Nizozemská maľba / Netherlandish Painting

Nizozemská maľba Kurátorka výstavy a autorka katalógu Zuzana Ludiková Slovenská národná galéria 18. február – 22. máj 2016 Esterházyho palác, 2. poschodie Námestie Ľudovíta Štúra 4 Bratislava

Holandsko

Nemecko

Belgicko

Luxembursko

FrancĂşzsko

Nizozemská maľba

Zbierka starého európskeho umenia s obsahom päťstovky diel v kontexte domáceho zberateľstva predstavuje nezameniteľnú kolekciu. Z nej takmer polovica reprezentuje diela nizozemskej proveniencie.1 Rok po založení Slovenskej národnej galérie v Bratislave (SNG) povolanej zbierať a spravovať národnú školu boli do jej zbierok prevedené diela starých majstrov cudzej proveniencie a vo výslednom efekte iniciatíva viedla ku konštituovaniu samostatnej zbierky, ktorá je do súčasnosti dopĺňaná novými akvizíciami.2 Československý štát získal darom časť zbierok Jána Pálffyho v 20. rokoch 20. storočia.3 Po roku 1945 ďalší materiál získaný zoštátnením zbierok, ktoré sa stali predmetom prevodu v rokoch 1950–1953 a diela starých majstrov, skôr v správe Povereníctva školstva a osvety, nadobudla novozaložená Slovenská národná galéria v Bratislave. Najvýznamnejšie akvizície mal príležitosť realizovať kustód Karol Vaculík predovšetkým v 50. a 60. rokoch 20. storočia.

Okrem prevodov od rôznych inštitúcií pravidelne vyberal diela od súkromných vlastníkov a z antikvariátov v Bratislave a Prahe. Získavanie diel bolo obmedzené na československý trh.4 Ak porovnáme možnosti Karola Vaculíka so skoršími akvizíciami, na jednej strane vidno zhodný záujem zberateľov reflektovaný ponukou a na druhej obmedzené možnosti v ére vlády komunistickej strany.

Prostredie, v ktorom sa utvárala zbierka, nepatrí a nebolo ani v minulosti prirodzenou spádovou oblasťou nizozemského maliarstva, aj keď obe oblasti spájala vláda Habsburgovcov.5 Napriek tomu celok ponúka rozmanitý obraz dominujúcich tendencií v nizozemskom maliarstve 16. – 18. storočia.

Výstavné katalógy zbierok európskeho umenia SNG sú nepočetné, zato vydávajú plastické svedectvo o možnostiach jednotlivých kustódov zúročovať a zverejňovať nadobudnuté poznatky.

Prvý katalóg putovnej výstavy starých majstrov zo zoštátnených zbierok prezentovanej v Partizánskom, Martine a v Košiciach zostavila Alžbeta Güntherová.6 Abecedne radený katalóg nedáva nahliadnuť do koncepcie výstavy.

Verejnosť mala možnosť prvýkrát sa oboznámiť s obsahom zoštátnenej zbierky už roku 1946 v Bratislave v budove vtedajšieho Slovenského múzea, ktorého dedičom sa stalo súčasné Slovenské národné múzeum. Úvod sprievodnej publikácie napísal Jaroslav Dubnický, katalógovú časť zostavili Alžbeta Güntherová a Ľudmila Kraskovská.7 Súdiac podľa zhodných názvov a atribúcií dražobných katalógov zbierky Jána Pálffyho, vychádzali z aukčných katalógov.8 Zbierky Jána Pálffyho vyšli v redakcii Jána Peregrinya zrejme na základe účtovných kníh hospodára grófskych majetkov Emila Koderleho. Alžbeta Güntherová stála v situácii mimoriadne pohnutých povojnových dní. Bola členkou kuratória, ktoré v počiatočných rokoch viedlo SNG, riadenie inštitúcie však odmietla, aby sa mohla sústrediť na oblasť pamiatkovej starostlivosti.9 Vystavený materiál v katalógu zostavili chronologicky.

Záujmom Karola Vaculíka sa Zbierka starého európskeho umenia stala predmetom kurátorského prístupu. Pôsobenie Karola Vaculíka sa neobmedzovalo len na znalectvo, ale aj na účinkovanie kustóda a metodika reštaurátorských zásahov.10

I.2. Kolínsky majster: Portrét muža s ružencom. 1520–1530 Bratislava, Slovenská národná galéria (O 3640)

1 Rusina, Ivan: Majstrovské diela nizozemského umenia na Slovensku / Masterpieces of Netherlandish Art in Slovakia. Bratislava 2006.

2 Peterajová, Ľudmila: Zrod koncepcie Slovenskej národnej galérie vo svetle dokumentov.

In: Guldan, Patrik (ed.): Kolokvium.

Jubileum Vladimíra Wagnera 1900–1955 (Spomienka na zakladateľskú osobnosť slovenského dejepisu umenia), zborník UHSS. Bratislava 2001, s. 47-53.

3 Ludiková, Zuzana: Jeden z motívov založenia štátnej obrazárne / One of the Motives for the Founding of the State Picture Gallery.

In: Ludiková, Zuzana (ed.): Talianska maľba. Slovenská národná galéria, 20. jún – 17. november 2013. Bratislava 2013, s. 18-23.

4 Výnimočným spôsobom dielo F. Gauermana Alpská krajina s poľovníkmi (O 1686) vymenili prostredníctvom obchodu Heřmana Štěpánka vo Viedni roku 1967 za obraz Pietra Jansza Quasta Odovzdávanie vojnovej koristi (O 3250).

5 Mojzer, Miklós (ed.): Zsánermetamorfózisok. Világi műfajok a közép-európai barokk festészetben / The Metamorphosis of Themes. Secular Subjects in the Art of the Baroque in Central Europe. Székesfehérvár 1993.

6 [Güntherová, Alžbeta]: Výstava obrazov starých majstrov zo sbierok Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Bratislava 1949.

7 Dubnický, Jaroslav – Güntherová, Alžbeta – Kraskovská, Ľudmila: Výstava obrazov starých svetových majstrov 15. – 19. storočia.

Slovenské múzeum. Bratislava 1946.

8 Kunstsammlungen des Grafen János Pálffy. Aus den Schlössern Králova (Königshaiden), Pezinok (Bösing) und dem Palais in Bratislava (Pressburg). Ausstellung vom 25. – 29. Juni 1924, Auktion am 30. Juni 1924, Bad Pistyan (Tschechoslowakische Republik).

Prag [1924]. – Peregriny, János (ed.): Néhai nagyméltóságú Erdődi Gróf Pálffy János ... bajmóczi várában található festmények, miniatureök és grafikai lapok jegyzéke a vonatkozó leltári és becslési adatokkal.. Budapest 1909. – Peregriny, János (ed.):

7

I.1. Albert Bouts: Bolestný Kristus. 1500–1520 Bratislava, SNG (O 550)

8

Néhai nagyméltóságú Erdődi Gróf Pálffy János ... bazini kastélyában található festmények, miniatureök és grafikai lapok jegyzéke a vonatkozó leltári és becslési adatokkal. Budapest 1909. – Peregriny, János (ed.): Néhai nagyméltóságú Erdődi Gróf Pálffy János ... királyfai kastélyában található festmények, miniatureök és grafikai lapok jegyzéke a vonatkozó leltári és becslési adatokkal. Budapest 1909. – Peregriny, János (ed.): Néhai nagyméltóságú Erdődi Gróf Pálffy János ... pozsonyi palotájában található festmények, miniatureök és grafikai lapok jegyzéke a vonatkozó leltári és becslési adatokkal. Budapest 1909.

9 Peterajová, Ľudmila: Zrod koncepcie Slovenskej národnej galérie vo svetle dokumentov.

In: Guldan, Patrik (ed.): Kolokvium.

Jubileum Vladimíra Wagnera 1900– 1955 (Spomienka na zakladateľskú osobnosť slovenského dejepisu umenia), zborník UHSS. Bratislava, 2001, s. 47-53.

10 Vaculík, Karol: Staré európske umenie. Bratislava 1977. – Vaculík, Karol: Bonifazio Veronese. Reštaurovanie obrazu.

Bratislava 1981. – Vaculík, Karol: Staré európske umenie zo zbierok Slovenskej národnej galérie.

Bratislava 1983. – Vaculík, Karol (ed.): Staré umenie. Galéria 8.

Bratislava 1984. – Vaculík, Karol: Lucas van Valckenborch (1535–1597).

Bratislava 1985. – Vaculík, Karol: Prírastky a doteraz nevystavené diela starého európskeho umenia. Bratislava 1985.

11 Vaculík, Karol: Staré európske umenie. Bratislava 1977. – Vaculík, Karol: Staré európske umenie zo zbierok Slovenskej národnej galérie. Bratislava 1983. – Vaculík, Karol: Prírastky a doteraz nevystavené diela starého európskeho umenia. Bratislava 1986.

12 Keletiová, Magda – Kordošová, Gita – Zmetáková, Danica – Ilečková, Silvia: Európske umenie v zbierkach SNG. Bratislava 1991.

13 Bajcurová, Katarína – Ludiková, Zuzana – Kratochvílová, Luďka – Kusá, Alexandra: 60 rokov otvorené. Bratislava 2008.

14 Rusina, Ivan: Majstrovské diela nizozemského umenia na Slovensku. Bratislava 2006.

15 V najväčšom rozsahu Ciulisová, Ingrid: Paintings of the 16th Century Netherlandish Masters.

Slovak Art Collections. Bratislava 2006. – Vacková, Jarmila: Nizozemské malířství 15. a 16. století. Československé sbírky. Praha 1989. – Vacková, Jarmila: Některé málo známé nizozemské obrazy 16. století v československých sbírkách. In: Umění, N.F. 36.1988, 4/6, s. 489-510. – Vacková, Jarmila: Flámští „primitivové“ v československých sbírkách. I–II. In: Umění, N.F. 33.1985, 1/6, s.

219-242, N.F. 37.1989, 4/6, s. 321-329.

Karol Vaculík mal príležitosť vystavovať diela starého európskeho umenia v roku 1976 vo zvolenskej pobočke SNG. Bol tiež autorom expozície starého európskeho maliarstva v zmodernizovanej budove s prístavbou SNG v Bratislave, ktorá trvala od roku 1977 do 1981 a bola reinštalovaná opäť vo Zvolenskom zámku v roku 1981 a následne v Bratislave doplnená v roku 1985.11 Jeho prístup zostavovať daný súbor chronologicky a podľa jednotlivých škôl vyplýva zo sprievodného materiálu.

Magda Keleti bola autorkou výstavy inštalovanej opäť v Bratislave roku 1991, sprievodný katalóg nedokumentoval jej koncepciu, ale rozsah vybraných exponátov.12 Od 1995 s malými obmenami sú nepretržite vystavované diela európskej proveniencie v Bratislave i vo Zvolene.13 Ďalšie akvizície a nový pohľad s nárokom aj na ostatné galérie a múzeá a čiastočne aj na súkromných vlastníkov publikoval v celistvosti jedinečným spôsobom Ivan Rusina. Pri príležitosti samostatnej výstavy venovanej majstrom nizozemského umenia na Slovensku v roku 2006 ponúkol vydaním istého catalogue raisonné celkový prehľad domáceho zberateľského úsilia.14 Podobne ako sprievodnú knihu, aj výstavu zostavil podľa základných maliarskych druhov.

Genézu poznatkov reflektujú aj ďalšie s rôznymi aspektmi vymedzené spracovania.15 Debaty o atribúciách majú menej nezávislú povahu a súvisia so všeobecným vnímaním. Schopnosť korektnej atribúcie je revidovaná a korigovaná kontinuálne.

Pri neznámych dielach sa primárne zisťuje čas vzniku, miesto pôvodu a autor. Či je dielo signované a autorstvo dokumentované, alebo či sa zakladá na tradícii s odôvodneným odhadom.

Predkladaný stručný sprievodca príležitostnej výstavy obsahuje výber diel z obdobia 15. – 18. storočia od majstrov tvoriacich v historickej oblasti Nizozemska zo Zbierky starého európskeho maliarstva SNG, ako aj zo zbierok ďalších galérií a múzeí na Slovensku. Z priestorových a prevádzkových dôvodov súčasného fungovania SNG v Bratislave nielenže ich nebolo možné prezentovať v úplnosti, ale ani preskúmať. Oboznámenie sa s technickými detailmi bolo obmedzené na jestvujúce reštaurátorské protokoly. Dané okolnosti viedli k zámeru položiť dôraz na niekoľko iných aspektov. Sledujúc predovšetkým jestvujúci obsah najvýznamnejšej domácej kolekcie, ktorou Zbierka starého európskeho maliarstva SNG je, výpožičky dostali doplňujúci charakter. Súčasný katalóg aktualizuje informácie získané za posledné desaťročie, uvádza niekoľko nových atribúcií a doplňujúcich informácií. Príležitostná výstava s prihliadnutím na skoršie prehliadky prináša podľa možnosti zostavy podľa regionálnych a chronologických súsledností sledujúc príbeh slohových premien a jednotlivých škôl, hoc neraz neúplný alebo uvádzaný jednotlivinami. Krátke komentáre vybraných diel ponúkajú návštevníkovi výstavy priblíženie ťažiskových tém. Ozrejmujú ich aj poznámky pod čiarou a odkazy na bibliografiu obmedzené na to najnutnejšie s ohľadom na jestvujúce katalógy. Stručné interpretovanie subjektu je zacielené na pochopenie významu a dôležitejšie biografické údaje tvorcov.

Pre múzeá má nenahraditeľnú dôležitosť spoznávať diela v ich správe. Zviditeľňujú sa prostredníctvom výstav. V skutočnosti však pre správu diel má rozhodujúci význam množstvo ďalších úrovní od starostlivosti a ochrany až po zviditeľňovanie.

Albert Bouts: Bolestný Kristus 1500–1520 Enschede, Rijksmuseum Twenthe (BR0001_R437)

I

Prológ

Zložený štát Burgundsko riadený dynastiou Valois predstavoval rozhodujúcu politickú moc v neskorostredovekej Európe. V čase svojho zenitu okolo polovice 15. storočia Burgundsko pozostávalo z dvoch geograficky oddelených celkov, zo samotného Burgundského kniežatstva (Franche Comté) a z Nizozemska (s vojvodstvami Brabant, Limburg a Luxemburg; grófstvami Flandry, Artois, Hainaut, Namur, Holland, Zéland, Nevers a Réthel, panstvami Antverpy, Mechelen, Salins a Frízsko, mestami Somme, Péronne, Montdidier a Roye a v rokoch 1473–1477 a 1477 s vojvodstvom Gueldern).

Ekonomické a kultúrne centrá Burgundska ležali v husto obývanom severnom regióne vo Flandrách, Brabantsku, Artois a Holland. Najväčší význam mal industriálny Gent a komerčné centrum Bruggy vo Flandrách. Ďalšie dôležité centrá predstavovali Brusel a Leuven (Lovaň) v Brabantsku, Dordrecht a Leiden v Hollande. Od druhej polovice 15. storočia vzrástol význam Antverp, ktoré sa stali najdôležitejším európskym prístavným mestom, a Mechelenu so sídlom politického riadenia severného Burgundska. Dominantným artiklom obchodu bol textil, pivovarníctvo, kovovýroba a obchod s luxusným tovarom. V umeleckej oblasti sa tieto centrá stali dôležitým producentom tapisérií, zlatníckych predmetov, knižnej produkcie a predovšetkým tvorby závesných obrazov.16 Na sklonku obdobia regionálnej a jazykovej identity vo vizuálnej kultúre s hlbokou tradíciou sa odzrkadlili podstatné zmeny či už v náboženskej sfére, alebo v mestskom spôsobe života, v nových potrebách spoločenského života. Expandujúci umelecký trh sa začal výrazne diferencovať, čoho výrazom je zakladanie gíld a formulovaním špecifických idióm aj obsadzovanie trhu. Antverpy zostali dominantným umeleckým centrom až do 17. storočia.

Chronologicky najstaršie diela zastúpené v zbierke sú pripísané Majstrovi z Alkmaaru (I.3.) a Albertovi Boutsovi (I.1.) a z geograficky blízkeho Kolína nad Rýnom (I.2.).

16 Prevenier, Walter – Blockmans, Wim: The Burgundian Netherlands.

Cambridge 1986. – Nicholas, David: The Burgundian Netherlands by Walter Prevenier and Wim Blockmans.

In: The American Historical Review, 93.1988, 1, s. 132-133.

Majstra z Alkmaaru pomenovali podľa Oltára siedmich skutkov milosrdenstva z roku 1504.

(Amsterdam, Rijksmuseum). Na polyptichu však spolupracovali viacerí majstri. Oltár vytvorili pre Chudobinec sv. Ducha v Alkmaare a zrejme po jeho zrušení v roku 1575 ho preniesli do Kostola sv. Vavrinca.17 Úzku spojitosť s tabuľou Poslednej večere (I.3.) predstavujú svetlé tóny, starostlivo vedené kontúry a architektonické prvky definované hustou šrafúrou, ale aj opakujúce sa motívy, tváre, detaily.

17 Os, Henk van – Kok, Jan Piet Filed – Baarsen, Reinier: Nederlandse kunst in het Rijksmuseum 1400–1600.

Zwolle – Amsterdam 2000, s. 82-83, kat. 19 . – Niessen, Judith: De Meester van Alkmaar en zijn werkplaats, een heroverweging. In: Oud-Holland, 123.2010, 3/4, s. 260-304.

Z dvojice obojstranne namaľovaného pravého krídla zostala jedna maľba torzom. Na druhej sú tri príbehy z pašií Nového zákona: Posledná večera, Umývanie nôh a netypicky Príchod Krista s apoštolmi do Getsemanskej záhrady.18 Albert Bouts, druhý syn Diericka, si založil v rodisku vlastnú dielňu. Produkovala okrem originálnych realizácií aj kópie otcových najpopulárnejších obrazov.19 Tabuľová maľba reprezentuje Muža bolesti (I.1.) s tŕňovou korunou a ranami po klincoch, ktorými bol ukrižovaný.20 Zakladá sa na prototypoch stanovených otcom Dierickom Boutsom.21 Na súkromnú devóciu väčšinou slúžili nerozmerné tabuľové maľby Bolestného Krista spoločne s identickým krídlom s výjavmi Panny Márie typu Mater dolorosa v diptychu (Stuttgart, Štátna galéria). Okrem analógií tomu zodpovedá natočenie a pohyb rúk.22 Zvláštnu pozornosť dostávali dôkazy ukrutnej tortúry, ktorú Kristus podstupoval. Príbeh Krista na zemi podávaný s emotívnym pátosom umožňoval zúčastňovať sa Kristovho utrpenia a uvažovať o spáse ľudstva.

18 Kubová, Alena – Rusina, Ivan: Nizozemský maliar: Posledná večera. Bratislava 1998.

19 Cardon, Bert (ed.): Bouts studies. Proceedings of the international colloquium, (Leuven, 26–28 November 1998). Leuven 2001.

20 Cidlinská, Libuša: Ecce homo zo zbierok Slovenskej národnej galérie. In: Ars, 1.1967, 2, s. 159-164.

– Buran, Dušan: Bolestný Kristus (Kristus s tŕňovou korunou). In: Buran, Dušan et al.: Krv. Bratislava 2012, s. 64-65, kat. A 21.

21 Campbell, Lorne: Christ crowned with Throns. In: Campbell, Lorne: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings. National Gallery Catalogues. London 1998, s. 52-55, kat. NG 1083.

22 Vacková, Jarmila: Flámští „primitivové“ v československých sbírkách. I–II. In: Umění, N.F. 33.1985, 1/6, s. 222.

23 Rusina, Ivan: Majstrovské diela nizozemského umenia na Slovensku.

Bratislava 2006, s. 195 s ďalšou lit.

24 Campbell, Lorne: Portrait of a Man (Jan van Winckele?). In: Campbell, Lorne: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings. National Gallery Catalogues. London 1998, s. 46-51, kat. NG 943. – Bauman, Guy: Early Flemish Portraits 1425–1525.

In: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 43.1986, 4, s. 1-66.

12

I.3. Majster z Alkmaaru: Posledná večera 1490–1510 Bratislava, SNG (O 331)

Dávnejšie sa Majster Portrétu muža s ružencom (I.2.) hľadal v okruhu Jana Scorela, alebo sa pokladal za autora tvoriaceho v jeho štýle.23 Portrétista situoval muža do interiéru s priezorom do krajiny ohraničenej závesom. Umiestnenie postavy vychádza z príkladu stanoveného Dierickom Boutsom a jeho súčasníkmi.24 Populárnu formulu adaptovali vo významnom umeleckom centre v Kolíne nad Rýnom a v oblasti stredného Porýnia v prvej tretine 16. storočia. Spodobenie portrétovaného prechováva tradíciu stanovenú v Nizozemsku, ale známosť tvorby Albrechta Dürera či Lucasa Cranacha je tiež viditeľná v koncentrácii na prevedenie detailov poplatnej selektívnej štylizácii akcentujúc črty tváre.

Nosič zjavne zrezali v spodnej zóne a tým ubrali aj z akcie rúk, v ktorých drží portrétovaný doposiaľ nepovšimnutý ruženec. Výjav v pozadí má zrejme estetický význam.

Majster z Alkmaaru: Tabuľa z Oltára siedmich skutkov milosrdenstva z roku 1504. Amsterdam, Rijksmuseum (Rijks SK-A-2815-7)

II

Nizozemské maliarstvo do pádu Antverp / 1585

Okolo polovice 16. storočia sa Nizozemsko skladalo z dvanástich kniežatstiev a lordstiev pod vládou cisára a rímsko-nemeckého kráľa Karola V. Habsburga (1500–1558). Dedič burgundských kniežat vládol nad týmto územím z dedičného titulu. Počas vlády jeho syna a nástupcu španielskeho kráľa Filipa II. (1555–1598) voči cudzej nadvláde vypukla revolta. Filip II. si udržal moc v južných provinciách Nizozemska (Španielskeho, Katolíckeho, Kráľovského, Habsburského Nizozemska). Hlavným medzníkom sa stalo získanie španielskej nadvlády nad Antverpami v roku 1585.25 Antverpská Gilda sv. Lukáša, založená koncom 14. storočia, nadobudla okolo polovice 16. storočia obchodný význam a začala vplývať podstatným spôsobom na umelecký život dohľadom nad školením, kvalifikáciou majstrov a kvalitou umeleckej produkcie. Samotní tvorcovia získali významný spoločenský štatút. Po obchodníkoch s textilom, drevom, kožušinou a so šperkmi nachádzame v ďalšej skupine medzi obchodníkmi s potravinami, právnikmi, lekármi, úradníkmi, učiteľmi, hostinskými, vydavateľmi, tkáčmi s umeleckými disciplínami spojené profesie a prepravcov.

Maliarstvo bolo široko rozvíjané, ale bolo aj dôležitým obchodným artiklom Antverp.26 Od druhej polovice 15. storočia začali majstri vytvárať obrazy určené na privátnu devóciu pre novú klientelu. Boli to obrazy prevažne neveľkého formátu, na ktorých spodobovali Pannu Máriu, Krista a postavy svätcov. Znázorňovali ich ako autentické postavy, takže sa im pozorovateľ mohol pripodobniť. Do tejto skupiny spadajú zo zbierky diela antverpskej proveniencie Svätá rodina (II.1.), Madona (II.3.), Zmŕtvychvstalý Kristus (II.8.) a domáce krídlové oltáriky (II.2., II.9.).

Produkcia malieb zamestnávala veľký počet obyvateľstva, debnárov – výrobcov drevených nosičov a rámov, natieračov podkladov, zásobovačov farieb, výrobcov štetcov a tkáčov. Témou sa stali otázky, či umelecká tvorba patrí k mechanickým alebo slobodným umeniam, a či má maliarstvo rozdielne korene ako remeslá, rovnako používajúce maliarske techniky, a či viac súvisia architektúra, maliarstvo a sochárstvo, alebo remeslá, v ktorých sa používa rovnaký materiál. Vystúpením vzdelaného maliara Fransa Florisa (II.5., II.6.), poberajúceho vyšší honorár ako remeselníci, sa postupne vyčlenila vrstva majstrov, ktorí len čiastočne podliehali pravidlám gildy. Svoje diela často signoval s dodatkom fecit (vytvoril) v duchu tradície, ktorú ustanovil Jan van Eyck.27 Vyjadril tým vyšší nárok na tvorbu a zdôraznil, že idea determinujúca dielo je okrem remeselného výkonu autorským prínosom.28 Podobný štatút požíval aj syn zlatníka a výrobcu meračských prístrojov Gillis Coignet (II.4.), ktorý emigroval ako mnohí flámski maliari na sever po páde Antverp v roku 1585.

Napriek eklektickému prístupu sa aj on považoval za tvorcu s osobitným štatútom, ktorý svoje diela signoval zhodným spôsobom.29 Majstrom strateného syna nazvali flámskeho autora pôsobiaceho v Antverpách v období okolo 1530–1560, ktorého meno sa odvíja od tabuľovej maľby Podobenstva strateného syna (Viedeň, Umeleckohistorické múzeum). Bývalý riaditeľ Gustav Glück pripísal autorstvo Janovi Mandijnovi.30 Grete Ring na základe monogramu LK z jedného zo súvisiacich diel majstra stotožnila s Leonaertom Kroesom.31 Aktuálne je veľkorozmerná tabuľa pripisovaná Majstrovi strateného syna (Meester van de Verloren Zoon) reprezentujúceho činnosť mimoriadne produktívnej dielne s prevahou náboženských obrazov.32 Blízkosť s tvorbou Pietra Coecka van Aelst a Pietra Aertsena či Fransa Florisa odkazuje činnosť štúdia Majstra strateného syna do Antverp a uvádzanie

25 Vlieghe, Hans: Flemish art and architecture 1585–1700.

New Haven 1998, s. 1-3.

26 Filipczak, Zirka Z.: Picturing art in Antwerp 1550–1700.

Princeton 1987, s. 12-13.

27 Panofsky, Erwin: Early Netherlandish painting.

Its origins and character.

Cambridge 1953, s. 179.

28 Filipczak, Zirka Z.: Picturing art in Antwerp 1550–1700.

Princeton 1987, s. 31.

29 Meskens, Ad: Familia universalis: Coignet. Een familie tussen wetenschap en kunst.

Antwerpen 1998, s. 31-50.

30 Glück, Gustav: Zu einem Bilde von Hieronymus Bosch in der Figdorschen Sammlung in Wien. In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, 25.1904, s. 174-184.

31 Ring, Grete: Der Meister des verlorenen Sohnes. Jan Mandyn und Lenaert Kroes. In: Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 1923, s. 196-201.

32 Marlier, Georges: L’ atelier du Maître du Fils prodigue.

In: Jaarboek / Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1961, s. 75-112.

16

Nasledovník Rogiera van der Weyden: Kristus sa zjavuje svojej matke. Ca. 1475 Washington, National Gallery (Andrew W. Mellon Collection, 1937.1.45)

II.8. Majster strateného syna: Zmŕtvychvstalý Kristus. 1540–1560 Bratislava, SNG (O 883)

20

33 Velde, Carl van de: Master of the Prodigal Son. In: Turner, Jane (ed.): The Dictionary of Art, 20. Grove 1996, s. 750.

34 Bonaventura, Sanctus: Meditations on the life of Christ.

An illustrated manuscript of the 14th century, Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. ital. 115.

(Princeton monographs in art and archaeology; 35). Princeton 1977; Heimann, Adelheid – Ragusa, Isa – Green, Rosalie B.: Meditations on the life of Christ.

London 1964. In: The Burlington Magazine, 106.1964, s. 293.

35 Weale, William H. James: The Risen Saviour appearing to his mother. A masterpiece by Roger de la Pasture. In: The Burlington Magazine for connoisseurs, 16.1909/10([1910?]), s. 159-160.

– Breckenridge, James D.: Et Prima Vidit. The iconography of the appearance of Christ to his mother. In: The Art Bulletin, 39.1957, s. 9-32.

36 Finaldi, Gabriele: The image of Christ. The National Gallery, London, 26 February – 7 May 2000.

London 2000. – Hand, John Oliver – Metzger, Catherine A. – Spronk, Ron: Prayers and portraits. Unfolding the Netherlandish diptych. New Haven 2006. – Os, Henk van: The art of devotion in the late Middle Ages in Europe 1300–1500. Rijksmuseum, Amsterdam, 26 November 1994 – 26 February 1995. London 1994.

37 Hand, John Oliver: Follower of Rogier van der Weyden: Christ Appearing to the Virgin. In: Hand, John Oliver – Wolff, Martha: Early Netherlandish Painting. The Collection of the National Gallery of Art. Systematic Catalogue.

Washington 1986, s. 254-255, kat. 45.

38 Stainer-Hutchins, Kiffy: A rediscovered prototype by Quinten Metsys. Christ blessing with the Virgin in adoration.

In: The Burlington Magazine, 152.2010, 1283, s. 76-81.

antických ruín v pozadí scén na známosť grafík Hieronyma Cocka, a tým je obdobie pôsobenia jeho ateliéru rámcovo datované do rokov 1530–1560 popri jedinom známom datovanom diele s rokom 1535.33 Námet obrazu Zmŕtvychvstalého Krista (II.8.) je redukovaný na polpostavu. Namiesto prísneho frontálneho spodobenia je Kristus pootočený, a preto možno predpokladať skoršiu existenciu pendantu. Zvolený námet sa neobjavuje v tvorbe dielne Majstra strateného syna, zato ju pripomína fyziognómia postavy Jána z Oplakávania Krista (Londýn, Národná galéria). Popri prechovávaní tradície skvostne pôsobiacich ozdobných prvkov a prezentovania krehkej patetickej postavy, ktoré sú zámernou archaizáciou, jej natočenie s ohľadom na ďalší moment deja prezrádza posun v čase.

Vzkriesený Kristus zjavujúci sa Panne Márii je opisovaný v apokryfoch a spopularizoval ho v 13. storočí Pseudo-Bonaventura.34 Vo vizuálnej tradícii sa objavuje ako Kristus so zástavou, pred ktorou pokľakla Panna Mária.35 Pendanty žehnajúceho Krista a adorujúcej Panny Márie v nizozemskom prostredí slúžili na privátnu devóciu.36 Predchádzali im komplexné naratívne výjavy.37 Na základe početnejších realizácií Quentina Metsysa a jeho dielne možno považovať pendanty za antverpskú adaptáciu námetu v esencii konvencionálne medieválnych devočných obrazov, stavajúc Pannu do úlohy intercessora vo variantoch so Spasiteľom.38

Domáce krídlové oltáriky (II.2., II.9.), ktoré vytvárali pre voľný trh, produkovali masovo. Maľby s námetom Klaňania troch kráľov patrili v Antverpách k tým najpopulárnejším. V repertoári sa objavili okrem naratívnych scén ruiny architektúry, orientálne kostýmy, teatrálne podávaný dej, možno pripomínajúci aj v tom období živé predvádzanie religióznych tém. Antverpským manierizmom nazvali fenomén, ktorý predstavuje maliarske štýlové hnutie obdobia 1500–1530 s charakteristickým uvádzaním dekoratívnych exotických motívov a archaizujúcich architektonických ruín.39 Často sa kopírovali, alebo preberali motívy najpopulárnejších riešení, motivické zhody však nevyhnutne neindikujú produkciu jednej dielne.

Na revíziu eklektickej skladby jednotlivých motívov sa podujal Ivan Rusina. Dielni Jana Mertensa je pripísaný triptych zložený z hlavného výjavu Klaňania troch kráľov s ľavým krídlom Narodenia dieťaťa (adorácia) a s pravým Zvestovania (II.9.).40 Do okruhu Pietra Coeckeho Aelsta je zaradený triptych zložený z hlavného výjavu Oplakávania s ľavým krídlom Jozefa z Arimatie a s pravým Márie Magdalény (II.2.).41

39 Friedländer, Max J.: Die Antwerpener Manieristen von 1520.

In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, 36.1915, s. 65-91.

– Ewing, Dan: Antwerp Mannerism. In: Turner, Jane (ed.): The Dictionary of Art, 2. Grove 1996, s. 204-206.

40 Hebertová, Nora – Rusina, Ivan: Jan Mertens ml., dielňa: Triptych Klaňania troch kráľov. Bratislava 2004. – Ďalší názor: Ciulisová, Ingrid: Banskobystrický triptych s Klaňaním troch kráľov. In: Ars. Časopis Ústavu dejín umenia SAV, 31. 1998, 1–3, s. 105-116.

21

II.6. Frans Floris starší, dielňa: Ukrižovanie. 1560–1570 Bratislava, SNG (O 4693)

II.5. Frans Floris starší: Bohyňa mora. 1550–1570 Martin, Slovenské národné múzeum – Múzeá v Martine (KH 526)

III

Nizozemské maliarstvo od pádu Antverp do dvanásťročného mieru / 1585–1609

Občianska revolta spôsobila v habsburských provinciách Nizozemska nové politické usporiadanie a viedla k vzniku dvoch rozdielnych krajín.

Provincie ležiace na severe si vydobyli nezávislosť a vstúpili do povedomia ako Únia Nizozemska či Holandská republika. Pod vedením Alexandra Farneseho (1545–1592) v južných provinciách obnovili habsburskú nadvládu. V južných častiach geograficky členených veľkými riekami (Šelda, Mása, Rýn) sa začala nová éra už samostatnej existencie krajiny. Otvorený vojnový konflikt medzi znepriatelenými provinciami sa snažili urovnať dvanásťročným mierom (1609–1621), napriek tomu bojové pomery pretrvali do roku 1648. Samostatné Južné Nizozemsko a Holandská republika postupne sformulovali vlastnú národnú kultúru.

Na rozdiel od provincií ležiacich na severe sa nová vláda zakladala na pilieroch monarchie nesenej tradičnými výsadami a na náboženskom monopole rímskeho katolicizmu.49 Najvýznamnejším umeleckým producentským centrom Južného Nizozemska boli Antverpy. Bašta katolicizmu zohrala dôležitú úlohu v propagovaní učenia Tridentského koncilu, ktoré našlo výraz aj v umeleckej tvorbe. Kalvínsku časť populácie prenasledovali, emigranti odchádzali do západného Nemecka, Anglicka a predovšetkým do Severného Nizozemska.50 Trhové scény so seduktívnou reprezentáciou tovarov spojené s figurálnymi scénami vytvárané frekventovane v Antverpách, kde ich módu stanovili Pieter Aertsen a Joachim Beuckelaer (III.2., III.3.), vznikali paralelne s príbuznými dielami v Itálii. Rovnako antverpskí majstri nachádzali pre svoje diela najvýznamnejších odberateľov v Itálii.

Postavené boli na juxtapozícii popredia a pozadia, vystupňujúc rozdiely medzi materiálnym a spirituálnym svetom. Zvláštnu skupinu predstavujú obrazy so skrytými náboženskými scénami alebo s iným posolstvom, antitézy uvádzané

v opulentných obrazoch však rýchlo vyšli z módy, premenili ich na profánne výjavy.51 Ich popularita dlho pretrvávala prostredníctvom produkcie ďalších majstrov (III.5., III.7.)

Viacerí členovia flámskej rodiny Van Valckenborch z Leuven opustili svoje skoršie pôsobisko v dôsledku španielskej okupácie juhu a vybrali si za nový domov viac tolerantné prostredie nemeckých miest, predovšetkým však Frankfurt nad Mohanom. Zo štrnástich známych členov rodiny možno konkrétnymi dielami identifikovať len niekoľko výnimočných suverénnych tvorcov (III.9.). Bratia Lucas (III.10. – III.12.) a Marten istý čas s určitosťou pôsobili v Antverpách, Mechelene a vo Frankfurte nad Mohanom a vyčnievajú svojou tvorbou nad ostatnými členmi rodiny.52 Joachim Beuckelaer sa vyškolil v rodných Antverpách u svojho strýka Pietra Aertsena.

Za samostatného majstra ho prijali do gildy v roku 1560. V začiatkoch nepochybne pracoval aj na monumentálnych zákazkách pre kostoly i pre antverpskú katedrálu. Svojmu učiteľovi vďačil nielen za témy, ale aj za naturalistické pestré spracovanie zvolených námetov vo veľkorozmerných spektakulárnych obrazoch s postavami v životnej veľkosti s prvkami zátiší.53 Obraz Dvojica so zeleninou a ovocím (III.2.) mal pôvodne názov Predavač zeleniny, ale nie je jednoznačný vzťah ústredných postáv, ktoré okrem situácie nákupu reprezentujú tiež dvojicu mladej ženy a starého muža v bližšom telesnom kontakte.54 Ona drží košík s ovocím, on má v ruke zeleninu. Z ich správania však nemožno odčítať, či je namieste znásobiť antitézu muža a ženy rozdielneho veku, alebo ide aj o ich tovar.55

49 Vlieghe, Hans: Flemish art and architecture 1585–1700.

New Haven 1998, s. 4-5.

50 Mai, Ekkehard (ed.): Die Malerei Antwerpens. Gattungen, Meister, Wirkungen. Studien zur flämischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts. Internationales Kolloquium, Wien 1993. Köln 1994.

51 Falkenburg, Reindert Leonard: Iconographical connections between Antwerp landscapes, market scenes and kitchen pieces, 1500–1580. In: Oud-Holland, 102.1988, s. 114-126.

52 Wied, Alexander: Nachträge zu Lucas und Marten van Valckenborch.

In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, 6/7.2004/05 (2006), s. 90-159. – Wied, Alexander: Lucas und Marten van Valckenborch (1535–1597 und 1534–1612). Das Gesamtwerk mit kritischem Oeuvrekatalog. Freren 1990.

53 Wolters, Margreet: Drawing, underdrawing, painting.

Compositional evolution in the working process of Joachim Beuckelaer. In: Journal of Historians of Netherlandish Art, 4.2012, s. 2. – Hecht, Peter: Ghent, Museum voor Schone Kunsten: Joachim Beuckelaer. In: The Burlington Magazine, 129.1987, s. 341-343.

54 Vaculík, Karol: Význam interpretačných hľadísk a metód pre poznanie a hodnotenie tvorby Joachima Beuckelaera. In: Vaculík, Karol (ed.): Staré umenie. Galéria 8.

Bratislava 1984, s. 76-86.

55 Monogram a dátum možno rozpoznať, ale sú v rozpore s exaktnejším a presnejším prístupom Joachima Beuckelaera pri uvádzaní týchto údajov (napr.

Göteborg, Múzeum umení).

28

III.2. Joachim Beuckelaer (?): Dvojica so zeleninou a ovocím. Ca. 1570 Bratislava, SNG (O 249)

30

III.10. Lucas van Valckenborch – Georg Flegel: Alegória leta. Ca. 1595 Bratislava, SNG (O 5458)

Jacob Matham podľa Pietra Aertsena: Kuchynská scéna. 1603 Londýn, The British Museum (1857,0613.524)

III.5. Monogramista I. F.: Kuchynské zátišie. 1607 Bratislava, SNG (O 5799)

32

56 Určil Fred G. Meier.

Dražba Christie´s Londýn, 20. február 1997, nr. 198.

57 Hollstein, F W H, The New Hollstein: Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450–1700. Amsterdam, 1993, s. 161.

58 Wied, Alexander: Lucas van Valckenborch. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, N.F. 31=67.1971, s. 119-232. – Wied, Alexander: Lucas und Marten van Valckenborch (1535–1597 und 1534–1612). Das Gesamtwerk mit kritischem Oeuvrekatalog.

Freren 1990.

59 Seifertová, Hana: Georg Flegel, (1566–1638). Zátiší.

Pražský hrad, Císařská konírna, 10. března – 8. května 1994. Praha 1994. – Seifertová, Hana: Georg Flegel. Praha 1991. – KetelsenVolkhardt, Anne-Dore: Georg Flegel, 1566–1638. München 2003.

60 Vaculík, Karol: Lucas van Valckenborch (1535–1597).

Bratislava 1985.

61 Rusina, Ivan: Majstrovské diela nizozemského umenia na Slovensku.

Bratislava 2006, s. 50-60. – Wied, Alexander: Lucas und Marten van Valckenborch (1535–1597 und 1534–1612). Das Gesamtwerk mit kritischem Oeuvrekatalog.

Freren 1990, s. 174-175, kat. 76.

62 Zülch, Walther Karl: Die Künstlerfamilie Van Valckenborch.

Nach den Urkunden im Frankfurter Stadtarchiv. In: Oud-Holland, 49.1932, s. 221-228.

63 Joseph Freiherr von Dietrich’sche Kunstsammlung.

Alte Gemälde, Kunstmobiliar, darunter zwei Petit-PointGarnituren um 1700, ein grosser Brüsseler Bildteppich von Van Der Borght, Musikinstrumente, Elfenbeinarbeiten, Serpentingefässe, grosse Porzellanservice, Serie von 10 Mohn-Gläsern, Bronzen, Silberund Zinnarbeiten. Versteigerung 26. und 27. November 1923. Wien 1923. – Slavíček, Lubomír: Flemish paintings of the 17th and 18th centuries. The National Gallery in Prague. Praha 2000, s. 311, kat. 367-368.

33

Ženy so zeleninou a ovocím (III.3.) zrejme patrili k úspešnej realizácii. Takmer identický výjav sa objavil na dražbách s určením autorstva Jana Baptistu Saiva.56 Okrem maľby v SNG je známe ešte jedno Kuchynské zátišie (III.5.) značené monogramom I. F. datované do obdobia okolo 1635, ktoré ponúkli na aukcii v Monaku v roku 1987. Podľa neho vznikla tiež kópia, mylne identifikovaná ako produkt dielne Jeremiasa Wingheho.

Maľby kuchynských zátiší spojené s výjavmi rôznych činností pochádzajú od Pietra Aertsena.

Diela Pietra Aertsena rovnako prispeli k oživenému záujmu ako importované obrazy zo severnej Itálie, prinášajúc novú módnosť starej témy. Jacob Matham vytvoril dve grafiky okolo 1603 s príbuznou témou podľa diela Pietra Aertsena.57 Ústrednú ženskú postavu maliar Kuchynského zátišia vytvoril podľa Mathamovej predlohy.

Lucas van Valckenborch opustil Južné Nizozemsko v dôsledku vojnových pomerov, po návrate z Liège (Lutych) a Aachenu sa zdržal v Antverpách, následne sa stal v Linzi dvorným maliarom arcikniežaťa Mateja Habsburga, miestodržiteľa španielskej provincie. Natrvalo sa usadil vo Frankfurte nad Mohanom, kde viedol veľkú dielňu.

Lucas van Valckenborch je známy predovšetkým ako krajinár, ktorého ovplyvnila tvorba jeho majstra Pietra Brueghela.58

III.12. Lucas van Valckenborch, dielňa: Predavač hydiny. 1580–1600 Bratislava, SNG (O 5608)

Georg Flegel pôsobil v Linzi v službách arcikniežaťa Mateja a nasledoval Lucasa van Valckenborch do Frankfurtu nad Mohanom. Po smrti Van Valckenborcha sa stal samostatným maliarom špecializujúcim sa na zátišia.59 Georg Flegel prispieval námetmi detailne spracovaných zátiší do alegorických scén ako Alegória leta (III.10.) a Alegória jesene (III.11.) situovaných do krajiny Lucasa van Valckenborch.60 Existuje viacero replík (Častolovice, Zámok; Washington, zbierka Heinz) a viacero variantov, ale kompletný cyklus štyroch ročných období je len pravdepodobný (Djursholm, zbierka Thomasa Fischera).61 Syn maliara Martena a synovec známejšieho Lucasa, Gillis van Valckenborch sa narodil v Antverpách. Po študijnej ceste v Itálii sa vrátil k rodine už do Frankfurtu nad Mohanom, kde sa natrvalo usadil.62 Známe sú predovšetkým jeho krajiny a mytologické výjavy.

Príbeh zo života Alexandra Veľkého (III.9.) pochádza zo Zámku Hluboká nad Vltavou ako súčasť neskôr roztrateného cyklus, ktorého jednotlivé diely boli v rokoch 1923 a 1925 v ponuke vo Viedni.63 Námetom je pravdepodobne príchod kráľovnej Amazoniek Thalestris do tábora Alexandra Veľkého so zámerom získať ho pre otcovstvo.

IV

Obdobie dvanásťročného mieru / 1609–1621

Zložený štát Južného Nizozemska, skladajúci sa z jedenástich kniežatstiev pred opätovným začlenením do Španielskeho kráľovstva, za éry vlády arcikniežaťa Alberta (1559–1621) a Izabely Kláry Eugénie (1566–1633) zažíval mierové obdobie (1598–1621). Ich manželstvo však zostalo bez potomstva a vláda opäť pripadla Španielsku.

Arciknieža Albert bol najmladším synom rímsko-nemeckého cisára Maximiliána II. (1527–1576) a dcéry Karola V. Márie (1528–1603). Guvernérom Južného Nizozemska ho vymenoval španielsky kráľ Filip II. po smrti Albertovho brata arcikniežaťa Ernsta (1553–1595) v roku 1596. Jeho manželkou sa stala v roku 1599 obľúbená dcéra Filipa II.64 Napriek ekonomickému úpadku zostali Antverpy dôležitým umeleckým producentským centrom.

Najvýznamnejšiu pozíciu medzi maliarmi Antverp na začiatku 17. storočia nadobudli Jan Brueghel st. a o deväť rokov mladší Peter Paul Rubens. Boli blízki priatelia a obaja istý čas pôsobili v službách regentov Alberta a Izabely. Ich spoločné diela boli založené na invencii a technicky obohacujúcich riešeniach.65 Antverpy sa stali veľkým centrom masovej produkcie obrazov maľovaných na export. Typickým produktom boli obrazy kabinetného formátu s námetom krajiny s figurálnou štafážou. Vznikla kategória lacnejších diel na export, neraz na medenom nosiči, reprodukujúcich grafiky či úspešné dielenské verzie. Viacerí majstri si dokázali vybudovať reputáciu na nerozmerných maľbách histórií. Prax kopírovania a imitovanie tvorby majstra patrili k štandardným metódam výučby a nie sú nevyhnutne dôkazom osobných limitov, podobne asimilovanie populárnych scén a podliehanie generálnym tendenciám, lebo tie vytvárali trhovú stratégiu. Nápodoba mala kreatívnu povahu ako umelecká imitácia (aemulatio).66

Jan Brueghel st. náboženskými výjavmi a početnými profánnymi scénami prispel k premene krajinárskej praxe.67 Z pastišov menších majstrov, napodobujúcich úspešne predávané dielenské repliky, sa v priebehu 17. storočia vytrácala snaha o originalitu.

Ku kolaborácii viedla viacerých majstrov snaha o efektivitu a zároveň o udržanie kvality. Jan Brueghel st. sa podujímal na kolaboráciu s ďalšími majstrami, Joosom de Momper či Hansom Rottenhammerom, ako štafážista. Pravdepodobne rozdielny spôsob maľby, ako v prípade Rubensa, viedol Jana Brueghela st. k spolupráci, okrem spomínaných aj s Hendrickom de Clerck a najčastejšie s Hendrikom van Balen (IV.1.).68 Popri nizozemskom maliarovi Bartholomeovi Sprangerovi sa Mníchovčanovi Hansovi Rottenhammerovi pripisuje iniciatíva využitia medeného nosiča. Počas pobytu v Itálii sa dostal do kontaktu s nizozemskými maliarmi Paulom Brilom a Janom Brueghelom st. v prostredí kardinála Frederica Boromejského. Zvýšili popularitu tohto nosiča umožňujúceho veľmi exaktný rukopis a emailový vzhľad maľby.69

64 Vlieghe, Hans: Flemish art and architecture 1585–1700.

New Haven 1998, s. 1-3.

65 Woollett, Anne T. – Suchtelen, Ariane van (eds.): Rubens & Brueghel.

A working friendship. Zwolle 2006.

66 De Clippel, Karolien: Van Haute, Bernadette: David III Ryckaert. A seventeenth-century Flemish painter of peasant scenes. Turnhout : Brepols Pub.: 2000. In: The Burlington Magazine, 143.2001, s. 641.

67 Falkenburg, Reindert Leonard: Iconographical connections between Antwerp landscapes, market scenes and kitchen pieces, 1500–1580. In: Oud-Holland, 102.1988, s. 114-126.

68 Suchtelen, Ariane van: Ian Brueghel the Elder and Hans Rottenhammer: The Descent into Limbo. In: Woollett, Anne T. – Suchtelen, Ariane van (eds.): Rubens & Brueghel. A working friendship.

Zwolle 2006, s. 128-135, kat. 15.

69 Ibidem.

Hendrikovi van Cleve III. sa pripisujú námety Babylonskej veže početných variantov (IV.7., IV.8.).

Pre tvorbu Louisa de Caulery sú typickejšie alegorické reprezentácie (IV.6.). S väčšou istotou možno na základe rôzne varírovaných tém pripísať ďalšie diela Janovi Brueghelovi II. (IV.2. – IV.4.) a Fransovi Franckenovi II. (IV.10 – IV.12.) vďaka repertoáru, ku ktorému sa stále vracali. Sebastian Vrancx tvoril v duchu svojich súčasníkov Paula Brila a Jana Brueghela st., ustanovil pritom nový typ žánrového maliarstva s námetmi fiktívnych vojnových zrážok (IV.16.).

42

IV.1. Hendrik van Balen I. – Jan Brueghel starší: Alegória štyroch elementov. 1608–1616 Bratislava, SNG (O 1125)

43

Willem van Haecht: Kabinet umenia Cornelisa van der Geest. Ca. 1624 Antverpy, Rubenshuis (RH.S.171)

IV.5. Jan Brueghel starší, dielňa: Eneas a Sibyla kúmska v podsvetí. 1596–1608 Bratislava, SNG (O 3003)

44

70 Ertz, Klaus (ed.): Pieter Breughel der Jüngere – Jan Brueghel der Ältere. Flämische Malerei um 1600. Tradition und Fortschritt.

Lingen 1997. – Ertz, Klaus (ed.): Brueghel, une famille de peintres et d’autres maitres de l’“âge d’or“ de la peinture neerlandaise. Exposition automne-hiver 1986–1987. Freren 1986. – Freedberg, David: Ertz, Klaus: Jan Brueghel der Ältere (1568–1625). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog.

Köln 1984. In: The Burlington Magazine, 126.1984, s. 575-577.

– Ertz, Klaus: Jan Brueghel der Ältere (1568–1625). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. Köln 1979.

71 Ludiková, Zuzana: Obraz alegórie štyroch elementov Hendricka van Balen a Jana Brueghela st. v antverpskej zbierke. In: Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave – Galéria 2007–2008.

Bratislava 2009, s. 7-20. – Held, Julius Samuel: Artis Pictoriae Amator. An Antwerp art patron and his collection. In: Gazette des beaux-arts, 99=50.1957, s. 53-84.

– Schwartz, Gary: Love in the kunstkamer. Additions to the work of Guillam van Haecht (1593–1637).

In: Tableau 18.1996, s. 43-52.

72 Signovaná a datovaná verzia bola v ponuke Sotheby´s v Londýne, 12. júl 2001. – Liedtke, Walter: Addenda to Flemish Paintings in the Metropolitan Museum of Art. In: Metropolitan Museum Journal, 27.1992, s. 101-120.

IV.4. Jan Brueghel II.: Knieža Albert na poľovačke vo Warande pri Coudenbergu (Vojenské cvičište pred bruselským zámkom). 1625–1635 Bratislava, SNG (O 263)

Vo Flámsku sa narodil krajinár Gillis van Coninxloo III. (IV.9.), považovaný za zakladateľa frankentálskej školy, kolónie emigrantov flámskych maliarov, ktorí z náboženských dôvodov opustili svoje skoršie pôsobisko a usadili sa vo Frankenthale, meste južne od Frankfurtu nad Mohanom. Ich tvorbu približujú diela pripísané Antonovi Mirouovi (IV.13, IV.14.).

Gillis van Coninxloo III. stanovil novú módu spodobovania krajiny, zamenil široké panoramatické pohľady za lesné interiéry a idealizované výhľady.

Zvažovanou alternatívou autorstva vybájenej krajiny podsvetia, aktuálne pripisovanej Janovi Brueghelovi st., je možno frankentálsky majster Pieter Schoubroeck (IV.5.).

Syn Pietra Brueghela, Jan st. sa narodil krátko pred smrťou slávneho otca. Je známy maľbami histórií malých formátov, kvetinovými zátišiami, alegóriami a mytologickými scénami, ako aj imaginárnymi krajinami, medzi inými spodobeniami nebies a podsvetia.70

Vo flámskom maliarstve sa nezriedka podujímali vytvárať obrazy spoločne dvaja či aj viacerí majstri, ktorí boli špecialistami na rôzne úlohy.

Alegória štyroch elementov (IV.1.) je spoločnou realizáciou Hendrika van Balen I. a Jana Brueghela staršieho. Jej repliku vo zvislom formáte reprodukoval Willem van Haecht na obraze, kde je zaznamenaný historický interiér domu L’Empereur na Mattenstraat (Rue des Nattes) v módnej štvrti Antverp pri nábreží Šeldy Kabinet umenia (Antverpy, Rubensov dom) bohatého antverpského obchodníka s koloniálnym tovarom a korením Cornelisa van der Geest, prvého významného antverpského patróna Petra Paula Rubensa.71 Infernálny výjav Eneas a Sibyla kúmska v podsvetí (IV.5.), ktorého popularitu stanovil Hieronymus Bosch, poznali tvorcovia z opisu Vergíliovej Eneidy. Miriáda monstier pripomína démonov Jana Brueghela st., ktorý infernálne výjavy začal maľovať v Itálii a rozvíjal aj v antverpskom období.

Rozpoznateľné krátke ťahy štetca, pastózne nanášané vrstvy a exaktne vedené kontúry tvarov by boli typickým znakom jeho vlastnoručnej realizácie.72

IV.10. Frans Francken II.: Podobenstvo o boháčovi a Lazarovi. 1625–1630 Bratislava, SNG (O 235)

48

79 White, Christopher – Crawley, Charlotte: The Dutch and Flemish drawings of the fifteenth to the early nineteenth centuries in the collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle.

Cambridge 1994, s. 358, kat. 499.

Pred útokom (IV.16.) je samostatné dielo. Výjav je známy z viacerých diel pripísaných Sebastianovi Vrancxovi a k jednému z nich sa zachovala aj kresba považovaná za prípravnú (Windsor, Zámok).79

80 Van de Velde, Carl: Enkele biografische gegevens betreffende Louis de Caulery In: Jaarboek / Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1966, s. 211-214.

Louis de Caulery prišiel do Antverp zo severofrancúzskeho Cambrai, prípadne sa narodil v Antverpách, kde neskôr pôsobil ako majster, ktorý mal aj bližšie neznámeho žiaka. Len dve plným menom signované diela sú dnes známe (Paríž, Louvre a Hamburg, Kunsthalle).80 Bol autorom žánrových obrazov s galantnými scénami a festivitami v architektonických priestoroch. Štýl jeho figúr je charakteristický v pretiahnutých proporciách s malými hlavami, tvárami s vysokým čelom, malým nosom a ústami.81 Na obraze Patrón vojny Mars (Nerozhodná bitka; IV.6.) reprodukoval námet prevzatý z grafiky Jana Saenredama vytvorenej podľa Hendrika Goltzia. Podobne aj voľnejšie prevedenú Venušu (Kodaň, Štátne múzeum umenia) namaľoval podľa ďalšieho výjavu cyklu.

Vojakmi obklopenú sochu Marsa identifikujú znaky Zodiaka Baran a Škorpión.

81 Koester, Olaf: Flemish Paintings 1600–1800. Copenhagen 2000, s. 81-82.

82 Härting, Ursula Alice: Frans Francken der Jüngere (1581–1642).

Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. Freren 1989.

83 Ďalšia dielenská replika bola v ponuke, Viedeň, Dorotheum, 12. október 2011, nr. 671.

84 Koester, Olaf: Flemish Paintings 1600–1800.

Copenhagen 2000, s. 106-108.

Frans Francken II. pochádzal z antverpskej maliarskej dynastie a považuje sa za najvýznamnejšieho maliara rodu. Popri tvorbe oltárnych obrazov sa špecializoval na kabinetné diela s rozmanitou

Frans Francken I.: Podobenstvo o boháčovi a Lazarovi. 1625–1630 Štokholm, Nationalmuseums (NM 429)

49

ikonografiou. Množstvo variantov, replík, kópií jeho diel dovoľujú predpokladať, že prevádzkoval veľkú dielňu, v ktorej zamestnával i svojich príbuzných. Vlastné diela často signoval. Bol figuralista a spolupracoval aj s ďalšími špecialistami, Hendrickom van Steenwijck II., Bartholomeom van Bassen a s krajinármi Alexandrom Keirincxom a Joosom de Momper.82 V dielni Fransa Franckena II. vytvárali početné výjavy hostín s biblickým obsahom. Podobenstvo o boháčovi a Lazarovi (IV.10.) patrí k menej frekventovaným a je považované za invenciu Fransa Franckena I. (Štokholm, Národné múzeum).83 Repliku obrazu pripísali antverpskému maliarovi Lodewijkovi Toeputovi (Neapol, Il Pio Monte della Misericordia). Postavy, traktovanie príbehu a kompozičné riešenie súvisia s produkciou dielne Fransa Franckena II. Na viacerých signovaných dielach sa opakujú rovnaké postavy.84 Námet je zrejmý vďaka odháňanej a bitej kľačiacej postave v pozadí. Na obraze v obraze je namaľované Peklo.

IV.12. Frans Francken II., dielňa: Šalamúnova modloslužba. 1630–1640 Bratislava, SNG (O 4606)

IV.15. Marten de Vos starší, nasledovník: Danielov súd. 1595–1600 Bratislava, SNG

50

51

IV.11. Frans Francken II., dielňa: Chorých navštíviť zo skupiny Sedem skutkov milosrdenstva. 1620–1630 Bratislava, SNG (O 112)

IV.3. Jan Brueghel II. – Hendrik van Balen I.: Alegória hojnosti. 1635 Bratislava, Galéria mesta Bratislavy (A 2155)

IV.9. Gillis van Coninxloo III., napodobiteľ: Krajina s riekou a mostíkom 1600–1620 Bratislava, Galéria mesta Bratislavy (A 5330)

52

IV.13. Anton Mirou: Vyhnanie Hagar 1610–1620 Bratislava, SNG (O 311)

IV.14. Anton Mirou, okruh: Diana a Kallistó 1600–1620 Bratislava, SNG (O 1023)

53

IV.16. Sebastian Vrancx: Pred útokom. 1620–1625 Bratislava, SNG (O 275)

54

IV.8. Hendrick van Cleve III., nasledovník: Babylonská veža. 1600–1620 Bratislava, SNG (O 2248)

IV.7. Hendrick van Cleve III., nasledovník: Stavba Babylonskej veže. 1570–1590 Bratislava, SNG (O 1126)

55

Hendrik van Balen I.

Jan Brueghel II.

Antverpy Benátky Rím Antverpy

Itália Antverpy

1592–1603 1602 1602 1613–1632

1622–1625 1625–1678

Jan Brueghel starší

Louis de Caulery

Antverpy Itália Neapol Rím Miláno Antverpy Praha Brusel Nizozemsko

Antverpy

1578 1589–1596 1590 1592–1594 1595–1596 1596–1625 1604 1606–1613 1613

Hendrick van Cleve III.

Gillis van Coninxloo III.

Frans Francken II.

Anton Mirou

Antverpy Itália Antverpy

Francúzsko Antverpy Middelburg (Zéland) Frankenthal Amsterdam

Antverpy

Frankenthal Antverpy

1551 1545–1555 1557–1590

Marten de Vos starší

Sebastian Vrancx

Itália Antverpy

Antverpy

IV

1550–1558 1558–1603

Obdobie dvanásťročného mieru / 1609–1621

1570–1585

1599–1642

1594–1621

1586–1617 1620

1585–1587 1587–1595 1595–1606/7

1600–1647

56

Amsterdam

Middelburg

Antverpy

57

V

Maľba v Južnom Nizozemsku / 1621–1700

V priebehu 17. storočia Južné Nizozemsko utrpelo za stálych vojenských nepokojov veľké územné straty. Pôvodne aj dôležitá časť Flámska, provincia Arthois, patrila k Južnému Nizozemsku, bola začlenená do Francúzska. Na severných hraniciach vo výslednom efekte deväťročná vojna spôsobila stratu severnej časti Flandier a Brabantska.

Teritoriálnu rozlohu krajiny obmedzili takmer na územie korešpondujúce s dnešným Belgickom a Luxemburskom (s výnimkou kniežacieho biskupstva Liège). Situácia Južného Nizozemska v tieni holandského Zlatého veku žije v povedomí ako storočie nešťastných okolností (Ongelukseeuw).

Navzdory tomu zostalo dôležitým producentom luxusného tovaru a obrazov.85 Flámskym umením sa prednostne označuje umelecká produkcia rozvíjaná v Antverpách a bežne sa ním opisuje juhonizozemské barokové umenie s čelnými reprezentantmi Petrom Paulom Rubensom, Anthonym van Dyck a Jacobom Jordaensom často dávaných do súvislosti s holandskými dominujúcimi majstrami Rembrandtom van Rijn a Vermeerom.

Podporou autority arcikniežat sa protireformačné hnutie stalo evidentným. Vo väčšine miest Južného Nizozemska pristúpili k obnove vybavenia kostolov a zakladali nové stavby zabezpečujúc tak aj bezpečnú obživu mnohým remeselníkom a majstrom. Rozsah zakladaných stavebných podnikov a často veľmi spektakulárne zamýšľaných projektov nielenže stimuloval vystupňovanú snahu zapojiť sa a získať veľké zákazky, privádzal skorších exulantov k návratu a tiež k umeleckej či remeselnej dráhe. Členstvo v Gilde sv. Lukáša sa znásobilo.86

V dvorskom prostredí našli uplatnenie najviac oceňované sekulárne maľby histórií – príbehy z gréckej mytológie, scény z rímskych čias, politické a morálne alegórie, poznanie prevzaté z klasickej filozofie reprezentované tvorbou Rubensa či Van Dycka. Rovnako sa uplatňovali aj v ďalších priestoroch verejnej komunikácie. Témy gréckych a rímskych autorov využívali tvorcovia ako exempla moralia. Klasické vzdelanie sa dostávalo nielen aristokracii a klerikom, ale postupne čoraz širším vrstvám – obchodníkom a úradníkom, mešťanom.

Dokázali riešiť rébusy a pre elitársky životný štýl im pripadali vhodné na preukázanie vlastnej erudície a zjemnenosti vkusu (V.13.). Maľby histórií so signifikantným alegorickým obsahom so zástojom vzdelanosti oceňovali príbuzným spôsobom, ako aj najluxusnejšie dekoratívne tapisérie pre interiéry a dekoratívne zátišia s poľovníckymi trofejami či dekoratívne krajiny. Kabinetné diela, podobne ako portréty, boli čoraz dostupnejšie širokým vrstvám spoločnosti.

85 Vlieghe, Hans: Flemish art and architecture 1585–1700.

New Haven 1998, s. 5-6.

86 Gerson, Horst – Kuile, Engelbert Hendrik ter: Art and architecture in Belgium 1600 to 1800.

Harmondsworth 1960. – Vlieghe, Hans: Flemish art and architecture 1585–1700. New Haven 1998.

Schelte Adamsz.

Bolswert podľa Petra Paula Rubensa: Zasnúbenie Panny Márie Ca. 1640 Londýn, The British Museum (R,3.33)

58

59

V.19. Peter Paul Rubens, dielňa: Zasnúbenie Panny Márie. 1620–1640 Bratislava, SNG (O 4177)

60

87 Mai, Ekkehard: Pictura in der “constkamer”. Antwerpens Malerei im Spiegel von Bild und Theorie.

In: Mai, Ekkehard (ed.): Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. Köln 1992, s. 39-58.

88 Vlieghe, Hans: Flemish art and architecture 1585–1700.

New Haven 1998, s. 5-6.

89 Bauer, Linda [Freeman] – Bauer, George: Artist’s inventories and the language of the oil sketch.

In: The Burlington Magazine, 141.1999, s. 520-530.

90 Hollstein, F. W. H.: Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts c.1450–1700. Amsterdam 1949.

91 Rózsa, György: Frans Luyckx und György Szelepcsényi. In: Acta historiae artium Academiae Scientiarum Hungaricae, 6.1959, 1/2, s. 233-238.

Čiastočne pre poučenie a na pobavenie slúžili populárne žánrové výjavy ponúkajúce impresiu reality a situácie vzaté zo života. Čelný reprezentant sedliackeho žánru Adriaen Brower sprostredkoval Južnému Nizozemsku jednoduché realistické stvárnenia. Producenti kabinetných obrazov Willem van Herp I. (V.7., V.8.) a pravdepodobne i jeho dlhoročný spolupracovník David Ryckaert III. (V.20.) či Simon de Vos a Pieter van Lint boli v kontakte s významnými obchodníkmi s umením, ktorí nachádzali uplatnenie produkcie menších majstrov v Španielsku a Latinskej Amerike.

Prvoradú pozornosť venovanú vybaveniu interiérov dostala špeciálna skupina diel kabinetov umenia. Od začiatku 17. storočia boli doménou antverpských tvorcov. Dokumentárnu hodnotu majú len niektoré (V.11.), väčšinou sú priestorom pre vyjadrenie alegórie tvorby či samotného maliarstva.87 Vzrástla tiež popularita scén s fiktívnymi bojovými výjavmi, kde sa cenila najmä ich dekoratívna hodnota. Stali sa špecialitou antverpského maliara Pietra Meulenera (V.16.).

V krajinárstve dlho pretrvávala tradícia využívania vzdušnej perspektívy striedajúcich sa horizontálne sfarbených pásov. Okolo polovice 17. storočia prevážili monumentálne dekoratívne riešenia s nárokom na záznam atmosféry a intimity v spojitosti s tvorbou tapisérií v Bruseli s čelnými reprezentantmi Lodewijkom Vadderom a Jacquesom d'Arthois (V.1.). Tvorba marín má rovnako paralely v severnej časti Nizozemska ako krajinárstvo. Pre maliara zátiší Cornelisa Mahua (V.14., V.15.) ponúkli témy len príležitostne.

Pôvodne explicitne s morálnym zástojom koncipované trhové a kuchynské scény premenili tvorcovia v priebehu 17. storočia vo význame, často spájanom s implicitnými symbolmi márnivosti. Autorom dramatizovanej nadhodnoty bol Rubens, maliar prvých monumentálnych poľovníckych tém. Žiak popredného maliara zátiší Fransa Snydersa Jan Fyt (V.4., V.5.) svojim štýlom, aspektom životnosti a hmatateľného predvádzania materiálov vychádzal v ústrety aristokratických odberateľov. Inšpiroval mnoho antverpských maliarov zátiší, medzi inými Adriaena de Gryef (V.6.) a Davida de Coninck (V.2.).

61

Výrazom radikálnej zmeny v druhej polovici 17. storočia sa nestali len meniace sa nároky konzumentov umenia. Založením akadémie v Antverpách v roku 1664 vyšli v ústrety estetizujúcemu vkusu a formulovaniu normatívneho klasicizmu. Individuálny štýl postihnuteľný v maliarskych kvalitách predsa prevážil nad subjektom, ako to možno zaznamenať cez zberateľské stratégie.88 Utlmená a abstraktná farebnosť olejovej skice dovoľujú predpokladať, že Zasnúbenie Panny Márie (V.19.) namaľovali najskôr podľa grafickej predlohy.

Olejové skice sa začali používať v Benátkach na konci 16. storočia. Využívali sa v ateliéroch zodpovedných za rozsiahle dekoratívne realizácie a veľkoformátové maľby, dávajúc predstavu o celku a zámeroch asistentom súčinným pri realizácii, ako aj objednávateľom. Osvetlenie nadobúdalo v príbehoch väčší význam a jeho záznamom docieľovali jasnejší obraz o celku, preto olejovými skicami nahradili pierkom vytvorené lavírované kresby.89 Stratený alebo zničený obraz Zasnúbenie Panny Márie Petra Paula Rubensa, skôr v Konvente sv. Alžbety v Bruseli, reprodukoval v grafike Rubensov spolupracovník Schelte Adamsz.

Bolswert (1586–1659).90 Rubens zamestnával veľký počet majstrov a bez jeho súhlasu nesmeli kopírovať a imitovať jeho vlastné prípravné diela.

Frans Luyckx začínal pravdepodobne v štúdiu Petra Paula Rubensa v Antverpách. Po študijnej ceste v Itálii sa stal dvorným maliarom cisára Ferdinanda III. v Prahe a po panovníkovej smrti prijal službu u jeho nasledovníka Leopolda I. vo Viedni.91 Portrét Maximiliána Henricha, kurfürsta a kolínskeho arcibiskupa predstavuje reprezentačný portrét (V.12.). Identifikovať ho bolo možné vďaka výpravnejšej verzii maľovaného portrétu (Drážďany, Obrazáreň) z roku 1653, ktorý mohol byť pôvodne pravdepodobnejšou predlohou ako viaceré grafické portréty princa.

V.12. Frans Luyckx: Portrét Maximiliána Henricha, kurfürsta a kolínskeho arcibiskupa. 1653 Bratislava, SNG (O 267)

V.4. Jan Fyt: Poľovnícke zátišie. 1650–1660 Bratislava, SNG (O 2822)

66

V.2. David de Coninck: Poľovnícke zátišie s psami. 1660–1680 Bratislava, SNG (O 222)

V.6. Adriaen de Gryef: Poľovnícke zátišie v krajine. 1700–1720 Bratislava, SNG (O 2522)

67

VI

Maliarstvo v Severnom Nizozemsku / 1621–1648

Úsilie spojiť jednotlivé provincie pod vedením Viliama Tichého (1533–1584) zlyhalo. Sedem provincií ležiacich na severe si nezávislosť predsa získalo: Holland, Zéland, Utrecht, Geldern, Overijssel, Frízsko a Groningen. Spojenectvo sa zakladalo na politickej dohode známej ako Utrechtská únia uzatvorená v roku 1579. Stala sa základnou organizačnou štruktúrou až do obsadenia územia francúzskymi vojskami Napoleona v roku 1795.

Uzatvorením dvanásťročného mieru v roku 1609 si vydobyli nezávislosť uznanú Münsterskou dohodou v roku 1648. Provincia Holland, rozlohou najväčšia, bola centrom koloniálneho obchodu. Únia provincií sa stala najväčšou námornou veľmocou s veľkými provinciami vo Východnej a Západnej Indii, prinášajúc bohatstvo, prosperitu a veľmi individuálnu kultúru.99

VI.6. Daniel Mytens I.: Podobizeň šľachtica. 1624 Bratislava, SNG (O 251)

Keď sa čelní predstavitelia verejného života rozhodli pre formu republiky v roku 1588, deklarovali tiež primát protestantskej konfesie. Na rozdiel od ďalších európskych monarchií však neprevážil príklon k protestantskému vierovyznaniu obyvateľstva, zato vedúce postavenie v politickom živote a v úradoch mohli zastávať len príslušníci s protestantským vyznaním. Protišpanielske povstanie v roku 1566 sprevádzali obrazoborecké prejavy. Inštitúcie katolíckej cirkvi považovali za organizácie symbolizujúce moc. Umelecké diela pokladali za modly a z kostolov ich odstránili.

V protestantských chrámoch nabielo vymaľované steny mohli zdobiť erby bohatých mešťanov.

V dome pána považovali za najdôležitejšie pravé učenie, ku ktorému sa schádzali nedeľu čo nedeľu.

Verejné pôsobenie katolíckych organizácií v roku 1581 zakázali, kostoly, majetky, kláštory a charitatívne organizácie katolíkov vyvlastnili a dali do správy miest. Katolíci však aj naďalej mohli vyznávať svoju vieru. Tolerancia rôznych konfesií sa stala spôsobom fungovania v spoločnosti, ktorá sa stotožnila s myšlienkou národného oslobodenia pod étosom náboženských slobôd.100 Holandské maliarstvo 17. storočia sa spája s prívlastkom Zlatého veku a je reprezentované Fransom Halsom, Rembrandtom van Rijn a Johannesom Vermerom. V produkcii prevážil svetský žáner, zátišia a krajiny. Všetky druhy mali svoj historický základ v skorších obdobiach, ale nerozvíjali ich ako samostatné témy popri stále populárnych biblických scénach a históriách.

Tvorcovia sa vo svojich stvárneniach tém usilovali najmä o naturalistické a vierohodné spodobenie priestoru, objemu, svetla a neidealizované ľudské konanie, znázorňovali scény vzaté z každodenného života. Vďaka ekonomickému vzostupu sa konzumentmi stávali širšie vrstvy spoločnosti s vlastnými záujmami. Okrem portrétu väčšinu diel maliari nevytvorili pre individuálne zákazky, ale pre trh.101

99 Slive, Seymour: Dutch painting.

1600–1800. New Haven 1995, s. 2-6.

100 Slive, Seymour: Notes on the relationship of protestantism to seventeenth century Dutch painting. In: The Art Quarterly, 19.1956, s. 3-15.

101 Slive, Seymour: Dutch painting.

1600–1800. New Haven 1995, s. 1.

VI.8. Jan Anthonisz. van Ravesteyn: Portrét Fridricha Falckého. 1620–1630 Bratislava, Slovenské národné múzeum – Historické múzeum (UH 141)

79

VI.1. David Bailly: Gerrit Pietersz Schaep. 1628

VI.2. David Bailly: Johanna Visscher. 1628

Bratislava, SNG (O 1651)

Bratislava, SNG (O 1652)

80

102 Eck, Xander van: Traits of tolerance. Religious tolerance in the Golden Age. Zwolle 2013.

– Eck, Xander van: Clandestine splendor. Paintings from the Catholic Churches in the Dutch Republic. In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 27.1999, 1/2, s. 70-94.

103 Blankert, Albert (ed.): Dutch classicism in seventeenth-century painting. Rotterdam 1999.

104 Slive, Seymour: Dutch painting. 1600–1800. New Haven 1995, s. 2-6, 246-261.

105 Blankert, Albert (ed.): Dutch classicism in seventeenth-century painting. Rotterdam 1999.

106 Tümpel, Astrid: Claes Cornelisz Moeyaert. In: Oud-Holland, 88.1974, s. 1-163, 88.1974, s. 245-290. – Tümpel, Astrid: The Pre-Rembrandtists. E. B. Crocker Art Gallery 1974 (Sacramento).

Sacramento, 1974. – Tümpel, Astrid: The Pre-Rembrandtists. In: Blankert, Albert (ed.): Gods, saints, and heroes. Dutch paintings in the age of Rembrandt. Washington 1980, s. 123-135. Muzicírujúci pastier sa objavuje aj v posmrtnom súbore diel autora. Tümpel, Astrid: Claes Cornelisz Moeyaert. In: Oud-Holland, 88.1974, s. 273, kat. 245.

Menej vyhľadávaná bola produkcia náboženských obrazov do sakrálnych priestorov, zato pre privátnu sféru predstavovali naďalej dôležitú oblasť. Zvláštnosťou je frekvencia starozákonných biblických scén, ktoré však nemali rozdielnu funkciu ako iné výjavy. Prinášali do domácností prefigurácie spásy a boli povolané plniť rovnaký didaktický účinok ako ďalšie učenie Biblie. Týmito naratívnymi scénami, podávanými často veľmi teatrálnym spôsobom, so zvláštnym impetusom zdôrazňovali morálne princípy, dávajúc tvorcom priestor vizualizovať emocionalitu, vlastnú tiež maľbám histórií a žánrových scén. Osobné náboženské presvedčenie mohlo povahu spracovania meniť.102 Najvyššie maliarske ašpirácie a ocenenie mohli získať maliari tvorbou histórií. Epizódy s emočným pátosom aktérov korešpondovali s naráciou námetu. Predpokladom bol kniežací patronát, podobne ako aj v ostatných európskych krajinách, a okrem neho ich uplatňovali v priestoroch verejnej správy, na radniciach a vo veľkých sálach gíld.103 Potomkovia oranžského domu s rezidenciou v Haagu nenadobudli rovnakú pozíciu ako absolútni vládcovia okolitých krajín, ich vedúca pozícia bola obmedzená na vojenstvo. V umeleckej reprezentácii sa stotožnili s idiómami aristokratického prostredia Južného Nizozemska. Syn Viliama Tichého princ Fridrich Henrich (1584–1647) podporoval aj domácich majstrov tvoriacich v italizujúcom či klasicizujúcom štýle odchovaných haarlemským a utrechtským prostredím. Haagske

David Bailly: Gerrit Pietersz Schaep a Johanna Visscher. 1628 Amsterdam, Amsterdam Museum (SB 2560)

81

prostredie ponúkalo zvláštne príležitosti v oblasti portrétnej tvorby. Uplatnenie našli najmä Michiel Jansz. van Miereveld a jeho žiak Jan Anthonisz. van Ravesteyn (VI.8.). Miereveldov ďalší žiak Daniel Mytens z Delftu (VI.6.), pôsobiaci istý čas v Haagu, zaznamenal úspech v Británii do príchodu Anhonyho van Dyck.104 K ambicióznemu projektu dekorácie kniežacieho sídla Oranjezaal v Huis ten Bosch v Haagu (1648–1652) prizvali necelú desiatku maliarov považovaných v tom čase za najvýznamnejších, ktorými boli Jacob Backer, Nicolaes Berchem, Dirck Bleker, Salomon de Bray, Caesar van Everdingen, Pieter Grebber (VI.3.), Gerrit van Honthorst a Jacob van Loo. Pre rovnakú klientelu, príliš mladí, aby sa mohli podieľať na výzdobe rezidencie oranžských princov, pracovali synovia de Braya, Jacob van Ruisdael a Frans Hals.105 Rembrandtov učiteľ Pieter Lastman sa po študijnom pobyte v Itálii vrátil do rodného Amsterdamu, kde sa stal popredným maliarom a čelným reprezentantom skupiny tvorcov histórií a v holandskom maliarstve toho času málo frekventovaných biblických scén a mytológií.

Na základe jeho účinkovania dostala skupina meno pre-rembrandtisti: Jan Pynas, Jacob Pynas, Jan Tengnagel, Claes Cornelis Moeyaert (VI.5.), François Venant.106

86

VII

Maľba v Severnom Nizozemsku / 1648–1700

Reprezentanti jednotlivých miest presadzovali decentralizovanú nezávislú správu provincií a dostávali sa do sporu so zástancami nadvlády oranžských princov. V roku 1651 predstavitelia siedmich provincií zrušili zvrchovanú pozíciu najvyššieho vojenského generála. Päť provincií, ktoré predtým zvolili za miestokráľa Viliama III. Oranžského (1650–1702), známejšieho ako neskorší anglický kráľ Viliam III., súhlasili s jeho nemenovaním. Čelným predstaviteľom severných nizozemských provincií sa tak stal zástupca dominujúcej provincie Holland Johan de Witt. Do obdobia decentralizovanej vlády a relatívnej nezávislosti jednotlivých provincií počas nového zriadenia (1653–1672) spadá najväčší ekonomický vzostup republikánskej elity a kultúrny rozkvet. Režim Johana de Witt (1653–1672) podporoval námorný obchod a usiloval sa udržiavať mierové pomery. Obdobie poznačili dve veľké námorné vojny s Britániou (1652–1654 a 1665–1667). Kolónia Nové Nizozemsko s hlavným mestom Nový Amsterdam kapitulovala, výrazom zmeny pozmenili v roku 1664 ich názvy zhodne na New York. Anglicko a Francúzsko uzatvorili tajnú dohodu v roku 1672 a spolu s Kolínom nad Rýnom a Münstrom vyhlásili vojnu únii severných provincií. Patricijská oligarchia si za vodcu zvolila Viliama III. Oranžského, ktorého v roku 1672 vymenovali miestodržiteľom Zélandu a Hollandu a generálom holandskej armády. Jej úspechy si vynútili uzatvorenie mieru so znepriatelenými stranami v roku 1674 a opätovne v roku 1678 aj s dovtedy odolávajúcim Francúzskom. V nasledujúcom desaťročí menom Viliam III. korunovali princa za anglického kráľa. Únia stratila svoj politický význam a postupne aj ekonomické prvenstvo.126

Holandské maliarstvo utvárali charakteristické rozdielnosti jednotlivých lokálnych škôl.

Prednostne vychádzali z obrazovej tradície flámskeho prostredia, podporenej exodom prevažne protestantských maliarov odchádzajúcich z domovov po nastolení španielskej nadvlády. Similarity mnohých riešení odzrkadľujú skôr komplexnú regionálnu módu, ako bezprostredné ovplyvnenie konkrétnymi dielami. Vďaka ekonomickej prosperite vznikol aj trh pre nezávislých maliarov.

Všeobecný blahobyt prinášal módu zbierania obrazov.

126 Slive, Seymour: Dutch painting.

1600–1800. New Haven 1995, s. 2-6.

127 Ibidem.

128 Mak, Geert: Malé dějiny Amsterdamu. Praha 1999.

Najvýznamnejším objednávateľom umeleckých diel sa stal patriciát, významné zákazky zadávali tiež gildy a vojenské oddiely. Všetky mestá, dediny a farnosti mali laické bratstvá. Vplývali na náboženské hnutia a náboženské dišputy. Komunity mestských spoločenstiev vykonávali charitatívne, kultúrne a edukačné aktivity. Do bratstiev vstupovali jednotlivci z rozličných pohnútok, hľadajúc spirituálne, sociálne, politické spoločenstvo, aby získali podporu pre svoje ciele. Bratstvá sa stávali veľmi aktívnou súčasťou obecných slávností. Ich patronát nad umením často premenili z komunitných na verejné funkcie.127 Amsterdam sa stal centrom novej republiky, zároveň najväčšou komerčnou metropolou Európy v 17. storočí, producentom a trhom luxusného tovaru. V období holandskej revolty Amsterdam bol do roku 1578 lojálnym voči kráľovi a cirkvi.

Obsadením Antverp španielskymi vojskami a uzatvorením ich prístavu, Amsterdam prevzal funkciu ekonomického vedenia Nizozemska získaním kontroly nad obchodom s Ruskom, so Stredomorím a s Levantiou, Atlantickým svetom a s Indiou.128

94

Rembrandt van Rijn: Nočná hliadka. 1642 Amsterdam, Rijskmuseum (SK-C-5)

95

Gerrit Lundens podľa Rembrandta van Rijn: Nočná hliadka. Po 1642 Londýn, National Gallery (NG289)

VII.2. Pieter Jacobs Codde, dielňa: Výsluch zajatca. 1630–1640 Bratislava, SNG (O 3109)

96

129 Rosen, Jochai: Soldiers at leisure. The guardroom scene in Dutch genre paintings of the Golden Age. Amsterdam 2010. – Rosen, Jochai: The Dutch guardroom scene of the Golden Age, a definition. In: Artibus et historiae, 27.2006, 53, s. 151-174.

130 Renckens, B. J. A.: „De zeven werken van barmhartigheid“ te Kassel. Niet Nicolaes Knupfer, doch Maerten Stoop. In: Oud-Holland, 65.1950, 1/2, s. 74-78.

131 Slive, Seymour: Dutch painting. 1600–1800. New Haven 1995, s. 177-212.

Nočnou hliadkou Rembrandt reprezentuje animáciou akcie jednu z najunikátnejších situácií.

Rembrandt nevyužil typickú ikonografiu portrétov civilných hliadok a vizuálnym zdrojom, ktorý ho mohol inšpirovať, boli zrejme kasárenské výjavy žánrových obrazov (cortegaerde). V 30. rokoch 17. storočia patrili v Amsterdame k najpopulárnejším vďaka Pietrovi Coddemu (VII.2., VII.3.) a skupine jeho nasledovníkov, ktorými boli Willem Duyster, Simon Kick, Pieter Jansz. Quast (VII.15.) a Pieter Symonsz. Potter (VI.7.). Tému povýšili na samostatný žáner a vďaka životnému štýlu a spoločenskému významu plniť službu domobranou, nachádzali pre svoje diela početných odberateľov.129 Maliarov žánrových obrazov však vo všeobecnosti ovplyvňovala tvorba haarlemských tvorcov a predovšetkým diela Adriaena Browera a Adriaena Ostadeho, ako aj Richarda Brakenburga (VII.1.), tiež majstrov tvoriacich v Rotterdame, Hermana Saftlevena, Pietra de Bloot či Hendrika Martensza Sorgha (VII.17.). Maerten Stoop (VII.18.), pôvodom z Rotterdamu, získal školenie a istý čas pôsobil v Utrechte. Zomrel pred tridsiatkou a jeho signované diela sú raritné.130

97

VII.3. Pieter Jacobs Codde, dielňa: Hudobná spoločnosť. 1640 Bratislava, Galéria mesta Bratislavy (A 4366)

Náboženské rozbroje vyvolali popularitu tematicky neutrálnych diel. Silným stimulom sa stali aj pre krajinársku tvorbu. Rovnaké idiómy určovali tiež tvorbu marín, mimoriadne populárnych v prostredí námornej veľmoci. Napriek tomu, že krajinársku produkciu Severného Nizozemska charakterizuje záujem o realizmus a tvorcovia vychádzali zo záznamov podľa prírody, finálne maľby im vtedajšie materiály umožňovali vytvárať až v ateliéroch.

V najprenikavejšom umeleckom centre Severného Nizozemska na začiatku druhého desaťročia 17. storočia v Haarleme sa na čas objavili Esaias van de Velde, Willem Buytewecht a maliar Hercules Seghers, neskôr pôsobiaci v Haagu a Rotterdame. Oni stanovili nový spôsob záznamu krajiny aj v scénach odohrávajúcich sa v otvorenej prírode.131 Impresiu prírody a jej atmosférické premeny povýšili nad ľudské konanie vo svojich dielach maliari nasledujúcej generácie viažuci sa k Haarlemu Jan van Goyen (VII.6.), Salomon van Ruysdael (VII.16.) a Pieter de Molyn. Veľký úspech zaznamenal elegantným a dekoratívnym rukopisom pracujúci haarlemský maliar nerozmerných obrazov s dominujúcim spracovaním krajín oživovaných poľovačkami a vojenskými zrážkami Philips Wouwerman (VII.22.).

VII.16. Salomon van Ruysdael: Rybári v morskej zátoke. 1640–1650 Bratislava, SNG (O 1525)

100

101

VII.19. Jacobus Storck: Pohľad na Speyer (Mesto na rieke). 1669 (?)

Bratislava, SNG (O 3480)

108

VII.22. Philips Wouwerman: Turnaj na Place des Vosges v Paríži. 1665 Bratislava, SNG (O 95)

109

VIII Zenit

Mier, uzatvorený v Nijmegene v roku 1678 medzi Francúzskom a piatimi provinciami Severného Nizozemska, zamedzil Ľudovítovi XIV. ďalšie vojenské výboje na zemi i na mori. Vojenské a politické manévre nezabránili prieniku francúzskej kultúry do Severného Nizozemska. Haag zostal diplomatickým centrom Severného Nizozemska.

Amsterdam, Rotterdam a Leiden mali rozvinutú industriálnu produkciu a predstavovali tiež dôležité prístavné mestá. Hlavnými umeleckými centrami zostali Haag, Delft, Haarlem, Amsterdam, Utrecht, Leiden a Dordrecht.150 Bohatá obchodnícka vrstva rýchlo získala vyššie úradnícke pozície vo vedení provincií a v mestských správach. Vo svojom životnom štýle uplatňovala zvyklosti známe z aristokratického étosu.

Kupovala si vidiecke sídla, v ktorých trávila letné mesiace. Napriek tomu prevažovalo maliarstvo na úkor veľkých sochárskych či architektonických podujatí, čo súviselo s absenciou významných mecenášov. Významnejšie podujatia zacielili na radnice a cez charitatívne aktivity na kláštory a špitály.

Odchodom veľkých majstrov, Fransom Halsom (†1666), Rembrandtom (†1669), Vermeerom (†1675), nastalo isté vákuum. Záujem zberateľov po polovici 17. storočia síce zintenzívnel, ale súvisel s dielami starých majstrov na úkor súčasníkov.

Skôr zavedené maliarske druhy a niektoré špecializované odvetvia pozvoľna zanikli. Silná individualita, charakteristická pre veľkých majstrov i tých menej významných, sa vytrácala z tvorby ďalších generácií, čoraz viac strácali ich diela svojráz nizozemského prostredia. Umelci čerpali z tradície špecialistov skoršieho obdobia, ale výrazne ich ovplyvňovali tiež impulzy prichádzajúce z cudziny.

Od začiatku 17. storočia predstavovali Haag a Delft vďaka prítomnosti dvora miestokráľa dôležité centrá portrétnej tvorby. Nicolas Maes si vydobyl najväčšiu popularitu medzi súčasníkmi adaptovaním francúzskej módy elegantných postojov a hľadaného výrazu. Tvorba Jana Baena (VIII.1.) a Caspara Netschera (VIII.7.) spadá do obdobia meniaceho sa vkusu. Portrétovaní v elegantnom oblečení sa už nebránili prezentovať svoju hrdosť a bohatstvo, pózujúc v štandardizovaných situáciách.151

150 Slive, Seymour: Dutch painting.

1600–1800. New Haven 1995, s. 2-6.

151 Wieseman, Marjorie E.: Caspar Netscher and late seventeenthcentury Dutch painting. Doornspijk 2002, s. 37-51. – Slive, Seymour: Dutch painting. 1600–1800.

New Haven 1995, s. 246-261.

152 Slive, Seymour: Dutch painting. 1600–1800. New Haven 1995, s. 183, 321.

Rovnako podľahli novému vkusu aj špecialisti na rôzne druhy. Haarlemský majster Jan van Huchtendburg sa koncentroval na bojové scény (VIII.5.). Nadviazal na svojho predchodcu Philipsa Wouwermana (VII.22.). Pod vplyvom flámskeho maliara naturalizovaného vo Francúzsku Adama Fransa van der Meulen začal tvoriť popri imaginárnych výjavoch aj konkrétne bojové udalosti.152 Haarlemský maliar Nicolaes Berchem rozsiahlym dielom udržiaval popularitu pastorálnych a arkadických krajín, hoci je otázne, či sám Itáliu vôbec navštívil (VIII.2.).

Väčšina maliarov kabinetných obrazov poslednej tretiny 17. storočia sa už neorientovala jednostranne. Udržiavali vysokú remeselnú úroveň, uplatňovali precíznu kresbu a podrobné spracovanie námetu. Významnú tradičnú školu leidenských majstrov reprezentovanú Gerradom Douom a Fransom van Mieris v začiatkoch kabinetnou tvorbou žánrových obrázkov anticipoval aj Caspar Netscher. Reprezentanti leidenskej školy Gerard ter Borch, Gabriel Metsu a Caspar Netscher (VIII.6.) premenili žáner v jasne artikulované scény vzaté zo života. Dráha leidenského maliara Jacoba Toorenvlieta sa odvíjala podobne, hoci v rozdielnom prostredí, okrem kabinetných žánrových obrazov (VIII.10., VIII.11.) sa špecializoval najmä na portrétnu tvorbu. Umelecký názor leidenských jemných majstrov adaptovali vo vlastnej

VIII.1. Jan de Baen: Portrét muža. 1679 Bratislava, SNG (O 4695)

116

117

VIII.2. Abraham Begeyn: Brod. 1650–1680 Bratislava, SNG (O 1088)

118

153 Slive, Seymour: Dutch painting.

1600–1800. New Haven 1995, s. 306.

154 Gordenker, Emilie E. S.: Standing at the crossroad. Arnold Houbraken on the career of Jan de Baen. Zwolle 2011, s. 419-428.

155 Kolín nad Rýnom, Lempertz, 2012. Výjav publikoval londýnsky vydavateľ John Boydell (1719–1804) s adresou: Berghem Pinx.t / Jn.o Boydell sculp. / Engrav'd after an Original Picture of Berghem / In the Collection of Pr. Poyner of Islington / Publish'd according to Act of Parliament & Sold by Jn.o Boydell Engraver at the Unicorn the Corner of Queen Street Cheapside London.

156 Wieseman, Marjorie E.: Caspar Netscher and late seventeenthcentury Dutch painting. Doornspijk 2002. – Gaehtgens, Barbara: Adriaen van der Werff 1659–1722.

München 1987, s. 102-104.

157 Liedtke, Walter: Dutch paintings in the Metropolitan Museum of Art. New Haven 2007, s. 517-518. – Wieseman, Marjorie E.: Caspar Netscher and late seventeenth-century Dutch painting. Doornspijk 2002.

158 Existuje v početných replikách.

Wieseman, Marjorie E.: Caspar Netscher and late seventeenthcentury Dutch painting. Doornspijk 2002, s. 243-244, kat. 106.

159 Németh, István: Zsánerfestészet a 17.–18. századi Közép Európában / Genre Painting in 17th and 18th century Central Europe. In: Mojzer, Miklós (ed.): Zsánermetamorfózisok. Világi műfajok a közép-európai barokk festészetben / The Metamorphosis of Themes. Secular Subjects in the Art of the Baroque in Central Europe. Székesfehérvár 1993, s. 66-72, 132-138, 391.

tvorbe, nachádzajúc riešenia pre svoje témy aj Jan Verkolje (VIII.12.) v Delfte a dordrechtský majster Godfried Schalken, ktorý, túžiac po lepších príležitostiach, v závere života presídlil do Haagu.153 Jan de Baen po počiatočných rokoch štúdia a samostatnej kariére v Amsterdame zaznamenal veľmi úspešnú kariéru portrétistu v Haagu. Stal sa tiež dvorným maliarom voliaceho kniežaťa Fridricha Viliama Brandenburského. Medzi jeho klientelu patrili aj osobnosti verejného života.

Móde sa neprispôsoboval, maľoval najmä celofigurálne portréty, stereotypne opakujúc pózy a aranžmá s priezorom do krajiny. Popularitu mu priniesla schopnosť prepožičať portrétovaným majestátny výraz (VIII.1.).154 Abraham Begeyn je známy pastorálnymi scénami.

Po návrate z Itálie spoločne s Janom Bothom sa vypracoval na čelného protagonistu tzv. italizujúcich krajín. Najdlhšie sa v Nizozemsku zdržal v Haagu. Stereotypné a dekoratívne maľby v jeho tvorbe sú početné, v závere ich vystriedal za lesné interiéry. Brod (VIII.2.) je známy vo viacerých verziách (Budapešť, Múzeum krásnych umení) a publikovali ho aj v grafike v Londýne po polovici 18. storočia ako dielo Nicolasa Berchema.155

160 Rusina, Ivan: Majstrovské diela nizozemského umenia na Slovensku.

Bratislava 2006, s. 122-123, kat. 46.

John Boydell podľa Nicolasa Berchema: Brod. 1752 Londýn, The British

119

Museum (1862,0712.15)

Caspar Netscher sa považuje za sprostredkovateľa medzinárodného štýlu (VIII.6., VIII.7.).156 Syn sochára zo Stuttgartu Caspar Netscher veľmi skoro osirel, ale s pomocou vplyvných patrónov vyštudoval latinskú školu a určite bol v období ranej tvorby v kontakte s Gerardom ter Borch v Deventeri. Plánovanú cestu do Itálie zmenilo jeho sobášne rozhodnutie, ku ktorému dospel v Bordeaux. V roku 1662 sa s rodinou presťahoval do Haagu, kde dožil.157 Madame de Montespan so synom vojvodom z Maine (VIII.7.) je portrait historié.

Je to mytologická a astrologická alegória o harmonickom súznení.158 Jacob Toorenvliet si v strednej Európe vydobyl slávu. Po dlhšom pobyte v Ríme a Benátkach pracoval v dvorskej službe vo Viedni. Vytvoril množstvo kabinetných obrazov, často v pendante, s námetmi alegorických dvojíc. Po návrate založil spoločne s Willemom van Mieris a Carelom de Moor Leidenskú kresliarsku akadémiu.159 Charakterové postavy zapĺňajú takmer celú obrazovú plochu diela Sochárstvo načúva inšpirácii poézie (VIII.11.).

Alegorickú postavu reprezentujúcu poéziu korunuje vavrínovým vencom, symbolom nesmrteľnosti a slávy personifikované sochárstvo.160

VIII.8. Hendrick ten Oever: Odchod na lov. 1674 Bratislava, SNG (O 5480)

124

VIII.5. Jan van Huchtenburgh: Jazdecký prepad 1717–1718 Bratislava, SNG (O 247)

VIII.4. Thomas Heeremans: Pred krčmou v zime. 1681 Bratislava, SNG (O 2453)

125

Netherlandish Painting Summary

These five hundred old European paintings represent an irreplaceable domestic collection. More than a half of them are works of Netherlandish provenience. The environment in which the collection was created is not a part of and was never a natural catchment area of Netherlandish painting, although both areas were connected by the reign of the Habsburgs. In spite of this, the collection offers a diverse picture of the dominant tendencies in Netherlandish painting of the 16th to 18th centuries. Thanks to loans from other domestic institutions, this exhibition, with a consideration of earlier exhibitions, features sets according to regional and chronological phases. It follows the development of style transformations and individual schools, although some are represented by only a few or even one painting.

I Prologue The Kingdom of Burgundy, which was ruled by the Valois dynasty, was a crucial political power in Europe in the late Middle Ages. At its zenith around the middle of the 15th century, Burgundy consisted of two geographically separated units, the Duchy of Burgundy and the Burgundian Netherlands. These territories were known as important producers of tapestries, goldsmith works, books and especially easel paintings.

Essential changes in the religious sphere, the urban lifestyle and the new needs for social life were reflected in the visual culture with deep traditions by the end of the period of regional and language identity. The expansion of the art market in strikingly different directions was represented by the founding of guilds along with the formulation of specific idioms and market penetration.

Antwerp remained the dominant art center until the 17th century.

II Netherlandish Painting up to the Fall of Antwerp / 1585 Around the middle of the 16th century, the Low Countries were comprised of twelve duchies and counties under the reign of Emperor and RomanGerman King Charles V of Habsburg. The reign of his son and successor, Philip II, saw a revolt against foreign control highlighted by Spain’s acquisition of control over Antwerp in 1585. At the end of the Middle Ages, masters began to create paintings designated for private devotion by a new clientele. They depicted Christ, the Virgin Mary and saints as authentic so that the observer could identify with them. The Guild of St. Luke of Antwerp became a business leader around the middle of the 16th century and the artists themselves acquired significant social status. The phenomenon of collecting, which was strengthened after iconoclastic movements, was a stimulus for the creation of art objects with profane themes.

III Netherlandish Painting from the Fall of Antwerp up to the Twelve Years' Truce / 1585–1609 The abovementioned civil revolt enabled a new political organization in the Habsburg provinces of the Netherlands and led to the origin of two different countries. The provinces situated in the north declared independence and became known as the United Netherlands or the Dutch Republic.

As opposed to the provinces situated in the north, the new government of the Southern Netherlands (also known as Spanish, Catholic, Royal, or Habsburg) was based on the pillars of the monarchy of traditional privileges and the religious monopoly of Roman Catholicism. The Calvinist population was persecuted and fled to Western Germany, England and particularly the Northern Netherlands. The Southern Netherlands and the Dutch Republic gradually formed their own national Flemish and Dutch cultures respectively.

IV Twelve Years' Truce / 1609–1621 The Southern Netherlands, which was comprised of eleven duchies, experienced a peaceful period during the reign of Archduke Albert of Austria and Isabella Clara Eugenia (1598–1621) before re-joining the Spanish Kingdom, and Antwerp became a center for the mass production of paintings for export. Several masters succeeded in building their reputations on small paintings with historical

142

themes, frequently on copper medium reproducing prints or successful workshop versions. The practice of copying and imitating the work of a master was a standard method of teaching, similar to assimilating popular scenes and adapting them to general tendencies, because they created a market strategy. A copy held the same creative value as an artistic imitation (aemulatio). Peter Paul Rubens and Jan Brueghel Senior became the most important painters in Antwerp at the beginning of the 17th century.

V Painting in Southern Netherlands / 1621–1700 In the 17th century, the Southern Netherlands suffered large territorial losses due to persistent military unrest. The situation there in the shadow of the Dutch Golden Age is remembered as the century of unfortunate circumstances (Ongelukseeuw). Nevertheless, it remained a significant producer of luxury goods and paintings. In the majority of the towns of the Southern Netherlands, churches were renovated and re-decorated and new structures were built, thus ensuring a livelihood for many craftsmen and masters. Classical education also became available to merchants, clerks, and burghers, while historical paintings with allegorical content, genre scenes, decorative still lifes with hunting trophies and decorative landscapes, cabinet artwork, as well as portraits became accessible to other layers of society. Individual style graspable in painting qualities overruled content.

VI Painting in the Northern Netherlands / 1621–1648 Efforts to unite the provinces under the leadership of William the Silent (1533–1584) failed. Seven provinces situated in the north won independence before concluding the Twelve Years’ Truce in 1609.

The alliance was based on the political treaty known as Union of Utrecht, which was signed in 1579. It became the fundamental organizational structure until the territory was occupied by Napoleon’s army in 1795. Dutch painting of the 17th century is connected with the attributes of the Golden Age represented by Rembrandt van Rijn, and predominantly featured secular genres, still lifes and landscapes, all of which had their historical foundation in earlier periods but were not developed as separate themes along with the ever-popular biblical and historical paintings.

143

When depicting these themes, artists strove to achieve a naturalistic and faithful depiction of scenes from everyday life.

VII Painting in the Northern Netherlands / 1648–1700 Representatives of individual towns promoted the decentralized independent administration of provinces. Johan de Witt (1653–1672), from the dominant province of Holland became the leader of the Northern provinces. The period of decentralized government and the relative independence of individual provinces in the new system led to the greatest economic boom and cultural prosperity of the republican elite. Dutch painting reflected the characteristic differences between individual local schools. They were predominantly based on the painting tradition of the Flemish environment supported by the influx of protestant artists who had fled there from Spanish domination. The similarities of many solutions reflect a complex regional fashion rather than the direct influence of specific works.

VIII Zenith The peace treaty concluded in Nijmegen in 1678 between France and the five provinces of the Northern Netherlands prevented Luis XIV from military expansion. However, military and political maneuvers could not prevent the penetration of French culture. Prosperous merchants quickly gained higher clerical positions in the leadership of provinces and municipal administrations and applied the customs known from the aristocratic ethos of their lifestyle. Earlier used painting practices and some specialized branches gradually vanished, and the strong individual style of the great and not so great artists gradually disappeared from the work of the next generations.

Artists drew from the tradition of specialists of earlier periods but were also strongly influenced by impulses from abroad.

Nizozemská maľba Netherlandish Painting Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery 18. február – 22. máj 2016 / February 18 – May 22, 2016 Esterházyho palác, Námestie Ľudovíta Štúra 4, Bratislava Kurátorka výstavy a autorka katalógu / Exhibition Curator and Catalogue Author Zuzana Ludiková Odborná spolupráca / Expert Assistance Jana Bahurinská, Július Barczi, Peter Barta, Jana Luková, Zuzana Šafárová, Jana Švantnerová Preklady / Translations Elena & Paul McCullough Fotografie a digitálne reprodukcie / Photographs and digital reproductions SNG, Oddelenie digitálnych technológií Pre-press Vratko Tóth Zodpovedná redaktorka / Responsible Editor Luďka Kratochvílová Edičné zabezpečenie projektu / Editorial Support Irena Kucharová Realizácia výstavy / Exhibition Implementation SNG, Oddelenie produkcie projektov a výstav Grafický dizajn a vizuálna koncepcia výstavy / Graphic Design of Catalogue and Exhibition Boris Meluš Písmo / Typeface Botanika Mono, Tabac G4 Papier / Paper GardaPat 11, 135 g/m2 Tlač / Printing Dolis, s.r.o., Bratislava 2016 Vydala Slovenská národná galéria, Bratislava 2016 Published by the Slovak National Gallery, Bratislava 2016

Slovenská národná galéria ďakuje týmto inštitúciám za zapožičanie diel na výstavu / The Slovak National Gallery would like to thank the following institutions for loaning their artwork for this exhibition: Bojnice, Slovenské národné múzeum – Múzeum Bojnice Bratislava, Galéria mesta Bratislavy Bratislava, Slovenské národné múzeum – Historické muzeum Bratislava, Slovenský národný archív Červený Kameň, Slovenské národné múzeum – Múzeum Červený Kameň Martin, Slovenské národné múzeum – Múzeá v Martine Copyright © Slovak National Gallery, Bratislava, 2016 Text © Zuzana Ludiková, 2016 Translation © Elena & Paul McCullough, 2016 Photographs © Amsterdam, Amsterdam Museum; Amsterdam, Rijksmuseum; Antwerp, Rubenshuis; Bojnice, Slovenské národné múzeum – Múzeum Bojnice; Bratislava, Galéria mesta Bratislavy; Bratislava, Slovenská národná galéria; Bratislava, Slovenské národné múzeum – Historické múzeum; Bratislava, Slovenský národný archív; Červený Kameň, Slovenské národné múzeum – Múzeum Červený Kameň; Enschede, Rijksmuseum Twenthe; London, The British Museum; Los Angeles, J. Paul Getty Museum; Martin, Slovenské národné múzeum – Múzeá v Martine; New York, Metropolitan Museum; Reims, Musée des Beaux-Arts; Saint Petersburg, Ermitáž; Stockholm, Nationalmuseums; Washington, National Gallery, 2016 Graphic Design © Boris Meluš, 2016 Digitálne reprodukcie vznikli aj vďaka národnému projektu Digitálna galéria, ktorý je spolufinancovaný zo zdrojov Európskeho fondu regionálneho rozvoja v rámci Operačného programu Informatizácia spoločnosti. Tvoríme vedomostnú spoločnosť. / Digital reproductions were made thanks to the Digital Gallery national project which is co-funded from the European Regional Development Fund under the Operational Programme Informatisation of Society. Creating a Knowledge-based Society.

Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto publikácie nesmie byť použitá, uchovaná pre neskoršie rešerše, šírená žiadnou formou alebo elektronickým, mechanickým, fotografickým či iným spôsobom bez predošlého súhlasu majiteľov autorských práv. / All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, for any purpose, without the express prior written permission of the copyright owners.

Generálna riaditeľka SNG / Director General of the SNG Alexandra Kusá

ISBN 978-80-8059-192-2

Na prebale / Cover Pieter de Grebber: Obetovanie Izáka / The Sacrifice of Isaac. 1640–1650.

Bratislava, Slovenská národná galéria (O 5521)

EAN 9788080591922

www.sng.sk www.webumenia.sk