie a prvú polovicu 20. storočia a s fokusom na východoslovenský región. Galéria sídli v dvoch budovách:

Východoslovenská galéria v Košiciach

„Rok je krátka doba na viditeľné zmeny, ale myslím, že to, že som dala priestor a dôveru kolegom, vytvára veľmi dobré pracovné podmienky, a keď je inštitúcia zdravá zvnútra, vidieť to aj navonok.“

v historickom meštianskom dome a v reprezentatívnej budove bývalého župného domu. Ten prešiel v rámci projektu Európske hlavné mesto kultúry rozsiahlou rekonštrukciou, vďaka ktorej sa vytvorili nové veľkorysé výstavné priestory.

Súčasný stav je taký, že galéria disponuje množstvom priestorov, avšak chýba jej jasný a čitateľný obsah. Preto je naším cieľom, ktorý postupne napĺňame, dramaturgicky zastrešiť obidve budovy. Chceme vytvoriť stálu expozíciu, v septembri sprístupníme knižnicu, a tiež sa, dúfam, v blízkej dobe podarí znovu otvoriť kaviareň.

Vlastne všetky tie veci, ktoré sú v modernej galérii očakávané. Bola by som rada, keby sa z VSG stala sofistikovaná inštitúcia s reprezentatívnou stálou expozíciou, vedeckovýskumnou činnosťou a so zaujímavým výstavným a mimovýstavným programom. Aby bola súčasťou lokálnej kultúrnej scény, aby nebola neprístupná, ale zároveň si udržala dôstojnosť kultúrnej ustanovizne. Nechcem, aby na návštevníkov pôsobila pyšne a nezrozumiteľne, ale zároveň očakávam, aby návštevník dôveroval tomu, čo robíme, a prichádzal s otvorenou mysľou. A aby sme citlivo, bez nátlaku, našli spoločný dialóg skrz umenie.

LG Máš možnosť porovnania – desať rokov

Dorota Kenderová Dorota Kenderová (1981) ukončila v roku 2007 štúdium na Katedre maľby a v roku 2012 získala doktorský titul na Katedre intermédií a mul­ timédií na VŠVU v Bratislave, kde pôsobila ako odborná asistentka v ateliéri Ilony Németh. Jej tvorba je zalo­ žená na rôznych tvorivých prístupoch pohybujúcich sa v rozmedzí inštalácie, perfor­ mance, latentných intervencií.

Skúma hranice medzi umením a vonkajším svetom, a tiež procesy s nimi spojené. V roku 2003 založila spolu s Luciou Tkáčovou a Martinom Piače­ kom galériu HIT, ktorú od roku 2007 vedie s umelcom Jarom Vargom. Riaditeľkou Východoslovenskej galérie je od 1. februára 2016.

si sa v Bratislave aktívne venovala vedeniu galérie HIT. Je košické publikum iné ako bratislavské, a je iný návštevník HIT-u a štátnej zbierkotvornej inštitúcie?

DK Áno, návštevník HIT-u a Východoslovenskej galérie je úplne iný. Ten, kto prichádza do HIT-u, sa spravidla zaujíma o súčasné umenie, kým návštevník VSG tvorí široké spektrum od malých detí, školákov až po dôchodcov, odborníkov či laikov, takých, čo umenie vnímajú, ale aj takých, ktorí vojdú do galérie prvýkrát v živote, takých, čo milujú staré umenie a súčasné zatracujú a naopak. Preto sa aj na základe tejto odlišnej skúsenosti rada vyhnem porovnaniu košického a bratislavského diváka.

LG Na výstavný program v priestoroch VSG prebehla otvorená výzva, smerovaná umelcom a kurátorom. Prihlásilo sa veľa projektov? Naplnili tvoje očakávania? Na ktorú výstavu sa ty osobne najviac tešíš?

DK Otvorená výzva prebehla aj z dôvodu, že pri preberaní takejto inštitúcie nebolo príliš veľa času venovať sa výstavnému plánu. Potrebovala som pochopiť fungovanie a prevádzku, zoznámiť sa s kolektívom a tiež návštevníkom galérie, a tiež bolo treba pracovať na rozbehnutých projektoch. Výzvou som si spravila prehľad, aký typ projektov a umelcov sa hlási, a aj keď sa to javí ako demokratický spôsob smerovania inštitúcie, nemyslím si, že sa dá vytvoriť cez výzvy konzistentný výstavný program a udržať rovnaká kvalita výstav. Preto sa v budúcnosti spoľahnem na seba a svoje vedomosti, skúsenosti a spolu s kurátormi nastavíme výstavný plán tak, aby bol kvalitatívne a obsahovo vyvážený.

Samozrejme, že sa do výzvy prihlásili viacerí zaujímaví umelci či kurátori, teším sa napr. na

výstavu O strachu, čo príde v kurátorskej koncepcii Jakuba Krála, kde budú prezentované diela českých a slovenských konceptuálnych autorov.

Rovnako sa však teším na naše výstavy, či už tematické nielen zo zbierok Východoslovenskej galérie, alebo aj na profilovú výstavu známej reštaurátorky Márie Spoločníkovej.

LG Nemala si dosiaľ nejaké interpersonálne problémy, nevyhrážalo sa ti napríklad minulé vedenie? Nie sú na teba vyvíjané politické či iné tlaky? Dajú sa tieto viac-menej obligátne prítomné aspekty práce tohto typu nejakým spôsobom zvládať?

DK Žiadne dramatické veci sa zatiaľ neudiali, ale áno, dobre si to nazvala, sú to obligátne prítomné aspekty práce súvisiace s akoukoľvek riadiacou funkciou, ktoré sa z času na čas vyskytnú, a snažím sa to zvládať. Minulosť VSG nie je ktovieaká, je tu veľa nedotiahnutých vecí, ale naštastie to zatiaľ nie sú moje zlyhania a na tých cudzích sa lepšie učí.

LG Koľko diel sa nachádza v zbierke Východo-

slovenskej galérie a ktoré je považované za najvzácnejšie?

DK V zbierke sa momentálne nachádza 7007 diel.

Ktorý exponát je najvzácnejší závisí od toho, z akého hľadiska sa na to pozeráme. Najstarší a teda historicky najvzácnejší je Svätý Ján Krstiteľ (okolo 1380) či Kristus s dušou Márie (okolo 1450), z hľadiska hodnoty súčasného umenia by to mohlo byť dielo Márie Bartuszovej Malý škrupinový reliéf (1985), na ktorého vlastníctvo v zbierke sme príznačne hrdí.

LG Sama si umelkyňa, minulé leto si mala

samostatnú výstavu v Galérii Plusmínusnula v Žiline s názvom World is hOURS. Chceš sa aj naďalej venovať voľnému umeniu, alebo sa viac vidíš vo svete inštitucionálnej práce s umením, prezentovaním dobrých výstav a umelcov, s ktorými ťa práca baví a napĺňa?

DK Nikdy som nebola typ ateliérovej umelkyne.

Umenie som robila príležitostne, keď som cítila potrebu, alebo keď prišla nejaká výzva. Niekedy ma to trochu mrzí a závidím tým, ktorí tvoria programovo, ale zároveň aj nie. Som k sebe príliš kritická, asi by som už bola úplne zdeprimovaná umelkyňa.

LG Baví ťa tvoja práca, a čo najviac?

DK Všetko ma baví najviac, okrem vernisáží.

Pohľad do inštalácie, v popredí dielo Sic Transit (1981), hore Ball (2003), v pozadí Proleteuros of the World (2008)

Archeologické múzeá

Koncom šesťdesiatych rokov dvadsiateho storočia, v socio­p sychologickej atmosfére inšpirovanej búrlivými udalosťami roku 1968, sa na scéne objavila nová generácia chorvátskych umelcov, ako i juhoslovanských umelcov všeobec­n e. Bolo to konkrétne v dobe, keď už hnutie Nové tendencie 1 nenávratne stratilo svoj zápal a relevanciu a keď mnoho odvážnych a talentovaných mladých umelcov začalo uplatňo­vať úplne odlišné umelecké postupy a stratégie.

21 21

21

21

21

21

Dalibor Martinis Umelec, ktorý archivuje budúcnosť a predvída minulosť

21

21

21

21

21 21

Txt: Vanja Babić Foto: Mirko Cvjetko Preklad: Michal Spáda

Dalibor Martinis

Ch

Variable risk landscape, 2004

Chorvátsku a juhoslovanskú umeleckú scénu v nasledujúcom desaťročí charakterizovali rôznorodé, radikálne nekonvenčné a čo do kreativity mimoriadne silné postmaliarske a postsochárske aktivity zjednotené pod veľmi široko chápaným názvom Nová umelecká prax.2 Títo umelci radikálne odmietli tradíciu, realizovali intervencie na otvorených mestských plochách a v parkoch a nadšene prijímali dobový konceptuálny prúd. Niektorých z nich priťahovali možnosti, ktoré ponúkali nové populárne masmédiá. Všetkých spájal sklon k aktívnemu šíreniu vlastných myšlienok, v súlade s ktorým vyjadrovali túžbu po priamej a neinštitucionálnej komunikácii s potenciálnym obecenstvom.

Pokiaľ sa sústredíme na Záhreb, predstavitelia Novej umeleckej praxe v ňom okamžite našli zástancov a podporovateľov v Galérii SC,3 ale aj v Galérii súčasného umenia (dnešnom Múzeu súčasného umenia).

Jednou z neodškriepiteľne najzaujímavejších a najvplyvnejších umeleckých osobností, ktoré dosiahli uznanie pod záštitou Novej umeleckej

Dalibor Martinis

praxe je Dalibor Martinis. Tento mimoriadne zrozumiteľný a vtipný transmediálny4 umelec dokázal za dodnes už takmer polstoročie svojej umeleckej práce využiť rovnako úspešne naozaj rozmanitú škálu médií a kreatívnych procesov. Vytvoril charakteristické nálady; na poli videa, videoinštalácií a experimentálneho filmu sa zaslúžene teší postaveniu priekopníka, ktorý ďaleko prekračuje hranice Chorvátska či Juhoslávie; svojimi intervenciami, akciami či performanciami inteligentným spôsobom poukazuje na niektoré sociálne problémy či fenomény súčasnosti, často s využitím jemnej irónie…

Zároveň však – napriek opisovanej rôznorodosti využívaných médií – dojem zo súhrnu Martinisovho diela nikdy nestráca charakter jediného logického celku. K jeho dielu je potrebné pristupovať nelineárne, s jasným vedomím implicitnej otvorenosti, a teda potenciálnej neúplnosti všetkých jeho jednotlivých artefaktov.

Veľká výstava Dalibora Martinisa pod názvom Záchrana dát 1969 – 2077, ktorou sa Múzeum súčasného umenia v Záhrebe rozhodlo zakončiť minulý a vkročiť do aktuálneho kalendárneho roka, sa musela vysporiadať práve s týmto problémom: ako uviesť veľkolepý súhrn jeho diela tak vyčerpávajúco, ako je to len možné, zasadiť ho do dynamického priestoru plného rôznorodých médií tak, aby neboli menej informovaní návštevníci ochudobnení o pochopenie umelcovej bezpochyby fascinujúcej autorskej konzistentnosti a rozoznateľnosti. V tomto zmysle sa Dalibor Martinis v spolupráci s kurátorkou výstavy Leilou Topić a autorkou inštalácie Anou Danou Beroš rozhodli prispôsobiť nelineárny charakter celého materiálu a upustiť od chronologického usporiadania jednotlivých exponátov. Výstava však napriek tomu, že zahŕňa práce autora od najstarších až po najnovšie projekty,

Cool Kiss, 1977

K jeho dielu je potrebné pristupovať nelineárne, s jasným vedomím implicitnej otvorenosti, a teda potenciálnej neúplnosti všetkých jeho jedno­ tlivých artefaktov.

nebola oficiálne označená za retrospektívu. Namiesto toho sa poukazovalo na fakt, že ide o tematickú výstavu. Termín „retrospektíva“, ktorý v sebe obsahuje obzeranie sa za minulosťou, a teda v konečnom dôsledku bilancovanie, sa v skutočnosti k Martinisovým umeleckým konceptom nehodí. Ako už bolo spomenuté, umelec ako nejaký moderný Janus pozerá súčasne do minulosti i budúcnosti, poníma vlastnú prácu cyklicky, ako dvojsmerný proces. Okrem tejto dvojsmernej časovosti, o ktorej sa ešte zmienime, sa Martinisove práce často venujú problému súčasného dvojsmerného pohybu v priestore.

V stálej zbierke Múzea súčasného umenia – ale nie ako súčasť tejto konkrétnej výstavy – sa napríklad nachádza Martinisova inštalácia New York, New York z raných osemdesiatych rokov.

Pozostáva z dvoch drevených stoličiek z lodnej paluby, ktoré sú umiestnené vedľa seba, každá pred vlastným monitorom. Na jednom monitore kamera, situovaná na palube kompy, zaznamenáva jej vzďaľovanie od známej panorámy Manhattanu, zatiaľ čo na druhej súčasne sledujeme identickú scénu, tentoraz ale nakrúcanú z lode, ktorá sa plaví opačným smerom. Vďaka ich súčasnému pohybu sa na istý krátky okamih

Šlo vlastne o veľkolepé ohlásenie výstavy Záchrana dát 1969 – 2077, ktorú otvorili o osem mesiacov neskôr. Monumentálny historizujúci priestor Pavilónu umenia pri tejto príležitosti pokryla tma, aby sa v ňom mohli odohrávať projekcie. Každý z pätnástich súčasne premietaných experimentálnych filmov okrem toho, že ponúkal zaujímavé vizuálne a/alebo naratívne kvality, obsahoval aj otázku. Šlo teda o pätnásť rôznych otázok adresovaných, ako to naznačoval názov výstavy Požiadavka_odpoveď.DM/2007, entite označovanej kódom DM/2077. A kto je v skutočnosti DM/2077?

Názvy výstav v Pavilóne umenia a Múzeu súčasného umenia môžu slúžiť ako určitá premisa k hodnoteniu kľúčového, určujúceho faktoru Martinisovho umenia. A tým je, samozrejme, problém času. Najradikálnejším príkladom je zrejme slávny projekt, v rámci ktorého robil Martinis rozhovor sám so sebou.

Spomínaná výstava Požiadavka_odpoveď.DM/2077 je jeho integrálnou súčasťou. Projekt začal v roku 1978 vo Vancouveri. Umelec si vtedy za prítomnosti publika sadol pred kameru a spýtal sa sám seba štrnásť otázok so zámerom zodpovedať ich v roku 2000. Projekt pokračoval v roku

zdá, že je panoráma Manhattanu vzdialená rovnako, pokiaľ však celú skúsenosť chápeme komplexnejšie a berieme do úvahy priemernú hodnotu oboch pohybov, je táto v skutočnosti, na nejakom imaginárnom centrálnom monitore, stále rovnaká. Ďalší príklad dvojsmerného pohybu nájdeme vo filme, ktorý Martinis vytvoril dvojitou expozíciou, s použitím dvoch prekrývajúcich sa scén s lanovkou, ktorá sa zároveň približuje a vzďaľuje od známej hory Cukrová homoľa (Pao de Acúcar) v Riu de Janeiro. Tento film uviedli spolu so štrnástimi inými v rámci Martinisovej výstavy Požiadavka_odpoveď.

DM/2077, ktorá sa konala v záhrebskom Pavilóne umenia na jar 2016.

2010 ako televízny program.5 Martinis sedel v štúdiu a tvárou v tvár svojej mladšej verzii na obrazovke otvorene odpovedal na všetky otázky.

Asi o tri roky neskôr sa Martinis znova objavil v rovnakom televíznom programe, tentoraz však v role pýtajúceho sa. Nasledovalo nových pätnásť otázok, ktoré boli tentoraz adresované možnej verzii Dalibora Martinisa z roku 2077, pod kódovým menom entity DM/2077. Prvá otázka pôvodného rozhovoru znela: „Je Dalibor Martinis z roku 2000 nažive?“ Druhá (poten­ ciálna) konverzácia začína rovnakou otázkou, ale s významným dotatkom: „Je Dalibor Martinis z roku 20776 kódové meno DM/2077 nažive, a ak áno, tak podľa akej definície života?“ Na konci sa potom

Supper at Last, 1990 – 1992

Dalibor Martinis

Eternal Flame of Rage, 2007 – 2016

Archeologické Dalibor Martinis múzeá

„spolumoderátorovi“ z roku 2077 ponúka možnosť, v reálnom čase, pričom sa príchod niektorých z nich dá očakávať na základe informačnej tabuaby sám položil nejaké otázky, čím sa dosahuje le s pravidelnými príchodmi, ktorá sa nachádza potenciálne dvojsmerná komunikácia v čase. na vedľajšej stene. Prečo Martinis umiestnil V tretej fáze týchto dialógov so sebou samým jednu nad druhú, čím dal Bál a SicTransit, dve umelec položí entite DM/2077 sadu otázok vo forme experimentálnych videí premietaných na úplne odlišné inštalácie, do juxtapozície? Pravdepodobne ho zaujal ich materiálový a zvukový výstave v Pavilóne umenia. kontrast. Krehké sklené lustre totiž akiste predNiekoľko z týchto videí/otázok obsahovalo stavujú zaujímavý vizuálny protipól k drsným niektoré Martinisove skoršie práce realizované v úplne inom kontexte, čo jasne naznačuje a ťažkým koľajniciam, pričom tento kontrast umelcov otvorený prístup k vlastnému dielu. podporuje hudba v pozadí, kde školený soprán Napríklad video/otázka „Ako je možné, že ma Dragice Karly Martinis príležitostne koexistuje mŕtvy človek môže niečo naučiť?”7 je založená na s rachotom vlaku, čo vytvára dojem podobný zázname performancie Simultánna reč z roku tomu, aký v nás vyvoláva napr. počúvanie Stockhausenovej skladby Helikopter-Streichquartett 2008; vo videu/otázke „Počuješ zvuk tlieskania” (Sláčikové kvarteto s helikoptérami). jednej ruky? používa autor video inštaláciu Kruhy medzi povrchmi z roku 1995; video/otázka Martinis od sedemdesiatych rokov dvadsia„Kto vybuduje novú socialistickú spoločnosť?“ predteho storočia humorným a ironickým spôsostavuje videoperformanciu z roku 2000, v ktorej bom kritizuje múzejno-galerijný systém. Prvá umelec prijíma rolu komunistického pohlavára z jeho prác inšpirovaných touto témou bola Josipa Broza Tita a opakuje jeden z jeho prejavov, performancia Strážca umenia, ktorá sa odohrala zatiaľ čo pre záhadné video/otázku „AACG CTAA v roku 1976 počas skupinovej výstavy v bývalej CTCG…?“ použil Martinis svoju počítačom riaGalérii súčasného umenia v Záhrebe. Umelec denú svetelnú inštaláciu Bál z roku 2003 — ide prezlečený za člena bezpečnostnej služby stál o osem lustrov, ktoré v tomto prípade stvárňujú alebo sedel pred vybranými dielami, čím ich písmená A, C, T a G (v pôvodnej inštalácii pred„strážil“, ale v skutočnosti tak verejnosti zabrastavovali číslice štruktúry binárneho kódu) čím ňoval v prístupe k maľbám. Na výstave Záchrana vytvárajú kombinácie ľudskej DNA za hudobnédát 1969 – 2077 stojí pri výťahu jedna stolička ho sprievodu Pucciniho skladby Manon Lescaut pre strážcu doplnená textom, ktorý naznačuje 8 v podaní Dragice Karly Martinis.

Martinisovu kritiku. Kúsok odtiaľ sa však naVýnimočná inštalácia Bál je jedným z prvých chádza veľký panel s výsledkami anonymného exponátov, na ktoré návštevník narazí, keď prieskumu medzi zamestnancami Múzea súčasného umenia o tom, ako sú spokojní so svojimi príde po schodoch Múzea súčasného umenia platmi, právami a pracovnými podmienkami na výstavu Záchrana dát 1969 – 2077. Atraktívne všeobecne. S vtipným odkazom na terminológiu lustre, ktoré sa rozsvecujú a zhášajú do rytmu socialistickej éry ich umelec požiadal, aby svoje tvoreného kombináciami ľudskej DNA, visia múzeum ohodnotili na stupnici od jednej do zo stropu a priamo pod nimi leží na podlahe piatich hviezdičiek, teda od „Múzea bez robotinštalácia SicTransit, ktorú pôvodne v roku 1981 níckej triedy“ až po „Múzeum najvyššej robotuviedla Galéria SC. Pozostáva z úseku koľajníc, níckej triedy“. Zamestnanci múzeum ohodnotili ktoré sú prepojené prostredníctvom systému priemernými tromi hviezdičkami, bolo teda bezdrôtových mikrofónov a reproduktorov so označené za „Múzeum strednej robotníckej zvukom vlakov prechádzajúcich okolo záhrebskej Západnej stanice. Zvuk okoloidúcich vlakov triedy“. Hviezdičky na stene, jasne viditeľné, aby vďaka tomu vstupuje do priestoru výstavy návštevníkov informovali o kategórii múzea,

Work For The Exhibition, 1969

I Am Addressing You Man To Man, 2003

však nie sú jedinými hviezdami vo vstupnom priestore. Nad schodisko zavesil Martinis istý typ parafrázy na zástavu Európskej únie s žltými hviezdami na červenom, namiesto modrého pozadia. Názov tohto umeleckého diela je Proleteuri všetkých krajín. Obsahuje aj náznak asociácie so zástavou Číny, pričom umelec jasne vyjadruje skepticizmus ohľadom európskeho projektu v jeho súčasnej podobe.

Dôležitým segmentom Martinisovej práce je Binárna séria, ktorá obsahuje vyššie spomínanú počítačom riadenú inštaláciu Bál. Séria zahŕňa značný počet prác, ktoré umelec realizoval rôznymi spôsobmi, všetky však majú spoločné vyjadrovanie skrytých posolstiev. V práci S. O. S. S. B. z roku 2002 Martinis napríklad robí rozhovory s obyvateľmi mesta Slavonski Brod, ktoré utrpelo v poslednej vojne ťažké škody, a dozvedá sa o jeho neuralgických bodoch. Potom do týchto bodov umiestni bicykle tak, aby tvorili tiesňové volanie S. O. S. v Morseovej abecede. Dokumentárne fotografie, ktoré zobrazujú zanedbané miesta so zaparkovanými bicyklami a skrytým tiesňovým volaním pôsobia zároveň smutne aj poeticky. Ďalším zaujímavým príkladom tejto série je mestská akcia Zakázané parkovanie z roku 2000. Pri tejto príležitosti Martinis zorganizoval bleskové zaparkovanie desiatok áut značky Volkswagen Golf na pešej

zóne nemeckého mesta Rosenheim, hneď vedľa značky zákazu parkovania, pričom ich prostredníctvom – šlo o čierne a strieborné modely – napísal v Morseovej abecede vetu „… niekedy je to však pekné“. Šlo o dvojitú subverziu: reakciu na stratégie marketingových kampaní (mnohí nahnevaní okoloidúci boli presvedčení, že ide o reklamu na nový model VW Golf) a porušenie dopravných predpisov.

Termín záchrana dát pochádza z oblasti informačných technológií a označuje pokus o záchranu stratených dát. Martinis jej prostredníctvom vysvetľuje svoje vlastné umelecké postupy, ktorými interpretuje svoje staršie diela odlišným spôsobom, čím ich udržiava permanentne otvorené novým autorským (re)interpretáciám. Pôsobivý a svojou implementáciou radikálny príklad tohto prístupu zažila verejnosť v roku 2015 v Galérii SC. Umelec pri tejto príležitosti, s odkazom na svoju prvú sólovú výstavu, ktorá sa konala v tej istej galérii v roku 1969, namiesto pôvodne realizovanej inštalácie vystavil/rekonštruoval kreatívny chaos, ktorý vytvoril počas jej prípravy. Galéria SC sa premenila na atmosféricky navrhnutú časovú kapsulu s jasne oddelenými a vtipne povkladanými artefaktmi, akým bola napr. figurína astronauta, ktorá zjavne odkazovala na dobytie Mesiaca človekom, alebo dobre zachovaná – a v bývalej Juhoslávii mimoriadne populárna – červená

stodinárová bankovka. Táto inštalácia bola samozrejme zahrnutá a vystavená v rámci výstavy Záchrana dát 1969 – 2077, čím sa obdobie medzi rokmi 1969 a 2015 kondenzovalo do jediného diela, v ktorom boli zároveň metafyzicky a metačasovo obsiahnuté všetky ostatné exponáty realizované v priebehu tohto obdobia.

V niektorých dielach sa Martinis sústreďuje na výskum spoločných oblastí umeleckej a politickej aktivity. V rámci akcie Obraciam sa na vás ako človek na človeka z roku 2003 spochybnil princíp demokratických volieb tak, že do ošarpaných autobusových zastávok vo svojom volebnom obvode, teda v chorvátskej časti polostrova Istria, umiestnil malý leták9 so svojou fotografiou a textom „Obraciam sa na vás ako človek na človeka“ spolu s miskou cukríkov. Cukríky boli zamýšľané ako odmena pre tých, ktorí dokázali postrehnúť túto veľmi diskrétnu agitáciu.

Akcia bola dobre fotograficky zdokumentovaná a pre výstavu sa vytvoril model zastávky pri ceste v reálnej veľkosti.

V projekte Krajina s premenlivou mierou rizika z roku 2004 sa Martinis zrozumiteľným spôsobom postavil svetu financií a kapitálu. Najprv kúpil 36510 akcií investičného fondu a následne, raz za mesiac, oblečený v tmavom obleku a kravate, šiel do prírody, kde pešo prechádzal trasy amplitúd hodnoty akcií v danom mesiaci,

Dalibor Martinis

pričom sa snažil nájsť takú konfiguráciu krajiny, ktorá by pripomínala krivku stúpajúcich alebo klesajúcich cien. Počas tých­to výletov ho fotografoval Boris Cvjetanović a snímky, ktoré takto vznikli, boli parafrázou romantických obrazov nemeckého majstra krajinomaľby Caspara Davida Friedricha. Na konci roka Martinis rozdelil svoj zisk medzi tých, ktorí sa zúčastnili oficiálneho ukončenia projektu v Múzeu súčasného umenia.

V sérii performancií Večný plameň hnevu, v rámci ktorého verejne podpaľoval autá, odkazoval Martinis na sociálne nepokoje, ktoré pravidelne prepukajú vo veľkých mestách rozvinutých krajín. Informovaní diváci boli týmito pôsobivými performanciami nadšení, zatiaľ čo nič netušiaci okoloidúci cítili prevažne znepokojenie a strach.

Obzvlášť zaujímavý segment výstavy Záchrana dát 1969 – 2077 tvoria rané videá a video inštalácie zo sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. Inštalácia Cool Kiss z roku 1978 odráža typický prístup k technológiám v období, ktoré nasledovalo po Nových tendenciách. Absolútna viera v pokrok tu už absentuje. Moderná technológia v skutočnosti už dokonca zaujíma asociatívno-naratívnu rolu. Dva monitory s obrazovkami pritlačenými k sebe okamžite evokujú obrazne chápaný motív bozku v interpretácii Constantina Brancusiho. Iba jeden z monitorov je zapnutý a „bozkáva“ aktívne, pre pozorovateľa je však ťažké identifikovať, ktorý z nich to je. Experimentálne videá ako Otvorený kotúč a Video imunita, obe z roku 1976, bezpochyby patria medzi zásadné a citované diela v tomto médiu, a to nielen v Chorvátsku. Prvé z nich zobrazuje autorovu hlavu obtočenú filmovým pásom. Tento pás obsahuje zábery tej istej hlavy, ktoré práve vyšli z kamery, ktorá celú situáciu zaznamenáva. Druhé video ukazuje umelcov sprchový rituál, kde namiesto vody používa kaskádu elektrónov.

Martinis nevytvoril veľa diel, ktoré by kontextualizovali vojnu v deväťdesiatych rokoch, dve videá z aktuálnej výstavy sú však mimoriadne znepokojujúce. Ide v skutočnosti o istú formu diptychu – simultánne projekcie pod názvom Paysage Perdu. Umelec používa posledné záznamy z kamier, ktoré bezprostredne pred smrťou zachytili dvaja vojnoví kameramani. Zábery krajiny sa zväčša filmujú pre jej krásu, tentoraz z nich však prichádza smrť.

Jedinou intervenciou autora do týchto prakticky readymade záznamov je malý čierny kríž, symbol smrti a zlovestný odkaz na zameriavač ostreľovača.

Výstava uvádza aj diela, ktoré sa venujú vzťahom k niektorým druhom dedičstva socialistickej Juhoslávie. V prvom rade je tu stála multimediálna, t. j. interdisciplinárna aktivita pod názvom Múzeum pracujúcich umelcov, venovaná záchrane a resémantizácii známeho a medzi obyvateľmi Záhrebu obľúbeného neó­ nového objektu, ktorý bol kedysi odstránený zo záhrebského Námestia republiky. Ďalším zaujímavým príkladom je performancia JBT 27. 12. 2004, kedy sa Martinis ritualizovane postavil na prázdny podstavec po soche Josipa Broza Tita v nadživotnej veľkosti, čím dramaticky zdôraznil jej neprítomnosť. V druhej časti performancie umelec odťal hlavu malej bronzovej replike Titovho pamätníka, čím zrekonštruoval udalosť dekapitácie pôvodnej sochy.11 Spomenúť treba aj videoinštaláciu Konečne večera z roku 1990/92. Projekcia prebieha kolmo na povrch veľkého stola. Je vidno ruky hostí, ako i taniere a príbory. Na stole sú tri reálne svietniky a je obklopený trinástimi stoličkami, na ktoré sa návštevníci môžu posadiť. Umelec pri stole zhromaždil dôležité osobnosti prelomu devätnásteho a dvadsiateho storočia, čo návštevníkom sprostredkúvajú hlasy v slúchadlách. Hosťami na tejto večeri sú: Marcel Duchamp, Sigmund Freud, Kazimir Malevič, Andy Warhol, Bertolt Brecht, Káčer Donald, Albert Einstein, Marilyn Monroe, John Cage, Frida Kahlo, Elvis Presley, James Joyce a hlas v telefóne, ktorý ohlasuje presný čas. Projekcie na obruse prezrádzajú hýrenie a sú sprevádzané zvukom, čím vzniká audiovizuálna synergia. Hlasy trinástich hostí v slúchadlách sa však zdajú byť neskutočné a mimo čas.

Dalibor Martinis je „majster nepriamych stratégií“.12 Je to umelec, ktorý archivuje budúcnosť a predvída minulosť. Múzeum strednej robotníckej triedy malo rozhodne šancu uvítať Autora najvyššej robotníckej triedy.

1

2

3

4

5

6

7 8

9 10 11 12

Významné medzinárodné umelecké hnutie založené v roku 1961 v Záhrebe. Hnutie vzniklo v kontexte krízy a zastaranosti umenia informelu a zaoberalo sa predovšetkým neokonštruktivizmom, kinetickým a programovaným umením. Ako súčasť hnutia sa v Záhrebe konalo v rokoch 1961 až 1973 päť výstav, tretia z nich pod názvom Nová tendencia (v jednotnom čísle), zatiaľ čo štvrtá a piata používali iba titul Tendencia. Niektorí teoretici považujú Nové tendencie za zatiaľ posledné avantgardné hnutie.

Tento termín zaviedli kritici a kurátori Ješa Denegri, Davor Matičević a Marijan Susovski.

Galéria SC (Študentské centrum) bola v tom čase pod vizionárskym vedením Želimira Košćevića.

Tak charakterizoval sociológ a filozof Žarko Paić Dalibora Martinisa v rámci mediálneho umenia.

Umelec kvôli technickým nárokom predĺžil oproti pôvodnej myšlienke termín zodpovedania otázok z roku 2000 na 2010. Nebolo náhodou, že Martinis, ktorý na otázky odpovedal, bol presne dvakrát starší než v roku 1978.

Autor zvolil rok 2077, keďže vtedy uplynie presne 99 rokov od položenia pôvodných otázok vo Vancouveri.

Túto otázku použil v jednom zo svojich prejavov Joseph Beuys.

Slávna operná speváčka Dragica Karla Martinis je umelcova teta, čo robí genetický komponent tohto diela ešte významnejší.

Ide o repliku letákov, ktoré umelec anonymne vhadzoval do schránok v roku 1978. Číslo bolo zvolené ako odkaz na počet dní v roku.

Socha počas explózie, okrem toho, že spadla z podstavca, prišla aj o hlavu.

Termín použila Bojana Pejić.

ŠTEFAN PAPČO Kurátorka / Curator: Elena Sorokina

OTVORENIE / OPENING 30. november 2017 od 18:00 do 20:00 hod.

November 30th 2017 from 6 until 8 p.m.

TRVANIE VÝSTAVY / DURATION 1. december 2017 – 25. február 2018 December 1st 2017 – February 25th 2018

Kunsthalle Bratislava

OTVORENÉ / OPEN

Nám. SNP 12, Bratislava

Pon: 12:00 – 19:00 / Mon: 12 – 7 p.m.

Slovenská republika

Uto: zatvorené / Tue: closed Str: 13:00 – 20:00 / Wed: 1 p.m. – 8 p.m. Štv – Ned: 12:00 – 19:00 / Thu – Sun: 12 – 7 p.m.

www.kunsthallebratislava.sk

Vstup voľný / Free entry

Múzeá spod zeme 13

N

rk a op v ' e h vlo '4' ' c Ar Pa 8°5 '3' 4 6°4 N 1 E Archeopark Pavlov. Foto: Gabriel Dvořák

N

M p o u ze ry dz u n m N ku iem E 4 0 ° K ra k i a 73 44 o °5 '4 v 9' '' 2' '

vKrakov, Muzeum podziemia rynku. Foto: Dušan Buran

Keď v roku 2010 pod historickou rad­n i­c ou v Krakove otvorili Muzeum pod­z iemia rynku a záro­veň verejnosti sprístupnili jedinečnú archeologickú lokalitu, v stredoeurópskych múzej­ ných kruhoch bola táto udalosť po­va­­­­žo­va­n á za sen­záciu.

Text: Dušan Buran Foto: Dušan Buran, Gabriel Dvořák, Slavomír Pjatek, Samuel Okkel, Muzea podziemia rynku Krakov, LWL-Archäologie für Westfalen/S. Brentführer, Pictures Archaeology Switzerland

Tradičné exponáty, ako mince, sklo či keramika, sú v expozícii bez okolkov spojené s filmovými projekciami a zvukovými inštaláciami; diorámy nahradili celé 3D prostredia „stredovekých“ dielní; autentickým základom románskych a gotických budov konkurujú efektné architektonické modely a holografické rekonštrukcie.

Dokumentačné fotografie z vlastného archeologického výskumu lokality sú kombinované so zväčšeninami trocha svojvoľne vybratých ikonografických prameňov (iluminácií stredovekých kódexov, starej grafiky a máp). Už po krátkej, poldruhahodinovej návšteve sa však človek akosi nemôže ubrániť pocitu, že vychádza skôr z lunaparku než zo seriózneho múzea.

Autenticita múzejných exponátov sa stráca pod vrstvami historickej fikcie. Nič proti progresívnym technológiám v prostredí múzeí, avšak v prípade Muzea podziemia rynku dvojnásobne platí ono povestné – menej by bolo viac.

Múzeá spod zeme

Historické múzeum SNM. Bratislavský hrad. Archeologická expozícia. Foto: Slavomír Pjatek

Archeo­lógia je špecifickou vednou disciplínou, ktorej verejne „pre­­zentovateľná“ vrstva sa nedá zredukovať iba na hmotné predmety, ktoré – zjedno­d ušene vyjadrené – archeológovia našli pod zemou

N Bratislavský hrad N 48°8'3'' E 17°6'1''

V seriáli o rôznych typoch múzeí v magazíne teda pokračujme predstavením archeologi­ckých zbierok, resp. – na základe niekoľkých príkladov – ich poslania, nečakane dobrých výkonov, ale tiež zlyhaní a rizík, s ktorými môže byť prezentácia archeologických poznatkov v múzeu spojená.

Celkom vedome som sa v predchádzajúcej vete vyhol slovu „exponátov“, akokoľvek ich každý návštevník múzea prirodzene oča­káva.

Archeológia je totiž špecifickou vednou disciplínou, ktorej verejne „prezentovateľná“ vrstva sa nedá zredukovať iba na hmotné predmety, ktoré – zjednodušene vyjadrené – archeológovia našli pod zemou (resp. pod hladinou). Poznatky, ktoré sám odbor generuje, sú do rozhodujúcej miery závislé na správnej dokumentácii a následnej interpretácii nálezovej situácie. Nájdený predmet (budúci múzejný exponát) teda – akosi paradoxne – hrá až sekundárnu rolu, akokoľvek môže byť jeho hodnota, napr. z hľadiska histórie umenia alebo dejín techniky, nevyčísliteľná.

K súčasníkovi (napr. návštevníkovi múzea) prehovorí až v momente, keď archeológovia a ich kolegovia – antropológovia, historici, historici umenia a pod. – odhalia jeho historický a funkčný kontext.

Vyjadrené lapidárnejšie: sama nájdená kostra, zvyšky šiat, šperkov alebo zbraní nám až tak veľa nepovedia, kým nebude spoľahlivo zaznamenané, v ktorej vrstve v zemi sa našli (a teda ku ktorému obdobiu v dejinách telo a výbava hrobu patria); ďalej, či šlo o muža alebo ženu, prípadne akou smrťou zahynul(a). Ďalej, či šperky alebo zbrane boli súčasťou jeho/jej odevu alebo boli do hrobu vložené dodatočne – ako

cenný majetok, statusový symbol alebo v rámci špecifických náboženských rituálov. Či bolo telo pocho­vané na rozľahlejšom cintoríne, v blízkosti sakrálnej stavby (ktorej niekdajšia existencia sa neraz tiež dá rekonštruovať zase iba na báze archeologicky podchytených základov už neexistujúcej budovy) alebo mimo kontaktu s rozvinutejším sídliskom a pod.

Ako vidno, aj práca archeológa/archeolo­ gičky v múzeu je veľmi špecifická. V ďaleko väčšej miere než jeho/jej kolegovia sa venuje terénnemu výskumu, ktorý zároveň gene­r uje nielen nové poznatky, ale aj zbierkové predmety (a exponáty). Neraz pritom ide o unikáty, najstaršie doklady o archaických kultúrach, ale tiež o náboženských rituáloch, umení či technike.

A hoci stereotypný pohľad laika na archeológiu ju asociuje iba s pravekom, nanajvýš so stredovekom, jej záber je oveľa univerzálnejší a siaha až do 20. storočia (vojenská či industriálna archeológia). Archeologické depozitáre teda dvojnásobne napĺňajú tzv. tezauračnú fun­­kciu múzea: uchovávané predmety sú výsledkom výskumov v minulosti, ale zároveň tiež zdrojom ďalších, často v ďalekej budúcnosti.

Naznačené spektrum otvára v súvislosti s múzejnou prezentáciou, pochopiteľne, oveľa viac otázok, než aby sa dalo zredukovať na kostru, zbrane a šperky vo vitrínach. Je preto smutné, že väčšina slovenských múzeí k vystavovaniu archeologických exponátov – aspoň pokiaľ ide o ich sprostredkovanie laickej verejnosti – pristupuje bez záujmu o vysvetlenie ich kontextu (teda nálezovej situácie a jej interpretácie). Pravdaže, dôležitými výsledkami bádania

Archeopark Pavlov – pohľad do interiéru. Foto: Gabriel Dvořák

Archeológia je vednou disci­ plínou, kto­r ej verejne „pre­ zentovateľná“ vrstva sa ne­d á zredukovať iba na hmotné predmety. Nájdený pred­ met (budúci múzejný expo­ nát) akosi paradoxne hrá až sekun­d ár­n u rolu, akokoľ­ vek môže byť jeho hodnota, napr. z hľadiska histó­r ie umenia alebo dejín techniky, nevyčísliteľná.

N

rk a p o e l ov ' ' h c av '4 '' r A P 8°5 '3 4 6°4 N 1 E Archeopark Pavlov. Architekúra: Radko Květ, Pavel Pijáček. Foto: Gabriel Dvořák

Múzeá spod zeme

Nationalmuseum Zürich. Architekúra: Wolfgang Brückner. Foto: Pictures Archaeology Switzerland

Múzeá spod zeme

Nationalmuseum Zürich. Architekúra: Wolfgang Brückner. Foto: Pictures Archaeology Switzerland

Na rozdiel od Krakova, ku­ rátori a architekti v Zürichu odolali pokušeniam nových médií a celú prezentáciu pos­tavili na vyváženejšej komunikácii medzi laickými návštevníkmi a odborníkmi na jednej strane a originálmi, sprievodnými informáciami v premyslených mediálnych formách a architektúrou na strane druhej.

Na

tio

na lm Z ü N4 ric useu m h E 8 7°22 °32 '45 '26 '' ''

N

Archeologické múzeá

sú už samotné lapidárne informácie prítomné na múzejných štítkoch, ako napr. lokalita, datovanie, materiál a pod. Čo si však laik odnesie napr. z expozície Ponitrianskeho múzea v Nitre, teda z mekky slovenskej archeológie, kde je vydaný napospas stovkám exponátov v dvoch výstavných miestnostiach, sprevádzaných zoznamom so skúpymi informáciami, ktoré sme naznačili vyššie? Kým nitrianska expozícia je už dávno za zenitom (vznikla v spolupráci s Archeologickým ústavom SAV ešte v roku 1993) a už roky čaká na svoju reinštaláciu, podobným spôsobom, napodiv, pracuje ešte aj dnes Slovenské národné múzeum.

V aktuálnej inštalácii – prvej časti širšie koncipovanej budúcej expozície histórie Slovenska na Bratislavskom hrade – sa s archeologickým materiálom nenarába inak. Výstavný fundus je síce modernejší, osvetlenie profesionálnejšie a texty zalomené v súčasnom grafickom dizajne, avšak princíp preplnených vitrín, z ktorých na návštevníka nemo hľadia stovky rôznych exponátov, ostáva.

V minulosti boli dokonca aj v regionálnych múzeách archeologické časti expozícií sprevádzané ďalšími informáciami – mapami, názornými kresbami s vysvetlením funkcie toho-ktorého predmetu, niekedy aj s dokumentačnými fotografiami z nálezov. V časoch rozmachu virtuálnej reality a sprostredkujúcich médií akoby o tieto poznatky nik nestál, resp. akoby ich archeológovia a kurátori múzeí nevedeli uchopiť poza horizont svojho akademického záujmu. Dá sa, samozrejme, diskutovať o rozsahu i forme informácií, ktoré je laický návštevník v múzeu schopný „stráviť“ bez toho, aby ich hodnota mierou svojej sugescie neprevyšovala hodnotu autentických zbierkových predmetov. Kritika krakovského múzea naznačená v úvode článku je v tomto zmysle teda kritikou fenoménu, ktorý sa nachádza ďaleko za hranicou imaginácie väčšiny slovenských archeológov – múzejníkov.

Aby sme však nevyliali s vaničkou aj dieťa: aj na pôde SNM – Historického múzea – sme sa v ostatných rokoch stretli s úspešnými archeologickými výstavami. Jedným z najlepších –

aj z hľadiska múzejnej prezentácie a miery sprostredkovania historických a archeologických poznatkov – bol projekt Etruskovia z Perugie, ktorý pre Bratislavský hrad na prelome rokov 2014/2015 poskytlo Múzeum v talianskej Perugii a za slovenskú stranu ho kurátorsky zastrešila Margaréta Musilová. Paradoxne, dosť rozpačito po ňom pôsobili obe pre naše dejiny dôležitejšie výstavy: Veľkú Moravu pripravilo niekoľko inštitúcií a jej premiéru zorganizovalo Moravské zemské múzeum v Brne, 2015. Aktuálna výstava Kelti v Bratislave (2016/2017) zase má pomerne čitateľné didaktické zameranie (čitateľné možno až príliš – vzhľadom na infláciu textov), ale napr. tesnú blízkosť k miestam archeologických nálezov v podstate ignoruje.

Bratislavský hrad je síce mimoriadne exponovanou, avšak predsa len mnohovrstevnou kultúrnou lokalitou, kde Kelti tvoria iba jednu časť jej histórie. Špecifickým typom archeologických inštitúcií sú múzeá a tzv. archeoparky, ktoré „vyrástli“ na autentických miestach vykopávok, resp. dnes už zaniknutých sídiel. Poznáme ich aj zo Slovenska (Havránok pri Ružomberku, Martinský vrch v Nitre a i.), no zväčša pri nich ide o archeoparky v pravom slova zmysle: lapidárne rekonštrukcie slovanských obydlí a dielní, skôr preberajúcich spôsob dotvorenia už neexistujúcej autentickej situácie, známej tiež z etnografických skanzenov. Výsledky sú niekedy rozpačité, inokedy veľmi sugestívne, pričom riziko nedorozumenia spočíva predovšetkým v miere rekonštrukcie a stieraní rozdielov medzi originálom a kópiou (replikou).

O tom, že sa veci dajú robiť aj inak, svedčí jeden celkom aktuálny príklad z neďalekej Moravy.

Archeopark Pavlov leží neďaleko legendárnej paleolitickej lokality Dolní Věstonice (skadiaľ pochádza nemenej slávna Věstonická venuša).

Lokalitu spravuje Regionálne múzeum v Mikulove a spolu s Archeologickým ústavom Akademie Věd ČR bolo taktiež spiritus movens nielen jej expozície „in situ“, ale aj ambicióznej súčasnej architektúry múzea, dokončeného v roku 2016. Dvojica architektov Radko Květ a Pavel Pijáček stála pred náročnou úlohou: skĺbiť do

LW für L M Ar use ch eo um H N e 51 rne logy E 7 °32 °1 '11 3' 30 '' ''

N

seba kvality malebnej juhomoravskej krajiny s cennou archeologickou lokalitou a túto kombináciu korunovať architektonickou vrstvou, ktorá by však obe predchádzajúce nepotláčala. Je teda pochopiteľné, že sa snažili vlastnú architektúru viac-menej marginalizovať, resp. že to najdôležitejšie sa odohráva vlastne aj tak stále pod zemou. Do viditeľnej krajiny preto „vyrastá“ len niekoľko menších veží – svetlíkov pre expozíciu v podzemí. Táto je kompromisom medzi prezentáciou autentických archeosituácií (hrob s troma kostrami, nález mamutích kostí) a klasickej „vitrínovej“ výstavy, ktorá navyše musí kombinovať originály s kópiami, keďže mnohé ikonické nálezy z regiónu – vrátane Věstonickej venuše – sa v origináloch nachádzajú v zbierkach iných múzeí. Navyše, expozícia je doplnená (nie preplnená) video-médiami (obrazovky, veľkoplošná filmová projekcia) dokumentujúcimi archeologické výskumy posledných rokov, ale tiež orientujúcimi prichádzajúceho návštevníka v expozícii. Sympaticky komorné múzeum s odvážnou architektúrou sa síce nemohlo vyhnúť všetkým chybám, no vo výsledku patrí k tomu najzaujímavejšiemu, čo sa v strednej Európe za ostatné roky v súvislosti s archeologickými zbierkami vytvorilo.

Samozrejme, konkurencia archeologických múzeí v západnej Európe, Ázii i Amerike je obrovská. Súvisí to s rešpektom, ktorému sa ešte stále teší sama archeológia, ale tiež s úsilím jednotlivých krajín prezentovať i svoje najstaršie dejiny súčasným spôsobom. A to znamená v ďalšej, tentokrát virtuálnej konkurencii – totiž s internetom a joystickom. Azda preto ani neprekvapí, keď sa čoraz častejšie stretávame so

LWL Museum für Archeology Herne. Architekúra: Wolfgang Brückner. Foto LWL-Archäologie für Westfalen/S. Brentführer

špecializovanými architektonickými ateliérmi, ktoré s múzeami spolupracujú pri komplexnejších projektoch nových dlhodobých expozícií.

Jedným z nich je Atelier Brückner so sídlom v Stuttgarte, avšak s globálnymi aktivitami po celom svete. Wolfgang Brückner a jeho tím spolupracovali na viacerých archeologických výstavách. Už v roku 2003 pripravili scénografiu LWL Museum für Archaeologie v Herne (Vestfálsko), ktorá predznamenala úspešné ťaženie na tomto poli aj do budúcnosti. Nateraz poslednými sú scénografia a mediálna podpora dlhodobej expozície archeológie v Nationalmuseum Zürich Homo, Natura, Terra (2016).

Na rozdiel od Krakova, kurátori a architekti v Zürichu odolali pokušeniam nových médií a celú prezentáciu postavili na vyváženejšej komunikácii medzi laickými návštevníkmi a odborníkmi na jednej strane a originálmi, sprievodnými informáciami v premyslených mediálnych formách a architektúrou na strane druhej. Výsledkom je zážitková expozícia, ktorá však zároveň znesie tie najvyššie nároky aj v oblasti ponúkaných akademických poznatkov.

Tento príklad ukazuje jednu (nie jedinú) z možností, ako atraktívne sa dá v múzeu pracovať s archeologickými exponátmi i výskumami.

Bohužiaľ, zároveň však ukazuje, ako vzdialení sú od podobných metód archeológovia slovenských múzeí.

v

Text: Július Barczi, Dušan Buran Fotot: digitalizačné pracovisko SNG, Braňo Horňák, Peter Marek

Bohatá kniha hodiniek Ilony Andrássyovej z Betliara

Archeologické múzeá

Impozantná knižnica kaštieľa Betliar je dobre známa nielen odbornej, ale aj laickej verejnosti.

Jej fond je mimoriadne bohatý a pridanou hodno­ tou je i skutočnosť, že sa zachoval takmer neporušený a na svojom pôvodnom mieste. Ostatne, letné sídlo Andrássyovcov v Bet­ liari ostalo jediným kaštie­ ľom na Slovensku, kde bola po druhej svetovej vojne zachránená drvivá väčšina zariadenia a zbierok.

Svätý Hieronym pri preklade Biblie

Situácia, v akej sa ocitla grófska rodina v auguste 1944, patrí k tragickým momentom našich dejín. Opúšťali svoj domov na neurčitý čas a bez konkrétneho cieľa. Až radikálnosť nasledujúcich rokov ukázala, že to bolo natrvalo, pre niekoho v prajnejšej krajine západnej Európy a pre niekoho zasa blízko domova, no v diktatúre. Kaštieľ ostal bez pána, no nie bez ochrancov. Boli nimi evanjelický farár Štefan Havlík, ktorý si za svoje snaženie na poli záchrany nášho kultúrneho dedičstva vyslúžil dlhoročné väzenie v 50. rokoch, a Kissbácsi, posledný komorník a prvý sprievodca v sprístupnenom kaštieli. Ničoho sa nedotkli, všetko chceli uchovať, nič z kaštieľa nezobrali.

Farár Havlík preto, lebo si uvedomoval hodnotu vecí a zmysel zachovať ich na mieste, kam historicky patria, a Kiss-bácsi preto, lebo očakával návrat svojho milovaného pána. Svedomitosť a obetavosť obom priniesli konflikt s vládnucou mocou, Havlíka odsúdili a Kissa obvinili z bránenia znárodneniu.

Hodinky

Medzitým v Maďarskej ľudovej republike Rodina grófa Emanuela II. Andrássyho musela opustiť svoje sídlo ešte pred vypuknutím SNP. Útočisko našli pri grófovej sestre princeznej Marizzi von u. zu Liechtenstein vo Vaduze, iba Emanuelova dcéra Ilona (1917 – 1990) zostala v Budapešti, kde žila už pred vojnou. Ilonu k maďarskému hlavnému mestu viazali už v medzivojnovom období gymnaziálne štúdiá, ktoré absolvovala prostredníctvom súkromných učiteľov v roku 1937 a čulý spoločenský život, ktorého sa aktívne zúčastňovala. Napriek svojmu výsadnému postaveniu a aristokratickému pôvodu bola v prísne katolíckej rodine od detstva vedená k pokore a pomoci slabším.

Chcela študovať medicínu, no to jej rodičia nedovolili, neskôr však absolvovala aspoň ošetrovateľský kurz Červeného kríža. Po napadnutí Poľska Nemeckom a Sovietskym zväzom sa výrazne angažovala v práci s poľskými utečencami a neskôr sa stala ošetrovateľkou a hlavnou sestrou vojenskej Nemocnice v skalách (Sziklakórház) pod Budínskym hradom.

Tu mladá, pôvabná a vždy nápomocná grófka

prežila aj bombardovanie Budapešti v roku 1945. Po vojne v roku 1947 sa ešte raz stretla s rodičmi a bratom Gejzom v Lichtenštajnsku, no po návrate do Budapešti jej odobrali pas.

Odmietala život vo vyhnanstve a skutočnosť, že zostala doma, vnímala ako svoju povinnosť.

Je zvláštne, že o grófke, ktorej portrét visí v expozícii kaštieľa a jej mladosť dokumentujú tisíce fotografií, sa aj napriek jej niekoľkým návštevám Betliara v čase uvoľneného Kádárovho režimu vedelo len veľmi málo. Tí, ktorí si ju pamätali ako mladú, spomínali na ňu ako na krásne a milé dievča a tí, ktorí mali tú česť stretnúť ju neskôr, hovoria o nej ako o stelesnení dobra. Až celkom nedávno napísal bývalý historik Múzea nemocnice v skalách v Budapešti Kristóf Erdős štúdiu, ktorá odkrýva pohnuté osudy tejto pre 20. storočie významnej osobnosti.

Po skončení druhej svetovej vojny a zatvorení Nemocnice v skalách pracovala naďalej v zdravotníctve a farmácii. Palác rodiny, ktorý by mohla naďalej obývať, bol znárodnený v roku 1949. Krátko potom v roku 1952 bola drastickým spôsobom vyhostená na Hortobágy, kde s ďalšími príslušníkmi šľachy a intelektuálmi musela pracovať na poli a v kravíne. Jej život bol takmer do poslednej chvíle

poznačený krutým zaobchádzaním, prenasledovaním a domovými prehliadkami. V roku 1961 ju na viac ako 3 roky uväznili za zradu a protištátnu činnosť.

Neupadala však do depresií a vždy sa snažila byť nápomocná a podporovať iných. S príbuznými v zahraničí si dopisovala, no každý jej adresovaný list prečítali príslušníci štátnej bezpečnosti skôr než ona. V roku 1971 jej bol vrátený pas a ona mohla opäť navštíviť svoju matku a brata a miesta, kde vyrastala. Navštívila aj Betliar a Krásnu Hôrku, no vždy si kúpila vstupenku a spolu so skupinou prechádzala miestnosťami, v ktorých kedysi bývala. Nikdy na seba neupozorňovala, vždy žila v tichosti a s pokorou. Koniec komunistického režimu ju zastihol už s podlomeným zdravím, no v marci 1990 sa ešte zúčastnila odhaľovania pamätnej tabule prastrýkovi, predsedovi uhorskej vlády a ministrovi zahraničných vecí Rakúska-Uhorska, Júliusovi Andrássymu v Budapešti. Zomrela 12. júna 1990 a podľa svojho želania bola pochovaná v rodinnej hrobke na hrade Krásna Hôrka.

Betliar v roku 2016 V betliarskom kaštieli, ktorý od roku 1945 funguje ako múzeum, vznikla vďaka Havlíkovi a Kissovi jedinečná situácia, ktorú však nasledujúce generácie vyhodnotili nesprávne a naložili s ňou macošsky. Kaštieľ ostal tak, ako ho zanechali jeho pôvodní obyvatelia. V skriniach viseli krásne a drahé šaty, v sekretároch ostali dokumenty, ktoré vypovedali o dejinách, v kúpeľniach uteráky…

Mnoho múzejníkov nikdy nezažije to, čo zažívala z Bratislavy vysídlená Alžbeta Güntherová‑Mayerová, keď v roku 1952 prevzala po zatknutom Havlíkovi správu kaštieľa.

Za každými dverami a v každej zásuvke ďalší nečakaný skvost. Nákladná pamiatková obnova betliarskeho kaštieľa v rokoch 1989 – 1993 sa masívne zbavovala týchto „prebytočných“ vecí, vtedy zrejme prekážajúcich reštaurovaniu.

Obnova bola síce naozaj komplexná i rozsiahla, a postihla všetky časti zbierkového fondu, no našťastie sa ešte stále nájdu autentické predmety a zaprášené kúty, z ktorých dýcha malebný, bezmála storočný neporiadok.

Od polovice septembra až do konca roka 2016 bol kaštieľ Betliar výnimočne pre verejnosť zatvorený. Okrem toho, že svoje interiéry

prepožičal ambicióznemu televíznemu projektu – trinásťdielnemu historickému seriálu, v jeho miestnostiach prebiehali reinštalácie súvisiace s tvorbou novej expozície s názvom Múzeum Andrássyov­cov. Jej cieľom je ukázať život v jedinom nevykradnutom kaštieli na Slovensku tak, ako prebiehal počas troch posledných generácií jeho majiteľov. S tým súvisí aj premiestňovanie malieb, trofejí či presuny nábytku na pôvodné miesto.

Bolo potrebné premiestniť aj jednu mohutnú barokovú komodu, ktorá bola pri tej príležitosti konzervátorsky ošetrená. Bolo známe, že jej tri veľké zásuvky obsahujú bežné úlomky už neexistujúcich rámov či nevedno odkiaľ odpadnutých mosadzných kovaní, no jej horná úzka zásuvka nikdy nebola otvorená, presnejšie, ostatných sedemdesiatdva rokov určite nie. Po jej otvorení nasledovala radosť z oného pôvabného neporiadku, v ktorom sa nachádzali rôzne časopisy, listy, pohľadnice, knihy, kalamár z Herendu či úhľadne zoradená zbierka známok.

Prirodzená ľudská zvedavosť spôsobila, že ako prvá bola zo zásuvky vybraná korešpondencia, všetko ostatné až potom. Na základe adresáta bolo zrejmé, že sa bezostyšne prehrabujeme v súkromných veciach grófky Ilony Andrássyovej. Ďalej prišli na rad časopisy, rôzne neidentifikovateľné predmety a napokon knihy, všetky menších rozmerov, inak by sa nezmestili do úzkej zásuvky. Jedna z 18. storočia s náboženským obsahom, so zlatou oriezkou a dve z 19. storočia. Štvrtá v tmavej, mierne ošúchanej koženej väzbe však zaujala najviac, podávali sme si ju a jej obsah vyrážal dych každému, kto ju prelistoval.

Kniha s krásne iluminovanými pergamenovými listami nepripomínala nič, čo by sa v zbierkovom fonde SNM – Múzea Betliar dovtedy nachádzalo. Veď napokon, gotického umenia v Betliari a na Krásnej Hôrke veľa nie je. Po úvodných rozpakoch sme vyslovili názor, že ide o knihu hodiniek z 15. storočia – unikát nielen v súvislostiach Andrássyovských zbierok.

Je zaručené, že o hodnotách, ktoré ukrývala táto zásuvka, vedela naposledy Ilona, ktorej hodinky podľa rukopisného venovania darovala jej babička, grófka Eleonóra Kaunitz (Kounic) v roku 1934. Asi každému napadne otázka, na čo asi myslela, keď ako turistka prechádzala okolo komody, do ktorej v roku 1944 zamkla to, čo jej bolo vzácne.

Ukrižovanie

Hodinky

Zoslanie Ducha svätého

Kniha hodiniek Hodinkami sa nazývajú stredoveké zbierky liturgických textov určených zvyčajne pre súkrom­ né účely, v ktorých sú zostavené modlitby podľa ich funkcií v rámci liturgického dňa (teda akoby podľa hodín – stadiaľ ich názov).

Hodinky

Teraz k samotnému rukopisu: Hodinkami sa nazývajú stredoveké zbierky liturgických textov určených zvyčajne pre súkromné účely, v ktorých sú zostavené modlitby podľa ich funkcií v rámci liturgického dňa (teda akoby podľa hodín – stadiaľ ich názov). Tie najstaršie pochádzajú ešte z konca 13. storočia, avšak ozajstný rozmach tento typ literatúry zaznamenal až od konca 14. storočia s nárastom hnutia tzv. modernej zbožnosti („devotio moderna“), čoraz viac zahŕňajúceho do liturgie aj laikov.

Jej sprievodným javom bola aj demokratizácia v prístupe k vzdelaniu – neraz elementárnej schopnosti čítať. Ruka v ruke s týmito procesmi kráčala aj konjunktúra šľachtických, ale tiež meštianskych vrstiev, ktoré si mohli dovoliť zbierky modlitieb pre súkromné účely nechať aj pekne – a teda draho – vyzdobiť. Tak sa z ru­ kopisov miniatúrnych rozmerov často stávali ozajstné klenoty: nešetrilo sa zlátením, väzby sa podobali relikviárom a angažovali sa tí najlepší umelci svojej doby.

Na francúzskom kráľovskom dvore či dvore burgundských kniežat viedol rozvoj tohto žánru k špičkovým výkonom, ktoré dnes obdivujeme v encyklopédiách svetového maliarstva. Hodinky Jeane d´Evreux (Metropolitan Museum New York, 1324 – 1328), Rohanove hodinky (Bibliothéque Nationale Paríž, 1430 – 1435) či dokonca Prebohaté hodinky vojvodu z Berry („Très Riches Hours du Duc de Berry“ – Musée Condé Chantilly, 1412 – 1416) sú len tým pomyselným vrcholom ľadovca. Pod hladinou sa potom skrýva pomerne veľká produkcia iluminátorov, ktorí objavili nové vrstvy lukratívnych objednávateľov v radoch strednej šľachty a mešťanov a – podobne ako to sledujeme v tvorbe sôch a obrazov – od 15. storočia začali podstupovať aj dovtedy nepoznané riziko a svoje produkty sa snažili uplatňovať aj na anonymnom trhu. Okrem severovýchodných oblastí dnešného Francúzska patrili k tým najvychytenejším nizozemské provincie (dnešné Holandsko a Belgicko). Mestá ako Amsterdam, Utrecht, Brusel, Gent či Bruggy sa stali umeleckými metropolami a toto svoje postavenie si udržali až hlboko do 17. storočia. Práve z tejto oblasti pochádza tiež kniha hodiniek, ktorá naposledy patrila Ilone Andrássyovej.

Kódex naozaj miniatúrnych rozmerov (85 × 65 × 30 mm) má neuveriteľných 276 fólií (pergamenových listov), na mnohých z nich sa okrem latinských textov nachádzajú rôzne ornamenty a najmä zvýraznené iniciály. Tak ako väčšina známych kníh hodiniek, aj betliarsky rukopis na začiatku obsahuje kalendár. Čo však náš rukopis robí naozaj unikátnym – minimálne v slovenských zbierkach – je výzdoba pätnástich dvojstrán, kde úvod modlitby konkrétneho sviatku zakaždým sprevádza celostránková ilustrácia. Biblické výjavy, ako napr. Zvestovanie, Klaňanie Troch kráľov, Vzkriesenie Lazara, Ukrižovanie a pod., sú zasadené do zlatých rámov zakaždým na ľavej strane otvorenej knihy; na pravej je potom text so zlatými zvýraznenými iniciálami. Počet postáv je ohraničený iba na tie najdôležitejšie, sú ale zachytené v čulej komunikácii, so živým výrazom tváre a v pekne modelovaných plášťoch. Na pozadí sa v závislosti od témy strieda buď krajina (Navštívenie, Zvestovanie pastierom, Útek do Egypta a i.), alebo interiér miestnosti, znázornený síce v jednoduchej, zato však hodnovernej perspektíve (Predstavenie v chráme, Smrť Panny Márie a i.).

K pozoruhodným črtám iluminácií patrí aj ich očividne zredukovaná farebnosť. Nie sú vytvorené výlučne v šedých tónoch (existujú totiž aj takéto maľby). Šedá paleta tu je kombinovaná s niektorými inými tónmi (belasá pre oblohu, okrová pre nábytok, rámy a pod.), tváre aj ruky sú starostlivo modelované v telových farbách, ornamenty na okrajoch sú pestrejšie. Takéto poňatie maľby sa nazýva grisaille (alebo po francúzsky „peinture en camaieu“). Tak v nástennej, ako aj tabuľovej a knižnej maľbe bolo rozšírené už od začiatku 14. storočia (Giotto) a jej primárnym zámerom bolo predstierať drahé slonovinové či alabastrové reliéfy. Časom sa grisaille stalo takmer synonymom luxusu a takto vyzdobené rukopisy sa v 15. storočí často ani neuchovávali v knižniciach, lež – v klenotniciach.

K takémuto doceňovaniu prispievali aj dekorácie z plátkového zlata, ktorým sa nešetrilo ani pri betliarskom rukopise.

Už prvý pohľad na miniatúry na stranách kódexu prezrádza, že nemajú nič spoločné s knižným maliarstvom Slovenska, ba dokonca ani strednej Európy. Hľadať ich ateliér v celoeurópskej masovej produkcii 2. polovice 15. storočia síce môže pripomínať povestné hľadanie ihly v kope sena, no na druhej strane dejiny knižnej iluminácie, obzvlášť kníh hodiniek v 14. a 15. storočí, sú obľúbenou témou stoviek kníh či výstav a ich katalógov. Vďaka špecializovaným internetovým portálom ako manuscriptorium.com či digitale-sammlungen.de sa relatívne rýchlo dá získať základná orientácia. Navyše, čoraz viac knižníc a múzeí sprístupňuje kompletne zdigitalizované iluminované rukopisy online. Bolo teda iba otázkou bádateľskej trpezlivosti, kedy sa pri pátraní po autorovi betliarskeho rukopisu zúži okruh „podozrivých“. A hoci len málokedy sa takéto hľadanie končí priamo identifikáciou konkrétneho ateliéru, už dnes môžeme uviesť, že pre betliarske hodinky sme ho našli.

Podarilo sa to vďaka porovnávaniu miniatúr s desiatkami iných iluminovaných rukopisov obdobia okolo a po polovici 15. storočia, svojou výzdobou viac či menej súvisiacich s knižkou z Betliara. Na obšírnu umeleckohistorickú analýzu využijeme čoskoro inú príležitosť, vyberme sa teda skratkou hneď k výsledku: Najbližšie príbuznosti v štýle a technológii obrazov vykazuje jedna kniha hodiniek zo zbierky Walters Art Museum v Baltimore (Ms. W. 180), vyhotovená taktiež v podobnom „vreckovom“ formáte (92 × 62 mm). Rovnako ako v Betliari, aj iluminátor kódexu amerického múzea pracoval s redukovanou farebnosťou v šedých tónoch – grisaille. Layout dvojstrán je v Betliari aj v Baltimore takmer identický a rastlinné ornamenty rámujúce figurálne výjavy aj iniciály boli vytvorené na základe rovnakých predlôh. Opakujú sa zhodné typy kvetov aj zlaté dekoratívne terčíky medzi nimi. Čo však v Baltimore chýba, sú vtáky medzi kvetmi, ktoré zase v Betliari na okraji sprevádzajú každý figurálny výjav.

Samotné scény sú v oboch rukopisoch poňaté epicky, skupiny hlavných postáv sú namaľované pred krajinnou kulisou alebo posadené do jednoduchých interiérov. Ich kompozícia sa aj napriek analogickým témam (Navštívenie, Zvestovanie, Ukrižovanie a pod.) nie vždy zhoduje, čo však môžeme považovať za dôsledok práce s predlohami. Obzvlášť, keď sú to pohybové motívy, tváre, ruky i dekoratívne doplnky oblečenia, ktoré sú zase veľmi blízke. IlumináŠalamúnov súd

tor baltimorských hodiniek má kontrastnejší, „grafický“ rukopis, maliar betliarskeho kódexu sa vyznačuje jemnejšou modeláciou a záujmom o optickú ilúziu materiálu. Summa summarum: hoci kvalita vyhotovenia hovorí viac v prospech kódexu v slovenskej zbierke, obe knihy hodiniek boli s najväčšou pravdepodobnosťou vytvorené v rovnakom iluminátorskom ateliéri, niekedy v 60. – 70. rokoch 15. storočia.

Medzinárodný výskum hlavného majstra tejto dielne zaraďuje do okruhu Willema Vrelanta – flámskeho iluminátora v Utrechte a Brugách, okrem iných tiež v službách burgundského vojvodu Filipa Dobrého, pre ktorého vytvoril časť ilustrácií v 2. zväzku známeho historického rukopisu Chroniques de Heinaut (1468) a taktiež mal podiel v niektorých miniatúrach nemenej slávnej Knihy hodiniek Márie Burgundskej (Rakúska národná knižnica Viedeň, 1475 – 1480). Vzhľadom na veľký objem jeho vlastných, resp.

Navštívenie (Panna Mária a sv. Alžbeta) jemu pripisovaných iluminovaných rukopisov musel disponovať veľkým množstvom spolupracovníkov, ktorí však v časoch menšieho pracovného náporu taktiež mohli tvoriť na Vrelantovi nezávisle.

Jedným z nich bol zrejme aj iluminátor betliarskeho rukopisu.

O tom, aké boli osudy knihy hodiniek vzápätí po jej dohotovení, komu vlastne bola pôvodne určená a ako sa neskôr dostala do majetku Andrássyovcov, nemáme detailnejšie vedomosti. Pravdepodobne sa v rodinnej zbierke nachádzala už na konci 19. storočia – napokon, aj dnešná, fragmentárne zachovaná andrássyovská zbierka poukazuje na dobrú orientáciu v dobovom umeleckom obchode. Z venovania na prednej predsádke knižky vieme iba toľko, že ich svojej „milej vnučke“ Ilone Andrássyovej v júni roku 1934 darovala jej stará mama Eleonóra. Radosť z daru si Ilona dlho neužila, desať rokov potom musela Betliar opustiť a nemohla si so sebou vziať ani tento miniatúrny kódex.

Až do svojej smrti bola zrejme jediná, kto o jeho existencii vôbec vedel. Zmenil to až nález, ktorý bez preháňania môžeme na Slovensku označiť za múzejnú senzáciu roku 2016.

Turecké vojny v galérii Hans Sibmacher – Paulus Fürst: Obliehanie Fiľakova. Okolo 1663. Lept.

5 Hans Sibmacher: Obliehanie pevnosti Komárno v roku 1594. 1603. Rytina. Foto: Archív GMB

9

Text: Martin Čičo Foto: digitalizačné pracovisko SNG, Braňo Horňák, Peter Marek; Galéria mesta Bratislavy; archív GMB

Neznámy autor: Pohľad na pevnosť Levice a jej pôdorys. 1676

4

12 Neznámy autor: Obliehanie a dobytie Nových Zámkov v roku 1685. 1688. Lept. Foto: Archív GMB

Dominicus Custos, kópia podľa: Portrét Mikuláša Pálffyho. Okolo 1600. Rytina a lept

8

10 Kaspar Merian podľa Josepha Priamiho: Plán pevnosti Leopoldov.

Okolo 1665. Medirytina a lept. Foto: Archív GMB

Po úspešnom testovaní „tureckej témy“ na výstave Uchovávanie sveta v SNG sa diela s touto tematikou stali aj súčasťou nákupnej politiky galérie. V spojitosti s oboma udalosťami sa teraz pozrieme na celú vec podrobnejšie.

Turecké vojny v galérii

Na výstave Uchovávanie svweta: Rituál múzea v digitálnom veku (2015/2016) patrila sekcia „Turecké vojny“ k divácky naj­ populárnejším najmä vďaka svojej hre Ubráň sa Turkovi. Išlo o stolovú hru pre skoro ľubovoľné množstvo hráčov, ktorí mali na hracom stole vytvoriť zo stavebných „kameňov“ pôdorys vojenskej pevnosti. Nasledovala bitka, teda obliehanie pevnosti tureckými/osmanskými vojskami, ostreľovanie delostrelectvom a útok na pevnosť, ktorú realizoval počítač, a divák – protihráč sa len prizeral, ako si s „jeho“ pevnosťou počítačový program poradí. V prípade dobytia pevnosti sa jej pôdorys skoro celý vytmavil, v opačnom prípade ostali vysvietené časti, ktoré náporu odolali. Každopádne výsledok v podobe víťazne vejúcej uhorskej alebo osmanskej zástavy projektovanej na hrací stôl takisto oznámil počítač. V podstate jednoduchá hra pútala najmä množstvom variácií a schopností programu reagovať na kreativitu hráčov v stavaní rôzne zložitých pevnostných systémov. A bolo fascinujúce sledovať nadšených návštevníkov, aké tvary z pomerne jedno­du­ chých stavebných kociek dokázali vytvoriť.

V jednom prípade som bol dokonca svedkom toho, ako program pomerne dlhotrvajúci boj vyhodnotil ako nerozhodný ❶.

Samotná hra však bola len výsledkom, alebo takpovediac povestnou čerešničkou na torte, inštalácie grafických diel venovaných tejto téme. Na rozdiel od iných sekcií nešlo o akúsi samoprezentáciu artefaktov, naopak – tu sme diela spojili s ich vysvetlením, čím sme však v podstate len využili ich naratívny potenciál.

Pritom boli rozdelené do malých celkov venovaných chronológii vojen, víťazom a porazeným, dobytiu a znovudobytiu Nových Zámkov, či všeobecne pevnostiam, ich vzhľadu a typológii. Prehliadkou týchto poučení sa inšpirovaní návštevníci stávali pri hracom stole fortifikačnými inžiniermi projektujúcimi nové a nové pevnostné systémy, ktoré potom preverovali imaginárni, no neúnavní osmanskí dobyvatelia. Technologické možnosti nášho digitálneho veku tak celkom novým spôsobom zhodnotili obrazové svedectvá minulosti. Bola však daná hra až takým „uleteným“ posunom, alebo len pomerne logickým vyústením pri hodnotení ich vizuálneho posolstva?

Slovensko v tieni polmesiaca S odpoveďou môžeme začať akoby z opačného konca. Na tému tureckých vojen bolo vytvorené veľké množstvo diel a veľa sa ich aj zachovalo.

Akoby aj nie, veď Slovensko bolo v rámci historického Uhorska „v tieni polmesiaca“ takmer 150 rokov. Okupácia Uhorska Osmanskou ríšou, ktorá začala nešťastnou bitkou pri Moháči v roku 1526, však bola len pokračovaním už pomerne dlhotrvajúcej expanzie smerom na Balkán. V roku 1529 došlo dokonca k obliehaniu Viedne, a hoci bolo neúspešné, ukázalo, kam by ďalší postup smeroval. Habsburskí cisári, ktorí sa potom na viacero storočí stali súčasne aj uhorskými kráľmi, sa preto usilovali o obranu zvyšného územia kráľovstva, ktoré okrem časti západného Uhorska predstavovalo predovšetkým územie dnešného Slovenska. No a práve na

Jacob Hoefnagel podľa Georga Hoefnagela: Pohľad na pevnosť Nové Zámky. Okolo 1595. Rytina a lept

Turecké vojny v galérii

jeho južnom okraji sa tiahla hranica a pevnostná línia vytvorená z hradov, ale najmä nových pevností, ktoré mali postupu osmanských vojsk brániť. Budovali ich predovšetkým dvorom povolaní talianski fortifikační, teda pevnostní architekti, ktorí patrili k najpovolanejším v celej Európe. Veď práve v talianskom prostredí mestských štátov a v dôsledku ich vzájomnej rivality sa od čias renesancie rozvíjali najlepšie dobyvateľské i obranné systémy v ére palných zbraní. Napokon sa spolu s nimi zaužívala pri projektovaní pevností aj talianska terminológia. Popri špeciálnejších pojmoch ako scarpa a contrascarpa či caponiera sa dodnes aj u nás používajú termíny ako bastión, ravelín, kurtina či kazematy, hoci dnes sú známe len odborníkom.

Samozrejme, povolaní vojenskí stratégovia posilňovali aj staršie opevnené miesta, predovšetkým hrady. Povodie Dunaja a nárazníkové územie však poskytovalo dostatočne rovinatý terén, na ktorom mohli byť realizované aj takzvané ideálne renesančné pevnosti, ktorých modely vznikli v projektovaní najvýznamnejších talianskych pevnostných tvorcov. Vyznačovali sa centrálnym pôdorysom a celkovou symetriou, pričom ich výsledné tvary boli vyskladané z geometrických bastiónov s ostrými uhlami, neskôr aj s ušami (tzv. novotalianske bastióny), ktoré mali najlepšie odolať delostreľbe i útokom zblízka.

Takéto pevnosti boli realizované v rôznych častiach Európy, ale konfrontácia s realitou, najmä miestnymi terénnymi a topografickými podmienkami, vtesnávala ideálne projektovanie do rôznych kompromisov. V prípade Nových Zámkov sa však podarilo postaviť jednu z najideálnejších ukážok tohto typu myslenia

7

3 Kaspar Merian podľa Josepha Priamiho: Opevnenie šiancami pri Váhu a Dunaji (Guta, dnes Kolárovo). Okolo 1665. Rytina a lept

Obrovský záujem o dianie na uhorských bojiskách vzbu­dzoval v Európe, no predo­v šetkým v habsburskej rímsko-nemeckej ríši, veľkú snahu o ich informačné pokrytie, ktoré popri písom­­ ných sprá­vach zabezpečo­ vali aj vizuálne svedectvá vojnových udalostí.

Jacob Hoefnagel podľa Georga Hoefnagela: Pohľad na pevnosť Komárno zo severu a z juhozápadu (dvojobraz). Okolo 1595. Rrytina a lept

vôbec. Pri uplatnení zaužívanej polygonálnej kým v habsburskej rímsko-nemeckej ríši, veľkú formy, kde sú cípy rovnako vzdialené od seba snahu o ich informačné pokrytie, ktoré popri ako od samotného stredu, vznikla šesťuholnípísomných správach zabezpečovali aj vizuálne ková pevnosť s veľkými ušnicovými bastiónmi svedectvá vojnových udalostí. Dostali rôznu (baulardami) novotalianskeho typu. Výsledok podobu, pričom východiskom všetkých bolo v sebe dokonca spájal najmodernejšiu pevnostzobrazenie samotnej pevnosti či hradu. nú architektúru a zároveň reprezentatívny príklad plánovaného mesta. Uprostred mala väčšie štvorcové námestie umiestnené presne v osiach s oboma bránami, ako aj so všetkými bastiónmi. Od paradigmy ideálu ju delilo iba to, že nemala radiálne, ale ortogonálne (pravouhlé) usporiadanie uličnej siete, čo spomaľovalo prístup obrancov k hradbám ❷.

Výtvarné stvárňovanie pohľadov na mestá – vePri stavbe komárňanskej pevnosti sa podobne ideálny tvar dosiahnuť nepodarilo, jednako duty – predstavovalo v tej dobe, teda koncom 16. daná situácia, sútok Váhu a Dunaja, bola podobstoročia, v európskom umení a predovšetkým ne ideálne zhodnotená. Práve v dômyselnom v grafike osobitný a už pomerne rozvinutý žáner. spojení geometrického riešenia so silou vodnéVýznam a popularitu mu zabezpečili viaceré vyho živlu – vody riek obtekali pevnosť zo všetkých davateľské počiny, no predovšetkým najvýznamnejší z nich, 6-zväzkový album pohľadov veľkého strán – spočívala jej jedinečnosť, o čom svedčí aj formátu nazvaný Civitates orbis terrarum, teda skutočnosť, že nebola nikdy dobytá.

Pritom Nové Zámky aj Komárno mali svojich „mestá zemekruhu“, alebo jednoducho mestá sveta (Kolín nad Rýnom, 1572 – 1617/18). Nielenže stavebných predchodcov, v prípade Komárna prispel k poznaniu miest prakticky celého kontidokonca najskôr uvažovali o fortifikačnom posilnení staršieho kráľovského hradu. Napokon nentu, ale v tejto edícii sa rozvinuli a etablovali tri základné spôsoby ich zobrazovania. Popri sa rozhodli pre novú pevnosť, budovanú novým tom najbežnejšom – priamom pohľade – to bol spôsobom. Nie vždy a všade bol takýto radikálny prístup možný. Príklad obnovy a posilnenia predovšetkým pohľad z väčšieho nadhľadu, ktorý staršej fortifikácie ukazuje prestavba fiľakovdovolil takpovediac nahliadnuť aj do vnútra mesského hradu. Aj na nej sa však pravdepodobne ta a ktorý bol preto divácky oveľa atraktívnejší. podieľal taliansky fortifikačný architekt, ktorý Z nášho územia sa do albumu dostali veduty viacerých miest, ktoré v dejinách ich zobrazovania hrad zosilnil vybudovaním dolného hradu patria zároveň k najkrajším. Popri obligátnom poa dvojicou mohutných nárožných päťbokých hľade na Bratislavu, vtedajšie nové hlavné mesto delových bášt, ktoré mali delá umiestnené Uhorska, to boli ďalšie lokality – Komárno, Nové v niekoľkých podlažiach.

Zámky či Šarišský hrad, ktorých výber ovplyvnili Prestavby a budovanie prebiehali v období práve udalosti tureckých vojen ❸. Na ne odkazorelatívneho mieru od 40. rokov (Fiľakovo) až do 80. rokov 16. storočia (Nové Zámky). Keď onedlho vali aj drobné štafážne prvky, ktoré zobrazenia pevností dopĺňali. Tento koncept vo svojich vedunastala pre ne veľká zaťažkávajúca skúška, bola tách sledoval ešte aj Wilhelm Dilich, ktorý však to tragická realita, ktorá mala ďaleko od počítačovej hry. Dlhá, alebo takzvaná 15-ročná vojna pohľady použil ako ilustráciu popisu aktuálnych sa odohrávala v priebehu rokov 1593 – 1606 na udalostí v knižke malého príručkového formátu. územiach oboch veľmocí. Obe strany podnikali Na druhej strane Abrahám Ortelius posunul správy z „uhorskej“ vojny do polohy kroniky vojnoútoky a ťaženia na územia súperov, na druhej vých udalostí, čo sa odrazilo už aj v ilustráciách strane sa bránili, resp. zabezpečovali obranu vytvorených Hansom Sibmacherom. Ten spojil posilňovaním pevností a hradov, ktoré mali vo zobrazenie pohľadov na mestá, pevnosti a hrady, svojich rukách. ktoré boli cieľom či súčasťou popisovaných bojov, Obrovský záujem o dianie na uhorských so stvárnením ich priebehu. Na svete bolo obrabojiskách vzbudzoval v Európe, no predovšet-

Zobrazovanie miest, pevností a hradov – veduty

2 Turecké vojny v galérii

1 Pohľad do inštalácie výstavy Uchovávanie sveta na hru Ubráň sa Turkovi! 2015-2016

Turecké vojny v galérii

6 Neznámy autor: Dobytie fiľakovského hradu v roku 1593. 1601. Lept

zové vojnové spravodajstvo a takzvané vojnové veduty. Všetky tri spomínané diela pritom vychádzali v období okolo roku 1600 – V. zväzok Civitates okolo roku 1597, Uhorská kronika Wilhelma Dilicha v roku 1600 (a 1606) a Orteliova Chronológia alebo historický opis… v roku 1603. Všetky zároveň vyšli v nemeckom prostredí, v tamojších vydavateľských centrách Kolíne, Norimbergu či Kasseli.

Samozrejme, príznačné je, že z nášho územia sú v nich zobrazené predovšetkým oné tri spomínané fortifikácie – pevnosti Komárno, Nové Zámky a Fiľakovský hrad, ktoré v tomto období patrili zároveň k najviac zobrazovaným lokalitám z nášho územia vo všeobecnosti ❹❺❻.

Popri väčších edičných počinoch s prevahou slova či obrazu alebo vyvažovaním oboch týchto médií sa v danom období výrazne uplatnila ešte ďalšia forma spravodajstva – letáky. Ich úlohou bolo „priniesť správu“ a v podstate predchádzali dnešným novinám, pričom ich zväčša monotematický obsah dopĺňal aj obraz. Samotná správa okrem opisu udalostí niesla v sebe i zakódovanú obavu o budúci vývoj a výzvy k mocnárom o pomoc, a k celému kresťanskému ľudu prosby o modlitby. V prípade úspechov cisárskych

Turecké vojny v galérii

zbraní zasa vyjadrovali vďačnosť za víťazstvá a nádej na ďalšie. A hoci úroveň obrazovej zložky len málokedy dosahovala vyššie umelecké kvality, letáky boli vždy aktuálne, nízkonákladové a žiadané, a preto sa im venovalo väčšie množstvo vydavateľov. Na druhej strane, vzhľadom na „krehký“ charakter týchto diel – voľné jednolisty, prípadne dvojlisty – sa ich zachovalo zrejme len nepatrné množstvo.

Najviac letákov sa zachovalo a spomína predovšetkým v súvislosti so znovudobytím Fiľakova cisárskymi vojskami v roku 1593, pričom toto víťazstvo bolo veľkým povzbudením do rozbiehajúcich sa vojenských operácií, nakoľko posilnilo celistvosť obrannej línie. Predsa len obrazová stránka letákov bola vo väčšine prípadov skôr ilustratívna, a pokiaľ nemal vydavateľ po ruke nejaké staršie zobrazenie danej lokality, jej stvárnenie na letáku môže byť celkom neidentifikovateľné a nemusí mať s autentickou podobou miesta nič spoločné.

Obraz v podstate len dopĺňal aktuálne informácie rozpísané v textovej časti letáku, ktoré sa k vydavateľom dostávali korešpondenčne priamo z miesta bojov. Zároveň to znamená,

že v tomto období bol na bojisku len málokedy prítomný vojenský inžinier či kresliar schopný nejakých autentickejších vizuálnych záznamov, ktoré však boli veľmi vítané. Preto vydavatelia používali aj staršie či neoverené predlohy, ktoré potom kolovali a prežívali v dielach tohto druhu niekedy dlhé roky.

Grafika v úlohe obrazového spravodajstva Po skončení 15-ročnej vojny vlna letákov a aktuálnych správ pochopiteľne upadla, ale opäť vzplanula po vypuknutí nového konfliktu v roku 1663. Bolo to predovšetkým dobytie Nových Zámkov, kľúčovej pevnosti v podunajskej obrannej línii v septembri toho roku, po ktorom udalosti nabrali rýchly spád. Osmanské vojská následne dobyli Levice i Nitru, prehnali sa západným Slovenskom a zasiahli až na Moravu. Veľmi názornú a aj výtvarne zaujímavú

popiska

11

Eberhard Kieser: Portrét generála Karola Bonaventúra de Buquoy na koni. Okolo 1620. Lept

Turecké vojny v galérii

aj ďalšie ilustrované vydania diel kronikárskeho žánru. Séria vedút slovenských lokalít, niekedy aj so zachytením pôdorysov pevností (napríklad Nitra, Levice ❿, či samotných vojnových udalostí, sa objavila vo výpravnom diele venovanom dlhoročnej a pomerne úspešnej vláde cisára Leopolda I. (1658 – 1705) od talianskeho historiografa Gaelazza Gualda Priorata Historia di Leopoldo Cesare (Viedeň, zv. I – II, 1670 a 1676) alebo v podobne ladenej kronike uhorského kráľovstva Regno di Ungheria (1697) s ilustráciami Vincenza Coronelliho. Obdobný význam, rozsahom i kvalitou, dosiahli niektoré albumy portrétov dôležitých osobností, prirodzene vrátane veľkého množstva vojnových veliteľov a hrdinov víťazných bitiek. Neraz, ako napríklad v diele Atrium heroicum Dominica Custosa (Augsburg, 1600 – 1602) sú okrem „našich“, na čele s Mikulášom Pálffym, osloboditeľom rábskej pevnosti, zaradení aj „súperi“, osmanskí velitelia a panovníci . Jedných aj druhých spájala udatnosť hrdinov ozdobených aurou slávy a vencom víťazstva.

Niekedy to však boli „smutní“ hrdinovia, ako napríklad generál Karol Bonaventúra de Buquoy, ktorý padol pri Nových Zámkoch a chýr o tom sa takisto niesol do sveta aj v podobe letákov.

Práve v týchto reprezentatívnejších publiká­ ciách dosiahla úroveň grafických diel nielen vyššiu kvalitu, ale sa diferencovali aj funkcie zobrazení. Niektoré predstavovali vyslovene dokumentárne svedectvá rozloženia vojenských oddielov počas ťažení krajinou či v čase jednotlivých obliehaní a bitiek, blížiace sa svojím charakterom k mapovému či plánovému spôsobu zobrazovania , vrátane záznamov pôdorysov jednotlivých pevností, ktoré slúžili ako ukážky strategického vojenského plánovania.

Iné zas prinášali len viac-menej dokumentárne stvárnenia obliehaní a bojov v jednotlivých lokalitách zachytávaných v krajinársky poňatých pohľadoch, ale našli sa aj oslavné stvárnenia dobytých postov s výraznými figur­álnymi skupinami víťazov v popredí .

Umelci ich spracovávali na základe podkladov, ktorých autori boli väčšinou vojenskí inžinieri, ale už i školení kresliari, stále pravidelnejšie sa zúčastňujúci týchto udalostí. V 18. storočí vzniklo potom niekoľko skutočne reprezentatívnych veľkoformátových maľovaných stvárnení víťazných bitiek v sídlach najvyššej aristokracie retrospektívne vyjadrujúcich hold ich hrdinom. Grafika v úlohe obrazového spravodajstva bola v porovnaní s nimi len veľmi skromným svedectvom, zato však vyššou mierou aktuálnosti a hlavne širokým dosahom na verejnosť stála neraz v centre diania a aj po storočiach nám prináša aspoň náznak autentickej situácie, no zároveň celkom isto „obraz“, cez ktorý tieto udalosti vnímali ich súčasníci.

Pri porovnaní viacerých stvárnení rovnakých motívov sa ukazuje, že niektoré prvky zdieľajú spoločne, ale vyskytujú sa aj také, ktoré prinášajú len jednotlivé zobrazenia. Preto až poznanie všetkých zachovaných diel umožní posúdiť ich celkovú výpovednú hodnotu.

V poslednej dobe sa nám okrem známejších, no stále dôležitých diel podarilo do zbierky galérie zakúpiť aj niekoľko grafických listov, ktoré boli u nás doteraz málo známe alebo úplne neznáme a ktoré budú patriť k prekvapeniam na pripravovanej výstave. Načrtnuté tematické okruhy – mapovanie jednotlivých udalostí a formy ich stvárňovania, spôsob šírenia informácií v publicistike či medializovanie posolstiev bojujúcich strán – sa na nej pokúsime vyskladať do reprezentatívnej prehliadky, ktorá ponúkne plastický a divácky príťažlivý obraz danej doby s jej ťažkosťami a bolesťami, ale aj nádejou a túžbou po mieri a stabilite, čo je želanie, ktoré, žiaľ, aj dnes naberá na aktuálnosti.

Nábrežie arm. gen. L. Svobodu

mapu týchto bojov zverejnil vo svojej európskej kronike nazvanej Theatrum Europaeum jeden z najväčších vtedajších vydavateľov Matthäus Merian ❼. V hornej časti je lemovaná zobrazeniami menších palánkových, t. j. drevozemných opevnení, ktoré v reakcii na postup osmanských vojsk navrhli cisárski vojenskí inžinieri. Viaceré z nich, napríklad aj úpravy opevnenia Bratislavy, ostali len v polohe návrhu, ale dve boli naozaj realizované. Drobná pevnôstka v lokalite Guta (dnes Kolárovo), ktorej bolo v Merianovej kronike venované ďalšie samostatné zobrazenie ❽, ale predovšetkým nová pevnosť na Váhu, povyše Hlohovca, ktorá dostala meno po cisárovi Leopo­l­dovi I. – Leopoldina, dnešný Leopoldov.

O jej vzniku i výstavbe sme pomerne dobre informovaní, rovnako je známy aj jej pôdorys, pripomínajúci variant plánu Nových Zámkov ❾.

O prebiehajúcich udalostiach sa zasa dozvedáme napríklad z aktualizovaného vydania Orteliovej knihy, tentoraz pod názvom Turecká a uhorská kronika (Norimberg, 1663 a 1665).

Grafika v úlohe vojnového obrazového spravodajstva opäť „hviezdila“ o 20 rokov neskôr, po páde Nových Zámkov, keď sa schyľovalo k ďalšej veľkej dráme v stredoeurópskych dejinách. Obrovská osmanská armáda tiahla na Viedeň, ktorá bola po osemtýždňovom obliehaní na pokraji zrútenia.

V hodine dvanástej, dňa 12. septembra 1683 sa po celodennom boji podarilo spojeneckým vojskám, ktoré pod vedením poľského kráľa Jána III. Sobieskeho prišli obliehanému mestu na pomoc, dosiahnuť historické víťazstvo a primäť zaskočeného nepriateľa k úteku. Následne sa takmer do konca 17. storočia niesli cisárske vojská na víťaznej vlne a začali dobíjať jednotlivé strategické body a oslobodzovať krajinu spod 150-ročnej poroby. Rozvinuté formy obrazového spravodajstva viacnásobne mapovali všetky významné udalosti, pričom sa uplatnili najmä v podobe knižnej ilustrácie. Okrem pokračovaní Merianovho európskeho divadla (Theatrum Europaeum) sa objavili

12

U.Club

Neznámy autor: Obliehanie a dobytie Nových Zámkov v roku 1685. 1688. Lept

ksk y = Ĺ > > ú 7 č

ŠŇ

ä

Ň

|

Studená 12

š

*

Z VKs Ld H

h 13 kubikov

\ + I ó

” Nám SNP 12, Nedbalova 3

Ň ň ýř ŔÍ k ô

A4 – nultý priestor

/

0

Šafarikovo námestie

Šafko

. . . . . Ť jqf

q\

ř ABCO ä L á

Y B J AQČ7 ŠL Ŕ O .s. ŘŽc ) ; Pražská 11

Trivjednom

< H q m o ů v v y x = i N. a r . a . y d > F .

4 . fm Š R a . o w y b m O . zwo . „„“ ..a AU C ká . G \ 0 f .

5 h ä H tz " # b .K „P fw LX } 1 6 SL f V „ ô „ Y s > S<. G . . < ľ . w e w Ž 7 publikáciu miesta živej kultúry 1989 ‡ 2016 kúpite v A4 – nultom priestore a kníhkupectve Artfórum do véC

ka!

pripomienky, tipy a hejty bakniha@gmail.com

w1

Grófka Ilona Andrássy. Autor: Veres, Budapešť, okolo 1935

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10 10

10 10

10

Ako bývalo umenie na ulici Mérleg v Budapešti

10 10 10 10 relaxačným 10 10 (i výskumným) 10 10 10 10 aktivitám 10 10 10 K obľúbeným 10 10 kunsthistorikov 10 10 10 10 patrí 10 prezeranie 10 10 10 fotografií 10 10 10 10 interiérov s množstvom obrazov či zaujímavým 10 10 10 10 10 10 10 10 je fotografiu 10 10 10 naskenovať 10 10 10 zariadením.

Najlepšie a potom si ju 10zväčšovať 10 10vo veľkom 10 10 rozlíšení 10 10 10 10 10 10 10 na 10 10 obrazovke počítača, vďaka čomu sa „bádateľ“ môže 10 10 10 10 10 10po zachyte 10 ­­­n10om10 10doslova 10prechádzať 10 10 10 priestore 10 10 10a postávať 10 10 pred maľbami 10 10 10 10a vitrínami.

10 10 10 10 10 10

J

10

10 10 Je fascinujúce sledovať, ako sa v priebehu jedného storočia zmenil prístup zberateľa k vlastnej10 zbierke. A hoci prezentované 10 10 snímky ukazujú interiér paláca v dnešnom Maďarsku, jeho kultúrna radiácia zasahuje minimálne územie niekdajšieho10 Rakúska-Uhorska. 10 Nielen preto, lebo na prvý pohľad je jasné, že ide o niečo10 ako staro- majstrovské diela, ale aj preto, 10 10 10 že táto galéria sa nachádzala v dome grófa Emanuela I. Andrássyho (1821 – 1891).

10 10

10

10 10 10

10

10

10 10 10 10

10

10

10 10 10

10

10

10

10 10 10 nachádzajú 10 10kaštieli. 10 v betliarskom Iné zasa, ako

10

krásny portrét Carla Bruniho od Johanna Kupetzkého, sú v Národnej galérii v Prahe10 a šesťuhol10 níkové strieborné taniere zo Sedmohradska zo 17. storočia sa dostali do Metropolitného múzea 10 v New Yorku. Zbierka 10 Emanuela András10 umenia syho bola veľká a rozmanitá, a tak ako väčšine zbierok u nás, aj jej sa stala osudnou druhá sve10 10 tová vojna.

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10 10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

Pripravil: Július Barczi

10

10

10

10 10 Ako zberateľ sa do dejín nezapísal kvalitou svojej zbierky malieb (dobré mal skôr zlatnícke práce), ale svojím 10 prístupom, ktorému 10 vďačíme za vybu10 dovanie takmer identického galerijného priestoru v Slovenskom národnom múzeu – Múzeu 10 Betliar, a snahe sprístupňovať zbierku10 verejnosti.

Sídiel a zbierok, ktoré Andrássyovci vlastnili, bolo veľmi veľa a bolo častým javom, že jednotli10 10 10 vé diela a starožitnosti sa presúvali. Tak sa stalo, že niektoré z vecí, ktoré sú na fotografii, sa dnes 10 10

Ako bývalo umenie

10

10

10

Ako bývalo umenie

Ako bývalo umenie

Ako bývalo umenie

×

Ako bývalo umenie

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9 9

9

9

9

9

9

9

9 9

9

9

9

9

9

9 9

9 9

9

9

9

9

9

9

9 9

9 9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9 9

9

9

9

9

Ladislav Mednyánszky: Starec a smrť. Olej, plátno, 81 × 5 5 cm. Súkromná zbierka 9

9

9

9

9 9

9 9

9

9

9 9

9

9

9 9

9 9

9

9 9

9

9 9

9

9

9 9

9 9

9

9 9

9

9

9 9

9

9

9

9 9

9

9

9 9

9

9

9 9

9

9

9

9

9 9

9

9

9

9 9

9 9 9 9

9

9

9 9

9

9

9

9 9

9

9

Ringwaldova zbierka a jej problémy dejín umenia Dejiny súkromných zbierok či diel zo súkromných zbierok sú u nás stále tak trochu opomínané a vystavované diela (či už v štátnych alebo iných galériách) žijú zväčša len tým, čo na nich je. Samozrejme, nie je to málo, ale bolo by nesprávne zapierať fascináciu dejín umenia a ich aktérov osudmi diel putujúcich od jedného zberateľa k druhému či z výstavy na výstavu.

O 9

9 9

9

9 9

9

9 9

9 9

9 9

9 9

9 9

9 9

9 9

9 9

9 9

9

Odpoveď na otázku proveniencie – pôvodu – diela však väčšinou ostáva tušená pod strohým konštatovaním roku jeho nadobudnutia (v prípade štátneho majetku) či komentárom, že pochádza z významnej súkromnej zbierky, alebo je úplne zamlčiavaná. Dôvodov, prečo sa tak deje, je niekoľko a súvisia s absenciou tradície zberateľstva, resp. s jeho degradovaním spôsobmi, akými zberatelia svoje diela nadobúdali. Tradíciou mám na mysli stav založený na akceptovaní veľkých šľachtických, aristokratických a meštianskych zbierok a pokračovanie ich života v štátnych múzeách. Situácia je však iná z pochopiteľných a známych dôvodov, no postupne aj vďaka kunsthistorikom i vďaka obchodníkom s umením (niekedy i v jednej osobe) prichádza obrodenie aj v tejto oblasti. Zásadne k tomu prispela Slovenská národná galéria (SNG) predovšetkým výstavami talianskej a nizozemskej maľby v koncepcii Zuzany Ludikovej a v neposlednom rade aj Aukčná spoločnosť SOGA, zatiaľ najvýznamnejší hráč na slovenskom umeleckom trhu. Práve v SOGE sa konali historicky prvé aukcie zberateľských kolekcií na Slovensku s väčším či menším úspechom, založeným hlavne na kvalite ponuky. Jednou z posledných

takých aukcií bola aukcia pozostalosti Ernesta Zmetáka, ktorý je právom považovaný za jedného z našich najväčších zberateľov 20. storočia.

Na jeho zberateľské alterego upozornila už aj SNG výstavou jeho tvorby a zbierky zároveň, no ani v SOGE a ani v Esterházyho paláci sa neučinilo zadosť otázke, odkiaľ diela získal.

Okrem proveniencie je ďalšou pálčivou otázkou, ktorá trápi všetkých, čo prídu do styku s umením, pravosť diel. V prípade diel starých majstrov rozlišujeme niekoľko „stupňov originality“. Tie sa však od začiatku 19. storočia pomaly vytrácajú a všetky možnosti od dielne po okruh majstra sú nahrádzané jediným a výsadným originálom. Oproti týmto kategóriám stojí jedna, za to veľmi obsažná: falzifikát. Vyrovnanie sa s touto kategóriou nie je v dnešnej slovenskej realite jednoduché. Chýba nám totiž už spomínaná tradícia – skúsenosť so šľachtickými obrazárňami a s nimi súvisiacimi, na prelome 19. a 20. storočia celkom častými, výstavami.

Každé väčšie či menšie múzeum, ktoré bolo založené v 19. storočí či skôr, má skúsenosti, niekde viac artikulované, niekde menej, s pochybnými dielami. Falzifikáty či zle, alebo mylne atribuované diela sú súčasťou každej

9

9

Text: Július Barczi Foto ©

Ringwaldova zbierka

Ladislav Mednyánszky: Hmlistá krajina pri rieke. Olej, plátno, 70 × 120 cm. Súkromná zbierka

veľkej zbierky, niekde dokonca so zvláštnymi depozitármi, oddeľujúcimi burinu od autorsky čistej kvality.

To, čo je podstatou vyššie napísaného, najlepšie dokazujú tri príklady, všetky tri z mne dobre známeho prostredia Andrássyovských zbierok, z ktorých sa stali štátne zbierky na Slovensku i v Maďarsku. V roku 1888 bola v Budapešti usporiadaná veľkolepá výstava „moderných a starých“ obrazov zo súkromných zbierok. Na výstave sa predstavila celá vtedajšia smotánka – od členov panovníckej dynastie až po aristokratov. Najväčšiu kolekciu 76 obrazov poskytol betliarsky gróf Emanuel I. Andrássy, vášnivý zberateľ, maliar, spisovateľ, politik a podnikateľ.

Významný historik umenia Gyula Pasteiner o jeho zbierke napísal kritiku, po ktorej musel temperamentný a ku kultúrnym inštitúciám štedrý gróf asi počítať do desať: „Opakovane a dôsledne som si prezrel maľby, no ich hodnotu, ba ani len to, čím by zaujali, som nájsť nemohol. Kolekcia je vyslovene nezaujímavá, až na niekoľko výnimiek, ide zväčša o podradné obrazy a dôveryhodnosť ich autorstva radšej ani nespomínam. Pozornosť upútali: pod č. 10 Lóth a jeho dcéra, vraj od Pietra Liberiho, no i keď maľba nie je jeho dielom, je veľmi dobrá – v duchu štýlu Tizianových nasledovníkov, potom 30. Umierajúca labuť od Snydersa a medzi mnohými zaujme skutočne pompézna vlastná podobizeň Jána Kupeczkého.“ Samozrejme Pasteiner pokračuje a v ďalších riadkoch nenecháva bez povšimnutia ani „podradné“ diela ďalších vystavovateľov.

Citovaná štúdia hovorí o situácii, s ktorou sa

Ringwaldova zbierka

naši okolití susedia začali vyrovnávať podstatne skôr ako my. Betliarskou zbierkou sa neskôr zaoberala Alžbeta Güntherová-Mayerová, Prešporáčka so šľachtickými koreňmi, ktorá sama medzi dvoma svetovými vojnami aukcie navštevovala ako dražiteľka. Jej rozhľadenosť a skúsenosti s veľkými zbierkami v zahraničí (a rôznorodým materiálom v Múzeu mesta Bratislava, kde ako kunsthistorička začínala) sa naplno prejavujú aj v znaleckom prístupe ku zbierkovému fondu, kedy do prírastkových kníh neraz veľmi presne poznamenala pochybnosti o originalite toho-ktorého predmetu. Ďalší Andrássy, Emanuelov synovec Július ml., sa síce svojím naozaj vyberaným vkusom a skvelou zbierkou zapísal do európskych dejín zberateľstva, ani on však neodolal vábeniu pocitu, že za málo peňazí získa majstrovské dielo. Jeho neter Katinka Károlyi o ňom vo svojich memoároch píše takto: „Matka (grófka Eleonóra Zichy, pozn. autora) a ujo Duci (gróf Július Andrássy ml., pozn. J. B.) sa hodiny prehrabávali v starožitníctvach naháňajúc tak nové kusy do svojej zbierky. Strýko väčšinou zmizol v zadných miestnostiach obchodu, kde vyťahoval staré plátna z tých najtmavších kútov a oškrabávajúc z nich vrstvy maľby sa nádejal, že objaví nejaké dielo významného majstra. V tej dobe sa také čosi ešte mohlo stať, no aj tak si myslím, že uja Duciho sem-tam oklamali.“ V podobnom duchu sa o svojom pánovi Dionýzovi Andrássym zmieňuje jeho pravá ruka a správca veľkostatku István Sulyovszky, ktorý ako šedá eminencia riadil grófove úvahy, či už v charitatívnych počinoch, alebo pri výstavbe budovy prvej galérie na

Slovensku v Krásnohorskom Podhradí: „Môjho starého opäť v Mníchove oklamali. Myslel si, že kúpil dielo Albrechta Dürera, no je to len napodobenina z 18. storočia.“ Na obhajobu a ku cti grófa slúži skutočnosť, že takmer celý život zbieral len súčasných umelcov. Dôkladnejšie poznanie týchto a podobných príkladov môže vniesť svetlo a rutinu do riešenia spomínaných problémov dejín umenia – proveniencie a pravosti – a v neposlednom rade obohacuje výklad ku konkrétnym dielam.

V nedávnej minulosti zarezonovala na Slovensku istá trenčianska zbierka, ktorej osud predstavuje neopakovateľnú prípadovú štúdiu k načrtnutým problémom. V aukčnej spoločnosti SOGA sa 29. mája 2012 konala naozaj jedinečná aukcia diel Ladislava Mednyánszkeho zo zbierky Lea Ringwalda. Jedinečnou ju nazývam hlavne preto, lebo aj napriek pochmúrnym témam ponúkaných diel bola dražba napínavá, a tiež preto, lebo jej predchádzala na pomery usporiadateľa až vedecky pripravená výstava s trojjazyčným katalógom. Výstava a jej tvorcovia boli dokonca ocenení cenou (!) udeľovanou pamiatkarským a múzejným časopisom Pamiatky a múzeá.

Pozrime sa v skratke na prehistóriu výstavy, ktorá bola vďaka atraktívnosti témy a šikovnému marketingu SOGY sprevádzaná na slovenské pomery masívnym záujmom verejnosti. Naše vedomosti o Mednyánszkeho dielach, ktoré boli už v čase umelcovho života predmetom záujmu zberateľov, sú kusé a o jestvovaní niekoľkých kľúčových zbierok sme vedeli (a vieme) len

Neskôr, v rámci súkromnej cesty, navštívil Ringwaldovcov aj riaditeľ Karol Vaculík s manželkou Ľudmilou Peterajovou.

Oni boli poslední zo Slovenska, ktorí videli zbierku ešte pred jej „stratením sa“ na viac ako tridsať rokov.

takpovediac podvedome. Jednou z nich bola aj zbierka trenčianskeho právnika Dr. Lea Ringwalda, ktorej existencia, sprvu vedecky podchytená, sa stala v priebehu nasledujúcich desaťročí už len tušenou.

Leo Ringwald (1888 – 1968?) patril k váženým trenčianskym mešťanom, aktívnym členom židovskej obce a regionálnym politikom už v časoch Rakúska-Uhorska. Jeho zbierka, v ktorej prevahu tvorili diela Ladislava Mednyánszkeho, zaujala aj maliarovho monografistu Erna Kállaia, ktorý diela beckovského rodáka katalogizoval. Krátko pred rokom 1938 navštívil aj Trenčín a vyhotovil záznamy aj o Ringwaldových obrazoch. Nepriaznivá politická situácia dohnala Ringwaldovcov ako príslušníkov židovskej národnosti k emigrácii. V marci 1939 opustili Slovensko a cez Grécko vycestovali do Veľkej Británie. So sebou si vzali aj svoje umelecké diela. Vývoz im povolil Referát na ochranu pamiatok na Slovensku, o čom svedčia pečiatky na zadnej strane väčšiny nám známych diel. Leo Ringwald sa spočiatku angažoval v londýnskej exilovej vláde a neskôr sa z neho stal úspešný podnikateľ. Zrejme so záujmom sledoval dianie v Československu a neušla mu ani informácia o prvej výstave jeho obľúbenca Mednyánszkeho v SNG v roku 1962. Listom kontaktoval Karola Vaculíka, komisára výstavy a riaditeľa SNG, a informoval ho o svojej kolekcii Mednyánszkeho prác. Slovenský vedec prejavil okamžite záujem zbierku vidieť, no jeho cesta na imperialistický západ bola politickou mocou prekazená.

Až začiatkom 70. rokov, v roku 1973, po smrti Lea Ringwalda sa SNG opäť pokúsila, viac-menej úspešne, o vzhliadnutie zbierky a do Anglicka k rodine jeho syna Richarda vyslala Danicu Zmetákovú. Jej záznamy o ceste a katalóg, ktorý na mieste zostavila, sa však nezachovali. O rok neskôr v rámci súkromnej cesty navštívil Ringwaldovcov aj riaditeľ Karol Vaculík s manželkou Ľudmilou Peterajovou. Oni boli poslední zo Slovenska, ktorí videli zbierku ešte pred jej „stratením sa“ na viac ako tridsať rokov. Začiatok ďalšej kapitoly osudov tejto zbierky začína tichým neistým šumom o nejakých „zvláštnych“, asi Mednyánszkeho obrazoch na aukcii spoločnosti Dreweat’s v roku 2009. Vtedy už nežil Vaculík, a Peterajová a Zmetáková boli mimo diania umeleckého trhu, a tak ani obchodníkom a ani odborníkom nemal kto povedať, aký poklad sa v Británii práve objavil.

O aukcii, v ktorej sa diela jedného z najvýznamnejších umelcov strednej Európy prelomu 19. a 20. storočia ponúkali za „pár šupov“, sa vedelo v Maďarsku i na Slovensku. Ale práve tu, kde je spravovaný najväčší súbor jeho diel, sa s touto informáciou narábalo len veľmi rezervovane a s nezáujmom. Až na pár súkromných zberateľov, s nedôverou pristupujúcich k „balíkom“

poškodených diel za 300 – 500 libier, sa na aukcii neďaleko Londýna nikto zo Slovenska nezúčastnil, nehovoriac o zástupcoch štátnych zbierkotvorných inštitúcií. Diela tak skončili prevažne v rukách maďarských, ale aj francúzskych, anglických či rumunských zberateľov. Zdalo sa, že zbierka je opäť nadobro stratená a jej diela nenávratne roztrúsené po celej Európe.

Až na jar v roku 2010 navštívili dvaja mladí muži Aukčnú spoločnosť SOGA s portfóliom niekoľkých desiatok diel Ladislava Mednyánszkeho.

Toto stretnutie bolo impulzom pre zorganizovanie výstavy, o ktorej, podľa ich slov, už predtým neúspešne rokovali s predstaviteľmi Maďarskej národnej galérie, Maďarskej akadémie vied i SNG. SOGA vidiac v projekte aj nezanedbateľné obchodné záujmy sa toho chopila, a tak sa začal náročný maratón vyjednávania s majiteľmi diel, pátrania po ďalších dielach, osudoch Ringwaldovcov a následného spracovania a vystavenia 146 diel Ladislava Mednyánszkeho. Všetky pochádzali zo zbierky Dr. Lea Ringwalda.

Vernisáž výstavy sa pod záštitou ministra kultúry SR Mareka Maďariča konala 3. mája 2012 za hojnej účasti širokej verejnosti i odborníkov z oblasti dejín umenia a histórie. K výstave vydaný vedecký katalóg obsahoval príspevky odborníkov, ako sú Ján Abelovský, riaditeľ SOGY a popredný odborník na slovenské moderné umenie, Katarína Beňová zo SNG či Orsolya Hessky z Maďarskej národnej galérie. Vydaný bol však ešte jeden menší katalóg – s cenami, keďže diela boli pochopiteľne určené na predaj (104. večerná aukcia SOGA, 29. 5. 2012).

Výstava prezentovala to, čo sa z Ringwaldovej zbierky podarilo zhromaždiť a čo pochádzalo od Mednyánszkeho. Diela boli inštalované na oboch podlažiach galérie, rešpektujúc základné žánrové členenie a členenie podľa techník.

Jednoduché – pekné: maľby k maľbám, tie efektnejšie na exponovanejšie miesta, akvarely k akvarelom, skice ku skiciam… Všetky diela boli pred výstavou príkladne reštaurátorsky ošetrené. Všetko to prebiehalo v neuveriteľnej eufórii a určite aj úprimnej radosti a hrdosti, že sa podarilo vrátiť „domov“ takú rozsiahlu kolekciu nášho velikána umenia 19. storočia. Okrem radosti z „repatriácie“ tešila, najmä vedeckú obec, aspoň „natienená“ diskusia o umení storočia, ktoré sa v slovenskej umenovede vtedy ešte len prebúdzalo.

Pôvodný kurátorský zámer pristúpiť k problému Ringwaldovej zbierky komplexne bol v podstate hneď v úvode príprav výstavy zmarený majiteľmi diel. Rozhodnutie nevystaviť všetko, neukázať falzifikáty a mylne atribuované diela, ale ani autorov nižších či porovnateľných kvalít s Mednyánszkym, bolo urobené v záujme

obchodného úspechu a nespochybniteľnosti predkladaného materiálu. Pracovalo sa teda len s jednoznačnými a naozaj preverenými dielami. Táto skutočnosť vrhá na výstavu i samotnú prezentovanú zbierku úplne iné svetlo ako to, v ktorom ju vidíme v zrkadle nadšenia z výstavy a po získaní prestížnej ceny.

S čím je teda problém? Hneď po aukcii Dreweat’s bolo aukčnej spoločnosti SOGA ponúknutých niekoľko malieb z Ringwaldovej zbierky ako diela Ladislava Mednyánszkeho. Išlo však o veľmi zlé, priemerné maľby s podpisom umelca, a tak sme ich okamžite vyhodnotili ako falzifikáty a ďalej sme sa nimi nezaoberali. Postupom času sa vynorili aj ďalšie práce z tej istej zbierky, ktoré mali dodatočné (ale staré) signatúry Mednyánszkeho, pričom išlo o diela Eugena Szepesi-Kuszku, prípadne iného (zväčša neznámeho), s Mednyánszkym súčasne tvoriaceho autora. Nebola to manipulácia zbierky a prisvojovanie si jej slávy, ako by sa zdalo, tieto obrazy skutočne pochádzali z onej trenčianskej kolekcie, rovnako ako aj nespochybniteľné galerijné diela i drobné skice, ktoré boli napokon vystavené (ich pravosť garantujú slovenskí a maďarskí odborníci, ktorí prispeli do katalógu).

Podľa spomienok pani profesorky Peterajovej, ktorá Ringwaldovcov navštívila, bol Leo právnikom Ladislava Mednyánszkeho. Teoreticky by to možné bolo, ale s jeho menom sa v Mednyánszkeho rozsiahlej písomnej pozostalosti nestretávame. Otázkou teda je, ako sa k Ringwaldovi pred rokom 1939 dostal tento početný súbor, v ktorom, ako to už bolo spomenuté, boli aj falzifikáty. Cesta k odpovedi sa zdala byť ukrytá v Kállaiových zoznamoch, no vzhľadom na to, že nepoznáme všetky diela ringwaldovskej zbierky, a že Kállai nemusel zaznamenať všetko, čo mu bolo predložené, sa ukázala ako neschodná. Ani Kállaiove poznámky o úrovni diel („veľmi dobrý“, „dobrý“, „zlý“) nie sú v tomto ohľade smerodajné, lebo tieto súdy vyslovoval na základe vlastných pocitov a technického stavu diel a za „zlého“ neraz označil aj stopercentného Mednyánszkeho. V tejto veľmi nejasnej situácii a v dôsledku absencie písomných prameňov a neúspechu snahy nadviazať kontakt s dedičmi dostávajú priestor už len hypotézy.

Kontakty Ringwalda s rodinou Mednyánszky sú nespochybniteľné. Ako vážený mešťan sa pohyboval vo vysokých kruhoch na župnej úrovni, o čom svedčia aj kusé novinové správy. Nie je však vylúčené, že Leo Ringwald bol nejakým spôsobom zaangažovaný do dedičského sporu po Mednyánszkeho smrti. Zrejme bol za svoje služby honorovaný aj dielami (alebo len diela nejakým spôsobom ostali uňho), čo by vysvetľovalo prítomnosť takého veľkého množstva

Ringwaldova zbierka

Ladislav Mednyánszky: Kaštieľ v Strážkach. Tuš, beloba, papier, 28,5 × 3 9,5 cm. Súkromná zbierka

Mednyánszkeho olejov, autorsky neistých obrazov i niekoľkých pôvodných umelcových máp, plných kresieb a skíc. Inak aj medzi skicami sa vyskytovalo pomerne veľa takých, ktoré pochádzali od rôznych autorov a boli medzi nimi aj neprofesionálne náčrtky. V prípade, že sú dohady o získaní konvolútu Mednyánszkeho diel naraz pravdivé, išlo o dobrý základ pre zbierku, do ktorej sa dostali aj Szinyei-Merse, Ferenczy, Rudnay či Rubens…

S odstupom času a po definitívnom rozpade tejto vskutku fascinujúcej umeleckej zbierky nám môže byť ľúto, že výstava nekládla vyššie položené otázky a nedovolila z viac-menej pochopiteľných dôvodov ukázať jej pravú tvár.

Nedotkla sa ani dnes aktuálneho vedeckého problému zhrnutého do otázok: ako to vlastne bolo s Mednyánszkeho dielami po jeho smrti a kto sú autori malieb, ktoré sú z obdobia jeho života a nesú na sebe jeho podpis, nepochádzajú však od neho? A vôbec, sú všetky diela, ktoré vlastnia štátne galérie naozaj jeho dielami?

Výstava v SOGE ukázala Mednyánszkeho, krásneho a hrozivého zároveň; bol síce z jednej zbierky, no práve tá na výstave chýbala. Návštevník mal šancu príbeh diela tvorcu a osudov Ringwaldovej zbierky spoznať len v prípade

zasväteného hovoreného komentára, ktorý však, ako inak, nebol určený pre všetky uši.

Na záver mi dovoľte jedno krátke odbočenie od týchto náročných umeleckohistorických tém a spomienku na vernisáž výstavy. Tú poctila svojou prítomnosťou aj významná česká historička umenia Milena Bartlová, známa svojimi erudovanými postrehmi a neskrývanou kritickosťou nielen k umeleckým a umelecko-historickým počinom, ale aj k nezdravým či naopak vítaným javom bežného života. Vo svojej vtedajšej pravidelnej rubrike In_margine.MB na portáli artalk.cz sa raz vyjadrila k výstavám, ktoré nemá potrebu vidieť. Jednou bola populárna výstava preparovaných ľudských tiel The Human Body a druhou výstava Jakuba Schikanedera v Národní galerii. Práve mdlosť a nudnosť tej druhej, spôsobená ľúbivosťou autorových diel a nekonfliktným spôsobom vystavenia docielili, že sa na ňu Milena Bartlová netúžila ani len ísť pozrieť. Po prečítaní jej článku som si chtiac-nechtiac položil otázku, či sa jej páčila tá naša výstava a či by si ju pozrela aj vtedy, keby ju nenavštívila v sprievode Alexandry Kusej a Dušana Burana. Po predchádzajúcich odhaleniach si dovolím usúdiť, že vedkyňu mohli osloviť diela Ladislava Mednyánszkeho, no výstavu, ktorú asi vo vernisážovom dave poriadne nevidela,

Ladislav Mednyánszky: Alegória smrti a nového života. Olej, plátno, 95 × 6 2 cm. Súkromná zbierka

zrejme vnímala dosť neutrálne. Mix vedy a trhu, čelných predstaviteľov kultúry a obchodníkov s neartikulovanými, nevyjasnenými vzťahmi v slovenskom prostredí jej radšej nejdem ani pripomínať. A predsa bola výstava ocenená.

Myslím si však, že v tomto prípade cena nepatrí výstave, ale aspoň symbolicky Mednyánszkemu.

Jeho silnej a fascinujúcej osobnosti a nebývalému talentu. Je úžasné, s akou pozornosťou sa stretol, ako dychtivo ľudia hltali príbehy jeho obrazov, nachádzali zaľúbenie v jeho krajinkách a pekných tvárach dedinských chlapcov, a ako veľmi sa snažili na aukcii získať do svojich príbytkov čo i len drobnú kresbičku.

Zbierka sa teda rozpredala. Asi by bolo nefér chcieť od ministerstva v čase riešenia kľúčových úloh slovenskej kultúry, aby celú zbierku kúpilo. No predstava, že by sa do SNG dostala konzistentná kolekcia s pútavým príbehom a s obrazmi svedčiacimi aj o niečom inom, ako len o svojich námetoch, je pekná a hádam v budúcnosti ešte aj naplniteľná.

8 Dvaja sochári a jedna socha Dvaja sochári

Ján Koniarek, Fraňo Štefunko a Ján Krstiteľ

P

Počas letnej „uhorkovej sezóny“ so železnou pravidelnosťou trávim čas bádaním v Archíve literatúry a umenia Slovenskej národnej knižnice v Martine (ALU). Môj vrodený problematický postoj k autoritám a k už povedanému, tým myslím k už napísanému v dejinách umenia, ma nabáda doplniť poznanie dejín aj z iných strán, a to doslovne – priamo zo strán rôznych dostupných historických dokumentov. Štúdium pozostalostí výtvarných umelcov, zakladateľov slovenského moderného umenia, umožňuje napĺňať obraz o umelcoch, ich

Text: Vladimíra Büngerová Foto: Archív výtvarného umenia SNG Bratislava

postavení, starostiach i radostiach vo vtedajšej spoločnosti, záujmoch profesijných, ale aj tých neumeleckých, ktoré prispievajú – mohli by sme povedať – k „osobnejšiemu“ pohľadu na dejiny výtvarného umenia. Koncentrácia na zachované dokumenty známych i menej známych osobností, alebo až úplne zabudnutých postáv, prináša do priestoru toho, čo sa stalo a čo ostalo, mnoho nového a podnetného. Záujem o detaily zo života autorov/autoriek, o vznik a príbehy diel, o sociálne väzby medzi výtvarníkmi, medzi výtvarníkmi a inštitúciami, medzi výtvarníkmi a teoretikmi

Dvaja sochári

Príbeh generuje viacero otázok a problematík, a tie by nás mohli zaujímať i dnes.

Nájdeme v ňom problém autorstva, kópie, nákupov diel do zbierok, inštitúcií, sociálneho statusu sochárov, vzťahu dvoch generačne rozdielnych autorov atď.

vie vygenerovať ďalšie čiastkové témy a rozšíriť uvažovanie nad históriou umenia na Slovensku optikou sociálnych dejín umenia.

Tento rok sa mi podarilo nazrieť, ale skutočne len nazrieť, do pozostalosti sochára Fraňa Štefunka (1903 – 1974), ktorý žil a tvoril prevažne v Martine. Za pár dní som prešla v študovni s výhľadom na Martinské hole iba fragment zachovanej a do archívu odovzdanej sochárovej dokumentácie. Preštudovala som časť Štefunkovej korešpondencie, ktorú viedol s inými výtvarníkmi a tiež s VŠVU v Bratislave, kde pôsobil ako vedúci oddelenia komorného sochárstva a vychoval prvú povojnovú generáciu sochárov.

Pomerne veľkú časť štúdia som venovala jeho rukopisom. Je prekvapujúce, nakoľko bol aktívny v písaní, dnes u súčasných umelcov túto činnosť nezaznamenávame (česť výnimkám!). Štefunkovo písanie však malo v minulosti svoju funkciu, literárne zázemie i umeleckú hodnotu. Martin bol v minulosti baštou literatúry, centrom kultúry, a preto vyjadrovať sa písmom o svete alebo k svetu výtvarného umenia považoval Štefunko za svoju povinnosť, uvedomujúc si potrebu osvety a vzdelávania. Píšuci sochár sa dotkol množstva tém a problémov výtvarného umenia pred i po druhej svetovej vojne. Rád pritom čerpal zo svojich spomienok a skúseností. A nie je to veru nudné čítanie, sú to beletrizované memoáre, vybrané kapitoly zo života sochára.

V eseji sa zameriame na vzťah Štefunka k sochárovi Jánovi Koniarkovi (1878 – 1952), ktorý bol jeho prvým učiteľom a mal na neho veľký vplyv.

Dvaja sochári

Koniarek bol pre Štefunka uznávanou autoritou, učiteľom, inšpirátorom, majstrom... Prvýkrát sa stretol Štefunko s Koniarkom vo Voderadoch ako 19-ročný, Koniarek mal vtedy 44 rokov.1 Zo vzťahu majstra a jeho žiaka vyberáme príbeh z tridsiatych rokov dvadsiateho storočia poskladaný z korešpondencie. Story o soche v zbierke Slovenskej národnej galérie môžeme zásluhou zachovaných listov (ALU, Martin a AVU, SNG) medzi sochármi základne rekonštruovať. Príbeh generuje viacero otázok a problematík, a tie by nás mohli zaujímať i dnes. Nájdeme v ňom problém autorstva, kópie, nákupov diel do zbierok, inštitúcií, sociálneho statusu sochárov, vzťahu dvoch generačne rozdielnych autorov atď.

Začneme hneď prvým a to nahnevaným listom Jána Koniarka z trnavského ateliéru, ktorý napísal Štefunkovi do Martina po desiatich rokoch od ich historicky prvého stretnutia a po pretrvávajúcej spolupráci.2 Prepis všetkých listov publikujeme v úplnom znení, nech sa vyhneme manipulácii a nevytŕhame myšlienky z kontextu. Ak by boli „vystrihnuté“, pôsobili by možno dramatickejšie: 7. decembra 1932 „Vážený priatelu! Môžem Vám len toľko odpovedať, že moja pevná odhodlanosť je teraz nič pre muzej poslať. Moja odhodlanosť je až veľmi odôvodnená tým, že ja hocake dielo tam poslať nemožem už podla mojeho vieku a kvality umeleckej.

Prepáčte, že spomínam tu moju kvalitu, nech mi neni ten moj výraz vytíčený, ale viem, a som pevne presvedčený, že múzeum lepšie práce vystaviť než sú tie, ktoré som dal na sviet vtedy, ked som ešte bol zelený. Muzej ako taký, ma mať v sobie zachované diela takzvané perle (poznámka autorky: perle v liste dvakrát podčiarknuté) umenia, totiž najlepšie diela um. tvorcov. Obchodnou prácou, lebo práca, ktorá sa konala na diktando zákazníkov, nikdy nesmieme pred verejnosť v tom zmysle, aby nás reprezentovala. Bolo by to žalostné. Tedy, poneváč neuznávám ani jednu moju prácu k tomuto cielu vhodnú… som im jednu moju ideu vyhotoviť – pre tento cieľ – a im ju darovať a ďalšie čisto piatých (?) postupne doplniť. V mojom vieku sa nemože ináč jednať, som už dosť vyzretý, aby som vážne práce kvality umeleckej vytváral a tými do verejnosti štúral. Bohužial, dosavád sa to stať nemohlo, zadané mi práce boly tohto druhu, pri ktorých som nemal času, ba ani možnosti – svetlo – na kvalitu myslieť. Nádám sa, že ma rozumite a uznáte, že ináč robyť nemožem, moj viek mi to nedovoluje. Ja chcem byť zastúpený prácami skutkom umeleckými, ktorých kvalitu musí mi uznať aj moj najväčší nepriatel! Však nezabúdajte, že umelecké tvorby su dvojaké, sú chlebové a opravdivé umelecké tvorené zo srdca svojho tvorca. Odlievaním čakám na Vás už aj z tej príčiny, aby ste si niečo vyrobil, len neviem dokial Vám bude Vám tá práca trvať, ponáhlite sa trochu! Prípis, že som vymenovaný do tejto zázračnej komisii som dostal, ale nestoji v nim, len toľko 15. t. m. máme živovať, z čoho neviem, že mám-li sa dostaviť. Čiastka toho prípisu zneje:… aby 15. decembra mohla byť vykonaná kvalifikácia... Čo sa týka toho dreveneho poprsia uprimne Vám sdelujem, že netešilo by ma, keď by v galerie mňa zastupovala, nedržím hodnotu toho za takú. To sa musíme viac pochlapiť. Veď tam tu budu vidieť a kritizovať všelijaký ľudia rozumný, ba aj cudzí umelci. Na toto treba zreteľ brať!!! Nesmieme sa dať vysmiať ani mi tvorci, ani nesmieme zahanbyť našu otčinu! Nie je všetko umenie čo nosi na sebe oči, nos, ústa a uši! Myslim, že ste ma rozumel a porozumel ste mojej duše. Váš Koniarek.

Poznámka naopak na liste: Mám jeden oltár robyť z umelého kameňa atd., atd. Však keď doidete, budeme o tom mluvit! Budem azda aj pre vás iné veci ako stolice či lavice atd.“

Socha, o ktorú v príbehu ide, je Hlava Jána Krstiteľa (1929), jediné dielo z dreva signované Jánom Koniarkom, pričom v odbornej evidencii SNG nebolo doteraz vyznačené, že drevorezbu vytvoril Fraňo Štefunko. I keď je tento údaj v staršej i najnovšej monografii uvedený bez širšieho objasnenia. Ide vlastne o prvý nákup nášho zakladateľa moderného sochárstva do umeleckej zbierky ešte len vznikajúcej národnej galérie, ktorá bola v tridsiatych rokoch súčasťou Slovenského národného múzea v Martine. Výber na nákup zabezpečovala odborná komisia (vtedy porota), ktorú tvoril F. Žákavec (profesor na Univerzite Komenského v Bratislave), V. V. Štech (profesor na Akadémii výtvarného umenia v Prahe) a V. Wágner (Štátny pamiatkový úrad v Bratislave). Korešpondenciu s autormi ohľadom nákupu vybavovala Muzeálna slovenská spoločnosť v Turčianskom Sv. Martine. Odborná porota zasadala 28. januára 1933 s návrhom na nákup diela Hlava Jána Krstiteľa za 5 000 Kčs. 3 Porota vybrala dielo Jána Koniarka pochádzajúce z roku 1906,4 ale realizované v dubovom dreve podľa sadrového odliatku jeho vlastným žiakom Štefunkom, v tom čase ešte študentom Umelecko-priemyselnej školy v Prahe. Štefunko chodil do Koniarkovho ateliéru počas leta pomáhať i praxovať, najprv do Voderád a neskôr do Trnavy. Úprimne si však položme otázku, koho z autorov by nenahnevalo, že vybrané dielo do zbierok vytvoril vlastne niekto iný, dokonca žiak? V materiáli a v technike, ktoré mu ako autorovi ani nie sú vlastné? Pokračujme však v príbehu ďalej, a to druhým, menej nazlosteným Koniarkovým listom Štefunkovi.5 V ňom navrhuje do komisie radšej predložiť bronzový odliatok tohto raného diela vytvoreného pre bližšie neidentifikovanú, asi cirkevnú zákazku: 2. februára 1933 „Vážený priatelu! Mnoho času som Vám dosť zretelne odôvodnil príčinu, že prečo nemám nič pre našu galériu. Tedy veľmi som prekvapený tým, čo ste vykonal. Musíte uznať, že mňa nemože zastupovať v tom muzea jedna kopia. To ešte nikde nebolo, aby takú vec za správnu uznali, a ja tiež tvrde sa držím toho správneho názoru. Teraz Vás prosím, chodte na dotičné miesto a povedte, že ste sa zmílil, o čom však mňa ste hneď uvedomil. Povedte, že ochotný som predať tu prácu, ale len v bronze, totiž v stálím a v cennem materiálu. Práca stojí 25 000/20 000 Kč. v bronze s potrebným kamenným podstavcom. Teda tak vypracovaná, aby ona mohla mňa reprezentovať v muzeu, kde vidia cudzinci a s ktorou hanbu na náš národ neprinesiem. Nitrianska súťaž je uz hotová, ja som dostal I cenu na plakat a Šurman I cenu na plakát. Keď budete tam hotový, doidite domov, budeme liať. Tedy čakám len Váš príchod. Srdečný pozdrav Váš Koniarek.

Poznámka na druhej strane listu: Dozvedte sa, po čom kupili od druhich a tedy zvýšte cenu na 25 000 Kč.

Ale od 20.000 Kč nedám!“ Po dvoch Koniarkových listoch Štefunkovi je na rade vysvetľujúca odpoveď Štefunka Koniarkovi, 6 ktorá objasňuje okolnosti, ako k nákupu došlo, a jeho názor na vzniknutý spor medzi dvomi sochármi. Nedatovaný list je písaný ceruzou a neodoslaný, je to koncept listu s poznámkami a prepismi, originál odoslaný Koniarkovi sa pravdepodobne nezachoval: „Veľavážený majstre, pod dojmom zlej nálady ktorú som mal z Vášho listu, nemohol som hneď odpovedať. Činím tak teraz. Vytýkate mi akosi, že ja som na vine tej nemilej príhode s Vaším Jánom krstiteľom. Ale ja som predsa nič neurobil a tiež sa nič zlého nestalo.

Predsa keď som odchádzal, ste mi rozkázali, aby som ho vzal sebou. Pracoval som v múzeume, poneváč dosiaľ

Fraňo Štefunko pri modeli pomníka padlým v bojoch pre Nové Zámky okolo roku 1937. Archív výtvarného umenia SNG Bratislava.

Ján Koniarek pri soche Oráč po roku 1936. Archív výtvarného umenia SNG Bratislava.

Dvaja sochári

Zmierlivý štýl Štefunkovej odpovede hovorí o pokore i úcte, akú ku Koniarkovi prechovával. Predaj Hlavy Jána Krstiteľa považoval za pragmatické riešenie ťažkej finančnej situácie na začiatku svojej kariéry.

Fraňo Štefunko v ateliéri pri soche P. O. Hviezdoslava pre pomník v Dolnom Kubíne okolo roku 1936. Archív výtvarného umenia SNG Bratislava.

nemám miestnosti, kam by mohol svoje veci uložiť, mám všetko a bol tam aj Váš krstiteľ. Nemôžem za to, že ho videli a chceli ho. Mne predsa na tom vôbec nezáleží, aby bol v muzeume. (Poznámka autorky – veta preškrtnutá). Keď si toho sám neprajete, stane sa vždy tak, ako budete chcieť. Mrzí ma však, že vyslovujete sa o Vašej práci tak pohrdave, na ktorú moje ruky siahly celkom s láskou akcentujúc to slovom jedna kópia. Zabúdate, že sú kópie, ktoré majú ráz originálu, a v tomto prípade je to tiež. Veď ste to korigovali sám.

Nechcem hovoriť o sebe nič, ale práca je tak prevedená, že okúzlila dvoch najlepších odborníkov a títo tiež preto navrhovali kúpenie diela, že je to v dreve, teda v materiálu domácom a nezvyklom. Konečne toto Vám dúfam – bude sdeleno úradne. Mne sochu v múzeu nevydajú len v tom prípade, ak to vy odpíšete, lebo som

Dvaja sochári

povedal, že je Vaša. (Na Vaše meno som si ju aj nechal v jeseň poslať. Počínal som vtedy ešte dľa Vašich smerníc.) Bol bych rád, keby ste ju tam nechali, lebo bych potom bol od Vás dostal peniaze za prevedenie, ktoré veľmi potrebujem. Takto, pravda Vašu vec budem ťažko predávať, to uznáte, a keby sa mi práca akokoľvek ľúbila, káže mi skutočnosť spenažiť prácu moju, lebo nemám čo jesť. Čo sa týka bronzového odlitku, môžete ho, myslím, poslať až k druhému nákupu, lebo bez znalcov múzeum nakupovať nebude. Porota sa bude schádzať každé dva roky. Cenu si potom určíte, ale upozorňujem, že viac Vám za bronz nedajú ako 4-5 tisíc Kč.

Veď na celý tohtoročný nákup bolo len 60.000 Kč! Tu samú sumu by ste dostali asi aj za drevorezbu a zo stanoviska hospodárskeho by ste urobili dobre, kedy ste ju tam nechali. Opakujem, čo som písal prv, že je medzi

tamojšími plastikami pravý skvost a už okolnosť, že sami ju žiadajú svedčí o niečom mimoriadnom. Viete však, že ľudia sa nafúkajú, keď im neurobíte po vôli vtedy, keď oni chcú. Neberte to však ako nátlak z mojej strany a odpustite, že tak priamo sa vyjadrujem.

Znáte ma a mám nádej, že ste rád, keď som úprimný.

O Vašom „Memorandu“ hovoril z p. Seniorov (?) pre pár dňami, hovorili, že čakajú ešte fotografiu. Já bych k tomu odlievaniu prišiel rád, ale nemám peniaz ani na cestu, ba i na známku som si vypožičal. Keď Vám teda na tom záleží, pošlite prosím groše, kým mám čas, lebo za 2-3 týždne začnem pracovať na svojej práci a nebudem môcť. Teraz sa zaoberám ilustrovaním knižiek a nedostanem odtiaľ penez, až keď tieto výjdu z tlače. Úver už tu nemám, žijem len tak... biedne. Z Nitry som počul pre mňa zlú správu, ale aj to je dobré pre mňa. To

Ján Koniarek v ateliéri pri modelovaní Dievčatka pod sprchou po roku 1945. Archív výtvarného umenia SNG Bratislava.

Vám poviem ústne a myslím, že už to aj vy viete (článok Národné noviny). Očakávam Vašu správu, značím sa v úcte F.“ Zmierlivý štýl Štefunkovej odpovede hovorí o pokore i úcte, akú ku Koniarkovi prechovával. Predaj Hlavy Jána Krstiteľa považoval za pragmatické riešenie ťažkej finančnej situácie na začiatku svojej kariéry. V liste je dôležitý jeden fakt – a to, že Koniarek drevorezbu korigoval. Znamená to, že ju videl v jednotlivých etapách tvorby a vyjadril sa k tomu, ako ďalej na drevorezbe pokračovať, čo urobiť inak. Teda bol aktívne ako autor prítomný pri jej tvorbe a nakoniec ju daroval Štefunkovi, ktorý vo svojich náročných začiatkoch pôsobil v Slovenskom národnom múzeu v Martine ako konzervátor historických, umeleckých a etnografických zbierok. Príbeh mal ešte niekoľkoročné pokračovanie – dojednávaním ceny za

nákup medzi Koniarkom a Muzeálnou slovenskou spoločnosťou v Turčianskom Sv. Martine. 7 Nakoniec dielo kúpili za 5 000 Kčs, z tej bola vyplatená tisícka Štefunkovi a Koniarek daroval k nákupu do zbierky bronzový odliatok Podobizne umelcovho otca (1893). Koniarek ju vytvoril ako 15-ročný študent strednej školy a je to jeho prvé známe zachované dielo vôbec. Napriek názorovej kolízii Koniarek a Štefunko kvôli nákupu sochy naďalej spolupracovali, písali si listy, radili si a zdieľali navzájom generačne odlišné názory na umenie a život.

1

2 3

4

5 6

7

×

Aký vliv mal na mňa Koniarek. Beletrizované spomienky, 14 s., 6. júla 1960 Sliač.

Osobný fond F. Štefunka. ALU, 233 F 11a.

Ján Koniarek. 1932. 233 A 27. Osobný fond Fraňa Štefunka. ALU SNK, Martin.

List správcu Muzeálnej spoločnosti v Turčianskom Sv. Martine Jánovi Koniarkovi, 2. február 1933. Osobný fond Jána Koniarka.

AVU SNG, Bratislava.

Ján Krstiteľ. P 125. Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa. Odliate do bronzu v roku 1977.

Ján Koniarek. 1932. 233 A 27. Osobný fond Fraňa Štefunka. Martin.

Korešpondencia odoslaná Fraňom Štefunkom Koniarkovi. Osobný fond Fraňa Štefunka. ALU, Martin 233 E 4.

Nakoniec bolo dielo kúpené za 5 000 Kčs, z toho bolo vyplatená tisícka Štefunkovi.

Osobný fond Jána Koniarka, AVU SNG Bratislava.

Dvaja sochári

7

Dom, v ktorom to žije… (nielen umením)

№3

Ako býva umenie?

Tento dom a rodinu, ktorá v ňom žije, poznám niekoľko rokov.

Vždy je tam veselo – kuchyňa s priľahlou obývačkou a terasou je plná ľudí, kriku detí, pobehujúcich zvierat, dobrého jedla a šampanského. Fotografovanie pre tretí diel rubriky Ako býva umenie však prebiehalo počas neprítomnosti jeho majiteľov.

Priznávam, bol to čudný pocit. Akoby ste si čítali cudzí denník – aj keď s dovolením jeho autora. Nezvyčajný pokoj a ticho, ale aj možnosť nahliadnuť do priestorov intímnej zóny zrazu nechali vyniknúť to, čo pri spoločenských stretávaniach nevyhnutne unikalo mojej pozornosti. Vlastne ma prekvapil zážitok z príjemne zabývaného priestoru: nezvyčajných kombinácií vizuálneho umenia, detskej tvorivosti a, samozrejme, komentárov papagája.

Text a supervízia: Nina Gažovičová Foto © Jakub a Nora Čaprnka

Ako býva umenie?

Celkovo dominoval pocit radosti – v prvom rade zo samotnej kolekcie. Silnel pri jej postupnom objavovaní v jednotlivých častiach domu, a najmä s uvedomením si jej úplne prirodzeného zrastenia s obytným priestorom. Na prvý pohľad je zrejmé, že manželský pár vo svojom výbere nie je príliš úzkoprsý – na stenách visia oleje od Galandovcov (Laluha, Paštéka), Filkove grafiky, ale aj Binderove maľby či Fabianove huby. Zbierka nemá presné vymedzenie – nie je ohraničená časovo, tematicky ani autorsky.

Mení sa často, ale výhradne len podľa aktuálneho pocitu jej zostavovateľov – žiadne módne trendy tu nemajú svoje miesto. Vlastne by sa dalo povedať, že nespĺňa tak často zdôrazňovaný základný predpoklad dobrej zbierky – že jej jednoducho chýba koncepcia. Pritom o jej kvalite nemôžeme pochybovať. Navyše si zachováva ľudskú mierku, izby nie sú umením prepchaté, obrazy nepôsobia ako trofeje a ani nezapadajú prachom – nikto sa tu na nič nehrá.

Náš zberateľ nie je človek, ktorý by sa otrocky pridržiaval hoc aj tých nepísaných pravidiel.

Ako býva umenie?

Vo všeobecnosti veci neberie príliš vážne. Aj preto, hoci sa vizuálnemu umeniu a jeho zbieraniu začal venovať len nedávno, neskĺzol do slovenského zberateľského klišé. Benku, Hálu a ani Mednyánszkeho u neho nenájdete. Na druhej strane, ak by sa mu čokoľvek od týchto autorov páčilo, neváhal by to okamžite získať a nebola by to „len“ chyba v systéme. V priebehu ostatných rokov preukázal nielen otvorenosť mysle a dostatočnú orientáciu na scéne, ale aj odvahu nevzdať sa osobných preferencií. Určite, neobišlo sa to bez omylov a sklamaní – jeho cesta by však mohla byť príkladom pre desiatky „zberateľov“, ktorí sa uspokoja s presvedčením o neomylnosti vlastného vkusu. Áno, náš hlavný protagonista má k dispozícii povolaných expertov – ale ani to nie je vždy zárukou kvalitnej kolekcie, navyše aj k ich radám pristupuje bez zbytočnej bázne. Viac ako investičná istota je v jeho prípade podstatnejšia určitá živelnosť, radosť zo získavania diel, spoznávania umelcov a ich príbehov. Svoju rodinu doslova obklopil vizuálnym umením, podobne aj vlastné pracovné prostredie a kanceláriu. Jeho vášeň

si v súčasnosti už vyžiadala skladový priestor.

Pozitívne je, že k vnímaniu umenia vo všetkých jeho formách prirodzene vedie spolu s manželkou aj svoje dve mladé dcéry.

Atmosféra v ich príbytku je vždy nenútená – obrazy na stenách sa menia podľa nálady majiteľov – niektoré však svoje miesto neopustili roky. Nové akvizície ostávajú chvíľu zložené v kuchyni, kým sa nájde pre ne voľné miesto, prípadne, kým nenahradia niečo, čo je práve na stene. V strede obývačky dominuje tyč na pole dance, voiceover konštatne zabezpečuje miláčik panej domu papagáj Žako. Domáci pán pripravuje kulinárske špeciality a obsluhuje audio súpravu. Deti si píšu úlohy – slovenčina sa mieša s angličtinou. Manželka varí druhý chod a dokončuje šalát. Do toho na stole pribúdajú korkové štuple. V záhrade behajú mačky a pri nohách sa vám túli pes. Dokonalý obraz toho, ako by malo bývať nielen umenie…

Ako býva umenie?

Ako býva umenie?

Ako býva umenie?

Ako býva umenie?

Ako býva umenie?

Ako býva umenie?

Ako býva umenie?

Ako býva umenie?

6 Harmincov Carlton

Pri príležitosti prebiehajúcej rekonštrukcie Slovenskej národnej galérie a odkrývania rôznych historických vrstiev budovy sme sa dôslednejšie oboznámili aj so skrytými zákutiami susedného Hotela Carlton. V tejto súvislosti prinášame pohľad na rozsiahly materiál k architektonickému dielu Michala Milana Harminca (1869 – 1964) zo Zbierky architektúry SNG, ktorý bol okrem iného aj architektom modernej podoby hotela Carlton‑Savoy (1928).

Farebné nákresy interiérov a vybraných dekoratívnych prvkov (včela na streche hotela údajne odkazovala k usilovnosti jeho zakladateľov) v tomto výbere sú nielen dokladom o vtedajšom životnom štýle, ale aj o kompetencii tzv.

prvej generácie slovenských profesionálnych architektov. Michal Milan Harminc pritom primárne ako architekt ani školený nebol – k navrhovaniu sa dostal cez profesie tesára a staviteľa. Minimálne štyri jeho bratislavské stavby (v 20. rokoch 20. storočia ich pre Bratislavu projektoval mnoho) patria medzi najneprehliadnuteľnejšie budovy, ktoré od prvej polovice minulého storočia dotvárajú obraz hlavného mesta: Slovenské národné múzeum na nábreží Dunaja, Carlton, dnešné Ministerstvo kultúry SR či Dom slovenskej ligy charakterizuje sebavedomá architektonická forma, premyslené začlenenie do konkrétneho miesta v meste a dôsledne premyslený každý estetický

i funkčný detail exteriérov aj interiérov.

Na dobových nákresoch zo Zbierky architektúry SNG možno ešte vidieť štýl autorovej tvorby pred jeho „funkcionalistickým obratom“, ktorý sa v jeho prípade spája najmä s architektonickým riešením budovy evanjelického kostola na Legionárskej ulici z rokov 1929 – 1932.

No aj z pohľadu na návrhy fasády hotela Carlton či jeho interiérov sú zrejmé všeobecné charakteristiky jeho tvorivého prístupu, ktorým prispieval ku kvalite okolitého mestského prostredia – či už prostredníctvom sochárskych dotvorení, detailov okien, nároží, dverí či všetkých ostatných prvkov, dokonalých v jedinom architektonickom celku.

* príroda * ovocný sad

* umenie * káva

Poznáte mlyn v Pezinku?

*p rogramy pre rodiny s deťmi

* mlyn

V roku 2017 začína jeho postupná premena na miesto, kde budete chcieť tráviť svoj voľný čas.

Viac informácii na www.sng.sk

Ktorý slovenský magazín o umení má v názve číslo

5 ?

Ktorá galéria na Slovensku má

4 vysunuté pracoviská?

Ktorý známy holandský barokový maliar namaľoval obraz

3 grácie?

Ktorý rímsky boh má

2 tváre?

365° magazín o umení Číslo: 03 / 2017 Vychádza: 1 × ročne Vydáva: Klub priateľov SNG Partner: J&T Banka Kontakt: magazin.365@sng.sk Copyright © Klub priateľov SNG, Bratislava 2017 Texts © Dušan Buran, Vanja Babić, Július Barczi, Vladimíra Büngerová, Martin Čičo, Lucia Gavulová, Nina Gažovičová, Lucia Gregorová Stach, Aurel Hrabušický, Monika Mitášová, Michal Stolárik 2017 Translation © Michal Spáda 2017 Graphic design © Branislav Matis, Pavlína Morháčová, Eva Kašáková 2017 Photographs © Archeopark Pavlov, archív SNG, archív BB9, Archív Galéria Horský park, archív GMB, archív Jána Bergera, archív Kataríny Bajcurovej, archív Mateja Fabiana, archív Intesa Sanpaolo, archív MeetFactory Praha, archív Nadácie NOVUM, archív Rudolfa Sikoru, Archív Zbierka Linea, Soňa Bartuszová, Belvedere Wien, Dušan Buran, Nikola Balberčáková, Ivana Belianska, Leontína Berková, courtesy lokalo24, Mirko Cvjetko, Nora a Jakub Čaprnka, DOT. Contemporary Art Gallery, Gabriel Dvořák, Iva Durkáčová, Michaela Dutková, Peter Fabo, Petra Feriancová, Viktor Frešo, Květoslava Fulierová, Aurélia Garová, Jakub Gavalier, Lucia Gavulová, Nina Gažovičová, Simona Gottierová, Gabriela Halász, Táňa Hojčová, Marko Horban, Nikola Ivanov, Marek Jančúch, Jakub Jenčo, Maija Laurinen, Martin Ličko, LWL‑Archäologie für Westfalen/S. Brentführer, Martin Marenčin, Ben Markel, mumok/Stephan Wyckoff, Juraj Mydla, Radim Paluš, Simona Papšová, Slavomír Pjatek, Samuel Okkel, Sabine Reitmaier, Ondrej Rychnavský, Jason Schmidt, Peter Sit, SODA Gallery, Adam Šakový, Viktor Šelesták, Tatiana Takáčová, Tate Images, Tate Photography, Dana Tomečková, Ondrej Urban 2017 Pre-press: Vratko Tóth Písma: Fugue (radimpesko.com), Audree B, Audree M (typotheque.com) ,

Greta Text (typotheque.com) Edičné zabezpečenie projektu: Lucia Gavulová, Irena Kucharová Jazykové korektúry: Luďka Kratochvílová, Miroslava Kuracinová Valová Tlač: Tiskárna Helbich, a. s. 2017 ISBN: 978-80-8059-204-2 Foto na obálke © U.F.O.-naut J. K. (U.F.O.), 2007, farebná fotografia Květoslavy Fulierové v ČB prevedení, originál 10 × 15 cm, FOTO: archív Květoslava Fulierová; z press materiálov mumok Wien k výstave Július Koller. One Man Anti Show Všetky práva vyhradené.

www.sng.sk