Ročenka SNG 2009 / SNG Yearbook 2009

Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave Jahrbuch der Slowakischen Nationalgalerie in Bratislava Yearbook of the Slovak National Gallery in Bratislava

Galéria 2009

Obsah

Štúdie / Studien / Contributions Anna A. Hlaváčová: Adventus graecorum: Byzancia vo Florencii a v Gozzoliho Klaňaní troch kráľov / Adventus Graecorum: Byzantium in Florence and in Gozzoli’s Adoration of the Magi .... 5 Dagmar Poláčková: Nedokončený projekt slovenského umeleckopriemyselného múzea alebo dočasne stabilná existencia v rozptýlení / Unfinished Project of the Slovak Arts and Crafts Museum or the Temporarily Stable Existence in Diaspora .... 17 Aurel Hrabušický: Šesťdesiate roky Stana Filka / The 1960s of Stano Filko .... 45 Robert Joseph Skovira: Thinking Visually: Beyond Tufte / Vizuálne myslenie po Tuftem .... 61 Lucia Almášiová: Vývoj zbierky fotografie SNG v Bratislave v rokoch 1960 – 1989 / Development of the Photography Collection of the Slovak National Gallery in Bratislava from 1960 to 1989 .... 67 Materiály, dokumenty, archív / Materialien, Dokumente, Archiv / Miscellanea Franz Bischoff: Der Nördlinger Steinmetz Konrad Stenglin alias Konrad von Erling und seine Familie in Preßburg. Deutsche Werkleute in Diensten Sigismunds von Luxemburg / Kamenár Konrád Stenglin alias Konrad von Erling z Nördlingenu a jeho rodina v Bratislave. Nemeckí remeselníci v službách Žigmunda Luxemburského .... 85 Zuzana Ludiková: Poznámky k strateným dielam Giovanniho Miela / Notes regarding the lost works of Giovanni Miel .... 99 Katarína Beňová – Jana Krajčovičová: Ladislav Mednyánszky: Volský záprah / The Oxteam .... 103 Katarína Bodnárová: Osobný fond Andrej Kováčik (1889 – 1953) z rokov 1904 – 1953 (1993) / Personal Papers of Andrej Kováčik (1889 – 1953) of 1904 – 1953 (1993) .... 107 Slovenská národná galéria / Slowakische Nationalgalerie / Slovak National Gallery Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2009 .... 111 Akvizície Archívu Slovenskej národnej galérie v roku 2009 .... 141 Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2009 .... 143 Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2009 .... 155 Anotácie k výstavám Slovenskej národnej galérie v roku 2009 .... 165 Inštrukcie pre autorov k úprave textov v Ročenke SNG .... 171

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

3

4

Anna A. Hlaváčová – Adventus graecorum: Byzancia vo Florencii

Adventus graecorum: Byzancia vo Florencii a v Gozzoliho Klaňaní troch kráľov

1. Benozzo Gozzoli: Klaňanie troch kráľov. Detail – najstarší kráľ.

1459 – 1461. Florencia, Palazzo Medici-Ricardi. Reprofoto: archív autorky 2. Benozzo Gozzoli: Klaňanie troch kráľov. Detail – stredný kráľ.

1459 – 1461. Florencia, Palazzo Medici-Ricardi. Reprofoto: archív autorky

Trojkráľovú tému, čiže Zjavenie Pána (Epifánia), vyjadruje žalm včlenený do liturgie tohto veľkého sviatku: „Budú sa Ti klaňať, Pane, všetky národy sveta.“ Už prvý verš žalmu otvára veľký priestor pre víziu. Kristus prišiel na svet pre všetkých.

Národy budú zjednotené v klaňaní jedinému Bohu. Preto králi môžu byť fyziognomicky i v geste úcty predstaviteľmi všetkých rás – takpovediac v misijnej vízii. Čítať Epifániu vo svetle Florentského koncilu však znamená akcentovať iné: skutočnosť alebo víziu zjednotenia – v priebehu dejín rozdelených – kresťanských národov. V tejto štúdii ukážeme, že v prípade Gozzoliho florentskej fresky „Klaňania“ (1459 – 1461) v kaplnke Palazzo Medici-Riccardi je na to stále dostatok dôvodov.

Nástenná maľba Klaňanie troch kráľov Benozza Gozzoliho (1421 – 1497) je dotvorením ústredného oltárneho obrazu Adorácia dieťaťa od Filippa Lippiho. Tento obraz (dnes nahradený dielom anonyma nazývaného Pier Francesco Fiorentino) sa tak stal akousi hviezdou pre troch kráľov a umožnil autorovi trojkráľovej fresky venovať všetku pozornosť výpravnej jazdeckej scéne.

Vasari nazval fresku Storia de’ magi.1 Zdá sa, že Giorgio Vasari (1511 – 1574) týmto názvom naznačuje interpretáciu Gozzoliho „Klaňania“, v ktorej zmysle bývajú ilustrované Životy slávnych mužov 15. storočia od Gozzoliho súčasníka Vespasiana da Bistici (1421 – 1498). Táto – najstaršia dochovaná – identifikácia historických postáv v Gozzoliho „Klaňaní“ vidí v najstaršom z kráľov konštantínopolského patriarchu Jozefa II. (1360 – 1439) [obr. 1] a v prostrednom byzantského cisára Jána VIII. Paleológa (1392 – 1448). [obr. 2] Z uvedených identifikácií vyplýva, že na trojkráľovej téme fresky sa rozvíja spomienka a zároveň oslava Florentského

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

koncilu (1439 – 1444) – udalosti, ktorej sa zúčastnilo okolo 700 Grékov. Je veľmi pravdepodobné, že takýto výklad odráža pôvodné ústne podanie – živú tradíciu. Vzostup mesta bol spätý s jeho pamäťou a hrdosťou na slávne udalosti a niet dôvodu predpokladať diskontinuitný prvok v ich tradovaní.

Ostatný kresťanský svet si spomienku na Florentský koncil príliš nepestoval, keďže sa mu po páde Konštantínopolu javil spätý s tragickým zánikom Byzancie. Až kardinál Sirleto začal na podnet pápeža Gregora XIII. hľadať roztrúsené koncilové dokumenty (1577), potom ako záujem o Florentský koncil nakrátko oživilo víťazstvo nad Turkami v bitke pri Lepante (1571).

Iba Florencia si udalosť dlho pamätala. Veď mesto koncilom naozaj žilo: aj napriek tomu, že zjednotenie gréckej a rímskej cirkvi nemalo dlhé trvanie. Navyše, koncil bol udalosťou, ktorá podnietila rozkvet umenia a humanistickej kultúry.

Na dôveryhodnosť vyššie uvedeného výkladu poukazuje aj jeho nešpekulatívnosť – skutočnosť, že ponecháva otvorený priestor pre identifikáciu najmladšieho tretieho kráľa a neodhaľuje nám, akú historickú postavu na freske zastupuje.

Na Latíncami sprevádzanom sprievode bradatých Grékov zobrazil Gozzoli stretnutie dvoch kultúr – a práve táto skutočnosť dáva dielu, ktoré vzniklo po páde Konštantínopolu a stroskotaní uniatských snáh, špecifický pátos. Keďže Gozzoli nepatrí k najväčším umelcom, slávu jeho „Klaňania“ možno vysvetliť práve unikátnym ikonografickým programom, spätým s dejinnou udalosťou, ktorej rezonanciu predlžovalo.

Mojím zámerom je pridať argumenty k tejto interpretácii.

Chcem preto nazerať Gozzoliho „Klaňanie“ vo svetle dejín a zachovaných dokumentov Florentského koncilu, ako i v kontexte ďalších diel, ktoré nejakým spôsobom konceptualizovali túto dejinnú udalosť.

5

Gombrich v prípade Gozzoliho „Klaňania“ celkom opomína možnosť dejinnej projekcie do sakrálnej témy: „Pokryl steny kaplnky obrazom kavalkády troch kráľov, ktorí prechádzajú vľúdnou krajinou s kráľovskou okázalosťou. Biblický príbeh mu dal príležitosť vystaviť na obdiv skvelú nádheru a oslnivé oblečenie, teda rozprávkový svet plný kúzla a veselosti. Videli sme, ako sa záľuba v znázorňovaní okázalých šľachtických osláv a zábav vyvíjala v Burgundsku, s ktorým Mediciovci udržiavali úzke obchodné styky... Život bol vtedy istotne taký pitoreskný a pestrý, že treba byť vďačný aj menším umelcom za to, že vo svojich dielach zachytili jeho krásy, a nijaký návštevník Florencie by si nemal nechať ujsť príležitosť potešiť sa návštevou malej kaplnky, v ktorej sa zachovalo niečo z radosti a chuti vtedajšieho veselého života.“2 Aj niektoré ďalšie výklady opúšťajú sféru identifikácie postáv, smerujúcu k interpretácii diela ako celku a Gozzoliho „Klaňanie“ interpretujú len ako alegóriu ľudského života a oslavu Mediciovcov. Zrieknutie sa identifikácie kráľovských protagonistov – neraz paralelné s identifikáciou početných historických postáv v ich sprievode – však vedie k úplnému odsunutiu výkladu fresky ako diela inšpirovaného Florentským koncilom. Myslím, že túto situáciu do značnej miery spôsobila Gombrichova autorita.

Je jasné, že trojstupňovú kompozičnú gradáciu, prenesenú do alegórie troch vekov ľudského života, resp. troch ľudských rás, považoval pre tému Klaňania troch kráľov za typickú, a preto sa o nej nezmienil. Musíme však pripustiť, že – hoci pre jeho koncepciu dejín umenia nie je príznačná historická rezignácia – v konkrétnom prípade sa dopustil určitého prehliadnutia, redukcie. Ďalšiu alternatívnu interpretáciu fresky s ambíciou vyvodiť z identifikácií postáv dejinnú interpretáciu celku prináša Marco Bussagli otvorením otázky najstaršieho kráľa – navrhuje čítať ho nie ako byzantského patriarchu, lež ako západného cisára Žigmunda Luxemburského (1368 – 1437).

V jeho interpretácii nasleduje za Žigmundom i Ján Paleológ VIII., čím vzniká kombinácia: cisár Západu a cisár Východu.

Vzniká stav rovnováhy, ktorý priam núti otvoriť otázku tretieho kráľa. Tú Marco Bussagli rieši v prospech Lorenza Mediciho.3 Mediciovci boli hostiteľmi byzantskej návštevy, a tak si ľahko predstavíme, že ich slávnostným postrojom osedlané kone slúžili vzácnym hosťom, a tiež, že Gozzoli použil predmety v ich vlastníctve ako vzory pre výpravnú maľbu. Väzba predmetov k postavám je teda príliš uvoľnená, než aby sme na jej princípe mohli postavy identifikovať. Keďže maľba je plná predmetov, patriacich Mediciovcom, ich prítomnosť „za“ udalosťou koncilu v zobrazenej scéne zdôrazňuje práve mnohoraký detail.

Objednávatelia „Klaňania“ – Cosimo a Piero Medici – si boli vedomí, že koncil bol najväčšia udalosť, na ktorej sa podieľali, a preto jeho zobrazenie bude i oslavou ich činu a mesta. Počínali si však diskrétne. O Cosimovi sa vie, že žil ako prostý občan bez okázalosti dvora. Diamantový prsteň jeho chorľavého syna Piera mal nositeľa robiť odolným voči hriechom, aké sprevádzajú bohatstvo. Čo sa týka Lorenza, ten mal o dvadsať rokov po koncile – v čase vzniku Gozzoliho fresky – len 10 rokov. Navyše, na freske je reálne zobrazený vedľa svojho brata Juliana a jeho črty ani najmenej nevedú k predpokladu, že by sa raz mohol podobať tretiemu kráľovi.

6

To, že tretí kráľ je Lorenzo, však pripúšťa aj Franco Cardini.

Hlavný argument, ktorý uvádza v prospech najmladšieho kráľa ako Lorenza (1449 – 1492) je vavrínový ker v pozadí tohto z kráľov – v kríku laurel, lauro sa skrýva Laurentius, čo je latinskou podobou krstného mena Lorenzo.4 [obr. 3] Hoci sa ohľadom identifikácie tretieho kráľa obaja zhodujú, jej etymologickým zdôvodnením Franco Cardini protirečí podstate Bussagliho výkladu, keďže ním obhajuje staršie identifikácie oboch predošlých kráľov. Trojica kráľov podľa neho predstavuje aj trojicu teologálnych cností a alegóriu stavov. Červený odev a kadidlo sú atribútmi lásky (Charitas). Zelený odev a zlato sú atribútmi nádeje (Spes). Biely odev a myrha sú atribútmi viery (Fides) a lekárstva, čo podľa neho môže súvisieť s priezviskom Medici. „Takáto interpretácia dáva freske nový, úplne koherentný výklad: ak prijmeme tradičné – a veľmi pravdepodobné – identifikácie, starý kráľ na mulici je Jozef, patriarcha Konštantínopolu, ktorý prišiel na Florentský koncil, zomrel a bol pochovaný v Santa Maria Novella, vynikajúci predstaviteľ stavu oratores (aj vďaka nemu sa uskutočnilo zjednotenie – dočasné – gréckej a rímskej cirkvi). Dospelý kráľ so snedou pleťou je bazileus Ján Paleológ, byzantský cisár, ktorý si želal zjednotenie cirkví, koniec Východnej schizmy, nádejal sa na pomoc Západu a križiacku výpravu proti Otomanom, čo by zachránila jeho mesto. (Cisár je predstaviteľ stavu bellatores.) Mladý muž bez brady je Pierov syn Lorenzo, ideálna personifikácia stavu laboratores: tých v rámci triády stredovekej spoločnosti predstavovali roľníci, ktorých však vo Florencii 15. storočia mohli nahradiť aj obchodníci.“5 Otázkou zostáva, či by vavrín, biely odev a dar myrhy ako znaku viery a lekárstva, bolo možné pripísať inej historickej postave. „Kto by mohol byť tretím kráľom? Pápež Eugen IV.? Cisárov brat?

Cosimo chcel, aby tretia postava predstavovala Florenciu...“6 Skúsme však preveriť vyššie nastolené možnosti: Cisárov brat Demetrios, despota Morey, sa síce koncilu účastnil, no roku 1442 s pomocou Turkov nakrátko obsadil Konštantínopol, načo mu cisár Ján odstúpil ostrovy za nástupnícke právo na byzantský trón. Keďže Florencia vedela o Demetriovom konaní a jeho antiunionistických postojoch, môžeme s istotou vylúčiť, že by práve on mal byť tretím kráľom.

Nástupcom Jána sa stal jeho mladší brat Konštantín: ako cisár, čo padol na hradbách pri obrane kresťanskej viery, by bol iste vhodnejším kandidátom a vavrín by znamenal večnú slávu jeho mučeníckej koruny. To, že tretí kráľ nemá bradu, by mohlo byť spojené so zámerom zdôraznenia jeho mladosti a s rešpektovaním výtvarnej tradície. No hoci sa cisár Konštantín XII. (1403 – 1453) svojím životom vpísal do svetových dejín, nevpísal sa natoľko do dejín mesta Florencie.

Ak však uvažujeme o rodine Medici v termínoch Prima inter pares, pozrime sa na možnosť Primus inter pares a skúsme si za neznámym kráľom predstaviť pápeža Eugena IV. (1383 – 1447).

Eugen sa zaslúžil o prestíž Florencie vo viacerých ohľadoch: konsekráciou Dómu, koncilom, povolaním florentských umelcov do Ríma. Práve on začal veľmi úzko spolupracovať s Cosimom Medicim (1389 – 1464), čím sa celému rodu otvorila celkom nová perspektíva. Eugenov nástupca Mikuláš V., ktorého pontifikát sa začal v roku dokončenia Brunelleschiho kupoly (1447), pokračoval v línii predošlého pápeža a „keď sa stal pápežom, jednou z prvých vecí bolo, že urobil Cosima svojím bankárom, čím mu prejavil svoju vďačnosť..., tak bola Cosimova veľkodušnosť nesmierne odmenená“.7

Anna A. Hlaváčová – Adventus graecorum: Byzancia vo Florencii

3. Benozzo Gozzoli: Klaňanie troch kráľov. Detail – najmladší kráľ. 1459 – 1461. Florencia, Palazzo Medici-Ricardi. Reprofoto: archív autorky

Ale vráťme sa ku „Klaňaniu“. Postava tretieho kráľa je spomedzi trojice protagonistov najviac podriadená dobovej výtvarnej štylizácii. Slabinou identifikácie tretieho kráľa ako pápeža Eugena je, že pápež bol síce výrazne mladší od patriarchu, ale nie od cisára (ten však bol chorľavý a svoje robí aj brada).

Všetko ostatné však svedčí v jeho prospech: Eugen by mohol byť nositeľom myrhy – veď kto je lepším lekárom duší ako pápež, ktorý ukončil, zahojil schizmu? Stavu pápeža rovnako zodpovedá i biela farba odevu a – hlavný znak odlišujúci v tom čase Byzantíncov a Florenťanov – tvár bez brady. Čo sa týka etymológie slova vavrín (laurus), nemohli by sme to dať do súvisu s kláštorom San Salvatore in Lauro naproti Anjelskému hradu, kde sídlila Eugenova rehoľa a kde kvôli prestavbe Chrámu Sv. Petra dlho spočívali jeho pozostatky?

Stopou po tejto skutočnosti je Eugenov náhrobný kameň – ten zostal v San Lauro dodnes. Avšak, podľa môjho názoru, je každá etymologická identifikácia len doplnkom v širšej argumentácii – stavať výklad iba na nej nemá dosť pevný základ.

Oveľa dôležitejším argumentom je, že pápežov príchod do Florencie sa – obdobne príchodom cisára a patriarchu – slávil ako sakralizujúca udalosť či posvätenie mesta rukou vznešeného cudzinca. Toto „magické“ vnímanie návštevy byzantského cisára, konštantínopolského patriarchu a rímskeho pápeža umocňovali posvätné predmety, nesené v procesii – zázračná ikona Panny Márie, relikvie. Príchodom troch menovaných kľúčových postáv sa začala udalosť Florentského koncilu.

Ilaria Ciseri uvádza dátumy ich ingressi solenni (slávnostných vstupov), ktoré sú akýmsi posvätným divadlom. Prastarú štruktúru týchto obradných aktov označujeme ako adventus imperiale (príchod cisára), hoci v renesancii sa používal už aj sekulárnejší pojem joyeuse entrée (radostný vstup). Slávnostný príchod účastníkov koncilu s cisárom na čele bol však aj v spomenutých rámcoch čímsi mimoriadnym, preto ho história označuje osobitným pojmom Adventus Graecorum (príchod Grékov).

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Ešte predtým ako sa uskutočnil Adventus Graecorum, zorganizovalo mesto slávnostný vstup pápeža. Eugen IV. obišiel slávnostne hradby Florencie 27. januára 1439 (podobne ako už raz predtým v roku 1434, keď posvätil florentský dóm).

Kým pápež išiel v smere hodinových ručičiek, byzantský patriarcha Jozef II. prešiel 12. februára okolo hradieb proti smeru hodín a 15. februára, v predvečer Popolcovej stredy, prešiel cisár Ján Paleológ stredom mesta. Pápež a byzantský cisár šli koňmo, staručký patriarcha šiel na mulici. Vstup do Florencie bol inscenovaný ako alúzia na Kvetnú nedeľu, ktorá je oslavou Kristovho vstupu do Jeruzalema.8 O charizmatickom zjave všetkých troch protagonistov svedčia opisy ich súčasníka Vespasiana da Bisticci v kapitolách venovaných pápežovi Eugenovi IV. a cisárovi Jánovi VIII. Čo sa týka patriarchu Jozefa II., ten mal nielen vznešený pôvod, keďže pochádzal z bulharskej kráľovskej rodiny, ale aj spirituálnu charizmu atoského mnícha.

Konštantínopolského patriarchu, byzantského cisára a pápeža mohlo vidieť celé mesto, a tak aj maliar Gozzoli, ktorý mal vtedy osemnásť rokov. V čase realizácie jeho fresky „Klaňania“ (1459 – 1461), keď od koncilu uplynulo dvadsať rokov, však boli všetci traja vznešení návštevníci, pre ktorých Florencia roku 1439 organizovala slávnostné vstupy do mesta, už zosnulí – táto skutočnosť sa vrství s trojkráľovou témou obrazu v motivácii živých zostať v komúniu s mŕtvymi, či sú to evanjelioví traja králi, alebo historická trojica pomazaných hláv.

Obrazmi z Epifánie si v priebehu Florentského koncilu vypomáhali predstavitelia ďalších východných cirkví, keď sa obracali na pápeža Eugena IV. Ich listy vyjadrujú podriadenosť pápežovi spôsobom sotva prijateľným pre konciliárnejšie orientovaných Grékov, ktorí trvali na bratských vzťahoch s Rímom.

Ján, patriarcha Egypta, Etiópie, Núbie a krajov západnej Afriky, sídliaci v Káhire a zastupujúci Alexandrijský prestol, píše pápežovi Eugenovi: „Ktorého všetkých podriadených nech Boh zachová na jeho prosby, aby ich spravoval svetlami svojej rady ako viedla hviezda kráľov.“9

7

Podobne sa vyjadruje Nikodém v mene Etiópie, Koptov a Jeruzalema: „Pred tebou, rímsky patriarcha, líham na tvár.

Pokoj tebe, pokoj tvojmu prestolu, a pokoj tvojej biskupskej moci na prestole Petra, ktorý žiari na celom svete. Kdekoľvek som, líham si pred tebou na tvár, ako aj arcibiskupi, biskupi, králi a správcovia líhajú pred tebou na tvár... Lebo ty si pre nás veľké slnko, pravé svetlo celého tvorstva a niet na svete väčšieho svetla než slnko.“10 Únia s týmito cirkvami, pôsobiacimi v islamizovaných krajinách, sa uskutočnila v rámci Florentského koncilu až po únii s Grékmi. Kontrast medzi Byzanciou a ostatným Orientom však musel pôsobiť ohromujúco nielen pre Grékov, ale aj pre Latíncov, keďže Petrovho nástupcu prirovnávajú citované listy dokonca k svetlu na nebi.

V týchto súvislostiach sa hypotéza, že idealizovaná postava tretieho kráľa je pápež Eugen IV., nezdá o nič špekulatívnejšia ako tá, ktorá tvrdí, že je to Lorenzo Magnifico. No aj ak Gozzoli v treťom kráľovi naozaj zobrazuje pápeža, do Epifánie ho situuje oveľa triezvejšie, než obradné metafory citovaných pozdravov.

Obe hypotézy – Cardiniho i moja – sú však rovnocenné v tom zmysle, že sa pohybujú len v priestore nedopovedaného. Ba nie sú ani nezmieriteľné: ak pápežova spolupráca s Mediciovcami výrazne zlepšila ich status, Eugen IV. môže byť – nemenej než Lorenzo – súčasťou metafory vzostupu Mediciovcov a Florencie. Podobne je to s freskou vatikánskej kaplnky Mikuláša V., kde Fra Angelico spodobil v postave Sixta II. pápeža Eugena IV. ako odovzdáva cirkevný poklad svätému Vavrincovi (Laurentius).

Neznámy tretí kráľ na Gozzoliho freske sa však nápadne podobá viacerým starším spodobeniam tejto postavy v téme „Klaňania“. Uveďme aspoň Fra Angelicovo „Klaňanie“, na ktorom Gozzoli spolupracoval okolo roku 1440 a „Klaňanie“, ktoré roku 1423 namaľoval Gentile de Fabriano pre kaplnku Strozzi vo florentskom Chráme Santa Trinità. O Fabrianovom obraze hovorí Cardini v súvislosti s trojkráľovým sprievodom, v ktorom desaťročný Lorenzo predstavoval najmladšieho z kráľov: „Nie je vylúčené, že niektoré časti Lorenzovho kostýmu boli v roku 1459 inšpirované práve týmto obrazom.“11 No hoci medzi inscenovaním a maľbou prebiehali vzájomne inšpirácie, v danom prípade sa mi zdá zbytočné prechádzať od maľby k maľbe okľukou cez divadelný kostým, keďže postava tretieho kráľa na Gozzoliho obraze nesie stopy dobovej výtvarnej štylizácie.

Azda preto bude naozaj správnejšie interpretovať tretieho kráľa ako personifikáciu: kráľom, prichádzajúcim na scénu kresťanských dejín, môže byť samo mesto Florencia – symbol nového kresťanstva. V takom prípade je vavrín okolo postavy jednoducho oslavou Florencie a Vavrinec ako typický florentský patrón je atribútom mesta, v ktorého názve navyše znie aj talianska forma svätcovho mena (Lorenzo). Hoci niektorí odvodzujú jej názov od plynutia rieky (fluentia), Florencia sa častejšie spája s kvetmi, rozkvetom, renesanciou, mladosťou, jarou (Primavera) – predstavami, ktoré rozvíja aj mediciovské heslo Semper a jeho modifikácie: Semper virens (Večne rastúci) Cosimovo Uno avulso no(n) deficit alter (Keď jeden pominie, nechýba druhý) a Lorenzovo Le tem(p)s revient (Zas príde čas). Aj meno Dómu Santa Maria del Fiore sa nesie v tomto duchu.

Gozzoliho freska Klaňania troch kráľov bola pre Florenciu nielen

8

pripomienkou slávneho koncilu a nedávnej minulosti mesta, ale aj posolstvom nádeje a očakávania budúcich veľkých udalostí.

Veď kým o kláštore Santa Maria Novella sa v čase pobytu pápeža hovorilo ako o Laterano Fiorentino, Florencii sa v čase koncilu pridávali prívlastky seconda Atene alebo terza Roma.

Vo Florencii sa však spomenuté oslavné metafory používali len dočasne, a – na rozdiel od Moskvy, kde sa pojmom „tretí Rím“12 začalo operovať po páde Konštantínopolu (1453) – nikdy nevyjadrovali konkurenčné či antagonistické vzťahy, lež poukazovali na väzby mesta k Rímu alebo ku Konštantínopolu, prípadne – v kontexte humanistickej učenosti a platónskej akadémie – k dávnym Aténam...

V roku pádu Konštantínopolu bolo vo Florencii zemetrasenie, čo v jej obyvateľoch určite vyvolávalo skôr bázeň ako pýchu.

Z historického hľadiska sa mi preto javí čistou konštrukciou pripísať obdobu ruskej nacionalistickej idey Gozzolimu alebo rodu Medici – čo, de facto, hoci azda nevedomky, navrhuje Bussagli, keď za rímskeho cisára Žigmunda a byzantského cisára Jána radí Lorenza Mediciho.

Vráťme sa však k postavám starších kráľov. V otázke skutočných portrétov sa môžeme najspoľahlivejšie oprieť o Pisanella (1395 – 1455).

Pisanello portrétoval byzantského cisára Jána VIII., keď tento prebýval vo Ferrare, kde sa roku 1438 začal koncil, neskôr prenesený do Florencie. Z medaily, ktorá byzantského cisára zachytáva z profilu tváre i na koni, jestvuje viac exemplárov a zachovali sa aj prípravné kresby k nej. Vie sa dokonca, že putovala od autora k Averlinovi a Benozzovi13 – teda uplatnila sa vždy, keď išlo o zachytenie pravej podoby.

Pisanello portrétoval aj cisára Žigmunda – bolo to roku 1433 vo Ferrare, keď sa tam 72-ročný panovník zastavil cestou z korunovácie. Pisanellove medaily a štúdie k nim sú skutočnými portrétmi, preto majú osobitnú argumentačnú hodnotu. Avšak Bussagli identifikuje najstaršieho kráľa Gozzoliho maľby na základe jeho podoby s portrétom Žigmunda, Pisanellovi iba pripisovaným – táto maľba sa dnes považuje za dielo majstra pražského kapucínskeho cyklu, čo významne zmenšuje pravdepodobnosť jej známosti v Toskánsku. [obr. 4] Hoci Gozzoli zažil príchod Byzantíncov, cisára Žigmunda nikdy nevidel. Odkiaľ by teda mohol poznať Žigmundovu podobu? Z relevantných diel Žigmundových súčasníkov by jeho predstavu mohli ovplyvniť predovšetkým dve: výjav panovníkovej korunovácie na Averlinovej bráne a kryptoportét z Masacciovej oltárnej maľby z roku 1430 – 1431, vytvorenej pre rímsku Baziliku Santa Maria Maggiore, na ktorej je podľa Vasariho Žigmund zobrazený vedľa pápeža Martina V. Oveľa významnejšie je však to, že obe menované diela mohli podstatne ovplyvniť Gozzoliho uvažovanie o kompozícii výtvarnej narácie.

Nejde pritom len o detaily ako je stĺp, ktorý skrýva priezvisko vtedajšieho pápeža (Colonna), a teda u Masaccia plní funkciu analogickú vavrínu v Gozzoliho „Klaňaní“. Ako píše Allan Braham vo svojej prenikavej štúdii o oltárnom obraze v Santa Maria Maggiore: „Pápež vymedzuje tvar kostola ako mu to zvestovalo zázračné sneženie. Každý účastník koncilu si určite uvedomil ďalšiu šťastnú analógiu súvisiacu s koncom schizmy – to, že cirkev sa znovuzrodila doslova uprostred snehov Konstance.“14

Anna A. Hlaváčová – Adventus graecorum: Byzancia vo Florencii

4. Anonymný maliar z okruhu Kapucínskeho cyklu v Prahe: Cisár Žigmund Luxemburský.

Okolo 1420 alebo 1436/1437. Foto © Kunsthistorisches Museum, Wien

Allana Brahama, ktorý pripúšťa aj čisto náhodnú podobnosť pápežovho spoločníka s cisárom Žigmundom, zaujíma predovšetkým to, ako obraz odkazuje na historické udalosti doby a jej hlavných protagonistov – usiluje sa pochopiť, prečo videli súčasníci v postave svätca kryptoportrét cisára pozorujúceho spolu s pápežom zázrak sneženia. „Bez ohľadu na jeho pravdivosť, ústne podanie zaznamenané Vasarim naznačuje, že v 16. storočí boli s obrazom ešte bežne späté významové nuansy, ktoré sú dnes prevažne zabudnuté.“15 Pristavili sme sa pri „Zázraku sneženia“, lebo jeho koncept má analogické črty s Gozzoliho „Klaňaním“. Obaja umelci zachytávajú očistné, kresťanskú jednotu obnovujúce procesy späté s dvoma koncilmi: kým Masaccio slávnostne konceptualizuje koniec Veľkej schizmy Západu, Gozzoli sa sústredí na koniec schizmy medzi Východom a Západom.

Je pochopiteľné, že Žigmundov zápas o jednotu cirkvi a úsilie zastaviť tureckú expanziu sa odráža aj v početných výtvarných zobrazeniach, v čom Dušan Buran celkom správne vidí Imitatio Constantini, v ktorom cisár vystupuje ako advocatus et defensor ecclesiae.16 Vo vzťahu k Florentskému koncilu však treba mať na pamäti, že Žigmund sa udalosti nedožil, ale v čase jej príprav presadzoval, aby sa konala v Budíne. Keby sa realizovala jeho predstava, história a dejiny umenia by zrejme vyzerali inak. Ale vráťme sa ku skutočným dejinám...

Počas svojho pobytu v Ríme Gozzoli určite videl aj Averlinovu Ianua coeli – bránu pre Baziliku Sv. Petra a na nej spodobených

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

oboch cisárov i ďalšie postavy florentského koncilu. Antonio di Piero Averlino, nazývaný Filaret (1400 – 1469), prišiel do Ríma kvôli tejto objednávke – dostal ju po tom, ako pápež Eugen IV. uvidel v roku 1431 Ghilbertiho bránu na florentskom Baptistériu. Averlino začal na bráne pracovať po Žigmundovej korunovácii v máji 1433 a inštaloval ju roku 1445. V tomto čase vytvoril aj bustu byzantského cisára Jána Paleológa (dnes v rímskom Museo di Propaganda Fidei).

Program brány sa formoval súbežne s Eugenovým pontifikátom a zachytáva jeho kľúčové udalosti: korunováciu Žigmunda Luxemburského za rímskeho cisára, niekoľko scén Florentskej únie s Grékmi a scénu príchodu Etiópčanov, Arménov a Jakobitov do Ríma. Program týchto reliéfov potvrdzuje aj nápis na bráne SUNT HAEC EVGENII QVARTI MONIMENTA ILLUSTRIA (Hľa, slávne pamätníky činov Eugena štvrtého).

Historické scény z Eugenovho pontifikátu sú iba časťou ikonografického programu brány, ale aj tieto štyri naratívne registre presahujú zámer oslavy jedného z pápežov – brána symbolizuje stretnutie Západu s Východom a zjednotenie kresťanov. Naratívne registre tvoria v štruktúre brány predely medzi šiestimi hlavnými výjavmi venovanými Kristovi, Márii, Petrovi a Pavlovi. Obom apoštolom sú vyhradené po dva výjavy – jeden zachytáva martýrium, druhý je oslavný.

Pre našu tému je dôležitý výjav, na ktorom pápež Eugen IV. kľačiačky preberá kľúče z rúk apoštola Petra. Ďalšie gestá

9

6. Filaret / Antonio Averlino.

Reliéf bronzových dverí Baziliky sv. Petra v Ríme – detail. Plavba Grékov na koncil. Pokľak byzantského hierarchu pred pápežom. 1433 – 1445. Foto © Archivio fotografico della Fabbrica di San Pietro in Vaticano 5. Filaret / Antonio Averlino.

Reliéf bronzových dverí Baziliky sv. Petra v Ríme – detail. Vstup do Anjelského hradu a korunovanie Žigmunda Luxemburského.

1433 – 1445. Foto © Archivio fotografico della Fabbrica di San Pietro in Vaticano

pokľaku v naratívnych registroch brány sú echom tohto Eugenovho gesta – opakovanie gesta vytvára určitý rytmus a vyjadruje jednotu ikonografického programu diela.

Dolný register západného krídla brány je venovaný kresťanskému Západu – vstupu Žigmunda Luxemburského do Anjelského hradu a scéne jeho korunovácie. Kľačiacou postavou reliéfu je Žigmund, ktorého totožnosť potvrdzuje svätoštefanská uhorská koruna. [obr. 5] Marilyn Lavinová túto identifikáciu nesprávne rozširuje na paralelný horný register – v jej výklade predchádza korunovácii scéna stretnutia pápeža Eugena IV. a Žigmunda Luxemburského (handshake of Concordia).17 Blízky sled oboch takto interpretovaných scén však prináša do celku diela duplicitu, ktorú niet čím podoprieť, keďže horný naratívny register pokračuje na protiľahlom krídle brány a celý je venovaný Florentskej únii s Byzanciou.

V hornom registri – paralelnom korunovačnej scéne – vidíme v pokľaku pred pápežom byzantského hierarchu. [obr. 6] Že ide o Grékov, potvrdzuje odev bradatých mužov a byzantský klobúk, v ktorého nositeľovi ľahko identifikujeme cisára Jána Paleológa.

Ako udávajú koncilové pramene, polemika konštantínopolského patriarchu ohľadom bozku pápežovej črievice na úvodnej audiencii sa uzavrela kompromisom – patriarcha sa nepodrobil, ale v rámci protokolu musel predstúpiť s obnaženou hlavou a audiencia mala privátny ráz.

Z koncilových záznamov vieme však aj to, že niektorí grécki hierarchovia pozdravili pápeža pokľakom.

Ak sa na gestá pokľaku z Averlinovej brány pozrieme bližšie, kľačiaci Grék je oveľa vzpriamenejší ako cisár Žigmund na reliéfe pod ním a bozk tu nahrádza podanie rúk. Tieto rozdiely sú dôležité, keďže diskusia okolo koncilového protokolu otvárala problém rímskeho primátu – otázku, či je vzťah rímskej cirkvi k ostatným materský alebo sesterský. Keďže napokon – po dlhých diskusiách ohľadom protokolu – sa konštantínopolský patriarcha Jozef II. a pápež pozdravili objatím, nebudem stotožňovať kľačiacu postavu horného registra s konkrétnym byzantským hierarchom. Pripúšťam aj, že preklad uznania rímskeho primátu do výtvarnej reči nemusel byť kópiou skutočných gest a mohol vychádzať z tradície protokolu – tým skôr, že na komornej audiencii bolo málo prítomných.

10

Podobné gesto však sprevádzalo aj záverečný akt poslušnosti, ktorý bol súčasťou vyhlásenia únie, pri ktorom však patriarcha Jozef už nežil. Predovšetkým opona v pozadí scény pokľaku – rovnaká ako v scéne čítania buly únie na opačnom krídle brány – nasvedčuje, že pokľak zobrazuje nie úvodný, ale záverečný akt.

Horný register východného krídla ukazuje scénu slávnosti zjednotenia cez jej najpríznačnejší moment – čítanie pápežskej buly. Ako vieme z koncilových prameňov, Bessarion bulu Laetentur coeli prečítal po grécky a kardinál Cesarini po latinsky – portréty oboch môžeme na bráne ľahko identifikovať. Po tomto výjave register pokračuje nalodením sa Grékov na spiatočnú cestu: avšak – na rozdiel od západného krídla – v tomto registri nevidno breh Konštantínopolu, v čase realizácie brány už dobytého Turkami... [obr. 7] Z toho ako narácia o byzantských účastníkoch koncilu prechádza cez oba horné registre – rozprávanie sa začína plavbou Grékov do Itálie a končí plavbou do Konštantínopolu – vidíme, aký priestor a význam sa prikladal stretnutiu s Byzanciou.

Dolný register východného krídla brány je venovaný kresťanskému Východu – scéne príchodu Arménov, Etiópanov a Jakobitov na Florentský koncil. Keďže koncil bol v závere prenesený do Ríma, reliéf uzatvára oblúk s nápisom Roma, ktorým sa zároveň končí aj rozprávanie o Eugenovom pontifikáte a príbeh putovania kresťanov Orientu. [obr. 8] Averlinova Ianua coeli je jediným ikonograficky autonómnym architektonickým článkom zo starého Chrámu sv. Petra integrovaným do novšej architektúry baziliky – dodnes tvorí jej prostrednú hlavnú bránu. Už samo jej umiestnenie vypovedá o dôležitosti udalosti Florentského koncilu a nesie posolstvo nádeje na otvorenie „ekumenických“ krídel brány medzi kresťanským Východom a Západom.

Lenže práve fakt, že sa obe historické postavy – cisár Žigmund Luxemburský a cisár Ján Paleológ VIII. – vyskytujú na bráne Baziliky sv. Petra, kde je ich prítomnosť potvrdená inskripciami a atribútmi moci (klobúk, koruna), prakticky vylučuje, že by sa mali spoločne objaviť aj na Gozzoliho freske „Klaňania“ v súkromnej kaplnke rodu Medici. Keďže Žigmund zomrel pred príchodom Grékov na Florentský koncil, obraz toskánskej krajiny, v ktorej by sa obaja cisári stretli, by bol len alegorickou montážou dejinných faktov, vyjadrujúcou dve

Anna A. Hlaváčová – Adventus graecorum: Byzancia vo Florencii

7. Filaret / Antonio Averlino.

Reliéf bronzových dverí Baziliky sv. Petra v Ríme – detail. Čítanie buly únie. Nalodenie Grékov na spiatočnú cestu. 1433 – 1445.

Foto © Archivio fotografico della Fabbrica di San Pietro in Vaticano

8. Filaret / Antonio Averlino.

Reliéf bronzových dverí Baziliky sv. Petra v Ríme – detail.

Príchod Arménov, Etiópanov a Jakobitov na Florentský koncil prenesený do Ríma. 1433 – 1445.

Foto © Archivio fotografico della Fabbrica di San Pietro in Vaticano

zjednocujúce udalosti: kým cisár Žigmund sa na koncile v Konstanci (1414 – 1418) pričinil o koniec Západnej schizmy, cisár Ján Paleológ sa na Florentskom koncile zaslúžil o koniec schizmy medzi Východom a Západom. Vidieť takéto analógie však umožňuje len väčší časový odstup – s podobnými myšlienkami sa stretávame v modernej historiografii koncilov.

Ani narácia dejín pre takého osvieteného objednávateľa, akým bol pápež Eugen IV., nezahŕňa skutky jeho predchodcov a naratívne registre „brány“ majú skôr charakter kroniky jeho pontifikátu. Postavy oboch cisárov na bráne Chrámu sv. Petra zjednocuje postava pápeža, aktéra všetkých zobrazených historických udalostí. Bussagliho interpretácii dvoch kráľov v Gozzoliho „Klaňaní“ ako dvoch cisárov však podobný jednotiaci motív chýba – ibaže by sme aj tu identifikovali v postave tretieho kráľa pápeža Eugena IV. Avšak ani takáto identifikácia by nebola jednoznačným dôkazom v prospech Žigmunda, keďže objednávateľom „Klaňania“ pre svoju kaplnku boli Mediciovci, z hľadiska ktorých mal roky trvajúci Florentský koncil oveľa väčšiu záväznosť ako krátka Žigmundova návšteva mesta.

Ak by Gozzoliho Klaňanie troch kráľov predsa malo skôr špekulatívny, než historický program a stretali by sa v ňom Východ so Západom, mohli by sme očakávať, že k oltáru s výjavom „Klaňania“, orientovanému na sever, bude byzantský cisár Ján Paleológ prichádzať z východnej a rímsky cisár Žigmund Luxemburský zo západnej strany – maliar však zachováva kruhovú topografiu procesie. Nie je jasné ani to, prečo by Žigmunda ako svetského vládcu maliar zobrazil na mulici a bez ostroh, čo je v prípade cirkevného kniežaťapatriarchu nielen celkom prirodzeným odlíšením, ale aj historicky doloženým faktom jeho slávnostného vstupu do mesta. „Žigmundovská identifikácia“ starého kráľa v Gozzoliho „Klaňaní“ spochybňuje jestvujúcu interpretačnú tradíciu len na základe určitej typovej podoby dvoch zobrazených tvárí. Hoci obe diela – Gozzoliho Klaňanie troch kráľov a Portrét cisára Žigmunda od Majstra kapucínskeho cyklu (?) – majú celkom odlišný charakter, Bussagli nezvažuje možnosti rôznej štylizácie a pristupuje k obom dielam ako k portrétom, pričom v postave starého kráľa na Gozzoliho „Klaňaní“ identifikuje historickú postavu, ktorej podobu maliar poznal len sprostredkovane.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Ako Stredoeurópania by sme azda mohli mať lokálpatriotický záujem na akcentovaní Žigmundovej dejinnej úlohy, no vieme, že ekumenický koncil bol len súčasťou jeho neuskutočnených plánov. Žigmund sa zasadzoval, aby bol koncil s Grékmi v Budíne, a jeho skon bol jednou z príčin, prečo dnes hovoríme o Florentskom, a nie Budínskom koncile. Oveľa preukaznejší je vzťah duchovného priestoru strednej Európy k udalostiam vo Florencii, keďže uniati Horného Uhorska a Zakarpatskej Ukrajiny zostali natrvalo verní koncilovým záverom. To, že sa únia ujala práve tu, možno vysvetliť cyrilo-metodskou christianizačnou líniou, ktorá od počiatku tlmila napätia medzi Rímom a Byzanciou. Aj to sú naše dejiny, takže prečo by sme v prvom kráľovi Gozzoliho „Klaňania“ mali nasilu vidieť cisára Žigmunda?

Vráťme sa preto k pôvodnej identifikácii najstaršieho kráľa ako konštantínopolského patriarchu Jozefa. O čo sa oprieť v prípade tejto dlho nespochybňovanej identifikácie?

V kláštornom komplexe Santa Maria Novella, ktorý bol centrom koncilovej diskusie, sa zachovala nástenná maľba neznámeho autora nad patriarchovým hrobom v kostole (kresbu tejto maľby uchováva aj Medicejská knižnica). [obr. 9] Niekoľko metrov od nej, v priľahlom dominikánskom kláštore Chiostro Verde sa nachádza freska Život Noeho, na ktorej Paolo Ucello (1397 – 1475) v obraze potopy konceptualizuje konflikt Florencia – Bazilej.

V Bazileji prebiehal paralelný koncil teológov, ktorí odmietli pápežov príkaz premiestniť sa do Byzantíncom dostupnejšej Florencie. Ucellovo dielo sa nesie v duchu slov dominikánskeho opáta a florentského arcibiskupa sv. Antona Pierozziho, ktorý v súvislosti s touto neposlušnosťou hovoril o heretickej Bazileji rozstrihávajúcej Kristov plášť. Ucello nám pomáha nazrieť do vtedajšieho vnímania a preciťovania udalostí – na jednej strane tu bolo zakúšanie duchovnej blízkosti s Byzanciou a na druhej strane pretrvávanie svárov vo vnútri západného sveta.

Pápež Eugen na Ucellovej freske vyzerá ako modliaci sa obor, čím maliar poukazuje na potrebu hlavy cirkvi. Noe – zobrazený zrkadlovo Bohu na nebi – je stvárnený podľa konštantínopolského patriarchu Jozefa uprostred jeho synov, medzi ktorými sú byzantský hierarcha Bessarion, ale i kardinál Cesarini. V tejto „Potope zatratenia“ (diluvium perditionis) predstavuje Bazilej Archu zatratenia a Florencia Archu zmluvy.18 [obr. 10]

11

Maliar dokončil fresku v roku smrti pápeža Eugena (1447), ktorý zomrel krátko po tom, ako sa mu podriadil Bazilejský koncil. Okrem cirkevno-historických a teologických súvislostí si toto dielo, plné úspešne zvládnutých kryptoportrétov, zasluhuje pozornosť i formálnou stránkou, kombinujúcou hierarchickú veľkosť postáv s perspektívnou dottrina ottica, čo je samo o sebe metaforou doby, znovu objavujúcej reálne proporcie ľudského tela a zároveň debatujúcej s Byzantíncami o Platónskych ideách.

Ucellova maľba Život Noeho (vážne poškodená povodňou Arna v roku 1966) sa datuje do obdobia veľmi blízkeho Fra Angelicovej realizácii fresiek v neďalekom kláštore San Marco.

Oba kláštory určite úzko komunikovali, veď oba patrili reholi dominikánov a kontaktom pomáhala aj blízkosť lokalít.

Právom teda možno predpokladať, že umelci, ktorí tam tvorili, sa poznali a, ak by aj vzájomný dialóg nebol určujúci pre ich výtvarnú reč, ich diela spolu komunikovali aspoň čo do odovzdávania podoby najstaršieho kráľa. Tvár patriarchu „putovala“ od neznámeho autora maľby nad náhrobkom v Santa Maria Novella (1439) – cez Ucellovho Noema v Chiostro Verde (1447) – ku Gozzoliho „Klaňaniu“ v paláci Medici-Riccardi (1459 – 1461).

Putovanie tváre mohlo prebiehať aj cez Fra Angelicovu fresku Klaňanie troch kráľov a Bolestný Kristus (1445) v Cosimovej cele kláštora San Marco, keďže v tomto kontexte sa – hoci bez identifikácie účastníkov koncilu v postavách kráľov – pripomína inšpirácia Fra Angelica (1387 – 1455) Florentským koncilom.19 Maliarska výzdoba celého kláštora sa započala v čase koncilu a podieľal sa na nej aj Fra Angelicov žiak Benozzo Gozzoli.

Gozzoli dokonca pracoval aj na maliarskej výzdobe Cosimovej cely. V tejto cele nocoval pápež Eugen IV. v súvislosti s konsekráciou kostola, ktorej prišiel osobne predsedať na Epifániu roku 1443 – príležitosť, pri ktorej Cosimo založil tradíciu prinášania daru pre kláštor San Marco predstaviteľom rodu Medici. Opát kláštora sv. Anton Pierozzi (nazývaný aj Florentský) bol Fra Angelicov predstavený, no zároveň bol aj Cosimov priateľ a spovedník pápeža Eugena – na týchto faktoch vidno blízke vzťahy, aké spájali všetkých troch mužov.

Pozrime sa bližšie na Cosimovu celu. Pozostáva z dvoch miestností: v predsieni je obraz Ukrižovania so svätými s Cosimom Medicim ako sv. Kozmom a Pierom Medicim ako sv. Petrom z Verony. Identifikáciu oboch Mediciovcov umožňujú mená ich patrónov vpísané do aureol. Ide teda o votívny či patronátny kryptoportrét. V malom oratóriu je Klaňanie troch kráľov, na ktorom má muž so sférickým modelom odev ako sv. Kozma z „Ukrižovania“ v predsieni oratória.

Slabšia kvalita realizácie drapérie a tváre postavy sv. Kozmu v „Ukrižovaní“ však oslabuje naznačenú analógiu – uvádzam ju len preto, aby nám pomohla predstaviť si, kde asi mecenáš kláštora Cosimo videl svoje a Pierovo miesto v scéne na Golgote, a ak je muž s modelom kozmu (cosmo – Cosimo?) naozaj on, i vo Fra Angelicovom „Klaňaní“. Pretože pôvodcom plánu kaplnky a objednávateľom Gozzoliho „Klaňania“ pre vlastný palác je ten istý Cosimo Medici.

Pri identifikácii postáv u Fra Angelica občas – v stredovekom duchu – viac ako tváre zavážia predmety. Hoci prítomnosť Cosimovho patróna na viacerých maľbách kláštora San Marco má votívnu väzbu s rodom Medici, nie vždy ide o Cosimov portrét. „Vraví sa, že v Ukrižovaní so svätými Fra Giovanni

12

spodobil podľa skutočnosti v postave sv. Kozmu svojho priateľa sochára Nanniho di Banco.“20 Na druhej strane, ak sa navigačné prístroje, typické pre renesančný portrét, stali mediciovským atribútom – a v Klaňaní troch kráľov Filippina Lippiho z roku 1496 je muž s kvadrantom predstaviteľom rodu Medici – možno nie je márne uvažovať o postave muža s astrolábom na Fra Angelicovom „Klaňaní“ ako o Cosimovi.

V San Marco pôsobila Confraternità dei Magi, čiže Trojkráľové bratstvo, ktorého patrónmi boli Mediciovci. Je preto zákonité, že v kláštornej chodbe laických bratov, kde je aj Cosimova cela, sa objavuje freska s témou Klaňania troch kráľov.

Idea vložiť Adventus Graecorum do Klaňania troch kráľov bola v tom čase nová a odôvodnene ju môžeme pripísať Fra Angelicovi – veď ako rehoľník a maliar patril k prvým svedkom udalosti koncilu. Na stvárnení majstrovej idey sa podieľali i ďalší pomocníci s rozličným stupňom zručnosti, čo vyústilo do nejednotnosti rukopisu – tá ale nebráni vnímať programovú jednotu diela.

Príbytok Sv. rodiny na Fra Angelicovom obraze tvorí jaskyňa vyhĺbená do pietra serena. Scéna je umiestnená do krajiny, s akou sa dodnes stretáme severovýchodne od Florencie, v okolí Fiesole. Z tejto strany – cez Porta San Gallo – sa uskutočnil slávnostný Adventus Graecorum. V ústrety Grékom vyšli pred brány mesta predstavitelia Florencie a kancelár Leonardo Aretino, humanistický vzdelanec, ich pozdravil po grécky.

Hostia boli privítaní rozmanitými darmi a Florenťania ich príchod pred začiatkom Veľkého pôstu vnímali ako požehnanie pre mesto – obe skutočnosti mohli Fra Angelicovi asociovať tému poklony troch kráľov. Príchod Grékov budil zvedavosť a sprevádzali ho aj chýry o ich zvyklostiach. Fra Angelico určite vedel o tom, že keď konštantínopolského patriarchu Jozefa informovali o zvyku pozdraviť pápeža podľa protokolu pápežskej kúrie bozkom črievice, rozhorčene to odmietol.21 Ak teda na tomto „Klaňaní“ Fra Angelico v najstaršom kráľovi zobrazil patriarchu pri Ježiškových nohách, znamená to, že umelec prostredníctvom obrazu a gesta adorácie nepriamo, ale pre svojich súčasníkov čitateľne, vyjadril rešpekt k patriarchovmu rozlíšeniu medzi Kristom a Petrovým nástupcom – k tomu, ako sa v patriarchovi snúbila miernosť so zmyslom pre rovnosť s pápežom v bratskom spoločenstve biskupov. [obr. 11] Gozzoli, ktorý pracoval na Fra Angelicovom „Klaňaní“ v San Marco, realizoval „Klaňanie“ i v blízkom paláci Medici-Riccardi. Kým Fra Angelico zachytil scénu stretnutia a zvítania sa s Grékmi, Gozzoli jeho víziu rozvinul a s jemu vlastným zmyslom pre detailnú výpravu zdôraznil účasť Mediciovcov na udalosti. Oprel sa pritom o spektakulárne trojkráľové slávnosti, ktoré sa konali pred slávnostným vyhlásením únie s Byzanciou. Lebo – hoci sa v liturgickom roku Epifánia slávi po Vianociach – počas Florentského koncilu sa slávila naraz so sviatkom sv. Jána, ktorý je patrónom mesta Florencie. Trojkráľové predstavenie sa teda konalo 23. júna 1439. Účastníci koncilu podpísali dekrét únie 28. júna a únia bola slávnostne vyhlásená v Dóme Santa Maria del Fiore 6. júla. V tomto tesnom slede udalostí sa zdá, akoby dlhá okázalá procesia sviatku troch kráľov ústila do zavŕšenia Florentskej únie a do odchodu Grékov.

Anna A. Hlaváčová – Adventus graecorum: Byzancia vo Florencii

9. Nástenná maľba nad hrobom konštantínopolského patriarchu Jána. Florencia, Santa Maria Novella. Reprofoto: archív autorky 10. Paolo Ucello: Život Noemov – detail. 1447. Nástenná maľba v Dominikánskom kláštore Chiostro Verde, Florencia.

Reprofoto: archív autorky

Jazdecký charakter Gozzoliho trojkráľovej scény sa odvinul od skutočnosti dlhého putovania Byzantíncov. Ich cisár sa ukazoval vždy len na koni alebo na nosidlách – ťažká dna mu často znemožňovala chôdzu.

Toskánska krajina plná zveri a vtáctva však nemusí súvisieť len s poľovačkami, ktorými sa chorý cisár udržoval vo forme.

Dôsledkom zjednotenia kresťanov je obnovenie raja, súladu.

Obrazy pre tento raj nachádzal Gozzoli v detskej schopnosti žasnúť. Gozzoliho „Klaňanie“ – to sú aj monumentálne jasličky pre Lorenza Mediciho a jeho mladších súrodencov, ktorí patrili k prvým divákom umelcovej práce. „Maliar sa postaral o obdiv detí, keď vo výške ich očí namaľoval zvláštne zvieratá a krásne vtáčiky, medzi ktorými boli aj nevídané malé papagáje.“22 Vyzdobiť maľbu ornamentmi, rastlinami a faunou plne vyhovovalo naturelu maliara, a uvedený výklad fresky vhodne dopĺňa interpretáciu spätú s Adventus Graecorum. Keďže Cosimo mal svoje oratórium v kláštore San Marco, kam nemali prístup ženy, kaplnka v novom paláci mala slúžiť celej rodine – preto bola do nej objednaná ako oltárny obraz Lippiho Adorácia dieťaťa s témou Sv. rodiny.

Realizácia „Klaňania“ v paláci Mediciovcov sa začala šesť rokov po páde Byzantskej ríše – v roku smrti sv. Antona, opáta San Marca. Skon priateľa bol zrejme jedným z motívov Cosima Mediciho premiestniť súkromnú kaplnku do paláca.

Gozzoliho freska má niečo zo svätcovho sna o oslobodení Konštantínopolu. Plán sv. Antona na pomoc Byzancii, ktorý bol výrazom jeho vernosti Florentskej únii, sa neuskutočnil a rovnako stroskotali mnohé úsilia veľkých mužov tej doby. No medzi azúrom a zlatom Gozzoliho kavalkády sa dodnes lesknú strieborné hroty kopií, aby rozprávali hrdinskú báj o slávnom Advente graecorum, i o Exode graecorum z Florencie a na niekoľko storočí i zo scény európskych dejín...

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Vo fenoméne kryptoportrétu na sakrálnych výjavoch možno nájsť votívnu a historickú zložku. Pri dominancii votívnej zložky sa dá hovoriť o patronátnom kryptoportréte, kým pri dominancii historickej zložky ide o udalostný kryptoportrét.

Pre stredovek i ranú renesanciu je príznačné inscenovanie ideí a koncepcií autora, resp. objednávateľa do jestvujúcich zobrazovacích kánonov. Téma „Klaňania troch kráľov“ je pre podobné interpretačné rozvíjanie veľmi vďačná. Cieľom nie je popierať úlohu trojkráľovej témy na konštrukcii elít a sakralizácii moci, chcem však zdôrazniť, že evanjeliový obraz Epifánie má aj svoj „spontánny“ život. Počas Florentského koncilu sa trojkráľová téma stala nástrojom ekumenického dialógu a spolu s ďalšími fenoménmi teatro sacro premosťovala jestvujúce jazykové bariéry.

V tomto zmysle prispelo aj predstavenie trojkráľového bratstva k uskutočneniu Florentskej únie.

Neskoršie predstavenia „Klaňania troch kráľov“ mohli byť pre Florenciu – podobne ako Gozzoliho freska, ktorú inšpiroval Adventus Graecorum – aj pripomienkou Florentského koncilu a nástrojom tradovania udalosti v nepísanej podobe. Fúzia sviatku svätého Jána so sprievodom troch kráľov v koncilovom roku znásobila patronát svätcov nad mestom a echo takýchto mimoriadnych hodov sa v liturgickom cykle dlho uchovalo.

Je pravdepodobné, že sebaprezentačný rozmer rodu Medici v rámci trojkráľového sprievodu neskôr narastal. Tieto procesy bude však správnejšie datovať až do čias po smrti tých Mediciovcov, ktorí sa priamo zúčastnili Florentského koncilu.

Príkladom je Boticelliho „Klaňanie“ z roku 1475, na ktorom sú v postavách troch kráľov zobrazení Cosimo, Piero a Giovanni – ako zaznamenal už Vasari. No ešte aj na tomto obraze je legitimizácia rodu diskrétna: Cosimo nemá atribúty kráľovskej moci – je to inscenované tak, akoby si práve zložil korunu pred jasličkami.

Prítomnosť troch pokolení rodiny Medici na tomto obraze by sme mohli čítať aj ako etablovanie sa Mediciovcov šľachtickým rodom.

13

Pri umenovednom skúmaní treba zvažovať nielen motivácie a sebaprezentačné projekcie stredovekých ľudí do diela so sakrálnou tematikou, ale aj motivácie neskorších interpretov diela. Predovšetkým, ak navrhujú zásadný rozchod s tradičným výkladom diela, ako je to v popísaných prípadoch, sa treba zamyslieť nad ich pohnútkami – môžu siahať od individuálnej ambície a intelektuálneho cvičenia po službu ideológii.

V jednom z opísaných výkladov (oslava Mediciovcov, resp. vtedajšieho veselého života) je to pokus o čisto sekulárny, a v tom zmysle ahistorický výklad Gozzoliho „Klaňania“.

V druhom výklade (žigmundovská hypotéza) je možné hovoriť o špekulatívno-alegorickom prístupe k dielu, ako i akcentovaní politickej dimenzie na úkor religiózneho významu sakralizácie mesta rukou vznešeného cudzinca – teda o nedocenení jedinečného fenoménu Adventus Graecorum pre florentské polis 15. storočia.

Anna A. Hlaváčová Ústav divadelnej a filmovej vedy SAV, Bratislava anna.hlavacova@savba.sk

14

1

Vasari, Giorgio: Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I. Mladá fronta : Praha 1998.

2 Gombrich, Ernst Hans: Příběh umění. Argo : Praha 1997, s. 256 (originál The Story of Art. Phaidon : London 1995).

3 Bussagli, Marco: Il corteo dei magi di Benozzo Gozzoli a Firenze: identificazione di un imperatore. In: Art et Dossier, 67, 1992, s. 6-14.

4 Cardini, Franco: Les Rois mages de Benozzo au palais Médicis. Mandragora : Firenze 2001, s. 32.

5 Ibidem, s. 31.

6 Bargellini, Piero: Il Concilio di Firenze e gli affreschi di Benozzo. Vallecchi : Firenze 1961, s. 289.

7 da Bisticci, Vespasiano: Vite di uomini illustri del secolo XV. Eds. Erhard Aeschlimann – Paolo D’Ancona. Milano 1951, s. 424.

8 Ciseri, Ilaria: Spiritualità e spettacolo nella Firenze del Concilio: cerimoniale diplomatico e sacre rappresentazioni. In: Vitti, Paolo (ed.): Firenze e il Concilio del 1439. Olschki : Firenze 1994, s. 438.

9 Fragmenta protocolli, diaria privata, sermones. In: Concilium Florentinum.

Documenta et Scriptores. Ed. Georgius Hofmann. Vol. III, Fasciculus II. Pontificium Institutum Orientalium Studiorum : Roma 1951, s. 54.

10 Ibidem, s. 59.

11 Cardini 2001 (cit. pozn. 4), s. 36.

12 Pskovský opát Filotej napísal r. 1510 veľkokniežaťu Vasilijovi III.: „Prvý Rím upadol do latinských heréz, druhý, Konštantínopol, padol do rúk neveriacich, tretí je Moskva a štvrtý nebude.“ Boulgakov, Serge: Sous les remparts de Chersonèse. Editions Ad Solem : Genève 1999, s. 40. (Sergej Bulgakov napísal knihu v ruštine r. 1919).

13 Olivato, Loredana: La Principessa Trebizonda per un Rittrato di Pisanello. In: Ferrara e il concilio 1438 – 39. Ed. Giuseppe Alberigo. Ferrara 1989, s. 193-211.

14 Braham, Allan: The Emperor Sigismund and the Santa Maria Maggiore Altar-piece. In: The Burlington Magazine, 72, 1980, s. 107.

15 Ibidem, s. 108.

16 Buran, Dušan: Die Wandmalereien in Riffian und Sigismund von Luxemburg. Überlegungen zu einer kirchenpolitisch motivierten Ikonographie um 1400. In: Pauly, Michel – Reinert, François (eds.): Sigismund von Luxemburg. Ein Kaiser in Europa. Verlag Philipp von Zabern : Mainz am Rhein 2006, s. 317.

17 Korekcia tejto identifikácie – z hľadiska témy štúdie okrajovej – nemôže znehodnotiť pozoruhodne prenikavú interpretáciu della Francescovho diela. Autorka má len o argument menej, avšak ten pre ňu aj tak nie je kľúčový. Reagujem naň hlavne preto, aby sa podobné vedľajšie hypotézy v umenovednom priestore zbytočne nerozpínali. Aronberg Lavin, Marilyn: Piero della Francesca’s Fresco of Sigismondo Pandolfo Malatesta before St. Sigismund: ΘΕΩΙ ΑΘΑΝΑΤΟΙ ΚΑΙ ΤΗΙ ΠΟΛΕΙ. In: Art Bulletin, 56, 1974, s. 350, obr. 7.

18 Marino, Eugenio: Il „Diluvio“ di Paolo Ucello nel Chiostro Verde di Santa Maria Novella e i suoi (possibili) rapporti con il Concilio di Firenze.

In: Vitti 1994 (cit. v pozn. 8), s. 317.

19 Scudieri, Magnolia: The frescoes by Angelico at San Marco. Giunti : Firenze 2004, s. 110.

20 Vasari 1998 (cit. pozn. 1), s. 342.

21 Laurent, Vitalien: Les Mémoires du grand ecclésiarque de l’église de Constantinople Sylvestre Syropoulos sur le concile de Florence. In: Concilium Florentinum Documenta et Scriptores. Volumen IX. Pontificium Institutum Orientalium Studiorum : Roma 1971, s. 376.

22 Bargellini, Piero: Il Concilio di Firenze e gli affreschi di Benozzo.

Firenze 1961, s. 277.

Anna A. Hlaváčová – Adventus graecorum: Byzancia vo Florencii

11. Fra Angelico s asistentmi: Klaňanie troch kráľov a Bolestný Kristus. 1441 – 1442. Florencia, Museo San Marco. Reprofoto: archív autorky

Adventus Graecorum: Byzantium in Florence and in Gozzoli’s Adoration of the Magi Summary To interpret the Epiphany in light of the Council of Florence means to emphasize the reality or the vision of the unification of the Christian nations. The aim of this study is to show that in the case of Gozzoli’s fresco of the Epiphany in the chapel of the Palazzo Medici-Riccardi in Florence, there is still enough proof of that.

The commemoration and at the same time the celebration of the Council of Florence – an event at which approximately 700 Greeks participated – is developed in this interpretation of the Epiphany. Therefore, the oldest preserved identification of the historical figures in Gozzoli’s Epiphany sees Patriarch of Constantinople Joseph II as the old king and Byzantine Emperor John VIII Palaiologos as the middle one. It is quite probable that this interpretation reflects the original lore – living tradition.

The study conflicts with Gombrich, who in the case of Gozzoli’s Epiphany, omits the possibility of a historical projection in the religious theme. The present text also clashes with Marco Bussagli, who considers Western Emperor Sigismund of Luxemburg as the oldest king, Byzantine Emperor John VIII Palaiologos as the middle king and Lorenzo Medici as the third king. However it agrees with Cardini, who sticks to the traditional identifications (with reservations towards his etymological hypothesis in favor of the youngest king as Lorenzo).

However the most serious argument of the present text is that the Pope’s arrival in Florence was – similar to the arrivals of the Emperor and Patriarch – celebrated as a sacralizing event or a consecration of the city by the hand of the august foreigner. The Council of Florence began with the arrival of the three mentioned key figures. The dates of their ingressi solenni, which constitute a kind of sacred theater, are known.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

We designate the ancient structure of these solemn acts as adventus imperiale. However, the arrival of the Council participants was something extraordinary even in the above mentioned framework. For this reason, history designates it with a special term Adventus Graecorum.

Even before this, the city had organized the ceremonial entry of the Pope. In 1439, Eugene IV ceremonially walked around the walls of Florence (for the second time). The entry into Florence was staged as an allusion to Palm Sunday, which is the celebration of Christ’s entry to Jerusalem. The entire city, including the painter Gozzoli, who was eighteen at that time, could see the Constantinople Patriarch, the Byzantine Emperor and the Pope. But at the time of the creation of his fresco of the Epiphany, 20 years after the Council (1459 – 1461) all three noble visitors had already died – this fact is layered with the theme of the painting in the motif of the living to stay in communion with the dead, be they the three Evangelist kings or the historical trio of the anointed heads.

For Florence, Gozzoli’s fresco Adoration of the Magi was not only a commemoration of the famous Council, but also a message of hope in expectation of future great events. After all, while the Santa Maria Novella monastery was referred to as Laterano Fiorentino at the time of the visit of the popes, at the time of the Council, the attributes seconda Atene or terza Roma were given to Florence. However both ceremonial metaphors were used only temporarily in Florence, and – as opposed to Moscow, where the term “the third Rome” was used only after the fall of Constantinople – they never expressed any competition or antagonistic relations, but referred to the city’s links to Rome or Constantinople, or – in the context of humanist erudition and the Platonic academy – ancient Athens...

During his stay in Rome, Gozzoli certainly saw Averlino’s Ianua Coeli – the gate to St. Peter’s Basilica – and both emperors and other figures of the Council of Florence depicted in it. Averlino began to work on the gate from the time of Sigismund’s coronation in May 1433 and installed it in 1445. The program of

15

the gate was formed simultaneously with Eugene’s pontificate and captured its key events. Since Pope Eugene IV receives the keys while kneeling at the feet of St. Peter, the other gestures of kneeling in the narrative registers of the relief constitute an echo of Eugene’s gesture and express the unity of the iconographic program of this work. The lower register of the western wing of the gate is dedicated to the Christian West – the entry of Sigismund to Angels Castle and his anointment as Emperor. In the parallel upper register of the gate we can see one of the Byzantine hierarchy kneeling before the Pope. The narration about the Greeks is found in both upper registers: the western wing of the gate depicts their sailing from Constantinople to the West. The eastern wing depicts the ceremony of unification and the Greeks boarding the ship for the return voyage.

The lower register of the eastern wing of the gate is dedicated to the Christian East – the arrival of Armenians, Ethiopians and Jacobites at the Council. Since the Council of Florence was eventually moved to Rome, the relief is closed by the arch with the inscription Roma.

Epiphany which was held before the celebration of union. The figures on horseback in Gozzoli’s Epiphany relate to the long peregrination of the Byzantines.

And one more argument: although the Epiphany is celebrated after Christmas in the liturgical year, in the course of the Council of Florence, it was celebrated together with the Feast of St. John, the patron of Florence on June 23, 1439. The participants of the Council signed the decree of the union on June 28th and the union was ceremonially declared at the Dome of Santa Maria del Fiore on July 6th. In this close sequence of events it seems as if the long pompous procession of the holiday of the Epiphany led to the conclusion of the Council and the departure of Greeks. The implementation of Gozzoli’s Epiphany in the Medici Palace began six years after the fall of Constantinople and was originated with the aim to tell the story of the Advent Graecorum and the Exodus Graecorum from Florence and – for several centuries, from the stage of European history.

English by Paul McCullough

However, the fact that both emperors appear at the door of St. Peter’s Basilica practically excludes their joint depiction in Gozzoli’s Epiphany in the private chapel of the Medici family.

Since Sigismund died before the arrival of the Greeks at the Council of Florence, the painting of two emperors in the Tuscany landscape would only be an allegorical montage of historical facts expressing two unifying events: while Emperor Sigismund did his best to end the Western Schism at the Council in Constance, Emperor John Palaiologos did his best to end the schism between the East and the West at the Council in Florence. However only a great time interval enables the abstraction of such analogies – we encounter similar thoughts in the modern historiography of the councils.

The ecumenical council represented only a part of Sigismund’s plans, and his death was one of the reasons that today we talk about the Council of Florence and not the Council of Buda. The relationship of the spiritual space of Eastern Europe towards the events in Florence is much more conclusive, since the members of the Uniate Church from Upper Hungary and Transcarpathian Ukraine remained permanently faithful to the conclusions of the Council. The fact that the union of Florence was maintained here for the longest period of time can be explained by the Christianization line of Cyril and Methodius, which from the beginning reduced the tension between Rome and Byzantium. Why then should we force ourselves to see a crypto-portrait of Sigismund of Luxemburg as the oldest king of Gozzoli’s fresco?

The idea of setting the Adventus Graecorum in the Adoration of the Magi is new and there is a strong evidence pointing to Fra Angelico as the main cause. As a friar and painter, he was one of the first witnesses of the events of the Council.

Gozzoli, who worked on Fra Angelico’s Epiphany in San Marco, created his Epiphany at the nearby Medici-Riccardi Palace.

While Fra Angelico captured the scene of the meeting and welcoming with the Greeks, Gozzoli developed his vision and emphasized the participation of the Medici family in the event with a sense of detail of the setting so characteristic for him. He based it on the spectacular celebration of the

16

Anna A. Hlaváčová – Adventus graecorum: Byzancia vo Florencii

Nedokončený projekt slovenského umeleckopriemyselného múzea alebo dočasne stabilná existencia v rozptýlení Výstava Umelecké remeslá na Slovensku. 1961. Architektonické riešenie V. Vilhan, grafický dizajn A. Riškovič. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Predhistorický exkurz Umeleckopriemyselné hnutie, ktoré vznikalo v hospodársky rozvinutých krajinách Európy od polovice 19. storočia ako hnutie s úmyslom kultivovať estetickú úroveň priemyselne vyrábaných produktov, bolo simultánne podporované zakladaním nielen umeleckopriemyselných škôl, ale aj múzeí.

Prelomovým bodom, ktorý akceleroval ich rozvoj, bola veľká medzinárodná výstava v londýnskom Crystal Palace (The Great Exhibiton of 1851). Veľká časť vystavených predmetov, pripravených špeciálne pre výstavu – teda doslova zámerne reprezentatívnych, ale aj z neskorších svetových či národných výstav podobného typu, sa stali zbierkovými predmetmi novozakladaných múzeí.1 Donald Preziosi dokonca vyslovil v tejto súvislosti domnienku, že sa tu jedná o „processes of fabricating history“. Ak si situáciu porovnáme so síce o sto rokov neskorším príkladom, podobne prelomovým československým projektom svetovej výstavy Expo Brusel 1958, táto súvislosť sa stále ešte javí ako plne opodstatnený predpoklad. Tento postup bol prezentovaný ako výchovná funkcia múzea.

Zbierky umeleckopriemyselných (ďalej UMPRUM) múzeí sa mali stať prostriedkom modelovania dobrého vkusu výrobcov aj spotrebiteľov. Prvé múzeá boli zväčša budované podľa vzoru anglického South Kensingtonského múzea (1852, neskôr premenovaného na Victoria and Albert Museum) a aj ich zbierky boli organizované podobným spôsobom – podľa

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

materiálov (keramika, sklo, kov), alebo druhov (architektúra, šperk, nábytok), časových periód (renesancia, barok...), lokalít (Egypt, Asýria...), čo v podstate tvorí základný múzejný model dodnes. Prekvapujúco sa tento výchovný aspekt a ambiciózny projekt riadenia vizuálnej stránky výroby objavuje v 60. rokoch 20. storočia aj v pripravovanom koncepte oddelenia úžitkového a priemyselného výtvarníctva Slovenskej národnej galérie u Igora Didova, ktorý dokonca avizuje konzultačnú a poradenskú činnosť ako rovnocennú súčasť k zbierkotvornej. Rovnaké priority môžeme objaviť aj v štatúte ním riadeného Inštitútu priemyselného dizajnu a neskôr i v štatúte transformovaného Slovenského centra dizajnu, ktorý pripravila jeho prvá riaditeľka Zdena Burianová.

Ako programový cieľ poradenstvo obsahuje aj dnešný štatút SDC. Pravdepodobným dôvodom je nielen silná príťažlivosť metodiky tohto dnes už jubilejného konceptu, ale aj skutočnosť, že tvorcovia obsahovej náplne v tomto prípade nesmerovali k inštitucionalizácii zbierkotvorného konceptu pri definovaní hlavných programových téz činnosti.

V období priemyselnej revolúcie bolo stále viac zdôrazňované slovo umelecký ako výraz pre projektované spojenie umenia a remesla, umenia a priemyslu, vedy a umenia, čo sa premietlo zároveň do novovznikajúcej odbornej terminológie – umelecký priemysel, umelecké remeslo, aplikované umenie, priemyselné výtvarníctvo, úžitkové umenie – a napokon aj ako názov novej formy múzea umeleckopriemyselné vyjadruje práve túto ranú

17

formu konštituovania novej modernej podoby zberateľských inštitúcií. Slovo dizajn (design), bolo v tom čase viac spájané s významom slova návrh (kresba, skica, technický výkres, model a podobne), ktorý vyjadroval prípravnú fázu, proces, a nie hotovú rozmnoženinu, a v takto vymedzenom kontexte sa aj používal. Pre väčšiu naviazanosť slovenského prostredia na terminológiu nemecky hovoriacich odborných zdrojov sa u nás po druhej svetovej vojne začala používať diferencovaná terminológia. Prevládol v nej predovšetkým termín úžitkové umenie (angewandte Kunst), tvarovanie (Gestaltung) a pre vyjadrenie predmetného označenia rozmnoženín veľmi nepresný termín priemyselné výtvarníctvo. Prvý terminologický výraz sa zväčša prekrýval s významom – užitočné umenie, poväčšine solitérne, ručne vyhotovované kusy. Druhý, priemyselné výtvarníctvo – vyjadroval skutočnosť, viac želanú, ako skutočne realizovanú a tou mala byť sériová produkcia predmetu. V prvom pláne priemyselné výtvarníctvo predpokladalo, že výrobok bude mať okrem prioritne artikulovanej funkcie vyjadrenej v tvare (tvarovanie) aj estetický vzhľad (výtvarníctvo). Vznik termínu súvisí aj s povojnovým, doslova budovateľským obdobím, keď sa presadzoval program priamej účasti výtvarníka v prípravnej fáze výroby. Často sa však používal nielen v súvislosti s rôznymi formami štádia návrhu, ale aj v prípade malých sérií – ktoré nevytváral výtvarník sám, ale remeselníci v dielňach. Špecifickosť a rôzne významové roviny, v akých vznikali a v dobových textoch fungovali odborné terminologické názvy, sa však v odbornej literatúre často vzájomne zamieňali a používali mimo svojich významových hraníc, príznačne pre naše prostredie, keďže neboli precizované prostredníctvom teoretickej reflexie a publikovanej klasifikácie či metodológie.

Termín design – v slovenskej transkripcii dizajn – sa začína frekventovanejšie používať až v 80. rokoch a postupne prekryje a zastreší aj staršie názvoslovie. Dnes sa v literatúre hovorí často aj o unikátnych predmetoch – napríklad aj z obdobia renesancie – ako o dizajne.

V Prahe bolo UMPRUM múzeum založené v roku 1885, v Brne v roku 1872. V Budapešti, plniacej v tom čase funkciu hlavného mesta pre Horné Uhorsko, bolo Iparművészeti Múzeum založené v roku 1896. Hneď po vzniku sa dostali do jeho zbierok, okrem iného, aj reprezentatívne umelecko-remeselné a umeleckopriemyselné predmety autorov a výrobcov z dnešného územia Slovenska a sú tam do dnešných dní. Niektoré z nich sú vystavené, ostatné sú poväčšine neidentifikované ako slovenské a odpočívajú uložené v depozitároch. Popri budapeštianskom UMPRUM múzeu môžeme nájsť pomerne rozsiahle zbierkové súbory slovenskej proveniencie aj v Brne a Prahe. Podobne ako v Anglicku aj tu sa do zbierok dostávali rozsiahle kolekcie vystavované na veľkých svetových alebo celonárodných (priemyselných, dekoratívnych, národopisných...) výstavách. Zbierkové predmety v múzeu i tu mali slúžiť k výchove výrobcov, ako modely či vzorové práce prezentujúce pozitívny prístup vyvažujúci funkčnú a estetickú stránku predmetov. Zdrojom poznania ranej histórie vývinu umeleckého priemyslu na Slovensku sú však aj mnohé zbierkové predmety nachádzajúce sa nielen v múzeách na dnešnom území Česka a Maďarska, ale tiež v mnohých, postupne vznikajúcich menších slovenských mestských múzeách. V druhej polovici 19. storočia sa takýmito zbierkami mohli prezentovať najmä dve väčšie mestské múzeá

18

v Košiciach (1872) a Bratislave (1868), ale i napr. v Rimavskej Sobote (1882), Levoči (1884), Kremnici (1890), Nitre (1896).

Polovica 19. storočia bola však v Európe charakteristická aj hľadaním národných a kultúrnych identít, obrátením sa k lokálnym tradíciám, predovšetkým k etnografii. Na jednej strane to bol znak silnejúceho národnooslobodzovacieho procesu. Hľadanie národných koreňov prinieslo postupné vymaňovanie sa z rámca silných mnohonárodných impérií.

Pokračovalo vyčleňovaním sa voči dominantnej kultúre.

Identifikačným priestorom sa stala často práve orientácia, tak ako sa to stalo u nás k ľudovej kultúre a jazyku, ktoré vymedzovali pôvodné územia národnej identity. Na strane druhej to bol prejav prirodzenej reakcie na postupnú internacionalizáciu vizuálnej kultúry, ktorú priniesla priemyselná revolúcia. Slovensko bolo v tom čase súčasťou mnohonárodnostného Rakúsko-Uhorska a následne Uhorska. V období po rakúsko-uhorskom vyrovnaní (1867) sa postupne maďarizačný tlak zosilňoval. Jedinou povolenou národnou inštitúciou, zaoberajúcou sa slovenskou kultúrou, bola krátkodobo povolená Matica slovenská (1863 – 1875) so sídlom v Martine. Tu po prvýkrát vzniká systematicky organizovaná zbierkotvorná činnosť týkajúca sa nielen tlačí, rukopisov, obrazov, ale i ostatných typických predmetov múzejnej povahy. Začína sa tvoriť aj základ prvej slovenskej knižnice.2 Rovnako ako po prvýkrát, opäť v Martine sa neskôr začali formovať myšlienky a reálne aj vytvárať základy našej prvej zberateľskej inštitúcie Muzeálnej slovenskej spoločnosti (1893), z ktorej zbierok sa kreoval neskôr budúci základ Národnej galérie Slovenska (1933) a Národného múzea.

Iniciátorom vzniku Muzeálnej slovenskej spoločnosti, sledujúcej cieľavedome záchranu pamiatok „pre vzdelanie a vedu“, bol zakladateľ slovenskej muzeológie Andrej Kmeť (1841 – 1908). Jej „centrálnym a programovým cieľom bolo práve vytvorenie národného múzea. Múzeum od svojho začiatku svojej existencie získavalo zbierky vlastivedného (etnografické, archeologické, historické, numizmatické, umelecko-historické, výtvarné, archívne a knižné) aj prírodovedného charakteru z celého územia Slovenska.

Rozsah zbierkového fondu, získaného predovšetkým darmi, uloženými v priestoroch múzea v Národnom dome, podmienil výstavbu prvej účelovej budovy múzea (1906 – 1907) podľa projektu M. M. Harminca, dnes národnej kultúrnej pamiatky.

V roku 1908 v nej boli sprístupnené prvé expozície.“3 Aj pozornosť historikov a muzeológov bola sústredená najmä na slovenské ľudové umenie. Práve ľudové umenie na Slovensku bolo v 19. a začiatkom 20. storočia prostredím, v ktorom sa umeleckopriemyselné hnutie, i keď v nie celkom štandardnej podobe, prejavilo.

Absenciu umeleckopriemyselného školstva suplovali tzv. zvelebovacie spolky. Bola to iniciatíva podporujúca domácku výrobu formou zakladania vzdelávacích, realizačných i odbytových podmienok pre odbory umeleckých remesiel, ktoré spätne pomerne dobre tomuto prostrediu pomáhali – prinášali zákazky a otvárali pre jeho výrobky domáci či medzinárodný trh.4 V tejto línii, plynulo sa meniacej v čase, sa vyvinula neskôr po vzniku Československej republiky tzv. družstevná forma výroby v menších, ale pomerne efektívne pôsobiacich dielňach spolkov. Bola to línia tak potrebnej väčšej komercializácie drobnej ručnej remeselnej výroby.

S prostredím spolkov, zvelebovacích činností je spojený

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

Záber zo IV. celoslovenskej výstavy úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva.

1962 – 1963. Architektonické riešenie V. Holešťák-Holubár. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

neskôr aj vývoj vzdelávania – kurzy pre remeselníkov – akési predhistorické umeleckopriemyselné školy, kde vzdelávanie poskytovali často už profesionálne vzdelaní výtvarníci (František Malý, Vojtech Merganc, Júlia Horová, Václav Kautman, Vojtech Holešťák-Holubár...).

Model pretrval v slovenskom prostredí aj v rokoch prvej republiky – napr. Spoločnosť umeleckého priemyslu, Detva, Svaz československého díla, podporované Obchodnými a živnostenskými komorami, po druhej svetovej vojne bol transformovaný v inštitucionalizovanej, štátom podporovanej podobe v platforme organizácií, akými boli Ústredie umeleckých remesiel (ÚUR) a Ústredie ľudovej umeleckej výroby (ÚĽUV). Mnohé z umeleckopriemyselných predmetov z druhej polovice 19. storočia a prvej polovice 20. storočia sú preto dodnes rozptýlené vo viacerých slovenských múzeách.

Obdobie zakladateľov Prvý projekt UMPRUM múzea – Antonín Hořejš Od polovice 19. storočia sa Slovensko ocitlo po roku 1918 opäť, už po tretíkrát v novom štátnom útvare. Novým dominantným partnerským národom sa Slovákom (až do roku 1993) stali Česi. V tomto kontexte môžeme hovoriť o dvoch väčších zakladateľských fázach národných kultúrnych inštitúcií, ktoré dovtedy nejestvovali. Prvou boli roky po vzniku ČSR (Slovenské národné múzeum, Slovenské národné divadlo, Univerzitná knižnica...) a druhá fáza nastala po roku 1945 (Vysoká škola výtvarných umení, Slovenská národná galéria...). V rokoch 1918 – 1938 sa na Slovensku vyprofilovali, popri už zavedených múzeách, predovšetkým Národné múzeum v Martine, obnovená Matica slovenská, bratislavské Mestské múzeum, neskôr Zemedelské múzeum v Bratislave a Východoslovenské múzeum v Košiciach.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

V Prahe a Brne už UMPRUM múzeá nielen fungovali, ale prebehli v nich niekoľkokrát aktualizácie pôvodného zamerania, náplne činnosti, zberateľských zámerov a v období medzi dvoma vojnami získali rozsiahle prírastky, a to aj vďaka neexistencii špecializovanej domácej zberateľskej inštitúcie, od slovenských autorov. Požiadavka na vytvorenie špecializovaného múzea pre sledované disciplíny, napriek tomu, že sa zberateľskej činnosti v týchto odboroch slovenské múzejníctvo venovalo, zostávala stále aktuálna. „Poprevratové Slovensko sa odrazu ocitlo tvárou v tvár dvom veľkým neodkladným úlohám. Hoci podmienené celkovou situáciou politického, spoločenského i hospodárskeho života krajiny, jedna ako druhá pramenili a napokon aj ústili v oblasti kultúry. Prvou z nich bola oneskorená a o to nástojčivejšia príležitosť prejaviť sa ako národ, definovať, podržať si a rozvíjať národného ducha. Druhá, rovnako dôležitá bola úloha pozdvihnúť Slovensko na úroveň doby, pretvoriť zaostalú a zanedbanú krajinu na dobre fungujúci, moderný a sebestačný organizmus.“5 Bolo potrebné založiť nielen reprezentatívne národné inštitúcie, tie, ktoré každý moderný národ už od 19. storočia mal, ale aj vychovávať si vzdelaných ľudí, ktorí by dokázali tieto ciele nielen napĺňať, ale aj samostatne generovať. V tomto období nejestvovala, okrem súkromných, žiadna verejná umelecká škola. Jej založenie sa ukazovalo ako nevyhnutnosť a napokon vznikla, napriek niektorým výhradám (Z. Wirth), spočiatku ako večerné kurzy umeleckopriemyselného kreslenia zriadené Obchodnou a priemyselnou komorou v roku 1928, ktoré sa neskôr pretransformovali do prvej slovenskej Školy umeleckých remesiel (ŠUR).6 Otázka založenia UMPRUM múzea sa opätovne otvorila prostredníctvom odborníkov z okruhu Školy umeleckých remesiel v Bratislave. Kuratórium školy a vedenie rozhodujúcej

19

inštitúcie, ktorá zastrešovala hospodársku sféru – Obchodnej a priemyselnej komory, bolo prepojené a projektu UMPRUM múzea naklonené. Ako prvoradá úloha bola však stanovená výstavba novej, modernej školskej budovy, ktorá sa realizovala podľa projektu A. Balána a J. Grossmanna na Vazovovej ulici v Bratislave.7 Súťaž na projekt bola vyhlásená v roku 1925 a prvá časť budovy bola dokončená v roku 1930. Ostatné časti budovy sa postupne dostavovali následne v niekoľkých etapách ešte do roku 1937. Nebola to však len nová a moderná budova, ale i „najmodernejšie dielne so strojovým zariadením, každé remeslo malo svoju dielňu“. Súčasne však Obchodná a priemyselná komora iniciovala a menovala prípravné a exekutívne orgány pre vybudovanie prvého UMPRUM múzea na Slovensku (prvé správy pochádzajú z roku 1928).

Predpokladalo sa, že múzeum, škola, sieť menších i veľkých podnikov organizovaných v komore, ale i mimo nej, v spolupráci s obchodnou sieťou Krásnej izby, Detvy, Svazu československého díla... sa budú spoločne na fungovaní múzea podieľať. Podľa dostupných informácií pri ŠUR sa postupne vytváral archív školských prác, o ktorom dnes máme približnú predstavu z pravidelne vydávaných školských výročných správ, kde boli žiacke práce publikované. Tento sa mal pravdepodobne tiež dostať do zbierok múzea. Reálnosť projektu múzea dokladá niekoľko zápisníc zo zasadnutí Obchodnej a priemyselnej komory v Bratislave, kde „... jednateľom kuratória múzea bol menovaný navrhovateľ Dr. A. Hořejš, ktorý mal byť aj správcom zbierok“.8 Vzhľadom na to, že dostavba školy na Vazovovej ulici trvala až do roku 1937 a situácia v Európe bola v súvislosti s razantným nástupom fašizmu v Nemecku, so zrušením Bauhausu a s označením avantgárd za zvrhlé umenie podstatne odlišná, je pravdepodobné, že na reálne založenie múzea už neboli prostriedky ani nezostal čas. Prvým signálom bol odsun českých občanov zo Slovenska, teda aj z pedagogického zboru ŠUR a krátko nato bola škola v prvej polovici roku 1939 s okamžitou platnosťou zrušená. Podľa dostupných informácií budova bola pridelená Slovenskej vysokej škole technickej.

Archív školy sa pravdepodobne „stratil“.9 Podobný osud čakal z väčšej časti aj osobné archívy jednotlivých pedagógov či žiakov. V časoch perzekúcie avantgárd za Slovenského štátu, resp. opätovne začiatkom 50. rokov, či už častým sťahovaním, presunom alebo z nedostatku miesta, ale aj vlastným pričinením väčšina priamych dokladov z existencie školy, tak ako to potvrdil i dlhodobý výskum témy Ivou Mojžišovou, sa nezachovala, resp. zachovala sa len vďaka osvietenej publikačnej činnosti vedenia školy a jej blízkych spolupracovníkov. Medzi nich Antonín Hořejš (1901 – 1967) zaiste patril.

Hořejšov vzťah k „umeleckému remeslu a priemyslu“ bol známy. Nielenže bol spoluzakladateľom a spolutvorcom koncepcie ŠUR (spolu s Josefom Vydrom), ale na škole prednášal teoretické predmety (súčasný životný štýl, estetika modernej výtvarnej tvorby) a napokon bol aj organizátorom a kurátorom viacerých školských i mimoškolských výstav umeleckého remesla. Napríklad jednej z najdôležitejších výstav v tých rokoch Moderný umelecký priemysel v Umeleckej besede Slovenska (1927) sa zúčastnili tvorcovia z celej republiky.

Pravdepodobne to bol práve značný ohlas tejto výstavy, ktorý podnietil reálne kroky vedúce k zostaveniu prípravného kolégia pre založenie UMPRUM múzea na Slovensku.10

20

Význam umeleckého priemyslu pre vývin a úspech hospodárstva demonštrovali autori výstavy konkrétnymi vystavenými exponátmi. Výstavu organizoval Svaz československého díla so zámerom podporiť jeho rozvoj na Slovensku a zároveň s cieľom zdôrazniť nevyhnutnosť špeciálneho odborného školstva pre jeho priaznivý vývin.

Na príprave výstavy sa vďaka A. Hořejšovi popri čestných členoch stretlo celé spektrum odborníkov z českej, ale aj zo slovenskej kultúry – Janko Alexy, Ovidius Faust, Gizela Weyde, Josef Vydra, Dušan Jurkovič, Karel Jaroň a iní. Komisárom výstavy a jej architektom v spolupráci s Ladislavom Sutnatrom bol Václav Ložek. Antonín Hořejš v katalógu výstavy neopomenul artikulovať zaostávanie Slovenska v oblasti budovania podporných elementov rozvoja umeleckého priemyslu, a to najmä odborného školstva a zbierkotvorných inštitúcií – UMPRUM múzea, ktoré by malo všestranne túto činnosť podporovať a propagovať. Podľa Hořejša aktuálne ide na Slovensku o to, „... zblížiť výrobcov, priemyselníkov, remeselníkov, robotníkov s výtvarníkmi, aby výrobky našich producentov nadobudli úhľadnosť, krásu, ušľachtilú formu a vzhľad“, čím sa následne zvýši o ne záujem a hospodárska i sociálna situácia na Slovensku sa zlepší.11 V kuratóriu múzea boli okrem vplyvných osobností OPK významní priemyselníci, finančníci, ale aj osobnosti z umeleckého prostredia – napríklad prof. František Žákavec, Karel Jaroň, Friedrich Weinwurm a iní.

Návrh koncepcie múzea bol podopretý Hořejšovou informovanosťou o činnosti a zbierkach už jestvujúcich zbierkotvorných inštitúcií, z ktorých vyzdvihoval predovšetkým zbierkový fond Mestského múzea v Bratislave, kde pracovali Ovidius Faust (1896 – 1972, v rokoch 1922 – 1945 vedúca osobnosť múzea) a Gizela Weyde-Leweke (1894 – 1984, pracovala v múzeu v rokoch 1924 –1928), ktorí na výstave spolupracovali. Štruktúra múzea bola pravdepodobne orientovaná na členenie materiálové a druhové – sklo, textil, keramika, porcelán, kov, ale aj šperk, nábytok, knižné umenie.

Analogicky ako to bolo v zahraničí aj tu sa zrejme vybraná časť vystavených exponátov mala dostať do zamýšľaných zbierkových fondov múzea. Zo Slovenska vystavovali napríklad Spojené U. P. závody nábytok, sklári z Lednických Rovní (Schreiber a synovia) sklo, textílie Detva – Vojtech Merganc, Jaroslav Jareš, ďalej Slovenská keramika Modra a Jan Znoj, kovové a strieborné výrobky predstavil Sandrik, drevené hračky Bohumil Šippich a svoje expozície pripravili aj odborné školy. Najsilnejšia bola prezentácia autorov grafického dizajnu, už vtedy uznávaných autorít z Čiech, akými boli Method Kaláb, Josef Kaplický, František Kysela, Oldřich Menhart, Karel Dyrynk, Ladislav Sutnar, Karel Teige a iní.

Vážnosť projektu podporil svojím patronátom nad výstavou minister školstva a národnej osvety Dr. Milan Hodža. Výstava jasne ukázala nielen kvalitu umeleckého priemyslu, ale aj jeho význam pre rozvoj hospodárstva a zaiste urýchlila rokovania o založení ŠUR i pláne otvoriť UMPRUM múzeum na Slovensku. Druhú výstavu významne podporujúcu myšlienku vzniku UMPRUM múzea usporiadal A. Hořejš v roku 1930, ale už plne v kompetencii slovenských organizátorov.

Architektúrou výstavy Československý umelecký priemysel poveril Františka Malého, ktorý ju realizoval spolu s Ľudom Fullom.12 Činnosť nového UMPRUM múzea mala spĺňať všetky

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

Výstavnícka grafika A. Riškoviča – návrhy. 1962. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

štandardné múzejné funkcie, navyše mala poskytovať väčší priestor na „živý“ kontakt s priemyselným prostredím, kde sa postupne formoval ako nový aspekt činnosti rozmer konzultačný a propagačný. Odborné aktivity A. Hořejša boli rozsiahle a širokospektrálne. V každom prípade, patril však v 30. rokoch k prominentným osobnostiam novej, modernej teórie úžitkových umení. Na rozdiel od Josefa Vydru, ktorý je dnes známy viac ako tvorca unikátnej výučbovej osnovy ŠUR, ako autor článkov, ktoré s novými výučbovými metódami súvisia a najmä ako autor publikácií o slovenskom ľudovom umení, resp. remesle.13 J. Vydra sa teórii priemyselného výtvarníctva venoval až po roku 1945.

Hořejšov systematický záujem o problematiku sa prejavil aj redigovaním ďalšej unikátnej publikácie, ktorú v úprave Jozefa Rybáka vytlačila Slovenská Grafia – Moderná tvorba úžitková ( 1931) – s odborným úvodom a reprodukciami. Hořejš sa takisto podstatným spôsobom zaslúžil o kvalitný obsah dva roky vychádzajúcej prvej skutočne modernej, grafickou úpravou i obsahom, odbornej periodickej publikácie u nás Slovenská grafia (1929 – 1933), ktorá mohla súťažiť aj s tými

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

najrenomovanejšími svetovými periodikami. Možno preto reálne predpokladať, aj v súvislosti s koncepciou Školy umeleckých remesiel, že projekt múzea by skutočne predstavoval úplne nový základ, členenie i obsah, odlišný od štandardu v 19. storočí vznikajúcich európskych UMPRUM múzeí. Hořejš v Modernej tvorbe úžitkovej poučene hovorí aj o rozdieloch v terminológii – umelecké remeslo, umelecký priemysel, priemyselné umenie, úžitková tvorba. Pojem umelecký priemysel a s ním spojené inštitúcie – školy, múzeá – považuje za prekonané vývinové štádium a spája ho z obdobím druhej polovice 19. storočia. Ak hovorí o úžitkovom umení, má prioritne na mysli funkciu. Ak hovorí o „hnutí za novú kvalitu výroby“, zohľadňuje nielen aspekt sociálny, ale predpokladá ako dobrý začiatok oddelenie rôznych fáz prípravy a realizácie výrobku.14 Tento spôsob prípravy indikuje už v podstate prvé štádium dizajnu. Podľa neho výrobok novej kvality vznikne spojením: výtvarník + dokonalá účelnosť + výrobca = dokonalá forma, a to všetko podporené výrobnou technológiou zodpovedajúcou materiálu. Tézy, ktoré presadzoval funkcionalizmus, boli základnou osou

21

výučby aj na bratislavskej ŠUR. Hořejšov teoretický postoj, prezentovaný v uvedených tlačovinách, dovoľuje vysloviť hypotézu, že pravdepodobne aj ním navrhovaná koncepcia pre slovenské UMPRUM múzeum, podobne ako aj koncepcia ŠUR, napriek mnohým analógiám s Bauhausom či s postupne sa reorganizujúcimi inými umeleckopriemyselnými školami (napr. v porovnaní s Prahou), alebo so zbierkami UMPRUM múzeí, by bola zastrešovaná v Hořejšovej hierarchii na najvyššie stojacej funkcii. Vnútorné členenie by zodpovedalo materiálovému hľadisku – tak ako sa o týchto druhoch vo svojich teoretických reflexiách vyjadruje – architektúra, drevo, kov, sklo, textil, keramika, fotografia, nové formy reklamy, propagácie. Všetky kroky odborníkov z okruhu ŠUR viedli k novému chápaniu životného štýlu moderného človeka, kde už nemala miesto falošná národniarska folklorizácia. Svedčí o tom aj titulok príspevku Fritza Stroha „Gaťová ornamentika ako vyučovací odbor“, ale čistý, jednoduchý a nadovšetko úžitkový funkcionalizmus. K takémuto cieľu by iste aj základ UMPRUM múzea orientoval.15 Napriek neúspechu úsilia ľudí v okruhu A. Hořejša, OPK a ŠUR, vybudovať špecializované múzeum pre úžitkovú tvorbu, sa však na našom území predsa len odohrala pre dejiny slovenského múzejníctva rozhodujúca udalosť, o to významnejšia, že bola realizovaná podobne ako v Čechách kedysi Národné divadlo (Národ sobě) na základe celonárodnej korunovej zbierky. I keď Slovenské národné múzeum nemalo takto úzko formulovanú špecifikáciu, predsa len sa do jeho zbierok už v tom čase dostali aj umeleckopriemyselné predmety. „V roku 1933 bola verejnosti sprístupnená druhá účelová budova múzea, postavená opäť podľa projektu M. M. Harminca aj vďaka korunovej zbierke celého národa v rokoch 1928 – 1932. Architektonické riešenie budovy múzea v štýle funkcionalizmu, jej vnútorné vybavenie a najmä koncepčné poňatie a esteticky pôsobiaca inštalácia stálych expozícií (Národná galéria Slovenska, expozícia národopisná, historická, numizmatická, archeologická a prírodovedná) z rokov 1933 – 1938, ktoré sa rozprestierali na rozlohe 4620 m2, zaradilo národné múzeum medzi najmodernejšie a najväčšie európske múzeá tých čias. Do roku 1948 bolo SNM spolkovým múzeom Muzeálnej slovenskej spoločnosti, práve v tomto roku bolo poštátnené....“16 V zbierkach SNM dnes môžeme nájsť zbierkové predmety dokumentujúce medzivojnový životný štýl, vizuálnu kultúru, úžitkové predmety i dizajn, mnohé z nich by sa s veľkou pravdepodobnosťou boli bývali pri priaznivejšom vývoji stali zbierkovými predmetmi aj v „Hořejšovom“ UMPRUM múzeu.

Popri týchto aktivitách, v období medzi dvoma vojnami dôležitú úlohu nielen z hľadiska slovenskej literatúry, literárnej teórie a histórie, vydavateľskej činnosti, ale aj z pohľadu vzniku a vývinu disciplín grafického dizajnu, knižnej tvorby, ilustrácie, typografie zohrala Matica slovenská.

Ak po druhej svetovej vojne hovoríme o rozsiahlom nástupe knižnej produkcie, vzniká synonymum krásna kniha, tak práve pracovníci Matice slovenskej mali veľký podiel na formovaní sa slovenskej novodobej tradície v tomto odbore.

Rozsiahle knižničné fondy Matice slovenskej a neskôr Národnej knižnice obsahujú nespočetné unikátne doklady o medzivojnovej knižnej kultúre Slovenska.

22

Pokus Igora Didova Po skončení druhej svetovej vojny, okrem rekonštrukcie krajiny a novej výstavby Slovenska, postupne znovu ožívali iniciatívy predstaviteľov slovenskej kultúry o obnovu a rast už jestvujúcich inštitúcií, ktorí sa tak snažili čím skôr sklz voči Európe dohoniť a chýbajúce inštitúcie si vybudovať.

Prvoradými sa stali úlohy spojené s vizuálnou kultúrou.

Založená bola Vysoká škola výtvarných umení (1949), spájajúca do nevyhnutnej miery projekt akadémie výtvarných umení a umeleckopriemyselnej školy. Podobný model sa uprednostnil o pár rokov neskôr aj v prípade zberateľských inštitúcií. Na podnet rokovaní Zjazdu národnej kultúry z apríla 1948 bol vydaný zákon o SNG č. 24/1948. Slovenská národná galéria bola definovaná ako „štátny, vedecký, umelecko-prezentačný a ľudovýchovný ústav“. Zriaďovacia listina uvádza aj hlavné okruhy jej činnosti – maliarstvo, sochárstvo, grafika – diela starého i nového umenia. Ako prejav istého „mýtického“ rezídua o Slovensku ako o raji ľudovej kultúry bol pridaný aj odsek zaväzujúci SNG venovať pozornosť v „osobitom oddelení pre ukážky z tvorby slovenského ľudu“. Treba pripomenúť, že táto myšlienka vychádzala z dielne autora jednej z najreprezentatívnejších výstav a rovnomennej publikácie Karla Šourka Umění na Slovensku (výstava sa konala v roku 1937, knihu vydal Melantrich v Prahe roku 1938), kde veľkú časť zaujímala práve slovenská ľudová tvorba. K vzniku tohto oddelenia v nasledujúcich rokoch nedošlo. Riaditeľ SNG Karol Vaculík bol presvedčený, že tieto funkcie plní dostatočne už dávnejšie založené Etnografické múzeum SNM. Paradoxne sa podobne orientované oddelenie sformovalo v rokoch 1975 – 1990 postupnou transformáciou oddelenia insitného umenia SNG pod vedením etnografa a muzeológa, vtedajšieho riaditeľa SNG Štefana Mruškoviča.

Hneď v roku 1945 (27. 10.) vzniklo dekrétom prezidenta ČSR č. 110/1945 Ústredie ľudovej umeleckej výroby (ÚĽUV) ako pokračovanie a rozvíjanie medzivojnovej tradície konceptu organizácií, akými bol Svaz československého díla, Krásna izba, Detva a ďalšie. Inštitút, ktorý sa venoval transformácii ľudovej tvorby, umeleckého remesla pre napĺňanie aktuálnych potrieb novej spoločnosti. Veľmi často sa môžeme v tomto období opakovane stretnúť s obľúbenou aparátnickou floskulou, že ľudové umenie je „nevyčerpateľný zdroj inšpirácií pre výrobu“ alebo „umenie pre všetkých“.

Podporovaný aj Kotíkovým všetko zastrešujúcim „fantómom ľudovej tvorivosti“. V tejto diskusii sa napokon uplatnil aj bývalý štrukturalista Mukařovský s prehlásením, že „hlavním subjektem dění je lid“.17 Zaujímavý postoj k ľudovému umeniu môžeme nájsť u jedného z najaktívnejších obdivovateľov a propagátorov ľudového umenia Josefa Vydru. Bol to práve Vydra, ktorý na rozdiel od „romantizujúceho“ názoru Dušana Jurkoviča o „konzervovaní“ ľudovej tvorby presadzoval iný, pozitivistický postoj a podľa neho aj konal. Postavil sa za moderné chápanie ľudovej tvorby, delimitáciu jej naratívnych a redukciu dekoratívnych prvkov, upriamil pozornosť na jednoduchosť tvaru a na využitie jej materiálových znalostí, technologických a technických postupov. To bola napokon aj línia, ktorá sa ukázala ako životaschopná a fungujúca nielen u nás, ale i v iných európskych krajinách až do dnešných dní. Dobrý dizajn výrobkov vytváraných so

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

Z výstavy Slovenská tapiséria inštalovanej na Červenom Kameni. 1976. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

znalosťou materiálového a tvarového dedičstva (národných) ľudových kultúr, tak ako tento koncept rozvinuli najmä severania. Aj ÚĽUV bolo prostredím, kde sa po vojne na Slovensku začali vedľa seba vyvíjať tieto dve línie. Jednou bol trend replikovania tradičných vzorov, výrobkov, a druhou sa stal program vytváraný v spolupráci výrobcov s profesionálnymi výtvarníkmi, keď zjednodušovaním, malosériovou reprodukovateľnosťou dosiahli špecifickú reformu dizajnu predmetov. ÚĽUV sa stalo v druhej polovici 50. rokov miestom zrodu modernej podoby súdobej hmotnej kultúry. Podpora štátu bola vyjadrená aj schválením špeciálneho zákona o ľudovoumeleckej výrobe.

Pre nadviazanie na medzivojnové úsilie o založenie UMPRUM múzea však bolo dôležité centrálne plánované organizovanie politiky a hospodárstva, čo sa prejavilo aj v byrokratizácii kultúry prostredníctvom jej špecializovaných zväzov. Už 10. 10. 1948 Antonín Zápotocký v Prahe prehlásil: „Hlavným cieľom nášho plánovaného hospodárstva je zvyšovanie hmotného a kultúrneho blahobytu ľudu.“ V rámci tohto cieľa bola IX. zjazdom KSČ v roku 1949 vytýčená nová kultúrna politika. Postupne sa stanovovali úlohy riešené etapovite v päťročných plánoch a ich plnenie sa kontrolovalo. Kultúru ovládol duch budovania novej, lepšej spoločnosti, „úkolovania“ umelcov, štátnych súťaží, objednávok, vyznamenaní, ocenení a postupného vývinu k vyšším cieľom. Zväzy – pre výtvarné umenie Zväz československých výtvarných umelcov (1949) – sa stali výberovými organizáciami, ktoré zaručovali plnenie úloh stanovených štátnou kultúrnou politikou. V roku 1952

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

sa po prvýkrát objavila na konferencii ZČVU separatistická iniciatíva, ktorá požadovala zvolanie samostatnej konferencie a následne i vytvorenie samostatnej zväzovej sekcie pre úžitkové umenie a priemyselné výtvarníctvo. Aktivity tohto typu viedli najskôr k vzniku národnej slovenskej verzie – Zväzu slovenských výtvarných umelcov a následne sa ustanovila aj špecializovaná Sekcia pre úžitkové a priemyselné výtvarníctvo pri ZSVU. Tu sa zrodili v druhej polovici 50. rokov opäť myšlienky a napokon aj reálne iniciatívy smerujúce k opätovnému otvoreniu problematiky UMPRUM múzea pre Slovensko.

Strategicky dôležitú úlohu zohralo aj zoskupenie autorov okolo novovzniknutého družstva Tvar. Kontrolovalo nielen výtvarnú a úžitkovú tvorbu, ale malo aj výhradné práva na predaj a nákup diel, a to nielen pre najlepšieho mecéna, ktorým bol štát.18 Informatívnou i teoretickou platformou, venovanou priemyselnému výtvarníctvu a ľudovej tvorbe, sa stal časopis Tvar (1948 – 1971). Na jeho stránkach sa opäť aktivizovali teoretické i praktické vedomosti Josefa Vydru, publikoval tu Ľudovít Fulla, Elena Holéczyová, Julie HorováKováčiková, Fraňo Štefunko, ale aj Vojtech Tilkovský, Karel Herain, Karel Hetteš a v redakčnej rade pôsobil aj Anton Hollý. Časopis vydával český ÚLUV. Stal sa odbornou tribúnou a prezentáciou disciplín úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. Po roku 1952 profil časopisu modeloval najmä promarxistický teoretik úžitkového a priemyselného výtvarníctva Jan Raban.

23

Na jednej strane sa proklamuje v oficiálnych vyhláseniach potreba priemyselného návrhára vo výrobe, zároveň sa však zo strany druhej, výtvarníckej ozývajú hlasy spochybňujúce reálnu úspešnosť jeho integrácie do výrobného procesu. Istá protirečivosť bola zjavná. Kým takmer vo všetkých súvisiacich uverejnených dokumentoch, textoch, článkoch, katalógoch i názvoch výstav sa odbor priemyselného výtvarníctva veľmi frekventovane objavuje, v skutočnosti bola prítomnosť dizajnéra v továrňach socialistického obdobia skôr výnimočná.

Predmetmi vystavovanými na spomínaných výstavách boli často len na objednávku výstavy pripravené skice, modely, reprezentujúce viac víziu konkrétnych tvorcov ako produkt napokon ponúkaný v obchodnej sieti predajcov. Zdeněk Fišárek z pražskej VŠUP otvorene kritizoval odmietavé stanovisko podnikov k účasti priemyselného výtvarníka vo výrobe a ako prvoradú úlohu vznikajúceho, nového špecializovaného zväzu pre odbory úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva „vytýčil“ povinnosť zamerať sa na „službu pracujúcemu ľudu“.

Hovoril o nutnosti ovplyvňovať priemysel tak, aby akceptoval priemyselného návrhára ako nevyhnutnosť. Na základe rozporu proklamovanej a reálnej situácie žiadal ďalej objasniť čo je to ten požadovaný „socialistický obsah“, ktorý by každý výrobok mal mať a aká má byť „národná forma“, ktorou sa tento obsah prejavuje. Napriek takýmto verejne vysloveným tézam sa však výroba orientovala, vzhľadom na začiatok masovej bytovej výstavby, viac na praktické výrobné programy a výrobky, ktoré trh požadoval. A socialistický obsah sa tu len ťažko uplatnil. Socialistická rovnako ako kapitalistická stolička bola určená na sedenie – teda artikulovaná bola funkcia.

Aj program malosériovej výroby realizovaný cez ÚĽUV či iné menšie výrobné družstvá sa orientoval viac na také návrhy, ktoré technické vybavenie výroby umožňovali. Už v raných prácach Václava Kautmana nájdeme snahu použiť materiály alebo techniky tradične uplatňované v ľudovej remeselnej výrobe – pozri jeho známe a dodnes vyrábané Holubice (1954), tienidlá zo štiepaného dreva, alebo nábytok so stopovými prvkami ľudového ornamentu Viktora HolešťákaHolubára, novovytvorený ornament Karičky pre pozdišovské dielne od Julie Horovej-Kováčikovej a podobne. Rozdelenie spolupráce na navrhovateľa a realizátora, praktizovaný už od čias zveľaďovacích spolkov v 19. storočí, neskôr v 20. a 30. rokoch zreformovaný pod dohľadom profesionálnych výtvarníkov-modernistov, dostal novú podobu. Výtvarník a realizátor výrobku pracovali spolu v oblasti vizualizácie podnetov smerom k modernému, súčasnému výrazu. Autorská základňa sa neustále rozširovala. Do praxe nastupovali jednak absolventi bratislavskej Strednej školy umeleckého priemyslu, obnovenej podľa Vydrovej koncepcie, ale aj Vysokej školy umeleckopriemyselnej v Prahe. Títo si hľadali svoje miesto v spoločnosti a postupne iniciovali vznik „paralelného“ výrobného sektora, zastupujúceho na našom trhu od 50. rokov ponuku „autorského“ dizajnu.

V 50. rokoch sa začali organizovať aj prvé celoslovenské výstavy umeleckého priemyslu. Ich recenzenti často riešili vo svojich reflexiách práve problematiku vysokej miery závislosti výrazových prvkov slovenskej umeleckopriemyselnej produkcie od ľudového umenia. V roku 1948 nazval Josef

24

Vydra svoj príspevok Návrat k tvarom. Jednak tým naznačil nadviazanie na prerušený vývin umeleckého priemyslu medzivojnového, funkcionalistického zamerania, zdôrazňujúc dôležitosť účelnosti tvarovej tektoniky, jednak prehodnotil názor na termín umelecký priemysel ako na zastaraný a písal o vzniku nového povolania – priemyselného výtvarníctva, čo sa mu v tej chvíli prekrývalo s technickým označením industrial design. Vidí ho ako „akýsi zmiešanec inžiniera a výtvarníka“. Vydra v knihe Nové povolání průmyslové výtvarnictví (1948) reflektuje nový dizajnérsky trend v USA, ktorý sa formoval po príchode špičkových autorov nielen zo zrušeného Bauhausu (Joseph Albers, László MoholyNagy, Mies van der Rohe, Walter Gropius...), ale i českých funkcionalistických autorov (Antonín Heythum a Ladislav Sutnar) do Spojených štátov.19 Aj Vojtech Tilkovský, ktorý začína publikovať v tomto odbore pod vplyvom budovateľského nadšenia a značne posadnutý všetkými printovými médiami označovanými slovom nový akoby synonyma pre budovateľský, píše o spojení umenia a výroby. Už koncom 40. rokov sa ako jazyková konvencia ustálil terminologicky výraz priemyselný výtvarník, ktorý sa bude používať v odbornom názvosloví až do 80. rokov. Bolo preto logické, že aj Igor Didov si pri hľadaní názvu pre príslušné oddelenie v SNG zvolil názov Oddelenie úžitkového a priemyselného výtvarníctva.

Začiatkom 50. rokov začína byť autorské zázemie slovenského úžitkového a priemyselného výtvarníctva natoľko početné, že Zväz začína organizovať špeciálnu odborovú výstavu.

Josef Vydra k prvej výstave napísal recenziu, kde sa otvorene prikláňa k svojej verzii chápania a rozvíjania ľudovej tradície a vyzdvihuje autorov, v ktorých tvorbe tento trend vidí. Najvyššie hodnotí odbor keramiky a tvorbu Dagmar Rosůlkovej, Zuzany Zemanovej-Alexy, Miloša Balgavého, a v odbore textilu návrhy Eleny Holéczyovej, Slávky Pecháčkovej a Viery Škarbalovej-Ličeníkovej. Vydra najviac oceňoval skutočnosť, že títo vystavujúci sa prejavili ako suverénne umelecké osobnosti, a tým postavili celý odbor na nové štartovacie pozície.

Za skutočný „začiatok novej epochy“ slovenského úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva označil však Josef Vydra II. celoslovenskú výstavu úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, ktorá sa konala v roku 1956. Výstava nebola iba výberom z ateliérov autorov. Bola prezentáciou nielen voľnej tvorby autorov, ale aj cielenej, vopred pripravenej, dohodnutej a zadanej „úlohy“ prostredníctvom zväzových orgánov, ktoré ako tému pre všetkých tvorcov vyhlásili súťaž na darčekové a pamiatkové predmety. Ukázala však na silnejúci trend, veľmi dlho pre Slovensko príznačný, príklon k úžitkovému umeniu. Ešte stále bolo cenené viac „umenie“ ako dizajn prevtelený do predmetov každodenného života. Smerovanie viac k umeleckému, než k funkčnému, dizajnérskemu riešeniu určovalo aj spoločenský status tvorcu.

Nebol to však len problém slovenskej scény, podobne otázky si kládli aj tvorcovia v iných krajinách. Diskusia na túto tému nastala aj po skončení XI. milánskeho trienále. Jasne sa začali formovať prevažujúce línie. Jedna smerujúca k ateliérovej tvorbe unikátnych originálnych diel, resp. maximálne k niekoľko kusovým sériám, a nový, stále viac sa presadzujúci trend dizajnu, úzko prepojený s veľkovýrobou a rozvinutým

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

Pohľad do prvej stálejšej expozície úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva inštalovanej na Zvolenskom zámku. 1977. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

spotrebným priemyslom. Začali sa však popritom objavovať aj ojedinelé produkty „unikátneho“, solitérneho, alebo len niekoľko kusového autorského dizajnu. Napriek snahe a podpore štátu sa na Slovensku ako perspektívnejší, vzhľadom na štruktúru slovenského priemyslu, formoval trend úžitkových umení.

Uvedená skutočnosť sa veľmi výrazne prejavila po vzniku oddelenia užitého umenia a priemyselného výtvarníctva (UPV) v akvizičných prírastkoch a stala sa pre túto zberateľskú oblasť určujúcou kategóriou. Napriek snahe a manifestovanému názoru vedúceho oddelenia Igora Didova sa do zbierok dostalo len minimum dizajnérskych návrhov a v 60. rokoch, keď zbierka zaznamenala nebývalý rast, je v nej prevaha úžitkového umenia evidentná a odráža tak reálnu situáciu odboru. V tom období sa otvára aj diskusia o vzájomných pozíciách úžitkového a voľného umenia. Najčastejšie v spojitosti s Václavom Kautmanom, ktorý uvažoval v reláciách sochár – úžitkový výtvarník, alebo Zbyňkom Kovářom, kde išlo o vzťah sochár – dizajnér. Polemiky a reálna situácia v odbore sa odrazila aj v uznesení XI. zjazdu KSČ, kde boli vytýčené zásady ďalšieho spoločenského vývoja a úlohy pre plnenie rozvoja socializmu, považujúc za „nezbytné vyžadovať, aby výroba spolupracovala s umelcami“. Jindřich Chalupecký v tejto súvislosti hovorí o riešeniach podobných

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

problémov vo svete aj cez zriadenie Instituts of Industrial Design, ktoré tieto ciele pomáhali napĺňať. Inštitúcie, ktorou sa neskôr inšpiroval aj Didov pri príprave vzniku Inštitútu priemyselného dizajnu.

Prevaha individuálnych diel znepokojila i vedenie Zväzu úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, ktoré vzápätí na svojej konferencii (1958) prijalo uznesenie, aby autori k pripravovanej III. celoslovenskej výstave UPV pre výrobu navrhli „komplexné riešenia zariadenia pre typizované bytové jednotky – nábytok, textil, sklo, keramiku...“. Napriek uvedenej snahe sa mnohé z nich nikdy do výroby nedostali a na tejto, ako aj na väčšine nasledujúcich výstav prevaha materiálu ostala len v návrhoch, modeloch, prototypoch, alebo stála bližšie k individuálnej autorskej tvorbe, a to aj napriek oduševnenej, mnohoslovnej teoretickej podpore novej tváre v odbore UPV Pavla Michalidesa. Citované úlohy XI. zjazdu orientované na dovŕšenie „kultúrnej revolúcie“ v rozvoji hmotnej kultúry pre masy ostávali na papieri a ich realizácii v továrňach nepomohla ani podpora marxistickej estetiky. V tejto súvislosti Jan Kotík uvažoval o možnostiach, aké majú zastúpení autori, aby mohli realizovať svoje návrhy (V. Holešťák-Holubár, J. Šimo-Svrček či F. Jirák). Vychádzal zo znalosti slovenského priemyslu a videl ako schodnú cestu orientáciu autorov na malosériových výrobcov.20

25

Na výstave sa však objavuje, zatiaľ v pozícii priemyselného návrhára, nové meno Igor Didov (1936 – 2002), vtedy pracovník Povereníctva školstva a osvety, ktorý vystavuje niekoľko osvetľovacích telies, kde použil spojenie kovu a plastu. Tu sa dostáva do užšieho kontaktu s členmi Sekcie UPV pri ZSVU, predovšetkým s Viktorom Holešťákom-Holubárom a Václavom Kautmanom, s ktorými sa bude neskôr spolupodieľať na novej, aktuálnej koncepcii slovenského UMPRUM múzea.

Už v roku 1949 privítal Vojtech Tilkovský akt poštátnenia UMPRUM múzeí a chápal ho ako priestor pre zmeny „týchto v podstate a v poslaní už zastaraných inštitúcií, ... pretože doba ich rozkvetu patrí minulosti“. Ako novú perspektívu pre fungovanie týchto inštitúcií nájde Tilkovský nový cieľ, ktorým je „výchovná funkcia na podporu sériovej výroby, vedecká funkcia, ale aj propagačná... pre celý ľahký priemysel..., ako užitočný prostredník medzi výtvarnou kultúrou a priemyselnou výrobou“.21 Podobné aspekty pri koncipovaní náplne vytvárania základu takejto inštitúcie uplatnil aj samotný Didov. Autentické spomienky na začiatky oddelenia UPV v SNG, ktoré malo úlohu pripraviť pôdu pre vznik samostatného UMPRUM múzea, čerpám z textu Igora Didova. Koncepcia múzea zatiaľ nie je dostupná, i keď pracovníci SNG podnikli kroky na získanie archívu zakladateľa oddelenia UPV: „V roku 1959 sme spracovali nový návrh na zriadenie umeleckopriemyselného múzea na Slovensku.

V jeho koncepcii sa argumentovalo napríklad i tým, akú dôležitú úlohu zohral rozkvet baníctva na území Slovenska (meď, zlato, železo) v rozvoji Európy a na to nadväzujúce bronzolejárstvo, zlatníctvo, mincovníctvo, kováčstvo (vrátane výroby zbraní) a pod. Množstvo slovenských umeleckých artefaktov sa nachádza v zahraničných zbierkach (Viedeň, Budapešť, Čechy), a pritom sme jediná krajina v Európe, ktorá takúto inštitúciu nemá. Materiál obsahoval aj koncepciu činnosti múzea, ktorá v odbornej sfére predpokladala výskum doteraz neuskutočneného súpisu hnuteľných umeleckoremeselných pamiatok Slovenska, zdokumentovanie autorov, ich diel a pod. V zbierkovej oblasti sa treba zameriavať hlavne na 19. a 20. storočie, nakoľko väčšina historických pamiatok sa nachádza v majetku múzeí a cirkvi. Výstavná činnosť sa mala opierať pri historickom materiáli o dlho a krátkodobé pôžičky, v súčasnom umení o vlastné zbierky a o pôžičky od autorov, výrobcov i majiteľov. Hoci sme tomu sami neverili, návrh bol prijatý a schválený. Nastali však nové problémy.

V Bratislave nebol vhodný objekt, ani umenovedci venujúci sa tejto oblasti. Jediná odborníčka Alžbeta Güntherová-Mayerová pôsobila ako pedagóg na UK v Bratislave. Tak sa stalo, že mňa – bez praktických skúseností, ale zanieteného idealistu – poverili zriadením oddelenia úžitkového umenia v SNG (1. 6. 1960), ktoré by sa v budúcnosti pretvorilo v samostatnú organizáciu.“22 Ak ďalej Igor Didov spomína, „začínali sme z ničoho“, treba si uvedomiť, koľko a akých závažných funkcií musela Slovenská národná galéria počas svojej existencie, nielen generovať, vytvárať a realizovať, ale – a to predovšetkým – aj suplovať.23 Fungovala v stiesnených priestorových pomeroch, ktoré sa rozrastaním zbierkového fondu pomaly stávali neudržateľnými. Samotné zbierky oddelenia UPV sa až do 80. rokov, kým sa dostali do vlastných, zodpovedajúcich depozitárov, sťahovali niekoľkokrát z jedného miesta na iné.

Situácia sa dočasne zlepšila postavením a sprístupnením novej

26

budovy podľa návrhov Vladimíra Dedečka (1977). Avšak už začiatkom 90. rokov opäť narastajú problémy. Nedodržaním technológií stavebných prác i vplyvom starnutia materiálov a poveternostných podmienok do novej budova začína zatekať. Vlhkosť a voda vážne ohrozovali stav vystavených či uložených diel až natoľko, že v roku 2001 bolo vedenie SNG nútené zavrieť podstatnú časť výstavných priestorov a v roku 2002 dokonca vysťahovať celý najväčší galerijný depozitár.

Takže dnes sa inštitúcia nenachádza v priaznivejšej situácii ako v čase, keď Didov oddelenie zakladal. Pričom nároky na jej činnosť sa v priebehu času stále zvyšovali. V roku 1960 sa dostalo do kompetencie SNG budovať prostredníctvom oddelenia UPV základy UMPRUM múzea. K tejto úlohe pribudli v 60. rokoch ďalšie nové funkcie a povinnosti – vytvárať a spravovať zbierky insitného umenia s rozsiahlym medzinárodným výstavným projektom Trienále Insita (1965).

Zároveň sa začala veľká éra ilustrovanej knihy, vznik novej zbierky i ďalšieho medzinárodného výstavného projektu BIB – Bienále ilustrácií Bratislava, ktoré odborne (výstavu, konferenciu, zbierky) i organizačne zabezpečovali pracovníci SNG. Po rozdelení Československa nastala i povinnosť podieľať sa na správe a obsahovom koncepte budovy a výstavy Bienále Benátky. Koncom 70. rokov sa začala v SNG plniť ďalšia strategická úloha, spracovávať a systematicky budovať centrálnu evidenciu výtvarných diel v správe všetkých slovenských galérií a múzeí. Vzniklo špecializované centrum, ktoré metodicky riadilo prácu všetkých odborných partnerov.

Aj vďaka tomu dnes, už v zdigitalizovanej podobe, existuje nesmierne cenné celoslovenské informačné centrum. Navyše sa inštitúcia postupne stala aj veľkým investorom. Po pridelení Zvolenského zámku, kaštieľa v Strážkach či pezinského mlyna zabezpečovala ich rekonštrukciu i adaptáciu na nové účely, neskôr k nim pribudla správa Vermesovej vily v Dunajskej Strede, Dessewffyho a Esterházyho paláca v Bratislave.

V roku 1961 vyšiel nový zákon o múzeách a galériách (zákon č. 109) a vzápätí v roku 1962 vydáva SNG nový upravený štatút, kde vtedajší riaditeľ SNG Dr. Karol Vaculík delí inštitúciu na tri odborné oddelenia – pre staré umenie, súčasné umenie a grafiku, úžitkové umenie a priemyselné výtvarníctvo.

Zároveň poveruje Igora Didova vypracovaním samostatného štatútu oddelenia, návrhu náplne a organizácie jeho činnosti.

Už samotný tento fakt indikuje, že v porovnaní s inými oddeleniami mali uvedené materiály vyjadriť odlišné postavenie oddelenia v štruktúre SNG, a to obsahové, časové i organizačné. Oddelenie sa malo profilovať tak, aby sa neskôr mohlo osamostatniť ako UMPRUM múzeum. Oba dokumenty nachádzajúce sa v archíve SNG tieto súvislosti potvrdzujú.24 Už v prvom paragrafe Didov deklaruje značne autonómne postavenie oddelenia UPV v rámci SNG. Navrhuje dokonca, aby vedúceho oddelenia UPV menoval síce riaditeľ SNG, ale menovanie podmienil jeho schválením odborom školstva a osvety pri Slovenskej národnej rade, ktorý vtedy vlastne plnil funkciu dnešného ministerstva kultúry. Rovnakým procedurálnym menovacím postupom navrhoval riešiť aj členov samostatnej vedeckej rady a nákupnej komisie pre oddelenie UPV. Zaujímavá je aj hierarchia vymedzených priorít poslania a činností oddelenia. Prioritou oddelenia je „svojou činnosťou aktívne zasahovať do zvyšovania životnej a kultúrnej úrovne nášho ľudu“ a mať „aktívny

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

Výstava Človek – prostredie – dizajn. 1981. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Reprezentatívna výstava umeleckého skla a šperku. 1987.

Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

27

podiel vo formovaní nového socialistického človeka, nového socialistického prostredia a aktívne sa podieľať na riešení celoštátnych úkolov, výtvarne umeleckých a vedeckých“, ako ich obsahuje paragraf 2 a 3. Až v paragrafe 4 a 5 sa Didov dostáva k meritu poslania oddelenia v galerijnom význame, teda k zbierkotvornej činnosti. Tu počíta okrem domácej aj so „svetovou“ akvizičnou činnosťou. Zvláštnosťou je i obsah paragrafu, akoby nakoniec pridaného, v ktorom ako súčasť poslania uvádza aj „poradenskú činnosť pre výrobné organizácie“. Ostatné časti štatútu v podstate štandardne rozpracovávajú formy činnosti podľa vzoru štatútu domovskej organizácie – SNG.25 Didov návrhom citovaného štatútu vystúpil voči svojmu zriaďovateľovi značne autoritatívne a s veľkou dávkou samostatnosti, v podstate zodpovedajúcej predpokladanému stavu „dočasnosti“. Mienil si vybudovať dostatočný priestor pre aktivity, skutočne zviazané so špecifickosťou odborov, ktoré oddelenie združovalo. Druhým zásadným materiálom, ktorý vypracoval I. Didov a predložil K. Vaculíkovi na schválenie a týkal sa skutočnej orientácie UMPRUM múzea, bol Návrh náplne a organizácie oddelenia. Dokument vypovedá mnohé o myslení Didova a jeho budúcej predstave o múzeu. Môžeme sa oprávnene domnievať, že jeho „veľmi špecifický variant“ myslenia a definovania odbornej činnosti oddelenia, aj z pohľadu K. Vaculíka, súdiac podľa frekvencie energického podtrhovania problematických úsekov, aj podľa frekvencie výkričníkov na okrajoch dokumentu, vyvolal rozporuplné reakcie, v čom možno s vtedajším riaditeľom SNG v mnohých ohľadoch súhlasiť. Skutočnosť, že K. Vaculík posúdenie materiálu nebral na ľahkú váhu, potvrdzuje aj jeho reakcia. Zvolal špeciálne sedenie odborníkov, ktorí materiál pripomienkovali. Už tu sa ozvali hlasy, napríklad Dr. Peterajovej, že Didovova koncepcia sa výrazne vymyká z obsahu hlavných činností SNG, tak ako sú zadefinované v jej aktuálnom štatúte.

Z dostupných archívnych zdrojov možno usudzovať, že Vaculíkova predstava sa neveľmi zhodovala s Didovovým konceptom tvorby zbierok. Vaculík, pochopiteľne, preferoval orientáciu oddelenia na problematiku historických umeleckých remesiel a často aj tento svoj názor uplatňoval tým, že umelecko-remeselné práce (omšové rúcha z 18. storočia, drevenú barokovú skriňu s iluzívnymi maľbami na dverách a pod.) kupoval nezávisle od Didova a začlenil ich do zbierok oddelenia UPV. Podobnú tendenciu presadzoval aj J. Hraško začiatkom 70. rokov, a keď inštitúcia prebrala do svojej správy aj umelecko-remeselné diela z kaštieľa v Strážkach, podarilo sa takto, akosi mimo hlavnej programovej orientácie oddelenia, skoncentrovať pomerne slušnú zbierku historických umelecko-remeselných prác 15. – 19. storočia.26 Čo sa ukazuje ako najproblematickejšie, je Didovovo definovanie činnosti, pojmov, ktoré používal, a nosných častí textu, ktoré sú čitateľné len s tým najvyšším nasadením.

Mnohé postuláty sú stratené v rozsiahlom teoretizujúcom texte, ktorý nie celkom potvrdzuje to, čo je v návrhu dôležité. Napriek tomu sa napokon dá vyselektovať to, čo Didov pokladal za základ svojej koncepcie. Bolo to viacero dôležitých bodov. Pravdepodobne sa snažil návrhom postaviť koncept, ktorý by jasne poukazoval na nutnosť budovať UMPRUM múzeum novým spôsobom, zásadne odlišným od

28

starého európskeho konceptu UMPRUM múzeí 19. storočia.

Snažil sa do svojej koncepcie vniesť požiadavky, pravidelne sa objavujúce v rôznych rezolúciách, záveroch zjazdov (KSČ alebo SZVU...), kde sa podobnou terminológiou operovalo bežne. Tieto tézy však boli poväčšine veľmi širokospektrálne a všeobecné. Tento jazyk pravdepodobne použil ako podporný prostriedok, pretože dokument smeroval aj na nadriadené orgány. Preto sa aj Didov neustále v terminológii pohybuje na úrovni „spoločenskej nutnosti budovania novej kvality organizovaného hmotného prostredia pre zvyšovanie životnej úrovne ľudu“, čo považoval, prekvapujúco, predovšetkým za otázku ideologickú a politickú. Ako hlavnú činnosť vymedzuje „súhrnný vedecký výskum hmotného prostredia“.

Zaujímavý však je Didovov koncept, akým uvažuje o metodike a vnútornej štruktúrovanosti jednotlivých odborov úžitkového a priemyselného výtvarníctva. Nekonvenčná bola aj Didovova úvaha o začlenení skúmania architektúry do náplne oddelenia UPV (ako súčasti hmotného prostredia), ktorá sa po dlhom období (v roku 1986), po rôznych peripetiách do náplne činností oddelenia, vtedy už architektúry, úžitkového umenia a dizajnu, predsa len dostala. Didov začal budovať aj zbierku fotografie, ktorú, paradoxne, chytiac sa do vlastnej pasce, zaradil vo vlastnom metodologickom členení zbierok pod kategóriu „dekoratívne“ a napríklad prvé nákupy šperkov Antona Cepku zase označil ako kategóriu „technické“. Na rozdiel od tradičného modelu, členeného podľa materiálov a druhov, ktorý UMPRUM múzeá dodnes s menšími kozmetickými úpravami kvôli prehľadnosti rešpektujú, Didov si postavil úplne „nový“ model. Ako prioritné východisko pri vnútornom členení zbierkového fondu oddelenia UPV si stanovil „funkciu“ (v Didovovej metodológii členenia zodpovedala kategórii „funkčné“ F). Neskôr v roku 1995 toto svoje východisko či nový model komentuje nasledovnými slovami: „Mnohé z vtedajších progresívnych myšlienok sa dodnes neujali. Napríklad názor, že v súčasnom období by sme nemali artefakty deliť podľa technológií a materiálov, ale podľa úžitkovosti. Tanier môže byť keramický, porcelánový, sklenený, cínový či z iného kovu, ale aj plastový. Šperky môžu byť z drahých kovov, ale aj z materiálov rastlinnej či živočíšnej povahy. V teórii som zastával názor, že neexistuje objektívne estetické hodnotenie diel široko platné pre všetkých. V praxi som túto teóriu aplikoval napr. pri inventárnom označovaní diel zbierky úžitkového umenia v SNG.“27 Keďže Didov považoval za prioritné kritérium úžitkovú funkciu, odvodil teda práve od nej metodiku členenia zbierkového fondu. Na základe sekundárnych znakov potom zbierku ďalej vnútorne rozčlenil. Jedným z nich bola funkcia estetická, ktorú zadefinoval ako funkciu dekoratívnu a vytvoril pre ňu hneď dve kategórie: DK – dekoratívnokomorné a DM – dekoratívno-monumentálne. Popri zbierkovej kategórii funkčné, dekoratívno-komorné a dekoratívnomonumentálne, ďalej zbierku rozčlenil podľa konvencie dominujúcej terminológie v odbornej literatúre. Napríklad pre úžitkovú grafiku s bežne používaným názvoslovím, neskôr nahradeným názvom grafický dizajn, použil termín propagačné – P. Odvodil ho od najfrekventovanejšieho slova vtedajšej praxe – propaganda, propagačné umenie, tak ako sa volal v tom čase monopolný podnik propagácie 50. rokov – Propagačná tvorba. Zbierka bola orientovaná v nasledujúcich

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

Výstava Thonet bola realizovaná v spolupráci s Vitra Design Museum. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

dvadsiatich rokoch len na jeden druh propagačnej tvorby, považovaný v tom čase za nosný, a to na plagát. Prevodom získal Didov vďaka svojim dobrým kontaktom prvú kolekciu 188 plagátov, ktoré ako duplikátne verzie poskytlo SNG Uměleckoprůmyslové museum (UPM) v Prahe. Podstatná časť plagátov sa potom v rokoch 1960 – 1969 dostala do zbierky ďalšími prevodmi z oddelenia grafiky SNG, ktoré dovtedy zastrešovalo zbieranie plagátu ako grafickej kategórie – diel vznikajúcich tlačou. Tak sa pravdepodobne pod záštitou Evy Šefčákovej v zbierkach ocitol i unikátny súbor plagátov vydávaných Josefom Polákom v medzivojnových Košiciach.

Didov však celkom nelogicky a bez výberu do zbierky umiestňoval aj pomerne veľké konvolúty plagátov, ktoré rôzne inštitúcie ako oznamy o svojej činnosti (propagácii) do SNG posielali poštou. Na druhej strane unikátne plagáty od najvýznamnejších grafických dizajnérov, s ktorými pri svojich výstavných projektoch často úzko spolupracoval, do zbierok nezískal. Dnes by iste tieto realizácie tvorili významnú súčasť zbierky. Napríklad grafický dizajn, výstavnícke návrhy Alojza Riškoviča, Viktora Holešťáka-Holubára, Miroslava Korčiána, Ladislava Csádera, Vlastimila Herolda, Jozefa Chovana, Milana Veselého, Ivana Štěpána a iných, ktoré sa do zbierky dostali až oveľa neskôr. Okrem už uvedených vytvoril Didov nie práve konzekventne ďalšie dve zberateľské kategórie – I (interiér) a O (odev). Tento spôsob členenia zbierkových oblastí, bez ďalšej bližšej špecifikácie a metodiky, sa už po veľmi krátkom čase ukázal ako nie veľmi šťastný. Tak sa napríklad kategória existujúca v iných UMPRUM múzeách ako textil rozptýlila podľa Didovovho modelu do všetkých ním vytvorených.

Textilné predmety často aj toho istého autora potom môžeme nájsť v inventároch I (interiér), DK (dekoratívno-komorné), DM (dekoratívno-monumentálne), T (technické), O (odev), alebo aj v samostatne vznikajúcej zbierke art protisov a tapisérie, ktorá sa kreovala v SNG pod hlavičkou maliarstva a bola do zbierok UPV prevedená interným príkazom až v roku 1974. Najproblematickejšími z dôvodu najväčšej priepustnosti vzájomných hraníc sa stali kategórie funkčné, dekoratívne,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

technické. Ak vo svojej koncepcii Didov hovorí o ideálnom stave predmetu ako o harmónii funkcie a ďalších podporných zložiek, tak potom bolo skutočne poväčšine otázne, kam konkrétny predmet zaradiť a spätne orientácia v zbierkach bola touto skutočnosťou sťažená. Rýchlejšia orientácia v zbierkových fondoch UPV sa tak docielila až v súčasnosti jej digitálnym spracovaním a vyhľadávaním cez dobre štruktúrovaný tezaurus.

Didovovo experimentovanie a snaha budovať zbierku novým spôsobom, odlíšiť sa od starších múzejných konceptov, potvrdzujú i ďalšie časti ním predloženého Návrhu náplne a organizácie oddelenia. Pre triedenie a hodnotenie považuje za najvýhodnejší koncept „nedeliť predmet výskumu oddelenia na historický a súčasný“, ale navrhuje vytvoriť „operatívnu skupinu pracovníkov schopných pracovať jednak na úkoloch z histórie , jednak zo súčasnosti“. Túto nedeliteľnosť predmetu výskumu „hmotného prostredia“ je však podľa jeho predpokladov schopná riešiť len špeciálne zostavená skupina pracovníkov rozmanitých profesií – „historik umenia, architekt, psychológ, sociológ, fyziológ, ekonóm, archivár, archeológ, dokumentátor, psychiater a dvaja asistenti“. V čase, keď celá inštitúcia mala len niekoľkých zamestnancov, bol takto personálne postavený projekt utópiou. V zásade však Didovovi išlo o zdôraznenie nutnosti podrobiť „predmet výskumu“ interdisciplinárnemu štúdiu a podľa niektorých častí jeho návrhu smeroval k tej vývinovej línii, ktorá neskôr vygenerovala potrebu vzniku kulturálnych štúdií. Igor Didov však neskôr, po odchode zo SNG, tak ako to zaznelo aj v nenápadnej poznámke Ľudmily Peterajovej, komentujúcej jeho návrh, použil tento materiál ako základ pre vytvorenie výskumného ústavu – Inštitútu priemyselného designu (IPD), ktorého sa stal prvým riaditeľom (1972).28 Podľa dostupných informácií bol I. Didov v tom čase členom viac ako desiatich rôznych celoštátnych či národných orgánov, zväzov, inštitúcií, komisií a poradných orgánov. Mal pomerne značný vplyv na ďalšie dianie v odbore. Keď sa v roku 1968

29

konala veľká celoštátna porada o problematike zbierok úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, podnet na jej uskutočnenie vyšiel nielen zo SNG (K. Vaculík, I. Didov), ale aj z I. celoštátneho sympózia pracovníkov galérií v Ostrave, kde boli otvorené aj otázky vzťahu UPV ku galerijnej činnosti.29 Na záver bola prijatá rezolúcia, ktorá sa kriticky vyjadrila k reorganizácii UMPRUM múzeí v 50. rokoch, keď boli priradené ku galériám (Praha, Brno). Rezolúcia žiadala túto chybu napraviť a rešpektovať špecifické zvláštnosti tohto druhu múzejnej a bádateľskej činnosti. Vyslovila požiadavku prispôsobenia koncepcií UMPRUM múzeí súčasnému životu a na základe toho navrhla novelizovať zákon o múzeách a galériách. Rezolúcia deklarovala aj nutnosť „osamostatniť UPM v Prahe a jeho ustanovenie ako ústredného múzea svojho druhu, ktorému by na Slovensku malo zodpovedať zriadenie samostatného ústavu hmotnej výtvarnej kultúry, ktorého založenie sa ukazuje už dlhšiu dobu veľmi naliehavé“.

Prekvapujúco však rezolúcia hovorí aj o pokračovaní rozvoja problematiky úžitkového umenia v galériách, a to zo špecifických galerijných hľadísk. Závery porady ukázali dvojaké stanovisko – osamostatniť, ale zároveň aj udržať.

Vývin, ktorého bol v nasledujúcich rokoch účastníkom aj I. Didov, toto stanovisko potvrdil. Zbierka, predovšetkým UPV v SNG sa stala špecializovaným pracoviskom pre tie polohy úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, ktoré sa viazali čitateľne k voľným výtvarným disciplínam, a problematika priemyselného výtvarníctva, o ktorom píše sám Didov už v roku 1970, je len časťou väčšieho celku a zastaraným označením novej súčasnej disciplíny dizajnu. Tento sa stane centrom výskumnej, hodnotiteľskej i konzultačnej činnosti Didovom modelovaného Inštitútu priemyselného dizajnu.30 Krátko nato bol celý vývin myšlienky zriadenia samostatného UMPRUM múzea zrušený udalosťami nasledujúcimi po roku 1968. V roku 1969 Didov odišiel zo SNG, aby sa plne venoval projektu vznikajúceho IPD. Zároveň všetky kompetencie riadenia kultúry prešli pod novozriadené Ministerstvo kultúry SR a jeho prioritou sa stali predovšetkým úlohy spojené s dostavbou a rekonštrukciou nevyhovujúcej budovy SNG, ktorá prebiehala v rokoch 1969 – 1977. Nutnosť zriadiť UMPRUM múzeum bola odsunutá na neurčito. Krátko po odchode Didova až do roku 1975 bola činnosť oddelenia UPV v SNG výrazne posunutá smerom k disciplínam historického umeleckého remesla, podporovaným nielen K. Vaculíkom, jeho nástupcom J. Hraškom, ale aj oddelenie UPV bolo posilnené nástupom historika K. Hetteša.

Očakávalo sa však, že ďalšia starostlivosť o oblasť priemyselného výtvarníctva bude od roku 1970 saturovaná novou inštitúciou, kde minulé iniciatívy o vznik UMPRUM múzea už neboli aktuálne. Aktivity IPD smerovali už k iným cieľom. Inštitút vznikol ako stredisko pre metodické riadenie a koordináciu tvorcov dizajnu a priemyselnej výroby. Podľa dostupných informácií reálny dosah IPD na projektovanie výrobkov bol minimálny. V časopise Projekt Igor Didov publikoval materiál, ktorý je koncíznym prepracovaním Návrhu činnosti IPD. Nehovorí už o priemyselnom výtvarníctve ako dovtedy, ale o dizajne, ktorý zahŕňa všetky jeho odbory – teda nielen priemyselnú líniu, a predkladá systematizovanú metodológiu pre komplexné hodnotenie výrobkov odborne odvodených od najaktuálnejších teórií

30

dizajnu – L. Bruce Archera, Paula Reillyho, Thomasa Maldonada. Tým sa Didov plne odpútava od svojej galerijnej minulosti. Neskôr, už ako riaditeľ IPD, v rozhovore pre Nové slovo Didov s nemalou dávkou hrdosti hovorí o posudzovacích komisiách, ktoré vytvoril a ktoré využívajú novú metodiku hodnotenia výrobkov: „Okrem priemyselného výtvarníka výrobky hodnotí priemyselný antropológ, biomechanik, fyziológ, psychológ, sociológ a ekonóm. Naše komisie posudzujú výrobky aj z národohospodárskeho a politického hľadiska.“31 Podobnosť s časťou ním vypracovaného konceptu činnosti oddelenia UPV v SNG v tomto bode nie je náhodná.

Inštitút vznikol transformáciou Rady výtvarnej kultúry výroby, ktorá bola poradným orgánom vlády, a neskôr bol v roku 1991 transformovaný štatútom Zdeny Burianovej, prvej riaditeľky, na dnešné Slovenské centrum dizajnu (SCD).

Cesta I. Didova viedla v 70. rokoch k rozpracovaniu princípov aplikácie teórie dizajnu na praktické hodnotiace kritériá, spojené so snahou ovplyvniť slovenský priemysel, aby do svojich koncepcií integroval pozíciu výtvarníka.

Po rokoch, keď sa v SNG otvárali historicky prvé a doposiaľ jediné stále expozície architektúry, úžitkového umenia a dizajnu (1995), vyslovil názor, ku ktorému pravdepodobne dospel už v čase svojho odchodu z inštitúcie: „Domnievam sa, že na založenie umeleckopriemyselného múzea na Slovensku nie sú ani dnes vytvorené podmienky. Preto naďalej ostáva na Slovenskej národnej galérii, akú koncepciu v ďalšom období prijme. Možnože prítomnou stálou expozíciou urobila v tomto smere ďalší krok. Dúfam, že ako jeden z iniciátorov tejto myšlienky sa dožijem toho, že úžitkové umenie a dizajn budú aj po tejto stránke spoločensky plnohodnotne uznané a budú im vytvorené podmienky na ich všestranný rozvoj.“32 Nasledujúce roky tento trend potvrdili. Zbierka úžitkového umenia a dizajnu v SNG postupne svoju identitu našla práve v oblasti úžitkového umenia, ktoré bolo blízke aktuálnym vývinovým tendenciám slovenskej výtvarnej scény. Zbierku dizajnu, tak ako o nej uvažoval I. Didov, podotýkam až v 70. rokoch, a ako ju predkladal na zaradenie do koncepcie ďalšieho budovania zbierky aj neúspešný koncept Agneše Schrammovej z konca 70. a zo začiatku 80. rokov, sa na pôde SNG nepodarilo vytvoriť. Jedným z dôvodov bola aj existencia a pôsobenie Inštitútu priemyselného dizajnu, do ktorého kompetencie táto oblasť patrila. V roku 1978 sa Schrammová pokúsila prostredníctvom ústavnej vedeckovýskumnej úlohy Zbierky priemyselného výtvarníctva na Slovensku postaviť argumentáciu, ktorá by podporila jej úmysel vytvoriť zbierku dizajnu v SNG. Už v tomto materiáli konštatuje, že doteraz (do roku 1978) je dizajn v SNG zastúpený len stopovo.33 Je paradoxné, že ani prvý vedúci, zakladateľ oddelenia UPV, ktorý celoživotnou snahou inklinoval k dizajnu, podstatnejším spôsobom vznik takejto zbierky neinicioval. Ak sa pokúsime analyzovať zbierkotvornú činnosť I. Didova z rokov jeho pôsobenia v SNG (1960 – 1969), zistíme, že s výnimkou výberu z produkcie sklárne v Lednických Rovniach, pre ktorú pripravil aj dva výstavné projekty, závažnejší fundament dizajnu v zbierke nevytvoril.34 Dizajn sklárne tvorí viac ako 80 % prírastkov označovaných ako „funkčné“, ktoré vo vtedajšej Didovovej koncepcii vyjadrovali predmety zbierky „priemyselného výtvarníctva“. Potom nás neprekvapí, že ani v ostatných oblastiach dizajnu situácia nebola lepšia. A to už vôbec nehovoríme o zbierkových predmetoch „priemyselného

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

K. Kubičková a M. M. Scheer pri príprave autorovej výstavy. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

výtvarníctva“, ktoré tak hrdo oddelenie vo svojom názve, a veľmi vytrvalo aj neskôr, deklarovalo. V tejto kategórii sa ocitli aj početné kolekcie úžitkového umenia alebo diela, ktoré sa k tejto kategórii poznateľne blížili, napríklad nielen unikátne drevené predmety pre stolovanie (V. Kautman, S. Koreň), ale aj drobné plastiky rýb a vtákov (V. Kautman).

Didovov výber jasne svedčí o jeho vtedajších preferenciách.

Napríklad v zbierke odevu v tom čase pribudol len návrh na šatku (s kosáčikmi) od Miroslava Korčiána a do zbierky sa nedostali žiadne pôvodné modely ani z módnej produkcie, ani nové návrhy látok, poťahovín, kobercov už renomovaných autorov (M. Adlerová, A. Borovičková, E. Krausová, S. Pecháčková, W. Vopršal, V. Škrabalová, O. ŠtepánikováBujnáková...) z odborov textilného dizajnu, ktorý v 60. rokoch prežíval „zlaté časy“. Dal prednosť tkaným závesom začínajúcej Márie Rudavskej (z 1964) alebo paličkovaným čipkám Eleny Holéczyovej (z 1958 – 1964), reprezentujúcim jasnú líniu úžitkového unikátneho diela. Pri príležitosti IV. celoslovenskej UP výstavy, na ktorej spolupracoval za SNG aj sám Didov, reprízovanej za odbornej spolupráce A. Addlerovej v Prahe, sa do zbierok dostala pomerne rozsiahla kolekcia diel.

Napriek tomu, že vystavovali vtedy už prominentní dizajnéri F. Jirák, J. Petřivý, M. Sépová, J. Šimo-Svrček, V. Knotek, M. Slatkovský, J. Šafařík, J. Ondrejovič, V. Holubár-Holešťák a iní, ich práce sa do zbierok nedostali.

V 60. rokoch sa stali celoslovenské UP výstavy malými profesnými udalosťami.35 Boli doslova kolektívnym dielom.

Výtvarníci dostali zadanú tému, štipendijné výhody a podpory, prípravu mala pod patronátom výstavná komisia zložená z členov výboru sekcie UP pri ZSVU, mala svojho grafika, architekta a napokon aj inštalačnú komisiu menovanú výborom. V roku 1965 vyšiel reprezentačný zborník diel členov Sekcie UPV bilancujúci ich doterajšiu činnosť, prezentovanú

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

na pravidelných celoslovenských prehliadkach, aj s krátkym historickým exkurzom autora úvodného textu Eduarda Torana.36 Jeho štúdia priniesla konečne do slovenskej odbornej diskusie jasný a kompetentný postoj. Prihlásil sa nielen k tradícii medzivojnového obdobia a tvorcov ŠUR, ale priznal aj svoju inšpiráciu Hořejšovým zborníkom z roku 1931 – Moderná tvorba úžitková. Opierajúc sa o štúdiu Františka Zemka O priemyselnej tvorbe a priemyselných výtvarníkoch kategorizuje nielen rozvrstvenie v odbore, ale aj reviduje terminologický chaos v pojmosloví.37 To, čo sa Didovovi v jeho novátorskom rozčlenení zbierok UPV v SNG celkom nevydarilo a systém sa nedal v praktickej galerijnej činnosti exaktne aplikovať, Toran aspoň teoreticky zrevidoval a situáciu dokázal definovať pomerne presne. Neodrazil sa od funkcie, centrálneho bodu Didovovej koncepcie, pretože ju považoval za samozrejmosť a dekoratívnu funkciu chápal ako jej prirodzenú súčasť, ale od spôsobu spracovania – „aby sa predmet stal umeleckým dielom, musí spojiť technologicko-výrobné postupy a imagináciu výtvarnú“.38 Tento prístup podoprel aj v definíciách odbornej terminológie. Podobný východiskový princíp zvolili aj neskôr anglickí teoretici Paul Greenhalgh a Peter Dormer. Toran rozdelil celú oblasť na niekoľko častí – ateliérová tvorba (ručná práca), malosériová tvorba podľa autorského dizajnu (dielne SFVU a podobne), prototypy podľa autorských návrhov (pre sériovú výrobu).

Na prelome rokov 1968 – 1969 sa konala 6. celoslovenská výstava UPV, jej komisárom bol Viktor Holubár-Holešťák a úvod v katalógu napísal I. Didov. Podobne ako už predtým V. Kautman v referáte na konferencii SSVU, sekcie UPV jedným dychom konštatovali nutnosť založiť UMPRUM múzeum (v návrhoch ako vhodný objekt sa objavil aj Mirbachov palác), druhým volali po vytvorení študijných odborov pre oblasť UPV

31

aj na FFUK.39 Kým prvé prianie sa nesplnilo, druhé vzápätí áno.

Pavol Michalides začal výučbu požadovaných predmetov na Katedre dejín a teórie umenia FF UK. Zredigované a rozšírené osnovy výučby boli doplnené o obrazové prílohy a postupne publikované. Dodnes Michalidesova interpretácia dejín umeleckých remesiel, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva tvorí, popri niekoľkých textoch iných autorov roztrúsených v rôznych periodikách a katalógoch, jediný zdroj poznania pre možných záujemcov o túto problematiku.40 Pokus tretí – Galéria architektúry, úžitkového umenia a dizajnu – Karácsonyiho palác Po odchode Igora Didova sa oddelenie UPV ocitlo v akomsi vzduchoprázdne. V rokoch 1969 – 1975 tu pôsobilo viacero pracovníkov. Zotrvali len krátko, ako napríklad J. Hraško a K. Hetteš, a venovali sa najmä historickému umeleckému remeslu. Začiatkom 70. rokov do zbierok získali predovšetkým množstvo vzácnych umelecko-remeselných diel zo 16. – 19. storočia. Zuzana Trepková-Paternostro, ktorá pracovala v oddelení ešte počas Didovovho vedenia, absolvovala univerzitné štúdium témou o ŠUR (1967), sa venovala najmä súčasnému úžitkovému umeniu a zakrátko odišla. V rovnakom období sa intenzívne identickému výskumu venovala aj Iva Mojžišová (1967 – 1968). V roku 1969 vyšlo celé číslo vedeckého periodika Slovenskej akadémie vied Ars na tému ŠUR, ku ktorej bolo aj zvolané medzinárodné sympózium. Je preto zaujímavé, že v období, keď táto téma silne rezonovala v odbornej societe a veľký vplyv na tvorbu zbierok mala práve Zuzana Paternostro, sa do zbierok nedostali žiadne diela z obdobia existencie školy, ani od pedagógov, ani žiacke práce, a to v období, keď ešte mnohí z nich aktívne tvorili.

Pre budúcnosť oddelenia však rozhodujúcim okamihom bol príchod dvoch historičiek umenia, ktoré v nasledujúcich rokoch určovali odborné smerovanie oddelenia – Agáta Kmošková (Žáčková) a Agneša Schrammová (Osmitzová).

Prvá z nich sa časom profilovala ako znalkyňa v odbore skla.

Najväčšia časť zbierky umeleckého skla a neskôr sklenenej plastiky bola vytvorená na základe jej akvizičnej koncepcie, i keď mala až do roku 1989 podstatný vplyv aj na tvorbu niektorých iných zbierok UPV. Zároveň pripravila viacero významných výstav, a to nielen zameraných na sklo. Agneša Schrammová sa spočiatku teoreticky orientovala na tému priemyselného výtvarníctva, ale napokon sa vyprofilovala predovšetkým v odbore šperkárskej tvorby. Jej zásluhou má SNG unikátnu zbierku tvorby, a to nielen slovenských šperkárov od 60. rokov.41 V polovici 70. rokov sa znovu otvorila otázka ďalšieho smerovania zbierky UPV v SNG, ostatných zbierok a vytvorenie ďalšej zberateľskej a inštitucionálnej stratégie. Tému umeleckopriemyselných zbierok v múzeách a galériách na Slovensku spracovávala už počas svojho galerijného pôsobenia Agáta Žáčková a obhájila ju v roku 1976 ako svoju diplomovú prácu. K tejto téme bola zadaná aj ústavná galerijná vedeckovýskumná úloha Zbierky priemyselného výtvarníctva na Slovensku (s ukončením úlohy v roku 1978), ktorej riešiteľkou bola A. Schrammová. V práci Schrammová analyzuje situáciu priemyselného výtvarníctva na Slovensku, prináša stručný prehľad jeho vývinu od 19. storočia až do

32

súčasnosti. Doplnila ho aj súpisom zbierkových predmetov priemyselného výtvarníctva, predstavujúcich ešte v roku 1978, ak nepočítame rozsiahly konvolút produkcie kalíškoviny zo sklárne v Lednických Rovniach, len 25 položiek. Tento fakt dokumentuje úplne jasne dovtedajšiu orientáciu oddelenia len na oblasti úžitkového umenia, čo v roku 1977 manifestovala otvorene aj stála expozícia oddelenia na Zvolenskom zámku.42 Štúdia A. Schrammovej mala slúžiť aj ako podklad o situácii v zbierkach a indikovala jednoznačne zámer vytvoriť v SNG aj zbierku priemyselného výtvarníctva, teda odboru, ktorý až do toho času oddelenie vo svojom názve deklarovalo, ale ako ukázal Schrammovej výskum, nerealizovalo vo svojom zbierkotvornom programe. V závere je Schrammovej koncepcia – návrh na vytvorenie zbierky priemyselného výtvarníctva. Dôležitú časť práce tvorí pokus o vymedzenie rozdielov medzi úžitkovým umením a dizajnom. Základný rozdiel podľa nej spočíva v chápaní unikátnosti a sériovosti, daných nielen svojím východiskovým konceptom, ale najmä fungovaním v reálnom sociálnom prostredí. „Podstata užitého umenia tkvie v jeho individuálnych prejavoch, ktoré sú unikátneho charakteru a sú odrazom subjektívnych predstáv autora.“ Kým pre dizajnéra je dôležitá predovšetkým kvalita, ktorú nazýva „dvojnásobná účelnosť“, čiže Didovom tak preferovaná „funkcia“.43 Záver práce tvorí návrh zberateľskej koncepcie priemyselného výtvarníctva s vymedzením okruhov akvizičného záujmu na tri časti: priemyselný dizajn v bytovom interiéri, práce zakladateľskej generácie slovenského priemyselného výtvarníctva a celok, ktorý možno nazvať komplexná dokumentácia činnosti oddelenia tvarovania na VŠVU v Bratislave (V. Kautman a jeho škola). Napriek tomu, že A. Schrammová napokon ako príklad vnútorného členenia rozšíri limity vtedy platného významu pojmu priemyselné výtvarníctvo, neustále operuje s týmto mierne zavádzajúcim termínom.

Koncom 70. rokov sa už bežne presadzovalo širšie chápanie dizajnu ako širokospektrálnej formy myslenia, uplatňovanej a prenikajúcej všetkými druhmi výtvarnej tvorivosti. Táto terminologická efemérnosť v našom prostredí pretrvávala pomerne dlho. V rovnakom čase Marian Váross, keď používa tento termín, už ho preklápa pojmom širšie chápaného dizajnu. Vleklú dilemu preklenie až presné zadefinovanie pojmu dizajn v názve pripravovanej Galérie architektúry, úžitkového umenia a dizajnu, kde už ide o kategóriu širšieho chápania dizajnu ako termínu zastrešujúceho všetky jeho odbory bez ohľadu na reálnu sériovú produkciu. Materiál podobného zamerania v roku 1979 predložil aj Marian Váross, v tom čase pracovník špeciálneho umenovedného pracoviska SNG dokumentujúceho vývin a dejiny výtvarných umení na Slovensku v zbierkach galérií a múzeí, s jemu vlastným precíznym popisom výskumnej metódy, výsledkov výskumu i návrhu riešení s názvom Zastúpenie diel úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva v regionálnych galériách na Slovensku. Vzhľadom na túto zahustenú dynamiku témy sa dá predpokladať, že problematika UPV v celoslovenskom meradle bola pravdepodobne znovu otvorená aj novou koordinujúcou inštitúciou, akýmsi medzičlánkom v štruktúre riadenia kultúry, Ústrednou správou galérií a múzeí (ÚSMAG), ktorá dostala za úlohu vypracovanie stratégie vývoja kultúry pre roky 1985 – 1995. Všetky uvedené podklady slúžili na odbornú podporu znovu oživenej myšlienky založiť špecializované

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

V roku 1995 boli v SNG otvorené nové stále expozície architektúry, úžitkového umenia a dizajnu.

Architektonické riešenie K. Weisslechner. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

múzeum. Ako uvádza M. Váross v spomínanom materiáli, „... na Slovensku neexistuje ustanovizeň typu pražského Umeleckopriemyselného múzea, ktorá by sa kontinuitne prispôsobovala technologickým a výtvarným premenám tvorby v širokej škále ,úžitkového‘ sortimentu a zbierala ich.

Preto zberateľskú starostlivosť o vybrané ukážky z týchto disciplín prevzala SNG, ku ktorej sa postupne pridali aj ojedinelé regionálne galérie.“ Túto starostlivosť M. Váross hodnotí prirodzene ako nedostatočnú a hovorí o nutnosti hľadať riešenia pre vzniknutú situáciu. Výsledky výskumu tento názor len potvrdili, a preto sa ukazovala potreba hľadať principiálne riešenie. Múzeá a galérie, ktoré sa Várossovho výskumu zúčastnili, väčšinou navrhovali riešiť situáciu zriadením centrálneho pracoviska – zberateľskej inštitúcie, ktorá by tieto úlohy zabezpečovala, teda UMPRUM múzea. Založenie múzea malo v tom čase písomnou formou podloženú podporu širokej galerijnej i múzejnej society.

Vzhľadom na to M. Váross ďalej dôvodí: „Keďže založenie samostatného celoslovenského galerijného zariadenia pre odbory úžitkového umenia a designu nie je, napriek odobreniu aj na nadriadených miestach, pre najbližší čas reálne, je žiaduce uviesť do života prinajmenej tieto opatrenia: a) posilniť a zintenzívniť prácu Kabinetu úžitkového umenia SNG tak, aby v potrebnom rozsahu zabezpečoval vyhľadávací výskum, nákup a spracúvanie aspoň najdôležitejších odvetví užitého umenia a takisto designu.“ Samozrejme, predpokladal predloženie „jasnej zberateľskej koncepcie“ oddelenia.

Doporučené bolo, kým budú vytvorené podmienky zo strany zriaďovateľa na vznik UMPRUM múzea, dávať výstavám a publikačným výstupom týchto odborov väčší priestor nielen v dramaturgickom pláne SNG, ale i v ostatných regionálnych galériách. Analýzy súčasného stavu boli pripravené a bolo ďalej na ÚSMAG, aké strategické rozhodnutie urobí.44

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Vzhľadom na obmedzené výstavné plochy v SNG počas dostavby, výstavy UPV sa konali buď v priestoroch Múzea Červený Kameň, alebo vo zväzových priestoroch v Bratislave. Až po dokončení novej budovy SNG v roku 1977, dostal vtedajší Kabinet úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, od roku 1974 pod vedením Agáty Žáčkovej, samostatný výstavný priestor na prezentáciu zbierok, vedeckovýskumných úloh, tvorbu jednotlivých odborov, ale i na profilové výstavy jednotlivých osobností. Zároveň sa pripravovali stále expozície umenia 20. storočia na Zvolenskom zámku. Súčasťou pamätných expozícií sa stala aj prvá stála expozícia Kabinetu v koncepcii A. Žáčkovej venovaná len disciplínam úžitkového umenia.45 Následne Agneša Schrammová pripravila prvú rozsiahlejšiu výstavu dizajnu v SNG – Design okolo nás (1980), replikujúc v názve Toranovu publikáciu K umeniu okolo nás (1965), a v roku 1983 spolu s Agátou Žáčkovou a Jánom Abelovským výstavu venovanú opäť dizajnérskej téme – Človek – prostredie – design s primeranými sprievodnými publikáciami. I keď, paradoxne, napriek tejto prezentácii na pôde SNG, súčasnú dizajnérsku tvorbu sa ani jednej z autoriek výstav nepodarilo do zbierok získať. Relevantné návrhy a zbierka sa ďalej budovala prevažne z diel autorov úžitkového umenia. Všetky tieto podporné prezentačné aktivity, ich intenzita a sprievodná popularizácia však postupne nielen posilnili pozíciu Kabinetu úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva v SNG, ale aj priaznivo ovplyvnili postavenie úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva v slovenskej kultúre. Spolu s výdatnou podporou administratívnoorganizačnej internej kampane napokon vyústilo toto úsilie v spolupráci s ÚSMAG. Koncepcia Výhľadového plánu budovania múzeí a galérií MK SR pre roky 1985 – 1995 už totiž obsahovala ako jednu z priorít aj projekt vzniku UMPRUM múzea i s jeho postupnou etapizáciou. Spoločné úsilie konečne prinieslo reálne vyhliadky na uskutočnenie tohto dlhodobo sledovaného cieľa.

33

Etapizácia realizácie múzea bola postupne rozpracovaná v nasledujúcich krokoch. Prvým bolo vypracovanie ideového zámeru Múzea užitého [úžitkového] umenia a priemyselného výtvarníctva v máji 1981 (Agáta Žáčková, Agneša Osmitzová) na základe poverenia ÚSMAG. V ideovom zámere sa uvažuje aj o prevedení už jestvujúcich zbierok historického umeleckého remesla do iných inštitúcií, múzeí. Súbor z oblasti úžitkového umenia bol v tomto období hodnotený ako najucelenejší. „Hlavným dlhom, ktorý sa splatí našej národnej kultúre založením novej ustanovizne pre užité umenie a design, bude vybudovanie zbierky priemyselného výtvarníctva.“ Ako náplň sa plánovala zberateľská činnosť vo všetkých odboroch úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva s nie celkom jasným dodatkom „v jeho úžitkovej a dekoratívnej polohe“.46 Nasledovala Koncepcia komplexného návrhu z roku 1982 (J. Abelovský, A. Žáčková, A. Osmitzová) a v roku 1984 ďalší, konkretizovaný návrh II. etapy budovania už nie múzea, ale Galérie úžitkového umenia a designu. Pre poznanie vtedajšieho myslenia poslúži zaujímavý materiál predložený v roku 1984 ako Rozbor zbierkového fondu oddelenia úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, doplnený návrhom plánu na ďalšie budovanie zbierok v súlade s koncepciou činností budúceho UMPRUM múzea a podpísaný A. Žáčkovou.

Autorka opäť zdôrazňuje základnú orientáciu zberateľskej stratégie a prioritného záujmu budovať zbierku originálnych, unikátnych autorských diel úžitkového umenia, hlavne súčasného, s hodnotou presahov s disciplínami voľných výtvarných umení, začleniť „... najmä predmety, ktoré sociálne fungujú ako originály, resp. sa u nich predpokladá len malosériová (ručná) výroba“. Túto orientáciu plne potvrdzuje aj pridaný rozbor zbierkových fondov. Ďalej navrhovaná zberateľská koncepcia obsahuje aj úmysel budovať zbierky dizajnu – grafického a interiérového – a ako poslednú kategóriu uvádza odbor, ktorý sa v koncepciách doteraz nevyskytoval a rozširuje značne záujmové pole oddelenia, a to o disciplíny dekoratívneho výtvarného umenia v architektúre a vo verejnom priestore, čiže monumentálne umenie, a to formou dokumentácie. Z hľadiska budúcej, vtedy pomerne reálnej perspektívy založenia nového špecializovaného múzea navrhovateľka uvažuje aj o synergickom efekte, keď hovorí o možnosti prevzatia fondov z iných inštitúcií, napríklad scénografie z Divadelného ústavu, architektúry z fondu ZSA. Keďže podobnú iniciatívu dlhodobejšie vyvíjala aj obec architektov, volajúca po založení zbierkotvornej inštitúcie pre tento odbor – Múzea architektúry, nadradené orgány rozhodli o fúzii oboch iniciatív a ďalej sa projekt vybudovania špecializovaného pracoviska presadzuje už spoločnými silami – architektonickej, úžitkovej a dizajnérskej society ako Galéria architektúry, užitého [úžitkového] umenia a designu (GAUUDI), čo sa v druhej fáze etapizácie príprav realizovalo založením zbierky architektúry v Kabinete UPV v SNG (1986) aj s jej dočasne limitovaným personálnym obsadením.

Architektonickú obec v tomto projekte s jeho plnou podporou, ale i zbierku architektúry od roku 1986 až do 1991 zastupovala Klára Kubičková.47 Veľmi rýchlo sa ukázalo, že toto spojenie bolo nadmieru perspektívne a kroky, ktoré nasledovali, svedčili o nespochybniteľnosti konečného úspechu projektu.

A. Žáčková a K. Kubičková v zmysle žiadosti ÚSMAG, č. 1487/87-

34

21/253 zo dňa 29. 7. 1987 predložili komplexne spracovaný podklad pre realizáciu múzea pod názvom Koncepcia Galérie architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva.

V januári 1988 postúpil ÚSMAG prerokovanú a schválenú Koncepciu na konečné schválenie MK SR s dodatkom: „Vzhľadom na časovú náročnosť schvaľovacieho konania na MK SR a skutočnosť, že nepredpokladáme zásadné zásahy do obsahového zamerania uvedeného materiálu zo strany MK SR, odporúčame, aby Kabinet architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva pri SNG začal postupne plniť úlohy zakotvené v tomto dokumente.“48 Zároveň prípravný tím začal reálne riešiť aj problém umiestnenia GAUUDI. Už v roku 1984 bolo po konzultácii s primátorom Bratislavy i vlastníkom niektorých vyhliadnutých budov MK SR vytypovaných viacero možností.

Pre umiestnenie galérie boli navrhované napríklad aj Dom pionierov a mládeže K. Gottwalda (dnešný Prezidentský palác), Karácsonyiho palác, Pálffyho palác, budova bývalej sklárne Kühlmeier pri Červenom moste... V rámci požiadaviek II. etapy plnenia prípravy vzniku budúcej galérie sa postupne Kabinet rozrástol o troch nových pracovníkov – dvoch pre architektúru a jedného pre úžitkové umenie. V septembri 1987 predložili navrhovateľky, už spoločne aj s integrovanou zbierkou architektúry, prepracovanú koncepciu GAUUDI. A. Žáčková a K. Kubičková vypracovali aj lokalizačný návrh a našli riešiteľa rekonštrukcie. Napokon bola pre tento účel ako najvhodnejšia dispozíciou i umiestnením v centre mesta zvolená budova Karácsonyiho paláca. V rokoch 1987 – 1989 spolu s vybraným riešiteľom rekonštrukcie Karácsonyiho paláca a jeho adaptácie pre potreby novej inštitúcie ŠPTÚ Bratislava, zastúpeným ing. arch. Vladimírom Husákom a ing. arch. Miroslavom Frecerom, návrh precizovali a dopracovali. Bola predložená grafická dokumentácia aj s príslušným detailne rozpracovaným lokalizačným programom s tým, že na rok 1992 bol stanovený termín začatia rekonštrukcie objektu a rokom 1996 mala byť adaptácia ukončená. Objekt s novými rozsiahlymi stálymi expozíciami mal byť daný do používania a otvorený pre verejnosť. Celá koncepcia prešla opätovne namáhavým a zdĺhavým procesom schvaľovania, predkladania nových doplnkov, podporných analytických štúdií, vykonávacích projektov, podrobnej etapizácie, harmonogramov a osobného nasadenia zainteresovaných na nadriadených inštitúciách.

Projekt bol napokon pričlenený k plánovanému veľkorysému rekonštrukčnému plánu vybudovať nové kultúrne centrum v Bratislave, tzv. Areál vedy a umenia, schválený na základe uznesenia vlády SR č. 50 zo 6. 12. 1985. Areál zahrnoval Grassalkovičov palác, Karácsonyiho palác (GAUUDI) a zároveň záhradu, kde sa mali konať rôzne performatívne akcie nielen výstavného charakteru.

V zásade všetky predložené relevantné Koncepcie (Múzea) Galérie (architektúry), úžitkového umenia a (priemyselného výtvarníctva) dizajnu určovali za sídlo inštitúcie samostatnú budovu v Bratislave. V názve boli zakódované aj hlavné oblasti zberateľského, vedeckého a edukačného záujmu.

V prvom koncepte z roku 1981 sa objavuje návrh venovať sa všetkým oblastiam týchto odborov s výnimkou umeleckých remesiel, ktoré by zostali v záujmovej sfére jednotlivých múzeí ako doteraz. Dokonca odznel aj návrh predisponovať

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

Pripravované UMPRUM múzeum v Bratislave – Karácsonyiho palác.

Axonometria. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Karácsonyiho palác – pôdorys 1. poschodia. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Karácsonyiho palác – pôdorys depozitárneho riešenia. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Karácsonyiho palác – pôdorys 2. poschodia. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

35

zbierky historických umeleckých remesiel, ktoré už v majetku oddelenia UPV SNG sú, do múzeí podľa ich zberateľskej profilácie. Napokon sa sčasti realizoval aj podnet z tejto koncepcie (1981), kde sa uvažovalo o sústredení zbierkových predmetov umeleckých remesiel do expozícií kaštieľa v Strážkach. Koncepcia činnosti bola venovaná následne len hraničným disciplínam úžitkových umení, ktoré tvorili v tom čase najreprezentatívnejší fond. Časový horizont pre vytváranie zbierok bol orientovaný k druhej polovici 20. storočia. Hlavným nedostatkom, ktorý sa v koncepcii priznáva, je nutnosť začať sa venovať aj tvorbe zbierky priemyselného výtvarníctva. Aktivity GAUUDI sa nemali vymedzovať len autormi slovenskými, ale mali byť rozšírené aj o Česko a iné socialistické krajiny. Členenie zbierok kopírovalo klasický múzejný princíp delenia podľa jednotlivých odborov – architektúra, urbanizmus, keramika, sklo, fotografia, kov, drevo, textil, scénografia a úžitková grafika. Nie celkom zrozumiteľné bolo však rozdelenie disciplíny, u Didova figurujúcej ako P (propagačné), na zbierku úžitkovej grafiky a zbierku grafického dizajnu.49 Obsahové zameranie GAUUDI z roku 1987 kopírovalo predchádzajúcu koncepciu, čo sa týka disciplín úžitkového umenia a dizajnu aj s oddelením, akýmsi medzistupňom k disciplíne architektúry, ktoré sa v tomto koncepte objavuje ako jeho pevná súčasť, a tým je výtvarné umenie v architektúre a vo verejnom priestore. „V zbierkotvornej oblasti (úžitkové umenie) sa budeme zameriavať predovšetkým na predmety, ktoré sociálne fungujú ako originály, resp. predpokladá sa u nich len malosériová výroba, ... oblasť aplikovaných umení, ktoré svojou výrazovou i funkčnou povahou rozličným spôsobom konvergujú k umeniu voľnému.“ Pre oblasť priemyselného výtvarníctva sa počítalo s archívnodokumentačnou formou vytvárania zbierky, pričom „nebudú sa zbierať konkrétne výrobky“.50 Odborná činnosť bola podľa zamerania rozdelená na útvary – architektúry a urbanizmu, úžitkového umenia, dizajnu (priemyselného výtvarníctva). Dôležitou odbornou sekciou malo byť oddelenie vedecko-metodickej činnosti, ktoré malo byť akýmsi výskumným ústavom, teoretickým zázemím či malou akadémiou vied v uvedených odborných okruhoch.

Vedeckovýskumné pracovisko malo nielen generovať úlohy, ale v spolupráci s ostatnými odbornými pracoviskami postupne vyplniť medzery v nedostatočne rozvinutom teoretickom zázemí, pokryť chýbajúce zásadné publikácie mapujúce dejiny odborov, ale do istej miery i suplovať chýbajúce univerzitné odbory. Súčasťou budovy boli preto aj k tejto aktivite potrebné sektory – študijné depozitáre, knižnica, prednáškové sály, projekčné miestnosti, priestory pre audio- a videoprezentácie. K oddeleniu odborných činností malo byť priradené edičné oddelenie, zamerané nielen na vydávanie sprievodných publikácií k výstavám a výskumom, ale malo vydávať aj zborníky a na verejnosť orientované informačné texty. Dialóg medzi jednotlivými umeleckými druhmi sa mal realizovať v miestnostiach definovaných v projekte ako kinosála, divadelná sála a pomerne významný priestor bol venovaný aj tzv. klubovým miestnostiam s predpokladaným používaním na rôzne príležitostné akcie jednotlivých, ale aj spoločných profesijných stretnutí. Príjemnú časť tvorila terasa otvorená do záhrady Grassalkovičovho paláca s malou reštauráciou. GAUUDI

36

malo spĺňať (a bolo na to pripravené) aj vysoko preferovanú funkciu komunikácie s verejnosťou. Medzi priority patrilo tiež vytvorenie odborného informačného strediska, komplexnej informačnej databázy a začatie premyslenej a intenzívnej aktivity smerujúcej k európskej integrácii inštitúcie. Už vopred, v rokoch existencie GAUUDI SNG, odborní pracovníci nadviazali kontakty v kolegami vo vytipovaných partnerských múzeách či galériách. Ku koncepcii bol priložený zoznam na vytvorenie prioritných kontraktov spolupráce, ktoré boli už v predstihu pripravované.

V časovom vymedzení zbierkotvornej stratégie koncepcia akceptovala opätovne zameranie na 20. storočie a na súčasné „živé“ umenie. Mali sa vygenerovať ako hlavné úlohy štandardné okruhy činností GAUUDI zhodné so svetovými zbierkovými inštitúciami. Odchýlka bola však v okruhu priemyselného výtvarníctva, s priamym zadefinovaním, že sa nestanú predmetom zbierok konkrétne výrobky, ale len ich dizajn, fotodokumentácia, modely a podobne. Významným počinom však bolo zakotvenie nutnosti vytvoriť stále expozície (1900 – 1990) ako jedno z hlavných poslaní. Expozícia architektúry a urbanizmu bola už v projektovej dokumentácii umiestnená na druhom podlaží a pre úžitkové umenie bolo pripravené prvé podlažie. Výstavné priestory pre krátkodobé výstavy boli naprojektované tak, aby bolo možné realizovať zároveň buď niekoľko menších, alebo aj len jednu výstavu, a to tak, že rozmery a výšky výstavných miestností boli diferencované, aby umožnili inštalovať rôznorodý materiál (priestorové i svetelné podmienky) aj exponáty rôznych rozmerov. Jedna časť bola tmavá, pripravená pre citlivosť fotografie, papierových nosičov, druhá bola plná svetla, otvorená do záhrady. Napriek tomu, že budova z vonkajšej strany vyzerala ako nedotknutá časom, vo vnútri poskytovala veľkú variabilitu pre plánované funkcie. Komunikácia bola značne rozšírená otvorením budovy do verejne prístupnej záhrady – parku. Koncepcia následne začala postupne prechádzať do realizačno-projektovej fázy, kde sa všetky zadefinované funkcie, hlavné činnosti, edukačné, informačné a inomediálne kultúrne plány premietli do konkrétneho zadania pre vykonávateľov projektu architektov. Začala sa príprava, ktorá sa napokon aplikovala podľa uznesenia vlády o pridelených priestoroch Karácsonyiho paláca. Rekonštrukcia mala začať v roku 1992. Ako ukazuje zachovaná projektová dokumentácia GAUUDI v Karácsonyiho paláci, uličná fasáda budovy zostala bez zásahu, dostavba bola orientovaná len do parkovej zóny. Celkovo sa počítalo s výstavnou plochou okolo 2850 m2, kde pre verejnosť by v celom areáli bolo sprístupnených viac ako 4000 m2, okrem toho v Karásconyiho paláci bolo naprojektovaných niekoľko rozľahlých depozitárov, rozdelených podľa materiálov (depozitár pre papierové nosiče, keramiku...) a k nim priradených príslušných odborných (reštaurátori, fotoateliér, depozitárnici, priestor pre štúdium...) či obslužných priestorov a technicko-hospodárske zázemie.

Udalosti jesene roku 1989 však postupne stlmili intenzitu kulminujúcich príprav a do popredia sa dostali úplne iné záležitosti. Aj zamýšľaný projekt Areálu vedy a umenia sa postupne rozplynul pod tlakom rozmanitých požiadaviek a z Grassalkovičovho paláca sa stal napokon Prezidentský palác.

Premena celého spoločenského systému po „nežnej“ revolúcii na niekoľko rokov vyradila z činnosti zabehané štandardy,

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

Karácsonyiho palác – fasáda (pohľad z Obrancov mieru, dnes Štefánikova ulica). Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Karácsonyiho palác – bočný pohľad. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

preštruktúrovala sieť a limity zodpovednosti výkonných zložiek štátnej správy, a aj pre kultúru nastali nové časy, keď musela čeliť mohutnej vlne privatizácie a komercionalizácie.

V porevolučnej eufórii sa širšia podpora a tým aj dôležitosť projektu stratila vo víre iných, životne dôležitých záležitostí.

Posledná etapa prípravy pre realizovanie koncepcie Galérie architektúry, úžitkového umenia a dizajnu (GAUUDI) sa uskutočnila pod patronátom novej, prvej porevolučnej, demokratickým konkurzom vybratej riaditeľky SNG Zuzany Bartošovej. Podľa nasledujúcich administratívnych zásahov bolo hneď jasné, že tento projekt má jej plnú podporu.

Začala podnikať aj systémové kroky pre naplnenie poslednej prípravnej etapy. Príkazom riaditeľky č. 21/90 zo dňa 31. 7. 1990 týkajúceho sa organizačných zmien v SNG zrušila Kabinet architektúry, úžitkového umenia a dizajnu a vytvorila samostatnú Galériu architektúry, úžitkového umenia a dizajnu ako ústav SNG s možnosťou plne samostatného pôsobenia v otázkach odbornej práce, výskumu, domácich i zahraničných kontaktov. Zároveň bola Klára Kubičková menovaná vedúcou kurátorkou GAUUDI. Vzápätí 3. augusta bol zaslaný spoločný list SNG novému primátorovi mesta a ministrovi kultúry so žiadosťou o pridelenie inej budovy, a to nedostavaného „bývalého“ Múzea odborového a revolučného hnutia pre účely GAUUDI. Argumentovalo sa v ňom: „Je to budova, ktorá by po dostavbe bez akýchkoľvek projekčných a stavebných zmien mohla plne postačovať a slúžiť uvedeným predstavám...

Naša spoločná žiadosť hovorí o úsilí troch činiteľov – jednak GAUUDI SNG, ďalej iniciatívy Asociácie Forma SVU a iniciatívy Spolku architektov Slovenska... V najbližších rokoch nás čaká mimoriadny nápor v preukázaní schopnosti zaradiť sa medzi vyspelé štáty Európy a sveta – tento krok nebude možný bez vyspelého štandardu...“. Odosielatelia sa snažili zdôrazniť nevyhnutnosť práve teraz, keď už tento dlh spoločnosť z minulosti má, zriadiť konečne samostatnú inštitúciu a vyrovnať sa štruktúre sietí, ktoré existujú inde v Európe.51

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Bol to posledný pokus celého tímu ľudí, ktorí sa snažili tento slovenský „sen“ o UMPRUM múzeu realizovať. Návrh získal širokú podporu a podpísali ho za kultúrnu obec nielen SNG, SAS, ale tentoraz aj nástupca UP sekcie ZSVU – Forma. Vedúca kurátorka GAUUDI medzitým vypracovala nové pracovné náplne pracovníkov a vytvorila miesto pre kurátora – špecialistu na odbor fotografie. Od roku 1991, keď bolo vytvorené vlastné logo pre GAUUDI (Peter Horváth), sprevádzalo všetky ďalšie aktivity, výstavy, publikácie. Postupne sa rozšírila činnosť oddelenia.

Pracovalo v ňom spolu 9 pracovníkov. Napriek tomu, že sa problém s umiestnením GAUUDI ako samostatnej inštitúcie v tomto období nepodarilo uzavrieť, ponechávala riaditeľka vedenie GAUUDI po udelení samostatnosti vo všetkých odborných a koncepčných otázkach plne v kompetencii jej vedúcej kurátorky. Ako dokumentuje výkaz aktivít GAUUDI v rokoch 1989 – 1993, stáva sa aj bez vlastnej budovy doma i v medzinárodnom meradle plne akceptovanou vedeckovýskumnou autoritou. Je to zjavné aj z pohľadu štatistického, kde to presvedčivo dokladá 54 výstav, katalógov či publikácií realizovaných doma i v zahraničí pracovníkmi GAUUDI. Podobne priaznivá štatistika v koeficiente k časovému vymedzeniu sa nikdy predtým ani potom nezopakovala. Podobne ako sa nezopakovala ani výška rozpočtu, ktorá takto široko koncipovanú odbornú činnosť umožňovala. Navyše v tomto období sa začalo uvažovať aj o príprave stálych expozícií.52 Tentoraz to bola priaznivá interná situácia, ktorá vytvorila dobré podmienky pre celoštátne i európsky rovnocenné etablovanie sa odborov reprezentovaných GAUUDI. Pozitívny rozvoj identity GAUUDI, stále smerujúcej k budúcej samostatnosti, podporovanej synergickým úsilím všetkých zainteresovaných, bol nečakane úplne zastavený novou, radikálne odlišnou koncepciou nasledujúceho riaditeľa SNG Juraja Žáryho (1992 – 1996). Jeho riaditeľská predstava o mieste

37

a priestore, ktorý by mali disciplíny architektúry, úžitkového umenia a dizajnu zaberať v rámci jeho vízie inštitúcie, vyjadrenej novovydaným štatútom, plne akceptovaným nadriadeným orgánom MK SR, bola diametrálne odlišná od názoru a úsilia, ktoré reprezentovali mnohí menovaní i nemenovaní odborníci vo svojom úsilí už od polovice 50. rokov. Jedným dychom zrušil nielen GAUUDI, ale aj Galériu súčasného umenia, ktorá mala byť základom slovenskej „kunsthalle“, a prepustil polovicu ich odborných pracovníkov.

Týmto rozhodnutím sa vízia realizovať štruktúrovanie slovenskej výtvarnej kultúry podľa európskych kritérií na inštitucionálnej báze skončila zmarom.53 O tom, že to nebol strategicky perspektívny krok, svedčia až dodnes sa sporadicky ozývajúce hlasy z výtvarnej obce, volajúce po založení inštitútu Galérie (múzea) architektúry, úžitkových umení či „kunsthalle“. Keď v roku 1999 vedenie SNG prevzala Katarína Bajcurová, jej vízia SNG ako svetovej galerijnej inštitúcie bola opäť postavená na reštaurovaní špecifikami slovenského vývinu vytvorenej pozície SNG v sieti galérií a múzeí. V novom štatúte teda opätovne SNG rozdelila na tri časti, čím akceptovala historicky kodifikované funkcie, ktoré sa tu od 60. rokov spájali. Pokúsila sa o zrekonštruovanie oddelenia zbierok architektúry, úžitkového umenia a dizajnu, aj keď už s neporovnateľne menšími kompetenciami a obmedzenou samostatnosťou. Čo však zostáva skryté a akosi sa o tom nepatrí hovoriť, je skutočnosť, že v minulosti bol neustále na inštitúciu, viac či menej vyvíjaný politický tlak, ktorý ovplyvňoval jej odborné smerovanie, a čo sa týka ekonomických podmienok, tie boli na rozdiel od súčasnosti stabilnejšie. Dnes sa o politicky motivovanom presadzovaní či zasahovaní zo strany nadriadených orgánov nedá hovoriť, nielen činnosť SNG, ale aj vytvorenie podmienok pre realizáciu rozvojového modelu sú stále výrazne limitované nízkym rozpočtom.

K problému sa viackrát verejne vyjadrila Katarína Bajcurová, ktorá za rozhodujúcu pokladala schopnosť MK SR nájsť nové rozpočtové možnosti: „... otázka perspektívneho rozvoja SNG bude aj otázkou výšky finančného príspevku štátu. Ak chceme v budúcnosti otvoriť proces premeny jednoliatej SNG na diferencovanú a dynamickú sústavu špecializovaných galerijných a umenovedných pracovísk, budeme sa musieť – aj s Ministerstvom kultúry SR a vládou – kardinálne (a možno aj celkom netradične) zamyslieť nad problémom možnosti získania a rozšírenia zdrojov.“ Za najreálnejšiu cestu k tomuto cieľu pokladala „... možnosť využiť a reformovať materiálnu základňu i know-how, ktoré v rámci historického vývoja pripadlo SNG. Ona totiž historicky nesuplovala funkciu múzea súčasného umenia, úžitkového umenia a architektúry, ale tieto funkcie v historickom vývoji generovala a stala sa ich nositeľkou (zbierky súčasného umenia, architektúry a úžitkového umenia tvoria integrálnu súčasť jej zbierkových fondov a sú dodnes – podľa finančných možností – rozvíjané.“ 54 Za predpokladu, že by sa v SNG vytvorili len dva zbierkové celky rozdelené v časovej osi na staré umenie, moderné a súčasné umenie, uvažovala K. Bajcurová v tom prípade o tom, začleneniť súčasné zbierky architektúry, úžitkového umenia buď integrálne do zbierok moderného a súčasného umenia, podobne ako tento model funguje v MoMA v New Yorku či v Centre Pompidou v Paríži, alebo vytvoriť v SNG

38

tretí rovnocenný článok, tak ako v rokoch 1990 – 1993. Prvý model by viac kopíroval aktuálnu vývinovú líniu jednej časti galerijnej práce a druhý by viac vychádzal v ústrety dlhodobému úsiliu domácej kultúrnej obce.

V súčasnosti sa na svetovej scéne hodnotí viac koncepcia UMPRUM zbierok preferujúca integračné aktivity. Podobne ako sa prelínajú rôzne druhy umení, médií... v nových formách intermédií či multimédií, sleduje podobne tento trend aj múzejná prax. Ako príklady možno uviesť rozvojové koncepty UMPRUM múzeí, formulujúce nové aspekty ich činnosti a zamerania smerujúce k realite 21. storočia.

K najznámejším patrí projekt, ktorý realizoval v neďalekom viedenskom MAK ako formu „diskurzívneho múzea“ Peter Noever – „Museum is a specific configuration of discourses“.

Podobný je aj mníchovský príklad, keď sa Museum für angewandte Kunst pretransformovalo nielen na inštitút nového typu – Die Neue Sammlung a pod vedením Floriana Hufnagla a jeho spolupracovníkov spoločne vytvorili aj nový priestor pre prezentáciu niekoľkých umeleckých druhov v novokoncipovanom komplexe Pinakothek der Moderne. Dialóg médií otvára nečakane podnetné súvislosti spolupôsobením projektov z oblasti architektúry, dizajnu, grafiky a výtvarného umenia.55 Aj keď súčasťou múzeí je ešte stále prezentácia zbierkového fondu inštitúcie, táto však dostáva nové formy. Už to nie je koncept tradičný, založený na centrálnom umiestnení zbierok ako základ pre štúdium, ako databáza vývinu a histórie umeleckého remesla, úžitkového umenia či dizajnu, ale inštitúcia živo cez čítanie súčasníkov prezentujúca hodnoty minulosti v odlišných umeleckých, oveľa širokospektrálnejších súvislostiach. Popri integrujúcej línii postavenej na aktuálnom prirodzenom prelínaní médií na území umenia, remesla, úžitkového umenia, architektúry a dizajnu, svoju činnosť rozvíjajú predovšetkým od 80. rokov aj inštitúcie tzv. špecializované, napríklad len na dizajn – múzeá dizajnu. Peter Noever dizajn síce uznáva ako logické pokračovanie umeleckopriemyselného hnutia, ale zároveň si myslí, a z toho vychádzala aj jeho radikálna premena múzejnej koncepcie, že dizajn má v skutočnosti veľmi málo spoločného s remeselnou prácou, pretože v procese jeho výroby sa aktivizujú úplne iné sily. Vníma ho ako hraničné územie, akýsi nie celkom presne definovaný prechod – pasáž, kde podstatné rozlišovacie kritérium osciluje kdesi okolo klasickej „ručnej práce“.

Z podobného, hoci možno často viac intuitívneho, než cieleného stanoviska vychádzali aj tvorcovia zbierky úžitkových umení v SNG. Tento prístup sa prejavil najmä vo vnútri zbierky samotnej. Dnes predstavuje najmä reprezentatívnu vzorku diel, ktoré sú orientované na dialóg s vývinom ďalších disciplín zbierkového fondu SNG – maliarstva, sochárstva, grafiky..., teda všeobecne formulované – preferujú autorskú (originálnu) realizáciu diela. Pretože spája v sebe status remesla a umenia, i keď s posuvnými a pomerne nestabilnými hranicami zároveň. To je priestor, kde sa už od začiatku 60. rokov vytvárali aj kontúry a identita zbierok UPV, v SNG špecifických práve touto blízkosťou k dejinám slovenského výtvarného umenia. A práve tu je možné hľadať základné súvislosti pri projektovaní nových, aktuálnych vízií budúcej inštitúcie.

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

Logo GAUUDI používané v rokoch 1991 – 1993. Návrh P. Horváth.

Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Ak sa v minulosti často ozývali kritické hlasy proti centrálnemu riadeniu a príprave plánov, krátkodobých i dlhodobejších stratégií rozvoja kultúry, financovanej zo štátnych prostriedkov, kultúrnych ustanovizní, v súčasnosti je ich profilácia vecou rozhodnutia vedenia tej-ktorej inštitúcie. Dnes sa však, žiaľ, takmer všetky slovenské galérie a múzeá boria nielen s dlhodobým problémom značného podfinancovania zo strany zriaďovateľov, ba veľmi často aj s nezáujmom, a to nielen širokej, ale aj odbornej verejnosti. Za týchto okolností je každá radikálnejšia zmena nemysliteľná. Preto je zrejme aj získanie dostatočného množstva finančných prostriedkov na založenie nových zbierkotvorných inštitúcií, keď už existujúce nemajú potrebný priestor na rozvíjanie všetkých svojich odborných činností, záležitosťou do budúcnosti otvorenou. Na to však treba nielen získať dostatočné ekonomické zázemie, budovu, dlhodobo negociovať, ale i vypracovať exaktnú, na faktoch, štatistikách a analýze súčasného stavu už jestvujúcich zbierok založenú dlhodobú stratégiu činnosti, posunúť koncept k mysleniu súčasnosti, venovať realizácii toho projektu veľa osobného času a nasadenia, tak ako to urobili všetci tí, ktorým je tento text venovaný.

Dagmar Poláčková Slovenská národná galéria, Bratislava dagmar.polackova@sng.sk

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

1

Mansfield, Elisabeth: Art History and Its Institutions. Routledge : New York 2002, s. 28-46, kde sa uvádza: „Art history as we know it today was the offspring of the marriage of Hegel and Crystal Palace, whouse midwife was Qeen Victoria.“ Preziosi sa domnieva, že tento spôsob „výroby“ či konštruovania chápania bol rovnakou mierou orientovaný k deklarovanému pôsobeniu na výrobcov, ale rovnakou mierou ovplyvňoval vkus a želania spotrebiteľa. Teda do veľkej miery bol marketingovým produktom raného kapitalizmu. Ďalej pozri: Flanders, Rosemary: Early Museums and 19. century Media. In: Hooper-Greenhill, Eilean: Museum, Media, Message. Routledge : New York 1995, s. 72.

2 Matiční činovníci si plne uvedomovali, že bez vybudovania národnej knižnice nemožno poznať dejiny Slovenska a vlastnú národnú kultúru Slovákov, ktorou sa prezentujú v európskych i svetových reláciách.

V takejto koncepcii knižnica Matice slovenskej, budovaná v r. 1863 – 1875 najmä z darov jednotlivcov (jej základ tvorila spomínaná knižnica Martina Hamuljaka, potom knižnica Michala Rešetku a ďalšie), reprezentovala prvú slovenskú národnú knižnicu. Pravda, v porovnaní s rozsiahlymi národnými a inými knižnicami našich susedov išlo o veľmi skromnú knižnicu (obsahovala približne 10 tisíc zväzkov), ktorá navyše mala v ťažkých a Slovákom nežičlivých národnostných pomeroch zložité osudy. Dostupné na: <http://www.snm.sk/?o-muzeu-martin>, 26. 6. 2010.

3 Slovenské národné múzeum v Martine (ďalej SNM) patrí k najvýznamnejším kultúrnym inštitúciám na území Slovenskej republiky. Vznik, vývoj, činnosť a budovanie zbierkového fondu SNM v Martine sú úzko spojené s pôsobením významných osobností našich národných dejín konca 19. storočia – Andreja Kmeťa, Andreja Halašu, Jána Petrikovicha či Karola A. Medveckého. V r. 1908 tu boli sprístupnené prvé expozície. Od r. 1927 pôsobil vo funkcii tajomníka Muzeálnej slovenskej spoločnosti a neskôr správcu múzea Ján Geryk, ktorého organizačné schopnosti v symbióze s rozmachom prvej Československej republiky priniesli mimoriadny a všestranný rozvoj múzea. Dostupné na: <http://www.snm.sk/?o-muzeu-martin>, 29. 6. 2010.

4 Spolky Živena od r. 1875, Izabella od r. 1894; bratislavský Kunstverein (1885 – 1944) či Lipa od r. 1909.

5 Mojžišová, Iva: Škola umeleckých remesiel v Bratislava 1928 – 1938. In: Ars, 3, 1969, č. 2, s. 7, s. 7-16.

6 Eadem, s. 8 – „... ako jeden z odkazov, ktorý vyzýva nasledovať zabudnutý príklad. Totižto nech by boli bývali podmienky akokoľvek priaznivé, nebola by vznikla práve taká škola ako ŠUR-ka, nebyť ľudí, ktorí sa o jej existenciu plne zasadili, dokázali celé svoje okolie nadchnúť pre spoločnú vec, zmobilizovať príslušné inštitúcie a s neoslabenou chuťou zotrvať pri začatom diele...“ 7 Budova bola projektovaná ako dvojtrakt, podobne ako neskôr dostavené krídla. Bola to jednoduchá funkcionalistická architektúra členená na fasádach len radmi pomerne veľkých okien. Bližšie k architektúre i architektom z pera najpovolanejšieho účastníka a súčasníka v texte: Hořejš, Antonín: Desať rokov architektonickej práce A. Balána a J. Grossmanna. In: Stavitel, 5, 1924, č. 11 – 12, s. 151.

8 Poláčková, Dagmar: Začiatky moderného úžitkového umenia na Slovensku. In: Poláčková, Dagmar – Schrammová, Agneša: Expozícia úžitkového umenia, designu a architektúry 1900 – 1995. SNG : Bratislava 1995, s. 11 a 14. Podľa Zápisnice zo schôdze Obchodnej a priemyselnej komory v Bratislava zo dňa 3. 3. 1930, kde sa prerokovali konkrétne otázky spojené s pripravovaným projektom UMPRUM múzea. Bolo vymenované cca 20-členné kuratórium na prípravu a realizáciu návrhu, dôležité bolo

39

menovanie Dr. Aloisa Kolíska. „Jednateľom“ kuratória sa stal navrhovateľ projektu UMPRUM múzea Dr. Antonín Hořejš. Mal byť zároveň aj správcom zbierok múzea v rokoch 1930 – 1933. In: Archív mesta Bratislavy, Fond ŠUR. 9 Ústna informácia potvrdená aj v rozhovore s vtedajšou žiačkou ŠUR Dagmar Rosůlkovou. Ďalšie informácie v texte Dagmar Rosůlkovej: Prečo si cením ŠUR. In: Ars, 3, 1969, č. 1, s. 78-79, kde hovorí o osude jej vlastného archívu dokumentov i fotodokumentácie zo ŠUR. Fulla pravdepodobne sám zničil svoje práce z obdobia ŠUR v 50. rokoch. V období vrcholiacich politických procesov predniesol totiž Ľ. Kudlák referát (1951) Proti formalizmu vo výtvarnom umení, kde ako príklady formalizmu uvádzal i dielo M. Galandu a Ľ. Fullu. Následne v r. 1952 ukončil Ľ. Fulla aj svoje pôsobenie na VŠVU v Bratislave, kde viedol ateliér dekoratívneho maliarstva. Kudlák, Ľudovít: Proti formalizmu vo výtvarnom umení. In: Výtvarné umění, 1951, č. 2, s. 163.

10 Antonín Hořejš bol riaditeľom UMPRUM múzea v Bratislave v rokoch 1927 – 1931. In: Slovenský biografický slovník. Matica slovenská : Martin 1986 – 1994, zv. 2 (1987), s. 380, heslo AH. 11 Pobočku Svazu čsl. diela na Slovensku viedol ako predseda Ján Liška, zároveň aj tajomník Obchodnej a priemyselnej komory v Bratislave, neskôr člen kuratória projektovaného UMPRUM múzea na Slovensku, rovnako ako aj ostatní členovia vedenia Svazu československého diela – Josef Vydra, Karel Knop (riaditeľ Detvy), Antonín Hořejš, referent umeleckého priemyslu v OP a ďalší.

12 Pozri katalógy výstav: Moderný umelecký priemysel. Bratislava 1927; Československý umelecký priemysel. Košice 1930.

13 Vydra, Josef: Lidové stavitelství na Slovensku. Praha 1925; Dejiny stupavskej keramiky. Bratislava 1928; Nauka o kroji. Praha 1930. Menej známe sú jeho redakčné úlohy v časopisoch Výtvarné snahy (1926 – 1930) a neskôr Výtvarná výchova (1933 – 1942) a množstvo odborných článkov v povojnovom Tvare (1949 – 1954).

14 Zborník Moderná tvorba úžitková. Slovenská Grafia : Bratislava 1931, s. 14-18.

15 In: Výtvarná výchova, 2, 1936, č. 2, s. 29. Strohov ironizujúci názov textu poukazuje na vážnejší problém, ktorý sa v slovenskej kultúre už od vzniku republiky periodicky objavoval. Na jednej strane stáli ortodoxní uctievači slovenskej ľudovej kultúry, ktorí v nej videli sebaurčujúci a národ identifikujúci prvok, na strane druhej stáli modernisti, ktorých ovplyvnili myšlienky funkcionalistickej štandardizácie, univerzality a internacionalizácie vizuálnej kultúry. Rovnako ako v období medzi dvoma vojnami, aj neskôr hlboko do druhej polovice 20. storočia bolo ľudové umenie zneužívané a manipulované. A práve voči takémuto nedôstojnému zneužívaniu ľudovej kultúry sa Stroh postavil.

16 Dostupné na: <http://www.snm.sk/?o-muzeu-martin>, 29. 6. 2010.

17 Diskusia na túto tému vo vtedajšej literatúre je pomerne rozsiahla.

Pozri napr.: Tilkovský, Vojtech: Lidová tvorba a jej spoločenská funkcia.

In: Tvar, 2, 1949, s. 197-207; Vydra, Josef: O sloh v lidové tvorbě. Recenzia výstavy „Staviame na ľudovej tvorbe“. In: ibidem, s. 206, 214.

18 Oficiálne sa v programovom vyhlásení Tvaru ako cieľ uvádza „... snaha odstrániť z výtvarného trhu nehodnotné výtvarné diela a usmerňovať cenovú hladinu výtvarných diel v zmysle dekrétu prezidenta republiky č. 130/1945 a zákona č. 94/1949 Sb.“. Tvar podliehal Povereníctvu informácií a osvety. Predsedom družstva sa stal Štefan Bednár. Fungovali dve komisie – cenová a umelecká. Členmi umeleckej komisie boli L. Čemický, J. Mudroch, R. Hornák, G. Salay a V. Chmel. Tvar mal stálu výstavnú miestnosť v Bratislave. Komisie neskôr slúžili ako vzor pre vznik tak „neslávne“ známych fondových schvaľovacích komisií, ktoré kontrolovali slovenský trh z umením až do r. 1989. In: Tvar. Bratislava 1949, nepag.

19 Vydra, Josef: Návrat k tvarom. In: Tvar, 1, 1948, č. 6, s. 129. Podobnou problematikou sa veľmi detailne zaoberá aj v knihe – Vydra, Josef: Nové povolání průmyslové výtvarnictví. Orbis : Praha 1948.

20 Michalides, Pavol (úvod): 3. celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. Bratislava 1958; Kotík, Jan: Slovenská výstava užitého umění. In: Tvar, 10, 1958, č. 2, s. 131.

21 Tilkovský, Vojtech: Poštátnenie UMPRUM múzeí. In: Tvar, 2, 1949, č. 2, s. 135.

22 Didov, Igor: Prvé kroky na ceste k umeleckopriemyselnému múzeu. In: Galéria, 2, 1995, č. 2, s. 11.

23 Podrobné informácie o všetkých úlohách, funkciách, ktoré Slovenská národná galéria počas svojej 60-ročnej histórie plnila,

40

možno nájsť v materiáloch: Bajcurová, Katarína – Ludiková, Zuzana – Kratochvílová, Luďka – Kusá, Alexandra: 60 rokov otvorené. SNG : Bratislava 2008; Ročenka SNG – Galéria 2007 – 2008. SNG : Bratislava 2009.

24 Dokumenty sú uložené v inštitucionálnom archíve SNG, predstavujú zásadný autentický doklad o myslení autora, jeho koncepcii i smerovaní.

Je to Návrh náplne a organizácie oddelenia užitého a priemyselného výtvarníctva, v dvoch exemplároch. Prvý je bianco a druhý obsahuje na margu poznámky Dr. K. Vaculíka, podobne ako aj Didovov Návrh dočasného štatútu oddelenia.

25 Štatút menovite uvádza organizácie, s ktorými oddelenie bude prioritne spolupracovať. Okrem štandardných partnerov – iných galérií a múzeí, vysokých škôl, akadémie vied... sú to najmä „výrobné rezorty, ústav bytovej a odevnej kultúry, kontrolno-skúšobný a tovaroznalecký ústav, výtvarné rady podnikov, výrobné družstvá...“. V r. 1961 bol vydaný zákon SNR č. 109 o múzeách a galériách a následne 1962 nový štatút SNG (č. j.

40418/62-S, kde v paragrafe 8, bod 2. o zriadení nákupných komisií sa doslova uvádza pod bodom c) komisia pre staré a súčasné úžitkové umenie a v nasledujúcom paragrafe 9, bod 1. sa hovorí, že vedeckú, odbornú, výskumnú a výchovnú činnosť galérie zabezpečuje, okrem ostatných v bode d) oddelenie úžitkového a priemyselného výtvarníctva. Tým vzniká rozpor, ktorý pravdepodobne môže vysvetliť aj skutočnosť, že bolo možné získavať, v súlade s Vaculíkom niekoľkokrát deklarovanou preferenciou, umelecko-remeselné predmety z historických slohových období do zbierky oddelenia UPV aj mimo jeho vlastnú, špecializovanú nákupnú komisiu, čo sa v praxi aj často uplatňovalo.

26 J. Hraško bol riaditeľom SNG v rokoch 1970 – 1973 a následne do roku 1974 pracoval ako odborný pracovník práve v oddelení UPV, kde mal dostatočný priestor pre realizovanie svojich plánov. Počas jeho funkčného obdobia sa činnosť SNG orientovala na výskum a zbieranie materiálu umeleckých predmetov v teréne. Do zbierok sa na základe vyhľadávania a výskumu dostali cenné umelecké diela, najmä starého umenia a umeleckého remesla. Po nástupe do funkcie riaditeľa Juraja Žáryho (1993 – 1996) bol na jeho podnet od J. Hraška zakúpený väčší konvolút diel starého umenia a finančné prostriedky vynaložené na tento nákup inštitúcia splácala viac ako 4 roky. Týmto aktom sa samozrejme výrazne obmedzili nákupy diel do ostatných zbierok, teda aj pre UPV. 27 Didov, Igor: Prvé kroky na ceste k umeleckopriemyselnému múzeu. In: Galéria, 2, 1995, č. 2, s. 11.

28 Didov, Igor: K súťaži o dokonalý výrobok. In: Výtvarný život, 12, 1967, č. 5, s. 225. Rada výtvarnej kultúry výroby vznikla v záujme plnenia vládneho uznesenia č. 1147, ktoré hovorí o využití výtvarnej kultúry v priemysle.

Didov bol členom RVKV. V r. 1972 bola pretransformovaná na IPD pri Federálnom ministerstve pre technický a investičný rozvoj. Zameriavala sa najmä na koordináciu činnosti medzi výtvarníkmi a výrobou. Mnohé podnety čerpal Didov aj zo svojho pôsobenia v tejto rade. Voľne podľa: Schrammová, Agneša: Zbierky priemyselného výtvarníctva na Slovensku. SNG : Bratislava 1978, s. 92.

29 Celoštátna porada UPV, Moravany, apríl 1968. Zúčastnili sa jej vtedy najdôležitejší predstavitelia MK SSR, NG Praha, SNG Bratislava, MG Brno, členovia vedenia zväzov, napr. – J. Šetlík, A. Adlerová, J. Medková, V. Kautman, V. Holubár, K. Vaculík, I. Didov, E. Poche, J. Hluštička, K. Hetteš, ktorý predniesol jeden zo zásadných príspevkov porady – Predpoklady organizovania a rozvoja UPV zbierok v rámci galérií a mimo nich. In: Archív výtvarného umenia SNG v Bratislave (ďalej AVU SNG), Fond SNG. 30 Didov, Igor: Design v novom poňatí. In: Projekt, 12, 1970, č. 5 – 6, s. 266268. V našej súčasnosti vzniká nová špeciálna disciplína výtvarného umenia – design (dizajn), ktorú u nás nesprávne nazývame priemyselné výtvarníctvo.

31 Dvořáková, Helena: Design svetom vládne. Vládneme ním aj my? In: Nové slovo, 5. 7. 1973, s. 8-9.

32 Didov, Igor: Prvé kroky na ceste k umelecko-priemyselnému múzeu. In: Galéria, 2, 1995, č. 2, s. 11.

33 Schrammová, Agneša: Zbierky priemyselného výtvarníctva na Slovensku. Ústavná vedeckovýskumná úloha reg. mat.: SNG ÚÚ 7a, Bratislava 1978, 96 s. Na s. 88-94 dokonca pripravila novú Koncepciu zbierania a odborného spracovávania diel z oblasti priemyselného výtvarníctva – designu v Kabinete ÚPV v SNG. In: AVU SNG, Fond SNG. 34 Igor Didov získal niekoľkonásobným nákupom veľmi hodnotný súbor diel, ktorý reprezentuje sklársku tvorbu Lednických Rovní od konca

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

19. storočia až po súdobých sklárskych dizajnérov, akými boli v tom čase Karol Hološko, Jaroslav Taraba, Julie Kudrová a iní.

35 Prvá výstava sa konala v r. 1950 a zúčastnili sa jej tvorcovia od ľudových remeselníkov, cez výtvarníkov až po návrhárov pre priemysel. Výstava sa konala v gescii slovenskej sekcie ÚSČSVU, ktorá v r. 1952 iniciovala celoštátnu konferenciu o otázkach a postavení UPV v spoločnosti a odporučila založiť samostatný zväz. Druhá celoslovenská výstava UPV výstava sa konala v r. 1956 a v nasledujúcich rokoch sa tradícia UP výstav udržala až do 90. rokov.

36 Toran, Eduard: K umeniu okolo nás. Užité umenie a priemyselné výtvarníctvo.

Sväz slovenských výtvarných umelcov, VSFVU : Bratislava 1965, s. 158.

37 Zemek, František: O průmyslové tvorbě a průmyslových výtvarnících.

In: Tvar, 13, 1960, č. 3, s. XX. V texte zdôrazňuje rozdiel medzi individuálnou a priemyselnou prácou, a ďalej píše o potrebe podpory, ku ktorej vzápätí aj prostredníctvom fondov výtvarných umení došlo.

Formy podpory člení na 1. činnosť ateliérovú, 2. činnosť v dielňach fondov a 3. činnosť v priemyselnej výrobe.

38 V. celoslovenská výstava UPV. [Kat.] Úvod Eduard Toran. Bratislava 1966.

39 Kautman, Václav: K niektorým problémom umeleckého priemyslu. In: Výtvarný život, 12, 1967, č. 5, s. 225-226.

40 Michalides, Pavol: Úžitkové umenie a priemyselné výtvarníctvo (1960), Základy výtvarnej výroby (1963), Výtvarná úžitková tvorba na Slovensku (1978), Umelecké remeslá na Slovensku (1980).

41 Agáta Žáčková-Kmošková nastúpila do SNG ako asistentka oddelenia UPV v r. 1970, FF UK absolvovala až v r. 1976, pracovala tu do r. 1993. Agneša Schrammová-Osmitzová nastúpila do SNG hneď po absolutóriu v r. 1974, pracovala tu až do svojho penzionovania v r. 2006.

42 Vtedajší expozičný celok vo Zvolene predstavoval jednotlivé témy: Stredoveké umenie banských miest, Úžitkové umenie a priemyselné výtvarníctvo na Slovensku, Maliarstvo a sochárstvo 19. a 20. storočia a Súčasné slovenské výtvarné umenie. Z toho „Expozícia úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva je prvou stálou expozíciou tohto druhu na Slovensku vôbec. Jej cieľom je v zmysle dlhodobej koncepcie SNG položiť základ trvalej expozície tohto druhu, ako prirodzeného expozičného celku, neodmysliteľného od ostatných druhov výtvarného umenia spojeného najmä s rozvojom nášho moderného umeleckého priemyslu, kultúry a životného štýlu.“ In: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008, časť Informácia o splnení záverov ideologickej komisie ÚV KSS o dotvorení expozičného celku SNG v Bratislave a vo Zvolene, 1977. SNG : Bratislava 2009, s. 119.

43 Schrammová, Agneša: Zbierky priemyselného výtvarníctva na Slovensku. Ústavná vedeckovýskumná úloha reg. mat.: SNG ÚU 7a, SNG, 1978, s. 89-90.

44 Váross, Marian: Zastúpenie diel úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva v regionálnych galériách na Slovensku. 1979. In: AVU SNG. 45 Napriek tomu, že v rokoch konsolidácie bolo možné diela „neželaných“ autorov nakupovať, prevažne však len do zbierok UPV, z výstavy súčasného slovenského úžitkového umenia na Zvolenskom zámku (1977) boli tieto administratívnym príkazom z nadriadeného MK SSR odstránené. Komisárka výstavy Agáta Žáčková bola nútená deinštalovať nielen sériu šperkov Jozefa Jankoviča, ale aj gobelíny Milana Laluhu a Milana Paštéku. In: AVU SNG. 46 Koncepcia nazvaná Ideový zámer pre vybudovanie Múzea úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. 1981, máj. In: AVU SNG. 47 Podobná iniciatíva smerujúca k založeniu zbierkotvornej inštitúcie špecializovanej pre oblasť architektúry prebiehala súbežne. V čase, keď sa začalo uvažovať o spojení oboch iniciatív, predseda ZSA a ŠPTÚ Ing. Arch. Dušan Boháč predložil Návrh na zriadenie Dokumentačného centra architektúry a urbanizmu SSR. S koncepciou činnosti, so štatútom a s plánom činnosti. Návrh bol prerokovaný na kolégiu predsedu SlK VTIR v máji 1985. Za správcu Dokumentačného centra bol stanovený ZSA. Zbierkový fond sa mal stať následne základom pre zriadenie Galérie architektúry, užitého umenia a priemyselného designu v rámci tohto kabinetu v SNG. In: AVU SNG. 48 List ÚSMAG č. 2204/87-21/380, zo dňa 11. 1. 1988, s pokynom riaditeľa SNG na zabezpečenie daných úloh. In: AVU SNG. 49 Rozbor zbierkového fondu oddelenia úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva s návrhom plánu na ďalšie budovanie zbierok v súlade s koncepciou činností budúceho múzea. 1984.

Z dnešného pohľadu je zaujímavá aj požiadavka uvedená v koncepcii, zvýšiť pravidelne každoročne vyčleňované prostriedky na akvizície

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

diel z doterajších 300 000 na 1 000 000 korún. In: AVU SNG, Fond SNG. Posledným článkom k realizácii projektu bola nová koncepcia už s architektúrou ako integrovanou súčasťou z roku 1987. 12-stranový materiál s názvom Koncepcia galérie architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, vypracovaná v zmysle žiadosti Ústrednej správy múzeí a galérií v Bratislave č. 1487/87-21/253 zo dňa 29. 7. 1987, podpísaná PhDr. Agátou Žáčkovou a PhDr. Klárou Kubičkovou, CSc., dňa 30. 9. 1987. In: AVU SNG, Fond SNG. Tomu predchádzalo vypracovanie materiálu, ktorý definuje otázky vnútornej organizácie zbierkového fondu architektúry, predloženým 23. 6. 1987 s názvom Komplexný návrh na vytvorenie zbierky architektúry podľa príkazu riaditeľa SNG č. 2/1987. In: AVU SNG, Fond SNG a Ročenka SNG – Galéria 2007 – 2008. SNG : Bratislava 2009, s. 131-135.

50 Koncepcia galérie architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, vypracovaná v zmysel žiadosti Ústrednej správy múzeí a galérií v Bratislave č. 1487/87-21/253 zo dňa 29. 7. 1987, vypracovaná PhDr. Agátou Žáčkovou a PhDr. Klárou Kubičkovou, CSc., 30. 9. 1987, s. 4.

51 Posledné pokusy získať samostatnosť stroskotali predovšetkým na nemožnosti získať budovu. Po revolúcii sa vytvárali nové štátne a správne orgány, ktoré boli pred projektom GAUUDI uprednostnené. Mnohé z budov, ktoré by prichádzali do úvahy, boli reštituované. V archíve sú ešte dokumentované dva pokusy o získanie budovy, a to Návrh na využitie budovy bývalého Leninovho múzea a druhý Návrh na pridelenie rozostavanej budovy plánovanej pre Múzeum revolučného a odborového hnutia v podhradí.

V úradnom liste sa píše: „Odborníci oboch odvetví už desaťročia naliehajú na riešenie tejto otázky. MK SR odsúhlasilo v roku 1982 a v roku 1988 výhľadové koncepcie takejto inštitúcie.“ Ďalej sa spomína aj problematika realizácie dislokačného programu Karácsonyiho paláca, ktorý do r. 1990 nebol uskutočnený, preto pisatelia žiadajú primátora o pridelenie vhodnej budovy pre GAUUDI. 52 Prehľad všetkých realizovaných výstavných, publikačných projektov v odbore architektúry, úžitkového umenia a dizajnu za roky 1948 – 2007 pozri Bajcurová – Ludiková et al. 2008 (cit. v pozn. 23), s. 185-262.

Detailný prehľad o nákupoch diel do zbierok v týchto rokoch a o všetkých relevantných udalostiach súvisiacich s históriou odboru možno nájsť na s. 27-160 spomínanej publikácie.

53 Novou koncepciou činnosti a organizačnou štruktúrou SNG navrhnutou J. Žárym, v ktorej zrušil nielen pôvodné rozčlenenie Galérie na tri samostatné celky vedené kurátormi podliehajúcimi priamo riaditeľovi, sa zároveň posilnila centralizácia vedenia inštitúcie. Riaditeľ radikálne znížil aj stav odborných pracovníkov a napokon zrušil aj samostatné miesto kurátora zbierky architektúry, ktorá bola s veľkým nasadením budovaná v r. 1987 – 1992. Pre porovnanie – obrovské zbierky architektúry, úžitkového umenia a dizajnu SNG teraz mali namiesto ôsmich odborných pracovníkov iba dvoch, rovnako ako početne veľmi malá zbierka insity. Všetky tieto zmeny prerokovala dňa 16. 6. 1993 bez vyslovenia akejkoľvek výhrady nová vedecká rada SNG v zložení: riaditeľ SNG J. Žáry, M. Jankovský, J. Jankovič, I. Mojžišová, I. Rusina, E. Trojanová, V. Kompánek, A. Avenarius, J. Brabcová (ospravedlnení: J. Bakoš, J. Švestka, J. Kotalík). Podľa záznamu z rokovania vedeckej rady najväčšiu pozornosť venovali zneniu rokovacieho poriadku, kde sa napokon vymenilo niekoľko slovíčok vo formuláciách. O tom detailne hovorí Príkaz riaditeľa č. 11/1993 s platnosťou od 1. 6. 1993. Záznam z rokovania vedeckej rady SNG zo dňa 16. 6. 1993. In: AVU SNG, Fond SNG. 54 Bajcurová, Katarína: Sen o galérii. In: 60 rokov otvorené. SNG : Bratislava 2008, s. 12-13.

55 Noever, Peter: The Discursive Museum. Hatje Cantz Publishers : Wien 2001, s. 177. Noever sa stal riaditeľom viedenského Museum für angewandte Kunst (MAK) v r. 1986 a v Európe bol prvý, kto radikálne prehodnotil funkcie statusu UMPRUM múzeí. Zmenu príznačne zadefinoval už novým vizuálnym jazykom interpretácie zbierok pri príležitosti jeho otvorenia po rekonštrukcii v r. 1993. Noever ako dlhoročný obdivovateľ ruskej avantgardy podobne revolučným gestom zmenil múzeum 19. storočia na múzeum súčasnosti, kde sa v dialógu medzi jednotlivými umeniami, architektúrou, dizajnom a ich predstaviteľmi vytvára nový, viacnásobný dialóg a objavujú sa nové, nečakane podnetné súvislosti. Podobnou témou sa zaoberá aj štúdia – Orišková, Mária: Inscenovanie, spektákel a dizajn výstav: prípad MAK, Viedeň. In: Ročenka SNG – Galéria 2007 – 2008. SNG : Bratislava 2008, s. 39.

41

Unfinished Project of the Slovak Arts and Crafts Museum or the Temporarily Stable Existence in Diaspora Summary The arts and crafts movement, which developed in the economically developed countries of Europe in the middle of the 19th century as a movement with the intent to cultivate the aesthetic level of industrially manufactured products, was simultaneously supported by the establishment of schools of arts and crafts, but also museums. The great international exhibition in Crystal Palace, London (The Great Exhibition of 1851) was the turning point which accelerated their development. A large portion of the exhibited objects prepared for this special exhibition, i.e., intentionally representative, but also of later world or national exhibitions, became the collection items of newly established museums.

And so, the collections of the arts and crafts museums should have become the means for displaying the good taste of producers as well as consumers. The first museums were outlined predominantly according to the model of the South Kensington Museum in England (1852, later renamed as the Victoria and Albert Museum) and their collections were organized in a similar way – according to material (ceramics, glass, metal) type (architecture, jewelry, furniture) historical period (Renaissance, Baroque...) or location (Egypt, Assyria...) which in essence constitutes the basic museum model even today. During the Industrial Revolution, world art was gradually more emphasized. In addition, the expression for the projected connection of art and craft, art and industry and science and art, which, at the same time, was found in the newly established technical terminology – industrial arts, art crafts, applied art, industrial fine arts, utilitarian art – and eventually also as the title for a new form of museum the term “arts and crafts,” expresses this early modern form of collection institutions. At that time, the word design was more often connected with the words draft, project (drawing, sketch, technical drawing, model, etc.) which expresses the preparation phase, the process and not the completed reproduction, and it was also used in such limited context.

Due to the greater connection of the Slovak environment to the terminology of German speaking expert sources, we began to use differentiated terminology after World War II. The terms, applied arts (angewandte Kunst) and forming (Gestaltung) particularly dominated this terminology and to express the subject matter reproductions we used the very inaccurate term industrial fine arts. The term design – dizajn in Slovak – only became more frequent in the 1980s and gradually overlaps and covers the older terminology. Today’s literature frequently refers to unique items – for example even from the period of Renaissance – and design.

Arts and Crafts Museums were established in Prague in 1885, in Brno in 1872 and in Budapest in 1896. Immediately after the establishment of the Budapest museum, representative arts and crafts and industrial art objects by artists and producers from the territory of present day Slovakia were also incorporated in its collections and they remain there today.

Some of them are exhibited, others are mostly not identified as Slovak and stored in deposits. We can also find relatively extensive collections of Slovak origin in Brno and Prague.

42

However, numerous collection items located not only on the territory of the present Czech Republic and Hungary, but also in many smaller Slovak town museums are the source of knowledge of the early history of the development of industrial arts in Slovakia. In the second half of the 19th century, such collections could be displayed in two larger town museums in Košice (1872) and Bratislava (1868) but also in Rimavská Sobota (1882), Levoča (1884), Kremnica (1890) and Nitra (1896).

The only authorized national institution dealing with Slovak culture at that time was Matica slovenská (1863 – 1875) with its seat in Martin. However, it was only legal for a short period of time. For the first time, systematically organized collection activities related not only to prints and manuscripts, but other typical items of a museum nature. Also for the first time, and again in Martin, ideas took shape and realistically created the foundations of our first collection institution entitled the Slovak Museum Society (1893) from whose collections the future bases of the Slovak National Gallery (1933) and the National Museum were created. Andrej Kmeť (1841 – 1908) the founder of Slovak museology, was the initiator of the establishment of the Slovak Museum Association, the aim of which was to save and preserve monuments for “education and science.” Its central and program goal was to establish a national museum. From the beginning of its existence, it acquired collections from throughout the territory of Slovakia.

They included collections related to national history and geography (ethnographic, historic, numismatic, art historic, fine art, archive and library) and natural sciences. The extent of the collection acquired especially through donations and deposited on the premises of the museum in the National House, determined the construction of the first special purpose building of the museum (1906 – 1907) according to the project by M. M. Harminc. Today, it is a national historical monument. In 1908, the first expositions were opened there. The new situation after the establishment of the first Czechoslovak Republic (1918 – 1938) created suitable conditions for establishing the first art school in Slovakia – the School of Arts and Crafts in Bratislava (1928 – 1939). At the same time, the Chamber of Commerce and Industry initiated and appointed preparatory and executive organs for the construction of the first arts and crafts museum in Slovakia (the first reports date back to 1928). It was anticipated that the museum, school and network of smaller and larger enterprises organized within and outside the chamber, in cooperation with the commercial network Krásna izba, Detva, Czechoslovak Dílo... would jointly participate in operating this museum.

The feasibility of the museum project is documented by the minutes of several sessions of the Chamber of Commerce and Industry in Bratislava... “Dr. A. Hořejš (1901 – 1967) who was to be the administrator of the collections, was appointed as the executive of the museum’s board of trustees.” The construction of the school on Vazovova street was not completed until 1937 when the situation in Europe was substantially different due to the swift rise of fascism in Germany, the canceling of Bauhaus and the designation of avant-gardes as degenerate art. It is also probable that neither funds nor time for the real establishing of the museum remained. The second serious attempt at establishing an arts and crafts museum was the establishment of the Department of Applied and Industrial Fine Art in the Slovak National Gallery, which from 1960 to

Dagmar Poláčková – Nedokončený projekt ...

ne(stále)expozície umenia 20. storočia+. SNG – Vodné kasárne. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

1969 was under the leadership of Igor Didov. He designed the contents of the department, the collection strategy and gradually created the foundation for the collection for the planned institution. Today it comprises the most comprehensive collection of applied arts in Slovakia. After a promising beginning, the project was abandoned during the years of Normalization. However, it was brought back to life in the 1980s, when several detailed concepts were elaborated for the establishment of the museum. Agáta Žáčková, Agneša Schrammová and Klára Kubičková, the presenters of the content and complex form of the future museum, later with an integrated architecture, elaborated the project entitled Gallery of Architecture, Applied Arts and Design (1988). The conditions for establishing an independent institution were created on the premises of the SNG due to the fact that the GAUUDI (Gallery of Architecture, Applied Arts and Design) had acquired full expert independence in 1991. Subsequently, the GAUUDI project documentation was elaborated in the allocated building of the former Karácsony Palace. Eventually, even this third project for establishing an arts and crafts museum in Slovakia, which was prepared in the most comprehensive way and with the most realistic conditions, ended in failure. At the time of the “Velvet Revolution” (1989) and the following years, other more serious national needs were given priority over the resolution of this task. And thus, the history of the Slovak arts and crafts museum is the history of unfulfilled initiatives, and the existence of an arts and crafts, applied art or design collection continues to be developed in various, dispersed collection funds.

English by Paul McCullough

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

43

44

Aurel Hrabušický – Šesťdesiate roky Stana Filka

Šesťdesiate roky Stana Filka

Text o tvorbe Stana Filka v 60. rokoch 20. storočia vznikol ešte v roku 1993. Pôvodne mal byť súčasťou obsiahlej monografie o autorovi, ktorá však nikdy nevyšla a podobná publikácia (aspoň niektorým) chýba dodnes. Medzičasom sa objavili početné medailóny alebo čiastkové profily Filkovej tvorby, dokonca vyšla aj malá monografia.

Príznačné je, že Filkovi sa venovali viac zahraniční ako domáci autori, a z domácich písali o ňom skôr špecialisti z iných odborov ako z histórie umenia. Kto zažil osobitosti komunikácie so Stanom Filkom, toho to asi neprekvapí.

Zrejme aj kvôli tomu, napriek všetkým textom o Filkovi dodnes chýba štúdia, ktorá by podrobnejšie priblížila vcelku alebo aspoň sčasti jeho dielo, a preto si dovolím publikovať túto archívnu pamiatku. Pri novom čítaní textu som si znova uvedomil, že „nevstúpiš dvakrát do tej istej rieky“; avšak na rozsiahlych analytických pasážach, ktoré tvoria ťažisko tohto dokumentu, v zásade nemám čo meniť (i keď by som dozaista mohol pridať) a nové interpretačné pohľady a komentáre v tomto kontexte, ktorý prináleží inej historickej dobe a zodpovedá vtedajšej úrovni môjho poznania, by už pôsobili cudzorodo. Rozhodol som sa preto ponechať text viac-menej v pôvodnom znení. Okrem niekoľkých štylistických úprav som iba vynechal pasáže, dotýkajúce sa diel, ktoré sa nikdy neobjavili na verejnosti a ktoré som odvtedy nevidel a nezaznamenal ani ja. Ak budú niekedy tieto diela dostupné, až potom bude možné ich presnejšie určiť a zaradiť do kontextu autorovej tvorby.

Text o Filkových 60. rokoch môže byť náprotivkom textu o 60. rokoch Júliusa Kollera, ktorý vyšiel nedávno. Keďže ide o kľúčových autorov vizuálneho umenia na Slovensku v posledných desaťročiach, obidve štúdie by mohli aspoň predbežne zaplniť existujúcu medzeru v umeleckohistorickom výskume. Neponúkajú ďalekosiahle umenovedno-estetické komparácie, ani kultúrno-historické, psychoanalytické či dokonca psychiatrické interpretácie osobností obidvoch autorov, pokúšajú sa skôr o prvotné usporiadanie a objasnenie zložitých vnútroštruktúrnych väzieb v ich diele.

Zrejme nie náhodou sa neuskutočnil dosiaľ ani jeden pokus o súvislejší náčrt tvorby alebo umeleckého profilu slovenského výtvarníka Stana Filka. Stano Filko počas štyroch desaťročí zasiahol prakticky do všetkých dôležitých vývojových tendencií v súčasnom výtvarnom umení, využíval vari všetky klasické a novovznikajúce vizuálne médiá a vytvoril tak obsiahle a mimoriadne členité dielo, ktoré sa svojou proteovskou podstatou vzpiera jednoznačnému zaradeniu.

Pomohol tomu aj sám autor premysleným budovaním vlastnej individuálnej mytológie. Filko si plne uvedomoval túto vnútornú členitosť svojho diela a usiloval sa ju pojmovo zachytiť a koncepčne rozvrhnúť. Lenže autorský sebadefinujúci projekt sa takisto menil v čase, takže pokusy voviesť do doliehajúcej rozmanitosti istý poriadok ju vlastne ďalej znásobujú. Pristupuje k tomu rozptýlenosť a fyzická neprístupnosť značnej časti jeho diel. Možno všetky tieto okolnosti, ako aj niektoré ďalšie spôsobili, že z celku Filkovej tvorby si odborníci (kritici a teoretici umenia, galeristi)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

vyberali iba nepatrnú vrstvu alebo čiastkovú tendenciu.

Filkove práce sa v 60. rokoch, v čase keď sa najčastejšie prezentovali na medzinárodnej scéne, uvádzali v kontexte nastupujúcich umeleckých druhov a smerov environmentu, happeningu a akcie, opticko-kinetického umenia a napokon umenia projektového a konceptuálneho. Vďaka Filkovej priam posadnutosti všetkým novým a aktuálnym v umení, čo práve vzniklo, alebo čo je ešte len v štádiu zrodu a čo mu prinieslo na neveľmi žičlivej domácej scéne prezývku „avantgardista z povolania“, sa mohli jeho diela do polovice 60. rokov umiestniť na viacerých významných medzinárodných prehliadkach súvekého umenia, ktoré sa sústreďovali na tú-ktorú zo spomínaných aktuálnych tendencií. Filko sa na všetkom zúčastňoval, ale ako autor, ako pôvodca ucelenej a samostatnej tvorivej koncepcie, sa akoby strácal.

Jürgen Weichardt dokonca oceňoval práve skutočnosť, že Filko ako autor teórie univerzálnych prostredí ustupuje do poloanonymity, nechávajúc divákov, aby jeho prostredie (environment) dokončili.1 Ako autor sa vytrácal aj v 70. rokoch, ktoré boli najmä na Slovensku obdobím skupinových, tímových aktivít, rozvíjaných v prostredí vynútenej spoločenskej izolácie.

Individuálny prínos sa tu takisto rozplynul v anonymite.

V polovici 70. rokov Filko vystupoval už iba sám za seba – ale nie na Slovensku. V Poľsku realizoval viaceré projekty a samostatné výstavy. Tie však akoby len zavŕšili tímové úsilie začaté už doma. V roku 1981 emigroval z Československa, do roku 1982 sa pohyboval najčastejšie vo vtedajšom západnom Nemecku, kde sa po Milanovi Dobešovi ako druhý a predbežne posledný slovenský výtvarník zúčastnil na výstave documenta 7 v Kasseli. Uviedol na nej preňho typickú formu – sčasti priestorovú inštaláciu jedného diela, sčasti monotematickú autorskú výstavu. Filkova kasselská inštalácia predstavila výňatky z cyklu Transcendencia, vystavovaného predtým v Poľsku – dominovali však veľké plátna cyklu POPULAR SPIRIT, ktoré napriek svojej veľkoleposti pôsobili uprostred diel nastupujúcich neoexpresionistov dosť zdržanlivo, a preto do istej miery zapadli.

Možno sklamaný týmto výsledkom Filko sa v závere roku 1982 presťahoval do New Yorku, kde pôsobil do roku 1990. Napriek istému záujmu emigrantských kruhov, a to viac českých ako slovenských, sa dočkal iba menších výstav, kde prezentoval len zlomky aktuálnej tvorby. Dnes, po návrate domov, pôsobí skôr ako mýtus slovenskej avantgardy, než ako umelec, ktorého tvorbu možno začleniť do reálneho umeleckohistorického kontextu. Až v roku 1993 sa dočkal prvej väčšej samostatnej výstavy, ktorá konečne poskytla možnosť venovať sa Filkovi kvôli Filkovi a nie pre niečo iné.

Vzhľadom na to, že sa verejne predstavila iba veľmi malá časť Filkovho diela, len ťažko sa dá stanoviť jeho spoľahlivá chronológia. Bráni tomu aj premenlivá a na prvý pohľad

45

vnútorne protirečivá podstata jeho talentu. Vo Filkovej tvorbe existujú totiž súbežne rozličné, ba až protichodné štýlové prejavy. Ak máme pochopiť ich vnútornú súvzťažnosť, musíme sa vzdať bežnej predstavy, že umelec je dieťaťom svojej doby v tom zmysle, že nesie v sebe názor istého pokolenia, z ktorého sa nevymaní, že medzi jeho možnosťami vnemov a jeho štýlovým prejavom existuje priama súvislosť.

Ak sa pokúsime niečo tvrdiť o Filkovi, pokojne môžeme tvrdiť aj priamy opak. V jeho dielach nájdeme introspekciu aj extrovertnosť, neosobnú objektovú artikuláciu aj číro gestickú expresiu, hromadenie výrazových prostriedkov, inokedy zasa ich nápadnú redukciu, ambíciu ovládnuť kozmický priestor a naopak zvláštny, trochu ťažkopádny „miestny kolorit“. Celá rozmanitosť doliehajúcich umeleckých aj mimoumeleckých podnetov sa v ňom odráža ako v jednotlivých plôškach zrkadliaceho mnohostenu – raz osobitne, inokedy spojite. Čo je však vo vnútri – za množstvom oných reflexných plôch?

Už za štúdií na výtvarnej akadémii, ba ešte skôr, sa dá rozpoznať divergentnosť Filkových výtvarných záujmov.

Mohlo by sa zdať, že je to dôsledok autorovej nezrelosti, ktorý ešte len hľadá vlastnú tvár. Lenže každé z týchto navzájom odlišných diel predstavuje prototyp, ku ktorému možno pripojiť rad neskorších a zrelších realizácií. Tak Muž s podopretou bradou (okolo 1960) spája v sebe protirečivo expresívnosť poskrúcaných línií, nanesených hrubými pastami, s celkovo pochmúrnou melancholickou atmosférou „pijanov absintu“ či opustených romantických démonov. Niečo z tohto melancholického expresionizmu nájdeme neskôr vo veľkých maľbách-prostrediach z obdobia amerického pobytu.

Veľká olejová kresba, pochádzajúca z tých čias, neskôr nazvaná Bežiaca slovenská Šeherezáda, zobrazuje bežiacu ženskú figúru z profilu. Silné čierne kontúry, poznávací znak matejkovskej školy,2 preexponovaný pohyb, zveličenie telesných objemov a potlačenie individuálnych čŕt dodávajú tejto kresbe výrazne archaizujúci tón, pripomínajúci umenie dávnovekých civilizácií. Tento archaizujúci tón bez zjavných stôp lokálneho koloritu (na rozdiel od predošlej generácie galandovcov) sa takisto objaví vo Filkových neskorších prácach.

Iné ceruzkové kresby z tohto obdobia smerujú naopak k čisto plošnému rozvrhnutiu tvarov bez akéhokoľvek náznaku plastickej modelácie. Zato tvarová štylizácia je odvážnejšia – vychádza síce z postkubistického tvaroslovia, ale u Filka sa prejavuje v krížiacich sa diagonálach v kompozičnej osnove, rozoklaných a hranatých tvarov zaklinených do seba. Je to akoby nahrubo otesaná kresba, no s výrazne monumentálnym účinkom.

O Filkovej ranej abstraktnej tvorbe máme len málo spoľahlivých dokladov, aj keď znalci slovenskej výtvarnej tvorby Radislav Matuštík a Tomáš Štrauss uvádzajú zhodne práve túto abstrakciu ako jedno z Filkových východísk.

Podľa Matuštíka „po nevystavovaných expresionistických počiatkoch skusoval Stano Filko rozličné nonfiguratívne výboje, čoraz väčšmi uplatňoval objekt, napokon dôsledne opustil nonfiguratívne počiatky a v asamblážach sa prihlásil k pop-artu“.3 Tomáš Štrauss bol o niečo konkrétnejší – podľa neho Filkova tvorba smeruje „od počiatočných monumentálnych maliarskych projektov v duchu texturálnej a expresívnej abstrakcie k pop-artovo orientovanej asambláži“.4

46

To je všetko, čo sa môžeme o tejto veci dozvedieť. Dnes je už ťažké zrekonštruovať Filkov prínos pre slovenskú odnož informálnej abstrakcie – chýbajú niektoré diela i ďalšie podklady. Preto bude užitočnejšie sledovať spomínanú vrstvu výtvarného prejavu v súvislosti s vývojom celoživotnej autorskej koncepcie. Prvý okruh prác, ktoré upútali pozornosť vtedajšej kritiky, tvorili asamblážové objekty, Filkom vtedy nazývané Fetiše. Spočiatku to boli bizarné priestorové konštrukcie zmontované z rozličných nájdených predmetov.

V podstate bežný výtvarný prejav tých čias, i keď na Slovensku predstavovali isté nóvum. No predsa – použitie rekvizít zo slovenského vidieckeho prostredia a sústava krížiacich sa nití a drôtov, ktorými boli tieto objekty obotkané, im neskôr dodávali zvláštne archaizujúce a nostalgické ladenie. V čase svojho vzniku hľadala v nich kritika skôr absurdné a ironické významy.5 Dnes viac zaujme spôsob, akým vedel sceliť a poľudštiť tieto pestré zostavy predmetov – od technických súčiastok až po sväté obrázky – a vytvoriť z nich akési posmutnené archaické monštrá. Prejavil sa tu ako autor montáží a asambláží nielen v technickom, ale aj sémantickom zmysle slova. Relatívne nové tvárne postupy mu umožnili stelesniť jeho asamblážovo-kaleidoskopickú víziu sveta ako existenciu nesúrodých až konfrontačných javov, pre ktoré ťažko nájsť spoločného menovateľa. Filkove monštrá sú posiate vbitými klincami, nábojnicami, krížikmi a inými ježatými predmetmi, ktoré im tvoria akýsi druhotný – civilizačný porast alebo ochrannú pokrývku.

Svoju koncepciu rozporných novodobých fetišov autor ďalej rozvíja vo veľkej sérii Oltárov súčasnosti (1965 – 1967). Opäť sa odvoláva na domácu tradíciu. Oproti predošlým dielam zdôrazňuje skôr goticko-barokový základ tejto tradície, prítomný v množstve pamiatok, roztrúsených v historických centrách i po slovenskom vidieku. Príznačnú črtu českého aj slovenského kultúrneho prostredia vystihol Raoul-Jean Moulin, ktorému interiéry tunajších barokových chrámov pripomínali „monumentálne koláže zlatých volút, polychrómovaných skulptúr, vírivých a spletitých“. Preto podľa neho „Filko nie náhodou nazýva svoje asambláže oltármi“.6 Na inom mieste píše, že autor svoje Oltáre zostavuje ako koláže.7 Dokonca mu pripomínajú maľby Majstra Teodorika, „kde zobrazené figúry nielen presahovali až na rám obrazu, ale v ktorých sa často využívali aj odtlačky razidiel a ozdobné vykladanie (inkrustácia) medailónmi a drahokamami“.8 Pierre Restany v tom čase charakterizuje Filka takisto ako „mladého pop-barokizujúceho sochára“, vytvárajúceho prostredia „z nábytkov – fetišov, zo svojich oltárov súčasnosti“. 9 Aj v Oltároch súčasnosti Filko stále hľadal tvar, ktorý by stelesňoval jeho názory na súčasný svet. Chcel vyjadriť napätie medzi „starou a novou mystikou“ medzi „starým náboženstvom a súčasným erotickým fetišizmom“.10 Podľa Jiřího Padrtu „zmyslom týchto oltárov-fetišov je apoteóza banality, ktorá sa chce stať novým rituálom, čitateľným vo veľmi názorných, zámerne triviálnych a provokatívnych symboloch“.11 Padrta podobne ako ďalší kritici oceňoval tieto asambláže len ako nástroje na vytvorenie „variabilného environmentu“, ktorý dostáva zmysel „v spojení s divákovou účasťou a akciou“.12 No Filkove oltárne parafrázy sú samy o sebe náročne štrukturovaným celkom, podobne ako ich historický prototyp.

Oltáre sa už v minulosti chápali ako funkčné celky a zároveň ako syntetické umelecké diela, „Gesamtkunstwerke“ svojich

Aurel Hrabušický – Šesťdesiate roky Stana Filka

Oltár súčasnosti 1965 – 1966. SNG v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

47

čias. Vznikali súčinnosťou viacerých umeleckých odborov a stelesňovali zložito vrstvené významy. Filkove Oltáre majú rozmanité formy – často sú to len konštrukcie z prázdnych obrazových rámov, niekedy sú tieto rámy vyplnené asamblážou na sololitových podkladoch, inokedy zasa využívajú prvky oltárnej architektúry – oltárnej skrine (archy) alebo retabula. Forma retabula s krídlami sa v jednom prípade rozvinie do priestorovej stavby. Pohyblivé krídla po roztvorení vytvárajú akýsi paraván. Tak ako na voľakedajších krídlových oltároch boli stvárnené vonkajšie i vnútorné steny oltárnych krídel, tak i Filkov paravánový Oltár súčasnosti je stvárnený na oboch stranách. Princíp obojstranného spracovania plošného výtvarného diela bude neskôr autor ďalej rozvíjať.

V tejto sérii prevažujú však „závesné oltáre“ – reliéfne asambláže, kombinované z množstva nájdených predmetov, sčasti premodelovaných maliarskou hmotou. Azda tu sa prejavujú Filkove informelové začiatky, táto modelujúca podkladová maliarska hmota s vrchným náterom, obsahujúcim zlatý pigment, opticky sceľuje rozmanitosť predmetov. Svojskou kombináciou mozaikovej a kolážovej techniky vzniká akási mriežková štruktúra, alebo štruktúra veľmi hrubého rastra, ktorej plôšky tvoria prilepené výstrižky z obrázkov, časopisov a zo zrkadlových črepov. Vzniká tak vlastne obraz „ roztrhnutej reality“, ako sa vyjadruje autor.

Séria Oltárov súčasnosti naozaj reprezentuje obdobie, v ktorom už súvislý obraz sveta nebol možný. Zároveň sa stávalo samozrejmým , že to „nové“ nemôže celkom vytlačiť „staré“, že popri sebe koexistujú rôzne svety, „nová a stará mystika“, staré i nové formy fetišizmu. Dnes už Filkove fetiše nevyznievajú len ako apoteóza banality. Upozorňujú skôr na nivelizáciu hodnotových hierarchií, vedú k pokojnému spolunažívaniu rozličných hodnotových systémov. Je to vlastne princíp polyekranu – akoby sa na sústavu plôch rôznej veľkosti premietali rôznorodé obrazy a hľadal sa princíp, ktorý túto vizuálnu mozaiku zjednotí.

Z formálneho hľadiska je takýmto jednotiacim princípom spomenutá mriežková štruktúra a zároveň sústava krížiacich sa drôtov, ktoré vybiehajú a zbiehajú sa do záchytných bodov z prázdnych nábojníc a klincov vbitých do rámových konštrukcií. Toto nepravidelne drôtené tkanivo ako civilizačná pavučina vytvára okolo reliéfnych plôch objektov druhú plochu, ktorá je však opticky priepustná, transparentná.

Pripomína neskoršie takisto priesvitné steny Filkových technických prostredí.

Najväčšiu plochu „oltárov“ vypĺňajú výstrižky buď z reprodukcií umeleckých diel so sakrálnou tematikou (akoby autor rozstrihal známu obrázkovú publikáciu o českej gotike), alebo výstrižky z erotických časopisov s nanajvýš profánnymi motívmi. Filko vo všeobecnosti tematizuje kult, uctievanie svätých, ale aj kult filmových hviezd, kult erotiky. Je to zvláštne „populárne umenie“ – všetky tie postavy majú niečo spoločné – predvádzajú sa v precióznych pózach, akoby vyrátaných na efekt, a zrazu nie je dôležité, či ide o seriózne umelecké diela, alebo iba o „vyšší“ a „nižší“ populár. Podobne nivelizujúce je aj používanie symbolických znakov. Devocionálie z pútí, malé krucifixy sú pribité podobne ako nábojnice a klince do rámov objektov a spoluvytvárajú tak ostnatý a naježený výzor, ktorý je v protiklade s ich sladkastým obsahom. Pozoruhodná je koexistencia dvoch symbolov – hexagramu (šesťramennej židovskej hviezdy)

48

a kresťanského kríža. Objavujú sa na niektorých odevoch, ktoré si mohli obliecť návštevníci Filkovej pražskej výstavy – prostredia z Oltárov súčasnosti. Tu vidíme, ako sa tieto dva základné symboly prelínajú. Autor sám to zvykne komentovať ako spojenie Starého a Nového zákona. Je to ďalší z návratných motívov vo Filkovej tvorbe. Podľa všetkého mu až tak nešlo o vyjadrenie nejakého nového ekumenizmu, ako skôr o prekonanie dualizmu a partikularity, o hľadanie univerzálnych počiatkov. Oba symboly sú totiž univerzálne a nezastupujú len určitý kultúrny alebo náboženský okruh.

Naznačujú ďalší problém – prekrývanie alebo prestupovanie dvoch významných rovín, hľadanie stredobodu v centrálne usporiadanom modeli sveta – to všetko sú motívy, ktoré sa budú neskôr objavovať vo Filkových prácach. Ďalším dôležitým komponentom, a to nielen v Oltároch súčasnosti, sú zrkadlové plochy. Zrkadlové oživenie obrazu využívali viacerí autori, osobitne Michelangelo Pistoletto.

Filkovi však nešlo ani tak o problém ilúzie, zdvojenia obrazu.

Zrkadlá používal takisto „univerzálne“ – zrkadlové črepy v jeho objektoch nútili diváka, aby svoj vlastný nezreteľný telesný „fragment“ zaradil medzi útržky „pop-kultúry“ na stenách objektov a stal sa súčasťou fragmentárnej mozaiky obrazu sveta. Na pražskej výstave začiatkom roku 1967 Filko vytvoril z oltárov a „živých sôch“ návštevníkov Obydlie súčasnosti a skutočnosti. Zrkadlové plôšky objektov doplnil o súvislú zrkadlovú dlážku. Úlohy sa tu vymenili – divák sám sa stal odrážanou skutočnosťou, dielo ho pohltilo a nemohol pred sebou uniknúť. Na výstave documenta 4 v roku 1968 v Kasseli viacerí autori využili tento postup – bolo to zrejme niečo, čo viselo vo vzduchu. Pri porovnaní s týmito autormi však vynikne Filkov komplexný prístup.

V tom čase odborníci oceňovali hlavne skutočnosť, že Filkove prostredia rátali s oživujúcou divákovou účasťou. Návštevníci mohli naozaj niektoré diela dotvárať – mohli napríklad zatĺkať klince do objektu, zhlobeného z popílených dosák s odtlačkami ľudskej ruky. Tak sa väčšmi ozrejmilo kresťanské duchovné podložie, z ktorého vzišla aj myšlienka naježiť oltáre klincami.

Každý, kto vykonal tento drobný rituál v prostredí, v ktorom sa sakrálne prestupovalo s profánnym, musel sám znovu prejsť onou dávnou skúsenosťou, ktorá sa po intenzívnej ateistickej kampani odsúvala do zabudnutia. V roku 1980 nám ju znovu pripomenul sochár Juraj Meliš, ktorý si na čelo svojho fotografického autoportrétu pribil ozajstným klincom štítok s nápisom IDEA. Filko použil aj iné prostriedky aktivizovania diváka. Okrem nosenia spomínaných rituálnych odevov tu boli aj ďalšie drobné aktualizačné prvky – ženský akt pohybujúci sa v „obydlí“ s plynovou maskou na hlave, alebo sám autor, ktorý sa v plynovej maske pozeral do zrkadla. Pripravený bol aj Stôl na tvorbu anonymnej grafiky, na ktorom si mohli sami návštevníci odtláčaním pečiatok vytvoriť „grafické listy“. Takto vzniknuté diela potom Filko potvrdil a signoval.

Vyskúšal si tak princíp tvorby ako privlastnenia (apropriácie) či osvojenia si určitého výseku skutočnosti13 a jeho následného deklarovania za umelecké dielo. Bol to spôsob, aký často používali parížski noví realisti a predstavitelia Fluxu. V našom prostredí ho reprezentoval blízky spolupracovník teoretika nouveau réalisme Pierra Restanyho Alex Mlynárčik. Zrejme aj jeho pričinením Filka zaujala možnosť bezprostredného stotožnenia prežívanej skutočnosti s umeleckým dielom.

Aurel Hrabušický – Šesťdesiate roky Stana Filka

Environment. Izba lásky.

1966 – 1967. Reprofoto

Skica k environmentu Univerzál.

1966 – 1967. SNG v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

V roku 1965 Filko a Mlynárčik rozposlali pozvánky, v ktorých pozývajú adresátov k účasti na HAPPSOC (Bratislava 2. – 8. mája 1965). Podľa neskôr publikovaného manifestu Čo je HAPPSOC, ktorého spoluautorkou bola Zita Kostrová, išlo o „akciu nabádajúcu k vnímaniu skutočnosti vymedzenej zo stereotypu svojej existencie. Táto nájdená realita, obmedzená v čase a priestore, pôsobí silou svojich vzťahov a napätí.“14 Zároveň sú vyčlenené počty objektov, ktoré onú „nájdenú realitu, obmedzenú v čase a priestore“ tvoria. Podľa textu pozvánky malo v Bratislave medzi 2. a 8. májom 1965 byť

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

178 692 žien, 165 931 mužov, 56 327 psov a ďalšie konkrétne počty domov, bytov, pračiek, chladničiek, televíznych antén, a dokonca 1 962 531 tulipánov popri jednom hrade a jednom Dunaji.

Tieto sčasti mystifikujúce štatistické údaje zrejme vytvárali onú „paradoxnú poéziu konkrétna“, ktorú Tomáš Štrauss spája s Mlynárčikovým myslením.15 K tomu možno priradiť aj dvojzmyselne vyznievajúcu skratku názvu akcie (happy society, happening sociologique) a jej časové situovanie na všedné dni medzi dvoma štátnymi sviatkami (1. a 9. májom).

49

Skôr ako o skutočné nabádanie k akcii išlo o reflektovanie istej situácie – aktivita účastníka spočívala v „uvedomení si nesmiernej šírky existujúcich súvislostí“.16 Bol to skôr pomyselný happening – vlastne protokonceptuálny projekt, podobne ako iniciačné prejavy Yvesa Kleina alebo Bena Vautiera. Štraussom spomínaná „paradoxná poézia konkrétna“ vyznačovala špecifický prínos našich autorov, pôsobiacich v kultúrnom prostredí, zaťaženom mnohými protirečivými skutočnosťami. Filko a Mlynárčik formulovali ešte v tom istom roku výzvu – oznam HAPPSOC II. (7 dní stvorenia). Po tejto akcii došlo k rozviazaniu spolupráce a podľa Radislava Matuštíka „v sérii HAPPSOC pokračoval vtedy už iba zmnožujúcim spôsobom Filko“.17 Filko skutočne prostredníctvom rozposlanej skladačky vyzval k účasti na Akciách Univerzál/Skutočno na území bývalého Československa v roku 1966 a v nasledujúcich rokoch. Nasledovalo nesystematické vymenúvanie rozličných skutočností, ktorých sa záujem účastníka „akcie“ mal týkať.

Zaujímavými doplnkami korešpondenčnej výzvy bola priložená mapa ČSSR a vreckové zrkadlo ako prostriedok sebareflexie používateľa. Zjavne odkazovalo na paralelne vznikajúce Oltáre súčasnosti. Napokon jeden z oltárov, už spomínaný paraván, prinášal na svojej odvrátenej strane celý text pozvánky na Akcie Univerzál. Takisto modrý odtlačok palca na prázdnom liste pripomenul skladačku-objekt z Obydlia súčasnosti a zároveň bol subtílnym odkazom na „kozmologické“ monochrómy Yvesa Kleina. Podstatnejšie je, že okrem týchto vonkajších väzieb na vlastné i cudzie diela Filkove pozvánky alebo výzvy k účasti na Akciách Univerzál (HAPPSOC III.) i k Vesmírnemu cestovaniu (HAPPSOC IV., 1967) jasne naznačujú odklon od estetiky privlastňovania a osvojovania si skutočnosti, ktorá sa v ďalšej tvorbe Alexa Mlynárčika a jeho spolupracovníkov rozvinula do zložitých foriem, obsahujúcich prvky ľudových slávností s alegorickými sprievodmi, s prvkami dnešných workshopov a akčného privlastnenia a parafrázovania cudzích umeleckých diel. To nebola Filkova cesta – aj keď sa celkom nevzdal možností kolektívnej spolupráce, predsa len oproti happeningovému režírovaniu kreativity iných či podnecovaniu anonymnej tvorivosti dal prednosť postupnému uplatňovaniu vlastnej vízie sveta.

Filkove projekty HAPPSOC III. a HAPPSOC IV. nemožno chápať len ako „nekontrolovanú (a nekontrolovateľnú) výzvu“18 k akcii. Tvoria skôr prechod k novým témam a k novej koncepcii tvorby vôbec. Obe spomínané pozvánky – výzvy obsahujú v zárodku Filkovu hlavnú tému, ktorej sa bude venovať v celej svojej umeleckej tvorbe, a to dvojaký vzťah pohybu a priestoru. Pohyb aktívneho jedinca totiž otvára v jeho koncepcii priestor smerom dovnútra i navonok. Pohybu navonok, priestorovej expanzii (preto téma vesmírneho cestovania, s motívmi rakiet) zodpovedá pohyb smerom dovnútra – introspekcia, sebapoznanie (preto motív zrkadla a reflexných plôch). Neskoršie zrelé realizácie ukážu, že tieto dva protikladné pohyby, dostredivý a odstredivý, sťahovanie a rozpínanie, jestvujú u Filka v ustavične porušovanej a obnovovanej rovnováhe.

Autor spočiatku formuluje väzbu ľudského a priestorového väčšmi v duchu pop-artovej a neodadaistickej estetiky.

Zároveň však, inšpirovaný súvekými opticko-kinetickými tendenciami v umení, zdôrazňuje technickú

50

„antirukodielnosť“, „účasť mechanických a automatických prvkov v procese realizácie“.19 Skutočne, ako podklad jeho „grafík“ slúži nájdený objekt (zemepisná mapa, nafukovací matrac), neskôr tvarované plasty a rolety so svorkou v štýle pop-artu. Samotné figurálne znaky vznikajú odtláčaním alebo striekaním podľa prototypov, šablón. To autorské, neprenosné, sa však prejavuje nielen v spôsobe usporiadania a prekrývania týchto negatívnych foriem, vo voľbe razantných farebných akordov, ale čoraz častejšie aj v spôsobe tvarovania šablón.

Najčastejšie sa objavujú dva motívy – obrysy ženských figúr v momente pohybu, alebo v pózovaní (vzdialene pripomenú Kleinove Antropometrie, no pôsobia skôr ako zväčšené negatívne siluety postáv prevzaté z obrázkových časopisov) a kozmické rakety. Tu sa Filko predstavuje ako „kozmický dizajnér“. So zjavným potešením navrhuje nové a nové krídlaté tvary rakiet, a môžu to byť kozmické rakety rovnako ako okrídlené strely. Zrejme v tom čase vznikli kompozície z vertikál – prázdnych nábojníc, natretých farbami ostrých, nelomených odtieňov. Predznamenávajú neskoršie inštalácie z leteckých bômb, ktoré vznikali za Filkovho pobytu v New Yorku. Spomínané dva motívy akoby prestavovali polaritu mužského a ženského princípu. Zmysel dostávajú v konfrontácii s určitým pozadím. Zatiaľ čo rakety, ovládajúce priestor, Filko umiestňuje na výrezoch z veľkých nástenných máp, pózujúce ženské figúry nájdeme aj na nafukovacích matracoch – lákajúce a prijímajúce, vyzývajúce k odpočinku a k rozkoši (spomenieme si na obraz Henriho Matissa Prepych, pokoj a rozkoš).

V súvislosti s touto Filkovou sériou Realít (1966 – 1967) vyslovil Jürgen Weichardt dôležitý postreh: „Na prvý – možno zlý – pohľad by stál Filko blízko pop-artu, pretože jeho práce spájajú banálne obsahy. Podcenili by sme pritom však silu tradície a európskeho symbolického umenia. Filkovi ide predovšetkým o myšlienkové podnety a výklad symbolických vzťahov, menej o reprodukciu banálneho ako v pop-arte, chce niečo vypovedať a nielen jednoducho reprodukovať – to odlišuje jeho dielo od amerických predlôh.“20 Žiada sa dodať, že to, čo Weichardt označuje ako „tradíciu európskeho symbolického umenia“, platí najmä pre strednú Európu. Zatiaľ čo v západných kultúrnych centrách pod vplyvom mohutných civilizačných zmien po druhej svetovej vojne koncepcia umeleckej tvorby ako svedectva, vyznania a osobného stanoviska ustupuje novému chápaniu umeleckého diela ako kvalitného výrobku, dobre fungujúceho organizmu či mechanizmu, alebo umenia povstávajúceho zo seba samého, skúmajúceho predpoklady vlastného fungovania ako umenia (vlastne novej verzie povestného l’art pour l’artizmu), v strednej a východnej Európe, ktorá vďaka neveľmi vydareným sociálnym experimentom nezadržateľne stráca tempo rozvoja a vzniká tu živná pôda pre ostré sociálne a duchovné rozpory, sa chtiac-nechtiac udržiava vo väčšej miere permanentný symbolizmus v umení, sčasti vynútený, niekedy latentný, inokedy vedomý, vyjadrený pritom prostriedkami, odvodenými zo súvekých umeleckých smerov.

V umení slovenských autorov 60. rokov možno väčšmi ako inde rozpoznať vedomie dvojakosti, podvojnosti, bipolarity pozorovaných skutočností, hľadanie ich odvrátenej strany, hľadanie skrytých významov, sklon k demystifikácii a k paradoxom. Táto potreba komentovať, vyjadriť stanovisko, vedome vniesť do umeleckého kontextu psychosociálny, prípadne demystifikujúci či sociografický prvok – to je niečo

Aurel Hrabušický – Šesťdesiate roky Stana Filka

Poézia o priestore-kozme.

1967 – 1968. Dobová fotografia.

Foto: Archív A. Hrabušického

Environment Kozmos. Ofset.

1968 – 1969. SNG v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

typické pre naše prostredie. S psychosociálnou symbolikou sa vyrovnávala každá generácia moderných slovenských výtvarníkov. No Filkova zvlášť – či už skôr nastupujúci Jozef Jankovič, rozohrávajúci medzné ľudské situácie, spomínaný Alex Mlynárčik, podnecujúci anonymnú či kolektívnu spolutvorbu, alebo Július Koller, autor konceptuálne ladených „permanentných demystifikácií“ – každý z menovaných, ale aj viacerí ďalší k tomu prispeli výrazným dielom.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Stano Filko práve v „grafickom“ cykle Reality uplatnil vlastný variant symbolizmu. Jeho vyhrotený, blíženecký zmysel pre dvojtvárnosť, obojakosť či podvojnosť vecí a javov, sa prejavil v koncepcii znakových dvojexpozícií, v asociatívnom preľnutí dvoch tvarov, dvoch znakových sústav, z ktorých jedna je privlastneným objektom (podkladom) a druhá redukovaným predmetným znakom. Vďaka tomu jeho rakety môžu vyzerať aj ako okrídlené strely, môžu byť symbolom víťazného

51

prenikania do priestoru a kozmu a zároveň i symbolom hrozby, ktorá sa vznáša nad Európou. Túto dvojexpozičnú koncepciu autor neskôr rozvinul v cykle Asociácie, no už v čistejšom tvare, zbavenom rezíduí pop-artu.

Filko vytváral grafické série a neskôr nákresy projektov na polygrafickom podklade niekoľko rokov. Rôznym spôsobom využíval pri tom figurálne šablóny. Negatívne obrysové línie ženských figúr sa prekrývali a vytvárali tak chaotickú spleť, trochu pripomínajúcu metódu Jiřího Balcara. Na túto spleť Filko niekedy nastrieka alebo odtlačí veľký červený kruh. Čoskoro sa tento tvar, ale v inej farbe, objaví ako vesmírny symbol v jeho environmentoch. V tomto prípade akoby koncentroval „červenú“ životnú, organickú energiu a zároveň vďaka hmotnosti farebného nánosu, akoby sa prízračne vznášal nad plochou „ grafického listu“. Filko tu opäť dosahuje priestorové napätie pomocou plošných prvkov – je to metóda, ktorú neskôr často používa.

Azda najzaujímavejší „grafický list“ tohto cyklu na obvyklom podklade (mapa ČSSR) sústreďuje kontúry ženských tiel, prekryté obrysmi troch koncentrických útvarov – kružnice, kríža a hexagramu a červenou plochou kruhu. Cower girls z obrázkových časopisov, využívané spočiatku ako nájdený objekt v Oltároch súčasnosti, menia sa tu na nehmotné znaky, vstupujúce do sveta abstraktných symbolov.

Zvláštna abstraktná kompozícia vzniká odhmotnením ľudských konkrét a relativizujúcou hrou symbolov, ktoré tu vytvárajú geometrický obrazec, pripomínajúci akúsi lineárnu kompozičnú osnovu. Symbolické motívy sa v tejto geometrickej osnove rozkladajú – o to väčšmi dominuje tendencia prekonať rozličnosti konkrét aj abstrákt a dospieť k stredobodu, znaku sústredenej energie.

Niektoré kresby z druhej polovice 60. rokov prinášajú záhadný motív rebríka. V jednom projekte vysoké dvojramenné rebríky vypĺňajú úplne prázdnu miestnosť a vytvárajú tak vlastne priestorovú inštaláciu. Ako vertikálne útvary článkujú, štrukturujú abstraktné prázdno, rozširujú mriežkovú štruktúru do priestoru. Opäť vzniká voľná abstraktná kompozícia z konkrétnych predmetov. Dnes je to bežná metóda, ale vtedy to bol dosť ojedinelý jav – nešlo tu predsa ani o objektovú asambláž, ani o akumuláciu, ani o environment. Pre Filka nebolo ako pre Rudolfa Uhra dôležité „vztýčiť vertikálu kdesi v poli“,21 jeho znásobené vertikály nemôžu predstavovať Kupkovu „slávnostnú kolmicu – chrbticu života priestoru“.22 V niektorých Filkových projektoch vidíme drobné ľudské postavy vkolážované do húštiny vertikál, kde sa strácajú ako v labyrinte. Filkove kolmice sú hmotné, vytvárajú priestorový raster, zrkadlovou dlážkou predĺžený do nekonečna. Bránia ľuďom v pohybe po ploche, a tak usmerňujú nevdojak ich pohľad nahor. Na jednom z environmentálnych projektov sú vertikály rozmiestnené v pravidelných rozostupoch a hore i dole sú pospájané do rámovej konštrukcie.

Uzatvárajú tak pravidelný kubický priestor vnútrajška. Vzniká základný priestorový variant prvých realizovaných Filkových prostredí, ktorý umožňuje rôzne variantné obsahové riešenia.

Prostrediam tohto typu však predchádza Izba lásky z roku 1966. Dobové fotografie potvrdzujú, že mala byť tak isto prostredím, v ktorom sa mohol pohybovať divák. Uprostred zrkadlovej dlážky v tvare štvorca stáli dve lôžka, prikryté prestieradlami, spadajúcimi v záhyboch až na zem. Plochu obidvoch prestieradiel pokrýval celkom abstraktný znak

52

kríža v podobe prekríženia dvoch výrazných línií. Druhé lôžko bolo však zakryté už známym nafukovacím matracom s negatívnou siluetou ženskej figúry s rukami zloženými za hlavou. Všetky súčasti tejto kompozície boli v rôznych odtieňoch červenej a ružovej farby. Objavujú sa tu motívy zo skorších prác, stelesňujúce protiklad zmyslovosti a transcendencie, mužského a ženského princípu – no celkové riešenie je monumentálnejšie, pretože smeruje priamo k podstate problému a zbavuje sa pitoreskných detailov. Dielo bolo predstavené ako prostredie – návštevník sa v ňom mohol pohybovať, odpočívať na ležadlách, pozorovať svoj obraz na zrkadlovej dlážke. Dnes by sme chápali Izbu lásky skôr ako priestorovú inštaláciu – nevyžaduje si totiž aktívnu účasť diváka. Spočíva pred nami ako pomník, zjavne pripomína starobylú formu sarkofágov – náhrobkov manželských dvojíc.

Takéto riešenie nabáda skôr ku kontemplácii, než k aktivite, pričom celkové farebné ladenie inštalácie vytvára významový kontrast k základnému tónu. V rozpore s tvrdeniami Radislava Matuštíka v tomto i v iných prípadoch sa ukazuje, že ani Filkovi nechýba „zmysel pre ironickú imagináciu“,23 len nie je natoľko priehľadný. Ďalšie realizácie, nadväzujúce v niečom na Izbu lásky, možno už nazvať environmentmi – prostrediami v plnom slova zmysle. Od roku 1967 Filko vytvára niekoľko variantných riešení environmentov, ktoré majú spoločný uzavretý a centrálny architektonický tvar, vyčlenený z okolitého priestoru. V prvom type environmentov ako Univerzálne prostredie (1967 – 1968), Poézia o priestore – kozme (1967 – 1969) a Katedrála humanizmu (1968) je architektonická konštrukcia len relatívne uzavretá. Princíp týchto environmentov spočíval síce na uzavretom kubickom priestore, vymedzenom kovovou konštrukciou, no jej bočné steny tvorili pospájané panely z poddajnej silonovej tkaniny.

Podobne boli vymedzené aj vnútorné steny tohto priestoru.

Niektoré bočné výplne katedrály humanizmu boli z pevného materiálu, aby sa zvnútra dali osadiť zrkadlá. Vytvoril sa tak napoly uzavretý a napoly otvorený útvar, pretože silonové výplne boli nielen poddajné, ale aj priesvitné a do istej miery odhaľovali dianie vnútri.

Ak Filko prejavil už skôr sklon k členeniu veľkej plochy na pravidelné polia na spôsob polyptychu – a neskôr ho rozvinul v rozmerných maliarskych inštaláciách z newyorského obdobia –, tak v tomto prípade dospel už k vyzretému tvaru, ktorý funkčne zapojil do systému vyššieho stupňa. Na jednotlivé silonové tkaniny nastriekal pomocou šablóny symbolické znaky, známe už zo skorších realizácií – obrysy kozmických rakiet a pózujúcich žien, no zároveň aj abstraktné symboly kozmických telies, a to v troch základných farbách – žltej, červenej a modrej. Jednotlivé predmety, ktoré tvorili vnútorný „obytný“ priestor (svojho druhu pokračovanie Obydlia súčasnosti), rozvádzali symbolické motívy vonkajších panelov. Téme kozmického (mužského) prieniku zodpovedali dva svietiace glóbusy – zemský glóbus a glóbus s hviezdnou oblohou. Ženský motív slasti a odpočinku pripomínal zasa už známy nafukovací matrac s nastriekanou figurálnou siluetou.

Stredobodom priestoru bol stolík s rozohranou šachovou partiou, v ktorej mohol každý návštevník pokračovať. Nad stolíkom visel otáčavý svetelný zdroj, ktorý šíril po miestnosti farebné svetlo. Svetlo vytváralo farebný trojzvuk bielej, modrej a červenej. Po nehmotných transparentných stenách a zrkadlových reflexných plochách sa nešírili len odlesky

Aurel Hrabušický – Šesťdesiate roky Stana Filka

Asociácie XVI. 1968. Dobová fotografia. Foto: Archív A. Hrabušického

farebného svetla. Okrem „nájdeného“ zvuku, ktorý doliehal z rádia, sa na tieto plochy premietali diapozitívy s programom, viažucim sa na istý problémový okruh. Program projekcií sa menil podľa príležitosti. Pred návštevníkmi defilovali snímky vyzývavých ženských aktov, modelov najnovších športových áut – napospol znaky joie de vivre, známe z popkultúry tých čias. No v prostredí civilizačne nenasýteného Slovenska mohli pôsobiť zvlášť provokatívne. Neskôr sa vo Filkových prostrediach premietal kozmický program – obrazová dokumentácia z výskumu kozmu, obsahujúca vedecké nákresy rovnako ako žurnálové fotografie. V Katedrále humanizmu projekcia bezprostredne reagovala na udalosti v Československu roku 1968. V napätej situácii po augustovej invázii vyvolalo toto premietanie spojené so zvukovou kulisou aktuálneho rozhlasového vysielania živý ohlas.

Stano Filko bol v 60. rokoch vôbec považovaný za špecialistu na environment, a preto umelecká kritika venovala tejto polohe jeho tvorby dosť veľkú pozornosť. Reakcie boli rôzne – priaznivé i odmietavé. Výhrady domácej kritiky vyjadril Radislav Matuštík. Podľa neho Filko len „hromadí... množstvo objektov, ktoré čakajú na fyzický dotyk. Zdá sa však, že toto hromadenie znamená aj organizačné a výtvarné nedomyslenie: môže skôr dezorientovať než aktivizovať návštevníka. Tým skôr, že prostredie je adíciou bez rytmu a akcentov.“24 Na inom mieste Matuštík zovšeobecňuje: „Filkove environmenty ... zostávajú pri (naivnej) predmetnej symbolizácii, pri objektových narážkach na výskum, na informácie o kozme.“25 Naproti tomu Tomáš Štrauss dochádza k názoru, že Filkovo Univerzálne prostredie „zhŕňa ... viaceré zdanlivo protikladné umelecké prostriedky a estetizačné postupy: skutočnostný šok s vysokou mierou formovej štylizácie, poetizačnú realitu vecí a každodenného prostredia s abstraktným dekoratívnym rytmom...“26 Kým Tomáš Štrauss uvažuje o „poetizačnej realite vecí“, Jürgen Weichardt už zaznamenáva premenu výrazovej hodnoty reálnych detailov na symbol.27 Jednotlivé súčasti prostredia „zastupujú širšie okrsky života: zrkadlo sebapoznanie, šach hru a zápas, glóbus zasnené sebastrácanie v diaľke“28 a podobne.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Či je takáto predmetná symbolika naivná alebo nie, to závisí okrem prirodzených dispozícií pozorovateľa vnímať isté symbolické vzťahy aj od schopnosti samotného autora zapojiť tieto vzťahy do celku diela. Tu vzniká kardinálny problém interpretácie Filkových diel – v tomto i v iných prípadoch sa niekomu môže zdať jeho syntax príliš voľná, nemusí nájsť princíp, ktorý spája množstvo rôznorodých detailov. Aj na prvý pohľad priehľadná symbolika môže mať svoje miesto, ak sa zapojí do fungujúcej štruktúry diela. Weichardt postrehol, že detailmi Filkových diel sú rádio, svetelné a premietacie prístroje.29 Teda sú to detaily iného druhu, než na aké sme si pri výtvarnom diele zvykli. Reálne predmety vo Filkových prostrediach podľa Weichardta „nie sú ešte umením, iba detailmi ‚Gesamtkunstwerku‘. Protikladné jednotlivosti vstupujú do syntézy, ktorá odzrkadľuje svet – čas, pohyb.“30 Frank Popper si všimol, že „ ... Filko vo svojom Univerzálnom prostredí rád mieša čisto plastické prvky s premietanými obrazmi a s živou prítomnosťou ďalších činných osôb“.31 Pierre Restany postihol pri hodnotení Katedrály humanizmu jednu podstatnú súvislosť: „Prístup návštevníkov cez poddajné bočné steny vytváral priestorovú osmózu bez toho, aby oslaboval hustotu ovzdušia.“32 Stručne zhrnuté: práve zahraniční posudzovatelia oceňovali najväčšmi univerzálnosť, syntetickosť Filkových environmentov, ním navodenú „priestorovú osmózu“, „zjavnenie“ či „zviditeľnenie (Sichtbarwerden) rozličných predstáv o priestore“.33 Istá transparentnosť, polopriehľadnosť, otvorenosť aj uzavretosť Filkových prostredí súvisí práve so zámerom totálneho oslovenia účastníka, ktorého vlastný odraz sa má v zrkadlových plochách prelínať s obrazmi, „programovanými“ a vysielanými samotným autorom.

Obidva druhy obrazov – zrkadliaci odraz a premietaný obraz, zvuk a svetlo sú transparentné, a preto efemérne. No pri tom všetkom nedovolia divákovi uniknúť pred samým sebou; produkty jeho činov, jeho civilizácie sa stávajú bezprostrednou súčasťou jeho samého. Tento autorský zámer dokladajú dva výňatky zo sprievodného textu k projektu Univerzálneho prostredia: „ ... Neskôr sa človek ocitne v priestore dvoch

53

naproti sebe stojacich zrkadlových stien, v ktorých sa opticky mnohokrát znásobí jeho obraz (vzniká dojem nekonečnosti priestoru). Na zadnej stene prostredia sa premietajú nonstop symboly a túžby ľudstva... Ani pri pozeraní na tieto časové obrazy nevzniká medzi návštevníkom a prostredím fyzická či duševná medzera. I tu sa stále vidí v zrkadlách a je teda stále súčasťou celku, reality, v ktorej človek existuje.“34 Ako vidno, napriek mnohosti vnemov a „hromadeniu objektov“ možno rozpoznať jednotiaci autorský zámer.

Filkove prostredia sa môžu chápať ako súbor významovo roztrieštených atrakcií len pri nedostatočnom estetickom odstupe pozorovateľa. Jeho diela nie sú iba prostrediami, ale aj monumentálnymi architektúrami a pomníkmi. Vyžadujú si primeraný odstup, pri ktorom možno pochopiť isté súvislosti a väzbu detailov.

Ak sa Matuštíkovi zdalo, že Filkovo prostredie je „adíciou bez rytmu a akcentov“, práve pohľad z dostatočného odstupu svedčí o opaku. Na jednotlivých silonových poliach sú „antirukodielne“ nastriekané veľké zjednodušené tvary – známe siluety žien, rakiet a abstraktných kruhov, ktoré sa rytmicky striedajú. Rytmické členenie podporujú aj tvarové a farebné kontrasty nastriekaných znakov. Dokonca ani tento „abstraktný dekoratívny rytmus“, ako ho charakterizoval Tomáš Štrauss, nie je celkom bez významu. Okrem toho, že opäť navodzuje protiklad mužského a ženského princípu, sprítomňuje v modrých planetárnych diskoch aj akýsi univerzálny, sprostredkujúci stred či stredobod všetkého, Kompozícia má aj skutočný stredobod – objekt, postavený v strede environmentu (šachový stolík v Univerzálnom prostredí, opticko-kinetický objekt v Poézii o priestore – kozme).

Druhý typ prostredí predstavuje centrálna, navonok uzavretá architektonická forma environmentov Kozmos (prezentovaný na parížskom Bienále mladých roku 1969) a Dýchanie. Guľa alebo Vietor v 6m pretlakovej guli (s neskorším názvom Pneumatické srdce), inštalované na výstave Polymúzický priestor I, II, III. v Piešťanoch v roku 1970. Týmito dvoma realizáciami sa Filkova koncepcia klasických uzavretých environmentov – asi aj vynútene – zavŕšila. Od predchádzajúcich „polootvorených“ útvarov ich odlišuje nielen uzavretá forma najdokonalejšieho stereometrického telesa, ale aj dôraz na dynamizujúci účinok zosilneného tlaku vzduchu. Environment Kozmos (1968 – 1969) utvára pretlakový stan v tvare trojštvrťovej gule s dvoma vchodmi, osobitne „architektonicky“ vyčlenenými zo základného tvaru. Vznikajú tak dva „predsunuté portály“ z konštrukcie zakrytej celtovinou a ukončenej lomeným oblúkom. Tento gotizujúci oblúk pôsobí podivuhodne archaicky a opakuje podobný tvar, známy už z Oltárov súčasnosti. Obrys rakety akoby sa prestupoval s obrysom gotického okna. Súčasťou environmentu je výkonný ventilátor.

Vypĺňa vnútro pretlakového stanu ustavične prúdiacim vzduchom, „ktorý príjemne dvíha minisukne a dlhé vlasy“,35 ako to náležite ocenil Pierre Restany. Vnútri sa na zrkadlové plochy premietali „náladové diapozitívy, evokujúce rôzne technické štádiá medzihviezdneho dobrodružstva“.36 Zvláštna nostalgia vanie z týchto Restanyho riadkov.

Akoby v nich boli zakliate celé „sladké šesťdesiate“, obdobie uvoľňovania zábran a prekračovania hraníc každého druhu.

Filkove diela tých čias naozaj sústreďovali mnoho z vtedajších mýtov, z očarenia ľudí zdanlivo neohraničenými možnosťami. Azda najväčšmi to cítiť z poslednej veľkej

54

Filkovej realizácie tých čias – kinetického environmentu alebo skôr objektu Dýchanie. Guľa (1969 – 1970). Bol ešte viac ako predchádzajúce určený na pohľad z diaľky. Radislav Matuštík ho charakterizoval: „Ide o guľovitý pretlakový stan, ... ktorého kupola so zmenou tlaku klesá alebo sa napína – v alúzii na striedanie aspiračnej a respiračnej fázy.“37 Filko tu jednoducho a účinne predstavil svoj pulzujúci „vesmírny model“, svoju dynamickú predstavu priestoru ako rytmicky sa rozpínajúceho a sťahujúceho sa kontinua. Nekonečná pulzácia v neohraničenom priestore je vyvážená napätím dokonale uzavretej formy. Navodzuje predstavu základných prejavov života – asi preto Filko neskôr nazval toto dielo Pneumatickým srdcom. Práve tu sa najväčšmi prejavuje jeho vízia bezprostrednej jednoty, ba rytmického súzvuku individuálneho života a abstraktného „dychu vesmíru“.

V roku 1967 na bratislavskej výstave Externé prostredie – Komunikácia Stano Filko vystavil súbor kovových asambláží, ktoré na pozadí veľkoformátových fotografií sídliskových architektúr mali spĺňať funkciu vyhliadkových veží. Ich bizarne členitý, romanticko-archaický tvar bol v príkrom kontraste k architettura povera socialistických panelových sídlisk, ktoré sa práve vtedy ako huby po daždi šírili v našich mestách a spôsobili ich definitívnu urbanistickú skazu. Aj keď Tomáš Štrauss v recenzii výstavy tvrdil, že „autor berie svoje návrhy vážne“,38 nie je to celkom zrejmé. V každom prípade je kontrast utopicky vyznievajúcej architektúry „vyhliadkových veží“ voči panelákovej šedi účinný, umocnený navyše popartovými farebnými nátermi týchto kovových makiet – asambláží.

Morfologicky však tieto diela súvisia skôr s ranými Filkovými objektmi spred roku 1965, než s jeho súvekým úsilím o technicisticky odosobnený a v obryse zjednodušený tvar.

V tom čase to bolo skôr akési vybočenie z hlavného smeru tvorby, svedčí o trvalej prítomnosti divokej, archaickej vrstvy vo Filkovom umeleckom prejave. Zároveň však pri porovnaní so staršími asamblážami predsa len tieto makety napriek svojmu bizarnému výzoru navodzujú predstavu fungujúceho mechanizmu, kde má každá súčiastka svoje miesto. Filko sa tu vyhol opotrebovaným a deštruovaným detailom – tie predtým zvyšovali malebný účinok celku – a použil vtedajšie technické súčiastky, ktoré mali zrejme svoj vlastný, reálny účel.

Modely vyhliadkových veží svedčia o Filkovom trvalom záujme o netradičné riešenie architektonických, pomníkových monumentov. Inými dokladmi tohto záujmu sú pomníkové koncepty z rokov 1966 – 1967 – Pomník chémie a Pomník H2O, ktorý existuje v dvoch variantoch. Jeden je väčšmi konštruktívny, architektonický. Je to ozajstný environmentálny pomník, priestorová konštrukcia z číslice 2 a grafém HO. Filko tu prvý raz nepoužíva písmo ani na sprostredkovanie posolstva, ani na štrukturovanú „informačnú hmotu“, ale ako priestorotvorný prvok. Druhý variant Pomníka H2O, ktorý Filko označoval aj ako kinetický environment, je vlastne predstupňom veľkého projektu, realizovaného na výstave Polymuzický priestor I, II, III. v Piešťanoch v roku 1970 pod názvom Prečerpávanie vody (do bazéna). Tento variant je projektom zrejme prízemnej konštrukcie, znázorňujúcej uzavretý kolobeh ružovo sfarbenej vody na pozadí zelenej (trávnatej plochy). Z tvaroslovného hľadiska tvorí prechod medzi bizarnou členitosťou objektov Externého prostredia a strohou geometrickou artikuláciou Prečerpávania vody.

Aurel Hrabušický – Šesťdesiate roky Stana Filka

Asociácie XIX. 1968 – 1969. SNG v Bratislave. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave Asociácie XXXX. 1970. Súkromný majetok. Foto: M. Marenčin

Je to abstraktná arabeska pravouhlo lomených línií, navzájom sa krížiacich alebo prebiehajúcich v súbežných zväzkoch.

Nezmyselné zauzliny potrubných dráh a ružové sfarbenie vody navodzujú dojem paródie na tému vševládnej a nadbytočnej funkčnosti bez zmyslu. Zároveň ale vytvárajú abstraktnú, labyrintovú kompozíciu, pripomínajúcu akýsi dávnoveký meandrový ornament, ktorý sa vymkol spod kontroly.

Zvláštna uvoľnenosť podania predbieha vývoj, iba málo súvisí so súvekými neokonštruktivistickými a opticko-kinetickými tendenciami vo vizuálnom umení.

Naproti tomu obdobná kompozícia tzv. environmentu Prečerpávanie vody do bazéna znázorňuje „ utíšenie ornamentu“ a zdanlivé spriehľadnenie funkčnosti . V uskutočnenom projekte tiekla voda z Váhu priehľadnými sklenenými trubicami do bazéna, vyhĺbeného na neďalekom brehu.

Na rozdiel od obrazu uzavretého a chaotického kolobehu Pomníka H2O Filko tu predvádza model lineárne prebiehajúceho procesu, ktorý má svoj počiatok a svoje vyvrcholenie. Len na jednom mieste sa dej zauzľuje – prívodná trubica sa lomí a prechádza do tvaru hranatej viacnásobnej špirály, ktorá sa napokon rozuzlí a voda už priamočiaro, ale vo viacerých súbežných trubiciach pokojne steká do bazéna. Akoby sa tu predvádzal dej s dramatickým zauzlením a katarzným vyvrcholením. Túto symbolickú, procesuálnu priestorovú kompozíciu ťažko nazvať environmentom. Ani Matuštíkovo pochopenie diela ako „vizualizácie vlastností a zákonitostí látky a procesu“,39 dokumentujúce autorov „konceptuálny prístup“ k tvorbe, nevystihuje celkom jeho podstatu.

Symbolicky vyznievajúca kompozícia navodzuje skôr predstavu nejakého deja, príbehu s dramatickými peripetiami.

Napriek neosobnej pravidelnosti tvaroslovia je v ňom niečo výsostne osobné – odraz osobnej drámy, možno myslenia, možno tvorby, možno spútavaného, a predsa nezadržateľného prívodu energie.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

V tom čase Filko s obľubou stavia „pomníky“, aj keď väčšinou len v konceptuálnej rovine. Nie však na oslavu pamätných dejov alebo ich dejateľov. Nejde mu ani o mlynárčikovskú poctu iným umelcom. Zaujíma ho skôr architekturalizácia pojmov a vôbec nehmotných predstáv. Projekt Architráv – brány (1967) svojím riešením nadväzuje na prvý variant Pomníka H2O. Je to voľná zostava pravouhlých pilierov-vertikál, niekde prekrížených vodorovnými hranolmi, navodzujúcimi predstavu základnej stavebnej väzby – architrávového systému. Táto konštrukcia má v sebe zároveň čosi z krížových pomníkov Dušana Jurkoviča. V niečom pripomína bránu ako ohraničený priechod medzi dvoma voľnými priestormi, zvýznamňujúcimi alebo posväcujúcimi určité miesto ako stredobod priestoru. Je to symbolická brána, skôr otvárajúca ako uzatvárajúca, podobne ako predkolumbovská Brána Slnka z Tiahuanaku alebo Brána bozkov od Constantina Brancusiho.

Vo Filkovom podaní sú „brány“ skôr voľnou zostavou architektonických fragmentov, akoby častí rámových konštrukcií jeho environmentov, vytvárajúcich abstraktnú priestorovú kompozíciu. Motív architrávu je návratným motívom vo Filkovej tvorbe. Podľa jeho vlastného komentára je Architráv – brány „poctou priestoru, priesmyku z tretej do štvrtej dimenzie“. Opäť tu existuje miesto priechodu medzi nesúvislými priestormi a svetmi – kozmologický model pulzujúceho priestoru nadobúda transcendentné vyznenie.

Filkova záľuba v kozmických námetoch nevyplývala len z toho, že aj sám zdieľal dobový ošiaľ z „dobýjania kozmu“.

Každý použitý motív alebo symbol je pripomienkou jeho kozmologických predstáv. V tom čase mnohí umelci sa väčšmi ako kedykoľvek predtým zaoberali zrušením výlučnosti umeleckého diela ako neopakovateľného originálu (u nás najmä Filkovi generační vrstovníci – spomínaní A. Mlynárčik, J. Koller, no aj Peter Bartoš a ďalší). Viaceré umelecké tendencie zdôrazňovali prvok seriálnosti, opakovateľnosti, znásobenia

55

a duplicity, využívali najnovšie technické a mediálne možnosti. Umelec sa chápaním svojej tvorby v mnohých ohľadoch priblížil dizajnérovi, umelecké dielo mohlo byť tak isto prototypom sériovej výroby. Aj Filko navrhoval multiply – reliéfne výlisky z plastickej hmoty, znázorňujúce znásobené, reliéfne odstupňované siluety obľúbených motívov – rakiet a kruhov. Plastické odstupňovanie obrysov, spojené s radením toho istého motívu za sebou v hustom slede, podporovalo účinok priestorovej expanzie alebo zvláštneho vyžarovania hmoty.

Hrubo zjednodušené, akoby vysekané obrysy boli základom ďalších „dizajnérskych“ návrhov – lavíc ako „priestorových sôch“, hmotných objektov s možnou úžitkovou funkciou.

Po architektonických projektoch „vyhliadkových veží“ to bol jeden z mála Filkových pokusov riešiť konkrétne úlohy urbanizmu a životného prostredia. Jeho doménou však zostávalo prostredie „umelecké“. Mohutné, hrubo otesané bloky betónových lavíc vystriedali koncepty prostredí, v ktorých sa tie isté tvary premenili na transparentné znaky.

Projekt environmentu – dnes by sme ho nazvali inštaláciou – pozostával zo samých zavesených predmetov. Boli to vlastne vesmírne znaky a symboly veľkých rozmerov – „filkovsky“ hranaté rakety, kruhy a polkruhy planét a mesiacov. Napriek tomu, že visiace symboly boli zhotovené zo zváraných kovových žrdí, pôsobili nehmotne, pretože vyznačili len základný obrys predmetu. Tieto projekty inštalácií z roku 1967 súviseli so spomínanými Modrými vertikálami v priestore alebo s Modrou konštrukciou v priestore. Tu však „les symbolov“ nevyrastal zo zeme, ale visel zo stropu. Filko tu prvý raz založil priestorový účinok diela na predpoklade, že dielo nestojí poctivo na zemi, ale že sa k nám znesie z výšok – z neba, z kozmu (ako deus ex machina). Filkov model priestoru – kozmu sa dotvára. Nehmotný tvar vesmírnych znakov je umocnený ich vznášaním sa v priestore. No keďže sú tieto predmety zavesené zo stropu, prejavuje sa ich hmotnosť a menia sa na kinetické objekty (mobily), hoci sa len pomaly otáčajú okolo svojej osi. Pripomínajú tak pohyb skutočných planét. V jednom variante projektu sú po stranách uzavretého priestoru umiestnené dva objekty, zrejme „svetelnokinetické stoly“ (vyjadrené slovami autora), známe z Poézie o priestore – kozme. Tieto objekty zospodu vyžarujú striedavé farebné svetlo do priestoru a vnášajú do skutočného, fyzického pohybu predmetov pohyb svetla. Takisto sa ráta so symbolickým významom farby. Niektoré inštalácie sú čisto modré – modrá farba sprevádza všetky Filkove kozmologicky zamerané diela.

Jeden návrh podobne ako v environmente Poézia o priestore – kozme zahrňuje tri základné farby – žltú, červenú a modrú.

Neodmysliteľnou súčasťou všetkých projektov je zrkadlová dlážka, ktorá násobí všetky kinetické a svetelné účinky, opticky predlžuje „slávnostné kolmice“ visiacich symbolov a spája to, čo je nad nami s tým, čo je pod nami a umocňuje tak celkový účinok odhmotnenia a nadnášania. Človek, ktorý sa pohybuje v takomto prostredí, azda na chvíľu pozabudne na svoju pozemskú ťarchu.

Napriek tomu, že tieto projekty vedome potláčajú „rukodielnosť“, nezaprú celkom rukopis autora, ktorý sa prejaví podobne ako v sériách Máp a nafukovacích matracov. V porovnaní s pravidelnými kruhmi a kruhovými výsekmi vyniknú hranaté a členité obrysy „archaických rakiet“ pripomínajúce niekedy otesaných a vypílených

56

Kompánkových „penátov“. Aerodynamický dizajn „symbolov technického pokroku“ nahrádzajú tvary akoby hrubo otesaného alebo pripíleného dreveného či kamenného bloku, no bez patričnej hmotnosti. Pri všetkej odhmotnenosti a plošnosti pôsobia tieto objekty so zdôrazneným obrysom ako nejaké pomníky alebo fetiše.

Niečo z toho využil Filko vo veľkej sérii Asociácií, ktoré vznikali v rokoch 1968 – 1970 a pozostávali z niekoľkých menších skupín diel s vlastnými názvami. Jednotlivé listy Asociácií boli zverejňované vo forme tlačí – serigrafií a ofsetov.

Nedominujú v nich ako v priestorových projektoch zložité významové komplexy, no o to výraznejšie vystupuje samotná podstata Filkovej tvorivej metódy. Vychádza naozaj z asociácií – voľného združovania a prestupovania znakových sústav. Ak pri prostrediach išlo skôr o voľné priraďovanie symbolických znakov, v Asociáciách je morfologická väzba miestami tesnejšia – znakové sústavy sa prekrývajú, aby navodili významovú asociáciu a až metaforické pripodobnenie. Nie je to číra vizualizácia koncepcie, idey ako v konceptuálnom umení, ani tradičná výtvarná metafora, ale skôr prelínanie rôznorodých znakových sústav s možným metaforickým odkazom. Práve v Asociáciách vytvoril Filko zo spomínanej metódy systém, ktorý v súvekom slovenskom umení nemal obdobu, ale ktorý mal viacerých nasledovníkov. Túto osobitú formu asociatívnej montáže neskôr rozvíjali v niektorých svojich dielach Rudolf Sikora, Michal Kern, Juraj Meliš, Dezider Tóth, Marián Mudroch, ale aj fotograf Ľubo Stacho a ďalší.

Základom spomínaného druhu zobrazenia bola prevzatá fotografia alebo fotografická reprodukcia, ktorá – ako pri premietaní diapozitívov s kozmickou tematikou vo Filkových environmentoch – sa niekedy stala samostatným dielom, grafickým listom, pričom v porovnaní s predlohou došlo len k nepatrnému významovému posunu (zmenou formátu, farby, tlačovej techniky). Dôležitejšie je, že v ďalšej fáze tvorí fotografia alebo reprodukcia z tlače len podklad, na ktorom autor dokresľuje kontrastný znak alebo sústavu znakov.

Tvarovo vychádzajú tieto znaky z jeho predchádzajúcich prác.

Sú to priesvitné alebo priezračné útvary, zjednodušené tvary predmetov – symbolov so zvýraznenými obrysmi. Stretávame sa tu opäť s raketami, z ktorých sa stávajú Pomníky súčasnej civilizácie či Sochy 20. storočia.

Ak na fotografiu pomníka, znázorňujúceho akéhosi ozbrojenca (partizána? osloboditeľa?) videného odzadu na vysokom piedestáli uprostred voľného priestranstva na pozadí jednotvárnej zástavby akéhosi socialistického mesta, Filko dokreslí, či skôr doprojektuje sled šikmo postavených rakiet a medzi ne vkolážuje ženu „ako vystrihnutú“ z nejakého módneho časopisu, ktorá kráča smerom k ozbrojencovi, „kamennému hosťovi“, a ústretovo sa k nemu (podobne ako rakety) nakláňa, tak zrazu to, čo malo byť oslavou víťazných zbraní, sa premieňa na – hoci mierne eroticky zľahčený – symbol ohrozenia.

Na niekoľkých listoch Asociácií sa nad leteckými snímkami veľkomiest vznášajú obrovské priehľadné obrysy rakiet. Autor ich nazval Sochami 20. storočia. Na jednom zábere vidíme na pozadí nejasnej vidieckej krajiny letiace športové lietadlo.

Zospodu sa ho dotýka nakreslený znak rakety alebo bomby.

Jeho hranatý obrys s hrubým náznakom tieňovania tvorí pozoruhodný kontrast k iluzívnej snímke, podčiarkuje neskutočnosť výjavu, no paradoxne zvyšuje aj pocit ohrozenia.

Aurel Hrabušický – Šesťdesiate roky Stana Filka

Kozmos. 1970 – 1971. Reprofoto

Najpozoruhodnejším dielom z tejto skupiny, tvoriacim svojho druhu pendant k Mlynárčikovým Megalitom 20. storočia, je dvojexpozícia obrovskej rakety, nakreslenej na snímke monumentálneho bloku mrakodrapov. Existujú dva varianty tohto diela, ktoré potvrdzujú vyvíjajúcu sa koncepciu symboliky farieb vo Filkovom diele. Na pôvodnej verzii čiernobielu reprodukciu prekrýva ružová kresba rakety (z dnešného hľadiska patrí teda k červenej, energetickej dráhe Filkovej tvorby). Druhá verzia, označená ako Asociácia XVI – B, je celá vytlačená modrým ofsetom. Tým sa zaraďuje do modrého – kozmologického smeru Filkovej tvorby. Toto dielo je ozajstným pomníkom 20. storočia – nakreslená raketa svojou výškou prečnieva obrovský komplex budov v pozadí.

Zo všetkých Filkových rakiet je táto najmenej schematická.

Postupné vertikálne vrstvenie ťahov ružovej farby nielen symetricky člení kresbu podľa princípu pozitív-negatív, ale naznačuje plastickú modeláciu, vtedy u Filka dosť neobvyklú. Číry náznak modelácie stačí na vyvolanie monumentálneho účinku – pravda v spolupráci s inými zložkami kompozície, napríklad s jemným rastrom sklenených tabúľ budovy v pozadí. Raketa sa pred nami týči ako gigantický kamenný obelisk. Pritom vďaka svojej polopriehľadnosti zostáva zjavením, stelesňujúcim neskrotné a často nebezpečné ľudské ambície. Ak v prvej verzii pôsobí tento prízrak vďaka použitej ružovej ako paródia na „výdobytky civilizácie“, modrý ofset „kozmologickej verzie“, potláčajúci detaily, spôsobuje, že sa táto konfrontácia znakov mení na vznosnú a nehmotnú víziu.

Akoby naznačovala Filkov odklon od kreslenia ambivalentých znakov súčasnej civilizácie, lebo motív rakiet a bômb na dlhší čas zmizne z Filkovho repertoára.

Filko sa naozaj čoraz väčšmi tematicky sústreďuje na zviditeľnenie vlastnej kozmologickej predstavy, a to v priestore, ktorý sa zaobíde bez „nájdených“ civilizačných atribútov, pretože čoraz menej súvisí s týmto svetom. Dve verzie Pomníkov súčasnej civilizácie (1968 – 1969), predstavujú dvojexpozíciu nehmotného nákresu glóbu a prevzatej reprodukcie z obrázkového časopisu. Na pozadí jedného

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

obrázka vidíme rozľahlú pláň, posiatu odpadkami, zvyškami po nejakom zhromaždení davu. Po tejto pláni sa akoby bezcieľne pohybuje, alebo posedáva niekoľko ľudí. Nad bezútešným obrazom „súčasnej civilizácie“ sa vznáša útvar, pozostávajúci z troch na seba kolmo postavených kružníc, vyznačujúcich pravidelný tvar gule – glóbusu. V jeho vnútri je opäť stredobod – výraznou, trochu neumelou linkou vyznačený kontrastný stereometrický útvar – kocka. Dôrazná línia spôsobuje, že osnova nehmotných útvarov vyzerá ako konštrukcia z pevného materiálu, podobne ako predtým zhmotnené obrysy rakiet, zavesených v priestore. Oproti modrému lešeniu glóbusu je červená kocka bližšie pri zemi.

Abstraktná geometria sa v konfigurácii s reálnym pozadím snímky mení na symbolickú konfrontáciu dvoch princípov.

Filkov kozmický model ukrýva ešte v náznaku vo svojom vnútri čosi ľudské. Ale aj to zanedlho pominie. Ďalšia vrstva asociácií, Pomníky slnečnej sústavy, sú predbežne poslednými dielami, vybudovanými na princípe znakovej dvojexpozície. Schéma planetárnych dráh v slnečnej sústave je nakreslená v podobe sústredných kružníc so stredobodom – Slnkom (významný stredový bod, miesto sústredenia alebo miesto úniku) na podklade z nájdených reprodukcií veľkých krajinných alebo urbánnych celkov. Spočiatku tieto projekty ešte pripomínajú návrhy skutočných, aj keď netradične koncipovaných pomníkov. Jednotlivé planéty sú didakticky označené názvami, v reálnom prostredí environmentálneho pomníku sa pohybujú ľudia a pod nohami majú obraz nebeských sfér. No neskôr sa nákres planetárnej sústavy premieňa na abstraktnú geometrickú schému sústredných kružníc so striedavým rytmom plných, prerušovaných a vybodkovaných línií. Prízračne sa vznášajú nad leteckými snímkami morských pobreží, ľudnatých miest a obrovských fabrík.

Do popredia opäť vystupuje priestorové napätie medzi plošným obrazcom a perspektívnou ilúziou fotografickej snímky. Rozľahlosť pozemského priestoru je transcendovaná iným priestorom, pre nás neprístupným v názore

57

a neuchopiteľným v celku, ani pri pohľade z lietadla či z kozmickej rakety. Pod dotykom tohto nebeského poriadku, tejto harmónie sfér, sa pozemská realita definitívne stráca (aspoň na dlhší čas v konkrétnom príbehu autora), pozemský svet už prestáva byť odrazovým mostíkom, odpaľovacou rampou Filkových asociácií. Ani celý svet už nestačí plniť funkciu privlastneného či nájdeného objektu.

Z odstupu času sa Tomáš Štrauss, vtedy už žijúci v Nemecku, pokúsil o charakteristiku neskoršieho Filkovho obratu: „Aby sa Filko celkom nestratil v napodobňovaní trochu naivne obdivovaného sveta techniky, pokúsil sa v sedemdesiatych rokoch o návrat k prameňom maliarstva, alebo ľudskej kreativity vôbec.“40 Bez ohľadu na to, či Filko obdivoval svet techniky s naivitou alebo bez nej, jeho práce svedčia o postupnom odvrate od estetiky nájdeného či privlastneného objektu, vrátane objektu technického. Prejavila sa sila, ktorá vyniesla Filka na vlastnú obežnú dráhu.

Posledná vrstva asociácií dovršuje proces dematerializácie Filkovho obrazu priestoru a kozmu. Do istej miery rezignuje aj na výtvarný účinok abstraktnej geometrie z Pomníkov slnečnej sústavy. Tvoria ju len koncentrické obrazce vesmírnych modelov, doplnené názvami planét a abstraktnými pojmami.

Tieto obrazce vyzerajú na prvý pohľad ako náučné schémy. No pri bližšom pohľade si všimneme, že elementárne informácie o postavení, o pohybe a vzájomných vzťahoch planét sú prestúpené autorskými vstupmi, ktoré nenápadne vnášajú do tohto poriadku cudzorodý prvok, spochybňujúci základnú schému. Náučný model vesmírnych sústav sa mení na model mytologizujúci. Tento postup trochu pripomína konceptuálne „mystifikácie“ Júliusa Kollera. Pseudovedecká mystifikácia sa tu však spája s autorskou kozmickou mytológiou.

Asociácia XVII. predstavuje azda najvydarenejší variant Filkovho kozmického modelu. Geometrická schéma sa dokonale prelína s pojmovým rozvrhnutím. Človek je svorníkom, priesečníkom štyroch základných živlov – zeme, vody, ohňa a vzduchu. Ich pojmy sú usporiadané podľa krížovej osnovy, vpísanej do najdokonalejšieho útvaru – kruhu. Priesečník sa ale nechápe ako stredobod – to ľudské prechádza ako vertikála, ako široký zvislý pás preniká štvrteným kruhom a priamo sa dotýka kozmickej sféry. Človek je „ukrižovaný“ v priesečníku živlov, a predsa je mimo nich – v transcendujúcej vertikále. Tento motív sa v inej podobe zjaví v Bielom priestore zo 70. rokov. Ďalší list zo série Asociácií je založený len na zvislom radení tých istých pojmov v štyroch jazykoch. Sú to všetko abstraktné pojmy, ale ich radenie má istú významovú, nielen priestorovú postupnosť. Ak na začiatku sémantického stĺpca sú pojmy, slúžiace na vymedzenie konkrétneho miesta a umeleckého predmetu (výška, šírka, dĺžka, hĺbka, plastika), na jeho konci sa zoskupujú najvšeobecnejšie pojmy ako priestor, čas, život, svetlo a oddelene od ostatných pohyb a prerušovaná čiara (azda) nekonečna. Sled pojmov vytvára akési medzníky, ktoré označujú zrýchlený pohyb, nezadržateľné smerovanie za hranice sveta, ktorý je ešte možné vyznačiť pojmami.

V roku 1970 vznikajú posledné diela z cyklu Asociácií. Nie sú to už grafické listy či kresby na prevzatých podkladoch, ale opäť hmotné objekty – mobily: platne z duralu alebo plexiskla s kompozíciou, pozostávajúcou iba z písmen a číslic.

Podobne ako plošné znaky rakiet majú visieť zo stropu ako voľne sa otáčajúce mobily. V jednom prípade má platňa

58

z priehľadného modrého plexiskla obdĺžnikový tvar, ukončený trojuholníkovým hrotom smerujúcim nahor. Smerom nahor sú usporiadané aj perforované číslice 1 až 9. Tento ukazovateľ smeru nie náhodou pripomína znak rakety. Napokon ďalšia Asociácia to má aj v názve. V Štarte rakety vzniká abstraktná zostava väčšinou pravouhlých línií hranatých číslic rôznych formátov, zapadajúcich do seba. Tento meandrovitý, labyrintový obrazec však skrýva konkrétne čísla. Opäť teda vznikla abstrakcia z konkrétnych dát.

V sérii Gramoplatní (1970 – 1971) vytvoril Filko svojské zvukové objekty. Z drážok gramoplatní znie hlas, ktorý vymenúva základné čísla v opačnom poradí od 9 k 1 alebo opakuje slovo Kozmos. Samotné objekty – gramoplatne s drážkami a prázdnym otvorom uprostred pripomínajú sústredné kružnice obežných dráh planét. Princíp osvojeného objektu – gramofónovej platne sa tu prestupuje s kruhovým obrazom kozmu. Drážky, zodpovedajúce nebeským sféram, majú vyznačený stredobod – miesto úniku a zároveň vzniká aj zvukový „obraz“ nekonečna.

Týmito dielami autor vstupuje už do 70. rokov. Aspoň spočiatku z nich miznú akékoľvek poukazy na „nájdenú“ predmetnú skutočnosť, na „výsek zo života“. Perforácie papierových a iných plôch, akési priesaky prázdna sú čoraz častejšie. Stále viac sa objavujú kompozície z čistých pojmov abstraktných schém, diagramy skrytej osnovy sveta, v podstate len zápis riadiacich sústav vesmírnych či bytostných síl.

Filko síce načas vstúpi do spoločenstva umelcov, ktorí dávajú vizuálnu podobu kozmologickým a futurologickým špekuláciám (veď napokon on sám v roku 1968 pozval ostatných na vesmírne cestovanie, ktoré malo byť nielen fyzické, ale aj psychické), avšak túžba preniknúť do inej dimenzie (štvrtej a neskôr piatej, podľa vlastných úvah) ho napokon dovedie k Bielemu priestoru v bielom priestore; a po smrti Miloša Lakyho sa už o transcendenciu pokúša iba sám ...

Aurel Hrabušický Slovenská národná galéria, Bratislava aurel.hrabusicky@sng.sk

Aurel Hrabušický – Šesťdesiate roky Stana Filka

1 Weichardt, Jürgen: Environnement Universel. 1966 – 1967. Galerie Ursula Endtdorf Oldenburg, Kunstverein Düsseldorf, nedat. [1969], nepag.

2 Prof. Peter Matejka viedol oddelenie monumentálneho maliarstva na VŠVU v Bratislave, kde Filko študoval.

3 Matuštík, Radislav a kol.: Nové slovenské výtvarné umenie. Pallas : Bratislava 1969, s. 48, pozn. 58.

4 Štraus, Tomáš: Filkovo slovo k architektúre. In: Výtvarná práce, 15, 1967, č. 16, s. 5.

5 Padrta, Jiří: Stano Filko. In: Výtvarná práce, 15, 1967, č. 5, s. 5; Felix, Zdeněk: Z ateliéru Stana Filka. In: Výtvarné umění, 1967, č. 7, s. 350.

6 Moulin, Raoul-Jean: L’art tchécoslovaque aujourd’hui. In: Les lettres françaises, 14. – 20. 4. 1966, s. 28.

7 Idem: Les mutations du collage. In: Opus international, 1968, č. 9, s. 49.

8 Moulin 1966 (cit. v pozn. 6), s. 28.

9 Restany, Pierre: Cecoslovacchia: Normalizzatione e speranza. In: D’Ars, 1967, č. 34, s. 30-31.

10 O dobrodružstve objektu (Rozhovor Braňa Hochela so S. F.). In: Echo bratislavských vysokoškolákov, 1967, č. 1-2, s. 30-31.

11 Padrta 1967 (cit. v pozn. 5), s. 5.

12 Ibidem.

13 Tranche de la vie, ako uvádzal Restany. Restany, Pierre: Stanislav Filko.

Architekt informácie. In: Stano Filko II., 1965 – 1969. A-PRESS : Bratislava 1970, nepag.

14 Manifest HAPPSOC. In: HAPPSOC I. 1965 (doplnené vydanie 1975). Stano Filko – Alex Mlynárčik. Bratislava 1975, nepag.

15 Štrauss, Tomáš: Slovenský variant moderny. Pallas : Bratislava 1992, s. 94.

16 Filko – Mlynárčik 1965/1975 (cit. v pozn. 14), nepag.

17 Matuštík, Radislav: Terén. Časť I. In: Výtvarný život, 35, 1990, č. 3, s. 16.

18 Idem: ... predtým. Samizdat. Bratislava 1984, s. 32; knižne: ...predtým.

1964 – 1971. Prekročenie hraníc. Považská galéria Žilina : Žilina 1994.

19 Filko, Stano: Úvahy o prostredí. In: Stano Filko II. 1970, nepag.

20 Weichardt, Jürgen: Kunst in sozialistischen Staaten. Verlag Isensee : Oldenburg 1980, s. 40 – O symbolike.

21 Výrok Františka Kupku. In: Lamač, Miroslav: Myšlenky moderních malířů.

Odeon : Praha 1989, s. 169.

22 Tatarka, Dominik: Proti démonom. Slovenský spisovateľ : Bratislava 1968, s. 419-420.

23 Matuštík 1984 (cit. v pozn. 18), s. 55.

24 Ibidem, s. 40.

25 Ibidem, s. 45.

26 Štraus, Tomáš: Situácia 1967. In: Výtvarný život, 13, 1968, č. 5, s. 200.

27 Weichardt, Jürgen: Wider das museale Kunstwerk. In: Nord-Westphal Zeitung, 31. 3. 1969, s. 6.

28 Idem: Auseinandersetzungen mit der Wirklichkeit. In: 5 Künstler aus der Tschechoslowakei. [Kat. výst.] Kunsthalle Wilhelmshaven, 1969 nepag.

29 Weichardt [1969], (cit. v pozn. 1), nepag.

30 Ibidem.

31 Popper, Frank: Cinétisme, spectacle, environnement. [Kat. výst.] Maison de la culture, Grenoble 1968, s. 28.

32 Restany, Pierre: Bratislava: une leçon de relativité. In: Domus, 1969, č. 472/1, s. 49.

33 Weichardt 1980 (cit. v pozn. 20), s. 40.

34 Filko, Stano: Univerzálne prostredie. In: Filko 1970 (cit. v pozn. 13), nepag.

35 Restany, Pierre: Pauvre jeunesse! Paris et la sixième Biennale des jeunes. In: Domus, 1970, č. 482/1, s. 48.

36 Ibidem.

37 Matuštík 1984 (cit. v pozn. 18), s. 75.

38 Štraus 1967 (cit. v pozn. 4), s. 5.

39 Matuštík 1984 (cit. v pozn. 18), s. 75.

40 Strauss, Thomas: Bilder aus der Slowakei 1965 – 1980 I. R. Fila. S. Filko.

R. Sikora. [Kat. výst.] Galerie Pragxis, Essen-Ketwig 1982, nepag.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

The 1960s of Stano Filko Summary This text about Stano Filko’s work originated in 1993.

Originally it should have been part of a comprehensive monograph about the author, however, it was never published.

Despite all the text about Filko, a study that would introduce his work as a whole or at least in some detail, is still missing.

For this reason, I have ventured to publish this archive document. Because new interpretations and commentaries in this context that belong to different historical times and correspond with that time level of my knowledge would make a heterogeneous impression, I have decided to leave the text in its original wording, more or less. Various or even antagonistic stylistic expressions existed in Filko’s work from the very beginning. We can find introspection and extroversion, impersonal object articulation and purely gesture expression, accumulating a means of expression, and at other times their obvious reduction, the ambition to conquer cosmic space and conversely a strange, slightly heavy “local color”.

In the middle of the 1960s, he became the author of montages and assemblages in both the technical and semantic sense of the word. Relatively new malleable techniques enabled to him to embody his assemblage-kaleidoscopic vision of the world as the existence of diverse or even confrontational phenomena for which it is difficult to find a common denominator. The Oltáre súčasnosti (Altars of the Present) series originated at a time when a continuous picture of the world was impossible.

The author comments on the leveling of various value hierarchies. He adheres to the principle of polyecran – as if diverse pictures were projected on a system of screens of various sizes while searching for a principle to unify this visual mosaic.

Stano Filko was considered a specialist in surrounding in the 1960s. From 1967 he created several variant solutions which had a common closed and central architectural form separated from the surrounding space. In the first type, the architectural construction is only relatively closed – a half closed-half open formation. The second type is represented by a central outwardly closed architectural form. Not only does the closed form of the most perfect stereo-metric body distinguish it from the previous “half-open” formations, but also the emphasis on the dynamizing effect of reinforced air pressure. Eventually Filko simply and effectively used them to introduce his pulsing “universe model,” his dynamic image of space as a rhythmically expanding and contracting continuum.

Filko cooperated with Alex Mlynárčik on the proto-conceptual projects HAPPSOC I, and HAPPSOC II (1965). However his separate invitations – calls to participate in HAPPSOC III and HAPPSOC IV clearly indicate a diversion from the aesthetics of the appropriation and acquisition of reality, which in the further work of Mlynárčik and his colleagues developed into more complex forms, and whose seeds contain Filko’s main theme, which he will work on throughout his entire art work: the two kinds of relations between motion and space. Because, in his concept, the motion of an active individual opens a space inside and outside. The motion inside corresponds

59

with the motion outside, spatial expansion (thus the theme of space travel with the spaceship motif) – introspection, self-knowledge (thus the motif of mirrors and reflexive areas). Later mature implementations will show that these two contradictory motions, centripetal and centrifugal, contraction and expansion, exist with Filko in a constantly disturbed and renewed balance.

Filko applied a version of modern symbolism in several conceptually-oriented works at the end the 1960s. His precarious, Gemini sense for double-faced-ness, doubledealing or the duality of matter and phenomena was manifested in the concept of sign double-expositions, in the associative mingling of two shapes, two sign systems, in which one is an appropriated object (reproduction material) and the other is the reduced sign in question. The author later developed this double-exposition concept in the Asociácie (Associations) cycle, but in a purer shape and form, freed of pop-art residua. If in the case of environments it was more about the free assignment of symbolic signs, in Asociácie the morphologic link is closer – the sign system overlaps in order to create meaning association up to metaphoric assimilation. It was in Asociácie where Filko created a system of the associative montage, which was unique but popular in contemporary Slovak art.

English by Paul McCullough

60

Aurel Hrabušický – Šesťdesiate roky Stana Filka

Thinking Visually: Beyond Tufte ~ “the soul never thinks without an image” ~ Aristotle

Introduction An argument for perception as a cognitive affair, that perceiving is thinking, can be found in this essay, but the essay is really about doing thinking work visually, what I call thinking visually. Thinking visually is “envisioning information” (Tufte ,1990), or generating visible descriptions and explanations of mental models, ideas, and interpretations (Norman, 1988; Tufte, 1997).

On the other hand, visual thinking is about the representation of perceptual content pictorially. Visual thinking (Arnheim, 1969) is imaging experience. The forms of the subject matter of thought are images or pictures, not merely that they might be the product. Images are visual thoughts. They are how we perceive things in the world. An image pulls together the idea and its contents from sensory experience.

Visual thinking For Arnheim (1969), “Visual perception is visual thinking”(p. 14). The acts of seeing and hearing are cognitive activities. Seeing and hearing are organizings of our experiencing of our everyday world. Arnheim (1969) argues that perception, which is our name for what goes on at the interface between ourselves and our worlds, i.e., our experiencings, is as cognitive in nature as what we call thinking, which goes on in our heads, or consciously and subconsciously (pp. 13, 18). “What you see is a major part of what you know…”(Dondis, 1972, p. 19). You know a lot of what you see. You see what you know. You know what you see.

You recognize stuff. Visual perception, seeing, is a process of recognizing situation, objects, event, people, etc. Recognition (re-cognition)) or re-thinking is visual understanding.

Visual understanding shows up in a person’s use of the situation, objects, events, people, etc. The “seen” of any visual perceptual act is a product of the act of seeing, a purposeful and focusing activity of visual perception (Arnheim, 1969, pp.

24, 27; Hoffman, 1998, p. xii). Visual thinking is visualizing experience. Visualizing is using pictorials or images as a means to thinking and understanding. It is a way of seeing things and relationships. To visualize information is to see an idea (imagery and its attending details (Kepes, 1965, p. 3; Galitz, 1997, p. 24; Presmeg & Balderas-Canas, 2001, pp. 290291). Imagery is visual thinking. Imagery happens in what we perceive visually, or when we imagine an idea or when we create pictures or graphics, or doodles (Arnheim, 1969, pp. 150, 155; McKim; 1980, p. 8).

Experience is dynamic, continuous, detailed, interactive, and holistic. Images present how things are, as close as possible

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

to the sense of experience (Arnheim, 1969, p. 283). The images of visual thinking are not what is seen but interpretations of what is perceived visually, i.e., seen. Visual perception is grasping the interaction of a concept and its details (Arnheim, 1969, p. 148).

Thinking visually For Tufte (1990), “To envision information…is to work at the intersection of image, word, number, art” (p. 9). Thinking visually displays a visual architecture or structure (Tufte, 1983, p. 159). Thinking visually expresses “the seen” of an experienced situation (Tufte, 1983, p. 155). Thinking visually is an attempt at clear articulation of the interpretations or mental models (Norman, 1988) and their re-presentations as objects of thought basic to the specific transactional situations in which we are involved. There is interplay, a transaction, between concepts in the head, or mental models, or knowledge in the head, and its re-presentation in the world, as conceptual models or knowledge in the world (Norman, 1988).

Articulated objects of thought, or propositions or theories or interpretations of transactional situations are expressions of mental models shaped in and by experiencing so that we can work on them and use things more effectively. Thinking visually is locating knowledge in the world, in the form of visual informing objects.

Thinking visually is re-presenting interpretations of foundational constructs present in our experiencing of things and events and their relationships in situations of interest.

Thinking visually is the explicit imagining of experienced situations. Thinking visually is expressing conceptions of transactions, of situations. Thinking visually is the creating of ways of representing experienced situations.

Thinking visually is not merely about what you see, but how you make visible what you think about what you see.

Thinking visually is not at all about perceiving. Thinking visually assumes perception (whatever one considers this to be.) Thinking visually, to be straight forward, is putting ideas, in all their glory, down on paper, either pictorially or textually.

It is as mundane as trying to express one’s mental models or interpretations of stuff in an explicit, before your eyes, way.

As my granddaughter Maya would say (in 2003), “I show”, as she leads you to the place and object or objects she wants to play with, and points to them, and then requires you to sit beside her to play with her, by saying imperially, “Sit”, as she is patting the place, either on the floor or on the chair beside her, where she wants you to sit. Small children are

61

very demonstrative. They are visual. Does she have an image of the play barn with its play animals as she says, “I show”?

Frankly, I do not know and I will remain an agnostic about this. However, she does learn about things and relationships by keen and precise focusing of her vision; she pays attention to everything.

“said,” “heard,” “touched,” “smelled,” or “tasted.” These are gestalts, the concepts of experience that cause sensed details to be sensible, or meaningful. They are things that reside within cultural frames of reference. This stuff is the “that” of experience. But it is also the foundation, the stuff of the “this” of experience.

Thinking visually is doodling or making cartoons, pictures or drawings, and text to show ideas and relationships, ideas and their details, ideas and their situations in public space for oneself and for others. Thinking visually allows one to grapple with ideas, their circumstances, their content or “aboutness,” their antecedents and their consequences, their purpose and their results. Thinking visually is constructing pictorial and verbal models, or making propositions or statements about stuff of interest that clearly represents one’s ideas. Thinking visually produces visible thoughts. Visible thoughts are public and shareable. “We envision information in order to reason about, communicate, document, and preserve that knowledge…” (Tufte, 1990, p. 33).

Information is explained by the details. Details describe and elaborate information. Details are the affordances and constraints of an idea. To get the idea, examine the details.

Detail is the life of information.

Thinking visually is about the marks on paper or some similar medium, even multimedia systems that represent the idea and its details. An idea and its details is information. An idea and its details is an ecology. Thinking visually is about rendering an idea and its details as a user interface. You have to be able to say to any audience, “I show”, and what you show are pictures and text. “Clear and precise seeing becomes as one with clear and precise thinking” (Tufte, 1997, p. 53).

Tufte’s visual thinking problem According to Tufte, we try to represent, to the degree we are able, our space-time experiences in all their complexity on single dimensioned media by showing as much as we can of the experienced state of affairs or situation with the included objects, events, people and relationships that we perceive.

We try to comprehend the dimensions and complexities of the Givens of experience, the data or representations of our experience. We do this by showing the Givens in terms of their generalities, concepts, or patterns, and the details, which inform the concepts (Tufte, 1990, pp. 97, 119).

Experience is very complex. Things experienced are complex.

We inform others about our experiences. Experience goes on in space and time. The world we visually perceive is a complicated world. To explain things in the world to others and to ourselves, we must use media of lesser complexity, media having fewer dimensions.

Tufte argues that we try to make visible the concepts underlying experience to have the stuff to work with when we go about understanding or when we inform others. We think about things visually. Thinking visually is Tufte’s notion of “envisioning information” (Tufte, 1990, p. 33). To envision something is to make that something visible. Making something visible is a demonstration of understanding. It is also means of communicating sensible ideas to others. For Tufte, it is information that is to be made visible. Information is a magical word. The “that” of information is the “seen,”

62

According to Tufte, we are forced to use one dimensional media, words, pictures, musical notation, and paper to write about or to show others and ourselves the experience, to describe and elaborate ideas. It may be almost impossible to describe and explain, except with colors perhaps, our experiencing of the world through taste, touch, or smell. We may use metaphor to describe and analyze these. For example, the wine has a fruity taste, or an aroma of a perfume. And, the same is with touch, things are rough as sandpaper, or smooth as glass. Of course, we presume common sensibilities, socialcultural affordances and constraints.

Tufte’s methods of thinking visually Tufte has several ways of thinking visually (envisioning information). They are: (1) use of macro and micro views, (2) use of layers and separators, (3) use of small multiple images, (4) use of color, and (5) use of pictorials with text for space-time narratives. Tufte calls the latter “confections”.

Use of macro-micro views Thinking visually employs general views of things, which are clarified by the details of the view (Tufte, 1990, p. 38). An idea of the context provides a meaningful setting for the details to elaborate on the concept experienced. Thinking visually about a situation is showing the conceptual complexity of the situation through the use of diverse and multiple parts or aspects of the situation. A visual thought is a pictorial rendering of context and content, the details (Tufte, 1990, p. 51).

Use of layers and separators Thinking visually deals with multivariate descriptions and explanations. To do so, ideas and their details are presented, capturing the multivariate experience, in visually stratified layers where the details are used to portray the boundaries of the various levels (Tufte, 1990, p. 53). Well-formed visual thoughts have a visual hierarchy. This visual architecture shows the dimensions and the density of the situations depicted (Tufte, 1990, p. 60). A danger is that combining visible levels of details may distort the general notion being expressed (Tufte, 1990, p. 61). Tufte (1990) says it this way: “1 + 1 = 3 or more (p. 61).” So, thinking visually means to care about the interaction between the general and the specifics (macro and micro) especially if a visual thought is multivariate (Tufte, 1990, p. 65).

Robert Joseph Skovira – Thinking Visually: Beyond Tufte

Use of small multiple images Thinking visually is comparative thinking. Thinking comparatively is quantitative thinking (Tufte, 1990, p. 67).

Quantitative thinking is providing answers and explanations to questions of who, what, where, when, how, how much.

Quantitative thinking visually is showing comparisons by providing differences. Small multiple images allow comparative thinking visually. One does small multiple images relating the general notion and the pictured details to do comparative thinking. Small multiples give answers to quantitative questions. We think visually about situational changes, increases and decreases, by using small multiple images to picture the noticed changes (Tufte, 1990, p. 67).

Small multiple images reveal ranges of possibilities (Tufte, 1990, p. 68). They allow for the visual isolation of details while contextualizing things (Tufte, 1990, pp. 70, 77).

Use of color Thinking visually with color is a way of reducing visual ambiguity or inducing visual preciseness (Tufte, 1990, p. 94); that is, a way of reducing conceptual ambiguity or redirecting and focusing conceptual certainty. Color is used to show differences of details, and to allow the visible to structure comparisons of ideas and details. Color visually supports “seen continua” while maintaining focused perceptual boundaries (Tufte, 1990, p. 91). Color is informational visually by aiding the focus of the eye. Thinking visually with color allows color to identify, to quantify, to reference, and to highlight informational details and situations (Tufte, 1990, pp. 81, 9092).

Use of pictures and text for space-time narratives (confections) Thinking visually is also about telling stories about situated events. Visually representing details of events in their contexts is the job of developing space-time pictorials that represent and explain (Tufte, 1990, pp. 112-113; Tufte, 1983, p. 40).

Can I do a cartoon or a doodle? Thinking visually is transactional, and consequently, situational (it is situational and consequently transactional). Situations are always in context; they are local; situations are contexts; situations have ecologies. Contexts are social-cultural environments.

Context is another name for circumstances. Circumstances are another name for ecology. What is the ecology of thinking visually?

Action is intentional, aimed at achieving considered (and unconsidered) objectives (the manifestation of intentions), which are also tasks-to-be-done. Action is purposeful and goal-driven, guided by an overarching conception of a future state-of-affairs or situation. Consequences or results are the end of trying to accomplish the objectives (small multiple, or subsumed ideas, or ends-in-view).

Thinking visually is expressing an interpretation of something; it is the forming of a conceptual structure or architecture underlying social discourse (Geertz, 1973), a transactional situation.

Thinking visually is the re-presenting of thinking; visible artifacts, visual informing objects, represent thinking; they are thoughts made visible, and therefore, useful. The most pragmatic thought is visible thought.

Some examples of thinking visually For example, here are some images of postcards giving images of Bratislava, giving an overview of the city by depicting several different seeable things that make up part of the city. These are examples of Tufte’s notions of confection, and the use of small multiple images giving detailing the city, Bratislava. A visual conception, a visual informing object, of Bratislava is given, presented by the postcard images.

Conceptual framework Thinking visually is making a visual conceptual representation, a visual informing object. It is putting the idea out there in the world, the public. The public is the common, shared social-cultural space where the images or visual language (Kostelnick & Hassett, 2003) is used to speak about, to show the ideas. Thinking visually is seeing informative situations. Thinking visually creates visual (visible) thoughts, a unit of experience, and a piece of knowledge. Speaking and writing are forms of thinking; they are also forms of communication; they are interactive. Thinking visually is a personal affair; it is also a way of objectifying thinking; it is a way of communicating to others; it is a way of representing ideas in any situation. A situation is by definition cultural and social.

Thinking visually is situational, e.g., the sentence “thinking visually is situational” is visual only through the words.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

63

The image below is another visual informing object of Bratislava. Like the postcards above, it depends upon an implicit social-cultural environment to be understood.

Here is another example from Ogden and Richards (1923).

I have added a few layers to the original visual, as I might draw it on the board in a classroom.

Another way of thinking visually is using tables of numbers to reason about relationships. A major concern with this manner of data representation is that the table presents multiple variables and levels of information. Even without any pictorials, the table is a visual thought of some complexity.

Does the information in the form given here present a clear sight of the ideas at play in the data? Here is an example (Finn & Franzi, 2003).

Table 4. Correlations between actual and projected sales and contact with customers.

Mean S.D.

ActualMarch-April June-July Sales FtoF Email FtoF PhoneEmail

Projected 2001 sales in 4.78 millions (n=43)

3.54

.61*** .37** -.06

.19

.18

.27

Actual 2001 sales in millions (n=43)

1.67

---

.12

.32*

.41**

.00

.00

-.38* -.08

.09

4.82

.19

-.04

Face to face (Mar-Apr) 106.0 54.5 in minutes (n=55)

.38** ---

Email correspondence 67.2 in minutes (n=55)

38.7

-.07

-.30** ---

162.9 48.4

.22

.36** -.38** ---

.19

.12

Phone customer con- 84.0 50.0 tact in minutes (n=42)

.20

-.04

-.08

.20

---

.72***

Email customer con- 42.3 tact in minutes (n=42)

.28*

-.04

.10

.14

.72*** ---

Face to face (Jun-Jul) in minutes (n=55)

38.3

-.30* .34*

In another example, here are cartoons depicting an exercise regimen.

In another example, here is a cartoon depicting the beginning of a discussion, perhaps in a class, of Norman’s (1988) idea about knowledge in the head or mental models, and knowledge in the world or conceptual structures.

Note: partial correlations controlled for projected 2001 sales are in bold; *p<.05, **p<.01, ***p<.001.

Other examples of visual informing objects follow; here is Neisser’s (1976) conceptual cycle (p. 21) with enhancements of added layers, visually, to the original concept and graphic. Neisser’s original terms were object, schema, and explorations, along with the terms: modifies, directs, and samples. Neisser (1976) writes that “...we can see only what we know how to look for...” (p. 20).

64

Here are two other examples of thinking visually, with visual informing objects, from my research notebooks for this essay.

Robert Joseph Skovira – Thinking Visually: Beyond Tufte

Further assumptions of the conceptual framework Thinking visually is bounded by social-cultural frames of reference. Because we have lived with these frames, they are usually tacit. Although we customize them to work in personal local situations, they provide the generic and general concepts for our use in perception and thinking. What we value, and how we value things, what we do, what we see and hear, what we touch, smell, and taste are all guided by underlying ideas of the “said” and the “seen” (Geertz, 1973; Arnheim, 1969). Another name for this might be Neisser’s (1976) cognitive map. Thinking visually makes use of socialcultural frames to connect interpretations or mental models to objective interpretations or conceptual models, in the form of visual informing objects. “ … [P]erception is filtered by culture” (Lupton – Miller, 1999, p. 63).

Audiences of our visual thoughts or the products, visual informing objects, of thinking visually are also socialculturally bounded. This assumption allows us to presume that we can communicate, if we share common frames. Every social-cultural frame has its own styles of thinking, and its own way of envisioning information. Instead of Geertz’s (1973) “…conceptual structures underlying social discourse…” (p. 20), we can say that conceptual models, visual informing objects, are foundational to every situation, interactive or transactional. Re-presenting these conceptual models is a way of forming theories about how things work.

The second one is this.

We are always in situations, in places where we are experiencing, or dealing with objects, things and events, and people. The situations are transactional. There is a give and take between viewer and viewed. The situations make sense, visually and aurally, etc, i.e., sensible because the situations are social-culturally framed and we have been enculturated to the forms, shapes or patterns, the visual informing objects, i.e., the meanings or sensibilities foundational to the transactions. By enculturation we have gained mental models or concepts, or interpretations; these are present in our experiencing (experiencing the world is not a zero sum game) as visual informing objects.

Conclusion This essay argues that thinking visually is a process which produces visual thoughts or visual informing objects. A visual thinking process as well as its product, a visual informing object, is a social-cultural process or activity. It happens within a situation within an social-cultural environment – a particular situation within a particular social-cultural environment.

Thus, the essay argues that thinking visually, and its visual objects, is social-culturally bounded, showing the visual thought in a place and time, but providing a continuity and coherence derived from the social-cultural situation and its environment.

This grounds the visual informing object, the visual thought, in a particular system of meanings, going beyond Tufte.

Robert Joseph Skovira University Professor of Computer & Information Systems Robert Morris University, Pittsburgh PA USA

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

65

References

Vizuálne myslenie po Tuftem

Arnheim, Rudolf: Visual thinking. University of California Press : Berkeley Los Angeles – London 1969.

Resumé

Dondis, Donis A.: A primer of visual literacy. MIT Press : Cambridge, MA 1972 .

Esej Vizuálne myslenie po Tuftem emeritného profesora Computer Information Systems na Robert Morris University v Pittsburghu Roberta J. Skoviru venuje pozornosť vplyvu, ktorý spôsobilo vydanie kľúčových prác jeho kolegu, amerického profesora z Yaleovej univerzity Edwarda R. Tufteho (1942). Tufte pôsobí okrem iného aj v sfére politických vied, štatistiky, ale, a to predovšetkým, je rešpektovaným autorom v oblasti vizuálnej komunikácie, špeciálne v odbore informačného dizajnu. Skovira vo svojej eseji v súvislosti s vizuálnou informáciou hovorí o procesoch, ktoré formujú, ovplyvňujú a tvoria spôsob vizuálneho myslenia – teda generujú vizuálne informácie a tvoria základ vizuálnej komunikácie. Skovira považuje vizuálne myslenie za flexibilný a v čase premenlivý proces.

Hovorí o jeho sociokultúrnych kontextoch, ktoré zakladajú aktivity a čitateľnosť – teda prenos komunikovaného obsahu.

Na konkrétnych prípadových štúdiách, podporených aj vizuálnym vstupom – obrázkom, približuje proces vizuálneho myslenia, pri ktorom vzniká špecifická informácia, nazýva ju „vizuálno-informatívnym objektom“. Tento je úzko spojený (zo strany tvorcu informácie i zo strany jej prijímateľa) s aktuálnym sociokultúrnym prostredím, situáciou, miestom.

A práve miestna, časová a kultúrno-sociálna súradnica aktuálne určuje limity čitateľnosti vizuálno-informačného objektu či fragmentizáciu prvotného významu. V holistickom ponímaní počas procesu komunikácie je to situácia, podľa Skoviru, keď sa teória o vizuálnom myslení pohybuje už za hranicami vytýčenými základnými dielami E. R. Tufteho.

Finn, Seth – Franzi, Lavrence C.: Sales activities and sales success: Can we measure technology’s role? Paper present at 18th Annual National Conference on Sales Management. Cincinnati, OH 2003.

Galitz, Wilbert O.: The essential guide to user interface design: An introduction to GUI design principles and techniques. Wiley & Sons : New York 1997.

Geertz, Clifford: “Thick description: Toward an interpretive theory of culture”. In: The interpretation of cultures. Ed. Clifford Geertz. Basic books : New York 1973.

Hoffman, DonaldD.: Visual intelligence: How we create what we see. Norton : New York 1998.

Kepes, György (ed.): The man-made object. George Braziller : New York 1965.

Kostelnick, Charles – Hassett, Michael: Shaping information: The rhetoric of visual conventions. Southern Illinois University Press : Carbondale, IL 2003.

Lupton, Ellen – Miller, J. Abbott: Design writing research: Writings on graphic design, 3e. Phaidon Press : London 1999.

McKim, Robert H.: Experience in visual thinking, 2e. Brooks/Cole (Wadsworth) : Monterey, CA 1980.

Neisser, Ulric: Cognition and reality: Principles and implications of cognitive psychology. W. H. Freeman : New York 1976.

Norman, Donald A.: The design of everyday things. Basic Books : New York 1988.

Resumé Dagmar Poláčková

Ogden, Charles K. – Richards, Ivor A.: The meaning of meaning: A study of the influence of language upon thought and the science of symbolism. Harcourt Brace Jovanovich : New York – London 1923.

Presmeg, Norma C. – Balderas-Canas, Patricia E.: Visualization and affect in non-routine problem solving. In: Mathematical Thinking and Learning, 2001, 3(4), pp. 289-313.

Tufte, Edward R.: The visual display of quantitative information. Graphics Press : Cheshire, CN 1983.

Tufte, Edward R.: Envisioning information. Graphics Press : Cheshire, CN 1990.

Tufte, Edward R.: Visual explanations: Images, and quantities, evidence and narrative. Graphics Press : Cheshire, CN 1997.

66

Robert Joseph Skovira – Thinking Visually: Beyond Tufte

Vývoj zbierky fotografie SNG v Bratislave v rokoch 1960 – 1989

Karol Kállay: Do školy. 1958

Zbierka fotografie Slovenskej národnej galérie (SNG) v Bratislave predstavuje v súčasnosti jedinú veľkú a ucelenú galerijnú zbierku tohto obrazového média na Slovensku.

K dnešnému dňu zbierka obsahuje viac ako 3 750 položiek od 174 slovenských, českých alebo na Slovensku pôsobiacich autorov. Tento príspevok sa sústreďuje najmä na predstavenie vývoja zbierky fotografie v rámci Oddelenia úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (Oddelenia ÚPV) SNG v rokoch 1960 – 1989, keďže toto obdobie vývoja zbierky nebolo dodnes podrobnejšie popísané – ani z hľadiska realizovaných nákupov, ani z hľadiska podielu jednotlivých vedúcich oddelení na jej budovaní. Rok 1989 bol vybraný zámerne ako medzník vývoja zbierky, nakoľko nasledujúci rok (1990) získala zbierka svojho prvého vlastného kurátora a začal sa jej viac či menej slobodný rozvoj po skončení obdobia socializmu.1 Záver príspevku obsahuje i stručný náčrt vývoja zbierky v období po roku 1990 – v období poznačenom viacerými personálnymi a organizačnými zmenami.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Založenie Oddelenia úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (ÚPV) SNG v roku 1960 Slovenská národná galéria bola založená v roku 1948 s jasným cieľom – zbierať, ochraňovať a vystavovať diela kultúrneho dedičstva národa v časovom rozsahu od stredoveku až po moderné a súčasné umenie. Pretože bola inštitúciou štátnou, od začiatku svojej existencie až do roku 1989 bola jej výstavná a nákupná politika pomerne výrazne ovplyvňovaná spoločensko-politickými zmenami a priamymi ideologickými požiadavkami. Nákupná politika SNG sa od počiatku sústreďovala primárne na budovanie zbierok voľného výtvarného umenia (maľba, socha, grafika a kresba), až neskôr sa rozsah jej záujmu rozšíril aj o ďalšie oblasti vizuálnej kultúry, ako úžitkové umenie (sem bola zaradená i fotografia), priemyselné výtvarníctvo, scénografia, architektúra a ďalšie.2 Vznik dnešnej zbierky fotografie umožnilo založenie samostatného Oddelenia úžitkového umenia a priemyselného

67

výtvarníctva (Oddelenia ÚPV) SNG 1. júla 1960 (v roku 2010 oddelenie dosiahlo 50 rokov svojej existencie). 3 Nové oddelenie bolo založené na základe rozhodnutia bývalého Sboru [zboru] povereníkov v súlade s vtedajším uznesením Komunistickej strany Československa a vlády o zvýšení životnej a kultúrnej úrovne ľudu, ďalej tiež v zhode s politikou zameranou na dovŕšenie kultúrnej revolúcie a s pripravovaným zákonom SNR o múzeách a galériách. Podnetom k založeniu oddelenia bola i skutočnosť, že odborným kruhom na Slovensku dlhodobo chýbal ústav, ktorý by sa venoval systematickému výskumu, zberu a odbornému spracovaniu pamiatok v rámci týchto disciplín. Činnosť a náplň tohto oddelenia mali byť stanovené podľa aktuálnych potrieb spoločnosti v oblasti hmotnej kultúry; hlavnou úlohou oddelenia bolo vytvoriť ucelenú zbierku pre plánované samostatné múzeum úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (dizajnu). 4 Obdobie 1960 – 1968 Vedením Oddelenia ÚPV bol v roku 1960 oficiálne poverený dizajnér a historik umenia Igor Didov, ktorý túto funkciu vykonával až do roku 1969.5 Pretože bola v tom období medzi úžitkové umenie ako umelecký druh zaraďovaná i fotografia, bola zbierka fotografie v pôsobnosti tohto oddelenia a o jej dopĺňanie sa staral vedúci oddelenia Didov.

Igor Didov (1931 – 2002) študoval na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave a neskôr dejiny umenia na Filozofickej fakulte UK v Bratislave (u prof. J. Wagnera, J. Kostku, A. Güntherovej), kde sa špecializoval na dejiny umeleckého priemyslu.6 Bol známy tým, že sa zaujímal o najnovšie technické riešenia a rôzne „pokrokové“ myšlienky.7 Ako aktívny dizajnér sa sústredil najmä na súčasné úžitkové umenie a potreby priemyslu (technický dizajn, návrhy strojov a podobne), bol členom rôznych komisií a spolkov.8 V priebehu 60. rokov pripravoval ako komisár, alebo sa zúčastnil prípravy viacerých výstav z oblasti úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (6. celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, Dom kultúry, Bratislava 1968 – 1969; Sklárska tradícia Lednických Rovní, SNG, Bratislava 1968 a i.). Oddelenie malo v tomto období ako jediné i pomocnú silu, asistentku Evu Tatárovú.9 Od počiatku vzniku oddelenia bola na vedúceho Didova kladená požiadavka vypracovať návrh zamerania oddelenia a plán nákupov.10 Už v dokumente z roku 1961 sa uvádza, že oddelenie bude svojou činnosťou orientované hlavne na súčasnosť a spôsob práce oddelenia sa bude značne odlišovať od bežnej praxe umeleckopriemyselných múzeí. Ťažisko činnosti oddelenia bude v aktívnom podieľaní sa na uskutočňovaní kultúrnej revolúcie, t. j. oddelenie ÚPV bude nielen dokumentovať, ale aktívne napomáhať (= usmerňovať, pozn. aut.) vývoj súdobého úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (aj cez kultúrno-výchovné tematické výstavy, napr. Zariaďujeme si byt, Kultúra stolníčenia a podobne).11 Igor Didov bol pravdepodobným autorom i v prípade dokumentu Návrh náplne a organizácie oddelenia užitého a priemyselného výtvarníctva SNG (1963 ?) 12 – akejsi ideálnej ideovej predstavy o podobe, náplni a celkovej organizácii oddelenia. Autor návrhu chápal úžitkové umenie a priemyselné výtvarníctvo ako špecifickú oblasť výtvarného umenia, v ktorej je estetickosť artefaktu až sekundárna

68

(primárna je jeho funkčnosť).13 V dokumente boli použité iba všeobecné termíny a frázy, v texte sa nespomínalo žiadne podrobnejšie delenie umeleckých druhov v rámci ÚPV (teda ani fotografia) a ani konkrétnejšie plány ohľadom budovania jednotlivých častí zbierky alebo jej členenia. Z roku 1964 (?) potom pochádzal ďalší dokument – Návrh dočasného štatútu oddelenia ÚPV, ktorý už reálnejšie upravoval základné poslanie, rozsah činnosti a záujmu oddelenia (výskum, zberateľská činnosť, ochrana a evidencia zbierok, prezentácia, poradenstvo, výchova), formy práce a spolupráce s inými inštitúciami či status a povinnosti vedúceho oddelenia.14 Podobne ani tento dokument neobsahoval žiaden návrh praktického rozčlenenia zbierok alebo hlavné priority pri jej budovaní. Samotná akvizičná činnosť oddelenia ÚPV tak bola od roku 1960 bez jasnejšej koncepcie, zameraná systematicky iba na niektoré oblasti.15 Diela sa do zbierky dostávali rôznymi spôsobmi (administratívny bezplatný prevod, dar autora, nákup z výstavy alebo z ateliéru, prevod po predchádzajúcej konfiškácii).

Prvé nákupy fotografií do zbierky boli realizované už na 1. schôdzke nákupnej komisie pre úžitkové umenie a priemyselné výtvarníctvo na konci roku 1961, a to v nadväznosti na výstavu Od proletárskeho umenia k umeniu socialistickej epochy k 40. výročiu vzniku KSČ.16 Prvým autorom, ktorého diela boli na základe výstavy zaradené do zbierky, sa stal už vtedy známy slovenský dokumentárny a reportážny fotograf a člen fotografickej sekcie ZSVU, Karol Kállay.

Získaný súbor fotografií tvorili zväčša aktuálne snímky s budovateľskou tematikou z 50. a zo začiatku 60. rokov (Oravský hutník, 1956; Z Podbrezovských železiarní, 1957; Do školy, 1958; Zo stavby Bučovskej priehrady, 1960 a i.) vytvorené na objednávku za účelom dokumentácie rozvoja slovenského priemyslu.

Niektoré z nich sa objavili i v známej propagačnej publikácii Slovensko v socialistickom Československu vydavateľstva Osveta z roku 1961. Výnimku z témy tvorili dve sociálne orientované snímky z prostredia pôvodnej slovenskej dediny (Zemiaky, 1943; Na poli, 1950 – 1956) a jedna fotografia povojnovej Bratislavy (V Bratislave v dňoch oslobodenia / Máj, 1945). Z obdobia 50. rokov pochádzalo i niekoľko raných žánrových a krajinárskych diel najznámejšieho fotografa Liptova Martina Martinčeka (Človek rozhoduje, 1950 – 1960; Jesenný les, 1950 – 1960; Holubica, 1950 – 1960 a i.). Dvojicu autorov doplnil v tomto roku svojimi dokumentárnymi a žánrovými snímkami známy slovenský „fotograf svetla“ 40. rokov Štefan Tamáš (Na slniečku / Sám so spomienkou, 1937; Nad kolískou / Sám, 1938; Odpočinok / Príležitostný spánok, 1938 a i.). Ďalšie nákupy do zbierky fotografie sú známe až z roku 1963, a to v priamej nadväznosti na konanie 4. celoslovenskej výstavy úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva v Bratislave a v Prahe v roku 1962.17 (Až do začiatku 90. rokov sa v roku konania takejto veľkej prehliadky nerealizovali žiadne nákupy fotografie do zbierky – či už v nadväznosti na diela vystavených autorov alebo bez nej sa nové akvizície objavili vždy až nasledujúci rok.) Z prác autorov vystavených na celoslovenskej prehliadke (opäť členov ZSVU) sa do zbierky dostali najmä diela výtvarného, krajinárskeho a propagačného (reklamného) charakteru. Z tvorby fotografa Pavla Janeka pribudla snímka Púpava (1960), od fotografa Otakara Neheru snímky Čudná krajina (1961), Jesenný deň (1961), Zimná krajina (1961), Komíny pre VSŽ (1962) a Korčuliari (1962). Reportážny

Lucia Almášiová – Vývoj zbierky fotografie...

Martin Martinček: Važtianska sukňa. Zo súboru Nezbadaný svet.

1962 François Kollar: Francúzsky robotník. 1931

fotograf Kamil Vyskočil prispel cyklom desiatich farebných fotografií s motívmi náhrobkov a kvetov z prostredia cintorína či pamätníka (z pripravovanej pamätnej publikácie Stalo sa pred 20 rokmi, 1962). Osobitý význam mal súbor dokumentárnych fotografií slovenskej výtvarnej a portrétnej fotografky Magdalény Rozsívalovej (neskôr Robinsonovej). Snímky Nikdy viac – Osvienčim, Vyhasnuté svetlá – Osvienčim, Teliatko – Osvienčim (1962) súviseli s jej návštevou koncentračného tábora Osvienčim v roku 1962. Fotografie mali byť určitou pripomienkou hrôz, ktoré sama v detstve zažila. Triptych fotografií bol v nákupe doplnený i o výtvarne orientované snímky s menej vážnou tematikou, ako tanec (Etuda, 1962), mestské prostredie (Mesto, 1961) alebo portrét (Bojko, 1962).18 V roku 1964 bol do zbierky získaný pomerne veľký súbor (37 fotografií) od Martina Martinčeka z jeho nového cyklu s motívmi štruktúr dreva Nezbadaný svet (1962). Viaceré fotografie z tohto cyklu (Tancujúca Mexičanka, Koketa, Palmové listy, Motýľ, Klaun alebo Siete) vystavil Martinček práve na spomínanej výstave úžitkového umenia v roku 1962.19 O dva roky neskôr (1966) bol súbor Martinčekových fotografií v zbierke rozšírený o ďalší veľký konvolút snímok zo súboru Fantázia prírody z roku 1965 (Morský vták, Slon, Ľudová madona, V záhrade, Vietnam: Vojak v džungli, Strom čarodejník, Don Quijote, Profil starca a iné).

Okrem uvedeného významného nákupu neboli v tom a ani v nasledujúcich rokoch 1965 – 1967 realizované žiadne ďalšie nákupy, taktiež neboli prijaté žiadne dary. Jedným z dôvodov utlmenia aktivít v zbierke v týchto rokoch bola i častá neprítomnosť vedúceho zbierky zo zdravotných dôvodov.20 Významným momentom pre zbierku bolo nadobudnutie väčšieho súboru dokumentárnych, výtvarných a reklamných fotografií z francúzskeho prostredia od medzivojnového francúzskeho fotografa slovenského pôvodu Françoisa Kollara a jeho syna Jeana Michela Kollara v roku 1968. Obaja darovali svoje diela inštitúcii pravdepodobne v nadväznosti na dávnejšiu výstavu v SNG v roku 1965. Zo známejších prác

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Kollara st. sa do zbierky dostali napríklad snímky Prístav Bordeaux (1929), Reťaze (1930), Reklamná fotografia (1931), Konár najstaršieho francúzskeho duba (1933), taktiež niekoľko snímok z Kollarovho slávneho a rozsiahleho sociálno-dokumentárneho projektu La France travaille – Pracujúce Francúzsko z rokov 1931 – 1934 (Francúzsky robotník, 1931 – známa snímka z výzdoby francúzskeho pavilónu na Svetovej výstave v Paríži v roku 1936, Prístavní robotníci, 1931 alebo Náradie francúzskeho železničiara, 1932).21 Práce Jeana Michela Kollara zastupovali sčasti klasickú výtvarnú modernu (Dotyk vajíčok, 1961; Girlanda, 1960) a sčasti nové formy fotografickej abstrakcie a hry s farbou vo fotografii (cyklus Abstraktný svet, 1962 – Laboratórne kvety, Marine – Vlny, Marine – Morský koník, 1963; Kartóny, 1965; Paraboly II., 1965 a i.).

Nasledujúci rok 1969 bol opäť rokom bez nových prírastkov v oblasti fotografie. V tomto roku taktiež Oddelenie ÚPV opustil jeho dlhoročný vedúci Igor Didov i jeho asistentka Eva Tatárová.22 V priebehu 60. rokov pribúdali fotografie do zbierky iba v minimálnom množstve – väčšinou ako príležitostné nákupy z výstav najaktuálnejšej tvorby známych slovenských autorov dokumentárneho (Kállay, Tamáš, Vyskočil, Robinsonová) a výtvarného (Martinček) zamerania, členov Zväzu slovenských výtvarných umelcov. Hoci nešlo o celkom systematický a rovnomerný proces, vďaka Didovovej práci boli v rámci zbierky položené základy zastúpenia hlavných druhov úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, ako plagát, sklo, keramika, textil, dizajn, fotografia a ďalšie. Samotná zbierka fotografie obsahovala v roku 1968 231 kusov fotografií.

Didovovou iniciatívou bolo i vytvorenie prvého systému evidenčných kariet a značenia zbierkových predmetov v oddelení, ktorý však nebol úplne štandardný. Didov pri triedení artefaktov vychádzal netradične z ich utilitarity – funkčnosti, využiteľnosti, na základe čoho sa napríklad fotografia dostala do jednej skupiny s keramikou alebo so sklenou plastikou pod označením dekoratívno- komorné (DK).23 Súčasťou evidencie oddelenia sa stal i vlastný fotoarchív

69

diel ÚPV v SNG a tzv. manipulačná kartotéka. Didovovo zaujatie zbieraním nových informácií dokladá i fakt, že kartotéka oddelenia zachytávajúca rôznu literatúru, odborné články, informácie o výskumných ústavoch a iných organizáciách súvisiacich s úžitkovým a priemyselným výtvarníctvom obsahovala už koncom roka 1962 viac ako 5000 lístkov (odkazov). 24 Okrem priebežného výskumu, sledovania aktuálnych výstav a tvorby v ateliéroch autorov, či ponuky v starožitníctvach pre potreby akvizícií sa Didov a jeho asistentka v priebehu dekády venovali príležitostnej prednáškovej a lektorskej činnosti, zriedkavejšie i písaniu článkov o problematike úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva do domácich odborných časopisov. Didov často cestoval na zahraničné výstavy a konferencie o úžitkovom umení a priemyselnom výtvarníctve a snažil sa aspoň formálne nadväzovať kontakty medzi slovenskými a rôznymi zahraničnými inštitúciami (Umeleckopriemyselným múzeom v Lipsku, Vysokou školou výtvarných umení v Halle či v Berlíne a podobne).25 Obdobie 1969 – 1973 Po odchode Igora Didova zostala zbierka ÚPV SNG v rukách viacerých odborných pracovníkov. V rokoch 1969 – 1970 sa o zbierku sama starala prom. historička Zuzana TrepkováPaternostro.26 Od začiatku roka 1971 do oddelenia ako odborná asistentka nastúpila Agáta Žáčková-Kmošková.27 Po odchode Zuzany Trepkovej-Paternostro do zahraničia v oddelení v rokoch 1972 – 1973 pracoval výtvarný teoretik a historik v oblasti sklárstva Karol Hetteš.28 V roku 1971 a 1974 sa načas do činnosti oddelenia zapájal i Ján Hraško.29 Činnosť oddelenia ÚPV pokračovala v priebežnom dopĺňaní údajov do kartoték o tvorbe domácich umelcov, materiálu zo zbierok ostatných slovenských, českých a teraz i maďarských múzeí a galérií; taktiež najnovšej literatúry z oblasti starého i súčasného úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva.30 Ešte v roku 1970 Zuzana Trepková-Paternostro pripravila i prvú veľkú výstavu oddelenia ÚPV v Jazdiarni hradu Červený Kameň pod názvom Slovenské užité umenie zo zbierok SNG. Medzi početnými exponátmi sa však fotografia nenachádzala.31 Akvizičnú činnosť oddelenia v týchto rokov ovplyvňovali okrem znížených finančných možností i obmedzené priestorové podmienky. Pri nákupe nových akvizícií pokračovali pracovníci oddelenia v sledovaní aktuálnych autorských výstav alebo celoslovenských prehliadok úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, vyberali z ateliérovej tvorby (zväčša cez SFVU) a taktiež sledovali predajne starožitníctiev na Slovensku i v Čechách.

Prvý veľký nákup v tomto období tvoril početný súbor aktuálnych portrétov slovenských výtvarných umelcov, najmä súdobých maliarov a sochárov od fotografky Magdalény Robinsonovej. Robinsonová sa umeleckému portrétu venovala už od polovice 50. rokov (publikácia Hercova tvár, 1955) a postupne sa stal podstatnou časťou jej fotografickej tvorby. Pre presvedčivé zachytenie charakteru a schopnosť tvoriť kompozične rôznorodé, živé, tonálne prepracované portréty umelcov v ich prirodzenom pracovnom prostredí bola ako fotografka veľmi oceňovaná. Nákup takejto veľkej portrétnej galérie do zbierok SNG v roku 1970 (Ladislav Čemický, Milan Paštéka, Jozef Kostka, Martin Benka, Alojz Klimo, Dezider

70

Millý, Imro Weiner-Kráľ, pred 1970 a ďalší) súvisel priamo s výstavou autorky v SNG v roku 1969.32 Časť nákupu tvorili diela z výstavy, ostatné diela boli voľným pokračovaním práce autorky na fotografickom súbore (Edita Špannerová, Vincent Hložník, Ľudovít Fulla, Milan Laluha, Janko Alexy, Tibor Bártfay, Rudolf Uher, Ľudovít Kudlák, 1970 a ďalší).

O rok neskôr (1971) do zbierky pribudli ďalšie fotografie Martina Martinčeka zo súboru Práca stvárňuje zem (1965 – 1970). Martin Martinček bol v tom období už jedným z najznámejších a najuznávanejších slovenských fotografov.

V priebehu 60. rokov sa ako úplný samouk prepracoval od raných výtvarných fotografií prírodných a krajinárskych motívov k uceleným reportážnym a dokumentárnym cyklom zo života liptovských vrchárov. Svoje fotografie publikoval už v niekoľkých knihách (Nezbadaný svet, 1962; Fantázia prírody, 1965; Vám patrí úcta, 1966; Ľudia v horách, 1969). V roku 1967 sa stal prvým slovenským fotografom, ktorý samostatne vystavoval svoje práce v SNG. V roku 1970 mu vláda ČSSR ako prvému fotografovi udelila titul Zaslúžilý umelec. Súbor Práca stvárňuje zem predstavoval súbor výtvarných fotografií s témou krajiny pozmenenej človekom, snímky boli kúpené pri príležitosti konania výstavy a súťaže k 50. výročiu KSČ.33 Nasledujúce roky znamenali počiatok nákupov výtvarných fotografií od autorov prepojených so Strednou školou umeleckého priemyslu v Bratislave, ktorá bola známa svojím otvoreným prístupom k novým tvorivým postupom vo fotografii. Ako prvý do zbierky pribudol malý súbor ženských výtvarných portrétov (Portrét hnedý, Portrét s vejárom, Portrét, 1971) fotografa Fera Tomíka,34 z ktorých niektoré už niesli znaky neskoršieho autorovho obľúbeného zasahovania do procesu vyvolávania fotografie. Ďalší prírastok tvorili abstraktno-surrealistické cykly Hľadanie I – V. (1973), Pohyb v čase I. (1973) a snímka Súvislosti (1971) z aktuálnej tvorby fotografky Zuzany Mináčovej. Zuzana Mináčová bola považovaná za jednu z významných postáv „novej vlny“ výtvarnej fotografie 60. rokov – generácie fotografov, ktorí svojimi konceptuálne poňatými cyklami, časovými i pohybovými sekvenciami, snímkami s filozofickým podtextom či špeciálnymi technickými zásahmi výrazne rozšírili dovtedajšie možnosti fotografického výrazu. Získané súbory predstavovali už Mináčovej tvorbu zo začiatku 70. rokov, stále však s rovnakými otázkami o spojení človeka s prírodou a o zmysle života.35 Ojedinelý a cenný nákup predstavoval v roku 1973 i súbor farebných ženských aktov (Akt I – V., 1973) fotografky Oľgy Bleyovej, autorky známej tiež zo 60. rokov.36 Oľga Bleyová jednoduchou prácou so svetlom a fotomontážou dosiahla v snímkach vizuálne i farebne veľmi atraktívny štylizovaný až minimalistický výraz. Pretože akt ako téma pre fotografiu bola v slovenskej výtvarnej kultúre dlho tabu a domáci fotografi sa jej začali opätovne venovať až v priebehu 2. polovice 60. rokov, akvizíciu tohto druhu snímok do zbierok SNG už v roku 1973 možno považovať za zaujímavú. Súčasťou nákupu v roku 1973 bol i súbor Chlieb náš každodenný I – IX. (1973) výtvarného a módneho fotografa Pavla Janeka. Súbor predstavoval desať kompozične a tonálne prepracovaných detailných fotografií chleba, chápaných ako symbol každodennej ľudskej práce a námahy. Snímky patrili do fantazijno-symbolického obdobia Janekovej tvorby na začiatku 70. rokov, súbor bol súčasťou Janekovej autorskej výstavy v Komornej galérii Profil pri MDKO v roku 1973.37

Lucia Almášiová – Vývoj zbierky fotografie...

Zuzana Mináčová: Pohyb v čase I. Z triptychu. 1973

V nadväznosti na predchádzajúci nákup pribudlo v tomto roku do zbierky i pokračovanie cyklu fotografky Magdalény Robinsonovej In memoriam Osvienčim z roku 1973.

V rámci zbierky fotografie sa od začiatku 70. rokov objem získaných fotografií mierne zvýšil, nákupy však mali stále príležitostný charakter. Do zbierky postupne pribúdali súbory výtvarnej, krajinárskej a reklamnej fotografie, zbierka sa rozšírila aj o nové žánre – aktuálny umelecký portrét a akt.

Celkovo za toto krátke obdobie pribudlo 79 jednotiek fotografií a celkový stav fotografických diel v zbierke sa zvýšil na 310 evidovaných jednotiek.

Obdobie 1974 – 1989 V roku 1974 sa novou vedúcou Oddelenia ÚPV stala dovtedajšia asistentka oddelenia Agáta Žáčková-Kmošková, ktorá túto funkciu vykonávala až do roku 1990.38 Počas takmer dvoch dekád zodpovedala za všetky výtvarné disciplíny v rámci oddelenia, tvorila hlavný koncept nákupu a rozhodovala o predkladaní jednotlivých akvizícií. Zbierka fotografie v rámci ÚPV tak opäť až do roku 1990 (keď nastúpil Václav Macek) nemala vlastného špecializovaného kurátora. Za účelom získania nových prírastkov do zbierky pokračoval prieskum aktuálnych výstav alebo práce výtvarných umelcov v ateliéroch, podľa vlastnej koncepcie vedúcej oddelenia sa nákupná politika v tomto období sústreďovala najmä na diela tvoriace presahy z úžitkovej do voľnej tvorby.39 Z iniciatívy novej vedúcej oddelenia bola v roku 1974 k pripravená priebežná prezentácia zbierok oddelenia ÚPV SNG formou výstavy Prírastky SNG 1969 – 1973. Úžitkové umenie.40 Fotografia však súčasťou tejto výstavy nebola.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Priamo v roku 1974 sa nové nákupy ani dary do zbierky fotografie neuskutočnili. Až nasledujúci rok 1975 do zbierky prispela jedna z najvýznamnejších slovenských fotografiek, sociálna fotografka Irena Blühová, avšak nie svojou medzivojnovou tvorbou, ale súborom umeleckých portrétov slovenských a českých spisovateľov a výtvarných umelcov zo 40. – 70. rokov (Ferdiš Kostka – portrét, 1947; Willy Nowak, 1966; Jamnický Ján – portrét, 1973 a i.). Irena Blühová od roku 1951 pôsobila ako riaditeľka Slovenskej pedagogickej knižnice.

Portréty spisovateľov predstavovali súčasť jej povojnovej fotografickej portrétnej tvorby, ktorej sa v ústraní venovala od konca 40. rokov. Neskôr v roku 1979 do zbierky pribudli i Blühovej krajinárske snímky zo 40. rokov (Jarné hmly na Malej Fatre, 1941; Mraky. Predjarie na Malej Fatre, 1941) či nedávne prírodné motívy (Varianty I, II, IV., 1976 – 1977).

V období po polovici 70. rokov tvorili najväčšie akvizície nákupy z oblasti národopisných, žánrových a krajinárskych fotografií z 30. a 40. rokov. V roku 1976 do zbierky pribudol veľký súbor krajinárskych a žánrových fotografií amatérskeho fotografa Jána Halašu, z ktorých viaceré boli známe už z Halašovej retrospektívnej výstavy v Komornej galérii fotografie Profil v roku 1970. Piktorialisticky ladené snímky zachytávali ešte pôvodnú necivilizovanú podobu slovenskej krajiny (Vrátna, 1936; Vysoké Tatry, 1942; Gaderská dolina, 1936; Jesenné ráno, 1939; Krajinka, 1937; Demänovská ľadová jaskyňa, 1942 a i.), alebo láskavým úsmevným spôsobom ukazovali atmosféru, tradičný spôsob života i sociálnu situáciu slovenského vidieka z konca 30. a začiatku 40. rokov (Vysoká politika, 1942; Plač a smiech, 1938; Pri čítaní, 1937; Na paši, 1937; Pri napájadle, 1937; Starec z Dolnej Suče, 1941; Sestričky, 1941

71

a i.). Ďalší veľký prírastok do zbierky predstavoval súbor „modernistických“ zátiší (Zátišie so šálkou čaju, 1942; Zátišie s citrónom, 1940; Súprava, 1942 – 1943), mestských pohľadov či krajín amatérskeho fotografa Ladislava Farkaša, Halašovho priateľa a učiteľa z 30. rokov.41 Ladislav Farkaš bol považovaný za jedného z prvých predstaviteľov fotografie inšpirovanej novou vecnosťou na Slovensku. Podobne ako Halaša sa i Farkaš pri tvorbe mestských krajín sústreďoval najmä na svoje známe okolie, ktoré zachytával vecným triezvym spôsobom (Piešťany, 1942; Hrad Trenčín, 1930 – 1940; Čachtice, 1941; Trenčiansky most cez Váh, 1943; Trenčín – priemyselná časť, 1944; Trenčín – staré mesto, 1942; Západ slnka I., 1938 a i.). Zaujímavý príspevok z tvorby predstavovali cestopisné fotografie z chorvátskeho pobrežia (Raab, 1936; Ostrov Krk, 1938; Na pobreží, 1936). Taktiež Farkašove snímky mala verejnosť možnosť opätovne vidieť na autorskej výstave v Komornej galérii Profil v roku 1974.42 V roku 1977 bola na Zvolenskom zámku po prvý raz otvorená stála expozícia Slovenského úžitkového umenia zo zbierok SNG, ktorej cieľom bolo prezentovať v tom čase najväčšiu a najucelenejšiu zbierky úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva na Slovensku.43 Rovnako ako pri predchádzajúcich výstavách však fotografia nebola súčasťou pripravenej expozície. V tom roku sa taktiež neuskutočnili žiadne nové akvizície, až nasledujúci rok do zbierky pribudol málo známy cyklus výtvarných fotografií Materstvo (1975) Magdalény Robinsonovej.

V roku 1979 oblasť amatérskej tvorby doplnil svojimi národopisnými snímkami z 30. a 40. rokov i košický fotograf Ladislav Rozman. Rozsiahly súbor obsahoval krajinárske pohľady z okolia Košíc a Podkarpatskej Rusi (Podkarpatská Rus, 1930 – 1940; Zasnežené stromy, 1930 – 1940; Kavečany, 1943; Poľov, 1942; Mysľava, 1940 a i.), výtvarné (Bliznica, 1937; Kroje, 1943 a i.) a žánrové snímky (Rybár, 1940 – 1950; Chlapec s kozou, 1942; Ovce na paši, 1932 a i.). Malú časť súboru tvorili i portréty výtvarných umelcov zo 40. rokov (Portrét – Július Jakoby, 1937; Portrét – E. Halász-Hradil, 1946).

V priebehu 1. polovice 80. rokov pokračovala nákupná politika SNG v stanovenom žánrovom a tematickom rozsahu – nákupy sa i ďalej sústreďovali na aktuálne výtvarné tendencie, reklamnú, krajinársku a žánrovú fotografiu či umelecký portrét. Ako nový okruh úžitkovej tvorby pribudla v tom období do zbierky fotografia módna.

V súvislosti s novými návrhmi organizačnej štruktúry SNG okolo roku 1979 došlo i k premenovaniu jednotlivých oddelení (zbierok) na tzv. kabinety. Po novom sa tak zbierka ÚPV označovala ako Kabinet úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva.44 V nadväznosti na konanie 9. celoslovenskej výstavy úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva v Bratislave (1979) sa uskutočnil v roku 1980 rozsiahly nákup vystavených i nevystavených prác väčšiny zúčastnených autorov – opäť zväčša fotografov prepojených so ZSVU alebo Strednou školou umeleckého priemyslu v Bratislave. Z prác fotografky Oľgy Bleyovej sa do zbierky dostal ucelený súbor výtvarných fotografií, resp. fotomontáží z divadelného predstavenia Štátneho bábkového divadla v Bratislave pod názvom Lopta Hopta (okolo 1970).45 Jednotlivé fotografie obsahovali príbeh v chronologickej postupnosti dovysvetlený textom, zároveň v dolnej častí snímok boli vkopírované reportážne momentky z práce hercov. Priamu väzbu na literárne dielo obsahoval

72

súbor Nezval: Spiatočný lístok (1980) výtvarnej a módnej fotografky Jeny Šimkovej. Snímky so surreálnou skladbou rôznych prvkov, ako kamenné torzá anjelov, výrezy ľudského tela či zrkadlá, predstavovali voľnú interpretáciu myšlienok a prózy českého surrealistického básnika Vítězslava Nezvala (Zpáteční lístek, 1933) a v rámci autorkinej tvorby patrili do oblasti niekoľkých komorne ladených cyklov inšpirovaných poéziou moderných básnikov 20. storočia.46 Treťou výtvarnou fotografkou, ktorá svojimi dielami obohatila zbierku fotografie, bola Zuzana Mináčová. Všetky získané solitérne snímky (Stretnutie priateľov v septembri, Stretnutie priateľov v decembri, Vedieť sa tešiť, Strach) alebo súbory (Samota I – III., Zastavenie na ceste I – IV., Zoznámenie, Spolu sme stlstli, Domov) pochádzali z roku 1979, z hľadiska tematiky predstavovali pokračovanie autorkinho metaforického a filozoficko-symbolického vyjadrovania úvah o existencii človeka a o paralelách jeho vzťahov na príklade figúr stromov.47 Ďalším autorom v rámci nákupu z výstavy bol fotograf Miroslav Gregor.48 Súbor jeho fotografií tvorili fotomontáže s tematikou budovania (Atóm.

Pre mier I – II., 1979) a symbolov Bratislavy (Nová Bratislava I – II., 1979) vo výrazne kontrastnom grafickom prevedení.

Solitérnym príkladom zo svojej tvorby poetických výtvarných portrétov s využitím techniky fotomontáže (Portrét, 1979) bol v rámci akvizície predstavený výtvarný a reklamný fotograf Daniel Zachar. Oblasť dokumentárnej fotografie v konvolúte fotografií zastupovali snímky fotografky Ester Plickovej z prostredia tradičného slovenského hrnčiarstva (Pri nakladaní hrnčiarskej pece, 1979; Naložená hrnčiarska pec, 1979).49 Tejto téme sa Plicková venovala dlhodobo už od 50. rokov, dokumentárne fotografie vytvárala tiež ako ilustrácie do svojich národopisných kníh. Súčasťou veľkej akvizície fotografií v roku 1980 boli i ďalšie portréty výtvarných umelcov z aktuálnej tvorby Magdalény Robinsonovej (Piotr Ossovskij – portrét, 1979; Jaroslav Vodrážka, 1979) a ďalší cyklus desiatich detailných fotografií chleba (Chlieb, 1979) Pavla Janeka.50 Nasledujúce roky znamenali pre zbierku opäť utlmenie akvizičnej činnosti. V roku 1982 sa do zbierky dostali dva šerosvitné portréty (Portrét S. M. Vajanského, 1920 – 1922; Portrét P. O. Hviezdoslava, 1920 – 1922) fotografa Františka Hodoša.

V priebehu 20. – 40. rokov bol Hodoš klasickým portrétistom v duchu predvojnových ateliérových živnostníkov. Vznik niektorých portrétov významných slovenských národných postáv mohol súvisieť i s jeho aktivitami okolo Slovenskej muzeálnej spoločnosti v Martine v tomto období.51 Prvý ojedinelý a cenný príspevok pre zastúpenie sociálnodokumentárnej tvorby 2. polovice 20. storočia z prostredia Slovenska znamenalo získanie súboru Šumiac (1969 – 1974) známej českej fotografky Markéty Luskačovej v roku 1983. Súbor Šumiac súvisel s Luskačovej sociologickým skúmaním tradičných foriem náboženstva na Slovensku, ktoré boli z hľadiska témy i fotografického žánru (sociálneho dokumentu) v tomto období veľké tabu. Súbor tvorili tonálne kontrastné fotografie so scénami (často i dôvernými) zo života tradičnej dediny (známa fotografia spiacich detí). Snímky boli predchodcom Luskačovej slávneho sociálno-dokumentárneho súboru Pútnici, ktorý vystavila na prelomovej výstave v roku 1972 v Roudnici nad Labem.52 Nákup fotografií bol do zbierky sprostredkovaný českou historičkou fotografie Danielou Mrázkovou z Prahy, súbor bol zároveň prvým prírastkom v zbierke od českého autora.

Lucia Almášiová – Vývoj zbierky fotografie...

Magdaléna Robinsonová: Ľudovít Fulla – portrét. 1970 Oľga Bleyová: Akt I. Zo súboru.

1973

Ján Halaša: Vysoká politika. 1942

Novinkou v rámci jednotlivých žánrov fotografie sa v roku 1983 stal nákup módnych snímok (Módna fotografia I – IV., 1982) z aktuálnej tvorby fotografky Jeny Šimkovej. Fotografie sa vyznačovali výraznou prácou so svetlom, siluetovým tvarom i sekundárnou štylizáciou obrazu formou vkladania rastrových liniek, vzdialene pripomínajúcich znaky op-artu.

Práca so svetlom a farbou, resp. fotografickou chemikáliou tvorili základ i ďalšieho súboru farebných snímok Svetlo a tieň (1980) výtvarného fotografa Petra Brezu. Po niekoľkých kusoch farebných abstraktných fotografií francúzskeho fotografa Jeana-Michela Kollara išlo o prvú akvizíciu z tohto druhu tvorby od slovenského autora. Nové prírastky pre oblasť dokumentárnej a krajinárskej fotografie zastupovalo

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

niekoľko prác slovenského dokumentárneho fotografa Karola Benického z prostredia stredoslovenského vidieka (Krajina I – III., Robotníci, 1978 – 1982).53 Opätovne bola rozšírená i oblasť umeleckého portrétu o nové aktuálne podobizne výtvarných umelcov a umeleckých historikov z tvorby Magdalény Robinsonovej (Július Nemčík, Vincent Hložník, Ľudmila Peterajová, Dagmar Rosůlková, 1982).

Začiatkom 80. rokov obsahoval zbierkový fond Kabinetu ÚPV už okolo 4900 zbierkových predmetov a v súvislosti s prehodnocovaním rozsahu, kvality a významu zbierky sa do popredia opätovne dostala myšlienka zriadenia samostatného múzea pre úžitkové umenie a priemyselné výtvarníctvo. V roku 1982 preto vedúca kabinetu Agáta Žáčková-Kmošková s Agnešou

73

Osmitzovou vypracovali Koncepciu Múzea úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva, ktorá bola v nasledujúcich rokoch (iba s malými úpravami) opakovane predkladaná na posúdenie.54 V rámci preskúmania zbierkového fondu bola konštatovaná dlhodobo chýbajúca konkrétnejšia koncepcia pre akvizičnú činnosť oddelenia, nerovnomernosť zbierok jednotlivých disciplín (napr. takmer polovicu zbierky tvorili plagáty, naopak úplne chýbali oblasti úžitkovej grafiky, architektúry, výstavníctva) a potreba navýšenia počtu pracovníkov v oddelení do budúcnosti.55 Samotná zbierka fotografie v rámci kabinetu bola zhodnotená ako veľmi medzerovitá a autorsky nereprezentatívna. (V roku 1982 obsahovala okolo 500 fotografií.)

Podľa novej koncepcie sa mala činnosť múzea ďalej zameriavať na diela súčasnej slovenskej výtvarnej kultúry po roku 1948 (najmä 60. – 80. roky), ktoré zodpovedali celonárodnému poslaniu inštitúcie a ktoré spadali do troch hlavných oblastí: úžitkové umenie, dizajn a výtvarné umenie v architektúre a vo verejnom priestore.56 V oblasti fotografie (úžitkové umenie) sa mali akvizície sústreďovať na žánre – fotografia umelecká, módna, reportážna, reklamná a úžitková. V neskorších návrhoch koncepcie mali byť nové prírastky fotografie realizované formou darov od autorov,57 reálne sa však táto forma objavila až v roku 1990.

V rámci výstavnej činnosti sa uvažovalo i o výstavách podľa žánrového a materiálového zamerania.

Od polovice 80. rokov začala zbierka zaznamenávať skutočne systematickejší rozvoj najmä v oblasti rozširovania jej žánrového zamerania. Vedľa početných súborov výtvarnej a módnej fotografie pribudli do zbierky reportážne práce slovenských fotografov zo zahraničia i prvé diela aktuálnej konceptuálnej či inscenovanej fotografie. V oblasti výtvarnej fotografie nové zastúpenie v zbierke svojimi súbormi zo 70. rokov (Premeny I – X., 1971; Tvár I – IV., 1974; Pocta I., 1977; Žena I – IV.; 1978 a Kukla I – V., 1979) získala výtvarná fotografka Milota Havránková. Havránková bola v tom období vo fotografických kruhoch známa najmä ako pedagogička v odbore výtvarnej fotografie na Strednej škole umeleckého priemyslu (1972 – 1977) v Bratislave, v čase normalizácie práve vďaka nej nezvyčajne otvorenej novým tvorivým postupom a experimentom vo fotografii.58 Počas svojho pôsobenia na škole umeleckého priemyslu i na neskoršej bratislavskej VŠVU alebo pražskej FAMU Milota Havránková ovplyvňovala tvorbu a smerovanie viacerých slovenských fotografov (Ivan Kostroň, Peter Breza, Jena Šimková, Tono Stano a i.) a podieľala sa na vzniku tzv. slovenskej novej vlny. Ako autorka patrila do okruhu výtvarných fotografov prelomu 60. a 70. rokov, ktorých záujem sa postupne presúval od klasickej formy fotografie a pôvodných surrealistických inšpirácií smerom k viac expresívnemu, dynamickému prejavu a využívaniu rôznych fotografických techník.59 Jednotlivé súbory získané do SNG niesli dominantnú tému ženy, ženskej tváre a posunu v čase, a dokladali výrazné rozšírenie rozsahu nových vyjadrovacích prostriedkov, fotografických efektov a možností práce s farebnou variáciou a opakovaním motívov v slovenskej fotografii od konca 60. rokov.

V roku 1985 sa do zbierky dostal súbor snímok zo 60. – 70. rokov od jedného z najznámejších slovenských fotografov Karola Kállaya. Získaný súbor obsahoval sčasti práce z oblasti neateliérovej módnej fotografie z rokov 1968 – 1979 (Módna fotografia I – IV.), ktorou si Kállay získal uznanie i v najväčších zahraničných módnych časopisoch; druhú časť nákupu

74

tvorili solitérne reportážne snímky z Kállayových ciest po Európe, Ázii či Amerike (New York 1965; Stredná Ázia, 1970; Paríž, 1970, Mexico I – II., 1980; Tokio, 1980). Karol Kállay sa venoval módnej fotografii sústavne od roku 1956, keď sa stal stálym spolupracovníkom mesačníka Móda. Neskôr priebežne pracoval i pre zahraničné časopisy Saison a Sybille v Berlíne, Jardin des Modes v Paríži a iné. V jeho módnych fotografiách bola oceňovaná najmä obrazová nápaditosť, široký rozsah výrazových prostriedkov a osobité spojenie foriem dynamickej reportážnej fotografie s vlastným poetickým videním. Viditeľné boli i inšpirácie zo súdobej estetiky a výtvarného umenia.60 Vlastný fotografický štýl, ku ktorému sa Kállay v priebehu 60. a 70. rokov prepracoval a ktorým bol známy i vo svete, sa prejavil ešte viac v jeho cestopisných dokumentoch a reportážach. V ranej reportážnej tvorbe bol ovplyvnený štýlom práce fotografov združenia Magnum (najmä princípom rozhodujúceho okamihu), neskôr v priebehu 60. a 70. rokov si vytvoril vlastný dynamický a tonálne kontrastný štýl, podporený i častým používaním širokouhlého objektívu, rôznych uhlov pohľadu, zmenou ostrosti a prácou s priestorovými plánmi. Kállay väčšinu svojich reportáží zo zahraničia pripravoval pre zahraničné vydavateľstvá a časopisy. Viaceré jeho práce vyšli neskôr i knižne (Explodierende Metropole: New York, 1967; Tage einer Stadt: Mexiko, 1968; Tokyo, 1882 a i.). Ako fotograf si svojím vlastným formálne i obsahovo invenčným štýlom získal široké uznanie, jeho dielo je zaraďované na popredné miesta v slovenskej fotografii a považované za významný prínos i do svetovej fotografie.

Súborom aktuálnej módnej fotografie z roku 1978 v tom období do zbierky prispel i fotograf Pavel Janek.

Nákupom z pozostalosti Štefana Tamáša získala inštitúcia v tom roku ďalší veľký súbor piktorialistických žánrových fotografií (Na trhu I., 1936 – 1939; Na nákup I., 1940; Pri starej studni, 1940; Poobedňajší odpočinok, 1940 a i.), portrétnych fotografií (Starý rybár, 1940; Hutník I., 1940; Cigánka, 1940; Portrét sochára, 1940 a i.) a mestských pohľadov z prostredia Bratislavy 2. polovice 30. a zo 40. rokov (Dunajské nábrežie, 1936; V parku, 1940; Prechádzka mestom I., 1940; Pri kostole, 1940; Pohľad na cintorín, 1940 a i.). Veľmi cenným prírastkom v tom období bol i nákup raných sociálnych fotografií priamo od fotografky Ireny Blühovej (Pastierik kráv, 1926; Dláždič, 1933). Irena Blühová bola najvýznamnejšou slovenskou medzivojnovou sociálnou fotografkou a zároveň aktívnou organizátorkou celého hnutia sociálno-kritickej fotografie na Slovensku.61 Bola zakladateľkou prvej skupiny Sociofoto, s ktorou už na prelome rokov 1931 – 1932 vystavovala v Bratislave. Poučená štúdiom na nemeckom Bauhause dokázala vo svojej tvorbe z 20. a 30. rokov spojiť spoločensko-kritický obsah s novou modernistickou formou (kompozíciou) a potrebným drsným vecným výrazom.62 Blühovej sociálne orientovaná tvorba z medzivojnového obdobia bola v slovenskej fotografii dlho neznáma, do povedomia laickej i odbornej verejnosti sa dostala až po výstavách v rokoch 1971 a 1974.63 Okrem výrazne sociálnych záberov obsahoval súbor i menej dramatické snímky zo slovenského vidieka z 20. a 30. rokov (Pastierky husí, 1927; Konský jarmok, 1928; Na senách I – II., 1929) i dva príklady z neskoršej tvorby (Tri generácie, 1942; Ovce pri odpočinku, 1942).

Nové prírastky v oblasti umeleckého portrétu zastupovali portrétne snímky výtvarných umelcov (Ernest Zmeták, 1982; Ján Kulich, 1982 a i.) od fotografky Ester Plickovej z roku 1982.

Lucia Almášiová – Vývoj zbierky fotografie...

Markéta Luskačová: Šumiac. Zo súboru. 1969 – 1974

Ladislav Farkaš: Zátišie so šálkou čaju. 1942

V nadväznosti na koncepcie samostatného Múzea ÚPV zo začiatku 80. rokov došlo v roku 1986 k ďalšej významnej zmene v štruktúre Kabinetu ÚPV, a to priradením oblasti architektúry. Do činnosti kabinetu sa za sekciu architektúry zapojili Klára Kubíková a Klára Kubičková.64 O rok neskôr bol pôvodný názov oddelenia zmenený na Kabinet architektúry,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (KAÚUPV).65 V ďalšej koncepcii sa zmenila i samotný názov z múzea na galériu.66 Fotografia ako umelecký druh zostala i v rámci novej štruktúry Kabinetu AÚUPV zaradená spolu s inými výtvarnými druhmi do skupiny úžitkového umenia.

V rámci nových akvizícií pribudli do zbierky v roku 1987

75

i prvé konceptuálne a sociálno-dokumentárne súbory od súčasných slovenských fotografov. Konceptuálnu tendenciu vo fotografii svojimi dielami stavanými na princípe plynutia času zastupoval fotograf a pedagóg Ľubo Stacho.67 Stacho začínal vo fotografii ako amatér v oblasti krajinárskej fotografie a fotografie architektúry. Neskôr počas štúdia na FAMU sa od začiatku 80. rokov začal venovať „živej“ dokumentárnej a reportážnej fotografii, ktorú rôzne spájal so sociologickými motívmi, s motívom času a konceptuálnymi postupmi. Vybraný súbor fotografií obsahoval snímky zo série z nemocničného prostredia (Maroš po operácii tumoru.

Maroš s rodinou, 1977 – 1985 a i.) považovaný (okrem iného) za významný príspevok pre slovenskú sociálne a sociologicky orientovanú fotografiu 70. a prvej polovice 80. rokov; taktiež rôzne portrétne diptychy (Krstní rodičia. Otec opustil rodinu, 1982 – 1985 a i.) a zátišia (Situácia, 1985; Manifest času, 1976 – 1984 a i.) pracujúce s témou času.

Z tvorby bratislavského „pouličného“ fotografa Juraja Bartoša doplnil klasickú dokumentárnu tvorbu v zbierke aktuálny súbor reportážnych momentiek Obchodná ulica I – XIV. (1987). Juraj Bartoš od prelomu 60. a 70. rokov pracoval ako reportážny fotograf pre rôzne časopisy a spravodajské agentúry. Od roku 1978 veľa cestoval po rôznych európskych krajinách a prostredníctvom fotografií neznámych ľudí – často z mestského a veľkomestského prostredia – dokumentoval charakter krajiny a podobu života v nej. Prelomovou sa pre Bartoša stala cesta do New Yorku v roku 1984, kde po prvý začal tvoriť pouličnú fotografiu už nie skryto, ale na základe priameho osobného kontaktu s fotografovaným.68 Súbor Obchodná ulica tvorili snímky jednotlivcov a skupiniek, zachytených v pohybe alebo i v strnulejšom postoji, z bezprostrednej blízkosti a s dôrazom na zachytenie rôzneho výrazu tváre a gest.

Fotografie boli súčasťou väčšieho súboru Ulica mesta (1985 – 1987) z prostredia bratislavskej Obchodnej ulice,69 podobne ako u Stacha tvoril súbor príspevok do oblasti sociálne a sociologicky orientovanej fotografie 2. polovice 20. storočia.

Sociologický prístup obsahoval i ďalší prírastok v tomto období, a to známy reportážny súbor Z talianskeho zápisníka I – V. (1959) fotografky Magdalény Robinsonovej, ktorý bol cenný okrem iného i tým, že predstavoval jednu z prvých voľných zahraničných reportáží v slovenskej fotografii po roku 1948.

Z tvorby Magdalény Robinsonovej sa v tom období dostali do zbierky i snímky z lyrického cyklu Pantomíma I – IV. (1970 – 1980), oceneného pre svoje výtvarné hodnoty doma i v zahraničí.70 Nasledujúci rok do zbierky pribudli i diela zastupujúce inscenovanú fotografiu ako jednu z dominantných tendencií 80. rokov. Súbor Môj život človeka (1987) výtvarného fotografa Mira Švolíka predstavoval kompletnú autorovu diplomovú prácu z FAMU. Vo fotografii sa spočiatku venoval tvorbe abstraktných snímok na motívy rôznofarebných plôch alebo kontrastu pokoja a pohybu; inscenovanej fotografii sa začal venovať až počas štúdia na FAMU. Fotografie zo súboru Môj život človeka boli snímané z výrazného nadhľadu (z výškových budov, mostov), zachytávali dôsledne inscenované scény za pomoci ľudských figúr na upravenom pozadí (zemi) podľa určitého vymysleného poetického príbehu. Po formálnej stránke sa vyznačovali spojením fotografických a divadelných princípov. Súbor fotografií z roku 1987 patril medzi Švolíkove najvýznamnejšie práce, zároveň medzi posledné autorove diela v čiernobielej fotografii v tom období.71 Ďalší prírastok do zbierky v uvedenom

76

roku tvorilo niekoľko snímok fotografa Pavla Meluša z oblasti farebnej abstraktnej (Prežah I – II., 1986) konceptuálnej (Bratislava I – VIII., 1988; Proizd I – VI., 1988) a dokumentárnej, resp. športovej fotografie (Vrhači I., 1980). Pavol Meluš bol známy najmä ako dokumentárny fotograf a významný športový fotoreportér; výtvarne a konceptuálne orientované práce s filozofickým podtextom boli v jeho tvorbe neobvyklé.72 V roku 1989 sa opätovne uskutočnili rozsiahle akvizície z oblasti výtvarnej, dokumentárnej, krajinárskej a portrétnej fotografie – opäť takmer výlučne od autorov s väzbou na Strednú školu umeleckého priemyslu v Bratislave alebo na FAMU v Prahe. Nové zastúpenie v rámci výtvarných tendencií získali fotografka Valéria Zacharová symbolickým súborom detailných farebných snímok odtlačkov v zemi (Stopa civilizácie, 1988) a výrazne farebne štylizovaných západov slnka (Západ slnka I – II., 1989); taktiež výtvarný fotograf Ján Striež súborom farebne tónovaných anonymných portrétov či detailov tváre (Bez názvu I – IV., 1989; Tvár, 1989; Profil, 1989).

Portrét a jeho variovanie – tentoraz optickou deformáciou, dopĺňaním prírodných motívov alebo rôznych rekvizít – tvoril podstatu súborov aj u fotografa Ivana Kostroňa (Portrét Z. S. I – II., Štúdia portrétu I – V., 1977; List I – II., 1978).

Z tvorby výtvarného fotografa Antona Sládeka pribudli do zbierky snímky zo súboru voľne inscenovaných fotografií Môj priateľ I – VI. (1975 – 1982), z poetického výtvarného súboru Hudba I – III. (1981 – 1982) a z expresívne poňatej fotografickej sekvencie Cesta I – III. (1988).

Opätovne bola obohatená i oblasť fotografického aktu, a to farebnou snímkou Akt v perí (nedat.) z tvorby fotografky Ľuby Lauffovej. Téma aktu sa v jej tvorbe objavovala pomerne často, samotnej farebnej fotografii sa venovala už od začiatku 70. rokov. Ľuba Lauffová ako fotografka patrila do okruhu výtvarne orientovaných autorov z prostredia SUPŠ v Bratislave a z pražskej FAMU. Sústredila sa na jednej strane na citlivo štylizovanú fotografiu a jemné poetické motívy, na strane druhej na expresívnejší výraz a aranžované scény inšpirované staršími obdobiami surrealizmu. Z ostatnej autorkinej tvorby do zbierky pribudli práve známe snímky a súbory z oblasti aranžovanej a inscenovanej fotografie z konca 60. až 80. rokov (Pop-Madona I – III., Pocta Michelangelovi I – III., Torzo, Pocta Magrittovi, Krok do oblohy). Svoj predchádzajúci súbor v zbierke doplnil novými snímkami (Svetlo a tieň I – IV., 1980 – 1985) tiež fotograf Peter Breza.

V oblasti dokumentárnej fotografie do zbierky pribudli autorsky i tematicky veľmi cenné súbory z prostredia slovenskej dediny od fotografov Martina Martinčeka, Pavla Breiera a Tibora Huszára, z ktorých viaceré mali i sociálny podtón. Martin Martinček do zbierky prispel súborom zákutí a zátiší z prostredia tradičnej liptovskej dediny Sme všetci z tohto rodu I – V. (Gazda, okolo 1970; Domácnosť starej ženy, nedat.; Tetuška Mikulčová / Tetučka z Liptovských Sliačov, 1964 – 1969 a i.), krajinárskym súborom Liptovská krajina I – V. (Na starom cmiteri, Strniská, nedat. a i.) a fotografickými sekvenciami Smrť sa sily bojí I – IV. / Desaťročia jedli zo spoločnej misy (1964 – 1969), Přejedlý smutkem, vínem opilý / In memoriam Adama Kuru, Rozhovor o živote a smrti (1965 – 1971). Fotografické sekvencie mali v rámci Martinčekovej tvorby zvlášť významné postavenie, predstavovali výtvarne poňaté obrazy akéhosi vnútorného monológu – osobitej filozofie smrti z pohľadu prostého dedinského človeka – niektorých protagonistov

Lucia Almášiová – Vývoj zbierky fotografie...

Karol Kállay: Módna fotografia III. Zo súboru. 1969 Irena Blühová: Pastierik kráv.

1926

Martinčekových reportážnych cyklov. Sústredením sa na detail a výrazy tváre, zmenou uhla pohľadu a výrazným tonálnym kontrastom vnášal Martinček do pokojných a statických scén dramatickosť, vytváral nové formy výpovede o charaktere a myslení liptovského vrchárskeho človeka.

Z ostatných Martinčekových prác pribudli do zbierky ďalšie snímky z raného cyklu Nezbadaný svet I – IX. (1962) a nový výtvarný cyklus Chvála slnka I – VIII. zo začiatku 80. rokov, v ktorom podobne ako v prechádzajúcich výtvarných prácach (Svetlá vo vlnách a i.) zachytával motívy na rozhraní rôznych živlov – slnka a vody. K Martinčekovi mala blízko i tvorba bratislavského fotografa Pavla Breiera, od ktorého sa do zbierky dostali viaceré známe dokumentárne a reportážne súbory Východné Slovensko I – III. (1972); Zo života P. H. I – V. (1972 – 1973); Zimný deň I – IV. (1975) a Kopanie zemiakov I – V. (1971 – 1976).

Pavol Breier sa k záujmu o vrchárskeho človeka v prostredí hornatého severného Slovenska (Oravy) dostal postupne od inej témy – tradičných pútí a prejavov zbožnosti, ktoré boli v týchto oblastiach stále živé. 73 V početných súboroch s dôrazom i na kompozičnú a výtvarnú stránku snímok, v priebehu 70. rokov sústavne zachytával každodennú sociálnu realitu prostého dedinského človeka na Orave. Patril medzi prvých, ktorí po Martinčekovi a Luskačovej dokumentovali tradičný život v odľahlých oblastiach slovenského vidieka; svojou sociálne orientovanou tvorbou spoluvytváral prúd sociálnodokumentárnej fotografie 70. a 80. rokov na Slovensku. Sociálny podtón obsahoval i súbor reportážnych portrétov Cigáni I – XIV. (1977 – 1978) fotografa Tibora Huszára, vďaka ktorým sa zaradil medzi zásadné osobnosti 70. a najmä 80. rokov. Huszár sa téme Cigánov venoval od polovice 70., od počiatku svojich štúdií na pražskej FAMU; v snímkach postupne zachytil väčšinu charakterových typov príslušníkov etnika od južného Slovenska až po východ.74 V porovnaní s inými fotografmi bol Huszárov obraz Cigánov oveľa hlbší a rozmanitejší, jeho prístup k téme bol viac sociologický,75 ale zároveň stále citový a vtipný.

Napriek nepriaznivým sociálnym podmienkam, v akých často

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Cigánov stretával, svoje snímky zbytočne nedramatizoval, ale nechával v nich prejaviť vlastnú cigánsku povahu, hrdosť a úctu. Z Huszárovej tvorby bol do zbierky získaný i menší súbor živých spontánnych a aranžovaných podobizní významných slovenských osobností (Portréty I – V., 1984 – 1989), ktorých portrétovaniu sa venoval sústavne od roku 1977.76 Motívy portrétov obsahoval i dynamický reportážny súbor Tanečnice z baru I – III. (1972) fotografa Petra Francisciho, ktoré vytvoril v čase, keď začal spolupracovať s módnym mesačníkom Móda. Práce dokumentárneho fotografa Karola Benického boli v zbierke doplnené výtvarne orientovanými snímkami z prostredia cirkusu (Ľudia z manéže I – II., 1983 až 1984; Koníky z Humberta, 1983 – 1984). Významný príspevok pre krajinársku fotografiu v zbierke predstavoval súbor farebných a tonálne kontrastných vysokohorských krajín fotografa Rastislava Bera (Zrodenie hory, 1978; Modrá krajina, 1980; Pustá, 1980; Dereše, 1987; Tatranské nálady I – III., 1988; Zrodenie hory, 1980; Tvár zeme, 1989).

Zásluhou Agáty Žáčkovej-Kmoškovej boli v období od polovice 70. rokov až do začiatku 90. rokov položené pevnejšie základy zbierok všetkých relevantných disciplín oddelenia a podchytené najvýraznejšie vývojové línie a tendencie,77 pomerne úspešne sa však podarilo doplniť a rozšíriť dovtedy autorsky i žánrovo veľmi chudobný fond zbierky fotografie.

V období od roku 1974 – 1989 do zbierky pribudlo presne 586 kusov fotografií a celkový počet fotografických diel v zbierke v roku 1989 stúpol na 896 evidovaných jednotiek.

Obdobie po roku 1989 Najvýznamnejšiu zmenu a v podstate i nový začiatok znamenal pre zbierku fotografie príchod prvého samostatného kurátora, ktorým sa stal teoretik slovenskej fotografie a filmu Václav Macek.78 Význam a postavenie fotografie ako obrazového média sa tak v rámci Kabinetu architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva výrazne

77

posilnil.79 Po roku 1989 sa menila celá organizačná štruktúra SNG. Podľa starších návrhov koncepcií a koncepcie novej riaditeľky Zuzany Bartošovej (1990 – 1992) bol Kabinet AÚUPV premenovaný na Galériu architektúry, úžitkového umenia a dizajnu (GAÚUDI) a ako vedúca kurátorka kabinetu bola navrhnutá Klára Kubičková. 80 Zmeny v oblasti kultúry na prelome 80. a 90. rokov a vznik samostatnej zbierky fotografie s vlastným iniciatívnym kurátorom sa prejavil okamžite v podobe jedného z prvých rozsiahlych nákupov diel na doplnenie všetkých relevantných tendencií a autorov fotografie 2. polovice 20. storočia.

K autorom výtvarnej (Borodáč, Štubňa, Honty), krajinárskej (Slivka) alebo inscenovanej fotografie (Sládek, Stano) pribudla nová skupina fotografov akčného, konceptuálneho alebo land-artového zamerania (Ďurček, Koller, Kordoš, Popovič, Tóth a i.). Rovnako veľkú skupinu prírastkov tvorila dokumentárna a reportážna fotografia 2. polovice 20. storočia (Cifra, Puskailer, Pavlačka, Sedlák, Vavrek, Pekár a i.).

Súčasne s nákupom pribudli do zbierky od rovnakých autorov i pomerne veľké dary, často aj z rovnakých súborov (Breier, Vavrek, Tomík, Borský a i.). V roku 1991 predložil Václav Macek vedeniu inštitúcie i návrh na zriadenie stálej expozície fotografie v SNG v Bratislave, avšak tento návrh bol z dôvodu nedostatku priestorov a z obavy o svetelnú ochranu diel zamietnutý.81 Od 1. decembra 1992 (do 5. novembra 1996) pôsobil vo funkcii riaditeľa SNG Juraj Žáry, ktorý zrušil predchádzajúcu koncepciu troch samostatných galérií (GSU, GAÚUDI, GSMU) a jednotlivé oddelenia nanovo rozdelil do 15 zbierok vedených odborným námestníkom.82 V dôsledku reorganizácie došlo k zrušeniu viacerých (i odborných) pracovných miest, čo viedlo k odchodu i prvého samostatného kurátora zbierky fotografie Václava Maceka. Zbierka bola opäť priradená do už aj tak rozsiahlych kompetencií vedúceho novej Zbierky architektúry, úžitkového umenia a dizajnu.83 V apríli 1993 sa vedúcou kustódkou tejto zbierky stala Ágnes Schrammová-Osmitzová, ktorá sa dovtedy venovala najmä dizajnu a šperku.84 V rámci svojich nových povinností bola Schrammová-Osmitzová vedená aj ako komisárka výstavy fotografie, išlo však iba o formu odbornej spolupráce na hosťujúcej zahraničnej výstave (Sebastiao Salgado, 1993).85 Nová kustódka pokračovala v spracovávaní evidencie, prijatých darov a v priebežnom dopĺňaní chýbajúcich miest v reprezentačnom charaktere zbierky.

Veľkou udalosťou pre ďalší rozvoj zbierky bolo rozhodnutie historika Ľudovíta Hlaváča darovať SNG v roku 1994 veľkú časť svojej súkromnej fotografickej zbierky za symbolickú cenu. Zbierka sa tak obohatila o početné diela najmä slovenských fotografov z rôznych období (1850 – 1985) a žánrov.86 Vďaka Hlaváčovi sa do zbierky dostali napríklad súbory fotografie z 19. storočia (Divald ml., Fink, Kozič a i.), rozsiahle a dovtedy málo známe súbory slovenskej sociálnej a sociálno-kritickej fotografie z 20. a 30. rokov (Aufricht, Blühová, Marco, Protopopov, Galoch a ďalší) a v menšej miere i diela výtvarných a dokumentárnych fotografov 60. – 80. rokov (Grossmann, Pekár, Náhlik, Kobza, Sirkovský a i.).

V roku 1995 bola otvorená i ďalšia zo stálych expozícií úžitkového umenia zo zbierok SNG Expozícia úžitkového umenia, designu a architektúry 1900 – 1995 v nedávno zrekonštruovanom Esterházyho paláci v Bratislave. Po prvý raz boli na výstave

78

prezentované i ukážky fotografických diel zo zbierky SNG z rôznych žánrov – dokument, výtvarná fotografia, akt, krajinárska fotografia alebo portrét, zväčša však diela autorov získaných v prvých dekádach existencie zbierky. 87 V roku 1996 zbierku fotografie dostal do správy opäť samostatný kurátor – historik umenia a výstavný kurátor Aurel Hrabušický, ktorý ju spravuje dodnes.88 Z prvých rokov po jeho nástupe neboli okrem prírastkov v Archíve SNG (súbor dokumentárnych a portrétnych fotografií od Štefana Tamáša) známe nijaké nákupy fotografií.89 Až v roku 1999 došlo opätovne k získaniu ďalšej časti Hlaváčovej fotografickej zbierky.90 Predmetom tohto nákupu boli rozsiahlejšie súbory krajinárskej (M. Jurkovič, Synovec), piktorialistickej a národopisnej fotografie (Halaša, Socháň) z prelomu 19. a 20. storočia či súbor mestských scenérií (Poljak, Bratislava, 1930 – 1960).91 Od roku 2000 pribúdali vďaka obnovenej nákupnej činnosti nové snímky do zbierky pravidelnejšie, väčšinou priamo od autorov, formou nákupu i daru, často pri príležitosti výstav.92 Preradením z pozostalosti Vladimíra Vorobjova (darovanej už skôr Archívu výtvarného umenia SNG) sa do zbierky dostali ďalšie významné súbory dokumentárnych snímok autorov 60. rokov (Pavlačka, Puskailer). Z oblasti výtvarnej a reklamnej fotografie do zbierky postupne pribudol rozsiahly súbor modernistických zátiší (Dohnány) a ojedinele i pohľadov na architektúru (Malík). Priebežne dopĺňané boli okruhy výtvarnej, imaginatívnej, krajinárskej a portrétnej fotografie.93 V súvislosti so vznikom novej organizačnej štruktúry SNG v roku 2002 bola zbierka fotografie od 1. apríla toho roku preradená zo Zbierky úžitkového umenia, dizajnu a architektúry do Zbierky moderného a súčasného umenia a jej názov sa zmenil dočasne na Zbierku fotografie a intermédií.94 Hodnotným príspevkom do zbierky bol v roku 2002 nákup dvoch fotografií Ireny Blühovej Pokusy s dvoma negatívmi (1931 – 1932) a Deravý vačok – deravé topánky (1931), ktoré súviseli s Blühovej študijným pobytom na Bauhause.95 Asi najväčší príspevok v „novodobej“ histórii zbierky však predstavoval dar fotografa Martina Martinčeka v roku 2002.96 Martinček v tomto období intenzívnejšie spolupracoval so SNG na viacerých svojich výstavách. Do zbierky fotografie venoval širší výber z prípravy svojej výstavy (SNG, 2000) – výtvarné cykly (Nezbadaný svet, 1962; Fantázia prírody, 1965; Práca stvárňuje zem, 1965 – 1970 a i.), reportážne a dokumentárne diela (Veronika Radlik I – X., 1966 – 1970; Nábožní vrchári I – IX., 1965 – 1970; Príbeh opusteného manžela I – VII., 1965 – 1967; Martin Dutka a jeho sestra I – XI., 1964 – 1966) zo 60. rokov.

Krátko po Martinčekovi daroval z vlastného podnetu do zbierky cyklus svojich fotografií pod názvom Slovensko (1988 – 2001) i jeden z najznámejších českých dokumentárnych fotografov Jindřich Štreit.97 Posledné veľké nákupy do zbierky súviseli s výstavou Stratený čas. Slovensko 1969 – 1989 v dokumentárnej fotografii z roku 2007.98 Na záver Podmienky pre vývoj zbierky fotografie SNG v období od jej založenia v roku 1960 až do jej osamostatnenia v roku 1990 neboli veľmi ideálne. Zbierka bola až do roku 1989 (a načas i v období po ňom) súčasťou širšieho celku Oddelenia

Lucia Almášiová – Vývoj zbierky fotografie...

Miro Švolík: A vybral som sa do sveta. Zo súboru Môj život človeka. 1987

Tibor Huszár: Cigáni II. Zo súboru.

1977 – 1978

úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (Kabinetu / Galérie architektúry, úžitkového umenia a dizajnu) a o jej budovanie sa starali odborní pracovníci, ktorí sa na fotografiu nešpecializovali a ktorí okrem nej mali na starosti naraz i viac disciplín (keramika, sklo, textil, plagát, šperk, priemyselné výtvarníctvo a podobne). Počas celej existencie zbierky v nej pracovali iba dvaja špecializovaní kurátori fotografie, a to až od začiatku 90. rokov.

Zbierka fotografie nebola zo začiatku vytváraná systematicky s ohľadom na všetky časové obdobia, žánre a tendencie, pretože jej od začiatku chýbalo jasne stanovené zameranie

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

a koncepcia budovania (to platilo i pre celé Oddelenie ÚPV), čo bolo začiatkom 80. rokov viackrát konštatované i samotnými pracovníkmi zbierky. Až v tomto období sa v nových návrhoch koncepcií stanovilo zameranie akvizícií na umeleckú, módnu, reportážnu, reklamnú a úžitkovú fotografiu; koncom 80. rokov však táto koncepcia pre nákupy fotografie už nebola záväzná a do zbierky pribúdali diela opätovne príležitostným spôsobom.

Napriek rôznym nepriaznivým okolnostiam a obdobiam stagnácie zbierky fotografie sa v priebehu obdobia 1960 – 1989 podarilo získať významné autorské zastúpenie aspoň v niektorých časových obdobiach a žánroch. Z obdobia

79

medzivojnovej fotografie ide o rané sociálno-kritické snímky fotografky Ireny Blühovej, krajinársku a žánrovú fotografiu z prostredia slovenskej dediny od amatérskeho fotografa Jána Halašu; taktiež súbor mestských pohľadov a žánrových snímok fotografa Štefana Tamáša a súbor „modernistických“ zátiší a krajinárskych pohľadov fotografií Ladislava Farkaša. Pretože zbierka vznikala od začiatku ako súčasť oddelenia zameraného najmä na súčasnú tvorbu, väčšinu jej prírastkov tvorila fotografia po roku 1945 a autori boli vyberaní zväčša z radov členov ZSVU, ZSF, absolventov a učiteľov na SUPŠ v Bratislave alebo absolventov FAMU v Prahe – teda autorov, ktorých kvalita tvorby mala byť týmto zaručená. V dokumentárnej a reportážnej fotografii dominantné zastúpenie získali Karol Kállay, Magdaléna Robinsonová a Tibor Huszár; pomerne veľký podiel mala v zbierke portrétna tvorba najmä od Magdalény Robinsonovej. Systematickejšie a pestrejšie bola v zbierke zastúpená výtvarne orientovaná fotografia zo 60. – 70. rokov, resp. jej rôzne varianty od fotografického dokumentu až po nové tvorivé postupy, pretože táto bola v rámci slovenskej fotografie považovaná za osobitú a práve pri nej sa najviac prejavovala snaha pracovníkov zbierky zachytávať najaktuálnejšiu tvorbu najprogresívnejších autorov (Martin Martinček, Oľga Bleyová, Miro Gregor, Zuzana Mináčová, Milota Havránková, Fero Tomík či Ivan Kostroň). Podobne i s príchodom nových tendencií 2. polovice 70. a 80. rokov – konceptuálnej a inscenovanej fotografie – boli do zbierky do roku 1989 ojedinele zaradené ukážkové príklady z tvorby jej významných zástupcov (Ľubo Stacho, Pavol Meluš, Miro Švolík alebo Anton Sládek). Celkovo však objem získaných fotografií za obdobie rokov 1960 – 1989 tvoril iba asi 20 % súčasného rozsahu zbierky.

Hoci po príchode samostatného kurátora do zbierky fotografie v roku 1990 nastalo jej výrazné žánrové a autorské rozšírenie a skvalitnenie tak, že v súčasnosti predstavuje najväčšiu a najucelenejšiu zbierku fotografie na Slovensku, jej význam ako zbierky národnej galérie sa, žiaľ, stále nedá porovnať s kvalitou a rozsahom iných blízkych zbierok, ako napríklad Umeleckopriemyselného múzea (UPM) v Prahe či Moravskej galérie (MG) v Brne. Zbierka fotografie UPM v Prahe predstavuje najväčšiu a najstaršiu zbierku tzv. umeleckej alebo tvorivej fotografie v českých krajinách (1902) a k jej rozvoju pomáhal i fakt, že už prvý riaditeľ múzea F. X. Jiřík sa okrem iného zaujímal aj o fotografiu. Zbierke priala i náklonnosť samotných českých fotografov, už v roku 1922 získalo múzeum jeden z prvých veľkých darov – časť fotografického diela Františka Drtikola. Pracovníci múzea už v medzivojnovom období pripravovali veľké výstavy fotografie, ktorej stav poznania bol v tomto období oveľa väčší ako na Slovensku.

O zbierku sa i neskôr starali významné osobnosti, ako prvý historik fotografie v Čechách a na Slovensku Rudolf Skopec (60. roky) alebo progresívna teoretička a historička fotografie Anna Fárová (70. roky). Od začiatku 70. rokov bola už zbierka súčasťou samostatného oddelenia vizuálnej komunikácie (fotografie, grafického dizajnu a podobne). Po dlhý čas svojej existencie bola samostatná, mala vlastných kurátorov (Zdeněk Kirschner, Kateřina Klaricová, Jan Mlčoch) a jej fond sa už v roku 1989 rátal v pár desiatkach tisíc položiek.99 Podobne i zbierka fotografie Moravskej galérie v Brne (založená síce až v roku 1962) mohla svoj zbierkový fond okolo

80

polovice 80. rokov počítať už v tisícoch. Na jej budovaní sa od začiatku taktiež podieľali historici zameraní na fotografiu – Rudolf Skopec, Jitka Sedlářová a Jan Kačer. Od roku 1969 až do súčasnosti má svojho špecializovaného kurátora, ktorým je Antonín Dufek,100 a od roku 2006 je zbierka vedená v samostatnom Oddelení fotografie v MG Brno (vedúci Jiří Pátek). Obe inštitúcie resp. vedúci týchto špecializovaných zbierok mali od ich vzniku taktiež celkovo väčšie finančné možnosti na ich rozvoj.

Veľké rozdiely medzi rozsahom a kvalitou najväčšej slovenskej zbierky fotografie a zbierkami najväčších českých inštitúcií pramenili (okrem finančných možností) i v celkom odlišnej úrovni fotografickej kultúry či úrovni poznania domácej tvorby. České prostredie sa vyznačovalo vďaka prítomnosti veľkých kultúrnych centier (Praha, Brno) celkovo rozvinutejšou fotografickou kultúrou, už v roku 1960 bola na Katedre kamery FAMU v Prahe otvorená špecializácia na fotografiu. Viditeľný rozdiel bol i vo väčšej rozhľadenosti a orientácii v zahraničnej tvorbe, väčšej vážnosti a propagácii samotného média (samostatné časopisy Revue fotografie, Československá fotografie) a všeobecne lepšom postavení fotografie v rámci širokého spektra kultúry. V slovenskom prostredí sa fotografia dostala do popredia oficiálnych štruktúr (výstavy v SNG, Dome umenia a inde) až v priebehu 60. rokov, fotografická kultúra sa vyznačovala malým počtom vzorových osobností a slabým stavom vlastného historického poznania. Na Slovensku pôsobilo menej aktívnych teoretikov a historikov fotografie, taktiež celková prezentácia aktuálnej alebo staršej fotografickej tvorby bola na slabej úrovni (napr. jediným čisto slovenským časopisom do roku 1989, ktorý sa intenzívnejšie venoval aj fotografii, avšak hlavne amatérskej, bol časopis Výtvarníctvo Fotografia Film).

Slovenská národná galéria predstavovala (a predstavuje) v rámci slovenského prostredia najväčšiu slovenskú inštitúciu galerijného typu. Od svojho založenia v roku 1948 až do roku 1989 bola sústredená najmä na dominantné odbory výtvarného a úžitkového umenia. Zbierka fotografie v rámci jej štruktúry bola až do roku 2002 súčasťou väčšieho zbierkového celku a až do roku 1990 sa o jej dopĺňanie starali nešpecializovaní odborní pracovníci. Budovanie zbierky fotografie bolo od jej vzniku ovplyvňované dostupnosťou finančných prostriedkov, priestorovými možnosťami oddelenia, aktuálnou situáciou na „umeleckom trhu“ i priamymi účelovými požiadavkami pre potreby spoločensko-politických výstav. Taktiež ochota slovenských fotografov darovať svoje diela do zbierky SNG bola počas celej jej existencie skôr náhodná a pomerne zriedkavá.

Napriek všetkým nedostatkom a nevýhodám, ktoré spočiatku Zbierku fotografie SNG pri jej vývoji sprevádzali, môže byť dnes považovaná za pomerne významnú stredoeurópsku zbierku. V prostredí Slovenska je náhradou slabých finančných a organizačných možností menších štátnych alebo súkromných galérií pri tvorbe ucelenejších zbierok, ako aj slabého záujmu slovenských súkromných zberateľov v oblasti zberateľstva fotografie.

Lucia Almášiová Slovenská národná galéria, Bratislava lucia.almasiova@sng.sk

Lucia Almášiová – Vývoj zbierky fotografie...

1 Od r. 1990 boli informácie o nových prírastkoch do zbierky fotografie taktiež publikované v samostatnom dokumente Fakty a dokumenty. (Od r. 2000 pravidelne uverejňované v Ročenke Slovenskej národnej galérie.)

– Ňaňová, Alexandra: Akvizície (1990 – 1999). In: Šafárová, Zuzana – Písečná, Eva – Naňová, Alexandra: Slovenská národná galéria. Fakty a dokumenty SNG : Bratislava [nedat.], s. 58.

2 Bajcurová, Katarína: Sen o galérii. In: Múzeum, 54, 2008, č. 4, s. 7-12.

3 Riaditeľom SNG bol v tomto období PhDr. Karol Vaculík, CSc. In: Bajcurová, Katarína – Ludiková, Zuzana – Kratochvílová, Luďka – Kusá, Alexandra: 60 rokov otvorené. SNG : Bratislava 2008, s. 180.

4 Oddelenie užitého a priemyselného výtvarníctva, 1961. In: Činnosť oddelení a kabinetov. Fond SNG. Archív výtvarného umenia SNG v Bratislave (ďalej AVU SNG).

5 Zatiaľ čo nové Oddelenie ÚPV bolo oficiálne založené 1. júla 1960, Igor Didov ako vedúci tohto oddelenia bol prijatý už 4. júna 1960. Z dôvodu lepšej prepojenosti nového oddelenia s existujúcou štruktúrou SNG bol v r. 1960 I. Didov menovaný i členom Ústavnej rady SNG. Podľa schválenej Náplne práce vedúceho oddelenia ÚPV (1963) bolo jeho úlohou: vykonávanie vedeckého výskumu a odbornej prípravy výstav oddelenia ÚPV, zabezpečenie triedenia a skladovania zbierkových predmetov, starostlivosť o ich správne odborné uloženie a bezpečnosť, zabezpečenie fotodokumentácie diel, vykonávanie prieskumu nákupných možností, predkladanie návrhov na nákup výtvarných diel atď. In: Fond SNG. AVU SNG. 6 Po skončení štúdií v r. 1956 pracoval ako odborný asistent dejín umenia na VŠVU v Bratislave, od r. 1958 ako výtvarný inšpektor v odbore umenia na Povereníctve školstva a kultúry (PŠK) v Bratislave. Bol významným propagátorom dizajnu. Publikoval v odborných časopisoch, ako Výtvarný život alebo Výtvarníctvo Fotografia Film. In: Slovník českých a slovenských výtvarných umelcov 1950 – 1997, zv. II. Ed. Zbyšek Malý. Výtvarné centrum Chagall : Ostrava 1998, s. 45.

7 Fond SNG. AVU SNG. 8 Ibidem.

9 Eva Tatárová pracovala na oddelení v rovnakom čase ako Igor Didov (1960 – 1969). Podobne ako on prišla do Oddelenia ÚPV z PŠK, kde fungovala ako hospodárska pracovníčka. V r. 1960 jej bolo dočasne pridelené i spravovanie novo založeného archívu SNG. In: Zápisnica zo zasadnutia Ústavnej rady pri SNG z 5. 7. 1960. Fond SNG. AVU SNG. 10 Ibidem.

11 Významnou súčasťou rozvrhu práce pracovníkov oddelenia ÚPV bolo i priebežné spracovávanie dostupnej literatúry o umeleckom remesle a priemyselnom výtvarníctve (články, knihy z domáceho i zahraničného prostredia) formou informačnej kartotéky. Oddelenie užitého a priemyselného výtvarníctva, 1961. In: Činnosť oddelení a kabinetov. Fond SNG. AVU SNG. 12 Zrejme kvôli nejasnostiam o profilácii oddelenia (Didovov súčasný priemyselný dizajn verzus Vaculíkovo staré umelecké remeslo – komentár Vladimíry Büngerovej k publikovanému textu koncepcie. In: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008. Eds. Alexandra Kusá – Zuzana Ludiková.

SNG : Bratislava 2009, s. 114-116), bolo v r. 1962 Ústavnou radou SNG (na čele s riaditeľom Karolom Vaculíkom) rozhodnuté, že do činnosti oddelenia ÚPV sa zapojí i Eva Toranová ako odborná pracovníčka so špecializáciou na staré umenie. V ďalších rokoch však figurovala zrejme iba ako externá členka nákupnej komisie pre ÚPV. In: Bajcurová – Ludiková et al. 2008 (cit. v pozn. 3), s. 44.

13 Návrh náplne a organizácie Oddelenia užitého a priemyselného výtvarníctva SNG (1963?). In: Zakladanie ÚPV. Fond SNG. AVU SNG. 14 Návrh dočasného štatútu oddelenia, 1964 (?). In: Oddelenie ÚPV 1964.

Fond SNG. AVU SNG. 15 V súvislosti s prvou výskumnou úlohou oddelenia História sklárskej výroby na území Slovenska boli dominantné početné akvizície nápojového skla a sklených dekoratívnych predmetov. Nákupnú komisiu tvorili spočiatku priamo členovia tzv. sekcie UP pri ZSVU. Schrammová, Ágnes: Zbierka dizajnu v Slovenskej národnej galérii. In: Designum, 2007, 13, č. 2, s. 48-52.

16 V súvislosti s prípravou výstavy bolo priamo Ústavnou radou SNG nariadené získať okrem iného i fotografické zväčšeniny s budovateľskou tematikou od autorov, ako boli Karol Kállay, Magdaléna Robinsonová a i., ktoré by sa mohli neskôr odkúpiť do zbierky. In: Zápisnica zo zasadnutia Ústavnej rady pri SNG zo dňa 17. 3. 1961. Fond SNG. AVU SNG. 17 4. celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva.Ed. Pavol Michalides. [Kat. výst.]. SNG Bratislava – UPM Praha. SFVU : Bratislava 1962.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

18

Snímka Teliatko – Osvienčim (1962) predstavovala pôvodne samostatnú snímku pod názvom Chmúrne ráno, ktorú Robinsonová vytvorila ešte v r. 1949 v uliciach Prahy. Inšpirovaná bola básňou Mŕtve z voza českého spisovateľa Josefa Čapka, ktorý ju publikoval vo svojej zbierke veršov z koncentračného tábora. Snímku autorka prechodne zaraďovala do cyklu Osvienčim, taktiež i názov cyklu bol neskôr zmenený na varovné Nikdy viac! In: Peterajová, Ľudmila: Magdaléna Robinsonová. Osveta : Martin 1988, s. 12.

19 V r. 1962 sa konala i prvá autorská výstava Martina Martinčeka v Liptovskom Mikuláši. In: Fotografie M. Martinčeka. [Kat. výst.] Literárnohistorické múzeum Janka Kráľa : Liptovský Mikuláš 1962.

20 Zápisnica z Ústavnej rady zo dňa 15. júla 1966. Fond SNG. AVU SNG. 21 Výstava Françoisa Kollara sa konala ešte v r. 1965 a jej komisárom bol Igor Didov. Didov, Igor: Fotografie. François & Michel Kollar. [Kat. výst.]

15. október – 2. december 1965. SNG : Bratislava 1965.

22 Po odchode zo SNG v r. 1969 pracoval I. Didov ďalej v pobočnom výkonnom aparáte Rady výtvarnej kultúry výroby v Bratislave a po založení Inštitútu priemyselného designu v Prahe riadil jeho pobočku v Bratislave. (Podrobnejšia rekonštrukcia Didovových návrhov, plánov alebo realizovaných činností v oddelení ÚPV nie je v súčasnosti možná kvôli nedostupnosti jeho pracovnej agendy.) In: Fond SNG. AVU SNG. 23 Zbierka ÚPV bola členená do kategórií: DM – dekoratívnomonumentálne, DK – dekoratívno-komorné, F – funkčné, I – Interiér, 0 – odev, P – propagačné a T – technické. Okolo r. 1993 bolo nutné kvôli prechodu na centralizovaný počítačový systém pridať k značkám DK ešte skratku UP na odlíšenie predmetov úžitkového umenia od artefaktov s rovnakým označením z ostatných zbierok SNG. In: Schrammová 2007 (cit. v pozn. 15), s. 49.

24 Okrem vlastnej kartotéky diel oddelenia ÚPV SNG si Didov viedol napr. kartotéku na sledovanie tvorby všetkých autorov organizovaných v UP sekcii SSVU, kartotéku tvorby nežijúcich autorov na základe dostupnej slovenskej, českej a nemeckej odbornej literatúry, kartotéku starého umeleckého remesla a umelecko-priemyselného výtvarníctva na Slovensku mimo zbierok SNG a samostatnú kartotéku diel Umeleckopriemyselného múzea v Prahe z výstavy Barokové zátišie. Správa o vykonaní komplexného rozboru činnosti oddelenia ÚPV SNG v Bratislave za r. 1970. In: Činnosť oddelení a kabinetov. Fond SNG. AVU SNG. 25 Ibidem.

26 Zuzana Trepková-Paternostro (1944) pracovala v SNG v r. 1967 – 1971. In: Bajcurová – Ludiková et al. 2008 (cit. v pozn. 3), s. 177.

27 Agáta Žáčková-Kmošková pracovala v r. 1965 – 1969 v Osvetovom dome v Komárne, neskôr študovala odbor Veda o výtvarnom umení na Filozofickej fakulte UK v Bratislave (1976). V SNG pôsobila v r. 1970 – 1993, z toho v r. 1974 – 1990 ako vedúca Oddelenia (Kabinetu) ÚPV. In: Fond SNG. AVU SNG. 28 Karol Hetteš (1909 – 1976) bol výtvarný teoretik a historik sklárstva. Študoval dejiny umenia v Mníchove a v Paríži na École de Louvre a Haute École des Sciences politiques. Pôsobil ako redaktor v Bruseli, v r. 1938 – 1940 bol redaktorom Českej grafickej únie. Po r. 1948 bol šéfredaktorom časopisu Tvar a Věci a lidé. Pôsobil tiež v Umeleckopriemyselnom múzeu v Prahe. V r. 1969 – 1971 bol redaktorom Výtvarnej práce, v r. 1972 – 1973 potom odborným pracovníkom v SNG. Venoval sa histórii a súčasnosti sklárskeho umenia v kontexte úžitkového umenia. In: Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950 – 1999, zv. III. Ed. Zbyšek Malý. Výtvarné centrum Chagall : Ostrava 1999, s. 145.

29 Ing. arch. Ján Hraško pracoval v SNG v r. 1970 – 1974 (v r. 1970 – 1973 ako riaditeľ). V dokumentoch oddelenia ÚPV z r. 1971 je uvedený (zrejme chybne) ako vedúci Oddelenia ÚPV. V r. 1971 sa zúčastnil výberu nových akvizícií pre nákupnú komisiu na 7. celoslovenskej výstave užitého umenia v Dome umenia, taktiež bol určený ako komisár výstavy súčasnej slovenskej keramiky v Rumunsku a Bulharsku. (Výkaz prác oddelenia Úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva za I., II., III. štvrťrok 1971, Zuzana Paternostro, október 1971.) V r. 1974 pôsobil v oddelení ÚPV šesť mesiacov ako samostatný odborný pracovník, preradený sem bol po odvolaní z postu riaditeľa SNG. Po odchode zo SNG pracoval v Oravskej galérii v Dolnom Kubíne. In: Fond SNG. AVU SNG. 30 Pre väčšiu praktickosť došlo i k fyzickému presťahovaniu zbierky bližšie k pracovným priestorom oddelenia, bola vykonaná kontrola zbierky a doplnená fotodokumentácia diel i za minulé roky. In: Trepková-Paternostro, Zuzana: Správa o vykonaní komplexného rozboru činnosti oddelenia ÚPV SNG v Bratislave za r. 1970, Bratislava 1971. Fond SNG. AVU SNG.

81

31 Trepková-Paternostro, Zuzana: Slovenské užité umenie zo zbierok SNG. [Kat. výst.] Jún – október 1970, Jazdiareň hradu Červený Kameň. SNG : Bratislava 1970.

32 Magdaléna Robinsonová bola jednou z prvých externých pracovníčok SNG. In: Trepková, Zuzana: Portréty vo fotografii M. Robinsonovej.

[Kat. výst.] November – december 1969. SNG : Bratislava 1969.

33 Zápisnica z 10. nákupnej komisie pre užité umenie a priemyselné výtvarníctvo zo 16. 6. 1971. Fond SNG. AVU SNG. 34 Fero Tomík študoval na Katedre filmovej kamery na FAMU v Prahe (1964 – 1969). V r. 1971 – 1974 pracoval ako fotograf i pre SNG v Bratislave a vo Zvolene. Od r. 1970 bol členom ZSVU. In: Encyklopedie českých a slovenských fotografů. Ed. Petr Balajka. Asco : Praha 1993, s. 387-388.

35 Mináčová, Zuzana – Feldek, Ľubomír – Mrázková, Daniela: Rekonstrukce rodinného alba. Chemapol Group : 1997, s. 72.

36 Oľga Bleyová študovala na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave. Od r. 1965 bola členkou ZSVU. In: Balajka 1993 (cit. v pozn. 34), s. 31-32.

37 Pavol Janek študoval v r. 1949 – 1953 na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave. Od r. 1961 bol členom Zväzu slovenských výtvarných umelcov. In: Hlaváč, Ľudovít: Pavel Janek : Najnovšie fotografie.

[Kat. výst.] Marec 1973, Salónik kina Pohraničník. Komorná galéria fotografie Profil pri MDKO : Bratislava 1973.

38 Okrem vedúcej od r. 1974 v oddelení pracovali Františka Hurajová (v SNG v r. 1966 – 1980), Natália Mudrochová (v SNG v r. 1969 – 1980), PhDr. Ágnes Osmitzová-Schrammová (v SNG v r. 1974 – 2006), Marta Pernická (v SNG od r. 1974), Milan Blaško (depozitár, v SNG v r. 1972 – 2006) a ďalší. In: Poláčková, Dagmar – Schrammová, Ágnes: Expozícia úžitkového umenia, designu a architektúry 1900 – 1995. [Kat.] Esterházyho palác. SNG : Bratislava 1995, s. 19, pozn. 8.

39 Ibidem, s. 17.

40 Kmošková, Agáta: Prírastky SNG 1969 – 1973. Úžitkové umenie.[Kat. výst.]

25. január – 10. marec 1974, Bratislavský hrad. SNG : Bratislava 1974.

41 V r. 1942 spoluzakladal Fotoskupinu Klubu slovenských turistov a lyžiarov v Trenčíne a od r. 1943 bol členom výboru ústredia amatérskej fotografie, Fotozboru KSTL v Bratislave. In: Hlaváč, Ľudovít: Dejiny slovenskej fotografie. Osveta : Martin 1989, s. 202.

42 Keďže Ladislav Farkaš zomrel už v r. 1948, výstava v Komornej galérii fotografie Profil bola realizovaná z jeho pozostalosti. Taktiež sa uskutočnil po prvý raz nákup od príbuzných (dovtedy vždy od žijúcich autorov). In: Hlaváč, Ľudovít: Ladislav Farkaš. Fotografie 1928 – 1946. [Kat. výst.] Január 1974, Salónik kina Pohraničník. Komorná galéria fotografie Profil pri MDKO : Bratislava 1974.

43 Kmošková, Agáta: Súčasné slovenské úžitkové umenie. Stála expozícia SNG. [Kat.] 25. máj 1977. SNG : Zvolen 1977.

44 Návrhy organizačných štruktúr z r. 1978, 1979 a 1980. Fond SNG. AVU SNG. 45 Fotografický príbeh Lopta Hopta tvoril predmet Bleyovej autorskej výstavy v r. 1970 v Komornej galérii fotografie Profil v Bratislave. In: Hlaváč, Ľudovít: Oľga Bleyová. Fotografická rozprávka. [Kat. výst.] Jún 1970, Salónik kina Pohraničník. Komorná galéria fotografie Profil pri MDKO : Bratislava 1970.

46 Tesáková, Juliana: Jena Šimková. Fotografia. [Kat. výst.] 15. apríl – 23. máj 1983, Filmový klub. Bratislava 1983.

47 V r. 1979 bol súbor Zastavenia na ceste vystavený samostatne i na výstave v Galérii Cypriána Majerníka v Bratislave. In: Mináčová, Zuzana: Zuzana Mináčová. Zastavenia na ceste. [Kat. výst.] Máj 1979, Galéria Cypriána Majerníka. Bratislava 1979.

48 Miro Gregor pracoval do r. 1962 vo vydavateľstve Osveta v Martine a do r. 1972 ako výtvarný redaktor časopisov vydavateľstva Obzor. Od r. 1973 bol fotografom v slobodnom povolaní. In: Balajka 1993 (cit. v pozn. 34), s. 91-93.

49 Ester Plicková je neter Karola Plicku, v mladosti mu pomáhala ako asistentka pri jeho cestách po Slovensku, Čechách a Nórsku. Na Univerzite Komenského v Bratislave vyštudovala slovenčinu, filozofiu, národopis, dejiny umenia a estetiku. V r. 1952 – 1955 pracovala v Slovenskom národnom múzeu v Bratislave, neskôr v Národopisnom ústave Slovenskej akadémie vied. In: Hlaváč 1989 (cit. v pozn. 41), s. 306.

50 Oba súbory boli súčasťou 9. celoslovenskej výstavy užitého umenia a priemyselného výtvarníctva. Eds. Agáta Kmošková – Ágnes Osmitzová. [Kat. výst.]

November – december 1979, Dom umenia. ZSVU : Bratislava 1979.

51 Balajka 1993 (cit. v pozn. 34), s. 112-113.

52 Výstava troch fotografov Ivo Gila, Pavla Štechu a Markéty Luskačovej v Roudnici nad Labem v r. 1972 výrazne zasiahla do tematického i formál-

82

neho smerovania českej (i slovenskej) fotografie. Už pri svojom otvorení bola vedome prezentovaná ako manifest novej tendencie sociálno-dokumentárnej tvorby, ako „čin důležitý pro nové vnímaní fotografie“. In: Fárová, Anna: Ivo Gil. Pavel Štecha. Markéta Luskačová. Fotografie. [Kat. výst.] Júl 1972, Galerie výtvarného umění. Roudnice nad Labem 1972.

53 Karol Benický patril tiež medzi fotografov, ktorí vystavovali na 9. celoslovenskej výstave úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva.

54 Žáčková, Agáta – Osmitzová, Ágnes: Koncepcia Múzea úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. Bratislava, december 1982. Fond SNG. AVU SNG. 55 Podľa Agáty Žáčkovej sa hlavné sféry akvizičnej činnosti Kabinetu ÚPV dovtedy budovali skôr na základe každodenných praktických skúseností a nie prostredníctvom teoreticky zdôvodnených koncepcií. Hlavná pozornosť bola sústredená na podchytenie hraničných prejavov úžitkovej tvorby, pohybujúcich sa medzi utilitárnymi artefaktmi a výtvarnými dielami charakteru voľnej tvorby. In: Žáčková, Agáta: Rozbor zbierkového fondu úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva s návrhom plánu na ďalšie budovanie zbierky v súlade s koncepciou činnosti Galérie úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. Bratislava, august 1984. Fond SNG. AVU SNG. 56 Navrhované členenie zbierok ÚPV v rámci návrhu nového múzea vychádzalo z princípu delenia podľa funkčného určenia v životnej prevádzke a nie podľa materiálu skúmaných predmetov, ako to bolo dovtedy. Sústredenie sa na diela po r. 1948 bolo dominantné, ale nie výlučné, vychádzalo z predpokladu nemožnosti vytvorenia dostatočne reprezentatívnej zbierky starého umeleckého remesla v čase vzniku múzea. In: Žáčková – Osmitzová 1982 (cit. v pozn. 54).

57 Žáčková, Agáta: Rozbor zbierkového fondu úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. Bratislava 1984. In: Fond SNG. AVU SNG. 58 Od r. 1991 vyučovala v Ateliéri fotografie na VŠVU v Bratislave, od r. 1994 na Katedre fotografie FAMU v Prahe. V r. 2002 – 2007 opäť pôsobila na VŠVU v Bratislave. Od r. 1970 bola členkou Zväzu slovenských výtvarných umelcov.

Dostupné na <http://www.milotahavrankova.com/sk/sk-uvod>, 17. 6. 2010.

59 Hlaváč 1989 (cit. v pozn. 41), s. 378.

60 Balajka 1993 (cit. v pozn. 34), s. 154.

61 Život a dielo fotografky Ireny Blűhovej boli podrobne spracované v samostatnej monografii z r. 1991. In: Škvarna, Dušan – Macek, Václav – Mojžišová, Iva: Irena Blűhová. Osveta : Martin 1991.

62 Balajka 1993 (cit. v pozn. 34), s. 32-34.

63 Išlo o Hlaváčove výstavy Sociálna fotografia na Slovensku. Retrospektívna výstava 1971 k 50. výročiu KS (21. október – 7. november 1971, Výstavná sieň Dušana Jurkoviča, Mestský dom kultúry a osvety, Bratislava 1971) a Irena Blühová. Fotografie 1926 – 1941 (február 1974, Salónik kina Pohraničník, Komorná galéria fotografie Profil pri MDKO, Bratislava 1974).

64 Po r. 1986 v Kabinete ÚPV pracovali: PhDr. Agáta Žáčková-Kmošková (vedúca kabinetu), PhDr. Klára Kubíková, PhDr. Klára Kubičková, CSc., Mgr. Dagmar Poláčková, PhDr. Ágnes Schrammová, Ing. arch. Anna Zajková, PhDr. Mária Štibrányiová (dokumentácia) a Marko Kriška (depozitár). In: Poláčková – Schrammová 1995 (cit. v pozn. 38), s. 20, pozn. 20.

65 Podľa dokumentu bol vznik útvaru architektúry v rámci kabinetu podmienený jednak plnením vládneho uznesenia o opatreniach na zabezpečenie komplexnej dokumentácie obdobia výstavby socializmu, tiež pociťovanou nutnosťou vytvoriť zbierku architektúry ako súčasti národnej výtvarnej kultúry v rámci SNG. Rozvoj útvaru architektúry v rámci SNG predstavoval zároveň jednu z etáp budovania samostatného múzea (Bližšie k jednotlivým etapám pozri Poláčková – Schrammová 1995, s. 20, pozn. 20.). Plán hlavných úloh útvaru architektúry KAÚUPV. Fond SNG. AVU SNG. 66 Nová koncepcia galérie zodpovedala obsahu predchádzajúcich koncepcií z r. 1982 a 1984, doplnená bola iba o oblasť architektúry. Podľa novej štruktúry mali byť zbierky galérie rozdelené na: Kabinet architektúry a urbanizmu, Kabinet úžitkového umenia (sklo, plagát, šperk, fotografia a i.), Kabinet priemyselného výtvarníctva a Kabinet dokumentaristiky. SNG sa mala stať celoslovenskou ústrednou organizáciou v tejto oblasti. Kabinet AÚUPV v SNG mal zastupovať činnosť Galérie AÚUPV až do vytvorenia podmienok pre jej úplné osamostatnenie a presťahovanie do nových priestorov. In: Žáčková, Agáta – Kubičková, Klára: Koncepcia Galérie architektúry, úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (Galérie AÚUPV).

Bratislava september 1987. Fond SNG. AVU SNG.

Lucia Almášiová – Vývoj zbierky fotografie...

67

Ľubo Stacho v r. 1984 absolvoval štúdium kamery na FAMU v Prahe. Od r. 1986 pracoval ako slobodný fotograf a zároveň ako metodik fotografie v MDKO v Bratislave. Od r. 1990 pôsobí ako pedagóg Katedry vizuálnych médií na VŠVU v Bratislave. In: Balajka 1993 (cit. v pozn. 34), s. 336-337.

68 Pinterová, Zuzana: Fotograf s filmovým videním. In: Výtvarníctvo Fofografia Film, 23, 1985, č. 7, s. 13.

69 Fotografie zo súboru Ulica mesta boli prvý raz vystavené v r. 1986.

Snopko, Ladislav: Juraj Bartoš. Ulica mesta. [Kat. výst.] September – október 1986, Výstavná sieň vydavateľstva Tatran. ObKaSS Bratislava V : Bratislava 1986, nestr.

70 Peterajová 1988, s. 18.

71 Macek, Václav: Miro Švolík. Jedno telo, jedna duša. Osveta : Martin 1992, s. 10-16.

72 Súbory Bratislava I – VIII. a Proizd I – VI. zastupovali Melušovu voľnú fotografickú tvorbu z konca 80. rokov. Oba súbory sa dotýkali tematiky človeka a životného prostredia v dvoch samostatných okruhoch – mesto a príroda. Žišková, Tamara: Pavel Meluš. Fotografie. [Kat. výst.] 6. október – 28. október 1988, Galéria SFVU. SFVU : Bratislava 1988.

73 V čase, keď sa začal zaujímať o osobitosť slovenskej Oravy, nastúpil na štúdium na FAMU v Prahe. Benická, Lucia – Breierová, Slávka – Macek, Václav: Pavol Breier. Fotografie. Nadácia horskej fotografie – Slovart : Bratislava 2000, s. 5.

74 Paralelne ako sa venoval téme Cigánov (1975 – 1991), študoval tiež fotografiu u prof. Jána Šmoka v Prahe (1976 – 1983). Balajka 1993 (cit. v pozn. 34), s. 133.

75 Macek, Václav: Živá fotografia. In: Hrabušický, Aurel – Macek, Václav: Moderna – Postmoderna – Postfotografia. Slovenská fotografia 1925 – 2000. SNG : Bratislava 2001, s. 250.

76 Huszár vystavil portréty významných osobností po prvý raz v r. 1985.

Mrázková, Daniela: Tibor Huszár. Portréty. [Kat. výst.] Marec 1985, Výstavná sieň Laca Novomeského. Bratislava 1985.

77 Poláčková – Schrammová 1995 (cit. v pozn. 38), s. 17.

78 Prof. Ing. PhDr. Václav Macek, CSc., je slovenský teoretik fotografie a filmu. Študoval filmovú a divadelnú vedu na Filozofickej fakulte UK v Prahe (1982). Fotografii sa začal venovať na začiatku 70. rokov. Bol zakladateľom výstavnej siene Na okraji v Bratislave a prvým samostatným kurátorom zbierky fotografie v SNG v r. 1990 – 1992, neskôr pôsobil ako odborný pracovník Kabinetu divadla a filmu SAV v Bratislave.

V súčasnosti je vedúcim Katedry umeleckej kritiky a audiovizuálnych štúdií VŠMU v Bratislave. Pôsobí tiež ako vedúci Stredoeurópskeho domu fotografie v Bratislave, šéfredaktor časopisu Imago o súčasnej fotografii v strednej a východnej Európe a je hlavným dramaturgom pravidelného podujatia Mesiac fotografie. In: Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950 – 2001. Ed. Alena Malá, zv. VII. Výtvarné centrum Chagall : Ostrava 2001, s. 241.

79 Príchod Václava Maceka do SNG súvisel s priamou požiadavkou novej riaditeľka Zuzany Bartošovej na zriadenie a obsadenie pozície samostatného špecialistu na oblasť fotografie na polovičný úväzok. In: Príkaz riaditeľa č. 21/1990. Fond SNG. AVU SNG. 80 Tento stav ale netrval dlho a už na konci r. 1992 boli zbierky novým vedením SNG rozdelené medzi konkrétnych kurátorov. In: Poláčková – Schrammová 1995 (cit. v pozn. 38), s. 20, pozn. 25.

81 Bajcurová – Ludiková et al. 2008 (cit. v pozn. 3), s. 103.

82 Kusá – Ludiková 2009 (cit. v pozn. 12), s. 89-90.

83 Ako nový depozitár pre zbierku fotografie pracoval v r. 1992 – 1993 v SNG Tomáš Ascher. Na základe návrhu Mgr. Dagmar Poláčkovej z r. 1992 bol Ascherom v novom depozite fotografie realizovaný nový systém ochrany diel a ich uloženia podľa autorských kolekcií, taktiež nový systém depozitných lokačných kariet, ktoré po novom obsahovali i údaje o pohybe jednotlivých diel (výpožičky na výstavy). In: Poláčková, Dagmar: Návrh opatrení na odstránenie nedostatkov zistených pri Mimoriadnej inventarizácii zbierkového fondu GAÚUDI, Bratislava 1992.

Fond SNG, AVU SNG. 84 PhDr. Ágnes Schrammová-Osmitzová je slovenská historička a teoretička výtvarného umenia. Študovala vedu o výtvarnom umení na Filozofickej fakulte UK v Bratislave (1974). V r. 1974 – 2006 pracovala ako odborná pracovníčka v SNG v Bratislave, v r. 1992 – 1996 ako odborná pracovníčka pre zbierku fotografie SNG. Od r. 1998 pôsobila tiež ako pedagogička na Katedre kovu a šperku (Ateliér S+M+L_XL) na VŠVU v Bratislave, kde prednášala dejiny šperkárskej tvorby. Od r. 1975 publikuje články o úžitkovom umení a dizajne v odborných umeleckohistorických

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

časopisoch a kolektívnych publikáciách SNG. In: Slovník českých a slovenských výtvarných umelcov 1950 – 2002, zv. X. Ed. Alena Malá.

Výtvarné centrum Chagall : Ostrava 2002, s. 228.

85 Podobne i Dagmar Poláčková bola komisárkou výstavy Wiliama Kleina (1994) v SNG, hoci kurátorkou zbierky fotografie nikdy nebola. In: Bajcurová – Ludiková et al. 2008 (cit. v pozn. 3), s. 227.

86 Z hľadiska žánrov obsahovala Hlaváčova zbierka fotografie z oblasti portrétu, výtvarnej, reklamnej, dokumentárnej, novinárskej, krajinárskej a národopisnej fotografie, tiež zátišie a akt. Celkovo darovaný súbor obsahoval 483 ks čiernobielych fotografií z r. 1850 – 1985. In: Prírastky 1994 – 1996. Fond SNG. AVU SNG. 87 Kvôli obmedzenému priestoru inštalácie a citlivosti fotografií na svetlo sa mali vystavené snímky pravidelne obmieňať. Medzi prvými vystavenými autormi boli fotografi Karol Kállay, Štefan Tamáš, Magdaléna Robinsonová, Martin Martinček, Oľga Bleyová, Ján Halaša, Irena Blühová a ďalší. In: Poláčková, Dagmar – Schrammová, Ágnes: Stála expozícia úžitkového umenia 1995 – 2000 (scenár výstavy).

Esterházyho palác. Album výstav. Fond SNG. AVU SNG. 88 Aurel Hrabušický je slovenský historik umenia a fotografie. V súčasnosti pôsobí ako výstavný kurátor so špecializáciou na moderné a súčasné umenie, najmä na fotografiu a nové médiá a odbory vizuálneho umenia. Študoval na Filozofickej fakulte UK v Bratislave (1974 – 1979). V r. 1985 – 1990 pôsobil ako dramaturg fotografickej výstavnej siene Galérie na okraji Spoločenského domu v Bratislave-Trnávke, kde pripravil rad výstav neoficiálneho umenia. V r. 1990 – 1993 pracoval v SNG ako kurátor Galérie súčasného umenia – GSÚ. Od r. 1996 až do súčasnosti pôsobí ako odborný pracovník a kurátor zbierky fotografie SNG v Bratislave. Externe taktiež vyučoval na Katedre fotografie VŠVU v Bratislave. In: Slovník českých a slovenských výtvarných umelcov 1950 – 1999, zv. III. Ed. Zbyšek Malý.

Výtvarné centrum Chagall : Ostrava 1998, s. 296.

89 V období 1996 – 1999 za vedenia riaditeľa SNG akad. maliara Pavla Mušku bola akvizičná činnosť galérie (aj z dôvodu nedostatku finančných prostriedkov) celkovo obmedzená. Bajcurová, Katarína: Úvod. In: 111 diel zo zbierok. Eds. Dušan Buran – Katarína Müllerová. SNG : Bratislava 2008, s. 22.

90 Zápisnica z 220. NK SNG pre moderné a súčasné umenie z 10. 12. 1999.

Fond SNG. AVU SNG. 91 Prírastky 1999. Fond SNG. AVU SNG. 92 Bajcurová 2008 (cit. v pozn. 89), s. 22-23.

93 Nové a doplňujúce nákupy diel kľúčových autorov 70. a 80. rokov boli realizované v súvislosti s veľkou výstavou Slovenské vizuálne umenie 1970 – 1985 (A. Hrabušický a kol.) v SNG v r. 2003. In: Prírastky 2004. Fond SNG. AVU SNG. 94 Diela prestupujúce hranice jednotlivých výtvarných druhov boli v priebehu 90. rokov a po r. 2000 označované ako intermédiá, nové médiá alebo iné média a podľa svojho charakteru boli zaraďované najmä do zbierky fotografie (fotografické záznamy akcií, konceptov a pod.), alebo do zbierky sochárstva (inštalácie, objekty). Organizačná štruktúra SNG od 1. apríla 2002. Fond SNG. AVU SNG. – Od r. 2008 Zbierku intermédií spravuje kurátorka Petra Hanáková. Zbierka fotografie v súčasnosti už intermédiá v názve nemá, ale v jej fonde sa viaceré diela tohto charakteru stále nachádzajú.

95 Prírastky 2002. Fond SNG. AVU SNG. 96 Predmetom daru bolo rozsiahle fotografické dielo Martina Martinčeka.

V tomto období od r. 2000 bola realizovaná veľká výstava Martinčekovho diela – Martin Martinček v SNG v Bratislave (2000) a s reprízami aj v nasledujúcich rokoch po celom Slovensku a krátko i v zahraničí (Paríž).

Darovacia zmluva medzi SNG v Bratislave a M. Martinčekom, 2002. Fond SNG. AVU SNG. 97 Jindřich Štreit si sám želal mať svoje diela zastúpené aj v SNG. Záznam z osobného rozhovoru s Aurelom Hrabušickým, 12. august 2009.

98 Hanáková, Petra – Hrabušický, Aurel: Stratený čas ? Slovensko 1969 – 1989 v dokumentárnej fotografii. [Kat. výst.] 30. október 2007 – 2. marec 2008, Esterházyho palác. SNG : Bratislava 2007.

99 Kotík, Michal: S kurátorem Janem Mlčochem o sbírce fotografií Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. In: Listy Praha, 18, 2008, č. 9, s. 8.

100 Holešovský, Karel: In margine založení Sbírky fotografie Moravské galerie v Brně. In: 62. Bulletin Moravské galerie. Ed. Jiří Kroupa. Moravská galerie : Brno 2006, č. 62, s. 25-28.

83

Development of the Photography Collection of the Slovak National Gallery in Bratislava from 1960 to 1989 Summary The Photography Collection of the Slovak National Gallery (SNG) in Bratislava currently constitutes the oldest, largest and most comprehensive gallery collection in Slovakia. The period of the photography collection development within the framework of the Section of Applied Art and Industrial Fine Art (AAIFA) of the SNG from 1960 to 1989 has yet to be described in greater detail. However, it will be the focus of this text which will include a brief outline of the collection development after 1990.

The origin of today’s photography collection enabled the establishment of the SNG’s independent AAIFA Section on July 1, 1960. Igor Didov, the designer and art historian, was the head of the section from 1960 to 1969. From its outset, the section was oriented on the present, however the acquisition activities lacked a clear vision. Throughout the 1960s, only a small number of photographs – occasional purchases from the exhibitions of the most current work of the well-known Slovak documentary and fine art photographers – members of the Union of Slovak Fine Artists or the Union of Slovak Photographers, were added to the collection. From 1969 to 1973, the AAIFA collection was in the hands of several expert workers – Zuzana Trepková-Paternostro, Karol Hetteš, Ján Hraško and for the longest period of time, Agáta ŽáčkováKmošková. In terms of acquisitions, the purchase of fine art photographs from photographers connected with the School of Applied Arts in Bratislava came to the fore. At the beginning of the 1970s, the volume of acquired photographs slightly grew, however purchases were still of an occasional character. Gradually, sets of fine art, landscape and advertisement photographs were added to the collection, which was also enlarged by new genres – topical art portraits and nudes. In 1974, Agáta Žáčková-Kmošková, the section assistant, became the head of the AAIFA SNG and continued at that post until 1990. In the course of almost two decades she was responsible for all fine art disciplines in the section and created the main purchasing policy. After the middle of the 1970s, purchases of ethnographic, genre and landscape photographs from the 1930s and 1940s constituted the largest acquisitions. In the first half of the 1980s, the gallery’s purchase policy continued in the established genre and thematic extent – current fine art, advertisements and landscape tendencies, genre photography and fine art portraits. Fashion photography was also added as a new area of applied art. Due to changes in the SNG’s organizational structure around 1979, the section was renamed as the AAIFA Department. In the program of the new AAIFA Museum from 1982, further priorities were established for the collection of photography in the areas of art, fashion, reportage and applied art. In the middle of the 1980s, the collection began to be more developed, especially in terms of its genre orientation. Along with further sets of fine art and fashion photographs the reportage work of Slovak photographers from abroad and the first current conceptual and staged photographs were added to the collection. In 1986, another significant change took place within the structure of the AAIFA Department with the addition of architecture (the

84

Department of Architecture, Applied Art and Industrial Fine Art).

1989 again saw extensive purchases of fine art, documentary, landscape and portrait photographs – again almost exclusively from the photographers connected with the School of Applied Arts in Bratislava or FAMU (Film and TV School of Performing Arts) in Prague.

The arrival of Václav Macek, the first independent curator, was the most significant change for the photography collection.

Thanks to his initiative, extensive purchases were made. After organizational changes in 1992, the collection was returned to the competence of Agneša Schrammová-Osmitzová, the head of the entire AAAIFA collection. From 1996 until the present, the collection has been in the care of an independent curator, Aurel Hrabušický. The conclusion of the text contains a brief evaluation of the significance and status of the collection in comparison to similar institutions in the Czech Republic.

English by Paul McCullough

Lucia Almášiová – Vývoj zbierky fotografie...

Der Nördlinger Steinmetz Konrad Stenglin alias Konrad von Erling und seine Familie in Preßburg. Deutsche Werkleute in Diensten Sigismunds von Luxemburg Die Wanderung von Baustelle zu Baustelle, die oft über größere Distanzen hinweg führte, gehörte zum Alltagsgeschäft der mittelalterlichen Steinmetzen und Bauhandwerker.1 Darin unterscheiden sie sich aber kaum von den international agierenden Kaufleuten2 oder weiteren spezialisierten Berufsgruppen wie z. B. den Büchsenmeistern3 und vergleichbaren Experten4 oder von den übrigen Künstlern bzw. Kunsthandwerkern.5 Schon nach Beendigung der Lehrzeit war man als junger aufstrebender Steinmetzgeselle gezwungen, seinen Erfahrungshorizont auf einer ausgedehnten Wanderschaft zu erweitern, die häufig zu den wichtigen Brennpunkten des Baugeschehens wie den großen Kathedral- oder den städtischen Kirchenbauprojekten führte.

Die Forderung nach einer angemessenen Wanderzeit war vor allem für diejenigen Werkleute verpflichtend, die zusätzlich nach Höherem strebten und sich zunächst als „Kunstdiener“6 bewähren mussten, bevor sie schließlich über das Amt eines Parliers die Meisterwürde erreichen sollten.7 Längere Baustillstände, die meist aus inanzierungsengpässen8 an den Bauprojekten resultierten, zwangen außerdem häufig genug auch die erfahrenen Werkleute, sich zumindest zeitweise neue Erwerbsquellen zu erschließen. Man musste sich an anderen Orten bewerben, um dann manchmal an von seinem bisherigen Aufenthaltsort weit entfernten Baustellen in Dienst zu treten.9 Nicht selten ließen sich die Werkmeister deshalb in den Dienstverträgen solche Reiseprivilegien oder eine Mehrfachverpflichtung bestätigen.10 Selbst wenn sie vor Ort verblieben oder ihre Reisemöglichkeiten vertraglich beschränkt wurden, konnten sie durch das Verschicken von Plänen bzw. im Rahmen von kurzen Visiten gleichzeitig verschiedene Baustellen leiten.11 Kletzl nannte solche Werkmeister treffend „Planmeister“.12 Die Betreuung mehrerer Bauprojekte auch über weitere Distanzen hinweg, ermöglichte es den Werkmeistern, ihr Ansehen zu erhöhen und ihre Einnahmen zu steigern.

Schließlich sorgten auch die Auftraggeber selbst für eine rege Fluktuation, dadurch dass sie versuchten, bewährte bzw. andernorts bereits erfolgreiche Werkleute für die eigenen Bauvorhaben anzuheuern. Häufig ergingen in diesen Fällen Bittschreiben an die Werkmeister beziehungsweise deren Auftraggeber, mit denen für eine Freistellung geworben wurde.13 So wurden schließlich nicht nur Pläne verschickt, sondern die Werkmeister selbst traten vor Ort auf, um am Beginn eines neuen Bauvorhabens manchmal mit anderen Meistern gemeinsam über die zukünftige Planung von Projekten zu beraten.14 Besonders jene Werkleute, die in landesherrlichen Anstellungsverhältnissen dienten, mussten sich flexibel zeigen und waren oftmals gezwungen, zwischen den unterschiedlichen Baustellen hin und her zu pendeln.15 Ein weiterer Zwang zu einer Reisetätigkeit war dann gegeben, wenn seitens der Auftraggeber die Forderung erhoben wurde,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

vor der Planung und dem Beginn eines Bauprojekts sich zunächst durch das Studium anderer Bauten einen Überblick und Informationen über mögliche architektonische Lösungen zu verschaffen.16 Wie eine solche „Studienreise“, die wohl häufiger „im ausgehenden Mittelalter fester Bestandteil der architektonischen Planung“17 war, ablaufen konnte, ist im Falle des Werkmeisters Spiskin, der für die Stiftsdamen von Sainte-Waudru in Mons in den Jahren 1449/1450 eine neue Kirchen errichten sollte, in aller Anschaulichkeit überliefert.18 Es ist nicht der Ort, hier auf die zahlreichen dokumentierten Reisen bzw. Ortswechsel von Werkleuten, die im späteren Mittelalter stattfanden, einzugehen. Erinnert sei nur an die prominenten Meister aus der Familie der Parler, allen voran an Peter Parler, der aus Südwestdeutschland kommend in Prag und Böhmen Karriere machte,19 oder an jene Reihe von Werkleuten, die nach Italien20 bzw. bis nach Spanien wanderten.21 Über Werkleute, die seit dem 13. Jahrhundert nach Ungarn bzw. in das damalige ungarische Herrschaftsgebiet zogen, wissen wir relativ wenig. Noch immer enthalten die beiden Notizen, die Villard de Honnecourt in seinem sogenannten „Hüttenbuch“ hinterlassen hat, einen der frühesten Hinweise auf eine von einem Steinmetzen aus Westeurpoa ins Ungarnland unternommene Wanderung. Villard erwähnt in zwei Beischriften auf Blättern 20 bzw. 30 eine solche Tour: „Ves ci une des formes de Rains des espases de le nef teles com eles sunt entre .ij. pilers. J’estoie mandes en le tierre de Hongrie, quant io le portrais por co l’amai io miex“ sowie sein Kommentar zur Zeichnung eines Bodenbelags: „J’estoie une fois en Hongrie la u ie mes maint jor la vie io le pavement d’une glize de si faite maniere.“22 Wann und wie lange der französische Architekt des 13. Jahrhunderts in Ungarn weilte, ist nicht wirklich bekannt.23 Auch der Straßburger Hüttenmeister Hans Hammer dürfte wohl in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts als junger Geselle oder Parlier die weite Reise nach Osten unternommen haben. Von ihm ist ein Skizzenbuch überliefert, das Hinweise auf seinen Ungarnaufenthalt enthält, noch bevor er in Straßburg zum Parlier und seit 1486 zum leitenden Werkmeister der überregional bedeutenden Münsterbauhütte aufgestiegen war. So notiert Hammer auf Blatt 7 verso: „m cccc lxxxj [1481] jor da kam ich vß vngern her gen stroßburg vff den crist dag“.24 Außerdem enthält sein Musterbuch ein deutsch-ungarisches Glossar.25 Schon etwa fünfzig Jahre vor Hammers Aufenthalt in Ungarn sorgte Sigismund von Luxemburg dafür, dass sich eine Reihe von Baufachleuten aus Frankreich und Deutschland auf den langen Weg in sein damaliges Reich aufmachten. Für den Ausbau seiner Residenzen in Buda und Preßburg (Bratislava) ließ er vermutlich eine größere Anzahl von französischen und deutschen Baufachkräften anwerben,26 darunter einen Bautrupp der wegen einer Rechtsstreitigkeit auf seiner Anreise nach Ungarn in Regensburg am 16. Dezember 1414 auffällig geworden war. Mitglieder dieser Gruppe waren

85

die Steinmetzmeister Dietrich und Rapolt von Köln sowie die Zimmerleute Wilhelm und Jan von Köln, der Bleidecker Dietrich von Herrenberg und die Steinmetzen Heinrich Pair von Swann, Lukas von Grünhaim, Hans Vogler von Leipzig und Hans von Geisenheim.27 Bei seinen häufigen Aufenthalten in Süddeutschland dürfte Sigismund wohl mehrfach Werkleute angesprochen haben, um sie für Ungarn anzuwerben. Für den Oktober des Jahres 1418 weisen mehrere urkundliche Nachrichten darauf hin, dass in Augsburg Arbeitskräfte für seine Baustellen rekrutiert wurden. Am 6. Oktober 1418 garantierte der König dem Steinmetzen Georg von Tübingen, der ab dem 16. des gleichen Monats mit 20 Gesellen in seine Dienste treten sollte, einen Jahreslohn von 100 Gulden sowie die Bezahlung bzw. eine entsprechende Ausstattung und Entlohnung für dessen Bautrupp.28 Zu gleichen Konditionen wurde außerdem der aus Stuttgart stammende Steinmetz Stefan Holl verdingt.29 Für die hohe Summe von jeweils 200 Gulden jährlich wurde dann das Augsburger Brüderpaar, die Zimmerleute Erhart und Linhart Vingerlin, verpflichtet. Deren sechs Gesellen, die sie mit nach Ungarn führen sollten, wurden zusätzlich noch 60 rheinische Gulden in Aussicht gestellt.30 Weitere Spezialisten wie der Büchsenmeister Adam, der am 25. Oktober 1418 in Dienst genommen wurde, oder Meister Otto von München und der Augsburger Brunnenmeister Heinrich bzw. der Nürnberger Rohrschmied Meister Hartmann komplettieren diese Aufzählung,31 die sicherlich nur die Spitze des berühmten Eisbergs bildet, denn zahlreiche Quellenbelege, die weitere Informationen liefern könnten, sind wohl längst verloren.

Von besonderem Interesse sind schließlich zwei Werkleute die ursprünglich u. a. in Ulm bzw. Nördlingen tätig waren, und denen wir uns im Folgenden widmen wollen. Am 1. Oktober 1429 richtete Sigismund ein schriftliches Gesuch an die Reichsstadt Ulm, den Baumeister, Stückegießer und Kriegsfachmann Hans Felber nach Preßburg zu entsenden.

Das Vorhaben, das hinter dieser Anfrage stand, dürfte wohl in Sigismunds Vorbereitungen für den Kampf gegen die Taboriten begründet gewesen sein.32 So heißt es im Schreiben an die Ulmer und andere verbündete Reichsstädte: „Ouch haben wir iuch vormals etwedike geschriben und mit fliß begert, das ir uns den Felber iuwern bu(e)chsenmaister ain wil lichen wo(e)ltet. also begern und bitten wir iuch noch mit fliß, sinddemmalen wir ie willen haben mit der hilf gotts den nechstku(e)nftigen summer uns mechtiklich wider die ketzer zu(e) stellen mainen, das ir uns dann denselben Felber disen winter lichen wo(e)llet, und iee ir uns denselben senden mo(e)gt ie lieber uns das were, wan wir uns disen winter zurichten wo(e)lten das wir den summer dest beraiter gesin mo(e)chten. und tu(e)t dorinne als wir iuch getru(e)wen, wan ir der cristenhait und uns doran gro(e)ßlich dint; so wo(e)llen wir das ouch gen iuch gnädiklich erkennen, und iuch denselben maister gu(e)tlich wider senden“.33 Wie der Text nahelegt, sollte Felber als Büchsengießer vermutlich bei der Herstellung von Kriegsmaschinen helfen. Der Meister war zu diesem Zeitpunkt bei Sigismund wohl kein Unbekannter mehr, denn es gibt bereits aus den Jahr 1427 eine Nachricht, dass Felber einem Kontingent von Kriegsleuten angehörte, das sich auf dem Marsch nach Böhmen befand.34 Während Felber

86

im Gefolge von Sigismund wohl vornehmlich als Waffen- und Kriegsspezialist auftrat,35 war er zuvor in Ulm, Nördlingen und Nürnberg36 auch als Baufachmann tätig geworden.

Nicht zuletzt dürfte gerade auch das Bauhandwerk die ursprüngliche Domäne des Hans Felber gewesen sein, denn wie die Quellen berichten, war seine eigentliche Profession die eines Zimmermanns. Darüber unterrichtet uns auch der Augsburger Chronist Burkhard Zink.37 In Nördlingen bewährte sich der Zimmermann gleichzeitig in dieser Eigenschaft z. B. als Erbauer des ehemaligen Kürschnerhauses, ein mächtiges Fachwerkgebäude aus den Jahren 1425 – 1427, das bis zu seiner Zerstörung im Jahre 195538 als eines der ältesten Messehäuser in Deutschland gelten konnte.39 Besonderes Gewicht erhält die Person Felbers auch dadurch, dass er neben Meister Hans dem Kirchenmeister, alias Hans Kun, zu Beginn der 1420er Jahre am Bau des Ulmer Münsters genannt wird. In Ulm selbst scheint Felber seit 1423 als städtischer Werkmann nachweisbar. Zusammen mit Kun wird er schließlich seit dem Jahr 1427 auch zum Neubau der Nördlinger Georgskirche herangezogen.40 Als deren Vertreter fungierte der spätere Nürnberger Kirchenmeister Konrad Heinzelmann.41 Zeitweise könnte Felber aber auch in Öttingen ansässig und für die dortigen Grafen tätig geworden sein; das lassen jedenfalls zwei im Februar 1427 bzw. November 1435 von ihm unterzeichnete Schreiben an die Nördlinger Stadtväter vermuten, deren Inhalt wohl auf Streitigkeiten zwischen Felber und Nördlingen anspielen.42 Im Jahr 1439 oder 1440 verstarb Meister Felber in Nördlingen.43 Während Hans Felber – wie oben erwähnt – seiner süddeutschen Heimat wohl nur zeitweilig den Rücken gekehrt hatte, tauchte Anfang der 1430er Jahre im Gefolge der von Sigismund von Luxemburg für Preßburg engagierten Werkmeister ein weiterer Nördlinger Handwerker auf, der – offensichtlich endgültig im Umkreis des Monarchen etabliert – sich dort dauerhaft niedergelassen hatte.44 In einer undatierten, aber aufgrund verschiedener Indizien von der Forschung für die Jahre 1434 – 143745 bzw. von Szűcs genau auf den Zeitraum vom 8. März bis zum 16. Oktober 143446 fixierten Preßburger Baurechnung für den Ausbau der dortigen Burg wird nämlich ein Steinmetz „Meister Konrad von Erling“ bzw. „Konrad von Newrling“47 als der technische Leiter an den Bauarbeiten genannt. Auf der Suche nach der Person und der Herkunft des Meisters tappte die Forschung lange im Dunkeln.48 Die erste Vermutung von Hoffmann, die diesen Steinmetzen fälschlicherweise mit einem „Konrad Lichtenfelser“ gleichsetzen wollte,49 führte ebenso in die Irre wie spätere Spekulationen, es könne sich um einen Meister mit oberbayerischen Wurzeln handeln.50 Erst aufgrund erneuter Nachforschungen im Rahmen der Vorbereitung der großen „Sigismund-Ausstellung“ vom Jahre 2006 in Budapest und Luxemburg konnte die wahre Identität von Meister Konrad gelüfet werden:51 hinter dem Preßburger Konrad von Erling verbirgt sich ein in Nördlinger Quellen nachweisbarer Steinmetz namens Konrad Stenglin,52 der zusammen mit seinem Sohn Heinrich nach Preßburg ausgewandert war.53 Die Beweisführung für diese These einer Gleichsetzung von Konrad Stenglin mit Konrad von Erling soll im Folgenden noch einmal in aller Ausführlichkeit unter Vorlage der Quellenbelege vollzogen werden.

Franz Bischoff – Der Nördlinger Steinmetz Konrad Stenglin ...

Erstmals führt die Spur aufgrund des gleichen Vornamens „Konrad“ nach Ulm, wo der Historiograph Albrecht Weyermann in seinen „Nachrichten von Gelehrten und Künstlern“ bereits 182954 mitteilt, der Ulmer Steinmetz Conrad Stenglin, „1414 der Baumeister des Barfüßerklosters in Nördlingen“, sei 1439 nach Preßburg gekommen.55 In einer offensichtlich originalen Quelle fand Weyermann weiterhin den Hinweis, Stenglin wäre als „meines gnädigsten Herrn, des Kaisers Sigmund Werkmeister“ tituliert worden.56 Zudem deutet Weyermann auf eine Verbindung zwischen Stenglin und Felber, indem er angibt: „Im Jahr 1438 kauft der ersam Maister Conrad Stenglin, Steinmetz, 50 Gulden Zins von Hans Felber in Nördlingen, Baumeister zu Ulm“.57 Nicht alle Angaben Weyermanns lassen sich heute noch verifizieren.

So bleibt die 1414 apostrophierte Beteiligung Stenglins am Bau des Nördlinger Barfüßerklosters fraglich.58 Andererseits zeigt sich Weyermann doch erstaunlich gut informiert, wie auch sein Beitrag über Hans Felber in der gleichen Schrift nahelegt.59 Der Nördlinger Archivar Wulz erkannte 1938 schließlich in dem Nördlinger Konrad Stenglin jenen Meister „Conrad Steinmetz“, der 1427 in Ansbach und 1428 und 1429 in Rothenburg o. d. Tauber tätig geworden war. „Die Nördlinger schickten nach ihm wiederholt ihren Stadtboten, vermutlich um Rat bei ihm zu holen oder ihn zu veranlassen, selbst nach Nördlingen zu kommen“.60 So heißt es beispielsweise 1427 in einem Auftrag an den Ratsboten: „Item den Kyslin gen Onolzpach zu meister Conrat steynmecz“.61 Die Gründe, warum man immer wieder bei Stenglin anfragte, dürften darin zu suchen sein, dass er schon in den 20er Jahren zeitweise in Nördlingen in städtischen Diensten gestanden haben muss, denn die Nördlinger Kammerrechnung von 1425 vermerkt in der Rubrik „Amptlüte“: „Conrat Stenglin vf liechtmesse ein jar – 10 guldin“.62 Am 18. Oktober 1430 nahm man Konrad Stenglin offiziell in Nördlingen als Bürger auf und schenkte ihm bei dieser Gelegenheit das Bürgerrecht,63 was gewöhnlich nur dann vorkam, wenn man ausdrückliches Interesse am Verbleib einer Person innerhalb der Mauern bzw. in Diensten der Stadt hatte.64 Ein solcher triftiger Grund lag vor, denn Stenglin lässt sich seit dem 30. Juli 1430 am Bau der Nördlinger Stadtbefestigung nachweisen. Laut einer überlieferten Baurechung für die Errichtung des Baldinger Tors wird er als Nördlinger Werkmeister bezahlt und erhält bis zum 8. April 1431 eine Entlohnung von 440 lb.65 Die Bürgeraufnahme von 1430 bedeutet allerdings nicht, dass Stenglin nicht auch schon in den vorangehenden Jahren mindestens zeitweise in Nördlingen ansässig war bzw. sogar aus Nördlingen stammte. So wird bereits seit 1404 ein „Stenglin“, ab 1408 ein „Cunz Stenglin“ und seit 1415 ein „Conrat Stenglin“ in den Steuerbüchern aktenkundig.66 Möglicherweise handelt es sich um den Vater unseres Werkmeisters oder einen anderen engeren Verwandten.

Besonders aussagekräftig werden dann die Angaben der Steuerbücher seit 1415, die sich auf die Wohnstelle von Stenglin am Standort „Bopfingergäßlin“67 beziehen und die Wulz in der im Nördlinger Stadtarchiv geführten „Künstlerkartei“

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

aus den dortigen Archivalien zusammengestellt hat. Listet man die Einträge zwischen 1415 und 1441 auf, so ergeben sich doch bemerkenswerte Ergebnisse, die im Zusammenhang mit weiteren Quellenaussagen zu Konrad Stenglin interessante Aussagen zeitigen.

1415

Cunz Same

1fl6ß

Cunrat Stenglin sel.

1 lb

1416 Cunz Same

1 fl 1 lb

Cunz Stenglin tochterman

1 lb

1417

1 lb 5 ß

der jung Stenglin

3 lb

1418 Ullin (I) Huettenknecht

1 lb

Cunz stenglin

4 lb minus 5 ß

1418 Ullin (II) Huettenknecht

1½ lb

Stenglin der jung

4 lb

1419 Ullin Huettenknecht

35 ß

Cunz Stenglin

1fl

1420 Ullin Huettenknecht

35 ß

Cunz Stenglin

1 fl 18 ß

1422 Ullin Huettenknecht

35 ß

Cunz Stenglin

1 fl 7 beh

1423 Ullin Huettenknecht

2 lb

Conrat Stenglin

1 fl 3 lb 5ß

1424 Ullin Huettenknecht

2½ lb Ulrich Conrat Stenglin Gerstner 1 lb

2 fl minus 14 dn

1425 Ullin Huettenknecht

½fl

Conrat Stenglin Kint

1 fl 17 beh

1426 Conrat Stenglins Kint

1 fl 17 beh Hans Fromiller

Ulin Huttenknecht

2lb 5 ß

1427

½fl

Conrat Stenglins kint

9 lb

1428 Ullin Hüttenknecht

5 beh

Conrat Stenglins kint

9 lb

1429 Ullin Hüttenknecht

1 lb 5 ß

Conrat Stenglins kint

4½ lb

1430 Ullin Hüttenknecht

1 lb 5 ß

Conrat Stenglins kint

3½ lb

1431 Hüttenullin

1 lb 6½ dn sin Cunrat Stenglin sun sel. 1 lb

15 beh

1432 Ullin Hüttenknecht

1 lb Hans filius 1 lb

3 lb

1433 Ullin Hüttenknecht

1 lb Niclaus Stainmetz 1 lb Hanneman sein sun 1 lb

Ullin Huettenknecht

Ullin Hüttenknecht

Ulrich Stenglin

1434 Nyclaus Stainmetz 1 lb

Conrat Stenglin, Ulrich Stenglin

1435 Hanns Fromüller 5 beh

Conrat Stenglin, Ulrich Stenglin

1436 Hanns Fromüller

Conrat Stenglin, Ulrich Stenglin

1437

Ulrich Stenglin, Ulrich Stenglin

Hanns Fromüller

1438 Maister Conrat Stenglin 1439 Conrat Stenglin 1440 Conrat Stenglin 1441 Conrat Stenglin

Ulrich Stenglin, Fromüller 3 fl 3 lb

87

Ulrch Stenglin

Zunächst fällt auf, dass die unter der Adresse genannten Anwohner wohl alle samt dem Bauhandwerk angehörten, soweit Beinamen, Berufsbezeichnungen oder andere Hinweise diese Vermutung zulassen. Wie Schmid zeigte, dürfte es sich bei dem genannten Ulin, der bereits ab 1404 in den Nördlinger Steuerregistern verbucht ist, um einen Steinmetzen gehandelt haben, der als Aufseher der Bauhütte von St. Georg, den Beinamen Hüttenknecht trug.68 Auch dessen Sohn Hannemann ging dieser Profession nach und geriet im Jahre 1442 mit Meister Nikolaus Esler als Hüttenleiter in Streit, infolge dessen er im Gefängnis landete.69 Der als Mitbewohner von Ulin und Hannemann70 seit 1433 bis 1434 nachgewiesene Steinmetz Nikolaus ist allerdings nicht mit dem erwähnten Eseler identisch;71 letzterer ließ sich nämlich erst am 3. Oktober 1439 von Rat der Reichsstadt Schwäbisch Hall als Nachfolger von Konrad Heinzelmann bzw. Hans Felber für die Leitung der Bauhütte von St. Georg empfehlen.72 Auch der schon 1424 erwähnte Ulrich Gerstner dürfte dem Bauhandwerk angehört haben. Trat doch dieser Ulrich oder ein enger Verwandter „Gestner“ noch am 19. August 1459 als intimer Kenner der Abläufe in der Nördlinger Bauhütte im großen Streit zwischen den Nördlinger Steinmetzen mit den in Regensburg versammelten Handwerkern gegen Niklaus Eseler als Zeuge auf.73 Auf den mehrfach in der Steuerliste genannten Hans Fromüller (Fronmüller) ist noch zurück zu kommen.

Verfolgen wir schließlich die Steuereinträge zu Stenglin, so ergeben sich interessante Querverbindungen zu den bereits erwähnten Fakten, die in der Folge noch zu ergänzen sind.

Bei dem 1417 erwähnten „jung Stenglin“ könnte es sich erstmals um „unseren“ Konrad, den Sohn des gleichnamigen Vaters handeln, nachdem letzterer wohl im Jahre 1415 – die Beifügung „sel.“ im Register deutet darauf hin – verstorben war. Bis 1424 taucht dann der besagte Sohn „Cunz“ bzw. „Conrad“ Stenglin auf. Seit 1425 bis einschließlich 1430 wird nicht mehr Konrad, sondern dessen „kint“74 erwähnt. Konrad selber war anscheinend nicht vor Ort. Dieser Zeitraum deckt sich mit den bereits oben erwähnten Anfragen zwischen 1427 und 1429, also mit jenen Jahren in denen man nach Meister Konrad schickte, der sich in dieser Phase u. a. in Ansbach und Rothenburg aufhielt. Zu diesem Hinweisen passt eine weitere Quelle, die etwa aus dem Jahre 1429 herrührt. Als Eintrag im Rechnungsbuch des Abtes des mittelfränkischen Benediktinerklosters Heidenheim am Hahnenkamm, Wilhelm von Vestenberg, findet sich der Vermerk: „Item dem Maister Stenglen von Nordlingen han ich an dem grabstein geben 9 flor. Item obligor sibi adhuc 2 flor er ist pezalt“.75 Vermutlich dürfte es sich dabei um den Auftrag für das Epitaph von Wilhelms Vorgänger Abt Heinrich Pflant (†1428) gehandelt haben, das man bei Stenglin bestellt hatte.76 Nicht auszuschließen ist allerdings, dass sich hinter dem „Maister Stenglin“, nicht Konrad sondern Ulrich Stenglin, der gleichfalls in der Steuerliste verbucht ist, verbergen könnte.

Mit dem Baubeginn am Baldinger Tor und der Schenkung des Bürgerrechts im Jahre 1430 findet man Konrad seit 1431 wieder in den Eintragungen des Steuerschreibers. In den beiden folgenden Jahren 1432 bzw. 1433 fehlt der Name, statt dessen taucht der schon genannte Ulrich Stenglin auf. Ob es sich um einen Verwandten oder um „das“ bzw. „die“ häufig erwähnten

88

„kint“ handelt, ist letztlich nicht zu entscheiden. Um 1430 dürfte Ulrich sicherlich schon ein ausgebildeter Steinmetz gewesen sein, der möglicherweise auch in Diensten der Stadt Nördlingen stand und zusätzlich auswärtigen Aufträgen nachging; letzteres dürfte eher dafür sprechen, dass es sich bei Ulrich um einen engen Verwandten, wahrscheinlich den Bruder von Konrad gehandelt hat. So melden die Nördlinger Kammerrechungen für das Jahr 1431: „Ulrich Stenglin, steinmecz ist ain Jare gelaubet gein Otingen oder, wann ma in heryne fordert, so er wider heryn ziehen. Und er sturet und verdienet, daz er hie inne hät, Feria sexta post Udalrici anno etc. (1431)“.77 Die Steueraufzeichnungen zu Konrad Stenglin von 1434 bis 1441 enthalten in auffallender Weise keine Angaben über Steuerleistungen, mit einer Ausnahme für das Jahr 1439, wo ein beträchtlicher Betrag abgeführt wird. In den bisher genannten Quellenbelegen finden sich aber zunächst keinerlei Indizien, die Beziehungen Stenglins zum entfernt gelegenen Preßburg erkennen ließen. Dieses Bild ändert sich, wenn wir weitere Nördlinger bzw. Preßburger Archivalien befragen. Zunächst stößt man auf eine Urkunde vom 11. November 1436, in der Conrat Stenglin, Bürger von Nördlingen und seine Hausfrau Anna, der Reichsstadt im Ries 50 gute Gulden Leibdingsgült, die „datum diczs briefs“ verfallen seien, bestätigen.78 Ob Konrad bzw. seine Frau Anna als Urkundenaussteller bei diesem Rechtsakt selbst vor Ort waren, geht aus dem Dokument nicht klar hervor. Ein nächstes Schreiben in gleicher Angelegenheit vom 21. Oktober 1440, das mit „Conrad Stengl, stainmecz vnd burger ze Nordling“ unterzeichnet ist, lässt dagegen keinen Zweifel offen, dass es mit einem Boten von außerhalb nach Nördlingen verschickt worden war: „Erbern, weisen, günstigen, lieben herren. Mein willige dienst beuor. Zu allertzeit ewer erberkait vnd lieb lass ich wissen, wie mir der erber Vlreich Mylla, burger ze Nurmberg vnd anttwurtter des briefs ausrichtung vnd genug geton hat, hie ze Prespurg vmb fünnftzig Reinische guldin. Dauon so bitt ich ewer erbarkait vnd lieb in sunderm vleiss, ir wellet demselben Vlreich Mylla oder seinem scheynboten, weiser des briefs, vmb die benannten funnftzig gulden ausrichten vnd genug tuen an meiner stat, also daz euch das abgetzogen werde an meinen jerlichen Rentten meins leibgedings noch inhaltung des quittbriefs, den ich euch hiemit darumb ze pesser sicherhait vnd versorgnuss zusennde. Daran erzaigt ir mir sundre fürdrung vnd gunst, das mir steet in willen. Zu aller czeit vmb ewer lieb zeuerdienen. Geben ze Prespurg an der ayldftawsent juncfrawen tag anno ec. Xlmo.“79 Zusätzliche Informationen enthält ein weiteres Schriftstück vom 16. März 1441, das auch genauere Rückschlüsse auf die Familienverhältnisse zulässt. Darin weisen „Conrat Stenglein, Bürger zu Nördlingen und Anna seine eheliche Hausfrau“ Bürgermeister und Rat zu Nördlingen an, die ihnen am vergangenen Martini verfallene und inskünftig auf diesen Tag verfallende Leibgedingsgült so lange an Paul Strauss, Bürger zu Nördlingen, aus zu bezahlen, bis sie die Gült wiederum „ledig machen“ (freigeben). Es sollte damit eine Forderung des Paul Strauss an ihren Sohn „Heinrich Stenglen“ getilgt werden, worüber mit dem nach Preßburg geschickten

Franz Bischoff – Der Nördlinger Steinmetz Konrad Stenglin ...

Gewalthaber (Rechtsvertreter) des Paul Strauss, Johannes Vogg von Dillingen, laut Taiding- und Schuldbrief eine Einigung erzielt worden sei. Als Siegelzeugen der in Preßburg verfassten Urkunden treten der Preßburger Bürgermeister Stephan List sowie Caspar Ventur, geschworener Ratsbürger, auf.80 Die beiden zitierten Dokumente bestätigen, dass Konrad Stenglin weiterhin das Bürgerrecht in Nördlingen besaß, sich aber schon mindestens seit Herbst 1440 mit seiner Frau Anna und seinem Sohn Heinrich in Preßburg aufhielt.

Die angesprochen Forderung des Paul Strauss81 an Konrad bzw. dessen Sohn Heinrich war auch Gegenstand eines weiteren Schreibens, das am 5. Februar 1442 durch die Stadt Nördlingen nach Preßburg verschickte worden war und das in seiner Konzeptform ebenfalls überliefert ist: „Dem ersamen vnserm lieben mitburger Maister Stenglin dem Staynmeczen embieten wir die Burgemaister vnd Rate der statt zu Nördlingen vnsern freintlichen grus zuvor vnd tun euch zu wissen, daz vns vnser burgermaister Pauls Strus furbracht hat, ein schuldbrief von euch vnd ewer husfrawen vnd von ewerm sun vmb ettwas gelt daz ir im yetz vf den weissen sonntag in der vasten nechstkoment bezalen sollent vnd ob ir des nit tätend, so weist derselb brief wol lautter vß, wie es denn hinnach bescheen sol [hier Einschub am Rand: als den das alles Johannes Vogg von Dillingen sein gewalthaber von seine wegen mit euch getädingt vnd vfgenommen hat.] Vnd er hat vns gebeten, euch darumb zu schreiben vnd zu ermanen, daz ir demselben brieff vnd den tädingen darinn begriffen also geen wollet ec. Vnd vmb daz lieber maister Conrat von bete wegen des egenanten vnsers burgermaisters, so begern wir an euch mit ernste, daz ir denselben vnsern burgermaister vmb solich sein schuld vnd vordrung gutlich ausrichtend oder euch aber mit im seczent, daran er ein benügen müg haben, nach inhallt des eegenannten tädingsbriefs. Wa ir aber das nit tetend, so ermanen wir euch treuen eren vnd ayds vnd wes wir euch von burgerrechtz wegen zu ermanen haben vnd ermanen mogen, daz ir euch den [hier Einschub am Rand: hiezwischen vnd sant walpurgen tag nechstkoment] herhein zu vns in vnser stat fügen vnd den egenannten vnsern burgermaister vmb sölich sein schuld vnd vordrung des rechten vor vnser stat amman vnd gerichte gehorsam sein wöllet, nach vnserer stat recht vnd gewonhait. Vnd wölent daran nit saumig sein, als wir vns des genczlich zu euch versehen. Denn wa das nit geschehe, verstrückt ir woll dat ir euch selb daran gar vnrecht tetend, des ir denn darnach entgelten würdet, also recht were.

Geben vnd mit vnserrm secret insigel versigelt vf den Montag nach vnserer lieben Frawen tag Liechtmesse anno ec. Xliido.“82 Ob Konrad Stenglin bzw. seine Frau nun tatsächlich im geforderten Zeitraum, also bis zum ersten Mai 1442, den weiten Weg von Preßburg nach Nördlingen auf sich nahm, um die Streitsache aus der Welt zu schaffen, ist eher zu bezweifeln.83 Eine erneute Antwort aus Preßburg in den Nördlinger Akten vom 12. August 1442 bestätigt diese Vermutung und bietet weitere wichtige Fakten im Zwist zwischen Strauss und Stenglin bzw. zum Umfeld von Stenglin. So heißt es nun in einem weiteren Brief des Steinmetzen: „Chunrat Stengell an Nördlingen. – Mein fröndlich dinst lieber herr Burgermaister.

Ich tü euch zu bissen [wissen], wie mir mein tochter man Hans Franmülner her ab verschriben hat, vmb das haws

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

begen [wegen], das seines vaters gewesen ist, das mein sun Hainreich chawft hat, durich mein haysen vnd schaffen vnd das han ich dar vmb geschafft, von peder haimstur wegen, das wir im peder schuldig sein gewesen, yder tail xxv gulden, das vbrig hatt er mir beczalt hye zu Prespurck, da er des chaysers mayster was, wen das haws sein ist, vnd sein erben, wen ich nicht daran han noch niemen von mein wegen, wen er mir geschriben hatt, wie yn der Strawss zu sprech vmb das haws, dar an er im vngutleich tut, wen er hatt nichts dar an, er hat bezalt, das wiss von mir fur ain warhait. Geben zu Prespurck am Sundertag nach Lawrencii anno ec. xlii – Auch wist, das ich mich hin auff fugen will, so ich am peldisten mag, wen ich hecz langst gern tan, aber gross not mich giert dar in hatt“.

Das Dokument ist unterzeichnet mit „Hainrich“ [dessen Name ist gestrichen] und „Chunrat Stengell“.84 Aus dem Inhalt geht zunächst hervor, dass Konrad zum Zeitpunkt der Abfassung seines Schreibens in Preßburg offensichtlich nicht reisefähig und vermutlich krank war. Höchst bemerkenswert ist auch die Mitteilung über eine Tochter Stenglins, die mit „Hans Franmülner“ – wohl sonst in den Quellen als Fronmüller bzw.

Fromüller bezeichnet – verheiratet war.85 Vermutlich dürfte es sich um jenen Fronmüller handeln, der schon in den oben genannten Nördlinger Steuereinträgen als Mitbewohner auftaucht. Am 14. Mai 1442 war vermutlich diesem Hans Fronmüller von den „Pflegern des Reichen Almosens zu Nördlingen“ die in der Nähe Nördlingens an der Eger gelegenen „Swalmühle“ verliehen worden.86 Von besonderer Bedeutung ist außerdem der weitere Hinweis in Konrads Brief vom August 1442, wonach sein Sohn Heinrich Stenglin „des chaysers mayster“ gewesen sei. War auch der Sohn Heinrich in Diensten von Kaiser Sigismund gestanden?

Vergleicht man schließlich die Überlieferungen zum Preßburger Baugewerbe87 der 20er bis 40er Jahren mit den Informationen aus den Nördlinger Archivalien, so verfestigt sich unsere eingangs formulierte These, dass es sich bei dem Preßburger Briefeschreiber Konrad Stenglin, Bürger zu Nördlingen, tatsächlich um jenen in der Baurechung zur Preßburger Burg genannten „Konrad von Erling“88 handeln muss.

Mit der Bevorzugung und Privilegierung der Stadt durch Sigismund als neuem Residenzort mit einer herausragenden militärischen Vorrangstellung89 spätestens seit Beginn der 20er Jahre dürfte in Preßburg mit Hochdruck auf verschiedenen Baustellen gearbeitet worden sein.90 Dazu zählten an erster Stelle der Umbau der Burg zu einer wichtigen zukünftigen Hofhaltung für Sigismund,91 aber auch der Kirchenbau St. Martin92 sowie die städtischen Befestigungsanlagen.93 Massiv griff hierbei der Monarch selbst unterstützend ein und sorgte – wie schon bei seinen Bemühungen für den Residenzbau in Budapest94 – so auch in Preßburg – für einen Nachschub an Fachkräften aus Süddeutschland. Mit Datum 28. Februar 1431 schickte er von Nürnberg aus ein Schreiben, worin der die Ankunft von Spezialisten „… Bombardistis Lapicidis, Carpentariis et aliis Artificibus atque Laboratoribus“95 ankündigte, die zuvor durch den Bauaufseher seiner Majestät für Preßburg, „Reyhard“ (Reinhard) – sollicitator laborum Posoniensium96 –, ausgewählt

89

worden waren. Dieser Georg Reinhart (Rynharten) war schon am 17. Februar 1430 in Preßburg von Sigismund als „Diener“ für einen Sold von stattlichen 200 ungarischen Gulden in Dienst gestellt worden.97 Wie bis zu diesem Zeitpunkt das Bauwesen in Preßburg strukturiert war, darüber ist ebenso wenig bekannt wie über die in den ersten drei Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts in Preßburg tätigen Werkleute.98 So wird in einer städtischen Urkunde vom 21. Dezember 1420 ein Konrad von Dürenstein erwähnt, der zu diesem Datum aber schon verstorben war.

Bureš bringt diesen Meister mit dem Bau von St. Martin in Preßburg in Verbindung.99 In der Folge taucht gerade der Name Konrad (Chunrad) im Kontext mit dem Steinmetzberuf mehrfach auf. So kommt nach Bureš im Steuerverzeichnis von 1434 der Name „Chunrad Lapicida“ vor.100 Nicht klar ist, ob damit der gleiche Konrad gemeint ist, vom dem Ortvay schreibt: „Von Chuntz wissen wir, daß er im Auftrage des Rats die gegen die Stadt sich öffnenden Schießscharten der Schloßmauern i. J. 1451 zugemauert hatte. Sein Name erscheint auch in der Steuerliste v. J. 1434 – als Chunz Parlir (Anm. d. Verf.) –, laut welcher die volle Steuer nach seinem Weingeschäft 6 Gulden betrug, was von seiner Wohlhabenheit zeugt“.101 Nach Kováts handelt es sich bei diesem 1434 genannten „Chunz parlier“ um Konrad Hoesch oder Hosch,102 ein städtischer Steinmetzmeister, der zwischen 1434 und 1454 nachweisbar ist.103 Mehrfach genannt wird wiederum ein „Meister Konrad“, dessen Dienstverhältnis zu Sigismund bezeugt ist und auf den erstmals wiederum ein Steuerbucheintag von 1434 bezogen werden kann.104 In einem Weinzehntverzeichnis aus dem folgenden Jahr 1435 wird ein Konrad als „magistro Conrado lapicide“ bezeichnet, dem im Auftrag des Kaisers – de mandato domini Imperatoris – 90 Eimer Wein auszuhändigen seien.105 Als kaiserlichen Werkmeister weist ihn auch eine weitere Quelle von 1436 aus, in der er zusammen mit dem Obergespan Georg von Rozgony als „Chunradn vns’s gnadign hrrn des Kays‘s obristen pawmaist“ in einer Strafsache für zum Tode Verurteilte – möglicherweise waren dies am Burgbau beschäftigte Steinmetzgesellen – beim Preßburger Rat intervenierte.106 Diese ungewöhnliche Maßnahme war vielleicht darin begründet, dass der Oberaufseher und der leitende Werkmeister am Bau des Preßburger Schlosses ungern auf die im Strafverfahren genannten „Gesellen“ und deren Spezialkenntisse verzichten wollten.107 Der wohl wichtigste Hinweis in den Preßburger Quellen für die Identifizierung des Meisters Konrad bzw. Meister Konrads von Erling, Werkmeister des Kaisers am Preßburger Schlossbau, findet sich schließlich in einer Urkunde vom 8. Oktober 1437. In diesem Dokument spricht Sigismund nicht nur von Konrad sondern auch von dessen Sohn Heinrich: „fidelis noster Henricus filius Conradi magistri lapicidariorum nostre maiestatis“.108 In diesem in Prag ausgestellten Schreiben109 sah sich der Dienstherr genötigt, für den Sohn des Werkmeisters Partei zu ergreifen. Heinrich hatte die Absicht, in eine der wichtigsten Preßburger Familien einzuheiraten, was offensichtlich auf deren massiven Widerstand gestoßen war. Über die kaiserliche Aufforderung an die Familie List sollte die Heirat in die Wege geleitet werden.110

90

Mit dem Hinweis auf das oben genannte in Nördlingen aufbewahrte Schreiben von 1442 aus Preßburg, das Heinrich und Konrad Stengel als Vater und Sohn und deren Beziehungen zum Kaiser offenlegt, wird der endgültige Beweis erbracht, dass sich hinter dem königlichen Werkmeister Konrad von Erling der Nördlinger Steinmetz Konrad Stengel (Stenglin) verbirgt. Auf den in der gleichen Quelle erwähnten Werkmeister Heinrich Stengel in Preßburg hatte bereits Bureš hingewiesen, ohne dass er dessen Beziehungen zu Konrad genauer definieren konnte.111 Aus den durch die Verbindung der Nördlinger und Preßburger Quellen gewonnenen Einsichten lassen sich nun für die Familie Stengel bzw. Stenglin in Preßburg weitere interessante Einzelheiten ermitteln. So wissen wir, dass Heinrich Stengel 1439 nach dem von Jankoviè rekonstruierten Plan des Stadtkerns von Preßburg in der dort ausgewiesenen Parzelle 6a direkt in der Nähe von St. Martin wohnte.112 Auch der Vater Konrad war Immobilienbesitzer, denn am 6. Februar 1440 heißt es im städtischen Grund- und Satzbuch: „Item am sambstag vor vaschang hat kaufft der Gotz kramer von dem Chunrat Stengel das ain tail seins hauß, das gelegen ist in der stat am ring neben dem Ludweig Kunigsuelder haus, und anderhalb zenachst dez Michel Granntner haus, und also, daz der vorgenant Go(e)tz aufgenomen hat den tail neben dem vorgenanten Michel Granntner allen mit seiner zugehorung, ausgenomen ein chamer, die auf dem toer ist neben der großen stuben; die sol beleiben bei dem tail neben dem Kunigsuelder (usw.)“.113 Aus der gleichen Quelle erhellt weiter, dass Konrads erste Frau Anna, die er wohl nach Preßburg mitgenommen hatte, dort verstorben sein muss, denn Konrad zeigt sich nun erneut mit einer Frau anderen Vornamens verheiratet.

Für das Jahr 1454 findet sich nämlich der wichtige Hinweis: „Katherina uxor Chunrad(i) Stenngel – und sol das haus an irs manns willen und wissen weder verkumern nach verkauffen“.114 Nach dieser Angabe scheint Konrad 1454 noch am Leben zu sein. Soweit die Quellen allerdings bisher erkennen lassen, ist er im Zusammenhang mit Bauarbeiten nicht mehr aufgefallen.

Vermutlich dürften eine Reihe weiterer Preßburger Quellenbelege auf den Sohn Heinrich Stengel zu beziehen sein, die diesen zusätzlich als sehr erfolgreichen Kaufmann ausweisen.115 Nach Ortvay findet sich Heinrich nämlich in den Jahren 1439 bzw. 1440 mehrfach in engem Kontakt zur Preßburger Weinproduktion bzw. zum Weinhandel.116 So erwarb bzw. verkaufte er u. a. im März 1439 und April 1440 in städtischem Auftrag eine größere Menge Wein.117 Neben dem angesehenen Bürger Ludwig Königsfelder trat Heinrich zusätzlich im April 1440 als Fuhrunternehmer auf.118 Auch in Verbindung mit der Herstellung von städtischen Schießmitteln und Feuerwaffen lässt sich Heinrich Stengel nachweisen.119 Nach Aussage der Quellen handelte er bei diesen Geschäften ganz offensichtlich im Auftrag der Stadt, was nahelegen würde, dass er in deren Sold stand. Auch für eine solche Annahme findet sich bei Ortvay ein möglicher Beleg, wonach er wohl 1440 städtische Dienstkleidung bezog: „Item haben wir geben vmb ein swartz tuch dem heinrich stengel den stat dienern vnd dem wachter VII flor. auri.“120 Schließlich könnte sich Heinrich Stenglin auch Besitzer einer Mühle erweisen.121

Franz Bischoff – Der Nördlinger Steinmetz Konrad Stenglin ...

Neben diesen Quellen, die Heinrich Stengel122 als geschäftstüchtigen und angesehenen Bürger dokumentieren, haben sich zusätzliche Dokumente erhalten, die ihn explizit als Steinmetz und Baufachmann charakterisieren.123 Eine Urkunde vom 28. Februar 1438, worin der Stadtrichter Stephan Reneis und die geschworenen Räte von Preßburg ihm gegenüber bekennen, dass sie „miteinander unverschidenleich schuldig bleiben und gelten sullen den erbern maister Hainreich Stengeln Stainmetzen unsern mitburger, frawen Annen seiner Hawsfrowen und ir baider erbern achtzig gueter newer ungrischer gulden in Gold die wolgewogen sind …“,124 nennt seine Profession. Außerdem bezieht bereits Bureš einen wichtigen Eintrag in den städtischen Kammerrechnungen von Preßburg von 1439 auf Heinrich Stengel als Werkmeister von St. Martin: „Item auch an dem tag hab wir besund[er] gehapt pey dem maistr Hanr[ich] Stainmeczen von sand mertein kyrchen II stainmeczen dy auch kugl zu dy puxen gehawen habn, hab wir ydem geben ein wochen ½ lb XX dn 1 facit 1 lb XI dn wien.; It. und habn gebn Maistr. Hanreich besunder noch des purgmaisters gescheft ein wochn der auch stain kugl gehawen hat 1 flor auri“.125 Ziehen wir schließlich die Aussage des oben zitierten Briefs von Konrad Stenglin von 1442 heran, dann dürfte Heinrich zudem mindestens zeitweise auch in Diensten des Kaisers gestanden haben. Die gleichzeitige Wahrnehmung verschiedener Ämter, Dienststellungen und Aufträge durch denselben Werkmeister wäre nicht ungewöhnlich.126 Tatsächlich wissen wir bisher aber kaum etwas über die Organisation des städtischen Bauwesens in Preßburg und über die Beziehungen zwischen der königlichen Bauhütte, der Bauhütte von St. Martin und den übrigen städtischen Bauaktivitäten.127 Wie die zitierten Preßburger Quellen ausweisen, dürfte seit Mitte der 30er Jahre des 15. Jahrhunderts neben Konrad auch sein Sohn Heinrich maßgeblich die Architektur in der Stadt Preßburg mitbestimmt haben. Deren Tätigkeit am Residenzbau bzw. an der Martinskirche ist um so bemerkenswerter, da die Forschung bisher überwiegend davon ausging, dass man in Preßburg ausschließlich in einer Abhängigkeit zu Wien bzw. zur Bauhütte von St. Stephan verharrt habe. Auf die komplexen Verbindungen zu möglichen architektonischen Vorbildern für die Burganlage hat Papp in seinem Beitrag von 2006 insistiert, wobei er nachdrücklich auch die süddeutschen bzw. schwäbischen Komponenten hinwies,128 eine Tradition die sich auch noch im weiteren Verlauf des 15. Jahrhunderts in der ungarischen Architektur fortsetzt.129 Mit Blick auf den Bau der Preßburger Martinskirche (Dom), würde dies bedeuten, dass die bereits im 14. Jahrhundert erkennbaren Verbindungen zur süddeutschen Architektur und Plastik130 durch die Nördlinger Meister in den 30er bzw. 40er Jahren fortgeführt wurden. So wäre zu fragen, ob Heinrich Stengel mehr als nur ein ausführendes Organ einer durch die Wiener Bauhütte bestimmten Planung war.131 Die von Bureš zur Diskussion gebrachte Überlegung, wonach die in Preßburg wahrnehmbaren süddeutschen bzw. Ulmer architektonischen Einflüsse über den Wiener Dombaumeister Hanns Puchsbaum vermittelt worden seien,132 ließe sich somit besser durch die maßgebliche Tätigkeit von Konrad bzw.

Heinrich Stenglin in diesem Zeitraum erklären.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Neben den süddeutschen Werkleuten arbeiteten aber auch weiterhin Fachkräfte aus Wien. So hielt sich 1442 auf Ansuchen des Preßburger Rates der Wiener Meister Hans Hinterperger dort auf. Seine Anwesenheit dürfte mit den Bau des Preßburger Rathauses in Verbindung stehen,133 mit dessen Planung man immer wieder Wien und die Werkleute der St. Stephanskirche in Verbindung gebracht hat.134 Mit Hilfe der Quellen ist Hans Hinterperger in den Jahren 1430 bis 1472 überwiegend in Wien nachweisbar, wo er zunächst zwischen dem 11. März 1430 und dem 6. Januar 1431 in der Hütte von St. Stephan noch als Geselle tätig war. In der Folgezeit scheint er für den Rat der Stadt Wien aber auch für auswärtige Auftraggeber gearbeitet zu haben. 1451 erhielt Meister „Johann Hindperger“ vom Stift Klosterneuburg eine Zahlung für ein „schwäbisches Fenster“.135 Insgesamt muss er in Wien letztlich Karriere gemacht haben, denn wie Bruchstücke seiner überlieferten Grabplatte mitteilen, war er am Ende seines Lebens zum „pauwmaister onsers allergenedigsten her(r)n des Römischen kay(se)rs“ aufgestiegen, ein Amt das noch unter Sigismund in Pressburg auch Konrad und Heinrich Stenglin innehatten.136 Weiterer Wiener Einfluss manifestiert sich in Preßburg eindrucksvoll in den 50er Jahren und den folgenden Dekaden wiederum im Zusammenhang mit dem Bau der St. Martinskirche. Als Indiz für die von Wien aus gelenkte Planung der Langhauswölbung (seit 1452 bzw. 1459?) steht der Riss AK 16.925 in der Wiener Akademie-Sammlung, der neuerdings von Böker – im Gegensatz zur älteren Forschung137 – entschieden mit Laurenz Spenning anstatt wie bisher mit Hanns Puchsbaum in Verbindung gebracht wird.138 Dabei verweist Böker nicht zuletzt auf die bereits von Bureš mitgeteilte Tatsache, dass man 1458 in Preßburg bei Spenning in Wien um eine Expertise wegen der Einstellung eines Wiener Kandidaten für das Amt des Hüttenmeisters bei St. Martin nachgesucht hatte.139 Die neue Zuweisung Bökers steht allerdings in mancher Hinsicht im Widerspruch zur allgemein anerkannten Baugeschichte der Preßburger Kirche.140 Das Datum 1458 könnte eventuell auch jenen Umkehrpunkt markieren, an dem der Einfluss der Familie Stenglin an Bedeutung verloren hatte.

Nach den hier vorlegten Zeugnissen zur Wirkungsgeschichte der Familie Stenglin in Preßburg erscheint es lohnenswert, noch einmal die archivalische Überlieferung in Preßburg zu sichten. Mir scheint, dass sich die von Edith Hoffmann 1938141 zusammengestellten Zeugnisse zum Bauwesen in der Stadt bei kritischer Überprüfung gerade für die Jahrzehnte zwischen 1420 und 1460 wesentlich präzisieren und erweitern lassen.

Franz Bischoff SMB – Kunstbibliothek Berlin f.bischoff@smb.spk-berlin.de

91

1 Für die Frühzeit vgl. besonders den Beitrag von Binding, Günther: Wanderung von Werkmeistern und Handwerkern im frühen und hohen Mittelalter (Sitzungsberichte der Wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt/ M., Bd. XLIII. Nr. 1). Stuttgart 2005; allgemein siehe Schock-Werner, Barbara: Baumeister-Wanderungen. In: Daidalos, 54, 1994, S. 76-83 und Binding, Günther: Baubetrieb im Mittelalter. Darmstadt 1993, S. 269ff.

Für die Wanderungsbewegungen Richtung Westen: Paatz, Walter: Verflechtungen in der Kunst der Spätgotik zwischen 1360 und 1530.

Einwirkungen aus den westlichen Nachbarländern auf Westdeutschland und deutsch-rheinische Einwirkungen auf diese Länder (Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Klasse Jg. 1967, Abh. 1). Heidelberg 1967, hier besond. S. 74ff.

2 Glück, Helmut: Georg von Nürnberg und der Wirtschaftsraum Mitteleuropas um 1400. In: Ein Franke in Venedig. Das Sprachlehrbuch des Georg von Nürnberg (1424) und seine Folgen. Hrsg. von Helmut Glück – Bettina Morinck (Fremdsprachen in Geschichte und Gegenwart, Bd. 3).

Wiesbaden 2006, S. 33-50, der betont wie wichtig es für aufstrebende Kaufmannssöhne war, Erfahrungen z. B. in Norditalien, Burgund und Westfrankreich zu sammeln.

3 Schmidtchen, Volker: Bombarden, Befestigungen, Büchsenmeister. Von den ersten Mauerbrechern des Spätmittelalters zur Belagerungsartillerie der Renaissance. Düsseldorf 1972, hier besond. S. 176ff. u. S. 180ff.

4 Vgl. hierzu Stromer, Wolfgang von: Eine „Industrielle Revolution“ des Spätmittelalter. In: Technik-Geschichte. Historische Beiträge und neuere Ansätze. Hrsg. von Ulrich Troitzsch – Gabriele Wohlauf. Frankfurt/M. 1980 S. 105-138.

5 Aus der kaum mehr überschaubaren Literatur: Troescher, Georg: Kunst- und Künstlerwanderungen in Mitteleuropa 800 – 1800.

Beiträge zur Kenntnis des deutsch-französischen-niederländischen Kunstaustauschs, 2 Bde. Baden-Baden 1953/1954; Söding, Ulrich: „AUSTRIA IAM GENUIT QUI SIC OPUS EDIDT“. Bildhauer und Bildschnitzer der Spätgotik als „Wanderkünstler“ in Italien. In: Docta manus. Studien zur italienischen Skulptur für Joachim Poeschke. Hrsg. von Johannes Myssok – Jürgen Wiener. Münster 2007, S. 167-1982 (mit Hinweisen auf die ältere Literatur); Böninger, Lorenz: Die deutschen Einwanderer nach Florenz im Spätmittelalter (The Medieval Mediterranean Peoples, Economics and Cultures, 400 – 1500, vol. 60). Leiden – Boston 2006, S. 276-281; Schmid, Wolfgang: Köln – Frankfurt – Nürnberg. Lokale Traditionen und überregionaler Austausch. In: Hans Holbein und der Wandel in der Kunst des frühen 16. Jahrhunderts. Hrsg. von Bodo Brinkmann – Wolfgang Schmid. Turnhout 2005, S. 91-112, besond. S. 91 mit Anm. 9 (darin weitere Hinweise).

6 Zu diesem Begriff: Frankl, Paul: The Gothic. Literary Soucres and Interpretations through Eigth Centuries. Princeton 1960, S. 130 u. 133ff.; Bischoff, Franz: „Der vilkunstreiche Architector und der Statt Augspurg Wercke Meister“. Burkhard Engelberg und die süddeutsche Architektur um 1500.

Anmerkungen zur sozialen Stellung und Arbeitsweise spätgotischer Steinmetzen und Werkmeister (Schwäbische Geschichtsquellen und Forschungen Bd. 18). Augsburg 1999, S. 54f.

7 Booz, Paul: Der Baumeister der Gotik (Kunstwiss. Studien Bd. 27).

München 1956, S. 9ff u. 16ff.; Binding 1993 (wie Anm. 1), S. 291ff. u.

Conrad, Dietrich: Kirchenbau im Mittelalter, 3. Aufl. Leipzig 1998, S. 51ff.

8 Die Baugeschwindigkeit in Abhängigkeit von den ökonomischen Voraussetzungen vor allem bei Großbauprojekten wurde meines Wissens noch nicht eingehender untersucht. Bereits in den Dienstverträgen der Werkmeister wird aber zuweilen darauf hingewiesen, dass Entlassungen aufgrund einer Bauunterbrechung wegen Geldmangels hinzunehmen seien, vgl. hierzu die Beispiele in meiner Arbeit über die mittelalterlichen Werk- und Dienstverträge des Bauhandwerks (in Vorbereitung). Siehe auch Schöller, Wolfgang: Die rechtliche Organisation des Kirchenbaues im Mittelalter vornehmlich des Kathedralbaues. Baulast – Bauherrschaft – Baufinanzierung. Köln – Wien 1989, S. 340ff.; Philipp, Klaus Jan: Pfarrkirchen. Funktion, Motivation, Architektur. Eine Studie am Beispiel der Pfarrkirchen der schwäbischen Reichsstädte im Spätmittelalter (Studien zur Kunst- u. Kulturgeschichte Bd. 4). Marburg 1987, S. 27ff.

9 So empfahl sich beispielsweise 1489 der zu dieser Zeit in Esslingen tätige Steinmetz Lorenz Lechler für den Dombau in Mailand, was allerdings dort abgelehnt wurde, nicht zuletzt vielleicht, weil einige Jahre zuvor mit Hans Niesenberger auf der selben Stelle keine guten Erfahrungen

92

gemacht worden waren; vgl. Seeliger-Zeiss, Anneliese: Lorenz Lechler von Heidelberg und sein Umkreis. Studien zur Geschichte der spätgotischen Zierarchitektur und Skulptur in der Kurpfalz und in Schwaben (Heidelberger Kunstgeschichtliche Abhandlungen N. F. Bd. 10). Heidelberg 1967, S. 23 u. 185 sowie Siebenhüner, Herbert: Deutsche Künstler am Mailänder Dom. München 1944, S. 70ff. u. Bischoff 1999 (wie Anm. 6), S. 266ff. (mit weiteren Literaturhinweisen).

10 Vgl. hierzu meine in Anm. 8 angekündigte Untersuchung.

11 Aus der Vielzahl an Beispielen sei auf Engelberg verwiesen, dessen Aktivitäten von Augsburg aus einen Radius von Wittenberg im Osten, Bozen im Süden, Bern und den Oberrhein im Westen sowie über Nördlingen im Norden umfassten; vgl. Bischoff 1999 (wie Anm. 6).

12 Kletzl, Otto: Plan=Fragmente aus der deutschen Dombauhütte von Prag in Stuttgart und Ulm (Veröff. des Archivs der Stadt Stuttgart H. 3). Stuttgart 1939, S. 6 u. passim. Dass Werkmeister als „beratende Architekten“ durch die Lande zogen, vermutet mit Blick auf Villard de Honnecourt Marschall, vgl. Marschall, Hans Günther: Ein Kollege Villards de Honnecourt in Lothringen und im Elsaß? In: Sancta Treveris. Beiträge zu Kirchenbau und bildender Kunst im alten Bistum Trier (Festschrift f. Franz. J. Ronig z. 70.

Geburtstag). Trier 1999, S. 415-424.

13 Vgl. hierzu: Bischoff, Franz: Wie kamen die Werkmeister an ihrer Aufträge bzw. in ihre Dienststellungen: Bewerbungs-, Empfehlungsund Anforderungsschreiben? In: Bürger, Stefan – Klein, Bruno (Hrsg.): Werkmeister der Spätgotik. Position und Rolle der Architekten im Bauwesen des 14. bis 16. Jahrhunderts. Darmstadt 2009, S. 111-128 u. S. 181-228.

14 Auch hier ließen sich zahlreiche Fälle nennen, vgl. z. B. den Rathausbau im niederländischen Damme im Jahre 1460: Philipp, Klaus Jan: „Eyn huys in manieren van eynre kirchen“. Werkmeister, Parliere, Steinlieferanten, Zimmermeister und die Bauorganisation in den Niederlanden vom 14. bis zum 16. Jahrhundert. In: Wallfraf-RichartzJahrbuch, 50, 1989, S. 69-113, hier S. 72; Binding 1993 (wie Anm. 1), S. 260ff.

15 Zu den landesherrlichen Dienststellungen vgl. meine in Anm. 8 genannte geplante Arbeit. Ein wichtiges Beispiel stellt der sächsische Landeswerkmeister Arnold von Westfalen dar; vgl. Lemper, ErnstHeinz: Arnold von Westfalen – Beruf- und Lebensbild eines deutschen Werkmeisters der Spätgotik. In: Mrusek, Hans-Joachim (Hrsg.): Die Albrechtsburg zu Meißen. Leipzig 1972, S. 41-55; zuletzt: Bürger Stefan: Rezipierend und initiierend. Die Baukunst Arnold von Westfalens und ihre Neubewertung im mitteleuropäischen Kontext. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 71, 2008, S. 497-512, hier S. 510ff.

16 Philipp 1989 (wie Anm. 14), S. 71f.

17 Müller, Matthias: Als Werkmeister Spiskin mit den Stiftsdamen von Sainte-Waudru auf Reisen ging. Zum Phänomen des internationalen Austauschs von Architekturformen und Bautechnologie im Mittelalter.

In: Fremdheit und Reisen im Mittelalter. Hrsg. von Irene Erfen – Karl-Heinz Spiess. Stuttgart 1997, S. 147-163, hier S. 147.

18 Philipp, Klaus-Jan: Sainte-Waudru in Mons (Bergen, Hennegau).

Die Planungsgeschichte einer Stiftskirche 1449 – 1450. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 51, 1988, S. 372-431.

19 Zuletzt: Schurr, Marc Carell: Die Baukunst Peter Parlers. Ostfildern 2003.

20 Vgl. z. B. die Aufzählung von Siebenhüner 1944 (wie Anm. 9) anlässlich der Beteiligung von deutschen Werkleuten am Mailänder Dom oder die regionale Wanderbewegung zwischen Augsburger Steinmetzen, die nach Südtirol bzw. zum Bodensee und an den Oberrhein wechselten, vgl.

Bischoff, Franz: Burkhard Engelberg und Tirol. In: Schwaben und Tirol.

Historische Beziehungen zwischen Schwaben und Tirol von der Römerzeit bis zur Gegenwart, Beiträge. Rosenheim 1989, S. 370-384. Welche weiten Wege zurückgelegt wurden, zeigt das Beispiel des deutschen Meisters Heinrich, der 1421 den Backsteinziergiebel der Kirche im Abruzzenort San Ginesio errichtet hatte, vgl. Marchegiani, Cristiano: Il Frontespizio in terracotta della pieve di San Ginesio. Una proposta gotica Alemanna nella Marca di Martino V. In: I da Varano e le arti. Atti del convegno internationale Camerino.

Palazzo Ducale, 4 – 6 ottobre 2001. Hrsg. A. De Marchi u. a. Camerino 2003, S. 637-654; zuletzt: Sanvito, Paolo: Artisti transalpini itineranti nell’ area Adriatica. Alcune questioni ancora aperte. In: Universitates e baronie. Arte e architettura in Abruzzo e nel regno al tempo dei Durazzo. Atti del convegno Guardiagrele – Chieti, 9 – 11 novembre 2006. Hrsg. P. F. Pistilli u. a. Citta di Castello 2008, Bd. 1, S. 191-212, hier S. 197ff.

21 So die Anwesenheit des Hans von Köln in Burgos oder Meisters Hanneken van Brussel als „Maestro Mayor“ der Kathedrale von Toledo,

Franz Bischoff – Der Nördlinger Steinmetz Konrad Stenglin ...

siehe: Riestra, Pablo de la: Architektur des 15. Jahrhunderts in Kastilien.

In: Hänsel, Sylvaine – Karge, Henrik (Hrsg.): Spanische Kunstgeschichte.

Eine Einführung, Bd. 1. Berlin 1992, S. 191-205.

22 Hahnloser, Hans R.: Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhüttenbuches ms. fr 19092 der Pariser Nationalbibliothek, zweite, rev. u. erw. Aufl. Graz 1972, S. 56 bzw. S. 73ff. Die Übersetzung nach Hahnloser: „Seht hier eines der Fenster von Reims, von den Jochen des Schiffes, so wie sie zwischen zwei Pfeilern stehen. Ich war beauftragt, nach Ungarnland (zu gehen), als ich es zeichnete, weil es mir am meisten gefiel“ u. „Ich war einmal in Ungarn, wo ich gar manchen Tag verbracht habe. Dort sah ich den Bodenbelag einer Kirche von solcher Art.“ Zu Villard und Ungarn vgl. die Bibliografie von Barnes, Carl F. Jr.: Villard de Honnecourt. The Artist and his Drawings, a critical bibliography.

Boston 1982, Index unter “Hungary” S. 116; Gimpel, Jean: The Medieval Machine (The Industrial Revolution of the Middle Ages). New York 1976, S. 124f.; Bechmann, Roland: Villard de Honnecourt. La pensée technique au XIIIe siècle et sa communication. Condé-sur-Noireau 1993, S. 21ff. sowie die Neuausgabe: Barnes, Carl F. Jr.: The Portfolio of Villard de Honnecourt (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093). New Critical Edition and Color Facsimile). Burlington – Farnham 2009. Siehe auch zuletzt: Takács, Imre: Transregional artistic cooperations in the 13th century in according with some Hungarian court art examples. In: Acta Historiae Artium, 49, 2008, S. 63-76.

23 Schwarz, Michael V.: „LI SEPOUTURE DUN SARRAZIN“. Bilder von Antike bei Villard de Honnecourt. In: Acta Historiae Artium, 37, 1994/1995, S. 31-40, hier S. 31. Von einem Aufenthalt überzeugt ist Gimpel (wie Anm. 22), S. 124-125, der zudem darauf verweist, dass beispielsweise der Pariser Architekt Etienne de Bonneuil am 30. August 1287 einen Vertrag unterzeichnet hatte, der ihn als Architekt für den Dombau im schwedischen Uppsala vorsah. Vgl. das Dokument bei Mortet, Victor – Deschamps, Paul: Recueil de textes relatifs à l’histoire de l’architecture et à la condition des architectes en France au moyen âges, XIe – XIIIe siècle. Paris 1995, S. 941-942.

24 Entz, Géza: Hans Hammer, Werkmeister des Strassburger Münsters in Ungarn. In: Acta Historiae Artium, 35, 1990/1992, S. 35-40.

25 Butzmann, Hans (Bearb.): Die mittelalterlichen Handschriften der Gruppe Extravagantes, Novi und Novissimi (Kataloge der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, die neue Reihe Bd. 15). Frankfurt/M. 1972, S. 56-58; Futaky, István: Das Wolfenbüttler Glossar – ein ungarisches Sprachdenkmal aus dem 15. Jahrhundert. In: Finnisch-Ugrische Mitteilungen, 5, 1981, S. 231-238.

26 Mályusz, Elemér: Kaiser Sigismund in Ungarn 1387 – 1437. Budapest 1990, S. 309; Bischoff, Franz: Französische und deutsche Bauhandwerker in Diensten Sigismunds von Luxemburg. In: Takács, Imre u. a. (Hrsg.): Sigismundus – rex et imperator. Die Kunst und Kultur zur Zeit Sigismunds von Luxemburg 1387 – 1437 [Ausstellungskat.]. Budapest – Luxembourg 2006, S. 246-250.

27 Liedke, Volker: Meister Dietrich, König Sigismunds Baumeister und Meister Rapolt von Köln. In: Ars Bavarica, 3, 1975, S. 18-20; Bischoff 2006 (wie Anm. 26), S. 246.

28 Altmann, Wilhelm (Hrsg.): Die Urkunden Kaiser Sigismunds (1410 – 1437).

Bd. 1 (1410 – 1425). (Regesta Imperii, Bd. XI, 1896), Neudruck Hildesheim 1968, S. 255 Nr. 3623. Zum engen Verhältnis Sigismunds zu den süddeutschen Reichsstädten aus denen er immer wieder Personal für seinen Hof rekrutierte vgl. Heinig, Paul Joachim: Reichsstädte, freie Städte und Königtum 1389 – 1450. Ein Beitrag zur deutschen Verfassungsgeschichte (Veröff. d. Instituts f. Europäische Geschichte Mainz, Abteil.

Universalgeschichte Bd. 108). Wiesbaden 1983, S. 230ff.

29 Altmann 1896/1968 (wie Anm. 28), S. 255 Nr. 3624.

30 Ebda., S. 255 Nr. 3635.

31 Vgl. Bischoff 2006 (wie Anm. 26), S. 247 mit weiteren Hinweisen.

32 Zu einem ersten großen Einfall der hussitischen Heere kam in Jahre 1428, der bis kurz vor Preßburg führte, vgl. Mályusz 1990 (wie Anm. 26), S. 124.

33 Kerler, Dietrich (Hrsg.): Deutsche Reichsakten unter Kaiser Sigmund, dritte Abteilung 1427 – 1431, 2. Aufl. (Deutsche Reichsakten Bd. 9). Göttingen 1956, S. 346.

34 Ebda, S. 51 und 54. Neuerdings erweckt Ernő Marosi in seinem Beitrag: Sigismund, 1368 – 1437. König von Ungarn als Erbe der Anjou-Tradition.

In: Fajt, Jiří u. a. (Hrsg.): Karl IV. Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Präsentation des Hauses Luxemburg 1310 – 1437. München – Berlin 2006, S. 571-

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

579, hier S. 577, den Eindruck, als habe Felber sich auch als Baufachmann bei Sigismund aufgehalten; diese Interpretation erschließt sich aber aus den Quellen bisher nicht.

35 Über Felbers Fähigkeiten als Stückegießer berichtet bereits schon die Ulmer Geschichtsschreibung: Weyermann, Albrecht: Neue historisch=artistische Nachrichten von Gelehrten und Künstlern auch von alten und neuen adelichen und bürgerlichen Familien aus der vormaligen Reichsstadt Ulm. Ulm 1829, S. 95-96. Mayer, Christian: Die Stadt Nördlingen, ihr Leben und ihre Kunst im Lichte der Vorzeit. Nördlingen 1876/1877, S. 119ff. Zusammenfassend vgl. auch meinen Beitrag: Bischoff, Franz: Felber, Hans. In: Allgemeines Künstlerlexikon der Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (=AKL), Bd. 38 (Saur). München – Leipzig 2003, S. 19 (mit Literaturangaben). Zu militärischen Neuerungen im Umkreis von Sigismund: Vezprémy, László: Militärtechnische Innovationen und Handschriften aus dem Umfeld Sigismunds. In: Takács 2006 (wie Anm. 26), S. 287-291.

36 Zu Felber u. Nürnberg siehe ausführlich: Gümbel, Albert: Der Baumeister und Stückegießer Hans Felber von Ulm, dessen Beziehungen zu Nürnberg und Todesjahr. Nachträgliches zur Biographie Konrad Heinzelmanns. In: Repertorium für Kunstwissenschaft, 34, 1911, S. 232-254.

37 Ebda., S. 234; Chronik des Burkhard Zink (Die Chroniken der schwäbischen Städte, Bd. 2). Göttingen 1965 (2. Aufl.), S. 154: „Item in dem jar [1433] kam ain zimmerman her von Ulm gen Augspurg, genant maister Hans Felber, und hueb ainem rat für, wolt man sich kosten laßen, so wölt er ander rörbrunnen machen, die kostlich, nutz und guet weren und auch warhaftig“. – Siehe auch ebda. Anm. 2: „Schon 1430 stand der Augsburger Rath mit Hans Felber zu Ulm der Brunnen wegen in Unterhandlung.

(Briefb. III Nr. 1502, 1577) 1431, Dec. 11 in einem ‚dem wolbeschaiden maister Hannsen Felber, stattwerkman zu Ulme unserm gu(o)ten freund‘ zugesandten Schreiben …“.

38 In diesem Jahr ist das Bauwerk abgebrannt.

39 Wulz, Gustav: Beiträge zur Nördlinger Baugeschichte. In: Jahrbuch des Historischen Vereins für Nördlingen und Umgebung, 19, 1936, S. 33-46, hier S. 33-38; Gröber, Karl – Horn, Adam (Bearb.): Stadt Nördlingen, Die Kunstdenkmäler von Schwaben und Neuburg II (Die Kunstdenkmäler von Bayern).

München 1940 (Reprint 1981), S. 224-225.

40 Ausführlich: Schmid, Elmar D.: Nördlingen – die Georgskirche und St. Salvator. Stuttgart – Aalen 1977, S. 27-28. Wie die Missive im Stadtarchiv Nördlingen (StANö) andeuten, dürfte es im Jahr 1427 bzw. davor zwischen Nördlingen und Ulm bzw. zwischen Nördlingen und Felber zu Streitigkeiten gekommen sein. Felber befürchtete dadurch von den Nördlingern zur Rechenschaft gezogen zu werden und wollte sich erst dann zu einer Übernahme der Werkmeisterstelle bereit erklären, wenn er „sicher“ sei, das unterstreicht er wenigsten in seinem Schreiben von Ende Februar 1427, das er von Öttingen aus nach Nördlingen abgeschickt hatte; vgl. StANö: Missive 1427, fol.17, 19 32, 47, und 76 sowie StANö Stadtkammerrechnung 1427, fol.53v; fol.54.

41 Vgl. StANö Stadtkammerrechungen 1430, fol.40: „Item als meister Hans Kirchenmeister [Hans Kun] vnd Hans Felber vnd Conrad Heinczelman hie waren vnd man Conrat Heinczelman bestalt, schanckt man maister Hans Kirchenmaister IIII fl. vnd Hans Felber III vnd Conrat Heinczelman II fl“.

42 Vgl. Anm. 40 sowie StANö Kirchenmeisterakten R39, F8 Nr. 11: „Ersamen weisen lieben Herren. Mein willig dinst ewer weisheit alczeit bevor.

Als euch zum nächsten mein herren von Otingen von meinen wegen geschriben, daruff ir in aber widerumb geschriben vnd geantwurt habent, denselben brief sie mir gezaigt vnd verhort laussen hand, den ich zu guter massen vernommen habe. Als ir dann schreibent von ewer pfarrkirchen baw pfleger, so main ich, das ich noch nymand von ewern von solcher vordrung wegen nichts schuldig sey nach gelegenheit der sachen. Vnd bit euch fruntlich dauon zu laussen, das will ich mit willen vmb euch verdienen. Mocht aber das nicht gesein, das ich ewer weisheit nit gevalle, so mugt ir mich fur vordern nach vßweisung als wir brief gen ein ander hand. Datum am montag post Kathrine anno xxxvo [21. Nov. 1435].“ 43 Wulz 1936 (wie Anm. 39), S. 35; Vgl. Bischoff 2003 (wie Anm. 35).

44 Vgl. neuerdings auch der von Franzen mitgeteilte Hinweis auf weitere Beziehungen Sigismunds zu Nördlinger Kunsthandwerkern; Franzen, Wilfried: Das Bornhofener Retabel, Johann IV. Von Katzenelnbogen und die Hofkunst Sigismunds von Luxemburg. In: Fajt, Jiří – Langer, Andrea (Hrsg.): Kunst als Herrschaftsinstrument. Böhmen und das Heilige Römische

93

Reich unter den Luxemburgern im europäischen Kontext. Berlin – München 2009, S. 424-439, besond. S. 433ff.

45 Sprušanský, Svetozár: Neskorogotická prestavba Bratislavského hradu vo svetle archívnych prameňov. In: Historické štúdie, 11, 1966, S. 121-138, hier S. 123.

46 Szűcs, Jenő: A középkori épitészet munkaszervezetének kérdédéhez.

In: Budapest Régiségei, 18, 1958, S. 313-363. Zuletzt in Beke, László u. a.: Művészet Zigismond király korában 1387 – 1437. [Ausstellungskat. Budapest], 2 Bde. Budapest 1987, hier Bd. 2, S. 489 Nr. D.81. sowie Papp, Szilárd: Fragment einer Baurechnung über den Umbau der Burg Preßburg unter Sigismund. In: Takács u. a. 2006 (wie Anm. 26), S. 313 Nr. 4.3.

47 Zur Schreibweise des Namens in der Quelle vgl. Sprušanský 1966 (wie Anm. 45), S. 131.

48 Marosi, Ernő: Conradus lapicida de Erling. In: AKL, Bd. 20. München – Leipzig 1998, S. 559.

49 Hoffmann, Edith: Preßburg im Mittelalter. Vergessene Künstler, verlorene Denkmäler. In: Südostdeutsche Forschungen, 3, 1938, S. 280-334, hier S. 290-291 bzw. 310-311; siehe auch den Eintrag: „Konrad/Chunrad von Erling“. In: Karpatendeutsches Biographisches Lexikon. Hrsg. P. Rainer Rudolf SDS – Eduard Ulreich. Stuttgart 1988, S. 168 sowie „Konrád z Erlingu“ in: Slovenský biografický slovník (od roku 833 do roku 1990), Bd. 3.

Hrsg. von Vladimír Mináč. Martin 1989, S. 165.

50 Aufgrund der Herkunftsbezeichnung „Erling“ dachte man zeitweise an das oberbayerische Pfarrdorf Erling bei Andechs, vgl. Marosi, Ernő (Hrsg.): Magyarországi művészet 1300 – 1470. Budapest 1987, Bd. 1, S. 571; Žáry, Juraj: Dóm sv. Martina v Bratislave: architektúra a sochárska výzdoba. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Hrsg. von Dušan Buran. Bratislava 2003, S. 223-236, hier: S. 229; ders., Bratislava, Dóm sv. Martina, ebda., S. 635-638, hier S. 637.

51 Bischoff 2006 (wie Anm. 26), S. 247ff. Ich danke Szilárd Papp, Budapest, der mich ermuntert hat, die zunächst wenig Erfolg versprechende Suche nach Konrad von Erling aufzunehmen und für die nötige finanzielle Grundlage für die Recherchen in den Archiven von Ulm, Augsburg und Nördlingen gesorgt hat.

52 Marosi 2006 (wie Anm. 34), S. 577 scheint zunächst dieser Gleichsetzung auch weiterhin zu misstrauen, da er in seinem Beitrag – trotz meiner Quellenbelege – offensichtlich bewusst zwischen Konrad von Erling und Konrad Stenglin trennt. Vgl. dagegen die Rezension zur Ausstellung bzw. zum Ausstellungskatalog von Metthew Palmer in: Acta Historiae Artium, 48, 2007, S. 342-347, hier S. 346. Siehe jetzt aber auch Marosi, Ernő: Die Hofkunst unter Sigismund von Luxemburg in der ungarischen Geschichtsschreibung. In: Fajt – Langer 2009 (wie Anm. 44), S. 44-51, hier S. 46.

53 Die von Hoffmann 1938 (wie Anm. 49,) S. 290-291 u. 310-311 vorgenommene Identifizierung als Konrad und Heinrich „Lichtenfelser“ wird durch die unten vorgetragenen Quellenbelege widerlegt. Dennoch muss konstatiert werden, dass tatsächlich ein Steinmetz Heinrich Lichtenfelser in Preßburg nachweisbar ist; siehe die Quellenedition bei Ziegler, Arne: Actionale Protocollum. Das älteste Stadtbuch von Bratislava/ Preßburg aus den Jahren 1402 – 1506. Bratislava 1999, S. 269-270: (fol. 283) „Wir Richter vnd Rat d[er] Stat czu prespurg Bechennen daz in vns[er] Rat sind auf gestand[en] die Ersame[n] weysen Caspar ventur vnd Mathes meind[e]l baid burg[er] dez Rats vnd liebhart Egkenueld[er] vns[er] Statschreib[er] vnd hab[e]n vor vns[er] bechannt bey irer guet[e]n trewn als sy czu recht solt[e]n Das d[er] Erber heinr[ich] liecht[e]nfels[er] Stainmez Auch vns[er] mitburg[er] all[er] d[er] guet[er] vnd hab So im vo[n] sein[er] Swig[er] Barb[ar]a luczin[n] selig[er] geuallen solt[e]n zu sein[er] hawffraw der be dacht[e]n luczin[n] Tocht[er] gancz v[er]czig[e]n hat wann im dy selb sein Swig[er] aine[n] Besigelt[e]n gewaltbr[ief] geb[e]n hat vnd[er] d[er] Stat aufgedruk[t]en Jnsigel denn Mynner[er]n daran er ain guet genug[en] gehab[e]tt hat hinfur chaine[n] zuspruch rechtlich nym[mer] mer zu der benant[e]n sein[er] Swig[er] guet vnd hab lembtig od[er] tod gehab[e]n Das Bechennen dy obgen[an]tn vns[er] Burg[er] vnd Stadtschreib[er] vnd hab[e]n vns gepet[e]n daz czeschreib[e]n in vns[er] Statpuech Das mit vns[er]m willen gescheh[e]n ist An Sambstag vor viti An[no] [quadragesimo quarto]“ (1444).

54 Weyermann 1829 (wie Anm. 35), S. 528: hier Stichwort „Stenglin, Conrad, aus Ulm“; siehe zu Stenglin auch Klemm, Alfred: Württembergische Baumeister und Bildhauer bis zum Jahr 1750. In: Württembergische Vierteljahrshefte für Landesgeschichte, 5, 1882, S. 75.

94

55 Weyermann 1829 (wie Anm. 35), S. 528. Bereits 1937/1938 bestätigt Wulz in einer Zusammenstellung über Nördlinger Künstler diese Angabe; er schreibt über Konrad Stenglin: „… im Steuerbuch 1415 – 1439, dann Werkmeister des Kaisers Sigismund zu Preßburg …“, vgl. Wulz, Gustav: Die Nördlinger Bildhauer vom 15. bis 18. Jahrhundert. In: Jahrbuch des Historischen Vereins für Nördlingen und Umgebung, 20, 1937, S. 30-36, hier S. 34.

56 Weyermann spricht von einer „alten Handschrift“, deren Existenz bis jetzt nicht mehr ermittelt werden kann. Der im Stadtarchiv Ulm aufbewahrte Nachlass Weyermanns enthält hierzu leider auch keine Hinweise, vgl. Stadtarchiv Ulm, Nachlässe: H Weyermann, A 1,2; 1,5; 1,6; 1,7; 1,8; der Faszikel 1,7 umfasst das Manuskript zur oben genannten Veröffentlichung; dieses geht aber in seinen Angaben über die gedruckte Version nicht hinaus.

57 Weyermann 1829 (wie Anm. 35), S. 528. Vgl. auch Klemm 1882 (wie Anm. 54) sowie den Artikel „Stenglin, Conrad“ im Künsterlexikon Thieme-Becker, Bd. 31. Leipzig 1937, S. 591.

58 Vgl. z. B. Dehio – Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler Bayern III: Schwaben, bearb. v. Bruno Bushart u. a., München 1989; S. 778, wo das Baudatum für die Kirche um 1420 angegeben wird. Auch im Stadtarchiv Nördlingen sind bisher keine Informationen zu einer Beteiligung von Stenglin am Bau des Barfüsserklosters bekannt geworden. Allerdings teilt auch Beyschlag, [Daniel] E[berhard]: Geschichte der Stadt Nördlingen bis auf die neueste Zeit. Nördlingen 1851, S. 62 den gleichen Umstand mit. Auf einen angeblichen Bau der „Parlerschule“, vielleicht sogar nach Plänen des Wenzel Parlers, verweist Rummel, der zudem den 19. Nov. 1422 als Tag der Konsekration des Baues nennt, vgl. Rummel, Peter: St. Salvator in Nördlingen. Die ursprüngliche Kloster- und heutige Pfarrkirche im Spannungsfeld einer 575jährigen Geschichte. In: Jahrbuch des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte, 32, 1998, S. 10-27, hier S. 13.

59 Weyermann 1829 (wie Anm. 35), S. 95-96, wenn auch hier einige fragwürdige bzw. falsche Mitteilungen zu finden sind.

60 Wulz, Gustav: Bauchronik der Nördlinger Stadtbefestigung. In: Jahrbuch des Historischen Vereins für Nördlingen und Umgebung, 21, 1938/1939, S. 50-95, hier S. 62.

61 StANö Stadtkammerrechnung 1427, fol. 54. Die Botenritte für die Jahre 1428 und 1429 nach Rothenburg: StANö Kammerrechnungen 1428, fol. 59v u. 1429, fol. 61. In welcher Funktion Stenglin in Ansbach und Rothenburg tätig geworden war, ist bisher nicht bekannt.

62 StANö Kammerrechnung 1425, fol. 92b: die einzelnen Zahlungen seines Gehalts erfolgten dann an „dominica post corporis Christi 5 fl“ – „dominica ante Galli 2 fl“ u. „dominica ante nativitatis Christi 3 fl“.

63 StANö Kammerechungen 1430, fol. 34v: „Von nüwen Bürgern – Nota.

Conrat Stenglin, Steinmecz, hat Burgerrecht gesworn feria quarta post Galli und man im daz geschenkt“.

64 Zur kostenfreien Vergabe des Bürgerrechts an Steinmetzen, vgl.

Bischoff 1999 (wie Anm. 6), S. 49, 86, 96, 102.

65 StANö Stadtkammerrechnung 1430, fol. 44v, vgl. auch Wulz 1938/1939 (wie Anm. 60), S. 62 mit weiteren Details sowie Kessler, Hermann: Die Stadtmauer der freien Reichsstadt Nördlingen (Schwäbische Geschichtsquellen u. Forschungen Bd. 12). Nördlingen 1982, S. 30ff.

66 Briefl. Mitteilung von Herrn Dr. Sponsel, StANö 27. 01. 2005.

67 Wulz, Gustav: Die Namen der Nördlinger Gassen und Plätze, ihr Alter und ihre Bedeutung. In: Einwohnerbuch von Nördlingen, Öttingen, Bopfingen, Wassertrüdingen, Harburg, Wemding und weiteren 84 Gemeinden des Rieses 1950.

Nördlingen 1950, S. 5-19, hier S. 18: „Schon ein halbes Jahrtausend aber hauste man „beim Stänglinsbrunnen“; denn bereits 1455 ist die Rede von einem Haus „An der Strälgassen bei des Stenglins Prunen gelegen“. Dieser Brunnen, … stand vor dem Haus ‚Am Stanglinsbrunnen 9‘. Seinen Namen hatte er von einem Glied der Nördlinger Familie Stenglin, das bei diesem Brunnen wohnte, vermutlich von dem Steinmetzen Konrad Stenglin, der 1430 den Baldinger Torturm baute“.

68 Schmid 1977 (wie Anm. 40), S. 28; siehe auch Wulz, Gustav: Der Steinmetz Hannemann, ein Nördlinger Baumeister des 15. Jahrhunderts.

In: Der Rieser Heimatbote, 1940, Nr. 152, S. 1.

69 Schmid 1977 (wie Anm. 40), S.31 und ausführlich Wulz 1940 (wie Anm. 68).

70 Hannemann ist in den Jahren ab 1434 an anderer Stelle genannt und wohl als „Hannemann Hüttenknecht“ der Nachfolger seines Vaters. In den Jahren 1436 – 1438 ist er nicht im Steuerbuch eingetragen. Wie das

Franz Bischoff – Der Nördlinger Steinmetz Konrad Stenglin ...

Ratsprotokoll von 1436 mitteilt, war er in dieser Zeit auswärts tätig: „Am Mitwochen nach nach Quasimodogeniti anno ec. (14)36. Ist Hanneman Hüttenknecht, ain Stainmetz komen für Rate und hat gebeten, daz man im gönne hinuß zu ziehen gen Smehingen; da soll er ein Kirchenturn und ein Kore machen und muß daran sein Narung suchen etc. Daz ist im gegönnt, doch daz er Stuir und Wache und ander Sach hinder sich tue als ein ander Burger hinder im und vor im“. Zeitweise dürfte er auch für das ehemalige Kloster Königsbronn bei Heidenheim a. d. Brenz gearbeitet haben; gerade in den Jahren 1443 und 1444 führte Hannemann keine Steuern ab, zahlte aber 1445 dafür rückwirkend. 1446 erhielt er wiederum die Erlaubnis, „sein Narung usserhalb der Stat ze suchen unschedlich an seinem Burgerrecht“, vgl. Wulz 1940 (wie Anm. 68), S. 1.

71 Vermutlich der gleiche Steinmetz „Niclaus“, der schon 1429 im Steuerbuch eingetragen ist, vgl. Mayer 1876/1877 (wie Anm. 35), S. 125-126; Schmid 1977 (wie Anm. 40) S. 28.

72 StANö: Kirchenbau St. Georg (Kirchenmeister) R 39 F8 Nr. 11, 2; die Empfehlung lautet: „Vnser fruntlich willig dienst voran. Ersamen vnd wysen besundern gu(o)ten vnd lieben frunde. Vns bringet für meister Niclas steinmecz wie willen habe nach einem wercke vnd arbeit bey euch in ewer stat zusten vnd hat an vns begert vnd gebetten vnser furdernusse an ewer ersam zu(o) gebruchen vnd zu(o)geniessen. Vnd darumb lieben frunde wann wir von den egen[annten] meister Niclas nicht anders dan erberkeit redlichs vnd gucz wissen so bitten wir euch mit vlyße fruntlich ir wollet euch den vmb vnser willen fruntlich laßen beuolhen sein vnd im zu ewern werck furdern wollent, das wollen wir mit willen fruntlich vmb euch verdienen dann wir nicht anders wissen nach vnsern mogen, dann das er ein gu(o)t werckmeister vnd dem werck wol vorgesein möge.

Gegen vff Sambstag nach Sanct Michelstage anno dmi. m xxxixno.“ Zu Eseler als Nördlinger Kirchenmeister vgl. Schmid 1977 (wie Anm. 40) S. 30ff. und Helmberger, Werner: Architektur und Baugeschichte der St. Georgskirche zu Dinkelsbühl (1448 – 1499). (Bamberger Studien zur Kunstund Denkmalpflege, Bd. 2). Bamberg 1984, S. 122ff.

73 Voges, Dietman-H.: Archivalien zum Bau von St. Georg. In: Historischer Verein für Nördlingen und das Ries, Jahrbuch, 29, 1999, S. 165-176, hier S. 167.

Auch 1472 befindet sich „der Gerstner“ in einer Baukommission für St. Georg, vgl. Schmid 1977 (wie Anm. 40), S. 50.

74 Möglicherweise könnten es sich auch um einen Plural handeln und damit mehrere Kinder gemeint sein.

75 Gümbel, Albert: Archivalisches zur fränkisch-schwäbischen Kunstgeschichte. In: Repertorium für Kunstwissenschaft, 28, 1905, S. 448456, hier S. 450.

76 Gröber, Karl – Mader, Felix (Bearb.): Bezirksamt Gunzenhausen: Die Kunstdenkmäler von Mittelfranken VI (Die Kunstdenkmäler von Bayern). München 1937, S. 145-149. Die Arbeit von Häffner, Hans-Heinrich: Der gotische Chor und die gotische Ausstattung der Klosterkirche in Heidenheim. In: 1250 Jahre Heidenheim am Hahnenkamm. Heidenheim 2002, S. 187-204, geht auf den genannten Grabstein bzw. die zitierte Quelle nicht weiter ein. – Unklar bleibt, welchem Nördlinger Bau folgende Stelle zuzuordnen ist, die Gröber/Mader (1937) S. 149 bezüglich Konrad Stenglin mitteilen: „Herr Prof. L. Mußgnug (†) in Nördlingen teilt mit, daß Stenglein 1422 in Nördlingen genannt wird: ‚1422 Conrad Stenglin sculpsit primum lapidem pro ambitu nostro‘. Ohne Quellenangabe bei Johannes Müller († 1824): Nördlinger Kunst- und Gewerbegeschichte, MS. des Stadtarchives Nördlingen, fol.72b“. Bezieht sich diese Stelle etwa auf die bereits oben erwähnte Angabe von Weyermann, der allerdings das Jahr 1414 nannte?

77 StANö Kammerrechnung 1431 (Innenseite des Einbandes hinten). 1431 fehlt Ulrich im Steuerregister, siehe oben.

78 Vock, Walther E. – Wulz, Gustav (Bearb.): Die Urkunden der Stadt Nördlingen 1436 – 1449 (Veröffentlichungen d. Schwäb.

Forschungsgemeinschaft, Reihe 2: Urkunden und Regesten, Bd. 10).

Augsburg 1968, S. 11 Nr. 1990.

79 StANö Missiven 1440, fol. 265.

80 StANö U 7966; siehe auch Vock – Wulz 1968 (wie Anm. 78), S. 67 Nr. 2145: „Conrad Stenglinß wilprieff Paul Straussen sein Leibgedig [!] zu raichen, bis er Straus der schulden, so Stenglin im zu thun gewesst, begeben wird sein“.

81 Paul gehörte zu einer der wichtigsten und ältesten Nördlinger ratsfähigen Patrizierfamilien; vgl auch Beyschlag, Daniel E.: Beyträge zur Nördlingischen Geschlechtshistorie – die Nördlingischen Familien und Epitaphien,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

2. Teil, 2. Abt. Nördlingen 1803, S. 477: „Paul … kam 1418 in Rath, kauft 1425 von Els Knittel den Zehenden von 222 fl der ein Lehen eines Erbarn Raths ist. Er war zugleich als Zunftmeister im Rath und wurde 1441 Burgermeister und starb 1469 ….“ – S. 478: „Paul wohnte in der Strehlgaß bey dem Stanglensbronnen und war mit seiner Frau, eine gebohrne Frickhingerin, Stifter des Seelhauses“.

82 StANö Missiven 1442, Fasc. 37 fol.73.

83 Wie man sich eine solche Reise vorzustellen hätte, lässt sich an einem vergleichbaren Beispiel aufzeigen. So schickte der Rat zu Halberstadt am 22. Dezember 1429 wegen eines Prozesses einen Boten nach Preßburg, der bis zum 24. Februar 1430 wieder zurück war, vgl. Schmid, Gustav: Eine Reise von Halberstadt nach Pressburg und zurück. 1429 Dec. bis 1430 Febr.

In: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, 7, 1886, S. 647-652.

84 StANö Missiven 1442, Fasc. 37 fol.159.

85 Auf die Beziehung zu Konrad Stenglin bzw. auf den Rechtsstreit zwischen Stenglin und Bügermeister Strauß verweist auch noch eine spätere Nördlinger Urkunde aus dem Jahre 1471 (Mai 17.): „Thorothea Käser, Witwe des Hans Fronmiller [Anm. d. Verf.: vermutlich war die Tochter Stenglins inzwischen verstorben, und Dorothea eine spätere Gattin], Bürger zu Nördlingen, der wegen seines Schwehers Cunrat Stenglins Schuld in Streit mit dem verstorbenen Pauls Strawß gestanden war, wobei Strauß des Stenglins Haus und Garten bei Unsers Herrgotts Kirchen an der Mauer mit Recht erhalten hatte, worauf Fronmiller das Haus von Strauß neuerdings um 150 fl kaufte ...“; vgl. StANö Urkunden Nr. 897.

86 Vock 1968 (wie Anm. 78), S. 87 Nr. 2199. Am 20. Juni 1442 bürgt Fromüller mit anderen Nördlinger Bürgern, vgl. ebda. S. 91 Nr. 2207.

87 Die folgenden Angaben beziehen sich ausschließlich auf das veröffentlichte Quellenmaterial, soweit es mir zugänglich war; eigene Archivrecherchen vor Ort in Preßburg konnte ich leider nicht durchführen.

88 Vgl. auch die Adresse des unter Anm. 84 zitierten Briefes: „Dem erb[ar]n vnd weysen H. burgermaist[er] zu örling“ – ein wichtiger Hinweis auf die Schreibweise von Nördlingen im damaligen Preßburg und die Variante in der Baurechnung „Konrad von Erling“.

89 Bartl, Július: Preßburg im politischen Ringen in der Zeit des Übergangs vom 14. zum 15. Jahrhundert. In: Marsina, Richard (Hrsg.): Städte im Donauraum. Sammelband der Beiträge aus dem Symposion in Smolenice 30. 9. – 3. 10. 1991. Bratislava, S. 173-183, besond. S. 180ff.

90 Mályusz 1990 (wie Anm. 26), S. 309ff.; vgl. auch das eindrucksvolle Zahlenmaterial zu den Bauausgaben und den Bauhandwerkern in dieser Zeit in Preßburg bei Szűcs 1958 (wie Anm. 46), S. 320ff, 361; Žáry, Juraj u. a.: Der Martinsdom in Bratislava. Bratislava 1990, S. 40.

91 Kemény, Lajos: Bratislavský hrad a Podhradie (1993). Bratislava 2008; Menclová, Dobroslava: Hrad Bratislava. Bratislava 1936; Sprušanský (wie Anm. 45), S. 121ff.; Fiala, Andrej: A Pozsonyi (Bratislava) vár. In: Ausstellungskatalog Budapest (wie Anm. 46), Bd. 1, S. 246-260; ders.: Gotická architektúra Bratislavského hradu. In: Zborník Filozofickej fakulty Univerzity Komenského, 20, 1966, S. 7-52; Fiala, Andrej – Šulcová, Jana – Krútky, Peter: Bratislavský hrad. Bratislava 1995; Papp, Szilárd: Die neue Residenz Sigismunds in Preßburg. In: Takács u. a. 2006 (wie Anm. 26), S. 239-245.

92 Bureš, Jaroslav: Die Meister des Preßburger Domes. In: Acta Historiae Artium, 18, 1972, S. 89-105; Szabó, Lilla: A pozsonyi Szent Márton templom épitéstörténetének kérdési. In: Ars Hungarica, 13, 1985, S. 147-160; Žáry 1990 (wie Anm. 90) und Žáry 2003 (wie Anm. 50), S. 223-236; Schmidt, Petér: Baugeschichtlicher Vergleich zwischen St. Stephan in Wien und St. Martin in Pressburg. In: Wiener Geschichtsblätter, 61, 2006, S. 1-13.

93 Habovštiak, Alojz: Die Befestigung der mittelalterlichen Stadt Bratislava (Pressburg). In: Isenberg, Gabriele – Scholkmann, Barbara (Hrsg.). Die Befestigung der mittelalterlichen Stadt (Städteforschung: Reihe A, Darstellungen, Bd. 45). Köln – Weimar – Wien 1997, S. 193-201. Zu den verschiedenen Aktivitäten an den städtischen Befestigungen vgl. die zahlreichen Quellenbelege, die meist aus den Kammerrechnungen stammen, im mehrbändigen Werk bei Ortvay, Theodor: Geschichte der Stadt Pressburg. Preßburg 1892 – 1912.

94 Zu den älteren Anwerbeaktionen in Süddeutschland vgl. oben.

95 Codex diplomaticus Hungariae ecclesiasticus ac civilis, Bd. 10/8. Hrsg. von Fejér György. Budapest 1843, Nr. CCXCIX, S. 631-362, die Urkunde

95

lautet: „Nos Sigismundus Dei gratia Romanorum Rex semper Augustus ac …, vobis fidelibus nostris Providis Judici et Juratis caeterique Ciuibus Ciuitatis nostrae Posonensis firmiter praecipiendo mandamus, quatenus receptis praesentibus diligenti inter vos moderamine prelabito, illis Bombardistis Lapicidis, Carpentariis et aliis Artificibus atque Laboratoribus, quos Magister Reyhardus, solicitator utputa Laborum nostrorum Posoniensium illuc secum de nostrae Maiestatis Commissione adducet, in ipsa Ciuitate nostra Posoniensi, seu vestri in medio de congruentibus Hospitiis et habitaculis ipsis necessariis providere et disponere modis omnibus debeatis, secus facere non ausuri. Datum Newrembergae feria quarta proxima post Dominicam Inuocauit. Anno Domini Millesimo Quadringentesimo Tricesimo primo. …“.

96 Szűcs 1958 (wie Anm. 46), S. 318.

97 Altmann 1896/1968 (wie Anm. 28), Bd. 2, S. 114 Nr. 7641. Zu Reinhart siehe auch Szűcs, Jenő: Varosok és kézművesség a XV. századi magyasországon.

Budapest 1955, S. 251 und Sprušanský 1966 (wie Anm. 45), S. 129-130.

98 Vgl. die Zusammenstellung bei Hoffmann 1938 (wie Anm. 49).

99 Sprušanský 1966 (wie Anm. 45), S. 132; Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 90 sowie Bureš, Jaroslav: The Castle Church in Kremnica and the Problem of Michael Chnab’s Architectural School in Slovakia. In: Ars, 4, 1970, N. 1-2, S. 109-144, hier S. 123ff. Ob Konrad von Dürnstein tatsächlich Mitglied der Wiener Dombauhütte war, wie Žáry 1990 (wie Anm. 90), S. 46 u. ders.

2003 (wie Anm. 50), S. 226 und andere unterstellen, muss m. M. nach offen bleiben. Kritik an der These, wonach Konrad von Dürnstein die Pläne Meister Michaels, der in der älteren Literatur als Planer für den Bau Südturmes des Wiener Stephansdomes gilt, für Preßburg umgesetzt hätte, bei Hassmann, Elisabeth: Meister Michael. Baumeister der Herzoge von Österreich. Wien – Köln – Weimar 2002, S. 508. In den Quellen lässt sich Konrad von Dürnstein weder in Klosterneuburg noch in Wien bisher festmachen. Der Hinweis durch Žáry auf „ähnliche“ Steinmetzzeichen dürfte für eine sichere Identifikation nicht ausreichen. Zu den Quellen in Klosterneuburg: Wagner-Rieger, Renate: Zur Baugeschichte der Stiftskirche von Klosterneuburg. In: Jahrbuch des Stifts Klosterneuburg N.F., 3, 1963, S. 137-179; zu Wien: Uhlirz, Karl: Die Rechnungen des Kirchenmeisters von St. Stephan zu Wien, Bd. 2. Wien 1902, S. 509ff.; hier die alphabetische Auflistung der Steinmetzen; s. a. Perger, Richard: Wiener Künstler des Mittelalters und der beginnenden Neuzeit. Regesten (Veröff. d. Komm. f. Kunstgeschichte Bd. 7, hrsg. von Artur Rosenauer). Wien 2005. – Kritik an einer Tätigkeit für St. Stephan in Wien durch Meister Michael (Knab) übt zu recht auch Böker, Johannes Josef: Architektur der Gotik. Bestandskatalog der weltgrößten Sammlung an gotischen Baurissen (Legat Franz Jäger) im Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien. Salzburg – München 2005, S. 30-31. Neuerdings glaubt allerdings derselbe Autor, dass Meister Michael immerhin „am Entwurfsverfahren für das Langhaus des Stephansdomes“ beteiligt gewesen sein könnte; Quellen liegen hierzu aber nicht vor: Böker, Johannes Josef: Der Wiener Stephansdom. Architektur als Sinnbild für das Haus Österreich. Salzburg – Wien – München 2007, S. 161.

100 Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 88. Vermutlich gibt Bureš diese Information nach Ortvay 1892 – 1912 (wie Anm. 93), Bd. 2, 4 (1903), S. 181 Anm. 3 wieder.

101 Ortvay 1892 – 1912 (wie Anm. 93), Bd. 2, 4 (1903), S. 182.

102 Kováts, Franz: Preßburger Grundbuchführung und Liegenschaftsrecht im Spätmittelalter. Eine einleitende Studie zu Herausgabe des Preßburger Grund-und Satzbuches 1439 – 1517. In: Zeitschrift der Savigny-Stiftung für Rechtsgeschichte, Germanistische Abteilung, 39, 1918, S. 46-87 u. 40, 1919, S. 1-69, hier Bd. 39, S. 77 u. 78 die archivalischen Nachweise.

103 Vgl. Hoffmann 1938 (wie Anm. 49), S. 308 mit der Zusammenstellung der Fakten. Siehe auch Fidler, Peter: Wiener gotische „Rathausplanrisse“ für Pressburg? In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 35, 1981, S. 7-14, hier S. 14, der noch von einer möglichen Identität zwischen Hösch und Konrad von Erling ausgeht.

104 Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 90. Da mir die Steuerbucheinträge nicht vorliegen, ist letztlich nicht zu entscheiden, ob zwischen „Conrad lapicida“ und „Conrad parlir“ ein Unterschied besteht. Die Arbeit von Kováts, Franz: Városi adózás a középkorban. Pozsony szabad király város levéltáránknak anyaga alapján. Preßburg 1900, über das Steuerbuch war in deutschen Bibliotheken leider nicht zu ermitteln und mir nicht zugänglich.

105 Szűcs 1958 (wie Anm. 46), S. 317; Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 90.

106 Király, János: Pozsony város joga kőzékorban. Budapest 1894, S. 257-258

96

(Anm. 1): „… Item es sind gefangen gelegen in unser gefancknus die hernach geschribn perckgeselln, vmb solich sach die hernach geschriben sind. Item zu dem Ersten, das sy den Martine Pernhertl genoit haben das er In hat muessen wein gebn vber gepirt vnss gendigen herrn de Kays‘s vnd der Stat, nach pyrglocken tzeit In der tzehentn stund, vnd habs dar zu gespilt, das besunderlich von genadiger herr der Kayser vnd die Stat v‘poten hat bei leyb vnd bey gut vnd das v‘rüeffn hat lass[en). / Vnd da der vor genan(te) Martine Pernhertl sy nicht spiln wolt lassn vnd nam in die würffl, da furen sie auf vnd woltn In der mort habn wer sein Knecht nicht gwesen. / Item auch habn selber gesprochn der knecht, hett wo IIII fueder wein v‘dient dy nacht, vnd wer der knecht nicht gewesennnn so wolts sy In für dy hunt haben gehawt, vnd habn Im tzwen Knecht gewunth. / Item in dem selbigen geschray kam der Nachricht‘ mit seynen Knechtn vnd wolten das wnter komen, da setzten sie sich des gerichtes wider vnd slugen sich miteinader, vnd da kamen die czircker dem gericht zu hilff. also, das sy da gefangen wurden. / Item darnach als sy In der gefanckuns lagn da swurn si zu ainand(er) bey dem heiligen Sand Prokop vnd Sand Wentzla das sy das nicht vngerochn woltn lassn vn habn das bey Irn ayd gesworn. / Item asl onach solicher tat hat In, den Martin Tyman vnd Sigmund Snabel, Hans mer, Michel pluemel vnd hanns pertl, ain Recht wider farn woltn lassn, also das sy darumb werm nicht gericht wordn nü habn wir angehn vns‘s herrn gnad des Kais‘s vnd hern Jörigen von Rozgon vnd Maister Chunradn vns‘s gnadign hrrn des Kays‘s obristen pawmaist, vnd habn, In das begbn In solch(er) mozz das fur sy purgl woran, dy hernach geschribn: Haynrich Hackensmyd, matheys mit der mutter, Hans von Tamsek, Anthony von dily, Niklas Kotter, Jorig Klayn u. petrein Kuttner, Matheis Krempincz, hanns ansorg vnd dan zu sol man sy in das Achtpuch schreibn, also ob sie hunfür wider dy Stät odar das gericht vnd besinderlichen wider den Martine pernhartl vnd die sein oder wider anders ymantz thun wurdn. So solln dy purgl alles das v‘falln sein das die vor wegenan(ten) v8er]fallen warn gewesen. auch ob das wär das die vor genan Martin vnd sein geselln, dy dan In der gefancknus gelegn sind, hinweg von der Stat trügn, vnd der Statain schadn zu tzehn wurdn, So solln die vorgenan purgl den selbn schadn alle pwssn, auch ob das wer das wer das dy vorgenan math. tzyman vnd Sigmund snabl vnd hanns hawbner, michel plwmel, hans perchl Im Kanley weis vnd mogn die purgl ain Kunthschaft aws vnsn Achtpuch nemen vnd sie damit vberwindn als vbersagt vnd vber wunden lewt angehort. act sunt hec fria Quarta ante Epihaniar. dm. Anno dm. Mo CCCo XXXVIto“.

107 Zum „Achtpuch“ und diesem Eintrag vgl. den Katalogbeitrag in Sigismundus (wie Anm. 26), S. 313 Nr. 4.4 (S. Papp).

108 Vgl. das Zitat nach Ortvay 1892 – 1912 (wie Am. 93), Bd. 2, 4, S. 98; der Bezug auf König Albrecht, der dort gemacht wird, beruht auf einem Missverständnis, Kaiser Sigismund war erst am 9. Dez. 1437 verstorben; siehe auch Bischoff 2006 (wie Anm. 26), S. 248.

109 Vgl. Hoffmann 1938 (wie Anm. 49), S. 291 Anm. 16: „Commissio propria domini imperatoris. Sigismundus ec. Fideles dilecti! Nostre ad audiendum deductum est maiestatis, qualiter vos fidelem nostrum Henricum filium Conradi magistri lapicidarum nostre maiestatis in contrahendo matrimonium cum filia provide domine relicte condam Lysth plurimum impediendo eidem domine ipsam filiam suam prenotato Henrico filio magistri Conradi tradere non permisissetis in preiudicum et sacandalum eiusdem satisgrande, de quo vobis plurimum egrefferendo [egresserendo?] cogimur imputare Unde fidelitatem vestram requirimus diligenter eidemque committimus seriose, quatenus modis omnibus quibus poteritis operam vestram adhibendo prelibatam dominam ad id inducere debeatis, ut nemini alteri quam memorato Henrico ipsam filiam suam tradere debeat, ut eo magis iidem magister Conradus et consequenter filius suus maiestati nostre servire valeant et famulari. Secus non facturi in premissis. Datum Prage feria tercia proxima post festum beati Francisci confessoris anno domini“ usw (8. X. 1437). – Siehe auch das Regest in Lehotská, Darina u. a.: Archív mesta Bratislavy. Inventár stredovekých listín, listov a iných príbuzných písomností.

Prag 1956, S. 216 Nr. 1534: „1437 október 8, Praha – Kráľ Žigmund nariaďuje bratislavskému senátu donútiť vdovu po Listovi k tomu, aby dala svoju dcéru za manželku Henrichovi, synovi kamenárskeho majstra Konráda.“ – Org., pap., lat., peč. dorz. poruš., Lad.37.F.2 No. 20/ddd.

110 Nach Hoffmann 1938 (wie Anm. 49), S. 311 ehelichte Heinrich Margarethe List.

111 Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 88, 93.

112 Jankovič, Vendelín: Zásady a postup rekonštrukcie miestopisu historického jadra Bratislavy v stredoveku. In: Monumentoru Tutela, 7,

Franz Bischoff – Der Nördlinger Steinmetz Konrad Stenglin ...

1971, S. 29-55, hier S. 35 und Plan S. 43. Nach Hoffmann 1938 (wie Anm. 49), S. 311 besaß Heinrich folgende Güter: „1444 – 1449: Besitzt selbdritt ein innerstädter Haus I 121 d und bleibt seinen Kaufgenossen 10 g.

Gulden schuldig, Grundbuch. 1447 – 1476: besitzt einen Weingarten 50/aa und kauft 1448 – 1476: dazu den Nachbargrund 50/bb, Grundbuch.

1449: verkauft sein Haus dem Jakob Gernolt, der auch die Schulden übernimmt, Grundbuch. 1454 – 1485: besitzt sein Haus Wödritz 110 b lastenfrei, Grundbuch. 1476: verkauft seinen Weingarten, die Hälfte vom Weingarten 50/aa und 50/bb ganz, Grundbuch. 1485: verkauft auch die andere Hälfte vom Weingarten 50/aa, Grundbuch“. Auch diese Angaben wären erneut zu prüfen. Vgl. auch Kováts 1919 (wie Anm. 102), 40 (1919), S. 35-36: [ohne Datum] „balneum Caspar Pader – und ist schuldig dem Hainreich Stenglen 140 fl auri; daran hat er dem H. St. ausgericht 50 fl auri am montag vor Laurencij, und diesselben hundert guldin (1) sin des H. St. morgengab [Leibgeding] mitsambt hundert gulden, die der Caspar Ventur schuldig bleibt auf die Wiegen [Weingarten in der Ried Wiegen 65/2c)“.

113 Kováts 1919 (wie Anm. 102), 40 (1919), S. 19-20 Anm. 1.

114 Ebda., S. 30 Anm. 3.

115 Es ist kaum anzunehmen, dass in dieser Zeit eine zweite Person mit identischem Namen in Preßburg lebte.

116 Zur Bedeutung des Weinbaus: Kalesný, František: Über den Weinbau und den Weinverkauf in Preßburg bis zum Ende des 15. Jahrhunderts.

In: Städte im Donauraum (wie Anm. 89), S. 184-196; Stolár-Hoffmann, Rosina: Die Geschichte der Pressburger Weingärtner. Aufstieg und Niedergang (Acta Carpatho-Germanica I). Bratislava 1996.

117 Ortvay 1892 – 1912 (wie Anm. 93), Bd. 2, 3 (1900), S. 47: „… dy wain (nämlich 14 dreiling) sind gelegen Vi dreiling zu hainreich Ach und iii wein zu lachhutl und iii wein Im Rothaus vnd 1 wein zu der Chyczmagin vnd 1 wein zu hainreich Stengler vnd sind ausgeschankt worden zu dem larencz viercziker VI dreiling vnd dy VIII dreiling Im Grunstubl und zu ludweig kunigsfelder vnd zu hainreich stengler“ – S. 48: „Item am Suntag Judica [13. März] hat verkauft dem hanreich Stengel iiii dreiling wein vmb 1cxlv gold oder 1cxl new d. ye fur 1 gulden“. – S. 50: [1440] „Item am freitag Tybvcreij et Valeriani hat man verkauft dem hanreich Stengel VI dreiling wein, ye ain vmb XXXV gulden, vnd schol dy nacheinander aus geschenken vnd do von dy Stat beczalen facit IIcX guldein – Item am Sambstag noch des heiligen Kreutztag Exaltacionis hat man mer verkauft dem hanreich Stengel X dreiling wein, ye ain vmb XXXIIII gulden, vnd dy schol er aus dem wein beczalen dy stat.“ – S. 344: [1440] „Item am Mantag vor sand Johannes gots tawfer IIII gesellen, dy lere vas von der kiczmagin oder dem hanreich stengel In das Munich kloster getragen haben, dy dem czehent gehoren …“.

118 Ortvay 1892 – 1912 (wie Anm. 93), Bd. 2, 3 (1900) S. 179. Zur Teilnahme am Großhandel gerade auch in Kreisen der städtischen Oberschicht und der Ratsmitglieder vgl. Kováts 1918 (wie Anm. 102), Bd. 39 (1918), S. 60.

119 Ortvay 1892 – 1912 (wie Anm. 93), Bd. 2, 3 (1900), S. 281-282 Anm. 6: „Im J. 1439–40: Item am Montag noch der heiligen drey künig tag hat der purgermaister abgerait mit dem hanns feyrtag von pulver wegen, das er der Stat gepracht hat … – Item der vlreich kromer hat geben dem hainreich Stengel vnd bezalt ii zenten pulver darumnb er sich gegen ym vergangen hat vnd quittiert ist xxxi flor. auri – Item am Erichtag noch sannd mertein tag hab wie vns mer verfangen von dem heinreich stengel, von czwair fessel pulver wegen, das her hans feyrtag goltsmid zu wienn gekauft hat zu der Stat notdurift, das der hanreich stengel beczalt hat, das er vnd in dy raitung gelegt hat xxxI fl. Auri – …“; S. 283 Anm. 6: „1439/1440 – Item am Erichtag nach S. Merteins tag hab wir vns verfangen von dem hainreich stengel von pley wegen, das er fuer vnd zu wiennn dem Andre von Märan beczalt hat zu der Stat notdurift xviii flor auri.“ 120 Ortvay 1892 – 1912 (wie Anm. 93), Bd. 2, 3 (1900), S. 197. Eine ähnlich Nachricht nur mit anderem Datum und der Nennung eines „Hans Stengel“ bei Rakovszky, Stefan von: Das Pressburger Rathhaus und der Stadtrath, dessen Geschichte, Entwicklung und Verhältnisse im Mittelalter.

Nach archivalischen Quellen zusammengestellt. Preßburg 1872, S. 29: „Item am Mittichen nach unser lieb frawen tag, habn wir geben nach des purgermaisteres gescheft, umb ain Swartz tuech, den Hans Stengl, den Stadtdienern, und dem wachter in Newen thurn, zu hof gewant 7 fl. auri.“ Dies wie auch die von Ortvay zitierten Quellen müßten anhand der Originalquellen überprüft werden.

121 Ortvay 1892 – 1912 (wie Anm. 93), Bd. 2, 3 (1900), S. 409: „[1440] Item nach Ostern 1 poten noch des Richter des kunigffelder gescheft der zwir

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

von Seldendarif [Seldendorf] pey der nacht gelauffen ist als dy veint wolden in des hanreich Stengel mül sein vnd auch denselbigen tag lieff ken Stamphs dy maer ze erfragen xxxvi wien.“ 122 Weitere Hinweise auf Heinrich Stengel in den Regesten bei Lehotská 1956 (wie Anm. 109), S. 225 Nr. 1601 [1438 – 1441] u. S. 245 Nr. 1750 [1441].

123 Dass Bauhandwerker und andere mittelalterliche Künstler oft verschiedene Professionen nebeneinander betrieben, war keine Seltenheit; vgl. Bischoff 1999 (wie Anm. 6) S. 42-46, 364 oder am Beispiel des sächsischen Werkmeisters Konrad Pflüger: Bischoff, Franz: Die Anstellungsverträge des Konrad Pflüger als Görlitzer Stadtwerkmeister.

In: Hörsch, Markus u. a. (Hrsg.): Die Kunst im Markgraftum Oberlausitz während der Jagiellonenherrschaft (Studia Jagellonica Lipsiensia Bd. 3).

Ostfildern 2006, S. 35-46, hier S. 40 mit Anm. 68.

124 Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 103 Anm. 22; Lehotská 1956 (wie Anm. 109), S. 219 Nr. 1559. Als Ehefrau von Heinrich wird Anna genannt, den gleichen Vornamen besaß auch seine Mutter, Konrads Ehefrau. Der ersten Angabe widerspricht allerdings Hoffmann, die eine Heirat mit Margarethe List behauptet, vgl. Anm. 110. Auch in diesem Fall müssten die Fakten anhand der Preßburger Überlieferung geprüft werden.

125 Preßburger Kammerbuch K 2, 1439 zitiert bei Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 103 Anm. 21 sowie Ortvay 1892 – 1912 (wie Anm. 93), Bd. 2, 3 (1900), S. 279; der hier allerdings auf 1440 datiert.

126 Solche Fälle ließen sich zahlreich belegen; besonders anschaulich wird dies am Beispiel des Augsburger Werkmeisters Burkhard Engelberg, der Ende des 15. Jahrhunderts nachweislich als Werkmeister des Benediktinerstifts St. Ulrich und Afra unter Vertrag stand, gleichzeitig als Werkmeister der Stadt fungiert, wohl auch für das Augsburger Domkapitel arbeitet, dem Ulmer Münsterbau vorstand und eine größere Anzahl privater und öffentlicher Aufträge innerhalb und außerhalb Augsburgs erledigte; vgl. Bischoff 1999 (wie Anm. 6).

127 Vgl. Szűcs 1958 (wie Anm. 46), S. 330ff. u. Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 92-94. Die hier getroffenen Aussagen zur Struktur des Preßburger Bauhandwerks scheinen mir fragwürdig, so z.B. die Trennung zwischen „Hüttensteinmetzen“ und dem städtischen Zunftbauwesen. Vgl. auch Žáry 1990 (wie Anm. 90), S. 64, der keine solche strikte Trennung zwischen den Steinmetzen beim Burg- und Dombau sieht.

128 Papp 2006 (wie Anm. 91), S. 239ff.

129 Papp, Szilárd: A király udvar építkései Magyaroszágom 1480 – 1515.

Budapest 2005, S. 126ff. Auf die in den Preßburger Kammerrechnungen immer wieder aufgeführten Steinmetzen aus Süddeutschland verweist nachdrücklich auch Fidler 1981 (wie Anm. 103), S. 7-14, hier S. 12 u. 13-14.

Eine systematische Auswertung der Preßburger Quellen hinsichtlich der Namen, würde sicherlich noch einig genauere Ergebnisse erbringen.

130 Szabó, Lilla: Zur Baugeschichte des Preßburger Domes und zu seinem Dreifaltigkeits-Tympanon im Nordportal. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 47, 1993, S. 1-9.

131 Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 88; Žáry 1990 (wie Anm. 90), S. 71.

132 Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 92. Seine Kenntnisse der süddeutschen bzw. Ulmer Architektur soll Puchsbaum in den Jahren 1417 bis 1421 erhalten haben. In den Ulmer Rechnungsbüchern taucht ein wandernder Steinmetzgeselle „Hanns buxböm“ (1418) auf, vgl. Grimschitz, Bruno: Hanns Puchsbaum.Wien 1947, S. 5.

133 Fidler 1981 (wie Anm. 103), S. 14; Perger, Richard: Beziehungen zwischen Preßburger und Wiener Bürgerfamilien. In: Städte im Donauraum (wie Anm. 89), S. 135-158, hier S. 158.

134 Dies gilt vor allem für den Wiener Akademie-Riss 16.836; zum Stand der Forschung Böker 2005 (wie Anm. 99), S. 113-118.

135 Was sich hinter dieser Ausdrucksweise für eine architektonische Form verbirgt, ist allerdings nicht klar. 1544 erhält der Wiener Steinmetz und Dombaumeister Leonhard Eickl „für ein Kreuzfenster und drei schwäbische Fenster“ im Zimmer des Zehentner im Bürgerspital 44 fl“.

Vgl. Perger 2005 (wie Anm. 99), S. 30.

136 Die archivalischen Nachweise zu Hinterperger bei Perger 2005 (wie Anm. 99), S. 65-68.

137 So z. B. Bureš, Jaroslav: Problém klenby bratislavského dómu. In: Váross, Marian (Hrsg.): Zo starších výtvarných dejín Slovenska. Bratislava 1965, S. 67-79.

138 Böker 2005 (wie Anm. 99), S. 267-268; damit wäre auch eine Spätdatierung des Langhausgewölbes in das letzte Viertel des 15.

Jahrhunderts verbunden. Die Rolle Puchsbaums, der 1446 in Wien als

97

Werkmeister von St. Stephan unter Vertrag genommen und 1454/1455 verstorben war, schätzt Böker nicht nur für das Baugeschehen am Wiener Dombau sondern auch an der Martinskirche in Preßburg insgesamt geringer ein: vgl. ders. 2007 (wie Anm. 99), S. 167-170 und passim.

139 Bureš 1972 (wie Anm. 92), S. 85 bzw. 102.

140 Žáry 1990 (wie Anm. 90), S. 71ff.

141 Hoffmann 1938 (wie Anm. 49).

Kamenár Konrád Stenglin alias Konrad von Erling z Nördlingenu a jeho rodina v Bratislave. Nemeckí remeselníci v službách Žigmunda Luxemburského Resumé Článok je podrobnou archívnou sondou k frekventovanej črte umeleckej prevádzky neskorého stredoveku – migrácii umelcov, remeselníkov či staviteľov. Jeho chronologickým rámcom je prvá polovica 15. storočia – doba vlády Žigmunda Luxemburského.

Toto obdobie bolo v Bratislave poznamenané čulou stavebnou aktivitou s hneď tromi kampaňami – opevnením mesta, Bratislavským hradom a prepoštským Kostolom sv. Martina.

Kľúčovou osobnosťou, činnou priamo pre kráľovský dvor, bol nemecký kamenár Konrad von Erling – „magistro Conrado lapicide“, ktorý sa podieľal predovšetkým na prestavbe kráľovskej rezidencie.

V rámci výstavy Sigismundus, Rex et Imperator (Budapešť a Luxemburg 2006) boli autorom publikované zásadné poznatky k identite Majstra Konráda, predovšetkým na základe prameňov z archívu v Nördlingene. Podľa nich išlo o kamenára Konráda Stenglina, ktorý spolu so svojím synom Henrichom presídlil do Bratislavy. Prítomná štúdia spomenutý príspevok pre budapeštiansky katalóg rozširuje o podrobnú pramennú bázu, ďalšie detaily a o argumentáciu. Do istej miery tým relativizuje dosiaľ prevládajúci názor o takmer výlučnej závislosti architektúry Dómu sv. Martina a hradu od viedenských vzorov, pričom poukazuje na významnú úlohu juhonemeckých majstrov, z ktorých Konrád určite nebol jediným staviteľom aktívnym v Bratislave.

Okrem detailov k stavbám, odhaľujú tieto listy aj ďalšie okolnosti pôsobenia Stenglinovcov v meste – ich bezprostredný vzťah k cisárskemu dvoru, vlastníctvo niekoľkých nehnuteľností alebo úsilie stabilizovať svoje postavenie v Bratislave aj premyslenou svadobnou politikou či aktivity Henricha Stenglina v lukratívnom obchode s bratislavským vínom. Posledný prameň, zachytávajúci majstra Konráda nažive, pochádza z roku 1454, potom jeho stopa v písomnostiach mizne.

Resumé Dušan Buran

98

Franz Bischoff – Der Nördlinger Steinmetz Konrad Stenglin ...

Poznámky k strateným dielam Giovanniho Miela

1. Kópia podľa grafiky Giovanniho Miela: Pastier hrajúci na gajdy.

Okolo pol. 18. storočia. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG v Bratislave

Maľba Pastier hrajúci na gajdy [obr. 1] s určením od neznámeho nemeckého maliara z 18. storočia v zbierkach Slovenskej národnej galérie v Bratislave (SNG) patrí k prvým akvizíciám inštitúcie.1 Národná kultúrna komisia povolaná vykonaním a správou konfiškátov súkromných zbierok rozhodla o jej deponovaní v budove SNG v roku 1953 spolu s ďalšími dielami zo zberného miesta konfiškátov z Kaštieľa Čakany. Obraz previedli do správy SNG v roku 1961. Pôvodní či skorší majitelia maľby nie sú známi.2 Kustód Karol Vaculík dielo s rovnakou atribúciou prvýkrát predstavil na výstave a publikoval v sprievodnom katalógu Prírastky a doteraz nevystavené diela starého európskeho umenia v roku 1985.3 Určenie prijala i kustódka Zuzana Géczová, ktorá obraz dala reštaurovať a vystavila v roku 1992.4 Tieto výstavy sa však nestali podnetom na podrobnejšiu analýzu obrazu.

Maľba znázorňuje sediaceho pastiera hrajúceho na gajdy v sprievode kôz a psa. Má ústredné miesto vo vylíčenej scéne, vypĺňa väčšiu časť priestoru. Na pozadí je však zaznamenaný dôležitý jav, za siluetami figúr vidno západ slnka. Tento luministický efekt oprávňuje predpokladať náročnejšie ambície v otázkach vzbudenia ilúzie zvuku či atmosféry, hoci po formálnej stránke to realizácia neponúka.

Predlohu k obrazu poskytla najpravdepodobnejšie grafika [obr.

2], ktorú vytvoril okolo polovice 17. storočia Giovanni Miel (1599 – 1664), flámsky umelec naturalizovaný v Ríme.5 Rovnakú veľkosť a proporcie ústredných postáv majú i ďalšie dve grafiky signované Mielom, Sedliak vyberajúci si tŕň z päty [obr. 3] a Stará žena vyberajúca vši chlapcovi.6

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

V stvárnení postavy sedliaka vyberajúceho si tŕň z päty vychádzal Giovanni Miel zo slávnej a dobre známej antickej skulptúry Spinaria.7 Nevšedný, predsa však v holandskom maliarstve 17. storočia nie ojedinelý námet adaptoval v prípade starej ženy vyberajúcej z vlasov chlapca vši.8 Pastiera hrajúceho na gajdy, konformný a frekventovaný námet, však Miel označil v signatúre grafiky za vlastnú invenciu: Gio(vanni) Miele fecit et inv(enit).

Najpravdepodobnejšie ide o cyklus zmyslov, z ktorých sú známe sluch v podobe gajdoša, zrak vyjadrený vyberaním vší a hmat vyberaním tŕňa.

Giovanni Miel je čelným predstaviteľom maliarov každodenného života tvoriacich okolo polovice 17. storočia v Ríme.9 Nezriedka sa nazývajú bamboccanti a predstavujú približne tucet maliarov zvučných mien. Častým námetom ich tvorby bol súkromný život sedliakov, pocestných i zábavy kavaliérov. Najtypickejším a inovatívnym prístupom tvorby bamboccanti je, že životné príbehy často bezvýznamných udalostí situovali do voľnej prírody.

V 17. storočí sa pojmy bambocciata a bamboccianti rovnako vzťahovali k rezervovanému hodnoteniu diel i umeleckých kvalít ich tvorcov. Neboli to však frekventované termíny a najčastejšie predstavovali v rámci žánrových scén úzku skupinu s vulgárnymi, najprostejšími námetmi vytvorené maľby. V prípade identických ikonografických prvkov, avšak s menším dôrazom na akciu figúr v priestrannej krajine, sa uprednostňoval termín paesaggio, ktorý nemal hanlivé konotácie.10

99

Pôvod pojmu bamboccianti je nejasný, najskôr ním však označovali úzku skupinu maliarov každodenného života v Ríme, predovšetkým Pietra van Laer (1599 – 1642) a jeho nasledovníkov.11 Van Lear mal prezývku Bamboccio medzi Bentvueghels, skupinou rebelujúcich maliarov z Flámska a Holandska, známych výtržnosťami i nevšednou, zberateľmi vyhľadávanou tvorbou. Jednotliví členovia Bentvueghels či Bentov prijali prezývky ako Van Laer. Miela častovali menom Bièco (zamračený) či Holanďanmi bastardizovaným Bieke.12 Väčšina nizozemských umelcov, aj keď zaznamenali úspech v Ríme, natrvalo sa tam neusadili. Giovanni Miel strávil dvakrát tak dlhý čas v tomto meste ako Van Laer. Vďaka nepretržitému a dlhodobému pobytu v talianskom prostredí dokonca rozšíril svoju špecializáciu a okrem kabinetných malieb s námetom každodenného života vytvoril aj niekoľko veľkoformátových malieb histórií, žiadaných aj významnými rímskymi zberateľmi umenia.13 Najviac detailov zo života Giovanniho Miela zaznamenali Giambattista Passeri (1610 ? – 1679) a Filippo Baldinucci (1624 – 1692).14 Passeri zostavil životopisy slávnych umelcov pätnásť rokov po Mielovej smrti a je celkom možné, že sa poznali i osobne. Baldinuccimu, ktorý sa považuje za veľmi spoľahlivý zdroj, poskytol informácie o Mielovi jeho žiak Cristofano Orlandi.15 Podľa týchto skorých životopisov sa Miel pohyboval predovšetkým medzi umelcami-cudzincami, prominentný okruh zberateľov a najviac priaznivcov si získal z janovského prostredia. Rozchádzajú sa v informáciách o príchode umelca do Ríma i o jeho školení u Gerarda Seghersa (1591 – 1651) či Van Dycka (1599 – 1641). V antverpskej gilde sv. Lukáša – Liggeren nebol zapísaný, zrejme opustil mesto pred samostatnou umeleckou dráhou.16 Autor najzásadnejšej monografie Giovanniho Miela, Thomas John Kren označil roky 1645 – 1650 za rozhodujúce v tvorbe i osobnom živote umelca, ktorý väčšinu svojich diel nesignoval a nedatoval.17 Miel bol v tomto období členom viacerých svetských a profesionálnych organizácií združujúcich nizozemských a nemeckých umelcov: Bratstva Santa Maria in Campo Santo, Bratstva San Giuliano dei Famminghi a pravdepodobne aj Bratstva Santa Maria dell’Anima. Okrem náboženských organizácií, v rovnakom období, vstúpil Miel aj do umeleckých združení, v roku 1648 bol uvedený do Akadémie sv. Lukáša a v roku 1650 aj do kongregácie Virtuosi pri Pantheone (Compagnia di San Giuseppe in Terra Santa).18 Viacero diel Giovanniho Miela z tohto obdobia dokladá i prebúdzajúci záujem rímskej aristokracie o nevšedné umenie všedných námetov, dnes sú hlavne v správe Galleria Nazionale d’Arte Antica.19 Narastajúca obľuba o bambocciate sa vysvetľuje ekonomickou atraktívnosťou týchto diel.20 Od Miela však príslušníčka starého a významného rodu Anna Colonna (? – 1658) objednala i fresku pre kláštor bosých karmelitánov na Via della Lungara, ktorý sama zakladala.21 Prvý známy inventár zbierky obrazov Anny Colonny a jej manžela princa Palestriny, synovca pápeža Urbana VIII. Taddea Barberiniho (1603 – 1647) z rokov 1648 – 1649 bol napísaný bez uvedenia autorov vymenovaných diel, spomína sa v ňom však niekoľko obrazov, ktoré svojím námetom zodpovedajú tvorbe Van Laera či Miela, medzi inými i maľba Pastier hrajúci na gajdy.22 Zbierky rodu Colonna v Ríme v roku 1783 obsahovali aj jednu maľbu približne 45 cm vysokú od Jana Miela, ktorej námetom bol starý pastier.23 V Paríži sa dražil v roku 1779 obraz Muž vytrhávajúci si z päty tŕň.24

100

V Štátnych umeleckých zbierkach v Drážďanoch bola Mielovi pripísaná ďalšia maľba Pastiera kôz hrajúceho na gajdy aj s pendantom Sedliak vyberajúci tŕň z päty. Do zbierok sa dostali kúpou v roku 1817 a stratili sa počas druhej svetovej vojny.25 Podľa čierno-bielej archívnej fotografie je námet identický, avšak v porovnaní s bratislavským obrazom je postava pastiera na stratenej maľbe z Drážďan posunutá výrazne vľavo a do značnej miery sa tým rozchádza i s grafikou.26 Existovali teda viaceré repliky obrazov pastiera hrajúceho na gajdy, dokonca i v pendante so sedliakom vyberajúcim si tŕň z päty. Maľba s námetom ženy vyberajúcej chlapcovi vši od Miela nie je známa. Tieto dvojice ponúkajú značne rozdielu interpretáciu ako trojica grafík. Od renesancie sa Spinario často stotožňoval s pastierom menom Corydon či Marzio.

Splynutím viacerých predstáv Marzio Pastore sa stal obetavým pastierom, ktorý doručil správu do rímskeho senátu a až po tom si vytrhol tŕň z päty.27 Mal azda literárnu predlohu gajdoš, ktorého stvárnenie uviedol Miel ako vlastnú invenciu? Silným spojivom oboch námetov sa stala samotná postava pastiera.

Mielove diela zo zbierky Colonna Barberini nie sú známe, stratili sa i maľby z Drážďan. Za predlohu možno teda považovať jedine Mielovu grafiku. Rozdiely bratislavskej maľby a grafiky sú minimálne, voľnejšie sú prevedené najmä detaily, reprodukovanie rôznych materiálov ošatenia pastiera, stromov i rastlín a celkom chýba plot, ktorý je pozadím pastiera. Maliar vynechal i tašku s koženým remeňom a pozmenil polohu a tvar poľnej fľaše položenú pred postavou. Dokonca sa na fľaši i podpísal monogramom V. G. F. Zdá sa, že práve dobové reálie boli potlačené či presnejšie reinterpretované.

Totožnosť monogramistu nie je známa. Vzhľadom na málo osobitý rukopis sa o bližšom určení neoplatí ani uvažovať.

Maľba mohla vzniknúť kedykoľvek po polovici 17. storočia, hoci najskôr až v prvej polovici 18. storočia. Cez to však i vo farbách a líčení atmosféry sa tvorca maľby prispôsobil maliarskemu prejavu rímskych maliarov každodenného života. Na záver je azda možné bratislavskú maľbu považovať za kópiu z 18. storočia vytvorenú podľa grafického listu Giovanniho Miela.

Zuzana Ludiková Slovenská národná galéria, Bratislava zuzana.ludikova@sng.sk

Zuzana Ludiková – Poznámky k strateným dielam...

2. Giovanni Miel: Pastier hrajúci na gajdy. Okolo pol. 17. storočia.

Repro: Eddy de Jongh – Ger Luijten 1997

1 Inv. č. O 1800. Maľba na plátne 107,5 × 155 cm. Signované na pravej strane: V. G. F. 2 V dočasnom inventári vedenom začiatkom 50. rokov 20. storočia sa uvádza pod číslom O 307 ako dielo nemeckého maliara z 18. storočia.

3 Vaculík, Karol: Prírastky a doteraz nevystavené diela starého európskeho umenia. Martin 1985, nestr., kat. 167.

4 Géczová, Zuzana: Barok a hudba. Bratislava 1992, s. 57, kat. 57, obr. na s. 51.

5 The Illustrated Bartsch 1. Netherlandish Artists. Ed. Leonard J. Slatkes. New York 1978, s. 318, kat. 1 (339) s obr.; Hollstein, F. W. H.: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450 – 1700. Volume XIV. Meer – Ossenbeeck. Amsterdam 1956, s. 34, kat. 11 s obr.; Jongh, Eddy de: Jan Miel. In: Jongh, Eddy de – Luijten, Ger: Mirror of Everyday Life. Genreprints in the Netherlands 1550 – 1700. Ghent – Amsterdam 1997, s. 257-259, kat. 51, obr. 2.

6 The Illustrated Bartsch 1978 (cit. v pozn. 5), s. 319-320, kat. 2 (340) s obr.; Hollstein 1956 (cit. v pozn. 5), s. 34-35, kat. 12-13 s obr.; Jongh 1997 (cit. v pozn. 5), s. 257-259, kat. 51, obr. 3.

7 Pray Bober, Phiyllis – Rubinstein, Ruth: Renaissance Artists & Antique Sculpture. Oxford 1986, s. 235-236, kat. 203 s obr.; Haskell, Francis – Penny, Nicholas: Taste ant the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500 – 1900. New Haven – London 1981, s. 308-310, kat. 78 s obr.

8 Rovnako je známy aj z tvorby Michaela Sweertsa či Pietera de Hooch.

Jongh 1997 (cit. v pozn. 5), s. 257-259, kat. 51, obr. 1.

9 Bodart, Didier: Les peintres des Pays-Bas méridionaux et de la principanté de Liège à Rome au 17ème siècle. Bruxelles 1970, I: s. 348-419; Kren, Thomas: Jan Miel (1599 – 1664) a Flemish Painter in Rome. I – III. A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of Yale University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy. Yale 1978; Die holländischen Gemälde des 17.

Jahrhunderts in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien.

Ed. Renate Trnek. Wien – Köln – Weimar 1992, s. 262-265.

10 I Bamboccianti. Pittori della vita popolare nel Seicento. Ed. Giuliano Briganti.

Roma 1950; Briganti, Giuliano – Trezzani, Ludovica – Laureati, Laura: I Bamboccianti. Pittori della vita quotidiana a Roma nel Seicento. Roma 1983; I Bamboccianti. Niederlandische Malerrebellen in Rom des Barock. Eds. David A. Levine – Ekkehard Mai. Milano 1991; Brown, Christopher: Utrecht and Cologne I Bamboccianti. In: The Burlington Magazine, CXXIV, 1992, č. 1066, s. 54-56.

11 Kultzen, Rolf: Michael Sweerts, Brussels 1618 – Goa 1664. Doornspijk 1996 [1954]; Brochhagen, Ernst: Karel Dujardin. Ein Beitrag zum Italianismus in Holland im 17. Jahrhundert. Dissertation. Köln 1958; Janeck, Aexl: Untersuchung über den holländischen Maler Pieter van Laer. Inagural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät der Julius-Maximilianus-Universität Würzburg. Würzburg 1968; Steland-Stief, Anne Charlotte: Jan Asselijn nach 1610 bis 1652. Amsterdam 1971; Burger-Wegener, Catja: Johan-

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

nes Lingelbach 1622 – 1674. Dissertation. Berlin 1976; Kren 1978 (cit. v pozn. 9).

Hoogrewerff, Godfridus Johannes: De Bentvueghels. The Hague 1952; Levine, David A.: The Roman Limekilns of the Bamboccianti. In: The Art Bulletin, 70, 1988, č. 4, s. 569-589.

13 Kren 1978 (cit. v pozn. 11), I: s. 13.

14 [Passeri, Giambattista]: Vite de’ pittori, scultori ed architetti che anno lavorato in Roma morti dal 1641 fino al 1673 di Giambattista Passeri pittore e poeta. In Roma MDCCLXII [= 1762], s. 224-229, kap. XVII; [Baldinucci, Filippo]: Notize de’ profesori del disegno da Cimabue in qua Secolo V. dal 1610. al 1670. Distinto in Decennali opera postuma di Filippo Baldinucci Fiorentino accademico della Crusca: Della parte I. del secolo V. dal MDCXXX [= 1630] al MDCXXXX [= 1640]. In Firenze MDCCXXVIII [= 1728], s. 366-370.

15 Kren 1978 (cit. v pozn. 11), I: s. 14.

16 Rombouts, Ph[ilippe] – Lerius, Th[eodore] van: De Liggeren en andere historische archiven der antwerpsche sint Lucasgilde onder zinspreuk: „wt ionsten versaemt,“ I. Liggere van 1453 – 1615. Volledige rekeningen van 1585 – 1586 en 1588 – 1589. Rekeningen van ontvagsten van 1616 – 1629. Les Liggeren et autres archives historiques de la Gilde Anversoise de Saint Luc, sous la devise: „wt ionsten versaemt,“ I. Liggere de 1453 – 1615. Comptes complets de 1585 – 1586 et de 1588 – 1589. Comptes des recettes de 1616 – 1629. Antwerpen / Anvers 1864 – 1876.

17 Kren 1978 (cit. v pozn. 9), I: s. 20.

18 Ibidem, s. 20-24.

19 Bodart 1970 (cit. v pozn. 9), s. 223, 393, 400-401, obr. 203; Kren 1978 (cit. v pozn. 9), II: s. 9-10, kat. A 3; s. 58-59, kat. A 38; s. 85, kat. A 65; s. 86, kat. A 66; s. 95-96, kat. A 74-77, s. 120-123, kat. A 94-95, s. 124-125, kat. A 97; s. 145-149, kat. A 117.

20 Haskell, Francis: Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. London 1963, s. 132-141.

21 Fresky zanikli zbúraním kláštora v r. 1870.

22 Aronberg Lavin, Marilyn: Seventeenth-Century Barberini Inventories and Documents. New York 1975, s. 196-209; Kren 1978 (cit. v pozn. 9), I: s. 152.

23 Kren 1978 (cit. v pozn. 9), II: s. 165, kat. C 13.

24 Ibidem, s. 172, kat. C. 57.

25 Maľba na medenej doske, 14,5 × 24,5 cm; Woermann, Karl: Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden. Dresden 1892, s. 192, kat. 1842, 1843; Kren 1978 (cit. v pozn. 9), II: s. 18, kat. A 9, s. 74, kat. A 54.

26 Ebert, Hans: Kriegsverluste der Dresdner Gemäldegalerie. Dresden 1963.

27 Pôvodne pastierovi Battusovi vybral tŕň z päty Corydon. Pray Bober – Rubinstein 1986 (cit. v pozn. 7), s. 235-236, kat. 203; Haskel – Penny 1981 (cit. v pozn. 7), s. 308-310, kat. 78.

12

101

3. Giovanni Miel: Sedliak vyberajúci si tŕň z päty. Okolo pol. 17. storočia. Repro: Eddy de Jongh – Ger Luijten 1997

Notes regarding the lost works of Giovanni Miel Summary Shepherd Playing the Bagpipes, with the designation of an unknown German painter from the 18th century, was one of the first acquisitions of the Slovak National Gallery in Bratislava (SNG). The National Cultural Commission, which was authorized to carry out and administer confiscated property from private collections, deposited it in the SNG building in 1953 together with other works from Château Čakany, the location of the confiscated items. The painting was transferred to SNG administration in 1961. The original or previous owners of this work are unknown.

Shepherd Playing the Bagpipes was mentioned in the inventory of the collections of Colonna Barberini from 1648 – 1649, and in 1783, The Old Shepherd by Giovanni Miel (1599 – 1664) a prominent representative of bamboccanti, painters of everyday life working in Rome. During World War II, another of Miel’s painting, Shepard Playing the Bagpipes, disappeared from the Gallery in Dresden, however that was not the model for the Bratislava painting.

The graphic work, which was created by Miel and which he designated in his signature as his own invention, most probably provided the model for the painting.

The identity of the person with the initials V. G. F. is unknown.

In comparison with the graphic work, he changed the items that were typical for that period; the copy of the graphic work originated not earlier than the first half of the 18th century.

English by Paul McCullough

102

Zuzana Ludiková – Poznámky k strateným dielam...

Ladislav Mednyánszky: Volský záprah

Ladislav Mednyánszky: Volský záprah. Stav pred reštaurovaním Okolo 1877 – 1880 Uhoľ, bieloba, kartón, 99,6 × 171,2 cm, neznačené Slovenská národná galéria v Bratislave, inv. č. K 2729 Získané kúpou v roku 1959 Obraz reštaurovala v rokoch 2009 – 2010 Mgr. art. Jana Krajčovičová v Reštaurátorských ateliéroch SNG a bol vystavený v rizalite Vodných kasární, Rázusovo nábrežie 2, Bratislava (3. marec – 29. október 2010)

Stav po reštaurovaní

Pre maliara baróna Ladislava Mednyánszkeho (1852 – 1919) patrila kresba, hlavne v počiatkoch tvorivej činnosti, k dôležitej súčasti jeho práce. Používal ju ako prípravné médium, aby si mohol odskúšať obmeny rôznych motívov, ktoré ho zaujali. V niektorých prípadoch bolo týchto kresieb nesmierne veľa, desiatky kusov, akoby mal autor posadnutosť obmieňať hlavnú myšlienku námetu (napríklad motív utrpenia, ale aj krajinárske motívy). Už od detstva, kreslil na všetko, čo mu prišlo pod ruku. Vďaka štúdiu na Akadémii výtvarných umení v Mníchove (1872 – 1874) u prof. Otta Seitza a prof. Alexandra Strähubera získal náležité technické

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

zručnosti a následne zaznamenával videnú krajinu známu zo svojho okolia, alebo aj kopíroval na základe starších predlôh (Kópia podľa J. J. Ulricha: Švajčiarsky park s jazierkom a záprahom.

Okolo 1870 – 1874. SNG, inv. č. K 4278).

Mednyánszkeho fascinovala fyzická sila ako kontrast k jeho vlastnej neduživosti. Preto rád vyhľadával typy silných „hrdinov“, ktorými boli často aj sedliaci, oráči, kočiši a podobne. Zároveň témy prežitia, sily využíval aj pri spracovávaní tatranskej alebo nížinnej prírody.

Pracovné motívy z polí sa u neho objavujú už pomerne skoro.

Práve z prelomu 70. a 80. rokov 19. storočia sú známe kresby

103

s motívom pastierov, sedliakov na poli (Pastier so stádom, SNG, inv. č. K 5164). V menšej verzii sa zachovala kresba tušom Občerstvenie pri orbe (SNG, inv. č. K 2730). Samotná kresba Volský záprah pochádza z umelcovej pozostalosti diel, ktoré sa zachovali v Strážkach. V roku 1959 ju odkúpila Slovenská národná galéria od pána Antona Makovičku, ktorý zakúpil po druhej svetovej vojne obsiahlu kolekciu Mednyánszkeho diel od barónky Margity Czóbelovej, umelcovej netere. Do tejto série patrí napríklad aj kresba k obrazu Napájadlo havranov (SNG, inv. č. 2731), ako aj spomínané Občerstvenie pri orbe.

Mednyánszky v prípade rozmernejších až monumentálnych kresieb hlavne zo 70. a 80. rokov 19. storočia skúšal svoje možnosti v rámci veľkých formátov. Istota v prevedení, taká charakteristická pre neskoršie obdobia, ešte nebola pre neho samozrejmosťou, a tak často robil kresbové štúdie rozmerovo identické ako plánovaný obraz. Dokladom toho sú napríklad zachované kresby k dielam Nad hrobom (SNG, inv. č. O 3642) alebo Nešťastie (SNG, inv. č. O 3643); prípravné kresby sú (SNG, inv. č. K 5498, K 5525, K 5499) identické s originálom a priam „organicky“ spojené (Hessky 2004, s. 181).

V druhej polovici 70. rokov 19. storočia sa čoraz častejšie objavuje v jeho tvorbe motív polí, buď na Veľkej maďarskej nížine alebo v podtatranskej krajine. Aj v denníkoch si často zaznamenával dojmy a miesta, ktoré ho v týchto námetoch oslovili, pridával k nim často aj náčrtky, ako aj mená alebo skratky jeho známych a priateľov, ktorí s týmto prostredím súviseli (napríklad dňa 2. januára 1878 v Strážkach si zapísal do denníka „Najdôležitejšia vec je maľovanie (J kukuričné pole).“) Na základe zachovaných prác si vieme urobiť predstavu o Mednyánszkeho záujmoch a o spôsobe tvorby.

Predpokladáme, že aj v prípade motívu volského záprahu plánoval vyhotoviť i olejomaľbu. Na kresbe načrtol to, čo malo ešte len vzniknúť. Žiaľ, dodnes takúto prácu nepoznáme.

V zbierke SNG sa nachádza napríklad menšia štúdia Nočná krajina s volským záprahom (SNG, inv. č. O 4963), kde vidíme rovnaký typ rožného dobytka žijúceho na puste, ktorý použil aj na veľkoformátovej kresbe. Variuje tu motív dvoch pracujúcich sedliakov v prednom pláne, pohrúžených do orania. V pozadí je len načrtnutá menšia skupinka odpočívajúcich, ktorú rozpracoval podrobnejšie v kresbe Občerstvenie pri orbe. Napriek tomu, že jej horná časť je zničená, aj pri práci na papieri sa Mednyánszky snažil vyjadriť náladu tohto námetu prostredníctvom oblohy. To, čo je pre neho typické v maľbe (Pri potoku, 1880 – 1885, MNG, inv. č. 55.295; Močaristá krajina, okolo 1880, MNG, inv. č. 50.441), varíruje aj v kresbe. Ide o kontrast tmavej zamračenej až padajúcej oblohy a nasvieteného zadného plánu, kde na horizonte presvitá pás svetla. Mednyánszky aj v prípade tejto kresby spojil citové a obsahové námety do jedného celku.

Katarína Beňová Slovenská národná galéria, Bratislava katarina.benova@sng.sk

104

Reštaurovanie Dielo bolo prijaté na reštaurovanie v drevenom ráme bez ochranného skla, pričom rám bol priklincovaný k podrámu, na ktorom bolo podlepené dielo napnuté.

Nechránený povrch obrazu bol znečistený prachom a tiež presunutými časticami kresbového materiálu (uhoľ), hoci bola kresba (zrejme už pri predchádzajúcom reštaurovaní) zafixovaná.

Papier – nosič diela bol celoplošne podlepený plátnom. Lepidlo, ktoré sa na viacerých miestach, najmä v oblasti okrajov starnutím uvoľnilo, spôsobilo zároveň deformácie a zvlnenie papiera. Hodnoty pH namerané počas laboratórnych rozborov na povrchu diela predstavujú v priemere 5,37 (líc) a 5,48 (rub) stupňa. Vzhľadom na to, že za hranicu kyslosti sa považujú hodnoty medzi 6,5 – 7 stupňa, možno stav papiera posudzovať ako kritický. V takom prípade je pre zlepšenie kondície a tým i zvýšenie trvanlivosti papiera nevyhnutná neutralizácia adekvátnym prostriedkom.

Horná časť, predstavujúca takmer tretinu obrazu, bola vytvorená dolepením ďalšieho kusu papiera, štruktúrou a farebným odtieňom odlišného od toho, na ktorý autor kreslil.

V rámci laboratórnych rozborov sme vykonali porovnávacie pozorovania vzoriek oboch papierov pod mikroskopom.

Vzorka z dolepeného papiera má jemnejšie namleté vlákno, na rozdiel od papiera originálu obsahuje i vlákna pôvodom z ihličnatých stromov. Dolepený papier zasahuje v šírke cca 13 cm pod vrchnú časť originálu, na ktorý je prilepený sklovitým lepidlom pripomínajúcim tzv. kanagon, (na báze nitrocelulózy), alebo lepidlom akrylového charakteru (v reštaurovaní v minulosti používaný Solakryl alebo Paraloid B 72). To spôsobuje značnú tuhosť papiera originálu v tejto oblasti, množstvo zlomov, zvlnení a vypuklín, na ktorých sa najvýraznejšie prejavilo poškodenie kresby, spôsobené stretím, odretím na ich vrcholoch. Podobné poškodenia, ale v oveľa menšej miere možno pozorovať aj na ďalších miestach diela. Použité novodobé lepidlo potvrdzuje, že nadstavený kus papiera, drobné škvrny, ktoré vznikli striekaním a tiež intervencie štetcom s tmavšou sivou farbou patria k neskorším, neautorským, možno reštaurátorským zásahom. Spomínané zásahy farbou výrazne opticky a esteticky znehodnocujú kresbu – množstvo menších i väčších škvŕn sa nachádza takmer po celom povrchu diela i pridanej hornej časti; vznikli striekaním a fŕkaním sivej akvarelovej farby zjavne za účelom sceliť pôvodnú časť s novou dolepenou. Je tiež možné, že tieto škvrny vznikli pri upevnení diela v minulosti často používanou tzv. fixírkou. Ak by bol na fixáciu použitý nejaký nevhodný lepivý prípravok, dôsledky by mohli byť podobné, ako môžeme vidieť v súčasnosti. Rovnaká farba je na niekoľkých miestach nanesená štetcom, prevažne však na pridanej časti diela.

Papier je na niekoľkých miestach roztrhnutý, najvážnejšie poškodenie tohto druhu je pozdĺž horného okraja originálu. Pri predchádzajúcom podlepení boli okraje roztrhnutia cez seba preložené. V dolných rohoch diela a na viacerých miestach horného okraja originálu sa nachádzajú perforácie – stopy po klincoch či špendlíkoch, ktorými si mohol umelec prichytiť papier pri práci. To naznačuje možnosť, že rozmery diela už v čase jeho vzniku boli rovnaké ako dnes.

Katarína Beňová, Jana Krajčovičová – Ladislav Mednyánszky: Volský záprah

Stav diela pred reštaurovaním – detail s volmi. Deformácie papiera spôsobené použitím novodobého lepidla pri predchádzajúcej dubláži, na vrcholoch vypuklín sú viditeľné úbytky kresby.

Roztrhnutie prebiehajúce stredom kresby bolo v minulosti podlepené tak, že jeden okraj presahuje cez druhý.

Stav diela po reštaurovaní

Po dôkladnom a opatrnom vyčistení povrchu kresby od nečistôt boli z diela odstránené lišty rámu i podrámu. Po zafixovaní a dočasnej hydrofobizácii kresby mohlo byť odstránené dublážne plátno i škrobové lepidlo – mechanicky po prevlhčení zo zadnej strany. Enzymaticky boli odstránené zvyšky lepidla nachádzajúceho sa v tenkej vrstve na povrchu zadnej strany a čiastočne i v štruktúre papiera. Náročnou úlohou bolo odstránenie papierového doplnku v hornej tretine diela – vlhčením, dlhodobejším máčaním vo vode s pridaním anionaktívnych látok, enzymaticky, za pomoci horúcej vody a nakoniec mechanicky. Kvôli riziku výraznejšieho vsiaknutia rozpusteného lepidla do štruktúry papiera a vytvorenia

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

nežiaducich škvŕn neboli požité na jeho odstraňovanie organické rozpúšťadlá. Následne bolo dielo čistené kúpeľom.

Viacnásobné premývanie filtrovanou vodou, tiež vodou s pridaním anionaktívnej čistiacej látky odstránilo zvyšky rozloženého lepidla, denaturovaného enzýmu a iných nečistôt zo štruktúry papiera. Po ukončení mokrého čistenia boli čiastočne odstránené tmavšie škvrny a premaľby za mokra pomocou tenkých štetcov a jemných vatových tampónov. Ako sa ukázalo, úplné odstránenie sa nedá vykonať.

Po predbežnom vylisovaní bolo možné posúdiť tendencie papiera k rozličným deformáciám: v prvom rade sú to napätia v štruktúre papiera v oblasti roztrhnutí, spôsobujúce

105

odďaľovanie okrajov trhlín od seba, ako ďalšie sú deformácie v hornej časti diela spôsobené vsiaknutým lepidlom (kanagonom?). Papier v tejto oblasti nebolo možné kúpeľom dostatočne prevlhčiť a uvoľniť, zlomy a vypukliny pretrvávajú aj po vylisovaní. Ďalším nepriaznivým dôsledkom sú deformácie papiera v okolí problematickej časti. Dôvodom je rozdiel v štruktúre, v tuhosti a v odlišných napätiach papiera.

Tento problém sa nakoniec podarilo odstrániť pomocou organických rozpúšťadiel pretláčaných cez štruktúru papiera horúcou parou, a tiež jemným zbrúsením jeho spodnej vrstvy s najvyšším obsahom lepidla.

Po opätovnom zvlhčení a zároveň zneutralizovaní papiera bola v potrebnej ploche doliatia horná časť diela tekutou papierovinou, takisto trhliny a ďalšie poškodenia z rubovej strany. Dielo bolo podlepené dvoma vrstvami japonského papiera (oba hárky papiera v rovnakých rozmeroch diela) zmesou škrobového lepidla a Tylózy MH 1000. Nasledovalo lisovanie medzi listami Hollytexu, hrubého filtračného papiera a filcu v trvaní cca 4 týždňov v tzv. dýhovacom lise. Nakoniec bola vykonaná napodobivá retuš akvarelom, pastelom, akvarelovými a pastelovými ceruzami v oblasti originálu a neutrálna retuš v novej doplnenej hornej časti diela.

Jana Krajčovičová Reštaurátorské ateliéry, Slovenská národná galéria, Bratislava jkrajcovicova@gmail.com Literatúra Malonyay, Dezső: Mednyánszky. Lampel : Budapest 1905.

Czóbel, Istvánné: Mednyánszky László gyermekkora. (Detstvo L. Mednyánszkeho). In: Műbarát, 1921, č. 19, s. 331-334.

Kállai, Ernő: Mednyánszky. Singer és Wolfner : Budapest 1943.

Czóbel, Istvánné Mednyánszky Margit: László – Brouillon (Visszaemlékezés). (Spomienky) In: Enigma, 7, 2000, č. 24 – 25, s. 56-73.

Mednyánszky (1852 – 1919). Ed. Csilla Markója. SNG : Bratislava 2004.

Hessky, Orsolya: Kresliť treba vedieť. O štúdiách a kresbách Ladislav Mednyánszkeho v Mníchove. In: Mednyánszky. SNG : Bratislava, 2004, s. 172-183.

Beňová, Katarína: Rané roky – Ladislav Mednyánzsky a Strážky. In: Mednyánszky. SNG : Bratislava 2004, s. 158-171.

Beňová, Katarína: Zberateľstvo Mednyánszkeho diel na Slovensku. In: Mednyánszky. SNG : Bratislava 2004, s. 254-263.

Ladislav Mednyánszky Denníky 1877 – 1918. Ed. István Bardoly. Kalligram : Bratislava 2007.

Markója, Csilla: Egy másik Mednyánszky. Enigma Könyvek : Budapest 2008.

Beňová, Katarína: Ladislav Mednyánszky. [Kat.] SNG : Bratislava 2009.

106

Katarína Beňová, Jana Krajčovičová – Ladislav Mednyánszky: Volský záprah

Osobný fond Andrej Kováčik (1889 – 1953) z rokov 1904 – 1953 (1993)

Portrétna fotografia Andreja Kováčika. 1945. In: Osobný fond Andrej Kováčik, AVU SNG v Bratislave Vizitka Andreja Kováčika ako oficiálneho delegáta výstavy slovenského umenia v New Yorku, nedatované (1938?). In: Osobný fond Andrej Kováčik, AVU SNG v Bratislave

Maliar, ilustrátor a sochár Andrej Kováčik sa narodil 11. mája 1889 v Budapešti.1 Jeho rodičia, Andrej Kováčik, povolaním tesár, a Mária rod. Horemusová, pochádzali z Oravy.2 S manželkou Annou, rod. Sedlmayerovou, mal syna a dcéru.3 Výtvarné vzdelanie získal v rokoch 1908 – 1914 na Vysokej škole výtvarných umení v Budapešti (Orsz. Magy. Képmzőművészeti Főiskola).4 Prvé ilustrácie začal uverejňovať už pred nástupom na štúdium.5 Počas prvej svetovej vojny sa dostal na ruský front, kde pôsobil ako frontový maliar.6 Po prvej svetovej vojne a vzniku ČSR pôsobil v rokoch 1919 – 1927 ako karikaturista a ilustrátor Kníhtlačiarskeho účastinného spolku v Martine.7 Stál pri zrode Spolku slovenských umelcov, ktorého bol dlhoročným tajomníkom.8 Neskôr sa presťahoval do Bratislavy, kde od roku 1927 pôsobil ako slobodný umelec.9 V tridsiatych rokoch 20. storočia sa pokúsil ako jeden z mála výtvarníkov o historické maliarstvo.10 V roku 1938 vykonával funkciu amerického delegáta a riaditeľa výpravy na Výstave slovenského umenia v New Yorku. Po skončení druhej svetovej vojny bol vylúčený z verejného umeleckého, ako aj z výtvarného života.11 Zomrel po dlhej chorobe, 17. februára 1953 v Bratislave.12 Posledná rozlúčka sa konala 21. februára 1953 o 15.00 v kaplnke cintorína Sv. Ondreja, pochovaný bol v Slávičom údolí.13 Charakteristika osobného fondu Archív výtvarného umenia SNG získal osobný fond Andreja Kováčika v troch častiach, a to v rokoch 1990 a 1993 od Margity Kováčikovej, manželky – vdovy po synovi Andreja Kováčika, Andrejovi Kováčikovi ml., a v roku 2000 od Štefana Figuru, druhého manžela Margity Kováčikovej.

Rozsah osobného fondu je 0,5 bm. Časovo je fond ohraničený najstarším zachovaných dokumentom z roku 1904 a najmladším z roku 1953. Rok 1993 označuje rok najmladšieho dokumentu týkajúceho sa Andreja Kováčika, ktorý vznikol po jeho smrti.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Osobný fond je rozdelený na dve časti. Prvú časť tvoria archívne dokumenty Andreja Kováčika, druhú časť dokumenty jeho rodinných príslušníkov.

Archívne dokumenty Andreja Kováčika sú rozdelené na 7 skupín: 1. Životopisný materiál; 2. Korešpondencia; 3. Projekty; 4. Osobné fotografie; 5. Originálne diela výtvarného charakteru; 6. Fotografie diel; 7. Časopisy, noviny, výstrižky článkov a iné tlače o živote a diele Andreja Kováčika, prípadne s ilustráciami Andreja Kováčika. Životopisný materiál Andreja Kováčika je zastúpený pomerne skromne. Skupina je členená na 4 podskupiny. Z osobných dokladov sa zachovalo potvrdenie o štúdiu na Akadémii výtvarných umení v Budapešti a výpis z knihy úmrtí.

Vyznamenania sú zastúpené verejným uznaním Devínsky zlatý býk, ktoré udelila Andrejovi Kováčikovi in memoriam v roku 1993 mestská časť Devín. Medzi tlače, ktoré majú osobný charakter, bolo zaradené parte Andreja Kováčika, jeho vizitka ako oficiálneho delegáta Výstavy slovenského umenia v New Yorku, ktorá sa konala v roku 1938 a nemenej zaujímavá pozvánka na prehliadku jeho ateliéru. Z biografického materiálu sa zachovali spomienky Ferdinanda Gabaja na Andreja Kováčika z roku 1973.

Korešpondencia Andreja Kováčika je v jeho osobnom fonde zastúpená len 6 kusmi. Z biografického hľadiska majú najväčšiu výpovednú hodnotu listy Bloku slovenských výtvarníkov, Spolku slovenských výtvarných umelcov Bratislava a Umeleckej vedeckej rady, ktoré dokumentujú vylúčenie Andreja Kováčika z verejného a umeleckého života po roku 1945.

Skupina Projekty je členená na 2 podskupiny. Prvá z nich obsahuje archívne dokumenty, ktoré sa týkajú pomníka Milana Rastislava Štefánika v Bratislave, ale najmä v Spišskej Novej Vsi, druhá podskupina obsahuje archívne dokumenty k soche Mikuláša Koperníka, konkrétne k jej osudom po roku 1989.

107

Súťaž na pomník generála Milana Rastislava Štefánika v Spišskej Novej Vsi bola vyhlásená Miestnym odborom Matice slovenskej v Spišskej Novej Vsi vo februári 1928. Socha mala byť umiestnená v parku pred evanjelickým kostolom. Do 15. mája 1928 bolo do súťaže prihlásených 6 návrhov, o ktorých mala rozhodnúť porota zložená z členov miestneho odboru Matice slovenskej, zo zástupcu ústredia Matice slovenskej, ako aj zo zástupcov umeleckých korporácií. Podľa slov tajomníka miestneho odboru Matice slovenskej Petra Maxona sa miestny odbor, kvôli obavám z možnosti manipulácie súťaže, rozhodol nebrať ohľad na členov poroty a jednohlasne zadal vyhotovenie pomníka Andrejovi Kováčikovi.14 Pomník bol odhalený 5. júla 1929. Odstránený bol v roku 1948 a zrejme bol zničený.

V osobnom fonde Andreja Kováčika sa nachádza projektová dokumentácia k súťaži v Bratislave, kresby konkrétnych originálnych návrhov, ako aj fotokópia pozvánky a originál plagátu na odhalenie pomníka M. R. Štefánika v Spišskej Novej Vsi. Sochu Mikuláša Kopernika vyhotovil Andrej Kováčik v rokoch 1939 – 1941 na objednávku. Bola honorovaná, no k jej inštalovaniu v Aule Univerzity Komenského už nedošlo. Do roku 1991 stála „odložená“ na jednom z bratislavských dvorov.

Darovacou zmluvou z 5. júna 1991 ju pani Margita Kováčiková darovala československému štátu v zastúpení Hvezdárňou v Hurbanove. Socha bola umiestnená v parku pri hvezdárni.15 V druhej podskupine sa nachádzajú práve tie archívne dokumenty, ktoré sa týkajú spomenutého darovania sochy, a to darovacia zmluva medzi Margitou Kováčikovou a hvezdárňou v Hurbanove a fotodokumentácia (väčšinou vo forme fotokópií) k slávnostnému odhaleniu sochy. Štvrtú skupinu predstavujú osobné fotografie, prevažne samotného Andreja Kováčika z rôznych období jeho života.

Piatu, pomerne rozsiahlu skupinu, tvoria originálne diela výtvarného charakteru. Autorom týchto z väčšej časti ilustrácií je Andrej Kováčik a sú vyhotovené rôznymi technikami. Nadväzuje na nich šiesta skupina, v ktorej sa nachádzajú fotografie niektorých diel.

Najrozsiahlejšou skupinou je posledná, siedma, do ktorej boli zaradené časopisy, noviny, výstrižky článkov a iné tlače o živote a diele Andreja Kováčika, prípadne s ilustráciami Andreja Kováčika, ktoré boli zozbierané z obdobia rokov 1904 – 1993. Významne zastúpeným je najmä rok 1938, keď sa pri príležitosti 20. výročia vzniku ČSR uskutočnila v American Fine Art Society na 57th St. West 215 v New Yorku Výstava slovenského umenia.16 Bolo na nej predstavených 271 umeleckých obrazov a sôch od 77 slovenských umelcov.

Výstava bola otvorená 5. novembra a trvala do 30. novembra.

Konala sa pod záštitou Československej vlády a americkoslovenských spolkov.17 Andrej Kováčik vykonával funkciu amerického delegáta18 a sám bol na výstave zastúpený jednou sochou a dvoma maľbami.19 V osobnom fonde Andreja Kováčika sa nachádzajú výstrižky článkov z novín vydávaných americko-slovenskými spolkami. Tie výstavu mohutne propagovali a predstavovali. Ohlasy na ňu uverejnili aj The New York Times. Tematicky odlišnými sú potom tlače, ktoré dokumentujú ilustrátorskú a karikaturistickú činnosť Andreja Kováčika. Z hľadiska politickej satiry sú najzaujímavejšími najmä 2 ročníky (žiaľ neúplné) časopisu Osa, ktorý vychádzal v rokoch 1932 – 1933 a ktorého vydavateľom bol Karol Sidor.

108

Druhú časť osobného fondu Andreja Kováčika predstavujú archívne dokumenty jeho rodinných príslušníkov, a to jeho syna Andreja Kováčika ml., jeho manželky Margity Kováčikovej a jej druhého manžela Štefana Figuru.

Z dokumentov Andreja Kováčika ml. sa zachovali výpisy z matriky narodených, ako aj korešpondencia týkajúca sa nákupu výtvarných diel jeho otca.

Výtvarných diel Andreja Kováčika a najmä osudov sochy Mikuláša Kopernika sa obsahovo dotýka aj väčšina archívnych dokumentov Margity Kováčikovej a Štefana Figuru.

Inventár Osobného fondu Andrej Kováčik bol v Archíve výtvarného umenia spracovávaný v roku 2009. Jeho digitálna verzia je prístupná na internetovej stránke www.sng.sk,20 v tlačenej podobe je bádateľom prístupný v bádateľni Archívu výtvarného umenia SNG. 1 bm = 8 archívnych škatúľ

Katarína Bodnárová Archív výtvarného umenia SNG, Bratislava archiv@sng.sk

Katarína Bodnárová – Osobný fond Andrej Kováčik

Pozvánka na návštevu ateliéru Andreja Kováčika a prehliadku jeho najnovšej umeleckej tvorby, nedatované (1935?). In: Osobný fond Andrej Kováčik, AVU SNG v Bratislave

1 Slovenský biografický slovník III. Zv. K – L. Martin 1990, s. 210. Tiež Archív výtvarného umenia SNG v Bratislave (ďalej len AVU SNG), Osobný fond Andrej Kováčik (ďalej len OF Andrej Kováčik), inv. č. 2, šk. č. 1.

2 SBS III. 1990 (cit. v pozn. 1), s. 210.

3 Ibidem.

4 Ibidem. V potvrdení o štúdiu na Vysokej škole výtvarných umení z r. 1916 sa však spomína štúdium v r. 1911/1912, 1912/1913, 1913/1914. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 1, šk. č. 1.

5 Tento fakt dokumentuje aj ilustrácia v uhorskom časopise Zászlónk z roku 1904, ktorú uverejnil ešte pod menom Kovácsik. In: Zászlónk. Ifjusági lap, 2, 15. jún 1904, č. 10. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 27, šk. č. 3.

6 Za maliarom a sochárom Andrejom Kováčikom. (Zo smútočného prejavu Janka Alexyho nad hrobom Andreja Kováčika.) In: Sloboda, 8, 1. marec 1953, č. 9, s. 5. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 50, šk. č. 3.

Pôsobenie Andreja Kováčika na ruskom fronte počas prvej svetovej vojny dokumentuje aj dobová reportáž z roku 1916 v časopise Az Érdekes Ujság.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Rajzok a frontól. In: Az Érdekes Ujság, 4, 30. júl 1916, č. 31, s. 24-26. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 29, šk. č. 3.

7 Kálmán, J.: Andrej Kováčik (1889 – 1953). In: Výtvarný život, 22, 1977, č. 1, s. 24-27. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 56, šk. č. 3. Tiež SBS III. 1990 (cit. v pozn. 1).

8 Ibidem.

9 Ibidem.

10 SBS III. 1990 (cit. v pozn. 1).

11 O oficiálnych dôvodoch hovorí korešpondencia Bloku slovenských výtvarníkov, Spolku slovenských výtvarných umelcov a Umeleckej a vedeckej rady. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 9, č. 12, č. 13, šk. č. 1.

12 AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 2, šk. č. 1.

13 AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 4, šk. č. 1.

14 Umenie. Okolo pomníka generála Štefánika v Spišskej Novej Vsi. In: Slovák, 6. jún 1928, č. 66. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 33, šk. č. 3.

15 AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 18, šk. č. 1.

109

16 J. A.: Slovenské umenie jubiluje. In: New Yorkský [sic!] denník, 26, 28. august 1938, č. 298, s. 2. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 42, šk. č. 3. a i.

17 V pracovnom výbore výstavy boli: prvý predseda – architekt Dr. Dušan Jurkovič, druhý predseda – akademický maliar Martin Benka, prvý podpredseda – akademický sochár Vojtech Ihriský, druhý podpredseda – profesor Ladislav Majerský akademický sochár. Tajomníkom pre umelecké vedenie výstavy bol akademický maliar Jaroslav Votruba a tajomníkom pre propagáciu a administračné vedenie výstavy zase šéfredaktor Gabriel Vlasák. Členmi výboru boli Janko Alexy, Anton Djuračka, Ľudo Fulla, Alojz Holub, Aurel Kajlich, Ľudo Križan, Ján Ladvenica, prof. František Malý, Gustáv Mally, Štefan Polkoráb, Alojz Struhár, Václav Šrutek, prof. Ľud. Vaníček, Ivan Žabota, Štefan Žámbor, Ján Želibský, Rudolf Hornák a Miroslav Mottoška. Výstava slovenského umenia v New Yorku zahájená bude dnes večer. In: New Yorkský denník, 26, 5. november 1938, č. 54, s. 1. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 42, šk. č.

3.

18 Official Delegate to Slovak Art Exhibition in New York ... AVU SNG, OF Andrej Kováčik, Vizitka Andreja Kováčika, inv. č. 5, šk. č. 1.

19 Jewell, Edward Alden: Czechoslovak art will be displayed. In: The New York Times, 5. november 1938, s. 13. AVU SNG, OF Andrej Kováčik, inv. č. 42, šk. č. 3.

20 Časť Inf.-dok. služby, AVU SNG.

110

Katarína Bodnárová – Osobný fond Andrej Kováčik

Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2009

Zbierky starého umenia Zbierka gotického umenia (zakúpené na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok v SNG – Strážky 16. októbra 2009 od Rímskokatolíckej farnosti Kežmarok) Kurátor: Dušan Buran Neznáma dielňa Reliéfy neskorogotickej kazateľnice z Kežmarku

↑ Sv. Helena a sv. Augustín Prír. č. 1/2009, inv. č. P 2703 ↑↑ Sv. Hieronym Prír. č. 3/2009, inv. č. P 2705

Mäkký pieskovec; pred rokom 1500. Reliéfy z rečniska gotickej kazateľnice (pôvodne na osemhrannom pôdoryse) boli pri nákupe polámané na mnoho častí, niektoré súčasti chýbajú. Jednotlivé tabule mali pôvodne (podľa aktuálneho reštaurátorského prieskumu) približne 96 × 37 cm.

Kamenné reliéfy niekdajšej kazateľnice z farského Kostola Povýšenia sv. Kríža v Kežmarku predstavujú štyroch cirkevných otcov – sv. Gregora, sv. Hieronyma, sv. Augustína a sv. Ambróza; na fragmente so sv. Augustínom je zachovaná časť postavy sv. Heleny cisárovnej. Sv. Helena bola matkou prvého kresťanského cisára Konštantína a zároveň hlavnou protagonistkou legendy o nájdení sv. Kríža – odtiaľ teda bezprostredná súvislosť s patrocíniom kostola.

Svojím štýlom tvoria tieto práce priamu paralelu k dvom datovaným portálom kežmarského kostola (1486 a 1498).

Predovšetkým mladší z nich preukazuje mieru príbuznosti, na základe ktorej aj bývalú kazateľnicu možno pripísať identickej kamenárskej, resp. kameňosochárskej dielni. K jej najpokrokovejšiemu formálnemu aparátu patril tzv. „Astwerk“ – vetvovie, špecifický typ rastlinného dekoru, na kazateľnici ale aj na portáli pozostávajúci z dlhých konárov, prepletených a ústiacich do prirodzených baldachýnov nad postavami.

Ak vychádzame z datovania portálu a predpokladáme vytvorenie kazateľnice pred rokom 1500, práve reliéfy sú dokladom relatívne skorej recepcie týchto obľúbených motívov v architektúre a kameňosochárstve Uhorského kráľovstva.

Ako sa však tento ornament dostal na Spiš, nie je zatiaľ zrejmé. Mesto Kežmarok bolo na konci 15. storočia v majetku magnátskej rodiny Zápoľských, títo sa napokon už v roku 1486 zvečnili erbom na menšom z južných portálov. Zo známych prameňov sa nedá zistiť, či to bol Štefan Zápoľský († 1499), alebo skôr až vdova po ňom, Hedviga Tešínska († 1521), kto na samom sklonku 15. storočia objednal mladší portál kostola a – novú kazateľnicu. [Podrobnejšia analýza diela: Buran, Dušan: Neskorogotická kazateľnica v Kežmarku. In: Pamiatky a múzeá, 58, 2009, č. 1, s. 10-15.] (DB)

↑ Sv. Gregor Prír. č. 2/2009, inv. č. P 2704 ↑↑ Sv. Ambróz Prír. č. 4/2009, inv. č. P 2706

Foto: T. Lupták

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

111

Zbierka starej kresby a grafiky (diela boli získané do zbierok ako dar na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok v SNG – Strážky 16. októbra 2009) Kurátor: Martin Čičo V roku 2009 bolo do Zbierky starej kresby a grafiky získaných 18 diel z pozostalosti Konráda Švestku, OFM (viac na s. 108). Boli prijaté ako dar, hoci stav ich zachovania bol vo všeobecnosti veľmi zlý. Viaceré diela boli natrhnuté, niektoré celkom potrhané, takže sa skladali z viacerých kusov, pričom vzhľadom na ich súčasné pokrčenie ani nebolo možné zistiť či budú môcť byť scelené v úplnosti. V niektorých prípadoch preto nebola možná ani ich bližšia identifikácia či popis a aj udané rozmery diel sú preto len približné. Diela boli po prijatí odovzdané na komplexné reštaurovanie a ich ďalšia analýza a zhodnotenie bude nasledovať až po jeho ukončení. Spomedzi grafík najväčšiu skupinu tvoria topografické diela (veduty, plány opevnení a obliehaní, kartografia) zo 17. a 18. storočia.

Okrem grafických diel obsahoval dar aj dve tušovo-akvarelové kresby topografického charakteru, ktoré predstavujú plány obranných opevnení neznámych sídiel. (MČ) J. Schmid (?)

Plány troch sídiel s opevnením. Druhá polovica 18. storočia Ceruza, tuš, akvarel, papier, 26 × 40,5 cm Značenie vpravo hore nad obrazom: TAB: XII.; vľavo dole pod obrazom: Ent. v. Lieut. J. Schmid Prír. č. 302/2009; inv. č. K 18 587 J. Schmid (?)

Dva plány – obranné línie a rozloženie vojsk v blízkosti sídiel.

Druhá polovica 18. storočia Ceruza, tuš, akvarel, papier, 33,5 × 42 cm Značenie vpravo hore nad obrazom: TAB: XIII.; vľavo dole pod obrazom: Ent. v. Lieut. J. Schmid Prír. č. 303/2009; inv. č. K 18 588 Matthäus Merian (1593, Bazilej – 1650, Langenschwalbach) Postup švédskej armády a dobytie mesta Oppenheim v roku 1631. 1633 Lept, 17,5 × 31,5 cm Nápisy hore nad obrazom a legenda dole pod obrazom, toho času pomerne nečitateľné Prír. č. 104/2009; inv. č. G 13 412 Pohľad na Worms. 1645 Lept, 20 × 67,5 cm Ilustrácia v Merianovom diele „Topographia Germaniae“, zv. 5: „Topographia Palatinatus Rheni“ (Rheinpfalz), Frankfurt nad Mohanom 1645 Neznačené Nápisy hore v obraze: WORMATIA. WORMBS.; dole pod obrazom legenda: 1 – 17 Prír. č. 89/2009; inv. č. G 13 397 Neznámy autor Námorná bitka pri Duynen 21. októbra 1639. Po 1639 Lept, 21,5 × 65 cm Neznačené

112

Nápis hore v obraze: Wahre Abbildung der Mächtigen Seeschlacht, so sich zwischen den Hispanischen und Holländischen Schiffarmata[!] in d. Duynen den 21. Octobris 1639 zu getragen, darinen die Holländer vnder dem Admiral Martin Harperstromp die Victori erhalten Prír. č. 90/2009; inv. č. G 13 398 Caspar Merian (1627, Frankfurt nad Mohanom – 1686, Holandsko) Dvojpohľad na Münster – panoráma a obliehanie mesta v roku 1657. Okolo 1658 Lept, 25 × 69,5 cm Značené vľavo dole v dolnom obraze: Franckfurt beÿ Caspar Merian.

Nápis hore v hornom obraze: Münster in Westphalen. Vor der Belägerung.

Nápis hore v dolnom obraze: Belägerung Münster. [...]

Dole pod obrazom rozsiahla legenda v štyroch riadkoch.

Prír. č. 91/2009; inv. č. G 13 399 Neznámy autor Dvojpohľad na povodie rieky Labe, veduta Hamburgu.

17. storočie Lept, 37 × 52 cm Viaceré nápisy, toho času pomerne nečitateľné Prír. č. 103/2009; inv. č. G 13 411 Tobias Mayer (1723, Marbach am Neckar – 1762, Göttingen) – neznámy rytec Mapa kráľovstva Poľska. 1757, vydané v roku 1773 Lept, čiastočne kolorované, 43,7 × 51,2 cm Značenie vpravo hore nad obrazom: ... dessinee par Mr. Tob. Mayer Nápis hore nad obrazom: Carte des Etats de la COVRONNE de POLOGNE, nouvellement dessinee par Mr. Tob. Mayer | et publice par les Heritiers de Homann. l’an. MDCCLXXIII. Nápis v kartuši v pravo hore v obraze: Mappa Geograhica | REGNI POLONIAE | ex novissimis quot quot sunt | mappis specialibus composita | et ad LL. stereographica | projectionis revocata a | Tob. Mayero. S.C.S. | Luci publicae tradita per | Homannianos Heredes. | Norimb. A. MDCCLXXIII. | C.P.S.C.M. Prír. č. 93/2009; inv. č. G 13 401 Neznámy autor Kristus spasiteľ. Prvá polovica 18. storočia Mezzotinta, 45 × 38,5 cm Neznačené Prír. č. 94/2009; inv. č. G 13 402 Neznámy autor Slávnostný vstup francúzskeho kráľa a kráľovnej do Paríža 26. augusta 1660. Okolo 1670 Neznačené Nápis hore uprostred v obraze: Prächtiger Einzug deß Königs und der Königin in Franckreich, | so geschehen in PARIS den 26. August 1660.

Dole pod obrazom legenda v dvoch riadkoch: A – O Lept, 27,3 × 58 cm Prír. č. 95/2009; inv. č. G 13 403 Lept zachytáva pohľad na Paríž a slávnostný príchod francúzskeho kráľa Ľudovíta XIV. a jeho manželky Márie Terézie z rodu španielskych Habsburgovcov do mesta. List

bol vytvorený pre dielo Galeazza Gualda Priorata „Historia di Leopoldo Cesare“, ktoré vyšlo v roku 1670.

Matthäus Merian ml. (1621, Bazilej – 1687, Frankfurt nad Mohanom) Pochod brandenburskej armády cez Haaff v roku 1679. Po 1679 Lept, 33 × 61 cm Značené v nápisovej kartuši hore v obraze: [...] Unterthänigst dediciret | von | Matth: Merian.

Viaceré nápisy a legenda v pravom dolnom rohu Prír. č. 96/2009; inv. č. G 13 404 Neznámy autor Pôdorys citadely v Lille. 1708 Neznačené Nápis v ľavom hornom rohu v obraze: Grundriß der CITADELLE | von LILLE mit der Attaque Aō 1708. Viaceré ďalšie nápisy Lept, 31,5 × 33 cm Prír. č. 97/2009; inv. č. G 13 405 Neznámy autor Pôdorys opevnení pred Barcelonou. 1706 Lept, 29 × 37 cm Pravdepodobne neznačené Nápis v ľavom hornom rohu v obraze: Grundriß der aprochen vor | BARCELONE | Anno 1706.

Prír. č. 98/2009; inv. č. G 13 406 Neznámy autor Plán obliehania mesta Menin v roku 1706. Po 1706 Lept, 33 × 40 cm Pravdepodobne neznačené Nápis v pravom dolnom rohu v obraze: PLAN der Belagerung von | MENIN. Anno 1706. sie ward be- | rent d. 23. Julÿ. Die Trencheen wur- | den geöffnet d. 4. augusti und d. 22. | augusti schlugen sie die chamade. | und d. 25. 26. g die guarnison aus.

Prír. č. 99/2009; inv. č. G 13 407 Neznámy autor Plán opevnenia mesta La Ville. Začiatok 18. storočia Lept, 26,5 × 39 cm Pravdepodobne neznačené Nápis v pravom hornom rohu v obraze: Plan de La VILLE et | Des attques de Haguenau. Legenda: A – F Prír. č. 100/2009; inv. č. G 13 408 Neznámy autor Plán časti opevnenia neznámeho mesta. Začiatok 18. storočia Lept, 30 × 37,5 cm Pravdepodobne neznačené Prír. č. 101/2009; inv. č. G 13 409 Neznámy autor Plán obliehania mesta Landau v roku 1704. Po 1704 Lept, 33 × 41 cm Pravdepodobne neznačené Nápis v ľavom hornom rohu v obraze: PLAN General der Belagerung von LANDAV | WELCHE ATTAQVIRT WORDEN D: 13 SEPT. AŌ 1704 VNTER | COMMANDO DES ROMISCHEN KOHIGES[!] Pokračuje rozsiahlou legendou.

Prír. č. 102/2009; inv. č. G 13 410

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

↑ Johann Daniel Herz st. (1693 – 1754, Augsburg) – neznámy rytec Univerzitná téza – Philosophia Triumphans. Okolo 1750 Lept, 53,5 × 80 cm Značenie uprostred dole v obraze: Johann Daniel Herz invenit et excudit Aug. Vindel. Ďalšie značenie nezachované Prír. č. 92/2009; inv. č. G 13 400 Bezpochyby najvýznamnejším získaným dielom do zbierky je univerzitná téza z augsburského vydavateľstva kresliara a rytca Johanna Daniela Herza, hoci tiež nie je zachované v úplnosti. Okrem narušených okrajov, znečistenia a niekoľkých prederavených miest leptu nalepeného na plátne chýba predovšetkým dolná časť listu s ukončením obrazu a textovou časťou.

Bohato rozvinutá kompozícia s ústredným motívom obrany kresťanskej viery svätou Katarínou Alexandrijskou je po stranách doplnená skupinami alegorických postáv ďalej tematizujúcich hlavný motív. Sv. Katarína od stredoveku okrem iného uctievaná ako patrónka študentov a aj filozofických fakúlt vynikala múdrosťou a výrečnosťou, ktorou dokázala vzdorovať presviedčaniu aj tých najväčších mudrcov svojej doby. Ba naopak, mnohých cisárom povolaných filozofov, sama dokázala obrátiť od názorov pohanskej múdrosti ku Kristovi. Na to cisár vyriekol nad Katarínou svoj ortieľ – vpravo sa blížia jej mučitelia s mečom a kolesom – zatiaľ čo miestni filozofi hľadajú ešte v knihách svoje protiargumenty a nedarí sa im, knihy majú buď pozatvárané, alebo im dokonca padajú po zemi. Ústredný výjav je na ľavom okraji rozvíjaný alegóriami vied a slobodných umení, ktoré hľadajú alebo vychádzajú z pravej múdrosti – poznania Boha – ako na to poukazujú odkazy v ich otvorených knihách: Etika víťaziaca nad neresťami, Astronómia, Rétorika alebo Hudba a sled personifikácií končí vo vrchole zobrazenia stvárnením postavy Metafyziky so štítom s hebrejským nápisom Božieho mena, z ktorého vychádzajú blesky zhadzujúce postavy mytologických božstiev, situovaných na protiľahlom pravom okraji: Apolóna, Diany, Marsa, Neptúna, Merkúra, Venuše a ich pohanských uctievačov.

Tento list bude po zreštaurovaní veľkým obohatením zbierky grafiky a zaradí sa k nemnohým dielam tohto typu, ktoré sú v SNG uchovávané (naposledy G 13 388, pozri Akvizície SNG 2008 in: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008. Bratislava 2009, s. 163-164).

(MČ)

113

Zbierka barokového umenia (diela boli získané do zbierok ako dar na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok v SNG – Strážky 16. októbra 2009) Kurátorka: Katarína Chmelinová Neznámy maliar Castrum Doloris (2. polovica 18. storočia) Tempera na dreve, tabuľa s Poslednou večerou – 139 × 87,5 × 2 cm; 3 maľby anjelov – 156 × 81,5 × 2; 147 × 71 × 2; 111 × 67,5 × 2,5 cm; 3 latinské nápisové tabule – 30 × 170 × 2; 42 × 161 × 1; 44 × 187,5 × 1,5 cm; nemecká nápisová tabuľa – 31 × 154,5 × 1 cm Neznačené Prír. č. 127/2009; inv. č. O6949/a-h Neznámy maliar Castrum Doloris (záver 18. storočia) Tempera na dreve, tabuľa s Poslednou večerou – 155,5 × 87 × 3 cm; 4 nemecké nápisové tabule – 28 × 129 × 2,5; 40,5 × 90,3 × 2,5; 39 × 90 × 2; 40,5 × 77,5 × 2,3 cm Neznačené Prír. č. 128/2009; inv. č. O6950/a-e V oboch prípadoch ide o fragmenty väčších celkov neskorobarokovej efemérnej výzdoby. Prvá skupina diel sa skladá z tabuľovej maľby Poslednej večere, troch anjelov a sprievodných nápisových tabúľ, ktoré pôvodne patrili k bližšie neznámemu Castru doloris, prípadne scénicky rozvinutému Božiemu hrobu – čiže k efemérnej funerálnej výzdobe. Maľby a textové súčasti s využitím citátov z Biblie boli vytvorené lokálnym majstrom v druhej polovici 18. storočia, ktorého prejav je poznačený rustikalizovaním foriem. Výzdoba sprevádzala katafalk zosnulého zrejme vo farskom Kostole sv. Kríža v Kežmarku, odkiaľ fragmenty pôvodne pochádzajú. Rovnakú provenienciu má aj druhá, skromnejšia skupina fragmentov z o niečo mladšieho Castra doloris. Tvorí ju opäť maľba s motívom Poslednej večere, s dominantnou postavou Krista. Formát tabule dekorovaný po stranách viničom pripomína svojim tvarom slzu a vo vrchole ho ukončuje rozmerný trojramenný podstavec nesúci dosky Desatora. Maľbu vytvorenú neznámym vzhľadom na kvalitu zrejme však miestnym majstrom konca 18. storočia sprevádzali opäť textové tabule s maliarsky prevedenými citátmi z Biblie. Diela tohto typu sú vzhľadom na svoju pôvodnú funkciu a efemérny charakter len vzácne zastúpené v zbierkových fondoch múzeí a galérií. Zvyčajne sú doložené iba zmienkou či popisom v prameňoch, v menšej miere tiež dobovou kresbou alebo grafikou. Fragmenty oboch zatiaľ bližšie neznámych celkov sa zachovali v temer havarijnom stave, s úbytkami originálu a so sekundárnymi zásahmi.

Po nevyhnutnom zreštaurovaní by však mali umožniť vo výstavných priestoroch SNG v komornej forme simulovať podobu jedného z typických, no inak ťažko uchopiteľných prejavov barokovej kultúry. (KCh)

Zbierka umenia 19. storočia Kresba (diela boli získané darom na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok v SNG – Strážky 16. októbra 2009) Kurátorka: Katarína Beňová V roku 2009 sme získali obsiahly fond z pozostalosti františkánskeho mnícha Konráda Švestku (1833, Kroměříž – 1907, Kremnica), ktorý vstúpil do Rehole menších bratov františkánov 12. septembra 1857. Pôsobil vo viacerých konventoch, napríklad v Hlohovci, Kremnici, Skalici či v Nižnej Šebastovej ako maliar, zlatník, sochár a reštaurátor. Kolekcia 74 návrhov kresieb je unikátnym súborom jeho práce ako reštaurátora, maliara a návrhára cirkevného mobiliára. Medzi jednotlivými lokalitami, pre ktoré pracoval v druhej polovici 19. storočia, môžeme nájsť Bardejov, Banskú Bystricu, Trstenú, Predmier, Prešov, Sobrance a ďalšie. Zo zahraničných lokalít je to napríklad Užhorod. Popri jeho známych prácach pre Hlohovec alebo Skalicu je zachovaná kolekcia ďalším dokladom jeho tvorby. Okrem autorských diel sa tu nachádzajú i návrhy jeho spolupracovníkov.

Druhou časťou kolekcie je zbierka grafických listov predlôh sakrálnej architektúry, ako aj vzorkovníky pre nábytok, ornamenty a tlače z 19. storočia vo forme špeciálnych zošitov s grafickými prevedeniami návrhov (F. Storno, T. Hansen a ďalší). Tie súvisia napríklad so vzormi pre nástenné maľby, historické obrazy od autorov, ako G. Eilers, H. Tiers, J. L. Raab, A. Schultheiss a W. von Kaulbach (napr. nástenné maľby na schodisku Nových múzeí v Berlín). V zbierke Archívu výtvarného umenia SNG sa nachádza archívna pozostalosť Konráda Švestku, ktorá je „dopovedaním“ jeho výtvarnej činnosti. Konvolút diel si vyžaduje reštaurátorské ošetrenie, ako aj ďalší výskum. (KBe) Morg Szeszter (? – ?)

Návrh na priečelie kostola. Okolo 1850 – 1900 Tuš, ceruza, akvarel na kartóne, 43 × 75 cm Značené vpravo dole: Morg Szeszter civil Ingenieur Prír. č. 241/2009; inv. č. K 18 584 Konrád Švestka (1833 – 1907) Návrh na oltárnu skriňu. Okolo 1860 – 1900 Ceruza na papieri, 29,8 × 39 cm Neznačené Prír. č. 105/2009; inv. č. K 18 529 Návrh na oltár pre kostol v Banskej Bystrici. Okolo 1860 – 1900 Ceruza, farebný tuš na kartóne, 40,9 × 25,9 cm Neznačené Prír. č. 106/2009; inv. č. K 18 530 Návrh na oltár. 1888 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 42,6 × 27,8 cm Značené vpravo dole: Schvesztka Konrád 1888 Prír. č. 107/2009; inv. č. K 18 531 Návrh na fasádu a pôdorys v Uzovskom Šalgove. 1866 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 51 × 36 cm Značené vpravo dole: Conradus Schvesztka 1866

114

Nápis dole: Prospectus lateralis et planum navis Ecclesiae prolongatae, e regione oppidi Conventus Salgocziensis Prír. č. 108/2009; inv. č. K 18 532 Návrh na priečelie kostola a pôdorys v Uzovskom Šalgove. 1866 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 51 × 36 cm Značené vpravo dole: del. Fr. Conradus Schvesztka Nápis dole: Prospectus frontis Ecclesiae, et planum superioris tractus Contus Salgocziensis, e regione Vagi anno 1866 reformat Prír. č. 109/2009; inv. č. K 18 533 Návrh na tabernákulum, oltárny obraz a pôdorys františkánskeho Kostola sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 44,8 × 65,5 cm Značené v strede dole: Del. Fr. Conradus Ord. S. Franc.

Prír. č. 111/2009; inv. č. K 18535

Návrh na výmaľbu oltára pre kostol v Banskej Bystrici. 1895 Ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruze na kartóne, 37,1 × 32,5 cm Značené vpravo dole: Konrad Schvesztka Kremnitz 1895 Nápis v strede dole: Plan zu einem, auf die Wand gemalten Altar für die Nonnenkirche zu Beszterczebánya Prír. č. 115/2009; inv. č. K 18 539 Návrh na oltár pre kostol v Nicoleşti v Rumunsku. 1860 – 1900 Ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruze na kartóne, 42 × 26,1 cm Neznačené Nápis v strede dole: A miklósfalvi róm. kath. Templom számára épitendő mellékoltár tervezete Prír. č. 116/2009; inv. č. K 18 540 Návrh na sv. hrob pre Prešov. Okolo 1888 Ceruza, tuš na kartóne, 40,5 × 28 cm Neznačené Prír. č. 117/2009; inv. č. K 18 541 Návrh na tabernákulum a menzu pre františkánsky Kostol sv.

Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883 Ceruza, tuš na kartóne, 45 × 64,5 cm Značené v strede dole: Fr. Conrad del 1883 Nápis vľavo dole: Aufriss u. Grundriss zum Tabernakel und Mensa für die P. P. Franz. Kirche zu Bartfeld Prír. č. 118/2009; inv. č. K 18 542 Návrh na sv. hrob pre Prešov. 1888 Ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruze na kartóne, 39 × 28 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad Schvesztka Alsó Lebes 3/III 1888 Nápis v strede dole: Heil Grab nach Eperjes....

Prír. č. 119/2009; inv. č. K 18 543

↑ Návrh na oltár kostola Františkánskeho kláštora v Prešove 1871 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 45,9 × 36,5 cm Značené vpravo dole: Eperies den 8 Dezember 1871 Conrad Schvesztka Nápis v strede hore: Plan vor, zur Vollendung der Sanctuariums und Altarś in der hiesigen Franciscauer Kirche nöthigen Arbeiten Prír. č. 112/2009; inv. č. K 18 536 Návrh na oltár – Slovenská Nová Ves. 1886 Ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruze na kartóne, 46 × 29,5 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad Schvesztka 1886 Nápis v strede dole: Plan zu einem kleinen gothischen Altar für die Pfarrkirche zu Körtvéles Prír. č. 113/2009; inv. č. K 18 537 Plán na vyhotovenie oltára farského kostola v Predmieri. 1898 Ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruze na kartóne, 40,6 × 29,8 cm Značené vpravo dole: Konrad Schvesztka v Kremnici 1898 Nápis v strede dole: Plán na vihotovenie oltárou do fárskího Kostola v Priedmieri Prír. č. 114/2009; inv. č. K 18 538

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Návrh na stallum pre farský kostol Užhorode. 1884 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 40,9 × 27,2 cm Značené vpravo dole: del. Fr. Conrad 1884 Nápis v strede hore: Plan zu einem Stallum in der kath.

Pfarrkirche zu Ungvár Prír. č. 120/2009; inv. č. K 18 544 Plán na kostolné okno a sanktuárium. Okolo 1880 Ceruza, tuš, kartón, 29,6 × 36 cm Neznačené Prír. č. 121/2009; inv. č. K 18 545 Plán na rekonštrukciu tabernákulum vo farskom kostole v Predmieri. 1898 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 29,6 × 40,5 cm Značené vpravo dole: v Kremnici 2/III 98 Konrad Schvesztka Nápis v strede dole: Plan na prerábanie a ozdobenie tabernacula a mensi vo fárskem Kostole v Predmieri; vľavo v 1/3: Llhost mensi 230 Am, Zviska Cherubov 80 Am Tabernaculum pri včulajšej zviške zostave, len su v nvoi“ ma rezbgarskyma ozdobámi okrasti. Vrch a predok novej mensi prijve na staru mensu položit, ktorej predok za slupámi vidno.

Slupov prijde 8. 6 z predu a 2 z bokoch. Vpravo v 1/3: Schody prijdú nové. Svietniky dla umluvy. Co na žlto zafarbené zdokonalim zlatom pozlácanie. Baranok prijde novy, jako tiež Podstavky pod Cherubov.

Prír. č. 122/2009; inv. č. K 18 546

115

Plán na oltárnej záhradke pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. Okolo 1883 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 21,9 × 42 cm Neznačené Nápis v strede dole: Plan zu einem Altargitter im Sanctuarium der P. P. Franciscanerkirche zu Bartfeld Prír. č. 123/2009; inv. č. K 18 547 Návrh na oltárnu architektúru. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš na kartóne, 39 × 28,5 cm Neznačené Prír. č. 124/2009; inv. č. K 18 548 Návrh na stabilný sv. hrob pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. Okolo 1883 – 1888 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 51,5 × 32 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad Schvesztka Nápis vľavo dole: Plan zu einem stabilen Hl. Grab für die Franciscauer Kirche zu Bartfeld. Tischler, Schlosser, Anstreicher, und Maler Arbeit samt Material 55 fl 80 kr; vpravo dole: Höhe mit Kreutz 12 Schuh. Breite samt Thüren 11 Schuh.

Tiefe 5 Schuh. Innere Höhe 9 Schuh.

Prír. č. 125/2009; inv. č. K 18 549 Návrh na stôl pre sanktuárium pre františkánsky Kostol sv.

Jána Krstiteľa v Bardejove. Okolo 1883 – 1888 Ceruza, tuš na kartóne, 37 × 29,1 cm Neznačené Nápis: Plan zu Credenztisch im Sanctuarium der Fran. Kirche zu Bartfeld Prír. č. 126/2009; inv. č. K 18 550 Návrh na stropnú maľbu kostola. Okolo 1880 – 1890 Tuš, ceruza na kartóne, 43,5 × 50,2 cm Neznačené Prír. č. 208/2009; inv. č. K 18 551

Nápis v strede dole: Plan zu einen, auf der rückwärtigen Wand des Sanctuariums plastisch gemaltem Altar für die Pfarkirche zu Bicsicza. A Tabernaculum, B Mensa, C Neues Hochaltarbild des h. Emerich, D Thür in die Sacristey, E Der Symetrie wegen gemalte Thür Prír. č. 209/2009; inv. č. K 18 552 Návrh na stropnú maľbu kostola. Okolo 1880 – 1900 Tuš, ceruza na kartóne, 48,6 × 43,1 cm Neznačené Prír. č. 210/2009; inv. č. K 18 553 Návrh na pole klenby – ornamentálna výzdoba. Okolo 1880 – 1900 Tuš, ceruza na kartóne, 43,6 × 42,5 cm Neznačené Prír. č. 211/2009; inv. č. K 18 554 a) Návrh na stropnú maľbu s motívom štyroch evanjelistov – b) Návrh na pole klenby – ornamentálna výzdoba. Okolo 1880 – 1900 Tuš, ceruza na kartóne, 43,6 × 44,8 cm Neznačené Prír. č. 212/2009; inv. č. K 18 555 Návrh na novú kazateľnicu pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883 Tuš, ceruza, akvarel na kartóne, 41 × 53 cm Neznačené Prír. č. 213/2009; inv. č. K 18 556 Návrh na nový oltár a malé tabernákulum v kaplnke v Palovciach. 1886 Tuš, ceruza, akvarel na kartóne, 29,8 × 23,6 cm Značené vpravo dole: F. Conr. Schvesztka 1886 Nápis v strede dole: Plan zu einem neuen Altarbild und kleinem Tabernakel für eine Kapelle nach Palócz 1886 Prír. č. 214/2009; inv. č. K 18 557 Návrhy na kostolný mobiliár. Okolo 1880 – 1900 Ceruza na papieri, 41,9 × 33,5 cm Neznačené Prír. č. 215/2009; inv. č. K 18 558 Návrh na bočný oltár v kostole v Sobranciach. 1885 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 33 × 21,4 cm Neznačené Nápis: Plan zu einem Seitenaltar für die Kirche zu Szobrancz Prír. č. 216/2009; inv. č. K 18 559 Návrh na oltár. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 31,7 × 21,2 cm Neznačené Prír. č. 217/2009; inv. č. K 18 560

↑ Plán na výzdobu steny sanktuária a návrh na oltár vo farskom kostole v Bytčici. 1899 Tuš, ceruza, akvarel na kartóne, 43,3 × 40 cm Značené vpravo dole: F. Konrad Schvesztka Körmöczbánja 20. XII. 99

116

Návrh na kazateľnicu. Okolo 1880 – 1900 Ceruza na pauzáku, 25,6 × 15,7 cm Neznačené Prír. č. 218/2009; inv. č. K 18 561

Návrh na rám k obrazu z krížovej cesty. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, pero na papieri, 34 × 21 cm Neznačené Nápis v strede v dolnej časti: 14 obrazou krížovej cesty dla udanej mieríkoštoval ... 260 zl. Rámi na barnavo zalakovane kraje vnutri rámam kraje okolo hornej cifri a krížika z fainim zlatom pozlácané Prír. č. 219/2009; inv. č. K 18 562 Návrh na oltár. Okolo 1880 – 1900 Ceruza na voskovom papieri, 30 × 15,6 cm Neznačené Prír. č. 220/2009; inv. č. K 18 563 Návrh na boží hrob. Okolo 1880 – 1900 Tuš, ceruza, akvarel na kartóne, 25,7 × 28 cm Neznačené Prír. č. 221/2009; inv. č. K 18 564 Návrh na oltár. Okolo 1880 – 1900 Ceruza na pauzáku, 32,2 × 15 cm Neznačené Prír. č. 222/2009; inv. č. K 18 565

↑ Plán na dva oltáre (bočný oltár) a rámy pre farský kostol v Berehovciach. 1881 Tuš, ceruza na kartóne, 28,8 × 41,3 cm Značené v strede dole: Ungvar 26. 8. 81 Conrad Schvesztka Nápis v strede hore: Plan zu zwey neuen Seitenaltarbilder Rahmen für die Pfarrkirche zu Beregszász Prír. č. 226/2009; inv. č. K 18 569 Návrh na kaplnku. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 15,6 × 11,9 cm Neznačené Nápis vpravo hore: Fig. I Prír. č. 227/2009; inv. č. K 18 570 Návrh na kazateľnicu kostola v Sobranciach. 1885 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 33 × 21,5 cm Značené vpravo dole: Conrad Schvesztka 1885 Nápis v strede dole: Plan zu einer Kanzel für die Kirche in Szobrancz Prír. č. 228/2009; inv. č. K 18 571 a) Návrh na kazateľnicu pre kostol v Užhorode – b) Návrh na rám. 1884 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 28 × 21,2 cm Značené vpravo dole: del. Fr. Conradus 1884 Nápis v strede dole: Plan zum Taufbrunnen in der Pfarkirche zu Ungvár Prír. č. 229/2009; inv. č. K 18 572

↑ Návrh na Boží hrob. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 15,6 × 11,8 cm Neznačené Prír. č. 223/2009; inv. č. K 18 566

Návrh na oltárny obraz. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 27 × 20,5 cm Značené vpravo dole: F. Conrad Schvesztka Prír. č. 230/2009; inv. č. K 18 573

Návrh na skriňu na kostolné predmety. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 20,2 × 15,9 cm Neznačené Nápis v strede dole: Plan zu einem Kasten für Mesgewänder, zugleich als Ankleidetisch, zu Behälter für den Kelch Prír. č. 224/2009; inv. č. K 18 567

Návrh na okná a dvere. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš na kartóne, 29,5 × 44 cm Neznačené Prír. č. 231/2009; inv. č. K 18 574

Návrh na rám k oltárnemu obrazu. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš na kartóne, 26,6 × 19,2 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad Schvesztka Prír. č. 225/2009; inv. č. K 18 568

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Pôdorys farského kostola v Malženici. Okolo 1880 – 1900 Farebné ceruzky, tuš na kartóne, 38 × 24 cm Neznačené Nápis: Grundriss der Pfarrkirche zu Maniga Prír. č. 232/2009; inv. č. K 18 575

117

Návrh na nový hlavný oltár, oltárne rámy a bočné okná pre farský kostol v Užhorode. 1884 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 65,5 × 45,2 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad Schvesztka 1884 Nápis v strede dole: Plan zu einem neuen Hochaltar, Altarbildrahme, und neu ausgebrochenen Seitenfenster für die kath. Pfarrkirche zu Ungvár Prír. č. 233/2009; inv. č. K 18 576 Návrh na bočný oltár v kostole v Užhorode. 1884 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 61,3 × 37 cm Značené vpravo dole: del. F. Conrad 1884 Nápis v strede dole: Plan zu 2 Seitenaltären in den Seitenschiffen der kath. Pfarkirche zu Ungvár Prír. č. 234/2009; inv. č. K 18 577 Návrh na sanktuárium a záhradke pre františkánsky Kostol sv.

Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 53,5 × 43,2 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad 883 Nápis v strede dole: Plan zur Pflasterung des Sanctuariums in der Fran. Kirche zu Bártfa; vľavo na boku: Plan zur einem Gitter im Sanctuarium der Franciscaner Kirche zu Bartfeld Prír. č. 235/2009; inv. č. K 18 578 Návrh na nový bočný Oltár sv. Petra z Alkantary pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove. 1883 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 49 × 38 cm Značené vpravo dole: del. Fr. Conrad Schvesztka 1883 Nápis v strede dole: Plan zu einem neuen Seitenaltar des h. Petr aus Alkantar für die Franc. Kirche zu Bartfeld Prír. č. 236/2009; inv. č. K 18 579

↑ Návrh na oltár pre Františkánsky kostol v Terste. 1892 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 52 × 40 cm Značené vpravo dole: Schvesztka Conrád Zsolnan 24. X. 92 Nápis v strede hore: Terv két új elkészitésére szent ferenczrendiek templomába Tersztben Prír. č. 240/2009; inv. č. K 18 583

118

Návrh na reštaurovanie farského kostola vo Zvolene. 1895 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 59,2 × 38,8 cm Značené vpravo dole: Schvesztka Konrád Kremnitz 6. VII. 95 Nápis: Plan zur Pflasterung mit Cement oder Terra Cotta Platten in der Pfarrkirche zu Zolyom Prír. č. 242/2009; inv. č. K 18 585 Architektonický návrh. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš na kartóne, 38 × 53,6 cm Neznačené Prír. č. 243/2009; inv. č. K 18 586 Návrh na oltár. Okolo 1880 – 1900 Ceruza, tuš na papieri, 47,5 × 30,5 cm Neznačené Prír. č. 319/2009; inv. č. K 18 589 Návrh na malý bočný oltár v Ľuboticiach. 1888 Ceruza, tuš na kartóne, 40,5 × 27,8 cm Značené vpravo dole: Conrad 1888 Nápis v strede hore: Plan 2 kleinen Seitenaltären nach Kellemes Prír. č. 320/2009; inv. č. K 18 590 Plán na kazateľnicu pre Slovenskú Novú Ves. 1886 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 46 × 29,8 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad Schvesztka 1886 Nápis v strede dole: Plan zu einer neuen gothischen Kanzel für d. Pfarrkirche Körtvéles Prír. č. 322/2009; inv. č. K 18 592

↑ Návrh na kostolné okná – vitráže. Okolo 1880 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 32,3 × 41,6 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad Schvesztka Kirchenmaler Nápis vpravo v dolnej časti: Plan zu einem Fenster im Oratorium S. Erlaucht des Grafen Konigsegg u Aulendorf in der Pfarrkirche zu Pruzskau; auszuführen in feinstes Lacklasurfarben Malerey mit doppeltem Glas. A ist im Pronaissance Styl B im altlirchlichen Styl. Der obene Theil von B kann ebenfalls in demselben Styl mit Engeln u Arabescen or er mit Heiligenbildern verziert werden, oder kann auch der obere Theil von A dazu verwendet werden.

Prír. č. 323/2009; inv. č. K 18 593

Návrh na oltár pre farský kostol v Užhorode. Okolo 1880 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 40 × 29 cm Neznačené Nápis vľavo v hornej časti: ...n zu einem kleinem Altar in der kath. Pfarrkirche zu Ungvár Prír. č. 324/2009; inv. č. K 18 594 Návrh na svätý hrob pre Prešov. 1888 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 46 × 58,3 cm Značené vpravo dole: Conrad Schvesztka 1888 Nápis vpravo dole: Heil Grab auf Eperjes ....

Prír. č. 325/2009; inv. č. K 18 595

Návrh na oltár pre kaplnku rodiny Uzovcov. 1890 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 40,8 × 29 cm Značené vpravo dole: Schvesztka Konrád 1890 Nápis v strede hore: Nagys. Úsz Család sirboti kápolnájában felállitandó oltárterve, melyen a régi mensa és tabernakulum megmarad Prír. č. 331/2009; inv. č. K 18 601 Návrh na gotický bočný oltár pre Berehovo. 1885 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 43,3 × 29,7 cm Značené vpravo dole: Conrad Schvesztka 1885 Nápis v strede dole: Plan zu einem gotischen Seitenaltar für die kath. Kirche zu Beregszász Prír. č. 332/2009; inv. č. K 18 602 Návrh na 2 bočné oltáre vo farskom kostole v Užhorode. 1884 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 60,8 × 32,7 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad 1884 Nápis v strede dole: Plan zu 2 Seitenaltären in den Nischen beim Sanctuarium in der kath. Pfarrkirche zu Ungvár Prír. č. 333/2009; inv. č. K 18 603 Konrád Švestka (1833, Kroměříž – 1907, Kremnica) – Štefan Végh (? – ?)

Návrh na pôdorys a priečelie kostola. 1865 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 73,2 × 50 cm Značené vpravo dole: Stephan Végh Maurer, vľavo dole: Freystadt den 4ten Jenner 1865 Prír. č. 237/2009; inv. č. K 18 580

↑ Oltár Panny Márie pre Spolok sv. Ruženca. 1883 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 44,8 × 33 cm Značené vpravo dole: F. Conrad 1883 Nápis v strede dole: Názor za zhotovyt sa majúci oltár Bl. P. Marie pre spolok Sv. rúženca Prír. č. 326/2009; inv. č. K 18 596 Návrh na rám pre oltárny obraz. Okolo 1880 Ceruza, tuš, akvarel na kartóne, 27,5 × 43 cm Neznačené Prír. č. 327/2009; inv. č. K 18 597 Návrh na hlavný oltár pre farský Kostol St. Pauli v Hamburgu.

Okolo 1880 Ceruza, tuš, akvarel, kartón nalepené na plátno, 44 × 35,6 cm Značené vpravo dole: Fr. Conrad Schvesztka Nápis v strede dole: Plan zur Herstellung eines Hochaltar für die Pfarrkirche zu Hamborg Prír. č. 328/2009; inv. č. K 18 598 Návrh na oltár. Okolo 1880 Ceruza, tuš na kartóne, 42,6 × 28,8 cm Neznačené Prír. č. 329/2009; inv. č. K 18 599 Návrh na rám obrazu. Okolo 1880 Ceruza, tuš na papieri, 43 × 30 cm Neznačené Prír. č. 330/2009; inv. č. K 18 600

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Ján Timkó (? – ?)

Návrh na mreže. Okolo 1850 – 1900 Ceruza na kartóne, 42,2 × 29,1 cm Značené vpravo dole: rajzolta If. Timkó János asztalos.

Prír. č. 321/2009; inv. č. K 18 591 Karl Tomanek (? – ?)

Návrh na fasádu kostola. Okolo 1866 Ceruza, farebná ceruza na kartóne, 24,5 × 51,7 cm Značené vpravo dole: Karl Tomanek Prír. č. 110/2009; inv. č. K 18 534 Štefan Végh (? – ?)

Plán na rozšírenie kostola Františkánskeho kláštora v Hlohovci. 1865 Tuš, ceruza, akvarel na kartóne, 48 × 71 cm Značené vpravo dole: Stephan Végh Maurer, vľavo dole: Freystadt den 26 Mertz 865 Nápis: Plan Erveiterung der Frantciscanerkirche in Galgocz Prír. č. 238/2009; inv. č. K 18 581 Plán na rozšírenie kostola Františkánskeho kláštora v Hlohovci. 1865 Tuš, ceruza, akvarel na kartóne, 47 × 63,5 cm Značené vpravo dole: Stephan Végh Maurer, vľavo dole: Freystadt den 26 Mertz 865 Nápis v strede hore: Plan Erveiterung der Frantciscanerkirche in Galgocz Prír. č. 239/2009; inv. č. K 18 582

119

Grafika (diela boli získané darom na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok v SNG – Strážky 16. októbra 2009, Fond Švestka) Kurátorka: Katarína Beňová (?) Cloard (? – ?)

Fragment mreží. Po 1850 Litografia na papieri, 31,9 × 21,5 (44,5 × 29 cm) Značené vpravo dole: Cloard sc.

Nápis v strede dole: Fragments divers éxécutés à Lyon; vpravo hore: Pl. 28.

Prír. č. 268/2009; inv. č. G 13 437

Návrh na divadlo Marcello Rytina na papieri, 27,2 × 40,2 (43 × 57,3 cm) Značené vľavo dole: Francesco Saponieri misuro, i dis; vpravo dole: Vincenzo Feoli inc.

Nápis v strede hore: Cornicione Capitello, Dimostrazione della Voluta dell’Ordine Ionico del Teatro di Marcello e suoi profili; vpravo hore: Taf. VI. Prír. č. 343/2009; inv. č. G 13 495

Balkón. Po 1850 Litografia na papieri, 31,6 × 21,4 (44,2 × 29 cm) Značené vpravo dole: Cloard sc.

Nápis v strede dole: Balcons éxécutés à Paris; vpravo hore: Pl. 27.

Prír. č. 269/2009; inv. č. G 13 438 Gustav Eilers (1834 – 1911) – H. Tiers (? – ?) – Johann Leonard Raab (1825 – 1899) – Albrecht Schultheiss (? – ?)

Podľa Wilhelma von Kaulbach (1805 – 1874) Wandgemälde im Treppenhause des Neuen Museum zu Berlin, Berlin. 1870 Litografia na papieri, 37 × 50 cm Prír. č. 350/2009; inv. č. G 13 502 Vincenzo Feoli (? – ?) – Francesco Saponieri (? – ?)

Návrh na divadlo Marcello Rytina na papieri, 27 × 40 (44,2 × 58 cm) Značené vľavo dole: Francesco Saponieri misuro, i dis; vpravo dole: Vincenzo Feoli inc.

Nápis v strede hore: Pianta della parte inferiore e profili del Teatro di Marcello come le lettere corrispondenti; vpravo hore: Taf. II. Prír. č. 339/2009; inv. č. G 13 491 Návrh na divadlo Marcello Rytina na papieri, 27 × 40,2 (43,8 × 58 cm) Značené vľavo dole: Francesco Saponieri misuro, i dis; vpravo dole: Vincenzo Feoli inc.

Nápis v strede hole: Pianta Generale, e dettagli del Teatro i Marcello; vpravo hore: Taf. I. Prír. č. 340/2009; inv. č. G 13 492 Návrh na divadlo Marcello – priečelia Rytina na papieri, 40,4 × 27 (58,3 × 43 cm) Značené vľavo dole: Francesco Saponieri misuro, i dis; vpravo dole: Vincenzo Feoli inc.

Nápis v strede hore: Porzione della Pianta ed Alzato del Teatro di Marcello; vpravo hore: Taf. III. Prír. č. 341/2009; inv. č. G 13 493 Návrh na divadlo Marcello Rytina na papieri, 41 × 27 (58 × 42,8 cm) Značené vľavo dole: Francesco Saponieri misuro, i dis; vpravo dole: Vincenzo Feoli inc.

Nápis v strede hore: Profilo de due ordini dei Portici e dettagli del Teatro di Marcello; vpravo hore: Taf. IV. Prír. č. 342/2009; inv. č. G 13 494

120

↑ Návrh na divadlo Marcello Rytina na papieri, 27 × 40,2 (44 × 58 cm) Značené vľavo dole: Francesco Saponieri misuro, i dis; vpravo dole: Vincenzo Feoli inc.

Nápis v strede hore: Cornicione, Capitello, Soffitto della Cornice dell’Ordine Dorico del Teatro di Marcello e suoi profili; vpravo hore: Taf. V. Prír. č. 344/2009; inv. č. G 13 496 Návrh na divadlo Marcello Rytina na papieri, 44 × 27,3 (58 × 40,6 cm) Značené vľavo dole: Francesco Saponieri misuro, i dis; vpravo dole: Vincenzo Feoli inc.

Nápis v strede hore: Piedistallo Base e dimostrazioni del Capitello Inico del Teatro di Marcello; vpravo hore: Taf. VII. Prír. č. 345/2009; inv. č. G 13 497 Theofil Hansen (1813 – 1891) Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Návrh na gotizujúci luster. Okolo 1859 Litografia na kartóne, 53 × 42 cm Značené vľavo dole: Erfunden u gez. v T. Hansen; vpravo dole: Typogr. ht. art. Anst. in Wien, lith. Abrhlg. v A. Hartinger Nápis vľavo hore: Band I; v strede dole: Gewerbe Kunstblatt Prír. č. 366/2009; inv. č. G 13 518 Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Návrhy na poháre (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859 Litografia kolorovaná na kartóne, 25,6 × 40,1 (41 × 54,1 cm) Značené vľavo dole: Erf. u gez. v T. Hansen, lith. v A. Hartinger; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis vľavo hore: Band I; v strede dole: Gewerbe-Kunstblatt; vpravo hore: Blatt. 8.

Prír. č. 369/2009; inv. č. G 13 521

Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Návrh na príbory a nádoby (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859 Litografia na kartóne, 32,5 × 41,8 (41 × 53,2 cm) Značené vľavo dole: Einzelne Gegenstände eines Services erfunden von T. Hansen; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis vľavo hore: Band I; v strede dole: Tintenfals erfunden von Schönthaler; vpravo hore: Blatt. 22.

Prír. č. 370/2009; inv. č. G 13 522 (?) Humbert (? – ?)

Návrh na schodisko. Po 1850 Litografia na papieri, 32 × 21,4 (44,2 × 28,6 cm) Značené vľavo dole: Humbert, del.

Nápis v strede dole: Plan et Elévation à deux montées éxécuté à Paris, Rue Vivienne; vpravo hore: Pl. 32.

Prír. č. 283/2009; inv. č. G 13 452 Ferdinand Jättnig (doložený 1836 – 1846) – Friedrich August Stüler (1808 – 1865) – Johann Heinrich Strack (1805 – 1888) Vydavateľ: Verlag Ferdinand Riegel, Postdam Návrh na skriňu. 1844 Litografia na papieri, 25,5 × 36 (33,5 × 49,2 cm) Značené vľavo dole: Stüler u. Strack del; v strede dole: Postdam 1844. Verlag von Ferdinand Riegel; vpravo dole: F. Jättnig sc.

Nápis vľavo hore: Heft VI; vpravo hore: Taf. 19.

Prír. č. 385/2009; inv. č. G 13 537 J. Lenhardt (? – ?)

Vydavateľ: Victor v. Zabern, Mainz Návrh na ornament. Badia, Florencia (?)

Litografia na papieri, 26,5 × 68 (42 × 89 cm) Značené vľavo dole: Ant. v. J. Lenhardt in Mainz; v strede dole: In der Badia zu Florenz (nat. Grösse); vpravo dole: Verlag von Victor v. Zabern in Mainz Nápis vľavo hore: Heft I; vpravo hore: Taf. IV. Prír. č. 347/2009; inv. č. G 13 499 Vydavateľ: Victor v. Zabern Návrhy na ornamenty. Okolo 1850 – 1880 Farebná litografia na papieri, 58 × 42 cm Značené vľavo dole: Lith. Anst. J. Lenhardt v. Mainz; v strede dole: An einem Privathaus in Florenz (nat. Grösse); vpravo dole: Verlag von Victor v. Zabern in Mainz Nápis vľavo hore: Heft 1; vpravo hore: Taf. I. Prír. č. 390/2009; inv. č. G 13 542 Vydavateľ: Victor v. Zabern Ornament z farského kostola v Gelnhausene. Okolo 1850 – 1880 Farebná litografia na papieri, 30 × 37,5 (42 × 58,2 cm) Značené vľavo dole: Lith. Anst. J. Lenhardt v. Mainz; v strede dole: In der Pfarrkirche zu Gelnhause; vpravo dole: Verlag von Victor v. Zabern in Mainz Nápis vľavo hore: Heft 1; vpravo hore: Taf. III. Prír. č. 392/2009; inv. č. G 13 544 Vydavateľ: Victor v. Zabern Návrh na ornament z Kostola sv. Mária Maggiore z Toskánska.

Okolo 1850 – 1880

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Farebná litografia na papieri, 28,2 × 40,3 (38 × 51 cm) Značené vľavo dole: Lith. Anst. J. Lenhardt v. Mainz; v strede dole: In der Kirche S. Maria Maggiore zu Toscanella (nat.

Grösse); vpravo dole: Verlag von Victor v. Zabern in Mainz Nápis vľavo hore: Heft 1; vpravo hore: Taf. II. Prír. č. 394/2009; inv. č. G 13 546 C. Moll (? – ?) – (?) Schmidt (? – ?)

Návrh na ornament – rám. č. XVIII Litografia na papieri, 34 × 24,5 cm Značené vľavo dole: Schmidt del.; vpravo hore: Moll lyth.

Nápis vľavo hore: No. XVIII; vpravo hore: Ith. S. 277 Prír. č. 352/2009; inv. č. G 13 504 A. Normand (? – ?)

Vydavateľ: E. Leconte Návrh na dvere. Po 1850 Litografia na papieri, 31 × 20,2 (46,7 × 31 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Porte éxécutée à Paris, Rue Neuve Vivienne; vpravo hore: Pl. 8.

Prír. č. 244/2009; inv. č. G 13 413 Vydavateľ: E. Leconte Malé skleníky. Po 1850 Litografia na papieri, 32 × 21,2 (46 × 30,5 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57. Nápis v strede dole: Petites serres chaudes, au Jardin des Plantes; vpravo hore: Pl. 82.

Prír. č. 245/2009; inv. č. G 13 414 Vydavateľ: E. Leconte Stĺpy na lampy. Po 1850 Litografia na papieri, 32 × 21,5 (46 × 30,5 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne 57.

Nápis v strede dole: Colonnes Lampadaires exécutées à Paris; vpravo hore: Pl. 52.

Prír. č. 246/2009; inv. č. G 13 415 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na priečelie – skleník. Po 1850 Litografia na papieri, 32 × 21,5 (45,2 × 28,5 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: A Paris Chex E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Détails de la Serre chaude; vpravo hore: Pl. 50.

Prír. č. 248/2009; inv. č. G 13 417 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na bránu Rue de Richelieu. Po 1850 Litografia na papieri, 32,2 × 21,9 (46 × 30,6 cm) Značené vľavo dole: A. Normand del et sculp.; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Porte. Rue de Richelieu; vpravo hore: Pl. 10.

Prír. č. 249/2009; inv. č. G 13 418

121

Vydavateľ: E. Leconte Návrh na bránu. Po 1850 Litografia na papieri, 32,2 × 21,9 (46 × 30,8 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Porte Rue Neuve Vivienne; vpravo hore: Pl. 9.

Prír. č. 250/2009; inv. č. G 13 419 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na bránu. Po 1850 Litografia na papieri, 31,5 × 20,9 (46 × 30,8 cm) Značené vľavo dole: A. Normand del. et sculp.; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Porte Cochére éxécutée à Paris; vpravo hore: Pl. 6.

Prír. č. 251/2009; inv. č. G 13 420 Vydavateľ: E. Leconte Balkóny. Po 1850 Litografia na papieri, 31,1 × 21 (47,1 × 30 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Balcons; vpravo hore: Pl. 20.

Prír. č. 252/2009; inv. č. G 13 421 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na mreže pre cintorín. Po 1850 Litografia na papieri, 21,5 × 31,4 (30,5 × 46,7 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Grilles et Entourages de Tombeaux au Cimetiére du Père Lachaise; vpravo hore: Pl. 19.

Prír. č. 253/2009; inv. č. G 13 422 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na mreže pre pamätník de la Madeleine. Po 1850 Litografia na papieri, 21 × 30 (30 × 45,7 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne 57.

Nápis v strede dole: Grilles du Monument du quai d’Orsay et de la Madeleine; vpravo hore: Pl. 17.

Prír. č. 255/2009; inv. č. G 13 424 Vydavateľ: E. Leconte Detail konštrukcie. Po 1850 Litografia na papieri, 22 × 32 (29,8 × 46 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne 57.

Nápis v strede dole: Détails et coupe sur la longueur du comble circulaire du Palais des Beaux Arts; vpravo hore: Pl. 68.

Prír. č. 256/2009; inv. č. G 13 425 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na panel. Po 1850 Litografia na papieri, 31 × 20,5 (46 × 29,5 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Panneaux et dessus de Porte; vpravo hore: Pl. 11.

Prír. č. 257/2009; inv. č. G 13 426

122

Vydavateľ: E. Leconte Návrh na mreže. Po 1850 Litografia na papieri, 30,9 × 20,8 (46 × 30 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Grilles de Marchands de Vins; vpravo hore: Pl. 19.

Prír. č. 258/2009; inv. č. G 13 427 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na mreže pre cintorín. Po 1850 Litografia na papieri, 30,8 × 21 (46 × 29,9 cm) Značené vľavo dole: A. Normand del. et sculp.; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Grilles de Tombaux éxecutés au Père Lachaise; vpravo hore: Pl. 21.

Prír. č. 259/2009; inv. č. G 13 428 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na dvere – mreže. Po 1850 Litografia na papieri, 21,2 × 31,8 (30,8 × 46,5 cm) Značené v strede dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.; vpravo dole: A. Normand fils. sc.

Nápis vľavo dole: Porte éxécutée rue de londres; v strede: Grille éxécutées rue de grenelle; vpravo hore: Pl. 2.

Prír. č. 260/2009; inv. č. G 13 429 Návrh na balkón. Po 1850 Litografia na papieri, 21,6 × 31,6 (31 × 46,7 cm) Značené vpravo dole: Normand fils. sc.

Nápis v strede dole: Balcons divers éxécutées à Paris; vpravo hore: Pl. 25.

Prír. č. 261/2009; inv. č. G 13 430 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na dvere. Po 1850 Litografia na papieri, 22 × 32 (29,3 × 46,2 cm) Značené vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Portes éxécutées à Paris; vpravo hore: Pl. 3.

Prír. č. 262/2009; inv. č. G 13 431 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na dvere. Po 1850 Litografia na papieri, 30,5 × 20,5 (46 × 28 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: A Paris Chex E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Porte éxécutée Boulevard bonne nouvelle; vpravo hore: Pl. 7.

Prír. č. 264/2009; inv. č. G 13 433 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na lampu. Po 1850 Litografia na papieri, 31,5 × 20,5 (46 × 30 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne 57.

Nápis v strede dole: Armature en Fer supportants les Lampes / dans les salles des Concours de l’Ecole du Palais des BeauxArts; vpravo hore: Pl. 69.

Prír. č. 265/2009; inv. č. G 13 434

Vydavateľ: E. Leconte Návrh na palác de Beaux Arts. Po 1850 Litografia na papieri, 32,2 × 22,8 (46 × 29,8 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne 57.

Nápis v strede dole: Comble circulaire du Palais des BeauxArts; vpravo hore: Pl. 67.

Prír. č. 266/2009; inv. č. G 13 435 Vydavateľ: E. Leconte Balkón. Po 1850 Litografia na papieri, 30,9 × 20 (44,2 × 28,2 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: A Paris chez E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Balcons avec Berceaux et Balustrades; vpravo hore: Pl. 26.

Prír. č. 267/2009; inv. č. G 13 436 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na veľkú sálu. Po 1850 Litografia na papieri, 21 × 30 (30 × 46 cm) Značené vľavo dole: A. Normand del. et sculp.; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Détails du Comble en fer de la Grande Salle de la Chambre des Députés; vpravo hore: Pl. 48.

Prír. č. 276/2009; inv. č. G 13 445 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na konštrukciu. Po 1850 Litografia na papieri, 29,8 × 20,6 (45,6 × 31 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: A Paris chez E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Serre chaude au Jardin du Roi; vpravo hore: Pl. 49.

Prír. č. 278/2009; inv. č. G 13 447 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na tržnicu Madeleine. Po 1850 Litografia na papieri, 21,9 × 31,6 (29,5 × 42,2 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis: Marché de la Madeleine; vpravo hore: Pl. 59.

Prír. č. 280/2009; inv. č. G 13 449 Vydavateľ: E. Leconte Terasy – balkón. Po 1850 Litografia na papieri, 21 × 31,9 (30 × 46,5 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Terrasses couvertes en fer plat / Rue Olivier; vpravo hore: Pl. 57.

Prír. č. 281/2009; inv. č. G 13 450 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na stroj. Po 1850 Litografia na papieri, 30 × 19,8 (46,2 × 29,5 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne 57.

Nápis v strede dole: Ferme sur la largeur / de la Charpente en Fer de la Cour des Comptes; vpravo hore: Pl. 57.

Prír. č. 284/2009; inv. č. G 13 453

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Návrh na konštrukciu strojov. Po 1850 Litografia na papieri, 32,1 × 22,8 (46,7 × 30,1 cm) Značené vpravo dole: Normand fil. sc.

Nápis v strede dole: Détails d’une des fermes éxécutée au théâter de l’ambigu, à Paris; vpravo hore: Pl. 41.

Prír. č. 285/2009; inv. č. G 13 454 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na konštrukciu katedrály v Chartres. Po 1850 Litografia na papieri, 22,5 × 32 (30 × 46 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne 57.

Nápis v strede dole: Fermes du pendentif du transept en Fer de la Cathédrale de Chartres; vpravo hore: Pl. 71.

Prír. č. 288/2009; inv. č. G 13 457 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na strešnú krytinu, katedrála v Chartres. Po 1850 Litografia na papieri, 22,6 × 32 (30 × 46 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne 57.

Nápis v strede dole: Coupe et détails de la Charpente en Fer de la Cathédrale de Chartres; vrpavo hore: Pl. 72.

Prír. č. 289/2009; inv. č. G 13 458 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na balkón. Po 1850 Litografia na papieri, 31,2 × 20,2 (46,2 × 29,6 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Balcons éxécutés à Paris; vpravo hore: Pl. 30.

Prír. č. 290/2009; inv. č. G 13 459 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na schody. Po 1850 Litografia na papieri, 21 × 31,8 (30 × 46,5 cm) Značené vpravo dole: Normand fil. sc.

Nápis v strede dole: Escalier éxécutés Quai des augustins à Paris; vpravo hore: Pl. 30.

Prír. č. 292/2009; inv. č. G 13 461 Vydavateľ: E. Leconte Konštrukcia knižnice. Po 1850 Litografia na papieri, 21,8 × 32,8 (30 × 47 cm) Značené vľavo dole: A. Normand del et. sc.; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Comble en fer de la Bibliothèque / Palais des Beaux Arts; vpravo hore: Pl. 66.

Prír. č. 293/2009; inv. č. G 13 462 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na okno pre kaplnku v Ècole des Beaux Arts. Po 1850 Litografia na papieri, 32,2 × 21,2 (46 × 31 cm) Značené vľavo dole: A. Normand del et. sc.; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Chassis ouvrant à Bascule / pour la Chapelle Ecole des Beuax arts; vpravo hore: Pl. 65.

Prír. č. 294/2009; inv. č. G 13 463

123

Vydavateľ: E. Leconte Návrh na lampy. Po 1850 Litografia na papieri, 21 × 31,8 (30 × 47 cm) Značené vpravo dole: Normand fils. sc.

Nápis v strede dole: Porte lenternes éxécutés à Paris; vpravo hore: Pl. 62.

Prír. č. 295/2009; inv. č. G 13 464 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na konštrukciu. Po 1850 Litografia na papieri, 31 × 21 (47 × 31 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis vpravo hore: Pl. 59.

Prír. č. 297/2009; inv. č. G 13 466 Vydavateľ: E. Leconte Návrh na tržnicu Madeleine. Po 1850 Litografia na papieri, 31 × 20,8 (47,5 × 30 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Détails du Marché de la Madeleine; vpravo hore: Pl. 60.

Prír. č. 298/2009; inv. č. G 13 467 Vydavateľ: E. Leconte Schodisko s dvojitou rampou. Po 1850 Litografia na papieri, 21 × 31 (30 × 46,3 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Escalier à double Rampe / executé à Paris; vpravo hore: Pl. 36.

Prír. č. 307/2009; inv. č. G 13 474 Vydavateľ: E. Leconte Schodisko – návrh. Po 1850 Litografia na papieri, 31,8 × 21,2 (46,3 × 29,6 cm) Značené vľavo dole: A. Normand del et. sc.; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Plan, Elevation, Coupe et Détails en fer d’un Escalier éxecuté à Paris (Bazar de l’Industrie Française); vpravo hore: Pl. 35.

Prír. č. 308/2009; inv. č. G 13 475

Vydavateľ: E. Leconte Schodisko, Café de Orleáns. Po 1850 Litografia na papieri, 20,5 × 31,5 (29,8 × 46 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Escaliers éxécutés Café et Galerie d’Orleáns; vpravo hore: Pl. 38.

Prír. č. 313/2009; inv. č. G 13 480 Návrhy na mreže. Po 1850 Litografia na papieri, 32,5 × 21,5 (41,5 × 31 cm) Značené vpravo dole: Normand fils.sc.

Nápis v strede dole: Grilles diverses éxécutées à Paris; vpravo hore: Pl. 14.

Prír. č. 315/2009; inv. č. G 13 482 Auguste Louis Ribault (? – ?)

Vydavateľ: E. Leconte Brána. Po 1850 Litografia na papieri, 32 × 21 (44,2 × 28,5 cm) Značené v strede dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57; vpravo dole A. Ribault, sc.

Nápis v strede dole: Porte éxécutée à Paris; vpravo hore: Pl. 1.

Prír. č. 270/2009; inv. č. G 13 439 Vydavateľ: E. Leconte Brána. Po 1850 Litografia na papieri, 32 × 21,1 (44,2 × 28,5 cm) Značené v strede dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57; vpravo dole: A. Ribault, sc.

Nápis v strede dole: Porte éxécutée Place de la Bourse, à Paris; vpravo hore: Pl. 4.

Prír. č. 271/2009; inv. č. G 13 440 Návrh na schodisko. Po 1850 Litografia na papieri, 21 × 31,6 (28,8 × 44,2 cm) Značené vpravo dole: A. Ribault, sc.

Nápis v strede dole: Escalier éxécuté Rue Vivienne, à Paris; vpravo hore: Pl. 33.

Prír. č. 282/2009; inv. č. G 13 451

Vydavateľ: E. Leconte Schodisko – Hotel des Commissaires, Priseurs, Paríž. Po 1850 Litografia na papieri, 31,5 × 20,6 (47,2 × 30,5 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Escalier, Hôtel des Commissaires Priseurs à Paris; vpravo hore: Pl. 37.

Prír. č. 309/2009; inv. č. G 13 476

H. Riewel (? – ?)

Vydavateľ: Reiffenstein & Rösch Umývacia skriňa (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859 Litografia na kartóne, 31,5 × 42 (41 × 53,5 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. u. Rad. v. H. Riewel; v strede dole: Gewerbe Kunstblatt; vpravo dole: Druck v. Reiffenstein & Rösch Nápis vľavo hore: Band I; v strede hore: Waschkasten; vpravo hore: Blatt. 54.

Prír. č. 374/2009; inv. č. G 13 526

Vydavateľ: E. Leconte Detail schodiska café d’Orleáns. Okolo 1850 Litografia na papieri, 20,8 × 31 (29,2 × 45,8 cm) Značené vľavo dole: A. Normand; vpravo dole: Publié par E. Leconte, Rue Ste Anne No. 57.

Nápis v strede dole: Détails des Escaliers et Poële Café d’Orleans; vpravo hore: Pl. 39.

Prír. č. 311/2009; inv. č. G 13 478

C. Ross (? – ?)

Vydavateľ: Victor v. Zabern Ornamenty z lavíc v Kostole sv. Valentína v Kidrichu. Okolo 1850 – 1880 Farebná litografia na papieri, 26 × 40,2 (34,5 × 51 cm) Značené vľavo dole: Verlag von Victor v. Zabern in Mainz; v strede dole: An den Betstühlen in der Kirche zu Kidrich (natur Grösse); vpravo dole: C. Ross del & lith.

124

Nápis vľavo hore: Heft 1; vpravo hore: Taf. V. Prír. č. 393/2009; inv. č. G 13 545 Girolatio Segato (? – ?)

Navigačná mapa. 1826 Kolorovaná rytina na kartóne, 49 × 66 cm Značenie: vpravo dole Girolamo Segato inviso Nápis: vľavo dole Carta del Canale navigabile di Alessandria fatto scavare nel 1819 da S. A. il Pascia d’Egitto Prír. č. 356/2009; inv. č. G 13 508 Katastrálna mapa. Okolo 1826 Kolorovaná rytina na kartóne, 49,5 × 66 cm Značenie: vpravo dole Girolamo Segato inviso Nápis: vľavo hore Pianta Idrografica Catastrale di alcuni Terreni al Nord del Cairo con Giardino e Palazzo di Villeggiatura di S. A. Mohamed Alo Pasciá d’Egillo Prír. č. 357/2009; inv. č. G 13 509 Profil navigácie. Okolo 1826 Rytina na kartóne, 48 × 66 cm Značenie: vpravo dole Girolamo Segato inviso Nápis: hore Profilo di Livellazione del Canale Navigabile detto Mahmudie escarato l’anno 1819 da S. A. Mohamed Ally Pascia d’Egitto Prír. č. 358/2009; inv. č. G 13 510 H. Springer (? – ?) – (?) Cremer (? – ?)

Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Katolícky kostol Trureu [sic !]. 1869 Litografia na papieri, 32,2 × 50 cm Značené vľavo dole: Entw. u gez. v. Cremer, Reg. u Baurath; v strede dole: Verlag v. G. C. Knapp in Halle; vpravo dole: Lith.

Ants. v H. Springer in Leipzig Nápis v strede hore: Katholische Kirche für Trureu; vpravo hore: Taf. XII. Prír. č. 299/2009; inv. č. G 13 468 H. Springer (? – ?) – (?) Cremer (? – ?) – F. C. Schubert (? – ?)

Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Katolícky kostol v Blirsheime. Okolo 1869 Litografia na papieri, 33 × 49,5 cm Značené vľavo dole: Entw. u gez. v. Cremer, gez. u ausgef. v. F. C. Schubert; v strede dole: Verlag v. G. C. Knapp in Halle; vpravo dole: Lith. Ants. v H. Springer in Leipzig Nápis v strede hore: Katholische Kirche in Blirsheim; vpravo hore: Taf. VIII. Prír. č. 300/2009; inv. č. G 13 469 H. Springer (? – ?) – F. C. Schubert (? – ?)

Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Katolícky kostol v Kirchheime. 1869 Litografia na papieri, 33 × 49,5 cm Značené vľavo dole: Entw. v. F. C. Schubert in Bonn; v strede dole: Verlag v. G. C. Knapp in Halle; vpravo dole: Lith. Ants. v H. Springer in Leipzig Nápis v strede hore: Katholische Kirche in Kirchheim; vpravo hore: Taf. III. Prír. č. 301/2009; inv. č. G 13 470

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Katolícky kostol v Blirsheime. Okolo 1869 Litografia na papieri, 33 × 49,3 cm Značené vľavo dole: Entw. v. Cremer gez. z ausgef. v. F. C. Schubert; v strede dole: Verlag v. G. C. Knapp in Halle; vpravo hore: Lith. Anst. v. H. Springer in Leipzig Nápis v strede hore: Katholische Kirche in Blirsheim; vpravo hore: Taf. VII. Prír. č. 334/2009; inv. č. G 13 486 Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Katolícky kostol v Blirsheime – pôdorys, návrhy na lavice, rez.

Okolo 1869 Litografia na papieri, 33,2 × 49,5 cm Značené vľavo dole: Entw. v. Cremer gez. z ausgef. v. F. C. Schubert; v strede dole: Verlag v. G. C. Knapp in Halle; vpravo hore: Lith. Anst. v. H. Springer in Leipzig Nápis v strede hore: Katholische Kirche in Blirsheim; vpravo hore: Taf. VI. Prír. č. 335/2009; inv. č. G 13 487 Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Katolícky kostol v Kirsheime – pôdorys, rez. Okolo 1869 Litografia na papieri, 33 × 49 cm Značené vľavo dole: Entw. v. F. C. Schubert in Bonn; v strede dole: Verlag v. G. C. Knapp in Halle; vpravo hore: Lith. Anst. v. H. Springer in Leipzig Nápis v strede hore: Katholische Kirche in Kirchheim; vpravo hore: Taf. IV. Prír. č. 336/2009; inv. č. G 13 488 Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Katolícky kostol v Blirsheime – veža, návrhy na hlavice. Okolo 1869 Litografia na papieri, 33 × 49 cm Značené vľavo dole: Entw. v. Cremer gez. z ausgef. v. F. C. Schubert; v strede dole: Verlag v. G. C. Knapp in Halle; vpravo hore: Lith. Anst. v. H. Springer in Leipzig Nápis v strede hore: Katholische Kirche in Blirsheim; vpravo hore: Taf. V. Prír. č. 337/2009; inv. č. G 13 489 Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Katolícky kostol v Kirchheime. 1869 Litografia na papieri, 33 × 49 cm Značené vľavo dole: Entw. v. F. C. Schubert; v strede dole: Verlag v. G. C. Knapp in Halle; vpravo hore: Lith. Anst. v. H. Springer in Leipzig Nápis v strede hore: Katholische Kirche in Kirchheim; vpravo hore: Taf. II. Prír. č. 348/2009; inv. č. G 13 500 Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Katolícky kostol v Kirchheime. 1869 Litografia na papieri, 32,7 × 49,3 cm Značené vľavo dole: Entw. v. F. C. Schubert; v strede dole: Verlag v. G. C. Knapp in Halle; vpravo hore: Lith. Anst. v. H. Springer in Leipzig Nápis v strede hore: Katholische Kirche in Kirchheim; vpravo hore: Taf. I. Prír. č. 349/2009; inv. č. G 13 501

125

Litografia na kartóne, 32 × 41,8 (42 × 53,3 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. v lith. F. Storno; vpravo dole: Typogr. In art. Anst. in Wien, Lith. Abrhlg. v A. Hartinger Nápis vľavo hore: Band I; vpravo hore: Blatt. 2; v strede dole: Gewerbe-Kunstblatt Prír. č. 365/2009; inv. č. G 13 517 Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Návrh na stôl (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859 Litografia na kartóne, 41 × 31,5 (54 × 41 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. v lith. F. Storno; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis vľavo hore: Band I; vpravo hore: Blatt. 10; v strede dole: Gewerbe-Kunstblatt Prír. č. 367/2009; inv. č. G 13 519 ↑ Franz Storno (1821 – 1907) Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Misa na polievku – konvica (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). 1850 – 1900 Litografia na kartóne, 27 × 42,8 (41,2 × 54 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. v lith. F. Storno; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis v strede hore: Suppentopf und Theekane.; vpravo hore: Blatt. 15; v strede dole: Gewerbe-Kunstblatt Prír. č. 361/2009; inv. č. G 13 513 Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Nástroje pre kozub (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859 Litografia na kartóne, 32 × 41 (41 × 54 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. v lith. F. Storno; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis vľavo hore: Band. I; v strede hore: Unterlinien zu einem Kamin.; vpravo hore: Blatt 13; v strede dole: GewerbeKunstblatt Prír. č. 362/2009; inv. č. G 13 514 Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Vyrezávané stoličky (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). 1859 Litografia na kartóne, 31,2 × 41 (41 × 54,2 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. v lith. F. Storno; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis vľavo hore: Band I; v strede hore: Geschnitzte Lehnstühle.; vpravo hore: Blatt. 16; v strede dole: GewerbeKunstblatt Prír. č. 363/2009; inv. č. G 13 515 Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Návrhy na stolové nádoby (na olej, ocot atď.); (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859 Litografia na kartóne, 31 × 41 (41 × 54 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. v lith. F. Storno; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis vľavo hore: Band I.; v strede hore: Fidibusständer, Saltzfals, Elsig- und Oelfläschchen, Cigarrenständer.; vpravo hore: Blatt 19; v strede dole: Gewerbe-Kunstblatt Prír. č. 364/2009; inv. č. G 13 516 Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Návrhy na rôzne predmety (nože, fajku, nožnice, príbor); (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859

126

Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Návrh na knižnicu (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859 Litografia na kartóne, 31,5 × 42 (41 × 54,2 cm) Značené vpravo dole: Erf. v Hugo Ernst jun. lith. v. F. Storno; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis vľavo hore: Band I; v strede hore: Bücherkasten; vpravo hore: Blatt. 18, v strede dole: Gewerbe-Kunstblatt Prír. č. 368/2009; inv. č. G 13 520 Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Návrh na zámku, zvonček a písacie potreby (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859 Litografia na kartóne, 31,5 × 42,2 (41,5 × 53 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. v lith. F. Storno; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis vľavo hore: Band I; vpravo hore: Blatt. 5, v strede dole: Gewerbe-Kunstblatt Prír. č. 371/2009; inv. č. G 13 523 Vydavateľ: A. Hartinger, Wien Návrh na nádoby (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). Okolo 1859 Litografia na kartóne, 32 × 42 (41,7 × 53 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. v lith. F. Storno; vpravo dole: Typogr. In art. Anst. in Wien, Lith. Abrhlg. v A. Hartinger Nápis vľavo hore: Band I; vpravo hore: Blatt. 1; v strede dole: Gewerbe-Kunstblatt Prír. č. 372/2009; inv. č. G 13 524 Vydavateľ: Reiffenstein & Rösch Návrh na laternu, konvicu, hodiny, svietniky (z cyklu Gewerbe Kunstblatt). 1859 Litografia na kartóne, 32,5 × 42,5 (41 × 54 cm) Značené vľavo dole: Erf. gez. v lith. F. Storno; vpravo dole: Art. lith. Anst. v A. Hartinger in Wien Nápis vľavo hore: Band I; vpravo hore: Blatt. 17, v strede dole: Gewerbe-Kunstblatt Prír. č. 373/2009; inv. č. G 13 525 C. Sulemith (? – ?) – Georg Moller (1784 – 1852) Divadlo v Mainzi – rez. Okolo 1850 Litografia na papieri, 32 × 50 cm Značené vľavo dole: G. Moller del.; vpravo dole: C. Sulemith sc.

Nápis v strede dole: Theater du Mainz Quer Durchschnitt Prír. č. 310/2009; inv. č. G 13 477

Neznámy autor – F. C. Schubert (? – ?)

Vydavateľ: G. C. Knapp, Halle Entwürfe von katholischen Dorfkirchen. Titulný list.

Vnútorné popisné listy. 1869 Litografia na papieri, 32,2 × 50 cm Neznačené Prír. č. 346/2009; inv. č. G 13 498 – G 13498/a-b

Neznámy autor Návrh na divadlo v Mainzi – pôdorys. Okolo 1851 Litografia na papieri, 49 × 32 cm Neznačené Nápis v strede dole: Theater zu Mainz; vľavo dole: Grundriss des zweiten Stocks C.; vpravo dole: Grundriss des zwieten Stocks D Prír. č. 279/2009; inv. č. G 13 448

Neznámy autor Návrh na balkón. Po 1850 Litografia na papieri, 21,9 × 31,9 (30 × 47 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Balcons divers Exécutés à Paris; vpravo hore: Pl. 24.

Prír. č. 263/2009; inv. č. G 13 432

Neznámy autor Divadlo v Mainzi, pôdorys. Po 1850 Litografia na papieri, 32,1 × 22,8 (46,7 × 30,1 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Theater zu Mainz; vľavo dole: Grundriss des dritten Stocks E; vpravo dole: Grundriss des dritten Stocks F Prír. č. 286/2009; inv. č. G 13 455

Neznámy autor Brána. Po 1850 Litografia na papieri, 31,5 × 20,5 (45 × 29,2 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Porte Éxécutée Rue de la Paix, à Paris; vpravo hore: Pl. 5.

Prír. č. 272/2009; inv. č. G 13 441 Neznámy autor Návrhy na operu. Po 1850 Litografia na papieri, 21,8 × 32 (29 × 44,2 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Ferme de l’Opéra Comique; vpravo hore: Pl. 44.

Prír. č. 273/2009; inv. č. G 13 442 Neznámy autor Držiak. Po 1850 Litografia na papieri, 20,8 × 30,1 (29 × 44 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Chardons éxécutés au Luxembourg; vpravo hore: Pl. 46.

Prír. č. 274/2009; inv. č. G 13 443 Neznámy autor Návrh elevácie. Po 1850 Litografia na papieri, 30 × 21 (44 × 28,8 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Détails et Élevation d’un Chassi d’Eglise éxécuté à Paris; vpravo hore: Pl. 43.

Prír. č. 275/2009; inv. č. G 13 444 Neznámy autor Návrh na konštrukciu. Po 1850 Litografia na papieri, 21,5 × 31,7 (29,5 × 44,2 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Moitie de l’une des Fermes du Comble de la Bourse; vpravo hore: Pl. 47.

Prír. č. 277/2009; inv. č. G 13 446

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Neznámy autor Divadlo v Mainzi. Po 1850 Litografia na papieri, 49,5 × 32 cm Neznačené Nápis v strede dole: Theater zu Mainz; vľavo dole: Grundriss des ersten Stocks A; vpravo dole: Grundriss des ersten Stocks B Prír. č. 287/2009; inv. č. G 13 456 Neznámy autor Balkóny. Po 1850 Litografia na papieri, 31,8 × 21,5 (44 × 29,2 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Balcons divers; vpravo hore: Pl. 29.

Prír. č. 291/2009; inv. č. G 13 460 Neznámy autor Návrh na stožiare na strechu. Po 1850 Litografia na papieri, 30,8 × 20,3 (44,6 × 29 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Exécutés à Paris; vpravo hore: Pl. 64.

Prír. č. 296/2009; inv. č. G 13 465 Neznámy autor Divadlo v Mainzi – rez. Okolo 1850 Litografia na papieri, 27,1 × 30,9 (32,8 × 50 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Theater zu Mainz / Lange Durchschnitt Prír. č. 304/2009; inv. č. G 13 471 Neznámy autor Divadlo v Mainzi – priečelie. Okolo 1850 Litografia na papieri, 19 × 34,5 (32,4 × 49 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Theater zu Mainz Prír. č. 305/2009; inv. č. G 13 472 Neznámy autor Návrh na konštrukciu schodiska. Po 1850 Litografia na papieri, 21 × 31 (30 × 44,4 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Elévation d’un Escalier Exécuté à Paris; vpravo hore: Pl. 34.

Prír. č. 306/2009; inv. č. G 13 473

127

Neznámy autor Schodisko v Rue De Seures, Paríž. Okolo 1850 Litografia na papieri, 21,6 × 32,1 (29,2 × 45,3 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Escalier éxécuté Rue de Sévres à Paris; vpravo hore: Pl. 40.

Prír. č. 312/2009; inv. č. G 13 479 Neznámy autor Návrhy na mreže. Po 1850 Litografia na papieri, 30,8 × 20 (44 × 30 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Grilles diverses éxécutées à Paris; vpravo hore: Pl. 13.

Prír. č. 314/2009; inv. č. G 13 481 Neznámy autor Návrh na mreže. Po 1850 Litografia na papieri, 20,8 × 31,4 (29 × 45 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Grilles éxécutées à Paris; vpravo hore: Pl. 15.

Prír. č. 316/2009; inv. č. G 13 483 Neznámy autor Návrh na mreže pre cintorín. Po 1850 Litografia na papieri, 31,3 × 21,5 (46,5 × 30 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Grilles de Tombeaux éxécutées aux Cimetières de Paris; vpravo hore: Pl. 18.

Prír. č. 254/2009; inv. č. G 13 423 Neznámy autor Návrh na konštrukciu. Po 1850 Litografia na papieri, 21,8 × 32 (29 × 44,5 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Elévation et Détails d’une des Fermes de l’Opera Comique; vpravo hore: Pl. 45.

Prír. č. 317/2009; inv. č. G 13 484

Nápis vľavo hore: Taf. XI.; vľavo dole: Nach der Natur photografirt Prír. č. 359/2009; inv. č. G 13 511 Neznámy autor Vydavateľ: F. Köke, Wien Luster v renesančnom štýle salónny luster. 1850 – 1900 Litografia na papieri, 41 × 51,2 cm Značené vpravo dole: Ged. in der lith. artist. Anst. v F. Köke in Wien Nápis vľavo hore: Taf. XIII.; vľavo dole: Nach der Natur photografirt Prír. č. 360/2009; inv. č. G 13 512 Neznámy autor Návrh na balkóny. Po 1850 Litografia na papieri, 32 × 21,5 (45,7 × 28,5 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Balcons éxécutés à Paris; vpravo hore: Pl. 51.

Prír. č. 247/2009; inv. č. G 13 416 Neznámy autor Návrh na stôl a stoličku. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 41 × 33,2 cm Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. 24.

Prír. č. 375/2009; inv. č. G 13 527 Neznámy autor Návrh na stôl. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 49 × 33 cm Neznačené Nápis vľavo hore: Heft III; vpravo hore: Taf. XV. Prír. č. 376/2009; inv. č. G 13 528 Neznámy autor (S. S.) Návrh na kreslo. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 49 × 33 cm Neznačené Nápis vľavo hore: Heft 1; vpravo hore: Taf. 23.

Prír. č. 377/2009; inv. č. G 13 529

Neznámy autor Návrh na zvon. Po 1850 Litografia na papieri, 32,8 × 22,8 (44,2 × 29 cm) Neznačené Nápis v strede dole: Armature de Cloche éxécutée à Paris; vpravo hore: Pl. 45.

Prír. č. 318/2009; inv. č. G 13 485

Neznámy autor Ornamentálne detaily. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 49 × 33 cm Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. 6.

Prír. č. 378/2009; inv. č. G 13 530

Neznámy autor Návrhy na ornamenty. Okolo 1850 Litografia na papieri, 49,2 × 33 cm Neznačené Nápis vľavo hore: Heft II.; vpravo hore: Taf. VIII. Prír. č. 338/2009; inv. č. G 13 490

Neznámy autor Návrh na ornamentálne prvky. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 49 × 32,1 cm Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. 20.

Prír. č. 379/2009; inv. č. G 13 531

Neznámy autor Vydavateľ: F. Köke, Wien Cirkevné lustre – Luster na základe motívu z Kostola sv. Štefana vo Viedni. 1850 – 1900 Litografia na papieri, 40 × 51,2 cm Značené vpravo dole: Ged. in der lith. artist. Anst. v F. Köke in Wien

Neznámy autor Rôzne návrhy na nábytok. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 33 × 49 cm Neznačené Nápis vpravo hore: Heft II, Taf. X, XI, XII, XIII; Heft III, Taf. XIV. Prír. č. 380/2009; inv. č. G 13 532

128

Neznámy autor Návrh na časti nábytku. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 49 × 33 cm Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. 22.

Prír. č. 381/2009; inv. č. G 13 533 Neznámy autor Návrh na nábytok, 2 listy. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 49 × 33 cm Neznačené Nápis vľavo hore: Heft III; vpravo hore: Taf. XVI, XVII. Prír. č. 382/2009; inv. č. G 13 534 Neznámy autor Návrh na ornamenty na nábytok. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 49 × 33 cm Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. 2.

Prír. č. 383/2009; inv. č. G 13 535 Neznámy autor Návrh na nábytok. Okolo 1850 – 1880 Farebná litografia na papieri, 49 × 33 cm Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. 4.

Prír. č. 384/2009; inv. č. G 13 536 Neznámy autor Návrh na nábytok. Okolo 1850 Litografia na papieri, 27,5 × 37,1 (30,2 × 45 cm) Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. 3.

Prír. č. 386/2009; inv. č. G 13 538 Neznámy autor Návrh na nábytok. Okolo 1850 Litografia na papieri, 27,5 × 37 (30 × 45 cm) Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. 5.

Prír. č. 387/2009; inv. č. G 13 539

Neznámy autor Vydavateľ: Otto Schulze, Köln und Darmstadt Z cyklu Liebhaberkünste – návrhy na ornamenty. Okolo 1850 – 1880 Litografia na papieri, 79,8 × 82 cm Neznačené Nápis vľavo hore: Beilage Nr. 7 der „Liebhaberkünste“, Zeitschrift für häusliche Kunst; vpravo hore: XI. Jahrgang Heft 16.

Prír. č. 391/2009; inv. č. G 13 543 Neznámy autor Mapa nitrianskej župy, 1869 Litografia na papieri, 88 × 115 cm Neznačené Nápis: v strede hore Nyitra – Megye (Neutraer Comitat) Prír. č. 354/2009; inv. č. G 13 506 Neznámy autor Mapa trenčianskej župy, 1869 Litografia na papieri, 75 × 89 cm Neznačené Nápis: vľavo hore Trencsén – Megye (Trencsiner Comitat) Prír. č. 355/2009; inv. č. G 13 507 Neznámy autor Graphische Darstellungen der Geschichte der Malerei von Gianta Pisano und Guido da Siena bis auf J. J. David und J. A. Carstens, Wien 1853 Litografia na papieri, 57 × 78,2 cm Neznačené Prír. č. 353/2009; inv. č. G 13 505 Neznámy autor Vorlege – Blätter für Möbel-Tischer von Stüler und Strack, Berlin 1862 Kolorovaná litografia na papieri, 33 × 49 cm Neznačené Prír. č. 351/2009; inv. č. G 13 503 Poznámka: V AVU SNG sa nachádza zvyšok pozostalosti z majetku Konráda Švestku.

Neznámy autor Vydavateľ: Th. Glafsbrenner, (?)

Návrh na stôl a stoličky. Okolo 1850 Litografia na papieri, 25 × 36,5 (33 × 49 cm) Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. IX. Prír. č. 388/2009; inv. č. G 13 540 Neznámy autor Návrh na nábytok. Okolo 1850 Litografia na papieri, 26,5 × 36,5 (33 × 49,2 cm) Neznačené Nápis vpravo hore: Taf. VII. Prír. č. 389/2009; inv. č. G 13 541

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

129

Zbierky moderného a súčasného umenia (diela boli získané do zbierok na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok 26. októbra 2009) Kurátori: Vladimíra Büngerová, Petra Hanáková, Alexandra Homoľová, Aurel Hrabušický, Beata Jablonská, Alexandra Kusá, Katarína Müllerová

„zoomédiom“ a ekologicky zameranou krajinotvorbou.

Práve na krajinárske projekty nadväzuje veľkoformátová kresba ZOO Bratislava, ktorá je galerijnou ukážkou typického Bartošovho maliarskeho prejavu. „Podkladom“ obrazu je výsek krajiny zobrazený z vtáčej perspektívy, ktorý je doplnený koloristickými a textovými vstupmi, takto konceptualizovaná kresba je pre autorovo dielo príznačná. Akvizícia tohto dielo nadväzuje na inú, realizovanú v roku 2007 a dopĺňa tak jeho autorskú kolekciu v zbierkach SNG.(AK) Leonid Borisov (1943) Štvorec. 2008 C-print na papieri, 2/2; 60 × 60 cm Značenie na zadnej strane dole fixom v azbuke: KVADRAT – L. Borisov 08 2/2.; vľavo dole perom v azbuke: V dar SNG ot avtora L. Borisov 15. 11. 08 Prír. č. 29/2009; inv. č. G 13 394 Dielo získané darom od autora Oči. 2008 C-print na papieri, 1/2; 60 × 60 cm Značenie na zadnej strane dole fixom v azbuke: KVADRAT – L. Borisov 08 2/2.; vľavo dole perom v azbuke: V dar SNG ot avtora L. Borisov 15. 11. 08 Prír. č. 30/2009; inv. č. G 13 395 Dielo získané darom od autora

↑ Juraj Bartoš (1944) Prvomájová veselica. 1982 – 1989 Čiernobiele fotografie (zväčšeniny z roku 2009), 5 × (45 × 30 cm) Neznačené Prír. č. 77 – 81/2009; inv. č. UP-DK 3829 – 3833 Kolekcia (niekedy uvádzaná pod názvom Tancujúci) je súčasťou rozsiahleho súboru Prvomájová veselica, ktorý autor snímal počas 80. rokov 20. storočia v lunaparku pri petržalskom Sade Janka Kráľa. Na rozdiel od iných autorov Juraj Bartoš fotografoval aj „dozvuky“ oficiálneho prvomájového sprievodu, nie veľmi reprezentatívnu vzorku obyvateľstva, ktorá sa zabávala na podujatiach tohto druhu. Zaujímali ho často veľmi nesúrodé tanečné páry – avšak výsledkom nebola iba prehliadka bizarných ľudských typov, plná kúzla nechceného.

Autor tu prejavuje zvláštne porozumenie voči ľuďom žijúcim na okraji vtedajšej „socialistickej“ spoločnosti, na rozdiel od oficiálnych prvomájových manifestácií sa tu ľudia prejavujú nenútene, sú sami sebou v zážitku akejsi prvotnej, nikým nescudziteľnej demokracie. (AHr)

Západ Východ. 1995 C-print na papieri, 60 × 60 cm Značenie na zadnej strane dole fixom v azbuke: ZAPAD VOSTOK 95 – L. Borisov 1.; vľavo dole perom v azbuke: V dar SNG ot avtora L. Borisov 15. 11. 08 Prír. č. 31/2009; inv. č. G 13 396 Dielo získané darom od autora

Peter Bartoš (1938) ZOO Bratislava. 1981 (1987), (v spolupráci s J. Vágnerom) Tlač, ceruza, farbička, tempera na baliacom papieri, 90,5 × 255 cm Neznačené Prír. č. 22/2009; inv. č. K 18 527 Patrí medzi priekopníkov umenia konceptu a akcie na Slovensku. Vychádzal z presvedčenia, že príroda a jej hmoty, ako zem, blato, prach, ale aj zvieratá, teda „živé“ médiá sú prvotné, pretože existujú pred človekom a jeho druhotnou dočasnou civilizáciou. Od 70. rokov koncept usmernenia živej i neživej hmoty konkretizoval v práci so živým médiom,

130

↑ Ladislav Csáder (1909 – 1975)) Bez názvu I. – VI. 1950 – 1960 Čiernobiele fotografie, 4 × (28,8 × 22,7 cm); 29,8 × 23,8 cm; 22,7 × 22,7 cm Prír. č. 82 – 87/2009; inv. č. UP-DK 3823 – 3828

Ladislav Csáder bol v slovenskej fotografii zatiaľ málo známym autorom – tomuto médiu sa venoval popri ťažiskovej práci v oblasti grafického dizajnu a typografie. Rokom narodenia by mohol patriť do Generácie 1909, ale jeho najdôležitejšie snímky vznikali až po druhej svetovej vojne. Zakúpený súbor je zriedkavou ukážkou tvorivej fotografie na Slovensku v 50. rokoch. Na rozdiel od prevažujúceho „vrchárskeho“ záujmu slovenských fotografov sa Csáder sústreďuje na „dolnú zem“ (v rámci Slovenska) a život v nej. Vznikli tak snímky vzácnych fotografických kvalít s vynaliezavou, niekedy až minimalistickou kompozíciou. Nezapierajú humorný odstup od vtedajšej reality, ale prevláda v nich nostalgický tón, vyplývajúci okrem iného z rozľahlých, zdanlivo nekonečných priestorov z minimom oporných bodov. (AHr)

Kolekcia diel Ľubomíra Ďurčeka opäť spadá do kategórie záchranného nákupu, no zároveň zrkadlí snahu obohatiť a zoceliť zatiaľ trochu rozbitý ďurčekovský súbor v kolekcii IM. Ďurček je voľbou aj vzhľadom na aktuálny „výpredaj“ (či odpredaj?) konceptu, ktorý súvisí s Kollerovským boomom a ním do istej miery podmienenou kurátorskou snahou lepšie akvizične podchytiť onen bytostne kolaboratívny networking domáceho konceptu, jedného z produktívnejších -izmov našich povojnových dejín umenia.

Zakúpený súbor tvoria práce na papieri a fotomediálne diela, pričom k niektorým z nich už v SNG existuje istý pendant. Ďurčekove malé koncepty sú veľmi príznakovým príkladom konceptuálnej tvorby v normalizačnej kondícii, v ktorej sa zvlášť nástojčivo vyjavuje snaha po autentickom prežívaní sveta a zmysluplnom situovaní sa v ňom. (PH) Richard Fajnor (1965) Hang art. 2008 Fotografia performancie. Vernisáži výstavy 60. rokov tvorené, SNG, signovaná fotostála digitálna tlač na trvanlivom podklade (hliníková doska), formát 70 × 50 cm Značenie: Nálepka s natlačeným titulom a technickými náležitosťami. Edícia 1/10. Datované, signované.

Prír. č. 25/2009; inv. č. IM 123 Dielo získané darom od autora Stano Filko (1937) Pohlavie rakety. 1967 Dvojfarebná serigrafiana na potlačenom papieri-mape, 119,2 × 39,6 cm Značenie vpravo dole derutou: Filko 1967 – dotlač; vpravo dole na okraji: Kresba 1960 Idea Prír. č. 23/2009; inv. č. K 18 528 Dielo získané darom

↑ Ľubomír Ďurček (1948) 1. ROH, 9. mája 1987. 1987 Fotografia, 28 × 37,4 cm Značenie vpravo dole ceruzou: Ľubomír Ďurček: ROH, 9. mája 1987; v strede dole autorská pečiatka Prír. č. 7/2009; inv. č. IM 110 Pravda, 13. februára 1985. 1985 Strojopis na kriedovom papieri, 29,7 × 21 cm Značenie vpravo dole ceruzou: Ľubomír Ďurček: Pravda, 13. februára 1985; v strede dole autorská pečiatka Prír. č. 8/2009; inv. č. IM 111 Bianco. 1978 Strojopis na papieri, 29,7 × 21 cm Značenie vpravo na čelnej strane podpis à la bianco; vzadu v strede dole autorská pečiatka Prír. č. 9/2009; inv. č. IM 112 Tabuľka súhlasov. 1977 – 1978 Strojopis na kriedovom papieri, 42 × 30 cm Značenie vpravo dole ceruzou: Ľubomír Ďurček: Tabuľka súhlasov. Asi 1977 – 1978 Prír. č. 10/2009; inv. č. IM 113

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Francisko Infante (1943) Artefakty. Z cyklu „Očagi skrivlennogo rostranstva“. 1979 Cibachrom, edícia 2/5, 50 × 50 cm Značenie vzadu v strede názov v azbuke, 2 × signované + autorská pečiatka Prír. č. 229/2008; inv. č. IM 107 Dielo získané darom od autora Artefakty. Z cyklu „Dobavlenija“. 1983 Cibachrom, edícia 2/5, 50 × 50 cm Značenie vzadu v strede názov v azbuke, 2 × signované + autorská pečiatka Prír. č. 230/2008; inv. č. IM 108 Dielo získané darom od autora Francisko Infante – Nonna Gorjunovová Artefakty. Zo série „Artefakty v okresnostiach Podgoreckogo zamka“. 1998 Cibachrom, edícia 8/10, 50 × 50 cm Značenie vzadu v strede názov v azbuke, 2 × signované + autorská pečiatka Prír. č. 231/2008; inv. č. IM 109 Dielo získané darom od autora

131

Július Koller (1939 – 2007) Monologika – Jojo I. (U.F.O.) – Bratislava-Dúbravka. 1982 Sekundárna čiernobiela zväčšenina, edícia 1/5, 39 × 59 cm, foto: Kveta Fulierová Značenie na zadnej strane autorovou rukou: JÚLIUS KOLLER 1982 „Monologika – Jojo I.“ (U.F.O.) Prír. č. 11/2009; inv. č. IM 114 Monologika – Jojo II. (U.F.O.) – Bratislava-Dúbravka. 1982 Sekundárna čiernobiela zväčšenina, edícia 1/5, 39 × 59 cm, foto: Kveta Fulierová Značenie na zadnej strane autorovou rukou: JÚLIUS KOLLER 1982 „Monologika – Jojo I.“ (U.F.O.) Prír. č. 12/2009; inv. č. IM 115 Univerzálny folkloristický obyčaj I., II. (U.F.O.) – Čičmany. 1978 Sekundárna čiernobiela zväčšenina, edícia 1/2, 42 × 59 cm, foto: Kveta Fulierová Značenie na zadnej strane autorovou rukou: JÚLIUS KOLLER 1978 „Univerzálny folkloristický obyčaj 1, 2“ (U.F.O.) Prír. č. 13/2009; inv. č. IM 116 Nivelizácia I. (U.F.O.) – Kroměříž. 1980 Sekundárna čiernobiela zväčšenina, edícia 1/6, 43,5 × 49,5 cm, foto: Kveta Fulierová Značenie na zadnej strane autorovou rukou: JÚLIUS KOLLER 1980 „Nivelizácia I.“ (U.F.O.) Prír. č. 14/2009; inv. č. IM 117 Lietacia kultúrna situácia (U.F.O.) – Bratislava-Dúbravka. 1983 Sekundárna čiernobiela zväčšenina, edícia 1/6, 33 × 49 cm, foto: Kveta Fulierová Značenie na zadnej strane autorovou rukou: JÚLIUS KOLLER 1983 „Lietacia kultúrna situácia“ (U.F.O.) Prír. č. 15/2009; inv. č. IM 118

Galéria Ganku – Vysoké Tatry. 1981 Ofset a serigrafia, 25 × 34 cm Značenie vpravo dolu ceruzou: Július Koller 1981; na zadnej strane: JÚLIUS KOLLER POZDRAV Z VYSOKÝCH TATIER – 1981 – 24 × 33,8 cm – ofset + serigrafia Prír. č. 27/2009; inv. č. G 13 392 Pozdrav z Vysokých Tatier. 1981 Ofset a serigrafia, 24 × 33,8 cm Značenie vpravo dolu ceruzou: 20/20 Galéria Ganku – Vysoké Tatry; na zadnej strane: JÚLIUS KOLLER POZDRAV Z VYSOKÝCH TATIER – 1981 – 24 × 33,8 cm – ofset + serigrafia Prír. č. 28/2009; inv. č. G 13 393 Záchranný nákup diel z pozostalosti Júliusa Kollera zohľadňuje prípravu monografickej výstavy i skutočnosť, že ide o autora, ktorého diela sa zo Slovenska pomaly vytrácajú. Kolekcia, spočívajúca prevažne z fotomediálnych prác (pre západné zahraničie asi vôbec najzaujímavejších) je snahou doplniť staršie kollerovské akvizície, sústredené skôr na objekty a maľby (teda artefakty materiálnejšie). Zároveň je však i výrazom skromných finančných možností galérie, ktorá si už dnes nemôže dovoliť objemnejší súbor „európskeho“ autora.

Kúpa kolekcie je napokon i malou rekompenzáciou Kvete Fulierovej, ktorá minulý rok darovala SNG monumentálnu Kollerovu pozostalosť.

Július Koller: Väčší konvolút diel z archívnej pozostalosti (dar Kvety Fulierovej), ktoré spolu s A. Hrabušickým navrhujeme presunúť do zbierkových fondov. Súbor tvorí cca 500 položiek, ktoré zahŕňajú: textkarty a textarty – definitívne, resp. skice k nim, ufo-obaloviny, anti-albumy, predmety zo súboru odpadová kultúra, grafiky, p.f.-ká, koláže a preparované tlače, ufo-ready mades a iné. (PH)

Univerzálne folkloristické originály (U.F.O.) – Čičmany. 1978 Sekundárna čiernobiela zväčšenina, edícia 1/6, fotografia Značenie na zadnej strane autorovou rukou: JÚLIUS KOLLER 1978 „Univerzálne folkloristické originály“ (U.F.O.) Prír. č. 16/2009; inv. č. IM 120 Stromová kultúrna situácia (U.F.O.) – Počúvadlo pri Banskej Štiavnici. 1984 Sekundárna čiernobiela zväčšenina, edícia 2/5, 20,3 × 30 cm, foto: Kveta Fulierová Značenie na zadnej strane autorovou rukou: JÚLIUS KOLLER 1984 „Stromová kultúrna situácia“ (U.F.O.) Prír. č. 17/2009; inv. č. IM 119 Mesto. 1964 Kresba tušom na lepenke, 24 × 34 cm Značenie na zadnej strane autorovou rukou: JÚLIUS KOLLER – 1964 – „MESTO“ – (TUŽ) TECH 24 × 34,5 cm Prír. č. 20/2009; inv. č. K 18 525 Univerzálna faktografická orientácia. 1975 Kresba fixom na papieri, 33 × 43 cm Značenie v strede dolu fixom: JÚLIUS KOLLER 1975 Prír. č. 21/2009; inv. č. K 18 526

132

↑ Július Koller (1939 – 2007) – Peter Rónai (1953) Nová vážnosť: Exposition – Exhibition. 1992 Farebná tlač, 100 × 80 cm Značenie: vzadu hore na plátne fixom: podpis Peter Rónai ’92 „Exposition – Exhibition“ (with Július Koller – Nová vážnosť – 1992 – Forum Stadtpark – Graz) Prír. č. 18/2009; inv. č. IM 121

Petrom Rónaiom spostprodukovaný a zarámovaný dvojportrét kurióznych protagonistov Novej vážnosti Exposition-Exhibition vznikol ako situačná performancia pre fotografiu. Groteskná dvojica umelcov – Koller s Rónaiom, s civilistickým imidžom ošuntelých dôchodcov, sa tu stáva dvojicou pltníkov, ktorá za pomoci znakových rekvizít (rúčok od metly a zvlneného plastového plátu) „brázdi“ galerijné vody. Okrem slovacikálnej nôty v zadnom pláne tohto slapstickového diela zaznieva aj akési inštitucionálne arte povera.

Združenie Nová vážnosť vzniklo začiatkom 90. rokov ako reakcia niekoľkých dočasne zladených konceptualistov, ktorí sa, zväčša formou recesistického paradoxu vymedzovali voči dobovému boomu a egocentrizmu divokej maľby. (PH) Peter Igor Meluzin (1947) Polčas rozpadu. 1989 – 2009 Inštalácia, kombinácie techník a materiálov, kyslíkom rozpoltené fľaše, neóny, vyradené žiarivkové trubice, pomosadzené narážacie hroty, variabilné rozmery Neznačené Prír. č. 5/2009; inv. č. P 2709 Rekonštrukcia inštalácie vznikla pri príležitosti realizácie výstavy Osemdesiate – časť Suterén – lekcia z „inej“ kreativity. Autor je kľúčovým iniciátorom výstavy Suterén, ktorá v dejinách slovenského výtvarného umenia etablovala nielen médium inštalácie, ale aj inštalácie „in situ“. Táto akvizícia zastupuje programové vyhlásenie nástupu inštalácie v slovenskom umení a tiež typologickú variáciu inštalácie v kontexte autorovej tvorby. Meluzin pracuje s nájdeným objektom v inštaláciách počas 90. rokov, opakovane siaha po predmetoch technického rázu, využíva prácu s textom, aplikuje banálny gýč, prvky populárnej kultúry, ktoré sú príznačné pre pop-art a postkonceptuálne umenie apod. Využíva nielen funkčnú pamäť, ale aj ich geometrické a minimalistické tvarové vlastnosti. Charakteristickým znakom Meluzinových inštalácií je práca s neónom a svetlom. (VB)

↑ Martin Piaček (1972) Milan. 2008 Brúsený a leptaný mramor, v. 32 cm Neznačené Prír. č. 6/2009; inv. č. P 2707 Sochárske poprsie Milan je ukážkou možnej koncepcie rozširovania zbierky plastiky v SNG. Dielo bolo vystavené na výstave Nič než národ v Open gallery (2009) a priamo súvisí s autorovým dlhodobým záujmom o tematiku národnej histórie a identity. Martina Piačeka zaujímajú predovšetkým vytesnené či zámerne zamlčiavané problémy slovenských dejín, alebo naopak potreba vytvárať a oslavovať nových národných hrdinov. V druhom prípade rád pracuje ikonoklasticky a využívajúc rôzne prístupy sa snaží tieto mýty demystifikovať. V prípade Milana okrem ironizujúceho rozmeru a prevedenia diela (potlačené rysy Štefánika a drevený podstavec) ide tiež o originálne stvárnenie samotného žánru tvorby sochárskeho poprsia. (KM)

Roman Ondák (1966) Retrospective (Retrospektíva). 2005 Séria 50 galerijných popisiek s názvami autorových diel.

Pigmentová tlač na archívnom papieri, plexisklo, 61 × 198 cm (jednotlivé kusy 9 × 14 cm) Edícia 3/3 Neznačené Prír. č. 88/2009; inv. č. IM 125 Práce Romana Ondáka dnes patria do širšieho kontextu dejín svetového výtvarného umenia. Napriek tomu je komorná inštalácia Retrospektíva iba druhou akvizíciou autora do zbierok SNG a práve nízky počet jeho diel v zbierkach mal vplyv na túto konkrétnu voľbu. Kurátori sa priklonili k dielu, ktoré stopovo odkazuje na najdôležitejšie práce z tvorby autora, celkom otvorene priznávame, že keď si nemôžeme dovoliť „viac Ondáka“, rozhodli sme vlastniť aspoň jeho „retrospektívu“. Ďalším dôvodom je fakt, že dielo korešponduje aj s témami spojenými s kritickou muzeológiou, na tieto sa síce akvizičný záber umenia 20. a 21. storočia programovo nezameriava, ale z diel s podobnou témou sa v SNG postupne vytvára výpovedná kolekcia. Okrem toho akvizíciu plánujeme využiť v budúcich stálych expozíciách. (AK)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

↑ Peter Rónai (1953) Message salon. 1992 Priestorová inštalácia, kombinácia variabilného materiálu, objektov a techník, variabilné rozmery Neznačené Prír. č. 19/2009; inv. č. P 2708 Message salon. 1992 Časozberné video, DVD, 20 min.

Neznačené Prír. č. 24/2009; inv. č. IM 122

133

Zbierky architektúry, úžitkového umenia a dizajnu (diela boli získané do zbierok na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok 19. novembra 2009) Kurátorky: Vladimíra Büngerová, Monika Mitášová, Dagmar Poláčková Miloš Balgavý (1925 – 1999) Kvet. 1987 Nástenný reliéf, glazovaný šamot, modelovaný v ruke, ø 72 cm Neznačené Prír. č. 43/2009; inv. č. F UP 1202 Váza. 1957 Glazovaná červenica, liata do formy, v. 25 cm Značené zospodu: MB Prír. č. 44/2009; inv. č. F UP 1203 Váza (s nožičkami). 1958 Glazovaná červenica, liata do formy, v. 30 cm Značené zospodu: MB Prír. č. 45/2009; inv. č. F UP 1204 Džbánik. 1962 Glazovaná červenica, liata do formy, v. 26 cm Značené zospodu: MB Prír. č. 46/2009; inv. č. F UP 1205 Stolové vázy I. – III. 1960 Glazovaná červenica, liata do formy, vykrajovaná, domodelovaná, v. 33, 24, 37 cm Značené zospodu MBorig Prír. č. 47 – 49/2009; inv. č. F UP 1206 – 1208 Váza (dvojitá). 1963 Glazúra sivý lister, červenica, liata do formy, v. 25 cm Značené zospodu: MBorig 63 Prír. č. 50/2009; inv. č. F UP 1209 Váza (zelená ploská). 1963 Glazovaná červenica, liata do formy, v. 19 cm Značené zospodu: MBorig 63 Prír. č. 51/2009; inv. č. F UP 1210 Váza (červená). 1983 Glazovaná červenica, točená na kruhu, vykrajovaná, v. 18 cm Značenie zospodu: MB 83 Prír. č. 52/2009; inv. č. F UP 1211 Ikebana. 1985 Glazovaná červenica, točená na kruhu, v. 16 cm, ø 34 cm Značenie zospodu: MB 85 Prír. č. 53/2009; inv. č. F UP 1212 Džbánik I. 1960 Glazovaná červenica, liata do formy, fialová glazúra, v. 28 cm Značenie zospodu: MB 60 Prír. č. 54/2009; inv. č. F UP 1213 Dielo získané darom

134

↑ Džbánik II. a dva poháriky. 1958 Glazovaná červenica, liata do formy, vínovočervená glazúra, 24 × 6 cm Značenie zospodu: MB Prír. č. 55/2009; inv. č. F UP 1214 Dielo získané darom Džbánik III. 1962 Glazovaná červenica, liata do formy, pastelovomodrá glazúra, v. 24 cm Značenie zospodu: MB 62 Prír. č. 56/2009; inv. č. F UP 1215 Dielo získané darom Váza dvojhrdlá. 1960 Glazovaná červenica, liata do formy, pastelovomodrá glazúra, v. 33 cm Značenie zospodu: MB 60 Prír. č. 57/2009; inv. č. F UP 1216 Dielo získané darom Váza (labuť). 1958 Glazovaná červenica, liata do formy, sivomodrá glazúra, v. 23 cm Značenie zospodu: MB Prír. č. 58/2009; inv. č. F UP 1217 Dielo získané darom Tvorba Miloša Balgavého vyrastá z dvoch zdrojov. Zo znalosti práce s hlinou (stredoškolské vzdelanie) a zo štúdia sochárskej tvorby na bratislavskej VŠVU u prof. R. Pribiša a F. Štefunku (1950 – 1954). Najdôležitejším materiálom spájajúcim všetky línie jeho výtvarnej práce bola hlina – predovšetkým červenica a šamot. Získaný výber z pozostalosti autora predstavuje popri jednom nástennom reliéfe, ktorým je objekt Kvet, s využitím optickej ilúzie a kinetického efektu, najmä drobnú úžitkovú tvorbu prelomu 50. – 60. rokov 20. storočia. Týmto výberom dopĺňame Balgavého zastúpenie v zbierkach SNG o práce prezentujúce dizajnérsku líniu autorovej tvorby. Jej začiatky sú spojené s tvarovou a farebnou štylizáciou tzv. bruselského štýlu. Sú to okrem váz s populárnym pásikovým dekorom aj vázy, v ktorých experimentuje nielen s tvarom,

ale i s farebnosťou, reflexivitou glazúr a s ich štruktúrami. Na našej scéne bol jediný, ktorý tak premyslene a dlhodobo spájal jednoduchosť, ale i sošnosť tvaru s jednofarebnými, často veľmi výraznými, čistými farebnými glazúrami – červenou, modrou, oranžovou. Farebnú žiarivosť podporil aj takmer pravidelným vylievaním vnútra bielou glazúrou. Vyrovnával tým veľký hendikep slovenskej keramiky, ktorá nemala zázemie pre tvorbu v porceláne, typickú možnosťou dosiahnuť tenký črep a subtílny tvar. M. Balgavý dokázal keramiku priblížiť tejto méte nielen odľahčením hmotnosti použitím vnútorných bielych glazúr, ale aj brilantnou technikou, ktorá mu umožnila vytvárať neuveriteľné tenkostenné a ľahké predmety. Navyše technika liatia do foriem a následné mechanické brúsenie povrchu polotovaru umožňovali sériovú výrobu. Patrí k staršej generácii slovenských keramikov a spolu s J. Marthom a J. Sušienkom sú reprezentantmi tvorby orientovanej k sochárskemu tvaru. (DP)

Vystrihovačky I. – XV. Rozprávky od uja Fullu. Okolo 1956 Papier, tlač, 25 × 34 cm, Vydavateľstvo Tvar, Martin Prír. č. 68/2009; inv. č. P UP 3274 Pohľadnice podľa pôvodných drevorezov I. – V. 1942 Papier, tlač, 10,5 × 14,7 cm Značenie vpravo dole: LF Prír. č. 69/2009; inv. č. P UP 3275 Poštové známky podľa ilustrácií slovenských rozprávok Ľ. Fullu. 1970 Papier, tlač. Hárok 34,6 × 20 cm, známky 4,8 × 3 cm Značenie v strede hárku: Ľudo Fulla Prír. č. 70/2009; inv. č. P UP 3276 Etiketa na víno. 1970 – 1975 Papier, tlač. 9,5 ×13 cm Značenie v strede: L. Fulla Prír. č. 71/2009; inv. č. P UP 3277

↑ Martin Benka (1988 – 1971) Titulky Návrh písma na titulky. Papier, tuš, ceruzka, 19 × 30,4 cm Neznačené Prír. č. 72/2009; inv. č. P UP 3278 Albín Brunovský (1935 – 1997) Návrh bankoviek so signatúrou I. – IV. 1986 – 1987 Papier, tlač, pero, 6,5 × 14,3 cm, 6,5 × 14 cm, 6,5 × 13 cm Značenie: Albín Brunovský Prír. č. 73/2009; inv. č. P UP 3279 Kolekcia predstavuje rôznorodý súbor drobných úžitkových grafík, návrhov na hračky, návrh písma, poštové známky od autorov Ľudovíta Fullu, Martina Benku a Albína Brunovského.

Sú to unikátne, vedľajšie projekty úžitkového umenia, ktorým sa autori priebežne vo svojej tvorbe venovali. Pre zbierku grafického dizajnu predstavujú obohatenie zbierok o nové odbory a zároveň rozširujú poznanie tvorby autorov aj o oblasti mimo ich hlavného média. (DP) Ľudovít Fulla (1902 – 1980) Kurínček a Šaškovia. Okolo 1956 Originálne návrhy papierových hračiek, s návodom na použitie. Papier, tlač, tuš, tempera, 16 × 18 cm, 17,8 × 9,5 cm, 26 × 34 cm Neznačené Prír. č. 67/2009; inv. č. P UP 3273

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

↑ Demontáž. 1929 Kniha, papier, tlač, 19 × 13,7 cm Neznačené Prír. č. 66/2009; inv. č. P UP 3272 Ľudovít Fulla vytvoril množstvo knižných obálok a úprav, viaceré z nich patria dnes do zlatého fondu slovenskej knižnej kultúry. V tomto odbore, ale aj vo Fullovej knižnej tvorbe má však jedinečné miesto, v tom čase na Slovensku úplne unikátna publikácia kniha Jána Roba Poničana Demontáž. V roku 1929, keď vyšla, predstavovala jedinečný počin nielen prvým známym použitím bezserifového grotesku na Slovensku, ale aj ojedinelú odvahu v použití konštruktivistického tvaroslovia na obálke. Fullova Demontáž nesporne patrí do klenotnice slovenského grafického dizajnu a v medzivojnovom období znamenala manifestačné prihlásenie sa Ľ. Fullu k avantgarde. (DP)

135

Vladimír Havrilla (1943) Dóza I. 1986 Keramika odlievaná do formy, maľba glazúrami, nálepky, 12 × 11 × 11 cm Značenie tromi autorskými a značkovými nálepkami na spodnej časti: CERAMIC ART C.A.I.; MODERN ART; Designed

by Vladimír Havrilla Prír. č. 35/2009; inv. č. UP- DK 3815

spracovanie povrchov predmetov. Výber keramík V. Havrillu z 80. rokov (dve dózy, popolník, pohár) sa orientuje na práce s dôrazom na dekor, v ktorých autorove kresby sú súčasťou spracovania tvarovo jednoduchých a účelných predmetov bežnej spotreby. V nich kombinuje typické nálepky pre dizajn 80. rokov s maľbami, glazúrami a kombináciami viacerých techník. Havrillove keramiky nevznikajú v limitovaných edíciách, každý kus je originálom. (VB)

Dóza II. 1986 Keramika odlievaná do formy, maľba glazúrami, nálepky, 13 × 11 × 11 cm Značenie tromi autorskými a značkovými nálepkami na spodnej a bočnej časti: MODERN ART, M STUDIO, Designed by Vladimír Havrilla Prír. č. 36/2009; inv. č. UP-DK 3816

↑ Popolník Odysseus. 1988 Keramika odlievaná do formy, maľba glazúrami, kombinácie techník, 3 × 15 × 13 cm Značenie iniciálami na hornej časti lemovania: V. H. 1988 a na spodnej časti autorskou nálepkou: Designed by Vladimír Havrilla Prír. č. 37/2009; inv. č. UP-DK 3817 Pohár. 1986.

Keramika, maľba farebnými glazúrami. 7 × 9 × 9 cm Značenie autorskou nálepkou na bočnej časti dole: Designed by Vladimír Havrilla Prír. č. 38/2009; inv. č. UP-DK 3818 Predmet získaný darom od autora Vladimír Havrilla sa od polovice 80. rokov 20. storočia venoval keramike kontinuálne s tvorbou v iných materiáloch a médiách. Známejšími z tejto oblasti sú autorove sochárske keramické objekty hláv a ženských torz. Okrem voľnej tvorby v keramike vytváral v rokoch 1986 – 1996 aj drobné dizajnové predmety, dekoratívneho a úžitkového charakteru v štúdiu Art 4 v Bratislave (v spolupráci s Jurajom Mihalíkom). Havrillove keramiky sú autorským dizajnom, v niektorých prípadoch interpretáciami keramiky P. Picassa, inšpirovanými historickými a národnými podobami keramiky (antická, japonská). Havrillov keramický dizajn nesie znaky variabilnosti a pestrosti, pracuje s tvarom bez dekoru ako so sochárskym objektom a s funkciou (Hrnček s dvojitým dnom, 1996), v iných sa sústreďuje na maľbu, kresbu a dekoratívne

136

↑ Patrik Illo (1973) Vázy I. – III. 2001 – 2009 Sklo, brúsenie, 3 kusy, v. 12 – 15 cm Neznačené Prír. č. 32 – 34/2009; inv. č. UP-DK 3812 – 3814 Patrik Illo patrí k mladým a aktívne tvoriacim autorom v oblasti sklárskeho dizajnu pre viaceré sklárne na Slovensku, v Čechách a v Poľsku. Profesionálne sa mu venuje od skončenia štúdia na VŠVU (1992 – 1998, oddelenie sklárskeho výtvarníctva, J. Gavula). V zbierke SNG sú zastúpené viaceré jeho realizácie z rokov 1997 – 2002 (Nápojová súprava, Design for Rona, Kalichy s dzindzíkom, Karafa Vinosaurus, Vodka set).

Okrem klasickej produkcie nápojového a dekoratívneho skla je autorom tzv. experimentálneho dizajnu. Z neho vyberáme ako doplnenie zbierky Vázy (2001 – 2009). V nich recykluje nájdený predmet – zaváraninový pohár, ktorý dekoruje brúsením charakteristickým pre tradičné brúsené vázy našich domácností (klenoty vitrín). Povýšil tým pôvodne úžitkový predmet, profánny vo svojej funkcii a tvarovej jednoduchosti na predmet „vyššej“ kvality. Táto jednoduchá hra príznačná pre Illovo dizajnové myslenie pretína jeho voľnú tvorbu s tvorbou dizajnu, kde sa stáva predmet objektom. Z hľadiska vizuálnosti sú vázy Illovým typickým produktom (skoro značkou) a boli vystavované na mnohých výstavách doma aj v zahraničí. (VB)

↑ Robo Kočan (1968) Stoka: Eo Ipso I. – V. 1994 Čierno-biela fotografia, 30 × 40 cm Značené na zadnej strane pečiatkou autora Prír. č. 59 – 63/2009; inv. č. P UP 3265 – 3269

↑ Sylvia Jokelová (1973) Lampa. Hobby collection by F. H. 2006 Plast, vyšívacia bavlnka, 30 × 20 × 20 cm Neznačené Prír. č. 39/2009; inv. č. UP-DK 3819 Lampa. Hobby collection by F. H. 2006 Plast vyšívacia bavlnka, 30 × 20 × 20 cm Neznačené Prír. č. 40/2009; inv. č. UP-DK 3820 Brošňa „Paroháč“. 2006 Plast, vyšívacia bavlnka, 8 × 5,5 × 4 cm Neznačené Prír. č. 41/2009; inv. č. UP-DK 3821 Dielo získané darom od autorky Sylvia Jokelová patrí k súčasným mladým autorom, ktorí stierajú hranice medzi dizajnom a umením. Patrí k výrazným talentom na scéne súčasného dizajnu, v zbierke SNG nebola jej tvorba dosiaľ zastúpená. V roku 1998 absolvovala štúdium na VŠVU v Bratislave v ateliéri Kov a šperk. Šperku sa v súčasnosti venuje predovšetkým v intenciách dizajnu, je skôr parciálnou súčasťou jej dizajnového myslenia, ktoré ďalej rozvíja od roku 2000 na doktorandskom štúdiu na VŠVU v ateliéri Produkt dizajn. Autorka vytvorila dve samostatné výstavy prezentujúce jej predstavu súčasného dizajnu (Dizajn od sporáka, 2002; Frau. haus, 2006). Narušuje v nich rodové a dizajnové stereotypy, vtipnou aplikáciou a variovaním hand made hračiek, predmetov a vecí bežnej spotreby. Siaha po inšpiráciách z histórie slovenskej populárnej kultúry, ako sú návody, schémy na strihy a vyšívanie zo ženských časopisov 70. a 80. rokov 20. storočia. Predmety-objekty z plastickej hmoty sú predlohami na dekorovanie krížikovým stehom, na nich prebieha vyšívané stretnutie slávneho Starckovho odšťavovača s ľúbeznými vtáčikmi a odkaz generáciám závislých od časopisu Burda. (VB)

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Roba Kočana pozná verejnosť predovšetkým cez jeho fotografie typické poetickým rozprávaním a príbehmi. Postupom fotomontáže, viacnásobným prekrývaním expozícií alebo aj domaľovávaným ručným gestom posúva túto naráciu k hranici tajomnosti, rébusu či prekvapenia. To, že sa venoval aj divadelnej fotografii, je známe už menej. Predkladané fotografie sú dokumentáciou legendárneho a zlomového predstavenia kultového porevolučného divadla Blaha Uhlára Stoka uvádzaného pod názvom Eo Ipso v roku 1994. Predstavením sa etablovala ako scénická a kostýmová výtvarníčka herečka, speváčka, dnes aj dokumentaristka Zuzana Piussi. Estetika, či skôr ojedinelo anti-estetický názor divadla, ktorý fotografie zachytávajú, sa výnimočne v našej divadelnej kultúre obrátil k typológii a vizualite okrajovej mestskej subkultúrnej society, a tento názor následne dlho rezonoval v stokárskych predstaveniach. Prvenstvo však patrí inscenácii Eo Ipso, ktorá sa stala zároveň divadelnou udalosťou sezóny 1994. (DP) Alžbeta Kostovská-Majerníková (1978) Bubbles I. 2007 Kombinovaná technika, plexisklo, drevo, mesačný kameň, perla, oceľ, 10 × 8 cm Neznačené Prír. č. 74/2009; inv. č. T UP 622

↑ Wraf I. – II. 2009 Kombinovaná technika, perspex, oceľ, hematit, čierne perly, sklo, 9 × 11 cm, 12,5 × 16 cm. Neznačené Prír. č. 75 – 76/2009; inv. č. T UP 623 – 624

137

Betty K. Majerníková patrí dnes k najvýraznejším šperkárskym talentom a to už nielen na slovenskej scéne.

Súbor šperkov Bubbles a Wraf predstavuje prvý nákup od autorky, ktorá sa tvorbe šperku venuje v experimentálnom režime. Experimentuje s prenosom techník i funkcií, nielen vo vnútri domovského druhu – šperku, ale aj z iných druhov umení a z iných oblastí vizuálnej kultúry – televízie, priemyselnej výroby, bežných predmetov každodennej spotreby... Pracuje v tematických celkoch a kladie veľký dôraz nielen na formálnu stránku šperku, ale aj na jeho výpovednú, často kriticky zameranú hodnotu. Séria Bubbles sa pohráva s odkazmi na nové celebritné ikony televízie, odkazuje k subkultúre komiksu (komiksové bubliny). Súbor šperkov-objektov vytvorených pod akronymom Wraf (Women Royal Air Force) artikuluje kritický postoj autorky k mediálne projektovanému postaveniu žien vo svete násilia, manipulácie a skresľovaného obrazu ženy v súčasnosti. Tvaroslovie šperkov preto priamo alebo len v náznakoch odkazuje k vizualite zbraní. Čierne perly či stopy po nich v dekore vyhĺbenín symbolizujú agresiu a násilie. (DP)

↑ Matej Plekanec (1968) Hubris: Krikľavé trúbky ničoty I. – XI. 1991 Čierno-biela, hnedá tónovaná fotografia, 20 × 30 cm Neznačené Prír. č. 64/2009; inv. č. P UP 3271 Hubris a A Dato: Odysseus I. – IX. 1993 Čiernobiela, hnedá tónovaná fotografia, 40 × 50 cm Neznačené Prír. č. 65/2009; inv. č. P UP 3270 Fotografie Mateja Plekanca predstavujú unikátnu fotodokumentáciu site specific projektov divadelného združenia Hubris, ktoré toto autorské zoskupenie odohralo na dvoch multimediálnych podujatiach v rokoch 1991 a 1993 v zabudnutom, zdevastovanom a opustenom priestore na Žižkovej ulici, pod názvom Bazén I. a II. Hubris uviedlo na podujatí dva projekty. V roku 1991 Krikľavé trúbky ničoty a v roku 1993 Odysseus. Z oboch zostal len jediný záznam, a to fotografie Mateja Plekanca. Dokumentácia zachytáva atmosféru predstavenia, jeho priestorové riešenia i herecké mizanscény.

V oboch predstaveniach spolupracovali výtvarníci, hudobníci, dramaturgovia, režiséri a tanečníci. Scénické riešenie oboch bolo prvým výrazným scénografickým vstupom dnes už zosnulého scénografa Ivana Hudáka (1968 – 2001) do sveta

138

divadelnej kultúry. Koncept pripravili R. Hertus, M. Ondriska a J. Vlk. Obe predstavenia patria v podobnej komplexnosti k dodnes nezopakovaným multimediálnym projektom realizovaným v nájdenom priestore. Dokumentácia bola prezentovaná nielen na výstavách súčasnej scénografie, site specific divadla, ale aj v publikácii Slovenská divadelná scénografia 1920 – 2000 a v katalógu Osemdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení. (DP) Alena Zemanová (1958) Lucrum. 2007 Tavená plastika do formy, sklo, brúsenie, matovanie, 29 × 22 × 8,5 cm Značené vľavo na boku vrypom: Zemanova / 09 Prír. č. 42/2009; inv. č. UP-DK 3822 Dielo získané darom od autorky Alena Zemanová sa narodila v roku 1958 v Bratislave, žije a tvorí v Prahe. V rokoch 1981 – 1986 študovala na Strednej odbornej škole výtvarnej v Prahe, odbor propagačné výtvarníctvo. Pochádza zo sklárskej rodiny. Od roku 1998 sa venuje sklu a predovšetkým taveným plastikám, na ktorých spolupracuje so sochárom Františkom Novákom zo Strednej umeleckopriemyselnej školy v Kamenickom Šenove. Tavená plastika Lucrum bola vystavená a prihlásená do súťaže o Cenu Galérie Nova v roku 2009. V plastike sa odráža vplyv tradície českej tavenej plastiky do formy sústredenej na výtvarné možnosti farebného skla a na lyrické sochárske formy.

(VB)

Nákup slovacík múzejnej a galerijnej hodnoty V roku 2008 vláda SR schválila Stratégiu nákupu slovacík múzejnej a galerijnej hodnoty, ktorou deklarovala prioritné ciele v tejto oblasti, t. j. stanovenie jednotlivých krokov a postupov pri zabezpečovaní zmapovania výskytu slovacík v zahraničí, ich monitorovania, ako aj určenie zodpovedných subjektov na zabezpečenie realizácie ich nákupu. Cieľom Stratégie je vytvoriť priestor na systematické mapovanie výskytu takýchto predmetov v zahraničí, ich evidenciu, priebežné monitorovanie aktuálnej disponibility na trhu a nastaviť mechanizmy ich nadobúdania do zbierok Slovenskej národnej knižnice, Slovenského národného múzea a Slovenskej národnej galérie. V tomto zmysle v nasledujúcom roku 2009 Slovenská národná galéria získala do svojich zbierok zo špeciálneho účelového fondu na nákup slovacík zo zahraničia pozoruhodný súbor fotografií Tibora Hontyho a vzácnu kolekciu kolorovaných historických diapozitívov rôznych autorov. (AH)

Ruka kamenná (celok). 1962 Čiernobiela fotografia, 30,3 × 40 cm Neznačené Prír. č. 137/2009; inv. č. UP-DK 3842 Kamenná stena. 1962 Čiernobiela fotografia, 48,4 × 59,8 cm Neznačené Prír. č. 138/2009; inv. č. UP-DK 3843 Bez názvu. 1963 Čiernobiela fotografia, 43,5 × 49,9 cm Neznačené Prír. č. 139/2009; inv. č. UP-DK 3844 Bez názvu (Pútnik). Okolo 1960 – 1963 Čiernobiela fotografia, 58,8 × 49,1 cm Neznačené Prír. č. 140/2009; inv. č. UP-DK 3845

Tibor Honty (1907 – 1968) Dušičky. 1934 Čiernobiela fotografia, 39,2 × 49,3 cm Neznačené Prír. č. 129/2009; inv. č. UP-DK 3834

Z púte. 1965 Čiernobiela fotografia, 49,9 × 50,9 cm Neznačené Prír. č. 141/2009; inv. č. UP-DK 3846

Zaujatí. 1935 Čiernobiela fotografia, 37 × 48,6 cm Neznačené Prír. č. 130/2009; inv. č. UP-DK 3835

Z púte II. 1965 Čiernobiela fotografia, 40,6 × 22,4 cm Neznačené Prír. č. 142/2009; inv. č. UP-DK 3847

9. máj 1945 I. 1945 Čiernobiela fotografia, 59,8 × 50,1 cm Neznačené Prír. č. 131/2009; inv. č. UP-DK 3836

Spišská Kapitula. 1966 Čiernobiela fotografia, 40,2 × 49,2 cm Neznačené Prír. č. 143/2009; inv. č. UP-DK 3848

9. máj 1945 II. 1945 Čiernobiela fotografia, 50 × 60 cm Neznačené Prír. č. 132/2009; inv. č. UP-DK 3837 9. máj 1945 III. 1945 Čiernobiela fotografia, 59,7 × 50 cm Neznačené Prír. č. 133/2009; inv. č. UP-DK 3838 Bez názvu. Okolo 1950 Čiernobiela fotografia, 36,6 × 29,7 cm Neznačené Prír. č. 134/2009; inv. č. UP-DK 3839 Z cyklu Maringotky. 1953 Čiernobiela fotografia, 49,7 × 37 cm Neznačené Prír. č. 135/2009; inv. č. UP-DK 3840 Z nášho okna. 1962 Čiernobiela fotografia, 50,9 × 36,1 cm Neznačené Prír. č. 136/2009; inv. č. UP-DK 3841

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

139

Autori textov AH – Alexandra Homoľová AHr – Aurel Hrabušický AK – Alexandra Kusá BJ – Beata Jablonská DB – Dušan Buran DP – Dagmar Poláčková KBe – Katarína Beňová KCh – Katarína Chmelinová KM – Katarína Müllerová MČ – Martin Čičo PH – Petra Hanáková VB – Vladimíra Büngerová

140

Akvizície Archívu výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie v roku 2009

Nové osobné fondy Osobný fond Aleš Votava Prírastkové číslo: 733/2009 Dar Rozsah: cca 3,75 bm1 Stav spracovania: čiastočne spracované, súpis Charakteristika: – Scénografická dokumentácia (1984 – 2001) k činoherným inscenáciám, vrátane nerealizovaných, k inscenáciám bábkových divadiel a divadla GUnaGU, k inscenáciám opier, spevoherných predstavení a baletov, ktorých autorom alebo spoluautorom bol Aleš Votava.

– Dokumentácia k iným projektom (1986 – 2008) – umelecká tvorba v oblasti šperku, nedivadelné scénografické aktivity (výstavy, film a televízia, spoločenské akcie, reklama a pod.), účasť na workshopoch, grafický dizajn – Osobné dokumenty, vrátane korešpondencie – Tlač a rukopisy – texty, ktorých autorom alebo spoluautorom bol Aleš Votava – Fotodokumentácia a audiovizuálna dokumentácia k dielu a životu Aleša Votavu – fotografie, negatívy, diapozitívy, videokazety

Osobný fond Dušan Roll Prírastkové číslo: 735/2009 Rozsah: cca 0,02 bm Stav spracovania: čiastočne spracované, súpis Charakteristika: – Rôzne archívne dokumenty týkajúce sa Ľudovíta Fullu (korešpondencia Dušana Rolla s Ľudovítom Fullom z rokov 1967 – 1977, vizitka Ľudovíta Fullu, potvrdenia o prevzatí diel Ľudovíta Fullu a pod.)

– Rôzne archívne dokumenty týkajúce sa Mikuláša Galandu a Márie Galandovej (In memoriam Mikuláš Galanda, osobné fotografie Márie Galandovej, oznámenie o úmrtí Márie Galandovej, korešpondencia Márie Galandovej z roku 1986 a 1975 a pod.)

– Korešpondencia od Miloša Alexandra Bazovského (2 ks, s. d.)

Osobný fond Karol Baron Prírastkové číslo: 736/2009 Dar Rozsah: cca 5,625 bm Stav spracovania: čiastočne spracované, súpis Charakteristika: – Životopisný materiál (osobné doklady, ocenenia), korešpondencia (osobná, úradná, korešpondencia československej surrealistickej skupiny), foto- a audiovizuálny materiál (osobné fotografie, fotodokumentácia k dielam, videozáznamy), rukopisné texty, tlače (katalógy, noviny, časopisy, knihy, domáca a zahraničná surrealistická literatúra)

↑ AVU SNG, OF Aleš Votava. Arrigo Boïto: Mefisto, Divadlo J. K. Tyla Plzeň. Réžia: Nina Vangeli, scéna: Aleš Votava, premiéra: 23. január 1999. Prípravný materiál – návrh scény Osobný fond Anna Petrová-Pleskotová Prírastkové číslo: 734/2009 Rozsah: cca 2,25 bm Stav spracovania: čiastočne spracované, súpis Charakteristika: – Fotodokumentácia z rokov cca 1950 – 1990 k výskumom Anny Petrovej-Pleskotovej v oblasti slovenského výtvarného umenia 18. a 19. storočia

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

↑ AVU SNG, OF Karol Baron. VŠVU 1. ročník, zľava: Prof. Dezider Millý, Ľubica Dohnányová, Karol Baron, Magda Vagačová, Rudolf Sikora, Stojan Gančev Stojanov, Laco Šípoš, Fedor Matejka, jar 1964. Reprofotografia s venovaním Rudolfa Sikoru s vročením 29. 10. 2002

141

Osobný fond Julián Filo Prírastkové číslo: 738/2009 Dar Rozsah: cca 0,125 bm Stav spracovania: nespracované Charakteristika: – Úradná korešpondencia (1973 – 1990) – dokumentácia k dielam, zoznamy vystavených diel, reverzy, texty, pozvánky na vernisáže a pod.

– Fotografie diel, portrétne fotografie, fotodokumentácia z vernisáží: 82 ks – Plagáty k výstavám (1968, 1971) – 2 ks

↑ AVU SNG, OF Julián Filo: Realizácia interiéru, zrejme Partizánske – vzorkovňa. Fotografia Doplnenie už existujúcich osobných fondov a novodobej dokumentácie Osobný fond Cyril Kutlík Prírastkové číslo: 737/2009 Dar Rozsah: cca 0,01 bm Charakteristika: – Rôzne drobné tlače a rukopisy súvisiace s umeleckým životom (pozvánky na vernisáže, smútočné oznámenie, zoznam vystavovaných diel a pod.)

Osobný fond Janko Alexy Prírastkové číslo: 739/2009 Dar Rozsah: 2 ks Charakteristika: – Strojopis nekrológu za Šárou Alexy (rod. Buganovou) Priebežné dopĺňanie Zbierky novinových výstrižkov a Albumov výstav SNG. 1 bm = 8 archívnych škatúľ

Katarína Bodnárová, Archív výtvarného umenia SNG, Bratislava archiv@sng.sk

142

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2009 Knihy 155 uměleckých děl 20. století z Národní galerie v Praze. [Milan Knížák, Tomáš Vlček (eds.) ; autori Eva Bendová ... et al.]. V Praze : Národní galerie, 2009. 335 s.

59 60 61 : Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave 1949 – 2009 = Academy of fine arts and design 1949 –2009.[Ed. Ivan Rusina].

Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, 2009. 299 s.

64. Bulletin Moravské galerie v Brně / 2008. [Odb. red. Alena Krkošková]. Brno : Moravská galerie, 2008. 180 s.

ABELOVSKÝ, Ján. Janko Alexy. Trenčín : Q-EX, 2008. 285 s.

ALBERRO, Alexander. Conceptual art and the politics of publicity. Cambridge, Mass. : MIT Press, c2003. 236 s.

ALOFSIN, Anthony. When buildings speak : architecture as language in the Habsburg Empire and its aftermath, 1867 – 1933.

Chicago : The University of Chicago Press, 2006. xi, 326 s.

ALTSHULER, Bruce. A manual for the 21st century art institution : a room by room guide to the contemporary institution of the future, this collection of new essays considers the evolution of gallery and museum practice. London : Koenig Books, Whitechapel Gallery, 2009. 183 s.

ARNULF, Arwed. Architektur- und Kunstbeschreibungen von der Antike biz zum 16. Jahrhundert. München : Deutscher Kunstverlag, c2004. 632 s.

Arrabona: A Szent László-herma Győrbe érkezésének 400. évfordulóján megtartott tudományos konferencia előadásai, Győr, 2007. június 25 – 27. Győr : Győr megyei múzeumok igazgatósága, 2008. 477 s.

Ars decorativa : az Iparművészeti Múzeum és a Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum évkönyve = Yearbook of the Budapest museum of applied arts and its Ferenc Hopp Museum of eastern asiatic arts. 26. [Ed. András Szilágyi]. Budapest : Iparművészeti múzeum, 2008. 173 s.

Art : key contemporary thinkers. [Ed. Diarmuid Costello, Jonathan Vickery]. New York : Berg, 2007. 213 s.

Art and electronic media. [edited by Edward A. Shanken]. London ; New York : Phaidon, 2009. 304 s.

Artěl : umění pro všední den 1908 – 1935. [Jiří Fronek (ed.) ; texty Helena Brožková ... et al.]. V Praze : Uměleckoprůmyslové museum : Arbor vitae, 2008. 398 s.

Artium Quaestiones. 19. Poznań : Wyd. Naukowe UAM, 2008. 353 s.

BAJCUROVÁ, Katarína. Gustáv Mallý. Trenčín : Q-EX, 2009. 271 s.

BARTLOVÁ, Milena. Naše, národní umění : studie z dějin dějepisu umění. Brno : Společnost pro odbornou literaturu – Barrister & Principal, 2009. 149 s.

BÁTOROVÁ, Andrea. Aktionskunst in der Slowakei in den 1960er Jahren : Aktionen von Alex Mlynárčik. Berlin: Lit Verlag, 2009. 405 s.

BENEŠOVÁ, Emilie – ŠIMŮNKOVÁ, Karolína. Expo ’58 : příběh československé účasti na Světové výstavě v Bruselu. Praha : Národní archiv, 2008. 165 s.

BERTONI, Franco. Minimalistische Architektur. Basel : Birkhäuser 2002. 221 s.

BOURDIEU, Pierre – BOLTANSKI, Luc – CHASTEL, Robert. Photography : a middle-brow art. Stanford : Stanford University Press, 1990. IX, 218 s.

BOURDIEU, Pierre – DARBEL, Alain – SCHNAPPER, Dominique. The love of art : european art museums and their public.

Cambridge : Polity Press, 2007. 182 s.

BOUZEK, Jan. Umění a myšlení : jak se lidské myšlení zrcadlí v dílech výtvarného umění a jak umění ovlivňuje naše vnímání i myšlení. Praha : Triton, 2009. 289 s., [84] s.

Bratislava : spisy Múzea mesta Bratislavy = Acta Musei civitas bratislavensis. 18. [Zodp. red. Peter Hyross]. Bratislava : Mestské múzeum, 2006. 178 s.

Bratislava : spisy Múzea mesta Bratislavy = Acta Musei civitas bratislavensis. 19. [Zodp. red. Peter Hyross]. Bratislava : Mestské múzeum, 2007. 203 s.

Bratislava : zborník Múzea mesta Bratislavy. 20. [Zodp. red. Peter Hyross]. Bratislava : Múzeum mesta Bratislavy, 2008. 195 s.

BRAUNSTEIN, Mathieu – GIRAUD, Delphine – LEMAIRE, Gérard Georges. Grands hôtels de Paris et d’Europe centrale et orientale.

[Paris] : Ministère des Affaires étrangères, 1993. 127 s.

BRINKMANN, Bodo – KEMPERDICK, Stephan. Deutsche Gemälde im Städel 1500 – 1550. Mainz am Rhein : Verlag Philipp von Zabern, 2005. 13, 585 s.

BRINKMANN, Inga. Grabdenkmäler, Grablegen und Begräbniswesen des lutherischen Adels : adelige Funeralrepräsentation im Spannungsfeld von Kontinuität und Wandel im 16. und beginnenden 17. Jahrhundert. Berlin ; München : Deutscher Kunstverlag, 2010. 432 s.

BROSENS, Koenraad – BERTRAND, Pascal-François – MAYER-THURMAN, Christa C. European tapestries in the Art Institute of Chicago. Chicago : Art Institute of Chicago ; New Haven : Yale University Press, c2008. viii, 407 s.

BRYL, Mariusz. Suwerenność dyscypliny : Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku. Poznań : Wyd. Naukowe UAM, 2008. 727 s.

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 2008 /108-109. [Ed. in chief Andrea Czére]. Budapest : Szépművészeti múzeum, 2009. 327 s.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

143

BUSCH, Werner. Das unklassische Bild : von Tizian bis Constable und Turner. München : Beck, 2009. 341 s.

BUVELOT, Quentin. The still lifes of Adriaen Coorte (active c. 1683 – 1707) : with oeuvre catalogue. Zwolle : Waanders Publishers, Hague Royal Picture Gallery Mauritshuis c2008. 143 s.

CAHILL, Thomas. Mysteria středověku a počátek moderního světa. Praha : Pragma, 2008. 297 s.

Cena Dušana Jurkoviča 2009. [Zost. Zoja Droppová]. Bratislava : Spolok architektov Slovenska, 2009. 43 s.

Cena Slovenskej komory architektov za architektúru : CE.ZA.AR 2009. [Ed. Ivana Moncoľová]. [Bratislava] : Archinfo pre Slovenskú komoru architektov, [2009]. 34 s.

Ceramic design. [Ed. and texts Eva Marín]. Köln : daab, 2007. 383 s.

CHASTEL, André. Leonardo da Vinci aneb Vědy o malířství. Gesto v umění. Brno : Barrister and Principal, 2008. 107 s.

Conceptual art : theory, myth, and practice. [Ed. by Michael Corris]. New York : Cambridge University Press, 2004. xiv, 365 s.

COOPER, Emmanuel. Contemporary ceramics. London : Thames and Hudson, 2009. 303 s.

Culture, media, language : working papers in cultural studies, 1972-79. [Ed. by Stuart Hall et al]. Abingdon ; New York : Routledge, 2006. 311 s.

DANTO, Arthur Coleman. After the end of art : contemporary art and the pale of history. Princeton : Princeton University Press, c1997. XX, 239 s.

Das Salzburg-Panorama von Johann Michael Sattler. Band 1, Das Werk und sein Schöpfer. [Hrsg. von Erich Marx und Peter Laub].

Salzburg : Salzburger Museum Carolino Augusteum, c2005. 143 s.

Daum Nancy : Daum Frères-Verreries de Nancy : Glaskunst aus der Zeit 1892 – 1914. [Hrsg. Katharina Büttiker]. Zürich : Galerie Wühre, [s.a.]. 160 s.

Dekorativno-prikladnoje iskusstvo Sankt-Peterburga za 300 let : illjustrirovannaja enciklopedija. T.1. [Avtory razdelov, T.T. Koršunova ... et al.]. Sankt-Peterburg : Gosudarstvennyj Ermitaž, ARS, 2004. 275 s.

Design studies : theory and research in graphic design. Audrey Bennett . [Ed. Audrey Bennett]. New York : Princeton Architectural Press, c2006. 464 s.

Die grossen Maler der italienischen Renaissance. Band 1, Der Triumph der Zeichnung. [Hrsg. Eberhard König]. [Königswinter] : Ullmann, 2007. 678 s.

Die grossen Maler der italienischen Renaissance. Band 2, Der Triumph der Farbe. [Hrsg. Eberhard König]. [Königswinter] : Ullmann, 2007. 622 s.

DIETL, Albert. Die Sprache der Signatur : die mittelalterlichen Künstlerinschriften Italiens. Teil 1. Berlin ; München : Deutscher Kunstverlag, c2009. 499 s.

DIETL, Albert. Die Sprache der Signatur : die mittelalterlichen Künstlerinschriften Italiens. Teil 2. Berlin ; München : Deutscher Kunstverlag, c2009. S. 506-1176.

DIETL, Albert. Die Sprache der Signatur : die mittelalterlichen Künstlerinschriften Italiens. Teil 3. Berlin ; München : Deutscher Kunstverlag, c2009. S. 1181-1914.

DIETL, Albert. Die Sprache der Signatur : die mittelalterlichen Künstlerinschriften Italiens. Teil 4. Berlin ; München : Deutscher Kunstverlag, c2009. S. 1821-2390.

DMITRIEVA , Marina. Italien in Sarmatien : Studien zum Kulturtransfer im östlichen Europa in der Zeit der Renaissance.

Stuttgart : Franz Steiner Verlag, 2008. 328 s.

Du printemps de Prague à la chute du mur de Berlin : photographie & politique. [Sous la direction de Gilles Rouet & François Soulages]. [Paris] : Klincksieck, 2009. 240 s.

ECO, Umberto. Bludiště seznamů. Praha : Argo, 2009. 408 s.

Epigraphica & sepulcralia. II. [Ed. Jiří Roháček]. Praha : Artefactum, 2009. 445 s.

ERNST, Jimmy. Kus historie. Praha : Arbor vitae, 2008. 144 s.

ERNYEY, Gyula. Made in Hungary : the best of 150 years in industrial design. Budapest : Rubik Innovation Foundation, 1993. 155 s.

ESPOSITO, Carla. The monotype : the history of a pictorial art. Milano : Skira, c2007. 238 s.

FÁROVÁ, Anna. Anna Fárová : dvě tváře. Praha : Torst, 2009. 1151 s.

FATSAR, Kristóf. Magyarországi barokk kertművészet. Budapest : Helikon, 2008. 277 s.

FEDERMAYER, Frederik. Rody starého Prešporka : Genealogický rozbor obyvateľstva a topografia mesta podľa súpisu z roku 1624.

Bratislava : Monada, 2003. 368 s.

FISCHER, Erik. Melchior Lorck. Vol. 1, Biography and primary sources. Copenhagen : The Royal Library ; Vandkunsten Publishers, 2009. 331 s.

FISCHER, Erik. Melchior Lorck. Vol. 2, The turkisch publication, 1626 edition : facsimile of a copy in The Royal Library of Copenhagen. Copenhagen : The Royal Library ; Vandkunsten Publishers, 2009. [cca 248] s.

FISCHER, Erik. Melchior Lorck. Vol. 3, Catalogue raisonné : part one : the turkish publication. Copenhagen : The Royal Library ; Vandkunsten Publishers, 2009. 292 s.

FISCHER, Erik. Melchior Lorck. Vol. 4, The Constantinople Prospect. Copenhagen : The Royal Library ; Vandkunsten Publishers, 2009. 61 s.

Forschungsbericht : Herbst 2006 – Winter 2008 : Kunsthistorisches Institut in Florenz Max-Planck-Institut. Firenze : Kunsthistorisches Institut in Florenz, c2009. 401 s.

French connection : 88 artistes contemporains, 88 critiques d’art = 88 contemporary artists, 88 art critics. [Conception et direction de l’ouvrage Lea Gauthier]. Paris : Black Jack, c2008. 797 s.

144

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008

FUHRING, Peter. Ornament prints in the Rijksmuseum II : the seventeenth century. Part 1. Amsterdam : Rijksmuseum ; Rotterdam : Sound & Vision, 2004. 534 s.

FUHRING, Peter. Ornament prints in the Rijksmuseum II : the seventeenth century. Part 2. Amsterdam : Rijksmuseum ; Rotterdam : Sound & Vision, 2004. 593 s.

FUHRING, Peter. Ornament prints in the Rijksmuseum II : the seventeenth century. Part 3. Amsterdam : Rijksmuseum ; Rotterdam Sound & Vision, 2004. 503 s.

Furnishing textiles : studies on seventeenth- and eighteenth-century interier decoration. [Ed. by Anna Jolly]. Riggisberg : AbeggStiftung, 2009. 238 s.

GANZ, David. Barocke Bilderbauten : Erzählung, Illusion und Institution in römischen Kirchen 1580 – 1700. Petersberg : Michael Imhof Verlag, 2003. 456 s.

GANZ, Nicholas. Graffiti world : street art from five continents. London : Thames & Hudson, 2009. 391 s.

Garas Klára művészettörténész : Nők a tudományban. [Szerk. Herzka Ferenc]. Budapest : Medicina Könyvkiadó, 2008. 67 s.

GERÁT, Ivan. Obrazové legendy sv. Alžbety : téma, médium a kontext. Bratislava : Veda, 2009. 254 s.

Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Band 2, Romanik. [Hrsg. von Susanne Wittekind]. München : Prestel, 2009. 623 s.

GRÉVY, Fabienne. Graffiti Paris. New York : Abrams, 2008. 127 s.

GROYS, Boris. Art power. Cambridge, Mass. : MIT Press, c2008. 187, [3] s.

GUARDINI, Romano – ZAHNER, Walter. O podstatě uměleckého díla. Praha : Triáda, 2009. 165 s.

GUENEGAN, Pierre. Serge Charchoune = S. Šaršun, 1888 – 1975 : catalogue raisonné = annotated catalogue = katalog Serža Šaršuna s kommentarijami. T. 3, 1931 – 1950. Paris : Lanwell & Leeds Ltd, [s.a.]. 322 s.

Gutenberg-Jahrbuch 2009. 84. Jahrgang. [Ed. Stephan Füssel]. Wiesbaden : Harrassowitz Verlag, 2009. 378 s.

HERWIG, Oliver – THALLEMER, Axel. Air : unity of art and science = Luft : einheit von Kunst and Wissenschaft. Stuttgart : Arnoldsche, 2005. 335 s.

HERWIG, Oliver – THALLEMER, Axel. Water : unity of art and science = Wasser : Einheit von Kunst und Wissenschaft. Stuttgart : Arnoldsche, c2008. 293 s.

HILLER VON GAERTRINGEN, Rudolf. Italienische Gemälde im Städel 1300 – 1550 : Toskana und Umbrien. Mainz am Rhein : von Zabern, 2004. 25, 64, 565 s.

HILMERA, Jiří – ŠVÁCHA, Rostislav. Vlastislav Hofman. Praha : Společnost Vlastislava Hofmana ; Ústav dějin umění AV ČR, 2004. 437 s.

HLAVAČKOVÁ, Miriam. Kapitula pri Dóme sv. Martina : Intelektuálne centrum Bratislavy v 15. storočí. Bratislava : Spoločnosť Pro Historia, 2008. 210 s.

HOFFMANN, Godehard. Das Gabelkreuz in St. Maria im Kapitol zu Köln und das Phänomen der Crucifixi dolorosi in Europa.

Worms : Wernersche Verlagsgesellschaft, c2006. 206 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 47, Erhard Schön. [Comp. by Ursula Mielke]. Rotterdam : Sound & Vision, 2000. 27, 225 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 51, Johann Heinrich Schönfeld to Johann C. Schott. [Comp

by Gerlinde Lütke Notarp ; ed. by Giulia Bartrum]. Rotterdam : Sound & Vision, 2000. 250 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 52, Johann Sigmund Schott to Lucas Schultes. [Comp by Gerlinde Lütke Notarp ; ed. by Giulia Bartrum]. Rotterdam : Sound & Vision, 2000. 254 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 53, Matthäus Schulters to Cornelius Nicolaus Schurtz.

[Comp by Gerlinde Lütke Notarp ; ed. by Giulia Bartrum]. Rotterdam : Sound & Vision 2000. 264 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 55, Johann Schuster to Hans Schwartzenberger. [Comp. by Gero Seelig ; ed. by Giulia Bartrum]. Rotterdam : Sound & Vision, 2001. 244 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 56, Cristoph Schweitzer to Johann Schweizer. [Comp. by Gero Seelig ; ed. by Giulia Bartrum]. Rotterdam : Sound & Vision, 2001. 254 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 57, Johann Georg Schwertfeger to Johann Georg Seiller.

[Comp. Gero Seelig]. Rotterdam : Sound & Vision, 2001. 208 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 59, Johann Adam Seupel to Söckler. [Comp. by Gero Seelig ; ed. by Giulia Bartrum]. Rotterdam : Sound & Vision 2001. 226 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 60, Johann Sibmacher. [Comp. by Gero Seelig ; ed. by Holm Bevers]. Rotterdam : Sound & Vision, 2002. 249 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 61, Johann Sibmacher (continued). [Comp. by Gero Seelig ; ed. by Holm Bevers]. Rotterdam : Sound & Vision, 2002. 274 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 62, Johann Sibmacher (continued). [Comp. by Gero Seelig ; ed. by Holm Bevers]. Rotterdam : Sound & Vision, 2002. 285 s.

Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts 1400 – 1700. Vol. 63, Virgil Solis, part 1. [Comp. by Dieter Beaujean ; ed. by Giulia Bartrum]. Rotterdam : Sound & Vision, 2004. 226 s.

Imaginäre Räume : Sektion B des internationalen Kongresses „Virtuelle Räume. Raumwahrnehmung und Raumvorstellung im Mittelalter“, Krems an der Donau, 24. bis 26. März 2003. Wien : Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2007. 231 s.

ISER, Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha : Karolinum, 2009. 245 s.

Jackson Pollock – výroky a rozhovory. [Usp. Stanislav Kolíbal]. Praha : Arbor vitae, 2009. 111 s.

JANURA, Tomáš. Vidiecke šľachtické sídla v Liptovskej stolici. Liptovský Mikuláš : Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa, 2008. 127 s.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

145

JIROUŠKOVÁ, Jana. Severní Afrika : Maroko, Alžírsko, Tunisko. Praha: Lidové noviny 2007. 167 s. (Dějiny odíváni).

Juraj Bartoš : [... pri príležitosti výstavy autora, Esteházyho palác, 2. október – 22. november 2009]. [Autori textov Aurel Hrabušický, Petra Hanáková]. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2009. 166 s.

KACZMAREK, Romuald. Italianizmy : studia nad recepcją gotyckiej sztuki włoskiej w rzeźbie środkowo-wschodniej Europy (koniec XIII – koniec XIV wieku).

KALINA, Pavel. Benedikt Ried a počátky záalpské renesance. Praha : Academia, 2009. 299 s.

KELLNER, Douglas. Media culture : cultural studies, identity, and politics between the modern and the postmodern. London ; New York : Routledge, 2005. ix, 357 s.

KELLNER, Douglas. Media spectacle. London ; New York : Routledge, 2006. xiii, 192 s.

KEMP, Martin. Leonardo : [život a práce světově proslulého génia Leonarda da Vinci]. Praha : Mladá fronta, 2009. 222 s., [16] s.

KERSSENBROCK-KROSIGK, Dedo von. Rubinglas des ausgehenden 17. und des 18. Jahrhunderts. Mainz am Rhein : Philipp von Zabern, 2001. 284 s.

Klassizismus und Romantik : Architektur. Skulptur. Malerei. Zeichnung. 1750 – 1848. [Hrsg. von Rolf Toman]. Sonderausg.

[Königswinter] : Tandem Verlag, Ullmann, 2007. 520 s.

KLEMM, David E. Italienische Zeichnungen 1450 – 1800 : Katalog. Köln : Böhlau, 2009. 559 s.

KLEMM, David E. Italienische Zeichnungen 1450 – 1800 : Tafeln. Köln : Böhlau, 2009. 337 s.

KLEMM, David E. . Italienische Zeichnungen 1450 – 1800 : Stefano della Bella (1610 – 1664) : Zeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle. Köln : Böhlau, 2009. 237 s.

KÖLLERMANN, Antje-Fee. Conrad Laib : ein spätgotischer Maler aus Schwaben in Salzburg. Berlin : Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, c2007. 204 s.

KOVÁČ, Peter. Kristova trnová koruna : Paříž, Sainte-Chapelle a dvorské umění svatého Ludvíka. Praha : Ars auro prior, 2009. 383 s.

KRAUS, Rosalind E. A voyage on the North sea : Broodthaers, das Postmediale. Zürich, Berlin : Diaphanes, 2008. 87 s.

KRIS, Ernst – KURZ, Otto. Legenda o umělci : historický pokus. Řevnice : Arbor vitae ; Praha : Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2008. 158 s.

KRÜGEROVÁ, Kristina. Řády a kláštery : 2000 let křesťanského umění a kultury. Praha : Slovart, 2008. 431 s.

KUBIČKA KUCSERA, Klára. A Szlovenszkói képzőművészek egyesülete – SZKE. Bratislava : Madách-Posonium, 2009. 126 s.

KUNIAK, Juraj. Ján Kudlička : mystérium krajiny = mystery of landscape. Liptovský Mikuláš : Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa, 2008. 319 s.

Kunst als Herrschaftsinstrument : Böhmen und das Heilige Römische Reich unter den Luxemburgen im europäischen Kontext.

Berlin ; München : Deutscher Kunstverlag, 2009.

Kunst in Tirol. Band 1, Von den Anfängen bis zur Renaissance [Hrsg. Paul Naredi-Rainer, Lukas Madersbacher]. Innsbruck : Tyrolia, Bozen : Athesia, 2007. 750 s. Bd. 1.

Kunst in Tirol. Band 2, Vom Barock bis in die Gegenwart. [Hrsg. Paul Naredi-Rainer, Lukas Madersbacher]. Innsbruck : Tyrolia ; Bozen : Athesia, 2007. 846 s.

Kunst und Konfession : katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517 – 1563. [Hrsg. Andreas Tacke].

Regensburg : Schnell und Steiner, 2008. 424 s.

KUSPIT, Donald B. Hunt Slonem : an art rich and strange. New York : Abrams, c2002. 167 s.

KUTÍLKOVÁ, Dagmar. Vojenské odívání : od třicetileté války do počátku 20. stol. Praha : Lidové noviny, 2008. 303 s. (Dějiny odívání).

KUTNYI, Andrij. Sakrale Holzarchitektur in den Karpaten : Bauforschung an ausgewählten Beispielen in der West-Ukraine.

München : Callwey, 2009. 240 s.

KYBALOVÁ, Ludmila. Od „zlatých dvacátých“ po Diora. Praha : Lidové noviny, 2009. 253 s. (Dějiny odívání).

LANGER, Jiří – KUČA, Karel. Dřevené kostely a zvonice v Evropě. Sv. 1, Kostely. Praha ; Litomyšl : Ladislav Horáček - Paseka, 2009. 526 s.

LANGER, Jiří – KUČA, Karel. Dřevené kostely a zvonice v Evropě. Sv. 2, Zvonice. Praha ; Litomyšl : Ladislav Horáček - Paseka, 2009. 500 s.

Lapidarium hungaricum : Magyarország építészeti töredékeinek gyűjteménye. 7, Veszprém megye 1 : a sümegi vár és a devecseri kastély reneszánsz kőfaragványai. [Írta Koppány Tibor ; szerk. Lővei Pál]. Budapest : Kulturális Örökségvédelmi Hivatal, 2009. 211 s.

LETIN, S. A. Rossijskaja imperatorskaja gvardija. Sankt Peterburg : Slavija 2005. 471 s.

LONGAUER, Ľubomír – OLÁHOVÁ, Anna. Martin Benka : Prvý dizajnér slovenského národného mýtu. Bratislava : Slovart, 2008. 431 s.

Looking closer 2 : critical writings on graphic design. [Ed. by Michael Bierut]. New York : Allworth Press : c1997. 272 s.

LUKÁČOVÁ, Elena – POHANIČOVÁ, Jana. Rozmanité 19.storočie : Architektúra na Slovensku od Hefeleho po Jurkoviča. Bratislava : Perfekt, 2008. 243 s.

LUPTON, Ellen – COHEN, Elaine Lustig. Letters from the avant-garde : modern graphic design. New York : Princeton Architectural Press, 1996. 95 s.

LUPTON, Ellen. Mixing messages : graphic design in contemporary culture. New York : Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian Institution : Princeton Architectural Press, 1996. 176 s.

MACURA, Vladimír. Šťastný věk (a jiné studie o socialistické kultuře). Praha : Academia, 2008. 351 s.

Madeleine & Zoltan Kemeny. [Texty Michel Ragon ...et al. ] Bratislava : Danubiana, 2007. 271 s.

MAHON, Alyce. Eroticism & art. Oxford ; New York : Oxford University Press, 2007. 334 s.

MAKUS, Horst. Keramik der 50er Jahre : Formen, Farben und Dekore : ein Handbuch. Stuttgart : Arnoldsche, c2005. 671 s.

Medieval painting in Nortthern Europe : techniques, analysis, art history : studies in commemoration of the 70th birthday of Unn Plahter. [Ed. by Jilleen Nadolny ... et al.]. London : Archetype Publications, 2006. xxi, 279 s.

146

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Médium kurátor : role kurátora v současném českém umění. [Ed. David Korecký]. Praha : Agite/Fra ve spolupráci s VŠUP Praha, [2009]. 276 s.

MEIER, Esther. Die Gregorsmesse : Funktionen eines spätmittelalterlichen Bildtypus. Köln : Böhlau, 2006. 335 s. Thesis (doctoral) – Universität, Marburg, 2003.

MELTERS, Monika. Die Kolossalordnung : zum Palastbau in Italien und Frankreich zwischen 1420 und 1670. Berlin ; München : Deutscher Kunstverlag, c2008. 424 s.

MENNEKES, Ralf. Die Renaissance der deutschen Renaissance. Petersberg : Michael Imhof Verlag, 2005. 622 s. Metafisica : quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. N. 7/8 . 2007 – 2008. Firenze : Le Lettere, c2008. 751 s.

Metafisica : quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. N. 7/8 . 2007 – 2008. Firenze : Le Lettere, c2008. 751 s.

MEYS, Oliver. Memoria und Bekenntnis : die Grabdenkmähler evangelischer Landesherren im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation im Zeitalter der Konfessionalisierung. Regensburg : Schnell und Steiner, 2009. 888 s.

MICHALOVIČ, Peter – ZUSKA, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov : úvod do (jedné) filozofie a sémiologie obrazů. V Praze : Akademie múzických umění, 2009. 374 s.

MILTOVÁ, Radka. Mezi zalíbením a zavržením : recepce Ovidiových Metamorfóz v barokním umění v Čechách a na Moravě. Brno : Společnost pro odbornou literaturu – Barrister & Principal : Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář dějin umění, 2009. 287 s.

Mít a být : Sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese. [Ed. Martina Pachmanová]. Praha : VŠUP, 2008.

Modern art culture : a reader. [Ed. by Francis Frascina]. London ; New York : Routledge, 2009. xv, 484 s.

MÜLLER, Felix. Kunst der Kelten : 700 v. Ch. – 700 n. Ch. Stuttgart : Belser, 2009. 303 s.

Multimedia : from Wagner to virtual reality. [Ed. by Randall Packej, Ken Jordán]. New York : Norton, [2002]. xxxviii, 458 s.

München – Prag um 1600 : Studia Rudolphina. Sonderheft. [Hrsg. von Beket Bukovinská und Lubomír Konečný]. Praha : Artefactum, 2009. 191 s.

Museum studies : an anthology of contexts. [Ed. by Bettina Messias Carbonell]. Malden : Blackwell publ., 2009. 640 s.

Múzeum mesta Bratislavy 1868 – 2008. [Zost. Zuzana Francová]. Bratislava : Múzeum mesta Bratislavy, 2008. 287 s.

Mythos Bauhaus : zwischen Selbsterfindung und Enthistorisierung. [Hrsg. Anja Baumhoff, Magdalena Droste]. Berlin : Reimer, c2009. 367 s.

National Gallery technical bulletin. 30th anniversary volume. [Ed. Ashok Roy]. London : National Gallery 2009. 112 s.

NATLACEN, Christina. Arnulf Rainer und die Fotografie : inszenierte Gesichter, ausdrucksstarke Posen. Petersberg : Imhof, 2010. 240 s.

Neue Staaten, neue Bilder? : visuelle Kultur im Dienst staatlicher Selbstdarstellung in Zentral- und Osteuropa seit 1918. [Hrsg.

Arnold Bartetzky… et al.]. Köln : Böhlau, 2005. x, 364 s.

New Glass : Review 30. Corning : Corning Museum of Glass, 2009. 128 s.

OLIČ, Jiří. Antimodernisté / Jiří Olič. Praha : Arbor vitae ; Olomouc : Muzeum umění Olomouc, 2009. 195 s.

Opuscula historiae artium : sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Roč. LVII, Řada uměnovedná (F), č. 52. [Brno] : Masarykova univerzita, 2009. 117 s.

Orbis artium : k jubileu Lubomíra Slavíčka. [Eds. Jiří Kroupa, Michaela Šeferisová Loudová, Lubomír Konečný]. Brno : Masarykova univerzita, 2009. 846 s.

OUTRAM, Dorinda. Aufbruch in die Moderne : die Epoche der Aufklärung. Stuttgart : Belser, 2006. 320 s.

Pálfiovci v novoveku : vzostup významného uhorského šlachtického rodu : zborník z vedeckej konferencie Bratislava 20. máj 2003.

[Ed. Anna Fundárková, Géza Pálffy]. Bratislava ; Budapest : Spoločnosť Pro História, 2003. 151 s.

Performative installation. [Hrsg. Angelika Nollert]. Köln : Snoeck, c2003. 252 s.

PEVSNER, Antoine. Dopisy bratrovi. Praha : Arbor vitae, 2008. 103 s.

PINCAS, Stéphane – LOISEAU, Marc. Dějiny reklamy. V Praze : Slovart, 2009. 336 s.

PINKUS, Assaf. Patrons and narratives of the Parler school : the Marian tympana 1350 – 1400. München, Berlin : Deutscher Kunstverlag, 2009. 251 s.

POLAKOVIČ, Vincent – PETRÁNSKY, Ľudo – TROJANOVÁ, Eva. Slovak art : collection Danubiana Meulensteen art museum.

Bratislava : Danubiana, [2008]. 157 s.

Pop. [Ed. by Mark Francis ; survey by Hal Foster]. London ; New York : Phaidon, 2005. 304 s.

PÖTZL-MALÍKOVÁ, Mária. Bratislavský hrad za Márie Terézie. Bratislava : Marenčin PT, 2008. 182 s.

POYNOR, Rick. No more rules : graphic design and postmodernism. New Haven : Yale University Press, 2003. 192 s.

PRAZ, Mario. An illustrated history of interior decoration : from Pompeii to Art Nouveau. London : Thames & Hudson, 2008. 396 s.

RAIZMAN, David. History of modern design : graphics and products since the industrial revolution. London : Laurence King Publishing, 2003. 400 s.

RAKUŠANOVÁ, Marie. Bytosti odnikud : metamorfózy akademických principů v malbě první poloviny 20. století v Čechách.

Praha : Academia, 2008. 508 s.

RECHT, Roland. Believing and seeing : the art of Gothic cathedrals. Chicago : University of Chicago Press, 2008. ix, 376 s.

Recording conceptual art : early interviews with Barry, Huebler, Kaltebach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Smithson, Weiner. [Ed. by Alexander Alberro, Patricia Norvell]. Berkeley : University of California Press : c2001. XV, 162 s.

Restauratoren Handbuch 2008/2009. [Hrsg. Friederike Klemm]. München : Callwey, 2008. 160 s.

REZEK, Petr. Architektonika a protoarchitektura. Praha : Jan Placák – Ztichlá klika : Filosofia, 2009. 276 s.

RIESE, Hans-Peter. Kunst : konstruktiv, konkret : gesellschaftliche Utopien der Moderne. München : Deutscher Kunstverlag, c2008. 272 s.

RISATTI, Howard. A theory of craft : Function and aesthetic expression. Chapel Hill : Univer. of North Carolina Press, 2007. 327s.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

147

Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave = Jahrbuch der Slowakischen Nationalgalerie in Bratislava = Yearbook of the Slovak National Gallery in Bratislava : Galéria 2007 – 2008. [Odb. red. Vladimíra Büngerová, Alexandra Kusá]. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2009. 268 s.

RODZIŃSKA-CHORĄŻY, Teresa. Zespoły rezydencjonalne i kościoły centralne na zemiach polskich do połowy 12 wieku. Wyd. 1.

Kraków : Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellonskiego, 2009. 392 s.

Roman Ondák : measuring the universe. [Bernhart Schwenk et al.]. Zürich : JRP Pringier, 2008. Nestr.

ROTHKO, Mark. Umělcova skutečnost. Praha : Arbor vitae, 2008. 101 s.

RUSINOVÁ, Zora. Autoportrét v slovenskom výtvarnom umení 20. storočia. Bratislava : Veda, 2009. 360 s.

Russian and Soviet views of modern Western art : 1890s to mid-1930s. [Ed. by Ilia Dorontchenkov]. Berkeley : University of California Press, c2009. 15, 347 s.

SANDER, Jochen – BRINKMANN, Bodo. Niederländische Gemälde vor 1800 im Städel. Frankfurt am Main : Blick in die Welt Filmund Dokumentations-GmbH, 1995. 82 , [252] s.

SANDER, Jochen. Italienische Gemälde im Städel 1300 – 1550 : Oberitalien, die Marken und Rom. Mainz am Rhein : Verlag Philipp von Zabern, 2004. XXVI, 39, 424 s.

Saur Allgemeines Künstlerlexikon : die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Band 61, Grau Santos – Greyer. München, Leipzig : K.G. Saur, 2009. 540 s.

Saur allgemeines Künstlerlexikon : die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Band 62, Greyerz – Grondoli. München, Leipzig : K.G. Saur, 2009. 539 s.

Scientific examination for the investigation of paintings : a handbook for Conservator-restorers. [Ed. by Daniela Pinna, Monica Galeotti, Rocco Mazzeo]. Firenze : Centro Di, 2009. 222 s.

SCHAPELHOUMAN, Marijn – SCHATBORN, Peter. Dutch drawings of the seventeenth century in the Rijksmuseum, Amsterdam : artists born between 1580 and 1600. [1], [Text]. Amsterdam : Rijksmuseum, 1998. 248 s.

SCHAPELHOUMAN, Marijn – SCHATBORN, Peter. Dutch drawings of the seventeenth century in the Rijksmuseum, Amsterdam : artists born between 1580 and 1600. [2], [Plates]. Amsterdam : Rijksmuseum, 1998. 256 s.

SCHMAUDER, Michael. Die Hunnen : ein Reitervolk in Europa. Darmstadt : Primus, 2009. 168 s.

SCHNURR, Ansgar. Über das Werk von Timm Ulrichs und den künstlerischen Witz als Erkenntnisform : Analyse eines pointierten Vermittlungs- und Erfahrungsmodells im Kontext ästhetischer Bildung. Norderstedt : Books on Demand, c2008. 369 s.

SCHURR, Marc Carel – PAPAJANNI, Katarina. Gotische Architektur im mittleren Europa 1220 – 1340 : von Metz bis Wien.

München : Deutscher Kunstverlag, c2007. 395 s.

SCHWARZE, Dirk. Die Kunst der Inszenierung, oder, Als Arnold Bode Ernst Wilhelm Nay in den Himmel hob. Berlin : B&S Siebenhaar, 2009. 89 s.

Slovensko : ilustrovaná encyklopédia pamiatok : historická architektúra, pamiatky výtvarného umenia, pamätihodnosti. [Scenár a koncept publikácie ... Peter Kresánek]. Bratislava : Simplicissimus, 2009. 983 s.

Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950 – 2009 : (Sv.) 20. Vil - Vz. Ostrava : Výtv. centrum Chagall, 2009. 343 s.

SONNTAG, Stephanie. Ein „Schau-Spiel“ der Malkunst : das Fensterbild in der holländischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts.

München : Deutscher Kunstverlag, c2006. 367 s.

SPRINGER, Tobias. Vom Ansehen der Tiere : Kulturgeschichtliche Spaziergänge im Germanischen Nationalmuseum. Bd. 11.

Nürnberg : Verlag des Germanischen Nationalmuseums, 2009. 234 s.

SRP, Karel – BREGANTOVÁ, Polana – BYDŽOVSKÁ, Lenka. Karel Teige a typografie : Asymetrická harmonie. Praha : Arbor vitae, 2009. 310 s.

STAMPFER, Helmut – STEPPAN, Thomas. Die romanische Wandmalerei in Tirol : Tirol – Südtirol – Trentino. Regensburg : Schnell & Steiner, 2008. 272 s.

Städel-Jahrbuch : Neue Folge Band 20, 2009. [Frankfurt a. M.] : Städel, 2009. 414 s.

Stil als Bedeutung in der nordalpinen Renaissance : Wiederentdeckung einer methodischen Nachbarschaft. [Hrsg. von Stephan Hoppe , Matthias Müller, Norbert Nussbaum]. Regensburg : Schnell und Steiner, 2008. 399 s.

Street art, street life : from the 1950s to now. [Essays by Katherine A. Bussard…]. New York : Aperture foundation, Bronx : Bronx Museum of the arts, c2008. 111 s.

Struwwelpeters Welt : mit originalgetreuem Nachdruck des „Struwwelpeter“ – Urmanuskripts von Dr. Heinrich Hoffmann (1809 – 1894) zu seinem 200. Geburtstag. [Bearb. von Johannes Pommeranz]. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseums, 2009. 208 s.

Studi di Storia dell Arte. 19. 2008. [Ed. Leonilde Dominici]. Perugia : Ediart, 2008. 362 s.

SUCKALE, Robert. Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer. Band 1. Petersberg : Michael Imhof, c2009. 436 s.

SUCKALE, Robert. Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer. Band 2. Petersberg : Michael Imhof Verlag, c2009. 320 s.

Syzýgia 1988 – 2008 : súvislosti, fakty, príbehy. [Zost. Gabriel Hošovský]. [Lehnice : vl. nákl.], 2009. 264 s. ŠLACHTA, Štefan. Architektúra vec verejná. Bratislava : Vydavateľstvo SAS, 2009. 169 s. ŠMAHEL, František. Nalézání, setkávání a míjení v životě jednoho medievisty. Praha : Argo, 2009. 534 s.

Texts on type : critical writings on typography. [Ed. by Steven Keller, Philip B. Meggs]. New York : Allworth Press, c2001. xi, 275 s.

The Art of the 20th century : protagonists, movements and themes of art from 1900 to the present day. [Ed. Valerio Terraroli].

Milano : Skira, 2007. 448 s.

The art of the 20th century : 1946 – 1968 : the birth of contemporary art : the artistic culture between the wars. [Ed. Valerio Terraroli]. Milano : Skira, c2006. 448 s.

The feminism and visual culture reader. [Ed. Amelia Jones]. London, New York : Routledge, 2008. xxix, 560 s.

148

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings and woodcuts 1450 – 1700 : Karel van Mander. [Comp. by Marjolein Leesberg].

Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 1999. 121, 206 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700 : Maarten van Heemskerck. Part 1, (Old Testament, including series with Old & New Testament subjects). [Comp. by Ilja M. Veldman]. Roosendaal : Koninklijke Van Poll ; Amsterdam : Rijksmuseum, 1993. 246 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700 : Maarten van Heemskerck. Part 2, (New testament, allegories, mythology, history and miscellaneous sobjects ). [Comp. by Ilja M. Veldman]. Coosendaal : Koninklijke Van Poll ; Amsterdam : Rijksmuseum, 1994. 271s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings and woodcuts 1450 – 1700 : Philips Galle. Part 1. [Comp. by Manfred Sellink, Marjolein Leesberg]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 2001. LXXXI,198 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings and woodcuts 1450 – 1700 : Philips Galle. Part 2. [Comp. by Manfred Sellink, Marjolein Leesberg]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 2001. 274 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings and woodcuts 1450 – 1700 : Philips Galle. Part 3. [Comp. by Manfred Sellink, Marjolein Leesberg]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 2001. 299 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings and woodcuts 1450 – 1700 : Philips Gale. Part 4. [Comp. by Manfred Sellink, Marjolein Leesberg]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 2001. 266 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700 : the de Gheyn family. Part 1. Comp. by Jan Piet Filedt Kok, Marjolein Leesberg]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 2000. 42, 254 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700 : the Muller dynasty. Part 1, Jan Ewoutsz, Harmen Jansz. Muller. [Comp. by Jan Piet Filedt Kok]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 1999. 16, 252 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700 : the Muller dynasty. Part 2, Jan Harmensz.

Muller. [Comp. by Jan Piet Filedt Kok]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 1999. 326 s.

The new Hollstein Duch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700 : the Muller dynasty. Part 3, the production of illustrated books. [Comp. by Harriet Stroomberg]. Rottterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 1999. 339 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700 : the Wierix family. Part 1. [Comp. by Zsuzsanna van Ruyven-Zeman]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 2003. 212 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700 : the Wierix family. Part 2. [Comp. by Zsuzsanna van Ruyven-Zeman]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 2003. 203 s.

The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450 – 1700 : the Wierix family. Part 3. [Comp. by Zsuzsanna van Ruyven-Zeman]. Rotterdam : Sound & Vision ; Amsterdam : Rijksmuseum, 2003. 246 s.

The persistence of craft : the applied arts today. [Ed. by Paul Greenhalgh]. New Brunswick, NJ. : Rutgers University Press, 2003. 218 s.

The Renaissance complete. [Ed. by Margaret Aston]. London : Thames and Hudson, 2009. 367 s.

THEINHARDT, Markéta – BRULLÉ, Pierre – MICHALSKI, Sergiusz. L’art de l’Europe centrale. Paris: Citadelles & Mazenod, 2008. 607 s.

THOMPSON, Donald N. The $12 million stuffed shark : the curious economics of contemporary art. New York, NY : Palgrave Macmillan, 2008. 268 s.

THORNTON, Dora – WILSON, Timothy. Italian renaissance ceramics : a catalogue of the British Museum collection. Vol.1. London : British Museum Press, 2009. 420 s.

THORNTON, Dora – WILSON, Timothy. Italian renaissance ceramics : a catalogue of the British Museum collection. Vol. 2.

London : British Museum Press, 2009. S. 241-814.

THUM, Veronika. Die Zehn Gebote für die ungelehrten Leut’ : der Dekalog in der Graphik des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit. München : Deutscher Kunstverlag, 2006. 231 s.

TODD, Pamela. The arts & crafts companion. London : Thames and Hudson, 2008. 320 s.

Transitland : video art from Central and Eastern Europe 1989 – 2009. [Ed. by Edit András]. Budapest : Ludwig Museum, 2009. 319 s.

UCHANOVA, Irina N. Severnorusskaja reznaja kosť 17 – 19 vekov : Gosudarstvennyj Ermitaž : katalog kollekcii = North-Russian bone-carving ivory 17th – 19th Centuries : the State Hermitage Museum : the catalogue of collection. Sankt-Peterburg : Izdateľstvo Gosudarstvennogo Ermitaža, 2005. 176 s.

UNTERMANN, Matthias. Forma Ordinis : die mittelalterliche Baukunst der Zisterzienser. München ; Berlin : Deutscher Kunstverlag, 2001. 724 s.

VANĚK, Jiří. Způsoby estetického prožívání. Praha : Galerie Zdeněk Sklenář, 2009. 277 s.

VESELÝ, Dalibor. Architektura ve věku rozdělené reprezentace : problém tvořivosti ve stínu produkce. Praha : Academia, 2008. 348 s.

VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav – VOSTRÝ, Jaroslav. Obraz a příběh : scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha : Kant, 2008. 304 s.

WEDEWER, Rolf. Die Malerei des Informel : Weltverlust und ICH-Behauptung. München : Deutscher Kunstverlag, 2007. 332 s.

WENDERHOLM, Iris. Bild und Berührung : Skulptur und Malerei auf dem Altar der italienischen Frührenaissance. München : Deutscher Kunstverlag, c2006. 304 s.

What is research in the visual arts ? : Obsession, Archive, Encounter. [Ed. by Michael Ann Holly, Marquard Smith]. Williamstown : Clark Art Inst., 2008. 211 s.

Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Band LVII. Wien ; Köln; Weimar : Böhlau, 2008. 281 s.

WINCENCJUSZ-PATYNA, Anita. Stacja ilustracja : polska ilustracja książkowa 1950 – 1980 : artystyczne kreacje i realizacje. Wrocław : Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta : Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, 2008. 527 s.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

149

WRIGHT, Christopher. Poussin paintings : a catalogue raisonné. London : Chaucer Press, 2007. 320 s.

WUNDRAM, Manfred – PAPE, Thomas. Andrea Palladio 1508 – 1580 : Architekt zwischen Renaissance und Barock. Köln : Taschen, 2009. 248 s.

YALÇIN, Fatma. Anwesende Abwesenheit : Untersuchungen zur Entwicklungsgeschichte von Bildern mit menschenleeren Räumen, Rückenfiguren und Lauschern im Holland des 17. Jahrhunderts. München : Deutscher Kunstverlag, c2004. 288 s.

Zbierkotvorné galérie na Slovensku. [Text Zuzana Gažíková, Zlatica Adamčiaková, Ľudmila Peterajová]. [Bratislava ] : RECO, 2008. 173 s.

Zborník prednášok 8. medzinárodného seminára o reštaurovaní : hotel Remata, Handlová, 24. – 26. 9. 2008. [Bratislava] : MARPO, 2009. 165 s.

ZIRPOLO, Lilian H. Historical dictionary of renaissance art. (Historical dictionaries of literature and the arts, No. 21). Lanham : Scarecrow Press, 2008. 516 s.

Znaky a symboly. [Odp. red. Petra Diestlerová]. Praha : Knižní klub, 2009. 352 s.

Katalógy 1945 – 1949 : repartir à zéro. Comme si la peinture n’avait jamais existé. [Lyon, Musée des Beaux-Arts 2008]. Paris: Hazan, 2008. 352 s.

2000+ Arteast Collection : the art of Eastern Europe : a selection of works for the international and national collections of Moderna galerija Ljubljana. Wien : Folio, [2001]. 248 s.

8. Bienále animácie Bratislava : 17. – 21. 10. 2006. Bratislava : Orman, 2006. [234] s.

9. Bienále animácie Bratislava : 14. – 18. 10. 2008. Bratislava : Bibiana, 2008. [390] s.

21. Bienále ilustrácií Bratislava : zborník BIB 2007. Bratislava : Bibiana, 2007. 40, 40 s.

21. Bienále ilustrácií Bratislava = Biennial of Illustrations Bratislava : BIB – Unesco workshop Albína Brunovského : BIB – Unesco workshop of Albín Brunovský. Bratislava : Bibliana, 2007. [8] s.

21. Bienále ilustrácií Bratislava 2007. Bratislava : Bibiana ; Rabbit & Solution, 2007. 408 s.

21. Bienále ilustrácií Bratislava, 2007 : ceny = awards : protocol from session of international jury of BIB. Bratislava : Bibiana, 2007. 20 s.

Abenteuer Barbizon : Landschaft, Malerei und Fotografie von Corot bis Monet. Wuppertal : Heydt-Museum, 2007. 299 s.

Alfons Mucha : český mistr Belle Epoque. [Budapest, Szépművészeti Múzem, 2009, Brno, Moravská galerie 2009]. Brno: Moravská galerie, 2009. 240 s.

Alfons Mucha. [Wien, Belvedere 2009…]. München : Hirmer Verlag, 2009. 355 s.

Anmut und Andacht : das Diptychon im Zeitalter von Jan van Eyck, Hans Memling und Rogier van der Weyden. [Washington, National Gallery of Art 2006 – 2007…]. Stuttgart : Belser Verlag, c2007. 112 s.

Arent de Gelder [1645 – 1727] : Rembrandts Meisterschüler und Nachfolger. Köln : Wallraf-Richartz-Museum ; Dordrecht : Dordrechts Museum ; Gent : Snoeck-Ducaju & Zoon, [1998]. 280 s.

The art of participation : 1950 to now. San Francisco : San Francisco Museum of Modern Art ; New York : Thames & Hudson, c2008. 212 s.

Arte, genio, follia. Il giorno e la notte dell artista. [Siena, Complesso Museale Santa Maria della Scala 2009]. Milano: Mazzotta, 2009. 494 s.

Artist file 2008 : the NACT annual show of contemporary art : documents. [001-008]. Tokyo : The National Art Center, 2008. 40 s.

Aspects of collecting. Klosterneuburg / Wien: Edition Sammlung Essl, 2009. 144 s.

Atika. Emoce a forma : 1987 – 1992. Olomouc : Muzeum umění, 2007. 173 s.

Aufbruch in die Gotik : der Magdeburger Dom und die späte Stauferzeit. Band 1, Essays : Landesausstellung Sachsen – Anhalt aus Anlass des 800. Domjubiläums. Mainz : Verlag Philipp von Zabern, 2009. 500 s.

Aufbruch in die Gotik : der Magdeburger Dom und die späte Stauferzeit. Band 2, Katalog : Landesausstellung Sachsen-Anhalt aus Anlass des 800. Domjubiläums. Mainz : Verlag Philipp von Zabern, c2009. 624 s.

Avant-garde China : twenty years of chinese contemporary art. Osaka : The National Museum of Art, 2008. 184 s.

Bad painting : good art. [Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig 2008]. Köln : DuMont Buchverlag, c2008. 251 s.

Beyond belief : contemporary art from East Central Europe. [With essays by László Beke ... et al.]. Chicago : Museum of contemporary art, 1995. 150 s.

Brought to light : photography and the invisible 1840 – 1900. [San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art 2008 – 2009... ].

New Haven: Yale University Press, 2008. 215 s.

Bruselský sen: československá účasť na Svetovej výstave EXPO 58 v Bruseli a životný štýl polovice 60. rokov. Bratislava: SNG, 2009. [12] s.

Byzantium : 330 – 1453. [Ed. by Robin Cormack and Maria Vassilaki]. London : Royal Academy of Arts, 2008. 494 s.

Caravaggio in Holland : Musik und Genre bei Caravaggio und den Utrechter Caravaggisten : Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main, 1. 4. – 26. 7. 2009. [München : Hirmer Verlag], c2009. 192 s.

Cena Oskára Čepana. Bratislava : VŠVU, 2008. 49 s. cubiCZmus! : die Dekonstruktion der Moderne in Prag. Wien: Wagner-Werk Museum Postsparkasse 2009. 107 s.

Cy Twombly : cycles and seasons. London : Tate Publ., 2008. 272 s.

Czech glass, 1945 – 1980 : design in an age of adversity. [Ed. Helmut Ricke]. Düsseldorf : Museum Kunst Palast ; Stuttgart : Arnoldsche, c2005. 448 p. České exlibris 1945 – 1980. Brno : Moravská galerie, 2008. Nestr.

Daniel a Ignác Preisslerové : barokní malíři skla a porcelánu. [Ed. Helena Brožková]. V Praze : Uměleckoprůmyslové museum, 2009. 235 s.

150

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2008

Domani : the art of tomorrow 2008. Tokyo : National Art Center, 2008. 101 s.

The Dowry of Beatrice : Italian maiolica art and the court of King Matthias. Budapest: Museum of Applied Arts, 2008. 210 s.

Edvard Munch : det syke barn : historien om et mesterverk = the sick child : the story of a masterpiece. Oslo : Nasjonalmuseet, c2009. 171 s. elles @ centrepompidou : women artists in the collection of the Musée National d’Art Moderne Centre de Création Industrielle.

[Head curator: Camille Morineau]. Paris : Éditions du Centre Pompidou, 2009. 381 s.

Empfindung oder in der Nähe der Fehler liegen die Wirkungen. Wien : Belvedere, 2009. 219 s.

Entre Dioses y Hombres : esculturas clásicas del Albertinum de Dresde y el Museo del Prado. Madrid : Museo Nacional del Prado, 2008. 445 s.

Essl Art Award CEE 09. Klosterneuburg / Wien : Edition Essl Sammlung, 2009. 187 s.

Essl Award. Bratislava : VŠVU, 2008. 49 s.

Eva Kmentová. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2008. Nestr.

Ferdinand Georg Waldmüller 1793 – 1865. [Paris, Musée du Louvre, Wien, Belvedere 2009]. Wien: Christian Brandstätter, 2009. 240 s.

Francis Bacon. London : Tate Publ., 2008. 288 s.

François Bocion: au seuil de l’impressionisme. [Vevey, Musée Jenisch 2006]. Milan: 5 Continents Editions, 2006. 215 s.

Frans II. Francken : die Anbetung der Könige und andere Entdeckungen. [Basel, Kunstmuseum 2009 – 2010]. Petersberg: Michael Imhof, 2009.109 s.

Franz Anton Maulbertsch : a man of genius. Wien: Belvedere, 2009. 143 s.

Fulbright: v priestore a čase. Bratislava: Galéria mesta Bratislavy, 2009. Nestr.

Gefährdet-konserviert-präsentiert : Christus und die Apostel aus Spitz an der Donau. Ein Skulpturenzyklus aus der Zeit um 1400.

Wien: Belvedere, 2008. 63 s.

Gefäss Skulptur : Deutsche und internationale Keramik seit 1946, Grassi Museum für Angewandte Kunst Leipzig. Stuttgart : Arnoldsche, 2008. 502 s.

Gillis Mostaert (1528 – 1598) : ein Artwerpener Maler zur Zeit der Bruegel-Dynastie. [Köln, Wallraf-Richartz-Museum 2005…].

Wolfratshausen : Edition Minerva, c2005. 152 s.

Glanzstücke : Emilie Flöge und der Schmuck der Wiener Werkstätte. [Wien, Wien Museum 2008]. Stuttgart : Arnoldsche, 2008. 152 s.

Grosser Auftritt : Mode der Ringstrassenzeit , Wien Museum. Wien : Christian Brandstätter Verlag, 2009. 183 s.

Half-life of a dream : contemporary Chinese art from the Logan collection. [San Francisco] : San Francisco Museum of Modern Art ; Berkeley : University of California Press, c2008. 144 s.

Heavy Metal : die unerklärbare Leichtigkeit eines Materials = On the Inexplicable Lightness of a Material. [Kiel, Kunsthalle zu Kiel 2008 – 2009]. Ostfildern : Hatje Cantz, c2008. 240 s.

Herbert Boeckl. Wien, Belvedere 2009 – 2010. Weitra: Bibliothek der Provinz, 2009. 455 s.

Hieronymus Löschenkohl : Sensationen aus dem alten Welt. [Wien, Wien Museum 2008]. Wien: Christian Branstätter, 2009. 254 s.

Hypnos : images et inconscients en Europe (1900 – 1949). [Lille, Musée de l’Hospice Comtesse à Lille 2009]. Lille Métropole: Musée d’art moderne, 2009. 341 s.

Chalo ! India : Eine neue Ära indischer Kunst. Klosterneuburg / Wien, Essl Museum 2009. Wien: Christian Branstätter, 2009. 271 s.

Images et (re)présentations : les années 1980 : seconde partie = the eighties : second part. [Ed. Yves Aupetitallot]. Grenoble : Magasin, 2009. 263 s.

Impressions of infinity : images from Slovenia. Contemporary slovenian art. Brussels : European Economic and Social Committee, c2008. 107 s.

In-finitum. [Ed. by Axel Vervoordt]. Wijnegem : Vervoordt, c2009. 152 s.

53rd International Art Exhibition = 53. Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia 2009. Venezia: Marsilio, 2009. 307, 308, 304 s. 3 zv.

Internet art : digital culture. FILE – Festival Internacional de Linguanem Eletraonica = Electronic Language International Festival. Saõ Paulo : Paco das Artes : Imprensa Oficial do Estado, 2002. 160 s.

Josef Bergler a grafika v Praze 1800 – 1830. Olomouc : Muzeum umění, 2007. 432 s.

Josef Engelhart : Vorstadt und Salon. [Wien, Museum, Hermesvilla 2009]. Wien : Christian Brandstätter Verlag, c2009. 183 s.

Josef Winterhalder d.J. Maulbertsch bester Schüler. [Landgenargen am Bodensee, Museum, Budapest, Ungarische Nationalgalerie 2009... ]. Brno: Moravská galerie, 2009. 407 s.

Juliette Recamier : muse et mécène. [Lyon, Musée des Beaux-Arts 2009]. Paris: Hazan, 2009. 271 s.

Kardinál František z Dietrichsteina (1570 – 1636) : prelát a politik neklidného věku. Olomouc : Muzeum umění, 2008. 195 s.

Koloman Sokol : Cuadros. Bratislava: Galéria mesta Bratislavy, 2009. Nestr.

Kosmoramen von Hubert Sattler : Bd. 1, Metropolen und Gebirgswelten. Salzburg : Salzburg Museum, 2007. 58 s.

Ku věčné památce : malované renesanční epitafy v českých zemích. Olomouc : Muzeum umění, 2007. 175 s.

Ladislav Hudec : život a dielo architekta Ladislava Hudeca v Šanghaji v rokoch 1918 – 1947. Bratislava: Spolok architektov Slovenska, 2008. 35 s.

Leuchtende Bauten : Architektur der Nacht. Ostfildern : Hatje Cantz ; Stuttgart : Kunstmuseum Stuttgart, 2006. 151 s.

Leuchtende Beispiele : Zeichnungen für Glasgemälde aus Renaissance und Manierismus. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle 2009.

Tübingen: Wasmuth, 2009. 169 s.

A Lipcse – jelenség. Budapest : Műcsarnok, 2008. 160 s.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

151

Lovis Corinth : ein Fest der Malerei. [Wien, Belvedere 2009]. München:, Prestel 2009. 143 s. Ľudovít Fulla : katalóg stálej expozície Galérie Ľudovíta Fullu. Bratislava : SNG, 2009. 55 s.

Die Macht des Ornaments.Wien : Belvedere, 2009. 143 s.

Mark Rothko : late series. London : Tate Publ., 2008. 256 s.

Mátyás király öröksége : késő reneszánsz művészet Magyarországon (16. – 17. század). Budapest : Magyar Nemzeti Galéria, 2008. 2 zv.

Medici – kárpitok : Puttók játékai. Medici tapestries. „Giuochi di Putti“. Budapest: Iparművészeti Múzeum, 2008. 36 s.

Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden : eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main, und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin. Ostfildern : Hatje Cantz, c2008. 404 s.

Mesiac fotografie. 19. ročník. Bratislava : FOTOFO, 2009. 100 s.

Mexico and modern printmaking : a revolution in the graphic arts, 1920 to 1950. [Ed. by John Ittmann]. Philadelphia : Philadelphia Museum of Art, c2006. 289 s.

23. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2008 : Brno echo : Ornament a zločin od Adolfa Loose k dnešku. Brno : Moravská galerie, 2008. 132 s.

23. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2008 : Grafický design, ilustrace a písmo v knihách, časopisech, novinách a digitálních médiích. Brno : MG, 2008. Nestr.

Modigliani et le primitivisme. Tokyo : National Art Center, 2008. 254 s.

Morandi, 1890 – 1964. [New York, The Metropolitan Museum of Art 2008]. Milano : Skira, 2008. 366 s.

Movement as a message : International Triennale of Contemporary Art. [Prague, National Gallery 2008]. Cerrina: Verso d’arte Edizioni, 2008. 215 s.

[Ján] Mudroch+ [Marián] Mudroch : neuskutočnený rozhovor. Bratislava : SNG, 2009. 55 s.

München / Magyarul : magyar művészek Münchenben 1850 – 1914. Budapest: Magyar Némzeti Galéria, 2009. 337 s.

Mustergültig : Gemäldekopien in neuem Licht : das Reiff-Museum der RWTH Aachen. [Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum 2008 – 2009]. Berlin : Deutscher Kunstverlag, c2008. 174 s.

Múza pod nebesy : italská raně barokní kresba z českých a moravských sbírek. Brno: Moravská galerie, 2009. 285 s.

Na mi van? : kortárs magyar művészet körkép. Budapest : Műcsarnok, 2008. 259 s.

Nechci v kleci ! : české a slovenské umění 1970 – 1989 ze sbírek Muzea umění Olomouc. Olomouc : Muzeum umění, 2008. 247 s.

Neue Welt : die Erfindung der amerikanischen Malerei. [Stuttgart, Staatsgalerie, Hamburg, Bucerius Kunst Forum 2007].

München : Hirmer, 2007. 239 s.

Nolde bis Picasso : eine Privatsammlung expressiver Graphik für das Herzog Anton Ulrich-Museum. [Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum 2009…]. Bielefeld : Kerber Verlag, c2008. 144 s.

Nouveau Réalisme : Revolution des Alltäglichen. [Hannover, Sprengel Museum 2007 – 2008]. Ostfildern: Hatje, 2007. 349 s.

Oblicza wolności : z polskiej sztuki XX wieku = Faces of freedom : Polish art of the 20th century. Kraków : Muzeum Narodowe, 2008. 207 s.

Oružejnoje iskusstvo Tuly 18 – 19 vekov v sobranii Ermitaža : katalog vystavky. Sankt-Peterburg : Izdateľstvo Gosudarstvennogo Ermitaža, 2005. 134 s.

Osemdesiate : postmoderna v slovenskom výtvarnom umení 1985 – 1992. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2009. 285 s.

Ottoman Turkish Carpets in the Collection of the Budapest Museum of Applied Arts. Budapest: Museum of Applied Arts, 2007. 176 s.

Painting family : the De Brays : master painters of the 17th century Holland. [Haarlem, Frans Hals Museum 2008…]. Zwolle : Waanders, c2008. 160 s.

La photographie publicitaire en France : de Man Ray à Jean-Paul Goude. Paris : Les Arts décoratifs, c2006. 191 s.

Picasso : sa vie et sa création. [Tokyo, The National Art Center 2008]. Paris : Flammarion, 2008. 365 s.

Picasso ve sbírkách Národní galerie v Praze. Praha: Národní galerie, 2008. 140 s.

Pierwszy krok : w stronę kolekcji zachodniej sztuki współczesnej = First step towards a collection of western contemporary art.

Kraków : Muzeum Narodowe w Krakowie, c2008. 182 s. post COBRA: Alechinsky Appel Jorn. Klosterneuburg / Wien: Edition Sammlung Essl 2009. 126 s.

Poussin, Lorrain, Watteau, Fragonard : französische Meisterwerke des 17. und 18. Jahrhunderts aus deutschen Sammlungen. Eine Ausstellung der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn... Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz, c2005. 495 s.

Příjemné závislosti : inscenovaná fotografie 70. let. Brno: Moravská galerie 2009. 113 s.

Reiz der Antike : die Braunschweiger Herzöge und die Schönheiten des Altertums im 18. Jahrhundert. [Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum 2008]. Petersberg : Michael Imhof Verlag, c2008. 255 s.

Rembrandt, pintor de historias. Madrid : Museo Nacional del Prado, 2008. 235 s.

Renesancia : dejiny slovenského výtvarného umenia. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2009. 165 s.

Runa Islam : empty the pond to get the fish. [Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig 2008]. Köln : Walther König, 2008. 142 s.

Secesní cín ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze. Praha : Uměleckoprůmyslové museum, 2008. 18 s.

Severin Tischler : sochař pozdního baroka na pomezí Moravy a Čech. Olomouc : Muzeum umění, 2008. 107 s.

Slovenský divadelný plagát po roku 1989. [Bratislava, Slovenská národná galéria 2009]. Bratislava: Divadelný ústav, 2009. Nestr.

Socha piešťanských parkov : 1967 – 2008. Piešťany : Mestské kultúrne stredisko, 2008. 112 s.

Stillleben aus der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien. [Wien, The National Art Center 2008 –2009…]. Tokyo : The Tokyo Shimbun, 2008. 206 s.

Světci a jejich atributy : z pokladnice Arcibiskupství olomouckého. Kroměříž : [Národní pam. ústav], 2007. 71 s.

152

Tance a slavnosti 16. – 18.století. Praha : NG, 2008. 425 s.

Tiffany and Gallé. Budapest: Iparművészeti Múzeum, 2007. 142 s.

Tolerance in Art : umenie tolerancie. Joint exhibition of Slovak and Hungarian art. Bratislava: Danubiana Meulensteen Art Museum, 2009. 319 s.

Tony Cragg : second nature. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle ; Köln : DuMont, c2009. 256 s.

Trajektorija suďby : čelovek i vojna v slovackom izobraziteľnom iskusstve trech desjatiletii. [Moskva], Centraľnyj Muzej Velikoj Otečestvennoj vojny 1941 – 1945, 2009. Bratislava: Slovenská národná galéria 2009. 41 s.

Třetí strana zdi : fotografie v Československu 1969 – 1988 ze sbírky Moravské galerie v Brně. Brno : Moravská galerie, Kant, 2008. 175 s.

Tschechische Fotographie des 20. Jahrhunderts. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn. Prag : Kant, c2009.

Umění Koreje : [expozice korejského umění z Národního muzea Koreje v Soulu : Národní galerie v Praze, Sbírka orientálního umění, zámek Zbraslav]. V Praze : Národní galerie, 2007. 193 s.

Velázquez’s Fables : mythology and sacred history in the golden age. Madrid : Museo National del Prado, 2007. 375 s.

Victor Vasarely : ze sbírek Janus Pannonius múzea v Pécsi. Olomouc : Muzeum umění, 2007. 96 s.

Vladimir Baranov-Rossine : Chudožnik russkogo avantgarda. [Moskva]: Palace Editions, 2007. 168 s.

Vojtěch Preissig : Pro republiku !. Praha : Pražská edice, UMPRUM, 2008. 157 s.

Von Rodin bis Giacometti : Plastik der Moderne. [Karlsruhe, Staatliche Kusthalle 2009]. [Hrsg. Siegmar Holsten]. Heidelberg : Kehrer Verlag, c2009. 390 s.

Vzplanutí : expresionistické tendence ve Střední Evropě 1903 – 1936 : Sbírka Galerie Ztichlá klika, Praha. Olomouc : Muzeum umění, 2008. 200 s.

What became of Peter s’ dream? : court culture in the reign of Nicholas II. Vermont, Middlebury College Museum of Art 2003. 110 s.

Das Wiener Weihnachtsrelief aus der Werkstatt Hans Klockers : [Weihnachtspräsentation anlässlich der Restaurierung des Reliefs der Geburt Christi Inv. 5000 des Belvedere]. Wien, Belevedere 2009. Weitra : Verlag Bibliothek der Provinz, [2008]. 63 s.

X-SCREEN : filmische Installationen und Aktionen der Sechziger- und Siebzigerjahre. [Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2003 – 2004]. Köln : Verlag der Buchhandlung Walther König, c2004. 215 s.

Zauber der Ferne : Imaginäre Reisen im 19. Jahrhundert. [Wien, Wien Museum 2008]. Weitra : Verlag Bibliothek der Provinz, 2008. 255 s.

Zdaleka i zblízka : středověké importy v moravských a slezských sbírkách. Brno: Moravská galerie, 2009. 304 s.

Das Zeitalter Maria Theresias : Meisterwerke des Barock. Luxemburg, Musée National d’Histoire et d’Art 2006 – 2007. Wien: Österreichische Galerie Belvedere 2006. 215 s.

Výber publikácií Zora Ondrejčeková; katalogizácia Milica Bahnová; realizácia výstupu z databázy Katarína Czwitkovicsová Slovenská národná galéria, Bratislava

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

153

154

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2009

Adresa Telefón Fax E-mail Web Riaditeľ Nadriadený orgán

Riečna 1, 815 13 Bratislava 1 02/59 22 61 11 02/54 43 39 71 sng@sng.sk www.sng.sk PhDr. Katarína Bajcurová, CSc. Ministerstvo kultúry SR

Zložky galérie a ich návštevné hodiny ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— SNG Vodné kasárne Rázusovo nábrežie 2, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 hod.

SNG Esterházyho palác Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 hod.

———————————————————————————————————————————————————————————————————————

Pobočky ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— SNG Zvolenský zámok Námestie SNP, 960 01 Zvolen, 1. máj – 30. september: denne okrem pondelka 10.00 – 17.30 hod.

1. október – 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00 – 17.30 hod.

SNG Kaštieľ Strážky Mednyánszkeho 25, 059 01 Spišská Belá, 1. máj – 30. september: denne 9.00 – 19.00 hod., 1. október – 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00 – 17.00 hod.

SNG Galéria Ľudovíta Fullu Makovického 1, 034 01 Ružomberok, denne okrem pondelka 9.00 – 16.30 hod.

SNG Galéria insitného umenia Schaubmarov mlyn, Cajlanská 255, Pezinok-Cajla, denne okrem pondelka 10.00 – 17.00 hod.

——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet pobočiek: 4

Všeobecné problémy Najzávažnejšie problémy, ktoré SNG pociťuje v súvislosti s plnením svojho poslania a odborných funkcií, sú spojené najmä s pretrvávajúcimi nedostatkami v priestorovom zabezpečení (očakávaná rekonštrukcia a modernizácia bratislavského areálu, potreba rekonštrukčných prác na objektoch vysunutých pracovísk – Zvolen, Strážky, Ružomberok). SNG tiež dlhodobo zápasí s nemotivujúcim platovým ohodnotením pracovníkov vykonávajúcich špecializované vysoko kvalifikované činnosti, ktoré je hlboko pod priemerom platov nielen v iných odvetviach, ale je najnižšie v rámci rezortu kultúry.

Ochrana zbierkového fondu Pracovisko v Bratislave Plocha (m²) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 4 723,0 áno áno Výstavné priestory 5 265,0 áno áno Depozitárne priestory 2 481,0 áno áno Pracovne 1 638,0 áno áno Prednáškové miestnosti 348,0 áno nie Dielne a laboratóriá 751,0 áno áno Iné priestory 994,0 áno nie ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 16 200,0

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

155

Pracovisko vo Zvolene Plocha (m²) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 1 947,0 áno áno Výstavné priestory 89,0 áno áno Depozitárne priestory 648,0 áno áno Pracovne 124,0 áno áno Prednáškové miestnosti 0 Dielne a laboratóriá 196,0 áno áno Iné priestory 638,0 áno áno ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 3 642,0

Pracovisko v Ružomberku Plocha (m²) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 366,0 áno áno Výstavné priestory 128,0 áno áno Depozitárne priestory 18,0 áno áno Pracovne 35,0 áno áno Prednáškové miestnosti 0 Dielne a laboratóriá 10,0 áno áno Iné priestory 303,0 áno áno ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 860,0

Pracovisko v Strážkach Plocha (m²) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 929,0 áno áno Výstavné priestory 65,0 áno áno Depozitárne priestory 0 Pracovne 62,0 áno Prednáškové miestnosti 45,0 áno Dielne a laboratóriá Iné priestory 132,0 áno áno ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 1 233,0

Pracovisko v Pezinku Plocha (m²) EPS EZS ——————————————————————————————————————————————————————————— Expozičné priestory 243,0 áno áno Výstavné priestory 225,0 áno áno Depozitárne priestory 62,0 áno áno Pracovne 12,0 áno áno Prednáškové miestnosti Dielne a laboratóriá Iné priestory 386,0 nie nie ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 928,0

Reštaurovanie a ošetrovanie zbierkových predmetov Počet kusov Finančné náklady ——————————————————————————————————————————————————————————— Vlastnými prostriedkami 118 0,00 € Dodávateľsky 4 20 102 € ——————————————————————————————————————————————————————————— Spolu ošetrených a reštaurovaných bolo 122 diel. Vlastnými pracovníkmi bolo komplexne zreštaurovaných 14 diel;

156

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2009

Fotodokumentácia zbierok Prírastok v roku Celkový stav —————————————————————————————————————————————————— 1 454 77 856 —————————————————————————————————————————————————— Celkovo bolo vyhotovených 5 913 záberov (zbierky, edičné projekty, reštaurovanie, študijné a prezentačné účely); 187 fotografií a 66 farebných diapozitívov

Nedostatky v ochrane zbierkového fondu s návrhom riešení: SNG dlhodobo pociťuje poddimenzovanosť depozitárnych priestorov, z čoho vyplývajú aktuálne problémy v súvislosti s uložením, ochranou a manipuláciou so zbierkovým fondom.

Akvizičná činnosť

Prírastky

Spôsob nadobudnutia Kúpa Dar Prevod Odbor prír. č. ks prír. č. ks prír. č. ks prír. č. ks ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Maliarstvo 2 13 0 0 2 13 0 0 Sochárstvo 7 7 6 6 1 1 0 0 Kresba 79 79 3 3 76 76 0 0 Grafika 155 185 2 2 153 183 0 0 Iné médiá 16 85 13 51 3 34 0 0 Úžitkové umenie 135 190 127 180 8 10 0 0 Architektúra 0 0 0 0 0 0 0 0 Neprofesionálne umenie 0 0 0 0 0 0 0 0 Faksimile 0 0 0 0 0 0 0 0 ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Prírastky spolu 394 559 151 242 243 317 0 0 Komisia pre nákup zbierkových predmetov zasadala: 3 krát.

V štádiu spracovávania sú nevykázané dary a pozostalosti: — pozostalosť PhDr. I. Gazdíka — pozostalosť L. Foltýna — pozostalosť J. Kollera

Evidencia zbierok

V knihe prírastkov Skatalogizované Úbytok v danom roku V el. podobe zaevidované evidované Odbor prír. č. ks evid. č. ks evid. č. ks počet ————————————————————————————————————————————————————————————————————— Maliarstvo 6 913 6 935 6 913 6 935 0 0 6 873 Sochárstvo 2 664 2 817 2 664 2 817 0 0 2 834 Kresba 18 780 19 533 18 780 19 533 0 0 18 853 Grafika 13 647 13 893 13 647 13 893 0 0 13 555 Iné médiá 125 312 125 312 0 0 173 Úžitkové umenie 9 430 9 811 9 430 9 811 0 0 8 914 Architektúra 911 1070 911 1070 0 0 0 Neprofesionálne umenie 1 526 1 687 1 526 1 687 0 0 1 528 Faksimile 2 515 2 555 2 515 2 555 0 0 150 ————————————————————————————————————————————————————————————————————— Zbierky spolu k 31.12.

56 511 58 613 56 511 58 613 0 0 52 880 Celkový počet zaevidovaných prírastkových čísiel je o 21 vyšší, ako bolo uvedené vo výročnej správe SNG (58 592), keďže prebiehajúce spracovanie prírastkov za rok 2009 ešte nebolo pri jej odovzdávaní ukončené.

El. databáza bola zrevidovaná, boli odstránené duplicity, v evidencii sú aj diela vyradené, ukradnuté.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

157

Expozičná činnosť Názov expozície Autor koncepcie Miesto Rok Výstup —————————————————————————————————————————————————————————————————————— Barokové umenie Slovenska K. Chmelinová SNG Bratislava 2001 Gotické umenie Slovenska D. Buran SNG Bratislava 2005 Staré európske umenie I. Rusina SNG Bratislava 2006 Umenie 19. st. na Slovensku (1800 – 1920) K. Beňová SNG Bratislava 2006 (ne)stále expozície umenia 20. stor. kolektív autorov SNG Bratislava 2006 Ľudovít Fulla K. Bajcurová, Kusá GĽF Ružomberok 2009 Lapidárium gotického umenia A. Glatz SNG Zvolen 1994 Staré európske umenie I. Rusina SNG Zvolen 2007 Zámocká expozícia hist. nábytku, A. Schrammová SNG Strážky 2004 interiérových predmetov a um. remesla Slovenské sochárstvo 20. stor.

Z. Rusinová SNG Strážky 2004 Portrét 17. – 19. st. na Slovensku K. Chmelinová, K. Beňová, SNG Strážky 2009 L. Medňanský a Strážky K. Beňová SNG Strážky 2009 katalóg Historická knižnica K. Chmelinová, K. Beňová, SNG Strážky 2009 Insitné umenie zo zbierok SNG K. Čierna GIU Pezinok 2008 —————————————————————————————————————————————————————————————————————— Nové expozície: 4 Celkový počet expozícií: 14

Výstavná činnosť Názov výstavy Autor koncepcie Miesto Trvanie Výstup Druh —————————————————————————————————————————————————————————————————————— Osemdesiate roky B. Jablonská, SNG BA 7.4. – 30.8.09 katalóg, plagát vlastná V. Büngerová, M. Mitášová Majstrovské dielo: Klaňanie N. Hebertová, SNG BA 6.7.09 – 6.3.10 skladačka vlastná Troch kráľov K. Chmelinová Rudolf Uher / Sochy na papieri K. Bajcurová SNG BA 9.7. – 16.8.09 vlastná Mudroch & Mudroch – K. Bajcurová SNG BA 17.9. – 8.11.09 katalóg vlastná Neuskutočnený rozhovor Juraj Bartoš A. Hrabušický SNG BA 1.10. – 22.11.09 katalóg, plagát vlastná DSVU Renesancia Z. Ludiková SNG BA 17.12.09 – 28.3.10 katalóg, plagát vlastná Šiesty zmysel divadla V. Fekete SNG BA 22.10.09 – 17.1.10 vlastná Slov. scénografia a div. plagát D. Poláčková Umenie bez hraníc K. Čierna SNG Pezinok 8.2. – 30.6.09 vlastná Mimósis K. Čierna SNG Pezinok 5.7. – 30.8.09 vlastná Traja z regiónu K. Čierna SNG Pezinok 7.9.09 – 17.1.10 vlastná Domov a svety Ľ. Fullu K. Bajcurová GĽF Ružomberok 18.6. – 31.10.09 katalóg vlastná 40. výročie GĽF A. Kusá Medzi tradíciou a modernou A. Homoľová, B. Jablonská SNG Zvolen 4.6. – 18.10.09 vlastná Architektúra v starej grafike M. Čičo SNG Strážky 16.10.09 – apríl 2010 katalóg vlastná Franz Storno, reštaurátor B. Grassi, M. Kiss, SNG BA 12.3. – 17.5.09 vlastná D. Buran Futuristické kresby v Bratislave Sandrini, Scudiero, SNG BA 16.6. – 16.8.09 katalóg dovezená K. Bajcurová NL Architects – Modernice!

M. Mitášová SNG BA 19.5. – 21.6.09 dovezená Bruselský sen D. kramerová SNG BA 24.9. – 15.11.09 dovezená Čs. účasť na EXPO 58 V. Büngerová Výber z Osemdesiatych B. Jablonská SI, Rakúsko 15.4. – 26.4.09 vyvezená Roman Ondák – Bienále Benátky K. Bajcurová Taliansko 7.6. – 22.11.09 katalóg vyvezená Documenta B. Geržová Nemecko 20.9. – 8.11.09 vyvezená Insita Collection K. Čierna Poľsko 8.10. – 30.11.09 vyvezená Ernest Zmeták K. Bajcurová Taliansko 11.12.09 – 31.1.10 vyvezená —————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet výstav: 22

158

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2009

Vedeckovýskumná činnosť Názov úlohy Riešitelia Doba riešenia Výstup ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— DSVU – Umenie 19. st. na Slovensku D. Bořutová a kol.

2001 – 2011 výstava, publikácia DSVU – Renesancia I. Rusina, Z. Ludiková 2005 – 2009 výstava, publikácia Rukopisy knižnice Bratislavskej kapituly v stredoveku D. Buran 2004 – 2010 publikácie, CD-ROM Stredoveké sochárstvo na Slovensku 1250 – 1530 D. Buran 2001 – 2010 výstava, publikácie APVT – Elektronická encyklopédia K. Beňová, D. Buran 2005 – 2010 elektr. encykl.

K. Chmelinová, A. Kusá Z. Ludiková Sakrálna rezba ranného baroka v Šariši K. Chmelinová 2008 – 2010 Fontes – zbierka starej grafiky a kresby M. Čičo 2006 – 2009 katalóg, výstava Architektúra 20. stor. v Československu M. Mitášová 2005 – 2009 výstava, publikácia Úžitkové umenie a dizajn 1918 – 1948 D. Poláčková 2005 – 2009 výstava, publikácia Trienále insitného umenia 2007 K. Čierna 2008 – 2010 výstava, katalóg 50. roky 20. stor.

A. Kusá a kol.

2005 – 2010 výstava, katalóg 20. – 30. roky 20. stor.

D. Poláčková a kol.

2005 – 2010 výstava, katalóg Umenie 80. – 90. roky 20. stor.

B. Jablonská 2007 – 2009 výstava, katalóg Architektúra Československa, Čiech a Slovenska v 20. st.

M. Mitášová 2007 – – antológia dokumentov, programov a manifestov Ján Rombauer K. Beňová 2007 – 2010 výstava, publikácia Július Koller A. Hrabušický, 2008 – 2010 konferencia, P. Hanáková výstava, katalóg Barok stredoslovenských banských miest K. Chmelinová 2008 – 2010 výstava, katalóg ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet vedeckovýskumných úloh: 17

Edičná činnosť Názov Autor – zostavovateľ Rok Náklad Druh titulu ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Osemdesiate – postmoderna v SVU 1985 – 1992 B. Jablonská 2009 2000 ks skladačka Osemdesiate – postmoderna v SVU 1985 – 1992 B. Jablonská 2009 600 ks katalóg Pracovný zošit k výstave Osemdesiate – postmoderna v SVU 1985 – 1992 V. Malast 2009 1000 ks pracovný zošit Fulla K. Bajcurová, A. Kusá 2009 1000 ks katalóg Klaňanie troch kráľov K. Chmelinová, N. Hebertová 2009 850 ks skladačka Trajektoria sudby – obraz čeloveka i vojny S. Mičev, A. Homoľová 2009 500 ks katalóg V slovackom izobraziteľnom isskustve trech desiatiletij Mudroch &Mudroch K. Bajcurová, M. Mudroch 2009 600 ks katalóg Juraj Bartoš A. Hrabušický, P. Hanáková 2009 700 ks katalóg Medzi tradíciou a modernou B. Jablonská, A. Homoľová 2009 60 ks katalóg Ročenka SNG Galéria 2007 – 2008 Ed. A. Kusá, V. Büngerová 2009 500 ks ročenka DSVU – Renesancia 01 Z. Ludiková 2009 3000 ks skladačka DSVU – Renesancia 02 Z. Ludiková 2009 3000 ks skladačka DSVU – Renesancia Z. Ludiková 2009 800 ks katalóg DSVU – Renesancia Ed. I. Rusina 2009 1200 ks publikácia DSVU – Renesancia 2009 50 ks plagát 4 motívy Ladislav Mednyánszky K. Beňová 2009 1000 ks katalóg Program SNG 2009 2009 3000 ks programovník ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Celkový počet vydaných titulov: 18

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

159

Ostatná prezentačná činnosť Počet podujatí Počet návštevníkov ————————————————————————————————————————————— Konferencie a semináre 69 1 860 Prednášky a besedy 124 3 195 Vyučovacie hodiny a prezentácie 1 536 18 432 Špecializované akcie 218 9 460 Tvorivé dielne 690 8 280 Koncerty 135 4 060 Iné 220 3 240 ————————————————————————————————————————————— Spolu 2 992 48 527

Kluby a krúžky ————————————————— Počet 1 Počet členov 299 —————————————————

Propagácia ————————————————— V tlači 234 V rozhlase 62 V televízii 24 Na internete 506 Na CD-ROM 1 —————————————————

Publikačná činnosť pracovníkov —————————————————————— Monografie 2 Štúdie 35 Články v odbornej tlači 72 Recenzie 15 Popularizačné články 53 ——————————————————————

Odborná metodická činnosť Metodicko-poradenská činnosť SNG sa realizuje priebežne podľa potrieb a požiadaviek smerom ku galériám v SR, príp. múzeám a iným inštitúciám ako i študentom v oblasti hlavných činností (odb. evidencia, dokumentácia, reštaurovanie, prezentácia, legislatívne otázky a pod.). Ťažisko odbornej metodickej činnosti SNG pre galérie v SR je riešenie a realizovanie projektu CEDVU – ISG (Centrálna evidencia diel výtvarného umenia – Informačný systém pre zbierkotvorné galérie).

Realizovali sa školenia 32 odborných pracovníkov SNG a 46 pracovníkov spolupracujúcich galérií (TG Martin, GUS Spišská Nová Ves, ŠG Prešov, NG Nitra, GU Nové Zámky, ZG Senica, TG Poprad, MMUAW Medzilaborce, OG Dolný Kubín, KG Čadca, GJK Trnava, VSG Košice, SG Banská Bystrica, GMAB Trenčín, LGPMB Liptovský Mikuláš, GMB Bratislava) na prácu s novým softvérom.

Pracovalo sa na štruktúre a obsahu tezaurov v spolupráci externými odborníkmi (pracovná skupina Tezaurus výtvarného umenia), realizácia zmien; Bola spracovaná a distribuovaná Príručky používateľa CEDVU; Boli uzatvorené zmluvy o spolupráci pri používaní a prevádzke IS CEDVU so 17 regionálnymi galériami.

Po jednotnom metodickom usmernení zo strany SNG boli na základe podkladov z jednotlivých galérií spracované sumáre štatistických výkazov KULT 6-01 o činnosti galérií za rok 2008 vrátane komentára podľa požiadaviek MK SR. Boli spracované Výročné správy o činnosti galérií za rok 2008 v programe AGSIS. Texty výročných správ galérií za rok 2008 boli uverejnené na webovej stránke SNG (www.sng.sk).

Stav archívu Celkový stav Prírastok Výpožičky Prezenčne študujúci ———————————————————————————————————————————————————————————————————— Archív výtvarného umenia 216 bm 14 bm 123 112 Registratúra 218 bm 0,5 bm 12 ———————————————————————————————————————————————————————————————————— bm = bežný meter

Knižnica ———————————————————————————————————————— Počet knižničných jednotiek k 31. 12.

99 837 Počet starých tlačí do roku 1918 6 000 Prírastok za daný rok 1 041 Úbytok za daný rok 0 Počet titulov dochádzajúcich periodík 81 Návštevníci knižnice 3 069 Výpožičky prezenčné 14 569 Výpožičky absenčné 303

160

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2009

Výpožičky MVS 0 Výpožičky spolu 14 872 Počet vypracovaných bibliografií 0 Počet vypracovaný rešerší 0 Počet študovní 1 Počet miest pre študujúcich 35 Plocha priestorov knižnice 406 Náklady na nákup literatúry 38 934,98 € ————————————————————————————————————————

Personálny rozvoj VH V ÚS SO Z Spolu ————————————————————————————— Vedúci pracovníci 5 15 5 0 0 25 Kurátori 4 7 1 0 0 12 Reštaurátori 0 6 1 0 0 7 Ďalší odborní pracovníci 2 9 3 0 0 14 Lektori 0 5 6 0 0 11 Archivári 0 1 1 0 0 2 Knihovníci 0 1 2 0 0 3 Fotografi 0 0 2 0 0 2 THP 0 2 16 0 0 18 Výstavní pracovníci 0 4 2 0 0 6 Pracovníci depozitov 0 1 3 0 0 4 Prevádzkoví pracovníci 0 1 20 4 0 25 Obslužní pracovníci 0 3 31 13 3 50 ————————————————————————————— Počet pracovníkov spolu 11 55 93 17 3 179

Vzdelanie si doplňovali —————————————— Stredoškolské 0 Vysokoškolské 5 Postgraduál 0 Doktorandi 0 ——————————————

Pohyb pracovníkov ———————————— Noví 20 Odišli 18 ———————————— prepočítaný stav za rok 2009 bol 173 zamestnancov

Kurátori zbierok Obdobie Druh Kurátori Počet zb.

———————————————————————————————————————————————————————————————— 13. – 16. stor. maliarstvo D. Buran 13. – 16. stor. sochárstvo D. Buran 15. – 18. stor. grafika M. Čičo 16. – 18. stor. kresba M. Čičo 16. – 19. stor. ikony K. Chmelinová 16. – 18. stor. maliarstvo K. Chmelinová 16. – 18. stor. sochárstvo K. Chmelinová 16. – 19. stor. európske umenie I. Rusina , Z. Ludiková 19. stor. maliarstvo K. Beňová 19. stor. sochárstvo K. Beňová 19. stor. kresba K. Beňová 19. stor. grafika K. Beňová 20. – 21. stor. fotografia A. Hrabušický 20. – 21. stor. maliarstvo A. Homoľová, A. Kusá 20. – 21. stor. sochárstvo K. Müllerová 20. – 21. stor. kresba, ilustrácia B. Jablonská (1. polrok) 20. – 21. stor. grafika K. Müllerová 20. – 21. stor. iné médiá K. Müllerová, P. Hanáková 20. – 21. stor. architektúra M. Mitášová 18. – 21. stor. úžitkové umenie V. Büngerová 18. – 21. stor. úžitkové umenie D. Poláčková 18. – 21. stor. neprofesionálne umenie K. Čierna ————————————————————————————————————————————————————————————————

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

161

Zahraničné študijné cesty

Meno Účel Miesto Dni ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— J. Bahurinská Europeana – 1. plenárne zasadnutie Haag 13.9. – 15.9.2009 Konferencia – AKM v digitálnom svete Praha 1.12. – 3.12.2009 Seminár – Digi foto snímek Brno 9.12.2009 K. Bajcurová Výstava Slovenský obraz Praha jan. – marec 2009/ 4 dni 4.5. – 5.5.2009 Otvorenie novostavby veľvyslanectva SR – výstava Praha Bienále Benátky / inštalácia, otvorenie 31.5. – 7.6.2009 Benátky 30.9. – 7.10.2009 Inštalácia a otvorenie výstavy Bienále Benátky Moskva 21.11. – 25.11.2009 Inštalácia a otvorenie výstavy Benátky 8.12. – 11.12.2009 Rím New York 1.2. – 9.2.2009 K. Beňová Študijný pobyt Budapešť 25.3. – 27.3.2009 Príprava výstavy J. Rombauer Štúdium v knižnici Viedeň marec – jún 2009 / 4 dni 20.9. – 23.9.2009 Konferencia Budapešť 24.9. – 26.9.2009 29.9. – 30.9.2009 Konferencia Praha 17.10. – 23.10.2009 Príprava výstavy J. Rombauer Budapešť 3.12.2009 Štúdium v knižnici Mníchov 8.12.2009 Štúdium v knižnici Budapešť Štúdium v knižnici Viedeň K. Bodnárová Odborná archívna exkurzia Veszprém 5.10. – 6.10.2009 Účasť na konferencii Praha 1.12. – 3.12.2009 D. Buran Príprava zjazdu UHS Praha jan. – apríl 2009 / 4 dni Prednáška na seminári Mníchov 5.4. – 8.4.2009 Prednáška na konferencii Balatonfüréd (MR) 22.4. – 26.4.2009 Študijný výmenný pobyt Mníchov 21.6. – 27.6.2009 Kuriérska cesta Sienna 27.6. – 29.6.2009 Výskum k projektu DSVU Viedeň 18.6.2009 Prednáška na konferencii Viedeň 4.9. – 6.9.2009 Zjazd UHS Praha 23.9. – 26.9.2009 Príprava výstavy (Cluny) Paríž 20.10. – 24.10.2009 Prednáška na konferencii Londýn 5.11. – 8.11.2009 Výskum k projektu DSVU Viedeň 10.11.2009 Stretnutie k EU projektu Augsburg 12.11. – 13.11.2009 V. Büngerová Príprava výstavy Bruselský sen Brno 2.3.2009 Príprava výstavy Bruselský sen Brno 7.9.2009 K. Czwitkowicsová Konferencia – AKM v digi svete Praha 1.12. – 3.12.2009 M. Čičo Výskum k projektu DSVU Viedeň, Budapešť jan. – november 2009 / 14 dní 7.5.2009 Študijno-poznávací výjazd Győr 21.6. – 26.6.2009 Študijný výmenný pobyt Mníchov 7.12. – 11.12.2009 Výskum slovacík v zahraničných fondoch Mníchov K. Čierna Príprava Trienále Insita 2010 Praha 25.4.2009 Príprava Trienále Insita 2010 Poznaň 14.5. – 16.5.2009 Príprava Trienále Insita 2010 Praha 26.10.2009 Príprava Trienále Insita 2010 Paríž 3.12. – 6.12.2009 M. Čudrnák Pracovné stretnutie (ATHENA) Berlín 8.1. – 9.1.2009 Pracovné stretnutie (ATHENA) Berlín 9.2. – 11.2.2009 Konferencia (ATHENA) Rím 12.2. – 13.2.2009 Pracovné stretnutie (ATHENA) Berlín 6.7. – 7.7.2009 Konferencia (EUROPEANA) Haag 13.9. – 15.9.2009 Konferencia (príspevok) Praha 29.9.2009 Konferencia (účasť) Praha 1.12. – 3.12.2009 Workshop (príspevok) Brno 9.12.2009

162

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2009

Meno

Účel

Miesto

Dni

P. Hanáková

Kurátorský workshop Príprava výstavy Koller Príprava výstavy Koller Konferencia – AKM v digitálnom svete Výstava Slovenský obraz Príprava výstavy (Cluny) Otvorenie novostavby veľvyslanectva SR / výstava Inštalácia a otvorenie výstavy Príprava výstavy (Cluny) Študijná cesta – projekt Culture Výstava Slovenský obraz Študijná cesta Bienále 2009

Miláno Praha Viedeň Praha Praha Paríž Praha Moskva Paríž Brtnice, ČR Praha Benátky

Príprava výstavy Koller Kuriérska cesta Štipendijný pobyt Príprava výstavy „Industriálna krajina?“

Praha, Viedeň Sienna Paríž Budapešť, Viedeň, Krakov Brno Miškolc Praha

30.9. – 10.10.2009 13.11. – 14.11.2009 26.11.2009 1.12. – 3.12.2009 2.3. – 3.3.2009 20.10. – 24.10.2009 4.5. – 5.5.2009 30.9. – 7.10.2009 20.10. – 24.10.2009 18.11.2009 jan. – marec2009 /4 dni 9.9. – 12.9.2009 13.11. – 14.11.2009 nov. – dec.2009 / 3 dni 20.1. – 22.1.2009 7.6. – 14.6.2009 marec – nov. 2009 / 14 dní 4.6.2009 1.10. – 4.10.2009

V. Hergott B. Hoffstädter A. Homoľová

A. Hrabušický

K. Chmelinová

M. Juza K. Koutná A. Kusá

Seminár k umeniu baroka Jednanie Ahice – SNG partner Účasť na veľtrhu Polygraf Účasť na umeleckom veľtrhu PULSE Kuriérska cesta Rokovanie o zmluve medzi krajom Veneto a Bratislavou Zasadnutie výberovej komisie (projekt do čs. pavilónu v Benátkach) Príprava výstavy Koller Príprava výstavy DSVU

17.4. – 18.4.2009

New York Tokio Benátky

28.2. – 13.3.2009 27.10. – 2.11.2009 21.11. – 25.11.2009

Praha

7.12. – 8.12.2009

Viedeň 26.11.2009 Budapešť, Györ, apríl – dec. 2009 / 8 dní Sopron, Viedeň M. Mitášová Architektúra v Československu Praha január – júl 2009/ 63 dní Fulbrightovo výskumné štipendium Škola architektúry, september 2009 – február 2010 Columbia University, New York, USA Architektura a dizajn Brno 20.8.2009 K. Müllerová Výstava Slovenský obraz Praha 15.1.2009 Praha 19.2.2009 Praha 1.3. – 3.3.2009 D. Poláčková Mníchov 30.1.2009 I. Rusina Projekt DSVU Praha 23.4. – 24.4.2009 Študijný výmenný pobyt Mníchov 21.6. – 27.6.2009 ——————————————————————————————————————————————————————————————————————— Pozn.: viaceré z uvedených pracovných ciest neboli hradené SNG, resp. boli hradené iba čiastočne Z. Ludiková

Návštevnosť a vstupné Názov sídla Návštevníci Neplatiaci Vstupné —————————————————————————————————————————————————————————————— SNG Bratislava 28 739 12 391 29 478,55 € SNG zámok Zvolen 17 874 5 448 18 267,97 € SNG kaštieľ Strážky 10 443 6 580 3 532,55 € SNG – GĽF Ružomberok 7 515 5 286 1 428,98 € SNG – GIU Pezinok 2 457 602 1 462,52 € —————————————————————————————————————————————————————————————— Spolu 67 028 30 307 54 170,57 €

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

163

Finančný rozpočet plán skutočnosť ——————————————————————————————————————————————————————— Príspevok na činnosť 3 565 309 € 4 415 512 € — mzdové náklady 1 272 754 € 1 392 356 € — edičnú činnosť 0€ 211 183 € z toho — výstavy a expozície 0€ 690 973 € — nákup zbierok 83 600 € 84 525 € — obnovu nehnuteľných kultúrnych pamiatok 0€ 0€ reštaurovanie zb. predmetov – dodávateľsky 0€ 20 102 € Kapitálové náklady 205 407 € 141 466 € Celkové príjmy 3 747 876 € 3 826 606 € z toho — vstupné 60 000 € 54 171 € ———————————————————————————————————————————————————————

Sumárny prehľad údajov o činnosti galérie Vykazovaný rok ——————————————————————————————————————————————————— Zbierkové predmety v 1. stupni evidencie (ks) 58 613 Zbierkové predmety v 2. stupni evidencie – skatalogizované (ks) 58 613 Počet prírastkov (ks) 559 Počet nespracovaných zbierok (ks) 0 Počet expozícií 14 Nové expozície 5 Celkový počet výstav 22 z toho — vlastných 18 — prevzatých 4 Počet kultúrnych akcií 2 992 Počet návštevníkov 67 028 Celkový počet pracovníkov 173 Kapitálové náklady 141 466 € Príspevok na činnosť 4 415 512 € z toho — nákup zbierkových predmetov 84 525 € Celkové príjmy 3 826 606 € z toho — vstupné 54 171 € ———————————————————————————————————————————————————

Spracovala Zlatica Adamčiaková Slovenská národná galéria, Bratislava

164

Z výročnej správy Slovenskej národnej galérie za rok 2009

Anotácie k výstavám Slovenskej národnej galérie v roku 2009

Ars inter Arma Umenie a kultúra raného novoveku na východnom Slovensku SNG – Kaštieľ Strážky, Spišská Belá 3. október 2008 – 12. apríl 2009 Kurátorka výstavy: Katarína Chmelinová Neveľká výstava Ars inter Arma bola čiastkovým príspevkom k štúdiu ranonovovekého umenia na Slovensku. Dielami z vlastných i výpožičkami z iných zbierkových fondov sa snažila priblížiť najplodnejšie obdobia a centrá severovýchodného Uhorska uvedeného obdobia. Z časti symbolicky bola určená pre priestory bývalého HorváthStansithovského renesančného kaštieľa v Strážkach, v 16. – 18. storočí sídla významnej školy a humanistickej knižnice.

Slovenský obraz (anti-obraz) / 20. storočie v slovenskom výtvarnom umení Jazdiareň Pražského hradu, Praha 27. október 2008 – 1. marec 2009 Idea a koncepcia výstavy: Katarína Bajcurová Kurátori výstavy: Katarína Bajcurová, Aurel Hrabušický, Katarína Müllerová Nad výstavou prevzali záštitu prezident Českej republiky Václav Klaus a prezident Slovenskej republiky Ivan Gašparovič Usporiadatelia: Správa Pražského hradu v spolupráci so SNG s podporou Ministerstva kultúry SR a Ministerstva zahraničných vecí SR, Veľvyslanectva SR v Českej republike a Slovenského inštitútu v Prahe Výstava Slovenský obraz (anti-obraz) s podtitulom 20. storočie v slovenskom výtvarnom umení, pripravená Slovenskou národnou galériou a Správou Pražského hradu k 90. výročiu vzniku Československa, predstavila v Jazdiarni Pražského hradu českej i medzinárodnej verejnosti najvýznamnejšie hodnoty slovenského výtvarného umenia uplynulého storočia. Názov výstavy citoval názov jedného z „anti-obrazov“ významného, predčasne zosnulého konceptualistu Júliusa Kollera (1939 – 2007), ktorého dielo dnes získava čoraz širšie medzinárodné uznanie. Na výstavu boli prednostne vybrané „sociosenzitívne“ diela obsahujúce myšlienkové intencie a odkazy, za ktorými bolo možno čítať viaceré zásadné historické okamihy, udalosti, problémy, čo ovplyvňovali a určovali osudy jedincov, ale hýbali i osudmi celého spoločenstva nielen v slovenských, ale aj v česko-slovenských historických kontextoch. Diela boli radené do základných „tematických“ uzlov – ohnísk naprieč dejinami, bez úzkoprsej vývojovej alebo názorovej postupnosti, takým spôsobom, aby divák a návštevník výstavy krok za krokom dokázal dešifrovať osnovu obrazovej informácie. Témy boli zvolené na základe hľadania presahov umenia do sféry spoločensko-politického, národného, všeobecne humanistického, ekologického,

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

vedeckého, vesmírneho, ale aj zvnútorneného projektovania výtvarných ideí a obrazov. Výstava mala sedem sekcií (okrem monumentálneho prológu odkazujúceho na tragické udalosti roku 1968): Vojna a civilizácia, Slovenský mýtus, Socialistický anti-obraz, Z mesta von, Poézia o kozme, Iné svety a Globálna dedina. Kým spočiatku sa obrazový príbeh o slovenskom svete odvíjal zhruba po chronologickej línii, neskôr sa témy paralelizovali do niekoľkých „odbočiek“, prekrývali, smerovali k najaktuálnejšiemu horizontu. Utrpenie človeka a ľudstva vo vojnových kataklizmách 20. storočia, apokalytické a utopické vízie príchodu nového sveta, sociálne antagonizmy novej urbánnej civilizácie, nástup modernizácie spoločnosti a presadzovanie sa mestského spôsobu života... Hľadanie národnej identity slovenského umenia – vyjadrenia života a mýtu rodnej zeme, vidiecky modus existencie slovenského človeka a jeho súžitie s prírodou, spomienky na mýtické korene národnej existencie... Odvrátené stránky moci, existencia človeka a umelca v sieti interpersonálnych vzťahov v totalitnej – socialistickej – spoločnosti, gestá politického a ekologického protestu, ochrana prírody ako politikum a príroda ako médium, fiktívne privlastňovanie si kozmu a expanzia do nadpozemských výšok, úniky do iných svetov, dotyky s transcendentným, neznámym, tušeným...

Nový virtuálny a skutočný „raj“ globálneho konzumného, postkomunistického sveta.... To boli len niektoré „sekvencie“ v rámci vyššie menovaných tém, ktoré čakali na diváka.

Autori výstavy získali Výročnú cenu časopisu Pamiatky a múzeá za rok 2008.

Reštaurované dielo zo zbierok SNG Neznámy stredoeurópsky (český?) maliar: Mytologická scéna (okolo 1890 – 1900) SNG, Vodné kasárne – rizalit, Bratislava 4. november 2008 – 5. júl 2009 Kurátorka výstavy: Katarína Beňová Dielo reštaurovala v rokoch 2006 – 2008 Petra HoffstädterováDostálová Slovenská národná galéria získala plátno so symbolistickou mytologickou tematikou najprv ako deponát (2008), ktorý bol následne po zhodnotení diela a jeho zreštaurovaní zaradený medzi maliarske práce zbierky 19. storočia. Doteraz sa nepodarilo určiť presný pôvod obrazu, ktorý ale svojím kvalitným charakterom prevedenia, ako aj rozmerom patril určite medzi zaujímavé objednávky konca 19. storočia. Obraz Mytologická scéna patrí do symbolisticko-secesného obdobia.

Nie je známe, kto je autorom diela, ani o ktorý konkrétny námet ide (výrez z pôvodne väčšieho formátu). Zachovaná časť obrazu je dokladom veľmi kvalitnej práce, kde autor budoval monumentálnu kompozíciu. Vyznačuje sa výbornou prácou s farbou a svetlom.

165

Druhá ruská avantgarda / Nonkonformisti zo zbierky Bar-Gera SNG, Esterházyho palác, Bratislava 12. november 2008 – 22. február 2009 Usporiadatelia: SNG a občianske združenie Syntesia Kurátorka výstavy: Katarína Bajcurová Výstava priblížila slovenskej verejnosti neznámu tvorbu neoficiálnych sovietskych umelcov tzv. druhej ruskej avantgardy obdobia 1955 – 1988, umenie, ktoré stálo v opozícii k vtedajšiemu sovietskemu režimu. Hlavným krédom umelcov – nonkonformistov bolo uchovať si a obhájiť právo na umeleckú slobodu a nezávislosť i v ťažkých časoch občianskej neslobody a prenasledovania. Manželia Kenda a Jacob Bar-Gera začali budovať zbierku už v 60. rokoch 20. storočia v Nemecku, keď mená umelcov, ktorých diela zbierali, boli absolútne neznáme. Zbierka obsahuje unikátne diela dnes už svetovo slávnych umelcov niekoľkých generácií, ako napr. Vladimír Nemuchin, Vladimir Jakovlev, Ernst Neizvestnyj, Ilja Kabakov, Erik Bulatov, Ivan Čujkov, Vladimír Jankilevskij, Francisko Infante a ďalší. Pašovali sa zo ZSSR rôznymi ilegálnymi a poloilegálnymi spôsobmi za železnú oponu, zbierka je tak mimoriadne autentická nielen vzhľadom na ich umelecký vkus, ale i vyhranené – antitotalitárne – politické postoje.

Výstava diel zo zbierky bola s veľkým úspechom uvedená v popredných múzeách Ruskej federácie, Nemecka, Izraela, Poľska a na ďalších miestach.

Počul som spievať anjela...

SNG – GIU, Schaubmarov mlyn, Pezinok-Cajla 29. november 2008 – 31. január 2009 Kurátorka výstavy: Katarína Čierna

Na retrospektívnej výstave českej sochárky Evy Kmentovej boli prezentované práce od druhej polovice 50. rokov 20. storočia až po predčasnú smrť autorky v roku 1980. Projekt sledoval Kmentovej rané figurálne plastiky i neskoršie spracovania impulzov informelu a pop-artu prostredníctvom práce s odtlačkami, odliatkami vlastného tela alebo kombinácie sochárskej práce s plošnou maľbou. Práve odtlačok tela, prstov, perí či dlaní sa stal pre Evu Kmentovú najpoužívanejším prostriedkom v sochárskom objavovaní prchavého sveta pominuteľnosti. Výstava priblížila práve tento aspekt jej tvorby v prácach z krehkého cementu, zo sadry alebo z papiera. Okrem sochárskeho diela a objektov bola venovaná zvláštna pozornosť kresbe. Na výstave sa objavili diela z pozostalosti a zo súkromných i z verejných zbierok.

Umenie bez hraníc / Výber z medzinárodnej zbierky insitného umenia v SNG SNG – GIU, Schaubmarov mlyn, Pezinok-Cajla 8. február – 31. máj 2009 Kurátorka výstavy: Katarína Čierna Na výberovej výstave bolo predstavených 18 slovenských i zahraničných autorov zo zbierkového fondu SNG. Reštaurátor Franz Storno st.

SNG, Esterházyho palác, Bratislava 12. marec – 3. máj 2009 Kurátori výstavy: Melinda Kiss, Bernadett Grasl, Dušan Buran

Výstava sa odvolávala na báseň anglického autora, mystika a vizionára Williama Blaka. Koncepcia tejto vianočnej výstavy bola zameraná na rôzne druhy slovenského profesionálneho a neškoleného umenia, reflektujúcich motív anjela nielen tradičnou kresťanskou ikonografiou, ale i nefiguratívnym tvaroslovím.

Mestské zásahy SNG, Esterházyho palác, Bratislava 4. december 2008 – 15. marec 2009 Kurátori výstavy: Vallo Sadovsky Architects Spolupráca za SNG: Monika Mitášová Mestské zásahy je projekt, ktorý môže mať veľa podôb.

Hlavnou ideou je skúsiť nájsť určité body, miesta a situácie v našom meste, o ktorých si myslíme, že nefungujú tak, ako by mali, alebo neprinášajú obyvateľom to, čo by prinášať mali. Často sú to miesta, na ktoré akoby každý rezignoval a nikto v nich nenašiel možnosť profitu. Netreba však zostať len pri ich nachádzaní, ale skúsiť navrhnúť pre ne reálne riešenia.

Niekedy v mestskom kontexte môžu aj malé zmeny priniesť veľký efekt.

Projekt je miestom, kde sa môžu stretnúť viaceré záujmy: mestskí úradníci, ale aj obyvatelia mesta, architekti a umelci, sympatickí mudrlanti alebo špičkoví odborníci. Nemá generovať zisk alebo bombastické sľuby, ale pokúša sa niečo zmeniť.

166

Eva Kmentová SNG, Esterházyho palác, Bratislava 13. december 2008 – 22. február 2009 Kurátor výstavy: Dušan Brozman Spolupráca za SNG: Katarína Müllerová

Jedným z najaktívnejších reštaurátorov 2. polovice 19. storočia bol šopronský maliar Franz Storno starší (1821 – 1907), po ktorom na Slovensku ostalo niekoľko pozoruhodných realizácií jeho vlastných architektonických či umeleckých návrhov, ale aj reštaurovaní a premalieb – predovšetkým stredovekého nástenného maliarstva a architektúry. K renovovaným objektom a maľbám od Franza Storna st. alebo neskôr od jeho synov Franza Storna ml. a Kolomana Storna patria napríklad i obnovy nasledujúcich pamiatok: nástenné maľby farského Kostola sv. Jakuba v Levoči, zámocký Kostol sv. Kataríny v Kremnici, benediktínsky kláštorný Kostol Sv. Benedikta v Hronskom Beňadiku, zariadenie interiéru Kaplnky Zápoľských v biskupskom Chráme sv. Martina v Spišskej Kapitule a ďalšie návrhy a realizácie, predovšetkým vitráže v Nitre, Skalici, Banskej Bystrici a inde. Stornova aktivita nebola pritom ohraničená iba územím dnešného Slovenska, ba dokonca ani vtedajšieho Uhorska. Metodicky pri rekonštrukcii historického materiálu vychádzal z tzv. „štýlovo primeraného reštaurovania“, v ktorom sa mala doceniť predovšetkým hodnota autentickej pamiatky.

Prvá výstava diela tohto významného predstaviteľa kultúry historizmu bola pripravená v spolupráci s Múzeom v Šoprone, ktoré spravuje bohatú pozostalosť umelca a jeho rodiny. Na výstave bolo prezentovaných viac než 120 exponátov; okrem ťažiskových plánov a kresieb k renováciám stavieb spomenutých slovenských lokalít boli vystavené niektoré Stornove náčrtníky a súbor unikátnych fotografií Hronského Beňadika a Kremnice.

Anotácie k výstavám ...

Osemdesiate / Postmoderna v slovenskom výtvarnom umení 1985 – 1992 SNG, Esterházyho palác, Bratislava 7. apríl – 30. august 2009 Kurátorka výstavy: Beata Jablonská Spolupráca na výstave: Vladimíra Büngerová (Suterén), Bohunka Koklesová (fotografia), Monika Mitášová (architektúra) Autori textov: Gabriela Garlatyová, Gábor Hushégyi, Ľubica Hustá, Lucia Gregorová-Stachová, Beata Jablonská, Bohunka Koklesová, Peter Michalovič, Monika Mitášová, Katarína Müllerová, Dagmar Poláčková, Zora Rusinová Aj keď sú 80. roky minulého storočia v našom kultúrnohistorickom kontexte vnímané ako postupné „miznutie“ éry reálneho socializmu, nedá sa povedať, že boli obdobím hladkého prechodu z jednej spoločenskej formy do druhej.

Práve druhá polovica 80. rokov dala „slobodným ľuďom v neslobodnej dobe“ šancu nielen uveriť svojim snom, ale prekvapivo, aj akú-takú možnosť uskutočňovať ich. Bola to najmä prítomnosť „ostrovov pozitívnej deviácie“ tvorených skupinami ľudí, spojených naakumulovanou túžbou „meniť svet“, v tom čase síce len prostredníctvom drobných krokov realizovaných v ochraňovaní prírody, organizovaním nezávislých divadelných, hudobných a výtvarných stretnutí, alebo dokonca veľkých „open air“ rockových akcií, ale priťahujúcich čoraz väčšie množstvo spriaznených divákov.

Možno aj preto výstava Osemdesiate bola prerozprávaná ako viacvrstvový príbeh o výtvarnej kultúre stojacej na prahu postmoderného sveta. Jej základné kapitoly sa venovali neoexpresívnej maľbe a novej vlne slovenskej fotografie, s paralelným udomácňovaním neokonceptuálnych tendencií v objekte a inštalácii. Nevyhla sa ani postmoderným reakciám v architektúre. Rozprávanie o dobe a jej ľuďoch by nebolo úplne bez pripomenutia vtedajších „farieb, zvukov a obrazov“, vizualizované dokumentárnou fotografiou a filmom. Výstava v retrospektívnom výberovom rámci predstavila diela Jozefa Bajusa, Juraja Bartusza, Márie Bartuszovej, Miloša Boďu, Daniela Brunovského, Stana Bubána, Simony Bubánovej, Ivana Csudaia, Ladislava Čarného, Stana Černého, Petra Danglára, Jána Feketeho, Stana Filka, Rudolfa Filu, Daniela Fischera, Vlada Havrillu, Jána Hlavatého, Jána Hoffstädtera, Gabriela Hošovského, Viktora Hulíka, Sveťa Ilavského, Jozefa Jankoviča, Dana Jurkoviča, Kataríny Kissóczyovej, Martina Knuta, Júliusa Kollera, Otisa Lauberta, Petra Lipkoviča, Juraja Meliša, Petra Meluzina, Alberta Mikovínyho, Michala Murína, Ilony Németh, Miloša Nováka, Viktora Oravca, Milana Pagáča, Karola Pichlera, Vladimíra Popoviča, Petra Rónaia, Veroniky Rónaiovej, Skupiny Syzigia a Ruda Sikoru, Adama Szentpéteryho, Jozefa Šramku, Laca Terena, Dezidera Tótha, Rasťa Trizmu, Róberta Urbáska, Karola Weisslechnera, Jany Želibskej, Juraja Bartoša, Judity Csáderovej, Táne Hojčovej, Jána Krížika, Ľuby Lauffovej, Jana Pavlíka, Pavla Pechu, Ruda Prekopa, Zbyňka Prokopa, Jozefa Sedláka, Tona Sládka, Ľuba Stacha, Tóna Stana, Jeny Šimkovej, Martina Štrbu, Mira Švolíka, Kamila Vargu, Petra Župníka, Jána M. Bahnu, Petra Bauera, Michala Bogára, Sidónie Gáborovej, Rastislava Janáka, Jána Kodoňa, Bohuslava Krausa, Ľubomíra Králika, Marty Kropilákovej, Martina Kusého, Petra Majchráka, Ivana Marka, Petra Pásztora, Pavla Paňáka, Eduarda Šuteka, Ľudovíta Urbana, Imricha Vaška, Vojtecha Vilhana, Dušana Voštenáka a Máriusa Žitňanského.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

„Modernajsuj!“ SNG, Vodné kasárne – premostenie, Bratislava 19. máj – 21. jún 2009 Kurátori výstavy: NL Architects Amsterdam Kurátorka za SNG: Monika Mitášová Koordinátori projektu: Tomas Amtmann; Illah van Oijen (Veľvyslanectvo Holandského kráľovstva, Bratislava) Výstava holandského architektonického ateliéru NL Architects z Amsterdamu predstavila projekty a realizácie tohto popredného autorského zoskupenia vytvorené za posledných dvadsať rokov. Od loga ateliéru, cez dizajn až po architektonické a urbánne diela, ktoré vznikajú podobne ako súčasná samplovaná hudba – remixovaním útržkov urbánnej a architektonickej fikcie aj skutočnosti. Výstava nazvaná viacvýznamovou slovnou hračkou Modernice! (v ktorej znie: Moderna je pekná – moderna je „najs“ aj Modernizuj! alebo spolu: „Modernajsuj!“) bola programovo inštalovaná v premostení Vodných kasární SNG, práve v priestoroch od architekta Vladimíra Dedečka, ktorý sa v roku 2009 dožil 80. narodenín. V tomto zmysle bola výstava aj poctou jeho celoživotnej práci.

Medzi tradíciou a modernou / Maľba, kresba a grafika 20. a 30. rokov 20. storočia zo zbierok SNG SNG – Zvolenský zámok, Zvolen 4. jún – 18. október 2009 Kurátorky výstavy: Alexandra Homoľová, Beata Jablonská V 20. a 30. rokoch minulého storočia sa po prvýkrát stretli cesty slovenskej a európskej moderny bez príťaže predchádzajúcich lokálnych komplexov a budúcich, ešte vtedy netušených, obmedzení. Slovenská avantgarda sa postupne vykryštalizovala do dvoch základných, časovo takmer paralelných koncepcií, ktoré spolu s originálnymi solitérnymi programami predovšetkým Ester Šimerovej-Martinčekovej, Imricha Weinera-Kráľa, Andreja Nemeša a Jakuba Bauernfreunda určili domácu podobu „slovenského variantu moderny“.

Zakladateľské modernistické hnutie postavené na monumentalizácii „slovenského mýtu“, na sentimentálnom a zároveň heroizovanom vzťahu k domovine, reprezentovala predovšetkým tvorba Martina Benku, neskôr Miloša Alexandra Bazovského, Janka Alexyho a Zola Palugyaya. Programová línia hľadania a odhaľovania „duše národa“ vyvrcholila a zároveň bola zásadne revidovaná kľúčovými modernistickými konceptmi Mikuláša Galandu a Ľudovíta Fullu.

Druhá línia slovenského moderného umenia sa hlásila k sociálne determinovanému modelu človeka, k otvorenej kritickej angažovanosti. Neskrývane hľadala paralely v sociálno-expresívnych smeroch stredoeurópskeho umeleckého prostredia. Autentickú odozvu našla najmä v tvorbe autorov košického okruhu – Eugena Króna, Konštantína Bauera, Antona Jasuscha, Júliusa Jakobyho a v ranom diele Kolomana Sokola.

Roman Ondák / Loop Český a slovenský pavilón, 53. bienále v Benátkach 7. jún – 22. november 2009 Otvorenie výstavy: 4. jún 2009 Kurátorka výstavy: Kathrin Rhomberg / Rakúsko

167

Komisárka výstavy: Katarína Bajcurová Usporiadatelia: Slovenská národná galéria, Národní galerie v Praze, Ministerstvo kultúry SR, Ministerstvo kultúry ČR Projekt pre Český a slovenský pavilón na 53. bienále výtvarného umenia v Benátkach pre rok 2009 bol v gescii Slovenskej národnej galérie. Na základe výberu poroty bol na prípravu projektu pre Bienále Benátky odporúčaný medzinárodne renomovaný slovenský umelec Roman Ondák (1966), jeden z najvýznamnejších predstaviteľov neokonceptuálnych stratégií.

Pre 53. ročník Bienále v Benátkach vytvoril in situ inštaláciu Loop, ktorá sa zaoberala vzťahom medzi skutočnosťou a umením. Upriamil sa na výsek reality – lesopark medzi výstavnými pavilónmi – a túto realitu takpovediac „presunul“ do vnútra pavilónu tým, že v ňom vytvoril jeho vernú repliku.

Tento posun možno chápať aj ako kontinuálne pokračovanie exteriéru v interiéri vyhradenom pre umenie. Chodník vedúci do pavilónu bez akéhokoľvek náznaku zmeny situácie prechádzal na jednej strane do budovy, pokračoval ňou a na druhej strane z nej vychádzal. Fakt prechodu by zostal takmer nepovšimnutý, keby nebolo tejto vonkajšej schránky, teda zóny, kde sa menili konvenčné spôsoby vnímania videného a jeho interpretácie. Pavilón predstavoval akúsi prázdnu nádobu nadmernej veľkosti, ktorá v spodnej časti akoby náhodne priklopila kus prírody. Keď človek vstupuje do priestoru umenia, uvedomuje si v ňom určité pravidlá, ktoré tu vládnu a necháva zvyčajne každodennú realitu za sebou.

Vstupujúc do inštalácie Loop Romana Ondáka však zostalo pre diváka nejasné, k akému územiu priestor, v ktorom sa ocitol, vlastne patrí. Dielo patrilo k najúspešnejším realizáciám v Benátkach a získalo množstvo zahraničných odborných ohlasov a recenzií. Autor bol aj na základe tohto diela nominovaný na prestížnu Hugo Boss Prize 2010, ktorú vyhlasuje Guggenheimovo múzeum v New Yorku.

Carte Futuriste / Futuristické kresby SNG, Esterházyho palác, Bratislava 16. jún – 26. júl 2009 Kurátori výstavy: Davide Sandrini, Maurizio Scudiero K storočnici futurizmu (1909 – 2009), avantgardného hnutia z úsvitu 20. storočia, ktoré v kultúre i vo výtvarnom umení predznamenalo dynamické a búrlivé osudy nového veku, ponúkla Slovenská národná galéria v spolupráci s Talianskym kultúrnym inštitútom originálnu prezentáciu – práce na papieri, akvarely a kresby najvýznamnejších reprezentantov talianskeho futurizmu, ako boli Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi, Enrico Prampolini, Fortunato Depero, Achille Funi a Roberto Marcello Baldessari. Výstava sa uskutočnila k 10. výročiu založenia Talianskeho kultúrneho inštitútu v Bratislave a v rámci 2. ročníka festivalu Dolce vitaj. Ľudovít Fulla / Život a dielo / nová stála expozícia Od 18. júna 2009 Domov a svet/y Ľudovíta Fullu 18. jún – 31. október 2009 SNG – Galéria Ľudovíta Fullu, Ružomberok Kurátorky výstavy: Katarína Bajcurová, Alexandra Kusá

168

K 40. výročiu otvorenia Galérie Ľudovíta Fullu v Ružomberku bola sprístupnená nová stála expozícia diela umelca, ako aj výstava Domov a svet/y Ľudovíta Fullu. Budova GĽF bola postavená podľa ideového návrhu arch. prof. Martina Kusého st. z rokov 1964 – 1965 (realizácia ing. Štefan Hatala) na prezentovanie a uchovávanie umeleckých diel, ktoré štátu daroval Ľudovít Fulla, bezpochyby jeden z najvýznamnejších a najosobitejších slovenských umelcov 20. storočia. Zriadením a postavením galérie si chcel splniť svoj celoživotný sen o múzeu, v ktorom sa mali uchovávať a vystavovať jeho diela.

Dar obsahujúci 548 diel maľby, kresby a grafiky bol vlastne „protihodnotou“ za postavenie vlastného múzea. Galéria Ľudovíta Fullu sa začala budovať roku 1965 a verejnosti bola sprístupnená 2. júla 1969 ako jedno z pracovísk SNG. Umelec tu prežil posledné roky svojho života.

Nová stála expozícia na 1. poschodí galérie bola sprístupnená verejnosti po rekonštrukčných prácach, ktoré v objekte prebehli na jar 2009 po havárii vykurovacieho systému.

Predstavuje kľúčové a známe diela Ľudovíta Fullu (1902 – 1980) tak z majetku SNG, ako aj z daru pre SNG – GĽF v novom výbere obohatenom aj o dávnejšie nevystavované diela, napr. aj ukážky takzvaného „realistického“ maliarstva, ktorému sa Fulla venoval v 30. rokoch, ale aj o niektoré menej známe diela zo záverečného obdobia umelca. Expozícia bola obohatená o texty Ľudovíta Fullu, ktorými komentoval svoju tvorbu.

V stálej expozícii nájdu návštevníci maľby, tapisérie, ukážky kresby, grafiky a ilustrácií, sprístupnený je ateliér a pracovňa majstra.

Výstava Domov a svet/y Ľudovíta Fullu vo výstavnej sále na prízemí objektu prostredníctvom pestrej mozaiky dokumentov, fotografií, memorabilií zo života Ľudovíta Fullu a umeleckých diel (maľby, kresby, exlibrisy, ilustrácie, grafiky atď.) vizuálne pútavým spôsobom priblížila divákom prostredie, kde sa rodilo a žilo Fullovo umenie – Liptov, ružomberský domov a rodinu umelca, školské roky, lásku k prvej manželke Juliane Kláre i priateľstvo s Mikulášom Galandom, ktoré ho ovplyvnili na celý život, inšpiračné zdroje jeho tvorby, vrúcny vzťah k deťom cez tvorbu hračiek a ilustrácií atď. Cieľom výstavy bolo svojho druhu metaforické – osobnostné sprítomnenie Ľudovíta Fullu ako človeka i ako umelca v jeho galérii.

Mimósis / Skromná pocta Jeanovi Dubuffetovi SNG – GIU, Schaubmarov mlyn, Pezinok-Cajla 5. júl – 23. august 2009 Kurátorky: Alexandra Tamásová, Elena Macháčková Spolupráca za SNG: Katarína Čierna Vystavujúci: Simona Burešová, Jana Halásová, Adrian Hnát, Ľudmila Horňáková, Peter Hruška, Rudolf Janák, Vladimír Javorský, Andrej Kolenčík, Ľuboš Kollár, Daniela Olejníková, Peter Venglár Reštaurované dielo zo zbierok SNG Neznámy maliar: Klaňanie troch kráľov (3. tretina 18. storočia) SNG, Vodné kasárne – rizalit, Bratislava 6. júl 2009 – 13. apríl 2010 Kurátorka výstavy: Katarína Chmelinová Dielo reštaurovala: Nora Hebertová

Anotácie k výstavám ...

Rozmerné plátno s námetom Klaňanie troch kráľov zakúpila Slovenská národná galérie do svojich zbierok v roku 2005 v havarijnom stave spolu s maľbou sv. Petra z Alcantary od Antona Schmidta a s rezbou morového Ukrižovaného Krista. Obraz zaznamenáva námet z Nového zákona rozšírený v kresťanskom umení – troch kráľov (mudrcov, mágov) z Východu, ktorých betlehemská hviezda priviedla k narodenému Spasiteľovi. Táto scéna sa zobrazovala od raného stredoveku v rozličných variantoch od základnej ikonografickej formy madony s dieťaťom a trojicou mágov, ku ktorej sa v klasickej forme pripája ešte sv. Jozef.

Pôvodné určenie maľby, ktorá by vzhľadom na námet, vyhotovenie i rozmery mohla plniť funkciu oltárneho plátna, však nepoznáme. Nebola ani súčasťou známych oltárov františkánskeho kláštorného kostola v Kremnici a jej nájdenie v tomto priestore ešte nemusí znamenať, že aj vznikla pre tento interiér. Zatiaľ zostáva jej tvorca anonymný a dá sa len hypoteticky predpokladať, že dielo vzniklo v jednom maliarskom ateliéri v Kremnici či jej okolí, pričom zatiaľ nemožno vylúčiť ani prípadnú maliarsku „školu“ v samotnom františkánskom kláštore.

Rudolf Uher / Sochy na papieri SNG, Esterházyho palác, Bratislava 9. júl – 16. august 2009 Kurátor výstavy: Michal Uher Spolupráca za SNG: Katarína Bajcurová Usporiadatelia: SNG v spolupráci s Together, s. r. o.

Pri príležitosti vydania bibliofílie Rudolf Uher / Sochy na papieri (vyd.

Together, s. r. o. 2009, zostavil a graficky upravil Michal Uher, texty: Katarína Bajcurová, Zuzana Bartošová, Ľuba Belohradská, Rudolf Fila, Jiří Šetlík) uviedla Slovenská národná galéria rovnomennú výstavu, ktorú na základe knihy pripravil syn sochára Michal Uher. Možno ju chápať ako symbolický epilóg, „dovetok“ súbornej výstavy Rudolfa Uhra, ktorú bola v SNG usporiadaná pred desiatimi rokmi. Výstava v tomto prípade nesledovala sochársku tvorbu umelca, ale to, čo stálo pred sochou, prvotný nápad zachytený v kresbe – mapovala proces zrodu sochárskeho tvaru.

Aj keď v Uhrovom umeleckom životopise mala svoje miesto hlavne v začiatkoch aj voľná kresba, oveľa častejšie sa v ňom objavovala kresba výsostne sochárska, t. j. funkčná, miestami priam utilitárna. Stála na začiatku procesu rozmýšľania o soche, bola prvým „prevodovým remeňom“ medzi ideou, konceptom sochy, ktorú nosil v hlave a jej prvým zjavením sa na dvojrozmernej ploche. Zreteľne plnila „ontotvornú“ funkciu, jej hlavným cieľom bolo načrtnúť kontúry nového tvaru: sochár ho dokázal definovať mimoriadne presne, niekoľkými jasne zvolenými ťahmi, raz osamotene, rázne a stroho vedenou líniou, inokedy navonok neusporiadanou šrafúrou krátkych čiar, ktorou zdôrazňoval objemy a rozvinutie tvaru v priestore.

Traja z regiónu SNG – GIU, Schaubmarov mlyn, Pezinok-Cajla 6. september 2009 – 17. január 2010 Kurátorka výstavy: Katarína Čierna Výstava predstavila tvorbu troch insitných umelcov z malokarpatského regiónu – Ondreja Šteberla, Jozefa Lackoviča a Dany Polákovej.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

Mudroch & Mudroch / Neuskutočnený rozhovor SNG, Esterházyho palác, Bratislava 17. september – 8. november 2009 Kurátori výstavy: Katarína Bajcurová, Marián Mudroch Výstavný projekt predstavil tvorbu otca a syna, Jána Mudrocha (1909 – 1968) a Mariána Mudrocha (1945) tak, ako ich nepoznáme.

Každý z nich – svojho času – patril (patrí) k významným predstaviteľom slovenského moderného (súčasného) umenia.

Výstava usporiadaná k storočnici klasika slovenského moderného maliarstva zverejnila cca 150 doposiaľ neznámych kresieb umelca (zo súkromných majetkov, z dedičstva po manželke umelca Helene Mudrochovej) s cieľom zdôrazniť špecifiká jeho tvorivého myslenia a talentu. Poukázala taktiež na spoločné, i keď v čase vzdialené otázky o zmysle tvorby, na vzájomné spojivá i presvedčenia, ponúkla sebareflexívny rozhovor na tému umenie. V tomto zmysle nešlo o jednoduchú dvojvýstavu otca a syna, ani o tradičnú retrospektívu, ale o snahu postihnúť jemnejšie, mnohoznačnejšie spojivá medzi umením dvoch ľudí z jednej krvi, avšak každého z iného, odlišného umeleckého „cesta“. Výstavu doplnili aj ukážky najreprezentatívnejších maliarskych diel Jána Mudrocha zo zbierky SNG a z regionálnych galérií.

Bruselský sen / Československá účasť na svetovej výstave EXPO 58 v Bruseli a životný štýl 1. polovice 60. rokov SNG, Esterházyho palác, Bratislava 24. september – 15. november 2009 Koncepcia výstavy: Daniela Kramerová, Vanda Skálová Spolupráca za SNG: Vladimíra Büngerová Výstava Bruselský sen bola koncipovaná ako divácky príťažlivá sonda do kultúry prelomového obdobia na hranici „temna“ 50. rokov a „zlatých šesťdesiatych“. Verejnosti predstavila Expo 58 nielen ako významnú spoločenskú križovatku a historický medzník svetovej povojnovej histórie, ale aj ako synonymum legendárneho československého úspechu zavŕšeného celým radom ocenení (Laterna magika, Polyekran, diela českých sklárov a pod.) a absolútnym víťazstvom československého pavilónu na svetovej výstave. Pestrý a atraktívny výber exponátov hlavne z oblasti úžitkového umenia pripomenul súčasnú dizajnovú vlnu opäť aktuálneho „bruselského štýlu“, atmosféru začiatku 60. rokov a vznikajúcu populárnu kultúru. Repríza výstavy Bruselský sen (po Prahe a Brne) bola v Bratislave aktualizovaná exponátmi zo zbierok SNG. Juraj Bartoš SNG, Esterházyho palác, Bratislava 1. október – 22. november 2009 Kurátor výstavy: Aurel Hrabušický Výstava a publikácia priblížili tvorbu jedného z najvýznamnejších súčasných fotografov-dokumentaristov na Slovensku. Juraj Bartoš v priebehu niekoľkých desaťročí fotografoval na kultúrnych podujatiach rôzneho druhu, prispieval do módnych časopisov, ale predovšetkým dokumentoval to, o čo pred rokom 1989 nebol v médiách záujem. Pohyboval sa takmer výlučne v exteriéroch, obzvlášť v mestskom prostredí a stal sa jedným z prvých skutočných dokumentaristov – nefotografoval totiž exkluzívne, vizuálne

169

atraktívne situácie ako reportéri; systematicky sa venoval zberu fotografických svedectiev z vybraného prostredia, pravidelne sa opakujúcej udalosti. Jeho dokumentácia prerastá niekedy až do etnologicky alebo kultúrne antropologicky komplexnej fotografickej výpovede o danom prostredí a čase.

Osobitú pozornosť venuje náhodným textovým a predmetným zhlukom, odhaľujúcim často paradoxné súvislosti. Najviac ho však zaujímajú anonymní ľudia z ulice – ako ľudské typy a konkrétni jedinci zároveň – v jeho podaní vznikajú okamžité a psychologicky portrétne štúdie ľudí stratených v dave.

Architektúra v grafike 16. – 18. storočia SNG – Kaštieľ Strážky, Spišská Belá 16. október 2009 – 25. apríl 2010 Kurátor výstavy: Martin Čičo Výstava tematizovala architektúru v jej rôznych polohách, videnú a stvárňovanú v grafickom médiu v dielach zo 16. až 18. storočia. Približne šesťdesiat diel predstavilo architektúru od teoretických traktátov, cez dobové pohľady na architektúru minulosti a súdobú reálnu architektúru až po diela ideálnej, efemérnej a triumfálnej architektúry v období baroka, a to nielen z pohľadu architektov a scénografov (Andrea Pozzo, Johann Bernhard Fischer z Erlachu, Giuseppe GalliBibiena, Jean-Joseph Chamant, Giovanni Batista Piranesi), ale aj jej „používanie“ ako prostriedok dekorácie a predmet zobrazovania (Franz Anton Danreiter, Salomon Kleiner a iní). Šiesty zmysel divadla / Slovenská scénografia a divadelný plagát po roku 1989 SNG, Esterházyho palác, Bratislava 22. október 2009 – 17. január 2010 Koncept: Vladislava Fekete, Divadelný ústav Bratislava Prvotný výskum a zber materiálu: Dana Silbiger-Sliuková, Mária Rišková Architektonické riešenie a realizácia: Marek Kvetan Videoprojekcie: Marko Horban. Hudba: Peter Mankovecký, Peter Zagar a Michal Novinski Odborná spolupráca a zber materiálu: Viera Burešová, Frederika Čujová, Miroslav Daubrava, Oleg Dlouhý, Lenka Dzadíková, Ján Jaborník, Katarína Kunová, Michaela Mojžišová, Zuzana Nemcová, Dagmar Poláčková, Mária Rišková a Martin Timko

Dejiny slovenského výtvarného umenia – Renesancia SNG, Esterházyho palác, Bratislava 17. december 2009 – 28. marec 2010 Kurátorka výstavy: Zuzana Ludiková Slovenská národná galéria pripravila v rámci svojho dlhodobého programu Dejiny slovenského výtvarného umenia – po Baroku, 20. storočí a Gotike – reprezentatívnu výstavu s názvom Renesancia. Cyklus výstav a edičný rad vzniká s nárokom podať komplexný prehľad, bilanciu základných poznatkov a podľa možností i reprezentatívnu dokumentáciu z dejín výtvarného umenia v historickom teritóriu a kultúrnych väzbách Slovenska.

Predmetom výstavy Renesancia boli výtvarné diela, ktoré vznikli na tomto území či boli vytvorené pre toto prostredie v zahraničí medzi obdobím gotiky a baroka v rozmedzí od konca 15. storočia do poslednej tretiny 17. storočia.

Na úvod boli predstavené stredoeurópske variácie neskorej gotiky a zaalpskej renesancie prostredníctvom príkladov sochárstva, tabuľového a iluminovaného maliarstva a knižných väzieb, ako aj liturgických kníh vytlačených vo významných európskych vydavateľstvách na rozhraní 15. a 16. storočia.

Heraldická reprezentácia šľachty a miest, objekty zberateľských záujmov katolíckych veľkňazov a humanisticky vzdelaných vysoko postavených štátnych úradníkov, liturgické predmety viacerých náboženských konfesií doložili najbohatšie zastúpené oblasti domácej tvorby v 16. storočí, armálesy, smrtné štíty a epitafy, ako aj zlatnícke predmety a medaily. Portréty vytvorené vo Viedni a v Konštantínopole, tiež bohato ilustrované knihy vydávané v Nizozemsku a vo Viedni pripomenuli najvplyvnejšie zahraničné umelecké centrá a najfrekventovanejšie oslovovaných tvorcov domácimi objednávateľmi.

Záver výstavy bol venovaný maľovaným celofigurálnym a posmrtným portrétom aristokracie, tiež podobizniam a epitafom meštianstva. Grafikami boli pripomenuté osobnosti verejného a náboženského života, témy domácej histórie a s knižnými vydaniami spojené výjavy aktuálnej politiky a vojnových udalostí, na ktoré reagovali umelci zahraničných vydavateľstiev a pražského panovníckeho dvora.

Vybrané diela boli zostavené tak, aby vydali svedectvo i o vyznávaných hodnotách s odkazom humanizmu.

Výstava prezentovala verejnosti prostredníctvom scénografie zmeny, ktoré sa udiali v slovenskom divadle za posledných dvadsať rokov. Prelomový rok 1989 zásadne otvoril komunikačné kanály, priechodnosť nových tém, postupov a provokatívnosť diel. Slovenské divadlo po tomto roku získalo ďalšie formy v podobe nezávislých združení, ktoré uprednostňujú kolektívnu tvorbu, site specific projekty, prevažne intímne a civilné témy a ktoré takmer zrkadlovo odrážajú potreby nového európskeho občana. Sledovanie vývoja scénografie (od scénických návrhov až k definitívnej podobe vo forme inscenačného tvaru) predstavuje zaujímavú sondu do spoločenského, politického a kultúrneho kontextu jednej krajiny. Prezentovaných tridsaťdeväť scénických a kostýmových výtvarníkov a šesť divadelných združení pomenúvali esenciu novšej slovenskej vizuálnej divadelnej tvorby.

170

Anotácie k výstavám ...

Inštrukcie autorom k úprave textov v Ročenke SNG

Ak máte záujem publikovať v Ročenke SNG, dodržiavajte, prosím, nasledovné inštrukcie.

Priame citáty v texte sa píšu v úvodzovkách, názvy umeleckých diel alebo písomných prameňov kurzívou. Číselné odkazy na obrázky ohraničujte v texte lomenými zátvorkami [1, 2, 3 ...]. Kvôli uľahčeniu redakčnej práce s textom Vás prosíme, aby ste nepoužívali automatické poznámky, ale manuálne vloženie čísla. Štruktúra poznámok Číslo poznámky označte za textom veľkou arabskou číslicou, ktorú môžete odlíšiť aj funkciou horný index (x2).

Priezvisko – font kapitálky Abc (nie verzálky ABC pomocou funkcie Caps Lock!) a meno autora (celé meno nie iniciálka!) oddeľujte od priezviska čiarkou, za menom dvojbodka, názov knihy alebo časopisu kurzívou, miesto vydania v pôvodnom názve. Pre jednotlivé druhy publikácií dodržiavajte dôsledne nasledovné pokyny:

Keďže ročenka nie je vydávaná ako periodikum, rešpektujte, prosím, aj nasledujúce bibliografické údaje: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2001. Eds. Dušan Buran – Martin Vančo. SNG : Bratislava 2001.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2002. Eds. Dušan Buran – Martin Vančo. SNG : Bratislava 2002.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2003. Eds. Beata Jablonská – Alexandra Kusá. SNG : Bratislava 2004.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2004 – 2005. Ed. Dušan Buran.

SNG : Bratislava 2006.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2006. Ed. Dagmar Poláčková.

SNG : Bratislava 2007.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2007 – 2008. Eds. Vladimíra Büngerová – Alexandra Kusá. SNG : Bratislava 2009.

Opakované citácie Schmidt 1964 (cit. v pozn. 3), s. 36-40.

8 Ibidem, s. 45.

9 Ibidem.

7

Monografie 1 Alexander, Jonathan J.: Medieval Illuminators and their Methods of Work. Yale University Pres : New Haven – London 1992, s. 4. Štúdie z kolektívnych monografií 2 Güntherová, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku.

In: Mišianik, Ján – Güntherová, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. SVKL : Bratislava 1961, s. 9-31.

Periodická tlač – časopisy a noviny Schmidt, Gerhard: Neues Material zur österreichischen Buchmalerei der Spätgotik in slowakischen Handschriften.

In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 18, 1964, č. 2, s. 36-40.

3

Výstavné katalógy Holter, Kurt: Buchmalerei. In: Spätgotik in Salzburg. Die Malerei 1400 – 1530. [Kat. výst.] Salzburger Museum Carolino Augusteum : Salzburg 1972, s. 239.

4

Ročenky a zborníky 5 Rosenauer, Artur: Zum Einfluß der Niederlande auf die mitteleuropäische Kunst. In: Gotika v Sloveniji / Gotik in Slowenien. Vom Werden des Kulturraums zwischen Alpen, Pannonien und Adria. Ed. Janez Höffler. Narodna galerija : Ljubljana 1995, s. 37-45.

6 Chmelinová, Katarína: Nové poznatky k životu a dielu umeleckej rodiny Grossovcov. In: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2000. Eds. Dušan Buran – Martin Vančo. SNG : Bratislava 2000, s. 115-122.

Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2009

171

Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave – Galéria 2009 Jahrbuch der Slowakischen Nationalgalerie – Galerie 2009 Yearbook of the Slovak National Gallery in Bratislava – Gallery 2009 Vydala / Published by: Slovenská národná galéria v Bratislave SNG, Riečna 1, SK – 815 13 Bratislava 1 Tel.: 00421-2-54 43 20 81-2 Fax: 00421-2-54 43 07 93 www.sng.sk Generálna riaditeľka SNG / Director General of SNG: Alexandra Kusá Editorka / Editor: Dagmar Poláčková Zodpovedná redaktorka / Redaction: Luďka Kratochvílová Preklady / Translation: Paul McCullough Tlač / Printed by: Ateliér Choma, Žilina 2010 Za publikačné práva všetkých obrazových materiálov zodpovedajú autori príspevkov.

Pri transkripcii cudzojazyčných mien redakcia rešpektovala požiadavky autorov príspevkov.

Copyright © Slovenská národná galéria, Bratislava 2010 Texts © Zlatica Adamčiaková, Lucia Almášiová, Milica Bahnová, Katarína Bajcurová, Katarína Beňová, Franz Bischoff, Katarína Bodnárová, Dušan Buran, Vladimíra Büngerová, Martin Čičo, Katarína Čierna, Petra Hanáková, Anna A. Hlaváčová, Alexandra Homoľová, Aurel Hrabušický, Katarína Chmelinová, Jana Krajčovičová, Alexandra Kusá, Zuzana Ludiková, Monika Mitášová, Katarína Müllerová, Zora Ondrejčeková, Dagmar Poláčková, Robert Joseph Skovira 2010 Photographs © Archivio fotografico della Fabbrica di San Pietro in Vaticano; Archív výtvarného umenia SNG v Bratislave; Fotoarchív SNG v Bratislave – Anna Mičúchová, Sylvia Sternmüllerová; Kunsthistorisches Museum, Wien; Oľga Bleyová, Irena Blühová, Ladislav Farkaš, Ján Halaša, Bedrich Hoffstädter, Tibor Huszár, Karol Kállay, François Kollar, Tomáš Lupták, Markéta Luskačová, Martin Marenčin, Martin Martinček, Zuzana Mináčová, Magdaléna Robinsonová, Miro Švolík; repro: Zuzana Ludiková; archívy autorov / archive of the authors 2010 Illustrations © Robert Joseph Skovira 2010 Translation © Paul McCullough 2010 Grafická úprava / Layout © Juraj Sukop 2010 Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto publikácie nesmie byť použitá, uchovaná pre neskoršie rešerše, šírená žiadnou formou alebo elektronickým, mechanickým, fotografickým či iným spôsobom bez predošlého súhlasu majiteľov autorských práv / All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, for any purpose, without obtaining the prior written permission from the copyright owners

ISBN 987-80-8059-156-4 EAN 9878080591564

172