WHEN IS NOW by STEINVERLAG

Gerhard Kaiser

Galerie Menotti

Tina Kosak - Baden bei Wien

Gerhard Kaiser

Inhalt : CONTENT

Die Ă&#x2013;konomie der Sprache : Economy of Language Oswald Oberhuber

12 -13

Images are allways by your side Florian Steininger

26 -27

Im Sog der Bilder : Lost in the Onslaught of Images Alexandra Schantl

38 - 41

Malerei endet nie : Painting never ends Carl Aigner

54 - 57

Zu Gerhard Kaiser : About Gerhard Kaiser Manfred Wagner

72 - 75

Diskurs der Bilder - ein konzentrierter Ordnungsversuch : Discurse of Images - An Attempt at a Concentrated Order Hartwig Knack

134 - 135

Biographie und Bibliographie : Biography and Bibliography

158 - 165

Impressum

168

Gerhard Kaiser über Gerhard Kaiser

Mein künstlerisches Konzept basiert auf der Auseinandersetzung mit sehr unterschiedlichen divergierenden und ineinandergreifenden Medien (Zeichnung, Photographie, Scans, Objekt, Druck und Installation). Mich interessiert die Kommunikation der Medien untereinander, innerhalb des Arbeitsprozesses. Eine Zuordnung zu klassischen Techniken ist nicht möglich. Meine Arbeit unterliegt einem steten Prozeß der Veränderung, der durch den sehr verschlungenen Medienmix in raumgreifende Installationen mündet. Dabei bediene ich mich meines Archivs (Dokumente, Photographien, Texte). 10

Gerhard Kaiser about Gerhard Kaiser

My concept of art is based on an exploration of extremely divergent and interwoven media (drawing, photography, scans, object, print and installation). I am interested in the communication between media within the working process. A categorization in terms of traditional techniques is not possible. My work is subject to a continual process of modification. Extremely complex media combinations converge into large-scale space installations, which often include material from my archive (documents, photographs, texts).

Economy of Language

What does this say about Gerhard Kaiser and his statements about art? It would be possible to debate this question, his artistic artificialities or the construction of synthesis. It may be complex and lead us to reflect, yet it is an opposition that one could refer to as a harmony of mutually perfect differences. That is to say that Gerhard Kaiser has a great deal of emotion and is nevertheless subject to the outward effect of the unpleasantly blurred, which generally manages to prevail and is decisive. He juxtaposes this, however, with utopian constructions that override every expression of emotion. This is only one aspect of his experiments and outlooks that suggest his multiplicity. What is to be said must be felt and communicated in each individual object. Every reflection or description is subject to the subjectivity of the moment. What do I say – when I say it What do I show – when I show it What do I mean – when I mean it Then it’s over and yet nothing has been said-shown-meant

Oswald Oberhuber

„Overhead“, 2013, 100x70 cm, c-print auf Dibon

„Station“ (Tripdychon), 2013, 162x54 cm, Siebdruck auf Kunststoff

„Information“, 2013, 33x203x0,4 cm, Siebdruck auf Plexiglas „Compression“, 2013, 25x100 cm, Siebdruck auf Kunststoff, aus dem Werkblock „search&destroy“

„Ohne Anfang“, 2014, 70x100 cm, c-print auf Dibon

„Debut“, 2013, 60x80 cm, Tisch bedruckt, Acryl auf Leinwand,

„Vom Eindringen der Bilder“, 2013,100c70 cm, c-print auf Dibon

©S TE INV „Die Bilder suchen einander 1/3“,2013, 130x100 cm, Siebdruck auf Kunststoff, aus dem Werkblock „this remains to be seen“

V E R LA G „Die Bilder suchen einander 2/3“,2013, 130x100 cm, Siebdruck auf Kunststoff, aus dem Werkblock „this remains to be seen“

„Die Bilder suchen einander 3/3“,2013, 130x100 cm, Siebdruck auf Kunststoff, aus dem Werkblock „this remains to be seen“

„From tomorrow“, 2014, 2x106x2cm, Digitaldruck auf Plexiglas

Gerhard Kaiser – The Images are always by your Side Florian Steininger

Gerhard Kaiser begreift Kunst als offenes, medienübergreifendes System, das ausufert und unseren Raum okkupiert. Bekräftigt durch seinen ehemaligen Professor Oswald Oberhuber – als Verfechter der permanenten Veränderung in der Kunst – praktiziert Kaiser schon bald stil- und medienübergreifend, nach einer kurzen Phase der neoexpressionistischen Malerei in den frühen 1980er-Jahren. Es folgen vornehmlich aus Plastikmaterialien geschaffene Arbeiten, teils objekthaft, abgewandelte Readymades, teils bildbezogen an der Wand appliziert. Entscheidend ist stets die Distanz zur persönlichen Handschrift, zur wilden schöpferischen Geste, die seine Malerkollegen damals so forcierten. Konzept und Aneignung von bereits Vorhandenem – ob aus dem Arsenal der Bilder oder der Sprache – sind zentrale Qualitäten dafür. Dabei wären Gerwald Rockenschaub, Heimo Zobernig oder auch Franz Graf als nächststehende Positionen zu nennen. Trotz all der konzeptuell konstruktiven Werkaspekte, wandelt Kaiser im Laufe der 2000er-Jahre seinen Stil hin zu mehr malerischen Kriterien in seiner Kunst. Das Tafelbild steht wieder mehr im Fokus – als vielschichtiger Schleier von abstrakten Strukturen. Vornehmlich setzt der Künstler Schablonen mit ornamentalen Strukturen, ob floral oder geometrisch, sowie Vorhänge ein. Ein Wechselspiel aus Licht und Schatten entsteht, aus klarer Zeichnung der Motive und verschwommen Diffusem. Das schleierartige Bild hat seine eigene verborgene Sphäre, sein mentales Rückzugsgebiet. In den aktuellen Werken verwendet Kaiser vornehmlich Text, Zeichen und Bilder: scannt sie, druckt sie, verarbeitet sie mittels Schablonen auf Plexiglasträger – Schicht um Schicht. Er spricht selbst von einem „Multisandwich“ des Informationsmaterials, das auf das Bild aufgetragen wird. Durch die Überlagerungen, oder kürzelhaften Wiedergaben, sowie verfremdete Kontexte entsteht ein dezidierter Abstraktionsprozess der Information, der nicht im konventionellen Sinn entschlüsselbar ist, obwohl uns all die Dinge vertraut erscheinen. Eine Art Implosion tritt ein, eine fragil prekäre Konfliktzone zwischen Wort und Bild. Nun löst der Künstler in seiner rezenten Installation The Images are always by your Side die Images und Informationen von der hermetischen Zone des Tafelbildes und lässt sie im Raum frei flottieren. Der Künstler hat einen objekthaften, acht Meter langen Parkour aufgebaut, bestehend aus Plexiglaskonstruktionen mit affichierten Folien sowie einer Filmprojektion. Darunter finden sich Schlagworte, die für die Wahrnehmung in der heutigen Zeit von großer Bedeutung sind: Schnelligkeit, Lautstärke. Alles ist mega und giga. „So verwende ich zumeist in meinen Bildern grelle Signalfarben, die den Lebenslauf beschleunigen“, so Kaiser. Ein vielschichtiger Bildlauf entsteht, in dem wir körperlich-räumlich involviert sind. 28

Gerhard Kaiser – The Images are always by your Side Florian Steininger

Gerhard Kaiser understands art as an open system that embraces different media, transcends boundaries and occupies the space around us. After a brief phase in the early 1980s of neoexpressionist painting, Kaiser began – bolstered by his former professor Oswald Oberhuber, who championed the concept of perpetual change in art – combining diverse styles and media. Works constructed primarily from plastic material followed, some of which were more object-like, modified ready-mades, and some of which were pictorial, applied to a wall. Decisive is always his avoidance of a personal signature, of the kind of wild creative gesture that his painter colleagues strived so hard to attain. The utilization and appropriation of that which already exists – from the inventory of images or from language – are central to his work. Comparisons can be made to artists like Gerwald Rockenschaub, Heimo Zobernig or even Franz Graf. Despite the conceptual and constructive nature of his works, in the course of the first decade of the 21st century Kaiser increasingly embraced pictorial criteria. The panel painting became a central focus as a multi-layered veil of abstract structures. The artist frequently makes use of stencils with ornamental structures, floral or geometric, as well as curtains. The result is an interplay of light and shadows, of clearly drawn motifs and the blurred or diffuse. The veil-like image contains its own hidden world, an intellectual refuge. In his most recent works Kaiser turns to text, drawings and pictures, scanning, printing and modifying the material with Plexiglas stencils layer for layer. He himself speaks of a “multi-sandwich” of information material that is applied to the picture. The overlapping, abbreviated repetition and alienated contexts result in an information abstraction process that cannot be deciphered in a conventional sense, as familiar as all the individual elements may be to us. A kind of implosion takes place in the delicate, dangerous zone of conflict between word and image. In his recent installation The Images Are Always by Your Side the artist liberates the pictures and information from the hermetic sphere of the panel painting and allows them to float freely in the room. The artist has put together an eight-meter long obstacle course made up of Plexiglas constructions, slides or transparencies posted to the walls and a film projection. Catchwords and familiar phrases are to be found that have special meaning in regards to perception in the current age: speed, volume. Everything is mega and giga. “In my pictures I mostly use bright signal colors, which serve to accelerate life,” comments Kaiser. The result is a multi-layered progression of images in which we are physically and spatially involved. 29

â&#x20AC;&#x17E;Weiche Bildmasse, 2014, Digitaldruck auf Petfolie, 125x200 cm

„Das Bild zeigt sich im Fenster“, 2013, Zeichnung auf Folie, 130x100 cm

„Baroque tower“, 2013, 55x50x50 cm, Tisch, Glas, Keramik, Lack

„Set“, 2013, 71x49x2 cm, Siebdruck auf Plexiglas

„Im Bild sein“, 2014, 100x150 cm, c-print auf Dibon „Transformer“, 2013, 70x100 cm, c-print auf Dibon rechts: „Zeit trocknen“, 2012, Installation, 80x60x15 cm, Holz, Acryl, Schaumstoff, Eternit und Photomaterial, Plexiglas

„Ohne Rahmen“, 2013, 100x70 cm, c-print auf Dibon

„Orientation a“, 2013, 70x100 cm, c-print auf Dibon

Im Sog der Bilder Alexandra Schantl

Gerhard Kaiser ist ein leidenschaftlicher Sammler von allen möglichen Dingen, die üblicherweise kaum jemandes Aufmerksamkeit erregen, ihm aber aus einem Impuls heraus interessant bzw. ästhetisch reizvoll erscheinen. Sein fast zwanghafter Drang zum Aufbewahren bezieht sich jedoch nicht allein auf Dinge der Warenwelt, sondern seit einiger Zeit auch auf Bilder, Grafiken und Texte, die er fotografiert oder scannt und auf Festplatten speichert. Dieses täglich gespeiste und somit stetig wachsende digitale Archiv stellt die Basis von Kaisers aktueller künstlerischer Arbeit dar. Es ist die unversiegbare Quelle seiner computergenerierten Bildkreationen, die entweder als digitale C-Prints auf Papier, mitunter auch auf Leinwand, oder mittels Siebdruck auf verschiedenen Trägermaterialien (Kunststoffplatten und -folien, Acrylglas) ausgeführt werden. Hat man Kaisers gesamtes Œuvre vor Augen, das bis vor wenigen Jahren vornehmlich auf Malerei und Plastik fokussiert war, fragt man sich, wodurch die Hinwendung zur digitalen Bildproduktion ausgelöst wurde. Es sei die Abneigung vor den klassischen Medien 40

der Kunst gewesen, so die Antwort des ehemaligen Schülers von Oswald Oberhuber, dessen Prinzip der „permanenten Veränderung“, das mit der Ablehnung jeglicher Stilbildung einhergeht, für Kaisers künstlerisches Selbstverständnis seit jeher wegweisend war. Seine Begeisterung für die digitale Welt sei aber vor allem in der Transformationsmöglichkeit der Medien begründet. Eine analoge, auf Papier existierende Zeichnung etwa kann durch den Vorgang des Scannens digitalisiert und beispielsweise in Kombination mit digital aufgenommenen bzw. analog erzeugten, aber digital reproduzierten Fotografien letztlich auf Leinwand oder einen beliebigen anderen Bildträger gedruckt werden. Kaisers Vorgangsweise bei dieser speziellen Form der Bildfindung entspricht im Wesentlichen dem, was Claude Lévi-Strauss in Bezug auf das mythische Denken als Bricolage oder intellektuelle Bastelei bezeichnet hat: Jener Bastler hat bei seinen Vorhaben ein Instrumentarium zur Hand, dessen einzelne Werkzeuge und Materialien nicht zielgerichtet, sondern nach der Devise „das kann man immer noch brauchen“ angesammelt werden. Geht er an die Realisierung eines konkreten Projektes, „muss er mit dieser Gesamtheit in eine Art Dialog treten […]. Alle diese heterogenen Gegenstände, die seinen Schatz bilden, befragt er, um herauszubekommen, was jeder von ihnen ‚bedeuten‘ könnte. So trägt er dazu bei, ein Ganzes zu bestimmen, das es zu verwirklichen gilt, das sich aber am Ende von der Gesamtheit seiner Werkzeuge nur durch die innere Disposition der Teile unterscheiden wird.“1 Andererseits zieht die Freiheit, die der Bastler in der Wahl seiner Mittel hat, „eine vollständige Neuorganisierung der Struktur nach sich […], die weder der andeutungsweise vorgestellten noch irgendeiner anderen, die ihr hätte vorgezogen werden können, jemals entsprechen wird.“2 Auf Gerhard Kaisers Arbeit gemünzt, bedeutet Bricolage also die Reorganisation von Bilddaten zu immer neuen Strukturen, wobei er die unendlich vielen Optionen, die dieser Schöpfungsprozess mit sich bringt, als ebenso lustvoll wie belastend empfindet. Die Unmöglichkeit, das gesamte Archiv im Blick zu behalten, verursacht ein latentes Unbehagen, das durch den Umstand, dass potentiell jedes einzelne Bild mit allen anderen zusammenhängt, verstärkt wird. Er ist sozusagen in einen Sog der Bilder geraten, der ihn immer weitertreibt und ihm gleichzeitig das Gefühl vermittelt, stets nur etwas „Unfertiges“ festhalten zu können. Kaiser thematisiert in seinen aktuellen Arbeiten somit ein Phänomen, das der deutsche Kunsthistoriker Gottfried Boehm als „bildnerisches Kontinuum“ beschrieben hat. Gemeint ist damit jener Zustand der Moderne, der durch die technische Reproduzierbarkeit von Bildern – beginnend mit den alten Drucktechniken über die analoge Fotografie bis hin zu den digitalen Medien – herbeigeführt wurde und in der „jeder Quadratzentimeter der sichtbaren Welt, fast alles, was irgendwo sichtbar ist oder sichtbar gemacht werden kann, […] auch ein möglicher Gegenstand für ein Bild [ist].“3 Dadurch wird „die Oberfläche der Welt identisch […] mit einem bildnerischen Kontinuum. Es setzt das freie Gleiten über das Sichtbare oder sichtbar Gemachte voraus, das sich an jeder Stelle zu einem Bild manifestieren kann.“4 Dadurch kommt es nicht nur zu einer Entgrenzung der klassischen Medien, sondern auch zu einer Aufhebung der „Ordnung der Bilder“, was mitunter durch die zahlreichen Versuche moderner Künstler, den Rahmen des traditionellen Tafelbildes zu sprengen, belegt wird. Auch in den Werken von Gerhard Kaiser ist der Rahmen ein wiederkehrendes und geradezu bildbestimmendes Motiv, das mitnichten der Eingrenzung dient. Vielmehr handelt es sich oft um mehrere, übereinander gelagerte rahmenähnliche Elemente, die einen Durchblick gewähren auf darunterliegende Schichten von Bildern. Es sind beispielhafte, dem bildnerischen Kontinuum entrissene Ausschnitte, die insofern an die aus der Computersprache bekannten Frames erinnern, als sie scheinbar auf Inhalte verweisen, die auf einer weiteren Ebene aufgerufen werden können. Da naturgemäß im Falle von Kaisers Bildern die in den Frames enthaltenen Informationen statisch, d.h. nicht mit Hyperlinks versehen sind, bleiben sie bedeutungsoffen und verweisen letztlich nur darauf, dass sich hinter den Bildern noch mehr Bilder verbergen. Wäre dem nicht so, wären also Kaisers Werke tatsächlich dynamisch bzw. interaktiv, würde sich ihr Betrachter mit jedem Klick mehr im Sog der Bilder verlieren.

Claude Lévi-Strauss: „Das wilde Denken“, Frankfurt am Main 1973, S. 31 Ebd., S. 32 3 Gottfried Boehm: „Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens“, Darmstadt 2010, S. 168 1 2

Ebd., S. 170 41

Lost in the Onslaught of Images Alexandra Schantl

Gerhard Kaiser is a passionate collector of all kinds of objects that usually attract little attention but that impulsively strike the artist as interesting or aesthetically appealing. His almost compulsive desire to preserve extends not just to consumer products but for some time now has also included images, graphic works and texts, which he photographs or scans and saves on hard drives. This digital archive is added to every day, an ever growing collection that forms the basis of Kaiserâ&#x20AC;&#x2122;s current artistic work. This is the inexhaustible source of his computer-generated pictorial creations, which he prints onto paper or canvas as digital C-prints or that he applies to different media (plastic disks and slides, acrylic glass) by means of silkscreen printing. 42

If one considers Kaiser’s artistic work in its entirety, which up until a few years ago consisted mostly of paintings and sculpture, one wonders what caused him to turn to digital image production. It is a disdain for classic artistic media, says the former student of Oswald Oberhuber – the professor whose principle of “perpetual change” and the rejection of one single coherent style has been pivotal for Kaiser’s own conception of art from the very beginning. Kaiser’s enthusiasm for the digital world has its roots above all in the potential for transformation inherent to the media. A drawing on paper, for example, can be scanned and digitalized and then printed onto canvas or any other background in combination with digital or analogue photographs that are also digitally reproduced. The special form of image creation practiced by Kaiser is in essence what Claude Lévi-Strauss referred to in his discussion of mythical thinking as “bricolage”. Every hobby craftsman uses a range of instruments that he has accumulated without any specific objective according to the motto “you never know when you’ll need it”. In realizing a specific project he “must enter into a kind of dialogue with this totality […]. He has to question each of these heterogeneous objects, which he greatly treasures, in order to find out what they might individually ‘signify’. In this way he helps define an overall entity that he must come to realize but that ultimately will only distinguish itself from the totality of his tools by the inner disposition of the parts.”1 Yet the freedom that the hobby craftsman has in the choice of his tools implies “a complete reorganization of the structure […] that will in no way correspond to that which he has roughly imagined or anything else that might have been more appealing”.2 In reference to Gerhard Kaiser’s works, “bricolage” signifies the reorganization of image date into ever new structures, whereby he greets the infinite number of options that the creative process entails with both joy and exasperation. The impossibility of achieving any kind of overview of the archive in its entirety yields a certain unease that is only intensified by the fact that any individual picture might relate to all the others. Kaiser is in a sense lost in the onslaught of images, which forces him to continue working and at the same time instills in him the sense that he will only be able to render something incomplete. In his current works Kaiser thus examines a phenomenon that the German art historian Gottfried Boehm has described as the “pictorial continuum”. By this he means the modern condition brought about by the technical reproduction of images – from traditional print techniques to analogue photography to digital media – as a result of which “every square centimeter of the visible world, almost everything that is visible somewhere or that can be made visible […] [is] the potential subject of an image”.3 In this way “the entire surface of the world [is] identical to a pictorial continuum. It implies a manner of passing over all that is or has been made visible, which can manifest itself at any given point in an image.”4 This serves not only to dissolve the boundaries between traditional media but also to negate the “organization or arrangement of images”, as is confirmed by the myriad attempts of modern artists to break through the frame of the traditional panel painting. In the works of Gerhard Kaiser the frame is also a recurring motif, though it in no ways serves as a limitation. Instead, we often find a number of frame-like elements superimposed upon one another, yielding a view into the image layers below. These are exemplary extracts taken from the pictorial continuum, which is reminiscent in turn of the frames known from the language of computers in that the elements refer to content that can be accessed on a different plane. As in Kaiser’s pictures the information contained in the frames is inherently static – that is, there are no hyperlinks – their significance remains open, ultimately revealing nothing but that beyond each image lurks another image. If this were not the case – that is, if Kaiser’s works were in fact dynamic or interactive – viewers would lose themselves in the onslaught of images with every click.

Claude Lévi-Strauss: Das wilde Denken [original title: La pensée sauvage], Frankfurt am Main 1973, p. 31 Ibid., p. 32 3 Gottfried Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Darmstadt 2010, p. 168 4 Ibid., p. 170 1 2

©S TE INV „Schaulager“, 2014, 54x66x2 cm, Digitaldruck auf Plexiglas

V E R LA G „Pensum“, 2014, 25x200x0,4 cm, Digitaldruck auf Plexiglas „Vom Ankommen der Bilder“, 2014, 40x30 cm, Digitaldruck auf Leinwand

„Innen ist offen“, 2014, 100x70 cm, c-print auf Dibon

„Im Bild ohne“, 2014, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

„Compact“, 2014, 100x120 cm, Digitaldruck auf Kunststoff

„Fallout“, 2014, 170x110 cm, Digitaldruck und Öl/Acryl auf Leinwand

„Procession“, 2014, 100x120 cm, Digitaldruck auf Kunststoff

„Ohne Angaben“, 2014, 100x120 cm, Digitaldruck auf Kunstsoff

„Sigthseeing“, 2013, 100x70 cm, c-print auf Dibon

„Richtung“, 2013, 150x100cm, Digitaldruck auf Plexiglas

„Sichtschutz“, 2014, 100x150x0,5 cm, Digitaldruck auf Plexiglas

„Vom verkopfen der Bilder“, 2014, 100x70 cm, c-print auf Dibon

„MALEREI ENDET NIE“ Approximatives zu neuen Arbeiten von Gerhard Kaiser Carl Aigner

Jedes Bild kommt von einem anderen Bild. Roy Lichtenstein Überblickt man einigermaßen das umfangreiche Oeuvre von Gerhard Kaiser, kommt man nicht umhin, ihm zuzustimmen: „Ich kann mich nicht festlegen – bin Grafiker, Maler, Zeichner, Plastiker, Objektkünstler…“ Als jemand, der der Generation des „Anything goes“ eines Paul Feyerabends angehört, war sein Studium an der damaligen Hochschule für Angewandte Kunst bei Oswald Oberhuber eine nachdrückliche Prägung seines künstlerischen Selbstverständnisses. Weniger das Credo einer permanenten Veränderung war und ist dabei bestimmend, als vielmehr das Moment des Pluralen, welches einer derartigen Haltung per se innewohnt. Ein myzelisch-prozesshaftes Werkverständnis, könnten wir formulieren, wird zur Signifikanz seines Arbeitens, bei dem immer wieder einzelne bildnerische Möglichkeiten auftauchen, wieder hintangestellt werden, um in neuen Zusammenhängen wieder virulent zu werden. 56

Dies gilt auch für den Bereich der Malerei, die, unwillkürlich an Sigmund Freuds Psychoanalyse denkend, gewissermaßen eine „Wiederkehr des Verdrängten“ bildnerisch manifestiert. „Es hat mich in den frühen 1980er Jahren auch mit der Malerei erwischt“, äußert sich Kaiser auf die diesbezügliche Frage fast etwas entschuldigend. Entstanden sind einige umfangreiche expressiv-gestische-figurative Malzyklen zum Thema der „Apokalypse“ oder eine 74 Einzelwerke umfassende Reflexion der „Göttlichen Komödie“ von Dante (Tempera auf Leinwand). In fast wellenartigen Prozessen finden sich derart mannigfaltige transgressive Spuren der Malerei in seinem Werk, ob Grafik, Zeichnung, Plastik oder Objekte. Dabei kann kunsthistorisch nur bedingt von „extended painting“ gesprochen werden, da Malerei von ihm seit den 1990er Jahren nie per se thematisiert wurde, sondern immer in einer Verwobenheit mit anderen bildnerischen Materialien und Medien gesehen werden muss. So finden sich Spuren einer Materialmalerei ebenso wie konzeptuelle Gebrauchsweisen oder abstrakte Einzelsetzungen von Farben als Gestus der Malerei. In den neuen Bild-Werken konstituiert sich die Malerei vor allem unter dem Aspekt einer bildapparativen Fundierung, welche zu einer Neuformulierung auch seines Bildbegriffes führt. Im Spannungsfeld von konstruktivistischer, gegenständlicher und abstrakter Bildgestaltung, die in konzeptueller Weise eine Strategie der Verrätselung impliziert, entziehen sich die Werke einer eindeutigen thematischen Definition. Dies begründet sich auch in ihrer bildnerischen „Architektur“, die in verschiedener Hinsicht auf Photoapparativem basiert: „Den Photoapparat habe ich immer bei mir“, so Kaiser. Er fungiert als Instrument visueller, bildnerischer Spurensuche und -sicherung. So wie auch im Objektbereich ist er mit der Photographie ein „Materialsammler“ für später entstehende Werke. Dabei geht es nicht um ein intentionales Suchen, als vielmehr um ein assoziativ-intuitives Finden. Dadurch wird auch die Fülle seiner Werksujets und das scheinbar Willkürliche seiner Bildsetzungen nachvollziehbar. Die verschiedenen Entstehungsphasen werden zu „archäologischen“ Bildschichten, die sowohl durch die photographischen „Recherchen“ als auch durch deren Selektion und in der Folge ganz wesentlich durch digitale Weiterbearbeitung, durch mehrere Scanprozesse etwa, geschaffen werden. Als Digitaldrucke auf Leinwand zitieren sie sowohl hinsichtlich des Trägermaterials als auch durch das Einbringen von Öl- und Acryllasuren Malerei als solche. Zu Recht schreibt Leopold Kogler von einem „Zur-Schau-Stellen von Malerei“ bei Kaiser. Sie trassiert das digitale Bild in spurenhafter Weise (wie auch viele der Bilder spurenhaften Charakter aufweisen. „Das Offenlassen, Unfertige im künstlerischen Arbeitsprozess ist mir wichtig“, resümiert Gerhard Kaiser). Besonders deutlich wird diese Haltung in der bildnerischen Integration von Schrift und Text. Wiewohl einzelne Passagen bzw. Wörter lesbar sind, entziehen sie sich dennoch einer denotativen Lektüre und bilden einen weiteren assoziativ-thematischen Bildraum. So wird das Skripturale zum Pikturalen (und vice versa): ein Bild im Bild ––wie überhaupt das Zitative einen Grundton des künstlerischen Arbeitens ausmacht, etwa in der Verwendung von Bildschablonen oder von Signalfarben wie Grün oder Rot-Orange. Gerhard Kaiser selbst spricht von (s)einem „Kosmos Kunst“, um die Komplexität seines Oeuvres zu skizzieren. Auch wenn man im ersten Moment versucht ist, sein Schaffen in den „Kosmos eines Gesamtkunstwerkes“ einzuschreiben, greift dies zu kurz (oder zu weit, je nach Standpunkt). Wie immer auch die Bezogenheit der verschiedensten Werkpassagen ist, haben sie dennoch in sich eine ästhetische Autonomie und sollten nicht auf ihre Werkbezüglichkeiten selbst verkürzt werden, es sind trotz alledem Werke im Werk. 57

“PAINTING NEVER ENDS” Approximations to new works by Gerhard Kaiser Carl Aigner

Every picture comes from another picture. Roy Lichtenstein If one spends some time to examine the comprehensive oeuvre of Gerhard Kaiser, one is almost forced to agree with him when he remarks: “I just can’t decide – I’m a graphic artist, painter, drawer, sculptor, object artist ...” As an artist of the “anything goes” generation, which includes such figures as Paul Feyerabend, his course of study at the Academy of Applied Art under Oswald Oberhuber clearly shaped his conception of his work. It is less the motto of perpetual change that was and is decisive for Kaiser and more the element of plurality inherent to this kind of outlook. A mycelial, processual conception of art – as we might put it – becomes the essence of his work, whereby individual pictorial possibilities are taken up and set aside over and over again, only to become even more virulent in other contexts. 58

This is also true of the field of painting, which (in involuntary reference to Sigmund Freud’s psychoanalysis) pictorially renders a certain kind of “return of the repressed”. “Painting captured my fascination in the early 1980s”, is Kaiser’s response to the question, as if he were excusing himself. A few vast, expressive, gesture-like, figurative picture cycles on the subject “apocalypse” was the result in addition to 74 individual works that together make up a vast reflection on Dante’s Divine Comedy (tempera on canvas). In almost wave-like processes diverse, transgressive traces of painting are to be found in all his work, be it graphic, drawing or object. In terms of art historical definitions, only to a limited extent can one speak of “extended painting”, as he has not really explored the subject of painting itself since the 1990s. Instead, painting is interwoven with other pictorial materials and media. Thus traces of material painting as well as of conceptual approaches and specific abstract uses of color are to be detected as a kind of painting-like gesture. In the new pictorial works painting appears above all as an instrumental foundation that yields a reformulation of his own conception of what an image is. Wavering between the realms of constructivistic, concrete and abstract pictorial composition, which implies in turn a conceptual strategy of mystification, the works defy any kind of clear thematic definition. This is also to be found in the works’ pictorial “architecture”, which in a variety of ways is based on the photographic element: “I always have my camera with me,” comments Kaiser. The camera functions as a visual, pictorial search for and preservation of traces. He does not just collect objects but also photographic material – material that he uses for subsequent works. This does not involve an intentional search but rather associative and intuitive discovery. In this context the variety of his subjects and the apparent randomness of his image compositions make sense. The different phases of creation become “archeological” pictorial layers that are yielded by his photographic “research” as well as by the selection and – most decisively – digital processing of the material by means of different kinds of scanning processes. As digital prints on canvas, the works refer to painting both in their background material and in the utilization of oil and acrylic glazes. Leopold Kogler correctly speaks of Kaiser’s method of “putting painting on display”. Traces of painting are to be seen in the digital image (in fact many of the images have trace-like qualities: “Leaving things open, unfinished is important to me in the artistic process,” comments Gerhard Kaiser). This approach becomes particularly clear in the pictorial integration of script and text. While individual passages or words are legible, these resist any kind of denotive reading and create instead yet another associative, thematic pictorial realm. In this way the “scriptural” becomes pictorial (and vice versa): an image within the image. The gesture of citation is a basic element of the artistic work, for example in the use of picture stencils or of such signal colors as green and reddish orange. Gerhard Kaiser himself speaks of an “art of the cosmic” to imply the complexity of his oeuvre. Though one may initially be tempted to ascribe his creations to the “cosmos of a total work of art”, this would be too short-sighted (or far-sighted, depending on one’s perspective). Whatever the various passages might refer to, they contain an inherent aesthetic autonomy and should not be reduced to their reference-like nature, as they are in spite of everything works within a work. 59

„Bildreigen“, 2013, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

„Timer“, 2012, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

„Ausleger“, 2014, 40x30 cm, Digitaldruck auf Leinwand

„Bildausleger“, 2014, 40x30 cm, Digitaldruck auf Leinwand

©S TE INV „Portable staff“, 2013, 2x200x2 cm, Siebdruck auf Plexiglas

V E R LA G „Offene Bildhaltung“, 2014, 170x110cm, Digitaldruck und Öl/Acryl auf Leinwand

„Ohne Bild kein Schirm“, 2014, 125x200 cm, Digitaldruck auf Petfolie

„Images are allways here“, 2014, 125x200 cm, Digitaldruck auf Petfolie

„Die Bilder ahnen nichts“, 2014, 125x200 cm, Digitaldruck auf Petfolie

„Vom verweilen der Bilder“, 2014, 125x200 cm, Digitaldruck auf Petfolie

„Ad marginem“, 2014, 150x100 cm, c-print auf Dibon

„Promenade“, 2014, 100x70cm, c-print auf Dibon

„Grundkontakt“, 2012, 70x100 cm, Siebdruck auf Transparentpapier

„Zugriff auf alle Ebenen“, 2012, 70x100 cm, Siebdruck auf Transparentpapier

Zu Gerhard Kaiser Manfred Wagner

Für jemanden, der das Werk des Künstlers Gerhard Kaiser seit dessen Studienanfängen aufmerksam verfolgt hat, ist faszinierend, welchen Weg der Konsequenz, des Bleibens bei sich selbst, in einer ungewöhnlichen Einheit von Leben und Werk der nunmehr knapp 60-Jährige beschritten hat. Das Verhältnis von Leben und Werk ist in jedem Fall kompliziert und die Beschreibung gelingt grosso modo eigentlich nur in der Momentaufnahme der Korrelation eines Werkes oder einer Werkserie mit einer bestimmten Lebensphase, meistens schon gar nicht mehr in Bezug auf Werkgattungen oder gar auf das ganze bisherige Leben. Was hat Kaiser denn bewogen, auch die typisch österreichisch übliche äußere Expression in Farbe und Rahmenbild kurzfristig zu streifen, die auch den guten Kennern seines Werkes eher verborgen blieb? War es das Schielen auf den Markt oder der Eindruck einer spezifischen Ausstellung, war es das Nachahmen seiner Vorbilder oder für einen Moment seine Linie vergessen zu wollen oder sich dem Farbrausch einmal willfährig hinzugeben? Um diese Frage klären zu können, müssten Detailstudien, kunsthistorisch motivierte Dissertationen bemüht werden, die aber nichts, schon gar nichts an der Realität des Künstlerstatus von Gerhard Kaiser ändern würden. Nein, was für ihn relevant ist und die persönliche Koinzidenz von Sammler und Künstler mühelos erklärt, sind wahrscheinlich, wie so oft in der Biografik von Künstlern, seine Kindheitserfahrungen, die in der Regel von den Kunsthistorikern nicht aufgearbeitet werden, weil die Quellen zu verschüttet sind, die psychologischen Kenntnisse fehlen, die frühen Gestaltungsversuche aus welchen Gründen auch immer unbekannt bleiben. 74

Gerhard Kaiser hat seine Sammlung vom Hausrat der Großeltern und Eltern, jedenfalls früherer Generationen, begonnen und dann beliebig weitergeführt, als Hauptargument für seine Arbeitsweisen angelegt. Seine Faszination gilt dem, was verborgen ist, was im Schatten liegt, was einerseits Geheimnis und schwer Durchschaubares bedeutet, andererseits aber auch Rückzug und Schutz verheißt. Deswegen kam es zur Entstehung der Plastikplastiken, wodurch das Material samt Durchscheinung und die auf ihm vollzogene Bedruckung räumliche Charaktere evozieren. Das Ausufern des Sehens wurde dadurch ebenso verlangt wie in allen Arbeiten Gerhard Kaisers. Es ist logisch, dass er vom Strich, der ersten Kindheitserfahrung der Gestaltung, der Zeichnung ausgeht, sie deswegen in seinen Werken präsent ist, ob man sie sieht oder nicht. Ebenso wird das Verhältnis von der Gefrorenheit des Textes und der Spontaneität des Bildes von ihm diskutiert. Das entsteht weniger aus der konsequenten Weiterverfolgung der künstlerischen Vorgaben des 20. Jahrhunderts, sondern aus der eigen gemachten Erfahrung des Nebeneinanders von Text und Bild im Alltag. Bei aufmerksamer Betrachtung dieser alltäglichen Erfahrung muss sie auf einen wirken und kann keine Verweigerung oder Ausschluss vorsehen. Daher erklärt sich auch immer wieder die Präsenz von Tierbildern oder -zeichen, nicht nur in der Erinnerung an die eigene Sozialisation in der frühkindlichen Erfahrung, sondern auch an seine unmittelbare Umgebung in der privaten Abgeschottetheit heute. Die Signalfarben, die bei ihm manchmal grell aufblitzen, könnten ein Zeichen dafür sein, dass er der expressionistischen Farbe zutiefst misstraut, sie als Kriterium der Konsumwelt versteht, der er ohnehin nur kritisch gegenüberstehen kann, weil sie das langsame Sehen, sein gefordertes Durchschauen verhindert und zu jener Verschnellerung beiträgt, die unsere gestörten Sehweisen zu einer nahezu visuellen Blindheit hinführt. Das heißt nicht eine Absage an die modernen Ergebnisse von Computerscan und Siebdruck, ist nicht ein Dementi des ornamentalen Musters, auch wenn Ornament hier möglicherweise als Ausdruck permanenten Wiederholens bis zur Unschärfe verstanden wird. Die Aufgabe der Schule des Sehens heißt bei ihm die Beibehaltung der alten Idee des Verborgenen, das nur durch langes Betrachten, wenn überhaupt, erhellt werden kann. Dieses Bestehen auf der Verdichtung durch „Patina“, wie Kaiser dies nennt, führt auch den Künstler zu langen Entstehungswegen. Zielsetzung ist aber keine Symbiose, wie manche meinen, sondern eher die Dokumentation einer Allianz oder biologisch gesprochen „Protokooperation“, wo die beteiligten Vorgänge, radikal formuliert, auch unabhängig voneinander passieren können. Ein Aspekt dieser Unabhängigkeit bleibt jedenfalls auch in der Totale bewahrt. Gerhard Kaiser konnte, vermutlich mit großer Energie und Verzicht auf bequemen Erfolg, bislang seine Vorstellungen von Kunsterschaffung durchsetzen. Die Ergebnisse sind nicht nur Lehrbeispiele für langsames Sehen, also für die Verlangsamung der Schauweisen, sondern auch die gesellschaftspolitisch wichtige Absage an visuellem Konsum, also an Konsum überhaupt mit allen seinen Begleiterscheinungen, was vermutlich den bequemlich verwöhnten Vernissagen-Besucher irritieren muss. Seine Konsequenz in der Integration von Kunst und Leben in seiner persönlichen Existenz, seiner Zurückgezogenheit irgendwo an der Peripherie, im Kreis seiner Familie, lassen ihn diesen Zustand erhalten. Daraus ist meiner Ansicht nach auch die Fruchtbarkeit seines Werkausstoßes zu erklären, weil jeder Bezug auf die Endlichkeit zu den Anfängen seines Sehens im Kindesalter zurückweist. Das bedeutet nicht nur Individualität, sondern auch Identität und wirkliche Kohärenz von Leben und Werk. 75

About Gerhard Kaiser Manfred Wagner

For someone who has carefully followed the work of the artist Gerhard Kaiser since the beginning of his studies it is fascinating to see how straight the path is that the almost 60-year-old artist has followed and how true to himself he has remained in his extraordinarily unified life and work. The relation between life and work is, however, complex and a wholesale description will only hold true in reference to a transitory relation between a specific work or series and a particular life phase, yet not in connection to genres or to his entire life up to any given point in time. What moved Kaiser to quickly pass over the outward expression in color and framed composition so typical of Austrian art, a phase that remains unknown even to those familiar with his work? Was it a response to market conditions or the impression of a particular exhibition, an attempt to imitate his role models, the desire to forget his line for a short time or to meekly surrender himself to a rapture of colors? To answer this question detailed studies or dissertations of an art historical nature would have to be written, though even these would do nothing to change the reality of Gerhard Kaiserâ&#x20AC;&#x2122;s status as an artist. No, what is relevant for him and what effortlessly explains how the role of collector and artist are unified in his person are probably (as is often the case in the biography of artists) to be found in his childhood experiences, which are generally not taken into consideration by art historians, due to the obscurity of the sources or a lack of knowledge of psychology or because the artistâ&#x20AC;&#x2122;s very first attempts at creation remain unknown for one reason or another. 76

As the main explanation for the origins of his work methods, Gerhard Kaiser cites his collecting, which began with the household items of his parents, grandparents and earlier generations, which he has since added to at random. He has always been fascinated by that which remains hidden, that which lies in shadows, which implies something secret or difficult to catch a glimpse of and at the same time connotes a type retreat or refuge. This is the origin of the plastic sculptures, the materials of which – including their translucency and the manner in which they are imprinted with images and words – evoke a spatial quality. In this way an extended vision is demanded, which is true of all of Gerhard Kaiser’s works. It is only logical that his point of departure is the line, the first childhood creative experience, drawing, and this element is present in all his works, whether one realizes it or not. Kaiser also speaks of the relation of the frozenness of the text and the spontaneity of the image. This results less from a systematic continuation of the artistic developments of the 20th century than from his own experience of the juxtaposition of text and image in everyday life. Anyone who carefully observes these everyday phenomena will be affected by them, he or she cannot deny or reject them. This is also the explanation for the presence of animal images or signs, which refer back not only to the artist’s own upbringing but also to his current environment in private isolation. The signal colors that sometimes glare unpleasantly in his works might demonstrate his profound mistrust of expressionistic colors, which he sees as part of a consumer world that he roundly condemns, as it stands in the way of the slow or penetrating vision that he demands and serves to contribute to the acceleration that has turned our disturbed manner of seeing into near blindness. This does not imply a rejection of the modern results of the computer scan and screen print nor is it a denunciation of the ornamental pattern, even if here ornament is understood as an expression of permanent repetition to the point of blurriness. For Kaiser the goal of the school of vision is the preservation of the old idea of the clandestine, which can only be illuminated by means of long observation (if it is capable of being illuminated at all). This insistence on compression by way of “patina”, as he calls it, results in long creative processes. The ultimate goal is, however, not symbiosis (as many may think) but documentations of an alliance or of – to put it in biological terms – “proto cooperation”, whereby the procedures involved can occur independently of one another, though this may sound quite radical. One aspect of this independence is to be perceived in a kind of general view. Until now Gerhard Kaiser has been able to pursue his own conception of artistic creation, presumably thanks to his great energy and a renunciation of comfortable success. The result is not just an object lesson in slow vision – the deceleration of how we look at things – but also a rejection of visual consumption. This rejection is of societal and political significance, as it extends to all forms of consumption and that which results from it, which is surely a cause for irritation among the comfortable, well-off guests at vernissages. The systematic manner in which he integrates art into his private existence, his reclusion somewhere on the periphery in the circle of his family, allow him to maintain this state. This is, in my opinion, also the reason for the fertility of his output, as every reference to infinity can be traced back to the origins of his vision in childhood. This implies not just individuality but also identity and a real coherency between life and work. 77

„Area occupy“, 2013, 150x150 cm, Acryl und Lack auf Leinwand

„Sampler“, 2014, 60x50 cm, Öl/Acryl und Lack auf Leinwand

„Aus dem Bildlauf“, 2013, 100x70 cm, c-print auf Dibon

„Bildtakt-Seehöhe“, 2014, 100x70 cm, c-print auf Dibon

©S TE INV „Distribution“, 2014, 100x70 cm, c-print auf Dibon

V E R LA G „Waldviertel“, 2014, 100x70 cm, c-print auf Dibon

„Vogel im Bild“, 2013, 100x70 cm, c-print auf Dibon

„Einzeichnung“, 2013, 100x70cm, c-print auf Dibon

„Uns schiebt die Nacht in den Tag“, 2012, 150x150 cm, Acryl und Lack auf Leinwand

„Indoor-conflict“, 2014, 70x100 cm, c-print auf Dibon

„Filter“, 2011-2014, !40x70x50 cm, Assemblage, Holz, Textilien, Photomaterial, Metall, Kunstoff, Acryl

„Queerness“, 2014, 70x100 cm, c-print auf Dibon, aus dem Werkblock „images are allways by your side“

„Beruhigung der Ebenen“, 2014, 170x110 cm, Öl , Acryl und Digitaldruck auf Leinwand

„Können Bilder enden?“, 2014, 150x100 cm, c-print auf Dibon

„Conflict“, 2014, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

Teilstück der Ausstellung „Celle - die Welt“, 2014, 100x70 cm, c-print auf Dibon

„Neu und süß“, 2014, Werkblock, 30x30 cm, Acryl und Lack auf Leinwand

â&#x20AC;&#x17E;Schnittstelleâ&#x20AC;&#x153;, 2014, 60x35x15 cm, Assemblage, Holz, Repromaterial, Gelatin

„Kleines Menü“, 2013, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

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„Picture again“, 2013, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

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„Make up“, 2013, 150x150 cm, Acryl auf Leinwand

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â&#x20AC;&#x17E;Aus dem Bild laufen, 2013, 100x70cm, c-print auf Dibon

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„Safari“, 2014, 20x20cm, (6 Teile) Acryl auf Leinwand rechts: „This remains tob e seen“, 2012, Installation

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„Einzeichnung mit Tabelle“, 2012, 100x70 cm, c-print auf Dibon

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„Offener Reigen“, 2012, 40x40 cm, Acryl auf Leinwand

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„Anticlockwise run“, 2012, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

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„Memory“, 2014, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

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„Set up“, 2014, 70x100cm, c-print auf Dibon

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„Nachtsingen der Bilder“, 2014, 70x100cm, c-print auf Dibon

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„Der Ort der Zeit“, 2014, 100x70 cm, c-print auf Dibon

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„Selection“, 2014, 40x50 cm, Acryl auf Leinwand, aus dem Werkblock „Continous“

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„Verteiler“, 2012, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

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„Grundkonflikt“, 2014, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

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„Catering“, 2012, 50x40 cm, Acryl auf Leinwand

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„Continous“, 2014, 65x170x48,5 cm, Digitaldruck auf Glas und Kunststoff, Holz, Metall, Neonlicht

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„Malsuppe mit Boden“, 2013, h 70 cm, dm 60 cm, Holz, Keramik, Acryl und Malmittel

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Ensemble a) „Mit ohne“, 2012 b) „Zitrus“, 2012 c) „sitcom“, 2010

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©S TE INV

„Die Bilder werden uns nie verlassen“, 2014, 40x50 cm, Acryl auf Leinwand

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V E R LA G

„Passing“, 2014, 100x120 cm, Siebdruck auf Kunststoff

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„Programm“, 2014, 100x70 cm, c-print auf Dibon, aus dem Werkblock „images never end“

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„Rundgang mit Scheibe“, 2013, c-print auf Dibon

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â&#x20AC;&#x17E;Folge den Bildern, 2014, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

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„Stapel“, 2014, 60x50 cm, Acryl auf Leinwand

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„Mains contact“, 2014, 70x80 cm, Acryl auf Leinwand

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„Stockbox“, 2012, 30x30 cm, Acryl auf Leinwand

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„Images are allways by your side“, 2013, 190x150 cm, Acryl und Lack auf Leinwand

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„Mains connectionbox“, 2013, 100x70 cm, c-print auf Dibon

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„Vom entlassen der Bilder“, 2013, 100x70 cm, c-print auf Dibon

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„War was“, 2014, 70x100 cm, C-print auf Dibon

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„Vorbild“, 2014, 37x45x15cm, Assemblage, Repromaterial, Leinwand, Acryl

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Diskurs der Bilder - ein konzentrierter Ordnungsversuch Hartwig Knack

Konzepte permanenter Veränderung sowie stetige künstlerische Richtungswechsel zeichnen Gerhard Kaisers Arbeit aus. Das dialogische Zusammenwirken von Objekt, Grafik, Malerei und Fotografie erklärt den multidisziplinären Ansatz Kaisers Kunst, die in ihrem installativen Charakter einerseits Raum zur Verfügung stellt, andererseits auch in Besitz nimmt. Mit der eigens für die Ausstellung im Kunsthaus Muerz entwickelten Arbeit “Images are always by your side“ ist Gerhard Kaiser seinem Anspruch, Grenzen künstlerischer Gattungen aufzuheben, ein großes Stück näher gekommen. Die schwarzen, weißen und transparenten Plexiglasplatten spiegeln allein durch den Einfall des Lichts ihre Umgebung und bilden je nach Blickwinkel der Betrachter unendlich viele Bilder aus, ohne Malerei, ohne Zeichnung, ohne Fotografie zu sein. Immer wieder finden sich in der Technik des Siebdrucks ausgeführte Motive auf Teilen des etwa 8 Meter langen Plexiglasobjekts: Textfragmente, Wortfolgen, Printmedien entliehene Paparazzi- Fotos, einfache grafische Elemente und geometrische Figuren wie Kreise oder Rechtecke. Das Dargestellte ist dem hektischen Treiben des Alltags entnommen, es sind Motive, die als Bilder erkannt oder interpretiert werden. Das zwanzigste Jahrhundert gilt als das Jahrhundert der Bilder, das längst seine Fortführung im neuen Jahrtausend gefunden hat. Die tägliche Flut von Bildern, der wir alle nicht entkommen und die bewusst oder unbewusst auf unterschiedliche Weise wahrgenommen wird, prägt Vorstellungen von Realität. So entstehen unablässig – zum Teil sich widersprechende – Ideen und Definitionen von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Gerhard Kaiser reflektiert allgemeine und auch ganz persönliche Erfahrungen in seiner künstlerischen Produktion, bringt sein eigenes Bewusstsein quasi “mit ins Bild“ und erkennt Realität als politisch und gesellschaftlich veränderbar. Gleichzeitig versetzt der Künstler die interessierten Ausstellungsbesucher in eine Situation, die es ihnen nahezu unmöglich macht, aus dem Bild heraustreten zu können, ihrem im Kunstwerk gespiegelten Selbst den Rücken zu kehren. Jeder Schritt, der die Betrachter an Kaisers monumentalem Werk vorbeiführt, lässt sie in einem sich stetig neu konstituierenden Bild erscheinen. Mal befinden sich die “Gespiegelten“ in der verzerrten Architektur des Ausstellungsraums, mal überlagert sich ihr Spiegelbild mit Reflexionen weiterer Besucher, mal sehen sie sich in die eingangs genannten geometrischen Figuren eingeschrieben oder aber Exponate der anderen Künstler dienen ihnen unvermittelt als Hintergrund. Grundsätzlich war es Gerhard Kaiser schon immer wichtig zu zeigen, was sich im Inneren seiner facettenreichen Plastiken abspielt. So haben wir es auch hier je nach Perspektive und Durchblick mal mit Verdichtungen, Reduktion oder aber mit Transparenz zu tun. Das Hinein- und Durchschauen, der Blick in die Tiefe und hinter die Dinge, das differenzierte Hinschauen ist dem Künstler nicht nur formal, sondern auch im übertragenen Sinne essenziell. Beim Umlaufen Kaisers Arbeit wähnen sich die Betrachter in einer Art Endlosschleife der Bilder. Es scheint keinen Anfang und kein Ende zu geben. Die an der vorderen Stirnseite Kaisers Arbeit auf den Fußboden projizierte Eingangssituation, die das Kommen und Gehen der Besucher als Livebild dokumentiert, steht für die Realität im Hier und Jetzt. Die auf eine Wandnische projizierte Sentenz “Images Never End“ auf der gegenüberliegenden Seite der Installation hingegen visualisiert das Trügerische des Bildbegriffs generell: Die Trägerfläche der Projektion ist nämlich nicht die Wandnische an sich, sondern eine applizierte Fototapete ihrer selbst: Das Bild also als optische Reproduktion subjektiv gestalteter Wirklichkeit. 136

Discurse of Images - An Attempt at a Concentrated Order Hartwig Knack

Concepts of continual transformation and a constant shifting of artistic direction characterize Gerhard Kaiser’s work. The dialectical interaction of object, graphic, painting and photography describes the multi-disciplinary methods of Kaiser’s art, which in its installative nature provides access to and takes possession of the interior space. With the work Images are always by your side – specially created for the exhibition at the kunsthaus muerz – Gerhard Kaiser has come close to realizing his ambition of erasing all borders between media and genres. Neither painting nor drawing nor photography, the incidence of light allows the black, white and transparent Plexiglas plates to reflect their surroundings and create an endless series of pictures depending on the vantage point of the viewer. The motifs of the silkscreen prints appear over and over again on different sections of the eight-meter long Plexiglas object. Text fragments, phrases, paparazzi photos taken from print media sources, simple graphic elements and geometrical figures like circles or rectangles. The hectic throng of everyday life is depicted – motifs that can be recognized or interpreted as pictures. The 20th century is considered the century of the picture and this trend has continued into the new century as well. The daily flood of images that none of us can escape and that are perceived consciously or unconsciously in different manners dominates our conceptions of reality. The result is an unceasing series of ideas and definitions of the present, past and future, some of which are quite contradictory. Gerhard Kaiser reflects general and quite personal experiences in his artistic work, lends his own consciousness – as it were – to the picture and sheds light on reality as something that can be politically and societally modified. At the same time the artist makes it almost impossible for exhibition visitors to exit the image or turn their backs on the reflected likenesses of themselves. With every step leading them past Kaiser’s monumental work, visitors appear in an image that is continually reconstructing itself. The “reflected” see themselves in the distorted architecture of the exhibition space, or are superimposed over the reflections of other guests, or are inscribed in the geometrical figures described above. At times it is the exhibited works of the other artists that form the background of their likenesses. One of Gerhard Kaiser’s basic intentions has always been to show what takes place inside his multifaceted sculptures. Here we are confronted with compression, reduction or with transparency, depending on our standpoint and perspective. The view into and through, deep into and behind objects, distinct visions – all these things are essential to the artist not just formally but also in a symbolic sense. In walking around Kaiser’s work viewers have the impression that the progression of images is endless. There seems to be no beginning or end. Projected onto the ground, the front side and point of departure of Kaiser’s work documents the coming and going of the visitors as a live image, standing symbolically for the here and now of reality. The phrase projected in a niche of the wall on the opposite side – “Images Never End” – provides a visual demonstration of the illusiveness of the concept of pictorial representation in general: In fact, the surface onto which the projection is cast is not the wall niche itself, but photographic wall paper of the niche. The image thus becomes a subjective reality conceived as an optical reproduction. 137