Дада по-русски: сборник статей, посвященных жизни и творчеству Ильи Зданевича by Русскоязычные издания Кафедры славистики Филологического факультета Белградского университета

ДАДА ПО-РУССКИ

Филологический факультет Белградского университета Декан: проф. д-р Александра Вранеш Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства науки Республики Сербии Редактор-составитель: проф. д-р Корнелия Ичин Рецензенты: д-р Михаил Вайскопф (Иерусалим) д-р Синъити Мурата (Токио) Художественное оформление: Анна Неделькович

ISBN 978-86-6153-176-7 Тираж 300 экз. Издательство филологического факультета в Белграде 11000 Београд, Студентски трг 3, Република Србиjа Подготовлено к печати и отпечатано в типографии «Grafičar» 31205 Севоjно, Горjани бб, Република Србиjа

ILIAZD ILIA ZDANEVITCH Tbilissi 1894 – Paris 1975

Poet, man of letters, artist, editor, book publisher amongst the most eminent of the modern art world, ILIAZD is also the author of a series of sonnets, as well as dramas written in an abstract poetic language called zaum and last but not the least, novels, all written in Russian. Produced in small numbers, rare and sought after, these books of ILIAZD are being kept in museums, libraries and universities of Europe, Russia and America. THE RUSSIAN FUTURIST. Endowed with a prodigious memory, ILIA ZDANEVITCH displays from an early age a fondness for the arts, music, geography and mathematics. In 1911, while studying law in SAINT-PETERSBURG, he is introduced to avant-garde circles wherein he expounds his futurist theory. He continues in this vain in MOSCOW, offering his support to the Italian futurist MARINETTI in 1914, and finally in TIFLIS, Georgia. En 1912, he discovers the naive painter PIROSMANACHVILI, (the Georgian Douanier Rousseau) and makes him better known and appreciated. ILIAZD’s collection of his works is now in Georgian and Russian museums.

In 1917, after obtaining a licentiate in law, he works briefly as drafter with the Russian Douma. Then, returning to TIFLIS, he along with a group of other artists (A. KROUTCHONYKH, I. TERENTIEV, his brother Kirill ZDANEVITCH) lays the foundations of University of 41 Degree, a new school of poetry marking the development of the zaum language. Accordingly, he creates the Editions of the 41 Degree and he designs and produces several futurist books, after having set himself up as a printer’s apprentice learning the trade.

ILIAZD IN FRANCE In 1920, he voluntarily leaves GEORGIA and arrives in PARIS in October 1921, after spending a year in CONSTANTINOPLE. ILIAZD lodges with LARIONOV and GONTCHAROVA, having met and worked with them in MOSCOW. They introduce him to other Russian artists. During this period he also meets PICASSO, Robert and Sonia DELAUNAY, Max ERNST, Paul ÉLUARD, MIRÓ, TZARA and some DADAÏSTS with whom he is shortly to unite.

From 1922 to 1936, ILIAZD works in textile and fashion, first with Sonia DELAUNAY and then from 1927 to 1935 with Coco CHANEL. He develops a friendship with the latter and she eventually becomes the godmother of his daughter. He creates textile specimens for CHANEL and manages some of her factories. He continues to work in this field till 1948 with François VICTOR-HUGO the grand-grand son of the famous poet, whom he has met at CHANEL’s organisation.

ILIAZD is one of the main organizers of the Russian Bals of Montparnasse which bring together the artistic milieu of between the two XXst century wars. One such evening entitled the Bearded Heart (Soirée du Coeur à Barbe) creates a dissension between TZARA and ELUARD, marking the end of the Dadaist movement.

ILIAZD also continues a series of literary lectures which he had started in Russia.

THE EDITOR: The twenty extraordinary livres de peintres — we much prefer to say Livres d’ILIAZD — illustrated by noteworthy artists of the Modern Art world — designed and published by ILIAZD between 1940 and 1975 — confirm that he possessed the compelling vision and the guiding presence from which the unity of his masterful edition derives. In addition an aesthetic judgment permitting to form auspicious union between artists and author and to produce book reflective of their inspired collaboration. Powerful of persuasion was also an essential talent to convince hesitant artists to collaborate. But ILIAZD absolutely refused to leave either the form or the content of his publications. It his an unique contribution to the illustrated book. His publishing approach, deeply influenced by the Russian avant-garde’s was idealistic and non commercial. “I did not published editions for monetary gain. I struggle. I have always struggled for an idea, and if I have published such and such an author, it is always to bring attention to an unknown, and not only to re-establish him, but also to turn the tide of ideas toward him, to revise, once again, human values” write ILIAZD in a letter of may 1961 to Joan MIRÓ.

The text of his books is printed in France within the context of the EDITIONS OF 41°, at the UNION PRINTING PRESS in continuation of the first 4 Dras and other futurist’s book printed in TBILISSI in the years 1918–1921, whilst the engravings, etchings and other techniques were printed at the LACOURIÈREFRÉLAUT workshop by Georges VISAT and Georges LEBLANC.

Judging from the quality of his publications, he is considered as publisherpar-excellence of the modern book (Françoise LE GRIS). 1923, LEDENTU AS BEACON (лидантЮ фАрам — LeDentu le Phare) the 5th and last Dra in homage to is dead friend, the painter LEDENTU, is published in France, a masterpiece amongst futurist books. Cover by Naoum GRANOWSKY.

1930, publish ВОСХИЩЕНИЕ, роман (Le Ravissement), an ILIAZD novel in Russian. 1940, AFAT, very first de luxe book, derives from an Arabic word meaning unhappiness of the beauty. Seventy-six of ILIAZD classic Russian sonnets. One unique copy with an extra sonnet is dedicated to Coco CHANEL. AFAT is illustrated by PICASSO and started a series of nine illustrated books by the artist. The copperplates for engravings were not steel-faced and only permitted a small edition of sixty-four copies. PICASSO, whom he often meets in South of France, came to TRIGANCE, the village where ILIAZD had an house and is, in 1968, witness at his marriage with Hélène DOUARD in VALLAURIS.

1941, RAHEL, two of his own sonnet in Russian, on the theme of war, ornamented by Leopold SURVAGE. The book includes French translation of the book by Paul ELUARD. 1948, Writes and publish the third de luxe book, PISMO, with illustrations of PICASSO

1949, POESIE DE MOTS INCONNUS is an anthology of phonetic and zaoum texts to demonstrate the anteriority of Futurist and Dadaist investigations with regard to Isidore ISOU and the Lettrism movement. Twenty-three artists were involved in this book as PICASSO, CHAGALL, MATISSE, ERNST, GIA COMETTI, MIRÓ… 1952, ILIAZD publish LA MAIGRE, a seventieth century tale by Adrian de MONLUC, illustrated by PICASSO. Uses in this book exclusively capital letters set in the neutral Gil typeface, with varied spacing between “ a revolution in typo graphy’ according to Louis BARNIER, his printer.

1953, Publish TRAITE DU BALET, by Jehan-François de BOISSIERE, MONLUC’s secretary, with illustrations of Marie-Laure de NOAILLES. It is dedicated to the glory of balet in TOULOUSE City under Louis XIII. 1956, Publishes RECITS DU NORD ET REGIONS FROIDES by René BORDIER, a seventeenth- century ballet in Louis XIII court. Contains a totally phonetic passage in zaoum-like consonant. Illustrated by Camille BRYEN. 1956, Publish the epic poem CHEVAUX DE MINUIT, by Roch GREY (ba roness of OETINGEN) with illustration by PICASSO. It is ILIAZD homage to the obscure, multifaceted author, who wrote and painted under various pseudonyms.

1958 SILLAGE INTANGIBLE, a Lucien SCHELLER’s poem in memory of Paul ELUARD, for which PICASSO executes a portrait. ILIAZD says: is printed on “the most beautiful Japan paper one could find in Paris”, that which the publisher PELELTAN acquired in 1906 from BING exporter of items from China and Japan. 1959, Publishes LE FRÈRE MENDIANT, O Libro Del Conoscimiento, illustrated by PICASSO. This tale of the fourteen- century voyages of an anonymous Franciscan monk appealed to ILIAZD’s strong interest in exploratory expeditions in Africa.

1960, Publishes AJOURNEMENT by André du BOUCHET, illustrated by Jacques VILLON. 1961, Publishes POÈMES ET BOIS, written and illustrated by Raoul HAUSMANN, Dadaist pioneer of phonetic and visual poem. 1961, Publishes SENTENCES SANS PAROLES, Russian poem by ILIAZD written as a garland of sonnets. Cover by Georges BRAQUE and frontispiece portrait of ILIAZD by Alberto GIACOMETTI. 1962, Publishes LES DOUZE PORTRAITS DU CÉLÈBRE ORBANDALE (ILIAZD himself) comprised twelve portraits of ILIAZD by GIACOMETTI.

In 1964, he publishes MAXIMILIANA OU L’EXERCICE ILLEGAL DE L’ASTRONOMIE, with ILIAZD texts and illustration by Max ERNST, to pay tribute to the German astronomer Ernst Wilhem TEMPEL, an hitherto unrecognized discoverer of planets who discovered the planet 65 Maximiliana. ILIAZD met Max ERNST at his arrival in Paris, he lives for a while with him and Gala ELUARD (the future Salvador DALI wife) in EAUBONE in 1924

1965, Publishes UN SOUPÇON by Paul ELUARD, illustrated by the sculptor Michel GUINO. The poem had been offered by ELUARD to ILIAZD in a spirit of reconciliation after the “Soirée of Coeur à Barbe”

1968, Publishes HOMMAGE À LACOURRIÈRE, at the request of the French National Library, in which texts by ILIAZD are illustrated by thirteen different artists who worked with the renowned printer at his Montmartre atelier in PARIS.

1968, Writes and publishes BOUSTROPHEDON AU MIROIR, poems in Boustrophedon form, illustrated by Georges RIBEMONT-DESSAIGNES. ILI AZD was inspired by inscriptions in this form on ancient Greek stellae and vases. The reading from right to left recalls Zaoum poetry.

1972, Publishes PIROSMANACHVILLI 1914, ILIAZD text of souvenirs from TBILISSI period, with an imaginary portrait of the artist by PICASSO.

In 1974 appears his last work, LE COURTISAN GROTESQUE (The Grotesque Courtier), a 1630 satire by Adrian de MONLUC, a 17th Century author discovered by ILIAZD, illustrated by Joan MIRÓ. ILIAZD illuminates author’s enigmatic use of words with double meaning. ILIAZD and MIRÓ had collaborated for twenty years on the project.

Fuelled by his various interests, ILIA ZDANEVITCH becomes a reputed specialist in cruciform plan churches (star-shaped buildings) that he documents, and of which he reproduces the plans while in GEORGIA, TURKEY (in 1917 in the part occupied by the Russian army, then again in 1921 in ISTANBUL), GREECE, CRETE, SPAIN. He participates regularly in International Conferences on Byzantine Studies.

In 1954 and 1955, he is asked by Marcel DUCHAMP to realize an edition of the famous Box-in-a-valise (BoĂŽte-en-valise) conceived by the artist. At VALLAURIS, where PICASSO also works, he gets involved in ceramics, creating original objects.

1975, ILIAZD died suddenly at home on Christmas day. 35 Rue Mazarine – Quartier Latin – PARIS.

“An ILIAZD’s illustrated book is an individual work of art in the same manner as a painting, a sculpture, a monument, or a film. And of this work of art, ILIAZD without question is the only true creator. A book edited by X or Y is first a book by MIRÓ or André du BOUCHET before being a book by X or Y. A book edited by ILIAZD is a book by ILIAZD and not a book by PICASSO, MIRÓ or Max ERNST”. (Louis BARNIER, Catalogue of the MNAM, Centre Georges Pompidou, 1978)

ILIAZD’s major exhibitions were held at the Musée d’Art Moderne de la Ville de PARIS, MNAM — Centre Georges POMPIDOU PARIS, the Gallery of University du Québec in MONTREAL, the MOMA, NEW YORK, Biblioteca Nazionale in FIRENZE, National Museum of GEORGIA, and his works continue to be regularly exhibited throughout the world. François Mairé

Biographie du poete et editeur Iliazd (Ilia Zdanevitch)*

Origine de la famille Zdanévitch. Du côté paternel, la lignée est d’origine polonaise, les ancêtres des Zdanévitch ayant été exilés au Caucase à la suite du soulèvement de Varsovie contre le régime impérial en 1831. Le grand-père paternel d’Ilia, Andreï Ivanovitch Zdanevitch occupe en 1873 la fonction de receveur des postes à Zougdidi. C’est d’un autre Polonais du Caucase, son arrière-grand-père Ilia Pankratievitch Dloujanski, chef de service à la chancellerie de la province d’Erevan, père de l’épouse d’Andreï Ivanovitch, qu’Ilia Zdanevitch reçoit son prénom. Du côté maternel, la lignée est géorgienne. La mère d’Ilia provient d’une famille de la noblesse pauvre de Haute-Imérétie, mais connut un sort peu commun. Peu après sa naissance, elle fut en effet « vendue » par son père Luka Gamkrelidzé et sa mère, née Fiola Gardapkhadzé à un couple aisé qui ne pouvait avoir d’enfants, les Mojnevski. Le père adoptif de Valentina, Kirill Semionovitch Mojnevski, d’une famille de Polonais russifiés de longue date, exerçait la profession de juge de paix du district de Novobayazit, dépendant du tribunal d’Erevan. C’est en son honneur que le frère aîné d’Ilia Zdanevitch reçut le prénom de Kiril. Les Zdanevitch demeurent à Tiflis 13, passage des Briques (Kirpitchnyj pereoulok), devenu plus tard 13, rue Bakradzé, un immeuble dont ils sont propriétaires. 20 avril 1894 — Naissance à Tbilisi (Géorgie) d’Ilia Mikhaïlovitch Zdanevitch, deuxième fils de Mikhaïl Andréévitch Zdanévitch, né en 1862 à Erevan et de Valentina Kirilovna , née en 1870. Son père est professeur de français au lycée de Tbilissi, sa mère, pianiste, ancienne élève de P.I. Tchaïkovski, ouvrira quelques années plus tard une école privée pour jeunes enfants. Doué d’une prodigieuse mémoire, Ilia manifeste très jeune des goûts pour les arts, l’étude de la musique, de la géographie et des mathématiques. Son frère Kiril étudiera le dessin et deviendra peintre. 1911 — La famille Zdanévitch est accueillante pour les artistes et héberge le peintre Boris Lopatinski qui arrive de France et apporte les premiers manifestes futuristes de Marinetti. Ilia s’inscrit à la faculté de Droit de Saint-Pétersbourg et est introduit dans les cercles d’avant-garde par les peintres Victor Barthe et Mikhaïl Le Dentu.

1912 — Ilia expose la théorie futuriste tant à Saint-Pétersbourg qu’à Moscou.

Fin Mai. Arrive à Tbilisi pour les vacances avec le peintre Le Dentu et son frère Kiril et découvre l’œuvre du peintre naïf et autodidacte Pirosmanachvili, qu’il commence à collectionner. * Биография Ильи Зданевича составлена Франсуа Мере. — Ред.

Durant l’été, voyage dans le Caucase pour répertorier les églises géorgiennes. Il rentre à Saint-Pétersbourg le 11 décembre.

1913 — En début d’année, il arrive à nouveau à Tbilisi dans l’intention de rencontrer

Pirosmanachvili qu’il trouve fin janvier à l’angle de la rue Gogol. Le 26 janvier il présente le peintre au journaliste A. Kantdeli. Piromanachvili peint le portrait d’Iliazd. Iliazd publie le premier article sur Pirosmanachvili dans le journal La parole du transcaucase (Zakavkazskaya retch), le 10 mars 1913. A Moscou, il demeure chez Larionov et publie sous le nom d’Elie Eganebury son premier ouvrage : Natalie Gontcharova — Michel Larionov, catalogue raisonné de Larionov et Gontcharova. En novembre, il écrit des articles et un manifeste sur le Futurisme (vsiotchestvo). Le 5 novembre, il fait connaître l’idée du Toutisme en littérature et dans les arts plastiques.

1914 — Accueille Marinetti à Moscou Conférences sur l’ Art. Poursuit ses études.

Il publie un article sur Pirosmanachvili dans le journal L’Orient de Tbilisi (№ 1, 29 juin 1914). Il sera, à partir d’août 1914 et pour la durée de la guerre, correspondant de guerre au Caucase pour le journal La Parole.

1916 — Se joint à Philips Price, correspondant du Manchester Guardian, pour attirer l’attention de la presse géorgienne sur les exactions des Russes dans les régions Lazes libérées. Eté. Ascension du Tbilis-Tvari dans la chaîne de l’Uilpata au Caucase, en fait un com pte rendu dans le Messager du département Caucasien de la Société russe de géographie. Octobre à décembre. Ouvre à Saint-Pétersbourg La première rose, université pour la formation de jeunes poètes. Termine et monte sa première pièce en « Albanais » Ianko, roi des albanais. En fin d’année il organise à Tbilisi une exposition d’une journée de 50 toiles de Pirosmanachvili provenant de sa collection. 1917 — Licencié en Droit, il travaille après la révolution comme rédacteur à la Douma,

dans les services d’Alexandre Kerenski, alors Ministre de la guerre du Gouvernement, puis il quitte l’administration. En mars il participe au Mouvement d’hommes de lettres et d’artistes contre le projet de Ministère des Beaux-arts et pour la liberté de l’Art. En mai, il rentre à Tbilisi et fait partie, en compagnie de Lado Goudiachvili, Dito Chevarnadze, Mikhail Tchiaoureli, Alexandre Kalguine, de l’Expédition du Professeur Ekvtine Taïkachvili de la Société d’histoire et d’ethnographie de l’Université de Tbilisi, dans les territoires autrefois géorgiens situés dans la partie de la Turquie conquise par l’armée russe. Il y recense des sites de sanctuaires géorgiens jusque-là inaccessibles, dont le tiers des 150 plans relevés sont de sa main, et fait seul avec un guide local, l’ascension du Mont Katchkar (3937 m) et d’un sommet voisin qu’il appellera le Pic Le Dentu en hommage à son ami peintre qui vient d’être tué à la guerre. Il se place comme apprenti chez les Compagnons imprimeurs caucasiens à Tbilisi. En novembre avec Kroutchonykh, Terentiev et son frère Kiril, il organise à Tbilisi le groupe futuriste qui se réunit au Petit Cabaret Fantastique et va bientôt s’appeler l’Université du Degré 41, nouvelle école poétique avec l’apparition de la poésie Zaoum.

1918 — Tbilisi. Publie Ianko roi des Albanais, son premier « dra » composé et imprimé par lui même. Cycle de conférences futuristes au Cabaret fantastique.

1919 — Tbilisi — Soirée des peintres, exposition des œuvres de Kiril et de Goudiev et

conférences. Ilia crée les Editions du Degré 41, qu’il poursuivra toute son existence. Composition et publication de poèmes et recueils. L’ Ile de Pâques, « dra » № 3, est édité en début d’année. Le 14 juillet paraît le Journal du 41°, seul et dernier numéro Il apprend par une lettre de Lado Goudiachvili, alors à Paris, l’existence du Mouvement Dada. Le Petit Cabaret fantastique, hommage à l’artiste Sofia Melnikova, ouvrage collectif des artistes du Groupe du Degré 41 incluant son deuxième « dra », l’âne à louer est publié en septembre. En décembre, il part pour Batoum où il travaille au Near East Relief, avec la mission américaine d’aide au Proche Orient.

1920 — En septembre, il publie Comme si Zga (quatrième Dra)

Taïkachvili expose à Tbilisi les documents de l’expédition archéologique de 1917. A Batoum, Ilia organise une réception en l’honneur du poète Mandelstam. A la fin de l’été, Ilia reçoit de la Commission des Arts du gouvernement Géorgien l’autorisation de quitter la Géorgie pour Paris, afin d’y poursuivre ses études. Fin octobre, il quitte Batoum pour Constantinople où il restera un an, en attente d’un visa pour la France. Il y rencontrera son frère Kiril qui revient d’un séjour d’études à Paris.

1921 — A Constantinople, Ilia fait le plan de Sainte Sophie et des églises avoisinantes et apprends le Turc. Il travaille à nouveau pour Near East Relief. Iliazd obtient son visa fin octobre 1921 et part pour la France.

Octobre 1921 — A son arrivée à Paris, Ilia loge chez Larionov qui lui fait rencontrer les

artistes russes. Il fait aussi la connaissance de Picasso, de Robert et Sonia Delaunay, des Dadaïstes. Il débute un cycle de conférences, participe à des soirées poétiques et installe à Paris, au Café le Caméléon , l’Université du 41°.

1922 — Travaille pour Sonia Delaunay dans les tissus peints ou imprimés. Il participe à

l’organisation des Bals de l’Union des Artistes russes à Paris et continue ses conférences. En avril, à l’occasion de sa conférence autobiographique Iliazda, il utilise pour la première fois le pseudonyme ILIAZD qu’il utilisera désormais. En novembre il organise avec Serge Romov de la revue Oudar, un banquet en l’honneur de Maïakovski. A la fin de la soirée sera formé le groupe d’artistes Tcherez, orienté vers l’avant-garde Le 26 novembre, il fait une Conférence sur le Dadaïsme russe, et se lie d’amitié avec Tzara et Eluard. Le 2 décembre, il part pour Berlin pour rencontrer Maïakovski et les artistes qui y résident. Ecrit un roman, Les Parigots (Parijachi), qu’il ne publiera pas.

1923 — Iliazd fait au retour de Berlin le récit de son voyage sous le titre : Berlin et sa fraude littéraire. Poursuite du cycle de conférences et de l’organisation de bals et de soirées. Le 6 juillet, il organise la Soirée du Cœur à Barbe au Théâtre Michel, en l’honneur de Tzara, soirée qui s’achèvera en bagarre générale due à un différend entre Tzara et Eluard concernant la participation de Cocteau à la soirée et qui marquera la fin du mouvement Dada.

Octobre. Parution de Le Dentu le Phare, « cinquième dra », qui est le couronnement de son œuvre en zaoum, livre préfacé par le dadaïste Ribemont-Dessaignes.

1924 — 11 juillet, organisation du Bal Olympique décoré avec des poèmes en relief d’Iliazd et de Karabadzé. Il travaille comme interprète à l’ambassade d’URSS et se brouille avec André Breton au sujet du fonctionnarisme russe. 1925 — Iliazd présente des planches de Le Dentu le Phare au pavillon russe de l’Exposi-

tion Internationale des Arts Décoratifs. Il écrira « Le Futurisme est encore l’art officiel en URSS, mais plus pour longtemps » . Il quitte alors toute activité officielle dans les milieux littéraires russes et ne participe plus qu’aux bals, dans un but de bienfaisance.

1926 — Epouse Axel Brocard dont il aura deux enfants. Poursuit ses conférences. Perd son travail à l’ambassade soviétique et revient aux tissus.

1927 — Iliazd commence son travail chez Chanel comme dessinateur puis directeur d’usine jusqu’en 1933. Son contrat est signé par Paul Reverdy, Paul Irribe est administrateur et François Victor-Hugo directeur technique. Coco Chanel sera la marraine d’un de ses enfants.

1929 — Ecrit des romans et des manuscrits, dont le récit de sa vie depuis 1917 : Lettres à Morgan Price, son ami connu en Turquie.

1930 — Compose le roman Philosophie consacré à sa vie à Constantinople, et fait paraître en russe, à Paris, le roman Le Ravissement. 1931 — En compagnie de Ekvtine Taîkachvili, en exil à Paris avec le gouvernement Géorgien, il regroupe les documentations sur l’expédition de 1917 au Caucase et refait les plans d’églises. Ces documents sont présentés lors de l’Exposition d’Art Byzantin au Musée des Arts Décoratifs à Paris 1933 — Pour rejoindre sa famille alors en Espagne, il traverse à pied les Pyrénées et étudie les églises et chapelles de Catalogne qu’il compare aux églises de Géorgie. A son retour il fait une conférence à Paris, comparant Espagnols et Géorgiens.

1936 — Ecrit une série d’articles sur Les édifices étoilés de Géorgie dans la revue Arménienne l’Art et la Vie. Travaille pour des entreprises de tissus. 1937 — Iliazd retrouve Marinetti à l’occasion d’une manifestation sur la tombe d’Apollinaire. Entreprend une thèse sur la Turquie au XVI siècle. 1938 — Iliazd s’installe rue Mazarine à Paris, dans l’atelier qu’il ne quittera plus jusqu’à sa mort.

1940 — Publie Afat, suite de sonnets classiques en russe, illustrés de six gravures de Picasso. 1941 — Publie Rahel, deux sonnets en russe illustrés de bois de Survage et suivis d’une traduction française revue par Eluard.

1942 — Divorcé, il épouse la princesse Nigérienne Ibironke Akinsemoyin, dont il aura

un fils, Chalva. Oriente ses recherches bibliographiques spécialement sur l’Afrique et la région du Bénin.

1944 — Confie à son ami le prince géorgien Glieb Eristoff le poème Un de la Brigade, inspiré par la guerre d’Espagne. 1945 — Travaille avec François Victor-Hugo, descendant du grand écrivain, pour les maisons de haute couture. Cette collaboration durera deux ans. Il perd sa femme des suites de la guerre. 1946 — Iliazd séjourne dans le midi où il rencontre fréquemment Picasso et se passionne pour la céramique. Rentré à Paris , donne une conférence Vingt ans de Futurisme qui provoquera de vives réactions du mouvement lettriste naissant.

1947 — Conférence à Paris en réponse aux lettristes : Après nous le lettrisme, qui dégénère en pugilat. Vive polémique avec Isidore Isou, chef de file des lettristes. 1948 — Communications à deux Congrès Internationaux d’études byzantines sur Une

église méconnue, voisine de Sainte Sophie de Constantinople et sur Urbain de Bolzano ou l’anonyme de Milan. Crée des poteries à Vallauris et y fait, le 1 octobre, une conférence Iliazd, le nouveau Alexandre, tranchera le nœud gordien de la céramique, à laquelle assiste Picasso. Le 19 décembre, à Paris, conférence Les Géorgiens d’Autrefois. Edition de Pismo, œuvre d’Iliazd illustrée par Picasso.

1949 — Composition et publication de Poésie de Mots Inconnus, anthologie de textes de

poésie phonétique ou zaoum écrits entre 1912 et 1932, destinée à démontrer l’antériorité des recherches futuristes et de Dada, par rapport au lettrisme.

1950 — Iliazd découvre un ouvrage anonyme du XVII siècle et en identifie l’auteur, Adrien de Monluc, sous le pseudonyme de Guillaume de Vaux.

1952 — Edition de la Maigre d’Adrien de Monluc (1630), illustrée de pointes sèches de Picasso.

1953 — Edition du Traité du balet de J. F. de Boissière, illustré de gravures de Marie Laure de Noailles.

1954 – 1955 — Iliazd réalise pour Marcel Duchamp des exemplaires de la Valise en carton. 1956 — Edition de Récits du Nord et Régions Froides de René Bordier, poète de la cour

de Louis XIII. Edition des Chevaux de Minuit de Roch Grey, baronne d’Oetingen, livre illustré par Picasso.

1958 — Edition de Sillage Intangible de Lucien Scheler, pour lequel Picasso grave un portrait d’Eluard. 1959 — Edition du Libro del Conocimiento du Frère Mendiant, anonyme du XIV, avec des illustrations de Picasso.

1960 — Publication d’Ajournement, d’André du Bouchet avec eaux-fortes de Jacques Villon.

1961 — Edition de Poèmes et Bois de Raoul Hausmann, dadaïste allemand.

Edition de Sentences sans Paroles, quatorze sonnets d’Iliazd en russe. Couverture avec un dessin de Braque et à l’intérieur un portrait d’Iliazd par Giacometti.

1962 — Edition des Douze Portraits du Célèbre Orbandale (portraits d’Iliazd), par Alberto Giacometti. 1963 — Iliazd effectue des voyages sur les traces de Tempel et de Monluc dans le sudouest de la France et en Italie.

1964 — Edition de 65 Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie avec écritures et eaux fortes de Max Ernst retraçant la vie de l’astronome Guillaume Tempel qui découvrit et nomma la planète 65 Maximiliana, rebaptisée Cybèle par les astronomes allemands qui le méprisaient. Plaquette l’Art de voir de Guillaume Tempel, jointe à l’ouvrage. 1965 — Participe à un hommage au poète Dadaiste Georges Ribemont-Dessaignes, pour

ses 80 ans. Voyage en Crète à la recherche de l’Eglise de Kissamos qu’il retrouve et dont il fait le relevé et le plan. Edition de Un Soupçon, poème d’Eluard illustré par le sculpteur Michel Guino.

1966 — Iliazd reçoit à Paris son frère Kiril, de novembre 1966 à janvier 1967.

Congrés d’études byzantines à Oxford : communication sur La cathédrale de Kissamos en Crète. Il distribue aux congressistes sa publication L’itinéraire Géorgien de Ruy Gonzales de Clavijo et les Eglises aux confins de l’Atabegat, pour alerter sur la destruction des édifices géorgiens en Turquie.

1967 — Retrouve Marc Chagall, qu’il connaît depuis 1913, à la fête organisée à la Fondation Maeght à Vence pour ses 80 ans. Celui-ci promet ironiquement à Iliazd de réaliser un livre avec lui lorsqu’il aura 100 ans. 1968 — Iliazd épouse Hélène Douard à Vallauris. Les témoins sont Picasso, représenté par

sa femme Jacqueline et Georges Ribemont-Dessaignes. Iliazd envoie au Congrès sur la civilisation vénitienne et du Levant à la fin du XV siècle, à Venise, un texte : Les géorgiens dans la guerre du Grand Seigneur contre le Sophi, selon le chroniqueur vénitien, 1514.

1969 — Exposition à Paris, sous les auspices de l’URSS, du peintre géorgien Niko Pirosmanachvili. Iliazd y retrouve 60 toiles lui ayant appartenu. Publication de Rogélio Lacourière, pêcheur de cuivres, texte d’Iliazd en hommage au grand éditeur de gravures, illustré par les artistes amis de Lacourière. 1971 — Parution de Boustrophédon au Miroir, poèmes d’Iliazd illustrés par RibemontDessaignes. 1972 — Edition de Pirosmanachvili 1914, comprenant la traduction de l’article d’Iliazd

paru à Tbilisi en 1914 et le texte 60 ans après, orné d’une pointe sèche de Picasso représentant le peintre naïf,.

1973 — Mort de Pablo Picasso 1974 — Edition du Courtisan Grotesque, texte d’Adrian de Monluc illustré par Joan Miró. 21 avril 1974, a la Galerie Darial à Paris, hommage de ses amis à Iliazd pour ses 80 ans.

1975 — Retrouvailles avec Lili Brik venue à Paris à l’occasion d’une exposition sur Maïakovski. Lili Brik, amie de Maïakovski, sœur d’Elsa Triolet, l’épouse d’Aragon.

Noël 1975 — Iliazd meurt subitement à son domicile, dans sa 82e année.

ILIAZD et Le Degré quarante et un (41°). Livres, publications, éditions* Réalisé à partir de la Bibliographie d’ILIAZD établie par François CHAPON (Bulletin du Bibliophile II – Paris 1974 et Catalogue de l’Exposition ILIAZD au Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne – Paris, 10 mai au 25 juin 1978)

[Nathalie Gontcharova Michel Larionov] Наталiя Гончарова Михаилъ Ларiоновъ – ЭЛИ ЭГАНБЮРИ [ZDANEVITCH (ILIA) DIT :] ELIE EGANBURY 1913 – MOSCOU – Editions Tz. A. Munster, 28,5 cm, 40 p. Tirage 525 exemplaires, 45 reproductions, 8 lithographies. [Janko roi des Albanais] (Aslaabitchia 1) янкО крУль албАнскай (аслааблИчья 1) – ZDANEVITCH (ILIA) 1918 Mai – TIFLIS. 15 cm, 27 p. Syndicat des Compagnons Imprimeurs Caucasiens. [17 outils du non-sens] 17 ерундовых орудiй – TERENTIEV (IGOR), 2 dessins de KIRILL ZDANEVITCH, couverture typographique d’ILIAZD 1919 – TIFLIS. Degré 41, 17 cm, 32 p., par les Editions Phénix. [Ile de Pâques] (Aslaabitchia 3) Остраф пАсхи (аслааблИчья 3) – ZDANEVITCH (ILIA) 1919 – TIFLIS – 21,5 cm, 32 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Milliork] Миллiорк – KROUTCHENYKH (ALEXIS), couverture typographique d’ILIAZD 1919 – TIFLIS – 22,5 cm, 32 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Record de tendresse] Рекорд нежности – TERENTIEV (IGOR) Hagiographie d’ILIA ZDANEVITCH, tableautins de KIRILL ZDANEVITCH, couverture typographique d’ILIAZD 1919 – TIFLIS – 41°. 14 cm, 24 p. 10 illustrations en bleu. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Fait (Fakt)] фАкт – TERENTIEV (IGOR) Couverture typographique d’ILIAZD 1919 – TIFLIS – 41°. 17,5 cm, 32 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Le Tricot laqué] Лакированное трико – KROUTCHENYKH (ALEXIS) Couverture typographique d’ILIAZD 1919 – TIFLIS – 41°. 20 cm, 32 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [41° journal, № 1] газета, № 1 (14 – 20 juillet 1919) REDACTION COLLECTIVE 1919 – TIFLIS – 41°. 58 cm, 4 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. * Библиография составлена Франсуа Мере. — Ред.

[A Sophie Georgievna Melnikova Le Petit Cabaret fantastique 1917 1918 1919], recueil Софiи Георгiевне Мельниковой Фантастический Кабачек Тифлис 1917 1918 1919 [Textes et illustrations d’] Anonyme, ALEXANDRE BAJBEOUK-MELIKOV, SIGISMOND VALITCHEVSKY, NINA VASSILIEVA, TATIANA VETCHORKA, NATALIA GONTCHAROVA, LADO GOUDIACVILI, ILIA ZDANEVITCH, KIRILL ZDANEVITCH, MICHEL KALACHNIKOV, KARA-DARVICH, VASSILI KATANIAN, ALEXIS KRUTCHENYKH, GREGOIRE ROBAKIDZE, TICIAN TABIDZE, TERENTIEV, ALEXANDRE TCHATCHIKOV, NICOLAS TCHERNIAVSKY, GREGOIRE CHAÏKEVITCH, PAOLO IACHVILI. Dans ce recueil figure : [l’Ane à louer (Aslaabitchia 2)], асЁл напракАт (аслааблИчья 2) d’ILIA ZDANEVITCH 1919 septembre – TIFLIS – Degré 41. 18 cm, 191 p. Tirage 180 ex. 26 illustrations sur pièces collées, 23 dépliants, couverture illustrée. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Zamaoul I, II, III] Замауль I, II, III – KROUTCHENYKH (ALEXIS) [Les Pavés de bois fleuris] Цветистые торцы – KROUTCHENYKH (ALEXIS) [Traité de l’indécence totale] Трактат о сплошном неприличiи – TERENTIEV (IGOR) [1919 – TIFLIS], Degré 41– 22 cm, 15 p. Couverture typographique d’ILIAZD. [Comme si Zga] (Aslaabitchia 4) згА Якабы (аслааблИчья 4) – ZDANEVITCH (ILIA) 1920 (7 septembre) – TIFLIS – 41°. 16 cm, 48 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Ledentu le phare] (Aslaabitchia 5) лидантЮ фАрам (аслааблИчья 5) – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, composition typographique, couverture illustrée avec collages de NAOUM GRANOWSKI 1923 – PARIS – Degré 41 – 19,5 cm, 61 p. Tirage 530 ex. dont seuls 150 ex. mis sur le marché, les autres auraient été mis au pilon. Impression à l’Imprimerie Union. Iliazd, Ledentu le phare, poème dramatique en zaoum, préface de G. RibemontDessaignes, couverture de N. Granowsky, typographie de l’auteur. Plaquette annonce du livre [Ledentu le phare]. [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD 1923 – PARIS – Editions du 41°, 3 – 18,5 cm, 4 feuillets (couverture comprise). [Ravissement, roman] Восхищение, роман – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD 1930 – PARIS – Degré 41– 19 cm, 231 p. Tirage 8 ex. sur Japon, 742 ex. sur vélin. Couverture avec vignette. [Afat] Афат. Семдесят шесть сонетов – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, soixante-seize sonnets, illustrés de six gravures sur cuivre et deux arabesques au lavis de PABLO PICASSO 1940 – PARIS – Le Degré quarante et un, – 30 cm x 20 cm, 48 feuillets. Tirage 64 exemplaires, gravures tirées chez Lacourière, texte tiré à l’Imprimerie Union. Rahel – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, deux sonnets en russe calligraphiés par MARCEL MÉÉ, gravures sur bois de LEOPOLD SURVAGE 1941 – PARIS – 53 cm, 8 feuillets, 2 encadrements. Tirage 20 ex. annoncés, 22 justifiés. Imprimé à l’Imprimerie Union.

[Lettre] (Pismo) (Письмо) – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD. Texte de l’auteur – éditeur, six gravures sur cuivre par PABLO PICASSO 1948 – PARIS – Latitud Cuaranta y uno, – 37 cm. Tirage 66 exemplaires. Couverture en parchemin. Pointes sèches tirées par Lacourière, texte imprimé à l’Imprimerie Union. [Lettre] (Pismo) (Письмо) – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD 1948 – PARIS – Le Degré 41 – 18 cm, 31 p. Tirage 120 ex. Achevé d’imprimer le 30 juin 1948 à l’Imprimerie Union. Poésie de mots inconnus – Mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD Poèmes de AKINSEMOYIN, ALBERT-BIROT, ARP, ARTAUD, BRYEN, DERMEE, HAUSMANN, HUIDOBRO, ILIAZD, JOLAS, KHLEBNIKOV, KRUTCHONYKH, PICASSO, POPLAVSKY, SCHWITTERS, SEUPHOR, TERENTIEV, TZARA, ornés par ARP, BRAQUE, BRYEN, CHAGALL, DOMINGUEZ, FERAT, GIACOMETTI, GLEIZES, HAUSMANN, LAURENS, LEGER, MAGNELLI, MASSON, MATISSE, METZINGER, MIRÓ, PICASSO, RIBEMONT-DESSAIGNES SURVAGE, TAEUBER-ARP, TYTGAT, VILLON, WOLS 1949 – PARIS – Le Degré 41 – 16,5 cm, 29 feuillets pliés en 4. Tirage 158 ex., tirages bois et linoléum sur les presses de l’Imprimerie Union, gravures sur cuivre tirées chez Lacourière à l’exception de l’eau-forte de Chagall tirée par Pierre Breuillet, lithographies tirées sur les presses de Mourlot Fréres, imprimé à l’Imprimerie Union. La Maigre [ADRIAN DE MONLUC SOUS LE NOM DE :] GUILLAUME DE VAUX. Mise en lumière et en page par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, pointes-sèches par PABLO PICASSO 1952 – PARIS – Le Degré quarante et un – 41,5 cm, 12 doubles feuillets précédés et suivis de 2 doubles feuillets de papier d’Arches, le tout placé dans deux doubles feuilles d’Arches, puis dans une couverture en parchemin rempliée sur une double feuille d’Arches formant chemise, recouverte d’une chemise en papier fibreux, et placée dans une enveloppe de parchemin. Tirage 52 ex. , 18 illustrations, gravures tirées chez Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Traité du Balet JEHAN-FRANÇOIS DE BOISSIÈRE Mis en page par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, gravures à l’eau-forte par MARIE LAURE [DE NOAILLES] 1953 – PARIS – Le Degré quarante et un – 35,5 cm, dans enveloppe de parchemin, une couverture de parchemin repliée sur une feuille d’Arches formant chemise, 2 autres feuilles d’Arches à rabats formant chemise contenant en tête et en fin de l’ouvrage une feuille d’Arches pliée en deux et 33 feuilles du papier indiqué par la justification du tirage. Tirage 56 ex. 22 illustrations pleine page, 44 vignettes. Tirage des planches chez Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Chevaux de minuit – épopée – [BARONNE D’OETINGEN DITE :] ROCH GREY, mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, pointes-sèches et burins de PABLO PICASSO 1956 – CANNES et PARIS – aux bons soins du Degré quarante et un – 32,5 cm, 58 feuillets (31,5 cm) précédés et suivis de 2 feuillets en Auvergne, le tout contenu dans deux feuillets doubles en Auvergne formant chemise, un troisième avec même fonction se repliant vers l’extérieur, couverture parchemin habillée d’une chemise en Auvergne

Richard de Bas. Tirage 68 ex., 11 illustrations. Tirage des pointes-sèches et burins chez Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Récits du Nord et régions froides pour l’entrée des baillifs de Groenland et Frizland au grand bal de la douairière de Billebahaut. RENE BORDIER, mis en lumière et en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, eau forte de CAMILLE BRYEN 1956 – PARIS – pour la cause du Degré quarante et un – 41,5 cm, 8 feuillets précédés et suivis d’un double feuillet de papier ocre, le tout contenu dans deux doubles feuillets du même papier formant chemise, couverture parchemin avec titre. Tirage 49 ex., taille douce à l’atelier de l’Ermitage de Georges Leblanc, imprimé à l’Imprimerie Union. Sillage intangible LUCIEN SCHELER. Poème mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, accompagné d’une pointe-sèche de PABLO PICASSO 1958 – PARIS – Le Degré quarante et un, 26 cm, 12 feuillets vieux japon (23,6 cm) précédés et suivis de 2 feuillets de papier à fibres brun pâle, placés dans 3 doubles feuillets du même papier formant chemise, le dernier servant de support à une couverture de parchemin. Tirage 50 ex. tirage pointe-sèche par Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Frère Mendiant – extrait du Libro del conocimiento – mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, illustré de 24 pointes-sèches de PABLO PICASSO 1959 – PARIS – Latitud Cuaranta y uno – 41,5 cm, 24 doubles feuillets placés dans une couverture rempliée de parchemin. Tirage 54 ex., 16 pointes sèches. Cuivres tirés par Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Ajournement ANDRE DU BOUCHET – mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, 7 gravures à l’eau-forte de JACQUES VILLON 1960 – PARIS – 42 cm, 9 doubles feuilles dans une couverture parcheminée contenant 4 doubles feuilles d’Auvergne. Tirage 42 exemplaires. Gravures avec le concours de Marcel Fiorini, tirées à l’atelier de Georges Leblanc, imprimé à l’Imprimerie Union. Poèmes et bois RAOUL HAUSMANN, poèmes et gravures, [précédés d’un Hommage illettré d’ILIAZD à RAOUL HAUSMANN], mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD 1961 – PARIS – Degré quarante et un – 42 cm, 16 feuillets, couverture parchemin, double feuillet papier d’Arches contenu dans trois feuillets doubles. Tirage 50 ex., 5 illustrations en couleur. Imprimé à l’Imprimerie Union. [Sentences sans paroles] Приговор безмолвный – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, 14 sonnets en russe, dessin de GEORGES BRAQUE, pointe-sèche d’ALBERTO GIACOMETTI 1961 – PARIS – Le Degré quarante et un – 18,5 cm, 18 feuillets, couverture de parchemin ornée. Tirage 67 ex. Tirage cuivre par l’Atelier Georges Visat, imprimé à l’Imprimerie Union. Les douze portraits du célèbre Orbandale pris sur le vif et gravés à l’eau-forte par ALBERTO GIACOMETTI, mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD 1962 – PARIS – 33 cm, 14 feuilles. Tirage 53 épreuves. Estampes tirées par Georges Visat. Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie. Données de ERNST GUILLAUME TEMPEL, mises en lumière par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, écritures et eauxfortes de MAX ERNST

1964 – Le Degré quarante et un – 41,5 cm, 30 doubles feuillets, couverture parchemin illustrée, 47 pages illustrées par l’artiste. Tirage 76 ex., taille-douce par Georges Visat, imprimé à l’Imprimerie Union. L’Art de voir de Guillaume Tempel [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD 1964 – PARIS – ILIAZD – 31,5 cm, 24 [18] feuillets. Tirage 70 ex. numérotés, signés par l’éditeur et des exemplaires ordinaires. Tirage gravure par Georges Visat, imprimé à l’Imprimerie Union. Un soupçon PAUL ELUARD Poème, mis en lumière par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, pointes-sèches de MICHEL GUINO 1965 – PARIS – Le Degré quarante et un – 42 cm, 12 doubles feuillets, couverture en parchemin illustrée. Tirage 72 ex. 1 frontispice et 14 pages illustrées couleur. Gravures tirées par l’Atelier Georges Leblanc, imprimé à l’Imprimerie Union. L’itinéraire géorgien de Ruy Gonzales de Clavijo et les églises aux confins de l’Atabégat. ZDANEVITCH (ILIA) imprimé en l’honneur du XII congrès international des études byzantines à Oxford. 1966 – TRIGANCE – 27 cm, 24 p. Tirage 500 ex. 1 dépliant, 1 carte, 13 photographies et 13 plans d’architecture. Imprimé à l’Imprimerie Union. Rogelio Lacourière pêcheur de cuivres (Hommage à Rogelio Lacourière) [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, texte, [contenant en outre :] PABLO PICASSO Aux quatre coins de la pièce. Illustrations de BEAUDIN, BRYEN, DERAIN, DUNOYER de SEGONZAC, ERNST, GIACOMETTI, MAGNELLI, MARCOUSSIS, MASSON, MIRÓ, PASCIN, PICASSO, SURVAGE 1968 – PARIS – Le Degré quarante et un – 23 cm x 29 cm, 23 doubles feuillets, couverture en parchemin. Tirage 75 ex., 11 suites. 3 illustrations couleur, 10 illustrations en noir. Tirage des cuivres à l’Atelier Lacourière – Frélaut, imprimé à l’Imprimerie Union. Boustrophédon au miroir [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, texte, illustré de gravures à l’eau-forte de GEORGES RIBEMONT-DESAIGNES 1971 – PARIS – Le Degré quarante et un – 28,5 cm, 13 feuillets doubles, couverture de parchemin illustrée d’une gravure. Tirage 55 ex., 10 illustrations. Tirage des gravures Atelier Lacourière – Frélaut, imprimé à l’Imprimerie Union. [Piromanachvilli 1914] Пиросманашвили 1914 – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, article-manifeste, [traduction ANDRÉE ROBEL et ANDRÉ DU BOUCHET]. Une pointe-sèche de PABLO PICASSO 1972 – PARIS – Le Degré quarante et un – 32,5 cm, 9 doubles feuillets de japon ancien, couverture parchemin. Tirage 78 ex. Tirage des gravures par l’Atelier Lacourière – Frélaut, imprimé à l’Imprimerie Union. Le Courtisan grotesque [ADRIAN DE MONTLUC DIT :] COMTE DE CRAMAIL Mis en pages et en lumière par [ILIA ZDANEVITCH DIT] ILIAZD, gravures par JOAN MIRÓ 1974 – PARIS – Le Degré quarante et un – 42 cm, 30 feuilles d’Auvergne pliées en deux, couverture en parchemin. Tirage 110 ex., 24 suites des gravures. 16 illustrations couleur à pleine page et 7 sur double page. Tirage des gravures par l’Atelier Lacourière – Frélaut, imprimé à l’Imprimerie Union.

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

Екатерина Бобринская (Москва)

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

Илья Зданевич в начале 1910-х годов зарекомендовал себя как один из ярких и энергичных пропагандистов и теоретиков нового искусства. Его публичные доклады в Москве, Петербурге и Тифлисе сделали его известным персонажем художественной сцены. Тексты выступлений Зданевича и черновики манифестов, написанные им в 1913–1914 годах, будут основой для моих рассуждений. Доклады Зданевича этого времени уже привлекали внимание исследователей, их тексты с подробными комментариями публиковались Е. Баснер и Г. Марушиной. В опубликованных и в оставшихся еще не опубликованными текстах выступлений и черновиках манифестов Зданевича этого периода главенствуют две точки отсчета для рассуждений: футуризм (и прежде всего итальянский) и новое течение в русской авангардной культуре, возникшее в кругу Ларионова, — всёчество. В своем сообщении я остановлюсь на одном аспекте этих работ Зданеви ча — на концепции одновременности, симультанности, которая была чрезвычайно важна для литературного и живописного футуризма в Италии и стала существенным мотивом в рассуждениях Зданевича о футуризме и всёчестве, а также в его манифесте «Многовой поэзии» (1914 г.), и в дальнейшем, уже в конце 1910-х годов, в Тифлисе — в оркестровом искусстве. Концепция всёчества сформировалась в кругу художников объединения «Ослиный хвост» и прежде всего связана с именами Михаила Ларионова и Михаила Ледантю. Вопрос об изобретении всёчества и о первенстве в этой области — я оставляю в стороне. Некоторые исследователи отводят в этом сюжете важную роль Зданевичу. Сам Зданевич часто подчеркивал первенство Ле-Дантю. С моей точки зрения, можно говорить о нескольких периодах в истории всёчества и о постепенном формировании в теоретических работах и творческой практике Зданевича собственной версии нового течения. Первый доклад «О футуризме» был прочитан Зданевичем 23 марта 1913 года в Москве. Вторая лекция состоялась 7 (20) апреля того же года в Петербурге. В промежутке между этими выступлениями в черновике письма Ларионову Зданевич пишет о преодолении футуризма и основании нового направления — всёчества: «футуризм нам был нужен лишь для преодоления авторитетов и для возврата к востоку. Мы основываем новое направ-

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

ление — всёчество, имя, которое вскоре станет знаменитым и славным»1. В черновике письма этот фрагмент зачеркнут и, как считает Е. Баснер, в чистовой текст он скорее всего не вошел. В черновиках петербургского доклада есть фрагмент текстуально очень близкий к письму. Однако и в петербургском докладе также судя по всему не прозвучало заявления о новом направлении. В это же время (весной 1913 г.) в черновиках докладов «О футуризме» появляется краткий план «Манифеста всёчества» или как варьирует название Зданевич «Манифест Хамелеон всёчества». Основные положения его находятся в русле тех идей, которые развивались в это время Ларионовым, а также в неопубликованных текстах Ледантю. Я приведу несколько основных пунктов этого плана: «1. Полнота и победа над местом и временем, как основа сегодня. 2. Власть над стилями. Взгляд на историю искусства. Отсутствие времени и места. 3. Отсутствие новизны. Характер эволюций искусства Хамелеон.(…) 5. Самобытность и зависимость. Воровство. (…) 7. “Мы” и “толпа”». «Манифест всёчества — суммирует Зданевич — должен излагать принципы полноты и использования всех средств передачи с одной стороны, а с другой — вневременность и внепространственность ис кусства»2. За исключением пункта о «толпе», соответствующего духу италь янского футуризма, все положения этого проекта манифеста согласуются с идеями Ларионова об искусстве вне какого-либо процесса эволюции и исторического развития («ценность и задача художественного произведения под углом времени не рассматриваются» — утверждает Ларионов). Важное место в текстах Ларионова занимали также игровые перемещения во времени и пространстве, воображаемая игровая история искусства, в которой отсутствует линейное развитие. В 1913 году были опубликованы книга Ларионова «Лучизм» (апрель 1913 г.) и Предисловие к каталогу Выставки иконописных подлинников и лубков (март 1913 г.), где эти идеи были изложены. Осенью 1913 года (ноябрь) в связи с персональной выставкой Н. Гончаровой Зданевич выступает с докладом — «Наталия Гончарова и всёчество», в котором уже достаточно подробно на примере творчества Гончаровой излагает идеи искусства вне времени и прогресса и принципы воображаемой, игровой, мистификаторской истории искусства. Интересно отметить, что и на самой выставке, в организации экспозиции которой Зданевич принимал активное участие, был последовательно проведен принцип отказа от исторической последовательности, от линейного времени. Работы были развешаны вне привычного для публики хронологического принципа, что вызвало дополнительное раздражение некоторых рецензентов. В лекции о Гончаровой Зданевич повторяет утверждение о низвержении футуризма — «Всёче Цит. по статье: Баснер Е. Лекции Ильи Зданевича «Наталия Гончарова и всёчество» и «О Наталии Гончаровой» // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2001. С. 166. 2 Зданевич И. О футуризме (искусство будущего) 1913. ОР ГРМ, ф. 177, е/х 10. 1

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

ство — …делает нелепым борьбу против прошлого и тем самым низвергает футуризм»3. Следующий доклад Зданевича «Футуризм и всёчество» был прочитан уже в Тифлисе в январе 1914 года. Он во многом повторяет предыдущие лекции о футуризме, хотя и вносит некоторые добавления. Зданевич объявляет все направления в искусстве (начиная от передвижников и академизма XIX века и кончая футуризмом) реалистическими. Он так разъясняет свою позицию — «реализмом тут именуется мастерство сохраняющее в произведениях искусства те же временно-пространственные отношения вещей, что существуют и в жизни, например, историческую последовательность, историческую правду, перспективу, логику, синтаксис и т. д.». Всёчество — пишет Зданевич — новое направление «окончательно упразднившее время и пространство и освободившее искусство от временно-пространственной зависимости»4. И наконец, в том же 1914 году Зданевич пишет текст «Многовая поэзия. Манифест всёчества», где уже отчетливо проступают контуры его собственной версии эстетики всёчества, контуры его собственного проекта искусства, в котором он соединяет футуристические риторику, эстетические идеи и мироощущение с идеями искусства, свободного от линейного развития, понятий новаторства и историзма, выработанными в кругу Ларионова. Кроме того, в манифесте многовой поэзии появляется тема оркестрового искусства, которая будет чрезвычайно важна для Зданевича в конце 1910-х годов и которая по сути стала его собственным вариантом всёчества, уже достаточно далеко ушедшим от первоначальных ларионовских идей. Отмечу, что многовая и оркестровая поэзия в манифесте используются как взаимозаменяемые слова. И наконец, в этом манифесте Зданевич намечает определенное разграничение между всёчеством в его прежней версии и его новым вариантом в оркестровой поэзии. Он замечает: «Трамплин всёчества нас перебросил на иную сторону»5. Вообще риторика этого манифеста Зданевича примечательна и достойна, на мой взгляд, стать предметом отдельного исследования. В тексте не только прослеживаются отчетливые аллюзии на известные тексты Маринетти и других футуристов на их ритмику, метафорику и пафос, но манифест обнаруживает также отсылки к таким парадоксальным контекстами, как религиозные пророчества и проповеди или оккультно-алхимические тексты. В нем уже вполне просматривается тот многослойный, мозаичный и парадоксальный сплав, который характеризует многие литературные произведения Ильи Зданевича. Не предполагая исчерпать всех аспектов понимания всёчества и его взаимодействия с футуризмом в теоретических работах Зданевича, я сосредо Зданевич И. Наталия Гончарова и всёчество. Москва, 5 (18) ноября 1913 г. // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2001. С. 174. 4 Зданевич И. Футуризм и всёчество, 1914. ОР ГРМ, ф. 177, е/х 21. 5 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914. ОР ГРМ, ф. 177, е/х 22. 3

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

точусь прежде всего на специфическом хроноклазме или борьбе со временем, с логикой прогресса и на попытках построить новую систему координат для искусства, в которой линейное развитие и причинно-следственные связи сменяются синхронией, а внятность и логичность произведений — «хорошей мешаниной». Одним из важнейших инструментов построения нового искусства Здане вич провозглашает одновременность. В манифесте многовой поэзии он пишет: «Поэзия одной строчки недостаточна для передачи нашего многоликого и дробящегося существования. Нам нужна одновременность нескольких тем, ибо наше сознание умеет двоиться, троиться, четвериться, пятериться, стоиться и только многовая поэзия может насытить его». И еще — «Поэ зия должна уметь говорить обо всем сразу, не дробить переживания выстраивая мысли в ряд у рта заставляя дожидаться очереди. MV поэзия одновременно хватает билеты и бросает их, чтобы поднялась неряшливая сутолока вместо чинности»6. Концепция всечества Зданевича обнаруживает поразительную многослойность и многовекторность. Она одновременно берет из близлежащего материала (футуризм и неопримитивизм) и забегает вперед, очерчивая, пред угадывая контуры будущего. Я кратко отмечу основные контексты для многовой поэзии и оркестрового искусства, останавливаясь только на одном аспекте — одновременности как особом конструктивном принципе организации произведения и новом методе творчества. Своеобразная одержимость одновременностью — свойство разных течений авангардного искусства. Симультанизм и в литературе, и в изобразительном искусстве стал в начале ХХ столетия одним из основных инструментов выхода в особое нелинейное пространство. Раздробленные фрагменты реальности в оптике симультанизма не выстраиваются больше в логические цепочки, а образуют парадоксальные, спонтанные сцепления, создают пространство с разрывами, провалами, искривлениями, немотивированными соединениями разнородного и неожиданными скачками. В основе различных вариантов симультанизма лежит своеобразная версия философии жизни. Желание схватить жизнь в ее целостности, найти абсолютную форму искусства, адекватную потоку жизни, составляло главное устремление в различных версиях симультанизма. (По словам Хюльзенбека «Симультанизм — непосредственное напоминание о жизни…».) Именно на такой версии одновременности или симультанности настаивает Зданевич: «Мы утверждаем, что прием порождают возбуждения обуревающие нас. За порогом комнаток нас встречает пленяющая нас жизнь. Мы глядим на ее многоликость, своим присутствием делаем ее еще более взбалмошенной. (…) Дыхание жизни требует труб со многими жерлами и клапанами,.... Мы создали их... Сделаны они из MV»7. 6 7

Там же. Там же.

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

Одновременность различных тем и переживаний была одним из важнейших постулатов футуристической эстетики и точнее — особого футуристического мироощущения. Эта тема неоднократно звучала в различных итальянских манифестах (напомню, что Зданевич, безусловно, был одним из лучших знатоков итальянского футуризма в России в 1910-е годы). Вот несколько примеров: «Одновременность состояний души в произведении искусства — вот упоительная цель нашего искусства»8. Картина, построенная по принципу симультанного зрения, утверждалось в футуристическом манифесте живописи «означает одновременность окружающей среды и следовательно дислокацию и расчленение предметов, разсеяние и слияние деталей, освобожденных от ходячей логики и независимых друг от друга»9. Одновременность была также важным компонентом в концепции слов на свободе Маринетти. В манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовая чувствительность» (1914) он писал: «Из слов на свободе мы иногда создаем синоптические таблицы лирических ценностей, которые позволяют нам, читая, следить одновременно за множеством пробегающих впечатлений пересекающихся или параллельных»10. Именно футуристическая одновременность ощущений стала для Здане вича в манифесте многовой поэзии основой его версии всёчества или вневременного слова — то есть поэзии, рассчитанной на одновременное звучание нескольких голосов, строящейся из «звуковых аккордов». Истоки многовой или оркестровой поэзии он связывает с такими характерными футуристическими образами и темами, как многоголосье современных городов, «ревущие толпы» и грохот мира машин: «Вот наше первое открытие — многовая поэзия. Мы пишем ее имя на нашем знамени, будем кричать о ней на площадях стонущих под напором толпы»; «Наша поэзия походит на гул вокзалов и рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыслей»; «Нам нужны <хоры голосов> трубы, эскадры и аэропланы которые сумели бы покрыть рев океана. Нам нужны несчетные толпы которые бы упорно шли в океан, гибли пока не образовали моста из тел по которому наконец перейдут»11. Однако наряду с футуристической эстетикой важным источником вдохновения для концепции оркестрового искусства Зданевича была эстетика нео примитивизма художников круга Ларионова. Свободная игра с различными стилями, ощущение подвижности границ между ними и подвижности границ самого искусства, способного ассимилировать язык вывески и заборных Манифест первой выставки футуристской живописи // Маринетти Ф. Футуризм. СПб, 1914. С. 142. 9 Там же. С. 143. 10 Marinetti F. T. Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica. — Manifesti del futurismo. A cura di V.Birolli. Milano, 2008, p. 134. 11 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914. ОР ГРМ ф. 177, е/х 22.

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

рисунков, детского и народного искусства, искусства примитивного, архаического, были важнейшими характеристиками русского неопримитивизма. Характерно, что именно в предисловии к программной для ларионовского круга выставке иконописных подлинников и лубков, проходившей в 1913 году, Ларионов обратился к мистификаторской, игровой концепции истории искусства, в которой не существует разграничения исторических эпох и стилей, нового и старого. В Предисловии к каталогу выставки он приводит фрагменты «неопубликованной истории искусства», в которых событие самой выставки перемещается в мифологическое прошлое: «В царствование ассирийского царя Гамураби была устроена выставка лубков ХIХ и ХХ столетий, китайских, японских, французских и других. Они вызвали такой подъем ощущений порядка искусств, что время было убито вневременным и внепространственным. (...) Самое удивительное, самое современное учение футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры, в то, что называется нашим временем»12. Зданевич повторяет этот прием в своем докладе «Наталия Гончарова и всёчество», когда описывает биографию художницы, перемещая ее в разные исторические эпохи, совмещая удаленные друг от друга на столетия события или персонажей и создавая фантасмагорическую реальность. В этом докладе он формулирует принципиальную позицию всёчества: «Никакой исторической перспективы не существует (...) Есть лишь системы, творимые человеком. Борьба против прошлого — нелепа, ибо прошлого нет. Стремление к будущему — нелепо, ибо будущего нет — будущее можно сделать прошлым и наоборот»13. Рассматривая творчество Гончаровой, Зданевич еще остается в рамках игры с различными стилями и присвоения чужих языков, свойственных ларионовскому кругу. Однако в дальнейшем от игры с манерами, со стилями Зданевич идет к отказу от самой концепции стиля. Он утверждает возможность не просто экспериментировать с чужими языками или писать в разных манерах, но создавать произведения, в которых одновременно смешиваются самые разные языки. В предисловии к каталогу выставки Кирилла Зданевича, проходившей в Тифлисе в 1917 году, Крученых и Илья Зданевич отметили важное свойство оркестровой живописи: «Можно писать не только в разной манере, но и соединять разное понимание живописи на одном холсте»14. Визуальной моделью для такого оркестрового искусства была уже не живопись как таковая, не игровое стилизаторство, а коллаж, предполагающий мешани Выставка иконописных подлинников и лубков. Организована М. Ларионовым. М., 1913. С. 3. 13 Зданевич И. Наталия Гончарова и всёчество // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2001. С. 172. 14 Крученых А., Зданевич И. Предисловие к каталогу выставки картин К. Зданевича. Тифлис, 1917. С. 2. 12

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

ну стилей. В тифлисский период коллаж не случайно стал одной из самых популярных техник среди художников, близких к Синдикату футуристов и 41°. Концепция одновременности Зданевича, которую он постепенно формулирует, начиная с манифеста «Многовой поэзии», предполагает не столько игровые манипуляции с историей, сколько создание новой реальности, в которой отсутствует само понятие линейного движения, а господствует «форма анархии» (Юнгер). Зданевич представляет историю искусства как фантасмагорический палимпсест с одновременным присутствием всего и вся, где ничего не исчезает, ничего не отвергается и все существует в умозрительном и одновременно реальном пространстве. Это своего рода «всеприсутствие» — о котором Зданевич писал в своих докладах как о характерном свойстве футуристического мироощущения. В трактовке всёчества Зданевич постепенно перемещает акценты с вневременности, внеисторичности искусства на идею одновременности. От эссенциалистской концепции Ларионова и Ледантю, построенной на утверждении существования вневременной сути искусства, Зданевич переходит к концепции симультанного присутствия, своеобразного коллапса линейности, утверждению хаоса. Эта концепция Зданевича находится в контексте принципиально важных трансформаций, которые происходили в европейском и русском авангардном искусстве в середине 1910-х годов. Вместо бесконечного движения вперед, воодушевлявшего многие направления в начале XX-го века, искусство все чаще мыслит себя внутри пульсирующей, хаотичной, мерцающей картины действительности. В военное и послевоенное время «форма анархии», способная уловить хаотическую структуру реальности, привлекает внимание самых разных художников и литераторов. Безусловно, некоторые положения манифеста Зданевича о «Многовой поэзии» предугадывали эту тенденцию. Многие элементы в концепции оркестрового искусства Зданевича указывают на еще один контекст, но уже из будущего — на дадаизм. Движение в сторону эстетики дада и иногда прямые параллели с дадаизмом в русском искусстве в середине и второй половине 1910-х годов уже отмечали исследователи. В частности, на такие параллели для тифлисских объединений «Синдикат футуристов» и «41°» указывала в своих работах Т. Никольская. Именно тифлисский период творчества Зданевича, связанный с этими объединениями, можно считать наиболее полным раскрытием его собственной версии всёчества. Дадаизм (и прежде всего цюрихский) на раннем этапе своего существования также во многом опирался на разработанные футуристами принципы, хотя и, безусловно, отрицал идеологическую программу итальянцев. Идея одновременности в деятельности цюрихских художников и литераторов также получила свое преломление. Она нашла свое отражение, например, в самой форме существования дадаистского движения. Кабаре, — где одновременно смешиваются разнородные стили, жанры, высокое и низкое, — можно считать не только пространством, в котором в силу исто-

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

рических обстоятельств проходили дадаистские вечера, но и в более широком плане моделью дадаистского искусства. «Вчера были представлены все стили за последние двадцать лет», — так в духе всёчества характеризовал Хуго Балл в своем дневнике один из вечеров в Кабаре Вольтер15. В 1916 году была создана симультанная поэма Тристана Тцара «Адмирал хочет снять дом» («L’amiral cherche une maison а louer»), предполагавшая одновременное звучание нескольких голосов. Поэма была исполнена Тцара, Хюльзенбеком и Янко. Как описывает ее Хуго Балл, она представляла собой «контрапунктный речетатив, в котором три или несколько голосов одновременно говорят, поют, свистят или что-нибудь в этом духе, но так, что из пересечений их «партий» складывается элегичное, веселое и причудливое содержание вещи»16. Такое одновременное звучание нескольких голосов было важнейшей точкой отсчета в концепции многовой поэзии Зданевича. В своем манифесте 1914 года он писал: «Мы вводим многоголосое многотемное создание и исполнение словесных произведений ;(…)мы провозглашаем сочетание звуков (…) И произнося одновременно все звуки входящие [в] слово получаем их синтез (…)Чистые слова одни не занимают нас… Будем их складывать в многосмысленные аккорды»17. В манифесте многовой поэзии Зданевич в разных вариациях использует выражения «устроим славную кашу», «устроим хорошую мешанину», помещая их в провокационный и эпатирующий контекст: «Давайте же устроим хорошую мешанину, чтобы она разом отняла ноги у привыкших быть трезвыми посетителей. <Тащите> Сюда все что есть в погребах ртов. Взбалтывайте. Посмотрим как заревет публика от отравы»18. Этот принцип мешанины, хаотического смешения и одновременного соединения разнородного открывал возможность разрушить логическую последовательность, причинность, создавал новую картину реальности, в которой господствуют случайность, смутные, скользящие ассоциации. Произведение, построенное на принципах одновременности и мешанины должно провоцировать работу воображения, погружать зрителя или слушателя в пространство странных снов, видений, ассоциаций, будить его воображение, раскрывать в нем другую, тайную реальность. Одновременность, положенная в основу конструкции произведения искусства, позволяет создать картину реальности без априорных логических схем, упорядочивающих ее. Не случайно алогичные произведения К. Ма левича «Англичанин в Москве» и «Авиатор» (созданные, кстати, в том же 1914 году, что и манифест многовой поэзии) следовали логике, а точнее «фор 17 18 15 16

Балл Х. Дневник // Дадаизм: Тексты, иллюстрации, документы. М., 2002. С. 98. Там же. С. 99. Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914. ОР ГРМ ф. 177, е/х 22. Там же.

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

ме анархии», которую предлагало симультанное зрение. Этот же принцип узнается во многих коллажах А. Крученых или в оркестровых работах Кирилла Зданевича. Вот например, примечательное описание современниками «картины-оркестра» Кирилла Зданевича: «Вообразите себе на большом холсте призматические преломления, окрашенные всеми цветами радуги. В середине цветных треугольников, ромбов, кубиков, овалов и пр. помещается иног да нос, иногда глаз, иногда ухо, а иногда просто прилепляются предметы, ненужные в домашнем обиходе, — марки, старые спичечные коробки, разорванные конверты и пр. Большое полотно, заполненное таким образом, прочерченное черными штрихами, называется Бокс»19. Всёчество Ильи Зданевича последовательно движется в сторону бессознательного, сновидения, воображаемого. Как точно отметил Режис Гейро в одном из своих текстов — «тематика тайного является фундаментальной для Зданевича». Неявный, скрытый план бытия, языка, искусства — постоянно интересует Зданевича. Он проектирует звуковую, заумную поэзию, открытую воображению, рисующую траекторию игры воображения, запечатлевающую чистую динамику воображения. Это не поэзия, переводящая в слова и образы мир воображения, мир бессознательного, пытающаяся найти для него те или иные аналогии, метафоры. Это поэзия, включающая работу тех механизмов, которые действуют в бессознательном, в сновидении. Точнее — запускающая у слушателя, зрителя или читателя работу воображения, провоцирующая его на эту работу. Даже — навязывающая ее. Это так сказать оперативная поэзия, прочно связанная с действием (и в смысле исполнения — «Поэзия которую нельзя читать а надо слушать» и в смысле воздействия на слушателя). Не случайно идеи многовой или оркестровой поэзии у Зданевича самым тесным образом связаны с выходом поэзии на эстраду, на площади и воздействия на толпы: «нечитаемая про себя MV, миновав замусоленные в молче библиотек гроба, бежит раскрасившись на эстрады; мы <вводим> поэзию оркестровую, говоря толпами и все разное»20. И в заключение еще одно замечание. Концепция оркестрового искусства Зданевича представляет парадоксальный сплав. Она соединяет восторг перед современностью и разрушение самих основ логики модерна (или современности) в европейской культуре. Отрицание линейного времени, времени прогресса, в котором «новое» непременно является лучшим, — это по существу отрицание основ самой идеи модерна. Инструментом этого отрицания для Зданевича стали не столько апокалиптический выход из времени или обнаружение некой вневременной эссенции искусства (как это было у Ларионова и Ледантю), но идея одновременности, коллапсирующего исчезновения времени, идея всеприсутствия. Цит. по кн.: Никольская Т. «Фантастический город». Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 41. 20 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914. ОР ГРМ ф. 177, е/х 22. 19

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

Вместе с тем в творчестве Зданевича едва ли правомерно видеть критику модерна. Скорее можно говорить о предчувствии (еще не вполне отчетливом) нового облика современности, в котором прогрессистские, рациональные и логические схемы размываются. Всёчество в версии Зданевича приоткрывает ту дверь, через которую вскоре на сцену европейской культуры выйдут разбуженные и выпущенные из глубин бессознательного силы, образы, страхи и мифы. Оно рисует картину новой реальности, где рассеялся не только «оптический обман» прогресса (Э. Юнгер), но пошатнулись основы рацио, открылись «темные» и хаотические стороны и человека и бытия. Картину реальности притягательной, завораживающей, но и полной опасностей. Реальности, в которой господствует воображение, разворачивается работа сновидения и граница между бодрствующим сознанием и безумием не очевидна. В манифесте многовой поэзии Зданевич наметил контур этой реальности так: «Система вернувшаяся к туманности перестроенный мир, вновь таящий неожиданное»21.

Там же.

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 39

Луиджи Магаротто (Венеция)

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ

1. Весной 1962 г. известный итальянский литературовед, художник и писатель Арденго Соффичи пригласил на конференцию по футуризму Илью Зданевича, который отказался от приглашения, но составил черновик (по всей вероятности, он никогда так и не отправил чистовую копию) длинного письма, в котором рассматривал основные вопросы истории русского футуризма и его отношений с итальянским футуризмом. В 1911 г. из Парижа в Тифлис возвратился художник Борис Лопатинский, большой друг семьи Зданевича, которая жила как раз в грузинской столице. Он привез с собой манифесты Маринетти и несколько изданий итальянских футуристов, которые сразу дал почитать молодому Илье. Зданевич вспоминает, что тогда он был подражателем символистов (действительно, в лицее вместе с некоторыми товарищами он основал группу «Икар», пропитанную символистской эстетикой), а после чтения манифестов итальянского футуризма обратился в новую веру1. Воодушевленный новым футуристическим учением, в сентябре 1911 г. Илья прибыл в Петербург поступать в университет. Не надо забывать, что параллельно с учением Маринетти, Илья Зданевич был увлечен и неопримитивизмом Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, чьи картины тогда были вдохновлены иконой и лубком. Поэтому он испытывал двойственное влияние: с одной стороны, очарование эстетики будущего, сформулированной Маринетти, а с другой стороны — обаяние примитивизма лубка. Эта позиция не удивляет нас, потому что всё футуристическое движение в целом, собранное в группе «Гилея», было отмечено именно этим противоречием, этим оксюмороном молодого Зданевича. В самом деле, русские будетляне хотели сформировать эстетику будущего, ссылаясь на технику, на машины, на урбанизм, между тем, как их самый умный и многообещающий спутник, Велимир Хлебников, приходил в восторг от пещерной и дологической Азии. В 1911 г., когда Илья Зданевич, восхищенный футуристическим учением, стал его популяризатором, итальянское художественно-литературное движе Iliazd. Lettre à Ardengo Soffici. Cinquante années de futurisme russe (édition établie par Régis Gayraud). Carnet de l’Iliazd Club. Paris: Imprimerie Clémence Hiver, MCMXCII, v. 2, p. 26.

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

ние в России было довольно известным. Зданевич вспоминает «Письма из Италии» Паоло Буцци, публикуемые в журнале «Аполлон» (начиная с пятого номера 1910 г.), и статью Михаила Кузмина «Футуристы», напечатанную в девятом номере за 1910 год того же журнала, где, между прочим, прямо критикуется программа итальянского футуризма («Программа футуристов составлена пестро, случайно и противоречиво: запрещение обнаженности в живописи на 10 л. (?), презрение к прошлому и возвеличение д’Аннунцио, национализм, гибель Австрии, презрение к женщинам, закрытие музеев и уничтожение Венеции, как исторического памятника. В смысле положительных тезисов только: футуризм, т. е. вещь весьма неопределенная, авиация, фабрика»)2, и все-таки — провокационно утверждает, что несмотря на то, что все русские интеллигенты знали программы итальянского футуризма, в России футуристы еще не появились. Молодые художники, такие как Давид Бурлюк, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, искали новые художественные пути, организуя выставки своих картин в Москве («Венок Стефанос» — отметим тавтологию, 1907–1908 гг.; «Союз русских художников», 1907–1908 гг.; «Бубновый валет», 1910–1911 гг.; «Ослиный хвост», 1912 г.; «Мишень», 1913 г.), Петербурге («Новое общество художников», 1908 г.; «Венок Стефанос», 1908 г.; «Золотое руно», 1909; «Союз молодежи», 1910, 1911, 1912 гг.), Киеве (1908 г.), Херсоне (1909 г.), Вильно (1909–1910 гг.), Риге (1910 г.) и Екатеринославе (1910 г.). В те же годы поэты, которые увлекались авангардистской поэзией, объединялись в группы, выступали на диспутах, организовывали лекции, которые неизбежно выливались в оживленную дискуссию или же в ссору. Тем не менее — по мнению Зданевича — в России отсутствовала идея или же определение, которое могло бы собрать все те силы, переполненные энергией, в одно направление, в одно движение против эстетики, господствующей в литературе и искусстве того времени. 18 января 1912 г. Илья Зданевич выступает на диспуте, организованном группой «Союз молодежи» в Троицком театре в Петербурге, и хвастается тем, что именно он произнес ключевое слово, которое так долго ждали молодые русские экспериментаторы, — «футуризм». Это слово быстро завоевало свои права в России, и футуристы стали чем-то вроде передвижников. В разных городах они организовывали диспуты, лекции, литературные вечера, распространяя новые эстетические принципы футуристического движения среди присутствующих зрителей, которые — как было уже сказано — часто реагировали на новые взгляды очень бурно, а иногда даже буйно3. Мы знаем, что 23 марта 1913 г. Зданевич выступил в защиту новых футуристических принципов итальянского движения на диспуте, организованном группой «Мишень» в Политехническом музее в Москве. И в этом случае тог Кузмин М. Футуристы. Аполлон, № IX, 1910, с. 77–78. Iliazd. Lettre à Ardengo Soffici. Cinquante années de futurisme russe, с. 27.

2 3

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 41

да еще неизвестный 18-летний Илья Зданевич, студент Петербургского университета, сознавая, что он должен поднять животрепещущие вопросы, хотел именно шокировать публику (согласно авангардистскому принципу épater le bourgeois) и, по мнению газет того времени, блестяще достиг поставленной цели. Он прочитал доклад, точно и подробно изложив принципы итальянского футуризма, который, по его словам, «был вызван двумя причинами: необходимостью связать искусство с жизнью и необходимостью отрешиться от прошлого»4. Как он сообщил в письме к матери, написанном через несколько дней после московского диспута5, в начале публика аплодировала ему, но радикализм футуристических теорий, изложенных им, заставлял публику шуметь. Кульминация была достигнута, когда за Зданевичем появился образ Венеры Милосской, и он, размахивая новым башмаком, принадлежащим Борису Лопатинскому, произнес известную фразу: «Современный башмак прекраснее Венеры Милосской», — потому что — по его мнению — красота башмака живописная, поэтическая, идейная, механическая, между тем, как красота Венеры Милосской нам приказанная6. В письме к матери Зданевич по поводу своего утверждения сообщает: «Когда дело дошло до Венеры и башмака поднялся такой рев и топот, что я думал, сорвут заседание. Шумели минут пять. Я же не уступал и держал башмак (Vera Shoe Бориса Лопатинского) в руке. Наконец, притихли. Я продолжал объяснения»7. Итак, в России у Маринетти был, по крайней мере, один убежденный последователь и страстный популяризатор — Илья Зданевич, который с января 1912 г. до весны 1914 г. осуществлял напряженную деятельность между Петербургом и Москвой как борец за новое футуристическое кредо. В то же время он познакомился с Ларионовым и помогал ему в организации выставки «Мишень» в Москве, открытой 24 марта 1913 г. Именно Ларионов предложил Зданевичу написать монографию о своем творчестве и о живописи Наталии Гончаровой. Илья Зданевич взялся за эту работу и уже в январе 1913 г. сообщал в письме художнику Михаилу Ле-Дантю: «Написал монографию о Ларионове и Гончаровой. Монография пустая, пустые похвалы, пойдет под псевдонимом»8. Действительно монография была напечатана под псевдонимом Эли Эганбюри9. Все-таки Зданевич, если мы принимаем во внимание Зданевич И. О футуризме. Искусствознание, № 1, 1998, с. 558. Письмо цит. по: Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. М.: Новое литературное обозрение, 2010, т. I, с. 488–489. 6 Зданевич И. О футуризме, с. 560. 7 См. примечание 5. 8 Цит. по: Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор, с. 479. 9 Сам Илья Зданевич пишет, что этот псевдоним возник из прочтения дательного падежа его фамилии (Зданевичу) французским почтальоном, когда его отец жил в Париже. Отец Ильи был преподавателем французского языка и, очевидно, стажировался во Франции. См. кат.: Iliazd. Paris: Centre Georges Pompidou, 1978, p. 48. 4 5

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

его мышление новатора, экспериментатора и творца (изобретателя, по Хлебникову), не мог быть пассивным последователем итальянских футуристических теорий; наоборот, помня о любви к неопримитивизму, проявленной в картинах Ларионова, Гончаровой, Ле-Дантю и об исследованиях об архаичном мире будетлян, он тоже придавал своим взглядам тот азиатский приоритет, который был практически несовместим с пропагандой взглядов Маринетти. В заключении своего доклада в Политехническом музее он утверждал: «Более двухсот лет мы изменяли ˂национальному искусству˃ России, как хамы обращались к ней. ˂...˃ Стали ˂глупыми и подлыми лакеями Запада˃ попрошайками, прося у ˂него подачек˃ Запада крохи и не видя своих богатств. Что бы мы ни говорили, Россия — Азия, мы — передовая стража Востока. ˂...˃ Культивировать западничество — значит увеличивать разлад между нашим искусством и нашим народом. Западничество нам было нужно для того, чтобы, преодолев разруху городского искусства, заметьте, городского, ибо в деревне оно стояло всегда на высоте, русский мастер смог в понимании подняться до русского старого и деревенского искусства. ˂...˃ Будем горды, что мы — Азия. ˂...˃ Поистине, слова Азия и искусство — неделимы. ˂...˃ Оттого безошибочная форма, необходимая в искусстве для воплощения идеи растущего человека, может быть взята лишь у Востока, ибо может взойти для нас лишь на русской, т. е. азийской почве. Не западных мастеров нам надо изучать, но Азии»10. Для докладчика, который намеревался распространять теории Маринетти, это было заключение довольно эксцентричное и парадоксальное, а это значит, что увлечение футуризмом исчерпало себя. И в самом деле, уже осенью 1913 г. Илья Зданевич и Михаил Ле-Дантю разработали теорию всëчества, в основе которого лежало отрицание времени. Они полностью изменили футуристический подход к прошлому и настаивали на том, что все формы всех времен и народов — современны, если они соответствуют нашему восприятию11. В речи о всëчестве, произнесенной осенью 1913 г., Ле-Дантю добавлял: «Футуризм, боящийся оглядываться назад, чтобы не потерять из виду современности, делает здесь грубую ошибку — своей этой боязнью он слишком утверждает влияние времени, чем занимаются у нас наиболее косные историки живописи»12. Другими словами, Илья Зданевич, самый восторженный поклонник итальянских футуристических теорий среди русских авангардистов, отдалился от Маринетти, чтобы обрести свою независимость как авангардистского теоретика. 2. 11 мая 1913 г. Филиппо Томмазо Маринетти в своем манифесте «Разрушение синтаксиса — Воображение без ниточек — Слова на свободе», раз Зданевич И. О футуризме, С. 567–568. Гейро Р. Предисловие, в: Зданевич И. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея, 2008, с. 10. 12 Цит. по: Гейро Р. Предисловие, в: Ильязд. Парижачьи. М. – Дюссельдорф: Гилея – Голубой Всадник, 1994, т. 1, с. 12. 10 11

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 43

вивал и углублял понятие типографской революции, объявленной им уже в его «Техническом манифесте футуристической литературы», опубликованном ровно за год до этого. Генезис этой революции следует искать в идеях Маринетти о том, что поэзия имеет возможность стать живым актом посредством декламации. В дальнейшем он присоединит к звуковому измерению, свойственному декламации, элементы жеста, который должен привести ее к театрализации. Высмеяв старую декламацию, Маринетти отстаивал необходимость сжечь и разрушить в великой космической вибрации литературное «я»: «также и декламатор должен исчезнуть каким-то образом во время динамического синкопического проявления слова на свободе»13. Футуристический декламатор должен был полностью обесчеловечить лицо, сделать металлическим, жидким, растительным, каменным и электрическим голос, обладать геометрической жестикуляцией и т. д и т. п.14. Все это для того, чтобы в полной мере выразить динамизм «слов на свободе», которые являются наивысшим результатом эстетики футуризма. Но если «слова на свободе» достигают наибольшего звукового и жестового эффекта в декламации, где можно выявить высокую «энергию ударения, голоса и мимики»15 (Лившиц не разделял взгляды Маринетти о декламации, и, когда итальянский теоретик продекламировал в Петербурге отрывки из своего нового «романа» «Дзанг Тумб Тумб», русский поэт возразил: «Это только подтверждает мысль, которую я собирался высказать Вам... Пробовали вы отдать себе отчет, чем объясняется различие между записью ваших “слов на свободе” и вашим чтением? Я только что слушал вашу декламацию и думал: стоит ли разрушать, хотя бы так, как делаете вы, традиционное предложение, чтобы заново восстанавливать его, возвращая ему суггестивными моментами жеста, мимики, интонации, звукоподражания отнятое у него логическое сказуемое?»)16, аналогичный результат может быть достигнут и на белой странице путем создания как можно более совершенной гармонии между типографским шрифтом и организацией страницы, с одной стороны, и сумятицей выразительной пульсации поэта-футуриста — с другой, таким образом, чтобы энергия, которая обычно проявляется в декламации, «нашла бы свое естественное выражение в диспропорциях типографских шрифтов, которые воспроизводят гримасы лица и скульптурную, рассчитанную силу жестов»17. Типографское обновление, к которому стремится Маринетти, было прямым следствием совершенной им в области языка революции, практикуемой Marinetti F. T. La declamazione dinamica e sinottica // Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista. Milano: Mondadori Editore, 1990, p. 124. 14 Там же, с. 124–126. 15 Marinetti F. T. Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica // Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista, p. 104. 16 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Советский Писатель, 1989, с. 484. 17 Marinetti F. T. Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica, p. 104. 13

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

поэтами-футуристами на основе горизонтального письма. Очень скоро поиски большего выразительного синтеза привели футуристов к преодолению линейной модели в словосвободных таблицах, которые в своем «одновременном поливыражении мира» суть «синоптические таблицы поэзии или пейзажи впечатляющих слов»18. В упомянутом выше «романе» Маринетти «Дзанг Тумб Тумб», написанном между октябрем 1912 г. и сентябрем 1913 г., но опубликованном в марте 1914 г., можно видеть ясное свидетельство работы основателя футуризма не только на словесном уровне, но также в сфере типографского оформления. Кроме использования разнообразных типографских шрифтов разных размеров, отметим поиски новой пластической концепции страницы, например, словосвободную таблицу («Привязной аэростат»), взрыв типографских шрифтов и «Синхронную карту звуков, шумов, красок, образов, запахов, надежд, желаний, энергий, ностальгий, обозначенных авиа тором И. М.», которая передает полноту одного мгновения интегрального «я» авиатора в Адрианопольском небе. Типографски сосредоточенная вокруг большой центральной стрелы, синоптическая «карта» напечатана на странице больших размеров таким образом, что в развернутом виде она выходит из книг, приводя к тому, что написанное вырывается в пространство. Всякий логический порядок кажется уже отмененным, страница непосредственным образом передает энергию жестового динамизма вместе с телесностью знака19. Типографические новшества, введенные Маринетти в «Дзанг Тумб Тумб», были с готовностью приняты другими футуристами, которые публиковали словосвободные композиции, подчеркивавшие пластичность типографских шрифтов посредством свободного их комбинирования, нарушая линейную модель внутри белого пространства страницы, превратившейся таким образом в поле, лишенное гравитации, где типографские знаки могли подчиняться самым разнообразным притяжениям20. Вместо того, чтобы представлять собой конечный пункт, «роман» Маринетти, таким образом, дал новый импульс поискам футуристов, которые сразу же стали делать таблицы, составленные не только из «слов на свободе», но также из «форм», то есть из рисунков, достигая тем самым слияния письма с живописью и придавая более широкое иконографическое измерение словосвободному творению, превращавшемуся в композицию, предназначенную в большей степени для рассмотрения, чем для чтения21. В 1913 г., когда Маринетти опубликовал свой манифест «Разрушение синтаксиса — Воображение без ниточек — Слова на свободе», Велимир Хлеб Marinetti F. T. La tecnica della nuova poesia // Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista, p. 212. 19 Lista G. Le livre futuriste. De la libération du mot au poème tactile. Modena: Éditions Panini, 1984, p. 16. 20 Там же, с. 43. 21 Напомним, что первая каллиграмма Аполлинера относится к июню 1914 г. 18

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 45

ников и Алексей Крученых, вместе с большинством русских кубофутуристов, не признавали наборный типографский текст22, в котором — по словам их манифеста «Буква как таковая» 1913 г. — буквы «вытянутые в ряд, обиженные, подстриженные, и все одинаково бесцветны и серы — не буквы, а клейма!»23. Они еще сосредоточенно размышляли о почерке, измененном настроением поэта, и о том, что почерк, своеобразно измененный настроением, передавал это настроение читателю, независимо от слов, и настаивали на том, что «вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не переживавшим во время переписки себя, утрачивает все те свои чары, которыми снабдил ее почерк в час “грозной вьюги вдохновения”»24. Они увлекались самописьмом и, начиная с 1912 г., печатали свои знаменитые книги «Старинная любовь» (автор только Крученых с рисунками Ларионова), «Игра в аду» (с рисунками Гончаровой), «Мирсконца» (с рисунками Гончаровой, Ларионова, Роговина и Татлина) и т. д. с помощью литографии и в дальнейшем гектографии (с конца 1920-х годов и стеклографии), презирая типографский набор. Но в том же 1914 г., когда в Италии вышел «роман» Маринетти «Дзанг Тумб Тумб», в Москве футурист Василий Каменский опубликовал свои «железобетонные поэмы» («Танго с коровами. Железобетонные поэмы»). Это были композиции, аналогичные итальянским словосвободным таблицам. Отпечатанные на горизонтальных страницах, на которых свободно размещены слова (часто раздробленные на дискретные единицы), напечатанные буквами самых различных типографских шрифтов, лишенные синтаксических структур, организованные в автономные семантические группы, контекстуальные или зрительные, открытые чтению/интерпретации согласно порядку, установленному самим читателем, «железобетонные поэмы» представляют собой, после неуверенных рукописных опытов Крученых, новый и радикальный результат в области русских авангардистских нововведений, поощряющих автономию слова и подчеркивающих семантический заряд, свойственный каждой букве, как о том теоретизировали русские футуристы в своих манифестах25. Одновременно эти опыты отмечены графической и иконографической поливалентностью, в сущности еще чуждой русскому авангардистскому творчеству, которая, как было сказано, сближает их со словосвободными таблицами итальянского футуризма. Перед нами два авангардистских сочинения, написанных в разных странах, — «словосвободные» таблицы в Италии и «железобетонные поэмы» в Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (ред. Луиджи Магаротто, Марцио Марцадури, Даниела Рицци). Bern – New York: Peter Lang, 1991, с. 387. 23 Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая, в: Хлебников В. Собрание сочинений. М.: ИМЛИ РАН, 2005, т. VII, с. 339–344. 24 Там же. 25 Leclanche-Boulé C. Le constructivisme russe. Typographies & Photomontages. Paris: Flammarion, 1991, p. 10. 22

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

России, — которые выходят в том же самом году и имеют значительное сходство, таким образом, можно задаться вопросом, не было ли здесь какого-либо влияния и, если — да, то какого именно. В своей книге воспоминаний «Путь энтузиаста» (1931) Каменский не рас крывает, из каких источников он получил импульс для своих композиций, но подчеркивает, настолько важным стал графический компонент в его поэзии того времени. Мы хотим обратить внимание на то, что благодаря интенсивному обмену информацией между европейскими странами и Россией, каждый интеллигент получил в свое распоряжение теоретическую разработку всех авангардистских движений, поэтому было довольно просто, исходя из тех самых теоретических принципов, достигнуть тех же самых результатов в разных странах и в то же самое время. 3. В 1913 г., когда Маринетти опубликовал вышеупомянутый манифест о графической революции, Илье Зданевичу было 18 лет. Он не стал последователем учения Хлебникова и Крученых о наборном типографском тексте и в 1917 г. даже работал учеником наборщика в «Кавказском товариществе печати», находившемся в Тифлисе, а затем, также в Тифлисе, в «Типографии Союза Городов Республики Грузии». Таким образом, он приобрел ряд навыков, которые оказались ему весьма полезными при наборе его заумных произведений, в особенности драматической пенталогии, в которой он предлагал радикальный вариант, а также и в дальнейшем, когда в Париже он утвердил себя как одного из самых блестящих создателей livre de peintre XX века. Здесь уместно напомнить, что в 1923 г., два года спустя после отъезда Зданевича в Париж, Константин Паустовский посетил квартиру семьи Зданевича в Тифлисе и, по его воспоминаниям, там имелось много других книжек заумной поэзии, напечатанных типографскими шрифтами самых разных размеров и типов26. Можно предположить, что, с одной стороны, многие поэтические композиции Ильи Зданевича не сохранились, а с другой — что его опыты в драматической пенталогии «аслааблИчья», с типографской точки зрения, были не самыми смелыми. По всей вероятности, он создал и набрал тексты графически еще более радикальные. Из опытов Тифлисского периода, кроме «дра», сохранились только обложки для книг Крученых «Лакированное трико» и «Миллиорк», а также коллективная антология «Софии Георгиевне Мельниковой», датированная 1917, 1918, 1919 гг., в которой он опубликовал свое третье «дра» «Асел напракат» и, кроме того, поместил две типографские композиции одной страницы. В первой, под названием «Зохна», вербальный элемент преобладает над невербальным, в то время как во второй, под названием «Зохна и женихи», нетекстуальные формы намного превышают текстуальный элемент, производя впечатление предварений не Паустовский К. Бросок на юг, в: Паустовский К. Книга скитаний. Кишинев: Картя молдовеняскэ, 1978, с. 312. 26

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 47

которых кубистических, дадаистических или сюрреалистических коллажей27. Трудно предположить, что именно: разборка букв на странице текста, внимание, обращенное на графическую сторону в противопоставлении и/или в отношении к фонической, страсть к типографскому набору текстов, станут фундаментальными элементами творческой деятельности Ильи Зданевича, если вспомнить суждение, высказанное в 1914 г. им самим по поводу публикации книги Каменского «Танго с коровами. Железобетонные поэмы»: «В некоторых отношениях она любопытна, но едва ли более, т. к. подобный прием творчества уделяет слишком много места глазу, т. е. ищет в ненадлежащем месте и поэтому едва ли многое найдет»28. В действительности типографская новизна книги Каменского, безусловно, привлекла внимание Зданевича, поэтому его критическое высказывание нам кажется не совсем уместным. Когда мы говорим о сходстве некоторых элементов итальянского и русского футуризма, никогда не надо забывать, что русские футуристы придумали особенный язык — заумный язык, явившийся вершиной их поэтического вымысла, как засвидетельствовал еще в 1922 г. Валерий Брюсов: «Термин “заумники” указывает на желание поэтов этой группы создать новый поэтический язык, “заумь”, который дал бы поэзии более совершенный материал для творчества, нежели язык разговорный. В этой тенденции есть свое здоровое ядро»29. Итальянские футуристы не имели представления о зауми. В 1914 г., когда Маринетти прочитал в Петербурге свои знаменитые лекции, Кульбин пригласил его на ужин вместе с некоторыми русскими футуристами. Во время беседы Кульбин сказал ему: «Мы выдвинули учение о зауми как основе иррациональной поэзии». «Заумь? — спросил он. — Что это такое?» Лившиц, который присоединился к разговору, объяснил ему. «Да ведь это же мои “слова на свободе”, — откликнулся он»30. Конечно, понятие зауми ему было чуждо, потому что ни его «слова на свободе», ни, например, иконоборческая и антилирическая поэзия Палаццески, ничего общего с заумью не имели31. Возвращаясь к драматической пенталогии Зданевича, мы, прежде всего, должны иметь в виду роль, сыгранную именно радикальной заумью, чей смысл опустошен и фразы редуцированы до простой синтаксической последовательности букв. Заумь, употребленная на высоком уровне «дра»вертепов, и русский искаженный язык, применённый на низком уровне, со Janecek G. The Look of Russian Literature. Avant-Garde Visual Experiments, 1900–1930. Princeton: Princeton University Press, 1984, p. 185. 28 Цит. по: Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста, с. 395. 29 Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии, в: Брюсов В. Собрание сочинений. М.: Художественная Литература, 1975, т. VI, с. 513. 30 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец, с. 484. 31 Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego: San Diego State University Press, 1996, pp. 52–53. 27

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

единяют графическую сущность и фонетическое содержание. Поэтому великолепные типографские композиции, набранные Зданевичем, являются в то же время картинами и партитурами. Как музыкальные партитуры, они предназначены для инструментального или многоголосого исполнения (которое, однако, остается в основном тайной для автора). С помощью инструментальной или голосовой интерпретации заумь «дра»-вертепов, которую он определял как «оркестровую поэзию», превращается в язык, т. е. семантизм, присущий всякому языку, передается с помощью музыки (ритм, тембр, гармония, такт) или с помощью голосовых пауз, модуляций, ритма, каденций и т. д., которые представляют своего рода подражательный, жестикуляционный, фонический синтаксис. Таким образом, Зданевич требует от своего читателя активного сотрудничества в построении текста, благодаря чему читатель, в свою очередь, становится соавтором или же сопроизводителем смысла. По мнению Вольфганга Изера, в своих художественно-литературных сочинениях XIX, XX и нашего века авторы оставляли и оставляют какое-то пространство, чтобы читатель дополнил его и таким образом завершил сочинение. Тогда смысл не находится в содержании текста, а образовывается во время процесса чтения, более того, смысл — это результат взаимодействия между автором текста и читателем, который, дополняя пустоту и/или неопределенность в структуре данного текста, не только завершает художественно-литературное сочинение, но и участвует в производстве его смысла32. Если неопределенность текста возбуждает в читателе интерес к данному литературному тексту, в «дра»-вертепах Зданевича, кроме неопределенности текста, читатель встречает неопределенность образа, поэтому его участие в установлении смысла становится более активным и занимательным.

Iser, W. La struttura d’appello del testo. L’indeterminatezza come condizione degli effetti della prosa letteraria. Quaderni Urbinati di Cultura Classica, Nuova Serie, № 1, 1985, v. 19, pp. 15–43. 32

ТИПОГРАФИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА И НАБОРНАЯ ГРАФИКА...

Юрий Герчук (Москва)

ТИПОГРАФИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА И НАБОРНАЯ ГРАФИКА РУССКИХ ФУТУРИСТОВ И КОНСТРУКТИВИСТОВ

«Типографская сторона в произведениях Зданевича одно из любопытнейших достижений в современном искусстве < ... > Зданевич возвращает набору выразительность почерка и красоту каллиграфически написанного Корана. Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы. Если в искусстве не быть Пушкиным, Расином или Гёте, то стоит быть только Зданевичем»1. Так считал Виктор Шкловский. Между тем, И. Зданевич вовсе не был изобретателем леттризма — свободной, мимо текстового смысла или кроме него, пластической игры с буквенными знаками, нарисованными или наборными. На самом деле, это весьма старое искусство. Но даже и в узких рамках русского футуризма не он первый начал осваивать его. Уже были ведь «пятиугольные книги» Василия Каменского. Но именно Зданевичу дано было дотянуть это камерное и по преимуществу экспериментальное искусство до наивысшего графического совершенства, отточив его ритмику и пластику. Шрифтовой набор, использующий ту или иную систему готовых знаков, в принципе лишен необходимой художественному языку гибкости. Кроме однозначно заданных начертаний каждого знака, он еще должен в традиционной книге подчиняться строгим правилам их размещения на странице и сочетания в слове и в строке. Чтобы превратить наборную технику в образный язык свободного творчества, нужно было не только отказаться от следования этим канонам (их ниспровергал и Каменский), но и разработать иные, гибкие принципы организации шумной толпы разногарнитурных и разнокегельных литер в неразрывное и круто замешанное художественное целое. Именно виртуозность решения этой задачи и выделяет работы Ильи Зданевича среди множества аналогичных попыток. Сам автор писал о своей последней, самой совершенной и острой лет ристской книге «лидантЮ фАрам» (Париж, 1923): «Идеи шрифта “зауми” до Шкловский В. [Письмо И. Зданевичу ] // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 150. 1

ЮРИЙ ГЕРЧУК

ведены в этой книге до высшего развития и совершенства. Это не угасание. Это высшая точка и достигнув ее, я бросаю эту книгу»2. Если это вершина, и она в самом деле была достигнута, то путь с нее в любую сторону ведет вниз... По Шкловскому, Зданевич «писатель для писателей», иначе говоря, пролагатель в литературе какого-то совсем нового пути. Перефразируя, вполне можно сказать, что он также «художник для художников», открыватель для них небывалых возможностей в печатной графике. И стоит проверить, имел ли замечательный в своем роде художественный эксперимент Зданевича определенное продолжение в русском искусстве? Для содержательного ответа на этот вопрос необходимо сперва выяснить, могли ли знать наши художники-полиграфисты двадцатых годов, весьма решительные в применении нетрадиционных форм набора, о его опытах, предпринятых в независимой тогда Грузии и завершенных в парижской эмиграции. Связующих звеньев и посредников могло быть несколько. Среди них следует назвать вернувшегося в Москву из Закавказья футуриста Алексея Крученых, примыкавшего к тифлисской авангардной группе «41º», а также молодого бакинца Соломона Телингатера. Начинающий художник книги хорошо знал тифлисские издания Зданевича и относился к ним с энтузиазмом. Много позже, в 1970-х годах, когда маститый книжник очень далеко, казалось бы, ушел от своих юношеских увлечений, я именно от него услышал впервые это имя, хорошо у нас забытое к тому времени, и в его руках увидел летристские книжки Ильи Зданевича. Вероятно, как раз с ранних работ Телингатера и нужно начинать поиск отражения художественных идей Зданевича в советской полиграфии 1920-х годов. «Суть не в том, какой избран технический материал для творческой работы, суть в том, как этот материал оформлен. Это бесспорно и в отношении типографского материала, который не так уж туго поддается этому оформлению». Так начал двадцатичетырехлетний Телингатер задорную полемическую статью о праве на творческую работу с типографским материалом, который «для любящего книгу и свое ремесло типографа — плоть от плоти, кровь от крови самого текста книги. И, ежели честно сказать, — вряд ли чтонибудь его заменит». По его мнению, граверы и рисовальщики лишь гости в типографии, и он им предлагает «подвинуться»3. Можно думать, что сама идея «оформления» готового «типографского материала», а точнее сказать, построения на его основе целостного графического языка нового книжного искусства, восходила как раз к наборному творчеству Зданевича. И вслед за ним Телингатер тоже пришел в типографию не Цит. по: Маркович А. Илья Зданевич // История русской литературы. ХХ век. Сереб ряный век. М., 1995. С. 582. 3 Телингатер С. Займите свое место! // Полиграфическое производство, 1927, № 6. Цит. по: Телингатер С. Конструктор графических ансамблей. М., 2008. С. 153, 154. 2

ТИПОГРАФИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА И НАБОРНАЯ ГРАФИКА...

только как автор эскизов, предлагаемых для перевода в материал наборщику, но как человек, способный выполнить эту работу самостоятельно. В цитируемой статье он не случайно говорил со своими коллегами-художниками как человек типографии, полемизировал с ними от ее имени. Впрочем, графический язык молодого художника-типографа был собст венным, Зданевичу он впрямую не подражал. Хотя между их опытами авангардного художественного набора прошло лишь несколько лет, стиль времени успел переломиться. Конструктивистская идея построения книги целиком из типографского материала определила интерес Телингатера и близких к нему художников к парадоксальным построениям изображений и орнаментов из литер и знаков наборной кассы. Рассматривая многочисленные наборные обложки молодого Телингатера, можно заметить, что главной задачей, которую он себе в них ставил, была, видимо, выработка универсального и свободного графического языка фигурного набора, определение его технических средств, художественных возможностей и границ применения. Отсюда их чрезвычайное многообразие, определявшееся почти каждый раз очередной конструктивно-художественной задачи. Его, по-видимому, мало волновало соответствие избиравшегося им приема содержанию и литературному стилю данного текста. Не заботила и выработка определенной строго-конструктивистской стилистики, очевидная, скажем, в близких по времени наборных экспериментах Эль Лисицкого. В иных опытах Телингатера проступала почти мирискусническая декоративность или нащупывались непривычные орнаментальные ритмы, в других отрабатывались чуждые, казалось бы, жесткому материалу его изобразительные возможности. Важнее всего было, кажется, освободиться от присутствия в наборной книге чуждой ее технической природе рукодельной графики. Сказанное о Телингатере, в значительной степени можно отнести ко многим молодым мастерам изобразительного и конструктивного набора обложек, получившего наиболее широкое распространение в середине двадцатых годов (Н. А. Седельников, Э. А. Гутнов, В. Н. Елкин и другие). Но наряду с художниками, подобные опыты предпринимали и профессиональные наборщики во многих, в том числе и провинциальных типографиях. До сих пор еще нет достаточно полного обзора и анализа этого интересного и весьма характерного для времени течения в русском полиграфическом искусстве. Разумеется, качество этих работ бывало различным, но там, где проступал в них сознательный интерес к пластическим возможностям парадоксальных сочетаний разнородного наборного материала (как это было, в частности, в ряде опытов С. Б. Телингатера), можно предполагать и прямое влияние виртуозной футуристической типографики Ильи Зданевича.

ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА

Ольга Буренина-Петрова (Цюрих)

ЦИРКОВАЯ УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

Заявив в «Манифесте синтетического театра» о создании не литературного, а сценического, синтетического театра, рожденного из импровизации, футуристы предлагали отменить все существующие в театре жанры и создать на их месте такой театр, в котором бы любая постановка представляла собой свободный, импровизированный сценарий, подобно тому, как это происходит в цирке. Как и в цирке, значимый элемент академического теат ра — «слово» — уходит в таком театре на второй план, а на первое место выдвигается физическое действие. Спектакль, тем самым, перестает обладать традиционной законченностью действия и становится, непрерывным событием, изменяющимся от одного представления к другому1. Вот почему среди театральных искусств на первое место футуристы и дадаисты ставили цирк. По мнению футуристов, цирк — вершина не только футуристического, но и всего авангардистского искусства, поскольку создаваемое в нем напряжение, стирая границу между манежем и залом, артистом и публикой, вовлекает всех в единое поле восприятия и переживания риска как воплощения «сдвига». Цирк интересовал и футуриста Илью Зданевича. Прибыв в 1921 г. в Париж и став секретарем Союза русских художников, Зданевич организует серию «балов», в сценическом пространстве которых используется форма цирковой пантомимы, применяются цирковые трюки и аттракционы. Так, в костюмированный «Большой травести-трансментальный бал художников», посвященный поэтической концепции Хлебникова и Крученых, были превнесены фокусы и другие цирковые аттракционы, к примеру, «человеческий эмбрион с четырьмя головами» и «избрание королевы красоты среди бородатых женщин»2. Живая картина Зданевича «Триумф кубизма», продемонстрированная им во время «Банального бала», напоминала о скульптурных композициях цирковых артистов, воссоздававших средствами пластики исторические картины. В «Манифесте футуристического аэротеатра», предлагавшего небо вместо сцены (небо — купол), а авиаторов на пестрых аэропланах вместо актеров (авиаторы — аналог воздушных акробатов) также просматривается установка на цирковое искусство. 2 См. об этом: Менегайло Е. Русские в Париже. 1919–1939. Пер. с франц. Н. Поповой, И. Попова. М.: Кстати, 2001. С. 93. 1

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

В целом же балы, воспроизводившие структуру циркового представления, можно причислить к жанру театров-цирков, считавшихся футуристами идеальным типом театрального искусства. Сам Зданевич позиционировал себя в качестве Чаплина, о чем позже в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу» вспоминал, что его сходство со знаменитым комиком подметили еще в Константинополе местные солдаты3. Судя по всему, жанр проводившихся балов был родственен жанру цирковой драматургии антре, содержание которого раскрывается, как правило, действием (каким-либо основным трюком), нежели словом. Обычно антре завершается ударной смысловой и одновременно комически неожиданной концовкой4. Именно такими внезапными и скандальными финалами и завершались, как правило, все парижские балы с участием Зданевича. Цирк — один из мотивов в книжной графике Зданевича 1920-х годов, в частности, в графическом оформлении рекламных афиш, само появление которых в истории культуры, как пишет историк цирка Доминик Жандо, во многом обязано цирковому рекламному плакату, в особенности «шекспиру рекламы» Финеасу Тейлору Барнуму5. Язык создаваемых художником афиш явно воспроизводил языковую специфику цирковых рекламных плакатов того времени6. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 г. См. об этом: Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. М.: Гилея, 2005. С. 158. Антре. В: Цирк. Маленькая энциклопедия. Под ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Советская энциклопедия, 1973. С. 37–38. 5 Жандо Д. История мирового цирка. М.: Искусство, 1984. С. 46. 6 Пример одного из подлинных текстов такого рода был обыгран А. П. Чеховым. Побывав в маленьком провинциальном городке Воскресенске, Чехов зарисовал не только ярмарочный быт, но дословно воспроизвел забавный текст цирковой афиши, подлинность которого оговаривалась Чеховым отдельно: В Городи NN. С дозволением начальства на N...ской площади там будет большое Приставление имнастическое и акрабатическое Приставление Трубой Артистов Подуправление Н. Г. Б. состоящи из имнастических и акрабатических Искуст Куплетов таблиц и понтомин в двух оделениях. 1-е. Разные удивительные и увеселительные фокусы из белой Магий или Проворства и ловкость рук исполнено будет до 20 Предметов Клоуном уробертом. 2-е. Прышки и скачки сортале морталей воздух исполнет Клоун Доберт и малолетные Андрияс ивансон. 3-е. Английский человек бескостей или Каучук Мин у которава все члены гибки подобны резинки. 4-е. Камический куплет ивансон Тероха исполнит малолетний. (Далее в том же роде.) 9 часов вечера цена Местам 1 место — 50 к. 2 место — 40 к. 3 место — 30 к. 4 место — 20 к. Галдарея — 10 к. (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Т. 1. М.: Наука, 1974. С. 251) 3 4

ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА

Зданевич деконструирует кодифицированные орфографические, синтаксические, морфологические и смысловые нормы, устойчивые схемы, подобно тому, как это наблюдается в уличных афишах того времени: «рекорд нежности, половинка бзыпызы» — яркие примеры авторского словообразования. Имитация «примитивного слова» афиш возвращает читателя-зрителя к детскому, пралогическому языку. В результате ломаются устойчивые схемы языка и мышления, появляются бессюжетность, отсутствие финала, интерес к кажущимися излишними деталям. Кроме того, Зданевич воспроизводит специфиАфиша парижского доклада «Илиазда» ческую фонологию уличных циркоот 12 мая 1922 г. вых плакатов, в частности, особого рода фонетический рисунок, развертывающийся, по наблюдению Миливое Йовановича, на внутренних противостояниях одинаковых слогов или на обыгрывании согласных близкого местообразования7. Для Зданевича метаморфичность и раскованность слова и буквы в тексте изоморфны акробатическому сдвигу. При этом слова свободно размещаются в пространстве афиши, синтагматический и парадигматический уровни которой открыты вовне: слова и текст в целом прочитываются из любой точки. Ведь цирк — пространство, в котором актерами способны стать не только люди и животные, но и предметы неорганического мира8. Вот почему и буква может оказаться во время циркового представления равноправным артистом (достаточно вспомнить цирковые игры с буквами популярных жонглеров О фонологическом уровне романа Зданевича «Восхищение» в русле теории «сдвига» см. подробно: Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград: Издательство филологического факультета в Белграде, 2004. С. 286. Подробный анализ фонетической зауми Зданевича представлен в статье: Кацис Л. «Янка Круль Албанский» И. Зданевича в карпато-русском контексте (к проблеме семантики фонетической зауми). В: Авангард и идеология: русские примеры. Белград: Издательство филологического факультета в Белграде, 2009. С. 280–305. 8 В этом смысле показательно изобретение в 1920-е годы Александром Колдером цирковых динамических конструкций («мобилей»). На миниатюрном манеже, сделанном скульптором-авангардистом, выступали миниатюрные кукольные артисты. Трудно было поверить, что их движения зависели от разного рода ниток, трубок и проволок, а не являлись самопроизвольными. 7

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

Фотография № 3 из книги Жоржа Стрели «Акробатика и акробаты» (1903 г.)

Фотография № 1 из книги Жоржа Стрели «Акробатика и акробаты» (1903 г.)

конца XIX — начала XX вв. Цинтинатти и Солерно)9, а на рекламной цирковой афише, благодаря размеру, расположению и рисунку шрифта, обрести пластику, присущую реальным исполнителям10. Не исключено, что Зданевич был знаком с изданной в Париже в 1903 г. книгой Жоржа Стрели «Акробатика и акробаты». Стрели, внимательно изучавший природу акробатики, доказывал, что совершенство этого жанра достигается благодаря одновременному владению артистами техниками сдвига и равновесия11. На приведенных в книге Стрели фотографиях и, главным образом, рисунках акробаты, репрезентируются как базисные элементы Вселенной, приведенные в движение согласно некому божественному плану. «Ассиметричный акробат» на рисунке 158, стоящий на одной ноге, и удерживающий другой ногой клетку с попугаем, руками — шляпу на тросточке и диск, а головой — ряд горшков и На афишах того времени они нередко изображались жонглирующими буквами своих имен. 10 В цирковых плакатах середины XX века Михаила Гордонашрифт настолько активен, что может складываться то в изображение решетки, за которой просматривается могучий торс льва (афиша «Цирк зверей»), то в извив хлыста, который образуют буквы имени известного наездника и дрессировщика лошадей Бориса Манжелли («Гастроли Манжелли»), то в ступенчатую пирамиду («Кио, Кио, Кио, цирк»). 11 Strehly Georges. L’Acrobatieet les Acrobates. Texteetdessinspar Georges Strehly. Delagrave, Paris, 1903. 9

ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА

Акробатическая стойка Ильи Зданевича. Предположительно 1920-е гг.

А. Арапов. Портрет Зданевича. Предположительно 1920-е гг.

кувшин, показан как своеобразный универсальный инженер Вселенной, владеющий секретом динамики равновесия. Примечательно, что в книге Стрели позы акробатов на фотографиях образуют сходство с буквами латинского алфавита: акробат, запечатленный на фотографии 3 напоминает букву Y, а акробат с фотографии 1 — P. И в графике Зданевича буквы имитируют акробатическую соматику: они складываются в слова, подобно тому, как акробаты взбираясь друг на друга, выстраивают молекулярные решетки из пирамид. Иными словами, многомерность зрелищных графических образов изоморфна у него многомерности цирковой соматики. Каждая графема воспринимается как самостоятельная величина. Кстати, Зданевич и сам выполнял акробатические номера перед друзьями. На одной из фотографий художник выполняет стойку на руках, уподобляясь перевернутой букве Y12. Причем перед нами — не просто случайная стойка, а цельная акробатическая миниатюра, сделанная «напоказ». Зданевич продолжает экспериментировать с возможностями своего тела и далее. Во время позирования художнику Алексею Арапову он, балансируя на стуле, создает скульптурную композицию перевернутой кириллической буквы Ч13. Эта фотография была любезно предоставлена Франсуа Маре — хранителем личного архива Ильи Зданевича. 13 Этот портрет воспроизведен в сборнике-4 Ильяздклуба: Les Carnets de L’Iliazd Club, 4. Iliazd & ses Peintres. Dossier établipar Régis Gayraud. Paris: Iliazd-Club, 1998, 76. Стоит 12

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

И в том и другом случаях перед нами — свое образная репрезентация телесности знака. Нет сомнений в том, что сходство замысловато расположенных слов и букв с живыми акробатами и, тем самым, подвижность границ фигурного текста, неизменно присутствует в графическом оформлении цирковых афиш разных эпох14. Приведу почти наугад один из примеров рекламного искусства начала XX в., а именно, текст афиши театра-варьете «Кристалл-палас» 1920-го года. Сразу бросается в глаза, что весь плакатный текст сопоставим с минишоу, рассчитанным на мгновенное восприятие зрителем. Созданию такого эффекта способствуют краткость вербального текста, почти доведенный до минимализма лаконизм формы, интенсивный шрифт, конАфиша театра-варьете трастирующий со светлым фоном бумаги. «Кристалл-палас» 1920-е гг. Разумеется, плакатная графика сама по себе является экспрессивным видом визуального искусства в силу своего немедленного информационно-психологического и эмоционального воздействия на зрителя. Однако графика циркового плаката далеко перерастает границы экспрессивного и обретает эксцентрические формы. Характерно, что другой представитель русского авангарда, Сергей Юткевич, в своих программных постулатах об эксцентризме, написанных в 1922 г., т. е. примерно в то же время, когда Зданевич работал в области плакатной графики, охарактеризовал плакат как самый выразительный и радикальный текст в литературе и изобразительном искусстве поэтики эксцент ризма: Гениальные творцы плакатов кино, цирка, варьете, безызвестные авторы обложек к похождениям королей сыщиков и авантюристов; от Вашего прекрасного, как клоунская рожа, Искусства, как от эластичного трамплина, отталкиваемся для того, чтобы совершить наше бесстрашное сальто Эксцентризма! обратит внимание на то, что один из вариантов начертания кириллической буквы Ч похоже на латинскую букву Y. Таким образом, стойка Зданевича на руках в виде ла тинской буквы Y вступает в отношения дополнительной дистрибуции с эквилибром на стуле. 14 Об истории циркового плаката см. подробно в книге: J. Markschiess-van Trix, Bernhard Nowak. Artisten- und Zirkus-Plakate. Ein internationaler historischer Überblick. Leipzig: Edition Leipzig., 1975.

ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА

Единственное, что избегло растлевающего скальпеля анализа и интеллекта, — ПЛАКАТ. Сюжет и форма нераздельны […] Все двести томов философии немецкого экспрессионизма не дадут нам выразительности циркового плаката15!!!

По воспоминаниям Юткевича, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг писали ему в Москву «о фэксофских делах на оборотах афиш петроградских театров»16. Действительно, если пролистать афиши 1920-х годов, становится понятной формула Юткевича о том, что «эксцентрический плакат ВСЕ ВИДИТ — ВСЕ ЗНАЕТ!»17. В текстах-афишах Зданевича происходит актуализация традиции оформления уличного циркового плаката, концентрирующего в себе самые яркие особенности, присущие графическому искусству в целом. В его афишах, как и в графике, темные краски в сочетании с белой бумагой служат маркированию контраста между тенью и светом. Кроме того, можно выделить несколько других ключевых характеристик оформительского творчества художника. Во-первых, в афишах Зданевича наблюдается воспроизведение авангарадистской коллизии инверсии, «циркового переворачивания» (термин Игоря Лощилова)18. Изобразительно-вербальный способ демонстрации текстов в этих афишах сопоставим с элементами цирковой акробатики, а композиция текстового пространства афиш воспроизводит структуру циркового представления. Термин «словесная акробатика» впервые ввела в научный обиход Людмила Зубова. Исследуя современную визуальную поэзию, она трактует по Юткевич C. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1990. С. 163. Там же. С. 144. Быть может, именно эксцентризм цирковой афиши привлек Джонна Леннона, когда в 1967 г. он купил в антикварной лавке города Севенокса цирковую афишу, озаглавленную «Гвоздь программы мистер Кайт» («For The Benefit of Mr Kite»). Плакат рекламировал одно из ярмарочных выступлений Королевского Цирка Пабло Фэнка (который был, кстати, первым чернокожим директором цирковой труппы в Великобритании), состоявшееся, судя по датировке, 14 февраля 1843 г. В частности, рекламировались номера эквилибриста Уильяма Кайта, а также канатоходца, клоуна и наездника Джона Хендерсона. Нарисованный на цирковой афише вниз головой мистер Кайт преображается в тексте песни Леннона в героя, бросающего вызов всему миру: «In this way Mr. Kwill challenge the world». Цирковой плакат, таким образом, вписывался для певца и композитора в поле его музыкальных экспериментов, реагирующих на застоявшуюся социальность. 17 Там же. С. 164. В 1923 г. Юткевич рисует плакат «Акробатическое танго», где почти неразличима граница между силуэтом танцора и линиями букв. Сюжет на этом эксцент рическом рисунке словно уничтожается замысловатым акробатическим трюком. 18 О воспроизведении авангардистской коллизии инверсии, циркового «переворачивания» в последующей традиции см: Лощилов И. Е. Стихотворение Владимира Казакова «Репетиции» (1966): версификация как цирк // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В. П. Григорьева. (Ин-т русск. языка им. В. В. Виноградова, 19–22 мая 2005 г.). М.: Управление технологиями, 2006. С. 425–434. 15 16

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

Афиша ночного праздника на Монпарнасе от 30 июня 1922 г.

Плакат «Nathans Co`s Cirkus», приблизительно 1865 г.

этические опыты Дмитрия Авалиани в качестве «поэтики словесной акробатики», ссылаясь на пространственную подвижность изображения поэзии Авалиани, чьи тексты, по ее интересному замечанию, легко представить себе «на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень архаичном носителе письменных знаков»19. Во-вторых, графика Зданевича в отличие от уличных цирковых плакатов обретает явный онтологический оттенок. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 г. дается не только информация о представлении, но и в визуальной форме репрезентируется такое состояние бытия, когда между субъектом, балансирующим в объектном мире, и самим объектным пространством, устанавливается равновесие, интерпретируемое художником не как баланс сил в состоянии покоя, а как наивысшее значение деятельности субъекта, раскрывающей внешний мир на пороге его изменений. Собственно то, к чему стремился Зданевич, создавая позже философию «всёчества». Не случайно мотив цирка проскальзывает в его романе «Восхищение»: См. Зубова Л. Поэтика словесной акробатики: листовертни Дмитрия Авалиани. В: Russian Literature LVII (2005), (465–482), 476. О цирковом фокусе, моделирующем композицию и сюжет художественного произведения в рассказе Владимира Набокова «Картофельный эльф», см. также: Букс Н. Цирковой фокус как литературный прием миниатюризации текста. В: Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies, Vol. 14, Issue 1, 2008, P. 1–24. Рассказ Набокова, по наблюдению автора, — свернутый цирковой трюк. (Нора Букс, там же, С. 18). 19

ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА

Плакат 1920-годов, рекламирующий выступление Киевского Госцирка.

«Следующими его впечатлениями были набитый вечным снегом просторный цирк, воздух, слегка отсыревший, но не утративший чистоты, мельчайшие перистые облака, кучка которых лежала на самом небесном дне, и неопределенные голоса. Было настолько хорошо, что все, чего Лаврентий пожелал теперь: не двигаться, так и остаться навсегда на месте»20. Пространство цирка и изоморфное ему пространство цирковой афиши как раз и принимают на себя функцию преображающегося объектного мира. Циркачи в организованных Зданевичем балах, будь то фокусники или даже «женщина с бородой», наделены многомерной телесностью, каждый элемент которой вступает в равновесные отношения друг с другом. Сказанное просматривается не только на афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 г., но и следом затем, еще в большей степени, на «Афише ночного праздника на Монпарнасе 30 июня 1922 г.», созданной Зда невичем в соавторстве с художником Андре Лотом. В очертаниях балансирующего арлекина, вероятно, зашифрована перевернутая и развернутая в другую сторону цифра 41 (41 градус — так называлась группа футуристов, образованная Ильей Зданевичем, Кириллом Зданевичем, Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым в начале 1918 г.). Лот, иллюстрируя текст Зданевича, уделяет особое внимание экспрессии фигуры Арлекина. Его чертам придана Ильязд. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 2. Восхищение. М. – Дюссельдорф: Гилея – Голубой всадник, С. 183. 20

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

предельная степень обобщения, лаконичность изображения. Арлекин — это и герой картины Константина Сомова «Арлекин и смерть», это и обобщенный образ дразнящего циркового клоуна, являвшегося одним из ключевых графических элементов цирковых афиш. Так, один из пяти клоунов с плаката 1865 г. «Nathans Co`s Cirkus» обладает заметным сходством с Арлекинами Сомова и Лотта. На плакате 1920-х гг., рекламирующем выступление Киевского Госцирка, центральными фигурами снова оказываются группа клоунов-эксцентриков «3 Бенос 3». Созданный Зданевичем рекламный текст воспроизводит законы жанра цирковой афиши: как видим, зрителей ожидают цирк, мюзик-холл, клоуны и гимнасты, т. е. разного рода аттракционы. Цветовые контрасты зазывают зрителя, провоцируют его на взрывы эмоций. Композиционная трактовка и изобразительные формы этой афиши со всей безусловностью вписываются в эстетику футуризма, утверждавшего с помощью пластических средств ритм и динамизм движения. Вся композиция представляет собой футуристическую «линию-силу», концентрирующую в себе невероятный заряд энергии. В тексте афиши «Программа-сувенир Заумного бала», состоявшегося в Париже 23 февраля 1923 г., Зданевич внешне отходит от ориентации на уличную цирковую афишу, а ориентируется, скорее, на цирковое искусство в целом. Пестрая геометрическая абстракция словно предлагает нам необычную точку зрения — вид на круг манежа сверху21. Кроме того, композиция «Прог раммы» прямо ассоциируется с фигурной поэзией, получившей известность еще в эпоху эллинизма и обозначенной такими именами древнегреческих поэтов, как, например, Симмий, Досиад и Феокрит. Подобно античным фигурным стихам и, в еще большей степени, фигурной поэзии эпохи Возрождения, графический рисунок строк и выделенных в строках букв «Программы» Зданевича складывается в изображение круга-лабиринта и по содержанию представляет собой цепь загадок. Для разгадывания текста «Программы» необходимы большая эрудиция и поэтическое сопричастие, как, впрочем, для понимания и интерпретации всего творческого наследия Ильязда.

В таком понимании — перед нами стилистика изобретенной футуризмом aeropittura (воздухоживопись). В этом стиле писали работали художники Фортунато Деперо, Жерардо Доттори, Энрико Прамполини и Пиппо Ориани. 21

MZIA CHIKHRADZE

Mzia Chikhradze (Tbilisi)

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH

The cultural life of Tbilisi in the 1910–1920s period was a significant phenomenon in the history of Modern Georgian Art. By the end of 1910s artistic and literary life was in full swing. Many artistic circles such as “The Caucasian Association of Fine Arts,” “The Small Circle Union,” “The Georgian Artistic Society,” “The Union of Armenian Artists,” “The Tbilisi Avant-garde Followers”and other groups were founded in the city. The same years saw the appearance of the first of D. Kakabadze’s avant-gardist works, namely “Funeral in Imereti” and “Cubistic Self-Portrait”; it also saw Ziga Valishevsky’s “Shifted Houses” (1912). For that time, in the early 1910s the brothers Ilia and Kirill Zdanevich adopted the avantgarde ideas and they led futurist movement in Georgia. All the foregoing narrative testifies to the fact that in Georgia talented young artists were in the process of searching for novelty and attempting to creatively comprehend the European and Russian modern art movements and transplant them into Georgian soil. The 1917 Revolution and the subsequent civil war ruined bohemian life in Russia. Part of the intelligentsia and aristocracy overwhelmed by “broken dreams” immersed themselves into “the mist of uncertainty» and, driven with hopes for future, moved from a cold regimented Russia to a warm, independent Georgia. A number of Russian futurists including Vasily Kamensky, Aleksei Kruchenykh and Igor Terentiev also were seeking shelter in Tbilisi. Together with the brothers Zdanevich they became actively involved in the city’s artistic life. For them Georgia was the representation of the beautiful East of which the Russian avant-garde artist Natalia Goncharova wrote in 1913: “Viva beautiful East! We are uniting with modern oriental artists for joint work…” 1. However, futurism in Georgia has never developed a completely established character and was encountered in the form of individual events and short-term trends. The entirety of the above-mentioned facts nevertheless created a significant artistic and cultural space that happened to be very attractive for artists of various nationalities since it provided a fruitful medium for creative quests and experiments. The free environment for creative cooperation of various artistic groups, Goncharova, Natalia. “Luchisti I Budushniki”, “Oslini Khvost” and “Mishen”, Moscow, 1913, p. 12.

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH

the integration of different national signs into a united artistic system where, notwithstanding the individual and national sounding of the representatives of art, one common language had been formed. This language became a characteristic feature of Georgian intercultural and international art, the art that is known under the name of the Tbilisi Avant-Garde. From 1917 to 1921 Tbilisi actually played the same role in Caucasia as Paris did in Europe in the beginning of the century; in other words it became the cultural centre of Russia and the Caucasus, where the elite artistic society gathered and its accumulated artistic energy became creatively expressed at full strength. It is noteworthy that the Menshevik government of Georgia was busy with complex political and economic problems and did not hinder the new literary and cultural processes; on the contrary it supported artists and sent them to Europe to develop their knowledge and artistic skills. This fact also contributed to the creation of fruitful soil for creative freedom. A number of groups, circles, salons, newspapers, and printing houses sprang up in Tbilisi. Russian, Polish, Armenian, German, Hebrew, Ukrainian and other artists participated in this process alongside Georgian artists, poets and writers. Thus, for example, the poet Juri Degen established an art association “Abjari” together with the “Poets’ Union,” and the poet and caricaturist Sergei Gorodetsky founded the “Tbilisi Poets’ Association”. He also was the editor of the “ARS” magazine published by the writer Anna Antonovskaja. The poet Tatiana Vedchorka established the “Alfa-Lira” group; Juri Degen was a publisher of the “Phoenix” journal, the poet Raphalovich issued the journal “Orion,” the poets Korneev and Katanian published the journal “ART” and the “Tbilisi Guild of Poets” at the “Artists Association”published the literary miscellany “Acme”. In these editions both the Georgian and Russian works of poets and writers were published side by side. The artistic design of these journals was also made jointly. Often the authors would write articles about the creative work of their colleagues. These journals published manifestos, programs of various groups, associations, in other words creative contacts between them were very strong and this was well reflected in the Press of those times. In 1918 the Futurist poets and artists Ilia Zdanevich, Kara-Darvish (Akop Ganjian), A. Kruchenykh, N. Cherniavski, L. Gudiashvili and Kirill Zdanevich founded the organization “Futurists’ Syndicate” in Tbilisi, which was very shortlived and soon broke up into various groups. One part of the Futurists founded the union “Futvseuchbishche”. Ilia Zdanevich, Kruchenykh and Terentiev founded a new group, “41°”. The name of this union reflected the geographical longitude on which Tbilisi, New York, Naples, Madrid and a number of other big cities are located and also to stress that 41°C is the highest temperature which the human organism can tolerate. The organization was planning to publish books, found a theatre, a university, and to issue a Futurist newspaper “41°”. The organization managed to publish only one issue of this newspaper, in which the Futurist manifesto and the theoretical substantiation of a new direction

MZIA CHIKHRADZE

in poetry named “Zaumni” were published (fig. 1). As has already been mentioned, one of the founders and leaders of the organization was Ilia Zdanevich, who was the leader of Tbilisi Avant-Garde too. Ilia Zdanevich, better known by his pseudonym Iliazd2, whose father was a Pole and whose mother was a Georgian, was born in Tbilisi in 1894. In 1911 he moved to Russia where he became swept along by Russian avant-garde movements. Although in that period Zdanevich’s art was feeding on Russian avant-garde ideas, his artistic and stylistic thinking blossomed in the Georgian cultural environment. He created his best works after he returned to his motherland, in 1918–1920. The Georgian artistic traditions and art were very important Fig. 1. 41 degrees for him. Suffice it to say that Zdanevich, together with Mikhail Le Dantue and Kirill Zdanevich, was the first to discover the creative works of the self-taught Georgian artist Niko Pirosmani, and spared no efforts to collect and save his works. Zdanevich was actively involved in all the events of Georgian art of the period. It should be mentioned, however, that striving to remove boundaries between various kinds of art was generally common for avant-gardists of that period, but even when moving toward interculturalism the avant-garde artists were always seeking “purely ethnic and zoomorphic roots”3 on which they wished to found their own “transnational” art. This tendency was characteristic for Ilia Zdanevich too. Ilya Zdanevich’s art fed on Marinetti’s Futurism along side with Russian Avant-garde. Experiments with the Italian Futurist language known as “Parole Libera” (Free Words) served as a basis for Zdanevich’s poetic creations, where the “mimic thinking of the words is more important than the meaning they are transmitting”. In his creative activities he was trying to revive a poetic language, and as he has written himself he dreamed to bring poetry to “zaum (senselessness) and abstraction”. Marinetti’s book Lesmots en liberté futurists (The Futurist Words-in-Freedom) (1919) was the result of 15 years’ research by the author on the renovation of poetic and literary language. The book included several typographic compositions on folded sheets of paper — typed and handwritten letters of varied size and styles, upside-down letters, letters heading in different directions, etc. All Ilia Zdanevich took the pseudonym “Iliazd” after his immigration to Paris (1921). Russian Futurism, http://cotati.ejeu.edu/spoetry/folde6/ng64.html, 21.08.2008.

2 3

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH

these approaches were used. Iliazd’s Futurist compositions were often built on similar principles. For example, his “Asiol Na Prakat” (Donkey for Hire) from the miscellany in honor of the actress Sofia Melnikova shows evident contact with Marinetti’s creations, despite essential differences. Russian Futurism, together with Italian Futurism, was the most important event in the world of modernist art. In Russia, the term “Futurism” was used from 1911, when a group of avant-gardists named themselves Ego-Futurists. Later they were replaced by the “Hylea” group, a more radical literary movement, which developed Cubo-Futurist artistic ideas. Representatives of that group were Veli mir Khlebnikov, the so-called “Father of Russian Futurism,” who worked out the theoretical foundations for Zaum poetry, and Alexei Kruchenykh who put Khlebnikov’s artistic ideas into practice. Khlebnikov’s Zaum4 tended to use the Russian language, stripped of any Western influences and to create a pure Russian language free from any meaning and any illusory elements; it would be expressed only by plastic sound. All the poems marked by simplicity and rough primitivism from the viewpoint of visual-textual format and its artistic representation. Kruchenykh himself attributed this kind of attitude to “the influence of African art”5 though Russian Futurism often appealed to Lubok6 art traditions. Russian Futurist poetry was close to Dadaism in its artistic and theoretical attitudes. Although Russian Futurism was born out Italian Futurism, the difference between them was quite essential. Russian Futurism is often described by the term Cubo-Futurism, which already speaks about that difference; in fact, Russian Futurism was nourished by both Futurist artistic means and Cubism. The two sources were almost equally joined for Russian Cubo-Futurism created a synthesis of visual and verbal languages, which was alien to Italian Futurism. From the very beginning, Italian Futurism rejected all previous artistic movements; moreover, it denied cubist forms and the visual movement of those forms. Its strongest imprint was on establishment of a new language in poetry, in which a new typographical concept was based, and which meant the destruction of the existing syntaxes of literature. In examining Italian Futurist books it is obvious that the main accent is on poetic or literary novelty and change, and this is reflected in typographic experiments as well. A good example of this is Francesco Cangiullo’s Futurist book “Caffè-Concerto — Alfabeto a sorpresa” (Café-Chantant — Surprising Alphabet), completed in 1916 and printed in 1919. The author expressed his linguistic searching with regard to letters; it drew upon typographical experiments, where Cangiullo worked “The so-called “Zaum” implies words the word empty of any meaning and content. The best Georgian equivalent might be “litoni”… as this word purely comes out of Russian Futurism and as it is a discovery of this school, we use it in Russian…” (Asatiani, Levan. “Poezia da Zaumi” (Poetry and Zaum), Momertskheneoba, № 2, Tbilisi 1928 (in Georgian), p. 21. 5 Russian Futurism, http://cotati.ejeu.edu/spoetry/folde6/ng64.html, 21.08.2008. 6 A variety of Russian folk art such as prints in woodcut characterized by simple graphics and narratives derived from oral and written folklore. 4

MZIA CHIKHRADZE

Fig. 2. I. Zdanevich, Donkey for a Hire from Melnikova’s Album, 1919

by means of choosing different shapes of letters and representing the diversities of those shapes — sometimes he presented single letters, sometimes a union of letters. Cangiullo created elegant theatrical images and his typographic design present a unique example of the artist’s Futurist-Dadaist vision. As for the Russian Futurist book, Maurizio Scudiero stated that it originated from “…the philosophy from which the Russian avant-garde was born. This ideology was characterized by the revival of the Russian cultural heritage… as a mystical image linking them [i. e., Futurists] to their roots, and a state of closure toward the West, which was seen as potentially threatening to their old traditions”7 while those traditions were refused by Marinetti and Italian Futurism. The freedom and breaking of academic frames typical of Futurism in general were well reflected in the art of design of Futurist books, first in Russia and then in Tbilisi. As we have already mentioned, Ilya Zdanevich, who played an important role in the development of Georgian-Tbilisi avant-garde, is also considered to be the founder of “Georgian Dadaism” in 1917–1921. Though Dada itself was unknown in Georgia until 1920, Ilya Zdanevich’s radical typographical experiments conducted in the publications of “41°” provide the basis for discussion of Dadaism in Tbilisi. The above-mentioned play (Dra) of Ilya Zdanevich ”Donkey for Hire” from “The Miscellany in Honor of the Actress Sofia Melnikova” is the best example of “Zaumni” poetry (fig. 2), where the author goes to extreme lengths to achieve a coincidence of poetic sound and its artistic representation. The artist creates a special form of graphic image, where the words for simultaneous reading are combined together (as in musical partiture for the instruments and voices for being sounded in unison). Here the words and the parts of the words (for simultaneous reading) are written one above other and include capital letters within the words, 7

Scudiero, Maurizio. The Italian Futurist Book. Depero & New York: Rovereto, 1986.

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH

so that they are part of the words. The chopped-up words and parts of the words for parallel reading and their strange sounds create a peculiar verbal-musical and artistic expressiveness, which is close to Dadaist absurdity and to the Dadaists’ extreme artistic experiments. The publishing activity of the “41°” group was a very important phenomenon in Tbilisi’s cultural life. Under the leadership and participation of Ilia Zdanevich, Kruchenykh, Terentiev and Valishevsky, the organization published many interesting books through various publishing houses (fig. 3). These were second editions (1917–1918) of the books published in St Petersburg and Moscow in 1912–1913, namely: Uchites, Khudogi, Ojirenie Roz, and Malokholia v Kapote Fig. 3. Avant-garde books published in Tiflis in 1917–1919 by Khruchenykh; O SploshnimNeprilichii by Terentiev; and Janko — Krul Albanski by I. Zdanevich; in 1919 the group published Milliork and Lakirovannoe Triko by Kruchenykh, Record Nejnosti by Terentiev, Ostrof Paskhi, Zga Jakobi by Zdanevich and other works... The books were issued in very small editions (approximately 50–60 copies). The books of this new type were issued in the form of brochures; they were lithographed, and the texts were often written handwritten by the artists or authors themselves. In these books the narrative character of the illustrations was moved to the background and the major role was played by their plastic and graphic expression. The Zaum language of Futurist poetry was built on the play of words, while the words themselves had no meaning and improvisation was the main tool. Actually, the“Futurist book” was an experiment, probing the ways to create new art, and for this reason the Futurists were playing with words and artistic forms. Futurist artists and poets considered that a handwritten text could express the character of the poetry and that mood was lost in simply printed verses. To overcome the “boring straightforwardness” of monotonous lines of printed words members of “41°” were using various fonts, different-sized letters and handwritten texts, where the words and illustrations often are interlaced, creating united artistic-andplastic pictures. Sometimes they used wallpaper instead of writing paper. The appearance of the books was characterized by an emphasized primitivism; the covers were made of cardboard, the drawings were hand-made, and the whole book was characterized by simplicity in which one could find a kind of effortless and artisticaesthetic entity.

MZIA CHIKHRADZE

It is noteworthy that Futurist books published in Tbilisi, though sticking to Russian Futurist book traditions, still had their own peculiarities — these books are versatile from the viewpoint of the artistic approaches taken. In other words, the different poetic samples were processed in particular ways and in every individual case the artistic solution was specific. From this viewpoint, we can distinguish between brochures of several types: those which contained only a text, and thus letters and words, worked through most of the manipulations. Presented in this form, the text was never stripped of versatility and originality. Often in such text letters resembled drawings, which was particularly true when the letters were handwritten and were perceived as live organisms, a plastic image of a word; in other words, the entire text was alive and mobile. There were brochures in which the texts and drawings created a united integrated form, and it was nearly impossible to separate the text and drawings from each other. In such cases we are dealing with a unified graphic concept in which words, letters and drawings represented the visual and plastic expression of a poetic work. In another type of brochure the text and drawings were more or less separated; in other words, the images illustrating the text were predominantly to be found on separate pages, even though they were perceived as a continuation of a text and the graphic decoration of the book. The finale of the Futurist books was a collection of works issued in Tbilisi in September 1919, dedicated to the actress Sofia Melnikova. Ilia Zdanevich initiated the creation and publication of the book. It became an established anthology of Futurist poetry and art. The trilingual book contained samples of Russian, Armenian, and Georgian poetry. The illustrations were printed on separate sheets and then bound into a collection. In the end of the book was a list of speeches and articles read in artistic café “The Fantastic Tavern” in 1917, 1918, and 1919. This miscellany is mainly distinguished by the fact that we are dealing with union of poets: Russian, Kruchenykh, Igor Terentiev, Tatiana Vechorka and Nina Vasilieva; Georgian, Ilya Zdanevich, Titsian Tabidze, Paolo Iashvili and Grigol Robakidze; Armenian Kara Darvish and the Ukrainian Vasili Katanian. A union of artists also; Georgian, Kirill Zdanevich, Lado Gudiashvili; Polish, Ziga Valishevsky and Kolau Cherniavsky; Armenian Alexander Bashbeuk Melikov; Russian, Natalia Goncharova and Igor Terentiev; as well as others. The special characteristic of this book is that it is a significant achievement not only in Georgian and Russian but also in European contemporary graphic art as well. The book united the works of the poets of various nationalities in the way that the entire collection was perceived as a unified artistic organism. Characteristic of such a synthesis is the fact that the peculiarities of various textual and artistic solutions only make the book more versatile, “revives” the book, making its structure and architectonics more mobile and flexible, and the book itself is represented as a visual art object. In summary, here again is the certain synthesis and unity of poetry and drawing, bearing different national features. The literary and artistic aspects of this book are of great interest as well. From the viewpoint of poetic language, the samples of Russian poetry have more ex-

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH

Fig. 4. I. Zdanevich, Melnikova’s Album, 1919

pressed signs of Futurism than do the Georgian ones (fig. 4). The Georgian poetic works tend more toward symbolism. Their contextual aspect is also stronger, the imagery and visual expression are achieved mainly through words and their logical links with more pronounced contents and Futurist-Dadaist absurdity is absent. It should also be mentioned that the words are not “chopped up” and the letters are of the same size, printed in one font. In this way the authors of this collection wished to stress the striving of the Georgian poets toward symbolic thinking and picturesqueness (fig. 5). However, notwithstanding such approaches, the Georgian poetic works were perfectly integrated with the general body of the book and, as has already been mentioned, even contributed to its variety. One can say that “Sofia Melnikova’s Miscellany” is a unique phenomenon in the history of the art of the Futurist book,

Fig. 5. Gr. Robaqidze, drawing of Lado Gudiashvili, Melnikova’s Album, 1919

MZIA CHIKHRADZE

Fig. 6. Kara Darvish, Melnikovas Album, 1919

where poetic works of absolutely different artistic styles and varied artistic forms alternated with each other and combined in one integral unity (fig. 6). In Tbilisi Ilia Zdanevich’s activity was very diverse. Besides poetry and typographical experiments he was interested in theoretical study of art and poetry. The topics of his presentations were diverse too, the list of his speeches (1917-1919, Tbilisi) prove this, here are some of them: About Zaum, Zaum Poetry and Poetry in General, International and National Art, On Italian Futurism, Futu in Painting, About Tongue-tied Tyutchev and Bryusov, Zaum Theatre and Donkey for a Hire, Kruchenykh and the Soul of his Nose, Le Dantue in Russian Khudogs, The Magnetism of Letters and the Anniversary of Kabachok and so on. Ilia Zdanevich’s understanding of Avant-garde art is well reflected in his article, which he (under the pseudonym Eli Eganbury) and A. Kruchenikh wrote for the catalogue of the exhibition (1917)of Kirill Zdanevich’s works. In the Introduction the authors called K. Zdanevich’s art works “Orchestral Painting” and compared K. Zdanevich with Mikheil Larionov, who was working in various styles. They believed that Zdanevich advanced farther and managed to unite various styles on one canvas. Ilia Zdanevich also used to write about multisylity and diversity in art at an earlier time. In 1913, in his article for the exhibition catalogue of Larionov and Goncharova, he speaks about “Vsiochestvo”. He develops this idea later too. Iliazd’s concept of “Vsiochestvo” Nana Kipiani describes as: “Using different art methods of different times and unifying them in one concrete artistic space, i. e., collecting different spaces and unifying them as a new artistic whole in the qualitatively new space”8. It should be mentioned that Georgian Modernism (on the bases of which Georgian-Tbilisi Avant-Garde was founded) differs from the European one. This 8

Kipiani, Nana. “Significance of Space in Georgian Modernism”, manuscript, Tbilisi, 2012.

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH

Fig. 7. I. Zdanevich, facade of the church Dort-Kilisa, sketches from the expedition of 1917 in Tao-klarjeti

Fig. 8. I. Zdanevich, Details fo Ishkhani church, sketches from the expedition of 1917 in Tao-klarjeti

was determined by many objective reasons. We should note that Georgian Modernism arose on the periphery of Europe. For many decades Georgia was under the hegemony of Russia; the nation had to fight to retain its identity and to keep its national and specific cultural features. Georgia, despite of other European countries often looked back to its history, as it was one of the strongest bases for its survival. “History is one of the main authorities for Georgian modernism. This is poetic contemplation of history, its aesthetic unification, and most importantly, perception of its own art as the part of this history. Georgian Modernism really perceives itself as co-existent, participant of historical process” — says Nana Kipiani, adding: “Thus, the national identity in parallel with the concept of an innovative form of artistic-aesthetic and historical-cultural thinking was extremely topical for Georgian Modernism. “Artistic form” contained such different category from the western one as “continuity of tradition” is, i. e. this was the care about the interpretation of identity, rather than melancholy for its loss or work on reveal and study of its general phenomenon” 9. This peculiarity of Georgian Modernism was also well reflected in the Tbilisi Avant-Garde. Ilia Zdanevich’s relationship with the phenomenon of Georgian Modernism is extremely important. Zdanevich, who became acquainted with and adopted Russian Avant-Garde traditions, reveals inseparable internal contacts to 9

Ibid.

MZIA CHIKHRADZE

Fig. 9. Expedition in Turkey, 1917 (page from the diery of the expedition), National Museum of Georgia, archive

Georgian Modernism. Particularly, his interest in Georgian art of the Middle Ages and in general, in Georgian culture provides the basis for interesting conclusions. What was the attitude of Zdanevich, as one of the leaders of Tbilisi AvantGarde, to the historical past? Ilia Zdanevich, unlike the Italian Futurists, does not deny his cultural past; on the contrary, he returns to it, studies and interprets its peculiarities,and tries to make it an integral part of contemporaneity. The best example of this assertion is his visit to Tao-Klarjeti. In 1917 Ilia Zdanevich, together with Ekvtime Takaishvili’s10 scientific group, travelled to southern Georgia. There Zdanevich under took some very interesting research on the local population, migration processes, ethnography, geography, culture and architecture. He made measurements of architectural monuments and made sketches of their facades and details (fig. 7, 8). He made a very interesting study of the scale and interrelation of details within the architectural structures of Tao-Klarjeti, using his own special mathematical formulas. His sketches on geographical sights are very interesting too, appearing more like avant-garde drawings than maps of the sites (fig. 9). In the 1930s Ilia Zdanevich arranged an exhibition in the Museum of Decorative Arts in Paris, presenting the materials of the Tao-Klarjeti expedition of 1917. Later, in the 1960s — as a specialist in historical studies — Zdanevich participated in various international congresses of Byzantinists. In 1964 he published his work “Ruy Gonzales de Clavijo in Georgia. Observations about His Journey from Avnik to Trabzon (September 1405)” for the XII International Congress of Byzantine Ekvtime Takaishvili (1863–1953), Georgian historian, archaeologist and public benefactor.

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH

Fig. 10. Photos by I. Zdanevich from the expedition of 1917 in Tao-klarjeti

Fig. 11. I. Zdanevich, plans, drawings and photos of Georgian churches in TaKlanjeti, from the book on his expedition of 1917 in Tao-klarjeti

Studies (fig. 10, 11). It was an invented story of the journey of this Spanish nobleman in Georgia, through which Zdanevich presented his studies of Georgian Medieval Art and contributed to the popularization of Georgian art and culture. This attitude confirms again that Zdanevich, as there presentative of Georgian-Tbilisi Avant-Garde, made many efforts to comprehend his historical past and his cultural heritage and to absorb them. This heritage provided a solid creative basis for his art, and maybe his concerns and attitude were the reason for his interest in Niko Pirosmani’s art, who for him was representation of the “national genius” of Georgia. Zdanevich, after his emigration from Georgia in 1920, continued his activities in Paris, where he lived until his death. In Europe he did not stop study of Medieval Georgian Art. He also continued to popularize Pirosmani’s art. “Perhaps it is rather significant that in 1972 Iliazd published in French “Pirosmanachvili 1914,” an article he had written in 1914, and which was published in Vostok. Pirosmani was, his favourite painter, about whom he has said that with him he had learned the meaning of life” 11. The variety of Zdanevich’s interests gives us reason to call him a “Renaissance Man”. The range of his interests included such different fields as drawing Le-Gris, Francoise. “Ilia Zdanevitch’s Trajectory: Bridging Modernism from Tiflis to Paris”. Georgian Modernism: Redrawing the Boundaries (Conference Material), http://www.harrimaninstitute.org/MEDIA/01801.pdf, 15.07.2012. 11

MZIA CHIKHRADZE

and geography, mountain climbing and mathematics, painting and fabrics’ decoration, poetry and ethnography, and many others. Thus comes the idea that Zdanevich realized his concept of “Vsiochestvo” 12 (Everythingness) through his own life and art and thus confirmed the viability of his idea of “Everythingness”. He perceives life in all its variety and diversity, accordingly he pursues this diversity and by bringing together all different aspects of the life he creates the wholeness and “completeness” of this life, as it happens in the art, when the artist applies to “everythingness” “while combining manners the master frees out the art of the power of temporary tasks and destroying the occasional character of every style grants the art work exceptional entirety” 13. In a conclusion could be said that Ilia Zdanevich as the ruler of Georgian-Tbilisi Avant-Garde with his art and creation absolutely fitted to the specific character of Georgian Modernism, where the history, cultural and artistic past essentially defines the national identity. In the art of Ilia Zdanevich his cultural heritage plays a vital role, which transfers into the artistic-aesthetic category and nourishes his exclusive avant-garde art.

BIBLIOGRAPHY: Asatiani L., “Poezia da Zaumi (Poetry and Zaum)” Momertskheneoba, № 2, Tbilisi, 1928 (in Georgian). Chikhradze M., “Futurist Book, 1917–1919,” Catalogue of the International Symposium of Georgian Art — Georgian Art in the Context of European and Asian Cultures, Tbilisi, 2008. Chikhradze M., “Georgian Modernism in the Context of Western Culture”, conference material on International Symposium on Georgian Culture: Past and Present, The Harriman Institute at Columbia University, New York, catalogue, 2007. Druker J., “Iliazd and the Book as a Form of Art”, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 7, Winter 1988. Druker J., The Visible Word Experimental Typography and Modern Art, 1909–1923, The University Chicago Press, 1994. Eganbyuri Eli, Kruchenykh A., Vistavka Kartin Kirilla Zdanevicha (Exhibition of the Pictures of Kirill Zdanevich). Tiflis, 1917. Iashvili P., “Cisperkantseltamanifesti” (Manifesto of Blue Horners), Cisperikantsebi (Blue Horns) № 1, Tbilisi, 1916 (in Georgian). Isselbacher A., Illiazd and the Illustrated Book, New York, 1987. Goncharova N., “Luchisti I Budushniki”, “Oslini Khvost” and “Mishen”, Moscow, 1913. Kipiani N., Significance of Space in Georgian Modernism, manuscript, Tbilisi, 2012. Zdanevich, Ilia. Michael Larionov and Natalia Goncharova’s Exhibition, Catalogue. Moscow, 1913. 13 Eganbyuri, Eli, Kruchenykh, Aleksey. Vistavka Kartin Kirilla Zdanevicha (Exhibition of the Pictures of Kirill Zdanevich). Tiflis, 1917, p. 2 12

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH

Kovtun E. Russkaia Futuristicheskaia kniga (Russian Futurist Book), Moscow, 1989 (in Russian). Le-Gris F., “Ilia Zdanevitch’s Trajectory: Bridging Modernism from Tiflis to Paris”, Georgian Modernism: Redrawing the Boundaries (Conference Material), http:// www.harrimaninstitute.org/MEDIA/01801.pdf Nikolskaia T., Avangard i okresnosti (Avant-garde and Perifery), St Peterburg, 2002 (in Russian). Nikolskaia T., Fantasticheskii gorod (Fantastic City), Moscow, 2000 (in Russian). Ram H., “Modernism in the Periphery: Literary Life in Postrevolutionary Tbilisi”, Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, Vol. 5 № 2, Spring 2004. Russian Futurism, http://cotati.sjsu.edu/spoetry/folder6/ng64.html Scudiero M., The Italian Futurist Book, 1986. Tasteven H., Futurizm, 1914. Zdanevich I., Michael Larionov and Natalia Goncharova’s Exhibition, Catalogue. Moscow, 1913.

ТАТЬЯНА НИКОЛЬСКАЯ

Татьяна Никольская (Санкт-Петербург)

ГРУЗИНСКИЕ РЕАЛИИ В ПРОЗЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

«Я не русский, у меня грузинский паспорт, и я сам грузин»1 — заявил И. Зданевич на выступлении по случаю своего дня рождения в парижском кафе «Юбер». Грузинкой была мать Зданевича Валентина Гамкрелидзе, сама же Грузия — Родиной. В ее столице он провел детство; будучи студентом Санкт-Петербургского университета, приезжал домой на каникулы; летом 1913 года вместе с М. Ле-Дантю открыл Пиросмани и написал первую статью о гениальном самоучке. В 1917 году Илья вернулся в Грузию, стал одним из организаторов «Синдиката футуристов», а затем группы «41о»: «...я был избран президентом республики 41о»2 — с гордостью заявил футурист в том же выступлении. После установления в 1920 году дипломатических отношений между Рес публикой Грузия и Россией И. Зданевич почувствовал, что недолгая независимость его родины вскоре прекратится и с разрешения грузинских властей уехал через Константинополь в Париж для знакомства с новыми течениями в европейском искусстве. Илья был грузином не только по месту рождения. В его характере проступают такие типично грузинские черты, как чувство сцены, артистизм, умение завладеть аудиторией, щедрость3, вспыльчивость и отходчивость. Его дом, где не переводились гости и всегда кто-то жил, был типично тбилисским. Прожив большой отрезок жизни во Франции, где поселилось много грузин, Зданевич общался с грузинской диаспорой, назвал своего сына от нигерийской принцессы грузинским именем Шалва. Илья не переставал размышлять о судьбах Родины и, похоже, чувствовал себя больше Зданевич И. Илиазда. На дне рождения // Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея. 2008. С. 695. Далее — Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. 2 Зданевич И. Илиазда. На дне рождения // Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С. 696. 3 На деньги Ильи были изданы все книги участников группы «41°». Жена И. Терентьева Н. Карпович писала брату: «...пример Ильи, в два месяца заработавшего 5 000 000 и в пять месяцев прожившего их до последней копейки». Письмо Н. М. Терентьевой М. М. Карповичу 12 ноября 1919 года // Терентьев И. Мои похороны. Стихи. Письма. Следственные показания. Документы. М.: Гилея. 1993. С. 26.

ГРУЗИНСКИЕ РЕАЛИИ В ПРОЗЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

грузином, чем живя в Тбилиси. Воспоминания и мысли о Грузии нашли отражение в его творчестве и, в первую очередь, в прозе. Наличие грузинских реалий в романе «Восхищение» уже отмечалось исследователями. Так, М. Йованович в статье ««Восхищение Зданевича-Ильязда и поэтика «41о»» писал, что действие романа «происходит в горах, городах и морских портах неназванной страны, в которой, однако, нетрудно узнать любимую автором Грузию»4 и что творчество Пиросмани отразилось в зарисовках быта некоторых персонажей «Восхищения». Подробнее о влиянии Пиросмани на произведение говорится в комментариях Р. Гейро к последним изданиям книги5. Э. Божур в предисловии к репринту «Восхищения», вышедшего в Беркли в 1983 году, сближает Ильязда с такими представителями «горной школы» как А. Казбеги и А. Мамулашвили6, что, на наш взгляд, явное преувеличение. Из представителей грузинской литературы Ильязду отчасти близок лишь Важа Пшавела и то с большими оговорками7. К грузинским реалиям, еще не отмечавшимся в работах, посвященных роману, на наш взгляд, можно отнести характерные черты быта, этнографии и верований сванов, поскольку целый ряд деталей, отмеченных в романе, свидетельствуют о том, что действие в произведении частично происходит в Верхней Сванетии. Уже на первых страницах книги говорится, что высокогорная деревушка, расположенная на границе лесов и льда, «славилась тем, что населена исключительно зобатыми и кретинами. (...) На деле зобатых было одно семейство целиком (...) кретины же тоже всего одна семья»8. По наблюдениям этнографив в Верхней и Вольной Сванетии дело обстояло именно так: «Кретинизм — этот бич Нижней Сванетии, где зобатых около трети населения, в Вольной Сванетии встречается, да и то редко, только в Мужале и сел. Мазер Бечойского о-ва», — писал И. Будовниц в очерке «Страна башен. Вольная Сванетия»9. Слова о том, что жителям приходится таскать на собственных спинах строительный материал, мануфактуру и соль — общеизвестная ха Йованович М. «Восхищение» Зданевича-Ильязда и поэтика «41о» // Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград. 2004. С. 265. 5 См.: Гейро Р. Комментарии к роману «Восхищение» // Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С. 731. 6 См.: Божур Э. К. Introduction // Зданевич И. Ильязд. Восхищение. Роман. Berkeley. 1983. P. XVIII. 7 Обретение живущей в горах героиней романа способности слышать голоса природы, последующая потеря этого дара под давлением быта и повторное обретение яснослышания после очищения страданием, сопоставима с трагедией героя поэмы Важа-Пшавелы «Змееед» Миндией. Возможно Зданевич знал и статью Г. Робакидзе «Из неизвестной грузинской поэзии. Поэт Важа-Пшавела», опубликованную в журнале «Русская мысль», 1911, № 8, в которой трагедия Миндии сопоставляется с драмой Пер Гюнта. 8 Ильязд. Восхищение // Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С. 30. 9 Будовиц И. Страна башен. Верхняя Сванетия. Л., 1930. С. 71. 4

ТАТЬЯНА НИКОЛЬСКАЯ

рактеристика сванского региона. Гротескное описание обряда поминок по монашку Мокию, на которых гроб был переполнен водкой, которую «стоя на четвереньках, хлебали прямо их гроба»10, восходит к существовавшему в этих местах обычаю пить водку из корыт. В «Заметках о Сванетии» князь Р. Эристов — Эристави писал, что «водка подается гостям на поминках в деревянных ковшах и чашках, в конце же обеда в нескольких местах выставляют корыта, наполненные водкою и желающие пьют ее до безобразия, и многие из них возвращаются во свояси лишь вечером»11. Важное место в романе занимает дочь лесничего, жена Лаврентия, Ивлита и сопряженная с образом красавицы тема спрятанных в горах сокровищ, за которыми охотится вместе со своей шайкой разбойник Лаврентий. На наш взгляд, образ Ивлиты отчасти связан с мученицей Ивлиттой, которая жила во время правления Диоклетиана и в период гонения на христиан бежала с маленьким сыном Кириком из Инонии в Селевкию, где была схвачена, подвергнута пыткам, но не отреклась от Христа, за что была обезглавлена, а ее трехлетний сын был также убит12. Житие святых Кирика-Квирика и Ивлитты-Ивлиты известно в Грузии с V века. В Верхней Сванетии в X веке построен монастырь Квирика и Ивлиты, расписанный в XII веке художником Тевдором. История монастыря тесно переплетена с сокровищами, в нем хранящимися и тщательно оберегаемыми. Расположенный на скале на левом берегу реки Ингури, этот монастырь с трех сторон совершенно недоступен, а с четвертой, со стороны села Лалхора к нему вела тропинка через священные рощи с вековыми пихтами и елями. В монастыре хранились сокровища, которые охраняла стража из почетных жителей села. В конце 1920-х годов, когда Ильязд писал «Восхищение», его знакомый московский футурист С. Третьяков побывал в Сванетии и написал очерк о поездке, в котором особое внимание уделил описанию этого сванского памятника Х века, за вход в который брали, по его словам, от овцы до быка : «... Тысячу лет назад сваны выбрали место для церкви, — пишет Третьяков, — много раз пытались грабить, но у грабителей ничего не получалось. Однажды набрали мешки с драгоценностями, но поднялась буря. Воры блуждали и, совершив круг, замерзли почти у ворот...»13. Если в «Восхищении» грузинские реалии нужно вычленять из художественной ткани повествования, то в романе «Философия» столь же многоплановом, как и остальное художественное творчество И. Зданевича, эти реалии пунктирно проходят через все произведение, являются частью фона, на котором разворачиваются приключения главного героя — Ильязда. В начале Ильязд. Восхищение // Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С. 43. Кн. Эристов Р. Заметки о Сванетии. Записки Кавказского отдела Императорского Русского Географического общества. Кн. XIX. Тифлис, 1897. С. 41. 12 Краткое жизнеописание этих святых см.: Минея июль. Ч. 2. М., 1988. С. 147. 13 Третьяков С. Сванетия. М., 1928. С. 43. 10 11

ГРУЗИНСКИЕ РЕАЛИИ В ПРОЗЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

романа Ильязд оказывается в районе реки Чорох, где живут мусульманизированные грузины: «У Ильязда была особая слабость к маленькому участку земли, омываемому Черным морем и представляющему собой бассейн реки Чорох, ...населенный несколькими десятками тысяч отуреченных грузин и армян... Это и была древняя Колхида и сюда приехали аргонавты за Золотым Руном...»14. В турецкой Грузии герой романа занимается обмером и зарисовками сохранившихся церковных зданий, в частности, «собора в Ишхине, который перестроил и украсил царь Баград»15. Описания археологических памятников в романе имеют документальную основу — участие И. Зданевича летом 1917 года в археологической экспедиции под руководством Е. Такаи швили16. Через некоторое время Ильязд оказывается в Батуми, откуда на теп лоходе приплывает в Стамбул, где становится свидетелем заговора, цель которого — захват Стамбула. Непосредственно Грузии посвящена седьмая глава романа, действие которого можно отнести к зиме 1920/1921 гг., а точнее — ко дню просветительницы Грузии святой Нины 14 января по старому стилю. По случаю праздника Ильязд получает приглашение от грузинского консула в Стамбуле на торжественный молебен в грузинском монастыре, расположенном неподалеку от Константинополя. Ситуация, в которой «представитель демократической республики, входящей во II Интернационал, приглашает на молебен в гости к монахам»17, кажется герою парадоксальной. Сама сцена приема в монастыре в романе отсутствует, однако, в комментариях приводится черновик, в котором планировалось включить в текст сцену чествования в монастыре Ильязда, открывшего национального гения Грузии — Пиросмани18. В седьмой главе автор обрисовывает специфику политического положения молодой Грузинской Республики накануне ее оккупации Красной Арми ей: «В эти месяцы Грузинская независимая республика, возникшая после распада Российской Империи и надеявшаяся удержаться в качестве буфера между Россией и Турцией, доживала свои последние и наиболее обманчивые Ильязд. Философия // Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С. 189. Там же. С. 196. 16 Как отмечает Р. Гейро, «в октябре 1917 г., покинув экспедицию, Зданевич в сопровождении проводников осуществил восхождение на вершину горы Качкар и оставил отчет, задуманный как 12-я глава обширного труда под названием «Западный Гюрджистан. Итоги и дни путешествия Ильи Зданевича в 1917 году», см. Гейро Р. Комментарий // Ильязд. Философия. С. 747. 17 Ильязд. Философия. С. 296. Добавим, что в современной Грузии такая ситуация скорее типична: на большом митинге оппозиции, проходившем в День независимости Грузии 26 мая 2009 года, один из оппозиционеров, известный под ником «Никто», выступил с предложением пойти за советом к Патриарху-католикосу Илье II. Это предложение было поддержано многими участниками. Встреча состоялась в тот же день в церкви св. Троицы. 18 См. Гейро Р. Комментарий // Ильязд. Философия. С. 775. 14 15

ТАТЬЯНА НИКОЛЬСКАЯ

месяцы. Получив от Англии порт Батум, который по Брест-Литовску достался Турции, заключив договор с Советским Союзом19, признанная фактически и готовая к признанию юридически к вступлению в Лигу Наций, — Грузинской Республике только не хватало для полного объединения нескольких потерянных уездов и в особенности присоединения к ней исторического Гюрджистана»20. На приеме в монастыре Ильязд знакомится с отуреченным грузином Чулхадзе, который принимает героя за представителя грузинского правительства Ильядзе и расхваливает ему сырьевые запасы Гюрджистана с целью предложить свои услуги в качестве посредника для приобретения этой территории. Ильязд объясняет, что он не грузин и просит Чулхадзе без экивоков сказать, есть ли шансы присоединить добровольно эту провинцию к Грузии. Чулхадзе признает, что такие шансы отсутствуют. Ильязд и сам пришел к такому мнению, хотя совсем недавно верил в освобождение Гюрджистана. В «Философии» показано, как герой романа Ильязд в ретроспекции смягчает радикализм своих антиимперских позиций, высказанных с избытком в написанном за год до «Философии» произведении «Письма Моргану Филипсу Прайсу». В нем он писал, что только в случае распада России на множество мелких государств, бывшие колонии, в том числе Грузия, смогут наладить с ней равноправные отношения21. Теперь же герой приходит к выводу, что вина на всех сторонах, что все вели себя плохо и причина этому — война.

Ошибка. Имеется в виду РСФСР. Ильязд. Философия. 296. 21 Подробнее см.: Гейро Р. Предисловие // Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. М.: Гилея. 2005. С. 13; Никольская Т. И. Зданевич о распаде Российской империи // История и повествование. Сборник статей. М.: НЛО. 2006. С. 221. 19 20

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА...

Петр Казарновский (Санкт-Петербург)

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА,

или«перевернутый» способ как конструктивный подход Ильязда1

Важно не то, что говорится, а то, что слышится, не смысл, не мысль, а нечто иное, далекое… Ильязд. «Философия»

Казалось бы, после обширных исследовательских работ М. Йовановича и Р. Гейро роман Ильязда «Восхищение» если не изучен досконально, то проложен магистральный путь к осуществлению такого изучения. Но вопросы все равно остаются, и иногда они продиктованы наблюдениями названных ученых. Поэтому автор предлагаемой статьи, не претендуя оспаривать те или иные утверждения, на основании собственных наблюдений выдвигает ряд гипотез, могущих, думается, внести дополнения в широту уже созданного интерпретационного поля романа. Некоторые высказанные здесь мысли, будучи, как сказано, гипотетическими, дóлжно понимать скорее как вопросы, чем утверждения. В предисловии к репринту романа, выпущенному в Беркли в 1983 г., Э. К. Божур предположила под «неназванной страной», где происходит дейст вие, «одну из балканских стран»2. По мнению М. Йовановича, на такую интерпретацию исследовательницу натолкнуло, видимо, место действия первой «дра» — Албания (?). Сам Йованович настаивает на том, что в неназванных локусах угадывается «любимая автором Грузия»3. Мне уже приходилось высказывать предположение, что, если мнение Божур и несправедливо, то оно всё же, учитывая доводы Йовановича, содержит «расширительную прелесть»4; среди немногочисленных конкретных деталей обращает на себя называние кустов горечавки (27), которая особо распространена в альпий Все цитаты из романа Ильи Зданевича «Восхищение» приводятся прямо в тексте статьи с указанием по изд.: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея, 2008. Также в тексте без сносок приводятся отдельные отсылки к статье Р. Гейро в названном издании. 2 Цит. по: Йованович М. «Восхищение» Зданевича-Ильязда и поэтика «41º» // Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград, 2004. С. 265–295. 3 Там же. С. 265. 4 Казарновский П. Тайна в движении // НЛО. № 101. С. 327. 1

ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ

ской зоне, и самшита (169), ареал распространения которого Южная Европа, Малая и Передняя Азия, Закавказье — территории, где горы занимают не последнее место в ландшафте; а месторождения ртути (с. 52–53, 89, 118) располагаются в Южной Европе, Закавказье. Традиция пить крепкие напитки из рога принадлежит не исключительно Грузии, она благодаря фракийцам проникла и в Европу. Можно заключить, что место действия романа предстает обобщенным, универсальным: по-видимому, писателю нужны были частые перемены рельефа как сюжетообразующее обстоятельство. Известно, что сам Ильязд на замечание редакторов издательства «Федерация» о «мистичности» и, одновременно, «безграмотности» его романа ответил, что считает себя интернационалистом и основывался на впечатлениях, собранных им в течение долгих путешествий по Кавказу5. Недаром Б. Поплавский в своей рецензии на роман так очерчивает «особый мир» произведения: «Мир, ограниченный прекрасными горными и морскими пейзажами, населенный какими-то неведомыми и фантастическими “горцами”, кретинами, зобатыми, разбойниками, монахами и женщинами, находящимися в перманентном состоянии религиозного экстаза. Внизу, у подножия гор, расстилается сказочная столица неведомого государства с мостовыми, мощенными фарфором, колясками, социалистами и загадочным населением. Там происходят заговоры, похищения и революции, а над ними, в вершинах, дикая и трагическая жизнь горцев, их феноменальное суеверие и высокая трагедия заброшенных среди них нежных и мистических существ»6.

Можно предположить, что рецензент, будучи учеником и другом автора, мог основываться на его устных комментариях, тем более что время работы над романом, несмотря на наметившееся расхождение, они продолжали тесно общаться? Вообще в этой короткой статье Поплавский главным образом сосредото чен на фиксации духа книги Ильязда, так, по его мнению, не совпадающего с общей тенденцией эмигрантской литературы. Этот романа дух назван «этнографическим»7, что требует отнестись к такому наблюдению с особым вниманием: не относимый к определенному этносу, мир романа оказывается конгломератом этнических, этических, эстетических и философических свойств. Думается, в своей статье-некрологе, посвященной памяти Поплавского, Ильязд тоже сосредоточился на импонировавшем им обоим пренебрежении к бытовому, «бутафорскому»8. Из архива Ильи Зданевича. Публ. Р. Гейро // Минувшее. Вып. 5. Париж, 1988. С. 149. Поплавский Б. Собрание сочинений в трех томах. М., 2009. Т. 3. С. 51–52. 7 Там же. С. 52. 8 Зданевич И. Борис Поплавский // Поплавский Б. Покушение с негодными с редствами. Неизвестные стихотворения. Письма к И. М. Зданевичу. М.–Дюссельдорф, 1997. С. 112. 5 6

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА...

Отказ от «бытового» стиля, «style russe», был продиктован, скорее всего, не только настроениями писателя, подробно описанными им в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу» и романе «Философия», но и общей авангардной тенденцией — радикальным преобразованием культурных ценностей (ср. со всёчеством), стремлением выйти за рамки какой-либо национальной конкретики (недаром с такой охотой Ильязд принимает редакторское предположение, будто роман его есть «перевод с иностранного», — «тем лучше»9). Если прибегнуть к «медленному» чтению произведения Ильязда, то неминуемо столкновение с многочисленными «неясностями», противоречиями, несоответствиями — разумеется, продуманными, «прочисленными» писате лем. Будучи всеведущим, автор намеренно идет на противоречие: Лаврентий, человек «плоскости», претендует на звание «горца», которого ему не дают: в горах беглец, он относится к Галактиону и Василиску как к низшим, «низменным» (с. 70. — Заметим, что это авторское нейтральное употребление, синонимичное «плоскостному», благодаря общему контексту, обретает и моральный оттенок, а внутри романа таковых сентенций можно найти немало, что дает основание сближать философию Ильязда с гамсуновской10, а манеру, стиль, — с сологубовской11). Ильязд, хорошо усвоивший уроки тифлис Из архива Ильи Зданевича. С. 149. На это указывает М. Йованович (с. 266, 287). Действительно, в романе К. Гамсуна «Пан» пунктиром проходит мысль о пагубности вхождения в человеческий — социальный мир: «… я живу в лесу, в этом моя радость. В лесу никому нет вреда от того, что я такой, какой я есть; а когда я схожусь с людьми, мне надо напрягать все силы, чтобы вести себя как должно». Гамсун К. Пан // Гамсун К. Романы. Минск, 1989. С. 427–428. Приведенная цитата отзывается в мотивах, связанных с Ивлитой, когда она вынуждена оценивать поступки людей; но мотив этот усложнен тем обстоятельством, что она не имеет представления о добре и зле. 11 Недаром и О. Лешкова в начале 1930 годов в письмах к Ильязду («…к нему первому я пошла бы с Вашим “Восхищением”, и он-то уж, конечно, обрадовался бы ему»), и Р. Гейро в наше время обращают внимание на «старшего символиста» Ф. Сологуба (с. 738). Редкие, но весьма красноречивые замечания автора «Восхищения» напоминают редкие же авторские рефлексии в «Мелком бесе»: у Ильязда, например, о чтении как «трудном и нехорошем деле» (41 — сказанное вскользь, в скобках) или об искусстве, которое «по обыкновению молчало, и мир вновь оказывался несовершенным» (137) — у Сологуба, также выборочно, «снова поруганная телесная красота» (XXVIII, 261) или знаменитый пассаж: «Живы дети, вечные, неустанные сосуды Божьей радости…» (IX, 85–86); самое интересное здесь то, что кратковременный выход, подспудное выныривание, «идеи из образа» (термин классической эстетики) происходит почти незаметно, так что и в романе символиста, и в романе «футуриста» автор не присутствует почти наравне с читателем, а профетически возвышается над ним. Кроме того, говоря о возможном влиянии Сологуба на Зданевича, нельзя не учитывать характерное отношение к его символистскому творчеству А. Крученых, о котором последний наверняка сообщал в Тифлисе и даже развивал прежние свои положения (например, в «Любовном приключении Маяковского», Куранты, 1918): «Из современников от Крученых больше всех достается Федору Сологубу (по Крученых — «Сологубешке»): «разбуженная саранча <то есть нечистая сила. — С. К.> сонно схватила 9

ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ

ского периода «41º» (тому свидетельство — экспортирование марки группы во всю его последующую европейскую жизнь), использует не только какофонологию Крученых, но и ее образные, сюжетные составляющие. Так, от внимания Зданевича-Ильязда не могло ускользнуть финальное разрешение внутреннего конфликта романа Гюисманса «Наоборот», когда просветление к главному герою приходит только после того, как пищу ему прописывают вводить через клизму. Думается, и весь роман Ильязда отмечен сильным воздействием — далеко выходящим за пределы локального влияния — самого принципа «наоборот». Отмечаемая исследователями пессимистичность романа12 не есть ли «перевертыш» раннего, футуристического, смехотворного театра Ильязда (глубоко в себе содержащего, однако, «серьезное» начало), когда даже не предполагающее улыбки становится поводом для юмора: в этом смысле примечательным является скрытый отсыл к жизнеутверждающей книге Пастернака13, (а через его голову к Франциску Ассизскому) звучащий в реплике главного героя: «сестра наша смерть» (с. 127), тем более что насылаемая в словах Лаврентия на отряд Аркадия смерть должна последовать от женщин. Разумеется, такой явный намек Ильязда должен подключать иной регистр восприятия его романа — в широком смысле искусствоведческий14: так, например, уже упомянутое слово «плоскостной», в контексте книги антонимичное слову «горный», в искусствоведении противопоставляется понятию «объемный», что имеет непосредственное отношение к живописи Н. Пиросмани; как замечает Э. Кузнецов, если у грузинского примитивиста и встречается плоскостной фон — пейзаж, то предназначен он для подчеркивания объема изображаемых лиц и вещей, их «предметной материальности»15; Салогуба и пожевав губами изблевала его и вышел он из ее рта сморщенным рыхлым и бритым»; «недаром в некоторых губерниях сологубить и значит заниматься онанизмом!» На «Первом в России вечере речетворцев», состоявшемся в Москве в октябре 1913 г., Крученых (можно допустить, что вполне искренне) назвал Ардальона Передонова из романа «Мелкий бес» единственным положительным типом в русской литературе, потому что тот «видел миры иные <…> он сошел с ума» (Красицкий С. Р. О Крученых // Крученых A. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера (БП). СПб, 2001. С. 10). Разумеется, этим не исчерпывается сложные взаимодействия Крученых, как и Ильязда, с творчеством Сологуба. Это — тема отдельного исследования. 12 Йованович М. С. 267. Гейро Р. С. 740. Гольдштейн (цит. по: Гейро. С. 742) 13 Интересно, что тень Пастернака еще возникает в романе: наличие таких неожиданных слов, как «рукокрылый» (40) и «козлоногий» (36, 53, 134, 169) вне их основного смысла, намекает на сборник группы «Центрифуга» «Руконог» (1914), который был посвящен памяти Ив. Игнатьева, в котором были напечатаны, помимо прочих, стихи Пастернака, Божидара, а последним разделом был опубликован манифест-отповедь «пассеистам» «Грамота», подписанный также и И. Зданевичем. 14 Именно такое прочтение, с оглядкой на историю русского футуризма, дает Р. Гейро в своем прекрасном комментарии к роману (724–726). 15 Кузнецов Э.Д. Искусство Нико Пиросманашвили как явление «третьей культуры» // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 106, 110. (с. 106).

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА...

выходит, именно горцам в романе доступен объем — тот «ум ума»16, который находится за предметами и который становится внятен Ивлите, слышащей его в голосах природы, ставшей одним из духов, растворенной в природе (61). Утрата героиней прежнего блаженного состояния, не предполагающего близости людей, и столкновение с необходимостью по-людски «оценивать и оправдывать» (там же) непосредственно связаны с миром природы, и такая мучительная «перемена в привычной <…> картине» (62) очень напоминает «нисхождение» от восторженного пантеизма до крайнего натурфилософского нигилизма, проявляющееся в позднем творчестве Тютчева — поэта, очень по-особому интересовавшего Ильязда-заумника (см. роман «Философия» и примеч.: с. 315–317 и 781–782). К слову, в поэзии Тютчева, в ее лирико-философском осмыслении, в противопоставлении «дольнего» и «горнего» предпочтение отдается второму, так как, по наблюдению С. Франка, «<т>олько горные вершины <…> — царство непреходящего, вечного света и цвета»17. Концепт «вечность» в романе если и присутствует, то с явно или скрыто ироничной коннотацией, за одним лишь исключением, напоминающим о ницшевском «вечном возвращении»: «<…> никогда не садящийся на деревья жаворонок сыпал трель вечного повторения» (85); развитие мотива «света и цвета» очень четко прослежено Р. Гейро (732–733), а источником сюжетного изменения цветовой гаммы от белого к красному и коричнево-черному, как и контрасту «верха» и «низа», вполне могли стать следующие строки Тютчева: Яркий снег сиял в долине, — Снег растаял и ушел; Вешний злак блестит в долине, — Злак увянет и уйдет. Но который век белеет Там, на высях снеговых? Как указывает Р. Гейро в комментариях (721–722), в издании «згА Якабы» (1920) был помещен анонс произведения Ильязда «умумА», повторенный потом, в 1923, в издании «лидантЮ фАрам» (см. также 576 и 622), но произведение под таким названием так и не было написано. Интересно, что в мегрельском языке существует слово мума, означающее «отец». Вероятно, такое русско-мегрельское образование, как «умума» может значить «у отца» и намекать на высказанное когда-то в газете «41º»: «Футуризм есть новое христианство, а заумная поэзия — воплощение Сына» (Никольская Т. Фантастический город. Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М., 2000. С. 97), только уже без молодого оптимизма и задора: заумная поэзия как воплощение Сына теперь образно мыслится вернувшейся к Отцу. Явно, что, отталкиваясь от символистского наследия (создание «третьего завета» 701–702), Ильязд эту тему дискредитирует. 16

Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева, в: Тютчев Ф.: Pro et Contra. Личность и творчество Тютчева в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб, 2005. С. 300. 17

ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ

А заря и ныне сеет Розы свежие на них!..18 —

только с одним принципиальным уклоном: Ильязд избегает романтической красивости и меняет «плюс» на «минус», дискредитируя идею вечности и помещая вместо нее идею «распада и смерти» (718). Тютчевские «розы», определяющие романтическое начало этой поэзии, преображаются у Зданевича в реальную кровь. В свете подобного сближения возможным намеком на присутствие тютчевского мира в ильяздовском универсуме являются несколько упоминаний «козлоногоих» (см. выше) и «полукозла» (26, 31, 88) — мифологического Пана из стихотворения «Полдень», где фигурирует и пещера. Мир природы в романе «Восхищение», при всей авторской сдержанности описания, предстает богатым; передаются пейзажи и их прочувствование опосредованно — через их восприятие персонажами. Примером тому первая глава19, в которой брат Мокий, выйдя из полусна, оказывается способен наслаждаться открывающимися ему красотами: он как будто переживает медленное расставание с землей, когда «нет личности, а значит, нет свободы» (с. 23), что вызывает в нем порыв выть: «ледяные массы… вздыблены в небе» (с. 26), «кол, вбитый в небо» (с. 25)… «Верх» и «низ» меняются местами, так что создается впечатление невесомости, восхищения (ситуация «вверх ногами» подчеркивается позой монаха, карабкающегося по склону на четвереньках так, что «руки проваливались поглубже ног» (с. 22)). Подобное в книге повторяется не раз, и далеко не все персонажи могут подобное состояние пережить, быть ему адекватным — вне зависимости от сути, за таковой переменой стоящей. Наверное, способность к столь характерному чувствованию является своеобразным, но не безусловным, мерилом относительности всего сущего. Восхождение, совершаемое персонажами романа, предполагает постижение ими определенных ступеней, степеней. Поэтому появляющийся в конце главы, не названный пока, Лаврентий стоит выше своей жертвы, да и жертва ли Мокий, уже предчувствовавший смерть, которая от него отказывается («брезгует» — 28)? (Как тут не вспомнить пассаж Льва Шестова о Раскольникове20! — ведь Лаврентий скидывает в пропасть едва 18 Тютчев Ф. Полное собрание стихотворений (БП). Л., 1987. С. 135. Заметим, что первая строфа интересна в формальном отношении: нечетные строки рифмуются лексическими повторами, а четные только намекают на рифму, сталкивая разные временные формы одного и того же глагола «уйти». 19 Кстати, начинается она словами «Снег нарастал…»: необычная формулировка продиктована — в пространственном отношении — взглядом сверху, тогда как, глядя снизу, мы обычно говорим: снег падал. 20 Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ницше (философия и проповедь). // Шес тов Л. Сочинения в двух томах. Томск, 1996. Т. 1. С. 247: «…если б он <Достоевский. — П. К.> мог, не запутывая слишком романа, так сделать, чтобы Раскольников ударил топором старуху уже после того, как она умерла раньше естественной смертью…» Здесь проблеме убийства ради «фантастической» идеи, разумеется, созвучна ситуация «Пиковой дамы».

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА...

живое тело.) — Даже приехавшие на отпевание Мокия монахи не считают его жертвой насилия: «выражение глаз покойного свидетельствовало, что он видел смерть, которую якобы не видят, когда умирают насильственно» (43). Важно здесь, что отпугнувший «огромную и кудрявую» (с. 23) смерть (т. е. победивший ее?) брат Мокий становится жертвой поднявшегося над нею, решающего за нее Лаврентия — человека, позволившего себе самолично решать «кому жить, а кому умирать» (Достоевский). И вся последующая история Лаврентия есть волевое (насильственное) восхождение к праву называться «горцем». А победоносное начало его смертоносного пути сопоставимо с тем, как в пьесе «лидантЮ фАрам» патърЕт нипахОжай воскрешает дОхлую –– патърЕт кагжывОй на это оказывается не способен, а его автор, пиридвИжъник — воплощение жуликоватого реалистического искусства, «застывшего академизма»21, неспособного победить смерть, повержен представителем нового искусства лидантЮ: в последней «дра» содержится вполне законченная теория искусства22, созвучная раннему (1913) заявлению Зданевича и Ларионова, согласно которому «пора искусству вторгнуться в жизнь»23. Схожа с описанной ситуацией из последней дра сюжетная линия художника Луки в романе: оказывается, что не только главный герой, но и покойник Мокий оказываются виновниками гибели художника Луки (49). И экфратический принцип работы художника предстает «доносительским»: он отсрочивает похороны монаха, чтобы точно передать на надгробии сцену его смерти: Ильязд таким сюжетным ходом очевидно дискредитирует фактологичность. Будучи своего рода свидетельством из тупика искусства24, роман Ильязда продолжает футуристическую тенденцию беспредметности: такова развернутая метафора, заключенная в этой книге: убитый художник продолжает угрожать, хоть и убит он представителем новой формации — покусителем на прежние ценности. Итак, уже начиная с пейзажа, автор призывает к определенной настороженности: будучи почти вне повествования, но все-таки всеведущим, он Никольская Т. С. 67. Ср. с неоднократно цитируемой мыслью В. Маркова: «Эта драма, сочетающая в себе фарс и разработку <серьезных> эстетических задач, — самое поразительное литературное произведение в России и бесспорный шедевр поэтического авангарда» (Марков В. История русского футуризма (Перевод В. Кучерявкина, Б. Останина). СПб, 2000. С. 301.) 23 Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов. Цит. по: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост.: В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М., 1999. С. 242. 24 В лекции Ильязда сказано: «Искусство давно умерло, а у трупа борода все еще продолжает расти. Ильязд, поэт — это борода, ненадолго растущая на мертвом искусстве» (703, цит. по: Гейро Р. С. 721). При всей провокативности этого заявления, искусству еще отводится какое-то место. Думается, после провала с группой «Через» и организациями русских балов и пр. Ильязд в уединении сплавляет свой горький опыт с прежними мыслями и переживаниями, высказанными еще в докладах «Илиазда» (1922). 21 22

ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ

подспудно в пейзажах указывает на несоразмерность привычных отношений «неба» и «земли». Помимо всевозможных интерпретаций подобного хода, можно видеть здесь — в каком-то смысле в духе «41º» — переиначивание величин: взаимное перемещение неба и земли, что влечет за собой изменение привычного местоположения Добра и Зла, Жизни и Смерти и пр. Небо с землей то и дело меняются местами, как и им соответствующие «моральные величины», что каждый раз свидетельствует о «верхе» и «низе» как одной из центральных — и наиболее ясно прочитываемых — оппозиций в романе, но статичности здесь нет, а есть эволюционирующая релятивность. Так, например, Ивлита, узнав от отца безоценочную информацию о Лаврентии, впала в тяжелые размышления, пошатнувшие ее устремленность. Да и сам мир человеческих ценностей, представляемый в романе, лишен чистых критериев: убийство даже допустимо, если не посягает на интересы власть предержащих; сближение с кретинами возбраняется, хотя именно они в качестве исполнителей «заумных» песен оказываются носителями, согласно мысли Йовановича, «положительного» начала25, вносящего в мир равновесие. Перемены местами, неустойчивость персонажей — вплоть до почти взаимозаменяемости (что было гораздо более явным в «Парижачьих») сообщают всему повествованию постоянную динамику, нередко сводящую перипетии к противоречиям: так, например, Мокий-монах — Мокий-монарх (кстати, его, или их, пребывание в начале и конце повествования «растягивает» главного героя на множество противоречащих друг другу «амплуа»: дезертир-разбойник—преступник—грабитель—насильник и любовник—«светский» (46) человек—заступник… Но явлений Мокия в романе три, если не четыре: в облике монаха, затем трупа, из-за которого ведутся споры и который, в итоге похороненный, в считанные дни сокрыт со своей могилой «колючей изгородью» (43), не говоря уже о выросшем дереве; потом архангел пролетает над могилой, словно освобождая ее от обступивших зарослей; в облике императора Рукоблудного (намек на онанизм преобразившегося Мокия-монаха, 2526); наконец, опять он видится (мерещится?) плывущему Лаврентию, только что совершившему побег из тюрьмы. И еще одно странное сближение: и гроб Мокию, и колыбель пока не родившемуся младенцу изготавливают из красного дерева — такое сближение жизни и смерти принципиально в романе, так что почти не учитывается «воля» персонажей, они «не лица, а маски»27, что напоминает положение из уже цитированного раннего манифеста Зданевича—Ларионова: «Выражения лиц не занимают нас»28. Йованович М. С. 285. Помимо этого, такой сюжетный ход может быть и сниженной перефразировкой «рукоположения». 27 Йованович М. С. 282. Там же исследователь говорит о «карнавализованности и театрализованности» мира Ильязда. 28 Почему мы раскрашиваемся. С. 243. 25 26

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА...

Узнавание Лаврентием себя в Мартиньяне — неожиданный и вместе с тем логичный ход, напоминающий не только справедливую аналогию, приводимую Йовановичем, с Достоевским, но и заставляющий выстраивать определенные сюжетные параллели. В последней главе романа мир дан наизнанку: из-под воды он кажется не то чтобы искаженным, а потерявшим привычную вертикаль. Именно «транскрипцию» вертикаль-горизонталь, со всеми ее значениями, использует Ильязд в своем романе. Примечателен в этом смысле сюжетный мотив рога, из которого пьют, оказывается сперва — «пригодный разве для поминок» (64) — емкостью для своего рода приворотного зелья — яблочной водки, а потом — тот же ли серебряный? — содержал обманную, «благоуханную» (172), влагу, выпив которую Лаврентий был предательски отдан Ивлитой в руки властям; грандиозной предстает эпизод охоты за оленем-Распятием: «Рога оленя были высокие, выше его самого, и в виде креста…»29 и так далее. (118). Рог для питья и рог старого неуловимого зверя безусловно «рифмуются», хоть и предстают с взаимообратными знаками: острием вниз и острием вверх соответственно. Что это, как не еще одно указание обращенность всего произведения по вертикали? Если принять версию Йовановича об образе оленя как «истинного носителя положительного начала в романе»30, то обращенные вниз рога для питья — а в обоих случаях они являются средством уловления героя в сети — визуально оказываются своего рода стрелками вниз. Отказавшись от топонимики «описываемых» мест — гор, побережья, города, автор «Восхищения» создает в своем мифопоэтическом повествовании универсальный мир31. При этом, видимо, основывается не только на своих грузинских впечатлениях: автору важно представить обостренный конфликт «верха» и «низа» не только на уровне противопоставления горцев и «плоско стных»: «верх» в романе уходит выше гор, а «низ» срывается в ущелья. Кроме того, нам неизвестно, познакомился ли в итоге Ильязд с книгой своего при Странное животное из «Восхищения» заставляет вспомнить также водящееся в горах чудовище Хумбабу из эпоса о Гильгамеше, связанное с мифом о Мировом Древе и представлявшееся «в виде многоногого и многорукого существа», окруженного «магическими лучами сияния»; — еще один факт сближения живого существа с деревом. Думается, подобное наблюдение нисколько не отменяет утверждения М. Йовановича. 29

Йованович М. С. 270.

Кажется довольно красноречивым фактом, что единственный выступивший в «Федерации» в поддержку публикации романа — А. Фадеев, незадолго до названного обсуждения опубликовавший свой первый роман «Разгром», который «левыми» критиками был признан слабым из-за неполного изображения «внешнего» мира, так что, по мнению критиков, всё действие с Дальнего Востока могло быть без ущерба отнесено хоть в Америку. Можно предположить, что такой приговор Фадеев должен был воспринять как похвалу. Разумеется, нет никаких оснований для большего сближения «Разгрома» и «Восхищения»: в романе Ильязда «толстовско-чеховский» психологизм отсутствует. 31

ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ

ятеля по «Безкровному убийству» Янко Лавриным «В стране вечной войны. Албанские эскизы» (1916). Как сообщают в своей сопроводительной статье «Художественно-литературная группа “Безкровное убийство” и Янко Лаврин как основной персонаж одноимённого издания» републикаторы «Албанского выпуска» названного журнала, на момент создания первой «дра» «Янко крУль албАнскай» Зданевич был знаком только с названным журналом32. Авторы этого полусамодельного журнала взялись выдумывать «небылицы о вполне конкретном человеке. Насмехаясь над ним, иронизируя и гротескно преувеличивая его качества, превращая плюсы в минусы и наоборот, карнавализируя повседневную банальность бытия, они своеобразно уничтожали его репутацию, совершая при этом своего рода бескровное убийство»33. Если в первой «дра» реальное положение дел «преувеличивалось и извращалось»34 ради эпатажа и преодоления косных норм, то в «Восхищении» нет и намека даже на черный юмор. Можно предположить, что Ильязд отталкивался от мифа о Янко Лаврине, максимально всё переиначивая, переворачивая, выставляя белое как черное. Можно сказать, что Янко послужил антипрототипом Лаврентия. Толчком к реальной деятельности одного и к кровавому следу другого стало дезертирство и бегство с родины (не желая служить в австрийских войсках, Я. Лаврин покидает родную Словению, входившую тогда в состав АвстроВенгрии и приезжает в Петербург; поэтому его появление на оставленной родине всегда впоследствии было сопряжено с риском). Но если Лаврин дезертирует ради мира и творчества (сближение славян), то Лаврентий отказывается убивать по принуждению, чтобы делать то же свободно. Следует подробно проследить факты биографии Янко Лаврина (которые, кстати, могли быть известны Зданевичу через М. Ф. Прайса), чтобы выявить близость реального наизнанку лица и его художественного слепка. Этнографические сведения о жизни албанцев свидетельствовал Лаврин в своих «эскизах». Отдельные наблюдения вполне могли бы стать частью романа Ильязда, если бы он не отказался от бытописательства. О национальном характере албанцев, как его воспринял Лаврин, исследователь сообщает, что им свойственна «страшная привычка — убивать <…> часто без всякой цели», которая стала «даже психической потребностью»: «Албанец, не убивший на своем веку несколько человек, не считает самого себя человеком»35. Но, усвоив насмешническую тенденцию «Безкровного убийства», Ильязд следует Барановский В., Хлебникова И. Художественно-литературная группа «Безкровное убийство» и Янко Лаврин как основной персонаж одноименного журнала // Янко Лаврин и Россия. М., 2011. С. 44–68. 33 Там же. С. 50. 34 Там же. 35 Чепелевская Т. Албанцы в «Албанских эскизах» Я. Лаврина (по материалам книги «В стране вечной войны», 1916) // Янко Лаврин и Россия. М., 2011. С. 78–79. 32

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА...

общему настроению в восприятии личности словенско-русского писателя, которое так характеризуется исследователями: «Не удивительно было бы, если и трагическая балканская эпопея (разгром сербской армии, трагедия беженцев, смерть огромного числа мирного населения во время отступления из Сербии через Албанию к морю) могла представляться участниками “Безкровного убийства” очередной авантюрой Янко»36. Многие свидетельства Лаврина, нашедшие себе место в его книге, пора зительно напоминают общий дух романа Ильязда. Вот несколько таких «сов падений»: путешествуя по Албании, Лаврин был поражен царящей грязью как на улицах, так и в жилищах, обращенных в «неприступные крепости»37; любовался суровыми пейзажами северной Албании и сравнивал их с природой Кавказа (по которому, кстати, он ездил летом 1912 г. в сопровождении М. Ледантю и И. Зданевича): «Вся местность здесь похожа на грандиозный горячечный бред из причудливо спутанных горных хребтов, фантастических линий, форм и красок и снежных вершин, сливающихся с облаками»38; «В воздухе так и чудится смутный зов великого Пана…»39; а оценка современной цивилизации с позиций современного европейца, прикоснувшегося к первобытной природе, очень напоминает «лекцию», прочитанную Василиском Лаврентию об устройстве города: «…ничто не напоминает Европы с ее шумной возней, фабричной копотью, конторами и проституированной культурой»40. Кажется, никем из исследователей не было замечено, что имя главного героя «Восхищения», Лаврентия, очень созвучно фамилии приятеля группы «Безкровное убийство», бывшего в период Первой мировой войны редактором «Нового времени», — Лаврин. Это особенно обращает на себя внимание, если учитывать склонность Зданевича к фонетическому письму («фонетическому языку»), ставшему одной из основ всех его «дра», тем более что и фамилия Янко и имя героя происходят от одного корня, а согласно поверьям, лавр может восприниматься как оберег, способный оградить дом от разорений, пожаров, злых дел и чар, непрошеных гостей. Ничего подобного не совершает в романе Лаврентий, а как раз обратное: разоряет, ворует, несет смерть, зло, вызывает пожар, в котором гибнет старый зобатый, навлекает на деревни отряд под командованием Аркадия и сам злоупотребляет гостеприимством (главы 4 и 5). Лавр с древности, ассоциируясь с мужественностью, силой, волей к победе и власти, символизировал нетленность, бессмертие, утверждение новой жизни. Достаточно вспомнить горячечную проповедь Барановский В., Хлебникова И. С. 62 Чепелевская Т. С. 75–76. 38 Цит. по: Чепелевская Т. С. 83. 39 Там же. Выше говорилось о возможных классических источниках появления в романе «козлоногого»-Пана. 40 Там же. 36 37

ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ

Лаврентия старому зобатому, чтобы убедиться, что главный герой романа создан по принципу «наоборот»: «…убийство — единственное, из-за чего стоит жить. Ездим, пьянствуем, трудимся, спим с бабами, и все по законам природы, точно в стенах. Один выход — убить. Вот природа назначила такому человеку или зверю проделать земной путь, а я вмешался в постановление, взялся за нож или пистолет и все опрокинул, нарушил мировой порядок, освободился. Совершил таинство превращения вина в кровь. Не ищи, нет другого проявления свободы, кроме убийства. Особенно не по вине голода, и не из мести, не на войне, а убийства ради такового» (153); вдобавок можно вспомнить оправдание Лаврентия, обращенное к партийцам после убийства Василиска за то, что тот посылал его «ежедневно на жизнь», — сбивчивое оправдание, в котором мешаются не только «жизнь» и «смерть», но и его собственное имя и имя его двойника — Мартиньяна41 (заметим, что в имени (или фамилии?) этого персонажа-двойника содержится «ян» — «Ян» (Янко), так что «воинственность» имени Мартин снимается указанием на возможность помилования (Ян-Иван — «помилованный»)42. Лавр в греческой мифологии связан с Дафной, которая, согласно Овидию, была превращена в дерево, дабы избежать преследований Аполлона. Как раз образ Ивлиты в романе оказывается переосмыслением мифа о Дафне: если последняя была дочерью Геи-земли, то героиня романа, рано лишившись матери, по воле отца распростилась с землей, поселилась в горах и стала доступна восхищению (согласно поверьям, лавр позволяет ощущать невидимое); если нимфа из мифологии отказалась от брака, то Ивлите запрещены и брак, и деторождение как жене разбойника, пренебрежение чем приводит к её смерти и смерти младенца — и метаморфозе: они превратились (оказались превращены) в цветущие, «но без листьев» (183), деревья. Можно было бы сказать, что Ивлита символизирует женственное начало лавра, если бы в дерево превращалась лишь она; но подобную метаморфозу переживают старый зобатый и брат Мокий, первый из которых отец четырнадцати детей и смелый охотник, а второй — занимается рукоблудием. Поскольку лавр посвящался весталкам, то в сюжетном облике Ивлиты проявились своего рода черты весталки наоборот (так и этот образ задет авторским принципом «наоборот»): сделавшись незаконной женой Лаврентия, она едва не была изнасилована Ионой и убита женщинами и вынуждена была скрываться в пеще В романе «Философия» фигурирует персонаж под созвучным именем Мартьяныч (отчество? фамилия? — тогда указание на его южнославянское происхождение), участвующий в обсуждении сути революции — злой или доброй (с. 364 и т. д.). 42 Разумеется, такое опосредованное — через обыгрывание фамилии и имени «обратного» прототипа — указание на двойничество двух героев, усложняя систему персонажей романа, относится к языковой игре (Гейро этот пласт текстовой организации справедливо выделяет как самостоятельный мотив, 723); ведь и Ивлита «анаграммирована» в имени Лаврентия и Аркадий противопоставлен ему в фонетическом облике имени (Йованович М. С. 286). 41

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА...

ре — на манер нарушивших запрет весталок: их замуровывали в подземных камерах; по римскому установлению, преступник, встретивший весталку, немедленно освобождался — в романе же сама Ивлита предает Лаврентия, способствует его аресту и гибели. В контрасте с теми, кто превратился в дерево, Лаврентий сперва, после убийства Мокия, нашел пристанище на лесопилке, где, дабы отвести от себя подозрения, работал, причем умело, — по всей видимости, пилил древесину, тем самым совершая по неведению кощунство, ведь, как это понимают Ивлита и население «заумной» деревни, «растенья — мертвые люди и любая чаща — кладбище» (с. 138). Связанный с лавром («именным», т. е. отеческим, деревом), сам «увенчанный лавром», Лаврентий участвует в его уничтожении — это своего рода отцеубийство. Лаврентий совершает в реалии романа и таковое: убивает отца Ивлиты — постигшей тайну леса, деревьев. Странно, что «бывший лесничий» при этом не превращается в дерево. Ведь он, кажется, примкнул к «горской» философии, исповедуемой зобатым. Недаром ведь по ходу действия романа «деревенеют»43 следующие персонажи: Мокий, Ивлита, Лаврентий (первый и последний — пальцами, частями тела, не целиком, что свидетельствует об их до поры до времени ущербности). Но и превращения в дерево, которое, по словам старого зобатого, доступно лишь старожилам, удостаивается — как бы против этих правил — Ивлита и ее младенец: не за количество прожитых лет, а за способность восхищения, изменчивости, метаморфозы. Не случаен оказывается такой ряд: метаморфоза — изменение: ими насыщен роман, соотносясь как с древними текстами, так и с новейшей поэзией, например Хлебникова44. В заключение обратим внимание на особую фразеологию, довольно последовательно проявившуюся в романе. Обращают на себя внимание весьма частые сентенции — авторские? героев? — о сути жизни или смерти, сентенции довольно категоричные, поддерживающие драматизм романа, его трагическую направленность. Постоянство данных формулировок заставляет задуматься об их источнике — это, вполне возможно, драма Кальдерона «Жизнь есть сон»: приведем несколько цитат: «смерть не смерть, а чудесное превращение» (87), «<т>рудная жизнь — это вымышленная жизнь» (90), «<ж>изнь есть обморок» (148), «смерть есть жизнь без обид» (177) «добрая жизнь — это смерть» (181) — ведь взятые вместе, помимо афористичности, как будто сгущающейся к концу произведения, они толкуют об одном, но по-разному: сама их логичность и упорядоченность устанавливают нарастающий, нагнетаемый по мере развития мотив. Вполне в духе сложных умо См. также: Гейро Р. С. 730. См. «Шествие осеней Пятигорска»: «Лишь золотые трупики веток / Мечутся дико и тянутся к людям: / “Не надо делений, не надо меток, Вы были нами, мы вами будем”». О метаморфозах в поэзии Хлебникова — у Р. Якобсона и Б. Леннквист. 43 44

ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ

зрительных барочных построений45, эти сентенции вместе взятые образуют непроговариваемые и даже неподразумеваемые утверждения «жизнь есть смерть»46 или «смерть есть жизнь» (правда, звучат они не угрожающе, а как предположения, прочтенные в мыслях того или иного персонажа). Главный герой испанской драмы47, на протяжении всего действия мучи тельно идущий к признанию того, что «жизнь есть сон», как и главный герой другой знаменитой пьесы Кальдерона «Поклонение кресту», распутывая сложные узлы-загадки, кардинально меняют свой статус, проявляясь двойст венно — зависят от Судьбы и вместе с тем преодолевают ее. Кроме того, действие названных драм происходит как в интерьерах, так среди горных пейзажей. Если принять в интертекстуальности романа48 присутствие пьес испанского драматурга — а ведь творчество Бальмонта, самого главного переводчика большого корпуса драм Кальдерона, было исключительно важно для формирования эстетического вкуса юного Ильи Зданевича,49 — то необходимо учитывать ее (да и вообще других пьес испанца) глубинную проб лематику: релятивность в разрешении заглавий-сентенций и удаленность напрашивающегося на главенство пафоса («мистического», пусть и провока См. в статье о философских драмах Кальдерона о переходе главной эмблемы-формулы драмы из тезиса в иллюзию: «…“жизнь есть сон”, но ведь “сны тоже суть сны”; следовательно, минус на минус дал плюс. Утверждение, что “жизнь есть сон” тоже сон, следовательно: “жизнь не есть сон!”» (Балашов Н. На пути к не открытому до конца Кальдерону // Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. Перевод К. Бальмонта. В двух книгах. М., 1989. Кн. I. С. 772. 46 Это созвучно со справедливыми наблюдениями М. Йовановича о влиянии учения Фрейда об Эросе и Танатосе. С. 278–280. 47 Кстати будет заметить, что, как и в заумной драматургии, в романах, и в «Восхищении» больше всего, Ильязд опирается на древнюю драму, народный театр, испанские аутос — с нередко характерным для всех этих форм аллегоризмом; на связь «Восхищения» с традицией аутос наталкивают наблюдения Йовановича о библейских, чаще — новозаветных аллюзиях в романе (см. Йованович М. С. 270–277). В этом смысле и «на первый взгляд обычный приключенческий роман» (Марков В. С. 302) предстает подлинным «спектаклем, и этот спектакль умышленно заключен в рамку, ограничен, управляем автором, мастерски дозирующим эффекты, которые он должен производить на зрителя/читателя» (Магаротто Л. «Неуемная» авангардисткая деятельность И. Зданевича // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 209–210). 48 А ведь именно так рекомендует исследование М. Йовановича Р. Гейро (718). 49 См.: Зданевич И. Произведения гимназического периода. Публикация Г. Марушиной // Терентьевский сборник. М., 1998. С. 257–268. Заметим также, что постановки пьес Кальдерона осуществлялись в 1910-е годы, то есть как раз в ту пору, когда Зданевич жил в Петербурге и, возможно, бывал в Москве. Примечательно, что в драме «Жизнь есть сон» подспудно, в контрасте с основным — философским, развивает политический, польско-русский, сюжет: действие происходит в Польше времен Смутного времени на Руси, и в нем принимает участие «герцог Московии»; этот факт особо обращает на себя внимание, если учитывать польское происхождение И. Зданевича по отцу. 45

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА...

ционно) от сюжетной многосложности. Хотя бы две эти черты претендуют на художественный принцип, достигающий в «Восхищении» едва ли не абсолюта. Но вместе с тем эти парадоксы весьма абстрактны, что заставляет воспринимать их как плоды «ума ума». Заставляя свою героиню утешаться тем, что «природа есть безусловное равновесие» (136), автор подводит ее к определенной отрешенности, нирване, утрате связи с тяжестью земли, носимого ребенка. Безусловно, в романе есть система ценностей: например, последняя глава, провоцируя у читателя замкнутость в повествовании, обнаруживает, наряду с мотивацией дальнейшего движения героя, и окончательно утверждает едва ли не основную тему романа — тему смерти. Всё это происходит по воле автора, неуклонно ведущего своего героя к гибели; можно даже сказать, что Лаврентий изначально обречен: его движение, как и ряда других персонажей, замкнуто в круг — это несмотря на его метания, перемещения с плоскости на горы и обратно; но только в темнице и затем в воде он чувствует «невыносимую легкость вечного умиротворения» (177). Отсутствие точек в конце каждого абзаца — вполне музыкальный прием, фиксирующий не столько недоговоренность, нетвердость, неутвержденность (ср. «презрение к земле» в романе «Философия»), сколько победу над гравитацией, восхищение; но, вместе с тем, таковое отсутствие оборачивается катарсическим эффектом, неожиданно примиряющим с торжествующим распадом, снимающим груз тяготеющей надо всем необходимости. Отсутствие точек — мера равновесия, выдержанная автором в его «непроговариваемой» притче о смерти ума. Отсутствие точек переводит предопределенность конца, финала в план вечно повторяющейся истории — мифа. Именно в устойчивости, повторяемости сюжетов, надо думать, увидел Ильязд предназначение искусства: оно должно не бояться двусмысленности, но стремиться к точности; должно стремиться к точности и избегать буквализма. Мифологическое переосмысление конкретной личности и ее судьбы (как Я. Лаврина в «Восхищении») прекрасно воплощено путем «переворота» действительности, аналогичного действию и зеркала, и закона преломления: оставаясь мнимым, левое становится правым, верхнее — нижним. Как сказано у Гете, Спустись же вниз! Сказать я мог бы: «Взвейся!» Не всё ль равно? Действительность забудь, В мир образов направь отважный путь…50

Только этот житейский закон Мефистофеля Ильязд доводит «до конца»51 в искусстве.

«Фауст». Пер. Н. А. Холодковского. Из лекции «Ильязда. На дне рождения». С. 703.

50 51

ЛЕОНИД КАЦИС

Леонид Кацис (Москва)

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

(А. В. Карташев, о. Сергий Булгаков, А. Ф. Лосев и др.)

Часто случается так, что устойчивая репутация художника, литератора или теоретика навсегда определяет отношение к нему исследователей, о читателях мы уж и не говорим. И что бы в дальнейшем ни происходило, первое впечатление осталось образом художника. Именно это происходит сейчас с наследием Ильязда, когда выходят в свет сочинения, никоим, как кажется, образом не связанные со знаменитыми заумными Дра. Разумеется, после «бзы-пзы» и прочей анальной эротики трудно представить себе, что название толстого и сложного романа «Философия» имеет прямое отношение к этому термину и связано с соответствующей областью человеческой мысли. Впрочем, и здесь все на месте. Огромными кусками, основанными на разного рода «ккак» и «прослаблениями» описаны взаимоотношения между «славянами» и «скловянами». Однако все не так просто. Наш предыдущий опыт работы с текстами Ильи Зданевича показывает, что и заумные Дра, и интересующий нас роман Зданевича имеют прямое отношение друг к другу и даже во вполне конкретном смысле продолжают друг друга. Ведь пенталогия заумных Дра Ильязда представляет собой довольно подробное описание событий первой Мировой войны. А роман «Философия» исторически описывает события примерно с 1915 по (как мы попробуем показать) 1929 год. То есть, так или иначе содержание романа «Философия» и перекрывает, и продолжает историческое содержание заумных Дра. Если учесть, что последняя Дра «Ледантю Фарам» была издана в Париже в 1923 году, то содержание романа «Философия» «покрывает» все эти события, издания и соответствующие факты биографии Ильязда. Напомним, что в предыдущих работах мы показали, что «Янка крУль албАнскай» представляет собой достаточно сложный ответ как на идеологию «славянской взаимности», к которой принадлежал главный герой Янко Лаврин, так и на лингвистические споры времен мировой войны, о том являются ли украинский и русинский язык родственными, должны ли принадлежать России Карпатская и Пряшевская Русь и т. д. В нашей первой работе,

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

посвященной «Философии», мы показали, что некоторые геополитические идеи, содержащиеся в этом романе, восходили к идеям южной черноморской славянской федерации Максимилиана Волошина. Эти две намеченные нами реперные точки позволяют предположить, что и остальные сюжетные и идео логические линии романа «Философия» могут иметь серьезное политическое и, как мы попытаемся показать, политико-философское и просто философское содержание1. Герой «Философии» с постоянно меняющимся именем движется по революционной России через проливы к Стамбулу. Его целью является достижение константинопольской Софии. Герой романа движется в этом направлении с неимоверными трудностями, через смерти, опасности и т. д. И вот его турецкий сопровождающий Алемдар, причем, как и реальный Илья Зданевич, изучающий грузинские и армянские церкви и их развалины на турецком берегу Черного моря Ильязд или «Я» «Философии, продолжает свои разговоры с Алемдаром. Турецкий соглядатай говорит Ильязду: «Вы не верите моей искренности, напрасно, я сожалею о последствиях. Ибо я уже в церкви Софийской хотел приступить к этому вопросу. Вы, несомненно, думали там о той другой, константинопольской, я также. И вот я хотел сказать вам, что меня, нас возмущает не столько русское желание лишить нас Константинополя, как бы осудительно оно не было, а захватить при этом Софийскую мечеть и превратить ее вновь в православие. Ибо в этом религиозном покушении, оправдываемом тем, что это была когда-то церковь, как будто мы когда-то все не были израэлитами или язычниками, в этом аргументе, отрицающем эволюцию памятников, скрывается такое и только такое расхождение взглядов, но два разных мира, что о примирении их не может быть и речи. Подумайте об этом, эфенди. Если вы не усвоите этой идеи эволюции, завершающейся в исламе, вы ничего не поймете в турецких, восточных делах»2. Это рассуждение важно, так как и сам Ильязд был, как он сам говорил, убежденным русофобом, т. е. менее всего поддерживал ту анти-мусульманскую точку зрения, которая характеризуется идеей освобождения Царьграда с последующим восстановлением Константинопольской Софии как центра Православия. Более того, по сюжету романа Ильязд мечтает о том, чтобы взорвать эту Софию и лишить желающих ее освобождения лжеэсхатологического символа. Кацис Л., Одесский М. Авангард в перспективе геополитики и политологии. Роман И. Зданевича «Философия» и идеология «славянской взаимности» // Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство. Белград, 2010. С. 283–293; Они же. «Славянская взаимность»: модель и топика. Очерки. М., 2011. С. 167–200. (Авангард в контексте балканского и карпатского вопросов. Пьеса «Янко крУль албАнскай» (1916– 1918) и роман «Философия» (1930)). 2 Ильязд. Философия. Роман // Ильязд. Философия футуриста. М., С. 234 (Далее только Ф. с указанием страницы). 1

ЛЕОНИД КАЦИС

«Но Ильязд на этот раз отступил: “Я принимаю ваше предложение, не будем касаться серьезных вопросов, вы ошиблись, для них я не создан. Я мог бы вам возразить, что если русские больше не покушаются на Константинополь, то на Софию и подавно, что все эти старые декорации, которые неизвестно чего ради вы пускаете теперь в ход, как видите, несмотря на занятие Константинополя союзниками, никто Софию так и не тронул и так далее”…» (Ф. С. 234.). Здесь стоит отметить, что отказ русских от Царьграда и, тем более, Софии, это не столько отказ тех русских, которые на протяжении несчетных русско-турецких войн бились за проливы и т. д., а вполне советская политика поддержки Турецкой революции младотурок, которая не предусматривает захвата христианских святынь. Однако в конце романа выясняется, что на Константинополь все-таки дует вполне ветер с запада — советский ветер. И все-таки Ильязд направился к Святой Софии «на византийский дворец» и увидел, что среди «груд кирпича и кала ютятся люди. Сперва он подумал, что ошибся. Нет, это было действительно так, некоторые пещеры светились, слышался кашель и отрывки разговоров» (Ф. С. 253) и чуть позже: «Но каково же было его удивление, смешанное черт знает с чем, когда до него донеслись из глубины отчетливые слова по-русски: “Кто идет?” и на фоне зева показалась тень, одетая в солдатскую шинель и фуражку» (Ф. С. 254). Все это происходило тогда, когда «Ветер дул с (Принцевых) островов» (Ф. С. 252), т. е. тех, на которых в 1929 г. еще можно было вспомнить о Троцком, только что туда высланном после алма-атинского изгнания, либо знать, что на недалеком Галиполи еще так недавно стояла самоорганизованная русская армия. Если же оглянуться еще на несколько лет тому назад, то в 1916 г., в тех же морских окрестностях Константинополя и на том же Галиполи под руководством ИосифаТрумпельдора, еще так недавно формировался Еврейский легион, которому предстояло очень скоро принять участие в освобождении Иерусалима3. Поэтому многочисленные знаки, разбросанные по всему тексту романа, заставляют постоянно возвращаться к конкретной real politic. И если мы правы, и следы Еврейского легиона еще были памятны там, где теперь расположилась белая армия, ушедшая из Крыма, то символика смены сионистов, ушедших освобождать Святой Град Иерусалим, на пришедшую жить в те же самые лагеря в клоаках на фоне значительно менее значимого для Ильязда освобождения Святой Софии от мусульман, брошенная всеми русская армия, выглядела действительно чем-то потусторонним. Впрочем, когда-то Крестоносцы сами шли освобождать Святой Град Иерусалим как раз от мусульман. Таким образом, многочисленные смены исторических армий, положений героев романа, мена имен этих героев вполне укладываются в эту историкокультурную и религиозную мешанину. Трумпельдор И. Гехолуц. Новый путь. Биография. Воспоминания. Статьи. Феодосия — М, 2012. 3

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

Здесь, до всякого продолжения анализа романа, стоит сказать, что постоянная связь еврейского и православного с мусульманским в «Философии» имеет вполне глубокие историко-религиозные корни. Достаточно напомнить некоторые довольно известные вещи. Так, Великий князь с символическим именем Константин на полном серьезе рассматривал себя в качестве того, кто может водрузить Олегов Щит на вратах Царьграда и освободить Святую Софию. В свою очередь, наиболее дальновидные воспитатели Константина, такие как В. А. Жуковский, напротив, говорили о необходимости освобождения от турок другого Святого Града — Иерусалима, считая, что это приведет к воссоединению Католической и Православной Церквей в единый организм4. Чуть позже мы увидим, что именно такие ассоциации возникали у русских философов, волею судеб, выброшенных в эмиграцию из революционной России. А была обстановка сразу по окончании гражданской войны в окрестностях Константинополя очень «своеобразной», но и очень знакомой по предвоенной Российской империи. Вот как ее описывал Зданевич: «Население юга России делилось на жидов и военных, и когда, наконец, военным надоело пачкаться, и они поголовно уехали в Константинополь и на острова (в частности, в константинопольские клоаки по Ильязду — Л. К.), то, следовательно, на юге России остались одни жиды только, а так как север России, в противоположность югу, был населен жидами исключительно, установившими там омерзительную республику, то теперь, так называемая Россия уже окончательно сделалась однообразным, безусловным жидовским царством. Поэтому если кому-нибудь приходилось по неосторожности или просто по старой дурной привычке обмолвиться в местах, подобных “Маяку” или “Русскому собранию” и тому подобным, где объединились перебравшиеся за море военные, сказав: “по последним известиям из России”, или “говорят большевики”, или “Советы теперь воюют”, то подобные обороты речи немедленно вызывали удивление и отпор, и заболтавшемуся во избежание осложнений дальнейших приходилось немедленно поправляться, произнося: “по последним известиям, жиды” или “говорят, что жиды”, или “жиды начинают войну” и тому подобное. И хотя военные были на самом деле далеко не всегда военными, а в большинстве случаев назывались так или потому, что носили защитного цвета одежду и фуражку или потому, что в России евреям доступа в армию не было, что еврей вообще не вояка…» (Ф. С. 260). Еще раз напоминаем, что это говорится на фоне ухода из Галлиполи Еврейского легиона, а также на фоне того, что упоминавшийся здесь Трумпельдор в это самое время, когда войска Врангеля уходили через проливы из Крыма, занимался эвакуацией крымских евреев из Совдепии. Не исключено, Не вдаваясь в особые подробности, приведем ссылку на недавнюю работу, освещающую интересующую нас проблему: Гузаиров Т. Иерусалимский проект Жуковского // И время и место. Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М., 2008. С. 312–322. 4

100

ЛЕОНИД КАЦИС

что именно поэтому в следующем эпизоде, как контрапункт, возникает некий канадский еврей с оксюморонным именем Руслан Соломон (итог русофильства его родителей, которые считали, что если бы не «некоторые ограничения для лиц иудейского вероисповедания и несчастных случаев, называемых погромами» жизнь в России для евреев вполне могла быть сносной) который прибывает в Константинополь после того, как пройдя через полосу погромов в России времен гражданской войны, посетил осевших в Константинополе черносотенцев, отвергших его, и приступил к благотворительности в обществе сотрудников ИМКИ и т. д. Однако, как и в предыдущем случае, мы отмечаем наличие среди военных неких антисемитски настроенных штатских, которые, как и всегда в этом романе с ключами, могут оказаться вполне реальными людьми. В этом смысле наиболее интересным героем «Философии» является некто Яблочко или Яблочков. Это довольно игровое именование героя. Ведь именно красные матросы, победившие белых, пели песню «Эх, яблочко, куда ты котишься, // Ко мне в рот попадешь, не воротишься». Одновременно, русский изобретатель Яблочков придумал электрическую лампочку в России, но в России Советской светили во времена «Философии» «лампочки Ильича». Итак, Ильязд общается с Яблочковым. Яблочков с уверенностью утверждает, что «София наша» еще со времен его тезки Св. равноапостольного кн. Владимира. Затем разговор переходит на Ф. И. Тютчева, его стихи и мысли о Царьграде, которые нам уже приходилось рассматривать в контексте отражения у Ильязда книги Максимилиана Волошина «Неопалимая купина», давшей название «организации» Яблочкова, равно как и проблеме Царьграда и русского всеславянского царя. Наконец, герои романа оказываются в очередной клоаке, где заседают члены организации: «Рядом в группе, устроившейся вокруг свечи и чайника, шел оживленный разговор: — Нас совершенно достаточно и нам недостает одного — организации. — Это самое главное. — Главное-то главное, но надо чтобы было что устраивать. И потом мы пережили самое трудное, теперь вопрос только времени. А как же вы думаете, эта организация осуществится. — Путем внутреннего устройства русских, которые, будучи объединены, представят армию, с которой большевики не смогут бороться. — Я не столь оптимистичен, как вы. Раз там не устояли, как же вернемся? — Не устояли, потому что не было снаряжения. Здесь же союзники нас реорганизуют. — Вы все еще надеетесь на союзников, — раздался вдруг визжащий голос, и Яблочков, нагнувшись к Ильязду, прошептал: «Этот из неопалимых», — на помощь французских жидомасонов и жидомасонов английских. Или вам до сих пор не ясно, что вся их воображаемая нам помощь был только шантаж

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

101

по адресу большевиков, с которыми они так жаждут договориться, но только хотят получить как можно больше. Наивный» (Ф. С. 321). Подобный разговор о русской армейской самоорганизации в контексте Галлиполи однозначно связан со вполне конкретными людьми и событиями, которые, однако, очень редко попадают на страницы историко-философской печати. Между тем, эта идеология вполне адекватно описана в содержательной и уравновешенной публикации Н. Самовер «Галлиполийская мистика А. В. Карташева»5. А вот описание того же лагеря у Ильязда: «Лагерь философов начинался у самой воды и нескончаемыми аллеями уходил в вышину и далее вглубь острова. Наряженные в белые рубахи и такие же штаны, все одинаковые, философы, без исключения, сидели кто на траве, кто на песчаных откосах, кто на морских голышах, перед последним отплытием. Не будь нескольких разноцветных флажков, прикрепленных к большим шестам, нельзя было бы заключить что-то о подразделениях. Белоснежный сей стан. (Не след ли «Лебединого стана» М. Цветаевой. — Л. К.) Но оранжевый лоскуток налево отмечал стан философов в узком смысле этого слова, тогда как прямо цвет ярко-зеленый покрывал участок софистов, направо стяг белых не покидал убежденных белых армейцев, и, наконец, у самой воды малиновый флаг, который никто не решился заменить просто красным в середине сборища ивановых-разумников» (Ф. С. 454). Эта замечательная карта русской мысли, нарисованная на галлиполийской пыли, песке и грязи оставляет неизгладимое впечатление, тем более, что все так узнаваемо и верно. В чем мы не раз еще убедимся. Сопоставление приведенных здесь материалов и дискуссий в клоаках из «Философии» Ильязда позволяет все более серьезно относиться к смыслу названия романа. Сначала мы просто процитируем выступление А. В. Карташова после посещения им Галлиполи на Собрании, устроенном Комитетом Лондонского отдела Национального Союза 23 декабря 1921 г. Эта организация возникла, когда «5 июня 1921 года в политической жизни русской эмиграции состоялось важное событие — в Париже в отеле “Мажестик” открыл свою работу организационный съезд Русского Национального Объединения. (…) Главным итогом июньского съезда стало появление в политическом спектре русского зарубежья новой организации — Национального Союза со своим исполнительным органом — Национальным Комитетом во главе с Карташевым. Положение главы организации, претендующей на роль политического центра, уравновешивающего центробежные тенденции, раздиравшие русскую эмиграцию, обязывало Карташева к проявлению самой бурной организационной Самовер Н. Галлиполийская мистика А. В. Карташева // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник за 1998 год. М., 1998. С. 319–396 (Далее только ГМ с указанием страницы). 5

102

ЛЕОНИД КАЦИС

активности. Всю вторую половину 1921 г. он посвятил пропагандистской деятельности и разъездам. (…) Два месяца спустя после произнесения парижского доклада началось политическое турне А. В. Карташева. Целью его было создание в разных странах сети филиалов и дочерних организаций Национального Союза. Естественно, что в первую очередь внимание Карташева привлекли места наибольшего скопления русских — Турция, Балканы, Чехо словакия и прежде всего Константинополь как центр военной эмиграции (…) Однако не Константинополь, а крошечный городок Галлиполи на деле стал точкой, в которой неожиданно сошлись все силовые линии тогдашних надежд, политических и религиозных размышлений Карташева. Там он нашел воплощение своего идеала» (ГМ. С. 337–338). Вот в каком контексте возник и существовал идеологический манифест Карташева. Мы оставляем до поры до времени разговор о том, где мог Ильязд почерпнуть свои сведения обо всем этом, хотя, вслед за Н. Самовер констатируем: кое-какие материалы о выступлениях Карташева такого рода публиковались в эмигрантских газетах, встречая далеко не всегда благожелательный прием. Мы отдаем себе отчет в том, что и биография самого Ильязда мастерски и не без блеска мистифицирована и мифологизирована. Достаточно упомянуть здесь его полу-художественное сочинение о переписке с Морганом Филиппом Прайсом6. Этот текст, кстати, тоже опубликованный совсем недавно, естественным образом является претекстом интересующего нас романа, что отмечено в комментариях публикаторов. При этом отличие романа «Философия» от предшествующей ему книги Константинопольской переписки не только в большей художественности романа, но именно в наличии собственно философской и отчасти конспирологической составляющих. Однако и приводимые в этом разделе, и дальнейшие источники философских споров в романе, которые до самых недавних пор были неизвестны и недоступны исследователям, заставляют предположить, что информированность Ильязда тоже может иметь «конспирологические» причины. К такому выводу толкают нас и игры с двойничеством-тройничеством героев романа, их постоянная мена именами и, главное, отмеченные комментаторами намеки на имена важных деятелей мирового коммунизма типа Бориса Суварина. Ниже мы коснемся вопроса о внутренней датировке событий романа и тогда сможем вновь вернуться к проблеме парности «Суворов-Суварин» в «Философии». Не исключено, что здесь же может оказаться интересной информация о том, что в 1926 г. Ильязд планировал возвращение в СССР. Но все это пока предположения. Движемся дальше. Итак, в самом начале своего доклада Карташев, описывая трудности переправки через Черное море армий Врангеля и Кутепова, уходивших из Крыма, фактически повторил то, как сам Ильязд описывал свое собственное путешествие из разгромленной гражданской войной России в Константинополь. 6

Зданевич И. Письма Моргану Филиппу Прайсу. Пред. и прим. Р. Гейро. М., 2005.

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

103

Ильязд писал: «На рассвете же впереди показались тщедушные, но несомненные очертания европейского берега. Но не они привлекли Ильязда, а группа судов, военных и штатских, вытянувшаяся в линию и отделявшая его от Босфора. Ильязд долго недоумевал, что это за эскадра, пока, увидев крещеные флаги, не догадался, что это флот выброшенного большевиками генерала с остатками белых. (…) А кое-где вкрапленные в стоячее кладбище и не сумевшие еще умереть время от времени подымали головы, открывали и закрывали рты и пускали игравшие солнцем и радугой пузыри. На башнях, на рубках, на одном судне, на другом, на третьем все было одно и то же, и спрашивалось, кто же еще остался в живых, чтобы вести эти суда. Алемдар оторвал Ильязда от этого созерцания: “Не сказал ли я тебе, что ты неправ. Вот она русская армия, приближающаяся, наконец, к Царьграду. Христово воинство, оно соберется завтра в Софии под воздвигнутым вновь крестом…”» (Ф. С. 238–239). Впрочем, возможно, опыт подобного путешествия был у всех очень близким, хотя и не всегда идентичным. Но этот факт не отменяет, а наоборот, подчеркивает, что роман отражает личный опыт Ильязда, а не миститко-теоретические построения Карташева, основанные на полученных из вторых рук сведениях. Это же позволяет сказать, что название романа «Философия» отражает не только действительно философско-полемическое его наполнение, но и имеет ироническую составляющую, более чем свойственную всему творчеству Ильязда от Тифлиса до Парижа. Итак, Карташев говорит: «Мы имеем дело с фактом исключительным, может быть, ненормальным, но когда все сдвинуто с места, то ненормальное не является исключительным; порадуемся этому факту, поверим тому, что он обещает. Вся последняя катастрофа Крымская, это бросание родной земли, этот полет в неизвестность, как имел мужество сказать сам Главнокомандующий в своем приказе, — это, по-видимому, было исключительно благополучно. Но история расскажет, что пережили беженцы. Ведь были суденышки, которые пошли на дно моря. Люди, незарегистрированные никакими статистиками, пали жертвами этой эвакуации… Но в дальнейшей эвакуации для людей, бывших на судах, страдания дошли до геркулесовых столпов… Они продавали все уцелевшее для куска хлеба, бежали в Константинополь, на Балканы, обращались в людей потерянных» (ГМ. С. 371). Обращаем внимание на то, что Константинополь в этом тексте вовсе не имеет какого-то особого духовного значения. Это достаточно интересно, если учесть, что А. В. Карташев был и обер-прокурором Синода, и Министром исповеданий Временного правительства. И было это совсем недавно. Теперь Карташов создает вполне продуманно образ некоей святой для русских солдат земли Галлиполи. При этом все условия их прибытия и пребывания на земле Османской Империи полностью соответствуют тому, что описывает Ильязд, говоря об условиях жизни русских офицеров и солдат в районе Святой Софии.

104

ЛЕОНИД КАЦИС

Вот слова бывшего обер-прокурора: «Галлиполи — это опаленная солнцем южная пустыня. В историко-культурном отношении местность интересная для археологов и унылая для европейца. Это зрелище жалких греков и турок, живущих сонной жизнью, представляет тяжелое впечатление. Вот в эту тяжелую обстановку попали наши военные, наши солдаты, после страшной встряски. Выброшены были эти сорок тысяч еще при худшей обстановке, зимой, в январе, среди дождей и без малейшего крова. Высадились и залегли в жидкую грязь, на свои промокшие шинели. Дров мало, местечко вроде нашего Бахчисарая, Кокенеиза, разрушенное вдобавок землетрясением; немного лачуг, занятых жалким местным населением. Были надежды на палатки; но в данный момент — ничего. В самую тяжелую безнадежную минуту все казалось, что из жилищ выходит какой-то комок, мог светиться какой-то огонек, есть обещание какой-то пищи (…) И вот начался подвиг. Было боязно все потерять; опять было нужно работать под стужей и дождем; были разрушенные старые стенки, расположились под ними, покрыли, строились в землянках и так пережили самую трудную неделю…» (ГМ. С. 373). Нетрудно видеть, что текст Ильязда представляет собой пародийный пересказ именно текста Карташева, и ничто другое. Разумеется, столь жесткое заявление может быть опровергнуто столь же жестким и безапелляционным возражением, но текст «Философии» соотносится не только с описанием переправы через турецкие проливы или описанием первых землянок в Галлиполи. Куда важнее то, что, если обратимся к более общему описанию позиции Карташова, мы придем к пониманию того, что и у Святой Софии, о разрушении которой мечтает Ильязд, есть свое место во всей этой карташевской картине. Н. Самовер пишет: «Галлиполийской мифологии присуще это соединение мотивов рыцарства и монашества, доселе не характерное для русской национальной традиции. Тем не менее, в данном случае это соединение достаточно органично. В его основе лежит средневековая идея рыцарского ордена в ее преломлении, свойственном европейской культуре XIX — начала XX в., ордена как замкнутой касты избранных, соединяющих физическую и духовную аскезу, воинов света, единственных, кто в силах спасти погрязшее во мраке, неспособное к возрождению человечество». И вот за этим следуют слова, полностью соответствующие тому, что услышал Ильязд в землянке около Святой Софии: «В данном случае этот орден объединяет самых непримиримых противников большевизма, более радикальных, вероятно, чем даже монархисты, единственных, демонстративно отказавшихся сложить оружие и тем самым бросивших вызов едва ли не всему миру: врагам на родине, “союзным” державам, пошедшим на компромисс, растерянной массе эмиграции, малодушной и соглашательской ее части». Характерно, что именно за этим перечислением автор работы о «галлиполийской мистике» Карташева переходит к другому его главному созданию:

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

105

«Сама по себе идея орденской организации как особой внутриобщественной структуры, объединяющей элиту, моральную и духовную “cоль земли”, была не нова для Карташева. Будучи масоном, он еще в 1918 году в России стал создателем Братства Святой Софии» (ГМ. С. 363). Практически одновременно с созданием Национального Союза, Карташев стал соучредителем очередного варианта Братства святой Софии уже в эмиграции. Сведения об этом братстве стали доступны исследователям не так давно, и частью случайно. Собственно говоря, именно это и представляет собой проблему, о которой мы говорили в связи с не самыми популярными докладами Карташева, которые отразились в «Философии» Ильязда. На сей раз, мы коснемся еще более редких и малодоступных документов — протоколов заседаний Братства святой Софии, причем главной фигурой в них окажется о. Сергий Булгаков 13.11 н. ст. 1924 г. в Праге он делал доклад о природе царской власти. Том самом вопросе, который и обсуждали члены общества «Неопалимовцев». Забавно, что название «Неопалимая купина», в которое входит вторая сокращенная и подразумеваемая часть названия «купина», может пародировать название, которым противники обозначали галлипольцев «кутепия», если учесть формы «кутеповцы»-«неопалимовцы»«кутепия», т. е «Неопалимая кутепия». Дело в том, что чисто мистический подход к военизированным полу-аскетичным поселениям, основанным на расстрелах и гауптвахте, так испугавших либералов и даже относительно умеренных монархистов и так восхищавших Карташева, вел напрямую к «неопалимости» того духа будущей возрождающейся России, который несли с собой люди, разъезжавшиеся уже в самом начале 1920-х гг. с островов и городков Турции по миру, в частности, по странам Балкан. Мы, естественным образом, можем пользоваться лишь теми протоколами Братства, которые отражали заседания, состоявшиеся до начала работы над «Философией». Так, о. Сергий Булгаков отмечал в своем докладе о царской власти: «… идея православного царя есть церковно-догматическая идея. Церковь не потеряла и никогда не потеряет своих даров, и харисма царской власти всегда пребывает в сокровищнице церкви; я думаю, что православный царь есть постоянное искомое в недрах церкви, — но это не политическая, а чисто церковная идея. Способы осуществления царской власти стали таинственны и неопределенны, и приходится очень бояться подделок. Идея легитимизма, ставящая знак равенства между церковным сознанием и верностью царскому дому, не может быть признана учением церкви, а лишь личным убеждением отдельных членов церкви»7 (БСС. С. 51). Здесь пока полностью отсутствует идея Софии. Однако, в свое время, и она неизбежно окажется в центре обсуждений. Так, Г. Флоровский, отвечая о. Сергию, говорит на том же заседании Братства святой Софии: «Идея право7 Братство Святой Софии. Материалы и документы. 1923–1939. М.-Париж. 2000 (Далее: БСС с указанием страницы).

106

ЛЕОНИД КАЦИС

славного царя — поистине идея неудавшаяся — и падение Константинополя было пережито церковным народом, как наказание именно за грехи царской власти. Не то ли произошло и с Россией — с Третьим Римом? (…) Конечно, идея православного царства не выпадет из церковного сознания, но идея православного царя — может быть и выпадет» (БСС. С. 53). Однако дискуссия перешла и к национальному, т. е. русскому православному царю, о чем и говорили непримиримые «неопалимовцы» в катакомбах Константинополя. Вот этот спор не столько между твердолобыми офицерами-монархистами, как в «Философии», а реальный спор православных философов в Братстве святой Софии. Цитата потребуется достаточно обширная, т. к. она важна для понимания связи между местом в этом сюжете Константина Великого и, одновременно, русского царя. О. Георгий Флоровский говорит: «Переходя к сообщению о. Сергия, должен сказать, что догматический смысл царской власти настолько бесспорен, что незачем, собственно, ломиться в открытые двери. Вопрос же, что нам делать, — безнадежен, и нечего его ставить. Но в докладе не была достаточно выявлена историческая сторона вопроса. Что означала коронация Константина Великого? Я думаю, что в недрах церковного сознания есть немало неизреченных, неформулированных догматов… И коронация Константина не принадлежала ли именно к этим сторонам церковного сознания (…) Царь необходим для церкви, но фактически в царе воплощались часто и все враждебные церкви силы, так что царская власть в Византии была постоянным источником несчастий и для церкви. Идея православного царя — поистине идея неудавшаяся — и падение Константинополя было пережито церковным народом, как наказание именно за грехи царской власти. Не это ли произошло и с Россией — с Третьим Римом? (…) Здесь-то и лежит трагедия — ибо те самые лица, с которыми связан наш национальный восторг и пиэтет — в церковном смысле являют черты “зверя”. Оценка под углом великой России и под углом церковной истории и для России совершенно расходятся. Конечно, идея православного царства не выпадет из церковного сознания, но идея православного царя — может быть и выпадет. “Третий Рим” лежит во прахе, а четвертому не бывать» (БСС. С. 53). В тех же протоколах обсуждается вопрос о возможности каких-то форм частичного признания Советской власти патриархом Тихоном и его сочувст вие власти в связи со смертью Ленина. Обсуждается и вопрос о черносотенстве зарубежной церкви, который, если мы правы относительно соотнесения «константинопольских» дискуссий о православном царе с дискуссиями «Братства Святой Софии» 1923–1924 гг. в Праге и на Балканах, было важной частью обсуждений далеко не только в пародийной «Философии» Ильи Зданевича. Так Л. Зандер говорил: «Я откровенно должен сознаться, что заграничная церковь наша отставляет во мне очень тяжелое впечатление. Зачем называть ее свободной, раз она пребывает в таком плену у политических партий (на

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

107

Карловацкий собор, как я знаю из первых рук, духовенство никак не могло собраться само — Марков (2-й — Л. К.) всюду лез» (БСС. С. 94). Ближе к 1926 году в деятельности «Братства» наступает тревожный момент, который, не исключено, дает нам возможность понять причины необычной осведомленности Ильязда во внутренних делах достаточно закрытого Братства. В 1925–1926 г. Братство решает вопрос о контактах с евразийцами, обсуждает на полном серьезе их книги. Так, А. Карташев говорит: «Отзыв о книге Herbigny — о Москве — «католическое Евразийство» (летает не Herbigny, а Рим, который казен. папку открыл и сразу мировой полет). Живая церковь поповская, а Тихоновская — народная. Живая церковь Введенского — соглашательская, бытовая, поповская. Она пленила Herbigny количеством. Через Herbigny тихоновский епископат сообщил, что Карловацкий собор зарезал патриарха, что за его смерть ответственно эмигрантское духовенство, которое подводит. Прекратить и бросить политику. Наши Карловацкие диспуты есть добивание Тихоновской иерархии» (БСС. С. 108). На сегодня нет никаких сомнений, что все, что связано с евразийством, было пронизано советской разведкой, «Трестом», «Синдикатом» и прочими созданиями Артузова. Более того, лидер евразийства Н. С. Трубецкой даже приглашался о. Сергием Булгаковым к вступлению в Братство (БСС. С. 204– 205). Поэтому информированность советизанствующего Ильязда, даже пытавшегося издать в Москве в 1926 г. свой роман «Восхищение», удивления вызывать не должна. А присылка книги Herbigny, явно написанной, как сочинения В. В. Шульгина, под наблюдением ГПУ, это лишь подтверждает. Ведь и содержание книги, и выводы, сделанные А. Карташевым, вполне удовлетворяют советских кураторов непримиримых Софийцев… А проблемы связей с евразийцами и обвинения в масонском характере «Братства» продолжались и в 1926 г. (БСС. С. 112, см. напряженную переписку между двумя группами и по поводу Софийцев и евразийцев. С. 192–207). Эти обвинения, даже попавшие в печать, стоит сопоставить с грозным отказом «неопалимовцев» из «Философии» ожидать помощь от масонов-анг личан. Не меньший интерес представляют для нас и «Протоколы семинаров отца Сергия Булгакова о Софии, премудрости Божией», сохранившиеся в записи Зандера. Ведь происходило все это уже в конце 1928 года, что могло актуализировать развитие константинопольских «Писем Прайсу» в роман «Философия». Так, для нас в связи с дальнейшим обращением Ильи Зданевича к Образу Озилио — кабалиста и мистического эсхатолога, большой интерес представляет «3-й семинар», где обсуждается еврейское происхождение понятия Премудрости и оно же выводится из книги «Премудрости Соломона», которая, как считает о. Сергий Булгаков, «носит Софийный характер» (БСС. С. 123). Отсюда уже недалеко до «Руслана Соломона», американского еврея с российскими корнями, который занимался благотворительностью, сопряженной

108

ЛЕОНИД КАЦИС

с бизнесом, в беженском Контстантинополе. Впрочем, догадаться о чем-то подобном мог и сам Ильязд, который, как мы видим, проявил недюжинные способности к пародированию вполне серьезных богословских споров. А поиски источников архитектурного образа реальной константинопольской Софии, которыми занимался Ильязд, находят себе параллель в следующих высказываниях о. Сергия от 19 ноября: «Со времени императора Юстиниана в Византии строятся храмы «Софии Премудрости Божией». Какое происхождение этих храмов — неизвестно. Противники учения о Софии Премудрости Божией ссылаются на то, что были храмы и «Ирины» (мир Божий). Была и мученица Ирина, были и мученицы София, Вера, Надежда и Любовь. Но никто в то время не смешивал мученицу Софию с Софией Премуд ростию Божией. Праздник Софии Премудрости Божией был Господский. Обычай посещать храмы Премудрости Божией был перенесен в Россию. Кондаков говорит, что это было влиянием позднего, упадочного византизма XIV и XV веков, когда появляется тип догматической иконы, имеющей аллегорическое содержание…» (БСС. С. 126). Это рассуждение о. Сергия Булгакова позволяет нам кратко коснуться личности и работ Н. П. Кондакова и даже его биографии. Не мог Ильязд с его интересом и к Грузии, и к Византии не знать работ Кондакова (Древняя архитектура Грузии: Исследование // Труды МАО, т. 6, 1876; Иконография Богоматери. В 2-х томах. СПб, 1914–1915; да и всего комплекса Кондаковской классики The Russian Icon, Oxford, 1927; Русская икона. В 4-х томах. Прага, 1928–1933; Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры, Прага, 1929). Однако и биография Кондакова не может быть исключена из контекста Ильяздовской «Философии», ведь он с 1917 г. жил в Одессе, с 1918 г. в Ялте. В 1920 г. эмигрировал в Константинополь, затем — в Софию. В 1920– 1922 гг. — профессор Софийского университета. В 1922 г. переехал в Прагу (Чехословакия), где преподавал в Карловом университете до своей смерти в 1925 г. А это значит, что во многом путешествия Ильязда по турецкому берегу Черного моря, должные ответить на вопрос о происхождении архитектурного типа Софийных церквей, который был не известен ни Кондакову, ни его последователю о. Сергию Булгакову, противостояли классической и эмигрантской науке и политическим убеждениям членов «Братства Святой Софии», как и заумные сочинения и политические взгляды автора «Философии» противостояли традиционному искусству и традициям русской интеллигенции. Впрочем, ниже нам предстоит увидеть, что и взгляды на проблему соотношения Софии и Имяславчества, обсуждавшиеся о. Сергием Булгаковым 04.12.1928 (БСС. С. 136–143)8 , найдут свое отражение в «Философии». Пока мы это лишь констатируем. Об имяславчестве самого о. Сергия см. теперь: Резниченко А. О смыслах имён: Булгаков, Лосев, Флоренский, Франк et dii minores. М., 2012.

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

109

Столь большая роль о. Сергия Булгакова, какой она видится, по крайней мере нам, позволяет обратиться к двум ценнейшим документам, обнародованным в 1979 и 1998 гг. Мы имеем в виду собственно Константинопольский дневник о. Сергия и его же пражские тексты 1923–1924 гг., где мы найдем массу созвучного «Философии». С одной стороны, дневник позволит увидеть реальность ухода из Ялты в Константинополь в 1919 г. не только глазами возвышенного мифолога Галлиполи А. Карташева, но и реального пассажира одного из черноморских пароходов 1922 г., писавшийся тогда, когда до воспевания изгнанной русской армии было еще далеко. С другой стороны, мы увидим и истинные настроения о. Сергия и его константинопольские впечатления уже тогда, когда Турция осталась позади, а за окном была Прага. За последнее время кроме этих документов, известных уже более 20 и 10 лет соответственно, мы получили возможность увидеть деятельность о. Сергия Булгакова, начиная с Ялты, продолженную в Константинополе и Праге, где священник-философ не раз возвращался к ялтинским и константинопольским впечатлениям. Это замечательный интеллектуальный контекст «Философии» Ильязда, которая сама по себе связана с Ялтой времен Гражданской войны, Константинополем 1919–1920 гг., с политическими и религиозными спорами 1923–1924 гг., наконец время написания роман с неизбежностью связывается с событиями 1928–1930 гг. Итак, о. Сергий Булгаков в Ялте перед эвакуацией. Еще не так давно мы располагали лишь странными газетными сообщениями о его причастности к погромным антисемитским призывам9. Сегодня, благодаря публикациям О. Будницкого и работам М. Колерова, мы можем куда точнее представить себе взгляды о. Сергия. Приведем цитату из письма В. Маклакова Бахметьеву: «Что же касается до антисемитизма, то здесь я встретил, пожалуй, самый опасный вид антисемитизма: подозрение, если не говорить убеждение, что вообще всем миром владеет объединённый еврейский кагал, организованный где-то такое в Америке в коллегию, и что большевизм был сознательно напущен им на Россию… У него большие сомнения, что это правда, и он настойчиво и очень подробно допрашивал меня о том, в какой мере теми данными, которыми я располагаю, можно было бы опровергнуть это представление. Он выпытывал у меня о моих связях с масонством, о том, что мне приходилось там видеть и слышать, и о raison d’etre существования масонства и т. д.; словом, я вижу, что для Булгакова, если не теперь, то в будущем, а для менее культурных епископов и в настоящее время, преобладающая См. Колеров М. Призывал ли о. Сергий Булгаков к еврейским погромам в 1920 году? // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник. 2008–2009. [9]. М., 2012. С. 430. Автор пишет: «По-видимому, речь идёт о государственном (Наркомата юстиции) пропагандистском антицерковном журнале: Революция и церковь. № 9–12. М., 1920. О. В. Будницкий прямо указывает источник: Под флагом религии: в стане фон-Врангеля // Революция и церковь. 1920. №9–12. С. 53 (Будницкий О. В. Российские евреи между красными и белыми. С. 74, прим. 161)». 9

110

ЛЕОНИД КАЦИС

роль евреев среди большевистских главарей не случайность и объясняется не историческими причинами, а есть только проявление той тенденции завоевать мир, которая приписывается [евреям]. Булгаков определённый противник погромов и с этой стороны признаёт, что проповеди Востокова, хотя и не погромные, — он это отрицает, — но могут вызвать не христианские и очень опасные чувства в массе. Он достаточно культурен, чтобы это признать, но, с другой стороны, Булгаков мог бы дать опору гораздо более опасной, я бы сказал, отжитой тенденции государства смотреть с совершенным удовлетворением на самозащиту от еврейства; я бы не удивился, если бы Булгаков одобрил, если не черту оседлости, то запрет вступать в государственную службу и вообще правовые ограничения еврейства»10. Надо отметить, что Маклаков аккуратно не упомянул тот примитивный факт, что позиция о. Сергия полностью совпадает с «Протоколами Сионских мудрецов»… Таким образом, мировоззрение о. Сергия вполне соответствовало настроению «неопалимовцев» из «Философии». Кстати, от обвинений в антисемитизме защищал Булгакова и член «Братства Святой Софии» (да и его основатель в России) А. Карташев11. Особый интерес для анализа романа «Философия» представляет собст венно константинопольский дневник о. Сергия, содержащий и чисто мемуарные куски, и идейные фрагменты, поразительно близкие к высказываниям «неопалимовцев». Начнем с воспоминаний об эвакуации на корабле через Черное море. Булгаков пишет, упомянув попутно, что «”Россия”, гниющая в гробу, извергла меня за ненадобностью, после того, как выжгла на мне клеймо раба. Положение русской церкви в настоящее время безысходно: она развалилась и медленно догнивает под гнетом большевистского гонения и деспотизма, в существе же дела она доживает последние дни своего обособления. Дело России может делаться сейчас, кажется, только на Западе, — и путь в “Третий Рим”, сейчас подобно Китежу, скрывшийся под воду, лежит для меня через Рим второй и первый»12. Писалось все это Булгаковым между Симферополем и Константинополем и, что символично, на итальянском корабле «Jeanne». О. Сергий продолжает свое «Слово о погибели Земли Русской», сочетая эти размышления с идеями славянофилов: «Россия, как ты погибла? Как ты сделалась жертвой дьяволов, твоих же собственных детей? Что с тобой? Ни «Совершенно лично и доверительно»: Б. А. Бахметев — В. А. Маклаков. Переписка 1919–1951. В 3-х тт. Т. 1. Август–сентябрь 1921 г. / Под ред. О. Будницкого. М., 2001. С. 254–258 (полный текст письма). Доп. анализ см. в цит. статье М. Колерова. 11 Колеров М. Призывал ли о. Сергий Булгаков к еврейским погромам в 1920 году? // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник. 2008–2009. [9]. М., 2012. С. 428– 430. 12 О. Сергий Булгаков. Из «Дневника» // Вестник РСХД. № 129. Париж–Нью-Йорк– Москва. Вып. III. 1979. С. 237–238 (Далее: КД с указанием страницы). 10

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

111

когда не бывало загадки загадочнее и непонятнее. Загадку эту дал Бог, а разгадывает дьявол, обрадовавшийся временной и кажущейся власти. “О, недостойная избрания, ты избрана” (так пели славянофилы), а теперь приходится говорить: ты отвергнута, проклята, но ведь Бог никогда не отвергает и не проклинает, почему же Россия отвергнута? Раньше я все толковал и понимал, а теперь этой судьбы России я не понимаю и не берусь истолковывать. Богу я верю, п. ч. верю в Бога, значит, верю, что и происшедшее с Россией нужно, совершилось не только по грехам нашим, но и да явятся дела Божии. (…) В Россию надо верить и надо надеяться, но то что я вижу, знаю и понимаю, не дает ни веры, ни надежды» (КД. С. 238). Нетрудно видеть, что здесь перед нами тот самый след Тютчева, который мы уже встречали и в «Философии» и в «Братстве Святой Софии» при обсуждении проблемы Всеславянского царя. Неудивительно, что подобные рассуждения с неизбежностью ведут уже к прямому упоминанию Тютчева: «Русские славянофилы всегда относили пророчество о Византии к русскому православному царю, всеславянскому (Тютчев). Но этого мало для Софии. Что для космоса Россия? — провинция, Славянство? Этнографическая группа. Но София всенародна, она не национальная местная, но в с е л е н с к а я церковь, все народы призывавшая под свой купол. А ее хотят сделать поместною, народною, приходскою церковью, ее, кафедрал мира… А вместе с тем заветы царства отданы востоку, восточной церкви, Византии и России. Но как София была создана, когда не было еще разделения церквей, так и возвращена христианскому миру лишь, когда его не будет: как это не понимали наши славянофилы, что нельзя церковной провинции иметь храмом Софию. Единственная церковь должна породить единого Белого Царя, но этот царь есть историческое задание и мечтание востока, которое трагически не удавалось до сих пор, и под развалинами царства рассыпалась и церковь, за вторым Римом рушится Третий, но воскресает н о в ы й Рим, который в едином древнем Риме получил свои бармы, а Москва только промежуточная точка в пути…». Неудивительно, что увидев благородные движения турка на молитве в Айя-София, Булгаков понял: «Нет, рано освобождать и воздвигать крест над св. Софией, когда снимаются кресты с наших домашних русских храмов, пусть пока там благочестиво молятся местоблюстители; своими щитами с арабскими молитвами заградившие наши священные изображения» (КД. С. 251, 250). А ведь подобные мотивы проскальзывают и в «Философии» в многочисленных преображениях разного рода героев. Впрочем, Зданевич и здесь умудряется высокие слова о «России в гробу» или о «гноище Иова», развернуть в метафору, прямое определение перевести в свой любимый «дерьмовый» и «клоачный» регистр. Для того, чтобы завершить сравнение философемы Софии у о. Сергия Булгакова на фоне «Философии» Ильязда, процитируем еще один небольшой

112

ЛЕОНИД КАЦИС

фрагмент, который свяжет воедино и единение церквей, и католико-православные отношения, и даже евразийство с мусульманством. Но, быть может, здесь же мы увидим и истоки «трупной» образности «Философии», разного рода каменных гробов, церковных подвалов, где наряду с ресторанами и домами терпимости, хранили оружие участники попытки захвата св. Софии. Причем, сам захват этот был или оказался в «Философии», едва ли не советской провокацией «Суворова-Суварина». Глядя на состояние греческой и других поместных церквей, Булгаков приходит к выводу, что греческие священники ближе к муллам, это тот самый восток, о котором мечтали евразийцы. Но русскую церковь он видит церковью европейской, т. е. союзной католикам. А вот размышления героя «Философии» Триодина, на устах которого пузырилось написанное в романе греческими буквами слово «София»: «Захват русскими Константинополя, начиная с Софии, внешнего предлога, чтобы объединить всю эту публику, вам кажется диким предприятием белогвардей ского мракобесия и отрыжкою славянофильства? Но не ошибаетесь ли вы еще раз? Не будет ли это в некоторой степени возникновением латинской империи, только без латинян и, по всей вероятности, без империи?» (Ф. С. 457–458). Издевательства над тестами о. Сергия Булгакова, превращенного, в какойто из ипостасей, в советского агента — очевидны. Не мог обойти о. Сергий и мессианский вопрос, связанный с Софией. Для нас это важно, т. к. конец «Философии» являет собой реакцию именно на подобные размышления Вл. Соловьева в «Повести об антихристе» и на, как станет ясно чуть позже, советские споры о т. н. «Враге с Востока». Вот представления о. Сергия Булгакова: «У старообрядцев есть мудрое, как вижу теперь, поверье, что София будет восстановлена в конце мира. Если освободить эту мысль от эсхатологического испуга, ее окрашивающего, то это значит, что София осуществится, станет возможной лишь в полноте христианства, в конце истории, когда будет явлен ее самый зрелый и последний плод, когда явится Белый Царь, и ему, а не «всеславянскому царю» откроет свои врата Царьград, и он воздвигнет Св. Софию, а осветит ее не распутинский ставленник, но вселенский патриарх, папа Римский. И посему история не кончена… (…) Внемлите гласу Св. Софии, ее пророчеству, она не в прошлом, но в будущем, она зов векам и пророчество, история окончится внутренно в Царьграде и лишь тогда станет возможно, без испуга и не от утомления говорить об “эпилоге истории”, Соловьев об этом рано заговорил…» (КД. С. 249). Этот вывод о. Сергия мы цитируем по его дневнику января 1923 г., хотя рассуждения о Св. Софии были очень скоро опубликованы в «Русской мысли» за 1924 г. Таким образом, этот элемент споров о Св. Софии в кругу «Братства Святой Софии» был Ильязду вполне доступен. Другое дело, насколько исследователи авангарда, читающие его «Философию», готовы поверить в интерес Ильязда к подобного рода публикациям. Однако, как из-

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

113

вестно, Ильязд был вполне профессиональным византологом с достаточно своеобразными и далеко не ортодоксальными взглядами, которые, как нам представляется, во многом формировались в противостоянии участникам дискуссии о Белом или общеславянском Царе, тютчевской политологии Царьграда, волошинским мечтаниям о Славии и т. д. В конце концов, даже если не строить основной вопрос «Философии» так, как это делаем мы (т. е. с учетом достаточно интимных документов «Братства Святой Софии» или евразийцев), то достаточно внимательный и чуткий, при этом — и информированный, читатель именно религиозно-политической и религиозно-философской эмигрантской печати мог, при некотором желании, построить всю эту схему и из «подручных» материалов. В этом случае наши сопоставления текста «Философии» с достаточно интимными материалами идейных антагонистов Ильязда лишь подтверждают те предположения о содержании идейных споров, отразившихся в романе, которые в ином случае были бы лишь нашими собственными ощущениями от подтекста «Философии». Представленные же здесь документы дают возможность уверенно говорить именно о «философском» содержании романа тифлисского авангардиста, русофоба и крайнего федералиста Ильи Зданевича. Однако «заговорил» упомянутый о. Сергием Булгаковым софиолог Владимир Соловьев в «Краткой повести об антихристе» не совсем о Константинополе, а об Иерусалиме. И еврейско-иудейский элемент всей интересующей нас истории был у него очень даже важным. Ведь эсхатологический процесс невозможен в христианстве без потомка ветви Давидовой. Соответственно, мы не можем здесь пройти и мимо отражения у Булгакова еврейского вопроса. Прежде всего, интерес представляет для нас даже простое описание о. Сергием ситуации на кораблях, которые доставили его в Константинополь. Описывая ситуацию 1922 г., о. Сергий дает картину, существенно отличающуюся от той, которую приводит Ильязд. Никаких пароходов, полных стоячих или качающихся трупов, никаких тотальных эпидемий и т. п. Вот эта картина при подходе к карантину Константинополя: «Наш пароход, полный эмигрирующих евреев, печальных, карикатурных, но старозаветных и симпатичных, тотчас вступил в сношения с другим пароходом, стоявшим на рейде из Румынии: он был полон евреев, переселявшихся в Палестину. У нас тоже оказался ревнитель этого дела, начался разговор на древне-еврейском языке, а затем многочисленный, хотя и не очень стройный хор с того парохода долго пел свои национальные песни, и с гаснущим днем тихо гасли слова песни, Господи, как все это поразительно: из большевистской палестины в эту Палестину. И всюду они! А на следующий день к ним явились свои из Константинополя, затем еврейское общество прислало подарки (уделило и нам,— анекдот!), и здесь они — свои. Какая всепроницаемость, какая нерастворимость у этого народа: едут — старики и дети, зимой, в Америку и Палестину, уверенные в себе, не теряющиеся, шумные, смешные и трогательные.

114

ЛЕОНИД КАЦИС

Избранный народ, вместе и отверженный, и sacer в двойном смысле слова» (КД. С. 241). Чуть позже, когда пришло время после карантина спускаться на берег, то вновь, к удивлению Булгакова, им помогали евреи: «Помощь оказали опять евреи, их комитет будет нас высаживать, одиноких и сирых, беззащитных. Здесь на каждом шагу видишь и убеждаешься, какие это мировые силы и какие провинциалы мы, русские по сравнению с ними!» (КД. С. 243). Эти личные впечатления о. Сергия несколько противоречат активной работе героя «Философии» Руслана-Соломона (не забудем — Храмостроителя), но в данном воплощении Митридата и Глеба (Ф. С. 262) в христианской ИМКе, однако в письмах Филиппу Прайсу мы упоминания о еврейской благотворительности в Константинополе встречаем. Кроме всего прочего, образ Ильязда в романе, который ведет переговоры с любыми нужными сторонами для решения своих дел, есть смысл сопоставить с деятельностью однорукого еврейского героя Трумпельдора все в той же Ялте и Крыму с Симферополем, где он занимался как раз отправкой евреев в Палестину. Не исключено, что кого-то из его последователей и встретил о. Сергий на своем корабле. Однако было бы несправедливо не сказать, что оставил о. Сергий и куда более жесткие воспоминания о евреях и их роли в его жизни. В частности, в связи с высылкой из Советской России. 20.09.1923 г. уже в Праге о. Сергий записывал: «Итак, минул год с того дня, когда в солнечный летний день явился ко мне часа в 3 еврей Израилев в сопровождении агента и предъявил ордер на обыск и арест» и чуть позже 24.09/6.10 по тому же поводу: «…сапожник Сидоренко был тяжеловесный совопросник (…) Между прочим он обладал неподражаемым комизмом, когда рассказывал, как он шил заведомо негодные сапоги своему ворогу, его арестовавшему (тому самому Израилеву, который и меня арестовывал). (…) Яшка в красной шапке — молодой и развращенный, но умный и остроумный парень, из евреев, очевидно, прямо не выходил из камеры. А он-то именно и был сотрудником. Он рассказывал о прошлом, ругал Израилева, за его еврейскую вражду к нашей вере, рассказывал, что за моей квартирой было наблюдение»13. И еще один отрывок, позволяющий понять преамбулу Ильязда к главе о встрече с «неопалимовцами», не из уст какого-нибудь случайного лица, а прямо из первых уст о. Сергия: «09/22.10.1923. Вчера была годовщина как меня повезли из Ялты, а сегодняшний день я провел в Севастополе (…) На вокзале была публика курьерских поездов. На газетной вырезке мерзкие и подлые коммунистические морды. Почти без исключения жидовские. Я был усажен в вагон с нумерованными местами. (…) Вагон был полон возвращающимися “партработниками”, жидами без исключения. Все они горланили, Козырев А., Голубкова Н. Прот. С. Булгаков. Из памяти сердца. Прага [1923–1924] (Из архива Свято-Сергиевского богословского института в Париже) // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник за 1998 год. М., 1998. С. 152, 170 (Далее: ПД с указанием страницы). 13

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

115

безбожно уродуя русскую речь, ругались между собою, скандалили, предъявляли друг другу документы, запугивали. Зрелище гнусное, отталкивающее, безобразное и до последней степени тоскливое. … меня не замечали. Начался соответствующий, по-жидовски наглый и гнусный разговор. Жиды сладострастничали, что Россия их, и издевались над верой в Бога. Какой-то рыжий жид на замечание подвыпившего и развеселого проводника “слава Богу” ответил: “Богов нету теперь, с Врангелем уехали”. Но проводник не дал себя в обиду: “как же уехали? И Моисей уехал?” “Да, и Моисей уехал”, не унимается жид. “А кто же теперь, Аарон, что ли остался?” — А теперь Лев Моисеич (кажется так, очевидно, Троцкий) в Москве сидит, — наглстовал жид. Но проводник снова повторял про Моисея и Аарона. На меня никто не обращал внимания. Наглое жидовство торжествовало, а меня, христианскую парию, везли неизвестно на что…». Контекст, связанный с именем Троцкого, незримо присутствует и в «Философии», равно как и целая глава о теориях будущей России М. А. Волошина, чьи «Стихи о терроре» вспоминает о. Сергий Булгаков. В дальнейшем о. Сергий встретит и относительно симпатичного ему еврея, такого же узника, как и он сам, но даже русский чекист-расстрельщик, создававший героические мифы о подвигах Красной армии, ближе своей смердяковщиной и карамазовщиной Булгакову, чем евреи, ему же и помогавшие14. В любом случае, имеем ли мы дело с конкретными источниками, почему-либо ставшими доступными Ильязду, либо ему вполне хватало не всегда известного нам круга общения в религиозно-философских, евразийских или просоветских кругах, многочисленные обертоны бесед «неопалмовцев» четко указывают на круг «Братства Святой Софии», некоторые размышления евразийцев (в частности, о т. н. масонстве и католицизме, в нашем случае, о. Сергия и противостоявшего ему Н. С. Трубецкого)15. Но, в любом случае, мы имеем дело, действительно, с философией и ее рецепцией, а не с низовым антисемитизмом солдат и офицеров. И все-таки, если контекст «Философии», связан с софиологией Вл. Соловьева, что для нас неизбежно и очевидно, то мессианская роль евреев в эсхатологическом процессе должна найти свое отражение и в романе Ильязда. Центральной фигурой всей этой «мистической» конструкции оказывается некий еврей-кабалист Озилио, который пытается разгадать некую теорему еврейского мистика, мудреца и астролога Ибн-Эзры и при этом понять, что произойдет при схождении Юпитера и Сатурна. Нам неизвестно, какими источниками пользовался Ильязд, однако, как и в предыдущем случае, О дальнейшей судьбе нашего героя см.: Колеров М. С. Н. Булгаков в 1923 году: из Константинополя в Прагу // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник 2003. [6], М., 2004. C. 598–604. 15 Отметим проницательность первопубликаторов «Философии», которые заметили, что организации типа «неопалимовцев» были среди «бывших врангелевцев в Белграде» (Ф. С. 764). 14

116

ЛЕОНИД КАЦИС

лучше обратиться к первоисточнику, который, как представляется, позволит нам увидеть ту мистическую составляющую, которую должно обеспечить «Философии» включение в роман этого персонажа. Исходя из природы Сатурна и Юпитера16 Ибн-Эзра после всех вычисле ний, которые и упоминает в «Философии» Ильязд, кратко формулирует «Жре бий Сатурна» и «Жребий Юпитера». 1. Возьми расстояние, что между местом Сатурна и градусом Жребия Счастья, и {прибавь} к Восходящему градусу. Там будет Жребий. Этот жребий указывает на глубину {мысли}, возделывание земли, потерю, воровство, нищету, заключение, плен и смерть». 2. Днем возьми расстояние между Жребием Сокрытого и Юпитером и прибавь к Восходящему [градусу] — там будет Жребий. Ночью, наоборот. Этот Жребий указывает на правду, благодеяние, мудрость, величие, доброе имя и богатство»17.

Пожалуй, этих сведений достаточно для того, чтобы не продолжать аст рологические аналогии, которые явно использует в своем сюжетосложении Ильязд. Их каждый может найти в упомянутой книге Ибн-Эзры. Или на страницах «Философии» (Ф. 416–417). Теперь нам остается обратиться к заключительным эпизодам «Философии», которые посвящены некоему советскому ветру, дующему явно с Запада. Если наша идеологическая хронология романа верна, то здесь мы имеем дело уже с 1928–1929 гг. И сам Ильязд дает нам понять, о чем идет речь. Правда, следы его едва видны и требуют внимания непредвзятого читателя. Так, говоря о море, Ильязд пишет: «Добраться до островов, т. е. преодолеть добрых двадцать километров, да еще такого непоседливого моря, как Мраморное, — это предприятие, требующее целой ночи, и действительно, день уже настал, когда лодка с Суваровым и Ильяздом была в виду Халки» (Ф. С. 452). Остановимся здесь и вспомним, что на Халки (греческое название турецкого острова Хейбелиада, одного из Принцевых островов в Мраморном море неподалёку от Стамбула) связано и с Халкидоном, где был т. н. Халкидонский Собор — Четвёртый Вселенский Собор, созванный в 451 году императором Маркианом по согласию с папой Львом I в Халкидоне (совр. Кадыкёй, район современного Стамбула) по поводу ереси Евтихия — монофизитства. Этот намек заставляет вспомнить и то, что жертвы недавнего 1915 г. турецкого геноцида — армяне были и являются как раз монофизитами. Но Ильязд еще хитрее. Он продолжает нанизывать одни смыслы на другие. Так, в 1929 г. именно на Принцевых островах оказался высланный из СССР Лев Троцкий. И тут начинает «играть» странная фамилия Суваров, соединяющая в себе Суворова и Суварина. Странным образом, оба они оказываются связаны и че Аврагам Ибн-Эзра. Начало мудрости. Книга обоснований. Запорожье–Иерусалим– Москва. 5769–2009. С. 219–230 (Сатурн), 231–236 (Юпитер). 17 Там же. С. 395–386. 16

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

117

рез Троцкого, и через Константинополь. Начнем с исторического полководца Суворова: «В конце 1792 г. Суворов был назначен командующим войсками в Екатеринославской губернии, в Крыму и присоединенных пограничных с Турцией районах. Крайне напряженная международная обстановка заставляла считать весьма реальным вооруженное выступление Турции, стремившейся вернуть себе утраченные ею по Кючук-Кайнарджийскому и Ясскому договорам области. Целью русской политики в случае возникновения новой вооруженной борьбы с Турцией являлось нанесение последнего решительного удара, который сделал бы невозможным повторение 1711 г. и утрату того, что было достигнуто в результате русско-турецких войн 1768–1774 и 1787–1791 гг. На этой основе и был составлен Суворовым в конце 1793 г. в Херсоне план войны с Турцией. Как можно предполагать на основе одного места текста плана, он был разработан по указанию Екатерины II (хотя Петрушевский считает наоборот, что план был составлен Суворовым по своему почину, а затем затребован узнавшей о нем Екатериной). Сущность плана в самых общих чертах сводится к тому, чтобы в течение двух кампаний путем совместных действий армии и флота проникнуть от рубежа Днестра (русско-турецкой границы того времени) до Константинополя, сломить сопротивление полевой армии противника и взятием Константинополя покончить полностью с его вооруженными силами. Силы русской сухопутной армии, выставляемой на Дунайско-Балканском театре военных действий (с десантными войсками гребной флотилии), определяются Суворовым в 60 000 человек к моменту открытия военных действий, а в дальнейшем должны быть увеличены до 100 000 человек. Для обороны Крыма, Кинбурна и линии Кубани оставляются силы численностью около 15 000 человек; кроме того, выделяется еще Кавказский корпус, численность которого в плане не указана»18. Но это дела давно минувших дней, хотя они и связаны напрямую с проблемой захвата Россией Константинополя. А вот и Суварин, не столько связанный с этой проблемой, сколько связанный с Л. Д. Троцким, который, как сообщает даже Википедия (Суварин): «Был одним из основателей Французской коммунистической партии, входил в её руководство. Делегат 3-го конгресса Коминтерна, член Исполкома Коминтерна, — в это время жил, в основном, в Москве. В 1924 г. поддерживал Троцкого против Сталина, был снят со своих постов в Коминтерне. Вернулся во Францию. В 1925 г. издавал «Bulletin Communiste», организовал марксистско-ленинский коммунистический кружок. В 1927 г. разошёлся с Троцким по ряду вопросов. В частности, Суварин считал систему, существовавшую в СССР, государственным капитализмом, в то время как Троцкий — «деформированным рабочим государством». А в 1929 г. Троцкий все еще переписывался 18

http://www.bibliotekar.ru/otechestvo-1/9.htm

ЛЕОНИД КАЦИС

118

с ним из все того же Константинополя, причем, письмо это публиковалось в «Бюллетене оппозиции большевиков-леницев», т. е. могло быть легко известно Ильязду19, так же, впрочем, как и все обстоятельства следующего эпизода, которые отразились в продолжении цитированного абзаца «Философии»: «Всю ночь продолжалось оное плаванье. Разбуженные советским ветром волны шевелились, переливались и сталкивались, и лодчонка, взлетев на гребень, замирала в высотах, а потом расходились, и в невыносимую глубину стремительно падали Ильязд и Суваров. Подымая воду, ветер крутил ее и с размаху ослеплял пловцов, и тогда один из лодочников нагибался и половинкой арбуза, лишенной розовой мякоти, делал вид, что вычерпывает набежавшую воду. Море жаловалось». Здесь текст цитатен насквозь. А «Море жаловалось» — прямой отсыл к Максиму Горькому и его «Мальве» из «сказок об Италии»: «Море — смеялось. Под легким дуновением знойного ветра оно вздрагивало и, покрываясь мелкой рябью, ослепительно ярко отражавшей солнце, улыбалось голубому небу тысячами серебряных улыбок. В глубоком пространстве между морем и небом носился веселый плеск волн, взбегавших одна за другою на пологий берег песчаной косы. Этот звук и блеск солнца, тысячекратно отраженного рябью моря, гармонично сливались в непрерывное движение, полное живой радости. Солнце было счастливо тем, что светило; море — тем, что отражало его ликующий свет. Ветер ласково гладил атласную грудь моря; солнце грело ее своими горячими лучами, и море, дремотно вздыхая под нежной силой этих ласк, насыщало жаркий воздух соленым ароматом испарений. Зеленоватые волны, взбегая на желтый песок, сбрасывали на него белую пену, она с тихим звуком таяла на горячем песке, увлажняя его». И далее. «розовая мякоть арбуза», которой тот «лишен», отсылает нас к Маяковскогому и «Флейте-позвоночник»: Но мне не до розовой мякоти, которую столетия выжуют. Сегодня к новым ногам лягте! Тебя пою, накрашенную, рыжую. Может быть, от дней этих, жутких, как штыков острия, когда столетия выбелят бороду, останемся только ты и я, Троцкий — Суварину 25 апреля 1929 г. Константинополь. http://magister.msk.ru/ library/trotsky/trotm244.htm 19

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

119

бросающийся за тобой от города к городу. Будешь за́ море отдана, спрячешься у ночи в норе — я в тебя вцелую сквозь туманы Лондона огненные губы фонарей.

А уж «накрашенная-рыжая» в сочетании с головами утопленников, штормом и т. д. ведет к Стеньке Разину, который «За борт ее бросает в набежавшую волну», как «Бросали» футуристы «Пушкина с корабля современности». Впрочем, и Разин-Маяковский сам просится в контекст «Философии» 1930 г. года смерти поэта: Да! Затравленным зверем над миром выстою. Не уйти человеку! Молитва у рта,— лег на плиты просящ и грязен он. Я возьму намалюю на царские врата на божьем лике Разина. Солнце! Лучей не кинь! Сохните, реки, жажду утолить не дав ему,— чтоб тысячами рождались мои ученики трубить с площадей анафему! И когда, наконец, на веков верхи став, последний выйдет день им,— в черных душах убийц и анархистов зажгусь кровавым видением! Светает. Все шире разверзается неба рот. Ночь пьет за глотком глоток он. От окон зарево. От окон жар течет. От окон густое солнце льется на спящий город. Святая месть моя! Опять над уличной пылью ступенями строк ввысь поведи! До края полное сердце

ЛЕОНИД КАЦИС

120

вылью в исповеди!20

Но и это не все. Горький здесь в 1930–1931 году на морском советском ветру появился совсем не случайно. В том самом 1931 году автор «Песни о Буревестнике» вступил в дискуссию с имяславцем А. Ф. Лосевым относительно его запрещенной книги «Дополнения к “Диалектике мифа”». Лосев был уже арестован, а Горький критиковал его со страниц «Правды» и «Известий» 12.12.1931 г., причем, спор в статье Горького «О борьбе с природой» шел на текстах Владимира Соловьева типа «Враг с Востока», песчаного ветра, уничтожавшего все живое с Востока, в отличие от советского ветра с Запада, уничтожающего Константинополь. Это, конечно, заставляет предположить, что книга писалась и чуть позже предполагаемой даты ее завершения 1930 г. Однако многие нужные нам аспекты Софии Премудрости в сравнении с идеями о. Павла Флоренского, поэта-визионера Вяч. Иванова и даже М. Лермонтова на фоне моря есть в самой «Диалектике мифа»: «Созерцаемая как произведение божественного творчества, как первый сгусток бытия, относительно самостоятельный от Бога, как выступающая вперед навстречу свету тьма ничтожества, т. е. созерцаемая от Бога по направлению в ничто, София зрится голубою или фиолетовою. Напротив, созерцаемая как результат божественного творчества, как неотделимое от божественного света, как передовая волна божественной энергии, как идущая преодолевать тьму сила Божия, т. е. созерцаемая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою или красною, розовою или красною она зрится как образ Божий для твари, как явление Бога на земле, как та «розовая тень», которой молился Вл. Соловьев. Напротив, голубою или фиолетовою она зрится как мировая душа, как духовная суть мира, как голубое покрывало, завесившее природу. В видении Вяч. Иванова — как первооснова нашего существа в мистическом погружении взора внутрь себя: душа наша — как голубой алмаз. Наконец, есть и третье метафизическое направление — ни к свету, и ни от света, София вне ее определения или самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет еще познания добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни от Бога, Уж о месте Маяковского-Лаврентия в «Восхищении» Ильязда мы после статьи Миливое Йовановича и не говорим: «Восхищение» Зданевича-Ильязда и поэтика «41°», первоначально опубликованная в сборнике «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре». Bern etc., 1991, с. 166–207, и затем перепечатанная в книге М. Йовановича «Избранные труды по поэтике русской литературы». Белград, 2004, с. 265–295. Хотя и отметим, что имя Лаврентий может быть мотивировано нападками на Маяковского поэтов-конструктивистов и, особенно, Ильи Сельвинского, который писал, сравнивая автора «Хорошо!» с поэтом-лауреатом Робертом Саути: Маяковский! Вы поэт, венком лавровым увенчанный, и Между поэтов туз. («Пушторг»), где, кстати, есть и главы о Волошине, Крыме и Константинополе. См.: Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2004 (Боб Саути по указателю). 20

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» КАК ФИЛОСОФИЯ

121

потому что нет еще самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим, как зелено-золотистые змейки у Гофмана, как Левиафан, «его же создал Господь ругатися (т. е. игратися) ему», как играющее на солнце — море. И это тоже София, но под особым углом постигаемая. Эта София, этот аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изумрудным. Это — тот аспект, который мелькал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова. Три основные аспекта первотвари определяют три основные цвета символики цветов, остальные же цвета устанавливаются в своем значении как цвета промежуточные. Но каково бы ни было многообразие цветов, все они говорят об отношении хотя и различном, но одной и той же Софии к одному и тому же небесному Свету. Солнце, тончайшая пыль и тьма пустоты в мире чувственном и — Бог, София и Тьма кромешная, тьма метафизического небытия в мире духовном — вот те начала, которыми обусловливается многообразие цветов как здесь, так и там при полном всегда соответствии тех и других друг другу»21. А сама история спора Горького с Лосевым о «Враге с Востока» нами давно проанализирована специально22. Завершается же вся эта мистерия славословием Ленину, Кремлю, призы вами разрушить храмы и т. п.: «Ленинград! Он был, наконец, перед Ильяздом, великий город, вызванный к жизни волею северного философа. Наброшенный, вместо холодных берегов, на теплые, переместивший ось советских держав на юг23, передовой пост наступления, давно жданного на юг и запад. (…) “А София? — подумал Ильязд. — София тоже исчезла?” — спросил он себя с затаенной надеждой и облегчением. Если так, то уже это одно оправдывает великолепно Ленина. Разумеется, переделывать города — это достойно уважения. Но прежде всего надо снять Кремль, разрушить соборы, уничтожить всю эту архитектурную рухлядь, которая давит, которая мешает жить, которая ему, Ильязду, мешала жить в течение года, почему он и прозевал и Макара Триодина, и работу философов, и то, как в ночи под землей они сторожили этот великий и новый советский город, увенчанный вместо царя именем Ленина» (Ф. С. 467). В сущности, в 1929–1931 (?) гг. подобный конец политико-литературных сочинений был не редок. Так, сценарий Осипа Брика, ставший основой «Потомка Чингисхана» В. Пудовкина, кончался принесением грамоты на владение Монголии к стенам Кремля24. А сам этот сюжет был со всей очевидно Лосев А. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». («Философское наследие» т. 130). М.. 2001. С. 74–75. 22 Кацис Л. А. Ф. Лосев. В. С. Соловьев. Максим Горький. (Ретроспективный взгляд из 1999 года) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М.. 2000. С. 548–596. 23 Ср. с проанализированными в другом месте идеями Максимилиана Волошина. 24 Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2004. С. 419–437. 21

122

ЛЕОНИД КАЦИС

стью «Трестовско»-евразийским, как и «Пушторг», равно как и музыкальное сочинение евразийца Дукельского «Конец Санкт-Петербурга»25, отсылавшее к тому же Пудовкину. Вообще говоря, роман Ильязда, полный далеко не простых философских контекстов, пронизан и цитатами из русского авангарда. Кому-то может показаться, что заумник Ильязд своим сложнейшим сочинением изменил идеалам авангардной юности и стал из «будущника» «прошляком». Однако это совсем не так. Вспомним его пенталогию «аслаааблИчья. питЁрка дЕйстф», где для понимания даже просто сюжетов надо знать и Апулея, историю дела Бейлиса, политическую ситуацию на Балканах в первую мировую войну, и проблемы карпато-русских отношений и т. д., и т. п. В конце концов, и многочисленные смены личин героев «Философии», т. е. смены «лица обличья», явно восходят к играм заумного периода. В принципе, сейчас можно было бы в порядке семиотического эксперимента написать «шестую» заумную «Дра», назвав ее, например «Острафа — Бзы-Пзы-Флзфы-Кнстпы», только надо ли это? Ведь Дух живет, где хочет и «какк» хочет, даже если это и футуристический (бзы-пзы) — Дух разрушения. И это лишний раз говорит о том, что авангард остается авангардом в любом облике, тем более, в чисто «Философском» смысле!

Вишневецкий И. «Евразийское уклонение» в музыке 1920–1930-х годов: история вопроса. М. 2005. 25

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

123

Леонид Кацис, Михаил Одесский (Москва)

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ.

Пьеса «Янко крУль албАнскай» (1916–1918) и роман «Философия» (1930) Ильи Зданевича*

«Дра» И. М. Зданевича «Янко крУль албАнскай» — хрестоматийный образец авангардного текста и авангардного театра — неоднократно привлекала внимание исследователей. Однако, как представляется, систематическое изучение политических аллюзий, незамысловато скрытых в зауми пьесы, остается актуальной задачей. Идеологический контекст пьесы «Янко крУль албАнскай», на первый взгляд, совершенно ясен и даже демонстративен. Это — «региональный» албанский вопрос, т. е. обстоятельства формирования независимого албанского государства. Но албанский вопрос был частью балканского и — шире — славянского вопроса. А значит, ситуация обретает эпохальный характер: ведь не надо напоминать, что в 1914 г. именно славянский вопрос запустил механизм Мировой войны. *** В 1908 г. европейские державы приступили к очередному переделу турецких владений на Балканском полуострове. Австро-Венгрия аннексировала Боснию и Герцеговину, тем самым оскорбив Сербию и сторонницу Сербии — Россию. В 1912 г. Сербия, Черногория, Болгария и Греция вступили в войну с Турцией, которая в 1913 г. завершилась их совершенной победой. Хотя Албанию традиционно разделяли со славянами этнические и религиозные разногласия, но и для нее балканская война прозвучала сигналом. 28 ноября 1912 г. была провозглашена независимость Албании, а 17 декабря в Лондоне представители великих держав приступили к обсуждению этого вопроса. В результате непростых переговоров, порой грозивших выходом на военный уровень, был найден компромисс: Албания получила официальную независимость (и стала монархией), Сербия и Черногория — территориальные приращения, Албания — гарантии защиты от держав-победительниц в * Данная работа представляет собой частично переработанную статью, ранее опуб ликованную в Кацис Л. Ф., Одесский М. П. Славянская взаимность: модель и топика. Очерки. М.: Издательский дом “Регнум”, 2011.

124

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

Балканской войне1, официальную независимость (и монархическую форму правления), Австрия — неофициальное влияние на Албанию. С. Сигов цитировал показательную для российского общественного мне ния пародию на лондонские переговоры (сатирический журнал «Летучая мышь», декабрь 1912 г.): «Нужен! хороший король для независимой Албании, трезвого поведения и с рекомендациями с последнего места. Обращаться: Вена, графу Бертхольду…»2. Журнал издевается над поисками кандидата в албанские князья и в качестве заказчика прямо называет Бертхольда — преемника Эренталя на посту министра иностранных дел. Согласно либеральному чешскому журналу «Час», «единственным положительным успехом — но успехом сомнительной цены … является Албания, независимое государство шкипетаров, основанное искусственно на выдавливании сербов из Адриатики. В целом же балканская политика Австрии испытала такие удары, что разговоры об их катастрофических последствиях для монархии были справедливы»3. В конце концов, Австрия и Германия — после консультаций с другими великими державами — навязали Албании князя. «Им стал Вильгельм Вид (1876–1945) — капитан прусской армии, племянник румынской королевы Елизаветы, двоюродный брат короля Швеции, сын принцессы Марии Нидерландской и родственник германского императора Вильгельма II»4. 7 марта 1914 г. князь Вид прибыл в столицу Дураццо — на австрийском корабле и в сопровождении итальянского, английского и французского эскорта. Однако в том же 1914 г. — с началом Мировой войны — Вид бежал из новообретенного княжества. Россия — равно, официальная и либерально, «солидно» оппозиционная — негативно относилась к Албании и к Австрии, фактическому хозяину нового княжества. В декабре 1912 г. националист граф В. А. Бобринский говорил в Думе: «Мы в 1912 не менее миролюбивы, чем в 1908 году, но мы можем теперь оградить достоинство России; мы можем вести нашу традиционную, нашу вековую политику защиты наших славянских братьев и православных единоверцев на Балканах. И не дай Бог, чтоб мы заговорили: мир во что бы то ни стало»5. Российский посланник в Сербии Н. Г. Гартвиг отрицал Murzaku T. Albanian Issue Viewed in the Frame of General Problems of the Balkans // The Balkans: National Identities in a Historical Perspectives? Ed. by S. Bianchini, M. Dogo. Ravenna, 1998. P. 91–97. 2 Сигов С. Онолатрическая мистерия Ильи Зданевича // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Берн, 1991. С. 211. 3 Цит. по: Шевченко К. В. «Война с Сербией не должна стать международной катастрофой»: Канун Первой мировой войны в чешской прессе // Русский сборник: Исследования по истории России. М., 2006. Т. III. С. 170. 4 В «пороховом погребе Европы»: 1878–1914 гг. / Отв. ред. В. Н. Виноградов, В. И. Косик. М., 2003. С. 446. 5 Цит. по: Айрапетов О. Р. Контекст одной пропагандистской акции 1914 года // Русский сборник: Исследования по истории России XIX–XX вв. М., 2004. Т.I. С. 99–100. 1

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

125

«саму правомерность существования отдельного албанского государства и отказывал албанскому народу в праве на цивилизованность и самостоятельное развитие»6. Император Николай II придерживался такого же мнения, но корректировал его прагматическими соображениями: по свидетельству анг лийского посланника, царь сказал, «что он не собирается воевать из-за дрянного албанского городишки»7. В самый канун Мировой войны император повторял, что албанский вопрос — единственная причина для обострения обстановки в Европе8. *** В кругу футуристов балканский вопрос ассоциировался с личностью Янко Лаврина (1887–1986) — «полу-серба полу-словенца»9, петербургского панслависта и сотрудника печатных органов соответствующего направления. В 1913 г. Лаврин способствовал публикациям В. Хлебникова в газете «Славянин» — «органе духовного, политического и экономического сближения славян»10. Позднее Лаврин сблизился и с группой И. М. Зданевича, хотя служил там «хронической мишенью для нападок»11. В 1915 г. Лаврин — в качестве балканского корреспондента «Нового времени», враждебной футуристам массовой газеты с достаточно консервативной программой — посетил Албанию, где воевала союзная черногорская армия. Летом 1916 г. он опубликовал в Санкт-Петербурге книгу очерков «В стране вечной войны (Албанские эскизы)». Идеологическое послание было подчинено официальной линии, близкой «Новому времени». По словам М. Марцадури, «эта книга большей частью посвящена обычаям албанцев, представленных алчными и бесстрашными разбойниками, которые живут в домах-крепостях, не уважают никакой власти вне семьи и клана»12. Албанцам, — писал Лаврин, — «вероятно никак не идет в голову, что люди, у которых имеются и лошади, и деньги (две привлекательнейших для каждого албанца вещи), смеют без всякой опаски разъезжать по этим местам. А между тем, появись они с такою беспечностью здесь еще года два, три тому назад — охо-хо!.. Албанцы тогда не ограничились бы одним почесыванием затылков… Но времена меняются — даже в Албании»13. В «пороховом погребе Европы». С. 443–444. Бьюкенен Дж. Мемуары дипломата. М., 1991. С. 119. 8 Айрапетов О. Р. Указ. соч. С. 122. 9 Цит. по: Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу / Предисловие, публикация, примечания М. Марцадури // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Тренто, 1990. С. 63. 10 См.: Парнис А. Е. Южнославянская тема Велимира Хлебникова: Новые материалы к творческой биографии поэта // Зарубежные славяне и русская культура. Л., 1978. 11 Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу. С. 63. 12 Марцадури М. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанскай И. М. Зданевича // Русский литературный авангард. С. 24. 13 Лаврин Я. В стране вечной войны: (Албанские эскизы). СПб., 1916. С. 29. 6 7

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

126

Симпатии автора — на стороне черногорцев и сербов. Он пеняет России за пассивность и равнодушие к южнославянским народам: «О, если бы русская дипломатия знала, как дорого приходится австрийским славянам расплачиваться за каждый ее промах <…> В Англии открыто пишут, что нужно создать из всех сербских, хорватских и словенских земель великую Югославию как оплот против германского натиска на Ближний Восток <…> В славянской России пока рискованно писать об этом…»14. Лаврин насмехается над беглым князем Видом: «Во дворце остался даже драгоценный рояль его супруги, а на рояле ноты с высочайшей собственноручной надписью его величества мбрета Вида I: “Meinem lieben Katzchen” (моей милой кошечке)… Ну и пусть же после этого злые языки твердят, что в Албании идиллии невозможны! Идиллии великого Вида хотя скоро и довольно-таки неидиллически кончились, но что ж из этого?»15. Досталось и самой «милой кошечке» — супруге князя-мбрета. Журналист рассказал о ящике для писем, не доставленных адресату, где он видел «довольно объемистое письмо с германской маркой и со следующим адресом: S. M. Sophie, la reine d’Albanie. — На конверте итальянская приписка: Non ha corso. А рядом сербская: “Выехали. Адрес неизвестен…” Просто и ясно…»16. Акцентируя чуждость мбрета Вида — «его» Албании, Лаврин использовал какофонический контраст разных языков: «чужих» (немецкий, французский, итальянский) и «своего» (сербский). Журналист вообще чутко реагировал на балканское многоголосие. Он включает в книгу сербский текст письма братии Дечанского монастыря, адресованного императору Александру II: «У тешкой невольи своiой брача (братья) монастири Дечанскогъ обрачаю се (обращаются) молбено заступлению Православногъ Цара русскогъ и са сузами моле (со слезами молят) за заштиту од свирепи Арнаута, кои се Бога не боэ (не боятся), а царске турске заповести не слушаю…»17. Высказывается по лингвистическим вопросам: «Албанская азбука была до сих пор тоже страшно запутана: католики пользовались латинскими, православные греческими, а мусульмане турецкими буквами»18. Щеголяет экзотическими этнонимами, которые порой производят комическое впечатление: Клементы, Кастраты, Мертуры, Красниши, «неукротимое племя Пуки»19 и т. п. Наконец, Лаврин делился с читателями впечатлениями от встреч с воен ными лидерами албанцев: знаменитыми (Эссад-паша) и второстепенными. Футуристы — приятели Лаврина — воспринимали и осмысляли славян ский вопрос с разных позиций. Велемир Хлебников воинственно симпатизи 16 17 18 19 14 15

Там же. С. 66. Там же. С. 76. Там же. С. 60–61. Там же. С. 21–22. Там же. С. 72. Там же. С. 31, 49.

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

127

ровал идее «славянской взаимности»20. Напротив того, А. Е. Крученых (в поздних мемуарах) настороженно отзывался о «национализме» Будетлянина, о том, что «его глубокий интерес к национальному фольклору часто затуманивал его восприятие современности», и даже горделиво утверждал: «И если Хлебников впоследствии, в суровые годы войны и революции, далеко ушел от специфического историзма, национализма и славянофильства, — то немалую роль сыграло здесь его товарищеское окружение»21. В 1916 г. Зданевич — как и Лаврин — военный корреспондент, но не одиозного «Нового времени», а либеральной газеты «Речь». По собственным словам, в то время он жил «старыми и новыми обликами восточного вопроса», но — в противоположность панслависту Лаврину — выступал как «неисправимый русофоб»22, что, согласно Р. Гейро, подразумевало «раздражение государственным менталитетом невероятно огромной страны, которая <…> унижает своих соседей и не понимает, что тем самым обрекает себя на постоянные кризисы»23. «Антиславянофильскую» позицию занимали и члены группы Зданевича. Они высмеяли книгу Лаврина в групповом «Безкровном убийстве» — «свое образном журнале, напоминавшем по внешнему своему виду футуристические публикации Крученых»24. В специальном албанском номере ехидно излагалась фантастическая биография Янко, якобы вначале избранного королем, а потом вынужденного спасаться от подданных — правда, в отличие от его реального прототипа Вида — спасаться в Черногорию и Россию. Албанский номер «Безкровного убийства» — вместе с его идеологией — послужил непосредственным источником пьесы Зданевича. Таким образом, если для Хлебникова контакт с Лавриным выразился в текстах, посвященных черногорцам, русинам, задаче «расширения пределов русской словесности» путем включения славянской топики, то для Зданевича (и группы «Безкровное убийство») — в ироническом неприятии славянского пафоса. С другой стороны — и Зданевич, и Хлебников, при всех идейных различиях, использовали и даже развивали топику «славянской взаимности», что типологически напоминает ситуацию с Пушкиным — Одоевским — Колларом — Мицкевичем или с Данилевским — Леонтьевым — Соловьевым. См.: Парнис А. Е. Южнославянская тема Велимира Хлебникова; Баран Х. К проблеме идеологии Хлебникова: (Мифотворчество и мистификация) // Россия/Russia. Вып. 3 (11): Культурные практики в идеологической перспективе: Россия, XVIII — начало XX века. М., Венеция, 1999; Кацис Л. Ф., Одесский М. П. Идеи «славянской взаимности» в творчестве В. В. Хлебникова и литераторов его круга // Известия АН. Серия литературы и языка, 2001. Т. 60. № 1. 21 Крученых А. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Вст. ст. Н. Гурьяновой. М., 2006. С. 80–81. 22 Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. М., 2005. С. 25–26. 23 Гейро Р. Предисловие // Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. С. 14. 24 Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу. С. 37. 20

128

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

*** Напомним, что «дра» Зданевича (начальная редакция) была написана и поставлена в конце 1916 г. в Петербурге, что ее не удалось по цензурным причинам опубликовать в императорской России и что она была напечатана (в новой редакции) лишь в 1918 г. — в Тбилиси, столице независимой Грузии25. Анализ политического контекста (балканские события 1908–1914 гг.) позволяет существенно уточнить идеологическое послание пьесы Зданевича. Достаточно сказать, что список действующих лиц («деи»)26 выглядит почти как газетная полоса. Итак, «Янко ано в брюках с чюжова пличя абута новым времиним» — Янко Лаврин, военный корреспондент газеты «Новое время», который, согласно расшифровке Татьяны Вечорки, «одет в сапоги, сшитые из газеты “Новое время”»27. «Княсь Пренкбибдада» — мирдатский князь Пренк Биб-Дода, отнесенный Лавриным к проавстрийским политикам, «типичный албанский феодал, интриган и лукавый восточный пройдоха»28. «Албаниц Брешкабришкофский» — отнюдь не «русский судья XIX века, имя которого, возможно, выбрано по причине комического звучания»29, а журналист и литератор Н. Н. Брешко-Брешковский, либеральный оппонент футуристов30. «Двои разбойникаф из Гусыни» — разбойники-албанцы из города Гусинье, где во время Балканских войн шли ожесточенные бои и который затем отошел к Черногории. Рядовой русский читатель не опознает топоним «Гусинье»: ему здесь мерещится заумная «гусыня». Впрочем, и автор «дра» явно рассчитывал на подобную эксцентрическую коннотацию. Пьеса Зданевича открывается явлением этих двух разбойников, и знаменательно, что мемуарист описывал постановку сцены словами, которые практически совпадают с цитировавшимся рассказом Лаврина о жестоких нравах албанцев: «Два албанских разбойника — они же избиратели, увидев в горах Янко и сообразив по костюму, что убивать его не стоит за маловыгодностью этого предприя тия, — решают выбрать его королем»31. См., напр.: Поэзия русского футуризма / Сост. и подготовка В. Н. Альфонсов, С. Р. Красицкий. СПб., 2001. Серия «Новая библиотека поэта». С. 714–717. 26 Зданевич И. Янко крУль албАнскай // Поэзия русского футуризма. С. 522. 27 Татьяна Вечорка (Толстая). Заумный язык и Дра динамитного денди // Татьяна Вечорка (Толстая). Портреты без ретуши: Стихотворения. Статьи. Дневниковые записи. Воспоминания. М., 2007. С. 193. К сожалению, современное переиздание этой интереснейшей статьи не сопровождается комментарием. 28 Лаврин Я. Указ. соч. С. 77. 29 Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego, 1996. P. 274. 30 См.: Поэзия русского футуризма. С. 717. 31 Цит. по: Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу. С. 27–28. 25

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

129

«Немиц Ыренталь» — на «ывонном» языке, бесспорно, граф фон Эренталь, имя которого после кризиса 1908 г. символизировало агрессию на Балканах Австро-Венгерской империи. Его «немицкость» — отнюдь не географическая ошибка автора (или заумь). В фольклоре (на который жанрово-стилистически ориентирована «дра») «немцами» прозывались все иностранцы32, а в интеллектуальном славянофильском дискурсе (который в «дра» отрицается) именно «немцы» (немые) составляли противоположность людям «слова», «славянам»33. В первой редакции пьесы (1916) фигурировал фантастический персонаж — «австрийский премьер-министр, граф Эдинбург». М. Марцадури выдвинул предположение, что во второй редакции «граф Эдинбург становится князем Пренкбибдада»34. Однако, как представляется, фантастический премьер-министр Эдинбург «становится» не албанским князем, а нарочитопамфлетным «Ыренталем». «Свабодныи шкипидары» не нуждаются в специальных объяснениях и давно истолкованы. На «ывонном» языке «шкипидар» — это переделка официального самоназвания албанцев «шкипетар» и одновременно скабрезная аллюзия на скипидар, который нередко использовался для «неприличных» медицинских целей. Слово «шкипетар» было освоено российской публицистикой; оно фигурирует и в тексте Лаврина. «Дела в Албании па Виде» — действие <происходит> в Албании после <бегства> Вида (что, собственно, освободило албанский престол для «Янко»). В 1922 г. Зданевич в парижской лекции, озаглавленной «Илиазда» (своего рода заумная автобиография), акцентировал значение имени «Вид» для понимания историко-политического послания «дра»: «Стало ясно. Война кончается. Тот круг идей, который начался в Албании — принц Вид — так называемый дурацкий вид35 — был исчерпан. Война была изжита. Свой настоящий круг начала революция»36. Лекция Зданевича хронологически совпадает с окончанием его работы над «лидантЮ фАрам» (июль — октябрь 1922 г.)37 — финальной «дра» заум Согласно В. И. Далю, немец — «всякий иностранец с Запада, европеец». См., напр., статью 1913 г. в газете «Славянин»: «Наше племенное название многие производили от “слова”: словяне — это те, кто пользуются словом, в отличие от тех, кто не понимает нас и которых мы назвали немцами, т. е. немыми. Старый патриарх славяноведения, чешский аббат Добровский, сказал: Царство Славии — это царство Бога-Слова» (цит. по: Баран Х. Указ. соч. С. 270). 34 Марцадури М. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанскай И. М. Зданевича. С. 29. 35 Игра слов «дурацкий вид» грубовато мотивирована пребыванием князя Вида в тогдашней албанской столице Дураццо. 36 Гейро Р. Доклад Ильи Зданевича «Илиазда» (Париж, 12 мая 1922 г.) // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М., 2000. С. 530. 37 Gayraud R. 1923 — De Ledentu le Phare aux Parigots: Il’ja Zdanevic et la transformation de la zaum’// Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. P. 225. 32 33

130

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

ной пенталогии. Если в первой «дра» автор обыграл историю Янко Лаврина, связывающую предвоенные годы с началом Мировой войны, то в последней — смерть ближайшего соратника М. В. Ледантю, которая пришлась на 1917-й, т. е. на первый год революции. В такой перспективе формулировка Зданевича-лектора обнаруживает амбициозную заявку Зданевича-драматурга на монументальное осмысление современных событий — Мировой войны и революции — средствами авангардной драмы. При этом, разумеется, не следует отождествлять поступки реальных исторических деятелей с сюжетными функциями литературных персонажей. Согласно убедительному предположению Р. Гейро, позднейший роман Зданевича «Восхищение» может толковаться как «перенесенная на горы мифической страны история футуризма», а протагонист романа (Лаврентий) — как аллюзия на Маяковского38, хотя ни в имени «Лаврентий», ни в реалиях романа прямых указаний на прототипы нет. Напротив того, «дра» «Янко крУль албАнскай» содержит прямые указания и имена, но здесь политическая история Албании трансформируется в пастишное авангардное представление. Соответственно, декодирование прототипов «дра» Зданевича обязательно требует одновременной интерпретации «кодирования» — законов, которые определили авангардную трансформацию. Однако эти законы (которые имеют философское, жанровое, лингвистическое измерение) требуют отдельного рассмотрения. *** Особенности языка авангардной пенталогии Зданевича традиционно исследуются в рамках разного рода лингвистических сдвигов в русском авангарде, или исследователи ищут помощи не столько в самом тексте, сколько в постмодернистской философии. Приведем один из лучших недавних суммирующих примеров подобного подхода, выполненный в связи с попыткой построения целостной картины развития фонетических и грамматических сдвигов у обэриутов и предшест вующих им авангардистов: «Искажение орфографического облика слов ут вердилось как прием в поэзии футуристов и конструктивистов. Укажем, прежде всего, на «фонетическое письмо» Ильязда (Ильи Зданевича), практиковавшееся им в Тифлисе, когда там активно действовала группа «41°», членом которой он был. Принцип фонетической записи, когда орфография оказывалась целиком подчиненной фонетике, доминирует в его пенталогии с характерным названием «аслааблИчья» (1918–1923). (Ср. также названия частей пенталогии: «Янко, крУль албАнскай» (Тифлис, 1918); «Асел напракат» (Тифлис, 1919); «Остраф пасхи» (Тифлис, 1919); «згА Якабы» (Тифлис, 1919) и «лидантЮ фАрам» (Париж, 1923). Этого же принципа придерживался дру Гейро Р. Предисловие // Ильязд. Собр. соч.: В 5 т. М. – Дюссельдорф, 1995. Т. 2. С. 16–18. 38

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

131

гой член группы И. Терентьев, заявляя: «Слово означает то, что оно звучит»39. Этому предшествовали литографические издания Крученых — неотъемлемым элементом текста которых стал авторский почерк»40. Здесь же исследователь ссылается на с. 15 знаменитого манифеста Крученых, Клюна и Малевича «Тайные пороки академиков» 1916 г., где тот же Крученых констатировал: «символисты знали аллитерацию, но неведома им алфавитизация». Затем А. Кобринский приводит крученыховскую имитацию армянского языка «Лето армянское», начинающуюся «Эрывань / Жы-ы-ра…», где встречаются слова «на маставой», «варабэй», «адалжи сто рублей» и констатирует, что «подобный прием означал еще один шаг в сторону автономизации письменного текста, и придания ему имманентной эстетической ценности. Это был действительно новаторский шаг, поскольку другой прием, применявшийся футуристами с аналогичными целями — фигурная поэзия — практиковалась еще Симеоном Полоцким и вообще — в русской культуре барокко. Однако любое, даже самое замысловатое расположение текста на печатном листе не меняло главного: текст был ориентирован на чтение, но устно он мог воспроизводиться сколько угодно раз кем угодно, все прочтения были идентичны и диктовались набранным текстом. Строго говоря, орфографические девиации футуристов (например, имитация грузинского акцента у Ильязда) вообще создают невозможность адекватного прочтения текста»41. Этот абзац заслуживает специального и внимательного анализа. Ведь из кажущейся фонетической аналогии «армянского текста» Крученых из его «Календаря» 1926 г. исследователем делаются выводы о том, что и текст «дейстф» Ильязда со всей их «фонетикой» манифестирует грузинский акцент, который русские футуристы слышали в Тифлисе. «Русскоязычный читатель знает, что в русских словах, в первом заударном слоге буква «о» обозначает сильно редуцированный гласный, транскрибируемый как [ъ] — так его и читают. Но появление в слове «остров» вместо второго «о» буквы «а» означает, что читать нужно, конечно, не как [а] — слог остался безударным, но уже не как [ъ], поскольку явно требуется большая степень открытости звука. Читатель имеет грузинский акцент в качестве ориентира, но адекватно воспроизвести в речи ту степень повышения информативности текста, которую он видит при его чтении — невозможно»42. Здесь же приводится пример анализа акцента из «Тирана без Тэ» В. Хлебникова: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис. 1919. С. 3. Кобринский А. «Без грамматической ошибки...»? Орфографический «сдвиг» в текстах Даниила Хармса // Кобринский А. О Хармсе и не только. Статьи о русской литературе. СПб., 2007. С. 61. 41 Там же. С. 62. 42 Там же. 39 40

132

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

Из улицы темной: русски не знаем, Зидарастуй, табарича.

Нетрудно видеть, что здесь передача персидской речи имитируется с правильным написанием с двумя «сс» слова «Русски», что совершенно не обяза тельно при фонетической записи. И эта деталь еще привлечет наше внимание. Исследователь завершает интересующее нас рассуждение, основанное и на предыдущих попытках транскрибирования текста Зданевича, так: «Более того, — заумные элементы в сочетании с фонетической системой записи сдвигают смыслоразличительные признаки русских фонем, что еще более затрудняет прочтение текста»43. С последним заключением мы не можем согласиться. Однако свою позицию изложим чуть позже. Пока же отметим, что введенная в рассмотрение проблема «барокко-авангард», тем более в контексте рассуждений о сознательной грамматической неправильности обэриутов, лишь запутывает действительно важную тему, которая затрагивает все структурные уровни текста. Об этом нам приходилось писать уже после выхода44 в свет журнального варианта процитированной здесь статьи. Кроме того, весь наш опыт работы с текстами тифлисского авангарда, включая сюда и Ильязда, и И. Терентьева, и А. Крученых показывает, что эти тексты в большинстве случаев были призваны дешифровывать предреволюционные футуристические загадки, являясь своего рода пост-апокалиптической картиной предреволюционного футуризма. Это касается и «Трактата о сплошном неприличии» И. Терентьева45, и «Тифлиса» с «Солнцем» В. Каменского46, и «Лакированного трико» А. Крученых47, его же трактата «О женской красоте»48, и других текстов, к которым, как мы попытаемся здесь показать, относится и «Янко, крУль албАнскай». Ибо даже если согласиться, что это именно так, и сложнейший текст лишь затруднен имитацией грузинского акцента в русской речи, то трудно понять, почему все же речь в нем идет об Албании в связи со словенцем Янко В начале этих рассуждений А. Кобринский ссылался на Janecek G. Il’ja Zdanevic’s ‘aslaablic’e’ and the Transcription of ‘zaum” in drama // L’avangardia a Tiflis. Venezia. 1982. P. 33–43; Ziegler R. Группа «41°» // Russian Literature. Vol. XVII. # 1. 1985. P. 71–86. 44 Кацис Л., Одесский М. Барокко и авангард («Кругом возможно Бог» А. Введенского и школьная драма «Ужасная измена сластолюбивого жития») // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 61. 2002. № 5. 45 Кацис Л. «Трактат о сплошном неприличии» Игоря Терентьева (к семантике футуристического текста) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 140–176. 46 Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд. 2-е. доп. М., 2004. С. 707–718. 47 Кацис Л. Кровавый навет и русская мысль. Историко-теологическое исследование дела Бейлиса. М., 2006. С. 452–473. 48 Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд. 2-е. доп. М., 2004. С. 661–679. 43

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

133

Лавриным. Почему так актуальны были эти темы именно в Тифлисе времен Гражданской войны. Да и вообще, неужели вся пятерка действ написана только ради фонетических экспериментов?49 Поверить в это крайне трудно. Ведь мы знаем, что группа «Безкровное убийство» ставила спектакль Ильи Зданевича по книге Янко Лаврина как раз во время событий в Албании во время Первой мировой войны. И делалось это с лета-осени 1916 до первой постановки «Янко» 03.12.1916. А происходило все это в Петрограде, когда никакой речи о грузинском акценте еще быть не могло. Да и тематика выпусков «Безкровного убийства», одним из которых и был «Албанский выпуск», призванный скомпрометировать Янко Лаврина, довольно ясно была связана с событиями Мировой войны. «Осенью 1915 — весной 1916 гг. были подготовлены следующие номера «Иллюстрированная повестка-приглашение», «Военный выпуск», выпуск «В тылу», «выпуск Островов Фиджи»50, «Дагестанский выпуск», «Ассиро-Вавилонский выпуск», «Галицийский выпуск», «Эвакуационный выпуск». Согласно О. Лешковой, «Безкровное убийство» не имело постоянного состава. Ввиду военного времени все художники были на фронте и только наезжали временами в Петроград»51. Именно в этом контексте летом — осенью 1916 г. и появился «Албанский выпуск» с текстом О. Лешковой, который и переработал в пьесу Ильязд52. Нет сомнений, что именно события в Албании, где корреспондентом правого «Нового времени» был Янко Лаврин, сыграли свою роль в том, что корреспондент либеральной «Кавказской речи» Илья Зданевич создал свою сатирическую драму о т. н. «свободных шкипидарах». Ведь в основной газете «Речь» не раз публиковались статьи о событиях с Албании под очевидными названиями типа «Свободные шкипитары»53. Но если шкипидары-албанцы в Большинство фактического материала, известного на сегодняшний день и используемого в основном исследователями находится в: Марцадури М. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанскай И. М. Зданевича // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто, 1990. С. 21–32; Письма О. И. Лешковой И. М. Зданевичу. Предисловие, пуб ликация и примечания М. Марцадури // Там же. С. 33–108; Из архивных материалов. Публикация и примечания М. Марцадури. 1. О. И. Лешкова [Журнал «Безкровное убийство»]. 2. И. М. Зданевич [Выступление на митинге в Михайловском дворце]. 3. Устав общества «Искусство. Революция» // Там же. С. 109–117. 50 Это название стоит соотнести с будущим «Острафом Пасхи» из «питерки дейстф». Проблема соотношения русского авангарда и «Дела Бейлиса» 1911–1913 гг., в контекст которой входит и «Остраф Пасхи» рассматривается нами специально в кн. Кацис Л. Кровавый навет и русская мысль. Историко-теологическое исследование дела Бейлиса. М., 2006. 51 Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор в трех томах. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996. С. 260–261. 52 Там же. С. 270–271. 53 Свободные шкипитары. Речь. 14.12.1913. 49

134

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

качестве героев специального выпуска «Безкровного убийства» еще понятны в условиях разгара мировой войны, то место среди них «Галицийского выпуска» никогда не привлекало к себе внимания исследователей. Однако по нашему мнению, именно ситуация в Червонной Руси, сложив шаяся в 1914–1915 гг., нашла свое отражение в интересующем нас загадочном футуристическом тексте, написанном, как мы попытаемся показать, как раз «фонетикою», только безо всякой связи с грузинским акцентом тифлиссцев. В лучшем случае, этот акцент мог что-то напомнить Зданевичу уже пос ле революции, однако это совсем не обязательно. Мы не будем сейчас подробно анализировать Подкарпатско-русские документы, которые выходили как раз в интересующее нас время54. Мы указываем эти документы, несмотря на их крайнюю антиукраинскую и антисемитскую (хотя меньшую, чем антиукраинскую) направленность, ибо они выражают реально существовавшую позицию лидеров Карпаторусов по отношению к событиям Первой мировой войны. А конкретных текстов коснемся лишь в связи с упоминанием в них имени М. Драгоманова, которое в сознательно искаженном виде встречается в знаменитом антимаяковском тексте Г. Шенгели «Маяковский во весь рост»55. И здесь необходимо прервать анализ собственно «Янко Круля» для того чтобы оценить лингвистические позиции футуристов вообще и Алексея Крученых, в частности. Ибо литературная борьба вокруг Маяковского началась в 1914 г. с книги Крученых «Стихи Маяковского. Выпыт», а не в Тифлисе и вовсе не в связи с конкретными албанскими или карпатскими событиями Первой мировой войны. А продолжилась полемика в 1927 г., когда вышла знаменитая книга Г. Шенгели (хотя доклад в ГАХНе на эту тему был произнесен в 1924 г.). Кроме всего прочего, книга Шенгели представляла собой антимаяковский памфлет, построенный на «вывернутых» текстах выступлений самого Шенгели на вечерах Северянина. Того самого Северянина, которого Маяковский, с одной стороны, постоянно поминал, как «сбежавшего» поэта-эмигранта, и которому, с другой стороны, тогда же помогал56. На титуле книги Шенгели читаем: Меня сегодняшнего рыжего, профессора разучат до последних нот (Так! — Л. К., М. О.). Иоанна д’Арк совсем неграмотная была, а чего наделала. Драгомиров. Талергофский альманах. Приснопамятная книга австрийских жестокостей, изувеств и насилий над карпато-русским народом во время всемирной войны 1914–1917 гг. Вып. 1–4. Львов, 1924–1934. В последние годы они были вновь переизданы в Москве. 55 Шенгели Г. Маяковский во весь рост. М., 1927. Титул. 56 О книге «Маяковский во весь рост» см: Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд. 2-е. доп. М., 2004. С. 328–376. 54

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

135

Нетрудно видеть, что в эпиграфе из Маяковского вместо очевидного слова «йот» (т. е. букв), регистр переключен в музыкальный язык «нот». Это имеет свое объяснение. Ведь среди самых главных частей книги Шенгели находится анализ поэмы «Война и мир», где, как известно, использованы, едва ли не впервые настоящие музыкальные строки. В свою очередь, йотированное «йот» перешло в «Иоанну» второго эпиграфа, приписанного генералу М. И. Драгомирову, который к литературе и «профессорам» отношения не имеет. Здесь (и позже мы покажем почему) «Драго-миров» скорее всего маскирует Драго-манова: теоретически генерал М. И. Драгомиров — с его апологией значения «штыка» в современной войне — мог быть представлен поклонником «неграмотной» французской девывоительницы, но в действительности проблему грамотности во французском языке и неграмотности носителей французских диалектов обсуждал литератор-радикал М. П. Драгоманов. Заметим: Шенгели рассматривал сюжет, связанный с Первой мировой вой ной, на фоне того, что именно Северянин, а не Маяковский первым выступил против войны, Маяковский же перехватил у него эту позицию в 1916 г. Шенгели — прозрачно для знающих — намекнул на то, что в 1914 г. Маяковский повторил в статье «Россия. Искусство. Мы» воззвание Хлебникова «К братьям славянам» (1908) которое пацифистским, действительно, не назовешь. В 1914 г. вышла в свет и брошюра Крученых «Стихи Маяковского. Выпыт», которую через 10 лет в докладе и через 13 в книге о Маяковском пародировал Шенгели. На наш взгляд, в этом контексте замаскированное упоминание имениидеологемы Драгоманова — известного украинского деятеля, критика цент ральноевропейских империй и сторонника крайнего федерализма, предусмат ривавшего, например, предоставление прав отдельного языка любым самым малым диалектам57, — оказывается ключом к пониманию лингвистической позиции футуристов. Напомним, что футуристы включали в свои сборники стихи украинской девочки, имитировали заумь франко-подобными примерами типа «ляля теля пасе» и т. п. Да и вообще, футуристы были не только провинциалами, но и великороссов среди них было очень немного. Ведь и Крученых с его херсонским происхождением, и степняки Бурлюки, и киевский еврей Б. Лившиц, и даже Маяковский — «дедом казак, другим — сечевик, а по рожденью — грузин», менее всего были носителями великорусских языковых особенностей58. Казалось бы, это не имеет прямого отношения к творчеству футуристов, а национальность поэта определяется лишь его собственным желанием да Современную характеристику см., напр.: Круглашов А. «Слов’яньска тема» на сторiнках драгоманiвськоi «Громади» // Проблеми слов’янознавства. 1999. Вип. 50. С. 149–150. 58 Даже Хлебников с его русским происхождением имел часть армянской крови. 57

136

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

языком творчества. Однако для авангардистов это далеко не всегда так. Ведь все сказанное может оказаться основой для создания авангардистского прие ма, с одной стороны, а с другой происхождение автора может способствовать его обостренному интересу к тем или иным проблемам, из центра не заметным. К такого рода случаям и относится упоминание в тексте Шенгели о Маяковском искаженного имени Михаила Петровича Драгоманова. Идеи Драгоманова занимали очень важное место в идеологии русинов Карпатской Руси, куда вошли в самом начале Первой мировой войны русские армии. Не забудем, что Маяковский в статье «Война и язык» (где в качестве основной задачи поэтов призывал, ссылаясь на пример Хлебникова, к славянизации корнеслова) назвал началом новой эры в русской литературе переименование германизированного Петербурга в славянизированный Пет роград59. В соответствии с целями нашей работы, мы обращаем основное внимание на те аспекты Славянской проблемы, которые отразились в литературе либо оказали на нее существенное влияние. Понятно, что проблема языка не могла пройти мимо писателей: к примеру, история русского языка в Подкарпатской Руси превратилась в поле битвы «малого народа» русинов с могущественной Австро-Венгрией. В центре этой борьбы стояла проблема: кириллица или латиница, письмо этимологическое или фонетическое. Вот как описывал это в 1902 г. русинский ученый И. П. Филевич: «В 1891 г. Львовский “краевой выдел” обратился в Министерство внутренних дел с запиской, указывая на желательность устранения из “Вестника законов державных” и других официальных публикаций того языка, который, по мнению “Выдела” представляет смесь “церковнославянского и великорусского языков, из которых последний также чужд галицко-русскому населению, как языки чешский или сербский», а в конце того же года “Товаристсво им. Шевченко” и “Руске товариство педагогичне” обратились в Министерство просвещения с ходатайством о введении так называемой “фонетики” (фонетического правописания). (...) Возник горячий спор о правописании, очень напоминающий подобные же споры в 30-х и 50-х годах»60. Другой пример касается важной книги Подкарпатской Руси «Русалка Днестрова», написанной Маркианом Шашкевичем, которого галицкие сепаратисты «считают родоначальником своей литературной “самостоятельности” на том основании, что “Русалка Днестрова” составлена на галицко-русском наречии и напечатана наполовину фонетикою, именно с опущениями Маяковский В. Война и язык // Маяковский В. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 325–329. 60 Филевич И. Вопрос о двух русских народностях и “Киевская старина” // Сборник “Галицко-русской матицы” Львов, 1901. Кн. 2. С. 105–122, кн. 3. С. 185–197, кн. 4. С. 282–308. Цит. по: Русская Галиция и “мазепинство”. М., 2005. С. 73. 59

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

137

(и то не во всех статьях и словах ) буквы (ЯТЬ), хотя другие буквы, ныне украинофилами выброшенные “е” и “ы” в “Русалке” задержаны». О. Мончаловский утверждет, что «ЯТЬ» выпала из азбуки лишь по незнанию Шашкевичем правильно правописания и под влиянием того, что чех Добровский выбросил все «ЯТИ» из славянской азбуки и что серб Вук Караджич употреб лял в издании сербских песен фонетическое письмо. Автор статьи называет введенное фонетическое письмо «какографией», по аналогии с какофонией. У него нет сомнений, что скоро «они потребуют замены, опять путем распоряжений, русских букв латинскими»61. Приводит автор статьи и пример этого «фонетического» письма: «Для незнающих, что такое фонетика и в какой степени она у нас отделила галицко-русское наречие от общерусского языка, поясним коротко ее суть. Правило фонетики предписывает писать слова так, как они произносятся. Укажем на последствия применения этого правила в словах, общих малороссам и великороссам. Этимологически написанные слова: вход, голова, отец, звезды, конь в фонетическом правописании будут гласить — у великороссов: фхот, галава, атец, звиозди, конь, у малороссов же — вхит, голова, витец, звизди, кинь» 62. *** После того, как нам стали известны примеры «фонетики», куда более близкие к упражнениям автора «Янко», чем армянский или грузинский акцент, обратимся теперь непосредственно к тексту И. Зданевича об «албанском круле». Текст этот крайне специфичен и по-авангардному загадочен, однако в нашем контексте, похоже, многие загадки разрешаются, причем не только и даже не столько на сюжетном уровне (он более или менее ясен), сколько на уровне языковом. Проследим сказанное по тексту «дейстфа». Первая реплика «Янко» принадлежит некоему Хозяину: гРАжани Вот Деиства Янко кРУль ал БАнскай знамиНИтава алБАнскава паЭ та брБР сталПА бирЖОфки.

Судя по дальнейшим событиям, речь пойдет о журналисте Брешко-Брешковском, не жаловавшем футуристов, причем, похоже, дело здесь не столько в нем самом, сколько в намеке на ложную этимологию его фамилии — от *брехать. Напомним, что именно проблема «Этимология-Фонетика» и была главной в языковых спорах в той самой Подкарпатской (Червонной) Руси, куда русские войска вошли в 1914 г. и которую они покинули в середине 1915 г. Дальнейшие рассуждения касаются того, что т. н. албанский язык и русский язык имеют общий корень. Сербский язык действительно родственен Мончаловский О. Литературное и политическое украинофильство. Львов. 1898. Цит. по: Русская Галиция и “мазепинство”. М., 2005. С. 116–117. 62 Там же. С. 155. 61

138

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

русскому, напротив того, применительно к албанскому языку такой тезис выглядит странно. Однако тот албанский кризис, который мы будем обсуждать в связи с назначением футуристами королем албанским реального Янко Лаврина, задавал немалые возможности албанско-славянской лингвистической игры. Цитируем Зданевича дальше: зДЕсь ни зНАют а лБАнскава изыКА и бискРОвнае уБИ ства даСТ Деиства па ниВОли бис пири ВОда ТАк как алБАнскай иЗЫк с РУ ским иДЕт ат ыВОннава ВЫ на блюДЕт и слаВА сХОжыи с Рускими КАк та а Сел балВАн гаЛОша и таму паДОбнае на патаМУ шта слаВА алБАнскии сМЫ сл ых ни РУскай КАк та а Сел зНАчит (па нуЖЭ сМЫсла ни приваЖУ) и т аМУ паДОбнае пачиМУ ни смуЧЯйтись ПОмнити шта ВОт иЗЫк алБАнскай Обращаем внимание на то, что слово «Руский» во всех вариантах, включая «русский язык», пишется с одним «с». Между тем, в истории, которой мы заняты, это словоупотребление имеет вполне конкретное значение. Цитированный выше проф. И. Филевич пишет: «Не мешает пояснить эти термины. С 1860-х годов в Галичине установилась следующая, так сказать, официальная терминология: слово русский обозначало тяготение к культурному единению с Россией; руський — украинофильство, наконец, руский выражало безукоризненную австрийскую гениальность, то есть равнодушие к каким бы то ни было идейным русским течениям за пределами Галичины. Обычная галицкая терминология соответствовала польской: Русь, руский или русьский, с одной стороны, Россия, российский — с другой» 63. Вторая особенность языка «Янко» — употребление букв «ы» и «е», выброшенных украинофилами. Что касается буквы «ЯТЬ», то мы о ней поговорим позже. Вернемся к тексту «дейстфа». После того, как появляются главные герои — брешкобрешковский, двое разбойников из гусыни, опять же немец Эренталь, «наследница» гетевской (по-видимому) блохи, неизбежной при «немецком» дворе и короле, некие шкипидары (албанцы), которых играют зрители, клаки и т. д. под «Реф Мелких Чисоф» некие разбойники ривут за сценай хорам Филевич И. Вопрос о двух русских народностях и “Киевская старина” // Сборник “Галицко-русской матицы”. Львов, 1901. Кн. 2. С. 105–122, кн. 3. С. 185–197, кн. 4. С. 282–308. Цит. по: Русская Галиция и “мазепинство”. М., 2005. С. 70. (Прим.). 63

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

139

Ревут они не что-нибудь, а русский алфавит! Аб бевегБЕвиг ГЕ ДЕ Е Аб бевегБЕвит ГЕ ДЕ Е жЗИ КАкал КАкал мНО О О О О О О прстуЕф ХА чешыщЧЕшыщ ЩЭ Ю Я ХА чешыщЧЕшыщ ШЭ Ю Я

Обратим внимание на «фонетическое» «ы» в слогах «ШЫЩ», отсылающих не только к «Жи Ши — пиши с буквой И», но и к знаменитому крученыховскому «ШиШ»у, 1913 г. или его же «дыр бул щыл»64. А вот и концовка «распевочного единства» русского алфавита: “ЯТЬ”* Ъь Ъь Ы Ы Ы Ы ЫЫ Ы Ы “ФИТА”

Теперь остается прочесть несколько явно слышимых слов и выражений в этом далеком от зауми алфавите: Какал Какал Мно ОООООО — нет сомнения, что здесь кто-то «много какал». Позволим себе предположение, что и это «фонетическое» упражнение имеет политический смысл, связанный с проблемой восприятия великороссами речи еще одного народа Российской Империи, стремившегося к независимости и обретшего ее после Первой мировой войны — финнов. Фонетическая шутка звучит так: «Окколо туалэтта многоо пууккалла малло каккаллаа», что представляет собой «вывернутое» «действо» по отношению к тексту Зданевича, однако удивительно соответствует «фонике» названия, например, Куоккалы, где, как известно, жил близкий футуристам К. Чуковский, оставивший нам «Чукоккалу». В подобных топонимах и восходящих к ним названиях легко находим и «как», и даже «кал» для все той же «анальной эротики», однако с очень значимым политическим подтекстом. Если же теперь записать квази-финскую строчку о «туалетте» по-Зданевически, то есть с выделением акцентированных не по-русски гласных, то получим: «Оокколо туалЭтта мнОгоО пУуккаллА мАлло кАккаллАа» или что-то подобное, тогда повтор процессуального слова в строке «КАкал КАкал мНО» при слиянии даст «ККААкал», задав необходимое удвоение в оборванном «мНО», продолженное ушестеренным «ОООООО», в сочетании с имитирующем второе «ОкколлотуаллЭттное» действие «ПРСТ» (с возможным *«оПРоСТаться»). Так русский алфавит обретает даже некоторый «сюжет» — последовательность неких «дейстф». Ведь и далее нетрудно увидеть: «ХА» (*смешно) Это сопоставление «щыл» — «шыщ» осталось неизвестно автору беспомощного сочинения о слогоформе «щыл», искавшему аналоги крученыховской придумке не в истории русского футуризма, а в интернете. Ср. Левинтон Г. Заметки о зауми 1. Дыр, бул, щыл // Антропология культуры. Вып 3: К 75-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М., 2005. С. 161–175. Наш взгляд на эти проблемы см. в сноске 12. 64

140

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

«чешыщЧЕшыщ» (*чешешь) + «ЩЭЮЯ» (*шею *шея), что мотивирует(ся) наличие(м) в тексте «гетевской» «Блохи» около имени «немца» «Ыренталя». Если теперь вернуться к самому началу «алфавита», то оно может быть прочитано анаграмматически как «А Бев ГЕ ДЕ Е» (*А где бе[быв, був] *происходило действо?) — *около того места, где Янку круля не столько приклеили к стулу, сколько к стульчаку! Как раз там, где «много какают», свидетельством чего и является реализация метафоры «прилип к стул(у)ьчаку». Тогда и концовка чтения русской «АБЕВЕГИ» осмысляется как что-то типа «Хе Хе Х(Г)ы Х(Г)ы Фита (Фу-ты)» — оценка результата сидения приклеенного (приклеившегося) Янки на своем троне-стульчаке. Не забудем и рефрен гетевской «Блохи», начинавшейся, как известно, «Жил-был король когда-то» — «Блоха — ха-ха», позволяющий и «музыкально» завершить первое чтение русского алфавита, и понять, почему австрийского министра пришлось назвать (не без фонетического сдвига) «немецким Ыренталем». Следующее «исполнение» русского алфавита «первым» и «вторым» разбойником из «гусыни» выглядит так: первай разбойник аб вГ дижЗИй клмНО прсТУ фхЦчш щЯТЬ ъ Ь Ы ыЮя иТЫца Аб вгД жЗИк фтарой Л мн? Оп Рст? Уф Хцчшщ? “ЯТЬ”*? Ъ? Ь первай Ы ыЮя ФИТА* КОРЕН абвгД Еж Зийкл мНО рстуфХ цчШщ ыыЮ яжыцаА

Отметим замечательный ход: фонетическую запись названия буквы «Ижица» при помощи замены «и» на «я» (*иже с ними — *я же с ними). Однако теперь русский алфавит полностью достроился в самом своем архаическом дореформенном варианте. Изучение полемики вокруг происхождения русского или украинского языков упирается в этимологию. А она, в свою очередь, основана на анализе корней слов. Чтобы выразить это, И. Зданевич пародийно употребляет математический знак корня. Однако если это можно понять, даже и не зная всех проблем Карпатской Руси, то осознать место «?» в этом ряду несколько труднее. Этот «?» восходит, судя по всему, к лингвистическим спорам о происхождении украинского языка. Обсуждая исследование П. Житецкого «Очерк звуковой истории малорусского наречия» (1876), И. Филевич пишет: «Сосредотачиваясь на тех явлениях, которые характеризуют малорусское наречие, Житецкий, по замечанию Ягича, совершенно обходит все общее у этого наречия с великорусским. Другую интересную для нас черту очень ярко отметил Потебня. Оказывается, что в своем лингвистическом исследовании Житецкий не мог освободиться от влияния данных другого порядка; в частности же чисто психологическими,

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

141

а не научными побуждениями должно объяснять повторение им мысли Костомарова о ближайшей племенной связи малороссов и новгородцев. Этой мысли Житецкий попытался придать филологическое обоснование, полагая, что “северномалорусский говор в отношении к звуку, заменившему ?, можно назвать прототипом новогородского” (с. 96). Вот, что об этом замечает Потебня, взгляд которого Житецкий пытается истолковать в свою пользу: “Я не мог примириться с тем, будто позволительно на основании столь скудных примет, как аканье и ? (Э) с одной стороны и оканье с ? (И) с другой, разрывать связь между малорусским и северновеликорусским, признавая, что малороссияне и новгородцы принадлежат к одной ветви славян, вытесненных из придунайских стран волохами, а белорусы и южновеликорусы со своими предками кривичами, радимичами, вятичами — к другой”»65. Попробуем проверить наше предположение на репликах «втарофа», подставив вместо «?» соответствующие огласовки: б В э гДИж Зий Клм Ноп Рстуфэ хуЧш Щэю я ЯТЬ*ъ ЬыЙижэ

Либо: бвЭ гДИж Зий Клм Ноп Рстуфи хуЧш Щэю я ЯТЬ*ъ ЬыЙижи

Во втором варианте только «жи» смотрится не комично, однако антифонетичо! Хотя вновь возникает возможность «сюжетного» прочтения этой букво-звуковой последовательности. Так, «бвЭ» — т. е «быв Эренталь», а стал «гДИ ж» (где ж) «Рстуфи» — «Руставели в Тифлисе». Похоже, что это единственный пример возможного «грузинского» акцента в «Янко», спрятавшегося в русский алфавит. То же самое наблюдается и в других случаях употребления «?», что подтверждает наше предположение о его природе. Мы не будем продолжать анализ всех вариаций использования «фонетики» русского алфавита в «дейстфе о Круле», заметим лишь, что после драки, в которой участвуют практически все действующие лица, круля арестовывают. Затем на Янко вскакивает блоха, на которой Янко пишет, что это его собственность, оказываясь еще и тульским Левшой, который, как известно, английскую (что в нашем контексте немаловажно) блоху подковал66. Затем, при помощи слова «марСИс» Зданевич дает понять, что настало время войны, но это не мешает Янко произнести заумную, впрочем, не более, чем весь остальной текст, речь; все пляшут и веселятся (собственно в этом Филевич И. Вопрос о двух русских народностях и “Киевская старина” // Сборник “Галицко-русской матицы”. Львов, 1901. Кн. 2. С. 105–122, кн. 3. С. 185–197, кн. 4. С. 282–308. Цит. по: Русская Галиция и “мазпинство.”. М., 2005. С. 37–38. 66 Соотношение реальной биографии Янко Лаврина, его сочинений и т. д. в рамках данной работы мы не рассматриваем. 65

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

142

и состоит вся на сей раз «музыкальная» алфавитная заумь), Янко прилипает к стулу, «ни может атклеица воит» — замечательный пример сочетания аканья с (и), о котором говорил Потебня. После заумной имитации звука самолета: «виУ эиеяО ауВ виО авиаеиУ» и т.д. появляются «хазяин» и «НЕ миц ыренТАль». Последний — раз это звуки немецких или австрийских самолетов — естественно, «влитаит»: цумКАпыр хиДИ гайГАЙ янко гайГАй ыренталь.

Следующее за этим «заумное» описание политической ситуации в тогдашней Европе мы рассмотрим подробнее: БОтыр ВЕтер чХАгер чХАбе КАйны Мутыр

Зная, что речь идет об Эрентале, нетрудно увидеть здесь слово «мутер», на сей раз в славянской «фонетике» да и слово «кайне» — едва ли не целое выражение «их хабе кайне мутер» — где некий гер говорит, что у него нет никакой матери или на обсценном языке «у меня ни хера нет матери». Это вполне сочетается и с началом фразы, включающем в себя «Donner wetter». «Клопм», похоже, имеет отношение к презрительной кличке немцев, а ыренТАль назван дедушкой — (г) росФАтыр, здесь, напомним, ы заменяется на Э и Е. Для оценки политической ситуации важно и появление еще одного важного языка — английского: «Ахт геГОсин Фир иЛЕвен дРАй». То есть наряду с немецким «4», немецкое «гегоссен» (налито), немецким «3» — английское «11». В ответной реплике Янко зазвучит оппозиция «православие / католичество», принципиально важная для албанского контекста (где, в том числе, итальянская экспансия ассоциировалась с католической пропагандой): Янко Вык микВАт аТУбир мыТАв зазуСУ бЛЫк бидавиДИн аватиКАн

В этом наборе звуков и «слов» явственней всего слышится «Ватикан», сопровождаемый игрой в еврейское слово «миква», важной и для Розанова, и, позже, для И. Терентьева, — бассейн для ритуальных омовений. Не исключено, что именно поэтому к Ватикану приставлен идишский артикль единственного числа «а». Этому вполне соответствует украинизированное «бида», параллельное нерусско-русскому «биде». Макароническая же игра «атуБИр» забавно пародирует все тот же идишисткий артикль единственного числа «а», английское числительное «2» — two, к которому этот артикль, явно как и английское «э», неприменим, и немецкое «пиво» — «бир».

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

143

Затем Ыренталь пробует отклеить Янку от стула, это не удается: режут янку янко умирает фьЮ хазяин Реф Сумирчи Моря

Это — рев сумеречного (Темного или Черного) моря, до противоположного берега которого не удалось добраться славянам из-за Эренталя и авст рийской политики. В заключение «дейстфа» все участники, кроме Эренталя, «скрываюца ревут», а в заумном хоре разлагается фамилия Эренталь. Наконец, в наборе звуков возникают: нал МОри паруСА

В финальном хоре слышатся отголоски и русских, и украинских, и анг лийских слов, и «разложенная» на фонетически составляющие фамилия Эренталь, а все это имитирует действительно хор, поющий какую-то песню на несколько голосов: ийдуваЛЕ ийдуваЛЕ хиРА хаТУм маВУл КЕ мистРЕ ватРОнь ТА миКА ваКРй СВИж микЛА макЛО клюкЛУ кЛИ виВЕР мивРО пидРИл ваПУ ниЛИ ваЛЕ стаВиль миТЕрни микРе ваКУи Муви съВЕй микулаВЕр эреваТОро хазяин каНЕц

В этом тексте есть немало интересного, от непристойных строк о том, что «пидрил» вставил «вале», до забавного сочетания былинных имен «Микулы», Вилы или Вавилы с Вакулой с остатками имени Эренталя в сочетании с «авиАТОРОм» и «Автором» — «Эреваторо». А имитация запева песни «Ийдувале, ийдувале хира...» мотивирует наличие в «дейстфе» о Янко хора, в котором приняли участие все актеры и зрители этого политического спектакля, в котором статистов не осталось. *** Теперь вернемся к русинским лингвистическим проблемам. Одной из них являлось доказательство русского характера русинов — в противовес позиции т. н. «мазепинцев». Вот как это выглядело в русинских теориях: «Народность получает смысл более или менее реального этнографического явления;

144

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

ему соответствует в области живой речи столь же реальное явление — наречие. Что же касается понятия — народа, то этой фикции, объединяющей живые части однородного целого, соответствует другая фикция — язык. В таком случае механическая совокупность отдельных однородных частей — народ превращается в живое культурное целое — нацию, национальность, а наиболее ярким ее выражением является литература и литературный язык. Он складывается на реальной почве наречия той народности, которой, по обстоятельствам, выпадает в жизни народа более видная, руководящая роль; но в него входят и элементы других народностей. Они привносятся их представителями; благодаря этому, литературный язык как плод общего труда и становится общим достоянием. Вот почему литературный язык всегда заключает в себе элементы общности: немецкий литературный язык — это значит общенемецкий язык, также точно как французский, итальянский литературные языки представляют общие языки французской и итальянской наций»67. Причем показательно, что, говоря об истории немецкого и французского языков, ссылается проф. И. П. Филевич на книгу «Общеславянский язык» видного сторонника славянского единства академика А. С. Будиловича. А затем Филевич ссылается на работу М. Драгоманова, в которой речь идет об оживлении местных наречий и о возможности образования на их почве национальных языков: провансальского, каталонского и т. д. Именно в этой работе М. Драгоманова мы находим интересующее нас рассуждение о проблеме грамотности и неграмотности, упомянутой в эпиграфе к книге Крученых о Маяковском, хотя, разумеется, без упоминания Жанны Д’Арк (ратовавшей, напомним, за централизованную Францию). Поэтому и имя «Иоанны» упомянуто Шенгели, похоже, в шутку. Вот место из статьи М. Драгоманова, где речь действительно идет о проблеме грамотности и неграмотности в цитате из Abbe G. Pont: «А вот в каких выражениях высказывает, общую теперь всем понимающим дело, мысль о значении старинного и народного языка Литтре: “Эти великие люди (герои прошлого)68 говорили таким же хорошим французским языком, как и те, кто их осуждал; но их французский язык, более общий и вразумительный, был почерпнут из источника более обильного, — чем тот, который доставляется первым лексиконом академическим. Еще и теперь нужно без предубеждения слушать, как говорят люди неграмотные, особенно из известных провинций (Курсив наш. — Л. К., М. О.), чтобы признать в их словах, выражениях, в произношении особенности — столь же законные и часто гораздо более изящные, энергические и приличные случаю, чем официальное наречие (l’idiome officiel)”»69. Филевич И. По поводу теории двух русских народностей // Русская Галиция и «мазепинство». М., 2005. С. 41. Впервые: 1902 г. 68 Вот он след Жаны Д’Арк. 69 Драгоманов М. Ново-Кельтское и провансальское движение во Франции.// Вестник Европы. 1875. №8. С. 697–698. 67

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

145

Таким образом, если сюжетная структура «Янко» основана на обыгрывании политических реалий албанского кризиса, то лингвистические эксперименты здесь отражают проблемы уже карпатского кризиса, связанные с Русской Галицией. Общие федералисткие воззрения И. Зданевича нашли свое продолжение в вариациях «Янки Круля» (уже в Тифлисе), однако они отнюдь не носили фонетического характера, связанного с особенностями произношения тифлисских грузин или армян. Действительно, описанный Лешковой в письме М. Ле-Дантю (8 декабря 1916 г.) вариант пьесы существенно отличается от тифлисского печатного варианта 1918 г. Это объясняется тем фактом, что «так как конца пьесы Зданевич написать не успел, то публике было предложено самой ее закончить», что и было с удовольствием сделано в форме «албанского дивертисмента», а, проще говоря, танцев до утра70. Различия в описании первой, но не единственной (!) постановки и печатного текста достаточно существенны. Кроме всего прочего, мы практически ничего не знаем о характере пояснений действия, о которых с восторгом вспоминала Лешкова. Это явно была импровизация. Пока же коснемся других описаний. Во втором томе обстоятельного исследования А. Крусанов, касаясь провинциальной деятельности русских авангардистов, пишет о тифлисской постановке 20 ноября 1917 г., цитируя различных рецензентов, на сей раз (некоего А. B. C. и С. Городецкого): «III отделение открывает короткой речью И. М. Зданевич, затем им читается пьеса, писанная на “заумном” языке — “Янко круль албанскай”, шедшая в Петрограде. С. М. Городецкий счел поэму (!) Зданевича забавной, стремящейся «путем чисто звуковых сочетаний изобразить драму». (…) Когда, наконец, И. Зданевич заявил, что желает прочитать вещь, выводящую всех из душевного равновесия, поэму короле Албанском, и начал читать с различными интонациями всю азбуку подряд — публика развеселилась окончательно»71. Заметим, что С. Городецкий, сам один из первых славянизаторов в русской поэзии — мог без труда разглядеть в алфавитных чтениях истинный сюжет ДРА Зданевича. В специальном докладе в Тифлисе 19 января 1918 г. Зданевич, излагая теоретические основы своей деятельности, дал звуковую заумную характеристику журналиста-антифутуриста Брешко-Брешковского — одного из персонажей «Янко»72. Не исключено, что это была какая-то вариация по мотивам из драмы. Марцадури М. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанскай И. М. Зданевича // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Тренто, 1990. С. 26–29. Цит. по: Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932 (исторический обзор). В трех т. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996. С. 270–271. 71 Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932 (исторический обзор). В 3-х тт. Т. 2. Футуристическая революция 1917–1921. Кн. 2. М., 2003. С. 308–309. 72 Там же. С. 309–310. 70

146

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

Исследователь тифлисского футуризма Т. Никольская посвятила драматургии Зданевича специальную статью, которая содержит ряд важных деталей бытования драмы о круле, позволяющих дополнить приведенные сведения. Наиболее забавные из них Т. Никольская приводит по фельетону Б. Клочковского (псевдоним В. А. Катаняна) из газеты «Искусство». Описывается все тот же вечер, о котором мы знаем от Городецкого, однако некоторые подробности, отсутствующие в заметках бывшего акмеиста, заслуживают безусловного внимания. После того, как Крученых прочитал знаменитый доклад «О женской красоте»73, «наиболее нервная часть публики полетела по горячим следам искать женскую красоту, повторяя в уме бессмертные слова поэта. А оставшаяся часть приготовилась слушать второго оратора, Илью Зданевича. Последний заявил, что он прочтет свою гениальную драму из албанской жизни на албанском языке под названием “Васька, Сруль Албанскай”». Интересно, что в приведенном заглавии пьесы, которое нам ни до, ни после не встречалось, присутствует довольно забавная игра с первоначальным заглавием. Вместо польского «круль» (король) и классического славянского имени «Янко» мы видим русское имя «Васька» в сочетании с уменьшительным еврейским именем «Сруль» — Израиль (Исроэл). Стоит напомнить, что Янко Лаврин сотрудничал в антисемитской газете «Новое время» и что после революции это могло получить новый смысл. Итак, текст авангардной ДРА Зданевича постоянно подвергался сиюминутным или более серьезным переработкам, которые должны учитываться при анализе бытования того, что в конце концов станет печатным текстом пьесы. Тогда к албанскому, карпатскому, русинскому, английскому, немецкому, финскому слоям ДРА прибавляется и слой еврейский. Ведь в 1917 г. после Декларации Бальфура и вступления английских войск в Иерусалим началась реализация сионистской мечты — образования еврейского государства в Палестине. И этот момент не остался не замеченным тифлисскими авангардистами. Вот текст Игоря Терентьева из книги Крученых «Ожирение роз» — стихотворение «К занятию Палестины англичанами»: Сойнека жынейра Липитароза куба Вейда лейдэ Цюбэ Тука стука вэй Ойок кйок Эбь Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2004. С. 661–680. (3.1.2. Розанов. Волынский. Крученых. Пародия в «Пушторге» на текст Крученых «О женской красоте» (1920). В. Розанов и А. Волынский в тексте А. Крученых «О женской красоте». «Любовное приключение Маяковского» (1918) А. Крученых). Впервые: Кацис Л. Эскиз поэтики «41°»: О женской красоте А. Крученых. — Кугыкиада Ю. Марра // Второй терентьевский сборник. М., 1998. С. 75–106.

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

147

Хэпцуп Уп Пи

Разумеется, подробный анализ всего проекта «Безкровного убийства» выходит за пределы т. н. «фонетики», однако именно она оказалась ключом, позволившим — пусть предварительно — описать непростую политическую реальность, которая, изменяясь с ходом исторического времени и с перемещениями авторов, стала знаменитой футуристической книгой в послевоенном Тифлисе. *** В 2008 г. читателям стал доступен важнейший роман Ильи Зданевича «Философия» (1930). Роман Зданевича — в отличие от его пьес — вовсе не заумный. Некий новый мессия едет с тайной миссией через всю Россию в Стамбул и Галлиполи (где после гражданской войны оказались и русские беженцы, и военные, бежавшие из Крыма, и к 1929 г., когда писался роман, Л. Д. Троцкий, а в 1906–1908 гг. и позднее здесь бывал и работал организатор еврейского Легиона Владимир Жаботинский) для того, чтобы взорвать храм Софии и чтобы не было Византийско-Российского мессианского соблазна. А некие евреи лежат при этом в гробах под Софией, и все это сопровождается скрытыми цитатами из Владимира Соловьева и намеками на еврейского лжемессию XVII в. Шабтая Цви. Роман хотя внешне и хулиганский, но серьезный и философский74. Для нас очень важен эпизод, где Ильязд (героя романа зовут также, как и автора) ведет философскую беседу с неким русским националистом Яблочковым, мнения которого неожиданно перекликаются со «славянскими» текстами М. А. Волошина. В стихотворении «Родина» (которое входит в историософский цикл о революции) М. А. Волошин писал75: «Каждый побрел в свою сторону и никто не спасет тебя» (Слова Исайи, открывшиеся в ночь на 1918) И каждый прочь побрел, вздыхая, К твоим призывам глух и нем, И ты лежишь в крови, нагая, Изранена, изнемогая, И не защищена никем. Еще томит, не покидая, Сквозь жаркий бред и сон — твоя Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста: Романы и заумные драмы. М., 2008. С. 185–475 (прим. 743–815). 75 Волошин М. Стихотворения и поэмы / Вст. ст. А. Лаврова; сост. и подг. текста В. П. Купченко, А. В. Лаврова. СПб., 1995. С. 221–222. 74

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

148

Мечта в страданьях изжитая И неосуществленная… Еще безумит хмель свободы Твои взметенные народы И не окончена борьба — Но ты уж знаешь в просветленьи, Что правда Славии — в смиреньи, В непротивлении раба; Что искус дан тебе суровый: Благословить свои оковы, В темнице простираясь ниц, И правды восприять Христовой От грешников и от блудниц; Что как молитвенные дымы, Темны и неисповедимы Твои последние пути, Что не допустят с них сойти Сторожевые херувимы! 30 мая 1918

Достаточно очевидно — даже и без называния с заглавной буквы Славии, что это — мессианское стихотворение, которое обращено к мечте о новом предназначении России в славянском мире. За полгода до этого стихотворения — в письме А. М. Петровой 9 декабря 1917 г. — Волошин размышлял: «Знаменательно имя “славян”. Для Запада оно звучит как имя рабов (esclavi). Раб и славянин по латыни — синонимы, и для Германии Россия “славянский навоз”. Но внутренний смысл Славянства то, что оно несет в себе — это Слава, Слово: право Славии»76. В. П. Купченко сопоставил эти строки с позицией славянофилов и идеями Р. Штайнера, чью цитату Волошин выписал в дневнике: «У Славянской расы есть особые силы. Она четвертая мировая раса, и из нее должна выйти шестая». Однако мы видим здесь влияние не славянофильства или панславизма, а обычно неопознаваемой исследователями русской литературы идеологии «славянской взаимности». И это лишний раз подтверждается использованием этимологии не названного здесь В. И. Даля: «Слово-Слава-Славянство». Еще более проясняет ситуацию стихотворение «Европа» (или «Ангел времен»), датированное 20 мая 1918 г. и опубликованное в 1921 г. в № 4 «Современных записок». Из него мы приведем обширный фрагмент, начинающийся с эпохи Петра I77: Но роковым охвачен нетерпеньем, Все исказил неистовый Хирург, Купченко В. Примечания // Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 615–616. Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 225.

76 77

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

149

Что кесаревым вылущил сеченьем Незрелый плод Славянства — Петербург. Пойми великое предназначенье Славянством затаенного огня: В нем брезжит солнце завтрашнего дня, И крест его — всемирное служенье. Двойным путем ведет его судьба — Она и в имени его двуглава: Пусть SCLAVUS — раб, но Славия есть СЛАВА: Победный нимб на голове раба! В тисках войны сейчас еще таится Всё, что живет, и всё, что будет жить: Как солнца бег нельзя предотвратить — Зачатое не может не родиться. В крушеньях царств, в самосожженьях зла Душа народов ширилась и крепла: России нет — она себя сожгла, Но Славия воссветится из пепла!

Как и в предыдущем случае, Волошин подробно изложил идеологию стихотворения в письме Петровой (от 26 января 1918): «Меня сейчас мучает и волнует один образ, который, не знаю, удастся ли выявить в стихах: он очень труден и опасен по теме. Посмотрите на карту Европы: Константинополь с системой проливов и Мраморным морем — это материнские органы Европы: и это не только внешне, но и внутренно: Византия в свое тысячелетнее царство была сосредоточием всех нервных — страстных — волокон — похотником Европы. Греция и Рим — они невинны — они до сознания пола, которое приходит только с христианством. Только в четырнадцатом веке, когда мужская сила Ислама насильственно овладевает Константинополем, Европа становится женщиной и зачинает. Ее плод, еще не выношенный, но созревающий и уже вызывающий родовые схватки, — Россия. Родиться для мировой своей роли она может только через проливы»78. «Выявить» этот сложный «образ» поэтическими средствами Волошину, похоже, не удалось. Действительно, сочетать несочетаемое — идеологию «славянской взаимности» с имперской мечтой о проливах — очень трудно. Недаром Волошин во всем пространном стихотворении о Европе работал только над фрагментами о Славии. Вот черновики «Европы», приведенные в томе «Библиотеки поэта»: Внем брезжит [правда] завтрашнего дня, [А путь] его всемирное служенье. [Двойным лучом горит его судьба, И в самом имени она двуглава: Скловенец — раб; Славянство — слово, слава;] Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 617.

150

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

И правда Славии в цепях раба. Уж муками грядущего рожденья Пылающий мятется материк. Всех мускулов и нервов напряженье Сжимает плоть в один звериный крик. Крушенья царств темны и прихотливы, Исполнены и подвигов и зла. России нет: она себя сожгла. Но Славия родится чрез проливы.]79

«Слово» было найдено в публицистическом дискурсе — в статье «Россия распятая» (оставшейся неопубликованной): «Мне представляется возможным образование Славии — славянской южной империи, в которую, вероятно, будут втянуты и балканские государства, и области Южной России. (…) Славия будет тяготеть к Константинополю и проливам и стремиться занять место Византийской империи»80. Волошин предлагает достаточно своеобразный (по-видимому, чисто православный) вариант российско-балканской Славии, к которому, например, католическая Польша или Чехия касательства иметь не будут, да и о воссоединении церквей (в духе Владимира Соловьева) речь у Волошина, похоже, не идет. Такой вариант Славии представляет для нас идеологический интерес, а на уровне топики «славянской взаимности» оказывается «вывертом» колларовской идеологемы «славянских рек». Только славянские реки неожиданно превратились в русское Черное море с турецкими проливами. В черновике «Европы» обращает на себя внимание и хлебниковского типа игра слов «Словенец» — «Скловенец», т. е. раб-славянин, склонивший голову. «Славянские» поиски коктебельского изгнанника не остались не замеченными современниками. Эмигранты открыто выражали свое отношение, далеко не всегда позитивное: «Так, В. Кадашев в том же 1923 г. писал, что книга “Демоны глухонемые” является примером “неославянофильской концепции некого соблазна, очень опасного и страшного”, а Д. Мирский в 1926 г. утверждал, что Волошин довершил развитие “высшего славянофильского квиетизма”…»81. Советские литераторы прибегали к более закрытым построениям. Как ни странно, образ Волошина-заединщика оставил нам в романе в стихах «Пушторг» (1927–1929 гг.) И. Л. Сельвинский. Заметим, что поэт-конструктивист был очень внимателен к деятельности ЛЕФа на национальном направлении, активно выявляя, например, евразийские черты в идеологии «Нового ЛеФа». Словом, сочетание в его романе пародийных образов Волошина — вкупе с Там же. С. 522. Цит. по: Купченко В. Примечания. С. 617. 81 Давыдов З., Шварцбанд С. «…и голос мой набат»: О книге М. А. Волошина «Демоны глухонемые». Pisa, 1997. С. 5–6. 79 80

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

151

В. В. Маяковским и О. М. Бриком — прямо-таки просится в историю рецепции идеологии «славянской взаимности». В «Пушторге» Сельвинский вывел Волошина под именем Христиана Ивановича (мотивированным, по-видимому, как раз идеей Волошина о Русской христианской империи) — сотрудника советской конторы по экспорту пушнины зарубеж, прозрачно намекавшей на «Новый ЛЕФ», который был занят экспортом нового революционного искусства82: Есть такие люди. Как распыленный душ, Они льют на темя теплую водичку, И, точно благородное дерево дичку, Будь вы трижды прозорливы и высоки, Все же выструите кровяные соки В жилках этих легких душ, Чтобы устав от боевых великолепий, Забыться в журчаньи легкого лепета. А Христиан Иваныч, как человек тучный, Держался рецепта: сода исмеяться… …………………………………………. Прикрывши веки стариковской рукой В готических буквах желтоватого склероза, Христиан Иваныч, слушая Кроля, Чертил то «белка», «белка», то «кролик». Дело цвело, как ширванская роза, Шагало галошей реклам «Скороход» — В Кроации, в Галиции, в СЛОВА-кии, во Вракии Лисицы, куницы, выхухоль, каракули83.

Двойной смысл последнего слова «каракуль» — «каракули» отсылает сразу и к пушнине, и к качеству поэтического письма, а набор западнославянских стран — в сочетании с прямыми намеками на Волошина, его стихи о Париже («В дождь Париж расцветает, // Точно серая роза… // Шелестит, опьяняет // Влажной лаской наркоза») и на комплекцию «тучного» коктебельского поэта — не оставляет сомнений в отношении молодого конструктивиста к стареющему мэтру. Хотя и Сельвинский с семьей, и теоретик конструктивизма Корнелий Зелинский, впоследствии писавший немало глупостей и гадостей о Волошине84, в 1927 г. жили в доме Волошина85, дарили ему книги с почтительными надписями. Подробный анализ организационно-поэтического подтекста «Пушторга» см.: Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте культуры. 83 Сельвинский И. Пушторг // Сельвинский И. Избр. произведения. Л., 1972. С. 585–586. 84 См., напр.: Лавров А. Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина // Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 47. 85 Купченко В. Труды и дни Максимилиана Волошина: Летопись жизни и творчества. 1917–1932. СПб.; Симферополь, 2007. Ссылок на «Пушторг» в хронике В. П. Купченко 82

152

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

Моральный аспект поведения литераторов-конструктивистов нас сейчас не так занимает, как тот факт, что дальнейший сюжет «Пушторга» оказывается связан с Константинополем86: Амфитеатр райских садов, Пиний, туй, кипарисов, эбена, Мраморных кладбищ, небесного неба Плыл навстречу. И Айя София В струях минаретов явилась впервые С арабским месяцем над седой Банею зданий в кущах оливы У лимонадного залива. В белой до боли коммерческой гавани Сутолока и дымок гаваны У будки менялы дискантный раж: Пенни, копейка, сантим и крейцер. Букет языков. Турецкий страж Берет на караул с жестом отчаянья Перед мопсом каждого англичанина: На рейде дымится британский крейсер. ………………………………………….. В прохладе кофеен играют в зар, Пока рисовальщик наносит профиль, — И всюду запах жженого кофе. И всюду ослики. В их тени, Забыв о казусе Апулея, Сидят сады с гниющей сикой, Медная кухня горячей мастики На шее далмата бредет по аллее, И лирами дремлют турецкие дни, Перебирая тембры столетий, И вьются галчатами сербские дети: «Врабац пипац, Врабац пипац, Да ми страц Шрап да Да истером Врабца Пипца Из бопца». нет. И пусть указание на малоприличный поступок Сельвинского станет небольшим дополнением в память о В. П. Купченко к его титаническому труду, тем более, что именно об этом и просят публикаторы хроники. 86 Сельвинский И. Пушторг. С. 619–620.

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

153

Этот странный текст Сельвинского — с сербами, поющими в мусульман ском Стамбуле (т. е. босняки?)87 — типологически напоминает роман Зданевича «Философия», где, в частности, персонажи ведут диалог, который — при всех «авангардизмах» — дорогого стоит: «Яблочков принялся рассматривать лежащие на полу книги. Это кто писал? Я. Вы тоже поэт? Вполне возможно. Как это читается? Очень трудно. Надо учиться несколько лет, прежде чем научиться читать заумь. Дайте мне одну из ваших книг. Я займусь завтра же этим делом и потом скажу, что думаю. А это — это Тютчев. Лицо Яблочкова сперва просияло, а потом запылало. Он вскочил, весь трясясь, протягивая руки, захлебываясь от радости и изумления. Тютчев, Тютчев, отец нас всех, дайте сюда, дайте! И после этого вы будете мне говорить, что вы случайно здесь живете, что вы не разделяете моего взгляда. А это что? Может быть, это тоже случайно, да еще такая читанная, перечитанная, засаленная книга? Всего знаю, всего, наизусть, спрашивайте, на какой странице что написано, отвечу немедленно. Страница двести девяносто пятая: «Как с Русью Польша помирится, — а помирятся ж эти две не в Петербурге, не в Москве, а в Киеве и Цареграде». А что? Случайно, скажете, у вас это?»88. На этот вопрос Яблочкова мы уже готовы дать ответ: разумеется, не случайно! И если уж к зырянам Тютчев не придет, то к футуристам пришел всерьез и надолго. Но продолжим цитирование: «А известно ли вам, что когда у кого-то находили литературу, так ссылали в Сибирь. В какую Сибирь сослать вас прикажете? А дальше на следующей: “И своды древние Софии, в возобновленной Византии, вновь осенят Христов алтарь. Пади пред ним, о царь России, — и встань, как всеславянский царь”»89. Нетрудно увидеть, что стихи Волошина, которые мы разбирали выше, почти дословно цитируют тексты Тютчева о всеславянском единстве под руководством России и русского вселавянского царя, только Волошин видит Византийскую Южную Славию без Царя. А это само по себе парадокс. Но вернемся к Зданевичу: «И падет, вот увидите. А еще дальше: “Вставай христовой службы ради! Уж, не пора ль, перекрестясь, ударить в колокол в Царьграде?”. А это: “Москва и град Петров, и Константинов град — вот Не исключено, что «сербы» попали к Сельвинскому в его Константинополь из-за того, что русское посольство в Стамбуле находилось в т. н. Белградском лесу. 88 Сельвинский И. Пушторг. С. 315. 89 Там же. 87

154

ЛЕОНИД КАЦИС, МИХАИЛ ОДЕССКИЙ

царства русского заветные страницы…” — он уронил книгу и бросился с кулаками на Ильязда. — Ну что, — кричал он, поднося эти хилые, бледные кулачки к его носу, — разоблачил я вас? (…) Врете, врете, все знаю, так как из ваших. Теперь молчать мне нечего. Можете быть покойны. Я сам из Неопалимой Купины»90. К этому месту следует точный комментарий: «Именно такой смысл вложен в этот образ в одноименном стихотворении М. Волошина, написанном в 1919 году в Крыму (давшем название его сборника 1925) и посвященном идее избранничества, особой духовной миссии России»91. Возмущенный Ильязд (персонаж) отвечает: «Тютчев у меня с собой потому только, что я еще не окончил работы, работы филологической, которую начал в Грузии и которая называется “Дом на говне”»92. Издатели романа привели здесь в качестве комментария цитату из неопубликованной рукописи Ильязда, имеющей к нашей теме прямое отношение: «Россия — (…) необъятная куча. Отсюда: “Умом Россию не обнять. Аршином общим не измерить У ней особенная стать”. От прославления к прослаблению, от прослабления к славянству. (…) Остаются “своды древние Софии… Пади пред ним, о царь России, и встань как всеславянский царь”. Константинополь не “пл” ли также? И не должен ли быть воздвигнут крест на Софии?»93. Напомним, как «Слово-Слава-Славянство» стали «Славой-СлабостьюСлавянством» у Зданевича ничуть не хуже, чем «Скловенец-Слабенец-Сла вянин-Раб» у Волошина, а его капрофагия ничуть не хуже волошинского образа «славянского навоза». Читаем дальше Зданевича, пытаясь понять, что за «пл» появилось вдруг в его тексте о Тютчеве. «А ваш Тютчев — говно, и я знаю это подлинно и вам докажу. Если бы вы имели счастье проживать в Тифлисе и в мой ходили Университет, мне бы не пришлось тратить время, чтобы это вбить в вашу башку. А все потому, что глухи, что слепы, что сами себя не слышите. Я тоже слеп и глух в жизни, но в слове, руки прочь, уши прочь, глаза прочь, поняли? В ваших изречениях вы только Софию нашли, а я слышу: “как срусью Польше примириться” — изумительная строчка. И “как” и “срусь”, и Польша — “пл”. А знаете вы, что такое “пл”? То же самое, что Святая Русь, куча и все»94. Здесь перед нами следы и «анальной эротики» Алексея Крученых, и его «свинофильских» (по определению К. Чуковского) стихов95. Там же. С. 315–316. Гейро Р., Кудрявцев С. Комментарии // Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста. С. 781. 92 Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста. С. 316. 93 Цит. по: Гейро Р., Кудрявцев С. Комментарии. С. 781–782. 94 Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста. С. 316–317. 95 О проблеме «ассенизации» и «капрофагии» у футуристов см.: Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте культуры. 90 91

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ...

155

Открыто называвший себя русофобом Зданевич завершает рассуждения себя-персонажа так: «Мне все равно, где вы возьмете теперь вашего русского царя, чтобы посадить его на всеславянский престол. Но вообразить, что я упиваюсь всем этим, когда я только разоблачаю, только доказываю, что все это одна куча и Российская империя по наилучшей откровенности ее наилучшего защитника просто дом на говне, нет, это уже слишком»96. Разумеется, текст Зданевича представляет собой крайний случай антизаединщичества, но и слишком уж доверять автодефинициям игрока-авангардиста мы не склонны. Ведь любой национализм и фобия были ему одинаково противны у кого бы то ни было. Естественно, и у себя самого.

Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста. С. 317.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

156

Корнелия Ичин (Белград)

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ — АДРЕСАТ СТИХОВ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО*

За свою недолгую жизнь Борис Поплавский снискал репутацию ведуще го русского поэта — монпарнасовца, сформировавшегося в эмиграции, в кругу русских авангардистов-футуристов (Ларионова, Гончаровой, Зданевича) и европейских сюрреалистов-дадаистов (Кокто, Тцара, де Кирико)1. О нем с восторгом отзывались такие разные поэты как Георгий Иванов и Георгий Адамович (последователи Гумилева) с одной, и Зданевич с другой стороны. Даже Мережковский не поскупился на похвалу, когда, по свидетельству Адамовича, на публичном собрании произнес, что «если эмигрантская литература дала Поплавского, то этого одного с лихвой будет достаточно для ее оправдания на всяких будущих судах»2. Поплавский свои стихи щедро посвящал как художникам (Ларионову, Арапову, Шаршуну), так и поэтам (Вяч. Иванову, Вадиму Андрееву, Г. Иванову, Адамовичу, Одоевцевой, Оцупу, Присмановой). Особое место среди последних занимал Илья Зданевич. Из опубликованных по сей день поэтических трудов Поплавского выделяются два стихотворения, «Покушение с негодными средствами» (1925) и «На белые перчатки мелких дней» (январь 1926), и поэма «Мрактат о гуне» (1925–1927), посвященные Илье Зданевичу. В посвящении к стихотворению «На белые перчатки мелких дней» читаем: «Илье Зданевичу от его ученика б. поплавского»3. В посвящении к «Мрактату» Поплавский, согласно комментаторам К. Захарову и С. Кудрявцеву, зачеркнул «Посвящается Илье» и написал «поэма И ум парил над умом Ильязд», что комментаторами было истолковано в контексте философского понятия «ум * Работа осуществлена в рамках проекта 178003 «Литература и визуальные искусства: русско-сербский диалог», который финансируется Министерством образования и науки Республики Сербии. 1 По мнению Р. Гейро, поэзия Поплавского, находившегося с 1922 по 1925 годы под влиянием Зданевича, «колеблется между дадаизмом и сюрреализмом» (Gayraud R. Y-a-t-il un dada russe?, в: La Russie et les modèles étrangers, Lille 2010, 214). 2

Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 98.

Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. М. – Дюссельдорф 1997. С. 86.

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ — АДРЕСАТ СТИХОВ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО

157

ума», введенного Зданевичем4. Добавим от себя, что это понятие Поплавский особо развертывает на звуковом уровне в пятой песне «Мрактата»5. В 1920-е годы Зданевич был для Поплавского не столько учителем6, сколько единственным необходимым собеседником. Чувство преданности (но, увы, и предательства) витает над друзьями в 1930-е годы, когда Поплавский явно ищет другие творческие пути. И тем не менее, он пишет рецензию на книгу Ильязда «Восхищение» (1930), в которой справедливо отмечает, что в эмиграции не принято «подробно останавливаться на достоинствах писателя как художника-изобразителя», поскольку критика в большей степени рассматривает «религиозно-моральное содержание» произведения, и тем самым склоняется к менее талантливому произведению7. В книге «Восхищение» Поплавский как «основное достоинство», «резко отделяющее ее от почти всех произведений молодой эмиграции», видит «совершенно особый мир, в который с первых строк романа попадает читатель»; этот «этнографический дух», в который погружает нас Зданевич, рассматривается как «некий художественный, талантливый прием» 8. С другой стороны, Ильязд уже после смерти поэта читает о нем док лад «Покушение с негодными средствами», опубликованный под названием «Борис Поплавский». Отношения с Поплавским он характеризует по-шил леровски: Поплавскому выпала роль дон Карлоса, Ильязду — маркиза Позы. Из этого текста вошла в обиход его фраза: «Жили же мы стихами Поплавского», относящаяся к молодым поэтам эмиграции, для которых «беженская печать была неприемлема, равно беженские литературные круги»9. Ильязд в своем тексте о Поплавском раскрывал их господствующие интересы середины 1920-х: «Среди художников мы провели безвыходно пять лет, писали для художников, читали для художников, увлекались живописью больше, чем поэзией, ходили на выставки, не в библиотеки»10. Ильязд считает, что такое «поэтическое затворничество позволило Поплавскому развиться вдали от беженской пошлости, предохраняло его долгие годы», однако и «усилило Комментарии и примечания, в: Поплавский Б. Орфей в аду. М., 2009. С. 158. — Правда, Зданевич уже в «згА Якабы» (1920) использует это понятие: «нзажакапУтш мкАп / умумЕ» (Зданевич И. згА Якабы, в: Зданевич И Философия футуриста. Романы и заумные драмы, М., 2008. С. 590). 4

Ср.: «Улу уу уу уму пикилисиси калилисиси» (Поплавский Б. Орфей в аду. С. 53).

Влияние Зданевича на Поплавского было большим: по его инициативе Поплавский после объединений «Палата поэтов» и «Гатарапак» входит в группу «Через»; он занимается изданием книг «Дирижабль неизвестного направления» и «Граммофон на Северном Полюсе», хотя ни той, ни другой не суждено было увидеть свет. 6

Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. Москва, 1996. С. 260.

Там же. С. 260, 261.

Зданевич И. Борис Поплавский, «Синтаксис», № 16. Париж, 1986. С. 167.

Там же.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

158

в нем пессимизм, неприятие мира, усилило тему смерти, которую он так и не преодолел»11. Поэты, — «идеологи поэзии как «покушения с негодными средствами»», не стали попутчиками действительности; и все-таки, для Ильязда бесспорно, что если об эмиграции и «будет упомянуто в истории поэзии, то только благодаря Поплавскому»12. Опыт № 1 Покушение с негодными средствами Илье Зданевичу Венок сонетов мне поможет жить, Тотчас пишу, но не верна подмога, Как быстро оползает берег лога. От локтя дрожь на писчий лист бежит. Пуста души медвежая берлога Бутылка в ней, газетный лист лежит. В зверинце городском, как вечный жид Хозяин ходит у прутов острога. Так наша жизнь, на потешенье века, Могуществом превыше человека, Погружена в узилище судьбы. Лишь пять шагов оставлено для бега. Пять ямбов, слов мучительная нега Не забывал свободу зверь дабы13. 1925

Поплавский включает этот сонет, посвященный Зданевичу, с возможным намеком на его действо «Янко крУль албАнскай» (образ «хазяина», мотив острога)14, в сборник «Флаги» (1931), о судьбе которого адресат стихотво Там же. Там же. С. 168. 13 Поплавский Б. Флаги. Париж, 1931. С. 11. 14 «Хазяин» — действующее лицо, репликами которого открывается и заканчивается действие, а также ведется повествование в упомянутой пьесе И. Зданевича. К тому же, в сюжете «Янки крУля албАнскава» круля арестовывают, что в стихах Поплавского откликается в мотиве «острога». О создании этой пьесы Зданевича см. в статье М. Марцадури, первой попытке истолковать «дра» Ильязда: Марцадури М. Создание и первая постановка драмы «Янко круль албанскай» И. М. Зданевича, в: Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Тренто, 1990. С. 21–32. Об историческополитическом контексте этой «дра» Зданевича см. в: Кацис Л. «Янка круль албанскай» И. Зданевича в карпатско-русском контексте, в: Авангард и идеология. Белград, 2009. С. 280–305; Одесский М. Пьеса Ильи Зданевича «Янко крУль албАнскай» и балканский вопрос, в: Авангард и идеология. Белград, 2009. С. 306–314. Т. Никольская пишет 11

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ — АДРЕСАТ СТИХОВ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО

159

рения пишет с негодованием: «Издатели искромсали текст как могли, ввели старую орфографию, выбросили все, что было мятежного или заумного, дав перевес стихам, в которых сказывалось влияние новых кругов. Книга успеха не имела»15. Мнение Зданевича, по-видимому, вызвано неприятием отхода Поплавского в 1930-е годы от поэтики заумного в творчестве русских футуристов. Данное стихотворение Поплавского раскрывает его поэтическое кредо 1920-х годов. Поплавский выбирает окаменевшую, каноническую форму сонета, чтобы высказать свое понимание поэта и поэзии. На первый взгляд несовместимые сонет (своей строгой, заранее заданной формой) и автоматическое письмо (своим отказом от рациональных «оков» в поэзии) уживаются в этом послании Зданевичу. Сонет с рифмовкой аББа БааБ ВВг ВВг (опоясанная рифма в катренах, смежная в первых двух строках терцетов) написан пятистопным ямбом — размером, которым обычно пишутся не только сонеты, но и послания. Этим Поплавский как бы удваивает силу своего обращения к Зданевичу. Вообще, стихотворение в целом построено на повторении, удваивании слов, что, по правилам сонета, было недопустимым (за исключением случаев, когда этого требовали анафоры, параллелизмы и т. п.). Например, он буквально повторяет слова или паронимически усиливает их в корне: лист — лист, пять — пять; пишу — писчий, зверь — зверинец, жить — жизнь, поможет — подмога, бежит — бег, вечный — век. Повторы эти навеяны, возможно, и идеей «венка сонетов», с которого начинается стихотворение, несмотря на то, что его структура (15 сонетов) разрушается по ходу автоматического написания стихов, о чем говорит вторая строка «тотчас пишу, но не верна подмога». Поплавский как будто удваивает не только слова, но и сами понятия: «венок сонетов», хотя впоследствии и расчленяется поэтом на «венок» и «сонет», уже заранее задает структуру стихотворения (14 строк). То же самое относится и к пяти ямбам, размеру стихотворения, о котором сообщается во втором терцете. Если первый катрен является экспозицией, задающей тему стихотворения, второй — ее развернутым продолжением, если первый терцет по нисходящей намечает развязку, которая стремительно происходит во втором терцете, с акцентом на последней строке, заключающей в себе центральную мысль сонета, то становится понятным, что Поплавский и композицией своего сонета подтверждает его главную тему — поэзию и поэта. Поэт в сонете связан со словом «венок» и заанаграммированным в нем словом «век»; автор обыгрывает все смыслы двух слов, низводя венок сонетов до венка, а век-жизнь — до пяти шагов. Сам шаг поэта уподобляется ямбу (пять шагов — пять ямбов), единственной свободе движения поэта, который о пенталогии Зданевича в: Никольская Т. О драматургии Зданевича, в: Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб, 2002. С. 61–71. 15 Зданевич И. Борис Поплавский, «Синтаксис», № 16. Париж, 1986. С. 167.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

160

в пределах пятистопного ямбического бега представлен в последней строке зверем в зверинце: движение, хотя и ограниченное, остается как память о свободе. По сути, данный сонет представляет собой манифест поэта, направленный против поэтических оков. Он подвергает сомнению мысли о свободе творчества, о жизни-творчестве. Автоматическое письмо Поплавского посвящает читателя в процесс творчества: творить значит отходить от берега, заглядывать в пустоту, вечно находиться в остроге. Творчество — это дрожь, передаваемая рукой листу бумаги. Поэт по отношению к поэзии то же самое, что человек по отношению к жизни; поэзия по отношению ко вдохновению то же самое, что жизнь по отношению к судьбе. Под влиянием данного сонета Зданевич, согласно утверждению Р. Гейро, еще при жизни поэта, 14 января 1926 года, прочитал доклад «Покушение Поплавского с негодными средствами» в кругу членов ассоциации «Кана рейка»16. К данному заглавию Зданевич вернется и в 1940 году: он начнет, по словам Р. Гейро, писать «одноименное театральное произведение (осталось незаконченным)»17. С другой стороны, Поплавский в 1926 году так же озаглавил еще одно свое стихотворение, по всей видимости посвященное Жану Кокто, другу Зданевича. Опыт № 2

* * *

Илье Зданевичу от его ученика б. поплавского январь 1926 На белые перчатки мелких дней Садится тень как контрабас в оркестр Она виясь танцует над столом Где четверо супов спокойно ждут Потом коровьим голосом закашляф Она стекает прямо на дорогу Как револьвер уроненный в тарелку Где огурцы и сладкие грибы Такой она всегда тебе казалась Когда пускала часовую стрелку На новой необъезженной квартире Иль попросту спала задрав глаза Пошла пошла к кондитеру напротив Где много всяких неуместных лампов Гейро Р. «Твоя дружба ко мне — одно из самых ценных явлений моей жизни...», в: Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 10. 17 Комментарии и примечания, в: Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 148. 16

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ — АДРЕСАТ СТИХОВ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО

161

Она попросит там себе помады Иль саженный рецепт закажет там Чтобы когда приходит полицейский Играя и свистя на медной флейте Ему открыть большую дверь и вену Английскою булавкою для книг Зане она ехидная старуха Развратная и завитая дева Которую родители младые Несут танцуя на больших руках Подъемным краном грузят на платформу Не торопясь достойно заряжают (Не слишком наряжая и не мало Как этого желает главпродукт) Но мне известно что ее призванье Быть храброй и бесплатной Консуэллой Что радостно танцует на лошадке В альбом коллекционирует жуков Зане она замена гумилеху Обуза оседлавшая гувузу Что чаркает на желтом телеграфе Ебелит и плюет луне в глаза Непавая хоть не стоит на голу И не двоится серая от смеха Зане давно обучена хоккею И каждый день жует мирор де спор18.

Приведенное стихотворение, посвященное Зданевичу, относится к тому же периоду. Поплавский пишет десять катренов белым стихом, пятистопным ямбом. Как отмечал в комментариях Р. Гейро, это «редкий для поэзии Поплавского пример нерифмованного стиха», «абсурдный текст, напоминающий отчасти опыты поэтов-обэриутов», который «содержит заумную лексику и неологизмы, а также ряд намеренных искажений грамматики и орфографии (в частности, «закашляф» как бы намекает на принципы правописания, применявшиеся Зданевичем в его «дра»)»19. К этому хотелось бы добавить несколько наблюдений. Прежде всего, первая строка стихотворения, как нам кажется, передает образ Зданевича 1920-х — 1930-х, запечатленного на одной из фотографий в белых перчатках. Это метонимичное введение адресата в стихотворение. То же самое относится и к метафоре «как контрабас в ор Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 86–88. Комментарии и примечания, в: Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 147.

18 19

162

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

кестр». С одной стороны, он намекает на обособленную позицию Ильязда в кругу русских поэтов и художников в Париже, с другой, возможно, восстанавливает воспоминания об организованных Зданевичем балах в 1922–1924 годах, с третьей же стороны, Поплавский мотивами «контрабаса» и «оркестра» указывает на основополагающие начала поэтики учителя, сформулированной, в первую очередь, в его «дра». Помимо фонетического написания слов, характерного, между прочим, для грузинского или сербского языка, Ильязд предоставляет условия чтения в «лидантЮ фАрам», обилующие труднопроизносимыми контрэйфонийными х, дз, дж, ы, с указанием шелчков языком, обозначенных контр «л»20. К тому же, «аркЕстр», наряду с «хОрам», играет и сюжетообразующую, и музыкальную роль во всех «дра» Зданевича: ремарки «хОрам» и «аркЕстрам» перемежаются, выстраивая то ли мощное звучание в унисон, то ли разнородное, но согласованное звучание двух-, трех- или четырехэтажных строк, наподобие грузинского хорового многоголосья. Конечно, стихотворение Поплавского написано без зданевичевских футуристических фонетических, графических или полиграфических эксперимен тов. Оно написано в сюрреалистическом ключе. Сохраняя классическую форму катрена, Поплавский создает образы на грани сознательного и подсоз нательного, здешнего и потустороннего, о чем свидетельствует и главный персонаж — тень. Данное стихотворение по своей атмосфере напоминает отчасти роман «Парижачьи» Зданевича (1923), отчасти дадаистские киноопыты Рене Клэра, Леже, Пикабиа, Мана Рэя. Несвязанность образов, их расплывчатость, отсутствие ясного смысла сюжета — возможная аллюзия на «Пари жачьи», в сюжете которого весьма трудно разобраться. Друзья, четыре суп ружеские пары, договорились позавтракать в Булонском лесу, но в течение двух с половиной часов (с 11.51 до 14.11) путаница их взаимоотношений и переживаний, раскрывающая измену каждого каждому по линии гетеро- или гомосексуальной любви и дружбы, мешает осуществить задуманное; витающая над ними тень дуэли / убийства / самоубийства снимается в конце романа молчанием друзей, которым Ильязд по сути ставит под вопрос смысл слов вообще. На первый взгляд может показаться, что отклики из романа в стихо творении Поплавского легко раскрыть в мотивах «револьвера», «супов», которые ждут, часовой стрелки, «помады», танцев или спорта, которым у Ильязда занимается героиня лебядь. Однако данное стихотворение включает в себя ряд понятий, связанных с футуристическим прошлым Ильязда, именно прошлым, ибо сам роман «Парижачьи» был своеобразным прощанием с заумью, со сдвигологией, с самописными книгами, с шрифтовым типографическим экспериментом, с молодостью21. Поэтому в стихотворении Поплав Зданевич И. лидантЮ фАрам, в: Зданевич И Философия футуриста. С. 625. После выхода в свет книги «ледантЮ фАрам» Ильязд писал: «Эта книга — венок на могилу друга и венок на могилу того, чем мы жили десять лет», «Эта книга — зенит всех чаяний и прозрений левой русской поэзии за двенадцать лет», «В ней идеи книги, 20 21

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ — АДРЕСАТ СТИХОВ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО

163

ского звучат «зеркало»-«мирор» (главный мотив зданевичевской «дра» «згА Якабы»), «коровий голос» (отсылка к книжке «Танго с коровами» Каменского 1914 года), «помада» (отсылка к одноименной книге Крученых 1913 года), «флейта» (отсылка к «Флейте-позвоночнику» Маяковского 1915 года, с зашифрованной цитатой из шекспировского «Гамлета»), «луна» (отсылка к сборнику «Дохлая луна» 1913 года), а также «саженный рецепт», «желтый телеграф» или спорт (с оглядкой на восхищение футуристов мышцами, скоростью, достижениями техники, на их раскрашивание лиц, на работу в РОСТА). С другой стороны, стихи Поплавского будто воссоздают обстановку, которую видим в «Антракте» Рене Клэра и Пикабиа (1924) с насмешкой над всеми традиционными формами кино (ритмическая, а не смысловая оркестрация кадров), а также обычаями (похороны как буффонада) и идеалами красоты в обществе (танец женского тела, показанный снизу), или в «Механическом балете» Фернана Леже (1924) с тарелками, кастрюлями, лицами, которые танцуют в ритме, со старухой, которая непрерывно поднимается по одной и той же лестнице. Для них главную роль играют ритм, оркестрация движения в кадре, возможности чистого кино. Об этом думает и Поплавский. Для него, как и для кинохудожников-сюрреалистов, не существенно изображение-содержание, он отказывается от логики, а если говорить о разуме, то только в том смысле, в котором говорит Ман Рэй в фильме «Возвращение к разуму» (1923), где булавки своим ритмическим движением на негативе порождают абстрактные формы, ассоциирующиеся то с уличными лампами, то с голым женским телом. Эротические моменты у Поплавского навеяны не только углубленным интересом к Фрейду и психоанализу, что характерно для всех сюрреалистов и дадаистов, да и для всего авангарда, но и его занятиями философией, одной из главных ее проблем — проблемой пола и андрогина. Эта проблематика требует отдельного исследования, поэтому мы ограничимся указанием лишь нескольких мотивов: «флейты» («играя и свистя на медной флейте»), «оседлания» («обуза оседлавшая гувузу») и «луны» («ебелит и плюет луне в глаза»). Эротические мотивы опять-таки возвращают нас к Ильязду. В предисловии к книге Поплавского «Орфей в аду» К. Захаров обращает внимание на то, что слова Ильязда «жили мы стихами Поплавского» следует понимать в контексте его «анальной» заинтересованности22. Вместе с тем, эротическая шрифта, зауми, доведены до высшего развития и совершенства. Но книга эта мертва. Так как время ее прошло», «Это высшая точка. И достигнув ее, я бросаю эту книгу. Прощай молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, все, все, все» (Ильязд. Венок на могилу друга, в: Gayraud R. 1923 — De Ledentu le Phare aux Parigots: Il’ja Zdanevič et la transformation de la zaum’, в: Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991. С. 233, 234–235). 22 Захаров К. Нагое безобразие стихов, в: Поплавский Б. Орфей в аду. М., 2009. C 12.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

164

тема у Зданевича была поднята еще со времен книги Крученых «Малохолия в капоте», напечатанной в Тифлисе в 1918 году с рисунками Кирилла Зданевича23, в которой читаем: «История как анальная эротика началась Акакием Акакиевичем Гоголя и кончилась ыкуЗЫкакик-ом Зданевича»24. Опыт № 3

Мрактат о гуне

Цикл стихов «Мрактат о гуне», написанный Поплавским между 1925 и 1928 годами, был задуман как поэтический текст, состоящий из пролога на французском языке и десяти песен на русском языке. Этот своеобразный языковой гибрид, подразумевавший не только смесь слов двух языков, но и написание французских слов по-русски25, а также придумывание новых русских слов, соответствовал духу дадаизма с его установкой на интернациональное слово26. Заглавие, обыгрывающее трактат о луне (ключевом символе, против которого восстают авангардисты)27 как мрактат о луне или трактат о гуне, вводит в стихи философское понятие гуны, по- санскритски означающее «веревку», которая плетется из трех пучков волокон (трех аспектов бытия), благодаря чему первоматерия или предвечная субстанция проявляется28 как Несмотря на то, что на обложке книжки Крученых указаны «рисунки» К. Зданевича, их в самой книге нет. 24 Книги Крученых кавказского периода из коллекции Государственного музея В. В. Маяковского, Москва, 2002. C 59. — См.: «Есть три К К в столице Невской / К К Арсеньев и К К Случевский / О третьем же К К / Мы помолчим пока» (Там же). 25 См. хотя бы «баг» и «багария» в строке «Дудами баг багария бугует» (Поплавский Б. Орфей в аду. C. 49. — Далее все цитаты из «Мрактата о гуне» приводятся по этому изданию с указанием лишь страницы в тексте). Слово «баг» восходит к французскому слову «bague» (кольцо), которое воспринимается как родительный падеж женского рода, поскольку поэт французское слово женского рода склоняет по законам русского языка; слово «багария» является кириллическим аналогом французского «bagarre» (сумятица, беспорядок). 26 Ср. слова Гуго Балля из «Манифеста к первому вечеру дада в Цюрихе в 1916 году»: «Слово «дада» взято из словаря. Все ужасно просто. По-французски оно оначает детскую игрушку — лошадку на палочке, По-немецки — адьё, пожалуйста, оставь меня в покое, до свиданья, другим разом!», «Интернациональное слово», «Я не хочу пользоваться словами, которые придумали другие. А все уже существующие слова придуманы другими. Я хочу творить свое собственное безобразие, используя соответствующие гласные и согласные» (Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. М., 2002. C. 112, 113). 27 Ср. с названием одного из первых манифестов итальянского футуриста Маринетти «Убьем лунный свет!» (1909). 28 Первоматерия проявляется тремя способами: 1) саттва (ясность и постижение); 2) раджас (движущая энергия и умственная активность); 3) тамас (отсутствие движения и психоментальная темнота) (см. об этом более подробно в: Элиаде М. История веры и религиозных идей. В 3 тт. Т. 2. От Гаутамы Будды до триумфа христианства. М., 2002. С. 49–51). 23

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ — АДРЕСАТ СТИХОВ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО

165

феномен внешнего мира, с одной, и жизни психоментального субстрата, с другой стороны. Как пишет М. Элиаде, «гунами пронизан весь универзум, и только они устанавливают органичную симпатическую связь между человеком и Космосом. Реальная разница между человеком и Космосом — различие по уровню, но не по сути»29. Для Поплавского, интересующегося религиозно-философской мистикой, гуны, по-видимому, являлись разгадкой мироустройства, телеологичности Творения и творческого начала в человеке. Таким образом дадаизм и сюрреализм, зародившиеся, пожалуй, под влиянием психоаналитической школы, в цикле Поплавского сочетаются с его мистическими увлечениями. В прологе он уже своими начальными строками о сновидении, создающем жизнь, и жизни, воссоздающей сон, из-за Сильвии, умершей в алый весенний день Le songe produit la vie Et la vie reproduit le sommeil A cause de la mort de Sylvie Un jour de printemrs vermeil (48)

отсылает к стихотворению Лермонтова «Сон» с его закольцованной композицией сна во сне30, воспроизводившего жизненную реальность, и к новелле Жерара де Нерваля «Сильвия» со сменяющими друг друга сном и явью, контаминируя при этом смерть двух героинь Нерваля31. Три строфы пролога Поплавского повторяют три аспекта бытия гун. Первая строфа передает постижение, вторая раскрывает движущую энергию (статуя вращается как солнце и готова покончить с собой, как черепаха, потерявшая крылья)32, третья — статичность и ментальную темноту, призывающую покинуть невиди Там же. С. 50. Поплавский обращается к Лермонтову и в шестой песне, начало которой «На ватусе гумигане» (54), по замечанию К. Захарова и С. Кудрявцева, представляет «озумленные слова Демона» — «На воздушном океане», тогда как «синие мундиры» намекают на лермонтовские «мундиры голубые» — традиционную форму тайной полиции в царской России из стихотворения «Прощай, немытая Россия» (Комментарии и примечания, в: Поплавский Б. Орфей в аду. С. 164). Добавим, что в этой части «Мрактата о гуне» образ Лермонтова, восставшего из гроба после прозвучавших озаумленных стихов, предстает перед нами в ипостаси авторского голоса (наподобие Автора в «Балаганчке» Блока), которому дано произнести лишь «Позвольте милсдарь!» (54). 31 У французского автора умирает не Сильвия, а монахиня Адриенна, о чем главного героя в конце новеллы оповещает Сильвия: «Бедная Адриенна! Она умерла в монастыре Сен-С. в тысяча восемьсот тридцать втором году» (Де Нерваль Ж. Дочери огня. Л., 1985. С. 214). 32 Поплавский анаграммирует глагол «убить» в слове «черепаха» (Et se tue comme une tortue), создавая одновременно сюрреалистический образ крылатой черапахи, ипостаси энергии, обращенной вверх, и черепахи, лишенной крыльев, ипостаси отсутствия движения. Поэт во второй строфе обыгрывает также мифы о крылатой Самофракийской Победе (с возможной отсылкой к словам Миринетти о том, что автомобиль прекраснее знаменитой статуи из его «Манифеста футуризма») и о Галатее, ожившей под рукой 29 30

166

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

мое и вернуться к настоящим фельетонам: «Мais assez de mon invisible / En avant les vrais feuilletons» (48). В последующих десяти песнях Поплавский демонстрирует усвоенные у Зданевича поэтические уроки зауми, развивая при этом собственные дада истские и сюрреалистские образы, возникающие в экстатических состояниях, в результате его увлечения оккультизмом и мистицизмом33. Возможно, компо зицию цикла (пролог и десять песен) следует толковать в ключе десяти сефиротов, кроме Неизреченного, в каббале34. Основания для этого находим в стихах Поплавского, определяющих точки зенита и надира (высоты и глубины), афелия и перигелия (колесницы — наиболее близкой к Солнцу и наиболее отдаленной от Солнца), правого и левого (востока и запада)35. Иными словами, можно говорить о своеобразном сюрреалистском истолковании каббалы. Пигмалиона, как символе победы творящего духа над материей, однако лишенной возможности преодолеть земную участь. 33 Н. Бердяев в тексте «По поводу «Дневников» Б. Поплавского» писал о соблазне поэ та «традиционными формами аскетики и мистики», которые имели неоплатонистские и буддистские источники, о его «стремлении к испытанию святости», о чувстве тьмы «между собой и Богом», о борьбе «за жизнь среди астральных снов» (см. в: Поплавский Б. Метафизический граммофон. СПб, 2010. С. 9, 10, 11, 12). 34 Посредством 32 Путей Мудрости Бог, запечатлевший свое имя Письмом, Числом и Словом, передает в 10 сефиротах и 22 буквах Каббалу о творении. Десять сефиротов, кроме Неизреченного, имеют десять беспредельных свойств: бесконечность начала, бесконечность конца, бесконечность добра, бесконечность зла, бесконечность высоты, бесконечность глубины, бесконечность к северу, бесконечность к югу, бесконечность к востоку, бесконечность к западу, один Господь над всем. Первый сефирот — есть дух Бога живого, Второй — дуновение духа (с ним Он вылепил и оттиснул 22 буквы), Третий — это воды, происходящие от дуновения (с ними Он вылепил и оттиснул первую пустую, безжизненную материю), Четвертый — есть огонь, исходящий из воды (с ним Он сделал Офанимов — небесные колеса, Серафимов — святых животных, и Ангелов — служителей), Пятый — есть печать, которой Он запечатал вышину, когда рассматривал ее над Собой, Шестой — есть печать, которой Он запечатал глубину, находясь над нею, Седьмой — есть печать, которой Он запечатал восток, который Он видел перед Собой, Восьмой — есть печать, которой Он опечатал запад, который Он видел за Собою, Девятый — есть печать, которой Он опечатал юг, когда смотрел на него справа, Десятый — есть печать, которой Он опечатал север, когда смотрел не него слева. Пути мудрости называются: Первый — «чудным разумом и высшим венцом», Второй — «разумом освещающим», «Второй Славой» Третий — «разумом освещающим», Четвертый — «разумом решения или получения», Пятый — «коренным разумом», Шестой — «путем среднего влияния», Седьмой — разумом скрытым», Восьмой — разумом совершенным и абсолютным», Девятый — «разумом очищенным», Десятый — «разумом блестящим» (Папюс. Каббала, или наука о Боге, вселенной и человеке. СПб, 1992. С. 146–148, 162–163). 35 В свои стихи Поплавский также вводит стихии воды (рыб) и огня (ангелов), как основополагающие в сотворении вселенной и человека. Ср., например, в Псалтыри: «Устрояешь над водами горние чертоги Твои, делаешь облака Твоею колесницею, шествуешь на крыльях ветра. Ты творишь Ангелами Твоими духов, служителями Твоими — огонь пылающий» (103, 3–4).

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ — АДРЕСАТ СТИХОВ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО

167

Мотив луны и связанного с ним подлунного мира, чередующийся с мотивом гуны, прослеживается во всем цикле Поплавского; с антропоморфизированной луны начинается первая песня, в которой сразу разгадываем и завуалированное «дада» в слове «не удадай», намекающем на «не удаляй»: Не удадай гуны она вошла инкогнито И на лице ее простой ландшафт Идут на нет и стонут в море вогнутом Кому спускается ее душа (49)36.

С луной связано кольцо — «залог возврата» и циклическое «повторение», она качает «маятник» времени, с нею связано звучание мира — «доремифа соля»37; с луной связана жизнь души, отказывающейся от сна: Поплавский создает неологизм «сомнеонолла» в значении «нежелания сна». Однако для самого поэта луна знаменует сон и бессознательное, его астральный план; во сне происходит его творческое постижение мира, объединяющее гуны, стихи и ангелов: «Гунаси мрачат / Стихаси звучат / Ангеласи мычат / Во сне» (52). Непостоянство луны, ее смена фаз, чередование света и тени, белого и черного цвета, созвучны состояниям, возникающим под воздействием наркотиков, предстающих в стихотворении в образах белой и черной муки: Послушайте тише луна намеревается менять белую муку на черную Переполох шум, слепая астрономия сопротивляется (53)38.

Одновременно луна — место обитания поэтического «я» и жена поэтического субъекта, чем автор обыгрывает как древние алхимические представления о двух сущностях (женском и мужском принципе — тьме и свете, Луне и Солнце), так и декадентские мотивы символистской поэзии, а заодно и вопросы пола и половой любви, поднятые Розановым в книге «Люди лунного света» (1911). С другой стороны, луну можно убить и похоронить, как Отметим здесь, что фонологический уровень цикла также тщательно разработан Поплавским. Лишь в приведенном отрывке заметны аллитерационные повторы «гн» в словах «гуны» и «инкогнито», а также ассонансный повтор «у» в «идут», «стонут», «вогнутом», «кому», «спускается». 37 Музыка — центральная тема творчества Поплавского. Музыку он связывает с Абсолютом, бессмертием, личность — с сущностью мира; поэтому для Поплавского личность исчезает в Музыке. В ней он видит «аспект связи частей в целом, аспект тайной власти целого над частями, а также аспект вечного схематического повторения всего» (Поплавский Б. О субстанциональности личности, в: Поплавский Б. Метафизический граммофон. С. 16). 38 Тему наркотиков Поплавский развивает и в восьмой песне; «сныгероина», «сонмеломана» и отход войск ко «сну» выстраивают одну цепочку, объединяющую музыку, наркотики и сон. Уход от рационального слова поэт связывает с изменением сознания, которое возникает под воздействием указанных психоактивных средств: «В муремракуне тристандакуле / Пустибегуса ку пе ку / Камелуруса кас века / Сонмеломана пигимиката» (56). 36

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

168

в детской докучной сказке «У попа была собака»39; использованием детской фольклорной песенки поэт по сути контаминирует ее сюжет с названием манифеста Маринетти «Убьем лунный свет» и сборника русских футуристов «Дохлая луна»: У попа была луна Он ее убил Но увидев что она моя жена Он ее похоронил И надпись написал Здесь останавливаться строго зарещается а также défence d’affisher свои чувства (52).

В духе экспериментов Зданевича и русских футуристов Поплавский играет древнеславянскими буквами (рцы), древнегреческими окончаниями (ος), латинскими (hosia — святой), английскими (boogie — джазовый танец буги) и французскими (bague; bagarre; gosse — младенец) словами, приспосабливая их к правилам русского языка: Дудами баг багария бугует Рацитого рацикоко стучит гоось Бооогос госия богосует (49)40.

Однако у Поплавского данная работа с языком ориентирована не столько на расширение словаря, введение новых орфографических правил или типографическую новизну, как это было у русских футуристов, сколько на создание интернационального поэтического языка. Правда, иногда в «Мрактате о гуне» обнаруживаем стихи, построенные на звуковых повторах, наподобие тех, которые встречаем в питЁрке дЕйств Зданевича, в частности в «дра» «Янко крУль албАнскай». В них нетрудно разглядеть анально-эротическую канву, указывающую как на увлечения двух поэтов психоанализом, так и на всю сложность взаимоотношений двух поэтов: Но Ты поскукал скукики Но помукай мукики

ливот дувот равот (вкикики укук выкикжукугзакам ликифликипс

Докучная сказка, построенная на беспрерывных повторах одного и того же текста, косвенно напоминает о луне, которая бессменно рождается и умирает. 40 Возможная расшифровка стихов: Как дудка колец сумятица танцует буги / Как рука того, рука кого стучит господи / Господь Бог святой младенца благословляет. Отметим, что «дудка» здесь особо семантически подчеркнута, поскольку она неотъемлема как от образа Пана, с которым Поплавский связывает высшую музыку («третья музыка должна была бы быть музыкой воскресшего о Христе Пана, пан-христианской, — союза бессмертия и солнечного жара» — Поплавский Б. О субстанциональности личности. С. 17), так и от образа Диониса, с которым поэт отождествлял себя («парижский Дионис в рваных носках» — Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. С. 113). 39

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ — АДРЕСАТ СТИХОВ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО

169

Но ты покукай кукики козот зывот хювот Но ты помракай мракики флукук рыкиканакакиш чикихикичуку; Но сракай сракики (50). микуйка какая (Поплавский) вискалейка аваляся тискудюня засюсифатю виядя уюя банька какуйка муйка41. (Зданевич)

*** Взаимопривязанность Поплавского и Зданевича была особенно сильной в 1920-е годы. Для начинающего Поплавского, интересующегося и живописью, и поэзией, Ильязд был точкой отсчета русского авангарда в эмиграции. Иногда необходимость Поплавского в Зданевиче-собеседнике принимала болезненную форму. В этом нас убеждают письма Поплавского середины 1920-х годов. Поплавский дорожит мнением Зданевича, поэтому в письме от 16 марта 1928 года пишет по поводу своего романа «Аполлон Безобразов»: «Так Ты, Илья, находишь, что ничего этот мой роман, не смею, право, Тебя просить, но, может быть, Ты, несмотря на отсутствие времени, отписал бы мне несколько советов. Право, я был бы очень тебе признателен»42. Поплавский не скрывает «прямого влияния» Зданевича в своем романе; сам роман характеризует в письме от 16 марта как попытку «оправдать Нашу жизнь, роскошную и тайную, необыкновенно трогательную и значительную и вместе с тем никакую — со стороны смотря», а, заодно, попытаться «встать выше своей и социальной судьбы»43. Одновременно в письме от 14 ноября 1928 года Поплавский признается Зданевичу: «Твоя дружба ко мне — одно из самых ценных явлений моей жизни, хотя бы мы и не виделись годами. Являясь чисто метафизической вещью, она нисколько не меняется от этого»44. В письмах Поплавский делится со своим адресатом поэтическими и философскими воззрениями, мистическими ощущениями, религиозными прозрениями. Он, по-видимому, под воздействием занятий восточной философией, а также психологических и антропософских учений, пишет Зданевичу о высшем и низшем сознании, о творчестве, которое рождается из абсолютного спокойствия: «Бывает так, что низшее сознание по каким-то своим соображениям отказывается принимать к себе высшее, когда оно вдруг решает отождествиться с ним, и беспомощно жалко и прекрасно бьется этот слетевший свет в закрытые двери и окна и умирает на время, ибо низшее сознание, Зданевич И. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. С. 485–486, 489. Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 104–106. — Еще одно подтверждение тому, что Зданевич очень нужен Поплавскому как собеседник обнаруживаем в конце письма: «Прости за величину письма, но Ты, правда же, мне очень нужен» (Там же. С. 106). 43 Там же. С. 106. 44 Там же. С. 107. 41 42

170

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

слишком активно наполненное, не дает возможности высшему выразиться в себе, вот почему поэты бегут от жизни и культивируют пассивность — она есть та гладь воды, без которой не отражается лицо, склоненное над ним, ибо уже давно замечен тот странный факт, что особо замечательные мысли и моменты появляются не в момент величайшей активности сознания, а, наоборот, в полной тишине, ни с того ни с сего, без всякой подготовки, кроме спокойствия»45. Данное письмо кажется ключевым, ибо Поплавский в нем говорит о звуковом и зрительном измерении46, о звуковом преображении человека, находившегося «у порога мистической иллюминации», сетуя на то, что Зданевичу «некогда» его читать47. Недоразумения, обиды, сплетни, наконец-то, молчание Зданевича, привели к отходу Поплавского от зачинателей русского авангарда. Его творческий путь начинает обогащаться новыми европейскими дадаистскими и сюрреалистическими опытами, что и заставляло различных представителей русского литературного круга в Париже отдавать почтение поэту Поплавскому и говорить о нем, как «оправдании эмигрантской литературы».

Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 101. Ср.: «Ибо голос, звук, неотделим от говорящего или звучащего, тогда как изображение, форма, получает своим возникновением самостоятельную жизнь, «подверженную коррупции» и могущую восстать на своего создателя. Вот почему проявленное Божество есть Мудрость, открытая себе, самосознающая — белый треугольник, тогда как мир — мудрость скрытая — лишенная света, несамосознающая — треугольник черный» (Там же. С. 97). 47 Там же. С. 102, 103. 45 46

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ...

171

Вера Фабер (Вена — Киев)

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ.

К вопросу интертекстуального присутствия Ильи Зданевича и Алексея Крученых в творчестве Игоря Терентьева

Наряду с Ильей Зданевичем и Алексеем Крученых Игорь Терентьев является третьим и наименее известным членом тифлисской футуристической группы «41°». В своих работах он особенно любит использовать методы аллюзии, цитирования и плагиата. В своей теории интертекстуальности и текстуальных связей, опубликованной под заголовком «Палимпсесты: литература во второй степени»1, Жерар Женетт относит эти методы к самым важным формам интертекстуальных отношений2. Возможно, поэтические работы Терентьева не всегда убеждают своей оригинальностью или эстетикой — а в виду их анти-художественной направленности это и не нужно, — но сущность его искусства проявляется только во второй степени, в своей интертекстуальности. При ближайшем рассмотрении интертекстуальность оказывается существенной составляющей текстов, которые множеством способов и на разных уровнях отсылают к другим произведениям: например, на текстуальном уровне они во многом напоминают стихи Крученых, а на графическом демонстрируют четкие аналогии с произведениями Зданевича. Предложенная статья3 является фрагментарной попыткой на примере троих избранных поэтических текстов показать влияние Зданевича и Крученых на художественные работы Игоря Терентьева и проанализировать использо вание в них интертекстуального метода. Анализ, следующий за коротким вступлением в некоторые поэтические методы группы «41°», не ограничивается исключительно вопросом влияния. Его целью является выяснение не только того, насколько для этих текстов характерно «эффективное присутст вие одного текста в другом»4, как Женетт определил понятие интертексту Оригинальное название книги, впервые опубликованной в 1982 году: Palimpsestes. La littérature au second degré. См. Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982. 2 О понятии интертекстуальности у Женетта см.: Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982. P. 8. 3 Эта статья является переработанными избранными местами из моей дипломной работы. За поддержку в переводе статьи я хочу сердечно поблагодарить Нелю Ваховскую и Таню Градволь. 4 Genette G. Palimpsestes. P. 8. 1

172

ВЕРА ФАБЕР

альности, но и то, насколько сам принцип монтажа, аллюзии, цитирования, пародирования и плагиата обусловил эффективное присутствие в тексте цитированных авторов. ГРУППА «41°» Октябрьская революция послужила также причиной для перелома в искусстве, который проявился в почти полном растворении футуризма, до этого преобладавшего в авангардных течениях. И если позже в постреволюционной России он возродился в виде мотивированного государственной идеологией агитационного искусства, то исходная форма его в особенно радикальном виде продолжала развиваться в творчестве тифлисской группы «41°». Игорь Терентьев считается самым важным теоретиком группы. Два его теоретических текста — «17 ерундовых орудий» и «Трактат о сплошном неприличии» — являются важными документами, представляющими концептуальные основы всей группы. «41°» считается самой радикальной группой русского футуризма и, согласно Маркову, даже самым авангардным из всех футуристических объединений5. Группа возникла в меньшевистском Тифлисе6, бывшем во времена Демократической республики Грузия (1918–1921) чем-то вроде «культурного оазиса»7, и состояла из тогда еще никому неизвестного Терентьева, бывшего «кубо-футуриста» Алексея Крученых и бывшего члена группы художников «Ослиный хвост» Ильи Зданевича. Крученых продолжал в Тифлисе свою работу над футуристическим языком «заумь» и развивал его вместе со своей новой группой. На протяжении своего футуристического периода Зданевич прошел путь от чистого теоретика до многогранного и высокоодаренного словесно-визуального артиста, типографические работы которого достигли высокой известности на международном уровне. Сегодня он считается важным новатором современной типографии. В своих работах группа уделяла особенное внимание разработке заумного языка на концептуальном и художественном уровне. Металогический язык русских футуристов группы «41°» определяла ориентация на эмоциональность. Остранение, сдвиги и использование алогизмов были важнейшими приемами для создания зауми. Всех троих членов группы «41°» связывало тесное сотрудничество, результатом которого стало сильное взаимное влияние. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ ТЕРЕНТЬЕВА Влияние Крученых и Зданевича очень четко проявляется во многих работах Терентьева. Например, на текстуальном уровне в них прослеживаются множественные параллели со стихами Крученых, который сильно повлиял См.: Markov V. Russian Futurism: A History. London: MacGibbon & Kee, 1969. P. 363. До 1936 года использовалось название Тифлис, город сегодня именуется Тбилиси. 7 См.: Никольская Т. Дада на сорок первой параллели, в: Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. С. 11–38 (С. 34). 5 6

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ...

173

на Терентьева, в особенности в начале его художественной деятельности. А в типографическом стиле Терентьева заметно сильное влияние Зданевича: трансформация зауми в графические знаки одинаково представлена у обоих артистов. Многие тексты похожи на сеть обоюдных разноуровневых аллюзий, и не только являются доказательством авторских концептов, но и одновременно функционируют как зеркало работ других современников. По Женетту, аллюзия — это высказывание, полное понимание которого предполагает узнавание отношений между ним и другим высказыванием, на которое ссылается та или другая фигура текста, который иначе не был бы полностью понятен8.

То есть, конкретное понятие прямо не называется, а на читателя возлагается задание реконструировать смысл. Но у футуристов значение аллюзии часто оказывается утаенным от читателя, поскольку она касается окружения поэта и непонятна для людей, не вхожих в его круги. Согласно теории Юлии Кристевой о диалогических отношениях текстов, последние составляют мозаику из цитат, «jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes» (каждый текст абсорбирует и трансформирует какой-либо другой текст)9. Мозаику из цитат, о которой пишет Кристева, можно часто втретить в коротких стихах Терентьева: формально некоторые из них сотканы из текстуальных цитат из других артистов, как, например, описание «первого ерундового орудия» в «17 ерундовых орудий»10. В использовании самоцитат четко проступает параллель с дадаистами, особенно с Тристаном Тцара, у которого самоцитирование и самоотсылки являлись особенно часто употребляемыми приемами11. Работы Тцара определяются тем, что jüngst gewonnene Techniken stets neu verwendet werden und daß Motive, Zeilen oder noch kleinere Partikel älterer Arbeiten immer wieder in spätere Texte einmontiert werden, das heißt, es ergibt sich ein eigener intertextueller Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982. P. 8. Kristeva J. E. Wort, Dialog und Roman bei Bachtin. In: Jens Ihwe (Ed.), Literaturwissenschaft und Linguistik, Band 3. II: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft, 1972. Frankfurt a. M., 1972. P. 345–375 (P. 348). 10 Tерентьев И. 17 ерундовых орудий, в: Tерентьев И. Собрание сочинений. Составление, подготовка текста, биографическая справка, вступительные статьи и комментарии Марцио Марцадури и Татьяны Никольской. — Bologna: San Francesco, 1988. С. 179– 212 (С. 193). 11 К вопросу об аналогиях в искусстве тифлисских футуристов и дадаистов см.: Marzaduri М. Futurismo menscevico. In: Italo Michele Battafarano (Еd.) Marzaduri М. Scritti sul futurismo russo. — Bern, Berlin: Peter Lang, 1991. P. 103–202 (P. 199). См. также: Никольская Т. Дада на сорок первой параллели, С. 11–38. О специфических аналогиях в работах Терентьева и Тристана Тцара см. Никольская Т. И. Tерентьев — поэт и теоретик «Компании 41°», в: Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. С. 39–60 (С. 28). 8 9

174

ВЕРА ФАБЕР

Zusammenhang (постоянно используются новоизобретенные приемы, и что мотивы, строчки и еще меньшие части предыдущих работ постоянно встраиваются в новые тексты, то есть, создают собственное интертекстуальное плетение)12.

Множественные интертекстуальные ссылки у Терентьева могут быть связаны также с его любовью к плагиату. По Женетту, плагиат — это форма эффективного «присутствия одного текста в другом», «не декларированное, но все же дословное заимствование»13. Теоретическая часть памфлета «17 ерундовых орудий» заканчивается призывом: «Долой авторов! Надо сказать чужое слово, узаконить плагиат»14. Он также часто использует его в своем творчестве, преимущественно заимствуя пассажи из чужих текстов и либо совсем не указывая их исток, либо указывая его в форме намека. А задача расшифровки опять возлагается на читателя. Также многие концепты представляют собой имитацию уже существующего и отсылают, например, к футуристическим концептам, манифестам, поэтическим текстам — Крученых, Зданевича или других современников, например, Гумилева, Хлебникова и Шкловского15. Неудивительно, что призыв к плагиату сам оказывается плагиатом: идея черпать вдохновение из разных работ и стилей не была нова, так, еще в 1913 году ее пропагандировал футурист Михаил Ларионов16, активно работавший вместе с Ильей Зданевичем в группе «Ослиный хвост». Интертекстуальные связи текста приводят к дополнительному семантическому нагромождению и, честно говоря, противоречат требованиям авторов, стремившихся с помощью разрабатываемого ими металогического языка зауми освободить слова от смысла. Но все же у Терентьева интертекстуальный метод не ограничивается только текстовой сферой, а также, прежде всего, проявляется в графической форме. В его типографическом стиле особенно заметно влияние Зданевича, по причине чего особое внимание в этой статье будет обращено на типографические аспекты. Зданевич и Терентьев вместе экспериментировали с возможностями трансформации зауми в графические знаки. ТИПОГРАФСКИЕ ОПЫТЫ ГРУППЫ «41°» В русском футуризме графическое оформление языковых знаков было возведено в статус отдельного искусства, а симбиоз словесного и изобразительного искусства во всех важных программах авангарда в равной степени Stahl Е. Anti-Kunst und Abstraktion in der literarischen Moderne (1909–1933). Vom italienischen Futurismus bis zum französischen Surrealismus. Berlin, Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang, 1997. P. 258f. 13 Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982. P. 8. 14 Tерентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 190. 15 См.: Marzaduri M. Dada russo. L’avanguardia fuori della rivoluzione. A cura di Marzio Marzaduri. Bolognaa: Edizioni del cavaliere azurro, 1984. P. 113. 16 См.: Никольская Т. И. Tерентьев — поэт и теоретик «Компании 41°». С. 51. 12

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ...

175

выдвигался как требование к искусству17. Использование иллюстративных элементов должно было, в первую очередь, служить усилению эмоционального воздействия знаков. В аспекте своего типографического воплощения работы группы «41°» оказываются предтечами работ первых футуристов, причем самые интересные решения можно, без сомнения, найти у Ильи Зданевича. Стараниями группы «41°» Тифлис между 1917 и 1921 годами стал цент ром типографических экспериментов18. Зданевич, считающийся сегодня самым важным авангардным дизайнером книг 1918–1923 годов19, создавал графически самые взыскательные футуристические книжки, а его достижения в рамках группы «41°», по мнению Маркова, можно назвать самыми оригинальными. Позже, уже в Париже, он достиг международного признания и считается на сегодняшний день важным пионером современной типографии. Свои работы он создавал под псевдонимом «Iliazd» в составе «École de Paris». Илья Зданевич также очень рано начал концептуально заниматься языком зауми и его визуализацией. В своих работах он ссылался как на Хлебникова и Крученых, так и на Якобсона, которые также, но немного менее интенсивно, занимались возможностями визуализации зауми20. Наибольшая заслуга Зданевича во развитии металогического языка состоит в продолжении разработки теории и соответствующем исследовании и разработке визуального потенциала. Он рассматривал типографию не как средство, а как основу своего творческого выражения21. Виктор Шкловский писал о нем: Илья Зданевич обратил все свое огромное дарование в художественный эксперимент. […] Типографская сторона в произведениях Зданевича одно из любопытнейших достижений в современном искусстве. […] Если в искусстве не быть Пушкиным, Расином или Гете, то стоит быть только Зданевичем22. К вопросу взаимоотношений словесного и изобразительного искусства в рамках авангарда см.: Hansen-Löve A. Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst — am Beispiel der russischen Moderne. In: Mathias Mertens (Ed.), Forschungsüberblick „Intermedialität“. Kommentierungen und Bibliographie. Hannover: Revonnah, 2000. P. 27–84 (P. 38). 18 К вопросу о влиянии Василия Каменского на типографические работы тифлисских футуристов см.: Zelinsky B. Text und Bild, Bild und Text. In: Horst-Jürgen Gerikg (Ed.), Literarische Avantgarde. Festschrift für Rudolf Neuhäuser. Heidelberg: Mattes, 2001. P. 287– 310 (P. 302). 19 О международном значении Зданевича как типографа и книжного дизайнера см.: Bartram A. Futurist typography and the liberated text. London: The British Library, 2005. См. также: Janecek G. The Look of Russian Literature. Avant-garde Visual Experiments, 1900–30. Princeton: Princeton University Press, 1984. 20 См.: Drucker J. The Visible Word. Experimental Typography and Modern Art, 1909– 1923. Paperback edition. Chicago: The University of Chicago Press, 1996. P. 171. 21 О трансформации зауми в графические знаки см.: Drucker J. The Visible Word. P. 170ff. 22 Шкловский В. Гамбурский счет. Письмо И. Зданевичу. Статьи, воспоминания, эссе: 1914–1933. М.: Советский писатель, 1990. С. 150. 17

176

ВЕРА ФАБЕР

Особо важной целью работ Зданевича было генерировать через типогра фию экспрессивный язык. В этом отражается сплошь эмотивный подход тифлисских заумников. Прежде всего, в начале своей творческой деятельности Зданевич пребывал под сильным влиянием итальянцев, но, даже если стилистические средства типографического оформления в некоторых аспектах очень схожи, при ближайшем рассмотрении четко прослеживаются и отличия. Скажем, коллаж и напластование букв и слов, как у Маринетти, у Зданевича практически не встречается. Порядок хаоса проявляется у него, прежде всего, в том, что он не нарушает ни формата набора, ни слов или букв. Такой практичный подход к искусству оформления книги, возможно, связан с тем, что он получил образование печатника и наборщика23. В Тифлисе Зданевич опубликовал пятитомный драматический цикл зау ми «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф», в котором особенность языка зауми, по крайней мере в его варианте, состояла из комбинации звуков и типографических знаков, с помощью которых он достиг «оркестровки» действующих лиц24. Его первая драма «Янко крУль албАнскай» была написана на полностью созданном им «ывонном языке»25. В ней автор играл со звуками и соответствующими буквами. Этот язык базируется на том, что в русском языке некоторые фонемы не имеют полного графемного соответствия. Например, графема «ы» никогда не стоит в начале слова. Использование этого искусственного языка особенно усложняет декодирование, а также придает пьесе, написанной для театра марионеток, четкие шутовские черты. В ней Зданевич изображает трагедию албанского «незнайки» Янко, котого взяли в плен воинственные разбойники и хотят провозгласить своим общим королем, несмотря на то, что он вообще не включен в их способ жизни. Но Янко отказывается, после чего они приклеивают его к трону. Все (исключительно мужские) персонажи пьесы также воплощают человеческие грехи. В его третьей драме «Остраф пАсхи» язык зауми проявляется, прежде всего, в звуковой и графической имитации полинезийского языка26. Зданевич был настоящим мастером звуковой имитации самых различных языков, как в этом случае с полинезийским языком острова Пасхи27. Во всех своих дра О графических особенностях творчества Зданевича см.: Drucker J. The Visible Word, p. 176. В рамках сравнения типографических экспериментов русского авангарда Томас Кейт также отсылал к Зданевичу, см.: Keith T. Poetische Experimente der deutschen und russischen Avantgarde (1912–1922) — ein Vergleich. Berlin: Weidler Buchverlag. 2005. 24 См.: Никольская Т. Дада на сорок первой параллели, С. 28. 25 Зданевич И. Илиазда. На дне рождения, в: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича Илиазда и Жития Ильи Зданевича И. Трентьева. М.: Гилея, 2008. С. 683–703 (С. 697). 26 См.: Никольская Т. О драматургии И. Зданевича, в: Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. С. 61–71 (С. 66). 27 См.: Зданевич И. Остраф Пасхи, в: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича Илиазда и Жития Ильи 23

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ...

177

мах Зданевич отказывается от правильной орфографии русского языка. Он переносит звуковые соответствия в графические знаки, а также с помощью этого звукописьма графически передает типичные для русского языка характеристики ударения или редукции безударных гласных (оканье, аканье). Этот метод становится характерным для его работ. В то же время игра с русским языком и вариантами его артикуляции в сильных и слабых позициях является прямо-таки логическим выводом из провозглашенной заумниками валоризации звукового уровня. В других языках, как, например, в украинском, эта корреляция между звуковым и графемным воплощением нормативно упорядочена, соответственно, здесь нет фонетических различий между гласными звуками в ударной и безударной позиции. В «згА Якабы» Зданевич вводит новые графические элементы, значение которых сначала скрыто от читателя, и только следующая пьеса «лидантЮ фАрам» предлагает объяснение этих элементов. В отличие от Зданевича, в работах Терентьева нет существенных типографических новшеств, но они имеют свою специфику, а также на интертекстуальном уровне предлагают некую рефлексию типографических экспериментов Зданевича. По мнению Янечека, пользование типографии Терентьева relatively arbitrary and without marked expressive or practical purpose. His use of capitalization [...] was random rather than functional [...], and his use of various typefaces and layouts enlivened the look of the page without having any other apparent goal28. Довольно часто Терентьев использовал, например, буквы, выраженные по правому краю по отношению к нормальному тексту или перевернутые вверх тормашками, прежде всего, в сборнике стихов «Готово», а также в «Трактате о сплошном неприличии». Вертикальное расположение целых слогов посреди слова является приемом, который использовался не столько у других представителей русского авангарда, сколько несколькими годами раньше у итальянских футуристов29. Использование прописных букв посредине слова особенно помогло усилить «заумность» текста30. Часто Терентьев размещал буквы так, что каждая из них оказывалась составляющей нескольких слов, что часто встречается в классической буквице. В «17 ерундовых орудий» есть ряд типографически интересных страниц, особенно во второй части памфлета, в которой рассказывается об орудиях производства ерунды, каждое из которых описано в своем стиле31. В части 16 «17 ерундовых орудий» Зданевича И. Трентьева. М.: Гилея, 2008. С. 541–574 (С. 557). 28 Janecek G. The Look of Russian Literature. P. 191. 29 См.: Janecek G. The Look of Russian Literature. P. 189 30 См.: Поляков В. Книги русского кубофутуризма. Издание второе, испр. и доп. М.: Гилея, 2007. С. 294. 31 См.: Janecek G. The Look of Russian Literature. P. 190.

ВЕРА ФАБЕР

178

особенно наглядно описан прием расположения отдельных букв на нескольких строках. Здесь напечатанное жирным «П», размещенное по высоте всех строк, является заглавной для шести слов справа от него. Тексты преимущественно выделяются смешением нескольких размеров и стилей шрифта. Так, гомогенные строчки разбивают очень большие или вставленные прописные буквы — заглавные буквы, расположенные в центре слов. Негомогенный порядок знаков создает общую графическую картину, которая являет собой законченную эстетическую форму. Этот прием, как отмечает Янечек, использовал Василий Каменский за пять лет до Терентьева. Каменский со своими «Железобетонными поэмами» считается пионером русских типографических экспериментов. Вторая теоретическая работа Терентьева «Трактат о сплошном неприличии» в типографической перспективе также представляет собой даже более интересную, оригинальную и одновременно элегантную картину, в которой использованы разные шрифты, а также знаки из церковнославянского письма32. ПРИМЕРЫ ИЗ ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ На материале троих примеров из поэтической практики я проанализирую, как Терентьев организовывает диалог своих текстов со Зданевичем, Крученых и другими поэтами или их текстами, в какой форме в произведениях переплетены три важнейших элемента интертекстуальности — аллюзия, цитата и плагиат, чтобы в конце показать, как путем интертекстуального монтажа Зданевич и Крученых сами становятся эффективными составляющими текста. Первое орудие («17 ерундовых орудий», 1919) Концептуальная работа «17 ерундовых орудий», написанная в 1919 году, демонстрирует множественные интертекстуальные элементы и, во многих отношениях, — четкие соответствия со зборником стихов «Факт» (1919), написанным где-то в то же время. Многие пассажи текстов, порядок слов и сюжеты почти идентичны в обоих текстах, их связь кажется очевидной. Интертекстуальные взаимоотношения также манифестируются во множественных аллюзиях и идентичных пассажах из других текстов. Таким образом, Терентьев использует уже упомянутые выше три важнейшие формы интертекстуальных отношений — аллюзию, цитаты и плагиат. Описания 17-ти орудий для производства ерунды из «17 ерундовых орудий» являются инструкциями по реализации ранее описанных в памфлете принципов в поетической практике и одновременно представляют собой их реализацию. Кроме разных методик «зауми» — «остранения» или «сдвига», они также содержат другие типичные признаки футуритической поези и демонстрируют множественные интертекстуальные связи. 32

Там же.

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ...

179

Описание орудия номер I (на основании лишенной логики нумерации в сборнике, которую уже поэтому следует считать «заумной», орудие номер I не соответствует первому орудию) тематически посвящено теме одежды. Первая часть содержит побуждение украсть чужое пальто и сделать из него сердцебиение и беспричинный смех, при этом для автора и то и другое является почти одним и тем же: I. ЧУЖОЕ пальто украсть / и сделать из него / сЕРДцебИение илИ / БезприЧинный СМЕХЪ / эТО вполНе одиНаковО / За примерАми хОдИ далеко / в брюКах С чужоГо / плечА / ЗДАневич / обЛако В штанах / маЯковский / В перекинутоМ палЬто / ДуШе поЭт / больШАКОв / в коСТюме покроЯ шокинг / крученыХ / непромокаемЫе штаны дружбы / тЕрЕнтьЕв 33

Этот текст представляет собой собрание аллюзий, которые поэт отсылает к различным футуристам и их стилю в одежде. Тема одежды очень часто встречается у авангардистов. «Вещизм» был очень распространенным прие мом среди авангардистов34. Соответствующие пассажи текста являются сплошными интертекстуальными отсылками к произведениям упомянутых поэтов. Зданевич, например, ассоциируется с поношенными штанами. Используя разговорный фразеологизм «в брюках с чужого плеча», Терентьев отсылает к строчке из заумной драмы Зданевича «Янко крУль албАнскaй»: «Янко ано в брюках с чюжова пличя»35, но не использует типичного для Зданевича фонетического письма, которое тот постоянно использовал во всех своих тифлисских произведениях. Следующий пассаж, взятый из драмы «Остраф пАсхи», очень хорошо демонстрирует метод фонетического письма, также положенный в основу уже упомянутого здесь концепта ывонного языка Зданевича: хазяин: гражани бедная пахотка ладьи сонца учжая прышкам нашых нипанакапытных надеж гонит в афстралию тиатральнай гот вижу дивидент многа большы капитала изза вспухшый спикулязый с чуствами хотким вдрук таваром аттаво […] (выделение автора)36. Если предположить, что «штаны с чужого плеча» являются синонимом к «чужим текстам», окажется, что фразеологизм, указывающий на собственную интертекстуальность, Зданевич отсылает к самому себе. Также следует отметить, что в жизни Зданевича произошел особенный епизод со штанами, Tерентьев И. 17 ерундовых орудий, С. 197. О вещизме в авангарде см. Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart: Kröner, 2003. P. 291. См. также: Günther H. Ding — vešč’. In: Glossarium der russischen Avantgarde. Herausgegeben von Aleksandar Flaker. Graz, Wien: Droschl, 1989. P. 179–189. 35 Зданевич И. Янко крУль албАнскaй, в: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича Илиазда и Жития Ильи Зданевича И. Трентьева. М.: Гилея, 2008. С. 476–501 (С. 481). 36 Зданевич И. Остраф пАсхи. С. 545. 33 34

180

ВЕРА ФАБЕР

который в своих воспоминаниях он назвал «известной историей со штанами». Вот как это описывается: Башмак — символ презренья нашего к земле. Брюки мы заворачиваем тоже из презрения. Но лучше их подрезать. Я взял ножницы и подрезал. Брюки быстро износились. Я опять подрезал. Пришлось распустить подтяжки. Укорачивая так внизу брюки на нет [sic!] каждый день, я вскоре обнаружил, что это презрение ведет к тому, что подтяжек не хватает и брюки приходится носить не на поясе, а на крупе. […] Раз на Невском они упали, меня арестовали и долго удивлялись, как это человек мог ходить в подобном коротком трико37. Кроме того, в этом тексте Терентьев отсылает также и к Крученых, которого он описывает через особенности его костюма: строчка «в костюме покроя шокинг» взята из текста без названия в сборнике Крученых «Лакированное трико» (Тифлис, 1919). Упомянутый «покрой шокинг» — это прямое указание на постоянно провокативные работы артиста, которого даже среди бунтарствующих футуристов многие считали слишком провокативным и даже безвкусным. Неповиновение, которое массивно проявлялось в преимущественно полемических и часто вульгарных текстах, в которых Крученых полностью порывает с общественными условностями. Также упомянуты еще два футуриста. «Облако в штанах» — это прямая отсылка к Маяковскому (отсылки к Маяковскому встречаются особенно часто) — наверное, самому известному из футуристов, и к началу его одноименного рассказа в стихах «Облако в штанах» 1915 года. Строчкой «И в перекинутом пальто дуже поэт»38 Терентьев отсылает к стихотворению «Автопортрет» Константина Большакова. Большаков сегодня совершенно неизвестный поэт, который в период между 1913 и 1916 годами опубликовал в кругу различных футуристических групп многие преимущественно от руки сделанные книги; две из них, на пример, иллюстрировала Гончарова39. Но сегодня он может быть причислен к «забытому авангарду». Поскольку здесь художественное творчество приравнивается к стилю одежды, скрывается, как и в начале «чужое пальто украсть / и сделать из него / сердцебиение […]», позиционированное приглашение в краже чужого пальто (что позволяет задуматься, кроме того, о Гоголевской «Шинель»), так и в метафоре «сношенных брюк» — требование «Надо сказать чужое слово, узаконить плагиат»40, первое орудие Терентьева — это плагиат. Зданевич И. Илиазда. На дне рождения. С. 693. Информацию об этой отсылке можно найти в комментарии Марцадури и Никольской в сноске к стихотворению, см.: Марцадури М., Никольская Т. Игорь Tерентьев: Собрание сочинений. Составление, подготовка текста, биографическая справка, вступительные статьи и комментарии Марцио Марцадури и Татьяны Никольской. Bologna: San Francesco, 1988. С. 477. 39 См.: Markov V. Russian Futurism: A History. P. 110. 40 Tерентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 190. 37

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ...

181

В обширном сборнике стихов Терентьева «Факт» прослеживается широкий спектр стилистических приемов на текстуальном и графическом уровнях41. Особенный интерес вызывает также то, что «широко используемая игра различными шрифтами»42 позволяет сравнение с работами Зданевича в плане типографических и графических аспектов. К тому же, большинство текстов алогичны, поэтому важными оказываются игра слов и аллюзии, насколько их удается дешифровать. «Илье Зданевичу» («Факт», 1919) Стихотворение «Илье Зданевичу» является чествованием друга и коллеги, творчеству и личности которого Терентьев возносит хвалу в стихотворении, состоящем из трех частей и 28 строк. Метод взаимных отсылок между разными коллегами в рамках группы очень важен для творчества всех членов «41°». Терентьев использовал этот метод особенно часто, что не в последнюю очередь проявилось в его биографиях Зданевича и Крученых. Первое стихотворение сборника «Факт» «Илье Зданевичу» является ярким примером игры разными поэтическими методами, в нем воплощен почти весь репертуар поетических концептов. Особенно щедро в нем используются аллюзии, что проявляется как на смысловом, так и на графическом и стилистическом уровнях. Посвящение, указанное в заглавии, своей конкретностью контрастирует с неясными местами этих аллюзий. Как и во многих других стихах Терентьева, здесь металогическая лексика чередуется с нормативной, причем часть нормативных понятий существенно преобладает. Также в нем ярко выражены синтаксические сдвиги, игры слов и алогизмы. На смысловом уровне зашифрованное стихотворение концентрируется на жизни и творчестве Зданевича и одновременно отражает то огромное уважение, которое питает к нему Терентьев. Ильѣ Зданевичу МилаЯ пуБЛика На веРх оСТроумIя сЯДЬ БутсЫ чЕ ша ЩА оТ неУмѣсТной шуТки Кол БАшНЯ каК баРЫШня из меСопОТамIи зВазвАТАквОтВаЗв!!! Ко мнѣ давно пристают почему я не генрих П о н ч и к и! См.: Никольская Т. И. Tерентьев — поэт и теоретик «Компании 41°». С. 48. Там же.

41 42

ВЕРА ФАБЕР

182

Б О ж е!!! Д А вѢ д ь э Т о Ж Ь Я! ИШАК ИмЕреК По праЗднИКам в АпсарЕныХ чусТах каТаЮ дѢтскУю КалЯсочкУ с кОнтрАБанДисТамИ до самОй кАнадЫ СкаНдаЛ разДувеТ ноздРИ нАд МоиМ вОспаЛенныМ бумаЖниКом а Я бреЖу: нЕвѢжА маГистР кАк СвиньЯ поЛоЖил нА НогИ сТоЛ.

Ф А К Т.

Текст разделен на три части, которые как по количеству строк, так и по графическому исполнению сильно отличаются друг от друга. Средняя часть отличается от остальных своим существенно большим объемом. Стихотворение начинается с направленного к публике призыва сесть «на верх остроумия». Это комплимент уму Зданевича, и одновременно, — первая аллюзия к нему. То, что такая форма призыва соответствует вполне удачной характеристике поэта, доказывает, что именно для Зданевича особенную роль играла постановка текста на сцене, ведь все его тифлисские произведения являются так называемыми «Дра» — этим неологизмом он называл драмы. / Милая публика / На верх остроумия / сядь /

Уже в самом начале текст демонстрирует сценический характер открытого представления, рядом с автором и героем в происходящее интегрируется и читатель. В этом можно увидеть возрастающий интерес автора к полифонии44. Как известно, публичные и преимущественно провокативные выступления многих авангардистов считались существенной частью их са Tерентьев И. Факт, в: Tерентьев И. Собрание сочинений. Составление, подготовка текста, биографическая справка, вступительные статьи и комментарии Марцио Марцадури и Татьяны Никольской. Bologna: San Francesco, 1988. С. 100–132 (С. 110–112). 44 Если ранние произведения на зауми были короткими, выразительными и герметичными, то в послереволюционную фазу они приобрели призывный характер и стали взывать к аудитории, так что возникли отношения автор-герой-читатель. Такое обращение поэтов к медуиму театра отразилось в текстах, которые стали полифоничными и приобрели сценические черты. Например, как Крученых, так и Терентьев весьма интенсивно обращался к медиуму театра. См.: Ziegler R. Die Zaum’-Dichtung der russischen „historischen“ Avantgarde. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft, Jahrgang XV / 1984. Wien, 1984. Р. 358–368 (Р. 363). 43

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ...

183

моинсценизации, целью которой было сделать их искусство доступным для широкой общественности. Но благосклонность публики (это тоже известно) ни в коей мере не была целью. И если большая часть публикаций оставалась доступной только скромному кругу читателей, то провокативные выступления послужили основой для большой известности, которой достигли авангардные группы. Следующая строка также полностью состоит из неологизмов, слова «Бутсы че ша ща» обычно не используются в такой форме и вместе не производят смысла. Кроме этих двух строк в первой части больше нет выражений на трансрацональном языке, а вот во второй их очень много. За призывом в первой части идет рассказ от имени повествователя, начало которого отмечено первым словом зауми: «ЗвазвАТАквОтВаЗв!!!». Только третья часть полностью нормативна. То есть Терентьев создавал либо чистые металогические строки, либо совсем без зауми. Смешение зауми и нормативной лексики, типичное для Крученых, было для него редкостью, как, например, «чустах» во второй части; точнее, это должно бы быть «чувствах», но не хватает согласного «в». Порождаемый таким образом эффект остранения является примером принципа эстетики ошибки, сознательно или неосознанно сформулированного в «17 ерундовых орудий»: «Когда нет ошибки, ничего нет»45, — гласит начало памфлета. Также стоит обратить внимание на использованные аллюзии. «Ко мне давно пристают / почему я не генрих» представляет собой интертекстуальную отсылку к первой заумной драме Зданевича «Янко крУль албАнскaй». В ней Янко, король против своей воли, пытается с помощью немца сбежать с трона, к которому его приклеили бандиты. Попытка Янко отречься от трона заканчивается неудачно, ему не удается сбежать. Глагол «приставать» получает здесь двойной смысл. С одной стороны, глагол можно понять как «клеить», «приклеиться», «держаться», что непосредственно отсылает к описанному эпизоду с троном в жизни Янко. Но также метафора «приставать к кому-либо» имеет значение «преследовать» или «приставать, цепляться», что опять же описывает попытку бандитов уговорить главного героя принять королевскую корону. Кроме того, «Генрих» означает «король», ведь речь идет об имени, особенно часто встречающемся среди королей различных европейских династий. Также «Генрих» — синоним жесткого стиля правления, с которым контрастирует герой Зданевича, он считался особенно добродушным: «Зданевич ищет душевную мягкость»46, — пишет Терентьев в его биографии. Семантическое значение «Кол башня / как барышня из / месопотамии» требует декодирования. «ИШАК» в значении «осел» вызывает ассоциацию с драмой См.: Tерентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 181. Терентъев И. Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича, в: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича Илиазда и Жития Ильи Зданевича И. Терентьева. М.: Гилея, 2008. С. 708–711 (С. 709). 45 46

184

ВЕРА ФАБЕР

Зданевича «асЁл напракАт». В ней он идентифицирует себя с женщиной, которая не совсем умышленно старается добиться расположения осла. «Асёл» Зданевича (он использует здесь типичное для него написание безударных гласных) превращается тут в «ишака» — слово, особенно часто употребляющееся на Кавказе. В последней строке «Пончики» Терентьев, как и в некоторых других своих стихотворениях, обращается к теме еды (см. «Совершенно неизвестно чего пожелает…»). Темы еды и голода особенно часто встречаются в творчестве Терентьева и Крученых тифлисского периода. Третья и последняя часть текста, в сравнении с первыми двумя, очень короткая. Она также преимущественно состоит из алогизмов, но не неологизмов. Сдвига логики можно достичь и изменением порядка слов, причем словосочетания, по крайней мере, на синтаксическом уровне остаются правильными. Этот метод вызывает раздражение во время чтения, потому что на первый взгляд, такие алогичные конструкции не имеют ясного смысла. Такое синтаксическое смещение в «магистр как Свинья / положил на ноги стол» ведет к четко выраженному сдвигу логики к «магистр как свинья положил ноги на стол». Здесь возможна ассоциативная коннотация с русской пословицей «Посади свинью за стол, она и ноги на стол»47. Это кажется убедительным, потому что группа «41°» и особенно Терентьев в своей теоретической работе «17 ерундовых орудий» уделяли большое внимание фразеологизмам. Похожие примеры подобного использования метода — путем изменения порядка слов ломать обычную логику — приводит Никольская в некоторых текс тах Крученых тифлисского периода, например, в «Мышь, родившая гору»48. В нем фразеологизм «гора родила мышь» изменен таким образом, что мышь рожает гору49. Подобно тексту Терентьева, этот стих из шести строчек (что для ветерана зауми Крученых скорее нетипично) имеет вполне нормативную лексику, но смешение субъекта и объекта уже в названии лишает его логики. Марков сравнивает этот тип абсурдной логики, в равной мере встречающейся у Терентьева и Крученых, с логикой сюрреализма50. Заключительное слово «ФАКТ» в стихотворении Терентьева «Илье Здане вичу» четко выделяется графически — размером и толщиной шрифта — что делает слово еще более заметным. Возникает четкая ассоциация с первым словом этой части — «Скандал»; таким образом, скандал становится фактом. Возможное указание на расшифровку описания невежественного магистра как аллюзию на черствую бюрократию дает сам Терентьев. В своей биографии Зданевича он пишет: См.: Никольская Т. И. Tерентьев — поэт и теоретик «Компании 41°». С. 43. Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. Глава 5, сдвиги Пушкина в систематизированном виде. Собрал А. Крученых. Москва 1924, в: Крученых А. Избранное. Selected Works. München: Fink, 1973. С. 279–350 (С. 232). 49 Там же. 50 См.: Markov V. Russian Futurism. Р. 349. 47 48

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ...

185

Необыкновенная сухость словесной фактуры, твердая бумага и обложка цвета окаменелой желчи — заставили многих принять Илью Зданевича как академиста и бюрократа51.

«ФАКТ» также указывает здесь, как и в названии сборника, на собственную работу Терентьева с фактом и, таким образом, является самоцитатой. Особенного внимания заслуживает также типографическое оформление стихотворения «Илье Зданевичу», которое благодаря использованию многих прописных посреди слова, является особенной интертекстуальной отсылкой к Зданевичу. Использование заглавных букв посредине слова приводит к усилению трансрационального навеивания52. Но Зданевич, в отличие от Терентьева, использовал только один гласный в слове как внутреннюю заглавную, что похоже на знак ударения — как видно из следующего примера из «асЁл напракАт»: […] / зАнью халА / уЕжаны лАчу загОсь / кавЯры пУххут жАл / курузгУ кунЯ / ввюзаруснЯвивавна / залОги фахня чумОрбь Ежная Еха / гАханью дудУкала змАнишь клЯнь / гУмужью клюснУсы чУ / хлавЯвальны жнАбавью / Ии / […]53.

У Крученых тоже можно найти отдельные заглавные буквы посредине слова, например, в сборнике «Лакированное трико» 1919 года, в котором он использует эту форму выделения очень мало и только в одном месте в тексте, как, например, в уже цитированном стихотворении «Мышь, родившая гору», в пятой строке «чтоб прокормить ее ненаглядную впОру». В стихе «В 6 часов утра калориметр показывает бочку клапы совести жалят больнее шил» внутренние заглавные можно встретить во многих местах: […] / гуляк по скаАлам дабить не дрогнет!.. / ... / когда я выкриваю: хыр дыр чулЫ54

Посвящение «Илье Зданевичу» существенно усилено цитатой из типографического стиля Зданевича, а типичный для Терентьева прием аллюзии используется здесь и на графическом уровне. Такие текстовые маркеры с помощью внутренних заглавных Зданевич использовал в своей второй драме «асЁл напракАт». Она вышла в 1918 году с иллюстрациями Наталии Гончаровой — симпатичными осликами (соответствующая отсылка к этому животному известна с основания группы «Ослиный хвост») в сборнике «Со Терентъев И. Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича. С. 709. См.: Поляков В. Книги русского кубофутуризма. Издание второе, испр. и доп. М.: Гилея, 2007. С. 294. 53 См.: Зданевич И. АсЁл напракАт, в: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича Илиазда и Жития Ильи Зданевича И. Трентьева. М.: Гилея, 2008. С. 502–540 (С. 539). 54 Крученых А. Лакированное трико. Юзги А. Крученых, запримечания Терентьева, в: Крученых А. Избранное. Selected Works. München: Fink, 1973. С. 225–256 (С. 225–226). 51 52

ВЕРА ФАБЕР

186

фии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок». В этой «Дра» Зданевича уже в названии «асЁл напракАт» присутствует прием фонетического письма безударных гласных. Также по фонетическому принципу он пишет позиционно слабые согласные. Речь идет об определенной форме сдвига, которую можно интерпретировать скорее как графический, чем фонетический сдвиг. Это изменение не нарушает фонетику, замена в этом случае не работает на звуковом уровне и не меняет значения слов — изменяется только графическая форма. У Терентьева также наблюдаются подобные графические сдвиги, но замена графем влечет за собой также изменение смысла. Из знаков препинания в тексте, кроме завершальной точки, есть еще и восклицательные знаки — они служат усилению и эмоционализации. Нарушение правил орфографии путем якобы произвольной замены больших и малых букв и фонетических сдвигов не являются ни чем новым; но ведь футуристы, как известно, с самого начала выступали с требованием полностью отбросить правила правописания и пунктуации. В сборнике «Факт» есть и другой маленький стих, также посвященный артисту Илье Зданевичу и носит точно такое же название. Эта «тезочность» названий указывает на использование метода плагиата, который Терентьев пропагандировал уже в сопроводительном тексте к «17 ерундовым орудиям»: поэт плагиатит сам себя. Ильѣ Зданевичу СлеЗа маРшируеТ нА пИк оСтриѢ кобрА нос ТоТиТ тулIЯ выраЖаетСя элiЯ лIя А А А АБывЫГыДжЗЫ ИКЛ! ЗдА!! НеВиЧ!!! И Л Ь Я!!! 55

Любовь к интертекстуальным связям и аллюзиям и использование внут ренних заглавных букв (в приведенном стихотворении они использованы, по крайней мере, раз в каждом слове) являются цитатой приема аллюзии к Зданевичу и его типографскому стилю из предыдущего примера. Первые строчки алогичны и состоят почти исключительно из нормативной лексики. Исключением является неологизм «тотит» в «кобра нос тотит», который произведен от «точит». За алогичным фрагментом следуют бессмысленные комбинации слогов. «элиЯ лия А А А» вызывает ассоциацию с именем Зданевича Илья и в то же время является аллюзией к Библии. Последующий намеченный ал Tерентьев И. Факт. С. 119.

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ...

187

фавит «АБывЫГыДжЗЫ», между букв которого вставлена гласная Ы, также работает на фонетическом уровне. Посвященное Зданевичу стихотворение имеется также и в сборнике Кру ченых «Лакированное трико», этот короткий текст Какъ легко читается / Остраф / Пасхи! / Маханида! / Всенощная залегчается... / Какъ Эрику прибился велосипед!...56

полностью отсылает к уже упомянутой драме «Остраф пАсхи». «Совершенно неизвестно чего пожелает …» (из «Факт», 1919) «Совершенно неизвестно чего пожелает …» Совершенно неизвѣстно чего пожелает Мой желудок Хотя бы через пять лѣт С луком растянутаго бульдога Ежа Баталiон телят Или перепоротую кашу лилилильню Из фисталя Вкуснѣе всего бабка волосатых ингушей Антоновскiя покупки Заячiй жир Размноженiе куликов Такое что без ума

щекотная ДУЗА

Этот 14-строчник без названия также посвящен теме еды, которая из-за перечисления необычных блюд обретает особенно сюрреалистический характер. Кажется, желудок лирического Я полностью вышел из-под контроля и требует необычных композиций меню — «растянутый с луком бульдог» звучит так же отталкивающе, как и еж. Абсурдность проявляется и в срединном «Вкуснее всего бабка волосатых ингушей» через определение «волосатых». Упоминание ингушей — народа на Кавказе — дает дополнительное определение места. Кроме того, любовь к игре словами проявляется в использовании слова «бабка» в переносном смысле — «кекс». Так же неаппетитной и тяжелой для переваривания, как и перечисленные здесь блюда, является язык зауми поэтов-футуристов. Поэтому можно предположить, что еда является здесь аллюзией к искусству заумников. Также в тексте есть три неологизма, а все остальные слова — нормативные. «Лили лильню», очевидно, является синонимом к Илья Зданевич, который сам всегда называт свое женское Я «Лилит» или «Лиля»: «Лилит, Лиля, — это Крученых А. Лакированное трико. С. 243. Tерентьев И. Факт. С. 105–106.

56 57

ВЕРА ФАБЕР

188

я сам — Илья»58. Окончание «ю», сиволизирующее для Терентьева женское начало, возможно, также является аллюзией на амбивалентность гендерной идентичности Зданевича. ВЫВОДЫ Интертекстуальные отсылки являются центральными элементами работ Игоря Терентьева. В своем творчестве поэт активно использует три основных методы — аллюзию, цитаты и плагиат, определенные Жераром Женеттом как самые важные формы интертекстуальных отношений. Короткие стихотворения, являющиеся комбинацией текста и графики, получают дополнительную семантическую нагрузку путем многоуровневых отсылок к другим поэтам и художникам или их приемам. Таким образом, работы Терентьева не только подтверждают его собст венные концепции, но одновременно являются зеркалом его современников. Особенно часто Терентьев использует отсылки к Илье Зданевичу, чей стиль в искусстве очень повлиял на него и к творчеству которого он особенно часто обращался. Работа группы «41°» была трансдисциплинарной. Самый большой вклад в футуристическую трансформацию языка зауми в графические знаки и в область типографии принадлежит Илье Зданевичу. Он сделал очень много для того, чтобы Тифлис стал центром типографических экспериментов. Интерес к типографии и визуальным аспектам металогического футуристического языка зауми прослеживается и у Терентьева, в особенности в его стихотворениях. Но типографические эксперименты происходили у Терентьева, в первую очередь, в форме цитирования, по причине чего его стиль можно назвать интересным, но не уникальным. В отличие от него, Алексей Крученых — третий член группы — не уделял особого внимания трансформации текстов в визуальную поэзию, для него более важными были звуковые аспекты языка. Анализ трех написанных в Тифлисе стихотворений продемонстрировал, каким образом Терентьев использовал методы аллюзии, цитирования и плагиата, чтобы достичь эффективного присутствия других авторов, в первую очередь, Зданевича и Крученых.

Зданевич И. Илиазда. На дне рождения. С. 701.

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

189

Валерий Гречко (Токио)

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

В контексте заумного творчества русских футуристов пять драм («питЁрка дЕйстф») Зданевича занимают особое место, причем как в количественном, так и качественном отношении. Десятки страниц, плотно исписанных заумными словоформами, в которые лишь изредка вклиниваются «умные» слова, не имеют аналогий даже у таких признанных метров футуризма, как Хлебников и Крученых. Но дело не только в количестве: радикально заумные пассажи Зданевича исключительно трудно поддаются интерпретации, так что если вводить такой показатель, как плотность или «коэффициент заумности», то, вероятно, Зданевич займет по нему первое место1. Прежде чем непосредственно приступить к анализу зауми Зданевича, нужно хотя бы кратко остановиться на вопросе, что же такое заумь вообще. Дело в том, что уже вскоре после введения этого понятия в литературный оборот оно стало применяться для обозначения поэтических техник и худо жественных концепций, весьма далеко отстоящих друг от друга. Уже в 1928 году Тынянов отмечает: «…и футуризм, и заумь вовсе не простые величины, а скорее условное название, покрывающее разные явления, лексическое единство, объединяющее разные слова, нечто вроде фамилии, под которой ходят разные родственники и даже однофамильцы» (Тынянов 1928: 19). С течением времени круг значений только расширился, слово «заумный» стало применяться не только для обозначения поэтической практики с использованием новых слов, но и для необычных сочетаний «нормальных» слов, а также для «бессмысленных» и абсурдных построений на уровне текста2. Более того, оно стало употребляться в приложении к другим видам ис Приведем здесь слова В. Маркова, подчеркивающие исключительное положение зауми Зданевича: «…primarily Zdanevich is to be praised for the purity and excellence of his zaum, which was never used before or after him in a major work of such proportions and on so large a scale» (Markov 1968: 357). 2 Примером такого расширительного понимания зауми может служить статья Janecek 1986, где он включает в это понятие и «сюжетные сдвиги» Крученых типа: и вот развесили сотню девушек ВЫБЕЛИТЬ ДО СЛЕЗ НА СОЛНЦЕПЕКЕ а в зубы мне дали обмызганный ремешок 1

190

ВАЛЕРИЙ ГРЕЧКО

кусства (Janecek 1986: 38) и даже вообще к другим областям культуры. Так, Ораич Толич предполагает «связи между заумью и потенциально всеми культурными областями», вплоть до «заумной политики» (1991: 58, 77). Такое разнообразие вкладываемых в понятие заумь значений и обилие словоупотреблений делает необходимым более точную дефиницию этого понятия, в соответствии с которой оно будет употребляться в данной работе. Из многочисленных определений зауми, встречающихся в современной исследовательской литературе, заслуживает внимание определение Лекомцевой, данное в статье «Особенности текста с неопределенно выраженной семантикой» (1987). Хотя эта статья не прямо посвящена рассмотрению зауми, она дает наиболее полное ее определение, которое нам бы хотелось взять за основу. Заумные тексты определяются в ней как «литературные тексты, специально построенные из звуковых комплексов без фиксированной интерпретации» (Лекомцева 1987: 96). Однако под выражением «звуковые комплексы» можно понимать и отдельные слова, и словосочетания, и целые тексты. Границы здесь можно выбирать условно, и в данной статье, применительно к Зданевичу, мы будем относить понятие «заумный» лишь к текстам, которые не имеют фиксированной интерпретации на уровне слов, оставляя за рамками рассмотрения случаи, не имеющие фиксированной интерпретации на уровне словосочетания в целом3, а также то, что можно было бы назвать «макрозаумь» — бессмысленные и абсурдные построения на уровне текста. С другой стороны, мы не рассматриваем и своего рода «квазизаумь» или «недозаумь» — обычные слова, употребленные с массивными нарушениями орфографии, которые в пьесах Зданевича характерны в основном для речи хазяина и ремарок. В качестве следующего шага представляется необходимым наметить в выделенном корпусе зауми внутренние границы, иначе говоря, перед нами встает вопрос о классификации. Классификация зауми представляется довольно сложной задачей по той же самой причине, что и ее дефиниция — значительная гетерогенность заумных элементов. Несмотря на то, что выше мы ограничили понятие заумь довольно узкими рамками, спектр заумных новообразований Зданевича остается чрезвычайно широким и с трудом поддается чтоб я держал его пока не женюсь на безбокой только что вытащенной ИЗ МАЛИНОВОГО варенья! (Крученых 1922: 45) Сюда же Янечек относит и производящие абсурдный эффект «Случаи» Хармса (Janecek 1986: 43). 3 См. так называемые «бессмысленные» высказывания, в качестве хрестоматийного примера которых Ноам Хомский приводит предложение: «Бесцветные зеленые идеи яростно спят» (Хомский 1962: 418). Предложения такого типа весьма характерны, например, для Введенского: «обедают псалмы по-шведски» (1993: I, 66). Отметим, что на слишком рестриктивное толкование Хомским понятия «осмысленности» в данном контексте было указано Якобсоном (1985: 237).

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

191

классификации. В данном выше определении заумные элементы рассматриваются как звуковые комплексы без фиксированной интерпретации, то есть значение их не определено в коде естественного языка. Представляется, что можно избрать степень семантической неопределенности, которая присуща тому или иному заумному новообразованию, в качестве наиболее общего критерия для их классификации4. В нормальном случае элементы языкового кода (лексические единицы) более-менее однозначно и устойчиво связаны с элементами внеязыковой действительности, то есть имеют определенные значения. В естественном языке значение слова является комплексной величиной и складывается из его референциальной соотнесенности с определенным объектом или явлением (собственно лексическое значение), его принадлежности к определенной грамматической категории (грамматическое значение), а также отчасти связано с его звуковой формой (фонетическое значение). В заумных словообразованиях некоторые из этих аспектов разрушаются, в результате чего их значение становится менее определенным. Значение как бы «расслаивается», и степень неопределенности во многом зависит от того, какие компоненты значения сохраняются в возникшем неологизме. Ниже мы рассмотрим примеры заумных новообразований Зданевича, в которых преимущественно сохраняется лексическое, грамматическое или фонетическое значение. ЛЕКСИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ Одну из групп заумных неологизмов образуют слова с в какой-то степени сохранившимся лексическим значением. Несмотря на то, что такие слова отсутствуют в языковой норме, их значение легко определимо, так как они сохраняют отчетливую связь с нормативными лексемами, от которых они образованы. Подобный вид зауми Ханзен-Лёве называет «сем-заумь» и отмечает, что она «…использует имеющиеся грамматические и семантические структуры данного языка […] путем реализации тех комбинаторных возможностей и парадигматических “пробелов”, которые хотя и присутствуют в языковой системе, но не поднимаются до уровня языковой нормы» (1978: 101). Другими словами, в подобных новообразованиях в более-менее распознаваемом виде сохраняется корень слова, в то время как его нормативная сочетаемость с другими морфологическими единицами (префиксами, суффиксами и т. д.) подвергается изменениям. Среди поэтов-футуристов наиболее интенсивно разрабатывал эти потен циальные ресурсы языка Хлебников, большинство неологизмов которого нацелены на семантику и используют нестандартные сочетания лексической основы со словообразовательными элементами: В сущности, в пользу такого подхода высказывался уже Флоренский, который предлагал подразделять заумные слова по «возрастающей степени новизны» (Флоренский 1988: 111).

ВАЛЕРИЙ ГРЕЧКО

192

Я — отсвет, мученик будизн Я — отмет славный смертизны. Я — оцвет цветизны. Я — отволос прядущей смерти. Я — отголос кружущей верти. (Хлебников 1928: 268)

Данный пример интересен тем, что в нем одновременно представлены как заумные неологизмы, так и существующие в языке слова, по словообразовательной модели которых эти неологизмы образованы. Тем самым как бы иллюстрируется «непоследовательность» языковых правил: если сочетание приставки от- с основами свет, голос дает нормативные слова, то присоединение той же приставки к основам цвет, волос, относящимся к той же грамматической категории, дает неологизмы. В отличие от Хлебникова, в зауми Зданевича подобные примеры чрезвычайно редки. Они практически не встречаются в речи самих персонажей пьес и лишь изредка проскальзывают в ремарках и репликах хазяина. В качестве немногочисленных примеров здесь, прежде всего, можно отметить само название «дра» — очевидным образом возникшее как усечение слова «драма» (тем самым вычленяя его греческий суффикс), обозначение действующих лиц «дЕи» (505)5 (опять же путем усечения суффикса), «моли» (551) (очевидно, как усечение слова «молитва»), персонаж «ваяц» (546) — хотя его лексическое значение уже менее отчетливо (очевидно, как контаминация слова «ваятель» и суффикса –ец, по аналогии с «купец» и т. д.). Заметим, что образования этого типа у Зданевича носят в основном суффиксальный характер, приставки же в них почти никогда не используются. ГРАММАТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ Более продуктивным, хотя опять же не центральным классом заумных слов оказываются у Зданевича неологизмы с грамматическим значением. Новообразования такого рода практически нельзя свести к узнаваемым лексическим единицам естественного языка, однако связь с его грамматической системой все же остается ощутимой, так как в них используются стандартные грамматические морфемы. Хотя в таких случаях нельзя сказать, что конкретно означают те или иные неологизмы, представляется возможным идентифицировать их более абстрактно, причислив их к классу объектов, действий, качеств и т. д., так как они обладают морфологическими признаками и находятся в синтаксической позиции, свойственной, соответственно, существительным, глаголам или прилагательным естественного языка. Нео логизмы такого типа достаточно хорошо знакомы в литературе и лингвисти Здесь и далее, если это не оговорено особо, цитаты из произведений Зданевича даются по изданию Зданевич 2008. Цифры в скобках обозначают номер страницы.

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

193

ке, достаточно вспомнить «Jabberwocky» Льюиса Кэрролла или «глокую куздру» академика Щербы. С аналогичными примерами встречаемся мы и у Зданевича. Наиболее распространена у него модель словосочетания, оформленного по типу прилагательное + существительное. Например, возьмем словосочетание «кухАр кая бастАвица» (507). Хотя мы не имеем однозначного представления, каково лексическое значение данных заумных слов, благодаря совокупности грамматических признаков (окончание, суффикс, согласование по роду и числу) можно предположить, что здесь речь идет об одушевленном существе женского рода «баставица» (по аналогии с «девица», «красавица»), к которому относится признак «кухаркая». Аналогичный пример «лежная лупанька» (553), который получает к тому же дополнительное экспрессивное значение за счет уменьшительно-ласкательного суффикса и отчетливой аллитерации на «ласковый» «л» (хотя здесь, возможно, определенную роль играет и лексический аспект — сходство «лежная» со словом «нежная»). Вообще можно заметить, что Зданевич довольно охотно пользуется уменьшительными суффиксами, присоединяя их к заумным словам и создавая тем самым эффект инфантильности, о чем мы еще будем говорить ниже. См., например, «бабазОбинькай» (524), «Елинька мОльвайка» (539) или целую серию заумных слов с уменьшительными суффиксами: Ювыпька лОздачька лилЮмка завудОтуйка мурУська жАжулька улурЯнка ноЧурка цАцацка заЯка пиривнЯлка мАфшарька (616)

Встречаются и глагольные словосочетания типа «марЁвицу калафчИл» (613), «гАханью дудУкала» (539), «чагорят жабакую солчь» (562) и т. д., где можно предположить маркеры форм наклонения, времени, числа и рода. Интересно, что иногда Зданевич графическими средствами как бы специально дает указание на определенную грамматическую форму, хотя с фонетической точки зрения оно излишне. Так, в слове «змАнишь» (в словосочетании «змАнишь клЯнь» /539/) мягкий знак (который никак не влияет на произношение) как бы специально указывает на глагольное окончание второго лица единст венного числа. Конечно, такие грамматические маркеры представляют собой зыбкую почву и не допускают однозначных интерпретаций, тем более что при обилии заумных новообразований у Зданевича не исключено, что то, что выглядит как грамматическая морфема, лишь случайно совпадает с ней по форме. ФОНЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ Рассмотренные выше примеры заумных новообразований в разной степени нарушают языковой код, но все же используют его лексическую и грамматическую систему в качестве своей основы. Благодаря этому подобные нео

194

ВАЛЕРИЙ ГРЕЧКО

логизмы сохраняют элементы значения, хотя нередко его и трудно определить. Однако основную часть зауми Зданевича составляют слова, полностью выходящие за рамки лексической и грамматической системы и тем самым оказывающиеся вне семантического пространства естественного языка. Это не означает, что такие неологизмы полностью бессмысленны. Хотя их значение и не опирается на систему естественного языка, оно привносит ся за счет изобразительных и иных ассоциаций, вызываемых звуковым соста вом подобных новообразований. Таким образом, с известной степенью условности здесь можно говорить о фонетическом значении, т. е. о значении, возникающем в результате экспрессивного воздействия звукового состава слова. Прежде чем перейти к рассмотрению конкретных форм заумных новообразований Зданевича, возникших в результате фонетических трансформаций, кратко охарактеризуем фонетический уровень заумной поэзии в целом. Провозгласив свое право на «непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» и призывая к созданию своего заумного языка, теоретики футуризма высказали претензию на коренную реорганизацию имеющихся в распоряжении поэта лингвистических средств. Исходя из этих заявлений мы были бы вправе ожидать, что многообразные нарушения языковой нормы проявятся уже на таком низком уровне языковой организации, как фонетический. Теоретически ресурсы для этого весьма велики. В русском языке представлена лишь небольшая часть из потенциально возможного фонемного набора, число же реально используемых комбинаций фонем и вовсе представляет собой незначительную величину по сравнению с чисто комбинаторными возможностями, что могло бы создать обширное поле для всякого рода языковых экспериментов. Однако эти ожидания не оправдываются. Рассмотрение заумных текстов показывает, что поэты едва ли используют имеющиеся в их распоряжении теоретические возможности, а фонетическое строение зауми приближается к величинам, характерным для «нормального» русского языка. В этом отношении весьма показателен подробный статистический анализ пьесы Зданевича «лидантЮ фАрам», который приводится в статье Janecek; Riggs (1987). Проанализировав около 1600 заумных слов, встречающихся в этой пьесе, авторы приходят к выводу, что по самым различным показателям (позиция ударений, частотность звуков и их комбинаций) заумь Зданевича удивительным образом близка к нормативным для русского языка величинам (Janecek; Riggs 1987: 235–236)6. Эта близость звукового облика зауми к звучанию русского языка дала основание известному французскому дадаисту Рибемон-Дессень написать в своем предисловии к французскому изданию «лидантЮ фАрам»: «La zaoum est un langage d’apparence russe […] Inventé par des Russes, il a fatalment l’apparence russe» (Ribemont-Dessaignes 1923). Интересно, что сами футуристы также осознавали и даже настаивали на принадлежности их заумных новообразований к системе русской фонетики, см. заявление, что в «дыр бул щыл» Крученых «больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (Крученых; Хлебников 1913: 9). 6

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

195

К немногочисленным исключениям Janecek и Riggs относят случаи нарушения комбинаторики, например, последовательности из одних гласных или согласных звуков. Добавим к этому, что уже в «згА Якабы», в особенности же в «лидантЮ фАрам» Зданевич все же пытается выйти за рамки фонетической системы русского языка, вводя специальные графические знаки для обозначения нехарактерных для русской фонетики звуков («звОнкай х», «шчЁлк языкОм» и т. д.). Однако эти случаи занимают маргинальную позицию и лишь еще раз напоминают об ограниченных возможностях в вариировании фонетической системы. Анализ зауми Зданевича лишний раз подтверждает утверждение Якобсона о разной степени индивидуальной свободы говорящего относительно различных уровней языкового кода: «…в комбинировании языковых единиц при переходе от низших уровней языка к высшим возрастает шкала свободы» (Якобсон 1990: 113). Будучи низшим из языковых уровней, уровень фонемы в наименьшей степени допускает творческий момент. Фонетическая система родного языка представлена говорящему как данность, за рамки которой он практически не в силах выйти7. Если говорить о фонетическом значении заумных новообразований Зданевича, то здесь можно выделить несколько типов. Прежде всего, это слова звукоподражательного характера, например, пытающиеся передать звучание иностранной речи, иногда с вкраплениями прямых заимствований из других языков: – немецкий: ботыр вегер ихабе кайны мутыр клопс (496); – грузинский: варавели (563), шабажвели (551); – абхазский: бжидыгдА (611), бзабья (563), чапахча (563) и т. д. В этом пункте Зданевич вполне «солидарен» с другими участниками группы «41°», которые также использовали имитацию иноязычной речи в своем творчестве8. Больше всего таких «иностранных» элементов удается проследить в пьесе «Янко крУль албАнскай», сюжет которой в значительной 7 Эта большая устойчивость фонетического уровня языка по отношению к сознательным изменениям была отмечена также Винокуром: «…не все в языке с одинаковой степени легкости может быть предметом новаторского изобретения. […] Так, почти невозможно представить себе сознательное введение, с новаторскими задачами, небывалых звуков речи в данный язык, если только этим не преследуется, например, цель какого-нибудь звукоподражания. Сошлюсь на то, что даже и русские футуристы-заумники не предложили в своих словотворческих опытах ни одного звука речи вдобавок к уже существующим в русской фонетической системе» (Винокур 1991: 325). 8 См. фрагмент Крученых «Как придать себе звучность: Зальцман — Кацомарили, Крученых — Догрехили, Грехиладзе, кровати — краватэби» (Крученых 1919, цит. по Циглер 1982: 249), эксплуатирующий звуковой имидж грузинского языка. Здесь же можно привести совет Терентьева грузинским футуристам: «Ничего, кроме поэтического интернационала. Комбинируйте языки на заумной основе. Это будет самое нужное и самое опасное дело» (Терентьев 1923: 177).

196

ВАЛЕРИЙ ГРЕЧКО

степени строится на пародийной передаче событий внешней политики того времени9. Однако в большом количестве примеров заумь Зданевича практически не поддается интерпретации, и говорить о каком-либо значении применительно к отдельным словам не представляется возможным. Очевидно, что функция зауми здесь другая. Фонетическим значением обладают не отдельные заумные неологизмы, а их совокупность. Именно в этом видится и причина столь массивного употребление зауми Зданевичем (счет заумных слов у него идет на тысячи). В отличие, скажем, от Крученых, с его любованием каждым «самовитым» словом, для Зданевича важнее другое — за счет использования массовых заумных последовательностей он пытается построить определенный тип дискурса. Ключевым понятием здесь будет «фонетическая стилизация». Очевидно, что для Зданевича массивное употребление лишенных значения слов (точнее, звуковых комплексов, так как слова предполагают наличие уровня значения) является средством стилизации речи его персонажей в патологически-инфантильном ключе. Об «апологии идиотизма» (Никольская 2002: 28) — особом месте болезни, патологии и инфантильной регрессии в эстетической концепции и творчестве Зданевича немало сказано как у самого автора, так и в посвященной ему исследовательской литературе. Как он сам пишет: «Я хочу, чтобы вы поняли, почему, обиженный богом и людьми, я создаю персонажи по своему образу и подобию, не желая и не умея выпрыгнуть из кольца этих пороков, болезней, этих преступников, воров, идиотов и ничтожеств» (698). Не останавливаясь на эстетико-психологических причинах этой линии творчества Зданевича, в данной статье мы отметим лишь ряд конкретных приемов и структурных особенностей, сближающих его драмы с инфантильно-патологическими формами речи. ИНФАНТИЛИЗАЦИЯ РЕЧИ Исследователи не раз обращали внимание на сходство, которое можно отметить между многими образцами зауми русских футуристов и детской речью (см., например, Бенчич 1996; Гречко 2000 и др.). Это сходство явно прослеживается и в творчестве Зданевича. Прежде всего, здесь можно отметить так называемые «детские слова» — особые лексические формы, которые ребенок в значительной степени изобретает сам. Подобные слова частично сохраняются и в речи взрослых, но сфера их употребления весьма ограничена. Как замечают Лотман и Успенский, «соответствующие слова используются в ситуации разговора с детьми (детские слова), с животными (подзывные слова […]), а иногда и с иностранцами» (Лотман; Успенский 1973: 288). В сущ Историческая основа этой пьесы рассматривается в ряде интересных работ (Кацис 2010; Одесский 2010 и др.). В данной статье мы оставляем этот историко-политический аспект в стороне, концентрируясь в основном на вопросах лингвистического характера. 9

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

197

ности, подобные слова составляют часть особого слоя языка, куда входят также ономатопоэтика, междометия, экспрессивная лексика (бранные слова, формулы клятв, проклятий и т. д.). В лингвистике такие формы относят к так называемым упрощенным регистрам (simplified registers — см. Freguson 1982) или непропозициональной речи (nonpropositional speech — Van Lancker 1988). Для всех них характерен ряд признаков, ставящих эти явления вне рамок общей языковой системы: анормальная фонетика, особые способы словообразования, расплывчатость значений отдельных слов. Творчество Зданевича во многих своих аспектах сближается с этим особым слоем языка. В частности, обращает на себя внимание обилие междометных образований в его произведениях. При этом такие междометные формы замещают действие, функционально сближаясь с изображающим действие жестом. В ремарках они часто встречаются в виде более-менее кодифицированных в языке звукоподражаний или усеченных междометных форм глаголов, сохраняя еще связь с ситуацией: янко умираит — фью (499) юрк — асел становица вместо жыниха б (526) купец — прык — захлопваит граба (550)

В речи же персонажей аналогичные по форме заумные слова обособляются, теряют связь с ситуацией и нередко образуют целые серии: бабы хорам — лопс комк корчь жырг (566) хорам — донт крофк лохт макм эльг (568)

Подобное замещение действия междометными формами выделяется Лот маном и Успенским как характерная особенность детской речи: «Дойдя до места, где взрослый употребил бы глагол, ребенок может перейти на паралингвистическое изображение действия, сопровождаемое междометным словотворчеством» (Лотман; Успенский 1973: 291). В зауми Зданевича нередки и номинальные образования, аналогичные детским словам или так называемым nursery-words — особым формам, которые употребляются взрослыми в разговоре с детьми:10 леся (553), жмоня (550), жЭся (639), гъзЯ, бъзЯ, мъзЯ (644), пъсЯ (645), късЯ (645) и т. д.11

Они в точности повторяют фонетическую структуру детских слов, а последние два из приведенных слов весьма возможны в реальной речи русскоговорящих детей (пёс — пёся, кошка — кося). Характерно, что в известном афористическом определении товарища Зданевича по группе «41°» Крученых — «бука русской литературы» — как раз и используется одно из таких слов (Третьяков 1923). 11 В системе нотации Зданевича буква «ъ» означает сильно редуцированный гласный звук (подробнее о системе фонетической транскрипции в пьесах Зданевича см. Janecek; Riggs 1987: 219). 10

ВАЛЕРИЙ ГРЕЧКО

198

Характерными для зауми Зданевича являются и деривативные формы, где стилизованные под детскую речь новообразования усложнены уменьшительно-ласкательными суффиксами. Следующий известный отрывок из «Янко крУль албАнскай» напоминает речь более старших детей, уже освоивших систему аффиксации родного языка, однако применяющих ее в сочетании с собственными заумными основами: папася мамася банька какуйка визийка будютитька авайка мамудя уюля авайка зибитытюшка (488–489)

В данном случае сам Зданевич как бы для верности начинает этот пассаж со слов «папася мамася», маркируя его «детский» характер. Как отмечает Третьяков, здесь «действительно много подмечено из детского лепета и фонетически вполне передан быстрый испуганный рассказ ребенка на его ребячьем языке» (Третьяков 1923: 16). К этой группе примыкают и междометные в своей основе неологизмы, которые по своему звуковому составу (а также по грамматическим маркерам) сближаются с экспрессивно-обсценной лексикой. Некоторые из них хорошо узнаваемы, так как сохраняют сходство в реально существующими в русском языке словами — «дурЁх дурАчь» (654), «шылудИвинь» (655), в других же «копирайт» принадлежит самому Зданевичу, однако благодаря своей фонетической структуре эти выражения хорошо вписываются в и без того весьма не бедную систему русских ругательств: «плюфЯк», «бзютЮк», «хрЮй», «пилибЕнь» (668). Еще один слой речи, к которому обращается Зданевич, составляют детские считалки. Несмотря на свою кажущуюся «примитивность», считалки представляют собой весьма непростое явление с долгой историей. По всей видимости, они генетически восходят к формам религиозно-мистического поведения взрослых, вытесненных со временем в «детскую» сферу. Образцы таких мистических форм речи (например, глоссолалии), относящиеся к различным эпохам и культурам, обнаруживают ряд параллелей в том, что касается их просодических, фонетических и структурных особенностей: подавляющее большинство слогов являются открытыми и имеют вид согласный — гласный; звуковые последовательности организованы ритмически с преобладанием хорея; эти последовательности делятся на фразы одинаковой длины; слоги и целые фразы часто повторяются (см. Goodman 1972). Jakobson; Waugh (1979: 213-214) в этой связи говорят также о повышенной частотности кластеров носовых согласных со смычными или аффрикатами (например, нд, нт и др.)12. В другой своей работе Якобсон обращает внимание на повышенную частотность и «магический» эффект, который имеют сочетания носовых согласных с аффрикатами (в частности, кластеров мч/нч) в зауми Хлебникова (Якобсон 1987: 321-322), подкреп 12

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

199

Как иллюстрацию считалки подобного рода можно вспомнить рассказ злополучного бухгалтера Берлаги из «Золотого теленка» — в сумасшедшем доме к Берлаге подходит «низкорослый идиот» и, как сказано у Ильфа и Пет рова, обращается к нему на птичьем языке: «Эне, бэнэ, раба, квинтер, финтер, жаба». Примеры таких считалок-заклинаний мы находим и у Зданевича. Так, в эпизоде, где «свабодныи шкипидары» обращаются к Янко с требованием взойти на престол, это выражено именно в форме заклинания: тампус марсис пузынуза лабируза каватуза узызус (489).

Также и в драме «згА Якабы», где заклинание произносится перед зеркалом: Ячи Ючи нажыдУчи хОчьты злОчьты завалОчьты (597) Отметим, что подобные заумные пассажи, весьма точно отражающие звуковые и структурные особенности считалок и глоссолалии, употребляются Зданевичем именно в ситуациях с «мистической» окраской, что говорит об их сознательном использовании в качестве средства стилизации13. РИТМИЧЕСКИЕ СЕРИИ И РЕЧЕВАЯ ПАТОЛОГИЯ Одной из особенностей речевого поведения детей младшего возраста является произнесение лишенных значения звуковых последовательностей, организованных в ритмическом отношении. Как правило, входящие в эти серии «слова» имеют разное начало, но совпадают по окончанию, что создает эффект рифмы. Вот как описывает это явление Корней Чуковский в своей книге «От двух до пяти», где собраны свидетельства разных родителей: «В дневниках непременно наталкиваешься на такую приблизительно запись через год или полтора после рождения ребенка: ляя это положение свидетельством самого поэта: «Во время написания заумные слова умирающего Эхнатена “манч, манч!” из “Ка” вызывали почти боль; я не мог их читать, видя молнию перед собой и ими; теперь они для меня ничто. Отчего — я сам не знаю» (Хлебников 1928: 9). Отметим, что в пьесах Зданевича мы также можем встретить слово «манч» в различных вариантах (мАнчь, кумАнча, мАнчя /651/), нередко данная комбинация используется у него и в других заумных новообразованиях. 13 См. замечание Рафаловича, который в своем анализе драм Зданевича подчеркивал различие между спонтанностью глоссолалии религиозных сектантов и сознательным использованием «приемов» футуристами: «Исступленность первых христиан, так же как исступление хлыстов, совершенно иного порядка, чем сознательное и продуманное творчество футуристов. […] У футуристов заумь, конечно, не порыв, не случайность и не неожиданность, а прием и форма» (Рафалович 1919: 60).

ВАЛЕРИЙ ГРЕЧКО

200

“Без умолку болтает всякий рифмованный вздор… Целыми часами твердит какие-то нелепые созвучия, не имеющие смысла: аля, валя, даля, маля”. Когда Косте Шилову было тринадцать месяцев, его мать записала о нем в дневнике: “…Любит рифму. Говорит: маим, паим, баим”. И через полтора месяца опять: “Говорит какое-то пана, папана, амана, бабана. […] Выдумал ряд слов с одинаковыми окончаниями: манька, банька, панька”.» (Чуковский 1965: 630).

Каждый, кто знаком с творчеством Зданевича, не может не заметить рази тельного сходства между этими примерами и многими фрагментами из его пьес. Дело здесь не столько в совпадении конкретных неологизмов Зданевича с примерами из книги Чуковского (хотя они тоже есть), а в самом принципе построения заумных высказываний. Заумные серии в изобилии представлены в его пьесах и являются одним из ведущих принципов организации текста. В некоторых случаях такие серии состоят из слов, действительно представленных в русском языке: жрЯ срЯ гърЯ дърЯ бърЯ (643)

Иногда серия начинается с более-менее осмысленного слова, которое изменяется и абсурдизируется в процессе повторения: дурАчь КублАчь сАчь сасАчь жАчь МАчь (654)

Однако более часты примеры, где заумные слова даются уже с самого начала и вся последовательность имеет заумный вид. В некоторых случаях, согласно авторской ремарке, слова произносятся сабОрам, т. е. всеми персонажами одновременно: хнИнь снИнь пънИнь вънИнь жънИнь (643) шнИфь снИфь кънИфь мънИфь вънИфь (644)

Здесь необходимо заметить, что подобный тип организации высказывания является характерным не только для инфантильной и заумной речи, но и для некоторых патологических форм, например, для речи шизофреников (см. Herbert; Waltensperger 1982). В специальной литературе он носит название персеверация — многократное повторение слов и целых частей высказывания. Персеверации часто имеют вид бессмысленных серий, где определенное слово, многократно повторяясь, трансформируется в различные сходные по своей звуковой форме неологизмы. Однако заумь Зданевича более сходна не с речью шизофреников, в кото рой неологизмы мотивированы семантически (неологизмы в речи шизофре ников являются не дефектом, а скорее способом восполнить тот пробел в языке, который не позволяет им оптимально выразить свои мысли — см. Lecours 1982). Заумь Зданевича более напоминает речь при некоторых формах афазий, в которых в результате разрушения лингвистических механизмов звуко-

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

201

вая форма неологизмов настолько своеобразна, что они не могут быть представлены как отклонения от каких-либо исходных слов. Со стороны слушающего они представляются последовательностями фонем без всякого сходства с реальными словами и не заключают в себе никакого значения. В специальной литературе они получили название phonemic jargon, neologistic jargon или abstruse neologisms (Peuser 1987; Morris 1997). В некоторых случаях подобные неологизмы могут встречаться как разрозненные вкрапления в нормальную речь, делая ее частично неинтеллигибельной, иногда же высказывание полностью состоит из таких неологизмов и не поддается расшифровке. Смот ря из этой перспективы, «дра» Зданевича, в которых нередко на протяжении целых страниц трудно найти одно конвенциональное слово, представляют собой крайний случай употребления таких неологизмов. Основной причиной образования неологизмов при афазиях являются дефекты лингвистического механизма, в результате чего фонетическая форма конвенциональных слов, которые афатик намерен произнести (target words), оказывается искаженной, или же он просто не в состоянии вызвать фонетический образ нужного по контексту слова и заполняет образовавшийся промежуток произвольным набором звуков (empty slot filling). Движущей причиной образования таких неологизмов будет стремление не оборвать поток речи, поддержать контакт со слушателем, а основной функцией речи при подобных афазиях будет, очевидно, направленность на контакт, т. е. фатическая. Некоторыми параллелями в заумном языке футуристов можно считать те формы зауми, в которых она рассматривается как «набор творческих зако рюк» (Тереньев 1988: 185) — специальных приемов по трансформации и стилизации конвенциональных слов и высказываний. Здесь также можно с известными оговорками применить термин «фатическая функция». Если фатическая функция в обычном языке обозначает направленность на контакт и может быть выражена в виде перформатива «Я говорю», то в случае футуристов фатичность можно выразить как «Я говорю на заумном языке». Очевидно, во многих случаях в поэзии Зданевича (как и у Крученых и Терентьева) ведущей целью будет сам факт употребления зауми (и, как следствие, разрушение существующей поэтической традиции, эпатаж публики и т. д.), а заумные слова создаются либо как целенаправленные деформации конвенциональных слов («сдвиги», «музыкальная перегонка»), либо просто как случайные последовательности звуков («наобумность»), либо как продуманная стилизация заумных высказываний в определенном ключе. Представляется, что именно этот — стилизаторский — момент необычайно важен для Зданевича. Стилизация под инфантильную речь, глоссолалию и речевую патологию (три вида речи, к которым тяготеет заумь) лежит в основе значительной части его заумного творчества, и по степени систематичности и мастерства этой стилизации Зданевичу трудно найти равных.

202

ВАЛЕРИЙ ГРЕЧКО

ЛИТЕРАТУРА Бенчич, Ж. (1996). Инфантильное как эстетическая и этическая категории // Russian Literature № 40 (1). C. 1–18. Введенский, А. И. (1993). Полное собрание произведений в двух томах. М.: Гилея. Винокур, Г. О. (1991). Маяковский — новатор языка // Г. Винокур. О языке художественной литературы. М.: Высшая школа. С. 317–406. Гречко, В. М. (2000). О некоторых общих особенностях инфантильного и заумного языка // Russian Literature, № 48 (1). С. 15–31. Зданевич, И. М. (2008). Философия футуриста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея. Кацис, Л. Ф. (2010). «Янко крУль албАнскай» И. Зданевича в карпато-русском контексте (к проблеме семантики фонетической зауми) // Russian Literature, № 67 (3–4). C. 443–468. Крученых, А. Е. (1919). Зугдиди. Тифлис. Гектограф. Крученых, А. Е. (1922). Сдвигология русского стиха. М.: МАФ. Крученых, А. Е.; Хлебников, В. В. (1913). Слово как таковое. М.: Данкин и Хомутов. Лекомцева М. И. (1987). Особенности текста с неопределенно выраженной семантикой // Труды по знаковым системам, вып. 21. С. 94–103. Лотман, Ю. М.; Успенский, Б. А. (1973). Миф — имя — культура // Труды по знаковым системам, вып. 6. С. 282–303. Никольская Т. Л. (2002). О драматургии И. Зданевича // Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб: Ивана Лимбаха. С. 61–71. Одесский, М. П. (2010). Пьеса Ильи Зданевича «Янко крУль албАнскай» и балканский вопрос // Russian Literature, № 67 (3). С. 485–494. Ораич Толич, Д. (1991). Заумь и дада // Л. Магаротто; М. Марцадури; Д. Рицци (ред.). Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern: Peter Lang. С. 57–80. Рафалович, С. Л. (1919). Последнее обнажение // Орион, № 6. С. 43–62. Терентьев, И. Г. (1923). ЛЕФ Закавказья. Компания 41° // ЛЕФ, № 2. С. 177. Терентьев, И. Г. (1988). Собрание сочинений. Bologna: S. Francesco. Третьяков, С. М. (1923). Бука русской литературы (об Алексее Крученых) // Д. Бурлюк, С. Третьяков, Т. Толстая, С. Рафалович. Бука русской литературы. М. С. 3–17. Тынянов, Ю. Н. (1928). О Хлебникове // Хлебников В. Собрание произведений в пяти томах, т. 1. Л.: Изд-во писателей. С. 17–30. Флоренский, П. А. (1988). Антиномия языка // Вопросы языкознания, № 6. С. 88–125. Хлебников, В. В. (1928). Собрание произведений в пяти томах, т. 2. Л.: Изд-во писателей. Хомский, Н. (1962). Синтаксические структуры // Новое в лингвистике, вып. 2. М.: Изд-во иностранной литературы. С. 412–527. Циглер, Р.-М. (1982). Поэтика А. Е. Крученых поры «41°»: уровень звука // L. Magarotto; M. Marzaduri (eds.) L’avanguardia a Tiflis. Venezia: Università degli Studi di Venezia, pp. 231–258. Чуковский, К. И. (1965). От двух до пяти // Чуковский К. Собрание сочинений в шести томах, т. 1. М.: Художественная литература.

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

203

Якобсон, Р. О. (1985). Взгляды Боаса на грамматическое значение // Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс. С. 231–238. Якобсон, Р. О. (1987). Из мелких вещей Велимира Хлебникова: «Ветер-пение...» // Якобсон Р Работы по поэтике. М.: Прогресс. С. 317–323. Якобсон, Р. О. (1990). Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс. C. 110–132. Ferguson, C. (1982). Simplified registers and linguistic theory // L. Obler; L. Menn (eds.) Exceptional Language and Linguistics. New York: Academic Press, pp. 49–66. Goodman, F. (1972). Speaking in Tongues. A Cross-Cultural Study of Glossolalia. Chicago: Univ. of Chicago Press. Hansen-Löve, A. (1978). Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien: Verlag der österreichischen Akad. der Wissenschaften. Herbert, R.; Waltensperger, K. (1982). Linguistics, psychiatry, and psychopathology: The case of schizophrenic language // L. Obler; L. Menn (eds.) Exceptional Language and Linguistics. New York: Academic Press, pp. 217–246. Jakobson, R.; Waugh, L. (1979). The Sound Shape of Language. Bloomington: Indiana University Press. Janecek, G. (1986). A zaum’ classification // Canadian-American Slavic Studies, vol. 20 (1–2), pp. 37–54. Janecek, G.; Riggs, G. (1987). Il’ja Zdanevič’s zaum’ // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, vol. 35–36, pp. 217–238. Lecours, A. (1982). On neologisms // J. Mehler; E. Walker (eds.) Perspectives on Mental Representation: Experimental and Theoretical Studies of Cognitive Processes and Capacities. Hillsdale, NJ: Erlbaum, pp. 217–247. Markov, V. (1968). Russian Futurism: A History. Berkeley: University of California Press. Morris, D. (1997). Dictionary of Communication Disorders. London: Whurr Publishers. Peuser, G. (1987). Jargonaphasia and schizophasia: An essay in contrastive patholinguistics // R. Wodak; P. Van de Craen (eds.) Neurotic and Psychotic Language Behaviour. Philadelphia: Multilingual Matters, pp. 216–248. Ribemont-Dessaignes, G. (1923). Préface. In: Iliazd. Ledantu le phare: Poème dramatique en zaoum. Paris: éditions du 41° (без пагинации). Van Lancker, D. (1988). Nonpropositional speech: Neurolinguistic studies // A. Ellis (Ed.) Progress in the Psychology of Language, vol 3. London: Erlbaum, pp. 49–118.

ВЛАДИМИР ФЕЩЕНКО

204

Владимир Фещенко (Москва)

ГРАФОЛАЛИЯ ЗДАНЕВИЧА-ИЛЬЯЗДА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ (по материалам рукописей и выступлений 1910–1920-х гг.)*

В 2013 году отмечается сразу два больших столетних юбилея — русского формализма и русского футуризма (листовка «Пощечина общественному вкусу» выходит в самом начале 1913-го). Исключительный случай — практи чески одновременно зарождаются движение в искусстве и научная школа в филологии, причем оба оказывают друг на друга взаимное влияние и разде ляют общие принципы и программы в своей теории и практике. В одном и том же 1913 году происходят события, отмечающие новое отношение к слову и языку в поэзии. А. Крученых, В. Хлебников и Н. Кульбин выпускают одну за другой листовки и декларации о «слове как таковом» и «букве как таковой». В Петербургском кабаре «Бродячая собака» в декабре того же года выступает молодой В. Шкловский с лекцией «Место футуризма в истории языка», вскоре преобразованной в брошюру «Воскрешение слова», после которой последовала декларация Б. Лившица «Освобождение слова». С разных сторон обостряется интерес к преобразованию языка и преобразованию науки о языке и литературе — процесс, который можно было бы назвать «поворот к Логосу», по аналогии с «языковым поворотом», происходящим в мировой культуре этих лет. Этот поворот принимает крайние формы, с одной стороны, в борьбе за Логос (как в одноименной книге философа В. Эрна), и с другого фронта — в борьбе с Логосом, во имя нового «воскрешенного» и «освобожденного» заумного языка1. С этого последнего фланга наряду с другими более известными и более «громокипящими» кубофутуристами выступает еще один молодой — на тот момент восемнадцатилетний — лидер одного из футуристических движений, * Исследование выполнено при поддержке Министерства образования и науки в рамках гранта № МК-1202.2012.6 «Глоссолалия как лингвистический феномен (религиоз ный и поэтический аспекты)» и гранта РГНФ № 11-34-00344а2 «Художественный эксперимент: коммуникативные стратегии и языковые тактики». См. о разнообразных проявлениях этой «борьбы»: Фещенко В. Метаморфозы Логоса между религиозной философией и наукой: символизм/авангард, в: Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство. Белград, 2011.

ГРАФОЛАЛИЯ ЗДАНЕВИЧА-ИЛЬЯЗДА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ...

205

приехавший из кавказского Тифлиса Илья Зданевич. Уже с 1912 года его выступления на различных диспутах, выставках и в печати выделяют в нем более радикального деятеля и практика авангарда по сравнению с кубофутуристическим крылом футуристического движения. Об этой радикальности, впрочем, большинство современных читателей и исследователей могут судить из первых источников лишь по одному опубликованному краткому манифесту «Почему мы раскрашиваемся» (1913), выпущенному им в поддержку лучизма и всёчества; по опубликованному уже в наше время манифесту «О футуризме»2; по книге о творчестве Ларионове и Гончаровой (1913); по изданным позднее заумным драмам («питЁрке дЕйстф»)3; и по тому, как освещалась его деятельность в русской прессе тех лет4. Большинство же его многочисленных устных выступлений о теории поэзии не переходило, как это было у других, в злободневную форму печатных манифестов и деклараций. Однако, к счастью, мы все же имеем возможность реконструировать более содержательно и полно раннюю деятельность Зданевича — прежде всего, как теоретика — благодаря рукописям, сохранившимся в его петербургском архиве. В Государственном Русском музее фонд И. Зданевича (ОР ГРМ, ф. 177) содержит множество документов, не опубликованных и даже не введенных в оборот — это рукописи его докладов 1910-х гг., проекты манифестов и деклараций, трактаты, черновики стихотворений и пьес, отдельные записи, письма. Меня заинтересовали прежде всего те документы, которые посвящены оригинальной теории языка и теории письма, которую Зданевич положил в основу своей концепции футуризма и всёчества. Эта теория сопоставима с более известной теорией заумного языка В. Шкловского. Материалы архива дают представление о том, какими лингвистическими представлениями руководствовался Зданевич при построении своей поэтической теории. Далее я буду опираться в основном только на материалы этого архива5. Первый и самый ранний блок документов, интересный с точки зрения теории языка И. Зданевича — это три рукописи 1913 г., посвященные теме правописания и письма. По-видимому, для выступления в «Бродячей собаке» Зданевич пишет еще в Тифлисе тезисы «О письме и правописании», датированные июлем 1913 года. Затем эти тезисы разворачиваются в отдельный «Манифест о правописании» и, наконец, в пространный трактат, но с тем же названием «О письме и правописании». Интерес молодого студента из Тифлиса к лингвистике подтверждается свидетельством его брата Кирилла Зда Зданевич И. О футуризме, в: Искусствознание. 1998. №1. Перепечатаны в современном издании: Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста: Романы и заумные драмы. М., 2008. 4 См. Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор). В трех томах. Том 1. Боевое десятилетие. СПб, 1996. С. 125–131. 5 Далее при цитировании материалов из данного фонда в скобках указывается номер единицы хранения, и через запятую номер листа или листов.

2 3

206

ВЛАДИМИР ФЕЩЕНКО

невича об ученических тетрадях юного Ильи6. Сложно определить, каков был круг его чтения в этой связи, но очевидно, что обращение к теме правописания связано с широко обсуждавшейся в 1910-е годы орфографической реформой в русском языке. В 1911 году Академией наук в лице ведущих лингвистов того времени была вынесена резолюция о разработке реформы, а соответствующее постановление было опубликовано в 1912 году7. Непосредственно на это событие, как кажется, и откликается Зданевич, преследуя при этом свои творчески-радикальные цели изменения и упразднения орфографии. Рукопись начинается с утверждения: «Письму не нужна история» (13, 1). Современная ситуация, при которой орфография консервирует уже давно мертвые процессы в словообразовании, «умирающее слово» (10, 98), не уст раивает поэта-футуриста. Новая поэзия требует новых средств фиксации речевого потока, или «хранения слова» (10, 93), как называет Зданевич эту задачу. Необходима «борьба» против «зла письма» (10, 98). Современная орфография «необязательна», ей нужна «свобода» (10, 99). Существующая орфография случайна и не оправдана, она омертвляет слово, расчленяя его на неживые знаки. Необходимы, призывает Зданевич, новые «начертания», чтобы обеспечить свободу «языка, пригодного для искусства» (10, 98). Чуть ниже эта задача формулируется так: «Очистка от наслоений и выяснение основного принципа в правописании для искусства» (10, 98). Грезы Зданевича о новом, «чистом» письме находят позже аналогию со «звездным языком» В. Хлебникова и «фонической музыкой» А. Туфанова. С целью преодоления нынешнего правописания И. Зданевич проводит экскурс в «историю русского алфавита и принципы русского письма», рассматривая «возможные системы» и «классификации букв» (10, 99). Среди принципов правописания он выделяет принципы «слуховой», «морфологический», «семасиологический» и «исторический» (там же). «Фонетическая» и «семасиологическая» стороны слова требуют «выработки диспозиции» (13, 1об) и должны быть соединены по-новому. Терминология, которой пользуется здесь теоретик футуризма, позволяет обнаружить следы его знакомства с лингвистической литературой. Судя по постулатам, от которых он отталкивается, непосредственным источником знаний для этих докладов была книга И. А. Бодуэна де Куртенэ «Об отношении русского письма к русскому языку», вышедшая незадолго до этого, в 1912 г.8. Данные о звуковой и письменной форм языка, скорее всего, почерпнуты Зданевичем оттуда. И именно против этих принципов выступает он в своей аргументации. Также кажется правдоподобным, что он мог быть знаком с другой популярной книгой Бодуэна де Куртенэ того же 1912 года, «Сборни Зданевич И. Произведения гимназического периода. Публикация Г. Марушиной, в: Второй Терентьевский сборник. М., 1998. C. 268. 7 Постановление орфографической подкомиссии. СПб, 1912. 8 Бодуэн де Куртенэ И. А. Об отношении русского письма к русскому языку. СПб, 1912. 6

ГРАФОЛАЛИЯ ЗДАНЕВИЧА-ИЛЬЯЗДА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ...

207

ком задач по введению в языковедение по преимуществу применительно к русскому языку»9, в котором среди прочих упражнений приводится одно, предлагающее распознать слова в заумных сочетаниях букв, например, таких как: пермисат, мыргамат, мырмылет, судумахалока, фриктамани, мякирикота, молмошота, левкорат, мускалет, гундукир, пурнет, пурсит, пурча, корголго, пуркалбан, молкорыт, култутурт, куручим, волдар, вырдугуть, выкороть, высолость, сумпуркул, кулекур. Вероятно, что и сам Бодуэн де Куртенэ слышал о выступлениях Зданевича на тему правописания; во всяком случае любопытно, что это привело в дальнейшем к диспуту между футуристами и известным петербургским лингвистом. В. Шкловский вспоминает, что в начале 1914 года был организован доклад Бодуэна «О живом слове», в котором лингвист призывал поэтов не отрывать слово от смысла10. Неизвестно, присутствовал ли на этом диспуте Зданевич, но ему, несомненно, было бы что ответить маститому профессору. По его мнению, как раз современная орфография и отрывает слово от его смысла, поскольку не придает значения живой связи звука и содержания. «Слово — динамично, письменность — статична» (13, 1об), заявляет он в манифесте. Против «знакописи» как условного пути закрепления слова Зданевич выдвигает концепцию «звукописи». «Звукописью» он называет «способ письма, заключающийся в создании устойчивых следов для непосредственного воспроизведения речи» (13, 36). При этом им возлагаются большие надежды на «фонограф» как новый прибор регистрации и хранения поэтической речи. Рукопись «О письме и правописании» заканчивается пророчеством о новой эпохе освобожденного посредством звукописи человечества: «человечество сумеет вернуть себе чисто слово. Когда звукопись убьет письменность, настанет новая эпоха человечества… В эпоху звукописи, слово закреплено но устно и свободно от покоя. Эту эпоху начинаем мы — ее пророки» (13, 18). Таким образом, «борьба с существующими формами и способами правописания» не должна ограничиваться лишь реформой орфографии как таковой, но и направлена «на перевоспитание человеческой психики» (10, 93). Заметим, что проблеме психологии искусства посвящен другой трактат того же времени под названием «Развитие искусства и его воздействие», рукопись которого доступна в архиве. Итак, мы видим, что еще до того как перейти к собственной заумной поэзии, И. Зданевич пытается обосновать лингвистически переход на новые системы орфографии в поэзии. Уже на следующем этапе, в 1914–18 гг. эти Бодуэн де Куртенэ И. А. Сборник задач по «Введению в языковедение», по преимуществу применительно к русскому языку. СПб, 1912. 10 Шкловский В. Жили-были: Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени: с конца XIX в. по 1964. М., 1966. С. 100–101. В дальнейшем Бодуэн опубликует на эту тему две полемические газетные статьи о футуризме: Бодуэн де Куртенэ И. А. Слово и «слово» // День, № 49, 1914; К теории «слова как такового» и «буквы как таковой» // День, № 56, 1914. 9

208

ВЛАДИМИР ФЕЩЕНКО

попытки будут воплощаться им на практике и в теории зауми. В одном из первых футуристических стихотворений Зданевича «гаРОланд», предположительно датируемом исследователями 1914 годом11, автор пользуется приемом растягивания гласных и согласных на письме, а также различными диакритическими знаками, знаками ударения, апострофами, цифрами над словами. Само название стихотворения написано в необычной типографике, которую поэт будет использовать позднее в своих «заумных дра» — буквы га напечатаны в нижнем регистре, ланд — в верхнем, а РО — прописными буквами в среднем регистре. Этот прием в будущих заумных партитурах будет отмечать слоги и буквы, которые при воспроизведении (чтении) должны произноситься несколькими чтецами одновременно. Любопытна в этой связи черновая рукопись 1914 г. из архива ГРМ под названием «Манифест всечества. Многовая поэ зия» (ед. хр. 22). «Многовой» поэзией, или «многовой» словесностью Здане вич именует ту, которая произносится сразу несколькими чтецами. Тезис Зданевича: «Мы вводим многоголосое многотемное создание и исполнение словесных произведений» (22, 3). И опять же тут апелляция к фонографу как «освободителю языка от зазнавшегося глаза» (22, 7 об). По-видимому, именно такой принцип чтения стихов («оркестровая поэзия» в другом его наименовании) использовался Зданевичем-Ильяздом в озвучивании и инсценировке своих «заумных дра», в частности, в постановке «Янко крУль албАнскай» в 1916 году в Петербурге12. Уже написав первые образцы текстов на чисто заумном языке, Зданевич в 1918 г. выступает с докладом «О заумной поэзии», тезисы которого хранятся в архиве (ед. хр. 35). Этот манифест отвечает на уже опубликованные и прославившиеся к этому времени декларации других футуристов — Крученых и Хлебникова, и, по всей видимости, на статью В. Шкловского 1916 г. «О поэзии и заумном языке». Заявления Крученых признаются Зданевичем недостаточным освобождением языка: «Слово как таковое и слово средст во — терминология, установленная А. Крученых и воспринятая Н. Кульбиным, неправильна по существу. Она есть недостаточный анализ слова» (35, 1–2). Впрочем, дальше этих опровержений на словах Зданевич в данной дек ларации не идет. Прочие тезисы вполне созвучны трактовке заумного языка у Шкловского, с той лишь разницей, что в случае последнего мы имеем дело с теорией филолога, отличающего поэтический язык от практического, тогда как положения Зданевича — теория поэта-авангардиста, для которого преобразован должен быть весь человеческий язык, как поэтический, так и практический. гаРОланд: стихотворения Ильи Зданевича. Публикация Р. Гейро, в: Второй Терентьевский сборник. М., 1998. 12 Марцадури М. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанскай И. М. Зданевича, в: Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Тренто, 1990. 11

ГРАФОЛАЛИЯ ЗДАНЕВИЧА-ИЛЬЯЗДА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ...

209

Сравним положения обоих теоретиков. У Зданевича — тезис о сущест вовании слова помимо содержания и понятия: «Возможно вызывание цветных эмоций помимо сюжета в силу сторон слова <…> звуковой и заумной. <…> Слово — звук сочетание известных звуков само по себе. Заумь в слове возбуждение эмоций словом не через его сюжет» (35, 1). О таких же случаях пишет Шкловский, приводя примеры из классической и современной литературы, где заумь присутствует не в чистом виде, отмечая, что «эмоции могут быть лучше всего выражены особой звуко-речью, часто не имеющей определенного значения и действующей вне этого значения или помимо его, непосредственно на эмоции окружающих»13. Это положение подкрепляется Шкловским ссылками как на поэтов-символистов, так и на ученых-психологов. Впрочем заумь в чистом виде Шкловский находит лишь в языке мистических сектантов со ссылкой на книгу филолога и историка религий Д. Г. Коновалова, вышедшую в 1908 году14. Те же источники и аргументы приводит и Зданевич, апеллируя к явлениям глоссолалии. Тезис Зданевича: «Абсолютная выразимость и возбудимость эмоций заумной стороной слов» (35, 6). Однако, в отличие от Шкловского, Зданевич отличает «глоссолалию заумной поэзии» от «звукового орнамента». По его мнению, символизм зашел в тупик и заумная поэзия в чистом виде неизбежна. Шкловский же лишь задается вопросом, возможна ли настоящая поэзия на чисто заумном языке и с воодушевлением приводит пророчество Юлиуша Словацкого: «Настанет время, когда поэтов в стихах будут интересовать только звуки». Для Зданевича это время уже настало, и он не останавливается на звуковых достижениях прочих футуристов, что приводит его на следующем этапе к графолалии15 (поэтической глоссолалии на письме), звуковому экстремизму дада и «41 градуса». Дадаистский период творчества И. Зданевича описан значительно лучше и полнее, нежели ранний петербургский-тифлисский. Мне бы хотелось, однако, обратить внимание на один более поздний текст парижского времени, в котором с новой силой раскрывается лингвистическая образность ильяздовской теории зауми. Речь идет о тексте доклада, читанного, как указано в сноске к его публикации, в некоей Медицинской академии в 1922 г. Его текст опубликован силами Марцио Марцадури16, но, кажется, не снискал до сих пор никаких комментариев и внимания исследователей. Собственно, сам 13 Шкловский В. Заумный язык и поэзия, в: Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. С. 259. 14 Коновалов Д. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. СергиевПосад, 1908. Об интересе русской поэзии начала ХХ в. к глоссолалии (говорению на языках) см.: Фещенко В. «Глоссолалия» и глоссология Андрея Белого: идейно-исторический контекст, в: Миры Андрея Белого. Белград-М., 2011. 15 Наш термин, образованный по аналогии с «глоссолалией» как «говорением на языках». От греч. grapho «пишу» и lalo «говорю, бормочу». 16 В кн.: L’avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982. С. 294–309. Далее в тексте приводится номер страницы по данному изданию.

210

ВЛАДИМИР ФЕЩЕНКО

факт прочтения доклада о заумной поэзии в медицинском учреждении выглядит как сюрреалистический или дадаистский акт, характерный для Парижского периода деятельности Ильязда и его компании «41 градус» (хотя, скорее всего, под «медицинской академией» на деле имелось в виду какое-то поэтическое общество, равно как и сама «компания 41 градус» прокламируется лечебным учреждением уже в своем названии). Но еще более сюрреалистично содержание доклада, несмотря на то, что он носит программно-манифестарный характер и напоминает ранние декларации Зданевича. В этом послании автор от лица себя, а также своих теперь уже союзников Крученых, Хлебникова и Терентьева сообщает о том, что человечество страдает некоей жемчужной болезнью, лечение которой не может в настоящее время предложить никто кроме вышеуказанной Компании докторов из «41 градуса». В чем же, по мнению докладчика, проявляется эта болезнь? Оказывает ся, что она связана с поражением человеческого языка и проявляется, по словам доктора Ильязда, «в виде твердых зерен в складках организма живого языка («langagevivant»)» (294). Далее следует объяснение причин возникновения этой болезни. Они связываются с самим процессом обособления человеческого языка, перерождения его из состояния языка животных, в котором звуки служат «эхом эмоциональных состояний животных» и «бесцельны по своей природе», в состояние целесообразное, в котором звуки становятся «носителями мыслительных частиц» и служат цели коммуникации (295). Но язык может постигать одна аномалия — он возвращается время от времени к своему до-языковому состоянию. Тут-то, согласно Ильязду, и образуется эта самая «жемчужная болезнь», которая может быть, впрочем, обращено во добро. Далее по тексту становится понятно, что лечение этой болезни — поэтическая задача,и что с ней неудачно справлялись все предыдущие школы в поэтической «медицине». Ее задача «заключается не в том, чтобы вовсе изолировать жемчуг от окружающего его живого языка, как того требовала парнасская школа, или чтобы дать место одностороннему истечению выделений жемчуга в здоровую среду, согласно мнению эстетической школы, или, наконец, односторонне питать его соками живого языка, как учила о том школа реалистическая» (295). Итак, проясняется, что под жемчугом здесь имеется в виду звукопись и вообще звуки языка, а жемчужная болезнь — очевидно, это вообще звуковая «заумь». Какие же методы лечения противопоставляет Ильязд всем перечисленным? Школа футуризма, отмечает он, была единственной «подошедшей к правильной постановке вопроса, когда она указала, что живой язык негоден как среда для благоприятного течения жемчужной болезни и должен быть подвергнут особой переработке» (296). После этого в докладе обсуждаются различные типы языков и их пригодность для такой переработки. В этом месте Ильязд возвращается к своим самым ранним декларациям 1913 года

ГРАФОЛАЛИЯ ЗДАНЕВИЧА-ИЛЬЯЗДА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ...

211

о «вреде письма». Повторяется мысль о том, что письменность — чуждый придаток языку. И снова утверждается стремление ввести в современный язык поэзии фонетический принцип, в ущерб всем прочим — семасиологическому, идеографическому и др. Преодоление письменности направлено на освобождение «звуковой структуры живого языка». Благодаря этому «жемчужная болезнь» «живого языка» превращается в искомый так называемый «жемчужный язык». В нем разрушаются ассоциации по смыслу и замещаются «ассоциациями» жемчужными, т. е. чисто звуковыми. Становится «важнее как звучат слова, а не то, что они значат» (297). В этом языке вместо синонимов возникают «синофоны», близкие и однородные по своему звучанию единицы. Эти ассоциации создают особое «жемчужное мышление», оперирующее «синофонами», по аналогии с «языковым мышлением», оперирующим синонимами. Среди аналогов «жемчужного языка» далее Зданевич приводит примеры сновидений, бреда умалишенных, детского лепета и глоссолалии. Становится окончательно понятно, что Ильязд здесь возвращается к тем своим ранним тезисам, о которых я говорил выше, и «жемчужный язык» — не что иное, как метафора «заумного языка». И действительно, во второй части доклада излагается, какой путь проделала школа заумного языка за последние 10–15 лет. Упоминается и изобретение многоголосой поэзии, которая в рукописях 1914 года именуется «многовой поэзией» и «оркестровой поэзией», а здесь, в 1922-м — «orches». Снова воздается хвала фонографу как единственно пригодному способу фиксации слова после отказа от письменности. Любопытно, что Ильязд упоминает об опыте записи на фонограф таких поэтических оркестров. Преимущество фонографической записи над традиционной письменной видится ему в том, что фонограф «оттягивает всякое давление графики на звук<…>Давая место голосовой фактуре, фонограф делает ее средством лечения жемчужной болезни» (306). Перечисляются и описываются все ключевые понятия заумной поэзии: сдвиг, бессмыслица, каламбур, маршрут шаризны, глоссолалия и собственно заумь. По словам Ильязда, резюмирующего свой путь в заумной поэзии, «открытие заумного языка» было самой крупной победой данной школы. Он выражает надежду, что «каждый новый год будет приносить новые завоевания» в области зауми и отвечает тем критикам, которые считают заумь лишь заботой о чистых, бессодержательных звуках. Бессмысленная заумь, поясняет Ильязд, «насыщена особым содержанием, которое шелушится от звуков». Простейшие звуки несут в себе «первичную семасиологию, не кристаллизующуюся в мышление, но стремящуюся вызвать по жемчужной ассоциации, слова, начиненные понятиями, и притянуть таким образом новый смысл». Этот многоликий, неожиданный и гибкий смысл и есть содержание зауми. Заумный язык, читаем здесь, «есть поле борьбы инстинкта с пытающейся вторгнуться мыслью» (304).

212

ВЛАДИМИР ФЕЩЕНКО

Итак, доклад Ильязда 1922 года оказывается интересен и важен тем, что не просто иносказательным способом рассказывает о школе заумной поэзии, но и дополняет высказанные Зданевичем десятью годами ранее положения о заумном языке тезисом об особом содержании зауми, в отсутствии которого, собственно, больше всего и упрекали ее критики. В целом нам кажется, что корпус текстов Зданевича-Ильязда, как неопубликованных в большей своей части ранних, так и позднейших выступлений уже тифлисского и парижского периода 1920-х гг. (только о части которых удалось здесь сказать) дает нам представление о нем как одном из ведущих ранних теоретиков футуризма и заумной поэзии, роль которого не менее значительна, чем роль Шкловского в обосновании программы новой поэзии и нового поэтического языка. Кстати, эту роль вполне осознавал и сам Шкловский, поддерживавший связи с Ильяздом и в ранние годы, и позже в 1920-е и считавший его одним из «ударного отряда исследователей», тех «кто находится на острие лезвия искусства» и тем единственным, возможно, «кто обратил все свое огромное дарование в художественный эксперимент»17. В письме Зданевичу Шкловский особо отмечает его заслугу в защите и утверждении звуковой и звукопроизносительной стороны слова: «заумь Зданевича это не просто использование обес смысленного слова. Зданевич умеет возбуждать своими обессмысленными словами ореолы смысла, бессмысленное слово рождает смыслы». Это сужде ние главы русской формальной школы побуждает всерьез рассматривать Зданевича-Ильязда как, возможно, наиболее последовательного теоретика заумного языка и практика «звуковой» поэзии и поэтической глоссолалии на письме (графолалии).

Шкловский В. [Письмо Зданевичу], в: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 150. 17

«АСНОВА ПИСЬМА СЛУХАВАЯ». ОБ ОРФОГРАФИИ ИЛЬЯЗДА...

213

Михаил Мейлах (Страсбург)

«аснОва письмА слухавАя».

Об орфографии Ильязда: «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф»

В русском языке (как и в других языках — носителях литературной традиции) владение орфографией1, следование орфографической (как и грам матической, и орфоэпической) норме еще задолго до гротовской реформы (1873)2 приобрело множество коннотаций, начиная с социальных, отождествляясь с грамотностью вообще (ср.: «безграмотная речь», «безграмотное написание»). Неправильное написание неизбежно несет, как минимум, комический эффект, свое невладение правописанием люди обычно пытаются скрыть: известная запись аграфичного Хармса «На замечание: “Вы написали с ошибкой”, ответствуй: “Так всегда выглядит в моём написании”» (<1937– 1938>) — это прежде всего bonne mine au mauvais jeu3. Вслед за орфоэпией4, орфография, хотя бы уже в силу визуальности письменно фиксируемого текста («что написано пером, не вырубишь топором»), приобретает значение наиболее устойчивого мерила языкового постоянства, нередко освященного многовековой традицией. В русской литературе — в «крестьянских» пассажах у Тургенева, у Лес кова, у писателей-«деревенщиков», у писавших на том или ином диалекте, при передаче иностранного акцента и т. п. — можно встретить множество Ср. еврейскую поговорку: «писать ‘Ной’ с семью ошибками» (имя ‘Ной’ пишется по-древнееврейски двумя буквами — nh). 2 Нестабильность русской орфографии до Грота хорошо видна на примере хорошо исследованной пушкинской орфографии. См. весьма содержательный раздел «Орфография и произношение Пушкина» в статье: Малаховский В. А. Язык писем Пушкина, Известия АН СССР. Отд. обществ. наук, 1937, № 2–3, с. 508–516. 3 Даже столь авторитетные ученые, как М. Шапир, без оснований принимали аграфию Хармса за литературный прием. 4 Древнейший литературный и одновременно «экспериментально-социолингвистический» (Р. Белл) пример — эпизод из библейской Книги Судей (XI–X в. до Р. Х.), где жители Галаада, чтобы отличать «своих» от побежденных ими ефремлян, заставляли их произнести слово шибболет (поток воды), которое те выговаривали как сибболет, поскольку в их диалекте не было фонемы [ʃ]. — Суд. 12, 5–6. Подобным образом, галилейский акцент драматически выдает апостола Петра, последовавшего за арестованным Иисусом во двор первосвященника (Мф. 26, 73). В пьесе Оскара Уайльда «Пигмалион» орфоэпия и обучение ей являются сюжетообразующими мотивами. 1

214

МИХАИЛ МЕЙЛАХ

примеров ненормативных написаний, которые, тем не менее, прямого отношения к орфографии не имеют, поскольку речь идёт о фиксации устной, т. е. звуковой речи. О собственно орфографических ошибках можно говорить лишь тогда, когда та или иная фонема или вариант фонемы может фиксироваться на письме различными способами, как в случае нейтрализации звонких и глухих фонем либо при редукции гласных в русском языке, где орфография строится преимущественно на морфологическом, этимологическом и в меньшей степени на фонетическом принципах. Примеры сознательного нарушения собственно орфографии в русской литературе встречаются крайне редко. Наиболее ранним примером следует, по-видимому, считать пассаж в инвективе Ломоносова, направленной против Тредиаковского, предлагавшего сохранить в письме архаизирующие формы разных родов прилагательного (-ыи/-iи для мужского, -ые/iе для женского и – ыя/-iя для среднего). Ломоносов, считавший верхние гласные «и» и «ы» «непоэтическими» и ратовавший за модернизирующее (в 1733 возобладавшее) написание -ые/-ие для мужского и -ыя/ия для женского и среднего, обратился к Тредиаковскому со стихами, в которых процитировал собственные вирши последнего с неугодными окончаниями, контекстуально (контраст славянизирующих суффиксов с «низким» сюжетом) добившись ощутимого комического эффекта: ...На что же, Трисотинъ, къ намъ тянешь «И» не к’стати? Напрасно злобной сей ты предпрiялъ совѣтъ, Чтобъ, л’стя тебѣ когда Россiйской принялъ свѣтъ Свиныи визги вси и дикiи и злыи И истинныи ти, и лживы, и кривыи5.

На первых страницах «Войны и мира» мы встречаем прелестный и едва ли нуждающийся в специальных пояснениях эпизод, в котором князь Василий просит фрейлину Анну Павловну Шерер помочь просватать его сына Анатоля за княжну Марью Болконскую: — Je suis votre верный рабъ… — Ecoutez, chère Annette , — сказалъ князь, взявъ вдругъ свою собеседницу за руку и пригибая ее почему-то книзу. — Arrangez-moi cette affaire et je suis votre вѣрнейшiй рабъ à tout jamais (рапъ — comme mon староста m’écrit des донесенья: покой-еръ — пъ). Подобную же простейшую «социолингвистическую» функцию, у Толстого усиленную контрастом с французскими вкраплениями в речь князя, несет, например, вывеска «Лафка» на картине Шагала, изображающей Витебск — еврейский мир его детства. Напротив, в «Скверном анекдоте» Достоевского написание «абличительная литература», выражающее авторское отношение к этому явлению, наполняется острым идеологическим смыслом: Ломоносов М. В. Искусные певцы всегда в напевах тщатся... Полн. собр. соч., т. VIII, Москва, 1959, № 205, с. 542. См. обширный комментарий, с. 1024–1026. 5

«АСНОВА ПИСЬМА СЛУХАВАЯ». ОБ ОРФОГРАФИИ ИЛЬЯЗДА...

215

— новый лексиконъ издается, такъ, говорятъ, господинъ Краевскiй будетъ писать статьи, Алфераки... и абличительная литература... потому смешно, ваше превосходительство, что сочинителемъ полагается, будто бы господинъ Краевскiй правописанiя не знаетъ и думаетъ, что «обличительную литературу» надобно писать абличительная литература...6

Эту форму, с ее коннотациями7, заимствует у Достоевского Аполлон Григорьев, который говорит о Салтыкове-Щедрине как о «главе наших “Абличителей”», а о западнического толка газете «Русская речь» пишет: «Надъ ней и надъ ея падением смѣялись и “Абличители”, и теоретики»8. Ему же принадлежит послание «Абличителю», пародирующее стихотворение Фета «Я люблю его жарко: он тигром в бою…». Этот последний пример, наряду с вышеприведенными примерами из Ломоносова и Достоевского, рассматривается в заметке В. Сперанского «Нарушение орфографии как полемический прием». Автор справедливо замечает, что «слово, осознанно написанное неграмотно… может означать самоиронию, иронию по отношению к денотату, собеседнику или применяться в полемике»9. Красноярский учёный В. Я. Булохов предложил удачный термин «экспрессивная орфография»10, Г. Ч. Гусей нов — понятие эрратива («нарочито грубого искажения стандартного написания слова»), а Ю. В. Уткин — эрратографии. Семантическую ёмкость орфографических нарушений, их способность насыщаться усложняющимися значениями можно продемонстрировать двумя примерами. Первый из них хорошо известен, его приводит в детской популярной книге «Слово о словах» Лев Успенский. Под его пером анекдотическое написание Оптека на указателе в провинциальном городке драматизируется в эпизоде (вероятно, выдуманном), отнесенном ко временам войны — стоит ли под пулями разыскивать необходимую для получения перевязочного материала Аптеку, или же это бесполезная Оптика? Тут же, под пулями, между персонажами Успенского, очевидно, командиром и им самим, происходит учёный спор: если надпись сделана носителем окающего произношения откуда-нибудь со среднего Поволжья, это всё-таки может быть «Аптека»… Другой эпизод, описанный в воспоминаниях художника Юрия Ан Достоевский Ф. М. Скверный анекдот. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 4, М., 1956, с. 28–29. 7 По определению И. З. Сермана в комментарии к этому месту — «Абличительная литература — издевательское наименование современных передовых сатирических изданий». — Там же, с. 585. 8 Григорьев A. A. Парадоксы органической критики (Письма к Ф. М. Достоевскому). Письмо первое. Апология почвенничества (сост. и коммент. А. В. Белова). М.: Институт русской цивилизации, 2008. 9 http://sperantarium.livejournal.com/15145.html. См. также примеры в: Григорьев В. П. Орфография и русский язык. М., 1966, с. 114–127 и работы М. В. Панова, Н. Д. Голева. 10 Булохов В. Я. Экспрессивная орфография. Уч.-метод. пособие. Красноярск, 2001. 6

216

МИХАИЛ МЕЙЛАХ

ненкова11 и известностью, напротив, не пользующийся, пересказал недавно в своем эссе писатель и критик Вл. Новиков: «красноармейцы разгромили его дачу в Куоккале, нагадили повсюду, да еще записку хозяину оставили (грамотные были среди них!): “Понюхай нашаво гавна ладно ваняит”» (курсивы наши — М. М.), с тем, чтобы соотнести два последних слова этой записки с длинными «стебами» одного особенно циничного современного стихотворца — Всеволода Емелина. Вслед за этой запиской Анненков приводит еще одну: «В третьем этаже — единственная уцелевшая комната. На двери записка: “Тов. Камандир”. На столе — ночной горшок с недоеденной гречневой кашей и воткнутой в нее ложкой...» Первое программное «восстание» против традиционной орфографии проходило, как можно было бы ожидать, в русле русского футуризма. В воспоминаниях «Путь энтузиаста» В. Каменский писал по поводу выхода первого сборника «Садок Судей» (1909): «Мы великолепно понимали, что этой книгой кладем гранитный камень в основание “новой эпохи” литературы, и потому постановили: 1) разрушить старую орфографию, выкинуть осточертевшие буквы ять и твердый знак…»12. В Предисловии ко второму сборнику «Садок Судей» утверждается: 1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис. 2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике… 4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание13 (курсивы здесь и далее — наши. — М. М.). Впоследствии Крученых вспоминал: «Кстати, “Садок судей” I — квадратная пачка серенькой обойной бумаги, односторонняя печать, небывалая орфография, без «ятей» и без знаков препинания (было на что взглянуть!), — мне попался впервые у В. Хлебникова… Чтобы представить себе впечатление, какое тогда производил сборник, надо вспомнить его основную задачу — уничтожающий вызов мракобесному эстетизму “Аполлонов”. И эта стрела попала в цель. Недаром после реформы правописания аполлонцы, цепляясь за уничтоженные “яти” и “еры”, дико верещали…: “— И вместо языка, на коем говорил Пушкин, раздастся дикий говор футуристов”14. Так озлило их, такие про Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2-х тт. Т. 1. Л.: Искусство, 1991, с. 165–156. 12 Каменский В. Путь энтузиаста. Пермь, 1968. С. 95. 13 Садок Судей II. Спб., 1913. 14 Имеется в виду статья В. Чудовского «За букву ѣ», напечатанная в журнале «Аполлон», 1917, № 1, с. VI, в которой говорится: «Убийство символа, убийство сути! Вместо 11

«АСНОВА ПИСЬМА СЛУХАВАЯ». ОБ ОРФОГРАФИИ ИЛЬЯЗДА...

217

боины сделало в их бутафорских “рыцарских щитах”, так запомнилось им даже отсутствие этого достолюбезного “ятя” в “Садке”...»

Однако, «восстание» имело характер ограниченный — оно было направлено главным образом против употребления букв «ять» и «еръ» на конце слова, но сохранялись, как отметил тот же Каменский, i десятиричное и старые падежные окончания. Между тем, в пользе буквы «ять» авторы предисловия к первому «Садку судей» могли удостовериться, открыв поэму «Маркиза Дэзес» Хлебникова в своем же издании: СПУТНИК Я уже вам сказал, Той звездной ночью, что я искал, Надменный, упорно смерти. ……………………………………………….. Я слышу властный голос: «смерьте»15, Просторы? Ужас? Радость? Рок? ……………………………………………….. Я знаю, что «смерьте — кричал мне голос — Ваш золотой и долгий волос!» ……………………………………………….. Я новый ужас влагаю в «смерьте»16. ……………………………………………….. …Над бездною стою. Не «ять» и «е», а «е» и «и» ! Не «ять» и «е», а «е» и «и» !17 Голос неумолкшiй смерти. Кого — себя? Себя для смерти! Себя, взиравшего! О, верьте мне, поверьте! ……………………………………………….. Бог от «смерти» и бог от «смерьте»!

В «Садке судей» последняя фраза напечатана с ошибкой: «Бог от «смерти» и бог от «смерьти». В ключевом для поэмы противопоставлении смерязыка, на коем говорил Пушкин, раздастся дикий говор футуристов... Могут законно отнять сословные, вотчинные, образовательные преимущества, — мы подчинимся законной воле страны; но её отнять у нас не могут. И станет она геральдичным знаком на наших рыцарских щитах». 15 Текст — по изданию в «Садке судей», за вычетом этой строки, которая в нем испорчена и приводится по переработанному Хлебниковым в 1911 г. тексту в изд.: Хлебников В. Неизданные произведения. (ред. и коммент. Н. Харджиева. и Т. Грица). М., 1940. С. 76–88. 16 См. примеч. 10. Здесь эта фраза читается: Я новый смысл вонзаю в «смерьте». 17 «Не «ять» и «е», а «е» и «и» зашифрованная каламбурная рифма Смерьте — смерти. — комментарий Н. Харджиева (см. примеч. 15), с. 400.

218

МИХАИЛ МЕЙЛАХ

ти — смѣрьте18 буква «ять», наравне с мягким знаком, имеет смыслоразли чительную функцию на письме, и именно ее отсутствие в только что приведенном стихе и запутало, по-видимому, наборщика, набравшего n’importe quoi. В целом «восстание» русских футуристов против орфографии носило характер ограниченный, и главное, не системный. Дело, повторим, касалось в основном «ятей» и «еров», которые то употреблялись, то не употреблялись: в знаменитом Дыр бул щыл Кручёных следующее слово убѣшщур написано через «ять», но без «еръ» на конце слова («Помада», 1913; в дальнейшем обычно цитируется как убещур). Ларионов мог позволить себе ввести в картину ее название — «Счасливая осень» (1912) — «без спотыкающегося «т», по объяснению Харджиева, противоречащего семантике слова, а Кручёных — открыть книгу «Старинная любовь», с иллюстрациями того же Ларионова, стихом «Если хочеш быть несчасным…» (1912). Беспрецедентный же сознательный систематический отказ от традиционной орфографии, как приём, взрывающий одну из важнейших языковых субстанциалий, наряду с крупнейшей, всех предшественников оставляющей позади, интервенцией оригинально организованной зауми, впервые встречается у Ильязда — Ильи Зданевича в его «питЁрке (питерки?) дЕйстф» под общим заглавием «асла аблИчья». Удивительно, что на этот орфографический аспект, вероятно, представлявшийся самоочевидным, исследователи почти не обращали внимания, вместо этого предпочитая фантазировать по поводу случайных совпадений заумных слов со словами других языков, в том числе никому не ведомого тогда албанского, забывая, что интенция зауми как раз состоит в разрыве с семантикой; либо примысливать отражения в «дра» аспектов лингвистической политики на пограничных славянских землях, едва ли представлявшей для Ильязда подлинный интерес. Между тем, в области исследования пяти «дра» на сегодняшний день сделано немало — детально выявлены подлинные исторические реалии первой, «албанской» «дра» и содержательные структуры остальных, ряд мотивов и элементы поэтики19. Существенное значение имело фототипическое воспро См.: Шевченко Е. С. Заумный вертеп Ильи Зданевича (о поэтике драматического цикла «аслааблИчья»). Вестник Самарского гос. Университета, 2009, № 71, с. 79–86. 19 См.: Markov V. <F.> Russian Futurism. A History. University of California Press, 1968, p. 337–340, 350–358; Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego University Press, 1996, p. 273–289; Марцадури М. Создание и первая постановка драмы «Янко круль албанскай» И. Зданевича. Русский литературный авангард. Материалы и исследования, Trento, 1991, с. 21–32; Сигов [Сигей] С. Онолатрическая мистерия Ильи. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (под ред. М. Марцадури, Л. Магаротто, Д. Рицци). Bern, Peter Lang, 1991, р. 209–221; его же. Большая игра два раза. Russian Literature, 67, issue 3–4, 2010, p. 495–540; Одесский М. Пьеса Ильи Зданевича «Янко крУль албАнскай» и балканский вопрос. Там же, c. 485–494; Никольская Т. О драматургии Ильи Зданевича. Авангард и окрестности. СПб: Издательство Ивана 18

«АСНОВА ПИСЬМА СЛУХАВАЯ». ОБ ОРФОГРАФИИ ИЛЬЯЗДА...

219

изведение «питЁрки дЕйстф» в составе большой книги Ильязда, изданной в 2008 году в Москве20. Мы в нашем анализе сосредоточимся исключительно на моментах орфографических. Все пять пьес, составляющих «питЁрку дейстф», издавались после орфографической реформы 1917 г., поэтому вопрос о неупотреблении старой орфографии теряет релевантность, хотя некоторые ее реликты время от времени здесь встречаются. Очевидно, именно для того, чтобы подчеркнуть ее неупотребление, имя Мельниковой в посвящении ей «асла напракат» в одноименном сборнике напечатано по старой орфорграфии — СОФIИ ГЕОРГIЕВНѣ, далее следует «в бинифис 29(16)-3 18 ТИАТРИ МИНИИАТЮР». На первый взгляд, любому человеку, чье языковое сознание обусловлено правилами традиционной орфографии, «питЁрка дЕйстф» на «ывонном языке»21 покажется хаотическим нагромождением случайных написаний. Однако, орфография Ильязда, как мы постараемся показать, также системна. В «услОвиях чтЕния», предпосланных пятой дра, Ильязд поясняет: «аснОва письмА слухавАя». Другими словами, это означает, что он заменяет главные названные принципы традиционной русской орфографии — морфологический (каждая морфема пишется единообразно вне зависимости от произношения) и этимологический (слово пишется определенным образом, «потому, что оно так пишется», а на самом деле, потому что написание отражает зафиксированный когда-то этап языковых изменений) — на фонетический («пишется, как слышится»: по такому принципу строится, например, орфография сербского, белорусского, грузинского, знание которого Ильяздом могло сыграть свою роль, и множества новописьменных языков). Однако, фонетическое письмо Ильязда также реализуется системным образом. Собственно, выразительнейший, вплоть до эпатажного, эффект систематической замены традиционной орфографии на фонетическую отнюдь не всегда сводится к принципу «пишется, как слышится». Важнейший случай составляют аллофоны фонем, вступающих (или исторически вступавших) в позиционные чередования. Как мы видели в цитированном примере из Ломоносова, во всех трех родах суффиксы множественного числа прилагательных звучат одинаково, и писать ли, как хотел Тредиаковский, дикiи в м. р., дикiе в ж. р. и дикiя в ср. р., или же дикiе в м. р., и дикiя в ж. и ср. р., как препочитал ЛоЛимбаха, 2002, с. 61–71. Не обойдена вниманием история создания произведения и в капитальном труде Крусанова А. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. В 3 тт. Т. 1.: НЛО, 2010. 20 Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста: Романы и заумные драмы (предисловие Р. Гейро, подготовка текста и комментарии Р. Гейро и С. Кудрявцева, составление и общая редакция С. Кудрявцева). М.: Гилея, 2008, с. 473–679. 21 В автобиографической «Илиазде» (1922) Зданевич пишет: «Я же создал целый ывонный язык, что за гадость — ывонный язык, и написал на нём “Янку круля албанского”». Там же, с. 697.

220

МИХАИЛ МЕЙЛАХ

моносов, или же дикие во всех родах, как после реформы 1918 г. — вопрос узуса, поскольку во всех трех случаях мы имеем один и тот же комплекс фонем — [иjа1]22. Точно так же в заголовке «аслааблИчья» Зданевич, пишуший начальные гласные составляющих слов через «а», отражает не реальную фонему «а», а некую, по терминологии Московской фонетической школы, архифонему [а/о] с позиционно нейтрализованными дифференциальными признаками. Казалось бы, изменяя традиционное написание слова, автор не столько стремится отразить его реальное звучание, сколько написать его наперекор узусу23, но при этом Ильязд, как мы увидим, систематически и всегда одним и тем же образом отражает реальное московское (акающее и икающее) произношение, а также некоторые фонетические тонкости. Однако в силу узуса, фиксирующего идентичость морфем, корневой и префиксальной, и требующего одинаково писать через «о» ослик и осёл, облик и обличье, нарушение принципа идентичности выглядит в этом заголовке чрезвычайно вызывающе, вдобавок, два слова написаны в необычном порядке и слитно. Приведем примеры основных орфографических модификаций, которым следует Ильязд (список не является исчерпывающим), сопровождая их краткими пояснениями. 1. Редукция гласных Интересно, что изменение на письме редуцированных гласных протекает лишь в одном направлении. Так, можно найти сколько угодно примеров модификации безударного о в а: асёл, хазяин, нажи, Остраф Пасхи, аркестрам (твор. п.), хорам (твор. п.), паэты, таму падобнае, блаха, стаят, но: пропелир (особенно вызывающе звучит: паэты, — Ахматова произносила это слово с нередуцированным о). В написании якырь Ильязд закономерно фиксирует живое произношение орфографического о в закрытом заударном слоге и втором предударном к началу слова как гласного неполного образования задне-среднего ряда, близкого к ы (в детском письме мне доводилось встречаться с подобным же написанием имени — Игырь). В последней дра Ильязд вводит для двух вариантов Русская грамматика. М., Наука, 1980. Т. 1, § 1310. Ломоносов ещё до всякого учения о фонеме отдавал себе в этом отчет (хотя и не вполне ясно), находя, что «довольного основания» эти правила не имеют, ибо формы рода во множественном числе у прилагательных отсутствуют: «оные кончатся на е или на я во всех родах без разбору, но больше на е, нежели на я, а на и никогда». — Ломоносов М. В. Примечания на предложение о множественном окончении прилагательных имен. Полное собрание сочинениий, т. VII, М.–Л., 1952, с. 81. См. обширный комментарий, с. 802. Ср. его же: Российская грамматика, § 116, там же, с. 430; § 119, пп. 2 и 3, с. 432; § 161, с. 452. 23 В романе А. Чудакова «Ложится мгла на старые ступени» представлен школьный соученик героя, который своеобразно понимает орфографию: пытаясь писать грамотно, он просто пишет «наоборот» по отношению к тому, слышится. 22

«АСНОВА ПИСЬМА СЛУХАВАЯ». ОБ ОРФОГРАФИИ ИЛЬЯЗДА...

221

этого гласного знаки: v, i <без точки> = слАбыи падобия ы и (см. ниже), однако — редкий случай — начинает употреблять их бессистемно, в том числе в ударной позиции.

При этом обратного перехода безударного а в о не происходит (карета, разбойник), что, несомненно, объясняется доминацией акающего (москов ского) произношения24. Однако и другая группа редуцируемых гласных — е/и/ы — тоже односторонняя, наблюдается лишь переход е в и (ы): ривут, влитаит, пропелир, улипетываит, цапаит, разбиваит, подвинешная (подвенечная), немиц; после j- (е, я): двои, ывонный; изык, питЁрка (дЕйстф); после ж-, ц-, ш-, щ- : мажыт, жыних, пляшыт; икспидицый; из-за вспухшый (из-за вспухшей); фшыснАцатую (в шестнадцатую); того пущы, но безударное и в е, опять-таки, не модифицируется: письмо, типагрАфия, разбиваица. Это также отражает московское, икающее произношение. Заударное и иногда передается латинским i : абарАчiваица, вспрЫгiваит.

2. Оглушение звонких и озвончение глухих согласных фонем Второй наиболее продуктивный ресурс — оглушение звонких согласных фонем: в/ф:рёф, галасоф, лафки (ср. выше), в афстралию, фтарой, -ая д/т: дивидент, пъритстаЁт ж/ш: прышкам; патаму што ч/ш: уништажаит

(последний пример — еще одна черта московского произношения). Примеров фонетического написания озвонченных фонем гораздо меньше: игзымпляраф, кагживой, здОхлай (сдохлый). 3. Упрощения а) Упрощение -тся до –ца: пичятаица, врываица, вламываюца, закалываюца, атклеица, смотрица б) Упрощение щ до ч : жэнчины, пасвиченае (посвящённое), ни смучяйтись, жэнчина врачЯица То же — с орфограммой жч, читающейся так же, как щ: стАла мучиной. Очевидно, на этот раз Ильязд ориентировался на старое литературное произношение щ как сочетание мягкого спиранта [ш’] и мягкого согласного [ч’], а не на московское, как мягкого долгого [ш’ш’], однако, в любом случае его передача щ как ч не отражает ни одного реального варианта произношения. Ср. в «Российской грамматике» Ломоносова, ук. соч., § 115, с. 430: «…московские уроженцы, а больше те, которые немного и невнимательно по церковным книгам читать учились, в правописании часто погрешают, пишучи а вместо о: хачу вместо хочу, гавари вместо говори». 24

МИХАИЛ МЕЙЛАХ

222

Но иногда встречается замена щ и сч и, действительно, на шч: апУшчины, шчЁт, шчЁлк языкОм. в) Упрощение двойных согласных: пропелир, но: ат ывоннава г) Элизия (усечение) непроизносимых согласных: сонца, гражани, фшыснАцатую, инафранцУскай (и на французской) д ) Передача «просторечия» :

патърЕт, ат ывоннава, динавзять (где нам взять), прыщывайти Этот случай интересен тем, что факты, относящиеся к орфоэпии, Ильязд передает средствами своей, ненормативной орфографии. 4. Переносы слов смы-сл, пасвичена-е (посвящённо-е), с чюжова плич-я 5. Нарушения других орфографических правил а) Раздельные написания слитных слов и слитные написания раздельных слов (предлоги, союзы): аслааблИчья; па ниволи; ихнынче; аттаво, фшыснАцатую (в шестнадцатую), взЕркали, инафранцУскай (и на французской)

б) Окончание -ого родительного падежа транскрибируется как -ава: удвОинава, пратЯжнава, артЫвистава 6. Реликты старой орфографии ъ на конце слова, i перед гласной: вылизаютъ, минструацiи

7. ь, ъ между согласными хОчьты злОчьты завалОчьты; васкърЕшая патърЕт, акътриса, пиридвижъник, сътриляит, явълЕния 19, пърипупофка, запъридУхяй, явъления

Отражают ли эти знаки старославянские / древнерусские краткие гласные е, о? 8. Обозначение ударений а) В первой дра «Янко крУль албАнскай» жирным шрифтом выделяется слог до ударной гласной, даже если это слог закрытый и продолжен согласными): гражани вот действа янко круль албанскай б) Во второй дра «Асел напракат», четвертой — «ЗгА Якабы» и последней, «лидантЮ фАрам» заглавными буквами выделены лишь ударные гласные: грАжани ильЯ зданЕвич прасИф дАть падбрОсил нОвае дЕйства аслА напракАт

«АСНОВА ПИСЬМА СЛУХАВАЯ». ОБ ОРФОГРАФИИ ИЛЬЯЗДА...

223

в) В третьей дра «Остраф Пасхи» Ильязд снова возвращается к выделению ударного слога до гласной, но курсивом: гражани бедная пахотка ладьи

9. Специальные знаки В последней дра «лидантЮ фАрам», отпечатанной уже в Париже с расширенными, по сравнению с Грузией, полиграфическими возможностями, Ильязд чрезвычайно разнообразит буквенную графику заумного текста, дополняя ее орнаментальными элементами. Кроме того, он вводит серию специальных знаков, практически используя, однако, лишь два из них — v, i = «слАбыи падобия ы, и», и перевернутое л. Приведем его таблицу, сохраняя ее курсивное написание, с нашими комментариями прямым шрифтом. услОвия чтЕния h = звОнкай х. — Вероятно, звонкий велярный спирант, подобный южно-русскому фрикативному г. s = слОжнай дз. — Очевидно, звонкая альвеолярная аффриката, вероятно, под влиянием грузинского «дзил». [знак, напоминающий греч. букву пси] = слОжный дж. — Очевидно, звонкая постальвеолярная аффриката вероятно, под влиянием грузинского «джан»25. v, i <без точки> = слАбыи падобия ы и [знак, напоминающий греч. букву пси] = шчЁлк языкОм Е =удАрный. — Выделение ударных гласных с помощью заглавных букв. аснОва письмА слухавАя твЁрдая прАвила абрАтнава сцыпълЕнья. — Пояснено в следующей строке. v i йУюца пОсли ъ ь. — Йотируются? саглАсна = адинАкая чтЕнья мнОгих рАзам сабОрам = рvзнаричИвая (разноречивое) чтЕнья мнОгих рАзам Приведен и список отсутствующих «меток», которые указывали бы на манеру исполнения: апУшчины вЭтам издАньи мЕтки удвОинава пратЯжнава артЫвистава высатЫ сИлы 25 Общее указание на грузинский источник этих двух знаков — в работе Никольской Т. Ук. соч., с. 69.

МИХАИЛ МЕЙЛАХ

224

рvстанОфки паказАтиль хОда ( слагОф вминУту ) ишчЁт стрОк Т. Никольская, проследившая подходы Ильязда к фонетическому письму начиная с 1913 года, полагает, что на него могло повлиять знакомство не только с грузинским языком (см. выше), но и «язык надписей на картинах тбилисских художников-самоучек, разного рода вывесок и объявлений»26. Если такое влияние, едва ли более, чем на уровне неких импульсов, и присутст вовало, то к сему необходимо добавить, что братья Зданевичи вместе с Михаилом Ле-Дантю были открывателями и собирателями картин Нико Пиро сманишвили, выставляли их в Тбилиси, а в 1913 г. Ильязд привёз несколько его картин в Москву и экспонировал их на выставке художников-футуристов «Мишень»; существует его портрет работы Пиросмани. Приведем несколько характерных русских надписей на его вывесках-картинах: «Холодный пиво», «Да здрастуите хлѣба солнаго чѣловека» (наряду с другими ошибками, «ять» в слове «человѣка» стоит не на месте), «Сона 7 лет» (на день рожденья Сони), «Миланеръ безъ детный Бѣдная съ детами» (наряду с другими ошибками, «ять», присутствующий в одном слове, в другом заменен на «е»), а «ПЗКК» (т. е. «по заказу Карапета Карапетова») напоминает заумь. Дж. Яначек проницательно заметил, хотя тоже не без преувеличения, что «фонетическая система Зданевича превращает его текст почти в заумный, стирая границу между русским языком и заумью»27. Суммируя, заметим, что если пафос уникальной для своего времени «индивидуальной реформы» русской орфографии, предпринятой Ильяздом, коррелировал с изначально революционной, в основе своей деструктивной, асемантической интенцией футуристической зауми, то имманентные творчеству установки на создание художественного текста привели к значительным художественным достижениям в той и другой областях. Сегодня никого не удивишь «фонетической орфографией» «языка падонков» или «олбанского языка», торжествующего в языке интернетных чатов и мобильных сообщений28, однако отсутствие в нем системности (если в какой-то степени и формирующейся, то стихийно) и главное, каких-либо минимальных художественных установок делает его явлением и малоинтересным, и малопривлекательным. Что же касается «питЁрки дЕйстф», то именно благодаря сочетанию фонетической орфографии с колоссальными пластами полиграфически виртуозно оформленной зауми, она остается многомерным художественным достижением, превзошедшим свою эпоху. Никольская Т. Указ. соч., с. 68. Janecek G. The Look of Russian Literature: Avant-Garde Visual Experiments, 1900–1930. Princeton University Press, 1984, 1989, p. 168. 28 По мысли исследователя, «это карнавальная маска — грамотным для забавы, неграмотным, чтобы неграмотность скрывать». Зубова Л. Поэтические вольности и орфография. Арион, 2008, № 3. 26 27

РОЛЬ ЛИЧНОСТИ В ИСТОРИИ СОЦИОЛЕКТА...

225

Сергей Преображенский (Москва)

РОЛЬ ЛИЧНОСТИ В ИСТОРИИ СОЦИОЛЕКТА (олбанская канонизация круля албанского — продолжение следует)

Олбанский (альбанский, падонский и т. п.) язык стал буквально притчей во языцех в русском информационном пространстве начала второго тысяче летия. Причем феномен этого дискурса анализируется или упоминается в огромном числе языковедческих статей, тезисов (в том числе студенческих работ), трактующих олбанский в аспекте (чаще всего) особой нормы написа ния (эрративной) (ср. [1], [2]). Факт становления этой нормы рассматривается в рамках традиционной социолингвистической парадигмы как своеобразная реализация типичной для всякой субкультуры тенденции к лингвистическому (сленг) и семиотическому (невербальные знаковые системы) обособлению, облегчающему самоидентификацию. Менее традиционной (хотя и менее концептуально подготовленной) выглядит попытка представить олбанский как образчик пресловутой языковой игры. Однако этой трактовке мешает демонстративная направленность падонской орфографии на формирование альтернативной нормы написания — базовые правила достаточно четко представлены в «Википедии»: «Из омофонических способов записи в данной позиции выбирается то, которое не соответствует орфографической норме — употребление а вместо безударного о и наоборот, взаимозамена безударных и, е и я, цц или ц вместо тс, тьс, дс, также жы и шы, чя и щя вместо жи и ши, ча и ща, щ вместо сч и наоборот, йа, йо, йу вместо начальных я, ё, ю, взаимозамена глухих и звонких на конце слова или перед глухими (кросафчег), причём вместо ф в этой позиции может употребляться фф (по образцу старой западноевропейской передачи фамилий вроде Smirnoff). Распространено также слияние слов воедино без пробела (ржунимагу). Иными словами, это «антинорма», основанная на последовательном (или близком к таковому) отталкивании от существующего нормативного выбора написаний» [3]. Если сущность «языковой игры», по утверждению Т. А. Гридиной, состоит в реализации «особой формы лингвокреативного мышления», моделирующего «нестандартный контекст… восприятия путем переключения, ломки ассоциативных стереотипов» [4, с. 11], то настойчивые усилия по утверждению альтернативного правописания следует рассматривать как крайне неувлекательную игру. Очевидно, та часть языкового сообщества, которая в эту игру первоначально включилась (критики: пуристы, журналисты, депутаты,

226

СЕРГЕЙ ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ

защитники — блоггеры, сетевые авторы, лингвисты-либералы) этой же иг рой скоро и наскучила, а границы применения падонского языка сузились до контекстов отдельных сайтов. Впрочем, многочисленные графо-фонетические идиомы (вроде пресловутых превед ; ниасилил, моск кончелсо и т. п.) стали общеупотребительными в Рунете. Системность и последовательность, сохранение и кодификация игрового кода — свойства, плохо вписывающие ся в «игровую» модель. Однако они достаточно удачно интерпретируются в рамках так называемой «новой (постмодернистской, постструктуральной) философии языка». В филологических кругах достаточно хорошо освоена концепция «войны языков», подозревающая в любом современном массовом семиотическом феномене присутствие тенденции к «присвоению, завоеванию, подчинению» смежного семиотического пространства. Р. Барт в работах «Разделение языков» и «Война языков» дал достаточно детальную разработку «милитаристской» модели и разделил языки по степени агрессивности на «захватнические» (энкратические) и «оборонительные» (акратические). С точки зрения такой типологии, падонская орфография — типичная акратическая стратегия: «акратический язык резко обособлен … присущая ему энергия разрыва порождена его систематичностью, она зиждется на мысли, а не на идеологии» [5, с. 537]. Однако в данном случае системность сугубо внешняя, напротив, тезаурус, концептуальное пространство представляют собой еще не сложившееся поле становления «общественного договора». Легенда о происхождении языка — неотъемлемая часть становления «самости» независимого языкового сознания. Быстрая канонизация Ильи Зданевича в качестве провозвестника нынешнего падонского речевого поведения — подтверждение высказанного тезиса, и вообще — весьма любопытный социолингвистический феномен. Всего год назад в Рунете о поразительном сходстве орфографии, изобре тенной Ильей Зданевичем (Ильяздом) с олбанской орфографией, если и знали, то молчали; на свой запрос, связанный с подготовкой статьи [6], автор настоящего текста получил от администратора сайта udaff.com следующий ответ, датируемый 7 октября 2011 года: «Отвечаю очень честно <…>: до сегодняшнего дня имя Илья Зданевич я не слышал. И тем более не читал его текстов. С уважением Удав». Хотя к этому времени по крайней мере одно указание на странную, почти мистическую параллель между пьесой Ильязда «Янко крУль албАнскай», орфографическими новациями во всей драматур гии И. Зданевича, с одной стороны, и практикой падонкаф в Рунете — с другой, уже было достаточно широко обнародовано в рецензии на [8], см.: «цикл заумных драм «аслааблИчья», написанный на придуманном автором «олбанском» языке» [9]. Всего через год после цитированного ответа Удава олбанский язык и Ильязд стали тегами (хорошо, что не близнецами). Причем роль Ильязда в «изобретении» олбанского языка оценивается по-разному. «Вики-

РОЛЬ ЛИЧНОСТИ В ИСТОРИИ СОЦИОЛЕКТА...

227

педия» помещает язык пьес И. Зданевича среди «возможных прототипов» орфографии падонкаф. Более радикальный Lurkmore прямо объявляет Ильязда «создателем» социолекта: «Задолго до интернетов (в начале XX века) писатель Илья Зданевич сочинил пьесу «Янка круль албанскай» в стиле, напоминающем современный олбанский… Долгие годы «изобретенный» Ильяздом язык валялся только на полках заядлых букинистов и был практически не знаком обычным людям. Однако, с появлением всемирной паутины язык обрел вторую жизнь» [10]. Вполне достоверная легенда о русских шутниках, посоветовавших шотландцу выучить албанский, и давших тем самым имя падонскому языку, ясно указывает мотив номинации — крайне малая распространенность и легендарно неясное происхождение настоящего албанского языка. У И. Зданевича для номинации были другие мотивы. В 1918 году в Тифлисе издана первая пьеса из драматической пенталогии Ильи Зданевича (Ильязда) «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф». Завершена была пенталогия в Париже в 1923 году пьесой «лидантЮ фАрам». В Тифлисе футуристы ставили действо «Янко крУль албАнскай». На шмуцтитуле текста пьесы указывалось: атпичятана 105 игзымпляраф [8, с. 476]. Открывается пьеса вступлением-пояснением от Хазяина (по-видимому, хозяин балагана, он же альтер эго автора-рассказчика, комментатора), кстати, именно этот фрагмент и цитируется всеми изданиями Рунета (накакого олбанского в тексте нет!): Граждани вот действа янко крул албанскай знаминитава албанскава паэта брбр сталпа биржофки пасвиченае ольги ляшковай здесь ни знают албанскава изыка и бискровнае убийства дает действа па ниволи бис пиривода так как албанскай изык с руским идет ат ивоннава вы наблюдети слава схожыи с рускими как та асел балван галоша… [8, с. 481].

Для И.Зданевича «албанский след» имел предельно ясное происхождение: «Тот круг идей, который начался в Албании — принц Вид — так называемый дурацкий вид — был исчерпан» [8, с. 699]. Раёк о «круле албанском» возник как художественная реплика на закате старой Европы — переосмысление провалившейся политической интриги, заключавшейся в попытке решить одну из балканских проблем путем очередной коронации марионетки. Несмотря на случайное совпадение, Рунет правильно выбрал своего героя, поскольку конфигурация дискурса Зданевича и дискурса падонкаф определяется типологически сходными коммуникативными условиями и задачами. 1. И футурист-заумник Ильязд и завсегдатаи сети стараются в тексте изменить коммуникативный вектор: с письменной формы на устную. Для И. Зданевича было важно, что текст звучит (его запись вторична и имитирует устный режим). Для старожилов Рунета текст существует в устном режиме восприятия — в виде реплик. Собственно фонетическая составляющая, воз-

228

СЕРГЕЙ ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ

можно, не так важна, как ориентация на законы устной риторики: текст распадается на колоны, периоды, их самостоятельность повышается. Цена внут ренней организации каждого репликоида возрастает. 2. И. Зданевич вынужденно сам был и корректором, и наборщиком. Мотив неудачливого наборщика нашел отражение в художественной биографии: «но из цеха наборщиков был исключен со скандалом» [8, с. 693]. Анализ пунктуационных и орфографических вольностей Ильязда, принимающий во внимание не только его писательскую, но и журналистскую деятельность (сталпа биржофки, то есть «Биржевых ведомостей»), говорит о том, что в позициях колебания, вариантов, он был склонен выбирать один на все случаи (напр., выбирая между также и так же) безусловно предпочитал также: Моя мораль также разрушилась, как и мое тело [8, с. 692]. Авторы Рунета так же (также?) выступают в качестве собственных корректоров и наборщиков. В таком случае орфографии и пунктуации становятся препятствием на пути к оптимальному решению основной коммуникативной задачи, если корректорский и наборщицкий навыки не доведены до автоматизма. Кроме потенциальной атаки на текст как смыслообразователь, потенциально возможна атака со стороны формальной нормы (стандарта образованности). 3. Тексты И. Зданевича подразумевали ответную атаку с позиции смы слообразования и социальных норм. Его заумь часто должна была пробуждать эротические (говоря по-русски, похабные) ассоциации, к чему автор дает ключи — с годами все более недвусмысленные. В автобиографии он констатирует: «Вместо сошествия Святого Духа на апостолов, вызвавшего их глоссолалию, нисходит на меня Святой Запредухий» [8, с. 702]. Из той же народной анатомической классификации взяты имена персонажей одной из пьес Ильязда: Пърипупофка, Сипофка, Каралёк. Свободное общение в Рунете также постоянно оборачивается нарушением социальных табу. Таким образом, типологические характеристики условий коммуникации, вынуждающих к существованию два акратических дискурса сходны. Во многих случаях сходны не только стратегические, но и тактические решения (упрощенный знак ударения — заглавный гласный посреди слова): «и пакА акътрИса пЕла» [8, c. 582], использование разных шрифтов для передачи ударения, логического ударения, интонации. Ограниченность средств предопределяет сходность решений.

ЛИТЕРАТУРА Снигирев А., Снигирева Е. Албанский язык русского интернета. — http//snigireva-e.ucoz.ru/pub/9-1-0-36 Зверева В. Язык падонкаф: дискуссии пользователей Рунета // From Poets to Padonki. Linguistic Authority and Norm Negotiation in Modern Russian Culture. Bergen, 2009, pp. 49–79.

РОЛЬ ЛИЧНОСТИ В ИСТОРИИ СОЦИОЛЕКТА...

229

http.ru/vikipedia.org Гридина Т. Языковая игра как составляющая коммуникативного дискурса личности homo ludens // Функциональная семантика. Сборник докладов Международной научной конференции II Новиковские чтения. М.: РУДН, 2009. Барт Р. Война языков // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989, с. 535–540. Преображенский С. От Ильязда до удаффа: проблема происхождения или типологического сходства двух албанских языков // Функциональная семантика и семиотика знаковых систем. Ч. 1. М., 2011, с. 375–384. Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста: романы и заумные драмы. — М, 2008. — 840 с. Скромный Я. Эмигрант среди эмигрантов. Признанный мэтр для узкого круга // НГ-Exlibris, 2008-12-04. http://lurkmore.to

Содержание Iliazd. Ilia Zdanevitch. Tbilissi, 1894 – Paris, 1975 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Biographie du poete et editeur Iliazd (Ilia Zdanevitch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Iliazd et Le Degré quarante et un (41°). Livres, publications, éditions . . . . . . . . . . . . 22 Екатерина Бобринская (Москва). Футуризм и всёчество в теоретических работах Ильи Зданевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Луиджи Магаротто (Венеция). Илья Зданевич: от итальянского футуризма до драматической пенталогии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Юрий Герчук (Москва). Типографические опыты Ильи Зданевича и наборная графика русских футуристов и конструктивистов . . . . . . . . . . . . . 49 Ольга Буренина-Петрова (Цюрих). Цирковая уличная афиша в книготворчестве Ильи Зданевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Mzia Chikhradze (Tbilisi). Tbilisi Avant-Garde and Ilia Zdanevich . . . . . . . . . . . . . . 62 Татьяна Никольская (Санкт-Петербург). Грузинские реалии в прозе Ильи Зданевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Петр Казарновский (Санкт-Петербург). Роман как свидетельство очевидца искусства из тупика, или«перевернутый» способ как конструктивный подход Ильязда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Леонид Кацис (Москва). Роман Ильи Зданевича «Философия» как Философия (А. В. Карташев, о. Сергий Булгаков, А. Ф. Лосев и др.) . . . . . 96 Леонид Кацис, Михаил Одесский (Москва). Авангард в контексте балканского и карпатского вопросов. Пьеса «Янко крУль албАнскай» (1916–1918) и роман «Философия» (1930) Ильи Зданевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Корнелия Ичин (Белград). Илья Зданевич — адресат стихов Бориса Поплавского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Вера Фабер (Вена – Киев). Искусство во второй степени. К вопросу интертекстуального присутствия Ильи Зданевича и Алексея Крученых в творчестве Игоря Терентьева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Валерий Гречко (Токио). К лингвистико-психологической характеристике зауми Ильи Зданевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Владимир Фещенко (Москва). Графолалия Зданевича-Ильязда как художественный эксперимент (по материалам рукописей и выступлений 1910–1920-х гг.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Михаил Мейлах (Страсбург). «аснОва письмА слухавАя». Об орфографии Ильязда: «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф» . . . . . . . . . . . . . . 213 Сергей Преображенский (Москва). Роль личности в истории социолекта (олбанская канонизация круля албанского — продолжение следует) . . . . . . 225