ИСКУССТВО СУПРЕМАТИЗМА
Филологический факультет Белградского университета Декан: проф. д-р Александра Вранеш Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства науки Республики Сербии Редактор-составитель: проф. д-р Корнелия Ичин Рецензенты: проф. д-р Рита Джулиани (Рим) проф. д-р Ханс Гюнтер (Мюнхен) Художественное оформление: Анна Неделькович
ISBN 978-86-6153-111-8 Тираж 300 экз. Издательство филологического факультета в Белграде 11000 Београд, Студентски трг 3, Република Србиjа Подготовлено к печати и отпечатано в типографии «Grafičar» 31205 Севоjно, Горjани бб, Република Србиjа
ИСКУССТВО СУПРЕМАТИЗМА
БЕЛГРАД 2012
Корнелия Ичин (Белград)
«Заумь» у Крученых и Малевича1
«Беспредметное торжествует, заумь, супремус» А. Крученых2
Общим местом стал факт, что знакомство Малевича с Крученых и сов местная работа над футуристической оперой «Победа над Солнцем» 1913 года привели художника к поискам новой живописи, которая соответствовала бы заумным стихам «дичайшего»3. Малевич неоднократно называл Крученых альфой заумного, в том числе и в статье, посвященной Хлебникову (1923): «Альфа заумного был, есть и будет Крученых»; «Одним из главных врачей поэзии считаю своего современника Крученого, поставившего поэзию в заумь. Его и считаю альфой заумного»4. Публичное отрицание разума на лекции, прочитанной Малевичем 19 фев раля 1914 года, дало название феврализм явлению, предшествовавшему суп рематизму. В этот период художник впервые заговорил о необходимости свести все к нулю и шагнуть за его пределы — в мир мнимых чисел, бес предметности, чтобы обнаружить суть бытия и небытия, что в итоге станет основой его дальнейших размышлений о живописи5. Когда в 1915 году на последней футуристической выставке «0,10» Мале вич придумал название супрематизм для своего направления (от латинского superus — superior -ius, supremus, summus и древнегреческого τό μάθημα, Статья подготовлена в рамках проекта № 178003 «Литература и визуальные искусства: русско-сербский диалог», который финансирует Министерство науки Республики Сербии. 2 Дневниковая запись от 15 июня 1917 г. (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 2. Москва. 2004. С. 110). 3 Н. Харджиев свидетельствует о Малевиче: «Крученыха считал параллельным себе — беспредметник и заумник» (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 2. С. 417). 4 К. Малевич. В. Хлебников // К. Малевич. Собрание сочинений в 5 тт.. Т. 5. М. 2004. С. 203. 5 В это время у него впервые «плоскости показываются», о чем пишет Матюшину в письме от 5 марта 1914 года (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 1. Москва. 2004. С. 61). К этому периоду принадлежат «алогичные» картины Малевича вроде «Англичанина в Москве» (1913–1914), «Строителя» (1913), «Арифметики» (1913), «Авиатора» (1914). Об изображении Крученых в картине «Англичанин в Москве», которое сопровождается также графемой «Кр», укрепляющей «заумное» начало в поэзии и в живописи писали в своих исследованиях: Ф. Ингольд. Портрет автора как безличности: К вопросу об эстетике и поэтике русского кубофутуризма // Автор и текст. Сборник статей. СПб. 1996. С. 387–405; A. Hansen-Löve. Казимир Малевич между Крученых и Хлебниковым // Russian Literature. LV–I/II/III. Amsterdam. 2004. P. 229–258. 1
224
ИСКУССТВО СУПРЕМАТИЗМА
ατος — знание, наука, а также μάτησις, εως — обучение, воспитание, настав ление, любознательность, изучение), он даже не подозревал, насколько эти мология этого слова определит его будущее. Задуманный как супрематия философского понимания нового искусства, которое превосходит все знания, сводит (предметный) мир к нулю и выходит за нуль, супрематизм заключал в себе и онтологическое значение конечного, последнего пути. Это была победа чистого ощущения, вырвавшегося из-под власти мира вещей, мира видимо стей — в беспредметность, которая художником воспринималась как пустота, добытийность6. После того, как форму свел к нулю, к беспредметности, Малевич исследу ет то, что за нулем: ничто, чистое сознание, предбытие как возможность, под готовку или приближение зарождающегося сущего. С измерением за нулем он связывает творчество, процесс творения, который никогда не бывает миме тический, а наоборот, является «чистым действием», в котором сосредоточено всеобщее возбуждение мира, возбуждение без цели, вне предметного пред ставления о времени и пространстве. Устремленность к измерению за нулем у Малевича, по сути, связана с идеей обратимости времени, вплоть до добы тийного Ungrund, вечного, темного и бесформенного, которое вне космоса и хаоса, вне света и тьмы, вне пространства и времени. Тяга к неразделенному, единому и бездонному Ungrund была тягой вернуться к началу всего и со единить собственную волю с бездонной волей, породившей, согласно Беме, и божество, и мир. Об этом свидетельстуют и стихи Малевича 1913 года: «Я начало всего, ибо в сознании моем Создаются миры. Я ищу Бога я ищу в себе себя»7.
Размышления Малевича о творчестве вне ограничений временем и про странством, т. е. во вселенной, по-видимому, имели опору в словах Круче ных о причине возникновения заумного языка (в книге «Взорваль» 1913 г.): «Переживание не укладывается в слова (застывшие, понятия) — муки сло ва — гносеологическое одиночество. Отсюда стремление к заумному языку (см. мою декларацию слова), к такому способу выражения прибегает человек в важные минуты»8. Приведенные Крученых стихотворения «на заумном и Стремление превзойти знания, по-видимому, следует отнести к буддистскому учению, сгласно которому любое знание бессмысленно, если оно не служит спасению человека, которое видится в освобожднии от пут, пробуждении, прекращении человеческой стадии жизни, ограниченной миром видимостей. Поэтому в «Шветашватара-упанишаде» сказано: «Следует узнать это вечное, пребывающее в Атмане; ничего не следует знать, кроме него» (Упанишады. В 3 книгах. Книга 2. Москва, 1992, С. 116). 7 К. Малевич. Поэзия (1906 — середина 1920-х) // К. Малевич. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 5. М. 2004. С. 440. 8 А. Крученых. Из «Взорваль» // Манифесты и программы русских футуристов. München. 1967. С. 61. — В 1921 году Крученых в «Декларации заумного языка» укажет на несоответ ствие скорости поэтических переживаний, мысли и языка, как причину возникновения зау ми: «Мысль и язык не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), 6
КОРНЕЛИЯ ИЧИН. «ЗАУМЬ» У КРУЧЕНЫХ И МАЛЕВИЧА
225
вселенском — из гласных — языках» («и/ че/ де/ мали/ гр/ ю/ юх/ д д д/ д д д/ се/ в/ мь/ мь/ а/ е!/ мь/ мь»)9, как «чистом действии», оказались ключевыми для Малевича в поисках супрематических плоскостей, неподвластных зако нам пространства и времени. Этому способствовал и текст «Новые пути слова» Крученых, помещен ный в сборник «Трое» (1913 года), оформление которого принадлежало Ма левичу. В этом тексте Крученых заговорил о насильственном ограничении слова смыслом, который преодолевает заумный язык: «Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его под чиненность смыслу, до сих пор утверждали: „мысль диктует законы слову, а не наоборот“. Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский»10. Прорыв слова во вселенское, нездешнее, подкрепленный опытом сектан тов (хлыстов) и баячей11, которые под влиянием измененной психики рожда ли «странные „бессмысленные“ сочетания слов и букв», заставил Крученых сформулировать возможности будетлян-заумников: «Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано как и умное»12. Отмена границы между здесь и там, рациональным и заумным, ста ла главной целью поэтов-заумников. Задача овладеть иррациональным, бес сознательным, у Крученых, по-видимому, возникла под воздействием теории интуитивизма Бергсона и психоаналитической школы Фрейда. В рамках по этического языка это означало регрессию, обратное движение — в сторону примордиального состояния сознания, и, соответственно, в сторону изначаль ного звука, обладающего скрытой силой, дающей, согласно тибетскому ми стическому учению, «ключ к раскрытию загадок творения и сотворенного», вскрывающей «природу вещей и явлений жизни»13. Супрематизм Малевича был живописным выходом в Абсолют. В нем Ма левич обнаружил новую космогонию, которая могла объяснить беспредмет ное мироздание. Пустота пустынь, о которой говорил Малевич, представя лась полным отсутствием объектов в сознании художника, постигшего бытие. В этом смысле его понимание пустоты можно связать с техникой медитации в буддизме, которая используется в целях постепенного отстранения возни кающих образов в мире, в целях очищения внутреннего восприятия от всех видов ощущений. Об этом пишет в своей книге «История веры» М. Элиаде, и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» (А. Крученых. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. М. 2006. С. 296). 9 А. Крученых. Из «Взорваль» // Манифесты и программы русских футуристов. С. 62. 10 А. Крученых. Новые пути слова //Манифесты и програмы русских футуристов. С. 65–66. — Ср. также его слова: «В искусстве мы заявили: СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА, слово (и со ставляющие его — звуки) не только куцая мысль, не только логика, но, главным о бразом, заумное (иррациональные части, мистические и эстетические)» (Там же. С. 66). 11 См. об этом более подоробно в: Е. Левкиевская. Заумь как разновидность ритуальной речи славян // Славянские древности. Этнолингвистический словарь. Т. 2. М. 1999. С. 279–282. 12 А. Крученых. Новые пути слова //Манифесты и программы русских футуристов. С. 68, 70. 13 Лама Анагарика Говинда. Основы тибетского мистицизма. СПб. 1993.
226
ИСКУССТВО СУПРЕМАТИЗМА
напомная, что имеем дело с энстазом «тотальной пустоты», когда «опыт ис черпан (потому что разорвана связь „мир — сознание“)» и наступает откро вение: йогин «вырван из плена Времени», «еще живет, но уже — свободен», а это и есть самдхи — «одновременно пустое и наполненное до краев бытиесознание»14. Таким образом Малевич пытался пойти дальше Крученых. Он полно стью отбросил «здесь» как мир представлений и предметов. Не случайно он в письме Михаилу Матюшину от 23 июня 1916 года упрекал Крученых в том, что оправдывался за свой заумный язык ссылками на хлыста Шишкова и ре лигиозный экстаз, поскольку «эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же мозгу, к той же точке, что и раньше»15. Крученых, согласно Малевичу, не удалось выяснить «причины освобождения Буквы», хотя именно новые поэты повели борьбу с мыслью, чтобы освободить букву и приблизить ее к идее звука (в своих заумных опытах). Поэтому Малевич считает, что новым поэтам «нужно определенно стать на сторону звука (не музыки)», ибо звук и есть «элемент поэзии», так же как и буква — «уже не знак для выражения ве щей, а звуковая нота (не музыкальная)»16. В том же письме Матюшину буквы, выражающие звуковые массы и вырывающиеся из строки свободным движе нием, Малевич сравнивает с живописным Супрематизмом. По его мнению, эти звуковые массы «повиснут в пространстве и дадут возможность нашему сознанию проникать все дальше и дальше от земли», чего, по сути, сам худож ник добивался цветописью — супрематическими плоскостями, воспринимае мыми им как «ростки насыщенного пространства цветом»17. Настаивание Малевича на звуковых массах в заумной поэзии, которые могут освободить от всего земного и увести в космическое пространство, возможно, было задумано как ответ на пифагорейское учение о «гармонии сфер», согласно которому каждое небесное тело, каждый атом своим движе нием, ритмом или колебанием порождает специфический звук, который уча ствует в тайне творения. Это учение, продолжавшее свою жизнь в Индии, развернулось в мантру, сила которой заключается в ритмических повторах и колебаниях звука, вытекающего из духа; звук мантры, который произносится не губами, а сознанием, не подается смысловому или грамматическому раз бору, он есть непредвзятая вера, внутренняя открытость, выход из-под гнета психологического давления. Характеристики мантраической символики Малевич, очевидно, обнару жил в заумных поэтических творениях Крученых, в силу чего и настаивал на звуке. Тибетский мистицизм понимал, что поэзия своим ритмом «ослабляет путы нашего разума», и что музыка выводит «за пределы значения слов и вводит в состояние интуитивного восприятия», однако вместе взятые ритм М. Элиаде. История веры и религиозных идей в 3 тт. Т. 2. Москва. 2002. С. 63. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 1. Москва. 2004. С. 88. 16 Там же. 17 Там же. С. 89–90. 14 15
КОРНЕЛИЯ ИЧИН. «ЗАУМЬ» У КРУЧЕНЫХ И МАЛЕВИЧА
227
и мелодия обретали свое слияние в «едином глубоком и всеохватывающем звучании священного слога ОМ»18, слога-семени Вселенной, слога — всеобъ емлющего космического сознания, которое выражало все то, что за пределами слов и форм, определений и понятий, а именно: переживание бесконечности внутри нас. Исходя из этого, становится понятно, почему Малевич настаивает на том, что устремленность заумной поэзии к звуку — главная опорная точка в борь бе с бессильным разумом. Надо исходить от звуковых точек, т.е. слышать, а не думать. Об этом пишет Малевич Крученых в письме от 5 июля 1916 года, ибо это — «единственный выход, который спасет от смерти, от которой прежде времени погибли в ущельях пуза старой простыни литературы Маяковский, Бурлюки и другие»19. Частью звука, по Малевичу, является Буква, она — но вый звуковой знак, аналогично, накопление букв есть накопление звуков. По эт должен сочинять слухом, а не головой, поскольку чем сильней «группы букв», как собиратели «звуковых масс», тем они способней дать, по его сло вам, «наибольший разгон или же короткий удар»20. В этой разнонаправлен ности буквенных групп в самописных футуристических книгах (в первую очередь Крученых и Хлебникова) Малевич усмотрел связь с Супрематизмом и разнонаправленностью плоскостей в беспредметной вселенной21. Пять лет спустя в письме голландским художникам от 7 сентября 1921 года Малевич не забывает провести параллель между беспредметной живописью и заумью: «Итак, идея живописная вступила в России на беспредметный путь, но и идея звука вступила тоже в беспредметное слово во главе которого сто ит Крученых»22. Эти мысли Малевич пытался развернуть в своем философ ском трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» (1922): «И Искусство вышло — в слове в „заумь“, в живописи в беспредмет ность Супрематизма; (слово в „зауми“, живопись в беспредметности) соеди няются в единстве, уже нет перед ними мира как предмета, нет предметных различий, они свободны от культуры и совершенств, (они существуют) без Лама Анагарика Говинда. Основы тибетского мистицизма. СПб. 1993. — Священный звук ОМ в «Мандукья Упанишаде» толкуется как прошедшее, настоящее, будущее и то, что за пределами трех времен. Звук А – состояние бодрствования, звук У — состояние сна, звук М – состояние глубокого сна, звук ОМ (состоящий из А+У+М) — четвертое состоя ние — «неизреченное, растворение проявленного мира, приносящее счастье, недвойствен ное» (Упанишады. В 3-х книгах. Книга 2. М. 1992. С. 202). 19 Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 1. Москва. 2004. С. 92. 20 Там же. С. 93. 21 Об образной стороне заумного языка Крученых заговорит в «Декларации заумного языка» («Заумная речь рождает заумный праобраз (и обратно) – неопределимый точно») 1921 г., а также в тексте «Откуда и как пошли заумники?» 1923 г. (А. Крученых. К истории рус ского футуризма. С. 296; 303), хотя уже в 1913 г. в декларации «Слово как таковое» делал установку (в духе поисков живописи) на фактуру слова требованием «чтобы писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостинной (множество узлов связок и петель и заплат – занозистая поверхность, сильно шереховатая)» (А. Крученых. Слово как таковое // Манифесты и программы русских футуристов. С. 53). 22 Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 1. Москва. 2004. С. 145. 18
228
ИСКУССТВО СУПРЕМАТИЗМА
пространства и времени, вне всяких измерений»23. Одновременно Крученых писал в своей «Декларации заумного языка» (1921), что «заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным», т. е. предметным, что «заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто»24. Иными словами, как Крученых заумной поэзией пытался передать чув ство бесконечности, так и Малевич стремился к тому, чтобы выразить на языке живописи бесконечность, пространство за нулем, небытие, что и сде лал белым супрематизом. Это был настоящий нуль формы, настоящий выход в живопись как таковую. Вслед за Крученых и его «словом как таковым» и «буквой как таковой» Малевич в своих поисках «живописи как таковой» дви гался к беспредметности, как живописи по себе. Поэтому и форма нуждалась в чистой форме, красивой по себе, не по отношению к чему-то, как это бывает с формами в природе. Такой формой для него была геометрическая форма25, нашедшая свое поэтическое воплощение, в первую очередь, в заумных творе ниях Хлебникова (в плоскостях «Зангези»). Однако Крученых оставался для Малевича, по его же словам, «камнем неизменным, любящим нового Бога»26. И этим новым Богом была беспред метность. В своем сочинении «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» Малевич писал: «Нет ни одной иконы, где бы изображен был бы нуль. Сущность Бога — нуль благ, и в этом в то же время и благо. Нуль как кольцо преображения всего предметного в беспредметное»27. Другими словами, Бог у Малевича был началом, которое само себя превращает в соб ственную противоположность, чтобы стать нулем, нулем покоя. И через этот К. Малевич. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // К. Малевич. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 3. М. 2000. С. 140. 24 А. Крученых. К истории русского футуризма. С. 297. 25 В. Тарасенко связывает супрематическую геометрию с ее наследницей — фрактальной геометрией, подчеркивая, что и та, и другая «предъявляют набор чистых форм, свобод ных от содержательной интерпретации», но эти формы, чаще всего, одеваются в «но вые концепции и точки зрения» (В. Тарасенко. Супрематизм и фрактальная геометрия: радикальный конструктивизм наблюдаемых форм // Малевич. Классический авангард. Витебск. № 9, Витебск. 2007. С. 224). — Уже указывалось в литературе о Малевиче на связь Малевича с платоновским видением красоты форм в диалоге «Филеб». Напоминаем: под красотой формы подразумевается «прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линейки и угломе ров» (Платон. Филеб // Платон. Собрание сочинений в 4 тт. Т. 3. Москва. 1994. С. 58). 26 В письме М. Матюшину от 6 ноября 1916 г. (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 1. Москва. 2004. С. 97). 27 К. Малевич. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // К. Малевич. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 3. М. 2000. С 84. — В связи с этим интересно, что Малевич, выставляя свои картины на выставке «0,10» считал важным, чтобы их было видно и на них можно было смотреть из любой точки зала, ибо супрематизм не знает, что такое верх и низ, что такое справа и слева; это соответствовало концепции «мир как беспредметность», т. е. закону нуля, которым отменяется пространственно-временное чтение картины (слева направо, вверх-вниз). 23
КОРНЕЛИЯ ИЧИН. «ЗАУМЬ» У КРУЧЕНЫХ И МАЛЕВИЧА
229
нуль поэт-заумник и художник-супрематист могут проникнуть в космическое сознание — четвертое измерение. В связи с этим Малевич формулирует главные принципы своего миро воззрения — движение и покой. В упомянутом трактате он объясняет эти два принципа следующим образом: «Бог — покой, покой — совершенство, до стигнуто все, окончена постройка миров, установлено в вечности движение. Движется его творческая мысль, сам же он освободился от безумия, ибо боль ше не творит»28. Принцип движения и творческого безумия в супрематиче ском мировоззрении явно восходит к манифестам футуристов-«заумников», для которых идеалом была скорость, измеряемая мгновениями, особенно в минуту возникновения творческой фантазии; напомним, что декларация «Слово как таковое» начинается требованием: «Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!»29, тогда как в «Декларации заумного языка» словотворче ская заумь определяется как «дикая, пламенная, взрывная», к ней прибегают «когда художник дает образы, еще не вполне определившиеся», «когда не хо тят назвать предмет», «когда теряют рассудок»30. Бесспорно, идеалом Кру ченых был бешенный темп, в силу чего его стихи строились на разного рода сдвигах — звуковых, синтаксических, смысловых (как, например, в сборнике «Взорваль»), которые, в свою очередь, сопровождались своеобразным графи ческим сдвигом — «летящими буквами». Эксперимент с буквами у Крученых в конечном итоге превратился в обоснование буквы как абстрактного, само стоятельного иконического знака заумной поэзии, аналогичного супремати ческой плоскости. Стремление к освобождению звука, движения, цвета от предметности и от смысла связало навсегда Крученых и Малевича. Малевич явно под вли янием Крученых пишет стихи, а в 1918 году и трактат «О поэзии», в кото ром утверждает заумную поэзию: «Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом не постигаемы»31. В конце трактата Малевич приводит собственное заумное стихотворение, как пример других ощущений и целей, и неподражаемости: Улэ Эже Лэл Ли Оне Кон Си Ан Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе Тиро Орене Алиж32.
С другой стороны, в ответ на супрематические плоскости Малевича Крученых создает вселенско-плоскостные книги кавказского периода (1917– Там же. С. 304. А. Крученых. В. Хлебников. Слово как таковое // Манифесты и програмы русских футу ристов. С. 53. 30 А. Крученых. К истории русского футуризма. С. 296–297. 31 К. Малевич. О поэзии // К. Малевич. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 1. М. 1995. С. 149. 32 Там же. 28 29
230
ИСКУССТВО СУПРЕМАТИЗМА
1922)33. В одной из них, в сборнике «Нособойка» 1917 года, Крученых отож дествляет заумь, беспредметность и супрематизм: «Если нет заумной (бес предметной супремус) поэзии, — то нет никакой! — потому что поэзия в заумном (красота, музыка, интуиция)»34. Начало поэтической зауми и у Кру ченых, и у Малевича приходилось на 1913 год. У Крученых это три стихотво рения, написанные на собственном языке в «Помаде»: № 1. Дыр бул щыл убешщур скум вы со бу р л эз № 2. фрот фрон ыт не спорю влюблен черный язык то было и у диких племен № 3. Та са мае ха ра бау Саем сию дуб радуб мола аль35.
У Малевича это стихотворение: I ю мане торъ рети кость теону Корти ре оръ эле же зо ли мон Ю Ю Ю реонъ Сили сул по реоннъ
Каст теронъ корсъ
Анон си нун преро пругили пусть они рел рел осомъ куешти шесть шесть будери комос Нер ор ре Миси Суасть коарене
ЦАЛЯ ЦЕЛ О Ю Н ЖА36.
См.: Книги А. Крученых кавказского периода из коллекции Государственного музея В. В. Маяковского. М. 2002. 34 Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 2. С. 109. 35 А. Крученых. Помада. М. 1913. 36 К. Малевич. Поэзия (1906 – середина 1920-х) // К. Малевич. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 5. С. 420. 33
КОРНЕЛИЯ ИЧИН. «ЗАУМЬ» У КРУЧЕНЫХ И МАЛЕВИЧА
231
Заканчивалась она у них, видимо, также одновременно — в самом начале 1920-х годов: у Крученых — в кавказских сборниках, у Малевича — в супре матическом звучании строк Цель музыки молчание37. И Крученых и Малевич своим творчеством разрушали фундамент, на к отором держались поэзия и живопись. Поэзия уже не обращалась к слову, на полненному смыслом, а к звуку и к букве; живопись отреклась от предметного мира и шагнула в сторону света, сознания и возбуждения духа. Малевичу ста ло понятно, что после «абстрактной геометрии» Лобачевского можно было ожидать такие явления как Заумь, Сдвиг, Слово как таковое — в поэзии, и супрематические плоскости — в живописи. Призыв математика, чтобы гео метрия разработала мнимую, «воображаемую геометрию», спровоцировал в Крученых выход поэзии за пределы рационального — в заумь, в Малевиче же — разработку живописи в сторону светописи, отмену границы между хол стом и пространством, которое находится за ним, что и привело к возникно вению белого супрематизма. Тот факт, что Лобачевский сдвинул фундамент, на котором держалась геометрия на протяжении 2000 лет, бесспорно, открыл дорогу Крученых и Малевичу сделать то же самое – отменить господство смысла в поэтическом слове и предметной живописи в изобразительном ис кусстве. Однако Крученых постепенно покидает заумь в 1920-е годы и дальше по этому пути Малевич движется в одиночестве. Он принимает пустоту, небы тие, Ничто, зияющую онтологическую бездну, которая остается после свер жения Бога Ницше. Чистые формы космического супрематизма (плоскости, планиты, архитектоны), которые должны заполнить эту бездну, мыслятся Ма левичу сущим, бытием. Из этой онтологической белизны супрематизма Ма левич-творец взывает к бытию свои манекены-мишени, которые становятся крестьянами и рабочими, носителями нового, чистого, белого супрематиче ского сознания.
Там же. С. 457.
37
Содержание Игорь Смирнов (Констанц). Онтоанархизм Казимира Малевича . . . . . . . . . . . . . . 7 Нина Гурьянова (Чикаго). «Декларация прав художника» Малевича в контексте московского анархизма 1917–1918 годов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Надежда Григорьева (Tюбинген). Философская критика человека в текстах Казимира Малевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Наталия Азарова (Москва). В свидетели века призывается Казимир Малевич (заметка о метафоре Алена Бадью в книге «Век») . . . . . . . . . . . . . . . 60 Јован Радојевић (Подгорица). Крхотине божанског: неке психолошке особености стваралаштва и личности Казимира Маљевича . . . . . . . . . . . . . . . 67
Валерий Гречко (Токио). В поисках универсальной грамматики искусства: теория прибавочного элемента Казимира Малевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Ирина Карасик (Санкт-Петербург). Приключения «Черного квадрата» (1915–2005). Опыт выставки в Русском музее . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Наталия Злыднева (Москва). Куда бежит крестьянин: к проблеме мифопоэтики позднего Малевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Леонид Кацис (Москва). От «Темного Лика» до «Черного квадрата» (к проблеме Казимир Малевич и Эль Лисицкий) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Видосава Голубовић (Београд). Беспредметно стваралаштво и супрематизам у часопису «Зенит» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Илья Кукуй (Мюнхен). Двенадцать стульев: К. Малевич между Н. Гоголем и Н. Маклареном . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Гражина Бобилевич (Варшава). «Ключи к Малевичу» Влодзимежа Павляка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Елена Кусовац (Белград). Супрематизм и нацсупрематизм . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Ирина Градинари (Трир). Эстетика супрематизма в современном авангардном кино: «Чувствительный милиционер» Киры Муратовой . . . . . 194
Алексей Лазарев (Москва). «Быть Казимиром Малевичем» или как проникнуть во внутреннее пространство архитектона Малевича при помощи его стихов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Корнелия Ичин (Белград). «Заумь» у Крученых и Малевича . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Наталья Фатеева (Москва). Казимир Малевич в русской поэзии . . . . . . . . . . . 232 Массимо Маурицио (Турин). Генрих Сапгир и около. С высоты супрематического полета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Владимир Меденица (Београд). Мат у два потеза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
CIP — Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 75.071.1:929 Маљевич К. С.(082) 75.038.14(082) 130.2(470)»19»(082) ИСКУССТВО супрематизма / [составитель Корнелия Ичин]. — Белград : Филологический факультет Белградского университета, 2012 (Севојно : Grafičar). — 280 стр.: илустр.; 25 cм Тираж 300. - Напомене и библиографске референце уз текст. ISBN 978-86-6153-111-8 1. Ичин, Корнелия [уредник] a) Маљевич, Казимир Северинович (1878–1935) — Зборници b) Супрематизам — Зборници COBISS.SR-ID 191443724