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Contenido

No. 280, diciembre 2021

34.

En el homenaje a la obra del Maestro Astor Piazzolla en el año de su centésimo aniversario, realizado en el Centro Cultural Kirchner (CCK) de Buenos Aires, Argentina, fueron recopiladas algunas de sus más reconocidas composiciones, mismas que también se llevaron al formato Dolby Atmos para distribuirse en plataformas digitales y en la nueva sala de audio inmersivo ubicada en el mismo recinto. Dicho proyecto fue liderado por los ingenieros Andrés Mayo y Martín Muscatello.

4. Detrás del micrófono

16. Columna invitada

La Lupita, 30 años de carrera y creatividad musical

8 crudas realidades producción musical

20. Desde el estudio Daniel Zlotnik: el juego creativo de hacer música

56. Un encuentro con la

Jesús Tirado: creatividad y tecnología para la innovación multimedia en espectáculos

Por Ferrer León

Por Juan Carlos Flores

sobre

44. En concierto Martin Audio regresa el reloj en un maratón de 12 horas

24. Artículo invitado Con 6 plug-ins destrozo cualquier hardware (parte II) Por Néstor Iencenella

Además 8. Nuevos productos 30. Tecnología y producción musical El estudio de grabación como herramienta de composición

48. Notas del medio 54. Referencias globales

Por Salvador Govea

Foto: Cortesía Andrés Mayo Mastering & Audio Post

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E DI TOR I AL DIRECTORIO Dirección Jorge Urbano

Editora y copywriter

Llegamos a diciembre de 2021. En estos meses intensos en los que la reinvención, la innovación y el movimiento fuera de nuestra zona conocida nos llevaron a girar para continuar haciendo lo que sabemos hacer y lo que más nos gusta, estamos felices por llegar una vez hasta ustedes para compartir lo que en la Industria de la Música y el Espectáculo sucede. Por 365 días hemos sido testigos de la forma en la que este gremio ha modificado su manera de trabajar y de enfrentar los grandes desafíos que nos han impuesto las nuevas maneras de hacer el espectáculo. Límite de aforo, medidas sanitarias de control, importantes ajustes de logística y flexibilidad para cambios inesperados son solo algunos de estos retos y a su vez, también se han desarrollado proyectos que significan avances importantes para la Industria. Estos avances, por ejemplo, tienen que ver con el sonido inmersivo que es cada vez más común hallar en contenido musical. Si bien este formato se encuentra más en películas, en fechas recientes han aparecido cada vez más proyectos musicales que tienen la opción de escucharse en Dolby Atmos, la tecnología de sonido envolvente más conocida en la actualidad, además de que cada vez más se lanzan equipos que ofrecen este formato para escucharlo en entornos domésticos.

Nizarindani Sopeña

Diseño Héctor Barrera

Staff Editorial Marisol Pacheco

Administración Beatriz Camacho Daniel Villavicencio Fabiola Nájera

Ventas y Mercadotecnia Claudia Pérez

Content Marketing Natalia Urbano

Digital Marketing Chief Edith García

Telemarketing José Luis Careaga

Corresponsal Guadalajara Juan Carlos Flores

Internet

Hace ya cuatro años que se lanzó el primer disco mezclado en Dolby Atmos: se trató de “Automatic for the People”, del grupo estadounidense R. E. M, para festejar 25 años de su aparición. Con esto se abrió la posibilidad de escuchar esta obra musical de una nueva manera, lo que actualmente se está volviendo más popular en los más diversos géneros musicales. Así es como desde el mes pasado puede escucharse una disco esencial como “Let It Be” de The Beatles en Dolby Atmos y proyectos entrañables como “Astor Piazzolla: Tangos All Around”, que justo es el tema que ocupa nuestra portada. Ahí encontrarán todos los detalles de cómo fue realizado y así entenderemos que Dolby Atmos es un formato al que cada vez más podemos acceder sin problema. Por supuesto, en nuestros demás artículos también encontraremos temas de innovación que aportarán gran valor a nuestro quehacer profesional. Dense la oportunidad de conocer y de trabajar con una tecnología como Dolby Atmos, que cada vez nos dará más sorpresas. Termina 2021 y 2022 requerirá de nuestra energía, atención y entusiasmo. ¡Celebremos y disfrutemos con nuestros cercanos, quienes nos han acompañado, nuestros compañeros de trabajo y nuestras familias. Felicidades a esta gran Industria y gracias por dejarnos seguir con ustedes!

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Teléfono (55) 5240 1202

Revista mensual. Año 24, No. 280. Editor responsable: Jorge Raúl Urbano Calva. Número de Reserva al Título de Derecho de Autor: En tramite. ISSN: 1665-8949. Distribuido por medios propios. Editado por Musitech Ediciones y Eventos, Jinetes 47, Fracc. Las Arboledas, C.P. 54026, Tlalnepantla, Edo. de México. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana No. 3327. Hecho en México con orgullo.

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Detrás del micrófono

Héctor y Lino

La Lupita,

30 años de carrera y creatividad musical

rabado en pandemia y combinando sesiones en Soga Records y los estudios del guitarrista Lino Nava (Watagushu y su project studio en Coyoacán), “La Tormenta” es el disco con el que La Lupita celebra tres décadas de carrera. Con la producción de Lino Nava, canciones compuestas por él y Héctor Quijada, el primer sencillo del disco que aparecerá por completo el próximo marzo lleva el nombre de “Linda Chica Rocker”, preámbulo de una fiesta que tomará punto clímax en los conciertos programados para el Festival Vive Latino 2022 y el Teatro Metropolitan.

Una tormenta de sonidos Como el primer disco de la banda, lanzado hace tres décadas, “La Tormenta” fue producido por Lino y es algo que se dio de manera natural al poseer dónde y con qué tomar decisiones y acciones estéticas, como él lo menciona: “Desde siempre la búsqueda de sonido para las canciones de La Lupita tuvo que ver con varias latitudes estéticas; el rock intenso, la música funky o disco y hemos tenido contacto con la música popular mexicana. Nos autoprodujimos ese primer disco, después trabajamos con Jorge Amaro “La Chiquis” y con Didi Gutman de Brazilian Girls. Después regresamos a producirnos nosotros,

Las sesiones de grabación se repartieron en Soga Recording, el estudio de Lino Nava en Coyoacán y más guitarras y alientos en el estudio Watagushu. sound:check

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Detrás del micrófono

básicamente porque yo, desde la preproducción y preparación de los discos, tengo a disposición instrumentos musicales: si quiero un órgano Hammond o guitarras Les Paul, Telecaster, un teclado Moog o pedales muy específicos, lo tengo todo a la mano, afortunadamente, además de que las cuerdas que siempre uso son D´Addarío. Así lo hicimos esta vez y en una etapa complicada de crisis sanitaria y demás, trabajamos a distancia, con la preparación de la música por mi parte, sumando las ideas de melodía, letra y otros elementos de Héctor, para compaginar la tarea”, narra Lino. Las sesiones de grabación se repartieron de la siguiente manera: en Soga Recording, en Cuernavaca, se capturaron las bases, mientras que las guitarras y teclados fueron registradas en el estudio de Lino en Coyoacán y más guitarras y alientos se grabaron en Watagushu, otro estudio de Lino en la carretera libre a Cuernavaca: “A mí me emociona mucho escuchar las canciones nuevas, porque es un disco que tiene mucha diversidad de estilos. El primer sencillo es muy rock, pero hay canciones que tienen que ver con de mariachi con punk o arreglos de metales muy coloridos al estilo Earth, Wind and Fire. Hay canciones que tienen que ver con la psicodelia y el trip hop. Algo que está muy claro es el tono y color de la voz de Héctor y el estilo de un servidor de hacer música y tocar la guitarra. Eso une todo el proceso”. “Las guitarras fueron grabadas en cuatro semanas y hay una selección muy amplia, desde Les Paul, Telecaster, guitarras de los años cincuenta, acústicas, Harmony y mi Ibanez JEM Steve

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Detrás del micrófono

“La Tormenta”, que estará disponible en formato digital, disco compacto y vinil, se podrá escuchar completo en marzo de 2022, siendo anhelados los conciertos en vivo como los que sucederán en el Festival Vive Latino y el Teatro Metropolitan. Vai 777 para algunos solos en los que armaba una especie de ‘Y’ que pasaba por mi pedalera, reconfigurada por ‘La Güera’, un gran técnico de guitarras que tiene su boutique de instrumentos vintage en El Ensayadero, con una colección de pedales de los años 80 y 90 y muchos hechos custom y mis especificaciones de sonido, de modo que la ‘Y’ mandaba la señal a un amplificador JCM 800 Marshall de 1988 con el que prácticamente he grabado todos los discos de La Lupita y ha sonado en discos clásicos del rock mexicano como “El Circo” de La Maldita Vecindad y las guitarras del primer disco de Café Tacvba, que tuve el honor de grabar”, cuenta Lino.

“Del otro lado, la ‘Y’ iba directo a un preamplificador Rectifier de Mesa Boogie con un gabinete de dos bocinas de 12 pulgadas y para ciertos sonidos, pusimos un Fender Twin Vintage u otro Mesa Boogie; todo estaba sonando al mismo tiempo con dos amplificadores microfoneados, cada uno, con dos micrófonos Shure SM57 y dos ambientales. En total fueron alrededor de 128 canales de grabación, con las voces de Héctor que metimos en varias capas, lo que me encantó porque su voz empalma muy bien con las armonías, los gritos y el bacanal que hay en ciertas partes, además de los coros que son voces de nosotros. A pesar de que no es un disco complicado en arreglos, hay muchas capas

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que hacen sonidos de alguna manera envolvente y de hecho, estamos buscando también hacer algunas de las mezclas en Dolby Atmos, que lo haremos en Soga Recording”.

Una voz entrenada que da lo mejor de sí La voz de Héctor se registró con el micrófono Neumann U47, con una consola Rupert Neve de 32 canales. Por otra parte, y dadas las circunstancias de confinamiento que había cuando se grabó el disco, Héctor tuvo que trabajar para poner en forma su voz: “ “Por las circunstancias que vivimos, sin conciertos, sentía la voz fuera de forma, entonces seguí estudiando. Tomé variadas clases en línea, desde técnica clásica hasta Roy Hart, porque me sirve mucho para ampliar un poco el rango de la voz. Creo que eso y las ganas de hacerlo en plan de sacar todo de adentro, liberar una olla express, fue de donde me agarré para recuperar forma con la ventaja de que es algo que puedes hacer cuando quieras y te sientas cómodo, sin distracciones. Busqué otras herramientas para ir encontrándole diferentes colores a la voz y, de hecho, la inspiración también vino de las canciones que Lino hizo completas, que me sirvieron para moverme en otro terreno. Me gustó mucho esa experiencia, porque fue donde más pude explorar hacia dónde moverme y darle diferente onda a cada canción”.

Detrás del micrófono

La ingeniería de grabación estuvo coordinada por Lino con el apoyo de Luis Yáñez, quien es el ingeniero de base en su estudio Watagushu, además de Carlos Olivares, en Soga Recording. El trabajo de mezcla está en los oídos de Sacha Triujeque, con quien la banda ya ha colaborado en discos anteriores, mientras que la masterización está a cargo de Erik Urbina: “Nos encanta que sea un mexicano masterizando aquí con una cantidad enorme de fierros y bocinas; es algo para celebrar que somos autosuficientes como país en calidad, talento y capacidad”, reflexiona Lino.

“La Tormenta”, que estará disponible en formato digital, disco compacto y vinil, se podrá escuchar completo en marzo de 2022, siendo anhelados los conciertos en vivo como los que sucederán en el Festival Vive Latino y el Teatro Metropolitan: “Ha sido un trabajo de año y medio complicado por la dinámica en la que grabamos el disco, pero todo vale la pena. Ahora que están empezando los conciertos presenciales ya vamos a tener la posibilidad de conocer la respuesta de la gente y eso es increíble”, señala Lino Nava.

mente: ¡Hacerlo! Si hay que adaptarse a diferentes protocolos, lo hacemos. Evidentemente, había que ser muy cuidadosos en el tema de la salud de todos y lo conseguimos; no fue fácil, pero a fin de cuentas creemos que si algo aprendimos es que los artistas tenemos la creatividad no solo para hacer arte, sino para sobreponernos a los obstáculos que nos presenta la vida y seguir haciendo arte. Esa fue la mejor lección que pudimos sacar de todo esto”, concluye con acierto Héctor. Señoras y señores, hay La Lupita para rato.

“La carrera de la música no es fácil ni en las mejores circunstancias, así que este disco lo hicimos con una idea en la

Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

El trabajo de mezcla está en los oídos de Sacha Triujeque, con quien la banda ya ha colaborado en discos anteriores, mientras que la masterización está a cargo de Erik Urbina.

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Nuevos Productos ESTUDIO

Apogee Plug in Clearmountain’s Phases De la mano del productor Bob Clearmountain (David Bowie, Roxy Music, The Clash, The Cult, U2, Daft Punk), se lanza este plugin basado en los procesos de hardware que usa el especialista en sus mezclas: módulos de rack vintage de flanger y phaser a los que se agregaron módulos de configuración expandidos, con la idea de replicar su flujo de trabajo y tener a disposición los efectos de modulación que se escuchan en las canciones de los artistas con los que ha colaborado y que revelan el uso del espacio, atmósfera, dimensión, textura, a partir de una secuencia de efectos basados en delays y reverbs. Audio Gate International. 55 5336 5522 www.audiogate.mx www.apogeedigital.com

Focusrite Interfaz de audio Clarett+ Son tres los modelos de esta familia que puede ofrecer dos, cuatro u ocho preamplificadores de micrófono de bajo nivel de ruido (-128 dB EIN) y alta calidad con un nuevo diseño especial de baja distorsión y ultralineal; conversión A/D y D/A de precisión de 24 bits/192 kHz. Se indican bajo la denominación 2Pre USB, 4Pre USB y 8Pre USB. Incluyen el software Brainworx bx_console Focusrite con el plugin que emula el ecualizador ISA 110 y el módulo dinámico ISA 130. Paxsa. 55 5243 5484 paxsa.com.mx www.focusrite.com

Audix Micrófono de condensador A231 El A231 está indicado para captura de voces en estudio así como para fuentes como guitarra eléctrica, batería y piano. Posee una cápsula cardioide de 33 mm con polarización diafragma de 29 mm de 3,4 micras con pulverización de oro, además de un circuito de bajo ruido que mantiene la referencia al frente y al centro sin alterar consistencia. Se entrega con un soporte antivibratorio y una rejilla de malla de acero de doble tejido y espuma acústica ultrafina. Vari Internacional. 55 9183 2700 www.varinter.mx www.audix.com

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ENFRENTA

LOS ELEMENTOS

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Nuevos Productos EScenario

Powersoft Amplificadores T902 y T904 Son parte de la serie T para giras y sus principales atributos son tener DSP integrado, entradas Dante y monitoreo de impedancia en vivo. El T902 es de 2 canales para 4.000w a 2 ohmios, 3.200w a 4 ohmios o 1.800w a 8 ohmios, con corriente de pico en las salidas para alimentar subwoofers de 4 ohmios o fuentes de línea de 2 y 3 vías. El T904 entrega 1.800w a 2 ohms, 2.000w a 4 ohms, ó 1.600w a 8 ohms; diseñado para alimentar sistemas biamplificados, como monitores de escenario, altavoces de fuente puntual de 2 vías y fuentes de línea de 2 vías, así como subwoofers más pequeños. Audio Acústica y Electrónica. 55 5655 5505 audioacustica.com.mx www.powersoft.com

Epson Proyector láser EB-PU2010W De alta luminosidad, es parte de la gama alta para instalación de la firma, con resolución WUXGA y 4K, además de compatibilidad con HDR y 3LCD. Su herramienta Epson Projector Professional Tool facilita técnicas de instalación para videomapping y con la cámara externa (ELPEC01) es capaz de hacer corrección de geometría. El EB-PU2010W incluye NFC para configuración de varios proyectores. Incluye conectividad SDI de salida y entrada. www.epson.es

Vari Lite Consola para iluminación Serie Strand Spectra Esta gama de la firma comprende los modelos Strand Spectra de 24 faders y Spectra XL de 48 faders. Ambas incluyen una pantalla multitáctil de 7 ” para realizar ajustes rápidos y dinámicos, además de proporcionar cuatro codificadores físicos y siete botones dedicados para ir, grabar, borrar. Con software ZerOS que permite selección de color, imágenes y Mood Boards de LEE Filters para manipular fotos y hacer diseños personalizados con logotipos y marcas de agua. Se pueden manipular hasta 96 fuentes y ambas versiones cuentan con hasta 1024 canales de control DMX; las luminarias se pueden conectar a través de sus puertos DMX de 5 pines -disponibles en ambas consolas- o mediante su conexión Ethernet con soporte para protocolos como Art-Net, sACN, CITP, entre otros. www.vari-lite.com Plug & Play. 55 7921 3751

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Nuevos Productos DJ

ADJ Luminaria móvil LED FOCUS WASH 400 La Wash 400 opera con motor LED RGBACL (rojo, verde, azul, ámbar, cian y lima) de 400W; usa lente Fresnel de 6 pulgadas con zoom motorizado de 10 a 41 grados, control de temperatura de color blanco lineal de 2700K a 6500K, así como macros de color blanco preestablecidas (2700K, 3200K , 4000K, 5600K y 6500K); movimiento de giro / inclinación de 16 bits y modo de ventilación silencioso. Es compatible con protocolos DMX y RDM. ADJ Products Group México. 728 282 7070 www.adj.com

Numark Software Sound Switch v2.3 Equipada con acceso a Philips Hue, esta versión convierte el recinto donde se use en una discoteca con la integración de la iluminación inteligente (autoloops), introduce FX de anulación en directo y nuevos preajustes para crear secuencias de iluminación por canción, así como mejoras adicionales en la interfaz gráfica y en otras funciones.que se sincroniza con los efectos que manda el DJ. Pro Audio Comercializadora. 55 5531 5859 www.numark.com

Void Acoustics Subwoofer Venu 208 Pequeño pero potente con sus 300 watts, se maneja desde un solo canal gracias a su amplificador Bias Q1 de Void Acoustics. Su respuesta de frecuencia va de 42 Hz - 120 Hz ± 3 dB y posee conectores speakON y Phoenix con enlaces pasantes para conexiones rápidas y confiables. Audio Acústica y Electrónica. 55 5655 5505 audioacustica.com.mx www.voidacoustics.com

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Nuevos Productos Backline

Mackie Altavoz portátil Thump GO Se trata de un amplificador de clase D ultraeficiente, con woofer de 8 pulgadas y driver de compresión de 1 pulgada. Cuenta con cuatro modalidades: Application Specific Voicing, Feedback Eliminator, Music Ducking y opción Outdoor que mejora el desempeño sonoro al aire libre. Versátil y resistente, está equipado con Bluetooth y puede operarse con la aplicación Thump Connect 2 para configurarlo de forma inalámbrica fácilmente; se puede usar como monitor de piso y cuenta con soporte de poste de tamaño estándar. Hermes Music. 55 5002 2200 www.hermes-music.com.mx www.mackie.com

Casio Piano digital PX-S1100 De 88 teclas con acción de martillo, tiene conector de pedal y un pedal SP-3, así como un adaptador inalámbrico para audio y MIDI. Además de conexión Bluetooth y entrada para audífonos, se puede usar la aplicación Chordana Play para piano, que hace posible ajustes de tono, respuesta táctil, resonancia, metrónomo y seleccionar canciones de su biblioteca musical. Distribuidora Gonher. 55 9152 4600 www.gonher.com www.casio-intl.com

IK Multimedia App para sampleo de instrumentos virtuales SampleTron 2 para iPad Para expandir la creatividad sonora, se trata de una biblioteca de más de 400 pistas reproducibles —hasta 3 a la vez—, con procesamiento DSP de modelado de cinta de última generación. La colección incluye muestras nuevas y originales de Mellotron y Chamberlin clásicos que se pueden usar en coros, cuerdas, metales, órgano, piano, bajo e incluso sintetizadores y vocoders incluidos, además de sonidos de sintetizadores clásicos como el Mattel Optigan, Vako Orchestron y el 360 Systems Digital Keyboard. Es compatible con todos los modelos de iPad y aplicaciones AU Host. Hermes Music. 55 5002 2200 www.hermes-music.com.mx www.ikmultimedia.com

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ArtÍculo invitado

Por Ferrer León*

8 crudas realidades sobre la producción musical

a producción musical y en general todo lo relacionado a la música, ha sido por años percibida socialmente como una profesión muy divertida y de entretenimiento, y si bien normalmente las personas que vivimos de alguna actividad relacionada con ella nos sentimos muy gratificados de hacerlo, también, al igual que cualquier otra profesión, tiene un alto nivel de exigencia que puede llevarnos a experimentar aspectos que no precisamente son divertidos. Retos a superar A pesar de su ubicuidad y familiaridad, la mayoría de las personas que no tienen un acercamiento profundo con esta actividad desconocen muchos de sus aspectos básicos y sus implicaciones al momento de realizarla. Por ello, en esta ocasión compartiré

8 crudas realidades relacionadas con la producción musical que permitirán ampliar el panorama en relación a esta actividad. 1. Para ser un productor musical profesional es necesario contar con años de experiencia, criterio y buen gusto. Aprender a escuchar: para ello no basta con escuchar mucha de la música que les gusta; es dedicar su vida a aprender a escuchar todos los géneros posibles con atención (les guste o no), estudiarlos y de ser posible trabajar en ellos para comprender cómo están hechos y que le pueden aportar a su criterio musical y carrera. Aunque solo se especialicen en un género, siempre habrá algo que aprender de otros, descubrir cómo aplicarlos con buen gusto y jamás dejar de actualizarse. Escuchar los orígenes, pero también las nuevas propuestas, identificar las tendencias musicales.

Aunque solo se especialicen en un género, siempre habrá algo que aprender de otros, descubrir cómo aplicarlos con buen gusto y jamás dejar de actualizarse.

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ArtÍculo invitado

2. Serán un productor musical más completo si amplían sus conocimientos sobre la teoría y ejecución musical. Nunca está de más saber tocar algún instrumento para poder ampliar su visión musical en términos de la teoría y las posibilidades musicales que pueden enriquecer su producción, al mismo tiempo que serán más claros al dirigirse a músicos y arreglistas sin dejar suelto todo el control a ellos, dándote resultados, que aunque pudieran ser buenos, se separan demasiado del objetivo que se pretende. Si bien existen destacados productores musicales que no tienen ningún conocimiento teórico y se han recargado en algún director musical o arreglista que absorbe esta función, mientras más opciones tengan como profesionales, sin duda estarán más preparado para conseguir mejores resultados y un sello muy distintivo y personal en sus producciones. Saber cómo piensa un pianista o cómo respira un trompetista puede ser la diferencia entre sacarles lo mejor o limitarlos.

Sabemos que existen factores que pueden estar fuera de su alcance como productor, pero aun así, ustedes siempre serán los responsables del resultado y un proceso bien llevado.

tanto, es sano saber que al terminar la producción empieza la promoción del tema y el artista, sin quedar rastro de su presencia, acostúmbrense a ello. 5. A menos que sean una celebridad, al cliente no le importarán sus viejas glorias. Por lo tanto, el respeto tendrán que ganarlo en cada una de sus producciones con los resultados que obtengan, de la misma manera que alguna vez lo hicieron las celebridades. Esto implica esfuerzo y muchas veces diferencias con el equipo de trabajo, pero si están lo suficientemente preparado para ello, un desenlace satisfactorio será su garantía.

3. La producción musical es una actividad muy celosa y absorbente. Cuando su actividad principal es ésta y la toman en serio como una forma de vida, los horarios se ven bastante comprometidos, pues estarán en muchas ocasiones a expensas de la sincronía con el tiempo de los demás, músicos que viajan desde fuera para la sesión en determinadas fechas, horarios especiales, aprovechar a músicos antes que salgan de gira y demás. Son factores que influyen en la organización de los cronogramas de producción, donde sin duda más de una vez tendrán que estar dispuesto a renunciar a otras actividades para poder llevar a cabo las sesiones de producción. 4. Apártense del deseo de fama. Puede que sean el cerebro que le haya dado forma a la obra musical del autor; sin embargo, será poco común obtener el reconocimiento público, por lo

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6. Ustedes son los responsables del proceso y resultado de la producción. Sabemos que existen factores que pueden estar fuera de su alcance como productor, pero aun así, siempre serán los responsables del resultado y un proceso bien llevado. Para eso los contrataron, para que, a pesar de lo que sea, tengan las herramientas que brinden soluciones a cada aspecto de la producción. Es por ello que estar bien preparados y prever cualquier imprevisto apoyado en el equipo adecuado, tanto técnico como humano, les conducirá con éxito a conseguir el objetivo final.

8. El presupuesto impactará en sus posibilidades artísticas. Sin embargo, eso no debe impactar en lo creativo ni en su actitud. Si el presupuesto solo te permite trabajar con piano y voz, hagan que eso sea mágico; depende de ustedes que se transmita adecuadamente el mensaje musical. Existen producciones con más de cien músicos que no logran transmitir la emoción que intentaba el autor. Si el presupuesto es limitado (como suele serlo), aun así adopten una actitud proactiva que les permita llevar al máximo el potencial de la canción.

Espero que estas realidades les complementen la visión sobre la producción musical en el campo de acción, son exigencias que vale la pena experimentar porque no hay nada más gratificante que escuchar una canción concluida de la mejor manera, sabiéndose parte esencial de ella y sabiendo que valió la pena el esfuerzo y dedicación. ¡Mucho éxito en sus proyectos!

7. Trabajar en su equilibrio emocional es vital. Si su atención es dispersa o tienen preocupaciones que les impiden concentrarse y ser creativos en las sesiones, si apresuran los procesos porque tienen prisa y demás, seguro que no estarán cien por ciento comprometidos y el resultado reflejará todo su potencial. Es importante mantener un equilibrio que les permita irradiar un ambiente adecuado para la creación artística y que se genere una total confianza y comodidad al tenerlos al frente de la producción.

*Es productor musical, ingeniero en audio y músico y cuenta con 25 años de trayectoria en diversas áreas de la producción, participando en diferentes proyectos dentro y fuera de México, que abarcan música regional, pop, jazz, rock y orquestas sinfónicas, así como música para empresas y soundtracks. También está a cargo de la producción de audio en la Dirección de Innovación de la Secretaría de Educación Pública. Es miembro votante de los Latin Grammy y cuenta con su propio estudio de grabación, AntenaStudio, en Guadalajara, Jalisco. Pueden encontrarlo en: ferrer@antenastudio.com y www.antenastudio.com

El respeto tendrán que ganarlo en cada una de sus producciones con los resultados que obtengan.

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Desde el estudio

Daniel Zlotnik: el juego creativo de hacer música

úsico, compositor y productor musical, Daniel Zlotnik lleva varios años haciendo mancuerna con Camilo Froideval en la producción de música para series y películas entre las que recientemente se pueden enlistar “Monarca”, “La Casa de las Flores”, “Madre solo hay dos”, “Selena”, “Luis Miguel” y “Maradona”. De estas últimas, el embajador de marcas como Yamaha y Native Instruments comparte los detalles que marcaron procesos nuevos de producción e intercambio creativo a distancia, desde su home studio y Topetitud en la Ciudad de México, y en Romaphonic de Fito Páez y el de Fort Music en Buenos Aires. Entre leyendas Para “Maradona”, el trabajo se centró en hacer la música que se requiere para acompañar las escenas, mientras que

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en “Luis Miguel” se produjo, para la temporada tres, una de las dos canciones de los personajes centrales de la trama, como detalla Daniel: “En “Luis Miguel”, Camilo y yo produjimos algunas canciones, excepto las cantadas por Diego Boneta, bajo la producción de Kiko Cibrián. Grabamos en Topetitud uno de las tracks que canta Jade Ewen (la actriz que interpretó a Mariah Carey), mientras que para “Maradona” necesitábamos escenas con música, pero lo que fue muy interesante fue que invitaran a cantar a las actrices esas músicas, así que armamos el backing track para los tangos que la serie recrea con la faceta de Diego como un tipo que juega a cantar”. “Maradona” es un proyecto en el que llevábamos casi dos años trabajando”, recuerda Daniel; “tuvimos toda una primera

Desde el estudio etapa antes del confinamiento sanitario, donde nos juntamos con muchos músicos a grabar cosas”. A Camilo se le ocurrió hacer fusión contemporánea para generar un poco de tensión, porque la serie juega todo el tiempo con escenas reales. Eso es muy interesante como parte del lenguaje visual de la serie. Posteriormente se rearmó el equipo con un nuevo post productor, Mariano Livsky desde Barcelona, para resolver las cosas que había pendientes”. Tecnología al servicio creativo Con los encargos de producción intercalados entre series, alrededor de 12 a 14 semanas, el flujo de trabajo a distancia implicó desarrollar un sistema con sesiones de Pro Tools a distancia desde Argentina, que así describe el multi instrumentista: “Teníamos que ver dónde se podía grabar, qué país no tenía tantas restricciones para trabajar y cuando seguíamos con Maradona, surgió la posibilidad de hablar con Ezequiel Silverstein, un amigo de Camilo, director de orquesta en Argentina, que tenía un ensamble increíble para grabar las cuerdas que necesitábamos y con quien ya habíamos grabado, vía remota, para “La Casa de las Flores”. Tuvimos muchas sesiones de grabación porque teníamos que grabar 10 episodios e íbamos de a poquito, intentando reagrupar por bloquecitos de capítulos y, prácticamente, mandábamos papeles y sesiones, y nosotros allá teníamos un aliado muy querido, Eduardo Gómez, quien nos ayudaba a producir localmente”.

“Armamos sesiones de Pro Tools idénticas desde allá y aquí con stems de los MIDI de todo; poníamos auxiliares con audio movers, muchos, incluso teníamos un sempty impreso en audio. Nos íbamos a Topetitud y abríamos unos siete u ocho audiomovers: así, el canal 1 que nos enviaban de allá, era el 1 de nuestros stems y le seguían cuatro más, luego cinco stems de MIDIs pero, después del canal 5 ya era la sala con la cuerda real. Podíamos estar viendo en tiempo real, con una latencia de 1 segundo y una calidad de audio muy buena, exactamente qué estaba pasando en Buenos Aires. Después de cada tape podíamos dar notas, teníamos el score de este lado y había otro allá para decir, ‘oye, en tal

“Maradona” es un proyecto en el que llevábamos casi dos años trabajando”, recuerda Daniel; “tuvimos toda una primera etapa antes del confinamiento sanitario, donde nos juntamos con muchos músicos a grabar cosas”.

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Desde el estudio

compás siento que podrían cambiar’. Buscamos la manera de sentirnos allá; teníamos también videollamadas con el control room y con el director, para sentirnos todos en el mismo lugar”. “Todo fue aprendizaje y prueba y error. Las pruebas las hacía en mi casa y luego entendimos que también dependía mucho la calidad de audio de subida que tuvieras con el servicio de internet. En ese sentido, también fue un problema por resolver que muchas de las conexiones en Argentina no tienen conexiones subida suficientemente buenas y no hay casi conexiones simétricas o son muy caras y los estudios no las tienen. Las pruebas se centraron en definir qué calidad podíamos mandar y todas esas cosas las fuimos probando y aprendiendo hasta dar con el sweet spot donde sintiéramos que la sesión corría bien, para recibir lo que hacía falta y dar notas lo mejor posible”. Considerando el trabajo para “Maradona”, el camino de post producción se trazó de la siguiente manera: “Primero hacíamos maquetas de todo a cuadro, exactamente viendo lo que iba a pasar; se lo enviábamos a Alejandro Meta en Buenos Aires para que lo pudiera subir y revisar desde su casa y dar notas. Esas mismas maquetas, ya en stems, se le mandaban a Arturo Zárate aquí en México, mixer del show, para que hiciera su pre mix del capítulo con los stems MIDI nuestros; en medio de todo eso recibíamos notas, hacíamos correcciones, mandábamos a escribir papeles, se grababa en Buenos Aires y ahí es cuando recibíamos los files. Todas esas sesiones vivían en un dropbox que tenía solamente stems y la grabación, y lo primero que había que hacer era importar todo lo grabado a nuestras grandes sesiones de la serie entera, que tenía también MIDIs y más elementos”.

“Para nosotros ha sido una suerte que en un momento muy duro, donde hubo poco trabajo y actividad, tuvimos una época de mucho quehacer; el azar nos puso en este lugar de la post producción”. El arsenal Zlotnik Teclado Komplete 61 de Native Instruments Micrófonos Woodpecker de Blue Microphones (x2) Controlador iCon Software Pro Tools de Avid Preamp 1073 (clon de Neve) Interfaces BabyFace Pro de RME y Clarett2 de Focusrite Monitores y subwoofer Yamaha Pantalla de 50” iPad Apple como control remoto para Pro Tools Instrumentos: flauta, clarinete, sax barítono, tenor y prototipo eléctrico. Galería de instrumentos Kontakt de Native Instruments Musicians Cuts Disponible en YouTube, se trata de una serie idea original de Dan Zlotnik donde entrevista a compositores de cine de toda Latinoamérica. “Llegaban 40 o 60 sesiones en un día y al siguiente había que importar 60 audios en nuestras sesiones de la serie. Lo que hacíamos era irnos a Topetitud, la crisis sanitaria estaba un poco mejor y pudimos llamar a editores extra, amigos que pudieran venir a trabajar un día con nosotros: todos teníamos acceso al mismo espacio en la nube y todos importábamos y escribíamos en las sesiones nuestras para que estuviera primero, la música en los folders correctos y, después de eso, limpiábamos toda la sesión. Luego, importando un template de mix que ya teníamos hecho, lo armó Camilo mezclando dos o tres cues con mucho detalle en el Estudio B de Topetitud, lo usábamos de guía del mix que ya más o menos nos dejaba el sonido muy cerquita de lo ideal porque siempre grabábamos en el mismo estudio, con los mismos músicos y los mismos micrófonos. Venía con un trabajo muy intenso dos días después de grabar y mientras teníamos que seguir con el capítulo 4, 5 y 6 para la siguiente y así subsecuentemente”.

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Desde el estudio

Complicidades creativas Además de Camilo Froideval y el equipo que con los años la dupla ha logrado mantener para esta labor en la producción musical, la aventura de “Maradona” incluyó a Paco Ayala haciendo rocanroles de distintas épocas: “El tipo se divirtió muchísimo; era de preguntarnos qué queríamos. Todo se le ocurría y todo eso fue hecho en Topetitud por un Molotov, así que suena muy bien. Paco vuela con sus propias alas increíblemente”.

“Respecto a cómo nos hemos amarrado Camilo y yo, la ventaja de ser dos es que de repente sabes que necesitas ponerte a hacer algo y no te da ya la cabeza, así que él se ponía a hacerlo. Nos repartimos la cosa de ser dos, el equipo ayuda mucho a que con sinceridad digas, la verdad es que no se me ocurre nada para esto y tengo que hacer papeles y más, entonces entra el otro. Para nosotros ha sido una suerte que en un momento muy duro, donde hubo poco trabajo y actividad, tuvimos una época de mucho quehacer; el azar nos puso en este lugar de la post producción, donde todos siguieron”.

“Hoy por hoy, tenemos todos la manera de hacer que suene todo a como queremos que suene. No hay excusa, porque las interfaces suenan muy bien, los micrófonos también, así como los instrumentos virtuales. Partir de la base de que no hay excusas nos hace más creativos”, reflexiona agradecido Daniel. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

Además de Camilo Froideval y el equipo que con los años la dupla ha logrado mantener para esta labor en la producción musical, la aventura de “Maradona” incluyó a Paco Ayala haciendo música de distintas épocas.

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Por Néstor Iencenella*

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Con seis plug-ins destrozo cualquier hardware (parte II)

n esta segunda entrega continuaremos hablando acerca de las características más importantes de los plug-ins y la forma en la que han cambiado la manera de trabajar en la industria del audio profesional. ¡Continuamos!

La tecnología de 64 bits Nuestros programas favoritos ya están trabajando en 64 bits, ¿pero esto en qué ayuda? Dependiendo del software que se utilice, se puede hacer el procesamiento en esta forma, hasta incluso trabajar los archivos en 64 bits. En primer lugar, un software nativo de 64 bits te dejará grabar con plug-ins. Sí, leíste bien, plug-ins en tiempo real. Hago hincapié en nativo porque lamentablemente casi todos los

softwares conocidos no están escritos en 64 bits, entonces no pueden aprovechar esta tecnología al máximo. Debido a que la tecnología está avanzando a pasos agigantados, pocos fabricantes tienen tiempo y presupuesto para actualizar o reescribir sus programas desde cero. Los programas más conocidos de la industria todavía no están en 64 bits nativos, sino que están parcheados para que funcionen así. Solamente unos pocos DAWs están escritos desde cero para tecnología de 64 bits y ellos lo aclaran en sus promociones. Cuando trabajas en un DAW de 64 bits, los plugins (que tienen que ser aptos para esta tecnología), tienen una resolución y definición como nunca escuchamos y éste es uno de los pilares de este texto.

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Y por cierto, ¿de donde viene el nombre de este artículo? Es un juego que desde hace muchos años hago con mis alumnos. Muchas veces hemos comparado hardware, ya sea de preamplificadores, ecualizadores o cualquier otro tipo de procesador analógico y luego tratamos de obtener un mejor sonido utilizando solamente plug-ins.

Siendo sincero, quizás yo hice trampa en el sentido de que ya tenía un gran sonido de referencia y lo único que hice fue copiarlo y mejorarlo. Puede ser, pero el caso es que los procesos digitales cumplieron el objetivo; es decir, la capacidad de obtener un excelente sonido en un sistema digital utilizando solo plug-ins es real.

La razón por la que me atrevo a utilizar este título es porque siempre he ganado todas las batallas. Quizás una de las mejores anécdotas que tengo sobre esta práctica, es que un día un alumno hizo una grabación con su guitarra, la conectó a un preamplificador y de ahí la mandó a una reverb AKG BX20. La verdad sonaba muy hermosa, súper cálida; además, él toca muy bien y por supuesto, me propuso el reto de sacar ese sonido con plug-ins. Él había grabado también la línea de la guitarra con una caja directa. Nos pusimos a trabajar. Primero usé un ecualizador, luego un compresor, luego una reverb, luego otra reverb y luego un realzador de la imagen estéreo, una distorsión y un phaser. Los procesos no fueron en serie, solo usé en serie el ecualizador; en lo demás usé todo paralelo, hasta yo mismo me asombré del resultado: los plugins no solo sonaban más cálidos, sino hasta más vintage y a la vez más limpios. Por unanimidad, porque esto fue en una clase y había varios alumnos observando el proceso, ganaron los plug-ins. Esto fue hace como 5 años, imagínense ahora…

En todos estos años de trabajar con lo digital hemos aprendido que el tratamiento es distinto y sin lugar a dudas, el secreto reside en los procesos paralelos; por esta razón, casi todos los nuevos plug-ins tienen la opción de trabajar en paralelo, lo que nos da la posibilidad de emular esa variabilidad.

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ArtÍculo invitado

Los secretos En todos estos años de trabajar con lo digital, ¿qué hemos aprendido? Bueno, el tratamiento es distinto y sin lugar a dudas, el secreto reside en los procesos paralelos; por esta razón, casi todos los nuevos plug-ins tienen la opción de trabajar en paralelo, lo que nos da la posibilidad de emular esa variabilidad que cito en el artículo “El audio digital no tiene headroom, pero igual somos felices”. Por eso avisé que lo leyeran, porque ahí entenderán a qué me refiero. ¿Qué procesadores son candidatos a paralelos? En realidad todos; sin embargo, los más usados son: 1. Las distorsiones tanto de Tape como de Overdrive o incluso Fuzz, todas añaden diferente carácter y es recomendable ecualizarlas para elegir qué frecuencias se van a distorsionar. Esto aplica para todo, desde voces hasta baterías, pasando por bajos. 2. Compresores de todo tipo. A veces queda muy bien sobrecomprimir y añadir pequeñas cantidades de esa sobrecompresión. Esta señal, al mezclarse con la señal Dry, logra el efecto de variabilidad del audio analógico. Mismo tip: ecualizar las compresiones paralelas. 3. Excitadores de armónicos siempre en paralelo. Incluso muchos de estos procesadores trabajan con Oversampling (la señal se eleva a una frecuencia de muestreo superior, se procesa y vuelve con un nuevo resultado), para emular las características más sutiles del hardware más delicado. 4. Diferentes tipos de Reverbs con diferentes ecualizadores, incluso añadir distorsión a las mismas para lograr sonidos más vintage y cálidos. 5. Procesadores de tiempo: Phaser, Flanger, Chorus o incluso Delays y Reverbs que pueden aparecer en un pequeño rango del espectro. Para esto se pueden utilizar los filtros de los mismos plug-ins; es decir, un Chorus que solo actúa en la zona de 1K a 8K, por ejemplo. Esto hace efectos parecidos a los provocados por la variabilidad en la velocidad de un tape.

También recuerdo otra prueba que hice con un ecualizador EMI TG 12345, que tiene un sonido hermoso. Ecualicé una mezcla como para empezar una masterización y ahí mismo traté de mejorar el sonido usando solo plug-ins. Utilicé un ecualizador y luego en paralelo un excitador de armónicos y una distorsión. El sonido fue mucho mejor con los plug-ins y además tenía la opción de mejorar otras cosas que en el ecualizador de analógico no pude mejorar por falta de recursos, ya que había utilizado las 4 bandas y los 2 filtros y no tenía más opciones. ¿Es válida la comparación de 1 a 6? Sí, porque el costo del equipo analógico está muy por arriba del costo de los plug-ins; por ejemplo, con lo que cuesta el ecualizador mencionado anteriormente (aproximadamente unos 6,000 dólares estadounidenses), te compras entre 10 y 14 plug-ins de los más caros, que no solo servirán para ecualizar, sino que además seguramente te alcanzará para comprar otro tipo de procesadores, como compresores o plug-ins de inteligencia artificial. Y además, cuando compras un plug-in no estás comprando uno como en el mundo analógico, sino que lo puedes usar en la cantidad de veces que tu computadora los soporte. Esto dependerá del tipo de procesador que tenga tu computadora, de la cantidad de Ram y siempre un disco de estado sólido. Ahora, los canales de todos los DAWs se pueden congelar y este proceso hace rendir la computadora muchísimo más.

Cuando me refiero a trabajar en digital, es comprender que son dos sistemas distintos y que en digital se deben usar otro tipo de herramientas, procesos y acercamiento al trabajo.

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La otra ventaja es que los plug-ins no requieren servicio técnico y los equipos analógicos sí; cada vez que le pasa algo a un equipo analógico; por ejemplo, potenciómetros que hacen ruido, luces que ya no encienden o quizás el sonido se corta, o si tienen bulbos en la circuitería y estos se agotan, encontrar alguien que haga un buen servicio es difícil y cuando se encuentra es caro.

Te doy la razón... Muy bien, el audio analógico suena mejor, supongamos eso, pero, ¿quién está capacitado para escuchar la diferencia? ¿Cuántas personas te dirán qué suena bien? ¿Vas a vender más discos porque tu disco fue hecho con hardware análogo? Déjenme aclarar algo, la música está por encima de la ingeniería en audio; lo que quiero decir con esto es que nadie va a escuchar o comprar un determinado artista por cómo suena. La prueba de esto es que hoy muchísima gente escucha canciones de los años 30 hasta los 60 y las escucha porque les gusta, los hace felices, los emociona o el ritmo les encanta. Todas estas son cualidades de la música, no de la ingeniería en audio. Además, ¿dónde va a ser escuchado nuestro trabajo? En una computadora con sonido de aire, en un altavoz mono Made in China que funciona con USB y que lee MP3? Si no fuera por el maldito Loudness War que todavía sigue acechando nuestros oídos y que muy poco tiempo de vida le queda, tendríamos un nivel de sonido en las grabaciones actuales que sería grandioso. Te recomiendo que para comprender bien esto lean el artículo “Cambio volumen por dinámica parte 1 y 2”. ¿Entonces dónde invertimos? Debemos pensar también en nuestras inversiones y en la rentabilidad de nuestro negocio. Una buena inversión, por ejemplo, es el tratamiento acústico de tu sala. Conozco muchos estudios con equipo analógico y tratamientos acústicos desastrosos. Otra buena inversión son los transductores, buenos monitores que permitan evaluar lo que haces con calidad o un nuevo set de micrófonos para capturar el sonido deseado.

En lo personal, he trabajado en todas las grandes consolas que existen y si me preguntan dónde prefiero mezclar, sin lugar a dudas prefiero hacerlo en un DAW. Y no soy el único que piensa así; en la industria hay muchos ingenieros famosos que prefieren mezclar en digital. La razón es simple: somos obsesivos por el audio y esa obsesión hace mucha más simpatía con la tecnología digital, ya que en este dominio podemos elegir exactamente qué frecuencia utilizar; por ejemplo, si estoy trabajando en una canción que está en Em y quiero darle más agudos a la voz, puedo añadir 2db de 10548 Hz, porque esa frecuencia corresponde exactamente a uno de los múltiplos de la fundamental de la canción, o disponer de una cantidad de procesadores que es imposible adquirir en el mundo analógico porque muchos de estos procesadores solo existen en digital. 1db de acá, medio db de allá, además de un recall instantáneo a la hora que sea, estos son algunos ejemplos de nuestra obsesión por lograr la perfección.

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ArtÍculo invitado

Una interfaz con wordclock externo también es una buena inversión, y por supuesto una súper computadora en donde puedas abrir los plug-ins más avanzados; de hecho, recomiendo que tengas dos, por si una falla. He estado también en muchos estudios con una inversión importante en equipo analógico y que solo tienen una computadora bastante retro, sin actualizar e interfaces mediocres; eso no está bien. Si miras cualquier video que encuentres de tu estudio o artista favorito que estén trabajando en una sesión de grabación, mezcla o mastering, observa este detalle: todo el tiempo los ingenieros o productores participantes estarán haciendo clic en una computadora, utilizando audio digital. El mito en parte es comprensible porque nace de comparaciones mal hechas, ejemplo: un hardware versus un plug-in, y en este tipo de comparaciones gana siempre el hardware. Cuando me refiero a trabajar en digital, es comprender que son dos sistemas distintos y que en digital se deben usar otro tipo de herramientas, procesos y acercamiento al trabajo. Se debe tener un criterio de mastering en el sentido de que no esperes solucionar todo con un plug-in; eso no funciona y además seguramente terminarás con un resultado sobreprocesado. Hay que utilizar varios plug-ins haciendo cambios mínimos y aportando sutilezas a la señal; esa es la manera correcta de trabajar en audio digital.

se diversificaron hacia otras actividades, como la enseñanza o dejar que fabricantes de software muestreen sus legendarios equipos analógicos para fabricar plug-ins. Por ultimo, me gustaría decir que en mi opinión, el audio digital ha sido y es materia de discriminación; gente que no sabe de tecnología y menos de ingeniería en audio repite lo que escucha en algún lado el mito de que el audio analógico es mejor que el audio digital. Sepan que en los dos sistemas hay basura. Es como el colega que te dice que tal software no le gusta y cuando les preguntas si lo sabes manejar contestan que no. Todos tenemos derecho a expresarnos, pero en muchos casos no es gente calificada y se opina desde la ignorancia. Hay un movimiento muy grande de desprestigio hacia lo digital; de hecho, la palabra digital en nuestra industria muchas veces se utiliza despectivamente. He escuchado miles de veces que algo suena muy “digital”. Hay cosas que debemos cambiar o mejorar en este mundo y nuestra actitud hacia el audio digital es una de ellas. En México me enseñaron una frase que aplica para el final de este artículo y es aquella que dice: “No es la flecha, es el indio”... Excelentes grabaciones para todos, sean en analógico o digital.

En la Ciudad de México hay muchísimos estudios con equipo analógico que rentan su estudio por 8 horas a un costo de 150 dólares estadounidenses aproximadamente y no solo eso, sino que además no tienen rentas todos los días, no hay que ser un erudito en economía para comprender que eso es un mal negocio.

Músico, compositor, productor musical e ingeniero en audio. Especialista en Mezcla y Mastering. Imparte cursos privados online y en universidades sobre Ingeniería en audio, Producción musical y Desarrollo de la creatividad.

El mundo cambió, incluso la crisis sanitaria aceleró todo este proceso. Muchos grandes estudios del mundo cerraron y otros

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Es profesor de Técnicas de mezcla y mastering en REC Música y SAE Institute México.

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Por Salvador Govea*

Tecnología y producción musical

El submarino del aire

El estudio de grabación como herramienta de composición

magínate en el año de 1954, el día 19 de octubre, asistiendo a un concierto en los estudios de la Radio de Colonia, Alemania, donde se escucharían por primera vez un conjunto de siete obras electrónicas: la primera presentación de este tipo en el mundo –según relata Hebert Eimert, uno de los compositores involucrados–. Aparte de dos piezas del mismo Eimert, se estrenarían obras de Stockhausen y Pousseur, entre otros. Debe de haber sido grande la emoción de contemplar el nacimiento de un nuevo género –por llamarlo de alguna manera–; sin embargo, seguramente también fue desconcertante no ver a ningún músico interpretando las obras, sino únicamente un grupo de bocinas dirigidas hacia el público de las que surgían sonidos nunca escuchados, con muy poca o ninguna referencia a los instrumentos tradicionales.

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Nace un concepto Este concierto rompió con la indisoluble asociación entre el sonido y el objeto productor del mismo; se tenía aquí una música donde el escucha no tenía ninguna señal visual que acompañara al sonido, por lo que no podía precisar ni imaginar la fuente sonora; un hecho que, según algunos, pudiera explicar la dificultad para escuchar, entender y disfrutar de la música acusmática. Con este concepto me refiero a ese subconjunto de la música electroacústica, en la que el compositor crea música para ser emitida por un grupo de bocinas –en lugar de uno o más instrumentos acústicos tocados en el momento–, y en donde se presenta una obra terminada, fija, inamovible, sin esas variaciones debidas a las interpretaciones de los instrumentistas. Si aquí hay algún intérprete, ese sería el reproductor de cinta magnética –o, en la actualidad, el de archivos de audio digital. Natasha Barret (compositora británica

Tecnología y producción musical

de música contemporánea especializada en música de arte electroacústico), explica: “el término acusmática deriva de los Akousmatikoi, un grupo de discípulos de Pitágoras que escuchaban sus conferencias detrás de una cortina. El teórico francés Jerome Peignot usó después el término de Pitágoras para describir la separación que existe en la música concreta, del sonido y su referencia visual”.

Por supuesto que el público aficionado a las emisiones radiofónicas conoce bien la escucha acusmática –percibe el sonido sin ver al productor del mismo–, y haciendo uso de su “biblioteca” de asociaciones puede saber qué sonido corresponde a qué acción. Pero en la música acusmática, el uso de combinaciones sonoras y transformaciones del material grabado le hacen imposible al escucha reconocer o imaginar qué puede haber provocado esos sonidos. De esta forma, así como el lienzo del pintor es percibido directamente por el observador, la música acusmática evita el intermediario entre el compositor y el oyente, al prescindir de los músicos instrumentistas y cantantes. Antiguamente, obras de este tipo se presentaban como piezas “para cinta”, lo que, obviamente, ha cambiado con el progreso tecnológico, por lo que los conceptos de “acusmática” y sus equivalentes de “obra en soporte fijo” y el de “composición de estudio” (studio composition) son más utilizados en nuestros días. La versátil cinta magnética Un invento revolucionario para la música, que impulsó el uso del estudio para la composición, fue el magnetófono. Si en un principio la grabación se pensó como un medio para capturar –con mayor o menor fidelidad– una realidad sonora, ahora se utilizaba para mezclar y crear sonoridades en el estudio. Como los diferentes sonidos radicaban en un soporte físico –un pedazo de cinta magnética– era posible unir trozos de diferentes grabaciones para combinar sonidos de diversos y disímiles ambientes, con cortes, empalmes y yuxtaposiciones que se hacían sobre el mismo material plástico.

Natasha Barret

La importancia de la contribución del estudio también puede apreciarse cuando un investigador de la música popular se refiere a una pieza musical, recalcando las particulares características sonoras de la obra que dependen del estudio en que se grabó, de los ingenieros de mezcla y grabación, del productor y de los recursos del estudio que se usaron para llegar a tal fin.

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Tecnología y producción musical

Formas de manipulación sonora que hoy son habituales para los usuarios de programas de audio digital, nacieron con la cinta magnética. Utilizar la reproducción invertida de una grabación, esto es, desde el final del sonido hasta el principio, debe de haber sido un descubrimiento muy temprano al manipular el sonido en cinta. Un loop se obtenía con una cinta sin fin, pegando el final de una cinta a su inicio –donde la longitud de la cinta es proporcional a la duración del fragmento a repetir–. La modificación de la altura de un sonido se conseguía con la reproducción a diferentes velocidades, como se aplicó en el fonógeno, dispositivo que permitía reproducir una cinta hasta en 24 velocidades diferentes, pudiendo obtenerse una escala cromática de dos octavas –la que podía ser tocada con un teclado–. El eco, según nos explica el ingeniero Raúl Pavón, se producía “por medio del magnetófono de cuatro pistas en línea. La señal original se extraía de una pista y se grababa en otra de la misma cinta. La separación entre las cabezas de lectura y de grabación proporciona un tiempo de retraso al sonido que es equivalente al eco acústico, que se hace presente al tocar simultáneamente todo el material grabado”. En Radio Francia y Radio Colonia, en cuyos estudios surgieron muchas de las primeras obras acusmáticas, se contaba en1954 con el siguiente equipo a disposición de los compositores: consolas de mezcla, generadores de ondas senoidales, de pulsos

Si en un principio la grabación se pensó como un medio para capturar una realidad sonora, posteriormente se utilizó para mezclar y crear sonoridades en el estudio. y de ruido blanco, filtros, fonógeno cromático y deslizante, moduladores de anillo, reverberadores, compresores, expansores y limitadores, entre varios más. Pero los recursos que en un principio fueron exclusivos de los músicos de academia muy pronto fueron conocidos y usados creativamente dentro de la música popular. Por ejemplo, el solo de piano en estilo barroco que grabó George Martin en la pieza “In my life” (1965), de los Beatles, fue tocado a la mitad de la velocidad y en una octava más grave, para después insertarse en la pieza a la velocidad normal y producir así un solo de tipo virtuosístico y con una sonoridad más aguda. Los mismos Beatles, en “Revolution 9” (1968), crean una pieza

Radio Colonia sound:check

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Tecnología y producción musical

musical que puede considerarse, con todas las de la ley, como una obra acusmática, no sólo por los procedimientos empleados, sino también porque no hay manera de ser interpretada en vivo por músicos –es una obra terminada para ser escuchada únicamente por un par de altavoces. Por supuesto que los Beatles no fueron los primeros en explotar los recursos del estudio para componer y arreglar: tenemos a productores como Phil Spector, músicos como Brian Wilson de los Beach Boys, o personalidades multifacéticas como Les Paul, quien además de guitarrista, fue inventor de una guitarra eléctrica de cuerpo sólido y uno de los primeros músicos que experimentó con el overdubbing (esto es, cuando se graba una parte instrumental para una pieza y luego se añade otra parte más que será reproducida junto a la primera que se grabó, y de esta manera, añadiendo más partes instrumentales o vocales, se crea en el estudio todo un arreglo musical que, para ser tocado en vivo, requeriría gran cantidad de músicos). Brian Eno afirma que con esta posibilidad de hacer overdubbing, la composición empezó a pensarse como un proceso aditivo, en el cual se iban agregando capas diferentes para ir construyendo una pieza en el estudio y en donde la grabación de un instrumento o voz no se consideraba como el producto terminado, sino como el material de inicio de creación de la obra. Gran parte de la música que se hace actualmente, tanto para medios visuales –cine, videos y series televisivas– como la ofrecida en canciones de gran variedad de artistas, es compuesta y arreglada explotando las posibilidades que el estudio

El submarino del aire proporciona. La importancia de la contribución del estudio también puede apreciarse cuando un investigador de la música popular se refiere a una pieza musical y no basta con que la describa en términos de melodía y armonía –y demás aspectos musicales–, sino que además debe recalcar las particulares características sonoras de la obra que dependen del estudio en que se grabó, de los ingenieros de mezcla y grabación, del productor y de los recursos del estudio que se usaron para llegar a tal fin.

*Licenciado en órgano por la Facultad de Música de la UNAM y profesor del Conservatorio de Música del Estado de México. Después de ser tecladista del grupo de rock Iconoclasta, en 2009 funda su agrupación GOVEA, con quien ha producido dos discos compactos y un DVD. Ha compuesto obras para orquesta de cámara, cuarteto de cuerdas, orquesta Big Band y su pieza “Subliminal” (para cello y electrónica) fue grabada en 2019 por Jeffrey Zeigler (ex-integrante del Kronos Quartet). Escribe sobre análisis y apreciación del rock progresivo en su blog www. salvadorgovea.com

Formas de manipulación sonora que hoy son habituales para los usuarios de programas de audio digital, nacieron con la cinta magnética.

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Por Martín Muscatello

Astor Piazzolla en Dolby Atmos desde el Centro Cultural Kirchner

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n 2016 comenzamos junto con Andrés Mayo a trabajar en el desarrollo de audio inmersivo. Él ya venía investigando sobre el tema y coincidió que yo, por ese entonces, regresaba a Buenos Aires, luego de un breve periodo de trabajo en Los Ángeles, y estaba a la búsqueda de nuevas áreas de exploración en el mundo del audio.

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Astor Piazzolla en Dolby Atmos

Andrés Mayo y Martín Muscatello Un proyecto entrañable En ese momento, todo lo que respecta al audio en 360 grados como lo concebimos actualmente, estaba a años luz. Y hoy me siento afortunado de haber participado como beta tester de varios nombres importantes de la industria, como Dolby o Facebook, que nos brindaban sus herramientas a cambio de una serie de reportes sobre su rendimiento en circunstancias de producción. Circunstancias que también estaban bastante verdes, para ser sincero. El primer proyecto que hicimos fue la mezcla del show de Pedro Aznar en el teatro Gran Rex en Buenos Aires. Inicialmente lo mezclamos en Dolby Atmos VR Suite, plataforma en versión beta, que dejó de desarrollarse, para luego dar lugar a lo que hoy conocemos como Dolby Atmos Mastering Suite. También con ese proyecto hicimos una versión en Facebook 360. De una manera más reciente estuvimos trabajando con los plug-ins de Dear Reality. Sus desarrolladores, junto con

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Sennheiser, nos dieron mucho apoyo para sacarle todo el provecho a su set de herramientas. Incluso junto a ellos dimos una serie de seminarios y workshops; uno de ellos tuvo lugar en la Convención 147 de AES en Nueva York en 2019 (en tiempos previos al confinamiento sanitario). Nuestro último proyecto consiste en un homenaje a la obra del Maestro Astor Piazzolla en el año de su centésimo aniversario. De una serie de conciertos realizados en el Centro Cultural Kirchner (CCK) para celebrar la obra y vida del compositor, recopilamos algunas de sus más reconocidas composiciones, arregladas y ejecutadas por grandes intérpretes. El CCK tiene una de las salas de concierto más importantes de Latinoamérica, gracias a sus características acústicas, sus dimensiones y sus prestaciones; entre ellas, su órgano Klais Opus 1912 y sus pianos Steinway.

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Astor Piazzolla en Dolby Atmos

Para cada proyecto es necesario establecer una serie de bases, para finalmente determinar la mejor manera de llevarlo a cabo. Las premisas de éste fueron que el producto final se trataría de audio únicamente, más allá de que existía la grabación de imagen (no 360); que pudiera ser distribuido a través de plataformas de streaming y que el concepto sonoro fuera orgánico y no quitara el foco de la obra en sí, pero a la vez aprovechara de manera creativa, el formato en 360 grados. A la vez, la obra se expondría en una nueva sala de audio inmersivo en el CCK, que se encontraba en desarrollo. De esta manera, encontramos que el sistema Dolby Atmos reunía las características necesarias para tales fines y observamos que los servicios más populares de streaming, como Apple Music, Tidal y Amazon Music, ya estaban adoptando el soporte para Atmos. A la vez, la idea de que la misma mezcla fuera compatible con cualquier tipo de altavoz, desde auriculares hasta un sistema 7.1.4 (o más, para el caso), nos pareció importante. Sala Atmos En los proyectos anteriores en los que trabajamos con Atmos, utilizamos el sistema ATC 5.1 de la sala de mastering de Andrés. Esa es una de las virtudes de este sistema, que permite monitorear con virtualmente cualquier formato de altavoces (aunque no con la misma precisión que utilizando el formato básico de 7.1.4). Para casos donde el soporte de distribución fuera binaural, esto no presentaba una limitación. Sin embargo, en situaciones donde necesitáramos garantizar la calidad de reproducción en salas Atmos o similares, era necesario recurrir a escuchas de control de calidad en otros ámbitos. Al momento de encarar la producción de “Astor Piazzolla: Tangos All Around”, coincidió que Andrés iniciaba la transformación de su control room 5.1 al formato Atmos 7.1.4, equipado con monitores Neumann. Tuve el privilegio de participar en los intercambios de correos electrónicos con Ceri Thomas y su equipo de profesionales de Dolby para establecer las dimensiones y especificaciones de la nueva sala y sus componentes.

El setup de altavoces quedó conformado de la siguiente manera: L - C - R: Neumann KH 310 Ls - Rs - Lrs - Rrs: Neumann KH 120 Ltf - Rtf - Ltr - Rtr: Neumann KH 80 LFE: Neumann KH 870 La interfaz, que también funciona como control de monitores, es una Avid MTRX Studio. Este componente demostró ser clave, ya que permitió el ajuste y la calibración del sistema con altísima precisión, lo que resulta muy notable durante el proceso de mezcla, cuando se realizan paneos y los objetos se pueden localizar con exactitud en los puntos deseados. Otro aspecto muy importante de la calibración es la respuesta de graves y la administración de low end. Hasta no haber ajustado el subwoofer correctamente, las primeras mezclas no alcanzaban los estándares que buscábamos. Fue de gran ayuda contar con colegas expertos en la materia, como George Massenburg y Glenn Lorbecki, con quienes intercambiamos

Las premisas de este proyecto fueron que el producto final se trataría de audio que pudiera ser distribuido a través de plataformas de streaming y que el concepto sonoro fuera orgánico y a la vez aprovechara de manera creativa el formato en 360 grados.

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Astor Piazzolla en Dolby Atmos

rough mixes. Esto nos ayudó no sólo a pulir las mezclas, sino también a terminar de afinar la nueva sala para los requerimientos de nuestros trabajos. “Astor Piazzolla: Tangos All Around” Ya recibidos los multitracks de varios de los conciertos, iniciamos el armado del repertorio. Tratándose de un artista como Piazzolla, resulta difícil seleccionar “las mejores” obras para una compilación, porque eso implica rechazar otras que también son excelentes, así que establecimos una serie de criterios que nos ayudaron a concretar la lista. Sabíamos que era importante alcanzar a un público masivo y para eso fuimos por las piezas más populares, no sólo en Argentina, sino también en muchas otras partes del mundo en donde Piazzolla es sumamente reconocido. A la vez, hicimos un análisis meticuloso y respetuoso del desempeño de cada ensamble. Y por último, y no menos importante, tuvimos en cuenta la calidad de la captura de audio de cada concierto. Con esto en mente, nuestra lista quedó conformada de la siguiente manera: 1. “Libertango” Fue la pieza final del concierto de apertura de la serie “Piazzolla 100”. En ella participaron Fulvio Giraudo, Horacio Romo, Enrique Guerra, César Rago, Pablo Agri, Mariano Cigna, Néstor Marconi Trío, Franco Luciani, José Pepe Colangelo, Eva Wolff, Luis Salinas, Horacio Avilano, Fabián Keoroglanian, Lucia Luque, Marcos Cabezaz y Pablo La Porta. Ésta fue definitivamente la mezcla más desafiante, ya que se trata de un ensamble de 17 instrumentos: 2 marimbas, vibráfono, batería, 2 pianos, armónica, contrabajo, 3 violines, 2 guitarras y 4 bandoneones.

La idea de que la misma mezcla fuera compatible con cualquier tipo de altavoz, desde auriculares hasta un sistema 7.1.4 (o más, para el caso), nos pareció importante.

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Astor Piazzolla en Dolby Atmos

La captura presentaba algunos problemas. Algunos de los bandoneones no estaban microfoneados correctamente, las marimbas y el vibráfono tenían bleed excesivo, sobre todo de la batería, y el contrabajo no estaba lo suficientemente bien definido. Además, la duración total era de más de nueve minutos, por tratarse de una pieza con largas improvisaciones en su presentación en vivo. Dudamos sobre la inclusión de esta obra en el álbum, pero la energía y belleza que posee es tan grande que no la quisimos descartar así nomás, así que finalmente dedicamos una buena cantidad de horas a trabajar alrededor de estos problemas, y el resultado final nos dejó extremadamente conformes. Su versión Atmos puede escucharse aquí (activar modo Atmos):

Al escuchar estas obras, el oyente se encuentra rodeado por los instrumentos, como un privilegiado. En la búsqueda cuidadosa de no desprestigiar la música por abusar del formato, planteamos una distribución panorámica de los instrumentos donde el diálogo entre ellos pudiera fluir de manera orgánica y a la vez resultara conmovedor para el espectador. Se puede apreciar cómo el contrabajo y el piano cumplen una función de respaldo con su contenido de graves; al estar ubicados en los canales traseros y el trío de bandoneón, guitarra y violín ocupan el frente y se pasan el foco según el momento de la pieza.

Al haber tantos elementos sonando simultáneamente, uno de los aspectos más complejos fue el de la distribución panorámica, sobre todo para que la mezcla se mantuviera orgánica al renderizarla en formatos estéreo y binaural. El mapa tridimensional está sumamente ligado al guión de la obra. 2. “Adiós Nonino” 3. “Fuga y Misterio” 4. “Muerte del Ángel” Estos tres temas son interpretados por el Primer Quinteto, integrado por Daniel Falasca, Nicolás Guerschberg, Pablo Mainetti, Serdar Geldymuradov & Armando de la Vega, y es dirigido por Julián Vat. A diferencia de “Libertango”, estas tres piezas cuentan con una instrumentación mucho más simplificada: bandoneón, violín, guitarra eléctrica, contrabajo y piano. Por otro lado, la calidad de audio era excelente y ni hablar de la calidad musical.

Fue de gran ayuda contar con colegas expertos en la materia, como George Massenburg y Glenn Lorbecki, con quienes intercambiamos rough mixes.

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Astor Piazzolla en Dolby Atmos

Utilizamos los canales del techo para agregar reflexiones naturales como las que otorgaría una sala de conciertos y solo en casos específicos, enviamos algunos de los sonidos tan característicos de las obras de Piazzolla, como los golpes en el cuerpo del contrabajo o ruidos generados con la guitarra, por ejemplo. Se pueden escuchar estas obras en Dolby Atmos en los siguientes links (activar modo Atmos): Astor Piazzolla: Tangos All Around / “Adiós Nonino”

Astor Piazzolla: Tangos All Around / “Fuga y Misterio”

Astor Piazzolla: Tangos All Around / “Muerte del Ángel”

Dolby Atmos, su historia Esta tecnología de sonido envolvente fue lanzada por Dolby Laboratories en 2012 y utilizada por primera vez en la película de animación de Pixar “Brave”. Otras películas que usaron Dolby Atmos son “Gravity”, “El renacido”, “Mad Max: Fury Road”, “La La Land”, “Hasta el último hombre” y “García y García”. La primera instalación del sistema fue en el Dolby Theatre de Los Ángeles para el estreno de “Brave” en junio de 2012 y el álbum de 1992 de R.E.M, “Automatic for the People”, fue remezclado en Dolby Atmos para el aniversario 25 del lanzamiento del disco en 2017, siendo el segundo lanzamiento de música en utilizar Dolby Atmos. La tecnología Dolby Atmos permite hasta 128 pistas de audio más los metadatos de descripción espacial de audio asociadas (sobre todo, los datos de ubicación o de automatización de paneo), que se distribuirán en los cines para obtener una representación óptima y dinámica a los altavoces basados en las capacidades del teatro. Cada pista de audio se puede asignar a un canal de audio al formato tradicional para la distribución a un “objeto” de audio. Por default, Dolby Atmos tiene una cama de 10 canales 7.1.2 para cortes del ambiente o por un diálogo central, dejando 118 pistas para los objetos. Con objetos de audio, Dolby Atmos permite el trabajo de regrabación mediante Pro Tools (con Dolby disponible) o una consola de mezcla de audio de gran formato equipada con esta tecnología, como la consola DFC de AMS Neve o la MPC5 de Harrison, para designar la ubicación aparente del lugar para cada sonido, como una coordenada rectangular tridimensional relativa a las ubicaciones del canal de audio definidas. Durante la reproducción, los sistemas Dolby Atmos dejan los objetos de audio en tiempo real, de forma que cada sonido proviene de su lugar designado respecto a los altavoces en el lugar objetivo. La adición de objetos de audio permite que el ingeniero de mezcla sea más creativo para tener confianza en los resultados.

5. “Oblivion” Extraída del mismo concierto que “Libertango”, es una versión interpretada por Franco Luciani en armónica y José “Pepe” Colángelo en piano. El ritmo lento y el viaje que propone esta composición, sumado al arreglo íntimo en dúo, nos parecieron la mejor forma de completar la lista de temas.

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El hardware de cine de primera generación, el procesador de cine Dolby Atmos, admite hasta 128 pistas de audio discretas y hasta 64 canales de altavoces únicos. La tecnología fue creada inicialmente para aplicaciones de cine comercial y posteriormente se adaptó al cine a casa. Además de reproducir una mezcla estándar 5.1 o 7.1, Dolby Atmos también puede dar a cada altavoz un alimento exclusivo propio basado en su ubicación exacta, permitiendo así una gran altura frontal, un sonido rodeando e incluso al techo para la selección precisa de efectos como un helicóptero o una lluvia.

Astor Piazzolla en Dolby Atmos

Esta fue la única mezcla en la que sentimos que agregar movimiento a uno de los instrumentos complementa la experiencia. La armónica se desplaza alrededor del oyente y uno puede “ver” al artista expresándose con su recorrido. Se puede escuchar la versión Atmos en este link (activar modo Atmos): Astor Piazzolla: Tangos All Around/ “Oblivion”

Como proceso final de la producción, realizamos exportaciones de todos los temas en varios formatos, y así estuvimos listos para satisfacer los requisitos técnicos de cualquier receptor. A su vez, hicimos prints de fold down en estéreo y binaural, que siempre son de utilidad para realizar escuchas cuando no se cuenta con un entorno de reproducción adecuado.

vuelve a ser un argumento de marketing y eso resulta en una mejor experiencia tanto para artista, productor y oyente. Desde el punto de vista artístico, se abren nuevas posibilidades para explorar y a la vez contar con soportes de alta fidelidad para la transmisión de las obras. Definitivamente son tiempos muy interesantes para formar parte de esta industria.

Productor musical con base en Buenos Aires. Graduado de la EMBA, trabajó en El Pie Recording Studios, donde obtuvo créditos en un importante numero de álbumes.

La incorporación del soporte para audio inmersivo y de audio lossless en las plataformas de streaming masivas crea un ámbito donde se vuelve a valorar la calidad de sonido. La alta resolución

Actualmente desarrolla su actividad en las instalaciones de El Mejor Estudio. También es ingeniero de mastering en Andrés Mayo Mastering, donde también trabaja en la investigación, desarrollo y producción de sonido inmersivo y contenido de audio 360.

Como proceso final de la producción, realizamos exportaciones de todos los temas en varios formatos, y así estuvimos listos para satisfacer los requisitos técnicos de cualquier receptor.

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Martin Audio

regresa el reloj en un maratón de 12 horas

na verdadera galaxia de DJs de primera generación se reunió recientemente en el hipódromo de la ciudad de Chelmsford, Reino Unido, para el segundo Festival Clockstock.

Organizada por la compañía Clockwork Orange (fundada por Danny Gould y Andy Manston), la fiesta de baile de 12 horas fue diseñada para recrear el espíritu de los nombres reconocidos a nivel nacional en la escena de clubes de los noventa, con VJs, lanzallamas, efectos especiales y bailarines. Una audiencia de 15 mil ravers de la vieja escuela, que se habían aficionado al género dance a mediados de los noventa, estarán de acuerdo en que el evento fue un gran éxito. Presencia total Paul Galley, que dirige la empresa Event Sound & Light Ltd (ESL), implementó para este festival el sistema Martin Audio MLA de primera línea para equipar los dos escenarios principales, con

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un Wavefront Precision (WPC y WPS) que ocupa la carpa Olds Kool, donde también se realizó el debut del más reciente bebé de la marca, TORUS. Esto estuvo apoyado por el ingeniero de soporte de productos de Martin Audio, Ben Tucker, quien actuó como técnico de sistemas. Esta ocasión, los DJs incluyeron una lista de veteranos como Armand van Helden, Danny Rampling, Seb Fontaine, Jeremy Healy, Brandon Block, Marshall Jefferson, Stanton Warriors y muchos más. Esta reunión de superestrellas en el mundo de los DJs, muchos de los cuales estaban familiarizados con los sistemas instalados de Martin Audio en clubes como el Ministry of Sound, se sintieron entusiasmados al ver la marca en todo su esplendor. Paul Galley fue igualmente efusivo. “Con Martin Audio es genial tener una marca que esté en el punto. Siempre aparece en los riders y con su presencia en Ministry of Sound, sigue

En concierto

El sistema Martin Audio MLA equipó los dos escenarios principales, con sistemas Wavefront Precision (WPC y WPS). siendo una marca insignia, especialmente para la música dance. Nos coloca en una muy buena posición y estuvimos encantados de recibir comentarios constantes sobre lo increíble que era el sonido”.

apoyados por 12 subwoofers MLX en una formación cardioide. Otros cuatro gabinetes MLA Compact sirvieron como front fill y 6 MLA Compact por lado apilados en piso realizaron tareas de relleno.

De los nueve escenarios, Martin Audio apareció en los tres más grandes: Main Stage, Olds Kool y Clockwork, tanto en el interior como en el exterior.

Escenario Clockwork Este escenario al aire libre se convirtió de facto en el segundo escenario principal y según Galley, tenía una sensación muy auténtica gracias a su temática y su presencia similar a la de un anfiteatro. Una vez más, aquí fue instalado un equipo MLA Compact colgado (seis elementos por lado), con seis subwoofers MLX en cardioide. El front fill fueron proporcionado por altavoces DD12s.

El escenario principal Consistía en una enorme carpa de 75 por 65 metros. ESL desarrolló una subestructura de múltiples capas que les permite colgar 12 altavoces MLA Compact por lado,

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En concierto

Escenario Olds Kool Probablemente el escenario más aventurero, desde la perspectiva del sonido, fue el Olds Kool, que se llevó a cabo en una carpa de 55 por 35 metros, con torres de 1 tonelada de un solo punto, lo que permitió colgar y optimizar un sistema Wavefront Precision (WPC) por Ben Tucker. ESL instaló 12 cajas por lado, mismas que fueron procesadas por 2 amplificadores Martin Audio iKON. También fueron apilados seis altavoces WPC en tres bloques de dos para tareas de front fill, con una extensión de bajas frecuencias proporcionada por ocho subwoofers SXH218 en modo puente cardioide. Para el monitoreo de DJs se apilaron seis WPS (tres por lado), apoyados por cuatro subwoofers SXC 118 (dos por lado).

era el control. La cancelación en el exterior fue asombrosa, mientras que la opción Hard Avoid (en el software DISPLAY de la marca), se usó para mitigar los reflejos del toldo de la carpa y detrás. También elegimos la cancelación de graves detrás del escenario y logramos un rechazo trasero total”.

El interés del equipo de sonido de Paul Galley lo tuvieron los dos sistemas TORUS T1230 que cubrieron el campo cercano. “Habíamos escuchado a TORUS en las demostraciones a puertas abiertas de Martin Audio recientemente y nos dimos cuenta de que tiene una calidad excepcional para una distancia de proyección fija. Para el front fill aquí fue perfecto y ayudó a llenar los huecos causados por los postes de la carpa”. El control y la optimización en esta carpa fueron extraordinarios, comenta Paul. “La cancelación de ruido detrás del área de los DJs fue fenomenal, mientras que el contenido dentro del campo sonoro fue de una calidad excepcional. Estábamos por encima de los 100 dBs dentro de la carpa, pero lo más importante

Paul Galley también dijo que las verdaderas estrellas habían sido los amplificadores iKON de Martin Audio: “Hay mucho procesamiento y control, con todo visible en una pantalla. Hay tres aplicaciones diferentes, todo desde un monitor”. ESL también proporcionó ingenieros de monitoreo y sala para cada escenario, con todo el refuerzo de sonido asociado, incluidas las consolas Yamaha y el equipo de DJ de Pioneer en todas partes. ESL también suministró la producción completa, incluida la iluminación, las pantallas LED IMAG y control, efectos especiales, plataformas de escenario, estructuras (tanto fijas como móviles) y la generación de energía. Todo gracias al apoyo de todo el staff para llevar a cabo este gran evento, reactivando la industria del espectáculo cada vez, algo muy importante.

El interés del staff de sonido de Paul Galley en el Escenario Olds Kool lo tuvieron los dos sistemas TORUS T1230 que cubrieron el campo cercano.

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Notas del medio

Vari-Lite ilumina el desfile de los faraones egipcios La potencia de salida y los colores de la serie de luminarias VLZ de Vari-Lite se emplearon hace algunas semanas para iluminar los preciados monumentos históricos de Egipto para una extraordinaria procesión de 22 faraones antiguos a través de las calles de El Cairo. El evento, llamado Golden Parade, mostró a los faraones momificados mientras eran transportados desde el Museo Egipcio en la capital egipcia al Museo Nacional de Civilizaciones Egipcias a seis kilómetros de distancia en alFustat, El Cairo Viejo, y fue organizado por el Ministerio de Turismo y Antigüedades del país. El equipo de producción técnica del evento se acercó a Hamed Arafa, de la empresa de renta Hi-Lights Group, distribuidor de Vari-Lite y Strand en el país africano, quien propuso las luminarias Vari-Lite VLZ PROFILE y VLZ WASH para aportar luz y color al espectáculo visual.

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Notas del medio

“El uso de productos Vari-Lite para esta tarea de importancia cultural fue nuestra única recomendación”, dice Hamed Arafa. “Para las grandes producciones que ayudamos a realizar, sabíamos que Vari-Lite produce la calidad de luz que queríamos. VLZ PROFILE y VLZ WASH ofrecen las más recientes fuentes LED de alto rendimiento y utilizan avances inigualables en calidad, lentes de zoom y tecnología de obturación”. El equipo de Hi-Lite colaboró con la directora de iluminación, Maria Younan, de Siraj Lighting, un estudio de diseño en el corazón de Egipto, para diseñar y realizar el evento. Younan se especializa en el diseño de iluminación exterior y aceptó el desafío de iluminar verdaderamente el pasado mágico del país mediante el uso de la tecnología de iluminación del futuro.

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Notas del medio

¿Qué se usó? El personal técnico utilizó la gama VLZ de alto rendimiento para iluminar el Templo de Hatshepsut, La Esfinge y Las Grandes Pirámides para las tomas promocionales del Desfile Dorado de los Faraones. Por su parte, en la plaza Tahrir y a lo largo de toda la procesión, se desplegaron más luminarias VLZ PROFILE, VLZ WASH y VL10. En la misma plaza también se utilizaron luminarias Vari-Lite SL BAR 640, SL WASH 350 y SL PUNCHLITE 220 para iluminar el paso de las momias, además de utilizarse en interiores para lograr un estilo elegante en la iluminación de imponentes paredes, prominentes estatuas y en el área del escenario. Toda la procesión se transmitió en vivo por la televisión egipcia a una gran audiencia, ya que el viaje de 40 minutos escoltó a los faraones en carros individuales, a través de multitudes de espectadores hasta su nuevo lugar de descanso. Encabezando el desfile estaba Seqenenre Tao, un gobernante de la región tebana de Egipto en la XVII Dinastía, hace unos 1,600 años. “Lo que encuentro más impresionante de la tecnología Vari-Lite es su diseño fácil de usar”, explica Arafa. “Nuestro equipo cuenta con una gran experiencia cuando se trata de operar proyectos masivos, pero con la gran calidad que ofrece la marca, sabemos que podemos lograr resultados óptimos en todo momento. Cada una de las luminarias que elegimos nos permitió satisfacer más allá de las expectativas. En última instancia, Vari-Lite produce el tipo de equipos que ayudan a nuestros clientes a confiarnos su visión”.

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Vari-Lite VLZ, luces extraordinarias VLZ PROFILE Es una luminaria que utiliza las más recientes fuentes de LED blancos de alto rendimiento para producir la cantidad de 24 mil lúmenes proyectados desde una lente frontal de 140 milímetros. El sistema de control de ventiladores mejorado de la VLZ PROFILE permite a los usuarios elegir uno de los cuatro niveles para que coincida con la salida que necesitan para la programación remota desde una consola. El conocido sistema de color CMY-CTO crea una mezcla de colores asombrosos e impecables y por otro lado, la rueda de color doble fija con control lineal da acceso a los colores y las combinaciones de colores divididas. Además se han agregado a la mezcla el control de vibración de color y giro de rueda de color. VLZ WASH El motor de luz LED de alto rendimiento de la VLZ WASH y un sistema de color CMY-CTO producen colores asombrosos. La rueda de color doble fija con control lineal da acceso a los colores de la marca y a las combinaciones de colores divididas. Como a su hermana VLZ PROFILE, a la VLZ WASH también se le ha agregado control de vibración de color y giro de rueda de color para efectos de color más dinámicos, todo esto incluido en un dispositivo que produce 25 mil lúmenes proyectados desde una gran lente de 155 milímetros. El sistema de control de ventiladores mejorado permite a los usuarios elegir uno de los cuatro niveles de ventilador para que coincida con la salida que necesitan para un programa de forma remota desde una consola.

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Por Nizarindani Sopeña

The Beatles y “Let It Be” en Dolby Atmos, siempre una sorpresa Para los amantes de la música que creó época en el mundo con The Beatles, el álbum que encabezó las listas de 1970, “Let It Be”, es presentado con nuevas mezclas en estéreo 5.1 surround y Dolby Atmos, en una edición curada por Apple Corps Ltd / Capitol / UMe y que está disponible desde el pasado 15 de octubre. “Let It Be” fue mezclado para este fin por el productor Giles Martin (hijo del legendario productor de The Beatles, George Martin), y el ingeniero Sam Okell en estéreo, DTS envolvente 5.1 y Dolby Atmos y es continuación de las ediciones de aniversario ampliadas y remezcladas de “Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band (2017), “The Beatles (White Album)” (2018) y Abbey Road (2019). El lanzamiento de “Let It Be” presenta la nueva mezcla estéreo del disco, según la guía de la versión original de Phil Spector y obtenida directamente de las cintas de ocho tracks de la sesión original y la actuación en la azotea de Apple Corps. El disco ya está disponible en el formato de audio espacial en Apple Music.

Fotos: Universal Music México

La experiencia sonora de Dolby Atmos permite disfrutar de un audio multidimensional, en el que las voces, instrumentos y detalles pasan al primer plano con un sonido nítido y profundo.

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A través de la suscripción de Apple Music ahora es posible disfrutar de estas canciones con audio Lossless sin costo adicional, usando audífonos compatibles con Apple o Beats y la música sonará automáticamente en Dolby Atmos si está disponible. Si se usan otros audífonos, debe activarse esta función, además de que también se puede usar las bocinas del iPhone, iPad, MacBook Pro y HomePod compatibles, o conectando la Apple TV 4K a un receptor AV o televisor compatible. Además del audio espacial, Apple Music pone a disposición sus más de 75 millones de canciones en audio Lossless, usando la última versión de la app Apple Music en los dispositivos de la marca.

locutor Manuel Guerrero, conductor del programa “El Club de Los Beatles” desde hace una gran cantidad de años, siendo una referencia para varias generaciones de fanáticos de la banda inglesa. Sin duda, la experiencia de escuchar un álbum tan querido como “Let It Be” en Dolby Atmos abre una vez más la perspectiva sonora que el grupo siempre ha brindado a los escuchas, pareciendo que hace más de cinco décadas, The Beatles compusieron esas maravillosas canciones pensando en que algún día se descubrirían los tesoros ocultos en ellas. Una vez más: ¡Gracias, Beatles!

La experiencia en El Desierto El estudio de grabación de ese nombre, ubicado en una zona boscosa de la Ciudad de México, con instalaciones que son buscadas por una gran cantidad de bandas y músicos en la actualidad, fue la sede para escuchar “Let It Be” en Dolby Atmos, con la presencia de grandes admiradores de The Beatles de toda la vida y teniendo como guía de la sesión al

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Atlas Weekend, en la cima del mundo con Allen & Heath El festival Atlas Weekend, que se celebra anualmente en Kiev, capital de Ucrania, es el evento de música y arte más grande de Europa del Este, atrayendo a más de 500 mil personas en las instalaciones del Expocenter del país. Posterior al confinamiento sanitario que tuvo al mundo entero sin eventos masivos el año pasado y parte de éste, hace unas semanas se llevó a cabo este festival durante 7 días, con la presencia del comediante y cantante pop ucraniano Andriy Danylko, mejor conocido como su alter ego drag Verka Serduchka, quien saltó a la fama en el Festival de la Canción de Eurovisión 2007 y que encabezó el evento, con la compañía de renta de equipos Ginza como proveedor de las consolas dLive tanto para sala como para monitores. El ingeniero de sala, Andrew Zistan, optó por una superficie de control dLive S7000 de 36 faders, junto con un MixRack DM64, además de una tarjeta superMADI de 128 canales para la grabación multipista e integración UAD. Para los monitores, el ingeniero Pavel Mineyev utilizó una superficie de control compacta dLive C1500 asociada con un DM64 MixRack. Por

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su parte, el protocolo gigaACE patentado de Allen & Heath se utilizó para facilitar una división digital de latencia ultrabaja a través de un par de tarjetas de este tipo, con 128 canales de audio de 96 kHz entre los sistemas.

“He estado mezclando en dLive durante 4 años. Es la solución más flexible hasta la fecha con óptimas características y sonido de estilo analógico”, explica Zistan. “Para el rendimiento de Verka Serduchka hice un buen uso de los compresores DEEP integrados como OptTronik, Peak Limiter 76 y Opto. También soy fanático del procesador multibanda Dyn8 y de la unidad Hypabass FX”.

En primer plano, la dLive S7000 Esta consola es la superficie de control más grande de la familia dLive de Allen & Heath, con 216 tiras de faders asignables. Cuenta con 36 faders en 6 capas, pantallas táctiles capacitivas duales de 12 pulgadas y la innovadora interfaz de usuario Harmony para el flujo de trabajo más rápido de la industria. Donde muchas consolas digitales intentan recrear la experiencia de usar una mezcladora analógica, dLive es un verdadero nativo digital, que se basa en su familiaridad con los teléfonos inteligentes y tabletas que todos usamos.

Después de que el festival Atlas Weekend llegó a su fin, Zistan invirtió más en el ecosistema dLive. “Con la compra de 32 canales de preamplificadores PRIME, he llevado mi sistema a un nivel aún mayor de calidad de sonido”, menciona, con el entusiasmo de ver reactivadas sus actividades en la Industria de la Música y el Espectáculo en Europa.

A medida que los sistemas se vuelven cada vez más complejos y las entradas y salidas aumentan exponencialmente, los ingenieros pueden sentirse cada vez más alejados de la acción en el escenario a medida que se sienten cada vez más atraídos por la gestión del arsenal de tecnologías a su disposición, situación que la dLive S700 equilibra para hacer sentir al usuario con una consola accesible y eficiente. Además, todas las consolas dLive han sido diseñadas para ofrecer el equilibrio óptimo entre resistencia y peso, empleando metal de mayor calidad en los lados y acero doblado en puntos clave para mayor robustez.

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Por Juan Carlos Flores

Un encuentro con

Jesús T irado: creatividad y tecnología para la innovación multimedia en espectáculos

a industria de los efectos especiales y la producción multimedia en el entorno nacional se ha integrado de manera saludable en nuestro país, dando un toque mágico a los conciertos, festivales y eventos Below The Line (BTL) a nivel nacional. Una vocación fuerte Jesús Hilario “Chuy” Tirado Amador fundó la empresa T20 Efectos Multimedia en Guadalajara, después de una persistente travesía por diferentes áreas del espectáculo y con una férrea convicción de aprendizaje y aventura. Él nació en Sonora y migró a la capital tapatía en busca del sueño de pertenecer a las grandes ligas de los shows. Así narra su historia: “soy un afortunado, ya que nací para esto. Empecé muy pequeño en mi ciudad natal, Ciudad Obregón, Sonora, y nací con una inmensa inquietud de dedicarme a entretener. Yo ya quería ser parte del entretenimiento y aspiraba a cantar, ser actor o comediante. En algún punto de la vida me di cuenta de que eso no era para lo que tenía talento y busqué la manera de seguir mi sueño, con otro enfoque. Empecé a los 10 años de edad con un programa de radio en el que yo era el locutor y operador. Rápidamente me convertí en el DJ de una discoteca de moda en mi ciudad, donde atendía las tardeadas”. Tirado tuvo su primer contacto con el espectáculo nacional, gracias a lo que su pasión se reforzó: “Por medio de la radio conocí mi primer backstage de la mano de Angelica Vale, ya que ella fue a mi programa de radio para que la entrevistara. En aquel entonces, ella lanzaba el disco “Nuestro show no debe parar” y regresaría unos meses después con su obra “Mamá ama el rock”, al que me invitó tras bambalinas. Esto me detonó y se convirtió para mí en una obsesión”. Viaje tapatío “En 1998 emprendí el viaje a Guadalajara, donde yo pretendía incursionar en el mundo de los cases, luces y audio, y esto se

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Un encuentro con

dio de manera inicial por medio de la rockola de una marca de refresco, que era un tráiler itinerante con un escenario móvil que se transformaba. Mi firme deseo y propósito era formar parte del crew de la banda Maná, y en aquel momento no lo logré”. La vida profesional empezó a florecer para Chuy y sus primeras experiencias se presentaron: “Empecé a trabajar en una compañía de renta del empresario Jaime Pozos, quien me ayudó generosamente, brindándome un lugar donde vivir. Después formé parte por trece años de la compañía ACME Audio e Iluminación, donde tuve la oportunidad de convertirme en gerente de producción y operador de audio. En esta etapa, ACME hacía todos los eventos del Teletón a nivel nacional e internacional, en foros como el Auditorio Nacional y el Zócalo de la Ciudad de México. Participé también en eventos en El Salvador, Guatemala, Nicaragua y Paraguay, además de eventos oficiales para los gobiernos estatales, como gritos de Independencia, e informes de gobierno, desde Campeche hasta Sinaloa”. En el terreno de los conciertos, Chuy ha tenido la oportunidad de formar parte del equipo de trabajo que laboró en los shows de White Stripes, Pet Shop Boys, Garbage, Luciano Pavarotti, Shakira y Roger Waters en Guadalajara. En muchos de estos shows, mi labor consistió, además de ser el production manager local de la compañía, en hacer todas las gestiones para que el talento tuviera todo lo necesario, y en otros, fui el ingeniero de sistemas. También en este lapso, llegó un momento importante, que fue mi ingreso a la escuela de audio Dynamix, en la que formé parte de una generación de operadores de audio formados por excelentes maestros como Germán Cuervo, Charly Haro, Armando Chong y Sergio Muñoz, y de donde salimos varias personas al mundo del audio”.

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La génesis de T20 El momento del emprendimiento llegó junto con un gesto de solidaridad profesional. Chuy narra cómo nació su empresa después de un proceso de aprendizaje a lo largo del espectro de los shows: “De repente, pude sentir la necesidad de iniciar algo propio. Lo que tenemos actualmente no hubiera sido posible sin la ayuda de mis entonces jefes, Alejandro y Nacho Córdoba. Yo tuve la idea de habilitar servicios de efectos especiales, a lo que ellos escucharon mi inquietud y me dieron la oportunidad y el apoyo económico para poder hacerlo. De esta manera nacieron mis primeras máquinas de confeti y de CO2, que en ese momento eran muy innovadoras y únicas en la ciudad, y los mismos clientes de ACME, al enterarse de que yo tenía estos equipos y sistemas, empezaron a alquilarlos. Tres años después empecé a hacer espectáculos automatizados, que en ese momento eran inalcanzables para todos nosotros. Para este fin, me senté con el diseñador de iluminación Fernando Albanés y explicándole mi idea, con una consola High End HOG 3, diseñamos sincronizaciones de mis primeros cues de efectos especiales con un tema musical. Con el expertise acumulado, tuvimos la capacidad de ofrecer un servicio integral. Es así como nació T20, por la necesidad de generar espectáculos multimedia ligados al tema de los efectos especiales, lásers y pirotecnia. Posteriormente tomé la decisión de independizarme definitivamente y después de un periodo de subarrendar y una sociedad fallida, empezamos a hacernos autosuficientes en materia de controladores, prácticas y técnicas de calidad y servicio de excelencia. La compañía ha migrado de ser una empresa de efectos especiales, a ser una entidad de producción multimedia, ya que no sólo tenemos efectos especiales y pirotecnia, sino que ya contamos con equipos de lásers, iluminación, videoproyección, audio y los servicios de diseño de todos estos elementos”.

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Los eventos de T20 Gira Maná Cama Incendiada - Latino Power Tour (efectos especiales y pirotecnia) 30 Aniversario de Omnilife (producción happenings, set design) Dreamfields Festival (diseño y proveeduría de efectos especials y pirotecnia Grito virtual Jalisco 2020 (producción general) Gira Backstreet Boys México 2020 (lásers & efectos especiales) Celebración del Bicentenario de México Jalisco y Nayarit (Producción y diseño de happenings) Celebración del Grito de Independencia Baja California 2021 (Producción y diseño de happening) Inauguración Aeropuerto Palmerola, Tegucigalpa, Honduras (lásers) El rider general Lasers: Kvant Iluminación: Lightsky Control DMX: Obsidian Audio: db Technologies Videoproyectores: Epson Laser Servidores de video: Módulo Pi Máquinas de fuego: XPLO Máquinas de confetti y serpentina: Artistry in motion Kabukis: Magic fx Lowfogs: MDG Cryo jets: Sigma services Controladores de pirotecnia: Fire One Staff T20 Dirección y programación de lásers - Javier Corona Dirección y programación de Iluminación- Jorge “Oso” Espinoza Dirección de Escena - Enrique “Chester” Morales Dirección de Video - Abner “Master” Yuman y Ricardo Juárez

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Jesús narra con orgullo cómo su meta primigenia no lograda en su momento, finalmente se cristalizó: “Una anécdota interesante es que doce años después, Maná finalmente me invitó a participar como compañía en la gira “Drama y Luz”, haciéndonos cargo de los efectos especiales y la pirotecnia. Posteriormente trabajamos en el tour “La Cama Incendiada” en México, Centro y Sudamérica, para después proveer equipo para la gira “Rayando el sol” por Estados Unidos. Maná es uno de los clientes consentidos de la compañía y a título personal, es para mí un orgullo haber formado parte de esas giras y que me hayan considerado”.

qué buen show’. Que se suban a su auto y lo comenten con sus hijos es la mejor paga para nosotros. Asimismo, pretendemos seguir evolucionando y revolucionando nuestros espectáculos. Ya no hay necesidad de que venga una compañía extranjera para que nuestro país tenga algo de calidad y esto es uno de los puntos más importantes de nuestra misión”, finaliza.

Para finalizar, “Chuy” Tirado reflexiona: “Cuando vendes efectos especiales y producción multimedia de altura, vendes innovación. Nuestra única meta es poder hacer un show multidisciplinario majestuoso para entretener, que nuestro trabajo sirva para que los espectadores pasen un momento agradable y que digan: ‘qué bien me la pasé, qué buen momento,

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t. 55 3300 4550

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