Magazin - steirischer herbst 2011 by steirischer herbst

herbst THEORIE ZUR PRAXIS

Heine Røsdal Avdal & Yukiko Shinozaki: „Field Works – Hotel“ Foto: Heine Avdal & Brynjar Bandlien

IMPRESSUM „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ ist das Magazin zum steirischen herbst und erscheint einmal jährlich begleitend zum Festival.

HERAUSGEBER steirischer herbst festival gmbh Sackstraße 17 8010 Graz Austria t +43 316 823 007 f +43 316 823 007 77

REDAKTION Kira Kirsch, Christiane Kühl, Florian Malzacher, Andreas R. Peternell

MIT BEITRÄGEN VON Jörg Albrecht, Erik Altorfer, Jennifer Allen, Apparatus 22, Heine Røsdal Avdal, Yael Bartana, Elke Van Campenhout, Óscar Cornago, Minerva Cuevas, Cupola Bobber, Bojana Cvejić, Decolonizing Architecture Art Residency, Robin Detje, Barbara Duden, Michael Esposito, Timo Feldhaus, Marc Fisher, geheimagentur, Miguel Gutierrez, Heidi Harman, Carl Hegemann, Gunilla Heilborn, Christof Huemer, Tobias Hürter, Angela Jansen, Eric Joris, Veronica Kaup-Hasler, Anne Teresa de Keersmaeker, Omer Krieger, Christiane Kühl, Tor Lindstrand, Antje Majewski, Florian Malzacher, Michikazu Matsune, Nina Möntmann, Rabih Mroué, Dominikus Müller, Mary Ocher, Orthographe, Robert Pfaller, Hermes Phettberg, Sasha Pirker, Max Rauner, Jan Ritsema, Hans Rosenström, Christian Ruschitzka, Maruša Sagadin, Eszter Salamon, Björn Schmelzer, Johannes Schrettle, Yukiko Shinozaki, David Signer, Gerhild Steinbuch, Kurt Vanhoutte, What, How & for Whom / WHW, Jacob Wren, Ann Liv Young

ÜBERSETZT VON Ian Barnett & Richard Watts

LEKTORAT Deutsch Bernd Eicher, Stefan Schwar English Kerry John

GRAFISCHE GESTALTUNG MAZOUT – Lies Verheyen & Atelier Neubacher

UMSCHLAGFOTO Anne Teresa de Keersmaeker / Björn Schmelzer: „Cesena“ Foto: Michel François

DRUCK Druckerei und Grafische Werkstätte Bachernegg Gedruckt auf LuxoSamtOffset, 115g Stand 30/08/2011, Änderungen vorbehalten. Das vollständige Programm und Langfassungen einiger Beiträge finden Sie auf unserer laufend aktualisierten Website www.steirischerherbst.at Wir senden Ihnen aber auch gerne unser Programmheft kostenlos zu.

Vorwort Zweite Welten: Der diesjährige steirische herbst begibt sich auf die Suche nach realen und irrealen kulturellen, sozialen, politischen, psychologischen, religiösen Parallelsystemen. Wo das Wort „alternativlos“ zur Lieblingsausrede für Denkfaulheit geworden ist, bietet der Blick auf das, was daneben, dazwischen, dahinter liegen mag, überraschende Möglichkeiten: Hebel für Paradigmenwechsel, die uns plötzlich die Dinge anders sehen lassen. Den Blick, die Parameter etwas verschoben und schon geraten die Dinge ins Rutschen. Mit einem Fuß in dieser Welt, mit dem zweiten stochernd in einer anderen, erzählt „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ von der nihilistischen Philosophie des Spekulativen Realismus, von den nicht vorstellbaren Dimensionen des Multiversums, in dem wir nun leben, von Geistern im Norden und im Süden, von Fertighäusern und somalischen Piraten, vom Jewish Rennaissance Movement in Polen, von der zweiten Staatsbürgerschaft der Krankheit und den subversiven Möglichkeiten der Kunst. By the way: Was macht eigentlich Second Life, jene virtuelle Welt, die vor einigen Jahren so medienpräsent war – und die uns auch im steirischen herbst interessierte? Die sechste Ausgabe von „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ nähert sich dem Leitmotiv des steirischen herbst nicht als Programmheft, es erklärt nicht einzelne Arbeiten des Festivals, sondern nimmt viele Aspekte des Programms auf und dreht eigene Schleifen. Und ist doch ganz nah dran: indem Autoren Beteiligte am Festival sind, indem Künstler, die im herbst vertreten sind, als Beispiele oder Inspiration auftauchen, indem zentrale Themenfelder noch einmal anders betrachtet und ergänzt werden. Wir laden Sie herzlich ein, sehr unterschiedliche zweite Welten an sich vorbeiziehen zu lassen – beim Lesen des Magazins und hoffentlich natürlich auch live während des Festivals selbst.

Preface Second Worlds: This year’s steirischer herbst sets out in search of real and unreal cultural, social, political, psychological and religious parallel systems. Where “there is no alternative” has become a favourite excuse for mental laziness, taking a look at what may lie parallel, in-between or behind affords some surprising possibilities: levers for a change of paradigm that suddenly allow us to see things differently. Even with a minor shift of perspective and parameters, things start to slide. With one foot in this world and the other venturing forward in another, “herbst. THEORIE ZUR PRAXIS” talks about the nihilistic philosophy of Speculative Realism, of the unimaginable dimensions of the multiverse in which we supposedly live, of ghosts in the north and south, of prefab houses and Somali pirates, of the Jewish Renaissance Movement in Poland, of the second citizenship of disease, and of the subversive possibilities of art. By the way: what is it that makes Second Life so fascinating, that virtual world that was all over the media a few years ago – and that also interested us at steirischer herbst? The sixth instalment of “herbst. THEORIE ZUR PRAXIS” approaches the steirischer herbst theme not as a programme booklet, not by explaining the various works on show at the festival, but rather by focusing on many aspects of the programme and circling around them in its own way. And yet it is a real close-up: because the authors are participants in the festival, because it features artists appearing at the festival, as examples or inspiration, because key topics are viewed from a different angle and updated. We warmly invite you to let these very different second worlds run through your mind’s eye – while you are reading the magazine and of course, hopefully, when you come to visit the festival itself.

ZWEITE WELTEN

Second Worlds III: one-of-a-kind-ness Mary Ocher

Second Worlds. Real & unreal parallel systems Leitmotif of steirischer herbst 2011

Hiergeblieben! Robert Pfaller über Nutzen und Nachteil zweiter Welten für die ersten

Jetzt! Ist! Alles! Klar! Robin Detje entlarvt Verschwörungstheoretiker als kunstfeindliche Spielverderber

… and Europe will be stunned by Yael Bartana

Ausdehnung des Rechtsraums Das Künstlerkollektiv geheimagentur traf somalische Piraten im kenianischen Exil und im Hamburger Landgericht

Second Worlds IV: The state artist Omer Krieger

Gesundheit als Restnormalität Barbara Duden zeigt, wie Gesundheitsoptimierung und Risikomanagement unser Bild von Körper und Leben fundamental verändern

Second Worlds V: Krankheit Hermes Phettberg

Wie Joggen im Wald Christiane Kühl im Gespräch mit der ALS-kranken Angela Jansen, dem unwahrscheinlichen Star aus Christoph Schlingensiefs „Kunst & Gemüse“

Second Worlds VI: Second Life Tor Lindstrand

My nobody by Rabih Mroué

Magische Radios und Raketen David Signer beschreibt die wirkmächtige Welt der Geister und des Wünschens in Kongo und der Elfenbeinküste

The great outdoors of the real A world without us might well exist. Marc Fisher on Speculative Realism

Second Worlds I: Die Gimel-Welt Antje Majewski

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Blasen im Schaumbad des Multiversums Tobias Hürter und Max Rauner prophezeien einen Weltbildwandel, der die kopernikanische Revolution in den Schatten stellen wird Second Worlds II: On Extinction Minerva Cuevas Recommencing the ghost train’s journey Jennifer Allen reflects on real and unreal parallel systems as presented in the exhibitions of this year‘s steirischer herbst Future is not something that comes after tomorrow The Croatian curatorial collective WHW in conversation with Nina Möntmann Ehrlich lügen und das Nichtkönnen können Carl Hegemann über die Illusion der grenzenlosen Freiheit der Kunst

The Lawless Line by Decolonizing Architecture Art Residency

Bluffs der Wunschlosigkeit Christof Huemer besucht das Reich der schlüsselfertigen Heile-Welt-Imitate: einen Musterhauspark am Rand von Graz

Second Worlds VII: Performance Miguel Gutierrez

MAGAZIN 72

Festivaldistrikt von Maruša Sagadin mit Beiträgen von Apparatus 22, Heine Røsdal Avdal & Yukiko Shinozaki, Cupola Bobber, Michikazu Matsune, Orthographe, Jan Ritsema, Hans Rosenström und Ann Liv Young “There is plenty of hidden narrative that people carry with them” Anne Teresa De Keersmaeker, Björn Schmelzer and Veronica Kaup-Hasler on the premiére of “Cesena”, singing dancers, moving singers and 14th century music Spaces as Tools Elke Van Campenhout on the performing arts forum PAF, a unique place for working and thinking

The gravity of PAF by Jan Ritsema

DOGS by Eszter Salamon & Bojana Cvejić

Bombast im Würfel Timo Feldhaus über das musikalisch-künstlerische Phänomen Apparatjik

Second Worlds VIII: Life no. 34 (as hippy girl) Gunilla Heilborn

100 Das Prinzip Heimsuchung Dominikus Müller folgt der wiedergängerischen Logik von Hauntology: von Derrida zu Demdike Stare 103 Second Worlds IX: Past lives Heidi Harman 104 One foot in the world of the never really gone For Michael Esposito Electronic Voice Phenomena (EVP) are links to the world of the dead 108 Flashes A graphic essay by Eric Joris and Kurt Vanhoutte 116 Menschen, die Menschen zuschauen Florian Malzacher zeigt die holländische Regisseurin Lotte van den Berg bei ihrer Arbeit im diffusen Niemandsland des Theaters 120 The mystery of the surface of things Óscar Cornago on Rodrigo García‘s “Gólgota Picnic“ and a radically personal scenic world of darkness and poetry 124 Nach der Materialsammlung Im Gespräch mit Erik Altorfer reflektieren Jörg Albrecht, Johannes Schrettle und Gerhild Steinbuch die Beziehung von Text und Inszenierung sowie den Traum von Müllsäcken voller Textschnipsel 130 Randnotizen von Eric Joris, Sasha Pirker, Gerhild Steinbuch, Christian Ruschitzka und Jacob Wren

With this yearâ&#x20AC;&#x2122;s leitmotif steirischer herbst sets out in search of cultural, social, political and psychological parallel worlds: as conceptual alternatives, models of thought, levers for a change of paradigm that suddenly allows us to see things differently.

Second Worlds

Real & unreal parallel systems 4

“Be my guest, be my host, be my ghost” Marcel Duchamp

The dividing lines between the real and the imaginary are not always particularly clear. In some cultures, that which may be is as much a concrete force as that which is. In that case, the ghosts of the deceased and the past are not a metaphor of memory, but a potent present. A second world that is not parallel at all, but which overlaps the first extensively. But even in our dualistic culture, the imaginary is regarded not only as escapism, but has a relatively designable place in urges, in the unconscious, in the world as will and idea. If you take metaphors all too literally, give them material form, then concepts, fantasies, fictions and ideologies appear in a different light: the legendary second Jerusalem, for example, then lies – very specifically, down to the last detail – exactly twenty kilometres above its earthly counterpart (thirty, according to some Islamic sources), which – although inconceivable for us – means that for some it is not a kingdom of heaven. Rather, philosophical and political dynamite.

LEVER FOR CHANGES OF PARADIGM No wonder that parallel worlds are also a domain of New Agers and conspiracy theorists. Both are closed systems that take every phenomenon, every argument as proof of their own theses – there is no outside, everything is integrated, world views for eternal profiteers. Second worlds as intellectual alternatives, as models of thought, as a lever for changes of paradigm, as are of interest to steirischer herbst 2011, are more vulnerable and more productive: they allow us to see things differently, not just slightly, but radically so. Even with a minor shift of perspective and parameters, things start to slide: adjust the focus and what is clear becomes blurred, what is blurred becomes clear, and we recognise different structures, different layers, different realities. The first and the second world become an optical illusion – their order unclear.

For parallel worlds and beings are not only a hobby for utopian dreamers, lovers of the absurd or science fiction authors. They are also (Giordano Bruno was, after all, burnt for this) an efficient instrument of logic and, recently, in philosophy, of speculative realism: it is not so much a matter of fixing facts as of considering the possibility that it could also always be very different. Parallel worlds are heterotopias and heterochronias; their radical otherness shatters certainties, they are a threat to ruling powers. The second world on the Internet, in contrast, where you can buy building land for florid nouveau riche villas for real money, but where you will meet hardly anyone except in sexual special interest groups, is astonishingly boring. Although the otherworld also has some very this-worldly traits about it in cultures such as in the Congo: fancy cars and plenty of bling-bling – it is no coincidence that in poverty the Second World looks exactly the way they imagine distant Europe. Conversely, amidst all the real fancy cars and abundance of blingbling in these parts we tend to overlook parallel worlds that are just as real: tramps, migrants, whoever plays no role in our chain of production and exploitation is masked out of the panorama. That which does not benefit or which might trouble us does not exist. Sans papiers. The homeless, people who go underground, who fall through the cracks, who go into hiding … as Georg Simmel says: the border is “a social fact that forms spatially”. Excluded areas are always fuller than the urban space in the middle, smooth and safe, avoiding any uncontrolled friction between parallel worlds. Old elements are done up so as to fit in nicely with the present, that seeks, in this way, to overwrite the past. But often an old world persists in vestiges when the new world is already built. Then, in the gaps of gentrification we see traces – people, structures, architectures – of that which was or which should at least have long relocated elsewhere.

FUSION OF WORLDS À LA CULTURAL CAPITALISM The good can really only be a parallel world of profligate capitalism that it would rather not know too much about. But because this is only hard to endure in the long run, for

the conscience, but also for social peace and the survival of the earth, we have long come to console ourselves with the hope that there is right in wrong. So the way in which we try to harmonise different worlds as pleasantly as possible with the aid of consumption is what Slavoj Žižek describes as cultural capitalism: no bad conscience, whether it is Starbucks, BMW or Warsteiner: by consuming through fair trade, buying rainforest, etc., we help make this world a better place. It is all about being able to integrate everything, desire and reason, here and there, responsibility and irresponsibility, good and evil. In culture too: somewhere between compromise and the best of will, culture institutions pass the political and economic pressure on to artists – if, in anticipatory obedience, they themselves have not already created the conditions under which they will later suffer. The indissoluble, the inexpedient, the incommensurable (as Markus Steinweg would say) of art is presented at festivals and institutions as fit for consumption so as to protect art (at least supposedly) on the one hand and the public (at least supposedly) on the other. Cultural capitalism dissolves the boundaries between the worlds and creates just one: a good one. After all, it could be worse. As damage limiters, we create discourses, institutions and art. Our multiverse consists of many interwoven parallel worlds, both real and unreal: between philosophical figures of thought that enable second worlds, second systems, second orders, at least in our minds, between the aesthetic possibilities of shifting the focus and the concrete, political implications of parallel societies and human beings that fall between the cracks of the patterns of our perception, steirischer herbst 2011 sets out in search of the ghosts that surround us, with whom and through whom we think.

Hiergeblieben! Über Nutzen und Nachteil zweiter Welten für die ersten

Robert Pfaller

In einer Kriminalgeschichte von Dashiell Hammett erzählt der Detektiv in einem Moment, als das Abenteuer einmal kurz Pause macht, die Geschichte eines früheren Auftrags. Er sollte damals einen Mann suchen, der Zigaretten holen gegangen und danach nie wieder von seiner Frau und seinen beiden Kindern gesehen worden war. Die Suche gestaltete sich schwierig. Erst durch einen Zufall fand der Detektiv den Mann nach langer Zeit. Er lebte nun in einer anderen Stadt, aber wieder mit einer Frau und zwei Kindern. Sein neues Leben glich dem alten fast aufs Haar. Darum war die Suche so schwierig gewesen. Einen, der nach der Flucht ein ganz anderes Leben beginnt, sich zum Beispiel einen Sportwagen kauft und mit einer neuen Liebe in den Süden fährt, findet man leichter.

In ihrem Buch „Das imaginäre Leben“ geht Natalia Ginzburg der Frage nach, warum wir nicht so leben, wie wir träumen, und warum wir dennoch träumen müssen. Die Frage ist schön, da sie zu denken gibt. Aber ihr Wert liegt nicht darin, dass man sie als Vorwurf gebrauchen kann – etwa vom Typ: „Ihr bequemen Opportunisten, warum tut ihr immer das, was ihr tun zu müssen glaubt, und nie das, was ihr tun wollt? Warum folgt ihr nicht eurer Fantasie, wenn die doch das Beste an euch ist?“

Was die Frage zu denken gibt, ist nicht die Idee der Überflüssigkeit der einen von zwei Welten – also dass man die erste, realistische restlos aufgeben und stattdessen in die wunschgerechte, zweite übertreten könnte. Interessant an Ginzburgs Frage ist vielmehr der Gedanke von der Unvermeidlichkeit einer zweiten Welt. Die erste Welt selbst scheint es mit sich zu bringen, dass wir den Traum von einer zweiten, anderen entwickeln müssen – nämlich um eben in der ersten zu leben. Der Mann aus Hammetts Geschichte zeigt das exemplarisch: Was das andere, haargenau gleiche Leben für ihn so unwiderstehlich machte, dass er sich zur Flucht aus dem ersten entschloss, muss gerade der Umstand gewesen sein, dass dieses zweite Leben eben ein gleiches war. Um hingegen im ersten Leben zu verbleiben, hätte er wohl einen Traum von einem ganz anderen zweiten Leben haben müssen. Nur ein geträumtes Leben, das sich vom gelebten unterscheidet, ist in der Lage, uns in diesem verharren zu lassen.

Beobachten wir dasselbe nicht immer wieder in unserer sozialen Umgebung? Wenn man nur kurz fragt, welches Leben die Menschen sich eigentlich wünschen, macht man bald die Feststellung, dass kaum irgendeiner so lebt, wie er es richtig findet. Der treue Ehemann träumt vom Seitensprung; der untreue dagegen von der

Treue. Eine Frau, die in kurzfristigen seriellen Monogamien lebt, träumt von der dauerhaften Liebe. Ihre beste Freundin, die in einer Langzeitbeziehung lebt, empfindet dagegen die serielle Abwechslung als verführerische Perspektive. Ein Paar trennte sich, weil die Frau ein Kind wollte und der Mann nicht. Kurz darauf wurde er in seiner neuen Beziehung Vater, und sie wurde glücklich in einer neuen, kinderlosen Beziehung. Jeder hat eine zweite Welt; und manchmal ist es die erste eines anderen, dessen zweite Welt dann umgekehrt mitunter gerade von der ersten des einen gebildet wird. Und in Beziehungen scheint es noch verwickelter. Manchmal hat man offenbar den anderen, damit der stellvertretend für einen selbst die zweite Welt als seine erste übernimmt. Der andere hilft einem so, seiner eigenen zweiten Welt nicht direkt, als der eigenen, ins Auge blicken zu müssen.

diese Frage einen Freiraum, eine skeptische Reserve. „Was weiß ich denn?“, pflegte der Philosoph Michel de Montaigne in solchen Fällen zu sagen (und er machte diesen Satz, zusammen mit dem Bild einer im Gleichgewicht befindlichen Waage, zu seinem Motto), um sich fixe Ideen vom Hals zu halten. Wenn es nicht gewiss ist, ob diese Welt, in der wir uns vor Gefahren ängstigen und hastig Terminen und Zielen hinterherjagen, nicht eine geträumte Welt ist, dann können wir vielleicht etwas Abstand gewinnen und durchatmen, bevor wir wie kleine Hamster wieder in unseren Rädern zu laufen beginnen – anstatt wie große Schmetterlinge wunschlos zu schweben.

Nicht nur in ihren Träumen, Wünschen und Utopien, sondern auch in ihren Selbstbildern, zum Beispiel in ihrer moralischen Selbsteinschätzung, scheinen sich Menschen regelmäßig andere, ergänzende Welten zu fabrizieren. Nicht jedes Selbstbild aber ist ein Wunschbild – oder in Freuds Worten: ein Ideal-Ich –, in dem jemand sich besser darstellt, als er wirklich ist. Es gibt auch Leute, die sich für schlechter halten, als sie wirklich sind: Da das Über-Ich, wie Freud erkannte, seine Träger umso mehr bestraft, je mehr sie ihm gehorchen, entsteht die paradoxe Situation, „daß am Ende gerade die es in der Heiligkeit am weitesten gebracht, sich der ärgsten Sündhaftigkeit beschuldigen“. Freilich ist dieses Selbstbild nicht bloß eine Fehleinschätzung, die auch korrigiert werden könnte. Vielmehr muss das Bild so schlecht sein, damit die von ihm abgebildete Wirklichkeit besser sein kann. Nur durch ein solches schlechtes Selbstbild, mit dem sie sich quälen, können solche Menschen sich ein Leben als moralisch gute Menschen ermöglichen. Umgekehrt können andere, die sich besser vorkommen, als sie sind, im wirklichen Leben unmoralischer agieren. So bemerkt Blaise Pascal: „Der Mensch ist weder Engel noch Bestie, und das Unglück will es, dass diejenigen, die den Engel spielen wollen, zu Bestien werden.“

Wenn die Frage Zhuangzis ihren philosophischen Wert im Leben daraus bezieht, offengehalten zu werden, so bedeutet das nicht, dass sie nicht innerhalb einer Wissenschaft, wenn auch mit einem ganz anderen Gewinn, beantwortet werden könnte. Der Psychoanalytiker Jacques Lacan hat das unternommen. Die Frage, so Lacan, ist entscheidbar. Denn: „Tschuang-Tse kann, nachdem er aufgewacht ist, sich fragen, ob nicht der Schmetterling träume, Tschuang-Tse zu sein.“ Dies beweist, so Lacan, dass er nicht verrückt ist, denn „er hält sich nicht für absolut mit Tschuang-Tse identisch“. Der Zweifel an der eigenen Identität macht das Wachleben nicht verrückter Menschen aus, denn nur Verrückte zweifeln nicht und halten sich vollständig und zweifellos für das, was sie sind. Dasselbe gilt aber nicht für den Traum. An dieser Abwesenheit des Zweifels zeigt sich, dass der Traum ein Traum ist. Lacan bemerkt: „Der Beweis ist, dass, solange er Schmetterling ist, ihm nicht in den Sinn kommt, zu fragen, ob er, als aufgewachter Tschuang-Tse, nicht der Schmetterling sei, der zu sein er eben träumt.“ Der Schmetterling zweifelt nicht; darum ist die Schmetterlings-Identität die geträumte, die zweifelnde Philosophen-Identität dagegen die wirkliche. Der Traum ist jener Schauplatz, in dem Zhuangzi keine zweite Welt hat. Dort, „an der Wurzel seiner Identität“ (Lacan) ist er sozusagen ein ganzes, volles, nicht in mehrere Welten gespaltenes Subjekt. Dies ist das Kennzeichen des Traumes, im Gegensatz zum wirklichen Leben. Die zweite Welt des Traumes hat ihrerseits keine zweite Welt.

Dem chinesischen Weisen Zhuang Zou (Zhuangzi) träumte einmal, er sei ein Schmetterling, „ein schwebender Schmetterling, der sich wohl und wunschlos fühlte und nichts wusste von Zhuang Zou“. Dann aber, erwacht, stellte sich der Weise eine Frage: „Nun weiß ich nicht, bin ich Zhuang Zou, dem träumte, ein Schmetterling zu sein, oder bin ich ein Schmetterling, dem träumt, er sei Zhuang Zou.“ Man kann eine solche Frage stellen, um sie als philosophisches Paradoxon offenzulassen. Darin scheint die Pointe von Zhuangzis Argument zu liegen. Alleine die Frage, noch ohne jede Antwort, eröffnet eine zweite Welt gegenüber jener ersten vertrauten, in der wir zu wissen meinen, was Wirklichkeit und was Traum ist. Gegenüber dieser vielleicht etwas voreiligen Gewissheit, die uns in kleinlichen Ängsten, Besorgnissen oder Besessenheiten gefangen hält, eröffnet

Das Beispiel Zhuangzis lässt nicht nur erkennen, woran sich Traum und Wachleben unterscheiden lassen. Es deutet auch an, warum es kein wirkliches Leben ohne Träume gibt. Wirklichkeit gibt es für menschliche Wesen, Freud zufolge, nämlich nur dann, wenn sie von ihrem kindlichen Narzissmus Abstand genommen haben. Das heißt: wenn sie eingesehen haben, dass zwischen Wünschen und Wahrmachen ein Unterschied besteht. Ab diesem Moment werden Träume unsere Begleiter. Wir haben dann einerseits ein wirkliches Leben, das von Zweifeln begleitet ist und in dem wir uns nicht ganz zu Hause fühlen, und andererseits eine gefühlsintensive Welt, von der wir aber mit Sicherheit wissen, dass sie nur eine Traumwelt ist. Würden wir dieses Wissen verlieren und würde Letztere wahr werden, so wäre das für uns mit äußerstem Horror verbunden, eine

Weil wir Fantasien haben, fühlen wir uns in der wirklichen Welt nie vollständig zu Hause.

Erfahrung des Unheimlichen – denn auch, wenn wir dann unseren Wünschen näher wären, so wäre dies doch mit dem Verlust von Wirklichkeit verbunden. Darum enden die meisten Märchen schlecht, in denen Feen unsere Wünsche wahr werden lassen, und darum sind, wie Slavoj Žižek in seinem Essay „The Thing from Inner Space“ aufzeigt, Science-Fiction-Filme, in denen Dinge unsere Fantasien realisieren, wie „Sphere“ oder „Solaris“, nicht schön, sondern unheimlich. Weil wir aber Fantasien haben, fühlen wir uns in der wirklichen Welt nie vollständig zu Hause; wir sind nie ganz sicher, ob wir wirklich das sind, wofür die anderen uns halten, etc. Dieser Zweifel kennzeichnet unseren intakten Wirklichkeitsbezug; er zeigt, dass wir bei Trost sind. Ohne ihn wären wir verrückt. Darum hat Jacques Lacan bemerkt, dass der Verrückte nicht allein der Bürger oder Bettler ist, der sich für einen König hält, sondern mindestens ebenso sehr der König, der glaubt, dass er ein König ist.

nicht einfach falsch: obwohl mein ‚wahres Selbst‘ (oder was ich als solches erfahre) sie nicht fühlt, sind sie trotzdem in gewissem Sinne ‚wahr‘.“ Die zweite Welt der fiktiven Identität ist nicht einfach unwahr; sie ist andererseits aber auch nicht schlechthin die Welt eines vermeintlich „wahren Ich“. Sie ist vielmehr dieselbe Welt wie die erste, nur unter das andere logische Vorzeichen gesetzt. Und sie ist das notwendige Nebenprodukt der Herstellung dieser ersten Welt; ohne sie hätten wir gar keine Welt, sondern nur einen Traum, der nicht weiß, dass er einer ist. Wir wären dann hoffnungslose Könige, die sich für Könige halten.

Allerdings lassen wir dort, wo wir unseren Fantasien ohne jegliche Rücksicht auf Bodenhaftung nachhängen können, nicht nur unseren Wünschen freien Lauf. Das Ungemäßigte, Volle, das wir dort entwerfen, kann auch das Absolute eines äußersten Schreckens sein. Im Traum treffen wir dann – wie in einem Beispiel Freuds jener Mann, der im Traum von seinem toten Kind gefragt wird: „Vater, siehst Du denn nicht, dass ich verbrenne?“ – auf den schlimmsten, verstörendsten Inhalt, vor dem unser gemäßigtes Wachleben uns wie ein schützender Schirm bewahrt. Darum konnte Slavoj Žižek zu der erstaunlichen, aber treffenden Schlussfolgerung gelangen: „Wachsein ist feige.“ Erleichtert in die Realität des Wachlebens flüchten wir jedoch nicht nur vor unseren schlimmsten Albträumen, sondern auch vor Vorstellungen, die wir uns genau zu diesem Zweck fabrizieren. Der Hohepriester Joad in Jean Racines Drama „Athalie“ zum Beispiel stellt sich Gott als das furchterregendste Wesen vor, und diese extreme „Gottesfurcht“ lässt ihn gegenüber den irdischen Gefahren, die sich aus seiner Teilnahme an der Verschwörung gegen einen grausamen Despoten ergeben, gleichgültig und tapfer werden. In ähnlicher Weise haben Kommunisten, wenn sie sich in Todesgefahr begeben mussten, sich nach dem Wort von Eugen Leviné als „Tote auf Urlaub“ aufgefasst. Die Vorstellung, bereits tot zu sein, ließ sie mutig im Leben agieren. Umgekehrt scheinen wir in der Gegenwartskultur unfähig zu sein, eine solche stützende Vorstellung zu entwerfen, die uns kampflustig und couragiert ins Leben flüchten lässt. Wir haben, vielleicht ohne es zu wissen, eher die Vorstellung einer innerweltlichen, „säkularen Unsterblichkeit“ entwickelt, die es um jeden Preis zu bewahren gilt. Darum sind uns die Besorgnisse von Nachhaltigkeit, Sicherheit und Gesundheit so maßlos wichtig geworden und scheinen nach unmittelbarer, meist repressivster Befolgung zu verlangen: Wenn

Nicht nur (mindestens) zwei Welten gehören somit zu unserem BeiVerstand-Sein. Sondern auch (mindestens) zwei verschiedene logische Vorzeichen. Einmal der Zweifel, das andere Mal die Negation – die bestimmte Gewissheit des Nichtwahrseins. So haben wir zwei verschiedene Zustände: einmal Wirklichkeit, mit dem Vorzeichen des Zweifels; das andere Mal, mit dem Vorzeichen der Gewissheit des Nichtwahrseins, die Welt der Fantasie. In der ersten Welt sind wir darum mit unseren Wünschen vorsichtig und zurückhaltend, gehen die Kompromisse ein, die wir für unumgänglich und realitätsgerecht halten. In der anderen Welt, von der wir wissen, dass sie nicht wirklich ist, können wir dagegen unseren Wünschen freien Lauf lassen, können zu Schmetterlingen oder anderen Wesen werden, sozusagen zu vollen Wesen, die kein Zweifel plagt und keine Rücksicht auf Herstellbarkeit des Gewünschten in der Realität. Unsere beiden Zustände sind vielleicht den Antriebsrädern eines Autos vergleichbar, die, wenn sie Bodenhaftung haben, sich mit gemessener Geschwindigkeit drehen; wenn sie hingegen den Grip verlieren, mit hoher Geschwindigkeit durchdrehen. Unter diesen Vorzeichen lassen sich auch Fantasiewelten des Cyberspace hinsichtlich ihres Wahrheitsgehaltes einschätzen. Slavoj Žižek bemerkt dazu: „Konstruiere ich ein ‚falsches‘ Bild meiner selbst, das mich in einer virtuellen Gemeinschaft, an der ich teilhabe, vertritt (bei sexuellen Spielen nimmt ein scheuer Mann z.B. oft die Screen Persona einer attraktiven promiskuitiven Frau an), so sind die Gefühle, die ich habe und als Teil meiner Screen Persona ‚vortäusche‘,

wir alles richtig machen, immer sauber bleiben und allen anderen rechtzeitig die Polizei auf den Hals hetzen, dann leben wir, so scheinen wir uns unbewusst einzubilden, wahrscheinlich ohne Ende. Freilich verwandeln wir genau dadurch schon das Leben selbst in eine lustlose, aseptische, humorlose und postsexuelle Leichenstarre – da, wie die Band Trio Lepschi treffend formuliert, „z’ Tod g’fürcht halt aa gschturbm is“. Weil wir, einer postmodernen Ideologie folgend, nichts für so groß halten können, dass alles andere dagegen verschwindend klein wird, werden die kleinen Gefahren, die uns im Leben begegnen, für uns eben riesengroß und nicht mehr relativierbar. „Incrédules, les plus crédules“, notierte Blaise Pascal. Frei übersetzt: Wer an nichts Gescheites glaubt, der glaubt eben an jeden beliebigen Mist. Dasselbe gilt auch übertragen auf das Problem der Furcht: Wer sich vor nichts Großem fürchtet, der hat eben vor jeder Kleinigkeit Schiss. Gerade der postmoderne Relativismus führt dazu, dass wir nichts mehr relativieren können. So werden wir bei jeder minimalen Gelegenheit zu reaktionären Mimosen, die sofort nach Repressionsmaßnahmen rufen und sich auch beträchtliche Zumutungen – Leibesvisitationen, Nacktscannen, Rauchverbote, Bologna-Reformen oder massive Umverteilungen gesellschaftlichen Reichtums – gerne gefallen lassen. Weil wir keine Fantasie mehr haben, aus der wir erleichtert ins Leben flüchten könnten, gerät das Leben selbst uns zu einem ausweglosen Albtraum.

Spiele nicht vielleicht verhindert, dass die Täter schon viel früher gewalttätig wurden? Und wie viele Angespannte haben in den Spielen so viel Erleichterung gefunden, dass sie überhaupt nicht gewalttätig zu werden brauchten? Zu behaupten, dass die Spiele die Ursache für einen Amoklauf gewesen wären, ist ähnlich absurd, wie wenn man aus dem Umstand, dass tödlich verunglückte Autofahrer heutzutage fast nur noch in Autos mit Sicherheitsgurten und Airbags sitzen, den Schluss ziehen würde, dass die Airbags oder die Sicherheitsgurte die Ursachen für ihren Tod gewesen wären.

Sigmund Freud hat in seiner „Traumdeutung“ an den Gedanken Platons erinnert, dass tugendhafte Menschen schlimme Dinge träumen, während böse Menschen sie tun. Für Platon ist das übrigens ein recht erstaunlich anmutender Gedanke. Denn sonst hielt Platon die Träume, wie sie zum Beispiel die Kunst fabriziert, für schädlich. Das „Erzeugnis der Malkunst“ war für ihn „gleichsam ein Traum, für die Wachenden zubereitet“. Da er die wirkliche Welt selbst schon für eine zweite Welt gegenüber einer ersten, idealen Welt hielt, konnte er nur wenig Sympathie aufbringen für die Produktionen der Kunst, die er folgerichtig für eine bloß dritte Welt, das Nachbild eines Nachbildes, halten musste. Darum wollte Platon die Künstler aus seiner utopischen Polis verjagen. Sie würden die Menschen bloß ablenken von der ersten und zweiten Welt, anstatt dort irgendetwas zu verbessern. Außerdem würden sie in den Menschen künstliche, falsche Leidenschaften entfachen: Angesichts von Kunstwerken, so Platon, gewöhnen sich die Kunstrezipienten daran, sentimental zu werden, in Weinen oder Lachen auszubrechen. Und so schwach werden sie, Platon zufolge, dann auch bei ähnlichen Gelegenheiten im wirklichen Leben reagieren. Darum aber ist Platons von Freud zitierte Position hinsichtlich der schlimmen Träume nicht so traumfreundlich, wie man hätte denken können. Es handelt sich nicht um ein Entweder-oder. Platon sagt nicht, entweder man träumt Schlimmes oder man tut es, bzw. gerade weil man es träumt, tut man es nicht. Vielmehr vertritt er die Auffassung, dass wir im Schlaf alle (mit wenigen Ausnahmen) träumen, etwas Schlimmes zu tun. Die tyrannischen Menschen jedoch tun es auch im Wachleben. Sie sind darum sozusagen die wache Wirklichkeit dessen, was die übrigen Menschen nur träumen. Ganz ähnlich wie Platon die tyrannischen Menschen hat übrigens die Psychoanalyse die Perversen aufgefasst: Sie sind diejenigen, die das „agieren“, was andere Menschen, bewusst oder unbewusst, nur fantasieren.

Diese Notwendigkeit, ein zweites, anderes, wunschgerechtes oder auch entsetzliches Leben zu träumen, damit man das erste, nicht geträumte leben und ertragen kann, wird oft übersehen. Zum Beispiel in den Diskussionen darüber, ob man den Jugendlichen nicht Ego-Shooter-Spiele verbieten sollte, da doch manche von ihnen in einzelnen Fällen dann auch im wirklichen Leben schießend durch ihre Schulen ziehen und Klassenkollegen und Lehrer töten. Oder auch in den ähnlich strukturierten Debatten über die Frage, ob man nicht Pornografie verbieten sollte, da sie doch Vergewaltiger hervorbringe. In diesen „mimetischen“ Auffassungen wird vorausgesetzt, dass alles, was den späteren Tätern zur Ausführung gefehlt hat, eine nachahmbare Idee gewesen wäre – und die hätte ihnen das Spiel oder der Porno geliefert. Was solche Leute antreibt, ist aber mehr als eine Idee. Sie stehen vielmehr offenbar unter enormer Spannung, verursacht durch Gefühle der Demütigung, Ohnmacht, durch wirkliche oder vermeintliche Missachtung, Mobbing etc. Diese Spannung verursacht ihnen das erste, wirkliche Leben. Das Spiel hingegen liefert nur eine Idee der Umsetzung ihrer Wut – eine Idee, die man sich allerdings auch leicht ohne die Spiele verschaffen kann und zu deren Verwirklichung wiederum das erste, wirkliche Leben dann Waffen und Gelegenheiten bereitstellen muss. Die Spiele zu verbieten, ist darum eine Maßnahme, die am fragwürdigsten Glied dieser Kette ansetzt. Nämlich an jenem, das am wenigsten ursächlich für die Tat ist. Viel richtiger wäre es, die umgekehrte Frage zu stellen: Inwiefern leisten die Spiele einen Beitrag zum Spannungsabbau? Haben

Im Gegensatz zu Platon erkannte Aristoteles den realitätsfernen Welten der Kunst und den von ihnen erzeugten Leidenschaften einen positiven Einfluss auf das wirkliche Leben zu. Dies betrifft die Musik ebenso wie die Tragödie auf dem Theater. Die positive Wirkung, die Aristoteles der Kunst für das wirkliche Leben zuerkennt, besteht in ihrem reinigenden, kathartischen Effekt. Steckengebliebene Affekte können von der Kunst durch Erzeugung ähnlicher

künstlicher Affekte wieder zum Leben erweckt und damit nach außen abgeführt werden. Auch Aristoteles fände es schön, wenn alle Menschen sich an edler, affektarmer Musik erfreuen könnten. Doch er räumt ein, dass dies nicht für alle gleichermaßen das richtige Heilmittel ist: Perverse Leute, so Aristoteles, brauchen eben perverse Musik. Wer Reinigung nötig hat, braucht dazu schmutziges Zeug. Nur mit dem Schlechten der Kunst können sich Leute von den Wirkungen des Schlechten im Leben befreien.

verhindern, dass sich in deren Innerem ebensolche Dämonen breitmachen können. Künstlerische Steindämonen sind mit religiösen Geistdämonen also durch ein Gelenk verbunden. Die Anwesenheit der ersten verhindert die der zweiten. Ein neueres Beispiel für eine solche mit einem Gelenk operierende Kunst hat die Musikgruppe Laibach geliefert. Indem sie eine totalitäre, autoritäre Ästhetik präsentierte, hat sie den nach dem Niedergang des Sozialismus im ehemaligen Jugoslawien wieder aufkommenden nationalistischen Parteien eine vorweggenommene Parodie vor die Nase gehalten. Jede rechte Partei, die in Slowenien wieder massiver mit nationalistischen Symbolen hätte operieren wollen, hätte sich der Lächerlichkeit ausgesetzt und dem Vorwurf, ein billiges Imitat von Laibach zu sein.

Was Aristoteles damit, anders als Platon, zu denken fordert, ist die Idee eines komplexen Verhältnisses zwischen einer Welt und einer anderen, zweiten. Das Schlimme muss in der zweiten Welt, der Welt der Kunst, hervorgebracht werden, damit es nicht in der ersten Welt in Erscheinung tritt. Beziehungsweise damit es von dort, wo es schon störend steckengeblieben war, wieder weggebracht werden kann. Daraus ergibt sich eine methodische Regel für die Kulturanalyse: Wenn wir begreifen und wirksam intervenieren wollen, dann dürfen wir nicht einfach nur reflexartig „Pfui!“ und „Polizei!“ rufen, wenn irgendwo etwas auftaucht, das uns nicht gefällt. Vielmehr müssen wir zuerst untersuchen, zu welcher Welt dieses Ungute gehört, und in welchem Verhältnis diese Welt zu jener steht, die uns interessiert. Produziert das Unschöne dort notwendig auch das Üble hier, in der für uns relevanten Welt? Oder kann es, gerade indem es in einer zweiten Welt auftaucht, verhindern, dass sein Pendant in der ersten Welt zur Wirkung gelangt? Mit anderen Worten: Mit wie vielen Welten haben wir es zu tun? Und wie hängen sie zusammen?

Eine Gelenksbeziehung scheint auch im Verhältnis zwischen den Menschen bestimmter Kulturen und den Vorstellungen zu bestehen, die sie sich von ihren Göttern machen. Nicht alle Kulturen haben Götter, und lange scheinen die Menschen ohne solche Wesen einer zweiten Welt ausgekommen zu sein. Aber sobald Götter aufkamen, herrschte ein bestimmter Typus vor: Bekanntlich waren die ältesten Götter durchwegs Gestalten zum Fürchten. Dies dürfte daher kommen, dass die Menschen, wie Freud bemerkt, ihre eigenen aggressiven Neigungen, um sie loszuwerden, an solche Götter abgetreten haben. Erst spät in der Religionsgeschichte hingegen taucht die Figur eines den Menschen wohlmeinenden, liebenden Gottes auf. Offenbar waren die Menschen dieser Kultur nicht mehr bereit, bestimmte Aggressionspotenziale an höhere Wesen zu delegieren. Vielmehr haben sie sich eine zweite Welt geschaffen, die es ihnen erlaubte, in der ersten Gräueltaten und Massenmorde von bislang ungeahntem Ausmaß zu begehen. „Enthemmung durch Gottesgüte“ könnte man diese Struktur nennen, in der nicht die aggressiven, sondern die solidarischen Strebungen gegenüber den Mitmenschen an die Götter delegiert werden. Niemals sind Menschen so gefährlich für andere wie dann, wenn ihre zweite Welt von liebenden Göttern bevölkert ist.

Hier erscheint ein Begriff aus der Mechanik brauchbar, den Louis Althusser zur Untersuchung komplexer Zusammenhänge im Gesellschaftsganzen eingesetzt hat: den Begriff der „Gelenkskonstruktion“. Sind zwei Welten ohne Gelenk fest verbunden (etwa miteinander verschraubt), dann wird, wenn es mit der einen abwärts geht, auch die andere hinuntergezogen werden. Verbindet zwei Welten aber ein Gelenk, dann wird die Sache wie bei einer Wippe funktionieren: Wenn die eine Welt den einen Hebelarm hinunterzieht, dann wird jenseits des Gelenks der andere Hebelarm die andere Welt hinaufdrücken. Ohne Gelenk funktioniert zum Beispiel ein bestimmter Typ von Kunst, der meist dem Schönen gewidmet ist. Der antike Bildhauer Pygmalion erschafft sich die Statue einer idealen Geliebten in der Hoffnung, dass sie, wie es dem Mythos zufolge später geschieht, wirklich lebendig werden möge. Kunst und Wirklichkeit erscheinen in dieser schönen, hoffnungsvollen Kunst fest, ohne Gelenk verbunden. So bringt das Schöne dort dasselbe Schöne auch da mit sich. Anders verhält es sich bei einer Kunst, die meist mit Scheußlichkeiten operiert. In der „apotropäischen“ Kunst wird gerade dadurch, dass man das Bedrohliche, Scheußliche, Entsetzliche zur Darstellung bringt, zu verhindern versucht, dass es in der Wirklichkeit erscheint. Dämonen aus Stein an der Außenseite gotischer Kathedralen sollen

Wenn wir uns angesichts mehrerer Welten – ähnlich wie der Weise Zhuangzi – die Frage stellen, welche davon real ist, so sollten wir uns an diese komplexen Verhältnisse erinnern. Die einzig mögliche Antwort, die uns dann bleibt, besteht darin, dass das Reale die Gelenke zwischen den Welten sind. In diesem Sinn hat Louis Althusser betont, dass der Begriff der „Basis“ in der marxistischen Theorie nicht einen bestimmten Teil des Gesellschaftsganzen bezeichnet (etwa die Ökonomie), sondern vielmehr dasjenige, was die Rollenverteilung und das komplexe Zusammenspiel zwischen diesen Teilen (zwischen Ökonomie einerseits, juristisch-politischem Überbau und ideologischem Überbau andererseits) festlegt. Ein Überbau ist darum genau das, was die wirkliche Basis (sozusagen der Regisseur im Hintergrund, der nie die Bühne betritt) erfinden und produzieren muss, damit die scheinbare Basis (gleichsam

die Bühnenfigur, die wir zu sehen bekommen) überhaupt existieren kann. Auf einer alltäglichen Ebene können wir diese Notwendigkeit der Einführung von Gelenken und der damit verbundenen verschiedenen Welten leicht beobachten. Nicht nur in Filmen, sondern auch im wirklichen Leben gibt es doch immer ein ähnliches Muster, wenn zwischen zwei Menschen zum Beispiel nach einem Rendezvous die Frage ansteht, ob man die kommende Nacht zusammen verbringen wird. Bezeichnenderweise kann man diese Frage niemals wörtlich stellen, ohne das, worauf sie abzielt, zunichte zu machen. Hier ist eine zweite Welt vonnöten. Man muss zum Beispiel sagen: „Kommst du noch mit auf einen Tee?“ Obwohl beide Anwesenden sehr genau wissen, welche erste Welt damit gemeint ist, können sie nicht anders, als diese mithilfe einer zweiten Welt zu benennen und möglich zu machen. Genau diese Tee-Frage ist, im Miniaturmaßstab des menschlichen Privatlebens, das, was im Maßstab der Gesellschaft unter dem Begriff eines Überbaus zu verstehen ist.

laufen vielleicht gerade als Consulter durch den Betrieb und entwickeln Optimierungsvorschläge; oder sie sitzen im nächsten Universitätsbüro und zählen ECTS-Punkte; oder sie befinden sich im nächsten Unterausschuss des Parlaments und arbeiten an einem verschärften Alkoholverbot, einer Verordnung zur Besteuerung der Dicken oder an einer Richtlinie zur verbindlichen Verwendung von Binnenmajuskeln. Diese Pseudopolitiken sind der notwendige Überbau der neoliberalen Beraubungen, ohne den diese nicht vollzogen werden können. Sie sind zugleich aber auch die schwache Stelle des Gegners. Wenn sie bekämpft werden, steht der Gegner ohne Deckung da, erkennbar und damit schwach. Dann wird er plötzlich selbst dem Zorn der Massen ausgesetzt sein, dessen spürbar stärker werdende Regungen er bislang geschickt auf diverse Ersatzobjekte lenken konnte. An den mikropolitischen Fronten der Kämpfe gegen die Verbotspolitiken, die Bürokratisierungen der Gesellschaft, die Evaluierungs- und Kontrollzwänge entscheidet sich darum heute der Kampf gegen die große neoliberale Umverteilung. Wenn es einer opportunistischen Politik unmöglich gemacht wird, sich in Privatisierungsmaßnahmen, Ablenkungsproblemchen und postpolitischen Stützmaßnahmen zur gesellschaftlichen Pauperisierung zu ergehen, wird man sie auch zwingen können, multinationale Unternehmen wieder zum Zahlen von Steuern zu veranlassen. Es verhält sich wie in der eingangs erwähnten Geschichte von Hammett: Aus einer sich verschlechternden ersten Welt entkommt man nur, indem man dafür sorgt, dass sie keine andere, zweite hat. Karl Marx hat das wie folgt formuliert: „Man muss diese versteinerten Verhältnisse dadurch zum Tanzen zwingen, dass man ihnen ihre eigne Melodie vorsingt!“ Ohne andere, zweite Melodie sind die Verhältnisse schutzlos ihrer eigenen, ersten Melodie ausgeliefert. Dann fangen ihre Beine unweigerlich zu zappeln an, und sie beginnen, sich flugs und rhythmisch in Richtung Ausgang zu bewegen.

Dies scheint besonders wichtig in einer Situation wie der gegenwärtigen, in der eine gewaltige Umverteilung des gesellschaftlichen Reichtums zugunsten schmaler Eliten stattfindet, während man zugleich das Gefühl hat, dass man nicht weiß, gegen wen man eigentlich kämpfen soll, da man – anders als etwa im schlichten Ausbeutungskapitalismus des 19. Jahrhunderts – die Verantwortlichen und Nutznießer dieser Entwicklungen kaum jemals zu Gesicht oder zu fassen bekommt. Je brutaler die gegenwärtige gesellschaftliche Umverteilung sich vollzieht und je mehr Menschen in die Zonen von Arbeitslosigkeit, Hartz IV und Prekariat abrutschen, desto weniger scheint klar, wer die Nutznießer sein könnten, die man dafür verantwortlich machen und zur Rede stellen muss. Bis hinauf in die höchsten Etagen aller Apparate scheinen vielmehr Menschen zu sitzen, die selbst über die Entwicklungen unzufrieden sind und sie mit Besorgnis, aber auch mit scheinbarer Hilflosigkeit beobachten. Hier ist es nützlich, sich daran zu erinnern, dass bestimmte Ausschweifungen im Privatleben nie stattfänden, wenn es nicht die zweite Welt des Tees gäbe. Genauso sind auch im politischen Leben bestimmte Ausbeutungen zu ihrer Verwirklichung auf eine zweite Welt angewiesen – eine Welt der wohlmeinenden Reformen, vermeintlichen Schutzmaßnahmen und behübschenden Ideologien. Die rabiate Beraubungspolitik hätte nicht durchgeführt werden können, wäre sie nicht begleitet worden von einer scheinbar um unser Wohl besorgten, gouvernantenhaften Pseudopolitik sowie einer Reihe von Erzählungen, die uns suggerierten, dass wir nicht beraubt, sondern vielmehr von Zwängen und „Normierungen“ und Zumutungen anderer befreit würden. Endlich, nach der Privatisierung der öffentlichen Massenmedien, durften wir alle ganz wir selbst sein und zum Beispiel im Pyjama oder auch nackt ins Fernsehen. Freilich um den Preis, von nun an nur noch Idioten im Fernsehen sehen zu können und auch selbst dort nicht mehr anders als Idioten auftreten zu dürfen. Genau auf dieser Ebene aber liegt die Lösung des Problems von der Ungreifbarkeit des Feindes. So fern das internationale Kapital und seine Profiteure sein mögen – seine Komplizen sind ganz nah. Sie

Robert Pfaller ist Professor für Philosophie an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Er ist Gründungsmitglied der Wiener Forschungsgruppe für Psychoanalyse stuzzicadenti. Jüngste Veröffentlichungen, u.a.: „Wofür es sich zu leben lohnt. Elemente materialistischer Philosophie“ (2011), „Ästhetik der Interpassivität“ (2009), „Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft. Symptome der Gegenwartskultur“ (2008).

THE GREAT OUTDOORS Despite the presumptions of human narcissism, a world indifferent to our existence and oblivious to our meanings – in short: a world without us – might well exist. Speculative Realism, a new branch of contemporary philosophy inspiring many artists, introduces us to this second world beyond our conception. Marc Fisher shows us the final frontiers of our thinking which do not comply with the frontiers of reality. “Imagine: you may be travelling on a slippery road when, without warning your vehicle begins sliding across several lanes of oncoming traffic. You know that such things happen. They may have happened to you on a prior occasion. You know that they happen to other people all the time. Nevertheless, this accident was not in your plans, which is why it was called an accident in the first place. … This can’t be happening, you think … In reality, though, anything can happen now. This is the whispering undercurrent that creeps through into your thoughts – nothing is safe and nothing is off limits. There is no possibility of self-deception now. … Only horror is left. This is what is real, however unreal it may have seemed.”

Meillassoux and Iain Hamilton Grant – is a sense that it is the Real itself which is a ‘second world’. This Real, much like the horrific abyss which opens up at the end of Ligotti’s text is utterly alien to our ordinary sense of reality, even though – as Ligotti shows – the most banal event can open up a threshold to it. Yet this is not a threshold we can pass through – the second world is not a world that we can live in, for it is precisely the world denuded of human beings. Robin Mackay, the publisher of the Collapse journal, which has collected together some of the most important speculative realist texts, has argued that what speculative realism discloses is captured by the title of Alan Weisman’s popular book, “The World Without Us”. But even though we cannot live in it, such a world is uniquely open to us: not as an object of experience but as on object of cognition. Weisman’s book, and the television series based upon it, drew its images of human habitation gradually reclaimed by nonhuman species from the work of engineers, atmospheric scientists, zoologists, oil refiners, marine biologists, astrophysicists and palaeontologists. Science here vindicates science fiction, and Weisman’s speculative documentary echoes the dehumanised vistas of Mary Shelley’s “The Last Man” or the apocalyptic sections of H. G. Wells’s “The Time Machine”. We might go so far as to say that speculative realism itself was convened around an image of the World Without Us. What drew philosophers such as Brassier, Grant and Harman together was the haunting idea – stunning in its simplicity, devastating in its implications – of the arche-fossil, which is central to Quentin Meillassoux’s book “After Finitude”. The arche-fossil is an object whose existence can be dated back to before the emergence of terrestrial life – an object, therefore,

This passage is from the extraordinarily climactic section of Thomas Ligotti’s “The Conspiracy Against The Human Race”. The book’s foreword was written by Ray Brassier, a philosopher associated with the speculative realist turn in philosophy. Brassier now rejects the term speculative realism, but what his philosophy shares with those who still embrace the label – who include Graham Harman, Quentin

OF THE REAL

Foto: O’Connor

gravitational expansion will continue, driven by the currently inexplicable force called ‘dark energy’, which will keep pushing the extinguished universe deeper and deeper into an eternal and unfathomable blackness.” The point of the conjunction of “extinction” and “enlightenment” in “Nihil Unbound’s” subtitle is that, for all its black poetic power, this vision of total extinction is no more than a recounting of what science coldly tells us. Our extinction – and the extinction of all life and matter – is what enlightenment ultimately compels us to confront. Brassier’s philosophy is, self-avowedly, a new version of nihilism, but, rather than being “a pathological exacerbation of subjectivism”, Brassier’s nihilism is “the unavoidable corollary of the realist conviction that there is a mind-independent reality, which, despite the presumptions of human narcissism, is indifferent to our existence and oblivious to the ‘values’ and ‘meanings’ which we could drape over it in order to make it more hospitable.”The contemplation of cosmic asymptopia exposes a disjunction between life and thought, and Brassier demands that philosophy takes the side of thought against all vital interests. Where correlationism insists that once something is thought, it must be ‘for-us’, Brassier argues that enlightenment thought comes from – and is oriented towards – death, not as a personal event, or as an event marking the cessation of the personal, but as the realm of the not-us. If personal death threatens to rob our life of significance, there is still the possibility that our life may have significance for others; but cosmic asymptopia reveals a world – if we can even talk of a world any more – where there is no-one for whom any human life could mean anything. What is at stake here can be grasped by considering Holbein’s famous painting “The Ambassadors”. Our eye is first of all drawn to the two ambassadors, who are surrounded by symbols of wealth and social standing. This constitutes what, in our pre-philosophical moments, we are happy to call reality; but it is troubled by the anamorphotic blot at the bottom of the painting, which, when we concentrate on the two ambassadors, appears to be some kind of stain. But when we look at the blot head-on, we see that it is a skull which seems to leer up out of the surface of the canvas. We cannot apprehend the death’s head skull and the ambassadors at the same time. As Brassier’s philosophy maintains, life and ordinary social reality are incompatible with the Real=death. Think of your own response to Brassier’s description of cosmic asymptopia. You know that it is overwhelmingly likely that science is correct, and that the universe is tending towards a state of non-being, yet at the same time, you continue to act as if this doesn’t matter. This isn’t a personal failing, it’s a compulsion that arises from the vital apparatus itself. Even if the thought of the total disintegration

which (as far as we know) preceded the emergence of thought itself. The point of raising this “ancestral object” is that it poses a serious quandary for what Meillassoux characterises as the dominant tendency in post-Kantian philosophy. This “correlationist” doctrine is based around the idea that we cannot coherently claim to have any access to anything independent of human thought. We might think of a World Without Us but the very fact that we are thinking it means that this image belongs to our thought rather to a place independent of thought. The ‘in-itself’ – the World Without Us – is always converted into the ‘For-Us’ – (the World Without us, For Us, as it were). How then, Meillassoux asks, “are we to grasp the meaning of scientific statements bearing explicitly upon a manifestation of the world that is posited as anterior to the emergence of thought and even of life – posited, that is, as anterior to every form of human relation to the world?” Meillassoux argues that we cannot grasp the meaning of these statements without abandoning correlationism. He invites philosophy to return to the “Great Outdoors” of the Real – an invitation which the speculative realist theorists have accepted enthusiastically. In point of fact, however, none of these philosophers needed any such invitation: their work was already committed to exploring the World Without Us. At the core of Ray Brassier’s philosophy is an image of the world after, rather than before, human existence. In his book “Nihil Unbound: Enlightenment And Extinction” Brassier develops and audaciously extends some observations from Jean-Francois Lyotard’s essay “Can Thought Go On Without A Body?”. Lyotard there talks of a solar catastrophe – the explosion of the sun in 4.5 million years time. “Everything’s dead already,” Lyotard writes, “if this infinite reserve from which [philosophy] now draws energy to defer answers, if in short thought as quest, dies out with the sun.” If thought cannot be transferred into bodies which can exit the solar system before it perishes, then the death of the sun will mean that philosophical thought will be terminated. But even supposing such an escape were possible, it is only deferring the end, because, Brassier writes, “Sooner or later both life and mind will have to reckon with the disintegration of the ultimate horizon when, roughly one trillion, trillion, trillion (101728) years from now, the accelerating expansion of the universe will have disintegrated the fabric of matter itself, terminating the possibility of embodiment. Every star in the universe will have burnt out, plunging the cosmos into a state of absolute darkness and leaving behind nothing but spent husks of collapsed matter. All free matter, whether on planetary surfaces or in interstellar space, will have decayed, eradicating any remnants of life based in protons and chemistry, and erasing every vestige of sentience – irrespective of its physical basis. Finally, in a state cosmologists call ‘asymptopia’, the stellar corpses littering the empty universe will evaporate into a brief hailstorm of elementary gravitational particles. Atoms themselves will cease to exist. Only the implacable

Second Worlds of matter causes us a shiver of dread, that very response suggests an aestheticization of the catastrophe, as if it were a ‘stain’ which can be forced into the background of an organic-vital that cannot help but posit itself as continuing forever. It isn’t reason but the idiocy of biology which compels us into this prioritisation. Yet enlightenment reason mandates that thought overrides this priority – it isn’t only our personal proclivities, but the facticity of our embodied existence as living creatures which must be treated as ‘pathological’ (using ‘pathological’ in the sense that it has in Kant’s philosophy, meaning whatever is dependent upon our sensuous nature or libidinal drives). David Hume argued that it wasn’t reason which made us believe in such things as laws of nature or even cause-and-effect, but force of habit. It is not contrary to reason that an object should fly upwards instead of down to the ground when we let go of it. It is our experience which engenders this expectation in us. For Hume, we are largely a combination of behaviourist mechanism and emotional predispositions. Since we are animals programmed by habit, Hume argued, we cannot be governed by reason. Reason has no vital interests whatsoever; the fact that we are swayed by feelings of pleasure and pain, that we get up in the morning, that we continue to live at all, means that we have suspended reason. Yet Ligotti is an anhedonic, someone who is clinically unable to feel pleasure. This, perhaps, makes him close to becoming the impossible subject demanded by pure rationalism. “No other life forms know they are alive, and neither do they know they will die,” writes Ligotti in the disquisition at the end of “The Conspiracy Against The Human Race”. “That is our curse alone. … We have long since been denizens of the natural world.” But what is it about ‘us’ that is alien and unnatural? It is precisely ‘our’ capacity to detach from pathological identification with our own organism. ‘Our’ is in inverted commas here because this capacity does not belong to us; it would be better to say that it is something that we incubate, an alien non-life-form that proliferates in the midst of life. And what is this uncanny capacity if not reason? Reason is not our birthright insofar as we are individual creatures, or members of a particular species, or because we are sentient beings. On the contrary, it entails that any such identification is bracketed. Other life forms are alive in a way that we can never be. We are both more and less than alive – undead – because, for purely arbitrary and contingent reasons to do with the development of our brains, nervous systems and social systems, a capacity emerged which has nothing in common with the organic substrata which happened to facilitate its emergence. “We have no business being in this world,” Ligotti writes. “We move among living things, all those natural puppets with nothing in their heads. But our heads are in another place, a world apart where all the puppets exist not in the midst of life but outside of it. We are those puppets, those human puppets. We are crazed mimics of the natural prowling about for a peace that will never be ours.”

Marc Fisher is the author of “Capitalist Realism”

DIE GIMEL-WELT a) Das Aleph wird von einem erfolglosen Schriftsteller im Keller aufbewahrt. Es enthält alle Dinge dieser Welt gleichzeitig. „Am unteren Teil der Stufe, rechter Hand, sah ich einen kleinen regenbogenfarbenen Kreis von fast unerträglicher Leuchtkraft. Anfangs glaubte ich, er drehe sich um sich selber; später begriff ich, daß diese Bewegung eine Illusion war, hervorgerufen durch die schwindelerregenden Schauspiele, die er barg. Im Durchmesser mochte das Aleph zwei oder drei Zentimeter groß sein, aber der kosmische Raum war darin, ohne Minderung seines Umfangs.“ In seiner Erzählung „Das Aleph“ lässt Jorge Luis Borges eine schwindelerregende Aufzählung ferner, naher, vergangener, gegenwärtiger Dinge folgen; unverbunden purzeln sie nacheinander. „Was meine Augen sahen, war simultan: was ich beschreiben werde, ist sukzessiv, weil die Sprache es ist.“ b) Die Beta-Welt enthält nicht nur die Dinge dieses Planeten („Alles, was der Fall ist“), sondern auch alle weiteren möglichen Welten: das Multiversum. Sie enthält alle Vergangenheiten, alle Zukünfte und auch die Welten, in denen es keine Zeit gibt oder mehrere, ebenso wie eindimensionale bis x-dimensionale Räume. Sie ist zwangsläufig nicht beschreibbar oder darstellbar. c) Die Gimel-Welt fragt nach den Relationen all dessen untereinander und zu uns. In meinem Universalmuseum, dem Gemälde einer Vitrine mit Wächter, werden sieben Objekte präsentiert. Ich hatte sie auf Reisen gekauft; warum gerade diese sieben meine Universalien werden sollten und was sie bedeuteten, wusste ich nicht, als ich vor drei Jahren begann, über sie nachzudenken. Auf sieben weiteren Gemälden werden sie einzeln von Menschen präsentiert. Sie sind dort namenlose Attribute, wie auf den Bildern obskurer katholischer Heiliger, und ähneln den Dingen von Borges. Ihre Vergrößerung im Bild erlaubt ihre Erforschung. Ich reiste zu den Orten, von denen die Dinge kamen: in den Senegal, nach China, nach Polen und Frankreich. Überall traf ich auf Menschen, die mir Auskünfte gaben, weiterhalfen. Einige alte Künstler wurden zu meinen Lehrmeistern. Ich erfuhr, dass man die Dinge nicht ihrer Geschichte berauben darf, denn sie ist immer auch die Geschichte der Menschen, die sie zuvor in der Hand hatten. Jedes meiner Dinge, das für mich sinnlos gewesen war, brachte mich an einen Ort, an dem es lebendig war und der sich in einer ständigen Transformation befand. Zahlreiche Geschichten entstanden um diese wenigen Gegenstände herum, sie brachten mich in die ganze Welt, und von selbst knüpfte sich ein Netz von Freunden, Wissenden, Fragenden, Liebenden. Nun kommen die Dinge in den toten Ort des Museums, das Grazer Joanneum, in dem der Prozess ihrer Mumifizierung beginnt. Es liegt an den Besuchern, das Netz weiterzuknoten. Ich erzähle weder eine simultane Sicht noch eine sukzessive: Es scheint sich eher um ein ständig wachsendes Netz zu handeln, dessen Knoten ganz einfache Wahrheiten enthalten. Das Einfachste ist am schwierigsten zu sagen, aber vielleicht kann man ihm begegnen.

(2009). He writes regularly for The Wire, Sight&Sound Antje Majewski lebt als bildende Künstlerin in Berlin. Im Rahmen des steirischen herbst 2011 wird ihre Ausstellung „Die Gimel-Welt. Wie die Objekte zum Sprechen kommen“ im Kunsthaus Graz gezeigt.

and Film Quarterly, and he teaches at Goldsmiths, University of London, the University of East London and the City Literary Institute.

Foto: Böhringer Friedrich

BLASEN IM SCHAUMBAD DES MULTIVERSUMS Unser Universum ist nur eines von vielen, und jeder Mensch hat Doppelgänger in anderen Welten: Theoretische Physik ähnelt mehr und mehr einem Science-Fiction-Roman. Tobias Hürter und Max Rauner prophezeien einen Weltbildwandel, der die kopernikanische Revolution in den Schatten stellen wird.

Unser Universum ist statistische Normalität. So normal wie ein Sechser im Lotto, wenn nur genug Leute mitspielen. Der Sarg war gut erhalten und lag 32 Zentimeter tief unter dem Marmorboden. Das Skelett darin war zierlich. Uninteressant, befanden die Archäologen – und gruben weiter. Durchpflügten den Dom von Frombork an der polnischen Ostseeküste. Schließlich fanden sie den Schädel eines Mannes, der zwischen 60 und 70 Jahre alt gewesen sein muss, als er starb. Waren das die lange gesuchten Knochen? Ein DNA-Vergleich mit einem Haar, das man in einem Buch des Gesuchten gefunden hatte, brachte im November 2008 Gewissheit: Dies war der Kopf von Nikolaus Kopernikus, Domherr von Frombork, Hobbyastronom, gestorben im Jahr 1543, verantwortlich für die größte Revolution seit Menschengedenken. Im Juni 2010 wurden die Gebeine zum zweiten Mal beigesetzt, diesmal in einem prunkvollen Sarg und mit einer hübschen Gedenktafel im Dom, auf der das Sonnensystem abgebildet ist. Kopernikus könne uns allen ein Vorbild sein, sagte der Priester Jan Jerzy Górny in seiner Trauerpredigt, denn dessen Gedanken eilten seiner Zeit weit voraus. Was für eine Karriere. Nikolaus Kopernikus schuf das heliozentrische Weltbild und verbannte den Menschen vom Nabel des Universums: Nicht die Erde stehe im Zentrum der Welt, behauptete er, sondern die Sonne. Diese Idee erschütterte das Selbstverständnis des Menschen – und die Autorität der Kirche. Heute ist er ein katholischer Held. Während die Kirche noch die Vergangenheit aufarbeitet, planen die Wissenschaftler schon den nächsten Umsturz, und der könnte die kopernikanische Revolution noch in den Schatten stellen: Unser Universum ist nur eines von vielen, und jeder Mensch hat Doppelgänger in anderen

Universen, behaupten Physiker. Anfangs beschäftigte diese Vorstellung nur ein paar philosophisch inspirierte Außenseiter. Jetzt gewinnt sie auch in der Führungselite der Theoretischen Physik mehr und mehr Verfechter. Es gibt nicht nur ein Universum, sondern unendlich viele, behaupten sie. Eines davon bewohnen wir, eine lebensfreundliche Insel im Weltenmeer. Jede denkbare Welt existiert wirklich, jede mögliche Geschichte spielt sich irgendwo ab. Das Universum wird zum „Multiversum“. Der Physikprofessor Alexander Vilenkin von der Tufts University in Massachusetts stellt nüchtern fest: „Mit der Herabstufung der Menschheit auf die vollkommene kosmische Bedeutungslosigkeit ist unser Abstieg vom Mittelpunkt des Universums endgültig vollzogen.“ Die Vollendung der kopernikanischen Revolution ist ein Gemeinschaftsprojekt, und Vilenkin, ein stiller, schmaler Mann um die 60, ist einer der Projektleiter. In den Lehrbüchern steht zwar die Geschichte vom Urknall, in dem das Universum vor 14 Milliarden Jahren seinen Anfang nahm. Doch das ist vielleicht nur die halbe Wahrheit. Als Vilenkin mit Andrei Linde von der Stanford University die Kraft berechnete, die das Universum nach dem Urknall aufgebläht hatte, gelangten die beiden zu dem Schluss, dass die Aufblähung außerhalb unseres Universums andauern muss. Das aber hieße: Jenseits unseres Universums bilden sich ständig neue Universen wie Blasen in einem Schaumbad. Pro Blase ein Urknall und damit ein neues Universum. Und weil es so eine unvorstellbare Vielzahl an Universen gibt, argumentiert Vilenkin, existieren in vielen von ihnen auch Lebewesen, Menschen und sogar Doppelgänger von uns. Im neuen Bild des Kosmos wirkt unser heimisches Universum winzig wie ein Sandkorn in der Wüste. Einige der anderen Universen sind öd und leer, andere von fremdartigen Naturgesetzen beherrscht. Manche Universen ähneln unserem – nur

ist John F. Kennedy noch am Leben und mit Marilyn Monroe verheiratet. In anderen, behauptet Vilenkin, gibt es Doppelgänger-Erden, auf denen Dinosaurier überlebt haben und große Autos fahren. „Alles existiert, was nicht von den Naturgesetzen verboten ist“, sagt Vilenkin. Zugegeben, die Vorstellung vieler Welten ist unglaublich. Unglaublich war aber auch das kopernikanische Weltbild vor 500 Jahren. 150 Jahre später war es eine Selbstverständlichkeit. Heute könnte die Theorie des Multiversums eines der größten Rätsel der Menschheit lösen: das unserer Existenz. Das Universum scheint seit dem Urknall wie geschaffen dafür, eines Tages Sterne, Galaxien, Planeten und Menschen hervorzubringen. Denn wären Naturkonstanten wie die Ladung des Elektrons oder die Schwerkraft nur ein bisschen anders, hätten nach dem Urknall niemals Atome oder Sterne entstehen können. Zufall oder naturgesetzliche Notwendigkeit? Hatte Gott eine Wahl, als er unser Universum schuf?, fragte Albert Einstein. Gott war für ihn nur ein rhetorischer Kunstgriff. Einstein suchte nicht Gott, sondern eine Theorie für alles, die genau unser und nur unser Universum beschreiben würde. Er fand diese Theorie nicht, aber die Physiker träumen bis heute davon. Leonard Susskind, Jahrgang 1940, Physikprofessor an der Stanford University in Kalifornien, ist einer von denen, die diesen Traum wahr machen wollten. Susskind zog aus, eine allumfassende Theorie zu finden – die Weltformel. In den Achtzigerjahren glaubte er, den Schlüssel gefunden zu haben: die Stringtheorie, die Elementarteilchen als winzige vibrierende Saiten (Strings) beschreibt. Dann jedoch zeigte sich, dass

Second Worlds

ON EXTINCTION die Stringtheorie nicht eine einzige Weltformel liefert, sondern unüberschaubar viele. Vor einigen Jahren dämmerte Susskind, dass es sich vielleicht genau so gehört: Es kann keine eindeutige Weltformel geben, weil es nicht nur eine Welt gibt. Jede Lösung der Stringtheorie beschreibt womöglich ein reales Universum – mit eigenen Naturgesetzen und Naturkonstanten, einer eigenen Geschichte und einer eigenen Zukunft. In einigen Universen ist die Gravitationskraft so stark, dass diese Welten innerhalb kurzer Zeit wieder in sich zusammenstürzen, andere existieren ewig, bleiben aber leer, wieder andere bringen Sterne hervor, aber keine Planeten wie die Erde. Und unser eigenes Universum hatte genau die richtigen Naturgesetze, um 14 Milliarden Jahre nach dem Urknall intelligente Menschen hervorzubringen, die sich über den Ursprung des Universums den Kopf zerbrechen. Die uralte Grundfrage – Warum ist die Welt so, wie sie ist? – erhält im Multiversum eine ganz einfache Antwort: Unsere Welt ist nur eine von unzählig vielen anderen Welten, die zum Teil ganz anders beschaffen sind, zum Teil unserer ähneln. Unser Universum ist statistische Normalität. So normal wie ein Sechser im Lotto, wenn nur genug Leute mitspielen. Susskinds Szenario ähnelte auffallend dem Blasen-Multiversum von Alexander Vilenkin. Statt an die Weltformel glaubt Susskind nun an das Multiversum. „In hundert Jahren“, prophezeit er, „werden Philosophen und Physiker wehmütig auf die Gegenwart zurückblicken und sich an ein Goldenes Zeitalter erinnern, in dem die kleinbürgerlich enge Vorstellung vom Universum des 20. Jahrhunderts einem größeren und besseren Megaversum mit einer Landschaft von Schwindel erregenden Ausmaßen Platz machte.“ Susskind und Vilenkin kommen aus unterschiedlichen Teilgebieten der Physik, beide sind beim Multiversum gelandet. Die Wege kreuzen sich – das ist ein Grund, warum die Theorie derzeit so heftig diskutiert wird. Der zweite Grund: Die Theorie vom Multiversum grenzt an Science-Fiction. „Ich halte den Ansatz für gefährlich“, sagt Paul Steinhardt von der Princeton University. Die Theorie sei zu spekulativ, „die Wissenschaft käme zu einem deprimierenden Ende“. Wer das Multiversum akzeptiert, opfere hehre Ideale der Wissenschaft, vor allem die Forderung nach Überprüfbarkeit in Experimenten.

Denn die Paralleluniversen sind unzugänglich für direkte Beobachtungen. Lichtstrahlen können nicht von einem Universum ins andere gelangen. Darf ein Naturwissenschaftler trotzdem über sie reden? Die Frage entzweit die Physiker. Das Multiversum wird sich nicht leichter durchsetzen als einst das kopernikanische Weltbild. Bisher ist die These, dass es da draußen andere Universen gibt, lediglich ein sich verdichtender Verdacht. Nur wenn er wenigstens in einigen Punkten empirischen Tests standhält, werden wir die Fortsetzung der kopernikanischen Revolution erleben. Aber schon jetzt zeichnet sich eine Parallele zur Situation vor 500 Jahren ab: Kopernikus hat das heliozentrische Weltbild nicht erfunden, sondern ihm nur zu seinem Recht verholfen. Andere hatten es vor ihm gedacht. Ähnlich ist es mit dem Multiversum. Schon im ersten Jahrhundert vor Christus prophezeite der römische Dichter Lukrez, dass „Himmel, Erde und Meer, auch Sonne und Mond in Unzahl vorhanden sind“. Im 13. Jahrhundert debattierten Kleriker und Gelehrte die Frage, ob ein christlicher Gott unendlich viele Welten geschaffen haben könne. Immanuel Kant sinnierte ganz selbstverständlich über Welteninseln weit draußen im Kosmos. Ideen von Multiversen finden sich heute in den Werken berühmter Schriftsteller wie Vladimir Nabokov und Jorge Luis Borges. Seit jeher denken Menschen mit Schaudern und Sehnsucht an fremde Welten. Unsere Zeit könnte die sein, in der sich die Fantasie als Wirklichkeit erweist.

Tobias Hürter war Redakteur bei MIT Technology Review und bei der ZEIT. Seit 2008 schreibt er als freier Autor u.a. für P.M., die ZEIT und ZEIT Wissen. Max Rauner ist Redakteur beim Magazin ZEIT Wissen. Für seine Artikel wurde er u.a. mit dem Georg von Holtzbrinck-Preis für Wissenschaftsjournalismus ausgezeichnet.

Is it possible that human civilization adopts a more humble position with regards to its presence in Earth? Humans have mistaken themselves as the owners of a planet, all culture and rationality can be put into question by the environmental crisis of our time. Human beings seem to be a plague and an endangered species at the same time. Under Social Ecology theory, the extinction of human civilization could be reported as a violent event in which human society exploited its habitat and its own species until there was nothing else to call humanity. World economy is the global casino and property is the axis of all human desire, the capital is the supreme power, flora and fauna are comodified. Life has to be bought, freedom is for sale. Money over love in its more extense meaning, the capitalist system became the machinery of exploitation and robbery, of delusion, of social inequality, of ecological degradation and the commodification of human knowledge. Its nature is destructive and unfair, it praises individualism over collectivity. For the Quechua indians, the power (ushay) is “the capacity to develop themselves collectively”. Indigenous societies have praise diversity in agriculture more than anything else, they have been nomads, moving more or less freely as other species do for better living conditions. Now human migration is closer to the old routes of slavery trade. For ancient Native American growers sustaining genetic diversity was important as part of indigenous knowledge systems. Now industry develops seedless fruit. A systematic relation between complexity and uncertainty was not restricted to plant and animal genetics; indigenous cultures also made a similar correspondence to the myths of the Navajo story of creation: First Man, First Woman, and Coyote … were not satisfied with the sky. … So they searched for glittering stones and found some mica dust. First Man placed the Star Which Does Not Move [polaris] at the top of the heavens. … Then he placed the four bright stars at the four quarters of the sky. … Then in a hurry, Coyote scattered the remaining mica dust so it did not fall into exact patterns but scattered the sky with irregular patterns of brilliance (Burland 1968).

2009 erschien ihr Buch „Die verrückte Welt der Paralleluniversen“.

Minerva Cuevas is a visual artist based in Mexico-City. At steirischer herbst she will present one of her musical installations about voodoo in the frame of “Hauntings – Ghost Box Media” at Kunstverein Medienturm.

RECOMMENCING THE GHOST TRAIN’S JOURNEY

Peter Weibel: „Das Leben im 20. Jahrhundert“ (Foto: Jens Barth 2011)

„Communitas. Unter anderen“ (Laurence Bonvin, from the series Blikkiesdorp, 2009)

„Zwischenwelten“ (Zsombor Barakonyi: Oktogon Wednesday 2011)

„Irrealigious!“ (Almir Ibric: Sonogramm des Wortes Allah, Foto: J. Rauchenberger)

Second Worlds may sound like chaos and anarchy, especially when there are multiple worlds and not just two, like the East and the West. Yet, as history and the contemporary suggest, One World proves to be the exception. Jennifer Allen reflects on real and unreal parallel systems as presented in the exhibitions of this , year s steirischer herbst. My own experience of second worlds began long ago in divided Berlin, which I visited with my mother as a young teenager. We took a night train from the Main Station in Munich to the Zoo Station in West Berlin. Even before arriving, we were confronted with Berlin’s double existence. The train stopped near the East German border, and the personnel quietly disembarked. We must have recommenced our journey as a kind of ghost train, filled with dozing passengers and yet unmanned, except for the locomotive driver. Just after crossing the border, the train stopped once again in the glare of search lights and to the barks of German shepherds.

Shortly after we recommenced our journey, a guard opened the door of our cabin, turned on the lights and requested our passports and tickets. He compared our papers with our faces as if he were searching for escaped prisoners. After he left, I ventured to the toilets, only to make a strange discovery: The paper towels printed with “DB” (for Deutsche Bundesbahn) had all been removed and stuffed into the garbage, although the dispenser was still completely full. I pulled out a fresh paper towel, only to realize that it was printed with “DR” (for Deutsche Reichsbahn). The personnel was not the only element that had changed at the

border. One train, two sets of paper towels, two logos, two train companies, two countries … Once we arrived at Zoo Station, I faced the split reality of the city, which had become the norm for Berliners on both sides of the divide. Like most tourists, my mother and I ventured to East Berlin and passed the border again, this time at Friedrichstraße; again, the guard scrutinized my face with the intensity of a lover, minus the love. We visited the standard sites, from the Pergamon Museum to the TV tower at Alexanderplatz. But the saddest monument was the Brandenburg Gate, a grand passage out of order; since one could not simply walk through the gate, it took about three hours to get from one side to the other. I knew I would come back to the city because I never got over how Berliners went about their business while ignoring the wall and the dangers that came with it: the Cold War could suddenly become a Hot War. In 1986, I returned alone as an adult to make sure that my childhood impressions were not just a dream. But wandering around both sides of the city, I still felt as if I were living a fairytale, as if I were a modernday Alice in Wonderland stepping through the Looking Glass and discovering a world of doubles: opera houses, museums, libraries … Yet unlike Alice, I couldn’t be sure which Berlin was the real one. On each side of the border, people told fantastical tales about life on the

other side. All stories began with “In the West …” and “In the East …” Indeed, in the West, I heard that the GDR had turned around the Quadriga atop to the Brandenburg Gate to face its side of the city; in the East, I heard that this version of events was “völliger Quatsch” (complete nonsense). But who could have guessed back then how all of these stories would end? To a certain extent, the theme of this year’s steirischer herbst – “Second Worlds. Real and Unreal Parallel Systems” – might be understood as a testament to just how far we have come from divided Berlin and divided Europe. In 1986, the expression “Second Worlds” could have referred to East Germany and the other states in the East Bloc: situated socially, economically and politically between the First World and the Third World. But today, the East and the West are merely directions relative to each other, not absolute geographical points marking the struggle between Real Socialism and Capitalism. Today, artists from the former East Bloc and even the former Soviet Union are participating in steirischer herbst with a self-evidence that would have seemed fantastical in the 1980s. The artists are not exiles of their native countries, nor defectors forced to choose between mutually exclusive citizenships, nor participants in a temporary cultural entente. Instead, the artists are examining shared predicaments which exist on both sides of a once-

“Future is not something that comes after tomorrow“ This year‘s herbst exhibition „Second World“, curated by WHW, investigates political alternatives both on a temporal and structural level. In the current wake of transformation – as the Croatian curator collective points out in conversation with Nina Möntmann – artistic concerns and strategies go way beyond cultural geo-politics and issues of identity. Nina Möntmann: The title of your exhibi tion“Second World”is a slight modification of this year’s leitmotif of steirischer herbst. In neglecting the pluralism of “Second Worlds”, are you implying that in global capitalism there is only limited space for visions of an alternative society, or are you reconsidering utopias of the Second World, as the socialist states were labelled before 1989? WHW: Being an exhibition, “Second World” certainly relies on the imaginative perspective of multifold worlds, the multitude of possible, parallel, fictional, desired worlds. But rather than celebrating art as an endangered enclave of imagination and free creativity, it decides to stay entrenched in realities of the present, which happen to be dominated by the dogma of inevitability: ‘It’s common sense’, ‘it has to be done’, ‘we have no choice’ … Obviously, this common-sense dogma hinders the possibility of re-imagining our social existence in any meaningful way.

The exhibition relates to the possibility we have to imagine the future, not as something that comes after tomorrow, but rather a future informed by struggles fought in the present. As George Orwell put it in “1984”: “Who controls the past controls the future, and who controls the present controls the past.” The exhibition uses the notion of Second World as a cut through the temporal axis, looking into how some of the vision of emancipation and equality it contained can be rescued without succumbing to ideology of progress. The notion of the Second World, as you said, was related to socialist states before 1989, but not exclusively. It fell out of use with the ideology of ‘economic growth’ replacing that of ‘progress’. Contrary to a liberal discourse of post 1989 ‘transition’, rather than moving on and ‘catching-up’ with the capitalist countries of the First World, most of the Second World in fact experienced a rapid Thirld-Worldisation, while the brutal socio-economic reality

of the Third World became highly present throughout metropolitan areas of the world, no matter where they are. Disparity increased everywhere, and both favelas and mega-yachts became a global phenomenon. Could we say that the artists you invited for the exhibition are reflecting - departing from particular political realities - the normalising effect global capitalism is having on the political consciousness of people and all aspects of social life? Yes. But the point is that its form is destabilisation and destruction that we are supposed to take as ‘normal’, in the name of a future in which contradictions will get softer and less painful. You invited several artists from Egypt, Palestine, and other countries in the Middle East. Do you think the situation in the Middle East unfolds new imaginaries of democracy, a democracy that is, unlike

impenetrable border – a border that for most could be crossed but once in a lifetime. The virtually-abandoned ghost train I took one night long ago reflected this border’s impenetrability. But ultimately, it took less than two decades to turn irreconcilable existences into common ones. A perfect example is the group exhibition “Public Folklore” curated by Søren Grammel at the Grazer Kunstverein. Grammel has brought together a host of artists – from the UK, the US and Ukraine, and from Slovakia, Sweden and Switzerland, to name but a few of their nationalities – to address the rise of folk culture and the role of folklorism in national politics. The many examples of folklorism include the Hungarian paramilitary guard Jobbik, a maiden icon from Finland’s national board of antiquities, the cultural signs of the Catalonian separatist movement, the Russian bread and salt welcoming ceremony, a traditional Basque fisher dance and, moving somewhat closer to home, posters from Austria’s FPÖ party and the Aufsteirern in Graz. “Irrealigious!” at the Kulturzentrum bei den Minoriten considers the increasing role of religion today; Poland’s religiousity is but one of many examples, but the country’s spiritual side is explored by both the Polish artist Artur Żmijewski and the Israeli artist Yael Bartana. Camera Austria’s contribution “Communitas. Among Others” not

the democracy spectre of the capitalist logic, transnational and conceived from below? Artists taking part in the exhibition are indeed coming from diverse political realities that are all going through major transformations. What they share is the sense of reality burdened by feelings of extreme fragility and contingency. This is related to the perception of reality as one of the possible outcomes, in which other possible outcomes continue to haunt us. And they work with these possibilities in relation to social and political realities unfolding around us. Nowhere are the contradictions of the system, the rise of inequalities, massive unemployment of youth, demographic disturbances, the general crisis of society, and the lack of any viable model of development, so acute as in the Middle East, with its unparalleled history of colonial gambles and the firm post-colonial grip, and despotic regimes. What we are witnessing in the last months is an explosion of protests that is spreading through the region like a forest fire, characterised less by any clear-cut vision than by negation of the status quo and its request for liberty. It looks less and less likely that it will result in social movements producing new political organisations which enact deep social reforms to challenge the economic framework. But at the same time protests in the Arab world are not perceived as something going on in a far away region prone to conflicts and

only brings together citizens from the former two Germanys – cocurator Maren Lübbke-Tidow and artist Peggy Buth – but also adds an unexpected combination of Middle Eastern voices with Yael Bartana from Israel and with Rabih Mroué from Lebanon. From the common themes running throughout the various exhibitions at the festival, one might get the impression that there is only “One World”, not “Second Worlds”. Yet I would argue that the Cold War – while dividing and ‘doubling-up’ Europe – did far more to create the impression of “One World”. This was precisely because the majority of conflicts across the planet tended to be perceived as manifestations of the larger conflict between the East and the West, between Real Socialism and Capitalism. Every difference was made to fit into this one grand narrative, which began at the Berlin Wall and spread outwards across the planet. A stinging and lasting example is Afghanistan where the Americans supported the Taliban against the Russians, only to end up unleashing a new American opponent. While the end of the Cold War brought the two Germanys as well as the East and the West together again, this end proved to be another beginning which unravelled a whole new ball of problems. These conflicts are challenging to grasp because they do not fit into the old economic-political-social paradigm, into the once-neat

violence, but as deeply interconnected to what goes on in the shattered centers of socalled developed world, in Athens, Madrid, London, or in Tel Aviv … In that sense artists clearly share concerns, ideas and strategies that go beyond cultural geo-politics and issues of identity representations. The transient quality of the exhibition creates a stage for enacting connectedness, so that, for example, the harmful legacy of the Cold War and the traumatic separation of Korea into two countries as the subject of the works by ChanKyong Park, or the legacy of colonialism in Australia and the notions of ‘heroism’ and ‘victimhood’ in the mainstream narrative of ‘building the nation’ in the works of Tom Nicholson, could be related to demands of the people in the Arab world no less than the works by Jumana Emil Abboud, whose work embraces a metaphorical approach for addressing issues of memory, loss, longing and identity in reference to the political situation in Palestine. In your concept for the 11th Istanbul Biennial, you were discussing the role of a reconsidered concept of communism that hasn’t been realised so far in state communism, but the ideas of which are still vivid. Does this perspective also inform your concept of ”Second World“? What we are suggesting in the exhibition is a shared world of social changes and political stakes in which art is charged by what Brian Holmes describes as ethics of inquiry and

an exploratory politics of perception. The perspective of communism that informed our concept for Istanbul Biennial is part of our politics of the collective and ideally is tested against all our projects. Despite this, in “Second World” it is not picked out as a central theme in the curatorial concept as it was in Istanbul. “Second World” proposes a detached and estranged perspective to contingencies of our world: oppressive social constructions, deregulated labour, class divisions, ecological threats etc., a perspective that could break through the systemic, cultural and ideological closures and overcome the inherent incapacity to conceive potentialities beyond them.

Nina Möntmann is a curator and Professor at the Royal Institute of Art in Stockholm. Recent publications include the edited volumes New Communities (Toronto 2009). What, How & for Whom/WHW is a curatorial collective formed in 1999 and based in Zagreb. Its members are Ivet C´urlin, Ana Devic´, Nataša Ilic´ and Sabina Sabolovic´, and designer and publicist Dejan Kršic´. In addition to many national and international exhibition projects (such as the 11th Istanbul Biennial 2009 and the Croatian Pavilion at the 54th Venice Biennial, 2011), they are running Galeria Nova in the centre of Zagreb. For steirischer herbst 2011 they are curating the festival’s main exhibition “Second World”.

distinction between First World, Second World and Third World, into the stories that once began with “In the East …” and “In the West …”. If “Second World” once stood for East Bloc countries, what could this term possibly describe today? And what multiplicity could the plural “Second Worlds” capture? In terms of economics, politics and society, the Second World is no longer isolated to particular nationstates like the GDR, but has crept into the First Worlds and Third Worlds. In our era of expanding metropolises, one street can show signs of great wealth, great poverty and everything in-between: from customers of luxury goods to beggars and store clerks paid minimum wage. In light of the current debt crisis and the massive government cuts to public spending across Europe, the Second World might also refer to the eradication of the middle class and its shift downwards from a First World to a Second World standard of living. Another Second World might be made up of legal and illegal immigrants in countries that have no long-standing tradition of immigration and integration. This is the case for most of Europe which is discovering that its attempts to mimic the policies of traditional immigration countries – from the American mixing-pot and the Canadian multicultural society – have failed to turn their former temporary “guest workers” into permanent citizens. Any European metropolis confounds not only socio-economic classes – customers of luxury goods, street beggars and minimum wagers – but also a host of cultural, linguistic and religious differences which are brought by an immigrant population. Many of these differences are preserved and consumed while others are criticised and subject to legislation. Compare the immigrant who runs a restaurant serving traditional culinary fare from his homeland and the immigrant who fails to master the local language and must take a language course or risk losing his right to stay in the country. Immigrant groups tend to be tolerated as long as their exoticism can be consumed: as cuisine, fashion, folklore, music, even spirituality. But there seems to be less tolerance for the differences that cannot be marketed and sold: religious beliefs and attire, language, even traumatic war experiences. The exhibition “Second World. Where is progress progressing?” evokes such contemporary scenarios, beyond the Cold War. For the curators, the Croatian women curator collective WHW (Ivet

„Hauntings – Ghost Box Media“ (Zineb Sedira: Haunted House 2006)

Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić, Sabina Sabolović) the Second World “euphemistically softened a dark abyss between First World and Third World” throughout the Cold War era and “offered an illusion of the progress that was sooner or later bound to embrace all people of the world.” But from today’s perspective, the curators associate the Second World with a post-apocalyptic world in the wake of natural catastrophes and man-made annihilation, where the first survivor to be rescued from any crisis turns out to be capital itself. Indeed, during the debt crisis, saving banks, financial systems and currencies seems to be more important than saving jobs, social systems and people. According to the curators, the term Second World fell out of use “as the ideology of ‘economic growth’ replaced that of the ’progress’”, although the inequalities and divisions contained in the term have only increased over the last decades in what Marxist historian Eric Hobsbawm has described as a “surge of inequality” both within and between nation-states. As if to confirm this radical shift in the meaning of the term Second World, the curators have organised not only the main exhibition in Graz but also two satellite shows in Zagreb. In both cities, the exhibition addresses the crises of the common present: oppressive social constructions, conditions of neo-liberalism, overpopulation, environmental catastrophes, deregulated labour, class divisions, among others. While anchored in a shared reality of crises, the exhibition also borrows the idea of a Second World from science fiction in order to explore new potential futures which are trapped by a present seemingly devoid of alternatives. In the context of science fiction, the future is not about progress but perceiving possibilities for change. The future is a good place to start thinking about the subtitle of steirischer herbst: “Real and Unreal Parallel Systems”. If one considers Second Worlds in relation to this subtitle, then one must readily accept that such alternatives have always existed. Indeed, it would be impossible to accomplish anything without creating a world that is parallel to the present: namely, the world of the next year, the next day or even the next twenty minutes. The sun, the moon and the stars hold a parallel future which runs from horoscope predictions to science fiction. The otherworldly – from ghosts to spirits – is another example, along with religious beliefs. Other examples are archaeological sites, history books and museums, where artefacts and artworks can make visible a past that has long disappeared. Science and capitalism search for utopian worlds, only to produce disutopian netherworlds, from animal testing to sweat shops.

„Public Folklore“ (Neu im Abgeordnetenhaus: Schwedischer Demokrat)

The imperial age of colonisation offered an even more destructive example of parallel systems; as Johannes Fabian noted, European explorers treated native populations in the Americas and elsewhere, not as coeval, but as living in the past and thus requiring civilisation. The geographical trips of colonisers were experienced as historical trips to an earlier human race; the sailboats were akin to timemachines, albeit moving backwards. Today, the system of First Worlds and Third Worlds perpetuates a similar system under the name of economic development. The First World has identified itself as the quickest-moving world and goaded on the others to catch up. Denying coevality – saying “I am the present, but you are in the past” – is the trick of countless systems of oppression. Finally, media can be understood as so many “Real and Unreal Parallel Systems”: from television, books and movies to portable games, GPS devices and smart phones. Where old imperial colonisation and current Third World development deny coevality, media create a synchronisation between distant places and people. It can even overcome temporal distances, namely through recording and saving technologies. But today’s offspring of traditional analogue mass media – digitisation in general and mobile digital gadgets in particular – have introduced many radical shifts. The older mass media established a very clear break between the device itself and the user’s surrounding reality. Mediated messages – however real, live, and immediate they felt – remained somehow unreal, or at least were not as real as the user’s own surroundings. One could always switch off the TV. While creating parallel systems, the traditional mass media formats respected the border between the real and the unreal. Digital media completely confound them. The miniaturisation and mobilisation of digital technologies is eradicating the border between the device and the user; it’s harder to tell the difference not only between the device and the body but also between the “Real and Unreal Parallel Systems.” As any visit to a museum will show, some visitors prefer to view exhibitions through the lens of their cameras instead of directly. For many, the mediated image has become more real than the reality of direct bodily experience. Ultimately, digitisation has made culture more customised – a phenomenon that erodes the common public sphere of culture. Instead of following the weekly “Top Ten Hits” defined by a radio station, music lovers create their own “Top Ten”, or more likely “Top Ten Thousand”, since music can be downloaded. Books, movies, journalism have been similarly customised. In a way, the former unity of the public sphere – another “One World” of the past – has split into countless Second Worlds. Just as the Cold War created one grand narrative for all of the conflicts around the world, digitisation has created one single platform for all of the world’s tastes and voices: the glowing screen. The events of steirischer herbst expand upon many of the examples mentioned above. “Hauntings – Ghost Box Media” at the Kunstverein Medienturm underscores the similarity between the medium which communicates with dead souls and mass media communications, including pop cultural expressions of “Hauntology.” In a similar otherworldly vein, Peter Weibel offers a portrait of “Life in the 20th Century” as “250 Million Murders”, killed off by wars, colonisation, totalitarianism. The < rotor > project “detached. Artistic positions on networks of power” considers contemporary successors to the old Cold War spy: whistle-blowers, investigative journalists and lobbyists who work behind the scenes of power. And at Kunsthaus Graz, the artist Antje Majewski mimics the historical museum and the archaeological site by exploring how objects come to speak about the past and other realities. While these projects look at various Second Worlds, others implicitly raise a series of questions: How do Second

„Zweite Welt“ (Tom Nicholson: Nardoo flagwave 2010)

Worlds meet, how do they communicate with one another and what happens when the cross paths? Are there possibilities for encounters that do not simply repeat the Second Worlds of the past and the present: colonisation’s denial of coevality, the synchronisation of the mass media or the disappearance of the border between the device and the user’s body in digitisation? The beginning of an answer might just be found in music and sound – specifically in their roles in two projects: “Plural Realities. Variable multisensory spaces” at Haus der Architektur and Danica Dakić’s sound installation “Lullaby of the Earth / Graz” (2000– ongoing). While “Plural Realities” creates acoustic realms that allow the visitor’s body to interact with architecture and space, Dakić’s “Lullaby of the Earth / Graz” – inspired by her youth in Sarajevo – brings her sound installation to a bridge that both divides and joins two Graz neighbourhoods at the Mur river. Indeed, this act of dividing and joining reflects not only the theme of “Second Worlds” and “Parallel Systems” but also the capacity of sound and music to create distinct temporalities and beats while bringing them together. A drum beat, a voice or even a crashing garbage can create its own temporality which mixes – or doesn’t – with the surrounding sounds and music. Indeed, music represents the most complex system for fusing different times and bodies. The question of real and unreal disappears in the many parallel systems created by music, from a strumming guitarist to a listener tapping his foot to the guitarist’s tune. Ultimately, the chance to experience a collective present – and a bodily presence – lies in such acoustic orchestrations, precisely because they can be experienced in person: not through the headphones of a walkman but rather in public space.

Jennifer Allen is the editor of frieze d/e. The Canadian journalist and critic lives in Berlin.

Ehrlich lügen und das können Die Parallelwelt der Kunst ist in ihrer grenzenlosen Freiheit eine Illusion, die sich als solche weiß. Wenn sie es sich darin gemütlich macht, wird sie nichts Unwahrscheinliches mehr hervorbringen, denn das Unwahrscheinliche gilt innerhalb der Kunst längst als wahrscheinlich. Carl Hegemann überlegt mit Schiller und Luhmann, wie man den ästhetischen Schein als aufgeklärte Magie außerhalb der Kunst zur Anwendung bringen kann. Das habe ich in der Schule nicht gelernt: In seinen 1794/95 unter dem Eindruck der französischen Revolution und der deutschen Philosophie entstandenen Briefen „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ bastelte Schiller offenbar an einem ästhetischen Immoralismus, als sei er der Vorläufer Nietzsches: „Mitten im furchtbaren Reich der Kräfte und mitten im heiligen Reich der Gesetze baut der ästhetische Bildungstrieb unvermerkt an einem dritten, fröhlichen Reiche des Spiels und des Scheins, worin er dem Menschen die Fesseln aller Verhältnisse abnimmt und ihn von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet.“ Die Entbindung von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als im Moralischen: Das schreibt Schiller tatsächlich. Was ist da los? In diesem dritten Reich? Sprengung der Grenzen von Raum und Zeit? Sodom und Gomorrha? Die Antwort kann nur lauten: Ja, auch das ist dort

möglich und erlaubt! Das ist nämlich Kunstfreiheit. Der Künstler ist in seinen Werken völlig frei, nicht nur vom Markt, sondern auch von allen Beschränkungen der alltagspraktischen Vernunft. Aber diese Freiheit von allen Zwängen ist teuer erkauft. Das moralfreie Spiel der Kunst findet in einer „Scheinwelt“ statt, auch das steht in dem oben zitierten 27. Brief zur ästhetischen Erziehung. Während das Reich der Kräfte und Naturgewalten mit dem Reich der politischen und moralischen Gesetze im Clinch liegt, ist in der Scheinwelt der Kunst alles möglich und alles erlaubt, solange es Schein ist und damit reversibel, folgenlos, nicht wirklich wirkend. Die Parallelwelt der Kunst ist in ihrer grenzenlosen Freiheit eine Illusion, die sich als solche weiß. Nur als diese Illusion ist sie wirklich, nur als ästhetischer Schein ist sie mitten in der Welt. Diese Kröte mussten die maximalistischen Revolutionäre nach 1968/78 schlucken,

Nichtkรถnnen

Lie to me, I promise, I’ll believe.

narzisstisch-autokratischem Regietheater: Kunst als Entfaltungsraum für eigenartige Menschen, die das Funktionieren der Institution gefährden, in der sie arbeiten? Obwohl er wie eine Rechtfertigung für Nichtskönner und Gestörte klingt, hat dieser Satz etwas Zwingendes. Ein Können setzt nämlich voraus, dass man weiß, wie es geht. Das heißt, dass man die Spielregeln voraussetzt, die anerkannt sind. Der Künstler zeichnet sich aber im Gegensatz zum Koch ja gerade dadurch aus, dass er kein fertiges Rezept voraussetzt. Er darf keine fixen und bereits allgemein anerkannten Maßstäbe haben. Etwas Neues entsteht nur, wenn man das Vertraute über Bord schmeißt. Hier liegt die Voraussetzung für jede Innovation, nicht nur in der Kunst. Kunst, die nicht Museum oder Gewerbe ist, definiert sich nach Niklas Luhmann „durch die Unwahrscheinlichkeit ihres Entstehens“. Bei Luhmann ist zwar alles unwahrscheinlich – die Evolution, die Gesellschaft und die Selbstorganisation ihrer Teilbereiche –, aber all diese Bereiche definieren sich durch ihre Funktionen und nicht durch die Unwahrscheinlichkeit ihres Entstehens. Letzteres tut nur die Kunst. Christoph Menke fasst das in seinem Buch „Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie“ prägnant und paradox zusammen: „Der Künstler kann das Nichtkönnen“. Er ist in Bereichen kompetent, in denen es keine Kompetenzkriterien gibt. Der Koch kann kochen, und der Künstler kann das Nichtkönnen. Was Luhmann und Menke zu diesem Punkt sagen, liest sich wie ein Appendix zu Schillers drittem, fröhlichem Reich, in dem Formtrieb und Stofftrieb eins werden als ästhetischer Schein. Und das Spiel des ästhetischen Scheins in der Kunst ist immerhin mehr als eine bloße Illusion und weniger als eine Täuschung (Erving Goffman). Das Nichtkönnen-Können ist die Fähigkeit, sich diszipliniert zu entgrenzen, die Identität von Autonomie und Hingabe. Solcherart selbstwidersprüchliche Vermögen konstituieren das Spiel der Kunst und verweisen gleichzeitig auf die Selbstwidersprüchlichkeit unserer Existenz, in der wir das Können und das Nichtkönnen gleichermaßen brauchen und anstreben, ähnlich wie es auch die Gegensätze von Leiden und Tun, Bindung und Freiheit usw. verlangen. Solange man lebt, befinden sich beide Seiten im Kampf und sind doch wechselseitig voneinander abhängig. Nur im Reich der Kunst sind sie harmonisch vereint und substituierbar. Kunst ist eine Welt, wo keine Gesetze gelten, ohne dass diese deshalb im Geringsten außer Kraft gesetzt würden. Praktiken der Kunst im außerästhetischen Bereich zu etablieren aber ist – wie Schiller sagt – keine Kunst, sondern „Betrug“ und Lüge. Und das ist der Grund, warum die Kunst verdächtig ist, denn sie kokettiert natürlich immer mit der Realität und würde sich immer gern vom Spiel in Ernst verwandeln. Sie hat die Möglichkeit dazu, aber in dem Moment, in dem sie ihr Reich verlässt, löst sie sich auf und unterliegt schlagartig den Bestimmungen des Strafgesetzbuchs. Doch auch wenn sie es sich in ihrem eigenen Reich gemütlich macht, scheitert Kunst daran, dass sie nichts Unwahrscheinliches mehr hervorbringt, denn das Unwahrscheinliche gilt innerhalb der Kunst als wahrscheinlich. Wenn man in dieser Situation nicht im rückwärtsgewandten Schillerkult erstarren, aber auch nicht im freien, aber zweckgebundenen Spiel der Kreativwirtschaft verschwinden will, stellt sich die Frage nach einer Alternative. Diese Alternative müsste vor allem zweierlei leisten: Sie müsste die Durchlöcherung der „Reichsgrenzen“ der Kunst verhindern und gleichzeitig die Unwahrscheinlichkeit von Kunst in ihrem Entstehen durch ihre Verbindung mit Nichtkunst ermöglichen. Das wäre ein paradoxer Weg und hätte zur Konsequenz, die ästhetische Einstellung auch in der Sphäre der Lebenswelt beizubehalten,

die nicht wie Joschka Fischer in die Realpolitik gingen, sondern im Bereich der autonomen Kunst (in Literatur, Film und Theater) die Möglichkeit zu der großen Umwälzung sahen, die politisch nicht zu realisieren gewesen war. Bertolt Brecht, auch ein gescheiterter Revolutionär, der letztlich die Kunst der Revolution vorzog, war eine Generation früher schon den gleichen Weg gegangen. Anfang der Siebzigerjahre wurde der Cellist und SDS-Vorsitzende Frank Wolff allen Ernstes von seinen Genossen aufgefordert, „sein Cello zu verbrennen und sich ganz dem Klassenkampf zu widmen“. Die Freiheit der Kunst gegenüber dem politischen Freiheitskampf stark zu machen, galt damals als Verrat. Heute scheinen wir nicht nur von einem zielgerichteten politischen Kampf, sondern auch von der Realisierung dieser unbeschränkten Freiheitsmöglichkeiten der Kunst sehr weit entfernt zu sein. Und zwar kurz gesagt deshalb, weil allgemein gilt, dass „zwar jede Idee erlaubt“ ist, „aber von Innovation nur gesprochen werden kann, wenn sie denn auch marktfähig ist“, wie der Vorsitzende der Deutschen Gesellschaft für Kreativität, Jörg Mehlhorn, unter ausdrücklicher Einbeziehung des Subsystems Kunst in der FAZ feststellte. Das fröhliche Reich des Spiels und des Scheins unterwirft sich deshalb den Kräften des Marktes und folgt den Gesetzen der Welt, über die es sich eigentlich erheben wollte. Die Kunst wird aber durch die Preisgabe ihrer eigenen Sphäre, durch die Durchlöcherung ihrer „Reichsgrenzen“ und das Sicheinlassen auf die ökonomischen Notwendigkeiten und gesellschaftlichen Konventionen nicht wirkmächtiger oder realitätsnäher. Sie bewegt sich weiter im Schein, bleibt Spiel. Nur eben ein langweiliges und angepasstes, das marketingstrategisch und politisch richtig zu spielen versucht und bloß keine Fehler machen will. Als wäre es gar kein Spiel, sondern Teil des mittelständischen Unternehmens, das dieses Spiel produziert, oder des politischen Apparats, der es verwaltet. Weil wir uns zu dem in seiner moralischen Indifferenz an Nietzsche erinnernden, aber auf die Ästhetik beschränkten Kunstbegriff aus Schillers Zeiten nicht mehr durchringen können, haben wir nun weder Revolution noch Kunst, sondern Kunstkacke und Kitsch und Pädagogik (ich habe nichts gegen Pädagogik). Weil der Geschäftsbereich „Kunst“ Kunst produzieren muss, die wie Kunst aussieht, das heißt so wie das, was man sich unter Kunst vorstellt, wird Kunst gewöhnlich, man braucht gar nicht mehr hinzugucken. Man sieht etwas und weiß sofort: „Ah, das ist Kunst.“ Damit haben wir zwar ein identifizierbares Produkt, aber eben keine Kunst, denn dieses Produkt muss ja auch für irgendetwas gut sein, wenn es marktfähig sein will. Deshalb müssen sich solche Produkte pädagogisch und politisch legitimieren, ihren gesellschaftlichen Stellenwert reflektieren und Steuergelder nicht verschwenden. Nun stecken wir in der Sackgasse. Wir können unser Handwerk, aber mit Kunst haben wir nichts zu tun, höchstens mit „Kochkunst“ (ich habe nichts gegen Kochkunst). Aber „Kunst kommt nicht von Können, sondern von Künstler“, sagt der frühere Leiter der Frankfurter Städelschule, Christoph Ammann. Das klingt erst mal bedrohlich nach Willkür und Dilettantismus, nach

das Spielerische und Scheinhafte nicht zu leugnen, sondern in aller Offenheit auszustellen. Das Offenlegen der Lüge, während man lügt, und das Akzeptieren des Scheins, wie wir es im Theater gewohnt sind, auch in der wirklichen Welt zu betreiben, könnte vielleicht so etwas auslösen wie eine Explosion der Kunst. Schiller ist in seinen Briefen tief in die Problematik der ästhetischen Freiheit eingedrungen, und seine Reflexionen erfassen noch große Teile unserer Gegenwart, aber auf die Idee, dass man das Ästhetische außerhalb der Kunst zur Anwendung bringen könnte, ist er nicht gekommen. Das konnte er sich nicht vorstellen. Dass der ästhetische Schein und das Spiel sich vom Theater sozusagen aufschwingen könnten, um in die Realität der Welt zu gehen, war ein Gedanke, der ihm völlig fern lag. Schiller hat gedacht, wenn ästhetischer Schein überhaupt in der wirklichen Welt vorkommt, dann geschieht das immer in einem Kunstkontext, als Beschäftigung mit dem Schönen und mit dem Naturschönen, allenfalls noch marginal als Hinwendung zu Schmuck, Putz, Etikette oder Höflichkeit; als Schein eben, der „weder Realität vertreten will, noch von derselben vertreten zu werden braucht“. Andernfalls verwandele sich der ästhetische Schein in Lüge und Betrug. Wenn es nun in einem Song von Sheryl Crow heißt: „Lie to me, I promise, I’ll believe“, beschreibt das ziemlich genau die Haltung des Theaterzuschauers gegenüber dem, was auf der Bühne passiert. Man weiß genau, da oben auf der Bühne wird von den Schauspielern eine Scheinwelt präsentiert, und ich als Zuschauer glaube ihnen pro forma wider besseres Wissen für die Zeit der Vorstellung, weil es sonst keinen Spaß macht. Wenn diese ästhetische Theaterhaltung jetzt aber ins Leben überschwappt, dann haben wir ein neues Phänomen, eine Sichtweise, die für Schiller offenbar noch unvorstellbar war, während sie für Sheryl Crow offenbar schon selbstverständlich ist. Die Kunst verlässt ihr Reich, ohne sich in Lüge und Betrug zu verwandeln! Diese Ästhetisierung der eigenen Realität außerhalb der Kunst tauchte in der Musik schon bei Zarah Leander auf, vielleicht zum ersten Mal überhaupt. In dem Film „Es war eine rauschende Ballnacht“ (1939) singt sie das berühmte, von Theo Mackeben komponierte Lied „Nur nicht aus Liebe weinen“. Dieses Lied besingt eine Situation, die in die offengelegte Lüge investiert, genauso wie man es im Theater tut, nutzt das aber für die Realität des Lebens. Das sind die entscheidenden Textzeilen: „Und darum will ich heut dir gehören / du sollst mir Treue und Liebe schwören / wenn ich auch fühle, es muss ja Lüge sein / ich lüge auch und bin dein.“ Diese kleine Geschichte bringt den ästhetischen Schein scheinbar in die wirkliche Welt. Als ästhetischen Schein. Eine Lüge, die man als Lüge markiert, ist keine Lüge mehr. Dieser Vorgang, den man zu Schillers Zeiten offenbar nur vom Theater her, nur aus der Kunst kannte, aus der eigenständigen Welt des ästhetischen Scheins eben, bestimmt jetzt möglicherweise zunehmend unser Leben, indem wir sagen, wir machen uns zwar was vor, aber wir machen uns nicht vor, dass wir uns nichts vormachen. Und damit schließen sich Theater und Leben kurz, die Welt wird ästhetisch. „Kunst ist Magie, befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein“, lautet Adornos prägnante Zusammenfassung von Schillers Grundgedanken. Es stellt sich die Frage – und zwar nicht nur theoretisch: Kann und soll man diese aufgeklärte Magie ins Leben übertragen?

Carl Hegemann ist Autor, Dramaturg und Professor für Dramaturgie an der Hochschule für Musik und Theater in Leipzig. Von 1992 bis 2006 war er Dramaturg an der Berliner Volksbühne am Rosa-LuxemburgPlatz; seit 1997 arbeitete er regelmäßig mit Christoph Schlingensief.

Second Worlds

ONE-OF-A-KIND-NESS We escaped our own streets and traded them for big cities, where anonymity is a given. Where no fingers are raised and the only insults are those of drunken goons, who have lost all sense of guilt that inhabits in them from birth, well-mannered westerners. Like the East Village or the Montmartre in their day, we exist within the boundaries of our Kreuzbergs, Williamsburgs and Shoreditches. We may currently breed in numbers, but one day we will all die out. It is only inevitable. Desperately, trying to cling to a radiance of that certain kind, that certain something that only we can possess, as individuals with a history and a mind, that one-of-the-kindness that frightens those who do not possess it or fear to submit to their inability to fit in otherwise. The race for recognition and a name. The escape from a loathsome nothingness. We may be running from the doom of our conservative families, religion, the grimace of domestic politics, intolerance for our handicap or brilliance, but essentially it is the doom of our very own generation that we fear, the hyper-individualism, the lack of intimacy, the insecurity, the self pity, the horror of having to look in the mirror and the shock to discover a face and a body that lack all superhuman features sported by the media. How we eager to lose ourselves in someone else, to forget the loneliness, to fade and minimise all those horrors to an absolute zero. To find a peace, a freedom, a space, to roam wildly like animals. Instead, we, dressed in colourful gowns, chiffon, silk and feathers, blue and pink face paint, run towards an unknown. Impatient to bury one identity for another, such that no one will dare blame for crimes of the past. A new glorious future. A sea of compliments and smiling faces. For a new book, A new album. A party. A picnic. All of your friends will be there. None of those you fear. Mary Ocher is a singer-songwriter based in Berlin. On the opening night of steirischer herbst 2011 she will perform her current album “War Songs”.

Jetzt! Ist! Alles! Klar! Verschwörungstheoretiker schaffen keine Parallelwelt, die fröhlich neben anderen herumtollt. Sie wollen die Wahrheit, und zwar ein für alle Mal. In ihrem technokratischen Kampf, der sich weniger gegen dunkle Mächte als vielmehr gegen Metaphern, Doppeldeutigkeiten und jegliche Unberechenbarkeit richtet, sind V-Theoretiker vor allem eins: kunstfeindliche Spielverderber.

Von Robin Detje Der britische Geheimdienst hat Lady Di ermordet! Die Mondlandung hat nie stattgefunden! Elvis lebt! Verschwörungstheorie ist wie Brausepulver: Sie schäumt und hinterlässt klebrige Spuren. Empörung und Paranoia schießen einem ins Blut wie der Zucker aus der Tüte. Deshalb passt V-Theorie so gut als Versatzstück in die Hollywood-SommerBlockbuster, die auf denselben Brausepulvereffekt aus sind: Außerirdische haben dem US-Präsidenten ein neues Gehirn eingepflanzt und ihm die Zerstörung der Welt befohlen. In letzter Sekunde kann die CIA ihn erschießen und hängt dann alles Lee Harvey Oswald an. Irgendwie war ich in die Pubertät gekommen. Davon verstand ich nichts und ich musste mich ablenken. Also wurde ich gläu-

big. Ich glaubte, dass vor Tausenden von Jahren Außerirdische auf die Erde niedergefahren und den Frühmenschen als Götter erschienen waren. Und die Menschen hatten ihnen Pyramiden gebaut, die keine Grabmäler waren, sondern riesige Landepunkte für ihre UFOs. Und die Menschen hatten Bilder von der Ankunft der Götter in ihren Raumschiffen in die Wände geritzt. Und Generationen von Wissenschaftlern hatten diese Bilder als religiöse Kunst missdeutet. Dabei waren die schönen Zeichnungen doch eindeutig Baupläne für einen tollen Raketenhyperantrieb, und die Scharrbilder von Nazca in Peru waren Landebahnen für die Außerirdischen. Alles war plötzlich ganz klar! Es gab keine Kunst, nur Technik. So sprach Erich von Däniken, mein Prophet.

Das ist keine lupenreine V-Theorie. Es fehlt die übermächtige Institution, die sich verschworen hat, uns kleine Menschen um die Wahrheit zu betrügen. Kurz: Es fehlt die Verschwörung. Es fehlt der Rat der Außerirdischen, der dem amerikanischen Präsidenten ein neues Gehirn einpflanzt, das ihm befiehlt, Erich von Däniken verschwinden zu lassen. Das ist es ja überhaupt, was dem wahren V-Theoretiker beweist, dass von Däniken nicht recht haben kann: Er lebt noch. Wer eine wahre Verschwörung aufdeckt, wird sofort von IHNEN beseitigt. Denn SIE würden nie zulassen, dass die Wahrheit ans Licht kommt. Aber viele Elemente von V-Theorie sind da: Kleiner Mann wird Auflagenmillionär im Kampf gegen die etablierte Wissenschaft,

deren Arroganz nur bedeuten kann, dass sie ungeheuerliche Wahrheiten vertuscht. Wahrheiten, so sexy, dass ein kleiner Mann damit Multimillionär werden kann, wenn er nur den Mut hat, sie auszusprechen. In dieser Welt gab es keine Metaphern mehr, keine Doppeldeutigkeiten, nur noch Blaupausen. Diese Welt funktionierte lückenlos. Und für alles gab es Beweise! Das war mir irgendwann zu dumm. Ich las nämlich auch Ingeborg Bachmann und wusste, dass es eine Sprache gab, deren Zeichen man nicht wörtlich nehmen durfte. Von Däniken aber raste wie ein Irrer um den Erdball und nahm alles wörtlich, bis es in seine Theorie passte. Seine Weigerung, zwischen den Zeilen zu lesen, seine Unfähigkeit, alten Kulturen religiöse oder künstlerische Impulse zuzusprechen, hatte etwas Autistisches. Bei ihm waren alle Maya-Priester, alle sibirischen Schamanen technikbegeisterte kleine Jungs mit einem Weltraumfimmel. Ich ließ die Kirche der Götter aus dem All hinter mir und regelte das mit der Pubertät irgendwie anders. V-Theorie ist völlig humorlos. Ihr Spiel hat nichts Spielerisches. V-Theoretiker schaffen keine Parallelwelt, die fröhlich neben anderen Parallelwelten herumtollt. Sie wollen die Wahrheit, und zwar ein für alle Mal. Diese Wahrheit soll sie beruhigen. Die Welt ist ein sehr beunruhigender Ort. Man fühlt sich schwach und klein. Immer gibt es andere, die einem stärker vorkommen und die undurchschaubare Spiele spielen. V-Theorie kämpft gegen die Undurchschaubarkeit, die V-Theoretiker verunsichert. V-Theoretiker kämpfen gegen das eigene Gefühl der Machtlosigkeit. Wird es zu groß, behaupten sie Durchschaubarkeit, bis es kracht. V-Theorie kommt immer von unten: Die da oben wollen uns verarschen. Das haben sie oft genug getan. Das bedeutet, dass sie es immer tun. Und wo wir uns nicht verarscht fühlen, haben wir sie nur noch nicht erwischt. V-Theorie dreht den Spieß um: Machtlosigkeit wird Macht! Das ist der eine, einzige Tanzschritt der V-Theorie, eine effektvolle Drehung von blitzkurzer Schönheit: Alles wird plötzlich ganz klar! Alles! Plötzlich! Ganz! Klar! Immer! Keine Doppeldeutigkeiten mehr, keine Metaphern. Sherlock Holmes schwört dem Kokainrausch ab und ruft sich zum Diktator aus. Und es gibt kein Indiz mehr, das nicht ins Puzzle passt, keine Rechnung mehr, die nicht aufgeht. Hitler

lebt! Paul McCartney ist tot! Aids stammt aus geheimen CIA-Laboren! Der Papst unterdrückt die Wahrheit über Jesus! Der Mossad steckt hinter den Anschlägen vom 11. September! Juden trinken das Blut gojischer Kinder! Mark Zuckerberg verkauft den Chinesen unsere Partyfotos! Bielefeld gibt es nicht! Es gibt Verschwörungen. Die da oben führen oft auch Böses im Schilde. Sie haben die Macht, Böses zu tun, und nutzen sie. Aber sie sind nicht ganz so genial, wie V-Theorie sie machen will. Und das Leben ist nicht ganz so folgsam. Die DSK-Verschwörung zum Beispiel. So hätte man diese Geschichte bis zum 1. Juli erzählen können: Drei Geheimorganisationen hatten Zimmermädchen auf Dominique Strauss-Kahn angesetzt, die so tun sollten, als würde er sie vergewaltigen. Die Operation läuft. Und plötzlich kommt ein echtes Zimmermädchen dazwischen, er vergewaltigt es auch noch wirklich. Tolle Geschichte. Das ist so, als würden drei auf den Dächern verteilte Auftragskiller durchs Visier ihrer Präzisionsgewehre mit ansehen, wie ihre Zielperson sich selbst erschießt. Die Operation ist gescheitert, aber ein voller Erfolg. Das Leben ist unberechenbar. Und am 1. Juli hat das Leben diese mögliche Geschichte wieder umgeschrieben. Jetzt handelt sie plötzlich von düsteren Dealern in düsteren Gefängnissen, die ohne Unterlass mit dem Zimmermädchen telefonieren und ihr Geld überweisen. Die erfolgreiche gescheiterte Operation ist doch noch gescheitert. Der Unberechenbarkeitspegel steigt. Unberechenbarkeit ist nicht die Sache von V-Theorie. Sie erträgt keine Unsicherheiten. Sie wird auch für die Wende in der Geschichte vom armen DSK wieder hammerharte Erklärungen anbieten: New Yorker MarihuanaMafia stürzt DSK aus dem Gefängnis heraus. Aber das hätte sie allein nie geschafft. Also Sarkozy! Sarkozy kontrolliert New Yorker Marihuana-Mafia! Unberechenbarkeit ist Sache der Kunst. Kunst schafft uns einen Raum, uns mit den Unwägbarkeiten des Lebens vertraut zu machen, ohne dabei vor Angst in Krämpfe zu verfallen. V-Theorie ist dagegen ein Spielzeug für Techniker. Das Glück des Technikers liegt darin, eine Maschine zu bauen, die funktioniert. Aber die Welt funktioniert nicht. Das Glück des Künstlers dagegen ist es, eine Maschine zu bauen, die in sich gerade dadurch funkti-

oniert, dass sie in der Wirklichkeit nicht funktioniert. Jedenfalls nicht richtig. Das ist hohe Kulturtechnik: die Ebenen ein paar Millimeter verschieben, dem Gemachten seine Grenzen aufzeigen. (Und die Schwäche schlechten Theaters ist ein Übermaß an Technik, an Gemachtem, mit der Inszenierung als Interpretationsmaschine, deren Funktionieren sich abfragen lässt.) V-Theorie ist die technokratische Ausformung uralter Wunschtechniken. Wir wollen unsere Träume wahr machen können. Auch unsere Albträume. Wenn wir sie wahr machen können, kontrollieren wir sie. Gleich neben dem V-Theoretiker steht der Alchimist und will bei Vollmond Gold aus dem Lehm stampfen. Und noch ein Stück weiter versucht Jane Gumb aus dem „Schweigen der Lämmer“, sich eine zweite Haut aus Frauenhäuten zu schneidern, um seiner Mutter näher zu sein. Er zwingt seine Wünsche mit dem Skalpell in die Wirklichkeit. Der V-Theoretiker will sich eine unangreifbare Wahrheit aus Zeitungsausschnitten schneidern. Es will beweisen können, dass er recht hat. Auch das ist ein Gewaltakt, ein Wahn. Gibt es Leben in den unendlichen Weiten des Weltalls? Eine poetische Frage. Beim V-Theoretiker wird daraus Area 51, wo CIA-Mengeles halbtote Aliens aus einem abgestürzten UFO vivisezieren. So erledigt man gleich ein paar Angstfantasien auf einmal. V-Theorie ist ein Muskelkrampf der Weltauslegung. Im Krampf aber öffnen sich dem Verschwörungskranken die befreienden offenen Weiten der Paranoia: Der Nachbar guckt mich komisch an? Er ist einer von IHNEN! Außerirdische haben dem US-Präsidenten ein neues Gehirn eingepflanzt. Er hat mich gezwungen, diesen Text zu schreiben.

Robin Detje lebt als Autor und Übersetzer in Berlin. Als Teil der Gruppe bösediva arbeitet er an Theater- und Installationsprojekten.

â&#x20AC;Ś and Europe will be stunned

The Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP), a political movement created by the Israeli artist Yael Bartana, calls for the return of 3,300,000 Jews to the land of their forefathers. Bartanaâ&#x20AC;&#x2122;s work traverses a landscape scarred by the histories of competing nationalisms and militarisms, overflowing with the narratives of the Israeli settlement movement, Zionist dreams, anti-Semitism, the Holocaust and the Palestinian right of return.

Image 1, 2, 3: Mary Koszmary (Nightmares), Video still 2007 Image 4, 5, 6, 7: Mur i wieĹźa (Wall and Tower), Video still 2009 Image 8: Pioneers of the Jewish Renaissance Movement in Poland (2) 2010, Photo: Magda Wunsche & Samsel Image 9, 10, 11, 12, 14: Zamach (Assassination) 2011, Production photo: Marcin Kalinski Image 13: Zamach (Assassination) 2011, Production photo: Yael Bartana

Yael Bartana is an Isreali artist, working in the fields of film, photography, video and sound installation. In her Israeli projects, Bartana dealt with the impact of war, military rituals and a sense of threat on everyday life. Since 2006, she has also been working in Poland, creating projects on the history of Polish-Jewish relations and its influence on the contemporary Polish and Israeli identity. Bartana represented Poland in the 54th International Art Exhibition in Venice (2011). Her work has been presented in several exhibitions of steirischer herbst in recent years and will also be shown in three exhibtions of this yearâ&#x20AC;&#x2122;s festival edition.

Ausdehnung des Rechtsra u m s Bürgerkrieg und anhaltende Dürre machen Somalia zum Katastrophengebiet. Junge Männer sehen oft nur drei Möglichkeiten: sich einer Miliz anzuschließen, das Land zu verlassen oder Pirat zu werden. Das Künstlerkollektiv geheimagentur traf somalische Piraten im kenianischen Exil und im Hamburger Landgericht. Im ersten Piratenprozess seit 400 Jahren wird dort nach europäischem Recht verhandelt, was mit europäischen Maßstäben nicht fassbar ist.

Zehn Leute aus einer ziemlich anderen Welt kommen auf einmal in unsere Welt.

irgendwie neureich inmitten eines weitgehend bettelarmen Stadtteiles. Hier hatten die Interviews ursprünglich stattfinden sollen, dann aber machten die exilierten Abgeordneten der somalischen Übergangregierung die Cafeteria des Nomad zu ihrem Parlament, um dort den Rücktritt ihres Premierministers zu verhindern beziehungsweise doch endgültig zu besiegeln. Den exilierten Piraten allerdings ist das damit einhergehende Ausmaß an Beobachtung zu riskant geworden, deshalb der Umzug ins Parkside Hotel in Downtown. Jetzt, nach dem Ärger mit der Security, sind wir wieder zurück und machen das Interview in einem kleinen Guesthouse mitten in Eastleigh. Gitter werden auf- und zugeschlossen, prüfende Blicke gewechselt, in einem winzigen Zimmer wartet unser Partner. Draußen, vor dem Fenster, liegt die Second Avenue mit den Händlern aus Uganda, Somalia, China. Drinnen treffen wir den Übersetzer, der unter anderem Kinderbuchautor ist, und Abdullahi, der nicht wirklich Abdullahi heißt. Die Stimmung ist entspannt-gespannt, mit Tee und Scherzworten und nervöser Unterströmung. Abdullahi, schlank, gut aussehend, weißes Hemd, schwarze Anzughose, Anfang zwanzig, vermummt sich, während die Kamera eingerichtet wird. Dann erzählt er, wie er vor drei Jahren zusammen mit seiner Crew vor der Insel Xaafuun ein Containerschiff aufgebracht habe und dass sein Anteil an der Beute damals 15.000 amerikanische Dollar betragen habe. Mit dem Geld habe er sich dann auf den Weg nach Kenia gemacht, denn die Piraterie – lebensgefährlich und gesellschaftlich wenig anerkannt – schien ihm nun wirklich keine Zukunft zu bieten. Der Überlandbus zur Grenze aber wird in der Nacht von Bewaffneten gestoppt, die Passagiere müssen aussteigen und sich ausrauben lassen. An dieser Stelle der Erzählung brechen alle Anwesenden – Abdullahi, Aidid, der Übersetzer, der Aufpasser und wir – in ungläubiges, verzweifeltes, hysterisches Gelächter aus. Was bleibt zu sagen, in einer Situation, in der umfassende Rechtlosigkeit auf umfassende Gewaltherrschaft trifft? Als Pirat hat man es nicht leicht: Ärger gibt es mit der eigenen Familie, die das PiratenGeld als haram ansieht und als ‚sündiges‘ Geld nicht haben will. Oder mit den islamistischen Milizen, die auch ins Geschäft drängen. Oder man ertrinkt auf hoher See. Oder man wird erschossen von den privaten Sicherheitsleuten, mit denen die Reeder ihre Schiffe aufrüsten, oder von den Einsatzkräften der Atalanta-Schutzflotte, die die NATO aufgestellt hat. Manchmal, so Abdullahi, wird man von den NATO-Schiffen festgenommen und in Knäste verbracht, die mit EU-Geldern in Äthiopien oder Kenia renoviert wurden. Und manchmal, in sehr seltenen Fällen, und weil die Rechtslage in den somalischen Gewässern praktisch ad hoc entwickelt wird und völkerrechtlich einigermaßen unklar ist, werden gefangene Piraten auch nach Europa verschifft, damit ihnen hier der Prozess gemacht werden kann – zum Beispiel nach Hamburg, wo gerade der erste Piraten-Prozess seit über vierhundert Jahren stattfindet. In diesem Prozess am Landgericht Hamburg wird gegen zehn mutmaßliche Piraten verhandelt, denen vorgeworfen wird, im Frühjahr 2010 den unter deutscher Flagge fahrenden Frachter MS Taipan entführt zu haben. Dieser ganze Prozess ist vor allem eines: von allseitiger Hilflosigkeit geprägt. Die Angeklagten können mangels Papieren – immerhin gibt es in Somalia seit zwanzig Jahren keine Regierung mehr und schon gar nicht so etwas wie ein Melderegister – ihr Alter nicht nachweisen. Das Gericht ergeht sich in nicht sehr belastbaren Mutmaßungen bezüglich ostafrikanischer

The Parkside Hotel, Downtown Nairobi, Kenia: Waiting for my man. Aidid, der nicht wirklich Aidid heißt, wollte so gegen drei da sein und den Informanten mitbringen. Jetzt ist es nach sieben und schon beinahe dunkel. Aidid sagt, er sei auf dem Weg, es könne aber noch ein bisschen dauern. Kurz vor Mitternacht laufen Aidid und der Übersetzer und der Junge endlich auf. Wir treffen uns im Foyer, wo wir sofort von der Security abgefangen werden: Es sei mitten in der Nacht, unsere Gäste sollten bitte mal ihre Ausweise vorzeigen. Die drei weigern sich, es wird etwas lauter, Paranoia macht sich breit, das Interview droht abgesagt zu werden. Die Leute, mit denen wir uns in Nairobi treffen wollen, haben allen Grund zur Vorsicht. Ihr Aufenthaltsstatus ist oft ungeklärt, ihre Vergangenheit einigermaßen problematisch: somalische Piraten, im Exil im benachbarten Kenia. Junge Männer, die noch als Teenager aufs Meer gegangen sind – in kleinen schnellen Motorbooten, schwer bewaffnet – und vor der somalischen Küste oder im Golf von Aden oder weiter draußen auf dem Indischen Ozean Handelsschiffe aus den Industrienationen gekapert und entführt und gegen Lösegeld wieder freigelassen haben. Jetzt sind sie im Exil, um mit der Beute ein neues Leben anzufangen oder weil ihnen der Boden zu heiß wurde oder einfach, weil das Leben in Somalia rundum unerträglich ist: Dieses Frühjahr ist der Regen wieder mal komplett ausgefallen, und die Lebenserwartung ist immer noch geringer als fünfzig Jahre. Niemand weiß, ob in Somalia eigentlich sieben Millionen Menschen leben oder vielleicht doch zwölf oder dreizehn, und wie viele davon eigentlich innerhalb Somalias auf der Flucht sind: eineinhalb Millionen? Man weiß nur, dass allein in Dadaab, dem größten Flüchtlingscamp der Welt an der somalischkenianischen Grenze, über 380.000 somalische Flüchtlinge hausen – manche schon seit zwanzig Jahren. Unsere Gesprächspartner bringen es auf den Punkt: In Somalia hast du als junger Mann überhaupt nur drei Möglichkeiten – entweder du verlässt das Land, oder du schließt dich der islamistischen al-Shabaab- oder einer der Clan-Milizen an, oder du wirst Pirat. Genau, und mit diesen Piraten wollen wir mal reden. Aidid und sein Team lassen sich dann doch noch überzeugen, das Interview am nächsten Nachmittag durchzuziehen, aber nicht Downtown, sondern in einem Randbezirk Nairobis, in Eastleigh. Hier ist das Zentrum der somalischen Diaspora, und Eastleigh ist quasi autonom: Die kenianischen Behörden zeigen sich hier nur sehr sporadisch, und die somalische Community ihrerseits findet, dass sie sehr gut auch ohne irgendeine Einmischung klarkommt. Eastleigh nennt sich Little Mogadishu, und in gewisser Hinsicht ist Eastleigh vielleicht tatsächlich die faktische Hauptstadt Somalias – extraterritorialer Boden, semi-autonom, neutrales Gelände. Zum Beispiel gibt es hier das Nomad Hotel: Marmor, gigantische lila Plüschsofas mit reichlich Swarovski-Steinen, italienischer Espresso,

Gebisse und ordnet also zur Altersfeststellung Röntgenaufnahmen der Kieferknochen an. Die Angeklagten – in Unkenntnis bezüglich einiger Feinheiten der bundesrepublikanischen Rechtssprechung – befürchten Folter und Todesstrafe, während das Gericht auf der Feststellung eines Familiennamens besteht und dabei ignoriert, dass die Identifikation in der somalischen Gesellschaft über Eigenname, Vatername, Vatervatersname geregelt wird. Vieles an diesem Prozess ist einigermaßen bizarr, eines aber ist so bemerkens- wie begrüßenswert: Zehn Leute aus einer ziemlich anderen Welt kommen auf einmal in unsere Welt. Diese Leute, diese Angeklagten, diese mutmaßlichen Piraten sind auf einmal Teil unseres Rechtsraumes. Erst als solche, als Teilhaber des europäischen Rechtsraumes, können sie in Europa rechtskräftig verurteilt werden. Zugleich erwächst ihnen damit aber auch ein neues und ganz eigenes Recht: das Recht, gehört zu werden. Als Angeklagter hat man das Recht, seine eigenen Sachverständigen aufzufahren, seine eigene Sicht der Dinge darzulegen, seine Handlungen selber zu motivieren. Das Gericht – und damit die Öffentlichkeit, im weitesten Sinne – muss sich von diesen Angeklagten belehren lassen über den Zerfall eines Gemeinwesens und über die Profite, die der reiche Norden aus diesem Zerfall schlägt. Die Logik des Gerichtsverfahrens selber besagt, dass die Probleme derer, über die man zu Gericht sitzt, per definitionem eben auch die Probleme derjenigen Gesellschaft sind, die da über jemanden zu Gericht sitzt. Einschluss und Ausschluss, die Grenzen und die Ausdehnung des Rechtsraumes – darum geht es in diesem Prozess. Man kann es natürlich auch direkter formulieren. Nairobi, anderes Gespräch, anderer Pirat. Frage: Was können wir aus Europa euch in Somalia geben, damit die Sache mit der Piraterie mal aufhört? Antwort: Nichts. Nichts? Genau: Nichts. Und dann führt Abdirahman – der ebenfalls nicht wirklich Abdirahman heißt, eher mit der organisatorischen Seite der Piraterie beschäftigt ist und zu schwarzen Schlangenlederschuhen graue Socken mit der eingestickten Flagge der USA trägt – weiter aus, dass seine Kollegen in Eyl gerade ein gekapertes Schiff auf Reede liegen hätten und dass Geld also erst mal kein Problem darstelle. Das Problem liege woanders: Es sei bigott, die Brutalität der Piraten anzuprangern und gleichzeitig – wie es die spanische Verteidigungsministerin gerade getan habe – die illegal vor der somalischen Küste operierenden Fischfangflotten mit Maschinengewehren ausrüsten zu lassen. Abdirahman regt sich ziemlich auf, er geht, er kommt am nächsten Tag wieder. Er will einen Appell in die Kamera sprechen: Sehr gut wäre es, wenn Europa diese Ausplünderung eines zerstörten Gemeinwesens öffentlich anerkenne und gesetzlich sanktioniere und transparent verfolge. Das, so Abdirahman, würde wirklich etwas ändern: sich ernst genommen fühlen. Und dem ist ja nun wirklich nichts hinzuzufügen.

geheimagentur ist ein internationales

Second Worlds

THE STATE ARTIST 1. Art is made of people. 2. People organise themselves in states. 3. The state is a wonderful creature. 4. Artists of the world – design your states. 5.1. In this historic moment, when the Middle East is being born again, all the people shout 5.2. Give us new forms 6.1. Are we bound to be mimetic artists, enemies of the state? 6.2. Can we become performers of our citizenship, designers of the real? 7.1. Against the documentary 7.2. The battle that is going on now is between making realism and making reality. 8.1. The cuts in culture budgets can be read as a new distrust of the public in art. 8.2. We should renew our commitment to the democratic states we are part of. 9. The artist is a public servant. 10.1. The concept of autonomy should be redefined. 10.2. In the liberal west, the concept of artistic autonomy has become a new kind of seclusion and avoidance. 11. We aspire to conduct experiments and thereby present new achievements in the very flesh of the state. Not only visual symbols, stamps, banknotes, traffic lights, buildings. We can be the poet writing the politician‘s speech, the choreographer staging the demonstration, the sculptor making seats for the parliament. The video artist making television. Lighting for streets, music for bus stops. 12. What is this thing which is both a law and a poem? 13.1. Send me a list of artists who are members of parliament. 13.2. In which countries? 14.1. The state can be reinvented. 14.2. A renewed relationship 14.3. A new friendship 15.1. Instead of criticising the state, represented by politicians, we should become politicians ourselves. 15.2. Should we present concretely articulated demands or exercise the poetic instability of our work? 16. Use your poetic license. 17. We should make new models for public behaviour. 18. Not objects, but roles. 19. Which role will you take in the institution of the state? 20. What can I do in the service of the public? 21. What are we for our people? 22. State artists – Be born. Omer Krieger is one of the founders of the Israeli performance group Public Movement (together with Dana Yahalomi), and artistic director of the Under the Mountain Festival of New Public Art in Jerusalem. Public Movement lead the workshop “The State Artist” at steirischer herbst 2011.

Performance-Kollektiv, das vorzugsweise Situationen und Einrichtungen produziert, die wie Fiktionen erscheinen und dann doch die Realitätsprüfung bestehen. Im vergangenen Jahr richteten sie beim steirischen herbst das „Casino of Tricks“ ein, derzeit arbeiten sie mit somalischen Piraten an der Produktion „Parlez!“.

Lange wurde Krankheit als Metapher des Fremden gelesen: Syphilis, Krebs oder Aids wurden als Invasionen oder Strafen gedeutet. Heute wird Krankheit als Folge versäumter Prävention begriffen – was selbst aus Menschen, denen gar nichts fehlt, besorgte Risikoträger und verantwortliche Noch-nicht-Patienten macht. Die Kulturhistorikerin Barbara Duden zeigt, wie Gesundheitsoptimierung und Risiko-Management unser Bild von Körper und Leben fundamental verändern.

“Illness is the night-side of life, a more onerous citizenship. Everyone who is born holds dual citizenship, in the kingdom of the well and in the kingdom of the sick. Although we all prefer to use only the good passport, sooner or later each of us is obliged, at least for a spell, to identify ourselves as citizens of the other place.” Susan Sontag: “Illness as Metaphor”

Drei Jahrzehnte ist es her, dass Susan Sontag den Zwang, Krankheit in Metaphern des Fremden zu verkleiden, als Verhängnis beschrieb. 1978 am Beispiel Krebs, zehn Jahre später an Aids, suchte sie deren Potenzial für wuchernde grauenhafte Fantasien zu dämpfen. Susan Sontag schrieb den ersten Essay, „Krankheit als Metapher“, nachdem ihr Brustkrebs diagnostiziert worden war. Sie wollte Erkrankung als „Nachtseite des Lebens“ anerkennen und diese „lästige Staatsbürgerschaft“ eines jeden von uns im „Reich der Kranken“ von den peinigenden Bildern befreien, die ihr im Laufe der Geschichte angeheftet worden waren und den Patienten zum hilflosen Schauplatz eines aggressiven Geschehens machten, das im eigenen Fleisch seinen Lauf nimmt. Metaphern sind Sinnfähren. Sie tragen Bilder vom Herkunftsufer in eine andere Sphäre und überschatten diese mit ihrer Last. So war der Krebs mit Invasion, Besetzung, Krieg verschweißt worden. Dieser Sicht auf die Krankheit als Gegenwelt wollte Sontag größtmöglichen Widerstand entgegensetzen. Nüchtern, klar, illusionslos den Befund anzuschauen sei der einzige

Weg, sich damit auseinanderzusetzen – „die gesündeste Weise, krank zu sein“. Nur so gewinnt der Patient einen Anhalt, um die Phantasmen – ehemals der Syphilis, dann der Schwindsucht, heute des Krebses oder Aids – als A-Normalität, als Einbruch des Bösen zu brechen. Die knappe Streitschrift ist ein Zeugnis der literarischen Selbstverständigung einer Krebsdiagnostizierten und wurde zum Klassiker des aufgeklärten Umgangs mit Krankheit. Der Essay ist aber auch ein Dokument am Scheitelpunkt der alternativen Patientenbewegung der 1970er-Jahre und erschien zu einer Zeit, die bereits einen versachlichten, informierten Umgang mit Krankheit forderte. Sontag schrieb nicht gegen, sondern mit dem Denkstil dieser Zeit. Im Rückblick lässt sich erkennen, dass die Aufklärung des Patienten in den objektivierenden Begrifflichkeiten der Medizin, die Konzentration auf den klinischen Befund und die Distanznahme zu abschreckenden Bildern in eine zeitgeschichtliche Periode passten, in der das Verhältnis der bislang gegensätzlichen Welten von Krankheit und Gesundheit neu geordnet wurde. Krankheit als Pathologie, als Fremdes im Leben, verlor ihre Vormachtstellung im Register disziplinierender, sozialer Mythen. An deren Stelle rückte ein neues Doppelgestirn: Krankheit als Folge versäumter Prävention und „Gesundheit in eigener Verantwortung“. Der herkömmliche Kontrast zwischen Krankheit als ärztlich dingfest gemachten Symptomen für etwas Pathologisches in den Tiefen des Körpers und dem normalen körperlichen Zurechtkommen-Können – das, was man

traditionell „Gesundheit“ genannt hatte – wurde eingeebnet, als die Medizin die Vermittlung der Pflicht übernahm, „Gesundheit“ zu verbessern, zu optimieren und den Klienten anzuleiten, diese lebenslang zu managen. Die Gespenster der Krankheit als Geißel, als Strafe, verschwanden im Fortschrittsprojekt machbarer Gesundheit. Den Platz von „Krankheit“ als Einbruch der A-Normalität besetzte eine Gesundheit mit dem Status der Restnormalität. Aus einem Gegensatz wurde das Kontinuum eines fließenden Übergangs, Gesundheit und Krankheit wurden auf einer Skala angeordnet, auf der die Gesunden gesünder werden und Gesundheit und Krankheit in einem Individuum koexistieren können. Hinfort kann man aus Sicht der Medizin „krank“ sein, auch wenn sich nichts davon spüren, sehen und tasten lässt. Der vormals gesunde „Körper“ erschien nun als tendenziell fehlerbehaftet. Diese Erosion gegensätzlicher Welten und deren Ersatz durch Gesundheits-Optimierung und Risiko-Management war tiefgreifend wirkmächtig, weil die „doppelte Staatsbürgerschaft“ in den kontrastreichen

MEDIKALISIERUNG DER GESUNDHEIT

Nacht- und Tag-Seiten des Lebens in einem einzigen Pass, nämlich dem des „riskanten Selbst“ verschweißt wurden. Susan Sontag hatte den physischen Körper als Anhaltspunkt ausgemacht, um bei einer schweren Erkrankung das Augenmaß nicht zu verlieren. Doch die Rituale im Dienst der neuen Pflicht zur Gesundheit durch individuelles Risikokalkül erzeugten Mythen von anderer Art, die man sich ungleich schwerer vom Leib halten kann als die alten, grässlichen Sinnbilder: Die „Pflicht zur Gesundheit“ verwandelte Menschen, denen gar nichts fehlt, in besorgte Risikoträger und Nochnicht-Patienten, untergrub den selbstvergessenen Verlass auf das empfundene Wohlsein als mögliche Täuschung und förderte die Abhängigkeit von medizinischen Experten in Lebenslagen, die bislang ohne Einrede eines Mediziners gelebt worden waren.

Susan Sontag baute als Krebspatientin auf pharmakologische Fortschritte, auf die selbstkritische Distanzierung der Mediziner von ihrer militaristischen Sprache und entsprechend aggressiven Therapien und sie erhoffte sich Heilung durch etwas, das sie „immunologische Kompetenz“ des Körpers nannte. Ein Konzept von der Selbstregulierung des Immunsystems, das damals als praxisleitendes Paradigma entdeckt worden war. Auf einem Kongress 1990 in Hannover kam es darüber zu einem Wortwechsel zwischen ihr und Ivan Illich, dem Kritiker des Medizinsystems. Auch Illich sah die Notwendigkeit einer Entmystifizierung, allerdings nicht des Krebses als fremder Gegenwelt, sondern des Feldzugs gegen den Krebs im Namen herstellbarer „Gesundheit“. Illich wusste, dass der expandierende Gesundheitsbetrieb das Wohlsein, das mutige Drauflosleben, das Zurechtkommen mit dem Leben bedrohte, tiefer als es die Medikalisierung der Krankheit vermocht hatte. Er interpretierte die einsetzende Propaganda für immerwährendes Gesundheitsstreben als „pathogen“, weil damit Begrifflichkeiten aus der Informatik und Systemtheorie ins Fleisch transportiert wurden und das sich selbst regulierende System unter die Haut kam. Die systemische Begrifflichkeit suggeriert dem Klienten, sich selbst buchstäblich als optimierbares System in Rückkoppelung mit der Umgebung zu imaginieren, und diese sinnentleerten Konzepte hatten die Macht, jenes Leiberlebnis zu tilgen, dessen Sonnenseite die Freude und dessen Schattenseite die Leidenskunst gewesen war. Das bewusste Erleben dieser beiden Seiten oder Welten des Daseins setzte Illich in scharfen Kontrast zur Idee der Produktion optimierbarer Gesundheit. Er plädierte dafür, sich davor zu hüten, sich in der Begegnung mit dem Arzt einen steuerungsbedürftigen „Körper“ aufschwätzen zu lassen. Jeder Kontakt mit der Medizin tendiert nicht mehr dazu, den Patienten durch Drohbilder zu entmutigen als ihn epistemisch zu verwandeln: „Von der Beobachtung des Leukozytenverhältnisses bis zu Safer Sex, vom Blutdruckmesser zum Zen-do wird Rückkoppelung auf das neue Selbst betrieben.“ Seit dem Hannoveraner Disput ist die Verinnerlichung

von systemischen Konzepten – vom Kreislaufcomputer bis zur Speicherung von Informationen und flachen Linie auf dem Bildschirm, die den Zusammenbruch des Systems anzeigt – ungemein angewachsen. Ebenso die soziale Akzeptanz und die Nachfrage der Klienten nach „objektiver“ Diagnostik, die nach Fehlern im System fahndet. Eine subjektiv kränkende Epidemie – übrigens ohne nachweisbare Verbesserung der Gesundheit.

DIE MYTHEN VOM „PERSÖNLICHEN UND KÖRPERLICHEN RISIKO Die Verwandlung unserer Selbstwahrnehmung seit Susan Sontags Essay wäre aber nicht hinreichend verstanden, würden wir nicht die Wirkmacht eines statistischen Konzepts bedenken, das aus dem Versicherungswesen auswanderte und seit den 1980er-Jahren in bald jeder Arzt-PatientenBegegnung verhandelt wird: das „Risiko“. Es ist ein Schlagwort, das es in sich hat, dem konstitutionellen Verdacht gegen das eigene Fleisch die Weihe wissenschaftlicher Respektabilität zu geben. Das Wort „Risiko“ bezieht sich nicht auf etwas, das tatsächlich und manifest vorliegt, sondern bezeichnet jedes erdenkliche Unerwünschte, das Statistiker mit Krankheiten in eine Verbindung bringen konnten. Im Alltag verwechseln die Laien das Wort mit Gefahr und dies hat fatale Folgen, denn es verlangt von den Klienten, sich all das zu vergegenwärtigen, was eventuell geschehen könnte, und fordert, dieser vermeintlichen Gefahr durch präventives Management zu begegnen. Die Informationen über Risiken und „Risikofaktoren“, die in Hunderttausenden von Aufklärungsgesprächen in ärztlichen Praxen

Das Wort ,Risiko‘ bezieht sich nicht auf etwas, das tatsächlich und manifest vorliegt, sondern bezeichnet jedes erdenkliche Unerwünschte. Menschen in Risikoträger umdeuten, schaffen einen „Körper“ am Abgrund, im Zustand eines Noch-nicht und doch eventuell schon einer Krankheit. Irreales Fleisch. Ich zitiere aus dem klassischen Aufsatz von David Armstrong: „Risiko-Faktoren sind Hinweise für eine potenzielle, undeutliche Eventualität. So sind zum Beispiel die abnormalen Zellen, die in einem Cervix-Abstrich gefunden werden, kein Zeichen für das Vorliegen einer Krankheit, sondern nur ein Indikator für eine zukünftige Möglichkeit. Deshalb suchen die Techniken der Überwachungsmedizin – Screening, generelle Bestandsaufnahmen, Gesundheitskampagnen – alle nach Regelmäßigkeiten, sie bieten vorwegnehmende Behandlung an und verwandeln die Zukunft, indem sie das Verständnis der Klienten von Gesundheit und ihr Handeln in der Gegenwart zu verändern suchen.“ Wenige Studien untersuchten die Not der Patienten, sich aus der Einkörperung der Probabilistik ins eigene Fleisch einen Reim zu machen. Wir wissen zu wenig darüber, wie Menschen ein in ihrem Inneren identifiziertes, aber für sie nicht spürbares „Gesundheitsrisiko“ wahrnehmen. „Jetzt ist es für mich eine Wirklichkeit, dass ich da unten Krebs kriegen könnte. Und ich denk mehr über Krebs nach, auch in anderen Körperteilen, wie Brustkrebs. Und so brachte es mir bei, mehr über Krebs und Frauen nachzudenken“, sagt eine Zeugin. Und eine andere: „Es ist grad so, als wüsste ich, dass ich was hab. Ein Zustand, der zu Krebs führen kann, wenn ich mich nicht überwache und vorsehe. Es ist so ein Gefühl, als sei mit meinem Körper etwas falsch, das ich immer wieder prüfen muss oder andere Leute, wie Ärzte, um Kontrolle fragen muss.“ Eine Dritte erzählt, sie habe die Empfindung, als müsse sie alle Teile aus sich entfernen, die „unnötig“ sind und später ein Problem machen könnten. Raus mit der Gebärmutter! Weg mit der Brust! „Weil das winzigste Stück schiefgehen kann, und

wenn es weg ist, na, dann kannst du damit kein Problem kriegen.“ Tatsächlich wird von diesen Patientinnen etwas Verrücktes verlangt: Sie müssten probabilistische Berechnungen, die nur für statistische Populationen Aussagekraft haben, in persönlich bedeutsame Begriffe übersetzen; sie müssten statistisch identifizierte „Faktoren“ unterscheiden von persönlicher Gefahr und ärztlicher Diagnose; sie müssten statistische Korrelationen zu trennen wissen von einer Ursache im Körper; sie müssten verstehen, dass eine Korrelation statistisch berechneter Variablen keinen Sitz im Leib haben kann und dass einer statistischen Population keine wirklichen Menschen entsprechen. Nun aber müssen sie mit einem eingekörperten „Risiko“ leben, das sich nicht mehr loswerden lässt. Einmal mit einem solchen Risiko behaftet, bleibt nichts wie vorher. Als vermeintliche Prognose hängt es wie ein Damoklesschwert über der Gegenwart. Risikoträger werden dazu angehalten, ihr Leben

nach einer konstruierten Zukunft auszurichten. Sie sind nach wie vor da, gegenwärtig, nichts, was sie wahrnehmen können, deutet auf eine Erkrankung hin und doch sind sie in der Verlegenheit, ihr Innerstes in einer spekulativen „Zukunft“ als „krank“ sich zu vergegenwärtigen. Ob sie tatsächlich erkranken werden, steht nach wie vor in den Sternen. Mittlerweile wird fast alles, was irgendwie geschehen könnte, als „Risiko“ vorhergesagt. Das langsame Kind, die schwierige Geburt, die frühe Altersvergesslichkeit, der Knoten in der Brust, die Verwirrung im Alter oder der Knochenbruch im Altersheim. Zum „körperlichen Risiko“ kommen die Umweltund Lebensstil-Risiken, also das Rauchen, das Hormonschnitzel, die Fette, eine gemütlich sitzende Lebensweise. Risiko ist eine Form der Objektivierung, etwas, das sich erheben, berechnen, zuweisen und managen lässt. Kein Synonym für Gefahr, sondern eine auf wahrscheinlichkeitstheoretischen und statistischen Berechnungen basierende Objektivierung. Tatsächlich sprechen wir von dem „Risiko“, das der Mediziner im Körper sucht, das die Börsennachrichten verhandeln, die psychiatrischen Gutachten oder moderne Sicherheitstechnologien. Sobald nämlich Risiko das Resultat einer versicherungsmathematischen Berechnung ist, einer epidemiologischen Erhebung oder einer professionellen Diagnose – ganz egal, ob beim Arzt oder auf der Bank –, haben wir etwas ganz Neues und Einzigartiges vor uns. Dieses „Risiko“ müssen wir als moderne Denk- und Wahrnehmungsweise verstehen, die überhaupt erst mit der Verbreitung von

Statistik und wissenschaftlich begründeter Verwaltung möglich wurde. Sozialwissenschaftler haben die professionelle Zuordnung von „Risiken“ an Einzelne als wirkmächtige Sozialtechnologie untersucht, sie sprechen von einer gesellschaftsweiten „Regierung der Risiken“, also der Zuteilung von Risiken und der Aufforderung, sich dafür verantwortlich zu fühlen, als neuer Herrschaftsform. Aus diesem Blickwinkel wird aber nicht zum Thema, was mich umtreibt: die Aufforderung an die so Angesprochenen, sich als Risiko-Manager ihrer Gesundheit fühlen zu sollen. Die Vernichtung der leibhaftigen Orientierung im Hier und Jetzt. Die sinnverwirrende Zumutung, einzigartig da zu sein und zugleich aufgefordert, sich eine hochabstrakte Verwaltungsmentalität einzuverleiben.

Second Worlds

KRANKHEIT Nun kämpfe ich gegen elektronisch schließende Türen. Bevor ich es überhaupt schaffe, sie aufzukriegen. Denn ich geh so langsam, dass sie denkt, ich sei ein herumstreunendes kleines Tier. Dann kann ich direkt am Glas stehen, wie wild wacheln, schreien und weinen. Es wird mir nicht aufgetan. Meistens muss ich einen drittel Meter zurücktreten und mit Mordsanlauf anrennen, bis sie doch huldvoll denkt, ich gehörte zur Rasse „Mensch“. Und wenn ich dann die Gnade kriegte und sie huldvoll aufging, musste ich etliche Male fest wacheln, dass die Tür mir offen stehen blieb. Sogar ich lerne: Ich wachle fortwährend fort, dass die Tür merkt, ich meine es ernst. Heute Vormittag ging sie trotzdem drei, vier Mal zu! Ich vergaß natürlich wieder zu wacheln. Statt gegen Windmühlen kämpft es sich nun gegen Türflügel.

VON DER KRANKHEIT ZUR ERLEBTEN ERKRANKUNG

Das Krankenhaus der Barmherzigen Schwestern strotzt vor elektrischen Türflügeln. Und bist du einen Augenblick unbedacht, wirst du eingezwickt. Besonders, wenn ich hinter dem Buffet aufs Klo ludeln muss und mein Geschlechtsteil schon voll Blasenreize denkt, erlöst zu werden, brunz ich mich, eingezwickt zwischen den Türflügeln, nass. Und dann ist es so arg versaut, dass es mir zu viel ist, und ich muss dann in kalter Nässe zur Waschmaschine.

Das Diktum von Risiko-Management und Gesundheitsstreben droht den Kontrast zwischen Krankheit und Erkrankung zu verwischen. Die Wahrnehmungen im bettlägerigen Kranksein lassen sich nicht berechnen, sie müssen durchlebt, erzählt, erlitten oder ausgekostet werden. Sie brauchen Gegenwart, Raum, Zeitfluss, Warten. Ich vermute, dass die Erfindung der „Krankheit“ als zu tilgender Unwert die Bereitschaft lähmt, Erkrankung als Nachtseite jedes Lebens zu ertragen. Virginia Woolf beschrieb sie als tägliches Drama des Körpers, das poetisch zu besprechen wäre: „Was es braucht, ist nicht nur eine neue Sprache, eine ungekünstelte, sinnlichere und anstößigere, sondern auch eine neue Hierarchie der Leidenschaften; die Liebe muss entthront und einer Temperatur von 38 Grad der Vorzug gegeben werden; die Eifersucht den Schlägen der Gicht weichen; Schlaflosigkeit den Part des Schurken übernehmen und der Held wird eine weiße Flüssigkeit mit süßem Geschmack …“

Als ich in der Früh ums Essen ging, schloss sich mir zum ersten Mal jemand an! Der Mann war früher Schornsteinfeger und ist auch schwer krank, Probleme mit der Niere. Er begleitete mich bis zur Ecke Gumpendorferstr./Stumperg. Er ging gerade frühstücken, vis-à-vis vom Supermarkt Spar geben die Barmherzigen Schwestern bis ca. 9.30 Uhr ein kostenloses Frühstück aus. Das ist noch eine Stufe ärmer als ich. Er war in Begleitung einer Frau, die mich noch von „früher“ kannte. Ich küsste ihre Hand und war total gerührt. Bis jetzt sind ALLE ALLE ALLE immer an mir vorübergegangen. Das tut sehr weh. Eigentlich sind meine Tippereien Hilferufe, doch sollte überhaupt irgendwer etwas „Gestionibles“ lesen, dann wird das Getippe zur Unterhaltung gelesen werden. Doch ich schrei um Hilfe! Mit jedem Buchstaben schreie ich um Hilfe! Das vermenge ich (meinerseits) immer raffiniert mit Eigensinn. Denn ausschauen tu ich, wie wenn ich ein „Mensch“ wäre. Hermes Phettberg lebt als Autor und Performer in Wien. Nach einem erlittenen Schlaganfall arbeitet er unermüdlich weiter; er bezeichnet sich als suchtkrank. Beim diesjährigen steirischen herbst ist er Vortragender in der Konferenz „Der Patient. Von der doppelten Staatsbürgerschaft der Krankheit“.

Die Kulturhistorikerin und Genderforscherin Barbara Duden ist eine der Pionierinnen und wichtigsten deutschsprachigen Theoretikerinnen einer Geschichte des Körpers. Beim diesjährigen steirischen herbst ist sie Vortragende in der Konferenz „Der Patient. Von der doppelten Staatsbürgerschaft der Krankheit“.

Wie Joggen im Wald Angela Jansen, der unwahrscheinliche Star

aus Christoph Schlingensiefs „Kunst & Gemüse , ist seit 1994 an ALS erkrankt und komplett bewegungsunfähig. Mit Christiane Kühl spricht sie über die zweiten Welten der Ausgrenzung, des Internets und der Kunst – und über Michael Jackson.

Eine Hochparterre-Wohnung in Berlin Charlottenburg. Im Wohnzimmer liegt Angela Jansen, vor ihr zwei Computer, die sie via Pupillenbewegungen steuern kann, dahinter ein laufender Fernseher. Der breite Schlauch aus ihrem Hals führt zu einem hellblauen Beatmungsgerät namens Legendair®. Frau Jansen, in den letzten 60 Minuten vor diesem Interview habe ich zu Hause meine Sachen zusammengesucht, bin die Treppe runtergelaufen, in die UBahn ge sprungen, in die SBahn umgestiegen, bei Ihnen ausgestiegen und habe dann, da ich zu früh war, eine Runde um den Block gedreht und wahllos in einer Boutique mit AusverkaufSchild gestöbert. Sie haben

die letzte Stunde absolut bewegungslos auf diesem Bett verbracht und waren für alles, außer Denken, auf Hilfe angewie sen. Leben wir in verschiedenen Welten? Angela Jansen: ja, es sind verschiedene welten. schon deswegen, weil sie sich selbst bewegen können. entscheiden können, ob die mücke, die auf ihrem arm sitzt, erschlagen werden soll. ob das glas, das vor ihnen steht, an den mund zum trinken geführt werden soll. nicht, dass ich hunger leide oder dürsten muss. aber allein diese banalen dinge erst zu formulieren, um ihre ausführung zu erreichen, trennt ganz automatisch ihre von meiner welt. es müssen zwangsläufig andere empfindungen entstehen – andere prioritäten.

Wenn ich ehrlich bin, überrascht mich Ihre Antwort – ich hätte gedacht, dass Sie darauf bestehen, dass wir in derselben Welt leben und nur die Ignoranz der nor mal Beweglichen Ihre Welt als eine zwei te, möglichst unsichtbare abspaltet. noch während ich antwortete, dachte ich: „aber es ist doch dieselbe welt.“ ich empfinde es als beides. möglicherweise liegt es auch an der pflegesituation: ob der betreuende pfleger sehr gut eingespielt ist, mir wünsche von den augen abliest. meine situation ist derzeit sehr anstrengend, weil die meisten das bedürfnis-erkennen noch nicht so drauf haben. mein freund oliver, ebenfalls von als betroffen, verreist mit seinem team quer durch die

Angela Jansen in Christoph Schlingensiefs „Kunst & Gemüse“, Foto: David Baltzer

welt. jedes foto, das er mir schickt, mag für sie als außenstehende einfach 2 menschen vor traumhafter kulisse zeigen. ich sehe den blick, den sie sich zuwerfen, das zeichen darin, das zwiegespräch, dieses verstehen. das ist es, was ich meine, wenn ich sage, es sind – derzeit – 2 verschiedene welten. ich bin nicht freiwillig in der anderen. ich arbeite dran, zurückzukehren. es ist aber für zu viele betroffene tatsache, dass sie in die andere welt gedrängt werden. niemand möchte das – es ist nur für ungewohnte nicht immer so zu sehen, was da die 2. welt ist. was sie macht. wie sie entsteht. dabei, es gibt gründe. zum einen sind da diese eingangs erwähnten mücken-situationen. sie hauen einfach drauf. mich muss

dazu ein pfleger anschauen. aber selbst mit diesem eyegaze-system bin ich nicht schnell genug, das zeitadäquat aufzuschreiben, auszusprechen und die mücke totschlagen zu lassen, BEVOR sie sticht. zum anderen gibt es die menschen, die sich von meinem anblick so irreführen lassen, dass sie ganz unnormal mit mir umgehen. sie schreien mich an, weil sie aufgrund meiner unbewegbarkeit darauf schließen, ich sei schwerhörig. oder sie sprechen aus demselben grund wie zu einem meerschweinchen. so ein verhalten schafft ganz logischerweise diese 2. welt. die 2. welt ist ausgrenzen. ausgegrenzt sein. ob durch eine mücke oder durch ungewohnt-sein ist dabei doch wurst.

Wir führen dieses Gespräch halb münd lich, halb schriftlich: Sie schreiben Ihre Antworten über Eyegaze in den Compu ter, und ich lese sie auf dem Bildschirm. Das hat etwas überraschend Gewohntes, denn ich lese den ganzen Tag auf Moni toren. Dazu vermitteln Sie Ihre Gedan ken wie gedruckt – anders als ich führen Sie jeden Satz korrekt zu Ende ohne je neu anzusetzen – und Schrift genießt in unserer Kultur traditionell Respekt. Hat dieses EyegazeGerät neben Ihrem Zugang zur Welt auch den Umgang von Menschen mit Ihnen verändert? dieses gerät ist von der idee her schon ziemlich ‚alt‘. nach deutschland kam es um die jahrtausendwende. ich habe es seit

Der Fernseher läuft immer? 26 h. Schlafen Sie nie? ich brauche die hintergrundstimmen.

Bild: Angela Jansen

dem 4.2.2002. dass ich das datum wie aus der pistole geschossen sagen kann, ist sicher ein beweis für die existenz der 2. welt. ich habe seit 1994 als, das heißt, ca. seit 1996 muss ich mit hilfsmitteln kommunizieren. bis 2002 konnte ich nur tafelschreibend ‚sprechen‘. das hieß für den assistenten, mich absolut immer im auge zu haben, um minimale bewegung/mimik/zeichen zu bemerken. das ist mordsmäßig schwer und erfordert eine konzentration, die nicht jeder bereit ist aufzubringen. meine kids waren ja trainiert im tafelschreiben und mimischen zeichen. aber selbst die fanden das toll, auf die couch zu plumpsen und von dort ‚ganz normal‘ mit mir zu reden. die stimme des sprachsystems versteht man ganz schnell. es ist einfach viel schneller + normaler mit so einem gerät. für mich sind es 4-8 stunden am tag, die ich gewinne. Haben Sie auch manchmal das Gefühl, dass Sie selbst zwei Welten sind? In Ihrem Kopf ist alles schnell und die Gedanken sind wendig, aber der Körper ist komplett bewegungslos. Ich meine, gucken Sie manchmal auf Ihr Knie und denken: Wer ist das? welches knie? – nee, ich habe irgendwie ein ganz merkwürdiges verhältnis zu den körperteilen, die ich nicht bewegen kann. ich spüre sie natürlich – auch berührung –, aber irgendwie ist das nicht meins. merkwürdig, nicht wahr? wenn ich mir bewegung vorstelle – es sind nicht die dinger da, die ich damit in verbindung bringe. es ist ein körper in meinem kopf. er hat nichts mit den knochen dort zu tun. obwohl es ‚meine‘ werden, wenn ich z.b. im rolli sitze. es ist ganz unerklärlich, wie fließend dieses ‚mein-körper‘ und ‚wer-issn-das‘ ist.

Unsere Welt wird dabei insgesamt immer körperloser. Die meisten Menschen ver bringen einen Großteil ihrer Zeit vorm Computer oder sind mit ihren Smart phones beschäftigt. Wird es für ALSPati enten so leichter, an der ‚ersten‘ Welt teil zunehmen? im internet ist man jung, gesund, hübsch. dort kann man in eine figur schlüpfen, die einem beliebt. gerade, als sie das fragten, fiel mir auf, dass alle als-gefährten z.b. in facebook ein bild haben, das sie in bewegung zeigt. oder das aus einer zeit ohne als ist, eine zeit jedenfalls in der ‚anderen‘ welt. Machen Sie Computerspiele? Haben Sie einen Avatar in Second World? ich kann keinen sinn in diesen pc-spielen erkennen. Das ist doch wie Theater spielen: Man kann andere Identitäten annehmen. Das macht doch Spaß! ich bin in facebook-seiten, ja, das schon. aber mehr, um freunde wiederzufinden. ich krieg die funktionen einfach nicht raus. ist auch nicht so mein ding. wenn ich mit jemandem quatschen will, ziehe ich z.b. mails vor. ich käme nie auf den gedanken, über facebook wie aug in aug zu sprechen. ich habe mal auf eine gruppeneinladung reagiert. danach konnte ich den ganzen pc wieder neu programmieren. da lasse ich fein meine finger von. Sind Sie häufig im Netz? ständig eigentlich. 24 h. was ich auch gern tue, ist, wenn berichte im tv kommen, die themen parallel zu googeln.

Sie haben durch ALS die Welt der Mobi lität verloren. Haben Sie eine andere ge wonnen? ich habe keine der welten verloren. was ich gewonnen habe, ist sicherlich das internet. gewonnen ist nicht der richtige ausdruck. entdeckt. ich habe mich immer gegen diesen pc-kram gewehrt – ich wurde durch als dazu gezwungen. ich mag pcs noch immer nicht. ich halte die für abgrundtief boshafte, hinterhältige und intrigante geschöpfe. wahrscheinlich, weil ich keine ahnung habe. ich krieg immer infarkte, wenn ich die nur neu starten muss. Träumen Sie viel? ich habe phasen, in denen ich träume. jetzt gerade viel. insgesamt eher selten. ich hab sehr lange ohne rolli geträumt. erst so seit 3-4 jahren träume ich, dass ich mich im rolli bewege. Haben Sie sich die Kunst als eine andere Welt erschlossen? 2004 waren Sie in Chri stoph Schlingensiefs „Kunst & Gemüse“ auf der Bühne, genauer gesagt auf einem Bett im Publikum platziert, von wo aus Sie über Eyegaze und eine große Leinwand das Geschehen lenkten. das stück selbst war für mich inhaltlich stark mit als zu vergleichen. diese entsetzlichen szenen waren absolut so entsetzlich, wie man die krankheit stellenweise erlebt. insgesamt war die arbeit mit cs für mich eigentlich mehr das zurückkehren in die normale welt. ich habe bis 2004 nichts gemacht, war nur zu hause. mit cs habe ich gelernt, dass alles möglich sein kann. dass man nur wollen braucht. ich war nicht depressiv – ich habe nur bis dahin situationen vermieden, die mich in die andere welt zwangen. Entbehrt das nicht einer gewissen Ironie, dass Christoph Schlingensief Sie in die normale Welt zurückgeholt hat – wo sich eigentlich alle einig sind, dass es absolut irre war, was er auf der Bühne gemacht hat? sind wir nicht irre? ist das leben nicht irre? es ist sicher nicht ‚heidi‘ gewesen, was cs inszenierte. aber sooo lebensfremd oder unnormal war keines seiner werke. etwas zentriert vielleicht. möglicherweise mochten einige

Second Worlds

nicht, dass ihm viel auf einmal einfiel. ich mochte es. Mit zentriert meinen Sie selbstzen triert? nee. mit zentriert meine ich direkt. schonungslos, unbequem. ‚so etwas sagt man nicht‘, hört man als kind oft. cs hat es ausgesprochen. er hat nie etwas nur gestreift. mitten rein ins schlimme. Gibt es Dinge, die nur die Kunst kann? ja. kunst ist den träumen ähnlich. man kann wahrheiten darstellen. man kann sie so darstellen, dass man auf bestimmte dinge besonders hinweist. wahrheit ist in der kunst zwar immer wahr, zugleich aber kann man damit mehr sagen als nur die wahrheit. für den einen ist sie blau, für andere bunt – es ist richtig, beides. Interessiert Sie die Kunst? interessieren, na klar. theater habe ich seitdem nicht mehr gemacht. aber brainpainting. das bedeutet, mit einer eeg-kappe farben oder pinsel bewegen. Die Steuerung funktioniert über Hirn ströme, die über die mit Elektroden ausgestattete Kappe abgenommen werden. ja. Ich nehme an, solche Kappen gibt es nur in der UniKlinik. jein. brainpainting geht nur mit dieser kappe, die nicht grad in der pinsel-preisklasse zu erwerben ist. sie muss exakt platziert werden, das programm eingerichtet – das geht natürlich nicht so einfach wie pinsel greifen + in farbe tunken. Haben Sie die Bilder noch? Könnten wir die vielleicht als Illustrationen ins Magazin nehmen? das wär natürlich der hit! ich find auch die bilder der messungen von der tu berlin eigentlich ausstellungswürdig. soll ich mal suchen?

songs, clips … oft schaue ich clips, wenn ich mich auf eine bestimmte arbeit konzentrieren muss. um mich zu sammeln. das ist wie im wald joggen gehen. Frau Jansen, das müssen Sie erklären: Was ist an Michael Jackson so toll? mich hat er so besonders bewegt, weil ich fand, er hatte eine ganz besondere form der als: genauso eingesperrt, genauso bewegungslos, genauso missverstanden.

Christiane Kühl lebt als Journalistin und Autorin/ Dramaturgin in Berlin und ist Redakteurin von herbst. THEORIE ZUR PRAXIS. Angela Jansen, geboren 1955, arbeitete als Lehrerin und bei der britischen Armee, bis 1994 die Truppen aus Deutschland abgezogen wurden und bei ihr ALS diagnostiziert wurde.

Second Life looks like a computer game but there are no predefined goals, and essentially no winners or losers. It was built on the old science-fiction concept about a parallel universe where other, more desirable and sexy rules apply. It was founded on two principals: ownership and access to a massaudience. The first makes it possible for you as an avatar to build, script and create virtual goods or services that become your digital property. These can be marketed and sold to other avatars. This in-world economy was estimated at 570 million US-dollars in 2009 alone. At the same time Linden Lab, creators and owners of Second Life, were able to establish a mass-audience. Huge numbers of subscribers logged in for extended periods of time. Big names such as IBM, Nike, Coca-Cola and bands like U2 were attracted. Countries such as Sweden built in-world ”embassies“. These principals now counteract each other and could lead to the end of Second World, as we know it. In a world where anyone, acting under an anonymous avatar, can produce and market almost anything, a lot will naturally not be aligned with the ethics associated with global economies. The freedom to create has become a liability to the creation of a mass-audience.

Amyotrophe Lateralsklerose (ALS) ist eine nicht heilbare, degenerative Erkrankung des motorischen Nervensystems, die zur Lähmung der Muskulatur führt. 1995 begann Jansens künstliche Ernährung, kurz darauf die künstliche Beatmung. Seit 1996 kommuniziert sie mit Hilfsmitteln, erst über Tafeln, ab 2002 über ein sogenanntes Eyegaze-System, das mit einer Kamera ihre Pupillenbewegungen erfasst und eine Computertastatur steuert. 1994 lernte sie Christoph Schlingensief kennen und wurde zur Protagonistin seines Stücks „Kunst & Gemüse“ an der Berliner Volksbühne am RosaLuxemburg-Platz. 2008 gründete

Angela Jansen wechselt mit dem Cursor auf einen zweiten Monitor, wo Dokumente abgespeichert sind. Neben diversen Ordnern poppt ein Michael Jackson-Foto auf.

SECOND LIFE

sie gemeinsam mit Oliver Jünke den Selbsthilfeverein ALS-mobil e.V. Angela Jansen ist Mutter von zwei Kindern.

Sie sind Michael JacksonFan? ja, total. ich habe fast 2000 bilder auf dem rechner. es ist ja fast peinlich: bilder,

Linden Lab, in an attempt to alleviate this dilemma, created two grids: one adult and one for teenagers. This backfired when companies had to maintain two separate operations. Next they removed the avatar name, encouraging inhabitants to keep their “own” identity, making it more like Facebook. After an FBI investigation they had to ban gambling and recently they closed down the teen-grid. Instead, Linden Lab created a red light district, the size of a continent, called Zindra. If you log in to Second World today you will soon discover that despite the fact that record numbers of visits are reported, it feels abandoned. It is like being in an apocalyptic horror movie. Empty meeting places and ghost architecture everywhere. Except for one place: Zindra. The Furries, bestiality, role-play and every imaginable fetish are alive and kicking. The Pony girls are still going strong (if you haven’t heard about it look it up, or not). Big corporate business and nation state representation is increasingly hard to find, but in the seedy underworld creativity and interaction is doing better than ever. It seems our second life is on a threshold: Either it goes mass-market and controls the flow of information, becoming as exciting as a shopping mall on a Tuesday morning or it keeps pushing freedom of expression and production and ends up yet another sub-cultural arena. Thinking about it, it is less parallel universe and more like real life. Tor Lindstrand a.k.a. Kapital Metropolitan is an architect and Associate Professor at the Royal Institute of Technology in Stockholm. Together with Mårten Spångberg he initiated the artist collective International Festival and realised ”The Theatre“ in steirischer herbst 2007.

My nobody Rabih Mroué I am a blank body, waiting for you to fill me with a mouth and eyes, stories and lies, movements and facial expressions … fill me and don’t worry about commiting mistakes; you will be corrected automatically and without blaming you or being tired of you and your errors. I am a blank body, waiting for you to fill me with your words and your images, with your fantasies and nightmares, with your feelings and your thoughts. I am a blank body, a perfect empty body, where you can be with me, living together with me in harmony and everything is for the best. I am the same body where everything is as bad as it possibly can be. I am an ideal dirty body, where you can ask about whatever you wish and it will give it to you with no limits. I am a full body with the possibility to delete everything inside/outside it and so easily. One word, and then everything is deleted. I am a full body with distinctive choices, filled with everything you wish to watch and to hear. It contains millions of movements and stories that bring to you the whole world whilst you are able to sit comfortably hearing and watching. I am a full body that gives you the possibility to travel from one body to another, from one story to another, so it keeps you busy with its news and images. I am a full body where the show is going on 24 hours over 24 hours, with not a single moment of boredom. I am a full body where you can see everything and see nothing at the same time.

I am a full body where you can hear everything and hear nothing at the same time. I am a body with neither need to smell nor to touch. I am a body that you know everything about but can’t understand anything about it. I am a body that dwells always inside the image. I am a body that makes you watch your life and be able to zap it. My body is the knowledge, all the knowledge, in front of your eyes. All of it is accessible and waiting for you. My body is inside your pocket; wherever you go, it will be there. When you need a friend, when you need an enemy, all you do is to slide your hand into your pocket and take it out. My body is an imaginary real body from the Middle East. Founded in 1967, with no name, just a vacant body, a full body or simply a body, a fictional body. My body gives you the ability to feel and not to feel at the same time. My body gives you the ability to know and not know at the same time. My body gives you the ability to be and not to be at the same time. My body is a lens. My body is one photo, two photos and more than three photos. My body is your photo. My body lives inside your photo. My body lives outside itself. My body lives in and out continuously.

My body is a suitcase filled with photos, letters, e-mails, books and notebooks, texts and poems, thoughts and feelings, music tunes and compositions, a recording studio, a camera and photo booth, a band to play your compositions and an editing set, calendar and organiser, contacts and contracts, a dictionary and translator … Family and friends, and colleagues, a microphone and telephone to call and talk, a little camera to see them as if they are all here and now and a whole memory and an external hard brain to help you to remember and to help you in making decisions. My body is your loneliness. Without giving up your indolence. My body is nobody. My body is the ability to move easily from one body to another at a glance, light and fast as the light and without being tired. My nobody is to be every body with being the same body; as if all bodies are the same body; exactly the same, or as if you can’t see the differences any more. My nobody is all the bodies in the world having the same body. My nobody is my body, is my ideal body, my blank body and my full body, it is my empty nobody that I want you to fill with no fear.

Rabih Mroué is a performance and installation artist based in Beirut. In this year’s steirischer herbst his work can be seen in the exhibition “Communitas. Among Others” at Camera Austria.

Foto: Christiane K端hl

Magische Radios und Raketen Die Wahrheit ist unsichtbar und unsere Geschicke liegen nicht in unserer Hand: David Signer beschreibt eine zweite Welt der Geister und des Wünschens in Kongo und an der Elfenbeinküste, die das Leben der Menschen oft stärker bestimmt als die erste Welt der materiellen Realität. Ich befinde mich, während ich dies schreibe, in Kinshasa, der Hauptstadt der sogenannten Demokratischen Republik Kongo. Kinshasa ist eine Zehn-Millionen-Stadt, die größte Schwarzafrikas nach Lagos in Nigeria. Aber Kinshasa verfügt, etwas überspitzt gesagt, lediglich über die Infrastruktur eines Dorfes: Es ist eine Stadt in Anführungszeichen. Beispielsweise herrscht die meiste Zeit Stromausfall. So kann es passieren, dass im einstmals legendären Vergnügungsviertel Matonge die Leute im Dunkeln an ihren Tischchen sitzen, neben stillen Lautsprechern, vor sich eine Flasche ungekühltes Bier. Die leichten Mädchen, die über den Gehsteig flanieren, sind nur kurz sichtbar, wenn sie vom Scheinwerfer eines vorbeifahrenden Autos gestreift werden. Sie müssen aufpassen, dass sie nicht aus Versehen ins stinkende Wasser der Straßengräben fallen. Es gibt zwar Straßenlampen, aber sie sind schon längst nicht mehr in Betrieb. Natürlich gibt es große Gebäude mit großartigen Namen, zum Beispiel Ministerien für Elektrizität, Straßenbau oder Müllentsorgung – aber sie sind nur noch Fassade. Auch ein imposantes Postgebäude findet sich. Aber selbst ein Inlandsbrief, den man dort

aufgibt, kommt nie an. Die Universität gilt zwar als eine der größten des Kontinents, mit Hunderttausenden von eingeschriebenen Studenten. Aber die Professoren zeigen sich im Allgemeinen nicht, und die Diplome, die man dort erwirbt, nützen nichts. Wer braucht in Kinshasa einen Soziologen oder eine Anglistin? Die wenigen Stellen, die es gibt, werden nicht nach Qualifikationskriterien vergeben.

C’EST MYSTIQUE! Die Sprache, die von der Regierung gesprochen wird, in den Ämtern, in der Presse, im Fernsehen, aber auch die Sprache all der großartigen, allgegenwärtigen Werbung, hat nichts mit der Realität zu tun. So tun als ob: Die Wörter und die Wirklichkeit fallen auseinander. Für die alltäglichen Gegebenheiten fehlt die Sprache. Es existiert keine wirkliche Presse, keine Literatur, kein Filmschaffen. Und auch die Religion, das Christentum, hat kaum etwas mit dem Leben der Menschen in Kinshasa zu tun. Deshalb ist das Wort „mystique“ so wichtig geworden, auch in den boomenden Freikirchen. „C’est mystique“, „das ist unerklärlich“ ist

zum Mantra der Ungläubig-Gläubigen geworden. In den Pfingstler-Gottesdiensten, die so populär sind, dass die Teilnehmer draußen auf der Straße sitzen müssen, weil in der Kirche kein Platz mehr ist, fallen die Leute plötzlich in Trance, schlagen wild um sich, werfen sich in den Sand. „Was passiert hier?“ „Es sind die bösen Geister.“ „Was sind böse Geister?“ „Wir wissen es nicht. C’est mystique.“ Skeptisch eingestellte Einwohner vergleichen die Anhänger dieser Kirchen mit Süchtigen. Sie – es sind mehrheitlich Frauen – verbringen mehr und mehr Zeit dort. Anfangs den ganzen Sonntag, dann zunehmend auch die Abende während der Woche. Sie himmeln den Pasteur, den Prophète an. Sie kümmern sich nicht mehr um die Kinder, den Ehemann. Sie bringen das ganze Geld in die Kirche. Die Trance ermöglicht ihnen, die Sorgen zu vergessen. Das Leben außerhalb der Kirche wird unwichtig, unwirklich für sie. Nicht selten redet ihnen der Pasteur ein, die andern Familienmitglieder, die sich weigern, der Kirche beizutreten, seien Hexen oder des Teufels. Die Frauen führen zusammen mit dem Priester seltsame

exorzistische Rituale zu Hause durch. Wenn der Ehemann den Priester rauswerfen will, bestätigt er damit lediglich, dass er etwas zu verheimlichen hat. Manchmal erklären die Frauen ihre eigenen Eltern, ihren Mann oder ihre Kinder zu Hexen, überlassen sie ihrem Schicksal oder sogar dem Tod. Anstatt zu lernen, beten die Schüler stundenlang um gute Noten. Kranke fasten, damit ihnen ihre Sünden vergeben werden, und schwächen sich damit noch mehr, anstatt zum Arzt zu gehen. Erwachsene zahlen dem Priester horrende Summen Geld, damit er sich bei Gott für ein Schengen-Visum für sie einsetzt. Mit solchen Gläubigen kann man nicht mehr reden, sagen die Außenstehenden. Sie sind verloren in ihrer eigenen Welt. Kinshasa hat nichts Urbanes, es ist eine gigantische amorphe Ansammlung von Unterständen. Kinshasa ist so wenig eine Stadt, wie Kongo ein Staat ist. „Kinshasa la belle“ wurde sie früher genannt. Heute sagen die Bewohner „Kinshasa la poubelle“. Die Schöne wurde zum Mülleimer. „Geh und schau dir das Skelett der Schönen an“, sagte mir ein alter Professor. Wenn man Stunden um Stunden durch die endlosen, monotonen, staubigen Viertel fährt, ergreift einen ein Gefühl von Leere, von Depression, von Fassungslosigkeit. Je mehr sich der Moloch ausdehnt, umso mehr entgleitet er einem. V.S. Naipaul prägte im Zusammenhang mit Kongo und Mobutu, von 1965 bis 1997 Präsident des Landes, den Ausdruck „afrikanischer Nihilismus“. Tatsächlich spürt man in Kinshasa hinter einem gewissen ostentativen Hedonismus (Musik, Tanz, Sex, Geld) oft eine erschreckende Gleichgültigkeit und Hoffnungslosigkeit. Man wird an Axelle Kabous Satz erinnert, der Afrikaner fühle sich für die Gegenwart eigentlich gar nicht zuständig. Gewiss ist diese unverantwortliche Haltung zurückzuführen auf die wirtschaftliche, soziale und politische Misere, die die Kongolesen jeden Tag aufs Neue entmutigt. Aber sie hat auch tiefere kulturell-religiöse Gründe. Die Vorstellung, dass es neben der taghellen Realität gewissermaßen eine Surrealität gebe, eine unsichtbare Parallelwelt, ist im afrikanischen Denken tief verwurzelt. Nicht der Mensch selbst mit seinem Denken,

seinen Entscheidungen, seiner Position und seinen Handlungen ist die Ursache für die Welt, wie sie ist; alles, was uns zustößt, ist vielmehr Folge von Vorgängen in der „anderen Welt“, die uns nicht direkt zugänglich ist, sondern nur via Lesen von Zeichen, wofür Spezialisten wie die Heiler, Wahrsagerinnen, Geisterpriester und Hexenjäger zuständig sind. Diese Parallelwelt ist vor allem das Universum der Ahnen, Geister und Hexen, die unaufhörlich und in einer für uns irrationalen Weise ins Geschehen eingreifen. Deshalb muss man permanent mit Unerklärlichem, Wunderbarem und Übersinnlichem rechnen. Diese „magische“ Einstellung zur Welt kann jeden, der in Afrika an Kontrolle, Machbarkeit, Vorhersehbarkeit, Selbstverantwortung, Rationalität, an eine deutliche Grenze zwischen Realität und Fantasie und demzufolge an „reale“ Produktion glaubt und entsprechend handelt, der Lächerlichkeit preisgeben. Denn ein solcher „Realist“ kennt die wirkliche Wirklichkeit nicht. Er wird in den Augen seiner Landsleute zu einem ahnungslosen Weißen oder einem Kind. Ende der Neunzigerjahre sammelte ich im Rahmen einer Forschung zum Thema Hexerei zahlreiche Schilderungen von „übernatürlichen“ Ereignissen in der Elfenbeinküste. Hier einige Beispiele: Dr. Yoboué Edmond, ein 40jähriger Tradi-Practicien in Yopougon, Abidjan: Einer Frau ist kürzlich die Tochter krank geworden. Ich habe herausgefunden, dass die Mutter eine Hexe ist. Alle sprachen von einem giftigen Holz, an dem das Mädchen erkrankt sei. Aber ein Holz allein kann nicht töten. Es muss jemand dahinterstecken. Ich sah in den Kaurischnecken, dass die Mutter und ihre Kollegin vor einigen Wochen die Tochter der Letzteren gegessen hatten. Jetzt war sie dran. Ich schlug die Mama, aber sie gab es nicht zu. Da merkte ich, dass sie gar

nicht mehr in ihrem Körper war, sondern in einem Baum. Ich schlug den Baum, und jetzt begann sie zu schreien und zu schluchzen und gab es zu. Aber die Leber der Tochter war schon gegessen, man konnte nichts mehr machen. Einen Fuß, eine Nase, sogar das Auge kann man ersetzen, aber innere Organe nicht. Das Mädchen starb. Ich versteckte einen Tontopf im Haus der Mutter mit Blättern und Wasser. Nach drei Tagen wirkte es. Die Frau wurde etwas toc-toc, sie redete wild drauflos und erzählte allen, dass sie die Tochter getötet und gegessen habe. Sie wurde ins Dorf zurückgeschickt, es gab ein traditionelles Gerichtsverfahren mit dem Dorfchef, und sie musste eine Buße bezahlen. Alima, eine 19jährige Senoufo aus Ferké: Ein Mann aus unserer Gegend hatte in der Hauptstadt die Ausbildung und Prüfung als Pilot gemacht. In zwei Wochen sollte er mit der Arbeit beginnen. Er nutzte die Zeit, um einen Besuch in seinem Dorf zu machen. Dort drehte er durch. Er breitete die Papiere und Karten vor sich auf dem Tisch aus und rief: „Treppen einziehen, anschnallen, klar zum Abflug, volle Kraft voraus!“ Nach zwei Wochen, als er nicht zur Arbeit auf dem Flughafen erschien, sagte man seinem Chef, er sei verrückt geworden. Aber der glaubte es nicht und suchte den frischgebackenen Piloten in seinem Dorf auf. Er fand ihn und stellte ihn zur Rede: „Warum bist du nicht zur Arbeit erschienen?“ Der Mann antwortete: „Kein Problem, Chef. Wir beginnen sofort mit der Arbeit. Anschnallen bitte, wir starten in wenigen Minuten. Bitte das Rauchen einstellen und die Sitzlehnen senkrecht stellen …“ Der Chef kehrte nach Abidjan zurück, der Mann blieb im Dorf bis heute, wo er sein Essen in den Abfällen zusammensucht. Du würdest nicht denken, dass er wirklich Pilot

Reichtum wurde als Ereignis betrachtet, das irgendwen von irgendwoher treffen und ebenso grundlos plötzlich wieder verschwinden konnte. 58

war, wenn du ihn so siehst. Das passiert, wenn jemand zu schnell aufsteigt. Man sagt, kein Baum wächst in den Himmel. Es findet sich immer eine neidische Hexe, die ihn fällt. Juliette, eine 20jährige Agni in Abengourou: Ich komme aus einem Dorf in der Nähe der ghanaischen Grenze. Mein ältester Bruder starb bei einem „Unfall“, wie es hieß. Aber als man schauen ging, sah man, dass der Wagen zwischen zwei Bäumen stecken geblieben war. Und sein Herz herausgerissen! Mein anderer Bruder hat in Kanada studiert. In den Ferien kehrte er ins Dorf zurück, wo er von den Hexen angebunden wurde. Bis heute ist er nicht nach Kanada zurückgekehrt, immer ist er krank. Der König selber stellte fest, dass es Hexerei war. Alle anderen fünf Brüder sind im Ausland. Sie kommen nicht zurück, sonst würden sie auch verhext. Ich selber hatte nach dem Examen plötzlich eine Sehstörung. Ich ging zum Arzt, aber er sagte, medizinisch sei alles in Ordnung. Um eine Brille zu kaufen, ging ich nach Accra, weil sie dort billiger sind. Und siehe da: Kaum war ich von meiner Familie weg, sah ich wieder klar. Da entschied ich mich, aus dem Dorf weg und nach Abengourou zu ziehen. Der Subtext dieser Geschichten ist häufig: Die Welt ist nicht, was sie scheint; in Wahrheit ist sie geheimnisvoll, unberechenbar, nicht kontrollierbar (oder wenn, dann nur durch magische Mittel). Gerade wer intelligent, gebildet, reich, mächtig oder ambitioniert ist, ist am fragilsten. Einerseits weil er glaubt, die Dinge im Griff zu haben, andererseits weil er neidische Hexer anzieht. Generell wurde mir in der Côte d’Ivoire oft erklärt, dass die Weißen zwar Raketen, Flugzeuge, Radios, Fernseher und Bomben hätten, die Afrikaner all diese Dinge aber schon längst besäßen, im magischer Form, in der Welt der Nacht. So gebe es Hexer, die sich nach Einbruch der Dunkelheit in Sekundenschnelle von Abidjan nach Paris begeben und dort beispielsweise einen Cousin töten könnten, der nicht genug Geld nach Hause schicke. V.S. Naipaul hatte schon in Achtzigerjahren, als er sich in der Elfenbeinküste aufhielt,

ähnliche Schilderungen gehört. „Es war eine Geschichte“, bemerkte er dazu, „die von einer Sklavenplantage in der Karibik vor 200 Jahren hätte stammen können. Weiße Männer, Geschöpfe des Tages, waren Phantome mit absurden, illusorischen Zielen. Macht, Magie der Erde, war afrikanisch und überdauerte alles; der Triumph gehörte Afrika. Doch nur Afrikaner wussten das.“ Ins selbe Kapitel gehören die Geldvermehrer, die auf den Kapitalismus spotten, indem sie auf magische Weise vollbringen, was ihnen die Börse vormacht, nämlich Finanzen in Sekundenschnelle zu vervielfachen. Dieser Fall ist besonders interessant, weil Geld für uns in gewisser Weise das Realste überhaupt verkörpert, während es in Afrika oft einen leicht irrealen Charakter hat. Das Phantomgeld des Geldvermehrers ist so gesehen kein Sonderfall, sondern sagt etwas aus über das afrikanische Verhältnis zu Geld generell: Geld ist etwas, das vom Himmel fällt, ein cadeau, ein Geschenk, oder ein wonder, also Wunder. Oft wird in Afrika von einem wohlhabenden Menschen angenommen, dass er entweder einfach Glück gehabt hat oder dass Magie bzw. Hexerei im Spiel war. Dass der Betreffende vielleicht einfach besonders fleißig oder geschickt war, wird selten in Rechnung gestellt. Der malische Gelehrte Hampaté Ba erinnert sich an seine Heimat vor der Ankunft der Europäer: „Reichtum wurde als Ereignis betrachtet, das irgendwen von irgendwoher treffen und ebenso grundlos plötzlich wieder verschwinden konnte.“ Beim Gelderwerb wird der wunderbare Sonderfall – „das große Los“ – zum Modell erhoben. Das gilt auch allgemeiner. Während wir in unserer Rationalitätsfixiertheit vielleicht oft das Außergewöhnliche oder Seltsame ausblenden, ist in Afrika häufig gerade das Gegenteil der Fall: Die ganze Aufmerksamkeit gilt dem Regelbruch, dem Anormalen, das dann aber nicht einfach als solches stehen gelassen wird, sondern zum Paranormalen wird, zur Bestätigung einer irrationalen Gegenwelt. Oder sogar zum Beweis, dass die Welt eben nicht Gesetzen folge, sondern per se geheimnisvoll und unverständlich sei. Zweifellos ermutigt das nicht gerade zu selbstständigem Denken. Der Rationalist und auch der Weiße (und der Rationalist wird in Afrika oft als eine Art Weißer betrachtet) werden in diesem Kontext oft als Naivlinge betrachtet oder, schlimmer, sogar als Frevler. Denn sie maßen sich in ihrer Selbstüberschätzung an, die Welt, die sie um so vieles überragt, verstehen und sogar vorhersehen zu wollen. Niemand wundert sich, wenn solcher Hochmut dann zum Fall

führt. Die Welt ist göttlich, von Mysterium durchdrungen, und menschliche Planung hat so immer etwas Blasphemisches an sich. All die neuen evangelikalen, Erweckungsund Pfingstkirchen nicht nur in Kongo, sondern im ganzen subsaharischen Raum sind nicht so weit von traditionellen afrikanischen Glaubensformen entfernt, wie sie selbst annehmen. Sie sind wie Karikaturen, sowohl der überlieferten ethnischen Religionen wie auch des Christentums. Sie haben das Schlechteste der Tradition (Autoritätsgläubigkeit, Kollektivismus, Obskurantismus, Hexen- und Dämonenglaube) mit dem Schlechtesten des Christentums (Hölle, Teufel, Sünde, Prüderie, Vertröstung aufs Jenseits, Dogmatismus) verbunden. Damit könnte ein Bogen zurück zum „realen“ Kinshasa des Jahres 2011 geschlagen werden. Ist es exzentrisch, zu behaupten, diese Nicht-Stadt sei die extreme Ausgeburt und Konsequenz der eben umrissenen Geringschätzung der handgreiflichen Realität bei gleichzeitiger hypnotischer Fixierung auf eine mysteriöse und diktatorische Parallelwelt?

David Signer ist promovierter Ethnologe, Journalist und Schriftsteller. Er unternahm mehrjährige Feldforschungen in Westafrika, ist heute Lehrbeauftragter an der Universität Zürich, Redakteur bei der NZZ am Sonntag und Autor mehrere Bücher wie zuletzt „Die nackten Inseln“.

In 1993 a series of secret talks held in Oslo between Israeli and Palestinian representatives inaugurated what was later referred to as the “Oslo Process”. As is well known, this process defined three types of territories within the West Bank. Area A under Palestinian control, area B under Israel military control and Palestinian civilian control, and area C under full Israeli control. When the process collapsed and the temporary organisation of the occupied territories solidified into a permanently-splintered geography of multiple prohibitions, a fourth place has suddenly been discovered. Existing between all others, it was the width of the lines separating them. Less than a millimeter thick when drawn on the scale of 1:20,000, it measured more than 5 meters in real space. “The Lawless Line” by Decolonizing Architecture Art Residency (DAAR) dives into the thickness of this line then follows it along the edges of villages and towns, across fields, olive and fruit orchards, roads, gardens, homes and public buildings. The line represents an extraterritorial space, perhaps “all that remains” from Palestine, a thin but powerful space for potential political transformations. Political spaces in Palestine are not defined by its legal zones or “Peace agreements”, but operate through legal voids. Investigating the clash of geopolitical lines onto the domestic space of a house or inside a parliament building and operating on the margin between architecture, cartography and legal practice, we sought to bring up a case that calls for an anarchic regime of political autonomy to inhabit this line. It is in the extraterritorial dimension of these seam lines, small tears in the territorial system, that lays the possibility for tearing apart of the entire system of division.

The Red Line: representing the case studies on the Lawless Line, Image: Scott Groller

The Space in Between by Alessandra Gola appeal in treatises and specialised literature, but in fact have so little to do with the community they should be dedicated to and reveal their fallaciousness and deficiency once they are put on the ground. The long process of decolonisation often needs a “place in between”, a kind of playground that is tangible but still quite far from being involved – and overcome – by the concreteness of the building site; a space where critical thought can be trained. To envision a space means to conceive its use and the society living within it. This place can be found in the architectural project, that actually becomes the arena where the debate converges and gathers. To engage with the architectural language means to directly challenge a space – which is definite and defined with a conscious aim, and later a conscious strategy. To choose a location, to face it, to have to do with its physical features (measures, extension, location), to figure out an activity within that space and undertake its reshaping starting from the dimension on the paper is much more than a simple exercise. The space itself might not be involved in the changes figured out by the research: still, the design itself is just one of the infinite

For DAAR the architectural project always meant something deeply different than a mere spatial solution. It is necessary to make a step backward, and briefly ponder what the dynamic of “colonisation” entails. The reappropriation of a space and the reconquest of the right to rearrange it is in fact just the very last step that a community has to make toward the decolonisation of its land. Especially within a context such as the Palestinian is, the mechanisms of long term occupation used to play on the psycological ground first, depriving progressively and often imperceptibly of the freedom to develop thoughts about alternative uses of space, until something elsewhere natural such as to think about “what to do” with that place turns into a dare. Mental space is targeted long before the physical one. The path toward the decolonisation has to recover a primal skill which is the capability to conceive; that means to re-establish oneself’s authority to carry out critical thoughts toward a certain issue, to except its current status, to object in favor of a different solution. A theoretical exercise rather than a tangible spatial behaviour. Nevertheless, such abstract and complex phases can easily fall into useless and self-referential discourses, which often have big

The Oslo Accord: The Red Line on the official map, 1993

games played at the highest levels of public invade and affect the small-scale dimension of the everyday life and the private and common space, often in unexpected ways. Within this outward sclerosis, an interstitial firth space has been left, defined by the thickness of the border line between the areas A, B and C. A thickness which in the maps of the Agreement – scale 1:20.000 – is less than a millimeter, but has a real size of five metres. A federation of thin, unplanned and uncodified atolls is the product of the paradoxical political machine. The Red Castle and the Palestinian Parliament Building, both located at the borders of the municipality of Jerusalem, are the two study cases put in relation by the Lawless Line and which lie poles apart: on one side a private residency and, around, the place of the common of the rural village of Battir, not far from the city of Bethlehem. On the opposite side, the place destined for the exercise of the highest public power. What happens when lawlessness invades the intimacy of the domestic space? What meaning could this lawless space take when it crosses the place symbolic of the self-determination of a nation and the core of the Right such as the hall of a parliament?

solutions and not the final aim in this phase. What matters in the end is not the solution, not the masterplan or the shape, but the process which leads to unlock the thinkability of the space. The Oslo Agreements of 1993 marked a radical step toward the absurdity of the Palestinian spatial regime. The “Oslo Process” produced the division of the West Bank into three categories: Area A: completely under Palestinian control, Area B: under Israeli military control and Palestinian civilian control, Area C: complete Israeli control. The measure that should have been temporary turned into an actual geography arrangement since the collapse of the agreement itself, leaving, as legacy, a fragmented land where the autonomy of a nation is fenced within a disorganic archipelago made of disconnected islands, surrounded by a vastity of land which management has entrusted to the occupying power. The West Bank finally finds itself overloaded with boundaries due to the coexistence of several powers: the international forces, the Israeli occupation, the Palestinian Authority. This made daedalic the accessibility to the territory, related to a tangle of laws, rules, military orders and resolutions which at once plaster the territory and the society living within that. The decisions and the political

The Red Castle, Battir: The Red Line overlapping the domestic space, Image: Amina Bech

Decolonizing Architecture Art Residency (DAAR) is an art and architecture collective and a residency programme based in Beit Sahour, Palestine. DAAR’s work combines discourse, spatial intervention, education, collective learning, public meetings and legal challenges. DAAR’s practice is centred on one of the most difficult dilemmas of political practice: how to act both propositionally and critically within an environment in which the political force field is so dramatically distorted. It proposes the subversion, reuse, profanation and recycling of the existing infrastructure of a colonial occupation. DAAR projects have been shown in various biennales and museums, among them Venice Biennale, the Bozar in Brussels, NGBK in Berlin, the Istanbul Biennial, The Architecture Biennale Rotterdam, Home Works in Beirut, Architekturforum Tirol in Innsbruk, the Tate in London, the Oslo Triennial, the Centre Pompidou in Paris and many other places. DAAR’s members have taught, lectured and published internationally. In 2010 DAAR was awarded the Prince Claus Prize for Architecture, received the Art Initiative Grant, and was shortlisted for the Chrnikov Prize. At steirischer herbst 2011 DAAR are taking part in the exhibition “Second World”.

The Red Line crossing the space of the Palestinian Parliament Building, Abu Dis Image: Carina Ottino, Alessandra Gola

Er öf fn en Si e m it un s am 16 . un d 17 . Ok to be r di e

Bluffs der Wu Einem Albtraum nicht unähnlich: Am Rand von Graz steht ein Musterhauspark, der adrett und unpersönlich gleichzeitig an Porno, Gerichtsfernsehen und Truman-Show erinnert. Christof Huemer zu Besuch im Reich der schlüsselfertigen Heile-Welt-Imitate.

ne ue n M us te rh äu se r.

nschlosigkeit Sie seien eine gewöhnliche Familie gewesen, sagt er, ein Ehepaar, jung. Er blättert kurz. Ja: 1986 und 1983 geboren. Noch nicht einmal 30, denkt man. Typischer Mittelstand, beschreibt er weiter, Angestellte. Gerade erst hatten sie das Grundstück gekauft. Ein Engel der Traurigkeit fliegt da über das kleine Dorf, und plötzlich ist es ganz still. Der Rasen vor dem Haus, in dessen Wohnzimmer wir an einem Esstisch sitzen, ist kurz getrimmt und stellenweise braun. Es ist ein herrlicher Vormittag, doch obwohl es gar nicht heller sein könnte, brennt in und an jedem Haus dieser Siedlung jedes Licht. Dazu ist es still, so unglaublich still, dass die Bilder vor den Augen zittern. Man deutet auf den Boden, auf diese großen Fliesen, die sich gut aufwischen lassen, und er sagt, das sei Kunststein. Das wäre in

einem richtigen Wohnzimmer nicht so, aber: „Das ist, um zu zeigen, was man kann.“ Und dann zieht Gott sei Dank ein Flugzeug seine Schneise und sorgt für Geräusch. Man sieht aus dem Fenster auf den asphaltierten Gehweg, der als Schlinge durch die umzäunte Siedlung führt. Niemand zu sehen. 23 Häuser. Keine Kinder, keine Freizeit. Um 10:00 Uhr wird geöffnet, um 18:00 Uhr geschlossen. Einwohnerzahl: null. Ob man sich kurz umschauen dürfe, fragt man. Im Obergeschoß das Bad, das Schlaf-, die Kinderzimmer. Sehr sauber, alles. Unter einer Dachschräge ein weißes Gitterbett. Als man einfach mal aufseufzt aufgrund des Kuscheltiers, das ungeknuddelt und monströs die untere Betthälfte einnimmt, lacht er sich tot und ist weg.

Ihre letzten Kunden: Er im Vertrieb tätig, im Hightech-Bereich. Sie Lehrerin. Gemeinsam drei Kinder, die Frau schupft den Laden. Beide sind 40, ein attraktives Paar. Nach dem ersten Treffen hätte er gesagt: Meine Frau muss sie unbedingt kennenlernen. Der Neid ist groß, sagt sie weiter. Denn wenn sie ein Haus verkaufe, der Sektkorken knalle, der Strauß überreicht und ein Foto gemacht werde, kriegten die anderen das natürlich mit. Aber: Sie verträgt sich mit allen. Ja, es ist wie in einem Dorf, sagt auch ein Herr im fliederfarbenen Hemd; die Menschen in den anderen Häusern seien Kollegen, „man redet normal“. Sein letzter Verkauf: Ging an ein sehr junges Pärchen, Anfang 20. Liebe junge Menschen, ganz normal, überhaupt nicht ausgeflippt. Beide studieren. Die Oma bezahlt das Haus. Bald steht es in Unterpremstätten. Man setzt sich an einen Esstisch, bekommt Kaffee angeboten, lehnt ab. Und da kommt tatsächlich ein Kollege des Kollegen mit Interessenten aus dem ersten Stock. Ein Pärchen, Anfang 30, körpersprachlich dezidiert nicht am Kauf interessiert. Oder, mag sein, überfordert. Vielleicht gar nicht mal vom drohenden Wahrwerden des Lebens (t)raums, von seiner hier manifesten Optik. Eher von der gewaltigen Imaginationsleistung, der Unmöglichkeit, sich hier sich selbst privat vorzustellen. Man versucht das später, in den Schlafzimmern des ersten Stocks; es ist immer der erste Stock. Sie gleichen sich, diese Zimmer, Räume, wie man sie eben kennt, aus CSI-Folgen, von Symbolfotos seriöser Partneragenturen. Was man spürt, ist vor allem Verfügbarkeit. Draußen lauscht man wieder der Umweltmelodie der Gespenstigkeit und sieht sie sich an, diese Häuser, die anderswo genauso die Landschaft zersiedeln, harmlos bis zur Unerträglichkeit. Schau mal genau. Manche Bildausschnitte kommen dir bekannt vor. Das Eck mit Klofenster und Zierstrauch wirkt aus anderem Kontext vertraut, oder? Es ist der Kontext nicht absehbarer Katastrophen, der Normalität an Monstrosität koppelt. So siehst du hier eine Klimaschutzfassade und denkst an Kellerverliese. Du siehst eine Veranda und vermutest Babyleichen im Vorgarten, Menschen, die an ihrem Sofa festwachsen – all das hat man emotional abgespeichert zum Bild eines „Herzlich willkommen“-Fußabtreters. Aber dann steht wieder eine Tür offen und das ganze einrichtungsinduzierte Nimm-mich dimmt diese Art des Schauderns. Überall posen zurechtgemachte Möbel, und es ist gar nicht mal so interessant, ob das jetzt alles aussieht wie in einem Porno oder eher wie im Gerichtsfernsehen. Ist nämlich die Porno-Assoziation erst mal im Kopf, bekommt man sie so leicht nicht mehr weg. Das hat natürlich mit der Aura der Verfügbarkeit zu tun. Aber auch damit, dass, was den Text der Akteure betrifft, die Persiflage des einen fast die des anderen Gewerbes ist. Die Dame jedenfalls, die zwei Häuser weiter in einem Anbau sitzt, ist gerade allein. Ihr Chef komme frühestens um 13:00 Uhr. Ob man sich die Zimmer ansehen wolle, oben? Die würde sie einem zeigen.

Ich bin genau das Richtige, der Traum und die Erfüllung. Ich bin die Welt des Wohnens.

„Wie nennt man Ihren Beruf?“ „Handelsvertreter. Selbstständiger Handelsvertreter.“ „Für Fertighäuser?“ „Für Fertighäuser.“ Die Menschen an den Esstischen der anderen Häuser seien Konkurrenten, sagt er dann noch. Aber: „Ich kann mit jedem reden.“ Dann öffnet man sehr leise die Eingangstüre. Um möglichst unbemerkt zu bleiben. Um, mit etwas Glück, vielleicht die Statisten der Truman-Show-Crew zu erwischen, wie sie auf das „Action!“ von Ed Harris warten. Man linst so ein bisschen um die Kurve. Aber da ist, einem Albtraum nicht unähnlich, natürlich niemand. Keine Kunden, die „im Musterhauspark Graz ihrem Traumhaus einen großen Schritt näher kommen“ (Infofolder), keine Fertighaus-Enthusiasten oder auch nur Menschen, die sich mal umschauen, einfach so. Und das liegt ziemlich sicher nicht daran, dass die Milieu-übliche Rhetorik hier keine Besichtigung vorsieht, sondern gleich das Erleben von „Lebensträumen“, oder noch schlimmer: „Lebens(t)räumen“. Es liegt vermutlich auch nicht an der Yoga-Sprache, die einem noch die hässlichste Hütte als Vervollständigung der menschlichen Existenz verkauft. Ja, wahrscheinlich liegt es nicht einmal an der Stimmung im Park: dieser Engels-Stimmung, die sich nicht allein durch die Vielzahl an Künstlichkeiten begründen lässt. Denn wäre dieser Musterhauspark Teil eines neuen Maßnahmenpakets im Strafvollzug – unbetreutes Arbeiten, geografische Bündelung Dutzender Bewährungsauflagen –, wäre man auch nicht überrascht, im Gegenteil. Man sollte sich unbedingt dafür einsetzen. Sowohl Risiko als auch Aufwand wären überschaubar, wahrscheinlich auch finanziell. Es liegt also nicht an diesen Dingen, dass alles wirkt, als wäre die Big-Brother-Karawane weitergezogen (vielleicht ohne die Bewohner in Kenntnis zu setzen). Es ist wohl einfach so. Hier, inmitten der Häuser, in denen bei offenen Türen die Handelsvertreter sitzen und planen, vor allem aber nicht die Illusion behindern, man schaue jemandem beim Wohnen zu, der unfassbar ordentlich ist. Man muss sich diese Leute als glückliche Menschen vorstellen. Sie habe einen der schönsten Arbeitsplätze, die man haben kann, wird später eine gepflegte Dame mittleren Alters sagen und auf das Interieur deuten. Es schaut auch sehr adrett aus. Adrett – unpersönlich – seelenlos: wie in einem Porno. Die Graduierung des Ich-bin-zu-haben. „Meine Kunden sind immer liebe Leute“, sagt sie. Sie versuche, ihre Kunden kennenzulernen, ihre Wünsche und Werte. Von ihrem Traum, Lehrerin oder Psychologin zu werden, sei fast alles dabei bei diesem Job, der sie zehn bis zwölf Fertighäuser im Jahr verkaufen lasse, sagt sie, und das sei sehr viel. Nicht nur an lieben Leuten, wie man findet. Nein, normal, sagt sie, seien fünf bis zehn. Häuser. Lebensträume.

Second Worlds Sehr geräumig seien die. Jeder bleibe in seinem Haus, so sei das hier im Park. Und: Ihr Chef, der komme frühestens in zwei Stunden. Warum das Licht überall ständig brenne, fragt man dann, und sie sagt, das Licht sage: Hier ist jemand da. Ob sie sich ab und zu etwas koche, fragt man weiter. Nein, der Herd sei nicht angeschlossen, wegen der Leute, die ja immer überall herumdrehten, und dann müsste man ständig nachsehen, ob auch alles ausgeschalten sei. Als man sich verabschiedet, hat man das Gefühl, sie ist froh darüber. „Hat hier schon mal wer übernachtet?“ „Also in diesem Haus sicher nicht.“ „Aha.“ „Ich wohne auch ganz in der Nähe, das würde sich bei mir nicht auszahlen.“ „Aha.“ „Oder Sie meinen, wenn einen die Frau rausschmeißt …?“ Wieder ein sehr netter Mann, ein „Planer und Verkäufer“. Seine letzte Käuferin: eine 1949 in Kärnten geborene Dame gewesen, die von Deutschland zurück nach Österreich zieht. In der Pension. In ein Fertigteilhaus, die sich mittlerweile komplett gleichen im dumpfen Bemühen, alles zu leugnen, was abseits des Eigenheimkaufs sinnerfüllend sein mag. Ich bin das Ende, der Endzweck, das Ziel, flüstern diese Häuser. Ich bin genau das Richtige, der Traum und die Erfüllung. Ich bin die Welt des Wohnens. Was auch immer du vom Leben wollen könntest – durch mich und mit mir und in mir lässt es sich verwirklichen. Ich mag in einem Park stehen und der Park am Rand einer Stadt und diese Stadt mag belebt sein. Du aber brauchst kein Außerhalb. Dein Haus ist dein Leben. Um 18:00 Uhr dann steigen sie aus ihren Häusern in ihre Autos, der Park schließt seine beiden schweren Metalltore. Und all diese Bluffs der Wunschlosigkeit stehen die ganze Nacht leer. Was man da alles machen könnte? Man sieht im ganzen Park keine Überwachungskameras. Dass sich hier niemand einschleicht. Dass hier keiner ein Geschäft aufzieht, Zimmer vermietet, halbstundenweise, oder hey, gleich ganze Häuser. Dass sich hier keine im Ansatz staatsfeindlichen Vereinigungen oder Theatergruppen treffen, nicht gepredigt wird aus Büchern und Oberstübchen, die so wirr sind, dass man lachen könnte. Das hier niemand etwas verschwinden lässt, für immer. Dass hier keine Schüler eindringen, um Dinge das erste Mal zu machen, zu zweit, zu dritt, zu viert. Dass hier niemand im Schutz der Peripherie Fantasien auslebt, von denen man gar nichts wissen will … Das ist eigentlich schwer vorzustellen. Und, liebe Palahniuks, Suters und wie ihr alle heißt, als Plot hiermit reserviert.

Christof Huemer lebt und arbeitet als Journalist, Autor und Übersetzer in Graz. Zuletzt erschien sein Roman „Zweifellos“.

PERFORMANCE In my work I move between assuming the role of the “other” – the outsider, the one who can observe the “center” from a critical, contemplative point of view – and unearthing cultural stories, fragmented narratives or turbulent, discontinuous streams of thought/action as revealed to me by the centrality of a dancing body. These are some of the reasons I am drawn to dance, action and performance – because you can be inside and outside at the same time. In my physical and performance practice I am committed to (and fascinated by) this inner/outer dialogue, how the experience of presenting myself to others is also a challenge to find ways of manifesting the ultimately private experience of living with my own body and its changing interests, concerns and abilities. I am always intrigued to find that the “I” (as ego, as allegedly “self-knowing,”) is constantly undercut or surprised by the other “I’s” that exist in me, that reveal themselves without my knowing of their presence. I begin and I find out that there are “parallel” worlds working within me. In this sense, my work continues a long tradition of the artist as a shaman, a magical figure of wisdom and healing. It sounds pretentious maybe, but I believe that it’s a vital role to play. As an artist, I get to play by a different set of rules than people in other vocations, and truth-telling, fictionmaking and embodied imagination are my tools. I am identifying strains of ideas or values already present in the culture, and proposing my own perspective. I am in a tension between the way the world is and the world as I see it, maybe want it even? I’m not sure that I’m that didactic actually, but in presenting conflict I believe I am practicing possibility. The fiction of performance provides a momentary agreement to be in another world that is always vibrating inside of our everyday lives. Miguel Gutierrez is a US-American choreographer, dancer and performer living in New York City. At steirischer herbst 2011 he will present the solo “Heavens what have I done”.

FESTIVALDISTRIKT TORE HALTEN DEN PLATZ ZUSAMMEN, LEUCHTEND UND DOCH SÄUBERLICH TRENNEND. DRAUSSEN IST MAN AUSGEGRENZT –UND DRINNEN EINGEGRENZT. DER FESTIVALDISTRIKT DES STEIRISCHEN HERBST, GESTALTET VON MARUŠS˘A SAGADIN, IST EINLADEND UND AUSLADEND ZUGLEICH, EINE GATED COMMUNITY

MIT GROSSEN PORTALEN IM LENDVIERTEL, DEM ZENTRUM GRAZER GENTRIFIKATION. HEIMELIG UND UNHEIMLICH. NACHBARSCHAFT GEGEN DAS DRAUSSEN. WIR SIND WIR, GÄSTE SIND HERZLICH WILLKOMMEN, ABER: EBEN ALLES IN GRENZEN. WIR BILDEN EINE GESCHLOSSENE GEMEINSCHAFT, VIELLEICHT EIN BISSCHEN EINGESCHLOSSEN.

Maruša Sagadin, geboren 1978 in Ljubljana, ist Absol ventin der Akademie der bildenden Künste Wien und hat davor Architektur an der TU Graz studiert. Ein zentraler Zusammenhang, der hinter zahlreichen verschiedenen Motiven ihrer Arbeit auf scheint ist die Ökonomisie rung der Lebenswelt. Dabei interessiert die Künstlerin u.a. auch die Vermarktung des Stadtraums.

Foto: Esther Arriba

Foto: Cesare Fabbri

Illustration: Kr천천t Juurak & M책rten Sp책ngberg

"There is plenty of people carry with

Anne Teresa De Keersmaeker / Björn Schmelzer: „Cesena“, Foto: Herman Sorgeloos

hidden narrative that them” With her conceptually rigorous, yet almost painfully beautiful pieces, Anne Teresa De Keersmaeker has become one of the most influential choreographers of our time. For her latest production Cesena” – the stage adaptation will premiére at steirischer herbst – she collaborated with musical director Björn Schmelzer and his vocal ensemble Graindelavoix. Veronica Kaup-Hasler, director of steirischer herbst, met the artists early morning in Avignon, right after the premiére of Cesena’s” outdoor version at the Palais des Papes. Some thoughts on singing dancers, moving singers, 14th century music and the writing of history.

Veronica KaupHasler: The first version of “Cesena” just premiered in Avignon. It was an overwhelming experience: Starting at 4.30 in the morning, we saw the unfolding of the piece from absolute darkness until the break of light, sitting in the huge Cour d’Honneur of the Palais des Papes. Now you will transform “Cesena” into an indoor stage show that premieres at steirischer herbst. The Palais des Papes and Helmut-List-Halle: These are obviously two very different spaces! Anne Teresa De Keersmaeker: Yes, but actually we rehearsed “Cesena” in Brussels, indoors. So the construction of the piece in terms of music, dramaturgy, and architecture was developed in a closed space. Of course, the dimensions of the stage in Avignon are extreme; you don’t have this anywhere else in other theatres. So, for the indoor version set designer Ann Veronica Janssens is thinking about making something different. Maybe the performance won’t have this development from darkness to light. Björn Schmelzer: Maybe from light until light! (laughs) KaupHasler: In the last part of “Cesena” we hear the hymn “Le Ray au Soleyl” by Johannes Ciconia, a praise of the sun. This can be interpreted as the awaiting of a new time, of a new area. How did you decide on this dramaturgy, in terms of time and music? Keersmaeker: In 2010, we presented “En Atendant” in Avignon, also an outdoor production. It started during the day and developed into the night. When I was asked to make a new work for the Palais des Papes, I wanted to do it the other way round. We decided to stick with the music of Ars subtilior, which is a specific music style from the 14th century. But this time we wanted to work purely vocal. Björn proposed a music dramaturgy which is sort of retracing history. It was inspired by the historical facts of what happened when Pope Gregoire went to Rome. Schmelzer: The story begins with a sort of vacuum, which I like: It starts in Avignon, but with the popes leaving. One went to Rome

Anne Teresa De Keersmaeker / Björn Schmelzer: „Cesena“, Fotos: Anne Van Aerschot

and when he died, the Italians elected a new one. This made the French angry, and they also elected a new one. So now there were two popes, the one in Rome and one in Avignon. That was the beginning of the occidental Schism. KaupHasler: In the music of Ars subtilior there is a strong link to contemporary music with its mathematical, so-called isorhythmic structures: different rhythms in the same time, as well as melismas and quarter tones. In a fascinating way this music is far away and very close at the same time. Keersmaeker: I always had the desire to work with the music of the 14th century because it has a strong link to my aesthetical choices. I asked Thierry de Mey which conductor I should listen to if I wanted to explore this music, and he suggested

several people, among whom Björn Schmelzer and Graindelavoix. We didn’t know each other at this point. But I called him up, and then I went to his concerts … KaupHasler: You often incorporate music in the bodies of the dancers: In “ONCE” you yourself sing the songs of Joan Baez while dancing, and in “3Abschied” you sing Mahler’s “Lied von der Erde”. Also in “Cesena” the dancers are singing. Does singing help to get a feeling for the music? Keersmaeker: I have a strong interest in singing as the most simple way of making music. It’s the most intimate thing and also the closest to you, it’s the most physical, the most concrete, and it gets to the most concrete and refined abstraction. Schmelzer: It is the most fragile … Keersmaeker: … it gets closest to your soul. Schmelzer: The experience of “Cesena”

A choir is a sort of death: it is often killing the individual. 82

is special not only because dancers and singers are mixing but also because body and voice are really one thing. The parameters for both are very much the same. When a singer is singing, he is using his body. Only bad singers are stiff when they sing. A good singer is immediately moving. Keersmaeker: Learning to sing music is a very good way to learn how it functions. It is already hard to cheat with movement – but with the voice you cannot cheat. Especially when singing together with other people, there is something happening in terms of a vibrational field which can’t be compared to anything else. People have to mentally and physically connect to each other in a very precise way. Schmelzer: Dancers often have good voices, and if they don’t, they are still able to do something with it. Music is about movement, so dancers understand what it means. And the voice is a part of the body, maybe the most spiritual part.

As for the choir: Every member needs to be treated as a soloist. They don’t feel like being a choir. A choir is a sort of death: it is often killing the individual. Where many people sing the same voice, you can hide yourself. With our relatively small group of singers this is totally different. Everything depends on them. If they are not investing everything of themselves, it is very difficult to reach out. Keersmaeker: How to make it work – the music with the dancing – has been extraordinarily challenging: How to write a choreography where you can sing such complex music while staying tuned, staying connected rhythmically. Schmelzer: It is also so difficult to learn all the codices by heart. It was a nightmare for the singers. But the fact that there is a challenge for the singers who need to dance, and for the dancers who need to sing, is crucial. They all enter a terrain which is not theirs, where they are at the limits of their capabilities. This triggers individual processes of rethinking your own position. Who am I in this piece, also in relation to the group? “Cesena” is mostly about groups and how they function. And it was one of the most difficult things to get people to have the patience to develop this work. KaupHasler: In “Cesena” male performers and singers clearly dominate. Is this a reference to the late 14th century? Keersmaeker: It was purely a musical and choreographic choice. Somehow it is

a continuation of “The Song”, my second collaboration with Ann Veronica and Michel François. We took the “White Album” of The Beatles, and the dancers made personal interpretations of it. Of course the music they most easily relate to is pop music. Schmelzer: But now, a dancer like Carlos Garbin does even ars subtilior as a sort of blues. They really feel it; for the dancers, it is not mathematics. They can only learn the music, if they feel it, because they cannot read notes … I remember a point when the dancers knew the scores better than the singers, because they worked so hard all the time on it. So they helped the singers with their lines. They dance all their lines, they know it by heart. KaupHasler: Your description of individuals forming a choir reminded me of what Klaus Michael Grüber or Peter Stein did in the late seventies with their interpretations of Greek tragedy; a certain rhythm as a comment on history, and on the other hand evoking history through the movements of the chorus. What did it mean to you, to link history with rhythm and singing bodies? Keersmaeker: It was a challenge to capture the delicacy of those musical lines, and then to write it for a large group of people; not to get too heavy, and at the same time to maintain credibility. KaupHasler: What does writing mean in this context? Keersmaeker: The choreography is always inspired by different parameters: historical parameters, structural parameters, the varied space. There is plenty of hidden narrative that people carry with them.

Schmelzer: It also has a lot to do with the construction of figures and gestures in the Middle Ages or in the Renaissance. There is never a direct relation to reality, it is always emblematic, complex, like an allegory. – When I saw Anne Teresa working in “En Atendant”, I had the feeling that no historian could ever be so precise in telling you how a body functions in a feudal society, in such power relations. That’s intuition sometimes, and that is what art can do. That’s what historians try to do but they fail because they can’t do the transposition. KaupHasler: What does “Cesena” stand for? Schmelzer: It was only after we had decided to name the performance “Cesena”, that I discovered there was an old tragedy called “De casu Cesenae” written in 1377 by the philosopher Coluccio Salutati. It was a strange coincidence. Keersmaeker: You know the story of Robert de Genève, who later became Pope Clemens VII, the Anti-Pope. He was held accountable for the massacre of Cesena. He closed the doors and had all the people killed after he had promised that he would save them. It was a Srebrenica of the 14th century, this extreme violence coming from what was the highest moral institution. And this man was elected pope one year later. Schmelzer: Everybody knows about Avignon and Rome, that there were popes and anti-popes and so on, but nobody knows about Cesena. Even though the people who suffered physically from the soon-to-be pope were the people from Cesena. On the other hand, there was also Michael of Cesena, an important Franciscan in the 14th century, the leader of the Fraticelli, who in fact said that the church has to renounce material wealth. They were getting to the essence of it. They were into the total revolution of society. For me “Cesena” is also a homage to people who try to change history. In books you read the representative history, but not about the movements going on, or the victims. KaupHasler: How does your choice of music relate to this aspect?

Anne Teresa De Keersmaeker / Björn Schmelzer: „Cesena“, Foto: Anne Van Aerschot

Schmelzer: For example, we have this line of ‘thin voices’, you could say the voices of the people who are not able to sing. Like the dancer Matej Kejzar who sings the Lamentation. KaupHasler: … who has the voice of a shepherd. He is clearly a man coming from the people. He has a very strong connection to ethnological folk music that incorporates something else: memory. Schmelzer: This is always something individual. The dancers themselves, they are memories of themselves. Keersmaeker: They carry the memories of all possible human experiences.

KaupHasler: Talking about history: There have been so many disasters in our times, 9/11 or Fukushima for instance. Do you avoid thinking about things like that when working on old music and past tragedies, or do you incorporate such references? Keersmaeker: Those things reveal themselves, and you always try to create open, potential images or connections without imposing them. Schmelzer: It can totally block you if you try to make direct links. Keersmaeker: I have geometrical, spatial organisation strategies in the beginning. After that I start to read, to speak with people, ask

Anne Teresa De Keersmaeker is one of the most prominent choreographers in contemporary dance. She started her career at the beginning of the 1980s, with pieces that have since become absolute references like “Fase” in 1982 (written according to the principles of repetitive music, and “Rosas Danst Rosas” which renewed the links that had become somewhat distended between music and dance since the works of Merce Cunningham and John Cage. She has built a lively repertory, marked by emblematic pieces such as “Mozart/Concert Arias”, “Rain” and more recently “Zeitung” and “The Song”. This repertory she keeps up with her company, Rosas, and the school she founded in Brussels in 1995, P.A.R.T.S. Rosas has strong international connections and performs at the leading contemporary dance venues in Europe and far beyond. Rosas is an open house and shares its infrastructure not only with P.A.R.T.S., but also with musicians, other companies and guests. Björn Schmelzer founded the Antwerp ensemble Graindelavoix in 1999 – an early music ensemble which is much more an art collective experimenting between the fields of performance and creation. Its name is taken from an essay by the French semiologist. Roland Barthes: “The grain is the body in the voice that sings, the hand that writes, in the member that executes,” Björn Schmelzer, a ethnomusicologist by training, fascinated by early music, is interested in the relationship

questions. Then things unfold by themselves in response to the communication with the dancers and to the history that is written in the music. You work with very concrete things. The most concrete thing is the body. KaupHasler: You end “Cesena” with a piece by Jean Hanelle, the most eastern piece of music of the whole performance. Keersmaeker: It’s superposition of texts, and what these texts are speaking about is very beautiful. I like it very much at the end because it raises on the one hand the very idea of the mortality of men. On the other hand it speaks about light and about a child being born.

Schmelzer: It is like body and soul: when people are dying they are disconnected. There is the soul and the body, and there is a third thing which makes the eternal divine – and that’s the light. KaupHasler: You will have to think about light and the lighting design in a different way for the indoor version of the performance. Keersmaeker: Ann Veronica is working on it. In general, choreographies like this are more poetic in an open space and more dramatic in a closed one. It has a higher intensity when you do something like this indoors.

of the notation and what is not written, that is, the knowledge and know-how of the interpreter that permit him to make a work come alive again beyond the score, through ornamentation, improvisation, phrasing and gesture. Between transmission and creation, Graindelavoix clears its own path to revisit sound images of the past. Veronica Kaup-Hasler has been director of steirischer herbst since 2006.

¬Spaces as Tools PAF – the self-organised Performing Arts Forum in St. Erme, France – has influenced a lot of international artists in the past five years, including many presented at steirischer herbst. This year‘s festival will premiere PAF-founder Jan Ritsema’s Shakespeare‘s As You Like It, A Body Part”, a production that not only brings together some of PAF‘s most prominent protagonists but also reflects its particular principles. Elke Van Campenhout contextualises a unique space for working and thinking.

Fotos: PAF

One lonely dancer lies meditating on the grass, a challenging philosophical treatise opened on page 213 next to him. From the open windows of the nearby room the sound of a theatre rehearsal, eerily repetitive, its harshness clashing with the idyllic surroundings. The peacocks look through the window of the corner studio at a yoga session. A group of American runaway brides (with fitting gowns) returns from a work session in the nearby woods, their conversations incomprehensible to the uninitiated onlooker. And in every corridor, every time you enter the kitchen, two or more people are discussing politics, the arts, food, practicalities, planning parties, the evening film program, or inviting the others to their showings or work. Not the most typical PAF-day maybe, but surely a possible one. PAF stands for Performing Arts Forum: a former convent reoriented towards artists, actionists and thinkers in the French Champagne. The 6400 square-foot building was bought by the Dutch theatre maker Jan Ritsema in October 2005, and has since then functioned as an open space for artists and theoreticians from all over the world. On its website, the place presents itself as: - a forum for producing knowledge in critical exchange and ongoing discursive practice - a place for temporary autonomy and full concentration on work - a tool-machine where one can work on developing methods, tools and procedures, not necessarily driven towards a product

- a place for experimenting with other than known modes of production and organisation of work, e.g. open source production. Since its creation the concept of PAF has been supported, used and developed by a wide group of artists such as Xavier Le Roy, Mette Ingvartsen, Eszter Salamon, Bojana Cvejić, Alice Chauchat, Jerôme Bel, and many more. Many of them have been presenting at steirischer herbst, carrying with them, in their aesthetics and politics, the ideas that are most prominently guiding the PAF scene.

THE MALAISE OF A GENERATION In a way the self-description above echoes the concerns of the performing arts scene in the past ten years, which has little by little found itself squeezed between governmental compartmentation (through often ill-fitting and politically-motivated subsidy systems) and the seductive call of the enterprise-funded ‘creative industries’, paving the way for an understanding of the artist as either a well-prepared and policyaware dossier-writer, or a self-proclaimed entrepreneur totally in line with the neoliberal ethics of self-realisation, mobility and economic common sense. Countless artists have expressed the need and the urgency to escape these corsets of survival by pointing out their toxic byproducts: the subsidy system in the wellfounded European scene has started to create a way of working and an aesthetic that is not primarily based on artistic choice and necessity, but on the possibilities of touring (and reaching your minimum quota of presentations), networking (getting as many as possible prominent arts centres to back up your project), and formatting (ideally a performance should fit as many venues as possible, not be too costly, and be adaptable to the regular programming strategies of the field). The kind of work that escapes these constraints is often overlooked or doesn’t find its way into the regular programmation. Now, it is not the case that in the past twenty years nothing has been done to accommodate this malaise in the arts. The (European) subsidiary system for example, has invested a lot of resources

in the creation of residency spaces, laboratory situations, exchange programs and learning environments that should fill the gap between the artist’s needs and the governmental policies. On a large scale, networking and exchange between artists from different countries has been promoted, festivals have echoed the concerns of the neo-liberalisation of the arts, etc. But in the end, the last word was and is still given to the subsidiser: the one who pays decides. And however close the bureaucratised commissions, juries, cabinets and programmers might come to an understanding of the arts, their strategies and ideologies will always be primarily oriented towards the survival and sustainability of the institution, on

the ‘uniformisation’ of the field (to make it more efficient and manageable), and on the transparent and seductive promotalk demanded by the communication departments. And, even more importantly, these past years the artistic sector has been cringing under the hot breath of increasingly rightwing-oriented politics. Recently, in the Netherlands, funding for the experimental performance sector was basically eliminated. Portugal, since one year ago, no longer has a Minister of Culture. France is giving reign to a neo-conservative arts ideology, and so forth. And that’s not even speaking about the countless countries in the East that often have no budget for the experimental arts scene whatsoever.

The gravity Fluid avoids resistance The fluid is easily penetrable and it easily penetrates It does not respect nor has it borders It infiltrates It transports and itself The fluid, the liquid, is smooth Not straight It is opposite to fixed It does not know where it goes It is guided by gravity and follows the possible The fluid does not lose time to contest the impossible The fluid has no end As gravity is like the rainbow You can never reach it Fluid’s friend is temperature Temperature helps fluid to go up And to cross mountains

Whereas gravity follows fluid going down Fluid can’t get lost To get lost you have to start from somewhere Fluid does not speak the fixative But the infinite and the everywhere Fluid is beyond the contingent: Beyond the ‘everything and anything can happen, for no reason whatsoever and at any moment, but equally, nothing might ever happen’ Fluid is metacontingent: It has no choice It can only happen It has no time nor space No imagination It goes and it does PAF celebrates the liquidization,

ARTISTIC SELFORGANISATION AS A WAY OUT OF THE IMPASSE In answer to all these reserves, artists everywhere in the world have been creating alternative models for the development of their own work; an endeavor that has been tinged by the pull of both the comfort of the subsidised scene, and the self-promoting grandeur of the self-made artist. For a lot of artists it is hard to survive outside the subsidiary system. Moreover, their dependent status is often even structurally enhanced by

the dole regulation, favouring the artist’s special needs by equalling his practice to a gilded form of unemployment. Artists in the well-to-do-countries of today have grown up with the promise of employment, however badly paid. In Belgium, whole weeks are organised in which the status of the artist first entering onto the market is discussed. The concern is how to get all these aspiring young creatives working in a field that seems to be overproducing already. Much like the Swiss cows whose milk production largely surpasses European needs, artists seem to be kept (barely) alive for the wrong reasons. Where the cows are necessary props in the creation of the ‘typical’ Swiss mountain landscape, the artists kind of

of PAF the making smooth of all that is fixed, whether these are opinions, characteristics, desires, properties or the private PAF is the place to celebrate being lost PAF makes space for the uncertain And infiltrates Be a tool for political action A place where the revolutions come and can be prepared One of these revolutions will be the radical change of institutions we call schools To make schools, like PAF: tools Tools in the hands of students PAF is preparing a european revolution where kids will demand

Or how to be fluid

The liquidization of the institution called school A street revolution PAF penetrates It has no choice It can only happen It has no time nor space No imagination It goes and it does

Jan Ritsema is a Dutch theatre maker and founder of PAF – Performing Arts Forum in St. Erme, France. His performance “Shakespeare´s As You Like It, A Body Part” premieres at this year‘s steirischer herbst.

function as a band aid for the total lack of political resistance and discussion that rules the current political era. So artists have been residency-hopping and networking and realising themselves like the projects they are, no longer only to sell their goods, but to attain the necessary visibility that will get them invited into think tanks, experimental set-ups and laboratories everywhere. However productive these environments might have proved to be, most of these projects come with a price: the working spaces are institutionally tagged, have a limited validation, have to answer to certain expectations and norms. Just like any other sector in society, the arts have to prove their in- and outcomes, their future visions, their unique selling position, and the originality of their discourse. Not unreasonably so, if you follow the logic of the subsidiser. From an artist’s point of view, however, these discussion groups and projects often don’t reach their goal: for economic reasons the working time is often too short, or doesn’t answer the needs of those present. Nor do they feel the need to comply with the desire for the clear profile marketing of the institution inviting them. Also, as makers, artists have expressed the need to think of other production systems than the ‘typical’ career model proposed to the artists in the 1980’s. The model of the sole author-artist, inventing his or her own aesthetics, has been replaced by a much more critical and historically-anchored view on how these artists themselves very quickly become commodities in a system that is in constant search for the‘new’. Artists have started to look for other ways of being together, of producing ‘symbolic capital’, of developing discourse that cannot be so easily recuperated and branded by the artistic economy. Mixing up recognisable solo identities, artists have been working under collective names, often changing the belonging to the ‘group’ underway, or working on ongoing research involving very different participants at every stage. What they put into question is not so much the value of the artistic gesture, but the ownership over the material, the ideas, the producing and creation of the artistic material. Whereas the practice of the sole self-created artist was largely concerned with the uniqueness of his production,

COMMONALITY VS. COMMUNITY

creating his value on the artist market on the basis of scarcity, newness and shockvalue, the artists discussed in this text are rather concerned with the practices of sharing, of questioning themselves as the centre of gravity, of relating to other (historical, political, economic, discourse) realities. In these contexts, the practice becomes as important as the outcome, the way of organising the work as important as the work itself, the way of dealing with collaborators a significant part of the trajectory leading up (or not) to a public moment. But for this to become a viable artistic practice, another kind of space has to be created: spaces that are no longer governed by subsidy policies or economic (un) common sense, but by artists themselves. Places that are not under the reign of profiling and networking, not dubbed as subsidiary placeholders for artistic merit, but simply places to work, that take into account the simple but pressing needs of the artists and thinkers concerned.

THE NEED FOR FLEXIBLE COLLABORATION It is important to focus more closely on this need for flexible collaboration, which seems to encompass a lot of artists’ projects in the last decades. In many discussions, these notions have been put into question: What is the common ground explored here? What is to be shared and in what form? What is the underlying logic of the space? etc …

I would like to use another example to elaborate on these notions: A temporary space called The Settlement, that was created by the visual artist Vladimir Miller, who in collaboration with the choreographer Philipp Gehmacher was twice guest at steirischer herbst. As PAF describes itself as a tool, The Settlement as well functions not so much as a metaphoric space mirroring society, nor as an artistic project to be realised through collaboration, but simply as a ‘protospace’: an open space filled with non-functional materials, used as a workspace by an unlimited group of people during a three week period. The participants of this group could rearrange the materials to their own content, and adapt the space every day to the needs of their personal projects. What resulted was a space in constant transition; moments of clarity, of crystallisation of function or meaning dissolving into new constructions over the days, charging the space with everchanging points of focus of attention and activity. What was shared in this settlement was thus not an idea of a theme or a goal, nor a drive for the creation of spaces for ‘sociality’, but simply the need to work and be. In other words, instead of a group of people gathering around a project and a shared belief about what this project could be or lead to, their only stronghood was an idea of ‘commonality’: a ‘mentality of being together’, always on the verge of crystallising into a contemporary self-understood community, but always dissolving before a shared understanding and identity was achieved.

To distinguish the community from the commonality, I propose to talk about ‘community’ as a group that is bounded to a shared value system on the grounds of a recognisable idea system on which the members of the community agree (or choose to disagree). A community in that sense is based on an initial agreement, however flimsy, and with that agreement comes the appropriation of the individual’s contributions, placing them under the banner of a shared territory. In that sense the community is settled, no longer in motion, but as any closed system, in constant dialogue with the outside world. In contrast and in accordance with this understanding of community I would like to place the sense of commonality. Not based on territory, commonality has to be understood as a process, as the forming of temporary localities, as a movement on the way to another one. In this context value is not created on the basis of a common belief, but can only be relative to the situation and what is happening in it. Value in this sense cannot be recuperated in this temporary zone; it can only be negotiated through the handling of the objects, through the creation of fleeting situations, through the (unspoken) communal debate. Value is, in other words, not dependent on ideological agreement, but can only be understood as ‘practice value’: whatever enhances the

practice and makes it move is valuable for the commonality. Therefore the politics of The Settlement is a politics of circulation, of knowledge and ideas moving from locality to locality, often separated from their original creators, picked up by someone else and left behind again for someone else to find, interpret and restart with. Also relating to PAF, this rephrasing of a space as a tool, as a temporary locality for people to move through, work with and reinterpret, is valid. Although radically different in scale and scope, The Settlement and PAF have the following in common: They undo the strings attached to artist workspaces as they are mostly understood. The building is both an instrument and a project in itself; whatever you get out of it, you somehow give back to the space, charging it with renewed perspectives and ideas. PAF only has three rules that have to be followed by all residents: 1. Don’t leave traces 2. Make it possible for others 3. The do-er decides In other words: all residents somehow share a common understanding of the building as an instrument for the development of

their personal practice, but every one of them can develop another perspective on what that means. But at the same time, the building is not a silent partner: it is a resistant object that carries a lot of traces of former use, not always literally materialised, but certainly abundant in the atmosphere, the kind of discussions that prevail, the working attitude, the library, the books sold etc … As a privately-owned initiative, PAF does carry the stamp of its owner, the critical attitude induced by his presence and legacy. But its sheer size (50 rooms, 15 working spaces) makes any kind of controlled discourse or practice impossible. The uniqueness of PAF probably lies exactly there: that the size and the potential of it gets picked up simultaneously by very different groups of people, which makes it at the same time ungovernable and inspiring. The diverse uses of time (longtime residents mixing with hazardous weekend hoppers), space (the same studio used for performing, midnight dinners, exorcisms and political discussions), and exchange (everything from the lone wolf to the societal preacher), keep the space from closing up, from becoming a territory

with a recognisable and forbidding identity. Although three times a year PAF organises communal activities (the SummerUniversity, WinterUpdateMeeting and SpringMeeting) for more or less restricted participants, even those gatherings are proposed rather as a space for re-thinking and re-arranging than as moments of ‘passing on the candle’ to the next generation. Also at these moments, the different temporalities become clear within the unlimited body of potential residents: some struggling with questions that have been circulating for years already, others looking for a way forward, thus stretching up the current moment towards past and future; digging up the remains of former discussions for redigestion while planting new seeds at the dinner table. Elke Van Campenhout is a Belgian artistic researcher and writer. She coordinates the artistic research program a.pass (advanced performance and scenography studies) in Antwerp. She works also as a free-lance writer for magazines and as a dramaturge for research projects in Europe and beyond.

DOGS (From “Tales Of The Bodiless”) By Eszter Salamon & Bojana Cvejić

W : Wet Nose U : Upper Lip W: Can you stop for a while? You make me nervous. U: I was a home worker. And you? W: I worked in a lab as a research subject. U : Research for what? W: Cancer. I was a cancer sniffer. They called me wet nose. U: So you are higher profile. W: If you think that science was more significant for the progress of the human kind … yes. U: I was a high status animal. I even went hunting with my master. W: And me, I was a low status person, but a lucky dog. U: So you didn’t get mercy killed and you weren’t eaten? W: No, as you can see …I was cloned. The program of the artificial nose didn’t work out. So they needed me, and many like me. U: How many are you? W: Wet Nose 1 and Wet Nose 2. U: I am so sorry for you … Who was your boss? W: Someone called Dr. Rolf. U: Shut up you, cheap little dogshit. W: A machine doesn’t care if it finds something. I was eager to please Dr.Rolf … U: Go fuck Dr Rolf. W: … and Dr. Rolf knew that I would go looking for something where a machine wouldn’t. Shit.

U: Big shit. W: Eat your shit. U: I eat shit when I am hungry … W: Do you miss being a best friend? U: I am humansick. W: Are you longing for your master? U: Can I be your new? Can I pee on you? Be on you? What’s left is this microchip he implanted in my neck. W: Finger your ass now. U: Are you laughing at me? Lick my armpit. W: Where do you come from? U: I am from a place … W: How big was that place? U: Not too big, few streets, few houses, few of everything. W: A motherfucker little village. U: O.K. thanks. W: O.K. So you are from “few”, sorry. U: I am so sorry for you. W: Thanks. What’s your breed? U: I was designed to have a long neck for caressing and I have a sweet smile. W: What’s your name? U: Upper lip. I like to lick. W: Don’t be a pussycat. Shit in my mouth. U: Do you know happiness? W: For being sad, you need to know … U: You are quite beautiful, W: … what happiness is. U: … but you stink. W: Do you know happiness when you stink so much? U: Chocolate, stinky trousers, stinky … socks.

W: Do you know happiness when you stink so much? U: Son of a bitch bark to your daddy. W: For knowing happiness you need to experience sadness. U: I don’t understand you. W: Your mind is full of shit. U: Now I understand you. W: It is funny, light, funny, wet, wet. U: You are too abstract. But sweet. W: Thank you. U: Thank you, too. U: Can you sniff me now? W: I smell 34 cancers. U: The price I have to pay for my long neck. W: Put your dick on the table. U: I love the strokes on my neck … What did you sniff there? W: Osteosarcoma, oral melanoma, malignant histiocytosis, non-Hodgkin lymphoma. U: I didn’t know I was so rich. W: Can I go through your asshole and come out through your mouth? U: If you don’t mind … W: My pleasure. U: By the way … tell me … your way … Is there a way to escape this conversation? W: Not at all … you. U: If humans die, dogs will also die. W: Do you want to die with your master? U: Do you prefer to live in a pack ? I prefer to be owned than to be on my own. I was a guide, a therapist, I could

W: U:

W: U: W: U: W: U:

assist ill or crazy people. Now I’m nothing. There’s nothing I can do … Stop licking my face … I can’t forget his kisses … You should check my blood, I’m sure it’s full of our transfections. It’s a fantasy between your ears. Take out my chip. There’s nobody to listen to my signal anyhow … I don’t wanna continue… Are you sure? Come closer. One last thing … play Mishka for me. My handler called me Mishka. Say: Mishka, I love you. Mishka, I love you. No. With more melody, with more feeling: Miiishka, I loooove you! Miiishka, I loooove you! Again! Miiishka, I loooove you! Again! Miiishka, I loooove you! Miiishka, I loooove you! I loooove you, Miiishka! I loooove you!

Eszter Salamon: „Tales Of The Bodiless“, Foto: Almudena Gespol / Académie Anderlecht

Illustrationen: Floris Deerenberg

DOGS, STOP MISSING PEOPLE. WHAT KIND OF LOVE DO YOU MISS? DO YOU LIKE BEING TREATED LIKE A BABY? DO YOU ENJOY TO BE BRIBED BY A SUGAR CUBE FOR UNCONDITIONAL LOVE? DOGS STOP MISSING PEOPLE. DID YOU EVER STOP TO THINK WHAT THIS LOVE IS BASED ON? IT’S ABOUT A NEED TO COMPENSATE FOR A LACK, BROKEN MARRIAGES, CHILDREN LEAVING HOME, LOSING ABILITY TO COMMUNICATE WITH OTHER HUMANS. DOGS TELL ME NOW, WHAT DO YOU MISS FROM THE PEOPLE? THEIR PROTECTION? THEIR DEPENDENCY ON YOUR UNRESERVED AFFECTION OR SO-CALLED LOVE? THE PETTING WITH YOUR MASTER AND PRACTICING AGILITY SPORT SO THAT YOU CAN BRAG AS A CHAMPION OF CENTRAL PARK, NEW YORK? DOGS, STOP BEING THE COLONIAL PROPERTY. THE MORE CONTROLLED AND RARE YOUR SPECIES IS THE HIGHER YOUR 94

Eszter Salamon is a Hungarian choreographer, dancer and performer. In 2008 her work “Dance #1 / Driftworks” was co-produced by steirischer herbst, this year she returns with “Tales Of The Bodiless“. Bojana Cvejic´ is a performance maker and theorist, teacher, dramaturge and performer. For “Tales Of The Bodiless” she collaborated with Eszter Salamon on concept, text and composition. At steirischer herbst 2006 she led the workshop “Radical Empirism”.

PRICE ON THE MARKET BUT THE HIGHER THE PRICE YOU PAY IN DISEASES. YOUR BEAUTY IS COLONIZED BY YOUR PEDIGREE. FORGET THE IMAGES THAT HUMANS BUILT OUT OF YOU. PLUTO, GOOFY, LAJKA, LASSIE, GO BACK TO THE HUMAN FANTASY. THE INBREEDING HASN’T ONLY MADE YOU A CARICATURE BUT ALSO A SICK SACK OF CANCERS. SO, STOP EATING SUGAR. AVOID DIABETES AND BLINDNESS. DOGS, STOP AND LOOK AROUND YOU. MAYBE YOU ARE MISSING OUT A WHOLE WORLD OF VARIETY OF ANIMAL SPECIES. MAYBE YOU CAN CONTINUE YOUR EVOLUTION, MAKE PACKS WITH RATS, CATS AND JACKALS. LET YOUR AGGRESSION OUT, BE COMPULSIVE AND OBSESSIVE WITHOUT MEASURE, BARK AS LONG AND AS LOUD AS YOU PLEASE, SLEEP UNTIL YOUR BONES REST. I DON’T KNOW WHERE YOU CAN GO, THE FUTURE IS UNCERTAIN WITHOUT PROGRESS.

96 Apparatjik, Foto: Martin Joppen

Bombast im Würfel Gemessen an ihren vier weltberühmten Protagonisten, könnte Apparatjik eine Supergroup sein – aber die Musiker ziehen es vor, mit Gasmasken in einem Videokubus zu verschwinden und Geheimnis zu spielen. So nun auch – erstmals in Österreich – beim steirischen herbst. Timo Feldhaus über ein musikalischkünstlerisches Phänomen.

„Was ist Apparatjik?“ Magne Furuholmen blickt kühn in das Gesicht des Interviewers, ein kurzer Schein von einem Lächeln fällt in sein Gesicht: „Wir wissen es nicht.“ Die Kollegen ziehen sich derweil Pappmasken auf, wie sie eine das Gesicht ihres Kollegen, des a-haGitarristen und -Keyboarders Magne Furuholmen, bereits ziert. Sie sehen nun alle gleich aus. Ob man Apparatjik nun als Multimediaprojekt, transdisziplinäre Plattform oder auch einfach nur als Band begreift: In jedem Fall gibt es auf verschiedenen Ebenen eine Verbindung mit der Maske und dem Geheimnis dahinter. Dabei sind die vier Figuren, die in der ersten Reihe von Aparatjik stehen, weltberühmt. Es handelt sich um den Coldplay-Bassisten Guy Berryman, den Mew-Sänger Jonas Bjerre, den bereits genannten Magne Furuholmen sowie den Produzenten und Drummer Martin Terefe. 2008 nahmen sie gemeinsam einen Song auf. Zwei Jahre später spielen sie zum ersten Mal live, beim Club Transmediale in Berlin, wofür sie einen seltsamen Zauberwürfel herstellen lassen. In diesem sechs Kubikmeter raumgreifenden Kubus verschwinden die vier kostümierten Apparatjiks vor den Augen des Publikums und spielen ihre Musik, durch die angestrahlten Wände mal mehr und mal weniger sichtbar. Am selben Tag erscheint das Debütalbum „We Are Here“. Aparatjik machen Musik, die ein bisschen klingt wie a-ha, ein bisschen wie Coldplay und ein bisschen wie Mew. Sie klingt auch ein bisschen wie U2 oder die späten New Order. Euphorische Musik aus schweren Synthie-Flächen, erhebenden Trommelwirbeln und übergroßen Melodien. Doch wo diese Hervorbringer großer musikalischer Gesten sonst die größten Hallen der Welt mit Bombastgefühlen bespielen, machen sie nun die Klänge zu Kunst in einem kleinen Würfel. Dieser Soundtrack klingt genauso wie die addierten Soundschleifen ihrer jeweiligen Bands. Warum also das Versteckspiel? Wozu der Kubus? Und wie passt eine so schwerwiegende Supergroup überhaupt in so einen kleinen Würfel? Apparatjik kooperieren mit einem Pool von Künstlern, Medientechnikern, Designern, aber auch Wissenschaftlern wie dem

Astrophysiker Max Tegmark oder der Kunstwissenschaftlerin Ute Meta Bauer vom MIT in Cambridge und agieren an den unterschiedlichsten Kulturfronten der Welt. Dabei wurden sie auf die visuellen Experimente von László Moholy-Nagy aufmerksam. Dessen 1930 geschaffener elektrisch bewegter „Licht-Raum-Modulator“ brachte sie auf den Gedanken mit dem Kubus. Eine Art würfelförmiger Videoraum, dessen Seiten mit Leinwänden überzogen sind. Ein Projektionskubus, auf dem sich ihre Wünsche spiegeln und auf den die Wünsche von anderen projiziert werden wie Lichter, die dann Bilder erzeugen. Mit diesem Kubus ziehen sie um die Welt. Präsentierten ihr Programm „Sustaining Creativity Creating Sustainability“ in den Frankfurter Deutsche Bank-Türmen, gastieren in der Berliner Neuen Nationalgalerie. Zuletzt in Moskau und jetzt, als Österreichpremiere, in Graz. Die Maske und Verkleidung haben in der Popmusik eine lange Tradition, zuletzt fruchtbar gemacht etwa von dem Dubstep-Musiker Burial, von dem bis zum letzten Jahr nicht einmal klar war, welcher Mensch sich hinter dem Pseudonym verbirgt. Beim ersten Auftritt von Apparatjik haben viele nicht einmal geglaubt, dass in dem Kubus wirklich Musiker spielen. Ein Zweifel, der sich, immer wieder neu produktiv gemacht, durch die neuere Musikgeschichte zieht. Statt ihrer selbst haben Kraftwerk einst Roboter auf der Bühne ihre Songs performen lassen. Die deutsche Band steht Apparatjik genauso Pate wie Guy-Manuel de Homem-Christo und Thomas Bangalter von Daft Punk. 2007 benutzten die französischen Housemusiker, verschanzt hinter verspiegelten Helmen, ihre Musik nur mehr als Soundtrack zu einer spektakulären Bühnenshow auf einer Pyramide aus Plasmabildschirmen. Heute machen Mainstream-Popper wie die Black Eyed Peas diese Ingredienzien aus Bühnenshow, Robotik und Farbspiel für ein noch größeres Publikum fruchtbar– als zum Kunstwerk illuminierter Kitsch. So schemenhaft Apparatjik in ihrem Würfel zu erkennen sind, so seltsam mutet auch ihr nebulöser Internetauftritt an, wo viele markante Botschaften in großen Lettern umherstehen, aber man nur selten weiß, wo man sich gerade befindet. Informationen werden in der Welt von Apparatjik offenbar wissentlich unzugänglich Apparatjik, Fotos: Andreas Meichsner

gestreut, richtungs- und besinnungslos will das scheinen. Im Gegensatz zum eleganten Look von Daft Punk wirken auch ihre silbernen Glitzeranzüge eher albern. Die grellleuchtenden Gasmasken, Armeestiefel und Stahlhelme mit Rentierhörnern erinnern an eine obskure Mischung aus Nazi und Diskokugel, nicht stylisch, sondern quatschig. Eher noch an den Retrofuturismus der Kunst-Band Devo, deren Projekt der De-Evolution unter dem Deckmantel der Science-Fiction eine brüchige Gesellschaftssatire sehen ließ. Apparatjik verschränken verschiedene Momente heutiger Musikproduktion, mischen Pop mit Technologie und kunsthistorischem Dada-Irrsinn und wirken gleichzeitig bewusst wie eine Parodie auf ihr eigenes Spiel. Denn kaum jemand kennt die konvergierende Event-Kultur von innen besser. Vielleicht haben sie die Stadien zu diesen Kulturmonstern gemacht und nun freuen sie sich, sich selbst in einer „zweiten Welt“ dabei zuzusehen. Man muss sich vorstellen, dass sie von dort jenes Zitat von Marcel Duchamp rufen, das dem diesjährigen Programm des steirischen herbst vorangestellt ist: „Be my guest, be my host, be my ghost.“ Das Ende dieser Parallelwelten sieht Magne Furuholmen übrigens bereits vorher: „In diesem Universum ist Apparatjik vor allen ein Mittel, um kreative Stolperdrähte zu spannen: Zuerst findest du heraus, wie ein Ding funktioniert, und dann machst du es kaputt.“ Noch kann man ihnen dabei zuschauen – soweit sie es denn zulassen.

(the ancient greek philosopher parmenides believed that only that that exists is really here. that that does not exist has never been, is not now and won’t be in the future. i don’t agree)

Second Worlds

LIFE NO. 34 (AS HIPPY GIRL) by the coast, just a bit up the road from san francisco, there is a small town called bolinas picture 1 night there are no signs that will help you find your way for decades the inhabitants have taken them all away they want it to stay not an easy place to find film 2 nightshots from the bus

Timo Feldhaus ist Autor und Redakteur bei De:Bug – Magazin für elektronische Lebensaspekte. Er lebt in Berlin.

i was going there once with a friend who knew the way we passed through forests of eucalyptus the road had small bumps in the middle and on the sides to prevent you from driving off the road the bumps in the middle were yellow the ones on the side white in the dark they turned into reflexes thump, thump, thump, thump they sound when you hit them picture 2 bolinas bolinas is like a small town from the wild west now populated by hippies sleepy trashy pickups rattle down the road the people are not at all friendly in that american way rather a bit cool and inhospitable but there is a small restaurant with red and white checked cloths and good food

it makes you want to stay even if you feel like an uninvited stranger the beach is rather ugly and the pacific is always cold there with dangerous currents it’s wonderful picture 3 horse (stepping out of the light) i guess i loved that place in the most pathetic way like i could settle down there and stay forever but i didn’t (looking at the audience) don’t you have a place like that? an image complete with sounds and smells like a lost opportunity another life that could have been yours that now will keep running next to you as another way to find coherence somewhat blurry dreamlike but still as real as anything existing picture 4 ocean bolinas is my lost opportunity i guess i refuse to have just one life i believe they all exist in a parallel reality even if i don’t live them

Gunilla Heilborn is a Swedish theatre- and filmmaker. Her show “Potato Country” will be presented in this year’s steirischer herbst.

Das Prinzip „Hauntings – Ghost Box Media“ (The Otolith Group: Hydra Decapita, Filmstill 2010)

Flirrende Soundcollagen aus dem popkulturellen Imaginarium des Düster-Melancholischen: Hauntology beschreibt retrofuturistische Musik mit einem äußerst verschlungenen Verhältnis von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Dominikus Müller folgt der wiedergängerischen Logik von Derrida zu Demdike Stare.

Heimsuchung

Gegen Mitte des ersten Jahrzehnts nach der Jahrtausendwende tauchte vornehmlich im britischen Musikjournalismus und Nachdenken über Pop ein neuer Begriff auf: Hauntology. Mit Hauntology wird seitdem ein Set von Musiken beschrieben, das sich durch ein spezifisches Verhältnis zur Vergangenheit und eine seltsam gespenstische Grundstimmung auszeichnet. Die Rede ist in erster Instanz von jenen Soundwelten, wie sie zum Beispiel im Umfeld von Labels wie Mordant Music oder dem von Julian House und Jim Jupp betriebenen Ghost Box Music entstehen. Musik von Belbury Poly etwa oder von The Focus Group, die sich der retrofuturistischen Sounds britischer Library Music der 1960er-Jahre bedienen und diese ehemaligen – oft im Umfeld des BBC Radiophonic Workshop als Soundtracks entstandenen – Geräuschkonserven in flirrende Soundminiaturen integrieren. Die Rede ist ferner von den Horrorscore- und Dubhouseaffinen Klangcollagen und Sample-Orgien von Projekten wie Demdike Stare und auch von den zerklüfteten Dubstep-Welten eines Produzenten wie Burial, in denen unter Rauschen und düsteren Soundscapes geisterhafte R&B-Stimmen auftauchen: ferne Echos hochtechnisierten Gegenwartspops, eingeschrieben in eine spezifisch britische Tradition von Bassmusik. All diesen Musiken ist ein ähnliches popkulturelles Imaginarium des Düster-Melancholischen, bisweilen Bedrohlich-Bösen eigen, eine Emphase des Atmosphärischen, wie auch eine Art der Produktion, die sich des Prinzips der Heimsuchung bedient. Es ist eine Musik, durch deren Ritzen die Gespenster der Vergangenheit zu drängen scheinen, die aber auch selbst im Hörerlebnis heimsuchende, spukende Qualitäten aufzuweisen hat. In der Art ihrer Referenzverarbeitung und ihrer spezifischen ästhetischen Markierungen offenbart sich ein neuer Umgang mit popmusikalischen Vorgängern: Es geht, anders als in vorangegangenen Retrobewegungen, nicht um den

möglichst lupenreinen Rückgriff und die Imitation früherer Musiken, sondern um ein anderes, ungleich verschlungeneres und reflektierteres Verhältnis von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Vielleicht um das, was Simon Reynolds in seinem Buch „Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past“ unter Rückgriff auf die Theoretikerin Svetlana Boym „reflective nostalgia“ nennt. Mit dem Wort Hauntology wurde dabei ein Begriff in die musiktheoretische Diskussion eingeführt, der auf jene dekonstruktive Lektüre der Texte Karl Marx’ zurückgeht, die Jacques Derrida im Jahr 1993 unter dem Titel „Marx’ Gespenster“ vorlegte. Mit dem Begriff der Hantologie, kurz: einer Gespensterkunde, versuchte Derrida damals – im Angesicht eines vermeintlichen Sieges des westlich-kapitalistischen Demokratiemodells über die ehedem konkurrierenden Ideologien des Ostblocks –, eine Auseinandersetzung mit dem Erbe des Marxismus als radikal-demokratischen Projekts vorzulegen. Er skizzierte ausgehend vom ersten Satz des Manifests der Kommunistischen Partei („Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus“) eine Logik des Gespenstischen. Statt einer Ontologie, einer Logik des Seins, steht hier eine Hantologie, eine Logik der Heimsuchung; an die Stelle der Annahme einheitlicher Anwesenheit auf dem Grund der Dinge tritt die Einsicht in die radikale Grundlosigkeit einer Dislokation und Entfugung der Zeit. Die Rede vom Gespenst oder dem Gespenstigen meint hier also zunächst die Anwesenheit eines Nicht-Anwesenden, die Subvertierung einer vollen Präsenz durch das, was in ihr latent mitgeführt wird. Eine wiedergängerische Logik, die an der Kontamination und Durchlöcherung eines dialektisch strukturierten und binären Denkens arbeitet, überschreitet dabei auch die Unterscheidung zwischen Vergangenheit und Zukunft – „nicht mehr“ wird zu „noch nicht“, „noch nicht“ wird zu „nicht mehr“. Die Gespenster, die in der Gegenwart erscheinen, sind die Gespenster der Zukunft und die der Vergangenheit; mehr noch: auch die Ge-

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spenster einer vergangenen Zukunft und einer zukünftigen Vergangenheit. Die Zeit des Gespensts ist „aus den Fugen“, wie Derrida unter Rückgriff auf Shakespeares „Hamlet“ formuliert, und beständig gegen sich selbst verschoben: Ein Hier und Jetzt durchschossen von seinem Gegenstück, dem Dort und Dann. Das Gespenst erscheint, ohne zu sein, es taucht auf, ohne sich zu manifestieren, und verschwindet, ohne sich völlig aufzulösen. Sein Reich ist das des Erinnerns, des Ahnens, der Andeutung und der Heimsuchung: Es bleibt ungreifbar, ergreift aber sehr wohl. Alles, was mit dem Gespenst in Berührung kommt, wird über kurz oder lang selbst gespenstisch. Der Mehrwert dieses Rekurses auf Derridas Theorie für die Diskussion um gespenstische Musiken liegt auf der Hand: Er erlaubt, Rückgriffe auf Vergangenes jenseits eines eng gefassten Retrokonzepts als Öffnung der Gegenwart auf die Vergangenheit und – ebenso wichtig – auf die Zukunft zu beschreiben. Er ermöglicht, das Gespenstische als Kategorie jenseits bloßer Spiele mit Referenzen des Unheimlichen auf ein spezifisches Zeitverständnis dieser Musik zu beziehen, einer Musik, die heimgesucht wird von der Vergangenheit und in sich doch auch den Funken der Zukunft trägt. Das Spiel mit historischen Soundsignaturen soll hier also nicht im Sinne einer Nostalgie verstanden werden, als Sehnsucht und Suche nach der verlorenen Zeit des Echten und Ganzen, sondern eher als Reaktivierung gespenstischen Potenzials auch dieser Musiken, auf die hier verwiesen wird. Die Rede vom Gespenst geht so Hand in Hand mit den grundlosen Echos der Geschichte, die durch all diese Produktionen wabern, die gestrigen, die heutigen und die zukünftigen. „Hauntology is the closest thing we have to a movement, a zeitgeist, at the moment“, schrieb der britische Musikjournalist und Theoretiker Mark Fisher aka K-Punk am 19. Oktober 2006 auf seiner Webseite und mag damit recht haben für eine Zeit, in der die Allverfügbarkeit alter Musiken im Zuge

Second Worlds

PAST LIVES einer allgemeinen digitalen Verfügbarkeit am Ende in einer beinahe unterschiedslosen Gleichzeitigkeit diversester Epochen mündet. Leben aus dem Archiv und in ihm, Musik aus den ort- und zeitlosen Weiten des Internets, Cloudcomposing im Dialog mit einer allseits verfügbaren Geschichte. Und eben genau daher lohnt es sich auch, den relativ eng gesetzten Rahmen dessen, was mit Hauntology als Genre im eigentlichen Sinne bezeichnet wird – nämlich vornehmlich britische Musik, die sich der Aufarbeitung britischer Traditionen und Vergangenheiten auf die Fahnen geschrieben hat –, zu erweitern auf das allgemeine Vorhandensein einer reflexiven Retrobewegung, auf eine Musik, die sich ganz generell ihrer sehr zeitgemäßen Unzeitgemäßigkeit bewusst ist, die sie ausstellt und reflexiv macht. Da wäre das, was The WireAutor David Keenan „Hypnagogic Pop“ genannt hatte, so etwas wie das amerikanische Pendant zur britischen HauntologyMusik: unter Schichten von Rauschen und bewusster Lo-Fi-Produktion begrabene Referenzen an den Sommer-Sonne-Unbeschwertheits-Pop der kalifornischen West Coast und der hochglanzpolierten Produktionen der 1980er-Jahre ebenso wie ein Wiederaufgreifen psychedelischer Entwürfe der 1960er-Jahre bei Projekten wie James Ferraro oder dessen Band The Skaters, in den Home-Recording-Perlen Ariel Pinks oder dem Cut-Up-Sample-Pop von Toro Y Moi. Wie Treibgut aus den Tiefen eines Ozeans aus Sound tauchen hier musikalische Referenzen auf und werden angespült an den Strand der Gegenwart. Es ist eine Musik, die keinen nennenswerten Unterschied mehr zu machen scheint zwischen dem Heute und dem Gestern, dem Hier und dem Dort. Endless summer, ewige Gegenwart, und doch deutlich überschrieben mit den ästhetischen Signaturen des Verlusts und der Melancholie. Und schließlich ließe sich hier noch jene musikalische Entwicklung des letzten Jahres nennen, die unter dem Namen Witch House subsumiert wurde: eine seltsame Mischung aus Drone-Sounds und Noiseschleifen, aus tiefergelegten Vocals und zähen, verlangsamten Südstaaten-Hip-Hop-Beats, gepaart mit Gothic- und Jenseitsreferenzen aus dem Fundus des Okkultismus, wie sie von Bands mit Namen wie Salem, oOoOO oder Mater Suspiria Vision praktiziert wird. Am Ende lässt sich die Rede von der Hauntologie auf vielerlei Musiken anwenden,

alte wie neue. Denn das Gespenst zeichnet sich laut Derrida vor allem auch dadurch aus, dass es a priori wuchert und immer schon mehr als eines ist; dass es alles affiziert, was mit ihm in Berührung kommt. Und so geht auch dieser Begriff durch die Wände musikalischer Genregrenzen und Epochen, ganz so, als existierten sie nicht. Auf Blogs wie dem von Simon Reynolds finden sich denn auch Listen zum Thema, die sich von Jimi Hendrix’ „I don’t live today“ und dem „Ghost Song“ der Doors über Japans „Ghosts“, Brian Enos und David Byrnes gemeinsames Album „My Live in the Bush of Ghosts“ bis hin zu diversen Dubstep-Tracks von Kode9 oder Terror Danjah erstrecken. Gegenwart ist am Ende all das schon längst, immer noch und immer wieder. Was hauntologisch formatierte Musik auszeichnet, ist letzten Endes die Akzeptanz gegenüber ihren Heimsuchungen. Statt obsessiv zu versuchen, die Vergangenheit mit aller Kraft zu wiederholen, lässt sie ihre Gespenster kommen und auch wieder gehen. Sie liefert sich ihnen aus und öffnet sich. Wiederholung ist nur ein anderes Wort für den Verlust der Ursprünglichkeit des ersten Mals; Gespenst eines für die Akzeptanz der Tatsache, dass schon dieses erste Mal ein zweites war.

Dominikus Müller lebt als Autor und Redakteur von frieze d/e in Berlin. Der steirische herbst 2011 präsentiert in der Konzertreihe „Hauntings – Sonic Spectres“ einige der wichtigen Vertreter des Hauntology-Genres wie Harrapian Night Recordings (GB), Demdike Stare (GB), Leyland Kirby (GB), Dopplereffekt (USA/D), Vindicatrix (GB) und

It is believed that there is a parallel world in another dimension where all spiritual things dwell. For the most part we are very limited to information of our past lives. Even when we are given information connecting us to a former life we rarely notice. For example, a specific memory of a place we have never been before, or having knowledge of something you have never studied. But why don’t we think that if everything is energy and energy never dies that there wouldn’t be fragmented pieces left to be reattached to the soul when it is reborn? The other side or parallel universe is such a place where our souls remain until they have chosen a new physical form. When they are reborn do they not bring the energies or memories of their former lives? It is my belief that through these fragmented pieces of energy we are able to access these alternate worlds and connect to the past. Our soul is the only part of us that can inhabit both worlds. It is through this connection with our soul’s fragmented energies that we may be able to experience the other dimensions. The soul is whole when it is reborn but the memories or energies are repressed or fractured so that it is able to connect with the energy of the new physical form. This allows the soul to create new experiences but yet draws us to our past lives. The physical body is a house for the soul, with multiple rooms and multiple but related inhabitants. The soul’s energy and the body’s energy make us unique in this life time, yet forever tied to our past lives. How much energy of the soul stays repressed and how much is allowed to awaken? The answer might lie with the individual and the particular mixture of their past lives. When there are enough fragmented pieces of energy they can affect us in different ways. On a daily basis we cross the line between very different worlds many times and most of us don‘t even realise it. This awareness can only be attained by those sensitive enough and then only as fragmented pieces. We are born with the ability to tap into them, it is just a matter of what our physical body and emotional characters are able to handle.

Shackleton (GB). Heidi Harman is a US-American Reiki master and sound healer. At steirischer herbst 2011 she will contribute to the workshop ”Death as an aesthetical tool“.

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ONE FOOT IN THE NEVER 104 Foto: Kira Kirsch

THE WORLD OF REALLY GONE For Michael Esposito Electronic Voice Phenomena (EVP) â&#x20AC;&#x201C; recordings of voice-like sounds coming from an unclear source â&#x20AC;&#x201C; are links to the world of the dead. A short history of spiritualism meeting experimental electronic music. 105

He said he was Jeffrey, and he‘d been my brother in the 1700‘s in Philadelphia.

Long before researchers started to connect with deceased loved ones through Electronic Voice Phenomena, the Spiritualist movement of the mid 1800s experimented with a more intimate and rudimentary form called Direct Voice Phenomena, using spirit horns or ectoplasm. People needed to tap into this second world to fill a void in their primary world. Also many of our most noteworthy inventors found a need to contact the other side of the veil. While Alexander Bell developed the basic design of the telephone hoping it would aid the deaf, his assistant, Thomas Watson thought that one day people would be able to use this new device to communicate with the dead. Most people’s first connection with Electronic Voice Phenomena (EVP) is a deeply personal one that has a strong link to their own primary and secondary worlds. The Spiritualist Movement started in America and quickly spread to Europe roughly between 1848 and 1920. This movement was identified by a huge desire to contact spirits of deceased loved ones. The Direct Voice Phenomena (DVP) is one of the most impressive forms of spiritualistic mediumship. People present at a sitting or séance, the sitters, very clearly hear spirits speak aloud, through the medium in exactly the same voices as they had in physical life. These spirit voices are able to engage in long conversations with the sitters, often about topics they were familiar with. This was particularly reassuring for the relatives of the deceased, confirming beyond any shadow of a doubt from the accent, style of speaking, phrases, vocabulary and information revealed that they really were sitting in direct communication with their deceased loved ones. In the height of the Spiritualist Movement of the mid 1800s many of the men and boys who went off to war simply never came back. After the war, the late 1860s saw record attendance at plays and musicals about ghosts and spirits. The popularity of séances, novels and plays about spirit communication seemed to comfort the bereaved. If even one friend or family member of each dead soldier pondered spirit communication, Emma Hardinge wrote, the war added two million new believers to the existence of this second world where their loved ones now dwelled. Although DVP was an early form of crossing worlds, the phenomena didn’t take a backseat to EVP with the advent of the electronic age. Harold Sherman, in his book, “The Dead Are Alive: They Can and Do Communicate With You” outlines S.G. Wood and Betty Green’s direct voice experiments with the British direct voice medium Leslie Flint. Up to 1978, the researchers collected 800 tapes of Leslie Flint’s direct voice utterances. Of these, they ran some 500 tapes through a voice print analyzer and found no two tape’s voices were alike. Further, Flint had been tested with a microphone taped to his throat, his mouth taped shut, and a coloured liquid suspended in his mouth to

further rule out ventriloquism. Even though DVP is best known for its place in the Spiritualist Movement, modern technology can play a role in this much older phenomenon. EVP as a form of evidence has a much stronger impact than other types of evidence. We gather so much more information from human aural signal than any visual or tactile experience. From the sound of the human voice we can gather information about their gender, age, socio-economic status, what part of the world or country they hail from, whether they’re angry, happy, sad, confused, or if they’re serious, malicious or lying. We recognise the voices of family members which bring through a flood of emotions and memories that create bonds begun in the womb. A child responds to his mother’s voice even in the early stages of fetal development. When we lose these voices, these particular sets of frequencies as individual as fingerprints create a void. In the event we hear those voices through EVP, we bridge two very distinct worlds and instinctively follow like a lamb to his mother. Our hearing locks onto the sound that to us is forever unmistakable. So if these frequencies, which are energy, contain our memories and even evidence to our bloodlines, can reach out to like energies, between worlds, it should be no surprise that many if not most researchers, from the study’s inception have come across spirits of their ancestors. Some examples of researchers who have made contact with deceased family include: 1902: Dr. James Hervey Hyslop. Hyslop took the stance that studying the phenomena of where we came from as where we are going was a noble one and worked directly with mediums and DVP. He stated that communicating with dead relatives had a personal effect on his belief in communicating with secondary worlds. “I have been talking with my (dead) father, my brother, my uncles … Whatever supernormal powers we may be pleased to attribute to (the medium) Mrs. Piper’s secondary personalities, it would be difficult to make me believe that these secondary personalities could have thus completely reconstituted the mental personality of my dead relatives …” 1952: Father Ernetti and Father Gemelli. The Catholic church has actively encouraged research directed towards Electronic Voice Phenomena. Not only because it supports the Church’s position on purgatory but maybe the connected sense of family as well. Two of the earliest religious investigators were Father Ernetti and Father Gemelli who stumbled upon the EVP while recording Gregorian

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chants in 1952. Father Gemelli apparently heard the voice of his own deceased father on the tape saying, “Zucchini, it is clear, don’t you know it is I”. “Zucchini” was the childhood name of Father Gemelli. 1959: The person credited with bringing EVP to the public, Friedrich Jürgenson, a Russian born (Odessa, Russia, 1903), Swedish artist, after recording birdsong on his tape recorder, heard on playback, what appeared to be a human voice. Friedrich Jürgenson discovered these strange voices, singing and trumpet sounds while recording bird sounds on a reel-to-reel tape recorder at his estate in Mölnbo, Sweden. In July 1959, Sir Friedrich Jürgenson, a one-time opera singer, Papal artist, archaeologist and musician, in a deliberate effort to make contact with the world beyond, recorded his mother’s voice, referring to him as “Little Friedel”, his mother’s pet name for him. She had been dead four years. 1982: The American Association of EVP was founded, although their roots go back to the 1970s, when their president, Sarah Estep, began hearing mysterious voices on her husband’s TEAC reel-to-reel recorder. Sarah’s research herself was peppered with communications with relatives both past and present. In an August 22, 2003 interview for World ITC, she states: “Many years have passed. I’ve heard from both parents, my husband, many friends and unknown individuals who come a time or two to speak. I’ve recorded messages in French and German (languages of which I have no knowledge). I’d write them in my notebook and then got the language dictionary from the library and often found the word I’d recorded and they’d make sense. Konstantin Raudive came through many times the first year, always Class A. He spoke English but one time I asked him to speak German so I could be sure I was hearing from him. He did, and I found that in the German dictionary. I sent a copy of it to Ernst Senkowski, who listened to it, and replied that he was sure it was genuine. He had never heard anything like it and felt the same way I did. Another contact for years and totaled over 100 messages was with a Class A male voice who said he was Jeffrey, and he’d been my brother in the 1700’s in Philadelphia, USA. That could have been true. A grandfather (many times back) James Wilson moved here from Scotland in the 1700s. He settled in Philadelphia and had 4 children. Jeffrey told me he was a ‘lamp-lighter’, which according to the encyclopedia was started in Philadelphia at that time. Once I asked Jeffrey what he was doing now, and he replied Class A, “I’m trying to find the person that killed you.” That was a shock. In my next recording I told Jeffrey, I appreciated what he was trying to do for me, but that was

no longer necessary. I said it was wonderful hearing from him so often, but I felt he should move on further into spirit, and I hoped he would meet me, when I arrived there. I think (hope) he took my suggestion for I haven’t heard from him since.” 1986: Swiss electronics engineer Klaus Schreiber obtained images of spirits on television by means of an apparatus he named ‘Vidicom’. This consisted of a specially adapted television switched on, but not attached to an antenna with a video camera in front of it to capture images that might appear on the screen. Klaus claimed he made audio and video contact with his two deceased wives. 2006: In my research I have connected with many spirits in this alternate world. Some of the connections were strong and the voices very clear, some of the voices were very distant and seemed to not be aware of my existence. But the EVPs and the investigations that really have made the greatest impact were the ones I conducted by setting out to contact my own relatives. Is it possible that I needed to reach into this other world to connect with them as much as they needed to connect with me? I am aware of and always believed that all of mankind was somehow connected. If that is true I would have imagined that in contacting these other worlds, there should be no strong distinction between my family of bloodline and my greater family of mankind, past and present. In 2006, I conducted an investigation of my family farm (est. 1927). To make a very long investigation, which to this day I haven’t completely examined the evidence collected, short, here are some of my conclusions. During dowsing rod experiments and EVP experiments, I am confident that I contacted my grandmother, my uncle and possibly a spirit that even as a child had frightened me in a dark gloomy basement and reportedly my grandmother as well! This entity gave up a very clear and loud EVP that exclaimed “This Is Not Your Basement!” But also, recording with my research partner Heidi Harman, I captured a very clear EVP that exclaimed “Mark is Dreaming” the voice was that of my uncle. I actually sent the EVP to my cousin Mark in Nashville, who telephoned me back to exclaim, “That’s my dad!” This EVP is featured on the “Ghosts of Effingham” cylinder phonograph record by me and Carl Michael von Hausswolff . The connection between the strength of family lines between worlds deserves much more investigation. The work so far has truly created more questions than provided answers.

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Michael Esposito is one of the best known artists and researchers in the field of Electronic Voice Phenomena (EVP). He is the co-founder of Phantom Airwaves, an institution dedicated to the study and education of EVP research. At steirischer herbst 2011 he is performing in the frame of the electronic concert series “Auditory Thresholds” and is leading together with Carl Michael von Hausswolff the workshop “Death as an aesthetical tool”.

Flashes A graphic essay by Eric Joris and Kurt Vanhoutte

Eric Joris launched the collective CREW, an artistic vehicle for experiments, composed of scientists and artists. They developed immersive technology together with the University of Hasselt: an entirely new theatrical concept made visitors become the protagonists, “performing” at the inside of the image and sound, at the heart of the experience. Internationally recognised as pioneers in immersive theatre, CREW also participates in European and international academic and technological research programmes. At steirischer herbst 2011 they stage their new play “Terra Nova”, with Stef De Paepe and Jorre Vandenbussche.

Menschen, die Menschen zuschauen Das Theater als Metapher: Florian Malzacher zeigt die holländische Regisseurin Lotte van den Berg bei ihrer Arbeit im diffusen Niemandsland des Theaters, jenseits, aber doch nahe der Grenzen des Dramatischen.

Lotte van den Berg: „Les spectateurs“, Foto: Willem Weemhoff

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Weit entfernt tapern Figuren in der Dämmerung übers brache Land, kommen zueinander und verlassen sich, kaum erkennbar erschlägt in der Ferne wer wen, andere haben Sex (sieht nicht einvernehmlich aus), hier und da meint man den Faden einer brutalen, aber völlig stummen Geschichte in die Hand zu bekommen, greift daneben oder hält ihn kurz, bevor er durch die Finger rutscht … Safariblick des Publikums unter bewölktem Himmel auf die natürliche Bühne eines künftigen Industriegeländes am Rande von Antwerpen: Nach und nach stürzen die Figuren in eine Grube, werden zu Erde, verschwinden im Bild. Ein leichter Herbstregen fröstelt die Zuschauer, während sie das Drama sich auflösen sehen. Für die Freiluftinszenierung „Braakland“ („Brachland“) der jungen holländischen Regisseurin Lotte van den Berg ist die Prosa J.M. Cotzees zwar noch ein Ausgangspunkt, aber viel mehr als Motive und Atmosphäre ist vom Text nicht geblieben. Kein Wort, keine klar benennbare Geschichte. Immer wieder begibt sich van den Berg mit ihren Arbeiten in diffuses Niemandsland des Genres Theater. Schauspielerisches Agieren, Sprache, Narration reduziert sie auf ein Minimum – und schaut dabei doch in die entgegengesetzte Richtung der Generationen vor ihr, die sich vom Drama erst einmal radikal befreien mussten. Wie andere Altersgenossen vor allem aus dem holländischen und flämischen Raum kehrt sie zurück an Grenzen, die längst überschritten sind und quert sie für kurze Exkursionen. Das Misstrauen gegenüber dem Repräsentationssystem des Dramas hat sie verinnerlicht; aber dieses Misstrauen braucht keine Kampfansage mehr, keine Provokation, keine Demonstration. Es ist selbstverständlich geworden. Mit ihrer skeptischen Sympathie für die Ränder des Dramatischen betont Lotte van den Berg – in dieser Hinsicht ähnlich ihren ehemaligen Kommilitonen der Regieklasse an der Amsterdamer Kunsthochschule Boukje Schweigman, Jetse Batelaan, Dries Verhoeven – grundlegende künstlerische Vorbehalte eher als sie zu negieren: Wie viel Narration erträgt das Theater noch? An wie viel Kausalpsychologie können wir noch glauben, wo wir doch seit über hundert Jahren lernen, dass wir nicht die Herren im eigenen Haus der Psyche sind? Und wo das Kino doch ohnehin viel besser ist im Behaupten großer Geschichten – weil es perfekter lügen kann als das Theater, das bei aller Technik immer durchschaubar bleibt. Auf die legendären Geschichtenerzähler der Achtziger- und Neunzigerjahre – wie Johan Simons ZT Hollandia, Luk Perceval, die le-

gendäre Maatschappij Discordia oder etwas später TG Stan –, die mit starken Schauspielerpersönlichkeiten das Drama mehr herausforderten als abschafften, folgt eine Generation, deren Denken weit mehr von Bild und Präsenz als vom Text geprägt ist. Und die diese Bilder dennoch – anders als die katholischen Bilderbeschwörer aus Italien in der Nachfolge von Romeo Castellucci – mit protestantischer Nüchternheit präsentieren. Es geht nicht um jenseitige Welten, sondern um das Hier und Jetzt: um den konkreten Ort, um die konkrete Situation, in die das Publikum eingeladen wird. Um die Präsenz der Schauspieler wie der Zuschauer. *** In „Braakland“ ist der Text zum Resonanzboden geworden, auf dem Lotte van den Berg ihre Antworten darauf sucht, wie Menschen mit permanenter Gewalt als Bedrohung und Möglichkeit umgehen, wie sie Gewalt als etwas Unvermeidliches in ihr Leben integrieren. An die Stelle des Wortes rückt die Präsenz der Schauspieler – und da diese meist weit entfernt sind: die Präsenz des Ortes. „Die Schauspieler waren sehr inspiriert von den Kühen, die da einfach nur waren. Und ich zog mich mehr und mehr zurück, rückte mit meinem Stuhl in diesem riesigen Feld immer weiter in die Ferne und bekam ein ganz anderes Verhältnis zu dem, was geschah. Da war nichts von dem Exhibitionismus, den ich oft im Theater empfinde, wenn Schauspieler zeigen, was sie können. Ich hatte nie das Gefühl, dass sie das vor allem für mich machen. Je weiter weg ich ging, desto mehr existierte das Stück im Verhältnis zur Umgebung. Zu den Booten, die vorbeifuhren, zu den grasenden Kühen, zum Wind – es verhielt sich zur Welt um uns herum und war nicht selbst die Welt.“ Konkrete Handlungen, kein Als-ob, keine gespielten Gefühle. Der Abstand abstrahiert die ohnehin schon simplen, sehr direkten Geschehnisse auf dem weiten Feld noch mehr. Eine Strategie, die Lotte van den Berg auch auf die Themen, Motive und Geschichten ihrer Stücke anwendet: Wie ihre Generationsgenossin, die französische Regisseurin Gisèle Vienne, spricht sie über die ganz großen Dinge, die im zeitgenössischen, konzeptuell oder popkulturell orientierten Theater nicht unbedingt hoch im Kurs stehen: Tod, Gewalt, Religion. Doch anders als Vienne überhöht sie diese nicht ins Extrem, sondern blickt auf sie zwar anteilnehmend, aber mit großer Distanz. In die Sonne kann man nicht direkt schauen: „Es geht in meiner Arbeit auch ums Entschlacken, darum, alles rauszunehmen, zu reduzieren, bis nur noch ein

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Moment bleibt, der für das Ganze steht. Es geht nicht darum, zu zeigen, was man kann, sondern darum, sich zu konzentrieren.“ Wie viel Abstand, wie viel Abstraktion, wie viel Interpretationsfreiheit aber in einer Inszenierung tatsächlich möglich sind, diese Frage durchzieht alle Arbeiten von Lotte van den Berg: „Ich lade das Publikum ein in eine Welt, die nicht direkt verstanden, die nicht einfach mit Worten benannt werden kann. Es ist eine Einladung ins Unsichere. Aber gleichzeitig muss ich den Zuschauern auch etwas geben, woran man sich festhalten kann. Gibt es diesen Halt, dann kann man ansonsten sehr abstrakt werden.“ Nicht zu viel Eindeutigkeit – aber eben auch nicht Beliebigkeit und Bodenlosigkeit. Minimale Erzählungsfragmente, an denen entlang man sich durch den Abend hangeln kann – wie in „Braakland“ der Gang einer Frau durch Feld und Geschichte, der den eigenen Blick lenkt. Narrationsfäden, die aber nicht der Ausgangspunkt des Stückes sind, sondern Handreichungen, die erst ganz am Ende des Probenprozesses entstehen. *** „Winterverblijf“ („Winterquartier“, 2007) ist – nach unter anderem den ortsspezifischen Arbeiten „Braakland“ und „Het blauwe uur“ („Die blaue Stunde“, beide 2005) sowie dem Kammerspiel „Stillen“ (2006) – van den Bergs erstes großes Stück auf der großen Bühne des Antwerpener Toneelhuis, an das sie Guy Cassiers 2005 geholt hatte, mit dem Versprechen, dass sie auch in der Institution des Stadttheaters ihre Freiheit werde behalten und bei Bedarf mit eigenen Schauspielern oder ortsspezifisch außerhalb des Hauses arbeiten können. Der Abend ist inspiriert von einer winterlichen Reise durch Sibirien und die Mongolei, wo die Kirchen so kalt sind, dass die Gottesdienste in den Scheunen abgehalten werden. Er handelt von der Suche nach Glauben. Und er handelt vor allem von ihrem eigenen Vater: Jozef van den Berg war ein international bekannter Theatermacher, Performer und Puppenspieler. Bevor er erfolgreich wurde, zog die Familie mit dem Zelt von Festival zu Festival, später dann spielte er auf großen Bühnen in ganz Europa, Japan, den USA. Bis er 1989 beschloss, das Theater und seine Familie für immer zu verlassen und nach Gott zu suchen. Lotte van den Berg war 15 Jahre alt, das älteste von vier Geschwistern. *** Ein gespenstischer Moment. Die Schauspieler haben die Bühne freigeräumt bis

Lotte van den Berg: „Het Verdwalen in Kaart“, Foto: Kris Dewitte

auf ein paar Stühle. Einer nach dem anderen setzen sie sich ins Parkett, der Letzte stellt ein Tonband an. Im jetzt dunklen Saal hört man aus dokumentarischer Ferne Jozef van den Bergs einstige Abschiedsrede ans Publikum. Es geht um Gott, aber es geht auch ums Theater, das eine falsche Wahrheit vorgaukelt, Abend für Abend in Wiederholung. Und auch Lotte van den Berg spricht in dieser Inszenierung nicht nur über Religion oder über ihren Vater. Auch sie spricht gleichzeitig immer auch über das Theater. „Winterverblijf“ ist eine doppelte Poetologie – die des Vaters und die der Tochter. Es ist eine ortsspezifische Arbeit auf der Bühne. Er werde mit dem Theater aufhören, hier und jetzt, spricht vom Band Jozef van den Berg. Es sind seine letzten Augenblicke auf der Bühne, Hunderte von Zuschauern erwarten die Premiere seines neuen Stückes. „Er sagte: Ich suche nach Wirklichkeit. Und die kann er für immer auf der Bühne suchen, aber er wird sich dort nicht selbst finden. Über Gott kann man nicht im Als-ob des Theaters reden. Es nicht jeden Abend gleich oder ähnlich wiederholen. Er fühlte, dass dieses Verhältnis nicht ehrlich war, nicht zu Gott, nicht zum Publikum, nicht zu sich selbst. Ich glaube, das war, was er meinte, als er sagte: Ich suche nach Wirklichkeit, also höre ich auf, Theater zu spielen. Und dann fingen Leute an zu lachen, und er sagte: Okay, ihr glaubt mir nicht – und das zeigt ja gerade, dass ich auf der Bühne nicht sagen kann, was ich wirklich sagen will. Alles wird zum Theaterstück … Immer wieder sagte er: Ich gehe. Und blieb dann doch stehen. Bis er schließlich wirklich verschwand.“ Und nie wieder ein The-

ater betrat. Ein Abschied auf großer Bühne: „Ich treffe noch immer Leute, die sagen, dass sie dort waren. Ich denke, es war ein großartiger Abend.“ Wie bringt man auf die Bühne, worüber man nicht reden kann? Wie spricht man über Glauben, Liebe, Sexualität – und über den eigenen Vater? „Als ich die Idee hatte, das Tonband mit seinem letzten Monolog zu verwenden, wusste ich sofort: Das ist zu groß. Du kannst nicht mit dieser Aufnahme, mit dieser radikalen Absage an das Theater anfangen und dann eine Vorstellung machen. Ich wusste von Anfang an, dass ich es nicht schaffen würde, danach die Bühne zu füllen. Aber ich musste es dennoch tun.“ Tatsächlich war„Winterverblijf“ ein eindrücklicher, aber auch ein etwas in sich verlorener, etwas zu weihevoller Abend – vor allem aber zu hermetisch, ganz gegen van den Bergs eigentliche Publikumszugewandtheit zu sehr in sich geschlossen: „Ich wollte, dass das Stück von dem Versuch handelt, zu glauben. Und zugleich von dem Versuch, auf der Bühne zu stehen, Theater zu machen. Am Ende wurde das ganze Stück ein Versuch, der nicht gelingen konnte. Aber ich bin froh, dass ich es gemacht habe – und ich hätte es nicht anders machen können. So gesehen hat es funktioniert. Aber es bleibt immer die Frage: Wie viel Unsicherheit, wie viel Ehrlichkeit kann man dem Publikum zumuten? Wie viel Reibung, wie viel Verwirrung kann man nicht nur zeigen, sondern direkt den Zuschauern zumuten?“ *** Am Ende von „Winterverblijf“ sitzen die Schauspieler mit dem Rücken zum Publikum. Es ist dieses Motiv der Verlängerung

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der Bühne ins Parkett, des symbolisch geteilten Orts, das van den Berg in ihrer nächsten Arbeit, „Het Verdwalen in Kaart“, wieder aufgreift und radikalisiert. Nach vier Jahren hatte sie das Toneelhuis in Antwerpen wieder verlassen und 2009 in Dordrecht, einer holländischen Kleinstadt nahe Rotterdam, in einem ehemaligen Elektrizitätswerk OMSK gegründet, ihr eigenes kleines Theater. Die politische Stimmung in Holland hatte sich drastisch verschlechtert, die Diskussionen drehten sich um Einwanderer und Rechtspopulismus. „Es gab viele Meinungen, alle redeten immerzu, aber oft wurde einfach nur nachgeplappert. Es kam nicht aus der eigenen Erfahrung. Es war eine Diskussion, die sich um sich selbst drehte, die keinen konkreten Wirklichkeitsbezug mehr hatte. Für mich war notwendig, selbst herauszufinden, was los ist: auf die Straße zu gehen, mit den Leuten zu reden. Und darüber nachzudenken, was es bedeutet, Teil einer kleinen Gemeinde zu sein.“ Ihre Bedingung, die Einladung nach Dordrecht anzunehmen, war größtmögliche Freiheit im Arbeiten: „Ich wollte Begegnungen. Und wenn man wirklich Begegnungen sucht, dann kann man nicht vorher schon wissen, wohin sie führen.“ Das erste Jahr war dem Ankommen gewidmet, dem Kennenlernen: Monatelang organisierten sie lediglich kleine Projekte in der Stadt, Gespräche, Interventionen auf dem Marktplatz, kleine Dokumentarfilme über die Menschen, die sie trafen. „Wir haben auf sehr verschiedene Weisen sehr konkret den Kontakt mit den Leuten gesucht und sie eingeladen.“ Lotte van den Berg: „Braakland“, Foto: Sanne Peper

Aus der langen Recherche entstand eine Performance mit fünfzig Einwohnern von Dordrecht. Kein Casting, jeder, der wollte, konnte teilnehmen: eine bunte Truppe. Senioren, Kinder, verschiedenste Gesellschaftsschichten, Alteingesessene und Migranten. Aber „Het Verdwalen in Kaart“ war kein Expertentheater im Sinne von Rimini Protokoll. Van den Berg wollte weniger einzelne Menschen vorstellen als über das Gefühl von Gemeinschaft nachdenken mithilfe simpler Bildveränderungen – wechselnde Gruppen, Einzelne, Begegnungen, Abschiede. Feiern und trauern. Die Performer könnten auch das Publikum sein. Als wären sie nur ein paar Schritte vorausgegangen auf die Bühne. Und wer wollte, könnte ihnen einfach folgen. *** So offen der Anfang von OMSK in Dordrecht war, so klar war er von Anfang an Teil einer Geste der Bewegung: Auf das Jahr des Ankommens, der Konzentration auf das ganz Naheliegende, folgte der Schritt in die größtmögliche Entfernung – geografisch wie kulturell: Für vier Monate reiste van den Berg gemeinsam mit sechs Mitgliedern ihres Theaters in den Kongo, nach Kinshasa. Nicht um ein Projekt über den ehemaligen belgischen Kolonialstaat oder über Afrika zu machen. Sondern über eben diese Bewegung von Europa dorthin und wieder zurück. Über die Schwierigkeiten des Übersetzens, die Grenzen des Verstehens. „Es begann für mich schon mit den Vorbereitungen: Was sollte ich mitnehmen? Einen Container voller Theatersachen? Oder gar nichts? Alte Schuhe für Kinder? Was

bedeutet es, auf diese Weise vorauszuplanen, sich mit etwas zu beschäftigen, das erst noch passieren wird?“ Dazu kamen Zweifel: Warum überhaupt dorthin gehen, wo Armut und physische wie psychische Kriegsschäden das Leben bestimmen? Wie vermeidet man Sensationslust, die Faszination für schreckliche Geschichten, wie vermeidet man den kolonialisierenden, patronisierenden Blick? Und schafft stattdessen eine möglichst gleichberechtigte Situation und ist tatsächlich offen für das, was entsteht? „Ich entschied mich, nicht das Ziel zu haben, mit einer fertigen Performance zurückzukommen – denn das ist ja bereits meine Form. Ich wollte mich auf die Begegnungen konzentrieren und darauf reagieren.“ Und so richtete OMSK in einem Vorort von Kinshasa ein offenes Atelier in einer Metallwerkstatt sein. Ein Ort zum Theaterspielen, für Ausstellungen, Gespräche, offene Proben, Filme. Für Recherchen und Versuche zogen sie in die Stadt, und sehr schnell wurde klar, dass ohnehin alles, was sie taten, zur Performance würde: „Irgendwie warteten die Leute immer darauf, dass irgendetwas passiert. Auf einen neuen Dreh, wie man etwas anschauen kann. Auf eine neue Vision, ein neues Bild. Jede Probe wurde zu einer Show – denn Hunderte von Leuten kamen, es zu sehen. Immer. Wenn wir eine Ausstellung machten, dann kamen die Leute bereits, als wir die Bilder aufhängten, und schauten uns zu. Wenn das erste Bild hängt, ist die Ausstellung eröffnet und da sind dreihundert Leute. Und am Ende des Tages, weil man ja die ganze Zeit mit irgendwem redet, hat man das letzte noch nicht einmal aufgehängt.“ Alles hatte ein Publikum: den Container streichen, eine Szene ausprobieren, einfach nur diskutieren. Vor allem aber war es unmöglich, eine klare Grenze zu ziehen zwischen Zuschauern und Akteuren. Als van den Berg eines Tages einen afrikanischen Schauspieler leise vor sich hin weinend auf einen öffentlichen Platz setzte, versammelte sich in kürzester Zeit eine Menschenmenge, diskutierte und hatte schnell sehr genaue Vorstellungen, was der Grund für die Trauer sei, weinte selbst. Als sie eine kleine Tribüne auf einen Platz stellte, um den Blick von dort auf die Straße zu rahmen, setzte sich niemand auf die vorgesehenen Stühle. Stattdessen gingen die Menschen dorthin, wohin die Tribüne schaute. Ins Bild hinein. Das Verhältnis zwischen Zuschauern und Beobachteten, das Lotte van den Bergs Arbeit so oft prägt – es ist die zentrale Metapher in „Les spectateurs“: Wie kann man

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seine Erfahrungen rahmen, wie kann man etwas, das man gesehen hat, übersetzen? Wie kann man Teil von dem werden, was man beobachtet. „Les spectateurs“ ist ein Stück über eine Reise nach Kinshasa und zurück, über die Begegnung mit einer radikal anderen Kultur – und es ist ein Stück über das Theater. Die einzige Möglichkeit für van den Berg, ein Stück über eine entfernte Welt zu machen, die ihr zwar nähergekommen, aber nach wie vor fremd geblieben ist, war, ihre eigenen Erfahrungen zu untersuchen. In ihre eigene Welt zu bringen. In „Les spectateurs“ wird die Bühne tatsächlich zu den Brettern, die die Welt bedeuten. Weil das Theater sich selbst reflektiert, indem es einen Teil der Welt reflektiert. *** Jozef van den Berg lebt seit seinem großen Abschiedsmonolog vor über zwanzig Jahren in einer kleinen Hütte, ohne Geld und Elektrizität in Holland als Eremit. Arbeitet im Garten und betet und empfängt Freunde und Fremde, die kommen, um mit ihm zu leben, die ihm Essen bringen und anderes Lebensnotwendiges. Er hat niemals wieder ein Theater betreten. So schwierig es für die Tochter war, ein Verhältnis zu dem Vater zu finden, der einfach seine Familie verlassen hat, so hat sie doch von ihm gelernt. Erst über das Theater. Und dann über die Möglichkeit aufzuhören: „Nicht so radikal, aber für mich war schon immer wichtig, dass ich die Notwendigkeit spüre zu tun, was ich tue. Dass ich etwas ausdrücken muss. Wenn ich diese Notwendigkeit nicht mehr spüre, glaube ich nicht, dass ich weiter Theater machen werde. Hoffentlich.“

Lotte van den Berg ist Regisseurin und künstlerische Leiterin von OMSK. Im steirischen herbst 2011 ist die österreichische Erstaufführung der Festivalkoproduktion „Les spectateurs“ zu sehen. Florian Malzacher ist seit 2006 leitender Dramaturg / Kurator des steirischen herbst.

The mystery of the surface of things The work of the Madrid-based theatre director Rodrigo García is all about materials: bodies, liquids, food, earth and fire. Materials neither as an abstraction nor as something inside us but materials as the other, being out there – huge, strange, scary. Óscar Cornago on García’s Gólgota Picnic”, presented at steirischer herbst, and a radically personal scenic world of darkness and poetry.

120 Rodrigo García: „Gólgota Picnic“, Fotos: Davir Ruano

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Rodrigo García’s scenic world began to take shape back in late 1980s and early 1990s Madrid, together with many others working in the city in those days, some of whom – such as the lighting designer Carlos Marquerie or the actor Juan Loriente – still work with him today. This world can be understood as a profound reflection on the most external forms of materials, but at the same time it reflects a depth, a poetry, the mystery of what happens on the surface of things, on the skin. This is the mystery that ensures we can carry on conceiving ourselves and, paradoxically, conceiving ourselves as beings-in-contact, i.e. social beings. This conflict between society and the individual runs through all of Rodrigo García’s work. The texts – written by himself – that form part of his works have shed their early poetic hermeticism and the tone of formal experimentation in favour of a first person tone, albeit with the fragmentary character and broken rhythms he had already developed. Rodrigo García came from Argentina to Spain in 1986 and began to look for other possibilities of expression that broke radically with the familiar formats of theatre in Spain, severely fettered by extremely conservative artistic and cultural structures. This search for new forms would look to the world of the visual and plastic arts. Bruce Nauman, Jenny Holzer and Paul McCarthey are some of the creative artists often cited as sources of inspiration for his stage work. Important reference points for his literary creation might include the likes of Samuel Beckett, Peter Handke or Thomas Bernhard. Rodrigo García studied Information Sciences at the University of Lomas de Zamora in Buenos Aires Province. His first contact with the theatre was closely bound with the scenic spaces that opened up in Buenos Aires in the 1980s after the military dictatorship. In Europe he would inhabit contexts more associated with the art world, such as documenta in Kassel or the Venice Biennale. During the 1990s he

worked in the so-called Salas Alternativas (alternative theatres) in Madrid, especially the Sala Pradillo – opened, among others, by Marquerie himself – and the Cuarta Pared, as well as art galleries and other nontheatrical spaces. With “Aftersun” (2000) and “Compré una pala en Ikea para cavar tu tumba” (I bought a spade at Ikea to dig your grave, 2002) the doors of European festivals and public theatres opened up, especially in France, Switzerland and Italy. He has continued working on these international circuits ever since. His recognition was accompanied by a shift of focus in his works, which brought economic and political issues more to the fore – issues such as the market society, the military dictatorship in Argentina, self-righteous European morality, work or education as different forms of control, and the exploitation of the individual – without ever giving up his own special way of making theatre. Garcia has worked with a variety of people - in response to the needs of each project. However, most of the performers, artists and technicians that work him are old acquaintances from his company, La Carnicería Teatro, as are, like Carlos and Juan, Núria Lloansi, Juan Navarro, Agnés Mateus or Ramón Diago in image editing. The question about the other, about others, and the relationship with others in a radically personal space, is a constant source of conflict in his work. This way of making theatre can be seen in the type of relationship he has developed with his collaborators over the years. As he has reminded us from time to time, he has never auditioned an actor. The other is always an outsider in his work, and a mystery too: at times the other is a weakling knocked down and picked up only to be knocked down again; at others, an easy target for irony; sometimes the other is the commonplace of commonplaces, a member of the kind of amorphous middle-class that accommodates almost everything. But most of the time, when the other is most vocal, it is something huge like the stalls in a darkened theatre full of people, or the forest as night falls: You walk through the trees, you have no image of the mountain from a distance but you can feel it – huge, dark, strange. I remember the texts that spoke of just this kind of nature in “Esparcid mis cenizas en Eurodisney” (Scatter my ashes at Eurodisney, 2006); a nature in the raw, somewhere in Asturias maybe, where Rodrigo García lives, in northern Spain … darkness, mystery, poetry. That’s materials: they aren’t an abstraction, nor are they inside us; they’re

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out there, all around us. Rodrigo’s work has been shifting slowly but surely to just such a hard place. We are part of those materials, but materials are outside us. And we are part of that outside, that being out there, that taking place. The lack of distance can make you feel threatened (materials could easily destroy you); it can also mean that you feel part of something, something bigger and stronger, that you too are, an immense possibility of being grounded in your material being, your human being, on which the possibility of politics also rests. But this rarely comes about; what we usually feel is fear – fear of the other, fear of otherness. I remember that video by Rodrigo about fear – that was the title, “Miedo” (Fear); I don’t think I understood it until I sat down to write this. You saw a fireplace, flames, but there were people digging at night too, digging holes (someone also digs a hole in “Gólgota Picnic” (2011)), shovel after shovel, non-stop, deeper and deeper, darker. Night sometimes appears in his work, as in the last scene of the piece he did with the murguero musicians of Buenos Aires, “Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada” (Raw, rare, medium, seared, 2007), in which one of the children warmed a pile of sand with his body. He was a plump, sturdily-built child, lying back on the pile of sand. Then he built a fire on top, and two others sang to a guitar, a slow song. All the way across the back of the stage there were projections of details from a renaissance picture (Judas’s kiss was one of the motifs from the painting) and against those images the outlines of dancing murgueros and a text that focused your attention on history, the history of Western culture. It was night-time in the Popes’ Palace at Avignon, where it was being performed; it was also night-time in the play, the night in which much of the murgueros’ lives had elapsed, and it was also night in the West, in the heart of Europe. Earth, fire, bodies … But in fact, it isn’t all earth, fire and bodies; there are many other materials that have occupied these stages: water, air, surf, irons, mattresses, wine, honey, milk, food … the list could go on, but this isn’t the time or place to complete it. Working with materials, that’s the way ahead: the kind of work, the kind of relationship with materials. Theatre as a way of making, a way of being; art as a way of making. The play is also a document of how it’s been made, how it’s been worked. Rodrigo García does not perform on stage (he’s usually with the technician, which is another way of performing, of being), but

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we see him, or at least we can imagine him working with those materials, the vegetables, the sounds, the bodies. What there is on stage is an act of making – almost literally – which aspires to a kind of transparency and in the end becomes a question precisely on account of that transparency. This ‘material’ is not only the ‘given’ material, that is materials taken as a starting point – bodies, liquids, instruments or food – but what happens to them on stage. Supposing something becomes material: it becomes material via an act (of creation). This material, which quite literally becomes visible, audible, palpable – in a word ‘sensitive’ (can materials be anything but sensitive?) – is the one that questions you: a material that lets its voice be heard. A Rodrigo García performance, so to speak, is all about this turning of things into the material, playing them so that they ring out, like Marino Formenti playing the piano in “Gólgota Picnic”, turning Haydn’s score into music, making materials resonate in space. The audience is invited to witness what’s happening … out there.

Óscar Cornago works as a researcher at the Centre for Human and Social Sciences of the Madrid-based Spanish National Research Council (CSIC). He directs the research project “Social imaginaries in globalization cultures: between the public and the private. Documentation and analysis of stage creation in Ibero-America”. He forms part of the artea research group and is one of the coordinators of the Virtual Archive for Performing Arts (AVAE).

Nach der

Materialsammlung Welche Rolle spielt ein Autor in einem Theater, das längst nicht mehr aufs Drama alleine vertraut? Der steirische herbst hat drei junge Autoren eingeladen, Theaterstücke zu entwickeln und dabei die eigenen Modelle künstlerischer Zusammenarbeit zu untersuchen. Im Gespräch mit Erik Altorfer reflektieren Jörg Albrecht, Johannes Schrettle und Gerhild Steinbuch Vor- und Nachteile unterschiedlicher Arbeitskonstellationen, die Beziehung von Text und Inszenierung sowie den Traum vom Verkauf kleiner Müllsäcke voller Textschnipsel. 124

Fotos: J. J. Kucek

Erik Altorfer: Eure Arbeiten für „Welche Welt?“ zeichnen sich dadurch aus, dass ihr Teil einer Gruppe seid, in den gesamten Produktionsprozess involviert seid und unterschiedlichste künstlerische Entscheidungen mittragt. Nach außen tretet ihr nicht zwingend als Autoren in Erscheinung. Inwiefern ist diese Arbeitsform exemplarisch für euch als Dramatiker? Oder anders gefragt: Was sind für euch die Unterschiede zwischen dieser Arbeit und einem Stückauftrag für ein Haus? Johannes Schrettle: Ich bin eigentlich zweigeteilt: Wenn ich mit meiner Gruppe zweite liga für kunst und kultur arbeite, fühle ich mich gar nicht als Autor, und wenn

ich mich als Autor fühle, möchte ich in der Praxis lieber nichts mit dem Theater zu tun haben. Oder einen Abstand dazu halten. Im Arbeitsprozess mit der Gruppe will ich mich nicht als Autor bezeichnen. Dann ist der Text eines von 430 Elementen, das genauso wenig oder genauso viel autonomen Wert beansprucht wie jedes andere. Da bin ich eher Organisator oder Theatermacher. Jörg Albrecht: Bei einem Stückauftrag für ein Haus fühle ich mich viel stärker als Anwalt für den Text. Ich muss bestimmte Sachen anders verteidigen: die Prinzipien des Textes, seine Grundlagen und wie der Text sich durch die Themen durcharbeitet – verteidigen zum Beispiel gegen die Regie, die

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Dramaturgie oder gegen die Bühne. Bei der Arbeit mit der Gruppe copy & waste funktioniert das anders. Es gibt zu Beginn bereits Vorstellungen von einem Bühnenraum, ich weiß, wer spielt, ich habe die Vorerfahrungen mit der Gruppe. Wie Johannes sagt: die vielen Elemente. Das geht in die Schreibarbeit ein. Ich denke den Text dann schon anders. Man ist von Beginn an in ständigem Austausch, und dadurch entsteht der Text. Bei einem Stückauftrag starte ich auf einem anderen Level, da versuche ich, die Voraussetzungen innerhalb des Textes noch einmal klarer zu benennen, während ich das in unserem Kosmos als gemeinsame Erfahrung einfach voraussetzen kann. Der Text

ist dann für alle eher ein Spielelement, ein Spielball, den man sich zuwerfen kann. Schrettle: In unserer kollektiven Arbeit gibt es das Prinzip Text nicht, das man verteidigen oder behandeln muss. Wir suchen nach dem Thema, den Momenten und dann nach den Elementen, die wir dafür brauchen. Vielleicht ist am Schluss gar kein Text dabei. Ich kann den Text ja dann trotzdem zu Hause schreiben oder ins Netz stellen. Gerhild Steinbuch: Verteidigen ist bei mir nicht so das Thema, aber ich tu’ mich unheimlich schwer damit, den Text festzulegen am Schreibtisch, mich zu entscheiden. Ich kann kaum abschätzen, wie viel ich reinschreiben, konkretisieren muss, damit es verständlich wird. Wenn ich aber alles festklopfe und so weitergebe, kann

die Produktion sich nur noch dazwischenschieben und erfüllen. Das ist dann kein Theater mehr, eher ein Korsett, in das man sich hineinzwängt. Bei Stückaufträgen versuche ich, mit Regisseuren und Schauspielern zusammenzukommen, mit denen ich schon gearbeitet habe. So kann ich einen Weg fortsetzen, ein wenig so, wie ihr das mit euren Gruppen macht. Für mich ist die Hauptschwierigkeit bei der Arbeit in einem starren System, dass ich als Autorin gezwungen bin, Entscheidungen allein zu treffen, die ich gar nicht allein treffen kann. Altorfer: Welche Entscheidungen? Steinbuch: Zum Beispiel was das für Figuren sind. Ich kann mir am Tisch keine ganzen Menschen ausdenken – aber auch grundsätzliche Strukturfragen sind schwierig. Das am Tisch zu entscheiden ergibt etwas, das nur so tut, als wäre es etwas Lebendiges. Altorfer: Wie entsteht bei euch der Text? Gibt es eine sprachliche Setzung zu Beginn der Probenarbeit, wie viel entsteht auf den Proben? Und welche Rolle spielt dabei die Gruppe, welche ihr als Autoren? Steinbuch: Wenn ich schreibe, dann bin ich erst mal wirklich für mich. Dieser erste Berg ist eine große Masse an Material und Sprache, sehr unentschieden. Weil ich so arbeite, brauche ich die Proben, die Schauspieler und die Regie, um das überhaupt in eine Richtung zu bringen. Der Text muss auf die Leute reagieren, Struktur und Figuren müssen aus den Leuten heraus entstehen. Ich trenne das für mich immer: gemeinsam eine Idee entwickeln, dann allein einen großen Berg anhäufen, ihn hergeben und schauen, was damit passiert. Und dann gemeinsam eine Richtung suchen. Albrecht: Nach der Materialsammlung mit Regie, Musik und Video setze ich mich hin und schreibe. Hole Geschichten aus dem eigenen Leben dazu, Gespräche, die sich irgendwie mit dem großen Thema überschneiden. Ich dränge alles zusammen, die Gruppenarbeit kann dann später alles wieder auflösen. Schrettle: Bei „wie wir es tun sollten“ hat die Bühnenbildnerin nach den Konzeptionsgesprächen erst mal die Bühne gebaut. Dann haben wir angefangen mit den Texten – geschrieben und auf den Proben entwickelt, auch mit der Choreografin durch Körperarbeit zum Thema. Wir haben dann eine Art Bibel eingeführt, weil das auch

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zu der Stückthematik Religion, Kirche, Regelwerk passt. Diese Bibel versammelt alle Texte, die auf diese Weise in die Aufführung einfließen können. Ohne dass sie notwendigerweise auf der Bühne stattfinden, werden sie offengelegt. Albrecht: Die Texte, die auf der Bühne vorkommen? Schrettle: Alles, was im Prozess wichtig ist. Albrecht: Davon träume ich. Ich schreibe ja immer 50 Prozent mehr als das, was wir auf der Bühne haben. Ich würde gern kleine Müllsäcklein verkaufen, wo dann die restlichen Textschnipsel drin sind. Waste eben. Steinbuch: Nach dem langen konzeptionellen Vorlauf mit Julie Pfleiderer, der Regisseurin, bin ich mit meinem Materialberg auf die Proben gekommen, und aus der großen Masse wurde ich dann enger und konkreter. Ich hab’s ausgedünnt – von 20 Möglichkeiten, das Thema zu behandeln, auf fünf. Altorfer: Auf deinen Proben wird nicht kollektiv getextet? Steinbuch: Die Sprache mache ich – auf den Proben testen wir dann aus. Es wird viel am Text mitgearbeitet, dann geht alles nochmals durch meinen Sprachfilter. Ich nehme Ideen und Prinzipien aus den Proben mit und arbeite damit weiter. Altorfer: Bei der Arbeit mit euren Gruppen ist die gemeinsame Ästhetik eine zentrale Basis für die Arbeit. Es gibt eine gemeinsame Rezeptionsgeschichte, Literatur, Musik, Film, eigene Arbeiten. Diese Ebenen hat man bei einem Stückauftrag, bei der Arbeit an einem Haus nicht in der Hand.

Schrettle: Problematisch wird es, wenn das Theater Stückaufträge vergibt und dann mit all seiner Kraft versucht, diesem Stück zu dienen. Ich ziehe es vor, wenn ein Regisseur sein eigenes Ding macht, sein eigenes Ding machen muss. Druck entsteht eher dadurch, dass es immer noch die Idee gibt, dass der Text die Essenz des ganzen Abends ist. Dann sitzen alle bei der Konzeptionsprobe und denken, dass der Text ihnen jetzt sagen muss, wo sie hingehen sollen. In Wirklichkeit würden Regisseure lieber Abende machen ohne Text, weil sie wissen, dass sie eigene Gestaltungsmöglichkeiten und Freiräume brauchen. Wenn Stücktitel, Uraufführung draufsteht, und weil die Öffentlichkeit das so rezipiert, beschneiden sie sich oft um diese Freiheit. Wir haben mal eine Arbeit gemacht, bei der ich erst am Schluss dazukam und nur den Ton gefahren habe, die Schauspieler haben hauptsächlich stumm gespielt, teilweise improvisiert. Trotzdem nahm die Kritik die Produktion als ein Stück von mir wahr. Es muss irgendwie eingeordnet werden können: Wenn jemand etwas auf der Bühne macht, dann muss das der Autor so geschrieben haben. Steinbuch: Man wird mit Stückaufträgen leicht in eine komische Art von Autorenschaft hineingezwängt. Ich komme von außen in eine fremde Konstellation und bin dann „die Autorin“, darf nicht richtig teilnehmen, soll aber teilnehmen. Man kann aber auch nicht einfach reingehen und sagen, ich weiß jetzt grad nicht, das ist jetzt noch nicht entschieden. Warum was wo genau vorkommt, das muss man ausprobieren. Ich will auch die Freiheit haben, dass ich das nicht wissen muss vorher. Albrecht: Von außen heißt es ja oft, du hast es doch gelernt in den Schreibschulen, du musst es doch können. Aber auch die Schauspieler müssen sich von der Technik lösen, um in eine bestimmte Art von freiem Spiel zu kommen. In der Gruppenarbeit kann ich in einer druckfreien Art dazu kommen. Altorfer: Was muss ein Theaterabend leisten, damit ihr sagen könnt, das ist ein Stück von mir? Was zeichnet ein Stück von euch aus? Albrecht: Meine Arbeitsweise: Ich nehme viel von außen, schreibe ab. In allen Texten arbeite ich mit zwei Ebenen, die ich versuche zusammenzubringen: ein Genre

Ich würde gern ein Stück schreiben, bei dem kein einziges Wort auf der Bühne gesprochen wird.

und eine Art Sachthema. Bei „Lass mich dein Leben leben! DirtyControl 2“ an den Münchner Kammerspielen waren das Zombiefilme und Videoüberwachung. Da ist ja automatisch eine Differenz. Im Text passiert dann eine Überblendung. Es gibt Sätze, die komplett nicht von mir sind, und andere, wo es sich übereinanderlegt, wo ich Sachen austausche. Der Text bleibt ein Prozess, in dem die beiden Ebenen zusammen gedacht werden. Schrettle: Ein Stück von mir ist ein Text, der eine abgeschlossene Einheit ist, den ich für mich formuliere, in der eigenen Realität des Schreibens. Ein Gedanke zu einem bestimmten Thema, der so weit verdichtet ist, dass man ihn auf das Theater und den Moment, in dem der Schauspieler ihn spricht, beziehen kann. Das Theater und der Text kommunizieren ja unaufhörlich miteinander. Es ist unmöglich, einen Text für die Bühne zu schreiben, ohne zu wissen, dass er in diesem kollektiven Ritual, das wir Theater nennen, veröffentlicht wird. In der Probenarbeit mit zweite liga für kunst und kultur sind vielleicht einzelne Texte von Johannes Schrettle drin, Einheiten, die die Gruppe readymade nehmen kann. Das Stück ist dann aber von uns. Albrecht: Ich verstehe mich nicht als Dramatiker – dieser Begriff verweist auf eine bestimmte Art von Stücktext. Meine Texte sollen eine gewisse Distanz zu dem haben,

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was auf der Bühne schnell machbar oder erwartbar ist. Sie wollen nicht unbedingt Stücke sein – deshalb kann ich mich auch nicht rückwirkend als Dramatiker bezeichnen. Ich weiß auch nicht, ob ich diese Texte nur als Texte für das Theater begreife. Für mich sind sie eher ein Essay oder ein Monolog, den ich die ganze Zeit auch mit mir führe, mit den Themen, die mich interessieren, und dann öffnet er sich in der Arbeit mit den anderen Beteiligten. Steinbuch: Ich sehe meine Texte auch nicht geschrieben, ich denke sie vom Sprechen her. Ich trenne die Gattungen für mich nicht – aber vom Prozess her ist es etwas anderes. Bei einer Theaterarbeit gebe ich den Textberg in die Menge, und man arbeitet den gemeinsam durch, in der Prosa muss ich das selber tun.

Albrecht: Ich will fürs Theater schreiben, weil ich dann etwas mit anderen Menschen zusammen gestalten kann. Das ist mein ureigenes Interesse am Theater – mit Menschen in Beziehung treten, die etwas Ähnliches suchen, auch ästhetisch. Schrettle: Beim Begriff Dramatiker schwingt diese Vorstellung von Theater mit, dass der Text am Anfang ist und das Theater das leere Gefäß, wo man ihn reinschmeißen kann. Albrecht: Genau! In der Architektur gibt es das ja auch. Architektur wird als fest gebauter Behälter begriffen, in dem Sachen passieren. Menschen gehen darin herum und machen irgendwas. Dann gibt es aber auch die Vorstellung, dass Architektur das ist, was zwischen allen passiert, und dass es immer eine Wechselwirkung gibt: Das Gebäude ist nicht fest. Genauso müsste man einen Text denken, dass er nicht der Behälter ist und die andern kommen und jeder gießt seinen Saft rein. Der Text muss so offen sein,

dass er mit allen kommunizieren kann: Das Gebäude entsteht, indem alle sich dazu in Relation setzen. Altorfer: Kann man den Text überhaupt aus einem solchen Projekt rauslösen, damit andere Produktionsgruppen ihn nachspielen können? Oder gibt man besser das Gesamtpaket weiter? Schrettle: Wir haben immer wieder nach der Premiere den Versuch gemacht, eine richtige Textfassung zu machen. Aber für uns macht das keinen Sinn, es ist widersinnig, zu sagen, ausgerechnet der gesprochene Text muss überleben und nachspielbar sein für andere. Das Stück ist an die Körper und den Raum gebunden. Steinbuch: Was bedeutet Nachspielbarkeit? Ist es denn so wahnsinnig nachspielbar, wenn ich etwas habe, das Stück heißt? Ich lese das, es ist handlich, ich kann mich ein bisschen einfühlen, und dann ist es aus und dann leg ich’s weg. Man könnte ja auch sagen, das ist ein Text, der ist in einer Arbeit entstanden, und den kann ich freigeben für andere Leute, und die können in einer eigenen Art und Weise daran weiterarbeiten ohne mich. Eine Art Recycling. Albrecht: Die Verlage und die Theater müssen sich natürlich fragen, ob das ein Text mit einem Thema ist, das mehr Leute interessiert als ein anderes. Aber kann man das überhaupt sagen? Für das Publikum ist doch die Realisation entscheidend, und da sind wir wieder beim Textbegriff. Man unterstellt den Leuten in einer Stadt, dass ein Stück auf jeden Fall etwas für sie ist, und meint gleichzeitig, dass sie das andere nicht verstehen können. Das ist eine Unverschämtheit. Man traut dem Publikum nicht zu, dass es sich mit etwas konfrontiert, was im ersten Schritt vielleicht nicht ganz so nah ist. Altorfer: Die Rollenverteilung in euren Arbeiten weist hybride Formen auf. Es finden Überlappungen in den Zuständigkeiten statt, in der Textgenese oder im ganzen Prozess. Ist das eure Autorentheater-Utopie: klare Zuständigkeiten mit fließenden Übergängen? Schrettle: Es ist ja ein arbeitsteiliger Prozess – und doch sind die spezifischen Verantwortlichkeiten für die Öffentlichkeit offenbar so wichtig. Das hat wenig mit der Theaterrealität zu tun. Wenn wir sagen, wir arbeiten im Kollektiv und stellen den Abend hin, muss man akzeptieren, dass

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bei uns sieben Namen stehen, dass wir alle das commitment für diesen Abend eingehen. Albrecht: Wir haben das auch diskutiert und auch mal nur die Namen hingeschrieben, aber dann gemerkt, dass es für unsere Arbeitsweise nicht stimmt. Bei uns gibt es die Zuständigkeiten und trotzdem glaube ich, dass das, was im Schnittbereich entsteht, in der Arbeit nicht voneinander loszulösen ist. Altorfer: Es gibt also eine Gruppenform oder Ästhetik, die prägend ist, und es gibt Spezialisten für die einzelnen Bereiche, die im ständigen Austausch miteinander sind. Albrecht: Das ist der Weg, den wir selber versuchen noch stärker zu gehen: dass das Publikum nicht mehr alles auftrennen kann. Also: Die Regie war gut, aber der Text schlecht, die Musik aber wieder ganz nett etc. Der Kosmos entsteht nur in der Zusammenarbeit aller Ebenen. Steinbuch: Diese Art der Zusammenarbeit, wie wir sie auch in diesem Projekt betreiben, ist für mich die einzige Möglichkeit, dem Text eine Berechtigung zu geben. Ich frage mich oft im Theater, ob es nicht besser wäre, wenn der Text nicht dabei wäre. Nichts greift ineinander. Das hat mich über die Jahre in große Verzweiflung gestürzt, weil ich mich dann fragen muss: Was mache ich da eigentlich? Ich habe dann für mich überlegt, ob ich damit aufhöre, oder wie ich das, was ich kann – Sprache –, sinnvoll in einen Prozess einbringe. In dieser Arbeitsweise kann ich etwas beisteuern, ich füge eine Facette hinzu.

Schrettle: Ich habe mal mit Wolfgang Bauer geredet. Er hat immer absichtlich gegen das Theater geschrieben, um es an die Grenzen zu bringen, aber total innerhalb seiner Grenzen. Absurde Sachen in konventionelle Stücke hineingeschrieben. Die haben nur funktioniert, wenn sie total konventionell gespielt worden sind. Altorfer: Wie Mark Ravenhill, der oft die Boulevardform bedient und sie mit genreuntypischen Figuren und Inhalten auflädt. Schrettle: Als „Dramatiker“ muss man vielleicht von einem starren System ausgehen, in das man etwas einschleusen kann. Altorfer: Gegenstand von „Welche Welt?“ ist ja die Frage, welche Rolle Texte und Autoren im Theater spielen können. Es gibt aber auch Kollaborationsformen von Autoren, die über das Sprechtheater hinaus gehen, ich denke da an Enda Walsh, der mit dem Videokünstler Steve McQueen das Drehbuch für den Film „Hunger“ geschrieben hat, oder an die verschiedenen Zusammenarbeiten von Tim Etchells mit Meg Stuart in Tanzproduktionen. Habt ihr Wünsche betreffend Arbeitskonstellationen? In welchen Formaten – auch in anderen Sparten – würdet ihr gerne als Autoren arbeiten? Steinbuch: Alles, was die Enge aufmacht, finde ich gut. Ich versuche, einerseits immer mit ähnlichen Leuten zu arbeiten und gleichzeitig neue Künstler dazuzunehmen. Bei „Am Schönsten ist das was bereits verschwunden ist“ sind ein Schauspieler und eine Tänzerin/Performerin dabei. Bei „non response“ habe ich mit dem Komponisten Florian Gessler und dem Regisseur JanChristoph Gockel gearbeitet, Text, Musik, Regie, Schauspieler, das werden wir weiterentwickeln. Was ich beisteuern kann, ist Sprache, und die muss ich testen: Was

macht Sprache mit dem Körper? Oder wie kann man Sprache in eine andere Art von Klang übersetzen? Albrecht: Ich habe verschiedene Medien ausprobiert, Hörspiel, Performances und Video – jetzt würde es mich reizen, etwas mit Tanz zu machen. Weil ich mir gar nicht vorstellen kann, wie das funktioniert. Oder Film. Auch wenn man grundsätzlich eine ähnliche Schreibweise hat, ändert sie sich mit dem Medium. Das Medium fordert bestimmte Sachen ein. Altorfer: Mit welchen Künstlern würdet ihr gerne arbeiten? Albrecht: Bill Murray! Ein Stück für ihn und seine Kollegen. Steinbuch: Tilda Swinton! Wenn ich wünschen könnte, hätte ich gern irgendwas mit Musik, in einer Art von Großbesetzung. Viele Menschen und viele Instrumente zur Verfügung zu haben – das würde mich interessieren. Weil ich Rhythmen verwende oder übernehme, die Art übernehme, wie jemand spricht. Wie kann man das nochmals übersetzen, und wie viel von der Sprache bleibt in einer anderen Art von Klang noch erhalten? Wie reagieren Körper darauf? Schrettle: Ich habe eine kleines Projekt mit Juliana Atuesta gemacht. In einer Szene steht sie auf der Bühne und ich bin draußen. Wir telefonieren, und ich sage ihr einen Text. Sie muss dem Publikum erzählen, dass sie jetzt gern mit ihm schlafen würde, also mit dem Publikum. Ich würde gern mehr Texte schreiben, die sich live verändern beim Sprechen. Ich möchte eine Möglichkeit finden, Texte zu schreiben, die das Publikum spricht. Albrecht: Ich würde gern ein Stück schreiben, bei dem kein einziges Wort auf der Bühne gesprochen wird, aber trotzdem das Thema viel besser als in der Sprache auf der Bühne zu sehen ist. Nur mit Bewegung, Video, Musik. Das wär das Allertollste: Man ist selber gar nicht mehr drin als Text, aber trotzdem dabei wie ein Geist.

Erik Altorfer, Zürich, ist Regisseur, Dramaturg, Künstlerischer Leiter des Dramenprozessors und Kurator von zahlreichen internationalen Autorenprojekten. Für den steirischen herbst war er mitverantwortlich für „Randnotizen. Ein virtuelles Tagebuch“ (2006) und für „Welt retten. Drei Kurzstücke für den steirischen herbst“ (2008). Johannes Schrettle lebt als Autor in Graz. Im steirischen herbst 2008 wurde sein Kurzstück „kollege von niemand“ vom argentinischen Regisseur Mariano Pensotti inszeniert. Das Theaterkollektiv zweite liga für kunst und kultur besteht seit 2007 und zeigt im diesjährigen Festival die Performance „wie wir es tun sollten“. Gerhild Steinbuch studierte Szenisches Schreiben in Graz und lebt als Autorin in Berlin. Für den steirischen herbst 2010 verfasste sie einen Text für Mariano Pensottis „Enzyklopädie des ungelebten Lebens“. Sie realisiert in diesem steirischen herbst gemeinsam mit der Regisseurin Julie Pfleiderer „Am Schönsten ist was bereits verschwunden ist“. Jörg Albrecht aus Berlin ist seit 2010 für ein Jahr als Stadtschreiber in Graz. Er schreibt Romane, Theaterstücke und Hörspiele. Im steirischen herbst 2009 war er Autor des virtuellen Tagebuchs „Randnotizen“. Mit seinem Kollektiv copy & waste präsentiert er heuer „Die blauen Augen von Terence Hill“. Mit „Welche Welt?“ präsentiert der steirische herbst in Zusammenarbeit mit uniT (Graz) drei Text- und Theaterprojekte der Autoren Gerhild Steinbuch, Jörg Albrecht und Johannes Schrettle.

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RANDNOTIZEN Ein virtuelles Tagebuch

Sie sind Tagebuch- und Stadtschreiber, Protokollanten und Beobachter. Sie notieren, skizzieren, fotografieren, zeichnen. Sie formulieren flüchtige Gedanken, die heute aktuell und morgen schon von gestern sind. Sie beobachten sich und andere, verhandeln Öffentliches und Privates. Sie zeichnen auf und erfinden, denken sich Geschichten aus und reflektieren die Wirklichkeit. Sie sind immer subjektiv. So entsteht nach und nach ein virtuelles Tagebuch, ein Notiz- oder Skizzenheft, ein Demotape. Eine Landkarte, ein Zettelkasten. Hingeworfenes, Fortsetzungen, Neuanfänge. Was vom Tage übrig bleibt. Fünf Künstlerinnen und Künstler führen seit Mai ihr Tagebuch für den steirischen herbst im Netz und setzen es während des Festivals in Graz fort. Wir dokumentieren einige Ausschnitte. Die vollständigen Tagebücher finden sich unter

http://randnotizen.steirischerherbst.at

GERHILD STEINBUCH wurde in Mödling geboren und lebt als Autorin in Berlin. 2003 gewann sie mit „kopftot“ den Stückewettbewerb der Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin, sie erhielt zudem den Retzhofer Literaturpreis und den ReinhardPriessnitz-Preis. Im steirischen herbst 2011 wird ihre Performance „Am Schönsten ist das was bereits verschwunden ist“ uraufgeführt.

IN DIESEN LANDSCHAFTEN WIRD AUSSCHLIESSLICH GELIEBT 3

22. 6. 2011 // 21:21 Uhr // Gerhild Steinbuch // Kategorie Randnotizen 2011 Das ist zweifelsohne die beste Geschichte von allen, in die ich mich hineingetäuscht hab. Die Täuschung, das ist das Beste daran, ganz einfach. Sagen wir, durch einen einfachen Trick beginnt diese Geschichte. Sagen wir, es ist Zauberei im Spiel. Der Trick mit dem Käfig legt die Vermutung nahe, dieser unser Plot könne ein jedes Lebewesen aus seinem Gefängnis erlösen. Das Lebewesen, eben noch unfrei, findet sich wie von Zauberhand an der starken Hand des Plots wieder, der ihm Sicherheit und Halt gibt. So weit, so gut. Menschen recken eifrig ihre Arme in die Luft. Jetzt bricht eine neue Zeit an! Tatsächlich handelt es sich bei diesem Trick aber um eine grausame Täuschung. Zwei Lebewesen, von denen bloß dasjenige überlebt, welches sich von Anfang an, jedoch für das Publikum unsichtbar, auf der richtigen Seite befand. Dieser Trick schmeckt unsrem Helden nicht. Hier gibts doch keine Toten, denn das ist schließlich eine lebensbejahende Geschichte. Lieber Held, wenn Sie das Unmögliche erreichen wollen, müssen Sie sich eben die Hände schmutzig machen. Na gut, das leuchtet ihm ein.

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IN DIESEN LANDSCHAFTEN WIRD AUSSCHLIESSLICH GELIEBT 4

15. 8. 2011 // 11:30 Uhr // Gerhild Steinbuch // Kategorie Randnotizen 2011 Das ist eine Heldengeschichte. Die ist nicht besonders kompliziert. Das haben diese Geschichten ja so an sich, dass sie besonders konzipiert sind, dass sie versiert sind in Tarnen und Täuschen, weils letzten Endes darum geht sich zu tarnen und die anderen zu täuschen, sich einzutauschen gegen etwas von Belang. Das hier ist die beste Geschichte von allen, in die ich mich hineingetäuscht hab, denn so muss man dieses Vorgehen nennen, ein Prozess, der sich dermaßen dahinschleichend vollzieht, dass einem die Bewegung gar nicht richtig auffällt. Wars Zufall oder eine glückliche Begebenheit? Das ist wie bei einem Zaubertrick: Man verschließt sich gegen das, was passiert. Man lässt sich ein auf die Welt. Man wills nicht so genau wissen. Und das ist der eigentliche Zauber, ganz einfach. Und hier passiert nun etwas Unerwartetes. Der Fernseher explodiert. Dann steht der Fernseher in seiner Ecke und raucht mehr oder weniger unbeschädigt vor sich hin. Noch mal gut gegangen, nix passiert. Trotzdem ist irgendwas anders. Das ist ein Raum im Entstehen und das ist das erstmalige Benutzen der eigenen Beine. Das ist der Moment, in dem alles anfängt. Die Beine treten ein in einen leeren Raum von schöner Gestalt. Die Beine tragen einen Raum von schöner Gestalt, den es zu gestalten gilt. Hier halten wir kurz inne. Da ist aber nichts zum Festhalten. Als erstes also einen Haltegriff in die leere Welt hinein. Oder lieber doch nicht, lieber gleich was, das was hermacht. Machen wir einen Ausflug.

TERRA NOVA:

16. 5. 2011 // Eric Joris // Kategorie Randnotizen 2011 Möglicherweise existiert die Antarktis nur in unserem Kopf. Möglicherweise hat die Antarktis deshalb auch die Form unseres Kopfes. Il se peut que l’Antarctique n’existe que dans notre tête Il se peut qu’ainsi, l’Antarctique ait la forme de notre tête.

La mission officielle est formulée ainsi: Pénétrer le premier cette terre vierge, Et être le premier à y planter le drapeau. (extracts from text Peter Verhelst, Terra Nova)

ERIC JORIS launched the collective CREW, an artistic vehicle for experiments, composed of scientists and artists. Internationally recognised as pioneers in immersive theatre, CREW participates in European and international academic and technological research programmes. At steirischer herbst 2011 they stage their new play “Terra Nova”.

ARTISTS DO TOO MUCH.

27. 5. 2011 // 04:54 Uhr // Jacob Wren // Kategorie Randnotizen 2011 In general, I feel artists do too much. As an artist I always think it’s better to do less, not to do every idea, to try and pick only the best ones, to store up ideas and find ways to put different possibilities together before starting. A project not as one idea but as a much stronger hybrid of many different ideas. I think there’s an enormous pressure to over-produce. Of course a financial pressure. But also a pressure to stay in the spotlight, to keep one’s name out there. I think it’s bad for art in so many ways, but perhaps mainly because it stops one from having enough life experiences outside of art. Art that is not connected to the larger world seems of little value to me. And spending all of one’s time in an art context means one simply isn’t living enough, having enough contact with the world outside of art. But in all of these matters I am a something of a hypocrite, since basically all I do is art. I see the problem, but fail to enact the solution.

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MANIFESTO FOR CONFUSION, STRUGGLE AND CONFLICTED FEELINGS 15. 5. 2011 // 16:41 Uhr // Jacob Wren // Kategorie Randnotizen 2011

I’ve been making art for my entire life and I’ve never felt more lost. In this, I believe I am not alone. Do we care enough about art, meaning, the world to admit there is no obvious or effective way forward? That we’re going in circles with an ever-lessening effect? That we’re going in circles but are unwilling to admit it? The grand excitements of art – the modernist breaks, the new movements, the cataclysms – are long behind us. More recent trends are fleeting at best. The belief in originality is utterly depleted and, more importantly, no longer feels like a worthy goal. All we have now is A LOT, far too much, of everything. A LOT of art, theatre, dance, performance, music, installation, painting, literature, cinema, internet: of every possible type and gradation of quality. More stuff than you could possibly experience even if you lived for several million years. But we don’t live for even a million years. Our lives are brief and what it means to seize the day is by no means clear. Why must we pretend that we know what to do? Politics have lost the plot – right wing governments and the ascendancy of the super-rich are the order of the day – and artists are of little assistance. On our current environmental trajectory we believe the planet will not survive. But, if we keep hurtling forward, in fact it is we who will not survive, as the planet steps in to take care of itself. (Then again, is it likely at least a few of us will survive to sort through the wreckage. But we can’t make art for them. They’re not born yet. We must make art for now.) With this present, and this future, how can one feel that bold artistic moves have any real energy? Conflicted feelings rule the day. Daily confusions of every stripe. Ambivalence is king. Where is the art that strikingly knows it’s own futility but stumbles forward compellingly, anyway, because as an artist you have no choice? To change anything you have to work together with other people. This is the essential logic behind an art movement, behind a manifesto. To work together with other people you need to line up behind a potent conviction, agree to all, run in the same direction, at least until you

score the first few goals. There is power in numbers, in clans, clubs and mafias. So why can’t all the artists in the world who feel as lost as I do come together, think about what is left to do and how? There may be no convictions to unite us, but why can’t we unite in the potency of our contemporary ambivalence? In the desire to be honest and vulnerable about where we actually stand? (An artist who is little more than an advertisement for him or her self is so lost, there might be no way back towards meaning. I live in constant fear that this is what I might become.) I dream of energy, content, value, meaning. Effective left wing populism. The end, or reduction, of alienation, consumerism, war and stupidity. But when you dream you are asleep, and right now I would prefer to be as awake as possible. And to be awake means to admit I have almost no idea how to bring such dreams closer to reality. All roads seem blocked. I have no idea what strategies – in life, politics or art – might be genuinely useful or poetic. I want to be awake, while not losing touch with the knowledge that to stay sane one must continue to sleep and dream. In fact, I wish to write a manifesto that will admit to everything: ambivalence, conflicted feelings, doing things only for money, humiliation, cynicism, confusion, not being able to tell my friends from my enemies. To admit to everything and find out if anyone agrees. If anyone out there is with me. If such honesty and confusion can mean anything in the current world. If there can be any integrity to it. If it can transform itself into a useful truth. An artist doesn’t need conviction. An artist doesn’t need to know which way to go. An artist needs talent, naivete, community and life experience. None of these things are incompatible with feeling lost. (I would someday like to write another manifesto about how art that is not intrinsically connected to life is of no value. But I feel too lost to enter into life. I’m an extreme case. I can’t find the way in.) Of course, about such things one doesn’t write manifestos. But perhaps we should find a way to start.

NOTES ON LITERATURE (UNFINISHED MANIFESTO)

19. 5. 2011 // 17:54 Uhr // Jacob Wren // Kategorie Randnotizen 2011

JACOB WREN was born in Jerusalem in 1971 and lives as a writer and maker of eccentric performances in Montreal. His work includes books, such as “Families Are Formed Through Copulation” and “Revenge Fantasies of the Politically Dispossessed”, and performances, such as “The DJ Who Gave Too Much Information”.

- Vulnerable Writing, moments of jarring tenderness, that something (but what exactly?) is at risk, that in the writing itself there is a sense of risk, the writer does not take a safe position high above the action but is down in the fucking middle of it all, hands dirty, against (yet still unavoidably complicit with) the strong complexity of the worlds stupidity, cruelty and incompetence. Critical, yet in league with curiosity and joy. - An open vessel that lets everything in: every kind of research (to be used for both quotation and plagiarism but nothing in between), things read, heard, seen, done, thought, suffered. The narrative does not exclude any kind of material, the narrative is a giant magnet that draws every kind of material towards itself. - Not particularly autobiographical. Bringing oneself, ones entire self, all of ones observations and understanding of the world, headlong into the task of fiction. But why not autobiography? Because there is this cursed desire to bring in so much more of the world, to bring in things beyond what one can ever individually experience. - To reject the “stench of literature”, to know that writing can be so much more than “good”. - No to straining for effect, yes to insights heartrendingly gained and stated simply, or not so simply. No to the carefully placed phrase, yes to words and sentences that follow one another with the unexpected thrill of great conversation. No to precise historical detail, yes to pure invention and the vividness of the present moment. No to the big revelation at the end of the book, yes to the revelation that books and life are inseparable. - What does it mean for literature to be “about” something? How can we mean this differently?

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GRATIS / FOR FREE

23. 8. 2011 // 15:13 Uhr // Sasha Pirker & Christian Ruschitzka // Kategorie Randnotizen 2011

SASHA PIRKER lebt in Wien und arbeitet im Bereich Film und Video, CHRISTIAN RUSCHITZKA kommt aus M체rzzuschlag/Stmk. und besch채ftigt sich mit Skulptur und Zeichnung. Gemeinsam stellten sie zuletzt in der Tokyo Wonder Site Hongo und der Galerie Lukas Feichtner aus.

TITEL: NICE PRICE

26. 7. 2011 // Sasha Pirker & Christian Ruschitzka // Kategorie Randnotizen 2011

TITEL: WIR MUESSEN RAUS!

4. 8. 2011 // Sasha Pirker & Christian Ruschitzka // Kategorie 133 Randnotizen 2011