Artificios al descubierto: Desplazamientos sobre lo real construido.

UNIVERSIDAD AUSTRAL DE CHILE VICERRECTORÍA ACADÉMICA ESCUELA DE ARTES VISUALES TESIS

ARTIFICIO AL DESCUBIERTO: desplazamientos sobre lo real construido.

Nombre: Javier Soto Aparicio Profesor patrocinante: Claudia Monsalve Profesor responsable: Iñaki Ceberio Profesor informante: Rodrigo Gómez Laboratorio de investigación Gráfica Valdivia –2010

Resumen La presente tesis consiste en la revisión de los tópicos más importantes de mi cuerpo de obra: percepción y realidad, artificio y montaje y espacio público y resignificación. Trabajo con las condiciones específicas de lugares y objetos, desarrollando montajes que se sitúan en el límite entre la obra de arte y el objeto ordinario. Esta instancia intermedia entre lo accidental y la simulación permite tensionar el sentido del conjunto y así elaborar nuevas formas de enfrentarse con la obra desde la percepción.

Estos desplazamientos de lo habitual se inmiscuyen en el imaginario cotidiano, quebrando las asociaciones lógicas y promoviendo nuevas lecturas. Su carácter apropiacionista altera la naturaleza de las escenas, añadiendo un toque de extrañeza a aquello que es familiar. La potencialidad de dicho gesto es manifiesta en las distorsiones dadas entre lo propio y lo ajeno, ensamblando elementos disímiles en un relato cuya transitoriedad supone una lectura circular de la historia.

El faber, como productor de signos, construye la realidad consensuada por medio del lenguaje y elabora sentido en el devenir social.

Palabras clave: Sentido / reapropiación / espacio público / realidad / percepción.

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ÍNDICE AGRADECIMIENTOS..................................................................... 5 INTRODUCCIÓN............................................................................. 6 I. Desplazamientos descubiertos: una escena al borde del colapso....................................................... 13 1.1 “Faber”........................................................................... 22 1.2 Sentido, historia y pérdida............................................... 27 1.3 “Tomar el tren en marcha”............................................. 30 II. Realidad y percepción............................................................ 33 III. Distorsiones sobre lo público.................................................. 37 3.1 Ciudad Post.................................................................. 40 IV. Pervertir el Orden................................................................. 45 CONCLUSIONES........................................................................ 50 BIBLIOGRAFÍA.........................................................................

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ANEXO.......................................................................................

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“… Para que el reino de la paz sea instaurado, no es necesario destruir todo y dar comienzo a un mundo enteramente nuevo; basta desplazar sólo un poquito esta taza, o aquel árbol, o esa piedra, y así con todas las cosas […] como ahora es nuestra estancia, así será el mundo por venir. Donde ahora duerme nuestro niño, allí dormirá también en el otro mundo […] Todo será como ahora, sólo que un poco diferente” Giorgio Agamben, La comunidad que viene.

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AGRADECIMIENTOS A mi familia, por enseñarme a abrazar la libertad y defenderla hasta las últimas consecuencias. Gracias a ustedes, por inculcar en mí el amor a la vida en todas sus formas.

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INTRODUCCIÓN La presente tesis aborda las posibilidades de significación de objetos desde la experiencia perceptiva, a partir del análisis y desarrollo de intervenciones en diversos espacios.

La problemática se centra en los modos de construcción de realidad manifestados en las relaciones establecidas sobre el entorno, entendiendo éste como campo de lo percibido. Las asignaciones de valor surgidas en el proceso responden tanto a la experiencia cognitiva sobre el entorno como a códigos y convenciones determinadas implícitamente, lo cual determina nuestra comprensión del medio. El contacto habitual con el medio es configurado entonces por dicha inscripción. Ésta tesis es ante todo el desarrollo de una postura crítica, y la obra no es el origen sino la consecuencia de este planteamiento discursivo. El texto no es entonces la justificación de un cuerpo de obra, sino la síntesis del planteamiento problemático que es la base de todo mi proceso creativo. La obra es consecuencia del desarrollo de determinadas ideas proyectadas en la acción de arte, a modo de confirmación activa de un planteamiento teórico. En este caso, las ideas priman sobre la materia.

El

desarrollo

crítico

propuesto

replantea

las

relaciones

habituales

establecidas sobre el medio, desplazando ligeramente las características de los objetos utilizados por medio de la apropiación y la especificidad. Dicha postura responde, en mayor o menor medida, a un marco operativo común que revela su funcionamiento. Las intervenciones realizadas se funden con el espacio apropiado, disimulando el montaje realizado pero al mismo tiempo señalando levemente el artificio realizado y tensionando la armonía de la escena. Al descubrirse el montaje y la consecuente intencionalidad de éste por parte del espectador, se produce un quiebre

de

las

asociaciones

lógicas

determinadas

sobre

el

conjunto,

recomponiendo la experiencia perceptiva y sus posibilidades de significación. El objeto de obra resultante se constituye como experiencia estética sobre el espacio apropiado, situándose en el límite entre el producto facturado y el objeto ordinario.

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Las propuestas funcionan también como ejercicios de percepción pública, probando las reacciones posibles entre el montaje y los transeúntes, delineando los límites y alcances mínimos de la obra de arte en su dimensión pública. Su estudio y registro son una plataforma de análisis respecto a los modos de recepción de obra en dichos espacios. El trabajo de intervención simula situaciones al borde de la construcción artificial y la disposición accidental, explorando las relaciones entre factura y valor asignadas por el espectador o transeúnte. Se delimita la noción convencional de obra y revela los grados de comprensión y alfabetización visual a nivel colectivo.

Las operaciones realizadas buscan determinar la naturaleza de lo público tanto en su dimensión física como virtual (esfera pública). Las convenciones que rigen el campo de la mirada y nuestra consecuente comprensión de lo real determinan los lenguajes y códigos bajo los cuales nos desenvolvemos e interactuamos. El arte contemporáneo, como producción cultural, aborda problemáticas contingentes y (re)produce signos que conforman parte del imaginario colectivo. En consecuencia, las asignaciones de valor determinadas sobre el entorno percibido son también una cuestión semiológica, dado que el valor simbólico otorgado a un lugar u objeto condiciona su valor de uso. Esto determina el destino, por ejemplo, de construcciones patrimoniales: la historia arraigada de un lugar y su relevancia en el contexto local puede determinar la mantención o demolición del inmueble.

Sin embargo, la concepción de lo público va más allá de su dimensión física.

Pensar en la esfera pública en el contexto actual nos lleva irrevocablemente a atender a los medios de información social y sus plataformas comunicativas. La llamada “sociedad de la información” redefine las categorías convencionales de lo público y lo privado mediante el despliegue de diversos medios tecnológicos que se inmiscuyen rápidamente en la línea de necesidades individuales y colectivas, y por lo tanto, en el acontecer cotidiano y doméstico. La noción espacial y temporal se distorsiona bajo su eficaz inmediatez, aumentando la abismal brecha entre los usuarios y la amplia cadena de producción intermediaria, afectando nuestra comprensión de lo real construido. En palabras de Jean Baudrillard en su libro

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Cultura y simulacro: “Aquello que toda sociedad busca al continuar produciendo, y superproduciendo, es resucitar lo real que se le escapa. Por eso, tal producción “material” se convierte hoy en hiperreal” (1978:49).

Para entender las relaciones entre sujetos y objetos estos deben pensarse como consumidores y productos situados en el marco de un circuito productivo. Éste puede reducirse, en grandes rasgos, en fases de producción / circulación / consumo. Dicho esquema es aplicable tanto al mercado de ideas como de productos. Una cuestión importante a considerar es el distanciamiento creciente entre las fases sucesivas de producción intermediaria y el consumidor. Ciertos puntos de inflexión como el surgimiento de la producción co-operada o el llamado postfordismo, marcan la complejización de sistemas de producción a gran escala.

En consecuencia, los medios distorsionan la relación entre materia prima y productos finales. De manera similar, el enajenamiento progresivo del sujeto como consumidor en la cadena productiva provoca una identificación con los productos finales, ignorando el funcionamiento de dichas fases. El consumo inmediato reemplaza la tradición y el patrimonio de los sistemas precedentes. Desprovistos de medios de auto-suficiencia, surge una dependencia a los medios productivos que determinan su valor y finalidad mas allá de las necesidades y demandas tangibles.

El desarrollo de la imagen técnica supone un cambio importante en nuestra construcción de imaginario simbólico y las formas de comunicar. Desde comienzos de siglo, su desarrollo como tecnología ha revolucionado las posibilidades comunicativas en todos los campos del conocimiento. Desde láminas anatómicas y tablas estadísticas hasta propaganda publicitaria, su progreso y variedad a nivel técnico ha marcado un punto de inflexión en los modos de registrar e informar. No obstante, su explotación indiscriminada ha devenido en una visión fragmentaria, un cuerpo visual atrofiado y cargado de símbolos vacuos (convenientemente resueltos en el collage y el simulacro), desplazando significados y simulando realidades continuamente.

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Bajo las condiciones productivas impuestas por el capitalismo tardío, la producción visual es entendida como un producto con un valor de cambio y un público específico (target). El desarrollo de la imagen publicitaria se concentra en su explotación como objeto de deseo, imágenes sin contenido cuyo efecto seductor potencia el consumo y desecho constante. Sus consumidores, sujetos sin identidad y con una historia inmediata y mediada por los intereses del mercado, padecen de una hipertrofia simbólica causada por el bombardeo constante de imágenes y estímulos cuya recarga impide filtrar y seleccionar. Dicha absorción blanda deviene en una cultura afirmativa con escasas posibilidades críticas.

La condición afirmativa y simulacral presente en la cultura se extiende bajo el dominio de los mass media. Sus imágenes son las grandes mediadoras en la construcción de una realidad parcelada y fragmentaria donde la apropiación y distorsión de la tradición histórica busca construir una continuidad aparente, una condición de pertenencia y común-unidad colectiva con el fin de prevalecer y prolongar el orden establecido. Los procesos intermediarios velan el contacto directo con la realidad perceptible. De ahí la necesidad de situar a la experiencia perceptiva sobre el espacio como mecanismo esencial de contacto con el entorno.

La producción cultural es un aspecto fundamental de las relaciones humanas en su perspectiva histórica. La manufactura de objetos tanto para fines cotidianos como para significar valores abstractos desembocan en una convención social establecida respecto al valor de uso de determinados productos. Dichos productos culturales son entonces una construcción de carácter colectivo; nuestro devenir social depende en gran medida de ellos. La figura del homo Faber como productor objetual y cultural es esencial para comprender los cambios en nuestra relación con los productos de consumo y su valor de uso.

Bajo esa perspectiva, mi propuesta funciona como un ejercicio de percepción, simulando situaciones al borde de la construcción artificial y la disposición accidental, explorando las relaciones entre factura y valor asignadas por el espectador o transeúnte. La función del Faber determina la forma en que la producción o artificio se distingue de la percepción de éste como objeto ordinario.

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El materialismo aleatorio (o materialismo del encuentro) de Louis Althusser se inscribe dentro del marco referencial de mi propuesta como una forma de superación de las categorías imperantes y las tensiones binarias entre lo propio y lo ajeno. Un modelo histórico, cíclico, sin origen ni fin que le prosiga, supone un pensamiento móvil que se adapta a las condiciones dispuestas. Ello permite desplazamientos y apropiaciones que desbordan los modelos identitarios impuestos y se constituyen como posibilidad gracias a su carácter transitorio. Por último, asumen la transitoriedad e inevitable destrucción de todo sentido último.

Para comprender la naturaleza de lo real percibido, me sirvo principalmente de teoría de Humberto Maturana y su principio autopoiético, el cual desde una perspectiva biológica se constituye como una ontología del ser, que explica cabalmente la forma en que nos relacionamos con el entorno por medio del lenguaje y el rol constitutivo del observador como parte de lo observado. Desde dicha concepción de percepción y realidad defino la modalidad operativa a seguir.

En vez de recurrir a la espectacularidad del despliegue o al shock de la acción radical, las propuestas se inmiscuyen en los mecanismos cotidianos del acontecer diario, realizando pequeños desplazamientos que cambian poco a poco el sentido de lo intervenido. Las cosas no se alteran, pero de algún modo se ven distintas. Acentuando esta operación, se difuminan las relaciones lógicas básicas que suelen darse entre los objetos y su función. Es un primer paso para modificar la (mala) educación visual respecto a las cosas que significamos de manera preestablecida, como así también a los cambios que el valor de uso genera en diversas producciones: Servirse de un objeto es forzosamente interpretarlo. Utilizar un producto es a veces traicionar su concepto; y el acto de leer, de contemplar una obra de arte o de mirar un film significa también saber desviarlos: el uso es un acto de micropiratería, el grado cero de la postproducción. Al utilizar su televisor, sus libros, sus discos, el usuario de la cultura despliega así una retórica de prácticas y de "trampas" que se emparenta con una enunciación, un lenguaje mudo cuyas figuras y cuyos códigos es posible inventariar (Bourriaud 2009: 23).

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Surge en torno a la producción objetual una dimensión estética relacional, al investigar las relaciones posibles entre el espectador y el objeto simulado dispuesto como dispositivo. Disponer objetos que insinúan pero no explicitan, generan una situación de incertidumbre en que los transeúntes bien pueden ignorar su presencia o intervenir en la instancia. En este sentido, el valor no reside en los objetos dispuestos, sino en la situación simulada, en riesgo permanente de ser descubierta y destruida.

En un primer momento, el montaje se inmiscuye en el espacio ocupado, prolongando las características de éste y ocultando el artificio realizado. Algunas señales dispuestas como operaciones realizadas sobre el conjunto tensionan la lógica del lugar, insinuando una cierta intencionalidad. En un primer vistazo es una escena corriente; sin embargo al atender algunos de sus signos el espectador puede descubrir el artificio dispuesto y por lo tanto, una eventual intencionalidad en el montaje. Esto genera un quiebre de la lógica asociativa ejercida sobre el lugar ordinario, estableciendo nexos y lecturas posibles en la búsqueda de conformación de sentido. El lugar es resignificado y su mirada recompuesta bajo este nuevo e imprevisto escenario.

Los aportes de la teoría de Montaje de Bertolt Brecht articulan en forma óptima el funcionamiento del montaje. Exponiendo la estructura del artificio, se quiebra el carácter ilusorio, exhibiendo el acto mismo de mostrar. Ello genera un efecto de extrañeza situado en una percepción lejana y a la vez familiar del dispositivo. El distanciamiento crítico permite dotar de singularidad aquello vulgar y corriente.

El afán por ocupar un espacio, montar una escena y disimular la operación hasta que ésta desaparezca a simple vista, escapa de la seguridad de los marcos y la representación superficial para subvertir las relaciones mismas de lo real por cuanto construcción simbólica. Hay en esta trasgresión de las certezas normadas y predeterminadas un carácter violento en su tensión y posterior puesta en crisis:

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El signo artístico ha inyectado de violencia el campo de la visualidad; se trata simplemente de mirar en forma oblicua, obtusa o desplazando, como un espejo, la posición estable de las cosas [...]

Remite a una constante puesta en crisis de lo aprendido, consabido o devenido en un principio de acción ética o moral (Machuca 2005:36-37).

La educación del ojo debe ampliar su mirada para así proyectar nuevas modalidades discursivas en torno a la obra y el espacio apropiado, reformar el campo visual y dinamizar las posibilidades del espectador al enfrentar una obra. La intención de la presente tesis es dar cuenta de las posibilidades de reforma de dicha relación. No es tarea fácil, pues según Duchamp, “no hay nada más difícil que modificar un hábito”.

Fig. 1: boceto preliminar para propuesta de obra.

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I. Desplazamientos al descubierto: una escena al borde del colapso En el año 2008 realicé junto a Miguel Molina el primer proyecto que podría definirse propiamente como obra. Con la intención de participar en el encuentro anual de estudiantes del sur de Chile “Blokesur”, celebrado

ese

año

en

la

ciudad

de

Concepción, decidimos rediseñar un trabajo anterior que por motivos de fuerza mayor nunca pudimos montar. En aquel entonces recién comenzaba a explorar tentativamente las posibilidades de la instalación y el arte en espacio público, razón por la cual propusimos grabado

desplazar

hacia

el

elementos

imaginario

del

urbano.

Buscábamos un elemento propio de la calle, serial y cotidiano que pudiese funcionar

Fig.2: “POST IT”. Miguel Molina y Javier Soto. Intervención pública en la universidad de Concepción, 2008.

como un icono representativo.

Así dimos con el basurero, de diseño peculiar y presente en las calles pero a la vez invisibilizado por su uniformidad y valor de uso.

Para realzar su presencia recurrimos a los Post-it, papeles autoadhesivos de colores fuertes utilizados para escribir notas y recordatorios.

Su finalidad es

resaltar un mensaje y evitar olvidarlo por medio de su llamativa presencia. Era por lo tanto, el recurso ideal para intervenir un contenedor (ubicado en las inmediaciones de la Universidad de Concepción). Lo rodeamos con los papeles dejándolo intacto para mantener su integridad, y montamos un bloque de diversos colores alrededor de éste. El resultado fue estéticamente atractivo; el conjunto generaba una percepción de saturación y contraste que intervenía el flujo y tránsito

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habitual del lugar y daba un aura de obra a un objeto vulgar, distinguiéndolo de sus pares.

Lo interesante de la obra sucedió una vez finalizado el montaje. Mientras participábamos

de otras actividades del encuentro, los transeúntes ahora

espectadores, comenzaron a darle uso a los post-it, escribiendo sobre ellos. Los primeros escribían tímidamente su dirección de correo o su número. Después de ellos siguieron otros más avezados, plasmando chistes, frases, pensamientos o diálogos. Para nuestra sorpresa, en cuestión de tres horas de exhibición la muchedumbre hizo uso de todos los Post-it, sin arrancar ni uno solo.

Estas dinámicas imprevistas son sin duda la experiencia estética más gratificante. La obra mediante la interacción descubre otro modo de manifestarse, adquiriendo un funcionamiento propio. Por unos momentos, perdimos el dominio de la obra para que ésta cobrase una dinámica propia, como una creación viviente cuya chispa reside la interacción creadora con los usuarios y ahora artistas.

Esta reconfortante experiencia marcó un punto de inflexión en la proyección de mis intereses y posibilidades. Me inquietaba particularmente los modos en que una obra puede comunicar y transformarse (incluso destruirse) a la postre de superar un problema. Desde entonces decidí investigar todas las posibles instancias por medio de la intervención de espacios públicos.

Paralelamente, continué mi investigación gráfica de taller desarrollando mi inicial y determinante veta de dibujante. El trabajo en metal, su rigor, proceso y resultados, se convirtió rápidamente en uno de mis medios predilectos. En aquel entonces mi interés apuntaba hacia las distintas imágenes gráfico-técnicas de diversas épocas y como éstas contenían los rastros de sus discursos históricos correspondientes. Por ejemplo, la forma de representar de las láminas de las enciclopedias y libros antiguos. Decidí entonces cruzar distintas formas gráficas por medio del aguafuerte. Ilustraciones, mapas obsoletos, esquemas tipográficos y láminas anatómicas de caballos comulgaron en composiciones sobre la plancha de metal. En lo personal, las ediciones siempre fueron para mí una cuestión secundaria; sólo pensaba en el ácido mordiendo las huellas en el cobre. Por lo mismo no invertí números, flechas ni imágenes al momento de dibujar.

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Al año siguiente realicé un par de sencillos ejercicios de percepción sobre espacio público en el marco del encuentro “Río, arte y ciudad” realizado en Valdivia junto a estudiantes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Los sencillos ejercicios de montaje fueron pensados como un primer y tímido acercamiento a mi objeto de interés: artefactos y disposiciones que parecían obras, pero eran meros objetos vulgares. Me interesaba explorar los límites de lo público mediante objetos situados al borde entre lo simulado y lo accidental, entre la obra de arte y el objeto ordinario. Pese a ser muy simples, estos breves montajes fueron importantes para revelar las pautas de lo que serían mis próximos proyectos.

Fig. 3: “Arturitos”. Ejercicios de percepción en espacio público, Valdivia 2009.

A fines del año 2009 participamos junto a Miguel Molina por segunda vez consecutiva en “Blokesur”, realizado esta vez en la ciudad de Temuco. Suponiendo que los proyectos participantes tendían a fluctuar entre instalaciones e intervenciones, decidimos pensar en el hecho mismo de ocupar un espacio como estas obras lo hacen. Ocupar, apropiar y resignificar son procesos habituales al momento de disponer una obra en un espacio físico determinado. Reflexionando entonces en el hecho mismo de ocupar, extrapolamos los términos en la habitabilidad y clausura de un lugar. Miguel se encargó

del primer término

diseñando casas para pájaros hechas de cartón, perfectamente adaptables a las

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barandas de piedra del campus. Por mi parte, clausuré la puerta de entrada frontal del edificio embalándola. Habitualmente, los estudiantes se reunían alrededor para socializar antes de entrar, no obstante el sospechoso sello de cinta adhesiva y malla de burbujas amedrentó la interacción habitual y dispersó a los transeúntes.

Sin un tema ni contenido esencial, ambas acciones solo buscaban la provocación, esperando las reacciones posibles.

Fig. 4: “Sin titulo”. Intervención a entrada del campus Menchaca Lira, Universidad Católica de Temuco, 2009.

En abril del presente año fui invitado a participar del salón de egresados de la Universidad Austral, cuya curatoría estaba a cargo de Claudio Correa. La muestra titulada “sur+sur”, se realizaba en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia y contaba además con la presencia de egresados de la Universidad Católica de Temuco. En esta ocasión mi interés apuntaba a la relación del espacio con su entorno natural, particularmente con algunos rasgos de ruina presentes en el museo y sus alrededores. Pese a las constantes modificaciones del proyecto, la atención a la especificidad del lugar apuntaba hacia los rincones mas precarios y aquellos recovecos donde proliferaba la vegetación. Después de varios estudios del lugar y observaciones, resolví trabajar sobre los modos en que el río, la humedad y el entorno natural transforman la infraestructura de la ex cervecería, distinguiendo la diferenciación entre cultura (como distinción de la naturaleza) y entorno natural. La prolífica e invasiva vegetación es un rasgo característico de la zona y más aún del Museo, dada la constante humedad presente en el lugar que

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dificulta enormemente el proceso de montaje. Elegí entonces el lugar más precario: una puerta tapiada con tablas en la planta alta, por donde entraba el aire y en ocasiones el agua. Cuando llueve, el agua se filtra por las grietas de la estructura a mal traer, generando numerosas goteras en el lugar y los costados de todo el muro.

Fig.5: “En el Jardín...”. Intervención en el MAC Valdivia, 2010.

Decidí transformar esa condición negativa del museo en un factor positivo que generara algún rendimiento. Monté bloques de pasto en las canaletas situadas entre el muro y el suelo de adoquines, donde usualmente se formaban pozas. De este modo ocupé toda la muralla en cuestión, formando un recorrido desde la entrada. Éste remataba en un sistema de maceteros montado en la salida tapiada, elaborado con las mismas tablas. Todo el circuito absorbía las goteras y la humedad gracias al pasto, que en el transcurso de la exposición fue creciendo.

Además incorporé desechos propios de jardín (botellas, trozos plásticos, ramas, etc), para descontextualizar aquello que perfectamente podría haber crecido allí en forma natural. El montaje funcionaba como una continuación de los rasgos vegetales de los muros, generando una armonía con el lugar. No obstante, tras un

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momento de contemplación algunas señales daban cuenta del artificio y revelaban una intencionalidad en aquello que parecía habitual o casual. Algunos espectadores se percataron de inmediato del artificio, mientras otros tardaron más en darse cuenta del engaño. La obra funcionaba en distintos niveles de significación, conteniendo diversas lecturas aunadas en una misma obra.

Estas obras deben ser comprendidas como parte de un proceso en curso; cada una es un eslabón de un sistema en progresión. Cada cual se desarrolló a partir de sus precedentes, razón por la cual puede detectarse una tendencia en el conjunto. Es posible determinar ciertos aspectos vertebrales manifiestos en ellas; rasgos estructurales en objetos y procedimientos que se constituyen como modo específico de hacer arte. Mediante su análisis, la presente tesis pretende desarrollar un modelo operativo aplicable en mayor o menor grado a las obras precedentes, y que además funcione como base para el desarrollo de obras posteriores.

“En el Jardín...” será el proyecto referencial para este propósito, dado que tanto el montaje como el proceso son los mas complejos, además de ser el trabajo más reciente. No obstante, al remontarse a “POST IT” se descubren los primeros intereses sobre los modos de entender y procesar la composición del imaginario urbano, como también los modos de recepción de obras en espacio público y las posibilidades que estas ofrecen como instancia comunicativa. En ella la elección de un objeto de referencia con rasgos específicos supone atender a sus particularidades y detectar una problemática. El objeto entonces se descubre en el transcurso problema-solución.

Los ejercicios desarrollados en el marco del encuentro “Río, arte y ciudad” dan las primeras luces respecto a mi creciente interés por objetos y situaciones ordinarias con rasgos estéticos involuntarios. Con esto me refiero a aquellas escenas y cosas que parecen obras pero no lo son. Mi propósito de realizar montajes situados al borde entre la obra y el objeto ordinario pretendía delimitar los alcances del arte público desde su condición más precaria, determinando hasta qué punto una obra puede ser detectada o pasar desapercibida.

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Si bien la obra desarrollada en Temuco escapa del conjunto, rescato la intención de provocar y clausurar. En este caso mi intención era probar los niveles de percepción pública en la conformación de sentido, manifiesta en el comportamiento y eventual interacción de la obra con los transeúntes. El problema está en que la solución y materialidad elegidas refieren a otras lecturas distintas de las esperadas. El plástico de burbujas y la cinta adhesiva señalan un embalaje, como si la puerta acabase de llegar o estuviese a punto de ser retirada. El concepto presente entonces no es la clausura, sino el movimiento, el viaje, el desplazamiento. Lo que se proponía como una obra hostil y cerrada daba paso a lecturas divergentes. Sin embargo, la experiencia fue muy útil para entender los alcances comunicativos de una intervención a medida que ésta muestra una apertura o cierre (como es el caso mencionado).

No es hasta “En el jardín...” que puede dilucidarse un modelo operativo tentativo. La obra prolonga rasgos orgánicos propios del museo a medida que ocupa humildemente sus recovecos, atraviesa todo un muro y se sustenta gracias a las goteras de estructura, conformando un correlato crítico respecto a las precarias condiciones del museo más importante de la ciudad y a la vez generando un circuito auto-sustentable que se mantiene vivo gracias a las falencias del lugar.

La obra señala varias lecturas posibles, pero puede aparecer o desaparecer según la apreciación de cada espectador o transeúnte.

En un primer momento, el proyecto estudia las condiciones específicas del lugar, tanto sus rasgos materiales como su rendimiento problemático, para así adquirir una comprensión profunda del medio o situación. La influencia del arte contextual en estos casos es evidente. Los proyectos reemplazan la representación por la presentación de objetos dispuestos en el espacio. Los conjuntos aspiran a lograr, en un primer momento, una armonía e integridad como escena. Ésta se funde con el entorno, incluso se desvanece. Para tensionar la disposición habitual de los objetos ordinarios, el artificio debe operar sobre ellos con el fin de alterar su normalidad y tensionar la escena. De este modo, la factura insinúa cierta intencionalidad, revelando la verdadera naturaleza de los objetos y produciendo un

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quiebre semiológico de la lógica y el valor asignados. Se distingue el engaño, y por lo tanto, un propósito posible.

El modelo operativo puede distinguirse en varios pasos. Es en ciertos casos más o menos aplicable a los trabajos anteriores, puesto que está pensado en los proyectos más recientes. Su mecanismo es el siguiente: 1. El montaje disimula el engaño, esconde el artificio en la puesta en escena. Hay una correspondencia entre el lugar y el entorno.

2. Las operaciones realizadas sobre el conjunto tensionan la escena.

3. La intención se detecta. El artificio se descubre.

4. Se produce un quiebre de las asociaciones lógicas y el valor asignado.

5. Desplazamiento de lo habitual, resignificación de objetos y espacios desde lo percibido.

A lo largo del desarrollo de la tesis y los preparativos del proyecto de exhibición, la efectividad, garantía y alcances de este modelo se ponen a prueba.

Las fotografías de Jeff Wall (ver anexo) cargan consigo una sospechosa normalidad aparente, convenientemente expuesta en fotografías sencillas pero muy bien elaboradas. En varias de ellas, la primera impresión es la de escenas cotidianas. No obstante, al contemplarlas con detención es posible descubrir la elaborada disposición del montaje y su consecuente intencionalidad. En ocasiones puede ser directo y hasta subversivo, mientras en otras fotografías la cuidada puesta en escena nos retrae a la artificialidad de los fotogramas cinematográficos.

La veracidad de las escenas capturadas (y en realidad construidas) es cuestionada por la impecable pero suspicaz disposición de sus elementos. Finalmente sus obras nos proponen una reflexión sobre el soporte fotográfico, la elaboración de sus motivos y sus posibilidades como medio plástico.

Thomas Demand también trabaja sobre la fotografía como documento. Sus motivos se caracterizan por una limpieza y pulcritud asombrosas. Sus escenas guardan una extraña rareza en las superficies, como si algo más hubiese operado allí. La gracia de su labor reside en el hecho de que todos sus motivos fotográficos son,

en

realidad,

maquetas

fabricadas

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por

el

mismo.

Las

impecables

reproducciones llegan a engañar al ojo humano por medio del soporte fotográfico, produciendo una extraña sensación de rareza al momento de verlas. Su propósito es cuestionar el valor de la fotografía como documento veraz y como dato objetivo.

El despliegue plástico rememora a los métodos utilizados por la imagen técnica y la publicidad para construir simulacros de realidad.

Distinto es el caso de Alexandros Vasmoulakis, quien trabaja con la disposición de objetos en sí mismos. Las constantes en sus obras muestran delicadas relaciones de equilibrio en objetos puestos unos sobre otros; por lo general estos son objetos de consumo o utilitarios. La sencillez de los motivos elegidos es compensada con la disposición del montaje, cuya naturaleza es sospechosa. Sus conjuntos cargan una pensada tensión cuya eficacia reside en el peligro constante de su destrucción. Este carácter efímero otorga a sus ensamblajes un carácter corruptor respecto a las distorsiones ejercidas sobre el orden aparente.

La labor de Ralf Grossek es mucho más delicada; una suerte de recorrido y registro de condiciones puntuales referidas al acto de habitar y condicionar un espacio. Sus fotografías funcionan como una suerte de catálogo de como objetos o construcciones modifican un lugar. Lo curioso es que muchas de ellas testimonian instancias en las que los objetos pareciesen ser intervenciones o leves acciones de arte. Su serie “Collection funcional intentions” consiste en el registro y clasificación de distintos modos de adaptar y dar orden al entorno urbano. Bajo este sencillo estudio se dan muestras de diversos intentos por mejorar y optimizar nuestro entorno.

De manera similar, algunas de las intervenciones de William Lamson contienen la misma sencillez en la elección de motivos. Estas acciones son sencillas, ingeniosas y visualmente económicas. En ocasiones parecen incluso actos de Vandalismo. Ocupa diversos elementos del espacio público para desarrollar relaciones de equilibrio funcional o mera ocupación. La sencillez y rendimiento de sus operaciones resultan interesantes por cuanto al uso de lo público.

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Llama la atención la ausencia de artistas gráficos en la línea de referentes, considerando mi disciplina de origen y la distancia entre el grabado y los desplazamientos realizados. Esto responde principalmente a una necesidad de movimiento y dinámica en el proceso creativo. El proceso de producción de obra de las intervenciones es en gran medida un trabajo de bocetaje e ilustración. El grabado y la ilustración son una constante en el desarrollo de dichos proyectos, pues garantizan un ir y venir entre el arte de la representación y la presentación.

Estos procedimientos se constituyen como el primero de mis desplazamientos, al superar los límites de la superficie representacional para inmiscuirme en la trama de lo real. El trabajo gráfico y las intervenciones suponen un enriquecedor ir y venir entre ambas posibilidades.

Es notorio también el hecho de que gran parte de los referentes mencionados provienen de la fotografía. Si bien hay elementos compositivos útiles para mis últimas obras, hay que tener reservas respecto a la forma en que estos motivos funcionan como fotografías. Dicho soporte nos brinda la seguridad de los marcos, que garantiza el carácter mimético e ilusorio de la representación. Por lo tanto, los objetos fotografiados funcionan de manera muy distinta cuando se presentan en sí mismos.

Por lo tanto, es necesario sino esencial profundizar en las relaciones establecidas entre sujeto y objeto y los intercambios generados en el flujo de estos capitales entendidos como signos.

1.1. Faber

El campo de la semiología nos brinda valiosas perspectivas para comprender los modos en que nos relacionamos con las cosas que nos rodean. En una era saturada de productos, nuestro entorno es esencialmente cultural (al contrario de lo que muchos podrían pensar en su sentido convencional). Pues si toda producción humana es cultural, su extensión abarca los tópicos más importantes sobre los cuales nos desenvolvemos. La cuestión entonces no está

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tanto en la relevancia de unos productos y servicios sobre otros, sino en las posibilidades de significación que estos contienen.

Los productos hechos por el hombre tienden a guardar un carácter utilitario.

Desde su estado primitivo, el ser humano se enfrenta a problemáticas que afectan su diario vivir; en su condición de “Homo faber” produce herramientas para facilitar sus tareas. En un primer momento, dichos objetos son hechos para realizar una labor; no obstante su uso y difusión social hacen que dicha función se convierta en una convención normada por un grupo humano. Es precisamente el uso colectivo lo que adapta el propósito instrumental y suplementa significados, ya que es el objeto el medio para interactuar y dominar el entorno.

El homo faber es entonces un productor de signos, los cuales son validados en su uso social a partir de las relaciones que la colectividad determine sobre dichos artefactos. Su contraparte, el homo ludens, marca la transición desde el estado de necesidad del faber hacia el hombre lúdico, que reconstruye significados y reutiliza significantes. El ludens es por tanto la figura del artista que se distingue del artesano y mitifica su condición.

Respecto al valor de los objetos artísticos en las llamadas “sociedades primitivas” (acuñado para referirse a aquellas sociedades cuya relación con la naturaleza es más directa y vívida), Ernst Gombrich define muy bien la relevancia funcional de estos objetos en su dimensión social y la importancia del contexto para su comprensión, el llamado “ánimo epocal”: No eran concebidos como simples obras de arte, sino como objetos que poseían una función definida. Estaría pobremente dotado para juzgar la arquitectura quien ignorara los requerimientos a que obedecía su construcción. Análogamente, no somos aptos para comprender el arte de otro tiempo si ignoramos por completo los fines a que sirvió. Cuanto más retrocedemos en la historia, más definidos, pero también más extraños, son esos fines a los que se suponía que el arte tenía que servir. (1997: 39).

Refiriéndose a objetos conservados hasta hoy como obras de arte, Gombrich enfatiza no solo su otrora carácter utilitario, sino también la fuerte presencia del arte en aspectos cotidianos, pues “no existe diferencia entre 23

construcción útil y creación de imagen, en cuanto a necesidad concierne” (1997: 39). Este campo de necesidad indiferenciada refleja el impulso inherente del ser humano por plasmar signos en toda producción, y en definitiva, en poner arte a los objetos que lo rodean. Dichos productos entonces son también una suerte de interfase comunicativa del ser humano y un entorno al cual trata de de dar un sentido y así dominarlo.

Si los objetos son también una instancia comunicativa, ¿cómo comprender las posibilidades de significación de un objeto? El análisis de Roland Barthes en su texto “La semántica del objeto” presenta diversos niveles de significación. Como ya lo mencionaba anteriormente, un primer estado se establece con su valor funcional, el uso como mediación entre el hombre y el mundo. Como producto fabricado, es también un objeto de consumo; los modos actuales de producción de bienes permiten su estandarización y reproducción a gran escala. Su uso masivo comporta entonces un fuerte carácter social.

Pero su valor no es meramente instrumental, pues el uso inevitablemente ejerce sentido y transmite información; “siempre hay un sentido que desborda el uso del objeto” (Barthes 1990: 247, 248). Los objetos son signos al momento de contener un sentido, el cual es ejercido al momento de utilizarlos. Muchos bienes son signos de estatus, poder, femineidad o Folklore, por dar algunos ejemplos.

Tanto su elaboración como su uso social hacen sentido sobre ellos, de manera tal que ningún objeto está libre de éste.

Para Barthes, estos signos se encuentran en medio de dos coordenadas. La primera es simbólica, y se refiere a que todo objeto tiene (por cuanto signo) al menos un significado. De este modo explica como algunas imágenes como significantes pueden evocar a uno o más significados posibles. La segunda coordenada es la taxonómica, y se refiere a la tendencia (sugerida o impuesta) de la sociedad de clasificar todo tipo de cosas. Tendemos por naturaleza a agrupar y asociar signos en conjuntos, para así facilitar su comprensión y así ejercer sentido.

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Más allá de las diversas posibilidades de significación, la información transmitida depende en gran medida de las condiciones culturales específicas. El objeto es polisémico, ofrece múltiples lecturas tanto a nivel colectivo como frente a la experiencia individual. Sin embargo hay tendencias entre las diversas perspectivas que permiten extraer puntos en común de este universalismo perceptivo. El sentido atraviesa tanto al hombre como al objeto.

“El sentido desactiva el objeto, lo vuelve intransitivo, le asigna un lugar establecido en lo que se podría llamar un cuadro vivo del imaginario humano” (Barthes 1990: 254). Así como la función determina el sentido del objeto, es el signo el que lo significa y mediante su lectura conforma un significado. Signo y sentido mantienen cierta tensión en los objetos.

El circuito de producción de bienes puede definirse, en rasgos generales, en tres grandes momentos: producción-circulación-consumo. Bajo ellos se estructura la lógica productiva vigente hasta hoy (si bien sus estrategias pueden complejizarse y diversificarse). Posterior a esta tríada, lo restante es el desecho.

Basura, objetos en desuso y restos que evidencian el paso del quehacer humano.

Recuperar restos, refacturarlos y reincorporarlos a un fin práctico dotándolos de un nuevo valor de uso (y por tanto de nuevos significados), es darle una segunda vuelta a dicho esquema. Lo que me interesa son más bien las posibilidades de significación que su uso guarda entre su carga simbólica precedente y los nuevos valores asignados por medio del proceso creativo. Y más aún, lograr una comunión de las divergencias en la orientación de lecturas posibles: dotarlos de sentido.

El interés de abordar objetos ordinarios para el desarrollo de obra proviene justamente de los significados que estos portan en su uso colectivo. Reflejan ciertos capitales simbólicos y culturales devenidos de su presencia cotidiana en el imaginario personal y social. Para quienes un objeto (supongamos por ejemplo una estatuilla) puede significar una muestra de buen gusto decorativo, para otros puede ser signo de lo kitsch o simplemente mal gusto. De un modo similar, el diseño y ornamento evocan tendencias determinadas de consumo o contextos epocales diversos de acuerdo a las características formales y funcionales de la infraestructura y mobiliario. Las diferencias en los modos de comprender estos

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productos dependen también de la naturaleza de nuestro contexto más cercano y del consumo cultural asociado a nuestro proceso de aprendizaje, lo cual puede determinarse en forma más o menos clara según nuestras ocupaciones, procedencias, etc.1.

La importancia del capital simbólico y cultural está en los modos en que la experiencia cotidiana genera cohesión y pertenencia en un grupo determinado. La figura del homo faber como productor de signos vuelve a manifestarse en el desarrollo de códigos convencionalizados por un grupo humano que comparte un imaginario colectivo. En este sentido, dichos capitales constituyen también un modelo de orden social cuya base está en el sentido que la colectividad asuma como propio. Objetos facturados, rituales e imágenes nos evocan a un pasado tentativo que asumimos como parte importante de nosotros, a modo de una continuidad que dilucida un origen determinado y un futuro posible: un sentido del devenir social. La construcción de la historia refuerza esta continuidad por medio de la noción de lo propio y lo patrimonial. Algunos objetos facturados nos evocan ciertas ideas de un pasado posible pero siempre enigmático; dicha posibilidad siempre tendrá un carácter extraño, más allá de lo palpable. Es necesario para este análisis rescatar algunos elementos importantes relacionados con los modos de producir y significar.

Para los propósitos de esta investigación, acuñaré el término “Faber” para referirme a la condición del ser humano como productor de signos a nivel colectivo.

Su contraparte, el ludens, marca la distinción de la necesidad hacia el ocio, separando por lo tanto el vínculo primitivo entre objeto y signo. Ésta concepción es de carácter técnico y apunta a la construcción de sentido por parte de una colectividad mediante el uso del lenguaje.

1

Si bien evito análisis de esta naturaleza, un estudio profundo sobre tendencias en el gusto y consumo cultural se encuentra en Bourdieu, Pierre, 1999. La distinción. Madrid: Taurus.

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1.2. Sentido, historia y pérdida La revolución industrial supone un punto de inflexión en nuestra forma de producción, y por lo tanto, en los modos de concebir la cultura. Si el producto cooperado se desligaba de la autoría singular del artista o artesano, el creciente uso de la máquina reemplaza la presencia de lo humano en la realización de objetos, quedando ésta manifiesta sólo en el diseño. Inevitablemente, el cuerpo social fue reemplazado por la máquina, y la presencia humana exiliada progresivamente de los modos de producir. Los capitales simbólicos y culturales rápidamente fueron pervertidos por los valores de consumo capitalista (seducción, status, poder, riqueza, etc.) y todo objeto cultural transformado en mercancía. Si a ello sumamos la exclusión moderna del ornamento, el resultado es un imaginario atrofiado y fragmentado, al cual la experiencia estética difícilmente podrá reformar2.

La conformación de sentido es un campo de conflicto manifiesto en los modos de producir. George Simmel lo expresó tiempo atrás, como una pérdida situada en la complejización de medios y fines: Por esta prolongación de las series de fines que hace de la vida un problema técnico, con frecuencia nos es imposible tener en la conciencia en cada momento el último miembro de cada serie; en parte porque no podemos abrazarla toda, en parte porque el paso inmediato, de transición, exige la concentración de todas las energías de nuestra alma; la conciencia queda en los medios, y los últimos fines, de los cuales recibe sentido y significación toda la cadena, desaparecen de nuestro horizonte visible. La técnica, es decir, la suma de los medios que para la existencia cultivada son precisos, se convierte en el propio contenido de los esfuerzos y valoraciones, hasta que el hombre se encuentra rodeado por todas partes de empresas e instituciones que corren en todos sentidos, y a todas las cuales les faltan los fines definitivos que les dan valor. En esta situación de la cultura es cuando se siente la necesidad de un fin último para la vida en general (Simmel 2005: 8, 9).

2

A menudo se culpa al proceder de las vanguardias del progresivo alejamiento de la sociedad y el arte. Si bien considero que hay descargos válidos, dicha perspectiva es muy reducida: sus causas responden a una multitud de eventos y fenómenos que van más allá de la esfera estética. Se requiere de una mirada mucho más amplia y compleja para comprender las dinámicas que llevaron a cabo este desencuentro.

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La prolongación entre los medios y fines, y su subsecuente pérdida de sentido es patente desde el mercado alimentario hasta las comunicaciones. La confusión generada aliena al sujeto corriente e imposibilita la comprensión global de estos procesos, ahondando en la creciente pérdida de la escala humana manifiesta en las diversas esferas de la vida. El medio se convierte en el fin.

Asimismo, “hoy la civilización tiende a estar cada vez más enredada en una interminable cadena de “medios y fines”, en la que, según Hannah Arendt, “el “a fin de” se ha convertido en el contenido de “por el bien de”; la utilidad establecida como significado genera falta de sentido” (Frampton et al. 2002: 39). En definitiva, hay una pérdida de la relación directa con las cosas.

Con la revolución industrial se genera un quiebre en los modos habituales de producir y significar, lo cual desemboca en una fuerte crisis de sentido. La reproducción serial, si bien más eficiente, despojaba a los objetos de un aura singular, remitiéndolos a su estricto fin utilitario. En oposición a esta uniformidad, movimientos como arts and crafts rescataban la labor de artesanos y gremios. Ellos se oponían a los criterios que rigen los modos de producir, ya que no tienen vínculo alguno con las personas que los usan y significan3.

La exclusión del ornamento por parte de los modernos es otro punto importante a considerar. Su búsqueda de la eficiencia los llevó a desechar los aspectos formales que pareciesen sobrantes o excesivos. Si bien el argumento parece lógico, sus consecuencias son extensivas a los procesos de pertenencia y significación ejercidos en su uso. El rechazo público a la arquitectura moderna y sus derivados responden justamente a la imposibilidad de “hacer propios” esos productos modulares, idénticos entre sí y difíciles de diferenciar. Anulando el margen necesario para desplegar capitales culturales y simbólicos propios, los habitantes no se identifican con ellos, no pueden “verse reflejados” en él.

3

La labor de William Morris es destacada por la Bauhaus en sus inicios. Si bien la línea de esta última de desvía de este propósito, pretende incorporar al arte a los métodos de producción técnica, permeando la arquitectura, diseño y decoración en forma eficiente. El replanteamiento de los medios técnicos y recursos estéticos para propósitos funcionales busca la superación de aquella deficiencia Moderna. Disciplinas como el diseño permitieron abrir una brecha

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Esta exclusión del arte en sus formas más triviales refleja la negación del sujeto en la superestructura. Puede manifestarse como usuario, consumidor o target: las estrategias de cosificación de lo humano invaden la esfera de lo público y lo íntimo. La falta de un sentido último fomenta la experiencia de un consumo constante que cosmetiza su vacuidad como experiencia placentera.

Es evidente que desde su triunfo (de posguerra) el capitalismo ha operado progresivamente una distorsión de la experiencia del espacio y el tiempo, sea poniendo precio a las horas de trabajo, especulando el valor del suelo o bien mercantilizando la experiencia doméstica. Los tiempos asignados a cada labor se aceleran, las ciudades vehicularizadas extienden los recorridos más allá de la escala humana y el tiempo disponible se planifica y rentabiliza.

Por otra parte, es patente la ausencia de discursos ordenadores en la construcción de la historia, lo cual exime de sentido el devenir colectivo. Esta es un relato en desarrollo cuyo intento por establecer un cierto orden y continuidad no es sino un ejercicio de poder y dominación política. Si bien ya no hay grandes metarelatos y los polos discursivos se diversifican, las fuerzas que movilizan la historia siguen patentes; se podría decir que las proyecciones políticas o ideológicas de antaño han sido reemplazadas por la mecánica del poder fáctico. La historia queda entonces desprovista frente a las dinámicas del capital que utiliza y reemplaza los valores tradicionales por otros superfluos e inmediatos.

Como consecuencia la conciencia colectiva es inmediata, perdiendo la perspectiva histórica y valórica en un constante consumo y desecho de significados incapaces de satisfacer nuestra ingente necesidad de sentido. Ello no quiere decir que exista una conciencia del presente, pues la experiencia de consumo recurre constantemente a alegorías del pasado para vitalizar un imaginario atrofiado. Un sentimiento de nostalgia hacia un pasado desconocido emerge y da cuenta “de una sociedad que se ha vuelto incapaz de enfrentarse al tiempo y la historia” (Jameson et al. 2002: 175).

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Fig 7: platos intervenidos.para montaje en biblioteca UACH.

1.3. “Tomar el tren en marcha”

La oportunidad de articular un movimiento de oposición (más bien de superación) puede provenir justamente de esta indeterminación de lo propio. La ausencia de un sentido que satisfaga nuestra voluntad y nos movilice hacia un fin responde a un alejamiento progresivo del origen, un pasado imposible de recuperar sino en formas alegóricas. La falta de pertenencia a una historia y tradición propias nos sitúa a la intemperie de la contingencia e imposibilita visualizar un futuro tentativo.

Es en este contexto que Louis Althusser escribe su obra “para un materialismo aleatorio”, citada por Nicolás Bourriaud para dar sustento a su “estética relacional”. También definida como “materialismo del encuentro”4, la propuesta de Althusser se enmarca en la tradición filosófica materialista. Su particularidad radica en un planteamiento de la historia sin un origen ni destino definido, ni tampoco un sentido último. Así, “la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha por lazos que unen a los individuos entre sí en formas sociales que son siempre históricas [...] la parte se vuelve a comprometer

4

Althusser toma como punto de partida la tradición filosófica de Epicuro y Lucrecio, en donde el origen de la materia se sitúa en una lluvia de átomos que caen en el vacío en forma paralela sin contacto alguno. Una mínima desviación (clinamen) sin causa alguna de uno de estos átomos, produce un encuentro aleatorio entre dos partículas, rompiendo el paralelismo de esta lluvia y, de encuentro en encuentro, la formación de un mundo. Se produce así el encuentro que permite la formación de la materia en medio del vacío epicúreo.

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permanentemente en función del contexto...”(Bourriaud 2008: 18). Esta filosofía rechaza la búsqueda de un origen y un propósito; se remite a la mera contingencia y la desviación. Para Althusser, la vida es un tren que se toma en marcha.

Un mundo sin origen ni destino supone sujetos sin lugar ni territorio. En las últimas décadas hemos presenciado la degradación de las fronteras y distancias gracias a los avances de la tecnología, las ciencias de la información y la conformación de redes globales de intercambio económico y cultural. Estas nos permiten conocer lugares y realidades inaccesibles en forma presencial; la imagen se ha vuelto también una interfase para relacionarnos con el mundo. La cultura se sitúa entonces como tensión entre lo propio y local (la tradición) y la influencia de lo global en sus diversas formas.

Es en este punto donde el materialismo aleatorio puede constituirse como una vía de construcción identitaria. La no pertenencia a un origen permite situarse por encima de la tensión binaria entre lo global y lo local, desplazándose en forma abierta entre ambas categorías para así modular el carácter (transitorio) de lo propio. En concreto, la mediación de los préstamos globales entre lo global y lo local surge como un encuentro de elementos aleatorios, capaces de conformar un sentido transitorio o bien duradero, pero siempre expuesto a su destrucción. No es tan solo la unión de elementos disímiles, sino su configuración en un sentido propio.

Estas formaciones son características de la posmodernidad, salvo que en ésta es la falta de sentido la que prevalece, quedando sólo las apariencias vacías de estas apropiaciones: un pastiche5. La cuestión entonces no está en la presencia o validez de esta tendencia, sino en la forma de aprehender la transitoriedad del sentido como un elemento constitutivo6.

5

En palabras de Jameson: “El pastiche, como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral [...] El pastiche es, pues, una parodia vacía...” (1991: 36-37) 6 Retomando la referencia de Simmel, para Schopenhauer la imposibilidad de sentido radica en el hecho de que la voluntad no puede satisfacerse nunca de manera definitiva, pues esta constituye la esencia del hombre y es un impulso que lo moviliza permanentemente. Esto anula la posibilidad de un fin último de la existencia.

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La lógica que prima es la del cambio, el movimiento, el desplazamiento.

Tomar los textos a nuestro alcance y conformar con ellos un ensamble heterogéneo, cuyo sentido se configure en medio de las diferencias. Esto supone un desplazamiento sobre lo consumado, y en consecuencia su resignificación. En ellos, las cosas muestran rasgos de su condición precedente, pero asimismo portan algo más; familiares y asimismo extraños.

La imagen como la entendimos en la teoría formal actual, abandonó la seguridad de los marcos para inmiscuirse en la trama de lo real. Los límites entre figura y fondo se difuminan, y el espacio se vuelve un principio activo de la obra. Es en este contexto que se vuelve imprescindible invertir el dominio de lo habitual, tensionar la unidad de sentido, “hincarles el diente”.

Fig. 8: Velador intervenido, montado en la biblioteca de la UACH.

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II. Realidad y percepción Para comprender la naturaleza de los desplazamientos realizados en mi obra, relacionados a los procesos de resignificación sobre lo público, es imprescindible delimitar dicha práctica bajo una idea clara de lo entendido por realidad y su alcance problemático. Este concepto es complejo pues puede variar enormemente según la perspectiva abordada, razón por la cual me basaré en una postura que, a mi parecer, define de manera más amplia y eficiente la concepción de lo real. La teoría de Humberto Maturana7 sobre la Autopoiesis8 como concepto circular para una teoría epistemológica del conocimiento, sugiere una multitud de aspectos importantes para mi propósito. A continuación rescataré algunos de sus elementos esenciales referentes a la percepción y el rol activo del observador9.

Todo organismo viviente es un sistema determinado estructuralmente. Esto quiere decir que cuenta con un sistema de organización propio (lo que determina la identidad del ser viviente) y una estructura afín con las condiciones del entorno y con la capacidad de adaptarse a los cambios de éste.

De una manera similar, los sistemas sociales son formados por seres vivientes que comparten conductas afines, las cuales determinan las propiedades del sistema. En los sistemas sociales humanos, “el mecanismo fundamental de interacción es el lenguaje. Más aún, el lenguaje, como característica del ser 7

Humberto Maturana Romesín (1928), biólogo chileno. Estudia Medicina en la Universidad de Chile y Biología en Inglaterra y Estados Unidos. Obtiene su doctorado en la Universidad de Harvard. Actualmente es docente en la Facultad de Ciencias de la Universidad de Chile, en la Facultad Metropolitana de Ciencias de la Educación y en el Instituto de Terapia Familiar de Santiago.

8 “La característica más peculiar de un sistema autopoiético es que se levanta por su propios cordones y se constituye como distinto del medio circundante a través de su propia dinámica, de tal manera que ambas cosas son inseparables” (cit. en Maturana, 1995: 13). La autopoiesis describe el cambio generado con la irrupción de lo vivo sobre la superficie del planeta, manifiesta con la formación de cadenas de reacciones moleculares capaces de producir las mismas moléculas de las que están formadas. Como seres vivos, se producen a sí mismos y especifican sus propios límites.

9 La radical originalidad de la teoría de Maturana es manifiesta en su método de elaborar postulados, rechazando casi cualquier referencialidad externa y desarrollando un sistema lógico desde la biología que carga un fuerte carácter ontológico. Por así decirlo, es su propia medida; difícilmente puede hallarse un punto de comparación foráneo para poner a prueba su validez. Dicha estructura auto-validante impide abordar su contenido si no es por medio de sus propios conceptos, lo que hace imposible un desplazamiento de estos sin perder su objetiva lucidez.

La estrategia por tanto será rescatar, en la forma más clara y escueta posible, los elementos principales de su teoría manteniendo sus términos y evitando toda interpretación. Reduciendo estos a conclusiones básicas, elaboraré sobre ellos mis ideas sobre la construcción de lo real percibido.

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humano, surge con lo humano en el devenir social que le da origen” (Maturana, 1995: 11). La recurrencia de las interacciones se manifiesta en el sentido cooperativo propio del ser humano, fundamento de lo social. El mundo social se constituye por nuestro “ser en el lenguaje”: nuestra realidad humana es social.

También permite la posibilidad de la autoconciencia.

El lenguaje constituye un sistema de “coordinaciones conductuales consensuales” mediante el cual se dan los encuentros corporales recurrentes. En el, el languajear (languaging, ejercicio del lenguaje) puede generar cambios estructurales según la contingencia de la interacción, del mismo modo en que la conducta corporal puede influir en el languajear. Las emociones, para el observador, son un domino de acción específico que refleja deseos y preferencias manifiestas en la conducta.

Finalmente, los seres humanos operan como observadores, distinguiendo, separando y ordenando lo que les rodea. De este modo operan sobre las cosas situándolas al margen de su quehacer. Este hacer se lleva a cabo en el lenguaje.

El observador, por cuanto sistema viviente y humano, acopla su estructura para adaptarse al medio, o en este caso, comprender lo observado por medio del lenguaje y las diferencias que es capaz de establecer en éste y finalmente aprehender como experiencia. Como sujeto social, puede interactuar y consensuar con otros observadores.

A partir de lo expuesto en esta síntesis de postulados, se puede concluir que: 1) La autopoiesis se constituye como un fenómeno circular: no responde a un punto de origen sino a cambios progresivos en las moléculas abiógenas y su relación con el entorno.

2) Los sistemas vivientes conforman sistemas sociales de acuerdo a la conducta de sus miembros, la cual en el caso del ser humano es manifiesta en el lenguaje.

3) Inmersos en el lenguaje, existimos sólo en lo social, en nuestro “ser en el lenguaje”.

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4) La recurrencia del encuentro y el consenso configuran la conducta del sistema social, pudiendo ésta perpetuarse o modificarse por medio del ejercicio del lenguaje.

5) El observador, para comprender los elementos de su entorno, adapta su estructura cognoscitiva, mediada por el lenguaje. De este modo relaciona y ordena los objetos, ejerciendo diferenciaciones. El “ser en el lenguaje” condiciona nuestra experiencia perceptiva como así también el valor de su experiencia en el consenso.

De ello podemos concluir que lo concebido como real es una construcción colectiva por medio del uso del lenguaje y consensuado por la experiencia de una colectividad en calidad de observadores. Su naturaleza y características pueden variar según los cambios que el acoplamiento estructural pueda manifestar respecto al entorno, o bien según las variaciones del lenguaje condicionadas por el emocionar y su dominio de acción. El observador es por lo tanto parte constitutiva de lo observado.

La percepción puede entenderse como el proceso cognitivo de la conciencia consistente en el reconocimiento, interpretación y significación del individuo sobre el entorno para la construcción de juicios. Estas etapas interactúan en forma abierta, y dependen en buena medida del contexto socio-cultural de origen. “La flexibilidad conductual de percibir selectivamente es una capacidad de la especie humana que permite la adaptación de los miembros de una sociedad a las condiciones en que se desenvuelven” (Vargas 1994: 49) La experiencia perceptiva consiste esencialmente en la selección y clasificación de estímulos, determinados por “Estructuras significantes [...] elementos sobre los que se clasifican las experiencias sensoriales y se organiza el entorno percibido” (1994:49).

De manera similar a los cambios en el lenguaje respecto al

entorno

(acoplamiento estructural), la cultura regula y modula la percepción de realidad en la experiencia cotidiana. “La habilidad perceptual real queda subjetivamente orientada hacia lo que socialmente está “permitido” percibir” (1994: 50).La cultura regula y restringe la percepción.

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La realidad es por lo tanto una construcción derivada de nuestro “ser en el lenguaje”. Con esto me refiero a la condición del ser humano como sujeto observador, que diferencia y significa valores en su dimensión social. La realidad, como construcción y parte activa del lenguaje, surge de la experiencia perceptiva del sujeto sobre su entorno, desarrollando sistemas de orden, ejerciendo diferenciaciones, distinguiendo de sí mismo lo percibido mediante la significación de valores.

Existiendo sólo por cuanto a sujetos sociales, los sistemas sociales basan su eficacia en la cooperación de sus partes y no en la competencia, pues esta es destructiva y alienante. Nos proyectamos en los otros en una cadena de correspondencias constantes que devienen en la forma social.

Por último debemos destacar que el lenguaje y la percepción son partes activas de una misma forma relacional, constituida sobre dominios de realidad determinados en el entorno.

Fig. 9: Boceto preliminar y pieza finalizada.

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III. Distorsiones sobre lo público El espacio público, tan referido en la práctica artística reciente, comporta significados múltiples e irresueltos, a menudo pasados por alto al momento de hacer uso de éste. Pues su utilización no significa necesariamente una apertura del arte ni una conquista sobre lo privado. Para definir mejor los alcances de esta condición, es preciso referirse a algunos de sus usos habituales.

El entendido más presente es el de espacio público como dominio institucional; me refiero con esto a lugares administrados y vigilados por la autoridad. En estos casos, el uso y acceso es normado y protocolar. También es manifiesto el mal ejercicio del urbanismo que sitúa los espacios públicos como sitios intermedios entre grandes construcciones, cuyo fin es proyectar un orden coherente con el flujo previsible. En otros casos, estos sitios son utilizados como plataformas para promover valores e ideologías en una cuestionable modalidad conmemorativa por parte de la esfera dominante10.

Al otro extremo se sitúan las expresiones colectivas que se apropian de lugares con diversos propósitos, dándoles una nueva significación. Las ferias populares hacen del comercio y sus transacciones domésticas un lugar de intercambio y encuentros fructíferos. De un modo similar, los puestos móviles ocupan de forma provisoria un lugar estratégico para sus ventas. Otros, por necesidad, hacen de estos su lugar de emplazamiento, ya sea en los campamentos de emergencia o la adaptación provisoria de refugios en los recovecos de la ciudad. Estas apropiaciones son a menudo modalidades de resistencia y/o sobrevivencia rechazadas y reprimidas por el orden imperante. En el contexto local, el ejemplo más emblemático puede encontrarse en la proliferación de tomas y campamentos durante los años 60`y 70` en Chile, muchos de los cuales son hoy día poblaciones establecidas. Ello no condona las lamentables consecuencias de la violencia ejercida contra los pobladores en el transcurso de su asentamiento.

10 Un análisis ejemplar sobre políticas públicas en España puede encontrarse en el artículo de Manuel Delgado titulado “apropiaciones inapropiadas – usos insolentes del espacio público en Barcelona”. El texto está disponible en http://www.ciutatoccasionals.net.

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Todas estas manifestaciones me interesan porque muestran las aristas de una concepción cambiante y dinámica. En términos generales puede afirmarse que lo público atañe a una colectividad que vierte ciertos valores comunes sobre un lugar o instancia, sea en su utilización o tránsito. Así como sucede con los objetos, el espacio también significa mediante sus usos. Dicha significación supone también relaciones identitarias en sus usuarios, generando una reciprocidad. El amplio acceso a los medios de información abre perspectivas nuevas para la emergencia de lo público en su dimensión virtual. La esfera pública condensa los valores rectores de la experiencia colectiva manifiesta en la apropiación de espacios físicos para desplazarlos a dimensiones de sociabilidad e intercambio.

Así como gestos individuales pueden significar y dar sentido a lo público, éste puede manifestarse en la esfera de lo privado. Creo sinceramente que las fronteras entre lo privado y lo público son diferenciaciones políticas de dominios socio-culturales. Esta separación ha sido desplazada por la proliferación de los medios de información social y las comunicaciones, pues estos abren una amplia brecha pública en instancias privadas.

Por lo tanto, es una distinción cuestionable, que no se refiere necesariamente a la dicotomía entre lo propio y lo ajeno (o lo global y lo local).

Para mi propósito evito caer en este tipo de categorización. Si se asume la condición de lo humano como social y manifiesta mediante el lenguaje, su esencia es trans-individual, y toma forma en la medida que el sujeto individual se proyecte e identifique en el cuerpo social. Éste es moldeable, una sumatoria de interacciones humanas cuyos estímulos van modificando leve pero constantemente su forma y dimensión (su expresión más manifiesta son las modas).

Por lo tanto, los espacios públicos no nacen del emplazamiento físico, sino en el seno de las relaciones de significación dadas en un sistema social, manifiesto en el lenguaje y concretado en la apropiación de un lugar. Allí converge la especificidad del lugar y la apropiación social11.

11

La obra de Richard Serra resulta controversial justamente por llevar esta dinámica un paso mas allá, montando grandes obras que desafiaban los entendidos corrientes y las políticas de gobierno sobre espacio público, lo cual lo llevó numerosas veces a la corte. Su aspiración de redefinir lo público en su proceso de producción y montaje a menudo no fue bien recibida, pese a contar con el reconocimiento del medio artístico.

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Existen quienes ejercen un modo llamativo de apropiarse de la ciudad mediante su vertiginoso recorrido. La figura del Skater por ejemplo, por vehemente o indiferente que su postura pudiese parecer, ejerce un fuerte sentido apropiacionista, empleando el máximo rendimiento de las formas de la calle para realizar sus trucos. No es vehículo ni peatón, y es ambas a la vez. El desplazamiento configura un particular modo de comprender la ciudad más allá de los juicios de valor. Rememora vagamente a la figura del Le flaneur, el caminante moderno. El tránsito continuo es el sentido en sí mismo, sin origen conocido ni fin que le proceda.

Recorrer y ocupar los recovecos de una ciudad alienante, despojada de humanidad, es también una estrategia de resistencia desde la precariedad. El graffiti surge precisamente como respuesta a la enajenación periférica y el abandono casi absoluto12. En términos sencillos, el simple hecho de escribir el nombre sobre un muro es tomar posesión, demarcar un lugar de acceso público y hacerlo propio. Esto bien podría leerse como un síntoma del capitalismo tardío (ejercer propiedad ante la imposibilidad de satisfacer un deseo de consumo frustrado), o también como una forma de recuperar un lugar público convertido en un territorio hostil, resignificándolo bajo nuevos códigos.

Lo cierto es que el graffiti es una cuestión de territorialidad, reconocimiento y validación, y sus resultados a menudo subversivos son etiquetados como vandálicos. El vandalismo no es otra cosa que una forma destructiva asociada a toda manifestación que suponga un quiebre de lo normado, la violación de la ley o una amenaza al orden imperante. Lo cierto es que las expresiones vandálicas, ya sean movidas por fines programáticos o por mero afán destructivo, ofrecen otras lecturas, otras formas de uso de lo cotidiano. Pues a fin de cuentas no es sólo una amenaza a la infraestructura inmobiliaria, el urbanismo o el patrimonio, sino a la tradición histórica que sustenta y valida el orden establecido. De ahí la importancia 12

Si bien su historia puede remontarse a tiempos prístinos, el graffiti como lo conocemos hoy surge en la Nueva York de los años 70`. Comenzó casi como un juego de adolescentes aburridos, escribiendo sus nombres en vagones y saltando desde ellos en plena marcha. Los diseños se transformaron en la marca distintiva, y al poco andar estos rayados se desplazaron hacia las calles. Es por ello que el Wildstyle americano tiene una profunda relación con el recorrido y el movimiento.

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de rescatar este apelativo de connotación negativa y exaltar sus cualidades como modalidades de resistencia y reapropiación.

Fig 10: pieza intervenida y detalle del interior. Biblioteca UACH.

3.1. Ciudad post “La ciudad es un discurso, y este discurso es un lenguaje: la ciudad habla a sus habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad” (Barthes 1990: 260). Esta frase condensa gran parte de la experiencia urbana posmoderna. Efectivamente, si la ciudad puede ser entendida como lenguaje en curso, nuestro tránsito ya supone un flujo no solo de cuerpos, sino de información. Y nosotros como sujetos inmersos en el lenguaje comunicamos con nuestro vestir, nuestra cadencia, nuestra postura, etc. Todo ello es la exteriorización de lo individual. Ser en el mundo es ser en el lenguaje: una condensación de la experiencia trans-individual en el devenir colectivo.

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La visión posmoderna es menos alentadora en lo que respecta a la experiencia, el devenir urbano y su constitución: Las estructuras de la ciudad, que a principios de los años 1960 seguían siendo esencialmente del siglo XIX, han sido cubiertas progresivamente por los dos elementos simbióticos del desarrollo megalopolitano: el alto edificio autoestable y la sinuosa autopista. El primero ha llegado por fin a adquirir su pleno significado como el principal instrumento para obtener los grandes beneficios por el aumento del valor del terreno que ha proporcionado la segunda. El típico centro de la ciudad que, hasta hace veinte años, todavía presentaba una mezcla de barrios residenciales con industria terciaria y secundaria se ha convertido ahora en poco más que en paisaje urbano burolandschaft: la victoria de la civilización global sobre la cultura modulada localmente (Frampton et al. 2002: 39).

Marshal Berman confirma el impacto de la reconstrucción de pos guerra y el impacto de la arquitectura moderna: Fue su visión moderna la que se impuso en la gran ola de reconstrucción y nuevo desarrollo que comenzó después de la segunda guerra mundial. Durante veinte años, en todas partes las calles fueron, en el mejor de los casos, abandonadas pasivamente y con frecuencia (como en el caso del Bronx) destruidas activamente. El dinero y las energías fueron encauzados hacia las nuevas autopistas y la vasta red de parques industriales, centros comerciales y ciudades dormitorio a que las autopistas daban origen. Irónicamente, entonces, en el transcurso de una generación, la calle, que siempre había servido para expresar una modernidad dinámica y progresiva, vino a simbolizar algo sucio, desordenado, indolente, estancado, agotado, obsoleto... (Berman 2006: 332).

Fue éste el modelo de ciudad que se propagó por el mundo con el auge capitalista. La pretensión de la arquitectura moderna de sentar un nuevo modelo “desde arriba”, no consideró el impacto que tendría sobre sus destinatarios, ni tampoco las consecuencias de su plan urbanístico en los años venideros. Es en este contexto de alienación y encierro que surgen las expresiones periféricas de reapropiación consideradas como vandálicas (por operar al margen de la ley). El graffiti, la más fuerte de ellas, se desarrolla como un arte al margen de toda 41

tradición estética, y su capacidad para adaptarse a otras disciplinas genera un decisivo impacto en su desarrollo, interactuando con el diseño, cómic, tipografía, hip-hop, nuevos medios e incluso con el arte de galería.

Si bien esta arquitectura de reconstrucción fue rápida y eficiente en consideración con el contexto de posguerra, en varios casos sentaron las primeras bases de este progresivo alejamiento del usuario y sus modos de vivir y significar.

La cuestión de lo propio rebasaba los horizontes constructivos para plantearse como una crisis cultural e identitaria en estrecha relación con la globalización económica en curso. Los grandes modelos epistemológicos que dotaban de sentido a la experiencia colectiva fueron desvalidados por un conflicto a gran escala que despojó de sentido el devenir social. Estos grandes relatos fueron reemplazados por el capitalismo y su lógica de consumo, desprovista de todo sentido o significado único: la primacía del medio por sobre todo fin. Hasta los aspectos más íntimos del ser humano son rentabilizados y convertidos en mercancía: la vida se convierte en un constante consumir y desechar.

La proliferación de los “Post” es el reflejo de una era que tiene frente a sí a una historia abierta y dispuesta, pero que es imposible de enfrentar. Persiste una conciencia de lo inmediato que impide abordar la historia y hacerla propia. De esta lejanía hacia el pasado deviene una conciencia del presente vacua y fragmentaria, con escasas posibilidades de ejercer sentido.

Creo que el surgimiento del Posmodernismo se relaciona estrechamente con el de este nuevo momento del capitalismo tardío, de consumo o multinacional. Creo también que sus rasgos formales expresan en muchos aspectos la lógica más profunda de ese sistema social particular. Si embargo, solo puede mostrar esto con respecto a un único tema principal: la desaparición de un sentido de la historia, la forma en que todo nuestro sistema social contemporáneo ha empezado poco a poco a perder su capacidad de retener su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa tradiciones de la clase que todas las anteriores formaciones sociales han tenido que preservar de un modo u otro (Jameson et al. 2002: 185).

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Los Post marcan el fin de un ciclo o la irrupción de un nuevo impulso; tal vez un modo de recuperar un pasado indiferenciado o ejercer diferencias dentro de ciclos homogéneos. El post también es una forma de recordar, prolongando un relato en riesgo de ser olvidado. Por último, es la perpetuidad de conceptos y categorías ancladas, allá donde ya no subsiste una originalidad en su concepción moderna, sino como un ensamble de textos precedentes.

Considero importante destacar iniciativas como “Post it City”, como reflexiones contingentes sobre la ciudad y sus diversas instancias de apropiación de lo público en diversos contextos, resaltando el carácter transitorio de este tipo de manifestaciones. ”Post it City” (ciudades ocasionales) es una muestra itinerante que recopila ensayos y proyectos artísticos referidos a diversas iniciativas de ocupación, comercio y nomadismo en diversos países. Rescata el valor de dichas iniciativas en la experiencia urbana posmoderna, recalcando la transitoriedad y precariedad de iniciativas culturales que surgen de la necesidad.

Este tipo de experiencias son de gran valor ya que aúnan en la praxis vital los modos de subsistencia diaria y las iniciativas que buscan modificar o dar sentido al entorno artificial de las ciudades modernas. La ciudad como distanciamiento y diferenciación de la transitoriedad natural, en permanente cambio, pretende dar estabilidad a un ser humano que busca trascender y superar a la naturaleza en cuanto pueda. El gran proyecto moderno cristaliza la histórica división entre cultura y naturaleza vaticinada por Rousseau.

La ruina es el punto muerto entre esta dicotomía. Ella nos remite siempre a la circularidad de la historia, recordándonos el ineludible fin de toda producción humana (y del propio mortal) de fundirse con la naturaleza y perderse en el misterio. Paradójicamente, la lógica acumulativa propia de occidente, aquella que busca a toda costa perpetuar el orden validado por la historia, es la que hoy genera una creciente inseguridad y vacío en la sociedad capitalista tardía. La proliferación de los “Post” es muestra de un sistema social incapaz de sostenerse en las enclenques categorías del pasado para justificar su dominio.

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Aceptando nuestra transitoriedad y desplazando la lógica asociativa impuesta sobre lo que nos rodea puede franquearse el nudo ciego de la condición posmoderna.

Fig. 11: “Orden aleatorio”. Ilustración. Acuarela sobre papel.

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IV. Pervertir el orden En los capítulos anteriores he abordado temáticas importantes para la construcción de un discurso crítico consecuente con mi planteamiento de obra. La particularidad y diversidad de los temas abordados buscan esclarecer los aspectos claves de mi postura. El propósito último de mi propuesta es, en definitiva, dilucidar los límites de la obra de arte como dispositivo de significación. Para ello no apelo a la provocación gratuita o la espectacularización, sino que inmiscuyo mi obra en la trama de lo cotidiano, construyendo artefactos que se sitúan en el límite entre el objeto simulado y la escena ordinaria. De este modo pongo a prueba las posibilidades de una obra de ser percibida y analizada. Pese a la extensión problemática de mi tesis, la obra tiende a ser muy sencilla en su ejecución.

Pero para que ésta funcione efectivamente se necesita de un modelo operativo que permita que el artificio pueda generar esta doble lectura (objeto casual y montaje). La mediación entre ambas categorías debe generar la sospecha de significado, pero también disimularla bajo una apariencia normada y familiar.

La teoría de montaje de Bertolt Brecht cumple con todas mis espectativas respecto al modo de elaborar dicho artificio. Su planteamiento resuelve el clásico dilema de la representación mimética exponiendo la propia estructura de la simulación. Y más aún, insta a producir los signos por sobre la mera realidad de los objetos concebidos: En cuanto a los objetos tratados por el teatro, recordaré que hay indicaciones preciosas, de una extremada riqueza de inteligencia, en los comentarios de Brecht sobre algunas de sus puestas en escena; el comentario mas célebre consiste en la puesta en escena de Madre Coraje, donde Brecht explica muy bien el tratamiento largo y complicado al cual hay que someter a ciertos objetos de la puesta en escena para hacerles significar cualquier concepto; porque en la ley del teatro no basta que el objeto representado sea real; hace falta que el sentido sea separado de alguna manera de la realidad: no basta presentar al público un vestido de cantinera realmente ajado para que signifique un deterioro: es preciso que usted, director, invente los signos del deterioro (Barthes 1990: 250).

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De este modo Brecht propone ir más allá de la mera imitación y generar los signos propios de aquello referido, ya que para él “todo arte es un arte de la observación” (Didi-Hubberman 2008:78). El faber se manifiesta aquí en el oficio que busca significar más allá de lo obvio, donde el dato fidedigno es reemplazado por la significación consensuada.

Es por ello que Brecht propone exponer los mecanismos del montaje, de modo que “el proceso real, profano, no queda más oculto [...] rompe la continuidad de las narraciones, extrae de ellas las diferencias y, al componer esas diferencias juntas, restituye el valor esencialmente “crítico” de toda historicidad”(2008:79). Al mostrar que se está mostrando, se desarticula el carácter ilusorio de la representación y ello genera un distanciamiento crítico.

Extrañeza del distanciamiento: por un lado, muestra para suscitar una demostración; por otro lado, muestra para producir un desmontaje [...] quitarle a ese proceso o ese carácter todo lo que tiene de evidente [...] Porque el distanciamiento crea intervalos allí donde sólo se veía unidad, porque el montaje crea adjunciones nuevas entre órdenes de realidad pensados espontáneamente como muy diferentes (2008:79-80).

El distanciamiento permite percibir las diferencias que se aúnan en el montaje: “Distanciar es demostrar mostrando” (2008:81). Volver asombroso aquello trivial y cotidiano potencia el poder crítico de la excepción, de modo que aquello ordinario cause extrañeza: desarticula la percepción habitual de las cosas.

El extrañamiento por cuanto a lo foráneo o extranjero, busca presentar situaciones curiosas, distantes, pero comprensibles. No pretende explicar sino dejar la posibilidad de comprender: más valioso que el pensamiento es lo que se da a pensar. La extrañeza puede ser entendida como una síntesis de lo cercano y lo lejano. La ironía, por cuanto distanciamiento crítico, “se expresa a partir de lo que no es; nos previene de las cosas convenientemente conservadas y perfiladas” (Machuca 2005: 46).

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Lo importante no son las cosas explícitas, sino su posibilidad de significación. El materialismo aleatorio de Althusser nos propone un modelo de pensamiento en tránsito, que toma las cosas en curso y a partir de sus cualidades específicas articula nuevos relatos posibles: Ya no se trata de hacer tabla rasa o crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innumerables flujos de la producción. "Las cosas y las ideas ", escribe Gilles Deleuze, "brotan o crecen por el medio, y es allí donde hay que instalarse, es siempre allí donde se hace un pliegue (Bourriaud 2009: 13).

El arte ofrece promesas de sentido. Pero ¿cuáles son las reales posibilidades de significar? La experiencia perceptiva es mediada y reducida; “el ojo no siempre mira lo que mira; la mayoría de las veces observa lo que hemos aprendido en el transcurso de una educación formalizada” (Machuca 2005: 35). Es necesario pervertir esta educación visual, poner a prueba la aparente estabilidad de las cosas y reformar el campo de la mirada.

El modelo de desplazamiento propuesto mantiene cualidades distintivas de los objetos apropiados, pero a la vez es movilizado por una fuerza destructiva que transforma lo establecido en una nueva posibilidad. Creación y destrucción son polos complementarios, vitales y de dependencia simbiótica. En este caso, crear es de alguna manera destruir, y viceversa.

El rendimiento de un problema tiene que ver con la posibilidad de su crecimiento, aunque sea a costa de la destrucción de los cimientos materiales y simbólicos acuñados por la civilización y la cultura. “La virilidad de las obras está en el ataque”, sostuvo Benjamin. El riesgo inmanente a la destrucción de lo admitido o respetado es compensado por el placer que implica la conquista de un problema superior (inconfundible con la gratificación de la trascendencia, el progreso material o el sueño utópico) (Machuca 2006: 33).

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Trabajar con las posibilidades de significación de objetos triviales tiene por objetivo inmiscuir la experiencia estética en la trama de lo cotidiano. Salir de la superficie representacional supone abandonar la seguridad de los marcos y enfrentarse a redes relacionales de flujo e intercambio.

La necesidad de desplazarse responde por una parte a delimitar las posibilidades de obras y objetos de significar y por tanto de construir sentido, y por otra de ampliar la mirada del espectador, forzándolo a romper las asociaciones preestablecidas sobre las cosas. Su dimensión es esencialmente relacional y comunicativa, por lo cual sus lecturas son variables y cambiantes. No hay un tema o contenido fijo, sino varias posibilidades o estratos de significación.

Recurrir a una violencia explícita y formal como medio de subversión resultaría no solo obvio, sino poco efectivo. El shock como estrategia ya no causa impacto alguno, dado que la imagen técnica ya ha explotado e institucionalizado toda su crudeza. Se necesita más agudeza para levantar formas de resistencia inteligente. “…Los gestos más transgresores y corrosivos no provenían necesariamente de los ademanes violentos y sádicos, sino de la engañosa amabilidad del gesto diplomático” (Machuca 2006: 37).

Romper el sentido lógico de las cosas e irrumpir en el campo normado de la mirada, supone corromper sistemas de orden. No solo el orden taxonómico o formal de la disposición material, sino también el orden de relaciones y correspondencias, y más aún el orden de la historia: El pánico invade de pronto a occidente ante la idea de no poder salvar lo que el orden simbólico había sabido conservar durante cuarenta siglos, aunque lejos de las miradas y de la luz [...] Precisamos un pasado visible, un continuum visible, un mito visible de los orígenes que nos tranquilice acerca de nuestros fines, pues en el fondo nunca hemos creído en ellos [...] Las momias no son consumidas por los gusanos sino que perecen al trasladarlas desde el ritmo lento de lo simbólico, dueño de la podredumbre y de la muerte, al orden de la historia, la ciencia y el museo (Baudrillard 1978: 21-22).

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Pequeñas, ínfimas alteraciones sobre lo cotidiano no suponen un cambio relevante, pero sí la apertura de una instancia de incertidumbre: pequeñas fisuras en el lenguaje donde la verdad se traiciona. El artificio sobre lo real construido es un intento por hacer “insólito lo que es banal, asombroso aquello a lo que estamos acostumbrados” (Didi-Hubberman 2008: 80). Una lucha por proponer relatos posibles en un mundo explícito y uniforme.

Finalmente, el motor de este despliegue es la destrucción. Destrucción como una fuerza creadora, condición para el vaciamiento y el surgimiento de lo nuevo. El carácter destructivo no es portador de una violencia explícita, sino de una fuerza corrosiva capaz de subvertir las apariencias sobre las que las verdades rectoras se levantan: Esto quiere decir que el carácter no sólo es destructivo respecto de la red del destino, respecto del complejo psicológico del hombre o del anudamiento del viviente a una vida configurada o formalizada, el carácter es destructivo también respecto de la estructura de un conocimiento en la ilusión atemporal de la captura de la verdad […]

Destruyendo la red del destino, el carácter destruye la red que el conocimiento mecánico tiende inútilmente sobre el mar de la experiencia. Esto lo transforma en insolente (Galende 2009: 27-37).

El carácter destructivo es la fuerza de cambio que permite desplazarse y ofrecer nuevas posibilidades. Aniquila los valores fijos y estables; la obra es ahora un punto en movimiento, expuesto siempre a ser transformado.

La función subversiva y crítica del arte contemporáneo debe pasar por la invención de líneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas a través de las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras (Bourriaud 2008: 35).

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CONCLUSIONES En vista de los avances de la investigación respectivos al uso y validación de un marco operativo común a todo el cuerpo de obra desarrollado, he concluido que éste es inoperante, por varias razones. La primera y más importante radica en que el uso de un modelo estable se opone a la idea del desplazamiento generada en el capítulo 1.3, referente a la idea de lo transitorio y contingente como elemento constitutivo de la praxis vital. La especificidad de los espacios y objetos abordados requieren métodos determinados, que eventualmente superan las posibilidades de dicho marco. No obstante, rescato el propósito de dicho modelo de tensionar la lógica habitual de los objetos.

Acuñé el término de Faber para referirme al ser humano como productor de signos validados en la práctica por la colectividad. Con él me refiero al valor del artista como productor de signos y por tanto de sentido. Pronto caí en la cuenta de los quiebres en los modos de significación convencionales, y el consecuente alejamiento del arte en lo trivial. La crisis de sentido, patente hasta ahora, no es salvable sino generando un modelo cultural que modifique las relaciones contingentes de lenguaje y la práctica vital. Mi trabajo no pretende modificar dichas relaciones, sino sólo exponer la posibilidad de operar sobre la conformación de sentido por medio del lenguaje. El lenguaje es parte activa en la percepción sobre el entorno; es necesario devolver a la experiencia perceptiva como la base para enfrentar toda obra e imagen y reestablecer las lecturas desde la experiencia perceptiva. Finalmente, la perversión del orden normado porta un fuerte carácter destructivo manifiesto no en la apariencia, sino en las estrategias de subversión desde lo más efímero y trivial.

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ANEXO.

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Thomas Demand, “Studio”, 1997.

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Alexandros Vasmoulakis, “Digging EMI #1” 2009.

Ralf Grossek, “sin titulo”. Del libro “Collection of functional intentions”, 2009

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William Lamson, “sin titulo”, 2008.

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