Corporate Identity “ La locuzione immagine coordinata (in inglese Corporate Identity) appartiene al mondo della comunicazione visiva. Ha come oggetto la comunicazione di aziende, società, enti, associazioni e qualsiasi altra entità commerciale, sociale o concettuale che abbia tra i suoi bisogni quello di essere conosciuta da un determinato pubblico. In quanto immagine, si riferisce alla percezione che l’ambiente, inteso come gruppo di potenziali destinatari del messaggio, ha delle rappresentazioni visive dell’entità in questione. L’immagine diventa coordinata quando i differenti fenomeni comunicativi risultano coerenti l’uno con l’altro. Questa coerenza si riferisce tradizionalmente a elementi di comunicazione visiva quali, ad esempio, loghi, colori, caratteri tipografici, impaginazione e presentazione grafica dei documenti, impostazione della comunicazione commerciale e promozionale. L’immagine coordinata è quindi il mezzo attraverso il quale, a prescindere dal numero, dalla complessità e dalle dimensioni di questi fenomeni comunicativi, l’immagine risultante è percepita all’esterno come proveniente dalla stessa entità. Questa coerenza semiotica rende più efficiente il processo comunicativo perché fornisce ai destinatari precisi punti di riferimento, ma soprattutto induce un processo di progressivo riconoscimento dell’azienda o del marchio (brand awareness) e della sua attività con conseguenze positive sul suo successo. Esempi importanti di immagine coordinata sono quella dell’AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft), che chiama per progettarla Peter Behrens, membro autorevole del Deutscher Werkbund di formazione architetto, quella dell’Olivetti, che chiama alcuni dei più importanti artisti, architetti, designer italiani e stranieri per lavorare nell’ottica dell’ “unità nella diversità”, e quella della Lufthansa, progettata da Otl Aicher, appartenente alla scuola di Ulm.” [cit. Wikipedia.it]
AEG Primo esempio di Corporate Identity Fabbrica dell’AEG costruita con la facciata a forma di “vite” su progetto di Peter Behrens.
Storia del logo dell’AEG. Sulla destra lo storico Logo ideato da Behrens.
Olivetti Esempio di progettazione di una recente Immagine Coordinata Sulla Sinistra: Communication System Sketch / Layout Sulla Destra: BTL Tools Sketch / Layout
Sulla Destra: CD cover - Sketch
Designer: http://www.lamanodelgrafico.it/navone_maurizio Altro su: http://www.lamanodelgrafico.it/home
Lufthansa Tutta una Corporate Identity raccolta in un libro
A partire dal Logo progettato nel 1969 da Otl Aicher tutta la Corporate Identity della compagnia aerea Lufthansa è raccolta nel libro illustrato “Lufthansa + Graphic Design” edito nel 2011 da Jens Müller.
Il campo di ricerca, per una metodologia progettuale corretta, che ho deciso di indagare è quello della Corporate Identity che nel mio caso non farà propriamente riferimento ad un’azienda, un’impresa o ad un marchio ma bensì ad un’artista che ha richiesto l’elaborazione di una propria “immagine” di riconoscimento ,per biglietti da visita, carte intestate, buste e qualunque successivo supporto fisico o telematico sui quali appariranno le sue opere. L’idea di realizzare questa “Identità Societaria” inconsueta mi è stata inizialmente proposta all’incirca 2 anni fà dal pittore Carlo Nota (mio padre). Dopo numerosi rimandi abbiamo discusso su come eventualmente poterlo realizzare in vista di una imminente mostra che di li a poco avrebbe dovuto svolgersi. Non riuscendo a delineare in poco tempo dei punti di lavoro l’idea è venuta a mancare e anche il progetto con essa. Stimolato nel vedere come si può indagare su di una metodologia progettuale, ho deciso di riportare alla luce quel vecchio progetto mai realizzato. Informando per prima cosa l’artista, mi sono accertato che anche in lui fosse ancora presente quel tipo di interesse, dando così finalmente inizio a quello che è il mio progetto di “Corporate Identity”. Come punto di partenza ho deciso di iniziare dai due schemi di Bruno Munari che si trovano sui corrispettivi libri: “Da cosa nasce cosa” e “Design e Comunicazione Visiva” editi da Laterza per iniziare a focalizzare a grandi linee quelle che saranno le fasi di progettazione.
Che cosè un Problema? “Quando un problema non si può risolvere, non è un problema. Quando un problema si può risolvere, non è un problema.”
Un Metodo di Progettazione
Problema
Creazione di una linea grafica, che in relazione con le aspettative del cliente, mantenga una sua riconoscibilità e riconducibilità al soggetto. Realizzazione di biglietto da visita, carta intestata, busta, ecc...
Definizione del Problema
Ideazione di un biglietto da visita, carta intestata e busta come spunto di partenza per la linea grafica correlata, eventualmente anche in campo telematico.
Componenti del Problema
Biglietto da visita definito con carta intestata e busta riconducibile. Correlati ad essi: Manifesti, Brochure, Flyer. Eventualmente riferimenti a siti web, blog o social media.
Raccolta dei Dati
Presa visione iniziale del metodo di presentazione di altri artisti. Esempi di Biglietti da visita, carte intestate, buste, brochures e manifesti di pittori già affermati e non. Metodo di illustrazione della loro linea grafica.
Analisi dei Dati
Correggere gli errori, o le imperfezioni degli altri pittori nei loro metodi di presentazione. Vedere come, e se, hanno affontato l’aspetto telematico in relazione a quello fisico. Studiare i punti di forza visuali e concettuali valutati ottimali per l’attenzione.
Creatività
Materiali e Tecnologia
Sperimentazione
Cercare di riunire le richieste del cliente con le mie idee progettuali iniziali tenendo conto dei limiti fisici e pratici imposti dall’ergonomia e dal gusto. Elaborare il tutto considerando i dati fin ora raccolti e cercando di comporli in maniera coerente ed efficace. Su qule carta verranno stampati i biglietti da visita e la carte intestate? Definire i grammi, le dimensioni e i metodi di ritaglio. Eventuali metodi di stampa in relazione ai costi. Prezzi per possibili fustellature, rilievi o texture. Testare l’efficacia attrattiva nel complesso valutando i pro e i contro dei diversi risultati ottenuti. Effettuare prove di stampa degli elaborati su fogli di varie grammature e dimensioni, con i possibili collaudi di ritaglio.
Modelli
Definire le tonalità dei colori, le dimensioni, la carta, il metodo di stampa e di ritaglio ritenuti più efficaci. Realizzare un modello definitivo del biglietto da visita, della carta intestata e della busta.
Verifica
Sottoporre il modello al cliente, verificando che il prodotto sia soddisfacente . Sottoporre poi il modello ad estranei, verificando che il prodotto sia interessante, e visivamente accattivante. Descrizione del progetto con note dettagliate su dimensioni e tonalità. Indice per seguire e mantenereche la direzione corretta durante il completamento dell’intera corporate identity per eventuali manifesti, brochures, flyers o siti che si realizzeranno in un futuro.
Soluzione
Elaborato definitivo pronto per la sua serializzazione ed utilizzo.
Enunciazione del Problema: Verificare se qualche artista ha già realizzato in precedenza biglietti da visita, carte intestate e buste in una linea grafica coerente. Ricercare costi e tecniche di lavorazione. Informarsi su tipi di supporti cartacei (grammature, texture, ecc...) e verificare la migliore tecnica di stampa.
Realizzazione di una Corporate Identity con una determinata linea Grafica per un pittore.
Identificazione degli Aspetti & delle Funzioni
Psicologico
Fisico I biglietti da visita devono resistere al deterioramento? Utilizzare la plastificatrice o carte e toner resistenti? Ricercare grafiche già prodotte e riutilizzabili, possono favorire e aiutare la mia progettazione? Oppure no?
Elencare tutti i materiali necessari ed i costi da sostenere per la sua lavorazione. Tenendo conto della serializzazione.
Come è stata presa la relizzazione di una Corporate Identity riferita ad un pittore nel mondo dell’Arte? Quali artisti l’hanno utlizzata? E’ stato uno strumento per trasmettere curiosità nel fruitore? Ricercare degli esempi in Italia e nel mondo, anche se risalenti a epoche passate.
Limiti
Identificare gli elementi per una corretta Progettazione Disponibilità Tecnologiche Creatività Sintesi
Informarsi sull’esistenza di normative che regolano formati standard. Verificare le tonalità di colore utilizzabili. Verificare che come costi e produzione rientri nei canoni standard. Il prodotto deve introdursi a pieno nel mercato.
Rispettando il codice del fruitore, cercare la creatività nella sintesi degli elementi raccolti. La semplicità è il mezzo più diretto.
Modelli Prima Verifica Soluzioni Possibili Programma di Progettazione
Prototipo
Tenere sempre conto che la soluzione più semplice è anche la più diretta. Evitare elementi inuliti o sovraccarico di forme e colori che ne deviano l’attenzione.
Una volta rapportati i due schemi, definiti da Munari, a quello che è il mio progetto ho visualizzato nel complesso ciò che identifica l’obiettivo iniziale. Posti successivamente a confronto ho notato numerosi punti di convergenza, che essendo complementari erano favorevoli alla creazione di uno schema progettuale unificato, mirato allo stesso obiettivo. Lo schema ottenuto (visibile sulla destra) è composto da tutti gli elementi comuni, più elementi non condivisi, andando a creare un’ipotetica metodologia progettuale definita, attuabile in qualsiasi progetto di Design.
Problema
Creazione di una linea grafica, che in relazione con le aspettative del cliente, mantenga una sua riconoscibilità e riconducibilità al soggetto. Realizzazione di biglietto da visita, carta intestata, busta, ecc...
Definizione del Problema
Ideazione di un biglietto da visita, carta intestata e busta come spunto di partenza per la linea grafica correlata, eventualmente anche in campo telematico.
Componenti del Problema
Biglietto da visita definito con carta intestata e busta riconducibile. Correlati ad essi: Manifesti, Brochure, Flyer. Eventualmente riferimenti a siti web, blog o social media.
Raccolta dei Dati
Presa visione iniziale del metodo di presentazione di altri artisti. Esempi di Biglietti da visita, carte intestate, buste, brochures e manifesti di pittori già affermati e non. Metodo di illustrazione della loro linea grafica.
Analisi dei Dati
Correggere gli errori, o le imperfezioni degli altri pittori nei loro metodi di presentazione. Vedere come, e se, hanno affontato l�aspetto telematico in relazione a quello fisico. �tudiare i punti di forza visuali e concettuali valutati ottimali per l�attenzione.
Creatività
Materiali e Tecnologia
Sperimentazione
Cercare di riunire le richieste del cliente con le mie idee progettuali iniziali tenendo conto dei limiti fisici e pratici imposti dall�ergonomia e dal gusto. Elaborare il tutto considerando i dati fin ora raccolti e cercando di comporli in maniera coerente ed efficace. �u qule carta verranno stampati i biglietti da visita e la carte intestate? Definire i grammi, le dimensioni e i metodi di ritaglio. Eventuali metodi di stampa in relazione ai costi. Prezzi per possibili fustellature, rilievi o texture. Testare l�efficacia attrattiva nel complesso valutando i pro e i contro dei diversi risultati ottenuti. Effettuare prove di stampa degli elaborati su fogli di varie grammature e dimensioni, con i possibili collaudi di ritaglio.
Modelli
Definire le tonalità dei colori, le dimensioni, la carta, il metodo di stampa e di ritaglio ritenuti più efficaci. Realizzare un modello definitivo del biglietto da visita, della carta intestata e della busta.
Verifica
�ottoporre il modello al cliente, verificando che il prodotto sia soddisfacente . �ottoporre poi il modello ad estranei, verificando che il prodotto sia interessante, e visivamente accattivante. Descrizione del progetto con note dettagliate su dimensioni e tonalità. Indice per seguire e mantenereche la direzione corretta durante il completamento dell�intera corporate identity per eventuali manifesti, brochures, flyers o siti che si realizzeranno in un futuro.
Soluzione
Elaborato definitivo pronto per la sua serializzazione ed utilizzo.
Enunciazione del Problema: Verificare se qualche artista ha già realizzato in precedenza biglietti da visita, carte intestate e buste in una linea grafica coerente. Ricercare costi e tecniche di lavorazione. Informarsi su tipi di supporti cartacei (grammature, texture, ecc...) e verificare la migliore tecnica di stampa.
Realizzazione di una Corporate Identity con una determinata linea Grafica per un pittore.
Identificazione degli Aspetti & delle Funzioni
Psicologico
Fisico I biglietti da visita devono resistere al deterioramento? �tilizzare la plastificatrice o carte e toner resistenti? Ricercare grafiche già prodotte e riutilizzabili, possono favorire e aiutare la mia progettazione? �ppure no?
Elencare tutti i materiali necessari ed i costi da sostenere per la sua lavorazione. Tenendo conto della serializzazione.
Come è stata presa la relizzazione di una Corporate Identity riferita ad un pittore nel mondo dell��rte? �uali artisti l�hanno utlizzata? E� stato uno strumento per trasmettere curiosità nel fruitore? Ricercare degli esempi in Italia e nel mondo, anche se risalenti a epoche passate.
Limiti
Identificare gli elementi per una corretta Progettazione Disponibilità Tecnologiche Creatività Sintesi
Informarsi sull�esistenza di normative che regolano formati standard. Verificare le tonalità di colore utilizzabili. Verificare che come costi e produzione rientri nei canoni standard. Il prodotto deve introdursi a pieno nel mercato.
Rispettando il codice del fruitore, cercare la creatività nella sintesi degli elementi raccolti. La semplicità è il mezzo più diretto.
Modelli Prima Verifica Soluzioni Possibili Programma di Progettazione
Prototipo
Tenere sempre conto che la soluzione più semplice è anche la più diretta. Evitare elementi inuliti o sovraccarico di forme e colori che ne deviano l�attenzione.
Enunciazione del Problema: Definizione del Problema Verificare se qualcuno ha già realizzato in precedenza oggetti o elaborati simili a ciò che noi vogliamo ottenere. Ricercare costi e tecniche di lavorazione. Informarsi su tipi materiali e metodi di lavoro verificando sempre di ottenere il miglior risulatato con la minor spesa.
Problema Raccolta Dati Analisi dei Dati con l’Identificazione di Aspetti & Funzioni
Ricercare elementi già prodotti e utilizzabili, possono favorire e aiutare la mia progettazione? Oppure no?
(Elencare tutti i materiali necessari ed i costi da sostenere per la sua lavorazione. Tenendo conto della serializzazione).
Qual’è il giudizio e la critica del “pubblico”? e quella dei fruitori? Chi altro l‘ha già utilizzato? Quali sono stati i giudizi in linea di massima? E’ innovativo o assomiglia già a qualche elaborato simile? Ricercare degli esempi in Italia e nel mondo, anche se risalenti a epoche passate.
Psicologico
Fisico I prodottii elaborati devono resistere al deterioramento? Utilizzare plastiche o altri elementi resistenti?
Compoenti del Problema
Limiti
Identificare gli elementi per una corretta Progettazione
Informarsi sull’esistenza di normative che regolano processi standard. Verificare che sia tutto a norma. Verificare che come costi e produzione rientri nei canoni standard. Il prodotto deve introdursi a pieno nel mercato.
Disponibilità di Materiali & Tecnologie Creatività Sintesi
(Rispettando il codice del fruitore, cercare la creatività nella sintesi degli elementi raccolti. La semplicità è il mezzo più diretto).
Sperimentazione Modelli Verifica Soluzioni Possibili Programma di Progettazione attraverso Disegni Costruttivi
Soluzione e Prototipo
Tenere sempre conto che la soluzione più semplice è anche la più diretta. Evitare elementi inuliti o sovraccarico di forme e colori che ne deviano l’attenzione.
Ottenuto lo schema e presa visione di quel che sarĂ il progetto ho suddiviso il suddetto in 2 parti: La prima parte composta da ricerche e studi rappresenta quella teorica. La seconda parte composta invece da atti sperimentali e creativi rappresenta quella pratica.
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Enunciazione del Problema: Definizione del Problema Verificare se qualcuno ha già realizzato in precedenza oggetti o elaborati simili a ciò che noi vogliamo ottenere. Ricercare costi e tecniche di lavorazione. Informarsi su tipi materiali e metodi di lavoro verificando sempre di ottenere il miglior risulatato con la minor spesa.
Problema Raccolta Dati Analisi dei Dati con l’Identificazione di Aspetti & Funzioni
Ricercare elementi già prodotti e utilizzabili, possono favorire e aiutare la mia progettazione? Oppure no?
(Elencare tutti i materiali necessari ed i costi da sostenere per la sua lavorazione. Tenendo conto della serializzazione).
2
Qual’è il giudizio e la critica del “pubblico”? e quella dei fruitori? Chi altro l‘ha già utilizzato? Quali sono stati i giudizi in linea di massima? E’ innovativo o assomiglia già a qualche elaborato simile? Ricercare degli esempi in Italia e nel mondo, anche se risalenti a epoche passate.
Psicologico
Fisico I prodottii elaborati devono resistere al deterioramento? Utilizzare plastiche o altri elementi resistenti?
Compoenti del Problema
Limiti
Identificare gli elementi per una corretta Progettazione
Informarsi sull’esistenza di normative che regolano processi standard. Verificare che sia tutto a norma. Verificare che come costi e produzione rientri nei canoni standard. Il prodotto deve introdursi a pieno nel mercato.
Disponibilità di Materiali & Tecnologie Creatività Sintesi
(Rispettando il codice del fruitore, cercare la creatività nella sintesi degli elementi raccolti. La semplicità è il mezzo più diretto).
Sperimentazione Modelli Verifica Soluzioni Possibili Programma di Progettazione attraverso Disegni Costruttivi
Soluzione e Prototipo
Tenere sempre conto che la soluzione più semplice è anche la più diretta. Evitare elementi inuliti o sovraccarico di forme e colori che ne deviano l’attenzione.
Ma come si pubblicizzavano gli artisti nei decenni e nei secoli scorsi? Nella storia dell’arte un ruolo fondamentale per il suo sviluppo è sicuramente stato il “Collezionismo dell’Arte” svolto dal Mecenatismo e dal Mercato dell’Arte. “Il collezionismo, fiorente durante l’antichità greco-romana, decadde nel medioevo in quanto strettamente legato alla valutazione dell’opera d’arte” (1) Ciò chiarisce già una delle prime domande che ci possiamo porre, “Quando nasce il collezionismo d’arte?”. L’arte inizialmente non ha un vero e proprio mercato, ma è solamente svolta su richiesta per impreziosire e mettere in luce le ricchezze di famiglie patrizie. Nell’Antica Grecia infatti la figura dell’Artista non era definita come la nostra di oggi ma bensì :” “In lingua greca la parola tekhnê, che comunemente viene tradotta con arte, indica più propriamente l’abilità manuale e artigianale: da questo termine deriva infatti la parola “tecnica”; gli scultori e pittori greci erano artigiani, apprendevano il mestiere a bottega, spesso presso il proprio padre, e potevano essere schiavi di uomini facoltosi. Sebbene alcuni di essi divenissero ricchi e ammirati, non avevano la medesima posizione sociale di poeti o drammaturghi; fu solo in epoca ellenistica (dopo il 320 a.C. circa) che gli artisti divennero una categoria sociale riconosciuta, perdendo al contempo quel legame con la comunità che ne aveva caratterizzato il lavoro in epoca arcaica e classica.” (2) Come già sopra citato solo nel periodo Ellenistico si inziò a considerare gli artisti come una categoria sociale, iniziando così a commerciare opere e dando inizio alle prime forme del mercato dell’arte. Solo nel XV secolo si inizio ad avere una concezione diversa del Collezionismo dell’Arte. La grandi famiglie nobiliari “iniziarono a raccogliere pezzi antichi, nei quali vedevano soprattutto il suggello del prestigio politico e culturale acquisito in modo da fornire moniti politici e culturali ai visitatori” (1).Ciò favorì le commissioni alle botteghe degli artisti/artigiani che partorirono artisti come Brunelleschi, Donatello o Michelangelo. Questa forma di ricerca dell’artista come traduttore grafico di maestosità e ricchezza della famiglia fece si che più un’artista diventava famoso e ricercato tantopiù le sue opere erano considerate di valore e prestigio. Possiamo quindi dire che la prima forma pubblicitaria vera e propria nel mondo dell’arte stava nella maestosità, nella grandezza e nella raffinatezza dell’opera svolta ma soprattutto nella sua espressione grafica personale (il “tocco”). Era quindi una pubblicità indiretta, che si fomentava attraverso il gusto e in commercio nobiliare. Le botteghe degli artisti, per mettere in mostra ciò che alievi e maestri producevano al loro interno e per sottolineare il carattere intellettuale della loro attività, esponevano continuamente opere trasformandole così in vere e prorie gallerie d’arte. Questa fu forse la prima vera e propria pubblicità legata al mondo dell’Arte! Nel ‘500 in contemporanea con la pubblicazione delle “Vite” di Giorgio Vasari nacquero le gallerie d’arte di grandi famiglie come gli Uffizi a Firenze, o le Wunderkammer nei paesi nordici. Queste gallerie private, erano per gli artisti un palcoscenico primario per rendersi “pubblicisticamente” giustizia. Ovviamente l’artista era ignaro di sfruttare ciò come “pubblicità” ed è errato definirla tale perchè le gallerie erano pur sempre vasti ambienti di passeggio coperti, dove dovevano esaltare la grandezza ed il gusto del committente e non degli artisti. Con l’inizio del ‘600 le maggiori commissioni d’arte vennero dalle corti papali di Roma. Numerosi furono i Vescovi e i Cardinali collezionisti, che riempirono le corti Vaticane di numerosissime opere di grandi artisti. Essi si arricchirono notevolmente dalla loro apertura nel 1506 e ospitano tutt’ora la più grande collezione d’arte del mondo. Moltissimi artisti si trovarono così a lavorare alle dipendenze del Vaticano, come nel caso di Michelangelo Buonarroti. In Francia invece fu essenzialmente collezionismo di corti monarchiche. “Si affermò in tal modo l’autonomia della critica d’arte dalla pratica, ed iniziò ad allentarsi lo stretto legame tra artisti e committenti (fino ad allora prevalentemente nobili ed ecclesiastici). Iniziarono ad essere organizzate mostre d’arte a cui partecipavano pittori nuovi, soprattutto stranieri, che ponevano gli artisti e le loro opere di fronte al pubblico: in questo contesto la figura del dilettante (intenditore d’arte dal gusto raffinato in grado di mettere le proprie competenze al servizio di collezionisti “nuovi”, di estrazione borghese) acquistò straordinaria importanza, in grado com’era di condizionare con il peso della sua cultura gli acquisti dei collezionisti. Anche i mercanti d’arte, il cui gusto era più libero da incrostazione ideologiche, assunsero un ruolo di primo piano, sia come talent-scout che come consiglieri riconosciuti della classe borghe-
se. Venezia, ormai in piena crisi economica, divenne il principale centro di approvvigionamento per questi mercanti, che fungevano da intermediari tra le famiglie venete decadute e gli acquirenti, soprattutto stranieri.” (1) Ecco che si presenta quindi una primitiva forma di pubblicitario, il Dilettante. Un’intermediario tra l’artista e la committenza. Grazie alla cultura ed al gusto tramite al Dilettante venivano presentate le opere agli acquirenti nuovi in questo tipo di commercio. Presentavano, ed esponevano un’artista e la sua opera, proprio come un pubblicitario dei giorni nostri. “Durante il XVIII secolo si verificarono forti trasformazioni sociali che diedero atto ad una serie di mutamenti che segnarono il volto delle maggiori realtà europee. Apice di questi moti rivoluzionari fu la prima rivoluzione francese seguita dell’illuminismo. La progressiva affermazione della borghesia ed il conseguente rinnovamento del gusto portarono il collezionismo colto nobiliare di un tempo a cedere il posto al collezionismo moderno borghese.” (1). Mutano così le inclinazioni verso il mondo dell’arte e nascono i primi musei dediti a contenere collezioni pubbliche che valorizzino e sottolineino la grandezza della patria. In Francia sotto Napoleone nasce il Museo del Louvre il quale ospita tutt’ora gran parte del patrimonio artistico popolare parigino e francese. Gli artisti non producono più quindi per una committenza privata borghese o nobiliare, ma producono per sovrani, e capi di stato; Tornando così a escludere parzialmente la categoria dei Dilettanti, e quindi la funzione pubblicitaria dell’arte. “Nel XIX secolo il lavoro congiunto di musei, mercanti, collezionisti e pubblico crearono e svilupparono quello che successivamente verrà chiamato mercato dell’arte. Infatti il collezionismo privato continuò a fiorire nel XIX secolo, determinato sia dalla passione per l’arte che dal desiderio di investire i capitali” (1). Questa svolta, e la nascita di un vero e proprio mercato dell’arte, fece sì che una funzione più “pubblicitaria” nelle opere dell’artista sia di importanza notevolmente più rilevante. La firma su di un’opera pur mantenedo la sua funzione di attribuzione delle paternità assume un carattere leggermente differente, iniziando a divenire elemento di qualificazione e prestigio dell’opera. “Quello che caratterizzò maggiormente la storia del collezionismo dell’arte del XX secolo fu il ruolo che ricoprirono galleristi e collezionisti. Essi furono gli attori principali per la diffusione fisica e commerciale della maggior parte delle opere d’arte di quel periodo, sviluppando un sistema finanziario dell’arte tale da poter influenzare la critica sulle nuove scoperte e di conseguenza sulla valorizzazione di molte correnti artistiche.” (1). Ciò comportò la nascita di grandi musei di opere contemporanee e alla fatale divisione tra “Mondo dell’Arte” e “Mercato dell’Arte”. Per entrare nel mondo dell’arte devi poterti introdurre nel mercato dell’arte solo grazie alle tue abilità “pubblicitarie”, cioè di come e di cosa presenti con la tua opera. Le arti contemporanee corrono a pari passo della pubblicità. Nascono così nella seconda metà del ‘900 legami più intrinsechi con l’economia e la politica e l’arte diventa mezzo di espressione libera e di critica. Nascono le fiere dell’arte, veri e propri mercarti liberi dell’arte. “Nel XXI secolo l’investimento nel settore artistico rappresenta la sintesi tra diversi fattori: valore, cultura ed estetica.” (1) Se già nel movimento Dada, era la contestualizzazione a definire un’opera d’arte e la firma dell’autore ne qualificava l’opera, sarà proprio forse solo dalla Pop-Art che il mondo della pubblicità e dell’arte entrano in un dialogo diretto. La firma dell’autore diventa l’elemento principale pubblicitario dell’artista, senza di essa non è possibile definire le differenze tra una normale pubblicità ed un’opera. La firma può non più essere fisicamente un tratto grafico come nel caso di Monet, De Chirico o Morandi ma può essere un’elemento caratterizzante dell’artista. Nel caso di Warhol la serigrafia pubblicitaria, nel caso di Oldenburg le sue sculture spersonalizzate (“la ricerca artistica di Oldenburg di quegli anni era stata quella di lavorare nel modo il più spersonalizzato possibile. Le sue strane sculture morbide, infatti, sono un perfetto esempio di come si possano utilizzare oggetti consueti e banali deformandoli fino a renderli grotteschi e provocatori”. (3)), nel caso di Lichtenstein la decontestualizzazione di vignette di fumetti riproporzionate in dimensioni anormali. Facendo riferimenti più contemporanei si può intendere Keith Haring con i suoi graffiti definiti come “Provocatori esperimenti grafici.” (“Eseguiti sulle pareti della tentacolare metropolitana newyorkese, il giovane Keith esprime un universo grafico ironico e personalissimo, sempre in ambigua
tensione tra l’ottimismo borghese espresso dalla spensieratezza disneyana e l’angoscia di un’esistenza dura e disperata, condotta nei luoghi del degrado morale e dell’emarginazione sociale.” ) (3) o Banksy uno Street Artist che con i suoi graffiti stencil a tema satirico affronta argomenti come politica, cultura ed etica restando nell’anonimato di uno stile unico di comunicazione. L’evidenziazione di come la firma sia divenuta un’elemento “secondario” allo stile e alle scelte (Come forse aveva gia intuito Duchamp?) è proprio chiarito dal fatto che “Banksy iniziò la sua carriera di artista alla fine degli anni ottanta nella crew “Bristol’s DryBreadZ” (DBZ), firmandosi Kato e Tes” (4) e non mantenendo la stessa firma di riconoscimento ma bensì lo stesso stile e metodo comunicativo. Dalla PopArt si può quindi dire che l’Artista è in sè anche un Pubblicitario della sua stessa opera. (1) http://it.wikipedia.org/wiki/Collezionismo_d’arte (2) http://it.wikipedia.org/wiki/Arte_greca (3) Itineriario nell’arte, Volume 3 Dall’Età dei Lumi ai giorni nostri. Giorgio Criccoe Francesco Paolo Di Teodoro. 2009 (4) http://it.wikipedia.org/wiki/Banksy A Sinistra: Autoritratto di Michelangelo Buonarroti. Sotto: La Pietà di Michelangelo, l’opera che fece da “pubblicità” alle giovani doti dell’artista.
Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti. Esempio di Arte Ellenica.
Da Sinistra in alto: Le Vite di Vasari, opera sulle vite dei grandi pittori . Gli Uffizi a Firenze sede di Gallezia d’Arte della Famiglia Medici. Ritratto di Lorenzo De Medici, il Magnifico, grande cultore e mercante d’arte. A Lato: I musei Vaticani oggi visti dall’alto.
Da Sinistra due dipinti di David, esempi di pittura patriottica e il Louvre prima e dopo il restauro.
Da Sinistra: Morandi, De Chirico, Monet e Tolousse Lautrec. Esempi dell’Importanza della Firma come “Pubblicità dell’opera”
In Alto: Ready Made di Duchamp tra cui il famoso: Fontana. In Alto da destra: Marilyn, Barattoli Campbell e Autoritratto di Andy Warhol principale esponente della Pop Art. Sulla Destra M-Maybe di Lichtenstein e La natura morta di Oldenburg
A Sinistra foto di Keith Haring e sotto l’opera Tuttomondo. A Destra due esempi di tipici murales a Stencil dell’artista Banksy.
L’indirizzo Pittorico come espressione artistica, di Carlo Nota, è collocabile nel fine ‘800 piemontese con uno sguardo rivolto all’impressionismo francese. Dopo una breve panoramica sulla storia dell’arte da un punto di vista “grafico pubblicitario” possiamo individuare con l’impressionismo il primo vero e proprio movimento, dove l’artista aveva una valenza di autopromozione. Il cui eco ha influenzato movimenti artistici di tutta Europa, fra cui anche pittori piemontesi di fine ottocento. Come già enunciato in precedenza, il mezzo “pubblicitario” di riconoscibilità degli artisti, al di là delle opere stesse, era la firma. I due requisiti; la riconoscibilità dell’opera abbinata alla firma, acquisirono un ulteriore importanza allorchè la pittura ufficiale uscì dalle stanze espositive della pittura accademica per promuoversi in esposizioni collettive e personali di movimenti sensibili agli stessi obiettivi. Tranne alcune eccezioni come ad esempio Henry De Toulouse Lautrec (pittore post-Impressionista), che talvolta utilizzava un suo logo in vece della firma e di altri come Lorenzo Delleani (pittore Ottocento Piemontese formatosi all’Accademia Albertina di Torino) che usava abbinare alla firma la datazione completa dell’esecuzione dell’opera, la maggioranza dei pittori in genere si cottraddistingueva con la sola firma.
Da Sinistra a lato: dipinto di Lautrec con la sua firma/logo In Alto: particolare del logo dove si possono notare le lettere T/H/L
A lato dipinto di Delleani firmato esclusivamente con la data. Da Sinistra sotto: dipinto di Delleani fimato con abbinata la data per esteso. Particolare della firma con datazione.
La firma/logo di Toulousse Lautrec era molto semplice, e lineare ma forse non immediatamente chiara per gli utenti dell’epoca. Questo però non fu di certo un elemento negativo, in quanto era facilmete memorizzabile e catturava notevolmente l’attenzione su di sè. Presente sulla maggioranza dei disegni e su di alcune pitture era composto da un cerchio che conteva al suo interno le iniziali del pittore. La T e la L unite per mezzo di un tratto formavano idealmente un’H, racchiudendo così in se tutte le iniziali dell’atrista. Erano quindi due (o tre) semplici lettere che posizionate parallele e graficamente ben composte all’interno del cerchio rappresentavano un marchio del tutto simile a quelli che possiamo vedere noi oggi su indumenti (Come la North Sails o la Sergio Tacchini). Questo fù forse il primo “Logo” veramente grafico e pubblicitario presentato nel mondo dell’arte, le opere stesse di Lautrec avevano infatti tratti riconducibili alla matrice grafica. Toulousse Lautrec fu infatti “un importante artista post-impressionista, illustratore e litografo che contribuì anche con un certo numero di illustrazioni per la rivista Le Rire, durante la metà degli anni novanta.” (5) Proprio come un grafico pubblicitario di oggi aveva un Logo, realizzava bozzetti preparatori molto simili agli sketch di un grafico, nella sua vita eseguì 30 manifesti tra i quali sono famosi i manifesti pubblicitari di locali parigini (Divan Japonais, Moulin Rouge: Bal Tous les soirs, Aristide Bruant all’Ambassadeurs), che nel tempo hanno reso celebre la loro immagine, illustrò delle riviste come «La revue blanche» e «L’estampe originale» (Invitato da Manuel Luque, collaborò inoltre a lungo con la rivista satirica «Le Rire»). (5) “L’opera grafica è stata catalogata a partire dal 1945, il corpus grafico, eliminando facsimili e stampe posteriori prive delle iscrizioni ammontano a 334 stampe, 4 monotipi e 30 manifesti.” (5) “Lautrec viene considerato uno dei maestri nella creazione di manifesti e stampe tra XIX e XX secolo.”(5)
In alto al centro “Le Baiser” dipinto del 1892 . A sinistra dall’alto due bozzetti preparatori con il famoso logo dell’artista. Sulla destra dall’alto: illustrazione per una rivista e Manifesto per il Moulin Rouge. Particolare della firma di Lautrec. In Basso foto di Lautrec.
(5) http://it.wikipedia.org/wiki/Henri_de_Toulouse-Lautrec
A lato il logo dell’industria velistica e di abbigliamento sportivo chiamata per l’appunto “North Sails”. Il logotipo molto semplice richiama molto il simbolo grafico di Tolousse Lautrec ma a differenza di esso comprende già al suo interno anche il nome di ciò che rappresenta.
A lato un’esempio di linea grafica adottata per il marketing della: “North Sails - Sportswear” utilizzato maggiormente nel campo del web. Elementi circolari o elementi azzurri tagliati da una linea orizzontale di maggiore peso visivo sono invece caratteristiche quasi sempre presenti nelle pubblicità e in tutto ciò che è correlato a tale marca. I casi qui sotto ne sono un chiaro esempio. Nel caso qui a lato invece la linea verticale a lato del logo non è niente altro che la semplice prosecuzione della “divisione percettiva” già presente in esso.
Il Logo della “SergioTacchini” è invece il logo che assomiglia maggiormente a quello ideato da Tolousse Lautrec. Nel motivo circolare infatti vengono riprese le due iniziali dell’impresa (la “S” e la “T”). Esattamente come per il logo dell’artista Post-Impressionista, i due elementi che compongo il soggetto si fondono insieme dando così origine ad un gioco grafico molto particolare e d’effetto, dove la “S” necessita della “T” per completare la sua percezione e viceversa. L’unica differenza con il simbolo “HTL” è il contrasto tra le due lettere, difatti il secondo elemento (la “T”) appare come cavo, lasciando così che si percepisca come un elemento secondario solo all’ elemento primario (la “S”) che essento pieno risulta necessariamente di maggiore peso visivo.
Un metodo più recente di “sponsorizzazione” della propria firma attraverso Loghi o Logotipi nel mondo dell’Arte, è sicuramente quello delle “Tag” nel campo del Graffitismo che vengono così definite: “Il tag è lo pseudonimo di ogni graffitista, il suo alter-ego. Il tag viene scelto dal writer stesso, partendo da giochi di parole sulla propria identità, o semplicemente scegliendo la parola che più lo aggrada, in base al suono o più frequentemente in base alle lettere che lo compongono.” (6) E fù grazie a ciò che l’artista Jean Michel Basquiat insieme all’amico Al Diaz fecero nascere “SAMO©”. “Il nome proviene da un gioco di parole, nasce un giorno in cui i due stanno fumando marijuana alla City-as-School di New York, Basquiat lo inventa dalla sigla delle parole “Same Old Shit”, letteralmente “sempre la stessa merda”, intesa come l’erba che fumano.” (7) Con questo pseudonimo ottengono grande successo all’interno della scena graffitistica Undergound NewYorkese, arrivando alla popolarità tanto che la scritta SAMO© diventa famosa per tutta la downtown newyorkese quanto il “bambino radiante” di Keith Haring, attirando l’attenzione dei giornali locali. Il sodalizio artistico tra i due non è però destinato a durare tanto che “La coppia Basquiat-Diaz si separa nel 1980, per diverbi personali tra gli artisti; tra le altre cose Diaz è disposto a concedere interviste con la stampa, ma solo in forma anonima, mentre Basquiat vuole prendersi il merito di SAMO©, dichiarando pubblicamente chi ne sono gli autori. Da quel momento la tag viene utilizzata ancora per poco da Basquiat, che anziché le solite frasi filosofiche scrive solamente “SAMO is dead” (“SAMO è morto”) per un breve periodo di tempo, prima di abbandonarlo definitivamente.” (7) e solo successivamente adotterà la sua caratteristica “corona” come Tag. Và comunque precisato che nel nostro caso, la firma non è ne uno pseudonimo, ne appartiene alla stessa corrente artistica di riferimento, motivo per cui l’idea di utilizzare un Tag verrà esclusa. Era comunque necessario citare anche questo metodo di “pubblicità” personale in quanto dalla metà degli anni ‘80 ”molti artisti hanno comunque maturato nuove tendenze creative per cui, pur mantenendo radici nel graffiti writing, sono riusciti a sconfinare nella tipografia, nel design, nell’abbigliamento, contaminando il tipico stile degli anni ‘80 con ideali più razionali e vicini alla grafica. Si parla di tendenze artistiche “post-graffiti” in particolare riferendosi alla street art, e di Graffiti Design per le influenze oramai evidenti nelle tecniche pubblicitarie e nella moda dei giorni nostri.” (8) (6) http://it.wikipedia.org/wiki/Graffitismo#Tag_e_crew (7) http://it.wikipedia.org/wiki/SAMO%C2%A9 (8) http://it.wikipedia.org/wiki/Graffitismo
La Corona, dopo l’abbandono dello pseudonimo di Samo da parte di Basquiat, diviene il suo logo personale. La sua firma diventa così un logotipo grafico a tutti gli effetti.
Alcuni esempi di “Web Identity”. Strutture di immagini coordinate su Internet tramite WebSites, Social Network e Blog di artisti attuali e del passato.
Monet & Tolousse Lautrec
Il sito internet delle ClaudeMonetFondation è molto ben strutturato ed espone tutte le informazioni relative all’artista e alle sue opere. Il sito si presenta in 3 lingue a scelta (Francese, Inglese e Giapponese) ed ha un’impaginazione grafica minimalista e ottima. Il sito internet della HenrydeTolousseLautrecFondation si occupa invece di dare priorità alle opere esponendole tutte già nella home di accesso. Graficamente meno bello svolge comunque la sua funzione.
Jean - Michel Basquiat
Il sito Internet di Jean-Michel Basquiat è organizzato molto bene e graficamente molto accattivante e d’effetto. Le informazioni sono facili da reperire e sullo sfondo passano a rotazione immagini delle sue opere più famose. Oltre al sito è presente anche una pagina pubblica sul social network Facebook, che aggiorna gli amanti di Basquiat di curiosità, informazioni ed eventi.
Takashi Murakami
Takashi Murakami oltre al sito internet personale anch’esso ben organizzato graficamente possiede anche numerosi spazi su Social Network. Il profilo Facebook e il profilo Twitter li gestisce lui personalmente divulgando pensieri, informazioni e interagendo in maniera diretta con i fans. A lui dedicate ci sono anche una pagina pubblica di Facebook e un profilo MySpace che oltre a contenere foto di sue opere aggiornano su eventi, curiosità e informazioni. La sua è un’ottimale gestione dell’immagine telematica.
Come già inizialmente enunciato l’idea nasce da un dialogo tra il grafico e l’artista fruitore. Per analizzare il problema effettuo alcune ricerche su quello che è stato il percorso creativo del cliente e alcuni cenni storico artistici, iniziando così a raccogliere dei primi dati. Il pittore in questione è Carlo Nota (mio padre), nato ad Avigliana, in provincia di Torino, nel 1955. Il suo interesse per la pittura si manifesta durante gli anni della scuola dell’obbligo, anche grazie all’insegnante di educazione artistica che ne aveva intravisto la predisposizione per la materia. Gli anni successivi a questa scuola sono vissuti pittoricamente con costante attività autodidatta anche partecipando ad esposizioni collettive e ad estemporanee. All’età di 18 anni ha la fortuna di conoscere un gruppo di pittori che lo accolgono e lo avviano verso la pittura “En Plein Air”. L’amicizia di sodalizio artistico con questi pittori, oltre ad arricchirlo culturalmente ed a migliorarlo pittoricamente, lo portano a stringere negli anni sincere amicizie con pittori professionisti con i quali ha condiviso e condivide le emozioni di trovarsi al cospetto del soggetto da dipingere, con di fronte una splendida tela bianca. Durante gli anni ha allestito mostre personali, partecipato a collettive e a raduni di pittori in varie località; E’ stato inoltre incaricato di dipingere il drappo del palio di Avigliana del 2007. Questo sempre mantenendo ferma la barra del suo orientamento pittorico verso la pittura figurativa mediando fra l’800 piemontese e l’Impressionismo francese. Della pittura pensa che al di là di inutili parole siano le opere stesse a raccontare la verità.
In alto Carlo Nota nel suo studio con un suo quadro. A sinistra lo studio del pittore. Due quadri realizzati Drappo realizzato nel 2007 per “En Plein Air” il Palio Storico del comune di rispettivamente nel Avigliana. 2000 e nel 2002.
Ritratto di Tre Gatti realizzato nel 2005.
Ritratto di Merciaia d’800 realizzato nel 2011.
In alto a destra, a lato del “Ritratto di Merciaia� e in basso a sinistra sono visibili una serie di tre quadri realizzati tra il 2011 e il 2013.
A destra un particolare della firma del pittore.
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I Biglietti da Visita in merito di dimensioni, grammature e colori non hanno parametri obbligatori da rispettare. Per quanto riguarda le dimensioni però c’è da precisare che esistono delle cifre standard che risultano nella maggioranza dei biglietti da visita reperibili in commercio. Le dimensioni sono 55 mm X 85 mm, utilizzabile sia in posizione verticale che in posizione orizzontale. Da sottolineare la particolarità, che spesso passa in secondo piano, riguardante le facciate che si posso utilizzare. Difatti la parte “normalmente” riconosciuta come fronte è colei che racchiude in se tutte le informazioni e le espone in modo chiaro e percepibile, mentre il retro non viene quasi mai preso in considerazione o in alcuni casi chiarisce le informazioni contenute comunque sul fronte.
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Una delle primitive idee che mi sono venute al riguardo focalizzava l’attenzione sul particolare, non solo dell’opera e della firma, ma anche di uno degli strumenti che accomuna la maggioranza dei pittori: la tavolozza. Si sarebbe presentato come un biglietto da visita arrotondato da prendere la forma di una tavolozza, contenente un quadro del pittore (con necessariamente la firma) e sul retro le semplici informazioni. Dopo una ricerca sul web sono però giunto al nome di un artista “Lelio Menozzi” che dipinge paesaggi caratteristici proprio su delle tavolozze, facendone di ciò la sua caratteristica! Dato ciò, oltre ai sostenuti costi di produzione questo farebbe sicuramente una “pubblicità” errata al nostro soggetto, sia alludendo ad opere non presenti nella sua collezione, sia facendo una pubblicità trasversale ad un artista estraneo al tutto.
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Un’idea che si concentrasse maggiormente sulla presentazione vedeva il biglietto da visita come metodo innovativo di presentazione e ha dato origine alla bozza di un “biglietto PopUp”. Un biglietto dalle dimensioni leggermente maggiori (rispetto alle dimensioni comunemente riconosciute come standard) che grazie a 3 punti di fustellatura e 3 punti di piegatura poteva essere montato dal fruitore, in modo da poter restare in posizione verticale. Montato appariva come un cavalletto sostenente un quadro, dove la firma di dimensioni maggiori risaltava rispetto all’opera rappresentata. Le informazioni da mettere in evidenza apparivano sul retro del biglietto, collocate però in uno spazio di 65 mm X 55 mm dato lo spazio da lasciare alle varie fustellature e piegature. L’importanza delle informazioni è fondamentale per un biglietto da visita ed esse sarebbero apparse in secondo piano rispetto a ciò che si deve realmente pubblicizzare. In questo caso il “packaging” declassa il “prodotto” facendolo risulatare di minor interesse. Inoltre i costi per la produzione in serie salirebbero notevolmente non rientrando in quelli preventivamente messi in conto in maniera identificativa. Ricercando su internet si posso anche trovare biglietti simili già realizzati per altri artisti o eventi.
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Rimanendo come concetto sull’idea di dare valore alla presentazione, l’idea si è spostata su un altro elemento caratteristico di coloro che dipingono ad olio: i tubetti di colore. Il classico “tubetto di colore”, collocato sull’angolo in alto a sinistra, lasciando colare in colore avrebbe preso forma dando origine al biglietto da visita. Il biglietto monocromatico (o raffigurante un quadro dell’autore) lasciava completamente spazio alla firma che posta nell’angolo destro in basso, di color neutro, diventava l’unico soggetto. Le informazioni poste sul retro avrebbero avuto largo spazio e importanza. Le zone frontali esterne al “tubetto” grazie a delle fustellature (o dei tagli di fabbrica) sarebbero state rimosse lasciando che non restassero elementi spaziali estranei agli unici oggetti rappresentati. Gli alti costi di produzione ne escludevano nuovamente la realizzazione; inoltre, il biglietto monocromo, si sarebbe allontanato troppo dall’immagine che vogliamo dare del nostro committente essendo troppo distante dalla sua tecnica pittorica.
Considerazioni su colore e contrasto della firma in relazione al dipinto Contrasto Massimo Colore: Bianco/ Neutro
Contrasto Minimo Colore: Azzurro
Contrasto Complementario Colore: Arancione
Contrasto Texture Dipinto
Ricercando una variante cromatica pittoricamente più adeguata per il colore della firma sul dipinto, per evitare un distacco netto “firma/dipinto” (tenendo conto che ora la “firma” è da considerarsi come “logo” e non più come espressione artistica del pittore!) ho iniziato a elaborare la firma di colore bianco variandone in modi differenti sia l’opacità che le bordature e gli spessori. In questi casi appare meno spessa e vivida.
Ricercando un contrasto minimo tra i due elementi ho deciso di lavorare utilizzando differenti tonalità di azzurro sempre con alcune varianti di opacità. Questo, anche se sicuramente, è il più simile all’originale, non dona alcun tipo di risalto alla firma. Essa resta perfettamente amalgamata ai cromatismi del dipinto diventando un semplice elemento dallo stesso peso visivo degli elementi che compongono l’opera. Anche se pittoricamente è una scelta gradevole essa non permette di svolgere la funzione al soggetto che vogliamo mettere in evidenza..
Ricercando invece un contrasto massimo tra i due elementi ho deciso di lavorare utilizzando differenti tonalità di arancione provando a variarne anche l’opacità. La soluzione resta sicuramente d’impatto perchè il contasto massimo generato dall’arancione su fondo viola mette in evidenza il particolare. In questo caso però dipinto e firma divengono entrambi soggetti con lo stesso peso visivo e compositivo. Bisogna percui tenere sempre conto che il nostro soggetto principale è la firma! Essa deve risaltare all’evidenza e notevolmente superare per importanza il resto del dipinto, altrimenti come nell’ultimo biglietto da visita utilizzato nel passato dal pittore, il soggetto di massima, per importanza, resta visivamente il dipinto. Ricercando un contrasto di texture tra i due elementi ho lavorato variando di saturazioni e colori sulla firma. Restando su tonalità più tendenti all’azzurro ho ottenuto una variante ottimale della firma. Appare così cromaticamente e pittoricamente la scelta più adeguata, in quanto anch’essa diviene una forma d’espressione artistica. Purtroppo però la funzione artistica è da porre in secondo piano rispetto alla funzione grafica in quanto secondo la Gestalt gli oggetti simili (per forma, colore o dimensione) vengono percepiti come un unica unità. Noi dobbiamo porre con assoluta evidenza la firma! Perciò probailmente il contrasto massimo con il bianco neutro risulta la soluzione graficamente migliore.
Elaborato La visione frontale del nostro elaborato definitivo si presenta come si può osservare qui a lato. Tutti i dettagli definiti dai bozzetti, dal Layout e dalle considerazioni su colori e forme prendono sostanza. Il dipinto selezionato, oltre a rispondere ai prerequisiti, è anche uno dei più recenti elaborati del pittore. La firma volutamente “sproporzionata” e riposizionata appare in netto contrasto ed è di notevole appariscenza. Nel complesso l’eleborato risponde a tutti i prerequisiti e risulta essre armonico.
Sono ora da prendere in considerazione le scelte della grammatura delle carte e le texture da utilizzare. Esistono varie grammature di carta in base alle esigenze di cui noi abbiamo necessità. La carta comune generalmente è di 70-80 gr/m2 potendo variare dai 30 ai 150 gr/m2. Il cartoncino ha invece un peso mutevole dai 150 ai 350 gr/m2 mentre oltre quest’ultimo è considerabile come “Cartone”. Fatta questa premessa c’è da precisare che i biglietti da visita per essere considerati buoni, destinati ad avere un lento deterioramento senza essere troppo spessi o pesanti devono essere circa di 300 gr. La decisione di stampare su una carta dalla grammatura di 280 gr. è quindi presa! In merito alle texture il campo è invece considerevolmente più ampio in quanto esistono numerose soluzioni adottabili. In un primitivo momento l’idea che avrebbe reso notevolmente più accattivante l’elaborato era quella di porre una finitura lucida plastificata sulla firma ed evetualmente ricalcare esclusivamente la cornice con una texture ruvida lasciando così l’interno (il dipinto) di semplice cartoncino liscio. Quest’idea si presentava eccessivamente fuori dal budget preventivo lasciandola rimanere tale; seppur sviluppabile certamente in un secondo momento, quando la produzione in serie sarà su scala più elevata e gli alti costi da sostenere saranno già presi in considerazione nel momento in cui si deciderà di avviarne la produzione. La scelta ricade per cui su di una carta che apparirà al tatto complessivamente liscia o ruvida. Considerando la componente materica delle pennellate nel dipinto e della “maestosità” della cornice ho deciso di adottare un cartoncino ruvido martellato (in quanto il ruvido telato presentava texture impercettibili al tatto), il quale richiami la matericità complessiva dell’oggetto rappresentato. La parte posteriore apparirà anch’essa ruvida in quando il legno, un materiale naturale e vivo, anche se all’apparenza è liscio, nel momento in cui concentriamo su di esso la nostra percezione tattile ci rendiamo conto di quanto la sua superficie sia in realtà ruvida e frastagliata. La plastificazione del supporto anche se renderebbe più longevo il nostro biglietto da visita non permetterebbe a quest’ultimo di essere “scrivibile” negandolo di una possibilità che può invece rivelarsi utile o necessaria nel caso in cui servisse rammentare qualche informazione! Date queste ultime considerazioni si può procedere con una stampa di prova valutando il parere sia del committente che della probabile utenza che in un futuro ne usufruirà.