Architectura delineata et sculpta / Obraz architektúry v grafike 16. –18. storočia by Slovenská národná galéria

9 7 8 8 0 8 0 5 9 1 5 8 - 8

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

I S B N 9 7 8 - 8 0 - 8 0 5 9 - 15 8 - 8

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA OBRAZ ARCHITEK TÚRY V GRAFIKE 16. – 18. STOROČIA

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA OBRAZ ARCHITEKTÚRY V GRAFIKE 16. – 18. STOROČIA

Martin Čičo

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

OBRAZ ARCHITEKTÚRY – ARCHITEKTÚRA OBRAZU ZROD, ROZVOJ A PREMENY ŽÁNRU V MAĽBE A GRAFIKE

Architektúra, jeden zo znakov civilizácie od jej počiatkov, spoluvytvára náš svet a jej vnímanie ovplyvňuje aj obraz o ňom. Približne od 15. storočia začína byť širšie reflektovaná a zároveň vzrastá jej uplatnenie v ďalších sférach výtvarnej tvorby. Renesancia totiž priniesla znovuoživenie kánonu antických architektonických rádov, ktoré sa stali základom vokabuláru celého novovekého staviteľstva. Všemocnosť kánonov a geometrických foriem sa prejavila všade: od obytných, sakrálnych alebo úžitkových stavieb, cez budovanie pevností a urbanistických regulácií až po úpravu záhrad. Touto rečou však architektúra nehovorí len na fasádach a smerom navonok, ale aj dovnútra: spoluvytvára základné členenie interiérov, ich výzdobu, zariadenie až po nábytok. „Architektúra“ v tomto širšom význame slova bola takmer všadeprítomná. Je samotným objektom, jeho konštrukciou i dekoráciou. Novou vrstvou v jej vnímaní a „ovocím“ tejto reflexie je prístup k architektúre ako predmetu zobrazovania, pričom takto vznikajúca „papierová architektúra“ je najviac šírená v dielach grafického umenia. Prednosťou je prezentovanie rôznych polôh a funkcií samotnej architektúry, ale aj jej vnímania z pohľadu maliara či grafika. Architektúra kreslená (delineata), prípadne NEZNÁMY TALIANSKY(?) MALIAR: FANTAZIJNÁ ARCHITEKTÚRA – CAPRICCIO I. OKOLO 1730 – 1750. KAT. 17.5

maľovaná (picta), ale najmä rytá (sculpta) odlišuje zobrazovanie „kamennej architektúry“ i jej reﬂexie v teoretickej rovine, zahŕňa návrhy ako architektúru tvoriť, ale prináša aj pohľady do minulosti v akých podobách vznikala. Veľký priestor tvorivej slobode a experimentom poskytovala efemérna t. j. dočasná architektúra, či už v podobe divadelných dekorácií – budujúcich priestor iluzívnou architektúrou, architektúry triumfálnej alebo funerálnej (castra doloris) či tvorenej pre iné príležitosti. Napokon sú to čisté fantázie umelcov (architectura ideata a capriccio), v ktorých sa architektúra neraz stáva smelou vizuálnou kreáciou. Vystavené diela viac-menej vedome odzrkadľujú naratívny charakter architektúry a jej funkcie pri vytváraní obrazu sveta. Papierová architektúra nám tak môže pomôcť vytvoriť si predstavu o jeho vnímaní z pohľadu tvorcov i o posolstve určenom divákom. Architektonická teória raného novoveku a spôsob ako zobraziť architektúru Renesancia okrem vynájdenia centrálnej perspektívy a umenia antiky znovuzrodila aj architektonický teoretický traktát. Dielo Marca Pollia Vitruvia Desať kníh o architektúre sa síce zachovalo ako jediné, ale na druhej strane predstavuje priam

OBRAZ ARCHITEKTÚRY – ARCHITEKTÚRA OBRAZU

a otázku ich hierarchickej dôležitosti – paragone – odsúva aj nový teoretický prístup. Základom umení sa stáva kresba (disegno), ktorá je prvotným nástrojom umelca pri zázname jeho idey. Ale aj v realizácii dostáva táto tendencia v diele génia barokového umenia Gianlorenza Berniniho (1598 – 1680) svoje teoretické zdôvodnenie. Berniniho bel composto (krásny celok) je výzvou pre jednotu umení, sochárske, maliarske i umelecko-remeselné práce sa spájajú do pôsobivých celkov, ktorých základom sa stáva architektúra. Zároveň je nositeľom idey výzdobného programu realizovaného v obsahovej i výtvarnej súhre do podoby celostného umeleckého diela – Gesamtkunstwerk. Architektúra je jeho základom, je nositeľom ikonológie a konštituuje štýl. Tým rastie dôležitosť architektúry aj pre ostatné výtvarné disciplíny a stimuluje ďalší rozvoj architektonického obrazu. Taktiež vznikajú alegorické zobrazenia Architektúry, prezentovanej ako „umenie“ a „veda“, ktorých peknou ukážkou je kresba z ruky (dielne?) augsburského maliara Johanna Matthiasa Kagera, predstavujúca návrh pre alegorickú nástropnú maľbu v Zlatom sále augsburskej radnice (kat. 1.2).17 Výraznejšie sa mení aj pomer k architektúre v maliarstve. Zatiaľ čo dovtedy bola skôr len pridruženou témou figurálnych scén s historickým, biblickým alebo mytologickým obsahom, teda skôr slúžila ikonografii, teraz sa tento pomer otáča a figúry sa vo väčšej miere stávajú v zobrazeniach architektúry len pridávanou štafážou. Predovšetkým v Holandsku maľovanie architektúry silne rezonovalo. Po období babylonománie 16. storočia (kat. 1.3-4) však nastal obrat k reálnej architektúre a vznikol dokonca osobitný žáner stvárnenia meštianskeho a najmä chrámového interiéru. Záujem maliarov sa v ňom sústredil na skúmanie svetla a priestorových vzťahov v rozľahlých, no pomerne jednoduchých sálových kostoloch. Ani tentoraz 10

nemal síce dlhé trvanie a v poslednej tretine 17. storočia sa z holandského maliarstva postupne stráca, zato však v dielach autorov ako Pieter Jansz. Saenredam (1597 – 1665), Emanuel de Witte (1617 – 1692), Pieter de Hooch (1629 – 1684), príslušníci rodiny Neefs a ďalších priniesol niekoľko vynikajúcich výsledkov. Približne v rovnakom období začínajú vznikať obrazy celkom neobvyklých námetov, niekedy i s architektonickými motívmi, označované dnes súhrnne talianskym pojmom capriccio.18 Na rozdiel od veduty, najmä tej vnútromestskej, ktorá výrezovo ukazuje reálne topografické situácie, architektonické capriccio pracujúc s analogickými prostriedkami takéto spodobenia len predstiera. Niekedy pritom vytvára voľné kompozície reálnej architektúry, či dokonca pamiatok antiky, do výsledných kompozícií ich však skladá s veľkou topografickou svojvôľou. Capriccio znamená fantáziu, náladu, rozmar alebo i žart, niečo, čo nezodpovedá norme, a normou, najmä pre maliarov, bolo vytvorenie ideálneho obrazu prírody. V tomto zmysle capriccio nenapĺňa ani estetické a etické požiadavky kladené na umenie, veď námety čerpá skôr v protiklade k týmto ideálom. Často zachytáva až bizarné motívy, či aspoň bizarné zoskupenie reálnych predmetov.19 Veľmi významným prvkom týchto diel, najmä v maľbe romanistov, sú ruiny, teda torzá architektúry, ktoré samy osebe sú už dosť bizarné a podobné sú aj dojmy a pocity, ktoré vzbudzujú. Niekedy sú však spodobené ako predmet obdivu a záujmu, najmä pre ich monumentalitu, pričom túto najpríťažlivejšiu charakteristiku a zároveň ich starobylosť zdôrazňujú biblické alebo historické scény sprítomňované drobnou figurálnou štafážou. V tomto zmysle môžu ruiny zodpovedať dobovému ideálu. Ako pôsobivá negácia architektúry predstavujú pominuteľnosť moci, zároveň však ako predmet obdivu ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

JOHANN MATTHIAS KAGER: PERSONIFIKÁCIA ARCHITEKTÚRY RADÍ ARCHITEKTOVI. OKOLO 1619 – 1620. KAT. 1.2

ukazujú aj moc minulosti.20 Na druhej strane téma ruín dokladá silu maľby v jej najvlastnejšom expresívnom prejave. S ďalším posunom vzniká capriccio ako nespútaná fantázia. Skutočnosť, že sa táto fantázia tak zreteľne uplatnila v spojitosti s témou architektúry, zároveň vyjavuje akou silnou inšpiráciou bola architektúra v európskom umení. Niekoľko zaujímavých zobrazení ruín a capriccií z 18. storočia sa nachádza aj 11

v zbierkach našich múzeí a galérií (kat. 17.1-10).21 Patria medzi ne i dva obrazy z Múzea vo Svätom Antone, ktorých jednotlivé architektonické motívy sú zobrazené veľmi presvedčivo, ale v paralelných perspektívach, takže zároveň rozbíjajú očakávanú priestorovú jednotu. Kvalita diel súčasne ukazuje, že maliar konal vedome, a práve takéto ihranie sa s narúšaním priestorovej logiky obľubu capriccií ešte zvyšovalo.

OBRAZ ARCHITEKTÚRY – ARCHITEKTÚRA OBRAZU

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

Úloha graf iky v príbehu architektonického zobraz enia

Teoretické traktáty – Libri de architectura Architektúra sa objavuje v grafike veľmi skoro. Spočiatku dokonca v oblasti autorskej grafiky jej prvých veľkých tvorcov. Spomeňme Albrechta Dürera (1471 – 1528), ktorý napr. v Mariánskom cykle variuje v pozadiach scén neskorogotické portály, ale používa aj prvky nového slohu. Podobne napríklad Daniel Hopfer (okolo 1470 – 1536), Albrecht Altdorfer (okolo 1480 – 1538) či Augustin Hirschvogel (1503 – 1553) prezentujú v architektonických pozadiach prevažne interiérových scén jednak znalosť perspektívy, ale aj nové architektonické formy.22 Grafika sa však v príbehu architektonického zobrazenia objavuje najprv predovšetkým v podobe knižnej ilustrácie v teoretických prácach architektov, hoci prvé traktáty predstavovali skôr literárne diela. Vo všeobecnosti boli vydávané bez alebo len s minimom obrázkov. Prvé ilustrácie, napríklad Vitruvia z roku 1511, sú vlastne interpretáciami textov ich vydavateľmi.23 Neskôr však obrazy pribúdajú a hoci sa paralelne posúva aj jazyk a zdokonaľuje sa literárny opis architektonických diel i umenia vôbec, a to nielen v teoretickej SEBASTIANO SERLIO – NEZNÁMY GRAFIK: ILUSTRÁCIA Z KNIHY I SETTE LIBRI DELL’ARCHITETTURA [...]. BENÁTKY 1569. KAT. 7.1

spisbe, ale aj v cestopisoch, predsa len „obraz“ predbieha „slovo“ a postupne víťazí. Architektúra sa stáva obrazom, obraz architektúry sa stáva vyjadrením jej idey, jej zástupným symbolom. Sebastiano Serlio (1475 – 1554) v tretej knihe traktátu L’Architettura (Benátky 1540) predstavil popri antických monumentoch i súčasné diela a taktiež prvý priniesol systematické zobrazenie piatich stĺpových rádov (kat. 7.1).24 Následne sa téma rádov rozvinula v osobitej skupine kníh, v nemčine nazývaných Säulenbücher, ktorých jedinými ilustráciami sú často len tabuľky s obrázkami stĺpov, ich schém a konštrukčných modulov (kat. 7.6, 7.26-27).25 Traktáty boli ilustrované len jednoduchými drevorezmi, ktoré sú pre kníhtlač technologicky výhodnejšie, nakoľko v oboch zložkách ide o tlač z výšky, čo umožňuje súbežnú tlač textu aj ilustrácie. Lineárne drevorezy však zároveň vyhovovali zmienenej teórii architektonického zobrazenia a z týchto dôvodov sa často udržujú aj v neskorších vydaniach v 17. storočí. Platí to o Serliovom traktáte, rovnako ako o diele Andreu Palladia (1508 – 1580) Quattro libri dell’architettura (Benátky, 1570), ktoré s rovnakou obrazovou výbavou vyšlo napríklad aj v roku 1616 (kat. 7.3).26 S rastúcim počtom zobrazení sa do kníh dostávalo stále viac príkladov a ukážok, čo vyústilo do tvorby prevažne obrazo-

OBRAZ ARCHITEKTÚRY – ARCHITEKTÚRA OBRAZU

BERNARDO BELLOTTO: POHĽAD NA DRÁŽĎANY S KRÁĽOVSKOU KNIŽNICOU A OPEROU. 1750. KAT. 10.9

Johannna Josepha Dietzlera, Friedricha Bernharda Wernera, Bernarda Bellotta, Giovanniho Battistu Piranesiho a ďalších patria k najlepším príkladom mestských prospektov i k základnému vizuálnemu fondu poznania historickej podoby týchto miest (kat. 11.1-5, 6.2-3, 10.4-7, 18.7, 18.10). K snahe o zachytenie reálnej tváre mesta sa najmä v prostredí benátskej veduty stále viac pridružuje aj úsilie o zachytenie jeho atmosféry. K prominentným maliarom tohto prúdu, ako boli Giovanni Antonio Canal, naz. Canaletto (1697 – 1768) alebo Francesco Guardi (1712 – 1793), patril tiež Michele Marieschi, ktorý svoje umelecké ambície preniesol aj do graﬁckej podoby. V sérii leptov vytvorených spontánnym kresliarskym rukopisom približuje na javisku mestských scenérií zaujímavé žánrové motívy a miestne slávnosti a zvyklosti – na námestí pred Kostolom Ss. Giovanni e Paolo zachytil napríklad 24

miestnych hráčov petangu (kat. 11.11) – pričom sa do stvárnení architektonických motívov snažil vniesť atmosférické efekty známe z jeho malieb (kat. 11.6-15). Topografickú presnosť zobrazení dosahovali v tom čase už pomerne bežným používaním camery obscury, nazývanej v Benátkach camera ottica. K najväčším špecialistom dosahujúcim s týmto prostriedkom okrem exaktnosti zobrazenia takmer fotografické zachytenie svetla patril maliar a grafik Bernardo Bellotto, tvorca veľkých sérií aj viedenských, drážďanských a varšavských pohľadov (kat. 10.8-9).65 Ďalší vedutista Giuseppe Valeriani po mnohoročnom pobyte opustil Benátky a okolo roku 1742 presídlil do Petrohradu, kde sa stal dvorným maliarom a v roku 1745 profesorom perspektívy na tamojšej akadémii. Z tejto školy vyšiel tiež Michail Ivanovič Machajev, tvorca predlôh grafických zobrazení ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

NEZNÁMY UMELEC: POHĽAD NA STARÝ ZIMNÝ PALÁC V PETROHRADE A KANÁL SPÁJAJÚCI MOJKU S NEVOU. MEDZI ROKMI 1745 – 1761. KAT. 13.14

najvýznamnejších objektov cárskych sídiel (kat. 13.15-16) a petrohradských vedút (Petrohrad, 1753), ktoré kreslil za pomoci Valerianim skonštruovanej camery obscury. Niektoré z nich sa stali predlohou pre rozmerné olejomaľby, ktoré si z Petrohradu priniesol gróf Mikuláš Esterházy, v rokoch 1753 – 1761 vyslanec Márie Terézie na dvore cárovnej Alžbety I. (kat. 13.13-14).66 Ideálna a divadelná architektúra Napriek výhradám, ktoré môžeme k stvárneniu barokovej vnútromestskej veduty vzniesť z hľadiska dnešného chápania vecne dokumentárneho pohľadu, išlo ešte vždy o snahu o čo najpresnejšie a zároveň informatívne podanie reality umeleckými prostriedkami. Naopak, fascináciu priestorom a priestory plné 25

fantázie prinášali diela dobovej scénograﬁe, predovšetkým talianskych tvorcov, spomedzi ktorých patrila rozvetvená rodina divadelných dekoratérov Galli Bibienovcov k tým najvýznamnejším. Ale už v 16. a 17. storočí vytvárali ich predchodcovia scény založené na centrálnej perspektíve, najmä preto, že v divadelných dejoch sa objavujú podobne architektonizované prostredia a takisto potreba na neveľkej ploche javiska vytvoriť neraz i výrazne hlboký priestor. Vo všeobecnosti sa používal v Taliansku zavedený systém viacerých osovo-symetrických za sebou radených okrajových kulís, ktoré sa smerom dozadu a na ústredný bod sukcesívne zužovali, čím napomáhali predĺženie pohľadu hľadiska smerom do iluzívne nekonečného stredu celej kompozície. Takéto vektorovanie optického vnímania, posilnené ešte aj farebnou a svetelnou perspektívou, vyvoláva až

OBRAZ ARCHITEKTÚRY – ARCHITEKTÚRA OBRAZU

TALIANSKY MALIAR: VÝJAV Z RÍMSKYCH DEJÍN V ANTICKÝCH ZRÚCANINÁCH. OKOLO 1730 – 1750. KAT. 17.4

torovú hru plnú emócií a napätia, alebo ideálnu antickú architektúru (kat. 18.1-3), ktorú generovala jeho myseľ plná poznatkov o pozostatkoch tej reálnej. V každej z týchto oblastí vytváral vysoko hodnotné umelecké diela, pričom poučenia z nich s ľahkosťou aplikoval aj v ďalších, pri dodržiavaní povahy daného žánru. Piranesiho dielo tak vo svojich jednotlivých výkonoch, ako i v celku predstavuje jedinečnú syntézu obrazu architektúry a zároveň umelecký vrchol v celých jeho dejinách.80 Tento syntetický pohľad sa však neobmedzil iba na graﬁku. V maľovanej vnútromestskej vedute bol v stvárňovaní súčasného i antického Ríma Piranesimu inšpirátorom, ale aj zdatným sekundantom Giovanni Paolo Panini (1691 – 1765), ktorý svojím fantazijným, čiastočne me30

lancholickým a zároveň monumentalizujúcim poňatím výrazne ovplyvnil najmä maľovanie ruín v záverečnom smerovaní tohto žánru (por. kat. 17.2-4).81 Koncom 18. storočia nastávajú hlboké celospoločenské premeny, ktoré sa prejavili v reálnej architektúre i v jej zobrazovaní. Revolúcia neguje samotného panovníka, čím nielen odmieta jeho štýl, ale tiež funkciu architektúry ako reprezentácie moci. Tomuto radikalizmu však už dlhšie predchádzala kritika, ktorá postupne utlmila výstavbu reprezentačných sídiel šľachty, ako i tvorbu ich zobrazení. Prejavuje sa to aj v novej estetike záhrad, kde voľnosť prírody nahrádza strojenosť, podobne ako prirodzenosť pohľadu vo vedute vytláča kompozičnú konštrukciu. Zmeny pohľadu na architektúru sa tiež ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

TALIANSKY MALIAR: ALEXANDER VEĽKÝ A DIOGENES V ANTICKÝCH ZRÚCANINÁCH. OKOLO 1730 – 1750. KAT. 17.3

odrážajú v premene charakteru efemérnej architektúry, kde sa mohli prejaviť rýchlejšie ako v tej reálnej. Nadväzujúc na dlhú tradíciu vytvárania podobných diel si Schmidtove slávobrány zachovávajú ešte obrazovú – ikonickú podobu v jej barokovej podstate, v ktorej je architektúra nositeľkou alegórie a posolstva. Iné príklady ukazujú výrazný posun, v ktorom sa oslavný, časovo ohraničený akt danej príležitosti mení na memoriálny, až sa napokon z čisto príležitostnej architektúry stáva pamätník a naberá aj jeho formy. Nositeľom reprezentácie je samotná architektúra, nositeľom dedikácie je len nápis. Víťazné oblúky vo Váci (realizované v roku 1764) a Innsbrucku (realizované v rokoch 1765 – 1774) predstavujú takýto pamätník udalosti vybudovaný z pevného materiálu, ktorý si nárokuje „večnú 31

prítomnosť“, čím sa vracia k myšlienke antiky a víťazných oblúkov Ríma.82 Dostáva tak koncepčne rovnakú formu, hoci nedosahuje ich kvality. Zatiaľ čo v Ríme vznikali na vrchole jeho moci, teraz je už mocnárstvo za zenitom a pompézny barok strieda obdobie strohého a skromnejšieho klasicizmu. Obraz architektúry 16. – 18. storočia sa rozvinul a uplatnil vo viacerých výtvarných druhoch i tematických žánroch, ktoré sa vzájomne obohacovali, ale zároveň každý priniesol „svoj“ pohľad. Všetkým spoločný základ predstavuje matematická exaktnosť perspektívneho zobrazenia. V tomto oblúku, medzi vedou a umením, sa tiež rozpína príbeh hľadania a objavovania rôznych spôsobov videnia a zobrazovania architektúry ako zdroja mnohorakých inšpirácií. Na jednej strane ukazujú trak-

OBRAZ ARCHITEKTÚRY – ARCHITEKTÚRA OBRAZU

ARCHITEK TÚRA A STAVITEĽST VO AKO SYMBOL A ALEGÓRIA

Architektúra vo všeobecnom zmysle slova predstavuje sumár diel reálneho staviteľstva, ale aj teoretického a praktického poznania, ktoré z neho vyplynulo. Staviteľstvo sa nezaobíde bez teórie, ktorá – hoci sa pomerne osamostatnila – nachádza svoje overenie a uplatnenie práve v reálnom staviteľstve. Podobne je to aj so vzťahom človeka k architektúre. Na jednej strane je to skutočná, kamenná architektúra ako výsledok kolektívneho úsilia človeka, ktoré presahuje schopnosti jednotlivca, stáva sa niečím, čo ho reálne prevyšuje – priestorovo priam pohlcuje – pričom je dielom jeho rúk. Najlepším príkladom je obraz stavby Babylonskej veže z biblického príbehu rozprávajúceho o nadmernom ľudskom úsilí pri dosahovaní nedosiahnuteľného a tiež o anonymnosti či bezvýznamnosti príspevku jednotlivca na výsledku tohto ohromného diela. V popredí je teda myšlienka veľkého spoločného úsilia, vinúceho sa dejinami pri tvorbe nespočetných majestátnych diel, ktoré presahujú svojho staviteľa (kat. 1.3, 1.4). Na druhej strane je človek tvorcom architektúry nielen z tohto staviteľského hľadiska. Je jej ideovým stvoriteľom a v tejto rovine určite nie je menší ako jeho dielo. Symbolom architekta sú kružidlo a plány, ale môže ním byť aj „model“ ako výsledok jeho premýšľania. Model architektúry v rukách človeka však môže ukazovať

aj na jeho úlohu ako stavebníka, objednávateľa a investora diela, teda v istom zmysle tiež jeho tvorcu – realizátora, alebo na úlohu duchovného patróna ako ochrancu stavby, ako to vidíme aj na najstaršom diele výstavy, nemeckom drevoreze z roku 1518 s postavou sv. Sebalda (kat. 1.1). V rámci bohatého sveta alegoriky v európskom umení býva architektúra zobrazovaná v personiﬁkácii ženskej postavy s atribútmi architektúry, s kružidlom, nástrojom, ktorým je symbolizovaná úloha poznania a geometrie v procese projektovania, a s uholníkom, prípadne olovnicou, ako nástrojom praktického staviteľstva. Skôr ojedinelý príklad predstavuje zobrazenie personiﬁkácie Architektúry ako inšpirátorky konkrétneho diela, v ktorom noblesná sediaca ženská postava akoby radila, viedla ruku, resp. kružidlo architekta Eliasa Holla (1573 – 1646), autora veľmi cenenej stavby augsburskej radnice, naznačenej v pozadí (kat. 1.2). Inak sú všeobecné alegórie staviteľstva ako vysoko hodnotenej ľudskej činnosti spájajúcej v sebe intelekt a remeselné schopnosti s estetikou tvorené bežne len z atribútov teoretickej a praktickej činnosti architekta či staviteľa. Inštitucionálne skĺbenie týchto dvoch základov architektúry môžeme vidieť v alegorickom zobrazení francúzskej akadémie vied a umení ako miesta spojenia umeleckých tradícií s novým rozmachom vedeckého a technického poznania (kat. 1.5).

1.1

Neznámy umelec (okruh Albrechta Dürera) Svätý Sebald ako patrón kostola

1.3

1518, tlačené koncom 16. storočia. Drevorez, 30×21,2 cm Datované vľavo hore v obraze: 1518 | Bratislava, SNG,

Začiatok 17. storočia. Olej, plátno, 98,5×134 cm

Nizozemský maliar Stavba Babylonskej veže Bratislava, SNG, inv. č. O 2248

inv. č. G 664

1.2 Johann Matthias Kager Mníchov 1575 – Augsburg 1634

1.4 Nicolas Cochin Troyes 1610 – Paríž 1686

Balthasar Moncornet

Personifikácia architektúry radí architektovi – návrh na alegorickú nástropnú maľbu

Rouen? okolo 1600 – Paríž 1668

Civitates conduntur v Zlatom sále augsburskej radnice Okolo 1619 – 1620. Lavírovaná perokresba, Ø 33 cm

Pred polovicou 17. storočia. Rytina a lept, 35,8×53 cm Text dole pod obrazom a značenie značne porušené.

Bratislava, SNG, inv. č. K 1064

Stavba Babylonskej veže Bratislava, SNG, inv. č. G 11043

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

1.3

Biblický príbeh o Babylonskej veži rozpráva, ako ľudia stavali vežu, ktorou by dosiahli až do neba a vlastným konaním by tak urobili obraz svojej veľkosti. Aj napriek tomu, že tento príbeh má svoju univerzalitu vinúcu sa ľudskými dejinami, je to príbeh silne náboženský, ktorý uzatvára rozprávanie o vine a treste v biblických pradejinách (Gn 4-11). V uvedenom zmysle toto archetypálne posolstvo o „človeku v revolte“, o ľudskom vzdore voči Bohu končí príbeh o stavaní veže bez úspechu. Výsledkom je blúdenie človeka labyrintom sveta, ktoré bude trvať ešte dlho, než nájde raj svojho srdca. Po vytvorení najznámejších diel s touto témou maliarom Pietrom Brueghelom st. (okolo 1525 – 1569) sa v Nizozemsku spustila hotová babylonománia, ktorej výsledkom je doteraz zachovaných asi 200 obrazov vytvorených v pomerne krátkom období niekoľkých desaťročí. Na otázku, čo spôsobilo obľubu tohto motívu, sa ponúka aj číro umelecké vysvetlenie, dané jednoducho atraktivitou samotného námetu. Už od 15. storočia má formu obvykle sedemstupňovej veže okrúhleho alebo oválneho pôdorysu, pričom okolo stupňov obieha špirálovito vedená rampa. Umelci sa zvykli inšpirovať aj pohľadom na ruinu rímskeho Kolosea a po Brueghelovi sa veľmi rozšírilo aj zobrazovanie náhľadu do vnútra veže, čím sa naznačuje jej nedokončenosť. V stvárnení sa tak spája dynamika formy špirály s obsahovým prvkom siahania po vyšších sférach, ktoré sa premieňa na univerzálnu metaforu pokroku. Okolo stavby a v pozadí býva zobrazované množstvo ďalších objektov, pôsobiacich ako mierka a nepatrná kulisa veže, ktorá napriek veľkému úsiliu ostáva nedokončená a napokon sa stane symbolom ich odcudzenia a zmätenia jazykov jej stavebníkov.

1.5 Sébastien Le Clerc Metz 1637 – Paríž 1714

st.

Neznámy grafik Akadémia vied a krásnych umení Okolo 1760 – 1770. Lept, 24,5×37,3 cm Sign. vľavo dole: Sevend à Paris chez Jacques chereau rue

S.t Jacques au grand S.t Remy. | vpravo dole: s. le Clerc Invenit | nápis dole pod obrazom: L’ACADEMIE DES SCIENCES ET DES BEAUX ARTS. / DEDIEE AU ROY. Zrkadlovo obrátená kópia podľa rovnomenného diela vytvoreného podľa návrhu s. Le Clerca rytcom Charlesom-Nicolasom Cochinom st. (1688 – 1754) niekedy na začiatku 18. storočia. | Bratislava, SNG, inv. č. G 7558

A N T I C K Á A RC H I T E K T Ú R A

K prvým veľkým podnetom všeobecnejšieho reﬂektovania architektúry patrila konfrontácia umelcov obdobia renesancie s monumentálnymi ruinami antického Ríma. Formovala ich záujem o antiku a jej stále intenzívnejšie a exaktnejšie skúmanie, sprevádzané jej zobrazovaním. Nájdeme v ňom rôznosť prístupov od obdivných, ale v podstate romantizujúcich stvárnení ruín s výraznejším emocionálnym nábojom – dosahovaným aj prostredníctvom čiastkových pohľadov – zdôrazňujúcich predovšetkým ich monumentalitu (kat. 2.7, 2.8) až po ich čo najpresnejšie, ale viac suchopárne dokumentovanie. Vrchol tohto úsilia, pretrvávajúceho až do 18. storočia, predstavujú lepty Giovanniho Battistu Piranesiho, ktorý hĺbku poznania starorímskej architektúry skĺbil s prenikavou umeleckou invenciou (kat. 18.4-6, 18.9, 18.11). Opätovné vydanie rímskych víťazných oblúkov cisárov Konštantína Veľkého a Septimia Severa od Pietra Paola Girelliho z konca 17. sto-

ročia rímskym vydavateľom Carlom Losim v roku 1773 (kat. 2.4-5) ukazuje, že tento záujem bol trvalý, v druhej polovici 18. storočia zažíval dokonca nový rozkvet. Dokladá ho aj analytický pohľad Gaetana Testoliniho na amﬁteáter vo Verone (kat. 2.9), jednu z nemnohých mimorímskych klasických pamiatok, ktorá má bohatšie dejiny zobrazovania, začínajúc slávnym Antoniom Lafrerim. Navyše, v tom období antické pamiatky neboli objektom obdivu už len úzkeho okruhu znalcov, ale záujem o ne narastá, až sa napokon stane módou. Záznamom tejto kultúrnej zmeny sú napríklad diela autorskej dvojice Louis Ducros – Giovanni Volpato, pričom k novému nazeraniu sa príznačne pridružuje aj nový spôsob zobrazenia. Spája sa v ňom tradícia veľkoplošnej reprodukcie architektonického motívu v inovovanej graﬁckej práci v podobe lineárneho leptu s umelecko-remeselnou tradíciou ručného kolorovania (kat. 2.10).

2.1 2.1 Stefano della Bella Florencia 1610 – Florencia 1664

Starorímske zrúcaniny Maxentiovej baziliky 1633 – 1637. Lept, 10,6×11 cm | Bratislava, SNG, inv. č. G 681 2.2 Stefano della Bella Florencia 1610 – Florencia 1664

Zrúcaniny amfiteátru 1633 – 1637. Lept, 10,7×10,1 cm | Bratislava, SNG, inv. č. G 682 2.3 Matteo Gregorio de Rossi Činný v rokoch 1668 – 1688 v Ríme

Zobrazenie piatich hlavných obeliskov v Ríme 1688. Lept, 69×43 cm | Sign. v nápise uprostred hore:

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

2.5 Pietro Paolo Girelli činný koncom 17. a začiatkom 18. stor. v Ríme

Víťazný oblúk Septimia Severa v Ríme 1692, tlačené 1773. Lept a rytina, 42×53,6 cm Nápis v pravo hore v obraze: Nuouo, et essatto Prospetto dell’antico Arco Trionfale di / Settimio Seuero posto nell foro Boario / In Roma presso Carlo Losi / l’Anno 1773. | Bratislava, SNG, inv. č. G 13369 2.6 Neznámy nemecký maliar Jean Daulle Abbeville 1703 – Paríž 1763

Pohľad na Konštantínov oblúk a Koloseum v Ríme 2.5

DISEGNO / DELLE / CINQVE GVGLIE. PRINCIPALI [...] PVBLICATE DALLE / STAMPE / DI MATTEO GREGORIO ROSSI ROMANO / nel’ 1688 [...]. Dolný Kubín, OM, Čaplovičova knižnica, inv. č. XII/514/79

2.4 Pietro Paolo Girelli činný koncom 17. a začiatkom 18. stor. v Ríme

Víťazný oblúk Konštantína Veľkého v Ríme 1692, tlačené 1773. Lept a rytina, 42,4×53,8 cm Nápis vľavo hore v obraze: Facciata dell’ Arco antico di Costantino, / che riguarda l’Anfiteatro di Flauio detto il Colosseo. / In Roma presso Carlo Losi / l’Anno 1773. Bratislava, SNG, inv. č. G 13368

1756 predloha, 1759 lept, 33,2×48 cm | Sign. vľavo dole: Peint à Rome d’après nature par l’Allemand 1756. | vpravo: Gravé à Paris par Daullé Graveur du Roi et de l Académie Imperiale d’Ausbourg. 1759. | nápis: Rome Ancienne / Gravé d’après le Tableau Original du Cabinet de Monsieur Damery Lieutenant aux Gardes Françoises. / A Paris chez Daullé Graveur du Roi rue du Platre S.t Jacques à côté du College de Cornouaille. | Bratislava, SNG, inv. č. G 87

2.7 Charles-Michel-Ange Paríž 1718 – Paríž 1778

Challe

Pierre Laurent Marseille 1739 – Paríž 1809

V ruinách Kolosea v Ríme (prvý pohľad) Po 1773. Lept, 29,9×46,2 cm | Sign. dole pod nápisom: Dessiné d’après Nature par Monsieur Challe Peintre

2.7

KATALÓG _ ANTICKÁ ARCHITEKTÚRA

Johann Bernhard Fischer von Erlach

5.5

Graz 1656 – Viedeň 1723

Johann Adam Delsenbach Norimberg 1687 – Norimberg 1765

Triumfálna brána vo Viedni pri príležitosti slávnostného príchodu a svadby Jozefa I. vo Viedni v roku 1699 1699 návrh, 1721, vytlačené v diele Entwurf einer historischen Architektur. Rytina a lept, 42,5×30,3 cm | Sign. vľavo dole pod nápisom: J. B. Fischers, d’Erl. inv. et del. | uprostred: Cum Priv. Sac. Cæs. Maj. | vpravo: [J. A: Delsenbach sculpsit.] | nápis: Triumph-Pforte, welche zu Wien von denen / Hln: Niederlegern daselbst zum Einzuge und / zum Beylager Seiner Weiland, Kaisl: May: Josephi. I. Ao. 1699. erbauet worden. | Arc triomphal, que Mrs: les negotiants / étrangers de Vienne y dressérent pour l’entrée / et pour les nopces de feu [Sa Maj. Imp. Joseph. I. l’an. 1699.] (koniec nápisu odtrhnutý) Bratislava, SNG, inv. č. G 4674

5.6-8 Giuseppe Galli Parma 1696 – Berlín 1757

Bibiena

Johann Andreas Pfeffel Bischoffingen bei Altbreisach 1674 – Augsburg 1748

5.6 Iluzívna architektúra s pašiovým motívom – Pilát odsudzuje Krista na smrť ukrižovaním (III/8) 1740. Lept, 51,2×33,8 cm | Sign. vľavo dole: Joseph Galli Bibiena Sac. Cæs. M. Archit. Theatr. Primarius Inv. et del. | vpravo: J. A. Pfeffel S.C.M. Chalcogr. sculpt. Direx. A.V. | 8. | vpravo hore: P.III. | Z cyklu Architetture e prospettive, Pars III., no. 8 | Bratislava, SNG, inv. č. G 6411

5.7 Iluzívna architektúra s pašiovým motívom – Nesenie kríža (I/8) 1740. Lept, 49×31,9 cm | Sign. vľavo dole: Joseph Galli Bibiena Sac. Cæs. M. Architectus Theatralis Primarius Inv. et del. | vpravo: J. A. Pfeffel S.C.M. Chalcogr. sculp. direx A.V. | 8. | nápis hore v kartuši: Et / duxerunt Eum / ut crucifigerent / Matth. Cap. 27. v. 31. | Z cyklu Architetture e prospettive, Pars I., no. 8 | Bratislava, SNG, inv. č. G 6391

5.8 Scéna z divadelného predstavenia pri príležitosti sobáša saského kniežaťa a poľského kráľa (I/9) 1740. Lept, 29,7×36,2 cm (orezané) | Dole nápis: Scena della Festa Teatrale in occasione delli Sponsali del Principe Reale di Polonia ed Elettorale di Sassonia. | Z cyklu Architetture e prospettive, Pars I., no. 9 | Košice, Východoslovenské múzeum, inv. č. K 11165

5.6 5.9 Charles-Nicolas Paríž 1715 – Paríž 1790

Cochin ml.

Pohrebná slávnosť zosnulej Alžbety Terézie Lotrinskej v Kostole Notre Dame v Paríži dňa 22. septembra 1741 Pravdepodobne v roku 1743. Lept (korektúry rydlom), 69×46,5 cm | Sign. vľavo dole: De Bonneval in. | vpravo: C. N. Cochin filius del. et. Sculp. | nápis dole pod obrazom: POMPE FUNEBRE D’ELISABETH THERESE DE LORRAINE DE – REINE DE SARDAIGNE, EN L’EGLISE DE NOTRE DAME / DE PARIS LE XXII.E SEPTEMBRE M.DCC.XXXXI. / Cette Pompe ordonnée par M.Le Duc de Rochechoüart, Pair de France Premier – Gentilhomme de la Chambre du Roy, à eté conduitte par M. de Bonneval / Intendant et Controlleur general de l’argenterie, menus plaisirs e – affaires dela Chambre de sa Majesté, et executé par les S.rs Perot et Slodtz. Bratislava, SNG, inv. č. G 13391

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

5.10

Lept predstavuje jedinečné dielo Jeana-Josepha Chamanta, cisárskeho dvorného maliara a dekoratéra, tvorcu freskovej výzdoby pútnického kostola v Šaštíne. Vzniklo však ešte počas jeho pôsobenia vo Florencii a patrí k výjavom iluzívnej a fantastickej architektúry, ktorá predstavovala osobitný žáner v tvorbe divadelných dekoratérov, kam sa zaradil aj tento Lotrinčan. Najprv študoval maliarstvo v Nancy, ale od roku 1724 pôsobil v okruhu Francesca Galli Bibienu v Bologni, čo sa odrazilo na jeho ďalšom smerovaní. Ako nasledovník bolonských kvadraturistov patril k posledným predstaviteľom neskorobarokového iluzionizmu, a v tomto duchu sa nesie predovšetkým jeho divadelná tvorba a navrhovanie rôznych dekorácií a príležitostných architektúr. Už samotná povaha týchto diel ich predurčila na to, že sa z nich takmer nič nezachovalo, no podobný osud stihol aj väčšinu jeho realizácií ako freskanta (predovšetkým v Rimini, čiastočne vo Florencii). V podstate najvýznamnejším maliarskym dielom je preto jeho monumentálna fresková výzdoba s prvkami iluzívnej architektúry šaštínskej baziliky z rokov 1756 – 1757. V Toskánsku však požíval veľké uznanie ako „maestro di prospettiva“ a potvrdzuje to aj uvádzané dielo. Predstavuje príchod grófa Emmanuela de Richecourt do Florencie a pri tejto príležitosti „Joseph Chamant, divadelný architekt a maliar jeho kráľovskej výsosti scénu navrhol, nakreslil a aj vyryl, 1743“. A hoci bol príchod grófa de Richecourt do Florencie reálny, ide o inscenovanie vyvierajúce z fantázie, ktoré bolo v tom čase vo Florencii také obľúbené. 55

KATALÓG _ ARCHITEKTÚRA AKO MIESTO UDALOSTI

5.10 Jean-Joseph Chamant Haraucourt/Meurthe-et-Moselle 1699 – Viedeň 1767

Scéna ideálnej architektúry so slávobránou 1743. Lept, 46,7×62,5 cm (orezané na okraj) | Sign. v nápise dole na podstavci: D: D: Iosephus Chamant ejusdem Cellitudinis Regiæ Architectus Theatralis, Pictor, Inven: Delin. et Sculp. 1743 | nápis na podstavci scény:

Amplissimo et prænobili Viro D: Emanuelli Comiti de Nay et Richecourt Reg: Majest. / Hung: et Bohem: nec non Celsitud: Reg: Loth: et Bar Magniq[ue] Etruriæ Ducis a Consilius etc. / D: D: Iosephus Chamant [...] 1743 Bratislava, SNG, inv. č. G 13389 5.11-13 Anton Schmidt Viedeň okolo 1712 – Banská Štiavnica 1773 5.11 Návrh na čelnú stranu slávobrány postavenej pre cisára Františka I. Štefana Lotrinského v Banskej Štiavnici

5.11

1751. Papier na plátne, perokresba, akvarel, 62,5×45,5 cm Sign.: Anton Schmidt. / del: et pinxit. | Banská Štiavnica, Slovenské banské múzeum, inv. č. UH 1071

5.12 Návrh na nerealizovanú druhú stranu slávobrány pre cisára Františka I. Štefana Lotrinského v Kremnici 1751. Papier na plátne, perokresba, akvarel, 83×59 cm Sign.: Ant: Schmidt dell: | Banská Štiavnica, Slovenské banské múzeum, inv. č. UH 1074

5.13 Návrh na slávobránu pre rímskeho kráľa Jozefa II. v Kremnici 1764. Papier na plátne, lavírovaná perokresba, 74×52 cm Sign.: Anton: Schmidt. invenit / et pinxit. / 1864 [!] Banská Štiavnica, Slovenské banské múzeum, inv. č. UH 1073

5.14 Jozef Mandl Životopisné údaje neznáme

Ruiny nádvoria s pohľadom na väzenie – návrh scény 1806. Tuš, akvarel, 49,6×56,8 cm | Sign. vľavo v obraze: JOS: MANDL MDCCCVI | Dolný Kubín, OM, Čaplovičova knižnica, inv. č. XII/514/204

ARCHITEKTÚRA AKO MIESTO UDALOSTI

Popri príležitostnej architektúre, ktorá sprevádzala podujatia mimoriadneho významu, bývala aj kamenná architektúra na ich stvárneniach zobrazovaná s osobitnou pozornosťou. Tieto zobrazenia tvoria neraz súčasť rozsiahlych opisov udalostí, pričom výpravné grafiky zachytávajú príležitostné triumfálne brány, alegorické výjavy a sprievody zasadené do reprezentačného rámca reálnej architektúry. Dielo flámskeho grafika Pietra van der Borcht zo série približujúcej slávny príchod arcikniežaťa Ernesta 58

Rakúskeho v roku 1594 do Antverp ukazuje napríklad námestie, ktorému viac než príležitostná alegorická výzdoba dominuje honosná budova radnice, reprezentujúca blahobyt a význam mesta (kat. 6.1). List zachytávajúci vojenský sprievod po Malostranskom námestí patrí k cyklu vytvorenému pri príležitosti korunovácie Márie Terézie za českú kráľovnú v Prahe v roku 1743. Veľkosť námestia, podobne ako starostlivo zvolená kompozícia, podčiarkuje početnosť vojenského sprievodu smerujúceho na hrad do KaARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

6.1

Dielo veľmi produktívneho flámskeho grafika Pietra van der Borchta pochádza z knihy Jana Bochia (1545 – 1608) Descriptio publicae gratulationis, spectaculorum et ludorum [...] (Antverpy 1595). Nádherne ilustrovaný zväzok – 174 strán veľkého formátu – opisuje triumfálny vstup arcikniežaťa Ernesta Rakúskeho 18. júla 1594 do Antverp a následne, 30. júla do Bruselu, po jeho vymenovaní za guvernéra Nizozemska Filipom II. (1527 – 1598). Výpravné grafiky vytvorené podľa predlôh viacerých autorov zachytávajú príležitostné triumfálne brány, alegorické výjavy i samotný sprievod a robia z tejto knihy výnimočný čitateľský zážitok. Popri zobrazení rytierskeho turnaja je náš list jej najväčším a najvýpravnejším výjavom. Námestiu dominuje mohutná budova antverpskej radnice, reprezentujúca blahobyt a význam tohto prístavného mesta a centra severskej renesancie, ktoré preslávil najmä rozkvet tlačiarenskej produkcie a grafického umenia. Zaplnené námestie dopĺňajú príležitostné architektúry s alegorickou laudáciou šťastnej vlády, ale aj kuriózny „apparatus“ v podobe viachlavého draka a predovšetkým fakle v oknách, tvoriace kulisu celkovej iluminácie, ktorej vyvrcholením malo byť ohňostrojové predstavenie. Mohutné stĺpy so sudmi plnými „zábavnej pyrotechniky“ a ďalšou alegorickou výzdobou sú kompozične umiestnené doprava, aby nehatili výpravný pohľad na honosnú antverpskú radnicu. Vzhľadom na jedno z raných diel, približujúcich podobné udalosti, ide o pomerne úspešný pokus zachytiť prchavosť tohto ohromujúceho spektákula. 59

XXXXX

TEÓRIA ARCHITEK TÚRY, GEOMETRIA A PERSPEK TÍVA

7.25b

V množstve teoretických traktátov (kat. 7.1-15), ktorých vydania sa v 18. storočí kopili úmerne ich premene na menšie a teda lacnejšie a dostupnejšie vydania, vyniká spis talianskeho učeného jezuitu Andreu Pozza Architectura pictorum et architectorum zameraný na perspektívu v súvislosti s architektúrou, hoci autor nebol architektom, ale maliarom. Napokon aj jeho dielo – ako už názov napovedá – bolo primárne určené maliarom. Po prvý raz vyšlo v Ríme v roku 1693 v latinskom a talianskom jazyku, následne bolo preložené do angličtiny, neskôr aj nemčiny a objavil sa aj druhý zväzok (1700). Jednotlivé „ﬁgúry“ predstavujú v podstate cvičenia k osvojeniu si perspektívy, ale aj možnosti jej uplatnenia v umeleckej tvorbe. Spis ukazuje, ako veľmi ovplyvnila paradigma iluzívneho zobrazenia priestoru na matematických základoch (teda perspektíve a geometrii) potrebu ovládania tejto metódy, aby pomocou nej vytvorené svety boli pre náš vnem dostatočne vierohodné. 62

Osobitne v iluzívnom nástennom maliarstve, ktoré na stenách, ale najmä na stropoch a klenbách palácov a chrámov buduje pomocou takto maľovanej architektúry imaginatívny priestor prekračujúci a rozširujúci reálnu architektúru. Jedinou slabosťou dokonalosti tejto ilúzie je jej statickosť. Je dieťaťom oka nehybného pozorovateľa, stojí a padá s jeho ochotou zotrvať na pevne stanovenom bode, pre ktorý je táto perspektíva konštruovaná. Napriek tomu, bola Pozzova idea, príklady zhromaždené v knižke (kat. 7.7, 7.25) a napokon i jeho realizácie natoľko pôsobivé a príťažlivé, že jeho traktát patrí z hľadiska odoziev a praktického uplatnenia v dobovom maliarstve k najúspešnejším. Najbližší príklad rozšírenia priestoru prostredníctvom iluzívnej kupoly, namaľovanej na pomerne plochom strope, by sme našli v bývalom jezuitskom kostole vo Viedni, ktorý je zhodou okolností Pozzovým vlastným dielom. Zvládnutie základov geometrie však patrilo ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

stále viac k všeobecnému vzdelaniu, najmä u rodiacich sa inžinierskych profesií. Málokomu ale bolo takéto učenie zábavou, možno

preto Anton Ernst Burckhard von Birckenstein vo svojom dielku určenom pre prominentného žiaka, sotva deväťročného princa Jozefa, neskoršieho panovníka s prímením tohto mena prvého (1705 – 1711), nazvanom Ertz-Herzogliche Handgriffe deß Zirckels und Linials – teda Arcikniežacie uchopenie kružidla a pravítka (Viedeň 1686), oživil aspoň vedutkami v období ešte doznievajúcich tureckých vojen početných a známych pevností a hradov z celého Uhorska, ktoré nakreslil a vyleptal u nás pôsobiaci utrechtský rodák Justus van der Nypoort (kat. 7.16-24). Akiste práve pre jej ilustrácie bola táto „učebnica“ veľmi populárna a okrem nových vydaní sa objavili aj viaceré ich kópie. Isté oživenie do vari najvlastnejšej oblasti architektonickej teórie, teda do teórie slohových stĺpových rádov, vnieslo v 18. storočí porovnávanie rádových konštruktov jednotlivých autorov, a to dokonca v prezentovaných veľkostiach (kat. 7.26-27).

7.1 Sebastiano Serlio Bologna 1475 – Fontainebleau? 1553/55

7.4 Hans Vredeman de Vries Leeuwarden 1527 – Antverpy? okolo 1606

I sette libri dell‘architettura [...]

Ioannis Vredemanni Frisii, Architectorum sui seculi principis, Architectura: continens Quinque ornamenta Architecturæ [...]

7.25f

Venetiis, Apud Franciscum de Franciscis Senensem, & Ioannem Chriegher, 1569. | Dolný Kubín, OM, Čaplovičova knižnica, inv. č. IX/609

7.2 Daniel Speckle Štrasburg 1536 – Štrasburg 1589

Architectura von Vestungen, wie die zu unsern zeiten, an Stätten, Schlössern und Claussen, zu Wasser, Land, Berg und Thal [...] mögen erbawet [...] Getruckt zu Straßburg, In verlegung Lazari Zetzners, Buchhändlers. [...] 1608. | Bratislava, Univerzitná knižnica, inv. č. 25 B 2258

7.3 Andrea Palladio Padova 1508 – Vicenza alebo Maser 1580

I quattro libri dell’architettura [...] In V[e]netia, Apresso Bartolomeo Carampello, 1616. Bratislava, Univerzitná knižnica, inv. č. XXI B 2

Amstelodami, Sumptibus ac typis Ioannis Ianssonii [...], 1633. | Bratislava, Univerzitná knižnica, inv. č. 25 B 1523-prív.3 7.5 Joseph Furttenbach ? 1591 – 1667 Ulm

st.

Architectura universalis. Das ist: Kriegs: Statt-und Wasser Gebäwen. [...] Getruckt in deß Heyligen Römischen Reichs Statt Ulm, durch Johann Sebastian Medern [...] 1635. | Bratislava, Univerzitná knižnica, inv. č. L B 159

7.6 Vincenzo Scamozzi Vicenza 1548 – Benátky 1616

Klärliche Beschreibung der fünff SäulenOrdnungen, und der gantzen Bau-Kunst. Aus dem sechsten und dritten Buche Vincentii Scamozzi [...] Sultzbach, In Verlegung Johann Hoffmann, Kunst- und Buchhändlers in Nürnberg. Gedruckt bey Abraham Lichtenthaler. 1678. | Bratislava, Univerzitná knižnica, inv. č. 25 B 2102

KATALÓG _ TEÓRIA ARCHITEK TÚRY, GEOMETRIA A PERSPEK TÍVA

11.10

Len kúsok za františkánskym kostolom v Benátkach nazývaným skrátene Frari stojí oveľa menší kostolík San Rocco s pomerne „mladou“ fasádou domáceho architekta Bernardina Maccaruzziho (okolo 1728 – 1798) z rokov 1765 – 1771. V interiéri sa nachádzajú viaceré obrazy slávnych majstrov, jednako oveľa známejší je dom vľavo, ktorý skrýva poklady hodné múzea. Je to budova Scuola Grande di San Rocco, jednej zo šiestich scuole grande, teda najdôležitejších laických bratstiev v meste. Táto má za patróna sv. Rocha, ochrancu pred morovou nákazou, a bola založená v roku 1477 po skončení morovej epidémie. Už o pár rokov bola taká obľúbená a početná, že ešte koncom 15. storočia bola schopná začať stavať kostol. V roku 1516 začali so stavbou domu konfraternity, ktorého fasáda je ozdobená inkrustáciami z farebných mramorov. Poklady sú však skryté najmä za ňou. Celkovo takmer dvadsať rokov pracoval pre Scuolu slávny benátsky maliar Jacopo Tintoretto (1518 – 1594) a vytvoril takmer celú jej dekoráciu. Najvýznamnejšia je Sala dell’Albergo so stropnými maľbami venovanými sv. Rochovi, cnostiam, mestu Benátky a tiež iným veľkým Scuolam. Na stenách sú výjavy Kristovho umučenia vrcholiace veľkorozmerným Ukrižovaním (vyše 5 × 12 m!) z roku 1565. Ako dosvedčuje pozmenený nápis pod obrazom, ide o tretí stav dosky Marieschiho leptu z obdobia po roku 1768. Pomenovanie kanála Rio dei Mendicanti vedľa zobrazeného námestia sa vzťahuje na dominikánov a hlavnú dominantu tohto priestoru, ich rádový Kostol svätých Jána a Pavla (Santi Giovanni e Paolo). Do Benátok prišli veľmi skoro, takmer zároveň s ďalšími žobravými rehoľníkmi – františkánmi, a pozemok od dóžu dostali takisto ďaleko od Piazza di San Marco, ale na inom konci mesta ako františkáni. Kostol stavali v rokoch 1234 – 1430, no veľkolepý portál so šiestimi gréckymi mramorovými stĺpmi vytvorili až po polovici 15. storočia. Končievali tu dôležité procesie vedené cez mesto s účasťou 74

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

11.11

samotného dóžu a viacero hlavných predstaviteľov Benátok 13. až 16. storočia je tu aj pochovaných. Hneď vedľa kostola je budova Scuola Grande di San Marco, patriaca ďalšej laickej konfraternite, jednej z najstarších v meste vôbec. Založená bola ešte v 13. storočí, samotná budova vrátane fasády vznikla v 15. storočí, pričom najmä prízemná časť s perspektívami vytvorenými inkrustáciami z farebných mramorov a reliéfmi predstavuje jedno z hlavných diel ranej renesancie. Vysokej umeleckej úrovni výzdoby zodpovedala skutočnosť, že členmi bratstva boli najváženejší občania mesta. V 19. storočí bola Scuola premenená na nemocnicu a odvtedy po kanáli plávajú benátske sanitky, lode s modrými svetlami. Pre našinca je takmer omračujúce zistenie, že podoba námestia, v akej ho zachytil aj Marieschi, pochádza v podstate už z konca 15. storočia a odvtedy sa tu nič výraznejšie nezmenilo, ani to nebolo potrebné. V tom období pribudol na námestí aj monumentálny jazdecký pomník kondotiéra Bartolomea Colleoniho († 1475), dielo jedného z najvýznamnejších renesančných sochárov, Florenťana Andrea del Verrocchio (okolo 1435 – 1488). Žoldniersky veliteľ Colleoni žiadal, aby mu mesto postavilo pomník pred San Marcom ako uznanie mnohých dôležitých víťazstiev vybojovaných v službách Benátskej republiky. Benátčania to sľúbili, neskôr navyše nechceli odmietnuť peniaze, ktoré na tento účel Colleoni testamentárne zanechal, ale žiadané miesto na hlavnom námestí bolo z ich strany pre tohto cudzinca z Bergama neprijateľné. Ani dóžovia si tu nikdy nenechali postaviť verejnú sochu. Po Colleoniho smrti však Benátčania potvrdili povesť šikovných obchodníkov, ktorí vedia dodržať literu dohody a ešte ju obrátiť vo svoj prospech. Sochu kondotiéra postavili pred sv. Markom, nie však pred jeho bazilikou, ale pred Scuola di San Marco. Marieschi vytvoril aj obraz rovnakého námetu, v graﬁckej vedute pridal scénu, v ktorej zachytil hru, známu už aj u nás pod názvom petang. 75

XXXXX

| uprostred:

15.6 Johann Jacob Gräsman činný v rokoch 1726 – 1759

15.7 Johann August Corvinus Lipsko 1683 – Augsburg 1738

obrazom: Coupe de la Ligne GH du pland N.°1. | Durchschnitt nach den Linien GH in dem Grundriß N.°1. | franc. a nem. legenda vľavo hore: a – h | Košice, Východoslovenské múzeum, inv. č. K 8519

15.8 Johann August Corvinus Lipsko 1683 – Augsburg 1738

Priečny rez budovy paláca (8) 1736. Lept, 24,8×38,6 cm | Sign. vľavo dole: Salomon Kleiner Ing. Elect. Mog. del. | uprostred: Cum Priv. Sac. Cæs. Maj. | Hæred. Ier. Wolffÿ excud. Aug. Vind. | vpravo: Ioh. August. Corvinus sculps. | 8 | nápis pod obrazom: Coupe de la Ligne IK. du pland N.°1. | Durchschnitt nach der Linie IK. in dem Grundriss N.°1. | franc. a nem. legenda vľavo a vpravo hore: a – d | Košice, Východoslovenské múzeum, inv. č. K 8520

15.9 Johann Jacob Gräsman činný v rokoch 1726–1759

Bočná fasáda budovy paláca (9) 1736. Lept, 26×37,9 cm | Sign. vľavo dole: Salomon Kleiner Ing. Elect. Mog. del. | uprostred: Cum Priv. Sac. Cæs. Maj. | Hæred. Ier. Wolffÿ exc. Aug. Vind. | vpravo: Ioh. Iacob Græssmann sculps. | 9 | nápis pod obrazom: Facade d’un côté du Bâtiment vers la Menagerie. | Facciade nach der Seiten gegen dem Thier-Garten. | Košice, Východoslovenské múzeum, inv. č. K 8521

ARCHITEKTÚRA INTERIÉRU

Aj mimo popredných umeleckých centier sa prvé pohľady do interiéru reálnych budov objavili už v 17. storočí. V početných dielach Josepha Furttenbacha st. alebo Jacquesa-Françoisa Blondela najmä v polohe príkladov pre možnú realizáciu (kat. 7.5, 7.14). V prípade kostolov mali napríklad podobu dvojobrazu so stvárnením stavby z exteriéru a náhľadom dovnútra, prípadne len zobrazením hlavného oltára. Skôr k ojedinelým patria v tom období celkové pohľady do samotných interiérov, nakoľko tento špeciﬁcky „holandský“ žáner sa v Nemecku a v našom prostredí príliš nerozvinul. Mimoriadne vydarené a reprezentatívne dielo predstavuje pohľad Johanna Ulricha Krausa do interiéru Kostola sv. Kataríny vo Frankfurte (kat. 16.1). Bohatosť výzdoby ale ukazuje, že hoci ide o protestantský kostol, pohľad je tu – na rozdiel od čistých architektonických chrámových priestorov 90

v Holandsku – výraznejšie ovplyvnený dominantným uplatnením umeleckého remesla v dotváraní interiérov. A práve to bola parketa pre oblasť reprodukčnej graﬁky, ktorá takzvanými Musterbuchmi, teda „knihami vzorov“ zaplavovala umelecký trh. Vzorníky obsahovali jednotlivé motívy základných ornamentov, ich rôzne aplikácie na predmety dennej potreby, až po celkové stvárnenie a výzdobu stien, ale aj nábytku a ďalších zariadení – v chrámoch predovšetkým kazateľníc a oltárov (kat. 16.2-3), ako dôležitých súčastí „interiérovej architektúry“. Príznačné pritom je, že používanie architektonického slovníka bolo medzičasom tak zaužívané, že tieto návrhy vytvárali takmer výlučne vykonávatelia iných profesií, okrem maliarov aj sochári, štukatéri, rezbári alebo len jednoducho kresliari špecialisti. Toto preklopenie prevahy používateľského prostredia smerom k „nearchitektom“ napokon spôsoARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

bilo, že tvorcovia sa zmocnili architektúry aj v jej samotnej tektonicko-konštrukčnej rovine a v období rokoka ju celkom transformovali na ornament (kat. 16.7). Naopak, pekné ukážky z oblasti stvárnenia reálneho interiéru pred-

stavujú tri pohľady do priestorov benediktínskeho kláštora v dolnorakúskom Göttweigu, ktoré pochádzajú od Salomona Kleinera, tentoraz aj s kompletným graﬁckým prevedením (kat. 16.4-6).

16.1 Johann Ulrich Kraus Augsburg 1655 – Augsburg 1719

1727. Lavírovaná perokresba, 62,5×42,7 cm | Sign. vpravo dole: Johan Güntzel del. 1727 | Bratislava, SNA, fond Sú-

Interiér Kostola sv. Kataríny vo Frankfurte s malou vedutkou kostola a námestia.

kromný archív premonštrátov v Lelese, odd. stavebné plány

1683. Lept, 56,6×39 cm | Sign. vľavo dole: Joh: Ulrich Kraus del. & fecit. A: 1683 | dole v obraze nápis: Die Neu aufgeführte Evangelische Kirche / Zu S. Catharinen in Franckfurth am Maÿn. | vľavo dole medailón s biblickým citátom (1 Kr 8, 30), vpravo dedikačný nápis autora, venujúceho dielo ríšskemu sudcovi, starostovi a mestskej rade Frankfurtu nad Mohanom. | Červený Kameň, SNM – Múzeum Červený Kameň, inv. č. G 215

16.2-3 Ján Güntzel činný v 20. rokoch 18. storočia v Prešove

Návrh hlavného Oltára Nanebovzatia Panny Márie

16.2

16.3 Návrh hlavného oltára 1727. Lavírovaná perokresba, 59,9×42,5 cm | Sign. vpravo dole: Johan Güntzel del. 1727 | Bratislava, SNA, fond Súkromný archív premonštrátov v Lelese, odd. stavebné plány

16.4-6 Salomon Kleiner Augsburg 1700 – Viedeň 1761

Tri listy z cyklu Scenographia Monasterii Gottwiciensis, realizovaného v rokoch 1743 – 1745 16.4 Triclinium æstivum minus (Menšia letná jedáleň) 1743 – 1745. Lept, rytina, 28,4×42 cm | Sign. vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner del. et sculpsit. | Bratislava, SNG, inv. č. G 13383

16.1

Refectorium æstivale pro Religiosis (Letná jedáleň pre rehoľníkov)

16.5

1743 – 1745. Lept, rytina, 29,6×42,2 cm | Sign. vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner del. et sculps. | Bratislava, SNG, inv. č. G 13384

16.6 Bibliotheca Major (Veľká knižnica) 1743 – 1745. Lept, rytina, 30,5×41,5 cm | Sign. vľavo dole pod obrazom: Sal. Kleiner del. et sc. | Bratislava, SNG, inv. č. G 13385

16.7 Johann Wolfgang Baumgartner Kufstein?/Tirol 1709/1712 – Augsburg 1761

Johann Gottfried Thelott Okolo 1711 – Augsburg 1775

Univerzitná téza Okolo 1745. Lept, rytina, 57,8×79 cm | Sign. vpravo dole v obraze: Ioh. Wolffgang Baumgartner delin. / Ioh. Gottfrid Thelott sculpsit | dole v obraze: Senior Ioh. Daniel Herz excud. A.V. | Bratislava, SNG, inv. č. G 13 388

KATALÓG _ ARCHITEKTÚRA INTERIÉRU

16.4

Dvojica rytín Salomona Kleinera, ktorú nielen navrhol, ale v tomto prípade aj rytecky realizoval, pochádza z cyklu 15 pohľadov na významný benediktínsky kláštor v dolnorakúskom Göttweigu, neďaleko mestečka Krems-Stein. Dva z priestorov kláštora vyzdobil v roku 1731 svojimi monumentálnymi freskami švajčiarsky maliar Johann Rudolf Bys (1662 – 1738), pracujúci v tom období najmä pre würzburské knieža-biskupa Friedricha Carla von Schönborn. V menšej letnej jedálni (Triclinium aestivum minus), nazývanej aj „Altmannova sála“, vytvoril fresku s témou Svadba v Káne galilejskej, ktorá zodpovedala funkcii miestnosti ako jedálne určenej aj pre vzácne návštevy kláštora. Dianie je rozdelené do štyroch hlavných výjavov umiestnených do stredov protiľahlých strán, sprevádzaných ďalším ﬁgurálnym komparzom po obvode „vybudovanom“ iluzívnou architektúrou. Tú realizoval Bysov synovec Johann Baptis92

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

16.5

ta Bys, pričom sa pri jej stvárnení inšpiroval návrhom pre „PLAFOND dess Speiss Saals“ z diela Paula Deckera Fürstlicher Baumeister (I. zväzok, č. 41). Na stenách jedálne sú veľkoformátové obrazy kláštora – na západnej strane stav kláštora pred požiarom, na východnej strane oproti ideálny pohľad na novovybudovaný komplex –, ktoré pravdepodobne v roku 1728 vytvoril maliar Johann Samuel Hötzendorf. Druhá Bysova freska bola v ďalšom letnom refektóriu, tentoraz však pre rehoľníkov (Refectorium aestivale pro Religiosis) na prízemí, kam sa ku skromnejšej strave viac hodila aj téma jej výzdoby: Zázračné rozmnoženie chleba. Mnohoﬁgurálna scéna vsadená do voľnej krajiny rozvinutej po obvode miestnosti s nebeskou „klenbou“ po celej ploche stropu patrí zároveň k prvým príkladom svojho druhu v rakúskom prostredí. 93

XXXXX

102

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

SUMMARY

ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA The Image of Architecture in 16th – 18th Century Prints

Architecture, from its beginning one of the signifiers of civilisation, helps to create our world, and the perception of architecture also influences our image of it. From around the 15th century, architecture begins to be more widely regarded, and at the same time its influence grows in other spheres of art production. This is because the Renaissance brought a revival of the canon of classical architectural orders, which became the foundation of the vocabulary of the building of the entire modern era. The omnipotence of the canons and geometrical forms made them relevant everywhere: from secular to sacral, as well as industrial or agricultural buildings, to the construction of forts, urban planning and even garden design. But architecture does not speak in this language only in external building facades, it also expresses itself in interiors: it helps to create basic articulations of inside spaces, their decoration and appointment, down to the furniture. “Architecture” in this wider sense was thus almost omnipresent. It is an object by and of itself, a construction and decoration. The fruit of this new perception of architecture is the approach to it as a method of depiction; and this kind of “paper architecture” is largely prevalent in NEZNÁMY TALIANSKY(?) MALIAR: FANTAZIJNÁ ARCHITEKTÚRA – CAPRICCIO II. OKOLO 1730 – 1750. KAT. 17.6

103

prints. Drawn architecture (delineata), at times painted (picta), but most frequently incised in print (sculpta) all reflect the forms of “stone architecture” as well as its consequences on a theoretical level; it embraces proposals on how to create new architecture, but it also provides views into history, and how architecture was made in the past. The exhibited works more or less consciously echo the narrative character of architecture and its function of creating an image of the world. Paper architecture is thus able to help us to conjure an idea of its perception both from the perspective of the creators, and that of the audience and the messages intended for them. Through the discovery of the exact construction of linear perspective, founded on mathematics and used in Italy in as early as the first half of the 15th century, painters gained an utterly new tool in depicting reality in an illusionistic way, in creating worlds based on the creation of space, and particularly in depicting architecture, itself based on geometrical rules also used in working with perspective. Strengthened with this success, painters relished the opportunities of depicting architecture. At this time, approximately up to the mid16th century, they were not yet independent images, but usually were the settings for the main theme, a figural scene, which took place within architecture. NevertheSUMMARY

JOHANN WOLFGANG BAUMGARTNER – JOHANN GOTTFRIED THELOTT: UNIVERZITNÁ TÉZA. OKOLO 1745. KAT. 16.7

basis of these prints was often formed by the sketches of the architect himself, or in other instances his plans. However, some architects did produce perspective-view elevations. A large number of these works were produced, printed and published in Augsburg, which in the 18th century became an important international centre of pictorial architectural publication, especially thanks the exceptional group of publishers and reproductive specialist artists. In contrast to the illustrations of theoretical treatises, the depictions of architectural views were marked by a more definite progress, particularly with regards to views of palace complexes. This progress manifests itself in the treatment of the generous areas of gardens, as well as in the landscape-like, and even stage-like, 106

manner in which architectural views were depicted. As it became clear, this kind of integration of architecture into a greater whole of its surrounding environment had an even greater effect on its perception, which only indirectly affirms the practice of a painterly approach to the architectural image. The cycles of Salomon Kleiner, Israel Silvestre, but also, for instance, Franz Anton Danreiter present a complex imagery of these environments, while the peak of these efforts is Kleiner’s work dedicated to the depiction of the palace grounds of the Vienna Belvedere. With its hundred illustrations, this graphic portrait of a complex monument to Baroque architecture was never surpassed. Similar city portraits were attempted by the albums of views of ARCHITECTURA DELINEATA ET SCULPTA

town interiors; again, Salomon Kleiner produced one of the most extensive works of this kind. Other views of important buildings, streets and squares of Venice, Prague, Dresden, St Petersburg or Rome from the albums of Domenico Lovisa, Johann Joseph Dietzler, Friedrich Bernhard Werner, Bernardo Bellotto or Giovanni Battista Piranesi are some of the best example of city views and they belong to the fundamental visual stock of our knowledge of the historical appearance of those towns. In contrast to topographical views, which endeavour to achieve a faithful reproduction of actual architecture, the scenographic works of the time reflect a fascination with space as well as the creativity of their makers. The experiments carried out by the scenographists – the masters of illusion – continually evolving for newer and newer purposes and stageplays, brought not only examples of the spatial fantasies of ideal architecture by Giuseppe Galli Bibiena, it also found further development in wall painting, where artists, thanks to illusionistic architecture, blurred the distinctions between reality and fantasy and with which they built new worlds. A seminal source for the production of this kind of “architecture within architecture” was a book on perspective, written by Andrea Pozzo. The bravery and creativity of these daring forms of architecture was used at times for genuine three-dimensional building projects, in occasional, temporary or some other kind of ephemeral architecture. Although the pictorial representation of architecture was begun by architects themselves, the genre later developed to such an extent that it became an independent discipline of the two-dimensional artistic world, such as drawing, painting, and printmaking, and to write of any intimate connection between these works on paper and architects would be accurate in only 107

a few instances (Joseph Furttenbach the Elder, Paul Decker, Johann Bernhard Fischer von Erlach). There were also a number of painters or draughtsmen who also made prints Václav / Wenceslaus Hollar, Salomon Kleiner, Michele Marieschi, or Bernardo Bellotto), but most of these kinds of works were produced as collaborations between the designers and the reproductive engravers and printmakers. Indeed, many of the artists often displayed striking creativity not only in the way in which they reproduced architecture, but also in the way in which it was interpreted and set in a particular environment. An undoubtedly exceptional figure in this story was Giovanni Battista Piranesi, whose works are a unique synthesis of the state of the image of architecture and artistry incomparable with anything in its history. The image of architecture of the 16th – 18th centuries developed and was applied in a number of artistic ways and presented in various thematic genres which were mutually enriching, but at the same time each way of depiction brought with it its “own” attitude. A common factor in all of them was the mathematical precision of the representation of perspective. In this arc, between art and science, we also follow the tale of searching and discovering new ways of seeing, and the depiction of architecture as the source of manifold inspirations. On the one hand, the treatises show how to make architecture, views and prospects show how to see it, the portraits of palaces show how to present it; and on the other hand scenography, capricci and pictures of ideal architecture suggest ways in which one could dream about it. Thanks to its proliferation in the medium of print, Architectura delineata et sculpta can continue to inspire to this day. NA NASLEDUJÚCEJ DVOJSTRANE: STEFANO DELLA BELLA: SLÁVNOSŤ S VYSTÚPENÍM KONSKÉHO BALETU (DETAIL). 1652. KAT. 5.1

SUMMARY