Русский авангард и война: сборник статей by Русскоязычные издания Кафедры славистики Филологического факультета Белградского университета

РУССКИЙ АВАНГАРД И ВОЙНА

Белград 2014

Филологический факультет Белградского университета Декан: проф. д-р Александра Вранеш Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства образования, науки и технологий Республики Сербии Редактор-составитель: проф. д-р Корнелия Ичин Рецензенты: д-р Петр Буняк (Белград) д-р Наталья Фатеева (Москва) Художественное оформление: Анна Неделькович

ISBN 978-86-6153-013-5 Тираж 300 экз. Издательство филологического факультета в Белграде 11000 Београд, Студентски трг 3, Република Србиjа Подготовлено к печати и отпечатано в типографии «Donat Graf» Белград, Республика Сербия

Реля Жельски (Белград)

ВЕСТНИК ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ — ЗАГАДКА ИЛИ ДИЛЕММА ИМЕНИ ГАВРИЛО ПРИНЦИПА

Приближающаяся столетняя годовщина Первой мировой войны вдохновила многих ученых, аналитиков, журналистов и даже некоторых политиков, в соответствии со знаниями, занимаемыми постами и возможной выгодой, сделать попытку внести свой вклад в изучение этой сложной и чувствительной тематики. Результатом этого стали многие дискуссии и тексты, претендующие на обзор, критику и переосмысление действующих оценок и выводов о причинах, поводах и последствиях войны и других событий, отмеченных мировой историей в период с 1914 по 1918 г. и повлиявших на послевоенную эпоху. Одна из самых острых дискуссий касается исторической роли и значимости боснийского серба Гаврило Принципа, родившегося 25 июля 1894 г. в поселке Обляй в общине Босанско Грахово, который двадцати лет отроду, выступая членом молодежной революционной организации «Молодая Босния», убил в Сараево австро-венгерского престолонаследника Франца Фердинанда и его супругу Софию Хотек. Это случилось 28 июня 1914 г., в день православного религиозного праздника, крайне значимого для сербской истории, так как в этот день в 1389 г. была Битва на Косовом поле. Австро-Венгрия это событие использовала как повод, чтобы начать войну с Сербией, и в результате мир был втянут в крупнейший в истории на тот момент вооруженный конфликт. Будучи пойман, Принцип был приговорен к двадцатилетнему тюремному заключению, причем при отбывании наказания был подвергнут психофизическому издевательству — реактивному насилию, т. е. возмездию за содеянное. Он умер от туберкулеза 28 апреля 1918 г. в тюрьме крепости Терезин в Чехии, за несколько месяцев до конца войны. Почти столетие после его смерти научные круги и широкая общественность не могут согласиться в оценке, был ли Принцип героем или преступником. Особенно расходятся мнения, был ли он в событиях в Сараево человеком, совершившим покушение, или террористом. Отсюда и ожесточенные споры — оправданы ли, приемлемы ли с этической точки зрения инициативы по установке памятника Гаврило Принципу в Белграде и в Восточном Сараево, и не является ли возможное появление памятника Францу Фердинанду в Сараево частью усилий по ревизии истории, чтобы переложить на Сербию ответственность за начало Первой мировой войны. Как обычно бывает,

РЕЛЯ ЖЕЛЬСКИ

такие споры, развиваясь, перенасыщаются иррациональным содержанием, что неизбежно ведет к тенденциозным интерпретациям, грубым отклонениям и разрушению строгих научных критериев, из-за чего принцип Истины терпит поражение в битве с различными партикулярными и созданными на основании чьих-то интересов «правдами». Существует много примеров, свидетельствующих о том, что взаимосвязи научных постулатов с такими категориями, как «герои» или «преступники» хрупки и непостоянны, так как при классификации исторических деятелей в соответствии с этими определениями наука вытесняется на задний план, уступая место эмоциям и интересам, прежде всего политического происхождения. В зависимости от заслуг, которые конкретное лицо имеет для какого-то государства или народа, а также и от вектора ощущения в доминирующей части того же народа, это лицо может быть прославлено как «герой», но и демонизировано как «преступник». Кроме того, роль конкретного человека в одно и то же время в разных местах может быть интерпретирована в двух диаметрально противоположных направлениях. Так, например, в Сербии 2000 г. была предпринята попытка осудить бывшего президента США Билла Клинтона за преступления, совершенные весной 1999 г. во время натовских бомбардировок Союзной Республики Югославии, тогда как в Приштине в 2009 г., на бульваре, который носит его имя, открыт памятник из-за ключевой роли Клинтона в указанном событии. О том, что речь идет о динамичном явлении, свидетельствуют и случаи когда в одну эпоху кто-то превозносится как герой, но пройдет время — и он уже «разжалован» в преступника (или наоборот). Чтобы проиллюстрировать это, вспомним, что в некоторых посткоммунистических странах является заметной тенденция восстановления памятников коммунистическим лидерам, которые в прошлом были установлены, а затем разрушены. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в Сараево, всего в несколько километров друг от друга, почти в то же время будут воздвигнуты памятники и жертве, и его убийце. Причем в обоих случаях, в зависимости от того идет ли речь об ученых, журналистах или политических представителях сербского, боснийского и хорватского народов, можно найти адекватные аргументы и «за», и «против» такого действия. К этому же выводу ведет и констатация немецкого историка Хольма Зундхаузена, указавшего, что при оценке насильственного действия, совершенного Принципом, «бессмысленно задавать вопрос, оправдывает ли цель средство», и что «все дело в точке зрения — тот, у кого целью было большое югославское или сербское государство имеет совершенно другой взгляд на факты, чем тот, кто не хотел государства южных славян, а особенно Великой Сербии»1. Цит. по: Rujević N. Gavrilo Princip — za Srbiju heroj, za zapad terorista. Deutsche Welle, 11.11.2013. (http://www.dw.de/gavrilo-princip-za-srbiju-heroj-za-zapad-terorista/a-17217853)

ВЕСТНИК ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ — ЗАГАДКА ИЛИ ДИЛЕММА ИМЕНИ ГАВРИЛО ПРИНЦИПА 7

Перенос фокуса проблемы на поле эмоций, конкретных политических, этнических, религиозных, экономических и любых других интересов, указывает, что общественные науки на современном этапе развития не могут дать этому или подобному явлениям окончательного и всеобъемлющего объяснения, которое было бы универсально принятым и не подлежало изменениям, обусловленным течением времени. Совершенно другой случай с оценкой того, совершил ли Принцип покушение или был террористом в современном значении этого слова. Наука по этому вопросу недвусмысленна, из-за чего известные попытки сделать его релятивным, исказить факты, могут быть легко распознаны и списаны или на фундаментальное невежество, или на злые намерения. Исходя из того, что Принцип совершил покушение, которое в узком ли, в широком ли смысле, нельзя определить как терроризм, необходимо сформулировать и объяснить несколько важных тезисов, которые идут на пользу такому выводу. Но важно также рассмотреть и обстоятельства, которые привели к противоположному мнению. Привлекательность темы, как уже говорилось, вызвала интерес представителей разных профессий, а не только ученых. Как и ожидалось, примат в общественной дискуссии взяли на себя журналисты, что имело свои как положительные, так и отрицательные последствия. Положительно то, что события Первой мировой войны, в том числе и действие Принципа, в короткий срок заново представлены широкой аудитории, а также и то, что дебаты, сразу после их начала, охватили все слои общества. С другой стороны, негативным последствием является значительная поверхностность и игнорирование научных постулатов при изложении важных суждений с потенциально далеко идущими последствиями. Некоторые журналисты престижных иностранных газет довольно неосмотрительно взяли на себя право, не вдаваясь в глубокие объективные и критические исследования, оценивать Принципа как «девятнадцатилетнего сербского террориста»2. Те, кто были более осторожны, пришли к выводу, что правильными являются суждения авторитетных историков3, и таким образом они способствовали возникновению еще более неясной ситуации. Действительно, историки имеют самую значительную роль в изучении большинства, но не всех аспектов Первой мировой вой ны. На вопрос о том, можно ли и при каких обстоятельствах кого-то назвать совершившим покушение или террористом, ответ должны дать политологи, изучающие феномен политического насилия, а не историки. Тем не менее, множество влиятельных историков, ведомых разнообразными мотивами, смело и, как показывают результаты, легкомысленно, вышли 2

Новоселова Е. Историки России и Австрии вместе напишут о Первой мировой войне. Российская газета, 28.03.2014. (http://www.rg.ru/2014/03/28/istoriya-site-anons.html) Đorgović М. Gavrilo Princip: heroj ili terorista. Danas, 06.09.2013. (http://www.danas.rs/ dodaci/nedelja/gavrilo_princip_heroj_ili_terorista.26.html?news_id=267202)

РЕЛЯ ЖЕЛЬСКИ

на поле политической науки и пришли к выводу, что Принцип был террористом. Например, профессор современной европейской истории в Кембриджском университете и автор популярной в настоящее время монографии «Лунатики: как Европа в 1914 году вступила в войну» Кристофер Кларк в первом издании книги4 убийство Франца Фердинанда сравнил с атакой «Аль-Каиды» на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке 11 сентября 2001 г. Когда ему стало известно о негативной реакции части общественности, а также о том, что этот тезис не выдерживает серьезной научной критики, Кларк сделал редко встречающийся и почти парадоксальный ход — в немецком издании книги, как он сам говорил, квалификацию Принципа как террориста «в основном изменил на совершившего покушение»5, аргументируя это тем, что, в отличие от террористов, такие «ребята как Принцип не хотели обидеть “невинных” людей — они хотели напасть на государственную структуру... Молодые люди, которые 28 июня пошли в Сараево не были ни жестокими, ни циничными, они были идеалистами и патриотами»6. Это, однако, идет вразрез с изначальными сравнениями «Молодой Боснии» с «Аль-Каидой», с обоснованием, что такая параллель «может быть использована в качестве напоминания о том, как отдельные акты насилия, которые насыщены символикой противостояния, могут изменить политический накал»7. Канадский историк Маргарет Макмиллан, профессор Оксфордского университета и автор несколько монографий, посвященных Первой мировой вой не и ее последствиям8, ушла еще дальше Кларка, сравнивая Сербию 1914 г. со современным Ираном в контексте спонсорства террористической деятельностей со стороны части правительства, в то время как Принципа описала как «фанатика, который пользовался террористическим насилием для достижения своих целей»9. Чтобы доказать достоверность представленных оценок, Маргарет Макмиллан цитирует определение террориста из «Оксфордского словаря английского языка». Согласно словарю, субъектом терроризма является «человек, который использует насилие и методы запугивания для достижения политических целей; в частности, член тайной или иммиграционной Clark C. The sleepwalkers: how Europe went to war in 1914. London: Allen Lane, 2012. P. 697.

Вукотић Д. Кларк: моја књига није уперена против Срба. Политика, 23.09.2013. (http:// www.politika.rs/rubrike/Politika/Moja-knjiga-nije-uperena-protiv-Srba.lt.html)

Там же.

Mekmilan M. Mirotvorci: šest meseci koji su promenili svet. Beograd: Klub Plus, 2009; MacMillan M. The War that Ended Peace: the road to 1914. New York: Random House, 2013. P. 739.

Istoričarka: Srbija bila kao Iran danas, Princip terorista. Tanjug, 07.11.2013. (http://www. novosti.rs/vesti/naslovna/reportaze/aktuelno.293.html:462683-Istoricarka-Srbija-bila-kaoIran-danas-Princip-terorista)

ВЕСТНИК ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ — ЗАГАДКА ИЛИ ДИЛЕММА ИМЕНИ ГАВРИЛО ПРИНЦИПА 9

организации, цель которой — навязать действующей государственной власти свои интересы актами насилия против нее или против ее подданных»10. Если иметь в виду всю сложность терроризма как политического феномена, а также многолетние усилия политологов дать его всеобъемлющее определение, ссылка на крайне упрощенную, неполную и общую статью из словаря, которая также может быть применена к субъектам других форм политического насилия (политическое убийство, покушение, диверсия), указывает на ненаучный и примитивный подход, который игнорирует ключевые детали, подчеркивающие разницу между терроризмом и иными формами политического насилия. Доцент Кафедры истории Философского факультета в Сараево Эдин Радушич делает вывод, что Принцип в Сараево совершил политическое убийство, но при анализе его мотивов допускает большую неточность, заявив, что «надо было террором и насилием дестабилизировать австро-венгерский режим и показать, что у него нет легитимного права власти на этом пространстве»11. Неточность заключается в том, что Радушич приписал Принципу и его единомышленникам из «Молодой Боснии» акт террора, хотя террор является «формой интенсивного и устрашающего насилия, которое осуществляется кем-то, кто доминирует, что подразумевает не только иметь власть, но и в любую минуту использовать возникшее превосходство в отношениях»12. Террор можно определить и как «спонтанное насилие в целях удержания власти или ее укрепления»13, т. е. как «массовое насилие институций, с ярко выраженной коммуникативной функцией»14. Поэтому Принцип и другие сторонники «Молодой Боснии», как представители оппозиционной силы, гораздо более слабой, чем противостоящая им власть в плане объективных возможностей применения насилия (включая численность, оборудование и материальные ресурсы, которые были в их распоряжении), не могут быть исполнителями террора как одной из сложнейших форм политического насилия. Неоспоримым фактом является то, что Принцип 28 июня 1914 г. совершил в Сараево акт политического насилия, который является одной из форм социального насилия. Его можно определить как «прямое или косвенное применение силы в сфере политики, то есть как прямое или косвенное наси лие против сознания, тела, жизни, воли или материальных благ реального 10

MacMillan M. Da, Gavrilo Princip je bio terorist. (http://bedrudingusic.wordpress.com/2014/ 01/01/margaret-macmillan-profesorica-medunarodne-povijesti-na-university-of-oxford-dagavrilo-princip-je-bio-terorist/)

Gavrilo Princip — heroj ili terorista. Radio Slobodna Evropa, 30.06.2013. (http://www.slobodnaevropa.org/content/most-gavrilo-princip-sarajevski-atentat/25031600.html)

Simeunović D. Terorizam. Opšti deo. Beograd: Pravni fakultet Univerziteta u Beogradu, 2009. S. 23.

Simeunović D. Političko nasilje. Beograd: Radnička štampa, 1989. S. 144.

Там же.

РЕЛЯ ЖЕЛЬСКИ

или потенциального политического оппонента»15. Политическое насилие можно определить и как «способ институционализации социальных отношений, в рамках которой отдельные лица или группы людей, используя различные средства внешнего принуждения и манипулирования, своим интересам подчиняют сознание, волю, способности, производственные силы, собственность и свободу других людей, для того, чтобы захватить власть или для ее удержания»16. Авторы, которые, как и Радушич, поступок Принципа описывают как политическое убийство, как основную форму политического насилия, для которого характерно «политически мотивированное и окончательное физическое устранение реального, потенциального или воображаемого оппонента как вид наказания за его убеждения или деятельность»17, пренебрегают тем обстоятельством, что объектом насилия была очень важная политическая фигура. Поэтому события в Сараево попадают в категорию покушений, которые определяются как «угроза для жизни некоторых относительно важных политических деятелей, или как один специфичный насильственный способ совершения или попытки совершения политического убийства»18. Покушение также представляет нападение на «жизнь одного человека или относительно небольшого числа лиц, в отличие от политического убийства, которое может иметь массовые размеры», причем покушение «предполагает существование заговора19, в то время как политическое убийство, особенно институционализированное, не обязательно подразумевает это»20. Эти две формы политического насилия «отличаются и по средствам исполнения, будучи более разнообразными при политических убийствах»21. Напротив, в современных условиях терроризм определяется как «сложная форма организованного группового, реже индивидуального или институционального политического насилия, которое отличается не только устрашающими агрессивно-физическими и психологическими, но и изощренно- технологическими методами политической борьбы. Этими методами, как правило, в периоды политического и экономического кризиса, а иногда и в условиях достигнутой экономической и политической стабильности общества, предпринимается попытка осуществления «высших целей» зрелищным способом, который не соответствует данным обстоятельствам, прежде 15

Там же. С. 27.

Кузина С. Политическое насилие: природа, манифестирование и динамика в глобализирующемся мире. Ростов-на-Дону, 2010. С. 37.

Simeunović D. Političko nasilje. S. 103.

Там же. С. 109–110.

О заговоре как политическом феномене см. в: Симеуновић Д. Прилог одређењу научног појма завере. Све сфере завере. Београд: Студентски културни центар, 1994. C. 19–29.

Simeunović D. Političko nasilje. S. 110.

Там же.

ВЕСТНИК ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ — ЗАГАДКА ИЛИ ДИЛЕММА ИМЕНИ ГАВРИЛО ПРИНЦИПА 11

всего, общественному положению и исторической роли тех, кто использует терроризм в качестве политической стратегии. Опыт терроризма, угрожающий обществу, включает применение силы в рамках интенсивной психологи ческой пропаганды, злоупотребление Интернетом, похищения, шантаж, психологическое и физическое насилие, покушения, саботаж, диверсии, атаки террористов-смертников, индивидуальные и массовые политические убийст ва, направленные реже против реальных и потенциальных политических оппонентов, и чаще против представителей системы и невинных жертв. Как вид индивидуального, нелегитимного, незаконного и неинституционального насилия терроризм всегда направлен против определенных институций общества, т. е. in corectum против государства»22. На основе сравнительного анализа приведенных выше определений можно сделать вывод, что убийство Франца Фердинанда содержит все элементы покушения (политический мотив, физическое устранение реального противника — важного политического деятеля, своеобразный ответ на его политическую деятельность, существование заговора), т. е. что в действии Принципа отсутствует несколько важных элементов, характерных для терроризма. Тем не менее, тот факт, что покушение и терроризм имеют определенные общие черты, а также то, что покушение может быть средством осуществления террористических атак, оставляет возможность для тенденциозного определения Принципа исключительно как террориста и тем самим отказа от аргументов, свидетельствующих о том, что речь идет о человеке, совершившем покушение. Вольное и необоснованное определение человека как террориста, а его деятельности как терроризма в актуальных социально-политических обстоятельствах, является бóльшей проблемой, чем пренебрежение достижениями политической науки в определении нюансов между покушением и террористическим актом. А именно — транснациональный и глобальный терроризм джихадистов, которые для объектов нападения часто выбирают невинные жертвы, в течение многих лет представляет наибольшую угрозу для национальной безопасности отдельных государств и международного сообщества в целом. Неселективный подход при выборе целей и жестокость при исполнении нападения обусловили тот факт, что мировая общественность терроризм рассматривает как абсолютное и бесспорное зло, которое ни при каких обстоятельствах не может трансформироваться в легитимный и законный метод для достижения политических целей. Таким образом, каждое сравнение «Молодой Боснии» и «Аль-Каиды», Сараево 1914 г. и Нью-Йорка 2001 г., описание Королевства Сербии как «экспортера терроризма», может быть истолковано как попытка анахронической дисквалификации и девальвации югославской и сербской национально-освободительной идеи начала ХХ века, т. е. как яркий пример ревизии истории. 22

Simeunović D. Terorizam. Opšti deo. S. 80.

РЕЛЯ ЖЕЛЬСКИ

Исторические источники свидетельствуют, что у Принципа при выполнении покушения не было никаких амбиций «вызвать» вооруженный конфликт в глобальном масштабе. Он и представить себе не мог, что его действия подтолкнут Европу к необратимым процессам, предпосылки которых созрели намного раньше осуществленного им покушения (противоречивые политические и экономические интересы больших сил, стремление к перераспределению колониальных просторов, и т. п.). В качестве цели покушения он не рассматривал невинные жертвы, на что указывает тот факт, что на судебном процессе, на вопрос, что он чувствует по поводу смерти Софии Хотек, он начал плакать. Историческая роль и судьба Гаврило Принципа представляют подтверждение философской констатации Петра Боянича, что «насилие, прежде всего, подчиняет себе субъект, разлагается в нем и охватывает его, становится его основным содержанием и зарядом. Как будто насилие, которое принято в себя и которое за(зло)помнилось (и закончилось), — условие самоутверждения субъекта (индивида, правителя, сообщества или государства в целом) именно путем обращенности к источнику того самого насилия и возвращения к его началу»23. С точки зрения христианской религии Гаврило Принцип совершил преступление, которому нет никакого оправдания. Если же посмотреть на это в плане социально-политических, национальных, экономических и других интересов стран, конкурирующих к началу Первой мировой войны, обоснованность или необоснованность мотивов и действий Принципа является, по мнению историков, вопросом восприятия и субъективной точки зрения заинтересованных сторон. Политические науки квалифицирует его как совершившего покушение, а не террориста. Только при тщательном изучении всех особенностей многомерного и сложного поступка Принципа, можно дать объективную оценку его исторической роли в событиях, которыми заканчивается «длинный девятнадцатый век» (с 1789 по 1914 г.) и начинается «короткий двадцатый век» (с 1914 по 1991 г.), т. е. эпоха, которую британский историк Эрик Хобсбаум называет «эпохой крайностей».

Bojanić P. Nasilje, figure suverenosti. Beograd: Institut za filozofiju i društvenu teoriju, I. P. «Filip Višnjić», 2007. S. 86.

Игорь Смирнов (Констанц)

ВЕСТИ С ТЕАТРА ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ

В обширнейшей философской литературе о войне (в так называемой «полемологии») безраздельно господствуют две постановки вопроса. Одна из них — детерминистская: какова причина, делающая войну неизбывной? Вторая — телеологическая: какую задачу решают повторяющиеся войны? В рамках обеих парадигм сшибаются в идейных схватках разные мнения. 1. Отчего-война Гоббса (как он постулировал уже в «De cive, or the Citizen», 1642) есть результат «естественного состояния», пребывая в котором люди, полагающие себя равными друг другу от природы, не считаются с чужим правом на владение собственностью. Гарантируя это право подданным, государство еще отдает во внешней политике дань «войне всех против всех», что будет устранено только при полном выходе из «естественного состояния», который возможен при установлении теократии, при подчинении общества божественной власти. Во второй половине ХХ в. к Гоббсу примкнет Рене Жирар («Насилие и священное», 1972) с той, однако, разницей, что поймет status naturalis как вырастающий из взаимоподражательности людей (имитатор не отделяет своего от не своего) и увидит развязку омниконфликтности в жертвоприношении, канализующем насилие (в сущности, по христианскому принципу попрания смерти смертью). Детерминистская модель, выдвинутая Гоббсом, претерпервает переоценку в романтизме, когда Карл фон Клаузевиц (1832) отнимает у войны самостоятельноe значениe («...kein selbständiges Ding...»1) и отыскивает ее «первоначальный мотив» в политике, т. е. в искусственном, а не в натуральном положении вещей. Если для Клаузевица война — это Другое политики (продолжение таковой иными средствами), то для Прудона («Война и мир», 1861) вооруженные столкновения являют собой Другое труда: они обусловлены ростом народонаселения, вызывающим «нехватку продовольствия», «пауперизм» и отсюда подмену созидательного хозяйствования грабежом. Как и Клаузевиц, но на свой лад, Прудон противоречит Гоббсу. С точки зрения прудоновского анархизма, намеревавшегося избавить человека от со Clausewitz Carl von. Vom Kriege. Bonn, 1973. Р. 212.

ИГОРЬ СМИРНОВ

циокультурных конвенций, война не преодолима ни в каком государственном устройстве, ибо именно она и учреждает правопорядок, зиждящийся на «законе сильного». Этот антиэтатизм, идущий к Прудону от Юма («Of the Original Contract», 1752), был подхвачен на грани XIX и ХХ вв. Львом Толстым, который вменял ответственность за кровопролития сосредоточению власти в руках отдельных лиц и требовал от своих читателей самовластия, выражающегося в отказе от несения воинской службы. Итак, в восприятии философии, ищущей causa efficiens, человека побуждает к войне его принадлежность либо к природе, либо к культуре. Несмотря на то, что у произведенной Гоббсом натурализации войны нашлось немало противников, его подход получил в новейшее время поддержку не только в спекулятивных допущениях Жирара, но и в суждениях, претендующих на сугубую научность психологического и биологического свойства. В открытом письме Эйнштейну («Warum Krieg?», 1932) Фрейд объяснил своему адресату неизбежность войн, сославшись на присущую людям деструктивную энергию, на их танатологичность («Живое существо сохраняет <...> собственную жизнь за счет того, что разрушает чужую»2). Согласно известному тезису Конрада Лоренца («Das sogenannte Böse», 1963), людей ввергает в убийственное противостояние их особый, по сравнению с прочими биологическими видами, статус — их независимость от среды обитания, раскрепощающая «интраспецифичную селекцию», поощряющая внутренний, а не приспособительный к внешним обстоятельствам отбор. Биопсихологические концепции войны были — при всем своем сциентизме — во многом инспирированы философией — учением Ницше о «воли к власти» (оно было усвоено Фрейдом при посредничестве Сабины Шпильрейн). Господствовать над самой витальностью человек способен, по Ницше, только в акте автонегации, освобождаясь от себя («...der Krieg erzieht zur Freiheit»3). У Фрейда и Лоренца природа, обусловливающая войны, обособилась от культуры: у обоих status naturalis навсегда закрепляется за человеком. Такой же замкнутой на себе стала для философии в ХХ в. и культура в качестве взрывоопасной, разрешающей споры на поле брани. Реагируя на Первую мировую войну, мыслители декадентско-символистского времени усматривали ее причину в имманентной социокультурному строительству раздвоенности, в суверенной способности Духа прокладывать себе разные пути развития. Тем, кто вел речь о такого рода расколе, поневоле приходилось выбирать, на каком из полюсов ими установленной фундаментальной дихотомии они сами находятся. Думающие о войне, разросшейся в мировую, втягивались в нее в 2

Freud Sigmund. Gesammelte Werke, Bd. 16. Werke aus den Jahren 1932–1939, London, 1950. Р. 22 (13–27). Nietzsche Friedrich. Von Wille und Macht, hrsg. von S. Günzel, Frankfurt am Main, Leipzig, 2004. Р. 165; ср. также воздействие ницшеанства в вопросе о войне на Макса Шелера: Max Scheler. Der Genius des Krieges und der deutsche Krieg, Leipzig, 1915.

ВЕСТИ С ТЕАТРА ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ

роли вольноопределяющихся на философско-пропагандистском фронте. Под их углом понимания в сражения вступают правда и ложь о человеке, o его историческом предназначении. В наделавшем много шума докладе «От Канта к Круппу» (1914) Владимир Эрн возвел русско-германскую войну к соперничеству «всемирноисторических начал», одно из которых истинно, будучи средоточием веры в Божественный Промысел, а другое «богоубийственно» и потому выражается в технизированном «бытии для себя»4. Эрну вторил в статьях «Вселенское дело» (1914) и «Духовный лик славянства» (1917) Вяч. Иванов, считавший немецкую культуру «внешней», держащейся на «формальном соподчинении <...> обособленных знаний»5, а русскую — соборно-целостной, порожденной экстатическим коллективным телом. Сходным образом, но в инверсированном порядке, на Первую мировую войну откликнулась и немецкая мысль. Так, по Томасу Манну («Gedanken im Kriege», 1914), немецкая «культура», единящая действительность в Духе, не совместима с западно-европейской буржуазно-неорганической «цивилизацией». Вторая мировая война, в значительной степени воспроизведя геополитический расклад сил Первой, лишила философию символистского поколения надежды на то, что в битве культур (или «культуры» и «цивилизации») победа безоговорочно достанется одной из воюющих сторон. В «Размышлениях о войне» (1940) Сергий Булгаков представил воинские бедствия и жертвы в виде неотъемлемой составляющей всего «тварного самотворчества», обреченного содержать в себе «пустоту», коль скоро Демиург создал мир «из ничего»6. Переход Второй мировой войны в холодную, в сосуществование конфронтирующих сверхдержав, в гонку вооружений, долго никому не дававшей выигрыша, укрепил философию в предположении, что милитаризм коренится в культурогенности как таковой — вне зависимости от того, какие формы та принимает. Андре Глюксман утверждал, что призыв на войну человек получает из своего главного средства общения — из языка, универсального в той мере, в какой он стирает индивидуальное, в какой общей для каждого из нас является смерть («La langage universel est mort qui parle»7). Если разность социокультур и принимается политологами последних лет, например, Сэмюэлем Хантингтоном8, за источник войн, то она утрачивает ранее свойственный ей ценностный характер, перестает быть размежеванием истины и фальши, делается фатальной. В то время как отчего-война выступает иррациональной либо трансраци ональной (случающейся из-за того, что одного лишь разума оказывается не Эрн В. Ф. Сочинения, под ред. Н. В. Котрелева, Е. В. Антоновой. М., 1991. С. 308–318.

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1918. С. 10, 12.

Булгаков С. Н. Размышления о войне. — Звезда. 1993. № 5. С. 151–152 (138–162).

Glucksmann André. Le discours de la guerre. Paris, 1979. Р. 204.

Huntington Samuel P. The Clash of Civilizations. New York, 1996.

ИГОРЬ СМИРНОВ

достаточно, чтобы организовать жизнь)9, зачем-война так или иначе рацио нализуется в дискурсах политологического и отвлеченно-умозрительного толка. Философия, целеполагающая войну, склонна оправдывать ее или, по меньшей мере, констатировать ее предзаданность людскому роду. Без овладения искусством войны и без приготовлений к ней в мирный период нельзя удержать власть — таково наставление, адресованное правителям в макиавеллевском «Князе» (1514). Война, которой Ренессанс в лице Макиавелли предназначал способствовать господству индивидов над обществом, преобразуется в «Санкт-Петербургских вечерах» (1821) Жозефа де Местра в явление «всемирной верховной власти», каковую Бог карающий отправляет ради того, дабы указать людям, что им предстоит «великое единение» и искупление первородного греха. Вразрез с религиозно настроенным де Местром, Гегель легитимировал войну в качестве ведущей к самовластию человека. Она дает, в соответствии с гегелевской философией (1807), индивидам, погруженным в «Dasein», почувствовать работу их «господина» — смерти, отрицает уединенное пребывание в мире, предоставляя сознанию в его всеобщности, целокупности свободу и силу. В «Оправдании добра» (1894–1895) Вл. Соло вьев синтезировал «Санкт-Петербургские вечера» и «Феноменологию Духа»: конечный итог войн — учреждение царства Божия на земле, возможное только как «восполнение частной жизни общею историческою жизнью человечества»10. Визионерство, верящее в предусмотренный Промыслом вечный мир-через-войну, восходит к Бл. Августину, проповедовавшему, что плоть одухотворится в Небесном Иерусалиме после Страшного суда. Исходя из упования на грядущую нетленность людского бытия-в-Боге, Августин задним числом опричинивал войну неполнотой земной власти, которая из-за своего несовершенства нуждается, cовершаясь, в насилии и братоубийстве. В версии Нового и Новейшего времени зачем-война не столько разруши тельна, сколько конструктивна и преисполнена функциональности. Из битв с гермaнскими полчищами русский народ извлечет, как думал Василий Розанов, урок государственности («Война 1914 года и русское возрождение», 1915). Того же убеждения придерживался Евгений Трубецкой, не сомневавшийся (как вскоре выяснится — зря) в том, что участие русских в Первой мировой войне положит конец революционным брожениям в стране, приостановит Провозглашая, что в войне «происходит <...> естественный подбор могущественнейших идей», и тем самым определяя ее как орудие интеллектуальной истории, Николай Бердяев писал: «Человеческая масса может быть организована и дисциплинирована лишь иррациональными и непонятными для нее началами, воспринятыми как святыня <...> Армия есть мистический организм» (Бердяев Н. Философия неравенства. Письма к недругам по социальной философии (1923). Paris, 1971. Р. 196, 194).

Соловьев В. С. Сочинения в 2-х тт., под ред. А. Ф. Лосева, А. В. Гулыги. Т. 1. М., 1988. С. 480. К понятию войны у Вл. Соловьева в связи с Гегелем см. подробно: Бродский А. И. Образы судьбы в русской философии и литературе XIX–XX веков. СПб., 2011. 58 сл.

ВЕСТИ С ТЕАТРА ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ

«внутренние раздоры» и восстановит «давно порванную связь поколений»11. Функционализация войны, которой приписывается causa finalis, может влечь за собой, как видно, вырождение общезначимого философского высказывания в локально-патриотическую публицистику, куда более узкую по своему державному сoдержанию, нежели абсолютизация одного из двух социокультурных типов, проводившаяся современниками Розанова и Трубецкого. Но суждения в пользу кризиса, грянувшего в 1914 г., были не обязательно односторонними. Иван Ильин отнесся к Первой мировой войне диалектически, обрисовав ее в виде трагического «предела <...> изволения»12, которое обращается в свою противоположность — в высоко моральное чувство вины у убивающих друг друга. На примере Ильина заметно, как война, которой в XIX в. ставилась внеположная ей цель, трансформируется в автотеличную. Для Трубецкого идеал, вынашивавшийся Августином, достигнут: плоть людей, готовых пасть в сражениях, уже перешла в Дух. Батальная философия ХХ в., особенно та, что возникла в 1920–1940-х гг., приурочивает горизонт исторических ожиданий не к времени post bellum, а к течению войны, которая все более и более довлеет себе. В «Рабочем» (1932) и прочих сочинениях Эрнста Юнгера война превращается из инструмента власти, каковой была у Макиавелли, в самое власть, предполагая передачу правительственных полномочий генеральным штабам, «тотальную мобилизацию» общества, не разграничивающую фронт и тыл, замену гражданских прав иной свободой — эмансипацией таящихся в человеке способностей к сверxнапряженному задействованию жизненных ресурсов. В начале 1920-х гг. Жорж Батай отождествляет на манер Гераклита войну с бытием, умозаключая отсюда: «Ценность человека зависит от его агрессивной силы»13. В одном из Приложений (1949) к книге «Человек и сaкральное» (1939) соратник Батая по Коллежу социологии, Роже Кайуа, помещает войну, освящая ее, в один ряд с праздником14: и там, и здесь обыденщина вытесняется эксцессивностью, дозволением нарушать запреты, регенeративной кри Трубецкой Е. Н. Отечественная война и ее духовный смысл. М., 1915. С. 20–21.

Ильин И. А. Основные нравственные противоречия войны (1914). — В: Ильин И. А. Собр. cоч. в 10 тт. Т. 5. М., 1995. С. 11 (7–30). Приблизительно в том же, что Ильин, морализаторском тоне рассуждал о войне и С. Л. Франк (О поисках смысла войны. — Русская мысль, 1914. XII. С. 125–132). Подробнее о восприятии русской философией войны 1914–1918 гг. см.: Григорьева Н. К истокам «антропологического поворота». Первая мировая война и «кризис гуманизма». — В: Кризисы культуры и авторы на границе эпох в философии и литературе, под ред. С. А. Гончарова и др. СПб., 2013. С. 192–209. Bataille G. La menace de guerre. — In: Bataille G. Œuvres complètes, I: Premiers Écrits 1922–1940. Paris, 1970. Р. 550–551. О понимании сакрального этим антропологом см. подробно: Зенкин С. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. М., 2012. 40 сл.

ИГОРЬ СМИРНОВ

зисностью, вызывая которую человек подчиняет линейное время себе и себя превосходит. Самоцельная война вылилась в изобретение атомного оружия, угрожающего продолжению жизни на планете. Атомного апокалипсиса, однако, не произошло, что — среди прочих факторов — подвигло постмодернизм конституироваться по ту сторону историософского финализма (против которого протестовал Жак Деррида в брошюре «D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie», 1983) и обратиться к исследованию локальных, асимметричных и антитеррористических, т. е. частнозначимых, войн. 2. Детерминистско-телеологические определения войны сообща имеют тот недостаток, что оставляют нас в неведении о том, что именно дефинируется. На первый взгляд представляется ясным, что война — это взаимоистребление людей, санкционированное государствами либо безгосударственными архаическими обществами. Но войны могут обходиться без кровопролития, о чем свидетельствуют аннексирование Гитлером Австрии или атаки враждующих сторон, осуществляемые ныне в cyber space. И в обратном порядке: массовые убийства (погромы, Большой террор сталинской эпохи) случаются и помимо войны (пусть даже геноцид в ХХ в. бывал, впрочем, не всегда, ее побочным продуктом15). Все сотворенное человеком, в том числе его ратные деяния, мнимо прозрачно и по существу не очевидно, потому что является на свет в объектной форме, будучи субъектно по происхождению. Кажется, что войны не допустимо рассматривать в контексте созидательной активности. Ведь они разрушительны прежде всего. Но разве они не включают в себя вместе с тем планирование, организацию коллектива, посылаемого на битву, и его техническоe оснащениe? Война сразу и деструктивна, и конструктивна. В таком освещении она предстает внутренне противоречивым, себя отрицающим актом креации, в котором Демиурга подменяет, как сказал Оден в стихах о 1-м сентября 1939 года, «A psychopatic god». Война извращает генеративный порыв человека, требуя от научно-инженерной мысли совершенствования боевого снаряжения — если и защищающего жизнь, то ради поражения врага; накапливая материальные ценности за чужой счет, путем захвата трофеев; придавая Эросу агрессивность в насилиях солдат над женщинами на отторгнутой у противника территории. Внешне война выглядит противостоянием двух армий, однако за этим прячется ее внутренняя конфликтность, ее борьба с самой собой, неизбежно вытекающая из антиномичности задачи по созиданию разрушения. Война ведется между разными войнами: регулярной и партизанской, оккупационной и оборонительной, полицейской и террористической, широкомасштабной, перекраивающей карту мира, и локально сопротивляющейся этой демаркации границ, революцион15

В 1994 г. в Руанде война, напротив, стала ответом на геноцид.

ВЕСТИ С ТЕАТРА ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ

ной и отстаивающей status quo ante, высокотехнологичной и примитивной по используемым средствам, гражданской и интернациональной (как то программировал и осуществил Ленин). Война на разгром противника, до победного конца имеет феноменальный исход, но не завершаема ноуменально. Чем больше род людской набирает исторического опыта, тем менее тайным становится это, до поры не бросавшееся в глаза, содержание войны. Начиная с 1914 г. она прекращается, только чтобы возобновиться. Первая мировая война была после короткой передышки подхвачена Второй, а ту продлила холодная, которая, в свою очередь, перевоплотилась в восстание мусульманских регионов против христианских и в бесплодные (в Афганистане, на Северном Кавказе) попытки держав-гегемонов погасить очаги повышенной для них опасности. Таково положение дел в современности. Но и великие завоевания далекого прошлого, вроде походов Александра Македонского или Чингизхана, подытоживались распадом складывавшихся в результате этих предприятий имперских образований — оборачивались войнами, не знавшими ультимативного победителя. Цель преследуют полководцы и проникшиеся милитаризмом государст венные мужи, у войны же вместо целесообразности есть интенция, заключа ющаяся в самопожертвовании, на которое пускается социокультура. Как бы ни были несходны ввязавшиеся в схватку типы культур, они одинаково готовы принести себя на заклание. Война — соревнование коллективов в самоотдаче. В конкуренции подателей жертвы выигрывает тот, кто проигрывает главное, чем обладает, — жизнь, что с особой наглядностью демонстрируют террористы-смертники. Нравственно легитимировать убийство подвигом отречения от себя — сомнительное дело, которое нуждается, бросая вызов фундаментальным общечеловеческим запретам, в санкционировании, выставляющем воина избранником (его родины и/или его церкви). От праздничной расточительности война отличается тем, что кладет свои жертвы на алтарь победы: оба враждебных лагеря растрачивают себя в надежде уничтожить соперника. На войне жертвуют всем — и своим, и чужим. Убийство ценой своей жизни — изъявление воли, теряющей однозначную ориентацию. В мирное время жертвам назначается предохранять общество от упадка (не только мифоритуальное, как это хорошо известно, но и позднейшее, наказывающее нарушителей закона). В войне двойное пожертвование — и собой, и Другим — не может быть ничем иным, кроме регенерирования самих вооруженных действий, убегающих в «дурную бесконечность». Войны возрождаются, не находят насыщения, не спасают никого, потому что у них нет внутренней альтернативы, раз страждущими во спасение делаются все их участники. Универсализуя минус-дарение, войны по-своему философичны16. На торжище войны обмениваются расходами. Чем сильнее изолировано общество (пример — горные племена), чем слабее его торго16

См. также: Смирнов И. Homo homini philosophus... СПб., 1999. С. 233–257.

ИГОРЬ СМИРНОВ

вые интересы, тем агрессивнее оно, тем привлекательнее для него анти рынок — война. Как отрицательный обмен она становится в наше время (глобальной экономики) состязанием операторов, поражающих не более чем электронную технику врага. Точно так же как войны по отдельности могут быть прагматически ус пешными, но в целом бесцельны, упираются в ничто, они бывают мотивированными как частные случаи, однако все сообща имеют не причину, а основание. Таковым служит то обстоятельство, что выстраиваемый людьми универсум, стремясь к самодостаточности, не достигает ее, будучи мыслефизическим, не способным вполне оторваться от природы. Социокультура снимает напряжение между надвременным идейным содержанием и его материальной, в том числе ненадежно-телесной, реализацией (если угодно: между информацией и медиальностью17) двумя способами — либо замещая один символический порядок новым по ходу логоистории, выражая недовольство собой путем рекрeации, либо фрустрационным образом опустошая в войнах оба свои полюса: как мыслительный, так и физический. Под этим углом зрения война являет собой негативный эквивалент рекреации, тень, отбрасываемую интеллектуальной историей. Война подменяет возведение иного, чем прежде, эпохального мироустройства геополитическими приобретениями, вторжением на территорию врага. На брань людей толкает не темная биоэнергия сама по себе, а раскрепощение этих инстинктивных сил, вызываемое неосуществимостью желания — воспользуюсь словарем Августина — одухотворить плоть без остатка. Война может случиться в любом месте и в любой момент. Все же крупный формат она принимает на сломах эпох, когда одна из них исчерпывает себя, а другая еще не успевает актуализовать свои потенции (так, вместе с Крестовыми походами начинается преобразование раннего средневековья в позднее, Тридцатилетняя война в Германии знаменует собой переход от Ренессанса к барокко, на горизонте Первой мировой маячит наступление авангардистско-тоталитарной эры). Что-войну следует понимать как псевдотрансцендирование, прельщающее нас инобытием, но не выполняющее свое обещание. Если логоистория и впрямь оттесняет в прошлое некогда установившуюся действительность in toto и помещает человека в дотоле небывалую, то война сдвигает границы и меняет доминанты лишь в здешнем мире, в пределах его геополитической карты. На арене сражений суверенно утверждающийся смысл перерабатывается в референтно зависимые значения. Война — в большей степени ars combinatoria, нежели ars inveniendi (прогресс наступательного вооружения постоянно нейтрализуется развитием защитных средств, что низводит техническое соревнование до игры с нулевой суммой). 17

К связи войны и медиальных изобретений ср.: Kittler Friedrich. Draculas Vermächtnis. Technische Schriften. Leipzig, 1993. 81 ff.

ВЕСТИ С ТЕАТРА ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ

Стоит вспомнить Жирара и уточнить его концепцию. Имитация имитации — рознь. Мим никому не причиняет ущерба. Однако если подражатель вытесняет образчики с их мест, он превращает имитацию в насилие. Война — плагиат, в результате которого мирный творческий труд имитируется и узурпируется в труде ратном — непродуктивном. Физическое принуждение окарикатуривает логический аргумент. Оно вырывается наружу там и тогда, где и когда смысл каменеет в овеществлении, кажется непреодолимо инерционным, не воскрешаемым в качестве оригинального. Имитация как насилие — посягательство на чужое достояние, апроприирование собственности, добытой посредством некоей созидательной инициативы. Война перераспределяет собственность вместо того, чтобы порождать ее, воплощать в ней умственную предприимчивость, которая авторизует реальный и символический капитал, накапливаемый индивидами и коллективами. Конечно же, баталии требуют от тех, кто их планирует, хитрости, подчас изощренных интеллектуальных ходов. Но эти тактико-стратегические решения сводятся, отвечая имитационной природе войны, к обману и дезинформированию противника, а также к похищению его секретов. Архетип генштабистов — подражатель Демиурга, трикстер. Это соображение поддается расширению: война возвращает нас в мифоритуальную архаику, туда, где воспроизведение во что бы то ни стало социокультурного порядка ставило барьер поступательной истории и разряжалось в пассионарных вспышках агрессивности, как будто не объяснимой с точки зрения эволюционно продвинутого сознания. Расхожее сравнение войны с театральным представлением18 схватывает суть дела куда точнее, чем безостановочно разбухающее философствование о ней, но все же слишком общо и безоценочно. Войну разыгрывают актеры, обрекающие спектакль на катастрофу. Как кризисный симулякр культурогенности война подражает и сама себе в множестве версий — в терроре, в переделе имущества и доходов, производимом внутри общества, или, скажем, в cyberwar. Но как бы война ни была родственна искусству и как бы искусство, со cвоей стороны, ни было заполнено батальными сценами, мимезис здесь и там неодинаков. Эстетическая деятельность удваивает социокультуру, сообщая ей тем самым повышенную надежность, — война устремлена в прямо противоположном направлении, опрокидывая творческий порыв человека в неживую природу. Если искусство и отождествляет себя с войной (как, например, в отдельных версиях авангарда), то тогда, когда культурная история попадает на ту стадию, на которой допускает свое новое начало от нуля, полный повтор себя, репродуцирование всего, что было, с отрицательным знаком.

К проблеме «война и игра» ср.: Greveld Martin van. The Transformation of War. New York e. a. 1991. 166 ff.

Ханс Гюнтер (Билефельд)

НОВАТОРСТВО КАК НАСИЛИЕ И ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ НИЦШЕ

Метафора авангарда, восходящая к французскому социалисту СенСимону, как известно, военного происхождения. Это, конечно, не значит, что искусству авангарда обязательно всегда присуща военная подоплека. Однако можно сказать, что никогда в истории литературы борьба молодого литературного поколения со старшим не принимала такой жестокий характер. Для авангарда, по-моему, характерно экстремальное колебание между стремлением к автономии искусства и противоположным стремлением к нарушению этой автономии. Поэтому обязательной связи между авангардом и войной или тоталитарным насилием нет. Тем не менее большинство исследователей сходятся на том, что феномен агрессии играет существенную роль в эстетике авангарда. Но надо определить, в чем именно состоит эта агрессия и какие формы она принимает. Предлагаю различать насилие интранзитивное, имманентное и насилие как физическое, трансгрессивное явление. К феномену насилия исследователи авангарда относятся по-разному. Так Карл-Хайнц Борер, автор книги «Эстетика ужаса», считает, что агрессивность лишь служит инсценировке художественного субъекта1. Согласно «Теории авангарда» Петера Бюргера старания авангарда нацелены на разрушение социального института искусства2. А Игорь Смирнов видит в авангарде садистскую доминанту, которая проявляется как в искусстве, так и в реальной биографии художников3. В данной статье я хотел бы коснуться двух вопросов. Во-первых, меня интересуют разные виды и ступени авангардного насилия, от имманентной символической агрессивности до пропаганды политического или военного насилия. Вовторых, я хочу сосредоточиться на вопросе, в какой мере философия жизни Ницше влияла на деструктивную ориентацию авангарда. Новаторство как насилие проявляется в авангарде в разных планах. На уровне мотивики бросается в глаза тенденция к резкому противопостав 1

2 3

Bohrer K.-H. Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk. München, 1984. Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt, 1974. Смирнов И. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 181–214.

НОВАТОРСТВО КАК НАСИЛИЕ И ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ НИЦШЕ

лению техники и природы, причем в деструкции природного4 обязательно подчеркивается превосходство техники и урбанизма. Подобная модернолатрия особенно характерна для итальянских футуристов. Недаром один из ранних текстов Маринетти носит название «Давайте убьем лунный свет!» («Uccidiamo il Сhiaro di Luna!»). Там он пишет: «[...] монтировали огромные колеса, и турбины превратили быстроту воды в магнетическое напряжение, поднимающееся по проволокам и шестам в светящиеся, дремлящие шары. Так триста электрических лун тушили своим гипсовым блеском древнюю зеленую богиню любви»5. Удар направлен против романтического изображения красоты природы, которая должна уступить место новой красоте техники и городской цивилизации. Торжество над природой провозглашает и опера «Победа над солнцем», которая во многих отношениях близка итальянскому футуризму. После того как солнце вырвали с корнями и разбили, учреждается День победы цивилизации над природой. Опера кончается апофеозом футуристического города и заумной военной песней вышедшего из упавшего самолета авиатора. Чаще всего русские футуристы удовлетворяются дискредитированием красоты небесных светил. Если в «Незнакомке» Александра Блока в небе «бессмысленно кривится диск»6, то авангардисты, разумеется, обязаны превзойти отрицательную характеристику символиста. Маяковский пишет: «Ведь мягкие луны не властны над нами, — / огни фонарей и нарядней и хлеще»7. А в сборнике «Дохлая луна» мы читаем у Бурлюка: «“Небо — труп”!! не больше! / Звезды — черви — пьяные туманом / Усмиряю боль шелестом обманом / Небо — смрадный труп!»8. Не только природный космос, но и природный облик человеческого тела и его окружения оказывается мишенью агрессивной переоценки. В авангарде можно констатировать общую тенденцию к разрушению органического начала и его замене механическим. Идеал человека-машины присутствует в совсем не фигуративном смысле у итальянских футуристов еще с романа Маринетти «Мафарка-футурист» (1910), в котором описывается рожденное без участия женщины сверхчеловеческое полумеханическое крылатое героическое существо9. В России, несмотря на послереволюционный культ техники, представление механизированного человека не прижилось. Принцип расчленения целостности человеческого тела итальянские и русские футуристы за К оккультным основам деформации природы см.: Бобринская Е. А. «Естественное» в эстетике авангарда // Русский кубофутуризм. СПб., 2002. С. 142–154.

Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista. A cura di L. De Maria. Milano. C. 22.

Блок А. Полное собрание сочинений. Т. 2. М., 1997. С. 123.

Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. М., 1955. С. 156.

Цит. по: Markov V. (Hrsg.): Манифесты и программы русских футуристов. München, 1967. С. 54.

См. идею создания «не человеческого механического типа человека» в статье: L´uomo moltiplicato e il Regno della macchina // Marinetti F. T. Указ. соч. С. 299.

ХАНС ГЮНТЕР

имствовали от кубизма и радикализировали его. Умберто Боччони провозглашает «cмещение плоскостей» (compenetrazione dei piani), т. е. симультанизм, нарушающий привычное отношение человеческого тела и окружающей среды: «Наши тела проникают в диваны, на которых мы сидим, и диваны проникают в нас, подобно тому как проезжающий трамвай проникает в дома, которые с их стороны опрокидываются на трамвай и сливаются с ним»10. Или: «[...] линия стола может разрезать голову читателя, и книга может разделить веером своих страниц живот читающего»11. Пересечение плоскостей лежит в основе многочисленных картин Боччони: «Силы одной улицы», «Улица вторгается в дом», «Голова + дом + свет» и т. д. Пересечению плоскостей у русских кубофутуристов соответствует принцип сдвига или монтажа. На некоторых картинах 1913–14 гг. — например, «Автопортрет с пилой» Клюна (1914), «Англичанин в Москве» или «Авиатор» Малевича — мотив пилы прямо намекает на акт распиливания реальных предметов. По сравнению с аналитическим кубизмом Пикассо бросается в глаза более жестокое разрезание реальных тел и предметов. Для обозначения деструктивного акта употребляются глаголы разломать, сломать, разделить, сокрушить, расколоть и т. д.12 Интересен случай Малевича-супрематиста, который объясняет разрушение реального мира необходимостью отказаться «от инквизиции натуры»13. По его мнению, разрушение старого уже было подготовлено футуристами, а супрематизм лишь завершает эту деструктивную работу: «[...] в кубофутуризме налицо нарушение целости предметов, разлом и усечение их, что приближает к уничтожению предметности в искусстве творчества. Кубофутуристы собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!»14. Беспредметный мир разных состояний равновесия возник уже после разрушительного акта футуризма и после опорожнения предметного мира. Малевич лишь ставит точку или, вернее, черный квадрат над этой эволюцией. И в литературе кубофутуристов присутствует деструкция органического тела и окружающего его мира. В трагедии «Владимир Маяковский» выступают исковерканные персонажи — человек без уха, человек без глаза и ноги или человек с растянутым лицом. Мир вещей распадается и бунтует. Человек с кошками говорит: «Вещи надо рубить!»15. Примирение вещей с людьми и восстановление целостности человеческого тела тематизируются Маяковским лишь в «Мистерии-буфф» (1921). По отношению к пролетариям де10

Boccioni U. Gli scritti editi e inediti. A cura di Zeno Birolli. Milano, 1971. C. 9.

Там же. C. 27.

См.: Ingold F. Ph. Der große Bruch. Russland im Epochenjahr 1913. Berlin, 2013. C. X.

Малевич К. Собр. соч.: B 5 томах. Т. 1. М., 1995. С. 29.

Там же. С. 55.

Маяковский В. Указ. соч. Т. 1. М., 1955. С. 158.

НОВАТОРСТВО КАК НАСИЛИЕ И ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ НИЦШЕ

структивный импульс уже нейтрализован под знаком эстетики послереволюционного футуризма, в то время как агрессия направлена против классового врага. Словарь физического насилия у Маяковского очень разнообразный и изобилует такими глаголами насилия как, например, бить, убивать, расстрелять, оплевывать и т. д.16 С неприкрытой агрессивностью футуристы относились к языку литературы и к практическому языку повседневного общения. Достаточно напомнить о требовании Маринетти разрушить синтаксис, чтобы создать освобожденные слова, parole in libertà, которые должны адекватным образом выражать динамическую душу технического века. И авторы манифеста «Пощечина общественному вкусу» пропагандируют «непреодолимую ненависть к существующему до них языку»17. В манифесте «Слово как таковое» проводится интересная параллель между работой футуристических художников и поэтов: «[...] живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)»18. Надо добавить, что кубофутуристы не подражают ономатопоэтической поэтике и разрушению синтаксиса итальянских футуристов. У них деструктивные высказывания по поводу языка связаны с конструктивным подходом, в особенности у Хлебникова. Об этом говорит и формула Маяковского: «Изламыванье слов, словоновшество!»19. Вообще говоря, деструкция повседневного и литературного слова проходит в Италии и в России по разным линиям. Борьба авангарда с традицией находит свое выражение и в метафорике кладбища и музея, которые являются топосами критики «мертвого» искусства прошлого, которому противопоставляют право «молодых». Для Маринетти музеи и кладбища — «публичные спальни, в которых засыпаешь навсегда рядом с ненавистным или незнакомым существом. [...] Но мы не хотим ничего знать о прошлом, мы юные и сильные футуристы! Вперед! Поджигайте полки библиотек! ... Отведите течение каналов, чтобы затопить музеи»20. А в манифесте «Молодым художникам Италии» (1909) выдвигается требование: «Пусть мертвые покоятся в самой глубокой глубине земли! Пусть порог будущего будет свободен от мумий! Дорогу молодым, жестоким, отважным!»21. Уподобляя музеи крематориям, Малевич в статье «О музее» (1919) предла16

См.: Жолковский А. К. О гении и злодействе, о бабе в всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому) // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура тeкста. Tenafly, N. J., 1986. С. 268–278.

Markov V. Указ. соч. С. 51.

Там же. С. 57.

Маяковский В. Указ. соч. Т. 1. С. 350.

Marinetti F. T. Указ. соч. С. 11–13.

Boccioni U. Указ. соч. С. 6.

ХАНС ГЮНТЕР

гает консерваторам сжечь все старое искусство, собрать пепел и сохранить порошок в аптеках22. У итальянских футуристов борьба с мертвым искусством ведется во имя «молодежи», а у Малевича «живая жизненная энергия» дает право разрушить и «строить творчество, сжигая за собой свой путь»23. Используем эти ключевые слова из словаря витализма в качестве повода для перехода к вопросу о значении философии жизни Ницше для авангардной мысли24. Среди тех работ Ницше, которые больше всего влияли на итальянский и русский футуризм, обычно называется «Заратустра». Но в связи с нашей проблематикой хотелось бы привлечь внимание к другому тексту — к трактату Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» (1874), который пропагандирует необходимость резкого разрыва с историческим прошлым во имя жизни и ориентации на будущее. Так как, согласно Ницше, история нужна нам только поскольку она служит жизни, надо освободиться от тяжести прошлого, чтоб оно не стало «могильщиком настоящего [...]»25, так как при избытке истории «жизнь разрушается и вырождается» (168)26. Ницше различает три типа истории — монументальный, антикварный и критический. Монументальная история, которая требует, «чтобы великое было вечным» (169), подвергается острой критике. Нападение Ницше на „канон монументального искусства» (173) словно предвосхищает лозунг манифеста «Пощечина общественному вкусу» «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и пр. и пр. с Парохода современности». В своем трактате Ницше однозначно поддерживает критический подход к истории, так как человек должен время от времени обладать силой «разбивать и разрушать прошлое» (178) в интересах настоящего и будущего. Какие выводы делает Ницше из сказанного по отношению к современной ему культуре? Так как современный человек страдает ослаблением личности, историческое чувство, когда оно властвует безудержно и доходит до своих крайних выводов, парализует его деятельность. Оно опустошает современность и подрывает будущее, «разрушая иллюзии и отнимая у окружающих 22

Малевич К. Указ. соч. Т. 1. С. 133.

Там же.

К влиянию Ф. Ницше на авангaрдную мысль см.: Ehrlicher H. Die Kunst der Zerstörung. Gewaltphantasien und Manifestationspraktiken europäischer Avantgarden. Berlin, 2001. C. 39–49.

Ницше Ф. Соч. в двух томах. Т. 1. М., 1990. С. 163. В дальнейшем ссылки на произведения Ницше с указанием страницы на это издание.

Не удивляет, что тезис Ницше о чрезмерности истории вызывал острую полемику со стороны Николая Федорова. С точки зрения проекта воскрешения мертвых он критикует это «в ужас приводящее заблуждение» (Собр. соч. в четырех томах. Т. 2. М., 1995. C. 153), обвиняя немецкого философа в непонимании истории и пропаганде забывчивости. Согласно Федорову, возражения Ницше против истории «указывают уже на такую старость, которая переходит в ребячество» (Там же: С. 150).

НОВАТОРСТВО КАК НАСИЛИЕ И ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ НИЦШЕ

нас вещей их атмосферу, в которой они только и могут жить» (199). Но те, «кто деятельно идет вперед и поклоняется процессу» (167), нуждаются в могучих инстинктах и иллюзиях. В этой связи Ницше излагает свою идею необходимости борьбы «юности» со «старостью» в развитии культуры. Мысль о том, что человек «последыш времен» (209), ослабевает и удручает его. Для того чтобы достичь «царства юности» (222), надо дерзнуть и отправиться в путь к новым берегам. Слова из «Веселой науки»: «Мы покинули сушу и пустились в плавание! Мы снесли за собою мосты [...]» (592) якобы предвосхищают строки из «Приказа по армии искусств» Маяковского о том, что «только тот коммунист истый, / кто мосты к отступлению сжег»27. Жизнь как «высшая, господствующая сила» (227) требует способности забывать и лечиться от «исторической болезни» (228). В этом Ницше увидел «миссию того юношества, того первого поколения бойцов и истребителей змей, которое идет в авангарде более счастливого и более прекрасного образования» (228). При этом Ницше подчеркивает, что повышенное чувство жизни этой молодежи нередко проявляется в ее грубости и неумеренности28. Но зато молодые поняли, «что культура может стать чем-то бóльшим, чем простой декорацией жизни» (230), что она требует «полной согласованности жизни, видимости и воли» (230). Молодой дионисический человек стремится, как Ницше пишет в «Веселой науке», «к разрушению, изменению, становлению», а это стремление является «выражением изобилующей, чреватой будущим силы» (697). Нетрудно найти в трактате Ницше, в котором речь скорее идет о вреде, чем о пользе истории, программу новаторства как насилия, характерные черты художественного авангарда29. Даже термин «авангард» присутствует, как мы видели, у Ницше. Укажу лишь на некоторые схожие черты: чувство избытка истории, подрывающей путь в будущее; разрушительное отношение к прошлому как могильщику настоящего во имя высшей, господствующей 27 28

Маяковский В. Указ. соч. Т. 2. М., 1956. С. 14. Нередко подчеркиваются варварские черты авангарда. Для Боччони в модерной жизни есть что-то варварское, вдохновляющее футуристов (см.: Указ. соч. С. 133). Им нужно варварское примитивное начало для того, чтобы «разбить, сокрушить, разрушить» (Там же. С. 138) классическую гармонию и обновить культуру. Поэтому футуристы являются «дикарями новой, совершенно преобразованной чувствительности» (Там же. С. 11). Как у Боччони, так и в русском авангарде обновление искусства часто связывается с возникновением неопримитивизма. Для А. Закржевского (Рыцари безумия. Футуристы. Киев. 1914. С. 46) футуристы — «цивилизованные варвары», разделяющие «ненависть Ницше к культуре» (Там же. С. 41) и стремящиеся «от культуры к первобытному человечеству» (Там же. С. 42). И сами поэты отдают себе отчет в этом «варварском» начале. Так, например, по мнению Крученых и Хлебникова поэтический язык должен напоминать «скорее всего пилу или стрелу дикаря» (Markov V. Указ. соч. С. 56). В своей статье в этом сборнике Е. Бобринская указывает на параллельные мотивы в публичной лекции Маринетти «Красота и необходимость насилия» (1910) такие как, например, страх упадка и истощения культуры или поиск возрождения витальной энергии с помощью культа жизненной силы и насилия.

ХАНС ГЮНТЕР

силы жизни; стремление к будущему царству юности смелого, жестокого юношества, опровергающего старый канон монументального искусства; борьба против декоративной культуры во имя культуры согласованности видимости и воли, т. е. искусства и жизни. Трудно сказать, в какой мере русские авангардисты были знакомы именно с этим текстом Ницше30. Но без сомнения идеи немецкого философа носились в воздухе в эти годы, и они местами даже применялись к футуристам. В своей книге «Футуризм» 1914 г. Генрих Тастевен упоминает в связи с анти историческими настроениями авангарда трактат Ницше «О пользе и вреде истории»31, а Александр Закржевский называет футуристов наследниками и продолжателями идей Ницше о радикальной переоценке всех оценок и о сверхчеловеке32. В европейской культуре начала ХХ века слова молодой и молодежь широко распространены как ключевые лозунги в борьбе с культурой прошлого. Уже шла речь о том, что в Италии рождался настоящий миф молодости33. В России художники Матюшин и Гуро основали в 1909 г. т. н. «Союз Молодежи», а в «Трубе Марсиан» Хлебников требует «меча из чистого железа юношей», приглашая художников-изобретателей в «государство молодежи»34. В его тоталитарном варианте миф молодости, кстати, будет играть немалую роль в фашистской Италии и сталинской России. Деструктивный импульс «молодых» по отношению к традиции с особенной наглядностью проявляется в футуристических манифестах. Не случайно этот жанр стал фирменным знаком авангарда. В то время как итальянские манифесты с самого начала изобилуют словарем агрессии и деструкции, в русском кубофутуризме со временем берет верх конструктивная идея. Жанр манифеста отличается тем, что благодаря его перформативной установке он находится на грани трансгрессии искусства в жизнь. Он рассчитан на то, чтобы оказывать давление на слушателя или читателя, вдалбливать ему в голову программу молодого искусства. Т. н. serate итальянских футуристов или провокационные выступления русских авангардистов уже приближаются к пределу символического насилия. Русские футуристы видели в раскраске лица начало вторжения искусства в жизнь35. Все эти относительно мягкие явления предвосхищают знакомое нам вездесущее насилие рекламы, которой 30

Русский перевод был доступен во втором томе издания: Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 1909.

Тастевен Г. Футуризм. (На пути к новому символизму). М., 1914. С. 47–53.

Закржевский А. Указ. соч. С. 36–42.

См.: Sborgi F. „I piú anziani fra noi hanno trent´anni”. Il “mito” della giovinezza e della contemporaneità nelle cultura figurativa futurista // Каталог: Futurismo. I grandi temi. 1909– 1941. A cura di E. Crispolti e F. Sborgi. Milano, 1997. C. 29–35.

Markov V. Указ. соч. С. 84.

Там же. С. 173.

НОВАТОРСТВО КАК НАСИЛИЕ И ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ НИЦШЕ

подвержен наш современный мир. Но на этом многие авангардисты не остановились в поисках полного вторжения искусства в жизнь. В определенных общественных и политических условиях они были готовы перейти границу символического насилия и поставить искусство прямо на службу политической власти или военных задач. По отношению к Италии известно, что военные мотивы идеально сочетаются с деструктивным жестом футуристических манифестов36, поскольку «Война как единственная гигиена мира»37 воплощает их главные постулаты — красоту силы и жестокости, мобилизацию витальных сил, динамику техники и скорости, героику механизированного сверхчеловека, шум битвы и взрывающихся снарядов, и все это в перекодировке на слова на свободе и язык ономатопоэзии. На этом фоне Первая мировая война предстоит как творческое событие и выражение футуристической этики38. Большинство русских авангардистов не разделяло эту военизацию искусства. В своей лекции 1914 г. Виктор Ховин резко осуждает «кучку вандалов» маринеттистов, называя религией истинного футуризма религию «неустанного созидания»39. Но и в России несколько лет спустя происходит политизация левого крыла русского авангарда. На прежнюю оппозицию молодой и старой культуры накладывается оппозиция другого типа в виде борьбы т. н. левого и правого искусства. После 1917 г. лефовцы стремятся к идентификации с наступлением революционной власти. Происходит милитаризация дискурса. Цитирую из программы ЛЕФа: «ЛЕФ должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры»40. Для этого надо «бороться с остатками старого», «агитировать массы», «пересмотреть тактику» и т. д. Авангардисты всего мира призываются «установить единый фронт левого искусства» и держать «постоянную связь с нашим штабом в Москве, Никитский бульвар 8»41. Примечательно, что в переводе этого призыва на немецкий язык левые называются «молодыми» («die Jungen»). В послереволюционные годы не только в программатике ЛЕФа, но и в его художественной практике торжествует повелительное наклонение глагола, жанр «Приказа армии искусств». Для многих левых художников борьба с классовым врагом представляет возможность реализации заложенного в авангарде агрессивного потенциала. Под новым политическим знаком перо Маяковского превращается в штык, а красный супрематический клин Лисицкого — в оружие борьбы с белыми. 36

См.: Bergmann P. «Modernolatria» et «Simultaneità». Uppsala, 1962. C. 122–125.

См. Marinetti F. T. Guerra sola igiene del mondo // Marinetti F. T. Указ. соч. С. 133–341.

См.: Gentile E. Il futurismo e la politica. Dal nazionalismo modernista al fascismo (1909– 1920) // Futurismo, cultura e politica. A cura di Renzo di Felice. Torino, 1988. C. 118–120.

Markov V. Указ. соч. С. 135.

Леф. 1923. № 1. С. 6.

Леф. 1923. № 2. С. 4.

Надежда Григорьева (Тюбинген)

КРИЗИС ПОНИМАНИЯ ВОЙНЫ У РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ СЕРЕДИНЫ 1910-х ГОДОВ

Разорвалось затишье грозовое... Взлетает ввысь громовый вопль племен. Закручено все близкое, родное, Как столб песков в дали иных времен. А — я, а — я?.. Былое без ответа... Но где оно?.. И нет его... Ужель? Невыразимые, — зовут иных земель Там волны набегающего света. Андрей Белый, «Война» (октябрь 1914)

Мне бы хотелось остановиться на том, как понятие войны не обретает, но, напротив, утрачивает четкие контуры у русских символистов. «Невыразимые волны света», подчеркнутые колебания смысла, вопросы, остающиеся без ответа, безрезультатные попытки заглянуть в будущее из стихотворения Андрея Белого «Война» — образец подобного размывания всякой определенности. Как пишет Бен Хеллман об этих стихах: «Everything is moving and changing places; everything familiar is blurred. The past cannot offer any explanations, since this war belongs exclusively to the future, but, on the other hand, the signs from the future are still impossible to decipher. /.../ When the persona in “War” tries in vain to come to terms with the impulses of the war, it is not just a literary experiment, but a reflection of a serious personal drama» (Hellman 1995, 180–181). Первая мировая война послужила импульсом к пониманию войны как ом нимахии, наиболее явственно прозвучавшему позднее — в текстах 1930-х гг. В книге «Der totale Krieg» (1935) генерал Людендорф пытался преодолеть опыт поражения в Первой мировой войне, представив в деталях альтернативную концепцию тотального военного действия, ведущего к победе. Теоретик тотальной мобилизации Эрнст Юнгер, опубликовавший в 1930 г. эссе «Die totale Mobilmachung», также имел опыт боев на западном фронте Первой мировой, описанный им в дневнике «In Stahlgewittern»1. Думается, тотальность 1

Подробнее о понятии тотальной войны см. мою статью «Der Krieg hat (k)eine Grenze» (Grigorjeva 2009).

КРИЗИС ПОНИМАНИЯ ВОЙНЫ У РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ СЕРЕДИНЫ 1910-Х ГГ.

в подходе к войне не могла бы быть достигнута, если бы этот мыслительный ход не был подготовлен вышеупомянутым размыванием понятия войны в эпоху символизма: катастрофа, поначалу не поддававшаяся идентификации, позднее приобрела абсолютную и всепоглощающую единоцелостность. В символизме характеристика, данная явлению, зачастую не столько определяла его, сколько растушевывала его контуры. Этот способ мышления современники символистов считали мистическим. Как писал в 1892 г. в книге «Вырождение» Макс Нордау, имея в виду декадентов, мистическое «суждение колеблется и рассеивается, как туман при порыве ветра. Вспомним человека, усиливающегося различить очертания предметов в темную ночь. Пред ним какая-то таинственная масса. Что это: дерево, стог сена, разбойник, хищный зверь? Идти ли смело вперед или бежать? Невозможность уяснить себе, в чем, собственно, дело, наполняет его душу тревогою, страхом. Таково и душевное настроение истощенного. Он видит сто предметов зараз и беспорядочно приводит их в связь. Но он сам чувствует, что эта связь необъяснима и непостижима» (Нордау 1995, 56). Это миропонимание, зафиксированное в конце XIX века, оказалось столь определяющим для поколения символистов, что сохранилось вплоть до середины 1910-х гг. Ощущением неопределенности будущего, неясности происходящего и неосведомленности о текущих событиях были проникнуты многие тексты, написанные во время Первой мировой войны. Тревожное, мистическое настроение символистов, сообщающее каждому явлению множество значений и неожиданных соответствий, нашло в этой чрезвычайной ситуации с непредсказуемым итогом богатую почву для особого рода расцвета. Таким образом, дискурс неопределенности происходящего и чаемого был свойственен не только Андрею Белому. Текущая ситуация мыслилась поэтами, писателями и философами эпохи символизма как пограничная апокалипсису (Cioran 1973, Hansen-Löve 1993, 1996, Кацис 2000, Исупов 2002). Вместо исторически релевантного действия были актуальны предвестия-ожидания, обещания некоего неопределенного конца времен. Размышления о кризисе и апокалиптические настроения2 пронизывали философские сочинения, на Любопытно, что в начале Первой мировой войны эти смутные апокалиптические настроения на короткое время поменяли регистр и были замещены не менее смутным ожиданием светлого будущего. Это будущее мыслилось настолько светлым, что могло описываться лишь исполненным пафоса словом «грядущее». Например, в статьях Вячеслава Иванова в дали послевоенных времен и «вселенского будущего» (Иванов 1918, 22) символистов ожидали лучи «грядущей весны» (Иванов 1918, 8) и «грядущее объединенное славянство» (Иванов 1918, 61). Одно из наиболее частых слов в «Кризисе жизни» Андрея Белого — «грядущее» и его синонимы. Движение в сторону будущего наделено у Белого оттенком долженствования: «Мимо старого храма мысли и мимо бури фантазии мы должны идти в будущее» (Белый 1923, 64). Однако Белый-футуролог непоследователен: он то взывает к некоему неопределенному грядущему, то сетует на обреченность, в частности, говоря о развива2

НАДЕЖДА ГРИГОРЬЕВА

писанные как во время войны, так и сразу после нее: «Судьба России» (1918) и «Смысл истории» (1923) Николая Бердяева, «Кризис западной культуры» (1922) и «Крушение кумиров» (1923) Семена Франка, «Смысл жизни» (1918) Евгения Трубецкого, «Апокалипсис нашего времени» (1917) Василия Розанова и др. При этом превращение мира в арену для ведения боев не всегда казалось этим авторам чем-то дурным. Русские символисты были недовольны локальными войнами и мещанским покоем еще до развязывания Первой мировой. Международные столкновения начала века казались им слишком мелкими: так, в статье «Грядущий хам» (1906) Дмитрий Мережковский был склонен трактовать сражение «желтой» и «белой» расы («Япония победила Россию»; Мережковский 1991, 18) как случайное отклонение от пути к тотальному, вселенскому застою: «Может быть, война желтой расы с белой — только недоразумение: свои своих не узнали. Когда же узнают, то война окончится миром, и это будет уже “мир всего мира”, последняя тишина и покой небесный. Небесная империя. Серединное царство по всей земле от Востока до Запада, /.../ сплошная, облепляющая шар земной, “паюсная икра” мещанства, и даже не мещанства, а хамства, потому что достигшее своих пределов и воцарившееся мещанство есть хамство» (Мережковский 1991, 19). «Трагедия», постоянно переживаемая русской интеллигенцией, ставится выше Мережковским, нежели опасно «идиллическое благополучие», к которому тяготеют представители других народов. Во время Первой мировой русские философы не просто защищали милитаризм, но искали в нем «духовный смысл». Здесь следует назвать такие тексты, как «Отечественная война и ее духовный смысл» князя Евгения Трубецкого (1915); «О поисках смысла войны» Семена Франка (1914); «Война и русское самосознание» Сергея Булгакова (1915), «Основное нравственное противоречие войны» Ивана Ильина. С точки зрения Ильина, война позволяет понять нравственность через преступление и достойна оправдания как «виновный подвиг» (Ильин 1995, 30). Хотя «всякая война без исключения есть нравственно виновное делание» (Ильин 1995, 22) и хотя «Война как организованное убиение остается нашею общею виною» (Ильин 1995, 23), тем не менее, «участие в войне заставляет душу принять и пережить высшую нравственную трагедию: осуществить свой, может быть, единственный и лучший, духовный взлет в форме участия в организованном убиении людей» (Ильин 1995, 29). Евгений Трубецкой считал, что война способствовала становлению русского «самосознания», начиная с русско-японского конфликта («Нас разбудил удар грома на Дальнем Востоке» (Трубецкой 1915, 6)). С точки зрения Трубецкого, время войны продуктивно в антропологическом плане: «Во вреющейся философии лени: «все дела «обезделились», обессмыслились», «темп войны — нас обрек на безделье в грядущем» (Белый 1923, 35).

КРИЗИС ПОНИМАНИЯ ВОЙНЫ У РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ СЕРЕДИНЫ 1910-Х ГГ.

мя войны все живут с удвоенной силой» (Трубецкой 1915, 14), происходит «общая интенсификация жизни» (Трубецкой 1915, 15) и даже образуется новая человеческая порода: «выковывается новый тип человека, более могущественный и более значительный. Человек как бы перерастает самого себя; а одновременно с этим повышением энергии личной жизни растет и сознание ее ценности» (Трубецкой 1915, 16); жизнь получает «сверхличное содержание» (Трубецкой 1915, 18). Конечно, не все современники определяли войну как «духовный взлет» в форме организованного убийства людей. Некоторые поэты-символисты понимали Первую мировую как мистическое событие, не поддающееся точной идентификации в плане земного бытия. В своем анализе я остановлюсь подробнее на трех символистских концепциях войны, так или иначе лишающих это понятие логической и стратегической «организованности», и переводящих его в мистико-чувственный план. Я рассмотрю тексты Андрея Белого, Вячеслава Иванова и Василия Розанова. ВРЕМЯ ТОТАЛЬНОГО КРИЗИСА: АНДРЕЙ БЕЛЫЙ Эпоху символизма можно определить как время тотального кризиса, но с оговоркой, что этот кризис, охвативший все сферы культуры, использовался конструктивно. Своеобразная диалектика этого времени основана на том, что сознание кризиса не парализует творчество, но, напротив, мобилизует его и провоцирует на эксперименты. Символизм находит все новые пути выхода из кризисного положения и ни один из них не удовлетворяет носителей этого сознания вполне, однако то неустойчивое состояние, в которое впадает культура, и не требует окончательного преодоления: сам кризис представляет собой нечто «новое», способствующее перекройке всех основных категорий мышления. В эпоху символизма кризис определяет самосознание культуры и служит текстопорождающим механизмом, обусловливающим творчество как «старшего», так и «младшего» поколений символистов. Одним из наиболее показательных примеров служит здесь творчество Андрея Белого, не просто разделившего «сознание культурного кризиса» с другими символистами (Deppermann 1982, 71 ff), но ставшего чуть ли не главным его глашатаем. Эта роль была во многом инспирирована катастрофическими событиями: фактически Белый написал свои «Кризисы» во время первой мировой войны (см. Deppermann 1982, 74), опубликовав их позже в книге «На перевале» (1923). В этих текстах автор-символист распространяет понятие войны на все сферы человеческой культуры и в том числе на самого себя. В понимании Белого современная война неизбежна, поскольку подготовлена всеми силами человеческого сознания. В «Кризисе жизни», законченном в Дорнахе в 1916 году, автор подчеркивает, что движение человечества к Круппу началось не от Канта, как писал Эрн, а гораздо раньше: «Вивисекционные опыты с жизнью — они породили ту бойню, в которой живем:

НАДЕЖДА ГРИГОРЬЕВА

и не Лейбниц, а ранее Лейбница появившийся Бэкон, быть может, виновник характера современной войны» (Белый 1923, 9–10). Не только математика оказывается дискредитирована как пособница широко понятой войны: Белый обвиняет также биологию и социологию в том, что они «аннулируют» человеческое «я», подчиняя его «детородным функциям» и «общественным механизмам». Не уделяя особого внимания политическим и «общественным механизмам» катастрофы, Белый смотрит на мировую войну словно исподтишка, наблюдая ее из идиллического «Базельланда»: война, кажется, вот-вот проступит из-за горизонта — оттуда доносится грохот орудий. Но открытия фронта в Базельланде так и не происходит: тем важнее становится для автора внутренний, мистико-антропологический аспект войны — разрушение самой сути человечности. Белый ужасается расшатыванию антропологического устройства мира и не видит просвета в будущем. «Надеждой» наделены у Белого трупы: «содрогаюсь надеждой не “я” — труп во мне» (Белый 1923, 36). Отождествляя себя с концом гуманистической эпохи, Белый пишет: «Я — погиб безвозвратно; погибли мы все; и не будемте гальванизировать наши трупы; моя кожа давно мною сброшена (вместе с природой, откуда я выпал); мои обнажённые нервы — суть черви, давно источившие тушу мою; моё мясо, пронзённое нервами, напоминает одежду, покрытую паразитами: мои нервы кусаются; жизнь их — адская боль для меня. Изящен во мне лишь скелет...» (Там же). Исходя из сугубо критического взгляда на человека, Белый, отрицающий международную бойню как таковую, все же парадоксально утверждает необходимость жесткой, хирургической коррекции мирового организма: «...Горизонты гремят своим кризисом; материальную опухоль жизни пора ампутировать» (Белый 1923, 15). Здесь возникает диффузность миропонимания: объем таких понятий, как «кризис», «гибель», «война» стремится к безграничности, что находит отражение и в попытке постигнуть войну как учреждение нового мира: так, у Белого «Тема кризиса сплетена с возрождением. Тема гибели мира связуема с темой рождения» (Белый 1923, 11). По оценке Белого, в кризис впадают не только «мир», «жизнь» и «сознание», но и само понятие войны: «Старый бог, бог войны (alter Gott): должен пасть!» (Белый 1923, 12). Крушение понятия войны проявляется через его невероятное расширение; конфликтностью чреваты любые связи, война разыгрывается и между человеческим миром и «миром бактерий»: «Мир бактерий грозит в микроскопах: “Вот я выйду из труб микроскопов; и расселюсь среди вас: бактерии заживут человеками; через трубу микроскопа вы свалитесь все в микроскоп; и — заживете бактерией”» (Белый 1923, 13). Белый середины 1910-х гг. показывает, как агональность проникает в понятия и разлагает их. Ход его рассуждений построен на паралогическом манипулировании понятиями (ср. «вечное — злободневно», «злобы дня Вечности»). Распад понятий связан с «трагедией сознавания», «анемией сознания»,

КРИЗИС ПОНИМАНИЯ ВОЙНЫ У РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ СЕРЕДИНЫ 1910-Х ГГ.

«помешательством» (Белый 1923, 22), причем все эти признаки имманентны мировой войне: «Грохоты горизонтов сознания не прекратятся: они — это — мы; мировая война — alter ego»3 (Белый 1923, 23). Мотив помешательства здесь глубоко авторефлексивен: Белый не столько замечает безумие в других, сколько сам разыгрывает роль параноика. В «Кризисе культуры» он описывает войну как ситуацию, которая обостряет манию мистического преследования: повсюду за автором гонятся «персонажи международно-астрального сыска»4 (Белый 1923, 171), которые ищут «младенца» в душе человека и стремятся нейтрализовать «одаренную личность», клеймя ее как государственного преступника. Таким образом, мировая война, с одной стороны, обретает вселенский масштаб, а с другой стороны, начинает разыгрываться в рамках личной психики. Констатировав кризис сознания, Белый ставит вопрос о том, что же такое «знание» и тут же отвечает на него отрицанием всякого определенного знания и утверждением некоего смутного, предельно расширенного чувства: «Знание — брак “Я” и мира» (Белый 1923, 25). Белый высказывает обвинения в адрес логики: «схоластика возродилась /.../ в м е т о д о л о г и и л о г и к и », при этом границы «логики» расширяются чрезвычйно, так что она понимается как причина механизации жизни (см. об этом: Спивак 2006). Утверждая, что «вера в метод нас давит» (Белый 1923, 28), Белый сравнивает истинное знание (в духе кантовского остензивного определения) со зрительным любованием («Истины предстают, чтобы их видели» (Белый 1923, 29)) и музыкой («умение слагать песни из нот — в этом корень сознания» (Белый 1923, 29)). «Организм жизни мысли» получает такие именования, как «Вечная Женст венность», «Душа Мира», «Незнакомка», «София» (Белый 1923, 63). Как уже говорилось, мысль, подчиненная логике, дискредитируется, по Белому, своим родством с убийственными механизмами: «В кризисе современной нам мысли впервые нащупываются катаклизмы культуры: мир — рушится; под обломками мира трещит, разрываясь, Россия; и — бытие наших душ; отрываются наши тела, как скорлупки, в огне пулеметов. Треснула мысль, определившая бытие, и бытие — развалилось /.../ Мысли — бомбы» (Белый 1923, 111). В этом фрагменте (как и далее в «Кризисе жизни») остается неясным: то ли мысль, определяющая бытие, разваливается под воздействием военных орудий, то ли она сама служит подобным орудием разрушения. Неопределенное, двойственное отношение к мысли, логике, сознанию проявляется Белый пользуется психоаналитическими терминами: помимо «сверх-я», он употребляет термин «оно»: «говором пушек утомленной души глядит “оно”» (Белый 1923, 23).

О паранойе в творчестве Белого см. Сконечная 2011. Следует добавить, что на Белого, очевидно, повлияли автобиографические произведения Августа Стринберга, целиком посвященные описанию того, как автора и его знакомых преследуют мистические силы. Это мистическое преследование, на которое жаловался Стриндберг, послужило одним из симптомов крушения гуманизма в одноименном эссе Блока.

НАДЕЖДА ГРИГОРЬЕВА

у Белого и в непоследовательности высказывания своих взглядов: так, отношение к Канту, к Гегелю и к диалектике меняется у Белого от одной книги «Кризисов» к другой. В «Кризисе мысли» попытка найти новый подход к знанию ведет уже не к отрицанию логики, но к нахождению в ней экстатического элемента: «Выхождения “Я” в сферу мысли — экстаз; парадоксально сказать: гегельянство таинственно связано с темным началом радения; не было бы радений, не родился бы и Гегель» (Белый 1923, 90); «из Эроса вылупляется мысль в созерцаниях сущего» (Там же); «Правила отрешения от чувственности нас встречают у нынешних логиков /.../. Правила возвышают нас в сферу экстаза, который есть трезвенность» (Белый 1923, 91). «Разум /.../ дионисичен извечно» (Белый 1923, 97), мысль экстатична, — утверждает Белый, тяготея тем самым к мистицизму. Автор-символист понимает экстатическое суждение как средство самопознания, играющего в его концепции центральную роль: «Невероятность, сшибающая нас с ног, даже не мысль в нашем смысле, а проницание всем существом — “я есмь я”» (Белый 1923, 101). Именно в результате войны ценность смысла, по Белому, дискредитиру ется, и его место заступает мистическая бессмыслица: «Я люблю подслушивать глухонемую невнятицу — полудрем, полумыслей» (Белый 1923, 33), ибо: «дифференциальное исчисление оказалось приложенным... к пушке: Лейбниц, Ньютон, Декарт поступили на службу к “солидному” Круппу» (Белый 1923, 34). Однако дискредитировав смысл, Белый тут же переходит к атаке на бессмыслицу и развенчивает мистическое познание, которое, в свою очередь, также отождествляется символистом с кризисом, с «бомбой»: «Сила мистики — в отрицании, во взрыве, в разрыве; она — динамит; увенчая систему пути познаваний, познание топит она; она — знание о незнании нашем. В ней “я” есть “не-я”» (Белый 1923, 105) Таким образом, ни один из рассмотренных Белым способов познания не кажется символисту достаточным: «В мистике половина пути; в философии отражена половина другая; но цельности нет здесь и там» (Белый 1923, 107). Истинное познание возможно в неведомом до конца будущем, и путь к нему — война внутри субъекта. «ВСЕЛЕНСКОЕ ДЕЛО» В ПАТРИОТИЧЕСКОМ ИСПОЛНЕНИИ: ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ Если в случае Андрея Белого поле сражений переносится в уединенное сознание, мистически расширенное до пределов вселенной, то в размышле ниях о войне Вячеслава Иванова главной темой оказывается мистическое «вселенское дело», осуществимое как «соборное» действо. В статьях 1914– 1917 гг., собранных под одной обложкой в книге «Родное и Вселенское»

КРИЗИС ПОНИМАНИЯ ВОЙНЫ У РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ СЕРЕДИНЫ 1910-Х ГГ.

(1918), Иванов выступает пропагандистом «славянской идеи», которая призвана, по его мнению, спасти мир. В этом контексте мировая война не только не мешает, но может способствовать «вселенскому делу» России и приближению панславянского господства. Если германское нашествие представляет собой, по Иванову, устремление в ничто — т. е. инверсию творчества, то славянское противостояние этой интервенции являет собой истинное творчество — причем санкционированное самим Творцом. Тотальность приобретает здесь вселенский размах и зиждется на божественной целостности, которая может быть постигнута лишь мистическим путем. Как и у Андрея Белого, в публицистике Иванова не найти определений войны. Напротив, война описывается как демонтаж любых рациональных определений: «война /.../ в самом предуготовлении и течении своем /.../ являет наглядное крушение последовательнейшей рассудочности и предусмотрительнейшей расчетливости» (Иванов 1918, 7). Отсутствуют и точные указания на то, как следует понимать «вселенское дело», каково его конкретное наполнение. Иванов подчеркивает, что «Вселенским /.../ именуется то, что не численно относится к совокупности обособленных частей разделенного мироздания, но сверхчувственно знаменует внутреннюю живую целокупность Мировой Души» (Иванов 1918, 5–6); «Необходимо, — пишет он в другом месте, — чтобы дело вселенское было делом сокровенным и сверхразумным» (Иванов 1918, 7). Неисчислимость, невыразимость и «сверхразумность» происходящего приводят, в конечном итоге, к «целокупному» пониманию войны. В статье «Вселенское дело» речь идет о неких мистических «началах», которым Иванов, словно предвосхищая идеи Эрнста Юнгера, предлагает объявить тотальную войну, захватывающую не только общественную, но и приватную, а также духовную сферы: войну «не только во внешних, международных отношениях, но и в нашем внутреннем строении и самоопределении перед Богом и миром, — не только за стенами нашего дома, но и в нас самих, у собственных наших очагов» (Иванов 1918, 18). Эссе из книги «Родное и вселенское» тесно смыкаются с лирикой Иванова военного времени: так, стихотворение «Суд», написанное 18 ноября 1914 г., как показывает Хенрик Баран, «в значительной мере является поэтическим переложением ряда высказываний из речи Иванова «Вселенское дело» на октябрьском заседании Религиозно-Философского Общества» (Баран 1996, 172). Перевод публицистики в поэзию получается у поэта-символиста едва ли не дословным: если в «Суде» «за возвышенной образностью лишь изредка просвечивают реальные события — немецкое наступление во Франции и разрушение Реймского собора» (Баран 1996, 173), то и в прозаическом тексте речь идет, в основном, о небесной, потусторонней войне и расписываются детали «вселенского дела», «подъятого в Боге для отражения /.../ бешеных и смертоносных вихрей» (Иванов 1918, 11).

НАДЕЖДА ГРИГОРЬЕВА

Интересно, что сакральный характер войны, ее всемирность и вселенскость не ведут к космополитизму, а связываются у Иванова с патриотизмом: «Поработится ли вновь, и уже окончательно, ныне полусвободное племя, назвавшее себя племенем Слова, но издревле понесшее знак рабий и знаменательно переименованное в племя “рабов” (Slavi — Sclavi — Sclaven)» (Иванов 1918, 16). Впрочем, аргументируя свою защиту поруганного славянства, Иванов привлекает на свою сторону также страдающие в войне Францию, Англию и Бельгию. Кризис понятий проявляется в их нерасчлененности, в стирании их разности: «славянский вопрос» сопоставлен с вопросом о разрушении Реймского собора, характеризуемым Ивановым как «узорный ковчег крестоносцев, в утрате которого ничто не утешит ни нас, ни отдаленнейших потомков наших» (Иванов 1918, 16). Мыслитель ищет корни современной ему войны в развитии Германии, которая, по его мнению, пошла по неверному пути в эпоху Бисмарка: «с того рокового 70-го года истинно-творческие силы в германстве стали изнемогать, [...] все ближе подступал неумолимый демон насилия и принуждения. [...] Так вырастала мировая и вселенская опасность» (Иванов 1918, 10–11). Если Андрей Белый обвиняет в войне философию и возникший не без ее участия технический прогресс, то Иванов находит причину кризиса в «организации германской воли к порабощению мира» (Иванов 1918, 13). Эта организованная воля описывается им как аполлоническая, в противовес дионисийской русской душе: противопоставляя аполлоническую и дионисийскую культуры, Иванов утверждает, что «славяне /.../ с незапамятных времен были верными служителями Диониса» (Иванов 1918, 201). У Иванова война получает сверхнагрузку: благодаря ей происходят сражения не только армий, но мировых принципов. В «Родном и вселенском» воюют не только завоеватели и защитники: в конфликт вступают вселенскость и патриотизм, аполлоническое и дионисийское, Мировая Душа и приватная сфера. В статье «Славянская мировщина» Иванов описывает, как мировая война нейтрализует локальные конфронтации: противостояние славянских «братьев», «семейные» распри России и Польши. Мир с Польшей, подчеркивает Иванов, является важным шагом на пути к победе «над мрачной силой, восставшей поработить, обездушить и обезбожить землю» (Иванов 1918, 22). Характерно, что Иванов не знает, каким образом должно произойти это примирение: «Чаем в грядущем этого благодатного, богоданного, самородного замирения и соборования в Христовой вере; но чего именно и как чаем, — не ведаем сами» (Там же). Благо семейного согласия народов остается «неопределенным», в отличие от межнационального противостояния: «воодушевление неопределенным благом семьи общечеловеческой сменил жар семейной, в прямом и тесном смысле, вражды»5 (Иванов 1918, 20). Той же идеей преодоления «семейной вражды» проникнута статья «Польский мессианизм, как живая сила». Вселенское дело приравнено здесь к «славянскому делу»: «сла-

КРИЗИС ПОНИМАНИЯ ВОЙНЫ У РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ СЕРЕДИНЫ 1910-Х ГГ.

ЧУВСТВО ВОЙНЫ И ПРИЛИВ МОЛОДОСТИ: ВАСИЛИЙ РОЗАНОВ В книге «Война 1914 года и русское возрождение» Василий Розанов представил, возможно, одно из наиболее радикальных восхвалений военных действий в мировой литературе того времени, позднее отчасти повторившееся в работе о празднике Роже Кайуа. В первых строках Розанов сравнивает развязывание войны с «приливом молодости» (Розанов 2000 (11), 255) и Пасхальной ночью. Хвала войне тесно связана с намеренным уходом от рефлексии: хотя, в отличие от мистических поэтов-символистов Белого и Иванова, Розанов настроен вполне прозаично, его укорененность в «земном» связана с превознесением непосредственного «чувства», ставимого выше мысли. Розанов ведет своего рода дневник (многие тексты появлялись в течение года как газетные статьи), непосредственно отзываясь на только что воспринятые события. Основной предмет восторженного описания Розанова — возвышенное «чувство» войны. Как следует из повествования, это чувство само по себе чуждо автору, но может восприниматься им как предмет страстного любования со стороны, вызывать сочувствие. «Чувство войны» присуще другим: так автор с симпатией описывает простых людей, своевольно, по наитию и без всякого плана или разрешения бессмысленно разгромивших германское посольство: «стоявшие передо мной люди чувствовали “войну в груди”, “войну в сердце”, “войну в душе”... /.../ Я более холоден и в манифестацию не пойду. Но они — более горячи и пошли, чувствуя «войну» в камнях под ногами, которые будто шевелятся и жгут» (Розанов 2000, 259). «Чувство войны» у Розанова тяготеет к тотальности, грозя поглотить собой все другие чувства и ощущения. Автор восторгается офицером, для которого война — это не просто священное дело, но нечто, замещающее все фундаментальные человеческие эмоции, включая любовь к близким и страх смерти: «У офицера же я ясно читал в глазах: — Умру и хорошо. /.../ Приказ “явиться”, какой он получил, — получил и его товарищ, у которого именно в эти дни умирала от чахотки молоденькая жена и было двое детей, что-то лет 5–6. И что же произошло: «приказанный» офицер уехал, оставив умершую и непохороненную жену и крошек детей. — “И у него родных нет”. /.../ Говоривший это — военный, и у него я не читал того страха, которым трепещет вся смертная тварь» (Розанов 2000, 262). Словно в доказательство того, что война обладает силой перевернуть все представления человека, взорвать не только его сознание, но и его самосознание, Розанов завершает книгу воспоминанием о событии, случившимся с ним вянское дело — дело, прежде и главнее всего, духовное, в духе соборное, во Христе вселенское» (Иванов 1918, 66). В замыкающей книгу статье «Духовный лик славянства» Иванов вновь поднимает тему «всеславянского соборного согласия в грядущем» (Иванов 1918, 198).

НАДЕЖДА ГРИГОРЬЕВА

11 лет назад, и описывает свое собственное транссексуальное перерождение во время лицезрения военного полка: «преувеличенная мужественность того, что было передо мною, как бы изменило структуру моей организации и отбросило, опрокинуло эту организацию — в женскую» (Розанов 2000, 339); в последней строчке книги философ провозглашает: «Сила — вот одна красота в мире» (Розанов 2000, 340). ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ: ВОЙНА КАК ТЕКСТ / ТЕКСТ КАК ВОЙНА Как замечает Игорь Смирнов, война принимает крупный формат на сломах эпох6. Так, «на горизонте Первой мировой маячит наступление авангардистско-тоталитарной эры». Символисты, принадлежащие уходящей эпохе, и авангардисты, составляющие эпоху наступающую, оценивают войну поразному, причем не столько этически (и те и другие могли как одобрять вой ну, так и протестовать против нее), сколько содержательно. Если символисты и философы эпохи символизма понимали войну как текст, который программирует субъекта («мировая война — alter ego» (Белый 1923, 23)) или переоценивает все ценности, то для футуристов, как считает Сузи Франк, сам текст ведет войну (ср. Frank 2009, 15–16). Будь то русские или итальянцы7, «Mit je eigenen und weit auseinanderliegenden politischen Zielen erzählen die Kriegstexte von Futuristen und Avantgardisten wie Majakovskij, Marinetti oder Šklovskij nicht nur vom Krieg, sondern machen selbst Krieg, d.h. sie führen Krieg performativ vor und reflektieren diese performative Dimension als genuin literarische, also als eine, die der Literatur schon immer eignete» (Ebd.). Так, Франк интерпретирует позднеавангардистскую литературу факта как особую форму гражданской войны, основанную на «жизнестроении». Ср. у Вячеслава Иванова: «На расстоянии трех месяцев легла пропасть и как бы раскрылся зев времени, отделяющий новую эпоху от старой. И то дело, что мы творим, есть еще только переход, или порог, к предстоящему нам положительному вселенскому делу. Но если не перейдем порога, то и окончательного значения нашего не исполним» (Иванов 1918, 18).

И все же отношение к войне как таковой у русских и итальянских футуристов не сов падало. Многие русские авангардисты были против войны, в отличие от итальянских футуристов и немецких дадаистов. В разгар Первой мировой, в 1915 году, Маринетти публикует сборник своих манифестов, озаглавив его «Война — единственная гигиена мира» (Guerra sola igiene del mondo). Ср. позитивное отношение к войне у немецких дадаистов: «Wir waren gegen die Pazifisten, weil der Krieg uns die Möglichkeit gegeben hatte, überhaupt in unserer ganzen Gloria zu existieren /.../ Wir waren für den Krieg, und der Dadaismus ist heute noch für den Krieg» (Huelsenbeck 1920, 106). При этом дальнейшая судьба авангардистов первого призыва показала их сходство в отношении к государственным репрессивным механизмам: в Италии и России они приняли тоталитаризм. Итальянские футуристы гордились тем, что стали на службу итальянскому фашизму. Русские футуристы стали культурным воплощением агрессивной политики советской власти.

КРИЗИС ПОНИМАНИЯ ВОЙНЫ У РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ СЕРЕДИНЫ 1910-Х ГГ.

Стоит добавить, что еще нагляднее этот процесс протекал в авангардистском кинематографе. Режиссер Александр Медведкин, в 1918 г. участвовавший в гражданской войне и в 1926 г. сменивший карьеру военного на режиссерскую, считал свой кинопоезд чем-то вроде специальной боевой бригады, которая направлялась туда, где не выполнялся план, осуществлялось плохое руководство и т. д. Бригада приезжала, собирала информацию и снимала на пленку то, что должно было быть уничтожено и искоренено. Текст, ставший прямым действием, оказался возможен после разуверения в действенности символистских «призывов». Вычурная пафосная риторика символистов, по рецепту Ницше переоценившая содержание общепринятых понятий, сменилась языком, которому это содержание было уже не важно: ведя перманентную войну, этот дискурс утратил различение между планом содержания и планом выражения. Не мысли, как у Белого, но само высказывание стало — бомбой.

ЛИТЕРАТУРА: Баран 1996 — Баран Х. Первая мировая война в стихах Вячеслава Иванова. В: Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., С. 171–185. Белый 1923 — Белый А. На перевале. Берли / Петербург / Москва. Белый 1994 — Белый А. «Война». В: Белый А. Собрание сочинений: стихотворения и поэмы. М., С. 295. Иванов 1918 — Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М. Иванов 1994 — Иванов Вяч. Родное и вселенское. М. Ильин 1995 — Ильин И. Основное нравственное противоречие войны. В: Ильин И. Собр. соч. в 10 тт. Т. 5. М., С. 7–30. Исупов 2002 — Исупов К. Катастрофический историзм Серебряного века. В: Соци альный кризис и социальная катастрофа. Сборник материалов конференции. СПб. Кацис 2000 — Кацис Л. Апокалиптика «серебряного века». В: Русская эсхатология и русская литература М. Мережковский 1991 — Мережковский Д. Больная Россия. Л. Нордау 1995 — Нордау М. Вырождение. Пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементковского. М. Сконечная 2011 — Сконечная О. Русский параноидальный роман: Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков. Манускрипт. Спивак 2006 — Спивак М. Андрей Белый — мистик и советский писатель. М. Трубецкой 1915 — Трубецкой Е. Отечественная война и ее духовный смысл. М. Cioran 1973 — Cioran S. D. The apocalyptic symbolism of Andrej Belyj. The Hague. Deppermann 1982 — Deppermann M. Andrej Belyj’s ästhetische Theorie des schöpferischen Bewusstseins: Symbolisierung und Krise der Kultur um die Jahrhundertwende. München.

НАДЕЖДА ГРИГОРЬЕВА

Frank 2009 — Frank S. Einleitung: Kriegsnarrative. In: Borissova N., Frank S., Kraft A. (Hg.) Zwischen Apokalypse und Alltag. Kriegsnarrative des 20. und 21. Jahrhunderts. Bielefeld, 7–39. Grigorjeva 2009 — Grigorjeva N. Der Krieg hat (k)eine Grenze: die Negation des totalen Krieges bei Philosophinnen der 1930er Jahre. In: Borissova N., Frank S., Kraft A. (Hg.) Zwischen Apokalypse und Alltag. Kriegsnarrative des 20. und 21. Jahrhunderts. Bielefeld, 95–114. Hansen-Löve 1993 — Hansen-Löve A. Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende. In: Grübel R. (Hg.). Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, Amsterdam / Atlanta, 231–325. Hansen-Löve 1996 — Hansen-Löve A. Diskursapokalypsen: Endtexte und Textenden. Russische Beispiele. In: K. Stierle / R. Warning (Hrsg.). Das Ende. Figuren einer Denkform, Poetik und Hermeneutik XVI, München, 183–250. Hellman 1995 — Hellman B. Poets of hope and despair: the Russian symbolists in war and revolution (1914–1918). Helsinki. Huelsenbeck 1920 — Huelsenbeck R. Dada Almanach; im Auftrag des Zentralamts der Deutschen Dada-Bewegung. Berlin.

Екатерина Бобринская (Москва)

КРАСОТА И НЕОБХОДИМОСТЬ НАСИЛИЯ

В центре моего внимания будут некоторые аспекты мифологизации агрессии и насилия в авангардной культуре накануне Первой мировой войны и то как эта мифология взаимодействует с новыми формами коллективного опыта, которые складываются в культуре эпохи Модерна (или Современности). Мифология толпы и мифологизация насилия обнаруживают в искусстве тех лет много точек соприкосновения, что позволяет, как мне кажется, описать важные свойства авангардного искусства. Я сосредоточу свое внимание на эстетике итальянского футуризма и связанных с ним течениях в русском искусстве. В первом манифесте футуризма Ф. Т. Маринетти подчеркивает тему насилия и агрессии как одну из важнейших для нового искусства и его отличительное свойство. Образы насилия, которые использует Маринетти, взяты не из арсенала привычной мифологии (жертвенная гибель героя, гнев природной стихии или жестокость и буйство спутниц Диониса — менад), а из реалий современной жизни: уличные стычки, драки, восстания и энергия уличных толп. «Мы желаем прославить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и затрещину»; «мы будем воспевать огромные толпы, взволнованные трудом, удовольствием или восстанием»1. Агрессия и насилие рассеяны в современном обществе, они — его нерв, его движущая сила. Пощечина и удар кулака, «разрушительный жест анархистов» и «огромные толпы» определяют важные характеристики «духа современности» (выражение Ш. Бодлера). В 1910 году Маринетти выступил в Неаполе с публичной лекцией, известной под названием «Красота и необходимость насилия» (первоначальное название рукописи — «Любовь к опасности и повседневный героизм»)2. Лекция была организована при содействии анархистов и прочитана перед аудиторией рабочих в конце июня в Доме труда (Chamber of Labor), а через месяц была повторена в Милане. В следующем 1911 году глава футуристов вновь выступает с этой лекцией в Парме перед многочисленной рабочей аудиторией. Текст выступления Ма Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 106, 107.

Подробнее см. в кн.: Gunter Berghaus. Futurism and Politics. Oxford, 1996.

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

ринетти неоднократно перепечатывался в прессе вплоть до 1919 года. Такое многократное обращение к тексту безусловное свидетельство его значимости для идеологии и эстетики футуризма. Лейтмотив выступления Маринетти — исчерпание энергии европейской культуры и необходимость спасения, поиск инструментов возрождения угасающей жизненной силы. Вот несколько фрагментов из этого выступления: «Мы воспринимаем себя как разрушительную азотную кислоту, которую было бы хорошо плеснуть во все политические партии, находящиеся в состоянии гниения. (...) Мы верим, что только любовь к опасности и героизм могут очистить и возродить нашу нацию. (...) Разве насилие не синоним молодости народа?»3. Темы спасения, очищения, возрождения звучат также во многих других сочинениях Маринетти. Эти темы во многом определяли атмосферу европейской культуры и на рубеже веков и в начале ХХ столетия. Самые разные философские, социальные, политические, духовные и художественные течения формировались под гнетом страха упадка, истощения, гибели. Мотивы угасания энергии, вялость современной культуры и необходимость ее спасения можно отметить также во многих авангардистских течениях: фовизме, экспрессионизме, вортицизме, у русских художников и поэтов, связанных с футуризмом. В модернистской мифологии упадка, конечно, узнаются традиционные христианские архетипы — эсхатологическое видение истории, ожидание конца мира и необходимость для человечества спасения и Спасителя. Однако в культуре Модерна эти архетипы присутствуют лишь как следы или руины. Необходимость насилия связана, с одной стороны, с размышлениями о спасении. С другой стороны, — культ борьбы, битвы как инструментов прогресса, развития и возрождения отсылает к сугубо материалистической, позитивистской концепции Ч. Дарвина, к идеям социального дарвинизма. Из исчезающих следов христианского мироощущения и новых научно-философских концепций «дух современности» формирует собственную версию материалистического, научного апокалипсиса, который и становится точкой отсчета для разнообразных мифологий спасения в искусстве авангарда. Я очень бегло напомню некоторые источники этой коллективной мифологии. Важную роль в формировании мифологии упадка сыграли эволюционисткие концепции XIX столетия, представленные прежде всего в трудах Ч. Дарвина и Э. Геккеля. Биологизированная интерпретация истории и соци альной жизни, признание зависимости социальных, культурных и исторических процессов от логики рождения, развития и неизбежного угасания природных организмов — все это стало общим местом и повторялось как само собой разумеющееся. Этот материализм принимал иногда парадоксальные формы, мерцающие между религией и наукой. Так, «Лига монистов» Marinetti F. T. The Necessity and Beauty of Violence. — Marinetti F. T. Critical Writings. Ed. By G.Berghaus. New York, 2006. Р. 61, 62, 66.

КРАСОТА И НЕОБХОДИМОСТЬ НАСИЛИЯ

(или «Союз монистов»)4 на основе эволюционизма стремилась создать своего рода новую религию («научную религию»), в центре которой находился культ биологической жизни, но несотворенной, а той жизни, которая сама представляет творческую силу, порождает новое, дает энергию. На рубеже веков идеи монизма, часто соприкасавшиеся с различными оккультистскими или теософскими течениями, стали интеллектуальной модой и увлекали многих представителей науки и искусства. «На пороге ХХ столетия, — отмечал Г. Зиммель, — широкие слои интеллектуальной Европы стали объе диняться на новом основном мотиве мировоззрения: понятие жизни выдви нулось на центральное место, являясь исходной точкой всей действительности и всех оценок — метафизических, психологических, нравственных и художественных»5. Единое начало, лежащее в основе мироздания, в основе и материального и духовного мира, получало в концепциях монистов разные наименования — жизнь, жизненная сила, энергия. Состояние «энергии» или «жизненной силы», пронизывающих и соединяющих все, отвечало за процессы упадка и возрождения, а различные методы активизации, пробуждения энергии превращались в инструменты спасения. В деятельности «Лиги монистов» культ жизненной силы и культ экологичного отношения к миру, культ гигиены также были связаны с мистицизмом биологической жизни, рассматривались как инструменты спасения. Отмечу, что не случайно Маринетти говорит о войне и насилии как о процедурах гигиены. Взгляд на человеческую историю и культуру сквозь призму естественных наук6 как на череду неизбежных падений, ведущих к деградации и утрате жизненной силы, — такой пессимистичный взгляд отчетливо сформулировал в своем знаменитом сочинении «Опыт о неравенстве человеческих рас» (1853–1855) Артюр Гобино. Стирание внутривидовых отличий в результате смешения рас превращает человечество в однородную массу (своего рода толпу). Этот процесс неизбежен, связан с прогрессом и обретением «цивилизации» и одновременно он ведет к утрате жизненной силы, «молодости, «Лига монистов» (или «Союз монистов») была создана в 1906 году Э. Геккелем. Основные идеи своей философии монизма Геккель изложил в книгах «Мировые загадки. Общедоступные этюды по монистической философии» (1899) и «Бог-Природа, исследования монистической религии» (1914). Книга «Мировые загадки» сопровождалась авторским послесловием с выразительным названием — «Символ веры Чистого Разума». Свою философию монизма Геккель рассматривал как замену традиционной религии. «Искоренение религиозных предрассудков и распространение научных знаний» и вместе с тем создание новой «научной религии» были основными направлениями в деятельности союза монистов. В 1911 г. в Гамбурге состоялся первый международный конгресс «Союза монистов».

Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Петроград, 1923. С. 17.

«Речь идет о том, — писал Гобино, — чтобы отнести историю к категории естественных наук». — Цит. по: Тагиефф П.-А. Цвет и кровь. Французские теории расизма. М., 2009. С. 41.

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

мощи и интеллектуального величия». В отличие от безусловного пессимизма Гобино, многие его современники, исходя из той же логики естественного упадка, искали инструменты спасения и возрождения, предлагая разного рода гигиенические процедуры очищения и обновления человеческого рода. Оптимистическая концепция противостояния упадку или материалистическому концу света была предложена многими социальными дарвинистами, проповедовавшими своеобразный селекционный подход к человеку, опиравшийся на зоологию и ботанику. Культ борьбы и концепции «жизненной силы» занимали важное место в этих позитивистских эсхатологиях и версиях спасения. Теории неизбежного упадка и материалистического апокалипсиса имели также источник в физико-химических науках. Во-первых, — необратимое рассеивание, исчерпание энергии и тепловая смерть, сформулированные во втором законе термодинамики. Или же смертность самой материи, превращающейся в энергию, о чем писал, например, один из создателей психологии толп Густав Лебон: «материя не вечна... она обречена на старость и смерть»; «материя, когда-то считавшаяся неразрушимой, медленно рассеивается путем постоянного распада самих атомов, ее составляющих»7. Такой материалистический, научный апокалипсис захватил в те годы воображение многих представителей науки и культуры. Поиск инструментов спасения также мыслился в рамках той парадигмы, которая была задана естественно-научными концепциями мира. Главное в этих мифологиях спасения — уклонится от давления законов рассеивания, угасания энергии, от законов эволюции, ведущих с неизбежностью к энтропии. Волевым и насильственным путем, путем своего рода рукотворного апокалипсиса, преодолеть законы физики и биологии. В своем тексте начала 1920-х Е. Замятин прекрасно сформулировал эту коллективную мифологию: «Две мертвых, темных звезды сталкиваются с неслышным, оглушительным грохотом и зажигают новую звезду: это революция. Молекула срывается с своей орбиты и, вторгшись в соседнюю атомическую вселенную, рождает новый химический элемент: это революция. ...Революция социальная — только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше — космический, универсальный закон — такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии (энтропии). ...чтобы снова зажечь молодостью планету — нужно зажечь ее, нужно столкнуть ее с плавного шоссе эволюции: это — закон»8. Химический или космический взрыв, удар и столкновение разнонаправленных сил эти физические процессы стали моделями для социума, истории, культуры. Моделями своего рода гигиенических процедур, поддерживающих жизненную силу. 7 8

Лебон Г. Эволюция материи. СПб., 1914. С. 2, 8. Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем // Замятин Е. Сочинения. М., 1988.

КРАСОТА И НЕОБХОДИМОСТЬ НАСИЛИЯ

Насилие (аналогами его выступают химические и физические процессы — взрывы, столкновения, удары) становится важнейшим инструментом поддержания жизненной энергии, возобновляющим угасающее прогрессивное движение и позволяющим уклониться от деградации. Огромная популярность мотива бомбы и взрыва в культуре рубежа веков и начала ХХ столетия также может быть связана с этой научно-социальной мифологией9. В России, например, А. Богданов, опираясь на концепции энергетизма В. Оствальда, рассматривал социальную революцию по аналогии с химическим взрывом, который создает новые соединения элементов, запускает процесс трансформации и обновления. Зародившаяся в 70-е годы XIX столетия новая наука о «психологии толп» также усвоила многие общепризнанные в те годы представления об упадке, эволюции и спасении. Толпы в культуре начала века представали как двойственный образ. С одной стороны, они были символом упадка — через них в цивилизованный мир возвращалось варварство, в них неизбежно угасала рациональность. А с другой стороны, толпы — инструмент спасительного взрыва. «Криминальные толпы» (или «преступные толпы») — этот термин получает самое широкое распространение в научной литературе, связанной с изучением психологии масс. Толпа и насилие выступают в неразрывной связи. Толпа вовлекает отдельного человека (в других ситуациях законопо слушного) в иррациональную стихию насилия, вырывает его из привычного мира, погружая в толпу как в «необъятный резервуар электрической энергии» (Ш. Бодлер). В толпе человек обретает особое ощущение энергии и силы. «Индивид в толпе, — утверждает Лебон, — приобретает сознание непреодолимой силы»10. «Криминальные толпы» или массы, наполняющие новые мегаполисы, склонны к насилию. Толпы задают основной тон в культуре, и культура пропитывается агрессией. Эту атмосферу восхищения перед агрессивной «жизненной силой» активно поддерживают и культивируют на уровне обывательского сознания в прессе и массовой литературе, наполненных различными образами массового «ницшеанства». С другой стороны, «дионисийские» увлечения многих филологов и философов, романтизация хаоса и насилия как источников жизненной силы создают еще один полюс в культуре тех лет. Наконец, важный социально-политический аспект мифологии упадка и спасения связан с идеями Жоржа Сореля, изложенными в его знаменитой книге «Размышления о насилии» (1906). Кризис современного общества, со Эта метафорика была распространена не только в кругу авангарда. В 1911 году А. Белый в статье «Искусство» писал: «Творчество мое — бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, — бомба, брошенная в меня: удар бомбы о бомбу — брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей». — Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 241.

Лебон Г. Психология народов и масс. М., 2011. С. 124.

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

гласно Сорелю, связан с отказом от насилия в общественной жизни. Сорель переносит бергсоновское понятие «жизненного порыва» на социально-политическую почву и понимает насилие как энергию, действующую в обществе, пробуждающую общество и не позволяющую ему скатиться в декаданс и варварство. «Пролетарское насилие не только делает возможной грядущую революцию, — утверждает Сорель, — но представляет собой, по всей видимости, единственное средство, которым располагают отупевшие от гуманизма европейские нации, чтобы вновь обрести прежнюю энергию»11. Ажиотаж вокруг понятия «энергия» — рассуждения о ее недостатке или исчерпании, о необходимости ее сохранения, активизации, наконец, представления об энергетической основе всего мироздания — этот ажиотаж в первые десятилетия прошлого века был повсеместным. Насилие, катастрофа или взрыв воспринимаются прежде всего как способы активизации и порождения энергии. Доклад Маринетти «Красота и необходимость насилия» опирается на эту рассеянную в обществе, коллективную мифологию и формулирует один из основных мифов раннего футуризма. Он связан не просто с оптимистическим видением будущего, с упованиями на прогресс или могущество техники, но прежде всего с мифом о спасении и возрождении. Насилие и его символы — техника, скорость, война — это прежде всего инструмент спасения и уклонения от энтропии. * * * Футуризм в Италии стал первым направлением в искусстве, программно заявившим о насилии как о моральной и эстетической ценности. «Искусство может быть только насилием, жестокостью и несправедливостью»12, — утверждалось в первом Манифесте футуризма. Рядом с мифологией насилия в итальянском футризме находится культ толп. Они взаимосвязаны и составляют ядро футуристического мифа (особенно на раннем этапе 1909–1915 гг.). В отличие от Сореля, Маринетти видит в эти годы спасительную (взрывную) силу не в столкновении классов, а в анархической стихии толп. Футуристическое искусство создает особую систему мифо-образов, легко опознаваемых формул, с помощью которых представляет свой миф спасения, уклонения от энтропии. Прежде всего это образы так или иначе ассоциирующиеся с насилием — взрыв, удар и ответное напряжение, сопротивление материи. Уподобление футуристического движения и футуристических произведений взрывающейся бомбе или динамиту встречается многократно в текстах Маринетти и его соратников. Вероятно, точкой отсчета для этих ассоциаций послужило известное выражение Ф. Ницше — «Я не человек, Сорель Ж. Размышления о насилии. М., 2013. С. 94.

Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 110.

КРАСОТА И НЕОБХОДИМОСТЬ НАСИЛИЯ

я динамит»13. Своеобразные взрывные волны этого образа постоянно встречаются в культуре начала века. Маринетти пишет о своем романе «Мафаркафутурист»: «смотрите... как он прыгает, разрываясь точно хорошо заряженная граната, над треснувшими головами наших современников». Или — «Футу ризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прош лого»14. Драка, пощечина, удар, взрыв, бомба и динамит — эти образы формируют в массовом сознании облик футуристического движения. Насилие и агрессия становятся важной составляющей стиля поведения футуристов: агрессивная реклама, провокации и публичные скандалы, драки с публикой и полицией. Маринетти с гордостью приводит в своей книге описание футуристического вечера в Триесте, где был впервые зачитан Манифест живописцев: «Огромная зала не замедлила превратиться в поле сражения. Тумаки и удары тростью, кавардак и бесчисленные драки в партере и в райке. Вмешательство полиции, аресты, дамы в обмороке среди неописуемой суматохи и толчеи»15. Для футуристов высшая форма этой публичной (социальной) агрессивности — война. Позднее Маринетти подчеркивал, что агрессивность первых манифестаций футуризма, метафоры взрывов, пощечин и ударов кулака в их произведениях уже вводили в новое искусство тему войны, точнее — уподобляли само искусство военным сражениям. В 1914 году, уже после начала Первой мировой войны, Маринетти в «Манифесте к студентам» подчеркивал: «Футуризм, динамичный и агрессивный, сегодня сполна реализуется в великой мировой войне, которую он — единственный — предвидел и прославлял, прежде чем она вспыхнула. Нынешняя война — это самая прекрасная футуристическая поэма... То, что футуризм предвещал — это именно вторжение в искусство войны, воплотившееся в создании феномена футуристических вечеров»16. В трактовке мифологемы насилия итальянские художники постепенно шли от чисто литературных сюжетов к абстрактным визуальным эквивалентам взрыва, энергетического всплеска, коллективного аффекта17. Мне хотелось бы подчеркнуть общность тех визуальных формул, с помощью которых в итальянской живописи повествуется о толпах, с одной стороны, и технике, скорости, взрыве, с другой. Восставшая толпа («Восстание», 1911) и несу13

Ницше Ф. Ecce Homo. Как становятся сами собою // Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х тт. Т. 2. М., 1990. С. 762.

Маринетти Ф. Т. Указ. соч. С. 24, 39.

Там же. С. 15.

Цит. по: Fascism. Ed. by Roger Griffin. Oxford University Press, 1995. Р. 26.

Литературные версии мотивов насилия представлены в серии ранних работ Умберто Боччони. В 1910–1911 годах У. Боччони пишет несколько работ, где представлены образы уличной агрессии — ссоры, полицеские рейды и массовые драки. На всех картинах действует толпа: «Полицейский рейд» (1910–1911); «Скандал в галереее» (1910); «Восстание» (1911).

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

щийся на бешеной скорости автомобиль («Динамизм автомобиля», 1912– 1913) на картинах Луиджи Руссоло представляются с помощью практически идентичной схемы: как удар, рассекающий, трансформирующий, сжимающий и преодолевающий сопротивление пространства и материи. Джакомо Балла с помощью абстрактных визуальных эквивалентов, передающих энергетические вихри, а также аналогичного мотива конуса-удара, взрывающего пространство и материю, повествует и о несущемся автомобиле («Мчащийся автомобиль», 1913), и о массовых манифестациях, и о войне. («Патриотическая демонстрация», «Опасности войны», 1915). Визуальный эквивалент удара (конус), нарушающий равновесие, разрывающий инертную материю, становится своего рода эмблемой итальянского футуризма. К нему обращаются разные художники и в патетических сценах, связанных с войной или восстанием масс, и в своеобразных декоративных эмблемах футуризма. Этот образ удара в виде конуса использует, например, Карло Карра в своем «Синтезе мировой войны» (1918) или Балла в эскизах для тканей футуристической одежды («Эскиз для ткани», 1913; «Эскиз мужского костюма» 1914). В манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» Карра называет эти конические формы — «углами воли». Для итальянских футуристов толпы и массовые аффекты оказываются в том же ряду мифо-образов, что и взрыв, электричество, техника, скорость. Все они умножают, актуализируют энергию. Машины или толпы порождают, пробуждают энергию, создавая колебания той общей энергетической субстанции, которая лежит в основе мира. Техника и толпы, вызывающие энергитические взрывы, множественные вибрации в окружающем море энергии, становятся поэтому визуальными формулами нового мифа спасения. Квинтессенция ( и одновременно одна из первых формулировок) мифологии спасающего насилия, культа энергии и жизни, слияния биологического и социального, духа и материи представлена в известном фрагменте из работы М. Бакунина «Реакция в Германии» (1842): «Дайте же нам довериться вечному духу, который только потому разрушает и уничтожает, что он есть неисчерпаемый и вечносозидающий источник всякой жизни. Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!»18. Еще один круг аналогий для футуристической метафорики спасающего насилия — «разрушительный жест анархистов», то есть реальные взрывы террористов, потрясавшие и Европу, и Россию. Атмосфера культуры и повседневной жизни на рубеже веков была пропитана иррациональными волнами агрессии — стачки, уличный террор, революционные волнения, агрессивная политизация общества. В своей книге о постимпрессионизме Дж. Ревалд отмечает царившую среди парижских деятелей культуры атмосферу агрессии и насилия: «Между сторонниками враждебных или даже родствен18

Бакунин М. Реакция в Германии // Бакунин М. Собр. соч. и писем. Под ред. Ю. Стеклова. Т. 3. М., 1935. С. 148.

КРАСОТА И НЕОБХОДИМОСТЬ НАСИЛИЯ

ных концепций разыгрывались ожесточенные битвы, в окрестностях Парижа происходили многочисленные дуэли... Менее кровавые столкновения разыгрывались на террасах уличных кафе. В мастерских художников царило возбуждение, в редакциях кипели страсти. На этом фоне то и дело взрывались бомбы анархистов»19. В России в начале ХХ века волны насилия (особенно в период 1905– 1907 гг.) буквально захлестывали общество. Как пишет историк революционного террора «каждый день газеты по всей Российской Империи печатали сообщения о десятках покушений на отдельных людей, бомбометаний, о грабежах по политическим мотивам (радикалы называли их «экспроприации» или просто «эксы»), вооруженных нападениях, похищениях, случаях вымогательства и шантажа в партийных интересах, а также политической вендетты. Эти и другие формы насилия, подпадающие под широкое определение революционного террора, своим неслыханным размахом и разрушительным влиянием на жизнь всего общества представляют не просто значительный, но уникальный в своем роде социальный феномен»20. Подобно Сорелю, Маринетти настойчиво разделял футуристическую риторику и собственно террористические акты. Он неоднократно подчеркивал дистанцию между футуристическими образами агрессии и собственно насилием. Свои призывы разрушать музеи и плевать на алтарь искусства он называл «яростными образами нашего желания»21. Такими же мифо-образами22 футуристического желания и воображения были взрывы, удары, толпы и мчащиеся автомобили. Тем не менее метафорика террора активно проникает на территорию искусства. Риторика анархистских листовок и прокламаций зачастую вполне сопоставима с мифо-образами и лозунгами авангардистских манифестов. «Берите кирки и лопаты! Подрывайте основы древних городов! Все наше, вне нас — только смерть... Все на улицу! Вперед! Разрушайте! Убивайте!» — провозглашалось в 1909 году в одной из анархистских 19

Ревалд Дж. Постимпрессионизм. М.–Л., 1962.

Гейфман А. Революционный террор в России 1894–1917. М., 1997.

Futurism: An Interview with Mr.Marinetti in Comœdia. — Marinetti F.T. Critical Writings. Ed. by G. Berghaus. New York, 2006. Р. 19. Мифо-образы футуристов близки концепции мифа Сореля. В письме к Даниэлю Галеви Сорель так разъяснял свое понимание мифа: «... всеобщая стачка синдикалистов и катастрофическая революция Маркса суть мифы. (...) Я хотел показать, что такие системы образов не следует пытаться анализировать, разлагать на составные части, что их нужно рассматривать в целом, как исторические силы, и что особенно следует остерегаться сравнивать свершившиеся факты с представлениями, принятыми на веру до свершения действия. (...) Подлинные революционные мифы ... дают ключ к пониманию деятельности, чувств и мыслей народных масс ... это не описания явлений, но выражения воли». Сорель Ж. Письмо к Даниэлю Галеви. — Сорель Ж. Размышления о насилии. М., 2013. С. 43, 50.

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

листовок23. «Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтобы затопить погреба музеев!... О! Пусть плывут по воле ветра славные паруса! Вам заступы и молотки! Подрывайте фундаменты почтенных городов!» — призывал в том же году Маринетти в своем Первом манифесте футуризма24. Уже неоднократно отмечалось, что террористическая деятельность направлена не столько на достижение конкретных целей или устранение конкретных людей, сколько обращена прежде всего к медийному пространству, стремится потрясти и взорвать массовое сознание. Не только газетная шумиха, распространение тысяч листовок и прокламаций, но и сами судебные процессы над террористами использовались как средства публичной пропаганды, средства трансляции в массы эффектных и «разрушительных жестов»25. Именно в пространстве массмедиа, говоря современным языком, обнаруживается соприкосновение стратегий анархистов или террористов и футуристов. Итальянский футуризм — первое течение в искусстве, программно обращенное к эфемерной зоне информационных потоков, массового воображения, массовых аффектов. Именно для этого пространства футуристами создаются десятки манифестов, тысячи листовок и прокламаций, это пространство стремятся задействовать художники на своих скандальных вечерах и во время судебных процессов. Помимо прямого общения с толпами на футуристических вечерах художники и литераторы обращались к еще одной толпе — к публике. О толпе-публике писал в конце XIX века один из создателей психологии масс Габриель Тард26. Все возрастающая роль массовой информации, масштабы вовлечения людей в поле массмедиа рассматриваются им как одна из важнейших причин усиления активности масс. Влияние традиционных толп, по мнению Тарда, должно уступить место новым «рассеянным толпам» или публике. В этой толпе нет непосредственной физической связи между людьми, однако существуют не менее прочные невидимые связи, формируемые газетами, книгами и прочими видами информации, которая циркулирует в обществе и захватывает сознание масс. Именно массмедиа становятся главным инструментом формирования и управления «рассеянной толпой». 23

Цит. по Гейфман А. Указ. соч.

Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 109.

О таком понимании террора писали многие участники анархистского и рабочего движений: «Мы все сходимся во взглядах на террор как на лучшее средство пропаганды» (К товарищам анархистам-коммунистам. Современный момент. Летучий листок № 1); «Из всего сказанного ясно наше отношение к различным видам террора. Главным критерием полезности или ненужности акта является, по нашему мнению, впечатление, которое он производит на массы» (Забрежнев В. О терроре). — Цит. по: Анархисты. Документы и материалы 1883–1935. В 2-х тт. Т. 1. М., 1998.

Г. Тард изложил свои взгляды в работах: «Законы подражания» (СПб., 1892); «Преступ ления толпы» (Казань, 1893); «Публика и толпа» (СПб., 1899); «Общественное мнение и толпа» (М., 1902).

КРАСОТА И НЕОБХОДИМОСТЬ НАСИЛИЯ

Жажда сенсационности и попадания на первые полосы газет, апелляция к толпе-публике в деятельности и футуристов и террористов были осознанной стратегией. Пожалуй, террористы опередили авангард в использовании этих методов работы с массмедиа, с воображением толп. Они первые стали одной из самых ошеломительных сенсаций. Заигрывание с маской или метафорикой террора в футуристическом искусстве было не просто банальным рекламным трюком, но — приобщением к новым стратегиям, адаптация искусства в новом пространстве культуры, где аффекты масс и художественные жесты вынуждены вступать в сложное и двусмысленное взаимодействие. * * * Хотя на одном из диспутов Илья Зданевич в духе итальянских футуристов призывал изображать драки: «Мы живем в большом городе. Надо отражать большой город. Надо писать пощечины и уличные драки. ...Это будет настоящее искусство»27. Все же мифологии агрессии в духе итальянского футуризма у русских авангардистов не было. Конечно, русские художники и поэты также использовали в своих манифестах метафорику взрыва, насилия и агрессии. («Мы расшатали синтаксис... Нами уничтожены знаки препинания... Нами сокрушены ритмы»; «Язык должен... если уж напоминать что-нибудь, то скорее пилу или отравленную стрелу дикаря»; «Мы уподобились воинам напавшим тусклым утром на праздных неприятелей»28.) Однако в русском искусстве накануне Первой мировой войны сложилась другая версия мифа о спасении и возрождении, был предложен свой способ «соскочить с шоссе эволюции». Один из устойчивых образов катастрофического обновления мира — пожар. Этот образ неоднократно возникает в программных текстах Маринетти, говорящего о необходимости очистительного пожарища. Картина Ольги Розановой «Пожар в городе» (1914) также связана с мифологемой обновления через катастрофу. Однако в ее интерпретации есть существенный нюанс. Сквозь пожарище и разрушение, то есть сквозь красочный слой, на картине местами проступает золотой фон. «Разрушительный жест», мчащийся поезд и горящие здания, иными словами — весь антураж современности оказывается наложен на вечный, вневременной, условно говоря — «иконный», пласт, проступающий сквозь пожарище. В какой-то мере эта картина Розановой представляет формулу модернисткого насилия и спасения, созданную русскими будущниками. 27

Цит. по Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. В 3-х тт. Т. 1, кн. 1. М., 2010. С. 397. Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 52, 56, 65. Вместе с тем: «В искусстве может быть несоглас (диссонанс), но не должно быть грубости, цинизма и нахальства (что проповедуют итальянские футуристы) — ибо нельзя войну и драку смешивать с творчеством» (Там же, с. 71).

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

Если сопоставить мчащиеся автомобили Руссоло или Балла и, например, «Поворот автомобиля» (1913) Михаила Ледантю и «Пробегающий пейзаж» (1914) Ивана Клюна, то при совпадении литературных мотивов будут очевидны принципиальные отличия. Прежде всего у русских художников отсутствует мотив направленного удара, преодолевающего сопротивление пространства и материи. Вместо линейного движения на русских картинах представлен калейдоскоп пятен света и цвета, мерцающих, рассыпающихся, скользящих. На картине Клюна появляется некое подобие итальянских конусов-ударов («углов воли»), но они разнонаправленны, множатся, пересекаются, создавая не столько эффект линейного движения и концентрированной силы, сколько мерцания, вибрации, лишенных жесткой направленности. Русские образы движения и скорости прежде всего лишены векторности, линейности. Машины в русской живописи чаще представляют не рывок, прорыв, удар, сжимающие пространство и материю, а скорее движение возобновляемое, длящееся, повторяющееся: движение часов, метронома, ткацкого станка, вращающееся колесо точильщика или велосипедиста (Н. Гончарова «Ткацкий станок» 1912–1913, «Велосипедист» 1913; К. Малевич «Точильщик» 1913; О. Розанова «Метроном» 1915). Не конусы-удары, а вращение, круг чаще возникают на русских картинах. У русских футуристов также появляются мотивы агрессивного поведения, если не толп в прямом смысле, то публичного агрессивного поведения — драки и спортивная борьба (Н. Гончарова «Борцы» 1909). Характерен уже сам выбор иконографических источников для этих образов — кинематограф или народные картинки, площадные действа и балаганы, где насилие предстает как возобновляющийся ритуал, лишенный психологических, индивидуальных свойств. Метафорика разрубленных тел-слов в манифестах русских будущников («живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами»29) в большей мере согласуется с этой эстетикой балаганных представлений. Вспоминая о таких балаганных зрелищах, А. Бенуа описывал типичную сцену спектакля: «Пьерро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку, и, о ужас, нелепый, неуклюжий Пьерро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с головой, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь), в конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать»30. Насилие у русских футуристов существует в контексте таких балаганных ритуалов. В 1911 году 29

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. — Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С.57 Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980.

КРАСОТА И НЕОБХОДИМОСТЬ НАСИЛИЯ

Михаил Ларионов написал две картины «Ссора в кабачке» (1911)31. Картины Ларионова, в отличие от работ Боччони того же времени32, представляют не вспышку стихийной энергии, не направленное движение, а неподвижные иероглифы, сплетенные из фигур дерущихся. Драки Ларионова скорее похожи на странные танцы: повторяющиеся движения ног, подчеркнуто ритмический рисунок движения рук. Это не мгновенный всплеск агрессии, не взрыв энергии, но застывшее, «подвешенное» во времени мгновение. В целом русские работы рядом с произведениями итальянцев выглядят более сдержанными эмоционально, условно говоря — более трезвыми. Их герои порой тоже подчиняются стихии коллективных аффектов, но она другой природы: танец (Н. Гончарова «Танцующие» 1911), сбор урожая (Н. Гончарова «Сбор винограда. Несущие виноград» 1911), молитва (К. Малевич «Крестьянки в церкви» 1911). В широком смысле слова — это действия ритуальные. «Толпа» крестьянок у Малевича другая, чем на картинах итальянских футуристов. Прежде всего она неподвижна. На картине Малевича, по сравнению с итальянскими толпами почти нет движения. Только застывшее, замершее движение рук, совершающих одновременно ритуальный жест. Размещая своих персонажей фронтально перед зрителем и плотно заполняя фигурами поверхность холста, Малевич усиливает плоскостность и статичность изображенной сцены. И в то же время акцентирует внимание на широко раскрытых, огромных глазах крестьянок. Толпа Малевича, в отличие от итальянских футуристических толп, захвачена не энергией движения, а погружена в экстатическое созерцание. Именно это состояние мыслится как источник энергии, взрыва. Русских художников в эти годы не интересовали толпы как воплощение нового стиля жизни и «духа современности». Скорее, напротив, «опыт толпы» их привлекал возможностью увидеть следы архаического33. Для будетлян коллективные аффекты — это также инструмент пробуждения энергии. Но природа этой энергии иная. В «душе толпы» для них открываются ритмы, проступающие сквозь современность, превосходящие сиюминутное и актуальное, погружающие саму современность в «геологическое» измерение. Насильственная архаизация или, как писал Ларионов, «русификация западных форм»34 — это была основная стратегия уклонения от эволюции 31

М. Ларионов: «Ссора в кабачке», 1911, собрание Тиссен-Борнемиса, Мадрид; «Ссора в кабачке (в трактире)» 1911. Художественный музей Нижний Новгород.

«Полицейский рейд» (1910–1911); «Скандал в галерее» (1910); «Восстание» (1911).

Можно отметить, что в работах по «психологии толп» тех лет массы, как правило, связывались с архаическим, варварским началом. Сопоставление поведения современных толп и дикарей было одним из самых распространенных.

В письме М. Ледантю Ларионов писал: «Устраиваем диспут Ослиного хвоста, поднимаем национальные задачи в искусстве» (март; ОР ГРМ ф. 135, е/х 7). И более подробно в следующем письме: «У нас 23-го марта будет диспут. Тема такая — За Восток и на-

ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ

русских будущников и основа их мифа спасения и возрождения. Архаизация русских футуристов отличалась именно насильственным, агрессивным характером. «Архаическое» существовало у них в непосредственной связи с ультра современными мотивами и образами. Об архаике и варварстве русские будущники проповедовали во время своих скандальных диспутов, заканчивавшихся порой драками. И, подобно итальянским футуристам, они также настойчиво искали контакта с публикой-толпой. В отличие от стилизаций архаики у таких художников, как: Рерих, Билибин, Васнецов, Стеллецкий, шедших в русле западной традиции, архаизация или «русификация» формы у футуристов предполагала насилие над формой, над привычкой и нормой, то есть представляла собой чисто модернистский жест. Однако вектор этого насилия другой — не прогресс и новое, а забытое. Вступление искусства в пространство Модерна и миф спасения понимались русскими футуристами как преодоление настоящего, как воспоминание, обращение к истокам. Слишком западное, индивидуализированное, атомизированное современное русское общество и культура — именно в силу своего прогрессистского, рационалистического и индивидуалистического вектора — находятся в состоянии упадка, декаданса. Для будущников условный образ Запада и «западного» (подобно прошлому у итальянцев) собирал в себе те негативные свойства современной, слишком «западной» и потому упадочной, русской культуры, с которыми они боролись: рационализм, нормативность, отчуждение от жизни. «Усиливать господство Европы в искусстве значит увеличивать разлад между искусством и жизнью. При всем желании назвать Россию Европой я не могу это сделать. (...) Мы желаем властвовать в жизни. Мы хотим воплотить наши хотения, и оттого мы требуем патриотизма, любви к России и ее победительности. Нам дорого все, что от нашей нации» — подчеркивал Зданевич в своем знаменитом докладе «О футуризме»35. Культ биологической жизни и культ энергии также играли важную роль в русском футуризме. Однако образы агрессии, напряжения жизненных сил, воинственной героики связывались прежде всего с архаикой — скифы, воинственное и легендарное племя, не случайно захватили в те годы воображение многих художников и поэтов и стали символом и эмблемой русского футуризма36. Мифология спасающего насилия двойственна. В ней присутствует, с одной стороны, возвратное движение — возрождение варварской энергии первоначала, а с другой, — чисто модернисткий жест творящей, созидающей циональность против Западного эпигонства — и в отдельных параграфах — Традиции в искусстве, русификация западных форм, Восток вдохновляет Запад» (10 марта, ОР ГРМ ф.135, е/х 7). 35

Зданевич И. О футуризме (искусство будущего). Март-июнь 1913. ОР ГРМ ф. 177, е/х 10.

Подробнее о скифской теме у футуристов см. в статье: Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала ХХ века и скифская тема у футуристов // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 44–70.

КРАСОТА И НЕОБХОДИМОСТЬ НАСИЛИЯ

агрессии. В версии итальянского футуризма эта мифология обретает свойст ва насильственного ускорения, гиперболизации эволюционно-прогрессистского движения, разогрева культуры до состояния взрыва. У русских авангардистов — насильственного разворота культуры, ее революционной архаизации (если опираться на этимологию слова «революция»). И в том и в другом случае мифология спасающего насилия — один из принципиальных моментов, отделяющих ранний авангард, периода до Первой мировой войны, от его последующих модификаций.

Александр Петров (Белград—Питсбург)

ПОЭТЫ И ПУЛИ. АВАНГАРД И ВОЙНА (1909–1984)

В Интернете можно найти сведения о подготовке к печати коллекции из пяти с лишним тысяч книг поэтов, участвовавших в войнах и писавших стихи о войне (The Echenberg War Poetry Collection, info@warpoetrycollection.com). Хоть в большинстве своем это авторы XIX и XX веков, писавшие на анг лийском языке, это единственное в своем роде собрание охватывает период с древнейших времен до нынешних конфликтов на Ближнем Востоке. Можно предположить, что в нем в значительной мере представлены и книги модернистских и авангардный поэтов, творчество которых охватывает фактически весь прошлый век. В то время, помимо двух мировых войн, человечество не обошли стороной и многочисленные катаклизмы локального характера, из которых, прежде всего по числу жертв и преступлений, выделялись революции и гражданские войны, и которые, как правило, сопровождались международными интервенциями. Упомянем лишь наиболее значимые, привлекшие пристальное внимание авангардистов не меньше, чем две мировые войны: Октябрьская революция и гражданские войны в России, Испании и Вьетнаме. Я не раз писал о том, что следовало бы различать понятия модернизм как более широкое и авангард как более узкое (Петров, 1996, 315–316). В разных литературах эти понятия различаются по своему употреблению и значению. Их использование очевиднее в живописи, чем в литературе. Если, например, нет сомнения в том, что Хлебников и Маяковский — авангардные поэты, то уже в случае Пастернака возникает вопрос, в какой мере он авангардист даже в своем раннем творчестве, а в каком, несомненно, модернист. Может ли акмеизм называться авангардной школой или только модернистской? Можно ли Мандельштама, считавшего, что поэзии на тему революции более всего соответствует неоклассический стиль, назвать авангардистом? Что сказать о Максимилиане Волошине и его стихах о войне, мировой и гражданской? Не ступил ли Блок со своими «Двенадцатью» в зону авангарда, в отличие от «преодолевших символизм», таких как Гумилев? Является ли Цветаева во всех фазах своего творчества и поэтических сборниках авангардной поэтессой? В самом ли деле Цветаева авангардистка в сборнике «Лебединый стан» (1922), посвященном Гражданской войне?

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВ

Можно ли, все же, при наличии подобных недоумений пренебречь стихами упомянутых поэтов, когда речь идет о теме авангард и война? Этот же вопрос возникает, когда анализируется творчество английских поэтов, таких как Уильфред Овен, Стивен Спендер, Уистон Хью Оден, и в меньшей степени когда рассматривается отношение испанских поэтов поколения 1920-х годов к Испанской гражданской войне? Начну с несомненно авангардных поэтов, футуристов, что может быть оправдано и причинами хронологии. Наряду с крупными именами, всемирно известными, укажу на поэта так называемого малого языка, сербского, во время Первой мировой войны называвшегося сербско-хорватским или хорватско-сербским — Милоша Црнянского. Его действительно авангардные стихи о Первой мировой войне, участником которой он был, могли бы послужить и эпиграфом к моему докладу. Я видел Трою, и видел все, Море и берега, где лотос цвел, и вернулся, бледен и одинок. На Итаке и я бы убивал, но коль не смею, чуть новые стихи хотя бы затею. Затем следуют и такие строки Одиссея XX века: Я не трибуна патриота. Мне наплевать на поэтическую славу. Судьба моя стара, вот чуть поэзия нова («Пролог» 1919, Црнянски 1993, 19, перевела для этой статьи Марина Петкович). В стихотворении Црнянского тема Авангард и война приобретает связь с темой Авангард и национализм. Црнянски отказывается быть «трибуной патриота», однако девиз «Riht or wrong, my country» не все авангардные поэты считали неверным. Маринетти среди первых. А вот что в начале Второй мировой войны в стихотворении «Финляндия 1940» писал авангардный Бертольт Брехт: Мы теперь беженцы В Финляндии. Моя маленькая дочь Вечерами сидит дома и ругается, Что никто из детей с ней не играет. Она немка, Разбойничье отродье. Когда я повышаю голос в споре, Меня призывают к порядку. Здесь не любят, Когда повышает голос Разбойничье отродье.

ПОЭТЫ И ПУЛИ. АВАНГАРД И ВОЙНА (1909–1984)

Когда я напоминаю своей маленькой дочке, Что немцы народ разбойников, Мы оба радуемся, что их не любят, И оба хохочем. (http://lit.peoples.ru/poetry/bertolt_brecht/ poem_3003.shtm)

Комментарии излишни. Тема Авангард и национализм также напрашивается и в стихах Гинзберга 1956, 1971 и 1984 годов. В стихотворении «Америка» Гинзберг непосредст венно обращается к Америке: America I’ve given you all and now I’m nothing. America two dollars and twenty seven cents January 17, 1956. I can’t stand my own mind. America when will we end the human war? Go fuck yourself with your atom bomb. I don’t feel good don’t bother me. I won’t write my poem till I’m in my right mind. America when will you be angelic? When will you take off your clothes?” (Ginsberg 1984, 146) Первую часть стихотворения футуристического названия «Hum. Bom» Гинзберг писал во время войны во Вьетнаме 1971 года, а вторую в 1984 году: I ”Whom bomb?  We bomb them! … Whom bomb? We bomb you!   What do we do? Who do we bomb? …   What do we do? You bomb! You bomb them! … (May 1971) II Why bomb? We don’t want to bomb!.. Who said bomb? Who said we had to bomb? … We don’t bomb! We don’t bomb! (June 16, 1984; Ibid, 568–569).

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВ

Смысл? Поэты не бомбят. Бомбят «они», государства… Считаю оправданным уже во введении привести и стихи русского поэта Булата Окуджавы, также относящиеся к 1970-м годам, которые он, как и Гинзберг, пел, только под гитару. Стихотворение с начальной строкой «Один поэт на свете жил» хорошо вписывается в контекст, поскольку представляет собой пародию на определенного типа авангардную поэзию. Солдат Окуджавы тоже «переделать мир хотел, / чтоб был счастливый каждый», но его трагедия в том, что он лишь «солдат бумажный». Не распознаются ли в «солдате бумажном» и некоторые авангардные поэты, страстно желавшие отправится «в огонь и дым, / за вас погибнуть дважды»? (Окуджава 1977, 553) ИТАЛЬЯНСКИЕ И РУССКИЕ ФУТУРИСТЫ: МАРИНЕТТИ, МАЯКОВСКИЙ, ХЛЕБНИКОВ, ПАСТЕРНАК

Футуризм был одним из очень влиятельных авангардных направлений в литературе и исскустве XX века, а его основатели, наряду с писателем Маринетти (Филиппо Томазо Маринетти) были и видные художники Балла, Боччони, Руссоло, Карло Карра, Джино Северини. В футуристических манифестах, начиная с первого (парижская газета Фигаро, 20 февраля 1909 г.), Маринетти, вместе со своими единомышленниками, кроме требований радикальных формальных перемен в поэзии и искусстве, требовал революционных перемен и в общественном строе. Таким образом, милитаризм получил заметное место в политической деятельности футуристов, а война превозносилась и возвеличивалась как средство естественной гигиены, омоложения и освобождения мира от мертвой культуры. Завороженные техническим прогрессом и успехами науки футуристы изображали на своих полотнах мотоциклы, автомобили, поезда и бронемашины, а вдохновлялись войной, восторгались темой битвы в своих поэтических и прозаических произведениях. Маринетти заявил, что его первый манифест «бешеной пулей просвистел над всей литературой» («Маринетти», Новейший философский словарь, Москва, 2009). Но вопреки тому, что Маринетти столь подчеркнуто настаивал на антикультурном, антиэстетическом и антифилософском характере футуризма, его поэзия (книга «Занг-тум-тум», 1914), как и стихотворение о войне «Битва, тяжесть + запах» (Battaglia peso + odore, 1912) почти исключительно привлекает сегодня внимание только «свободой слова», то есть формальной новизной в плане языка, лирического субъекта, стиха и поэтической прозы. Однако Маринетти как поэт остался в тени русских поэтов, особенно Хлебникова, Маяковского и Пастернака, на которых он как основатель футуризма в большей или меньшей мере оказал влияние. Необходимо подчеркнуть, что своих русских последователей Маринетти привлек не столько общественными и политическими идеями, еще меньше своим восхищением техникой и машинами, а в связи с этим и ускорением в разнообразных сферах

ПОЭТЫ И ПУЛИ. АВАНГАРД И ВОЙНА (1909–1984)

жизни, сколько, вместе с эпатажом, литературными требованиями порвать с литературной традицией и обновить поэтический язык. Последствием этого стали манифест «Слово как таковое» (1913), заумный язык и язык улицы, старославянские корни, визуализация поэзии, эксперименты в области ритмики, произносимый стих. Но поскольку зенит футуризма пришелся на предвоенное и военное время (1909–1914 гг., Итало-турецская война, Балканские войны, начало Первой мировой войны), и в поэзии русских футуристов нельзя было обойти тему войны, напрашивалась необходимость общественных перемен, усиливалось стремление к универсальной свободе. Отголоски Первой мировой войны появились уже в первой строфе стихо творения Хлебникова «Воззвание председателей земного шара», его свое образного поэтического и общественного манифеста: Только мы, свернув ваши три года войны В один завиток грозной трубы, Поем и кричим, поем и кричим, Пьяные прелестью той истины, Что Правительство земного шара Уже существует. Оно — Мы. (Хлебников, Собрание сочинений, II, Tом III, 1968, 17)

А вот как автор описывает этих новых «председателей земного шара»: Мы — зачинатели охоты за душами людей, Воем в седые морские рога, Скликаем людские стада — Эго-э! Кто с нами? Кто нам товарищ и друг? Эго-э! Кто за нами? Так пляшем мы, пастухи людей и Человечества, играя на волынке. (Там же)

Но, хотя от имени новых председателей он отгораживается от властителей мира в состоянии войны, в стихотворении отсутствует милитаристский тон. Здесь важен стих в конце следующей цитаты («Мы вас не тронем»): Что касается нас, вождей человечества, Построенного нами по законам лучей При помощи уравнений рока, То мы отрицаем господ, Именующих себя правителями, Государствами и другими книгоиздательствами, И торговыми домами «Война и К»,

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВ

Приставившими мельницы милого благополучия К уже трехлетнему водопаду Вашего пива и нашей крови С беззащитно красной волной. Мы видим государства, павшие на меч С отчаяния, что мы пришли. С родиной на устах, Обмахиваясь веером военно-полевого устава, Вами нагло выведена война В круг Невест человека. А вы, государства пространств, успокойтесь И не плачьте, как девочки. Как частное соглашение частных лиц, Вместе с обществами поклонников Данте, Разведения кроликов, борьбы с сусликами, Вы войдете под сень изданных нами законов. Мы вас не тронем. (Там же, 21–22)

Этой же теме уже одним своим названием вторит стихотворение Хлебникова «Воля всем». Однако, как и у многих других авангардных поэтов, у Хлебникова есть стихотворения, противоречащие этой «программе за свободу». В поэме «Ладомир» (1920) находим, например, стихи с почти непосредственным призывом употребить порох и огонь: И замки мирового торга, Где бедности сияют цепи, С лицом злорадства и восторга, Ты обратишь однажды в пепел. Кто изнемог в старинных спорах, И чей застенок там на звездах, Неси в руке гремучий порох, Зови дворец взлететь на воздух. И если в зареве пламен Уж потонул клуб дыма сизого, С рукой в крови взамен знамен Бросай судьбе перчатку вызова. (Хлебников, Собрание сочинений, I, Tом I, 1968, 183)

20 июля 1914 года, еще до начала боевых действий Австрии против Сербии, Маяковский написал одно сатирично-гротескное, по сути антивоенное стихотворение «Война объявлена»: «Вечернюю! Вечернюю! Вечернюю! Италия! Германия! Австрия!»

ПОЭТЫ И ПУЛИ. АВАНГАРД И ВОЙНА (1909–1984)

И на площадь, мрачно очерченную чернью, багровой крови пролилась струя! Морду в кровь разбила кофейня, зверьим криком багрима: «Отравим кровью игры Рейна! Громами ядер на мрамор Рима!» С неба, изодранного о штыков жала, слёзы звезд просеивались, как мука в сите, и подошвами сжатая жалость визжала: «Ах, пустите, пустите, пустите!» Бронзовые генералы на граненом цоколе молили: «Раскуйте, и мы поедем!» Прощающейся конницы поцелуи цокали, и пехоте хотелось к убийце — победе. Громоздящемуся городу уродился во сне хохочущий голос пушечного баса, а с запада падает красный снег сочными клочьями человечьего мяса. Вздувается у площади за ротой рота, у злящейся на лбу вздуваются вены. «Постойте, шашки о шелк кокоток вытрем, вытрем в бульварах Вены!» Газетчики надрывались: «Купите вечернюю! Италия! Германия! Австрия!» А из ночи, мрачно очерченной чернью, багровой крови лилась и лилась струя. (Маяковский, 1963, 83–84)

Маяковский в автобиографии написал, что его взволновала весть об объявлении войны, но что он вскоре успокоился (Там же, 607). Вопреки этому, уже в том же и в следующем году он продолжает писать стихи под впечатлением известий с фронта («Мама и убитый Немцами вечер», «Мысли в призыв», «Я и Наполеон», «Вам», «Военно-морская любовь»). Его поэзия тех лет свидетельствует и о том, как в сущности менялось отношение Маяковского к войне. Он все чаще выражал воинственные настроения и с пониманием и сочувствием писал о героях на поле боя («…может быть, сейчас, бомбой ноги / выдрало у Петрова поручика?..»; «Вам», 1915; Там же, 90), высказывая презрение к буржуям в городах, в том числе к поэту Северянину. В поэме «Облако в штанах», одном из лучших произведений русской авангардной поэзии, у Маяковского можно распознать влияние футуристических, да и воинственных идей Маринетти. Вот два примера:

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВ

Что мне до Фауста, феерией ракет, скользящего с Мефистофелем в небесном паркете! Я знаю — гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете. (Там же, 159–160) Выньте, гулящие, руки из брюк, — берите камень, нож или бомбу, а если у которого нету рук – пришел чтоб и бился лбом бы! (Там же, 164)

В первом примере угадывается мысль Маринетти о том, что мотоцикл более значимое достижение, чем скульптуры Микелaнджело, а от другого веет боевой риторикой итальянца. Воинственные настроения все усиливались, так что поэт начал вживаться в роль великого воина Наполеона, отождествлять себя с жертвами войны, а презрение превращалось в осуждение тех, кто «поручика Петрова» и других солдат посылал на гибель. Наконец, в стихотворении «К ответу» (август 1917 г.) поэт открыто ставит вопрос: Когда же восстанешь во весь свой рост, ты, отдающий жизнь свою им? Когда же в лицо им бросишь вопрос: за что воюем? (Там же, 129) Это был уже революционный 1917 год, и Маяковский еще в апреле того года, в поэме «Революция» («поэтохроника»), приветствовал Февральскую революцию как «социалистов великую ересь» и призывал граждан изменить мир во имя братства всех народов («Нам, / Поселянам Земли, / каждый Земли Поселянин родной») и покончить с войной («Мы всех заставим рассыпать порох, / Мы детям раздарим мячи гранат»; Там же, 127–128). Поэт требовал отказаться от оружия, разумеется, при условии, если порох и гранаты не будут использованы в революционных целях. О таком отношении к оружию свидетельствует и поэма «Левый марш. (Матросам)», написанная в декабре 1918 года: Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе. Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер. Довольно жить законом данным Адамом и Евой.

ПОЭТЫ И ПУЛИ. АВАНГАРД И ВОЙНА (1909–1984)

Клячу истории загоним. Левой!.. (Там же, 255)

В том же боевом стиле выдержано и стихотворение Маяковского «Возьмем винтовки новые», написанное в 1927 году: Возьмем винтовки новые, на штык флажки! И с песнею в стрелковые пойдем кружки. Раз, два! Все в ряд! Впе ред, от ряд. Когда война-метелица придет опять — должны уметь мы целиться, уметь стрелять... (http://ru.wikisource.org/wiki/Возьмем_винтовки_новые_Маяковский) Вероятно и эти стихи и образы («слово товарищ маузер») имел в виду А. Синявский когда в предисловии к сборнику «Стихотворения и поэмы» Бориса Пастернака, в «Библиотеке поэта» (Большая серия), написал, что Маяковский, «определяя поэзию, сравнивает ее с орудием, с оружием, с производством, начиная от бунтарского кастета и кончая штыком». А Пастернак, напротив, «дает ей по преимуществу “природные” определения» (Синявский, 1965, 35). У Пастернака, действительно, о Первой мировой и Гражданской войнах есть всего несколько стихотворений, написанных как непосредственный отклик на события, которые, по справедливой оценке Синявского, не представляют большой ценности (Там же, 48). Даже в книге «Октябрь в советской поэзии» (Ленинград 1967) Пастернак представлен всего двумя стихотворениями, относящимися к данной теме и написанными в связи с десятой и двадцать пятой годовщиной революции. Поэт-символист Брюсов, который, как и два других великих поэтов этого направления, А. Блок и А. Белый, включился в ряды «поэтов Революции», написал в 1922 году, что у Пастернака нет особых стихов о Революции, но что его стихи, возможно и без ведома автора, «проникнуты духом современности» (Синявский, 1965, 10).

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВ

МАНДЕЛЬШТАМ, ЦВЕТАЕВА

Опуская уже упомянутых Волошина и Гумилева, так же как и из-за недостаточной компетенции экспрессионистских немецких поэтов времен Первой мировой войны Готфрида Бенна, Августа Штрамма, Георга Тракля, не могу в силу их глобального литературного значения не упомянуть Мандельштама и Цветаеву. Насколько Мандельштам сложный и многозначный поэт, свидетельствует и его с разных точек зрения трактуемое «Прославим, братья, сумерки свободы». Это стихотворение впервые опубликовано 18 мая 1918 года под названием «Гимн», от которого впоследствии поэт отказался. Вопрос о причинах его отказа от названия остается открытым. По-моему, исследователями не уделено должное внимание адресатам стихотворения — братьям. Присутствие адресата — одна из характеристик так называемой революционной поэзии, например, в стихотворениях Маяковского и Хлебникова. Само наличие адресата относит их к диалогическим стихотворениям, ставит целью призыв к революционным действиям или убеждению масс в оправдании революционных поступков, разрушению старого и созданию нового общественного устройства. Однако анализ языковой картины мира в таких стихотворениях, особенно времен Октябрьской революции и позже, показал бы, что к адресату революционеры, как правило, обращаются не словом «братья», а «друзья», «товарищи», «граждане»! Должно было пройти почти двадцать пять лет со времени Октябрьской революции, чтобы Сталин 3 июля 1941 года, после катастрофического для Советского Союза начала Великой Отечественной вой ны, обратился по радио к народу с неслыханными доселе словами: «Товарищи! Граждане! Братья и сестры! К вам обращаюсь я, друзья мои!» (http:// ru.wikipedia.org/wiki/Выступление_Сталина). В это время русских солдат и ополченцев впервые провожали на фронт с Белорусского вокзала в Москве со словами нового боевого гимна: «Вставай страна огромная, / Вставай на смертный бой, / Идет война народная, / Священная война». И в нем оказалось еще и слово — благородная (ярость). Может показаться странным, что, исследователь творчества Мандельштама А. Г. Мец не обратил внимание на адресата стихотворения — «братьев». В книге «Осип Мандельштам и его время» (2005) он доказывает, что слово Вождь в этом стихотворении не относится к Ленину, как это утверждала советская литературная критика, а к патриарху Тихону, который избран 5/18 ноября 1918 года. Если бы Мандельштам поддерживал Революцию, у него был бы другой адресат. Если адресат «братья», тогда становится понятным, почему празднуются сумерки свободы, а по–другому воспринимаются и стихи: Прославим роковое бремя, Которое народный вождь берет. Прославим власти сумрачное бремя,

ПОЭТЫ И ПУЛИ. АВАНГАРД И ВОЙНА (1909–1984)

Ее невыносимый гнет. В ком сердце есть — тот должен слышать, время, Как твой корабль ко дну идет (Мандельштам 1973, 109).

После 22 июня 1941 года Сталин допускал и даже взывал к христианским чувствам в те моменты, когда понимал, что и его «корабль ко дну идет». Шведский славист Н. Нильсон писал, что «способ принятия власти “в слезах” напоминает нам героя классической или романтической трагедии больше, чем Ленина; можно было бы также думать о Христе, несущем, свой крест» (Nilsson 1973, 12). Мец, который цитирует книгу Нильсoна «Mandelstam and the Revolution» 1973 года, напоминает, что и О. Ронен считал, что в образе Вождя «слиты» патриарх Тихон и Керенский (Мец 2005, 75). Разве не чувствуется близость стихотворения «Прославим, братья, сумерки свободы» с «Двенадцатью» Блока, «чувством истории» которого так восхищался Мандельштам? Мандельштам ценил и Хлебникова, так что не будет натяжкой к «Двенадцати» Блока и «Гимну» Мандельштама, написанным в 1918 году, добавить и стихотворение Хлебникова «Воля всем» того же года — не только из-за слов о том, что свободу надо дать и богам, если они скованны, но и из-за стихов ...Люди с крылом лебединым Знамя проносят труда. Жгучи свободы глаза, Пламя в сравнении — холод, Пусть на земле образа! Новых напишет их голод... Двинемся вместе к огненным песням, Все за свободу — вперед! Если погибнем — воскреснем! Каждый потом оживет. Двинемся в путь очарованный, Гулким внимая шагам... (Хлебников 1968, II, 150)

Подобное отношение к Революции разделяет и Марина Цветаева в стихо творении, написанном 24 марта 1918 года по поводу поражения Белой армии на Дону: Кто уцелел — умрет, кто мертв — воспрянет. И вот потомки, вспомнив старину: — Где были вы? — Вопрос как громом грянет, Ответ как громом грянет: — На Дону! — Что делали? — Да принимали муки, Потом устали и легли на сон.

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВ

И в словаре задумчивые внуки За словом: долг напишут слово: Дон. («Дон», II, http://www.rosablanco.narod.ru/ schwan.htm)

К этим строкам Цветаева приписала «мои любимые». Но и Цветаева не лишена противоречивости, поскольку эти стихи написаны почти одновременно со стихами о «железных временах»: «Есть времена — железные — для всех. / И не певец, кто в порохе — поет... // Есть времена, где солнце — смертный грех. // Не человек — кто в наши дни — живет». («Андрей Шенье», Там же) Такая противоречивость повторилась в творчестве Цветаевой и двадцать лет спустя, в ее «Стихах к Чехии». Она писала, опять в военное время, о чешском офицере, который отказался сдаться гитлеровской армаде и один с револьвером в руке вышел навстречу немцам, спасая честь своего народа и отечества. Значит — страна Так не сдана, Значит — война Всё же — была! («Один офицер», Цветаева 1965, 334–335) По-видимому, были минуты, когда и Цветаева считала, что надо прославлять воинскую храбрость и войну вместо капитуляции! Но это было и время, когда в стихах 1939 года она знает о том, что, к сожалению, совершит 31 августа 1941 года: О слез на глазах! Плач гнева и любви! О Чехия в слезах! Испания в крови! О черная гора, Затмившая — весь свет! Пора — пора — пора Творцу вернуть билет. («О слез на глазах!», Там же, 336) Цветаева упоминает «Испанию в крови!», имея в виду Гражданскую вой ну, которая в 1939 году была уже окончена. Существуют различия и сходства между Цветаевой и поэтами испанской гражданской войны. Различие в том, что Альберти, Эрнандез, Оден и Спендер не готовы были, как Цветаева, наложить на себя руки, но если нужно погибнуть, то сделали бы это как чешский офицер в упомянутом стихотворении. Но были поэты, которые думали, как Цветаева в 1918 году: слова должны молчать, когда говорят пули. Строки Рафаэля Альберти из стихотворения «Ноктюрн» (Alberti, Nocturno, http:// www.poesi.as/ranoctur.htm) в этом смысле парадигматичны:

ПОЭТЫ И ПУЛИ. АВАНГАРД И ВОЙНА (1909–1984)

...пока в костях горит очищения пламя, слова ни к чему. Ибо они лишь слова. Пули. Пули. Манифесты, статьи, речи, комментарии, дымные испарения, печатную мглу, бумажную боль, развеет ветер, скорбь чернил смоет вода. Пули. Пули. (Перевела Марина Петкович)

И Стивен Спендер, поэт и доброволец Испанской гражданской войны, писал о роли поэзии несколько сдержаннее, считая, что «пока длится бой, у поэзии нет времени созреть...» (1939), и приводил знаменитое стихотворение своего друга У. Х. Одена «Испания» (1937): To-morrow for the young the poets exploding like bombs, The walks by the lake, the weeks of perfect communion; To-morrow the bicycle races Through the suburbs on summer evenings. But to-day the struggle. («Spain», http://thepoeticquotidian.blogspot. com/2007/02/w-h-auden-spain.html) Но все же, Альберти и Оден, как и Цветаева, писали стихи во время войны. На улицах Иерусалима в 2003 году гремели взрывы, гибли и палестинские юноши-самоубийцы и невинные граждане святого города. В тот год все же состоялся традиционный фестиваль поэзии, на котором присутствовало огромное количество публики, хотя входные билеты были недешевыми. Мне выпала честь после вступительного слова председателя фестиваля поэта Натана Заха, выступить первым. Свою короткую речь, в которой я упомянул Альберти и Одена, я закончил так: «Будущее, о котором они мечтали и которое хотели пулями завоевать, вероятно, ушло безвозвратно. Но зато слова, их слова, которые они хотели использовать как пули, остались жить в нашем настоящем. Несмотря на то, что наше настоящее продолжает отливать пули и изготавливать бомбы для какого-то, вероятно фальшивого, будущего» (Петров, 2011, 501). Поэты, хотя бы, в этом настоящем, не презирают слова. Даже после Освенцима и Хиросимы. ЛИТЕРАТУРА Alberti R. http://www.poesi.as/ranoctur.htm)

Auden W. http://thepoeticquotidian.blogspot.com/2007/02/w-h-auden-spain.html Брехт Б. http://lit.peoples.ru/poetry/bertolt_brecht/poem_3003.shtm Брюсов В. в: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.–Л., 1965.

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВ

Ginsberg A. Collected Poems 1947–1980. New York, 1984. Окуджава Б. в: Петров А. Антологија руске поезије XVII — XXI век. Београд, 2011. Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973. Маринетти Ф. (статья о нем в: Новейший философский словарь. М. 2009. Маяковский В. Избранные произведения. Tом 1. М.–Л., 1963. Мец А. О. Мандельштам и его время. СПб., 2005. Nilsson N. Mandelstam and the Revolution. Scando-Slavica. Vol. 19. 1973. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.–Л., 1965. Петров А. Српски модернизам. Гласници. Гласила. Судије. Београд, 1996. Петров А. Пре прошлости. Београд, 2011. Синявский А. Предисловие, в: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.–Л., 1965. Spender Stephen. Poems from Spain. London. 1938. Сталин И. http://ru.wikipedia.org/wiki/Выступление_Сталина. Хлебников В. Собрание сочинений, I, II. Müncen, 1968. Цветаева М. Избранные стихотворения. М.–Л., 1965. Цветаева М. http://www.rosablanco.narod.ru/schwan.htm. Црњански М. Лирика. Београд. 1993.

Иван Есаулов (Москва)

ПОЭЗИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА О ПЕРВОЙ МИРОВОЙ И ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЕ

В этой работе я не ставлю перед собой задачи сколько-нибудь полного обзора источников, хотелось только лишь поставить одну проблему, хотя и весьма важную. И даже — совершенно в духе авангардистов — эту проб лему обострить. Должны ли мы игнорировать в своем научном описании авангарда, в его изучении то обстоятельство, что ряд русских писателей и поэтов авангарда, выступавших по большей части как пацифисты-антимилитаристы во время Первой мировой войны, а также клеймивших войну как таковую, как своего рода мировую бессмыслицу, затем — во время Гражданской войны — выступили как певцы истребления? Которые воспели не только уничтожение национальной России, но и попросту уничтожение людей? Можем ли мы, когда изучаем литературу, игнорировать соучастие поэтов авангарда в становлении советского тоталитаризма? И нет ли у этих поэтов исторической вины за истребление миллионов и миллионов — людей в России? Вначале кратко очертим тот историко-культурный контекст, который, будучи насильственно внедряемый в сознание целыми десятилетиями в СССР, стал своего рода культурным бессознательным советского и постсоветского общества (en masse). Согласно этим представлениям, благополучно дожившим до сего дня и доминирующим в общественном сознании, в ХХ веке Россия, а потом СССР вели три главные войны. Это Первая мировая, Гражданская и Вторая мировая (которую в СССР и РФ — по абсолютно понятным причинам — до сих называют «великая отечественная»). Первая мировая, с этой позиции, была «империалистической» и потому никому не нужной, так сказать, вполне ничтожной, героев там нет (до сих пор на территории Российской Федерации нет ни одного памятника погибшим в эту войну). Абсолютно уникальная для Европы ситуация. Гражданская война, безудержная сакрализация которой проявилась как в советском официозе, так и у писателей не вполне официальных, достаточно вспомнить пресловутых «комиссаров в пыльных шлемах», которым присягает на верность лирический герой Булата Окуджавы. В советской школе приходилось заучивать наизусть стихотворение К. М. Симонова «Сын артиллериста». Это своего рода «классика». Оно начинается так:

ИВАН ЕСАУЛОВ

Был у майора Деева Товарищ — майор Петров, Дружили еще с Гражданской, Еще с двадцатых годов. Вместе рубали белых Шашками на скаку, Вместе потом служили В артиллерийском полку.

Обращаю внимание на то, что эти самые «белые» показаны не как люди, а почти как животные, которых — походя — рубят, как капусту, советские герои майор Деев и майор Петров. Такое отношение — когда именно эти «враги» не люди, а «животные», за которыми ведется веселая, а иногда и увлекательная охота, — внедрялось в советской школе все время ее существования. Школьники должны были заучивать наизусть — как замечательно ловко «рубали» их отцов, дедов и прадедов. И что именно истребление их отцов, дедов и прадедов — и есть славная советская победа. Поскольку это истребление еще и праздновать надо. И только попробуй уклонись от празднования. Наконец, «Великая Отечественная», которая долгие десятилетия подавалась как прямое продолжение Гражданской. Теперь, насколько можно судить, в идеологии нынешней Российской Федерации это центральное историческое событие XX века. Не Вторая мировая, а именно «Великая Отечественная». Ее сакрализация, по представлениям идеологов, призвана скрепить «скрепами» современное российское общество, и она, «Великая Отечественная война», должна заменить то событие, которое ранее называлось «Великая Октябрьская Революция». Согласно подсчетам историка С. В. Волкова, в предлагаемом «историческом стандарте», который теперь будет обязателен для изучения истории России, «пропорции... совершенно невообразимые. Важнейшие войны XVIII в., коренным образом изменившие международное положение России, даже не названы отдельно. 1812 г. посвящена 1 (одна) строка («Оте чественная война 1812 г. — важнейшее событие российской и мировой исто рии XIX в.»). Крымской и Японской — по 6 слов, 1877–1878 г. — лишь упомянута, Первая мировая война удостоилась абзаца (7 строк) с упоминанием одной единственной операции 1916 г. Великой Отечественной войне же посвящен целый раздел (около 300 строк) — столько же, сколько первым семи столетиям русской истории, всему периоду ХIХ — начало ХХ в. и т. д. Понятно, что Великая Отечественная Война им важнее всякой другой войны в несколько раз, ну на порядок, ну в 20 раз, ну в 100... но чтобы в 300 раз — это нечто» (cм.: http://salery.livejournal.com/88140.html). Если вспомнить аббревиатуры — ВОР («Великая Октябрьская...») и ВОВ («Великая Отечественная...»), то эмблематично ситуацию можно осмыслить так: ВОРа должен сменить ВОВа. Этот ВОВА действительно уже сменил ВОРА. И это — главная символическая сакрализация современной Российской Федерации.

ПОЭЗИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА О ПЕРВОЙ МИРОВОЙ И ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЕ

Ровно двадцать лет назад в журнале Новый мир (1994, № 4) я напечатал статью «Сатанинские звезды и священная война». Она была о войне, о советской военной прозе, где итоговый вывод был таким, что и лучшие образцы ее — у Некрасова, Балтера, Окуджавы, увы, неуклонно следует основным советским мифам. Только лишь в романе Астафьева «Прокляты и убиты» сделана попытка переосмысления сути войны. В этой статье феномен этой войны и ее осмысление в литературе я рассматривал в культурном и общественном контексте. В настоящее время эту статью было бы невозможно опубликовать. Ни в одном журнале РФ. Более того, обсуждается введение в законодательство страны уголовного наказания за т. н. «фальсификацию истории», суть которой состоит в переосмыслении именно советской концепции этой «Великой отечественной». Мне пришлось напомнить этот актуальный для РФ контекст. Потому что в целом ряде публикаций я задавал риторические вопросы: чем русские герои 1914 года «хуже» советских героев 1941? почему одним — всё (памятники, названия улиц, площадей, бульваров), а другим — ничего? действительно, почему эти другие «прокляты и забыты», по В. Астафьеву? Вопросы эти были риторические, потому что по умолчанию было всё абсолютно ясно. Правда, у нас эти вопросы практически никто не решался (и не решается) задавать. С точки зрения советской (и постсоветской) — русские герои 1914 года — «не наши», более того, они, поскольку сражались за Россию, за императорскую историческую Россию — абсолютно чужие. Враги, настоящие враги. Притом не имеющие человеческого лица, не имеющие права иметь человеческое лицо. Кто же тогда «наши», если говорить об этом времени? «Наши» — это те, кто стреляли им в спину; те, кто вели «антивоенную» агитацию и пропаганду; те, кто заявляли, что поражение России в Первой мировой — это благо. Большинство cакрализуемых позже «советских героев», «героев революции» — это же и есть предатели России, которые воткнули штык в спину сражающейся стране. Именно они совершенно открыто призывали — во время Первой мировой — к развязыванию Гражданской войны. Именно они лишили Россию плодов победы в этой Первой мировой, вывели ее из числа странпобедителей, cпособствовали прерывности истории России, трансформации России в СССР, а в конечном счете, именно они и виновны в развязывании Второй мировой. Поэтому выпячивание этой «Великой Отечественной» — в ущерб Первой мировой, что сейчас достигло какого-то апогея в Российской Федерации, выглядит несколько алогично, но является актуальным историческим и общественным контекстом. Рассматривая позицию поэтов русского авангарда, их стихи, на мой взгляд, невозможно обходить этот исторический контекст. Например, если для Вл. Маяковского Гражданская — это война замечательного Интернационала с негодной исторической Россией, то почему бы это так и не констатировать?

ИВАН ЕСАУЛОВ

Мы идем. Вставайте, цветнокожие колоний! Белые рабы империй — встаньте! те или эти мир мал К оружью? Третий Интернационал.

Как, скажем, в стихотворении «Сволочи»: «Берлин. Оживает эмиграция. Банды радуются c голодными драться им. По Берлину, закручивая усики, ходят, хвастаются: — Патриот! Русский!» Будьте прокляты! Вечное «вон» им.

Какие тексты Вл. Маяковского вошли в сознание русского читателя? В несколько поколений русских читателей? Или, лучше сказать, вбиты в это сознание? Разве его патриотические лубки периода Первой мировой? Ничего подобного. Cовсем напротив, стихи, показывающие абсурдность и бесчеловечность Первой мировой и своего рода восторг перед Гражданской. То есть доказывающие необходимость и желательность истребления своих же сограждан. Это из того же семантического ряда, что и печально знаменитый сборник советских писателей под ред. М. Горького о крайней пользе для русского народа Беломорканала. В контексте ХХ века это абсолютно то же самое, если бы европейские писатели-гуманисты, посетив Освенцим, затем написали бы — какое же прекрасное, чудесное это место — Освенцим, как он необходим для прогресса Европы и для очищения ее от мерзости, корни которой в ее же, Европы, гнусном прошлом. А кто не желает перековываться в Освенциме, того, ничего не поделаешь, приходится уничтожать — это хорошо и гуманно — для блага всего прогрессивного человечества. Вспомним стихотворение Вл. Маяковского «Война объявлена»: Газетчики надрывались: «Купите вечернюю! Италия! Германия! Австрия!» А из ночи, мрачно очерченной чернью, багровой крови лилась и лилась струя.

ПОЭЗИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА О ПЕРВОЙ МИРОВОЙ И ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЕ

Бронзовые генералы на граненом цоколе молили: «Раскуйте, и мы поедем!» Прощающейся конницы поцелуи цокали, и пехоте хотелось к убийце — победе. Громоздящемуся городу уродился во сне хохочущий голос пушечного баса, а с запада падает красный снег сочными клочьями человечьего мяса.

Итак, в 1914 г. строчки «пушечного баса» рифмуются с «клочьями чело веческого мяса», победа называется убийцей (это, заметим, в воюющей стране). Пусть бы попробовал хоть один советский поэт в 1941 г. назвать победу над Германией — убийцей и так писать о крови, которая, мол, льется и льется — струей. Вот именно в таких безличных формулировках: льется кровь — и это ужасно — это прямо-таки невероятно: война, а кровь льется... Хотя бы какой-нибудь cоветский поэт в 1941 г. попробовал подобное на писать. Невозможно себе вообразить, чтобы хоть один советский издатель попробовал издавать в разгар «Великой Отечественной» что-нибудь хотя бы отдаленно напоминающее пацифистскую «Летопись» Горького. В нашем же случае текст Маяковского появился в журнале Новая жизнь, 1914, № 8. «Патриотика» все-таки здесь еще имеется, но она не в тексте, а в карикатуре Маяковского, которая публикуется вместе с текстом и озаглавлена «Germania grandiosa — mania grandiose». В этом же ряду — «Мама и убитый немцами вечер», представляющий собой, в сущности, пацифистский текст, где «мама и о нем, убитом, телеграмма» может быть какой угодно — русской, немецкой, африканской, потому что перед нами, скорее, именно антивоенные стихи, хотя они также дозволяются печататься гуманной Российской Империей — аккурат в разгар, между прочим, войны — в «Нови» в ноябре 1914 г. Знаменитое «Вам!» (это уже 1915 г.) — здесь уже воюющему «поручику» Петрову, «приведенному на убой», противопоставляется негодное российское общество, которое «имеет ванную и теплый клозет». И ничего, цензура лишь заменила строки — «приведенному на убой», да и только, а остальное осталось — и было благополучно опубликовано в издании «Взял» (в том же 1915 г.). Однако перед публикой, собравшейся в «Бродячей собаке» 11 февраля 1915 г., Маяковский читал это стихотворение полностью, вместе с «я лучше блядям буду»... Представим себе, что, например, во время Сталинградской битвы или битвы под Москвой в 1941 г. советский поэт публикует текст о людях, «брошенных на убой». А также о других людях, которые из этого убоя куда-то выведены, озаглавив этот текст «Вам!». А в это время сидит в каком-нибудь сталинградском окопе какой-нибудь солдат Петров и читает о том, что ему бомбой сейчас оторвет ноги — абсолютно ни за что, потому что в то время,

ИВАН ЕСАУЛОВ

пока он в окопе, другие читают лживые советские газеты, и этим читателям газет «отдавать жизнь в угоду» никак нельзя. Поэтому какой-нибудь позднейший переделкинский советский поэт и заявляет, что он жизнь отдавать не будет, а лучше, мол, «в баре блядям буду подавать ананасовую воду». Иногда бывают очень полезны такого рода мыслительные эксперименты. Текст Маяковского очень занятно устроен. Мне неизвестны попытки разобраться в конструктивной организации последней строфы. То есть если читать стихи не как стихи, а как прозу, то получается, что Маяковский упрекает тех, кто имеет ванную и читает в газетах о георгиевских кавалерах, что они «жизнь не отдают». Но если читать стихи как стихи — как учил нас сам Маяковский, то вырисовывается интересный cемантический парадокс. Если стих Маяковского читать именно так, как он учил в трактате «Как делать стихи», получается, что сразу после «жизнь отдавать в угоду?» следует: «Я лучше буду». В итоге семантика такая: где-то там бомбой выдирает ноги у поручика Петрова, у «вас» же здесь оргия за оргией, поэтому герой Маяковского заявляет: лучше блядям воду подавать — ананасовую, чем умирать за вас («жизнь отдавать в угоду»). Иначе говоря, я лучше воду буду подавать — и подчеркивается кому именно, чем сражаться за Россию. Потому что, с этой точки зрения, сражаться за Россию — означает «умирать за вас». А георгиевский кавалер поручик Петров, у которого выдрало ноги бомбой, он — обманутый дурачок. Коннотации Маяковского именно такие. А уж в августе 1917 г. Маяковский прямо призывает «К ответу» тех, кто продолжает сражаться за Россию. Можно сказать, что он вообще пацифист, вообще против войны, но, поскольку немецкие солдаты по-русски читать не умеют, читают его исключительно русские. И они прочитывают, что дальнейшая война бессмысленна, ибо они сражаются за то, чтоб «бесплатно Босфор / проходили чьи-то суда». Солдаты на передовой читают, что вот-вот у них «...душу вытащат. / И растопчут там ее / только для того, / чтобы кто-то / к рукам прибрал / Ме сопотамию». Обращаясь к солдату (по факту — именно к воюющему русскому — а не немецкому — солдату): «Когда же станешь во весь свой рост / ты, / отдающий жизнь свою им? / Когда же в лицо им бросишь вопрос: за что воюем?» Этот текст обретает его подлинный смысл, если мы поставим его в другой исторический контекст, представив, как в 1944 г. какой-нибудь Константин Симонов обращается к советскому солдату: мол, парень, «когда же станешь во весь рост / ты, / отдающий жизнь свою им? / Когда же в лицо, [ты, советский солдат], им бросишь вопрос: за что воюем?». Хотя таких советских по этов в СССР никогда почему-то не было, однако загранотряды сзади на всякий случай все-таки ставили исправно — именно чтобы подобный вопрос — «за что воюем» — был бы риторическим. До «великой отечественной» Маяковский не дожил. Но до Гражданской он дожил. И здесь с ним происходит настоящая метаморфоза. Самый знаме-

ПОЭЗИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА О ПЕРВОЙ МИРОВОЙ И ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЕ

нитый поэт русского авангарда уже не переживает по поводу потоков крови, не задает вопросов об оторванных бомбой ногах поручика Петрова, не призывает К ОТВЕТУ! тех, чьим лозунгом было «Превратим войну империалистическую в войну гражданскую!». Вовсе нет. Голубь мира Маяковский становится ястребом. Пацифист становится милитаристом. И далеко не он один. Так, Исаак Бабель на этой же войне призывал добить пана... добить поляка... добить Деникина... добить. Вот и Маяковский тоже призывает добить врагов. Никогда в хрестоматийных стихах Маяковского читатель не cмог бы прочесть, например, такого — «Слава тебе, русский герой!». Но отрывает он журнал БОВ (что значит: «Боевой отряд весельчаков» или «Большевистское веселье») за 1921 г. и читает стихотворение Маяковского «Последняя страничка Гражданской войны»: Слава тебе, краснозвездный герой! Землю кровью вымыв, во славу коммуны, к горе за горой шедший твердынями Крыма. ...телами рвы заполняли вы, по трупам пройдя перешеек. ...вы отобрали у них Перекоп чуть не голой рукою. ...В одну благодарность сливаем слова тебе, краснозвездная лава. Вовеки веков, товарищи, вам — слава, слава, слава!

Иными словами, ранее у какого-то поручика Петрова ноги оторвало, Маяковский гневно инкриминирует это негодным ВАМ, а теперь — мертвыми телами рвы заполнены. По трупам замечательные краснозвездные герои врываются в Крым, расстреливать и убивать дальше, но поэт Маяковский, пацифист, их славит: «слава, слава, слава!» Любопытно и изменение отношения к крови. Так, когда речь идет о Первой мировой, то багровой крови лилась и лилась струя. Откуда она «льется»? Из ночи. Напротив, когда речь идет о Гражданской войне и добивают людей в Крыму, Маяковский пишет — «В одну благодарность сливаем слова / тебе, / краснозвездная лава». Кровь же при этом — уже не «багровая», которая льется из ночи, а совсем-совсем другая — «землю кровью вымыв». Или как у Артема Веселого: «Россия, кровью умытая». Итак, восславляется процесс, при котором кровью своих же сограждан моют землю. На этих

ИВАН ЕСАУЛОВ

стихах и воспитывались несколько поколений советских школьников. Как и на других строчках Маяковского — «белогвардейца найдите — и к стенке», «мало, товарищи, выворачивайтесь нутром». В стихотворении «Ода революции» (1918) Маяковский пишет: А завтра Блаженный стропила соборовы тщетно возносит, пощаду моля, — твоих шестидюймовок тупорылые боровы взрывают тысячелетия Кремля. «Слава».

Обращаясь к Революции: Ус залихватский закручен в форсе. Прикладами гонишь седых адмиралов вниз головой с моста в Гельсингфорсе.

И известный финал: Тебе обывательское — о, будь ты проклята трижды! — и мое, поэтово — о, четырежды славься, благословенная!».

По-видимому, «славься» — за то, что взрывает «тысячелетия Кремля...». Необходимо, как мне представляется, самым принципиальным образом различать подобную кровожадность (в самом буквальном смысле — жажду крови, призыв к тому, чтобы затопить страну кровью) у наших «пацифистов» Первой мировой и, скажем, позицию Максимилиана Волошина, который тоже не принимал войны. Но Волошин последователен — его примиряющая позиция точно такая же и в годы Гражданской войны. Другие же авторы зачастую весьма избирательны. В том числе, по отношению к войне, смерти и человеческой крови. Эта избирательность, на мой взгляд, не должна затушевываться при анализе поэзии русского авангарда.

Луиджи Магаротто (Венеция)

ФУТУРИСТ ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ

1. 26 октября 1914 г. в газете Биржевые ведомости Николай Бердяев писал: «Футуристическая война германцев уже дала свои плоды. Часть футуристической программы Маринетти германские войска уже осуществили; они разрушают старую культуру, истребляют старые города, храмы, произведения искусства. Немецкие газеты пишут в оправдание германского варварства, что нечего особенно грустить о гибели старых архитектурных памятников, так как Германия призвана создавать новые, более прекрасные. Совершенно футуристическое настроение, которого трудно было ждать именно от Германии»1. По мнению Бердяева «футуризм должен был зародиться именно в Италии, в стране старой и великой латинской культуры. Футуризм есть судорожная попытка сбросить эту обессиливающую власть былого величия, сжечь прошлое, чтобы свободно начать жить по-новому, творить совершенно новую жизнь и новую красоту, которую нельзя уже будет сопоставлять ни с ранним, ни с поздним Возрождением. В футуризме есть хамизм незначительных детей великих отцов. ˂...˃ Футуризм как идеология должен был явиться в Италии, но он не дал там настоящих плодов. Плоды эти скорее можно наблюдать в футуристической войне, которую ведут современные германцы»2. В связи с этим, необходимо все-таки отметить, что русские футуристы, переняв разрушительные лозунги против старой культуры, музеев, библиотек, академий, распропагандированные итальянским футуризмом, изначально хотели повторить то же самое, но на русской почве. Действительно, они намеревались «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности» и, поскольку «прошлое тесно», по их суждению «Академия и Пушкин непонятнее иероглифов»3. Мы можем добавить еще одно любопытное замечание. Когда Маринетти возвратился из России, где он читал разные лекции в Петербурге и Москве в начале 1914 г., он признался своему приятелю Арденго Соффичи, что русские футуристы были гораздо более ра1

2 3

Бердяев Н. А. Футуризм на войне // Бердяев Н. А. Футуризм на войне. Публицистика времен Первой мировой войны. М.: Канон +, ОИ «Реабилитация», 2004. С. 19. Бердяев Н. А. Чувство Италии // Бердяев Н. А. Футуризм на войне. С. 92–93. Бурлюк Д., Крученых А., Маяковский В., Хлебников В. Пощечина общественному вкусу, в кн. Терехина В. Н., Зименков А. П. (сост.). Русский футуризм. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. С. 41.

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

дикальными, как он сам смог понять, чем итальянские футуристы. Он осознал, что они действительно хотели разрушить памятники и музеи, так что он чувствовал себя — по сравнению с ними — неисправимым пассеистом4. Поэтому становится понятно, почему Бердяев не упоминает в своей статье русских футуристов и не обвиняет их в пропаганде разрушительных лозунгов. По его словам — как мы видели выше — «Колыбелью футуризма были латинские страны»5, следовательно русские футуристы — по его соображению — были просто последователями итальянских футуристов и, кроме того, в России не было «такого тяжелого бремени великого прошлого»6, от которого надо было освободиться. Максим Горький выразил в 1915 г. схожее мнение. Более того, он отрицал существование самого русского футуризма: «В России несомненно нет футуризма, того настоящего, родоначальником которого является итальянский футуризм с представителем его Маринетти. <...> Вы понимаете: там давят музеи, великолепная архитектура, давние источники культуры и мысли, но уже отжившие. Нужно уйти из-под громоздких сводов, нужно вылупиться из этой оболочки, и Маринетти силою своего таланта и красок слова заражает молодежь и ведет её к несомненному ледоходу. Его не остановить. А у нас тут, в России, у нас нет террора, нас не давит...»7. Тем не менее, если ненависть по отношению к культуре прошлого присутствовала как в итальянском, так в и русском движении, то отношение к войне этих двух движений было различным. В манифесте итальянского футуризма говорится: «Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине»8. Эти слова далеко не пустые, а наоборот содержательные, программные. Уже в октябре 1911 г., когда итальянское правительство начало завоевание Ливии, Маринетти стал печатать выпусками свою «Битву за Триполи», где он соединяет журналистскую хронику с творческим вымыслом, чтобы прославить войну и воспринять ее как эстетическое зрелище, как праздник. Когда в 1914 г. разразилась первая мировая война, итальянское государство сохраняло нейтралитет, но почти все футуристы были интервенционистами, поэтому они написали многочисленные статьи, чтобы убедить своих читателей и политических деятелей в том, что Италии надо было вступить Iliazd. Lettre à Ardengo Soffici: 50 années de futurisme russe (édition établie par R. Gayraud), в кн. Les Carnets de l’Iliazd Club. Paris: Clémence Hiver, t. 2, MCMXCII, c. 42.

Бердяев Н. А. Футуризм на войне. С. 19.

Там же.

Горький М. О футуризме, в кн.: В. В. Маяковский: Pro et Contra. СПб.: Издательство Русской Христианской гуманитарной академии, 2006. С. 252–253.

Marinetti F. T. Manifesto del Futurismo // Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista. Milano: Mondadori Editore. 1968. С. 11.

ФУТУРИСТ ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ

в войну. Их аргументы были солдафонскими, презрительными, жестокими. Например, одна статья Джованни Папини, напечатанная в 1914 г. в журнале Лачерба, называлась «Мы любим войну». В ней он радуется тому, что закончился перерыв трусости, дипломатии, лицемерия и добродушия; наконецто — пишет он — каждый день люди на фронте убивают друг друга, режут горло друг другу, распарывают друг другу животы. Он прославляет решительный и звонкий голос пушки, выражает одобрение войне, во-первых, потому, что в будущем надо будет кормить меньше людей и, во-вторых, потому, что кровь умерших и раненых чудесно удобряет почву: после войны, благодаря крови немецких солдат, французы будут есть более вкусную капусту. Война, утверждает Папини, ужасная, страшная, разрушительная вещь, но поэтому мы — настоящие мужчины, обязаны полюбить ее9. В начале 1914 г. Джакомо Балла написал «Футуристический манифест мужской одежды» на итальянском языке. Почти сразу заново написал его на французском языке и 20 мая выпустил его под названием «Le vêtement masculin futuriste». Однако, будучи сторонником интервенционистов, через несколько месяцев он написал третий вариант своего манифеста на итальянском языке и 11 сентября опубликовал его уже с другим, очень выразительным названием «Антинейтралистская одежда — Футуристический манифест»10. В начале 1915 г. Карло Карра придумал новую тему в живописи: «войнаживопись» (guerrapittura) и под таким названием выпустил двенадцать «воинственных» рисунков. В конце 1913 г., чтобы подтолкнуть правительство к войне, итальянские футуристы опубликовали «Футуристическую политическую программу», где восхваляли националистическое понятие слова «Италия» как высшего блага. В результате этого, итальянский народ, любя Италию, должен был бы полюбить и войну, как единственную гигиену мира, и итальянское правительство должно было бы поощрять агрессивную внешнюю политику11. В этой обстановке 24 мая 1915 г. Италия вступила в войну. Когда италь янское правительство объявило мобилизацию, многие футуристы были призваны в армию: Умберто Боччони, Луиджи Руссоло, Антонио Сант’Элиа, Акилле Фуни, Карло Эрба, Уго Пиатти, Марио Сирони и, конечно, Филиппо Томмазо Маринетти. Они сражались мужественно: некоторые из них были ранены, а Боччони, Эрба и Сант’Элиа погибли. Военная служба очень вдохновила Маринетти на творчество. В 1915 г. он издал сборник своих манифестов, воззваний, статей, под названием «Вой на — единственная гигиена мира». В 1917 г. он выпустил книгу «Как соблаз Papini G. Amiamo la guerra!, в кн. Scalia G. (a cura di). La cultura italiana del ‘900 attraverso le riviste. Torino: Giulio Einaudi Editore. Т. IV. 1961. С. 329–331.

Balla G. Il vestito antineutrale — Manifesto futurista // Balla G. Scritti futuristi. Milano: Abscondita. 2010. С. 22–32.

Programma politico futurista, в кн. Scalia G. (a cura di). La cultura italiana del ‘900 attraverso le riviste. С. 201.

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

нить женщин»; в ноябре того же года опубликовал сборник «Мы футуристы», а в августе 1918 г. — социально-эротический роман под названием «Остров поцелуев». Необходимо также отметить, что во время войны он вел дневник, довольно интересный с литературной точки зрения. Тематика произведений Маринетти достаточно часто связана с войной. До первой мировой войны самым главным произведением Маринетти был роман «Дзанг Тумб Тумб», написанный по случаю турецко-болгарской вой ны в период с октября 1912 г. по сентябрь 1913 г., который, однако, был опубликован только в марте 1914 г. Данный роман — не только яркий образец творчества основателя футуризма на словесном уровне, но также и на уровне его графического/типографического оформления. Кроме использования разнообразных типографических шрифтов, следует отметить поиски новой «пластической» концепции страницы, например, словосвободную таблицу («Привязной аэростат»), взрыв типографических шрифтов и «Синхронную карту звуков, шумов, красок, образов, запахов, надежд, желаний, энергий, ностальгий, обозначенных авиатором И. М.», которая передает полноту одного мгновения интегрального «я» авиатора в Адрианопольском небе. Из произведений, написанных после первой мировой войны, необходимо упомянуть роман «Стальной альков», написанный между 1919 и 1920 гг., но изданный в 1921 г. В этом романе Маринетти описывает войну, основываясь на собственном опыте в первой мировой войне, как приключение, зрелище, праздник. Война, именно в своем разрушительном характере, становится грандиозной, цветной полифонией, где Маринетти — актер и зритель, режиссер и статист. На протяжении всего романа доминирует метафора «секс как война»: каждая гаубица, каждый врыв, каждый штурм создают иллюзию не только изнасилования, но и садо-мазохистского наслаждения12. Мировоззрение Маринетти было так глубоко связано с войной, что он записался добровольцем для участия в военной кампании в Эфиопии в 1936 г. В 1941 году, когда ему было 66 (!) лет, он записался в экспедиционный корпус, сформированный фашистской Италией для участия в войне против Советского Союза. О своих приключениях на эфиопском фронте он написал «Африканскую поэму дивизии “28 октября”» (1937 г.). О военных операциях на украинском фронте был написан роман «Русская Оригинальность масс расстояния радиосердца» (Originalità russa di masse distanze radiocuori), изданный посмертно. В заключении хочется сказать, что для всех футуристов, но особенно для Маринетти, война, насилие, агрессия — это не только гигиена и воспитание мира (как сообщества людей), но и правда мироздания: окончательная правда природы и человечности13. 12 13

Isnenghi M. Il mito della grande guerra. Da Marinetti a Malaparte. Bari: Laterza. 1970. С. 172. Sanguineti E. La guerra futurista // Sanguineti E. Ideologia e linguaggio. Milano: Feltrinelli. 1975. С. 43.

ФУТУРИСТ ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ

2. Взгляды Маяковского и остальных русских футуристов на проблему «войны-мира» были совсем другими, по сравнению с итальянскими футуристами. В своей знаменитой книге о русском футуризме Владимир Марков называет Велимира Хлебникова германофобом из-за написанного им «Воззвания к славянам», вывешенного в коридоре Петербургского университета 14 октября 1908 г.14 Как мы знаем, это краткое воззвание Хлебников написал в ответ на аннексию Боснии и Герцеговины Австро-Венгрией. По Берлинскому договору (1878 г.) эти южнославянские территории, входившие в состав Турецкой империи, были заняты австрийскими войсками. Однако, в июле 1908 г., решив воспользоваться революцией младотурков, Австро-Венгрия взяла курс на формальное присоединение Боснии и Герцеговины15. Слова Хлебникова довольно тяжелые, грозные, чреватые возможными последствиями: «Уста наши полны мести, месть капает с удил коней, понесем же, как красный товар, свой праздник мести туда, где на него есть спрос — на берегу Шпрее. Русские кони умеют попирать копытами улицы Берлина. ˂...˃ Война за единство славян, откуда бы она ни шла, из Познани или Боснии, приветствую тебя!»16. В действительности эти слова описывают философию панславизма, по которому Россия и русский народ традиционно встают на защиту славянского мира и славянских людей. Но такая воинственная настроенность не была типичной для Хлебникова. Когда разразилась первая мировая война, он стал писать антивоенными стихотворениями, такие как «Где волк воскликнул кровью...», написанное в октябре-ноябре 1915 г., где «речь идет о кровавых событиях, происходящих на войне, о гибели юношей»17 (впоследствии это стихотворение было включено в сверхпоэму «Война в мышеловке» ˂1915–1922 гг.˃), антимилитаристские заявления: «5. Учредить для вечной непрекращающейся войны между желающими всех стран особый пустынный остров ˂...˃ 6. В обыкновенных войнах пользоваться сонным оружием (сонными пулями)»18 (1915 г.) или же пацифистские манифесты как «Труба марсиан» (1916 г.). В ноябре-декабре 1914 г., Маяковский работал над проблематикой «вой ны и искусства» и опубликовал несколько статей по этому поводу в либеральной газете Новь. В статье «Россия. Искусство. Мы», от 19 ноября 1914 г. 14

Markov V. Russian Futurism. London: MacGibbon & Kee Limited. 1969. С. 298.

Кацис Л., Одесский М. Поэтика славянской взаимности в творчестве В. В. Хлебникова и В. В. Маяковский. http://ka2.ru/nauka/katzis_odessky.html (22.03.13).

Хлебников В. ˂Воззвание к славянам˃ // Хлебников В. Собрание сочинений. Т. VI, кн. 1. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 197–198.

Парнис А. Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина, в кн.: Иванов В. В., Паперный З. С., Парнис А. Е. (сост.). Мир Велимира Хлебникова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 665. Хлебников В. Предложения // Хлебников В. Собрание сочинений. Т. VI, кн. 1. С. 241.

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

он актуализирует воззвание Хлебникова, цитируя его. Однако, несмотря на хлебниковскую ссылку, ничего воинственного мы не обнаруживаем в статье Маяковского. Ссылаясь на него, он просто хочет показать силу «предсказания художника Велимира Хлебникова»19 и, вследствие этой констатации, заключить, что «дружина поэтов ˂т. е. кубофутуристов˃, имеющая такого воина, уже вправе требовать первенства в царстве песни»20. Маяковского интересует, прежде всего, защита русского искусства, русского стиля и особенно «той литературы, которая, имея в своих рядах Хлебникова, Крученых, вытекала не из подражания вышедшим у “культурных” наций книгам, а из светлого русла родного, первобытного слова, из безымянной русской песни»21. Для юного футуриста Маяковского «пора знать, что для нас “быть Европой” — это не рабское подражание Запада, не хождение на помочах, перекинутых сюда через Вержболого, а напряжение собственных сил в той же мере, в какой это делается там!»22. В первые месяцы войны в рядах русской интеллигенции присутствовал огромный рост патриотических настроений, которым поддались и футуристы23. Однако ими не двигал тот интервенционистский дух итальянских футуристов, а по взгляду Бердяева, попросту «любовь к родине, инстинктивный порыв защитить ее от врага, священное негодование на утеснителей и насильников»24. Бенедикт Лившиц участвовал в боевых действиях и был ранен. В самом начале войны был призван в армию и Василиск (Василий) Гнедов; Вадим Шершеневич пошел на фронт добровольцем; Константин Большаков бросил университет, поступил в Николаевское кавалерийское училище и с 1915 г. находился в действующей армии; Илья Зданевич был мобилизован, но по неясным причинам (негодный по зрению, как утверждает Крусанов25; из-за низкого роста, любезно отвечала гостям-исследователям его жена Элен Дуар-Ильязд; на самом деле его рост был 1,55 см), он был уволен в запас и в 1915 г. стал работать в южных районах Грузии корреспондентом петроградской газеты Речь, печатного органа кадетской партии26. В первые дни войны собирались Маяковский В. Россия. Искусство. Мы // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. М.: Гос. Изд. Художественной Литературы, 1955. С. 319.

Там же.

Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1, кн. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 481. Бердяев Н. А. Война и возрождение // Бердяев Н. А. Футуризм на войне. Публицистика времен Первой мировой войны. С. 6.

Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. Т. 1, кн. 2. С. 484.

Iliazd. Ilia Zdanevitch correspondant de guerre au Caucase. (Dossier établi par Luigi Magarotto. Traductions par Régis Gayraud), в кн. Les Carnets de l’Iliazd Club. Т. 2. С.79–100.

ФУТУРИСТ ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ

идти добровольцами на фронт и Владимир Маяковский и Велимир Хлебников, «но в это время неблагонадежных пока еще не брали»27. В своей автобиографии «Я сам», Маяковский пишет о своем желании пойти на фронт: «Война: принял взволнованно. ˂...˃ Август: первое сражение. Вплотную встал военный ужас. Война отвратительна. Тыл еще отвратительней. Чтобы сказать о войне — надо ее видеть. Пошел записываться добровольцем. Не позволили. Нет благонадежности. ˂...˃ Зима: Отвращение и ненависть к войне. ˂...˃ Интерес к искусству пропал вовсе»28. Тем не менее, в октябре 1915 г., он был завербован, но сумел найти местечко как чертежник далеко от фронта. Маяковский сам пишет: «Забрили. Теперь идти на фронт не хочу. Притворился чертежником. Ночью учусь у какова-то инженера чертить авто»29. В том же месяце он успокаивал маму и сестер, почему он идёт в армию: «Я призван и взят в Петроградскую автомобильную школу, где меня определили в чертежную, как умелого и опытного чертежника»30. Хлебников был мобилизован на военную службу в апреле 1916 г., в 93-й запасной пехотный полк, находившийся в Царицыне (Волгограде). В армию были призваны и «левые» художники-экспериментаторы Михаил Ларионов, Петр Кончаловский, Георгий Якулов, Владимир Бурлюк, Николай Бурлюк, Казимир Малевич, Василий Чекрыгин, Павел Филонов, Михаил Ле-Дантю и т. д. Безусловно, к войне Маяковский, вместе со своими приятелями футуристами, испытывал чувство отвращения, как пишет он сам. Однако не следует забывать, что своими манифестами в литературе и в искусстве футуристы преследовали явную разрушительную программу: «Как видите, — писал сам Маяковский в декабре 1915 г., резюмируя программу футуристов, — ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разрушение, анархизм»31. И вот именно война — по мнению Маяковского — сотрудничает с их разрушительной программой потому, что «каждое насилие в истории — шаг к совершенству, шаг к идеальному государству»32; жизнь не останавлива ется, а наоборот «жизнь идет вперед, осмыслив новую красоту»33, т. е. новое искусство, искусство футуризма. С войной «искусство умерло» (т. е. академическое искусство: «Художники могут сбыть залежавшиеся картинки на 27

Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. Т. 1, кн. 2. С. 484.

Маяковский В. Я сам // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 22–23.

Там же. С. 24.

Маяковский В. А. А., Л. В., О. В. Маяковским // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 13. 1961. С. 22–23.

Маяковский В. Капля дегтя // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 350.

Маяковский В. Штатская шрапнель // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 304.

Там же. С. 303.

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

бинты для раненых»)34, тогда «да здравствует искусство»35 — взывает Маяковский — потому, что футуристы уже готовили новое искусство, искусство послевоенное, искусство будущего. Безусловно, футурист Маяковский испытывал отвращение к войне, но он любил ее разрушительную силу также сильно, как Маринетти, но по разным причинам. Маяковский считает, что война останавливает развитие старого искусства, облегчая тем самым задачу футуристам, в то время как итальянский вождь футуристов любил войну как таковую, как основное выражение бытия. В связи с этим следует отметить, что Бердяев не ошибся, поставив в один ряд прилагательное «футуристический» с разрушениями, совершенными немецкой армией. В статье «Капля дегтя» 1915 г., Маяковский добавляет: «Первую часть нашей программы — разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди»36. Из этих слов следует, что до войны футуристы вели себя как «жонглеры», «шуты». Необходимо вспомнить, что именно это было обвинением со стороны академических и консервативных критиков. После войны футуристы намеревались стать изобретателями (по Хлебникову) и созидателями, однако, надо уточнить, что не все разделяли эти намерения. С войной кубофутуристы разделились, если можно так выразиться, на два течения. Одно, возглавляемое Маяковским, стало защитником логической и рациональной части футуризма; оно потом нашло свою реализацию в 1917 г., принимая с энтузиазмом «третью бескровную, но жестокую революцию, революцию духа»37, предложенную октябрьским переворотом. Другое течение, руководитель которого был по-видимому Крученых, стало заступником алогической и заумной части футуризма и, подбирая «погремушку шута», брошенную Маяковским и его товарищами, яростно «трясло» её ещё несколько лет. Итак, по мнению Маяковского, разрушительная сила войны разваливает академическое искусство, поэтому надо было проповедовать новое искусство, искусство футуристов, даже перед развалинами, принесёнными войной: «А теперь, когда каждое тихое семейство братом, мужем или разграбленным домом впутано в какофонию войны, можно над заревом горящих книгохранилищ зажечь проповедь новой красоты. Конечно, война — это только предлог. Наше искусство должно будет жить и тогда, когда по полям, изрытым 34

Там же. С. 302.

Там же.

Маяковский В. Капля дегтя. С. 351.

Бурлюк Д., Каменский В., Маяковский В. Декларация летучей федерации футуристов. «Газета Футуристов». Март 1918. № 1. С. 1.

ФУТУРИСТ ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ

траншеями, опять прорежется плуг»38. Поэт обращается к представителям академического искусства и советует им: «Репины, Коровины, Васнецовы, доставьте последнее удовольствие: пожертвуйте ваши кисти на зубочистки для противоубойных вегетарианцев. Уголь дорог. Ваши изумительно промасленные картины отлично разожгли б самовары. Выберите с вашей палитры крап-лак и киноварь и последними широкими мазками напишите красные вывески лазаретов. Будет прямая польза»39. Абсолютно очевидно, что представители старого искусства живут вне времени, они не понимают, что «можно не писать о войне, но надо писать войной»40. Представители эпохи старого искусства были грандиозными фигурами, но их время уже прошло и поэт обещает похоронить их почетно, по «первому разряду». С таким же воззванием поэт обращается и к представителям старой литературы: «Теперь не может быть места не понимающим нас! ˂...˃ Теперь жизнь усыновила нас. Боязни нет. Теперь мы ежедневно будем показывать вам, что под желтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей»41. Постоянно выступая против представителей старого искусства и старой литературы, Маяковский излагает и философию нового искусства: «Профессия должна точно определить цель своего напряжения. Цель поэта — слово. Причина действия поэта на человека не в том, что стих его — чемодан для здравого смысла, а в способности находить каждому циклу идей своё исключительное выражение. Сейчас в мир приходит абсолютно новый цикл идей. Выражение ему может дать только слово-выстрел. ˂...˃ Господа, довольно ˂...˃ Мы сильнее, мы вам поможем! Ведь дорогу к новой поэзии завоевали мы, первые заявившие: слово — самоцель»42. В другой статье Маяковский заявляет: «Надо еще показать, что жестокость и неверность нашей речи — не косноязычие юнцов, а обдуманная измена новаторов»43. Как мы видим, также и в литературной сфере поэт проповедует основные принципы русского кубофутуризма. В статье «Будетляне» Маяковский, говоря о рождении будетлян, прославляет коллективистское понятие «мы» и подчёркивает, что именно война 38

Маяковский В. Штатская шрапнель. Поэты на фугасах // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 305.

Маяковский В. Штатская шрапнель. Вравшим кистью // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 308.

40 41

Там же. С. 309. Маяковский В. Теперь к Америкам // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 312. Маяковский В. Не бабочки, а Александр Македонский // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 317. Маяковский В. Без белых флагов // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 323.

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

рождает такое чувство в людях. Ссылаясь на слова одного знакомого (санитара), только что вернувшегося с войны, он пишет: «Нет не могут. Когда полк идет в атаку, в общем мощном “ура” ведь не различишь, чей голос принадлежит Ивану, — так и в массе летящих смертей не различишь, какая моя и какая чужая. Смерть несется на всю толпу, но, бессильная, поражает только незначительную ее часть. Ведь наше общее тело остается, там на войне дышат все заодно, и поэтому там бессмертие». От себя поэт добавляет: «Так из души нового человека выросло сознание, что война не бессмысленное убийство, а поэма об освобожденной и возвеличенной душе. ˂...˃ Изменилась человечья основа России. Родились мощные люди будущего. Вырисовываются силачи будетляне»44. Следует полагать, что найденная Маяковским «формула» коллективистского понятия «мы» была результатом не столько его опыта участия в футуристическом направлении, сколько сложившейся военной ситуации в стране, в частности, плодом его размышлений о патриотизме войны. После октябрьского переворота, когда поэт поддержал социалистические лозунги правительства, для него стало привычным воспевание коллективистского «мы». Кроме того, для него также стало естественным прославление будетлян. В данном случае, Маяковcкий, на наш взгляд, просто заменял слово «будетлянин» словом «рабочим» и, как результат, стал настоящим, истинным социалистическом поэтом. 3. Во время войны Маяковский писал не только статьи в газете Новь. В самом начале войны (в августе-октябре 1914 г.) он сочинял патриотические, пропагандистские стихотворные подписи для народных лубков и лубочных открыток. Он также рисовал плакаты и открытки вместе с авангардистскими художниками Давидом Бурлюком, Казимиром Малевичем, Михаилом Ларионовым, Аристархом Лентуловым, Василием Чекрыгиным и др.45 Кроме того, поэт одновременно писал различные стихотворения антивоенного характера, например «Война объявлена» (опубликованное в августе 1914 г.) или «Мама и убитый немцами вечер» (опубликованное в ноябре 1914 г.), где выраженные взгляды абсолютно не совпадают с народно-патриотическим духом, который присутствует в лубочных стихах. Виктор Шкловский упоминает, что «в октябре 1914 года в “Аполлоне” Георгий Иванов напечатал статью “Испытание огнем”. Вот что он пишет: “Как это ни странно — слабее всех отозвались на войну, в мирное время всячески прославлявшие ее, футуристы. В одном московском журнале появились вымученные и неприятные стихи В. Маяковского, В. Шершеневича и др.” Стихи Маяковского которые не понравились “Аполлону”, — это “Вой 44 45

Маяковский В. Будетляне // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 332. Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М.: Советский писатель, 1985. С. 94–95.

ФУТУРИСТ ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ

на объявлена”»46. В своей статье Георгий Иванов высказывает, что по военной «поэзии прокатилась волна прекрасной бодрости, трезваго и радостнаго воодушевления»47 и, конечно, даёт оценку военным стихам разных поэтов (Федор Сологуб, Валерий Брюсов, Михаил Кузмин, Осип Мандельштам, Рюрик Ивнев и др.), основываясь на своих критериях, не забывая заметить, что в мирное время футуристы часто выражали к родине большие чувства, но, после того, как война была объявлена, не умеют писать патриотические стихи. С нашей точки зрения, Георгий Иванов был прав: футурист Маяковский стал писать не патриотические, а антимилитаристские стихи. В 1915–1916 гг. Маяковский написал очень лаконичную антивоенную поэму «Война и мир»48, в которой поэт рисует монументальную картину ужасов войны, описывая итоги сражения следующим образом: И когда затихли все, кто напáдали, лег батальон на батальоне — выбежала смерть и затанцевала на падали, балета скелетов безносая Тальони. Танцует. Ветер из-под носка. Шевельнул папахи, обласкал на мертвом два волоска, и дальше — попахивая. Пятый день в простреленной голове поезда выкручивают за изгибом изгиб. В гниющем вагоне на сорок человек — четыре ноги49.

Нет ни капли крови в этой универсальной бойне, за которую Маяковский не нёс бы ответственность. Критик Вячеслав Полонский отметил, что поэт «потрясенный зрелищем войны, ставил проблему искупления ее ужаса»50. По этому поводу Лиля Брик пишет: «Навязчивая мысль у Маяковского, как 46

Шкловский В. О Маяковском. М.: Советский писатель, 1940. С. 74.

Иванов Г. Испытание огнем (Военные стихи). «Аполлон». 1914, № 8. С. 52.

49 50

В 1915–1917 гг. Маяковский сотрудничал в журнале Новый Сатирикон, но там он писал сатирические и юмористические стихотворения. Маяковский В. Война и мир // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 228. Полонский Вяч. О Маяковском // Полонский Вяч. О литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 222.

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

и у Достоевского: “Я один виноват за всех”. Это мы видим уже в первой трагедии, когда Маяковскому-поэту люди несут свои слезы. Позднее в “Войне и мире”: каюсь, один виноват в растущем хрусте ломаемых жизней! и еще позднее в “Про это”: У лет на мосту на презренье, на смéх, земной любви искупителем значась, должен стоять, стою за всех, за всех расплачýсь — за всех расплáчусь”»51.

Он — второй Христос, берущий на себя личную вину за массовые убийства, фактически принимает распятие: Простите, простите меня! ˂...˃ Сегодня не немец, не русский, не турок, — это я сам, с живого сдирая шкуру, жру мира мясо. Тушами на штыках материки. Города — груды глиняные. Кровь! Выцеди из твоей реки хоть каплю, в которой невинен я!52

В других ранних поэмах («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Человек», в трагедии «Владимир Маяковский») поэт вступает в конфликт с Богом. В последней поэме, он как будто становится Христом, очищая человечество от зла и обещая, в заключительной части поэмы, воскрешение 51

Брик Л. Ю. Предложения исследователям. «Вопросы литературы». 1966. № 9. С. 207. См. кн. Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.: Языки Русской Культуры, 2000. С. 61

Маяковский В. Война и мир // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 231– 232.

ФУТУРИСТ ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ

убитых (по Иезекиилю) и «примирение, после воскрешения, смертельных врагов» (по Исаии)53: Шепот. Вся земля черные губы разжала. Громче. Урагана ревом вскипает. «Клянитесь, больше никого не скóсите!» Это встают из могильных курганов, мясом обрастают хороненные кости. Было ль, чтоб срезанные ноги искали б хозяев, оборванные головы звали по имени? Вот на череп обрубку вспрыгнул скальп, ноги подбежали, живые под ним они54.

По словам философа Карла Кантора, воскрешенный и спасенный человек стал впервые свободен и «ему приносят, как волхвы родившемуся Хрис ту, дары разных стран: Америка — мощь машин, Италия — теплые ночи Неаполя, Африка — теплое солнце, Тибет — снега, Греция — прекраснотелых юношей, Франция — губ принесла алость, Россия — сердце свое раскрыла в пламенном гимне, Германия — граненую мысль, Индия — золотые дары»55. В своей рецензии на поэму, поэт и литературный критик Дмитрий Семеновский отметил, что «досадное впечатление производят вычурные рифмы: “глаз заре — Лазарей”, “скосите — кости”, “залежи — глаза лижи”. Это уродливо»56. В свою очередь, Борису Эйхенбауму именно эта “вычурная” рифма доказывала чрезвычайную поэтическую способность юного поэта: «Таков ритм — такова и рифма. Она появляется у Маяковского там только, где нужна, где должна быть слышна. И природа ее — новая. Она вся — в ударном слоге, потому что только этот слог и долетает до последнего уха последнего слушателя, а Маяковский — всегда перед толпой, никогда не 53

Кантор К. Тринадцатый Апостол. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 306–319.

Маяковский В. Война и мир // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 236.

Кантор К. Тринадцатый Апостол. С. 314.

С-кий Д. <Семеновский Д. Н.> В. Маяковский. Война и мир, в кн.: В. В. Маяковский: Pro et Contra. С. 408–409.

ЛУИДЖИ МАГАРОТТО

в кабинете. Он рифмует “грязь вы” и “разве”, “напрасно вам” и “праздновать”. Не умеет? Нет, не хочет, потому что старая комнатная рифма ему не нужна. Из уст его, громко взывающих к толпе, вылетают с напряженной силой ударные гласные — на них вся его динамика; остальные звуки все равно теряются, заглушаются, комкаются — было бы странным педантизмом “выкипячивать” их до конца»57. Во время написания «Войны и мира», Маяковский был близок с Максимом Горьким, который, между прочим, пригласил поэта в число постоянных сотрудников своего журнала Летопись, первый номер которого вышел в декабре 1915 г.58 В тот период политическая позиция Горького по отношению к войне была, так сказать, пораженческой59. По его мнению, Россия во что бы то ни стало, должна была немедленно закончить войну. Можно предположить, что антимилитаристские убеждения Горького и его взгляды на революцию и на демократический социализм повлияли на молодого Маяковского, который описал в эпилоге своей поэмы послевоенный, катарсический мир как идиллическую, утопическую вселенную, где царствуют покой и любовь: Земля. откуда любовь такая нам? Представь — там под деревом видели с Каином играющего в шашки Христа60.

К сожалению, судьба мира сложилась иначе, чем предвидел Маяковский: в России, с большевистским переворотом, пришел к власти самый жестокий вид социализма; в Германии захватил власть нацизм, а в Италии фашизм, потом разразилась новая мировая война... Да, безусловно, Маяковский был слишком оптимистичен в своем эпилоге!61

Эйхенбаум Б. Трубный глас, в кн.: В. В. Маяковский: Pro et Contra. С. 385.

Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. С. 116.

Brown E. J. Mayakovsky. A Poet in the Revolution. Princeton: Princeton University Press, 1973. С. 146.

Маяковский В. Война и мир // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 241.

Автор благодарит Наталью Смыкунову за консультацию.

Татьяна Йовович (Подгорица)

АНАТОМИЯ ВОЙНЫ И МЕТАФОРЫ УЖАСА У ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО

ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ОБОЛОЧКА УЖАСА Столкнувшись с ужасом Первой мировой войны, Маяковский в своем поэтическом ответе на проблему зла, охватившего весь мир, остался тем же экзотическим живописцем, каким был до тех пор, и продолжал испытывать пределы ярких, гиперболизированных, эпатажных метафор. На поэтическом эксперименте с телесностью, так ярко отразившемся в образе двадцатидвухлетнего автобиографического красавца и хвастуна в поэме «Облако в штанах», поэт настаивает и в поэзии, посвященной войне. Отрекшись от любования собственной молодостью, он сосредоточился на антропоморфизированной анатомии войны. Любопытство к физиологическим телесным сокам, символизирующим молодость и здоровье, сменил интерес к патологическим проявлениям тлеющей, уничтожаемой войной плоти. Персональная мифологизация и автоцентричность сохранились в образе поэта-пророка, противостоящего сумасшествию всего мира, страдающего за все грехи человека, готового понести крест и искупить вину за человечество, принимающего в свою великую душу миллионы маленьких душ. Формально, он остался в рамках своего излюбленного приема, слово осталось своей самоцелью, но в игривых, бушующих гиперметафорах возникают серьезные художественные, философские и, просто человеческие сопротивления войне. В двух своих статьях, первый раз напечатанных в газете Новь в 1914 году («Без белых флагов» и «Война и язык»), Маяковский объяснил некоторые предпосылки для поэтической схватки с проблемой войны. Основную разницу между общественным деятелем и поэтом он усматривает в их отношении к молодости. Для первого, она в правде идей, «для него нет физической старости». «Для поэта молодость не в красоте убеждений, а в теле, в силе передачи того, что чувствует» — уверен Маяковский1. В обсуждении крупных философских вопросов он остается верен интересу к телу, продолжает использовать свои словесные формулы, хорошо годившиеся к новым историческим и жизненным условиям, и настаивает на отдаче первенства слову, Маяковский В. В. Без белых флагов // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 тт. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955–1961. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912–1917 годов / Подгот. текста и примеч. В. А. Катаняна. 1955. С. 322.

ТАТЬЯНА ЙОВОВИЧ

100

из которого возникает смысл. Об этом заявляет в теоретических статьях, на которых основан фундамент его поэтического приема: «Для поэта важно не что, а как» («Без белых флагов»)2 и «Не идея рождает слово, а слово рождает идею» («Два Чехова»)3. В другой статье, «Война и язык»4, видимо, что, по мнению поэта, словесные одежды для выражения войны, истрепались, и, что их надо менять. Несовпадение старых, классических приемов и новых вызовов он показывает на примере слова ужас. «Пересмотр арсенала старых слов и словотворчество — вот военные задачи поэтов»5 — уточняет поэт свой долг. Возьмите какое-нибудь слово. Вот сейчас все треплют слово «ужас». Какое истрепанное слово! Кто из вас не говорит на каждом шагу: «Я ужасно люблю фиалки», «Ужас, как хочется чаю». Вот поэтому-то понятно, отчего Толстой, прочтя андреевский «Красный смех», начинающийся словами: «Безумие и ужас...», сказал, улыбаясь: «Он пугает, а мне не страшно». Не страшно потому, что «безумие», «ужас» — это слова писательские, не связанные с настоящей жизнью. Очевидно, когда-то слово «ужас» соответствовало какому-то цельному ощущению, а теперь это слово обветшало, впечатление, вызываемое когда-то им, надо назвать другим именем. Что делать?6

Мы попробуем показать, что сделал Маяковский, т. е., как он справился с поставленной задачей, и каким способом он остранил автоматизированное использование слова «ужас» и поблекшие представления, которое оно должно было выражать. В первоначальном издании поэмы Маяковского «Война и мир» слово мир писалось по старой орфографии мiръ, и означало вселенную7, так, что война ставилась в оппозицию не только с миром, но также и со вселенной. Уродство войны отражено в потере человеческих форм и этики и изуродовании лица Земли. Отрицание индивидуальности приводит к разрастанию неестественного организма войны, составленного из тысячей обезличенных жизней. Замечается поляризация между пассивными наблюдателями, которых военная трагедия почти не касается и теми, кто, даже если не участвует, сочувствует мировой беде. Толпе ежедневных противопоставлено «Я» поэта, «глашатая грядущих правд»8, собственника «единственного человечьего» го Там же.

Там же. С. 300.

Там же. С. 372–376.

Там же. С. 328.

Там же. С. 374–375.

Смотри в: Маяковский В. В. Сочинения в 2 тт. М.: Издательство «Правда», 1987. T. 2. С. 372.

Маяковский В. В. Сочинения в 2 тт. М.: Издательство «Правда», 1987. T. 2. С. 35. Далее цитаты приводятся по данному изданию, том и страницы указываются в самом тексте.

АНАТОМИЯ ВОЙНЫ И МЕТАФОРЫ УЖАСА У МАЯКОВСКОГО

101

лоса, старающегося пронести любовь к живому. Суть гуманистической идеи поэта выражена в мысли, что «каждый, / ненужный даже, должен жить» (т. 2, с. 36), в чем заключена суть апологии индивидуальности. Имена убитых, набранные петитом, свидетельствуют о аннулировании всех отличий и обесценивании жизни. Ужас войны Маяковский представляет через интенсивную визуализацию и нагромождение картин, составляющих какой-то кубистический разрез кусков расколотого мира, в которых технология уничтожает и калечит природу и людей. Метафоры разрастаются, они настолько по-футуристски барочные,, что это сверхнасыщенность картинами и звуками препятствует препятствует читателю в их незамедлительном восприятии. Подчеркнутая звукопись способствует обременению довольно сложного поэтического образа. Чего же не слышно в поэме «Война и мир»: грохот, вой, хохот, визг, оханье, уханье, барабаны, такты аргентинского танго, выставленные в нотной записи. Какофоничность всего этого вертепа подчеркивает апокалиптическую картину мира, «Вавилоны» которого распадаются вдребезги. С урбанистическим мотивом и арсеналом слов, называвших оружие, перекликаются картинки бессильной природы. Поблекшая и искалеченная красота мерцает под развалинами мира, усиливая уродство войны. Осколки разрушенного мира и поруганная нежность проглядывают под трупами, ожидая очищенное будущее. Патология войны включает полную деконструкцию мира и эроса. Отрицание эроса есть отрицание жизни и отказ от мира. Маяковский в войне не находит никакой привлекательности, напротив, он обнажает ее, выставляя напоказ всю ее вульгарность. Если в «Облаке в штанах» восхищается здоровыми соками юности, в поэме «Война и мир», исчезает такой вид прославления плоти и физиология здоровой телесности сменяется патологией болезненного. Антиэротичность и вульгарность вой ны, более всего заключаются в полном отсутствии духа и абсолютном преобладании мяса. Но это не здоровое мясо, как здоровое мясо поэта, любимое девушкой в «Кофте фата» (т. 1, с. 52). Слово мясо и производные из него слова весьма часто повторяются, но в отрицательном проявлении их амбивалентной природы. В рассмотрении проблемы поэтического выражения ужаса, подходящей окажется статья авангардного философа Леонида Липавского, под названием «Исследование ужаса»9, написанная в 1930 году, которую можно использовать как фундамент для теоретического истолкования поэтического арсенала Маяковского, описывающего ужасы войны. Липавский выделяет три основных формы, в которых проявляется ужасное, то есть три вида одного страха: первый страх — перед консистенцией, второй — перед формой, третий — перед движением. Липавский Л. Исследование ужаса. http://anthropology.rinet.ru/old/4/lipavski2.htm. 3 марта 2014 г.

102

ТАТЬЯНА ЙОВОВИЧ

ТЕЛО НАИЗНАНКУ ИЛИ МЕТАФОРИКА МЯСА И КРОВИ В поэзии, посвященной войне, особенно ярко подчеркнуты образы крови и мяса. Основной ужас возникает от них, то есть от их обособленной жизни. Внутренности вне организма внушают страх и отвращение. Страшным становится то, что они, приобретая собственную жизнь, отрицают настоящую и присоединяются к военной стихии. Кровь становится страшной, когда вне тела, также как и обособленная плоть, выдвинутая на первый план. Липавский основную причину страха крови и отвращения к ней видит в боязни «несконцентрированной жизни», «незаконной и противоестественной одушевленности», аморфности. Брезгливость вызывает и вязкая консистенция, всегда похожая на протоплазму, лишенная всякой определенности. Липавский утверждает, что «в человеческом теле эротично то, что страшно». Действительно, мясо эротично, когда создает определенную форму, согреваемую кровью, но вне этой формы оно ужасно. Потеря определенности и стабильности основных составляющих человеческого организма, крови и мяса, приводит к ужасу аморфного начала. Эрик Нейман отмечает восхищение Маяковского в связи с аналогиями, относящимися к совокуплению и слову «мясо», которые он бросает читателю, как знак своей здоровой вульгарности и отсутствия комплексов10. Это слово навязчиво повторяется в стихах о войне, но вульгарность теряет последнюю частицу эротичности и становится вполне омерзительной и некрофильнoй. Уродливый, исполинский организм войны всасывает все отдельные, сопротивляющиеся войне жизни, создавая чудовищное тело, превращающее множество сложных жизней в одну огромную нескладную жизнь. Два вида движения, считает Липавский, вызывают ужас: колыхательное и судорожное. Заметим, что те же движения характерны для полового акта, но, то, что в одном случае эротично, в другом отвратительно. Таких движений в поэме «Война и мир» достаточно много: например, образ вывалившегося на эстраду живота, который змеится, людей, которые валяются и миллионов, которые «гниют, / шевелятся, приподымаемые червями!» (т. 2, с. 50) Гиперметафоры, прямо относящиеся к половому акту, так же антиэротичны: «вывалясь мясами в пухе и вате, / сползутся друг на друге потеть, города содрогая скрипом кроватей» (т. 2, с. 38). Не менее вульгарным, чем конкретный образ совокуплений людей, интимность которых исчезает в масштабах их количества, является и образ совокупления ночи и дня: «И еще не успеет / ночь, арапка, / лечь, продажная, / в отдых, / в тень, — / на нее / раскаленную тушу вскарабкал / новый голодный день» (т. 2, с. 39). Или, конкретное сравнение с указанным актом: «миг, напряженный как совокупление» (т. 2, с. 43). Соленая слюна пляжа также напоминает телесную жидкость (напр. семенную жидкость) и противна своей консистенцией. Человеческое 10

Neiman Е. Sex in Public. The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton University Press, 1999. P. 28

АНАТОМИЯ ВОЙНЫ И МЕТАФОРЫ УЖАСА У МАЯКОВСКОГО

103

мясо обесценено до такой степени, что равно мясу, используемому для еды: «на сажень / человеческого мяса нашинковано» (т. 2, с. 49). Неодушевленное становится еще более неодушевленным, через метафоры, ассоциирующиеся с мертвым мясом: «...трупы крыш» (т. 1, с. 58) и «трупы городов и сел» (т. 2, с. 45). Страшны соединение и смесь несоединимого: природная стихия творится неестественным способом, стирается разница между телами и вещами, которые склеиваются в одну массу: «А ветер ядер / в клочки изорвал / и мясо и платье» (т. 2, с. 47). Исследуя феномен страшного, Т. Цивьян заключает, что страшное образуется именно потерей признаков: формы, порядка, качества, подвижности, определенности, расчлененности, концентрированности11. Ужас вызывает и весьма важный орган: рот. Это не как в «Облаке в штанах» крикогубый орган (заметим античную красоту этого слова, похожую на эпитеты Гомера), это не больше человеческий орган, высшим свойством которого является способность речи, артикуляции. Рты напоминают отверстия простых организмов, служащих и для принятия и выделения еды. Все человеческие признаки подавлены количеством автономных, тем самым, неестественных органов, которые воспринимаются как безличная масса, подобная огромному несложному и неполноценному организму. Количество аннулирует качество, масса мяса искажает форму и становится недифференцированной и неестественной. Человеческие массы поэту представляются в метонимическом виде орущих ртов, то есть, от человека ни зги не видно. Даже обособленные рты слишком человечны, так, что ужас концентрируется в метафоричных словосочетаниях «массомясая быкомордая орава» (т. 2, с. 37) и «многохамая морда» (т. 2, с. 38), обозначающих какие-то в основном аморфные чудовища. Таким способом сплавлены этическое и эстетическое уничтожение человека. Ужас неестественности и полное отрицание природного равновесия особенно брутально проявляются в образе кровавого снега: «а с запада падает красный снег / сочными клочьями человеческого мяса» («Война объявлена», т. 1, с. 54). Вульгарность и отсутствие всякой одухотворенности передается через дериваты глагола жрать. Образ кормления показывает уровень цивилизации: но в поэме «Война и мир» нет ничего этикеточного из семантической парадигмы глагола есть. Есть только много метафор с понятиями обжорства и людоедства, тления, исчезновения через распад. Образы искалеченного тела и даже декапитации, как одного из самых страшных нарушений формы, дополняют схему ужаса. Перечислим некоторые из указанных метафор, прямо или косвенно ассоциируемые с съеданием: «Никто не просил, / чтоб была победа / родине начертана. / Безрукому огрызку кровавого обеда / на чёрта она?!» (т. 2, с. 49); «это я / сам, / с живого Цивьян Т. Леонид Липавский: «Исследование ужаса» (опыт медленного чтения) // Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. С. 116–117.

104

ТАТЬЯНА ЙОВОВИЧ

сдирая шкуру, / жру мира мясо» (т. 2, с. 53); «прогрызанная душа / золотолапым микробом» (т. 2, с. 38); «миллионы «гниют, / шевелятся, приподымаемые червями!» (т. 2, с. 50); «Молниями колючих проволок / сожраны сожженные в уголь» (т. 2, с. 45); «тревога жиреет и жиреет, / жрет зачерствевший разум» («Я и Наполеон», т. 1, с. 57); «Раздуем на самок / ноздри, / выеденные зубами кокаина!» (т. 2, с. 39).

Одна из самых страшных сцен принадлежит описанию бега безголовых людей. Ужас происходит из неестественности рефлекса, который имитирует движения живого организма, хотя характеристика обезглавленности означает одну из самых ужасных смертей: «Метнулись гонимые разбегом убитые, / и еще / минуту / бегут без голов» (т. 2, с. 46). Обезглавлен и младенец, которого приносит автобиографический лирический герой Маяковский (т. 2, с. 52). Хотя в данном случае уже звучат тона победительного гимна мира и торжества гуманности, антиэстетика разобщенности представляет восстанавливающую этичность мира. Даже по своей сути оптимистичные образы послевоенного исцеления наполнены ужасом, вызываемым антропоморфизацией пейзажей и картинками каких-то исполинских органов: «Вся земля / черные губы разжала» (т. 2, с. 56); «Это Рейн / размокшими губами лижет / иссеченную миноносцами голову Дуная» (т. 2, с. 56); «мясом обрастают хороненные кости» (т. 2, с. 56). Кровь нечистая (зараженная) пугает количеством и быстротой излияния: «...багровой крови пролилась струя...» («Война объявлена», т. 1, с. 53); «...а у бульвара цветники истекают кровью...» («Я и Наполеон», т. 1, с. 57). Дегуманизация и антиэстетизация доводятся до пределов в образах иска леченных людей и природы. Кажется, что природа по-язычески ищет человеческой жертвы, чтобы уцелела и очистилась: «зараженная земля ищет кровь людей»; «В гниющем вагоне / на сорок человек — / четыре ноги» (т. 2, с. 49). Ужас проявляется в непропорциональности и в потере формы: сорок человек сплавлены в одну массу. Гниющий вагон ассоциирует, что масса отвратительна не только своей аморфностью, но и своей консистенцией. Война дезинтегрирует невинность и цельность природы, уродует красоту, кажущуюся вечной и недосягаемой: «...С неба, / изодранного о штыков жала...» («Война объявлена», т. 2, с. 54); вечер описан как «израненный», «безногий», «безрукий» («Мама и убитый немцами вечер», т. 2, с. 55). В конце поэмы торжествует другой член оппозиции — мир: поэт прославляет полную афирмацию жизни. Т. Цивьян справедливо заключает свое эссе констатацией, что самый ужасный страх — страх уничтожения человека как личности и что «Липавский понял эту опасность очень рано»12. (Речь идет о наступающем времени большого террора.) Можно добавить, что Маяковский это понял еще раньше, и, сопротивляясь войне искусством, он удачно пронес любовь к живому.

Цивьян Т. Липавский Л. Исследование ужаса. С. 118.

Николай Богомолов (Москва)

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

Среди писателей, связанных с русским футуризмом, Константин Аристархович Большаков — один из самых загадочных. До сих пор идут споры, принадлежит ли ему книга стихов и прозы «Мозаика»1. Постоянно приходится опровергать существование книги «Королева Мод», якобы вышедшей в 1916 году2. Непонятно, он ли скрывался под псевдонимом Антон Лотов3. Впервые, сколько мы знаем, приписана Большакову в широко известном справочнике: Писатели современной эпохи: Био-библиографический словарь русских писателей ХХ века / Под ред. Б. П. Козьмина. Т. 1 М., 1928. (факсимильное воспроизведение — М. 1992). С. 52. Утверждение повторено в таких авторитетных изданиях, как: Тарасенков А. Русские поэты ХХ века. 1900–1955: Библиография. М., 1966. С. 67; Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь. Т. 1. М., 1989. С. 308 (статья Ю. М. Гельперина); Русские поэты ХХ века: Материалы для библиографии / Сост. Л. М. Турчинский. М., 2007 и мн. др. Полностью книга (совместно с сочинениями В. Я. Брюсова и П. Лоти) перепечатана в сборнике: Рараю. М. 1993. Часть стихов воспроизведена в кн.: Большаков К. Маршал сто пятого дня. Часть I. Построение фаланги. М., 2008. С. 329–333. Ср., однако, последние разыскания в кн.: Турчинский Л. Русская поэзия ХХ века: Материалы для библиографии. М., 2013. С. 16. Там автором «Мозаики» назван Константин Н. Большаков.

Эта книга фигурирует в большинстве справочников, указанных в примеч. 1, однако ни одного экземпляра ее, сколько нам известно, никому отыскать не удалось. Покойный Ю. М. Гельперин нам говорил, что видел ее в библиотеке Государственного музея В. В. Маяковского, однако наши собственные разыскания там завершились неудачей. Н. И. Харджиев нам рассказал, что такая книга была готова к печати, однако в свет не вышла.

См., например: Харджиев Н. Статьи об авангарде: В 2 тт. Т. 1. 1997. С. 48–49. Речь идет о сборнике Антона Лотова «Рекорд», изданном в 1913 г. тиражом 40 экземпляров, причем «ни один из них до настоящего времени не обнаружен» (Там же. С. 77; там же см. указание на то, что А. Крученых и В. Каменский полагали, что под псевдонимом Антон Лотов скрывался И. М. Зданевич). Это утверждение было не раз повторено со ссылкой на авторитет Харджиева. См., напр.: Kruus R. Еще раз о русском футуризме и кино // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI. № 3. С. 333–352; Бирюков С. Нетрадиционная традиция // Новое литературное обозрение. 1993. № 3. С. 232. Со ссылкой на эту статью сборник включен в дезидерату Российской национальной библиотеки. Автор новейшей монографии по истории русского авангарда А. В. Крусанов склоняется к мнению, что это псевдоним Зданевича (см.: Крусанов А. Русский авангард 1907–1932: Исторический обзор: В 3 т. М. 2010. Т. 1, кн. 1. С. 510–511, 722–723).

106

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

Но даже на этом фоне одна из самых загадочных страниц его биографии — это военное время. В общем, внешняя канва прописана им самим, но слишком много в ней неясного. Вот, как он рассказывал о военном времени: «В 1915 году бросил университет и поступил в военное училище. С этого приблизительно момента обрывается работа и “бытие” в литературе, сменяясь почти непрерывной семилетней военной службой. За царской армией непосредственно следовала Красная, демобилизация постигла меня, двадцатишестилетнего начальника приморской крепости “Севастополь”, только в 1922 году»4. Однако, как мы уже констатировали ранее, воинская служба отнюдь не мешала ему достаточно активно писать и публиковаться. Две книги стихов в 1916 году, участие в «Пете» и «Втором сборнике Центрифуги», даже в женском журнале, в 1918 — активное сотрудничество в газете Жизнь, подготовка еще одного сборника стихов «Ангел всех скорбящих» — все это входит в некоторое противоречие с тем образом, который рисуется из автобиографических документов. А если спроецировать на судьбу реального писателя подробно описанную в последнем его романе «Маршал сто пятого дня» жизнь главного героя, тоже вполне успешного беллетриста, то число загадок еще больше вырастет. Нам известна единственная работа, посвященная впрямую нашей теме — статья Ю. Л. Минутиной «Первая мировая война в поэзии Константина Большакова»5, основные выводы которой вошли и в автореферат ее диссертации6. При том, что в этих работах сделаны существенные наблюдения над стихами Большакова периода войны, все же поле для исследования еще остается достаточно большое. Автор названных работ справедливо говорит о том, что «военная тема в творчестве Большакова локализована самим автором. Это Поэма событий (1914–1915) и цикл с названием-оксюмороном Тень от зарева, опубликованный в сборнике Солнце на излете (в цикл вошли стихотворения 1914–1916)». Но вряд ли можно согласиться с желанием показать, что «в своих произведениях Большаков стремится к фактологической точности, практически каждый текст соотнесен с ходом военных действий на момент создания стихо творения». Прежде всего наше несогласие относится к стихотворению «Последний гимн», созданному еще до войны, однако включенному в «Солнце на излете» как завершение всего цикла «Тень от зарева». Это обстоятельство Минутиной отмечено, однако, как кажется, преувеличена его уникальность: «...оно существует словно вне времени и пространства, в отличие от других 4

ГЛМ. Ф. 349. Оп. 1. Ед. хр. 130. Л. 1. Цит по: Богомолов Н. Предисловие // Большаков К. Бегство пленных... Стихотворения. М., 1991. С. 12. Русская литература: тексты и контексты. Варшава, 2011. Далее эту статью мы цитируем по тексту, любезно предоставленному автором.

Минутина Ю. Лирика Константина Большакова: «поэтика синтеза» / Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. СПб., 2011.

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

107

стихотворений цикла. Универсальность текста подчеркивается введением цитаты на латинском языке, который воспринимается как универсальный». И далее: «Тем самым обозначается окончательный разрыв между реальностью и поэзией, поэзия перестает отвечать запросам современности, растворяясь во времени». В нашем понимании дело обстоит прямо противоположным образом: для Большакова поэзия о мировой войне становится универсальным толкователем происходящего в самые различные эпохи. Это подтверждается не только помещением «пророческого» стихотворения в самый конец цикла, но еще и другими обстоятельствами. Для нас очевидно, что разрешить все проблемы, связанные с военной судьбой Большакова, мы не можем, практически никаких новых документов в нашем распоряжении нет. Нас скорее привлекает тот облик автора, который рисуется в его стихах и прозе, в связи с военными событиями, прошедшими через биографию. При этом мы будем обращаться не только к самому известному его произведению, связанному с этими событиями, — вышедшей отдельным изданием «Поэме событий», не только к стихам военного времени, собранными в книге «Солнце на излете», но и к прозе 1920-х и 1930-х годов, о которой справедливо писала Т. Л. Никольская: «Стилистика <...> Большакова характерна для авангардистской прозы двадцатых годов»7. Однако сперва несколько слов о тех фактах, которые обнаруживаются в архивных и библиографических материалах. В словарной статье Ю. М. Гельперина, первопроходца в области изучения жизни и творчества Большакова, читаем: «Осенью 1914 Б<ольшаков> бросил ун<иверсите>т и поступил в воен<ное> училище. <...> С 1915 в действующей армии»8. Эти даты, однако, не подтверждаются синхронными сведениями. В частности, письма к А. И. Ходасевич, отношения Большакова с которой были весьма близкими, фиксируют, что весной 1916 г. его адрес был: «Чугуев, Харьковской губ. Военное училище 6 рота IV взвод, юнкеру Большакову»9, то есть он находится в Чугуевском лагере своего училища. Оттуда он возвращается в Москву и только уже после этого времени оказывается снова в училище. Причем мы вынуждены даже сказать, что о месте, где он учился, у нас есть различные сведения. Роман настаивает на том, что в знаменитом Николаевском кавалерийском училище, бывшей Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, прославленном именем Лермонтова. Комментарий полного собрания сочинений Пастернака утверждает: Тверское кавалерийское училище, несравненно менее знаменитое10. Не решаясь дать одно Никольская Т. Стилистика прозы Константина Большакова («Девятнадцать — вчера», Сгоночь) // Russian Literature. 1997. Vol. XLI. № 4. С. 490.

Русские писатели 1800—1917. Т. 1. С. 309.

См. ниже, приложение 1.

Пастернак Б. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. VII. М. 2005. C. 266.

108

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

значный ответ, отметим еще одну загадку11. Но совершенно очевидно, что в действующей армии он никак не мог оказаться ранее осени 1916 года, о чем свидетельствуют и слова Пастернака: «Говорят, Вы кончили военное училище и служите теперь»12, — а это, в свою очередь, заставляет нас переменить исследовательскую оптику. Участие в составленной Маяковским литературной странице газеты Новь под выразительным заглавием «Траурное ура», равно как и все стихи раздела «Тень от зарева», кроме «Сегодняшнее», датированного октябрем 1916 года13, никак не могут быть отражением реального военного опыта поэта. Гораздо больше вероятия, что стихи «Тени от зарева» относятся к числу тех, о которых сам автор писал через 20 лет: «Фельетон Глеба должен быть готов к утру. Аккуратно нарезанная по форме гранок бумага упрямо напоминала об обязанностях. Обязанности налагал “фикс” в “большой, беспартийной, прогрессивной, общественной и торгово-промышленной газете”. <...> За робкое право дышать в искусстве нужно платить»14. И даже сочинение стихов не помогает, единственное облегчение — мысль о том, что «нужно идти на фронт»15. Это же обстоятельство заставляет нас осознать и то, что «Поэма событий», датированная ноябрем 1914 — январем 1915 года, также не имеет прямого отношения к переживаниям автора, связанным с собственным опытом, а лишь опосредованно отражает их. Тем самым поэзия выводится из актуального хронологического контекста, возвращаясь к исконной собственной задаче — преображению низкой действительности во всечеловеческие переживания. И формы этого преображения, как нам представляется, для Большакова были многообразны. Прежде и очевиднее всего — это стремление создать поэтику, которая была бы объединяющей для самых разных изводов авангардного искусства. В романе «Маршал сто пятого дня» это, как кажется, представлено в столкновении двух его стихий — Северянина и Маяковского: «Духовная жизнь был сосредоточена — так казалось в те годы — в большой аудитории Политехнического музея. <...> Рослый мужчина с нечистой лошадиной физиономией старается поэффектнее голосом передернуть бедную мелодию строчки. <...> Это и есть “я — гений, Игорь Северянин”. <...> Высокий, с квадратными плечами, парень в желтой кофте непринужденно, как в кресле, развалился на В пользу Николаевского училища скорее говорит знакомство и посвящение стихов (а также и сохранившиеся письма) М. Кузмину и Ю. Юркуну.

12 13

Пастернак Б. Цит. соч. С. 265. В скобках следует отметить, что дата кажется явно фиктивной: книга вышла в свет между 28 июня и 5 июля (См.: Крусанов А. Русский авангард 1907–1932: Исторический обзор. Т. 1, кн. 2. С. 1043).

Большаков К. Маршал сто пятого дня. С. 182.

Там же. С. 183.

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

109

стуле в лекторской, смотрит на Северянина. В глазах — спокойная ирония»16. Вроде бы отдаваемое Маяковскому преимущество отнюдь не лишает Северянина права первенства и обаятельности. Если прибавить к этому существенных не для героя романа, а для самого Большакова Пастернака и других цент рифугистов, картина получится достаточно выразительная. И дело здесь не только в сопряжении своего (или своего alter ego в данном отношении) творчества с личностями тех или иных представителей авангардного движения, но и в самой поэтике. Не нужно особенной проницательности, чтобы заметить параллели между наполеоновской темой Большакова и «Я и Наполеон» Маяковского, между его стихотворением «Сегодняшнее» с посвящением «Маме» и «Мама и убитый немцами вечер». Столь же очевидны сходства между стихом Маяковского и стихом Большакова, в свое время отмеченные не только субъективно воспринимавшим его Б. Пастернаком17, но и вполне объективировавшим свои суждения М. Л. Гаспаровым18. В то же время ориентация на поэтику Северянина постепенно отходит в прошлое — не исключено, что из-за той позиции, которую более прославленный поэт занял в начале войны. Характерно, что и «Солнце на излете» и «Поэму событий» вполне дружелюбно встречают и Пастернак, и Шершеневич19. Но не только футуристическая ориентация имеется в виду стихами Большакова этого времени. И если посвящение октябрьского 1915 года стихотворения «Бельгии» В. Ф. Ходасевичу объясняется скорее всего дружескими отношениями, памятником которых осталась и рецензия Ходасевича на «Поэму событий», то посвящения М. Кузмину, Ю. Юркуну и В. Брюсову скорее намекают на возможности восприятия собственных стихов в общем контексте русской поэзии, начиная от вполне дилетантских стихов адресата «Поэмы событий» Ю. Эгерта, включенных в текст поэмы, через Надсона, помянутого рецензировавшим поэму К. Мочульским, через французских поэтов — к современному стиху. Как кажется, на такую сверхзадачу прямо намекает сам автор, вводя собственные стихи в прозу более позднего времени. В рассказе «Девятнадцать — вчера» так используются строки из «Поэмы событий», в «Маршале сто пятого дня» — отмеченное Брюсовым, но не напечатанное в поэтическом контексте стихотворение из «Ангела всех скорбящих», еще одно стихотворение (видимо, из этой же книги) попало в «Сгоночь». В наибольшей степени это относится к «Девятнадцать — вчера», что уже было отмечено Т. Л. Ни16

Там же. С. 77.

Пастернак Б. Цит. соч. С. 256.

18 19

Гаспаров М. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974. С. 454–455. Рецензии (в том числе и отзывы Пастернака в письмах к С.П. Боброву и самому Большакову) собраны: Крусанов А. Цит. соч. Т. 1, кн. 2. С. 718–719, 730–733. Полностью письмо Пастернака к Большакову — Пастернак Б. Цит. соч. С. 132. По нашему мнению, А. В. Крусанов преувеличил степень «нежелания обижать адресата» у Пастернака.

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

110

кольской, но в ее работе лишь отчасти проанализирована функция лейтмотива, который играют шесть строк из пятой главы «Поэмы событий», начиная с эпиграфа и кончая практически самым завершением рассказа. Эти строки образуют своеобразный смысловой костяк всего рассказа, но автор явно претендует и на большее. Сперва они выступают объяснением смысла жизни Жданова, стоящего в центре рассказа: «Из памяти не уходили застрявшие еще с утра какие-то стихи: Залил бриллианты текучего глетчера Дробящийся в гранях алмазный свет, Девятнадцать исполнилось лет вчера, А сегодня их уж<е> нет... Не правда, есть еще, не 19, все 23. Вот они. Близко! Здесь! Подступили. Память, смотри!»20.

Затем, в его же разговоре с Еленой Михайловной, в которую он тайно влюблен, строки начинают обретать универсальный смысл: «Отошел от двери. Рассеянно взял со столика рядом тоненькую книжку в золотом переплете. Хрустит в руках восковая обертка. На ней — это не уходит от взора — в черной, траурной кайме четкая линейка надписи. — Вы знаете это? — обращается он к своей даме. — Я не понял, не знаю, зачем все это, но вот эти сточки не выходят из памяти: “девятнадцать исполнилось лет вчера, а сегодня их уже нет”. Вам не кажется это странным? Ведь это и есть самое величайшее событие. Вы понимаете? “Сегодня их уже нет”. Значит, смерть всему и всего, если даже человек и живет еще. Ведь когда наступает смерть физическая, девятнадцать, двадцать, пятьдесят, сколько бы там ни было, все года уничтожаются одним взмахом»21.

И еще через пару страниц: «”Девятнадцать исполнилось лет вчера, а сегодня их уже нет”. — Это вам исполнилось девятнадцать? — Нет, не мне. Никому. Или всем, с сегодняшнего дня ни у кого нет прошлого»22.

И в конце они становятся совсем уж ключом, отпирающим все двери. Жданов, опасаясь быть опознанным как офицер, убивает молоденького патрульного и звонит Елене Михайловне, но наталкивается на ее мужа и диктует ему: «...могу я попросить вас передать Елене Михайловне следующее? <...> Так вот: в маленькой тоненькой книжечке в золоченом переплете, которая лежит 20

Большаков К. Собрание сочинений: В 5 т. М. [MCMXXVIII]. Т. 3. Роза ветров: Рассказы / Изд. 2-е, доп. С. 102–103.

Там же. С. 107–108.

Там же. С. 110.

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

111

у нее на столе, есть строчки: “Над смертью бесстрастные тонкие стебли, как лилии, памяти узкие руки...” Дальше я не помню. Может быть, нужно прочесть и дальше23. <...> Час тому назад я убил чьи-то для меня неизвестные девятнадцать лет. Да, да. Так и напишите: девятнадцать лет, час тому назад. Убил. Хорошо»24.

Трагедия убитого свободно присваивается убийцей именно потому, что строки универсальны. Нечто аналогичное по функции происходит и в финале «Сгоночи», когда герой «долго шарил под полой в кармане френча. Наконец вытащил. Маленькая, засаленная, измятая, как пряник, книжка. Давно уже в ней ничего не пишется, а вот цела. Еще дольше, чем искал, листал серые, просалившиеся, с расплывавшимися следами химического карандаша страницы. — Когда была пасха в восемнадцатом году? Это седьмого апреля — значит, восьмого? Нет, позже. Наверное — позже. Но почему же про заутреню? Заутреня приснилась? Могла ведь тогда присниться. С трудом разбирал стершиеся строки собственного почерка. Но что-то еще помнил: К празднику, к воскресшему на утро богу, Ночь, из лун и весенней чаши лейся. Этой ночью перешли дорогу Через лунные, блестевшие далеко рельсы. И назад в тумане и росе, как в пудре, ник Через ночь лазурь не пробежавший вечер, И теплил от церкви по станице утренник. От заутрени затепленные свечи. Этой ночью лязгал штык порой о штык, Шашка тупо билась в голенище, И давно казалось, что привык Видеть, звезд как гаснут огненные тысяч<и>. И назад — туман, сбегая но <так!> шоссе, — Чья-то тень и чья-то вот дороги <так!>, И проложен по трепещущей росе След воскресшего на утро бога. — Вот он, след-то. А какие смешные стихи, — и пудра, и утренник. И не смешно казалось. А все-таки что-то было, если заутрени снились в седле. Было, а теперь?»25 23

Отметим, что ключевые для рассказа 4 строки следуют ПЕРЕД цитируемыми здесь.

Там же. С. 115.

Большаков К. Собрание сочинений: В 5 т. М. [MCMXXIX]. Т. 2. Сгоночь: Роман / Изда ние второе. С. 300–301.

112

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

Пасхальное стихотворение становится предвестием самоубийства через примерно две страницы. Смысл его, таким образом, становится прямо противоположным, но от этого нисколько не менее действенным. Да и упоминавшееся уже стихи из «Маршала сто пятого дня» тоже появляются в один из решительных моментов романа, как будто бы расшифровывая кое-что из описания в «Сгоночи»: «Он вынул из кармана блокнот, химическим карандашом хотел начать письмо, но вышли стихи. <...> Когда прочел, в глазах стояли слезы»26. Но связанные с войной стихи становятся не только составной частью прозы Большакова, но они же предстают в качестве подтекста многих мотивов ее, как очевидных, так и малозаметных. Следует сказать, что стилистика Большакова-прозаика не только, по уже цитированному определению Т. Л. Никольской, «характерна для авангардистской прозы двадцатых годов»27. Дело тут не только в тех приемах, которые перечислены исследовательницей, но и в ряде других. Так, в одном из фрагментов «Сгоночи» текст подается в особом графическом оформлении. И если разбивка «лесенкой» более или менее обычна для того времени (ср., хотя бы «Россия кровью умытая» Артема Веселого), то игра шрифтами скорее всего была заимствована из типографских экспериментов Крученых, Зданевича и Терентьева. Правда, она мотивирована усталостью и головной болью персонажа: «Гудит и ноет в голове. <...> Яростно ломит голову. Дежурству еще час, а тоненькое тоненькое — не гуденье, а повизгиванье, — мучает, впутываясь. <...> Слухач стянул с головы обруч приемника. Очень хочется спать и ломит голову. Надоедает до последней степени»28, — но это не препятствует особому впечатлению от текста. Вполне авангардистским следует признать монтаж, ставший конструктивным принципом «Маршала сто пятого дня». Но вместе с тем мы хотели бы обратить внимание и на некоторые смысловые узлы, перекочевывающие из одного произведения в другое. Одним из них становится гомоэротическая тема, неоднократно констатировавшаяся в связи с «Поэмой событий». Но и другие стихи, вошедшие в «Солнце на излете», также намекали на возможность такого истолкования своими посвящениями Кузмину и Юркуну. В рассказе «Девятнадцать — вчера» она просматривается sub specie сопоставления с прозой Кузмина. Дружба двух офицеров (из которых один англичанин) расшатывается вмешательством женщины, что ведет к крайне опрометчивым поступкам и в конце концов к преступлению, — все это легко было бы себе представить во множестве рассказов и даже романов Кузмина о современности. В «Маршале сто пятого дня» гомоэротическая тема подается как события, наблюдаемые героем романа, Глебом Елистовым, со стороны. Но существен явный лермонтовский 26

Большаков К. Маршал сто пятого дня. С. 221.

Никольская Т. Цит. соч. С. 490.

Большаков К. Собр. соч. Т. 2. С. 24–25.

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

113

антураж с определенной проекцией на юнкерские поэмы, а также прямое воздействие судьбы Брянчанинова на дальнейшую военную судьбу Глеба. Напомним, что вследствие гомосексуальной связи Брянчанинов кончает с собой во время дежурства Елистова по эскадрону, что ведет к аресту последнего, отчислению из училища (с некоторой проекцией на судьбу Грушницкого) и отправку в войска. Вроде бы личные проекции снимаются приключением Елистова с беженкой из Варшавы (ср. стихотворение «Польше») мадам Литкенштейн. Однако тесный контакт двух юнкеров, выразительное описание петроградской гомосексуальной среды да и кое-какие намеки на аналогичный след в судьбе самого Елистова заставляют прочно ассоциировать военное время с гомосексуальной активностью. Следует также сказать и о том, что наполеоновская тема последнего романа, теснейшим образом связанная с переживаниями современной войны, восходит к уже ранее нами упоминавшемуся стихотворению «После...», тому самому, которое посвящено Юркуну. Оно вообще явственно проецируется на поэзию XIX века, начинаясь со строфы, в которой пушкинская аллюзия совершенно очевидна: Сберут осколки в шкатулки памяти, Дням пролетевшим склонят знамена И на заросшей буквами, истлевшей грамоте Напишут кровью имена. А потом, еще через два четверостишия, читаем: А гимн шрапнели в неба раны, Взрывая искры кровавой пены, Дыханью хмурому седого океана О пленнике святой Елены. Характерная для Большакова аграмматичность выделяет эту строфу на фоне других и заставляет внимательного читателя увидеть, как она развернется на страницах последнего романа, где повествуется о последних месяцах жизни Наполеона на острове св. Елены. При этом, видимо, характерно, что основной повествователь, комиссар российского правительства при Наполеоне, граф де Бальмен с самого начала характеризуется весьма решительно: «Молодой де Бальмен, в сущности, не был приверженцем исключительно однополой любви. Но он был молод, красив и статен, <...> и Александр Антонович не огорчался, если какой-нибудь маститый и заслуженный сановник, пленившись его стройным станом или томным, как у девицы, ликом, начинал высказывать ему весьма недвусмысленно свое внимание. Однако никто бы не мог сказать положительно, что молодой де Бальмен бежит от нежного пола»29. К слову, вполне реальное разжалование де Бальмена из штаб-ротмистров в солдаты (по Большакову — из-за гомосексуального приключения) оказывается спроецировано на отчисление Елистова из училища. 29

Большаков К. Маршал сто пятого дня. С. 248.

114

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

Но, как нам представляется, при размышлении о возможности разворачивания стихов в прозу необходимо учитывать не только текст самого Большакова, но и повесть М. Алданова «Святая Елена, маленький остров», печатавшуюся в «Современных записках» в 1921 г., когда журнал был вполне доступен в советской России, и практически невероятно, чтобы Большаков этот текст не читал. Повесть Алданова основана на тех же самых донесениях де Бальмена, рассказывает о тех же самых событиях в его жизни, и даже беседы графа с его камердинером разительно похожи в двух текстах. Только у Алданова камердинера зовут Тришка, а у Большакова — Алексашка. Очень похоже на то, что свои стихи военных лет Большаков хотел бы представить не только как порождающие свои собственные будущие тексты, но и литературу совсем иного типа и уровня. Исходя из этого, следует сказать, что поэтическое творчество Константина Большакова 1914–1918 годов им самим превращается в своеобразный миф, конституирующий если не все последующее творчество, то значительную и наиболее художественно ценную его часть.

Приложение 1 ПИСЬМА К. А. БОЛЬШАКОВА К А. И. ХОДАСЕВИЧ Анна Ивановна Ходасевич (урожд. Чулкова, в первом браке Гренцион; 1887–1964) — вторая жена В. Ф. Ходасевича, оставившая воспоминания о нем (Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 386–410 / Публ. Л. В. Горнунга). Судя по этим письмам и намекам в других материалах, у нее был с Большаковым в 1916 году роман, повлекший за собой обмен письмами, которые мы здесь печатаем полностью, поскольку они являются в значительной мере уникальным свидетельством о жизни Большакова в это время. Приложенные к письмам стихи печатаются после самих писем. Все материалы хранятся: НИОР РГБ. Ф. 371. Карт. 2. Ед. хр. 57. Небольшой фрагмент из письма 5 был ранее опубликован (Литературное наследство. М., 1982. Т. 92, кн. 3. С. 465) с подробным комментарием, который мы учитываем в своем тексте. 1 8 марта 1916, Петроград 30

Шлю привет милой Анне Ивановне и Владиславу Фелициановичу. Рвусь в Москву, но, кажется, дела еще задержат на несколько дней. Страшно соску чился по Вас. Конст. Большаков. 30

Датируется по почтовому штемпелю. Открытка.

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

115

2 Март 1916 (?), Петроград 31

Шлю привет из милого сердцу моему Петрограда. Здесь сыро, скучно и противно. Сейчас выезжаю. Думаю найти солнце где-нибудь дальше. Мой искренний привет Владе 32 и всем знакомым москвичам. 13-го думаю быть в Москве. К. Большаков. 3 18 апреля 1916, Москва 33

Милая Нюрочка, шлю Вам свой привет на этом проспекте. Получил от Вас письмо, из которого, впрочем, не явствует, что Вы получили мои оба. Книжку, детка, не посылаю, да и нет ее сейчас под руками, потому что все небольшое количество авторских разослал поэтам, а сходить купить лень34. С воинской повинностью, к сожалению, все выяснится на той неделе окончательно. А пока скучаю в Москве, т. к. по причине своей несвободы должен был отклонить очень милое приглашенье одного гусара проехать к нему в именье, в Тульскую губ. Жду Вас в Москву. Так же дружески целую Вас. Ваш К. Б. 18/IV 916 г. 4 10 мая 1916, Харьков 35

Милых Анну Ивановну и Владислава Фелициановича приветствую и целую. Грущу с каждым днем больше и больше. Дорога не в смысле удобств, но товарищ<ей?> была отвратительна на редкость. Но, кажется, и я сам против воли становлюсь немного товарищем. До свидания, увы, не скорого. Пишите. Ваш К. Б. Харьков. 10 мая. 31

Открытка карандашом. Почтовый штемпель неразборчив. Мы условно датируем письмо по возможной связи с письмом 1.

В. Ф. Ходасевичу.

Красными чернилами на обороте рекламной листовки сборника стихов Большакова «Солнце на излете».

По всей вероятности, имеется в виду «Поэма событий», вышедшая в феврале. «Солнце на излете» появилось позднее, в июне (см.: Крусанов А. Цит. соч. С. 718, 726).

Открытка. Химическим карандашом.

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

116

5 15 мая 1916, Чугуев 36

Чугуевский лагерь. 15 мая 1916 г. Милая Нюрочка, я никогда не думал, что может быть так трудно написать письмо, письмо все равно кому, все равно с какими чувствами. Милая, я говорю как раз не про то, чего здесь у меня совершенно <нет>, т. е. свободного времени, а п<р>о то, что отчаянье, безграничное, всепоглощающее отчаяние выветрило во мне, кажется, все. Мне странно подумать, что на свете есть люди, которые могут писать стихи, читать их, одобрять или нет. Мне странно подумать, что можно еще на что-то надеяться, о чем-то мечтать. Впрочем, зачем я пишу тебе все это. Ты в Москве, ты счастлива, увлекаешься кем-то, кто-то тобой, — какое тебе теперь дело до меня, уже вычеркнутого из списков жизни нарядной и настоящей. Милая, я только хотел попросить тебя не не <так!> думать обо мне ничего нехорошего, не думать, что забыл тебя. У меня нет ни времени, ни покоя, чтобы писать. Каждое мое письмо домой — это только жалоба и вопль. А тебе, Нюрочка, мне стыдно и ни к чему писать так. Напиши мне, солнышко, пожалуйста. Я буду так рад, так рад и благодарен. А пока прощай. Поцелуй Гаррика и Владю 37. Целую Твой Константин. Мой адрес: Чугуев, Харьковской губ. Военн. Училище. 6 рота, IV взвод, юнкеру Большакову. P. S. Привет всем знакомым. P. P. S. Извиняюсь за бумагу — другой нет. 6 9 июня 1916, Москва

9/VI 916 Милая Нюра, спасибо тебе за исполн<енное> поручение, — вчера я получил очень любезное письмо от Блока38, а потом, Нюрочка, и вообще спасибо, потому что ты хорошая девочка, я это знал всегда, но только не делал виду. Это так нужно, Нюра, — серьезно. 36

Написано карандашом.

Гаррик — сын А. И. Ходасевич Эдгар Евгеньевич Гренцион (1906–1957), впоследствии актер.

А.И., находившаяся в это время под Петроградом и приезжавшая временами в город (фрагменты ее переписки с мужем этого времени см.: Муравьева И. «Счастливый домик»: Владислав Ходасевич, Анна Ходасевич и их переписка // «Звезда». 2010. № 11.

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

117

Себя я чувствую очень устало и скверно. Пока на свободе и пытаюсь чуточку работать. Нужны деньги, т. к. весь гонорар за «Солнце на Излете», кроме десяти рублей, я отдал той женщине, про которую тебе говорил39. Асеев негодяй исключительный, и мне противно разговаривать о комиссии <?>40. Вот, кажется, и все московские новости, которые я могу тебе сообщить. Пиши мне, пожалуйста, потому что очень скучно. А от писем бывает приятнее. Владе никак не соберусь написать. О тебе думаю. Нежно целую. Твой К. Б. P. S. Извиняюсь за плохую бумагу и чугуевский конверт. 7 12 июня 1916, Москва 41

Москва 12 июня Вчера, милая Анна Ивановна, я получил Ваше письмо и на той же скверной бумаге и в скверном конверте тороплюсь с ответом. Это очень мило и очень трогательно, что Вы так близко интересуетесь моими делами. Спасибо Вам. Еще рас спасибо за порученье. A propos: Вы получили мое первое письмо? — Ответа на него не было. Мои мытарства еще ничем не окончились и пока, не будучи способным влюбляться в кого-либо, скучаю без всякого дела. Книга по милости этого слюнтяя Лисицкого задерживается, кажется, на неделю42. С. 130–146), передала Блоку «Поэму событий» Большакова. Этот экземпляр (именной № 2 Александра Александровича Блока) с надписью сохранился: «Поэту, столько радостей давшему в прошлом, неизменно волнующему и любимому, с извинением за типографские запоздалости и погрешности. Конст. Большаков. Май 916 г. Москва» (Библиотека А. А. Блока: Описание. Л. 1984. Кн. 1. С. 106). Краткое письмо Блока Большакову от 7 июня см.: Тименчик Р. Путеводитель по эпохе Блока // «Вопросы литературы». 1980. № 8. С. 222; Литературное наследство. Т. 92, кн. 3. С. 465 (в первом случае полностью, во втором — без подписи). 39

41 42

Не исключено, что имеется в виду какой-то эпизод, подобный тому, что описан в «Маршале сто пятого дня»: герой романа Глеб Елистов отдает практически все свои деньги беженке из Польши мадам Литкенштейн за проведенную с нею ночь. Видимо, в этой реплике отразилась литературная ситуация этого времени: в марте 1916 г. Н. Н. Асеев отправил Блоку сборники стихов издательства «Лирика» с самонадеянным предложением создать «союз сильнейших». 20 мая Блок ответил ему резким письмом; 4 июня Асеев объявил в письме Блоку о разрыве отношений с ним (подробнее см.: Письмо Александра Блока Николаю Асееву / Публ. В. Н. Орлова // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века». Тарту, 1975. С. 176– 177. Написано красными чернилами на розовой бумаге. Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий делал обложку к книге стихов Большакова «Солнце на излете», вышедшей в июне 1916 г.

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

118

Москву покидают один за другим все мои знакомые, тут душно, пыльно и вместе с тем пасмурно и иногда идут дожди. И кроме того невыносимо скучно. Я очень и очень завидую теперь Вам и Вашей свободе. Как хотелось бы теперь уехать из Москвы, тем более, что и наши скоро собираются. Всего Вам хорошего. Мой искренний привет. Ваш КБ. 8 6 мая 1925, Москва

6.V.25 г. Милая Анна Ивановна, только сегодня получил в руки В<аше>/письмо и искренне тронулся, как В<ашим>/желанием встретиться, так и вообще памятью обо мне. Ну, конечно, наши желания совпадают. Я тоже очень хочу повидать Вас, но как это сделать? Дело в том, что сейчас у меня живут моя мама и мой племянник-крошка, и, конечно, при посторонних свидетелях (— а Вы знаете московск<ие> вигвамы) невозможно даже дружески поболтать таким старым друзьям, как мы с Вами. Поэтому, Анна Ивановна, если Вы действительно хотите видеть меня (я-то хочу!), то давайте встретимся где-нибудь на нейтральной почве. Например, Вас не устроило бы в субботу (9.V) быть на Тверск<ом> бульваре между часом и двумя. Я буду Вас ждать в это время. Это, конечно, выглядит немного смешно и по-гимназически, но, ей-Богу, меня даже утешает, что старость не лишила меня окончательно таких мило-наивных выдумок. Целую ручки, Ваш Конст. Большаков.

*** О, не казните слишком строго Что не принес экспромта Вам, — Сегодня так грустна дорога, Что строчки нет для милых дам. Нет, ни мороз, ни такса даже Иль обезумевший лихач, Но, на меня взглянув, кто скажет, Что чей-то я утешил плач? А слезы утешать гусаров И после нежные стихи,

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

119

Равно, что в дым больших пожаров По каплям лить мои*) духи.

Января 5/916. Конст. Большаков. *) Увы, по слову, данному кому-то, я не могу назвать их иначе. (Сноска только для владетельницы альбома). *** Ночь раскрыла зрачки и от трепета руки, Лучше слова и больше сказали люблю... О мой путь, путь изношенной муки Снова тюль твой неясный ловлю... И на небе, как млечный от Бога До ночной протянулся земли, В чье-то сердце извились дороги. В чьем-то сердце погасли вдали.43 ***

Нюре Голубое небо. Холоднее взоры. В сердце тихо вступает июль... Одевается вечером город В затканный золотом тюль. И в конец уходящего лета, Изнемогшего в тяжкой земле, В далеком, далеком где-то Стройнее тебя газели нет. Помню тебя, целовавшую руки, Робко глядевшую в холодные, зеленые глаза, И по серому небу грядущей скуки Ползла и близилась гроза. Холодные белые женщины, Натягивая лениво перчатки, И в глазах казался уменьшенным Твой волнующий образ и сладкий. Но любить не могу, когда лето, Когда в сердце вступает тихо июль, И тебя я вижу, льнущую и неодетую Через утренний и золотистый тюль. Твой К. 43

На обороте листа запись (видимо, телефонного номера): 1-07-29. К. Б.

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

120

Приложение 2 Константин Большаков ЛАНДСКНЕХТЫ44 Какая жуткая в своей неизведанности Россия? Никогда не знать с вечера, к какому утру повернет лицо, каким завтра будет сегодня, не знать и не предвидеть, только по-тютчевски «только верить»45. И разве не понятно, разве так уж нелепо, что о себе самой глотает страницы фонвизинских романов46, что на «песенки Вертинского» скоро нужно будет ввести карточную систему. Правда же, это не только «беженцы». Четыре года бойни, какой еще не выдумывала история, три года адской муштры, одним из сотни избегнутой военщины. Три года казарменными плацами — улицы, и через два третий дом — казарма, тучами живого серого сукна, кажется, октябрьское небо застелило землю. Переменились понятия: герой — это «оборонщик», «белобилетник», и счастливец — больной и немощный. А вместе с тем как трудно расстаться. «Ваша профессия?» — «Солдат». — «Ваше звание?» — «Бывший офицер». — «Но вы же не кадровый?» — «Нет, но я был офицером». Мирный обыватель три года изнывал, протирая винтовкой плечо. Даже наказанье — часы под ее сенью. Еще бы, казалось, не ненавидеть. Но берегут, рискуя расстрелом, прячут стащенное откуда-то и когда-то ружьецо. А где можно, а кому можно, там и не расстаются, оттягивая себе плечи. Запрятывают в чемодан поломанный штычишко. Завидуют счастливцам, у которых есть хотя бы револьвер. И чтобы иметь его, идут туда, куда бы иначе ни за что не пошли. Годами ходили пронумерованные, меченные петличками и погонами, и после декрета где-то украдкой нашивали буквы и ленточки. О снятии шпор нужны специальные приказы; нужно преследовать «погононосцев», а ведь такие «консерваторы» и не только из офицеров. Как пришлась по душе муштра и «красота» лубочной открытки. Какое великолепное ремесло! Даже страшно подумать, сколько было кадровых фельдфебелей и подпрапорщиков. Тем-то, понятно, некуда деться. А вот еще. Это даже не обыватель. 44

Жизнь (Москва). 1918. 6 июня (24 мая), № 35. С. 3.

Отсылка к знаменитому четверостишию Ф. И. Тютчева «Умом Россию не понять...» (1866).

Имеется в виду Сергей Иванович Фонвизин (1860–1935), автор популярных романов для массового читателя.

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

121

Талантливый, молодой московский композитор. Очень тонкий человек, уже с именем. Но бывший юнкер бывшего привилегированного кавалерийского училища. Без погон, без кокарды, но в шпорах и обязательно в шпорах. Его арестовали в кафэ (не в г. Москве) за преувеличенно-вежливое испрашивание разрешения курить у такого же беспогонника полковника Этого много, слишком много. Об этом не стоило бы и говорить, но... много чересчур. Кто-то ведь что-то делал. И к кому-то призывали. А разве взовешь к дружным кадрам «ландскнехтов»? Ведь так понятно, кто эти «контры», там где есть ремесло: «военный». Не нужно даже покупать. Услуги почти что бесплатно. И странно, что нет до сих пор еще печатных предложений их. Разве скажешь: «оставьте», а если и скажешь, что из того. Так где же конец? Чтобы победить одних, нужны другие, но другие будут одними и т. д. Словом, дальше начинается сказка про белого бычка. Помните: у Иловайского или у Иванова47: «следствия тридцатилетней войны». «Остатки наемных войск бродили по стране, грабя и убивая. Почти наполовину уменьшилось население. Земледелье и промышленность были в крайнем упадке. Исчезла торговля. И даже сам немецкий язык потерял чистоту, представляя из себя смесь разных иностранных слов». Или что-то вроде, это не важно. Судьба полей и промышленности, конечно, судьба, и, конечно, это не так просто. Остатки «не демобилизующейся» — читай: добровольн. армии, — это где-то там, на юге, на Кубани, но ведь из этих остатков Краснов, этим остаткам возможно и к Скоропадскому48. А язык, «мой верный друг, мой враг коварный»49, когда над ним работают такие искусники, какой уж там друг и уж вовсе не враг, ведь так нетрудно с ним расправиться. И, «извиняясь», «ложат» в него что попало кромсают и режут, клеят отрезки. И не боятся, должно быть, совсем, что после такой обработки его не пустишь и ни в какую иную работу.

Дмитрий Иванович Иловайский (1832–1920) и Константин Алексеевич Иванов (1858– 1919) — историки, авторы широко распространенных учебников истории. Петр Николаевич Краснов (1869–1947) — генерал-лейтенант, с мая 1918 — атаман Всевеликого войска Донского. Возглавлял борьбу донских казаков с большевиками. Павел Петрович Скоропадский (1873–1945), генерал-адъютант, гетман Украины с апреля по декабрь 1918 г. Первая строка стихотворения В. Я. Брюсова «Родной язык» (1911).

Леонид Кацис (Москва)

«БЕСКРОВНОЕ УБИЙСТВО» В ПЕРВУЮ МИРОВУЮ ВОЙНУ (к анализу писем О. И. Лешковой к М. В. Ле-Дантю 1916 г. о первой постановке «Янко круль Албанскай») Предлагаемая работа продолжает две линии наших исследований. С одной стороны, это дальнейший анализ классического авангардного сочинения1, а с другой — еще одна, вслед за работой о предыстории идеологии Супрематизма2, попытка анализа предпосылок появления парадигматического авангардного проекта и его максимально ранней рецепции. В данном случае речь будет идти о том периоде истории Янки, когда даже сама «Заумная Дра» еще не была написана до конца, впечатления от ее первой постановке принадлежали автору «Албанского выпуска» «Бескровного убийства», который и лег в основу постановки. Существует множество способов анализа настроений людей в трагические моменты истории. Это могут быть художественные произведения, мемуары, письма, доносы и спецсообщения и т. д., и т. п. В нашем случае мы уже имели возможность проанализировать «Янку Круля Албанскаго» Ильи Зданевича, который был поставлен как раз в 1916 году, в самый разгар Мировой войны, однако напечатан в известном нам виде уже в Тифлисе 1918 года, когда мировая война была уже закончена. Тем интереснее для нас, зная уже содержание «Дра» Зданевича в печатном варианте, то, как участница событий описала это все в повременном письме на фронт будущему герою уже посмертной пятой «Дра» Зданевича «Ле-Дантю фарам». Не так давно в специальном, хотя и малотиражном, сборнике «Янко Лаврин и Россия»3 были опубликованы два письма О. И. Лешковой об этом событии4. При этом надо помнить, что описывается все-таки авангардное мероприятие в письмах авангардистки к художнику-авангардисту. Между тем, публикаторы, похоже, все принимают то ли на веру, то ли за чистую монету5. 1

Кацис Л., Одесский М. Славянская взаимность. Модель и топика. Очерки. М., 2011. С. 167–201. Кацис Л. От «Темного лика» до «Черного квадрата» (к проблеме Малевич и ЭльЛисицкий) // Искусство супрематизма. Белград, 2012. С. 129–142.

Янко Лаврин и Россия. М. 2011. (далее ЯЛР с...).

Письма О. И. Лешковой к М. В. Ле-Дантю (8, 13 XII. 1916) // ЯЛР. С. 255–264.

Ср.: «В настоящем издании мы публикуем письма О. Лешковой к М. Ле-Дантю, где великолепно воссоздается атмосфера богемной и около богемной жизни Петрограда

«БЕСКРОВНОЕ УБИЙСТВО» В ПЕРВУЮ МИРОВУЮ ВОЙНУ

123

Мы же попробуем последовательно пройти интересующие нас докумен ты из названного сборника, чтобы понять, насколько «реальны» реалии, здесь изложенные. Опустим рассказ о восторгах Ильи Зданевича по поводу «Албанского выпуска» «Бескровного убийства» и его желания поставить на эту тему спектакль, об этом — ниже. Ведь все это, так или иначе, состоялось. Читаем сразу после этого. И тут внимательный читатель не может не остановить свой взгляд на появлении знакомого персонажа: «В этот день было рождение Дениса, и я должна была ехать на семейный обед в Павловск, что и хотела сделать днем, но... меня задержали на службе, а в 6 ½ час. ко мне пришел Иванов 7-й, неожиданно явившийся с фронта, (о нем будет речь потом) и мы поехали в мастерскую, где я застала приготовления к трагедии» (Курсив наш. — Л. К.)6. Для любого читателя русской литературы ясно — перед нами персонаж «Жалобной книги» Чехова. Именно этот замечательный персонаж написал: «Прошу в жалобной книге не писать посторонних вещей. За начальника станции Иванов 7-й», а кто-то приписал: «Хоть ты седьмой, а дурак». Если бы мы не знали, что речь идет о Янке (не важно, что знал об этом Ле-Дантю, хотя в присылке ему «Албанского выпуска» сомнений нет), то последняя приписка не имела бы большого значения, но ведь события, связанные с «Дра», происходили в албанском городе Дураццо, а это неизбежно порождало шутки со словом «дурацкий», которых не избежал и Зданевич. К тому же, тогда и сам жанр письма можно определить как шутливую жалобу, слезницу. Ведь возлюбленный адресат был на фронте. Но движемся дальше: «Так как вечеринка должна была быть торжест венной, то стены были обтянуты золоченым холстом с широким по верху стен фризом, изображающим неистовые иступленные рожи, оставшиеся от какого-то предыдущего торжества». Поверим Лешковой, что это было именно так, но текст, возмутивший «дурака Иванова 7-го» из «Жалобной книги» начинался так: «“Милостивый государь! Проба пера!?” Под этим нарисована рожица с длинным носом и рожками. Под рожицей написано: “Ты картина, я портрет, ты скотина, а я нет. Я — морда твоя”». Далее идет относительно подробное изложение первого варианта Дра, которому мы верим на слово, а затем: «Потом появляется австрийский премьер-министр, граф Эдинбург, одобряющий все предприятие, — Коля Лапшин с кардонкой из-под фуражки с разрисованным мордой дном на лице». в годы войны, круг общения участников “Бескровного убийства”, в котором вращался и Я. Лаврин» // Барановский В., Хлебникова И. ЯЛР. 289. ЯРЛ. С. 256.

124

ЛЕОНИД КАЦИС

На этом мотив «рожи» на время закончился. И начался особо актуальный для Первой мировой войны вопрос алкогольный. Как известно, тогда сущест вовала «Винная монополия»7. На этом фоне грубое нарушение закона в декабре 1916 г. выглядело так: «Не торопитесь, милый Рыжий, упрекать меня в злоупотреблении гипербо лами и судите8 сами: эта особа (с характерно немецкой фамилией Эссен, названная латышкой и старостой мастерской, где проходило буйство с Дра. — Л. К.) в наше тугое, глухое, глупое время раздобыла для этого вечера больше 120 бутылок великолепного, свежего холодного пива, 18 бут. коньяку и крепких вин и что-то много легких и даже... некоторое количество... водки»9. Во втором письме выясняются подробности того, кто такой «Иванов 7-й», которого никто открыто дураком не называет, однако «основания» для этого есть. Вот как описывает Лешкова невеселые подробности войны и опять же не без намеков на содержание и топику Янки: «Затем появился тут и на более или менее продолжительное время Коля Иванов. Вышло это так: по возвращении на фронт он с места в карьер попал в наступление и через несколько часов был контужен и эвакуирован, сначала в Луцк, а оттуда поездом Гос. Имп. Мар. Фед. в Петроград»10. И далее самое интересное на этом «пире во время чумы»: «Контузия у него вот какая: поражен весь левый бок, но без всяких внешних признаков, какие-то внутренние кровоизлияния и поражения нервов. В Луцке он пролежал неделю, теперь на ногах; лечат его массажем в Ник. госпитале11 и приказано как можно больше развлекаться. Иногда у него делаются головные боли и подергивания, которые, теперь кажется совсем проходят, да еще усилилась течь из контуженного еще летом уха. Вышло так, будто он специально съездил на несколько часов на фронт за контузией». Николаев А. В. Антиалкогольные кампании XX века в России // «Вопросы истории». М., 2008. № 11. С. 67–78.

Здесь, похоже, не исключен и второй, а на самом деле, первый смысл этого слова.

ЯЛР. С. 256.

ЯЛР. С. 262. Речь идет о конкретном привилегированном Полевом Царскосельском военно-санитарном поезде № 143 ЕИВ Государыни Императрицы Александры Федоровны. http://tsarselo.ru/content/0/read3120.html#.UbsMIdKefwA

В период Первой мировой войны значительно увеличивается коечный фонд госпиталя, так как госпиталь был переполнен больными. В 1914 году штатное число коек увеличивается на 375 и составляет 2000 (400 офицерских и 1600 для нижних чинов). Масштабы войны даже приблизительно не были учтены. Больные и раненые быстро заполняют все госпитали и лазареты. Николаевский военный госпиталь продолжает расширяться за счет перевода кожно-венерических больных в казармы кавалергардского полка, а госпитальной команды — в казармы конно-артиллерийской бригады. Госпитальная администрация ходатайствует о расширении госпиталя еще на 600 мест и получает разрешение построить новый барак, дающий дополнительно 375 мест. http://ricolor.org/history/eng/ medicina/4/

«БЕСКРОВНОЕ УБИЙСТВО» В ПЕРВУЮ МИРОВУЮ ВОЙНУ

125

Если на минуту вспомнить первое письмо, где говорилось, что «Собст венно вечер начался в 11 часов с места в карьер плясом и прекращались танцы только на время трагедии во 2-м часу ночи и для исполнения отдельных музыкальных и стихозных номеров»12, то «Иванов 7-й» явно исполнял «дурацкую» «пляску св. Вита»... Впрочем, веселье прервалось слезами «Иванова 7-го», который зарыдал, вспомнив вдруг убитого товарища. И тут же выяснилась шуточность винных количеств, перечисленных в первом письме. Оправдываясь за недельное неписание, Лешкова вдруг сообщила во втором письме: «В четверг была тоже какая-то бессонная проква, в пятницу реюньон у Веры Мих. с целью выяс нить программу и проч. обстоятельства следующего бэдлама, на котором тоже решили отметить календарную ночь и просидели до 7 час. утра. Там, видите ли, нашлись довольно приятные жидкости родом из Саратовской губ., которым была оказана честь»13. Понятно, что речь идет о самогоне, которым тогда «спасалась» вся Россия. Однако все эти сведения не дают нам понять, почему несчастный Иванов стал 7-м. Похоже, что это тоже связано с Янкой и с Албанским выпуском «Бескровного убийства», где читаем: «... Его Албанское Ex-Величество весьма существенно изменило свою внешность, заменив обычное рыжее пальто — “гороховым”... в качестве установленной формы». И в другом мес те: «Знак Меркурия означает непостоянство, легкомыслие, плутовство, предательство, склонность к провокации, “гороховому пальто” и к “гороховой политике”»14. Это уже явный намек на Особый отдел Департамента полиции и его связи с «Новым временем», т. е. на жандармов, которые, разумеется, есть и у Чехова: «Жандармиха ездила вчера с буфетчиком Костькой за реку. Желаем всего лучшего. Не унывай жандарм!». Не будем забывать и то, что «Лежит она, эта книга, в специально построенной для нее конторке на станции железной дороги. Ключ от конторки “хранится у станционного жандарма”, на деле же никакого ключа не нужно, так как конторка всегда отперта». Напомним и то, что один из жалобщиков — «конторщик Самолучшев» — проживает в имении некоего Андрея Ивановича» с характерной фамилией «Ищеев», а жалуется он на «Жандарма Клятвина». Тут уж «гороховый цвет» разошелся вовсю. Не имея желания заниматься гиперинтерпретацией, заметим, что сама Лешкова, как мы знаем из ее первого письма, не смогла съездить на семейный обед в Павловск, в то время как «жандармиха» за рекой оказалась «с буфетчиком Костькой». А чем, как ни буфетом в старом употреблении этого слова, и является описание сотен бутылок и бутербродов съеденных во славу Янки. 12

ЯЛР. С. 259.

ЯЛР. С. 263.

ЯЛР. С. 302.

126

ЛЕОНИД КАЦИС

Кроме того, описывая молодежное буйство, она употребила значимый для нас термин: «Вся публика-молодежь после 2 ½ летнего вынужденного поста, точно с цепи сорвавшись, безумствовала и дурила, не чувствуя под собой ног»15. Но у Чехова мы легко находим параллель и этому: «“Проезжая через станцию и будучи голоден в рассуждении чего бы покушать я не мог найти постной пищи. Дьякон Духов”. “Лопай, что дают...”». Бедный дьякон вынужденно голодал, в то время как веселые «Бескровные убийцы» добровольно прервали, если это правда, вынужденный монополькой пост. Не говоря уже о том, что в эти же дни шел и Рождественский пост, который, по-видимому, не очень волновал участников мероприятия, которое они сами называли бедламом. Теперь нас не удивит, что все описанное безобразие в мастерской художника Бернштейна вполне может быть описано словами, которых не нашел автор соответствующей записи: «Находясь под свежим впечатлением возмутительного поступка... (зачеркнуто). Проезжая через эту станцию, я был возмущен до глубины души следующим... (зачеркнуто). На моих глазах произошло следующее возмутительное происшествие, рисующее яркими красками наши железнодорожные порядки... (далее всё зачеркнуто, кроме подписи). Ученик 7-го класса Курской гимназии Алексей Зудьев». Анализируя все эти игры, ловишь себя на мысли, что «Жалобная книга» была одним из текстов, которые опознавались участниками «Бескровного убийства» с ходу. Поэтому следы этого находятся и в самом тексте «Албанского выпуска», и в частной, хотя и насквозь пролитературенной переписке. Вот еще один сюжет. Известно, что наиболее знаменитой фразой «Жалоб ной книги» является: «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И. Ярмонкин». Но сюжет со шляпой Янки не только фигурирует в «Албанском выпус ке», но и дает возможность поникнуть в некоторые дополнительные смысловые слои образа Короля Албании. Ведь момент потери Янкой короны и замена ее на шляпы является немаловажной частью всего сюжета: «Несмотря на многолетние напряженные труды всего состава нашей редакции, нам не удалось установить даже приблизительных данных о происхождении, месте рождения и национальности Его Алб. В-ва. Когда в Европе возник вопрос о происхождении Янки Лаврина. Когда в Европе возник вопрос о происхождении Янки Лаврина, все государства Европы и 94.618 европейских городов, обвиненные по разным уликам в рождении в них Янки, прислали документальное опровержение этого факта, хотя и не отрицали неоднократного появления в них Янки, что становится сейчас же очень заметным по страшному загрязнению улиц, шу15

ЯЛР. С. 259.

«БЕСКРОВНОЕ УБИЙСТВО» В ПЕРВУЮ МИРОВУЮ ВОЙНУ

127

му и беспорядку в домах, театрах, на улицах, а так же по массовой гибели роялей»16. Оставив комментарии публикаторов для примечаний17, заметим от себя, что «массовая гибель роялей» — это гибель королевский династий, учитывая этимологию названия королевского инструмента. А что касается Албании, то проблема рояля в ее истории связана с судьбой князя Вида и его жены, о чем писал сам Лаврин в своей албанской книге 1916 года о побеге своего предшественника на королевском троне: «Во дворце остался даже драгоценный рояль его супруги, а на рояле ноты с высочайшей собственно ручной надписью его величества мберта Вида I: “Meinem lieben Katzchen” (моей милой кошечке)...»18. И тут в наших поисках связей с «Жалобной книгой» Чехова нам вновь помогает сам Янко Лаврин, который не преминул рассказать в своей албанской книжке и о том месте, где хранились письма жены хозяина рояля и автора соответствующего романса. Цитируем нашу книгу: «Досталось самой “милой кошечке” — супруге князя-мбрета. Журналист (Лаврин. — Л. К.) рассказал о ящике для писем, не доставленных адресату, где он видел письмо с германской маркой и со следующим адресом: S. M. Sophie, la rein (королеве. — Л. К.) d’Albanie. — На конверте итальянская приписка: Non ha corso. А рядом сербская: “Выехали. Адрес неизвестен...” Просто и ясно...»19. Похоже, что с пародированием этого эпизода с «любимой кошечкой» связана и еще одна фраза «Албанского выпуска»: «Янко едва успевало приехать в город, разбить несколько роялей и сердец, как обстоятельства понуждали его стремительно покидать город, бежать в следующий, потом в следующий и т. д.»20, что, собственно говоря, и было «выбытием в неизвестном направлении», о котором шла речь на конверте из шкатулки королевы Албании. Ну а если мы имеем здесь дело со всеевропейской войной, то гибель конкретных музыкальных инструментов не самая большая потеря. Хотя, «Немногочисленные в Албании рояли и пианино были расколочены Его В-вом уже к концу первой недели в щепки»21. 16 17

ЯЛР. С. 290. Ср. «Здесь мы видим намеки на неаккуратность Лаврина и беспорядок, который он создавал в быту. Как играл Лаврин нам неизвестно, однако на одном из рисунков — к Повестке-приглашению — он изображен сидящим у инструмента (рис. 4). Можно предположить лишь то, что стиль его игры не способствовал сохранности инструмента, поскольку гибель роялей упоминается в выпуске неоднократно» (курсив наш. — Л. К.). ЯЛР. С. 290 (прим. 2). Лаврин Л. В стране вечной войны: Албанские эскизы. СПб., 1916. С. 29. Разбор в связи с «Янкой крулем Албанским» см. Кацис Л., Одесский М. Славянская взаимность. Модель и топика. Очерки. М. 2011. С. 171–172.

Лаврин Л. В стране вечной войны: Албанские эскизы. СПб., 1916. С. 60–61.

ЯЛР. С. 293.

ЯЛР. С. 296.

128

ЛЕОНИД КАЦИС

Так что рояль, как и король, да и круль, был в этой «Албании» всего один... Здесь есть смысл вернуться к «Жалобной книге» Чехова и напомнить, что лежала эта книга «в специально построенной для нее конторке». Но вернемся к «происхождению» Янки. Среди городов-отрицателей не нашлось во всей Европе одного единст венного: «Просматривая опровержения городов, мы установили безусловное отсутствие среди них российского города Шклова, что, как оказалось впоследствии, не было простой случайностью». В этой шутке можно было бы не углядеть намека на формалиста Виктора Шкловского, т. н. «победителя из Шклова», но этому мешает продолжение текста: «Интуитивный путь определения национальности Янки также ни к чему не привел...». Противопоставление формалиста Шкловского (со всеми еврейскими обертонами) вполне конкретному критику-интуиту Виктору же Ховину, чей интуитивизм ничего не дал, показывает, что среди противников Янки лидер формалистов не числится. Есть смысл привести небольшой отрывок из статьи Шкловского «Воскрешение слова» (1914), чтобы это стало ясно: «На постановках драмы футуристов публика кричала “одиннадцатая верста”, “Палата № 6”, и газеты перепечатывали эти вопли с удовольствием, — а между тем ведь в “Палате № 6” как раз и не было сумасшедших, а сидел по невежеству посаженный идиотами доктор и еще какой-то философ-страдалец. Таким образом, это произведение Чехова было притянуто (с точки зрения кричавших) совершенно некстати»22. Есть в этой статье и отсылка к чеховской «Скучной истории». Поэтому, хотя «Албанский выпуск» делался до всяких идей Зданевича о постановке Дра, чеховско-шкловский подтекст споров о новом искусстве нельзя сбрасывать со счетов. А уж после постановки Дра проблемы отпадают сами собой. К тому же, Шкловский был и участником Первой мировой войны. Но «Албанский выпуск» имел к войне прямое отношение, поэтому простенький вопрос о происхождении Янки интуитивным путем привел к тому, что «46 европейских наречий оказывают совершенно одинаковое вооруженное сопротивление, когда он начинает говорить на них». В итоге полиглот 46 наречий оказался в Петрограде: «Слава о царствовании, подвигах и героическом уходе Короля Янки I быстро облетела весь свет и дошла до г. Шклова, который (...) прислал его Алб. Ex-Вел-ву, взамен утраченной короны — котелок работы лучшего из своих мастеров». Публикаторы сборника 2011 года указывают на значимую в нашем контексте деталь: «В этом котелке (заменившем его привычную шляпу, в кото22

Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 39–40.

«БЕСКРОВНОЕ УБИЙСТВО» В ПЕРВУЮ МИРОВУЮ ВОЙНУ

129

рой он изображен на рисунке-приглашении, ... Янко также изображен на обложке выпуска “О возврате на лоно”»23. Нетрудно понять, что все европейские монархии были так или иначе породнены, поэтому Янке и угрожал призыв во всех воюющих странах. Кстати, как и евреям всех европейских стран, которые (будь они из Шклова или нет) оказались точно в таком же положении, когда члены одной семьи и воевали в армиях разных стран, и высылались из прифронтовой полосы, и обвинялись в шпионаже в пользу всех стран подряд и т. д. Поэтому назойливое упоминание города черты еврейской оседлости Западного края, откуда массово выселялись евреи, было не так уж весело, а фамилия автора манифеста заумного языка и защитника заумной или просто футуристической драмы давала возможность двойного-тройного толкования и без того запутанного текста. Собственно, как и замечательных рисунков с хиромантическими схемами, где всем известная шестиконечная звезда сияет на отпечатке среднего пальца правой руки над названием «Новое время». К тому же сам Лаврин был сотрудником махрово антисемитского «Нового времени», которое не только проклинало евреев за все подряд, но не брезговало и антисемитскими обвинениями в адрес нового искусства. И здесь имя Брешко-Брешковского, который славился борьбой с новыми течениями в искусстве, не самое главное. Не исключено, что все к тому же еврейскому вопросу относится и забавное замечание «Албанского выпуска» о Янко и о «бесчисленных полицейских протоколах с Газовой улицы г. Петербурга (т. е. с довоенных времен! — Л. К.), где, по недосмотру полиции, Янко имел более или менее продолжительное место пребывания...»24. Как известно, евреи, не имевшие права жительства в Петербурге (да и Петрограде), в частности, евреи из Шклова, постоянно вылавливались полицией и выселялись из Петербурга-Петрограда. В контексте статей на эту тему в антисемитском «Новом времени», подобный мотив выглядит вполне уместно25. Что же касается самого Шкловского, то его знаменитое «Воскрешение слова» было произнесено в «Бродячей собаке» непосредственно перед выступлениями там Зданевича, а уже после Мировой войны Шкловский начал 23

ЯЛР. С. 298.

ЯЛР. С. 293.

Здесь стоит упомянуть один сюжет, не связанный непосредственно с «Албанским выпуском» и даже предвоенный. В письме Сергею Боброву от 04.11.1912 среди вещей, «...которые я терпеть не могу», Лаврин упомянул «Выставки “Шоюжа Молодези”» ЯЛР. С. 250, с откровенным издевательством над якобы еврейским произношением названия художественного объединения «Союз молодежи», где евреи явно не преобладали. Для круга С. Боброва это не было странным. Чуть позже как раз обсуждение «нерусскости» стихов Пастернака приведет к конфликту С. Боброва и Ю. Анисимова с автором «Близнеца в тучах».

130

ЛЕОНИД КАЦИС

свое «Zoo или письма не о любви» с цитат из «Зверинца» Хлебникова, где упоминался «синий красивейшина», а заключительное заявление во ВЦИК использовало эпизод из эрзерумских рассказов Ильяда о зарубленных аскерах, которые все лежали с правой отрубленной рукой, так они сдавались, поднимая правую руку в знак сдачи. Но ведь это уже «Философия» Зданевича, о которой нам пришлось говорить в другом месте. Здесь же лишь отметим, что именно военные похождения Шкловского по Персии, его проезд по всей Российской Империи, включая посещение на обратном пути тифлисских футуристов, мечтающих о Москве, как чеховские три сестры, является, на наш взгляд, важным претекстом будущего романа Ильязда, а в одном из дополнительных писем к «ZOO» 1924 года Шкловский прямо написал: «Наша литература, с точки зрения мужчины, — сплошная жалобная книга»26. Наличие таких двух временных рамок, как предреволюционная «Бродячая собака» 1914 г., упоминания Шкловского в «Албанском выпуске» 1916 г. и послевоенный диалог «Сентиментального путешествия» с «ZOO» 1923 г. Шкловского и неопубликованной «Философии» Зданевича 1926–1929 гг. заставляют думать, что перед нами стоит задача исследования этого пятнадцатилетнего периода личного (и «на воздушных путях») общения двух великих авангардистов. Теперь о слове, которым Лешкова называла свои мероприятия. Ключом к пониманию этого является употребление ею в своих письмах слова «бэдлам» по отношению к ночным безобразиям «Бескровного убийства». Этот термин употреблял по отношению к футуристам другой важный и куда более известный, чем Брешко-Брешковский, деятель «Нового времени» В. П. Буренин. Он еще в 1870-е годы писал о неких литературных футурусах, которые буйствуют в обществе «Бедлам-модерн», а когда появились футуристы, то они оказались в обществе «Модерн-бедлам». И уж как приложил руку Буренин к издевательствам над Чеховым и МХТом тогда не знал только ленивый27. Поэтому неудивительно, что редакцию, где работал Янко Лаврин «Бескровные убийцы» назвали «Приют литературных убожеств». Столь подробный анализ как «Албанского выпуска» «Бескровного убийства», так и сопровождающих его писем Лешковой Ле-Дантю позволил нам заглянуть в тот период истории заумной Дра Ильи Зданевича «Янка круль Албанскай», когда сама драма еще даже не была написана, не говоря уже о всей пенталогии. Никто не мог знать дальнейшей трагической судьбы леДантю. Однако зародыш большой художественной формы, которая смогла отразить многочисленные события 1913–1918 гг. был намечен Ильяздом уже 26

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М., 1990. С. 322. (В тексте «Zoo, или письма не любви, или третья Элоиза», напечатанной в разделе «Приложение»). См. подробно: Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2004. С. 741–749, 754 и т. д.

«БЕСКРОВНОЕ УБИЙСТВО» В ПЕРВУЮ МИРОВУЮ ВОЙНУ

131

в самом начале — буквально в первые 1 ½ дня после получения «Албанского выпуска» журнала. Тот факт, что это произошло столь быстро, свидетельствует о том, что Зданевич вполне ясно сумел разглядеть те реально находившиеся в этом рисованном тексте-комментарии авангардные потенции: «Самое интересное — это то, что вышло с текстом. В тот вечер он прочитал только Янкин номер и впечатление было совершенно неожиданное: он хохотал до слез, т. е. они у него действительно катились по щекам. Этот неожиданный эффект был первым ценным гонораром моего юмора (не считая некоторых, могущих быть заподозренными в пристрастии дружеском и вообще)»28. Хотя, конечно, Лешкова несколько лукавила, когда продолжала: «Но когда он окончил чтение, — начался целый поток порицаний: это-де не литера тура, это-мол не юмор, не то сделано, что надо, не так сделано, как надо и т. д. Я вполне искренне согласилась со всеми порицаниями, т. к. Мишук хорошо знает, что у меня нет решительно никаких литературных претензий и если я, выпуская очередной номер “Бескровного убийства”, закатываю глаза и говорю, что “литература — моя жизнь”, то это делается с исключительною целью сотрясения воздуха густым малиновым звоном». И тут же Лешкова сообщает своему возлюбленному о согласии сотрудничать с журналом. И как раз в этом же абзаце появляется «Иванов 7-й». Как мы теперь видим, этот чеховский след, с которого мы начали нашу работу, действительно еще не был осмыслен Лешковой до конца, а потому он и остался до следующего письма. Но сочетание идеи Зданевича о постановке заумной трагедии с Ивановым 7-м и «Шкловской шляпой», выданной взамен потерянной, теперь обрели каждый свое место в авангардной мозаике «Бескровного убийства», имевшего место в разгар кровавой войны. Для нас же — это урок того, что и в самое трагическое время авангардисты находили возможности не только жить и веселиться, но и писать трагикомические тексты, которые сегодня могут восприниматься как реальные описания богемного быта времен первой мировой бойни. Однако на каком-то глубинном уровне это, безусловно, так.

ЯЛР. С. 255–256.

Ирина Антанасиевич (Белград)

ВОИНЫ В ДРАМЕ А. РЕМИЗОВА «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

Пьеса «Царь Максимилиан» в драматургии Ремизова занимает особое место, поскольку является не просто творческой обработкой фольклорного сюжета, а имеет, согласно Ю. Розанову, научно-исследовательское начало1. В отличие от других произведений, где Ремизов не считал нужным давать пояснения фольклорным заимствованиям, эту драму автор снабжает обширными примечаниями научно-теоретического характера, в частности, он дает список исследований по данному вопросу, и даже рекомендует просмотреть театральные лубки из собрания Д. А. Ровинского для более наглядного представления о внешнем облике героев русского фольклорного театра. В указанный список Ремизовым включаются воспоминания свидетелей и участников постановок «Царя Максимилиана» в народной среде И. С. Аксакова, М. М. Куклина и др., а также все опубликованные к 1919 году варианты драмы (впрочем, нужно помнить, что к началу ХХ века на руках у исследователей имелось не более десятка записей этой драмы и лишь несколько зарисовок в воспоминаниях современников)2, и почти все наиболее значимые на то время историко-теоретические работы о ней3 — это публикации в «Этнографическом обозрении» 1898 года, когда появились сразу четыре варианта «Царя Максимилиана» М. К. Васильева4, А. К. Грузинского5, В. В. Каллаша6 1

Здесь далее цитируется по: Розанов Ю. Драматургия Алексея Ремизова и проблема стилизации в русской литературе начала XX века. Вологда, 2002; http://www.booksite.ru/ fulltext/1/001/001/102/index.htm Для сравнения с сегодняшним днем это не так и много, поскольку, по утверждению А. Некрыловой, довольно плотно занимающейся русским народным театром, исследователям в настоящий момент известно 85 текстов и фрагментов, относящихся к различным периодам. См. Некрылова А. Народный театр. М., 1991; http://www.booksite.ru/fulltext/teatr/ С которых, кстати, и начался отсчет исследования народной драмы в качестве предмета научного изучения. Васильев М. К истории народного театра // Этнографическое обозрение. М., 1898. Кн. XXXVI.№ i.e. 83–100.

Грузинский А. К истории народного театра // Этнографическое обозрение. М., 1898. Кн. ХХХVIII. № 3. С. 161–168.

Каллаш В. Материалы к истории народного театра. «Царь Максимилиан» // Этнографическое обозрение. М., 1898. Кн. XXXIX. № 4. С. 47–58.

ВОИНЫ В ДРАМЕ А. РЕМИЗОВА «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

133

и В. Костина7. Кроме того, Ремизов, несомненно8, был знаком и с вышедшим в 1911 году сборником Н. Е. Ончукова9, который включал в себя собранные на Русском Севере народные драмы. В контексте обработки Ремизова нам особо интересно исследование P. M. Волкова «Народная драма “Царь Максимьян и непокорный сын его Адольфа”. Опыт разыскания о составе и источниках», восхитившее Ремизова10. Говоря об истоках «Царя Максимилиана», P. M. Волков предположил, что основной сюжет этой драмы был переделан из какой-то повести или романа, а затем подвергнут изменениям уже в среде исполнителей пьесы. Ремизову предположение это очень важно и важно настолько, что он снабжает текст авторским послесловием со странным названием «Портянка Шекспира», где дает краткую историческую справку о самой драме и ее природе. Согласно ей, народный вариант драмы формируется двумя темами: первая — это сыноубийство и борьба с тираном, вторая — смерть во имя религиозных убеждений. Поэтому в первом случае активно ищутся (и находятся) исторические аналогии: считалось, что поводом к ее созданию послужила политическая обстановка начала XVIII в., а именно конфликт между Петром I и его сыном Алексеем и казнь последнего, а также упоминается и убийство сына Иваном Грозным. Во втором же случае предполагается, что драма — отголосок политической сатиры старообрядцев на нововведения Петра I и женитьбу его на немке. Причем в этом контексте часто упоминают стих «Кирик и Улита», в котором, как и в драме, жестокий царь Максимилиан требует, чтобы младенец Кирик отрекся от веры в христианского Бога. Кирик, как и богатырь драмы Адольфа, остается верен Богу11. В современной науке вопрос об источниках драмы считается неприоритетным: «Все же должна сказать, что, несмотря на целую серию исследований, источники этой драмы не имеют одного ядра/центра. Сама природа этой драмы такова, что представляет собой своеобразный пастиш (художественных наслоений, базирующихся на исторических и социальных моментах). Потому неправы были те, кто пытался обнаружить единый конкретный источник драмы, возвести ее к какому-либо житию, средневековой повести, Костин В. К истории народного театра // Этнографическое обозрение. М., 1898. Кн. XXXVII. №2. С. 103–116.

На этом мы остановимся позже.

Ончуков Н. Народная драма на Севере // Известия отделения русского языка и словесности Имп. Академии наук. СПб., 1909. Т. XIV. Кн. 4. С. 215–239.

Волков P. Народная драма “Царь Максимилиан”. Опыт разыскания о составе и источниках // Русский филологический вестник. 1912. Т. 68. № 3–4. С. 313. См об этом подробнее: Розанов Ю. Драматургия Алексея Ремизова и проблема стилизации в русской литературе начала XX века. Вологда, 2002.

См. Русские народные духовные стихи. М., 1991; http://www.booksite.ru/fulltext/gol/ubi/ nay/akn/iga/

134

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ

пьесе школьного театра, или увидеть в ней лишь народную версию трагических событий русской истории»12. Для Ремизова же этот вопрос актуален. В послесловии он называет данную пьесу очень древним западноевропейским заимствованием: «Одно, конечно, кореня он не русского, и дорога его — путь знакомая со старой земли каменной — с Запада. И западный латинский, пришелец на Руси, так расходился, так он разыгрался по просторам русским, что стал совсем русским и как свой, любимый»13. Все перечисленное иллюстрирует, что данная драма Ремизова не просто авторский текст с опорой на фольклорный источник, не просто художественный пересказ-стилизация, которых у Ремизова было много и которые он очень любил, но произведение, которое имеет еще и несколько иные художественные задачи. Сам Ремизов, объясняя корпус своих драм, писал: «Эти три действа надо рассматривать неразрывно, как одно большое действо: “Бесовское действо” начало хаотическое, “Трагедия о Иуде” — начало человеческое, а “Егорий Храбрый” — начало хоровое. Отдельно от этого тройного действа стоит “Царь Максимилиан” — театр, написанный по записям народных представлений»14. Подчиняясь научно-исследовательскому началу, Ремизов отказывается от своего любимого приема, который он сам называл «амплификацией», т. е. введение новых деталей, сюжетных ходов, характеристик действующих лиц. В данной драме автор выбирает путь мотивированных сокращений15, тщательно выверенных автором: он не только «режет» список Бакрылова, но, что немаловажно, сверяется с доступными ему вариантами пьесы и привлекает научные труды. Причем речь идет не просто о механическом сокращении (уменьшении числа повторов, например) или о сокращениях театрального характера (с целью приблизить драму к современному театру тех лет в понимании Ремизова), а идут существенные сокращения, касающиеся формы 12 13

Некрылова А. Народный театр. Москва, 1991; http://www.booksite.ru/fulltext/teatr/ Ремизов A. M. Портянка Шекспира // Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по своду В. В. Бакрылова. — Пб.: Государственное издательство, 1920. С. III. Правда, позднее писатель несколько изменил свою точку зрения на эту пьесу. В 1937 г. писатель снова объединяет три первые пьесы, но уже на основании совершенно иных признаков. Новым критерием выбрано «качество» бесов. Имея в виду «Действо о Георгии Храбром», Ремизов писал: «Третья часть трилогии — бесы не ряженые (как в “Бесовском действе” — Ю. Р.) и не бесовские люди (как в “Трагедии о Иуде” — Ю. Р.), а в своем демонском видении...». «Царь Максимилиан» по этой схеме уже включается в цикл как «апофеоз» «тройного действа». Цитируется по кн.: Розанов Ю. Драматургия Алексея Ремизова и проблема стилизации в русской литературе начала XX века. Вологда, 2002. Ремизов сокращает свод Бакрылова, который он перерабатывает, создавая драму, почти вдвое, причем тщательно мотивирует свои сокращения, проверяя их достоверность с опорой на научно-исследовательскую литературу.

ВОИНЫ В ДРАМЕ А. РЕМИЗОВА «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

135

и мотивов, сокращения песенного материала драмы16, причем приходятся они как раз на так называемые «авторские» песни, т. е. песни, имеющие литературное происхождение»17. Из литературных песен18, по сравнению с редакцией Бакрылова, Ремизов оставляет лишь одну — «Я в пустыню удаляюсь / От прекрасных здешних мест»19 и еще одну добавляет — «Я вечор в лужках гуляла...»20. То есть Ремизов стремится убрать «литературные заимствования» более позднего времени и вообще облегчить и обнажить текст. Данный подход связан и с сокращением числа действующих лиц, в данном случае противников царя Максимилиана. Сделано это Ремизовым неспроста. Итак, несмотря на множество вариантов в народной драме четко просматривается следующая структура: желание брака (чаще всего самого Максимилиана или, крайне редко, его сына) и сопротивление браку (Адольфы, который не соглашается на брак и/или поклонение златым статуям) и серия битв с завоевателями (причем часто смерть захватчиков перемежается сценами их воскрешения). В народном варианте драмы все сводится к одной простой модели: брак как цель и серия битв и последующих смертей /воскрешений как процесс. Все сцены битв построены по одной схеме: за типичным для фольклорного и раннего русского театра монологом (самохарактеристикой) следует вызов на поединок (с Аникой-воином или Максимилианом). В ходе поединка следует смерть и затем последующее воскрешение. Данная схема меняется Ремизовым, причем он не переписывает сцены, а сочетает их между собой, меняя схему. Тем самим текст становится более «насыщенным». У Ремизова Венера (дерзкая богиня) подчиняется только тому, у кого меч. Ремизов уловил то, что в некоторых вариантах народной драмы упускается, а в некоторый усложняется обилием повторяющихся сцен, а именно, что захватчики не просто вызывают на бой царя Максимилиана, а должны его подчинить, поскольку меч дает ему право женитьбы на дерзкой девке 16

17 18

Кстати, крайне интересный момент, поскольку песенные отрывки в драме исполняет хор, а Ремизов как раз стремился усилить функцию хора, который, по его мнению, должен не только создавать эмоциональный колорит, соответствующий происходящему на сцене, но комментировать поступки героев, порицать или одобряют их действия, т. е. как в античном театре-выражать общественное мнение. См. также в: Гусев В. Е. Песни в народной драме // Русский фольклор. Вып. 12. М.: Наука, 1971. С. 68. Чаще всего речь идет о стихотворениях поэтов ХVIII — первой половины XIX вв. Причем нужно отметить, что и одна и другая песни представляют собой лучшие образцы стилизации в духе народной песенной поэзии и прочно вошли в фольклорный репертуар.

Начальные строки песни М. В. Зубовой.

На стихи поэта ХVIII века Г. Н. Хованского.

136

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ

богине Венере. То есть и Максимилиан, и остальные рыцари просто бьются за право быть рыцарем над рыцарями: Кто над царями царь, над рыцарями рыцарь, над повелителями повелитель, как не я, грозный царь Максимилиан Стану на камень — камень мнется, взгляну на воды — воды кипят, топну об землю — земля потрясется, от взгляда моего на море корабль всколыбнется21... И самое его воцарение — уже военное действие: Злату корону надевали мы на царя своего. Все зашумело, все загремело — пули, как пчелы, роем летят — сабли стучат, сабли звенят. Также Ремизов уловил и воинственный характер самой девки Венеры, которая тоже рыцарь и А вот и я, дерзкая кумирицкая богиня, странствую по чистому полю, по широкому раздолью, ищу встречного и поперечного, с кем бы я могла побиться-порубиться. О, если б я царя Максимилиана увидала, я бы его сбила, срубила и труп его в огне спалила. подчиняется лишь мечу царя Максимилиана: Царь Максимилиан Что я вижу? Что я слышу? Какая-то девчонка в моем царстве гуляет и меня, царя Максимилиана, в плен взять обещает! Заносит над головой Венеры меч. Венера (Падает на колени) Я сама, млада, не думала, чужого разуму послушала. 21

Здесь и далее цитируется по: Театр Алексея Ремизова. «Царь Максимилиан», Ремизов А. Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по своду В. В. Бакрылова. — Пб.: Государственное издательство, 1920.; http://www.newdrama.spb.ru/puppet/library/maksimilian_ remizov.htm

ВОИНЫ В ДРАМЕ А. РЕМИЗОВА «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

137

Рыцарем является даже старик-могильщик Маркушка22 (появляется в паре со старухой Малашкой23), притом, что все сцены с ним обязательно гротескны, базируются на низовой культуре, изобилуют «казарменными» непристойностями, которые Ремизов «чистил», но от которых не мог уйти. Маркушка Не велика птица — твой царь-то, и подождет. Маркушка везде надобен... И баню топи, И бороду дери, И старуху еб...

Старик Маркушка — больше, чем смерть, он рыцарь-повелитель смерти и жизни. Он убивает, убирает, воскрешает. И в варианте Ремизова идет по приказу царя, думая, что его зовут на битву: (Видит лежащих Адольфа и Брамбеуса) вот те и есена-зелена, тетка Матрена! Царь-то, видно, меня постоять за этих рыцарей звал, а я-то с Малашкой прокаталажился и опоздал.

И далее: На что, батюшка царь, старика гробокопателя призываете или что делать повелеваете? Неужто и под нашу богатырскую руку супротивник есть?

А вот Брамбеус, который часто выступает в вариантах драмы в качестве рыцаря (например, Брамбеус24, рыцарь, 130 лет) у Ремизова — палач (именно он убивает Адольфу и себя). Также в вариантах его часто именуют братом Венеры25. Такой выбор связан с тем, что палач Брамбеус, палач старый и обязан подчиниться царю, спорить с ним он не может, поскольку Максимилиан грозит ему мечом, а у Брамбеуса — ржавое железо, которым казнит Адольфу и которымАдольфу и которым убивает себя: кого любил, того убил — сам себя погубил. 22

В других вариантах может носить имя Мракушка, аллюзия на смерть, мрак.

В других вариантах имеет имя Маланья Роговна, т. е. аллюзия на смерть очевидна.

Иногда Бранбеул. Имя несомненно заимствованное из лубочной литературы: древний Брамбеус-рыцарь — персонаж лубочной сказки «Сказка о Францыле Венецияне и прекрасной королеве Ренцывене» и лубочной же повести «История о храбром рыцаре Францыле Венециане». Хотя в данном случае Ремизов определился за редкий вариант: он ввел героя Звезду — брата Венеры.

138

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ

Этот мотив самоубийства, уничтожения себя, особенно в сочетании с обязательным эпитетом, который характеризует Брамбеуса — старый, обладает и особой метафорикой, которая опирается на философскую концепцию ухода, умирания старого, отжившего, нежелающего вести битву даже в качестве защиты или самозащиты. Далее, в драме в качестве рыцаря появляется рыцарь Марец или же сам Марс, как у Ремизова. Причем с самим Максимилианом он не дерется, а его противником сначала становится девка Венера: Вполне очевидная аллюзия, построенная на сходстве понятия битвы (любовной и военной) как соперничества. Причем, именно в этом случае Ремизов вставляет литературную песню, которой нет в своде Бакрылова, но которая важна самому Ремизову — «Я вечор в лужках гуляла...»: Хор Я вечор в лужках гуляла, грусть хотела разогнать и цветочков там искала, чтобы милому послать. Венера А вот я, дерзкая кумирицкая богиня, по чистому полю ходила, все земли покорила. Одна земля непокорна — марсово поле. Взовьюсь, взовьюсь я клубом высоко под небо, опущусь, опущусь на синее море, с синего моря — на Марсово поле. Если же ко мне Марец не явится, моему колену не уклонится, селенья, города огнем сожгу, самого Марса в плен возьму. Как мы видим, хор поет о любви, а монолог девки Венеры — о победе любви, о ее агрессивном, а не пассивном начале, хотя она позже и вынуждена сдаться и пойти на уступки. В данном случае эта битва, в отличие от привычной серии битв в народной драме, не заканчивается смертью и последующим воскрешением героя: Венере достаточно попросить, т. е. отказаться от соперничества, признать свое «невоинственное» начало: (Венера становится на колени. Марс заносит над нею меч.) Венера Сжалься, храбрый рыцарь! Следующая битва построена тоже по редкому в вариантах народной драмы образцу. Эта своеобразная квази-битва Марса и героя — защитника

ВОИНЫ В ДРАМЕ А. РЕМИЗОВА «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

139

сестры Звезды (несмотря на женское имя Ремизов останавливается на варианте, где Звезда — брат). Довольно редкий противник и довольно редкий вариант окончания битвы (по сути битвы и нет, а есть ее изображение, хотя должна идти битва, смерть одного из героев и последующее): (Звезда упала на колени.) Марс Смерти или живота? Звезда Дай живота, хоть на три часа! Марс Встань, труп, из-под моей ноги! (Звезда убегает.)

Видимо, смерти здесь нет, а просто обыгрывается еще раз сцена битвы Марса и Венеры (которая, как мы тоже помним, упала на колени, прося о милости и заслужила прощение). Тема столкновения Марса настолько интересна Ремизову, что он даже сталкивает Марса в третий раз с Аникой-воином. Причем Аника-воин не защищает в данном случае Максимилиана (вообще всю темы защиты Максимилиана, довольно распространенную в народной драме, Ремизов избегает), а просто оказывается вызванным на битву похвальбой Марса, который как Портос в советском фильме дерется потому, что он дерется: Аника-воин Что ты есть за Марец, что есть за храбрый воин, — по белу свету таскаешься да мной, Аникой, помыкаешься! Или хочешь дань платить, злато-серебро возами возить? Марс Я тебе дань не стану платить, возами злато-серебро не стану возить. Я хочу биться-рубиться, на вострый меч сходиться. Аника-воин Защищайся смелей, пощады не дам. Злой смерти предам. Побивает Марса (которого позже воскрешает старик могильщик). Венера всходит на трон.

140

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ

В данном случае Ремизов так сочетает сцены (убирая другие, присутствующие в своде Бакрылова), что сильно меняет сюжет, желая подчеркнуть архитипику битвы женского начала с мужским, Венеры с Маром, Любви с Войны. И, заметим, защитник Максимилиана во всех вариантах драмы одновременно и защитник Венеры, которая должна стать женой Максимилиана. Наличие у него меча и трона делает его рыцарем над рыцарями. Следующий герой — противник, довольно загадочная личность, Зми улан входит в ряд героев, которые пришли отнять право первенства у Максимилиана26: ...я пришел к вам побиться-порубиться, на свой острый меч потешиться. иду спешу на град Антон: я град Антон огнем сожгу и тебя, царь Максимилиан, в плен возьму, красавицу богиню с собой увезу.

Змиулан — фольклорный персонаж, он фигурирует в «Повести о Булате» В. Левшина, фольклорные истоки которой очевидны27. Также появляется в русском варианте сказки «Кот в сапогах», который опубликован А. Н. Афанасьевым под названием «Козьма Скоробогатый», где в роли Кота выступает Лисичка, а в роли Людоеда — «царь Змиулан». В лубочном варианте сказки «Волшебное кольцо» также присутствует Змиулан как отец змеи Скарапеи.28 По русским поверьям, Царь Змиулан — старший над змеями; Змей — обладатель и хозяин подземного царства, хранитель сокровищ, кладов; существо «вровень с лесом»29. Считается, что «Змиулан — ...одно из продолжений образа Огненного Змея и Велеса»; в нем нашел отражение основной миф о змее — противнике громовержца30. Такое же описание находим и у Афанасьева, который в связи с анализом легенды о Илье Муромце приводит пословицы: «Загремел Зилант (змей), выходя из железного гнезда, а висело оно на двенадцати дубах, на двенадцати цепях»; в одном заклятии говор змея сравнивается с шумом ветра: «Что не дуб стоит — Змиулан сидит, что не ветер шумит — Змиулан говорит»31. Но Змиулан, как герой драмы, не совсем тот фольклорный Змиулан, а лубочный (и Ремизов это знал, недаром он давал рекомендации режиссерам из26

Как мы видим, бунт Адольфы и его смерть никак не связана с нападающими. Более того, возможно и толкование убийства Адольфы отцом, как убийства соперника. Подробнее: Некрылова А. Странный персонаж русского фольклорного театра // «Уведи меня, дорога»: Сб. ст. памяти Т. А. Бернштам. — СПб., 2010. С. 194–210. http://www. kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-189-3/978-5-88431-189-3_17.pdf

Вспомним великолепный советский мультфильм режиссера.

Власова М. Русские суеверия: Энциклопедический словарь. СПб., 1998.

Мифы народов мира: В 2 т. М., 1987, с. 471.

Цитируется по Некрылова А. Странный персонаж русского фольклорного театра...

ВОИНЫ В ДРАМЕ А. РЕМИЗОВА «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

141

учать лубки Ровинского). Некрылова напоминает, что в свое время профессор П. Н. Берков высказал мысль о том, что имя Змиулан произошло от слияния двух слов — русского «змей» и татарского «илан» (тоже «змей, дракон»)32, и что народная драма представляла илана в виде бравого улана или некого змея-улана. Поэтому актер весьма часто выходил в уланском мундире. Кроме того, в вариантах драмы он мог появляться в виде драгуна (Некрылова вполне справедливо связывает драгуна и дракона33) и даже, видимо по ассоциации, гусара или некого эсаула, причем они обязательно пышут огнем. Играя именно Змеулана, актеры в представлении часто использовали балаганные или цирковые приемы, заимствованные у бродячих фокусников: «Змиулан, молодой рыцарь, выбегая, изо рта брызгает на свечку керосином, отчего комната наполняется пламенем...»34. Змеулан-молодой рыцарь (это обязательно подчеркивается, как в случае с Брамбеусом подчеркивается, что он рыцарь старый), хоть и вызывает Максимилиана, он сначала дерется в с Аникой-воином. Причем в сцене битвы опять появляется мотив меча — Аника в середине битвы убегает оттого, что его меч Змеулана не сечет: (Бросая разбитый меч): Это ржавое железо и человеческого мяса не сечет: у того у храброго рыцаря и капли крови не течет! ...Я был не изменник ваш — мой меч булатный распался в прах. Дело в том, что Змиулан — рыцарь огня, поэтому он так уверен в том, что железо (и меч Максимилиана в том числе) его не повредят. Победить огонь можно только огнем (в варианте, выбранном Ремизовым — пистолетом). Интересно, что песня, которую поет хор во время битвы Змеулана и Аники имеет такой рефрен: Постой, постой — товарищ мой — ты поедешь домой, скажи маменьке родной, что я женился на другой: моя жена угрюма и страшна — в чистом поле вся цветами убрана.

Вариант этой песни приводится в драме «Черный ворон» конца XIX века. В своей книге «Картины былого Тихого Дона», изданной в 1909 году, 32

Берков П. Н. Одна из старейших записей «Царя Максимилиана» // Русский фольклор. Л., 1959. Вып. IV. С. 336–358.

Некрылова А. Странный персонаж русского фольклорного театра.

Цитируется по: Некрылова А. Странный персонаж русского фольклорного театра.

142

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ

русский генерал и атаман Всевеликого Войска Донского Петр Николаевич Краснов писал: «Во время тяжелой борьбы с кавказскими горцами много было совершено подвигов донскими казаками. Очень часто им приходилось в одиночку обороняться от многочисленного и злобного неприятеля. Подвиги, совершенные донскими казаками во время этой шестидесятилетней войны, так многочисленны, что нет возможности перечислить их все. Много казаков полегло в горах и долинах Кавказа и над их никому не известными могилами нет ни креста, ни памятника. Погибшие в одиночку, без свидетелей, донцы умирали в горах, окруженные воронами да хищными орлами. Там зародилась и эта [Чёрный ворон] печальная песня казачья»35.

В. Гусев относит ее к началу XIX века и приписывает Н. Ф. Веревкину, считая ее вариантом песни «Под зеленою ракитой»36. Но в драме «Царь Максимилиан» мотив ворона и огня обязательно сопровождает Змеулана еще с конца XVII века. Ремизову нужна была именно эта песня и он ее взял не в варианте, который присутствует в своде Бакрылова, а в варианте, опубликованном Ончуковым37: (Змеулан, поверженный Аникой, падает на клени и то ли пропевает, то ли нараспев произносит): Постой, постой, булат, товарищ мой, Ты поедешь домой, Скажи маменьке родной, Что я женился на другой. Моя жена угрюма и страстна, В чистом поле вся цветами убрана. А теперь я, молодец, сознался, На какого рыцаря нарвался, От которого смерть получаю.

Этот же мотив Ремизов добавит, когда будет описывать битву самого царя Максимилиана: Черный ворон, что ты вьешься, Над моею головой? Ты добычи не дождешься? Али ты добычу чаешь? Черный ворон, я не твой. 35

Краснов П. Картины былого Тихого Дона. Граница, Москва, 1992; http://az.lib.ru/k/ krasnow_p_n/text_0250.shtml

Ему же приписывается и другая казачья песня «Любо»: «С командиром-хватом / Любо, братцы, жить».

37 Ончуков Н. Е. Народная драма на Севере. С. 215–239.

ВОИНЫ В ДРАМЕ А. РЕМИЗОВА «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

143

Вообще, нужно сказать, что Ремизов, зная и определяя роль Змеулана в драме, все же делает интересную замену (или подмену) — речь идет о том, что он меняет роль, может быть, наиболее важного противника — Черного Арапа или Исполинского рыцаря. Он оставляет его, делая даже более важным персонажем (поскольку драма заканчивается тоже редким вариантом — смертью Максимилиана, которого убивает Исполинский рыцарь), однако характерные черты Черного рыцаря он частично переносит на Змеулана (причем делает это сознательно и в согласии с вариантом, который он без всякого сомнения знал: где Змеулан представляется Арапом): Здравствуйте, все почтеннейшие господа! Из Арапского царства вот и я прибыл сюда. За кого вы меня почитаете? За царя прусского или короля французского?

После сцены битвы с Змеуланом Ремизов определяется за довольно редкую сцену — сцену бунта Аники-воина, который из помощника и защитника Максимилиана становится его противником: Всех твоих стражей на-раз поражу и тобой, царь, не подорожу. Возьму скипетр, возьму корону и свергну тебя с трону.

Причем Максимилиан пытается Анику подкупить: О, храбрый рыцарь, честью и славой награжу – у меня казны много множество, всю казну расточу. ...Я сам себе хочу почтить честью и славой, сам повелевать твоею державой. А казна твоя нетрудовая, прах и слезы…

Мы не знаем, насколько это сделано по причинам идеологическим или все же каким-то иным, но сцена эта введена Ремизовым сознательно, что опять же схему народной драмы меняет (хотя много вариантов, где Аникавоин убит, чаще всего его воскрешает старик, но Ремизов здесь оставляет Максимилиана одного с защитницей — старухой-смертью, которая в итоге и убивает Анику-воина). В письме к художнику Н. В. Зарецкому, который принимал участие в подготовке предполагавшейся постановки «Царя Максимилиана» в ремизовской редакции в Праге в 1933 году, есть ремизовский комментарий: «Эта сцена очень жуткая, когда Максимилиан сидит один. В облике Максимилиана есть нечто от Горького»38. 38

Письмо Ремизова Н. В. Зарецкому от 7 сентября 1933 г. //Ceskoslovenska rusistika. 1969. № 4. С. 184.

144

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ

Одиночество Максимилиана, рядом с которым только смерть, убивающая и последнего покинувшего его союзника, видимо, очень важный для Ремизова эпизод, причем обыгрывается он так, что несмотря на то, что Максимилиан жив, смерть царит и наслаждается всемогуществом: Прощай, весь народ — моя смерть у ворот. Ох, смерть, моя мать, дай мне попить погулять – ...Пей, гуляй! Кружась как вихрь – Я несу, несу косу, Тебе голову снесу.

Впрочем, оппозиция вроде Марс — Венера появляется и здесь, и смерть в женском варианте (старуха) все же слабее, чем смерть-старик, поэтому итогом битвы становятся смерть Аники-воина и смерть самой старухи, причем старик-смерть требует за нее компенсацию — тулупчик. Король Мамай — следующий противник, противник сильнее смертистарухи. Град Антон огнем пожгу, силу рыцарей в чистом поле положу. Прилетал сизый орел с шершавой головой, с черными бровями, с длинными усами и потрясал он всеми небесами. И эту ночь — полуночь одна звезда с неба упала, весь белый свет осияла. Он же себя характеризует так: – Я, король Мамай, друг солнцу, луне брат, блестящей звезде зять, – Всем царям — царь.

В данном случае идет столкновение равных: царь борется с царем, орел бьется с орлом (Максимилиан в драме также представлен как царь орлов и царь царей): В моей золотой порфире триста шестьдесят пять орлов, и все они золотые. Орел сизый борется с орлом золотым. И погибают оба. Причем именно смерть Максимилиана временна, он воскресает, более сильный и могущий, чем был и, что показательно, хор заводит вариант песни свадебной — вели-

ВОИНЫ В ДРАМЕ А. РЕМИЗОВА «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

145

чальной. Мощь военная и сила любовная в соединении и делают Максимилиана царем, дают ему право на трон. А кто же убивает Максимилиана? В варианте Ремизова окончательную смерть Максимилиану несет Исполинский рыцарь: Хор Время льется так, как речка, год проходит так, как час, человек горит как свечка: ветер дунул – он погас.

Исполинский рыцарь — самый сложный образ в драме Ремизова. Как уже упоминалось, Ремизов шел на сокращение обьема свода Бакрылова, на сокращение героев, но это сокращение не касалось воинов-рыцарей и он не только не сократил, но даже увеличил их число не за счет повторяемости, а за счет сохранения всех их функций. Таким образом, редко встречающиеся вместе в одном варианте Змеулан и Черный Арап появляются в пьесе Ремизова (напомним: они совпадают, совпадают по функциям и сопровождают их одинаковые мотивы). А Исполинский рыцарь, он же Чужестранный рыцарь, он же Черный Рыцарь, он же Черный Араб или же Черный Арапин, или Араб или Рыцарь Арап, а иногда и Черный Рыцарь — это возмездие. Он появляется в драме всегда трижды, каждый раз предупреждая о возмездии, он единственный — казнит, наказывает Максимилиана не за его мощь, а за его несправедливость, за Адольфу. Образ Черного рыцаря-Араба очень интересный. Он часто выступет римским послом, который представляет себя так: Я не есть царь русский, не король французский, не король шведский и не султан турецкий. Я есть Черный рыцарь, посол римский. Или: Сам себя объявляет: Вот я есть рыцарь Араб, Пришел я из азиатских степей, Из фармазонских областей, И попал я в неприятельский край, В неприятельские руки. В неприятельском краю. Именно этому образу наиболее часто сопутствуют мотивы черного ворона и смерти как женитьбы (на другой).

146

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ

Рискнем предположить, что образ Черного Араба — араба римского, хотя и азиатского, но обязательно фармазонского, т. е Рыцаря Арапа возможно сложился, как некоторое искаженное эхо образа трубадура. Именно это может дать объяснение сочетанию римского, франмасонского и азиатского, поскольку общеизвестно, что на формирование провансальской лирики оказали влияние средневековая латинская поэзия, народная романская, а также арабская поэзия Пиренейского полуострова. В качестве доказательства приведу две цитаты: «Тема этих стихов — восхваление девы Марии — является логическим продолжением идеализации трубадурами прекрасной дамы, в то время как сами произведения трубадуров... по темам, формам и стилю тесно связаны с арабским идеализмом и арабо-испанской поэзией»39. И цитата из книги профессора Хитти: «Трубадуры... напоминали арабских поэтов не только настроениями и характером, но и своими формами поэзии. Некоторые названия, которые эти провансальские барды давали своим песням, являются дословными переводами арабских названий»40. Кроме того, культ Прекрасной дамы и мотив смерти как «женитьбы на другой» — мотив, вписывающийся в рамки поэтической традиции провансальских бардов. Впрочем, данное гипотетическое предположение дает еще одну возможность: драму можно встроить в модель алхимической символики. Итак, схема народной драмы, которая строится по простой цепочке: битва — смерть — воскрешение у Ремизова гипотетически может представляет собой серию такой вот алхимической цепочки: Старый рыцарь (смерть-самоуничтожение / воскрешение / сокол, убивающий воробья) — в драме Брамбеус и Адольфа. Борьба женского и мужского начал (повиновение и бегство звезды / воскрешение/ лебедь) — в драме борьба Венеры и Марса и Марса со Звездой. Битва молодого рыцаря (огонь/бегство противника / смерть от огня / ворон) — в драме Змеулан. Бунт (смерть и смерть смерти) — в драме смерть Аники-воина и смерть старухи. Битва царя с царем, орла с орлом (смерть / воскрешение / орел) — в драме битва с королем Мамаем-орлом. Битва с рыцарем — воцарение справедливости — в драме битва с Исполинским рыцарем. Кроме всего прочего, нельзя не провести аналогию с алхимическим браком и алхимическими символами (они здесь вполне читаемы: желтый воробей — Адольфа, серый сокол — Брамбеус, белый лебедь — Венера, черный ворон — Змиулан или Рыцарь, красный (золотой) орел — Максимилиан (nigredo, albedo, citrinitas и rubedo) или даже по функциям: опять же на основе 39

Тренд Дж. В. Наследие ислама. Оксфорд, 1931. С. 31.

Хитти П. История арабов. Нью-Йорк, 1951. С. 600.

ВОИНЫ В ДРАМЕ А. РЕМИЗОВА «ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»

147

теории арабского алхимика Джабира ибн Хайяна, где в основе всех металлов лежат два «принципа» — ртуть (философская ртуть) и сера (философская сера)41. Вот тогда брак, описанный в драме можно прочитать и как необходимый алхимический брак серебряной и лунной Венеры и Максимилиана, который бы создал царствие золотых статуй богов. Но брак возможен лишь в процесс умирания / смерти-трансмутации, а для этого необходимо присутствие борьбы, которое бы активировало третий принцип — принцип твердости, т. е. то, что в алхимию ввел в конце в конце IX века Ар-Рази, усовершенствовав теорию, добавив в нее — философскую соль42. Мы не уверены, что данное предположение абсолютная истина и единственное объяснение довольно сложной для объяснения драмы, но такая возможность — прочитать драму как алхимическую сказку — напрашивается, и мы воспользовались этим, чтобы еще раз подчеркнуть загадочность самой драмы.

Ртуть является «принципом металличности», сера — «принципом горючести». Золото как совершенный металл образуется, только если вполне чистые сера и ртуть взяты в наиболее благоприятных соотношениях. Ртуть (Меркурий) отождествлялся в алхимии с женским, летучим, пассивным началом, а сера (Сульфур) — с мужским, постоянным, активным. Цитируется по: Фигуровский Н. А. Очерк общей истории химии. От древнейших времен до начала XIX века. М.: Наука, 1969. С. 455. Цитируется по Левченков С. И. Краткий очерк истории химии. М.: Изд-во РГУ, 2006.

Каёко Ямасаки (Белград)

ГОРОД КАК ПОЛЕ БОЯ: ПОЭТИКА КЁДЗИРО ХАГИВАРЫ

Поэтика авангарда, образовавшаяся на Западе, стала пускать свои корни в 1920-х годах. В 1909 году выдающийся писатель Огай Мори (1862–1922) опубликовал в журнале Плеяды (Субару — японское название звездного скопления Плеяды, май 1909) первую статью об итальянском футуризме, которая у молодых японских поэтов побудила интерес к авангардной литературе. Одним из наиболее значимых событий является прибытие русского поэта и художника Давида Бурлюка (1882–1962), приехавшего в Японию в октябре 1920 года. Бурлюк прожил здесь два года, и совместно с японским художником Хиде Киношитой прочитал художникам лекцию о футуризме под заглавием «Первый футуристический манифест», а двумя годами позже появляется и его книга «Что такое футуризм? Отвечаем». Русский художник ознакомил японских художников и с другими направлениями, особенно дадаизмом, оставившим четкие следы в японской поэзии. Ознакомлением и принятием поэтики европейского авангарда, оспаривающей и отрицающей всевозможные авторитеты, учреждения, общественные и литературные соглашения, японская поэзия стремительно стала принципиально меняться. Поэтика авангарда внесла ряд новых тем и мотивов в японскую поэзию. У многих поэтов город становится одной из навязчивых тем. Одним из первых, пожалуй, авангардных стихотворений о городе является футуристический манифест, написанный молодым поэтом Хирато Ренкичи (1894–1922). При проведении перформанса в районе Хибия в центре Токио, он в декабре 1921 года распространял свои листовки с манифестом «Нихон мираиха сенген ундо — Mouvement Futuriste Japonais». Вдохновленный футуризмом Маринетти, Хирато изобразил поэтику города, отдавая похвальные слова машине, электрике и скорости. Футуристический манифест Хирато заканчивается так: «В футуризме нет ничего, что бы заставило нас продать мясо: свобода машины — текучесть — линейное движение = только абсолютный авторитет; только абсолютное значение» (Komata 1992: 28). Восхваляя красоту скорости городской жизни, Хирато сочинял оду городу. Однако поэзия о городе становится более сложной с появлением сборника стихов «Смертный приговор» («Shikei senkoku», Tokyo, 1925), который написал Кёдзиро Хагивара (1899–1938). В отличие от идеализировавшего город Хирато, Кёдзиро с критическим духом создал новую, подлинную и полную

ГОРОД КАК ПОЛЕ БОЯ: ПОЭТИКА КЁДЗИРО ХАГИВАРЫ

149

картину города. Считается, что его сборник «Смертный приговор» отмечает вершину японского авангарда во всех отношениях: и на формальном, и на уровне содержания. Сборник характеризуется единой концепцией не только на уровне текста, но и на графическом уровне. В нем находится большое число иллюстраций, авторами которых являются сотрудники авангардного журнала Маво (1924–1925). Графический дизайн, над которым работал художник Тацуо Окада, даже для сегодняшнего читателя является очень вызывающим, смелым и причудливым. «Смертный приговор» Кёдзиро предложил новую интерпретацию города, которая является результатом стремительной индустриализации. Сразу замечаем, что в свое первое стихотворение «Бронированная пружина» (Kyojiro 1981: 2–3) Кёдзиро внес большое число военных терминов, с помощью которых он создавал необычную поэтическую картину города (Kyojiro 1981: 2): В толпе современного города в полете, Я смотрю на огромную бронированную пружину, Выпускающую причудливый дым, Вялую, и недружелюбную. Она испускает голос наподобие армии, Не зная про городскую сладость, цвет и тонкость, И повсюду выдувает яркие желтые краски, Загрязняя город, вызывая тошноту, Сжимает его робкое сердце. Не слышит ни пулю, ни душу народных масс: У нее краснейшее и дикое сердце. По желанию, в полной мере, страдает капитализированный мир толпы: Мощное, мощное явление в хаосе. (…) «Смертный приговор» показывает город исполненный волнением, страхом, хаосом и насилием: люди в нем отчуждены, нервны и одиноки. Народные массы или толпа (gunshu), то есть коллективный образ, становится ключевым словом. Если сравнить сборник Кёдзиро с книгой поэзии Шинкичи Такахаши (1901–1987) «Поэзия дадаиста Шинкичи» (1923), которая посвящена безумию или физиологической потребности поэтического Я, или с дадаистской «Тетрадью 1924» (1924) поэта Тюя Накахары (1907–1937), вдохновленной потерянной любовью, нам становится ясна новизна поэтики Кёдзиро. В отличие от вышеприведенных поэтов, которые сохраняют автобиографические элементы, характерные для японской литературной традиции, Кёдзиро зани мается коллективным бессознательным города, изображая не только внешнюю, но и внутреннюю картину городского человека. Вместо индивидуальной личности (поэтического Я) Кёдзиро чуть ли не впервые в японской поэзии освещает народные массы. В сборнике «Смерт-

150

КАЁКО ЯМАСАКИ

ный приговор» он показывает виды смерти, темную сторону городской жизни. Правда, в своих дадаистских стихотворениях и Шинкичи и Тюя упоминают самоубийство, но Кёдзиро включает куда более темные сцены. Это вид массовой смерти, вид насилия и бойни: вид войны. Такие мотивы как преступление, криминал, бронемашины, пушки и бомбы показывают ранее неизвестный образ города: город как поле боя. С другой стороны, отсутствует тема истинной любви или описания природы, которая является характерной в японской литературной традиции: нет почти ни одного стихотворения, посвященного отношениям человека и женщины, а также почти нет ни одного стихотворения с традиционным мотивом цвета черешни. Можно сказать, что Кёдзиро радикально отменил традицию выражения эмоций в поэзии, пользуясь иронией и депатетизацией. Если сравнить «Смертный приговор» с поэтическими сборниками «Лай на луну» («Tsuki ni hoeru», 1917) и «Синяя кошка» («Aoneko», 1923), составленные его предшественником Сакутаро Хагивара (1886–1942), становится понятной своеобразность авангардной поэтики Кёдзиро. Сакутаро Хагивара можно назвать предком авангардных поэтов. В то время как его современники в основном стремились к гуманистической поэтике, или поэтике «народа», Сакутаро создал поэтику патологии одинокого существа в современном обществе. Вдохновленный поэзией Э. А. По и Ш. Бодлера, философией Ницше, а также и наследием чувственной изысканности японской придворной поэзии, Сакутаро освободил поэзию от ритмики, но и от четких значении, выстраивая многоуровневую картину не только внешнего, но и внутреннего современного человека. Гротескными, призрачными картинами мира, необычными и/или извращенными переживаниями физической любви, Сакутаро предвещал появление поэзии новой чувственности, т. е. авангарда. Его сборники «Лай на луну» и «Синяя кошка» показывают читателям новое восприятие мира, сильно отличающееся от его современников. Сакутаро освещает противоречия человеческого существа, нестабильность и жестокость самого нашего существования. В настоящей статье мы покажем поэтическую картину города, возникающую во время авангарда, на примере сборника стихотворений «Смертный приговор» Кёдзиро. Мы рассмотрим мотив народной массы и мотив войны в вышеприведенных сборниках Сакутары, которые появились до начала авангарда, чтобы сравнить их с теми, которые выступают в «Смертном приговоре». Только тогда нам станут понятны изменения при толковании города, которые принесла поэтика авангарда. Затем мы дадим описание времени, в котором появляется феномен народной массы в японском обществе. Это был период с 1900 по 1920-е гг., в течение которого японское государство стремительно развивало промышленность. Сравнивая поэтические картины современного города с историческими фактами, мы обнаружим, как формировался образ города в авангарде.

ГОРОД КАК ПОЛЕ БОЯ: ПОЭТИКА КЁДЗИРО ХАГИВАРЫ

151

МОТИВ ГОРОДА И МОТИВ ВОЙНЫ ДО АВАНГАРДА: САКУТАРО ХАГИВАРА

Сборник «Лай на луну» Сакутаро, с которым японская поэзия наконец приобрела свободный стих, состоит из следующих глав: «Бамбуки и их хандра»; «Еда соловей»; «Гнилые двустворчатые»; «Одинокие чувства»; «Незнакомая собака»; «Две поэмы». Сакутаро, как предвестник авангарда, ввел мотив народной массы. Но он очень слабо представлен. Из 55 стихотворений только одно с мотивом народной массы (толпы), в то время как в «Смертном приговоре» этот мотив часто используется. Первое стихотворение, «Грустное далекое зрелище» изображает городскую толпу в Токио (Sakutaro 1975: 40–41), в которой появляется мотив рабочего: Когда наступят сумерки грустные, Токио весь исполняется рабочими: распространяются тени их усталых шляп, по всему городу, и в том, и в этом районе, везде, они копают твердую почву земли. Стихотворение заканчивается так: В мучительной тени сумерек при просохшем сердце светится лопата. Сердце — это метонимия рабочего, на что ясно указывает первый вари ант, опубликованный под заглавием «Далекое зрелище» («Шиика», январь 1915), который заканчивается стихами: «У голодного рабочего светится лопата». Несмотря на то, что он включил мотив рабочего, который до авангарда был необычным, здесь нет радикального поэтического выражения. Точка зрения — статическая, расположенная вдали от объекта. Мотив войны встречается только в одном стихотворении — «С подарком» (Sakutaro 1975: 61), в котором появляется и один солдат. Стихотворение «покидает» реальное пространство, вводя состояние сна. Логический смысл отменяется загадочным оборотом: Потому что он был в рядах солдат, тех, что были плохого нрава, он снимал звезды, мишень. Когда ожил человек во сне, который был застрелен, по небу одинокие слезы текли. «Это такой вид сигарет»:

Тем не менее, «Лай на луну» содержит несколько стихотворений с моти вом сцены смерти. Мотив убийства («Осохшее преступление», Sakutaro 1975: 45) и мотив трупа алкоголика («Смерть алкоголика», Sakutaro 1975: 44) создают поэтический образ, который напоминает нам авангардную поэтику «Смертного приговора», хотя и при значительных отличиях. В сборнике «Лай

152

КАЁКО ЯМАСАКИ

на луну» Сакутаро занимается смертью индивидуальной личности, и там нет описания массовой смерти, которое являются характерным для сборника Кёдзиро. Наоборот, автор «Лая на луну» тоскует по городу. В отличие от Кёдзиро, Сакутаро показывает неприязнь к деревне, то есть родине. Следующее стихотворение «Одинокая личность» (Сакутаро 1975: 69–72) лучше всего показывает презрение Сакутаро к деревне, даже к природе: Природа везде меня мучит. И человеческое чувство заставляет меня тосковать. Я больше люблю найти один стул в одинокой тени, усталый после прогулки через веселый городской парк. В «Лае на луну» предложения длиннее, синтаксически уравновешенные, в отличие от тех, которые в «Смертном приговоре». Наблюдается использование таких прилагательных, как одинокий (сабиши) и грустный (канаши), которые являются характерными в японской поэтический традиции: сборник пропитан меланхолией, несмотря на мистическое и необычное восприятие мира. Второй сборник Сакутаро, «Синяя кошка» (1923), по поэтике и концепции похожий на сборник «Лай на луну», содержит 55 стихотворений, разделенных на семь глав: «Покои в привидении»; «Ханрическая черешня»; «Одинокая кошка»; «Отменный аппетит»; «Воля и невежество»; «Чувственные души»; «Армия». Мотив народных масс появляется в стихотворении «Я с удовольствием хожу по массе» (Сакутаро 1975: 139), в котором поэт раскрывает свою привязанность к городу, как видно из стихов: «Я всегда в поиске города». Однако в этом сборнике тоска Сакутаро по городу, сопровождаемая одинокой тенью, носит в себе амбивалентное ощущение, которое отмечается в стихотворении «Синяя кошка» (Sakutaro 1975: 143–144). Лирическое Я, сильно тоскующее по городу, которое само считает себя нищим, на самом деле не находит своего места ни в деревне, ни в городе. Человек без корней. Стихотворение начинается следующими стихами: Хорошо любить этот красивый город. Хорошо любить архитектуру этого красивого города.

Стихотворение заканчивается так: Ах, в большом этом городе ночью спит только тень одной синей кошки. Тень, что поведает о печальной истории человечества, синяя тень счастья, которую ищу я постоянно. По какою по тенью в поиске, Я тоскую по Токио, и когда дождь ледяной падает, опираясь, замерзший, о стену? И что за сон сниться этому нищему, человекоподобному? Сборник «Синяя Кошка» заканчивается боевой поэмой «Армия» (Sakutaro 1975: 224–227). Это единственное стихотворение во всем сборнике, которое

ГОРОД КАК ПОЛЕ БОЯ: ПОЭТИКА КЁДЗИРО ХАГИВАРЫ

153

содержит мотив войны, хотя «война» имеет особое значение для Сакутаро: «Война» распространяется на шесть строф, и она сама представляет последнюю главу. Каждая строфа заканчивается звукоподражанием, которое отражает звуки ходьбы или падения тяжелых предметов или животных (зушири; батари). Последняя строфа выглядит так: Где бы ни топтала эта мощная машина, сцена становится крайне коричневой, воздух желтеет, и воля будет тяжело разбита. Зушири, зушири, зутари, зутари Зушири, датари, батари, батари Раз два, раз два.

Машина — это метафора для армии, которая является «электрической машиной огромного коллектива», как она описывается в первой строфе. Но, в походе солдат поэт подсматривает, как «проходят бесчисленные усталые лица». Правда, в сборниках Сакутаро гораздо менее таких мотивов, как толпа, народные массы или война. Однако его стихотворения с упомянутыми мотивами, такие, как «Армия», отражают болезненное и тоскливое время, когда усталые солдаты маршируют так же, как и те измотанные рабочие в «Далеком зрелище»: их воля разбита. Рабочие и солдаты представлены как коллективные персонажи, без личностных качеств, без психологизации. Все они одинаковые, наподобие заводских продуктов: без имени, без личности. Можно сказать, что стихотворения Сакутаро предвещают появление авангардной поэзии, которая станет еще смелее показывать отчуждение горожан, так, как это делал Кёдзиро во своем сборнике «Смертный приговор». Сборник стихотворений «Смертный приговор» в целом содержит 83 стихо творения, разделенных на девять глав: «Бронированная пружина»; «Лосось и человек стоят 50 сенов»; «Натюрморт зевает»; «Любовь — это роза печали»; «Человек без головы»; «Самоубийца, жующий кошмар»; «Хибия»; «Для молитвы одна спичка достаточна»; «Раскольников». Покуда присутствовало амбивалентное ощущение существа без корней, качающееся между городом в поэзии Сакутаро, в сборнике «Смертный приговор» оно переживает радикальное изменение. Стихотворение «Хибия» (Kyojiro 1980: 154–155) вместо меланхолии пред лагает совершенно нигилистический образ городского человека, без всякого пафоса: Резкая квадратура: Цепи и огнестрельное оружие и стратегии. Армия и благородный металл и медаль и слава. Высоко высоко высоко высоко высоко высоко высоко высоко поднимается ЦЕНТРАЛЬНАЯ ТОЧКА СТОЛИЦЫ ----- ХИБИЯ.

154

КАЁКО ЯМАСАКИ

Искаженные пространства бесконечный распад, и засыпка. кладбище рабочих новой интеллигенции. Высоко высоко высоко высоко высоко еще выше еще выше Темные пространства среди высоких архитектурах Резня и эксплуатация и борьба. Высоко высоко высоко высоко высоко высоко высоко Идет, идет, идет, идет, идет, идет, идет, идет. ХИБИЯ! ОН ЕДЕТ – ОН ЕДЕТ – Все перед ним. У него в руках его собственный ключ. Нигилистический смех. Вызывающий танец денег. ОН ЕДЕТ – Точка С молчанием — кладбище — к вечной засыпке. Последний танец и хорошее вино. Зенит и фокус. Высоко высоко высоко высоко высоко высоко поднимается башня. Он едет, ОДИН! Он едет, ОДИН! ХИБИЯ!

Хибия, самый центр города Токио, представлен как место резни, эксплуатации. В нем идут бои. Город является могилой для интеллигентов и рабочих. Город становится и полем битвы, в котором идут бои, мотивированные фетишизмом денег. Жестокость города как кладбища или пола боя контрастирует с тем, который едет совершенно одиноким. Следующее стихотворение, «В день землетрясения» (Kyojiro 1981: 104– 105), было написано по случаю Великого землетрясения Канто, которое произошло 1 сентября 1923 г.: Неизвестно, что призывает тебя к смерти. Среди дорог, разломленных, Смеется отрубленная голова. Отделено, отрезанное тело смеется. Переломленное сердце, Не движется, перегнутое. Вылизывая горькую засохшую кровь, вот, друг мой, ————— жив, жив, распростертыми объятиями,

ГОРОД КАК ПОЛЕ БОЯ: ПОЭТИКА КЁДЗИРО ХАГИВАРЫ

155

я голову эту хватаю, и ее целую. Задыхаясь от крови и песка, полностью засохшим, я крепко ————— стонаю. Это тело ————— заливаю кровью, ————— и кровью хочу его смыть. над расчлененным городом, его и моя воля бледно воспламеняются. Отрубленная голова, сгоревшие белые кости в пепелище, Кому я посвящу, в дальнейшем, отсутствующее существование? Вылизывая засохшие крови и крови, друг!

Вдохновленный Великим землетрясением Канто поэт в этом стихо творении показывает город в руинах, среди которых лежат погибшие. Человеческое тело расчленено, что типично для экспрессионизма: отрубленная голова, разорванное сердце. Следующее стихотворение — «Раскольников» (Kyojiro 1981: 130–133): НАРОДНЫЕ МАССЫ НА ШТУРМ! На дне темноты шли грязные ботинки. ●●На второй этаж! На улицах развеваются руки рабочих профсоюзников и флагов! За дверью, Кто-то из пистолета выстрелил. ццццццццц ————— КЛИЧ НАРОДНЫХ МАСС! Поезд с огромным телом к центральному вокзалу. ●красная ●оранжевая беспокойные рельсы ЗВУКИ! Окно - окно●окно ●окно ●окно ● Окно● ●окно ●окно (...) НАРОДНАЯ МАССА●НАРОДНАЯ МАССА ●НАРОДНАЯ МАССА ●НАРОДНАЯ МАССА ● НАРОДНАЯ МАССА ●●●●

156

КАЁКО ЯМАСАКИ

Как ясно говорит само название, использованное по имени главного героя романа «Преступление и наказание», Кёдзиро, пользуясь интертекстом, рассматривает терроризм, который появляется и в других стихотворениях, среди которых находится и «Смерть не волнуют ни рабы, ни господа» (100–101): (…) Жизнь только мечом спасается. Смерть на волнуют ни рабы, ни господа Мой выстрел — это вся моя цель. (…)

Подобный анархический взгляд на мир наблюдается в стихотворении «Самоотсчет» (Kyojiro 1981: 102), которое начинается поэтической картиной бессмысленной работы: «Бессмысленная работа длится как артерия быка!/ Флаг революции, как увядший лепесток,/ свернутый, приклеен на ребра». Стихотворение заканчивается черным цветом: «То, что меня трогает ночное пленение!/ Он друг в стране мертвых, которая машет крыльями!/ Черная мышь!/ Я люблю свой холодный пистолет и беспощадную волю!» Конечно, здесь следует упомянуть, что роман Ропшина «Бледный конь», рассказывающий о террористах, был одним из любимых романов среди молодых поэтов. Следующее стихотворение, «Лягушки для еды» (Kyojiro 1981: 142–144), показывает людей (нас), которые страдают из-за фетишизма денег. Лягушка является метафорой для человека, призванного на войну. Стихотворение, исполненное иронией, показывает как люди напрасно страдают в борьбе за свое отечество. Подвал дворянки. Мы лягушки для еды. кроцке кроцке Плачь, кричи! «Любовь?» Сердце раскололось красным цветом «Обида!» ЭТО РЕЗНЯ ЛЮДЕЙ! рекеро рекеро «Вали», «Уколи» — красный глаз! «●● есть!» «Стреляй! Стреляй! Шум ……ПРИКАЗ!» «Отечество!» «Отечество!» кирокиро кирокиро Вечный бой! На штурм! Военные корабли, которые тонут в темную ночь. Фонтан на столе! Красный фонарь!

ГОРОД КАК ПОЛЕ БОЯ: ПОЭТИКА КЁДЗИРО ХАГИВАРЫ

157

Желтый круг! Похороны! «Да здравствует!» «Да здравствует» «Урааа!» «Куча трупов» Р Р Р Р Играй! Кричи! Пой! Танцуй! Звонит колокол жизни. «Беги!» «Темная ночь!» «Смерть сама!» «Умри! Предатель! Перед силой жизни!» «Накажи того, который гонит нас в яму! Накажи его! Зарежь его!» ●●●▲▲▲ХХХ---■■■<<< Офицер, выпускающий дым от розы, расцветшей в виски. Женщина, создающая грустную музыку, ударяя по клавишам! ЧЕЛОВЕК И МОНЕТА! СВЕТ МИЛЛИОН СВЕЧЕЙ… ЛЮБОВЬ КРИЧИТ ДО ДНА КЛАДБИЩА! «Дочка!» «Мать, тело моё машина! МАМОЧКА!» Плачь, кричи! Золотая монета! Война, отдающая похвалу трусам! Эта резня людей! рекерорекеро Мы лягушки для еды.

Как видно, в сборнике Кёдзиро мотив народной массы выступает вместе с мотивом войны, и играет важную роль. Сцена смерти является гораздо более ужасающей и исполненной жестокости. Война, манипулирующая народом, и патриотизм, понимаемый как резня людей. При этом человеческое существо превращается в машину, лишенную любви. В то время как «я» колебалось между деревней и городом в сборнике Сакутаро Синяя кошка, в стихотворении Кёдзиро человек странствует между жизнью и смертью. В стихотворении «Человек без головы» он «не может даже пойти на кладбище, / несмотря на то, что он хотел бы на постели, / на которой обходят друг друга страх и голод» (Кёдзиро 1981: 64–65). Смертный приговор освещает проблему экзистенции обычного городского человека, который, несмотря на то, что работает, едва живет. В народной массе люди становятся лишь одноразовой рабочей силой, которую можно сменить — потребительским товаром. Следовательно, теряется смысл работы, потому что он не удовлетворяет личную жизнь ни снаружи, ни внутри. Смертный приговор изображает город как огромный механизм, превращающий народную массу в машину: люди просто части сложного устройства. Городом правят деньги. Поле боя — это метафо-

158

КАЁКО ЯМАСАКИ

ра для такого города, а люди (народная масса) — они солдаты или лягушки для еды. Кёдзиро в числе первых изображает город как структуру, в которой рождается отчаяние, ярость и гнев городских масс, создавая темную картину при помощи мотивов крика, плача или стремления к терроризму. Как видно из вышеприведенных мотивов, его стихотворения во всех смыслах связаны с европейскими авангардными стихотворениями. Связаны и географической организацией, и синтаксисом крика, напоминающим экспрессионистскую поэзию. Кроме того, мы могли бы выделить ряд дадаистских элементов. Но, город как поле боя, этот болезненный поэтический образ не перенимался только из европейского авангарда: это отражение реальной жизни Японии того времени. По данным исследования И. Мацуями, народная масса в городских средах изображается как социальный феномен в начале XX века. Это было время стремительной модернизации Японии по образцу западных держав. После открытия страны для Запада во второй половине XIX века, Япония начала идти по пути индустриализации под лозунгом «богатая страна, сильная армия». Следуя примеру европейских монархических стран, Японская империя начинает проводить модернизацию. Мацуяма в своей книге «Народная масса» (Gunshu, Tokyo, 1996) дает подробное описание современной истории японской жизни с самого начала XX века, в котором японцы начали сталкиваться с массовой смертью в различных формах. Первая экологическая катастрофа произошла в 1900 году, в шахте по добыче меди Ашио. Фурукава, компания по изготовлению металлических проводов и кабелей, вызвала загрязнение реки. Около 2500 крестьян из этой области отправилось в Токио в знак протеста. Однако их на пол-пути остановили триста милиционеров. Японское правительство того времени арестовало 68 человек, несмотря на то, что их поля и море были загрязнены из-за смертельного яда. Это первая народная масса, которая сама поднялась требовать права на жизнь (Matsuyama 1996: 10–11). С индустриализацией начались миграции населения из деревень в города, в которых стали возникать нищенские кварталы. Государство вело войны по образцу экспансионистской политики великих держав: китайско-японскую (1894–1895) и русско-японскую войну (1904–1905). В обеих войнах погибло много людей со всех сторон, и это четко знаменует новую и еще более ужасающую форму войны в истории человечества. Несмотря на победу, в Китайско-японской войне с японской стороны погибло 13 000 человек (Matsuyama 1996: 18). В Русско-японской войне погибло гораздо больше людей — только с японской стороны примерно 118 000 человек. Парк Хибия станет свидетелем драматического изменения положений народных масс. Это был район в котором стали распространяться футуристические листовки Хирато. А мы уже увидели и посвященное этому месту стихотворение Кёдзиро. После того как сообщили о победе над Россией, граждане с восхищением ликовали, зажигая декоративные фонари. Но вос-

ГОРОД КАК ПОЛЕ БОЯ: ПОЭТИКА КЁДЗИРО ХАГИВАРЫ

159

хищение национального сознания сразу превратилось в недовольство, а потом и в гнев. Народ вскоре понял, что Япония подписала неблагоприятный мирный договор. Возмущенные высокими ценами, плохими условиями труда и прочими социальными проблемами, возникшими после войны, около 30 000 людей собрались в Хибие, и зажгли парк. В этом событии ранения получило около 500 человек, 17 были убиты. После этого рабочие во многих местах организовали забастовку: отмечено много случаев самоубийств. Народ был недоволен, потому что, несмотря на победу, настал серьезный экономический кризис, и многие рабочие потеряли свои рабочие места. Образуется большая поляризация богатых и бедных. Отметив, что в Токио есть много бедных, Тенгаи Ишикава в своей книге «Токиология» (1907) написал, что Токио стал полем битвы (Matsuyama 1996: 92). Кахо Ямагата в своей книге «Обычная жизнь — одежда; кулинария; жилье» (Matsuyama 1996: 92) описывает Токио как свалку. Как мы видим, за поэтической картиной, в которой город изображается в «Смертном приговоре» как поле боя, скрываются исторические обстоятельства, в которых проявилась гневная народная масса. Народная масса в городе становится все более агрессивной, неконтролируемой, наподобие кровожадного, огромного зверя. Стремительная индустриализация создала «новые» отношения государства к индивидуальному человеку. Мысли и эмоции японского народа начали качаться между Востоком и Западом, но и между городом и деревней. Последовала и Первая мировая война (1915). Японская армия взяла город Циндао у Немецкой армии, и не вернула его Китаю. Япония стала серь езным участником в международной игре, называемой войной, расширяя свою территорию на китайском континенте, но далеко от поля боя. Вывод европейского капитала с азиатских рынков позволил японцам развить тяжелую промышленность: построено большое количество заводов. Тем не менее, в стране царствуют социальные беспорядки. После Сибирской интервенции (1917), для которой японская армия мобилизовала 72 000 солдат, наступила инфляция, которая вызвала «рисовые бунты». В июле 1918 года, собравшиеся в порту Тояма женщины просили не доставлять рис в Хоккайдо: в их городе не было достаточно риса. Массовые демонстрации против чрезмерного роста цен на рис распространились по всей стране (История Японии 2008: 136–139). 7776 человек были арестованы. Писатель анархист Сакае Осуги (1885–1923) описывает народную массу так (Matsuyama 1996: 151): «Как только народная масса заберет индивидуального человека, он снова становится обезьяной, собакой и волком». В продолжении текста Осуги выступает с следующим выводом (Matsuyama 1996: 151): «Человек животный затем становится человеком машиной». Сам Осуги, вместе с писательницей Ное, будет убит военной полицией очень жестоким

160

КАЁКО ЯМАСАКИ

образом в хаосе, возникшем после Великого землетрясения Канто: в тюрьме их удушил полицейский. Город как поле боя, поэтическая картина в «Смертном приговоре», — это отражение Японии того времени, которая начала имитировать индустриа лизм, вторжение и эксплуатацию Запада. На сегодняшний день поле боя, называемое городом, накрывает нашу планету. Огромная машина, информационная сеть, расширяя свои территории, превращает нас в людей-машин. Смертный приговор только теперь получил свой вес, как очень точная пророческая книга.

ЛИТЕРАТУРА Kyojiro 1981: Kyojiro Hagiwara, Shikei senkoku, Horupu shuppan, Tokyo, 1981. Sakutaro 1975: Sakutaro Hagiwara, Hagiwara akutaro zenshu I, Chikuma shobo, Tokyo, 1975. Matsuyama 1996: Iwao Matsuyama, Gunshu, Yomiuri shinbunsha, Tokyo, 1996. Историја Јапана 2008: Из Коданшине Енциклопедије Јапана, Завод за уџбенике, Београд, 2008. Јамасаки 2004: Кајоко Јамасаки, Јапанска авангардна поезија, Филип Вишњић, Београд, 2004.

Михаил Мейлах (Страсбург — Санкт-Петербург)

ОБЭРИУТЫ И ВОЙНА

Тема, обозначенная в заглавии, по материалу весьма обширна: все творчество обэриутов насыщено мотивами войны, боя, сражения, атаки, дуэли, штыков, шашек и сабель, пушек, пистолетов и пуль, полков и прочей военной атрибутики. Предлежащие заметки, если и не претендуют на «новое слово», в какой-то мере, может быть, предлагают взглянуть на эти мотивы в несколько особом ракурсе. Так или иначе, ограничиваясь немногими примерами, мы по стараемся поставить их в связь с обэриутским жизнеотношением и обэриутской поэтикой. Мотивы эти присутствуют в обоих ранних (1926–1927 гг.) и единственных изданных при жизни стихотворных текстах Введенского (голос шашек, летний штык, часовня жабой русою / улыбается... на штыки, полк английский ерусланский шепчет важное ура — «Начало поэмы»1; второй текст — это отрывок из поэмы «Минин и Пожарский»2, буквально пронизанной подобными мотивами). Далее такие мотивы повторяются едва ли не в каждом произведении Введенского, достигая предельной концентрации в «Предпоследнем разговоре под названием Один человек и война» из «Некоторого количества разговоров» (<1936–1937>, т. 1, № 29, с. 9)3. Не в меньшей степени представлены «военные мотивы» и у Хармса. Разброс их чрезвычайно велик: от бытовых драк в «Случаях» до «Сражения двух богатырей» из пьесы «Елизавета Бам» с его мифопоэтической семантикой — в частности, оружием здесь служит магическая заумь, шире — поэтическое слово4. У того же Хармса Начало поэмы // Собрание стихотворений. Л.: Л/о В. С. П. [Ленинградский Союз поэтов], 1926. С. 14–15.

Но вопли трудных англичан...: [Минин и Пожарский. Отрывок] // Костёр. Л., [Ленинградский Союз поэтов], 1927. С. 23–25. Все ссылки на произведения Введенского и цитаты из них по изданию: Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. Вступ. статьи и примечания М. Мейлаха. Составление, подготовка текста, вступительные статьи и приложения в соавторстве с В. Эрлем. Т. 1–2, М.: Гилея, 1993. Хармс Д. Елизавета Бам // Дней катыбр. Избранные стихотворения, поэмы, драматические произведения. Составление, вступительная статья и примечания М. Мейлаха. М.: Гилея, 2000. С. 293–296. См. подробнее: Мейлах М. «Елизавета Бам» Даниила Хармса. Предыстория, постановка, текст // Stanford Slavic Studies. Vol. 1, 1987. Р. 199–200.

МИХАИЛ МЕЙЛАХ

162

в «Романсе» (1934), пародирующем, возможно, кузминское стихотворение «Пришел издалека жених и друг» мы, например, находим как бы совершенно не связанный с сюжетом рефрен Наши предки ходили на войну в стальной чешуе5, и у него же — следующий прелестный прозаический отрывок (1930): Наступила ночь в битву Сергея Радунского с Миколаем Согнифаллом. Достаточно было перебито людей и шерстяных лисиц. Войско Сергея Радунского скакало с пиками заострённых карандашей. А Миколай Согнифалл пускал шерстяных лисиц перегрызать локти воинов Сергея Радунского. Первая битва произошла в лесу на комоде с подсвечником6.

Имена полководцев имеют «древнерусскую» (Радунский / Радонежский) и «римско-византийскую» (и одновременно обсценную) коннотацию. Животные, исторически применявшиеся в сражениях, как боевые слоны («орудие», кстати, пугающее, но малоэффективное), редуцированы до шерстяных лисиц, перегрызающих локти противника, пики — до заострённых карандашей. Сама эпическая битва оказывается, в свою очередь, происходящей в интерьере — в лесу на комоде с подсвечником. Подобная же минитюаризация действия, перенесенного в интерьер — на тот же комод и на знаменитый «обэриутский» шкаф (а также под стул и под кровать), наблюдается в «Разговоре о воспоминании событий» Введенского, дискредитирующем механизмы памяти и возможности верификации происшедших эпизодов («Некоторое количество разговоров», т. 1, № 29, с. 3). При всем разнообразии «военных мотивов», кажется, не так трудно найти им объяснение у писателей, ранее других и, может быть, наиболее радикально заинтересовавшихся тем, что стало важнейшим моментом в искусстве ХХ века, а именно, феноменом абсурда, который, не только поэтически использовался, как приём, обэриутами, но и философски, религиозно-философски и экзистенциально обосновывался Введенским, Хармсом и Друскиным как способ дискредитации обусловленного разума и концептуализирующих механизмов сознания. В этом контексте абсурдность института войны, восходящего к древнейшим антропологическим, шире — биологическим механизмам (добыча пропитания, захват и защита территории, естественный отбор)7, не могла не стать мотивом творчества обэриутов, живших в период entre deux guerres и массового террора. Заметим, что мотив абсурдности войны и глупости военных известен еще в античности («Всадники» и «Война мышей и лягушек» Аристофана, «Хвастливый воин» Плавта). В ХХ веке этот мотив выявляется во множестве самых разнообразных произведений, столь непохожих одно на Хармс Д. // Дней катыбр. Избранное. С. 246.

Хармс Д. Собрание произведений под редакцией М. Мейлаха и В. Эрля. Книга вторая (1929–1930). Bremen: K-Presse, 1978. С. 139.

См. обоснование войны в европейской философии (начиная с Гоббса) в статье Игоря Смирнова «Вести с театра военных действий» в настоящем сборнике.

ОБЭРИУТЫ И ВОЙНА

163

другое, как вполне реалистический роман «Семья Тибо», где огромное место занимает исследование casuum belli Первой мировой войны, или пьеса Жироду «Троянской войны не будет» со ставшими провербиальными первыми же ее репликами: — La guerre de Troie n’aura pas lieu, Cassandre! — Je te tiens un pari, Andromaque. Война, нечто само по себе абсурдное, в развивающемся и развитом обществе неизбежно идеологизируется: pro patria mori! («наш патриот Иван Иванович Сусанин» замечательно представлен в «Историческом эпизоде» Хармса), а вырожденная любовь к отечеству вызвала к жизни афоризм Сэмюэля Джонсона «Patriotism is the last refuge of a scoundrel». В «Илиаде» не только каждая из воюющих сторон, но и герои имеют своих богов-защитников, которые, собственно, и решают исход сражений. Средние века проходят под знаком воинской доблести во имя священной вассальной верности. В теократических обществах (и не только в них) бог благословляет воинов на войну и даже на крестовые походы, находящиеся в полном противоречии с основами вероучения, или на джихад; общества светские создают свои собственные мифы. Валькирии уносят души павших воинов в Вальгаллу, в джаннате, мусульманском раю, шахидов ублажают гурии. Обэриутское абсурдирование чего бы то ни было, связанного с войной, приобретает особую выразительность и интерес, когда соответствующие «военные описания» помещены в конкретные «исторические условия». Так, опять же, один из двух опубликованных при жизни текстов Хармса, ранний «Стих Петра Яшкина», который при первом знакомстве может представляться отвлеченным описанием военного поражения и заканчивается возвращающей к началу строфой: на последнее сраженье мы бежали как сажени как сажени мы бежали ! пропадай кому не жаль !

— в рукописном автографе (ИРЛИ) озаглавлен «Стих Петра Яшкина-коммуниста» (Последние слова выпущено, конечно, из цензурных соображений8), что придает всему стихотворение специфический смысл. Однако собственные политические симпатии не помешали Хармсу почти сатирически, а по существу, в том же абсурдирующем ключе изобразить в «Комедии города Петербурга» (1928) двух скрывающихся белых офицеров, с надеждой ожидающих интервенции, которые сообщают Николаю II: Недолго и осталось. Я слышал, Николай Николаевич готовит стотысячное войско, вооруженное такими газами, от которых помрут только коммунисты,

а перед этим поют: Костёр (см. примеч 2). С. 101.

164

МИХАИЛ МЕЙЛАХ

Коммунистам и татарам скоро крах, скоро крах. Англичане ведь недаром на парах, на парах. (пляшут, раскидывая ноги)9.

У Введенского мотивы войны, боя, сражения носят преимущественно абсурдирующе-вневременной характер — я знал что туман это обман я знал что война это двойня («Святой и его подчиненные», 1930, т. 1, № 13); Война проходит под дождём бряцая вооруженьем. Война полна наслажденьем. («Кругом возможно Бог», <1937>, т. 1, № 19),

иногда принимая метафизическое измерение: Неизвестно кто: мы двое воюем в свирепую ночь и воем и дуем и думаем дочь и эта война как таинственный ствол малютка вина и единственный вол... («Битва», <1937>, т. 1, № 15).

Однако, как и у Хармса, временами эти мотивы достигают предельно абсурдирующей псевдоисторической конкретизации, как в воспоминаниях о своей смерти, которыми в «Четырёх описаниях» <1931–1934>, т. 1, № 23) обмениваются в некоем инобытии четверо умир.(ающих). Две из этих смертей случаются на войне, Первой мировой и гражданской. И там, и там смерть происходит в обстановке полного хаоса. И к поражениям (Турецкие глаза врагов // не пугались наших богов. // Австрийская грудь врага //стала врагу не дорога... Не знали мы все как нам тут быть), и к победам (Мы взяли Пере9

Хармс Д. Комедия города Петербурга // Дней катыбр. С. 493, 496.

ОБЭРИУТЫ И ВОЙНА

165

мышль и Осовец10, // был каждый весел... Все смеялись. Стало быть // нам удалось врага разбить и победить и вдруг убить) — рассказчик относится равно легкомысленно: Все находились мы в патриотическом угаре, // но это было с общей точки зрения... Подобным же образом наиболее радикализированное у Введенского «описание» войны (снова — четырнадцатого года) в уже упоминавшемся в начале этих заметок «Предпоследнем разговоре под названием один человек и война» прерывается следующим спором между персонажами: Третий. Да это правда, тогда была война. Первый. В том году гусары были очень красиво одеты. Второй. Нет уланы лучше. Третий. Гренадеры были красиво одеты. Первый. Нет драгуны лучше. Второй. От того года не осталось и косточек.

Возвращаясь к «Четырём описаниям», — 3-му умир.(ающему) скорее досаждают неудобства окопного существования и эротические грёзы (В окопе на кровати я лежал // и Мопассана для себя читал, // и раздражался от желания // приласкать какую-нибудь пышную Маланию). Затем ситуация драматически меняется: ...И все рядовые, вынув штыки, идут городовые, кричат пустяки. Вся армия бежит, она бежит как раз. Оставлена Варшава, Рига, Минск и Павел Павлович Кавказ. А вышел я на край реки, держа в руке пустые пузырьки, и с грустью озирал досадное поражение, как быстро кончилось несчастное сражение. И надо мной вертелся ангелок, он чью-то душу в рай волок, и мне шептал: и твой час близок, 10

Крепость Перемышль действительно была взята русскими войсками в 1915 г., и в том же историческом контексте встречается у Хлебникова в стихотворении «Воспоминания»: Хлебников В. Собрание произведений в 5 тт. Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. Т. III. Л., 1931. С. 8. До этого Хлебников упоминал Перемышль в связи с гибелью князя Святослава, из чьего черепа печенеги сделали кубок, в стихотворении «— Что ты робишь, печенеже» («Кубок печенежский»). — Там же. Т. II. C. 222. Оба стихотворения, печатавшиеся и до этого, могли быть, таким образом, известны Введенскому. Крепость же Осовец в действительности была не взята, а сдана после долгой и жесточайшей осады немецкими частями.

МИХАИЛ МЕЙЛАХ

166

тебе не спать с твоей невестой Лизой. И выстрел вдруг раздался, и грудь моя поколебалась. Уж я лежал шатался, и надо мной берёза улыбалась. Я был и ранен и убит. То было в тысячу девятьсот четырнадцатом году.

Точно так же в воспоминаниях о смерти на гражданской войне 4-го умир. (ающего) и географическая конкретизация (Был бой. Гражданская война // в Крыму, в Сибири и на Севере. // Днепр, Волга, Обь, Двина), и временная (То тысячу девятьсот двадцатый был год); и аргументы умир(ающего) по поводу необходимости выжить, иначе — две жены моих красавицы // теперь развратничать начнут. // О хоть бы, хоть бы мне поправиться, // но командир сказал — капут; и макабрный спор с командиром: Подумай сам, ведь ты убит, тут доктор помощь оказать не сможет, и окровавленный твой вид в земле червяк довольно скоро сгложет. Я говорю ему — нет командир, червяк быть может сгложет мой мундир и может быть в теченье часа моё сожрет всё мясо. Но мысль мою и душу червяк не съест, и я его не трушу — всё это лишь оттеняет абсурдность происходящего. «Описание» смерти заканчивается строками: В моих зрачках число четыре отражалось11, а битва, бой, сраженье продолжалось. Напомним, вместо заключения, что с войной связана гибель самих Введенского и Хармса в 1941–1942 гг. Первый был арестован в Харькове, второй в Петербурге, по обвинению, на основе лжесвидетельских показаний, в «пораженческой агитации»: перед ожидавшимся приходом немцев в советских городах практиковались повторные аресты с целью, по мере возможности, принудительной эвакуации людей, которые, как Введенский и Хармс, были уже однажды репрессированы. Введенский, действительно, был вывезен в Казань и по дороге погиб при неизвестных обстоятельствах, Хармс умер от голода в ленинградской тюремной психушке12. Так как это 4-й умир. (ающий).

См. подробнее: Мейлах М. Следственное дело Александра Введенского // Тыняновский сборник. Вып. 10. М., 1998. С. 567–581. Его же: Oberiutiana historica, или «История обэриутоведения. Краткий курс», или «Введение в историческое обэриутоведение» // Тыняновский сборник. Вып. 12. М.: Водолей, 2006. С. 391, 394–398.

Корнелия Ичин (Белград)

ВОЙНА СО СМЫСЛОМ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО*

Понятие войны (и близкие ему по значению понятия борьбы, столкновения, битвы, насилия) неотделимо от авангарда, будучи заложено в самом его названии. На этом понятии строится поэтика авангарда в целом (начиная с «Пощечины общественному вкусу» и «Победы над Солнцем»): насильст венно внедряется новая художественная парадигма за счет отмены старых форм, упраздняется прошедшее время лишь бы творцы настоящего поскорее завоевали будущее. К тому же, русский авангард и Первая мировая война фактически ровесники. Раздробленность мира и хаос, в который погрузилась Европа в 1914 году в поисках новых границ, соотносимы с экспериментом поэтов-заумников (Крученых, Зданевича) и авангардных художников (в первую очередь, Малевича), пытавшихся уничтожить границу как таковую, будь это граница языка / мысли или граница видения / воображения. Десятилетие спустя чинари Введенский, Хармс, Друскин и Липавский вопросы жизни и смерти рассматривали не в контексте мира и войны (первой мировой или гражданской), а движения и неподвижности, текучести и засты вания, прерывности и непрерывности, ритмичности и атональности. Если в произведениях обэриутов и обнаруживаем тему войны (и непременных военных генералов, комиссаров, офицеров, драгунов, гусаров и пр. с соответствующим им оружием), то она по сути связана не столько с историческими событиями, сколько с границей «я»: они мыслят границу мысли, границу мира «я» и «не-я», границу ДА и НЕТ1. Работа осуществлена в рамках проекта 178003 «Литература и визуальные искусства: русско-сербский диалог», который финансируется Министерством образования и науки Республики Сербии.

Посвящая свою работу апофатической теологии у обэриутов, Анатолий Корчинский исследует у Друскина и Липавского Ничто как μη ον (отрицание, допускающее возможность бытия) и ουχ ον (простое отрицание бытия); Корчинский указывает, что переход от меона к бытию совершается скачкообразно, вдруг, при отождествлении бытия с ничто, и, таким образом, меональная неопределенность «ни ДА, ни НЕТ» заменяется принципом «и ДА, и НЕТ», который «аналогичен «мерцанию» мира у Введенского» (Корчинский А. Медиум-ничто. К медиафилософии чинарей (Л. Липавский и Я. Друскин) // Понятие синтеза в русской мысли: искусства — медиа — дискурсы. Литература и философия I. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 76. Muenchen–Berlin–Wien, 2010. Р. 199). — В другом своем тексте Корчинский проводит параллель между апофатической теологи-

168

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

Поэтому, читая тексты Введенского с упоминанием войны 1914 года или просто войны, мы задумываемся прежде всего о началах его поэтики, о бессмыслице, о чинарской критике разума. «Ощущение бессвязности мира и раздробленности времени», о котором Введенский говорил Липавскому в 1933–1934 годах2, прослеживается во всех его произведениях. Поэт посягает на исходные обобщающие понятия (дом, дача, башня равняются понятию здание), сомневается в логических умозаключениях (силлогизмах), пытается построить иную систему или системы связей в поэзии (вроде плечо и четыре, апельсины и стаканы, суд и несоответствующее поведение подсудимого), задается целью выразить «обыденные взгляды на мир», которые чаще всего строятся на непредсказуемых и нелогичных связях3. Когда Введенский делится с Липавским мыслями о том, что подсудимый своим неожиданным поведением может подорвать институцию суда, он по сути предлагает для подсудимого поведение клоуна, оторванного от действительности и насмехающегося над смертью: «Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет, иначе бы суд не удавался. Да, этот сидящий на скамье уважает суд. Но можно представить себе и такого, который перестал уважать суд. Тогда всё пойдёт очень странно. Толстый человек, на котором сосредоточено внимание, вместо того, чтобы выполнять свои обязанности по распорядку, не отвечает, потому что ему лень, говорит что и когда хочет, и хохочет невпопад» (189–190). Лучший пример такого поведения в жизни привел клоун Лео Басси, выступивший в рамках проекта «Словарь войны» 2010 года в Москве. Будучи потомственным клоуном Басси рассказал о своем дедушке-клоуне, которого в 1914 году французы с гастролей отправили на фронт, и там он, чтобы противостоять ужасу и справиться с отчаянием от того, что «ему, клоуну, приходилось убивать», обучил брошенную собаку цирковым трюкам ей Друскина и учением о. Сергия Булгакова, считавшего, что укон должен преодолеть свою пустоту, превратиться в мэон в процессе творения мира (так как мэон есть беременность, а укон — бесплодие), чтобы из небытия могло возникнуть некое Что. У Друскина, согласно Корчинскому, «устраняется всякая симметрия между божественным ничто и тварным бытием, между трансцендентным и имманентным, между отрицанием и утверждением» с помощью «одностороннего синтетического тождества», в котором Что тождественно Ничто, однако Ничто не тождественно Что (Корчинский А. Апофатическая эстетика и авангардный креационизм Якова Друскина // Творчество вне традиционных классификаций гуманитарных наук: материалы конференции. М.–Калуга, 2008. С. 201–209). Липавский Л. «Разговоры» // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Л. Липавский. А. Введенский. Я. Друскин. Д. Хармс. Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. Т. 1. М., 2000. С. 186. — Далее только с указанием страницы в тексте.

Наглядным примером отмены логических обобщений может послужить стихотворение «Мне жалко что я не зверь». В нем Введенский, связывая понятия ковра и гортензии, смертности и точности, себя и ветра, свечи и травы, устанавливает новые отношения.

ВОЙНА СО СМЫСЛОМ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО

169

и «начал смешить своих французских однополчан»4. Несоответствующее военному окружению комическое поведение дедушки-клоуна (о чем свидетельствует и его фотография с собакой на голове под Верденом, где велись самые страшные сражения Первой мировой войны) своей динамикой, повторами, текучестью разрушало концепцию войны как окончательного, бесповоротного действия, ведущего к смерти: будь то победа или поражение. И сама фотография, по словам Басси, это — «невероятная точка зрения на войну как таковую»5. Противоречащие разуму ощущение бессвязности мира, отсутствия в нем закона причинности, его изменяемости в зависимости от постановки вопроса наблюдателя (о чем пишет Гейзенберг) убеждают Введенского в том, что разум не понимает мира. Однако чтобы понять мир, человек должен разрешить загадку Времени, с которым неразрывно связаны Смерть и Бог. На стыке жизни и смерти человек, по мнению Введенского, обнаруживает невозможность времени и мира, осознает замедление времени до застывания (неподвижности) и исчезновение пространства (его обращение в Нуль)6. Иными словами, человек подходит к границе бытия, за которой все выстраивается в один ряд, в том числе слова, ибо осуществляется переход в иную инерциальную систему — в область мнимости и прерывности7; согласно Флоренскому, там и начинаются трансцендентные условия жизни, или Тот свет. Сталкивание человека с границей его существования нагляднее всего происходит на войне. Поэтому Введенский в свою поэтическую систему вклю4 5 6

Басси Л. Клоун на войне // SloWar: Словарь войны (Версия 0.1). М., 2010. С. 23. Там же. С. 24. Мысли Введенского о бесконечно малых величинах, вернее, его логические парадоксы о «расстоянии», которое измеряется «временем» (если «время бесконечно дробимо», то «и расстояний нет», а, значит, «ничего и ничего нельзя сложить вместе» — С. 222), восходят, по-видимому, к концепции квантовой физики, изучающей микроскопические характеристики космоса с бесконечным дроблением элементарных частиц. Для Введенского бегать, двигаться — значит убежать к Богу, «поскорей кончиться», динамичность имеет свое начало и конец, статичность — нет, поэтому человек смертен, предметный мир — нет, поэтому трое бегающих в «Разговоре о бегстве в комнате» утверждают: «Ничто никуда не убежало. Одни мы убегаем», понимая, что могут говорить о своем лишь «условно прочном существовании», чему и посвящен десятый, «Последний разговор» (Введенский А. Полное собрание произведений. В 2 тт. Т. 1. М., 1993. С. 203, 212; далее лишь с указанием тома и страницы в тексте). С другой стороны, чтобы подойти ко времени, Введенский в «Серой тетради» предлагает «стереть цифры» с часов, «забыть ложные названия» и запустить мышь бегать; считая движения мыши (забыв общее название, измеряющее движения, как «шаг»), каждый раз воспринимаемые как новые, мы почувствуем как движение «начнет дробиться», как «придет почти к нулю», и тогда «начнется мерцание», то самое, которое связываем с миром (Т. 2. С. 80, 81). Ср. у Введенского: «Теперь для нашего сознанья / Нет больше разницы годов. / Пространство стало реже, / И все слова — паук, беседка, человек, — одни и те же. Кто дед, кто внук, / кто маргаритка, а кто воин, / мы все исчадия наук / и нами смертный час усвоен» (Т. 1. С. 172).

170

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

чает войну8, как одну из возможностей осознать собственную границу. Его текст «Четыре описания» (1931–1934) посвящен описаниям смерти (в первой мировой войне — 1914, естественной — 1858, самоубийству — 1911, в гражданской войне — 1920 год), которые даются самими умирами, т. е. умирающими (умами, мирами), в форме диалога. Связывая смерть, ум и мир в одно слово «умир», Введенский обыгрывает отказ футуристов от разума и им созданного мира, а также установку будетлян на заумь (Крученых, Хлебников). Умирающие в «Четырех описаниях» выступают под порядковыми номерами (1-й, 2-й, 3-й, 4-й), согласно армейскому расчету, но не дате происшедшего (со 2-м связан 1858 год, с 1-м — 1911 год). Умствующие о природе, сущест вовании, явлениях Кумир, Зумир, Тумир и Чумир оглашаются птичьими голосами, они — предсмертная ипостась умирающих9. Сообщающие всем людям, зверям, животным о собственной смерти они прощаются с миром, проводя своеобразный учет всего существующего в (их) мире, которое хранит память: Всего не счесть, что в мире есть. Стакан и песнь и жук и лесть, по лесу бегающие лисицы, стихи, глаза, журавль и синицы, и двигающаяся вода, медь, память, планета и звезда, одновременно не полны сидят на краешке волны (Т. 1, 165)10. Но что мы знаем о мире и нашем в нем существовании? Чем измеряется бытие — непрочным часом или неподвижностью, беготней или бессменным мертвым сном? Над этим задумываются Кумир, Зумир, Тумир и Чумир, когда рассуждают о времени-движении-сражении: Еще в раннем творчестве Введенского появляются мотивы сражения, борьбы, шашек (ср. в «Минине и Пожарском» 1926 г.: «затрещит свинцом скамья / ну вот лежу убитый / гляжу на берег еле видный / читаю плесканье копыт»; ср. в «Больной который стал волной» 1929 г.: «так на войне рубила шашка / солдат и рыжих и седых / как поразительная сабля / колола толстых и худых / сбирались в кучу командиры / шипели вот она резня / текли желудочные жиры / всю зелень быстро упраздня» — Т. 1. С. 47, 79), которые поэт использует, чтобы показать логическую несостоятельность войны как государственного проекта. Однако абсурдное осмысление войны получит полное развитие в более поздних сочинениях Введенского вроде «Четырех описаний» и «Предпоследнего разговора под названием один человек и война». 9 Кумир, Зумир, Тумир и Чумир созданы по аналогии с хлебниковской плоскостью мысли в «Зангези» (Выум, Ноум, Гоум и т. д.). Отсылки к «Зангези» Хлебникова обнаруживаем и в птичьих голосах, на которых говорят Кумир, Зумир, Тумир и Чумир Введенского. 10 Однако не учесть и не разглядеть всего: «Не разглядеть нам мир подробно, / ничтожно всё и дробно. / Печаль меня от этого всего берёт» (Т. 1. С. 165). 8

ВОЙНА СО СМЫСЛОМ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО

171

Впрочем когда следишь за временем, то кажется что всё бежит, и кажется гора дрожит и море шевелится, песок с песчинкой говорит, и будто рыбы борются цветы и чай на блюдце (Т. 1, 164).

Когда наступает смертный час, то все происходит по-другому: человек бежит на берег кровати, пробуждается уснувший мир каменных предметов и стволов, взлетают орлы как планеты, время становится нестабильным: Так значит нет уверенности в часе, и час не есть подробность места. Час есть судьба (Т. 1, 166).

Умирающие являются одновременно и наблюдателями и участниками, и живыми и мертвыми. Этот прием Введенский разработал под влиянием теории относительности, открывшей, что в пространстве-времени (понятие Минковского) все выстраивается в «линию мировых событий», где прошлое, будущее и настоящее существуют всегда и всегда рядом друг с другом11. Это подтверждается и следующим. Описывая события 1914 года 3-й умирающий (и раненый, и убитый) вводит два параллельных описания — 1) общее, патриотическое, и 2) личное, индивидуальное. Сочетание противоположных позиций или вариантов (в данном случае государственно-военного и лично-эротического) — прием, который Введенский использует и в стихо творении того же периода «Мне жалко что я не зверь» (1934). Он отстаивает возможность выбрать и ДА, и НЕТ, и то и это, И — И. Это — возможность не отречься, сохранить, запомнить, в том числе жестокость и слабость, палача и жертву. Хочу рассказать историю моей смерти. Шесть месяцев уж шла война. Я был в окопах. Я не пил вина. Не видел женской незабудки. Не видел сна. Не знал постели. Не слышал шутки. Пули сплошь свистели. Немецкие руки врагов не боялись наших штыков. Турецкие глаза врагов не пугались наших богов. Австрийская грудь врага

В окопе на кровати я лежал и Мопассана для себя читал, и раздражался от желания приласкать какую-нибудь пышную Маланию. Хотелось мне какую-нибудь девушку помять в присутствии моей довольно близкой смерти. Мысли эти были плохи, и в наказанье мне живот, поверьте, кусали вши, чесали блохи.

См. об этом в: Ичин К. Теория относительности в восприятии Александра Введенского // Вопросы философии. № 1. 2011. С. 106–115 (перепечатано в: Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство. Белград, 2011. С. 175–189).

172

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

стала врагу не дорога. Лишь бы ему нас разбить. Не знали мы все как нам тут быть. Мы взяли Перемышль и Осовец, был каждый весел, богач сибирский иль купец, иль генерал встать уж не могший с кресел. Все смеялись. Стало быть нам удалось врага разбить и победить и вдруг убить. Лежат враги без головы на бранном поле, и вдовы их кричат увы, их дочки плачут оли. Все находились мы в патриотическом угаре, но это было с общей точки зрения. Лес не заслуживает презрения, река течет одновременно покорная своей судьбе. Что расскажу я о себе? (Т. 1, 166–167)

Вдруг выбегает деньщик Ермаков, кричит выбегает, торопится в Псков. Вдруг приходит фельдфебель Путята, кричит и уходит в одежде богатой. И все рядовые, вынув штыки, идут городовые, кричат пустяки. Вся армия бежит, она бежит как раз. Оставлена Варшава Рига, Минск и Павел Павлович Кавказ. А вышел я на край реки, держа в руке пустые пузырьки, и с грустью озирал досадное поражение, как быстро кончилось несчастное сражение. И надо мной вертелся ангелок, он чью-то душу в рай волок, и мне шептал: и твой час близок, тебе не спать с твоей невестой Лизой. И выстрел вдруг раздался, и грудь моя поколебалась. Уж я лежал шатался, и надо мной берёза улыбалась. Я был и ранен и убит. То было в тысячу девятьсот четырнадцатом году. (Т. 1, 167–168) Из этих фрагментов видно, что идеологизированному патриотическому настроению чужд юмор (шутки), что война проводит границу и делит мир на врагов и не-врагов, определяющихся по национальному признаку, что сражение в бою — это сражение до истребления, до конечной победы или поражения, которое освобождает и одновременно объединяет запертые в «победителях» и «побежденных» чувства радости (смеха) и горя. Это описание дается в соответствии с жестокими изречениями Гоббса, определяющими в «Левиа фане» естественное состояние человека: «война всех против всех» (bellum omnium contra omnes) и «человек человеку — волк» (homo homini lupus)12. 12

Поместив в центр своей политической философии понятие страха, Гоббс придерживается мнения, что человек живет в состоянии нескончаемой войны и всеобщего взаим-

ВОЙНА СО СМЫСЛОМ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО

173

Однако представление Гоббса о Государстве-смертном Боге, которое преодолевает войну подчинением себе воли человека, приобретает иной оттенок в Первой мировой войне (именно Государства-Левиафаны внедряют террор и разжигают войну). Исходя из политического и идеологического опыта человека, в частности русского человека первой трети ХХ века, Введенский в первую очередь интересуется «я» в историческом и эсхатологическом контексте. Поэтому в тексте «Четыре описания» он сталкивает «патриотический угар» с личным, единичным переживанием. Если в патриотической части присутствует военная терминология (война, окопы, пули, штыки, враги, бранное поле, крики, плач; разбить-победить-убить), то в части, передающей ощущения и настроения отдельного взятого 3-го умирающего, мы читаем о его томлении по девушке, о военном быте (вши, блохи), о нравственном упадке и неразберихе в армии (поражение), об уединении и принятии неотвратимой смерти13. В «Предпоследнем разговоре под названием один человек и война» из «Некоторого количества разговоров» (1936–1937) Введенский тему войны развивает неотделимо от человека. Три ипостаси одного существа (1-й, 2-й, 3-й) обсуждают тему войны в «суровой», «военной», «боевой» обстановке, почти атаке или бою, где лицом к лицу «человек и земля», «человек и скала», «человек и война» (Т. 1, 209). Человек, сочинивший стихи о войне 1914 года, сталкивается с войной: Сражаясь в сраженьях Ужасных, Досель не забытых, Изображенья Несчастных Я видел трупов убитых. Досель Они ели кисель. ного страха, который можно побороть неким соглашением-законом, рождением Государства-Левиафана, призванного держать людей в страхе во имя мира у себя дома или же на помощь против врагов за границей. С такой установкой Гоббса спорили многие философы и теоретики войны, начиная с Прудона, для которого война не преодолима в государственном устройстве, ибо она утверждает правопорядок, который зиждется на «законе сильного» (см. об этом подробно в статье И. Смирнова «Вести с театра военных действий» в настоящем сборнике; см. о Гоббсе в: Carlo Ginzburg. Fear Reverence Terror. Reading Hobbes Today // Max Weber Lecture Series. № 5. 2008). — Отметим здесь и то, что для Введенского важно отстоять право на естественность, на порядок вещей в природе («одобрять лес, реки и природу» — Т. 1. С. 164), в противовес науке, которая у него всегда изображается в ироничных тонах, так как связана с работой разума, нарушающего существующие законы природы. 13

Интересно в данном контексте второе описание Введенского, намекающее начальными строками на ситуацию Бабеля с книжкой Мопассана в Конной армии Буденого во время гражданской войны.

174

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

Отсель Им бомбёжка постель. Но шашкой, Но пташкой Бряцая, Кровавой рубашкой Мерцая, Но пуча Убитые очи, Как туча, Как лошади бегали ночи (Т. 1, 210–211); Ты хороша прекрасная война, И мне мила щека вина, Глаза вина и губы, И водки белые зубы. Три года был грабёж, Крики, пальба, бомбёж. Штыки, цветки, стрельба, Бомбёж, грабёж, гроба (Т. 1, 211).

Данный диалог Введенский строит по правилам предложенной им логики: в нем сменяют друг друга рассуждения о военном ужасе и военной моде, о военном грабеже и «надписи, связанной с каким бы то ни было понятием», о братской могиле и молениях царицы «на запах левкоя, на венки» (Т. 1, 211, 210). Раздробленность мысли и языка должна соответствовать раздробленности мира во время войны. Введенский пытается провести границу между «я» и войной, между мыслями о войне и войной. Аналогично, выбирая четыре рубежа в «Четырех описаниях» чтобы описать смерть при разных обстоятельствах и в разное время, Введенский вводит внутренние границы времени, которые осознаются лишь умирающим индивидом. Текучесть времени будто бы прерывается на мгновение, однако множество этих границ (точек дробления времени в час смерти) приводит к ощущению мерцания мира, о котором писал Введенский в «Серой тетради»14. То же касается и пространственных границ. Описывая мир, разум так или иначе сталкивается с феноменом границы на всех абстрактно-логических уровнях описания: от границы города и леса в средневековом мире до границы — понятия математического или философского. Граница — это основа для разнообразного восприятия всесущего. Это наблюдаем и в восприятии смерти героями Введенского. Если в описании 3-го умирающего границей живого и мертвого выступали река и лес: 14

Любопытно, что в «Серой тетради» он связывает время с «изображением предметов», однако предметы — «слабое зеркальное изображение времени», их нет. В той же «Серой тетради» время уподобляется звезде: «Время всходит над нами как звезда» (Т. 2. С. 80, 79).

ВОЙНА СО СМЫСЛОМ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО

175

Лес не заслуживает презрения, река течёт одновременно покорная своей судьбе (Т. 1, 167),

то в описании 2-го умирающего эту роль играет зеркало: Я к зеркалу направился в досаде. Казалось мне, за мной шагает кто-то сзади, и в зеркало я увидал Скворцова, он умер восемь лет назад (Т. 1, 169), в описании 1-го — вода: На состояние воды рябое глядел и слушал шум прибоя (Т. 1, 169), а в описании 4-го — небо: Моё лицо смотрело на небо без шума, и признак жизни уходил из вен и из аорт (Т. 1, 171). Конечно, для Введенского вопрос о границе неотделим от вопроса пространства-времени — текучего (река, шум прибоя) или застывшего, окаменевшего (небо, зеркало). Однако времени нет, время замедлилось и остановилось на границе бытия, а вместе с ним и мысль, и язык. Знак этой остановки, согласно В. Подороге, и есть «появление бессмыслицы»15. Именно это мгновение и интересует Введенского. Его одержимость вопросом границы бытия по сути связана с попыткой выйти за границы, диктуемые мыслью и языком. Выход, оказывается, возможен лишь в трансцендентное и абсурдное (пример тому и описание смерти 4-го умирающего: «Но я уже не говорил. Я думал. / И я уже не думал, я был мёртв»)16, и тогда открывается мерцание как возможность быть до языка и до мысли (за пределом языка и за пределом выражения мысли), и будучи умершим занять место в линии событий: В моих зрачках число четыре отражалось, а битва, бой, сраженье продолжалось. То тысячу девятьсот двадцатый был год (Т. 1, 172). Об этом уму непостижимом мерцании говорит Введенский. В этом разница между Введенским и Витгенштейном. Для венского философа, утверждающего, что граница языка и есть граница мира, и пытающегося разрешить проблему «границы» между тем, что можно высказать языком и тем, что лежит «по ту строну» высказываемого (и что может быть лишь «показано» — в искусстве, философии или религии), невозможно провести границу мышления, поскольку для ее проведения мы должны были бы обладать способностью мыслить по обе стороны этой границы (то есть иметь возможность мыслить немыслимое). Такая граница, согласно Витгенштейну, может быть 15

К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой // Логос. № 4. 1993. С. 142.

Ср. десятый разговор в «Некотором количестве разговоров».

176

КОРНЕЛИЯ ИЧИН

проведена только в языке, причем то, что окажется за этой границей, следует назвать бессмыслицей. С бессмыслицей, с тем, что за языком и мыслью, связано мерцание мира у Введенского, с этим «за» связана и жизнь вестников, о которой говорил Яков Друскин в трактате «Разговоры вестников» (1932– 1933)17. Когда Леонид Липавский рассуждает о границе, он вводит оппозицию «свое» — «чужое», со всеми вытекающими отсюда коннотациями. Он пишет: «Где граница между своим телом и окружающим миром? Там, где начинается чужое — мир. И, — как вторичное, — остальное: свое тело»18. Для Липавского первично — чужое, ибо оно является травмой, вызывает ужас (terror) своей изменчивостью. Любопытны также его наблюдения о бесконечном и о конечном, разрушающих обыденные представления об этих понятиях. Согласно Липавскому, и конечное и бесконечное имеют границу, только конечное имеет локализованную границу, а бесконечное — границу, которую не удается установить; к тому же, он указывает и на два рода бесконечного: когда речь идет о внешних границах (продолжаемость) и когда идет речь о внутренних границах (дробимость)19. Эти его мысли напрямую связаны как с цисфинитной логикой Хармса, так и с мерцанием мира Введенского. Например, в «Кругом возможно Бог» (1931) Введенский рассматривает именно понятия границы тела и окружающего мира, восстания предметов и страха человеческого, бесконечной продолжаемости и дробимости мира, связанных, между прочим, и с непрекращающейся войной: Ф о м и н. Война проходит под дождём бряцая вооруженьем. Война полна наслажденьем. О с т р о н о с о в. Слушай, грохочет зеркало на обороте, гуляет стул надменный. <…˃ О с т р о н о с о в. Ай жжётся. Ф о м и н. Что горит. О с т р о н о с о в. Диван жжётся. Он горячий. 17

Друскин высказывает взгляд на бытие, определяющийся сказанным, несказанным и границей между ними.

Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005. С. 110.

Там же. С. 100.

ВОЙНА СО СМЫСЛОМ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО

177

Ф о м и н. Боже мой. Ковёр горит. Куда мы себя спрячем. О с т р о н о с о в. Ай жжётся, кресло подо мной закипело. Ф о м и н. Беги, беги, чернильница запела. Господи помоги. Вот беда, так беда. О с т р о н о с о в. Всё останавливается. Всё пылает (Т. 1, 150).

Знаковым представляется и диалог Фомина и предметов, заговоривших о границе (рубиконе), которая отождествляется с речью-рекой: «Фомин. Если вы предметы боги, / где предметы ваша речь. / Я боюсь такой дороги / мне вовек не пересечь. / Предметы (бормочут). Да это особый рубикон. Особый рубикон» (Т. 1, 151). Понятие границы, ключевое для войны, и неотделимо связанное также с мышлением, языком и бытием «я», Введенский ввел в свою поэтическую систему, чтобы экспериментировать с причинно-следственной последовательностью и взаимозаменяемостью противоположных друг другу понятий. Сегодня представления о границе связаны с ключевыми понятиями современной философии и науки: небытие, ничто, смерть, бесконечность, система, порядок, хаос, нелинейность. Хотя нельзя забывать, что о границе философствовали еще древние греки, как, например, Анаксимандр с его представлением об апейроне (как божественном и одновременно материальном архэ мира), тогда как платоно-пифагорейская традиция использовала оппозицию «беспредельное — предел» в мифологических картинах мира (орфики). Описывая мир, разум сталкивается с феноменом границы, которую не может себе представить (нет соответствия в материальном мире), она — присутствие «отсутствия», абстракция. Мы можем даже сказать, что понятие границы «отражает сущность абстрактного мышления как мышления в символах, основой которого является речь»20. Осмысление границы у Введенского означает осмысление начала — начала мышления, начала языка и начала становления; осмысление границы означает осмысление неустойчивости нашего «условно прочного существования», осмысление невозможности проведения стабильной границы между палачом и жертвой, побеждающим и побежденным, войной и миром. Пугачева Л. Эволюция разума человека как эпистемологическая проблема. М., 2008. С. 116.

Массимо Маурицио (Турин)

«Я НЕ ХОЧУ ВОЕВАТЬ / И НИКОГДА И НИГДЕ...» Война в неподцензурной поэзии 1940–1950-х годов (предварительные итоги)

I. Я в мягком плену у дикарей прошлых столетий. Писем давно не получаю. 1 посылку получил и 20 рублей. Больше ничего. 15 мая была комиссия, и меня по милости капитана Супротивного назначили в Казань на испытание в Казанский военный госпиталь. Но до сих пор я не отправлен. Я много раз задаю вопрос: произойдет или не произойдет убийство поэта, больше — короля поэтов, Аракчеевщиной? Очень скучно и глупо1.

В отрывке из письма от 4 июня 1916 года, написанного родным после призыва в пехотный полк в Царицын, Хлебников говорит о чуждости армейской жизни, но и о принципиальной несовместимости с «дикарями прошлых столетий»2. Еще в «Детях Выдры», «желая предсказывать будущее, рассчитывая циклы истории, Хлебников берет военные походы и сражения за точку отсчета»3; война его интересует исключительно, как источник точных дат для составления «Досок судьбы». Любые другие спекуляции на эту тему остаются вне его внимания. Наоборот, для многих футуристов начало войны послужило толчком для разработки новых тем и направлений. Согласно А. Крусанову «Военная тема заняла значительное место в творчестве футуристов. Поэты (Маяковский, Шершеневич, Северянин, Ивнев и др.) взялись за поэтическую разработку этой тематики; художники откликнулись на нее литографиями [...] и лубка1

Цит. по: Степанов Н. Велимир Хлебников. Биографический очерк. Электронный ресурс: http://www.ka2.ru/nauka/stepanov.html. В известном письме Кульбину, в то время работавшему врачом-психиатром, Хлебников аргументирует нежелание служить тем, что «поэта [превратят] в лишенное разума животное, с которым говорят языком конюхов [...], где я становлюсь точкой встречи лучей ненависти, потому что я не толпа и не стадо, [...] я еще жив, а на войне истреблены целые поколения». (Цит. по: Старкина С. Хлебников. М.: Молодая гвардия, 2007 (серия: Жизнь Замечательных Людей). С. 168). Лукьянова О. Сверхповести и сверхпоэмы В. Хлебникова: «Дети Выдры», «Война в мышеловке», «Азы из Узы», «Зангези» // Филология 2.0. Общественно филологический журнал. Электронный ресурс: http://phil2.ru/2009/01/27/сверхповести-и-сверхпоэмыхлебников/.

«Я НЕ ХОЧУ ВОЕВАТЬ / И НИКОГДА И НИГДЕ...»...

179

ми4 [...]; Хлебников углубился в предсказания ближайших военных битв»5. На словах Хлебников был очень озабочен конфликтом6, но внешние события для него имели прежде всего скрытый смысл сигналов другой реальности, которую ему вычитать и понять. В своей «пацифистской» сверхпоэме «Война в мышеловке»7 автор призывает бороться против войны, за обновление мира, за которое он готов шагать «отбивая в сутки 365.317 ударов — ровно»8. Таким образом, война в системе Хлебникова представляет собой явление, к которому человечество неизбежно идет, революцию духа, которая скоро ознаменуется «Обществом председателей Земного Шара», логоцентричной вселенной, чуждой военным настроениям. В девятой и десятой частях поэмы конфликт отождествляется со смертью и с ужасом, но следующие главы предсказывают преодоление войн и перерождение человечества в пацифистском ключе, как братство и союз. «Знаменательный финал»9 поэмы создает дихотомический образ побежденной войны (воля войны претерпевает поражение, когда «нетерпение меча быть мячом»10) и мертвого воина, живым взглядом созерцающего мир, смиренный благодаря логосу: смысловая дихотомия меч / мяч в логоцентричной системе Хлебникова является вовсе не оппозицией, а корреляцией смыслов, на чье родство указывают повторяющиеся согласные звуки. 4

В отличие от сочинений для широкой публики и картин, поэзия Маяковского мало и косвенно касается темы войны, за исключением революционных стихов, навеянных политически-утопическим видением, двух стихотворений 1914 года («Война объявлена» и «Мама и убитый немцами вечер») и поэмы «Война и мир», которая-таки дает представление о войне, прежде всего как о бессмысленной бойне: «Шестипудовый унтер сжал, как пресс. / От уха до уха выбрили аккуратненько. / Мишенью / на лоб / нацепили крест / ратника. // Теперь и мне на запад! / Буду идти и идти там, / пока не оплачут твои глаза / под рубрикой / «убитые» / набранного петитом» (Маяковский В. Сочинения в 2-х тт. Том 2. Поэмы. Пьесы. Проза. М.: Правда. 1988. С. 36). В «Войне и мире» нет главного героя, это — коллективное, синкретическое произведение, полемизирующее с военной политикой России, навеянное пацифистским пафосом. В нем протагонист — чувство смерти и несправедливости этой самой смерти, выраженное одновременно церковными пениями и ломанным, синкопированным ритмом.

Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. В 3-х тт. Том 1. Исторический обзор. Боевое десятилетие. Книга 2. М.: Новое Литературное Обозрение, 2010. С. 487.

Ср.: «Для меня существуют три вещи: 1) я; 2) война; 3) Игорь Северянин?!!!» (Цит. по: Старкина С. Указ. соч. С. 150).

Об этом произведении, как о памяти пацифизма говорил еще В. Марков. См.: Markov V. Storia del futurismo russo. Torino. Einaudi, 1973. P. 292. Хлебников В. Печальная новость, 8 IV 1916 // Хлебников В. Собрание сочинений в 3-х тт. Том I. СПб.: Академический проект, 2001. С. 225. Якобсон Р. Из мелких вещей Велимира Хлебникова: «Ветер-пение» // Электронный ресурс: http://www.ka2.ru/nauka/jakobson.html.

Хлебников В. «Ветер — пение» // Хлебников В. Собрание сочинений в 3-х тт. Том I. СПб.: Академический проект, 2001. С. 249.

МАССИМО МАУРИЦИО

180

Только мы, свернув ваши три года войны В один завиток грозной трубы, Поем и кричим, поем и кричим, Пьяные прелестью той истины, Что Правительство земного шара Уже существует. Оно — Мы11.

Хлебников противопоставляет войне, гремящей в Европе, борьбу Председателей Земного Шара за «души людей»12. Как явствует из контекста, здесь разыгрывается принципиальный для позднего Хлебникова конфликт с обществом, не воспринимающим мира чисел, этимологии и универсалий и логично вытекающих из этих понятий добра и братства. Такой же конфликт, опять же на фоне войны, характеризует диалог в стихах «Смерть будущего»13. II. Одним из самых последовательных продолжателей хлебниковской концепции в сталинское время является поэт Н. Глазков. «Председатель Земного Шара» — не его учитель, но его поэзия представляет собой непрерывный диалог с поэтическим вѝдением предшественника-будетлянина14. Как и для него, для Глазкова литературное призвание тесно связано со временем и с утопией о логоцентричном измерении Поэтограда, полностью сформировавшейся в годы Великой Отечественной Войны. Я юродивый Поэтограда, Я заплачу для оригинальности... У меня кост Я поэт ненаступившей эры, Лучше всех пишу свои стихи15.

На фоне всеобщего военного энтузиазма и патриотизма, прежде всего его однокурсников по Литинституту (Б. Слуцкий, Д. Кауфман-Самойлов, М. Кульчицкий и др.), Глазков всеми усилиями старался избежать призыва, Хлебников В. Собрание сочинений в 3-х тт. Том I. СПб.: Академический проект, 2001. С. 235.

12 13

Там же. Ср.: «I. Я пользуюсь дробями Зего! // II. Какой кривой и сложный путь. / Гораздо лучше способ Вик-Вак-Вока. / Он помогает вычислять. // [...] I. Я не разберу, какая степень, / Но праотцы склонилися ко мне последним облаком. // II. Теперь я понимаю. Убитого благодарю. // I. Благодарю тебя, убийца! / Ты дал мне повод для размышлений, / Ещё раз крепко руку жму / Жестокому убийце» (Там же. С. 302). См., в частности: Винокурова И. Всего лишь гений. М.: Время, 2008. С. 127–129, 144– 145. Глазков Н. Хихимора. М.: Время, 2007. С. 105.

«Я НЕ ХОЧУ ВОЕВАТЬ / И НИКОГДА И НИГДЕ...»...

181

и в конце концов ему удалось симулировать шизофрению и получить освобождение от службы. Хотя среди стихотворений Глазкова первой половины 1940-х годов мы обнаружим произведения, навеянные конфликтом, где фигурирует образ врага-фашиста, желающего захватить Советский Союз, и, порой, патриотические ноты, по сути своей такие настроения противоположны духу эпохи и военной поэзии, ведь они представляют собой всего лишь внешние события на фоне его концепции о барочном мире наизнанку. Поэт просто пишет о своем внутреннем мире, где происшествиям, даже самым страшным, явно касающимся и его, нет места. Его стихи раскрывают тему конфликта со временем: его интересует прежде всего История с большой буквы, рассмотренная глобально, в хлебниковском духе. Я на мир взираю из-под столика, Век двадцатый — век необычайный. Чем столетье интересней для историка, Тем для современника печальней!

Повседневность и война врываются в глазковскую лирику лишь тогда, когда речь идет о близких и любимых, как в «Памяти Миши Кульчицкого»16, чья смерть на фронте воспринимается Глазковым как потеря не только друга, но и единомышленника, поэта, «стихами сминающего немецкую проволоку». Мир Глазкова, как и Хлебникова, создан поэтическим, веским словом, доступным жителям Поэтограда. Это измерение принципиально отличное от чувствительного мира и конкретного разговора о войне, об энтузиазме и патриотизме. Не случайно, в редких стихах, касающихся темы войны, поэт противопоставляет два безликих понятия, «они» и «мы», избегая каких-либо комментариев и личных переживаний. Война у него — простое повествование, еще одна тема для стихов. Гораздо чаще у него встречается тема конфликта с эпохой и попыткой сгладить его. Нежелание слиться со временем, как нам кажется, и является причиной кажущегося равнодушия к происходящему вокруг. Поэт просто воспринимает поэзию не как документальное письмо, а как ларец, хранитель сугубо личных, тихих чувств и рефлексий. III. Иные интенции характеризуют произведения поэтов 1930–1940-х гг., априорно ставивших свое творчество вне какого бы то ни было официального дискурса. Если Глазков наивно полагал, что Поэтоград и поэтическая утопия, с ним связанная, могут оказаться востребованы на официальном поприще, такие авторы, как Оболдуев, Кропивницкий и Сатуновский, как 16

Ср.: «А он до того, как понюхать пороху, / Предвидел, предчувствовал грохоты битв, / Стихами сминал немецкую проволоку, / Колючую, как готический шрифт». (Глазков Н. Избранное. М.: Художественная литература, 1989. С. 174).

МАССИМО МАУРИЦИО

182

и многие другие, не питали никакой иллюзии в этом отношении. Подобное позиционирование неизбежно повлияло на их литературную концепцию в целом. Ощущение оторванности от своего времени вызвало определенное мировоззрение и, в частности, представление о войне и о роли СССР в ней кардинально отличное от общепринятого в то время17. Г. Айги, писавший под псевдонимом «А. Терезин», называет Г. Оболдуева «представителем некой школы нео-киников»18, и действительно значительная часть его литературной продукции, казалось бы, не имеет никакой связи с настоящим, с бытом, с советской страной, разве только в редких гротескных произведениях. В обширном поэтическом корпусе Оболдуева фигурируют всего лишь три стихотворения, датируемых февралём и мартом 1947 года, и касающихся военной тематики. Первое из них, «Солдат», написанное нарочито архаичной формой с банальными рифмами, представляет собой столь же банальную сценку любви на лоне природы. Лишь в последней строфе упоминается о войне, но явно не о только что закончившейся кровавой Отечественной: здесь — чрезмерный и подчеркнутый гротескный пафос лишает текст настоящей трагичности. «На зелёном ковре мы лежали, Целовала Наташа меня», — Не забыть мне голубенькой шали, Не забыть мне далёкого дня. [...] Мы проводим минуты в блаженстве, Обмирая в лесной тишине: Вот ты встала и нежно, по-женски Улыбнулась, как девочка, мне. Мне теперь помереть невозможно, Буйну грудь на траву уроня: 17

Ср., напр., произведения учителя «лианозовцев» Евгения Кропивницкого за период 1937–1952 гг., когда он сочинил бóльшую часть циклов о деревне, об идиллической жизни на лоне природы, о своего рода вневременной аркадии абсолютной чистоты и покоя. Тот факт, что пик такой поэзии приходился на то время, когда от писателей требовалось «воюющее искусство», как нам кажется, имеет декларативный смысл по отношению к нежеланию внести быт в стихи. Такая мысль подтверждается, если иметь в виду, что в 1948 году его сын Лев был приговорён к восьми годам лагерей. Для Кропивницкого «поэзия должна быть возвышенная, героическая, зовущая и пропагандирующая светлое будущее. Но автор не хочет возражать на все это. Просто ему чужда поза, выдумка и фальшь. Плоть и кровь бытия интересует автора стихов, вас он показывает вам, миряне, по мере сил и способностей» (Кропивницкий Е. Печально улыбнуться. Франция. Третья волна. 1977. С. 8). Речь идет не о быте, а о бытье, об абстрактном личном пространстве, свободном от безумия культа личности и ангажированности литературы и искусства. Терезин А. Судьба подпольной поэзии Георгия Оболдуева // Оболдуев Г. Устойчивое неравновесье. Стихи 1923.1949. München. Verlag Otto Sagner in Kommission, 1979. С. 7.

«Я НЕ ХОЧУ ВОЕВАТЬ / И НИКОГДА И НИГДЕ...»...

183

Даже пагуба смерти тревожной Не отнимет далёкого дня19.

Балладный тон отодвигает повествование (и этим же особенно актуальную в 1947 году тему смерти) в какое-то далекое прошлое, эта смерть былинная, эпическая, она не вызывает сочувствия современника; как и другие писатели досоветской формации, не желающие участвовать в культурном советском процессе, Оболдуев абстрагирует свое творчество от ангажированности и повседневности. Балладный тон характерен для еще одного стихотворения, «Мы победили (песенка английского солдата)», отсылающего, как и предыдущее, к традиционной лирической традиции, где финальная строка каждой октавы повторяется по всему длинному стихотворению, создавая эффект предсказуемости и сводя на нет энтузиазм от победы и торжественный пафос, практически обязательный для тогдашней лирики на военную тему. Вот они мы, вернулись, чать, А не сыграли в ящик! Теперь уж, чур, не жульничать: Слав ставьте настоящих. Настроены умы На радости и почести, Мы победили, мы... Подайте сколько можете! [...] Чтò — боя, чтò — тюрьмы Мгновенья да не множатся: Увоевались мы!! И всё же — обезножившись, Слепы, немы, хромы — Мы счастливы в убожестве, Мы победили, мы... Подайте, сколько можете!20

Подзаголовок «песенка английского солдата», опять же, отсылает к традиционным народным жанрам, но и к другой, чужой реальности, не советской. Ясно, что «песенка» не обязательно английского солдата, это же голос воина, вернувшегося с войны. С одной стороны, Великая Отечественная вой на остается на фоне этого повествования, но с другой стороны, за приемом отстранения маскируется намек на печальный исход любой войны для любого солдата, невзирая на то, на чьей стороне он сражался. Такой дискурс аннигилирует торжественное настроение победы и тем самым ставит вопрос о смысле войны как таковой. Пафос этого произведения противоположен 19

Оболдуев Г. Стихотворения. Поэма. М.: Виртуальная галерея, 2006. С. 56.

Там же. С. 125–128.

184

МАССИМО МАУРИЦИО

безоговорочному и прямолинейному пафосу победителя, представляющему войну, как исторический, неизбежный этап истории человечества, лишенный какой бы то ни было проблематизации. IV. Такой же изощренный спор с официальной точкой зрений и ведет Ян Сатуновский, начавший свой литературный путь в 1937 году, но сформировавшийся в контексте позднего модернистского авангарда конца 1920 гг. (ЛЦК прежде всего). Участие в войне заставляет его много писать о ней, вплоть до 1970-х гг. Эта тема у него не ограничивается 1940–1945 годами, а становится своего рода лейтмотивом, связанным с памятью и советским настоящим, часто рассмат риваемым сквозь призму нацизма и бессмыслицы только что закончившейся войны. Не знаю, ничего не знаю. Ни зноя малинового, ни звона, ни сна и ни солнца ничего; а знаю — бьётся, бьётся сердце, бьётся не переставая, а с груди простреленной — льётся что-то, медленно натекает в сапоги21. Страшный опыт объединяет всех обиженных Историей, всех «изнасило ванных фрейлен Ильзе»22, для которых культура, национальность, принадлежность к числу победителей или побежденных не имеет фактического значения. Тема общей судьбы неоднократно встречается не в качестве эсхатологического мотива, но как простое объединение жизней тех, кто оказались жертвами времени, эпохи, чужого произвола.23 Преступление и наказание? всё в порядке! — лейтенант, повторите приказание: — есть, приказано расстрелять; ни толстовщины ни достоевщины, освежила душу война-военщина: наградные листы, 21

Сатуновский Ян. Стихи и проза к стихам. М.: Виртуальная галерея, 2012. С. 20.

См.: там же. С. 60.

Ср., напр.: «...оказывается, / победили не мы, / победили они, а мы / а мы поражены...» (Там же. С. 372. Стихотворение процитировано целиком), или «Вот и всё. / Лишь порой приснится / дом, / который спалили фритцы. // Там живут Зеленские и Герчиковы, / Фукс в очках, похожий на Чиче. / И еще живет там Фрау Фритше. / Переводчица. / Которую повесили» (Там же. С. 467).

«Я НЕ ХОЧУ ВОЕВАТЬ / И НИКОГДА И НИГДЕ...»...

185

поощрения (крест у них, у нас звезда); Мне отмщение И Аз воздам24.

Творчество Сатуновского стирает грань, отделяющую победителей и побежденных; как нацистская Германия, так и сталинская Россия придерживались одного принципа насилия над человеком, и в этом отношении идеологические расхождения — всего лишь диалектические, праздные приемы. Политическая составляющая совершенно чужда этому письму, речь идет главным образом о жизни, как таковой в данном тоталитарном обществе через бесстрастные и не отрефлексированные «словесные снимки». Циничная ирония Сатуновского раскрывает общий рок как палачей (те, кто с крестами), так и жертв («у нас звезда»), но и роль культуры (традиция Толстого и Достоевского), оказавшейся беспомощной для предотвращения ужаса и смерти. Литературные и, шире, культурные реминисценции оказываются пустыми местами, не актуальными для жизни после второй мировой войны, так же, как и музыка после Освенцима, по известному высказыванию Т. Адорно. Слова в финальном дистихе звучат так же бессодержательно, как и книги великих авторов прошлого: изначальное спасение от Бога в последнем дистихе сводится на нет, эти слова кажутся пустословной цитатой из эпиграфа, которым начинается «Анна Каренина». Вместе со смертью и с варварством война оказывается не только отрицанием культуры, но и силой, способной искоренить и разрушить культуру в целом. Такое осознание неизбежно приводит, как говорилось выше, к циничному и беспощадному взгляду на жизнь в целом. По-чешски «жизнь» — жажда. Жажда б ы т ь Так естественна, Как, скажем, «пить». Пей, только без дешевых афоризмов; Ведь, если на то пошло, Так даже «спать» — Это тоже жажда — жажда вспять В смерть; А ты говорил — поговорим о жизни. Надо исходить из жизни. Взять пример: Жил и умер; чехи говорят «земжéл». Взял, допустим, и земжел; И фѝг с ним25. 24

Там же. С. 86.

Там же. С. 37.

МАССИМО МАУРИЦИО

186

В строке Сатуновского «не препарированный, не специальный»26 интонация и формальная сторона кажутся окказиональными: «и размер, и рифма как бы ушли внутрь стиха, как и сам стих обернулся внутренней речью»27. При тщательной звуковой организации этого письма ощущение случайности и стихийности доминирует, но, как и у многих неофициальных поэтов того времени, формальная составляющая выполняет функцию смыслообразующего элемента: стиховая неорганизованность есть отражение внешнего хаоса, в то время как аллитерации и звуковые переклички выявляют неожиданные корреляции, прежде всего семантически-смысловые. Эта поэтика зиждется на своего рода «сематворчестве» (наподобие «словотворчества»); связь между «спать» и «жажда вспять / в смерть», например, кажется продиктованной самой структурой словесной массы, в контексте которой сопоставление понятий приобретает веское и весьма конкретное значение, представляя жизнь, как результат случайных и произвольных совпадений. Такая философия слова приводит к смирению со всеми явлениями жизни, в частности, с войной и со смертью, с ужасом28. Автору удается абстрагироваться от темы войны, как от конкретного явления, десемантизировать ее трагизм и, наконец, посмотреть на конфликт как бы издалека. Если такой подход с одной стороны говорит о тенденции к документальному письму, по природе своей холодному и дистанцированному, то с другой представляет собой дискурс о человеческой жизни, тленной и непрочной. Неизбежно возникающее впоследствии этого циничные восприятие реальности и представление о жизни, как о колебании между трагизмом и шутливостью, и делает юмор Сатуновского орудием сопротивления ужасу, не только войны и немецкого нацизма, но и государственного антисемитизма и террора. Ха, ты еще не умер, товарищ Юмор? [...] Тебя философы трясли, как грущу, Следователи вынимали душу: «Врешь, не уйдешь от Берии, сгниёшь в тюрьме...» Да ты и верно ведь, ненадежный элемент. И вот — живой! Весь в шрамах, ссадинах и синяках29. 26

27 28

Сухотин М. Внутренняя речь как критерий поэтической формы (о поэзии Я. А. Сатуновского) // Дети Ра. 2007. № 3–4. Электронный ресурс: http://magazines.russ.ru/ra/2007/3/ su21.html. Там же. Ср., напр.: «Все мы смертники. / Всем / артподготовка в 6, / смерть в 7. (Сатуновский Ян. Стихи. Указ. соч. С. 19). Там же. С. 71.

«Я НЕ ХОЧУ ВОЕВАТЬ / И НИКОГДА И НИГДЕ...»...

187

Итак, «товарищ юмор» оказывается защитой от насилия, способ интеллектуальной борьбы с ним. Что еще оставалось после Великой Отечественной войны и возвращения в страну, где ужас конфликта заменился повсе дневным антисемитизмом и возобновлением массового террора? «Сематворческое» чутье Сатуновского без конца напоминает об ужасе, даже в самых фривольных и кажущихся безобидными стихах30. Это, конечно, не политизация реальности, весьма человеческое чувство страха и нестабильности бытия, характерного для поколения Сатуновского, как и для предыдущего (что очень заметно на примере творчества ОБЭРИУ, и целого ряда писателей и мыслителей, родившихся на грани XIX и XX вв.). Тенденция в радикальному сказу, к внедрению в стихи живой речи поз воляет, опять же формальными способами, говорить о бессмыслице солдатских будней, словами самих участников. Товарищ генерал армии и флота, докладываю: хутор взят За Ро! За Ста! ...помкомпульроты Младший лейтенант Курочкин При исполнении убит31.

На абсурд войны указывает смерть «младшего лейтенанта Курочкина», убитого «за Ро» и «за Ста», за священные во то время понятия, в сознании воина Сатуновского превратившиеся в словесные лоскуты самых себя. При этом, он не издевается над жертвами и над ужасом, но над мотивами этого самого ужаса, как и над сакрализацией войны32. Именно абсурдность смертей, самопожертвования народа не как такового, а ради сохранности того же бесчеловечного строя, что существовал до 1940 года, лишает войну смысла, превращает ее в страшный фарс, разыгравшийся для удовольствия бесчувственного и безжалостного тирана. Перетасовка слов солдат и генералов и позволяет деконструировать героическое представление о войне теми же концептами, что лежали на основе пропаганды и военного энтузиазма. 30

Ср.: «Все реже я пью, и все меньше. / Купить почти перестал. / А что касается женщин, / То здесь я чист, как кристалл. / Поговорим о кристаллах. / Бывают кристаллы — Изольды и Тристаны. / Лоллобриджиды, / Мэрилин Монро. / Кристалл дерево / И кристалл вино. / У нас в университете кристаллографию / Преподавал профессор Микей, / Александр Яковлевич. / Его посадили и 37-м. / Когда его выпустили он / Нет, не могу. / А вы говорите Лоллобриджида» (Там же. С. 136).

Там же. С. 490.

Ср., например: «Память войныыыы: / Под флагом луныыыы / Проходные дворыыыы...» (Там же. С. 323. Стихотворение процитировано целиком).

МАССИМО МАУРИЦИО

188

Я не хочу воевать и никогда и нигде я не смогу убивать грязных вонючих людей, жалких — колени дрожат, слезы стекают со щек, страшных, с кинжалом в зубах братьев моих и сестер я не смогу убивать.33

Пафосные декларации становятся у Сатуновского карикатурными, как и представление о военных буднях. Самоотдача фильтруется через трагический смех юродивого, побывавшего на поле битвы и экспериментировавшего на себе, настолько требуемое начальством демонстративное геройство далеко от реальности и бессмысленно: «Что ж, солдат, на то война, / пей до дна, пей до дна, / и, накинув брезентовый плащ, / стой как штык за Советскую власть»34. Опыт Великой Отечественной Войны приводит Сатуновского к осознанию, что пережившим войну от страха и «запаха» смерти не избавиться. Им необходимо ужиться с этими чувствами, и даже самые высокие и благородные порывы будут уже неразрывно и неизбежно связаны с ними35. Вслед за Сатуновским дебютировало поколение «поэтов-фронтовиков», чья лирика, признанная и публиковавшаяся, уходила от современной официальной парадигмы исконным правдивым повествованием без «лакировки», беспощадным и трезвым преставлением о войне, в первую очередь о роли авторов на ней. Главная заслуга «поэтов-фронтовиков» наверно и состоит в выдвижении точки зрения человека, гордо именующего себя «советским», но сомневающимся, колеблющимся, очеловеченным36. 33

Там же. С. 99.

Там же. С. 104.

Ср.: «Как я их всех люблю / (и всех убьют). / Всех — / Командиров рот: / «Ро-та, вперед, за Ро-о...» / (Одеревенеет рот). / Этих. В земле.» (Там же. С. 19), или еще «Как перед смертной казнью / цепляясь глазами за жизнь, / за каждый оттенок, / за каждую / травинку — схватился — держись! — / за каждый стебель влажный, / за длинный колос ржи, / как перед смертной казнью, цепляясь глазами за жизнь...» (Там же. С. 451).

Поэты-фронтовики говорят о войне не так, как представители официальной позиции, а изнутри, с правом, завоеванным на полях битв и данным Историей (вспомним у Слуцкого «Я Историю излагаю»). Упоминание о Слуцком не случайно: для Сатуновского он был важной фигурой, как и для лианозовцев в целом; он же одним из первых ввел в официальный поэтический дискурс язык живой, для тех времен новый и смелый, он представлял себя примером мужества, прежде всего литературного, товарищем по перу (напомню, что Слуцкий, вместе с Самойловым и Эренбургом единственными из представителей официального литературного поля, посетили Лианозово). Ср. у Сатуновского: «Борис Абрамович Слуцкий, / товарищ эксполитрук, / случился такой случай, / что

«Я НЕ ХОЧУ ВОЕВАТЬ / И НИКОГДА И НИГДЕ...»...

189

Спор с соцреалистической эстетикой характерен и для Сатуновского, но в отличие от «поэтов-фронтовиков», он борется теми же орудиями, что и литературный канон: он тоже говорит об единстве русского народа на войне, но это единство в смерти и в обреченности, а не в победе. Его война, столь же священная и героическая, становится метафорой послевоенной жизни, уже настолько страшной и вязкой, что над положением победившего народа, над своим в первую очередь, не остается ничего, кроме как смеяться смехом юродивого, надсмехаться над существованием, качающимся между памятью о смерти и потере близких с одной стороны, и антисемитизмом, предвещающим такую же смерть, в послевоенную пору, с другой.

мне без Вас, как без рук / [...] // Сознательное стихотворение / снаряженное, как на войну, / понадобится в наше время / не мне одному» (Там же. С. 118), или «Кто во что, а я поэт. / Кто на что, а я на С. / Стою по ранжиру / между Слуцким и Сапгиром» (Там же. С. 166), или еще «Люблю стихи Бориса Слуцкого — / толковые суждения / прямого харьковского хлопца, / как говорит Овсей; / веские доказательства / недоказуемого» (Там же. С. 353). В отличие от поэтики Слуцкого, письмо Сатуновского принципиально ставит себя вне любого официального дискурса и даже иллюзий об ослаблении жестокости в 1947 году у него нет. Именно в 1947 году был издан роман В. Некрасова «В окопах Сталинграда», скоро удостоенный премией Сталина, несмотря на неортодоксальную точку зрения на войну, на роль военного начальства и косвенно партийной элиты, а также на репрезентацию советского солдата и на его поведение, в целом не героическое.

Анатолий Корчинский (Москва)

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА: ИСТОРИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ, ИДЕОЛОГИЯ, МИФ1

Полагаю, сегодня уже нет нужды специально обосновывать принадлежность художественных проектов Егора Летова к авангардной традиции. Несмотря на известную непривычность материала для академических штудий, о Летове уже написан целый ряд серьезных исследований. И практически в каждом из них говорится об авангардных корнях его творчества2. При этом авторами рассматриваются не только интертексты, восходящие к Хлебникову, Маяковскому или Введенскому, языковые и версификационные особенности, но и мировоззрение Летова, его эстетические установки, в том числе и в контексте современных ему вариантов авангардного и пост авангардного искусства (например, московского концептуализма)3. Если верно, что Летов наследует авангардной мифопоэтике и жизне творчеству, что его деятельность на рок-сцене это не только музыка, но и своего рода художественно-философский акционизм, то эти качества его работ должны быть как-то связаны с их политическим смыслом и, в конечном счете, с его трактовкой истории. Летов, безусловно, политический художник и политический мыслитель. Однако его политика не сво1

Сердечно благодарю моего друга, историка и писателя Владимира Максакова, за целый ряд подсказок и ценные беседы о творчестве Летова, без которых не появилась бы эта статья. См., например: Черняков А. Н., Цвигун Т. В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сборник научных трудов. Выпуск 2. Тверь, 1999. С. 96–104; Янкелевич М. «Среди зараженного логикой мира»: Егор Летов и Александр Введенский // Александр Введенский в контексте мирового авангарда. М.: Гилея, 2006. С. 238–259; Авилова Е. Р. Телесность как основная универсалия авангардной модели мира (На примере творчества Егора Летова) // Русская рокпоэзия: текст и контекст. Сборник научных трудов. Выпуск 11. Екатеринбург, Тверь, 2010. С. 168–173. Жогов С. С. Концептуализм в русском роке («Гражданская оборона» Егора Летова и Московская концептуальная школа) // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Сборник научных трудов. Выпуск 5. Тверь, 2001. С. 190–201; Кукулин И. Как использовать шаровую молнию в психоанализе // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. С. 217–221; Давыдов Д. Панк-памятник // Новое литературное обозрение. 2003. № 64. С. 313–316; Иванов В. Смерть или больше [Рец. На кн.: Летов Е. Стихи. М.: Выргород, 2011] // Новое литературное обозрение. 2012. № 115. С. 311–316.

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

191

дится к стандартному для рок-культуры бунтарству и приверженности тем или иным партиям, хотя и то, и другое важно для понимания более глубоких слоев его художественного мышления. Летовская политика это всегда, прежде всего, политика исторической памяти. И здесь ключевую роль играет память о войне, образы которой сопровождают Летова на протяжении его четвертьвекового творчества, эволюционируя вместе с ним. Именно они, на мой взгляд, позволяют реконструировать весьма своеобразную мифопоэтическую историософию «отца сибирского панка». 1. О КАКОЙ ВОЙНЕ ПОЕТ ЕГОР ЛЕТОВ? Итак, мой тезис заключается в том, что война находится в центре всего творчества Летова. Она запечатлена в названии самого знаменитого из его проектов — «Гражданская оборона»: гражданская оборона — это своего рода институционализация войны в повседневности мирной жизни. В знаменитом манифесте проекта «Коммунизм» война также объявляется ключевым фактором творчества: «Живя и творя в славное и бурливое время армагеддона мы утверждаем тотальный стыд и позор человеческого бытия — всей его слюнявой спичечной культуры, всех его забористых достоинств, его манных благ, заплечных кодексов, рукопашных надежд и червячно-затейливой природы. Имеет чтолибо смысл нонче? Мыслим так, что честному человеку (т. е. сумасшедшему, чьи залихватские ценности мы и утверждаем в окружении вашего огнедышащего здравомыслия и фундаментально-изумительного инстинкта выживания) жить никак не гоже. Честный человек, типа Идиота Достоевского, либо должен сразу же помереть от стыда и горя физически, только глянув окрест, либо, неминуемо умирая внутренне, в процессе прозревания проделывать упоеннейше всевозможные “фу-фу”, “гыр-гыр”, “са-са-са” и прочие чудесности во имя своей, реально не существующей системы ценностей, во имя своей никогда не существующей справедливости. Абстрактная, проигранная войнушка на невидимом, неявном фронте. Видимо, это и есть истинный рок наступающей задорной эпохи»4. В этом заявлении Летова и Рябинова свернуты многие важные мотивы предшествующего (1985–1989) и последующего летовского творчества, но здесь не дается ответ, о какой войне все-таки идет речь? Сразу следует заметить, что война у Летова не просто отвлеченный образ (хотя в манифесте и говорится об «абстрактной войнушке»), она всегда трактуется исторически, а именно — в аспекте исторической памяти. В статье, посвященной конструированию памяти о Великой Отечественной войне несколькими поколениями советских и постсоветских писателей, где, среди прочих, упоминается Летов, Илья Кукулин замечает, что лидер «Гражданской Летов Е., Рябинов К. (Кузя Уо). Концептуализм внутри. [Электронная версия] // Контр КультУр’а. 1989. № 1. : http://www.grob-records.go.ru/texts/letov/index/htm (дата обращения 20.03.2014).

192

АНАТОЛИЙ КОРЧИНСКИЙ

обороны» в 1980–1990-е гг. продолжает линию 1970-х, в частности, свойст венную поэзии Высоцкого или прозе Василя Быкова. Суть художественной рецепции военного опыта этим литературным поколением заключалась в том, что историческая война рассматривалась ими не с точки зрения свидетеля или потомка, а служила универсальной метафорой экстремального пограничного опыта, своего рода идеальным хронотопом для экзистенциальных притч и морально-философских экспериментов, которые ставил художник в своих произведениях. И только таким косвенным образом в условиях советской цензуры и господства официальной концепции войны становится возможным говорить о травме, десятилетиями вытеснявшейся из социальной и культурной памяти общества. Кукулин пишет: «Следующим шагом после Высоцкого (сделанным явно с оглядкой на его работы) стали некоторые песни Егора Летова, где цитаты из литературы и песен военных лет используются для метафорического описания экзистенциального опыта, не имеющего отношения к исторической войне»5. В целом верное, это наблюдение, однако, неточно в двух смыслах. Во-первых, война у Летова это не только метафора специфических экстремальных или «пограничных ситуаций». Это скорее универсальная система координат духовного поиска, истории и человеческого бытия. У Летова действительно есть отсылки к экзистенцилистам. Но если это экзистенциализм, то не экзистенциализм ситуаций в духе Ясперса или Сартра, но экзистенциальная онтология, близкая Хайдеггеру, или, по крайней мере, «апофеозу беспочвенности» Шестова, а также, возможно, отчасти «философии бунта» Камю. Во-вторых, из того, что война у Летова является универсальной метафо рой некоего «личного метафизического сражения»6, еще не следует, что эта война внеисторична. Действительно, Летов никогда не пишет непосредственно о событиях войны как таковых, как это делали, скажем, Симонов или Гудзенко, будучи их свидетелями. Он не работает в архивах и занимается источниковедением. Его война исторична в другом смысле: речь у Летова всегда идет о войне, запечатленной в коллективной памяти, которая, в свою очередь, репрезентируется в советской литературе (преимущественно официальной), кинематографе, народных и эстрадных песнях (прежде всего, 1970-х гг.), текстах СМИ, политических высказываниях и языке повседневности. Хотя исследование «темы войны» в поэзии русского рока требует к себе особого внимания и большего усердия, замечу, что в 1980–1990-х гг. многие, практически все рок-поэты использовали мотивы и образы войны в метафо 5

Кукулин И. Регулирование боли (Предварительные заметки о трансформации травмати ческого опыта Великой Отечественной / Второй мировой войны в русской литературе 1940–1970-х годов) [Электронная версия] // Неприкосновенный запас. 2005. № 2–3 (40–41). URL: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/ku37.html#_ftnref21 (дата обращения 20.12.2013).

Давыдов Д. Указ. соч. С. 316.

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

193

рическом смысле (ср.: Майк Науменко «Все в порядке», А. Башлачев «В чистом поле», «Все от винта», целый ряд поздних песен Виктора Цоя, «Звезда» и «Мертвый город. Рождество» Ю. Шевчука и мн. др.) или же выстраивали лирические нарративы притчевого типа (С. Шахрин «С войны», И. Кормильцев «Красные листья» и проч.). Война как психологический, социальный и метафизический процесс в значительной мере задает координаты художественной вселенной русского рока в целом7 со всеми необходимыми оговорками8. А гораздо более прямым продолжателем Высоцкого в экзистенциальнопритчевом освоении военной темы является, с моей точки зрения, Башлачев, написавший, в частности, так называемый «триптих памяти В. С. Высоцкого», в котором непосредственно имеются отсылки к таким знаменитым песням, как «Он не вернулся из боя», «Корабли постоят» и «На братских могилах не ставят крестов». Стихотворение «Окоп», датирующееся предположительно 1981 г., в притчевой форме повествует о солдате, в ожидании вражеского наступления роющем окоп. Четыре строфы этого текста вполне реалистично описывают подготовку к бою, но последующие три катрена круто меняют ситуацию: Я твёрдо их решил не пропустить Я честно ждал, доверенно и строго, Но, вот беда, забыв меня спросить, Они прошли совсем другой дорогой. И о колено разломив ружьё, Я отряхнулся, с плеч сорвал погоны Побрёл домой, разбрасывал патроны, Последнее сокровище своё. И — как смешно — я не нашёл оконца Где хоть немного ждали бы меня. А вороны уже клевали солнце Слепое солнце завтрашнего дня9.

В этом стихотворении нет отчетливых признаков того, что дело происходит во время Великой Отечественной войны. Мало того, уход солдата с фронта (в предпоследней строфе) изображен подчеркнуто условно. Но Дайс Е. Русский рок и кризис современной отечественной культуры // Нева. 2005. № 1. С. 201–230.

Румянцев Д., Беленькая Н. Ровно половина правды о русском роке или попытка полемики с Екатериной Дайс. [Электронный ресурс] // «Пролог». Интернет-журнал молодых писателей России. URL: http://www.ijp.ru/razd/pr.php?failp=05701700695 (дата обращения: 03.02.2014).

Башлачев А. Окоп // Наумов Л. Александр Башлачев: Человек поющий. СПб., 2010. [Электронная версия]. URL: http://www.booksite.ru/bashlatchev/2_1.html (дата обращения 05.03.2014).

194

АНАТОЛИЙ КОРЧИНСКИЙ

в описанной юным поэтом ситуации угадывается очень важный для самого Башлачева, а в дальнейшем и для Летова мотив дезертирства. То, что речь идет именно о дезертирстве, подтверждает попытка морального самооправдания героя: «Я честно ждал, доверенно и строго». В последней строфе, однако, выражено скорее сочувствие к солдату, самовольно покинувшему окоп: его никто не ждет и не принимает, он не может встроиться в общество, в мирную жизнь. Однако, став аутсайдером, он приобретает видение бесперспективности этой жизни, за бортом которой он оказался: полагаю, образ «слепого солнца завтрашнего дня» относится уже не к собственной судьбе героя, а к будущему (советского) общества, слепота которого противопоставлена прозрению героя10. Эта трактовка подкрепляется тем, что в образе птиц, рифмовке последнего катрена и завершающем словосочетании видна отсылка к советской эстрадной песне Н. Добронравова и А. Пахмутовой «Птица счастья», ставшей популярной именно в 1980–81 гг. в исполнении Николая Гнатюка. У раннего Башлачева есть и другие любопытные вариации на военную тему. Например, песня «Подвиг разведчика» (1984) — сатирическая фантасмагория о человеке, планирующем отправиться в разведку боем в страны вражеского Запада. История преподносится как комическая бытовая сценка в духе Высоцкого. Эта песня также не о Великой Отечественной, но в ней многократно обыгрывается «военный текст» советской массовой культуры («Любимый город может спать спокойно / И мирно зеленеть среди зимы», «Я — щит и меч родной Страны Советов!», «Ваш сын дерется до последнего патрона / На вражьей безымянной высоте» и др.), а современная жизнь интерпретируется как война, разжигаемая телевизионной пропагандой. Именно этот подход найдет отражение в текстах Летова 1980-х годов. Однако тут имеется и существенное отличие. У Башлачева, обратившего внимание на милитаристское сознание советского обывателя, все же изобра жен лишь курьезный эксцесс: ролевой герой «с бодуна» и, по всей видимости, вследствие алкогольного делирия призывает «ходить в разведку» по выходным. У Летова война — будничное состояние всего общества, в нее на ментальном уровне вовлечены все, а не только отдельные чудаки. Например, если в башлачевском «Грибоедовском вальсе» (1983) водовоз Степан Грибоедов (также алкоголик) в гипнотическом сне становится Наполеоном и в этом 10

Позднее, в 1990 г., к мотиву аутсайдерства солдата (правда, не дезертира) обратится Владимир Шахрин в песне «С войны», но «мораль» в ней будет звучать жестче, чем у Башлачева: солдат, возвращаясь с войны и не найдя приюта в собственном доме, погибает в пьяной драке, а мирная советская жизнь оказывается страшнее и опаснее войны. Ярко выраженных исторических примет этой войны в тексте Шахрина тоже нет, но косвенно об апелляции к ВОВ свидетельствует упоминание победы («Со сладким чувством победы, с горьким чувством вины»). И тот, и другой смыслы, а особенно острая социально-критическая позиция, делегируемая солдату, выламывающемуся как из военной (дезертир), так и из обыденной жизни, очень важны для Летова.

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

195

качестве сражается под Аустерлицем, а затем кончает с собой, то у Летова наполеонами оказываются все: «Все вы просрали своё Ватерлоо» («Кто сдохнет первым», 238)11. Однако в основном летовские образы войны — это образы недалекого прошлого. По своей исторической фактуре называемые в песнях реалии, терминология, детали военного быта и т. п. отсылают к войнам новейшего времени12. Прежде всего, это Великая Отечественная или Вторая мировая, реже — Гражданская. В репертуаре Летова были песни, связанные также с Корейской войной, Вьетнамом и Афганистаном. Однако их авторство, как правило, принадлежит другим людям: «Песня о китайском народном добровольце» из проекта «Коммунизм», по данным официального сайта, представляет собой перевод13; «Фантом» и «Стоп для Роллинг Стоунз», повествующие о войне во Вьетнаме, считаются народными; «Афганский синдром» написан Романом Неумоевым. Афганистан упоминается только в нескольких песнях («Перемена погоды», «КГБ-рок»). Очевидным образом Летова интересуют войны, имеющие отношение исключительно к советской истории (нигде не упоминаются дореволюционные войны, нет даже отсылок к Первой мировой). Из этого можно заключить, что исторические интересы поэта простираются не далее горизонта живой исторической памяти своих современников. В известной мере для летовской картины войны верно наблюдение Л. Д. Гудкова: «Когда в России или в СССР говорят “война”, то имеют в виду только одну войну, “войну” с определенным артиклем: Великую Отечественную войну, как ее называли в СССР и как сегодня ее называют в официальных контекстах в России, или Вторую мировую войну, если при этом учитывается и международный план дискурса»14. Далее я постараюсь показать, что, в отличие от Высоцкого и многих других авторов, Летов работает не с событием войны как таковым (пусть и перенесенным в современный смысловой контекст), а с памятью о ней и, преж Здесь и далее поэтические тексты Летова цитируются по изданию: Летов Е. Стихи. М., 2011. В скобках указывается название стихотворения/песни и страница.

Например, у Цоя наряду с современным образом «группы крови на рукаве» из одноименной песни и универсальными «мундир» («Генерал»), «полк» («Война»), «курок» («Группа крови»), встречаются «меч» («Легенда»), «порох» и «огонь» («Кукушка»). У Летова всюду исключительно приметы новейшей войны: «пулемёт» («Поединок», «Кого-то ещё»), «винтовка» («Всё летит в пизду»), «автомат, униформа и противогаз» («Он увидел солнце»), «граната» («Свобода») и т.д. В песнях «Детский мир» и «Семь шагов за горизонт» встречается «бумеранг», однако, в обоих случаях этот образ появляется в подчеркнуто «фантастическом» контексте. Впрочем, мне пока не удалось найти информацию о северокорейском поэте по имени Тё Рен Чур, указываемом Летовым в качестве автора этой песни.

Гудков Л. Д. «Память» о войне и массовая идентичность россиян. [Электронная версия] // Неприкосновенный запас. 2005. № 2–3(40–41). URL: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/ gu5.html#_ftnref9 (дата обращения 25.03.2014).

196

АНАТОЛИЙ КОРЧИНСКИЙ

де всего, с советским мифом о Великой Отечественной, господствовавшим в брежневскую и отчасти перестроечную эпоху и составлявшим своего рода «гражданскую религию» позднего СССР15. Однако прежде чем приступить к деталям, нужно обозначить общую рамку интерпретации войны у Летова. Дело в том, что она не является монолитной. Как и в его творчестве в целом, в развитии этой темы можно условно выделить три периода. 1. 1980-е годы. В ранних стихах и песнях в общем контексте деконструкции советских идеологем, свойственной рок-поэзии 1980-х в целом, осуществляется резкое развенчание тех клише, которые определяют именно историческую память. Причем у Летова, в отличие от других рок-поэтов, сразу заметна прицельная работа с советским мифом о войне как основой советской социальности. Эта работа направлена не только на выявление риторики советского повседневного милитаризма, но и на обнаружение того, как современный опыт выстраивается в соответствии с символическими формами и моделями, продиктованными памятью о войне и Победе. 2. В 1990-е Летов поворачивается к новому конструированию мифа о войне как апокалиптическом событии завершения истории. Материалом для этого становится демонтированный ранее советский миф, дополненный отсутствовавшим в нем прежде радикально трагическим измерением, опытом неизбывной травмы и боли, переживанием смерти и уничтожения. Это «возвращение» мифа о войне у Летова не является простой ностальгической реставрацией советского, как может казаться, если учитывать только разнообразные «партийные» высказывания музыканта в течение 1990-х, варьировавшиеся в спектре от революционного анархизма до «советского национализма» и разных версий имперской риторики. Скорее это утопическая попытка предъявить альтернативный вариант мемориальной политики, основанный на мистическом и метафизическом (в пределе — коллективном и даже общенациональном) переживании травматизма войны. Война в этой картине мира, оставаясь конкретным историческим феноменом (ВОВ), запечатленным памятью, в то же время является универсальным событием, несущим истину об обществе и истории16. 3. К 2000-м годам утопический проект летовской историософии войны переходит в эзотерический план. Этому соответствует особая психоделическая эстетика, направленная на освоение «внутреннего космоса», конститутивным для которого вновь оказывается миф о войне. В боях и сражениях этой мистической «обязательной войны» («Белые солдаты», 487) лирические герои Летова обретают особое — праздничное — измерение бытия, в кото15

Tumarkin N. The Living and the Dead: The Rise and Fall of the Cult of the World War II in Russia. N.Y., 1994. P. 155.

На мой взгляд, такое сочетание сингулярности и универсальности в понимании исторического события можно рассматривать с точки зрения философии события Алена Бадью (см.: Бадью. А. Манифест философии. СПб., 2003).

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

197

ром возможно приобщение к «большому времени» истории, причастность к «великому множеству» («Нас много», 494) человеческого мира. Однако рамки настоящей статьи, к сожалению, не позволяют мне проанализировать все эти периоды и даже достаточно подробно остановиться на первом, поэтому, считая эти размышления лишь предварительными набросками к теме, чуть более развернуто прокомментирую то, как работает Летов с советским военным мифом в перестроечные времена. 2. «ПРИНЦИП ПОРАЖЕНИЯ»: ОТ ИДЕОЛОГИИ К МИФУ Если воспользоваться терминологией Алейды Ассман, в 1980-х внимание Летова приковано к «нисходящей» политической памяти о войне17. Поскольку война как символический конструкт кладется в основание советского государства, социума и национальной идентичности, то «она стягивает к себе все важнейшие линии интерпретаций настоящего, задает им масштаб оценок и риторические средства выражения»18. Поэтому Летов в это время не стремится создать оригинальный язык для описания войны. Подобно концептуалистам, работавшим с клише массового сознания homo soveticus, он извлекает дискурс войны из множества социальных языков (бытового, политического, художественного), не столько создавая собственную метафорику войны, сколько работая с теми метафорическими моделями, которые присутствуют в обществе в готовом виде как актуальные модели производства идеологических смыслов. Отчасти источником служат идиомы советского искусства о войне. Вот несколько формул из текстов Летова, отсылающих к различным произведениям: «Солдатами не рождаются» (роман К. Симонова), «Эх, дороги, пыль да туман...» (песня Л. Ошанина — А. Новикова), «Так закалялась сталь» (роман Н. Островского «Как закалялась сталь»), «Бери шинель» (песня Б. Окуджавы «Бери шинель — пошли домой»), «Иваново детство» (фильм А. Тарковского), «Отряд не заметил потери бойца» (стихо творение М. Светлова «Гренада»), «Они сражались за родину» (роман М. Шолохова), «У войны не женское лицо» (книга С. Алексиевич), «В пламени брода нет» (фильм Г. Панфилова «В огне брода нет»), «Забота у нас такая» (песня Л. Ошанина — А. Пахмутовой «Песня о тревожной молодости»). Но этим исходный материал для Летова не исчерпывается. Источниками для реи деконструкции военного мифа советской социальности служат, например, 17

Ассман А. Рефреймируя память. Между индивидуальными и коллективными формами конструирования прошлого [Электронный ресурс] // Интернет-журнал «Михаил Гефтер: история и политика». URL: http://gefter.ru/archive/11839 (дата обращения: 28.03.2014). В недавно вышедшем русском переводе книги Ассман «Длинная тень прошлого» предлагается иной вариант перевода этих терминов — память «сверху» и память «снизу». См.: Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М., 2014. С. 35. Гудков Л. Д. Указ. соч. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/gu5.html#_ftnref9 (дата обращения 25.03.2014).

198

АНАТОЛИЙ КОРЧИНСКИЙ

солдатские песни (альбом «Солдатский сон» группы «Коммунизм»19), поли тические речи и лозунги, бытовые разговоры, воспоминания фронтовиков (впрочем, лишь официальные, транслируемые по телевизору)20 и даже фрагменты бреда солдата-срочника21. Сама жизнь человека в социуме, пронизанном войной, либо осмысля ется как бой, сражение, либо просто описывается в терминах войны: «Мой день путан проволокой и зимой... / Опухшая мякоть внутри нас гниёт / Внутри плесневеет змеёй пулемёт» («Кого-то ещё», 193); «Дружно по тревоге граждане собрали / Тёплые пожитки, ценные предметы» («Амнезия», 196); «Я становлюсь превосходным солдатом / С каждой новой соплёй, с каждой новой матрёшкой» («Превосходная песня», 263); «Сырая лошадёнка вздымается внутри меня / Белёсые затылки разрываются картечью / Весомый, словно трещина, порядок вещей / Шальные, как гранаты, монолиты плечей» («Каждому — своё», 262). Агрессия и насилие составляют суть социальных отношений: «Кто-то плачет, кто-то спит / Тот, кто плачет — не убит» («Мама, мама...», 77); «Вы нас уничтожите... / Вы нас покараете» («Джа на нашей стороне», 192); «Сапогом моего народа / Старшина тормозит говно» («Государство», 215); «О, безликий товарищ! / Я чествую твой стимул душить / стимул марать / стимул крушить / твой стимул карать!» («Боевой стимул», 227); «Бензином пахнут весна и мыло / а одинокие добровольцы / Из амбразуры своих величий / плюют на мир пузыристой злобой» («Парадокс», 228). Социальные роли советских граждан идентифицируются с ролевыми позициями, связанными с армией, войной, боевыми действиями: «солдат», «партизан», «дезертир», «доброволец», «товарищ», «майор», «старшина», «командиры», «враги» и т. д. 19

В альбоме представлены материалы, составляющие реальный дембельский альбом, а собственный авторский материал Летова, Рябинова и Игоря Жевтуна стилистически неотличим от анонимных солдатских песен. Однако можно возразить, что в альбоме меморизируется скорее опыт армейской службы, нежели собственно военный опыт. Это верно, но для Летова мотивы армейской службы важны как способ актуализации памяти о войне. Например, в песне «Сирены вой», предположительно связанной с афганской кампанией, но написанной по мотивам пожарной песни времен Великой Отечественной, есть рефрен: «Здесь не стреляют, но, как и прежде, идёт война». В довольно неопределенном контексте песни это может быть прочитано как отсылка к непрекращающейся Великой войне — ВОВ (варианты текста и историю песни см.: ГрОб-Хроники. URL: http://grob-hroniki.org/texts/other/t_s/sireny_voj.html). См. историю создания текста «Приказ № 227» (2002–2003), состоящего из фрагментов документального фильма о штрафбате: Гражданская оборона. Официальный сайт группы. URL: http://www.gr-oborona.ru/pub/discography/dolgaja_schastlivaja_zhizn.html (дата обращения 25.04.2014). См. историю песни «Реанимация», где Летов рассказывает, что она навеяна речью солдата, находившегося в беспамятстве, услышанной автором во время пребывания в больнице: Гражданская оборона. Официальный сайт группы. URL: http://www.gr-oborona.ru/ pub/discography/reanimacija.html (дата обращения 25.04.2014).

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

199

Инфраструктура войны настолько глубоко встроена в мирную жизнь, что ее приметы рутинно перечисляются среди прочих элементов пейзажа: Пластмассовый дым, горелая вонь Колючая проволока вдаль километрит Обрезки резины, колеса и шлак Слепые траншеи, сухая трава Дозорные вышки, осколки стекла Кирпичные шеренги, крематорий дымится Консервные банки, обрывки бумаг Автомат, униформа и противогаз («Он увидел солнце», 178) Крысы раскладушки дома Гадость паралич эпатаж Танки паразиты чума... («В стену головой», 226) Резвые колёса, Прочные постройки, Новые декреты, Братские могилы. Всё как у людей. («Всё как у людей», 240) Тифозные бараки черепных коробок Газовые камеры уютных жилищ. («Всё летит в пизду», 243) Сорванные глотки, стреляные гильзы Проданные деньги, грозные плакаты. («Заплата на заплате», 247) Нередко наблюдаемый пейзаж чреват картинами войны — причем не просто случайно-фантазматическими, а исторически конкретными или, по крайней мере, кинематографическими: И белый песок, поджаренный ласковым солнцем И распятые птицы кружатся в моей слепоте И каждый столбик обоссанный дикими и домашними псами И окровавленные деревья, сваленные в кучу после расстрела И парад раненых красноармейцев с костылями и бинтами наперевес... И раздавленный танком сверчок, шевелящий оторванной ножкой... («Осенняя песня», 59) Я весь словно раненый волк Стоял перед стадом матерых овец От них пахло самками и пулемётами... («Поединок», 87)

АНАТОЛИЙ КОРЧИНСКИЙ

200

Сохнут волосы, метёт метла В кобуре мороза пистолет тепла... («Тошнота», 223)

Обыкновенная прогулка по лесу вдруг оборачивается жутковатой сценой из военных времен: Мы идём по засохшей траве Под ласковым солнцем по жёлтому полю Автоматы на шее скрипят Экое ровное поле — лишь трупы валяются там и сям. Сначала я думал, что это — колодцы Потом я подумал, что это — могилы А теперь я считаю, что это простые трупы валяются там и сям. («Мы идём по засохшей траве...», 88)

В этом раннем тексте любопытна сама динамика банализации чудовищной картины. Сначала герой констатирует: «Экое ровное поле — лишь трупы валяются там и сям». Затем он вспоминает и перечисляет свои мысли на этот счет — как он догадался, что это трупы, как бы не до конца веря в то, что фантастическим образом оказался на войне. В конечном счете, привыкнув к новой реальности, он без тени сомнения утверждает, что то, что он принимал за колодцы и могилы, «это простые трупы валяются там и сям», как если бы это было чем-то само собой разумеющимся. Не только природа, но и исторический мир мыслится с точки зрения войны. Описываемое — это не конкретная битва как историческое событие, а сама история, мыслимая как непрекращающаяся война. Мало того, история описывается как жертва войны: Историю вершили закаленным клинком Историю крушили закаленным клинком Историю кололи закаленным клинком Виновную историю пустили в расход. («Так закалялась сталь», 212)

Какова стратегия летовского лирического «я» в этом «военизированном» мироздании? Он отнюдь не противопоставляет растворенному в советском социальном мире насилию ценности ненасилия, гуманизма или пацифизма. Парадоксальным образом оказывается, что обнаруженная им повсюду вой на — это вовсе не часть «коммунистического бреда», а истина бытия, подлинное состояние мира, праздник, свобода. Использование этого глубинного мифа о войне в идеологических целях в тоталитарном обществе приводит к тому, что смешиваются порядки сакрального и профанного, трансцендентного и имманентного. В результате, с одной стороны, банализированная, буд-

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

201

ничная война оборачивается насилием и несвободой в повседневной жизни («Мы все выделяем тоталитаризм»), с другой стороны, ежедневно прибегая к этому насилию, обыватель на самом деле не может им воспользоваться самовольно, свободно. Мир в котором он живет — это ни мир, ни война22, он неразрешим и призрачен, это «пластмассовый мир» («Моя оборона», 241), «пластилин» («Пластилин», 186), безобразный «детский мир» («Детский мир», 125). Поэтому единственно возможный путь для летовского героя — это радикализация и эскалация войны, поиск ее подлинных воплощений. Эта идея в полной мере будет осмыслена Летовым в 1990–2000-е годы, особенно в «психоделические» периоды — в 1990–1993 гг. (деятельность проекта «Егор и опизденевшие») и в трех последних альбомах «Гражданской обороны» (2004–2008 гг.). Но уже в 1980-х Летовым намечается несколько способов «прорыва» к подлинной Войне — из плоского идеологического мира в объемный мир мифа23. Пунктирно обозначу эти способы (так как подлинное развитие они получат у Летова только в 1990-е годы), но об одном из них скажу подробнее. Первый способ увидеть подлинную Войну — психоделия, наркоманский и сновидческий опыт. В этом отношении многие поздние визионерские практики Летова предвосхищает, например, песня «Система». В ней он добивается потрясающе синкретичного изображения двух описанных выше ипостасей войны. Многозначность начинается с названия. С одной стороны, Система — это государство, тоталитарное общество, аппарат насилия и вой ны. С другой стороны, «система» на сленге — регулярное употребление наркотиков («подсесть на систему»). После экспозиции, изображающей наркоманские будни и «очередь за солнцем на холодном углу» (208) мы наблюдаем галлюцинацию, предположительно, лирического героя. И это — сцена рукопашного поединка в бою: Отрыгнув сомненья, закатав рукав Нелегко солдату среди буйных трав Если б он был зрячий — я бы был слепой А если б я был мёртвый — он бы был живой Так обыщи же моё тело узловатой рукой Заключи меня в свой параличный покой 22

Это война, на которой оружие зачастую не стреляет: «Внутри плесневеет змеёй пуле мёт» («Кого-то ещё», 193); огонь не обжигает: «Заразите полено бумажным огнём» («Хорошо!», 207); слово не имеет силы: «Словесного поноса рьяной кавалерией» («Какое небо», 209). А. Ассман, анализируя функционирование коллективной памяти, подчеркивает, что миф в этом случае следует трактовать не на манер критики идеологии, а как живое и сложное культурное явление, которое не только не сводится к «заблуждению» и «ослеплению», но представляет собой важнейший ресурс понимания социального и культурного мира. См.: Ассман А. Длинная тень прошлого... С. 38–39.

АНАТОЛИЙ КОРЧИНСКИЙ

202

Меня не застремает перемена мест Стукач не выдаст, свинья не съест. («Система», 208)

Второй вариант доступа к глубинно-мифологическому измерению Вой ны — мир детства. Позднее, в 2000-е, когда Летов разработает свою философию праздника, мир детских игр будет осмыслен им как вариант подлинного бытия (см. «Фейерверк», 504; «Они», 514 и др.). Но уже в 1980-х (если мы вспомним манифест проекта «Коммунизм») он говорит о «войнушке» (в «Русском поле экспериментов» — «мировые войнушки», 250), пишет такие песни, как «Детский мир» (1985), «Пластилин» (1986), «Иваново детство» (1989), «Маленький принц» (1989) и др., в которых игрушечный мир представлен так же амбивалентно, как и «система» в одноименном тексте. С одной стороны, это взрослый мир банального повседневного зла, рядящийся в инфантильные формы, иллюзорный и враждебный («Траурный мячик дешёвого мира»). С другой стороны, собственно детский взгляд как таковой сообщает военному бытию свежесть, удивление, весёлость: «Шёл весёлый год войны» («Иваново детство», 273). В детском мире Летова действует гиперболическая богатырская сила: «Закусывал пожаром, запивал наводнением — / Маленький принц возвращался домой» (276); «Пластмассовый танк объявил войнушку пластилиновой вселенной» («Как в мясной избушке помирала душа», 275); «Плюшевый мишутка шёл войною прямо на Берлин» («Про мишутку (Песенка для Янки)», 290). Третий путь — погружение в фольклорное сознание, в стихию кощунного и юродского смеха, в ритуальную практику, позволяющую заглянуть за пределы жизни и смерти. Об этом измерении я здесь писать не буду, так как этот аспект творчества Летова уже достаточно хорошо изучен24. Отмечу лишь, что для военной темы фольклорные и псевдофольклорные опыты Летова имеют чрезвычайную значимость, так как именно в них осуществляется максимальное приближение к опыту смерти, постижение которого максимально раскрывает несводимую травматичность и трагизм войны (см. тексты: «Заговор» (1988), «Вершки и корешки» (1989), «Как в мясной избушке помирала душа» (1989) и др.). Четвертый вариант радикализации военного мифа — собственно конфронтация с милитаризованным миром тоталитарного социума. Наиболее 24

Нугманова Г. Ш. «Юродство» в поэме Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» и в поэ зии Егора Летова. [Электронная версия] // «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь, 2000. URL: http://moskva-petushki.ru/articles/3mkttgu/jurodstvo_v_ poeme_venedikta_erofeeva_moskva-petushki_i_v_poezii_egora_letova (дата обращения: 12.03.2014); Черных Н. Этюд о Егоре [Электронный ресурс] // На середине мира. Сайт Н. Черных. URL: http://nattch.narod.ru/letov.html (дата обращения: 25.03.2014). См. также названные выше работы И. Кукулина и В. Иванова.

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

203

очевидный и поверхностный слой здесь — стандартное для русского рока романтическое противостояние героя и Системы, в наиболее простом и ярком виде представленное, например, в позднем творчестве Виктора Цоя. В ранний период Летов ассоциирует себя с эстетикой панка. И первоначально военные мотивы приходят в его поэзию именно в протестном контексте. Впрочем, как и во многих других отношениях, его поэтика (в том числе отчасти поведенческая) наследует или развивается параллельно поэтике Башлачева. Последний, в частности, чуть опережая Летова, ассоциирует контркультурную позицию своего героя с войной: «Сегодня любой обращенный ко мне вопрос / Я буду расценивать как объявленье войны» («Черные дыры», 1984 г.)25. А позднее, уже синхронно с Летовым, определяющим свою поведенческую стратегию как «гражданскую оборону», партизанскую вой ну26 и т. д., он формулирует: Не умею ковать железо я — Ох, до носу мне черный дым! На Второй Мировой поэзии Призван годным и рядовым. «В чистом поле» (1986)27

Как и у Башлачева, летовский герой далеко не всегда говорит от первого лица. В основном это ролевой герой или субъект, иронически скрывающийся за той или иной маской: «Я сугубо наблюдал, прикрываясь лицом» («Западло», 222). Даже когда он сетует на свою «беззащитность» и призывает слушателя: «О слепите мне маску... / Чтобы спрятать святое лицо моё» («Слепите мне маску», 188), вряд ли это можно счесть абсолютно искренним высказыванием. Наталия Черных проницательно пишет: «Тексты Егора Летова ценны именно необычной позицией поэтического “я”. Это поэтическое “я” амбивалентно. С одной стороны, это строгое прямое высказывание, с другой стороны это некролог прямому высказыванию. “Я” Летова равно ты и мы»28. Поэтому у Летова зачастую очень сложно указать на то, какой герой перед нами — «партизан», ищущий свободы и бросающий вызов тоталитарному миру, или «превосходный солдат», принадлежащий Системе29. Лирический герой или ролевой герой ранних текстов идентифицируется, с одной сторо25

Наумов Л. Александр Башлачев: Человек поющий. СПб., 2010. [Электронная версия]. URL: http://www.booksite.ru/bashlatchev/2_1.html (дата обращения 05.03.2014).

Соответственно в песнях «Поганая молодежь» (1985), «Моя оборона» (1988) и «Новый 37-ой» (1988).

28 29

Наумов Л. Александр Башлачев: Человек поющий. СПб., 2010. [Электронная версия]. URL: http://www.booksite.ru/bashlatchev/2_1.html (дата обращения 05.03.2014). Черных Н. Указ. соч. URL: http://nattch.narod.ru/letov.html (дата обращения: 25.03.2014). Новицкая А. С. «Партизан» и «Превосходный солдат»: лирический герой Егора Летова 1985–1989 гг. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сборник научных трудов. Выпуск 11. Екатеринбург–Тверь, 2010. С. 155–161.

204

АНАТОЛИЙ КОРЧИНСКИЙ

ны, с панками, представителями «поганой молодёжи», с другой стороны, с наиболее одиозным образом позднесоветского обывателя, цинично относящегося к идеологии и в то же время ментально пребывающего исключительно в горизонте официальной пропаганды. В лице летовского героя строй критикует не интеллектуал, а рабочий, солдат, обыватель, советский человек вообще. Низовой протест панков связан с максимально клишированным сознанием обывателя. Иногда лирический субъект — это сама Система, воплощенная в массах, в коллективе: Эх, дороги — пыль да туман Холода, тревоги да степной бурьян Врагам диктатуры — пролетарский пиздец Ведь даже если пуля — дура, то штык — молодец Тем, кто много замечает — мы выкалываем зенки А тех, кто нам мешает мы — ставим к стенке Ведь пылающей тропой мы идём к коммунизму Пылающей тропой мы идём к коммунизму. («Новая патриотическая»30)

В некоторых случаях мы слышим голос тех, кто представляет ядро тота литарной машины насилия. Но тот же самый голос может неожиданно зазвучать и с противоположной стороны — со стороны протеста и сопротивления. Достаточно сравнить две песни, в которых поётся о концентрации государственной власти и военщины — о КГБ. Песня с одноименным названием толкует о «детях Феликса Эдмундовича-ча»31, охраняющих страну от врагов. Песня «КГБ-рок» уже повествует о симбиозе противостоящих сторон — КГБ и контркультуры рока. Этому странному отождествлению есть два объяснения. С одной стороны, Летов, возможно, как никто из рокеров, чувствителен к чистоте протеста и возможному конформизму. Достаточно вспомнить знаменитое «А небо всё точно такое же / как если бы ты / не продался» («Какое небо», 209). С другой стороны, эта двойственность более фундаментальна. Фокусные точки гетерогенной идентичности летовского героя (назовем их еще раз вслед за А. С. Новицкой «партизаном» и «превосходным солдатом») отнюдь не являются статичными полюсами. Они вовлечены в своеобразную диалектику: если они совпадают, то мы имеем дело с плоским обывательски-идеологическим планом мифа о войне, если они начинают мучительно различаться, одна прорастает, прорывается сквозь другую — мы попадаем в «праздничный», «веселый», бытийный план мифа. С этой точки зрения все, кто говорит 30

Гражданская оборона. Официальный сайт группы. URL: http://www.gr-oborona.ru/ texts/1056910262.html (дата обращения 25.04.2014).

Гражданская оборона. Официальный сайт группы. URL: http://www.gr-oborona.ru/ texts/1056906244.html (дата обращения 25.04.2014).

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

205

о специфическом мифогенном единстве летовского героя в целом правы32. Но это единство очень подвижное, многоликое и амбивалентное. И именно с этим связана, на мой взгляд, основная трудность понимания летовского военного мифа. Амбивалентный характер взаимоотношений с Системой обусловлен, собственно, тем простым обстоятельством, что герой, даже будучи «партизаном» и «анархистом», ей всецело принадлежит. Я говорил выше, что, обнаружив имманентный и основополагающий для Системы дискурс войны, Летов не оспаривает, а радикализует его. Но это — не прямое противостояние Системе, не вооруженная борьба с ней. Уничтожить Систему возможно, только уничтожив себя, и в этом нет ни (вопреки А. С. Новицкой) солипсизма, ни (вопреки Н. Черных) эскапизма. Такая автонегация и есть для Летова прорыв в истинное измерение мифа: она продолжает воинственную логику Системы и в то же время разрушает ее изнутри. Герой «воюет с Майором» не с оружием в руках, а оказываясь «льдом под ногами Майора»33. Вот почему «наша цель едина — суицид»34. Вот почему так важно, «кто сдохнет первым» (238). И вот в каком смысле «покончить с собой» означает «уничтожить весь мир» («Русское поле экспериментов», 248). И здесь, наконец, я перехожу к главному. С одной стороны, протестный герой (наряду с «партизаном» его также можно обозначить как «дезертира»35 или «добровольца», при этом последнее подразумевает также добровольную жертву с его стороны!) принимает вызов Системы, объявляет ей войну и даже одерживает победу: «Я убил в себе государство» («Государство», 215). Однако эта победа, согласно манифесту коммунизм-арта, процитированному выше, определяется как изначально невозможная. В той же песне «Государство» побеждают «забытые за углом / немые помойным ведром / задроченные в подвал / заранее обречённые на полный провал» (215). Победа у Летова парадоксально уравнивается с поражением, вернее, поражение является условием и смыслом победы: Безусловное право распирает в груди Мне приснилось, что я на коне впереди Без особых отличий, без особых примет В ожидании ямы похоронных побед. («Хорошо!», 207) 32

Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Алёнушка и Иванушка. [Электронная версия] // Новое литературное обозрение. 2002. № 53. URL: http:// www.litkarta. ru/dossier/kuklin-aktualnyi-russkiy-poet/ dossier_2738 (дата обращения 30.04.2014).

Гражданская оборона. Официальный сайт группы. URL: http://www.gr-oborona.ru/ texts/1056907572.html (дата обращения 25.04.2014).

Песня «Суицид». См.: Гражданская оборона. Официальный сайт группы. URL: http:// www.gr-oborona.ru/texts/1109666739.html (дата обращения 25.04.2014).

Черных Н. Указ. соч. URL: http://nattch.narod.ru/letov.html (дата обращения: 25.03.2014).

АНАТОЛИЙ КОРЧИНСКИЙ

206

Так кто погиб в генеральном сраженьи Кто погиб в гениальном поражении. («Русское поле экспериментов», 251) Это знает моя Свобода Это знает моё Поражение. Это знает моё Торжество. («Свобода», 291)

Эта радикальная установка, которую можно условно назвать «принципом поражения», есть не что иное, как один из вариантов современного кенозиса. Кроме того, из летовского отождествления победы и поражения вытекает, по меньшей мере, два следствия, важных для понимания темы войны в его творчестве. Во-первых, «принцип поражения» подразумевает актуализацию не герои ческого, а трагического как доминирующего модуса летовского военного мифа36. Это не манифестация так называемой «цены победы», которая в конце 1980-х и в 1990-е, как и в других дискурсах, имела место в поэзии русского рока, в том числе и в контексте ревизии памяти о Великой Отечественной войне. В качестве примера можно назвать известную песню Юрия Шевчука «Победа» (1991). Кроме того, пафос Летова — это отнюдь не банальная героика, под разумевающая самопожертвование, «трагическую» гибель героя и его посмертную славу, «готовность к поражению» и даже «героизм поражения»37. Яркий пример позиции подобного рода в русской рок-поэзии тоже есть — это Виктор Цой с его «Звездой по имени Солнце» и романтическим мифом о поэ те как безвременно ушедшем герое. Летов на рубеже 1980–1990-х, напротив, скорее склонен к демифологизации таких «текстов смерти» (в частности, башлачевского)38. Летовская логика поражения-как-победы противоположна причинноследственной, проектной и по своему утилитарной логике, согласно которой «победа», «слава» и «вечность» суть цель всего предприятия, ради которой приносятся жертвы в войне. Любая героика предполагает, что главное в судьбе героя есть его соответствие своей миссии, своей роли в миропорядке, а не его 36

Не случайно Летов настаивает на том, что альбомы «Невыносимая легкость бытия» и «Солнцеворот», кажущиеся наиболее «героическими» по своему пафосу, на самом деле самые «трагические». См.: Семеляк М. «Жизнь как чудо». Интервью с Егором Летовым. [Электронная версия] // Афиша. 2004. № 136. URL: http://www.gr-oborona.ru/pub/ pub/1095686537.html (дата обращения: 30.04.2014).

Кукулин И. Актуальный русский поэт... URL: http:// www.litkarta.ru/dossier/kuklin-aktu alnyi-russkiy-poet/ dossier_2738 (дата обращения 30.04.2014).

См.: Доманский Ю. В. «Тексты смерти» русского рока. Пособие к спецсеминару. Тверь, 2000.

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

207

жизнь и даже не успех дела39. Победа факультативна, гибель героя «естественна». Летовское «выдавливание из себя по капле Георгия Победоносца» (342) читается именно как отказ от героической трактовки войны. О героике и победе, например, может быть сказано: «Был такой герой — у него был гной» («Западло», 222); «Победных депрессий обеденный звук / Навозных героев гугнивый набат / Святое дупло мочегонной мечты» («Иуда будет в раю», 224); «Подлой победы хмельное ядро» («Второй эшелон», 225); «Заслуженных медалей генеральная рвота» («Кто сильнее — тот и прав», 257) и т. д. В 1990-е подобных сниженных образов станет меньше, но художественная логика останется прежней: победа у Летова — это трагедия, причем отнюдь не в расхожем смысле этого слова. Трагическое здесь понимается очень близко к тому, как понимал его Ницше. Кроме того, думается, самоценный, непроектный (вопреки И. Кукулину) и «неполезный» характер жертвы и поражения у Летова удивительно напоминает идею «непроизводительной траты» Жоржа Батая, бывшего также нетривиальным философом войны: «...Как жертвоприношение может рассматриваться и сама война, духу которой Батай был причастен уже в силу одного своего имени (французское bataille означает битва, сражение, баталия). Действительно, именно на войне человек поставлен в такие условия существования, в такой ритм существования, в котором от смерти не бегут и не прячутся, а устремляются к ней навстречу в исступленном порыве предельной саморастраты — жизни. Влечение к смерти, затушеванное в повседневной мирной жизни, высвобождает энергию человеческого изобилия... Столкновение с противником... принимается как выброс непроизводительной силы, важный сам по себе, а не как расчетливый проект, рассматриваемый как средство достижения определенной цели, скажем, утверждения определенной идеологии. В этом смысле воинственность, если она ведома именно энергией саморастраты, не может быть фундирована идеей окончательной победы — ведь с ней она сама сойдет на нет, представляя свой утилитарно-прагматический характер»40. Обратим внимание на идею «изобилия» как условия «чистой траты». С этой точки зрения весьма любопытно, что в летовском мире бессмертие и вечность обретаются не в результате подвига и могут быть вовсе не связаны с заслугами героя: «Я простудился, умер, мне спокойно и смешно» («Я иллюзорен», 185); «Когда я умер / Не было никого / Кто бы это опроверг» (239). Эта идея особенно ярко оформится в текстах 1990-х годов: «Через реки / плечи и года / Вслед за солнышком туда / Где ещё никто не умирал» («На исходе дня», 297); «Я уже ни на что не годен / Одна мне дорога — в рай» (390); «Ты 39

Например, князь Игорь в «Слове о полку Игореве» терпит поражение, но, безусловно, является героем, так как от и до следует своему призванию, «ратному духу», как и положено воину (см.: Теория литературы: В 2-х томах. Т. I: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман C. H. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004). Дорофеев Д. Ю. Саморастрата одной гетерогенной суверенности // Предельный Батай: Сб. статей. СПб., 2006. С. 29.

208

АНАТОЛИЙ КОРЧИНСКИЙ

на меня не гляди так, дедушка — / Я тебе ещё не ровесник» (391) и проч. Вечность у Летова не есть компенсация конечности и нехватки бытия, не вознаграждение за потерю или жертву в войне (как вечная слава героя). Это скорее изначальный избыток жизни, лишь возрастающий в ходе растраты. Позднее, в 2003-м, Летов напишет: «Я не настолько мёртвый, чтобы оставаться всегда живым» («Нас много», 494). Но уже в 1988-м он поёт: «Умирай от силы / Умирай от себя» («Новая правда», 259). Второе следствие, вытекающее из «принципа поражения», заключается в том, что настаивая на нем, Летов одним из первых в советской и постсоветской России ставит проблему памяти о войне как нередуцируемой, неизбывной национальной травме. Это совершенно новый дискурс, поскольку советский миф о войне, как он сложился в брежневские времена, подразумевал только героику, в которую крайне дозированно допускались элементы сентиментальности и драматизма. Советское общество, положившее войну в свое основание, было не обществом травмы и боли, а обществом Победы. Позднесоветская память о войне, неожиданно обнаружившая этот глубинный травматизм, скрытый за казенной героикой, представляет собой, если воспользоваться понятием американского социолога Джеффри Александера, начальный этап «процесса культурной травмы»41. Культурная травма в этом понимании инициирует работу над построением новой социокультурной идентичности общества. Первым шагом «процесса травмы» является появление людей или групп, манифестирующих эту ранее скрытую «социальную боль»42. Повторю для ясности: в летовской версии эта боль заключается не только в возвращении ранее цензурированной щемящей правды о войне, но и в раскрытии того факта, что сама память о войне является источником современной калечащей социальности. Возможно, при всем резонансе, вызванном «Гражданской обороной» в конце 1980-х и позднее — в 1990-х, будь подобные манифестации более массовыми и систематичными, «процесс травмы» имел шанс состояться, ведь в это время в обществе происходило интенсивное возвращение и возникновение различных «контрпамятей» о войне, альтернативных официальному мифу Победы43. Однако при всех изменениях в исторической политике и активизации общественной дискуссии об истории и памяти, «в целом проблема войны была сравнительно второстепенной в идейных баталиях 1980-х годов»44. Поэтому открывшаяся в это время «правда о прошлом» не привела к радикальному пересмотру констант исторического воображения и социальной идентичности. «Нисходящая» по41

Теория культурной травмы изложена в кн.: Александер Дж. Смыслы социальной жизни: культурсоциология М., 2013. См. главу 3 «Культурная травма и коллективная идентичность». С. 255–309.

Выражение Дж. Александера. См. Александер Дж. Указ. соч. С. 277.

Копосов Н. Память строгого режима. Истрия и политика в России. М., 2011. С. 111.

Там же. С. 123.

«ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ВОЙНА» ЕГОРА ЛЕТОВА...

209

литическая память о войне и Победе по-прежнему во многом цементировала их. Общенационального консенсуса относительно этой травматической памяти выработано не было, травма не была проработана, а в 2000-х стал снова реанимироваться позднесоветский идеологический миф о войне как миф о Победе и память вновь ушла в официально-политическое измерение. В этом смысле именно летовский проект воплощает всю двойственность сложившейся ситуации. С одной стороны, для него память о войне не сходит с политической повестки дня. В 1990-е, как мы уже отмечали, поэт стремится «перезапустить» миф о войне, который не сводился бы к советской идеологии, но использовал бы ее символы и культурный багаж. Не случайно в 1990-е он говорит не только о политике, но и о новой (политической) религии, отчасти отсылающей к ВОВ как советской «гражданской религии». В каком-то смысле такая альтернативная мемориальная политика в условиях ослабления памяти «сверху» призвана удержать социальную память от распада на индивидуальные воспоминания и, в конечном счете, от забвения. Но она принципиально мифологична и в этом смысле противостоит попыткам выработать основы для новой культурной памяти о войне, которая включала бы в себя не только воображаемую травму, как у Летова, но и реальные свидетельства и всю летопись боли. С другой стороны, именно «принцип поражения» не дает этой памяти стать политически аффирмативной. Летовская политика памяти остается слишком эзотерической и в силу этого чрезвычайно деликатной и несводимо трагической. Поэтому при всей ремифологизации памяти о войне в творчестве Летова 1990-х, по содержанию частично предвосхищающей будущую путинскую мемориальную политику, она принципиально ускользает от идео логизации. Миф, зачастую являясь питательной средой для политических манипуляций, в данном случае выступает противоядием от превращения памяти о войне в инструмент контроля и несвободы.

Таня Попович (Белград)

БУДЕТЛЯНЕ НАУКИ — ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА В МЕМУАРАХ РОМАНА ЯКОБСОНА, ВЛАДИМИРА МОШИНА, ДМИТРИЯ ОБОЛЕНСКОГО

Литературоведы и историки, «les savants austères... dans les mûre saison» («от книжной мудрости устав... поры достигнув зрелой»), как сказано в бодлеровских стихах, нередко предаются воспоминаниям о прошлом. На свою жизнь, на общественную и литературную историю они тогда смотрят пре имущественно глазами науки, выступая с позиции беспристрастного участника эпохи. В их мемуарах находим не только сведения о личной жизни, семье и знакомых или перечень их собственных переживаний, но и объективную историческую хронику, созданную как своего рода научный синтез. Своеобразной взаимообусловленностью между личным опытом и науч ным подходом отличаются и воспоминания трех русских эмигрантов и известных ученых — Романа Якобсона, Владимира Мошина и Дмитрия Оболенского. Они не ровесники и не принадлежат одной научной школе, их роднит только судьба вынужденно «переселённых лиц» и общий научный интерес к истории славянской письменности и культуры. Итак, перед нами три книги воспоминаний о начале ХХ века, написанные во второй половине того же столетия и завершенные до 90-х, т. е. в период существования Советского Союза. Заметим, что их авторы, несмотря на схожесть темы, освещают события с разных как научных, так и повествовательных точек зрения. Кроме того, по-разному созданы структура мемуаров и их композиция; различны и языки, на которых воспоминания опубликованы. Но эпоха их повествований — одна: исторический переворот, сильно изменивший их жизненный путь, последовавший после Первой мировой и Гражданской войн, и, особенно, после Октябрьской революции. Воспоминания Романа Якобсона1 — не мемуары в прямом смысле, а, вернее, разговоры о прошлом. Речь идет о его беседах с Бенгтом Янгфельд том, которые были записаны зимой и дополнены летом 1977 года2. Записи за Мы пользуемся следующей публикацией: Якобсон Р. Будетлянин науки. М., 2012.

Мемуары не полностью авторизованы Якобсоном, точнее Якобсон авторизовал менее одной пятой части книги (Шапир М. Якобсон-будетлянин: Сборник материалов. Сост., подгот. текста, предисл. и коммент. Б. Янгфельдта. Stockholm, 1992 // Славяноведение. 1994. № 4. С. 114–119). По сведениям М. Мейлаха, «Роман Осипович, заявил, что разо рвал с Янгфельдтом отношения и запретил ему печатать книгу, включающую переданные ему материалы и его собственные с ним интервью 1977-го года» (Мейлах М. Кража

214

ТАНЯ ПОПОВИЧ

думаны как исследовательский материал и не были рассчитаны на публикацию. Мемуары относятся к периоду с 1912 по 1923 год, и, главным образом, связаны с литературным бытом. Политический и общественный мятеж здесь упоминается лишь мимоходом. Из предисловия редактора можно узнать, что воспоминания о прошлом не очень привлекали Якобсона. Более того, на просьбу занимающегося футуризмом шведского ученого поделиться известными ему фактами и событиями, связанными с Маяковским и другими поэтами начала века, а также с Бриками, Шкловским, членами ОПОЯЗа или МЛК, восьмидесятилетний Якобсон ответил, «что он предпочитал уделить оставшееся у него время будущему, а не прошлому»3. Из этого складывается впечатление, что прошлое для ученого означает личную мимоходную жизнь, в отличие от науки, олицетворяющей будущее. Таким образом, любая история, в том числе и личная, частичная, оказывается «в свою очередь система», или, иными словами, как уже давно сформулировано им и Тыняновым в четвертом тезисе очерка «Проблемы изучения литературы и языка» — «каждая синхроническая система имеет свое прошлое и будущее, как неотделимые структурные элементы системы»4. Поэтому воспоминания Якобсона надо воспринимать как историческую систему, обусловленную факторами прошлого и будущего, или синхроническими и диахроническими принципами. Когда речь идет о конструктивном принципе данных мемуаров, их доминантой является взаимообусловленность между искусством и жизнью. Это особенно очевидно во фрагментах, касающихся темы войны. Приведем два примера. На рубеже 1913–1914 годов был опубликован сборник В. Хлебникова «Ряв». Один экземпляр он подарил Р. Якобсону с посвящением: «В. Хлебников Установившему родство с солнцевыми девами и Лысой горой Роману О. Якобсону в знак будущих Сеч». Это относилось, как позже объяснил Якобсон, и к «словесным сечам будетлянским, и к кровавым боям ратным»5. Если обратить внимание на содержание сборника, века, или идеальное преступление: Харджиев против Янгфельдта // Зборник Матице српске за славистику. Бр. 85, 2014). После смерти Романа Якобсона и Кристины Поморской, Янгфельдт, по словам М. Мейлаха, «мародерски издал и недоработанную книгу» сначала по-русски (Якобсон-будетлянин: Сборник материалов / Сост., подгот. текста, предисл. и коммент. Б. Янгфельдта. Stockholm: Almqvist and Wiksell International, 1992, Stockholm, Studies in Russian Literature; Vol. 26), а потом на английском и немецком языках (Jakobson R. My Futurist Years. Ed. Bengt Jangfeldt, translated by Steve Rudy. Marsilio Pub, NY, 1998; Jakobson R., Jangfeldt B. (Hrsg.): Meine futuristischen Jahre. Berlin: Friedenauer Presse. 1999). В последнем издании не упоминаются данные о прежней пуб ликации интервью. Поэтому в нашем исследовании отношение к тексту воспоминаний Якобсона сдержанное и осмотрительное. Якобсон Р. Указ. соч. С. 11.

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 282–283.

Якобсон Р. Указ. соч. С. 33.

БУДЕТЛЯНЕ НАУКИ — ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА В МЕМУАРАХ...

215

особенно на введение, т. е. воззвание к славянам, которое было вывешено еще в 1908 году в Санкт-Петербургском университете, где апология славянства превращается в предсказание борьбы с Берлином («Русские кони умеют попирать копытами улицы Берлина»), и иметь в виду кровавые события 1914 года, тогда и посвящение, и дополнительное толкование Якобсона приобретают новое значение. Второй пример связан с рассказом о встрече Маринетти с русскими футуристами в Москве в феврале 1914 года. Маринетти, как написал позже Якобсон, «был ограниченный человек с большим темпераментом» и «совершенно не понимал русских футуристов»6. Поэтому вначале Ларионов, а затем и Хлебников были против него. Он говорил по-французски и его не понимали (переводчиком был Якобсон), но когда выпили вместе, настроение стало лучше. Атмосфера в «Альпийской розе» была очень дружественная. Когда прощались, был как бы прощальный тост, и кто-то спросил: «Вы скоро опять к нам приедете»? Маринетти ответил: «Нет, будет большая война», и он сказал, что «мы будем вместе с вами против Германии». И я помню, как Гончарова очень эффектно протянула бокал и сказала: «За встречу в Берлине!»7.

Таким образом, Берлин накануне войны в беседах футуристов еще раз оказался центром будущей победы над прошлым, в том числе и победы над западноевропейской имперской культурой. С точки зрения исторической памяти, а также и с временным отдалением повествователя, это звучит весьма иронически. Начало Великой войны и вообще всё, что в обществе происходило как последствие военных действий, Якобсон в своих рассказах о прошлом почти не упоминает. Война ощущается только фоном в отражении некоторых событий (вроде мобилизации, рыночной беды, голода и холода) на жизнь и творчество поэтов-футуристов и ученых-формалистов. Говоря, например, об атмосфере в университете в 1916 году, он упоминает лишь свои студенческие интересы и знакомства с выдающимися профессорами и учеными. «Было ясно, что я останусь при науке. Как, в каком виде, кто это знал? Была война, и, кроме того, было ясно, что после войны не то будет, что было»8. Период войны для Якобсона преимущественно был периодом знакомства и дружбы с Маяковским. По его словам, «это была очень необычная эпоха, с исключительно крупным количеством даровитейших людей. И это было время, когда, по разным причинам, вдруг законодательницей дня стала молодёжь. Мы себя не чувствовали начинающими. Казалось совершенно естественным, что мы, мальчишки в Московском лингвистическом кружке, Там же. С. 37.

Там же. С. 38–39.

Там же. С. 42.

216

ТАНЯ ПОПОВИЧ

ставим себе вопрос: “А как надо преобразовать лингвистику?” То же самое было во всех других областях»9. Воспоминания о войне, кстати, — не о войне, а об искусстве, о науке, о Маяковском, о футуристах и формалистах. Война является внешним фоном, событием же служит поэзия. Самое важное — это новое понимание литературного быта, данное с научной точки зрения. Поэзия принимается без восторга чувств, а с восторгом ума. * * * В мемуарах Владимира Мошина война и революция, активным участником которых был и он сам, представлены иначе. Причины этого лежат не только в разном опыте и судьбах свидетелей, которыми явились Мошин и Якобсон, но и в их неодинаковом отношении к историческому процессу. Якобсон перечислению фактов предпочитает понимание функции исторических факторов. Мошин верит в факты как таковые. У Якобсона исторические события представлены с чувством юмора, у Мошина — сдержанно. Воспоминания В. Мошина10 охватывают события его биографии с детских лет до 1980 года. Впервые они целиком опубликованы по-сербски под редакторским заглавием «Под теретом» («Под бременем») на двадцатую годовщину его смерти, в 2007 году11. Один из экземпляров машинописной автобиографии (всего их было 4), сохранившийся в архиве другого известного русского ученого-эмигранта в Югославии — Сергея Троицкого, — стал Там же. С. 42.

Владимир Мошин (1894–1987), славист, византолог и палеограф, был вынужден покинуть Россию в 1921 г., и с 1921 г. до конца жизни оставался в Югославии. Специалист по славянской археографии, он стал основателем сербской палеографической науки. За свою долгую и плодотворную научную и педагогическую деятельность занимал разные посты. Он преподавал византологию на Философском факультете Университета в Скопье (1930–1932) и в Белградском университете (1932–1942), и одновременно преподавал историю в русской гимназии в Белграде. В 1942 г. преподавал на богословских курсах в Белграде, принимая активное участие в работе богословского кружка при мит рополите Анастасии (Грибановском). После Второй мировой войны стал директором архива Академии наук и искусства в Загребе (1947–1959), и там занимался научным описанием, изучением и каталогизацией собрания славянских рукописей. Кроме того, он организовал при архиве практические курсы по архивистике и палеографии. В 1959 г. Мошин вернулся в Белград, где в течение 6 лет плодотворно работал в отделе рукописей Народной библиотеки Сербии (стал учредителем первого Археографического отдела Народной библиотеки Сербии), а с 1967 по 1971 г. работал сотрудником Отдела по описанию славянских рукописей Народной библиотеки Скопье. Развернул работу по созданию нового центра археографических исследований в Скопье, где издал «Дипломатический корпус» материалов по истории южных славян. В 1971–1974 гг. — ординарный профессор Кафедры истории южных славян Филологического факультета Университета в Скопье. Избран академиком Македонской академии наук (1970-е гг.).

Мошин В. Под теретом. Превод и коментари Н. Палибрк-Сукић. Београд–Панчево: Народна библиотека Србије — Градска библиотека Панчево, 2008.

БУДЕТЛЯНЕ НАУКИ — ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА В МЕМУАРАХ...

217

основой сербского перевода. По-русски мемуары опубликованы в конце 2012 года12. Воспоминания В. Мошина посвящены истории русского общества с конца XIX — начала XX века и далее, истории довоенной и послевоенной Юго славии, событиям Второй мировой войны. Общественные хроники здесь пересекаются с личной жизнью автора. Несмотря на то, что война и общественный переворот заставили его покинуть родину и начать новую жизнь в изгнании, в другой стране, где его ждали новые испытания, Мошин в воспоминаниях никогда «не повышает голос». Свидетельствуя о прошлом, он подводит итог долгой и достойной жизни, которая была отдана служению Богу и науке. Он считает, что существенное понимание истории лежит в культурной и духовной памяти каждого человека. В самом начале мемуаров Мошин говорит о том, что в его личной жизни самыми значимыми и самыми потрясающими стали два события. Первое событие — это его побег с супругой из России после Гражданской войны, второе — его встреча с матерью на родине (в 1957 и 1958 гг.), после почти сорока лет разлуки. Мама ждала меня с большим восторгом. Она думала, что приедет дряхлый старик с палкой. Мы обнимали друг друга и долго плакали от радости. Она думала, что только ей принадлежит право разговаривать со мною и оскорблялась, когда я разговаривал с другими родственниками. Мы с ней провели много часов в воспоминаниях13.

Воспоминания открываются рассказом о его предках и семейной жизни. Потом речь идет о его образовании, о Мировой и Гражданской войнах, о том, как был вынужден покинуть Россию и как приехал в Югославию. С искренним чувством благодарности он пишет о том, как их приняли в новой среде (Копривница в Хорватии), где он вместе с супругой Олей получил и квартиру, и работу. Очень интересные сведения относятся и к научной среде, чьим ярким представителем он стал достаточно быстро. Мошин сдержанно упоминает разные сплетни в югославских академических кругах, часто отражающиеся на его карьере. Здесь надо добавить и важные факты, касающиеся русской эмиграции в Белграде, и вообще в Сербии и Югославии. В его книге находим замечательные портреты Григория Острогорского, Александра Погодина, Петра Митропана, Фёдора Тарановского, Александра Соловьева, Евгения Аничкова, Николая Бубнова, Михаила Ясинского, Сергея Троицкого, Петра Бицилли, Петра Струве, Константина Смирнова, Николая Сальтыкова... Причем повествователь всюду подчеркивает их роль в культурной и научной жизни Сербии и Югославии (они стали профессорами на соответствующих кафедрах университета в Белграде, Любляне и Скопье). Большое 12

Протоиерей Владимир Мошин. Воспоминания / Под ред. Ж. Пережогина, Е. Левшина. СПб.: Цветослов, 2012. Мошин В. Под теретом. С. 20.

218

ТАНЯ ПОПОВИЧ

внимание, конечно, уделено Второй мировой войне, бомбардировке Белграда, событию, которому Мошин был непосредственным свидетелем. Вскоре после войны он потерял сына (Николушка, как его называет отец, в начале войны оказался во Франции, поступил во французскую армию и был отправлен в Алжир, а потом и в Сайгон, где заболел тропической болезнью печени и умер в 1947 году; на кладбище, где он похоронен, написано «Mort pour la France»), а несколько лет спустя его супруга Ольга от постоянных тревог заболела душевной болезнью и в конец умерла. После этого жизнь В. Мошина, который стал протоиереем русской церкви в Белграде, продолжалась как служение Богу, вере и науке. Как уже сказано, значительная часть его мемуаров относится к Первой мировой войне. Мошин обращает внимание на предвоенную общественную атмосферу в России и, в отличие от Якобсона, говорит о ярком сочувствии русского народа Сербии. Лето 1914 года мы всей семьей... проводили в Великих Луках... В обществе со дня на день рос интерес к Балканскому кризису, который разразился после Сараевского убийства австрийского наследника престола, эрцгерцога Фердинанда и Австро-Венгерского ультиматума Сербии, принятие которого означало бы аннулирование государственного суверенитета. Все русское общество было охвачено порывом братской славянской солидарности и сознанием исторического долга России — защиты сербского народа от немецкого завоевания. Русский ультиматум вызвал в России общее сочувствие и необычайный подъем патриотических чувств. Патриотические манифестации и антигерманские демонстрации свободно протекали в Москве и в Петербурге... Всюду началась запись добровольцев. На общий порыв откликнулся и университет, хотя студенчество было освобождено от мобилизации. [...] В сентябре 1914 года добровольческий порыв моих товарищей по гимназии захватил и меня. Отец моего одноклассника Бориса Кудрявского, назначенный начальником полевого лазарета 284-й пехотной дивизии, сформированной в Петербурге, уходя на фронт, взял с собой сына, а Борис предложил идти вместе с ним своим троим друзьям: Саше Капустину, Юрию Быховскому и мне. В течение нескольких дней мы превратились в солдат и, сопровождаемые благословениями родных, погрузились в поезд, направлявшийся в Брусиловскую армию, которая в то время взяла Львов и шла по Галиции в направлении к Величке на польской границе и к Перемышлю. Нас довезли до Львова и оттуда походным маршем мы двинулись на север, через Яро славль, где и наша дивизия вступила в бой с австрийцами. За участие в этих сражениях и мы были награждены георгиевскими медалями. [...] К концу лета я был произведен в прапорщики и откомандирован в запасной батальон, расположенный тогда в Полтаве... В конце октября мой запасной батальон получил назначение на Западный фронт, а я был откомандирован на Кавказский фронт с назначением в 155-й пехотный кубанский полк. Этот полк тогда стоял на позициях, на высотах недалеко за прежней русско-турецкой границей. Последний русский городок, до которого доходила железная дорога,

БУДЕТЛЯНЕ НАУКИ — ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА В МЕМУАРАХ...

219

был Сарокомыш. Там были размещены в свое время казармы пограничных русских частей, а в данное время находилась база штаба первого кавказского армейского корпуса, во главе которого был старый генерал Колетин, герой еще туркменской экспедиции14.

Довольно ярким является и его разбор фронта и боевых действий: Когда мы влетели на окоп, турки бросились бежать, бросив орудия и пулеметы. На рассвете мы увидели всего несколько убитых турок и несколько раненых, которых позднее увезли санитары. Нас пока никто не беспокоил. Широкое наступление пошло удачно до самой Гасан-колы, а через несколько дней и до Эрзерума. За наш подвиг все мы, командир батальона и нас четверо, ротных командиров, были представлены к ордену Святого Георгия. Но, по неумелому представлению полкового штаба, мы, четверо младших офицеров, не получили Георгиевский орден, а только красный темляк на шашки (Анны 4-й степени) и Станислава III степени на грудь. Позднее, по особому представлению командира полка, я вместо ордена Святого Георгия получил высокий орден Святого Владимира с мечами15.

Военные картины иногда напоминают «Севастопольские рассказы» Л. Н. Толстого, особенного, когда касаются внутреннего настроения повест вователя. Для меня лично этот боевой опыт и катастрофа первого штурма, унесшая столько молодых жизней, имела большой внутренний смысл. Ощущение непосредственной близости смерти и своей полной зависимости от простой случайности родило во мне чувство бессмысленности смерти и моей личной неспособности отнять чужую жизнь. Я почувствовал, что никогда не смогу лично убить человека независимо от сознания моего долга защиты родины. Я об этом не говорил, но с этого времени, идя в бой во главе части, не вынимал оружия. Мне причинял страдание вид каждого убитого, и своего, и противника. Мне было жаль раненого, и русского, и турка16.

Но чувство «долга защиты родины» Мошин все-таки не потерял, сохраняя его и во время мятежа, произошедшего на фронте после Февральской революции 1917-го, и, особенно, после переворота в октябре того же года. В феврале я жил в Петрограде [...] захваченный, как и все общество, напряженностью политической атмосферы, которую ясно демонстрировали в газетах белые полосы столбцов, выброшенных цензурой. Начиная от смерти Распутина (в декабре 1916 года), напряженность в политической атмо сфере непрерывно росла, предвозвещая вероятность общественных взрывов, что усугублялось осложнениями продовольственного снабжения, в частности, недостатком хлеба. Я уехал в Киев за один день до февральской революции. В Киеве я узнал о совершившемся перевороте и о дальнейшем разви14

Там же. С. 55–56.

Там же. С. 59–60.

Там же. С. 61.

220

ТАНЯ ПОПОВИЧ

тии событий — делегации Государственной Думы в царскую ставку, отречение Государя за себя и за сына, об отказе брата царя Михаила Александровича от принятия царского сана, о формировании Временного правительства. Уже в первый день, скитаясь по улицам с взволнованной толпой, я пришел к зданию театра, где происходил революционный митинг, и прошел на сцену, слушая выступления разных ораторов, в частности какого-то умного солдата, говорившего о мерах обеспечения успеха революции для защиты революционной власти. Значение происшедших событий заставило меня поспешить с возвращением в Эрзинджан, где в то время также кипело революционное движение. Мой друг, Владимир Иванович Короткевич, пет роградский юрист, заведовавший в то время телеграфной службой корпуса, рассказывал мне о том, как были получены первые известия о перевороте. Ночью его разбудил телеграфист, подозвав к аппарату, который возвещал об отречении Государя. Сразу, ночью, В. И. Короткевич побежал к начальнику штаба, генералу Ласточкину, который в первый момент не поверил в возможность такого переворота и сам побежал к прямому аппарату. Получив подтверждение из штаба армии, генерал Ласточкин поспешил к командиру корпуса. Старый генерал, услышав об отречении Государя, горько заплакал. Непрерывные совещания в течение нескольких дней. Мучительно бились над вопросом оповещения армии, особенно фронтовых частей о происшедшем перевороте. Я приехал, когда все уже было ясно. Почти каждый день происходили на площади перед штабом митинги, главную организационную роль на которых играли, большей частью, офицеры и студенчество, особенно из армян и грузин. Иногда выступали и старшие офицеры. Так, однажды начальник штаба дивизии убедил толпу не срывать со здания штаба русский национальный флаг, который символизирует власть русского государства в этой завоеванной турецкой земле. Часто делались доклады о программах прежних и теперешних политических партий: социал-революционеров, социал-демократов, большевиков, меньшевиков и т. п. Движение быстро перешло во фронтовые части, где местами молодые офицеры пытались взять на себя роль руководителей, но разложение армии шло быстро, хотя и с меньшим числом кровавых эксцессов, какие происходили на Западном фронте. В высшем военном руководстве царило горькое уныние в сознании своей беспомощности остановить разложение. Ввиду постоянных нарушений воинской дисциплины и все растущим числом преступлений были созданы судебные комиссии из солдатских делегатов под руководством офицера-юриста, но это не дало никаких результатов [...] Через мои руки шло опубликование чуть не ежедневно приходивших телеграмм с демагогическими широковещательными приказами Керенского, взывавшего к государственному сознанию разлагавшейся армии с наивными утешениями, что он «верит и ждет!» Осенью я снова, вместе со своим посыльным, украинцем Сафронием, поехал в Киев. Там он меня оповестил, что уже провозглашена демобилизация и что он остается дома, а мне советовал не ехать на Кавказ. Я все-таки поехал обратно через Донскую область, где местный патруль отобрал у меня офицерскую шашку и предупредил об опасности, что меня захватит начавшая организовываться Добровольческая армия. Кое-

БУДЕТЛЯНЕ НАУКИ — ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА В МЕМУАРАХ...

221

как я все-таки добрался до Тифлиса и потом до штаба корпуса в Эрзинджане, где разложение армии шло полным ходом. Солдаты уходили с фронта, разделяя полковое имущество, оставляя завоеванные области следовавшим за ними турецким частям. Я перешел в прикомандированный к штабу корпуса I-й пограничный конный полк, которым командовал ротмистр Кутелия, и вместе с эскадроном переехал в Тифлис, где он был переименован в кавказский ординарческий эскадрон при штабе армии, а с провозглашением Грузинской республики стал грузинским ординарческим эскадроном. Тогда я и ушел из него на штатское положение, найдя себе какую-то гонорарную работу. В Тифлисе я узнал, что там основан историко-филологический факультет, переформированный из существовавших до того Высших женских курсов. Я сразу же записался туда для продолжения начатого университетского курса. Экзаменов не сдавал, но в конце учебного года, летом 1918 года, взял от них удостоверение о прослушанных двух семестрах. Политические события в течение зимы 1917–1918 гг. развивались со стихийной быстротой. В процессе распада российской государственности образовалось Украинское государство во главе с бывшим кавалергардским офицером, гетманом Скоропадским под политическим протекторатом Германии. [...] Я вернулся в Киев, в тогдашнюю «самостийную Украину» летом 1918 г. на украинском пароходе под командой грубого немецкого боцмана. «Самостийность» в то время была не больше, чем идеалистическая национальная тенденция, выражавшаяся в культурном отношении, главным образом, в пении украинских песен, а в государственном быту в употреблении ломаного полу-украинского, полу-русского языка в канцеляриях. Город жил еще бытом дореволюционной буржуазной России, которая широким потоком через пограничную Оршу лилась в гостеприимный сытый Киев из голодающего Ленинграда. На историко-филологическом факультете Киевского университета нашли приют многие ученые петроградские ученые, между ними мой учитель Дмитрий Власьевич Айналов. Параллельно с возобновлением прерванного войной курса на историческом отделении историко-филологического факультета я сразу записался и в основанный в то время Киевский Археологический институт, что как-то содействовало установлению близкого знакомства и позднее сотрудничества с рядом выдающихся киевских историков, филологов и археологов — В. М. Довнар-Запольским, С. И. Масловым, Смирновым, Яворским и особенно с Н. Д. Полонской, занимавшейся древнейшим периодом русской истории. В то же время манила к себе и кипучая культурная общественная жизнь послевоенного периода с размножавшимися большими и малыми театрами и расцветавшим кинематографом [...] Вскоре я поступил помощником режиссера в открывшийся тогда новый драматический театр под руководством талантливого ученика школы Станиславского, режиссера Лукьянова, сделавшегося впоследствии светилом советского кино. Подобралась группа опытных актеров. Работа с талантливым режиссером была для меня интереснейшей школой. Из постановок запомнилась западная драма «Гибель Надежды» и особенно «Царь Иудейский», поставленная в Киеве впервые и не сходившая со сцены весь осенний период. Параллельно с работой в театре я прилежно слушал лекции

ТАНЯ ПОПОВИЧ

222

в университете и в Археологическом институте. Моя театральная карьера прервалась политическими событиями. В начале зимы немецкие военные силы, служившие опорой режима гетмана Скоропадского, оставили Украину и ушли на родину. Возникла ситуация внутренней борьбы с народным украинским движением под предводительством Петлюры, отряды которого в декабре 1918 года окружили Киев. Поскольку гетман бежал с немцами в Германию, при отсутствии регулярной украинской армии правительство прибегло к организации добровольческих дружин, главным образом из офицеров последней войны и студентов русской национальности под лозунгом «Наша родина». В одну из дружин попали и мы [...] и оказались в рядах защитников Киева на Дарницком направлении. Петлюровские отряды перешли в наступление и к вечеру заняли город. Дружины защитников, поскольку они не разбежались, были интернированы и заключены в здании городского музея, а я, получивший при перестрелке тяжелое пулеметное ранение правой руки (пуля раздробила кости), был доставлен в немецкий госпиталь, который еще задержался в Дарнице. [...] Вообще же занятие города Петлюрой прошло довольно мирно. Новое правительство не проявило репрессий к заключенным дружинникам и вскоре отпустило их на свободу. Оно само находилось в критическом положении перед наступающей Красной Армией, которая уже в январе 1919 года заняла Киев17.

Мошина мобилизовали в добровольческую дивизию в июне-июле 1919 г. О Гражданской войне написано не много. Но строки, посвящённые этими событиями, как бы проникнуты ощущением стыда и неловкости, потому что у руководителя дивизии не было ясной политической цели, офицеры оказались необразованными, и, как сказал Мошин, «политически вовсе неграмотными». После Красноармейского прорыва фронта на Перекопе началась эвакуация, и он с супругой приехал в Константинополь и отсюда на паломническом пароходе «Херсон» отправился в Югославию. * * * Дмитрия Оболенского (1918–2001), оксфордского византолога мирового уровня, не надо представлять особо. Он родился в Петрограде, позже маленьким мальчиком был эвакуирован с Крымского полуострова на Британском корабле. Семья поселилась во Франции, Дмитрия на два года отослали в подготовительную школу в Истборне, после чего он поступил в Лицей Луи Пастера в Нейи-сюр-Сэн. В 1937 г. Оболенский вернулся в Англию и стал работать в Тринити Колледж в Кембридже, и в 1961 году возглавил собственную кафедру. Очень рано он начал интересоваться средневековой историей Восточной Европы, в первую очередь проблемами религии и культуры, особенно богомилами. Самой известной и влиятельной стала его книга «Византийское 17

Там же. С. 62–67.

БУДЕТЛЯНЕ НАУКИ — ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА В МЕМУАРАХ...

223

Содружество» («The Byzantine Commonwealth»18), в которой средневековая история народов Восточной и Юго-Восточной Европы прослеживается через ее связи с Византийской цивилизацией. Другие исследования Оболенского являются авторитетными работами в области ранней славянской истории и литературы. Характерно, что в трехтомнике «В помощь изучающему Россию» («Companion to Russian Studies»)19, который Оболенский редактировал вместе с Робертом Элли, им написан раздел, посвященный не истории, а литературе древней Руси. Оболенский работал преподавателем в Гарвардском, Йельском, Принстонском университетах и в Уэлсли Колледже. Редко бывал в России в советские времена, но в 1988 г., когда отмечалось тысячелетие крещения Руси, Оболенский был почетным гостем Собора Православной Церкви. Д. Оболенский был сыном князя Дмитрия Александровича Оболенского (1882–1964) и графини Марии Шуваловой и наследником одной из старейших дворянских семей России. Его родословную можно проследить с IX века, еще с рюриковских времён. Он изучал историю Византии и Восточной Европы так, словно это была история его семьи. После его рождения долгая история его семьи была прервана революцией, однако для него она оставалась живой, стала предметом исследования и любовью всей жизни. В своей последней книге «Хлеб изгнанья» («Bread of Exile. А Russian Family»20), Оболенский возвращается к своим истокам, добавляя собственные воспоминания к мемуарам родственников — своего отца князя Дмитрия Оболенского, матери — графини Марии Толстой (урождённой Шуваловой), бабушки — графини Сандры Шуваловой (урождённой Воронцовой-Дашковой), сестры его бабушки Софки Демидовой и отчима графа Андрея Толстого. В конце «семейной» автобиографии находим, говоря его словами, «паломничество в прошлое» самого Оболенского. Таким образом здесь охвачена почти полуторавековая история русского дворянства, как на родине, так и в эмиграции, от 1860 до 1999 года. Особенно интересны воспоминания Сандры Шуваловой, вдовы графа Павла Шувалова, мэра Москвы, убитого террористами в июне 1905 года, и ее 18

Obolensky D. The Byzantine Commonwealth: Eastern Europe, 500–1453. 1971. Русский перевод: Оболенский Д. Византийское содружество наций. Шесть византийских портретов. М.: Янус-К, 1998. Companion to Russian Studies, ed. Robert Auty & Dimitri Obolensky. Cambridge University Press, 1976. Obolensky D. Bred of Exile. A Russian Family. London: Harvill press. 1999. Книга опуб ликована только по-английски. Главы, принадлежащие родственникам Д. Оболенского, изначально написаны по-русски и переведены Harry Willets. Вячеслав Шестаков, исследовавший русское наследие в Великобритании в Кембридже написал, что там не нашел русского оригинала (Шестаков В. Русские в Британских университетах. Опыт интеллектуальной истории и культурного обмена. СПб.: Нестор-История, 2009). Цитаты из книги здесь переведены нами с английского.

224

ТАНЯ ПОПОВИЧ

сестры Софки, которая вышла замуж за дипломата Элима Демидова (он до начала Первой мировой войны служил в Лондоне, Мадриде, Копенгагене, Вене и Афинах). Сестры Воронцовы росли вместе с императорской семьей. Они не только подружились с великими князьями и княжнами, но очень часто были в компании царевича, будущего императора Николая II. Они были свидетелями покушения на Александра II и Александра III, второго морганатического брака Александра II с давней (с 1866) его любовницей, княжной Екатериной Михайловной Долгоруковой (позже княгиней Юрьевской), но самым потрясающим событием для них оказался момент, когда в Крыму они узнали об убийстве Николая II и его семьи. Вообще эти главы так называемого «женского письма» в основном посвящены частной истории. Их можно читать как настоящий роман, они наполнены атмосферой, схожей повествовательному миру И. Тургенева или Л. Толстого. Строки, принадлежащие матери Оболенского, на самом деле — дневник ее побега с младенцем Дмитрием из Крыма через Мальту в Англию (с марта 1919 по январь 1920 года). Сюда добавлен военный дневник отчима Д. Оболенского, Андрея Толстого, который служил у генерала Врангеля (он был его адъютантом) с 25 мая по 29 октября 1920 года; этот дневник кажется «слишком военным», он наполнен фактами, при отсутствии событий и дополнительных комментариев. Книгу «Хлеб изгнанья» открывают записки отца ученого Дмитрия Оболенского, которые с литературной тонкостью изображают историю древней, очень известной дворянской семьи в период с 1890 по 1919 год. Старший князь Оболенский в начале говорит о своей уверенности в том, что они, покинувшие Россию в детском возрасте, вообще ничего не знают о прошлой жизни и службе Богу и родине дореволюционного периода. Он общается именно с эмигрантами, которые еще чувствуют себя русскими21. Структура воспоминаний напоминает структуру художественной прозы и разделяется на несколько частей под следующими названиями: Детство, Лето в Пестровке, Охота, Волки, Пенза — город и область, Мордовляне, Татары, Городище — город и область, Земство, Последствия реформы Столыпина, Сотрудничество крестьян, Учителя в Земстве, Медицинская служба, Дворянство, Русская бюрократия, Крестьянский патриотизм и Война в 1914 году. Последние две главы (Крестьянский патриотизм и Война в 1914 году) посвящены Первой мировой войне. Известие о начале войны и необходимости мобилизации застали его в Городище, в Белоруссии. Первая мобилизация захватила пожилых, бывших солдат. Когда крестьяне собрались на рыночной площади, к ним обратился «пожилой архиепископ». Он хотел найти какието духовные причины русского участия в войне, и сказал что-то вроде: «Вот мы снова собрались. Еще раз мы оставим наши семьи. Помолимся Господу и Богородице. Следуйте за вашими офицерами, и они поведут вас в войну». 21

Obolensky D. Bred of Exile. A Russian Family. Р. 3.

БУДЕТЛЯНЕ НАУКИ — ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА В МЕМУАРАХ...

225

Byzantine Studies Symposium. Dumbarton Oaks, D.C. Washington, 1964. Первый слева стоит Д. Оболенский, первый слева сидит Р. Якобсон.

В толпе послышался смех и кто-то сказал: «Мы очень хорошо помним, как они нас вели в Японской войне». Князь Оболенский тогда понял, что никто не знает даже против кого надо воевать, и, вообще, почему началась теперешняя война. В его кармане оказалась газета, и он решил прочитать им новости о военных действиях. «В момент, когда я сказал, что австрийцы обстреливали Белград, толпа умолкла и слушала меня с полным вниманием. [...] Свой патриотизм они, наконец, показали, крича “Ура”!» Вечером, когда в город приехал инспектор, Оболенский спросил его, почему новости о бомбардировки Белграда произвели такое впечатление. Он ответил, что крестьяне, вероятно, думали, что речь идет о «Белгороде недалеко от Кракова, где находились мощи Святого Иосифа»22. Довоенный «патриотизм русских крестьян», очевидно, отличался от сочувствия к сербскому народу петербургских студентов и интеллигентов, свидетелем которого был В. Мошин. Но отец Оболенского свое глубокое познание ситуации здесь сочетал с мягким, почти чеховским, чувством юмора. В таком же тоне он пишет и о самой войне. Вернее сказать, ему долго не позволяли отправиться на фронт, так как он был начальником земства в городе Пенза и там занимался рекрутами и пленниками. Среди австрийских заключённых одна половина были сербы, а вторая — хорваты, и потому они постоянно ссорились между собой. Князь Оболенский разделил их, причем сербов отправил в свое имение Пестровка, где они «очень хорошо работали». Сербы относились к нему с большим почтением и благодарностью. Когда 17 октября 1914 русская армия вошла в Перзмысл, победив австрийское вой 22

Там же. С. 31–32.

ТАНЯ ПОПОВИЧ

226

ско, он собрал своих «пленников» и сказал: «Я, как русский, рад, что вы, австрийские солдаты, будете праздновать победу русской армии над австрийцами в Перзмысле. Да здравствует Великая Сербия!» Это произвело огромное впечатление: они начали кричать, бросать шапки вверх, некоторые из них даже плакали. Я подарил им бочонок водки и ушел домой с чувством, что сделал что-то хорошее, хотя и небольшое, для России»23. С юмором нарисованы и русские рекруты. Вечером князь Оболенский посещал их, и они вместе читали письма с фронта. Одно из писем он запомнил навсегда. Там было написано: «Как дела у вас? Я расскажу наши новости: нашли подземный проход во дворце, откуда Императрица могла разговаривать с Вильгельмом, и Николай Николаевич ее арестовал и послал на остров Св. Елены в Ливане»24. Если прежние анекдоты написаны по-чеховски, то это письмо во всем похоже на гоголевский текст. Но здесь же найдем и серьезные мысли, особенно, когда речь заходит о плохой военной команде. Воспоминания старшего князя Оболенского заканчиваются анализом психологии русского народа. Конечно, это было давно, и психология русского народа и русских крестьян, может быть, сегодня изменилась. Но мне кажется, что наше русское понимание демократии во всем отличается от Европы и Америки. Западные правительства, которые стараются насадить своё понятие демократии другим европейским и восточным странам, допускают огромную ошибку25.

* * * Итак, Первая мировая война в мемуарах представлена по-разному, соответствуя различному миропониманию своих авторов. Но у них все-таки много общего. Мемуары не написаны с расчетом на публикацию — они посвящены членам семьи и близким знакомым. Поэтому стиль и тон в них не официальные, а личные, близкие, или, как сказал Д. Оболенский в предисловии к книге «Хлеб изгнанья», они задуманы как духовное «паломничество в прошлое». Определённые идеологические и культурные категории, высказанные в воспоминаниях, определяют их значение. Они созданы как своеобразные биографические парадигмы, в которых соотношение между константами истории и константами быта играют существенную роль. Индивидуальное повествование связано с комплексом биографических и психологических парадигм: происхождением, образованием, наукой, нравственностью, религией, нацией, государством и т. д. Эти категории рассматриваются в диахронической перспективе, причем былое проникнуто будущим. Историки оказались будетлянами науки. 23

Там же. С. 34–35.

Там же. С. 35.

Там же. С. 36.

Елена Толстая (Иерусалим)

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»: ВИЗИТ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ В АНГЛИЮ В ФЕВРАЛЕ 1916 ГОДА

Представители обоих государств начали обмениваться визитами за несколько лет до Первой мировой войны — после того, как в 1907-м Англия и Россия договорились о разделе сфер влияния в Афганистане, Персии и Тибете. В 1909 г. в Англию ездили 19 членов Третьей Думы — председатель Николай Хомяков, Александр Гучков, глава оппозиции Павел Милюков и другие. Во время этого посещения Милюков читал лекции в Ливерпульском университете о влиянии английской литературы на русскую культуру. (Годом раньше в Петербургском университете выступал с лекциями об анг лийской литературе профессор Оскар Браунинг из Кембриджа). В январе 1912 г. в России побывала группа из 30 английских общественных деятелей, включая нескольких посланцев англиканской церкви, желавших сближения с церковью православной. После этого в Англии возникли «Русское общество», общество «Россия», «Англо-русское общество» («Общество сближения Англии и России»). Душою сближения на этом раннем этапе был Бернард Пэйрз (Pares) — впоследствии профессор русской истории, литературы и языка в Ливерпуле сэр Бернард Пэйрз: именно он был застрельщиком русских исследований в Англии и основателем The Russian Review. Укреплялись и экономические отношения: Россия получила британские займы. В 1908 г. с поощрения Николая в России образована была Англо-русская торговая палата (затем переименованная в русско-британскую), с отделениями в Моск ве, Петербурге и Одессе, а в Англии — русский отдел Лондонской торговой палаты. Англичане стремительно активизировались, осознав, что их почти из всех отраслей вытеснила Германия1. Уже в 1916 г. специальный выпуск Times Russian Supplement, посвященный торгово-промышленным связям двух стран, демонстрировал разворот английского капитала и индустрии в сторону России. С началом войны англо-русское сближение заметно активизируется2. Разногласия были забыты. Когда Англия объявила войну Германии, русские См. Cross A. Anglo-Russian Relations at the Twilight of the British Community in Petersburg / Petrograd / Leningrad // Россия и Британия. Выпуск 4. Связи и взаимные представления XIX–XX века. М.: Наука, 2006. С. 56–70.

Литература по вопросу собрана в: Колотовская С. С. Англо-российские общественные связи в годы Первой мировой войны, 1914 — февраль 1917 г. Дисс. 2001.

228

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

массы стали относиться к англичанам с изумительной сердечностью3. Анг лофилия достигла беспрецедентного апогея — стоило англичанину в военной форме появиться на улицах столиц, и на него буквально набрасывалась с выражениями любви толпа энтузиастов4. Стал регулярно выходить Times Russian Supplement. Осенью 1915 г. по всей Англии проведен был «День русского флага» — благотворительная акция в пользу русских раненых. Резко вырос интерес к России, ее языку, литературе и культуре в целом. В университетах создавались славистические кафедры и программы, переводились русские авторы, открывались курсы русского языка, выходили специальные издания, посвященные России. В 1915 г. группа английских писателей обратилась к русским коллегам с дружественным посланием, где давалась высокая оценка русской культуре. Московские писатели послали ответ, в подготовке которого участвовал, среди прочих, Иван Бунин. В апреле 1915 г. в Москве было учреждено «Общество сближения с Англией»; в него входили видные профессора — в частности, Максим Ковалевский, Павел Новгородцев, Алексей Дживелегов — а также Бунин и ряд других литераторов. Объединение носило отчетливо либеральный, кадетский характер. В Петрограде открылось «Общество британского флага» (позднее переименованное в «Русско-английское общество»), главной движущей силой которого был Корней Чуковский5. В конце 1915 г. он выпустил в издательстве А. Ф. Маркса книгу «Заговорили молчавшие» об английских солдатских письмах с фронта (до того с апреля 1915-го печатавшуюся в Русском слове)6. Эта книга вышла огромным тиражом в сентябре 1915 г. и была воспринята на ура, рекомендована для учебных заведений и солдат и сразу же переиздана и переиздавалась еще и еще — только в 1915 г. вышло 4 издания. Ее закупали для армии и учебных заведений по всей России. (После революции она на 80 лет была заперта в спецхран.) Чуковский сразу послал ее в Лондон в русское посольство, и 19 февраля вышел 16-й номер Times Russian Supplement — Русского приложения к Таймсу — с восторженной рецензией. Это было накануне визита в Англию делегации из шести русских писателей и журналистов, состоявшегося с середины февраля по конец марта 1916 г. 3

Pares Bernard. My Russian Memoirs. L., 1931. P. 275. (Цит. по: Cross A. Указ. соч. C.63).

Preston Th. Before the Curtain. L., 1950. P. 2. (Цит. по: Cross A.Там же)

Корней Чуковский (настоящая фамилия — Николай Корнейчуков, 1882–1969) — главный энтузиаст и популяризатор английской (и американской) литературы в России, переводчик Уитмена; в 1903–1904 — лондонский корреспондент Одесских новостей; радикальный журналист в 1905–1906, арестованный за публикацию оппозиционных материалов в своем журнале Сигнал; тогда уже знаменитый литературный критик, автор десятков первоклассных критических очерков о современных русских писателях. Толстому он также посвятил очерк (достаточно нелицеприятный), вошедший в его книгу «Лица и маски» (1914).

Чуковский К. Заговорили молчавшие. Томми Аткинс на войне. Пг: Т-во А. Ф. Маркс, 1915.

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

229

Им предстояло убедиться самим и поведать русским читателям, что эта страна вносит достаточный вклад в войну. Сама идея ознакомительной поездки русских писателей по Англии возникла в начале 1916 г. на фоне настойчивых слухов о намерениях России заключить сепаратный мир с Германией; как известно, сторонником примирения был Распутин. Многие к тому же считали, что Великобритания воюет русскими руками. Ср. в воспоминаниях одного из самых осведомленных современников, британского агента Р. Б. Локарта: «В начале 1916, в разгар войны, когда союзники, и особенно Россия, испытывали большие сложности, в Москве и Петрограде ходили слухи об открытии второго фронта, как это потом было в 1942 и 1943 годах. Говорили, что англичане не торопятся, они предпочитают попридержать свой флот, и Англия будет “сражаться” до последней капли русской крови»7. В начале того же 1916 г. и в английской прессе выражалось мнение о том, что Британия недостаточно делает для войны. Так, в Таймсе 16 января появилось письмо сэра Артура Конан-Дойля, в котором, как и во многих других материалах тех дней, предлагалось пересмотреть традиционное для страны отсутствие закона об обязательной воинской повинности. Публикация была приурочена к визиту 16 января 1916 г. в Лондон князя Ф. Юсупова со специальным посланием от царя: Николай передавал, что он не верит обвинениям против Англии. Посол России в Лондоне гр. Бенкендорф8 категорически заявил, что Россия не предпринимает никаких шагов отдельно от союзников. В конце 1915 — начале 1916 г. русские войска под командованием гене рала Юденича добились значительных успехов на южном фронте. Взятие Эрзерума обострило в английском общественном мнении чувство вины за недостаточные военные усилия Британии. Англичане уже начали подумывать и о послевоенном устройстве, предвкушая, что они займут место Германии в качестве главного поставщика современной техники в России. Россию им необходимо было убедить в дружественности и чистоте своих намерений. Популярный в Лондоне беглый депутат Думы Аладьин9 даже убеждал Британию открыть России Дарданеллы. Sir Robert Bruce Lokhart. My Europe. London, 1952. (Сэр Локкарт, Робин (sic) Брюс. Моя Европа. Воспоминания и портреты. С. 38). Это единственный существующий русский перевод данной книги, сопровождаемый субъективным, местами крайне антисемитским комментарием.

Александр Константинович Бенкендорф (1849–1917) — граф, русский дипломат. Сын начальника III Отделения (тайной полиции), созданного при Николае I. С 1903 г. и до своей кончины — посол в Великобритании, архитектор Русско-английского союза 1907 г. Его жена гр. София Бенкендорф сыграла центральную роль в организации благотворительных начинаний в пользу русских военнопленных. Аладьин Алексей Федорович (1873–1927) — русский политический деятель. За революционную пропаганду был исключен из университета, эмигрировал. В 1905 г. вернулся в Россию, был избран в 1-ю Государственную думу от симбирских крестьян. Один из

230

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

Но англичане ограничились тогда более экономным решением: пригласить группу русских журналистов и показать им, что именно делает Англия ради победы, с тем, чтобы они воздействовали на русское общественное мнение в положительном направлении. При этом настойчиво подчеркивался частный, а не политический характер визита. Уже по следам его, на Пасху, планировалось прибытие и русской парламентской делегации10. Визит, реализовавший свою пропагандистскую миссию, подготовил тем самым почву для связей на более высоком уровне. Считается, что план приглашения группы русских журналистов возник у британского посла в Петербурге сэра Джорджа Бьюкенена11. Впрочем, на самом деле накануне Англию посетила делегация других союзных журналистов — французских12, поэтому и визит русских гостей шел по обкатанной уже программе. Бьюкенен сам отобрал ее участников — так, чтобы наличествовал весь политический спектр. Либеральная петербургская «Речь» представлена была Владимиром Дмитриевичем Набоковым, основателем и вторым лицом в конституционно-демократической партии, известным борцом за конституцию. Он официально возглавлял делегацию13. От умеренно-националистического, «центристского» московского «Русского слова» прибыл создателей Трудовой группы. В 1906 г., спасаясь от ареста за революционную деятельность, бежал за границу, жил в Великобритании, читал лекции о России, активно способствовал англо-русскому сближению. В июле 1917 г. вернулся в Россию, поддержал генерала Корнилова, затем примкнул к Белому движению, занимался эвакуацией войск из Крыма. Умер в Великобритании. 10

Об этой делегации см. Милюков П. Н. Воспоминания. Т. II, ч. 8, гл. 8. http://www.rammuseum/ru/lib_m/milyukov76.php

Сэр Джордж Уильям Бьюкенен (1854–1924) — дипломат, посол Британии в России с 1910 г. В 1916 г. был избран почетным гражданином Москвы, его портрет писал Репин. В январе 1917 года предупреждал Николая о необходимости пойти на либеральные уступки. Пытался обеспечить царской семье возможность уехать в Англию, но этот замысел не удался по малодушию Георга V, опасавшегося у себя взрыва революционных настроений. Покинув Россию, закончил свою карьеру послом в Ватикане.

Участниками поездки были известные журналисты Стефан Пишон, Ренэ Базен и Пьер Милль (Набоков В. Д. Из воюющей Англии. Пг. 1916. С. 29); до них флот посетили американские журналисты, а также двое русских: Вл. Жаботинский и Л. Городецкий (Там же, прим.). Набоков Владимир Дмитриевич (1869–1922) — русский юрист и общественный дея тель, один из учредителей кадетской партии, товарищ председателя ее центрального комитета (П. Н. Милюкова). Управляющий делами Временного правительства, член Учредительного собрания от Петроградской губернии. Бежал в Крым, эмигрировал в Лондон, затем в Берлин, где вместе с И. Гессеном основал газету Руль. Убит монархистом, стрелявшим в Милюкова, которого Набоков заслонил собою. Толстой возобновил с ним дружеские связи в Берлине и способствовал публикации ранних литературных опытов Набокова-сына. На гибель В. Д. Набокова он откликнулся трогательным мемуарным очерком в газете Накануне.

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

231

ветеран русской журналистики Владимир Иванович Немирович-Данченко14, корреспонденции которого запомнились английским читателям еще со времен Шипки и Плевны. Алексей Толстой был приглашен15 как корреспондент петербургских либерально-солидных, «профессорских» Русских ведомостей, по мнению многих — лучшей русской газеты, где он успел напечатать цикл военных корреспонденций из Волыни и Галиции (осень 1914) и с Кавказа (февраль 1915), которые нравились и широкому читателю16, и иванов14

Немирович-Данченко Василий Иванович (1848–1936) — журналист, плодовитый писатель, автор многочисленных путевых очерков, военных и исторических романов. Военный корреспондент на русско-турецкой (1877–1878), русско-японской и затем на Первой мировой войне. Эмигрировал, в 1921 г. в Ревеле опубликовал интересные мемуары «На кладбищах». Умер в Праге. Свои английские очерки отдельным изданием опубликовать не успел, рукопись его книги «У союзников» хранится в РГАЛИ.

О включении Толстого в делегацию сохранился колоритный и не слишком доброжелательный эпизод в книге Роберта Брюса Локарта «Моя Европа»: «...Нашим послом мне было поручено встретиться с Алексеем Толстым. Я без труда связался с ним и сразу же пригласил на обед в Эрмитаж, модный в то время московский ресторан. Толстой оказался крупным мужчиной, но в его полноте было что-то болезненное. Дородный, тёмноволосый, тщательно побритый, с массивным синюшным подбородком и эксцентричным вкусом в одежде, этот человек удивил меня своим обжорством даже по русским стандартам. Его привело в восторг моё желание заплатить по счёту, а я с возрастающей тревогой всё ждал, когда же он, наконец, наестся и напьётся вдоволь. Этот обед мне дорого обошёлся, но ещё задолго до его окончания я заручился согласием Толстого поехать в Англию. С каждым бокалом выпитого вина его энтузиазм возрастал. Он признался, что Англия — это страна, которой он всегда восхищался. И добавил, что эти отвратительные слухи, направленные против англичан, создаются “прогерманскими свиньями” в Петрограде. <...> Я сомневался, что он справится с поставленной задачей. Перед своим отъездом Толстой пришёл попрощаться. На этот раз на нём были надеты обвислые шаровары, чёрная тужурка из шкуры какой-то дворняжки торчала изпод сюртука, и под ней ещё виднелась короткая жакетка. Всё это дополнялось огромным отложным воротником и развязанным галстуком-бабочкой. Толстой выглядел как старомодный франт. Уходя, он облачился в огромную шубу. На его голове красовался странного вида котелок, которому мог бы позавидовать даже господин Черчилль. Это захватывающее зрелище только усилило мои сомнения относительно его успеха. (Англичане пришли в ужас и при виде членов русской парламентской делегации, приехавшей в Лондон на Пасху 1916 г. — в России понятия о дресс-коде сильно отличались от английских. — Е. Т.). Я сильно ошибся. Алексей Толстой вернулся из Англии в приподнятом настроении. Ему всё понравилось, и, преисполненный энтузиазмом, он на одном дыхании написал серию статей в восхвалении Великобритании. Москвичи зачитывались его очерками. С этого времени Алексея Толстого стали считать самым крупным русским англофилом, появившимся в Обществе по Установлению Дружеских отношений с Англией...» — Sir Robert Bruce Lokhart. My Europe (Там же).

Ср.: «Голлербах цитировал рецензию на книгу военных очерков Толстого, написанную Ал. Ожиговым (псевдоним А. Ашешова), где тот писал, что Толстой остался в ней “цельным и вдумчивым художником”, в котором “нет шовинизма и опьянения жуткосладким вином войны, нет развязности и бахвальства, нет националистической слаща-

232

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

ско-бердяевскому кружку17, и издать книгу «На войне»18 (1915). Правое крыло, газету Новое время, традиционно прогерманскую и антианглийскую, представлял Ефим Егоров19, а официоз, Правительственный вестник, — его бывший редактор Александр Башмаков20. В ходе визита развернутые репортажи публиковали все авторы, кроме последнего, посылавшего только телеграммы на темы протокола. В последнюю минуту, по настоянию Бьюкенена, в делегацию был включен и Корней Иванович Чуковский, за которым с периода его сотрудничества в революционной прессе 1905 г. закрепился ореол политически не вполне благонадежного журналиста. Несмотря на отсутствие необходимых документов, нажим Бьюкенена помог устранить все трудности, и Чуковского все же выпустили. Он поехал корреспондентом сразу от трех органов печати — гавости и приторности”» (Современный мир. 1915. Кн. 2. Цит. по: Голлербах Э. Ф. Алексей Н. Толстой. Л., 1927. С. 37). — См. Толстая Е. «Деготь или мед»: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923. М.: РГГУ, 2006. С. 37. 17

Аделаида Герцык писала М. Волошину 4 (17) ноября 1914 года: «Пра посылает Вам корреспонденции Алексея Толстого. Они оч[ень] хороши». Сестры Герцык [Е. К., А. К.]. Переписка. М., 2003. С. 155. — Цит. в: Толстая Е. «Деготь или мед»... С. 36. Именно в одной из кавказских корреспонденций Толстого Вячеслав Иванов прочел фразу, вдохновившую его, о том, как пароход выходит в море из устья реки: Он дал ее эпиграфом к своему стихотворению «Дельфины» (Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 503–504). Чуковский писал в мемуарном очерке: «В 1913 году Вячеслав Иванов написал стихотворение “Дельфины”, к которому взял эпиграфом отрывок из толстовских “Писем с пути”. Отрывок начинается так: “В снастях и реях засвистел ветер, пахнувший снегом и цветами”. Этот отрывок так полюбился Вяч. Иванову, что он целиком перенес его в свое стихотворение: Ветер, пахнущий снегом и цветами, Налетел, засвистел в снастях и реях... и т. д. Стихотворение помечено мартом 1913 г. Напечатано в “Невском альманахе”, 1915. ...» (Чуковский К. Т. 5. С. 261, прим. 3). Получается, что оно датировано и автором, и Чуковским анахронистично — раньше февраля 1915 года оно появиться никак не могло.

Толстой А. Н. На войне. Собрание сочинений. Т. VI. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1915. Егоров Ефим Александрович (1861–1935) — секретарь Религиозно-философских соб раний в Петербурге и журнала Новый путь, с 1904 г. заведующий отделом иностранной политики газеты Новое время. Эмигрировал. Башмаков Александр Александрович (1858–1943) — крупный чиновник-правовед, нацио налист, славянофил, деятель славянского движения, редактор Journal de St. Petersbourg (орган МВД) в 1904–1905 гг. и Правительственного вестника в 1906–1911 гг. В Первой Думе сформировал умеренно-националистическую «партию народного центра». При Деникине заведовал «Красным крестом», эмигрировал в Турцию, откуда переехал в Сербию и в 1924 г. в Париж, где продолжал заниматься этнографией. Был легитимистом, представлял вел. кн. Кирилла Владимировича.

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

233

зет Речи, Русского слова и журнала Нива (точнее — иллюстрированного приложения к нему Искры — Воскресенье). Всем распоряжался корреспондент Таймса Роберт Уилтон21 — движущая сила всего проекта, организатор Times Russian Supplement. Писатели ехали за свой счет, но в Англии их окружили сказочным гостеприимством, поселили в фешенебельном отеле «Савой», их принял король Георг V, их возили на флот показывать сверхдредноуты (флот был окружен строжайшей секретностью, и его очень мало кто видел), в военные лагеря и училища, на военные заводы, и отвезли на французский фронт — правда, на передовую не пустили. Во время и после этого визита появился ряд важных публикаций: В. Д. Набоков, возглавлявший делегацию, и его спутники — А. Н. Толстой и К. И. Чуковский опубликовали тогда по серии газетных очерков, а затем издали каждый по книге, в которой объединили накопленные материалы. У Набокова она называлась «Из воюющей Англии»22, у Чуковского — «Англия накануне победы»23. Толстой же выпустил свои очерки во втором издании 6-го тома своего продолжающегося в московском «Книгоиздательстве русских писателей» собрания сочинений24. Кроме них, в делегации участвовал 73-летний Василий Иванович Немирович-Данченко, но поездка была ему трудна, с английским он был не в ладах, автомобиль, в котором он осматривал фронт, чуть не был подбит. Очерки его, судя по газетам, были не такими интересными; опубликовать их книгой он не успел — подготовленная рукопись, датированная 1917-м годом, так и осталась в архиве. Башмаков, представлявший Правительственный вестник, не писал статей, а публиковал развернутые телеграммы об официальных приемах и спичах в честь делегации, а во время поездки надувал щеки, демонстрировал ордена и общался с деловыми кругами, в предвкушении окончания войны чуть ли не раздавая концессии). Егоров, делавший иностранный отдел Нового времени — газеты в то время антианглийской, — был в сложной ситуации: в одной из своих нововременских статей после посещения военно-полевого лагеря он печально констатировал, что не увидел там ни одного солдата, у которого не было бы башмаков, чистой рубахи, амуниции; ни одного солдата, который был бы голоден. 21

Роберт Уилтон (1868–1925) — английский журналист, был корреспондентом газеты Таймс в Петербурге в 1903–1918 гг., во время войны участвовал в боевых действиях в русской армии, получил георгиевский крест, осенью 1917 г. поддержал Корнилова, чем вызвал раздражение в Англии, перебрался в Сибирь к Колчаку, после его разгрома бежал, в Париже вновь стал работать в Нью-Йорк Геральд, где когда-то начинал свою карьеру. Уилтон издал две книги: «Russia’s Agony» (1918) и «The Last Days of the Roma novs» (1920).

Набоков В. Д. Из воюющей Англии. Путевые очерки. [СПб.], 1916.

Чуковский К. И. Англия накануне победы. СПб., 1917.

Толстой А. Н. Собрание сочинений. Т. 6. В Англии. На Кавказе. По Волыни и Галиции. Изд. 2-е, дополненное. М., 1916. С.7–76.

234

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

Трое наших главных героев жадно впитывали английские впечатления, но всяк отреагировал на увиденное по-разному. Набоков и Чуковский свободно говорили по-английски: Набоков гораздо больше, чем другие, знал о больших политиках и военачальниках, с которыми посчастливилось встретиться делегации, а с некоторыми из них был знаком по своим предыдущим визитам в Англию: его книга содержит больше общественно-важной информации, а также драгоценных личных и биографических черточек его собеседников, с которыми он мог живо общаться. Алексей Толстой не знал ни слова по-английски, но не отставал от Набокова, стараясь всюду сопровождать его (с тем исключением, что на фронте его возил М. Бальфур). Информацию он воспринимал в основном с помощью Набокова, поэтому и впечатления их в основном сходны. (Таким же образом и Немирович поначалу зависел от Чуковского, пока тот не отстал он группы.) Однако мы знаем, что мысли Толстого были заняты другим. Все его существо было охвачено страстной любовью к жене, Н. В. Крандиевской, с которой они вступили в брак только год назад. Он предпринимал невероятные усилия, чтобы ему разрешили взять ее с собой, позднее — чтоб она смогла присоединиться к ним в Англии, пока она сама не поняла, что это невозможно и некорректно, и не отказалась от этой мысли. Толстой воспринимал Англию внешне, как художник-беллетрист, сосредоточившись на пластике — пейзажи Южной Англии и городские ландшафты Лондона, штормовая погода на палубе миноносца, энергичные описания невероятной новой техники на сверхдредноутах (он окончил Технологический институт и хорошо понимал, что видит), жанровые сцены в окопах и землянках на фронте в Бельгии. Фронтовой быт особенно был ему интересен — после полутора лет, 1914–1915 гг., проведенных на Волыни, в Галиции и на кавказском фронте. Корней Чуковский, фанатик английской литературы, прекрасно ориенти рующийся в Англии, где он до того успел прожить два года (1903–1904), в качестве лондонского корреспондента Одесских новостей, выбрал оригинальную тактику — в отличие от двух других коллег, он построил книгу о поездке в Англию не столько на личных впечатлениях, сколько на английской иллюстрированной периодике и сосредоточился на тех коррективах, которые вой на внесла в повседневную жизнь. Это была вторая его книга об Англии: подобным методом он уже воспользовался в 1915 г., сочиняя в Петрограде первую книгу об Англии — «Заговорили молчавшие. Томми Аткинс на войне»25. И в газетных статьях об английской поездке, и в книге «Англия накануне победы» Чуковский, в отличие от своих коллег, не писал о дредноутах, военных заводах, встречах с героическими генералами, или о несчастном, разбомбленном дотла Ипре. Он увлекся исследованием социальной ткани воюющей Англии, ее изменившейся повседневной жизни. Он восхищался детьми воен25

См его письма А. Е. Розинеру лета 1915 г. — Чуковский К. И. Собрание сочинений. В 15 тт. Т. 14. М., 2008. С. 362–363.

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

235

ного времени — самоотверженными бойскаутами, ищущими, кто нуждается в помощи, он приветствовал эмансипацию женщин, заменивших ушедших на фронт мужчин на заводах, железных дорогах, за рулем автомобиля. Он до небес возносил Ллойд-Джорджа, министра снабжения, преобразившего экономику Англии, переведя ее на военные рельсы, и описывал, как англичане учатся сокращать свои потребности. Чуковский познакомился со специальными контингентами войск: ирландцами, канадцами, австралийцами и новозеландцами (анзаками, по тогдашней любви к аббревиатурам), поражаясь готовности, с которой бывшие колонии Англии сражаются на ее стороне. В отдельном очерке он с изумлением и восторгом рассказывает о еврейской дружине, сражавшейся в Галлиполи. (Потом он отредактирует перевод книги об этой кампании, написанной главой этой дружины полковником Джоном Генри Паттерсоном, и напишет к ней предисловие.)26 Ряд глав Чуковский посвящает англичанам — энтузиастам России, а также волне переводов с русского, захлестнувшей Англию. Он задержался в Англии и поехал на фронт во Францию не с коллегами, а один, зато получил разрешение полетать на аэроплане, и в стуке пропеллера услышал «восторг и экстаз и обетование какой-то свободы, о которой мы тоскуем всю жизнь»27. Главная идея его книги очень близка идее, одушевлявшей Набокова и Толстого: это здоровая зависть к стране, которая смогла сплотиться перед лицом военной угрозы и преодолеть внутреннюю рознь. Вторая книга Чуковского об Англии, как и первая, угодила при Советской власти в спецхран, и о них мало кто знал. Гостей встречали с феерическим радушием. На второй день им была дана королевская аудиенция. Некоторые ее обстоятельства поражают сегодняшнего исследователя. Главным героям дня оказался Корней Чуковский: теперь только становится понятно, почему британские власти оказали такое давление, чтобы он был включен в делегацию. Ведь именно его одного во время аудиенции король Георг V поблагодарил за заслуги перед Англией. Эти факты замалчивались и самим Чуковским, и его спутниками как на протяжении самой поездки, так и впоследствии, в советское время. Но они отражены в тогдашней британской печати. В Таймсе сообщалось: The Russian authors and journalists were received in audience at Buckingham Palace yesterday <...> They were introduced to his Majesty by Count Bencken Паттерсон Дж. Г. С еврейским отрядом в Галлиполи / Перевод М. П. Благовещенской. Под ред. и с предисловием К. И. Чуковского. С приложением статей В. Е. Жаботинского и капитана И. Трумпельдора. Пг., 1917. Издание русского общества для изучения еврейской жизни. Председателем его был гр. И. И. Толстой, товарищем председателя — А. М. Пешков, т. е. Горький. (По-английски книга называлась «С сионистами в Галлиполи» (1916) и была вдвое больше — редакторы сократили ее, по их словам, за счет полемики с английскими властями). 27 Чуковский К. И. Англия накануне победы. С. 53–54.

236

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

dorff, the Russian ambassador. The King shook hands with each member of the party and welcomed them in a few cordial words. Count Benckendorff brought to the King’s notice the book that has recently been published in Russia by Mr. Chukovsky, and about which the British public first learned from “The Times Russian Supplement”. The King turned to Mr. Chukovsky with words of appreciation of his service to Britain as a translator of British soldiers’ letters. (Вчера русским писателям и журналистам была дана аудиенция в Букингемском дворце. Король обменялся рукопожатием с каждым членом делегации и гостеприимно приветствовал их в немногих сердечных словах. Граф Бенкендорф обратил внимание короля на книгу, недавно опубликованную в России г-ном Чуковским, о которой английская публика впервые узнала из статьи в «Русском приложении к Таймсу». Король обратился к г-ну Чуковскому со словами высокой оценки его заслуг перед Англией как переводчика английских солдатских писем.)28

Затем король сказал русским гостям: «See my troops drilling, my fleet, and the work of munition factories...» (Посмотрите на мои войска на учениях, на мой флот и на то, как работают оружейные заводы). Русских журналистов поразило, что он сказал «мои войска» и «мой флот». В 1916 г. Толстой изложил эпизод аудиенции взволнованно и уважитель29 но , но напирал больше на декоративную сторону — описывал огромный дворец, пустой старый сад вокруг него, а о самой аудиенции особенно не распространялся: Король был в черном сюртуке, и все на нем, и платье, и башмаки казалось не новым и хорошо обношенным. Волосы разделены посредине на пробор. Приветливо поздоровавшись и затем глядя на нас внимательно серыми, выпуклыми глазами, король сказал то, что уже передано в газетах. Граф Бенкендорф стоял налево, и то надевал, то сбрасывал монокль.

При этом о том, что именно «передано в газетах» автор не говорит ни слова. Главным героем в этом эпизоде выглядит Чуковский, как то и было на самом деле, однако поданный в комической тональности. (Насмешки над ним вообще идут с первых строк очерка Толстого: и на поезд Чуковский является в последнюю минуту, без воротничка, без вещей, без паспорта, с пустым чемоданом — у остальных были горы чемоданов, несессеров и портпледов, — и выезжает заграницу по какой-то липовой справке.) Даже на королевский прием этот анфан террибль приходит без запонки, и в последнюю минуту еще и норовит смыться: «Чуковский сказал, что хорошо бы удрать». Но ни слова об огромной роли, сыгранной Чуковским в англо-русском сближении, нет ни у Толстого, ни в книге Набокова, мы не знаем почему, — и не исклю28

The Times. 25 Feb. 1916. P. 3.

Толстой А. Н. Собрание сочинений. Т. 6. В Англии... С. 71–73.

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

237

чено, что таково было желание самого Чуковского, также нигде и никогда не упоминавшего об этой своей минуте славы. Десять лет спустя, в 1927 г., в момент разрыва дипломатических отношений с Англией, Толстой пишет свой собственный «ответ Чемберлену»: он ревизует свою поездку в Англию 1916 г. Встречавшие его офицеры, которыми он так восхищался, превращаются теперь в шпионов, простота генералов оказывается лицемерием, а эпизод аудиенции разворачивается в сатирическую зарисовку, полностью лишенную всякого волнения или благоговения, — на наш взгляд, восхитительную: Король пожелал видеть подданных своего кузена, представителей русского народа (шестерых журналистов), и передать им свои симпатии и выражение надежд на будущую вечную дружбу между двумя великими народами. Предстоял момент исторической важности. Рубахи-парни засуетились. «Хотя, — говорили они, — наш король как личность не является какой-нибудь особенно замечательной личностью, например, он приехал на фронт и во время парада упал с лошади, что некоторые мало воспитанные джентльмены приписали действию спиртных напитков, или он не блещет остроумием, как его покойный отец Эдуард, и не стоит во главе мужских мод законодателем... (Вы, например, помните, как Эдуард подвернул брюки во время дождя, и после того весь мир стал шить себе брюки с подвернутыми концами... А галстуки короля Эдуарда! А знаменитая расстегнутая пуговица внизу жилета!)... Словом, наш король тихий человек, но король — это герб Англии, это символ и честь Англии, идея незыблемости общественного порядка». «Поэтому вам (шестерым журналистам) нужно приобрести атласные цилиндры и представляться в визитках, при черных галстуках и в перчатках, которые должны отнюдь не быть надетыми на руки, но лежать в левом кармане брюк (в полоску, при башмаках — верх желтой кожи, головка лакированная)». В одиннадцать часов утра журналисты появились в вестибюле Букингемского дворца. Ливрейный лакей саженного роста отобрал у них новые цилиндры и перчатки, положил их на стол, а снятые пальто бросил на цилиндры, считая (с цинизмом), что цилиндры уже сыграли свою роль. В огромном холодноватом зале, где ноги утопали в малиновом ковре и где за большими окнами, опускающимися до самого пола, расстилалась снежная поляна с зеленеющей кое-где травой и проступали в глубине сквозь туман унылые очертания деревьев, — в этой пустынной приемной представителей загадочного народа встретил министр двора. Это был человек с седыми усами, грустный на вид, в черном сюртуке. Он говорил вполголоса, так как была война и веселиться и прыгать было просто неприлично. Он бегло осмотрел, все ли в порядке у гостей, и направился к высоким дверям, с боков которых стояли два таких же высоких лакея в зеленых ливреях. Двери раскрылись, и журналисты гуськом вошли в королевский кабинет. Министр двора очень ловко, не толкаясь и даже не

238

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

указывая, но так, как будто это само собой вышло, выстроил представителей наискосок по кабинету, в линеечку. Затем став на левом фланге, слегка покрутил монокль на шнурке. На стенах висели портреты русских царей и цариц, английских королей и королев, австрийских императоров и императриц, а также картины, изображавшие сражения. Электричества, несмотря на туман за окном, не зажигали, видимо, все оттого же, что по случаю войны нечего распрыгиваться с электричеством. Незаметно вошел маленький человек, причесанный на прямой пробор. Его выпуклые, немигающие серые глаза с кровяными жилками, как стеклянные, глядели на правофлангового. Поглядели и перекатились к следующему, и так до конца, где министр двора изящно склонился. Маленький человек неожиданно вдруг густо кашлянул. Это был король. Та же бородка, те же усы серпом, что у Николая, но лицо другое — меньше, маленькое, покрытое сеточкой кровяных жилок. Лицо человека, который, видно, хлебнул беспокойства, но держится, разве что в сумерки уйдет к себе, один, — сидит, покашливает в пустом кабинете. Герб, символ, — не легко. Король был одет в черный поношенный сюртук, в теплые брюки, под которыми как-то не чувствовалось ног, в поношенные штиблеты (верх желтый, головка лакированная). Кашлянув, он снова принялся глядеть на правофлангового и заговорил глуховатым голосом: — Я рад приветствовать вас, мистер такой-то, и вас, мистер какой-то... (Всех помянул...) Надеюсь, что гостеприимство, которое вы встретили, соответствует нашим чувствам. Теперь война, но бог хранит наше оружие. С помощью бога общими усилиями мы победим. Право, справедливость и нравственность восторжествуют. Передайте вашим соотечественникам, что Англия никогда не забудет тех жертв, которые Россия принесла в эту войну. Затем король быстро подал руку с правого фланга каждому, министр опять склонился, и король бодро вышел. Историческое мгновение было окончено и запечатлено в душах. Каждый твердо верил в королевское слово о том, что Англия не забудет о принесенных ей в жертву семи с половиной миллионах русских мужиков30.

Король здесь — кукла, человечек со стеклянными глазами и тряпичными ножками, с неподходящим к этому образу густым кашлем и неуместной бодростью — намек на личностные проблемы. Автор издевательски сопереживает «тихому человеку» на нелегкой должности. И в этой версии ни слова не сказано о роли Чуковского, не упоминается и о присутствии Бенкендорфа, а моноклем вместо него играет министр двора. Предысторию и добавочные детали той королевской аудиенции можно найти в книге Набокова: выясняется, что неспроста король бодрился: Мы были приняты королем на третий день нашего приезда. Речь, с которой король к нам обратился, выражая свое искреннее удовольствие по по Толстой А. Н. Англичане, когда они любезны. Собрание сочинений. В 10 тт. Т. 10. С. 100– 102.

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

239

воду нашего приезда, поздравляя нас с падением Эрзерума и высказывая надежду на прочность и постоянство сближения России с Англией, не могла не произвести на нас глубокого впечатления. Король говорил громким, энергичным голосом, раздельно и отчетливо выговаривая слова. Одет он был в черный сюртук и держался в высшей степени просто и любезно. Говорят, он теперь оправился от последствий несчастного случая, приключившегося с ним во Франции, когда под ним опрокинулась лошадь и дважды его придавила. Теперь он выглядит бодрым и здоровым. Во время речи короля мы стояли перед ним полукругом, причем я был ближе всех, справа от короля. Этим объясняется то, что, по окончании речи, король обратился ко мне, спрашивая, был ли я уже в Англии раньше. Отвечая королю, я от имени всей нашей группы высказал, как глубоко мы тронуты его милостивым вниманием, и как будем рады передать о нем русскому обществу31.

Вечером после аудиенции в самом шикарном отеле Лондона, легендарном «Ритце» состоялся банкет, на котором председательствовал лорд Бернам, глава Ассоциации владельцев газет. Лорд Сесил32, поднявший тост за «императора всех Россий» (sic!) в своей речи опровергал тех, кто считает его неподходящим союзником для Британии; мелкие различия в институциях не столь уж важны. Сесил высоко оценил книгу одного из русских писателей, где подчеркивается идеализм великого британского солдата и его глубинное сходство с солдатом русским (т. е. книгу Чуковского): Фридрих свое царство основал на обмане, тогда как Александр I был идеалистом и джентльменом. Таков же Николай II. В ответ К. Д. Набоков33, советник российского посольства, поведал о братских чувствах и той любви, которую царь питает к Анг лии34. На следующий день Николай II был возведен в чин британского фельд маршала. На банкете была высказана мысль, что русским журналистам надлежит быть глазами и ушами — но вовсе не устами русского народа. Предполагалось лишь, что у себя дома они расскажут о виденном в Англии. Соответственно, в своих публичных выступлениях русские журналисты старались не затрагивать отечественные внутриполитические разногласия. Исключением был В. Д. Набоков, профессиональный политический деятель, энтузиаст нарождающегося парламентаризма, оказавшийся в Англии в момент, когда деятельность Думы в очередной раз была приостановлена. Главной целью его 31

Набоков В. Д. Из воюющей Англии... С.26.

Лорд Роберт Сесил (1864–1958) — британский государственный секретарь иностранных дел (в описываемое время и до 1923), затем лорд–хранитель печати в консервативном правительстве, после 1925 г. посвятил свою деятельность Лиге нация. В 1937 г. получил Нобелевскую премию мира.

Набоков Константин Дмитриевич (1872–1927) — русский дипломат, младший брат В. Д. Набокова, основателя кадетской партии. После Февральской революции был отправлен в отставку.

TheTimes. 25 Feb. 1916.

240

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

было добиться такого сближения с Англией, которое бы благотворно влияло на внутреннюю политику России, и во время визита он, многократно выступая по-английски, побуждал английское общественное мнение влиять на русские власти в этом направлении. На ланче, устроенном в его честь, он сказал, что неверно думать, будто к России неприменимы английские идеи и институции: так думает только узкий круг, верящий в прусский железный кулак, в прусский абсолютизм, прусское пренебрежение к идеалам и прусские способы управляться с меньшинствами35. Егоров в своих статьях в Новом времени и в Таймсе негодовал на «антипатриотическое», как он считал, поведение Набокова и его единомышленников, призывая англичан к тому, чтобы, воздерживаясь от советов, позволить русским самим развивать свои внутренние учреждения. Набоков настоятельно утверждал, что, хотя англичане замалчивают эту тему, подлинное сближение обязательно должно будет затронуть и ее: он писал в книге «Из воюющей Англии»: Ни для кого не тайна, что именно в Англии всего живее и болезненнее было отрицательное отношение к некоторым внутренним сторонам русской жизни, с которыми не могло мириться английское сознание, выросшее на почве уважения к свободе и праву. В настоящее время об этих сторонах англичане умалчивают. Я не имею в виду прямых разговоров, так как, помимо всего, личный такт англичан удержал бы их от некоторых тем. Нет, даже печать тщательно обходит эти темы. Другое отношение сейчас, конечно, невозможно. Но нет ни малейшего сомнения в том, что истинное сближение в будущем окажется несовместимым с таким замалчиванием всего, что по существу препятствует взаимному сочувствию и пониманию36. В конце поездки Набоков подытожил ее результаты в газете Речь, в статье «Письмо при отъезде из Англии», которым он закончил и свою книгу: в нем он от души благодарил устроителей визита за великолепный прием, выражал восхищение увиденным в Англии — могущественным флотом и колоссальным размахом в строительстве вооруженных сил, а главное — изумительным человеческим материалом37. Но в конце политик все же выражал уверенность в том, что Британия не одобряет самодержавный метод правления. На нашу теперешнюю связь с Англией можно смотреть двояко. Можно видеть в ней только внешний союз, служащий внешним целям и не затрагивающий внутренней жизни наших стран. Это взгляд традиционный — может быть, даже официальный, — и мы хорошо знаем, на каких избитых аргументах он базируется. Но есть и другой взгляд, — и для меня лично он представляется единственно правильным. Те, кто желает его дискредитировать, усматривают в нем призыв, обращенный к одному государству и побуждающий его вмешиваться во внутренние дела другого. Но такое смешение поня35

Там же.

Там же. С. 19.

Там же. С. 128–129.

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

241

тий недопустимо. Можно оставаться убежденным сторонником абсолютной самостоятельности каждого государства в его внутренних делах, и в то же время признавать, что, по самой силе вещей, внутреннее сближение неразрывно со взаимным влиянием, — влиянием интеллектуальным, моральным, даже эстетическим. И если, в результате, у нас должны получить более общее признание и более активное значение те политические и социальные идеи, на которых основана государственная и общественная мощь Англии, то истинные друзья прогресса, права и свободы не могут не желать ото всей души, чтобы росло и укреплялось это благодетельное влияние»38.

Как раз во время визита деятельность Государственной Думы была возобновлена, и англичане восприняли это с радостью. Британская пресса, со своей стороны, подробно освещала политические аспекты союза с Россией и вела дебаты о степени его желательности. Обсуждалось, в частности, подозрение насчет того, что Россия после взятия Эрзерума сможет направить свои силы на юг и через Персию выйти к английским колониям — Пакистану и Индии. В Великобритании панически боялись такого передела мира. Соглашение 1907 года разрешило далеко не все спорные вопросы, соперничество на Востоке никуда не делось. Журналисты вспоминали даже поддельное завещание Петра Великого, призывавшее обратить взоры России на Индию. Во время одного из банкетов на эту газетную кампанию отвечал Немирович-Данченко. Начав со своей отроческой любви к английской литературе — Теккерею, Маколею, Боклю — он заявил, что нечего и думать, будто Петр мог завещать своему народу подобную глупость, и уверял, что в России люди, мечтающие о завоевании Индии, сидят в сумасшедшем доме. Ветеран вспоминал своих учителей — великих военных корреспондентов Мак Гахана и Форбса39, с которыми сдружился на снежных высотах Шипки. Они хотели взаимопонимания с Россией, и вот оно настало. Став, как и просили их англичане, «глазами и ушами своего народа», русские журналисты добросовестно воссоздали не только реалии передовой военной техники и позиционных укреплений, но и иной, чем в России, социальной ткани, иной организации национальных «военных усилий», картину иных человеческих отношений. Больше всего их потрясло то, как Англии, напрягшей все силы ради войны и подчинившей ей все интересы, удалось 38

Там же. С. 129–130.

Мак Гахан Януарий Алоизий (1833–1878) — знаменитый американский военный журналист. Прославился репортажами с франко-прусской войны; затем работал в Петербурге, где женился на русской (Елагиной). Наибольшую известность принесло ему расследование зверских преступлений турецких башибузуков против болгарского мирного населения. После этих публикаций Россия объявила войну Оттоманской империи, а британское правительство за нее не вступилось, поскольку вынуждено было считаться с антитурецким общественным мнением. Мак Гахан стал национальным героем Болгарии. Форбс Берти Чарльз (1880–1954) — популярный финансовый журналист, основатель журнала Форбс.

242

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

преодолеть политическую рознь. Они не могли сказать англичанам, что их собственная страна находится в состоянии развала и ожидания катастрофы. В полном издании дневника Чуковского есть запись, изъятая из первой печатной версии. Оказывается, Набоков сказал ему: — Я постоянно чувствовал стыд: англичане из кожи лезли, чтоб доказать нам свою готовность воевать, а я думал только об одном: что у нас все висит на волоске и вот-вот треснет и разлезется по швам. После тех приветствий, которыми встретила нас тогда лондонская публика, он однажды сказал: — О, какими лгунишками мы должны себя чувствовать. Мы улыбаемся, как будто ничего не случилось, а на самом деле... — А на самом деле — что? А на самом деле в армии развал; катастрофа неминуема, мы ждем ее со дня на день... Это он говорил ровно за год до революции, и я часто потом вспоминал его слова40. Поскольку визит совпал с началом боев на Верденском выступе (21 февраля), интерес к гостям поблек еще во время их поездки. Лорд Бернам предложил организовать ответный вояж английских журналистов, но русские власти вовсе не хотели, чтобы те увидели, как на самом деле обстоят дела на фронте и в тылу в России. События следующего года лишили эту тему актуальности, а вскоре Англия стала противницей России, охваченной революцией. После революции Немирович-Данченко, Набоков, Толстой, Башмаков и Егоров эмигрировали, из участников поездки в России оставался один Чуковский. В ноябре 1918 г. в разгар гражданской войны, находясь в белой Одессе, где власть Добровольческой армии держалась на ниточке, Толстой приветствовал высадку союзных англо-французских войск в газетной статье, озаглавленной «Пусть они не ошибутся». Писатель испытал сложные чувства, увидев на набережных английских моряков, собравшихся защищать город: он сразу опознал их добродушные, точно детские лица, открытые и ясные — таких лиц я уже год не видел в России. И сразу понял, что это англичане. — Я понял, что взволновало и уязвило меня: это были стыд и отчаяние. Только что я видел людей другой породы. В каждом движении, в складке платья, в походке, в повороте головы, в улыбке — чувствовалось, что эти простые, веселые матросы несут с собою, неотделимо, как цвет их крови, гордость, честь, славу своей родины. Шапочки, надвинутые на глаза <...> говорили: мы — дети Англии, <...> мы — те, кто победил в мировой борьбе, мы — те, у кого есть милая родина. <...> Мне было так гадко, что хотелось лечь в грязь и сдохнуть41. 40 41

Чуковский К. Дневник: В 2 тт. М., 2003. Т. 1: 1901–1929 гг. С. 290. Толстой А. Н. Пусть они не ошибутся. Одесский листок. 11 дек. (28 нояб.) 1918. № 268. Републиковано в: Толстая Е. «Деготь или мед»... С. 304–308.

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

243

По этому поводу Толстой вспомнил свою недавнюю поездку в Англию: Вы никогда не слышали о поездке русских журналистов в Англию? Я вам напомню: по поручению английского правительства, шесть русских журналистов приехали в Лондон и были встречены с королевской пышностью. Им устраивали торжественные банкеты, где сэр Эдвард Грей42 и лорд Сесиль приветствовали Россию; им показывали парламент — ум и сердце Англии — во время бурных прений, когда Асквит43, красный от возбуждения, боролся с пацифистами; их возили на север Шотландии, где адмирал Джеллико44 поднимал бокал за русский флот, а дредноут «Королева Елисавета» проходя, салютовал, подняв, как колонны, все свои чудовищные пушки; и, наконец, главнокомандующий Хег45 пил с ними за славу русского оружия и за те фантастические полки, которые, в невозможных условиях, штурмом взяли Эрзерум. Все видели и слышали шесть русских журналистов, и у всех шести было чувство страха, что англичане не знают России до конца, что они слишком щедро открыли свои сокровища, что не мешало бы предостеречь их — не особенно доверяться тем людям, которые не умеют еще произносить слова — Родина46.

Англичане и французы, заключал Толстой, «помогут нам — лишь при условии, что мы дело родины поставим каждый выше своего личного дела, что мы пойдем впереди, при условии, что их протянутая рука встретит руку мужчины, а не мокрые, теплые пальцы мерзавца. Пусть союзники на этот раз не ошибутся в нас, как тогда, когда приветствовали шестерых испуганных журналистов»47. Мы помним, что и Чуковский, и Толстой, и, по-своему, Набоков в своих статьях и книгах проецировали на раздираемую распрями Россию спасительный идеал внутринационального примирения перед лицом общей угрозы, идеал, который они увидели в Англии48. Примирения, однако, не получилось, и страна рухнула. 42

Сэр Эдвард Грей (1863–1933) — член либеральной партии, министр иностранных дел Великобритании в 1905–1916 гг. После отставки — глава Палаты лордов. Асквит — сэр Роберт Генри Эсквит, премьер-министр Великобритании в 1908–1916 гг., затем глава партии либералов. Адмирал Джеллико — сэр Джон Джеллико (1859–1935), командующий британским флотом во время войны.

Хег — сэр Даглас Хейг (1861–1928), британский военачальник, в 1915 г. командовал корпусом в Бельгии. Прославился в битве на Сомме.

Толстой А. Н. Пусть они не ошибутся. Там же.

Там же.

Ср. требования к прессе, предъявленные войной, описанные Толстым в ехидной перспективе советских 1920-х годов: «В штабе интеллигенции, в редакции “Русских ведомостей” (куда я был приглашен военным корреспондентом), происходило смятение: редакторы — столпы кадетской партии — выкинули лозунг: зажать в себе оппозиционный дух, как некую горечь в сердце. И до решительной победы над немцами и австри-

244

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

В начале 1922 г. Набоков был убит в Берлине, защитив своей грудью Милюкова от пули монархиста. Толстой год спустя, после 5 лет в эмиграции, вернулся в Россию. Чуковский в советское время английский эпизод в печати не вспоминал, а писал о нем лишь неформально, в «Чукоккале». Английский вояж канул в Лету, так и не став достоянием истории, поскольку основные тексты о нем стали малодоступны. На этом фоне в 1927 г. в уже упомянутом эссе «Англичане, когда они любезны» Толстой ревизовал его, реагируя на разрыв англо-французских отношений. История этого разрыва такова: В мае 1927 г. лондонская полиция произвела обыск в помещении совет ского торгового представительства и фирмы «Аркос Лтд», заподозренной в шпионаже в пользу СССР. Изъятые при обыске документы содержали свидетельства о подрывной деятельности СССР в Китае и колониях Британской империи. Это послужило основанием для расторжения всех британских торговых соглашений с Россией. Разорванные одновременно с этим дипломатические отношения были восстановлены только в 1929 г. Премьер-минист ром Великобритании в это время был жесткий консерватор Стэнли Болдуин (1867–1947). В финале очерка 1927 г. за фигурой Асквита, призывавшего в 1916 г. к мести Германии, автору мерещится хищный облик министра иностранных дел в 1927 г. Невилла Чемберлена, изрыгаюшего угрозы в адрес Советского Союза. Заканчивается очерк ликующим сообщением о взятии Шаньтоу (в тексте Толстого — в транскрипции Сватоу). Этот город был действительно взят войсками Гоминдана, китайскими националистами, воевавшими против Шанхая, поддерживавшего британцев и американцев. Вместе с Гоминданом тогда выступили коммунисты, отсюда и ликование в советской прессе. Если в статье Толстого 1918 г. нет еще попыток свалить на англичан и вообще союзников вину за развал и крушение исторической России, то такая модель появится в его очерке 1927 г. Надо сказать, что позиция союзников, последовательно не дававших обескровленной России заключить мир с Германией, а после революции не слишком рвавшихся спасать историческую Россию, многими авторами, писавшими о Гражданской войне, оценивалась как решающий фактор, помогший победить большевикам; в числе этих авторов были умнейшие Виктор Шкловский в «Сентиментальном путешествии» яками идти рука об руку с правительством, ибо оно выполняет сейчас национальную функцию. Но уже после войны серьезно рассчитаться за все». Вот только стоял вопрос: какое же у “Русских ведомостей” теперь будет отличие от беспринципного “Русского слова”, даже от “Нового времени”? Но предложено зажать дух — и зажали. И только этим жестом, в сущности, и отгородились от “Нового времени”». Толстой А. Н. [Общество]. Толстой А. Н. ПСС. Т. 13. С. 85. Ср. там же характеристику Русского слова: «Там лихо брали Берлин, суворовским маршем проходили через Австрию, по пути присоединяли Галицию, врывались в Константинополь, ставили крест над св. Софией и, раздвинув ноги на манер геркулесовых столпов, утверждались на обоих берегах Босфора и Дарданелл» (С. 86).

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

245

(1922 г.) и А. Ветлугин (В. И. Рындзюн), оба близкие к Толстому (Ветлугин в Париже и в Берлине в 1921–1922 гг., Шкловский в Берлине в 1922–1923 гг.). Так что за переменой взгляда Толстого на союзников стоит двойная мотивировка: не только верноподданническое усердие угодить советским властям, оплевывая Запад, но и оправданная досада русского «государственника», каким всегда был Толстой, на предательскую измену «англичанки». В этой перспективе тирады Асквита о мести Германии звучат особенно знаменательно — ведь именно союзники не давали заключить демократической России мир «без аннексий и контрибуций», и дело кончилось ее падением и Брестом. В английских корреспонденциях Толстого главное все-таки — не техника и организация и не дипломатия, а восхищенное восприятие английского национального характера. Офицеры выглядят спокойными, милыми, беззаботными; везде написано «Keep smiling», о немцах говорят со спокойным, сдержанным достоинством, без истерики и злобы. Чрезвычайно нравится ему и их манера обращаться с начальством, почтительная и исполнительная, но без искательства, непринужденная и исполненная достоинства. Такие люди хороши во всех ролях: товарищей, начальников, подчиненных. Во время визита к Уэллсу более всего впечатляет то, что он, социалист-утопист, дружит семьями с издателем реакционной газеты. Подобные зарисовки, возможно, самое ценное в толстовских очерках: тут и простуженный, с воспаленными глазами, генерал, год просидевший в окопах, в жидком иле; тут и англичане, показавшие секреты, о которых следовало в ту же минуту забыть, но, в расчете на порядочность гостей, не предупредившие, что об этом нельзя писать. Все офицеры простодушны, открыты, с огоньком юмора, и разница между ними лишь та, что один командует армиями, а другой только пятью десятками людей в окопе. Каждый — прежде всего человек и джентльмен. Именно это восхищение цензурировалось Толстым в вышеупомянутом очерке 1927 г., написанном спустя десять лет для советского читателя. Здесь англичане — хитроумные агенты спецслужб, цинично имитирующие дружелюбие, они строят из себя простачков, действуя в корыстных целях: В промежутки между осмотрами военных заводов, флота и фронта устраивались для гостей банкеты с министрами и с членами королевского дома (с теми, которые любили крепкие напитки). На одном таком банкете герцог Девонширский49, — про которого гостям сообщили, что у него «лицо Старой Англии», а лицо у него было багровое от постоянного употребления портвейна (напиток хорошего тона), с большим носом и усами, закрывающими рот, сказал гостям спич: «Черт возьми! Я хорошо не понимаю, зачем вы сюда, собственно говоря, приехали, но, видимо, вы — теплые ребята, — давайте выпьем...» (За столом громкий и добродушный хохот, переходящий почти в умиление.) 49

Сэр Виктор Кавендиш, 9-й герцог Девонширский (1868–1938) — политик и дипломат, в 1916–1921 гг. генерал-губернатор Канады.

246

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

Это был стиль грубоватого добродушия, так сказать — морской, соленый... (душа Старой Англии). Этого стиля держались почти все, кому требовалось производить впечатление на гостей. Только и видно было добродушнейших, — почти что придурковатых, — людей-рубах. Ты, мол, да я, мол, англичанин да русский, — давай, парень, выпьем... Даже сэр Эдуард Грей50 (на другом банкете), задававший тон всей политике, прикинувшись простачком, похохатывал. Когда его спросили (я его спросил): много ли он путешествовал? — он посмотрел на меня детскими глазами: — Я никогда не был на континенте. (То есть он хотел сказать — в Европе.) — Почему? — А я боюсь, что украдут мой багаж. Другого стиля гостям не показывали. При них неотлучно находились рубахи-парни, офицеры, по всей вероятности, из контрразведки. Они возили гостей и по театрам, и по выставкам, и в кабаки...51

Несмотря на эти позднейшие ревизии, вполне вероятно, что именно при чтении английских газетных корреспонденций 1916 г. Чуковского, Толстого, Набокова у русского читателя начал формироваться идеальный образ немногословного и надежного, самоотверженного и скромного британского офицера, который, по всей вероятности, оказал прямое влияние на показ положительных активных героев русской литературы последующего периода — например, пильняковских коммунистов в «Голом годе». Отдельный вопрос — то, как портреты английских генералов и адмиралов, бесконечно простых, скромных и человечных, «с огоньком юмора в глазу», могли повлиять на образы, которыми вскоре преисполнилась советская официозная словесность — «самого человечного человека», а затем и «отца народов». По-видимому, к 1924–1925 годам, когда оформлялся культ Ленина, соответствующие черты успели размножиться, банализироваться и превратиться в расхожие клише. Что же касается повторения подобных черт в портретах Сталина, в том числе и у самого Толстого, в середине тридцатых годов (о чем на конференции 2013 г. о Первой мировой войне в русской литературе говорила О. Богданова), то здесь мы имеем дело не с самоцитированием, а скорее с поэтикой нового классицизма, в которой заслуга состоит в воспроизведении уже имеющихся образцов, получивших свой нормативный характер именно в силу своей расхожести и привычности. И, наконец, можно поставить вопрос о влиянии корреспонденций участников визита на создававшийся новый культ Англии в России, от поэзии Киплинга, полюбившейся молодому поколению и до скаутизма в его советских версиях, следом которого остался «Тимур и его команда» и теннисоновский скаутский девиз в «Двух капитанах» Каверина. Культ этот распространялся 50

Сэр Эдвард Грей (1863–1933) — член либеральной партии, министр иностранных дел Великобритании в 1905–1916 гг. После отставки — глава Палаты лордов.

Толстой А. Н. Англичане, когда они любезны... С.97–98.

«ВЫ БУДЕТЕ ГЛАЗАМИ И УШАМИ ВАШЕГО НАРОДА»...

247

также на быт, дизайн, моду. Тут можно предполагать, что глубокое впечатление мог произвести ряд зарисовок Толстого, запечатлевших английскую роскошь и интерьеры, а также — восхищенный пассаж заядлого англомана Набокова, воспевающий английский стиль в военной одежде. Его поразило в Лондоне количество людей, одетых в (квази)военную форму (напомним, что Набоков был в 1914 году призван и в описываемое время служил в чине прапорщика, поэтому был знаком с темой не понаслышке): Правильно было бы сказать: одетых в хаки и носящих фуражки с большими козырьками и кокардами. Дело в том, что военных атрибутов этот костюм совершенно не имеет. Холодного оружия не носят, офицеры ходят с палкой или тросточкой в руках. Внешний вид — крайне разнообразный. Практичные во всем, англичане стремятся прежде всего к уд о б н о й военной одежде. Оттого она имеет у них какой-то спортивный вид: короткое пальто с отворотами, кругом шеи широкий вязаный шарф, толстые шнурованные ботинки из желтой кожи, высокие краги, затягивающиеся ремнями, а при более «домашней» форме — обыкновенные панталоны из хаки, с завернутыми краями. Под пальто китель, тоже открытый, белье и галстух защитного цвета. В ненастную погоду сверху пальто надевается overcoat — нечто в роде непромокаемого плаща. Материал, употребляемый на все эти виды одежды, — насколько я мог убедиться, — превосходного качества52.

В последующие годы ценность и даже сверхценность всего английского возрастала в прямой пропорции ко все возрастающей редкости его и недоступности. Мало что зная о том, как изменилась реальная Англия, московская академическая тусовка семидесятых все еще поднимала обязательный первый тост за английскую королеву.

Набоков В. Д. Из воюющей Англии... С. 14.

Михаил Вайскопф (Иерусалим)

ВОЙНА КАК ОБНАЖЕНИЕ ПРИЕМА: 1917 ГОД В «СЕНТИМЕНТАЛЬНОМ ПУТЕШЕСТВИИ» ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО

Знаменитый теоретик литературы и основатель русской «формальной школы» В. Б. Шкловский был, как известно, активным участником Мартовской революции, а затем — антибольшевистского повстанческого движения. С 1915 года он служил инструктором в петроградской школе водителей бронеавтомобилей, а после свержения монархии был прикомандирован к корниловскому Юго-Западному фронту в качестве помощника комиссара. Там он не раз участвовал в боевых действиях, водил полк в атаку, был тяжело ранен, и сам Корнилов в госпитале наградил его Георгиевским крестом. Закончил он войну уже в Персии, в составе русского экспедиционного корпуса. В числе наиболее впечатляющих персидских подвигов Шкловского — спасение целого народа — айсоров, которых он под прикрытием российской армии сумел вывести из страны, где их собирались истребить местные мусульмане. Впрочем, спасаться — на сей раз от ЧК — вскоре пришлось и ему самому. На протяжении всего 1918 года Шкловский деятельно участвует в эсеров ском сопротивлении большевистскому режиму, но затем навсегда отходит от конспиративной деятельности. Тем не менее, в начале 1922, во время свирепых антиэсеровских репрессий, Шкловский бежит из советской России через финскую границу. Свыше года он живет в Берлине, где в 1923-м выходит и его «Сентиментальное путешествие», которое часто называют лучшей из русских книг, посвященных Первой Мировой войне и революции 1917-го года. К тому времени он твердо вознамерился вернуться в СССР, и своего рода расширенным ходатайством о праве на репатриацию стала другая его тогдашняя книга — «Zoo», призванная засвидетельствовать полную политическую лояльность автора. В 1923 он действительно переезжает в большевистскую Россию. Первая часть «Сентиментального путешествия», названная «Революция и фронт», и представляющая для нас наибольший интерес, создавалась целиком уже в 1919 году, т. е. по самым свежим следам великих и трагических событий. Речь здесь идет в основном о стагнации Временного правительства, оказавшегося неспособным совладать с духами революционного хаоса, обу явшими русскую армию. В плане поэтики описание любопытно, среди прочего, как попытка согласовать те или иные, порой еще даже не отстоявшиеся, воззрения формальной школы с историческими реалиями, которые в силу

ВОЙНА КАК ОБНАЖЕНИЕ ПРИЕМА...

249

подобного подхода обретают иногда характер чуть ли не прямой иллюстрации к теоретическим положениям. В других случаях заслуживают внимания элементы историософского мышления Шкловского, иногда — и довольно неожиданно — роднящие его с Горьким. Одним из редких достоинств книги, напрямую связанных, конечно, с литературоведческим новаторством и интеллектуальной смелостью ее автора, представляется мне его тяга к разрушению любых, казалось бы, самых естественных и убедительных житейских клише. Пресловутый прием остранения выказывает здесь себя во всем великолепии, хотя сам его изобретатель в данном случае отнюдь не стремится к эпатажу. Вообще, тон его подчеркнуто суховат, доверителен и при этом очень точен в своей жесткой и экономной метафоричности. Один из примеров остранения, перенесенного на политику, — совершенно нетривиальное отношение Шкловского к распутинщине, изобличения которой с восторгом популяризировались любыми революционерами для дискредитации монархического строя. Не в самой распутинщине, а как раз в ее народном смаковании Шкловский видит симптом надвигающегося морального краха: «Я не люблю этой истории; в том, как рассказывалась она, было видно духовное гниение народа. Послереволюционные листки, все эти “Гришки и его делишки” и успех этой литературы показали мне, что Распутин явился национальным героем, чем-то вроде Ваньки Ключника»1. (Вероятно, въедливый читатель мог бы проследить тут нечто вроде пунктирной линии, вскоре превратившей этого Ваньку Ключника в екатеринбургского рабочего-цареубийцу.) Преобладающий тон в показе самой революции — то веселая, то крова вая сумятица, вакханалия всеобщей бестолковщины, никем не введенной еще в жесткое командное русло: «Масса шла, как сельдь или вобла, мечущая икру, повинуясь инстинкту» (15). Бестолковы и городовые, неправильно установившие пулеметы — на крышах, где у огня не было настильности — и сами восставшие, стрелявшие по стенам наобум: «Я убежден, что главная масса убитых во время Февральской революции убита нашими же пулями, падающими на нас сверху» (16). Нерв мятежа — вовсе не осознанная и целенаправленная решимость, а, напротив, пугливая нерешительность, тревожное топтание на месте, прерываемое судорогой случайных импульсов. Новоиспе ченные прапорщики, прошедшие «великолепно поставленную муштровку военных училищ», с такой же готовностью отвергают революцию, с какой потом переходят на ее сторону: «Наши офицеры говорили: “Делайте, что сами знаете”» (11). По Петрограду тянутся куда поезда с военными. Их уговаривают присоединиться к восставшему народу: «Из вагонов таращились на нас люди и лошади. Офицеры отвечали, что они “ничего”, они едут мимо» (17). Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Роман. СПб., 2008. С. 9. Все дальнейшие цитаты даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.

250

МИХАИЛ ВАЙСКОПФ

Характерным образом, сама жизнь воспринимается в это время Шкловским — автомехаником и теоретиком-формалистом — как испорченный механизм, как разладившаяся машина, дающая сбои, которые вселяют в него отчаяние. Он верит в демократию и победу, он готов ехать на фронт — но в то же время признается: «Мне жаль было расставаться со своей командой, с нашей школой, которую мы довели до неслыханного в России совершенства. Команда моя осталась, подгнивая со всем революционным гарнизоном» (27). С открытой симпатией он описывает людей такого же склада, почти игнорируя при этом их политические установки. Вместе с ними он и едет на фронт. Один из них — блестящий организатор, инженер Ципкевич, «бывший правый эсер, а теперь, в сущности говоря, человек “вне политики”» (26). «Революция беспокоила его, путая все схемы и расписания. Я же был послан как ответственный агитатор» (26). Тут впору уточнить, что Шкловский всегда был убежденным оборонцем — но не из собственно агрессивно-патриотических побуждений (он был решительно против «аннексий и контрибуций»), а в надежде на то, что победа даст России возможность перейти от кровавого хаоса к правильно отрегулированной мирной жизни; еще важнее, что эта победа приведет к революции в монархических державах Оси: сперва в Германии, а потом в Австро-Венгрии и Румынии. «Ошибка моя была в том, — признается автор, — что нельзя было наступать, имея за собой сирену — демократическое правительство с буржуазным хвостом. Нельзя драться, имея драку в тылу. Наступление, по-моему, было необходимо потому, что победа войск республики быстро оправдала бы революцию в Германии <...> Нужно было наступать, пока еще была армия, но нужно было однородное правительство с быстрым проведением программы-минимум». Если угодно, это тоже была мечта о мировой революции — только не большевистского, а республиканско-демократического толка (кстати сказать, надежда на эту альтернативную мировую революцию, вынашиваемая в российских демократических кругах, — все еще плохо изученная тема). Его последнее предотъездное впечатление — речь Ленина в Петроградском Совете, заметно поколебавшая веру Шкловского в возможность остановить процесс распада: «Ленин говорил речь с элементарной стремительностью, катя свою мысль, как громадный булыжник; когда он говорил о том, как просто устроить социальную революцию, он сминал перед собою сомнения, точно кабан тростник <...> С этим ощущением стремительной, слепой, всех топчущей силы я и уехал на фронт» (28). Шкловский знал, однако, что русское наступление неизбежно — и примечательно, насколько его тогдашние мысли коррелируют с рассуждениями Толстого в «Войне и мире» — или, если угодно, упреждают последующие толстоведческие труды самого исследователя. Дело не столько в планомерности и логичности действий, задуманных в генеральном штабе, — в игру вступают теперь иные, элементарные и почти физиологические факторы; но и у них, как всегда у Шкловского,

ВОЙНА КАК ОБНАЖЕНИЕ ПРИЕМА...

251

есть некая механическая подоплека: по его словам, нельзя попросту «собрать всех мужчин под ружье, отобрать от дела и так стоять, замахнувшись. Армия должна была или воевать, или разбежаться. Пока она решила воевать» (30). Однако эта решимость все явственнее разъедается пораженческим настроем, озвученным Лениным и его сообщниками. Центробежная сила управляемого ими хаоса уже отзывается и в Киеве, куда только что прибыл Шкловский и откуда он должен будет отправиться в зону военных действий. По сути, в Киеве он застал лишь самое начало гибельной пацифистской коррозии. Одну ее сторону представлял исподволь созревающий украинский национализм германофильского пошиба, а другую — та инстинктивная тяга к сдаче, дезертирству и тотальному грабежу, которая найдет для себя идеологическую санкцию в лозунгах коммунизма; и здесь Шкловский использует один из своих любимых литературоведческих терминов — «мотивировка»: Комитетчик-большевик еще не появился, изредка в комитет проникал какой-нибудь солдат, находящийся вне круга интеллигентско-социалистической мысли, и этот “зверь из бездны” говорил мрачные слова, запутанные, но понятные. Эти люди называли себя большевиками, масса их состояла главным образом из шкурников, т. е. людей, настроенных не жертвенно, а поэтому людей невозможных на фронте — где все были жертвами. <...> В солдатской массе они уже имели влияние, но уважаемы не были. Большевизм масс явился позже как результат отчаянья, как словесная мотивировка отказа даже от обороны (30–31).

Стихия безудержной говорильни, оказавшейся издержками новообретен ной свободы, конечно же, ослабляла армию в канун ее наступления: «Демократический принцип обсуждения был доведен здесь до абсурда <...> Но тогда это не казалось мне странным». Трудно понять, почему столь вопиющая порча военной машины не ужасала автомеханика Шкловского; но некоторое оправдание для себя он все же находит в реакции такого образцового служаки, как командующий фронтом: Не думаю, чтобы отчетливо понимал безнадежность положения и Корни лов. Он был прежде всего военный. Генерал, ходящий в атаки, пробивающийся с револьвером. К армии он относился так же, как хороший шофер к автомобилю. Шоферу важно прежде всего, чтобы машина шла, а не то, кто на ней едет. Корнилову нужно было, чтобы армия дралась. Он удивлялся на странный революционный способ подготовлять наступление. Он хотел еще верить, что драться можно. Так шофер, недоверчиво пробуя новую смесь, очень желает, чтобы на ней можно было ездить, как на бензине, или способен увлекаться мыслью о езде на карбите или скипидаре (34).

Неудивительно, что, как подчеркивает Шкловский, инициаторами активных боевых действий были наиболее культурные и интеллигентные военно служащие. Только у них хватало воображения, чтобы рассматривать армию как целостное формирование, отвечающее за судьбу страны и революции,

252

МИХАИЛ ВАЙСКОПФ

а не как конгломерат обособленных подразделений, под предлогом миролюбия косноязычно отстаивавших свои эгоистические интересы. Патриотизм в данном случае идеально совпадал с техническим профессионализмом, столь ценимым автором: «Должен сказать, что все квалифицированные части армии были за наступление, а главное — за сохранение порядка и организованности. Люди городской культуры — более самоотверженные. У них в голове больше воображения, и они не могут себе представить “11-ю дивизию” или “5-ю роту” как нечто автономное» (46). (В этом своем ужасе по поводу культуры, добиваемой в стране, где так болезненно ощущался ее дефицит, Шкловский, к слову сказать, во многим сходится со своим противником — пацифистом Горьким периода Новой жизни. Ведь Горького тоже одолевал страх за культуру, страх за судьбу немногих квалифицированных людей в России — рабочих и интеллигентов, стоящими перед угрозой гибели; и эта тревога диктовала ему тогда борьбу против Ленина с его опасными социальными экспериментами.) Эти люди, продолжает Шкловский, «может быть, и ошибались, но они ошибались жертвенно, честно, решаясь на смерть, только бы разорвать на шее революции петлю, затянутую войной» (47). «Бывало и так, что австрийский полк выбивался одними нашими офицерами, телефонистами и полковыми саперами. Врачи ходили резать проволоку, а части не поддерживали. Вся неквалифицированная Россия буксовала» (64). Как раз в этой «неквалифицированной» среде и господствовали пораженческие настроения: «Почему мы не понимали, что нельзя воевать, имея такую слизь на фронте?» — задним числом сомневается мемуарист. Непонятную и ненужную ей демократию эта «слизь» использовала лишь как предлог для дезорганизации в преддверии повального дезертирства; мыслящая личность здесь вытеснялась единым капитулянтским и паническим настроением, ищущим для себя любой мотивировки: «Полки не знали свободы слова. Они рассматривали себя как одну голосующую единицу. За противоречие били» (45). С другой стороны, Шкловский охотно подчеркивает колоссальную роль случайных ситуаций, слабо поддающихся учету и зачастую кардинально меняющих к лучшему дух того или иного подразделения. В итоге перед нами вырисовывается нечто вроде формалистической теории о том, как побочные или вторичные обстоятельства выдвигаются на первый план и становятся определяющими, — идея, которая станет сквозной, например, в блестящем исследовании Шкловского «Материал и стиль в романе Л. Толстого “Война и мир”» (1928). Под влиянием переменчивых окказиональных факторов апатичная масса может преобразиться — и он рассказывает о том, как самоотверженно порой дрался какой-либо полк, в котором раньше царили равнодушие и пораженчество. «Армия России, — пишет он, — имела грыжу еще до революции. Революция, русская революция с максимализмом демократизма Временного правительства, освободила армию от принуждения. В армии не осталось законов, не осталось даже правил. Но был состав квалифицирован-

ВОЙНА КАК ОБНАЖЕНИЕ ПРИЕМА...

253

ных людей, способных на жертву и на держание окопов. Возможна была вой на, короткая и молниеносная, без принуждения. Ведь на фронте враг — реальность. Видно — пойдешь домой, и он пойдет сзади. Во всякой армии ¾ не сражаются; если бы появились в эту войну войска, которые сражались бы так, как работают люди на себя, они могли бы не только наступать на Германию, но идти через Германию на Францию. Когда Рогатинский полк, имевший 400 штыков, увидел, как при нем закололи немцы его полкового командира, он освирепел и избил в бою до одного целый немецкий полк в полном составе» (69–70). Шкловский и сам поднял в атаку залегший было полк, вовсе не помышлявший о наступлении. Но прием остранения акцентирован и здесь — дело, оказывается, совсем не в героизме. Парадоксальным образом, именно те факторы, которые работают на пацифизм, внезапно становятся двигателем войны: «Ненависть к войне, к себе и усталость не позволяли думать о самосохранении» (62). Эта взаимообратимость понятий по-настоящему захватывает Шкловского. В одной из своих литературоведческих работ он писал о приеме деавтоматизации и остранения: «Нужно повернуть вещь, как полено в огне». В «Сентиментальном путешествии» таким «поленом» становятся люди, а вертят их неустанно и безжалостно. Иногда, впрочем, бывает непонятно: призвана ли спокойная, обыденная интонация, облюбованная автором для показа военного бесчеловечия, шокирующе контрастировать с человеческой нормой — или же она сама с серой протокольностью отражает чудовищную реальность, сделавшуюся нормой. Вот, например, одна из сцен, связанная с истребле нием курдов, которым тешились казаки из состава экспедиционного корпуса в северной Персии. Заметим, что дело происходит уже после российской демократической революции. «Кстати, о жалости. Мне описали следующую картину. Стоит казак. Перед ним лежит голый брошенный младенец-курденок. Казак хочет его убить, ударит раз и задумается, ударит второй и задумается. // Ему говорят: “Убей сразу” — а он: “Не могу — жалко”» (116). Вполне понятно, где нашел Шкловский собственно литературные прецеденты для своих зарисовок. Он признается в глубокой антипатии к фальшивому и надуманному «Огню» Барбюса. У автора «Сентиментального путешествия» совсем другая генеалогия, глубоко родственная его чисто филологическим предпочтениям: «Про войну написать очень трудно; я из всего, что читал, как правдоподобное ее описание могу вспомнить только Ватерлоо у Стендаля и картины боев у Толстого». У обоих этих писателей его подкупал, конечно, пафос абсурдной и потому неотразимо достоверной реальности, сотканной из мелочей и случайностей, за которыми сквозят незримые силы истории. Война учила парадоксам и тем образчикам нетривиального поведения, которые теоретик Шкловский так ценил в своих филологических штудиях и которые оказывались самыми действенными реакциями в нелепице смутного времени.

254

МИХАИЛ ВАЙСКОПФ

На очередном митинге он вместе с другими агитаторами призывает солдат, очумелых от войны, идти в наступление. Одним из этих пропагандистов был рабочий, эсер Анардович. Призывы воевать толпе не понравились. «Нас уже решили вешать, так просто — вешать за шею, но тут всех выручил Анардович. Он начал со страшной матерной брани. Опешили и осели. Для него, революционера уже 15 лет, эта толпа казалась стадом безумных свиней; он не жалел их и не боялся. <...> “Я и из петли скажу вам — сволочь вы”. Подей ствовало. Нас начали качать и на руках донесли до автомобиля. А когда мы поехали, бросили нам вслед несколько камней» (49–50). Поведение, как видим, противоположно ожидаемому — и оттого оно выручило, хотя, разуме ется, итог мог быть иным: в обстановке свирепого сумбура жизнь зависит от любой случайности. Другой пример смысловой инверсии. Враг может быть полезнее и лучше своих, в чем во время ранения Шкловский убедился на собственном опыте. Отечественные санитары, люди ленивые и безответственные, не ухаживали за ранеными, а «лучшие санитары были из пленных австрийцев. Австрийцы прежде всего дорожили местом, где их кормили и где с ними хорошо обра щались, а потом, были более культурны и не могли, не умели плохо работать — так же, как хорошо квалифицированный шофер не может небрежно относиться к своему автомобилю» (64–65). Высокая квалификация может и сама по себе спасти жизнь мужественному человеку, ибо внушает к себе инстинктивное почтение. Шкловский приводит примечательный эпизод с генералом Черемисовым, начальником штаба корпуса: «Когда какая-то команда решила убить его и поставила миномет против дома, он, выйдя на шум, очень спокойно доказал солдатам, что миномет здесь применен неправильно, так как фугасным действием снаряда будут разрушены соседние дома. Солдаты согласились и миномет убрали» (38–39). Однако именно потому, что высокая квалификация и прочие достоинства необходимы были повсеместно, Шкловский осудил такое революционное новшество, как создание ударных батальонов, ибо они оттягивали здоровые силы — «людей сравнительно высокой интеллигентности. Их гнала из полков тоска видеть уже начавшееся гниение армии. Но они нужнее были именно в полках, как соль в солонине» (35). (Кстати, трудно сказать, насколько прав тут мемуарист. В конце концов, затея с ударниками была перенята у итальянцев (команды «arditi») и немцев, которые со временем стали весьма эффективно использовать малочисленные штурмовые группы и целые батальоны: русский «ударный батальон» был просто переводом с немецкого.) С точки зрения Шкловского, переход России к коммунизму был неизбежной и даже необходимой стадией в развитии ее запущенной болезни. Естест венно, мы должны учитывать и тактические установки этого эмигранта, пытающегося добиться снисхождения у новых властей — и все же это был диагноз, не лишенный надежды на исцеление. Россия, пишет он, «начала

ВОЙНА КАК ОБНАЖЕНИЕ ПРИЕМА...

255

разлагаться на первоначальные множители» (121). Большевики стали своего рода мертвой водой, заново соединяющей распадающееся тело страны, обмороком и мороком гниющего государства. «Для выяснения их роли, — говорит он, — приведу параллель. Я не социалист, я фрейдовец. // Человек спит и слышит, как звонит звонок из парадной. Он знает, что нужно встать и не хочет. И вот он придумывает сон и в него вставляет звонок, мотивируя его другим способом, — например, во сне он может увидеть заутреню. // Россия придумала большевиков как сон, как мотивировку бегства и расхищения, большевики же не виноваты в том, что они приснились» (70). Для Шкловского большевизм — это тот дикий хаос, который под собственной тяжестью рано или поздно перестроится в какой-то порядок. В конечном счете, его отношение к этой власти, высказанное в «Сентиментальном путешествии», окрашено безрадостным прагматизмом, подытоженным следующим образом: «Но если бы нас спросили тогда: “За кого вы, за Каледина. Корнилова или за большевиков?” — мы <...> выбрали бы большевиков. // Впрочем, в одной комедии арлекин на вопрос: “Предпочитаешь ли ты быть повешенным или четвертованным?” — ответил: “Я предпочитаю суп”» (136). На этой смиренной гастрономической заявке я и закончу свою статью.

Ян Левченко (Москва)

«РЕВОЛЮЦИЯ ВКЛЮЧИЛА СКОРОСТЬ И ПОЕХАЛА...» БРОНЕВИК В ПРОЗЕ ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО

Для того, чтобы включить скорость, необходимо знать, где и как это делается. Таков простой тест на техническую грамотность, которую протагонист автобиографических романов Виктора Шкловского ставил выше идеологической определенности. «Шоферу важно прежде всего, чтобы машина шла, а не кто на ней едет»1. Этому шоферу в мемуарном романе «Сентиментальное путешествие», о котором и пойдет речь в настоящей заметке, всегда уподобляются лучшие военачальники — например, генерал Корнилов, который воевал, потому что война была его работой. Шкловский и себя числил техно логом, знающим, «как сделан автомобиль»2 и оттого равнодушным к «цвету флага над крепостью города»3. Поэтому и революция привлекала его как механизм смены, как реализация теории или даже как предельный случай искусства4, коль скоро это последнее понималось ОПОЯЗом как технология. Шкловский воспринял революцию в терминах автомобилизма, однако управлять ею ни у кого не получилось. То, что выглядело машиной, оказалось стихией. Автор — профессор отделения культурологии факультета философии Национального Исследовательского Университета «Высшая Школа Экономики» (Москва). 1 2

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...» М.: Пропаганда, 2002. С. 44. Приведу популярную цитату из Л. Я. Гинзбург, вспоминавшей, как в 1925 году Тынянов говорил о Шкловском: «Виктор — монтер, механик <...> Да, и шофер. Он верит в конструкцию. Он думает, что знает, как сделан автомобиль...» (Гинзбург Л. Тыняновлитературовед [1965, 1974] // Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство, 2002. С. 451. Шкловский В. Улля, улля, марсиане! // Шкловский В. Ход коня. Москва-Берлин: Геликон, 1923. С. 39. Шкловский вряд ли читал никогда не переводившийся на русский язык трактат фурье риста Габриэля Дезире Лавердана «De la mission de l’art et du role des artistes» (1845), но повлиявшие на него утопические взгляды учителя были широко известны в России с середины XIX века. Именно Лавердан первым употребил термин «авангард» в смысле, который впоследствии взяло на вооружение «левое» революционное искусство. Независимо от конкретной идеологии революция понималась в русском авангарде как трансценденция утопии (подробнее о взглядах Лавердана в связи с Фурье и их связях с движениями начала XX века см.: Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. 8th ed. Durham NC: Duke Univ. Press, 2003. Р. 106–108).

«РЕВОЛЮЦИЯ ВКЛЮЧИЛА СКОРОСТЬ И ПОЕХАЛА…»...

257

Первая часть «Сентиментального путешествия», изданная еще в 1921 году под названием «Революция и фронт», вначале противопоставляет гнетущую кустарность царской России и бодрую технологичность наступающей революции, после чего намеренно разрушает эту оппозицию, показывая, как революция захлебнулась из-за недостаточной технической грамотности ее участников. Вторая часть, написанная уже в эмиграции (1922) и знаменательно озаглавленная «Письменный стол», резко обрывает динамику, которой пронизана «Революция и фронт». Метафора машины, устойчивая и частотная для этого текста, остается ключевой для Шкловского еще некоторое время. Так, в «Третьей фабрике» (1926), богатой прямыми и косвенными ламентациями по поводу регламентации искусства и «замерзания» политики, метафора скорости еще бросается в глаза: «Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76-ти, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость»5. Но уже в «Гамбургском счете» (1928) автомобиль превращается в средство передвижения очеркиста, использующего автопробег для своих путевых заметок, призванных фиксировать успехи социалистического строительства. Автомобиль остается в прошлом — атрибутом революции. В ранней мемуарной прозе машина последовательно выводится Шкловским в качестве основного агента истории, причем как в смысле History, так и Story. Автомобиль и его милитаристская версия — броневик — играет роль своего рода нарративного триггера, без которого сначала не состоялась бы революция, а потом не получился бы текст, чья внутренняя связность обеспечена лишь фигурой рассказчика, а развертывание сюжета — движением в пространстве. Следует уточнить, что в социологии и культурной антропологии сущест вует заметный пласт работ о роли автомобиля в становлении и оформлении общества позднего модерна, как его внешнего облика, так и типов организующих его отношений6. В наши дни социологи все более убедительно говорят о «поставтомобильной» цивилизации как о следующем этапе развития общества, тогда как для XX века, тем более, для его первой половины, автомобиль 5

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». С. 340.

Высокий статус имеют исследования британской школы «социологии мобильности», возглавляемой Джоном Урри. В них прослеживается, как на протяжении XX века автомобиль влиял на привычки человека западной цивилизации, видоизменял структуру и организацию города и села, провоцировал появление новых языковых и культурных особенностей среды обитания. См.: Urry J. The System of Automobility, in Theory, Culture, & Society, October 2004, Vol. 21. No 4–5. Р. 25–39; Featherstone M., Thrift N., Urry J. Cultures of Automobilities. NY, L.: SAGE, 2005. Наиболее радикальные следствия автомобилизации жизни наблюдаются в ведущей цивилизации прошлого века, чему посвящено исследование, озаглавленное с красноречивой отсылкой к «государству философов» Платона: Seiler C. Republic of Drivers. A Cultural History of Automobility in America. Univ. of Chicago Press, 2008.

258

ЯН ЛЕВЧЕНКО

служил едва ли не ключевым символом прогресса, буквально обеспечивающим его динамику и наглядно свидетельствующим об индивидуализме его адептов. Автомобиль эффектно выиграл конкуренцию у железной дороги, под знаком которой проходил процесс цивилизации XIX века7. Восторги Агаты Кристи по поводу восточного экспресса в 1920-е годы были уже предельно и вполне сознательно архаичными. Поезд уступил автомобилю сразу и вдруг, его котлы и поршни, колесные пары и шатуны, дым и пламя превратились из элементов актуального мифа в ретро, то есть, в чистый стиль, как только в Первую мировую войну вступили танки и бронемашины. Чувствительно откликнулась на эту новацию поэзия. Широко известны пророчества Александра Блока, который возвещал сражение монгольских орд и «стальных машин, где дышит интеграл»8. Не очень ясно, что понимал под этим словом автор «Скифов», из-за чего идея военной мощи нейтрализуется легким комизмом. Большая определенность и яркая символическая загруженность отличает мотив броневика в ранних стихотворениях Льва Никулина. «Есть в революции российской Волнующий нерусский стиль. Пехота, золотая пыль И знамени язык фригийский И броневой автомобиль На старой площади Софийской»9. Броневик — русское западничество, технологизм против панмонголизма Владимира Соловьева и Александра Блока. Фригийское знамя на главной площади Киева отсылает к эпохе французской революции, преемственность с которой помещает Россию в принципиально наднациональный контекст. В более раннем стихотворении, написанном годом ранее, но вошедшим в тот же сборник, сознается, впрочем, противопоставление русской и той, классической, французской революции: «Не виселица и не плаха, Ни даже барабаны рот Уже не возбуждают страха, Уже не властвуют, и вот — Стоит стальная черепаха У заколоченных ворот. Под броневыми куполами Два дула радуют сердца. Тая губительное пламя, Наме7

8 9

О транспортном повороте в Европе и США второй половины XIX в. См.: Kern S. The Culture of Time and Space. 1880–1918. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 2003, pp. 109–130. О железной дороге как воплощении модерности, ее главенстве в языке и культуре см.: Carter I. Railways and Culture in Britain: The Epitome of Modernity, Univ. of Manchester Press, 2001. О его итогах, получивших отражение в раннем кино, см.: Kirby L. Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Duke Univ. Press, 1997. У этих и других авторов (в их числе — Юрий Левинг с пионерской для русской академии работой «Вокзал — гараж — ангар. Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма» (СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004) — есть, по крайней мере, одно общее место. Не прошло и ста лет после изобретения паровоза, как он триумфально въехал в XX век через вокзал Ла Сьота в первой кинопрограмме братьев Люмьер, чтобы в считанные годы отстать от автомобиля, внезапно вырвавшегося вперед по скорости, комфорту и главное — по мере роста доступности для частного владения. Господство парового локомотива в XIX веке так же абсолютно, как его стремительная деградация в XX веке. Блок А. Собр. соч. В 8 тт. М.-Л.: ГИЗ, 1960. Т. 3. С. 631. Никулин Л. Страдиварий. Стихи. Книга вторая. Киев: Изд-во поэтов «Обелиск». 1919. С. 32.

«РЕВОЛЮЦИЯ ВКЛЮЧИЛА СКОРОСТЬ И ПОЕХАЛА…»...

259

тив точными углами Свистящую струю свинца»10. Так машина начинает олицетворять новый порядок отношений, основанный на устрашающей рациональности, точности, эксплицитности насилия. Хаос массы, революционный порыв канализируется в образе броневика, стоящего в воротах и способного сдерживать многажды превосходящие человеческие ресурсы. Транспортные приоритеты Виктора Шкловского основаны в точности на тех же интуициях. О том, что автомобиль является для Шкловского ключевым актором повествовательной машины и субъектом истории наравне с человеком, читатель узнает с первой страницы романа, еще до начала собственно путешествия героя, давшего книге ее ретроспективное название. Петроград — это город конкуренции автомобиля и трамвая. В набитых до отказа трамваях медленно движутся толпы сонных пассивных людей, создающих «атмосферу страшного гнета», трамвайная поездка оставляет время для общения, как в вагоне поезда, из-за чего возникает, как пишет филолог Шкловский, «специальный фольклор, жалкий и характерный, <...> еще совершенно монархический»11. В трамвае еще дифференцированы воинские звания, совершаются мифические милости, возможные только в системе отношений «смиренный народ — добрый правитель», ездят сестры милосердия в «мундире великой княгини» (этот казус Шкловский выделяет особо). Напротив, автомобиль на фоне трамвая — актор и медиум революционного брожения. Шкловский отмечает «мечтательные разговоры инструкторов-шоферов, что хорошо было бы угнать броневик, пострелять в полицию, а потом бросить броневик где-нибудь за заставой и оставить на нем записку “Доставить в Михайловский манеж”. Очень характерная черта: забота о машине осталась. Очевидно, у людей еще не было уверенности в том, что можно опрокинуть старый строй, хотели только пошуметь»12. Динамичность и маневренность броневика выступает мотивировкой провокационных настроений. Важно, что они не имеют конкретной цели, это чистый процесс, который, как мы знаем из канонической статьи «Искусство как прием», «самоценен и должен быть продлен»13. В феврале 1917 года революция говорит на языке броневиков. Они оживают и уподобляются людям, сидящим у них внутри. Порой не вполне понятно, кто кем управляет. «Наш броневик вышел и начал метаться по городу. <...> В это же время броневики с Дворянской улицы тоже вышли с товарищем Анардовичем и Огоньцом во главе, они сразу заняли Петербургскую сторону и пошли к Думе. Не знаю, кто сказал нам, чтобы мы ехали тоже к Думе. У подъезда ее стоял уже, кажется, броневик «гарфорд»14. Обычные, 10

Там же. С. 12.

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». С. 21.

Там же. С. 25.

Шкловский В. О теории прозы. 2-е изд. М.: Федерация, 1929. С. 13.

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». С. 26.

260

ЯН ЛЕВЧЕНКО

казалось бы, глаголы «вышел» и «стоял» в равной степени относятся и к самой технике, и к тем, кто ею управляет. Происходит (невольное) обнажение метонимии, которой буквально становится шофер, сливающийся со своей машиной. Далее: «Самокатчики в Лесном держались довольно долго. <...> На них послали броневые “фиаты” и отбили угол деревянной казармы вместе с людьми. Ночью погиб один из наших броневиков, Федор Богданов. Он на машине с открытой броней въехал в засаду городовых»15. Самокатчики почему-то не сливаются со своими «самокатами» (велосипедами), в отличие от «солдата-броневика», причем это никакой не окказионализм, а принятое словоупотребление16. Но наиболее яркий пример из этого ряда обобщает весь автопарк революции. «А по городу метались музы и эриннии Февральской революции — грузовики и автомобили, обсаженные и обложенные солдатами, едущими неизвестно куда, получающими бензин неизвестно где, дающие впечатление красного звона по всему городу. Они метались и кружились и жужжали, как пчелы. Это было иродово избиение машин. <...> Хряск шел по городу. Я не знаю, сколько случаев столкновения видал я за эти дни в городе. Одним словом, все мои ученики в два дня научились ездить. А потом город наполнился брошенными на произвол судьбы автомобилями»17. Революционный хаос воплощается именно в автомобилях, которыми управляют едва обученные шоферы. Эта метафора еще не раз даст о себе знать в тексте романа. Спуск пара и дальнейшее бегство от ответственности — реализацию этой злокачественной модели протагонист «Сентиментального путешествия» будет наблюдать на разваливающихся фронтах Первой мировой вой ны, незаметно перетекающей в гражданскую. Вместе с тем, нет ничего удивительного, что буржуазная революция прибегает именно к автомобильной динамике. Коллективистский, «общинный», социально архаичный трамвай куда больше окажется к месту в контексте большевистского переворота. Его печальная неизбежность просматривается в ярком образе «хряска и красного звона», которым повествователь иронически маркирует неготовность общества к индивидуализму и констатирует его погружение в привычные роевые отношения. Ведь красный звон, как известно, совершается «во все тяжкая», когда звонят все звонари одновременно. В отсутствие магистрального пути это приводит к опустошению. Город с никому не нужными разбитыми машинами легко займут привыкшие к трамваям большевики — займут практически без боя и потерь. Хроническая недостаточность буржуазной революции усугубляется войной, которой 15

Там же. С. 28.

Здесь уместно вспомнить аналогичный пример из рецензии на берлинское издание: «Шкловский, пишущий о революции, — Шкловский-солдат, по роду своего оружия — солдат-броневик» (Степун Ф. Виктор Шкловский. Сентиментальное путешествие. Берлин, 1923. <Рец.> // Современные Записки. 1923. № 16. С. 411).

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». С. 29.

«РЕВОЛЮЦИЯ ВКЛЮЧИЛА СКОРОСТЬ И ПОЕХАЛА…»...

261

требуется как-то управлять. В качестве комиссара Временного правительства герой Шкловского едет на западный фронт — естественно на автомобиле, чтобы не только быть свободным в своих протеических перемещениях, но и буквально управлять ситуацией. Здесь машина и начинает выступать как триггер сюжета и как актор в этом сюжете. Примечательно, что если машина выявляет структуру и функцию действующего лица, то герой, он же драматизированный повествователь, скорее, их запутывает. Человек невольно подчиняется машине, так как сам не знает, что делать. Если бы правительственный комиссар-агитатор двигался только на поездах, ему бы, вероятно, вообще не удались никакие действия. Стоит ему вынужденно пересесть на поезд, как он тотчас же сливается с пассивной массой и тащится целыми днями без цели и смысла. Автомобиль же, напротив, сообщает событиям стремительность. Это тот редкий по своей чистоте случай, когда «роль машины сюжета берет на себя настоящая машина. Художественный механизм выступает в чистом виде; он как бы кристаллизуется и обретает форму реальной конструкции из железных деталей, колес и т. д.»18. Эта нарочитая бездеятельность субъекта делегирует активность безличной машине. Автомобилем, мчащимся вдоль линии фронта, управляет созерцатель, симулирующий внимание к политике, но в итоге признающий: «Я не социалист, я фрейдовец»19. С этой точки зрения дело — в слове, точнее, в словесном приеме, материалом для которого служит война, завораживающая своей разрушительной энергией. Показательно, насколько захватывающей вне всякой рациональности является для рассказчика ситуация боя: «Это хорошо, когда пушки»; «Взрыв — это хорошо»20. Внешние стимулы поступков бесконечно слабее внутренних, как если бы рассказчик не подчинялся приказам, а действовал, как Йорик у Стерна или странник из одноименного романа Вельтмана. «Тоска вела меня на окраины, как луна лунатика на крышу. Сел в поезд, поехал в Персию»21. Немаловажно, что если на западном фронте рассказчик пользуется автомобилем, то для участия в персидской кампании он пересаживается на поезд. Человек, находящийся внутри автомобиля (или его усиленной версии — броневика), выгодно отличается от простых смертных. Можно и не сидеть за рулем, достаточно находиться в пространстве, подвластном шоферу, который маркирован как фигура почти мифологическая, протеический герой, владеющий тайной движения — ремеслом для избранных. В формировании таких представлений существенную роль сыграла униформа первых шоферов, которая при всей своей утилитарности представляла собой доспех, материал которого — кожа — имеет древнюю семантику 18

Жолковский А. Deus ex machina // Учен. Зап. Тартуского Гос. Ун-та. Вып. 198 (= Труды по знаковым системам. Вып. 3). Тарту, 1967. С. 146.

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». С. 76.

Там же. С. 200, 210.

Там же. С. 89.

262

ЯН ЛЕВЧЕНКО

военного трофея, «шкуры врага», захваченной в бою. Шлем и очки-забрало довершали облик современного рыцаря. «Шофер — рабочий, но рабочий особенный, он — рабочий-одиночка. Это не человек стада: владение сильной и особенно бронированной машиной делают его импульсивным. 40 и 60 лошадиных сил, заключенных в машине, делают человека авантюристом. Шоферы — наследники кавалерии»22. Что происходит, если поезд сменяет автомобиль? В поезде индивид теряется в массе равноправных и атомарных пассажиров; их удаленность от паровоза как наглядного носителя энергии делает незаметным, вернее, несущественным процесс движения. В поезде пассажир быстро адаптируется, перестает замечать дорогу и возобновляет занятия, не связанные с дорогой. В «Сентиментальном путешествии» перемещения поездов трудоемки, принудительны, а перевозят они преимущественно раненых и пленных, то есть группы временно пассивных участников военных действий. «Наш вагон опять отцепили. Потом составили новый поезд, всего из 4–5 вагонов с двумя паровозами, один спереди, другой сзади, перевезли через мост <...>, и поезд, надрываясь и тужась, начал снова карабкаться ввысь. <...> Поезд, надрываясь, временами почти останавливался — казалось, что мы сейчас покатимся вниз»23. В романе упоминается, как минимум, четыре крушения железнодорожных составов, тогда как броневик умудряется проскочить даже сквозь артиллерийский обстрел. Пассивность железной дороги в оппозиции активности автомобильного транспорта актуальна не только на страницах «Сентиментального путешествия». Во втором аллегорическом предисловии к книге «Ход коня», вышедшей в том же году, что и полный текст мемуарного романа, есть следующий пассаж: «Величайшее несчастие русского искусства, что ему не дают двигаться органически, так, как движется сердце в груди человека: его регулируют, как движение поездов»24. Автомобиль преодолевает пространство с легкостью, которая граничит с неуправляемостью. Движение ничем не сковано; это покорение расстояния, сравнимое с полетом. Аналогия с аэропланом в одном месте проговаривается напрямую: «Звеня чисто и тихо, сосал воздух карбюратор. Машина стрекотала, когда одинокие дубы замахивались над дорогой, отрженный от них шум мотора острел — будто кто-то свистящими ударами хлыста стриг листья. Мы летели вперед, втягиваемые далью... Летели, сбившись с дороги, неслись ровной широкой степью»25. Оппозиция «героя пути» и «героя степи», выдвинутая в 1968 году Юрием Лотманом, проясняет, как представляется, идентичность протагониста у Шкловского. Дело, разумеется, не в том, что автомобиль «летит степью», а в том, что шофер не связан рельсами, он 22

Там же. С. 145.

Там же. С. 86–87.

Шкловский В. Ход коня. С. 77.

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». С. 82.

«РЕВОЛЮЦИЯ ВКЛЮЧИЛА СКОРОСТЬ И ПОЕХАЛА…»...

263

может двигаться в любом направлении. В приведенном фрагменте аналогия с полетом возможна именно потому, что автомобиль сбивается с пути. Шофер-авантюрист, одиночка-фрейдовец не развивается, в отличие от героя пути, не проходит стадии становления, его физическое и моральное движение состоит в преодолении границ, как внешних, так и внутренних, которые не в силах преодолеть другие участники событий26. Уже без прямых указаний на полет, но через красноречивое сближение контекстов свойство героя-автомобилиста покорять стихию упоминается и в приключениях на кавказском фронте: «Мы на “Тальботе” легко вошли в прекрасную лунную персидскую ночь. Луна висела высоко. Небо, персидское небо легко возносилось. Это очень воздушное, просторное небо»27. Еще Федор Степун в цитированной выше рецензии на первое берлинское издание прозорливо отметил корреляцию сюжетно мотивированного поведения персонажа и динамическими характеристиками текста романа: «Вся книга куда-то несется и все в ней мелькает»28. Разворачивание текста, связанное с физическим перемещением героя в пространстве, во второй части, под названием «Письменный стол» приобретает самодовлеющий характер. Иными словами, получив фабульный импульс, текст вскоре перестает в нем нуждаться, ассимилировав заданный ритм как «имманентный». Представляется, что Шкловский ставил перед собой задачу наглядно эксплицировать роль техники и технологии как в создании литературного произведения, так и в его синхронном анализе, когда текст оказывается одновременно и метатекстом по отношению к самому себе. Эта непривычная, казавшаяся избыточной теоретичность раздраженно подмечалась еще одним эмигрантским рецензентом: «У резвого коня будущие комментаторы остались без места»29. Пройдет несколько десятилетий, и «Роман как исследование» Мишеля Бютора также будет встречать консервативное противодействие. Но, в отличие от реформаторов романа, Шкловский ставил перед собой задачу наглядной реализации теории в максимально технологичном ключе. Вторжение техники в саму ткань существования, изменившее язык, привычки, структуру обыденности, во многом обусловило возникновение формалистической теории, поставившей проблему конструкции выше любых сущностных вопросов. В XX веке уже не субъект использует технику по своему произволу, но техника обусловливает и корректирует поведение субъекта. «Городок» Владимира Одоевского, развивавший фантазии Эрнста Теодора Амадея Гофмана, выносится за пределы «табакерки», получает иной статус. Романтическое тяго26

27 28 29

Лотман Ю. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. Избранные статьи. Том 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 417–418. Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». С. 110. Степун Ф. Указ соч. С. 411. Гуль Р. Виктор Шкловский. Ход коня. Книга статей. Изд. «Геликон». М.-Берлин, 1923 (207 стр.) <рец.> // Новая Русская Книга. 1923. № 1. С. 25.

264

ЯН ЛЕВЧЕНКО

тение к чудесному сменяется созданием альтернативных миров, как, например, в «R.U.R.» Карела Чапека или «Восстании машин» Валерия Брюсова. Ярчайший пример неподконтрольной экспансии техники дает «Петербург» Андрея Белого с его «сардинницей ужасного содержания» и превращением Аблеухова-старшего в бомбу. Развитие этих мотивов наблюдается и в футуристической презумпции механистичности, сделанности мира, приводящей к «ретроградному преображению носителей знаков в докультурные “вещи” (“овеществление”) с целью реинтеграции современного сознания цивилизованного общества в состояние архаически-примитивной непосредственности по отношению к действительности»30. Критик, близкий футуризму и разделяющий культ машины, Шкловский раскрывает заложенный в технике потенциал революционного преобразования искусства и жизни. Смысл идиомы «искусство владения техникой» обновляется ее буквальным прочтением. Тому, кто занимается анализом текстов искусства, необходимо в первую очередь знать законы технологии; любое творчество воспринимается прежде как делание (а сделанное, как уже упоминалось, в искусстве не важно). Футуризм и выросший с ним рядом формализм возвращают новое искусство к слитности, первичной гомогенности греческого «τεχνή». Не имеет значение, в какой области проявляется профессионализм, так как он должен стать универсальной характеристикой интеллектуала, ставящего технологию на первое место. Отмеченная Ханзен-Леве парадоксальная архаичность, сопровождающая техницизм футуристов, была свойственна и формальной теории, логично искавшей будущее в крепко забытом прошлом. «Настойчивое внимание Шкловского к технике, похоже, отражало ностальгию по старой ремесленной культуре; установка на рост технической компетентности была призвана направлять поиск твердых основ литературы как реального умения, наподобие сапожного или гончарного дела (если нужны доказательства, то достаточно вспомнить его гордость по поводу службы в броневом дивизионе или же ликование при обнаружении некомпетентности Горького в вопросах льнопроизводства)»31. С этой точки зрения автомобиль, который так важен для протагониста и сюжета его путешествия, апеллирует к телесным чувственным практикам и тем самым «обгоняет» устаревшую иерархически организованную куль туру, формирует новые социальные отношения. Неслучайно автомобиль есть воплощение силы, восполняющее в человеке «некоторую недостающую трансцендентность»32. В превосходной же степени эта серия коннотаций от Hansen-Löve A. «Фактура», «фактурность» // Russian Literature. 1985. Vol. XVII. No 1. P. 34.

Jameson F. The Prison-House of Language. A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton Univ. Press. 1974. P. 81.

Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. С. 81.

«РЕВОЛЮЦИЯ ВКЛЮЧИЛА СКОРОСТЬ И ПОЕХАЛА…»...

265

носится к актуальной для Шкловского военной отрасли. Механизация войны перестраивает тактику ведения военных действий, успешность которых во многом опирается на техническое оснащение. Хрестоматийна история Марнского сражения 1914 года, когда сотни парижских такси пришли на помощь армии и за одну ночь перебросили огромный резерв на передовую. Применение технических средств оказывает также мощное моральное и психическое воздействие: трудно вообразить тот ужас, который сковал пехотинца, впервые увидевшего танк, надвигающийся на его траншею (впрочем, после «Баллады о солдате» Григория Чухрая (1959) этот опыт визуализирован, по крайней мере, в культурной памяти русского зрителя). Подтверждение яркой суггестивной роли военной техники обнаруживается во многих текстах о войне. Например, в «Чапаеве» Дмитрия Фурманова бронепоезд прямо назван «чудовищем», в бою с которым «героизм соприкасался с безумием»33. Аналогии с живыми существами, укорененные в литературном дискурсе как следствие универсального представления о биоморфизме вещей и механизмов, в культуре XX века обращаются, переворачиваются. Современный индивид толкуется через машину, а не наоборот. Даже в прикладной и далекой от сознательных литературных изысков истории бронированного транспорта можно найти такие утверждения: «Одноместный броневик — рыцарь, где человек — экипаж, а лошадь — двигатель»34. У Шкловского в Военном министерстве «буксует» генерал Верховский — чтобы его бесплодную страсть, рассказчик разворачивает метафору: «Мотор дает полные обороты, машина ревет, цепи, намотанные на колеса, гремят и выбрасывают комья грязи, а автомобиль — ни с места»35. Одновременно предельная механизация оборачивается натура- и антропологизацией. В февральские дни в Петрограде рассказчик занят в броневом дивизионе: «Мне показалось необходимым поставить на ноги прежде всего пушечную машину “Ланчестер”»36. Когда дело сделано, «наш броневик вышел и начал метаться по городу»37. Это не случайные совпадения, а регулярная программа отождествления. Когда рассказчик возвращается с фронта, он тотчас же направляется в часть и видит, что она «расшаталась. Там, где было 30 машин — ходило пять»38. На Украине особое мучение доставляет то, что немцы увозили из страны продукты и автомобили, «которые я знал в лицо»39. Этот ряд отождествлений — показатель новой 33

Фурманов Д. Чапаев. Серафимович А. Железный поток. Островский Н. Как закалялась сталь. М.: Художественная литература, 1967. С. 205.

Гоголев Л. Бронемашины. Очерк об истории развития и боевом применении. М.: Воен издат, 1986. С. 4.

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». С. 85.

Там же. С. 24.

Там же. С. 26.

Там же. С. 76.

Там же. С. 172.

266

ЯН ЛЕВЧЕНКО

эпохи, в отличие от мертвых автоматов, порожденных романтической репутацией классической механики. «Живая» машина логично становится объектом человеческих чувств — в первую очередь, любви. «“В ту войну” я был молодой и любил автомобили, но, когда идешь по Невскому, и весна, и женщины уже по-весеннему легко и красиво разодеты, когда весна и женщины, женщины, трудно идти по улице грязным. <...> Трудно было и в Киеве идти с автомобильными цепями на плечах среди нарядных; я люблю шелковые чулки»40. Женщина и машина сближаются и конкурируют друг с другом, шофер-победитель выбирает либо одно, либо другое, но не может обойтись без обеих, так как нуждается в свидетельствах своей состоятельности. Напротив, небрежное отношение к машине воспринимается Шкловским как признак варварства — безразлично, монархического или большевистского. Тестируя носителей разных политических взглядов через их отношение к машине, эсер Шкловский одним из первых имплицирует близость царского режима и ленинской команды. При царе нерадивые механики перепутывали трубки, заливали в двигатели специфической конструкции масло вместо горючего, «и, представьте себе, двигатели шли. Они шли на смазке из бензина. <...> Потом сталь машины принимала цвет гнилой воды, поршень заедало, и машина останавливалась навсегда»41. Эта поучительная история важна не сама по себе, а в качестве притчи, риторически предваряющей диагноз, который повествователь новой системе управления. «Большевики вошли уже в больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. <...> Но механизм, который попал в руки большевиков и в который они попали бы, так несовершенен, что мог работать и наоборот. Смазка вместо горючего. Большевики держались, и держатся, и будут держаться благодаря несовершенству механизма их управления»42. Неутешительные выводы свидетельствуют, кроме прочего, о презумпции плюрализма мнений. В годы военной смуты рассказчик свободен и открыт в своих оценках, тогда как уже в 1922 году ему придется буквально убегать от последствий собственных слов. Неумение новой власти обращаться с машиной, технологическая безграмотность не мешает символической апроприации большевиками броневика и его превращению в эмблему нового порядка. Наиболее красноречивый случай — это синекдоха броневика в конструкции памятника Ленину у Финляндского вокзала. Дело не только в том, что Вождю было угодно в который раз попробовать себя в роли памятника, используя броневик в качестве стихийного постамента, но и в том, что бронированная техника служит дополнительному усилению образа новой власти, она ее буквально охраняет. 40

Там же. С. 173.

Там же. С. 184.

Там же. С. 184–185.

«РЕВОЛЮЦИЯ ВКЛЮЧИЛА СКОРОСТЬ И ПОЕХАЛА…»...

267

Метафора автомобиля, помогающая раскрыть отношение автора к любви, политике и повседневности, логично перейдет в другие тексты. «Если бы автомобиль ничего не весил, он не мог бы ехать, тяжесть дает опору его колесам. Я не писал бы этого тебе, если бы не любил»43. Для протагониста романа «ZOO. Письма не о любви», выходящего вслед за «Сентиментальным путешествием», машина уже не участник действия, но только средство сопоставления — война и ее дороги позади. Но случается возвращение в Россию, а вместе с ним — усталость и разочарование — ключевая максима «Третьей фабрики» о падении скорости уже приводилась в начале настоящей работы. В 1928-м Шкловский пишет сценарий «Два броневика» для известного режиссера-жанриста Семена Тимошенко, где через траектории перемещения бронемашин по городу показан процесс октябрьского переворота. Фильм не сохранился, но сценарий свидетельствует о первых попытках Шкловского «переписать» материал старых книг — такая тактика станет для него частотной и все более затягивающей44. В 1939 году вступление к книге «Дневник» начинается старой оппозицией автомобиля и поезда, которая не подчеркивается в основном тексте, чтобы не доказывать обоснованность нежелательных ассоциаций. После войны работа этой метафоры ослабевает. Автомобиль так и остается мотором лучших текстов Шкловского, содержащих или, по крайней мере, хранящих инерцию формалистского теоретизирования.

43 44

Там же. С. 321. Подробнее см.: Левченко Я. Удел переписчика. Виктор Шкловский, советский писатель // Кризисы культуры и авторы на границе эпох в литературе и философии / Ред. С. Гончаров, Н. Григорьева, Ш. Шахадат. СПб.: Петрополис, 2013. C. 175–190.

Джон Э. Боулт (Лос-Анджедес)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД НА ВОЕННОМ ФРОНТЕ1

Первая мировая война и русский авангард, вообще роль русских художников в военном театре 1914–1917 гг., — тема, только недавно привлекшая должное внимание искусствоведов и историков2. Как ни странно, в ранних исследованиях, опубликованных во второй половине 1910-х гг. и позже, таких как «Проблема войны в мировом искусстве» Якова Тугендхольда (1916) или каталог выставки Государственного Русского музея «Война и искусство» (1930), содержится лишь скудная информация по этому вопросу. Более поздние, советские исследования, как, например, «Русские художники-баталисты» Владимира Садовня (1955), вообще игнорируют проблему3. Правда, за последние годы, в основном в связи со столетием начала Войны, ситуация изменилась: теперь публикуется много новых и ценных данных, документальных и художественных, особенно на интернетовских сайтах. Чтобы нарисовать более полную картину деятельности российских художников в театре Войны, было бы необходимо провести простейшие документальные изыскания. Например, даже элементарный перечень выставок и благотворительных аукционов, связанных с военной тематикой, среди которых «Война и печать» (1914), «Художники — товарищам воинам», «Художники Москвы — жертвам войны» (1915) и «Художницы — жертвам войны» (1915–1916) — был бы несомненно полезен. К тому же, ценнейшим зрительным источником является иллюстрированная периодика тех лет, как, например, журналы Аргус, Лукоморье, Столица и усадьба, Синий журнал, Солнце России и Новый Сатирикон, в которых участвовало много художников, и умеренных, и радикальных, как, например, Натан Альтман, Юрий Аннен1

Более краткий вариант этой статьи «Художественная новация и военная стратегия» см в: «Авангард 1910-x–1920-х годов» (под ред. Георгия Коваленко). М.: ГИИ, 1998. С. 25–35. См. напр. Morris S. War of Images: Russian Popular Prints, Wartime Culture, and National Identity, 1812–1945, De Kalb: Northern Illinois University Press, 2006. См. также: Гурьянова Н. Военные графические циклы Н. Гончаровой и О. Розановой // Панорама искусств, М., 1989. Т. 12. C. 63–88; Бабурина Н. Русский плакат первой мировой войны. М.: Искусство и культура, 1992; Лебедева И., сост.: Русский военный лубок. Часть 1. Первая мировая война. М.: ГПИБ, 1995. Тугендхольд Я. Проблема войны в мировом искусстве. M.: Сытин, 1916; Гросс В., предисл.: Война и искусство. Каталог выставки в Государственном Русском музее. Л., 1930; Садовень В. Русские художники-баталисты. M.: Iskusstvo, 1955.

272

ДЖОН Э. БОУЛТ

ков, Владимир Лебедев, Петр Митурич, Георгий Нарбут и Рудольф Френц. Кроме того, богатый визуальный материал мы находим в многочисленных альбомах и сборниках тех лет, например, в выпусках «Великой войны в образах и картинах» Ивана Лазаревского (М.: Мамонтов, 1915) или «Вселенская война» Ольги Розановой и Алексея Крученых (Пг.: Свет, 1916). Призыв художников на военную службу или, наоборот, их освобождение от нее, цензура визуальной информации, действия Класса батальной живописи при Академии художеств в Петрограде — все эти элементы также должны быть исследованы и оценены. Лебедев, например, учился в Академии у Франца Рубо в 1910–1911 гг., а Митурич и Френц занимались y Николая Самокиша (в 1915 г. Митурич портретировал Самокиша) перед тем как отправиться военными художниками на передовую (Митурич воевал на германском фронте в Крово-Сморгоне). Служа на прусском фронте, где «крылья смерти простерлись над нами», Василий Рождественский сравнивал свои впечатления с «военной живописью художников прошлого, ныне померкнувшей как в день затмения»4. Николай Ульянов, предчувствуя военную катастрофу, увидел «тени Веронезе в сумерках тех жарких августовских дней»5. Особого внимания тут заслуживает Леонид Сологуб, архитектор-художник, который оставил нам сотни рисунков и картин на тему Первой мировой войны. В отличие от своих коллег, таких, как Михаил Авилов, Самокиш и Василий Сварог, Сологуб изображал то, что он видел, без прикрас, показывая весь ужас фронтовых позиций. Потом, уже в эмиграции, Сологуб возвращался к своим картинам и некоторые из них перерабатывал, хотя, как отмечала его дочь, сам о Великой войне он никогда не говорил6. Вспомним о прямом участии художников авангарда в военных действиях, чему биографы уделяют довольно мало внимания, так что часто создается впечатление, что профессиональная жизнь большинства художников не была особенно задета Войной. Многие художники действительно остались совершенно отстраненными от военной реальности: какие бы то ни было отсылки к войне отсутствуют в картинах и рисунках таких маститых живописцев как Иван Клюн и Иван Пуни. Некоторые художники были освобождены от военной службы по тому или иному пункту призыва, например, по здоровью или как старший сын в семье (например, Давид Бурлюк и Василий Каменский). Императорское Министерство обороны было завалено заявлениями художников об освобождении от службы и 14 июня 1917 г. Александр Керенский даже издал указ, снявший с призывного листа «виднейших художественных деятелей» (под этот указ попали Петр Кончаловский, Павел Кузнецов, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Кузьма Петров-Водкин, Роберт Фальк, Георгий Якулов и др.). Рождественский В. Записки художника. М.: Советский художник, 1963. С. 43.

Ульянов Н. Мои встречи. М.: Академия художеств, 1959. С. 128.

Запись разговора с Ириной Сологуб. Париж, 15 октября 1995.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД НА ВОЕННОМ ФРОНТЕ

К. Малевич. Солдат моторной бригады. 1914, карандаш, бумага, частная коллекция

273

М. Шагал. Уход на войну. 1914, E.W.K., Берн

Все же несколько художников авангарда были мобилизованы или пошли на фронт добровольцами и участвовали в военных действиях как солдаты, моряки или летчики. Например, в 1914–1915 гг. Михаил Ларионов был назначен адъютантом командира 210-го Бронницкого пехотного полка, ранен на прусском фронте и госпитализирован на три месяца. В 1914–1917 гг. Лебедев служил в армии, Кончаловский отслужил в армии три года, хотя он был ранен в 1915 г. «после того, как окунулся в это горе и ужас»7, Александр Шевченко был призван в армию как прапорщик запаса и ранен в военных действиях, Рождественский служил прапорщиком артиллерийской бригады, Василий Чекрыгин пошел добровольцем и служил в 1915–1916 гг. В 1915–1917 гг. Павел Мансуров работал чертежником в Императорских Военно-воздушных Силах и в те же годы Климент Редько служил пилотом. В 1916 г. Казимир Малевич был призван на службу в 56-й пехотный резерв в Вязьме, Смоленске и Москве, тогда как Митурич был послан после Военно-инженерной школы на германский фронт в составе 11-ой Сибирской дивизии. В 1916 г. Александр Родченко был призван в армию и служил заведующим хозяйством санитарного поезда. Федор Богородкий также был мобилизован и служил летчиком на Балтике, а затем в 33-м авиационном корпусном отряде Юго-Западного фронта в 1916–1917 гг. (его самолет сбила германская артиллерия). В 1916–1918 гг. Филонов сражался на Румынском фронте, а потом служил Цит. по: Нейман М. П. П. Кончаловский. М.: Советский художник, 1967. С. 60.

274

ДЖОН Э. БОУЛТ

Л. Попова. Итальянский натюрморт. 1914, м/х, ГТГ

О. Розанова. Иллюстрация к стихам А. Крученых: Война. Пг.: Свет, 1916

рядовым во Втором морском полку Балтийской морской дивизии. Интересно отметить, что в 1915–1917 гг. архитектор Константин Мельников, хотя и не служил на фронте, проектировал Санаторий для раненых офицеров в Крыму и даже Военный музей. Не все вернулись домой. Так, Михаил Ле-Дантю погиб в сражении 25 августа 1917 г., а Владимир Бурлюк пропал без вести в кампании в Салонниках летом 1917 г. Интересно, однако, что художественные свидетельства (рисунки, картины) «очевидцев» войны довольно редки. Кроме картин Сологуба, здесь можно упомянуть бараки и поля в подаче Митурича и Шевченко, цикл набросков Лебедева под названием «Войны» (1917), картину Малевича «Pатник первого разряда» и его рисунки «Смерть конного генерала» и «Солдат моторной бригады» (все — 1914), а также шагаловскую серию о перепуганных и искалеченных массах, проходящих через Витебск (с этими образами перекликается сцена обезглавливания в «Где-то вне мира», 1915–1919). Шагал, по крайней мере, обращаясь к теме «горя и ужаса» войны8, заставляет вспомнить беспощадные видения Василия Верещагина, развитые в реалистических зарисовках с Западного фронта Авилова, Грекова и Сварога. Некоторые художники авангарда представляли войну в более абстрактной или метафизической манере. Таковы «Битва при Калке» и «В сражeньях когда-то погибли отцы, а ныне черед сыновьям» Давида Бурлюка (последняя работа висела на выставке «Бубнового валета» в Москве в 1916 г.), «Италь 8

Лившиц Б. Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Советский писатель, 1989. С. 544.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД НА ВОЕННОМ ФРОНТЕ

К. Малевич. Супрематизм. Строящийся дом. 1915, м/х, National Gallery of Australia, Canberra

275

Неизвестный фотограф. Аэрофотосъемка г. Подлайцы, Украина. 1916, частное собрание, Москва

янский натюрморт» Любови Поповой (1914, пушки — аллюзия на вступление Италии в войну) и альбом «Война» Розановой (1916). Некоторые работы вдохновлялись военными теориями или идеями более, чем событиями, например, контр-рельефы Татлинa по аналогии с «контратакой» и «живописные формулы» Мансурова, вдохновленные проекциями полета пуль и снарядов. В этом отношении стоит провести параллель между супрематизмом, к которому Малевич пришел в 1915 г., т. е. во время Войны, и аэрофотосъемкой, которая впервые применялась в военных действиях. О военных фотографиях или о воздушных боях Малевич не пишет и не исключено, что параллель мнимая и случайная. С другой стороны, среди любимых мотивов Малевича — авиатор и аэроплан, которые, например, фигурируют у него как названия картин («Авиатор», 1914; «Летящий аэроплан», 1915), или как метафоры для новых художников-исследователей. Во время Войны образцы аэро фотосъемки были опубликованы в таких журналах как Лукоморье и Столица и усадьба, «рельефные» фотографии, которые, с их четкой геометрией окопов, полей и домов, часто напоминают супрематические композиции Малевича («Летящший аэроплан»; «Строящийся дом», 1915). В общем, реакция русских художников и писателей на открытие воен ных действий была очень неоднозначной. На фоне апокалиптического настроения русского модернизма начала века война лишь физически воплотила символистские видения восходов и закатов и стала в ряд с Кракатау, первой русской революцией и русско-японской войной — и в этом смысле Первая мировая война не явилась чем-то неожиданным. Например, говоря о своей картине «Импровизация № 10» (1913), Кандинский, утверждал: «Я узнал, что в духовной сфере назревает художественная битва и это заставило меня написать ее»9. Если Первая мировая война и была национальной или «тер Цит. по: Shapiro T. Painters and Politics. The European Avant-Garde and Society, 1900–1925, New York: Elsevier, 1976. Р. 80. См. также сообщение Кандинскому Артуру Едди в:

276

ДЖОН Э. БОУЛТ

К. Малевич. Супрематизм. 1916, м/х, Русский музей

Неизвестный фотограф: Аэрофотосъемка аэродрома 2-го сибирского авиаотряда ок. деревни Черемицы, Украина. 1916, частное собрание, Москва.

риториальной», то в сущности она была не только «германской», «русскогерманской», «войной народов», «австро-венгерской» или «европейской», а именно великой мировой, т. е. вселенской и универсальной. В частности, это отражено в названии альбома коллажей Алексея Крученых и Ольги Розановой «Вселенская война» (1916) и в метафорическом содержании поэмы Филонова «Пропевень о проросли мировой» (1915). Накануне Войны морской офицер и писатель Петр Р-цкий (псевдоним не раскрыт) даже написал роман «Война “кольца с «союзом»”», с подзаголовком «Повесть грядущих событий», где предсказал военный конфликт между Великобританией, Францией и Россией с одной стороны, и Германией, Австрией и Италией с другой, и победу первых над вторыми10. В самом деле, предчувствие (если не предвидение) вселенских коллизий и перемен, явно свойственное довоенному авангарду, отразилось не только в картинах и рисунках, но и в опере, например, «Победе над солнцем» (С.-Петербург, 1913), где самолет падает на сцену, и даже в балете «Игры» (Париж, 1913), где по плану Нижинского самолет должен бы рухнуть по ходу действия. Таким образом, можно сказать, что в основном русская интеллигенция была готова к Войне, по крайней мере, в эсхатологическом смысле, и могла согласиться с убежденностью итальянских футуристов в том, что война единственно возможный путь очистить мир от скверны. Даже психологическая установка авангарда, находящегося в постоянном сражении с собственной аудиторией, весьма симптоматична для реальной или подразумеваемой агрессивности, исповедуемой художниками нового поколения. Также стоит упомянуть увлеченность Каменского, Кончаловского, Ларионова, Машкова, Осмеркина Roethel H., Benjamin J. Vasilii Kandinsky. Catalogue Raisonné of the Oil-Paintings, 1900– 1915. Vol. 1. Ithaca: Cornell University Press, 1983. Р. 445. 10

Р-цкий П. Война «кольца с “союзом ”». СПб.: Мацеевский, 1913.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД НА ВОЕННОМ ФРОНТЕ

277

К. Малевич: Ну и треск же, ну и гром же. 1914, лубок, выпущенный издательством «Сегодняшний лубок».

и других художников боксом и другими видами единоборства. На тему атлетизма до Первой мировой войны созданы многочисленные картины от «Борцов» Гончаровой (1908) до «Автопортрета и портрета Петра Кончаловского» Машкова (1910), не говоря уж о фото-автопортретах художника и нудиста Ивана Мясоедова в обнаженном виде. Все эти образы излучают прометеев скую — или богатырскую — мощь, сродни крестьянину Малевича из его лубка «Ну и треск же, ну и гром же». Впрочем, война принесла не только смерть и растерзанные тела, но и весь набор дьявольской машинерии: газ, пулеметы, радио, подлодки, снаряды, аэропланы — «чугунные крылья» по словам Татлина11. Все эти технические новации ворвались в разреженную атмосферу возвышенных мечтаний художников и поэтов и принесли с собой новые образы и измерения. Например, один из коллажей Розановой в альбоме «Вселенская война» изображает «Big Bertha», тяжелую гаубицу немецкой артиллерии. Так, дальнобойные орудия и радио сместили понятия «здесь» и «там», Восток и Запад, заключив их в пространство театра с круговой сценой, где дистанция и перспектива казались несущественными. Такое концентрированное ощущение Войны, в котором точка наблюдения совпала с точкой схода, создав новое милитаризованное пространство, присутствует, например, в картинах «Германская война» Филонова и «На линии огня» Кузьмы Петрова-Водкина. Однако для большинства художников модернистского поколения война вообще и Великая война, в частности, являлась некой абстракцией. Конечно, русско-японская война еще оставалась свежа в памяти, но это была короткая и отдаленная авантюра и ни один из главных художников-символистов не «Чугунные крылья» — лекция о футуризме, прочитанная Дмитрием Петровским и Владимиром Татлиным 25 мая 1916 г. в Доме науки и искусств в Петрограде. Плакат лекции воспроизведен в: Baier S. et al. Tatlin. New Art for a New World. Kаталог выставки в: Museum Tanguely, Базель, 2012. С. 221.

278

О. Розанова. Иллюстрация к стихам Крученых (Война, Пг.: Свет, 1916)

ДЖОН Э. БОУЛТ

А. Лентулов. Победный бой. 1914, м/х, собрание Петра Авена, Москва

участвовал в военных действиях 1904–1905 гг. и не отобразил их в живописи: тот факт, что Верещагин погиб в морском бою, кажется, только подтвердил, что поколение реалистов, им представленное, уже сошло со сцены12. Прошедшее без малейшей критической нотки величественное празднество по случаю столетия 1812 г. отразило ностальгию по александрийской эпохе, когда самодержавно объявлялась война или мир, когда дворцы высились незыблемо, а галльская муза привносила вкус и изящество в немного одичавшую страну. В самом деле, немногочисленные комментарии мир искуссников или авангардистов касательно наполеоновских войн — например, статьи в журнале Старые годы или силуэты Нарбута к изданию «1812 в баснях Крылова» (1912) — больше говорят о филиграни на пушечных стволах или о гербах, чем о неприятеле13. Врага как будто и не было, а была только игра в войну, легкомысленная вроде карточной игры, охоты или бала. Даже «Я и Наполеон» Владимира Маяковского вряд ли можно расценить как осуждение императора, принесшего России столько грусти и страдания. До некоторой степени такая «игрушечность» была свойственна и современным трактовкам Первой мировой войны. Массовыми тиражами производились весело раскрашенные миниатюрные солдатики, которые могли падать, но никогда не получали кровавых ран. Даже книга Владимира Денисова «Война и лубок» (Пг.: Наш век, 1916) усиливала впечатление игрушечной войны, стилизованной и зрелищной, странно невинной. Такое толкование совпало с первоначальным оптимизмом и даже фривольностью, сопровождавшими первые месяцы Войны, когда лишь немногие понимали, насколько трагичной может оказаться ситуация. 12 13

См.: Муратов П. Образы Италии. Том 1. М.: Галарт, 1993. С. 290–292. В своем альбоме «Картины войны» (М.: Издание Главного управления генерального штаба, 1917) Нарбут тоже трактует Первую мировую войну как элегантную игру чисто внешних украшений, которые ничего общего не имеют с ужасами русского фронта.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД НА ВОЕННОМ ФРОНТЕ

279

Подобные легкомысленные настроения присутствуют в крупных произведениях на военную тему, например, в «Аллегории отечест венной войны 1812 года» (1912), в «Победном бою» Лентулова (1914), а также последующем «Мире, торжестве, освобождении» (1917). «Победный бой», написанный осенью 1914 г., когда царская армия успешно держала оборону в Галиции и Польше, изображает веселую карусель спичечных фигурок солдатиков, пушечных колес и деревянных лошадок — все это больше подходит для конфетной оберточной П. Филонов. Германская война. бумаги, чем иллюстрации свирепой битвы. На 1915, м/х, ГРМ память зрителю приходят не физическая реальность войны, а открытки с деревянными солдатиками Александра Бенуа (1904) или fêtes galantes Сергея Судейкина, если не веселые, отдыхающие солдаты Ларионова и Шевченко. Однако формы, медали и поверженные немцы подтверждают, что «Победный бой» непосредственно относятся к Первой мировой войне тогда как общий оптимизм картины отражает современные настроения российского общества. Правда, подобная точная привязка к военным реалиям редка у художников авангарда, для которых «победа» зачастую символизировала больше, чем выигранное конкретное сражение. В своей «Германской войне» (1915), например, Филонов интерпретировал победу как путь к дематериализации и перерождению человеческого тела, знаменующий рождение «победителя города», космического «победоносца», «победу над вечностью» и трансцендентную Викторию. Но, как и вообще с филоновским видением действительности, его трактовка Войны сочетает конкретное с абстрактным. В свои солдатские будни на румынском фронте он много раз видел искалеченные и растерзанные тела падших товарищей на поле битвы — трагический сюжет «Германской войны», где слои голов и конечностей валятся куда-то вниз, в некоем подобии средневекового сюжета нисхождения в ад. Однако Филонов не признавал различия между декомпозицией и композицией, а потому такую картину как «Цветы мирового расцвета» (из цикла «Ввод в мировой расцвет», 1915) можно оценивать как аллюзию на Первую мировую войну: изображенные здесь маки растут на полях битвы, насыщенных плотью и кровью безымянных бойцов. Филоновская концепция глобального возрождения из питательного человеческого субстрата подразумевается и в названии его воинственной поэмы «Пропевень о проросли мировой» (1915). К сожалению, Филонов не оставил записей о фронтовых переживаниях, но из его исполненных драматизма картин и первоначального употребления терминов «расцвет», «мировый» и «анализ» в 1915–1916 гг. очевидно, что суровая военная действительность оставила неизгладимый след в его системе живописи.

ДЖОН Э. БОУЛТ

280

К. Петров-Водкин. На линии огня. 1915, м/х, ГРМ

Лист из альбома литографий Н. Гончаровой «Мистические образы войны». М.: Кашин, 1914

Сравним «Германскую войну» Филонова с написанной маслом картиной его признанного противника Петрова-Водкина «На линии огня» (1915), одной из самых волнующих интерпретаций русского участия в военных действиях. К тому же, в этой картине, хотя и абсолютно противопоставленной философскому посланию Филонова, предвосхищены интересное смешение оранжевого и фиолетового цветов, а также цвета спектра во взгляде, харак терные для лиц на более поздних полотнах Филонова. «На линии огня» (Петров-Водкин начал работать над композицией в октябре 1915) трактует вклад России в Войну как человеческое самопожертвование. Мы видим сельскую Россию в рассветные часы, вовлеченную в бесконечную войну в рамках эллиптического пространства, обрекающего на вечное возвращение к уже пережитому. Взор смертельно раненного знаменосца полон вдохновения и откровения — «огонь» и вспышки взрывов, освещающие лица солдат, становятся проблеском, огнем духовного озарения. Русские солдаты, как и в «Мистических образах войны» Натальи Гончаровой, представлены спасителями и посланцами той высшей духовности, что одержит верх над всеми противниками, будь то кайзер или мы, непосвященные зрители. К этой же теме Петров-Водкин вернулся и после Войны, например, в картине «Смерть командира» (1928), где герой теперь красноармеец, хотя войска, уходящие в даль, все те же простые солдаты, окруженные теми же клубами взрывов на том же холме. Заметим, что на синем фоне другой картины большевистского периода После боя (1923) видится призрак героя «На линии огня». Кстати, не исключено, что композиционным прототипом «На линии огня» служил лубок Александра Воскова «Взятие германских позиций нашим сибирским отрядом» (1915). Учитывая такие светоносные силы, нам остается лишь упомянуть «Черный квадрат» Малевича, выставленный под названием «Четырехугольник» в декабре 1915 — январе 1916 г. на выставке «0.10» в Петрограде. Эта работа

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД НА ВОЕННОМ ФРОНТЕ

К. Петров-Водкин. Смерть командира. 1928, m/x, ГРМ

281

А. Восков. Взятие германских позиций нашим сибирским отрядом. 1915, лубок

явилась демаркационной «линией огня», четко ограничившей первый этап авангардизма. Здесь силы добра (белый цвет) в тесной конфронтации с силами зла (черный): армии света теснят воинов тьмы, образуя стратегическое обрамление, соответствующее народным представлениям о Святой Руси, призванной одолеть германского Антихриста. Конечно, военная трактовка «Черного квадрата» является лишь одной из метафор в обширной мозаике его интерпретаций, но само время создания картины (в отчаянно-поворотный момент русско-германского конфликта) и абсолютная редукция к позитивному и негативному началам не могли не ассоциироваться с роковым столкновением держав на восточном фронте, если не с черной бездной мировой войны вообще. Это мы чувствуем в крайне загадочном сборнике иллюстраций «О вой не», выпущенном в Петрограде, без указания года и редактора, где главный герой, разглядывающий, куря сигаретку, поля битвы и восклицающий: «Это прекрасно!» — некий Малевич. Насилие и смерть Первой мировой войны не закончились для России с Брест-Литовским договором от 3 марта 1918 г., но продолжались и в Гражданской войне, а, по мнению многих, и в агрессивной диктатуре последующих шестидесяти лет. Некоторые батальные сцены в исполнении советских художников первого поколения, особенно «остовцев», являются общей констатацией ужасов предшествующей декады, и не только хроникой столкновений белых и красных: здесь можно вспомнить образы британских Томми в «Инвалидах войны» Юрия Пименова (1926). Легкость, с которой Дени, Моор, Сергей Маклецов и другие художники переключились с войны внешней на войну Гражданскую, просто перенеся свой стиль в тематические мотивы на другой идеологический материал, также подтверждает преемственность художеЮ. Пименов. Инвалиды войны. 1926, м/х, ГРМ ственного восприятия.

282

ДЖОН Э. БОУЛТ

Подводя итоги, можно заключить, что поля сражения Первой мировой войны не являлись центральным компонентом визуального лексикона художников российского авангарда. В отличие от итальянских футуристов и анг лийских вортицистов, российские кубо-футуристы предпочли не изображать окопы, взрывающиеся снаряды и пикирующие аэропланы. Для них истинная битва вершилась в других измерениях реальности, и велась она против времени, трехмерного пространства и поверхностно-визуального восприятия физического мира. В этом смысле художники России далеко опередили передовую военную машину своего времени, и, в конечном итоге, они победили там, где другие потерпели поражение.

Наталия Злыднева (Москва)

ИКОНОГРАФИЯ ВОЙНЫ И ПОЭТИКА ВЗРЫВА В ЖИВОПИСИ АВАНГАРДА

Настоящая статья представляет собой набросок к словарю визуальных мотивов, в данном случае — мотива войны в живописи авангарда. В ней рассматривается следующая проблема: как трансформируется традиционная мотивика в изобразительном искусстве, то есть иконографические установки, утвердившиеся в эпоху миметического изображения, в условиях новой, немиметической поэтики, а именно — в авангарде. Совершенно очевидно, что вместе со сменой культурной парадигмы на смену объектной дескрипции тех или иных тематических комплексов приходит нечто иное — субъектная наррация, основанная на примате формы (акцентирующая план выражения). При этом изменяется коммуникативный модус изображения: в соответствии со свойственной авангарду автореферентностью, визуальное сообщение меняет адресата, реализуя — наподобие модели канонического искусства — своего рода вертикальную ориентацию канала связи и обращаясь к глубинному Я адресанта, к архаическим и мифологическим слоям текста. При обсуждении проблем иконографии войны в современную эпоху следует принимать во внимание и прагматический аспект — учитывать специ фику самого референта, а именно, взрывной характер событий, методов ведения военных действия, орудий поражения, изменяющих пространственно-временные параметры объектно/субъектных связей. Изменение претерпевают все коды, в том числе и телесный: оппозиция уязвимость/неуязвимость плоти в ее отношении к оппозиции далекая/близкая дистанции, главенствующая на протяжении тысячелетий, вплоть до XIX века [Соколов 2014], замещается группой оппозиций внутреннее/внешнее как дисперсное/целое. Во главу угла ставится теперь агрегатное состояние тела как массы, то есть она становится чем-то наподобие строительного материала. Понятие телесной массы (в метафоре «пушечное мясо»), сформировавшееся со времен Первой мировой войны, перетекает в понятие народных масс, толпы как движущего средства социальных тектонических сдвигов (революции). Метафоры электричества, энергетического разряда ранее были закреплены за областью природных явлений (гроза, землетрясение, извержение вулкана) и соответствующего осмысления в мифологических представлениях. С начала XX века они переносятся в сферу субъективно осмысляемой/переживаемой телесности, ее мгновенных трансформаций, разрывов целостности, нарушения континуальности в ее восприятии.

284

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА

Изображение сцен военных баталий и бедствий населения ведет свое происхождение от искусства древнейших времен. Однако только XX век породил подход к материалу, представляя ситуацию вооруженного конфликта не внешне-описательным образом, а как бы изнутри, с точки зрения субъекта, переживающего подвиг / гибель / страдания. Предметом визуальной рефлексии становится сам механизм взрыва органической массы, соответственным образом «настраивающий» форму, то есть порождающий определенный тип поэтики. При этом обнажаются мифологические первоосновы изобразительности, восходящие к архаическим эпохам. Проблема освоения семантического поля «война» в языке живописи является частным случаем проблемы взаимодействия пространственных искусств с фактором времени. Действительно, репрезентация реалий войны прежде всего событийна, то есть предполагает выстраивание изображением нарративной стратегии: сдвиг от события А к событию Б. Описание сдвига / смены военных событий при этом не выходит за пределы визуализации военных реалий и боевых действий, разворачивая традиционную (еще с архаических времен) иконографию, в именном плане — батальных сцен и их атрибутов (воинов, оружия), в плане предикатов — доблести и горя в широком диапазоне модальностей (от патриотического подъема и героического экстаза до телесных увечий, ужаса, смерти и пр.) участников сражений и мирного населения. Время остается решающим фактором и при максимально укрупненной исследовательской оптике рассматриваемого исторического события, а именно, когда последнее «прочитывается» в тексте истории как точка разрыва эволюционной цепи, то есть, как сжатое время наподобие вспышки на солнце или взрыва. Однако сжимаясь до энергетически емкой точки, оно влияет и на изменение плана выражении. В этом случае фокус с иконографии как таковой, то есть семантики композиции, смещается в область семантико-синтактических отношений. Мотив войны при этом задается не столько «словарем войны», набором тематических признаков, сколько формальной организаций плана выражения, и переходит с уровня наррации на уровень дескрипции. В данной статье речь идет о проекции природных явлений на сферу культуры, об изоморфизме взрыва как физического состояния материи и взрыва в метафорическом смысле — в культуре. На основе этого изоморфизма возникает реализация в живописи мотива войны как композиции, описывающей дисперсное состояние материи — результат мгновенной трансформации под натиском выброса энергии, то есть взрыва. При этом актуализируется целый ряд дополнительных к основному мотивов. В своей последней прижизненной книге «Культура и взрыв» Ю. М. Лотман сделал важное замечание: «Русская культура осознает себя в категориях взрыва» [Лотман 2000, 148]1. Речь может идти и о предсказании/предвидении 1

Сноски на книгу [Лотман 2000] даются по последнему (второму) изданию. Первое издание: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.

ИКОНОГРАФИЯ ВОЙНЫ И ПОЭТИКА ВЗРЫВА В ЖИВОПИСИ АВАНГАРДА

285

катастрофы в культуре вообще и русской культуре начала XX века в частности. Можно говорить и о развитии заложенного еще в эпоху символизма экстатического мотивного комплекса, дионисийства, а также о реализации модальности возможных миров — о призывании, накликании катастрофы. Относительно террора 1930-х годов и его предвидения, мотивике страшного в фигуративном искусстве середины и конца 1920-х годов, автору этих строк уже доводилось писать [Злыднева 2009]. В данной статье речь пойдет о «словаре» войны в целом, трансформации формы под влияние иконографии в изобразительном искусстве ХХ века. Но предварительно — несколько слов о визуальной параллели к философии нестабильности, как она сформулирована И. Пригожиным, а вслед за ним — Ю. М. Лотманом [Пригожин 1991; Лотман 2000], писавшими о нелинейных, взрывных процессах в природе и культуре. Взрывной механизм, то есть развитие рывками, скачками, с наложением и перепрыгиванием фаз по сравнению с нормативной западноевропейской моделью истории культуры — характерные свойства культуры славянских народов (включая и народы России) на широком историческом отрезке. Обнаруживается изоморфизм с русской / славянской культурой и с ситуацией в начале XX века, с авангардом, реализующим в своей поэтике переход к дискретным моделям, разрыву с эволюцией (с традицией) и взрывообразным трансформациям формы. Встает вопрос, как визуально репрезентировать прерывность как таковую. В медийном поле — это проблема связи изображения (как континуальной системы) и слова (дискретной системы), а в поле социальных смыслов — это проблема конфликта, конфронтации, мгновенной реструктуризации, то есть революционной перестройки системы. Если проводить аналогии жизни общества с жизнью естественно-природного мира, войну можно характеризовать как состояние неопределенности, своего рода точку бифуркации, подобную взрыву. При взрыве время сжимается, превращаясь в значимую точку — и поглощая (то есть прорывая границы, заполняя собой, качественно преображая) пространство. Репрезентация такого рода времени в изобразительном искусстве — большая проблема для станковой живописи, ограниченной рамками полотна. Тут изображению предписывается выход за пределы рамы не только зрительно (и в смысле — выплескиваясь за пределы границ полотна и в смысле превозмогая изобразительность как таковую), но и нарративно (в смысле — выхода мотива за пределы границ мотива). Пересечение/преодоление границ определило новый тип иконографии. Уникальность нестабильной системы соответствует уникальности поэтики искусства. Таким образом, репрезентируя взрыв (войну), искусство выходит на уровень метаописания. Это особенно свойственно авангарду. При описании ситуации неопределенности внутреннее и внешнее содержания системы как бы сближаются, накладываются друг на друга.

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА

286

Положение Пригожина о маятнике детерминированном и недетерминированном можно проиллюстрировать двумя произведениями Марка Шагала. В его ранней композиции «Часы» 1914 года, задавшей постоянный мотив родного дома, малой родины, к которому Шагал обращался на протяжении всей своей жизни, изображены напольные ходики с маятником в крайнем, сдвинутом вправо состоянии: здесь в статичном виде представлен концепт колебаний, которые стремятся к своему минимуму, то есть к покою. Напротив, на картине М. Шагала, написанной в позднюю эпоху творчества, в 1935 году — «Революция», изображение стоящего на руке вниз головой акробата М. Шагал. Часы. 1914, б/м с ясно узнаваемыми чертами В. И. Ленина становится как бы перевернутым вверх ногами маятником. Здесь аллегорически представлено нарастание энтропии до точки бифуркации, выраженных емкой метафорой, охватывающей сферу социального хаоса: сжавшееся до мгновения будущее вождя-эквилибриста чревато падением, но куда именно оно упадет в следующую минуту — неизвестно. Аналогична разница в репрезентации войны в раннем и историческом авангарде и его отголосках в альтернативной предметности конца 1920-х годов. Таким образом, война в репрезентации искусства авангарда — это объект, на который меняется точка зрения при совмещении внутреннего и внешнего наблюдения и рассказа. Происходит и смена пространственно-временной организации самого объекта, субъективизация мотива, отсылающего

М. Шагал. Революция. 1935, х/м.

ИКОНОГРАФИЯ ВОЙНЫ И ПОЭТИКА ВЗРЫВА В ЖИВОПИСИ АВАНГАРДА

287

к взгляду на войну изнутри. Подвижка состоит прежде всего в распылении (дисперсности) мотива, который в пределах единого иконографического комп лекса распадается на множество субмотивов, отсылающих к целому. Такого рода дисперсность изобразительной материи соответствует описанию физических взрывных механизмов. Поэт-футурист Василий Каменский так определял сущность своей поэтики: «Буква — взрыв. Слово — стая взрывов» [Каменский 1918, 123]. Распылению мотива в авангарде соответствует принцип повышения квантора в логическом операторе — возникает «Мы» вместо «Я». А. Гирин: «Для авангардистской поэтики очевидна не только релевантность нумерологического кода, но и системная связь его с повышенным статусом квантора как логического оператора (категории “я”, “мы”, “все”, “множество” и т. п.)... величина квантора меняется в соответствии с хронологическим вектором — от концепта индивидуального “я” до концепта массовидного тела (любопытна фиксация кванторной линейки у Маяковского: “1, 2, 4, 8, 16, тысячи, миллионы”)» [Гирин 2012]. Такая же логика заложена, очевидно, и в множественности мотива как формы, ее взрыве-распылении. Все сказанное позволяет сформулировать 4 группы проблем, связанных с построением типологии войны в иконографии авангарда. Проблема № 1: изоморфизм иконографии и поэтики авангарда. Имеется в виду взрывной характер поэтической системы, базирующейся на доминанте синтагматического принципа: свой / чужой, взрыв, катастрофа как разрушение, насилие, ущерб, смерть, коллективизм, мужское начало, расчленение плоти/архитектуры / культуры коррелируются с мы / они, слом традиции, агрессия цвета / формы, минимализм/поэтика пустоты, архетипическое, маскулинность, фрагментация изображения. Эксплицируется прерывность (не только традиции как таковой, но и дискретность изображения — отсюда введение в состав живописной композиции знаков письменности, ориентация на дискретный тип поэтики — например, примитив, доминанта метонимии и пр.), оксюморонное сближение дальнего и ближнего планов (А. Лабас, А. Тышлер, поздний К. Малевич), игра резкими сменами ракурсов не только в живописи, но и в других визуальных медиа (фотография А. Родченко, киномонтаж С. Эйзенштейна). Проблема № 2: репрезентация войны как взрыва (недерминистического объекта) — об этом уже шла речь выше. Проблема № 3: дисперсность мотива в авангарде. В соответствии с граничностью формы и мотив распадается на множество составных частей наподобие осколков зеркала, создавая калейдоскопическое целое. Граница мотива оказывается за пределами самого мотива, создавая нечто наподобие изобразительной анаграммы. Примером может служить иконография живописи Г. Рублева [Злыднева 2013]. Проблема № 4: собирательный мотив реализует свою собирательность благодаря отсылке к единому мифопоэтическому корпусу значений, архе-

288

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА

типу Большого Взрыва как начала мира. Репрезентация взрыва при этом реализует принцип метаморфозы. В традиционном искусстве война представлена как в позитивном модусе — батальными сценами и воинским героизмом (П. Учелло и множество других), так и в негативном — как социально/стихийное бедствие, ужас и катастрофа (цикл Ф. Гойи «Бедствия войны», 1810–1820), а также нейтрально — универсальными символами (мифологическими персонажами — Арес том, Марсом и др. или экзистенциальными персонификациями, например, на гравюре «Четыре ангела смерти» из цикла «Апокалипсис» А. Дюрера, 1496 –1498). Н. Гончарова. Град обреченный. 1914. В авангарде, отошедшем от миметичеЛитография из серии «Мистические ской традиции, изображения военных сообразы войны» бытий в описательном виде практически нет, исключение составляет жанр лубка времени Первой мировой войны и последовавшей за ней войны гражданской (Малевич, Ларионов, Лентулов, Маяковский). Однако традиционной иконографии в известной мере отвечают тематические циклы «Мистические образы войны» Н. Гончаровой (1914) и «Война» О. Розановой (1916). Характерно, что прямое обращение к теме армии (например, т. н. Солдатская серия М. Ларионова) отстоит от мифопо этического комплекса взрыва значительно дальше, чем косвенное, о которой пойдет речь ниже. Перечислим основные мотивные комплексы, отсылающие к теме войны. Тема конфликта в беспредметной композиции. Взрыв в изобразительных мотивах авангарда реализуется на абстрактном уровне как дисперсная форма. Тема конфликта в беспредметной живописи представлена в «Композиции № 4» (1911) В. Кандинского. Согласно комментариям художника, тема была навеяна зрительными впечатлениями от «взрывных событий» — разгона казаками демонстрации 1905 года. Разнообразные врезанные в квадрат треугольники также могут быть отнесены к данной теме: некоторые супре матические композиции К. Малевича, плакат «Клином красным бей белых» Эль Лисицкого (1920), произведения итальянЭль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920. Плакат ских футуристов. Не случайно именно эти

ИКОНОГРАФИЯ ВОЙНЫ И ПОЭТИКА ВЗРЫВА В ЖИВОПИСИ АВАНГАРДА

289

геометрические фигуры (треугольник с квадратом) «пришлись к теме» в иллюстрациях О. Розановой к книге А. Крученых «Вселенская война Ъ» (1916). В целом следующие принципу контрастности основного цвета (красное / черное / белое), эти произведения основаны на архетипической модели — символическом осмыслении тела / земли как низовой, хтонической стихии. Мотив взрыва. К группе беспредметности примыкают и вполне сюжетные полотна, в которых мотив взрыва отражен в авторских названиях и / или характере композиции, представляющей разлетающуюся в разные стороны материю. В раннем немецком экспрессионизме и в живописи итальянских футуристов — это О. Розанова. Из иллюстраций картины Г. Гросса «Взрыв» (1917), Ф. Марк книге А. Крученых «Взорваль» ка «Тироль» (1914), Дж. Северини «Стреляющие пушки» (1915), Дж. Балла «Пессимизм и оптимизм» (1923). В русском авангарде — иллюстрации О. Розановой к книге А. Крученых «Взорваль» (1913), а также полотно А. Лентулова «Война 1812 года» (1912). Как видим, совсем не все полотна и графические листы созданы под впечатлениями событий Первой мировой войны — многие возникли еще до ее начала, обращаясь к теме / реме взрыва как такового. Пожар. Красный дом. Петух. Впрочем, последняя из вышеупомянутых композиций выводит уже к другой иконографической рубрике — представления войны сквозь призму мотива пожара. Изображения горящего дома, красного дома, огня как такового (без какой-либо дополнительной мотивировки), а также традиционно-симво-

К. Богомазов. Пожар в Киеве. 1916, х/м

О. Розанова. Город. 1913, х/м

290

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА

А. Лентулов. Пейзаж с красным домом. 1917, х/м

М. Ларионов. Петух (лучистый этюд). 1912, х/м

лическое представление войны в виде петуха и/или горящего дерева — все эти типы иконографии широко распространены в живописи и графике русского авангарда. К числу произведений такого рода следует прежде всего отнести те, которые предвещают будущую катастрофу 1914–1917 годов: «Пожар» И. Клюна (1910), «Горящий дом» М. Шагала (1913), «Пожар в Киеве» А. Богомазова (1916), «Пожар в Кистеневке» Б. Кустодиева (1919). Война как пожар представлена и в ряде иллюстраций О. Розановой к книге А. Крученых «Война» (1916). В катастрофическом обличье — как разрушенный гигантским снарядом — появляется город. Поэтикой взрыва обусловлена и частый мотив в связи с городом — красный дом, представляющий пожар в косвенном виде. Мотив красного дома встречается у А. Лентулова, О. Розановой, К. Малевича. В русле архаической символики мотив пожара / войны выступает в виде красного петуха: мы имеем в виду прежде всего лучистские петухи М. Ларионова, в большинстве своем — красные, а косвенным образом к теме красного петуха относится и сценографию Н. Гончаровой к балетной постановке оперы «Золотой петушок». Колюще-режущие инструменты. Иконография войны развивается в комплексе мотивов, косвенным образом представляющих оружие — представляющих колюще-режущие инструменты. Среди них атрибуты многочисленных парикмахеров М. Ларионов и М. Шагала, ножницы на полотнах Г. Рублева и Н. Гончаровой, ножи в натюрмортах Д. Штеренберга. Колюще-режущие инструменты имплицируют фаллическую символику: на картине П. Филонова «Боров» мотивы ножа (в руке крестьянина, гонящегося за боровом) и сексуальной плодовитости животного слиты воедино, а темы ножа-ножниц-лезвия широко используется в т. н. озорных (эротических) рисунках С. Эйзенштейна. Сообщаемая этими композициями коннотация кастрации, смерти, но и инициации, мужской доблести, отсылает к символизации ужаса, в 1920-е годы обретшему свое место в традиционном бытовом жанре vanitas. Знаки воинской чести и возведения

ИКОНОГРАФИЯ ВОЙНЫ И ПОЭТИКА ВЗРЫВА В ЖИВОПИСИ АВАНГАРДА

П. Филонов. Боров. 1912–1913, б/м.

291

М. Эйзенштейн. Из озорных рисунков.1920–30-е, б/тушь

в степень сакрального встречаем в «Бегущем человеке» Малевича (1932– 1934), движение которого справа налево формирует символический вектор от меча к кресту, размещенных на заднем плане композиции. Увечное тело. Жертвенная гибель. Продолжением темы военных орудий служит — в качестве реализации их функций — служит комплекс мотивов, представляющих страдающее, израненное и увечное тело, дегенерацию плоти: здесь и жертвы гражданской войны («Инвалиды» Ю. Пименова, 1926), и окровавленные жертвы уличных боев («Борьба за знамя» Б. Голополосова, 1927), и разложение живой плоти, ее омертвление (например, превращение головы в череп в картинах «Головы» П. Филонова, 1920-е). Героическая гибель как отзвук символистской рефлексии на апокалип сическую мотивику представлена в предводителе святого воинства и хра нителе воинствующей церкви «Архангеле Михаиле» кисти Н. Гончаровой (1910), в картине К. Редько «Восстание» (1926), отсылающей к иконогра-

Б. Голополосов. Борьба за знамя. 1927, х/м

К. Редько. «Восстание». 1926, х/м

292

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА

фической схеме «Спаса в силах» [Злыднева 2008] и в — хотя и более позднем — исполненном экспрессии «Всаднике на белом коне» Р. Семашкевича (1932). Мотив смерти в бою представлен как жертвенная гибель у К. Пет рова-Водкина: так, сферическое пространство, представленное на полотне «Смерть комиссара» (1927), наделяет факт одиночной гибели планетарным значением и выводит на уровень всеобщего, космического масштаба. Впрочем, таким символическим обобщением мотивы, имеющие прямое или косвенное отношение к войне, сами по себе как правило не обладают. Однако они образуют взаимные отсылки, связи, и в этой соположенности мотивы отсылают к мифологии. Мифологические значения мотивов-фрагментов складываются — наподобие фразовых синтагм естественного языка — в тематические блоки. Так, синтагма свет + огонь отсылает к традиционной солярной мифологии, оружие + маскулинность — к архаической фаллической символике, мифологическим представлениям о мужской фертильности. Расчлененное / усеченное тело выступает в форме мифа о создании космоса, заставляя вспомнить о первочеловеке Пуруше, цветовая триада черное / белое / красное реализует — как указывалось выше — архаические представления о телесности как части земли, символического низа. Мотив взрыва, «считываемый» на уровне плана выражения — это поэтика неопределенности (происходящего в данный момент и его последствий). Сам принцип неопределенности (неясного, смутного, частично прозрачного, серо го) в русской традиции ведет начало из диаволического символизма [Ханзен Леве 1999]. С последним связана и группа сюжетов на тему катастрофы и ее предчувствия, балансирования над бездной. Наиболее близкий пример — картина Л. Бакста «Terror Antiquum» (1908), которой посвящено знаменитое эссе Вяч. И. Иванова 1909 года [Иванов 1979]. Этот принцип во многом определил и иконографию Л. Бакст. Terror Аntiquus. произведений позднего авангарда конца 1908, х/м 1920-х годов, использующих мотивный инструментарий экспрессионизма в изображении «страшного» — представление гибели, страха, социальных бедствий [Злыднева 2009]. Дисперсность мотива войны в авангарде открывает окно в новую поэтику и тип культуры в целом. И. Пригожин писал: «Когда-то Валери совершенно правильно, на мой взгляд, отметил, что “время — это конструкция”. Действительно, время не является чем-то готовым, предстающим в завершенных формах перед гипотетическим сверхчеловеческим разумом. Нет! Время — это нечто такое, что конструируется в каждый данный момент.

ИКОНОГРАФИЯ ВОЙНЫ И ПОЭТИКА ВЗРЫВА В ЖИВОПИСИ АВАНГАРДА

293

И человечество может принять участие в процессе этого конструирования» [Пригожин 1991]. Эти слова имеют отношение и к теме нашей статьи, к проблеме передачи точечного времени в пространственной форме. В конструировании времени изобразительное искусство авангарда приняло участие, но оно оказалось негативным опытом в реальности: дисперсная иконография войны стала не только ее репрезентацией в жизни «текста», но и вызвало ее, как социальную катастрофу, в «тексте» жизни. Но война, описываемая как своего рода взрыв, это не только деструкция, но и рождение нового. Новое предшествовало его репрезентации и осмысление взрыва/войны в искусстве post factum выявило этот позитивный след. Таким образом, как авангард, так и поставангард — альтернативная предметность конца 1920-х годов — дали противоречивый результат: топика, традиционно отмечающая негативный полюс исторического нарратива, предстала в позитивном типе своей дискурсивной репрезентации. ЛИТЕРАТУРА: Гирин 2012 — Гирин Ю. Н. Онтологизация знака в культуре авангарда // Вопросы философии. 2012. № 11. Интернет-ресурс: http://vphil.ru Злыднева 2008 — Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. М., 2008. Глава «О картине К. Редько “Восстание” и ее литературных параллелях». С. 263–274. Злыднева 2009 — Злыднева Н. В. «Страшное» в живописи позднего авангарда // Авангард и идеология: русские примеры. Белград, 2009. С. 521–531. Злыднева 2013 — Злыднева Н. В. Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. М., 2013. Глава «Натюрморт Г. Рублева “Письмо из Киева” как анаграмма». С. 51–62. Иванов 1979 — Иванов Вяч. И. Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста «Terror Antiquus» // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 91– 110. Каменский 1918 — Каменский В. Его-моя биография Великого Футуриста. М. 1918. Лотман 2000 — Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000. Пригожин 1991 — Пригожин И. Р. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 46–57. Соколов 2014 — Соколов Е. С. Оружие и тело: (не)уязвимость как социальное отличие // Вопросы философии. 2013. № 12. Интернет-ресурс: http://vphil.ru Ханзен-Леве 1999 — Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

Наталья Михаленко (Москва)

ВОЕННЫЕ ЛУБКИ ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ ЕГО РАННЕГО ТВОРЧЕСТВА1

В августе-октябре 1914 года московское издательство «Сегодняшний лубок» (Г. Б. Городецкого), типография С. М. Мухарского, выпустило серию цветных лубков — карикатурных плакатов и открыток, иллюстрирующих стихотворные тексты Маяковского. Автором большинства плакатов был художник К. С. Малевич, второе место — по числу рисованных лубков, принадлежит Маяковскому. Известны два лубка с подписями Д. Д. Бурлюка. Кроме этих художников в работе над лубками участвовали В. Н. Чекрыгин, И. И. Машков. Автором нескольких лубков был А. В. Лентулов. «Работы художников “Сегодняшнего лубка”, ориентировавшихся на русское народное искусство, выгодно отличались и от так называемых “сытинских” лубков, и от стилизованной “военной” графики художников “Мира искусства”. Художественное качество работ “Сегодняшнего лубка”, лаконизм и выразительность их формы были отмечены в ряде журнальных статей»2. С 20 ноября по 4 декабря 1914 года в Петрограде проходила выставка «Война и печать». Кроме картинок «Сегодняшнего лубка» здесь были представлены несколько сотен лубков. Г. Магула в отзыве на эту выставку — «Война и народные картинки», писал: «Самая забавная серия издательства — “Сегодняшний лубок” — самая талантливая по выдумке и смело-декоративная в красках, принадлежит кисти московских футуристов... футуристы, как могли, нарисовали (с некоторым бахвальством, впрочем, вполне добродушным) ряд картинок из театра военных действий. Веселые глупости, преувеличения в духе народных сказок и курьезная примитивность рисунка веселят, а подписи совсем хороши»3. В. Соловьев в статье «Русский военный лубок нашего времени» отмечал: «По яркости иллюстраций на первое место следует... поставить картинки, изданные московским издательством “Сегодняшний лубок”... Нарочито условная перспектива, схематичность самой Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ 13-04-00404. В статье использованы иллюстрации из фондов Российской государственной библиотеки. Благодарю за содействие в работе заведующую отделом Фонда изоизданий (ИЗО) Л. В. Родионову. 1

Харджиев Н. И. Маяковский — участник выставок 1914–1919 гг. // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. В 2 тт. Т. 2. М., 1997. С. 142. Лукоморье. 1914. № 330 (5 декабря).

ВОЕННЫЕ ЛУБКИ В. В. МАЯКОВСКОГО И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ...

295

«Эх ты немец, при да при же / Не допрешь, чтоб сесть в Париже...» // Художник и автор текста В. В. Маяковский. М.: Сегодняшний лубок, 1914. Типолитография С. М. Мухарского

композиции, отсутствие деталей, резкий контраст красочных пятен... — вот типичные особенности техники этих лубков»4. Работы группы осуществлялись не в индивидуальной манере, а в коллективном стиле, вследствие чего их лубки легко узнаваемы. О своеобразии этих работ упоминал К. С. Малевич в письме М. В. Матюшину (1915 г.): «Я обдумывал лубки чисто народные и если они будут грубоваты <...> у них эстетизм другой»5. Картинки «Сегодняшнего лубка», как и все подобные рисунки, были частью военной пропаганды. Они призваны были пробуждать чувство патрио тизма, солидарности, самопожертвования, безжалостно унижать и высмеивать «врага». Но они «не были направлены на создание наводящих ужас образов врага; они хотели прежде всего выставить врага на посмешище и зачастую скорее являлись для зрителя объектом веселья, чем средством внушения фанатичной ненависти»6. Враги в этих лубках похожи на кукол, непропорциональных тряпичных игрушек. Их позы и движения не отличаются динамикой. Очень часто они изображены застывшими в каком-то одном положении. Так, например, в лубке «Эх ты немец, при да при же» (художник Маяковский) часть немцев, 4

Голос жизни. 1914. № 11 (24 декабря).

Ковтун Е. Ф. Издательство «Сегодняшний лубок» // Страницы истории отечественного искусства второй половины XIX — начала XX в. СПб., 1993. С. 83.

Вашик К. Метаморфозы зла: немецко-русские образы врага в плакатной пропаганде 30–50-х годов // Образ врага / сост. Л. Гудков; ред. Н. Конрадова. М.: ОГИ, 2005. С. 197.

296

НАТАЛЬЯ МИХАЛЕНКО

идущих на Париж, изображена в профиль, все они одинаково держат винтовки, застыли, не закончив шага. Они нарисованы менее детально, чем приближающиеся русские. Если отряд русских изображен с использованием пяти цветов (красный, синий, зеленый, черный, охра), то немцы — только двух (грязные и тусклые зеленый и желтый). Интересно провести параллель с иконописной традицией, где такими грязными цветами изображались грешники или бесы. Эта ассоциация не случайна. Ведь первые русские лубки создавались на библейские сюжеты «Притча о богатом и убогом Лазаре» // Ровини во многом следовали иконописному ский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1–5. СПб.: тип. Акад. наук, 1881 канону. Такие лубки представлены в собрании Д. А. Ровинского. Маяковский еще в училище живописи, ваяния и зодчества был хорошо знаком с его книгой «Русские народные картинки»7. Ситуация войны, крушения прежнего мира способствовала выходу живописи на иной уровень, обращению художников к вневременным образам (например, иконописная трехцветка — синь, киноварь и охра — была характерна для картин К. С. Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915), «Петроградская мадонна» (1920). Изображение немцев в лубке «Эх ты немец, при да при же» можно сравнить с гравюрой из собрания Ровинского «Притча о богатом и убогом Лаза ре». Там демоны также раскрашены в грязный желтый, зеленый и серый тона. В иконе «Низвержение сатаны и ангелов его» (миниатюра из лицевого Апока липсиса, вторая пол. XVI в.) воинство сатаны также изображено плоскостно, поверженные, они лежат в беспорядке. Немцы показаны как бы в замедленной динамике. Пораженный пулей, немец застыл в падении, вытянув вперед руки — его поза неустойчива. Погибшие немцы, лежащие на траве, нарисованы плоскостно. Динамикой движения отличается русского войско. Это подчеркивается и подписью под лубком: «Эх ты немец, при да при же / Не допрешь, чтоб сесть в Париже / И уж братец — клином клин: / Ты в Париж, а мы в Берлин». Е. Ф. Ковтун отмечал: «Стихотворные строчки Маяковского, озорные, грубо вато-образные, приближенные к народной лексике, отвечали требованиям Дувакин В. Д. «Окна Роста» В. В. Маяковского // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 12 тт. М.: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1939–1949. Т. 4. Агитлубки; Агитплакаты; Окна Роста, 1917–1922 / Вступ. ст. и комментарии В. Д. Дувакина. 1949. С. 51

ВОЕННЫЕ ЛУБКИ В. В. МАЯКОВСКОГО И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ...

297

«Немцы! Сильны хоша вы, / А на видеть вам Варшавы...» // Автор текста В. В. Маяковский. М: Сегодняшний лубок, 1914. Типолитография С. М. Мухарского

лубка. Они близки поэтике народного балагана, райка. Из этих поэтических миниатюр исчезает затрудненность и усложненность футуристической лексики раннего Маяковского»8. Подписи к лубками соответствуют тезису самого поэта: «Но теперь в скучающие дни войны мы, как американцы, должны помнить — “время — деньги”. Мы должны острить слова. Мы должны требовать речь, экономно и точно представляющую каждое движение. Хотим, чтоб слово в речи то разрывалось, как фугас, то ныло бы, как боль раны, то грохотало б радостно, как победное ура» («Война и язык», 1; 326)9. Русские изображены на подступах к немецкому городу, немцы же — вдалеке от французской столицы. Русские сосредоточенно делают свою работу — солдаты около стреляющих орудий, наводят прицел. В лубке «Немцы! Сильны хоша вы, / А не видеть вам Варшавы / Лучше бы в Берлин поперли / Все пока не перемерли» враги изображены задавленными мощью русского войска. Неестественно изогнутые фигуры немцев, лица, искаженные криком, незначительное число бегущих свидетельствует о силе русских, их моральном превосходстве (русские изображены сосредоточенно дерущимися, их строй ровен, их штыки направлены во все стороны обороны). В верхней части лубка русский насадил немца на штык. Такой сюжет был распространен в лубках Отечественной войны 1812 года, Русско-японской и Первой мировой войн. Он берет свое начало от икон «Чудо Ковтун Е. Ф. Издательство «Сегодняшний лубок» // Страницы истории отечественного искусства второй половины XIX — начала XX в. СПб., 1993. С. 83.

Все тексты Маяковского приводятся с указанием в скобках номера тома и страницы по изданию: Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 тт. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955–1961.

298

НАТАЛЬЯ МИХАЛЕНКО

«Храбры и лавны и могучи Витезь и богатырь Бова Королевич» // Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1–5. СПб.: тип. Акад. наук, 1881

«Царь Александр Македонский» // Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1–5. СПб.: тип. Акад. наук, 1881

Георгия о змие», где святой пронзает копьем пасть дракона, и «Архистратига Михаила», поражающего дьявола. У Ровинского подобный сюжет — в лубке «Храбры и лавны и могучи витезь и богатырь Бова Королевич», «Царь Александр Македонский» — так иконописный сюжет был переосмыслен лубком. Близок по сюжету и лубок из серии «Истребляющие французов», картинка «Козак так петлей вокруг шеи / Французов удит как ершей / И мелную сию скотину / Кладут в корзину». Казак поднимает француза на копье, привязанного за шею. В лубке Первой мировой войны фабрики плакатов А. Ф. Пост-

«Козак так петлей вокруг шеи / Французов удит как ершей...» // Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1–5. СПб.: тип. Акад. наук, 1881

ВОЕННЫЕ ЛУБКИ В. В. МАЯКОВСКОГО И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ...

299

«Храбрый наш казак Крючков / Ловит на поле врагов...» // Лубок фабрики плакатов А. Ф. Постнова

«Подошел колбасник к Лодзи / Мы сказали: “Пан добродзи!..”» // Художник К. С. Малевич, автор текста В. В. Маяковский. М: Сегодняшний лубок, 1914. Типолитография С. М. Мухарского

нова казак, чья фигура гиперболически увеличена, насадил на пику австрийцев и немцев (в том числе и кайзера Вильгельма II10): «Храбрый наш казак Крючков / Ловит на поле врагов, / Много ль, мало ль — не считает, / Их повсюду подцепляет, / Как догонит — не милует, / Сзади, спереди шпигует, / По возможности елику, / Сколько влезет их на пику». В лубке «Подошел колбасник к Лодзи» (художник Малевич) фигуры немцев сливаются с цветом поля, прорисован только их силуэт. Они изображены в страхе прячущимися от русского мужика. Сама битва не показана, на следу10

В лубках Первой мировой войны «фигура кайзера демонизировалась, его рисовали то в облике черта, то антихристом, сидящем верхом на диком кабане, то бешеным псом с островерхим шлемом» (Цыкалов Д. Е. Карикатура как орудие пропаганды в период Первой мировой войны // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 4. История. 2012. № 1 (21). С. 86).

300

НАТАЛЬЯ МИХАЛЕНКО

«В славном лесе Августовом / Битых немцев тысяч сто вам...» // Автор текста В. В. Маяковский. М.: Сегодняшний лубок, 1914. Типолитография С. М. Мухарского

ющей картинке виден ее результат: предводитель немецкого войска, изрядно потрепанный, убегает. Его воины в беспорядке лежат на поле. Интересно, что в подписи к этому лубку Маяковский использует традиционное в довоенном фольклоре прозвище немца — «колбасник» («Подошел колбасник к Лодзи / Мы сказали “Пан добродзи” / Ну, а с Лодзью рядом Радом / И ушел с подбитым задом»). Также были распространены — «немец-шмерец», «копченый», «колбаса», «сосиска»11. В лубке «В славном лесе Августовом / Битых немцев тысяч сто вам / Враг изрублен, а затем он / Пущен плавать в синий Неман» немцы в панике убегают, падают, поверженные снарядами. Достойного сопротивления русским они оказать не могут. Характерно, что русские практически не изображены на картинке — один из отрядов выезжает к берегу реки, все остальное войско ведет бой из леса. Но по выражениям лиц противников, по их беспорядочному движению и по числу поверженных, мы можем понять мощь русских. В лубке «Глядь, поглядь, уж близко Вислы» (художник Малевич) изображена раздутая фигура немца, кажется, что его торс с трудом держится на тонких ногах — что аллюзивно напоминает выражение «Колосс «Глядь, по глядь, уж близко Вислы / Немцев пучит — значит кисло» // на глиняных ногах». Это изображение мож- Художник К. С. Малевич, авт. текста но соотнести с картинками из собрания Ро- В. В. Маяковский. М.: Сегодняшний Там же.

лубок, 1914. Типолитография С. М. Мухарского

ВОЕННЫЕ ЛУБКИ В. В. МАЯКОВСКОГО И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ...

301

винского. Например, картинка «Чудо лесное, пойманное весною». Этот образ схож с изображением страшного чудовища или дьявола на иконах борьбы с ним небесного воинства. Фигура чуда лесного также вынесена вперед листа, как и изображение немца. Немец и чудо лесное имеют непропорциональные фигуры, их отличают характерные рыжие усы, рыхлость фигуры. На одной из картин чудо лесное легко захватывают в плен солдаты. В лубке «У союзников французов / Битых немцев полный кузов, / А у брат«Чудо лесное, пойманное весною» // Ровинский Д. А. Русские народные картинки. цев англичан / Драных немцев целый чан» (художник Малевич) враги изобра Кн. 1–5. СПб.: тип. Акад. наук, 1881 жены сидящими в кузове телеги и в чану. Причем они значительно меньше англичан, один из которых несет чан с набитыми туда немцами. Здесь можно провести параллель с изображением мучений грешников в иконографии Страшного суда, где грешники также сидят в котлах, а их варят превосходящие их по размерам демоны. Образ русского героя противопоставлен образу немца, как врагу. В лубке «Подошел колбасник к Лодзи» фигура русского мужика-богатыря в красной рубахе и лаптях гиперболически увеличена, занимает правую часть листа. Немцы по сравнению с ним выглядят неправдоподобно маленькими, а по-

«У союзников французов / Битых немцев полный кузов...» // Художник К. С. Малевич, автор текста В. В. Маяковский. М.: Сегодняшний лубок, 1914. Типолитография С. М. Мухарского

302

НАТАЛЬЯ МИХАЛЕНКО

«Ну и треск, да ну и гром же / Был от немцев подле Ломжи!» // Художник К. С. Малевич, авт. текста В. В. Маяковский. М.: Сегодняшний лубок, 1914. Типолитография С. М. Мухарского

скольку выделен только контур их фигур, то вообще не могут соревноваться с ним в силе. Русский мужик символизирует слова Маяковского из статьи «Будетляне»: «...русская нация, та единственная, которая, перебив занесенный кулак, может заставить долго улыбаться лицо мира» (1; 330). Интересно сопоставить образ русского воина со словами Маяковского из статьи «Штатская шрапнель (Вравшим кистью)», поэт в ней говорил о том, что война «новые мощные черты положит на лицо человеческой психологии» (1; 310), выкует, создаст нового человека. Причем им может стать самый обычный человек: «Он — извозчик, пьющий на Кудрине чай в трактире “Бельгия”; он — кухарка Настя, бегущая утром за газетой» (1; 330). Сюжет расправы русского война голыми руками над врагом характерен для военного лубка. Так в лубке «Русско-японская война. Наш солдат на Дальнем Востоке» (литография И. В. Карташева) японцы убегают, едва увидев кулак русского: «Но не русскому солдату / Покоряться супостату: / Он и сам не плох! // “Эй, проваливай, задира! / Засучил тут у мундира / Рукава солдат. // И японцы на ручища, / На большие кулачища / В ужасе глядят. // И японец, ошарашен, / Говорит: ведь, ишь, как страшен, / Хоть не со штыком! // Рук таких мы не видали, / Нам управиться едва ли / С этим кулаком”». В лубке «Ну и треск же, ну и гром же / Был от немцев подле Ломжи!» (художник Малевич) русский мужик изображен с цепом для обмолота жатвы. Он разгоняет полки немцев, даже не пользуясь оружием. Немцы стоят, убегают или лежат на земле, как собранные колосья хлеба. Такой образ связан с евангельским предсказанием последней жатвы — «во время жатвы я скажу жнецам: соберите прежде плевелы и свяжите их в связки, чтобы сжечь их» (Мф. 13:30).

ВОЕННЫЕ ЛУБКИ В. В. МАЯКОВСКОГО И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ...

303

«Городки» // Издание торгового дома Барнета, 1914

Образ русского мужика этой народной картинки связан с образами лубков Первой мировой войны. В лубке «Городки» (издание торгового дома Барнета, 1914) изображен русский мужик, также в красной рубахе и лаптях. Его фигура занимает все пространство картинки от земли до неба. В одной руке у него бита, он размахнулся и готов снести палки, на которых написано «Берлин», «Вена», «Краков». Надпись к лубку гласит: «Развернись, богатырь, во всю мочь, во всю ширь, — / Не смотри, что они далеки... / Вера в дело крепка и могуча рука, — / Будут все, все твои “городки”...». Такой же мужик в красной рубахе, которого боятся немцы, австрийцы и турки, изображен на лубке «Европейские воры, пойманные с поличными» (издание типолитографии торгового дома А. В. Крылова и К˚, 1914).

«Европейские воры, пойманные с поличными» // Издание типолитографии торгового дома А. В. Крылова и К˚, 1914

304

НАТАЛЬЯ МИХАЛЕНКО

Еще один распространенный герой лубка этого времени — казак. В картинке «Немец рыжий и шершавый» (художник Маяковский) казак Данило Дикий без труда с помощью копья сбивает немецкий цепелин. Фигура казака на вставшем на дыбы коне и с копьем в руке подобна иконографии Георгия Победоносца или Архистратига Михаила. Вражеское орудие, цепелин, не смог противостоять мощи казака, еще более снижает образ силы немцев то, что жена Полина шьет казаку штаны из этого цепелина. Отряд казаков способен уничтожить и вражеский поезд, причем под их натиском не может устоять даже железо: «Масса немцев пеших, конных / Едут с пушками в вагонах, / Да казаки по опушке / Раскидали немцам пушки / И под — лих казачий гомон — / Вражий поезд был изломан» (художник Лентулов). Казаки на конях и с пиками способны противостоять орудийной мощи немцев, фигурки врагов, как марионетки, беспомощно свисают из перевернутых вагонов. Фигуры немцев намного меньше, чем фигуры казаков. Смотря на лубок, создается ощущение, что казаки просто затоптали конями и поезд с орудиями, и самих врагов. В стихотворении Маяковского «Мысли в призыв» в войне, «в мировой кузне, / в ремонте» может участвовать лишь «казак», противопоставленный «нежному» лирическому герою стихотворения. Только он сможет «посланный / на выучку новому игрищу» вернуться «облеченным в новый закал» (1; 70). «Теперь / у него / душа канатом, / и хоть гвоздь вбивай ей — / каждая мышца» (1; 71). Казаки в лубках Первой мировой войны изображались лихими войнами, способными совершить любой подвиг. Казак из лубка «Что русскому здорово, то немцу смерть» (художник Д. Моор, издание литографии товарищества И. Д. Сытина, 1915) смог обманом похитить немецкого полковника. На лубке

«Немец рыжий и шершавый / Разлетался над Варшавой...» // Художник, автор текста В. В. Маяковский. М.: Сегодняшний лубок, 1914

ВОЕННЫЕ ЛУБКИ В. В. МАЯКОВСКОГО И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ...

305

«Что русскому здорово, то немцу смерть» // Художник Д. Моор, издание литографии товарищества И. Д. Сытина, 1915

«Куды лезешь, куды прешь?» (художник И. Степанов, издание Типографии акционерного общества «Московское издательство») изображен казак, сидящий на камушке. Его фигура громадна, растянута от неба до земли. Враги, прячущиеся друг за друга (турок, австриец, кайзер Вильгельм), изображены в коленопреклоненных позах, они трясутся в страхе перед русским героем. Короткие, отрывистые строки подписи к лубку близки к подписям Маяковского: «Куды лезешь, куды прешь? / На Россию. Дудки! Врешь!.. / Ишь, какой усач-ловкач! / Всех троих сумел запрячь! / Австрияка-старика, / Фердинанда за бока! А султана наперед! / Ишь, как лезет! Ишь, как прет!». Интересно цветовое решение картинок «Сегодняшнего лубка». Если фигуры немцев могут быть только прорисованы по контуру или изображены

«Куды лезешь, куды прешь?..» // Художник И. Степанов, издание Типографии акционерного общества «Московское издательство», 1914

306

НАТАЛЬЯ МИХАЛЕНКО

грязно-желтым, зеленым или серым цветом, то русские воины изображаются яркими красками (в основном это красный, зеленый, синий тона). Их форма выделяется на фоне условного пейзажа и формы немцев. Преобладающим цветом, сопутствующим русским, является красный. Это и цвет крови, и цвет, символизирующий в иконописи жизнь, победу над смертью, жертвенность12. Все герои, изображенные в национальных костюмах, нарисованы в красных рубахах. «Эх, матки мои, вор пришел ко мне во двор» // В лубках «Сдал австриец русРовинский Д.А. Русские народные картинки. Кн. 1–5. СПб.: Тип. Акад. наук, 1881 ским Львов» (художник Лентулов) и «Эх ты немец, при да при же» русские изображены скачущими на красных конях. Красный цвет заливает поле, где воюют русские в лубке «Немцы! Сильны хоша вы». Стволы деревьев в лесу в лубке «В славном лесе Августовом», из которого ведет бой русская армия, окрашены в красно-коричневый цвет. Красный цвет, яркая киноварь создает здесь ощущение непобедимости русских, их безграничной силы и мощи, уверенности в победе. Такое цветовое выделение подчеркивает единство русских, а об этом, как о необходимом условии победы, писал Маяковский в статье «Будетляне»: «Когда полк идет в атаку, в общем мощном “ура” ведь не различишь, чей голос принадлежит Ивану, — так и в массе летящих смертей не различишь, какая моя и какая чужая. Смерть несется на всю толпу, но, бессильная, поражает только незначительную ее часть. Ведь наше общее тело остается, там на войне дышат все заодно, и поэтому там — бессмертие. Так из души нового человека выросло сознание, что война не бессмысленное убийство, а поэма об освобожденной и возвеличенной душе» (1; 332). В стихах же Маяковского о войне этого периода алый цвет несет в себе другую коннотацию, коннотацию смерти, безудержно льющейся крови: «И на площадь, мрачно очерченную чернью, / багровой крови пролилась струя!», «Морду в кровь разбила кофейня, / зверьим криком багрима», «Отравим кровью игры Рейна», «...а с запада падает красный снег / сочными клочьями человечьего мяса» («Война объявлена», 1; 64–65). Еще одним важным персонажем лубка является изображение женщины, борющейся с врагом. Этот сюжет был характерен еще для картинок из собрания Ровинского. Таков, например, лубок «Эх, матки мои, вор пришел ко мне 12

Архим. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы // Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа. Сост. А. Н. Стрижев. М., 1998. С. 44, 70.

ВОЕННЫЕ ЛУБКИ В. В. МАЯКОВСКОГО И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ...

307

«Французы голодные крысы, в команде у старостихи Василисы» // Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1–5. СПб.: тип. Акад. наук, 1881

во двор». Женщина, держащая ухват, гонит вора. В картинках Отечественной войны 1812 года этот сюжет был очень распространен. В лубке «Французы голодные крысы, в команде у старостихи Василисы» французских солдат и одного из военачальников связали крестьянские бабы. Причем последние вооружены косами и едут на конях, попирая вражеское знамя. На второй части картинки «Сегодняшнего лубка» «Под Варшавой и под Гродно / Били немцев как угодно» изображена крестьянская баба, которая наводит порядок в доме. По своей телесной силе она похожа на солдата из первой части лубка, который лупит прутьями немца. Баба держит маленькую фигурку немца — «пруссака», поднесла его к глазам, стараясь рассмотреть. Остальные «пруссаки» падают со стены в кадку — «Пруссаков у нас и бабы / Истреблять куда не слабы!» В лубке «В плену у баб» (издание типолитографского торгового дома «В. Еремеев, А. Шашабарин и К˚», 1914) бабы «жали рожь и заметили удивительную птицу» — они поймали немецкого пилота, севшего, чтобы починить свой самолет. Бабы с вилами и серпами легко захватили в плен вооруженного немца. «Под Варшавой и под Гродно / Героиня картинки «Сегодняшнего лубка» Били немцев как угодно» // Автор «Шел австриец в Радзивилы, / Да попал на текста В. В. Маяковский. М.: Сегодбабьи вилы» (художник Малевич), возвышаняшний лубок, 1914. Типолитограясь над крошечными, точно игрушечными, фия С. М. Мухарского

308

НАТАЛЬЯ МИХАЛЕНКО

«Шел австриец в Радзивилы, / Да попал на бабьи вилы» // Художник К. С. Малевич, автор текста В. В. Маяковский. М.: Сегодняшний лубок, 1914. Типолитография С. М. Мухарского

фигурками врагов, легко подняла на рогатину немца. Она вся раскраснелась, смеется, немцы, выглядывая из-за холма, спешно убегают от нее. О таком женском образе писал Маяковский в статье «Штатская шрапнель (“Вравшим кистью”)», говоря, что художники традиционными приемами и красками не способны изобразить войну: «А теперь попробуйте-ка вашей серой могильной палитрой, годной только для писания портретов мокриц и улиток, написать краснорожую красавицу войну в платье кроваво-ярком, как желание побить немцев, с солнцами глаз прожекторов» (1; 309). Изображенная на лубке баба соответствует фольклорному представлению об идеале женской красоты — у нее полные плечи, округлое лицо с пухлыми щечками, прямым носиком, соболиными бровями. Стихи о войне Маяковского сильно отличаются от лубков и подписей к ним. Если лубки бравурны, жизнерадостны, ироничны, то стихи наполнены трагическими красками. В них постоянно звучит мотив жертвенности, наполненности всего мироздания ужасами войны. Здесь появляется образ крестной жертвы, лирический герой принимает на себя скорбь всего мира. В стихотворении «Война объявлена» кажется, что весь мир сочится кровью («И на площадь, мрачно очерченную чернью, / багровой крови пролилась струя!», «Морду в кровь разбила кофейня, / зверьим криком багрима» (1; 64)). Война везде — в душах людей, она вошла в миропорядок, изменив его. Если библейские герои ждали манны небесной, то теперь «С неба, изодранного о штыков жала, / слёзы звезд просеивались, как мука в сите...» Даже камень не в силах вынести всего этого: «Бронзовые генералы на граненом цоколе / молили: “Раскуйте, и мы поедем!”» (1; 64) Все мирное, обыденное переосмысливается поэтом. Так, в стихотворении «Я и Наполеон» дождь воспринимается как небесный дар («Уличные

ВОЕННЫЕ ЛУБКИ В. В. МАЯКОВСКОГО И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ...

309

толпы к небесной влаге / припали горящими устами» 1; 72), полощущиеся на ветре флаги представляются герою стихотворения руками, воздетыми в молитве («...а город, вытрепав ручонки-флаги, / молится и молится красными крестами» 1; 72), алые цветы на клумбе — «сердце, изодранное пальцами пуль» (1; 72). Новый потоп — потоп крови охватывает весь мир: «А из ночи, мрачно очерченной чернью, / багровой крови лилась и лилась струя» (1; 65). Кольцевая композиция стихотворения «Война объявлена» еще раз подчеркивает это. Новый потоп должен обновить мир, пересоздать его: «Посланный / на выучку новому игрищу, / вернется / облеченный в новый закал» («Мысли в призыв»; 1; 70). Маяковский призывает отбросить все прежнее и, преобразившись, вступить в жизнь новую: «Туда! / В мировую кузню, / в ремонт. / Вернетесь. / О новой поведаю Спарте я» (1; 71). Тема жертвенности, звучавшая уже в ранней лирике Маяковского, продолжает развиваться и в стихах о войне. В довоенном стихотворении «Несколько слов обо мне самом» лирический герой, видя страдания людей, должен заменить Христа, который, не вынеся увиденного трагического перерождения мира, «из иконы сбежал» — «“Это душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колокольни! <...> Время! / Хоть ты, хромой богомаз, / лик намалюй мой / в божницу уродца века! / Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека”» (1; 48–49). В стихотворении «Я и Наполеон» лирический герой, ведущий людей в войну против войны, жертвующий собой ради общего блага, бросает вызов самому богу: «Через секунду / встречу я / неб самодержца, — / возьму и убью солнце! <...> Тебе, / орущему: / “Разрушу, / разрушу!”, / вырезавшему ночь из окровавленных карнизов, / я, / сохранивший бесстрашную душу, / бросаю вызов!» (1; 73). В стихотворении «Я и Наполеон» много аллюзий на Евангелие. Так, строка — «...я, / сохранивший бесстрашную душу» (1; 73) полемична словам Христа: «ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее» (Мф., 16: 25). Строки «Он раз чуме приблизился троном, / смелостью смерть поправ» (1; 73) — связаны с тропарем Праздника Пасхи Христовой («Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав», Тропарь, глас 5). Возгласы лирического героя («Идите, изъеденные бессонницей, / сложите в костер лица!»; «Идите, сумасшедшие, из России, Польши. / Сегодня я Наполеон!» 1; 73) по своему построению и эмоциональной наполненности аллюзивно восходят к словам Христа: «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас» (Мф. 11: 28). Такая наполненность евангельскими аллюзиями должна еще раз подчеркнуть жертвенную миссию поэта. И военные стихи Маяковского, и картинки «Сегодняшнего лубка», призывавшие к победе, были направлены против войны, против бесчеловечного истребления себе подобных: «Война отвратительна» (1; 22), — писал поэт

310

НАТАЛЬЯ МИХАЛЕНКО

в автобиографии «Я сам». В стихотворении «К ответу» он призывал: «Когда же встанешь во весь рост / ты, / отдающий жизнь свою им? / Когда же в лицо им бросишь вопрос: / за что воюем» (1; 144). ЛИТЕРАТУРА Лубочная картинка и плакат: В 2 ч. М., 2004. Мир народной картинки: материалы научной конференции «Випперовские чтения» — 1997. М., 1999. Библия в культуре и искусстве: материалы научной конференции «Випперовские чтения» — 1995. М., 1996. Ровинский Д. А. Русские народные картинки: В 5 кн. СПб., 1881. Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. М., 2000. Иванов А. И. Первая мировая война и русская литература 1914–1918 гг.: этические и эстетические аспекты: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2005. Шалков Д. Ю. Библейские мотивы и образы в творчестве В. В. Маяковского. 1912–1918 гг: Дис. ... канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 2008. Родионова Л. В. Историко-книговедческие аспекты изучения русского лубка периода Первой Мировой войны: Дис. ... канд. ист. наук. М., 2004. Иванов А. И. О военных лубках Маяковского // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М., 2008. С. 115–128. Маяковский в современном мире: межвузовский сборник научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения поэта. М., 2003.

Николетта Мислер (Неаполь)

«СМЕРТЬ И ДЕВА»: ОБРАЗЫ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАВЛА ФИЛОНОВА1

Тема данной статьи — война в творчестве Павла Николаевича Филонова. Это достаточно сложная тема, однако существует картина «Германская война» 1915 года, которая, по-моему, синтезирует филоновскую концепцию войны. Сам Филонов, очевидно, пережил травму после безжалостных репортажей и чудовищной хроники Первой мировой войны, показывающей поле битвы, «непристойное» и ужасное, полное человеческих трупов. Можно предположить, что и на филоновской «Композиции» 1916 года, во многом перекликающейся с «Германской войной», тоже изображено поле битвы. Всё это напоминает образы Первой мировой войны, созданные по ту сторону фронта — немецкими художниками-экспрессионистами. Достаточно вспомнить разлагающиеся и обезображенные трупы солдат и пробивающиеся сквозь них стебли растений, изображенные Отто Диксом в его большой серии рисунков, гравюр и живописных полотен. Однако подход к войне такого тонкого, отзывчивого и чувствительного художника как Филонов глубоко отличается от немецких художников. Военная служба Филонова на румынском фронте в 1916 и 1917 годах укрепила его особое художественное видение военных событий. Его визуальный репертуар полон изувеченных трупов, но для Филонова они символизируют воскресение, обещая некое дарвинское перерождение в виде «Мирового расцвета» (например, под так называемой «Белой картиной» 1918-го года Филонов ставит подпись «Ввод в Мировой расцвет»). Не случайно филоновский термин «Мировой расцвет» звучит именно как дополнеП. Филонов. Германская война. ние к, и, в то же время, противопоставле1914–1915, холст, масло, 176 × 156,3 см, ГРМ ние «Мировой войне». Филонов вернулся Вариант этого текста «“Смерть и Дева” в раннем творчестве П. Н. Филонова» был опуб ликован в монографическом номере журнала Experiment, Лос-Анджелес, 2005, № 11 (cост. Н. Мислер, И. Меншова и Дж. Боулт). С. 15–26.

312

НИКОЛЕТТА МИСЛЕР

А. Крученых, М. Матюшин, P. Филонов, В. Школьник, К. Малевич. С.-Петербург, 1913

к этой теме еще раз в 1930-е годы, глубоко расстроенный страшными эпизодами гражданской войны в Испании. Тем не менее, уже в 1913 году «мирсконца», который мы идентифициру ем с роялем и стульями вверх ногами в групповой фотографии, уже пророчествовал хаос грядущей войны, характеризируя апокалиптические настрое ния 1913 года. Кажется, что угрюмое выражение лица самого Филонова подтверждает это ощущение, особенно если мы сравниваем с другим фотопортретом, когда он учился у профессора Льва Евграфович Дмитриева-Кавказского (1849–1916) в период с 1903 по 1908 г. В 1910-е годы тема смерти и спасения хотя бы в метафорическом виде рыцаря и принцессы (см., например, «Без названия (Святoй Георгий)», 1915, ГРМ), преобладает в творчестве Филонова до реалий Первой мировой вой ны, изображенных позже в картине «Германская война».

П. Филонов в частной художественной студии ДмитриеваКавказского. Ок. 1905. Детали групповых фотографий. Собрание Д. Н. Долуханова

«СМЕРТЬ И ДЕВА»: ОБРАЗЫ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАВЛА ФИЛОНОВА

П. Филонов. Две женщины и всадники. 1911–1912, бумага, карандаш, акварель, белила, 17,2 × 12,6 см, ГРМ

313

П. Филонов. Прóпевень о прóросли мирóвой. 1915, изд-во «Журавль», С.-Петербург

Некоторые произведения Филонова 1910-х годов, оставшиеся до сих пор мало известными, представляют собой недостающие звенья в интерпретации темы войны и смерти, которые художник вводит в иконографию Немецкого Возрождения. Рассматриваемые наряду с другими произведениями той поры, они помогают нам напасть на след и реконструировать целый ряд неясных аспектов его художественного наследия. В частности, речь идет о трех произведениях, выполненных на бумаге: «Воин в шлеме» (1909–1920, ГРМ), «Женщина с цветами» (1905, ГРМ ) и «Две женщины и всадники» (1911– 1912), названия которых не авторские. Ключ к интерпретации, возможно, дан в единственном поэтическом сочинении художника «Прòпевень о прòросли мирòвой» (1915)2 — драматическом тексте, который можно воспринимать как комментарий к «Германской войне» и который, вместе с картиной «Святой Георгий» того же года, помогает нам понять сложное отношение Филонова к войне. «Прóпевень о прóросли мирóвой» — это странная сказка, сюжет которой развивается в Средние века вне исторических и временных событий: некое Княжество, Старый князь, Подголосок, неизменный Ванька (Ключник), Старонемецкий Король и другие персонажи. Сказка идеально вписывается в визуальное пространство микрокосмоса народного лубка, который Филонов любил, чему есть многократные подтверждения. Во время своих путешествий, предпринятых в молодости по России, Европе и Святой Земле, он наблюдал и отмечал экзотику наивным взглядом художника лубка3. Об этом Филонов П. Прóпевень о прóросли мирóвой. Пг: Журавль, 1915. См. Минин О. Язык и жанровая неоднозначность поэмы Павла Филонова «Прóпевень о прóросли мирóвой», Experiment. С. 83–106.

См. текст Филонова «Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы». РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, ед. хр. 11.

314

НИКОЛЕТТА МИСЛЕР

П. Филонов. Три всадника. Ориентация на русский Лубок. 1912, Бумага, акварель, тушь, 10,8 × 19,1 см, ГРМ

свидетельствует его произведение «Три всадника. Ориентация на русский лубок» (1912), где изображены три рыцаря в шлемах с перьями и в головных уборах-тюрбанах. Возможно, что это лубочная интерпретация Всадников Апокалипсиса, тем более, что на груди одного из них виден рисунок двойного лица. В странном повествовании «Пропевени о проросли мировой» навязчиво повторяются две темы: тема смерти и тема женственности, женской красоты и рождения, воплощенная в образе Княгини — антипода войны. Эти две темы могут казаться далекими друг от друга, но они тесно взаимосвязаны в высказывании Княгини, утверждавшей это в своем заявлении-лозунге: Ване поверя смерть приняла мертвую лико4

Тема непостоянства красоты, неотвратимости ее вырождения в старости была, как известно, широко представлена немецкими художниками под влиянием лютеранской реформы, которая ставила своей моралистической задачей побудить верующих обратить свой взгляд, прежде всего, в сторону духовной красоты. Это выражено и в названиях произведений Ганса Бальдунга Грина «Смерть и девушка» (1517, Кунстмусеум, Базел) и «Три времени женщины и смерть» (1509–1510). Этот сюжет в разных вариантах проходит через все немецкое и фламандское Возрождение от Бальдунга Грина до Дюрера, Альтдорфера и Грюневальда — художников, которые, хотя и не упоминались Филоновым, кажутся особенно значимыми во всем его творчестве первой половины 1910-х годов. В этом контексте наше внимание привлекает вторая цитата из речи Ваньки Ключника в «Пропевени о проросли мировой», касающаяся связи Евы и Смерти: Оцалован тайнобраньем живобого Евой под деревом знанья смертным безумьем целован5. 4

Филонов П. Прóпевень о прóросли мирóвой. С. 7.

Там же.

«СМЕРТЬ И ДЕВА»: ОБРАЗЫ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАВЛА ФИЛОНОВА

315

Этот двуликий образ может быть истолкован как парадигма начального периода личного пути художника, избранного самой Судьбой для высокой миссии Мастера аналитического искусства. Два события в биографии Филонова четко разграничивают его творчество: таинственное летнее путешествие во время его короткого пребывания в Академии художеств (1908–1910 гг.) и непосредственное испытание Первой Мировой войной, которой он посвятил картину «Германская вой на» 1915 года, и на которую недвусмысленным и странным образом делает ссылку «Прóпевень о прóросли мирóвой»: На немецких полях убиенные и убойцы прогнили цветоявом6.

Hans Baldung Grien. Три времени женщины и смерть. 1509–1510, масло на доске, 48 × 33 см, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Однако указанные хронологические рамки (1910–1915 гг.) совпадают не только с двумя событиями личного и общего характера, но и с разработкой самой поэмы, поскольку Филонов начал осмысление «Прóпевени о прóросли мирóвой» и сопровождающих её иллюстраций ещё в 1912–1913 гг., но опубликовал её только в марте 1915, т. е. в самый разгар Первой мировой войны. «Прóпевень о прóросли мирóвой» на самом деле является длинным монологом, в котором в иррациональной и сумбурной манере «говорят» как персонажи, так и некие внутренние образы Филонова, где слова накладываются одно на другое, прерываются, повторяются на основе фонетических созвучий, побуждая нас к поиску смысла в отдельных фрагментах или в отдельных неологизмах, в хаотическом их перемещении, как на поле битвы. Шурин Филонова, революционер Николай Глебов-Путиловский7 в 1918 иронически смеется над «Прóпевеню о прóросли мирóвой», именно из-за отсутствия там «Царя Разума», который, по мнению последнего должен быть противопоставлен Барыне Бракадабре8. Бракадабра — это искажение слова «абракадабра» — магическая формула сказок. Следовательно, «Прóпевень о прóросли мирóвой» — это «формула», особая «форма выражения», литературный жанр, необходимый, чтобы открыть читателю весь необычный внут ренний мир Филонова. Кроме того, слово «формула» — один из конкретных Там же. С. 9.

О взаимоотношении Филонова с шурином см. «Жизнь Н. Н. Глебова-Путиловского — Степан “Голубь”». Машинопись, ГРМ, ОР, ф. 156, д. 197.

Н. Глебов-Путиловский: «Бракадабра», машинопись, ГРМ, ф. 156 (Филонов), оп. 11, 1.1. См. тоже Misler N. Twice Removed: Pavel Filonov and Nikolai Glebov-Putilovsky, в сборнике C. Lodder, M. Kokkori and M. Mileeva, eds.:. Utopian Reality. Reconstructing Culture in Revolutionary Russia and Beyond, Brill: Leiden 2013. С. 113–131.

316

НИКОЛЕТТА МИСЛЕР

терминов, употребляемых художником для того, чтобы дать названия картинам и графическим листам в некоторых редчайших случаях, в то время, когда большинство своих работ он традиционно оставляет без названия. Выделим также еще два слова, которые чаще других наш художник употребляет в названиях — это «расцвет» и «перерождение». Интересно отметить, что до сих пор в Англии символом Дня памяти (11-го ноября) является красный мак, ассоциирующийся с полями Фландерса, омытыми кровью бесчисленных солдат, павших в боях — теми полями, на которых весной растут красные маки. Рассмотрим начальный период творчества в историческом развитии, опираясь на имеющиеся немногочисленные источники. Так, например, на фотографии в пропуске Филонова в Академию художеств9, а также на групповых фотографиях, сделанных в частной художественной студии Дмитри ева-Кавказского10, мы видим, что Филонов — элегантно одетый крепкий, молодой человек с сигарой во рту с густой шевелюрой и усами. Отметим, что и отношение педагогического состава Академии к ученику-Филонову было положительным. По словам инспектора Императорской академии художеств, «Филонов занимается в классах вполне успешно и относится к своим обязанностям образцово»11. На более поздних известных нам портретах, например, фотографии 1913 года Филонов, наоборот, выглядит худым, даже измождённым, лысым (а возможно, обритым наголо), с гладко выбритым лицом. Воспоминания одного из его товарищей по Академии Петра Бучкина свидетельствуют о радикальном изменении личности Филонова, переломе в его судьбе в начале 1910-х годов12. В молодости Филонов любил летом путешествовать, странствовать по глухим уголкам российской провинции, по Волге и заповедным древнерусским городам. Вероятно, в своей поездке 1910-го года художник стал свидетелем или участником какого-то странного и загадочного события: возможно, это было нечто вроде инициации. Итак, те внешние изменения в облике Филонова, замеченные нами на фотографиях, были скорее следствием общей «трансформации» его духа и его тела. Во всяком случае, в начале осени 1910-го года, по возвращении в Академию, Филонов, обритый наголо и изнуренный, был уже другим молодым Фотография была обнаружена и впервые опубликована Н. Мислер и Дж. Боултом в каталоге выставки «Pavel Filonov in den 1920 er Jahren» в гал. Гмурзинска, Кельн. 1992. С. 10, 14.

Фотографии были опубликованы в: Халтурин Ю. Ранние этюды Филонова: Воспитание «видящего глаза». Experiment, 2005, № 11. С. 56–71.

Андреев Я. А. (Инспектор Императорской Академии художеств, СПб). «Вследствие ходатайства Павла Николаевича Филонова вольнослушателя» от 18.III.1908 в ЦГИА, СПб, ф. 789 (П. Н. Филонов), оп. 13, l.3.

Бучкин П. О том, что в памяти. Л., 1963. С. 42. Об этом см. Мислер Н., Боулт Дж. Pavel Filonov in den 1920er Jahren.

«СМЕРТЬ И ДЕВА»: ОБРАЗЫ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАВЛА ФИЛОНОВА

317

П. Филонов. Перерождение интеллигента. 1913, бумага, акварель, тушь, 23,5 × 37,6 см, ГРМ

человеком, в душе которого жили таинственные императивы и таинственные слова: «сделанность», «внемерный», «формула», «мировой расцвет». Три года спустя после этого необъяснимого случая он пишет картину «Перерождение интеллигента» (1913 ГРМ), которая в следующем году станет отправной точкой для написания следующей большой картины «Перерождение человека» (1914–1915), и которая также использована им в качестве иллюстрации к «Пропевени». Эта тема перерождения, а точнее, возрождения, выраженная в двух весьма для него важных картинах, по-видимому, является подтверждением событий глубоко личного характера. Более «фривольное» объяснение внезапных перемен, произошедших в душе Филонова в 1910-м году, можно было бы найти в слухах, которые до сих пор исходят из семьи живописца13: это обыденные слухи о горьком опыте несчастной и неразделенной любви. Может быть, подобное событие действительно стало стимулом для сверхчувствительного юноши, пожелавшего сублимировать неразделенную страсть в символических образах, которые овладевали им так же, как овладевают нами образы из снов. Не случайно вторая часть его поэмы озаглавлена «Прóпевень про красивую преставленицу». Следовательно, Княгиней могла бы быть девушка, увиденная на расстоя нии, недосягаемая — принцесса, любовь которой безответна, как и в сказках, она предстаёт во снах и сопутствует смерти, как инфантильный вариант femme fatale. Эта femme fatale в сказочном варианте появляется в первых юношеских произведениях Филонова, в частности, в тончайшей акварельной миниатюре «Женщина с цветами», исполненной на картоне в 1905-м, в период, когда художник посещал студию Дмитриева-Кавказского. Данное произведение, написанное в традиционной реалистической манере, отличается 13

Из беседы автора с Оксаной Рыбаковой (внучкой П. Н. Филонова) 9 июня 2005 г.

318

НИКОЛЕТТА МИСЛЕР

П. Филонов. Женщина с цветами. 1905, картон, акварель, белила. 16,3 × 10,6 см, ГРМ

П. Филонов. Желтые розы. 1912, фанера, масло, 37.5 × 27.8 см, коллекция семьи Рыбакиных, СПб

от остальных работ Филонова (того же времени) некоторыми «тревожными» чертами. Речь идёт о девушке полностью покрытой цветами, с роскошным венком, представленной почти как умершая. Не случайно часто упоминаемый Филоновым термин «мировой расцвет» связан с темой смерти. Розы и в полном цветении, и в момент увядания являются если не сюжетом, то фоном многих картин Филонова в период 1912–1915-х гг. Это, например, «Садовник» (1915, ГРМ) и «Девушка с цветком» (1913, ГРМ), а также великолепное реалистическое произведение «Желтые розы» — букет роз в вазе (1912, семейный архив). Сочетание идеи смерти с мотивом цветка ясно просматривается в произ ведении «Портрет Армана Азибера с сыном» (1915, ГРМ). Эта гиперреалистическая живопись изображает написанного по фотографии умершего когда-то мальчика, держащего в руке великолепную розу в момент её увядания. Возвращаясь к теме девушки, утопающей в цветах, отметим, что она улыбается, но глаза ее закрыты, будто она спит или же предстаёт призраком. В следующем произведении «Без названия (Святoй Георгий)» девушка становится принцессой, освобождённой Святым Георгиeм (1915, ГРМ). Как и в легенде, коленопреклоненная принцесса плачет, закрывая руками совершенный овал своего лица. Исчезающая, неуловимая, призрачная, как и ее предыдущая «сестра», она не открывает ни лица, ни своих женских форм, но занимает свою собственную долю пространства внутри картины, пространства прозрачного, ясного, как бы видимого сквозь кристалл14. Такими же «бесплотными» и даже «бесполыми» предстают персонажи картины 14

О важности мотива кристалла в творчестве Филонова см.: Misler N. «The Crystal as Organic Matter» in Organica. The Non-objective World of Nature in the Russian Avant-garde of the XX Century. Каталог выставки в галерее Гмурзинска. Кельн, 1999. С. 93–95.

«СМЕРТЬ И ДЕВА»: ОБРАЗЫ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАВЛА ФИЛОНОВА

П. Филонов. Портрет Армана Азибера с сыном. 1915, холст, масло, 115 × 83 см, ГРМ

319

П. Филонов. Без названия (Святoй Георгий). 1915 г, бумага, акварель, тушь, гуашь. 25.6 × 28.4 см, ГРМ

«Мужчина и женщина» (1912–1913, ГРМ) — это свободная интерпретация вышеупомянутой темы Адама, Евы и Смерти. Однако на этом сравнение и заканчивается. Насколько у Бальдунга Грина Адам и Ева физически земные, настолько у Филонова они нематериальны, окруженные каким-то «нетварным», метафизическим голубоватым сиянием. Смерть изображена в картине «Мужчина и женщина» как труп, восседающий на троне, сразу же узнается и в фигуре одного из зловещих королеймертвецов, представленных Филоновым в его мрачной акварели Пир королей (1912). Данный мотив находит продолжение в картине с тем же названием, написанной маслом в 1913 г., а также используется как изображение на обложке манифеста «Сделанные картины». Это событие поэт Велемир Хлебников описывает как «Пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»15. Глядя на фигуры картины «Мужчина и женщина», тонкие и растворяю щиеся, как бы парящие, можно подумать, что Филонов, подобно средневековому художнику-монаху, иконописцу, игнорировал анатомию человеческого тела. Напротив, он знал пластическую анатомию очень хорошо и был увлечен и даже очарован ею16. 15

Хлебников В. «Ка», в сб.: Московские мастера. М, 1916. С. 55.

Критик Вера Аникеева подчеркивает данный факт, цитируя именно эти слова Филонова: «Анатомию изучал года три в мастерской, когда натура отдыхала, до начала и после занятий, со скелета, с гипсовых фигур, по учебным атласам. Занятия анатомией в корне изменили прежнее отношение к натуре и определили весь дальнейший ход его работы». Аникеева В. Филонов. Неопубликованная вступительная статья к каталогу персональной выставки Филонова. Государственный Русский музей, 1930. Машинопись из архива Л. Иванова. IMRC, Los Angeles. Р. 4.

320

НИКОЛЕТТА МИСЛЕР

Что же касается знания женской анатомии, вопрос этот более сложный и он вновь приводит нас к теме «Смерть и дева». Достаточно рассмотреть другой рисунок, находящийся в Русском Музее. Речь идет о фундаментальном произведении на бумаге «Две женщины и всадники» (1911–1912), где представлены два обнаженных женских тела в движении на фоне анатомического рисунка с двумя фигурами рыцарей: короля-рыцаря и второго рыцаря на припавшем на колено (подобно цирковым лошадям) коне. Хотя произведение не датировано, этот лист можно смело отнести к стилю художника после 1910 года. Несмотря на значительные размеры и превосходную рисовальную бумагу, она кажется страницей из блокнота, на которой сделаны не связанные между собой разные наброски. На самом же деле, каждый образ закончен, «сделан» согласно филоновской терминологии, и помимо этого все три образа концептуально связаны темой «Смерть и дева». Две обнаженные женщины, хотя уже «не бесполые», не являют собой идеал женской красоты: они виртуозно обезображены и искажены, призывая нас к изучению анатомии, знанию, граничащему с извращением, что было характерно и для великих мастеров германского Возрождения. Кроме того, на их фоне, растянутая по всей верхней части полотна, проглядывает анатомическая фигура с перевернутым торсом, нарисованная тончайшим карандашным штрихом, которая является анатомическим пособием для вскрытия на мраморном столе. Также и два других женских тела на первом плане непристойно «открыты» и выставлены, будто на анатомическом столе: это сравнение усилено синеватыми и коричневатыми разводами на телах, напоминающими трупные пятна — первые признаки разложения плоти. Что это — две безобразные ведьмы или сама Смерть, воплощенная в женщинах? Итак, вернемся к нашей отправной точке — девушке-княгине, ставшей чудовищем — и рассмотрим ее подробнее. Она подобна монстрам, хранящимся в Кунсткамере. Это свидетельствует о чудовищных анатомических экспериментах, которые являются и поныне одними из наиболее извращённых и чарующих достопримечательностей знаменитого музея СанктПетербурга. Филонов любил этот музей, очевидно, он был для художника тем местом, где он культивировал как свой интерес к естественным наукам, так и своё нездоровое влечение к теме смерти и к процессу разложения. Это подтверждает следующая цитата из речи Истлевшего командора в «Пропевени о проросли моровой»: старая глыбь стала сурово земномы лицу нежный мой прах протух корни провили грудь вымя став траве вязан костями в глубь17. 17

Филонов П. Прóпевень о прóросли мирóвой. С. 5.

«СМЕРТЬ И ДЕВА»: ОБРАЗЫ ВОЙНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАВЛА ФИЛОНОВА

Ф. Рюйш. Композиция из скелетов и внутренних органов человека. Гравюра, 1710

321

П. Филонов. Цветы мирового расцвета. 1915, холст, масло, 154,5 × 117 см, ГРМ

В 1716 году в Голландии Петр I сделал лучшие приобретения для своей Кунсткамеры: животных, птиц, рыб, змей и раковин из коллекции натуралиста Альберта Себа, а в 1717 — полное собрание анатомических препаратов людей, растений и бабочек врача-хирурга Фридриха Рюйш. В 1690 году Рюйш каталогизировал свою коллекцию, распределив анатомические препараты в определенной системе, чтобы материалы выглядели «грациозно». Например, это выражалось в расположении детских скелетов в различных мимикрических позах и в размещении высохших анатомических внутренних органов на фоне декоративно уложенных вен и артерий, наподобие коралловых веточек. Изучение Кунсткамеры приводит Филонова, фанатика дарвинизма, к идее, что всякая форма живой или неживой природы рано или поздно превращается в другую форму. Художник воображает непрерывные метаморфозы, перерождающие живые существа, превращающие рыб в птиц, людей в причудливые камни, что иллюстрирует, например, знаменитая картина «Без названия» (люди-рыбы) (1912–1915, Ludwig Museum, Köln). Эта необычная эволюция приводит даже к возникновению фантастических животных, которые, кажется, были выдуманы ещё в Средние века: сирены, саламандры, единороги, сенмурвы и т. п. Не случайно Оратор в филоновской «Пропевени о проросли мировой» утверждает: «Вижу ход единорога…»18. Вера в эту метаморфозу, распространяющуюся на все земные виды, будь они реальные или фантастические, помогла Филонову преодолеть вторую травму своей жизни — мировую войну — ещё раньше, чем он принял в ней участие с 1916 по 1918 год. Возможно поэтому «Прóпевень о прóросли мирóвой» с пронзительным пафосом провозглашает: 18

Там же. С. 4.

322

НИКОЛЕТТА МИСЛЕР

камень безполый семя жизни гниль….19.

Даже из этих несчастных гниющих останков прорастают стебли и процветают розы — розы Филонова. Вернемся к процитированной выше строке «Пропевени о проросли моровой»: На немецких полях убиенные и Убойцы прогнили цветоявом20.

Смерть становится приемлемой, и даже оправданной, если «разрушенное насилием» тело превращается в питательную среду для возрождения жизни, обращается безудержным всеобщим цветением. Не случайно большая абстрактная картина, озаглавленная «Цветы мирового расцвета» была создана именно в 1915 году, год спустя после «Германской войны». Смерть забрала девушку, которая, начиная с этого же года, исчезает с картин Филонова, то есть, Дева становится Смертью.

Там же. С. 11.

Там же. С. 9.

Мария Гадас (Москва)

ПЕРЕД НАСТУПЛЕНИЕМ

На 3-й московской биеннале современного искусства по проекту Александра Бродского в огромном темном зале «Винзавода» были расставлены конструкции, напоминавшие маленькие садовые парники. В каждом из них у имитации огня сидели странноватые человекообразные существа. Суть названия инсталляции «Ночь перед наступлением» раскрывалась относительно ясно: перед зрителем разворачивался ночной лагерь готовящихся к военному походу. Художник пояснял, что главной его задачей было «передать чувство тревоги». Тема этого проекта, реализованного в 2009 году, охватывает ряд работ, указывающих, по нашему мнению, на определенную тенденцию в российском искусстве последнего десятилетия. Вполне воплощенное в общей картине залов ощущение тревоги усиливалось тем, что зрителю было трудно распознать составляющие инсталляции: сооружения, в которых помещались персонажи, и их самих (большеголовые с тонкими руками и ногами они сидели у маленьких костровых огней голыми). Тема «тревоги», как мягко обозначил ее художник в «Ночи перед наступлением», появляется в работах Бродского намного раньше. В 1997 году в галерее Марата Гельмана он показывает серию работ под общим названием «футурофобия». Этот цикл объектов, вылепленных из хрупкой, не обожженной глины, воспроизводил узнаваемые предметы и знаковые здания из уходящей советской реальности. Футурофобия заменяет более привычную для художественного проявления «Ностальгию», обращаясь от воспоминаний о прошлом к страху перед будущим. Название почти стремится стать диагнозом, но страхи, о которых рассказывает художник, вполне понятны: исчезновение привычного, любимого при всем своем абсурдизме мира. Для Бродского ностальгия, равная футурофобии, связана во многом с разрушением городского пространства. Именно его гибели он посвящает проект «Памяти третьего Рима» и ряд работ, в которых образ города исчезает то под снегом, то медленно погружаясь под землю. С ощущениями потери среды обитания связаны и портреты московских зданий Валерия Кошлякова и цикл Константина Батынкова «Москва». В живописном цикле Батынкова узнаваемые московские пейзажи превращаются то в пустынные постапокалиптические пространства, то в пей-

324

МАРИЯ ГАДАС

Александр Бродский. Ночь перед наступлением

Александр Бродский. Кома

зажи кинематографических антиутопий. На голой поверхности земли возникают необитаемые сооружения, назначение которых определить трудно. Храм Христа Спасителя возвышается цитаделью, погребальным сооружением в центре мертвого города. Бессмысленные стройки вырастают на месте уничтоженных домов. Это новое пространство таит в себе постоянную опасность: то и дело плоскость улиц взрывают воронки, в которые проваливаются машины, бессмысленно кружат вертолеты, наблюдая сверху гибель обитателей города. Сам художник говорит, что серия возникла у него на основе реальных впечатлений от Москвы последнего десятилетия. В 2000 году Александр Бродский показывает в галерее Гельмана инсталляцию под названием «Кома». На огромном металлическом подносе он сооружает глиняный город, определенно напоминающий центр Москвы вокруг Кремля. Над белоснежными постройками по периметру, как капельницы, подвешены канистры. Из них через пластиковые трубки с момента открытия выставки на улицы города медленно тянулся мазут. Опуская смысловые подтексты о значении топлива в новейшей истории России, (в данном случае, они указывали бы на причины процесса), можно точно говорить, что ностальгия художника сменилась ощущением смертельной опасности. За месяц работы выставки белоснежный город полностью погрузился в черную жидкость и растворился в едком «лекарстве». Тема гибели обитаемого пространства становится кульминацией и в видео-инсталляции группы «AES+F» «Пир Трималхиона» (2009 год). В ее основе — мотивы сюжета «Сатирикона» о разбогатевшем и отпущенном на волю рабе Трималхионе. В поисках образа нового Трималхиона, художники решают поместить действие в люксовый отель, где и разворачиваются увеселения из античной сатиры с поправкой на разницу во времени. В отель-дворец, за-

ПЕРЕД НАСТУПЛЕНИЕМ

325

Константин Батынков. Из цикла «Москва»

нимающий тропический остров, прибывают гости. Все они, как и персонажи многих работ «AES+F», выглядят героями глянцевых журналов, и здесь, на чудо-острове, демонстрируют то, о чем эти журналы пишут: тренажерные залы, теннисные корты, массажисты, аккуратная исполнительная прислуга. После долгого представления сцен пира (в полной 9-ти канальной версии видео длится больше часа) персонажи один за другим гибнут под симфоническое форте Бетховена. Отъезжая на «дальний план», камера охватывает остров целиком: из воплощенной мечты глянца он превращается в хрупкую конструкцию, над которой должна разразиться катастрофа. Над островом вздымается смерч, как будто просыпается давно спящий вулкан. Но если тонущий город из «Комы» вызывает страх, ощущение личной потери, гибнущий остров Трималхион сочувствия не вызывает. Визуальный ряд, из которого «слеплено» видео, роднит его, скорее с заполняющим канистры мазутом у Бродского. Реальность Трималхиона антиутопична сама по себе, и вместе с ее гибелью мир переживает вторую смерть, смерть после смерти. Настоящая произошла намного раньше, и вместе с ней исчезли персонажи, с которыми могли бы отождествлять себя сами авторы или зритель. Отчасти так и в работах Константина Батынкова: его город давно переродился, но художник, одинокий свидетель, еще живет среди ужасающих зданий, ходит по взрывающимся дорогам. Он наблюдает, как в нелепых шествиях парадов гибнут последние «живые» обитатели города. Уцелевшие, будто заколдованы, подчинены воле, превращающей абсурд в норму. Они выстраиваются, идут шеренгой в лес, лепят огромных снеговиков. Посреди заснеженной обжитой ими равнины возвышается подводная лодка. (Все сюжеты — мотивы работ Батынкова.)

326

МАРИЯ ГАДАС

По законам жанра в фильмах-катастрофах действие всегда начинается в реальности любимой, за ее спасение впоследствии борются главные герои. В «Пире Трималхиона» такой реальности нет, как нет и разделения на положительных и отрицательных персонажей. Все действующие лица для зрителя одинаково чужие, впрочем как и друг для друга. Важное отличие от кинематографической катастрофы заключается еще и в том, что «Пир Трималхиона» выглядит обреченным с первых кадров. Единственная кино-картина, к которой оказывается в этом близка работа русских художников — «Меланхолия» Ларса фон Триера. Но речь Константин Батынков. здесь, конечно, только о нескольких форИз цикла «Москва» мальных приемах. Датский фильм начинается с «увертюры», из которой зритель понимает, что герои обречены, финал будет трагичным. Увертюру фон Триер решает, как смонтированные из разных фрагментов фильма замедленные, почти статичные кадры. Трагизм усиливается музыкой Вагнера из драмы «Тристан и Изольда». В работе московских художников, как уже говорилось, звучит седьмая симфония Бетховена, и ее роль в воздействии этого видео на зрителя трудно переоценить. Ближе чем к кинематографу искусство «AES+F» оказывается к прологам компьютерных игр-квестов, разворачивающихся в посткатастрофическом пространстве. И «Пир Трималхиона» и видео-работа «Последнее восстание» воссоздают последние часы погибающего мира, вслед за которыми в игре должно начаться восстановление разрушенного. Серия фотографий, рисунков и бронзовых скульптур 2003–2005 гг., объединенная под названием «Action Half-Life», создается художниками непосредственно на базе культовой одноименной игры «Half-Life». Помимо ее невероятной популярности, а, значит, материала абсолютно точно подходящего для переработки «AES+F», ее вынесенная в заглавие тема дает возможность обозначить контекст «полужизни». Герои этих композиций подростки. Как и всюду в работах «AES+F», они старательно позируют. На фотографиях «Half-Life» с оружием в руках, ожидая нападения. Но миссия юных дозорных бессмысленна, они, не подозревая, охраняют территорию захватчика, уже чужую землю. Представляя свою работу, художники говорят, что героизм сегодня перемещается в виртуальный мир: враги воображаемы, не существует настоящей боли. В список несуществующего можно добавить и «свое» пространство, как совокупность географических и человеческих связей. В фотографиях «AES+F» этот эф-

ПЕРЕД НАСТУПЛЕНИЕМ

«AES+F» Из серии «Action Half-Life». 2003–2005

327

«AES+F» Из серии «Action Half-Life». 2003–2005

фект подчеркивается отчужденностью между персонажами: съемки каждого из них проводились отдельно после чего монтировались на общий фон. Игра «Half-Life» — прекрасный материал для иллюстрации совмещения реальности и виртуального пространства, т. к. ее популярность была основана прежде всего на максимальном приближении к реальности. Интересно, что в скульптурной транскрипции, самой материальной из форм воплощения, объекты серии «Half-life» оказываются ближе всего к персонажам компьютерных игр или голливудским фантазиям о других цивилизациях. Несмотря на выбранную интонацию и масштабность воплощения, работы «AES+F» всегда остаются в рамках социальной проблемы. Во многом от того, что они не вызывают у зрителя ощущения самоидентификации, при которой даже социальная тема, как тема гибели городской среды, становится частью метафизического пространства. В 2007 году художник Павел Пепперштейн выполняет несколько живописных проектов новой столицы России. Они представляют собой абсолютно не реализуемые фантазии, и, вероятнее всего, остались бы упражнениями на злободневную тему, если бы не письмо художника президенту, премьер-министру и мэрам двух российских столиц. Письмо очень искреннее, Пепперштейн при всех, необходимых в данном контексте общих словах, пишет о своем личном переживании трагедии разрушения городов: «Никакие успехи врастания этих городов и России в целом в мировую экономическую инфраструктуру не оправдают эти изменения, потому что по ходу уничтожается то, что не сможет заменить никакая инфраструктура — души этих великих городов. Последствия уничтожения этих великолепных и таинственных душ будут чрезвычайно мрачными —

328

МАРИЯ ГАДАС

Сергей Шутов. Из серии «Элевация». 2007

прежде всего подобные утраты подтачивают сам «смысл России», а смысл той или иной страны, хоть не может быть выражен словами, тем не менее на глубинном уровне остро ощущается как ее жителями, так и окружающим миром...» и далее: «...Уважаемый господин Президент! Уважаемые господин мэр и госпожа мэр! Я прилагаю к данному письму серию рисунков-фантазий, изображающих различные грандиозные сооружения и урбанистические ландшафты новой столицы в разные периоды будущего. Цель этих рисунков — пробудить воображение и дать почувствовать тот «свежий ветер будущего», который когда-то наполнял собой 20-е и 60-е годы. Этот ветер и сейчас может коснуться наших душ, неожиданно предоставляя нам почти забытую возможность (вопреки духу нашего времени), взглянуть в будущее без страха, с восхищением и любопытством»1. Воспринимать архитектурные фантазии Пепперштейна без этого письма уже невозможно, оно становится их переводчиком, способным личной интонацией сделать уровень переводимого источника намного выше. Так Константин Батынков всегда помещает себя в черно-белую толпу бессмысленных парадов и шествий. Поэтому его нелепые персонажи вызывают сострадание, а в насмешке неизменно присутствует самоирония. Даже жутковатые клоуны в военных кителях, смотрят сквозь густой грим как будто заискивающе, извиняясь за свой нелепый костюм. В попытке изобразить портрет времени, московская художница Наталья Турнова делает серию живописных работ под названием «Диагноз». В наборе имперсональных гримас отчетливо прослеживается прием, найденный в 1960-е годы Олегом Целковым. Его «Лица» хорошо вписывались в расцвет Цитата по тексту с сайта http://www.conceptualism-moscow.org

ПЕРЕД НАСТУПЛЕНИЕМ

329

Александр Бродский. Психоделический фургон. 2004

научной фантастики, освоение космоса и советскую действительность. Для Турновой лица «Диагноза» — портрет настоящего, его постоянной бессмысленной агрессии. Следующую серию работ-масок она назвала «Бытие любит прятаться», имея в виду, что подлинная реальность сегодня скрыта за жутковатыми ширмами с пустыми глазницами. Отдельным мотивом в галерее тревоги и страха появляются изображения взрывов. Они могут возникать как кульминация событий, как у Батынкова и «AES+F», и могут быть повторяющимся, цикличным явлением, как в живописи у Сергея Шутова. Глядя на серию работ «Элевация», кажется, что давно ставшая привычной его ядовитая палитра, появилась как раз после одного из таких взрывов. Изменяет интонацию разве что свойственный его работам юмор, приобретая в «Элевации» отчетливо темные тона. В поэтике взрыва последнего десятилетия нет оптимистичного ожидания освобождения пространства (как это было в живописи футуристов, например). Взрывы в современном искусстве неизбежны, но на месте разрушенного художник вряд ли построит «город-сад». Очевидно, что диссонанс восприятия реальности происходит на уровне несовпадения скорости внешнего мира и художественного сознания. Новая скорость — это новые способы перемещения, передачи информации, а также новый образ коллективного мышления.«AES+F» пытаются разобраться с этой новой скоростью парадоксальным приемом замедления трансляции реальности, наведением резкости в ситуациях, которые этого не предполагают. Кинематографический прием замедленных кадров, обычно используемый для героизации персонажей и придания моменту наибольшей патетики, производит ровно обратный результат. Его аналогом становится скорее комичный эффект от замедленного проигрывания пластинки.

330

МАРИЯ ГАДАС

Константин Батынков находит выход (или единственное логичное продолжение) во вселенской катастрофе в бесчисленных взрывах. Жизнь для Александра Бродского, после всех воплощений смерти, представляется некой анабиотической формой существования, в котором нет развития и нет времени. Таковы его проекты «Мусорные баки», «Психоделический фургон» и «Дорога», где жизнь превращается в бесконечное путешествие на двухярусных нарах общего вагона поезда.

Елена Кусовац (Белград)

ВОЙНА-ТРИП У ПАВЛА ПЕППЕРШТЕЙНА

Тема войны у Пепперштейна становится почти обсессией. С этой темой мы встречаемся уже в его первых поэтических сборниках — «Великий отдых» и «Великое поражение». Автор продолжает тему и в романе психоделического реализма, известной «Мифогенной Любви Каст» (в дальнейшем — МЛК). Произведение целиком посвящено ремифологизированной Великой Отечественной войне, в которую в контуженном состоянии попадает парторг Дунаев (прообраз трагического богатыря Дуная). Все плутовские приклю чения от Москвы до Берлина являются только плодом дунаевского воображения. По мнению Томаша Гланца, справедливо считавшего Дунаева «потомком героя» «Каширского шоссе» Монастырского, Дунаев является «онтологическим шпионом», который «попадает в самом начале текста в альтернативную реальность, продуцируемую его чуть ли не погибшим сознанием, и дальше значение рассказа основывается на его путешествиях между разными зонами реальности, разными продуктами его призрачного сознания»1. И если у Сорокина в пьесе «Dostoevsky-trip» мировая литература становится наркотиком, воздействующим на человеческую психику, то Пепперштейн с Ануфриевым вводят тему войны-трипа, не отказываясь, однако, от литературоцентризма, так как их герои — мифологические образы советских и нацистских вождей (Ленин, Сталин, Гитлер), персонажи из русского фольклора (Избушка, Гусилебеди, Колобок) и герои европейских сказок (Карлсон, Алиса, Винни-Пух). Концепт войны как игры в психоделическом мире Ануфриева и Пепперштейна связывается с дискурсом детства2 и инфантильным поведением. С другой стороны, именно в детстве ребенок испытывает сильнейшие метаморфозы. Гланц Т. Психоделический реализм. Поиск канона // Электронный журнал «Журнальный зал». URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/51/glanz.html (дата обращения: 11.03.2014).

В МЛК читаем: «Война, как и совокупление, являет собой, в сущности, детское дело, — говорится в романе. — И то и другое ставит взрослых в инфантильное положение. Как раньше говорили: дети действуют, взрослые рассказывают, старики смеются. Во время войны взрослым приходится быть детьми, а вещи становятся стариками. На долю вещей выпадает безмолвный смех и безмолвное исчезновение. И взрослый Дунаев теперь ощущал себя ребенком». См.: Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. М.: Ad Marginem, 2010. С. 84.

332

ЕЛЕНА КУСОВАЦ

«Война с гигантским ребенком», 2013

«Еuropa in trouble», 2013

Он переходит из одной системы координат (мечты, фантастики, воображения) в другую, более сложную и определенную четкими границами и нормами. Современный политический и гуманитарный кризис с детской точки зрения Пепперштейн аллегорически показал в серии картин под названием «Святая политика» (Holy Politics), представленной на его персональной выставке в галерее «Риджина» в январе 2014 года. На одном рисунке художник изображает гигантского мальчика, который объявляет войну всему миру, чтобы мир убил его, пока ребенку не хватает храбрости и сил сделать это самостоятельно. Мальчик берет на себя роль Решающего, того, кто, думая о собственном эго, решает судьбы людей и народов и приводит их к апокалиптическому всеразрушению. Текст, сопровождающий еще один рисунок из того же цикла, звучит так: «Политические последствия действий этого мальчика были более чудовищными, чем последующие за этими действиями природные катаклизмы и финансовые обвалы». Пепперштейн, видимо, апеллирует к политической злободневности и простым рисунком из того же цикла под названием «Europa in Trouble». Он создает аллегорические образы матрешки-России со зловещим зеленым глазом, северокорейца в военной форме, капиталистического вампира Дяди Сэма, нацистской Германии с супрематической конструкцией вместо головы, и девушки-русалки — молодой Европы, смущенной и обеспокоенной в цент ре современного тоталитарного мира. Война и психоделия обладают одной общей существенной характеристикой — измененным состоянием сознания. Люди на войне, как и те, кто совершает психоделические путешествия независимо от влияния психотропных препаратов, оказываются в условиях иных реальностей, где цепь «причина — следствие» теряет свою закономерность (а человек своими усилиями не может повлиять на текущие события). В романе МЛК, а также в последующих рассказах Пепперштейна герои максимально деперсонализированы посредством перевоплощений и метаморфоз, а война описывается не как

ВОЙНА-ТРИП

333

процесс, а как состояние универсума, как проявление массового гипноза, в который попадают все и всё: персонажи, идеи, супрематические образы, эйдосы, независимо от того, идет ли речь о Великой Отечественной или холодной войне или о современной войне капитализма и окружающей среды. Так, например, в серии пейзажей под названием «Битвы», представленной на выставке, открытой 22 июня 2003 г. в память начала войны, картины полны противопоставлений: танковые группы генерала Катукова с ангелами, Святые Облака и Большое Лето с эскадрильей США, Мушкетеры и Кристаллы, Свастики и Глаза... По мнению автора, «трудно понять (а чаще всего — невозможно) кто из них “наши”, а кто — “враги” (по этому поводу можно пошутить, что каждая из сцен представляет бой “наших” со “своими”), и это отражает, в общем-то, глобальную политическую и военную реальность текущего момента»3, где единственными победителями станут именно пустыни, степи, горы.

«Святые Облака и Большое Лето дают бой эскадрилье BBС США“Кондор”», 2003

Сам художник не отрицал влияния батальной живописи Верещагина и абстракций Лисицкого, хотя названия картин отсылают нас к беспредметным композициям А. Крученых в альбоме «Вселенская война»: «Битва Будетлянина с Океаном», «Битва Марса со Скорпионом», «Битва с Экватором». Картины Пепперштейна в основном относятся к традиционным жанрам: портрет, батальные сцены и пейзаж. Открытые пустые, безграничные пространства, присутствовавшие и в текстах Пепперштейна, оказываются фоном на его картинах: лес, пустыни, морские глубины, степи, небо, космос. В этих декорациях в беспрерывном столкновении находятся его персонажи-эйдосы: мифические, фольклорные, абстрактные, растянутые во времени и в пространстве. С другой стороны, нам кажется, что эту подчеркнутую ландшафтность можно трактовать и как ответ на закрытое коммунальное пространство старших концептуалистов. Художественные средства и визуальные образы, которыми пользуется Пепперштейн, в основном принадлежат эпохе авангарда. Супрематические элементы Малевича и Лисицкого, геометрические конструкции, яркие ясные цвета, четкость визуальных форм, динамика образов и присутствие лозунгов приближают творчество Пепперштейна к плакатному искусству, особенно если иметь в виду его работы последних лет. Битва, Пепперштейн П. Битвы // Интернет-портал «Московский концептуализм», 2003. URL: http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=1183 (дата обращения 11.03.2014).

334

ЕЛЕНА КУСОВАЦ

атака, столкновение на многих его картинах выражаются сочетанием клина и круга, которые еще с эпохи авангарда тесно связаны с «борьбой, взрывом и установлением нового порядка»4. О важности этой композиции писал и Кандинский: «Когда острый угол треугольника касается круга, эффект не менее значителен, чем у Микеланджело, когда палец Бога касается пальца Адама»5.

«The Fight between Gods and the Centaur», 2009

«Zeus castrating Kronos», 2009

Так, в серии рисунков под названием «The Suprematist Study of Ancient Greek Myths» (2009) греческие мифы обыгрываются с помощью супрематических средств, где форма клина-треугольника — основное изобразительное средство, выражающее атаку (Тhe Fight Between Gods and the Centaur, 2009), убийство (Ulisses and his son are killing The Suiters of Penelope), кастрацию (Zeus castrating Kronos), пенетрацию (Zeus is penetrating the nimph while He has a form of triangle and She has a form of Сircle).

«Birth of the Red Triangle», 2013

«Stand still don’t move», 2013

И в цикле «Studies of American Suprematism», который приближается к плакатному искусству, красный треугольник, как символ экспансии, лидерства и зарождающейся угрозы, пробивает скорлупу яйца, расположенного на фоне американского флага. Козлов Д. «Клином красным бей белых». Геометрическая символика в искусстве авангарда. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 78.

Дюхтинг Х. Василий Кандинский. Революция в живописи. М.: Арт-Родник, 2002. С. 62.

ВОЙНА-ТРИП

335

Особое внимание Пепперштейн посвящает теме дуэли как более справедливому виду агрессии6, который в русской культуре обладает сильной мифологической нагрузкой. Так, его главный персонаж Дунаев продолжает традицию знаменитых литературных дуэлянтов Онегина, Ленского, Печорина, возникают аллюзии и с дуэлями самих поэтов — Пушкина и Лермонтова, обстоятельства тех событий «высечены на фасаде коллективного сознания»7 и до сих пор мистифицируются. Фамилия пепперштейновского героя напоминает о русских полководцах с «речными» фамилиями — Дмитрии Донском и Александре Невском.

«Дуэль на черной речке», 2003

Теме дуэли Медгерменевты посвящают и перформанс «Дуэльное окошко», который можно трактовать с шизоаналитической точки зрения, обращая особое внимание на мотивы двойников, зеркальности, вуайеризма, вообще зрения. Секреты человеческой психики в стадиях сна, бреда, воображения и галлюцинаций, (т. е. в условиях гипертрофированной ирреальности), как и коллективное бессознательное, национальные архетипы, советская мифология и масскультура — центральные темы художественно-литературного творчества Павла Пепперштейна. Тема вождей для Пепперштейна имеет особое значение. В самом начале своей художественной деятельности, с 1983 по 1988 год он продолжает альбомную традицию Кабакова и Пивоварова и создает три альбома: «Наблюдения», «Ленин» и «Рисунки Сталина». В «Наблюдениях» автор имитирует рисунки душевнобольных, людей заболевающих психозом, неврозами, шизофренией, в альбоме «Ленин» — собирает коллекцию рисунков, якобы созданных разными авторами, а в третьем альбоме вполностью перечеркивает свое авторство: портреты Жукова, Гитлера, Берии, Ленина рисует рукой Сталина. Отметим, что в 2000-х годах Пепперштейн снова возвращается к Сталину, но на этот раз комбинирует знаменитую позу вождя (широко из В стихотворении «Мы выстоим», написанном одним из героев МЛК, замполитом Юрием Солнцевым, подчеркивается разница между честным поединком и коварной войной: «И не знали, что уже не люди, / А зверье идет на них войной, / Что не поединок честный будет, / А «блицкриг» коварный за спиной». См.: Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. С. 174.

Пепперштейн П. Дуэльное окошко // Место печати IV. М: Obscuri viri и издательство «Три кита», 1993. С. 14.

336

ЕЛЕНА КУСОВАЦ

вестную по плакатам и подозрительной ретушированной фотографии8) и череп Дэмиена Херста9. Свои альбомы художник рассматривает как бы со стороны: он наблюдает, коллекционирует и декодирует якобы чужие рисунки (между прочим, рисунки душевнобольных, людей, загипнотизированных мифом, или самих источников коллективного галлюциноза) и, прячась за чужим авторством, сам становится агентом, шпионом, исследователем. Это и является основным дискурсом поэтики группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”», как и самого Пепперштейна, который продолжает тему агентуры в повестях «Свастика и Пентагон» и «Пражская ночь». «Портрет Сталина», 2010 В концепте с альбомами глаз автора-наблюдателя играет роль шпиона, тогда как в «Мифогенной любви каст» эту роль берет на себя язык. Это заметил Томаш Гланц в своей статье «Искусство как шпионаж»: «Дунаев в романе Пепперштейна постоянно “влипает” в чужие языковые режимы — поэтические, идеологические, в область ненормативной лексики и мата. “Сам язык” в данном случае оказывается актом шпионажа...»10. Мат, как наиболее агрессивная и самая эмоциональная часть языка, используется авторами не как провокация, а как народный язык: «Мат введен в роман так, как если бы был уже абсолютно легален, как если бы в языке в целом уже произошла глубинная трансформация, которая бы сделала мат абсолютной его частью». Это вполне логично, так как на войне (хотя и придуманной) человек находится в состоянии особого нервного напряжения и обостренного эмоционального восприятия, легче переступает через моральные и языковые нормы. Так, например, Дунаев в своем галлюциногенном военном путешествии, становясь переводчиком допросов и «психолингвистом», начинает записывать последние слова немцев перед смертью и создавать «лингвистические заметки» под общим названием «Язык немецко-фашистских оккупантов в период военных действий на территории СССР»11. В заключение «он заметил, что некоторые приговоренные пытались перед смертью произ8

Имеется в виду фотография Сталина с Ворошиловым, Молотовым и Ежовым во время прогулки по берегу канала Москва — Волга. Во втором, ретушированном, варианте Ежов исчез с фотографии. Плакат «Портрет Сталина» был представлен на выставке антисталинского плаката «Ни шагу назад». Идея произведения принадлежала П. Пепперштейну, а реализовал ее Валентин Поздняков.

Гланц Т. Искусство как шпионаж // Место печати XIV. М., 2003. С. 33.

Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. М.: Ad Marginem, 2010. С. 402.

ВОЙНА-ТРИП

337

нести какие-то слова по-русски, видимо, желая, чтобы их поняли. Чаще всего это были сильно искаженные русские матерные ругательства — те самые слова, которые эти вчерашние палачи слышали от своих русских жертв во время истязаний и казней»12. Постмодернистская игра со зрителем и попытка осуществления массового гипноза нашла свое место и в практике медгерменевтов: так, в одном из своих перформансов они достали пустую коробку из-под детского питания «Малютка», на которой изображена женщина с младенцем, взяли стетоскоп и предложили зрителям послушать сердце малыша, которое, по их словам, бьется. Интересно, что среди зрителей оказались те, кто услышал звук, другие сомневались, а третьи были раздражены. На вопросы публики художники отвечали в стиле своей медгерменевтической практики, как охарактеризовал М. Рыклин, «спокойно, внешне убедительно, с набором слов, сложно упако ванных, часто непонятных терминов и критериев»13, продемонстрировав этим демагогию и влияние на человеческое сознание. Проникать внутри вещей и отражать их изнутри, отражать микроскопическими фрагментами в качестве особого зеркального вируса14 — этот основной прием медгерменевтов и Пепперштейна связывает две важные темы в его творчестве: зрение15 и зеркальность. В качестве примера можно рассмотреть один из «Военных рассказов» — рассказ «Перевал». По сюжету отряд итальянских партизан пытается ударить в тыл немцам, установившим свою диктатуру в Северной Италии, но где-то в Альпах партизаны видят напротив себя огромную глыбу льда, в которой застыли, как фоссилы в камне, наполеоновские гренадеры в момент своей гибели: «Французских солдат не коснулась ни тень тлена, их чувства последнего мига так тщательно сохранил музей-ледник, что страстное изумление одного, ужас другого, тупая седобровая флегма третьего — всё сохранилось 12

Там же.

Рыклин М. Террорологики. М.–Тарту: Эйдос, 1992. С. 102.

Пепперштейн П. Весна. М.: Ad Marginem, 2010. С. 192.

Глаз и возможность зрения занимают важное место в творчестве Пепперштейна. Его герои обладают разными типами зрения, с помощью которых они то ли расширяют сознание, то ли перемещаются в пространстве. Так, мы встречаемся с внутренним зрением: «Он мысленно направил зрение внутрь головы» (МЛК, 258); кочующим зрением: «Включив для удобства “кочующее зрение”, он быстро вошел в стену» (МЛК, 266); ночным зрением (МЛК, 217). И если М. Матюшин в начале XX века настаивал на усовершенствовании физических способностей человеческого глаза естественным образом, чтобы достичь «расширенного смотрения», то Пепперштейн, чтобы достичь новых измерений, прибегает к техническим «помощникам»: моноклю, биноклю, телескопу, а также и психотропным средствам. Об этом более подробно см.: Жаккар Ж.-Ф. От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расщиренное смотрение», «вне-сетчатное зрение», «ясновидение»... // Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство. Белград: Изд-во Филологического ф-та, 2011. С. 75–94.

338

ЕЛЕНА КУСОВАЦ

во льду свежим и чистым, словно только что распустившиеся фиалки»16. Лед в рассказе предстает, как микроскопическая линза, и автор с помощью blowup техники описывает встречу взглядов итальянского командира и французского генерала. Живые глаза командира воскрешают генерала, который в тот момент своим предсмертным криком (последним даром жизни) растапливает ледяную глыбу и освобождается из прозрачной тюрьмы. И другие рассказы на военную тему отражают пацифистское настроение автора: столкнувшиеся войска не сражаются; расстрел превращается в дуэль, но не заканчивается смертью (в рассказе «Бог»); две команды в ожидании экстаза атаки со «всей своей решимостью погибнуть за Отчизну»17 — узнают своих двойников напротив себя, свои «живые копии»; и «Многие плакали, сидя на земле, глотая медленные соленые слёзы — плакали о погибшей вой не, об утраченной гибели»18. Тему победы и поражения Пепперштейн обыг рывает и в своих рассказах, и в теоретических текстах. Так, в статье «Распад в единство» он подчеркивает физиологичность Великой Отечественной войны, противопоставляя агрессивный фашистский мужской принцип пассивному советскому женскому, а день великой Победы сравнивая с оргазмическим салютом, который, наконец, оставляет за собой полную пустоту. В стихах парторга Дунаева из МЛК обнаруживаем тот же принцип: «Тело фашистское — грозное, черное / в тело советское — теплое, сонное / врезалось, больно дыша»19. В рассказе «Яйцо»20 СССР выступает как своего рода мистический кружок, в который входили многие фронтовики и советские писатели, считавшие, что прежний мир окончился с Октябрьской революцией и наступает новое время, время мистики и эзотерики, когда советский человек прощается со своим прошлым, с древностью и традицией. Герб Прошлого — герб Союза Советских Социалистических Республик — автор сравнивает с яйцом: «В центре герба — яйцо, повернутое острым концом вниз. Сквозь прозрачную скорлупу виден желток — расчерченный параллелями и меридианами, покрытый силуэтами морей, украшенный серпом и молотом. От яйца во все стороны распространяется сияние — сложное, образующее завитки: извивающиеся лучи, похожие на ленты, другие лучи — зернистые, волосатые, колючие, сверкающие, как золотые колосья. Над яйцом — пятиконечная звезда, созданная пятью сомкнувшимися ладонями, словно пятью крыльями. Овальное окно дачи, в нем — оранжевый абажур, светящийся желток»21. Однако новый человек становится не человеком Памяти, а человеком Забвения, 16

Пепперштейн П. Военные рассказы. М.: Ad Marginem, 2010. C. 24.

Там же. С. 372.

Там же. С. 376.

Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. С. 269.

Пепперштейн П. Весна. С. 26.

Там же. С. 94.

ВОЙНА-ТРИП

339

а новое постсоветское пространство, желающее вобрать в себя Всеобщий смысл и Тайну, оказывается своей противоположностью — Пустым местом: «Наши зимние прогулки сливаются в одно большое, погруженное в снег путешествие, — путешествие по мягкому и пухлому континенту белизны, растерянности, сомнамбулически подвешенному в пространстве, словно «СН/е/Г», 1993 бы зависшему над остальными улицами и домами Москвы... Покидая этот магазинчик, мы обыкновенно несколько раз оглядывались, чтобы еще раз увидеть сквозь усилившийся снегопад, который создавал иллюзию, что мы постепенно слепнем, погружаясь в холодное, сладкое молоко, контур того дома, который казался нам прекрасным: могучие, но согбенные фигуры поддерживали засыпанный снегом балкон, а над глубокими окнами виднелись украшенные венками лица; выражения этих лиц были совершенно искажены снегом, который наполнял открытые рты и изумленно или гневно распахнутые глаза»22. Москва в этом же рассказе предстает как скопище трупов, над которым «висело небо-победитель, сверкая своими Голенищами, как некогда колоссальный, толстый, раздувшийся труп Кутузова». Река представляется как «собранный воедино труп Нахимова», а ликующие дома стоят, как генерал Егоров. Образ совершенного мертвеца автор видит в симбиозе так и не реа лизованного проекта Дворца советов (в авторской интерпретации — Дворца Пионеров) и «Храма Пустого Бассейна», предназначенного для детей, которых заменили «серые, заплаканные» статуи: девочка с горном, устремленным к небу, и Павликом Морозовым, «пантеоном бога холода». Счастливое советское детство окаменело в своем прошлом и только с помощью рассказов, воспоминаний, писем и фотографий может спастись от забвения. Бывший разноцветный лучезарный герб СССР метаморфозировал в ледяное пространство пустоты (картина СН/е/Г 1993 года). В медгерменевтическом тексте «Распад в единство» Пепперштейн подчеркивает животное, звериное начало Гитлера, которое его отличает от других диктаторов. Художник называет фюрера «белокурой бестией». Такая отсылка к Ницше вызывает ассоциации и с идеологемой сверхлюдей, которая, по мнению художника, «также намекает на животных — связь с стихиями, интуиция и звериная мощь»23. Деантропоморфизацию фашизма ярко описал Пригов в своей повести «Боковой Гитлер», где фашистские вожди (сам фюрер, Геббельс, Геринг, Бор22 23

Там же. С.73. Инспекция «Медицинская герменевтика» // Место печати III. М.-СПб.: Obscuri viri, 1993. С.162.

340

ЕЛЕНА КУСОВАЦ

ман, Шелленберг, Розенберг, Канарис, Мюллер, а заодно персонажи знаменитого фильма Холтофф и Штирлиц), попав в мастерскую русского художника, превратились в одну звериную монструозную массу: «Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока всё лицо, шея и виднеющиеся из-под черных рукавов кисти рук не покрылись густым красноватого оттенка волосяным покровом»24. Пригов, скульптор по образованию, слепил нацистских вождей в чудовищное коллективное тело с разинутыми пастями, которое художнику напомнило то ли недавно увиденный клип Майкла Джексона с его ордой, то ли мизансцену из фильма Роберта Родригеса «От заката до рассвета»: «Монстры урча рвали художника на куски. Выволакивали из глубины его тела белые, неготовые к подобному и словно оттого немного смущавшиеся кости. Их оказалось на удивление много. Хватило почти на всех. Именно что на всех. Дикие твари быстро и жадно обгладывали их»25. Но художник остался в живых, так как это не был «прямой Гитлер», который «с его демонической мощью может проникнуть только прямым, откровенно силовым способом» (что он и попытался сделать во время мировой войны, но «потерпел полнейший крах»26), а феномен «бокового Гитлера». Гитлер — боковой, который всегда и везде27 существует, а способы его проявления зави сят от специфических особенностей наличествующего медиатора и уже упомянутых метафизических свойств экранирования данной территории. Феномен «бокового Гитлера», появившийся в 1980-х годах, нашел свое место и в «Словаре московской концептуальной школы», где он описывается как «способность аватары, эманационной персонификации некой мощной субстанции благодаря низкой энергии взаимодействия и почти нулевой валентности проходить касательным или капиллярным способом там и туда, где и куда самой основной сущности благодаря ее мощи практически путь заказан»28. И если в ХХ веке господствовал культ вождей, то в XXI веке преобладает культ аватаров, феноменов, знаков, который, благодаря постоянно развивающейся технологии, охватывает все поры сознания. Так, в рассказе «Призраки коммунизма и фантомы глобализации»29 экспедиция, интересовавшаяся «советской демонологией», начинает исследовать не только призраки Гастелло, Лазо, Чапаева и Маресьева, но и «тени, оставленные в коллективном вообра24

Пригов Д. А. Боковой Гитлер // Электрон. б-ка. URL: http://www.libok.net/writer/12956/ kniga/55448/prigov_dmitriy_aleksandrovich/bokovoy_gitler (дата обращения 11.03.2014).

Там же.

Всеприсутствие, бессмертие Гитлера описано Приговым и в стихотворении «Невеста Гитлера». См.: Пригов Д. А. Монады. М.: Новое лит. обозрение, 2013. С. 239. Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. Монастырский А. М.: Ad Marginem, 1999. C. 194. Пепперштейн П. Военные рассказы. C. 209.

ВОЙНА-ТРИП

341

Из серии «Гипноз», 2004

жении» посредством советских мифов и легенд. Что касается фантомов глобализации, они, по словам автора, «не нуждаются в человеческом облике»: это Звездный Круг или Единая Европа, перед которой человек «застывает, очарованный красотой» и превращается в истукана; или вплетается в Мировую Паутину, которая, черпая его сознание, обещает ему Время, тогда как в действительности время, по мнению автора, похищено Интернетом. Очарованность или, лучше сказать, загипнотизированность знаками Пепперштейн показал в своей серии рисунков «Гипноз». Хотя творчество Павла Пепперштейна целиком посвященно военным конфликтам, его взгляд на мир — пацифистский. Но он не оптимистичен. Каждая война — придуманный концепт, устремленный на развитие коллективного психоза с помощью средств массовой информации. Современная атака капитала, экономики, глобализации, «Портрет капитала», 2008 воздействовавшая на массу потребителей, является, по мнению автора, «утопической программой, невозможной без галлюцинации, без кинофильма, без рекламы, без каскада иллюзий, с помощью коих капитализм непрестанно продает и покупает сам себя»30. Единственный выход художник видит в сохранении окружающей Среды, в противном случае всё превратится в Дебрис31.

Мазин В., Пепперштейн П. Толкование сновидений. М.: Новое лит. обозрение, 2005. С. 647.

Debris (англ.) — осколки, обломки, строительный мусор и т. д. В рассказе «Плач о Родине» Павел Пепперщтейн пользуется военной терминологией НАСА, где слово дебрис означает космический мусор (Orbital Debris). Пепперштейн П. Военные рассказы. С. 411.

Екатерина Лазарева (Москва)

«КАК НА ВОЙНЕ»: ВОЕННЫЙ СЛОВАРЬ В ИСКУССТВЕ ХХ — НАЧАЛА XXI ВЕКА

«Авангард» — понятие, которым сегодня широко пользуются для обозначения наиболее радикальных и передовых экспериментов в области искусства, — имеет, как известно, «военное» происхождение. В военном деле Нового времени «авангард» — это небольшой отряд наиболее профессиональных солдат, двигающийся впереди основного войска (или флота) в целях разведки или защиты от неожиданного нападения противника. Метафорический смысл понятие «авангард» обретает во время Французской революции и уже из контекста революционной политики транслируется в область искусства. Первое известное сегодня употребление «авангарда» в привычном для нас значении принадлежит Сен-Симону, который в 1825 году писал: Это мы, художники, будем служить вам авангардом: искусство обладает самой прямой и быстрой силой — чтобы распространить среди людей новые идеи, мы вырезаем их в мраморе или пишем на холсте, [...] и именно так оказываем возбуждающее и победоносное влияние1.

Буквальный смысл авангарда подсказывает пребывание авангардного художника в неком «передовом отряде», движущемся впереди остальных. При этом идея предвосхищения грядущих общественных и политических трансформаций соединяется с призывом выйти на передовую собственно художественного развития. А. П. Саруханян указывает на слова А. Рембо в одном из его писем 1871 г., где поэт связывает авангард с поиском нового языка: «Поэзия должна создать совершенно новый язык, и тогда она будет впереди, впервые соединив, таким образом, задачу политического и художественного авангарда»2. Авангард как метафора широко используется французской критикой уже в 1880-е годы, и проницательный Шарль Бодлер довольно скептически от1

[Henri de Saint-Simon], Opinions littéraires, philosophiques et industrielles (Paris, 1825), pp. 341–342. Цит. по: Donald D. Egberd. The Idea of avant-garde in art and politics, in: Leonardo, Vol. 3. Pergamon Press, 1970. Р. 76. — http://www.jstor.org/stable/1572057 См.: Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангард» // Авангард в культуре ХХ века (1900–1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / [под ред. Ю. Н. Ги рина]. С. 16.

КАК НА ВОЙНЕ: ВОЕННЫЙ СЛОВАРЬ В ИСКУССТВЕ ХХ — НАЧАЛА XXI ВЕКА

343

зывается в своих дневниках «о предрасположенности французов к военным метафорам», в частности, к метафоре «литераторы авангарда»: Все эти блистательные выражения обычно прилагаются к хамам и лодырям из кабачков. [...] Эта привычка к военным метафорам изобличает отнюдь не воинствующие умы, но созданные для дисциплины, то есть для соответствия тому, что делают все3.

Для ряда художественных движений начала ХХ в., в частности, для итальянского футуризма, понятие «авангарда» становится самоназванием. В качестве примера понимания авангардного искусства как опережающего художественный вкус масс можно привести «Манифест политической футуристической партии» 1918 года, в котором Маринетти проводит различие между футуризмом в качестве непонятного большинству художественного авангарда и футуризмом в качестве широкого политического движения: Художественное движение футуризма, авангард итальянской художест венной чувствительности, обязан всегда опережать медлительную чувствительность народа. Поэтому авангард часто остаётся непонятым и подвергается нападкам большинства, которое не может понять его поразительных открытий, полемической брутальности выражений и дерзкий разбег его интуиций. Футуристическая политическая партия, напротив, предугадывает нужды сегодняшнего дня и точно выражает интересы всего народа в его очищающем революционном устремлении4.

Неоднозначное понимание авангарда — на переднем крае чисто художественных поисков и/или общественных трансформаций — порождает известную неопределенность в теоретических разработках понятия «авангарда» и его взаимоотношении с «модернизмом»5. В целом теоретизация обоих понятий ведется в ретроспекции, уже после Второй мировой войны. Однако еще в 1939 г. Клемент Гринберг обращается к проблемам художественного авангарда в своей программной статье «Авангард и китч»6. Гринберг трактует авангард скорее как апогей модернизма, квинтэссенцию высокой культуры, занятой разработкой собственных понятий и противопоставленной широкому распространению общедоступной массовой культуры. Гринберг 3 4

См: Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце. СПб.: Лимбус-пресс, 2013. С. 23–24. Цит. по: Маринетти Ф. Т. Манифест-программа футуристической политической партии // Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма. М.: Гилея, 2013. С. 94. На отсутствие теоретической концепции, охватывающей феномен авангарда в его целостности, и проблему взаимосоотнесенности понятия «авангард» с гомологичным понятием «модернизм», в частности указывает Гирин. См.: Гирин Ю. Н. Введение // Авангард в культуре ХХ века. Указ. соч. С. 3–5.

Гринберг К. Авангард и китч (пер. А. Калинина) // Художественный журнал. 2005. № 4 (60). С. 49–58. — http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/

344

ЕКАТЕРИНА ЛАЗАРЕВА

подчеркивает недоступность «авангарда» для понимания непросвещенного большинства (ведь авангард подразумевает наиболее подготовленный отряд): Замкнутость авангардного искусства на самом себе, тот факт, что его лучшие художники — художники для художников, а лучшие поэты — поэты для поэтов, факт этот оттолкнул от него многих из тех, кто ранее был способен восторгаться и ценить новаторские искусство и литературу, но теперь не желает или не способен пройти посвящение в секреты художественного ремесла7.

Впрочем, Гринберг обходит вниманием авангардные атаки на границы искусства и опыты выхода искусства 1920-х за его привычные рамки — в производство, масс-медиа и т. п. сферы. В духе этого неразличения «авангарда» и «модернизма» написана и первая «Теория авангарда» (1962) Ренато Поджоли, автор которой включает в авангард А. Рембо и Т. Элиота, Дж. Джойса, М. Пруста и Ф. Кафку. Десятилетием позже Петер Бюргер в своей «Теории авангарда» (1974) вводит различие: «модернизм» является атакой на традиционную технику письма, тогда как «европейские авангардистские движения могут быть определены как атака на статус искусства в буржуазном обществе», борьба за изменение социальной роли искусства8. В терминах семиотики, различие между модернизмом и авангардом понимается следующим образом: модернизм занят поиском нового в сфере художественного синтаксиса и семантики, тогда как авангард затрагивает и выводит на первый план еще и сферу прагматики. Можно заметить, что в этом понимании «авангарда» активизм, борьба и атака начинают, в определенной степени, преобладать над опережением и предвосхищением. При том, что в теории авангарда П. Бюргера «исторический авангард» предстает как завершенный проект (авангард 1960-х назван уже «нео авангардом»), само понятие «авангарда» в отношении радикального и/или экспериментального искусства используется и сегодня. В своём эссе «Конец авангарда» П. Бюргер пишет, что авангард так или иначе является частью современной художественной практики, несмотря на то, что его основные течения, такие как футуризм или дадаизм, прекратили свое существование: «Это значит, что современный художник не может ни примкнуть к ним, ни отказаться от их открытий»9. Действительно, даже в нашем контексте целый ряд явлений актуализирует связь с предшествующей авангардной традицией: для московского концептуализма важным источником оказываются «обэриуты», ленинградские «Новые художники» возобновляют традицию «всёчества», 7

Там же.

Цит. по: Саруханян А. П. Указ. соч. С. 16.

Бюргер П. Конец авангарда (2001) // База (Под ред. А. Осмоловского). № 1. М.: Гилея, 2010. С. 15.

КАК НА ВОЙНЕ: ВОЕННЫЙ СЛОВАРЬ В ИСКУССТВЕ ХХ — НАЧАЛА XXI ВЕКА

345

московский акционизм 1990-х воскрешает бунтарский дух Маяковского, «нулевые» отмечены интересом к производственному искусству и театру Брехта. Несмотря на это, многие исследователи и интеллектуалы задаются вопросом — кончился ли авангард? И если нет, в чем состоит авангард сегодня? Ведь в логике авангарда само продолжение авангардного проекта подразумевает радикальный разрыв с предшествующей (авангардной) традицией. Основатель международной исследовательской группы «Послевоенные авангарды» Георг Шёльхаммер считает, что в отличие от прежнего авангарда новый авангард основан на повествовании, образе, содержании, т. е. он связан с производством смысла (content-making): Обычно авангард ассоциируется с разрывом в истории формальных решений. Но сейчас речь идет о том, как содержание переваривается в институционализированном капиталистическом мире. Он использует готовые форматы, повторяет их, и для широкой аудитории очень сложно увидеть прорыв, потому что это прорыв на уровне содержания, а не формы10.

Иное понимание авангарда, ориентированное главным образом на прагматику — эффективное политическое действие — представил польский художник Артур Жмиевски в качестве куратора 7-й Берлинской биеннале (2012). Жмиевски поставил себе задачу представить «эффективное» искусство — «художников, активистов и политических деятелей, которые посредством искусства делают реальную политику», собрать свидетельства «перехода к реальному действию внутри культуры, перехода к художественному прагматизму»11. При этом Жмиевски радикально отвергает необходимость какой-либо инновации в области синтаксиса или семантики, тогда как многие критики настаивают на необходимости эстетической оценки социально-ангажированного искусства, претендующего на то, чтобы быть новым авангардом. По словам исследователя активисткого и партиципаторного искусства Клер Бишоп, в основе суждения о социальном искусстве сегодня лежит «всекарающая этика»: «доминирующим критерием в оценке работ служит намерение художника: если оно хорошее, значит, и искусство хорошее», тогда как «произведение искусства нужно оценивать с точки зрения законов искусства, а не иметь готовое мнение еще до того, как ты увидел работу»12. Любопытно, что, размышляя о месте художника по отношению к общест ву, Артур Жмиевски переосмысляет само понятие авангарда, как передового отряда, находящегося в отрыве от основных войск: 10

См.: Шёльхаммер Г. Новый авангард — это авангард смысла, а не формы (интервью Е. Деготь) // Openspace.ru, 21.01.11. — http://os.colta.ru/art/events/details/19978/

См.: Жмиевски А. Забыть о страхе (пер. Е. Лазаревой) // Openspace.ru, 20.03.12. — http:// os.colta.ru/art/events/details/35276/

См.: Бишоп К. Социальное искусство нужно оценивать только эстетически (интервью Д. Риффа) // Openspace.ru, 19.03.10 — http://os.colta.ru/art/events/details/16799/

346

ЕКАТЕРИНА ЛАЗАРЕВА

В терминах художественного авангарда было бы интересно сократить дистанцию. Авангард не должен быть где-то далеко впереди. Возможно даже, он должен быть позади. Чтобы сами люди были в каком-то смысле авангардом13.

Значит ли это, что вопрос о продолжении авангарда может быть переформулирован, исходя из новых методов ведения войны и иных военных стратегий и тактик? Ведь по аналогии с «авангардом» искусство на протяжении ХХ века активно заимствовало такие понятия из военного словаря, как «фронт», «партизанская война», «герилья», «оккупация», «терроризм» и т. д., вплоть до недавних прямых отсылок к войне и бунту в названиях активистских групп «Война» и Pussy Riot. Можно ли обобщить примеры «военной» самоидентификации искусства в устойчивое самосознание искусства новейшего времени через постоянное пребывание как на войне? Близкое современному переосмыслению Жмиевским понятие авангарда предложил С. Третьяков в статье 1922 года: Искусство — это фронт, бьющий в лоб своими требованиями соподчинения эстетики и практики задачам солидарного строительства жизни, — фронт, бьющийся за то, чтобы взамен противоположных друг другу многомиллионной армии пассивных созерцателей, и небольшой группы спецов, изобретателей в искусстве — стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира поновому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человека14.

Исходя из этого понимания места искусства не в опережающем основные силы движении навстречу еще не видимому врагу, но в непосредственном боевом действии формулирует свою позицию ЛЕФ, Левый Фронт Искусств, название которого сигнализирует о присущей авангарду дилемме между политикой и эстетикой (с одной стороны, «левый», с другой — «искусств»). «ЛЕФ должен собрать воедино левые силы. ЛЕФ должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры»15. В новой послереволюционной ситуации («Революция переместила театр наших критических действий»16) круг ЛЕФа видит свою роль не в авангарде политики и общества, а в качестве ударной силы и основного фронта: 13

См.: Жмиевски А. Сегодня авангард должен быть не впереди людей, а позади них. Чтобы они сами были авангардом (интервью Е. Деготь) // Openspace.ru, 19.04.11. — http:// os.colta.ru/art/events/details/21879/ Чужак Н. Под знаком жизнестроения (опыт осознания искусства дня) // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 37.

За что борется ЛЕФ // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 6.

В кого вгрызается ЛЕФ // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 8.

КАК НА ВОЙНЕ: ВОЕННЫЙ СЛОВАРЬ В ИСКУССТВЕ ХХ — НАЧАЛА XXI ВЕКА

347

Искусство, т. е. футуристическое искусство, уже не может оставаться простым подпевалой революции труда, и оно неизбежно должно пойти по линии прорыва, вот сейчас же не дожидаясь нового размаха — непосредственно в производство и культурстроительство»17.

Воспроизводя риторические приемы политической пропаганды, авторы второго номера ЛЕФа развивают метафору искусства как оружия: «Футу ризм — это сильное взрывчатое вещество, это усовершенствованная гау бица»18. «Воинствующие» метафоры усваивают и оппоненты ЛЕФа в Советской России, что воплощается, например, в «охранной» риторике журнала На посту19. Иронизируя по поводу нападок «постовцев», «лефовцы» выводят образ распоясавшегося милиционера: Хорошо, когда на посту стоит сознательный милиционер. Честный, любезный, непьющий. Дана ему инструкция, дана палочка в руки: поднимай ее — все движение остановится. Стой на посту, наблюдай за порядком, следи, чтобы заторов не происходило. Но еще одно незаменимое качество должен он вырабатывать в себе. Качество это — хладнокровие. Если милиционер этого качества лишен и взамен его обладает самолюбием, тогда беда и прохожим и проезжим. Мало ли что может прийти ему в голову. Возбудится он магической силой своей палочки — и остановит движение суток этак на трое. Да и самую палочку — посчитав ее размеры не подходящими для сей значительной роли — возьмет да и заменит вдруг оглоблей, отломанной у мимоехавшего извозчика. И, подняв ее перстом указующим, продержит сказанный срок, а потом не выдержав ее же тяжести ошарашит ничего не подозревающего, спешащего по делам прохожего20.

Можно заметить, что этот постовой отчасти напоминает о приговском Милицанере, который «не плачет и не хмурится, и всем другим пример»21. Обращенную в свой адрес критику ЛЕФ описывает как военную опе рацию: Однако, может быть, мы «Лефы» действительно вопиющее социальное зло, против которого следует выдвигать посты, делать вылазки, устраивать подкопы. Ведь иначе не понять и «лобовую атаку» С. Родова («Как Леф в по17

Чужак Н. Указ. соч. С. 33.

Левидов М. О футуризме необходимая статья // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 133.

Литературно-критический журнал На посту, орган Московской Ассоциации Пролетарских Писателей, начал издаваться в июне 1923 г. За некоторое время до этого сам ЛЕФ ввел «постовую» метафору в знаменитой цитате Чужака: «До тех же пор [когда жизнь до отказа насыщенная искусством извергнет его за ненужностью] — художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции, — в ожидании великого «разводящего» — стой!» См.: Чужак Н. Под знаком жизнестроения / Указ. соч. С. 39.

Голкор. Критическая оглобля // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 13.

Из «Апофеоза милицанера» Д. А. Пригова (1978).

348

ЕКАТЕРИНА ЛАЗАРЕВА

ход собрался») и его же обходное движение против Асеева («А король то гол»), и дымовую завесу Лелевича...22

В действительности, нарастающее противоборство различных группировок в советском искусстве в 1920-е годы приобретает угрожающие черты, а официальный язык репрессивной культурной политики 1930-х в совершенстве усваивает агрессивную военную риторику. Несколькими следующими поколениями неофициальных советских художников эта терминология воспринималась как язык власти, идеологическое клише, которое в московском концептуализме подвергается деконструкции. В псевдо-воинских званиях, которые Андрей Монастырский и Владимир Сорокин присваивают членам концептуалистского круга, открывается новая ироничная перспектива на военную фразеологию в искусстве. Во 2-м сборнике МАНИ — «Агрос» (1987), посвященном вопросам сельскохозяйственного и военного (!) строительства в современном искусстве, — приводится «Иерархия», своеобразный приказ «Перевод обсосов военного ведомства МАНИ на положение резидентуры»23. В списке из 43 человек каждому присваивается воинское звание (маршал, генерал армии, генерал-майор и т. д.) и кличка, выдается задание и перевод по месту. Например: 1. МАРШАЛ КАБАКОВ И. И. — ПЕРЕВОДИТСЯ НА КРАСНОПРУДНУЮ, 8. КЛИЧКА — «ТОПОР». ЗАДАНИЕ: ТАЙНЫЙ СОВЕТНИК В ПРЕДЕЛАХ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ С УКАЗАНИЯМИ. 2. ГЕНЕРАЛ АРМИИ ПРИГОВ Д. А. — ПЕРЕВОДИТСЯ НА ПЯТНИЦКУЮ, 37. КЛИЧКА — «САМАРА». ЗАДАНИЕ: СРЕДНИЙ УКОРЕНИТЕЛЬ ЛЕСОПАРКОВОЙ ЗОНЫ В МЕНТАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ОКРУЖЕНИЯ ЛЖИ. 3. ГЕНЕРАЛ-МАЙОР БАКШТЕЙН И. М. — ПЕРЕВОДИТСЯ В ЛОСЬ-А. КЛИЧКА — «ШНЫРЬ». ЗАДАНИЕ: НИЗОВОЕ РАСПЫЛЕНИЕ ПЛАТНОГО ЖИДОВСТВА С ПОДЪЕМОМ. И т. д. 24

Образ конспиративной агентурной сети или резидентуры под прикрытием и профессиональный жаргон советских спецорганов содержат определенные военные коннотации эпохи Холодной войны, вместе с тем военные канцеляризмы «Иерархии» обнаруживают подрывной, субверсивный смысл. Анатолий Осмоловский назвал «Иерархию» Монастырского и Со22 23

Там же. С. 14. См.: Аэромонах Сергий. Иерархия. 1986 // Сборники МАНИ. Московский Архив Нового Искусства (Сост. А. В. Монастырский). М.: Библиотека московского концептуализма, 2010. С. 435–444. Там же. С. 438.

КАК НА ВОЙНЕ: ВОЕННЫЙ СЛОВАРЬ В ИСКУССТВЕ ХХ — НАЧАЛА XXI ВЕКА

349

рокина «пародией на жесткую статуарность советского партийного аппарата», «непосредственным телесным отражением советской политической номенклатуры»25. По словам самого Монастырского, «Иерархия» была партизанской борьбой круга КД с советской идеологией, попыткой нанести ей удар через «оклоунивание»: Мы имели в виду не фронт, а нечто прямо противоположное, антиреволюционное — такие гнилые иерархии брежневской эпохи, всю эту вертикальную имперскую застывшую конструкцию. И по отношению к идеологическому языку власти — это была чистая ирония, хохот и бред. Мы старались вводить прием контролированного сумасшествия, т. е. мы выносили из себя всю психопатологическую симптоматику и смотрели на нее со стороны. И то, как мы ощущали психопатичность этих людей, включая нас самих, конечно, нашло отражение в этих кличках и заданиях26.

Любопытно, что хотя исторический авангард воспринимался концептуализмом как фундамент власти и, соответственно, явление идеологически чуждое, в качественной оценке искусства использовалось родственное «авангарду» понятие «продвинутое искусство», подразумевавшее нахождение на грани понимания, т. е. непонятное до конца и поэтому «продвинутое», интересное. В дальнейшем с образом «сумасшедшего разведчика», который «про играл войну, но делает вид, что ее продолжает»27, работает Дмитрий Пименов, один из основателей группы «Э.Т.И» (Экспроприация Территории Искусства) и автор текста «Терроризм и текст». Текст Пименова, прочитанный на одноименном литературно-теоретическом семинаре в МГУ 10 ноября 1989 года, направлен на борьбу с «определяющим сознанием», в частности, на разрушение мифа об авангарде через симуляцию авангардного поведения: Под террором (2) (красным (3)) я подразумеваю любое действие, направленное (и достигающее цели) на разрушение буржуазного (4) мифа о вечной природе (Р. Барт «Миф сегодня»). [...] Авангарда никогда не было и еще нет; на протяжении восьмидесяти лет существовали различные направления (футуризм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и т. п.), чье существование в сфере Определяющего Сознания (4) (искусство, средства массовой информации) привило им некоторые объединяющие качества (агрессивный эпатаж, бурная деятельность). Это позволило буржуазии мифологизировать Авангард и вместе с ним Революцию. [...] Сейчас, когда направления по сути уже выдохлись, единственное средство бороться с этим мифом — полностью соответствовать ему, своим реальным существованием выворачивать Осмоловский А. Политические позиции Андрея Монастырского // Художественный журнал, 2002. № 42. С. 35. — http://www.guelman.ru/xz/362/xx42/xx4212.htm

26 27

Из личной беседы с А. Монастырским. Сумасшедший разведчик (Интервью А. Бренер — Д. Пименов) // Радек. Журнал революционной конкурирующей программы «Нецезиудик», 1993. № 1. С. 20.

350

ЕКАТЕРИНА ЛАЗАРЕВА

миф наизнанку, абсурдизировать его (с точки зрения буржуев) и тем самым уничтожать. Сознание, которое получает МАНИФЕСТИРОВАННОЕ подтверждение мифа, вынуждено его лишиться28.

По мнению А. Осмоловского, этот текст — симуляционистский памфлет на авангардиста: Сначала Пименов делает жуткие заявления, вроде того, что надо убивать беременных женщин, а затем пишет, что продемонстрировал расхожий набор штампов относительно авангардизма в массовом сознании. В таком симулятивном виде он попытался провести параллель между террором как таковым и террором языка, текста29.

Сам Осмоловский видит в мифологемах буржуазного сознания причину отступления авангарда: «Необходимо прекратить отступление (а последние тридцать лет авангард отступал, принимая на себя ответственность за навя зываемые буржуазным сознанием мифологемы), прекратить отступление, открыть глаза и уши, и вступить в самое пекло»30. Из современной политической истории ХХ века, в том числе из опыта Китайской и Кубинской революций, искусство заимствует понятия «сопротивления», «партизанского подполья» и «автономной зоны», сознавая себя не предвосхищающим остальных передовым отрядом, а оппозиционным подпольем. По выражению Алексея Цветкова, «искусство закупоривается обществом в самом себе, превращается в сквот, в обособленный партизанский район, вроде мексиканского Чиапоса, турецкого Курдистана или колумбийской Маркеталии»31. Используя терминологию теоретика арт-джихада Хаким Бея, Цветков говорит об искусстве сопротивления как о стратегии создании на территории системы «линз альтернативы», «временных», либо «устойчивых» автономных зон, которые могут служить «тылом для партизанских настроений и проектов, базой для освобождения, по-настоящему возможного, конечно, лишь за формальными пределами искусства»32. Примеров, когда художники сознательно заимствуют образы тех или иных бойцов в современном искусстве достаточно. Начиная с феминистской художественной группы Guerrilla Girls, ведущей свою герилью («малую войну») с расовой и гендерной дискриминацией на территории искусства, скрываясь под масками горилл и действуя анонимно, подобно террористам или 28

Пименов Д. Терроризм и текст // Радек. Журнал революционной конкурирующей программы «Нецезиудик», 1993. № 1. С. 76–77. Из личной беседы с А. Осмоловским.

Осмоловский А. Нецезиудик. 1993 г. (последний манифест) // Радек. Журнал революционной конкурирующей программы «Нецезиудик», 1993. № 1. С. 6.

Цветков А. Литература как партизанская база (Выступление на «Фестивале Маяковского») // Left.Ru, 2002. — http://www.left.ru/2002/leto/tsvetkov.html

Там же.

КАК НА ВОЙНЕ: ВОЕННЫЙ СЛОВАРЬ В ИСКУССТВЕ ХХ — НАЧАЛА XXI ВЕКА

351

бойцам спецслужб. Например, художницы осуществляют «интервенции» в общественное пространство, расклеивая свои плакаты на улицах города как рекламные баннеры. Другой коллектив, группа «Electronic Disturbance Theater» (EDT) пропо ведует электронное гражданское неповиновение в сети, осуществляя атаки на наполненные семантическим содержанием цели в сети (например, на интернет-страницу Всемирного экономического форума)33. Лидер EDT устраивает публичные выступления в костюме мексиканского сапатиста и мас ке-балаклаве, тогда как сама практика «хактивизма» напрямую заимствует новейшие методы электронной войны. Однако, группе ни разу не были предъявлены обвинения в хакерстве. В действительности, граница между художественным жестом и реальным действием (о котором говорит Жмиевски) сегодня оказывается трудно уловимой. Где проходит граница между «авангардом» и «войной» в ситуации, когда протестное искусство непосредственно смыкается с политическим активизмом? Анатолий Осмоловский, один из издателей и редактор единственного номера журнала №34 (М.: 2003, 216 с.), посвященного теме терроризма, подчеркивает, что терроризм невозможно ассоциировать с искусством. Этот журнал был обращен не к тем, кто занимался какой-то подпольной деятельностью, а тем, кто об этом болтал. Мы хотели показать, что это тяжелейший экзистенциальный выбор, ведущий к полному разрушению психики, предполагающий огромный уровень жертвенности. [...] Искусство не имеет с террором ничего общего не только потому, что искусство и физическое насилие вещи несовместимые, но и потому что, если ты нарушаешь закон, ты должен скрываться. В этом смысле фигура художника, которого видно, противоположна любой подпольной и нелегальной деятельности. [...] Когда Бренер перешел к непосредственному физическому воздействию на людей, к террору — пусть не смертельному, но насильственному — он автоматически поставил себя вне публичной деятельности35.

Вместе с тем, поскольку публичное пространство — это пространство символической борьбы, искусство продолжает заимствовать из военного опыта не только романтические образы борцов и революционеров, но и реальные стратегии и тактики войны. Осмоловский считает, что трактат Сун Цзы о военной стратегии непрямых действий или партизанские тактики нападения на символы системы, будучи перенесенными в символическое поле искусства, оказываются творчески легитимными: Фикс Е. Сетевое искусство протеста // Художественный журнал, 2003. № 51–52. С. 12. — http://xz.gif.ru/numbers/51-52/iskusstvo-protesta/

Сальников В. Вот такой номер // Художественный журнал, 2003. № 51–52. С. 87–88. — http://xz.gif.ru/numbers/51-52/vot-eto-nomer/

Из личной беседы с А. Осмоловским.

352

ЕКАТЕРИНА ЛАЗАРЕВА

Художник в социальном аспекте — это маргинал, находящийся в эксклюзивной позиции, и против него все обстоятельства. Он должен эти чрезвычайно враждебные к нему обстоятельства преодолеть за счет изворотливости ума, хитрости, настойчивости или чего-то еще36.

В этом смысле, идет ли речь о продолжении авангарда или о переходе на новые методы борьбы, очевидно, что искусство продолжает сознавать себя и действовать на войне как на войне.

Из личной беседы с А. Осмоловским.

Ненад Благоевич (Белград)

РОЛЬ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В СТАНОВЛЕНИИ РУССКОГО КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО АВАНГАРДА

Среди критиков и теоретиков киноискусства преобладает мнение, что об авангардных течениях в раннем кинематографе можно говорить лишь с появлением французского киноимпрессионизма Луи Деллюка, абстрактных экспериментов Оскара Фишингера и Викинга Эггелинга в Германии, документальных, игровых и политически ангажированных фильмов Дзиги Вертова, Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Сергея Эйзенштейна и пр. Деятельность этих художников и кинотеоретиков относится к послевоенным 20 – 40-м годам, к периоду, который сегодня принято называть «первым авангардом» в кинематографии. В основе их творческих поисков было сопротивление размахнувшемуся коммерческому кинематографу путем создания новых принципов художественной выразительности, которые способствовали бы образованию оригинального кинематографического языка как ядра будущего искусства. Однако не все исследователи авангарда вполне согласны с таким представлением. Российский киновед и культуролог Кирилл Разлогов придерживается мнения, что кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории1.

И это, по всей видимости, правильный вывод. Но надо учесть, что кине матограф был, во-первых, авангардным по отношению ко всему прочему изобразительному искусству, во-вторых, он усвоил некоторые принципы литературного и художественного авангарда на самом раннем этапе своего развития. В данной статье нам хотелось бы осветить именно те авангардистские элементы в доавангардном российском кинематографе, которые впоследствии окажут влияние на практическую и теоретическую работу передовых послевоенных режиссеров. Надо отметить, что мы не претендуем на переоценку русского дореволюционного кино, который по сути своей остается Телевизионная программа «От киноавангарда к видеоарту» К. Разлогова, телеканал «Культура», январь 2001, выпуск 5 — «Эксперимент, понятный миллионам». Стоит, однако, посмотреть и 2-ой выпуск этой программы под названием «Авангардисты поневоле», в котором Разлогов раскрывает в «примитивных» фильмах братьев Люмьер и Жоржа Мельеса некоторые проявления авангардизма.

356

НЕНАД БЛАГОЕВИЧ

развлекательным курьезом начала XX века, а просто указываем на те особенности раннего кинематографа, которые могут быть отнесены к искусству в зарождении. Учитывая то, что авангард в России характеризовался полным отрицанием преемственности в художественном творчестве, разрывом с традициями и эстетикой прежнего культурного наследия, возникает вопрос, какую форму он мог приобрести в таком молодом искусстве, каким являлось немое кино. Если в литературном авангарде стремились преодолеть традиции критического реализма, в изобразительном — импрессионизм и модерн, то какую эстетику мог породить ранний кинематограф, чтобы в определенное время авангард внес что-то существенно новое в данную область художественной выразительности? Историю развития кинематографа, скорее всего, надо рассматривать как линейное развитие приемов, практики и теории нового искусства, для которого немаловажным являлся именно принцип преемственности, который так решительно отвергался заступниками авангардистских течений. Но, несомненно, кинематограф как искусство с первых дней своего существования отличался теми же новаторскими приемами, на которых основывались и литературный и художественный авангард. Ключ к правильному понимаю кинематографа лежит в его функциональ ности. Когда речь идет о простом использовании технического оборудования, кинокамеры, для фиксации самой жизни, ее подлинности, тогда доминирующая функция кинематографа может быть названа хроникальной. Другое дело, когда художники, как, например, пионер в этой области Жорж Мельес, начинают экспериментировать с монтажом, с антуражем, введением сюжетов, особым актерским исполнением, — это уже обращение к публике с целью вызвать соответствующее эмоциональное состояние. И это функция сугубо художественная, на которой вырастает кинематограф как полноценное искусство. Уже на этом уровне выявляются первые характеристики, позволяющие относить целое киноискусство к авангардным течениям: в первую очередь, это обращенность к массовому зрителю, своеобразное шествие в народ, которое свойственно и многим другим деятелям авангардного искусства. К этому присоединяются и принципиально новые приемы движения и мимики актеров, специально приспособленные для кинематографа, которые разрывают с прежними традициями театральной игры, и сильное стремление изобразить на кадре то, что находится за пределами мира реального2 — очевидное влияние модернистских настроений художников начала XX века. То, что чаще всего считалось главным недостатком раннего кино — его техническая невозможность полностью передавать реальность, — на самом деле являлось главным достоинством, связывающим поэтику авангарда с поэтикой кино. Юрий Тынянов об этом отозвался так: О подобных течениях в русском литературном и художественном авангарде, см., например: Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932. В 3 тт. Т. 1. СПб., 1996.

РОЛЬ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В СТАНОВЛЕНИИ РУССКОГО... АВАНГАРДА

357

«Бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность — на самом деле его конструктивная сущность; она не вызывает как дополнение новые приемы, а новые приемы создаются ею, вырастают на ее основе. Плоскостность кино (не лишающая его перспективы) — технический «недостаток» — сказывается в искусстве кино положительными конструктивными принципами симультанности (одновременности) нескольких рядов зрительных представлений, на основе которой получают совершенно новое толкование жест и движение3.

Неужели в творческих поисках авангардистов не было того самого принципа нового истолкования слова и предмета через обращение к примитивному искусству? Этим, пожалуй, перечень нововведений в кинематографе не исчерпывается. Все это приводит нас к выводу, что на само киноискусство надо смо треть как на авангардное течение, которое в силу своих технических возможностей быстро стало синтезировать различные виды и опыты искусства. Что касается русского дореволюционного кинематографа, он условно может быть разделен на два этапа, — первый начинается с гастролей иностранного аттракциона «Синематограф братьев Люмьер» 4 мая 1896 года и продолжается до начала войны, а второй охватывает сам период Первой мировой и Гражданской войн4. На что мы опираемся, когда говорим о таком разделении? Доминантным в русских киносеансах до 1914 года являлись импортные фильмы, чаще всего французского и немецкого происхождения. Ранний кинематограф в России относительно быстро стал восприниматься скоморошеским искусством, потехой низших слоев, и традиционно ориентированное аристократическое общество оставалось поклонником театра. В отличие от литературного, художественного и даже музыкального творчества, кинематографические съемки являлись предпринимательством достаточно дорогим, что в условиях отсутствия капитала, источником которого являлись как раз те высшие классы, практически препятствовало появлению и дальнейшему развитию русского кинематографа. Таким образом, создание русского кино выпало на долю нескольким энтузиастам, которые впоследствии станут пионерами нового искусства — А. О. Дранков, А. А. Ханжонков, Я. А. Протозанов, П. И. Чардынин и др. Следует упомянуть и то, что актерам императорских художественных театров Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика кино. Под. ред. Б. М. Эйхенбаума. М.–Л., 1927. С. 57.

Борис Лихачев в своей работе «Кино в России» придерживается иного мнения. Он тоже говорит о разделении дооктябрьского кинематографа на период доминации иностранной кинопродукции и период развития собственно русского кинематографа, однако связывает начало последнего с 1912-ым годом и появлением русского психологического фильма. Именно психологическим он называет русский кинематограф военного времени. В.: Лихачев Б. С. Кино в России (1896–1926). Л.: Academia, 1927. С. 97–98.

358

НЕНАД БЛАГОЕВИЧ

вообще запрещалось сниматься в кино вплоть до начала войны5, когда отношение к кинематографу понемногу меняется. Первая мировая война сыграла большую роль в процессе осмысления русского киноискусства. Из-за обострившегося политического и экономического кризиса поступление не только зарубежных фильмов, но и основного кинематографического материала все более осложнялось, что, естественно, вело к резкому сокращению доминации западной кинематографии в русской культуре. Одновременно, с самых первых дней войны начался стремительный рост интереса массовой публики к киносеансам, что вызвало огромный спрос на кинопродукцию. Удовлетворить этот спрос принялись русские кинопромышленники, которые в короткий срок развернули производство огромных масштабов. Об этом росте наглядно свидетельствуют статистические данные — если в 1913 году русскими кинофабрикантами было выпущено 129 преимущественно короткометражных фильмов, то уже в 1914 году появилось 232, на этот раз, преимущественно полнометражных фильма, в 1915 г. — 370 полнометражных фильмов, а в 1916 г. — 499 фильмов6. Таким образом, в течение Первой мировой войны вплоть до Октябрьского переворота появилось свыше 1100 русских фильмов и всего 200 до 300 иностранных, что представляло собой полный переворот по отношению к обстановке, которая господствовала в русском кинематографе довоенного периода. Причем это был рост не только количественный, но и качественный — если к довоенному кинематографу относились как к любопытным подвижным фотографиям, иногда в виде фильмов на исторические и литературные темы, снятые в форме киноиллюстраций, то с началом Первой мировой войны наступает время эксперимента и жанрового разнообразия, в рамках которого не только углубляется связь кинематографа с прочими видами искусства, но и появляются очертания собственной поэтики. Определяя жанровые характеристики русского кинематографа военного времени, Жорж Садуль пишет: Проявлялись также усиленное внимание к форме, все большая склонность к салонным и уголовным драмам, к сюжетам пессимистическим, «роковым» и декадентским7.

Первым шагом на этом пути, как выяснилось, был пропагандистскоагитационный фильм. Отрицательное отношение к кинематографу ведущих представителей русской монархической власти отразилось таким образом, что, в отличие от французского, британского и германского правительств, в начале войны русским кинооператорам не разрешалось посещать действу Лихачев Б. С. Указ. соч. С. 87.

Данные приводятся на основе фильмографического указателя Вен. Вишневского, см.: Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Аграф, 2007. С. 188.

Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. Перевод с франц. М. К. Левиной. М.: Издательство иностранной литературы, 1957. С. 170.

РОЛЬ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В СТАНОВЛЕНИИ РУССКОГО... АВАНГАРДА

359

ющие армии на фронте. Это обстоятельство лишило русские архивы значительных хроникальных кинодокументов, относящихся к этому периоду. Такое состояние продолжилось вплоть до оформления Скобелевского комитета, организации, преимущественно составленной из военных и чиновников, которой было поручено вести активную агитацию через создание кино записей с фронта и их последующего показа в тылу. Но, как выяснилось, результат работы Скобелевского комитета, несмотря на определенное число очень талантливых репортеров, работающих в ужасных условиях войны, оказался вполне неудовлетворительным, так как их кинохроники появились во время совершенной утомленности широких народных масс военной темой. Но то, что нас интересует в связи с пропагандистским фильмом, это отношение частных кинопредпринимателей к этой теме. Актуальность военной темы в первые дни Великой войны заставила большинство кинофаб рикантов отозваться на текущие события как можно скорее, имея в виду, что уже сложилось представление о кинематографе как о самом отзывчивом виде масскультуры8. Столкнувшись с невозможностью получать материал прямо с фронта, кинооператоры прибегнули к своему излюбленному методу — они смонтировали фильмы из отдельных съемок военных учений, маневров, бое вых действий из самых разных источников, никакого отношения к текущим событиям не имеющих, и выдавали это за актуальную хронику с фронта. Пожалуй, этот прием может быть назван первым проявлением художественной функции монтажа. Из него выльется целая теория советского кино, которая не только продемонстрировала, что творческое воображение и связь с жизнью могут преодолеть технические недостатки, и что виртуозное владение камерой еще не является решающим в создании фильма, но и легла в основу всей современной кинорежиссуры9. И Лев Кулешов, и Сергей Эйзен штейн признавали, что монтаж сначала появился в коммерческих боевиках, и лишь потом стал основой экспериментального авангардного кино10. Вячеслав Иванов вообще считал, что монтаж не являлся изобретением авангардистов, а явлением массовой культуры. Естественно, его истоки надо искать в самых началах художественного кинематографа. И хотя этот подход действительно был направлен на коммерческий успех киносеансов, рассчитывая на взлет патриотических настроений среди зрителей, все-таки данный прием кинооператоров можно связать с авангардист8

В отличие от современного кинематографа, фильмов в это время снимали в значительно более короткий срок. Особенно для кинопродукции Дранкова была характерна быстрая постановка фильмов, так что, по некоторым данным, съемки и подготовление материалов осуществлялись в три-четыре дня. Jacobs L. The Rise of the American Film, N.Y., 1941. Р. 323–324.

Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века. // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. Под ред. Б. В. Раушенбаха. М.: Наука, 1988. С. 126.

360

НЕНАД БЛАГОЕВИЧ

ской техникой коллажа. Как отмечает Екатерина Бобринская, новая игровая техника коллажа отстаивала принцип децентрализации, рассеивания, которая подвергает сомнению традиционную линейную схему развития искусства. Главным достоинством коллажа является «множественность позиций наблюдения» и открытость для «взаимодействия с множеством семантических, символических, стилистических и прочих контекстов»11. И если обратить внимание на содержание этих первых хроникальных лент, то действительно обнаруживается вышеприведенный художественный принцип, так как в этих картинах куски материала поддаются без каких-либо линейных, хронологических и сюжетных связей. Если к этому добавим факт, что сами зрители взяли участие в этом эксперименте, так как они сознательно согласились на кинематографический обман и дезинформацию12, то мы можем утверждать, что допущение вымысла становится одним из ключевых определяющих факторов становящегося кинематографа. И это уже выводит кино за пределы реалистического изображения действительности, и ставит в один ряд с другими видами изобразительного искусства, которые в этот период уже находились под сильным влиянием авангардной эстетики. Что касается других кинохроник этого времени, они условно относятся к так называемой кинохронике царской семьи Романовых, и документально- образовательных фильмов братьев Патэ и кинопродукции Ханжонкова. Их значение как исторической кинодокументалистики неоценимо. Однако их художественная ценность никогда не являлась чем-то выше простого запечатления жизни и деятельности царя, географии, природных явлении или производственных процессов. Только потом, с началом творчества Дзиги Вертова, кинодокументалистика будет полностью переосмыслена под влиянием авангардистских течений в кинематографе13. Запрет правительством кинорепортажей с фронта обусловило еще одно весьма существенное явление русского кинематографа периода Первой мировой войны — значительное развитие игрового кино. Ибо актуальность темы войны заставила кинофабрикантов обратится к этой теме с опорой на художественный вымысел в условиях отсутствия кинохроники. Если подавляющее большинство фильмов довоенной кинематографической традиции оправдано называется «живой фотографией», так как в нем отсутствует то, что может быть определено как сюжет, с началом игрового военного фильма Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. M: Новое литературное обозрение, 2006. С. 26.

Исследования специалистов, которые читали с губ, о чем говорили заснятые военные в этих кинокартинах, показало что более 90 процентов данной кинопродукции, не только в русской, но даже в мировой военной кинохроники, представляет собой съемки боевых учений в тылу, см.: http://www.newsinfo.ru/articles/2008-11-11/xronika/538737/. Подробнее об этом см.: Ичин К. Пролетариат врасплох: «Симфония Донбасса» Дзиги Вертова // Авангард и идеология: русские примеры. Белград: Филологический факультет, 2009. С. 625–636.

РОЛЬ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В СТАНОВЛЕНИИ РУССКОГО... АВАНГАРДА

361

все больше внимания уделяется именно сюжету и сценарию. Кинооператоры все еще продолжают обращаться к литературе, театру и народной культуре в поисках содержания для своих произведений, но с наступлением войны меняется характер этого соотношения: в отличие од довоенного кинематографа, который использовал литературные сюжеты только для иллюстрации определенных популярных героев, мотивов и эпизодов, или который прямо запечатлевал театральные постановки со сцены, в новом развивающемся киноискусстве другие виды художественного выражения подвергаются принципам зрелищности, экспрессивности и специфической ритмики, которую фильм носил собой. С игровым кино как раз и начинается активное применение этих принципов, и самое яркое свое воплощение они, прежде всего, нашли в фильмах, посвященных войне. В основе сюжетов большинства этих картин входили реальные истории о военных подвигах русских солдат и офицеров на фронте, такие как, например, «Подвиг казака Кузьмы Крючкова» режиссера В. Гардина, «Бой в воздухе — подвиг русского авиатора» Ч. Сабинского, «Геройский подвиг телефониста Алексея Манухи» и «Геройский подвиг сестры милосердия Риммы Ивановой» А. Варягина и многие другие. Несмотря на открытую пропагандистскую функцию всех этих картин, с художественной точки зрения они могут рассматриваться как новаторство, так как в данном случае действительные события войны были подвергнуты романтизации и поэтизации. Кроме предельной легкости, с которой герои совершают свои подвиги, актеры в этих фильмах стремились передать внутренние ощущения патриотического пафоса и решительность жертвовать собой в высших целях. Эти жесты сопоставлялись прежним традициям театральной игры, и это, прежде всего, проявилось в почти гротесковом характере изображения упомянутых военных подвигов14. Все упомянутые явления — и легкость совершения подвигов, и новые приемы актерской игры, и сценическое убранство, и эксперименты с кадровым сцеплением, — все это подвергалось совершенно новому темпу и ритмике изображения. И, по нашему мнению, именно собственный темп подачи материала является тем ключевым фактором, который обратил внимание кинооператоров и режиссеров на проблему кадра, решая которую Лев Кулешев, в конце концов, разработал свой пресловутый монтажный эффект15. Юрий Цивьян, освещая эту тему в своей статье «Жест и монтаж: еще 14

Это обстоятельство привело к требованию семейств названных военных героев запретить показ данных фильмов, считая подобные кинокартины неуважительными и обидчивыми по отношению к их подвигам. См.: Гинзбург С. Указ. соч. С. 234, 235. На самом деле это было недоразумение, ведь основной целью кинооператоров, конечно, не являлось унижение образа русского солдата, а его ободрение при помощи сатиры, направленной на вражеские силы. Надо отметить, что подобный прием лубочного изображения войны обнаруживается и в футуристических открытках Маяковского и других художников, см.: Боровиков А. Заметки о русском авангарде, М.: Любимая книга, 2007. С. 39–48. Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Часть 1. М. 2000. С. 242.

362

НЕНАД БЛАГОЕВИЧ

раз о русском стиле в раннем кино», использует среднюю длительность кадра как показатель отличия русского кинематографа (с длинной кадра в минуты) от американского (со средней длинной кадра в 10 секунд). Недаром кинооператор Владимир Гардин называл русский метод экранной игры «тормозной школой», что объясняется Цивьяном аналогией с торможением в коре головного мозга16. Современники называли этот прием борьбой за метры киноленты, но если возьмем в соображение то, что этим приемом пользовались отнюдь не расчетливые режиссеры (каким был, например, Протазанов), можно говорить о своеобразном стремлении свести движение к нулю, чтобы заново осмыслить и сосредоточить внимание зрителей на каждый последующий жест. Этот подход имеет много общего с теориями авангарда, в которых придавались совершено новые значения слову, звуку и предмету. Несмотря на то, что военное игровое кино имело существенное место в истории русского кино, эта тема скоро теряет свою популярность среди публики. И кинематограф как искусство, полностью зависящее от зрителей, обращается к новым излюбленным темам народных масс — детективу и фильмам комедийного жанра. О переутомлённости русских зрителей воен ной тематикой наглядно свидетельствует статистика, — в 1915 году на экране появилась 21 картина на военные темы, в 1916-м году 13 картин, а в начале 1917-го фильмы на эту тему вообще перестали снимать17. Семен Гинзбург использует эвфемистический термин «уголовно-приключенческие фильмы» для определения тех жанров, которые, по его мнению, получают распространение преимущественно благодаря сенсационности и отсутствию вкуса у публики. Однако такое мнение не совсем вписывается в эстетику эпохи, — ведь характерной чертой всех авангардистских художников было антиповедение, своего рода сопротивление окостеневшим нормам общественного поведения и ложной морали путем обращения к примитивному искусству18. Кинематограф только подключился к этим течениям, 16

17 18

Цивьян Ю. Г. Жест и монтаж: еще раз о русском стиле в раннем кино. — Киноведческие записки. 2008. № 88. С. 68. Гинзбург С. Указ. соч. С. 230. Вот как описывает С. Юрков сложившиеся впечатления авангардных художников о культурном процессе в начале века: «Спасение искусством, представители которого обладают более развитым, в сравнении с обывательским, “чутьем” действительности, в подобном случае возможно единственным образом — адаптацией хаоса культурой, прежде всего художественной. Способы достижения данной цели избирались различные: посредством идеи “синтеза искусств”, преодолевающей субъективизм, дающей выход к “сверх — личному”, слиянию “Я” и “Не Я” (символизм), через онтологическое примирение материи и духа (кубизм, модернизм), через отождествление культурного субъекта с хаосом и абсурдом (футуризм, обэриуты), через “легализацию” хаоса как приема художественного действия, с тем, чтобы “переиграть” и “пересмеять” его, поставить себе на службу (гротеск в театре Мейерхольда, театры — варьете). Использовался вариант возврата к “корням”, народной культуре прошлого (неопримитивизм)». В: Юр-

РОЛЬ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В СТАНОВЛЕНИИ РУССКОГО... АВАНГАРДА

363

создавая фильмы, в которых главный герой нарушает установившиеся традиции и представления о том, каким должен являться центральный персонаж произведения. Поэтому и добиваются большой популярности такие герои, как, например, робингудовский Антон Кречет в одноименном фильме, Сашка-семинарист или Сонька золотая ручка. Все они представляли собой выходцев из низших слоев, которые своей ловкостью, при полном отсутствии благородства, обманывали богачей и полицейских, то есть, представителей именно тех общественных слоев, которые, по народным представлениям, носили главную вину за трагическое положение Российской империи в периоде Первой мировой войны. Отметим еще и тот факт, что подобные картины появляются в условиях самого обостренного государственного контроля в области искусства. Поэтому и не удивляет сплошное отсутствие положительного героя в большинстве русских фильмов военного времени, так как через поведение самых персонажей передавался социальный протест против гнета государственного аппарата. Что касается до комедийных кинокартин, то их роль и с художественной, и с психологической точек зрения во времена Первой мировой войны является крайне интересной. Дело не только в том, что подобный материал привлекал огромный интерес публики, и не в том, что с 350 картинами этот жанр составлял львиную долю общего проката с 1914 по 1917 годов19, а в целом ряде нововведений, которые этот жанр внес в кинематографию. Большая проблема, которую пришлось решать пионерам кино, состояла в технике изображения комедийного и трагедийного жанров на полотне. В то время как театр мог опираться на интонацию, иронию и сарказм убедительной актерской игры и речи, литература на свою богатую традицию юмористических текстов, а изобразительное искусство на карикатурность — комедийный сюжет в немом кино требовал разработки иных приемов. Дело было в том, что попав на съемочную площадку, актер театральной выучки чувствовал себя стесненным во времени и пространстве. В пространстве потому, что кинообъектив, наподобие луча от фонаря, ýже поля зрения сидящего в театре; во времени—потому, что, не в пример драматическому действию, кинорассказ строится из фрагментов20.

В отсутствии звука, кинематографисты были заставлены передавать комедийный сюжет преимущественно актерским движением, коротким текстом (надписями) юмористического содержания или абсурдным внутрикад ровым сопоставлением предметов (чаще всего в виде сопоставление переднего и заднего планов). Комедийные ситуации могли создаваться, во-первых, ков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI — начало ХХ вв.). СПб., 2003. С. 182. 19

Гинзбург С. Указ. соч. С. 274.

Цивьян Ю. Г. Указ. соч. С. 66.

364

НЕНАД БЛАГОЕВИЧ

сцеплением съемки определенного события с последующей надписью, комментарием к изображенному материалу. Причем именно комментарий, сатирическая трактовка события как раз и вызывала смех у публики — она являлась, если воспользуемся термином Ю. Лотмана, вторичной моделирующей системой. Этой техникой характеризовались вообще все жанры раннего кинематографа, вследствие чего распространяется термин кинолубок как название подобного приема создания фильмов. И это отнюдь не случайно подобранный термин, ведь ранний кинематограф роднит с традиционным русским народным лубком не только техника соединения изображений и надписей, но и характерная атмосфера ярмарочной культуры, для которой преувеличение, сатира и гротеск являлись обязательным сопровождающим фактором. Или как об этом выразился Сергей Юрков, — лубочные картинки могут восприниматься не только в качестве обособленного изображения, а как графическая зарисовка — «кадр» фольклорного карнавального веселья, фрагмент балаганного праздника, остановленного в своей динамике21.

Напомним, что с самых начал русского авангарда лубок привлекал внимание почты всех художников, искавших в примитивном искусстве освобождение от давления логоцентричности. Самыми популярными комедийными кинолубками являлись фильмы сатирического содержания на тему войны, предназначенные для повышения патриотических настроений среди массовой публики. Другая техника создания комедийных фильмов в то время вообще отвер гала текстуальные элементы, и полностью сосредотачивалась на движение, жесты и мимику. Эти кинокартины свое вдохновение черпали не только из театра, но и из той его специальной области, которая определяется как «язык тела», — пантомимики22. Несомненное влияние на появление подобных кинокартин в России сыграли известные французские фильмы с Максом Линдером, мимике и жестам которого подражали многие русские актеры с целью изобразить эксцентричное поведение персонажа в «нормальной» среде. Ко21 22

Юрков С. Е. Указ. соч. С. 179. Юрий Лотман принципиально отвергал любую схожесть между кинематографической и театральной играми, напоминая что главное достоинство кинематографа — это способность «разделить облик человека на “куски” и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку». Соединение дискретных частей в цепочку роднило кинематографического «человека на экране» с литературным «человеком в романе», в то время как подобный прием в театре, по мнению Лотмана, был невозможен, см.: Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. С. 112. Здесь мы должны внести маленькую оговорку — данный прием все-таки нашел свое место в театральной игре отдаленной Японии, в рамках театра Но, и оказал определенное влияние на теоретические работы Сергея Эйзенштейна, — о чем мы своевременно докладывали на международной конференции «Культура модерна: славянско-японский диалог».

РОЛЬ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В СТАНОВЛЕНИИ РУССКОГО... АВАНГАРДА

365

мизм возникал именно вследствие социального контраста. На этом принципе и Чарли Чаплин впоследствии создаст свой неповторимый стиль. Проблема движения, затронутая в этом виде кинематографа, лежала в основе многих теорий авангарда.23 В частности, футуристы стремились подобным образом шокировать публику в цели раскрепощения понятия социально приемлемого поведения. Поэтому не удивляет, что Виталий Лазаренко в 1914 году поставил кинокомедию «Я хочу быть футуристом»24, несмотря на то, что сами футуристы относились к кинематографу не особенно положительно. По нашему мнению, движение, мимика и жесты ранних русских кинокомедий подчиняются тем же принципам противопоставления нормам общественного поведения, что и авангардистские эпатажные зрелища того времени. Особый интерес в начале XX века представляют фильмы по мотивам литературных произведений. Эти картины приобрели огромную популярность экранизацией творчества известных русских писателей, и немаловажно то, что именно в этой области прославились будущие крупные режиссеры, такие как, например, А. Уральский («Шведская спичка», «Хирургия»), Я. Протазанов (экранизации толстовских и пушкинских произведении, «Война и мир» и «Пиковая дама», например) И. М. Москвин («Смерть чиновника»), И. Анненский («Анна на шее»). Соотношение литературы и кинематографа всегда вызывало большие споры среди искусствоведов, в зависимости от того, что для теоретика являлось превосходящим: форма или сюжет. Если позволим себе немного упростить развитие теоретической мысли, то можно сказать, что киноведы всегда настаивали на изобразительности как ключевому элементу кинематографической поэтики, которому должен подчинится литературный сюжет. Поэтому первые фильмы по литературным мотивам снимались как своеобразные приложения-иллюстрации к произведениям литературы, исходя из того, что зрителям сюжет уже известен. Только потом, и под определенным влиянием опыта военного игрового кино, экранизации литературных произведений начинают пересказывать сюжет по-своему. С этого периода роль сценариста и режиссера начинает все более возрастать, и к работе в области кинематографа привлекаются такие имена, как О. Л. Книппер-Чехова, Всеволод Мейерхольд, или режиссер Петроградского Малого театра Б. Глаголин. Эта работа началась экранизацией некоторых чеховских юмористических рассказов, которые по своей структуре были самыми близкими текстуальной форме сценария. Кроме сценария, режиссеры уделяют большое внимание оформлению сцены, — в частности, Е. Бауер много работает на соотношении переднего и заднего планов кадра, и начинает настоящую волну фильмов, в которых ли23

Например, в концепции театральных проектов Ларионова, см.: Бобринская Е. Указ. соч. С. 160–165. Гинзбург С. Указ. соч. С. 310.

366

НЕНАД БЛАГОЕВИЧ

бо пейзажные съемки природы, либо богатое убранство домов играют роль в киноповествовании. Как поклонник «красивых декораций и стилизованной актерской игры», Евгений Бауер создавал оригинальную традицию дореволюционной русской психологической драмы, которая впоследствии перекочует на французскую почву вместе с потоком эмигрантов25. Яков Протазанов достиг вершины русского доавангардного кино с кинокартиной «Отец Сергий» (1918), появление которой уже знаменовало начало нового этапа в русской кинопромышленности. Лев Кулешев первым начал заниматься теорией нового киноискусства. Кино уже прочно укрепилось в сердцах и головах русского человека. Специфика комедийного фильма вдохновила некоторых режиссеров на поиски изображения психологической жизни персонажей, что, естественно, связано с первыми экранизациями чеховских рассказов. Но это были лишь первые шаги к утверждению социально-психологической тематики в кинематографе, которые свои корни находили в «высокой» киносатире. С определенной уверенностью можно сказать, что ведущие представители раннего русского кинематографа не могли оставаться равнодушными к достаточно распространенному в то время фрейдистскому и юнговскому учению о бессознательном. Таким образом, эти начала психологических экспериментов в области кинематографии как раз были рассчитаны на установление диалога с коллективным бессознательным широких слоев общества. На основе всего приведенного осмелимся выступить с предположением, что стремительный рост выпуска кинокартин и соответствующее повышение интереса публики к этой форме художественного выражения не являлось эскапизмом, т. е. желанием убежать от поглощенного войной реального мира, как это часто расценивается кинокритиками, а желанием получить действительное эстетическое и поэтическое удовольствие посредством кинематографического повествования. Какое, наконец, значение для нашей темы имеет все это развитие фильмов на психологические, исторические и литературные сюжеты? Осмелимся предположить, что именно кинематограф со всеми своими ранними и поздними элементами повествования — кадром и монтажом, жестом и мимикой, трюками и текстом, светом и звуком, — претендовал на роль того самого всеобщего языка науки и искусства, который более-менее интересовал всех теоретиков и художников авангарда. Таким образом, советский кинематограф сравнительно быстро выдвигается на место передового искусства в культуре XX века. Начало тому было положено в размахнувшейся кинопродукции военного времени.

Теплиц Е. История киноискусства, Т. 1. М.: Прогресс, 1971. С. 273.

Ясмина Войводич (Загреб)

ТЕЛЕСНЫЕ КОДЫ АВАНГАРДА И ВОЙНЫ/РЕВОЛЮЦИИ В ДВУХ ФИЛЬМАХ СЕРГЕЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Значение Эйзенштейна в течение истории мирового кино практически не меняется. Мы могли бы даже сказать, что его значение и популярность со временем нарастают. Исследования об Эйзенштейне и поэтике его фильмов, как в России, так и на Западе постоянно обогащаются. Эйзенштейна провозглашают гением, самым значительным режиссером, повлиявшим на будущие поколения, и на самом деле, по словам Тэйлора, «Эйзенштейн стал мифом» (Tylor 1998: 1). К этому надо добавить, что его фильм «Броненосец “Потемкин”», по мнению кинокритиков, в 50-е годы ХХ века был провозглашен лучшим фильмом всех времен и народов (Bordwell 1993; Забродин 2011). Вес приведенных высказываний ставит исследователя творчества Эйзенштейна в затруднительное положение. Связь работы Эйзенштейна с авангардом, не только в его историческом понимании, но и в понимании игры, и пересечении уже прочно утвержденных границ, наглядно проявляется в кино-экспериментах, в монтаже, в аттракционах, в принципах биомеханики. В своих экспериментах, как в театре, так и в фильме, он разрабатывал производственные и общественно-бытовые ситуации (см.: Котович 2003), как, например, заседание, митинг, шествие, карнавал и т. п. На линии понимания «театра как кафедры», о чем писал Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями», понимая театр как место, с которого можно сказать миру много доброго, Эйзенштейн в своих теоретических текстах писал о «театре как трибуне творческих форм», подчеркивая правое (изобразительно-повествовательный театр) и левое крыло (агит[ационно]-аттракционный) театра (Эйзенштейн 2011: 123). В нашем тексте мы попытаемся описать некоторые элементы авангарда и войны/революции в двух его фильмах — «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь», ставя ударение на телесный код языка кино. Поэтому особое внимание мы обратим на типично революционный и авангардный мотив улицы, а также на авангардный мотив фрагмента человеческого тела. Фильмы «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь» были сняты в разные времена и имели разную судьбу. Первый был снят в 1925 году, который считается началом «классического революционного авангарда» (Зоркая 2006: 83). Несмотря на различные события 1905 года, режиссер ограничился только на мятеж на корабле типа броненосец «Князь Потемкин-Таврический». Другой

368

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ

его фильм, «Октябрь» (в США демонстрировали его под названием «Десять дней, которые потрясли мир»), был снят в 1927 году. Одна из основных задач фильма была отметить годовщину Октябрьской революции, и по этому поводу он был и заказан. Премьера фильма состоялась 6 ноября 1927 года в Большом театре. Добавим еще, что высшему партийному начальству того времени фильм не понравился, и комиссия заключила, что «картину необходимо сократить» (Цивьян 2010: 203).

Кадры из фильма «Октябрь»

УЛИЦА — РЕВОЛЮЦИЯ Улица, как и город в целом, имеет огромное значение в литературе. Ее семантика расширяется или сужается в отдельные периоды, и интерес писателя к ее описанию меняется. В русской литературной традиции начало мифологизации улицы как определенного элемента городской инфраструктуры и пространства движения начинается с гоголевского «Невского проспекта» (см.: Flaker 2009). Улица, как часть города и город целиком, в отношении цент ра и периферии имели огромное значение в поэтике других писателей, как например, у Пушкина, Лермонтова, Гончарова, Достоевского или Белого, особое место отводится Петербургу как выделенному топосу русского романа, о чем писал Топоров (2004). Человек становится частью города (см.: Nemec 2010)1, его улиц, его жизни, движения, он в прозаическом и поэтическом тексте становится фланером, городским кочевником, но город также и «глотает» своих жителей, открывает им новые возможности и возможные препятствия. Город в русском романе описывается по отношению к деревне, к другим городам, а вместе с этим описывается и его «тело», его «пульс» и «нравы». Динамизм улицы в ХХ веке получает особое значение вплоть до революционного. На улице видны все технические достижения ХХ века: трамвай, автомобиль, скорость движения, изменение ракурса (из автомобиля, из трам1

В своей книге «Чтение города» («Čitanje grada») Крешимир Немец анализирует все литературные проявления городской жизни, а также, каким образом город репрезентировался в произведениях хорватских писателей.

ТЕЛЕСНЫЕ КОДЫ АВАНГАРДА И ВОЙНЫ/РЕВОЛЮЦИИ...

369

вая, или на автомобиль, на трамвай, позже и из самолета). Улица живет в поэ зии Брюсова, в его сборнике «Urbi et Orbi» (1903), где Брюсов обращается к гражданской теме. Улице как источнику движений и пороков в полной мере обращается Маяковский. Не случайно Александр Флакер пишет об улице, как новом мифе авангарда (Flaker 2009). В 1912 году «улица как мотив укрепилась и в авангардной живописи и в архитектуре» (Там же: 112). Городской транспорт, особенно «трамвайная поэзия» (Гумилев, «Заблудившийся трамвай»), улицам города дает особый динамизм и вместе с тем подтверждает, что «городские транспортные средства вошли в основы поэтической структуры европейского авангарда» (Flaker 1999: 253). Кино также показывает силу улицы и уличного движения. Не соединяет ли трамвай в «Октябре» две части города? Город соединяется мостами, но конечной точкой соединения является именно кадр с рельсами, соединившимися на мосту. Улица из-за своего динамизма связывается с революцией, с войной вплоть до апокалиптических стремлений. Именно улица, городская ведута, движение на улице и мятеж, связывают литературу и фильм того времени. Миф улицы можно читать и в отношении к человеческому телу. Их взаимоотношение проявляется в динамизме отдельного тела и массы. Улица, с одной стороны, защищает человека, но, с другой, является открытым пространством для возможных выстрелов. Человек на улице бунтует, живет в одиночестве, стоит или движется. Авангард в своих текстах и в изобразительном искусстве развил все нюансы отношения улицы и человеческого тела, технического и гуманного кинетизма. Как в литературе, театре, так и в кино, «человеческое тело перенесено в урбанистический пейзаж сверхтехнологизированного быта» (Булгакова 2005: 130). Киноавангардисты пишут об актере-машине во время развития «биомеханики», что вписывается в авангардную картину механизации человека и города. Лозунги «Фэксов»2 связаны с карнавалом, улицей и ритмом машин. Именно в таких рамках Лео нид Трауберг мог писать, что революция вышла из палат на улицы и что улицы революцию превратили в искусство (Taylor 1998: 3). Фильм «Октябрь» Эйзенштейна начинается на улице, мятежными уличными движениями, которые только во второй части фильма переносятся в закрытые помещения Зимнего дворца. Сцена разрушения памятника императору Александру III в Москве3 происходит на улице. Улица и площадь живут в динамизме поднимания и спускания. Народ поднимается, чтобы спустить памятник вместе со всеми символами власти. Ракурс камеры показывает вы ФЭКС — это сокращение творческого объединения под полным названием «Фабрика эксцентрического актера» (Петроград 1921–1926). ФЭКС под руководством Григория Козинцева и Леонида Трауберга собрал целую группу молодых талантов. Они довольно прочно укрепились и вошли в историю киноискусства.

Памятник Александру III (1881–1894) был открыт в 1912 году в Москве на Пречистенской набережной возле храма Христа Спасителя и разрушен большевиками летом 1918 года.

370

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ

соту власти и поднятие народа к этой высоте, чем сугерируется, что надо подняться, чтобы спустить/разрушить. Этот принцип подтверждается еще раз в ночь начала самой революции, когда большевики входят в подвал Зимнего дворца. Низ (подвал) и верх (этажи выше, лестница, постамент), потом внутренние помещения (спальня, помещения в Зимнем дворце, залы собравшихся большевиков и меньшевиков) и открытые пространства (улица), динамически изменяются. ЛЕСТНИЦА В ОТКРЫТОМ И ЗАКРЫТОМ ПРОСТРАНСТВЕ Особая часть улицы, но и закрытого пространства, или даже самого корабля — это лестница. На лестнице Потемкина появляется священник с крестом. Он с «высоты» смотрит на моряков и говорит: «Господи! Вразуми непокорных!» Лестничное движение в «Октябре» подчеркивает напряженность будущих событий. Это, например, поднимание и спускание депутатов в Смольном, а вместе с открыванием и закрыванием дверей, получается картина настоящей суматохи. Все это происходит до голосования и после него, что предвещает будущие революционные выстрелы. По лестнице Зимнего дворца поднимается Керенский («Октябрь»). Это длинная сцена поднятия к царским лакеям, которая длится более полутора минут, и в которой лестница намекает, что власть находится высоко, а поднятие к властям требует определенного времени. Кроме того, Керенский запутался на этой лестнице. Чувствуется, что он, поднимаясь, вертится вокруг. Поднятие — это свое образное напряжение, а вдобавок, в фильме появляются и титры в виде лестницы: «И прочая, / и прочая, / и прочая».

Кадры из фильма «Октябрь»

С другой стороны, на Одесской лестнице («Броненосец “Потемкин”») массы людей спускаются. Первый раз происходит спускание толпы к порту, к телу мертвого Вакулинчука, а второй — бег от смерти к свободе, к порту, к «Потемкину». Первый раз народ спускается смотреть на тело убитого, т. е. «на смерть», а второй — бежит от винтовок и самой смерти.

ТЕЛЕСНЫЕ КОДЫ АВАНГАРДА И ВОЙНЫ/РЕВОЛЮЦИИ...

371

Одесская лестница. Кадры из фильма «Броненосец “Потемкин”»

Власть снова находится на верху (войско медленно спускается), и сверху стреляет по народу. Как лестницу, мы можем читать и «двухэтажные» кадры в «Потемкине». И город Одесса, и корабль «Потемкин» разделяются на два этажа, чем визуально увеличивается, дублируется массовая сцена (см.: Bordwell 1993: 66). Это своеобразный намек зрителю, что только разные уровни, ступени и лестницы улиц и кораблей, принимают массы.

Улица и корабль. Кадры из фильма «Броненосец “Потемкин”»

Не раз в искусстве лестница появлялась как метафора поднятия души, или восхождения человека к власти, или его низведения. Лестница как метафора поднятия/спускания живет в поэзии авангарда. Приведем пример известных стихов Брюсова — «Лестница»: Всё каменней ступени, Всё круче, круче всход. Желание достижений Еще влечет вперед. Но думы безнадежней Под пылью долгих лет.

372

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ

Уверенности прежней В душе упорной — нет. Помедлив на мгновенье, Бросаю взгляд назад: Как белых цепей звенья — Ступеней острых ряд. Ужель в былом ступала На всё нога моя? Давно ушло начало, В безбрежности края, И лестница все круче... Не оступлюсь ли я, Чтоб стать звездой падучей На небе бытия? (Январь 1902)

Мотив лестницы существует и в романе «Петербург» Андрея Белого, лестницу воспевает Маяковский в поэме «150 000 000», и этот мотив расши ряется вплоть до его стихотворной «лестницы», т. е. его стихотворений со ступенчатой разборкой строк. ИНДИВИД И МАССА НА УЛИЦЕ Чтобы улица стала революционной, нужна градация, которая в рассматриваемых нами фильмах наглядна не только в отношении низ/верх, как в примерах с лестницей, но и в отношении массовое/индивидуальное. Индивид ведет массу, он во главе нее. В первой сцене «Октября» появляется женщина, которая жестами приглашает остальных подняться на постамент; потом, в этом же фильме, Ленин, приехавший на вокзал призывает массы к революции (здесь наглядно сопоставляются индивид и толпа, тем более, что толпа стоит вертикально, а Ленин — диагонально, рядом с вьющимся флагом, причем ракурс камеры показывает «движущегося» Ленина, хотя он стоит); Вакулинчук в «Потемкине» приглашает на восстание остальных моряков («Мы, матросы “Потемкина” должны поддержать рабочих, наших братьев и стать в первые ряды революции!», говорит Вакулинчук матросу Матюшенко). Эти индивиды проявляют новую жизненную энергию, а их жесты «теряют старое символическое значение (вульгарной агрессии) и закрепляются в литературе, кино и плакатной графике как знак раскрепощенного проявления жизненной энергии» (Булгакова 2005: 161). Кулак индивида, а вследствие массы, винтовка индивида, а вследствие «всех», поднятые руки одного, а вследствие толпы вписываются в «“витальность” нового героя, который не должен сдерживать и контролировать свои эмоции» (Там же: 162).

ТЕЛЕСНЫЕ КОДЫ АВАНГАРДА И ВОЙНЫ/РЕВОЛЮЦИИ...

Ленин и масса, кадр из фильма «Октябрь»

373

Вакулинчук, кадр из фильма «Броненосец “Потемкин”»

Открытое пространство улицы, борта, закрытый зал и другие места чувствуют «агрессивность» жеста: топтание ногами, поднятые кулаки и т. п. В «Октябре» появляется кадр улицы в июльские дни, когда массы собираются, причем раскрывается контраст паролей в руках бунтующих: «Долой Временное правительство!», «Долой министров-капиталистов!» и реального поднятия людей на постаменты и на уличные фонари. Перекресток Садовой и Невского с людьми, как муравьями, является одной из самых известных сцен советского и мирового кино. Из-за косого положения камеры улица с массой людей подтверждает само значение «поворота» времени, или как писал Цивьян, слово «революция» произошло от латинского revolutio — круговорот. Значит, в самом слове «революция» отпечатался жест поворота, переворота (Цивьян 2010: 163). Улица, с развевающимися флагами, с людьми, бегающими в разных направлениях, на которую глаз камеры смотрит с высоты, и с искошенными вывесками, визуализирует сам переворот, вместе с перекрестком, по которому толпы переходят. Диагональная перспектива города хорошо просматривается и с поднимающегося моста (мосты разводятся, чтобы отделить рабочую часть города от центра). Хотя мост поднимается, мы его видим горизонтально, а весь город, наоборот — диагонально, как будто не мост поднимается, а город. Диагональная перспектива кадра намекает, что в ближайшее время весь город вывернется на изнанку. Массы людей, которых носят улицы, уже возбужденные будущей революцией, сопоставляются отдельными, индивидуальными телами. Наглядным кажется, что массы движущихся людей показаны в контрасте неподвижной смерти. В то время, как движение массовое, смерть в фильме индивидуальна. Насилие над человеком (сцена спасения флага большевиком: «Спасая знамя»), смерть человека (лежащие тела на улице, на мосту, на лестнице, особенно выделяется тело мертвой женщины в белой блузке на мосту, тело которой соединяет две части города), смерть лошади (висящее тело лошади), все они выделены как отдельные страдания. Страдание индивидуализируется, а движение становится все более массовым.

374

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ

Картина с изображением митинга над телом погибшего унтер-офицера Г. Н. Вакулинчука

Такое уличное движение наглядно и в фильме «Броненосец “Потемкин”». Массы людей собираются (спускаются!) увидеть убитого матроса Вакулин чука. Эйзенштейн для своего фильма, наверное, использовал картину 1905 года неизвестного художника, на которой видны мертвое тело матроса со свечой в руках и собравшиеся люди, один из которых держит шапку в руке (см. «Картина с изображением митинга над телом погибшего унтер-офицера Г. Н. Вакулинчука»). Существует и фотография 1905 года того самого места на Новом молу, где лежало тело Вакулинчука для обозрения толпы (автор фотографии неизвестен, фотография из французского иллюстрированного журнала, июль 1905, см. ниже). Довольно длинная сцена слияния масс в третьей части фильма «Броненосец “Потемкин”» («Мертвый взывает») показывает, что все собираются, что весь город спускается к порту. Собирание масс и контрастирование индиви дуального и массового показываются в высказанных лозунгах: «Все за одного — один за всех», что буквально осуществляется. Один мертвый сопоставляется массам живых и бунтующих. Экспрессивные жесты градуируются. Один за другим сжатые кулаки превращаются в массу сжатых кулаков с высоко поднятыми руками, а потом произносятся слова: «Матери и братья! Пусть не будет различия и вражды между нами!» Еще раньше, на борту «Потемкина», словом «Братья!» Вакулинчук решается остановить стрельбу по морякам: «Братья! В кого стреляешь!», после чего происходит мятеж на броненосце. Кульминация массового уличного движения происходит на Одесской лестнице, где массы спускаются, и из этих масс смерть индивидуализируется: раненый мальчик, убитая женщина, убитая мать, ребенок в коляске, спускающийся в смерть. Смерть не чужда фильму, а Эйзенштейна можно считать мастером в отрытом, даже натуралистическом изображении «физического насилия» (Булгакова 2005: 118). Эмоциональное напряжение в фильмах

ТЕЛЕСНЫЕ КОДЫ АВАНГАРДА И ВОЙНЫ/РЕВОЛЮЦИИ...

375

Фотография места на Новом молу

Эйзенштейна, о котором много писалось (см., напр.: Bordwell. The Cinema of Eisenstein, 1993), кульминирует в подчеркивании контрастов: войско / народ, ребенок / взрослый, инвалид / здоровый, богатый / бедный, но больше всего в сопоставлении массового (движущегося) и индивидуального (смерть). Надо также иметь в виду, что Эйзенштейн жил во время движения масс. Довольно короткое время его жизни (1898–1948) было обременено несколькими историческими событиями, как например, война с Японией, Первая русская революция, Первая мировая война, Февральская и Октябрьская революции, Вторая мировая война.

На Одесской лестнице

Массовые сцены для фильма, играют огромную роль. Евгений Вахтангов ставил ударение на массу, толпу и мятеж в кино, и высказал это следующими словами: «Хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятежи. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы»

376

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ

(Вахтангов в: Зоркая 2006: 104). Козинцев подчеркивал талант Эйзенштейна в массовых сценах, считая, что «вероятно, самое великое в нем [Эйзенштейне, прим. а. — Я. В.] — бессознательное чувство гигантских подземных толчков жизни — движение огромных масс. Он создал в наш век — Трагедию» (в: Котович 2003: 398). Именно кинематографу удалось реализовать мечту «игры толпы», хотя и театр экспериментировал с массовыми сценами, как это делал «площадной театр», к которому Эйзенштейн обращался. Вспомним также, что Эйзенштейн в апреле 1923 года ставил спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» по Островскому в Пролеткульте, о чем сам писал (см.: Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов, 2011, впервые статья была опубликована в журнале ЛЕФ). Связь с фильмом в массовых сценах раскрывается в пролеткультовском периоде эйзенштейновской работы, потому что цирковая эксцентриада в упомянутом спектакле, где, по словам Шкловского, «веселый ералаш царил на сцене [...] сочетается с элементами комедии масок и античного фарса. Сцена — манеж, спектакль — клоунское действо с акробатическими трюками» (в: Котович 2003: 398). Все, что ни приводит зрителя сильному, напряженному, чувственному воздействию называется «аттракционом». Массовые сцены в фильме несомненно вызывают сильные чувства. Надо только найти, какое событие возбуждает массы и как сопоставить массовое и индивидуальное, чтобы получить настоящую напряженность у зрителей. И мы снова возвращаемся к основному тезису и теме нашего симпозиума, тезису, который еще раньше высказала Нина Гурьянова в «Понятийнике русского авангарда» (1993), что войну надо читать в символическом смысле, а сама война «заостряет борьбу массового движения и индивидуальности» (Gurjanova 1993: 153). Индивид бунтует из-за еды (червивое мясо является толчком бунта в «Потемкине»; «Из-за ложки борща» пишет на теле мертвого Вакулинчука, а взгляд матроса на тарелку с надписью «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» вызывает бунт разбиванием тарелок), и индивидуальное нарастает в массовое. Биологическая потребность в еде, или как мы сказали раньше, физиологический момент в «Потемкине» поднимает массы. Из индивидуального нарастает массовое, а потом и революционное. Революция — это движение (Bordwell 1993: 93), поэтому и статичные элементы, даже скульп туры, вовлечены в движение. Значительным фактом является то, что корабли в обоих фильмах стреляли по Вакулинчук, кадр из фильма зданиям со скульптурами, которые от «Броненосец “Потемкин”»

ТЕЛЕСНЫЕ КОДЫ АВАНГАРДА И ВОЙНЫ/РЕВОЛЮЦИИ...

377

Скульптуры «пробуждаются», кадры из фильма «Броненосец “Потемкин”»

снарядов «пробуждаются», т. е. кинетизируются: «Потемкин» по Одесскому театру, а «Аврора» по Зимнему дворцу. Бывают случаи олицетворения самой скульптуры (сопоставление Керенского и Бонапарта, а потом Корнилова и Бонапарта [«Октябрь»]); скульптура льва пробуждается («Потемкин»); речь комиссара Временного правительства и скульптуры, окружающие его и как будто участвующие в событии; винтовка, шинель, бутылка в руках скульптуры в Зимнем дворце; люди и скульптуры ожидают выстрелов «Авроры», когда человеческое тело «окаменело» как и скульптура. Существует и эротизация скульптуры: асексуальная скульптура становится сексуальной: соединение скульптуры и пушки; асексуальные женские ноги, после которых следует кадр скульптуры Родена под названием «Весна», в которой воплощена плотская любовь [«Октябрь»]). Игру динамизма и статичности в фильме надо читать и на более широком уровне изменения жестового кода. Тело в революционные годы «должно быть заново наполнено смыслами» (Булгакова 2005: 111), поскольку новое общество пытается радикально изменить формы и устои частной жизни. Революционные и массовые движения можно читать и в таком коде, коде новых концептов культуры. Революция, в том числе бунт, восстание, представлены как «природные, стихийные явления» (Там же: 115).

Кадры из фильма «Октябрь»

378

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ

КОРАБЛЬ — ПОРТ — ГОРОД В обоих наших фильмах заметно отношение корабля («Потемкин»4, «Аврора»5) и города/улицы. «Потемкин» стреляет по городу (мишень Потем кина — театр Одессы), «Аврора» стреляет по Зимнему дворцу, и нам кажется, что и тот и другой корабль становятся «движущимися городами». На кораб лях «течет» жизнь, что особенно видно в фильме «Броненосец “Потемкин”», где Одесса с кораблем жила одной жизнью. Корабль, по словам Фуко, представляет пространство без пространства, которое существует само по себе на открытом море, и который едет от одного порта к другому. «Корабль — это гетеротопия par excellence» (Foucault 1967: 6). Гетеротопия корабля вторгается в утопию революции. Движущееся пространство постепенно (снова градация!) входит в недвижущееся. Мирные улицы Одессы, по приезду «Потемкина» стали движущимися (длинная сцена спускания народа к молу), а в «Октябре», Октябрьская революция формально началась выстрелами по Зимнему дворцу. Прибытием кораблей иллюстрируется визуальный мотив вторжения революции извне. Борт «Потемкина» представляет революционную площадку, на которой наглядны все отношения, о которых мы раньше говорили: отношение мы/они, телесные движения, бунт моряков из-за борща, плохой пищи и червивого мяса. Бунт с «Потемкина», с гетеротопии, или «другого» пространства, переносится в город, и город с «Потемкиным» объединились в одно. Но они и разделяются, так как «Потемкин» уходит, а бунт в городе стихает, только когда броненосец удаляется (город машет морякам). Вопрос об уходе «Потемкина» ставился очень многими зрителями. Об этом писал и сам Эйзенштейн в статье «Констанца. Куда уходит “Броненосец ‘Потемкин‘”» (2011). «Встретились, “помахали”, прошли, но куда же пошли?» (Там же: 131). Этот вопрос, заданный зрителями и написанный в статье Эйзенштейна напоминает начало «Ревизора» Гоголя, когда городничий, пригласивший своих сотрудников, в первом действии сказал: «Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: черные, неестественной величины! пришли, понюхали — и пошли прочь» (Гоголь 1952: 11, курсив мой — Я.В.). Крысы из сновидения городничего, точно как и «Потемкин» из фильма Эйзенштейна, уходят в неизвестном направлении, а читатель / зритель нередко задает вопрос: куда? Если крысы городничего «пришли, поню Броненосец русского Черноморского флота с полным названием «Князь Потемкин-Таврический». Восстание на броненосце «Потемкин» известно также и как «возмущение», «бунт», «неповиновение», «открытое сопротивление», «мятеж» — одно из заметных событий революции 1905–1907 гг.

«Аврора» по историческим данным — бронепалубный крейсер 1-го ранга Балтийского флота типа «Диана». Хотя принимал участие в нескольких войнах ХХ века, крейсер является символом Октябрьской революции и в настоящее время находится на вечной стоянке у Петроградской набережной в Санкт-Петербурге.

ТЕЛЕСНЫЕ КОДЫ АВАНГАРДА И ВОЙНЫ/РЕВОЛЮЦИИ...

379

хали — и пошли прочь», т. е. ничего существенного не случилось после их ухода, так и Эйзенштейн относительно «Потемкина» пишет: «Может быть, нам хотелось бы, чтобы зритель этого не делал» (2011: 131). Другими словами, лучше не задавать такие вопросы, поскольку ударение в обоих случаях ставится на происшествие — пребывание лжеревизора в городе и бунт на корабле и в городе. Что было потом, совсем не существенно. Несмотря на упреки режиссера о незадавании вопроса об уходе «Потемкина», мы могли бы обыграть этот вопрос, соединив два фильма о мятежных происшествиях, и сказать, что «Потемкин» уехал, чтобы появится в виде «Авроры» 12 лет спустя — в Петрограде. Хотя два корабля, кроме того, что являются военными, не связаны между собой историческими событиями, их визуальная, кинематографическая связь, все-таки существует. Два фильма связываются не только массовыми движениями, отношением индивидуального и массового, но и техническими достижениями, а особенно двумя кораблями как гетеротопиями. «Потемкин» стреляет по городу, после длинной «лестничной» сцены (сцена страдания длится более пяти минут), что представляет кульминацию фильма, композиционное ударение. «Аврора» появляется в Октябре в середине фильма (слова: «В город вошла «Аврора», появляются приблизительно на 50-ой минуте фильма, а фильм длится 115 минут), и ее выстрелы ознаменовывают начало революции. Оба корабля представляют вершину революционного движения и подтверждают связь человека с машиной. Рука человека связывается с винтовкой, как бы ее продолжением (сцены вооруженных масс, народ надо обучать, как пользоваться винтовкой), а корабль с массой (бунт моряков на борту, городское «ожидание» выстрелов «Авроры»). ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫЙ ВОКЗАЛ Тело города предстает в еще одной важной для авангарда точке — железнодорожном вокзале. Железнодорожной поэзии А. Флакер в своей книге об авангарде «Поэтика оспаривания» («Poetika osporavanja», 1984) посвящает довольно большое внимание (С. 219–234). Авангардное время — это время новой поэзии, в которой она «связывалась с техникой, ее ритмами и мотивами» (Flaker 1984: 219). Эта важная точка революционного города показана только в фильме «Октябрь». Вокзал, точно как и порт, представляет вход в город и выход из города, его открытость и динамизм. Поезд, мотив которого настолько значителен в русской литературе («Идиот», «Анна Каренина», «Доктор Живаго»...) появляется и в «Октябре» как динамическая машина и как машина, вносящая революцию из заграницы в Россию. Масса людей стоит на Финляндском железнодорожном вокзале6, среди которых нет движения или оно минимальное. Движутся только Ленин и фла6

Финляндский железнодорожный вокзал имеет историческую нагрузку. В настоящее время в павильоне вокзала установлен паровоз Н2-293, доставивший Ленина, приехавшего

380

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ

Ленин на Финляндском вокзале, кадры из фильма «Октябрь»

ги. Как будто Ленин привез с собой «ветер» революции. Ленина на Финляндском вокзале можно сравнить с тем же образом, созданным Маяковским в поэме «Владимир Ильич Ленин». В стихах Маяковского мы читаем: [...] И в город, уже заплывающий салом, вдруг оттуда, из-за Невы, с Финляндского вокзала по Выборгской загрохотал броневик. И снова ветер свежий, крепкий валы революции поднял в пене. Литейный залили блузы и кепки. (Маяковский 1968: 147).

Бордвелл писал, что Керенский в фильме близок Керенскому в упомянутой поэме Маяковского, но нам кажется, что и другие элементы сходны, как например сильные жесты рукой, которые мы читаем как революционные: На толщь окрутивших соглашательских веревок слова Ильича из эмиграции в Россию в 1917-м году. На площади у самого вокзала в 1926 году был установлен памятник Ленину (скульптор С. А. Евсеев).

ТЕЛЕСНЫЕ КОДЫ АВАНГАРДА И ВОЙНЫ/РЕВОЛЮЦИИ...

381

ударами топора И Речь прерывало обвалами рева: «Правильно, Ленин! Верно! Пора!» (Там же 148–149),

или например, место нахождения Ильича в шалаше в фильме и в поэме: Ильич в Финляндии. Но ни чердак, ни шалаш, ни поле. (Там же 150),

как будто поэма «Владимир Ильич Ленин» вошла в фильм, получив свое визуальное воплощение. Развевающиеся на ветру флаги хорошо корреспондируют с острыми (революционными) жестами вождя (поднятый кулак, сечение воздуха рукой, косое положение тела в противоположность прямо стоящих собравшихся людей). Динамизм «нового» человека, жест которого читается «нормальным» уходит в крайность. Фильм без звука еще нагляднее показывает революционный жест, динамику без голоса. Читать жест в немом фильме значит каждое движение превращать в символ, а символ в фильме читаем как революционный, поскольку революция представляет собой движение. ТЕЛО И ЕГО ЧАСТИ Улицы города, узкие и широкие, с городским движением и без него, с массами людей и без них, с портами и железнодорожными вокзалами, являются местом жизни и смерти. В то время как движения массовые, смерть является индивидуальной, как мы уже отмечали. Но смерть не только что индивидуализируется, она даже фрагментируется. Революционные символы из toto corpore фрагментируются в отдельные части тела. Это известные детали, как например кулак, рука с винтовкой, босые ноги, ноги, которые топают изза холода в Петрограде, потом во время съезда советов (наглядно показывается обувь, разделяющая сословия и принадлежность разным географическим пространствам России). Человеческий глаз является самым сильным из всех телесных деталей. Он является и субъектом (активная часть) и объектом (пассивная часть) человеческого тела. Глазом человек смотрит (активность) на окружающую среду, и глаз является частью тела, на которую можно смотреть (пассивность). Глаз

382

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ

Кадр из фильма «Броненосец “Потемкин”»

Кадр из фильма «Андалузский пес»

врача в «Броненосце» — это кадр знаменитой детали. Доктор Смирнов двойным стеклом пенсне проверяет червивое мясо, как будто «один глаз отрицает правду увиденного» (Bordwell 1993: 69). Кровавый глаз убитой учительницы на Одесской лестнице (также через пенсне!) является очень сильным символом. Разбитое стекло пенсне показывает как будто дважды убитую женщину: режим стреляет в ее профессию учительницы (очки в данном случае классифицируют ее) и в нее как женщину, как человека, одного из многих на лестнице. Глаз в крупном плане, как выделенную часть тела, в авангардном искусстве мы читаем на фоне декларации «будетлян» из 1913 года, в которой они пишут: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)» (в: Flaker 1984: 36). В конце нашего текста, мы позволим себе сказать, что, учитывая все авангардные законы, фрагмент тела играет большую роль в поэтике фильма. Поскольку функция кадра — иметь значение или, как писал Лотман, «когда мы видим на экране снятые крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим себе “Это рука великана, это огромные руки”. Величина совсем не обозначает в данном случае величину — она свидетельствует о значительности, важности этой детали» (Лотман 2005: 309). Картина, когда на полотне кинематографа видны только части человеческого тела, могла у первых зрителей, не привыкших к киноискусству, вызвать лишь отвращение. По этому поводу Лотман в своей книге «Об искусстве», в разделе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (2005) пересказывает анекдот, рассказанный Белой Балашем о женщине, которая впервые посетила кинотеатр. На вопрос, как ей понравилось, она ответила: «Ужасно. Не могу понять, как это здесь в Москве, разрешают показывать такие гадости. [...] Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки» (Там же: 311). Крупный план глаза — это фрагмент с особым значением, но в одно и то же время это метафора нового взгляда на искусство. Фрагмент глаза в фильме «Броненосец “Потемкин”» ассоциируется у современных зрителей со знаме-

ТЕЛЕСНЫЕ КОДЫ АВАНГАРДА И ВОЙНЫ/РЕВОЛЮЦИИ...

383

нитым крупным планом женской головы и фрагментом глаза в фильме Люиса Бунюэля (Luis Buñuel Portoles) «Андалузский пес» («Un chien Andalou», 1929). Известная сцена горизонтального сечения глаза лезвием бритвы в упомянутом фильме представляет конечное сечение глаза человека ХХ века. После такого сечения зрителю открывалась возможность видеть все изломанные структуры, фрагменты и визуальные новизны, появившиеся в авангардном искусстве, тем более с темой войны и революции. ЛИТЕРАТУРА: Булгакова О. 2005. Фабрика жестов. М.: НЛО. Брюсов В. Антология русской поэзии // www.stihi-rus.ru/1/Bryusov/6.htm., 17.6.2013. Гоголь Н. В. 1952. Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. М.: ГИХЛ. Забродин В. 2011. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. М.: НЛО. Зоркая Н. М. 2006. История советского кино. СПб.: Алетейя, Издательство СанктПетербургского университета. История отечественного кино. Хрестоматия. 2011. (сост. А. С. Трошин; Н. А. Дымшиц и др.). М.: Канон, Реабилитация. Котович Т. В. 2003. Энциклопедия русского авангарда. Минск: Экономпресс. Лотман Ю. М. 2005. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб. Маяковский В. В. 1968. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 4. М.: Издательство «Правда». Топоров В. Н. 2004. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб.: Искусство-СПб. Цивьян Ю. 2010. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: НЛО. Эйзенштейн С. 2011. Монтаж аттракционов. К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в московском Пролеткульте // История отечественного кино (сост. А. С. Трошин; Н. А. Дымшиц и др.) (2011) М.: Канон, Реабилитация. С. 123–126. Эйзенштейн С. 2011. Констанца (Куда уходит «Броненосец “Потемкин”») // Bordwell D. 1993. The Cinema of Eisenstein. London: Harvard University Press. Flaker A. 1984. Poetika osporavanja. Avangarda i književna ljevica. Zagreb: Školska knjiga. Flaker A. 1999. Književne vedute. Zagreb: Matica hrvatska. Flaker A. 2009. Ulica: novi mit avangarde // Ruska avangarda 2. Beograd-Zagreb: Službeni glasnik, Profil, str. 110–122. Foucault M. 1967. Of Other Spaces. Heterotopias. // http://foucault.info/documents/ heteroTopia/foucault.hetroTopia.en.html, 15.10.2012. Gurjanova N. 1993. Rat / avangarda // Pojmovnik ruske avangarde 9. Zagreb: ZZK, str. 153–162. Nemec K. 2010. Čitanje grada. Urbano iskustvo u hrvatskoj književnosti. Zagreb: Naklada Ljevak. Taylor R. (ed.). 1998. The Eisenstein Reader. London: British Film Institute.

СОДЕРЖАНИЕ

Реля Жельски (Белград). Вестник Великой войны — загадка или дилемма имени Гаврило Принципа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Игорь Смирнов (Констанц). Вести с театра военных действий . . . . . . . . . . . . . 15 Ханс Гюнтер (Билефельд). Новаторство как насилие и философия жизни Ницше . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Надежда Григорьева (Тюбинген). Кризис понимания войны у русских символистов середины 1910-х годов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Екатерина Бобринская (Москва). Красота и необходимость насилия . . . . . . . . 45 Александр Петров (Белград—Питсбург). Поэты и пули. Авангард и война (1909–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Иван Есаулов (Москва). Поэзия русского авангарда о Первой Мировой и Гражданской войне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Луиджи Магаротто (Венеция). Футурист Владимир Маяковский перед Первой мировой войной . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Татьяна Йовович (Подгорица). Анатомия войны и метафоры ужаса у Владимира Маяковского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Николай Богомолов (Москва). Константин Большаков и война . . . . . . . . . . . . . . 105 Леонид Кацис (Москва). «Бескровное убийство» в Первую мировую войну (к анализу писем О. И. Лешковой к М. В. Ле-Дантю 1916 г. о первой постановке «Янко круль Албанскай») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Ирина Антанасиевич (Белград). Воины в драме А. Ремизова «Царь Максимилиан» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Каёко Ямасаки (Белград). Город как поле боя: поэтика Кёдзиро Хагивары . . . . 148 Михаил Мейлах (Страсбург — Санкт-Петербург). Обэриуты и война . . . . . . . 161 Корнелия Ичин (Белград). Война со смыслом войны в творчестве Александра Введенского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Массимо Маурицио (Турин). «Я не хочу воевать / и никогда и нигде...». Война в неподцензурной поэзии 1940–1950-х годов (предварительные итоги) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Анатолий Корчинский (Москва). «Обязательная война» Егора Летова: историческая память, идеология, миф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

Таня Попович (Белград). Будетляне науки — Первая Мировая война в мемуарах Р. Якобсона, В. Мошина, Д. Оболенского . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Елена Толстая (Иерусалим). «Вы будете глазами и ушами вашего народа»: визит русских писателей в Англию в феврале 1916 года . . . . . . . . . . . . . . . 227 Михаил Вайскопф (Иерусалим). Война как обнажение приема: 1917 год в «Сентиментальном путешествии» Виктора Шкловского . . . . . . 248 Ян Левченко (Москва). «Революция включила скорость и поехала...». Броневик в прозе Виктора Шкловского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Джон Э. Боулт (Лос-Анджедес). Художественный авангард на военном фронте . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Наталия Злыднева (Москва). Иконография войны и поэтика взрыва в живописи авангарда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Наталья Михаленко (Москва). Военные лубки Владимира Маяковского и религиозные мотивы его раннего творчества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Николетта Мислер (Неаполь). «Смерть и Дева»: образы войны в творчестве Павла Филонова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Мария Гадас (Москва). Перед наступлением . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Елена Кусовац (Белград). Война-трип у Павла Пепперштейна . . . . . . . . . . . . . . 331 Екатерина Лазарева (Москва). «Как на войне»: военный словарь в искусстве ХХ — начала XXI века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 Ненад Благоевич (Белград). Роль Первой мировой войны в становлении русского кинематографического авангарда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Ясмина Войводич (Загреб). Телесные коды авангарда и войны/революции в двух фильмах Сергея Эйзенштейна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

CIP — Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 7.037/.038(470)»19»(082) 7.037/.038(470)»1914/1918»(082) 7.037/.038:172(470)»19»(082) 94(470)»19»(082) РУССКИЙ авангард и война / [редактор-составитель Корнелия Ичин]. — Београд : Филологический факультет, 2014 (Београд : Donat graf). — 383 стр. : илустр. ; 24 cm Тираж 300. — Напомене и библиографске референце уз текст. ISBN 978-86-6153-013-5 a) Авангарда — Русија — 20 в — Зборници b) Авангарда — Русија — 1914–1918 — Зборници c) Уменост — Политика — Русија — 20 в — Зборници COBISS.SR-ID 207733516