Magazín o umení 365° # 2 by Slovenská národná galéria

365째

2015 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Na úvod Švédsky stôl Všetko, čo ste sa chceli opýtať Petra Bartoša, ale báli ste sa, že vám odpovie Generácia 85 – 90 Elita a neolit. Rozhovor Ilony Németh a Lucie Tkáčovej Jiří Thýn: Bez názvu. 2015 Prožíváme nejistoty, zda věci děláme správně. Rozhovor s Jiřím Ptáčkom Skúsime to cez vesmír. Krátka správa o trhu s umením Pop: Sex: War: UFO: LSD: ETC Boros Bunker Berlin Outside Insight. Karol Pichler Listujeme Pozor, krehké! Posledné interview trivjednom z Cvernovky oximoron. Rozhovor s Borisom Melušom a Martinom Šichmanom Priestor s charizmou. Ateliér umelca a jeho filmové podoby Ján Mathé. Ateliér – problém hmoty? Stano Filko 1937 – 2015 Artmanual Archiv (povídka N°4) Vojna vo vitríne Ako býva umenie Manuál pro milovníky současného umění.sk Z archívu SNG Guest List

Čo je na umení najzaujímavejšie? Uchovávanie hodnôt, posolstvo, príbeh, emócia či snaha hľadať výnimočnosť a metaforicky sa k divákom prihovoriť? Umelci volia rôzny obsah aj formu, spoločné posolstvo má však zásadnú úlohu; je protihodnotou všedného sveta, núti nás premýšľať a vzdeláva nás.

Magazín o umení 365° prináša množstvo zaujímavých článkov, rozhovorov, fotoreportáží, prehľad o umení a architektúre na Slovensku aj v zahraničí. Progresívne a zároveň veľmi príjemne reflektuje umelecké trendy súčasnosti. Ponúka prehľad kultúrnych podujatí, súťaží, profily autorov a umožňuje nám nahliadnuť do najrôznejších múzeí umenia po celom svete. Náš príbeh so Slovenskou národnou galériou sme začali písať pred tromi rokmi. Svet výtvarného umenia nás očaril, chceli sme ho otvoriť a pozvať doň aj tých, pre ktorých bol doteraz nepoznaný. V Slovenskej národnej galérii sme našli partnera a sprostredkovateľa, ktorý nám pomáha náš sen plniť.

Sme radi, že dnes si nachádza cestu za výtvarným umením do galérie takmer dvojnásobne viac návštevníkov, ako na začiatku nášho príbehu. Náš cieľ priblížiť výtvarné umenie širokej verejnosti sa tak napĺňa. Kultúrnejší národ je vzdelanejším a vzdelaný národ je bohatším.

Anna Macaláková riaditeľka J&T Banky

Na úvod

agazín 365° vychádza raz za rok. Periodicita naznačená číslicami názvu, je na jednej strane vďačným „parťákom“, ktorý je počas tohto relatívne dlhého obdobia stále nablízku a stretávate sa s väčšími alebo menšími „prestojmi“, no na druhej strane je trochu zradným zvodcom, ktorý láka tým, že keď už to spolu roztočíte, tak poriadne. Zjednodušene – ak časopis o umení vychádza raz za rok, môže byť neľahké ustriehnuť striktnú selekciu, čo sa do vydania dostane a čo nie, korigovať rozsah článkov, rozhovorov, odmietnuť aj zaujímavý materiál pre nedostatok miesta. S pretlakom nápadov a tém na spracovanie sme bojovali aj v tomto prípade, preto veríme, že vo výsledku bude náš ročný „zber“ (a výber) stráviteľný a inšpiratívny.

rát, prinášame prienik do fotografického archívu Slovenskej národnej galérie a poviedku na túto tému (príspevok španielskej umeleckej dvojice). Novinkou je aj niekoľko kritických reflexií na výstavy vo svete i doma a glosujúci pohľad na dianie u nás spoza hraníc. Chceli sme však zachovať aj istú konzistentnosť, a preto sme nevynechali opakujúce sa rubriky, ktoré prinášajú medzigeneračný dialóg, pohľad na mladú umeleckú generáciu, stav trhu počas uplynulého roka, „výtvarné témy“ v kinematografii, trendy vo svetových múzeách, zberateľstvo umenia (v malom i veľkom). Snažili sme sa nepodceniť ani vizuálnu stránku a priniesť niekoľko atraktívnych fotoreportáží. Na tom všetkom sa podieľal okruh ľudí a externých spolupracovníkov, ktorých prácu si vážime a s ktorými radi spolupracujeme.

Oproti prvému vydaniu magazínu sme sa ho snažili obsahovo obohatiť o presahy do architektúry a dizajnu vo forme rozhovorov so zaujímavými a kvalitnými „hráčmi“ na lokálnej scéne. Celkovo sme zvýšili počet rozhovorov – s umelcami, kurátormi, inšpiratívnymi tvorcami – pretože si myslíme, že je to formát srdcu čitateľa najbližší. Zároveň sme sa snažili do čísla vniesť viac umenia (čomu napokon nahráva neštandardný veľkorysý formát magazínu); oslovili sme preto medzinárodne etablovaných umelcov a vzniklo tak niekoľko zaujímavých autorských výstupov výlučne pre 365° (nie, nenájdete ich nikde inde). Hoci ošiaľ resuscitáciou a analýzou archívov v umeleckej i kunsthistorickej praxi už odznieva a mení sa na štandardný apa-

Veríme, že v druhom vydaní magazínu o umení nájdete materiál, ktorý vás zaujme, a že kým ho dočítate, budeme mať hotovú už aspoň polovicu tretieho čísla a budeme tak aspoň o tých symbolických 5° popredu.

Lucia Gavulová zodpovedná redaktorka

Na úvod

Christian Frank: Šamanský trón, stredné obdobie demolitu, kult ruky. 2015 (asistovaný ready-made, plasty, drevo) Foto: Juraj Starovecký

Švédsky stôl 24

24 24

Priravila: Lucia Gavulová FOTO © archív Bratislava Design Week, archív City Museum of Ljubljana, archív Domu umění České Budějovice, archív Jeu de Paume, archív Moravské galerie v Brně, archív Museum of Modern Art in Warsaw, OFF-Biennale Budapest Archive, archív Slovenskej národnej galérie, archív Tabačka Kulturfabrik, Archív Zachęta – National Gallery of Art Warsaw; atpdiary.com, Heribert Corn, Jarmila Havlíková, Martin Marenčin, Tomáš Princ, Alice Sidoli & Thierry Rambaud, Herald St. London, Juraj Starovecký, Marton Szilvia, Jiří Thýn, Jens Ziehe / Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

ÁNO rekonštrukcii!

Essl Award 2015

Azda najväčším pozitívnym prekvapením minulého roka bolo schválenie pätnásť rokov odkladanej rekonštrukcie bratislavského sídla Slovenskej národnej galérie. Rekonštrukcia bola spustená v januári 2016 a začala riešením najakútnejších problémov, ako sú oprava premostenia (uzavretého pre zlý technický stav pred štrnástimi rokmi). Nasledovať by mali Vodné kasárne, knižnica, amfiteáter, nový depozitár galérie, administratívna budova a nové expozície. K pôvodným priestorom na Rázusovom nábreží, Riečnej a Paulínyho ulici by mali pribudnúť dve nové budovy – centrálny depozitár a viacúčelová hala, obnoví sa nádvorie, spojovacia ulička aj chodníky. Projekt rekonštrukcie je vyčíslený na 48 718 937 eur a mal by sa uskutočniť v priebehu troch rokov (do 2018). Po dokončení by sa mal nový areál Slovenskej národnej galérie stať súčasťou širšieho urbanistického celku. Pribudnú kaviarne, pasáže, obchodné priestory…

V polovici mája minulého roka bola v Galérii MEDIUM na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave otvorená výstava nominovaných kandidátov na ocenenie Essl Award 2015, počas ktorej bol vyhlásený jej víťaz. Nominovanými boli Petr Bařinka, András Cséfalvay, Marek Galbavý, Deana Kolenčíková, Pavlína Komoňová, Kristián Németh, Monika Pascoe Mikyšková, Filip Sabol, Martina Šimkovičová a Peter Sit. Členovia medzinárodnej komisie, v ktorej okrem iných zasadali napríklad aj René Block, Jiří Švestka či Lucia Gregorová Stach, sa zhodli, že v prípade nominovaných je v centre ich pozornosti vysporiadanie sa so samotným médiom, silné teoretické pozadie a konceptuálny prejav s intenzívnou orientáciou na (post) socialistickú históriu a súčasnosť krajiny. Cenu získali Kristián Németh, Petr Bařinka, Peter Sit a Monika Pascoe Mikyšková.

Art Is Here! Moravská galéria v Brne otvorila v jednej zo svojich budov, v Pražákovom paláci novú stálu expozíciu s názvom Art Is Here, prinášajúcu vybrané kapitoly a príbehy umenia po roku 1945. Autormi koncepcie a kurátormi sú Ondřej Chrobák a Jana Písaříková. Názov je citáciou, prebranou z jednej z pohľadníc známeho českého teoretika, kurátora, umelca a básnika Jiřího Valocha (1946), ktoré si intenzívne posielal so svojimi priateľmi (Joseph Beuys mu touto formou zaslal v roku 1979 tzv. Neviditeľnú sochu). Asi najviac sa v súvislosti s novou expozíciou, ktorej je venovaných dvanásť miestností, hovorí o šmykľavke Dalibora Chatrného, ktorou sa návštevník môže spustiť z druhého poschodia. Art Is Here prináša pohľad na umelecké prejavy postsurrealizmu, land-artu, geometrickej abstrakcie, ale aj na Valochove textové inštalácie, ktoré umiestňoval priamo na steny galérie. Prezentované sú aj postmoderný nábytok a koláže z vynilových platní Milana Knížáka, procesuálne maľby Mariana Pallu či umelecky upravený tatraplán z 80. rokov v závere prehliadky, ktorý vznikol pre legendárnu divadelnú hru Ananas v réžii J. A. Pitínského.

Koniec Ateliéru v Čechách Po dvadsiatich ôsmich rokoch existencie prestal v Čechách vychádzať dvojtýždenník o súčasnom výtvarnom umení Ateliér, ktorý bol súčasťou periodík o umení kontinuálne od roku 1988. Od roku 1990 bola jeho šéfredaktorkou Blanka Jiráčková, ktorá sa v závere fungovania periodika rozhodla svoj post opustiť. Hlavným dôvodom ukončenia vydávania bolo dlhodobé finančné podhodnotenie, ktoré dospelo až k likvidácii spoločnosti. Dotácie, udeľované Ministerstvom kultúry ČR, postupne klesli z 32 % na 11 % z celkových nákladov a Spoločnosti časopisu sa nepodarilo nájsť iné zdroje financovania, sponzorov či vydavateľov. Podiel na likvidácii mali aj neustále klesajúce zisky z reklamy. Posledné číslo časopisu vyšlo v decembri minulého roka.

Cena Oskára Čepana 15/16 Čepana získali minulý rok hneď dvaja finalisti – fotograf Radek Brousil a sochár Ján Zelinka. Stalo sa tak po prvý raz v histórii ceny, ak nerátame laureátstvo umeleckej dvojice Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová v roku 2006. Zvyšnými dvoma finalistami boli maliari Viktor Fuček a František Demeter. Išlo o jubilejný 20. ročník súťaže, do ktorého sa prihlásilo 56 umelcov do 40 rokov. Potešujúcou zmenou tiež bolo predĺženie víťazného rezidenčného pobytu v New Yorku zo šiestich týždňov na dva mesiace a spolupráca s KAIR – Košice Artist in Residence, vďaka ktorej získal víťaz navyše aj dvojmesačnú rezidenciu v Youkobo Art Space v Tokiu. O laureátoch rozhodovala nová komisia, ktorej členmi boli Dušan Barok, Milena Bartlová, Adam Budak, Monika Mitášová, Joanna Rajkowska, Peter Tajkov a Tina Kukielski. Výstava finalistov a víťazov, na ktorej kurátorsky spolupracoval Barnabás Bencsik z Budapešti, sa konala v košickej DIG Gallery. V minulom roku zároveň ukončil s Nadáciou - Centrum súčasného umenia, ktorá projekt organizuje, spoluprácu nový tím Ceny (koordinátori Tomáš Džadoň a Barbora Šedivá), ktorý realizoval dva jej predošlé ročníky. Novou koordinátorkou je počnúc týmto rokom Zuzana Pacáková (festival Biela noc). Výstava finalistov a víťaza sa bude konať v Stredoslovenskej galérii v Banskej Bystrici.

Cena Jindřicha Chalupeckého 15/16 Finalistami najznámejšej českej ceny za súčasné umenie boli v minulom roku Vojtech Fröhlich, Lukáš Karbus, Barbora Kleinhamplová, Pavla Sceranková a Pavel Sterec. Vyhlásenie víťaza sa konalo v novembri v Besednom dome Filharmónie v Brne. Víťazkou sa stala Barbora Kleinhamplová, ktorá sa na výstave finalistov prezentovala s projektom Někdy se cítí skoro šťastně. Vo svojej tvorbe celkovo reflektuje správanie v skupine, s kritickým prístupom k sociálnemu priestoru. Minulý ročník ocenenia oslavoval 25. výročie svojho založenia, pri tejto príležitosti bola usporiadaná rozsiahla výstava, skúmajúca anatómiu samotnej ceny, jej inštitucionálne aspekty a ten-

zie medzi minulosťou a súčasnosťou; konala sa vo Veletržnom paláci. V súčasnosti sú už známi finalisti CJCH 2016, ktorými sa stali Aleš Čermák, Katarína Hládeková, Anna Hulačová, Matyáš Chochola a Johana Střížková. Výstava bude prebiehať od 30. októbra 2016 do 8. januára 2017 v Národnej galérii v Prahe.

Maľba 2015 Súťaž pre mladých maliarov, organizovaná Nadáciou Všeobecnej úverovej banky, sa minulý rok udeľovala desiaty raz. Z dvadsiatky finalistov ocenila komisia troch umelcov; Rastislava Podhorského, ktorý získal prvé miesto a s ním spojenú finančnú odmenu 10 000 eur za dielo Sýtenie prázdna, druhé a tretie miesto patria Kristíne Bukovčákovej a Marošovi Kontrošovi. Zároveň sa minulý rok konala retrospektívna výstava k okrúhlemu výročiu súťaže vo Východoslovenskej galérii v Košiciach, ktorá predstavila diela doteraz všetkých ocenených laureátov.

Cena Nadácie Tatrabanky za umenie 2015 Aj táto cena slávila minulý rok jubileum, o podporu umenia formou udeľovania cien usiluje už dvadsať rokov. V novembri boli v budove SND udeľované ocenenia v kategóriách Hlavná cena a Mladý tvorca. Z oblasti výtvarného umenia boli ocenení Otis Laubert za projekt Otis Laubert Museum – vlastné múzeum v Bratislave a Jaroslav Varga za inštaláciu Stratená knižnica, inštalovanú v rotunde Múzea Betliar. V oblasti grafického dizajnu získal cenu Ľubomír Longauer za autorstvo a dizajn publikácie Vyzliekanie z kroja 2 a Martin Mistrík s Viliamom Csinom za grafické stvárnenie knihy Cvernovka.

Bratislavský konceptualizmus V novembri 2015 sa v bratislavskej Kunsthalle konala konferencia Je možné hovoriť o bratislav skom konceptualizme?, na ktorej svoje príspevky predniesli Richard Gregor, Beata Jablonská, Aurel Hrabušický, Lucia Gregorová Stach a Ján Kralovič. Zaujímaví boli aj účastníci okrúhleho stola a hlavnej diskusie, medzi ktorými figurovali poprední odborníci vo svojom odbore ako Klara Kemp-Welch, Tomáš Pospiszyl, Emese Kürti, Maja a Reuben Fowkes, László Beke, Katalin Timár, Marek Pokorný, Ján Budaj… Konferencia si položila ambicióznu otázku, či je možné kodifikovať termín bratislavský konceptualizmus ako súhrnné pomenovanie pre vybrané autorské programy, ktoré patria do alebo rôznym spôsobom súvisia s konceptuálnym umením na Slovensku, a ktoré teritoriálne, socio-psychologicky (napr. generačne) či z hľadiska umeleckej prevádzky spája mesto Bratislava. Z konferencie vyjde printový záznam v podobe zborníka odprezentovaných príspevkov. Ako pri väčšine inaugurácií nových termínov či priam kunsthistorických zvratov sa ani v tomto prípade nedospelo k jednoznačnému záveru.

Švédsky stôl

Cena Věry Jirousové 2015 Cena Věry Jirousové je v susedných Čechách ocenenie pre kritikov vizuálneho umenia. Meno nesie po českej poetke, kritičke a historičke umenia, ktorá sa až do smrti neúnavne venovala reflexii súčasného umenia. Jej veľkým prínosom je ambícia upozorniť na dôležitý a u nás málo reflektovaný odbor umeleckej kritiky, podpora začínajúcich autorov a zároveň ocenenie tých etablovaných, s konštruktívnym dopadom na rozvoj diskurzu súčasného domáceho umenia. Uplynulé roky získali cenu za prínos v odbore Ivan Mečl a Tereza Stejskalová, v kategórii mladej kritiky (do 28 rokov) Tereza Jindrová a Anežka Bartlová. Minulý rok si ocenenie, ktoré výtvarne stvárnil Dušan Zahoranský, odniesli Jiří Ptáček (rozhovor s ním prinášame v čísle) za dlhodobé aktivity v časopise Nový prostor a na vlastnom blogu a Klára Peloušková za text Život ve zdech galerie.

Umělec má cenu 2015 Aktivita vznikla v Čechách v roku 2007 zo sympatickej potreby upozorniť na osobnosti českej výtvarnej scény, ktoré sú pre mladšiu generáciu umelcov a teoretikov prirodzenou autoritou. Ide tak o kolegiálne vyjadrenie uznania, obdivu a rešpektu so snahou o preklenutie medzigeneračného odstupu vytvorením priestoru pre osobné stretnutia. Minulý rok rozhodla trojčlenná porota v zložení Anežka Bartlová, Lucia Sceranková a Lumír Nikl o víťazstve Vladimíra Havlíka (1959), olomouckého performera a pedagóga. Ocenenie nesie zakaždým meno laureáta predošlého ročníka, ktorým bol v roku 2014 Martin Zet. Finalistami boli okrem Havlíka aj Zbyněk Baladrán a Karel Malich. Súčasťou ceny je tiež vyhlásenie najlepšej samostatnej a najlepšej skupinovej výstavy za posledných osemnásť mesiacov, ktorými sa stali To nejhorší z Martina Zet Karla Zeta a Obrazy a předobrazy kurátora Karla Císaře. Cenu za dielo roka získala Adéla Babanová za Návrat do Adriaportu.

Grand Prix Skutek 2015 Skutek je umelecké združenie, ktoré sa ako prvé reálne snaží o zmenu českej kultúrnej infraštruktúry. Zasadzuje sa za lepšie fungovanie kultúrnych a vzdelávacích inštitúcií, za zmenu spoločenského statusu tých, ktorí pôsobia v oblasti súčasného umenia. Skutek je založený na hodnotách spolkového života a jeho cieľom je združovať osobnosti rôzneho umeleckého názoru, zamerania a veku. Organizácia udeľuje cenu Grand Prix Skutek, ktorú v roku 2015 získali Jana a Jiří Ševčíkovci. Ocenenie je určené osobnostiam pôsobiacim na českej výtvarnej scéne, bez ohľadu na vek alebo národnosť. Spolok plánuje cenu udeľovať každoročne, ako spolkovú reflexiu dlhodobého a významného pôsobenia jednotlivcov alebo dvojíc či skupín v rámci domácej umeleckej prevádzky. Manželia Ševčíkovci majú v tomto smere nielen na českej umeleckej scéne rozhodne nezastupiteľné miesto.

Švédsky stôl

Turner Prize 2015 Víťaz najprestížnejšej európskej ceny pre vizuálnych umelcov, udeľovanej v Spojenom kráľovstve, bol vyhlásený na Channel 4 začiatkom decembra 2015. Zo štyroch finalistov Assemble, Bonnie Camplin, Janice Kerbel a Nicole Wermers si cenu 25 000 libier odnieslo zoskupenie Assemble, pôsobiace interdisciplinárne na poli umenia, dizajnu a architektúry. Cena ako taká je udeľovaná anglickým umelcom do veku 50 rokov za výstavu alebo inú neprehliadnuteľnú prezentáciu ich diela v uplynulom roku. Každý druhý rok opúšťa projekt Tate Britain a koná sa mimo Londýna – v roku 2015 konkrétne v priestore pre produkciu a prezentáciu súčasného umenia Tramway v škótskom Glasgowe, kde sa zároveň konala výstava finalistov a víťaza. Členmi komisie pre rok 2015 boli Alistair Hudson – riaditeľ Middlesbrough Institute of Modern Art, Jan Verwoert – kritik a kurátor súčasného umenia, Joanna Mytkowska – riaditeľka Warsaw Museum of Modern Art a Kyla McDonald – umelecká riaditeľka Glasgow Sculpture Studios.

Zlatá PRFR V minulosti scénou veľmi obľúbené hangárové výstavné a projektové priestory iniciatívy tranzit. sk (ktorá sa v roku 2014 presťahovala bližšie do centra mesta) na Zlatých Pieskoch neostali celkom opustené. Vďaka združeniu PRFR vizuálnych umelcov Mateja Rosmányho a Rastislava Sedlačíka tu pokračuje výstavná aktivita. Dramaturgicky viac voľne poňatý výstavný plán s frekvenciou skôr občasných, než pravidelných eventov, predstavuje prevažne tvorcov mladšej a strednej generácie ako sú nedávni absolventi, diplomanti alebo ešte stále študenti umeleckých vysokých škôl. Z realizovaných projektov spomeňme výstavy maliarky Alexandry Barth Pokoj, Demolit Christiana Franka, Lucie Kotvanovej, Andrey Ďurianovej, výstavu diplomových prác VŠVU či Portrét krajiny Rastislava Sedlačíka a Mateja Rosmányho, v odbornej spolupráci so Silviou Čúzyovou a Norom Lackom, všetky realizované v minulom roku. Rosmánymu so Sedlačíkom sa priestor podarilo získať výhľadovo na dlhšiu dobu, v súvislosti s čím je ich plánom pozývať kurátorov, umelcov či nezávislé platformy na realizáciu výstav alebo širšie koncipovaných umeleckých projektov. Nový majiteľ areálu chce totiž objekty – namiesto búrania – začleniť do rozšírenia jestvujúceho nákupného centra smerom k jazeru a ponechať im rekreačno-kultúrnu funkciu.

FILKO – FYLKO – PHYLKO: Úvod do tvorby Stana Filka V lete 2015 sa vo varšavskej Zachęte konala samostatná výstava jednej z vedúcich osobností stredoeurópskej neoavantgardy, slovenského umelca Stana Filka (1937 – 2015). Kurátorkami boli Lucia Gregorová Stach zo Slovenskej národ-

Švédsky stôl

nej galérie a Joanna Kordjak. Multimediálna prehliadka ponúkla viac ako polovicu prác, ktoré ešte neboli vystavené a predstavila výber diel s dôrazom na konceptuálnu tvorbu zo 60. a 70. rokov, doplnený o novšie vrstvy pridané v rámci celoživotného programu autorovho dynamického systému. V magazíne Národnej galérie umenia k nej vyšli texty Aurela Hrabušického a Lucie Gregorovej Stach. Koncepčne vychádzala výstava z kontrastu monumentálnych a komorných autorských gest. K realizovaným dielam (Dýchanie – Oslava vzduchu. 1970, Zbierka SNG; Modely vyhliadkových veží. 1966, súkromná zbierka) boli priradené projekty, koncepty, náčrty, diapozitívy, grafické listy a archívne dokumenty (z archívu Stana Filka v Slovenskej národnej galérii a Zbierky Linea). Exponáty rôznorodej povahy uviedli návštevníka do problematiky po významových okruhoch. Po úvodnej časti Projekty – environmenty – skice – nahrávky nasledovali Asociácie, HAPPSOC, Plan Projekt Art, Prospektívna architektúra. Záverečná miestnosť naznačila niektoré súvislosti veľkej filkovskej témy: Systémy, Jazyk a Archív a umelcovo EGO. Výstava po prvýkrát uviedla problém Filkovho archívu ako autonómneho rizomatického meta-diela, ktorý zachováva a problematizuje princíp jeho myslenia v jedinečných tematických celkoch a cyklických návratoch v čase. Výstavu ranej tvorby Stana Filka Poézia o priestore – kozme, ktorá voľne nadväzuje na varšavskú a anticipuje budúcu autorovu retrospektívu, sprístupní 23. júna 2016 Slovenská národná galéria v Esterházyho paláci v Bratislave.

François Kollar Francúzsky fotograf, pôvodom zo Slovenska (narodil sa v roku 1904 v Senci pri Bratislave, po roku 1924 emigroval do Francúzska), bol známym predstaviteľom hnutia Nová vecnosť a tiež významným módnym a reklamným tvorcom. Od 10. júna až do polovice septembra bude v Slovenskej národnej galérii reinštalovaná jeho monografická výstava A Working Eye, ktorá bola v parížskej galérii Jeu de Paume sprístupnená do mája tohto roka. Prehliadka predstaví stotridsať originálnych fotografií z obdobia 30. až 60. rokov minulého storočia z múzejných zbierok i z autorovej pozostalosti, z ktorých viaceré budú prezentované po prvý krát. Prvá sekcia bude venovaná raným autorovým prácam v oblasti reklamy, módy a priemyslu. Hlavná časť výstavy predstaví Kollarov najväčší fotografický projekt Pracujúce Francúz sko, realizovaný v rokoch 1931 – 1934 na základe objednávky od francúzskeho vydavateľstva Horizons de France. Poslednú sekciu výstavy budú tvoriť Kollarove fotografie po 2. svetovej vojne. Výstava je organizovaná Galériou Jeu de Paume v Paríži, v spolupráci s Médiathèque de l´architecture et du patrimoine v Paríži.

Ján Mančuška a jeho Prvá retrospektíva Bratislavská Kunsthalle priniesla na prelome rokov veľkoryso koncipovanú prehliadku autora slovenského pôvodu žijúceho v Čechách, Jána Mančušku (1972 – 2011). Kurátorom pu-

Švédsky stôl

tovnej retrospektívy (Galerie hlavního města Prahy; Kunsthalle Bratislava; Moravská galerie v Brne) je blízky priateľ a spolupracovník umelca za jeho života Vít Havránek. Mančuška vstúpil na výtvarnú scénu v druhej polovici 90. rokov ako člen skupiny Bezhlavý jazdec (umelcov Josefa Bolfa, Jana Šerýcha a Tomáša Vaněka). Vo svojej tvorbe rozvíjal na jednej strane post-konceptuálnu umeleckú tradíciu, ktorá sa zaoberá problematikou jazyka a na druhej reflexiu a zdieľanie skutočných, často existenciálnych príbehov. Usiloval o vytvorenie novej schopnosti jednania v umeleckej teórii a praxi, čím reagoval na problematiku umeleckého sebavyjadrenia po roku 1989, ktoré bolo podľa jeho názoru buď idealistické / nativistické alebo bezvýhradne medzinárodné. Nová schopnosť jednania mala byť podľa jeho predstavy internacionálne angažovaná a prostredníctvom tejto angažovanosti schopná rozprávať príbehy spojené s miesto-špecifickou historickou skúsenosťou. Hoci autor sám koncipoval výstavy ako inštalačné a performatívne udalosti, výstava v Kunsthalle bola štruktúrovaná tradične, chronologicky, s dôrazom na precíznu reinštaláciu prelomových diel, ktoré boli zapožičané z medzinárodných a domácich zbierok. Nedoceniteľným „vedľajším produktom“ výstavy je výpravná sprievodná publikácia s množstvom autorových teoretických textov a chronologickým záznamom vývoja jeho diela.

Vesmírna zrážka v LAB-e V Kunsthalle LAB, teda výstavnom priestore Kunsthalle, určenom pre kratšie a dynamickejšie sa striedajúce výstavné projekty domácich aj zahraničných autorov, sa koncom roka predstavila samostatnou výstavou Pavla Sceranková (1980), pôvodom slovenská umelkyňa, žijúca v Prahe. Výstava Zrážka galaxií bola sondou do aktuálnej tvorby sochárky, prezentovala a vzájomne kontextualizovala dve na pohľad príbuzné diela – interaktívnu kinetickú inštaláciu Zrážka galaxií (2014) a objekt Veritas (2015). Sceranková sa radí medzi výrazné predstaviteľky slovenského a českého sochárstva, absolvovala Akadémiu výtvarných umení v Prahe, ktorú ukončila s doktorandským titulom. V roku 2010 bola finalistkou Ceny Oskára Čepana, je viacnásobnou finalistkou Ceny Jindřicha Chalupeckého. V jej tvorbe je prítomný humor, hravosť, prekvapenie, tajomstvo, na druhej strane je zrejmé, že stojí na pevných a vopred dôsledne premyslených (skonštruovaných) základoch, vďaka ktorým predvádza „trikové“ efekty, často zneisťujúce diváka a vyzývajúce ho vstúpiť do interakcie.

Rare Earth Často zmieňovanou výstavou bola v minulom roku Rare Earth, ktorá prebiehala od februára do mája v galérii Thyssen-Bornemisza Art Contemporary vo viedenskej Augarten. Jej kurátormi boli Boris Ondreička a Nadim Samman. Výstava bola pokusom o charakteristiku súčasnosti, k čomu kurátori využili ako nástroj členenie histórie dánskeho starožitníka Jurgensena Thomsena na dobu kamennú, bronzovú a že-

Švédsky stôl

ww leznú, podľa používaných materiálov na výrobu nástrojov a ich vplyvu na rozvoj spoločnosti. V dnešnej dobe sa v rámci moderných technológií využívajú tzv. vzácne zeminy, ktoré tvoria osobitú skupinu v chemickej tabuľke prvkov a nachádzajú sa v materiáloch na výrobu takmer všetkého – od mobilných telefónov až po hardisky počítačov, čo spôsobuje ich stále vzrastajúcu rolu v globálnych politikách a ekonomikách. Zo sedemnástich vystavených autorov vo svojom diele každý nejakým spôsobom narába s vedou a v súlade so záujmom výstavnej inštitúcie TBA o politické a geopolitické otázky reprezentovali umelci krajiny priamo zapojené doťažby a obchodu so vzácnymi zeminami. Medzi vystavujúcimi boli autori z Číny (Ai Weiwei), Mexika (Eric Beltrán), Konga (Jean Katambavi Mukendi), Ruska (Arseniy Zhilyaev), Anglicka (Otolith Group) a podobne. K výstave vyšla v januári tohto roku aj rovnomenná publikácia, s príspevkami dôležitých mysliteľov, teoretikov umenia, filozofov, politológov a bádateľov k téme.

Reinventing Horizons

Németh a Stano Filko. Výstava sa zaoberala otázkami ako sa inštitúcie ovplyvňujú a menia v rámci interakcie a spolupráce v obdobiach transformácií politických systémov a prechodov od centralizovaného obchodu k voľnej trhovej ekonomike, aký dopad majú umelci a ich projekty na tieto transformačné procesy a nakoľko je žiadané sledovanie nových alternatívnych medzi-inštitucionálnych a transinštitucionálnych stratégií a poslaní umeleckých inštitúcií.

Tillmans v Českých Budejoviciach Na sklonku minulého roka priniesol Dům umění České Budějovice samostatnú výstavu Wolfganga Tillmansa (1968). Ide o nemeckého umelca, žijúceho v Londýne, ktorý sa radí k jedným z najrešpektovanejších fotografov svojej generácie. Začiatkom 90. rokov sa dostával do povedomia nielen prostredníctvom inštitucionálnych prezentácií, ale aj cez printové médiá ako časopisy, pohľadnice, noviny a plagáty, čím sa mu podarilo osloviť aj publikum mimo galérie. Bol priekopníkom v zaznamenávaní aj napohľad celkom banálnych motívov a obyčajných ľudí, v nerozlišovaní pompéznych a hypoteticky banálnych motívov, prevedených do širokej škály formátov – od monumentálnych po rozmery poštovej známky. V roku 2000 sa stal prvým „nebritským“ držiteľom Turner Prize.

cigár a fajkového tabaku Kulturfabrik Tabačka. Do budovy investoval Košický samosprávny kraj a aj vďaka jeho vyše 650-tisícovej finančnej podpore sa priestor pre rozvoj kreatívneho priemyslu rozšíril na 2 500 m2. Vznikla príjemná otvorená zóna pre kultúru, tvorivosť a spoluprácu, teda niečo, o čo aktuálne prichádza v súvislosti s Cvernovkou alebo priestormi na Továrenskej ulici Bratislava. Na počiatku pozitívnej zmeny stála Koncepcia rozvoja kreatívnej ekonomiky, ktorá bola samosprávnym krajom schválená v apríli 2011. Tabačka je zatiaľ prvým konkrétnym realizovaným projektom, od ktorého si región sľubuje rozvoj tohto druhu ekonomiky. Za iniciatívou stojí občianske združenie Bona Fide, ktoré sa v Košiciach angažovalo napríklad už aj v súvislosti s projektmi IC Culture Train alebo Kasárne Kulturpark. Do Tabačky plánuje postupne investovať finančné prostriedky do výšky 300-tisíc eur. Zrekonštruovaná fabrika ponúka multifunkčné sály pre divadlo, hudbu, tanec, galériu súčasného umenia, klubové kino, divadelný Black Box, nahrávacie štúdiá, rezidenčný hostel a denné bistro. Tabačka sa chce od bežných kultúrnych centier odlišovať najmä podporou začínajúcich autorov, zdieľaním pracovných miest a prepojením na úspešné lokálne firmy…

Konferencia s týmto názvom je organizovaná združením pre výskum a kolektívnu prax Display v Prahe. Display si pamätáme z prvej polovice nultých rokov ako nezávislý výstavný priestor na Bubenskej ulici, kde sa konalo množstvo výstav prevažne zahraničných Minulý rok priniesol nové a ambiciózne bienále umelcov. Od roku 2007 fungoval v kolaboratívnom modeli s iniciatívou tranzit.cz, známom umenia, ktoré sa navyše koná v pre nás geograficky priaznivej (čo do vzdialenosti) destiako tranzitdisplay. Od tohto roku sa sily opäť nácii v Budapešti. Prvé OFF-Biennale prebehlo „preskupujú“ a Display preberá program galérie v apríli a máji 2015 a na tridsiatke miest v meste na Dittrichovej ulici 9 v pražskom Novom Meste. V Múzeu moderného umenia vo Varšave bola a okolí prezentovalo prácu vyše 150 umelcov Aktuálne sa okolo združenia personálne zoskupujú Zbyněk Baladrán (jeden zo zakladateľov od 25. septembra 2015 do 11. januára tohto roka a kurátorov. Projekt je koncipovaný ako nový iniciatívy Display ako takej), Vítek Bohal, Václav sprístupnená výstava s názvom ? Július Koller „hráč“ v maďarskom kultúrnom sektore. Vo svoJanoščík, Dustin Breitling a Mohammad Salemy. (1939 – 2007). Kurátorsky sa pod prehliadkou diel jej podstate angažovaná iniciatíva spája širokú platformu umelcov, kolektívov, kurátorov, Display organizoval v marci vo výstavných dnes už ikonickej postavy histórie neo-avantgardy a post-avantgardy podpísal rakúskogaleristov, zberateľov a iných lokálnych aktérov, priestoroch tranzitu sympózium Reinventing -slovenský tím v zložení Georg Schöllhammer, ktorí majú ambíciu položiť základy udržateľnej Horizons. Na konferenciu boli pozvaní teoretici, Kathrin Rhomberg a Daniel Grúň. Autorom umeleckej nezávislej scény v Maďarsku. Funumelci a organizátori, ktorí spoločne rozvíjali guje bez inštitucionálneho pozadia, využívania vízie o emancipačných potenciáloch budúcnosti. architektonického riešenia prehliadky, ktoré lokálnych štátnych fondov, držiac sa bokom malo referovať k autentickému Kollerovmu Základnými stavebnými kameňmi sympózia štátom prevádzkovaných priestorov a spoliehabola suma otázok, čo môžeme urobiť v medziach výrazovému aparátu a zároveň nadviazať na júc sa na profesionálnu prácu pro bono. Bienále modernistickú architektúru múzea, slúžiaceho súčasnosti, čo zahŕňa vízia, aké sú diskurzívne iniciovala kurátorka Hajnalka Somogyi koncom v minulosti ako obchod s nábytkom, bol ramožnosti a podmienky akcelerácie, aké nástroje sú potrebné na vygenerovanie trajektórií, kúsky umelec Josef Dabernig. Výstava predstaroka 2013, s prizvaním malej skupiny medzivila veľký počet diel, archívnych dokumentov národne aktívnych profesionálov v oblasti súktoré by nás odpútali od fixácie na súčasnosť časného umenia. Dôraz sa kládol na umelecké a efemér, dovtedy nevystavených a prezentovaa pohnali smerom k novým politickým vektorom. Viac informácií hľadajte na stránke ných po prvýkrát. Výstava poukázala na šírku, pozície prevažne zo strednej a východnej Euróreinventinghorizons.org. škálu a konceptuálnu prísnosť Kollerovho diela, py, podnecujúce angažovanie publika. Zo Slovenska sa v rámci bienále predstavila napríklad ako aj široký rozsah jeho umeleckých prístupov. Projekt je putovný a od 25. novembra do 17. Petra Feriancová s prezentáciou archívu Květy apríla 2017 bude v pozmenenej podobe i s noFulierovej v inštalácii s názvom Vulnerable Yet vým architektonickým riešením reinštalovaný Everlasting. v MUMOK vo Viedni, v sprievode výpravnej Slovenskí umelci vystavovali v minulom roku publikácie. Realizácia rozsiahleho projektu je na viacerých výstavách vo svete. Jednou z nich možná vďaka podpore umelcovej partnerky Květy Fulierovej a zapožičaniu diel zo zbierok rôzbola aj Inside Out – Not So White Cube kurátoriek nych inštitúcií, ako Slovenskej národnej galérie, Kyjevské bienále 2015 otvorilo pod názvom Alenky Gregorićovej a Suzany Milevskej v City Zbierky Linea, Galérie mesta Bratislavy, zbierky The School of Kyiv svoje brány 8. septembra Art Gallery v Ľubľane. Išlo o interdisciplinárny a predstavilo nový formát umeleckého bienále, projekt, zahŕňajúci výstavu, konferenciu a pub- Aukčného domu SOGA, Spoločnosti Júliusa Kollikácie, ako aj množstvo sprievodných progralera, zbierky Erste Group a ERSTE Foundation vo ktoré integrovalo výstavy s miestami verejnej mov. Projekt sa zaoberal transformáciou úlohy Viedni a ďalších. reflexie. Diela vyše stovky medzinárodných múzeí, galérií a ostatných verejných inštitúcií, a ukrajinských umelcov boli prezentované ktoré sú určené na produkciu, prezentáciu v rámci otvorenej štruktúry, dizajnovanej do a zbieranie súčasného umenia a role umelformátu šiestich škôl. Tie tvorili platformu pre ca v týchto procesoch. Medzi vystavujúcimi umelcov a intelektuálov z celého sveta, ktoV máji 2015 otvorili v Košiciach po rozsiahlej rerí v rámci nej vo forme kolaboratívnych fór prevažne zo strednej Európy a krajín Balkánu konštrukcii priestory bývalej továrne na výrobu pracovali s verejnosťou. Vychádzajúc z vtedajboli zo Slovenska na výstave zastúpení Ilona

OFF-Biennale Budapest

Július Koller: „?“

Inside Out – Not So White Cube

Kiev Biennale

Tabačka

Švédsky stôl

šej situácie na Ukrajine sa The School of Kyiv zameriavala na pálčivé otázky, týkajúce sa obyvateľov Ukrajiny a Európy, ako aj predstavy alternatívnej budúcnosti a propozície umenia s ňou spojené. Každá zo škôl (The School of Abduc ted Europe sa zameriavala na neo-koloniálny model vzťahu medzi Európskou metropolou a jej perifériami, vykladajúc potenciál transformácie európskeho projektu; The School of the Displaced zdieľala skúsenosti umelcov, ktorí sa z politických dôvodov stali utečencami; ďalšími boli The School of Devil, The School of Image and Evidence, The School of Landscape, The School of Lonesome, The School of Realism a The School of Prosperity) mala vyprofilovanú vlastnú koncepciu a tematický záber. Nezávislý projekt bol kurátorovaný Hedwig Saxenhuberovou a Georgom Schöllhammerom a organizovaný v spolupráci s Visual Culture Research Center v Kyjeve. Zo Slovenska a Čiech sa na bienále prezentovali napríklad Anna Daučíková, Boris Ondreička, Denisa Lehocká, Jiří Kovanda či Zbyněk Baladrán…

BIB Bratislava Medzinárodná prehliadka ilustrácií existuje v Bratislave už päťdesiat rokov a koná sa pravidelne každé dva roky v Dome umenia (Kunsthalle Bratislava). Aj minulý rok sa tu prezentovali ilustrátori z päťdesiatich krajín. Prvá výstava Ilustrácie pre deti Bratislava sa konala v roku 1967. Na jeseň minulého roka bolo na prehliadke možné vidieť 2 426 ilustrácií v súťažnej časti, ďalej výstavu švajčiarskych ilustrátoriek Niny Wehrleovej a Evelyne Laubeovej, ktoré získali Grand Prix BIB v roku 2013, výstavu Daniely Olejníkovej, ktorá obdržala v rovnakom roku plaketu BIB a tvorbu Rogera Mella z Brazílie, ktorý vlani získal Cenu H. Ch. Andersena. Hlavná cena putovala do Veľkej Británie a porota ju udelila Laure Caulinovej za ilustrácie v knihách Železný muž a Vlastný svet.

BLAF 2010 – 2015

POSM RTNÁ SLÁV A

g a le r is t

a CZ

BLAF – Bratislava Art Festival 2015 sa uskutočnil druhý októbrový týždeň minulého roka a jeho témou bol symbolický kapitál, v zmysle rozvíjania „portfólia“ súčasných umelcov, ktoré tvorí nehmatateľný (preto symbolický) kapitál v podobe zrealizovaných výstav, účastí na rezidenciách, participácii na bienále či získaných ocenení. Základom takého kapitálu je kvalitné CV, ktoré je toho všetkého zrkadlom a od ktorého sa všetko odvíja. Téma sa premietla do sprievodných programov v podobe diskusií, prednášok a novín k festivalu. Projekt zastrešil program dvadsiatich ôsmich galérií, výstavných priestorov a iniciatív. BLAF sa v podobe, v akej sme ho poznali a v akej prebiehal šesť rokov, konal minulý rok z rozhodnutia organizačného tímu festivalu posledný krát. Nadácia – Centrum súčasného umenia, ktorá festival inštitucionálne zastrešovala, má však nového riaditeľa, ktorý by ho rád transformoval do inej podoby a pracoval s obľúbeným formátom ďalej, avšak v podobe prispôsobenej novým potrebám dynamicky sa rozvíjajúcej lokálnej scény a umeleckej prevádzky.

Venice Biennale V minulom roku sa od mája do konca novembra uskutočnilo už 56. bienále umenia v Benátkach, najstaršia svetová prehliadka výtvarného umenia, tentoraz na tému Všetky budúcnosti sveta, ktorá bola nosnou linkou výstavnej časti v Arsenale a tzv. centrálneho pavilónu a ktorej kurátorom bol Okwui Enwezor, riaditeľ mníchovského Haus der Kunst. Pre lepšie čítanie vystavených diel ponúkol návštevníkom tri „filtre“, ktorých názvy čo-to naznačujú aj z ich obsahovej koncepcie: Záhrada neusporiadanosti, Živosť: o veľkom trvaní a Čítanie kapitálu. Väčšina diel sa reálne zaoberala témami ako vojny, hladomor, vykorisťovanie v práci, znečistenie životného prostredia a podobne, vypovedali teda viac o súčasnosti, než o možnej budúcnosti, čo však možno obhájiť kurátorovým vyjadrením, že mu prostredníctvom výberu prezentovaných diel šlo skôr o zachytenie „stavu vecí“ v súčasnom svete, než o nejaké jasné politické prehlásenia. Československý pavilón, ktorý v minulom roku organizačne aj koncepčne zastrešovali Česi, predstavil projekt Apoteóza Jiřího Davida, prezentovaný slovenskou kurátorkou Katarínou Rusnákovou. Ideovo dielo vychádzalo z monumentálneho obrazu Apoteóza „Slovanstvo pro lidstvo!“, ktoré je súčasťou Muchovho cyklu Slovanská epopej. Výstavu dopĺňala knižná publikácia Apoteóza, apokalypsa, apokryf: zbožště né národy, zbožštěné umění, koncipovaná ako interdisciplinárna čítanka textov, inšpirovaných umeleckým projektom Jiřího Davida. Prispeli do nej významní európski a americkí filozofovi, sociológovia a historici ako Zygmunt Bauman, Peter Sloterdijk, Timothy Snyder a Susan Buck-Morss, z „domácich“ spomeňme Václava Bělohadského, Miroslava Petříčka, Karla Srpa, Milenu Slavickú či Katarínu Rusnákovú.

Bratislava Dizajn Week Zatiaľ jediný festival dizajnu v Bratislave sa minulý rok po prvý raz za svojej niekoľkoročnej existencie konal v novom termíne – v júni. Týždeň prezentácie domácich i zahraničných dizajnérskych značiek, ateliérov, diel a iniciatív, v sprievode prednášok, vernisáží, workshopov a koncertov sa prezentoval v tradičných aj nových lokáciách – ťažiskovým priestorom bola opäť toho času opustená budova na Laurinskej ulici 14. Aktuálne, 8. – 12. júna 2016, sa uskutoční jeho ďalší ročník. Organizátori už majú dohodnutú aj hlavnú hviezdu festivalu, ktorou bude britsko-kanadský dizajnér Jerszy Seymour. Témou tohto ročníka je Cesta, čo je v súčasnosti mnohovravným leitmotívom. Nadväzuje na predchádzajúce tematické koncepcie festivalu, ktorými boli Práca a Sen. V tomto roku sú naplánované aj nové miesta, na ktorých sa budú podujatia konať – výstavy budú prebiehať na druhom poschodí obchodného domu Dunaj na Námestí SNP a kurátorské projekty budú situované v Erdődyho paláci na Ventúrskej 1 (v priestoroch Zoya Gallery). Súčasťou programu má byť napríklad aj projekt o súčasnom európskom dizajne European Design Stories a výstava Trópy každodennosti, predstavujúca súčasný medzinárodný dizajn v dočasne vytvorenej veľkej tropickej záhrade…

Fond na podporu umenia V minulom roku spustil v sprievode veľkých očakávaní kultúrnej obce svoju činnosť Fond na podporu umenia, ktorý má nahradiť doteraz fungujúci (?) systém schvaľovania a prideľovania grantovej podpory komisiami, menovanými Ministerstvom kultúry. Fond vznikol ako verejnoprávna inštitúcia a zabezpečuje podporu umeleckých aktivít, kultúry a kreatívneho priemyslu. Nahrádza tak podstatnú časť dotačného systému MK, nezávisle od orgánov štátnej správy, pričom jeho hlavným poslaním je podpora „živého“ umenia a kultúry. Má poskytovať finančné prostriedky najmä na tvorbu, šírenie a prezentáciu umeleckých diel, podporu medzinárodnej spolupráce, vzdelávacie programy v oblasti umenia, kultúry a kreatívneho priemyslu a podobne.

Prezident vyznamenal… Prezident Slovenskej republiky Andrej Kiska udelil začiatkom roka štátne vyznamenania. Pribinov kríž I. triedy získal výtvarník Rudolf Sikora a II. triedy Vladimír Dedeček – čo sa kategórií voľného umenia a architektúry týka. Udeľovanie štátnych vyznamenaní je morálnym a spoločenským ocenením vynikajúcich jednotlivcov, tento rok ich prezident udelil pätnásť. Osobnosti, ktoré hlava štátu vyznamená, mu predkladá komisia, návrhy na udelenie môže predkladať parlament a vláda. Prezident však môže udeliť vyznamenanie aj bez návrhu.

Plzeň ako hlavné mesto európskej kultúry 2015 V roku 2015 mala Európa opäť dve hlavné mestá kultúry – českú Plzeň a belgický Mons. V Plzni sa v tejto súvislosti uskutočnilo viac ako šesťsto akcií, z toho niekoľko rozsiahlych a prestížnych výstavných projektov. Tie hlavné boli zamerané na plzenských rodákov a umelcov, spätých s mestom, ako sú Jiří Trnka, Ladislav Suttnar či Gottfried Lindauer. V priestoroch bývalého depa plzenského dopravného podniku vznikol kreatívny inkubátor, ktorý ponúkol bohatý kultúrny program, ale aj ateliéry a pracovný priestor. Sochár Čestmír Suška tu pripravil výstavu Restart, so sedemnástimi monumentálnymi inštaláciami z vyradených nádraží, vrátane pätnásť metrov vysokej rozhľadne. V rovnakých priestoroch sa konala veľká konceptuálna výstava súčasného dizajnu s názvom DOMUS: putovné miesto súčasného dizajnu. Prizvaní dizajnéri spracovávali témy spojené s Plzňou a Plzenským krajom. V rámci projektu Zen Plzeň – Město jako výstava ožil umeleckými inštaláciami aj verejný priestor. Po rekonštrukcii boli novo sprístupnené tri interiéry navrhnuté Adolfom Loosom.

Obchodná Minulý rok sa uskutočnila výstava Obchodná na Obchodnej. Umenie vo verejnom priestore 2015 fotografa Ľuba Stacha. Bola súčasťou širšie koncipovaného projektu Obchodná. V rámci výstavy sa fotografie konkrétnych výkladov na Obchodnej ulici, ktoré autor časozberným spôsobom zaznamenával kontinuálne po dobu tridsiatich rokov, inštalovali priamo do výkladov odfotografova-

ných predajní. Vznikol tak jasne formulovaný dokumentaristický projekt, realizovaný vo verejnom priestore, podávajúci správu o minulosti a súčasnosti rovnakého miesta, prezentovanú in situ. Výrazný podiel na koncepcii mala Monika Stachová, ktorá z celkového množstva okolo šesť tisíc fotografií roztriedila dokumentárny cyklus podľa jednotlivých 66 popisných čísiel domu. Archív v podobe jednotlivých výkladov určil možnosť výstavnej prezentácie založenej na postupných premenách nielen povrchovej stránky – fasád či aranžmánu výkladu, ale aj hlbšej politicko-spoločenskej premeny. (J. Kralovič)

kto – odkiaľ – kam K 1. marcu 2016 nastúpil do Nadácie – Centrum súčasného umenia nový výkonný riaditeľ Christian Potiron. Vystriedal Bohdanu Hromádkovú, ktorá túto pozíciu zastávala 15 rokov. Nadácia vznikla v roku 1999, keď nahradila dovtedy známe Sorosovo centrum súčasného umenia, ktoré v tom čase ukončilo svoju činnosť, dotovanú filantropom Georgom Sorosom. Nadácia realizovala mnohé vzdelávacie programy v oblasti kultúrneho manažmentu a ďalej projekty v oblasti podpory súčasného umenia ako Aukcia súčasného slovenského umenia, BLAF – Bratislava Art Festival, Cena Oskára Čepana, dlhé roky tiež dramaturgicky a organizačne zastrešovala prevádzku výstavného priestoru OPEN Gallery na Baštovej 5. Potiron je pôvodom Francúz, ale v strednej Európe a na Slovensku žije už 14 rokov. V oblasti kultúrnej politiky má bohaté skúsenosti z projektov Plzeň a Košice ako Hlavné mestá európskej kultúry, kde zastával vedúce pozície, štyri roky tiež pracoval v kultúrnom centre Stanica Žilina-Záriečie. Novou riaditeľkou Slovenského centra dizajnu sa stala Mária Rišková. Stalo sa tak na základe výberového konania. Do funkcie bola menovaná 1. januára 2016. Mária je absolventkou dejín umenia a kultúry na Trnavskej univerzite a na lokálnej scéne je známa ako iniciátorka rôznych priekopníckych kultúrnych projektov a iniciatív. Bola pedagogicky činná na VŠVU v Bratislave aj na VUT v Brne a od roku 2014 pracuje v Slovenskom centre dizajnu. Novou riaditeľkou Východoslovenskej galérie v Košiciach sa koncom roka 2015 stala Dorota Kenderová. Absolvovala Vysokú školu výtvarných umení, na ktorej získala aj dokorandský titul a pôsobila tu ako odborná asistentka Ilony Németh v ateliéri „IN“ na Katedre intermédií a multimédií. Bola spoluzakladateľkou a neskôr riaditeľkou galérie HIT v Bratislave, pre ktorú dlhé roky spolu s Jarom Vargom pripravovala dramaturgiu výstavných projektov. Novým kurátorom pražskej galérie MeetFactory sa na jeseň 2015 stal Jaros Varga. Po troch rokoch tak vystriedal Karin Kottovú, ktorá prebrala pozíciu riaditeľky Ceny Jindřicha Chalupeckého. Varga absolvoval Katedru intermédií a multimédií na VŠVU v Bratislave, je medzinárodne etablovaným umelcom (rozhovor s ním sme priniesli v prvom vydaní magazínu 365°). V Bratislave viedol a kurátorsky zastrešoval spolu s Dorotou Kenderovou Galériu HIT. Kultúrne centrum MeetFactory založil v roku 2001 David Černý.

Prebudenie jari. 2010. Kombinovaná technika na kartóne, 39 × 29,5 cm. Značené vpravo dole: Ľ. R. P.B.

Portréty. Okolo 1970. Fotografia. Signované vpredu vľavo dole JB

Peter Bartoš *1938, Praha je žijúcou legendou česko‑slovenského konceptuálneho umenia, jedným z posledných očitých svedkov mnohých kľúčových udalostí našej vizuálnej kultúry 20. storočia.

Všetko, čo ste sa chceli opýtať Petra Bartoša , ale báli ste sa, že vám odpovie

Možnosť rozprávať sa, či skôr počúvať Petra Bartoša sa v priebehu roka vyskytuje príležitostne. Umelcov výpravný monológ, náročný na pozornosť poslucháča prináša v každej myšlienke mimoriadne obsažný a originálny materiál. Toto bol hlavný podnet pre vznik tohto interview. Bartoš je ale ako letná búrka, padanie snehu čiiný prírodný úkaz. Nikdy neviete kedy príde a ako dlho sa zdrží. Nemá korešpondenčnú adresu, nedá sa zastihnúť telefonicky; nie je na sociálnych sieťach, nevlastní účet na instagrame ani fcb messanger. Dohodnúť si s ním termín rozhovoru je takmer nemožné. Dohodnúť časo-priestorové súradnice rozhovoru nepredstaviteľné… Nejde však len o zložitosť nadviazania priameho kontaktu s umelcom. Je to najmä ťažko uchopiteľná podstata Petra Bartoša, určená v prvom rade totalitou jeho umenia, organic-

Koncept a spracovanie: Nina Gažovičová Foto © Web umenia, archív Aukčnej spoločnosti SOGA, Juraj Bartoš

ky prerastajúceho každodenný život. Súhlas umelca s rozhovorom sa stal osobnou výzvou – ako uchopiť koncepciu rozhovoru, ale rovnako aj ako zvládnuť samotného umelca. Napokon som sa priklonila k jednoduchej stratégii. Rozhovor som poňala ako sprostredkovanú možnosť pre Bartošových kolegov, spolupracovníkov či kunsthistorikov položiť umelcovi otázku, na ktorú nemusia počúvať jeho odpoveď. Otázky, ktoré sa podarilo zozbierať vytvorili hlavné okruhy tém nášho rozhovoru – o prírode (Zuzana Bartošová, Michal Studený), o maľbe (Ján Abelovský, Monogramista T.D) o scéne (Aurel Hrabušický, Vlado Havrilla), o putovaní (Katarína Bajcurová) a o živote.

Peter Bartoš

O prírode ZB Ako sa formoval Tvoj záujem o živú príro-

NG Ako ste sa dostali k holubom?

du? Čo ťa na živej prírode (na zvieratách) ako dieťa, ako dospievajúceho chlapca, fascinovalo? Vyrastal si v meste, kde konkrétne, k akým miestam – predpoklad je, že na vidieku, v konkrétnom priestore a čase – sa zrod tohto záujmu viaže? PB Musím začať tak ako s mojou sestrou, úplne otvorene. Neoficiálne. Keď som ešte nevedel ani dobre hovoriť, mama to tak spomínala, pozeral som sa oknom a hovoril „už je jaro, už je jaro“. Okno sme mali do záhrady, veľkej záhrady na Pražskej. Ja som z Prahy prišiel a na Pražskej býval. Bol to zázrak, lebo predtým sa tá ulica volala Lamačská. Keď sa blížila ruská armáda, otecko nás poslal k starým rodičom až do západných Čiech, do Domažlíc. Tam ma aj oslobodili Amerikáni, ale nechcem hovoriť o politike. Po vojne sme sa vrátili späť do Bratislavy. Ale tu to bolo stále nebezpečné. Do školy nás musela vodiť slúžka, aby sme nestúpili na míny. Asi vtedy, potom ako som zažil vojnu a videl tú povojnovú situáciu; sa mi bohužiaľ, dvihol odpor k tejto pseudocivilizácii. Neskôr som si uvedomil, že tieto vojny sú vôbec vo svete strašné. Vždy som inklinoval k prírode, aj keď som mal mesto rád. Za slovenského štátu sme prišli do Hýb, začal som teda v Hybiach, na dedinke. Tam som chodil aj cez prázdniny. Ani nie Tatry. Tatry sú krásne, ale ja som mal rád priamy dotyk s prírodou. Často sme chodili do Domažlíc, na huby… tá príroda mi učarovala. Tak to by bol ten základ, to najdôležitejšie.

poľovačku. Ale mamička v tomto bola veľmi múdra a hovorila mu, aby ma tam nevodil. A naozaj to bolo múdre, lebo keď mi dal zastreliť zajaca, mohol som mať štrnásť rokov, zajačik to dostal len do zadných nôh a tak plakal ako dieťa. Ja som ho mal zabiť a nechcel som. To bol pre mňa šok. Potom otec povedal, že kúpi najlepšieho poľovníckeho psa. Tak sme si vyhliadli Airedalského teriéra. Lenže sme zabudli, že to majú maharadžovia na tigrov a v Rusku tiež je dosť rozšírený na medveďov. To bol taký pes na poľovačku, že keď videl zajaca, už sme ho ani nechytili. A tak chudáčik aj zahynul. Jedno ráno v nedeľu, pes vbehol pod auto a bol mŕtvy. Ďalší šok… Povedal som si, že ja už psa asi nebudem chcieť. Otec sa vtedy rozhodol, že keď mám tak rád tie zvieratá, že ma zavedie k jednému holubárovi. Tak som začal chovať holuby. NG A kde žil ten holubár? PB Bolo to kúsok, pod stanicou. Tam boli ešte také malé domčeky. Vysvetľoval mi rôzne plemená, ich zložitosť. Na začiatok mi dal prírodnejšieho holuba Moravského pštrosa, to je taký obyčajnejší, nie veľmi prešľachtený. Taký dvorový. Tak to začalo. Keď som mal ešte len jedného holúbka, samičku, bývala u nás na WC, ale tam špinila. Tak som ju dal na povalu, kde tiež jeden chlapec choval holuby, k ostatným… Tam sa pokrížili a tak som pozoroval, čo z toho vzniká. Tých krížencov som potom dal do jedného JRD, veľmi zaujímavé boli.

1998. Kresba perom na papieri

Peter Bartoš

PB To bolo veľmi jednoduché. Otecko chodil na

NG Kto bol pri tom prítomný, kto bol príkladom, vzorom? PB Umelecká priemyslovka bola pre mňa veľkým šťastím. Mal som výborných profesorov, vychovaných ešte za prvej republiky. Musím spomenúť, čo aj teraz hovorím súčasným, a aj tým, čo robili Biely priestor a aj to pochopili. Profesor Fikari: „Podívejte se na tou krásnou bílou plochu, jak je krásná bílá a dejte velký pozor, aby ste ji nepokazili.“ Toto ma fascinovalo a toto som si vždy aj pripomínal. Keď už som robil rôzne veci – raz som sa díval na to, raz na to, vždy som sa k tej bielej vracal. To nie je nič, tá čistá biela je čosi, na čom vždy môže niečo od začiatku vznikať. Ako náhle je tam už niečo, a musíte to prerábať alebo opúšťať, niečo, na čo ste veľmi nabehli, vždy sa dá vracať k tomu vzniku, k tej bielej ploche, k tým Prvodotykom. Takto ma to fascinovalo. To je odpoveď mojej sestre – nič zo súčasného umenia, Yves Klein to vtedy ešte nevypovedal, bolo síce hnutie Zero, ale ten Fikari! Tak to som asi mojej sestričke povedal všetko… MS Ako vyšľachtil svojho holuba? PB Keď začala tvrdá totalita a ja som už robil Prvodotyk a ďalšie veci, vedel som, že sa to nebude dať nikde vystavovať, tak som sa sťahoval viac do súkromia. Samozrejme, stále som chodil na výstavy holubov, sledoval som to. Keď začala totalita, bol som raz na jednej putovnej výstave. Bola tam vystavená Orientálna sofka, ja som také holuby dovtedy nikdy nevidel – má úplne kratučký zobáčik, holé bruško a žabó – úplne ako

Holuby. 1970 – 2003. Kresba perom, fixkou na papieri

živá plastika. A tak som si túto holubičku kúpil. Len potom som mal problém, čo jej dať do páru, lebo som sa dozvedel, že ona nemôže odchovať mláďatá, lebo je to tak prešľachtený holub, že jej mláďatá musia drasticky zabiť iné, to čo robí kukučka. To ma šokovalo. Tento holub je zo starých kultúr, niekde z Indie pochádza. Sú aj iné sofky – indická, myslím že aj talianska, africká. Táto mala aj zvláštnu farbu – krásna bola. Tak som si povedal, že ju musím zregenerovať – to, čo ľudia sebecky, kvôli estetike pokazili. A že si zoženiem niekde skalného holuba a s ním ju spárim. Išiel som za jedným úžasným genetikom, on sa aj v slovníku píše ako zakladateľ ekológie na Slovensku. A on mi povedal, že keby som dal skalného holuba, bude sa to vracať späť k primitívnemu. Túto zdravotnú službu mi urobí aj poštový holub. Začal som preto s poštovým. Nebolo to pôvodne šľachtenie, ale skôr regenerácia, späť k pôvodnej prírode. NG A aj deestetizácia? PB Aj keď ho potom nazvali esteticky… Pozor, aj profesor Ferianc, čo bol úžasný odborník na holuby, ma upozornil, že ešte lepší by bol názov Slovenský ušľachtilý holub. Ale keďže mi nešlo ani tak o šľachtenie, ale regeneráciu, aj tá forma bola potom rôzna. Lebo chovatelia, už keď aj vystavovali, tak sa nedohodli na forme – podobne ako v politike na Slovensku. Jeden chcel, aby holuby vysoko lietali, iní ich chceli na mäso, teda aby boli väčšie. Už som dokonca mal aj uznanie na výstave, bol jeden taký holúbok. Ale potom, niežeby som rezignoval, ale museli sa aj tí chovatelia dohodnúť na forme… NG Koľko trval celý ten proces? PB Začalo to na začiatku totality. A končilo to, vlastne trvá to až doteraz. Ešte sú nejaké tie holúbky. Ale už potom nebolo ako – ostala len samička. A vlastne ani neviem, či tí chovatelia majú aj niektorých tých potomkov. Fotografie ešte sú. Poslal mi ich jeden, čo mal poslednú holubičku, ale nevedel čo k nej má dať. NG Aký je teda oficiálny názov vášho holúbka? PB Bratislavský holub estetický. Predsa len som trošku v tom zlyhal. Oni to nechceli, posmievali sa tomu, že to nie je umenie. Pozor, na východe je ikebana. Tie východné civilizácie nemajú také obmedzenia – je to určitá estetika. Strom ako šľachtia a strihajú alebo vypestujú. Alebo

ruže. To je vypestované. Krása ruží je vlastne umelá. Tá estetika je umelá. Tak som potom predsa urobil takú chybu, že som ho nazýval estetický, aby som ich presvedčil, že je to naozaj estetické, lebo samozrejme, ja som to chcel estetické. Ale profesor Ferianc bol veľmi múdry. On ho nazval ušľachtilý. To je viac. Tam naozaj ide o ten vzťah. Lebo ja som chcel, aby ten holub nebol nejako extrémny, ale aby ho človek mohol chovať pre radosť. Ako keď má niekto nie obrovského psa, ale také plemeno, čo by bolo vyšľachtené pre radosť. Nechcem o tom už hovoriť, ale takisto som mal projekt na plemeno psa. NG Naozaj?! PB Áno, mám aj také. Poliakom som dal najmenšiu variáciu. Potom mi poradil ten, čo vyšľachtil českého teriéra, že bola troška chyba, že som dal do toho veľa plemien, že stačia dve. Chcel som takého psa pre radosť. Niekedy sa objavia takí kríženci, ktorí nie sú ani malí ani veľkí. Niekedy sa to podarí. Preto sú tie plemená, aby si človek mohol vybrať, keď chce napríklad psa na obranu, pre radosť alebo do bytu… Tam som už potom ale nepokračoval. ZB Prečo si si vybral práve neskôr holuba ako médium svojej tvorby? PB Musím sa priznať, že toto pokladám za taký hriech. Vždy človek má niečo, na čo sa upína. Práve pohanské náboženstvá sa upínali na nejaký vrch alebo strom. Keďže ja som bol na tú prírodu a keďže Slovensko bolo také ateizované a ja už len taký slabý luterán, tak som si povedal, nech je aspoň také čisté zjednotenie – ten holub je nakoniec taký nevinný, mierový. Nie je v ňom nič útočného – ako u vlka alebo u nejakých dravcov. A je tam ešte niečo zaujímavejšie – holub žije len v pároch, vždy sú ako manželia. Preto, lebo som si myslel, že možno z tých zvierat je taký najčistejší. NG Ako prebiehalo samotné kríženie? PB Ten prvý kríženec s poštovým bol zvláštny. Taká karikatúra. Volali sme ho holobruško, mal holé bruško. Úžasne krotký bol, chodil vždy cez okno. Ale ešte som ho nemohol vystavovať, lebo by sa mi boli smiali. Tak som tie holuby dával chlapcom, aby ich chovali. V takom veku je to veľmi dôležité, keď má chlapec alebo dievča jedenásť rokov, skôr desať, je to aj také výchovné. Oni to prijímali, lebo ja som to nemohol potom

ZB = Zuzana Bartošová, PB = Peter Bartoš, NG = Nina Gažovičová, MS = Michal Studený

šľachtiť len na terase. Tento holobruško – keďže som u neho chcel udržať letové vlastnosti, dal som mu Budapeštiansku vysokoletku. To je taký holub, ktorý letí do neviditeľna, keď sa vypustí. On nemá orientáciu na póly, ale na stred zeme, čiže letí úzkou špirálou do neviditeľna. Bojí sa z nej vybočiť. Zmizne, až ho nie je vidieť. Tak to musí byť. Menej letové lietajú do bodky a tie najletové úplne zmiznú. Tam ich potom chytia horné vetry. Niekedy sa vrátia, niekedy nie. Toto ma fascinovalo. Že to vyšľachtili národy biblické na Blízkom východe, nie je náhoda. Po Dunaji sa potom dostali až do Budapešti. NG A proces uznania plemena? PB Počas trvania Dunajskej výstavy, som mal v Klube výtvarníkov prednášku a potom som povedal, že to pokračuje na výstave holubov, kde aj profesor Ferianc hodnotil tohto môjho holúbka, mal 92 bodov. Bola to medzinárodná výstava, dunajská, z dunajských štátov. Hoci to nebolo ešte uznané plemeno, ale pokusný chov, tak tam, aby som neklamal, nie desať, ale viac ako osem chovateľov ho už vystavovalo – toto pokusné plemeno. Ja som to potom vždy od týchto chovateľov zapožičal. Keď už to bolo na uznávaní, tak sme išli v noci po tých chovateľoch, nákladným autom a po tme sme dôverovali, akých holubov ten chovateľ dá. A keď sme to potom do Nitry doniesli, tak boli rôzne tie holuby. Takže plemeno nemohlo byť uznané, lebo každý chovateľ si to už potom prispôsoboval na svoj spôsob. Ja sa dokonca pamätám, keď som nakreslil toho prvého holuba, tak Rudo Fila, ja som si ho veľmi vážil, vtedy robil abstrakciu, on mi vyčítal, že naraz robíš realizmus. Ale ja to musím nakresliť, tak ako to majú šľachtiť. A on, že keby som to urobil aspoň ako Zrzavý. Ale nie, ja to musím urobiť presne, ako architektúru. Najväčšie šťastie som mal v tom, že keď mi dali prekresliť dve plemená, ktoré sa veľmi podobali, aby boli odlíšené. Košický letúň a Slovenský letúň – strašne sa podobali – tak ja som vybral takých jedincov, ktorí mali viac typické odlíšenie – tak predkreslil som im to a ďakujú mi, že ich potom podľa toho šľachtia. Ja som to trocha tak prehnal a oni sa snažia to odlíšiť. Takže už obe plemená sú uznané, ale to nie sú moje plemená, to sú týchto chovateľov.

Peter Bartoš

Leťte. 1967. Olej na plátne

O maľbe JA Prečo stále maľuje, keď sa tak ostentatívne

s maľbou rozlúčil už v roku 1965? PB To je dosť dobrá otázka. Ja som bol naozaj zbrzdený v tom, že som študoval u Želibského. Jemu sa tie moje veci aj páčili, ale stále viselo vo vzduchu, že čo povedia na prieskume… Tak som od neho odišiel. Ja som mu to aj odpustil, lebo som si až teraz uvedomil, že on bol profesorom za Reichu, za fašizmu, v Prahe. Neviem či rok alebo viac, veď v Čechách sa narodila aj jeho dcérka. A uvedomil som si to aj preto, že som tam ako chlapec išiel, a viem, ako veľmi tvrdé to tam bolo. Školu som mohol mať prerušenú len dva roky a vážne som zvažoval odchod. V tom čase som však stretol Mudrocha, ktorý mi povedal: „Nemusíš isť k Želibskému, pôjdeš ku mne“. A ja som mu odpovedal: „Pán profesor, ja sa už na školu nikdy nevrátim.“ Veď ani van Gogh, ani Gauguin nemali akadémiu, nakoniec, keby som už vtedy robil koncepty, tak by mi to vôbec nevadilo. Ale keď mi to Mudroch povedal, ja som si doma uvedomil, že on ma vlastne vyzval. A tak som sa na tú školu vrátil. NG A neoľutovali ste… PB V tom čase prišlo udanie, že v knižnici si dvaja poslucháči študovali Gauguina a Cézanna. A preto ja som bol hneď strašne zvedavý na nich a aj ma najviac ovplyvnili – Gauguin tou prírodou, ako odišiel do nej. Raz dokonca povedal, že keby sa zobliekla Parížanka na Tahiti, bola by to perverzia. Vlastne tam s tou prírodou splynul, čo si vážim asi tak ako u nás Hálu. Nielen jeho obrazy, ale aj to, ako odišiel z Čiech a stal sa

Peter Bartoš

Slovákom. V tom, že vnímal a zaznamenával tie posledné zvyšky slovenskej ľudovej kultúry. NG Ako to pokračovalo v Mudrochovom ateléri? PB Keď ma Mudroch vyzval, začínalo veľké uvoľnenie. Život bol veľmi tvrdý, robil som žeriavnika a tak som si povedal, že sa teda naučím maľovať. Mudrocha som si vážil ako druhého otca. To bol tak dobrý človek. Už keď som holuby choval na školskom balkóne, tak raz prešli cez náš ateliér, cez chodbičku. Mudroch tam spal poobede a po perine mu tie holúbky… joj, ja som ich hneď hnal… U Mudrocha to bol skutočne domov maľby. To už asi nikdy ani nebude. Ja som sa u Mudrocha naučil maľovať. Aj keď sa mi všetci posmievali, že keď už bolo to uvoľnenie, tak som bol vlastne tým moderným umením veľmi zbrzdený. Ale maľba ma tak fascinovala, že nikdy som vôbec nebanoval, že som sa takto zbrzdil. Ale potom, keď začalo to prudké uvoľnenie, tak som cítil, že som stratil kontakt s tým, čo sa rieši vo svete. Ja som vlastne robil, ani nie impresionizmus, ale taký mudrochovský realizmus. Tak som sa chcel z toho oslobodiť. Preto som tie obrazy radikálne rozdal. A nebolo to na nejakej ľudovej škole. Pozval som svojich bývalých spolužiakov, aj Ivu Mojžišovú, do prvej triedy ľudovej, kde sme chodili do školy. NG Kde presne to bolo? PB Na Gorazdovej. Už vtedy som mal také veci, čo mi Vaculík kúpil, dokonca z Diela; to som bol strašne prekvapený. Doma, tú Večeru som robil expresívne, ale to som Mudrochovi veľmi

neukazoval. Potom, keď sme mali dať tému, že čo budeme robiť, tak keď Mudroch videl túto expresívnu maľbu, tak povedal, áno, rob to. Tak som robil tú Večeru, čo som potom v treťom ročníku pokračoval, keď som sa ako márnotratný syn vrátil znovu na školu, až do tej fotosériomaľby. V tom čase som sa už nakontaktovával na to, čo sa robilo vo svete. Ale vlastne ani nie vo svete, ešte predtým ako som robil Večeru, tak som si zavolal brata (fotograf Juraj Bartoš), aby robil presné záznamy – také panoptikum mojich rodičov. A pamätám sa, Mudroch vtedy povedal môjmu otcovi, ako veľmi si toto váži: „Moji synovia chodia hore-dolu, ale že tento Peter sa takto viaže.“ Raz si spomínam, veľmi zvláštna vec, zavolal som mojich priateľov Vlada a Ivana Popoviča k nám, bol večer, a to som im ani nemal ukázať. Vošli sme do predsiene, sedela tam naša rodina pri večeri a ja som odhrnul takú malú záclonku. Akí boli rozdielni – Ivan, mladší, sa zachechtal a Vlado veľmi zvážnel. Tá večera ma fascinovala ako situácia a môžem povedať, že bola takým prvým stupňom, aj pomocou fotografie. Mudroch mi stále hovoril: „Musíš maľovať ako ja, keď odídeš, môžeš sa mi obrátiť chrbtom, ale tu musíš robiť takto.“ Keď mi Chalupecký publikoval obraz Leťte (1967, majetok SNG), ako holuby vyletujú na slobodu z klietky, a tie mačky… a keď som mu to ukázal, len podotkol: „Šak to nemóžeš takto robit…“ Preto aj, aby som ho neurazil, po škole, som si zobral ešte jeden čestný rok, už po vojne, u Matejku na monumentálnej maľbe, oni sa neznášali.

JA = Ján Abelovský, VH = Vlado Havrilla, MTD = Monogramista T.D, AH = Aurel Hrabušický

NG Teda ste stále maľovali?

PB Áno, aj keď som tie obrazy rozdal. Veď aj Cha-

lupecký nám povedal, že Duchamp tajne maľoval. Tak ja som sa k maľbe niekedy tajne vracal. Cítim dokonca dnes, v mojich rokoch, aj keď nie voči ľuďom, ale k pánu Bohu, taký trošku hriech. Koncept alebo akciu môže robiť aj ten, čo nevie robiť maľbu alebo nemá talent. Takže možno ten talent som tým iným spôsobom nevyužil. Ale ani som nemohol využiť, lebo potom som nemal ateliér, len som cestoval. Tajne som teda stále niečo maľoval. Len som nechcel, aby mi to rozbilo tvorbu. Išlo aj o niečo iné. Už keď sme skutočne cítili, v tých sedemdesiatych rokoch, že ľudia ustupujú ku kompromisom, ja som tú generáciu proste nechcel zradiť. Tak keď som niečo namaľoval, nedával som to do súvislostí s mojou konceptuálnou tvorbou. Koncept považujem nielen za výstavný prvok, ale aj za niečo, čo môže vzniknúť, niečo krásne alebo niečo, čo aj nevznikne, ako Julov Kollerov otáznik s mladou generáciou. MTD Čím je konceptuálne maľovanie pre maľbu? PB Dežovi musím odpovedať, keďže on raz – nechcem mu to vyčítať, ja keď sa už v tej púti blížim k maďarským hraniciam a veľmi ma mrzí, keby niečo vzniklo medzi Slovenskom a Maďarskom, lebo ja som zažil vojnu, to je vážnejšie ako umenie, keby niečo bolo ako na Ukrajine. A keď on napíše, nechcem to spomenúť, že som nič oproti Julovi Kollerovi, tak ja mu poviem: Dežo, ja som schválne ukazoval len tie veci, za ktorými som si stál a tie, za ktorými si stojím až teraz, som mladšej generácii neukazoval. Lebo keď ja som robil Prvodotyk alebo keď som gázou zabalil tie rany stromov a keď som začal robiť tú prírodu a potom som mal určité dlhé obdobie AB bielo-čierne, ty to poznáš, a to

je práve veľmi nebezpečné na Slovensku, aj v Maďarsku, to nie je demokracia, to je AB, idea komunizmu, potom fašizmu, rýchle to alebo to, v Čechách je skôr tá demokracia. Toto AB, bielo-čierne existuje a ja si vážim, že to robíš. Ale ja som vám nepovedal, že existuje ABC. Ako napríklad topenie žltej červenej a modrej. Tri farebné konštatny – ostatné sú odvodené, miešané. To sú čisté konštanty, tie sa nemenia – tie sú nadpolitické, dokonca transhistorické. A to je aj večná maľba prírody – tri zamrznuté farebné ľady sa topia. Maľba je nezničiteľná. Maľba je nadčasová. To nemusí byť len maľovanie obrazu. Práve tento dôkaz ABC – to je večná tvorba. Aj dúha je odvodená. Tieto konštanty existujú, a preto maľba nemôže zaniknúť. Ja mám toto ABC a môžem maľovať…

O scéne VH Čo by Peter radil začínajúcim výtvarníkom?

PB To je kľúčová otázka. Keď sme chodili do Čiech a pozerali, čo tam oni robia, tak sme boli šokovaní tým, ako deti školopovinné „… dělám Picassa, dělám Cézanna… Oni se to naučí, oni se naučí dělat koncept, oni se naučí… oni se perfektně tohleto naučí“. A viete čo? To síce môže byť pedagogické v chémii alebo v histórii. Vieš prečo, Vlado, k nám chodili Volavka a Volavková? Lebo práve na tom hlúpom Slovensku cítili, že sú tu také talenty, ktoré nie sú ovplyvnené tou tradíciou, tou kultúrou – že nemajú až tak zviazané ruky. A nielen to. Ja som zažil, síce krátko, Reich. Ten Reich doteraz má určitý vplyv a aj v Čechách stále cítiť, to „oni musí dělat jenom co se sluší, co se má, a co se nemá“. Je tak zviazané, tak bojazlivé, tak strašne, že potom človek robí len to, čo

sa naučí. Preto si myslím, Vlado, je to veľmi ťažká otázka, že majú poznať vývoj ako dejiny, ale aby si oddelili to, čo majú poznať, to čo bežalo, beží – tú chronológiu…, aby neboli niekedy hlúpo zaskočení, a aby to ich talent neutlmilo. Aby ich talent vyvieral z toho, čo cítia, čo prežívajú, čo úprimne robia, nie z toho, čo sa má – či už politicky alebo teoreticky. Aby mali prehľad – aby ľahkomyseľne nenabehli na niečo len preto, že to vo svete beží. A ak majú talent, aby sa nepredávali, aj keď je to ťažké, pokiaľ nemajú možnosť tvoriť, ale aby si ten talent nepokazili. AH Ktorých umelcov na Slovensku si najviac váži a prečo? PB To je najhoršia otázka, lebo keď poviem, bude šokovaný. Ale poviem to otvorene. Práve tých, ktorí nikde neexcelovali, nezabodovali ako svetoví, nerobili to, čo sa robí inde – svoj život neprežili, nedarovali ako otroci – nerobili to, čo sa musí, čo je moderné či módne. Aj keby boli akokoľvek mimo svetovej kultúry, práve tí výtvarníci, ktorí nezabodovali vo svete, ale naozaj ostali verní svojej výpovedi, aj keď sa to môže zdať anachronické. Poviem len jediného výtvarníka – Jano Berger. On robí celý život len to, čo cíti, to, čo prežíva. Nestará sa. V šesťdesiatych rokoch videl prvé akcie, veľmi dobre to pozná. Ale on keď sa rozhodol robiť maľbu – robí len to, čo je jeho talent. Niekto by povedal, že nikde neboduje, nemá nič v zahraničí, nemá ani zaradenie – skutočne, ten Jano Berger nikde neuhol, nemusel ani chlebové veci vyrábať – učil a maľoval len to, čo cítil a o iné sa nestaral. Nikto neostal maľbe tak verný ako Ján Berger.

Prvodotyk. Okolo 1965 – 1968. Tuš na papieri

Peter Bartoš

Štvorročné putovanie – nomad art a postkoncept nad morálnym smogom po ostrovoch našej domovskej krajiny. 2004 – 2007. Kombinovaná technika na plátne

O putovaní KB Ako a prečo dospel k projektu Púť po domovskej krajine a čo už preputoval? PB To je jednoduchá otázka – ďakujem za ňu. Keď som zo srandy rozprával po česky, v čase rozdelenia a môj priateľ volal policajta alebo keď v Zoologickej videli, že som sa narodil v Prahe a jedna na mňa volala, že von, povedal som si, že si z toho musím urobiť nejakú srandu. Tak som na Silvestra 1992 vycestoval do Břeclavi. NG Prečo práve Břeclav? PB Na začiatku som si stanovil centrum, kde je môj domov, keďže som Čechoslovák. Lebo aj keď som bol vo Francii alebo keď sme trávili čas niekde pri mori či kdekoľvek inde – necítil som to ako môj domov. Tak som si vytýčil centrum, kde sa narodili dvaja naši luteráni Dubček a Štúr. Urobil som si kruh, v rámci ktorého by som dôvernejšie ten môj domov mohol poznávať. Ten kruh ide cez Bratislavu, kúsok sa len dotýka Rakúska, potom Břeclav, tam aj moja púť začala. Povedal som si, že si urobím ešte inú srandu z toho. Že tu som Bartoš, na Morave budem Artoš, v Poľsku ten mäkčeň ako taký holub uletí a budem Artos a potom, keď ten kruh príde až do Maďarska, tak budem len Art. Nechcem byť megalomanský. „Stanu se menším a ještě menším, až budu nejmenším na celém světě… po kvítku vztáhnu se nejmenším… Chlapečku bosý, nebe dlaň o tebe opřelo si… aby nespadlo.“ Jiří Wolker, viete, to je také pekné, také pokorné…

Peter Bartoš

O živote NG Ako to samotné putovanie prebiehalo?

PB Vždy som si volil radšej také hornejšie časti.

Keď som putoval, tak som si najviac vychutnával vyššie polohy. Akonáhle som bol nižšie, tam to už vrelo, všelijaké politiky… Až ďalej to bolo čistejšie… Dokonca, to som si ani nevypočítal, ten kruh – nie je to presný kruh – išiel som cez Bartošovice, len pár kilometrov… Ide aj cez Tvrdošín, kde Anička (manželka autora – pozn. N.G.) prežila vojnu, odkiaľ pochádza jej mama. Potom som išiel dole, cez Hybe, kde sú moji predkovia... Inak časti Púte už ani neregistrujem, čo som už tisíckrát prešiel, ten kúsok na Čertovicu – to už poznám dôverne. NG Kedy ste začali v rámci Púte riešiť koncept krajiny? PB To dlhodobé putovanie, keďže som mohol tie miesta dôverne ďalej poznávať aj dovnútra, Párnicu alebo okolie Hýb, čo som už dávnejšie poznal; práve tam som už začal riešiť aj tú krajinu, aj ten koncept. Inde som sa neodvažoval robiť nejaké riešenie, v miestach, čo dôverne nepoznám, kde pobudnem iba krátkodobo. Pokiaľ tú krajinu nepoznáte, nedá sa to riešiť povrchne. Takže riešil som to len tam, kde som sa zdržal dlhšie. Aj teraz, ak mi dávajú robiť niečo do zahraničia, nejaké prostredie, na veľkú prosbu to urobím, ale to musím robiť spoluautorsky, s niekým, kto to dôverne pozná, aby som tam neurobil niečo, čo sa tam nehodí. Ja musím tú krajinu, tie vzťahy, ten život, minulosť toho miesta, ja to musím poznať.

KB = Katarína Bajcurová

NG Život ako situácia?

PB To je najťažšia otázka. Život je najväčšie ume-

nie. Nielen z estetického, výchovného – nech to beriete z akéhokoľvek hľadiska – to nechcem ani použiť slovo politické… skutočne. Začal to Julo Koller, ale aj prekročil, nielen ako konceptualista. Ja som sa toho dotkol – napríklad padanie snehu – ale to nie je až tak život, to je viac zážitok. Aj ten holub je viac objekt – tam je viac vzťah toho dieťaťa k nemu. Život je naozaj najväčšie umenie – každú chvíľu môžem niečo pokaziť, niečo urobiť. Človek prežije život a naraz vidí, koľko zbytočných vecí urobil. NG Je láska dôležitá? PB Láska má rôzne podoby. Ale aj sebecké pohnútky. Nikto nechce byť sám. A to je to sebectvo. Je iná hodnota, keď niekto nechce byť sám – a iná hodnota – predstavte si sestričku, keď sa obetuje – tam nie je štipka sebectva. Láska teda nie je rovnaká. Láska je síce najviac, ale má rôzne podoby. Napríklad láska k prírode – teraz budem sebakritický, pre mňa je príroda najkrajšia – ale to je len môj vzťah. Ale čo keď to náhodou nie je to moje, to, čo ja chcem – to je tragédia. Láska je práve to, čo niekedy ja nechcem – ale ako hovoril Ježiš: milovať svojich nepriateľov, veď čo, keď oni majú pravdu.

21. CENA OSKÁRA ČEPANA 2016

Súťaž pre vizuálnych umelcov do 40 rokov pôsobiacich na Slovensku. Prihlasovanie je spustené na www.oskarcepan.sk. Víťaz získa rezidenčný pobyt v New Yorku a 2 000$. Ocenenie je súčasťou medzinárodnej siete Young Visual Artists Awards.

ORGANIZÁTORI:

PARTNERI:

Generácia

–

Foto © Martin Vongrej

85 0

– Pripravila: Lucia Gavulová

Generácia 85 – 90

Počúvanie nízkych frekvencií na raketovej základni na Devínskej Kobyle. Foto © Acidmilk

Priezor / Zariadenie na počúvanie elektromagnetických polí a atmosférických javov. Foto © Jonáš Gruska

1990 Jonáš Gruska Študoval na Institute of Sonology v holandskom Haagu a na Music Academy v Krakove. V centre jeho záujmu je výskum psychoakustických vlastností zvuku a terénne nahrávanie. Je autorom niekoľkých site-specific zvukových inštalácií, založených na rezonančných vlastnostiach priestorov a mate riálov. Vytvoril elektromagnetický načúvací prístroj Elektrosluch. So svojimi performanciami sa zúčastnil výstav v Rakúsku, Belgicku, Česku, Fínsku, Nemecku, Maďarsku, Holandsku, Poľsku, vo Švédsku a v Anglicku. Predstavil sa na festivaloch ako Kraak, Norberg, Sonic Experiments, Audio Art, Mélos-Ethos, Parallel Vienna a Next. V roku 2009 založil label LOM, zameraný na experimentálne umenie a hudbu strednej a východnej Európy. Od roku 2013 organizuje ZVUK – outdoorový festival experimentálnej hudby.

Generácia 85 – 90

Čakanie na ideálny prechod vlaku popri mikrofónoch. Foto © Jonáš Gruska

1990 Michaela Dutková

Vyštudovala fotografiu na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (Ateliér kreatívnej fotografie Mira Švolíka). V roku 2014 navštevovala Slippery Rock University v Pensylvánii a v roku 2012 Lahti University of Applied Sciences vo Fínsku. V roku 2015 vystavovala na výstave magisterských diplomových prác v galérii HotDock absolventský projekt Presýtenie / Surfeit. V galérii Photoport prezentovala v roku 2014 svoje práce na skupinovej výstave Strangely Familiar. Medzinárodne prezentovala svoje fotografie v Moskve, Ľubľane, Prahe, Augsburgu a naposledy v pražskom Berlínskom modeli na spoločnej výstave OJ 287 s Monikou Kováčovou. Žije v Bratislave, kde s fotografom Ivanom Kalevom vedie Beastro bar, priestor pre konzumáciu nápojov i umenia.

OJ 287. 2015

Generácia 85 – 90

1986 Martin Vongrej Medium between flat and space. 2015

It is. 2015

Absolvoval Vysokú školu výtvarných umení, Ateliér IN Ilony Németh. V roku 2013 bol finalistom Ceny Oskára Čepana. Vo svojej generácii patrí k už známym, medzinárodne etablovaným autorom. V roku 2010 vystavoval na jednej z najznámejších a najzásadnejších prehliadok súčasného umenia Manifesta 8 v španielskej Murcii, v roku 2012 v anglickom Nottinghame, o rok neskôr v Bologni a v roku 2014 v meste Pistoia v Taliansku. Okrem toho prezentoval svoju tvorbu niekoľkokrát v Prahe (samostatné výstavy vo Ferdinand Baumann Gallery vo februári tohto roku a vo Fotograf Gallery v roku 2014) a v Moravskej galérii v Brne (2014). Nezávislé vydavateľstvá APART a Sputnik Editions mu vydali autorské publikácie Duration a 2013.

Generácia 85 – 90 Untitled. 2015

Bez názvu. 2015

Bad Representation of the Past. 2016

1987 Andrej Žabkay Študuje na Vysokej škole výtvarných umení v ateliéri IN Ilony Németh, kam prestúpil z Laboratória fotografie Ľuba Stacha. Rok 2014 strávil na Plymouth University v Anglicku, v rámci študijného pobytu Erazmus. Minulý rok vystavoval v Galérii HIT (a,b,c), v košickej Kunsthalle (Všade dobre, doma najlepšie) a na Festivale Kruh v Ústí nad Labem. Poslednou skupinovou výstavou, na ktorej prezentoval svoje práce, bola Handle with care – Fragile – Thank you vo februári 2016 v bratis lavskom Photoporte. Patrí k nezávislej kultúrnej platforme APART.

Generácia 85 – 90 Bez názvu. 2015

1990 Denis Kozerawski

Bez názvu. 2013

„Kde si ju našiel? V MoME v New Yorku. A ty? Na ulici v Bratislave.“ Spolupráca s Erikom Janečkom. 2016

Študuje na Vysokej škole výtvarných umení v Ateliéri IN Ilony Németh, kam prestúpil z ateliéru kreatívnej fotografie Mira Švolíka. V roku 2014 získal druhé miesto v súťaži VÚB Foto roka.

Generácia 85 – 90

Vystavoval na viacerých skupinových výstavách, naposledy v bratislavskom Photoporte, v Ústí nad Labem, v galérii HIT a v Kunsthalle Košice. Patrí k nezávislej kultúrnej platforme APART.

Slovenská filharmónia

Hľadáte harmóniu? Navštívte filharmóniu ... www.filharmonia.sk

1986 Zuzana Žabková Študuje choreografiu a performance na Institute for Applied Theater Studies v nemeckom Giessene. V rokoch 2010 – 2013 študovala tanečnú choreog rafiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave, popri čom absolvovala v roku 2012 aj na Vysokej škole výtvarných umení, kde navštevovala Ateliér IN Ilony Németh. V roku 2013, keď bola aj finalistkou Ceny Oskára Čepana, získala medzinárodné ocenenie pre najtalentovanejších študentov výtvarných akadémií Essl Award. Zúčastnila sa rezidenčných pobytov napríklad v americkom Santa Cruz, v rakúskom Linzi, nemeckom Lipsku či v Budapešti. V niektorých projektoch vstupuje do kooperácie s generačne spriaznenou umelkyňou Luckou Mičíkovou.

Korytnačka a kňaz. 2016. Tetovanie inšpirované sériou kresieb, ktoré vznikli počas rezidencie Petrolio v Puglii (Taliansko). V zbierke AMT gallery

Today is Thursday Tmrw Friday. 2016

Korytnačka a kňaz. 2016. Tetovanie inšpirované sériou kresieb, ktoré vznikli počas rezidencie Petrolio v Puglii (Taliansko). V zbierke AMT gallery

Dům osvobozený od svých pater. 2015 (Kostka Gallery, Praha)

Generácia 85 – 90

Slovenská národná galéria

drobnost

l e i d e i c k du

o repr

Kníhkupectvo Ex Libris v SNG

kataló k výst gy avám SNG

suveníry zo SNG

Kníhkupectvo Ex Libris v SNG prináša publikácie o umení a kultúre, ale aj kvalitnú detskú literatúru a pôvodnú slovenskú literatúru. Okrem tohto špecifického výberu umeleckých titulov ponúkame aj katalógy k výstavám v SNG, ktoré nikde inde nenájdete. Tiež grafiky od súčasných ilustrátorov a umelcov a ponuku autorských kníh. Ex Libris v SNG je miestom, kde môžete príjemne stráviť svoj čas.

é k s t de e n krás knihy

ení m u o y h i kn a kultúre Esterházyho palác, Námestie Ľ. Štúra 4 UT – NE: 10.00 – 18.00 | ŠT: 12.00 – 20.00 Kontakt: exlibrisvsng@sng.sk

Elita

21 &

neolit

Impulzom k spojeniu Ilony Németh a Lucie Tkáčovej vo forme rozhovoru pre magazín 365° bolo predovšetkým vedomie ich dlhodobejšej spolupráce v období, keď bola Lucia aktívna v Ateliéri IN ako Ilonina asistentka. Osobná interakcia, spôsob práce so študentmi, prístupy k tvorbe, osobné transformácie i zmeny na globálnej úrovni sú len zlomkom tém, ktorých sa vo vzájomnom dialógu dotkli…

Ilona Németh a Lucia Tkáčová

Pôvodný termín na uskutočnenie tohto rozhovoru bol dohodnutý na nedeľu, 21. decembra 2015. Pre náhlu virózu jednej z aktérok sa zrušil a posunul. Z najrôznejších dôvodov sa odkladal z týždňa na týždeň ďalšie dva mesiace, až sme mali podozrenie, že je v tom vyšší zámer. Napokon sa nám predsa len podarilo v jedno skoré februárové ráno stretnúť v kabinete na Vysokej škole výtvarných umení. Bolo to v dňoch vrcholiaceho štrajku učiteľov a k dispozícii sme mali necelé dve hodiny, čas aj v tomto prípade hral proti nám. Lucia Gavulová Ako ste sa spoznali?

Ilona Németh Pamätám si to celkom presne.

Lucia Tkáčová V tom prípade dúfam, že to aspoň

prebehlo na úrovni. Až sa bojím, čo povieš. IN Bola som prvýkrát na aukcii v Soge. LT Tuším som sedela za tebou? IN Niekde pri mne. Bola to aukcia súčasného umenia, na podporu Nadácie – Centrum súčasného umenia. Spoločne sa dražili moje aj vaše diela (Lucie Tkáčovej s Anettou Monou Chişou – pozn. LG), niečo textilné, ako boli Pičoviny (jedno zo starších diel dvojice z roku 2000 – pozn. LG). LT Určite to boli nejaké pičoviny (smiech). IN Boli v rámčeku. Niečo ako vyšívky. LT Už viem. Boli to veci, čo sme vyrobili pre výstavu A Room of Their Own (výstava dvojice v galérii MEDIUM v Bratislave v roku 2003 – pozn. LG), pôvodné vyšívky, čo sa na dedinách vešali po kuchyniach. Väčšinou na nich boli rôzne poučky, ako sa majú ženy správať, ak sa chcú vydať, že majú sedieť pekne v kúte a čakať, kým si ich všimnú a tak. Našívali sme potom na ne flitrami reklamné slogany. IN Áno, to je ono. Ale v tejto súvislosti nešlo ani tak o vaše diela, ako o to, že som ťa videla naživo. Mala si úplne krátku sukňu… LT … vedela som, že to bude hanba! IN A celá si bola rozlietaná, sedela si tam takým excentrickým spôsobom a komentovala dianie… LT Vážne? Ja si seba radšej nepamätám… IN Poznala som tvoje meno. Odporúčala mi ťa Dorka Kenderová (bývalá študentka, neskôr tiež odborná asistentka Ilony Németh, aktuálna riaditeľka Východoslovenskej galérie v Košiciach – pozn. LG), že by si mohla byť moja asistentka. Ale nikdy predtým sme sa nestretli. Dovtedy som premýšľala len o mene, až kým som ťa uvidela v tej sukni… LT … čo ťa presvedčilo a povedala si si „skúsim to“? IN … vymaľovaná, blond, vyzerala si ako nejaká naivka pre podnikateľa… Ale mňa si oslovila, ako komplexný jav. LT Imidž evidentne zabral… IN Zabral. Hovorila som si, že to asi v konečnom dôsledku bude niečo iné, než to, čo vidím, ale bolo mi to sympatické. Takže takto to bolo. LT Ja som ťa, Ilona, predtým už raz videla. Bola som v Žiline na tvojej vernisáži, niekedy v 90. rokoch. Bola to skupinová výstava v Žiline, na ktorú sme s Monou iniciatívne vycestovali. IN Nemohla to byť Paradigma žena? V roku 1996? LT Muselo to byť neskôr, keďže my sme sa s Monou stretli až v roku 1999. Najskôr teda asi niekedy okolo roku 2000. Nepamätám si, čo si tam vystavovala, ale teba si pamätám. Mala si na sebe niečo šedé a okuliare. Tvárila si sa veľmi dôstojne. IN Tu je vidieť ten kontrast.

LT Vtedy som ťa prvýkrát videla naživo, dovtedy som poznala iba tvoje veci. IN Neviem, čo to mohlo byť za výstavu. Čo som tam mala vystavené? LT Vôbec neviem, nedávala som pozor. Pamätám si iba teba, ako stojíš na chodbe. Mala som zážitok, že vidím Ilonu Németh. LG (k Lucii) Keď si začala robiť Iloninu asistentku, ešte si študovala grafický dizajn? LT Nie, to už som bola zo školy von a robila galériu HIT. IN Ale nebola si zo školy vonku až tak dávno… LT Končila som len rok predtým. Prerušila som totiž štúdium – nebavilo ma to, nevedela som, čo za umenie mám robiť, vôbec mi to nešlo. Na dva roky som teda odišla zo školy a išla robiť sekretárku. IN Kam? LT Do firmy môjho uja. To bolo husté. IN To som nevedela, nikdy si to nespomínala. LT V rokoch 2002 a 2003, každý deň od pol deviatej do pol piatej. Faktúry, dvíhanie telefónov, varenie kávy a tak. Bola som určite najhoršia sekretárka na svete. Strácala som poštu, neodpisovala na maily. Mala som v kanclíku pripravený taký spacáčik a vždy, keď som šla v noci z krčmy a už sa mi neoplatilo ísť domov, tak som si ho rozložila pod šéfovým stolom a pre-

LT Potom sa to už nedalo.

IN To sme sa už ale pragmaticky dohodli, že treba odísť. Lucia aj tak stále nadávala na Bratislavu. LT Nadávala som na ňu tridsaťtri rokov. IN Ale potom už to bolo naozaj také, že si sa tu cítila zle. Takže aj ja som mala pocit, že by bolo lepšie v tvojom prípade odísť. A pri príprave na Benátky ste boli také zaneprázdnené, že pokračovať sa už ani nedalo. Aj ja som dosť veľa vystavovala, takže sme tu neboli ani jedna, ani druhá. Vždy predtým sme sa dohodli, keď mala niektorá iný program, ktorá z nás tu bude a kedy. Ale keď už sme boli obe maximálne vyťažené, tak to nešlo. Je mi to však celkovo ľúto, pretože to bolo veľmi inšpiratívne obdobie ateliéru. LT Bolo to super. Ja som ale bola trochu…, ako to povedať? Keď sa spätne pozriem na svoje asistovanie, veľa vecí by som robila inak. Keď sme sa po rokoch so študentmi opili, verejne som sa im ospravedlnila za všetko zlo, čo som na nich napáchala. IN A čo si podľa teba robila zle? LT Myslím, že som bola priveľmi dogmatická. Mala som svoju predstavu o tom, ako sa má robiť umenie a tú som sa snažila do nich silou-mocou vtlačiť. IN Obidve sme boli veľmi kritické, občas som mala taký pocit, že až príliš. Vtedy som sa snažila vykorigovať situáciu v prospech študentov, aby nestratili chuť robiť umenie. Ale inak som mala pocit, že v najpodstatnejších veciach sme sa zhodli. V rámci zásadných otázok medzi nami konflikt nebol, čo je veľmi vzácna vec. Nikdy sme na niečo nemali úplne protikladný názor, aspoň si tak pamätám. LT To áno. IN V otázkach, čo je podstatne dobré alebo podstatne zlé, panovala zhoda. Myslím, že to bolo pre študentov v tomto zmysle užitočné – hodnota bola daná a aj keď sa dnes, s odstupom, na to pozeráš inými očami, podstata bola pre študentov pochopiteľná. Naše spoločné fungovanie bolo pre mňa veľmi inšpiratívne. Neviem, či som vedela inšpirovať aj ja teba, ale mňa si výrazne posúvala aj vo výučbe aj celkovo v tvorbe. A študentov takisto. V čom si mala rezervy bola trpezlivosť – ja som teda netrpezlivá, ale ty si bola ešte netrpezlivejšia… Možno ti vtedy ešte chýbala určitá empatia – nedokázala si niekedy odhadnúť, čím môžeš uškodiť. Neexistuje jednotný vzor, ako reagovať na ľudí. Myslím, že to som korigovala najviac, lebo istých študentov by sme vedeli veľmi jednoducho zničiť. Napríklad tým, že sme nekompromisne povedali, že „toto je o ničom“. Niekomu to môže pomôcť, ale niekoho to môže úplne zničiť. LT Hej, to je pravda. Vôbec som vtedy nemala skúsenosti s tým, čo obnáša niekoho viesť a formovať. Bola som presvedčená, že umenie sa má robiť hlavou. Že úplne v každej sekunde musíš vedieť, čo robíš a prečo. Keď študenti nevedeli verbalizovať, čo robia, bola som zúrivá. Postupne som ale dospela k pocitu, že umenie sa vlastne robí úplne inak. A že to „umenie robené hlavou“ je svojím spôsobom veľmi spútané. IN Mám iný názor. Rozumiem, čo tým myslíš, ale podľa mňa sa to strieda. Aj v človeku. Tiež som začala robiť umenie úplne „bez hlavy“, ak by som to tak mala nazvať. Deväťdesiate roky pre mňa tak fungovali celé. Inštalácie vznikali

Bola som presvedčená, že umenie sa má robiť hlavou. Že úplne v každej sekunde musíš vedieť, čo robíš a prečo. Postupne som ale dospela k pocitu, že umenie sa vlastne robí úplne inak. A že to „umenie robené hlavou“ je svojím spôsobom veľmi spútané. spala tam. Dala som si budík na 7:15, vyliezla spod stola a bola som prvá v robote, vieš? IN Čo si aj bola (smiech). LG Po tých dvoch rokoch si sa do školy vrátila a dokončila ju? LT Hej, vrátila. Pochopila som, že „nine to five“ nie je pre mňa a radšej sa budem trápiť s umením, ako s cesťákmi. V poslednom ročníku, ešte počas sekretárčenia, som stretla Dorku Kenderovú a založili sme galériu HIT. Bol to pre mňa strašne dôležitý krok „späť“, doprostred diania. IN U mňa si bola asistentkou šesť rokov, nie? LT Áno, od 2005 do 2011. Znie to ako strašne dlhá doba, ale keď je človek zahrabaný v inštitúcii, raz dva to ubehne… IN To je pravda. Veď aj ja som tu už desiaty rok. I keď dva roky som bola mimo školu, takže osem rokov. Zbehne to veľmi rýchlo. Bola si mojou asistentkou, kým ste v roku 2011 nešli na Bienále Benátky (dvojica vystavovala v rumunskom pavilóne na 54. ročníku Bienále v Benátkach v rámci projektu Performing History – pozn. LG).

Pripravila: Lucia Gavulová Foto © Alexander Hana, Tobias Hübel, Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová, Nico Krebs, Igor Paliatka, Jozsef Rosta, Adam Šakový

Ilona Németh a Lucia Tkáčová

Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová: Totemy. Séria sôch vyrobených zo spálených kníh. 2015 Foto © Alexander Hana

Ilona Németh a Lucia Tkáčová

s pocitom, že si spojená s univerzom, v ktorom nájdeš nejaký moment, ktorý môžeš rozvíjať a sprostredkovať pre ostatných. Väčšina mojich vecí z 90. rokov vznikla takto. Ale po roku 2000 prišlo iné obdobie. Pociťovali sme to. Spočívalo to v tom, že si musela viac definovať veci, ktoré robíš, viac sa vyjadrovať k spoločenským problémom a zaoberať sa politikou aj v rámci umenia. No a v tomto sme sa my dve zhodli. Ja som prichádzala do školy s týmto pocitom a presvedčením a ty si prišla so silným konceptom, že všetko je potrebné premyslieť. Bola si tu šesť rokov a potom, keď si odišla, dostala si sa podľa mňa niekam inam. Ale vtedy si jednoducho nemohla učiť inak, iba tak, ako si učila. Nemôžeš sa ex post ospravedlňovať študentom, za to, aká si bola, lebo v tom čase to od teba bolo úprimné. LT Díky, teraz mi to uľahčuješ. Vtedy som si neuvedomovala, aké škody môže napáchať výučba. Myslela som si, že „decká“ naučím, ako robiť umenie a hotovo. Brala som to priam misionársky. Určite aj tí, čo nasilu krstili Afričanov to mysleli dobre. LG Netreba mať nejaké pedagogické skúsenosti, než človek začne reálne učiť? IN Podľa mňa nie. Tiež som nikdy predtým, ako som prišla na školu, nerobila so študentmi. Dokonca som ani neštudovala umenie, ale grafický dizajn. Vlastne som vôbec nikdy nechodila na akadémiu, prvýkrát až keď som si robila doktorát. LT Ilona, to čo si pred chvíľou spomínala, že si začínala robiť umenie intuitívne bolo hrozne zaujímavé. Vravíš, že to bolo spojené s dobou, v ktorej vznikalo? IN Áno, iste. LT Ako si to myslela? IN Sloboda alebo nádej, ktoré prichádzali po 89‑tom. Mala som vtedy dvadsaťšesť rokov a malé dieťa, čo tiež prináša určité pozitívne pre-

na tom, že nastala iná doba a s ňou pocit, že žívanie alebo nastavenie v zmysle, že chceš, aby treba hovoriť niečo iné a iným spôsobom. Mysbol svet dobrý. Zmeny pre nás nastali v tom najlepšom momente – hneď po skončení školy. A tá lím, že teraz zažívame už niekoľko rokov veľmi nádej v deväťdesiatych rokoch, že budeme „ako podobné obdobie. Preto hovorím, že možno keby Viedeň“, a svet bude otvorený a rovnaký, to trvalo si za päť rokov znova učila, učila by si podobne roky. (Pocit z 90. rokov, ako ho mám v pamäako vtedy, a inak, ako keby si učila teraz. Z tohti, nebol len o mečiarizme, ale o niečom úplne to pohľadu to vidím ako sínusoidnú krivku. LT Možno. Táto politická krivka je však dosť krátinom – v umení, aj v spoločnosti všeobecne. Samozrejme, depresívne časy mečiarizmu isté roky ka, vlní sa v ľudskom rytme a môže sa zmeniť aj ovplyvnili. Trápilo nás to, protestovali sme proti viackrát za život. Existuje však aj veľká krivka, jeho politike, ale v zásade sme ho mali na háku. 26 000 ročný cyklus, v ktorom sme sa vraj pred Ten všeobecný pocit v živote a umení bol úplne pár rokmi dostali na najnižší bod. Možno ten o niečom inom. Umenie tej doby nebolo reakciou pocit, že nastala „iná doba“ súvisí s veľkým kolobehom, ktorý ovplyvňuje politiku, náladu, cenu na Mečiara, naopak, vznikalo z pocitu slobody a doslova neobmedzených možností: všetko sa dá, pšenice na burze, svetové počasie, vymieranie všetko funguje, sloboda, voľby, demokracia… včiel, zánik civilizácií – všetko. Umelci majú LT Potom sa ten pocit začal meniť. Prečo? schopnosť anténkami vycítiť tieto prichádzajúPrišlo sklamanie? ce zmeny a vytušiť tento „veľký posun“. Možno IN Neviem, či to bolo sklamanie. Veci sa ale ho ako lakmusové papieriky cítia práve cez svozačali uberať iným smerom. Ako príklad spome- ju vnútornú zmenu, ktorá v nich nastáva. Ale to niem politiku. Na začiatku 90. rokov boli všetci som na svoje pomery nezvyčajný optimista. politici, okrem Mečiara a jeho ľudí, idealisti. Iní IN Môžeme to diferencovať týmto spôsobom: na jednej strane zmeny počas nášho života alebo ľudia. Zober si Havla alebo Bútoru… Zastupovali v politike niečo intelektuálne. Myslitelia, všeobecne v krátkodobej stratégii, na druhej ktorí boli presvedčení, že politika sa dá robiť aj strane veľké univerzálne posuny. Nevedela by morálnym spôsobom. Ale na konci 90. rokov som odhadnúť, kde sa nachádzame. Skôr si ale a po roku 2000 už pomaly prichádzali takí, ktorí myslím, že ešte stále smerujeme dole. LT Ja sa zvyknem utešovať predstavou, že sme sa začali byť „profesionálnymi“ politikmi – politici-podnikatelia, ktorí vstupovali do politiky práve odrazili od dna. Ale keďže celý cyklus trvá s úplne iným zámerom. 26 000 rokov, predstav si, koľko vôbec trvá jeden LT Politici prestali byť intelektuálmi a stali sa „cítiteľný“ dielik v takom veľkom kolobehu. IN Veď práve. Nemám pocit, že sme na dne, ale podnikateľmi? IN Áno. A tento pocit zmeny v politike sme pože k tomu dnu stále ešte len smerujeme a to naciťovali aj v umení, aj celkovo. Keď si pomyslím priek tomu, že sa považujem za optimistu. Nie na umelcov z iných krajín, ktorí tvorili veľké je to strach z neznámeho, je to niečo iné… LT Hej, súhlasím. Pocitovo stále „ideme“ dole. inštalácie, tí tiež zmenili nastavenie. Príležitostne sa pýtam kolegov, a nie len umelcov Dokonca – a to sa mi doteraz nestávalo – mám z východného bloku, prečo okolo roku 2000 mestrach z budúcnosti. Nie zo svojej, osobnej, ale nili svoje výrazové prostriedky. Všetci sa zhodli z planetárnej.

Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová: Čo je čo, a čo by bolo rozumné spraviť s tým, čo je čo. Anglický slovník, dietylamid kyseliny D-lysergovej. 2015 Foto © Alexander Hana

Ilona Németh a Lucia Tkáčová

Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová: Pozor! Tu a teraz, chlapci! Tu a teraz! Prostredie s dvoma cvičenými hovoriacimi papagájmi, kobercom, drôtom, lanami a miskami Oneida. 2015. Foto © Tobias Hübel

IN Ja tiež.

LT Chytá ma panika z toho, že tu o chvíľu všetci

skapeme. Predstavujem si katastrofy, vojny, sucho, nedostatok vody, tmu, zimu, posraných boháčov v luxusných rezerváciách a okolo nich vypľundrovanú zem, kde sa trasieme my všetci ostatní, o hlade a o smäde, v beznádeji a strachu. Planetárna úzkosť je pre naše storočie možno to, čo bola depresia pre dvadsiate a melanchólia pre devätnáste. IN S tým súhlasím. Ty hovoríš o planetárnej úzkosti, teda strachu z toho, či planéta nejako prežije, či prežijeme my ako ľuďská spoločnosť, alebo celkovo, čo sa v budúcnosti stane. Trápi ma podobný pocit aj v súvislosti s kultúrou – ale ak napríklad planéta neprežije, je samozrejme úplne jedno, čo bude s kultúrou. Pociťujem nejaký všeobecný úpadok kultúry, v ktorej sme žili a ešte stále žijeme, ktorá bola a je pre nás samozrejmosťou. LT Čo myslíš tým úpadkom kultúry? IN Niečo ako bol koniec Rímskej ríše alebo obdobia v histórii ľudstva, rozkvety a úpadky kultúr. Na mysli mám európsku kultúru, lebo nemôžeme hovoriť o Afrike, Číňanoch a podobne. Nie však kvôli aktuálnej utečeneckej kríze, ale kvôli posunutým a deformovaným rebríčkom hodnôt a neistote akcentov v spoločnosti. A čo sa týka európskej kultúry, ktorá bola samozrejme rozšírená aj na ďalšie kontinenty, tam cítim niečo podobné. Jednoducho, že budeme prekonaní. Je to proces, ktorý má určité dôsledky na naše životy. LT Kým budeme prekonaní? Zvieratami? Rastlinami? Mimozemšťanmi? IN Nie, ostatnými kultúrami. LT To jednoznačne. Ale zasa povedzme si, že je na čase. Za posledných tisíc rokov, keď sme politicky vládli planéte, sme my belosi toho napáchali toľko, že si to zaslúžime. Osvietenstvo, kresťanstvo, patriarchát – čo je vlastne koreňom dnešných problémov? Možno to má celé na svedomí abeceda? Písané slovo (spolu s cukrom) je jedným z najsilnejších a najzákernejších agentov, ktorí tvarujú naše vedomie. Píšeme a čítame ľavou mozgovou hemisférou, ktorá riadi pravú ruku. Písanie a čítanie je lineárne, abstraktné, analytické – všetko aspekty, ktoré formujú presne takú spoločnosť, v akej žijeme. Pravá hemisféra je staršia, chápe svet simultánne, celistvo a bez slov. Ľudia, ktorí žili dávno pred nami vraj vnímali svet oboma mozgovými komorami, bezbariérovo, nezreflektovane, neuvedomujúc si myslenie samotné. Postupom času a vplyvom písma sa prvotné ľudské „dvojkomorové“ vnímanie menilo na „pravo-ruké“. Naše „uvedomelé vedomie“ je novinka, vynález posledných 2000 rokov; predtým tvorilo jeden organizmus s nad-vedomím, s hviezdami, s chrobákmi, kameňmi, počasím. Ľudia vnímali svet a seba v jednote – ja som svet a svet je ja. IN Ale občas sa aj tebe stane, že sa tak cítiš, nie? LT Ja sa tak nikdy necítim. IN Ja mám také momenty, jednoznačne hej. Jednota niečoho. LT Ilona, to ti závidím! To je veľmi vzácne! K tomuto pocitu jednoty sa snažíme dospieť všetci, kadejakými duchovnými cvičeniami, pôstom, psychedelikami, hocičím. A ty to máš iba tak, hocikedy? IN Nie. Ale občas sa vyskytnú momenty pocitu neurčitej jednoty, s prírodou, alebo celkovo so všetkým, čo je okolo nás. Niečo takéto som pociťovala práve v 90. rokoch, občas to zažívam

Ilona Németh a Lucia Tkáčová

spoločnosť. Ale nie tým univerzálnym, transdoteraz – pocit otvorenosti vedomia, splývania cendentálnym umeleckým prejavom, alebo so všetkým, čo je okolo. Nemáš to niekedy? LT Nie, nikdy. ako to mám nazvať. Jednoducho sa mi zdalo, že IN Ale možno si pod tým každý predstavujeme kritickým jazykom, silným konceptom, a konkrétnejšie sformulovaným názorom a kritikou niečo iné. Netrvá to hodiny, je to moment. Nazvala by som to skúsenosťou – mám tento druh môžeš akoby lepším spôsobom osloviť a posúvať skúsenosti. spoločnosť. LT Počula som, čítala som, ale nikdy som to LT Keď som ešte chcela zmeniť svet „priamou nezažila. Pre mňa je táto „jednota“ zatiaľ iba akciou“, bola som presvedčená, že ja to viem myšlienka, nie pocit, ani skúsenosť. Keď si to najlepšie. Že viem, aký má svet byť a všetkým pamätáš, musel to byť silný stav… to idem ukázať. Mám pocit, že umelci, ktorí IN Nepreceňovala by som túto skúsenosť, ale operujú v aktivistickej rovine, majú tento postoj: „Ja to viem lepšie.“ pamätám si niekoľko takýchto momentov alebo stavov. Pamätám si aj miesta, kde som to zažila. IN Rozumiem, ale neviem, či je to natoľko exaktné, že „vieme to lepšie“… Skôr niečo preuDokonca som namaľovala obraz, ktorý je naivný – môžem ti ho aj ukázať, aj darovať, keby si kazujú – zmenu nastavenia myslenia, otvorenie ho chcela. Hrozný obraz, ženský akt. Ale namadiskurzu? To je v tomto prípade dôležitejšie! ľovala som ho práve kvôli tomuto pocitu. Túlala Nemáme v ruke návod, nevieme to lepšie. Skôr som sa po horách a kopcoch, keď som to zažila kladieme otázky a podstatný je ten otáznik. a chcela som to namaľovať, sprostredkovať ten Lebo keby si vedela odpoveď, tak čo? Odpoveď je pocit. Čo sa vôbec nepodarilo. Vidíš na ňom nevždy len jednostranná vec. Ja osobne nepoznám jakú ženu s rozkročenými nohami, prerastenú odpovede, snažím sa klásť otázky. LT Ešte sa vrátim trochu späť: vravíš, že sa ti rastlinami. A presne to vychádzalo z pocitu tej ľahko pracuje s tým, čo si nazvala univerzálzvláštnej jednoty. Ale namaľovať sa mi to nepodarilo. No možno Kokolia by to vedel, neviem… nym vedomím, že sa ti z neho ľahko čerpá (český umelec Vladimír Kokolia – pozn. LG) a posúva sa ďalej. LT No práve! Veľakrát bojujem s tým, že umenie IN Je to tak. LT A potom si odrazu získala pocit, že to nie je nie je schopné priamo sprostredkovať skutočné veci. Je schopné ich zobraziť, ale to je niečo ten správny spôsob ako zmeniť svet? Prišla si na iné. Snažím sa zobrazovaniu zubami-nechtami to, že to nebola správna metóda? IN Nebol to pocit, zmenilo sa to vo mne. Až povyhnúť, lebo si musí pomáhať metaforami a tie tom som sa začala zaoberať tým, ako táto zmena ja v umení nezvládam. Zobrazovanie je vždy blanou medzi obrazom a tým, čo chceš vyjadriť. nastala. Zmena, ktorú pociťujem znova. Ale neIN Pre mňa jeden z umelcov, ktorý sa k tomu viem a ani to nechcem definovať. Naše umenie priamemu sprostredkovaniu najviac priblížil, je sa jednoducho mení. Posunula som sa z maľby James Turrell. aj formálne do nových foriem, do intermediálLT Áno! Lebo nezobrazuje. nych inštalácií, obsahovo smerom viac k univerIN Vytvára pocit. Ja som ani nevedela, že nejaký zálnemu a potom som už len nasledovala zmenu, James Turrel existuje, keď som po prvýkrát ktorá nastala. Na prelome tisícročia nastala vo videla jeho výstavu. V deväťdesiatom ôsmom, mne už popísaná zmena viac ku kritickému, keď som bola prvý krát v New Yorku, lebo som politicky angažovanému jazyku. V tomto rozpoložení som prišla na školu a v tom momente si do vyhrala Cenu Oskára Čepána, vtedy ešte cenu školy prišla aj ty a celé sa to posilnilo. Študentov Mladý výtvarník roka. Chodíš po New Yorku, sme viedli k tomu, aby rozmýšľali a formulovali vidíš tristo galérií a odrazu som objavila jeho myšlienky, aby vedeli veci pomenovať. výstavu v Chelsea. Prišla som do prostredia, kde LT Zdá sa mi, že tvoja metóda „čerpania z unibolo nejasné svetlo, nejaké nekonečno, bol to verzálnej studne“ môže privodiť skutočnú neuveriteľný zážitok, zvláštny pocit. Jemu sa to zmenu oveľa skôr, že to je vlastne skratka, ktorá podarilo. LT Oproti tomuto „priamemu umeniu“ je robiť iba vyzerá ako zdĺžka. Takáto zmena môže byť kritické umenie strašne jednoduché. Všetky inhlboká a širokospektrálna. Kedysi vraj mali grediencie do kokteilu sú na dosah, stačí ich iba ľudia 365 zmyslov, vedeli ovládať gravitáciu pozbierať, namiešať a okoreniť. Keď raz pochoa otvárať hlasom jaskyne. Baví ma rozmýšľať píš recept na to, ako robiť takéto umenie, začne o spoločenskej zmene týmto smerom. Oproti to byť veľmi ľahké. tomu je tá politicko-aktivistická zmena strašne IN S tým tak celkom nesúhlasím. krátkodobá. Keď začneme premýšľať o spoločenLT Neviem, mne sa to zdá proste ľahké. Všetko skej zmene ako o zmene samotného vedomia sa odohráva v rozumovej rovine, vieš logicky a nie iba spoločenských vzťahov, horizont sa vyvodiť, čo máš ako pospájať, aby to zasiahlo šialene rozšíri. IN Vo všeobecnosti môžem súhlasiť, vo mne ľudí na tej úrovni, na ktorej chceš. Kritickému existujú obe roviny paralelne, preto som spomíumeniu sa dá naučiť, ak si buď ambiciózna nala sínusovú krivku v súvislosti s prioritami alebo nasratá, máš pár správnych kníh a rýchle v umení. Mám zodpovednosť aj tu a teraz. Slovo pripojenie na internet. IN To je veľmi zaujímavé, lebo ja mám presne pomáhať by som vymenila za zodpovednosť. opačný pocit. Mne pripadalo jednoduchšie Keď máš nejakú predstavu o budúcnosti, vidíš „zobrať“ niečo z toho, nazvem to univerzálneho určitý horizont. Ale súčasne stále vnímaš všapovedomia, a pracovať s tým. Okolo roku 2000 vo deprítomné „drobnosti“, ktoré sa odohrávajú tu mne ale nastala nejaká zmena, už kvôli vyššie a teraz, napríklad luďské a spoločenské problémy, politické, ekologické a podobne, na ktoré popísaným okolnostiam – spoločenské, mocenské, politické a ekologické zmeny v lokálnom umenie môže, ba priam musí reagovať. Moja aj v globálnom prostredí. Zmenilo sa s tým aj povaha, skúsenosti alebo charakter mi nedovolia nezaoberať sa s tým, čo je tu a teraz, tými umenie, ktoré som začala v tom období robiť. LT Ale prečo? „drobnosťami“. Súvisí to s rôznymi vecami – s roIN Lebo som to cítila práve tak, ako si hovorila. dinou, výchovou, charakterom, väzbami. Dá sa Že treba namiešať niečo, čo mení svet iným spô- tomu nevenovať pozornosť a nevidieť to, ale to sobom. Že treba pomáhať ľuďom, aby sa menila ja nedokážem.

Ilona Németh: Zsófia Meller. 2012. Foto © József Rosta

Ilona Németh a Lucia Tkáčová

Ilona Németh: Hmla. 2013 Foto © Ilona Németh

Ilona Németh: Negotiating Table. 1991 – 2014. V spolupráci s Lóránd Szécsényi-Nagy a Richardom Bargerom. Foto © Adam Šakový

LT Máš pravdu, ideálne je konať súčasne krátkodobo aj dlhodobo, plytko aj hlboko. IN S tým uplne súhlasím, ale takéto konanie je najťažšie. LT Mať pred očami ďaleký horizont, ale každý maličký krok ide už správnym smerom? IN Áno, ale je to komplexnejšie a komplikovanejšie. Každý jeden krok, ktorý urobíš v krátkodobom nastavení, ti pomáha vo výhľade na horizont. Niektoré kroky ale idú napríklad aj naspäť alebo bokom… LT Je to viac tanec, ako pochod? IN Áno. Odbočky brzdia v širšom výhľade. A podľa toho, čo si môžeš dovoliť, aj povahovo aj celkovo, sa cesta vyvíja iným spôsobom. Na druhej strane, nevidieť tie kroky alebo ich urobiť iným smerom môže byť čítané aj ako sebectvo, ale zároveň aj ako obeta. Niekedy totiž vieš, že by si mala, alebo mohla ísť iným smerom, ale si brzdená alebo nútená v smere, o ktorom si menej presvedčená. NeviVem to asi celkom presne vysvetliť… LT Chápem to tak, že hovoríš o zodpovednosti, ktorá môže vyzerať ako sebectvo. Keby sme sa ale o takejto „vesmírnej“ zodpovednosti chceli rozprávať v rovine umenia, mám problém zaradiť tam kritické umenie. Kritické umenie je vždy v službe niečoho spoločenského – či už umelcovej misie alebo spoločenskej nutnosti. Je podriadené dákemu cieľu, je kauzálne a teda nie je zvrchované. Umenie by malo byť svojprávne, aby bolo účinné. Zvrchované konanie sa v našom malom merítku môže javiť ako nezmyselné. S oveľa väčším odstupom, celovesmírnym, z pohľadu mimozemšťanov, alebo z jedenástej dimenzie však bude možno práve

Ilona Németh a Lucia Tkáčová

takéto konanie efektívne a zmysluplné. Myslím, že angažované umenie treba robiť inak, kvantovo-alchymicky, vplývať na svet na iných rovinách a frekvenciách, homeopaticky. Možno umelkyňa, ktorá urobí celkom náhodnú sochu z nejakého energeticky vodivého materiálu, môže nebadateľne vychýliť zemské elektromagnetické pole a tým, okľukou, vychýliť súčasnú nerovnováhu politických síl. IN Súhlasím, ale v tom prípade to musí platiť aj pre politické umenie. LT Hm, v podstate hej… IN Musí. Nemôžeme povedať, že istý druh umenia sa z toho vymyká. LT To je síce pravda, ale moje skúsenosti sú také, že umenie, ktoré reflektuje politický svet a „rieši“ jeho status quo, skoro nikdy nenaberie také obrátky, aby bolo od tohto sveta dostatočne odpútané, malo dlhé chápadlá a operovalo aj v iných rovinách. IN Ale to ide proti tomu, čo hovoríš, Lucia. LT Máš pocit? IN Áno. Hovorila si, že umenie je zvrchované tým, že si môže dovoliť čokoľvek alebo má možnosť vnímať svet inými „chápadlami“. V tom prípade ale nemôžeš povedať, že istý druh umenia sa z toho vymyká, to by si šla proti svojmu tvrdeniu, že je to všeobecne možné. Vo všetkom sú zahrnuté všetky druhy umenia – maľba, politické gesto, čokoľvek iné. Ja na umenie nahliadam ako na niečo, čo môže byť čímkoľvek. A keď môže byť čímkoľvek, tak nemôžem povedať, že niečím byť nemôže… LT Chápem. Vidíš, tu opäť presakuje môj dogmatizmus. Už znova triedim. Máš pravdu, že nemám triediť.

IN Nemáš. Na začiatku sa mi zdalo pravdivé, čo hovoríš, ale keď si to spojím, nemôžem súhlasiť. LT Filozoficky máš pravdu. IN Veď len filozoficky nad tým teraz premýšľam. Ak berieme ako možnosť, že akékoľvek umenie, aj politické gesto, by mohli byť také, ktoré vykoľaja svet, tak je to filozofia. LT Hlavnou agendou umenia, ktoré sa nejakým spôsobom zaoberá spoločnosťou, je zmena. Nie? IN Zmena alebo pochopenie, v čom sa nachádzaš. Ale máš pravdu, že to smeruje k zmene. LT Čo keby sme sa namiesto analyzovania stavu zamerali na spokojnosť? Vraví sa, že byť šťastný je najúčinnejší anti-kapitalistický postoj. IN Uplná spokojnosť neexistuje. LT Ani ako politické rozhodnutie? IN Neviem si predstaviť taký stav. LT Predstav si utopickú spoločnosť. IN Utópie sa bojím najviac. Je v nej fatalizmus. LT V utopickej spoločnosti by sa robilo asi úplne iné umenie. Ktovie, ako by vyzeralo, keby nebolo zaťažené politickou zodpovednosťou? Každopádne, vráťme sa k zmene. Hovorila si o svojom pocite, ktorý s tebou zdieľam, že v súčasnosti sa nejaká zmena deje. Ekologická, kultúrna alebo politická… IN … alebo ľudská… LT Povedzme, že civilizačná? Z čoho myslíš, že táto zmena pramení? Okrem toho 26 000 ročného cyklu… IN Možno to súvisí so zmenou podstaty človeka. Možno z toho, že sme si mysleli, akí sme oddelení od prírody. Napríklad, keď rozmýšľam o sexualite, ako ju vnímame. Keď začneš mať napríklad pocit, že žena je kontajner, keď je tehotná… LT KONTAJNER?

IN Kontajner – raz som to počula od jednej ženy a ostalo mi to v pamäti. Na sexualite a jej vnímaní to proste dosť vidno. Keď sa od nej človek oddeľuje a myslí si, že je to niečo, čo by nemal robiť, alebo niečo prehnané. Alebo iný príklad – pred dvoma dňami mi syn hovoril, že mu najviac vadí dýchanie. Zľakla som sa! LT Tomu náhodou rozumiem. To je krutý imperatív, že musíme stále dýchať. IN Áno. Ale keď mi to povedal, napadla ma hneď návšteva psychiatra… LT Keď sa začnem priveľmi sústreďovať na dýchanie, viem sa dostať do obrovskej paniky. Vedomie, že nemôžeš len tak sama od seba prestať, že to musíš robiť stále… IN Aby si ostala pri živote. LT Ja sa viem vyhecovať aj do takého stavu, že začnem pred-prežívať moment, keď sa nadýchnem poslednýkrát. Tá predstava, že ďalší nádych už nepríde, je desivá. IN Aj na tom som chcela poukázať na to oddeľovanie sa od úplne najprirodzenejších vecí. V rodičovstve, v jedle, v čomkoľvek. Keď to prestane fungovať na úrovni najbanálnejších vecí prirodzeným spôsobom, znamená to, že sám seba definuješ ako niečo cudzie. A to celkovo na planéte, v univerze… A keď už veci dospejú do tohto štádia, nejaká zmena jednoducho musí nastať, lebo bez toho nefunguješ. Tak som to myslela. LT To je zaujímavé, ten pocit oddeľovania sa od prírody. Príroda je predsa ľudská fantázia, v skutočnosti neexistuje. Existuje železo, žubrienky a žula, ale čo je príroda? Keďže sme stratili to prehistorické celistvé vnímanie, o ktorom sme sa bavili pred chvíľou, žijeme vo väzení vynáj-

dených dichotómií, ako človek-príroda, vonku-vnútri. Vnímame prírodu ako objekt, ktorý treba ovládať alebo ochraňovať alebo ako prostredie, do ktorého sa dá patriť alebo z neho vyjsť. A pritom žiadne „vonku“ nie je, všetci sme stále iba „vnútri“, zapletení v reťazcoch a vzájomných závislostiach. Vzdať sa fantázie o prírode je ťažšie ako vzdať sa skutočnej prírody… Takže to oddeľovanie je asi skôr pocit vnútorného scudzenia, ako hovoríš. IN Práve o tom som hovorila, že príroda sme aj my a zbytočne si myslíme, že sa dokážeme oddeľovať. Slovo príroda pre mňa znamená „my spolu“, ako si to vymenovala. Vždy ma desilo, že naša kultúra sa blíži k pocitu kontroly nad všetkým alebo k pocitu, že nám je všetko umožnené. Ale možno práve v tom je ten potenciál zmeny. Keď nebudeme mať čo žrať a nebudeme mať vodu, v tom momente prestane byť všetko ostatné dôležité. LT Alebo sa za pár rokov dopracujeme na úroveň, v ktorej sa naše vedomie dokonale spojí s technológiou, prestaneme potrebovať telo a budeme z neho vedieť vystúpiť. To už nám nebude treba vlastne ani planéta, proces oddeľovania od prírody sa zavŕši. Telo je jediné závažie, ktoré nás tu drží. Navyše, keď sme si už túto planétu tak skazili, že bude pre naše telá aj tak neobývateľná, jedinou cestou bude opustiť ju a kolonizovať vesmír. Alebo splynieme so strojmi a budeme iba čip v počítači. IN Teraz si práve popísala stav vnútri-vonku. Možno všetko bude práve naopak – vrátime sa k základným, najjednoduchším veciam, budeme hrabať v zemi. LT Existujú komunity, ktoré to robia…

IN Nemyslím to ale tak, že budeš mať na výber. Odrazu, zo dňa na deň sa to udeje a prežijú iba tí, ktorí sa dokážu adaptovať. Neviem, ktorý scenár nastane, oba sú podľa mňa súbežné. LT Nemohli by existovať obidva súčasne? Tým, že sa šialenou rýchlosťou zväčšuje rozdiel medzi chudobnými a bohatými, to asi dopadne tak, že na jednej strane bude absolútna chudoba, plebs, ktorý bude žrať korienky ako Ján Krstiteľ, a na druhej… IN Tak ako je to v Star Wars. LT Hej? Ja som nevidela ani jeden diel. IN Pozri si to. Ja som si teraz pozerala všetky naraz. LT A super? IN Skôr ide o to, že keď som to videla dvadsať alebo desať rokov dozadu, nenachádzala som v tom nič iné len sci-fi, ktoré ma vtedy nezaujímalo. Kým teraz, keď to vidím ex-post, je to veľmi zaujímavé! Ako keby to bola v istom zmysle súčasná realita. LT Mňa tiež začalo oveľa viac zaujímať sci-fi, ako kedysi. Žeby preto, lebo to už nie je fikcia, ale fakty? Zobrazuje to, čo žijeme teraz, ako správy. IN Preto som to hovorila. Že v rôznych utopických predstavách už takéto modely existujú. Že jednak je to vedomie úplne spojené, technologické… LT … áno, hypertechnologizovaná elita na jednej strane a neolit hneď za rohom. IN Elita a zvyšok v troskách. Úplne bez morálky, bez všetkého, rieši sa len prežitie. LT V poslednom čase Hollywood vypľúva veľa sci-fi rôznej kvality. Konšpiračne premýšľam, či to nerobia hlavne preto, aby si naša myseľ zvyk-

Ilona Németh a Lucia Tkáčová

la na apokalyptické obrazy, aby ich asimilovala. A potom, keď sa začnú veci diať v reáli, nebude mať ľudstvo šok a nebude sa brániť. Tak nám to v malom predstihu podsúvajú vo filmoch, ktoré my považujeme za zábavu. A pritom je to branná výchova. Tomu, čo si už raz videla vo filme, sa už tak nebrániš, je to známe a samozrejmé. Aj v New Yorku sa každému páči, lebo ho už tisíckrát videl v romantických komédiách. Pred-videnie vo filme veci a miesta posvätí. IN Zvykneš si na to. To isté sa hovorí aj o agresivite alebo vraždách, ktoré vidíš vo filmoch alebo v počítačových hrách. Keď to potom prežiješ v realite, vnímaš to ako niečo známe. No a so sexualitou je to podobné. Možno to takto funguje. Osobne konšpiračným teóriám neverím, myslím si, že príliš zjednodušujú svet. LT Fakt? Ja si myslím pravý opak. Konšpiračné teórie fungujú už len preto, že v ľuďoch vzbudia základnú nedôveru voči písanému slovu a médiám. Mne vlastne ani nejde o to, či je teória pravdivá. Omnoho viac ma zaujíma, či je inšpiratívna a koľko nových obvodov v mozgu mi zaiskrí. Napríklad to, že sliepky chcú ovládnuť svet, a preto sa obetujú ako kamikadze a nechajú sa pestovať vo veľkých množstvách v klietkach, alebo že vo Vatikáne žije zvláštna rasa ľudí, ktorí majú vajcovité hlavy a sú priami potomkovia egyptských faraónov. Wow! Kukurica k nám musela prísť z vesmíru, pretože nemá žiadnych priamych evolučných predkov v rastlinnej ríši. Hm. Je pre mňa detsky fascinujúce predstaviť si, že existujú nejakí „Oni“. O to útulnejšie je byť v „My“. Zároveň ale verím, že existuje chaos – že systém sa nedá celkom ovládnuť… IN Nedá sa modelovať dokonale. Adaptácia modelových situácií sa komplikuje tým, že nastane niečo, čo ich vyvráti a dostaneme sa tak možno k opačným záverom. S tým súhlasím. LT Súčasne si myslím, že v každej chvíli tohto nekontrolovateľného diania existujú sily, ktoré ho chcú dostať pod kontrolu. IN Podľa mňa dávaš príliš veľký dôraz na ľudí, na ľudské možnosti. LT Naopak – keď sa pozrieme, ako sme do…li zem, že ľadové medvede nemajú kam stúpiť a vo Vyhniach už cez zimu nesneží, tak ten dôraz, ktorý dávam na ľudstvo, je dokonca ešte príliš malý!

IN V niektorých týchto veciach sa dobre nevy-

znám. Podaktorí napríklad hovoria, že otepľovanie Zeme vôbec nesúvisí s tým, čo robíme. Sú rôzne teórie. LT Ťažko sa v tom vyznať. K nám sa, samozrejme, dostanú len prevarené sterilizované informácie – iba odrobinky a klamstvá prežuté kadejakými korporátnymi kopovmi. IN Syn mi minule hovoril, že by chcel generovať počítačový program, ktorý by ako nejaký algoritmus periodicky menil informácie, ktoré k tebe prichádzajú. Napríklad každé tri mesiace. LT Ako by ich „menil“? IN Keď teraz čítaš správy cez internet a sleduješ isté veci, prichádzajú k tebe len informácie, ktoré vyhľadávaš. Nachádzaš sa tak v určitej bubline. A predstav si nejaký algoritmus, nastaviteľný na tvoj počítač, ktorý by v nejakom časovom intervale záber informácií obmieňal. Resetoval by informačné kanále. Je to veľmi zaujímavá myšlienka, podľa mňa super. LT Hej, perfektné. IN Ale na druhej strane: keď si uvedomíš, ako fungovala základná dedinská alebo kmeňová spoločnosť, tak tam informačná bublina fungovala vždy. Len teraz je iná. Predstavujem si svoju starú mamu, ktorá žila v Klížskej Nemej, kde žilo tristo ľudí, ktorí rovnako žili v tej bubline. LT Lenže rozdiel je v tom, že oni si to uvedomovali. Moja starká vždy hovorila, že „my na dedine, my nič nevieme“. IN Áno, to je pravda. LT Ale my žijeme v domnení, že máme prístup ku všetkým informáciám… IN To je veľký rozdiel, máš pravdu. Vychádzala som z toho, že bublina bola vedomá. Ale my sme v úplne inom vedomí, lebo si myslíme, že všetko vieme… LT … že máme prístup k pravde. Pri vyhľadávaní informácií by sme sa asi mali správať ako pokroví hráči: vkuse meniť taktiku. Ako náhle máš svoje zaužívané triky, protihráči zistia, ako sa tváriš, keď blafuješ, napríklad že si nenápadne popiskuješ. Po čase ti je to popiskovanie prd platné. V praxi by to znamenalo byť vo vzťahu k strojom v neustálej pohotovosti a podozrení, hrať stále poker s vlastným telefónom. IN Myslieť si ale, že sú okolo nás iba konšpiračné teórie, je paranoidné.

Ilona Németh

Lucia Tkáčová

je od 90. rokov výraznou súčasťou slovenskej umeleckej scény, etablovaná aj na medzinárodnom poli súčasného umenia. S umením pracuje ako s nástrojom spochybňovania problematických aspektov spoločenského vývoja, vníma ho ako efektívny spôsob podnecovania kritického myslenia. Intenzívne vystavuje a je pedagogicky činná (na VŠVU takmer desať rokov vedie svoj vlastný ateliér IN), angažuje sa v rámci rôznych akademických aktivít s presahom do aktuálneho spoločensko-sociálneho diania. Jej hlavnou motiváciou k tvorbe je zvedavosť a potreba vyjadrenia názoru.

pracuje od roku 2000 v autorskej dvojici s Anettou Monou Chişou. Ich projekty spočiatku reagovali na postavenie umelca z východnej Európy v kontexte západoeurópskej umeleckej prevádzky, s kritickým náhľadom na trhové mechanizmy súčasného umenia, rodovú problematiku i rôzne stereotypy. Aktuálne sa ich tvorba uberá viac smerom k univerzálnejším, existenciálnejšie otázky reflektujúcim postupom. Po formálnej stránke sa ich výrazové prostriedky stretávajú s performatívnym aktom, textovými výstupmi, objektmi, ktoré často zanikajú v priebehu svojho trvania.

LT Keď pripustíme, že sa k nám dostávajú iba isté typy informácií, tak tá paranoidnosť je aj trochu na mieste, nemyslíš? IN Rozumiem, len si myslím, že predstava, že isté skupiny ľudí sú schopné ovládať všetko je vo vzťahu k zákonom fungovania sveta príliš naddimenzovaná. Keď už nič iné, vezmime do úvahy moment náhody, o ktorej sme hovorili. Ten nevypočítateľný moment napr. v správaní ľudí, keď sa všetko môže za sekundu zrútiť. Rovnako ako sa nedajú vytvárať dokonalé ekonomické modely, nemôžeme vyvíjať ani perfektné stratégie. V ekonomike, ktorú považujeme za exaktnú vec, ani prekonané ekonomické krízy nepomôžu predvídať ani vyriešiť aktuálne problémy. Nastane akákoľvek náhoda v spoločenských javoch alebo v správaní zainteresovaných strán a naše teorie sú o ničom. Okrem toho si nemyslím, že korporácie alebo politici majú len zlý úmysel, to si neviem predstaviť. LT Ja si myslím, že korporácie a politici majú výlučne to, čo sa nazýva „zlé úmysly“. IN Tvoj názor je prehnaný. Poznám „iks“ politikov naprieč rôznymi generáciami, v rôznych konšteláciách, možno aj preto mám iný pocit. Keď ale hovoríme o idealizme, myslíme menšinu, úplne zanedbateľné percento ľudstva, v akejkoľvek krajine a na akomkoľvek kontinente. A tým pádom väčšina je… Nevedomá. LT Hej, vrámci Paretovho princípu má nejaká menšina vždy väčšinový vplyv. Či už sú to intelektuáli, alebo boháči. IN V niečom áno, v niečom nie. Môžeš to odignorovať. Moc funguje vtedy, keď to pripustíš. LT Do istej miery. Pokiaľ môžeš utiecť, zmeniť farbu, stať sa neviditeľnou alebo sa premeniť na princeznú, môžeš moc odignorovať. Ale keďže už to začína byť o platení za čistý vzduch, vplyvu moci sa dá ťažko vyhnúť. IN Teraz sa potvrdilo to, čo hovorila Anetta, že si pesimista. Ja som hovorila, že nie si (smiech). LT Ja som realista, len všetci ostatní to nazývajú pesimizmom. IN Ja som realista optimista.

Maliarka Patrícia Koyšová vo svojom ateliéri v Bratislave.

ROZHOVORY / INTERIÉRY / DIZAJN / CESTOVANIE / JEDLO www.hemmet.sk

Jiří Thýn (1977) je medzinárodne etablovaný český umelec, pracujúci prevažne s médiom fotografie, žijúci a pôsobiaci v Prahe. V máji a v novembri 2015 sme mu sprístupnili výstavné, administratívne a prevádzkové priestory chátrajúcej budovy Slovenskej národnej galérie na Riečnej ulici. Na rôznych miestach v magazíne prinášame subjektívnu autorskú interpretáciu daného stavu, ktorá vznikla na základe poskytnu-

Jiří Thýn: Bez názvu. 2015

tého času a možnosti voľného pohybu v budove. Zachytáva poetiku vyprázdneného a pustnúceho „miesta duchov“, akoby opustenej divadelnej scény s reliktmi minulosti, odkazujúcimi k niekdajšiemu životu a prevádzke. Ide o pravdepodobne posledné umelecké zachytenie (aktuálne po desaťročiach konečne rekonštruovanej) budovy.

Sestavovat narativ výstavy. Ze znaků, symbolů a gest. Předjímat a hledat.

Jiří Ptáček: Prožíváme nejistoty, zda věci děláme správně J Jiří Ptáček (1975) je český kurátor a kritik súčasného umenia. Svojho času pôsobil ako šéfredaktor časopisu Umělec. Po opustení redaktorského miesta bol nejaký čas kurátorom v Galerii NoD v Prahe, neskôr v Galerii mladých TIC v Brne. Tu sa realizoval aj ako pedagóg a asistent v ateliéri Martina Zet na Fakulte výtvarných umení. Od roku 2012 je hlavným kurátorom pražskej Fotograf Gallery, výstavy však kurátoruje aj v mnohých galériách mimo hlavného mesta. Intenzívne publikuje a ako etablovaný kritik výtvarného umenia získal minulý rok Cenu Věry Jirousové. Angažuje sa v rámci rôznych iniciatív, zasadzujúcich sa za lepšie podmienky umeleckej prevádzky v Čechách, ako sú Nulová mzda, Mánes umelcom či spolok Skutek. Napriek širokému záberu zmienených aktivít a činností sa rozhovor zaoberá Jiřím Ptáčkom predovšetkým ako kurátorom, jeho vzťahom k súčasnému umeniu a kurátorstvom ako takým...

Pripravila: Lucia Gavulová Foto © Peter Fabo

Lucia Gavulová Na začiatok jedna širšie koncipo-

vaná otázka: aké umenie máš rád? Aké diela zaujmú tvoju pozornosť? Dali by sa nejako zovšeobecniť ich vonkajšie / vnútorné znaky? Jiří Ptáček Spolu s vizuálním umělcem Matějem Smetanou jsme nedávno připravili malou publikaci Tvoje věc. Kvůli ní jsme si položili podobnou otázku. Zajímalo nás, jaká umělecká díla v nás zanechala stopu v podobě neutichající fascinace. Shodli jsme se na tuctu děl a požádali jejich autory, aby k nim připravili jakýsi dovětek – vizuální či textovou interpretaci v rozsahu dvou až čtyř stran. Tvrdili jsme přitom, že se o těchto dílech chceme dozvědět víc. Prostě takový fanouškovský přístup. Fanoušek chce vědět o svých idolech co nejvíce. Myslím ale, že ve skutečnosti jsme nechtěli nic vysvětlit a nic pochopit. Prostě jsme se chtěli ještě jednou ohřát blízkostí umění, které se nám zjevuje jako přízrak. Moji pozornost může zaujmout leccos. Důležitější mi ovšem připadá, jestli se mi to samo od sebe vybavuje, když zrovna na nic konkrétního nemyslím. Mluvím pochopitelně

Jiří Ptáček

o velmi subjektivní dimenzi života s vizuálním uměním, určitě podmíněného nejen uměleckými díly jako takovými, ale spektrem okolností a emocí, skrze které si vydobyly své místo v mé paměti. Zobecnitelné na tom ale je, že takhle nás něco nosí v hlavě spousta. Domnívám se, že to je důležitá úroveň našeho žití s obrazy, mnohdy podceňovaná, protože apriorně nesouvisí s kvalitou. Přesto si myslím, že je základem hlubšího vztahu k obrazům, na který bychom neměli zapomínat a za který bychom jako umělci a kurátoři měli být vděční. LG Keď sledujem tvoju kurátorskú prax,

pracovné postupy a metódy, angažovanosť a aktivitu v oblasti umeleckej prevádzky, je viac než zrejmé, že svoje povolanie (poslanie?) berieš vážne a pristupuješ k nemu zodpovedne, ale aj s rešpektom. Zároveň na svoju činnost nazeráš aj z kritickej stránky, pripúšťajúc, že nemusíš vedieť všetko a najlepšie, že sa môžeš aj mýliť. Svoju prácu však bezpochyby chceš vykonávať dobre, preto sa stále učíš, hľadáš možnosti vyjadrenia, cesty pochopenia a interpretácie, komunikácie. Je moje vnímanie aspoň v niečom totožné s tým, ako sa ako kurátor vnímaš sám? JP Výrazy „povolání“ a „poslání“ implikují jakousi vyšší moc. Takto na svoji praxi nepohlížím. Nikdo mě nevyslal, abych konal v nějakém vyšším zájmu. A kdybych se vnímal tak, jak jsi napsala, asi bych se rozpouštěl v medové lázni sebeuspokojení. Jenže mě pohání spíš nespokojenost. Vyrostl jsem v Českých Budějovicích, tedy ve středně velkém městě agrárně orientovaného kraje s tenkou kulturní vrstvou. Jako začínající kurátor jsem se každodenně potýkal s velkou nedůvěrou lidí v roli současného umění. Dostával jsem otázky, které zřetelně vypovídaly o negativním postoji k umění. Tato doba mě naučila, že věci děláme špatně, i když je děláme nejlépe, jak umíme a jsme ochotní. Odchodem do Prahy se situace změnila. Umělecká komunita je tam dostatečně velká na to, aby vás pohltila. Názory, o kterých jsem mluvil, pak k člověku doléhají méně často. Neznamená to ale, že by tam nebyl svět, který nám nerozumí, nebo nás dokonce odmítá. Často se přistihnu, že svou prací hledám konstrukční materiál k přemostění těchto rozporů. Ochotně jezdím dělat výstavy do „horní dolní“ a obhajuji současné umění způsoby, kterých jsem schopen, aniž bych se musel začít stydět za devalvaci hodnot, které umění vnáší do společenské diskuze. LG Do akej miery treba byť na seba vo svojej

profesii prísny?

JP Do míry, do jaké je to možné. Zní to chytrác-

ky, možná alibisticky, ale tento rozhovor bychom nikdy nedokončili, kdybych trval na tom, že bude dokonalý. Právě jsem přijel z Chebu, kde jsem pracoval na menší výstavě Petry Herotové. Spolupráce s ní je potěšující z mnoha důvodů, už jen kvůli tomu, jakou důvěru vkládá v můj úsudek. Tentokrát jsme v galerii zjistili, že nemáme k dispozici adekvátní projektory. Bylo potřeba z této situace vyjít a najít řešení. Dlouho jsem na sebe byl přísný, ale pak jsem Petře udělal návrh, jak s jejími kresbami a videy pracovat. A ona ho přijala. V rámci odpovědi na přísnost to zmiňuji, protože v těchto chvílích kurátor ověřuje svoji vnitřní disciplínu. Dostává tvůrčí prostor a zároveň pociťuje respekt k umění, které má prezentovat. Ohled má k médiu výstavy, k jakémusi představovanému „ideálnímu divákovi“

Jiří Ptáček

a zároveň k autorské intenci. Musí zvážit, v čem udělá kompromisy a k čemu nejspíše povedou. LG V prípade tohto rozhovoru si sa pýtal, či

má zmysel ho robiť a či by mohol niekoho zaujímať. Niekedy mám pocit, akoby si svojou osobou nechcel obťažovať a najradšej by si upriamoval pozornosť len na výsledky svojej práce. Tá ale na druhej strane s tvojou osobou neoddeliteľne súvisí – kurátorstvo je predsa len jedna z takpovediac subjektívnejších profesií. Dá sa to vôbec nejako oddeliť? Vnímať osobu kurátora bez nazerania na jeho prax a naopak – vnímať výsledky niekoho kurátorského počínania bez vnímania jeho osoby? JP To je něco jiného. Myslím, že svou osobou dostatečně „obtěžuji“ již přes výsledky své práce. V ní přeci jsem přítomný, vždy zamíchán jako přísada. Liší se pouze míra mé viditelnosti v koktejlu spoluprací a vkladů. Tím také přenáším tvoji otázku do jiné roviny: u kurátorské praxe považuji za základní mou neoddělitelnost od jiných „subjektů“, tedy výtvarných umělců, ale také od institucí, pro které pracuji, nebo je svou činností vytvářím. Pokud také vezmeme v úvahu, že kurátorství je profese, považuji za logické osobnost kurátora od jeho praxe neoddělovat. Jsem samozřejmě rád, když praxe kurátora vyplývá z jiných oblastí jeho života, z jeho vlastního prožívání skutečnosti, z jeho vlastních zkušeností, které třeba s uměním vůbec nesouvisejí. Nahlížíme je však vždy skrze mřížku „kulturní události“ a tak si nedovoluji zpětně destilovat nějaké posuzování osobnosti jako takové. To nechť udělají psychoanalytici. LG Nie je každý kurátor tak trochu autodi-

dakt? JP Starší generace u nás nemohla projít žádným školením typu kurátorských studií. Všechno probíhalo za pochodu. Nechci být kritický k mladším kolegům – to vždy zavání snahou marně bojovat s vlastním věkem – ale všímám si, že kromě hlubších znalostí a většího rozhledu vstupují do praxe s mírně prefabrikovanými perspektivami. Výuka kurátorů byla zavedena, ale v českém prostředí se pořád objeví jeden dva zajímaví kurátoři za dobu pěti let. Překvapivě se tedy moc nezměnilo. Nechci ale, aby toto tvrzení vyznívalo v neprospěch kurátorských studií jako takových. Kdyby mi bylo dvacet, byla by pro mne přirozenou volbou. Osobně ale věřím v to, že dobrým kurátorem bude pouze člověk rozvíjející své nadání k „poezii“. A to vůbec neznamená, že to nemůže být skvěle teoreticky vyzbrojená osobnost. Naopak, když na takové narazím, jsem z nich nadšený nejvíce. LG Získal si Cenu Věry Jirousové 2015, ktorá sa

v Čechách udeľuje za umeleckú kritiku a prínos odboru. Je podľa teba výborná orientácia v teórii umenia pre prácu kurátora nevyhnutná, alebo je skôr bonusom? Alebo je dôležitá skôr v oblasti písania o umení a jeho reflexie či celkovo pri vnímaní umenia ako takého a pri pokusoch o jeho interpretáciu? JP Čtu si raději, než píši. Píši ale tolik, že na čtení nemám čas. Poslední roky sice čtu každý volný večer, po mnoha letech dokonce opět nahlas, jenže výběr čtiva mají na starosti mé dvě dcery. O výborné orientaci v teorii umění tak nemůže být řeč. Prostě se snažím co nejpoctivěji, nejsrozumitelněji a skoro vždy po uzávěrce vystihnout, na čem mi u daného fenoménu záleží. Od sebe jako kritika umění bych chtěl

Jako začínající kurátor jsem se každodenně potýkal s velkou nedůvěrou lidí v roli současného umění. Dostával jsem otázky, které zřetelně vypovídaly o negativním postoji k umění. Tato doba mě naučila, že věci děláme špatně, i když je děláme nejlépe, jak umíme a jsme ochotní.

Petra Herotová: Něco tady nehraje. Galerie současného umění a architektury – Dům umění, České Budějovice. 2012. Foto © Jan Mahr

Nebudeme ztrácet čas lkaním nad inklinacemi k té či oné myšlence, která v umělecké komunitě právě doznává většího sluchu. Spíše uvažme, že trendy a tendence jsou součástí dějin výtvarného umění již stovky let, a to jak v oblasti umělecké tvorby, tak její prezentace. Myslím, že trendy proklínáme jako přechodné módy.

Jiří Ptáček

hlubší teoretický základ. Od sebe jako kurátora ho ale nevyžaduji. To si uvědomuji až díky tomuto rozhovoru: u kurátora výstav současného umění vyžaduji hlavně empatii do problémů výtvarných umělců, nebo přinejmenším snahu o ni. Z vlastní praxe bych mohl jmenovat případy, kdy tato snaha selhala. Přes oboustrannou ochotu jsme prostě zjistili, že komunikace vázne a že nevzniká dostatečná důvěra. Musíme vzít v úvahu, že kurátor často přichází k autorovi ve fázi zrodu jeho díla. Vidí jeho pochybnosti a hledání, je svědkem procesu v jeho obnaženosti. Autor musí vědět, že toho kurátor nezneužije. Přesto se někdy stane, že si vás takzvaně nepustí k tělu. LG Môže sa stať práca teoretika umenia ruti-

nou? Ak áno, ako sa to podľa teba prejaví? JP Ano, stejnou rutinou jako pravidelný výkon každé činnosti. Rutina nám pomáhá řešit opakující se situace. A při výkonu kurátorské činnosti se určité situace opakují. Ty se ovšem ptáš na „horizont událostí“, po jehož překročení se zákonitě zhroutíme do stavu simulace vnitřní angažovanosti. A odpověď zní opět „ano“. Jako kurátor jsem poměrně aktivní a hrozbu rutiny proto vnímám jako závažnou. Jenže, jak jsem již říkal, při kurátorské práci většinou nejste sami. Míra nezávislosti na autorovi se odlišuje případ od případu, ale při práci s žijícími výtvarnými umělci jsou to většinou oni, kteří definují základní směr společného úsilí. V tomto smyslu jste tak neustále vystavováni tlaku z jejich strany. A to pomáhá.

LG Čo ťa na profesii kurátora súčasného ume-

nia najviac priťahuje a zároveň je pre teba najväčšou výzvou? JP Sestavovat narativ výstavy. Ze znaků, symbolů a gest. Předjímat a hledat. Může se to jevit nevěrohodné, ale při přípravě výstavy nebo při psaní textu se znovu a znovu ocitám ve stavu, kdy jsem přesvědčen, že nic nevím a všechny zkušenosti jsou mi k ničemu. Prvotní představy se zbortí a vy z této situace musíte nějak vyváznout. Vždy si říkám, jestli to mám znovu zapotřebí, ale cesta z tohoto stavu je cestou „objevování“. LG Niekedy sa zamýšľam nad tým, či ku kurá-

torstvu výstav pristupujú inak umelci a inak kurátori, ktorí nie sú umelcami. Povedzme – čisto hypoteticky – že od kurátora, ktorý nie je a priori umelcom, sa možno podvedome očakáva fundovanejší teoretický vklad, výstup, z ktorého je odčítateľné filozofické, estetické vedenie – lebo toto by malo (okrem iného) definovať dobrého / študovaného / erudovaného kurátora? Kým umelec je v prvom rade umelcom – tvorcom, ktorý sa predovšetkým zaoberá vyjadrením svojho myslenia, pohľadu na svet a robenie výstav je len rozšíreným poľom jeho aktivít? Myslíš, že je tento rozmer niekde citeľný a odčítateľný? Je vôbec? JP Základní rozdíl podle mého názoru spočívá ve vědomí, že kurátorská práce je pro ně pouze jedním z nabízejících se prostředků uměleckého vyjádření. Někdy jim závidím, že profesně nejsou tak omezení. Představuji si, že výtvarný

Václav Stratil: Nedělám nic a jiné práce. Moravská galerie v Brně, Pražákův palác. 28. 5. – 31. 7. 2015. Kurátor: Jiří Ptáček. Foto © MG

umělec má vždy v záloze, že si začne třeba kreslit deník. Ale nejspíš to je mylná představa. LG Michal Pěchouček raz charakterizoval dob-

rého kurátora ako niekoho, kto je všestranný, charizmatický, dôveryhodný, trpezlivý a fyzicky prítomný na výstave. Aká je tvoja definícia dobrého kurátora? JP Kurátorské aktivity Michala Pěchoučka mi připadají nesmírně důležité. On je respektovaný umělec, mladší generace k němu vzhlíží. Patrně pokračuji v odpovědi na předchozí otázku, ale domnívám se, že umělec v roli kurátora má tu výhodu, že za ním stojí stejný typ činnosti, jaké se s umělci věnuje v roli kurátora. Když se zamyslím nad mým přístupem, nemohu opomenout, že vždy ve svých úvahách sleduji horizont kulturní události. Umělec v roli kurátora dělá to samé, ale vždy na pozadí vlastní umělecké identity. S Michalovou definicí souhlasím, i když se zamýšlím nad tou všestranností. To je silné slovo. Ale dobře, musíme být schopní přicházet s prognózami, komunikovat, někdy být i laickými psychology, ale také se uzavřít do procesu přemýšlení a psaní. A také bychom měli umět zatloukat hřebíky. LG V rámci kurátorstva, akokoľvek to môže

byť nebadané, prevládajú v čase určité trendy nad inými. Ktoré podľa teba prevládajú dnes? Čo je určujúce v rámci súčasného kurátorského myslenia? JP Nebudeme ztrácet čas lkaním nad inklinacemi k té či oné myšlence, která v umělecké

komunitě právě doznává většího sluchu. Spíše uvažme, že trendy a tendence jsou součástí dějin výtvarného umění již stovky let, a to jak v oblasti umělecké tvorby, tak její prezentace. Myslím, že trendy proklínáme jako přechodné módy. Když na inklinace velké řady umělců pohlédneme v širší dějinné perspektivě, jak bychom pohlíželi například na dějiny první poloviny minulého století? Touha moderních umělců po transformaci funkce a podoby umění byla přeci tak často spojena s tím, že v Paříži někdo s něčím přišel. Domnívám se, že z pohledu kulturní teorie bychom konečně mohli uznat, že proměny ve výtvarném umění silně ovlivňuje dynamika uvnitř různých sociálních skupin. Často od umělců a kurátorů slyšíme, že touží po uznání. Odlišujme to od lacinějšího požadavku na úspěch a přemýšlejme o tom jako o potřebě být přijat do nějakého společenství. Nechci být obhájcem konformity, ale vedle obdivu k silným individualitám bychom měli připustit, že se jedná o sociálně patologický jev. Člověk je sociálně založený tvor a dělá hodně pro to, aby jím zůstal. Takže vědomě i nevědomě naslouchá svému okolí a nějak zhodnocuje, co z toho využije ve svůj prospěch. Teď tak úplně nevím, k čemu směřuji, protože mi tento názor vlastně není příjemný. LG Aké sú tvoje očakávania od dobrej

výstavy? JP Že z ní budu odcházet s přesvědčením, že mě angažovala a přitom mi nechala prostor k vlastnímu úsudku. Proto mi nejsou blízké ohromující spektákly. Ale dobře, ještě to je jinak. Ptala

jsi se na očekávání a já mluvil o očekáváních. Vůči strhující síle spektáklu ale nejsem imunní. A to navzdory vkrádajícímu se pocitu, že jsem zneužíván a uváděn do pasivní role. Nerad pak zjišťuji, že jsem zase podlehl. Ale i zkušenost s podlehnutím je velmi cenná, pokud je člověk schopen reflektovat vlastní slabost a mechanismy, jakými je podlehnutí dosahováno. LG V rámci dnešných tendencií sa mnohé

z kurátorských kurzov (NODE – Center for Curatorial Studies a i.) alebo inštitucionálne organizovaných kuratoriálnych štúdií zameriavajú na hľadanie a skúmanie umeleckej praxe mimo samotných umeleckých diel a výstav. Zaujíma ich nachádzanie nových metodológií výskumu a vytvárania vedomostí. Miestami to môže znieť až abstraktne, na druhej strane akoby to naznačovalo, že „klasická“ kurátorská prax je vyčerpanou disciplínou, v rámci ktorej je nutné sa obzerať po jej nových možných obzoroch, alebo testovať a preverovať jej limity. Na podobných kurzoch, ktoré majú zväčša charakter otvoreného, testovacieho laboratória, sa potom snažia nachádzať za týmito účelmi nejaké nástroje, spôsoby, ako k týmto novým obzorom dospieť, ako posúvať premýšľanie o umení ďalej. „Nerozpúšťa“ sa v súčasnosti trochu rola kurátora? JP A nerozpouští se role „umělce“? Hned se ale opravím. Rozpouštění je slovo, které máme až příliš rádi. Přibližuje nás ke kapalnému stavu, tedy k tekutosti (což je metafora), které přebírají vládu po období, kdy jsme všude chtěli vidět

Jiří Ptáček

sítě. Přitahuje nás na ní patrně ta organičnost, náročná uchopitelnost, její samospád. Rozpouštění je přechod mezi pevným a kapalným skupenství. Není ale vypařením. Řekl bych, že „rozpouštěním“ kurátorských, uměleckých a bůhví jakých dalších rolí se míní nejen ztráta pevných definic, ale také naděje, že nemizí, ale pouze se transformují v něco, co nemá být snadno podchytitelné. K „rozpouštění“ role kurátora bych řekl snad jen to, že to kurátorům přeji. Mluvili jsme o rutině a já se pokoušel vysvětlit, že i uvnitř zaběhnutých mechanismů zůstává spousta manévrovacího prostoru. Svoji práci nedělám kvůli tomu, abych prodloužil životnost nějakému konkrétnímu přístupu k roli kurátora. Takže ano, vnímáme žitou realitu jako realitu v pohybu, vidíme, že dějiny neskončily, nevidíme za obzor, ale zkoušíme se za něj dostat aspoň skrze návrhy, prožíváme nejistoty, zda věci děláme správně, tváří v tvář neuspokojivému vývoji kapitalismu, politiky a ekologickému stavu planety se více tážeme po důsledcích našeho myšlení a jednání – a to včetně umělecké tvorby a kulturní produkce. Myslím, že bychom měli být rádi, že se to děje, a snažit se, aby se to dělo v širším měřítku.

Ateliér Бања Лука. tranzitdisplay. Praha. 23. 2. – 19. 3. 2012. Foto © Jesper Alvaer

LG V jednom rozhovore ma zaujalo konštato-

vanie Karla Císařa: „Role nezávislého kurátora je svým způsobem přežitkem 90. let. A nemyslím si, že je do budoucna udržitelná.“ Je podľa teba nezávislé kurátorstvo odsúdené na zánik? Stane sa kurátor iba inštitucionálnou výsadou (ako tomu napokon bolo aj v minulosti, pred tzv. curatorial turn – O‘Neill)? JP Zmíněný rozhovor jsem nečetl a tak nevím, v jakých souvislostech to Karel Císař vyslovil (išlo o rubriku Kulatý stůl na serveri Artalk.cz, v ktorej sa s Karlom Císařom, Edith Jeřábkovou a Markom Medunom na tému súčasného kurátorstva zhováral Jan Kratochvíl; Role kurátora je až príliš široká – artalk.cz/2014/03/31/role-kuratora-je-az-prilis-siroka – pozn. LG). Zaujalo mě, že ji pronáší osoba, která se v této oblasti pohybuje jako nezávislý kurátor, takže sama sebe označuje za přežitek. Vzhledem k absenci kontextu této věty berte s rezervou, že jeho názor nesdílím. Snad ve všech oblastech lidské práce sledujeme, jak je vyváděna ze zaměstnaneckých vztahů. Ze zaměstnavatele se stává zadavatel, ze zaměstnance se stává nájemná síla. V oblasti kultury to možná není tak zřejmé, protože má svou historickou tradici nedůvěry v instituce. Domnívám se však, že podobné procesy probíhají i zde. Na trhu práce je nás také hodně a nevypadá to, že bychom se všichni mohli uplatnit v institucích. LG Keď ste počas pedagogického pôsobenia

v Brne spolu s Jasperom Alvaerom založili Ateliér Banja Luka (2012) motivovaní žiadosťou dvoch študentov z Bosny a Hercegoviny, aby ste v ich rodnom meste usporiadali výstavu, pokúšali ste sa nanovo definovať problematiku skupinovej výstavy ako média. Javila sa vám klasická skupinová výstava ako prežitý žáner , alebo vás neuspokojoval jednoduchý prístup k problematike výstavy ako takej, bez jej prehodnocovania, obhájenia si jej zmyslu? Alebo tu išlo skôr o problém „exportu“ výstavy do iného prostredia a skupinovej dynamiky? JP Naše kolektivní práce vycházela z kritického zamyšlení nad výstavami importovanými do odlišného sociokulturního prostředí. V našem

Jiří Ptáček

nejbližším okruhu na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně, kde jsme na rok přijali vedení Ateliéru video po odchodu Petra Rónaie, se pohybovali dva zajímaví studenti z Bosny a Hercegoviny. Přišli za námi s nabídkou, abychom v Banja Luce uspořádali kolektivní výstavu českého umění. Jasper to ale vzhledem ke své ne-kurátorské osobnosti odmítl. Na základě jeho odmítnutí zhostit se kurátorské role v nějakém tradičním smyslu se zrodila myšlenka věnovat rok a část našich financí jakési dlouhodobé dílně, kde se budeme zabývat, co to znamená přijet na nějaké vzdálené místo a něco tam realizovat. Neříkali jsme, že kolektivní výstava je přežitý žánr, ale pokládali jsme si hlavně otázky, jak nově přistoupit ke komunikaci s odlišným kulturním prostředím. O faktické výsledky přitom nešlo v první řadě. LG V rámci výskumu problematiky vyústi-

la vaša aktivita do formátu psychologickej konštelácie výstavy, založenej na metóde systémovej konštelácie. Overil sa tento model? Je nejakým spôsobom zovšeobecniteľný, dá sa aplikovať opakovane, alebo aké závery priniesol? JP Opravdu byla „vyústěním“, protože se konala za nevysloveného a nekomunikovaného vědomí, že již nenacházíme motivaci k pokračování společné činnosti v tak velkém počtu. Sklon k drobení kolektivu jsme zažili několikrát během pobytu v Banja Luce. Proměna v menší uměleckou skupinu ale nepřipadala v úvahu. Zároveň se uzavřelo moje a Jasperovo působení na FaVU. Jasper přijal práci v Oslu a já sice po přechodnou dobu dojížděl do Brna asistovat Martinovi Zet, který nás nahradil v Ateliéru video, ale čím dál víc jsem své aktivity soustředil do Prahy. Model uspořádání a instalace kolektivní výstavy na psychosociální dynamice uvnitř naší široké skupiny byla nicméně hodně zajímavá zkušenost. Ukázal jednu z možností jak prohloubit vnitřní podíl na kolektivní výstavě, aby naplňovala pojem kolektivní. Aby to bylo

úplně jasné: v rámci prováděných systémových konstelací ve výstavním prostoru tranzitdisplay v Praze jsme do instalace zahrnuli všechno, co nám zbylo po Ateliéru Banja Luka a pobytu v Bosně – zárodky uměleckých děl, poznámky, suvenýry, apod. Pro návštěvníka to muselo být jenom nějak podivně rozmístěné haraburdí. Pouze ti, co poznali pozadí tohoto experimentu, mohli pochopit, že jde o dokonalé průsečíky našich nevědomí. LG Ak by si mal vybrať jeden svoj kurátorský

projekt, ktorý z osobného pohľadu najviac vystihuje tvoj kurátorský „statement“, ktorý by to bol a prečo? JP Omlouvám se, ale takto neuvažuji. Jednak jsem již zmínil, že nechci uvažovat o výstavách s mým podílem jako o mých vlastních. Můj „statement“ je ale možná vepsán do jejich vzájemné a nadále se rozrůstající skladby, která vzniká mezi nimi. A takhle se mi to zamlouvá, protože málokdo si dá práci rekonstruovat celou tuto mapu, a kdyby to udělal, nezjistí příliš o tom, čeho si na té které realizaci vážím. A samozřejmě už vůbec nezjistí, na co všechno mi při té spoustě hotové práce nezbyl čas nebo síly. A přitom právě to je pro mě nesmírně důležité. LG Je nejaká otázka, ktorú by si sa chcel o ku-

rátorstve opýtať, keby si s niekým na túto tému robil rozhovor? Môžeš sa ju teraz opýtať sám seba? JP Nechci. Sice se rád vyptávám, ale otázky, na které se chci zeptat jiných, se prostě týkají jiných. Jsou podmíněné myšlenkou na druhého. A myslím, že pokud si sami pokládáme otázky, jedná se o otázky jiného typu. Přirovnal bych je k jinému živočišnému druhu.

Záber z výstavy Erika Šilleho Anatómia bezradnosti, Krokus Galéria, foto: Adam Šakový

2016

január – február marec – apríl máj – jún september – október november – december

2016

Erik Šille Študenti Fakulty umení TU Košice Lucia Dovičáková Peter Kalmus Lucia Nimcová & Sholto Dobie

N á m e s t i e 1 . M á j a 3 8 1 1 0 6 B r a t i s l a v a www.krokusgaleria.sk

Skúsime to cez vesmír! Krátka správa o trhu s umením

Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680): Busta Pápeža Pavla V. 1621. Mramor, v. 78 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Foto © Sotheby’s

Nezainteresovanému pozorovateľovi sa môže zdať, že podrobnejšie analyzovať uplynulý rok v slovenskom obchode s umením, je vlastne zbytočné. V jeho základnom trhovom rámci – v štruktúre a ani vo funkcionalite totiž nenastali zásadnejšie zmeny. Napriek tomu rok 2015 priniesol mimoriadne významný signál.

Je ním postupná, no nespochybniteľná akceptácia slovenských predstaviteľov neo-avantgardy medzinárodným inštitucionálnym prostredím. Prienik do „veľkého“ príbehu dejín umenia je výsledkom náročného procesu – sústredenej a dlhodobej práce kurátorov Slovenskej národnej galérie – zvlášť Lucie Gregorovej Stach. Aktuálna situácia rovnako upozorňuje na význam súkromného a korporátneho zberateľstva, ktoré sa na Slovensku rozvinulo po roku 1989. Aj napriek tomu, že záujem domácich zberateľov o tento typ umenia nikdy nebol príliš ostentatívny, vzniklo po roku 1989 viacero významných súkromných i korporátnych zbierok, ktoré v súčasnosti spravujú zásadné diela kľúčových autorov. Spomenúť treba najmä Prvú slovenskú investičnú skupinu, spoločnosť Linea, ZOYA Gallery či Aukčnú spoločnosť SOGA. Práve aktivity, zbierkové fondy, ale aj finančné zdroje uvedených zberateľov napomáhajú rozvíjať túto, domácou scénou dlho očakávanú, príležitosť. Úzka spolupráca inštitucionálnej sféry s vybranými zberateľmi je prísľubom, že Slovensko bude mať pri „návrate“ veľkej generácie stredoeurópskej neoavantgardy do medzinárodného kontextu dôstojné zastúpenie.

2015: Vesmírna odysea Dnes je už zjavné, ktoré podoby umenia východného bloku zahraničie oceňuje a akceptuje. Nie je a nebude to ani vrchárska idyla, slovenskí šuhaji či krojované devy (aj keď jedna Dedinčanka – Venuša Šeherezáda asi áno), čím sa zapíšeme na medzinárodnej scéne. Paradoxne, Slovensko ako krajina, ktorá bola ešte v polovici

Text: Nina Gažovičová

20. storočia viac rurálnym než priemyselným a mestským prostredím, krajina, čo ustavične nostalgicky tiahne k ľudovému či folklórnemu, sa na medzinárodnej scéne nakoniec etabluje najmä vďaka úniku / úletu našich umelcov od (normalizačnej) reality. Práve tento programový eskapizmus, spojený s absenciou zväzujúcej kultúrnej tradície, vyústil na našom území do mimoriadnej koncentrácie pozoruhodných autorských a autentických mikrokozmov (Július Koller, Stano Filko, Peter Bartoš, Rudolf Sikora). Kým Július Koller je dnes už viac-menej stálicou medzinárodných výstavných projektov – udalosťou tohtoročnej sezóny bude bezpochyby jeho samostatná výstava vo viedenskom MUMOK-u; dielo Stana Filka – ohromujúce svojím rozsahom, povahou a komplexnosťou, čaká nielen na prienik na svetový trh, ale aj na zodpovedajúce umelecko-historické spracovanie. Napomôcť tomuto procesu by mala samostatná výstava FILKO – FYLKO – PHYLKO, zameraná na výber z umelcovej tvorby 60. a 70. rokov 20. storočia v Slovenskej národnej galérii (23. jún – 18. september 2016, kurátorka Lucia Gregorová Stach), ako aj vydanie sprievodnej knižnej publikácie. Tento projekt je prvou časťou rozsiahleho výskumného zámeru, ktorého výsledkom je plánovaná obsiahla retrospektívna prezentácia umelca. Obchodné narábanie s dielom Stana Filka je v ostatných rokoch vo výhradnej réžii spoločnosti Art Capital. Po dvoch samostatných prezentáciách (červená a modrá) minuloročná výstava Biela Ontologia Transcendencia Metafyzika v kurátorskej koncepcii Miry Keratovej príznačne kolidovala so zavŕšením života autora a s jeho odchodom do piatej dimenzie.

Trh s umením

Fixácia na pár mien pritom pre vnímavého zberateľa vytvára priestor na výhodnú investíciu v segmentoch ostávajúcich dlhodobo bez povšimnutia. Aj keď sa dejiny umenia s odstupom času prikláňajú k umeniu outsiderov a často kanonizujú iné výtvarné prejavy než tie, ktoré preferuje trhový rámec...

Trh s umením

Stano Filko (1937 – 2015): Bez názvu. Okolo 2005 (nesignované a nedatované). Drevo, kov, 377 × 85 × 20 cm. Foto © Archív SNG

Jana Želibská (1941): Kandarya-Mahadeva. 1969/2010 – 2012. Pohľad do výstavy The EY Exhibition: The World Goes Pop. Tate Modern London, september 2015 – január 2016. Foto © Tate Modern

No nie je to „len“ záujem západných inštitúcií či teoretikov. Aj medzinárodne rešpektovaní umelci sa začínajú hlásiť k umeleckému odkazu našich autorov. Asi najvýznamnejším príkladom uplynulého roka je participatívna interakcia Rirkrita Tiravaniju (*1961) s dielom Júliusa Kollera, realizovaná pre moskovské centrum súčasného umenia Garage. Tiravanija sa už v minulosti otvorene priznal k odkazu Júliusa Kollera, jeho dielo uviedol ako hlavný inšpiračný a kreatívny zdroj pri viacerých autorských projektoch. Z rozsiahleho archívu umelca si pravidelne vyberá konkrétne diela tematizujúce vzťah umenia a života. Na svojej prvej výstave na území Ruska opätovne odprezentoval viacero Kollerových diel, odkazujúcich k jeho záujmu o stolný tenis. Nanovo tiež zinscenoval Univer zálny Futurologický Otáznik (1978); deti na lúke nahradil miestnymi obyvateľmi Moskvy, ktorí sformovali otáznik pri bráne Gorkého parku (podobne ako v roku 2012 v Zócalo, Mexico City či v roku 2013 pred Dómom sv. Štefana vo Viedni).

Everything Goes Pop Jeden z najviditeľnejších impulzov uplynulého roku je spojený s pokusom o medzinárodnú redefiníciu hnutia pop-art, ktoré bolo donedávna spájané výhradne so západným kultúrnym okruhom. Súčasná prezentácia prostredníctvom lokálnych variantov mimo hlavných ohnísk jeho vzniku prináša do všeobecných dejín umenia celkom odlišné umelecké východiská.

Pre západ je pop ťažiskovou témou, pre naše prostredie, nezaťažené boomom konzumu, reklamy a populárnej kultúry, je viac aproprio vanou formou. Výsledkom východoeurópskej modifikácie pop-artovej stopy je vlastný variant s originálnou ikonografiou a celkom odlišným tematickým zázemím. Explózia popu vo výstavnej činnosti prestížnych medzinárodných inštitúcií (prehľadové výstavy International Pop so zastúpením Jozefa Jankoviča, Júliusa Kollera a Jany Želibskej vo Walker Art Center v Minneapolise, s reprízami v Dallas Museum of Art a Philadelphia Museum of Art; The World Goes Pop v Tate Modern so zastúpením Jozefa Jankoviča a Jany Želibskej, ale aj budapeštiansky variant Ludwig Goes Pop + The East Side Story s prezentáciou viacerých slovenských autorov ako Juraj Bartusz, Stano Filko, Július Koller, Juraj Meliš, Rudolf Sikora a Jana Želibská), spojená s detekciou regionálnych variantov mimo hlavného prúdu potvrdzuje, že dejiny umenia v určitých fázach vlastne slúžia, resp. sa prelínajú s trhovým záujmom. Pokus o redefiníciu globálneho hnutia pop-artu je typickým príkladom bežnej stratégie vytvárania nových, inštitucionálne relevantných mikrotrhov. Môžeme očakávať, že túto odbornú, umeleckohistorickú aktivitu bude čoskoro nasledovať komerčný záujem zo strany medzinárodných inštitúcií a zberateľov. Zvlášť inštalácia Jany Želibskej Kandarya -Mahadeva (1969/2010 – 12) zo zbierky Linea, (odkazujúca na rovnovnomenný hinduistický

chrám), ktorej Tate Modern vyhradila samostatnú miestnosť pútala pozornosť zahraničných kurátorov a návštevníkov. Socialistický feministický diskurz prezentovaný neočakávanou kombináciou pop-artovej formy v kolízii s tantrickou ženskou energiou a erotickými rituálmi možno považovať za jeden z vrcholov londýnskej výstavy.

Nemo Propheta Acceptus est in Patria Ako sme už naznačili, zahraničný záujem o miestne, autentické polohy konceptuálneho umenia sa len zľahka stretáva s odozvou domáceho zberateľského publika. To je prednostne fixované na overené hodnoty domácej moderny, ktoré však najmä vo svetle nových okolností vyznievajú čoraz regionálnejšie. Je jednoznačné, že slovenské umenie pred rokom 1945 neponúka relevantný rámec pre medzinárodný obchod s umením. Naopak, predstavitelia našej neoavantgardy pozvoľna utvrdzujú svoju pozíciu v medzinárodných rankingoch. Otázne ostáva, do akej miery sa tento proces odrazí na správaní domácich zberateľov, resp. ľudí, ktorí umenie na Slovensku nakupujú. Uplynulý rok totiž opätovne potvrdil, že pozícia regionálnych lídrov trhu je fakticky neotrasiteľná. Všeobecný dopyt vo všetkých cenových rovinách dlhodobo upevňuje ich postavenie a miesto pre „nasledovníkov“ sa uvoľňuje len veľmi sporadicky. Trh totiž len ťažko dokáže u väčšinového zbe-

Trh s umením

Martin Benka (1888 – 1971): Pod Šarišským hradom (Orkucany), 1932, olej na plátne, dublované na kartóne, 40 × 65 cm, vydražené za 72 000 €. Foto © Archív aukčného domu SOGA

domácom trhu prirodzene preskupiť. Jedným z mála novovzniknutých subjektov, ktorý z investičných dôvodov sleduje príklon zahraničia k domácej neo-avantgarde je stredoeurópsky fond súčasného umenia Art Fond. V prvom roku svojej existencie napĺňal prísne vytýčený program akvizičnej činnosti. Jej nedávna prezentácia potvrdila, že nakupovať tam, kde je väčšina kľúčových diel už v súkromných rukách alebo verejnoprávnych zbierkach, nie je jednoduché. Napriek tomu, profilová kolekcia Fondu dokumentuje, že aj v súčasnosti sa stále dajú nájsť diela, ktoré sa môžu stať piliermi budúcich významných kolekcií.

Benka, Fulla a tí druhí rateľa generovať záujem o autorov mimo hlavného investičného prúdu. Dôsledkom je dlhodobý proces pozoruhodných cenových nárastov u veľmi malej skupiny autorov sprevádzaný minimálnym záujmom o zvyšok scény. Potvrdzuje to známe marketingové pravidlo o 5 percentách, ktoré tvoria 95 percent obratu. Táto fixácia na pár mien pritom pre vnímavého zberateľa vytvára priestor na výhodnú investíciu v segmentoch ostávajúcich dlhodobo bez povšimnutia. Aj keď sa dejiny umenia s odstupom času prikláňajú k umeniu outsiderov a často kanonizujú iné výtvarné prejavy než tie, ktoré preferuje trhový rámec, väčšina domácich zberateľov sa prednostne riadi vlastným vkusom, než činnosťou našej najvyššej zbierkotvornej inštitúcie. Túto (neraz neopodstatnenú) a prehnanú vieru vo vlastný úsudok spôsobuje najmä fakt, že náš zberateľský okruh je z veľkej časti tvore-

Trh s umením

ný jednotlivcami, ktorí umenie nakupujú, nezbierajú. Poväčšine tak iba nasledujú „trendy“, ktoré sa sformovali ešte koncom 90. rokov. Trhu zásadne chýba nová generácia zberateľov, reagujúca na aktuálne a progresívne dianie doma, ale aj v zahraničí. Je zarážajúce, že vedúci predstavitelia firiem, ktorých produkty či technologické inovácie nachádzajú uplatnenie v globálnom meradle osobne kladú na umenie tak nízke, zvyčajne len čisto estetické nároky (krásna pastierka husí, sympatickí pijani v krčme, farebná kytica, dynamické kone na puste...). Akákoľvek snaha subjektov, profesionálne sa zaoberajúcich obchodom s umením je v domácom prostredí úzko obmedzená limitmi vlastnej klientely. Slovenskému trhu s umením jednoducho najviac chýbajú ozajstní zberatelia... V normálnych podmienkach by sa s rastúcim medzinárodným záujmom mali sily na

Výsledky verejných predajov, ktoré v uplynulom roku realizovali naše aukčné spoločnosti jednoznačne potvrdzuje dominanciu autorov dlhodobo určujúcich domáci trhový rámec. Rekordné predaje Martina Benku, Jana Hálu, Ľudovíta Fullu, Ladislava Mednyánszkeho a Júliusa Jakobyho tvoria podstatnú časť obratu všetkých aukčných domov. Žiaľ, ani tento rok sme nemali k dispozícii výsledky všetkých aukčných spoločností a aj preto sú naše pozorovania len čiastkové a, prirodzene, nemajú ambíciu všeobecnej analýzy. Podľa verejne dostupných údajov je najdrahším predaným dielom roka 2015 olejomaľba Ľudovíta Fullu Zátišie s ovocím z roku 1928, ktoré sa na novembrovej aukcii spoločnosti Art Invest vydražilo z vyvolávacej ceny 100 000 eur za konečných 170 000. V Aukčnej spoločnoti SOGA predstavujú uvedení autori až štrnásť predajov zo šestnás-

tich, ktoré by v minulom roku v slovenských korunách prekročili magickú miliónovú hranicu. Zvyšné dva dosiahli Cyprián Majerník a Konštantín Bauer, obaja v autorských rekordoch. Najdrahším predaným dielom roka 2015 sa stala galerijná olejomaľba z kľúčového tvorivého obdobia Martina Benku Z Detvy, vydražená za 146 000 eur. Druhé miesto patrí Aktu ženy od Júliusa Jakobyho z prvého vrcholu jeho tvorby, ktoré sa predalo za 120 000 eur. Tretím najdrahším dielom je Otčenáš Ľudovíta Fullu, komorný variant diela nachádzajúceho sa v majetku galérie umelca v Ružomberku, ktoré dosiahlo sumu 95 00 eur. Najväčší obchodný úspech SOGY tak takmer výhradne zabezpečujú predaje kľúčových autorov slovenskej moderny, dosiahnuté prednostne na večerných aukciách. Formát evening sale tak aj v uplynulom roku opätovne potvrdil svoje opodstatnenie. Väčšinu rekordov, ale aj obratu generuje SOGE práve tento typ výberových aukcií. Celkové výsledky našej najväčšej aukčnej spoločnosti sa prakticky rovnajú tým z predošlého roka – na šiestich živých dražbách SOGA predala 651 diel za 2 812 000 eur, čo je len o 150 000 eur viac ako v roku 2014. Uvedené výsledky, ale aj jasne cielený fokus klientely naznačujú isté limity domácej kúpnej sily a jej len veľmi pomaly a ťažko meniace sa preferencie.

Z verejných aukčných predajov tento rok vďaka prekvapivej mediálnej „podpore“ asi najviac zarezonoval predaj sochy Viktora Freša Pičus. Rozruch (zašumenie na scéne) okrem samotného predaja za 4500 eur vyvolali aj obchodné praktiky umelca, ktorý dlhodobo využíva obchodný potenciál diela a predmetnú sochu produkuje v „zástupoch“. Dielo vydražil slovenský zberateľ, ktorý kupuje umenie dlhodobo, hoci sporadicky. To, že jeho vkus je radikálne vychýlený od bežného štandardu nie je potrebné zdôrazňovať. Je skôr pozoruhodné, ako náhodný akt súkromnej osoby dokáže „otriasť“ domácim trhom so súčasným umením.

borácií získavajú čoraz väčšiu pozornosť medzinárodného publika. Rešpektovaná anglická kritička a teoretička Louisa Buck z mesačníka The Art Newspapers vo svojej krátkej správe zo Start Art Fair dokonca ako prvý z highlightov uviedla mix českého a slovenského konceptuálneho umenia v stánku SODA Gallery. V uplynulom roku vznikli v Bratislave nové galerijné priestory – DOT Gallery sa svojim programovo prihlásila k prezentácii súčasnej maľby, podobné ambície má aj výstavný priestor Ateliér XIII.

Pozitívnym impulzom na domácej scéne je postupná stabilizácia a zdynamizovanie galerijnej sféry. Viacero našich zástupcov primárneho trhu s umením dlhodobo upevňuje pozíciu v stredoeurópskom regióne a mnohí sa vďaka kontinuálnej aktivite úspešne etablovali v tomto geografickom priestore. Zvlášť amt_project, Gandy Gallery, Zahorian a Van Espen a SODA Gallery, vďaka účastiam na medzinárodných veľtrhoch, publikačnou činnosťou či prostredníctvom kola-

Samozrejme, v prehľade roku 2015 nemôže chýbať busta. Ak by sme mali použiť terminológiu súťaží populárnej hudby, titul objav roka by bezpochyby patril sochárovi Gian Lorenzovi Berninimu. V súčasnosti pravdepodobne nie je na Slovensku známejší predstaviteľ talianskeho baroka či možno aj umelec ako taký. To, že jeho socha (tak sa na tom zhodli dvaja kľúčoví hráči svetového významu – Sotheby’s a Getty) bola takmer rok a pol prístupná širokej verejnosti

A busta...

Na Pičus? Predaj súčasného umenia, ktorý môžeme sledovať na verejných aukciách, prirodzene, vypovedá len čiastkovo o sile obchodu s týmto „tovarom“. Žiaľ, nie je možné získať a vyhodnotiť údaje o galerijnom predaji a tak môžeme len opätovne konštatovať, že ani jedna zo slovenských aukčných siení si v súčasnosti nedokáže len prostredníctvom obchodovania so „živým“ umením zabezpečiť relevantný obchodný úspech; hoci v minulom roku sa domácim aukčným domom aj v tomto segmente podarilo realizovať viacero pozoruhodných predajov. Spoločnosť White and Weiss, ktorá sa súčasnému umeniu venuje programovo, predala minulý rok na svojich dvoch aukciách 97 diel súčasného a moderného umenia. Obrat spoločnosti dosiahol niečo cez 320 000 eur, pri úspešnosti okolo 20 percent. Najvyšší uskutočnený predaj patrí dielu košického modernistu Júliusa Jakobyho Pri studni, ktoré sa vydražilo za 48 000 eur, čím sa zaradilo na šieste miesto v celkovej tabuľke najvyšších predajov spoločnosti. To bol však v uplynulom roku jediný predaj nad pomyselnou miliónovou hranicou. Ostatné predaje boli rádovo nižšie – Optický reliéf Milana Dobeša zo 60. rokov sa vydražil za 15 000 eur a olejomaľba Bohdana Hostiňáka Útek z Tróje dosiahla sumu 12 000 eur. Nad desaťtisíc eur sa v minulom roku vydražili diela Dezidera Tótha Koan XIX (10 500 eur), Ladislava Gudernu Operácia (10 600 eur) a Adama Szentpéteryho Deformácia (10 000 eur). Pri väčšine diel síce nedochádzalo k markantnému navyšovaniu, pozitívom však je, že v rebríčku dvadsiatich najvyššie predaných diel je oveľa viac zástupcov súčasného umenia ako v roku 2014 (Bočkayová, Frešo, Gabriel, Haas, Koller, Rembovský, Rónaiová) a rovnako aj to, že aj ceny, ktoré boli dosiahnuté sa pohybujú rádovo v tisícoch eur. Pripomenúť treba aj predaj bromostriebornej fotografie Tona Stana Všetko už vieš, z roku 2001, ktorá dosiahla sumu 5 000 eur, čo v našom prostredí treba považovať za mimoriadny úspech.

Viktor Frešo (1974): Pičus. 2015. Epoxid, v. 95 cm. Vydražené za 4 500 €. Foto © Archív aukčného domu SOGA

Trh s umením

v lobby Aukčnej spoločnosti SOGA, v centre nášho hlavného mesta, vypovedá o viacerých veciach: v prvom rade o tom, že tu v strede Európy už akosi neveríme na zázraky – ale zasa, úprimne, Zmetákova zbierka žiadne zázraky nepripúšťala. Hovorí o smutnej strate našej prirodzenej zvedavosti, schopnosti preciťovať a vnímať krásu, či len ne-obyčajné vybočenia z priemeru. Táto „ignorácia“ nás paradoxne ničím neodlišuje od „vyspelého“ západného sveta – stačí si spomenúť na Banksyho pouličný stánok či koncert, ktorý na stanici newyorského metra odohral na stradivárkach v hodnote tri milióny dolárov husľový virtuóz a dirigent Joshuha Bell. Za necelú hodinu prešlo okolo neho bez povšimnutia 1070 ľudí. Pristavili sa len siedmi cestujúci, väčšina z nich boli deti. Berninho busta, žiaľ, nebola žiadnym sociálnym experimentom. Naznačila mnoho o vzťahu centra a periférie, potvrdila, že obchod s umením je naozaj tvrdým a neľútostným biznisom, poriadne prevetrala chodby na Ministerstve kultúry a zaplnila letné stránky všetkých domácich médií. Táto „kauza“ mala

dokonca – a to sa stalo prvýkrát v našom prostredí – vplyv na domácu legislatívu. Pôvodný Zákon 416/2002 o navrátení nezákonne vyvezených kultúrnych predmetov bol v decembri minulého roku, aj vzhľadom na naznačené okolnosti, rozsiahlym spôsobom novelizovaný (pozri zákon č. 376/2015). Po bitke je však každý generálom; a každý zázrak trvá dva dni. Jediné a najvýznamnejšie posolstvo, ktoré busta Pápeža Pavla V. zanechala na Slovensku, je jednoznačné. Všímať si svet okolo a vnímať ho

so zvedavosťou. Nebrať veci ako sú, ale hľadieť na ne detskou (či odbornou?) optikou. To, čo tu teraz je, nemusí byť zajtra, reps. môže byť, ale úplne inak...

Martin Benka (1888 – 1971): Z Detvy. 1932. Olej na plátne, 81 × 96 cm. Vydražené za 146 000 €. Foto © Archív SOGA

Bohdan Hostiňák (1968): Útek z Tróje. 2009. Olej na plátne, 100 × 120 cm. Vydražené za 12 000 €. Foto © archív autora

Trh s umením

LABEL

situAtions

pArALLAx

Editions

ApArt.sK

rEsidEnciEs

journAL

17 Jana Želibská: Možnosť odkrývania. 1967. Objekt II., Nos I. – II., Prsia, Zbierky SNG, Linea, PGU, The World Goes Pop, Tate Modern

Umenie nie je v maľovaní obrázkov, ani v múzeách: je vonku na uliciach a v živote, na obálkach časopisov a v móde, vo filmoch, čo sa nám zdajú zlé, v lacných paperbackoch a v reklamných obrázkoch.1

POP : SEX : WAR : UFO : LSD : ETC K

prameňu populárnej kultúry prichádzame pre ľahko rozpoznateľné kultúrne znaky a jednoduché identifikácie, pretože nám poskytujú oddych od analýzy všetkého, čo musíme zvažovať, keď chceme prejsť na druhú stranu ulice. A tiež preto, že tak veľmi chceme byť slobodní.2

Významné európske a americké múzeá a galérie si v minulom roku 2015 rozsiahlymi výstavnými projektmi pripomenuli fenomén Pop ako širší kontext hnutia pop-art. Diskusie a nové výskumy priniesli podrobnejšie spracovanie jednotlivých autorov a autoriek, ktorých ranú tvorbu zasiahlo „zrodenie dneška“ na ruinách akademického sveta, modernizmu a nedokončených avantgárd. Tendencie pop-artu od konca 50. rokov a najmä v 60. rokoch boli ako vzdorovité (mladé, nové, búrlivé) nadobúdanie tvaru: časového ukotvenia, presného zacielenia, motívu, názoru, informácie. Voči transcendencii amorfného rytmu čiar a škvŕn v abstraktnom expresionizme, vznešene škaredého obrazo-objektu, metafyzike spletí rán, stôp a prázd-

Text: Lucia Gregorová Stach

nych miest v informeli a lyrickej abstrakcii boli faktuálne objekty, povrchná figurácia a práca s mediálnymi obrázkami rebéliou.

Zrodenie dneška z peny dní Na kultový román francúzskeho spisovateľa Borisa Viana Pena dní (1947) neodkazujeme náhodou. Motívy ako mladosť, láska, zmyselnosť, krása, bizarnosť života, ale aj choroba, smrť, smútok, zrútenie sociálnych istôt sa objavujú v magickom kaleidoskope udalostí, ktorý mení každodennosť na prekvapivé pradivo obrazov, znakov a významov. Ústredným motívom je Láska Colina a Chloe – dokonalá a tragická zároveň, bez minulosti aj budúcnosti. Kniha parodujúca existencializmus sa stala naozaj populárnou až v 60. rokoch, ktoré zdôrazňovali realitu, ale paradoxne prinášali mnoho podnetov k nada mimoreálnemu prežívaniu a únikom zo sku-

Pop-art

točnosti. Patrili k nim napríklad silnejúci obdiv k východným spirituálnym učeniam, prenikajúci od beatnikov cez hippies aj do populárnej kultúry, pop music, posilnený užívaním drog, fenoménom LSD a psychedéliou. Podstatnými črtami dekády boli uvoľnenie sexuálnej morálky, travestia, homosexualita a ambivalencia rodovej identity aj vo verejnej sfére. Veda, nové technológie atómového veku, kybernetika, kozmické programy a vízie, UFO, sny o lepšej budúcnosti a rôzne pseudovedy tiež ponúkali alternatívne viery namiesto starých náboženských systémov, ktoré v očiach mladej generácie vo veľkom meradle ako návod na život zlyhali. Pena dní má tiež pripomenúť často prehliadaný vzťah medzi surrealizmom a pop-artom. Platilo to predovšetkým vo Francúzsku a tiež na Parížom ovplyvnených scénach frankofilných krajín východnej Európy a Latinskej Ameriky. Tvorili zásadný referenčný rámec aj pre obidve scény v Československu, hoci sa každá z nich rozvíjala z iných základov a odlišným smerom. Od konca 50. rokov dominoval západnému umeleckému svetu zápas o nové centrum, ktorým sa po Paríži pomaly stával New York. Medzinárodné aktivity a podpora umelcov z „iných“ krajín kritika a kurátora Pierra Restanyho, lídra Skupiny Nových realistov, mali okrem jeho legendárnej zvedavosti objaviteľa aj kultúrnopolitický cieľ – udržať staré centrum v hre o globálny vplyv v situácii, keď USA všetkými dostupnými prostriedkami presadzovali americké pozície aj vo svetovej kultúre. Ďalšími „agentmi“ globálneho presieťovania ideí, foriem a kontaktov boli napríklad spomínaní Lawrence Alloway, Jorge Romero Brest z Argentíny, Tōno Yoshiaki z Japonska. Predovšetkým to však boli samotní umelci, ktorí začali vo veľkom cestovať, informovať a zdieľať.

Pop-art alebo pop? Aký je teda aktuálny obraz hnutia, ktoré vynašlo súčasnosť ako estetickú kategóriu, objavilo vizuálnu kultúru svojej doby ako nekonečný zdroj inšpirácie a navždy ustanovilo problematické prepojenie medzi populárnym a vysokým umením? Je vôbec dôležitý sociálny a politický rozmer vizuálnej povahy sveta rozdeleného na prvý, druhý a tretí v nepokojných časoch po globálnom konflikte? A ako sa vlastne k vtedajšiemu poňatiu súčasnosti má to naše dnešné? „Popová“ súčasnosť a okamžitá distribúcia obrazov patrí k radikálnym sociálnym zmenám, ktoré neustále pokračujú. Podľa kurátorov projektu International Pop Bartholomewa Ryana a Darsieho Alexandra práve povojnoví umelci prišli s novými modelmi správania, ktoré sa vtedy zdali veľmi radikálne, dnes ich však považujeme za druhú prírodu. Sú to napríklad „svety“ obrázkov fungujúce ako naše rozšírené verejné Ja, individuálne kurátorstvo informácií prostredníctvom správ a statusov, či samotný vznik a rozmach sociálnych sietí. „Tento seizmický generačný posun sa udial v 60. rokoch skôr v tvorbe umelcov zmocňujúcich sa populárnej kultúry než u jej komentátorov... Pop bol vlastne zrodením dneška,“3 píšu v úvode obsiahlej knihy, ktorá vyšla k výstave. V populárnej kultúre došlo k významnej zmene v rozšírení televízie. Fenomén vplyvu vysielania politických správ, propagandy a reklamy na človeka analyzovali

Pop-art

psychológovia, sociológovia aj filozofi. O fenoméne tzv. „televíznych detí“ povedal Marshall McLuhan v rozhovore pre časopis Playboy už v roku 1969 (!): „Pamätajte si, že televízne dieťa je neúprosne vystavené všetkým „dospelým“ správam moderného sveta – vojne, rasovej diskriminácii, nepokojom, zločinu, inflácii, sexuálnej revolúcii. Vojna vo Vietname vpísala na jeho kožu svoj krvavý odkaz; bolo svedkom vrážd a pohrebov vodcov národov; vystrelili ho prostredníctvom televíznej obrazovky do tanca astronautov vo vesmíre, zaplavili ho informáciami vysielanými v rádiu, telefóne, filmoch... Rodičia ho posadia pred televízor vo veku dvoch rokov, aby sa upokojilo a v čase, keď začne chodiť do škôlky, odkrútilo si už 4000 hodín televízie. Ako mi povedal jeden z riaditeľov IBM: ‚Moje deti si oproti svojim starým rodičom odžili niekoľko životov už na základnej škole‘.“ 4 Mediálne zložitejší svet aktualizovali v teórii umenia myšlienky Waltera Benjamina z 30. a 40. rokov o fotografii, aure umeleckého diela a jej strate, origináli, kópii, reprodukovateľnosti, ale aj o dôležitosti toho, kto „vyberá“ obrázky a predmety – zberateľa či kurátora. Nenávratne sa tým zmenila aj prax, nástroje, spoločenské pozície a systémy a celý aparát súčasného umenia. Kým pop-art je historickým pojmom pre anglo-americké povojnové hnutie, ako ho poznáme z kníh, pojem „pop“ označuje skôr prístup k umeniu ako spoločenskému faktu a tvorbe ako jeho individuálnemu spracovávaniu vlastným životom. Jeho protagonistami sú umelci a umelkyne z rôznych krajín a jeho územím je prakticky celý svet. Preto „pop“ na rozdiel od pop-artu rámujeme uvoľnenejšie, približne rokmi 1956 až 1974. Ikonografia pop-artu je kľúčová v rozpoznaní iného pohľadu na svet, ktorý nahradil tradičné figuratívne námety obrázkami a novými zábavnými mytológiami povojnového Západu.5 Ako postrehol Hal Foster, pop-art sa síce vyžíval v novom symbolickom poriadku, jeho mimézis konzumnej spoločnosti však mala aj temnú stránku.6 Foster tu mal na mysli Warholovu sériu Death and Disasters (Smrť a katastrofy), vhodné príklady však vznikali vo veľkom počte v prostredí búrlivých politických a spoločenských zmien Južnej Ameriky, Európy a Japonska. Umelci globálneho Popu hovorili jazykom „konzumnej“ figurácie a „sociálnych“ mytológií práve o aktuálnych geopolitických problémoch sveta, ako boli revolúcie, občianske vojny, boj za ľudské práva, rovnosť pohlaví a slobodu.

Homo imago „Pojem Pop má preto dva významy, ktoré odrážajú jeho dosah – slovo populárny – a slovo onomatopoeticky vyjadrujúce jeho okamžitosť – Pop! (citoslovce výstrelu, prasknutia, puknutia, vniknutia, vrazenia), píše sa v úvode príspevku Medzinárodný Pop: Vizuálna chronológia v katalógu americkej výstavy.7 Godfre Leung považuje Pop za transnárodné hnutie umelcov, kritikov, kurátorov, umeleckých diel, komodít, obrázkov: „Pop po 2. druhej svetovej vojne charakterizovalo nielen zosilnenie vzájomného prepojenia medzi umelcami, odborníkmi na umenie a ich publikom – rozširujúce dosah formálnych a neformálnych umeleckých sietí – ale aj zvýšenie rýchlosti, akou sa mohli vymieňať názory a informácie.“

„Popové“ stretnutie tradičných žánrov, kompozícií a citácií z dejín umenia po skúsenosti raných avantgárd s obrovským rozmachom nových médií a masmédií, prinieslo aj nový druh umelca. Už nebol šialencom, géniom, osamelým romantikom ani racionálnym inžinierom, ale skôr dobrým dizajnérom – homo imago. Podľa dobového vyjadrenia Richarda Hamiltona nebol homo imago len témou kultúrnej reprezentácie, pre neho sme všetci spoludizajnérmi obrázkov a každý jeden človek je špecialistom na to, ako majú veci vyzerať. „Čistota médií, zlatý rez, jednoznačné ikonológie, mali moc zahnať umenie a architektúru do veľmi úzkych polí. Táto výstava je naopak lekciou diváctva, ktorá pretína naučené reakcie konvenčného vnímania. Divák je vystavený priestorovým efektom, hre so znakmi, širokej škále materiálov a štruktúr, ktoré z umenia a architektúry vytvárajú mnohokanálovú aktivitu, tak faktuálnu a vzdialenú od ideálnych noriem ako ulica vonku,“ 8 napísal v katalógu „zakladateľskej“ výstavy pop-artu This Is Tommorow (Toto je zajtrajšok, 1956) v londýnskej Whitechapel Gallery Lawrence Alloway, ktorému sa obvykle pripisuje autorstvo pojmu „pop-art“. Ten mal však zložitejšiu genézu. Alloway v článku The Arts and Mass Media (Umenie a masmédiá) v časopise Architectural Design and Construction v roku 1958 použil na označenie umeleckého štýlu termíny „popular art“ a „mass popular art“. Dva roky predtým vydali členovia britskej Independent Group Alison a Peter Smithsonovci svoj kvázi manifest But Today We Collect Ads (Ale dnes zbierame reklamy) v časopise Royal College of Arts, v ktorom použili termín „pop-art“. Jeho obsah výstižne charakterizoval v často citovanom liste tejto dvojici opäť kolega z IG Richard Hamilton v roku 1957: „Pop-Art je: populárny (navrhnutý pre masové publikum), pominuteľný (krátkodobé riešenie), nízkonákladový, masovo produkovaný, mladý (zacielený na mladosť), vtipný, sexy, nápaditý, očarujúci, veľký biznis.“9

Zamilované bomby Americká kunsthistorička Lucy Lippard v rozhovore z roku 1999 spomína, ako v polovici 60. rokov dostala ponuku editovať a z veľkej časti aj napísať knihu o pop-arte: „Pop-art bol už vtedy zjavne mŕtvy; nič nenaznačovalo, že je správny moment na takúto knihu. Bolo príliš neskoro.“10 Kniha, ktorej spoluautormi sú Lawrence Alloway, Nancy Marmer a Nicolas Calas, vyšla v roku 1966 a stala sa prvou monografiou a pokusom o historiografické spracovanie dodnes diskutovaného a prehodnocovaného hnutia.11 Pop-art definovala ako americký fenomén s anglo-americkými koreňmi a jeho vyžarovanie do iných častí sveta sa v nej javí marginálne a periférne. Flavia Frigeri, jedna z kurátoriek výstavy The World Goes Pop v Tate Modern, sa v katalógu podujala aspoň čiastočne rozkryť „labyrintický“ svet Popu prostredníctvom bližšieho pohľadu práve na udalosti roku 1966: „Popu sa darilo od Brazílie do Španielska, cez Irán, Francúzsko, Japonsko, Švédsko, Belgicko, Fínsko a Nemecko. Kým teda Lippard kanonizovala anglo-americký pop-art, bolo už množstvo umelcov po celom svete aktívnych v sociálnych a politických nepokojoch 60. rokov. (...) História, politika a spoločenské zmeny boli pre globálny Pop chlebom každodenným a kým vizuálny jazyk – krikľavé farby a drzé obrázky

Stano Filko: Nafukovačka so ženskou postavou. 1966. Zbierka Linea

Jana Želibská: Kandarya – Mahadeva. 1969. Zbierka Linea. The World Goes Pop, Tate Modern, detail

V Európe a zvyšku sveta panoval rezervovaný alebo priamo odmietavý postoj voči hnutiu pop-art, dodnes u umelcov a historikov umenia vyvoláva odpor aj samotný pojem.

– ukazovali istú afinitu so strednoprúdovým popom, témy sa od neho celkom vzdialili.“12 Pripomeňme, že medzinárodne orientovaný Lawrence Alloway v článku v argentínskom časopise Primera Plana už v roku 1966 zhodnotil práve tento rozmach: „Pop sa stáva niečím monumentálnejším, sofistikovanejším, medzinárodným a možno ho chápať viac ako výsledok spoločnej kultúry. Nie je to nijaký únik z reality. Naopak: umelci z celého sveta pracujú s rovnakými aspektmi kultúry, rovnakej reality tohto storočia. Pop je však odlišný v Spojených štátoch, v Japonsku, v Argentíne, v Brazílii, v Anglicku. Lokálne rozdiely sú samozrejmé ak pochopíme, že každá metropola obsahuje zároveň dve nastavenia, ktoré koexistujú a prekrývajú sa: lokálne a medzinárodné.“13 Jeho „globalizujúce“ vyjadrenie (podobne ako to novšie od Flavie Frigeri) signifikantne vynechalo celú oblasť strednej a východnej Európy, hoci v tom období už niektorí autori vystavovali aj v zahraničí – prevažne v Nemecku a vo Francúzsku. Z dnešnej perspektívy je zaujímavé práve geopolitické pozadie pop-artu a jeho paralelných, blízkych alebo protichodných tendencií: Nouveaux Réalism, nemecký kapitalistický realizmus, niektoré aspekty socialistického realizmu, Fluxus a niektoré podoby konceptuálneho umenia. Rozloženie síl v umení dosť zvláštnym a komplikovaným spôsobom reflektovalo mnohé aspekty dnes už historických súvislostí tohto obdobia. Politicky sa 60. roky začali búrlivo: letom Jurija Gagarina ako prvého človeka do vesmíru 12. apríla 1961. Vyhlásením prezidenta J. F. Kennedyho 25. mája 1961, že Američania do konca desaťročia bezpečne pristanú na Mesiaci a vrátia sa domov, sa spustili „vesmírne preteky“ svetových veľmocí, v ktorých USA vyrovnali skóre so Sovietskym zväzom až po pristátí posádky Apollo 11 na Mesiaci 16. júla 1969. Začiatkom dekády sa odohrali aj zásadné medzinárodné politické udalosti – postavenie Berlínskeho múru 13. augusta 1961, dištancovanie sa vlády USA od latinskoamerických diktatúr v roku 1961 a Karibská kríza na Kube, ktorá hrozila vypuknutím tretej svetovej vojny. Namiesto nej sa ale začala tretia fáza studenej vojny, prezident Kennedy zomrel po atentáte v Dallase 22. novembra 1963 a jeho reč „Ich bin ein Berliner“, prednesená päť mesiacov predtým v Berlíne, sa stala legendou. „Hipisácke“ Bombs in Love (Zamilované bomby, 1962) od Rakúšanky Kiki Kogelnikovej, vystavené v Tate Modern, komentovali svetovú politiku rozbitím tradičných významových opozít. Veď

v šiestej dekáde bola láska všade – ako kľúčový motív pre populárnu hudbu, ale aj téma pre psychoanalytikov, filozofov a sociológov a tiež politická zbraň (John Lennon a Yoko Ono), predovšetkým však bola nástrojom propagandy a reklamy, láska bola pop.

Kapitalistický realizmus V nemeckom Düsseldorfe sa v roku 1963 konala v bývalom mäsiarstve výstava Konrada Luega, Manfreda Kuttnera, Sigmara Polkeho a Gerharda Richtera. Každý vystavil dielo – v štýle obchodného domu – vo výklade. V októbri vystavili svoje diela pod názvom Leben mit Pop. Eine Demostration für den kapitalistischen Realismus (Život s popom: Demonštrácia kapitalistického realizmu) v obchode s nábytkom. Pojem Kapitalistisches Realismus – vyjadrujúci odlišnosť od anglofónneho pop-artu aj frankofónneho Nového realizmu – bol pôvodne myslený ako satirický, ale ujal sa predovšetkým vďaka aktivitám novej Galerie Rene Block v Berlíne. Príznačné je vymenovanie rôznych nových pojmov s otáznikmi na pozvánke prvej výstavy štvorice: IMPERIALISTISCHES REALISMUS? COMMON OBJECT PAINTING? POP ART? NATURALISMUS? JUNK CULTURE? NEW VULGARISMUS? NEO DADA? KNOW-NOTHING-GENRE? NOUVEAU-REALISME? POP AROUND? KINETISCHE MALEREI? VEXIERBILD? ANTIKUNST? Nemeckí umelci sa na začiatku snažili vymedziť sa voči medzinárodným dobovým tendenciám a pop-artu, ako vysvetlil Richter v liste pre Neuen Deutschen Wochenschau z roku 1963: „Pop Art nie je americký vynález a pre nás nie je dovozným artiklom... Toto umenie vyrástlo u nás organicky, samostatne a zároveň predstavuje analógiu k americkému pop-artu, vyvinulo sa tu z rovnakých psychologických, kultúrnych a ekonomických predpokladov, aké sú aj v Amerike.“14 Okrem pojmov imperialistický a kapitalistický realizmus použil aj termín German Pop – podľa ktorého Schirn Kunsthalle vo Frankfurte nazvalo svoj výstavný a edičný projekt roku 2014, tiež nadväzujúci na sympózium a prebiehajúce aktivity Walker Art Centre a Tate Modern. Nemecký pop mal osobitné zastúpenie aj na výstave International Pop. Japonec Ushio Shinohara v roku 1963 po prvýkrát vystavil v tokijskej Naiquia galérii diela zo série „This is Pop!“ (Toto je Pop!) ako Imita tion Art. Držal sa zásady, že „jedna imitácia je filozofia, desiatka je už produkcia“. V kopírovaní masívne exportovaného súčasného umenia a ikonografie popkultúry USA v spojení s ja-

Rudolf Sikora: Topografia XII. 1968/1970. Majetok SNG. Ludwig Goes Pop – The East Side Story, Ludwig Museum, Budapest

ponskou tradíciou opakovania predlôh starých majstrov je evidentné politické pozadie. V „kutilských“ sériových imitáciách Rauschenbergovho objektu Coca Cola Plan (1958) neskôr ironizoval a zdôraznil pôvodnú autorovu kritiku Marshallovho plánu ako nástroja kolonizácie povojnového sveta kapitálom a konzumom prostredníctvom ikonického vývozného produktu USA. Rauschenberg bol vraj Shinoharovým objektom Coca Cola Plan z roku 1964 pri svojej návšteve Tokia nadšený do chvíle, kým nezistil počet kusov jeho edície. Tento príbeh pripomína rozčarovanie Marcela Duchampa, keď zistil, že ready-made objekty, ktoré voľne podpisuje, vyrábajú galeristi a zberatelia v desiatkach edícií. Na výstave International Pop sme mali možnosť vidieť objekty obidvoch umelcov inštalované vedľa seba, spolu s ďalšími autormi tokijského popu ako Kojima Nobuaki, Tanaami Keichi a Tanadori Yoko.

Soc-pop Viaceré príspevky medzinárodného umenia mali vtip a zmysel pre absurditu nie vzdialené o málo neskorším úvahám, akciám a dielam parodujúceho „soc-popu“ Júliusa Kollera. Endemicky „americký“ výrok Andyho Warhola, že obchodné domy sú vlastne ako múzeá, nepriamo reflektovali mnohé paralelné aktivity sociálne a politicky citlivých európskych a latinskoamerických umelcov v 60. rokoch. Ich dôsledné (často ironické) definovanie vzťahov medzi (anti)umením a konzumom bolo

Pop-art

symptomatické pre prostredie, v ktorom žili. Výklad Komunálnej rýchloopravovne pančúch na Klobučníckej ulici v Bratislave (1968 – 1969), kde vystavovali svoje soc-popové obrázky Július Koller a Peter Bartoš sa dostal aj do chronológie katalógu International Pop. Július Koller ponúkal vo výklade textilné obrazy z pravého socialistického popu – vzorovaných pestrých farbených látok, ktorých dezén ďalej len minimálne upravoval otáznikmi, figúr(k)ami, známymi aj neidentifikovateľným lietajúcimi objektmi. Do archívu si zapísal: „Program: nič nezobrazovať pomocou nejakého materiálu ale zobrazovať zaujímavo samotný materiál. Čiže realizmus faktický nie iluzionistický.“ 15 Koller posmešne spájal „POP ART ľudové umenie súčasnosti“ skôr so svojimi krajinkami, nie s anti-obrazmi a textilobrazmi. S odstupom času je však zrejmé, že nielen „kombi-obrazy“, ale práve „antiobrazy“ predstavujú špecifický prienik pop-artu a konceptuálneho umenia. Pre Petra Bartoša, ktorého pop-artový príspevok, ako aj celý konceptuálny životný a umelecký program zatiaľ len čaká na ozajstné umeleckohistorické zhodnotenie, bol prvým slovenským proto-pop-artistom Martin Benka. Jeho obrazy z 2. polovice 60. rokov prezrádzajú pop-artové stretnutie s mediálnymi obrazmi a kódovanie cez viacero vrstiev kompozície živelného rauschenbergovského typu, napríklad diptych Večera (1967). Fotosériomaľby, vystavené na bienále Danuvius v lete 1968 radikálne posunul od pop-artu smerom ku konceptu, keď ich práve vo Výklade vystavil na fotografovanie – každá fotografia sa stávala novým originálom. Podobné vykročenie znamenala konceptuálna maľba Pokračovanie pr vodotyku neskôr známa ako Nič, bod, posun (1969) či cyklus Dráh. Ako potvrdzuje Rudolf Sikora, ktorého séria monotypií-afišov Topografie (1968 – 1970) kartograficky zaznamenávajúcich udalosti mája 1968 v Paríži, bola nedávno vystavená na Ludwig Goes Pop – The East Side Story v Budapešti, umelci mimo svetových centier sa s rôznymi tendenciami svetového umenia stretávali zároveň. Sikora rozvinul svoju ikonografiu ako autentický prienik pop-artovej obraznosti, konceptuálnej fotografie a konceptu ako umenia ideí čerpajúceho podnety zo sveta vedy, techniky, najmä futurológie.

L‘Amerique proclame la fin de l‘Ecole de Paris et lance le Pop‘Art pour coloniser l‘Europe Rok 1964 možno považovať za prelomový v rámci vyvrcholenia snáh USA stať sa novým kultúrnym centrom. Za symbolické sa v tomto smere považuje víťazstvo najprestížnejšej Grand Prix v oblasti súčasného umenia pre Roberta Rauschenberga na Bienále v Benátkach v máji 1964. Venezuelský umelec Jesus Rafel Soto presvedčil viacerých umelcov, aby stiahli svoje diela z Bienále na protest proti Rauschenbergovej cene, o ktorej si mysleli, že bola výsledkom politického tlaku USA. Francúzske noviny Arts uverejnili k Bienále článok s titulkom „Amerika vyhlásila koniec Parížskej školy a vypustila pop-art, aby kolonizoval Európu“.16 V skutočnosti Rauschenberg ponúkol skôr ambivalentný, protokonceptuálny viacvrstevný pop, mediálne aj politicky odlišný od kanonického pop-artu. Oboznámenie sa s jeho tvorbou malo veľký význam pre mnohých umelcov aj v rámci tzv. Východného bloku. Silný vplyv Rauschenberga a amerického pop-artu na tvorbu maďarských umelcov sa prejavil najmä u Lászlóa Laknera a Gyulu Konkolyho. Podstatnou súčasťou značného vplyvu Roberta Rauschenberga na medzinárodné umenie bola jeho otvorenosť voči experimentu a novým médiám a jeho „sieťujúca“ osobnosť. Navyše pracovalo jeho umenie s ambivalentnými informáciami a emóciami, neskrýval ani kritiku kapitalizmu a rôznych politických postojov USA. V roku 1964 uskutočnil s Merce Cunninghamom a Johnom Cageom cesty po celom svete – o. i. Štokholmu a Tokia, ale aj do Prahy a Ostravy.17 V Európe a zvyšku sveta panoval rezervovaný alebo priamo odmietavý postoj voči hnutiu pop-art, dodnes u umelcov a historikov umenia vyvoláva odpor aj samotný pojem. Môže za to predovšetkým historická záťaž úspešného ťaženia amerického priemyslu, konzumu, kapitálu a umenia zároveň na čelo svetovej politiky a kultúry. Globálny pop však už obsahuje aj lokálne nuansy hnutia. A nielen pop-artu, z väčšej časti skôr „anti pop-artu“.

Andy Warhol: Campbell´s Soup. 1968. Majetok SNG. Ludwig Goes Pop – The East Side Story, Ludwig Museum, Budapest

Pop Revisited Výstavy ukázali snahu kurátorov inovovať a rozšíriť samotný pojem. Dva určujúce projekty vznikli zo spoločného základu prieskumu aj „networkingu“ a rozvinuli sa ako konkurenčné a koncepčne odlišné. V marci 2013 sa v Londýne uskutočnilo sympózium Global Pop, ktoré bolo pokusom „objaviť Pop za jeho stredným prúdom.“ Dvojdňové podujatie organizovala Tate v spolupráci s Royal College of Art v snahe zistiť aktuálne prístupy a výskumy v rámci Popu v rôznych geografiách a otvoriť diskusiu o zaužívaných umeleckohistorických „ortodoxiách“. Na sympóziu vystúpila s príspevkom aj Andrea Euringer-Bátorová, ktorá referovala o slovenskom umení 60. rokov a prezentovala aj práve prebiehajúcu výstavu Jany Želibskej v SNG. Tému žien-umelkýň a ich nového vzťahu k telu, identite a sexualite v rámci Popu, ktorú obidve výstavy istým spôsobom zdôraznili, adresovalo aj asociované sympózium Women Pop Art,

Zábery z výstavy International Pop v Dallas Museum of Art s dielami Andyho Warhola, Kusama Yayoi, Claes Oldenburga, Jany Želibskej (Toaletta I. – II. Možnosť odkrývania. 1967. Majetok SNG), Marisol Escobar, Roberta Wattsa, Toma Wesselmana a i.

Pop-art

Július Koller: Realita (Letecká havária). 1968. Zbierka Linea

„Nezaujíma ma Coca-Cola. Zaujíma ma technická krása rakiet, ľudia letiaci do vesmíru a ľudia stávajúci sa robotmi. Keď pochádzaš odtiaľto z Európy, je to také fascinujúce... ako sen našej doby. Nové idey sú tu, nové materiály sú tu, tak prečo ich nevyužiť?“

ktoré sa pod vedením Sue Tateovej uskutočnilo v septembri 2013 vo Wolverhampton Art Gallery pri príležitosti retrospektívnej výstavy a knihy o anglickej pop-artistke Pauline Botyovej.18 V tvorbe viacerých dovtedy marginalizovaných umelkýň sa objavili bomby, rakety, stroje, roboty, vesmírne lety, sci-fi, erotika, „gendrovo“ prepísané z pohľadu žien v „popovej“ obraznosti. Vzrušujúce správy o ruskej kozmonautke Valentine Tereškovovej, ktorá ako prvá žena na svete vzlietla na tri dni na orbit Zeme, podnietili mnoho politických a kultúrnych aktivít a inšpirovali mnoho žien a umeleckých diel. Tereškovová si spomína, ako v kabíne modulu Vostok 6 po dlhom a namáhavom štúdiu a vý-

cviku 16. júna 1963 zvolala: „Hej, nebo, snímaj klobúk! Idem za tebou!“19 Kozmický priestor bol tak dobytý aj pre ženy, „oplodnený“, erotizovaný a domestifikovaný. Valentine (1966) od Belgičanky Axell, je poctou Tereškovovej – reliéfna zlatá kombinéza má v strede zips, ktorý mohli pôvodne diváci rozopínať a odhaľovať naznačené ladné ženské telo, pre ktoré bola modelom samotná autorka. Svoju projekciu do kozmickej ikony dokončila použitím plastovej helmy svojho malého syna. Kiki Kogelnik, ktorá v 80. rokoch odišla do USA, vyjadrila koncom 60. rokov svoju príslušnosť k európskemu umeniu (a vymedzila sa práve voči americkému pop-artu): „Nezaujíma ma Coca-Cola. Zaujíma ma technická krása rakiet, ľudia letiaci do vesmíru a ľudia stávajúci

sa robotmi. Keď pochádzaš odtiaľto z Európy, je to také fascinujúce ... ako sen nášho času. Nové idey sú tu, nové materiály sú tu, tak prečo ich nevyužiť?“20 Parafrázujúc Donnu Harraway z roku 1985, chceli byť feministky skôr kyborgami než bohyňami, pretože veda a technika sa ukázali aj ako účinný nástroj boja za rovnoprávnosť pohlaví.21 Rané diela Kiki Kogelnik zaujímavo korešpondujú napríklad s rozsiahlou „popovou“ a koncep tuálnou tvorbou Stana Filka najmä vo fascinácii svetom médií a nových možností umeleckej práce ako vizionárskej misie. Filkov prístup bol tiež výrazne rodovo zameraný, hoci z úplne opačného pólu. Aj preto je veľká škoda, že jeho prostredia, multiple a diela pracujúce s médiami, nezaradili kurátori z Walker a z Tate Modern do svojho výberu.22 S umením Kiki Kogelnik, Belgičanky Axell, ale aj Argentínčaniek Marty Minujín a Delie Cancely či Poľky Marie Pininskej-Bereś súznie raná tvorba Jany Želibskej.23 Na obidvoch výstavách sú vybrané diela z jej environmentu Možnosť odkrývania (1967), 24 ktorý v pôvodnom zložení šestnástich objektov prezentovala ako svoju prvú samostatnú výstavu v Galérii C. Majerníka v Bratislave. Želibská pracovala s jazykom laboratórnych máp ľudského tela už v raných grafických cykloch. Od antiakademického

Pop-art

León Ferrari: Západná kresťanská civilizácia. 1965. Sadra, drevo, olej. International Pop, Walker Art Center, Minneapolis Pop-art

„novorealistického“ objektu sa dostala k zážitkovému environmentu, ktorý koncipovala ako telo rozložené na priestorový labyrint jednotlivých orgánov a údov. V dynamike odhaľovania – pôvodne ponúknutej divákovi na manipuláciu ako interaktívne prostredie – subverzívne pracovala s predstavou ženského modelu sexuálneho správania v západnej spoločnosti. Hyperbolizovala erotický rituál obnažovania skrytého, koncepčne postavený na kresťanskej mystike, chápajúcej milostný akt buď ako posvätný priesečník vesmírneho diania alebo naopak ako diabolský akt vedúci k zatrateniu. V londýnskej The World Goes Pop bol prezentovaný environment Kandarya Mahadeva (1969), ktorý vytvorila na pozvanie Jindřicha Chalupeckého pre Galériu V. Špálu s odkazom na hinduistický chrám v indickom Khadžuráhu (okolo 1000). Autorka v ňom formálne využila repetíciu motívov už na priemyselne vyrobených objektoch z „nízkych“ neumeleckých materiálov ako plast, krepový papier, zrkadlá. Koncepčne zapojila tradičné indické spojenie sakrálneho, univerzálneho a rituálneho, kde všetko snaženie smeruje k jednote v mnohosti, v ktorom sa všetko ľudské

môže analogicky spojiť s božským, kde sa tento svet zrkadlí s každodennými radosťami a problémami aj v posvätnom svete božstiev. Akt lásky bol pre Indov súčasťou Prírody – bez tajomnej príchuti hriechu v kresťanstve – a pokladal sa za symbol mystickej jednoty muža a ženy, duše a tela. Kandarya Mahadeva je podobou boha Šivu splývajúceho so svojou „šaktí“ (ženskou stránkou) – jeho družkou bohyňou Párvatí, ktorej prepožičal polovicu svojho tela ako príbytok. Environment odkazuje k starému tantrickému rituálu uctievania svätého symbolu jóní a zjednoteniu protichodných princípov. Nebeské tanečnice apsary, „dcéry Rozkoše“, ktoré bývali tradičnou sochárskou výzdobou hinduistických chrámov, pokrývajú svietiaci ústredný stĺp a steny miestnosti prostredia – chrámu lásky – ako vyzdobené torzá so zrkadlovými lonami. Celý stĺp predstavuje lingam ako spojenie vadžry a jóní, ktoré bývalo tradičným spodobením Šivu – symbolom spolunažívania a harmónie protikladov – tvorí predel medzi deštrukciou-chaosom a zrodením-poriadkom. Dielo je priesečníkom dobových ideí o sexuálnej revolúcii, životného štýlu hippies a obratu k vý-

chodnému typu myslenia. Zároveň je aj námietkou – volaním po rovnosti pohlaví a naozajstnej emancipácii žien. Podľa Hamiltonovej definície pop-artu je mladé, vtipné, sexy, nápadité, očarujú ce..., ale navyše aj ironické, drzé a podvratné, čo sú kľúčové slová pre pomerne významnú časť tzv. ženského popu. Práve jeho medzinárodné vnímanie a diskurz sa výrazne zmenili len počas uplynulých 20 rokov. Hal Foster vysvetlil, že ženy boli napriek svojmu umeleckému príspevku prirodzene vylúčené z Pop Artu – kánonu bielych mužov, ktorým sa podarilo závratne rýchlo dobyť múzeá aj trh. Umelci ako Richard Hamilton, Roy Lichtenstein, Andy Warhol či Ed Ruscha patrili k prvej generácii profitujúcej z premien konzumnej spoločnosti a komercializácie euro-amerického umeleckého sveta v 50. rokoch. Foster lakonicky dodáva, že v pop-arte „ženy nemohli vystupovať ako dôležité subjekty, pretože boli odsúdené byť jeho primárnymi objektmi, či dokonca jeho primárnymi fetišmi“.25 O vylúčenie „pop-artistiek“ aj zo ženského hnutia sa do značnej miery postarala druhá vlna feminizmu 70. rokov, ktorá odsúvala alebo úplne ignorovala

Jozef Jankovič: Súkromná manifestácia. 1968. Zbierka Meulesteen, spolu s dielami Claudia Tozziho Masa (1968) a Equipa Crónicu Koncentrácia alebo Kvantita sa stáva kvalitou (1966); The World Goes Pop, Tate Modern

Pop-art

Július Koller: Univerzálne formy observácie. (U. F. O.) 1970. Majetok SNG. International Pop, Walker Art Center, Minneapolis

ich tvorbu v americkom a západoeurópskom (Pauline Boty, Marisol, Niki de Saint-Phalle, Kiki Kogelnik, Evelyn Axell, Rosalyn Drexler, Lee Lozano, Jann Haworth, Dorothy Iannone, Chryssa, Mari Chordá a ďalších), ako (samozrejme) aj vo východoeurópskom umení (Maria Pinińska-Bereś, Natalia LL, Alina Szapocznikow, Vera Fischer, Sanja Iveković) a v umení Latinskej Ameriky (Marta Minujín, Delia Cancela a ďalšie). Feministická kunsthistória, ktorá sa objavila v 70. rokoch, totiž zápasila najskôr o miesto „pri stole vysokej kultúry a musela v prvom rade získať odstup od efektnej triviálnosti masových kultúrnych stereotypov a objektifikácie žien, takých frekventovaných práve v pop-arte. Nevyhnutným imperatívom bol rozvrat takejto obraznosti a tak pop-art úplne odsúdili.“26 Okrem otvorenia termínu „pop“ svetovému umeniu a jemnejšiemu vzťahu k dobovej vizuálnej kultúre a politike, môžeme považovať novú kontextualizáciu „popovej“ tvorby žien najmä v Tate Modern za najvýraznejší kurátorský postoj, potvrdzujúci postupnú paradigmatickú zmenu poľa, schopnú prepísať kánon dejín umenia po 2. svetovej vojne – ale aj naplniť budúce záujmy trhu jeho rozšírením.

Pop-art

Londýnsky projekt The World Goes Pop sa pokúsil o definíciu globálneho Popu ako odlišnej umeleckohistorickej kategórie od amerického a anglického pop-artu. Objaviteľské úsilie sa snúbi s tradičným dobyvateľským apetítom jedného z najväčších hráčov sveta. Za snahou odkryť nové tváre a osobnosti bola zrejmá aj ambícia rozprestrieť dáždnik kurátorských interpretácií a hodnotení nad značným teritóriom Európy, Latinskej Ameriky, náznakovo Blízkeho aj Ďalekého východu. Úvodná miestnosť poskytla návod pre čítanie celej výstavy, ktorá „expandovala predstavu pop-artu do oveľa širšieho geografického kontextu a ukazuje ako rôzne kultúry a krajiny prispeli do hnutia počas 60. a 70. rokov. Pritom je jasné, že stratégie a vizuálne techniky popu sa používali pre iné témy než konzum a vyjadrovali sa k spoločenským nerovnostiam, cenzúre, role žien, sexuálnej revolúcii, tradícii, vojne a občianskym právam.“ Naznačené tematické celky27 obsadili diela bez uvedenia „máp“ vzájomných politických a zemepisných súvislostí. Vybraní umelci boli vystavení v samostatných miestnostiach – environment Kandarya Mahadeva Jany Želibskej, protisocialistické maľby (kvázi)rockových hviezd

rumunského maliara Cornela Brudasçu a diela zvláštnej dvojice Španielky Eulàlie Grau a Joe Tilsona, ktorí psychologicky pracovali s kompozíciami a zdrojmi z masmédií. Dielo Jozefa Jankoviča Súkromná manifestácia (1968) bolo inštalované v téme Popový dav spolu s reziduálnou inštaláciou z happeningu Red Coat (Červený kabát) Nicolu L, obrazmi, plagátmi a kolektívnou akciou Brazílčanov Claudia Tozziho a Equipa Crónicu. Téma davu ukázala revolúcie a demonštrácie 60. rokov nie ako historické fakty, ale ako dôležitú súčasť prebudovávania dobových politických ale aj hodnotových systémov prostredníctvom aktívnej participácie jednotlivcov, vyjadrujúcich svoje názory a občiansku statočnosť. Navyše, „popová estetika sa objavovala na propagandistických aj aktivistických nosičoch po celom svete – od Black Panthers až po Viet Kong“. Kráčajúca socha Jozefa Jankoviča – antropomorfná figúra s transparentom vlastnej tváre v pop-artovom comics štýle – problematizovala dav, ktorý „nebýva vždy totožný so slobodou“ a ponúkla individualistickú alternatívu voči násilnej uniformite povinných (prvomájových) pochodov, kde občania držali transparenty a portréty Lenina.28

Putovnú výstavu International Pop v USA zase charakterizovala snaha o vytvorenie mapy svetového popu v geopolitických celkoch. Okrem anglického a amerického pop-artu prezentovala tvorcov a kontext francúzskych Nouveuaux Réalistes, talianskeho a nemeckého popu či kapitalistického realizmu, brazílskeho pop-lunfardo, argentínskeho popu, „imitation art“ a Tokio-popu. Výstavu doplnil niekoľkohodinový videoprogram z originálnych záznamov a experimentálnych filmov. Dva okruhy sa ukázali ako globálne a priam ustanovujúce pop ako transnárodné a transpolitické hnutie: ženy, telesnosť a rovnosť pohlaví (Love & Despair – Láska & Zúfastvo) a diáre, koláže a archiválie rozličnej povahy ako platformy, kde sa podľa individuálneho kľúča autora stretáva materiál z vysokej aj nízkej kultúry, obrázky a správy z masmédií s vlastnými záznamami, kresbami a úvahami (The Image Travels – Obraz cestuje). V týchto dvoch kategóriách sa ocitli aj diela slovenských autorov Jany Želibskej29 a Júliusa Kollera.30 Intímne či zdieľané svety, ktoré umelci vytvorili z túžby pochopiť komplikovanú vrstevnatosť a dynamiku spoločnosti a života, sú často uložené v skrytosti ich archívov ako legendárny Borgesov Alef. Práve archívy, denné záznamy, výstrižky, fotografie, diapozitívy, s komentármi, kresbami, špecifickým zoradením, predstavujú z dnešného pohľadu kľúčový prienik súčasných umeleckých stratégií, populárnej kultúry a seba-inštitucionalizácie umelcov ako výrazu zlyhania tradičných akademických aj muzeálnych inštitúcií a politických systémov. Vášeň pre archív a vizuálnu kultúru bola zásadná pre vlastný „pop“ umelcov ako Július Koller a Stano Filko. Ich archívy boli vôbec príznačné ako sebavyjadrenie cez zrkadliacu hladinu Narcisovho jazierka, donekonečna ponúkajúcu nové podoby Ja, pokušenia druhu logos aj eros. A tiež prázdno, ničotu, bezvýchodnosť vákuum, horúčkovito zapĺňanú množstvom obrázkov a informácií. Kniha International Pop je cenným výsledkom spoluprác s odborníkmi, kurátormi a umelcami z rôznych krajín. V precíznej chronológii s obrázkami sa uvádza a opisuje viacero dôležitých udalostí zo slovenského umenia a československej politiky (pod spoločnou značkou CZE), ktoré by sme predtým asi nenašli zaradené do Popu: HAPPSOC I. Stana Filka a Alexa Mlynárčika (1965), manifest Anti-happening Júliusa Kollera (1965), výstavy Alexa Mlynárčika La Tentation (Pokušenie) v parížskej galérii R. Cazenave a Pre pánov na verejnom WC na Hurbanovom námestí v Bratislave (1966), výstavu Možnosť odkrývania Jany Želibskej v Galérii C. Majerníka (1967), environment Villa dei Mysteri Alexa Mlynárčika na výstave Superlund vo švédskom Lunde, výstavy vo výklade Komunálnej rýchloopravovne pančúch Júliusa Kollera a Petra Bartoša na Klobučníckej ulici v Bratislave (1968 – 1969), happening a výstavu Festival snehu organizované Alexom Mlynárčikom vo Vysokých Tatrách (1970) a happening Alexa Mlynárčika Evina svadba v Žiline (1972). Raná tvorba Alexa Mlynárčika však chýbala na všetkých výstavách, je škoda, že sa to z viacerých príčin nepodarilo.

Slovenskej národnej galérie), ktorú pod názvom The Long Sixties (Dlhé šesťdesiate) viedli Hedvig Turai a Edit András. Politické udalosti v Maďarsku spôsobili zánik projektu, ktorého výsledkom mal byť rad výstav a publikácií o rozšírenej problematike 60. rokov (kontextuálne rozpätie 1956 – 1989) v oblasti strednej a východnej Európy. The Long Sixties vyšla napokon ako tematické číslo časopisu Maďarskej akadémie vied.31 Ludwig Goes Pop – The East Side Story v Ludwig Múzeu teda do veľkej miery staval na práci tímu The Long Sixties, na výstavách v kolínskom a viedenskom MUMOKu (bez východoeurópskych príspevkov) a napokon aj na spolupráci kurátorov z jednotlivých krajín. Na bohatej kolekcii diel slovenských autorov odborne a inštitucionálne participovala aj Slovenská národná galéria, ktorá zastrešila aj spoluprácu so Zbierkou Linea, súkromnými zberateľmi a samotnými autormi.32 V rekordnom čase sa tak podaril zaujímavý medzinárodný výber diel, ktoré sa kontextualizovali s kanonickým pop-artom práve z pohľadu strednej a východnej Európy.

Pop etc.: jeho miesto, proti-miesto a ne-miesto Neo-avantgarda sa na Slovensku rozvinula z autentických lokálnych impulzov vedome prekračujúcich tradíciu domácej moderny k tendenciám medzinárodného umenia. Charakterizuje ju

International Pop Kurátori: Darsie Alexander & Bartholomew Ryan / 11. 4. – 29. 8. 2015 – Walker Art Center, Minneapolis / 11. 10. 2015 – 17. 1. 2016 – Dallas Museum of Art, Dallas / 24. 2. – 15. 5. 2016 – Philadelphia Museum of Art, Philadelphia The World Goes Pop Kurátorky: Jessica Morgan & Flavia Frigeri / 17. 9. 2015 – 24. 1. 2016 – Tate Modern, London Ludwig Goes Pop + The East Side Story Kurátorka: Katalin Timár / 9. 10. 2015 – 3. 1. 2016 – Ludwig Museum, Budapest

prienik nových médií a trendov ako konceptuálneho umenia, pop-artu, geometrickej abstrakcie, novej hudby, umenia akcie, vizuálnej poézie s kultúrnymi fenoménmi a nástrojmi v rozmachu masmédií a rapídneho nárastu distribúcie obrazov a informácií najmä v 60. rokoch. Dve podstatné črty neo-avantgardného umenia 60. a 70. rokov 20. storočia na Slovensku súvisia aj s novou definíciou globálneho popu: 1) otvorenosť voči podnetom a zdrojom širokého spektra vizuálnej (a populárnej) kultúry s príznačnou ambivalenciou počas socializmu a 2) subjektív-

The East Side Story V apríli 2013 sa v Ludwigovom múzeu v Budapešti uskutočnilo dvojdňové sympózium tejto iniciatívy viacerých stredoeurópskych zbierkových a výskumných inštitúcií (vrátane

Delia Cancela: Zlomené srdce. 1964. Olej na plátne, kombinovaná technika. The World Goes Pop, Tate Modern

Pop-art

ne, poetické a vášnivé hľadanie nových svetov, iných vrstiev reality – vo vede, v prírode, v meste. Pražská jar a okupácia Československa v roku 1968 rozbíjali individuálne „svety“ tvorivých ľudí, ktorí si ich budovali nanovo z úlomkov informácií a ideí, ale aj emócií, vnútorných rozporov a konfliktov. Dnes sú už historické – zostávajú ako stopy uchvacujúcich projekcií o budúcnosti na zvyškoch utópií alebo ako foucaultovských heterotópií. Kým utópie sú podľa neho priestormi bez reálneho miesta, ktoré však majú základný vzťah priamej alebo prevrátenej analógie so skutočným priestorom spoločnosti, počas socializmu rozvinuli neo-avantgardní umelci svoj program práve v heterotópiách – proti-miestach simultánne reprezentujúcich, ale popierajúcich aj subvertujúcich skutočné miesta, ktoré sa v kultúre nachádzali.33 Stredoeurópske scény sa dostali do kurátorských výberov cez jednotlivé umelecké osobnosti a témy ich diel, sprostredkované informáciami a stretnutiami s lokálnymi odborníkmi. Bolo by naivné očakávať od veľkých hráčov vo svetových múzeách, aby spracovávali naše dejiny umenia a objavovali ich. Veď aj to, čo sa podarilo doteraz, je výsledkom dlhodobej práce viacerých domácich odborníkov a kurátorov – rokov výskumu, publikácií, komunikácie, účasti na odbornej debate, ktorá projekty tohto rozmeru predchádza. Slovensko je dôležitou súčasťou strednej Európy, ako jej možný geografický stred, križovatka (nie centrum), ktorý je do istej miery stále lokalizovaný mimo kartografií súčasného umenia. Ako eutopia (ne-miesto) má stále výhodu prekvapenia, vynárania nepoznaných ideí a osobností, nečakaných topoi v budúcich príbehoch o minulosti.

MASOTTA, Oscar: Conciencia y Estructura. Buenos Aires : Eterna Cadencia, 1968, s. 15.

2 RODNEY, Seph: The Myth of Beyoncé and Pop Cultural Liberation. In: Hyperallergic, 11. feb.

17 Pozri IKEGAMI, Hiroko: The Great Migrator. Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art. Messetchusetts : MIT, 2014. 18 S príspevkom o Jane Želibskej a slovenskom ume-

2016. Dostupné na: http://hyperallergic.

ní 60. rokov na ňom vystúpila autorka tohto člán-

com/275164/the-myth-of-beyonce-and-pop-

ku, ale aj Lina Džuverovič a Kaliopi Minnioudaki,

cultural-liberation/

ktoré publikovalii aj v katalógu Tate Modern.

3 ALEXANDER, Darsie – RYAN, Bartholomew:

19 Valentína Tereškovová cit. podľa TERESHKOVA,

Introduction. In: ALEXANDER, Darsie –

Elena: First Woman in Space. In: MILLARD, Doug

RYAN, Bartholomew (eds.): International Pop.

(ed.): Cosmonauts. The Birth of the Space Age.

Minneapolis : Walker Art Center, 2015, s. 8.

London : Science Museum, 2015, s. 101.

4 McLUHAN, Marshall: Playboy Interview: Marshall

20 KOGELNIK, Kiki. In: STIEF, Angela – WALKNER,

McLuhan. In: Playboy Magazine, marec 1969.

Martin (eds.): POWER UP. FEMALE POP ART.

5 V roku 1957 publikoval v Paríži francúzsky filozof Roland Barthes vplyvný súbor úvah pod názvom Les Mythologies (Mytológie). 6 FOSTER, Hal: The First Pop Age. Princeton : Princeton University Press, 2012. 7

LEUNG, Godfre: International Pop: Visual Chronology. In: ALEXANDER, Darsie – RYAN,

Wien : Kunsthalle, 2010, s. 185. 21 Pozri HARRAWAY, Donna: A Cyborg Manifesto. Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. In: JONES, Amelia (ed.): The Feminism and Visual Culture Reader, s. 475-497. 22 Reprezentatívny výber diel Stana Filka vrá-

Bartholomew (eds.): International Pop.

tane environmentu Izba lásky (1966; zbierka

Minneapolis : Walker Art Center, 2015, s. 11.

Linea) sa vďaka spolupráci SNG podaril až

8 ALLOWAY, Lawrence. In: This is Tomorrow. London : Whitechapel Gallery, 2010 (1. vydanie 1956), s. 9. 9 HAMILTON, Richard. In Alexander, Darsie – RYAN, Bartholomew (eds.): International Pop. Minneapolis : Walker Art Center, 2015, s. 13. 10 LIPPARD, Lucy: MoMA Archives Oral History.

na výstave Ludwig Goes Pop – The East Side Story (9. 10. 2015 – 3. 1. 2016) v Ludwig Múzeu Budapešť, kde podľa neho nazvali celú tému na výstave aj v katalógu. 23 Pozri bližšie katalóg rovnomennej retrospektívnej výstavy (27. 11. 2012 – 17. 3. 2013) na dvoch

1999. Dostupné na internete www.moma.org/

poschodiach Esterházyho paláca SNG:

momaorg/shared/pdfs/docs/learn/archives/

BÜNGEROVÁ, Vladimíra – GREGOROVÁ, Lucia

transcript_lippard.pdf

(eds.): Jana Želibská – Zákaz dotyku / No Touching.

11 LIPPARD, Lucy (ed.): Pop Art. New York : Prager, 1966. 12 FRIGERI, Flavia: 1966 in the World of Pop. In: MORGAN, Jessica – FRIGERI, Flavia (eds.): The World Goes Pop. London : Tate, 2015, s. 43. 13 ALLOWAY, Lawrence: POP. In: Primera Plana, 23, 4. 10. 1966, č. 8. 14 WEINHART, Martina – HOLLEIN, Max (eds.): German Pop. Köln : Verlag des Buchhandlung Walther König, 2014, s. 45. 15 Archív J. Kollera, Zbierka SNG, Bratislava. 16 LEUNG, Godfre: International Pop: Visual Chronology. In: ALEXANDER, Darsie – RYAN,

Bratislava : SNG, 2012. 24 International Pop: Toaletta I. – II. (zbierka SNG); Venuša (zbierka PSIS); Objekt I. (majetok autorky); The World Goes Pop: Objekt II. (zbierka SNG); Prsia (PGU Žilina); Nos I. – II. (zbierka Linea). 25 FOSTER, Hal: The First Pop Age: Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha. Princeton : Princeton University Press, 2012, s. 15. 26 TATE, Sue: Pauline Boty. Pop Artist and Woman. Wolverhampton Art Gallery & Museums, 2013, s. 116. 27 Pop Politics (Politika popu), Pop At Home (Pop

Bartholomew (eds.): International Pop.

doma), Pop Bodies (Popové telá s J. Želibskou),

Minneapolis : Walker Art Center, 2015, s. 16.

Pop Crowd (Popový dav s Jozefom Jankovičom), Folk Pop (Ľudový pop), Consuming Pop (Konzumujúci pop). 28 Cit. podľa nápisov na výstave The World Goes

Juraj Meliš: August 1968. 1970. Zbierka Linea

Pop, Tate Modern, Londýn. 29 Tri diela z environmentu Možnosť odkrývania (1967, Galéria C. Majerníka, Bratislava): diptych Toaletta I. – II. (zbierka SNG); Venuša (zbierka PSIS) a „kukátkový“ Objekt I. (majetok autorky). 30 Autorská kniha Július Koller: Univerzálne formy observácie. (U. F. O.) 1970, Zbierka SNG 31 ANDRÁS, Edit – TURAI, Hedvig (eds.): The Long Sixties. Acta Historiae Artium, Tom. 56. Budapest : Akadémiái Kiadó, 2015. Príspevky aj L. Gregorová Stach, A. Tamásová. 32 Kolekcia diel autorov Juraj Bartusz, Stano Filko, Július Koller, Juraj Meliš, Rudolf Sikora, Jana Želibská a súbor Campbellových polievok I. – X. (1968) Andyho Warhola (zbierka SNG). Pozri bližšie TIMÁR, Katalin (ed.): Ludwig Goes Pop + The East Side Story. Budapest : Ludwig Museum, 2015. 33 Pozri FOUCAULT Michel: Of other spaces (1967). In DAHAENE, Michael – DE CAUTER, Lieven (eds.): Heterotopia and the City: Public Space in a Postcivil Society. New York : Routledge 2008, s. 13-30.

Pop-art

fo to g ra

f: Ja n Z a v Ĺ&#x2122;e l

Hunt Kastner Boros

Bunker BerlĂn

Zbieranie súčasného umenia predstavuje komplexnú „disciplínu“. Zďaleka nejde iba o nákup diela a jeho umiestnenie v interiéri bytu. Alebo možno pri istom type „občasných“ kupcov umenia áno. Je však aj iná, širšie zastúpená skupina. Podobne, ako jestvuje istý typ závislosti, napríklad na korektívnych estetických zákrokoch plastickej chirurgie, jestvuje aj závislosť na opojnom pocite z nákupu umeleckých diel, z investovania do potenciálu dosiaľ neobjaveného autora: ak s tým raz začnete, neviete prestať.

Napriek tomu, aké je súčasné umenie formálne rôznorodé a že s každou kúpou musí človek zároveň zvažovať, kam dielo umiestni a ako ho uskladní. Kúpiť sa dnes totiž v tomto smere dá všetko, aj performance ľudí, čakajúcich vo fiktívnom rade (Roman Ondák: Good Feelings in Good Times, 2003, v majetku Tate Modern). V prípade vášnivých a kontinuálnych (nie občasných) zberateľov preto často ide nielen o samotné zbieranie, ale neraz i o prácu na plný úväzok či azda poslanie, v rámci ktorých je potrebná premyslená stratégia fungovania. Ak vlastníte istú sumu diel súčasného umenia (naozaj súčasného, s datovaním „najstaršieho“ diela do 90. rokov), medzi ktorými sú napríklad priestorové inštalácie a diela Olafura Eliassona, Elmgreena a Dragseta, Ai Weiwei či Rirkrita Tiravaniju, musíte mať dostatočne veľký priestor, kde ich môžete dlhodobo a za optimálnych podmienok skladovať. Väčšinu času jednotlivé kusy zo svojej zbierky nevidíte, v byte sú v mnohých príkladoch neinštalovateľné. V minulosti zvykli zberatelia darovať svoje „trofeje“ do múzeí, neskôr sa modernými múzeami dneška stali samotné súkromné zbierky. Dôvodov je viacero, patrí k nim napríklad aj naplnenie sociálnej zodpovednosti, oslobodenie sa od často náročného skladovania diel či daňové zvýhodnenie. Koncept privátnych múzeí nie je ničím novým. Počiatky možno hľadať už v roku 1920, keď americká sochárka, patrónka umenia a zberateľka Gertrude Vanderbilt Whitney ponúkla svoju zbierku amerického umenia Metropolitnému múzeu umenia v New Yorku, ktoré ju odmietlo. Založila teda vlastné – Whitney Museum of American Art. V roku 1930 predstavil Solomon R. Guggenheim americkej verejnosti privátnu zbierku diel Wassilyho Kandinskeho a Rudolfa Bauera. V spolupráci s Frankom Lloydom Wrightom vznikla dnes už ikonická budova Guggenheimovho múzea, kde našla kolekcia trvalé umiestnenie. Dnes tieto priekopnícke činy nachádzajú odozvu v sprístupňovaní hodnotných kolekcií mnohých súčasných zberateľov,

Text: Lucia Gavulová Foto © Sammlung Boros, NOSHE

ako Rubell Family, Re Rebaudengo, de la Cruz, Menil či Boros (ktorej je venovaný tento článok). Štatisticky (podľa BMW Art Guide) sa v 60. až 80. rokoch pretransformovalo na múzeum 25 súkromných zbierok, ďalších 25 nasledovalo v 90. rokoch a až 167 (!) v období medzi rokmi 2000 až 2013. Z toho 125 privátnych zbierok sa verejnosti sprístupnilo po roku 2006, kedy bol schválený zákon Pension Protection Act of 2006, ktorý nepovoľoval možnosť venovať zbierku múzeu za okolností, že zberateľ diela naďalej fyzicky vlastní a je popritom daňovo zvýhodnený, ako tomu bolo dovtedy. Finančne i krea tívne najvýhodnejšou alternatívou sa javilo byť založenie vlastných výstavných priestorov a ich otvorenie verejnosti. Tento spôsob sa veľmi skoro osvedčil a dnes zberatelia takmer bezvýhradne uprednostňujú túto cestu pred venovaním zbierky múzeu súčasného umenia. Majú tak okrem iného plnú kontrolu nad tým, kedy a ktoré diela vystavia a na akú dlhú dobu. Najprominentnejší zberatelia zvyknú k spolupráci na sprístupnení vlastnej zbierky verejnosti prizvať špičkových svetových architektov, ktorý pre ňu navrhnú epickú architektúru schopnú konkurovať známym verejným zbierkotvorným inštitúciám (Herzog & de Meuron – Schaulager v Basel Münchenstein; Renzo Piano – Fondation Beyeler v Basel Riehen, obe vo Švajčiarsku; Sauerbruch Hutton – Museum Brandhorst v Mníchove; Jean Nouvel – Cartier Foundation for Contemporary Arts v Paríži a mnoho iných). Azda výnimočným prípadom je v súvislosti s umiestnením a voľbou architektúry zbierka manželov Christiana a Karen Borosovcov – Boros Collection; dvojica programovo hľadala už jestvujúci priestor / budovu s predošlým sociálnym využitím – školu či nemocnicu. Výsledné riešenie je ešte spektakulárnejšie – za týmto účelom investovali do kúpy protináletového nacistického bunkra z druhej svetovej vojny. Borosovci sa pri zverejnení zbierky inšpirovali príkladom manželov Eriky a Rolfa Hoffmanovcov a ich Sammlung Hoffmann, prvou súkromnou zbierkou trans-

Boros Collection

Vstupenka

Manon Awst & Benjamin Walther: Latent Measures (Component 17). 2011

formovanou na privátne múzeum v Berlíne. O jedenásť rokov neskôr (2008) sprístupnili výber z vlastnej kolekcie v priestoroch kontroverznej budovy neďaleko Friedrichstrasse, v samotnom centre štvrti Mitte.

Bunker Bunker bol pod názvom Friedrichstrasse Imperial Railway Bunker projektovaný v roku 1941 architektom Karlom Bonatzom pod supervíziou generálneho ríšskeho architekta Alberta Speera. Postavený bol v roku 1943 ako protináletový kryt uspôsobený na ochranu 3 000 civilistov. Po vojne viackrát zmenil svoju funkciu – istý čas bol okupovaný Červenou armádou, ktorá ho využívala ako väzenie pre vojnových zajatcov, osem rokov slúžil ako sklad textilu a následne tropického ovocia, dovážaného z Kuby (odtiaľ prívlastok banánový). Po znovuzjednotení Nemecka sa budova stala vlastníctvom federálnej vlády. Počnúc rokom 1992 získaval Bunker povesť najznámejšieho hardcore-techno klubu na svete, keď sa tu na štyroch poschodiach

Boros Collection

pravidelne konali výpravné gabba, hard trance, house a breakbeat párty, dohasínajúce postupne po razii v deväťdesiatom piatom (majitelia sa po opustení priestorov presunuli do dnes najlegendárnejšieho berlínskeho klubu Berghein). Po klubovej ére nastalo obdobie sporadickejších, jednorazových eventov (divadelné predstavenia, erotický veľtrh, výstavy), dokiaľ Bunker v roku 2001 nekúpila spoločnosť Nippon Developement Corporation GmbH a od nej v roku 2003 reklamný mág Christian Boros.

Boros Christian Boros študoval v druhej polovici 80. rokov pod vedením pedagógov ako Bazon Brock alebo Martin Kippenberger komunikačný dizajn na Bergischen Universität vo Wuppertale. Bezprostredne po absolvovaní štúdia si založil reklamnú agentúru, ktorej úspech legitimizujú kampane pre nemeckú hudobnú stanicu Viva, Coca-Colu, 3M alebo Toshibu. Keď agentúru rozbiehal, bol rozhodnutý v prípade zbohatnutia investovať do podpory súčasného umenia formou

Boros nechcel sprístupnením zbierky vytvárať „pútnické miesto“ v ústraní, ale pôsobiť podľa možností priamo v centre diania, v tomto prípade kozmopolitne aktívneho Berlína. Bunker bol optimálnou alternatívou...

zberateľstva, k čomu inklinoval už počas štúdia. Peniaze za maturitu na prvé auto investoval do zakúpenia diela Intuition – Kiste od Josepha Beuysa. Od roku 1990 začal do súčasného umenia investovať systematicky. Niektorí zberatelia v Nemecku i inde vo svete sprístupňujú svoje zbierky mimo veľkých miest, zväčša na vidieku alebo niekde na periférii (Von der Heydt – Wuppertal; Henri Nannen – Emden; Urs Raussmüller – Schaffhausen). Súkromné múzeum sa tak zároveň stáva výletným miestom, kam sa návštevníci nezriedka vyberajú nielen za zážitkom z umenia, ale i z okolitého prostredia. Boros nechcel sprístupnením zbierky vytvárať „pútnické miesto“ v ústraní, ale pôsobiť podľa možností priamo v centre diania, v tomto prípade kozmopolitne aktívneho Berlína. Bunker bol optimálnou alternatívou, hoci pre podnik, akým bola jeho transformácia na galerijný priestor (s bytom), boli potrebné nemalý entuziazmus a presvedčenie. Keď vzniká nová galéria alebo múzeum, architektúra je zväčšia „šitá“ na mieru špecifickým potrebám prezentácie umenia – či už čisto pragmatickým – akými

sú teplotné a klimatické podmienky, vlhkosť, odhlučnenie, svetlo, materiály, plynulosť pohybu návštevníka a rôzne psychologické aspekty – alebo estetickým. V prípade Bunkra bola nevyhnutná komplexná rekonštrukcia. Christian Boros oslovil architektov Jensa Caspera a Petru Peterssonovú, aby budovu prispôsobili výstavným možnostiam a na jej streche postavili byt s presklenými stenami a rozlohou 450 m 2, pretože zberateľ chcel bývať so svojím umením a svojou rodinou na jednom mieste. Renovačné práce trvali štyri roky. Pôdorys bunkra má 1 000 m 2, výška stavby je 18 metrov, steny majú hrúbku od dvoch do štyroch metrov, sú zo surových materiálov, betónu, cementu a železa. Na piatich poschodiach sa nachádza stodvadsať miestností. Len prerazenie stropného múru s prierezom štyri metre pri výstavbe strešného bytu zberateľov trvalo niekoľko týždňov a odpadu zo zásahu bolo niekoľko stoviek ton. Niektoré reziduá po predošlých využitiach sú zámerne stále prítomné, dopovedajúc autenticitu miesta: po prevádzke technoklubu ostali niektoré steny natreté na čierno, prítomné sú zvyšky graffiti či stopy vývodov toaliet v podlahe.

Od YBA po Chirulescu Začiatkom 90. rokov trávil Boros mnoho predĺžených víkendov v Londýne, kde stretol mladých umelcov, zväčša predstaviteľov okruhu YBA – Young British Artists, s ktorými sa spriatelil, trávil s nimi mnoho času a postupne aj investoval do ich diel. V tom čase mal dvadsaťpäť rokov a umelkyne ako Tracey Emin alebo Sarah Lucas považoval priam za zjavenie. Hlboko ho ovplyvnila sila emócií, filtrovaných cez ich diela, osobné príbehy ako znásilnenia a potraty Tracey Eminovej, ktoré boli súčasťou jej výpovedí. Človek sa však mení a rovnako sa menia jeho preferencie v rámci umenia; na vývoji zbierky možno badať zmeny aj v tomto smere. Dnes Boros ako zberateľ preferuje v umeleckej tvorbe skôr drobné nuansy, náznaky a rafinovanosť, pokojnejší, koncentrovanejší a nenápadnejší prístup s nečakaným dosahom. Taký je prípad rumunskej umelkyne Mariety Chirulescuovej. Karen Boros, manželku zberateľa a pôvodom galeristku, zas najviac zaujíma sochársky aspekt a médium inštalácie. Všíma si spôsob

Boros Collection

Klara Liden: Teenage Room. 2009

Thomas Ruff: Stern 13h 18m-60째. 1992; Stern 10h 51m-20째. 1992; Stern 05h 08m/-65째. 1990

Boros Collection

privlastnenia, modifikácie priestoru a efekt, aký to v konečnom dôsledku má na fyzickú prítomnosť diváka. K obľúbencom dvojice s najväčším zastúpením diel v zbierke patria napríklad Olafur Eliasson, dnes už rodinný priateľ, Elizabeth Peyton a Wolfgang Tillmans, ktorého dielo zasadilo v deväťdesiatych rokoch svojou naturálnosťou tvrdý úder nastupujúcej ére supermodeliek, keď sa človek začal stávať objektom záujmu pre dokonalý vzhľad, štíhlosť a bezchybný chrup. Boros si k nemu hľadal cestu dlhšie, ale tak je to s mnohými dielami, ktoré vlastní, pričom tento aspekt považuje pri ich nákupe za najdôležitejší.

Výstavy a zberateľská filozofia Pozrime sa bližšie na samotnú zbierku Christiana a Karen Borosovcov. Obsahuje okolo sedemsto diel, zakúpených v čase od roku 1990 až po bezprostrednú súčasnosť. Medzi zastúpených umelcov patria napríklad Roman Ondák, Olafur Eliasson, Elmgreen and Dragset, Robert Kusmirowski, Sarah Lucas, Tobias Rehberger, Anselm Reyle, Monika Sosnowska, Santiago Sierra, Rirkrit Tirvanija, Ai Weiwei, Thea Djordjadze, Klara Liden, Wolfgang Tillmans, Cerith Wyn Evans, Awst & Walther, Dirk Bell, Cosima von Bonin, Marieta Chirulescu, Alicja Kwade, Florian Meisenberg, Stephen G. Rhodes, Thomas Ruff, Michael Sailstorfer, Tomás Saraceno, Thomas Scheibitz, Danh Vo, Thomas Zipp. Zbierka je prezentovaná vo forme obmieňajúcich sa výstav, ktoré prezentujú jej malé fragmenty a majú niekoľkoročnú periodicitu. Od roku 2008, teda od otvorenia bunkra, prebieha zatiaľ iba druhá – v tomto prípade Borosovci plne využívajú benefity súkromného múzea, keď sami rozhodujú na akú dobu a ktoré diela vystavia. O výbere rozhoduje najmä to, ktoré chce mať dvojica „na očiach“, vyslobodené zo skladu a riadne nainštalované. Výstava nie je kurátorovaná, umelci, ktorých diela prezentuje, sú prizvaní, aby si zvolili miesto a boli pri inštalácii osobne. Mnohé diela tak na výstave pôsobia natoľko prirodzene, akoby boli vytvorené site-specific. Architektonické dispozície umožňujú, že je v každej miestnosti prezentovaný jeden autor, celok tak možno vnímať aj ako súbor menších samostatných výstav, čo je vzhľadom na obsahovú i formálnu rôznorodosť diel jednoznačne devízou, ktorá umožňuje, aby výstavná prezentácia nepôsobila ako nekoncepčná a bezduchá kumulácia diel.

podozrenie – „získanie si“ zberateľa tým-ktorým dielom by podľa neho malo byť komplikovanejším procesom. V neposlednom rade treba podľa Christiana Borosa vedieť rozlíšiť, čo je súčasné, ale dočasné – teda reflektujúce iba svoju dobu – od umenia, ktoré bude mať relevanciu aj po desaťročiach; také diela sú zberateľsky prirodzene najlepšou investíciou.

Filozofia prevádzky Do Bunkra sa dostanete len po predošlej rezervácii na webovej stránke sammlung-boros. de. Návštevy sú možné od štvrtka do nedele výlučne vo forme komentovaných prehliadok výstav. Systém rezervácií je obsadený na niekoľko týždňov, niekedy aj mesiacov dopredu. Bunker navštevujú nielen domáci alebo turisti, ale aj svetové celebrity prvej ligy. Sprievody sú v ponuke pre širokú verejnosť alebo VIP. Za „bežné“ zaplatíte dvanásť eur, za VIP dves to. Sprievod trvá hodinu a pol, počas ktorej prebieha niekoľko komentovaných prehliadok súčasne a tak sa môže stať, že počas presúvania sa s vašou skupinkou k vám môže doliehať aj zvuková kulisa z inej prehliadky. A hoci sa deväťdesiat minút môže javiť ako dosť dlhý čas, diela aj tak neuvidíte všetky a ani z tých, ktoré uvidíte, nedostanete výklad ku každému. Na to by bolo treba viac času, kým v tomto prípade ste po hodine a pol nekompromisne odprevadení k východu. Neustále vás upozorňujú, aby ste sa držali svojej skupiny – v Bunkri sa dá totiž veľmi ľahko stratiť aj samotní lektori mali po získaní práce v Boros Collection problém, kým orientáciu v monotematickom a členitom betónovom priestore zvládli. Výklad má programovo priateľský náboj, atmosféra je cielene neformálna, sprevádzajúci (samozrejme mladí, krásni, štýloví a cool študenti dejín umenia) vyzývajú návštevníkov k zapojeniu sa do rozhovoru, podnecujú záujem. Samotný výklad je však skôr opisný, než analyzujúci, či hlbšie interpretujúci vystavené inštalácie...

mohli stretnúť. Ľudí, ktorí si prídu zbierku pozrieť, zásadne neoznačujú ako „návštevníkov“, ale ako „hostí“. Návštevníkom ste v múzeu, kde máte možnosť rozhodnúť sa, koľko času v ňom strávite, nakoľko intenzívne alebo povrchne sa necháte do diania vtiahnuť. Na výstave Borosovej zbierky ste limitovaní – za vstup si platíte s vedomím, že vnútri môžete stráviť iba obmedzený čas. Už v úvode vás vítajú ako hosťa, účastníci skupiny a lektor sa zoznamujú krstnými menami. Niektorými výkladmi sprevádza aj sám úprimne entuziastický Christian Boros. Na konci sprievodu nezabudne návštevníkom osobne poďakovať za návštevu a záujem.

... a byt Každá komentovaná prehliadka sa končí na vrchnom medziposchodí, odkiaľ vedú schody priamo k vchodu do strešného bytu Borosovcov. Lektor naučeným spôsobom naznačí, že ďalej už sprievod nepokračuje, pretože nasleduje už „len“ legendárny strešný, po celom obvode presklený byt domácich, s výhľadom na celý Berlín. Zvedavosť platiacich kulminuje, no vzápätí sú jemne vypoklonkovaní k odchodu. Byt sa objavil v mnohých dizajnérskych a architektonických časopisoch (len v ňom samotnom sa nachádza viac ako sto umeleckých diel, medzi najstaršie patria socha z 8. storočia a obraz z 15. storočia), ale to už je trochu iná téma... Každopádne, keď budete v Berlíne a podarí sa vám práve v tom čase natrafiť na voľné miesto v rezervačnom formulári na webovej stránke Boros Collection, neváhajte, a choďte sa pozrieť. Za ten zážitok to určite stojí.

Boros si zakladá aj na špeciálnom prístupe k návštevníkom a filozofii celej prevádzky, pričom zdôrazňuje, že v „klasických“ galériách alebo múzeách by ste sa s niečím podobným sotva

Kúpu artefaktu súčasného žijúceho umelca vníma Boros ako adopciu jeho myšlienok. Je preto preňho dôležité, aby sa s nimi dokázal stotožniť. Pokiaľ mu umelec nesedí ľudsky, nie je šanca, aby investoval do jeho tvorby, hocako by sa mu po formálnej stránke prihovárala. Objaviť nových, zaujímavých umelcov, o čo de facto najviac usiluje, sa mu najlepšie darí na kurátorských výstavách v galériách, ktoré prispievajú k živému rozvoju umeleckej scény. V rámci zberateľstva sú preňho dôležité kvantita a kvalita, kvantita v zmysle vidieť čo najviac umenia prostredníctvom návštev ateliérov, výstav, veľtrhov, bienále, galérií, múzeí a kvalita v zmysle preferencie diel, ktoré sú komplikované na pochopenie, teda keď im nerozumie takpovediac „na prvú“. Dojmy v zmysle kategórií, že je niečo „krásne“ alebo „pekné“, vzbudzujú

Christian & Karen Boros. Foto © Wolfgang Stahr

Boros Collection

Karol Pichler Le 21 juil. 2015 à 08:30, lucia gavulova a écrit: Ahoj Karol. Dúfam, že sa máš dobre a užívaš letné dni. Rada by som začala viesť náš dialóg do 365°, podľa formy, na akej sme sa dohodli – slovo / termín / dojem / impulz / reakcia. Ako si na tom s časom a s energiou na túto aktivitu? Zrealizujeme to cez mail, FB, alebo aj-aj – ako príde? A kto „začne“? Ďakujem vopred za spätnú väzbu a pekné dni želám, Lucia 22. júla 2015, 1:11: (( Chère Lucia, nebola mi daná možnosť skoršej odpovede – práve som sa v tieto dni sťahoval. Výnimočne nie z jedného kontinentu na druhý, ale len z jedného bytu do iného. Prinieslo to však so sebou aj obmedzenie v prístupe k internetu. Samozrejme, som pripravený na štartovacej čiare – neviem, či je to vhodný výraz, nakoľko spolu nebudeme súťažiť o nejaké prvenstvo, ale zatiaľ neexistuje nijaká „športová“ disciplína, kde by sa dvaja (viacerí) partneri rozbehli oproti sebe z dvoch protiľahlých bodov, aby sa potom navzájom stretli a pokračovali spolu vybraným smerom. Inými slovami: som pripravený začať toto dobrodružstvo. Prvý serv by mal prísť z Tvojej strany. Náš dialóg nemusí byť postavený len na jednoslovnej výmene pozornosti, môžu to byť aj jednoduché vety rozvité, ba odpovedať by som chcel aj celými súvetiami, položené otázky zodpovedať obrázkami a na zaslané obrázky odpovedať otázkami, alebo len jedným slovom –paletu verbálnych a komunikačných prostriedkov si udajme: bez limitu. Ak máš vôľu mi poslať klasický dotazník, môžeme hru otvoriť aj takto. Nechajme vzniknúť nejaký metatext(il); spleť, sieť podobnú obrázkom s 3D hĺbkovým efektom, keď až po koncentrovanejšom ponore do abstraktnej štruktúry objavíš v jej hĺbke ďalší „informačný“ level. Výsledkom môže byt hypertext, na dekódovanie len pre zasvätených, a to, predpokladám, že čitatelia 365° sú. Preto by sme mali ostať v rovine mailu, FB a situácie z iných médií a sietí sa sem dajú bez problému prepísať. Dodatok: každý z nás má čas tri dni na odpoveď – reakciu na aktuálnu reakciu (hádam s výnimkou typu obmedzený prístup k internetu v nadmorskej výške viac ako 2000 m, na opustenom ostrove po stroskotaní jachty, festival Pohoda, sťahovanie a pod.) Text ohraničený dvojitou zátvorkou (( … )) je interného, technického charakteru a nie je určený na zverejnenie. Let‘s start! Srdečne, Karol ))

Texty: Lucia Gavulová, Karol Pichler Foto © archív Karola Pichlera

outsi

Facebook participatívnosť / interaktivita umelecké druhy fetiš foodporn dialektika výstava ako médium teória umenia súčasné umenie objekt materiál textil funkcia funkcia umenia kód numerológia tanec performatívny rozmer odevu / self-performance hra manifestácia nomádstvo

čas

ide insight

KP Šaty Foto: anonym, nájdené na internete a zavesené na nástenke môjho profilu na Facebook-u dňa 31. marca 2015: „Fascinuje ma, s akou ľahkosťou sa tu evokuje maximálna sloboda (nositeľky)… Tento odev vytvára príbehy a tým determinuje (nielen) jeho nositeľku. Každým jej pohybom vytvára novú situáciu, čím sa nositeľka dostáva do gravitácie korelačného kontextu s okolitým (sociálno‑kultúrnym) priestorom. Čo považujem pre tvorcu i nositeľa odevu (aj vo vlastnom prípade) ako vzrušujúcu výzvu. V ďalšom pláne stojí za povšimnutie, že odev evokuje aj peknú definíciu a prepis synchronickej a diachronickej schémy štrukturalistického lingvistického diagramu: prvky – bod(k)y – nasledujú/ce po horizontále za sebou vo viacerých rovinách sú rozmiestnené tak, aby manifestovali svoju elementárnu (erotickú) nezávislosť motívu, avšak zároveň ich táto os simultánnosti spája do jedného (ešte erotickejšieho) súbežného útvaru a súvzťažného celku, ktorý získava definitívnu platnosť, až keď sa dostane do vzťahu s vertikálnou časovou osou – telom nositeľky, vnášajúcej do situácie hodnotu pohybu a aktuality času. Tak ako v saussureovej lingvistickej analýze prichádza týmto krížením priestoru a času k určeniu slova, prichádza týmto odevom k determinácii slobody nositeľky.“ Toto je aj mojím krédom pri tvorbe odevov.

Facebook Platforma sebarealizačných možností v dnešnej odcudzenosti. Každodenná odvaha zdieľania inak nesprostredkovateľného. Médium pozitívne uvoľňujúce a uspokojujúce túžbu po slobode a sebaurčení. Neodmysliteľná je jeho edukačná funkcia. Edukácia je Funkciou umenia. / Konklúzia: FB = ART (!) Participatívnosť / interaktivita Významná zložka v mojej tvorbe, vychádzajúc z Funkcie umenia, keď si zodpovednosť za odkaz priamo delím s jeho adresátom, naberajúc často až manipulatívnu dimenziu. Fetiš 400 cm 2 = teritórium (na vyjadrenie) môjho fetiš(izm)u

Foodporn K. P. odhalený ako jeden z principiálnych aktérov slovenského foodporna. Navyše je iniciátorom (spolu s Máriou Mikloškovou) medzinárodnej siete foodporna na facebookovom profile One Globe . One Meal . One Day & Many Cooks. Na doilustrovanie profilu tohto aktéra uvádzame citát zo špecializovaného časopisu Pyré (03/2014): „Karol považuje jedlo za jav, ktorý stojí až za fenomenologické skúmanie, a cez ktorý možno nachádzať odpovede na rôzne otázky presahujúce pozície gastronomického rámca. Jedlo, jeho prezentácia, ako i jeho sociálno-kultúrny význam ho fascinujú a sú pre neho kanálom, cez ktorý možno komentovať priestor, v ktorom žijeme.“

Hot Dog

Jarný šalát

Kuracie stehienka

Bryndzové halušky

Bruderbrot

Zemiakové placky

Morské potvory

Syrové guľky

Dialektika Zo série Evidency: Evidency ⅩⅩ

Evidency ⅩⅩ (séria uverejňovaná na FB profile Karola Pichlera)

Výstava ako médium Ako médium na vyvolávanie duchov. Pozri: Giullieta degli spiriti – https://youtu.be/E-uLAsWYro4 Teória umenia Teóriu umenia mám tak rád keď dýcha mi na chrbát keď v opustenom parku sám hľadím na samotárku… (voľne podľa Rudolfa Fábryho – Ja jeseň mám tak rád) Súčasné umenie Zatiaľ postuluje v paradigme Čierneho štvorca a Pisoára z 20. storočia. 21. storočie zatiaľ nevytvorilo svoju paradigmu. Objekt 1. Ten temný objekt túžby. – L. Buñuel Objekt je výsledkom cieleného prekročenia hraníc izolovaného ja a jeho splynutia do kozmického celku. 2. Len veci ku mne prehovárajú. – R. M. Rilke Objekt je a priori zmaterializovaný story-telling. Každý objekt sprostredkováva príbeh univerzálnych vzťahov. Objekt je vlastne reštrukturalizácia týchto vzťahov. Vyvstáva nutnosť nielen ich objavovať, ale ich aj vynájsť. 3. Svet je súhrnom skutočností, nie vecí. – L. Wittgenstein Objekt je len slovo. Materiál Noblesse oblige!

K贸d

NOITAMILBUS

SUBLIMATION

Textil Referencia: Gilles Deleuze, Le Pli Leibniz et le Baroque, Les Editions de Minuit, Collection “Critique”, Paris 1988. ISBN: 2707311820 Funkcia Rád by som našiel niečo bez funkcie. Funkcia umenia Omnes, Omnia, Omnino. (Jeho) funkcia je edukatívna a pedagogická a (mala by byť) proklamovaná, preskriptívnymi, morálnymi vetami. Numerológia

666 – 999

rád sledujem permanentný pytagorejský duel medzi dokonalými mužskými nepárnymi a nedokonalými ženskými párnymi číslami. Tak či tak, víťazom je Hermafrodit. Tanec Jediná situácia, kde a kedy prichádza k spojeniu dvoch nespojiteľných substancií – res cogitans a res extensa – do triumfálneho celku… Performatívny rozmer odevu / self-performance Rezultát neotickej relácie (vice-versa) objektívneho a subjektívneho tela.

Hra SPRACHSPIELE – SPIELSPRACHEN Gulliverove cesty až k Leibnizovi

Manifestácia KdM 1 (Kit manifestanta) je objekt tvoriaci súčasť rozsiahlejšej tematickej série Prêt à anarchiser – Anarchie à porter. Ide o objekt, ktorý napomáha napĺňať sny: manifestácia je jedným z prostriedkov, ako ich previesť do reálnej roviny. Prejavuje sa v nej vôľa a sila uskutočniť, zrealizovať vysnívané hodnoty. Každej manifestácii predchádza sen niečo zmeniť, zlepšiť. Manifestácie všetkých druhov sú na dennom poriadku a vôbec už nie sú výlučne určené len pre realizáciu záujmov jednej (sociálnej) skupiny ľudí. Dnes manifestuje každý občan, bez triedneho či sociálneho rozdielu. Ráno, keď človek odchádza z domu, ešte nevie, participáciou na akej manifestácii skončí deň, a rovnako, ako ľudia ráno odchádzajú do práce zbalení už aj do fitness alebo plavárne; súčasník aktuálne vychádza s taškou, v ktorej má pripravené všetko, aby mohol byť ihneď operatívny a zapojiť sa do manifestácie. Preto som pre kit zvolil elegantnú, diskrétnu, jednoduchú nadčasovú formu s humornou nadsázkou, zhotovenú z ekologicky korektného krokodíla. Kit obsahuje všetko, aby sa dal zhotoviť transparent s vymeniteľným textom, šablóny a farby na zhotovenie textu a nakoniec aj elegantnú šatku, ktorú možno transformovať na kuklu.

Nomádstvo 1979 – 1985 – Budapešť 1992 – Sant’Abbondio 1993 – Cenate Sotto, Miláno 1996 – 2000 – Surabaja 2000 – 2006 – Paríž 2006 – 2011 – Rio de Janeiro 2011 – Lyon

Kamufláž Ofenzívna stratégia a spôsob intrigácie, slúžiace na zaintegrovanie sa do vyššieho celku z voluntaristického dôvodu. Na rozdiel od mimikry, defenzívnej stratégie a spôsobu intrigácie, slúžiacich na zaintegrovanie sa do vyššieho celku z existenčného dôvodu. Obidve spadajú do kategórie mocenských hier.

Čas Permanentné sebaurčovanie osciláciou v dichotómii Ogdenovho sémantického diferenciálu: Čas homogénny a prázdny – rapsodický a plamenný subjektívny – objektívny lineárny – nelineárny relatívny – reálny abstraktný – par excellence pozemský – nebeský priamy – sprostredkovaný konkrétny – fiktívny aktívny – kontemplatívny konečný – nekonečný večný – momentálny pasé – futúrový futúrový – aktuálny aktuálny – pasé vertikálny – horizontálny akčný – statický príchodový – odchodový lokálny – svetový

Karol Pichler (*1957) Vizuálny umelec pôvodom z Bratislavy, aktívny v odboroch dizajnu, scénografie, odevnej tvorby, ale aj foodingu, či šperku. Študoval maľbu a tapisériu na MOME v Budapešti. V druhej polovici 80. rokov postavil nový programový koncept Textilného oddelenia bratislavskej ŠUV‑ky, kde pedagogicky pôsobil. V 90. rokoch bola jeho tvorba súčasťou každej významnejšej výstavy súčasného slovenského umenia. Od roku 1996 žije a pôsobí na rôznych miestach vo svete.

Printové magazíny dokážu byť fascinujúcim objektom a niekedy nielen zmyslovým, ale aj fyzickým zážitkom. Za mnohými z nich je osobitý príbeh a svojím obsahom či grafickým spracovaním predstavujú veľký zdroj inšpirácie. Aj keď sa na prvý pohľad môže zdať, že sa s vašimi záujmami či profesijným záberom míňajú, nenechajte sa odradiť a listujte v každom, ktorý vás niečím osloví. Iba tak objavíte výnimočnosť niektorých kúskov. Grafický dizajnér a spoluzakladateľ kreatívneho štúdia Milk Martin Jenča pripravil výber desiatich kvalitných titulov, ktoré by mohli zaujímať každého milovníka umenia či kreatívneho priemyslu.

Kaleidoscope

Apartamento

Happy Reader

Výborne spracovaný štvrťročník o súčasnom umení, vychádzajúci v Miláne. Minulý rok prešiel redizajnom od Bureau Mirko Borsche, ktoré je podpísané aj pod novinami Die Zeit a inými magazínmi ako Tush či Harper’s Bazaar. Časopis má vysokú kurátorskú úroveň, každé číslo sa venuje špecifickej téme. Zakaždým v ňom natrafíte na nových zaujímavých umelcov. Vychádza v medzinárodnej anglickej a ázijskej verzii. Druhá menovaná sa zameriava na kultúru a súčasné umenie ázijsko-pacifického regiónu.

Apartamento nie je typický časopis o bývaní, kde nájdete fotky vyleštených interiérov známych osobností. Španielský magazín ponúka intímny pohľad do miest, kde ľudia z kreatívneho biznisu tvoria, pracujú alebo bývajú. Sústreďuje sa na detail a autentický priestor; venuje sa príbehom a obsažným rozhovorom s vybranými osobnosťami, vďaka ktorým čitateľ hlbšie spozná ako umelec pracuje, premýšľa alebo čo ho inšpiruje. Vďaka Apartamentu máte možnosť nazrieť do domácností a zákulisia práce napríklad Pabla Picassa, Wesa Andersona, Raymonda Pettibona alebo Ai Weiweiho.

Stoja za ním tvorcovia výnimočných časopisov Fantastic Man/Gentlewoman a vydavateľstvo Penguin Books. Už z názvu môžete tušiť, že ide o časopis zameraný na kvalitnú literatúru. Každé číslo je venované jednej literárnej klasike, ktorou sú inšpirované články, príbehy a eseje. Nájdete tu výborné tipy na čítanie a zaujímavý rozhovor s osobnosťou čísla, akými boli napríklad speváčka Grimes alebo herec Aziz Ansari.

032c Manuál súčasného umenia a kreativity. Kombinuje high-end fashion, súčasne umenie, literatúru či urbanizmus s bulvárnými témami. Má nekonvenčný dizajn, za ktorým stojí Mike Meiré, ktorý pracuje aj na časopisoch ako Interview alebo Garage. Magazín vydáva berlínsky kolektív okolo Jörga Kocha a vychádza dvakrát ročne. V Kreuzbergu nájdete ich „Workshop“, kde sídli redakcia a konajú sa pravidelné výstavy.

Purple Fashion Názov môže zavádzať, ale Purple Fashion nie je o móde ako takej. Pojem fashion sa tu skôr chápe ako určitý statement alebo trend, ktorý nájdeme nielen v móde, ale aj v umení, cestovaní, hudbe či filozofii. Príznačná pre tento titul je diverzita, ktorá hrá hlavnú rolu ako vo vizuáloch, tak aj v obsahu – na jeho obálke sa objavili osobnosti od Kim Gordon po Catherine Denevue. Magazín vychádza v Paríži pod taktovkou Oliviera Zahma, ktorý vedie aj Purple Institute, zameraný na art direction, konzulting a vytváranie vzťahov v rámci kreatívneho prostredia.

Garage Časopis Garage skvelo kombinuje dva svety – high-end fashion, či súčasné umenie s pop kultúrou. Spolupracuje s mnohými svetovými umelcami, medzi prispievateľov patria mená ako Jeff Koons, Damien Hirst, Nick Knight, Marc Jacobs… Na jeho čele stojí Dasha Zhukova, niekdajšia šéfredaktorka časopisu Pop. Garage s ľahosťou prepája zdanlivo protikladné témy a tak sa pokojne môže stať, že na jednej strane čítate o konceptuálnom umení Juliusa Kollera a na druhej natrafíte na fotostory s Carou Delevigne.

Protein Journal Londýnsky časopis, ktorý mapuje oblasť kreatívneho priemyslu a osobností, ktoré do neho patria – v zábere od módnych návrhárov, foodstylistov, retailerov, vydavateľov, cez marketérov až po filmárov. Protein Journal ponúka aktuálny pohľad na globálne trendy, ktoré budú hýbať trhom – či už sú to aplikácie, správanie spotrebiteľa alebo udalosti.

Elephant Magazine Anglický štvrťročník o súčasnom umení zo známeho vydavateľstva Frame Publishers. Predstavuje vysokú úroveň tak po koncepčnej, ako po grafickej stránke. Dáva priestor mladým umelcom, ktorí tu majú graficky vyčlenenú sekciu s prezentáciou diel.

The Great Discontent Časopis, ktorý ide naozaj do hĺbky. Ponúka obsažné longformové čítanie a rozhovory s osobnosťami kreatívneho priemyslu. Odhaľuje, ako tvorca premýšľa, čo ho inšpiruje, ako sa učí alebo aké boli jeho začiatky. Magazín sa nezameriava na produkt, ale na osobu samotného umelca. Nájdete tu zaujímavé rozhovory s úspešými autormi z kreatívnej komunity, od dizajnérov, architektov až po kuchárov.

Marfa Journal Magazín od „umelcov pre umelcov“, ktorý spája high-end fashion s umením, „business with pleasure“. Je inšpirovaný americkým mestom Marfa, kde sa v 70. rokoch sústredila silná umelecká komunita. Marfa Journal nie je žiaden naleštený magazín, naopak je to čistý thrash a to ho robí príťažlivým – „špinavosť“ a neohrabanosť, rozbitý layout, rozmazané škaredé fotky… Journal vznikol ako dizeratačná práca Alexandry Gordienko na Central Saint Martins.

Listujeme Listujeme

Text: Martin Jenča Foto © Jaja Jenčová

Erik Janeček: Únik. 2015

Pozor,

13 13

krehké!

Nedávno prebehla v galérii Photoport výstava Handle with care – Fragile – Thank you. Neexistuje k nej žiadny sprievodný ani „kurátorský“ text, neostali po nej iné stopy, len tie obvyklé, na sociálnych sieťach. Okrem toho trvala iba krátko, vyplnila vlastne len prestávku medzi dvoma plánovanými výstavami. Nemala ani zodpovedného kurátora, iba dvoch vyzývateľov – dvojicu umelcov Mateja Gavulu a Milana Tittela, obvykle vystupujúcich pod značkou XYZ, ktorí pozvali autorov viacerých generácií, aby niečím prispeli na tému, definovanú v názve výstavy.

13 13

Ponevieram sa po výstavách súčasného umenia pomaly už desiatky rokov a priznám sa, že skôr sa teším na niektoré osobné stretnutia na vernisážach, než na vystavené diela. Samotné výstavy ma skôr nudia (v tomto smere som väčšinovým divákom), aj preto, že namiesto umenia sa tam často stretávam s povinnými jazdami na rôzne aktuálne, pálčivé, ale aj odťažité témy. Namiesto umeleckých diel vidím demonštrácie osobných alebo skupinových postojov, ktoré okrem autorov a úzky okruh ich známych málokoho zaujímajú. Prezentácie dobových aktualít prevažujú nad nadčasovými víziami. Aj od niektorých vystavujúcich autorov som už také diela videl. Lenže tentoraz ma prekvapili – a to hneď vo viacerých smeroch. Predovšetkým Milanovi Tittelovi a Matejovi Gavulovi sa podarilo to, čo sa málokedy podarí aj kurátorom – špecialistom na výstavy súčasného umenia – dať dohromady pomerne kompaktnú zostavu diel na zmysluplnú tému, ktorá je vlastne večne aktuálna. Veď krehkosť, implicitne aj zraniteľnosť, efemérnosť, nestálosť, fluidnosť patria k súčasnému spôsobu života. A navyše, už pred niekoľkými rokmi Daniel Grúň napísal o samotných strojcoch výstavy, že ich „výtvar-

ná činnosť počíta s efemérnymi, nestabilnými, krehkými a prchavými situáciami“. Téma bola teda definovaná dosť jasne a pritom umožňovala širokú škálu reakcií. Pozoruhodná je aj zostava autorov, ktorí sa tu zišli – obsahuje meno žijúceho klasika Ľubomíra Ďurčeka, výrazných reprezentantov strednej generácie (Tittel, Gavula, Cyril Blažo) a viacerých mladých, či už vyprofilovaných alebo ešte sa len hľadajúcich autorov. A navyše ešte jedného teoretika umenia, už spomenutého Daniela Grúňa, ktorý tu však nevystupuje ako kurátor, ale ako umelec. Táto zostava však nie je náhodná, ani príležitostná. Možno povedať, že vznikala už dlhšiu dobu, na základe vzájomnej komunikácie ľudí, ktorí sa stretávali vo Photoporte, ale aj inde. Základ tvorí dvojica XYZ, ktorí už viackrát vystavovali spolu s Cyrilom Blažom (občas aj s Romanom Ondákom) a ich spoločné výstavy najčastejšie uvádzal Daniel Grúň (sám príležitostný básnika a umelec) a Lucia Gavulová. K tomuto jadru sa postupne pridávali ďalší autori strednej (Miroslav Csölle, ten tu nevystavuje, svojím spôsobom ho nahradil Slavomír Bachorík) a mladej generácie – Martin Kochan už predtým spolupracoval s C. Blažom, štyria ďalší – Erik Janeček, Denis Kozerawski, Peter Sit

1313

13 13

Text: Aurel Hrabušický Foto © Andrej Žabkay, Peter Sit, Milan Tittel

Pozor, krehké!

Denis Kozerawski, Peter Sit. 2015 / Erik Janeček: V prípade potreby. 2015 / Matej Gavula: Magnetický kruh. 2014

a Andrej Žabkay pôsobia v rámci združenia či vydavateľstva APART. Viacerí z nich už vystavovali vo Photoporte, v rámci skupinových výstav aj samostatne. Väčšina autorov, ktorí sa tu stretli, sa prvýkrát spoločne predstavila vlani v lete na výstave Všade dobre, doma najlepšie v Kunsthalle/ Hale umenia v Košiciach. Odvtedy sa zišli viackrát – ich špecialitou sú „rozličné drobné vstupy, komentáre a intervencie do verejného priestoru“ (Vladimír Beskid) a keď vystavujú, tak často dávajú prednosť dočasne vyprázdneným bytom a všeobecne neštandardným, prechodným výstavným priestorom. Pripomína to výstavy neoficiálneho umenia pred rokom 1989, ktoré trvali krátky čas a prebiehali v podobných priestoroch. Prvým takýmto projektom – akéhosi prechodného squattingu pre účely umeleckej tvorby, ktorý podnietilo združene XYZ, bola 24-hodinová výstava Mohla by to byť galéria Panoráma / It Could be Gallery Called Panorama ešte v roku 2004. Podľa koordinátorky projektu Lucie Gavulovej „išlo o svojím spôsobom do-it-yourself výstavu, ktorú iniciovala skupina mimo inštitucionálny rámec, a pri tvorbe ktorej dala voľnú ruku prizvaným umelcom, ktorí boli zároveň kurátormi projektu“. L. Gavulová v tejto súvislosti pripomína spojitosť so známym I. otvoreným ateliérom, ktorý sa v roku 1970 uskutočnil v dome výtvarníka Rudolfa Sikoru. Podstatný rozdiel je ale v tom, že výstavy či iné spôsoby prezentácie neoficiálneho umenia v súkromných, neverejných priestoroch vznikli pod tlakom politických pomerov a boli teda vynúteným „formátom“, zatiaľ čo

Ľubomír Ďurček: Zrkadlo. 2016

Pozor, krehké!

podobné akcie v súčasnosti sú skôr programovo zameraným gestom a zodpovedajú celkovej orientácii autorov, povahe ich výtvarnej práce. Napokon, aj výstavná sieň Photoportu vznikla vlastne prispôsobením prízemných kancelárskych priestorov a jej súčasťou ostali pôvodné okná, orientované do záhrady. Príležitostný „spolok autorov – kurátorov“ na čele s vyzývateľmi XYZ výstavu koncipoval tak, že sa diela rozložili všade a prenikli do všetkých kútov, medzi okenné tabule, aj mimo výstavný priestor, do zadnej časti spojovacej chodby. Tak ako výstavný priestor je vzdialený „bielej kocke“, ani súbor diel, intervencií (nie však typických site-specific works), projekcií nepripomína štandardnú výstavu. Podobným spôsobom – ako jednu súvislú inštaláciu, ako jediné mnohočlánkové dielo – zvykol obsadiť priestor Stano Filko, ale spolok autorských individualít sa na niečom takom mohol dohodnúť len ťažko a tak výsledný tvar poznačili isté nedorozumenia, nie však natoľko, aby narušili celkový „umelecký dojem“. Okrem toho výrazné autorské gestá väčšinou nie sú súčasťou programu ani XYZ, ani mladších, s nimi spriaznených výtvarníkov (fotografov), ich diela a priestorové intervencie sú skôr marginálne, nevnucujú sa, autori zanechávajú stopy, ktoré obsahujú iba nenápadné významové odkazy. Divák – účastník akejsi spoločenskej hry, ich tak trochu musí vyhľadávať ako pri geocachingu. Tomuto málo spektakulárnemu spôsobu tvorivosti zodpovedajú priestory, ktoré majú mimikry bežných, iba sčasti prispôsobených ľudských obydlí alebo iných úžitkových zariadení.

Výstavná miestnosť Photoportu je rozdelená jediným výrazným vstavaným panelom a tak nútila „kurátorov“ členiť výstavu na dve časti. Každá z nich obsahovala jeden vizuálny stredobod – veľká čiernobiela fotografia v prednej časti, spoločné dielo Petra Sita a Denisa Kozerawskeho, svojimi rozmermi panel popiera, je vlastne jediným výrazným autorským gestom na výstave. Záber na obidvoch autorov, ktorí obrátení chrbtom k sebe, svojimi hlavami podopierajú kartónový tubus a tak ho udržujú v rovnováhe, v niečom pripomína voľakedajšiu situačnú performanciu Ľubomíra Ďurčeka Analytická štúdia vzťahov. Človek, miesto, čas (1979 – 1980). Vychýlený, labilný postoj performera vo fotografickom zábere akoby paradoxne udržoval v rovnováhe drevenú konštrukciu, ktorá mala zabrániť tomu, aby sa pamiatkovo chránená budova nezrútila. Rozdiel je však v tom, že zatiaľ čo Ďurčekova fotosituácia zjavne významovo odkazuje na vtedajšie spoločenské pomery, fotosituácia P. Sita a D. Kozerawskeho zostáva v osobnej rovine – umeleckí partneri sú si vzájomnými oporami, celé to však nie je myslené príliš vážne. Okrem toho vstupuje do hry mediálne zdvojenie – situácia sa pôvodne odohráva pred výstavným panelom a jej fotografický záznam ten panel prekrýva a tým popiera. Priestorový kontrapunkt voči veľkoplošnej fotografii tvorí Magnetický kruh Mateja Gavulu, ktorý obopína jediný hranolový pilier v priestore. Na prvý pohľad formálna hra, pokiaľ si nevšimneme, že kruh pozostáva z pospájaných magnetov, oddelené články teda pohromade drží iba neviditeľná fyzikálna sila, podobne ako v prípade spoločného diela D. Kozerawskeho a P. Sita – len namiesto gravitácie je tu sila magnetizmu. Magnetická kvapalina tvaruje aj drobný objekt Kozerawského v druhej časti výstavy.

Cyril Blažo. 2016 / Andrej Žabkay. 2016 / Peter Sit: Príroda tvoriaca a udržujúca 3. 2016 / Peter Sit: Fragile. 2016

Matej Gavula, Denis Kozerawski, Peter Sit, Andrej Žabkay: Grid. Záznam z akcie (9. 11. 2015) v Bratislave

Andrej Žabkay. 2016

Pozor, krehké!

Slavomír Bachorík: Odpoveď. 2016

Ťažisko druhej časti tentoraz leží na podlahe – pod symptomatickým názvom Fragile sa skrýva veľké, ale rozbité kruhové zrkadlo, ktoré bolo pôvodne súčasťou jednej inštalácie P. Sita a rozbilo sa pri transporte. Rozbité zrkadlo môže pôsobiť ako ošúchaná metafora, ale keď leží na zemi, vyzerá skôr ako poškodený opticko-konštruktivistický objekt a podporuje tým celkový dojem krehkosti všetkého, čo je navôkol. Motív zrkadla, nadväzujúc na svoje staršie práce, využil celkom iným spôsobom Ľubomír Ďurček. Na spodnom okraji bežného toaletného zrkadla vyškrabal nápis TERORISTA a tak každý, kto sa doňho pozrel, bol takto označený a musel sa aspoň na chvíľu zaoberať týmto problémom. Práce mladších autorov väčšinou neobsahujú odkazy na aktuálne spoločenské témy, ale záznam spoločnej performancie Grid M. Gavulu, D. Kozerawského, P. Sita a A. Žabkaya, pri ktorom sú účinkujúci schovaní pod ochrannou mriežkou v dlažbe pri vyústení podchodu pre chodcov a môžu vytŕčať iba prsty na rukách, sledovaní zarazenými pohľadmi okoloidúcich, vyvoláva intenzívny pocit zraniteľnosti a môže nepriamo odkazovať na spoločenské pomery. Čo je ale pozoruhodné, až prekvapivo evokuje akcie Ľ. Durčeka, prípadne Jána Budaja a jeho Dočas

Martin Kochan: Herbár. 2005 – 2016

Pozor, krehké!

Slavomír Bachorík: Strata smeru. 2016

nej spoločnosti pre intenzívne prežívanie zo 70. rokov minulého storočia, ale aj vtedajšie práce sochárov Jozefa Jankoviča a Vladimíra Havrillu, s motívom ľudskej postavy, pokúšajúcej sa o nejakú činnosť v tesnom a uzavretom priestore. Zrejme je to takisto večná téma, ale jej súčasná verzia – na rozdiel od tých minulých – vyznieva menej fatálne a viac odľahčene. Téma zraniteľnosti sa objavuje aj na fotografii Andreja Žabkaya: vertikálny spoj medzi dvoma kovovými platňami, ktoré prikrývajú akúsi konštrukciu, je preliačený po silnom údere – inštalácia farebnej fotografie, zvinutej do trubice a postavenej do rohu miestnosti, pôsobí azda až príliš formálne. Žabkayova fotoinštalácia s témou akejsi zraniteľnej geometrie v niečom pripomína fotografiu D. Kozerawského, tiež zaznamenávajúcu miesto, kde sa stretávajú a krížia línie – pravidelné okraje dlaždíc. Kontaktné miesto je ale narušené deštruktívnym pôsobením chemických látok. Motív krehkých, efemérnych spojív a konštrukcií rozvíjajú aj ďalšie objekty A. Žabkaya a D. Kozerawského. Daniel Grúň tematizuje fragmentárnosť a nespojitosť textovej komunikácie v závesnej inštalácii, pripomínajúcej kipu – uzlové písmo Inkov, nanovo poskladané na spôsob Jána Mančušku.

Rozložená, bizarne atomizovaná konštrukcia tvorí základ kresbou doplnenej prevzatej tlače od Cyrila Blaža, akéhosi Rudolfa Filu mladšej generácie, ale menej formálne manieristického a viac adresného. Niektoré práce prezrádzajú, že ich autori sú príliš zahľadení do seba, sú poznačené číro formálnymi, vonkajškovými spojitosťami, nesprostredkujú adekvátnu komunikáciu. Úvodnú časť triptychu P. Sita SIT Príroda tvoriaca a udržu júca tvorí reprodukcia emblému z preloženého spisu známeho alchymistu Paracelsa (neodolám pokušeniu uviesť jeho celé meno: Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim) AZOTH. O stromu neboli linii života. To je však zrejmé iba zasväteným a okrem toho nie je jasné, prečo by sme to mali vnímať ako umelecké dielo, a to ani vtedy, keď vezmeme do úvahy celý triptych. (SIT - sic!). Martin Kochan predviedol svoj starý školský herbár – jeho obsah je síce prirodzene krehký, ale samo osebe to nestačí, navyše svoju vizualitou skôr odvádzal pozornosť od jadra výstavy. Cyril Blažo, výrazný zjav strednej generácie, sa zjavne nevedel naladiť na spoločnú tému, jeho rôznorodé príspevky boli výsledkom nie celkom domyslenej improvizácie.

Peter Sit: Príroda tvoriaca a udržujúca 1. 2015 / Peter Sit: Príroda tvoriaca a udržujúca 2. 2016

Matej Gavula: Kamera. 2016

Dva subtílne objekty doteraz nie veľmi známeho Slavomíra Bachoríka na prvý pohľad takisto príliš nesúvisia s témou, predstavujú bizarné kombinácie tvarovo kontrastných nájdených objektov, odkazujúce na surrealistický prazáklad. Pri bližšom pohľade ale zistíme, že ich súvzťažnosť má svoj zmysel. V diele Odpoveď dve zubaté čeľuste nejakého zvieraťa, uložené v tvare, pripomínajúcom vulvu alebo mandorlu, zdanlivo otvárajú priechod do iného priestoru. Namiesto neho je tu však len technický nosič, perforovaná medená platňa, akoby poznačená činnosťou červotoča, ktorý mal však zmysel pre geometriu. Druhý objekt Strata smeru tvorí vrhačská guľa, umiestnená na guľôčkovom ložisku. Jednoduchá gradácia hmôt je do istej miery popretá pôdorysom zaniknutého Šalamúnovho chrámu v Jeruzaleme, umiestnenom na vrchole tohto útvaru. To nemusíme poznať, ale vnímame farebný a tvarový kontrast – biely pravouhlý pôdorys na tmavom sférickom podklade pôsobí ako negatívna kresba, nehmotná, pominuteľná stopa na hmotnom základe sféry, (zeme)gule. Matej Gavula, ktorý bol Bachoríkovým spolužiakom na výtvarnej akadémii, na výstave predstavuje podobne paradoxne vyznievajúci objekt – na čiernej ručnej kamere je nasadený optický hranol, takisto natretý čiernou farbou, pohľad cez kameru je teda nutne skresľujúci, navyše tento kompozitný útvar pôsobí ako nejaké podivné technické zviera, ktoré saje čosi z podkladu. Práca s objektom menších rozmerov, obvykle založená na dôvtipnej, skryto paradoxnej kombinácii nájdených materiálií, v ktorej hrá často dôležitú úlohu sprostredkovateľa fotogra-

fia, je asi jednou z mála predností súčasného umenia na Slovensku. Kdesi na jej postmoderných začiatkoch stoja rané diela Romana Ondáka v deväťdesiatych rokoch, neskôr sú to diela Milana Tittela a Mateja Gavulu (spoločne alebo každý zvlášť) a neskôr aj mladších autorov – viacerí z nich sú zastúpení na výstave. Z významnejších chýba azda Viktor Frešo, ten by sa ale ťažko vtesnal do témy. A nakoniec tu chýba zreteľnejší vklad jedného z najvýraznejších predstaviteľov tohto prúdu Milana Tittela. Zastúpený je len ako spoluautor (vedľa C. Blaža a M. Kochana) videoprojekcie Galanda, ktorá zaznamenala improvizované kreslenie na digitálnej reprodukcii notoricky známeho obrazu Mikuláša Galandu Ružová Madona, nedávno prezentovanej na výstave Uchovávanie sveta v Slovenskej národnej galérii. Jeho nevystavené dielo Bez názvu – sklený pohár s plasticky vystupujúcimi priečnymi pruhmi, je zdanlivo naplnený priezračnou tekutinou, v ktorej sa v závislosti od vrstvených sklených profilov láme odraz vloženej čajovej lyžičky. V skutočnosti žiadna tekutina neexistuje, existuje len sprehýbaná lyžička. Tento jednoduchý objekt azda najlepšie vystihuje, o čo išlo zostavovateľom aj autorom tejto výstavy. Môžeme v ňom vnímať odkaz na povestný Pohár čistej vody (1964) od Júliusa Kollera, v ktorom sa nájdený objekt spája s konceptuálnym gestom, to ale nie je podstatné. Tittelov objekt môžeme vnímať skôr ako zenové gesto. To krehké, chvejivé, klamlivé a nestále (nezafixované), paradoxné, ale stále nenápadné je súčasťou tvorby viacerých umelcov, ktorí sa tu predstavili

Terajšia výstava mi pripomenula Suterén, podujatie, ktoré sa uskutočnilo v roku 1989 a predstavovalo manifestáciu vtedy nového typu umenia priestorovej inštalácie, programovo odlišného od jeho predchodcov v 60. rokoch. V rámci tejto krátkodobej výstavy, uvádzanej Radislavom Matuštíkom, sa jednotlivé autorské inštalácie rozmiestnili v suterénnych priestoroch historického domu v bratislavskom Starom meste. Výstava ako celok vtedy pôsobila inovatívne a presvedčivo – z odstupu času sa ale ukázalo, že mnohé príspevky boli len epizódou v tvorbe zúčastnených autorov, že aj niektorí autori ostali len epizódou v dejinách umenia na Slovensku, ale vtedy zapôsobil okrem novosti aj synergický efekt, vďaka ktorému sa zvýšila „efektívnosť“ vystavujúceho tímu. Diela názorovo neurčité, kvalitatívne rozkolísané sa zviezli s tými vydarenejšími, pretože ľudia boli ohúrení novým, atraktívnym prostredím, nevideným a nepoznaným umeleckým žánrom. Výstava Handle with care – Fragile – Thank you prirodzene nepredstavuje nový žáner, ale k jej účinku tiež prispela „spolupráca“ umelcov s prostredím, ktoré nie je klasickým výstavným priestorom, a takisto tu funguje synergický efekt – diela s nevyhraneným názorom, prípadne epizódne experimenty sa celkom dobre znášajú s tými vyhranenejšími, ak je vhodne zvolená téma a koncepcia. Výstavy tohto druhu nie sú veľmi spektakulárne, žiadajú si istú predbežnú prípravu a osobitné naladenie, teda asi nikdy nebudú priťahovať široké publikum, ale aj tak by nezaškodilo, keby ich bolo viac.

× Pozor, krehké!

Lucia Gavulová

Ako ste sa dali dokopy? Jeden rok som Silviu a Ľubicu, ktoré ku mne chodili na predmet, nechala po škole, lebo nemali dokončené veci. A tak sme spolu strávili leto. Silvia Lovasová Sylvia bola asistentkou u Buriana (prof. František Burian – vedúci Ateliéru Art dizajn na VŠVU – pozn. LG). Ja som potom išla na stáž, kam mi Lubica napísala mail, či nezaložíme spoločný ateliér. A už to bolo. Bolo to hrozne jednoduché. SJ Potom sme sa zaľúbili do priestoru, ktorý sme objavili na Pražskej. SL A zdalo sa nám, že 700 Eur je za mesačný prenájom úplne super cena a ideme do toho (smiech). Kompletne nás to vyžmýkalo. Celé sme to zároveň zrekonštruovali, robili sme nové betónové podlahy… Asi nejaké mladícke ilúzie, alebo čo to bolo? SJ Neviem, nejaké nadšenie. SL Strašné. Ľubica Segečová Prvý grant sme písali až na ďalší rok od založenia, takže sme to všetko ťahali z vlastného vrecka. Hm, zaujímavé. SJ Ja som predala auto (smiech). Boli sme tam dva a pol roka, z čoho dva roky sme v tom priestore viedli aj galériu. Prvý rok nebolo toľko výstav, až ten druhý. SL Prvý rok boli iba Peter Liška a Juro Sukop. SJ A Janka Bálik. Prvý rok boli tri výstavy a druhý rok desať. SL Tak nejak. Prvý rok sme nemali granty. SJ Mali sme grant z Intendy. Sylvia Jokelová

SL Tak potom sa nám asi zdalo, že máme málo práce a veľa voľného priestoru v ateliéri a mali by sme začať robiť aj galériu. SJ Galéria bola pôvodne zamýšľaná ako showroom, kam ale nikto nechodil. SL Nefungovalo to! ĽS Showroom s vlastnými vecami. Neprišiel tam ani jeden človek… SJ Iba raz jeden prišiel, keď sme mali hygienickú kontrolu, pred ktorou sme sa tvárili, že to nie je obchod, takže aj toho jedného sme poslali preč (smiech). ĽS Povedali sme mu, že si pomýlil adresu. SJ Tak sme tam chceli pritiahnuť ľudí inak a vymysleli sme výstavy a vernisáže, na ktoré začali chodiť. Občas sme robili niečo predajné, napríklad vianočnú akciu Moneyfest. SL Zarobili sme možno dvadsať eur. SJ A občas sme niečo predali, keď u Filipa (Filip Vančo – zakladateľ a kurátor Photoport Gallery – pozn. LG) boli vernisáže. Nejakému opitému človeku, čo šiel z Photoportu minúť posledné peniaze, pritom nemal ani na taxík. Bolo to celé dosť amatérske. LG A odtiaľ ste šli sem, do Cvernovky. Už ste to nevládali ťahať? SJ Finančne. A bola tam aj strašná zima. ĽS Bol to veľmi vlhký priestor, permanentne, v zime, v lete tam bolo dvanásť stupňov, robiť tam niečo bolo… SJ Robili sme v prešivákoch. Takže zlé. LG O čo ste ideovo usilovali, ako spolupracujúca jednotka?

Posledné interview

trivjednom z Cvernovky

trivjednom je kolaboratívny model fungovania troch dizajnérok, zameraný na spoločnú tvorbu konceptuálnych foriem situačne či site specific podmieneného dizajnu. Každá z nich sa paralelne venuje vlastným tvorivým aktivitám (v oblasti šperku, produktového a grafického dizajnu), spoločné výstupy sú preto skôr príležitostné a často vznikajú na základe konkrétneho impulzu. Tri silné individuality a maximalistky sa stretli vo vzájomnom sebakritickom rozhovore na sklonku obdobia, ktoré strávili vo svojom druhom spoločnom (a na nejaký čas poslednom) ateliéri v bratislavskej Cvernovke. Pripravila: Lucia Gavulová Foto © archív trivjednom, Katarína Bell, Eva Benková, Peter Snadík

trivjednom

trivjednom uvádzajú: Filip Vančo. 2013

trivjednom uvádzajú: Emil Drličiak. 2013

sme ho tiež nevystavili, ale vecami, ktoré sa dali ĽS Obsahovo boli ateliér a naša spolupráca o snahe suplovať určité veci, ktoré nám tu chýbajú chápať v nejakých celkoch, sme oblepili všetky a ktoré tu podľa nás nefungujú. Chceli sme steny galérie, okno, všetko. SL Výstava sa konala paralelne s Dizajn Weeksaturovať lokálne prostredie nejakým iným prístupom, než aký tu prevláda – na škole aj v praxi. -om a ľudia chodili naozaj počas celej výstavy, Aj výstavy, ktoré sme robili, vychádzali z tohto každý deň. SJ Aj veľa študentov. nastavenia. V rámci toho sme sa snažili pracovať s procesom a nejakými slepými uličkami SL Po roku prehovárania autora. SJ Veľká návštevnosť bola aj na akcii Svätopluka okolo diela, ktoré sme chceli prezentovať. To, čo Mikytu s Imrichom Vaněkom, ktorí modelovali je za tým alebo nejaký vedľajší produkt, niečo, priamo pred ľuďmi, takže to bolo niečo medzi čo sa bežne neukazuje, ale zároveň je veľakrát procesom, performance… Bolo to zaujímavé. samotnou príčinou vzniku diel. LG Na tom boli založené vaše LG Nechýbajú vám výstavy? kurátorské vstupy… 3v1 Nie, vôbec (smiech). SJ Bol to jasný koncept galérie, plus ľudia, ktoĽS Bolo to super, ale bolo to strašne vyčerpávajúrých sme oslovovali, niekedy robili aj špeciálne ce a po tých dvoch rokoch sme si uvedomili, že pre priestor. nie sme kurátorky a že to nie je to, čo chceme ĽS Väčšinou to ale boli novovytvorené veci, alebo možno aj úplne vieme efektívne riešiť. SL A celkom sme pritom vypustili vlastnú tvormaximálne nejaké menšie kolekcie na základe bu. Nedalo sa to. Sama za seba som prišla na to, nášho rozhovoru a požiadaviek. SL Najúspešnejšia bola výstava Emila Drličiaka, že určite chcem viac robiť dizajn, buď s trivjednom alebo sama. Ale bola to dobrá skúsenosť. vtedy bol plný dvor ľudí. SJ Mal totiž výstavu po desiatich rokoch. PrezenSJ Naplnili sme si tým nejakú túžbu, ktorú sme tovali sme celý jeho archív. mali na začiatku, ale v jednej chvíli toho bolo SL Vždy po troch dňoch sme to preinštalovali, dosť. Zistili sme, že stačilo. SL Koniec však súvisel s viacerými vecami. takže každé tri dni sa obmenila celá výstava. SJ Každé tri dni sme všetko zložili a zavesili Chceli sme už aj odísť z Pražskej, už sa nám to nanovo, mal toho veľmi veľa. tam nepáčilo a celé sa to posunulo niekam ďalej. ĽS Pôvodná idea bola vystaviť jeho archív, ale Len neviem tak úplne kam (smiech). Ale keď robiť z neho selekciu by bol úplný nonsens. Celý sme prišli do Cvernovky, začalo to byť zasa iné.

My vám – vy nám. 2013

trivjednom

ĽS Naše spoločné veci, na ktorých sme robili, boli vždy snahou nejako si zadefinovať, čo to vlastne je, čo spolu tvoríme? To nám nikdy nejako nešlo. V rámci spoločných debát sme vždy dospeli k záveru, že definovať to v našom prípade je zbytočné, lebo sa to prirodzene mení, tak, ako sa meníme my. Najzaujímavejšia je na tom práve tá konfrontácia – to je TO. A naša rôznorodosť vedie k tomu, že keď sa o veciach bavíme, vzniká niekto štvrtý. I keď sú tam nejaké kľúčové slová, ktoré by sa dali použiť. SJ Asi vždy reakcia na nejaký podnet. Vždy tam bolo niečo, čo bolo hýbateľom, čo bolo špecifické pre danú situáciu, ktorá sa nedá pomenovať. Proste si nesadneme a nevyrábame nejaké produkty. SL Ale aj toto sa menilo. Na začiatku sme mali aj „produktovú fázu“, že chceme robiť produkty, ktoré budeme predávať, no to nám nešlo. Od toho sme prešli k nejakým efemérnym inštaláciám – len aby to nebol nejaký produkt – čo sa ale potom opäť otočilo… SJ Potom sme mali edukatívne obdobie, keď sme chceli ľudí nejako dovzdelávať v tom, čo vlastne dizajn znamená, čo to je a prečo to robíme tak, ako to robíme. Až sme zistili, že to asi tiež nie je úplne ono – dizajn pre masy (smiech). SL A potom prišlo obdobie, že nebudeme robiť vôbec nič. ĽS Fáza, že dizajn je vlastne úplná blbosť (smiech). LG V súčasnosti na niečom spoločne robíte?

Rovina. 2015

SL Teraz sa raz za mesiac stretneme na kávu (smiech). ĽS Je to kolísavé. Ale naše spoločné veci vždy vznikali na podnet niekoho „zvonka“, že od nás niekto niečo chcel. Naposledy to bola výstava v +- galérii v Žiline, u Jána Gašparoviča. Pri tej príležitosti sme sa pracovne stretli po pol roku… SL Mali sme prosto nejakú predrozchodovú fázu, krízu vzťahu… ĽS Stretlo sa tam viacero prelínajúcich sa okolností – Sylvia bola takmer stále v škole, ja som učila v Ostrave. Boli sme vytrhnuté z toho procesu… No a v prípade oslovenia Janom sme si povedali, že jasné! Máme sympatie k tej galérii a vždy sme tam chceli vystavovať. Ale otázka bola čo? Ideme povyťahovať staré veci? SL S tým by sme sa už nestotožnili. Naša spoločná tvorba sa vyvíja a k tomu, čo raz urobíme, sa príliš nevraciame. ĽS Vždy sme spätne veľmi kritické. SL Ja už by som napríklad určite nechcela vystavovať niečo, čo sme robili na začiatku! SJ Tam je dôkaz (ukazuje smerom na policu s odlievanými sadrovými modelmi). To je kolekcia, ktorú sme robili pred dvoma rokmi a strašne sme sa na tom namakali. Sú to modely na výrobu porcelánovej série, ktorá ostala v sadre. ĽS Lebo sme sa nevedeli dohodnúť. SL Lubica mala fázu, keď mala problém s tvorbou produktového dizajnu (smiech).

LG Čo ste teda napokon vystavili v Žiline? Tieto modely? SJ Nie, tie sú proste tu a dívame sa na ne. SL Ale jedného dňa ich urobíme! SJ V Žiline sme si povedali, že ideme konečne vymyslieť nejakú ďalšiu vec, ktorá nás bude nanovo definovať (smiech). LG A vedeli ste sa „nakopnúť“? Oslovenie k výstave vás namotivovalo? SL Zo začiatku to šlo veľmi ťažko, čo sa ale zmenilo, keď sme prišli na to, čo chceme robiť. Nadchli sme sa pre tú myšlienku tak, že už to šlo. Aspoň ja sama za seba som sa nadchla, mala som pocit, že je to úplne najlepšia vec, akú sme doposiaľ spolu vymysleli. SJ A potom po čase, že „ups “ (smiech)… Ale za niektorými vecami si stále stojíme. ĽS Špecifikom je, že vždy začíname úplne od nuly. Nie je akoby na čom stavať, vôbec. SL Nepoznáme materiál, proces, nič. ĽS Ani vlastný postoj nepoznáme, lebo ten sa zase v medzičase zmenil, zas je to niečo iné. V tomto je to úplné laboratórium, čo mňa osobne na tom dosť baví. Akurát sa to naozaj nedá robiť intenzívne, lebo by to človeka úplne prevalcovalo. SJ Máme začatých niekoľko vecí, ktoré budeme neskôr na dôchodku doťahovať. Aj ten stôl chce ešte približne rok, aby to bolo dobré. Stôl sme robili práve pre žilinskú galériu +-.

ĽS V tomto prípade sme tiež začínali úplne od nuly, chceli sme vyrobiť niečo pre konkrétne miesto. Začali sme týždenným workshopom v Žiline. SL Naše naivné predstavy, že tam to všetko vymyslíme, urobíme… V pohode! ĽS A potom prišiel Lubo s tým, že galérii venuje sponzorský materiál, s ktorým môžeme pracovať. To bol bod, od ktorého sme sa odpichli. Testovali a skúšali sme ho. Šlo o samonivelizačný epoxid, ktorý sa používa na podlahy. Jeho hlavnou vlastnosťou je, že sa musí rozlievať do roviny – to je jediné, čo vie a v tom je dokonalý. SL Nič iné sa s ním nedá robiť. ĽS A po týždni skúšania sme si povedali, že poďme teda urobiť rovinu. Vznikol z toho produkt stola, ktorý je dokonale rovný. Ale vždy len na mieste, kam sa primontuje, kam sa vyleje. Čiže ho nemôžeš sťahovať. Ide o site-specific dizajn. Rovný stôl. Chceli by sme to dotiahnuť do štádia luxusného produktu. SL Tento ešte nie je úplne rovný, je to vlastne stále skúška. Rozhodli sme sa použiť hliníkový rám, hoci sme vedeli, že naň ideme liať tridsať kíl epoxidu. Nie celkom to vyšlo. Chceli by sme to ešte technicky a koncepčne doladiť, aby to perfektne fungovalo. Ale asi to ešte nejaký ten rôčik počká. ĽS Asi najviac času si vyžaduje konštrukcia. A času sme na to, aby sme vystavili hotový

trivjednom

Rovina. 2015

Toto vhodne ilustruje celkový náš prístup: rozhodneme sa, že ideme niečo robiť od nuly, odmietame stavať na tom, čo vieme alebo poznáme.

Rovina. 2015

produkt, mali málo. Na vymyslenie a prípravu výstavy sme v podstate mali necelého pol roka. SJ Boli sme aj na konzultácii u statika, ale on normálne počíta mosty, takéto malé veci nerieši, takže… SL Toto vhodne ilustruje celkový náš prístup: rozhodneme sa, že ideme niečo robiť od nuly, odmietame stavať na tom, čo vieme alebo poznáme. Pustíme sa do technologicky náročnej výroby hliníkového stola. Nikdy predtým žiadna z nás nič také nerobila. V niečom je to pre ateliér veľmi dobré a osviežujúce, ale presne z toho potom vyvstáva pocit, akoby sme tie veci nevedeli úplne uchopiť. SJ Nebaví nás to dotiahnuť dokonca. Tak to je. Baví nás vyskúmať niečo nové, vieme aj, ktorým smerom by sa to malo uberať, ale už nás nebaví to dokončiť. ĽS Robíme v podstate základný výskum. SL Áno, zakaždým nanovo. Malo by to končiť nejakými kresbami (smiech)… Sú dizajnéri, ktorí nakreslia, čo chcú robiť, ale už to nerobia – ostane to programovo vo fáze návrhu. Iba vízie,

čo je dizajn. Uspokoja sa s tým, že to vymyslia, definujú, čo to je a čo to robí a idú ďalej. SJ Na druhej strane, keby sme náš návrh zverili odborníkom, oni by ten stôl urobili super. My sa tým zaoberáme z dôvodu, že to nemáme komu posunúť. SL Tak keby som mala prachy, hneď to dám odborníkom! ĽS To je druhá vec – peniaze. Aj to je sčasti dôvod, prečo veci robíme tak, ako ich robíme: lebo na to nikdy nie sú peniaze. SL Ale to je trochu aj naša vina. Lebo keď sa rozhodneš urobiť nejaký produkt a investuješ do toho, tak sa ti to vráti. Ale musíš to dotiahnuť do konca. A my to do konca nikdy nedotiahneme. Neskončí to napokon ani len na našom webe, nieto ešte u niekoho ďalšieho. Toto je sebakritická chvíľka. SJ Ja som presvedčená, že dizajnér má veci vymýšľať ako koncepty. SL Aj ja, ale toto naše prostredie na to nie je. SJ Slovenská klasika – vymyslíš si to sám, urobíš si to sám, predáš si to sám, spromuješ sa sám – proste všetko. Všetko si tu robíš sám.

LG A bez spätnej väzby.

pretrváva: mali sme tam vystavené aj veľké veci, od lámp cez moje vešiaky, až po menšie veci. Možno ju skôr dostaneš zo zahraničia. A bolo zaujímavé sledovať, ako sa ľudia na to SJ Takže je to vlastne taký DIY štýl, pýtali, zaujímali sa o to, všímali si tie veci a doakoby hobby. konca sa im páčili a mali o ne záujem, no potom SL To je deprimujúce hobby! sa dozvedeli cenu, ktorá bola možno desaťnásobSJ Nakoniec si vlastne stále amatér, lebo veci, ne menšia, ako by niekto v tom type prevádzky ktoré robíš v súvislosti s tým, nie sú tvojou predpokladal a to ich odradilo. profesiou, sú profesiou niekoho iného. A na svoje SJ Chýbala proste desatinná čiarka, jedna nula navyše… veci ti potom ostáva málo času. ĽS Neviem, či to ale nie sú len nejaké výhovorky… ĽS A zrazu voči tomu stratili dôveru, lebo to SL Nie, tu jednoducho nefunguje tá sieť. nestojí 2000 eur ale 200. ĽS Neexistujú zadania, ani klienti, neexistujú SL Tak to jednoducho funguje, špeciálne u klientov, ktorí chodia do Konsepti. Oni tam chodia za výrobcovia, ktorí by to robili, vôbec nefungujú luxusným dizajnom. A potom sú spochybnení, firmy, ktoré by robili autorský dizajn. V Čechách prečo je to také lacné, myslia si, že to bude asi má slávnu tradíciu všetko od topánok cez sklo. nejaká fušerina. Tu neviem, či vôbec poznám nejakú spoluprácu SL Na Slovensku úplne bez spätnej väzby!

SL Ale vo voľnom umení sa aspoň môžeš dostať pod nejakého galeristu, ktorý ťa bude zastupovať, môžeš za sebou niekoho mať. Kým tu nemáš za sebou nikoho. ĽS Mali sme viacero stretnutí s rôznymi nadšencami, ktorí mali pocit, že keď niekde začnú predávať slovenský dizajn, spravia veľký biznis. Ale ani sa to nestačilo rozbehnúť a zistili, koľko by to stálo energie a že vlastne budú musieť úplne nanovo prekopávať tú cestu. To by sa asi nechcelo nikomu. SJ Hlavne sú tu ľudia strašne demotivovaní a nechce sa im investovať do kolekcie, ktorú im niekto predá. Ale robili sme veľa cien. Sme vlastne autorkami ocenení. SL To je naše hlavné smerovanie, výroba ocenení. SJ Na toto je dobrý autorský dizajn.

Radicalinfosystem – Bratislava Design Week. 2014

s firmou, okrem Patrika Illa, ktorý občas spolupracuje s Ronou. SJ Na začiatku sme mali ambíciu robiť produktový dizajn, ako sme už spomínali. O tom práve bola kolekcia, vytvorená pre prvú výstavu v Konspeti. Čo sa tu ako produkt predáva? Trpaslíci. Tak ja som osobne robila trpaslíkov, vyrobila som ich päťdesiat a predali sa. Ale potom som si uvedomila, že celý svoj čas, ktorý môžem venovať vývoju nových vecí, venujem tomu, že odlievam trpaslíkov. Normálne pásová výroba, z človeka sa stane roboš, ktorý si povie – dobre, ide mi to, idem si vyrobiť ešte ďalších sto trpaslíkov. To ale nebola cesta a možno aj cez túto skúsenosť sme dospeli k tej určitej nedokončenosti (smiech). ĽS A ešte jeden postreh z výstavy v Konsepti – hoci to bolo už pred pár rokmi, mám pocit, že to

SJ A druhým extrémom bol Urban Market v Cvernovke, na ktorý sme sa prvý a posledný raz nechali nahovoriť. Urobili sme inštaláciu, podávali jedlo, normálne celá akcia… SL No opäť megalomansky, stálo nás to zase jak… SJ A tam ľudia nakupovali maximálne do päť eur. Už dvadsať eur bolo pre nich veľa. Tam už zase tie naše produkty boli pridrahé. Takže sme sa vlastne nikdy netrafili do tej správnej society, cieľovej skupiny (smiech). SL To je to. Nepoznám ani ľudí, ktorí by nám v tomto vedeli poradiť. Že by existoval aspoň v mysli nejaký manuál, ako sa to tu s týmto autorským dizajnom má vlastne robiť. To tu vôbec nie je vyriešené. ĽS A nemá to zatiaľ ani potenciál, klientov… Všetko, čo sa nám podarilo predať, bolo kamošom. S voľným umením je to veľmi podobné.

LG Na tie vás zakaždým niekto osloví?

SL Áno, vždy je to tak. Začali sme malým golfo-

vým turnajom v Tatrách, indoorovým, na simulátoroch… (to, že je indoorový, sme sa dozvedeli asi v polovici procesu) Urobili sme super ceny, ktoré nikto nedocenil. Vyskladané z plastových imitácií kryštálových objektov a nádob. My sme boli spokojné. ĽS Honorár bol dvesto eur na všetko, aj na výrobu. Nás to samozrejme stálo viac. Sylvia J.: Boli sme sponzori. SL Potom sme robili súťaž na Cenu za filantropiu. SJ V komisii výberu víťazného návrhu bola Kata Hubová (bývalá riaditeľka Slovenského centra dizajnu – pozn. LG), ktorej sa náš návrh veľmi páčil. Skončil myslím druhý, takženevyhral, ale ona ho ponúkla Trienále plagátu Trnava.

trivjednom

Sylvia Jokelová Silvia Lovasová Ľubica Segečová „trivjednom sme založili na jar 2011 v našom vtedy novom priestore na Pražskej 11, kde sme si spravili ateliér. Na začiatku sme ani nemali žiaden nápad, len tento priestor. Pôvodným zámerom bolo, že nebudeme robiť všetko spolu, ale naďalej aj každá za seba. Prvá výstava na jeseň 2011 v Konsepti (bratislavská predajňa s luxusným dizajnovým nábytkom – pozn. LG) sa niesla presne v tomto duchu – vystavovali sme spolu, ale každá svoje sólové veci. Či sme sa báli robiť spolu? To sme nejako neriešili… Ale potom sme robili už iba spolu! Aj keď sme nemali sformulované nejaké problematické okruhy. Tie sme nemali sformulované ani neskôr (smiech).“

Repka Golf Cup – Trofeje. 2012

Trofeje – Trienále plagátu Trnava. 2015

SL Kam sa podľa nás aj hodil, lebo vyzerá ako

zrolovaný valec materiálu, ktorý je v strede stlačený, čo evokuje pokrčený plagát. SJ Teraz sme pre Trienále navrhovali už druhý ročník, narobili sme sa na tom. SL Ďalšie ceny sme robili už len jednotlivo, Silvia pre Národnú cenu za dizajn a ja pre Dizajn Week. LG Postavička Bratislavský hrad? SL Nie, nie. Pôvodne to bolo ono, hoci som tú cenu nenavrhovala priamo pre nich, ale páčila sa im a tak si ju vybrali, mali ju asi tri roky. Ale minulý rok som robila cenu priamo pre nich. Je to trofej, ktorá svieti, ale iba nejaký čas. Keď cenu dostaneš, svieti, ale po nejakom čase vyhasne. Je to vlastne taká metafora – aj tak na teba všetci rýchlo zabudnú (smiech). SJ Proste tvoja hviezda zhasla. SL A ty si, Silvia, robila ešte Národnú cenu za dizajn, kúsky zlata. SJ Áno. Boli to kúsky zlata, ktoré si mohli dizajnéri vymeniť za peniaze. Aby z toho konečne niečo mali, nielen nejakú sošku (smiech). Bolo tam vyznačené, koľko má ten kúsok gramov, za toľko peňazí si to vymeniť. Taká mini-tehlička. Môj pôvodný zámer bol, aby rozdelili môj honorár a dali im ho v obálke. Ale bolo mi povedané, že to nejde, tak som vymyslela toto. LG Takže ocenenia idú. 3v1 Idú, na tom zarábame (smiech). SJ A hlavne sú periodické, takže vieme, že o triroky budú ďalšie ponuky. Aj keď ja už ceny robiť nechcem.

SL Teraz asi plánujeme mať spoločnú pauzu.

SJ Tak tu je jedna pauza (ukazuje na tehotnú Ľubicu). ĽS Všetci sa vyhovárajú na mňa, ale podľa mňa je to všetko dohromady. SL Áno, je to kombinácia rôznych okolností. Silvia sem teraz nechodí, lebo je väčšinou v škole, Lubica nebude mať čas a ja si robím svoje veci. SJ A odtiaľto nás tiež tak pomaličky vyhadzujú… SL My sme sa podľa mňa vyhodili samé. ĽS O tom, že to tu zavrieme, sme rozhodli samé. Ja sem určite nejakých pár mesiacov nebudem môcť chodiť a nevieme, ako to bude potom. Silvia (J.) je, odkedy sa stala prorektorkou, zaneprázdnená, Silvia (L.) bude mať vlastný ateliér, takže to pre ňu prestane mať zmysel. A hlavne sa nám tu už nechce upratovať. SL A tiež máme pocit, že sme to tu už „vybývali“ a že sa nám všetkým chce ísť ďalej… ĽS A aj tá Cvernovka sama o sebe… Ja som tu vlastne už takmer desiaty rok, ak nerátam „pauzu“ na Pražskej. Človek z toho, hlúpo povedané, vyrastie. Už si asi chceš aj zamykať kanceláriu… SJ …aj mať čistý záchod a nemusieť si zakaždým čistiť boty, keď prejdeš po chodbe… (smiech) SL …a zapchávať nos… Tak uvidíme. Ale podľa mňa sa o dva roky stretneme a zasa niečo pošušníme. ĽS A to je na tom podľa mňa najlepšie, že je to veľmi slobodné. To som si na tom cenila vždy najviac.

× trivjednom

m i x o

n o r o

Kde sa vzal renesančný záber vašich aktivít? (architektúra, eko-domy, grafický dizajn, priestorové riešenie výstav a iné...) Prečo oximoron? Prečo, kedy a ako ste začali spolupracovať? Pracujete spolu iba na projektoch, týkajúcich sa architektúry a priestorových riešení alebo aj na projektoch s presahmi do iných disciplín? Štúdium, zázemie? Prečo sa zaoberáte práve tým, čím sa zaoberáte? Základná filozofia? Metódy tímovej práce? Plusy a mínusy skupinovej práce? Ktorá časť / segment vašej práce vás napĺňa a baví najviac a prečo? Drevený dom v Melčiciach – na základe akej filozofie ste ho stavali, čo je na ňom ojedinelé, zvláštne, ako funguje a ako sa osvedčil? Ideálna architektúra? Ideálny klient? Vysnívaná zákazka? Z materiálov, užívaných v rámci architektonických realizácií má u vás jednoznačnú prioritu drevo. Prečo? Sny a realita? (Napr. slovenského prostredia – čo vám tu vadí? Cestujete? Ak áno, prečo? Prečo ste tu ostali?)

Boriš Meluš Budeme sa v zásade rozprávať voľne, no máme aj okruh otázok od 365°, na ktoré môžeme, ale aj nemusíme odpovedať. Začnime touto: Prečo, kedy a ako ste začali spolupracovať? Martin Šichman Myslím, že 2006 alebo 2008? Bola vyhlásená súťaž na houseboat, pri príležitosti čoho sme sa v kaviarni Exit zišla partia starých kamarátov a dohodli sa, že do toho pôjdeme. Okrem nás dvoch tam bol ešte Tomáš Bertók, ktorý už žije mimo Slovenska. Zadaním bolo vyrobiť na starom používanom šlepe hotel. Tak vznikol oximoron, aby sme sa mohli prihlásiť do súťaže, ktorá bola zároveň prvá aj posledná, do akej sme sa kedy prihlásili.

MŠ No a keď už sme sa združili, potrebovali sme

MŠ Ja som študoval na viacerých školách,

názov a ten sme hľadali dosť dlho... BM Až raz zavolal Tomáš, že vymyslel názov oximoron, čo sa nám páčilo. Navyše aj s tým mäkkým i, čo je zároveň tiež trochu oxymoron. Oxymoron vlastne znamená dve protikladné veci a to sa nám zdalo zaujímavé. Najmä v tom, že keď si tie veci navzájom odporujú, výsledok je niekedy zaujímavejší, ako keď je to len bežná linka, ktorá sa robí štandardne. MŠ Hoci sme zarytí pacifisti, v konflikte vždy vznikne niečo zaujímavé. BM Čo sme študovali? Ja som študoval grafický dizajn na UMPRUM v Prahe.

najprv na Fakulte architektúry, potom som šiel na VŠVU, z oboch škôl mám bakalársky titul. Magistra som dokončil na VŠVU a aktuálne si robím doktorandské štúdium (Aerodynamika a možné energetické výhody a vplyvy na stavby) na Fakulte architektúry, teda zasa naspäť. BM Otázka či spolu pracujeme iba na projektoch, týkajúcich sa architektúry alebo aj na projektoch s presahom do iných disciplín? Ty si študoval architektúru, ja nie, no napriek tomu robíme spolu architektonické projekty. Ľudia sa tomu niekedy divia, ako je to možné...

oximoron

Dôležitý je náš aj jeho vzťah k ekológii; dokonca to bola jedna z požiadaviek klienta: myslieť na energetiku, aby bola stavba zdravá, mala čo najmenej umelých prvkov a podobne. Ale nie sme hipisáci, hej? S rozumom. Hej, to je ďalší z oxymoronov – hi-tech ekológia.

MŠ Je to spôsobené tým, že v architektúre pre-

vláda množstvo stereotypov o tom, čo a ako by mal robiť dobrý architekt. Hlavným prínosom našej spolupráce je, že tebe je to jedno. BM Mne sa páči, čo hovorí Ďuro Sukop (grafický dizajnér – pozn. LG), že je jedno, čo dizajnuješ, v princípe ide o mierku. Ok, je možno rozdiel, keď navrhuješ niečo plošné a keď niečo 3D, to je väčší skok, ale potom už je takmer jedno, či robíš malú alebo veľkú vec. Niekedy to tiež prirovnávam k režírovaniu. Režisér musí sám pospájať všetky ostatné profesie, aby vznikol celok. Rovnako či už robíš grafický dizajn alebo architektúru, je tam veľa vstupov od investora cez reguláciu, technologické obmedzenia – musíš nájsť prienik toho všetkého a ešte si aj udržať vlastný autorský vstup. Potom je tu otázka čo je naša základná filozofia? V podstate toto je naša základná filozofia – prepájať disciplíny. MŠ Postup je taký, že každá architektúra (alebo to ani nemusíme volať architektúra), predstavuje nejaký problém, ktorý v sebe niečo zahŕňa. Keď za tebou prídu dvaja ľudia, že chcú postaviť rodinný dom, je to iné, ako keď za vami príde niekto, kto chce zariadiť krčmu alebo reštauráciu a rieši sa interiér. Každý z nich má nejaké očakávania, potreby a ty musíš nájsť riešenie, ako ich naplniť, s tým, že to filtruješ cez osobnú filozofiu, ako tie problémy vyriešiš. BM Otázkou tiež je, pri architektúre aj pri grafickom dizajne, nakoľko musíš spĺňať predstavy zadávateľa a nakoľko máš byť dostatočne arogantným autorom, ktorý si pretlačí svoje vízie. MŠ To som práve myslel tou filtráciou cez vlastnú filozofiu. Niekedy chce klient niečo, čo je absolútny nezmysel a sám by si za dva roky kvôli tomu trhal vlasy. BM Preberáme zodpovednosť za jeho nevyzreté názory? MŠ V niečom áno, ale neznamená to teraz, že ho máme oklamať a spraviť niečo, čo pochopí až neskôr, to by bolo veľmi nefér. Pokiaľ ide o niečo natoľko spojené s osobou klienta, ako je rodinný dom, mal by byť v podstate spoluautorom všetkého. Ak ide o krčmu, teda povedzme o biznis, klient nemusí byť nutne spoluautorom. Rodinný dom je ale absolútne osobná vec. BM Takže máme zodpovednosť len voči klientovi? Alebo aj voči svetu, planéte, ekológii, spoločnosti, prostrediu, do ktorého architektúru umiestňujeme? MŠ To tiež do veľkej miery záleží od klienta. Dôležitý je náš aj jeho vzťah k ekológii. Ale nie sme

oximoron

hipisáci, hej? S rozumom. Keď sa však filozofia investora radikálne kríži s filozofiou nás architektov, je lepšie do projektu neísť. Lebo buď vyhrá jedna z tých filozofií alebo vznikne ich prienik a niečo totálne nudné a o ničom, šedý priemer, ktorý sa páči každému a každému vyhovuje. BM Ďalšia – zákerná otázka: aká je ideálna archi tektúra? MŠ Taká, čo je perfektná. Úžasná. BM Ale nie je tá perfektná architektúra aj drahá? Niekedy chce klient veci čo najlacnejšie a my to zas chceme spraviť čo najlepšie, čo ide občas proti predstavám o cene. Ekonomika sa musí nejako udržať. Na druhej strane, keď sa riadi čisto ekonomikou, všetky bytovky vyzerajú rovnako, lebo nie sú generované architektom, ale ekonomikou stavby ako takej. Kedysi bol ten tlak menší, ako dnes... MŠ No a to práve súvisí s tým šedým priemerom, že dnešné bytovky sa stavajú pre univerzálneho klienta a tým pádom sú nezaujímavé a nie celkom fungujúce pre ľudí, ktorí tam bývajú. BM Kto je potom ideálny klient? Moja skúsenosť je, že kvalita výsledku nezávisí vždy len od architekta, ale do veľkej miery aj od toho, aby investor trval na čo najlepšom riešení. To je pre mňa ideálny klient. Nie taký, ktorý ti všetko odklepne, ale naopak taký, ktorý pred teba stavia väčšie a väčšie výzvy a výsledok je odrazom ako jeho, tak aj tvojich predstáv. MŠ Ideálny klient je ten s vlastným názorom. BM A keď príde klient, ktorého jedinou filozofiou je čo najviac vytrieskať z metra štvorcového, tak čo? Je zlým klientom? MŠ To je tiež názor, jasné. Áno, to je zlý klient. Jedine ak by išlo o NASA, lebo tí chcú vytrieskať čo najviac z každého metra štvorcového, ale tam to má svoju vyššiu vesmírnu logiku. BM To sme už pri tej vysnívanej zákazke? Stavať habitáty niekde na Marse alebo vo vesmíre? Nie je tam dôležitejšia technológia, než vizáž? Taký ten naozajstný funkcionalizmus? MŠ Tam je najpodstatnejšia fyzika. A fyzika, okrem matematiky, je druhá najbližšia vec týkajúca sa pravdy. BM Vesmírnej pravdy? MŠ Nie, pravdy, ku ktorej sa približuje matematika a fyzika. A keď sú nejaká zákazka alebo proces pri navrhovaní determinované fyzikou, dá sa na tom argumentovať a stavať, rozvíjať to, čo mňa osobne veľmi baví. Je v tom niečo neoddiskutovateľné, že tak to proste je. Keď ale ideš do sociálnych vecí, tam nikdy nič jasné nie je.

BM Architektúra by ale do veľkej miery mala byť sociálna, nie? MŠ Určite! BM Minimálne pri väčších realizáciách, keď vstupuješ do verejného priestoru. Keď si niekto stavia rodinný dom na kraji dediny, kde je v podstate sám a neovplyvňuje zvyšok, je to niečo iné ako keď stavia bytovku v strede mesta, ktorá nebude slúžiť len ľuďom, ktorí v nej bývajú, ale bude ovplyvňovať celé okolie ako vizuálne, tak funkčne. MŠ Každý projekt má iné vstupné parametre. Či ide o sociálnu interakciu s okolím, či o človeka, ktorý tam býva alebo ekologické hľadisko. To sa musí zakaždým určiť nanovo a podľa toho stavbu navrhovať. BM Možno je tento prístup trochu aj naším problémom. Že keď niečo robíme, robíme to zakaždým úplne nanovo. Výnosnosť architektúry je však prevažne v jej repetitívnosti – vymyslíš si jednu vec a tú variuješ, lebo to máš overené. Nás to síce baví zakaždým vymýšľať nanovo, len je to trošku „samovražedné“. MŠ Základom kvality je, že na tom architektovi záleží. Ak na tom nikomu nezáleží, nefunguje to. BM Teraz porozprávajme niečo o pasívnom drevo-slamenom dome na severnom svahu v Melčiciach. Bola to naša prvá veľká realizácia rodinného domu, kde sme sa aj najviac časovo vyčerpali. Všetko sme riešili inak, než sú bežné postupy. MŠ Tu to práve dobre sedí s názvom oximoron. Investori mali pozemok na severnom svahu, tienený stromami a zadanie na pasívny dom. BM Pasivita sa u nás ťažko dosahuje bez solárnych ziskov, ktorých je na severných svahoch málo. MŠ A sme naspäť pri fyzike a geometrii. Potrebovali sme získať slnko, dostať ho do obytného priestoru na jednej strane z psychologického a z hygienického, na druhej z tepelno-technického hľadiska. Nakoniec sa to podarilo, spolu s tým, že dom získal maximum slnka cez zimnú záhradu, ktorá bola od začiatku investorkiným snom. Nazval by som to fyzikou s ľudskou tvárou. Snažíme sa to presadiť aj na ostatných stavbách, vyriešiť reálne hmatateľný a spočítateľný problém a riešenie nájsť s pomocou ľudského elementu. BM Napriek tomu, že dom je uprostred zelenej lúky, je akoby obrátený do seba, dovnútra. Slnko doňho prichádza cez presklenú strechu, interiér je celý transparentný, hlavné svetlo sa dostáva

oximoron

Pasívny drevoslamený dom na severnom svahu, Melčice

Rodinný dom bez prívlastku, Vajnory

všade. Smerom von sú tam len také výhľadové „strielne“. Nejde zároveň o bežné presklenie na úrovni parteru. Celý dom je zdvihnutý kvôli tomu, aby získal čo najviac slnka aj napriek tienistej lokalite. MŠ Zdvihli sme ho ale aj kvôli tomu, že slnečná časť pozemku sa nachádza pri potoku, ktorý by sa mohol rozvodniť. Zároveň to vyriešilo problémy s vlhkosťou, keďže hlavná časť izolácie domu je zo slamy. BM Stavebné materiály sme použili z 90 % prírodné – drevo, nepálené tehly a omietky, slamenú izoláciu a drevovláknité dosky, ktoré to zvonku uzatvárajú. Obklad tvorí prevetrávaná drevená fasáda. Takýto dom výrazne menej prispieva ku globálnemu otepľovaniu. Ale nie sme v tomto nejakí „ekofašisti“, že by sme stavali len z týchto materiálov... Vychádza to síce tak, že väčšina domov, ktoré robíme, sú drevostavby, určite do toho ale klientov nenútime; naopak – dožadujú sa toho skôr sami, alebo to vzíde z diskusie, že to má svoje výhody a kvality nielen ekologické, ale aj vo vzťahu k vnútornému prostrediu a podobne. MŠ Drevo dáva človeku väčšiu slobodu. Tehlu, betón alebo oceľ viete použiť na to, na čo sú určené, drevo rôznorodejšie: ako nosný prvok, obvodovú stenu, interiérový prvok, je to najuniverzálnejší materiál. A preto ho používame. Zaujímavé sú tiež jeho negatívna karbónová stopa a finančná dostupnosť. Na Slovensku sa bohužiaľ drevostavby ešte nerealizujú v takej miere,

ako vo svete. Existuje málo firiem, ktoré by sa tým zaoberali, a celý stavebný proces s využitím dreva vyžaduje vo všeobecnosti omnoho väčšiu precíznosť, ako napríklad murárčina. Drevostavby sú tiež jedny z najzdravších stavieb. BM Ktorá časť našej práce nás najviac baví a prečo? (dlhšie ticho) MŠ Za mňa vymýšľanie konceptu. Baví ma, keď vidím stavbu rásť, keď sa doriešia detaily a je to hotové – to je super! Ale vymýšľanie konceptu je fáza, kde vieme byť najprínosnejší a tým pádom je to najviac napĺňajúce. BM Koncept je len jedna vec, povedzme základ. Mňa ale oveľa viac napĺňa, keď sa začnú riešiť všetky nadväznosti a veci do seba začnú zapadať. Súznie to s konceptom a zároveň sa overí, že to tak má byť – neostane to len v úvodnej skici, začne to fungovať. Hneď na to však príde opäť menej zaujímavá fáza, keď treba naháňať dodávateľov a investorov, čakať na povolenia... Najviac času potrebujeme v prípravnej fáze. MŠ Ideálny čas na štúdiu je od troch mesiacov do pol roka. Nie je to ale tak, že sa nakreslí a odovzdá štúdia a tým to s investorom hasne. Vznikne vždy aspoň osem, desať iterácií, kým sa dohodneme. Vzťah s klientom sa vyčistí, utrasie... BM Či už pri výstavách alebo pri práci na domoch sa snažíme prichádzať do styku aj s materiálom. Niekedy robíme veci, ktoré nevie alebo nechce zrealizovať dodávateľ. Zdá sa nám

dôležité byť fyzicky prítomný na stavbe a mať ten zážitok. MŠ Od staroveku platí, že architekt je arcitesár. Niekedy by mal byť schopný aj zrealizovať to, čo vymyslí, čím sa zaručuje za koncept a preberá zodpovednosť za svoje myšlienky. Aktuálne riešime difúzor do Trenčína, založený na Venturiho efekte, ktorým sa bude dom prevetrávať. Nemáme dodávateľa, takže to budeme dodávať my. BM Je tu jedna záludná otázka: aké sú metódy našej tímovej práce? A podotázka: aké sú plusy a mí nusy skupinovej práce? MŠ Plusy a mínusy sme už naznačili... BM Plusom aj mínusom je to, že sa do projektu vstupuje z rôznych strán. Hoci to vďaka tomu niekedy dlhšie trvá, ale môžeš si tak overiť, čo si o tom myslia tí ostatní. MŠ Výsledky tak máme potvrdené z viacerých uhlov pohľadu. BM Mínusom je zdĺhavejší proces. MŠ Hej. Niekedy by ale táto metóda mohla dopadnúť priemernejším riešením. Architektúra by totiž mala mať za sebou silnú myšlienku a silné myšlienky tímovou prácou často dosť trpia, lebo sa hľadajú kompromisy alebo prieniky medzi rôznymi názormi, čím sa myšlienka často oslabí. My už ale vieme fungovať tak, že nehľadáme nižší prienik, ale možnosť implementovať myšlienku takým spôsobom, aby bola funkčná vo všetkých situáciách. BM Nechceme si to zťažovať, bojovať spolu. Respektíve ak bojovať, tak len v tom dobrom zmysle slova, aby bojovali idey, nie egá. MŠ To je dobre povedané (smiech). A plusom je aj to, že sme každý sústredení na iné oblasti, čo sa v tom procese celkom dopĺňa. BM Je tu otázka: Sny a realita (napr. slovenského prostredia – čo vám tu vadí? Cestujete? Ak áno, prečo? Prečo ste tu ostali?) Čo si o tom myslíš? MŠ Podľa mňa je Slovensko veľmi dobrá krajina pre to, čo robíme. Je to trochu „divoký Západ“. BM Východ, divoký Východ! MŠ Áno, Východ. A tým pádom je tu uvoľnenejšia atmosféra, dajú sa budovať veci a je to oveľa inšpiratívnejšie prostredie ako dokonale fungujúce systémy. Je tu priestor na to, že keď niečo urobíte, má to efekt. Nemyslím si, že vo svete by to malo až taký efekt. BM Rozumiem. Mne tu tiež vyhovuje sloboda a istá „inštitucionálna nezabehnutosť“. Sloboda je tu určite väčšia ako vonku... MŠ Sloboda je tu väčšia ako smerom na Západ a stabilita väčšia ako smerom na Východ. Je to pásmo, kde sa veci dejú; kde už sa môžu diať, lebo spoločnosť je dostatočne vyspelá, ale nie je ešte príliš prezretá alebo stabilizovaná. BM Ja som viackrát premýšľal, či odísť alebo neodísť. Je tu ale niekoľko „ale“. Keď niekde vyrastáš, prirodzene nasávaš systém, v ktorom žiješ, máš ho zažitejší. Áno, môžeš prísť niekam ako nováčik a urobiť tam break-through a tak ďalej, ale vyslovené pochopenie systému a nadviazanie naň je podľa mňa väčšie, keď si v danom prostredí od začiatku. Osobne nemám rád delenie na nejaké štáty a národy, ale určite je dôležitý moment, že ti prostredie, v ktorom si vyrastal, niečo dalo a ty mu to môžeš vrátiť naspäť. Aj keď veľmi veľa vecí nefunguje, čo je zlé, ale zároveň je to príležitosť ich zlepšovať a urobiť tým míľovejší krok, ako keď prídeš do zavedenej štruktúry, ktorá je daná. MŠ A máme tu známych. Dosť spolupracujeme, aj pri výstavách, s mnohými ľuďmi sa poznáme od mladosti a taká spolupráca je úplne iná a oveľa príjemnejšia. Nedá sa celá stavba zastrešiť bez kontaktov na miestnych dodávateľov, špecialistov. Keďže

oximoron

sa architektúrou zaoberáme komplexne, potrebujeme zázemie. Vycestovať by znamenalo vytvárať si zázemie niekde inde. Treba občas vypadnúť, niečo sa naučiť, sledovať, čo sa deje, ale vrátiť sa. BM Hej, tiež som toho názoru. Rád by som sa ale ešte vrátil k výstavám. Minulý rok sme robili na výstave Uchovávanie sveta. Rituál múzea v digitálnom veku pre Slovenskú národnú galériu, predtým viacero detských výstav pre Detské múzeum. Snažíme sa dostávať do výstav nové technológie, aby neboli také statické a aby sprostredkúvali nový zážitok. Chceme ich zinteraktívniť, čo vyžaduje širšiu spoluprácu s programátormi, vývojármi atď. Súvisí to podľa teba nejako s naším (podobným) prístupom v architektúre alebo je to už niečo iné? MŠ Neviem, kde je hranica medzi dizajnom a architektúrou... Architektúra by mala mať väčší presah. BM Presahy sú prínosné. Načierať aj do iných sfér, čerpať z nich niečo nové a prenášať to do ostatných oblastí. MŠ Tiež to zabezpečuje nadhľad, aby človek nebol utopený v jednej veci. A výstavy sú dobré, lebo sú omnoho abstraktnejšie, rýchlejšie, majú väčšie publikum. Obzvlášť dôležité mi prídu výstavy pre deti, pretože deti sú najdôležitejšie na svete. Je dobré ukazovať im nové, zaujímavé veci. BM Najdôležitejšie z hľadiska čoho, budúcnosti? MŠ Objem toho, čo ešte ty vytvoríš, je menší ako potenciál objemu toho, čo vytvoria oni. To znamená, že majú väčšiu hodnotu. BM Takže treba mať veľa detí? (smiech) MŠ To nevravím, môžeš mať aj jedno a fakt dobré. (smiech) BM Ďalšia vec, ktorá ma napadla, je, že keď sme stavali tento priestor, teda náš ateliér v Cver-

oximoron

novke, museli sme si tiež veľa vecí urobiť svojpomocne. Mnoho z týchto vecí je zrecyklovaných z jednej výstavy, ktorú sme robili v exteriéri. Jednotlivé segmenty sme spravili z materiálu na vyhodenie. Je to taký exteriér v interiéri. Mám pocit, že tento princíp aplikujeme vo viacerých domoch, ktoré sme urobili, objavili sa v nich tieto prvky. To je celkom zaujímavé. MŠ Recyklujeme myšlienky. BM No, tak vidíš, predsa len recyklujeme. MŠ Skôr je to rukopis, nie myšlienka. BM Že na každom dome musí byť vždy aspoň niečo šikmé? MŠ Je to tak, šikminy sú lepšie. Koolhaas to uzavrel na Bienále architektúry v Benátkach: „moderna – dobre bolo, stačilo“. Ešte by mal niekto spraviť to isté s postmodernou a potom už to bude dobré. BM Častokrát hovoríme, že v architektúre zohľadňujeme ekológiu – pri výstavách skôr obsahovo, ale pri stavbách prakticky. Čo pre nás ekológia znamená? MŠ Dobre si povedal, že zohľadňujeme ekológiu, vyhol si sa spojeniu ekologická architektúra, čo je oxymoron. Vyjadril sa tak jeden český profesor, neviem už, ako sa volal... – že architektúrou zasahuješ do prírody, čím zničíš kopu pôdy a už tam nebudú rásť stromy. BM Jediná ekologická vec je teda nič nerobiť, alebo zomrieť. (smiech) MŠ Hej, zomrieť je veľmi ekologické, zníži sa tým karbónová stopa. (smiech) S tým presadzovaním ekológie v architektúre je to u nás tak, že sa snažíme vytvárať rozumné podmienky na život, teda keď sa stavia nejaká miestnosť alebo stavba, má mať všetko v rámci nej zmysel a napĺňať potreby, ktoré nie sú premrštené. V pod-

Rodinný dom Balvan, Limbach

state najekologickejšie je byť skromný. Nie je to kupovanie si biojablka, na ktorého dopestovanie je potrebných viac metrov štvorcových, čím vytlačíte lesy. Nie je to ani kúpa nového auta, ktoré má lepšie emisie, ale fungovaním s tým starým, či jeho opravou. Alebo úplne najlepšie je auto nemať. BM Ďalšou otázkou je, či práca na energeticky efektívnej budove má ísť smerom k hi-tech, teda s použítím množstva technológií, ktoré to zefektívnia, alebo cez bazálnejšie princípy, s použitím napríklad predsadených balkónov alebo iných prvkov jednoduchšieho typu, ktoré ti zlepšia energetickú bilanciu bez toho, aby si robil technologicky náročné vstupy. MŠ My v tomto jednoznačne preferujeme ne-hi-tech cestu. Hi-tech môže byť, nie je problém, ale to nie je architektúra, ale technické zariadenie budov, teda iná profesia. V tomto smere aj slamený aj trenčiansky dom sú riešené

Mesto by malo klásť väčšie nároky na to, čo chce postaviť, či už cez súťaže alebo väčšiu kontrolu developerov, nastaveniť obmedzenia, čo ešte je dobré a čo už nie. To je u nás v plienkach.

tak, aby samotné niečo „robili“. Slamený dom zbiera slnko a zároveň používa efekt solárneho komínu, aby sa v lete chladil. Trenčiansky dom využil Venturiho efekt, aby sa chladil pomocou zemného kolektoru. Netreba to udržiavať, funguje to samé, sú to večné veci. A to je ekologické. BM Dôležité pre nás tiež je, aby ekológia negatívne neovplyvňovala to, ako dom funguje alebo vyzerá. Tie tzv. „prírodné“ stavby niekedy vyzerajú až komicky, ale snažíme sa nájsť nejaký kompromis, aby boli princípy zachované a zároveň budova vyzerala súčasne a nie ako zemlianka spred dvesto rokov. MŠ Keď ale staviaš poctivo, tak to vyzerá súčasne! Treba tomu trošku pomôcť, ale forma často vychádza z logiky stavby. Pokiaľ má stavba zmysel, tak je v zásade pekná. BM To slovo sme si zakázali, nie? Naznačuješ, že je tam nejaký vesmírny princíp, keď dodržaním všetkých fyzikálnych vstupov dokážeš vygenerovať krásu aj bez toho, aby si musel zdobiť? MŠ Naznačujem tým, že v princípe, keď je dobrá kostra, dobre sa identifikoval problém a našlo sa základné riešenie, estetika z toho poväčšine vyplynie sama. BM V súčasnosti je veľkým trendom parametrická architektúra. Páči sa nám, ale máme pocit, akoby stále fungovala len vo virtuálnej rovine. Problém je zatiaľ s realizáciou. MŠ V Prahe sme spolupracovali na pavilóne pre festival reSITE. Bol to drevený pavilón v tvare Möbiovho pásiku, ktorý sa otváral a zatváral podľa vlhkosti. Parametrická architektúra má potenciál byť lepšia, ekologickejšia, estetickejšia, ako to, čo sa robí dnes. Vytvorí sa tak, že sa vymyslí princíp / algoritmus, na akom sa budú priestory stavať a otrockú prácu kreslenia už urobí počítač. Filozofia tam ale ostáva – archi tekt to naprogramuje, povie, ktoré veci sú podstatné, akým spôsobom majú byť realizované. Jediný problém parametrickej architektúry spočíva v tom, že ju z digitálneho sveta zatiaľ nevieme úplne dostať do reálneho. BM Hoci 3D tlač sa už rozvíja, vo všetkých možných smeroch, aj materiáloch... V Číne už tlačia z betónu domy! MŠ A videl si ich? BM Naživo nie. Paradoxne tlačia len kópie starých domov, takže v podstate vytlačia taký istý dom, ako sa staval kedysi. MŠ Rovnakú technológiu, ako používajú v Číne, prebrali chlapíci v Amerike a už si stavajú cukrové domčeky, vieš, také s vežičkami – teda ešte staršie! BM Tak to možno ešte zažijeme boom parametrického baroka! Keď to naozaj príde, technológia sa bude používať rovnako na dobré, ako aj na najhoršie možné realizácie...

Rodinný dom Nadzemák, Trenčianske Teplice

MŠ Technológia je nástroj a každý nástroj sa dá

využiť na dobré aj na zlé, to je jedno. Len úloha architekta sa posunie viac do abstraktna. A posunie sa viac od remesla a tesárčiny k matematike. Cesta od priameho fyzična... BM ... k abstraktnému modelovaniu. MŠ Problémom našej spoločnosti vo všeobecnosti je, že manažéri robia iné remeslo, úradníci iné, my iné a sme v tejto oblasti takí nesúrodí. Remeslo rovnako ovplyvní tvoju filozofiu, ako filozofia tvoje remeslo. Je to začarovaný kruh. Oni túžia po peniazoch, my hľadáme ideál a z týchto odlišných motivácií vzniká nezhoda. V „zabstraktňovaní“ sveta vidím nádej na istý stupeň vzájomného priblíženia, ktorý hádam nastane... BM To je normálna deľba práce. Keby mali stavať iba architekti, tak by ‚uleteli‘. Asi je dobré, že ich niekto „stráži“. Skôr vidím problém v tom, že u nás nefunguje regulácia mesta, štátu. Reguláciou je stavebný zákon. Ale mesto by malo klásť väčšie nároky na to, čo chce postaviť, či už cez súťaže alebo väčšiu kontrolu developerov, nastaveniť obmedzenia, čo je ešte dobré a čo už nie. To je u nás v plienkach. Municipalita sa tu zapodieva svojimi kšeftami, ale nie tým, aby sa rozumnou reguláciou snažila zlepšovať prostredie. MŠ Nedávno bola výstava projektov, ktoré postavili v Poľsku ako kultúrne stavby z grantov EÚ, a to boli veľmi zaujímavé veci, kvalitne urobené, dobré... U nás to nehrozí, rozsype sa to v admi-

nistratíve, peniaze niekam utečú a na realizáciu ostane málo. Rovnako je mizerný potenciálny výber tých, ktorí to budú robiť. Na druhej strane ani ľudia nevytvárajú dopyt po kvalitných veciach. BM Trh nefunguje, nie je dostatočne vzdelaný na to, aby niečo také vôbec pýtal. MŠ Neviem, či je to o vzdelaní. Ľudia majú prístup k informáciám, aj vedia, čo je lepšie, len im to je proste jedno. Chcú štyri steny a veľké silné dvere, to je všetko. Hovorím teraz o väčšinovom vkuse, samozrejme, že sú výnimky, ale takýto je všeobecný názor na architektúru. BM Ale kde sa to majú dozvedieť? MŠ To nie je o dozvedení sa. Nemajú k tomu vzťah, je im to jedno. Potrebujú sa zabarikádovať vo svojom. BM Strach z verejného, túžba mať to svoje, čo najvyšší múr, obkolesený dom, svoju záhradku, kde si riešim svoje a nezaujíma ma nič iné. MŠ Presne tak. Nikto sa nezaoberá širšími problémami. BM Pritom individuálne bývanie je najmenej ekologická podoba bývania. Už dvojdom je na tom lepšie. MŠ Dvojdom je na tom o dvadsať alebo dvadsaťpäť percent energeticky výhodnejšie ako samostatne stojaci dom a má oveľa väčšiu záhradku. BM Tam vyvstáva iný problém – ľudia sa nevedia dohodnúť. MŠ Nechápem, na čom sa nedá dohodnúť.

Interaktívna inštalácia Dotýkajte sa! na výstave Uchovávanie sveta. Rituál múzea v digitálnom veku v SNG. Foto © Peter Gáll

oximoron

Obávam sa, že tieto veci sú dané už v rámci administratívy schvaľovania územného plánu nového develomentu. BM Ale regulácia nemôže ísť proti mase klientov, ktorí chcú mať svoje domčeky a nechcú byť pokope štyri rodiny, lebo sa boja, že sa pohádajú a potom už tie domy nebudú môcť predať... MŠ Regulácia predpisuje, že od roku 2020 budeš mať na dome štyridsať centimetrov polystyrénu. Ale nemôže sa predpísať, že sa na seba nalepia dva domy, čo by bolo tridsať centimetrov polystyrénu a do ovzdušia by sa tak uvoľnilo oveľa menej chémie. Dediny, aké sa u nás kedysi dávno stavali, mali svoju jasnú logiku, boli šetrné k priestoru, energetike. To sa nedá povedať o rodinných výstavbách u nás. Zneužívame technológie. Môžeme si postaviť samostatne stojaci dom, môžeme ho vykurovať ako blázni a prejde to, nie je nám tam zima. Ale kedysi si to nemohli dovoliť, tak ich nalepili na seba a bolo to omnoho efektívnejšie. A toto je ekológia – nezneužívať zdroje a to, čo máme. BM Bytový dom má pritom mnohé výhody. Starosti, ktoré by mal každý okolo vlastného domu, sa tu zlúčia do jednej, ktorú možno delegovať na jedného človeka a ten to bude riešiť za všetkých. U nás je najväčší problém nedôvera všetkých voči všetkým. Každý chce mať radšej všetko sám. MŠ Riešením by bol co-housing. Spája v sebe výhody rodinného domu aj energetiku bytovky, lebo byty sú nalepené na seba a majú menší vonkajší plášť, čo je šetrnejšie a ekonomicky dostupnejšie. Ak sa nájde skupina ľudí, ktorí sa vedia dohodnúť, môžu mať za štvrtinové ceny veci ako bazén, záhradu, garáž – teda spoločné priestory. Keby sme boli trošku osvietenejší, tak nič iné ani nerobíme. Lenže nie sme, bojíme sa, že sa so spolubývajúcimi nedohodneme a náš strach z nezhôd vedie k míňaniu množstva peňazí na to, aby sme „zabili“ planétu. BM V Rakúsku to štát podporuje a potenciálne riziko nedohodnutia sa kompenzuje štátnou

oximoron

dotáciou alebo inou motiváciou. Lenže na tej úrovni nie sme a to je zase problém kultúry a tak ďalej. MŠ Vadí mi nedostatok spoločenských hodnôt, to, že jediná starosť človeka je mať „svoje“ a urobiť preto všetko, že to je to, čo ho definuje. A to je chyba. Sme ľudstvo, spoločnosť, máme kooperovať a pracovať spolu na tom, aby svet vyzeral lepšie. Všetci na ňom máme podiel, ten kus sveta je aj náš, aj všetkých a táto myšlienka u nás na Slovensku neexistuje. BM Keďže je tu istá skúsenosť, prevláda až chorobná averzia voči čomukoľvek kolektívnemu. MŠ Ja by som sa ešte vrátil k vysnívaným zákazkám. Spomínali sme NASA, takže obydlia na Marse by boli rozhodne veľkou výzvou. Chvíľu sme do toho aj zabŕdli, no potom sme to nechali tak. Alebo nejaké lietajúce mesto na vzducholodiach alebo niečo podobné. Jednoznačne. To tu ešte nebolo. BM Alebo bolo, ale nie dostatočne zaujímavo riešené, aby sa urobil ďalší krok, ktorý by architektúru posunul ďalej... MŠ Toto si trafil. Dobre, nechceme to robiť len preto, lebo to tu ešte nebolo – to by bola kríza tvorivosti. Skôr nás to láka preto, že je množstvo možností, ktoré dnes ľudstvo a technológie majú a absolútne sa nevyužívajú. Tak by som to povedal. Že sme dosiahli určitý technologický stupeň a vôbec ho nevyužívame. A pritom môžeme! Ale nerobíme to. BM Niekto by si ale mohol povedať, čo ja z toho mám, že postavím dom na Marse? MŠ Je prirodzene ľudská vec, posúvať sa niekam a dokazovať si, že to vieme urobiť. A je to zároveň vesmírny výskum. Keď robili skafander, vymysleli suchý zips; prvá akumulátorová vŕtačka bola použitá vo vesmíre; fotovoltika sa šialene rozvinula kvôli vesmírnemu výskumu. Len čo ľudstvo stratí nejaký druh idealizmu alebo vôle posúvať svoje hranice radikálnejším spôsobom, nebude to dobré. Preto vojny posúvajú veci, lebo sa ľudia odrazu hecnú a „idú“. Niečo také, v mierumilovnej

forme mi na dnešnom svete chýba. Rozvíja sa to v elektronickej, abstraktnej oblasti, vznikajú nové aplikácie a rýchlejšie počítače, ale čo sa fyzického sveta týka, ten sa natoľko nerozvíja. BM Domy staviame v princípe rovnako už posledných dvadsať rokov... MŠ A to mi vadí, lebo my máme potenciál ísť ďalej. Raz z toho bude veľký konflikt. Fyzická kapacita ľudstva je úplne iná ako jeho abstraktná stránka a keď sa tieto dve veci oddelia, veští to problémy. BM Nedáme na záver niečo optimistické, nech to nie je celé také negatívne? MŠ Inak my sme veľkí pozitivisti, aj keď to tak teraz nevyzerá. BM Tiež si myslím. Podľa mňa idú veci dobrým smerom a aj keď všetko vyzerá na hovno, inkrementárne sa to zlepšuje. Stále je to omnoho lepšie, ako to bolo pred dvadsiatimi rokmi. Vtedy by sme tieto témy ani nerozoberali... MŠ (smiech) Hej, ide to dobre! BM To je taký vtip, nie? Zem stretne nejaká iná planéta a pýta sa jej, ako sa má. A ona že „Ale, chytila som ľudstvo...“ A tá druhá na to „To je v pohode, to o chvíľu prejde...“ (smiech) Takže tak. MŠ Veľmi veľa dobrých vecí sa dá teraz urobiť a treba ich urobiť. A to je najlepší stav.

Interaktívna inštalácia Ubráň sa Turkovi! na výstave Uchovávanie sveta v SNG. Foto Rituál múzea v digitálnom veku v SNG. Foto © oximoron

nadaciacvernovka.sk

Ă&#x2014; oximoron

Priestor s charizmou Ateliér umelca a jeho filmové podoby

Martin Benka: Autoportrét. 1953. SNG

Vďaka povahe svojej práce chodievam často do ateliérov výtvarníkov. Ešte sa pamätám na ten pocit, keď som prvýkrát vkročila do priestoru, kde vzniká umenie: koktail očakávaní, trošku strach, zvedavosť. Pretože v tom sa asi zhodneme, že umelecký ateliér sa spája s emóciami.

keďže filmové plátno (ale aj televízia) potrebuje a miluje veľké emócie, je pochopiteľné, že sa tento fotogenický priestor v kinematografii stáva dejiskom prevažne neštandardných situácií. Korene filmových obrazov umelcovho ateliéru pritom siahajú do ďalekej minulosti. Nazeranie na dejiny umenia prostredníctvom ateliéru otvára širšie súvislosti umeleckej tvorby – kultúrne, spoločenské, ekonomické. Mýtus umelca je podmienený tým, ako je vnímaný, ako žije a aký druh umenia vytvára. Preto sa niet čo čudovať, že aj priestor, v ktorom pracuje a ktorý teda najviac korešponduje s jeho životným štýlom, svetonázorom, pracovnými postupmi a podmienkami, je v našej kultúre opradený mýtmi. Mnohé z nich živia samotní umelci. Pred nástupom fotografie a filmu sme sa s predstavami a obrazmi umeleckého ateliéru stretli v literatúre a v maliarstve. Z umelca v ateliéri sa stal samostatný žáner, s nástupom moderny dokonca fetiš. Medzi najznámejšie historické zobrazenia patrí Las Meninas od Velásqueza (1656), Maliarstvo od Vermeera van Delft (1666 – 1673) či Ateliér umelca od Gustava Courbeta (1855). Každá zo spomenutých malieb sa vyznačuje veľmi premyslenou štylizáciou umelca a prostredia, a pre zasväteného diváka sa jej dešifrovanie spája s intelektuálnym pôžitkom.

Ateliér medzi askézou a akumuláciou Pri pohľade do dejín je možné identifikovať dva protikladné archetypy ateliérového priestoru. Na jednej strane je to asketicky zariadený ateliér, zbavený zbytočných predmetov, takpovediac priestor zahĺbený do seba, alebo ako ho nazval americký esejista Brian O’Doherty, je „ateliérom kláštornej strohosti“.1 V takomto priestore sa má umelec sústrediť iba na svoju prácu a byť v kontakte s duchovným svetom, so svetom ideí, ktorý v západnej kultúre môžeme vystopovať od čias Platóna. Na druhej strane tu máme takzvaný „ateliér akumulácie“,2 v ktorom sa umelcove postoje materializujú prostredníctvom nahromadených vecí.

Text: Gabriela Kisová

V priebehu 19. storočia sa významy spojené s ateliérom radikálne menili. Na začiatku storočia bol považovaný viac za dielňu – v duchu remeselnej tradície. Maliar pracoval v takmer prázdnom priestore, kde ho nič nerušilo v jeho kontemplatívnej činnosti, ako to zachytil nemecký umelec Georg Friedrich Kersting v troch maľbách z rokov 1811 – 1819. Zobrazil na nich maliara a svojho priateľa Caspara Davida Friedricha pri práci vo svojom ateliéri. Redukovaním materiálneho prostredia na nevyhnutné pracovné nástroje (stojan, paleta, štetec, farby, stôl, stolička) Kersting zvýraznil funkciu ateliéru ako miesta duchovnej koncentrácie.3 V druhej polovici 20. storočia sa tento typ asketického ateliéru manifestoval napríklad v štúdiu amerického abstraktného maliara Marka Rothka. Priestor na Manhattane bol vybavený iba tým najnevyhnutnejším zariadením: jednoduchý nábytok, maliarsky stojan, police s knihami. Rothkov ateliér „pôsobil dojmom, že ukrýva veľké, nevysloviteľné tajomstvo“.4 S nástupom industrializácie a meštianskej spoločnosti sa zmenilo aj postavenie výtvarného umelca a ateliér sa z asketickej dielne pretransformoval na kultové miesto, v ktorom sa lokalizoval mýtus o umelcovi. Ateliér sa stal dôležitým prostredím umelcovej štylizácie a inscenovania jeho sociálneho statusu. V nemeckom a rakúsko-uhorskom regióne sa v 70. a 80. rokoch 19. storočia udomácnil pojem umelec – vojvoda alias Künstlerfürst a jeho najznámejšími predstaviteľmi sa stali maliari a dobrí priatelia Hans Makart (1840 – 1884), Franz von Lenbach (1836 – 1904) a Friedrich August Kaulbach (1850 – 1920). Ich ateliéry boli zariadené tak, aby na prvý pohľad ohúrili návštevníka a imponovali jeho predstavám o umelcovi s vysokým spoločenským postavením.5 V legendárnom ateliéri viedenského maliara a dekoratéra Hansa Makarta v Gußhausstraße vládla atmosféra akejsi rozprávkovej imaginácie kombinovanej s detailne inscenovaným ležérnym maliarskym neporiadkom. Reprezentatívny priestor, ktorý Makart dostal od cisára Franza Josefa do bezplatného užívania, sa stal miestom stimulujúcim fantáziu.6 Estetické predmety historickej hodnoty vytvárali spolu s kurióznymi rekvizitami a umel-

Ateliér v kinematografii

Pollock, 2000, režisér Ed Harris, Sony Pictures Classics, USA

covými rozmernými maľbami symbolický obraz jeho individuálnej tvorivej sily. Popularita pompéznych umeleckých ateliérov sa prejavila dokonca v zariaďovaní dobových meštianskych interiérov v duchu estetiky historizmu a táto móda si vyslúžila názov „ateliérový štýl“.7 V 90. rokoch 19. storočia sa nálady opäť zmenili. Predstavitelia moderného umenia sa postupne odklonili od historizmu a jeho reprezentatívnej estetiky. Prázdny priestor a svetlo ako kľúčové pojmy architektonickej moderny sa stali normotvorné aj pri zariaďovaní ateliérov, najmä v 20. rokoch 20. storočia.8

Posvätná pôda Prvé filmové zobrazenie žijúceho slovenského výtvarníka v jeho ateliéri pochádza z roku 1953. Ide o pätnásťminútový dokument o Martinovi Benkovi v réžii Jána Beera. Tvorcovia sa snažili vykresliť emocionálny a oslavný portrét vtedy čerstvo vymenovaného národného umelca a posilniť Benkov mýtus otcovskej postavy slovenského výtvarného umenia. Po lyricko-dramatickom prológu sa v druhej scéne filmu kamera blíži k umelcovej postave, stojacej pri maliarskom stojane s paletou a štetcom v ruke. Benka má oblečený biely plášť, košeľu s červenou kravatou a na hlave čiernu baretku, ktorú muži v tom období nosili na znak príslušnosti k proletárskej

Ateliér v kinematografii

triede.9 Filmový záber vizuálne i kompozične výrazne pripomína Benkov autoportrét, ktorý pochádza z rovnakého roku ako film. Benkova filmová reprezentácia korešponduje s tým, ako maliar videl sám seba. Jeho obraz však nie je homogénny, práve naopak: v eklektických stratégiách inscenovania Martina Benku v jeho ateliéri rezonujú mýty o umelcovi 19. storočia v kombinácii s charakteristickými dobovými prvkami komunistickej kultúry 50. rokov. V neskoršom filme Jaroslava Pograna Na návšteve u Martina Benku z roku 1968 sa Benkov ateliér stal významným prvkom filmového rozprávania. Benka sa v roku 1958 presťahoval v Martine do ateliérového domu s obrazárňou, ktorý vybudoval štát. Ako protihodnotu daroval štátu päťtisíc svojich diel, ktoré sa stali základom neskoršieho fondu Múzea Martina Benku. Tu mohol Benka konečne naplno realizovať svoje predstavy o tom, ako má vyzerať ateliér umelca. Počas svojich štúdií vo Viedni a v Prahe mal dosť možností spoznať rôzne stratégie inscenovania umeleckého statusu aj formou zariadenia vlastného ateliéru. „Veď umelec bez ateliéru je ako kňaz bez kostola,“ ako sám uviedol.10 V Pogranovom filme Benka svoj ateliér charakterizuje ako posvätné miesto, pomáha si pritom slovami z vlastnej autobiografie: „Ateliér mi bol svätyňou. Musel byť vždy čistý – taký, aby som mohol v ňom vyznávať svoje krédo. Svoj ateliér som nikdy ničím nezneuctil, lebo by som sa bol v ňom cítil ako hriešnik a nebol by som mohol s tou posvätnou úctou, ba niekedy až bojazlivos-

ťou prikročiť k práci, ktorú som pokladal za akýsi druh modlitby.“11 U Benku sa tento deklarovaný „sakrálny“ asketizmus zaujímavým spôsobom snúbi s pomerne pompéznou akumuláciou predmetov a umeleckých diel. V jeho reprezentatívnom ateliéri sa stretávajú viaceré kultúrne vrstvy: moderna sa mieša s konzervatívnou estetikou historizmu, ľudová tradícia s meštianskym kánonom, socialistický svetonázor s kresťanskou symbolikou. V priestore vládne poriadok a čistota, každý predmet má svoje miesto. Maľby na stenách sú rozmiestnené v prísnej symetrii, pripomínajúcej štýl vešania obrazov v umeleckohistorických múzeách. Filmového diváka víta vcelku nenápadná postava osemdesiatročného umelca – opäť v čistom bielom plášti. Kto by očakával kreatívny chaos ako výsledok búrlivej umeleckej práce, ostane sklamaný.

Ženy, víno a protesty Mýty o umelcovi a jeho ateliéri nájdeme v dokumente, v hranom autorskom filme rovnako ako v nenáročnej televíznej produkcii. V jednej z epizód populárneho amerického seriálu Sex and the City (1998) sa galeristka Charlotte uchádza o priazeň známeho maliara Nevilla Morgana za cieľom získať ho pre svoju galériu. Ten ju pozve do svojho vidieckeho ateliéru a ponúkne jej, aby mu pózovala pre jeho sériu „vaginálnych portrétov“. V „superinstantnej“ forme tu

Prežila som Picassa, 1996, režisér, Warner Bros. USA

máme dočinenia s klasickým mýtom potentného umelca-zvodcu, ktorý vo svojom ateliéri prekračuje spoločenské i sexuálne tabu. Paralela kreatívneho a sexuálneho aktu, respektíve celebrovanie erotického vzťahu umelca a jeho modelky-múzy je dnes tradičným klišé. V období raných avantgárd, keď malo umenie poburovať meštiansku spoločnosť a otriasť jej základmi, to boli umelci ako napríklad Henri Matisse alebo Pablo Picasso, ktorí svojím životným štýlom intenzívne spoluvytvárali tento mýtus. Umelec a jeho (nahá) modelka v ateliéri sa stali jedným zo základných fetišov klasickej moderny. V roku 1996 si britský herec Anthony Hopkins zahral Picassa v hollywoodskej produkcii Surviving Picasso (réžia James Ivory). Predlohou filmu je kniha s názvom Život s Picassom, autorkou je umelcova družka Francoise Gilot, ktorá s ním žila desať rokov a mali spolu dve deti. Hoci ide o hranú biografiu, takzvaný biopic, na historickú realitu nie je kladený tak silný dôraz ako pri dokumentárnom filme. Picassova postava sa tak stáva symbolickým nositeľom kolektívnych predstáv o geniálnom tvorcovi, viackrát je vo filme nastolená paralela Picasso – Boh. Film začína počas nemeckej okupácie Paríža v roku 1943. Starnúci a čoraz populárnejší Picasso pozve do svojho ateliéru dve mladé umelkyne, Francoise (Natascha McElhone) a jej kamarátku. Jeho veľký ateliér sa rozprestiera na dvoch poschodiach, v čase ich príchodu tam Picasso v kruhu svojich priateľov nacvičuje divadelnú hru s jasným sexuálnym podtónom a dobre sa pritom zabáva. Opäť tu máme paralelu umenia a telesnej lásky a ateliéru ako miesta provokácie. Picasso svoj ateliér prirovnáva k labyrintu bájneho Minotaura: „Čo ak sa už nikdy odtiaľ nedostanete von, nemáte strach? Musíte vedieť, že Minotaurus umrie, ak denne nezhltne aspoň dve panny.“ Okrem miesta umeleckej tvorby a erotických hier je Picassov ateliér aj centrom sociálneho kontaktu a ekonomického vyjednávania. Okolo Picassa sa točí komunita ľudí, všetkých vo filme spája fascinácia charizmatickým vodcom: jeho sekretár, jeho šofér, jeho domáca, bývalé a budúce milenky, deti, iní umelci, zberatelia, galeristi. V jednej zo scén sa majstrovi nechce vstať z postele, hoci je predsieň jeho ateliéru

... Benka mohol konečne naplno realizovať svoje predstavy o tom, ako má vyzerať ateliér umelca. Počas svojich štúdií vo Viedni a v Prahe mal dosť možností spoznať rôzne stratégie inscenovania umeleckého statusu aj formou zariadenia vlastného ateliéru. „Veď umelec bez ateliéru je ako kňaz bez kostola,“ ako sám uviedol.1

plná ľudí, ktorý čakajú na „audienciu“. Okrem iného jeho známy nemecký galerista Henry Kahnweiler a nový galerista z New Yorku, ktorý o jeho tvorbe očividne nemá potuchy, ale chce ju speňažiť. Picasso vedomý si finančnej hodnoty svojich diel s nimi hrá hru na skrývačku. Z excentrického umelca sa vykľuje šikovný obchodník. Zatiaľ čo úspešný avantgardný umelec typu Picasso sa v kapitalistickej spoločnosti musel presadiť na voľnom trhu, v socializme bol umelec nútený začleniť sa do oficiálnych štátnych štruktúr, ak chcel dosiahnuť úspech. Český filmový „hitmaker“ Jan Hřebejk natočil v roku 2003 film s názvom Pupendo, odohrávajúci sa v hlbokej normalizácii. Hlavnou postavou je akademický sochár Bedřich Mára (Bolek Polívka), ktorý musel z politických dôvodov opustiť miesto na Akadémii výtvarných umení v Prahe a bol vylúčený zo Zväzu výtvarných umelcov, čo znamenalo koniec výstavám a žiadne zákazky. Živí sa, respektíve ho živí jeho manželka výrobou keramických pokladničiek v tvare holého zadku.

ateliér je miestom tichého odporu, kde môže aj „prisluhovač režimu“ riaditeľ školy a umelcov kamarát Míla Břečka hovoriť na rovinu, čo si myslí. Je to miesto slobody v neslobode. Skutočný závan slobody cítiť v dokumentárnom filme Ivana Húšťavu s názvom Maliar (1970). Je to filmový portrét Milana Laluhu, člena skupiny Galandovcov. Napriek tomu, že film vznikol už v období začínajúcej normalizácie, sála z neho uvoľnená atmosféra 60. rokov – experimenty s kamerou, zábery blízke estetike Novej vlny, výrazná hudba Pavla Hammela. Dej je situovaný do Laluhovho ateliéru, v ktorom vládne pracovný neporiadok: na stole prázdne fľaše od vína a poháre, pohodené cigarety, zvyšky jedla, na zemi pohodené kresby a maľby, steny oblepené vlastnými obrazmi. Uprostred toto všetkého sedí Laluha, fajčí jednu cigaretu za druhou a filozofuje o svojej tvorbe. Ako popolník používa prázdnu fľašu od vína. Keď sa vonku zotmie, zapáli sviečky, sebe cigaretu a do pohára si naleje víno. Ako hovorí, samotu má rád. V ateliéri môže byť sám so sebou a so svojím umením, čo si zjavne užíva.

Motív umelca ako magneta na ženy sa objaví aj v tomto filme, hoci viac v humornej podobe. Rodinný život so ženou Alenou (Eva Holubová) je ako sínusoida, avšak v rozhodujúcich momentoch je svojmu nepraktickému mužovi vždy oporou. S priateľkou a bývalou spolužiačkou z akadémie, extravagantnou Magdou Břečkovou (Vilma Cibulková), ho spája minulosť, ako Magda sama hovorí „tiež prešla jeho rukami...“, zatiaľ čo jej dcéra, tínedžerka Pavla k nemu prechováva platonickú lásku, ktorú mu vyznáva prostredníctvom romantických odkazov v jeho ateliéri. Umelec Mára stelesňuje predstavy (i stereotypy) o človeku, ktorý odoláva ideológii režimu a zachováva si vnútornú slobodu za cenu existencie na okraji spoločnosti. Podobne ako jeho priateľ, disidentský kunsthistorik Fábera. Márov

Pupendo, 2003, režisér Ján Hřebejk, Česká republika

Ateliér v kinematografii

Love Is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon, 1998, režisér John Maybury, Anglicko

Bacon pristihne Dyera pri vlámačke do jeho ateliéru. Miesto toho, aby volal políciu alebo aspoň pôsobil vystrašene, Bacon bez mihnutia oka vyzve lupiča, aby s ním išiel do postele. Charaktery postáv sú hneď v úvode filmu zadefinované: dominantný a panovačný umelec versus jeho psychicky labilná obeť...

Liaheň zločinu a miesto temna Protikladom ateliéru ako posvätného miesta duchovnej práce je ateliér ako priestor priťahujúci „temné sily“. Tento obraz je odvodený od myšlienky známej z filozofie a estetiky, podľa ktorej sa umenie a osobné šťastie vylučujú. Geniálny umelec musí trpieť, pretože iba tak dokáže tvoriť.12 Obraz psychicky labilného umelca sa okolo roku 1900 dostal aj do psychoanalýzy. Sigmund Freud tvrdil, že umelci sú náchylní na neurózy.13 V jednoduchej logike hollywoodskeho filmu je to od tejto myšlienky už iba krok k predstave umelca s temnými vlastnosťami, ktorý to nemá ďaleko ku zločinu. Napríklad vo filme A Perfect Murder z roku 1998. Ide o remake legendárneho filmu Alfreda Hitchcocka s názvom Vražda na objednávku (1954). Finančník Steven Taylor (Michael Douglas) odhalí aféru svojej manželky Emily (Gwyneth Paltrow) s umelcom Davidom Shawom (Viggo Mortensen),14 pričom z milenca svojej ženy spraví komplica, ktorý ju má za veľkú finančnú odmenu zavraždiť. Film spája atraktívne motívy: sex, umenie, zločin a peniaze. Ateliér umelca je miestom tajných stretnutí, vášne a klamstva. Hneď v úvode filmu sa v priestrannom podkrovnom ateliéri odohrá milostná scéna umelca a bohatej dedičky. V pološere miestnosti vládne ležérny neporiadok, kamera sníma rozmerné maľby v expresívnom štýle, až sa dostane k samotnému centru ateliéru – k posteli s milencami. Neskôr tam umelca navštívi podvedený manžel, aby ho najprv vydieral a potom s ním dohodol plán vraždy. Z Davida sa vykľuje podpriemerný umelec s kriminálnou minulosťou, ktorého praktikou je zjavne „zbaliť“ bohaté paničky na umenie.

Ateliér v kinematografii

„Temný“ milostný vzťah je ústredným motívom aj v životopisnom filme Love is the Devil. Study for a Portrait of Francis Bacon (1998, réžia John Maybury). Mimoriadne kvalitný biopic rozpráva príbeh vzťahu britského maliara Francisa Bacona a Georgea Dyera, ktorý končí tragicky Dyerovou samovraždou.15 Ich ľúbostný vzťah má veľmi neštandardný začiatok: Bacon (Derek Jacoby) pristihne Dyera (Daniel Craig) pri vlámačke do jeho ateliéru. Miesto toho, aby volal políciu alebo aspoň pôsobil vystrašene, Bacon bez mihnutia oka vyzve lupiča, aby s ním išiel do postele. Charaktery postáv sú hneď v úvode filmu zadefinované: dominantný a panovačný umelec versus jeho psychicky labilná obeť (milenec a model v jednej osobe). Dyer sa takpovediac chytí do umelcovej pasce, keď cez strešné okno spadne do jeho tmavého ateliéru. Na priestor si posvieti baterkou a v tvári sa mu odráža zdesenie pri pohľade na to, čo vidí: steny plné farebných škvŕn, na zemi výstrižky z medicínskych kníh, fotky nahých tiel, zvieracích orgánov. On je ten, ktorý má strach, pretože sa ocitol v absolútne neznámom teritóriu. Maliarov ateliér vo filme funguje ako zrkadlo jeho charizmatickej a rozporuplnej osobnosti. Rekonštrukcia skutočného ateliéru Francisa Bacona je od roku 2001 súčasťou expozície v Hugh Lane Gallery v Dubline. Pracovisko umelca sa stalo muzeálnym exponátom. V tomto prípade máme dočinenia s ateliérom akumulácie par excellance. V miestosti bolo nájdených a katalogizovaných cez 7 500 rozličných predmetov. Na rozdiel od sparťansky zariadeného zvyšku jeho londýnskeho domu, kde vládol poriadok, sa Baconov ateliér vyznačoval absolútnym chaosom: „Cítim sa doma v tomto chaose, pretože chaos

vo mne podnecuje obrazy.“16 Malá miestnosť s jedným oknom pripomína živú koláž, miestami smetisko, Bacon svoj ateliér nazýval kompostoviskom. Podlaha miestnosti je až do výšky členkov zaprataná výstrižkami z časopisov, knihami, kusmi oblečenia, odpadkami, pokrčenými a farbou pofŕkanými fotkami. Steny vrátane dverí sú pomaľované farbou, Bacon si o ne očividne čistil svoj štetec a používal ich ako paletu. Žiadna posteľ, žiadne umývadlo, iba jedno okrúhle zrkadlo na stene a maliarsky stojan. V jednej zo scén filmu Bacon stojí pred prázdnym plátnom a začína maľovať, prácu preruší a prehrabáva sa vo fotkách na zemi, až vytiahne jednu a pripne si ju na okraj rozmaľovaného plátna. Zjavne nie je spokojný, akoby bojoval s obrazom. Mnohé z Baconových malieb zobrazujú zdeformovanú ľudskú postavu uväznenú v kubuse, nad hlavou svietiaca žiarovka. Stiesnené podmienky vlastného ateliéru ho zjavne inšpirovali natoľko, že ich stopy nájdeme v jeho umení.

Dvaja pod jednou strechou Z histórie poznáme viacero umeleckých párov, ktoré tvorili dvojicu aj v reálnom živote: Auguste Rodin a Camille Claudel, Diego Rivera a Frida Kahlo, Lee Krasner a Jackson Pollock, Sophie Taeuber a Hans Arp, Jean Tinguely a Niki de Saint Phalle. Aké to je, keď dvaja výtvarníci žijú a tvoria v jednej domácnosti a hranice medzi ich intímnym a profesionálnym pracovným priestorom sú priepustné? Môžeme hovoriť o rovnocennom vzťahu alebo je to vždy podľa hesla „kto z koho“? Vo filme z hollywoodskej produkcie Frida (2002) je búrlivý vzťah Diega Riveru a Fridy Kahlo zobrazený aj ako boj pohlaví. Robustný Rivera (Alfred Molina) je umelcom veľkých monumentálnych diel, jeho ateliér je skôr obrovskou halou, cez ktorú sa premelie mnoho ľudí, zatiaľ čo drobná Frida Kahlo (Salma Hayek) si vystačí s jedným stojanom a paletou. V dôsledku choroby nakoniec maľuje vo svojej posteli. Ich nerovný vzťah je istým spôsobom paradigmatický: veľký slávny umelec potrebuje veľa priestoru a jeho žena často ostáva v jeho tieni.

Podobne tomu bolo aj v prípade dvojice Lee Krasner a Jackson Pollock. Napriek tomu, že v čase, keď sa spoznali, bola Krasner už uznávanou maliarkou a Pollock neznámym outsiderom.17 V roku 2000 režíroval hollywoodsky herec Ed Harris svoj prvý film s názvom Pollock a zahral si v ňom aj hlavnú úlohu. Manický alkoholik Pollock je na pokraji zrútenia, jeho umenie nikto nepozná. Zmena príde, keď ho v ateliéri navštívila Lee Krasner (Marcia Gay Harden). Je nadšená a na oplátku ho pozve k sebe do ateliéru. Rozdiely medzi oboma osobnosťami sa ukážu aj cez ich ateliéry: neusporiadaný a strohý priestor, v ktorom Pollock pracuje versus útulne zariadený a uprataný bytík jeho kolegyne. Zatiaľ čo on je celý zafŕkaný od farby, ona maľuje v zástere. V úvode filmu sa Krasner a Pollock síce stretávajú ako rovnocenní partneri, potom ako spolu začnú žiť, sa Krasner stále viac a viac mení na domácu, agentku, interpretku. Nosí mu jedlo, perie, vybavuje telefonáty, vyháňa neželaných hostí a manažuje ho. Hoci žijú a tvoria v jednom byte, jej ateliér nie je centrom záujmu. Keď k nim príde vplyvná zberateľka a galeristka Peggy Guggenheim, aby si pozrela Pollockove maľby, omylom vojde do izby, kde tvorí Krasner. „L.K., L.K., kto je to L.K.? Neprišla som sem kvôli L.K.!,“ kričí nazlostene. Potom, ako sa dvojica presťahuje do vidieckeho domu na Long Islande, sa asymetrický vzťah medzi nimi ako umelcami ešte viac prehĺbi. Pollock si spraví rozmerný ateliér v bývalej stodole a začne rozvíjať action painting, ktorým definitívne prerazí, zatiaľ čo Krasner naďalej ostáva pri malých formátoch a maľuje v dome pri stojane. V slovenskom kontexte boli jednou zo známych umeleckých dvojíc Július Koller a Květoslava Fulierová. Ich životný príbeh je samozrejme odlišný od príbehu Krasner a Pollocka, avšak pri abstraktnejšom pohľade na ich osudy je v nich možné nájsť isté paralely. Predovšetkým paralelu ženy – sekundantky, ktorá svojmu partnerovi robí istý každodenný servis a pritom mu v mnohom ustupuje. V roku 2012 natočil Arnold Kojnok dokument Fair Play, venovaný Júliusovi Kollerovi. Film vznikol po Kollerovej smrti a jeho zámerom bolo predstaviť umelca, u ktorého sa umenie a život zlievali v jedno. Cenné sú práve svedectvá jeho družky Květy Fulierovej, ktorá spomína na ich existenčné ťažkosti, na spoločný život v zapratanom panelákovom byte na Kudlákovej ulici v bratislavskej Dúbravke, ktorý slúžil ako byt, ateliér, sklad a knižnica v jednom. Keďže bol Koller vylúčený zo Zväzu výtvarných umelcov, nemal nárok na ateliér a obaja tvorili doma. Záber do malej panelákovej kuchyne, na stene zarámované vyšívané obrúsky, všetko upratané. Fulierová opisuje, ako

si Koller oprel v kuchyni plátno o stenu vedľa kuchynských dverí a tam maľoval. Po roku 1989 ho začali navštevovať zahraniční umelci a teoretici a čudovali sa, že nemá vlastný ateliér, ale tvorí v kuchyni panelákového bytu. „Stal sa pre nich panelákovou exotikou,“ spomína Fulierová v rozhovore s Petrou Hanákovou.18 Dôležitým miestom v spoločnom byte bol relatívne priestranný balkón, kde Fulierová pestovala kaktusy a tlačila svoje grafiky. Okrem toho tu vzniklo viacero Kollerových kultúrnych situácií, ktoré Fulierová fotograficky dokumentovala. Bytová situácia bola v Kollerovom živote zásadným problémom, podobne ako v živote mnohých ľudí v bývalom Československu. V jeho prípade to ešte posilnili zložité rodinné vzťahy, takže od detstva menil adresy a zjavne bol natrénovaný na život v stiesnených podmienkach. Po roku 1989 sa postupne dostavil úspech v podobe domácich a medzinárodných výstav a vylepšila sa aj finančná situácia partnerov. Koller ako vášnivý zberateľ literatúry všetkého druhu sa začal rozpínať po celom byte. Vo filme Fulierová opisuje, ako sa postupne zužoval jej životný priestor, ktorý ustupoval manickému zberateľstvu jej partnera. V kuchyni ukazuje, ako Koller stohmi novín a časopisov zapĺňal priestor pod oknami, pod kuchynským stolom, medzi šporákom a práčkou, tak že sa už nedalo piecť ani poriadne stolovať. S úsmevom v tvári rozpráva, že nakoniec jedli tak, že Koller sedel „celý pokrčený“ pri stole, medzi balíkmi novín a ona postojačky s tanierom položeným na práčke „ako v bufete“. Vo filme sú použité archívne fotografie, na ktorých vidno, že ich spoločná existencia sa v posledných rokoch odohrávala medzi balíkmi, miestami siahajúcimi až po strop. Život s ufonautom nadobudol absurdnú podobu a zjavne si vyžadoval veľkú dávku tolerancie a odovzdania.

Fair Play, 2012, režisér Arnold Kojnok, Slovensko

Frida, 2002, režisér Julie Taymor, Miramax Films, USA / Kanada

O’DOHERTY, Brian: Atelier und Galerie. Berlin 2012, s. 42.

2 Tamtiež, s. 42. 3 Pozri: RUPPERT, Wolfgang: Der moderne Künstler. Frankfurt am Main 2000, s. 316. 4 Cit. v pozn. 1, s. 48. 5 Cit. v pozn. 3, s. 319. 6 Pozri HUSSLEIN-ARCO, Agnes – KLEE, Alexander (ed.): Makart. Maler der Sinne. München 2011. 7

Cit. v pozn. 3, s. 321 .

8 Tamtiež, s. 326. 9 Pozri: FRANC, Martin – KNAPÍK, Jiří (Eds.): Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1948 – 1967. II., Praha 2011, s. 768. 10 BENKA, Martin: Za umením. Bratislava 1958, s. 257.

11 Tamtiež, s. 376. 12 V tomto duchu sa niesla filozofia umenia Arthura Schopenhauera a Friedricha Nietzscheho, ktorých vplyv siaha hlboko do 20. storočia. 13 Pozri: NEUMANN, Eckhard: Künstlermythen. Frankfurt am Main 1986, s. 196.

14 V pôvodnom filme išlo o spisovateľa, v remaku o výtvarného umelca, čo môže svedčiť o posune vo vnímaní umenia smerom od písaného slova (50. roky) k atraktívnejšej vizuálnej kultúre (90. roky). 15 Spoznali sa v roku 1963, Dyer zomrel v roku 1971. Bacon ho zachytil v mnohých maľbách z tohto obdobia.

16 Pozri: SEIPEL, Wilfried et al. (eds.): Francis Bacon und die Bildtradition. Wien 2003, s. 85.

17 Krasner a Pollock sa zoznámili v roku 1941. Skutočného uznania za tvorbu sa jej dostalo až takmer tridsať rokov po Pollockovej smrti. 18 Žila som s ufonautom, rozhovor Petry Hanákovej s Květou Fulierovou. In: HANÁKOVÁ, Petra – HRABUŠICKÝ, Aurel: Július Koller. Vedecko-fantastická retrospektíva. Bratislava : SNG, 2010, s. 71.

× Ateliér v kinematografii

Ján Mathé Ateliér – problém hmoty?

„Tvorba sa nedá zastaviť. To nie je v rukách a sile, je to v hlave. To sa objaví v srdci a v hlave a ja to musím nejako vypovedať. Ale nie slovami, ale v soche. Niečo ma ženie, musím to nakresliť, potom to vypoviem v hline, zalejem to sadrou a mám formu, do nej odlievam sochu. To je moja myšlienka, myšlienka v kameni, myšlienka v bronze.“ Ján Mathé (KOLÍBAL, Stanislav: Ján Mathé. Kresby. Praha : Result, 2014)

Sochár Ján Mathé (1922 – 2012) absolvoval Akadémiu výtvarných umení v Prahe, kde v rokoch 1945 až 1950 študoval na medailérsko-sochárskom oddelení u profesora Otakara Španiela. Atmosféru pražského umeleckého zázemia, ktoré ho formovalo, si v päťdesiatych rokoch preniesol do Košíc, kde sa narodil a ktorým zasvätil celý život. S pražským prostredím ho naďalej spájali silné väzby, napríklad v podobe celoživotných priateľstiev a spoluprác so sochárom Stanislavom Kolíbalom či sochárkou Vlastou Prachatickou, ktorých spoznal už počas štúdia. Mathé sa sochársky realizoval v Košiciach a okolí. Jeho tvorba býva preto niekedy zavádzajúco kategorizovaná ako regionálne umenie – akoby výtvarné fungovanie mimo hraníc hlavného mesta bolo nejakou čudáckou a zároveň negatívnou stigmou. Zmena pohľadu na regionálnosť priniesla nové obzory – pre autora bola priestorom koncentrovaného umeleckého sústredenia

Ján Mathé

bez vplyvu politiky, moci, tlaku a výrazného diktátu (možno je to z časti iba naša idealistická predstava doby, ale Mathého umelecká integrita bola pred enormným tlakom ideologických predstáv socializmu skutočne pomerne uchránená). Z iných solitérne sa rozvíjajúcich košických výtvarníkov spomeňme jedinečnú sochárku Máriu Bartuszovú a sochára Juraja Bartusza. Obaja patria k významným osobnostiam tohto regiónu, ktorého hranice prekročili nadčasovosť. K tomu všetkému je potrebné vnímať silnú kultúrnu, umeleckú a duchovnú tradíciu košickej moderny a jej osobností, ktoré tu pôsobili od dvadsiatych rokov minulého storočia a mali vplyv na dianie v umení aj v nasledujúcich povojnových rokoch. Tvorba Jána Mathého reagovala na súdobé svetové sochárske tendencie so smerovaním k abstraktnému umeniu, ktoré autenticky rozvíjal v domácom prostredí. Mathého du-

Ján Mathé

chovné zázemie vychádzalo z katolíckej viery. Už ako študent na pražskej akadémii patril k aktívnym veriacim a navštevoval cirkevné podujatia katolíckych akademikov, ktorých duchovným „otcom“ bol rímskokatolícky kňaz, historik umenia, teológ a filozof Josef Zvěřina a „matkou“ česká teoretička a historička umenia Růžena Vacková – obaja politicky perzekvovaní (pozri: Matuštík, Radislav: Ján Mathé. Hľadač dobra. Praha : Result, 2010). Fotografie ateliéru Jána Mathého, ktoré prinášame, zachytávajú jeho pracovný priestor tak, ako sa zachoval v pôvodnej podobe do dnešných dní, a to predovšetkým zásluhou jeho manželky, lekárky Evy Mathéovej. Ide o vzácnu skutočnosť, aj vďaka tomu, že ho príležitostne možno navštíviť a nazrieť doň ako do sochárskeho „skanzenu“ s jedinečnou atmosférou. Po smrti Mathého je tak ateliér veľkou inštaláciou a výstavou zároveň . Diela, ktoré tu po autorovej intenzívne

sa rozvíjajúcej sochárskej aktivite ostali, v ňom rozmiestnila česká historička umenia Jana Horneková, ktorá so sochárom spolupracovala na viacerých jeho výstavách. Ateliér na Horolezeckej ulici č. 1 (premenovanej na základe iniciatívy Evy Mathéovej na pamiatku jej brata, legendárneho horolezca Jozefa Psotku, ktorý tragicky zahynul v roku 1988 na Mont Evereste) je konečnou sochárovou ateliérovou zastávkou. Vybudoval ho ako svoj rodinný i pracovný priestor, v ktorom žil od začiatku osemdesiatych rokov. Autorom architektonického riešenia bol rodinný priateľ, architekt Michal Baník (1937 – 2007), s ktorým Mathé spolupracoval na viacerých projektoch. Jedným z nich bola napríklad realizácia košického sídliska Nad jazerom, kde bola inštalovaná socha Plod života V. (1977), ktorú sa blízki Jána Mathého (zatiaľ bezúspešne) pokúšajú presunúť do historického centra mesta. Baník vytvoril v spolupráci s Mathéovcami

Ján Mathé

rodinný dom s ateliérom v nadviazaní na tradíciu Bauhausu. Víťazí v ňom funkčnosť, jednoduchosť, čistota, askéza, meditácia, previazanie interiéru s exteriérom prostredníctvom veľkých okien, s terasou na prízemí a s minimalistickým, ale účelným zariadením. Ateliér predstavuje pre každého výtvarníka dôležitý pracovný a životný priestor, odzrkadľuje jeho umeleckú existenciu, identitu a históriu. Sochárske diela sú pritom oproti iným médiám podstatne „hmotnejšie“. Čo však s takto – nielen hmotou – naplneným (až preplneným) priestorom, keď už nie je miestom živej tvorivej aktivity? Kam s vytvorenými dielami a hodnotami? Na tieto dôležité otázky hľadajú odpoveď viacerí pozostalí sochárov a sochárok.

Na záver iba drobná štatistika pre lepšiu predstavu toho, osud akých kultúrnych hodnôt je neistý: ateliér Jána Mathého uchováva štyristošesťdesiat sôch (z bronzu, kameňa, sadry, epoxidu, dreva, ocele a iných materiálov), dvetisícpäťsto kresieb, tisícdvestoštyridsaťpäť kníh zameraných na sochárske umenie a umenie všeobecne. V štátnych zbierkach (múzeách, galériách) sa nachádza približne štyridsaťšesť Mathého diel s prevahou sochárskych realizácií. Čo však s ostatným – s hmotami, myšlienkami, posolstvami, významami? Snahou Evy Mathéovej je uchovať pozostalosť v celku ako múzeum jedného sochára, pravidelne sprístupnené verejnosti, opatrené adekvátnou údržbou a s dostupnosťou k štúdiu nielen tvorby a života autora, ale i doby. Sochársky ateliérový „skanzen“ by tak našiel svoj ďalší život a obsah bez straty čarovnej atmosféry miesta pretkaného výnimočne koncentrovanou tvorivou silou, ktorá sa, dúfam, nestratí.

Ján Mathé

Stano Filko

1937 �

Minulý piatok som bol doma a snažil som sa konečne uzavrieť rozsiahly text o Stanovi Filkovi do pripravovanej publikácie. Bol to ďalší pokus zvládnuť niečo, čo sa azda umelecko-historicky korektne zvládnuť ani nedá, to dielo je príliš rozsiahle, členité a poprepájané, košaté, ako by povedala Lucia Gregorová Stach, pohyblivé, menlivé, skoro ako živá bytosť. Vtedy prišla správa o jeho smrti a v práci sa nedalo pokračovať. Celkom sa hodilo, že som bol doma sám. Keď som sa trochu spamätal, uvedomil som si, že ma opäť dobehol. Tá sila, ktorá ho vyniesla na orbit, ho neustále poháňala ďalej, nemohol už zostať a počkať na to, na čo sa my tu dole zmôžeme. Príliš dlho sa pohybujem vo svete umenia na to, aby som bol ľahko prístupný dojatiu, ale teraz som prežil niečo podobné, ako keď vám umrie niekto z blízkej rodiny. Je to zvláštne, lebo sme neboli príliš v kontakte, v posledných rokoch som ho skoro nevidel. V živote som poznal mnoho umelcov, dokonca niektorých naozajstných, nepredstierane veľkých umelcov, ale Stano Filko nebol pre mňa len jedným z nich. Možno na to nevyzeral a určite tak nepôsobil, ale dlhú dobu bol pre mňa niečo ako náhradný otec alebo starší, skúsenejší brat, dôverník aj učiteľ, niekto, kto ako predtým Julo Koller dopĺňal moje socializmom zanedbané vzdelanie. Ako výrazná osobnosť bol prirodzene zahľadený od seba, ale vedel pozorne počúvať aj druhých, rád viedol rozpravy, kde sa ako fiktívny Sokrates v Platónových dialógoch snažil priviesť druhých k rozumnosti. Nielen pre mňa, ale aj pre tých ostatných chcel byť niečím ako guru, duchovným vodcom, ktorý sa snaží vymaniť ľudí zo životného a duševného tápania. Tomáš Štrauss, ktorý mu predtým vymyslel (alebo aspoň prvý publikoval) nie veľmi lichotivú prezývku avantgardista z povolania, neskôr označil za „azda najdôležitejšiu stránku jeho talentu schopnosť byť avantgardným prorokom – získať ostatných k spolupráci či dokonca ku spolucestovaniu“. Možno tým myslel fiktívne cesty do kozmu, možno do iných, bližšie nepomenovaných sfér. Stano Filko už v roku 1967, vo svojom HAPPSOC IV. pozval nás všetkých „na vesmírne cestovanie, psychické a fyzické, každého podľa jeho možností a schopností“. A táto ponuka vlastne trvá dodnes, azda len slovo vesmír nahradila neskôr 5. dimenzia. Bola to náročná výzva, ťažké je dostať sa do toho priestoru, ťažké je v ňom pobývať, keď pritom neustále musíte zostupovať na zem. Jeden zo Stanových utkvelých motí-

vov boli rebríky alebo schody na pyramíde, po ktorých vystupujete kamsi hore a zostupujete späť ako v Jakubovom sne o rebríku z knihy Genesis. Niečo také on podstupoval veľmi často, ale my sme ho nevedeli nasledovať, on mal totiž na to patričné vybavenia. Keď vidíte niektoré jeho diela z cyklu Transcendencia, fotografie, kde vybielil alebo vystrihol svoju podobu tak, že časť jeho postavy prekrýval biely alebo prázdny pravouholník, tak si uvedomíte, že bol niečím ako transcendentný kentaur, jedna časť jeho bytosti síce ostala ľudská, ale druhá sa s ním pohybovala ako vzdušný stĺpec, presahujúci do inej dimenzie. Túto schopnosť, niekedy až veľmi pragmaticky účinkovať v tomto svete a zároveň pobývať vo svete inteligibilnom, tú má málokto. Stano Filko však prečnieval aj inak – jasne sa vymedzoval voči nášmu navyknutému, slovenskému, slovanskému, komunistickému aj postkomunistickému šlendriánu, trval na tom, aby sa veci, umenie aj myslenie o ňom robili poriadne a do dôsledkov, rôzne úhybné, spoločensko-taktické aj politické manévre, neochota udržať sa na výške problému, boli preňho neprijateľné. Iná ako svetová úroveň vo vytváraní aj porozumení umeniu ho nezaujímala, vyžadoval ju všade, kde sa vyskytoval, jedno či to bolo vo Veľkej Hradnej alebo v New Yorku. Jeho neustále upozorňovanie na zásadný rozdiel medzi fine artom a craftom, medi umením a kultúrou, bolo povestné a niektoré jeho výroky v tomto duchu priam zľudoveli. Je jasné, že s touto agendou nemohol mať na Slovensku úspech. Zriedkaví priaznivci umenia, možno aj v podvedomej snahe vymaniť sa zo všadeprítomného neporiadku, uprednostňovali viac tvarovo vybrúsené až uhladené kreácie. Ľudia tu často posudzovali hodnotu umeleckého podľa množstva čiar, sústredených na jednom centimetri štvorcovom a keď videli jeho práce, pýtali sa a dodnes sa pýtajú: „to je to umenie, čo má nahradiť to našské, prítulné?“ Ťažko chápali, že autor, v snahe vyhnúť sa akejkoľvek rutine, maniere a dekorativizmu, všetkému, čo bolo mechanické a zotrvačné, akože štýlotvorné, dlhodobo prichádzal s dielami často akoby len s nahrubo načrtnutými alebo poskladanými prvkami, so „sekaným veršom“, ako sa niekedy charakterizuje poézia Vladimíra Majakovského, s uvoľneným, medzerovitým prejavom, kde veci iba zdanlivo voľne plynú a rozvíjajú sa v priestore. Autor vám nič neuľahčí, nenapovedá ani nenašepkáva, neposkytuje vám oporu prostredníctvom všeobecne známych, dobovo zrozumiteľných narážok,

alúzií, paralel. Mnohé jeho diela na prvý pohľad pripomínajú výroky orákula z delfskej veštiarne a preto musíte vynaložiť istú námahu, aby ste pochopili ich zmysel. Stano Filko vstúpil do môjho života pomerne neskoro, ale rázne, bez okolkov, objavil sa ako Pallas Aténa v plnej zbroji. Pripadalo mi to, ako keď sedíte v divadle alebo kine, trochu sa už nudíte a netrpezlivo čakáte na pointu. Tá prišla s ním, keď sa vrátil z emigrácie, zbytočne dúfajúc, že keď mu príliš nerozumeli v New Yorku, v porevolučnom Slovensku mu už budú rozumieť lepšie. Bol som jedným z mála kunsthistorikov, s ktorým sa po návrate stretol, a potom aj pravidelne stretával dlhšiu dobu. Ako človek zvyknutý na presnosť vo vyjadrovaní som si musel zvyknúť na jeho zvláštny spôsob reči, rovnako syntakticky medzerovitý ako jeho diela. Ale nevadilo mi to – bol to asi jediný cudzí jazyk, ktorý som pomerne dobre zvládol. Ťažšie už bolo vyhovieť jeho nárokom v celom ich rozsahu – viacerí z vás ste to asi tiež zažili, viete, o čom hovorím. Človek oddaný svojej viere, nie v bežnom náboženskom zmysle, ale viere v svoju schopnosť spojiť sa s absolútnom, sa stretol s povahou vyhrotene kritickou a bytostne nedôverčivou. Opäť sme pri Jakubovi. Aj Stano ma ako Jakub držal za ruku a opakoval: „Nepustím ťa, kým mi nepožehnáš!“ Zdráhal som sa, azda až príliš som vnímal rušivé okolnosti, žehnajúce gesto sa zaseklo v polovici, ostalo nedokončené. A potom som bol v roli Jakuba ja: hlásil som všade, že som videl Boha a ostal som nažive, utešoval som sa tým. Vzoprel som sa nepodmienečnej autorite, ale zápis z tohto podstatného stretnutia vo mne zostal. Myslím, že niečo podobné ste zažili viacerí. Je to vždy problém, keď čelíte silnej osobnosti a pritom chcete zostať sám sebou. Nemôžete poňať, obsiahnuť takú širokú dušu. Poodstúpil som, ale zostal som nablízku, v prostredí, kde veci voľne plynú a kde sa mi ľahšie dýcha. A tak aj trochu jeho menom sa snažím poriadne robiť svoju prácu, potláčať v sebe známky intelektuálnej nedostatočnosti, zaháňať tak lákavé možnosti ľahko dostupných riešení, strážiť čistotu umenia. Myslím si, že by si to prial: „to čiňte na moju pamiatku!“ Jeho diela často zaberajú veľké priestory, obsahujú množstvo sčasti šifrovaných informácií o jeho zložite členenom vnútornom vesmíre, ktoré dešifrant môže usilovne rozkrývať, ale ich základné posolstvo znie tak, ako titulok z dávneho novinového článku: „vojdite a cíťte sa príjemne!“ 26. – 29. 10. 2015 Aurel Hrabušický

Stano Filko

Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová: Veci v našich rukách. 2016 Séria digitálnych koláží vytvorená pre magazín 365° voľne nadväzuje na dielo autorskej dvojice Things in Our Hands. 2014

Cabello/ Carceller

španielska umelecká dvojica, ktorá spolu začala tvoriť začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia. Vyvíja interdisciplinárne dielo s využitím rôznych médií – inštalácie, performance, videa, textu, kresby – a kriticky skúma nadradené významy reprezentácie vo vizuálnej praxi. Dvojica vystavovala po celom svete a písanie je jedným z jej vyjadrovacích prostriedkov.

Archiv (povídka №4)

Celý příběh začal inzerátem nabídky práce ve známém deníku:

HLEDÁME ŘEDITELE / ŘEDITELKU ARCHIVU.

Požadujeme:

Kromě platu zahrnuje pracovní místo také samostatný bytv místě archivu. Po skončení šestiměsíčního zkušebního období zaručujeme smlouvu na dobu neurčitou a prodloužení i po dosažení důchodového věku.

Vysokoškolské a postgraduální vzdělání v oblasti správy archivů a dokumentace. Plné pracovní nasazení. Znalost 3 úředních jazyků Evropské unie (znalost více jazyků výhodou). Schopnost žít v izolaci. Nepřítomnost empatie se hodnotí velmi kladně. Uchazeč/ka musí být schopen/ schopna dosáhnout co nejvyšší míry objektivity.

→

Nabízíme:

Poviedka

→

Život V. J.1 se pomalu rozpadal a najednou se jí před očima objevila možnost záchrany. Kolikrát už přemýšlela o tom, že potřebuje změnu, ale nikdy neměla dostatek odvahy vydat se cestou, o níž nevěděla, kam povede. Nedalo se říct, že by byla zrovna odvážná: vlastně se nikdy nedalo mluvit o tom, že by byla silná osobnost, nikdy se nesnažila prosadit svůj názor, protože ani nemohla s jistotou tvrdit, že vůbec má na něco určitý názor. V. J. se domnívala, že splňuje požadavky inzerátu, i když kvůli svým komunikačním schopnostem pochybovala o tom, že projde výběrovým řízením. Pomalu otřela zamlžené zrcadlo a její pohled se střetl s obličejem, na kterém se už začal projevovat věk. Možná nastal čas, aby do svého života zavedla něco vážného a postavila se své vnitřní nejistotě. Roky se snažila najít smysl té absurdní existence prostřednictvím vztahů s ostatními. Zpočátku zbožňovala své stvořitele, kteří ji poté hluboce zklamali, možná proto, že od svého potomka nic neočekávali, a tudíž od něj ani nevyžadovali víc než jen letmé projevy něhy. Oni zase museli přijmout, že V. J. – kdo ví, zda kvůli tomu, že neměla sourozence – se nenaučila pravidlům, která umožňují navazovat osobní vztahy. Osamělá slunná nedělní odpoledne i dny v mlžném oparu vytvořily postupně soběstačnou osobnost, jejíž citové potřeby byly pokryty postavami smyšlených příběhů a videohrami. Po prvním rodinném zklamání si myslela – jak se později ukázalo, chybně –, že nastane čas úžasných vztahů. Iluze a zápal, s jakými živila své touhy, byly tak silné, že byla slepá vůči faktům. Naštěstí ostatní situaci pochopili a jednali podle toho, takže její sklon mírně idealizovat své bližní, který se ve V. J. probudil – zejména pokud jde o idealizaci těch, kteří nejlépe představovali přechod ke zvrácené straně života –, brzy upadl v zapomnění. „Každý je, jaký je, na tom nemůžeme moc změnit,“ říkala si pro sebe. Chování těl silně ovlivněných chemií je ale často řízeno hormony, a proto také i přes znepokojení, které v ní vyvolával kontakt s druhými, měla V. J. na střední škole jeden krátký milostný vztah. Byl plný zvratů a rozchodů, pláče a nepochopení, překvapení a něžných chvil, žárlivosti a běsnění, ztráty identity, která se v cizím těle rozpouští a probouzí se uvězněná v pasti masa a krve těla vlastního. I když to byl nedokonalý vztah s okamžiky až palčivého poznání a V. J. díky němu vylétla do spalujícího sedmého nebe a poté se střemhlav zřítila do mrazivého pekla konečného zapomnění, byly to chvíle, kdy byla za celý život nejblíž někomu jinému, poznání lásky a pocitu naprosté ztráty vůle. Byla to ztráta, kterou nedokázala zahladit ani občasná konzumace drog. Mozek se jí na čas zablokoval a pak se zrodila nová, ještě odtažitější bytost, ještě více si vědomá vzdálenosti ušlechtilosti, ale také více nejistá, která ví, že její citlivá duše může přežít jen ukrytá za krunýřem lhostejnosti. Téměř zoufale potřebovala mít kontrolu nad svým prostorem. Téměř zoufale znamená v největším zoufalství, jakého bylo možno v její situaci dosáhnout. Kdyby bylo možné popisovat lidi pomocí chronologického sledu událostí, kdyby nám údaje seřazené lineárně od narození a v některých případech i chvíli před ním mohly poskytnout informace o realitě, která se skrývá za obličejem člověka, museli bychom zde tuto realitu popsat jako strukturu tvořenou jednoduchými prvky. Vypadala by pak jako prekubistická kompozice. Narodit se, růst, ne moc dlouho

milovat, studovat, pracovat, přihlásit se na pracovním úřadě, čekat, znovu pracovat, trávit čas, znovu se přihlásit na pracovním úřadě, znovu studovat… čekat, čekat, čekat. Možná byla právě tato existence bez citů důvodem, proč V. J. neodolatelně přitahoval požadavek nepřítomnosti empatie, který četla v inzerátu. To ráno se její život nezvratně změnil nebo se o to alespoň chtěla pokusit. Konečně měla nějaké datum, které mohla oslavovat. Neváhala a sedla k pracovnímu stolu – vlastně k jedinému stolu, který měla –, zapnula počítač, ponořila se do souborů a zašátrala v paměti, aby mohla vytvořit co nejvěrohodnější a nejprofesionálnější životopis. Na poli společenských věd momentálně není k dispozici mnoho pracovních míst a konkurence je nelítostná, takže při psaní tohoto typu přehledů, které jsou také naší vizitkou, člověka někdy přepadá až nevýslovná úzkost. Díváte se na těch pár řádků, do kterých se vměstnaly nejvýznamnější momenty vaší kariéry a odborné přípravy, a máte z toho zvláštní závrať, které je lépe si nevšímat, jestli chcete pokračovat dál. V. J. si jí tedy nevšímala a začala co nejpodrobněji vypočítávat absolvované kurzy, jazyky ovládané slovem i písmem, kterých bylo víc než pět – jak tvrdila u vědomí toho, že se téměř nikdy neprověřuje skutečná úroveň. Když ale měla dokument hotový, přepadly ji pochybnosti a jak tak bloumala po pokoji a znovu přemýšlela o svém novém osudu, rozhodla se, že nesmí dovolit, aby ji v takové rozhodující chvíli reprezentoval pouhý výčet. Musí se dostat k pohovoru stůj co stůj. Aby toho dosáhla, rozhodla se připojit krátký teoretický text, v němž se snažila dopodrobna vysvětlit, proč se o práci ve vedení archivu zajímá, jaký je její osobní postoj k možnosti rozšíření parametrů, podle nichž jsou členěna deskriptivní pole, a především zdůraznila své naprosté a zásadní pracovní nasazení, stejně jako význam odborné přípravy v dané oblasti, což – dle jejího názoru – zaručovalo její maximální objektivitu, co se týče klasifikace a konzervace předmětů, za něž by případně měla být do budoucna odpovědná. A tak V. J. odeslala e-mail, který měl změnit její osud. A možná i ten náš. Po několika dnech nervózního očekávání, těsně před tím, než začal srpen, kdy město podřimuje v beznadějném vedru a blíží se dovolená, se ve složce přijaté pošty objevila odpověď. S nervy napjatými k prasknutí poštu otevřela a ke svému uspokojení zjistila, že jí nabízejí termín osobního pohovoru. Ještě svého cíle nedosáhla, ale už se blížil. Neprodleně odpověděla, že s nabídkou souhlasí, a připravovala se na zkoušku, které bude podrobena ještě to odpoledne. Jak se ale může dobře připravit, když nezná skutečnou povahu práce? O jaký druh archivu vůbec jde? Vybavila se svým nejlepším oblečením, tím, které jí dodávalo nádech bezpohlavní důstojnosti, a tím pádem výhodu pochybnosti, a vydala se na uvedenou adresu. Setkání se uskutečnilo v budově, která byla připravena pro archiv. Taxi zastavilo u nemovitosti poblíž průmyslové zóny, téměř v zemi nikoho, na místě-nemístě předměstí ohrazených ploty, za kterými bylo vidět bezvýznamná staveniště. Velice přívětivě ji uvedli do místnosti, kde se mělo odehrát výběrové řízení: test osobnosti, ověření údajů ze životopisu a poté s obavami i nadějí očekávaný osobní pohovor. V. J. rostla před vedoucím pohovoru každou vteřinou. Zdálo se, že všechny sliby byly prav-

Zdroj: Cabello/Carceller. „Archiv (Povídka č. 4).“ In Atlas transformace, editoři Vít Havránek, Zbyněk Baladrán, s. 36–39. Praha: tranzit.cz, 2009.

divé: šlo o projekt financovaný veřejnou nadací, který spočíval v unifikaci již existujících materiálů; navíc se ale měly získat nové zdroje, jimiž by se navýšil počáteční vklad. Základním smyslem v podstatě bylo shromáždit veškerý autobiografický materiál pořízený ve 20. století, který by nám mohl pomoci pochopit a odhalit způsob života a touhy anonymních občanů, kteří žili v regionu. Byl k dispozici rozsáhlý prostor a nové vedení mohlo najmout vlastní personál, ale věděli, že nejde o lehkou práci: „Je zřejmé, že nelze vyčerpávajícím způsobem popsat archiv celé společnosti, kultury nebo civilizace, a bezpochyby ani archiv jedné doby,“ okázale ocitoval tazatel Foucaulta. „Ve své celistvosti je archiv nepopsatelný a ve své přítomnosti nevyhnutelný,“ navázala V. J. na citát a v duchu si představovala, že je tomu pracovnímu místu o kousek blíž. „Hledáme člověka, který bude pracovat s nasazením a chce tomuto místu věnovat svou kariéru,“ pokračoval tazatel. „Očekáváme někoho, kdo s maximální objektivitou zanalyzuje nalezené dokumenty a bude schopen je klasifikovat bez zbytečné hierarchizace. Nevíme, co nám přinese budoucnost, ale chtěli bychom, aby uživatelé tohoto archivu měli k dispozici co nejvíce možností přiblížit se tomu, co hledají. Jsme si vědomi,“ řekl, „že je to obtížný úkol a co s sebou přináší, takže nemáme zájem o lidi, kteří by osobní život upřednostňovali před oddaností řízení tohoto projektu. Pokud místo přijmete, musíte být archivu naprosto věrná. Jak všichni víme, pro jakýkoli výzkum je brzy zapotřebí mít k dispozici co nejvíce originálů, a proto musíme poskytnout našim vědcům přímý přístup ke zdrojům. Bude se od vás očekávat metodická práce zaměřená na dokument a jeho výpovědi, naprosto bez zaujetí pro osobní výklad, čímž se zaručí náhled, kde budou všechny obsažené prvky mluvit samy za sebe a podají nám svou verzi skutečnosti.“ Rozhovor pokračoval nejméně ještě hodinu. Zatímco V. J. přitakávala a potvrzovala, že má všechny požadované vlastnosti, hájila svůj projekt přesvědčeně, ale bez zápalu, v čemž jí pomáhala její vychytralost. Konečně dosáhla toho, po čem tolik toužila. Pozice ředitelky byla její a s okamžitým nástupem. Brzy se ukázala serióznost její práce a stala se příkladem hodným následování. Občané měli v projekt důvěru a netrvalo dlouho a začali ve prospěch výzkumu věnovat své osobní předměty: často šlo o vyprávění o životě plném frustrací, jindy o příklad štěstí dosaženého díky úsilí. Celistvost představovaná nespojitými zlomky. Jednou ale do archivu dorazil dokument, nad kterým se V. J. rozbušilo srdce. Měla ve zvyku osobně kontrolovat vstupy a tento malý papír jí narůstal před očima. Ten dopis… roztřesený rukopis dospívajících… ta zpověď… důkaz téměř chorobné oddanosti… náhle se jí zjevila její nejniternější minulost. V. J. se rozhlédla kolem se zarudlýma očima, aby zjistila, jestli tam zrovna nikdo není. Změnila záznam v evidenci a okamžitě dokument zničila. Tak se to stalo. 1

Poznámka překl.: Ve španělském originále není určeno, zda hlavní postava V. J. je muž nebo žena. Viz také heslo Gender issues, Cabello/Carceller.

Poviedka

Imperial War Museum North, Manchester Architekt: Daniel Libeskind, 2002

N Im pe ria l War M us eu m No rth M an ch este r N 53 °2 8' 0' ' E -2 °1 4' 0' '

M i l i tä

Mu Pow ze u m s Wa rs za ta n i a w N 5 2°1 skiego 3 E2 0°5 '56'' 8'5 1''

Vojna vo vitríne

r h i sto r Muse isches um der B unde D rá žď s w e h r a ny N 51° 4 E 13° '25'' 45'21 ''

Vo j e h i s t n s ké o m ú z r i c ké e Sv i d u m N4 n 9°1 ík 8 E2 1°3 '20'' 4'5 ''

Múz eum SNP v Ba n B y s s ke j N 48 trici E 19 °44'6'' °8'5 8''

V minulom čísle magazínu sme sa venovali cirkevným múzeám, ich momentálne najvýznamnejším „domom“ v našom bezprostrednom okolí (Múzeu kolínskej diecézy Kolumba v Kolíne nad Rýnom a Arcidiecéznemu múzeu v Olomouci), ale aj významu a perspektíve cirkevných zbierok na Slovensku. Článok zaznamenal v múzejnej komunite (a verím, že nielen v nej) relatívne veľkú odozvu, a tak sa v nasledujúcich vydaniach 365°, magazínu o umení, skúsime podobným spôsobom pozrieť aj na iné typy múzeí.

Vojna vo vitríne

Vojenské, armádne, vojensko-historické, vojensko-technické či letecko-vojenské múzeá patria neraz k tým najstarším európskym inštitúciám svojho druhu. Korene mnohých z nich siahajú do 19. storočia, napríklad Heeresgeschichtliches Museum vo Viedni bolo založené už v roku 1848, medzi rokmi 1850 – 1856 bol pre jeho potreby postavený rozsiahly Arzenal, v ktorom – pravda, po nákladnej rekonštrukcii – múzeum sídli dodnes. Kým vojenské múzeá (podobne ako ich starší súrodenci – národné múzeá) ako typické „deti svojej doby“ slúžili až do medzivojnového obdobia na budovanie národných mýtov, obzvlášť glorifikácii hrdinov, generálov, poľných maršalov, slávnych a – pochopiteľne – víťazných bitiek i vojen, a v západnej Európe tiež posilňovaniu koloniálneho sebavedomia; po druhej svetovej vojne sa situácia radikálne zmenila. Niežeby pripomínanie historických míľnikov v podobe vojen a ich dôsledkov stratilo na váhe. Práve naopak – najmä v krajinách bývalého ZSSR a v strednej Európe vyrástli práve po vojne stovky historických múzeí mapujúcich konkrétne vojnové okolnosti. Pribúdali k nim tiež rôzne memoriály a pamätníky rozšírené o expozície takpovediac in situ – na miestach bojov a ďalších vojnových udalostí, v čase založenia týchto múzeí len nedávnych. Skúsenosť holokaustu však priniesla zásadnú revíziu inštitúcie múzea ako takej –

Vojna vo vitríne

teda zďaleka nielen vojenských zbierok. Aj historické múzeá začali svoju pozornosť, a tiež personálne a akvizičné kapacity postupne zameriavať na obete vojny z radov civilného obyvateľstva, nielen na armády a ich techniku. Aj z morálneho hľadiska, resp. z perspektívy historickej spravodlivosti a, v neposlednom rade, kultúrno-politických záujmov, začali európske múzeá fenomén vojny vnímať komplexnejšie. Tie najlepšie sa postupne zbavili čierno-bielej historickej optiky a prestali udalosti prezentovať s oslavným, resp. hanlivým tenorom (v kontexte víťaznej alebo porazenej mocnosti). Naopak, aj svojim návštevníkom ich ponúkajú ako zložitejšie historické, sociálne, ale tiež ekonomické a kultúrne situácie. Tým pádom aj zbierky podobných múzeí v sebe musia zahŕňať celú škálu rôznych objektov, v prostredí vojenského či historického múzea neraz nečakaných. Siahajú od antropológie a prírodovedy, cez techniku, historické dokumenty a archeologické predmety, až po umelecké diela, architektúru, dizajn a fotografiu. Nechajme teraz bokom nároky na starostlivosť o takéto spektrum múzejných predmetov a ruka v ruke s ňou aj potreby odbornej výbavy jej špecialistov. Už z naznačených súvislostí sa dá ľahko odhadnúť, že kurátormi takýchto múzeí nie sú (resp. nemali by byť) penzionovaní vojaci s vášňou pre dejepis.

Skúsenosť holokaustu priniesla zásadnú revíziu inštitúcie múzea ako takej — teda zďaleka nielen vojenských zbierok. Aj historické múzeá začali svoju pozornosť, a tiež personálne a akvizičné kapacity zameriavať na obete vojny z radov obyvateľstva, nielen na armády a ich techniku.

Aj na Slovensku je hneď niekoľko takto zameraných inštitúcií. Niektoré z nich pracujú na vysokej profesionálnej úrovni, ktorá znesie porovnanie s ich zahraničnými partnermi. Pod Vojenský historický ústav, a teda Ministerstvo obrany SR, patrí Vojenské historické múzeum s dvoma oddeleniami – v Piešťanoch a v Svidníku. Obe majú dosť ďaleko od predstavy, akú má kritický súčasník o progresívnom múzeu – teda takom, ktoré nie je iba depozitárom vyradenej vojenskej techniky. No i na Slovensku sa to dá aj inak: Ministerstvo kultúry SR je zriaďovateľom nášho azda najznámejšieho múzea so špecifickými vojensko-historickými zbierkami: Múzea Slovenského národného povstania v Banskej Bystrici. Práve jeho rozvoj ilustruje aj meniace sa úlohy a výzvy takejto inštitúcie v rámci spoločnosti, v ktorej – respektíve pre ktorú – funguje. Múzeum SNP bolo založené v roku 1955 a od začiatku sa, povedľa Slovenského národného múzea a Technického múzea, vyhrievalo na výslní politickej a ideologickej podpory. Odra-

2004. Ikonická budova múzea však odolala tak zila sa aj v jeho niekoľkonásobne potvrdenom normalizácii, ako aj snahám mečiarovskej štatúte vrcholnej štátnej inštitúcie, zameranej na výskum, dokumentáciu a spracovanie kultúrnej úderky, ktorá Múzeum SNP v roku „národnooslobodzovacieho boja Slovákov proti 1997 podriadila správe lokálneho osvetového fašizmu“. Od takto formulovanej misie sa však – strediska. A hoci ani obdobie po roku 1998, odkedy Múzeum SNP znova funguje ako nadregionašťastie – inštitúcia vzdialila už relatívne nálna vedecká a zbierková inštitúcia, nemožno skoro po svojom vzniku. Dokazuje to aj jeden považovať vo všetkých ohľadoch za ideálne z prelomov v jeho dejinách, nová budova a zároveň Pamätník SNP – dielo architekta Duša(dodnes napr. plní ambivalentnú úlohu „kulisy“ na Kuzmu a sochára Jozefa Janoviča. Sídlom každoročných štátom organizovaných osláv Múzea SNP sa stala bezprostredne po svojom SNP), svoj vysoký profesionálny status väčšinou výstavných aj edičných projektov obháji. dokončení v roku 1969, keď pre verejnosť sprístupnili aj prvé expozície. Normalizácia ich Tie sa ani zďaleka nevyčerpávajú statickými expozíciami historickej vojenskej techniky koncepciu poznačila už vo fáze zrodu a napriek a seminármi pre historikov 2. svetovej vojny. mnohým avantgardným prvkom a úprimnej Projekty ako Pancierový vlak Štefánik alebo Chavi snahe niekoľkých múzejných profesionálov va – Návrat do európskej pamäte len ukazujú šírku niesli jej pečať v podstate až do roku 1989. záberu, akú má progresívne zamerané múzeum Politicky motivované odstránenie Jankovičovho súsošia Obete varujú z pamätníka v roku tohto typu plniť. K tomu treba prirátať starostlivosť o tisíce zbierkových predmetov i niekoľko 1972 bolo v danej situácii len (ideo-)logickým „filiálok“ a ich vedeckú dokumentáciu (Nemecká, vyústením tohto mimoriadneho výkonu slovenskej architektonicko-umeleckej avantgarKalište, Auschwitz-Birkenau a i.). Stála expozícia dy. Sochu na pôvodné miesto vrátili až v roku (2004) svojím kontrastom high-tech vitrín, sta-

Vojna vo vitríne

Ako vidno, zmysel vojenských múzeí sa čoraz viac posúva k takzvaným kontextovým expozíciám. Hry na vojakov prenechávajú skôr laickým spolkom vojenskej histórie. Vojna a armáda už nie sú v prostredí múzeí synonymom sily, vytrhnutej z historických okolností, ktoré ich sprevádzali.

tickej prezentácie exponátov a školometských vysvetlení síce už nejaký ten rok presluhuje, je však len otázkou času, kedy ju nahradí možno dynamickejší koncept (hoci aj za cenu menšej stálosti). V čase, keď v Banskej Bystrici koncipovali prítomnú stálu expozíciu, kolegovia vo Varšave otvorenie podobne zameranej inštitúcie pripravovali od základu. Inaugurácia Múzea Varšavského povstania (Muzeum Powstania Warszawskiego – MPW) sa uskutočnila pri príležitosti 60. výročia tejto kľúčovej udalosti moderných poľských dejín a MPW sa vzápätí niekoľko rokov držalo na prvej priečke v návštevnosti poľských múzeí. Zásluhu na tom má nielen už dlho prezretá spoločenská objednávka, ale tiež svieži koncept práce tak s exponátmi, ako aj so samotnými návštevníkmi. V stálej expozícii totiž nikdy nejde o zbraň (osobnosť, zástavu,

Vojna vo vitríne

auto atď.) „per se“. Je súčasťou (aj scénograficky) ambiciózneho a mnohovrstevného celku, ktorý múzeum skôr komentuje, než by sa ho pokúšalo nejako záväzne vysvetľovať. Miera inscenácie historických exponátov je miestami taká vysoká, až vo verejnej diskusii vyvoláva obvinenia z „estetizácie“, a teda hodnotovej neutralizácie vojnových udalostí. V každom prípade aj takýmto spôsobom múzeum plní jedno zo svojich základných poslaní – podnietiť návštevníka ku kritickému vnímaniu minulosti a najmä roly vlastnej spoločnosti v nej. Jedným z nateraz posledných príspevkov k našej téme je generálna rekonštrukcia Vojensko-historického múzea v Drážďanoch (Militärhistorisches Museum Dresden – MHMD). Po veľkorysej renovácii ho otvorili v roku 2011 a, podobne ako Múzeum SNP v Banskej Bystrici, aj ono pracuje s ikonickou architektúrou, resp.

jej súčasnou intervenciou. Jej autorom je americký architekt Daniel Libeskind. Mimochodom, už v roku 2002 postavil tiež rovnako pozoruhodnú architektúru Imperial War Museum v Manchestri. Budovu starého arzenálu v Drážďanoch nechal na všetkých poschodiach preťať masívnym šípom, ktorý poznačil nielen fasádu, ale aj vnútorné členenie expozícií, predovšetkým prelínanie tých stálych s dočasnými výstavami. Ich dômyselný koncept sa na násilie v dejinách ľudstva díva ako na historický, kultúrny a antropologický fenomén. Okrem klasických „dejinných“ sekcií sa tak môže venovať napr. témam ako Zvieratá vo vojne, Deti a vojna alebo aj Armáda a móda. Aj podľa „mission statement“ múzea sa centrálnou otázkou, na ktorú jeho program hľadá odpoveď, stala ambivalencia medzi človekom, ktorý násilie pácha a tým, ktorý je jeho obeťou.

Ako vidno, zmysel vojenských múzeí sa čoraz viac posúva k takzvaným kontextovým expozíciám. Hry na vojakov prenechávajú skôr laickým spolkom vojenskej histórie (z ktorých ale zároveň čerpajú mnoho aktívnych dobrovoľníkov). Vojna a armáda už nie sú v prostredí múzeí synonymom sily, vytrhnutej z historických okolností, ktoré ich sprevádzali. A hoci ešte stále sa po svete (najmä v USA, ale tiež v niektorých stredo- a východoeurópskych krajinách) nájde dostatok expozícií, ktoré vojenskú techniku prezentujú div že nie ako hračky pre dospelých chlapov, tomuto bigotnému trendu zjavne dochádza dych. Kontroverzné zameranie vojensko-historických múzeí je aj bez toho bohaté na ďalšie vážne dilemy. Máloktoré z nich odolá, resp. vôbec môže odolať pokušeniu utrpenie miliónov ľudí prezentovať brutálnymi dokumentáciami, nielen vo

forme reportážnych fotografií a videa. Aj v iných typoch múzeí sa tak čoraz diskutovanejšou stáva napr. etická otázka ako, a či vôbec vystavovať ľudské pozostatky. Napriek tomu majú vojensko-historické múzeá v rámci vyspelej spoločnosti nezastupiteľné miesto. Alebo ako lakonicky poznamenáva slogan viedenského Heeresgeschichtliches Museum: „Vojna patrí do múzea!“

Vojna vo vitríne

№2

4 Ako býva umenie?

Za obvyklý „domov“ obrazov a sôch sa dnes prirodzene považujú múzeá a galérie. Sú v nich rozvážne rozvešané po stenách a rozmiestnené na sokloch, v perfektnej klíme, odprášené, obvykle so spresňujúcou popiskou a naaranžované v tematických alebo inak komponovaných celkoch. Návštevy týchto inštitúcií sú ritualizované – prechádza sa bránou dôstojnej budovy a s každým krokom je návštevník pripravovaný na nastávajúci duchovný a estetický zážitok: je poučený, ako sa má správať, že nie je vhodné sa čohokoľvek dotýkať, pobehovať po priestore, príliš sa k exponátom približovať či pridlho sa dívať (stáva sa podozrivým).

Ako býva umenie?

Ako bĂ˝va umenie?

V druhom pokračovaní nášho seriálu sme vybrali malý dom v pokojnej štvrti hlavného mesta s nádychom vidieka. Rodinnému obydliu, ktoré sme sa vybrali nafotiť v jeden slnkom prežiarený februárový deň, dominuje predovšetkým útulnosť a „zabývanosť“. Na každom centimetri poznať, že jeho zariadenie sa formovalo prirodzene a v súlade s potrebami jeho obyvateľov, ktorí sú tu zjavne dlhoročnými usadlíkmi. Umenie je integrálnou súčasťou záhrady

i interiéru, ktoré nevtieravo dopĺňa. Aj tu sa dá odčítať, že do domu pribúdalo postupne, nie programovo ani koncepčne, ale v súlade s tým, ako plynuli roky či životné obdobia. Nejde o príbytok zberateľov umenia, ale jeho vlastníkov (možno tvorcov), ktorí k nemu prišli spôsobom darov od kamarátov, známych, rodinných príslušníkov… Každý obraz v sebe ukrýva konkrétny príbeh, ako ho majitelia získali, za každou plastikou sú osobné väzby, každý artefakt i drobnosť

v ráme o niečom vypovedá. Skôr ako o zberateľstvo v tomto prípade ide o čistú a prirodzenú náklonnosť k umeniu, estetike, výtvarnému vyjadreniu, ktoré sú v tomto príbytku súčasťou života, prirodzenou (a nevyhnutnou) ako dýchanie. (Medzi vyobrazenými sú okrem iných aj diela autorov: Juraj Horváth, Rudolf Sikora, Juraj Meliš, Peter Roller a i.)

Ako býva umenie?

Ako bĂ˝va umenie?

Ako býva umenie?

Manuál pro milovníky současného umění

Manuál

Z odstupu od lokálních stereotypů se českým milovníkům současného umění zdá, že se na Slovensku současné umění prezentuje primárně na železničních nádražích. Díky tomu také s překvapením zjistili, že se nádraží slovensky neřekne „nádražie“. V českém prostředí, kde se běžně vystavuje v bývalých agitačních vitrínách, výlohách obchodů, podchodech, psychiatrických léčebnách, kavárnách, bistrech, půdách, jezuitských kolejích, benzinkách, hřbitovech, bazénech, gotických i barokových kostelech a synagogách, se překvapivě zatím nikdo k podobné konverzi neodhodlal. Je to o to víc s podivem, neboť pravděpodobně každý český „kulturní pracovník“ starší pětadvaceti let nejméně jednou tleskal powerpointové prezentaci Marka Adamova. Přes kosmopolitní look a feeling Stanice v Žilině i Banské Štiavnici čeští umělci a kurátoři oceňují i spotální sociálně-kulturní projekt „Bratislava Hlavná stanica“.

Z odstupu od lokálních stereotypů se českým milovníkům současného umění zdá, že podobně jako generace našich národních buditelů toužily vystavět na břehu Vltavy budovu Národního divadla, následně něžně přezdívanou Zlatou kapličkou, toužily podobně současné generace slovenských umělců a kurátorů po zbudování „kusthalle“. Wagnerovsky zvukomalebné „kunsthalle“ zní jako kouzelná formulka, která vyléčí všechny neduhy provozu umění.

Z Z

Z odstupu od lokálních stereotypů se českým milovníkům současného umění zdá, že na každé vernisáži v Bratislavě pronese slavici americký velvyslanec.

Z odstupu od lokálních stereotypů se českým milovníkům současného umění zdá, že díky změnám pravidel a podmínek Ceny Oskára Čepana, si nově mohou čeští umělci mladší třiceti pěti let „udělat“ Chalupeckého na Slovensku. Pokud obecně umělcům připisujeme vizionářskou schopnost, je třeba konstatovat, že čeští politici úspěšně ukončovali doktorandská studia na slovenských univerzitách již před mnoha lety. Nepřející, sarkastičtí a stereotypní cynici pak rádi vzpomínají na jiné slovenské ocenění – Oskára Vtipkára, které v černobílé televizi spoluformovalo traumata dospívání několika generací.

Z odstupu od lokálních stereotypů patří mezi českými milovníky současného umění k dobrému tónu nadšeně obdivovat „premostenie“ budovy Slovenské národní galerie. Přitom si naprostá většina z nich myslí, že objevila něco naprosto neznámého a rádi se o tento objev dělí nejen navzájem, ale rovněž s rodilými Slováky.

Z odstupu od lokálních stereotypů se český milovník současného umění diví, že se Slovenská národní galerie i více než dvacet let po rozpadu Československa nepřejmenovala na Národní galerii a stále nese cejch bývalé české koloniální nadvlády.

Z odstupu od lokálních stereotypů českého milovníka současného umění překvapí, že zatím selhaly všechny pokusy o repatriaci Marie Bartuszové, české sochařky dnes už světového renomé (rozhodně známější než Eva Kmentová a Adriena Šimotová dohromady), osudem zavlečené na východ Slovenska. Poslední nevyužitou příležitostí se stala zrušená výstava v pražské Národní galerii.

Z Z Z Z

Z odstupu od lokálních stereotypů český milovník současného umění bezpečně ví, že Andy Warhol nebyl etnický Slovák, ale Rusín.

Z odstupu od lokálních stereotypů český milovník současného umění závidí Slovensku ping-pong Júlia Kollera, čakry Stana Filka a globální slávu Romana Ondáka.

Z odstupu od lokálních stereotypů si český milovník současného umění pamatuje, že český umělec Ján Mančuška se píše v křestním jménu s dlouhým Á.

Z odstupu od lokálních stereotypů český milovník současného umění nechápe, proč tolik uměleckých projektů na Slovensku v posledních letech pracuje s českou respektive bývalou československou vlajkou.

Z nedostatku genderové korektnosti se mezi českými milovníky současného umění vžilo přesvědčení, že se dějinám a teorii umění i kurátorství věnují na Slovensku pouze ženy, i když v Čechách stále většinu mocenských pozic v oboru ovládají muži. Studie ženy-instituce by v českém prostředí musela být napsána v žánru trans gender sci-fi: Kramářová – Kotalíková – Knížáková…

Last but not least, všichni milovníci současného umění vědí, že za žádných okolností nesmí skočit v Bratislavě z mostu do Dunaje, jakkoliv se to uprostřed nočního „žúrování“ zdá jako úžasný nápad!

Ondřej Chrobák je vedúci odboru voľného umenia a kurátor Zbierky maliarstva a sochárstva moderného a súčasného umenia v Moravskej galérii v Brne.

Text: Ondřej Chrobák

Ako býva umenie?

Pri príležitosti digitalizácie všetkých možných printových nosičov nám v galérii prechádzajú rukami mnohé pozoruhodné, občas i úsmev vzbudzujúce kúsky. V novej rubrike sa s vami chceme podeliť o kus inštitucionálnej histórie, o ukážky toho, ako sa v SNG kedysi pracovalo, ako sa menila jej budova, aké rôznorodé činnosti sa za účelom plnohodnotného fungovania galérie vykonávali, ako sa inštalovali výstavy, ako prebiehali vernisáže, ako to všetko vyzeralo... Súčasnú Slovenskú národnú galériu poznáme z bezprostredného kontaktu. Porovnanie s minulosťou a nahliadnutie do jej pamäte vám priblížime na nasledujúcich stránkach. Pretože – i keď sa nasledujúci citát môže javiť ako z trochu iného súdka – „pamäť je hlavným kritériom umenia a umenie je pamäťou krásy.“ (Charles Baudelair v recenzii na Salón v roku 1846)

Z archívu

Z archívu SNG

Výstava Čínske umenie v SNG. 1955

Stála expozícia umenia 19. a 20. storočia, otvorená 9. mája 1955

Osadzovanie fontány odliatej z diela V. Tilgnera: Tritón a nymfa. K. Vaculík 23. júla 1958

Osádzanie informačnej tabule. 1987

Z archívu SNG

Skladanie pionierskeho sľubu vo výstavných priestoroch Premostenia SNG. 80. roky 20. storočia

Interiér galerijnej kaviarne Triton. Začiatok 90. rokov 20. storočia

Vernisáž výstavy Slovenské výtvarné umenie socialistickej epochy – stála expozícia. (zľava J. Abelovský, M. Mičura, Ľ. Peterajová, A. Horváthová a kurátorka výstavy S. Ilečková). 1981

Upratovacie práce spojené s otvorením galérie po rekonštrukcii. Pred 1. marcom 1977

Z archívu SNG

Prvá rekonštrukcia Vodných kasární (arch. F. Florians, interiéry K. Rosmány), sprístupnených v roku 1955

Inštalácia výstavy Generácia 1909 – Svedomie doby (Vľavo K. Vaculík). Pred 1. marcom 1964

Ján Mudroch pripravuje v priestoroch galérie obrazy na výstavu v Umeleckej besede. Jún 1958

Z archívu SNG

Zaujatí návštevníci na vernisáži (vpravo K. Vaculík). 50. roky 20. storočia

Prvá rekonštrukcia Vodných kasární (arch. F. Florians, interiéry K. Rosmány), sprístupnených v roku 1955

Z prestavby SNG (arch. V. Dedeček). Stavba sa začala v roku 1969 a galéria bola slávnostne otvorená v roku 1977

Z archívu SNG

Nina Gažovičová

Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová

Kurátorka a historička umenia, najznámejšia slovenská licitátorka. Profesionálne sa venuje súčasnému umeniu, príprave výstav, teórii trhu s umením a jeho dejinám na Slovensku. Do magazín prispela originálne spracovaným rozhovorom s konceptuálnym umelcom Petrom Bartošom a pokračovaním prehľadovej (podrobnej) správy o stave trhu s umením na Slovensku za uplynulé obdobie.

Vizuálne umelkyne, tvoriace v autorskej dvojici od roku 2000. Do magazínu prispeli novo-vzniknutou sériou digitálnych koláží Veci v našich rukách, v súlade s konceptom prinášať v čísle umenie medzinárodne etablovaných autorov a autoriek. Zároveň je ich vstup súčasťou novej rubriky Artmanual, v ktorej umelci poodhaľujú proces premýšľania nad dielom, prípravnú fázu jeho vzniku a poskytujú akýsi manuál k jeho možnému čítaniu a interpretáciám.

Gabriela Kisová Kurátorka desiatok výstav, teoretička umenia, od roku 2008 riaditeľka galérie súčasného umenia Krokus v Bratislave. Vyštudovala sociológiu a vedu o výtvarnom umení a médiách v Nemecku, odborné skúsenosti nadobúdala okrem iného aj v Kunsthalle v švajčiarskom St. Gallen. Aktuálne sa venuje doktorandskému štúdiu na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave a do magazínu prispela štúdiou z oblasti kinematografie, konkrétne o spôsoboch zobrazenia umeleckých ateliérov v známych filmoch holywoodskej i domácej produkcie.

Guest List

Lucia Jesenská Bratislavská fotografka a milovníčka prirodzeného svetla sa venuje fotografovaniu portrétov, interiérov a jedla. Druhú z menovaných vášní rozvíja najmä vďaka blogu hemmet.sk, ktorého je spoluzakladateľkou, k fotografovaniu pokrmov sa dostala cez foodstyling a projekt Morning Stories. Aktuálne matka na plný úväzok vyfotografovala pre magazín interiér pre rubriku Ako žije umenie.

Gue Lis

Ondřej Chrobák Hovorí sa o ňom ako o jednom z najvplyvnejších kurátorov v Čechách. Aktuálne pracuje ako šéfkurátor v Moravskej galérii v Brne, v rokoch 2009 až 2011 bol na rovnakej pozícii v Galérii stredočeského kraja GASK. V českom časopise art + antiques má už roky čitateľsky obľúbenú rubriku Manuál pro milovníky současného umění. Hoci sme o to usilovali už pri prvom vydaní 365°, až tento rok sa nám podarilo naplniť predstavu novej rubriky Manuál pro milovníky současného umění.sk!

Peter Sit Martin Jenča

Vizuálny umelec a fotograf (www.petersit.sk). Spoluzakladateľ platformy pre súčasné umenie APART (www.apart.sk). Pre magazín nafotil architektov zo štúdia oximoron Borisa Meluša a Martina Šichmana.

Známy tiež pod prezývkou Žltý. Martin je grafickým dizajnérom a riaditeľom kreatívneho štúdia Milk, ktoré stojí napríklad za kampaňami festivalu Pohoda alebo redizajnom vizuálneho konceptu RTVS. Pre 365° pripravil prehľad najlepších svetových magazínov v oblasti vizuál neho umenia, dizajnu, módy, životného štýlu a kreatívneho priemyslu.

Jiří Thýn

Vlado Eliáš

Medzinárodne etablovaný český umelec, pracujúci prevažne s médiom fotografie. Vo svojej tvorbe testuje jej možnosti a skúma hranice medzi fotografovaným a videným. Fotografickú tradíciu prirodzene spája so súčasnými postkonceptuálnymi prístupmi. Pre magazín vytvoril autorskú sériu subjektívnej fotografickej interpretácie stavu budovy Slovenskej národnej galérie v období tesne pred jej rekonštrukciou.

Fotograf umeleckých diel, výstav, vernisáží a historických zbierok v Múzeu Andrássyovcov v Betliari, grafický dizajnér. S magazínom spolupracoval už na prvom čísle, do druhého nám nafotil ateliér sochára Jána Mathého v Košiciach.

Guest List

Jiří Thýn: Bez názvu. 2015

365° magazín o umení Číslo: 02 / 2016 Vychádza: 1 x ročne Vydáva: Slovenská národná galéria Partner: J&T Banka Kontakt: magazin.365@sng.sk Koncept: Lucia Gavulová & Alexandra Kusá Zodpovedná redaktorka: Lucia Gavulová Grafický koncept a layout: Branislav Matis, Pavlína Morháčová Redakčný okruh: Július Barczi, Dušan Buran, Nina Gažovičová, Lucia Gregorová Stach, Bohdana Hromádková Texts © Dušan Buran, Vladimíra Büngerová, Cabello & Carceller, Lucia Gavulová, Nina Gažovičová, Aurel Hrabušický, Lucia Gregorová Stach, Ondřej Chrobák, Martin Jenča, Gabriela Kisová, Karol Pichler Photographs © archív ADAM Gallery, archív MGLC Ljubljana, archív Moravskej galérie v Brne, archív Museum of Modern Art Warsaw, archív Muzeum Powstania Warszawskiego, archív oximoron, archív SNG, archív Aukčného domu SOGA, archív trivjednom, Ateliér Bavlna, Acidmilk, Peter Anderovský, Juraj Bartoš, Eva Benková, Katarina Bell, BitterBredt, Dušan Buran, Heribert Corn, Michaela Dutková, Vlado Eliáš, Peter Fabo, Peter Gáll, Alexander Hana, David Hanko, Jarmila Havlíková, Tobias Hübel, Jaja Jenčová, Lucia Jesenská, Denis Kozerawski, Nico Krebs, Martin Marenčin, Anetta Mona Chişa, Pavel Meluš, Ilona Németh, The Orbital Strangers Project, Igor Paliatka, Karol Pichler, Katharina Poblotzki, Tomáš Princ, József Rosta, Alice Sidoli & Thierry Rambaud, Peter Sit, Peter Snadík, Lubo Stacho, Herald St. London, Lucia Tkáčová, Olja Triaška-Stefanović, Marton Szilvia, Wolfgang Stahr, Adam Šakový, Juraj Starovecký, Jiří Thýn, Milan Tittel, Martin Vongrej, Andrej Žabkay, Zuzana Žabková, Gabriela Žigová, Jens Ziehe / Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Pre-press: Vratko Tóth Písma: Fugue (radimpesko.com), Hobeaux (ohnotype.co) , Greta Text (typotheque.com) Edičné zabezpečenie projektu: Lucia Gavulová, Irena Kucharová Tlač: Tiskárna Helbich, a. s. 2016 ISBN: 978-80-8059-194-6 Foto na obálke © Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová: Pozor! Tu a teraz, chlapci! Tu a teraz! Prostredie s dvoma cvičenými hovoriacimi papagájmi, kobercom, drôtom a miskami Oneida. Z inštalácie na výstave Ah, Soul In a Coma, Act Native, Attack v GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst Bremen, 2015 Foto © Tobias Hübel Copyright © Slovenská národná galéria, Bratislava 2016 Všetky práva vyhradené.

www.sng.sk Ďakujeme Kristíne K., Marekovi Š. a Andrejovi Z. za impulz a prvotnú podporu.

WWW.SOGA.SK

Július Koller: Taška (antiobraz). 1969