Att bära tiden och härbärgera minnet

♦V-., i WJf&i

liilit

Maria Friberg, Johanna Karlin, Clay Ketter, Lars Olof Loeld, Eva Löfdahl, Truls Melin, Kirsten Ortwed, Hans Hamid Rasmussen, Ulf Rollof, Ann-Sofi Sidén, Erika Sjöberg, Martin Sjöberg, Stig Sjölund och Anders Wilhelmson. De gav alla sina förslag till gestaltningen av en offentlig plats »från Djursholm till Danvikstull«, som det heter i visan.

I Gamla Riksarkivet på Riddarholmen ställde Konstrådet ut konstnärernas skisser och idéer. Det var en hitintills oanad stad som här trädde fram, i det gamla arkivets spökslottslika salar. Päivi Ernkvist, projektledare för Platser, hade som en grundläggande intention för satsningen haft att den osynliga visionära staden skulle utgöra forum för ett konstnärligt möte i större skala. En spelplats för visioner och idéer, där kanhända stadens ansikte står att finna, mitt i det okända.

En jury utsåg fem pristagare: Ann-Sofi Sidéns Blå

bodarna erhöll första pris, medan Clay Ketters Home

stead, Eva Löfdahls Riksarkivet, Riddarholmen, Truls

Melins Ett frånvarande geni och Stig Sjölunds Trafc

delade andra priset. De sexton förslagen, prisade eller ej, utgör sammantaget en katalog över vad en stad och ett gemensamt rum skulle kunna vara.

Tävlingen är avslutad, utställningen är upplöst men boken Platser finns kvar. Ur boken har vi vält att åter publicera Magnus Florins inledande essä i något bearbetat skick, samt därtill tre artiklar som belyser tre konstnärers olika sätt att förhålla sig till begreppet »platser« (sid 50 - 59): Olafur Eliasson, som låter Riddargatan i hela sin längd gräsbekläs -han »rullar ut den gröna mattan« under ett antal sommarveckor. Johanna Karlin, som intar en icke-plats med en konstruktion som befinner sig i ett tillstånd mellan att endast vara sig själv och att vara ett tecken. Och Hans Hamid Rasmussen, som vill skapa en plats »där tankarna tillåts att böjas, ställen där man inte tillåts se eller förstå«.

Någon talar om en roman och vi säger: vad handlar den om? Någon nämner en pjäs och vi frågar: Vad händer i den? Kanske skulle vi istället fråga: var någonstans äger den rum? Var utspelar den sig? Pjäsläsaren hoppar lätt över den inledande scenanvisningen och går direkt på den första repliken. Man vill ju komma över till storyn. Men borde vi inte dröja en stund dessförinnan, för allt börjar med dramatikens bemödanden om spelplatsen. Henrik Ibsen beskriver i Vildänden noga grosshandlare Werles arbetsrum med dess belamrade skrivbord, gröna lampskärmar och stoppade möbler, så att vi känner hur gestalterna

Detalj ur Carolus Enckells Gitta Metafisica, ettförslagför Serafimergränd.

å&l

Modell avTruls Melin Ettfrånvarandegeni, en skulpturtänkt att stå bland träden i Humlegården.

i hans drama är hårt fixerade i tid och rum - likt insekter uppnålade på ett blad för observation. Samuel Becketts anvisningar liknar allegoriska emblem. Ett gathörn bland ruiner i en pjäs, ett dubbelfönster mot en natthimmel i en annan. I en tredje ett svagt ljus på en scen som är överströdd med skräp. Och i en fjärde en gungstol på vilken faller ett dämpat ljus. Angivelserna är kortfattade och precisa. Här sker ingå lindrande scenbyten. Spelplatsen är den värld som är hans gestalter given.

Scenen är världen, världen är en scen - det är stoikernas gamla metaforik, vari tillvaron ses som ett skådespel där människorna har infogats för att spela sina roller, var och en på sin plats. För nittonhundratalets dramatiker finns ofta något komiskt, katastrofalt och klaustrofobiskt i den belägenheten - läs

Vigseln av Gombrowicz eller Henrik IV av Pirandello. Eller den sistnämndas Sex roller söker en författare,

med vilsna skådespelare på rollistan och med en inledande scenanvisning som börjar med meningen: »Spelar på förmiddagen på en teaterscen«. Vi frågar: var utspelas pjäsen? Och får svaret: På en scen. Vi replikerar: javisst, men vad föreställer scenen?

Att sådana frågor kan leda till ganska sammansatta svar beror förstås på att ord som »spel« och »scen« och »plats« slussar oss vidare in och ut i metaforlabyrinter, där ett begrepp som värld och medvetande (psyke och existens, identitet och språk) uppför sina svindlande bländverk för oss. Platsen och skeendet kommunicerar, skådespelaren verkar höra till rollistan och aktören tycks på väg att bli en del av scenografin. Läs Katarina Frostensons svit melodramer (vilka, med titlarna Nilen, Bro, Sebastopol och För slutt

ningen, finns utgivna i samlingen 4 monodramer,

1990). Hon skriver i sitt förord att de fyra monodramerna har platsen till gemensam utgångspunkt: »en människa - ett medvetande - en röst möter en yttre plats«. Och så vidare: »Människans tal möter platsen: rösten slår mot materien. Platsen är tyst och tystnaden framkallar människans tal.« Det jag finner i monodramerna är en enastående sensibilitet för det pockande och frammanande hos en plats - dess mått av varsel och latens.

Grunden för en sådan platsförnimmelse är erfarenheten av att det rumsliga bär tid och härbärgerar minne. Antikens och renässansens teorier och tekniker beträffande minnets konst sysselsatte sig ivrigt med förbindelser mellan tänkandet i det inre och rummet i det yttre. Det praktiska sidan av de omsorgerna hade att göra med talarkonstens krav. En framgångsrik talare behövde besitta förmågan att minnas och disponera och framställa stora mängder text. Det blev en metod att tänka sig såväl talets innehåll som dess verkningsmedel och utformning utifrån olika »platser«. Men minnesteknikens »förråd«, varur den talande kunde hämta sina teman och grepp, visade sig under renässansen också härbärgera drömmars hemligheter. Texters gåtfullheter och märkvärdiga korrespondenser mellan stort och smått i kosmos. Hermetiker, mystiker och alkemister övertog de antika rationalisternas ordningsamma minnesmetoder, på jakt efter en förborgad instinkt och sanning. Francis Yates har förtäljt