magazin - steirischer herbst 2013 by steirischer herbst

herbst THEORIE ZUR PRAXIS

IMPRESSUM „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ ist das Magazin zum steirischen herbst und erscheint einmal jährlich begleitend zum Festival.

HERAUSGEBER steirischer herbst festival gmbh Sackstraße 17 8010 Graz Austria t +43 316 823 007 f +43 316 823 007 77

REDAKTION Luigi Fassi, Kira Kirsch, Andreas R. Peternell, Thomas Wolkinger

MIT BEITRÄGEN VON Jörg Albrecht, atelier le balto, Lina Attalah, Kristof van Baarle, Christoph Braun, Lieven de Cauter, Lisa D., Julius Deutschbauer, Dewey Dell, Habiba Effat, Adele Eisenstein, Sonja Eismann, VALIE EXPORT, Media Farzin, Luigi Fassi, Michael Frahm, Werner Graebner, Ralph Heidenreich, Stefan Heidenreich, Stewart Home, Mario Hoeber, Barbara Hoelbling, Herwig G. Höller, Fumiyo Ikeda, Peter Iwaniewicz, Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, Anne Juren, Veronica Kaup-Hasler, John S. King, Kira Kirsch, Maurizio Lazzarato, Markus Miessen, Robert Misik, monochrom, Dominikus Müller, Boris Nikitin, Tanja Petrovic´, Tiz Schaffer, Jörg Scheller, Gerti Senger, Andreas Siekmann, Cordula Simon, Robert Steijn, Amund Sjølie Sveen, Cecilia Sosa, Thomas Wolkinger, Un Yamada, Alessandro Balteo Yazbeck, Ann Liv Young & Gesa Ziemer

ÜBERSETZT VON Lynne Bolton, John Doherty & Richard Watts

LEKTORAT Deutsch Stefan Schwar English Ursula Hogan, besserway

GRAFISCHE GESTALTUNG MAZOUT – Lies Verheyen & Leen Pas Atelier Neubacher

UMSCHLAGFOTO united sorry: „the forest project“ Foto: united sorry

DRUCK Druckerei und Grafische Werkstätte Bachernegg Gedruckt auf LuxoSamtOffset, 115 g Stand 25/08/2013, Änderungen vorbehalten. Das vollständige Programm und Langfassungen einiger Beiträge finden Sie auf unserer laufend aktualisierten Website www.steirischerherbst.at Wir senden Ihnen aber auch gerne unser Programmheft kostenlos zu.

Vorwort „Alliancen, Mesalliancen und falsche Freunde: Liaisons dangereuses“ – das Leitmotiv des diesjährigen steirischen herbst fragt nach dem Wesen von gefährlichen Beziehungscocktails, nach Verbindungen, die in all ihrer Fragilität leidenschaftlich, explosiv, manchmal zerstörerisch, immer kraftvoll sind. Liaisons – die Übersetzung aus dem Französischen umfasst weit mehr als Techtel-Mechtel oder Liebesaffären, geht es doch um Verbindungen, Beziehungen und deren Transformation, in Gesellschaft, Kunst und Kultur, im Privaten wie in der Politik. Diese Beschäftigung mit komplexen Beziehungsgeflechten, mit Netzwerken, Koalitionen und Kollaborationen knüpft unmittelbar an das Thema des vergangenen Festivals an, als die Rolle der Kunst in gesellschaftsverändernden Momenten im Mittelpunkt des Festivals stand. Heuer ist es der „Tag danach“, die Zeit nach dem euphorischen Augenblick der Revolte, der Besetzung: Welche Kompromisse werden geschlossen, um Visionen und Ziele auf längere Sicht zu formulieren und durchzusetzen? Welche Abhängigkeitsverhältnisse tun sich da auf oder werden zu diesem Zeitpunkt erst richtig sichtbar? Was, wenn der Grat zwischen Koalition und Korruption immer schmäler wird? Und was sind letztlich die Konstellationen, in denen nun endlich vorwärts zu kommen wäre? Wie immer sind es mehr Fragen als Antworten, die uns bewegen. Und wie immer wird man diese Fragen im Programm des Festivals ebenso wie in „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“, einmal mehr, einmal weniger, verspielt, direkt und oft auch assoziativ aufblitzen sehen. Im ersten Teile des Magazins wird das Feld, in dem sich der herbst dieses Jahr programmatisch bewegt, beziehungsreich und weit vermessen, wird nach den ökonomischen und gesellschaftlichen Apparaten und Aggregatzuständen gefragt, den „Verhältnissen von Verhältnissen“, die dieser vielfach als krisenhaft empfundenen Zeit – unumstößlichen Naturgesetzen gleich – zugrunde zu liegen scheinen. Mögliche Beziehungs- und Handlungsalternativen lassen sich etwa im zeitgenössischen Urbanismusdiskurs aufspüren, aber auch die Analyse der jüngsten politischen Entwicklungen in Slowenien oder in Ägypten zeitigt überraschende Ergebnisse. Und immer wieder stellt sich natürlich die Frage, welche neuen Formen produktiver Zusammenarbeit die Kunst anbieten kann, wenn sogar „Partizipation“ heute unter Verdacht geraten ist. Der zweite Teil liefert schließlich umfangreiche Materialien, Dokumente, Interviews, Reportagen und Reflexionen, vielfach gestaltet und verfasst von den Kunstschaffenden selbst, die dieses Festival ausmachen. Sie alle lassen sich ergänzend, aufschließend, erweiternd zu den Programmen des diesjährigen steirischen herbst lesen. Machen Sie sich bekannt mit dem diesjährigen Programm, freunden Sie sich an – sollte sich eine vertiefte liaison aus der Lektüre und dem Besuch während der dreiwöchigen Festivalzeit ergeben, wie gefährlich auch immer, freute uns das in besonderem Maß.

Preface “Alliances, misalliances and false friends: Liaisons dangereuses” – the leitmotif of this year’s steirischer herbst investigates the nature of dangerous relationships, of connections that – despite their fragility – are passionate, explosive, sometimes destructive, always powerful. Liaison: translated from French, the term extends far beyond a bit of hanky-panky or a love affair. It refers to connections, relationships and their transformation – in society, art and culture and in both the private and public sphere. This examination of complex systems of interrelations, of networks, coalitions and collaborations ties in directly with the subject of last year’s festival, where the focus lay on the role played by art at moments of social change. This year we have arrived at the “day after”, the time that follows the euphoric instants of the rebellion, of the occupation: what compromises are made in order to formulate and enforce visions and goals in the long run? What dependencies arise, or only really become visible at this point? What happens when the fine line between coalition and corruption gets thinner and thinner? And what, ultimately, are the constellations that would allow progress? As always it is the questions that interest us more than the answers. And as ever we will witness flashes illuminating these questions during the programme of events, and also in “herbst. THEORIE ZUR PRAXIS”, sometimes more, sometimes less, playfully, directly and often associatively. The first section of the journal takes a look at the framework within which the herbst programme moves this year, providing a comprehensive and complex survey. It explores economic and social apparatus and states of aggregation, the “conditions of conditions” that seem to underlie these times, frequently regarded as crisis-ridden – as if they were irrefutable laws of nature. Potential alternative courses of action and forms of contact can be traced, for instance, in contemporary urban discourse, but analysis of the latest political developments in Slovenia or in Egypt also produces surprising results. Time and again the question of course arises as to what new forms of productive collaboration can be offered by art, when even “participation” has come under suspicion today. The second part, finally, provides a comprehensive range of materials, documents, interviews, reports and reflections, often designed and written by the festival artists themselves. These all serve to supplement, illuminate and broaden the programme of events at this year’s steirischer herbst. Get to know this year’s programme, make friends with it. And if reading about and visiting the festival for three weeks leads to a more serious liaison – however dangerous – we will be delighted.

LIAISONS DANGEREUSES 4

Und dann? Was passiert, wenn nach dem kollektiven Höhepunkt einer Revolte der Rausch wieder abklingt, fragt Gesa Ziemer Notes on urbanity in the age of globalisation We need lessons in courtesy, tolerance and a new civility for our globalised cities, argue Lieven de Cauter and John S. King

The government of the indebted man The management of the world financial crisis is in fact highly political, writes Maurizio Lazzarato

Überleben in Marktdystopia Robert Misik beschreibt, was der zeitgenössische Kapitalismus mit den Menschen anstellt

Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (1): Die Affäre Gerti Senger

24 Drehtürenkapitalismus von Andreas Siekmann 32

New politics for new Europe The All-Slovenian Uprising has created a space for practising a wide range of alternative forms of active citizenship, writes Tanja Petrović

Suspicious Relations & Risky Alliances (2): Male Bonding Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša

No silly season What is wrong with Hungary under Viktor Orbán’s rightwing government? Adele Eisenstein knows

Notes from the newsroom Lina Attalah claims that political analysis often does not describe but manipulates the meaning of events

Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (3): Die Facebook-Freundschaft Jörg Albrecht

Working with friendly enemies The architect and writer Markus Miessen proposes to give up the romantic idea of “participation”

Suspicious Relations & Risky Alliances (4): Money & Art Michael Frahm

Wie so viele Teufel Bands sind heute intensive Freundschaftsverbände, Zweckehen, Firmen oder alles zugleich. In manchen Fällen sind sie noch mehr, schreibt Sonja Eismann

Know your company by Alessandro Balteo Yazbeck and Media Farzin

MATERIAL 58

Am Tag danach Dominikus Müller fragt nach den Beziehungen, mit denen zeitgenössische Kunst operiert und stößt auf komplexe Geflechte und institutionelle Netzwerke unterschiedlichster Art

The (art) institution as school Selling yourself, in a number of senses, becomes paramount, writes Habiba Effat

The pleasures of being together Cecilia Sosa on the difficulties of coming together and the spying audience in Federico Leon’s work

How to start a conversation An exploratory email exchange over five days, three countries and two continents by Fumiyo Ikeda, Un Yamada and Thomas Wolkinger

Wir sind so frei VALIE EXPORT, Anne Juren und Veronica Kaup-Hasler im Gespräch über Feminismus, Humor und Nacktheit als Stärke

The indestructible performance Annie Dorsen and Ann Liv Young talk about Young’s latest work “Sleeping Beauty”

Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (5): Bank und Kunde Ralph & Stefan Heidenreich Sei nicht du selbst von Boris Nikitin

102 In a forest mood Robert Steijn explains why our planet’s future depends on mankind’s roots 106 Reden über das Schweigen Der legendäre Roman „Die Wolfshaut“ soll in die Jetztzeit geholt werden. Tiz Schaffer war bei den ersten Proben dabei 109 Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (6): Produkt & Konsument Lisa D. 110 Ex-Zollamt von atelier le balto 114 Extrem nahe Die Installation „Close Link“ thematisiert außergewöhnliche Beziehungssysteme

115 Meine Schwester von Julius Deutschbauer 118 Sehr unangenehme Gesellschaft von monochrom 120 Wetten auf das Kommende Daniel Kötter und Hannes Seidl untersuchen den Beruf des Bankers. Christoph Braun begleitet sie dabei 124 A dummy among dummies by Amund Sjølie Sveen 126 Randnotizen von Cordula Simon 128 Chasing the incident Seven notes on Kris Verdonck’s charmsian work “H, an incident” by Kristof van Baarle 132 Marzo by Dewey Dell 136 Der selbsterzeugende Erzeuger Jörg Scheller und Kira Kirsch im Gespräch über den Mythos Arnold Schwarzenegger 141 Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (7): Kirche und Staat in Russland Herwig G. Höller 142 Ich bin dann mal weg Peter Iwaniewicz stellt existenzielle Fragen zum Verhältnis von Tier und Mensch 146 “Respect, man, respect” Werner Graebner on north-south relations in music reception 150 Randnotizen by Stewart Home

Foto: Jason-C

Was passiert wenn nach dem kollektiven HĂśhepunkt einer Revolte der Rausch wieder abklingt, wenn nach der groĂ&#x;en Party das Licht angeknipst wird, fragt Gesa Ziemer. Und identifiziert Versammlungen als zentrale Orte (urbaner) Verhandlungen.

An vielen Orten dieser Welt verbünden sich Menschen, um öffentlich zu demonstrieren, dass sie mit aktuellen Regierungsformen nicht zufrieden sind. Nicht nur in der arabischen, auch in der westlichen Welt, also in Europa, stellt man sich immer wieder aufs Neue die Frage, was Demokratie im gesellschaftlichen Erleben ausmacht. Dabei geht es weniger um die offiziellen politischen Bühnen als um neue Formen von Versammlung und Teilhabe, das heißt um die Frage, welche Foren dafür zur Verfügung stehen. Vor diesem Hintergrund müssen die Grundlagen des so genannten partizipatorischen Demokratieverständnisses derzeit neu bewertet werden. Es zeigt sich, dass sich mit dem Charakter der gesellschaftlichen Auseinandersetzungen auch die Figurationen von Öffentlichkeit und die Formen der Teilhabe ändern. Vor diesem Hintergrund betrachtet es die neuere politische Philosophie als conditio sine qua non demokratischer Gesellschaften, Demokratie als etwas zu begreifen, das im Kommen bleibt, wie Jacques Derrida und andere dies formuliert haben, das immer wieder neu entwickelt werden muss und in keiner konkreten Form von Repräsentation letztgültig realisiert werden kann. Schon seit einigen Dekaden wird diagnostiziert, dass wir es heute immer weniger mit großen, homogenen und repräsentativen Öffentlichkeiten zu tun haben, sondern mehr und mehr mit kleinen, fragmentierten und enthierarchisierten Teilöffentlichkeiten. Diese Diagnose wird nicht nur schon länger vonseiten der Wissenschaft gestellt, auch eine Reihe von Künstlern und Aktivisten thematisiert den Verlust der Öffentlichkeit vor allem im städtischen Raum, wo diese einst als Ort der Meinungsbildung, des Diskurses, der Gemeinschaft, des ziellosen Aufenthaltes und auch des Protestes verstanden wurde. Mehr und mehr wird der öffentliche Raum inzwischen privatisiert und kontrolliert, was eingeschränkte Nutzungen aufgrund von Verboten anstatt Ermöglichungen nach sich zieht. Sozial hat diese Entwicklung oft Verdrängung und Segregation zur Folge, qualitativ ist der öffentliche Raum vielerorts vor allem ein Durchgangs- und kein Aufenthaltsraum mehr. Dieser ist aus diesen Gründen in vielen Städten heute ein umkämpfter Ort oder wie David Harvey es jüngst pointiert formuliert hat: Städte sind Orte, um überakkumuliertes Kapital zu investieren, was uns ein endlos wucherndes Wachstum suggeriert, das keine Rücksicht auf soziale, politische und ökologische Konsequenzen mehr nimmt. Ausdruck dieser Fragmentarisierung des Öffentlichen im urbanen Raum ist die Herstellung von informellen Öffentlichkeiten, deren Initianten sich im Rahmen offizieller Stadtpolitik nicht vertreten finden und sich deshalb eigenständig kollektiv organisieren. Das Engagement bedient ein weites Spektrum, das von Zwischen- oder Umnutzungen von Arealen über den Erhalt von Freiflächen und Mietpreisbindungen bis zur Kreation urbaner Gärten, Nachbarschaftsnetzwerken oder kulturellen und künstlerischen Initiativen reicht. Öffentlichkeit fungiert hier als Vehikel für die Mobilisierung öffentlicher Meinung als einer politischen Kraft, die den Bewohnern aktive Einmischung ermöglicht – so Nancy Fraser. Gerade in Städten entwickeln die Bewohner zunehmend Formen engagierter Gestaltung, die das Topdown-Verständnis von Stadtentwicklung und -politik, Architektur und Wirtschaft konstruktiv infrage stellen. Diese neuen Praktiken zielen auf die Rückgewinnung und Inanspruchnahme des öffentlichen Raumes und entwerfen Settings, die Gemeinschaft ermöglichen. Diese Teilhabe an städtischen Entwicklungsprozessen auf regionaler

und überregionaler Ebene verläuft meistens alles andere als harmonisch. Im Gegenteil: Es wird gestritten. Die Vehemenz des Wunsches nach Teilhabe ist als Seismograf eines schon historisch immer wieder spannungsgeladenen Verhältnisses zwischen Regierung und Zivilgesellschaft zu verstehen. Es scheint also, als würden wir (wieder) in einer Zeit leben, in der dieses Verhältnis angespannt ist. Zu beobachten ist dabei, dass sich die repräsentative Demokratie mit ihren Parteien, Parlamenten oder einzelnen Vertretern offizieller Politik meist schwer tut, diese Strömungen in ihre Organisationen konstruktiv aufzunehmen. Gleichzeitig hindern ideologische Barrieren oder auch der eigene Habitus die Aktivisten oft, den konstruktiven Dialog mit offiziellen Repräsentanten der Stadtpolitik aufzunehmen. Das Resultat ist ein Gap zwischen diesen neuen Bewegungen und den Aktivitäten institutionalisierter Politik. Eine Ausnahme bilden die Geschehnisse rund um das Hamburger Gängeviertel. Das Gängeviertel besteht aus einem innerstädtischen, historischen Gebäude-Ensemble in Hamburg, das 2009 von einer Gruppe von Aktivisten besetzt wurde. Ziel war der Erhalt der Gebäude und der Wunsch, das Areal dauerhaft vor Immobilienspekulation zu schützen und einen bereichernden Ort für das öffentliche Leben in Hamburg zu schaffen. Mit ideenreichen Aktionen, die in ihren Formaten Kunst und Protest gleichermaßen waren, konnten die Besetzer so große Aufmerksamkeit erzeugen, dass die Stadt Hamburg das begehrte Innenstadtgrundstück vom Investor zurückkaufte. Dieser ungewöhnliche Rückkauf machte vor allem deshalb überregional Schlagzeilen, weil sich Hamburg in Bezug auf die Quadratmeterpreise in den vorhergehenden Dekaden nicht gerade als Eldorado für Künstler positioniert hatte, die auf günstige Ateliers angewiesen waren. Im Anschluss an diesen Rückkauf erkämpfte das Kollektiv, dass dieses für die Hamburger Behörde für Umwelt und Entwicklung ein Zukunftskonzept für die Mischnutzung des Geländes sowie ein bauliches Konzept vorlegen konnte. Bis heute ist ein aktives Kollektiv vor Ort und entwickelt mit Vertretern von Architektur und Stadtplanung diesen konkreten Plan für den Ort, der auch umgesetzt werden soll.

Was genau verändert sich in den Nahbeziehungen, wenn das Licht plötzlich angeknipst wird? 6

Dieses Beispiel eignet sich besonders, um das Leitmotiv des diesjährigen steirischen herbst zu reflektieren. Denn: Diesem Kollektiv ist der Übergang von einer anfänglichen affektiven Besetzer-Euphorie hin zu einer inzwischen strategisch orientierten Gestaltungs-Praxis gelungen. Was geschah in diesem Fall also nach dem emotionalen, kollektiven Höhepunkt der Revolte? Was kommt, wenn die kollektive Energie nicht mehr daraus gezogen wird, dass man im überschwänglichen Affekt eine gemeinsame Utopie verfolgt, sondern Zukunft konkret und auch kühl neu gestalten muss? Wenn es also nicht mehr ausreicht, zu artikulieren, wogegen man ist, sondern alle wissen wollen, wofür man eigentlich ist. Der Fokus des Themas liegt dabei zudem auf den Nahbeziehungen. Es geht also weniger um ökonomische, institutionelle oder strukturelle Veränderungen, welche Kollektive als Ganzes in solchen Prozessen durchlaufen, sondern um die qualitativen Veränderungen von sozialen Beziehungen im Verlaufe gemeinsamer Aktionen. Was geschieht also mit Beziehungen, wenn dem Kollektiv die erfolgreiche Besetzung eines Ortes, die Absetzung einer Regierung, der Ausstieg aus einer Struktur oder die Gründung einer neuen gelungen ist? Dieser Übergang vom Rausch in die Rationalität, von der Hitze in die Kühle, von der Leidenschaft zum Kalkül ist auf der Beziehungsebene ein labiler und heikler Zustand, der als Übergang zu begreifen ist, in dem man sich zwar an das erinnert, was war, aber noch nicht genau weiß, was kommen wird. Wenn man allerdings die Wirksamkeit kollektiver Aktionen analysieren möchte, ist genau dieser diffuse Übergangszustand zentral. Denn in diesem zeichnet sich ab, ob ein Kollektiv zerfällt oder zusammenbleibt, sich dann transformiert und in der Lage ist, Anderes zu entwickeln. Das Gängeviertel-Kollektiv, das aus ca. 200 Aktiven besteht, ist nicht auseinandergefallen, obwohl es sich im Laufe der Zeit sehr verändert hat. Hannah Kowalski, eine Aktivistin der ersten Stunde, sagt im Mai dieses Jahres im Gespräch: „Zwischen der Besetzung und dem Auftrag der Behörde für die Entwicklung des Zukunftskonzeptes lagen ca. 2,5 Jahre. Alles geschah im Zeitraffer, was für die Qualitäten der Beziehungen eine große Rolle gespielt hat. Am Anfang war der Ausnahmezustand, so als wären wir alle verknallt gewesen. Dann hat man auf unserer großen Party das Licht angeknipst, und Neonröhren erleuchteten den Ort mit seinem Dreck und auch in seiner Hässlichkeit. Wir sind nun nicht mehr frisch verliebt, sondern inzwischen in Beziehungen, in denen rational diskutiert und verhandelt wird.“ Was genau verändert sich in den Nahbeziehungen, wenn das Licht plötzlich angeknipst wird? Hannah Kowalski nennt einige Merkmale: „Die Energie schwindet, und die kollektive Kraft lässt nach. Dafür tritt eine angenehme Ruhe ein, die einen wieder nachdenken lässt und auch Ambivalenzen zulässt. Genau in dieser Phase findet eine Erneuerung der Gruppe statt. Einige gehen, Neue kommen, die dann wieder die rosa Brille aufsetzen und die Gruppe mit Energie versorgen. Unser Kollektiv wurde jünger. Vorher lag der Altersdurchschnitt bei ca. 35 Jahren, heute deutlich darunter. Es sinkt die Qualität des Diskurses, weil die Interessanten die Gruppe verlassen, denn ihnen wird es zu langweilig. Als wir begannen, richtig planerisch zu arbeiten, prallten nicht nur Geld-, sondern auch Zeitökonomien aufeinander. Wir sind ein Feierabendbüro, in dem ohne Lohn gearbeitet wird. Es gab einen Moment, an dem wir feststellten, dass wir alle kollektiv vergessen hatten, einer Lohnarbeit nachzugehen. Das Interessanteste war jedoch, dass wir anfangs den Behörden stark voraus waren,

weil die kollektive Energie uns getragen und alles beschleunigt hat. Heute ist die Behörde uns voraus, weil sie mehr Zeit (und bezahlte Jobs) hat, um Themen vorzubereiten. Wir hinken oft hinterher und agieren nicht mehr, sondern reagieren eher.“ Dieses Gespräch lenkt den Fokus auf einige zentrale Merkmale der Veränderung von Beziehungen, wenn der Rausch, dessen kollektive Form häufig als Komplizenschaft zu bezeichnen ist, vorbei ist. Und dann? Was kommt danach? Die Frage ist, ob das Kollektiv in der Lage ist, diese Veränderung in sich aufzunehmen und in einen Zustand der Verhandlung, zum Beispiel den der Versammlung, überzugehen. Verhandeln heißt abwägen, streiten, nachgeben, umstellen, aushalten, zuhören und vieles mehr. Es geht darum, konträre Interessen miteinander abzugleichen, wofür man ein inszeniertes Forum mit seinen Ritualen braucht. Dieses kann die Versammlung sein, eine Ansammlung von Menschen also, in denen diesen eine Stimme verliehen wird. Versammlungen sind Ansammlungen von Personen, die bestimmte Interessen vertreten und Orientierung für zukünftiges Handeln suchen, so Sibylle Peters. Es gibt traditionelle Orte der Versammlung wie den Bundestag, das Theater oder das Vereinshaus. Aber es gibt auch neuere Formen wie beispielsweise die Platzbesetzungen in Athen oder Istanbul mit ihren medialen Praktiken, die Occupy-Bewegung – oder eben das Gängeviertel. Letzteres Beispiel zeigt, dass der Übergang in eine Versammlung, die im Vergleich zu einer Sammlung temporär ist, gelingen kann. Auch wenn ihre äußere Form bestehen bleibt (wie beispielsweise im Falle des Parlamentes), so ändern sich die Konstellationen. Diese Temporalität ist grundlegend, um den Zustand des Verhandelns überhaupt herzustellen und nicht in starre Muster der Repräsentation zu verfallen. Eine Messgröße der Transformationsfähigkeit eines Kollektivs ist die Fähigkeit, im Nachklang des Rausches, der meistens als sehr eindeutig empfunden wird, vielschichtige und komplexe Ambivalenzen auszuhalten. Gelingt dieses, können Verhandlungen zu konstruktiven Aushandlungen werden, die Anderes ermöglichen.

Gesa Ziemer ist Professorin für Kulturtheorie und kulturelle Praxis im Bereich Kultur der Metropole und Vizepräsidentin Forschung an der HafenCity Universität Hamburg. Sie ist Sprecherin des künstlerisch-wissenschaftlichen Graduiertenkollegs „Versammlung und Teilhabe. Urbane Öffentlichkeiten und performative Praxis“. Zwischen 2006 und 2012 war sie Mitglied im künstlerischen Beirat des steirischen herbst, von 2006 bis 2008 co-kuratierte sie das Theorieprogramm „Spielfeldforschung“.

Notes on Urbanity in the Age of Globalisation In the light of global migration, growing scarcity of space and the latent danger of a glocal civil war we urgently need lessons in courtesy and tolerance, a new civility and urbanity for our globalised cities, argue Lieven de Cauter and John S. King. PREAMBLE ON URBANITY AND “GLOCALISATION” Urbanity means, according to the dictionary, the quality of being urbane; it means courtesy, civility. Like humane is an intensified version of human, urbane is an intensified version of urban. In the same vein civility is the attribute of citizens and civic people. Rude is what is not urban and urbane, but what is from the outside, the countryside, the big outdoors, the brutish, the rough. What is rural is rude en rustic (all of the same linguistic origins). The urbane is linked to city manners, like politeness is (beside politics, policy and police) derived from polis, the Greek city(state). If politics is the art of the city and man is a “political animal”, politeness and urbanity should be the virtues of the citizen. Maybe this leads us nowhere, but it is our presupposition or our hope that the urban could and should be urbane. We will come back to this hope at the end of our notes. Let’s first revisit the global village. But how to do this? When there is “splintering urbanism” (to use the formula of Stephen

Grahame’s seminal book) there is splintering urbanity. We are facing a new sort of urbanity, a new schizophrenic city, multilayered and multifaceted; difficult to grasp in a complete and coherent picture, the chaotic, entropic city. We might need chaos theory to grasp it. Before we even start, before we zoom in, we can state that the city, “cityness”, urban culture, is because of the omnipresent media, our mobility, internet and so forth, in short, because we live in the “networksociety” – everywhere. And therefore nowhere. We live in cyber suburbia. It is the non-place city, the city of flows, the city of screens. We live a virtual urbanity, the evaporation of everything into cyberspace. It is also the city of blurrings (blurrings between work/leisure, city/countryside, private/public, here/there, now/then, time/space, immobile/mobility etc). It is also known as the generic city, the corporate city, but some of its faces are certainly also the festival city, the tourist city, the museum city, the city as theme park. The new city is also “overload city”, the congested, overcrowded city, the city of overproduction and hyper-accumulation. But beside and underneath the city of flows, driven by the euphoric ontology of flows and “smooth space”, there is the “city of friction”. No flows without friction. No movement without

turbulence. The megacities of the global south are the new paradigms of the chaotic, creolised, informal city. It might become a planet of slums. The informal city is not only a city of blurrings, but also a dualised city. The dualised city becomes a “capsular city”. Whatever is the true face of the city, of “urbanity” today – we might not be able to perceive let alone to theorise it yet – we will all agree that the city is the playground for glocalisation: global problems are played out locally in real time in our cities. In September 2012 we saw protests in Benghazi, Paris, Antwerp, Brussels against an … American amateur film on the prophet Mohammed. Just one example (from the days I was trying once more to finalise these notes) to make us realise that the globe is one, and that the city will be the localised theatre of global problems. The city is also resembling the global situation more and more: the mixed city becomes in a sense generic, all cities are local and global at the same time (even if it is the Western cities no doubt that have globalised most rapidly), the entire world population is virtually represented in all major cities (at least of the West). In any case, if we add the “deterritorialisation” of cyberspace to the “reterritorialisation” of migration, then we have to conclude: this is the age

Foto: Wikimedia Commons

of glocalisation. The local is globalised: “superdiversity” of our neighbourhoods, sometimes becoming alas monocultural migrant ghettos. And the global is localised: macropolitics determine micropolitics, like the illegal invasion of Iraq multiplied the head scarves and beards in our Muslim neighbourhoods.

THE GLOBAL VILLAGE REVISITED: IDENTITY POLITICS AND NEOTRIBALISM One of the most striking trends in the contemporary world is, well known by now, the increasing urbanisation. More than

half of the world population now lives in cities, inverting an age old predominance of rural habitation. The increasing “urbanisation” of humankind, could well result in a “disurbanisation”: a return to parochialism, to village mentality, to the clan, to religion, to sectarianism, nationalism and fundamentalism. Identity politics is rampant these days. Manuel Castells was right (with his prediction from as early as 1995): the anomy that arises with the rise of the network society, ever since called globalisation, results in a massive rise of identity politics. The “global village” (Marshall McLuhan’s prophecy of the sixties) seems to materialise literally, in a way which most optimistic self-declared globalists tend to dismiss. It becomes increasingly clear that the globalised village also produces a “parochial globe”. Global parochialism might

be our future. It might be the fourth age of the city: after the traditional city, the modern metropolis and the global network city – the global mega-village. This clash of identity and globalisation (entailing a loss of identity, hybridisation, alienation) is highly explosive. The danger of identity politics is that it generates “murderous identities” (to use a formula of Amin Malouf ). One can also call it, with Freud, the narcissism of the minor difference, as Appadurai pointed out when he was writing about the ethnic clashes in Mumbai, but it can also be applied to the conflict between Shia and Sunni Muslims: it is based on such narcissism of the small difference. (Most outsiders would be embarrassed to explain the difference.) For the murderous identity, the other, whether they are Christian, Muslim (or

More crowds are coming. Crowds we can barely imagine. Shia or Sunni), or secularist, becomes the absolute enemy. Within this clash between identity politics and mass migration as an effect of globalisation, class, religion, race or skin colour, conspire to make them the dangerous other, with frightening faces: the frustrated, criminal poor youth, the fundamentalist fanatics, the darker or lighter coloured others. We are living through an epidemic of identity politics, on all sides. Marshall McLuhan had a grand vision: after oral culture, that was inclusive and tribal, and literate culture, that was specialised, fragmented, visual and individualistic, came the electronic age, which according to him would be inclusive again – “total field” as he called it: integral, synaesthetic and “neo-tribal”. Does the visionary incantation of McLuhan based on a vaguely Hegelian scheme still hold? “Integral field” could be translated into our nonlinear hypertext thinking, but “neotribal”? Is our world really becoming neo-tribal? The rise of fundamentalisms we might indeed have to consider as a rather dystopian form of the neo-tribalism McLuhan foretold in the electronic age: neo-sectarianism has to be understood as a reaction to globalisation. It is important not only to think of Islamic fundamentalism, but to see the importance of evangelical churches and born-again Christians in America and Africa. Protestantism has always had strong

fundamentalist tendencies, now exploding again in born-again Christians in America, who have a strong impact on politics in the US. If one adds to this the increasing religious frenzy motivating colonists in Israel and dominating Israeli politics, we can say that the three monotheistic religions have become political again. One can speak indeed of a new worldwide theocratic wave: religion is again becoming political, authoritarian, if not totalitarian (as in the case of the Taliban), in the sense that it wants to regulate all the spheres of life: the public sphere, the cultural sphere and the private sphere. Post-Fordism, fundamentalist theocracy and the war on terror are all conspiring to break down the autonomy of the private sphere. The private sphere is under attack from all sides: post-Fordist home-working often entails overworking which inevitably intrudes on the private sphere; fundamentalist morals increasingly dominate the daily life of a greater number of people and anti-terrorism legislation cracks down not only on free speech and activism, but also on privacy via eavesdropping, mail checks, etc. In any case, the tradition of enlightenment is under threat. The “New Middle Ages” it seems has begun. The idea of a sort of return to the Middle Ages was spread by the mediaevalist Umberto Eco as a metaphor for the transformations in postmodernity. Even, if it is clear that history never repeats itself and Eco knows it remains essentially a metaphor, in reality it could well become the best way to grasp and tackle the idea of posthistory. Besides the rise of fundamentalism there is the aggressive neo-conservative thesis of “the clash of civilisations”: the western liberal democracy against the theocratic

Islam. But this could turn out to be a “clash of fundamentalisms”. Tariq Ali coined this phrase to tackle and subvert Huntington’s slogan. But does it really? Could it not be that the latter is the motor that makes the former come true? The Neoconservatives have used Christian fundamentalists for the agenda of the war on terror and have supported Islam bashers across the board. The wars in Iraq and Afghanistan, the invasion of Lebanon and Gaza by Israel, have radicalised Muslim youngsters, who find an answer in the simplicity and extremism of Islamism. It is because there is a clash of fundamentalisms going on that the clash of civilisations might become a self fulfilling prophecy. The war on terror spawned terrorists, the war against al Qaeda brought it to Iraq, and brought it to Europe too, as the Istanbul, Madrid and London bombings proved: the enemy within. The real battle of our age will be not to lose the battle against this selffulfilling clash of civilisations. But is reality not stronger than the will of some to turn the tide? The description of reality might in the end decide whether we win or lose.

THE OVERCROWDED CITY: CITY OF FRICTION, CITY OF SCARCITY Migration, with much of its resultant misery, is and will be one of the major social and political problems of the 21st century. With such rapid demographic shift, serious frictions are inevitable. Opposed to the angry identities of the global South, there are the anxious identities of the North.

As we were writing these first notes for this paper in January 2010, we were facing the worst food crisis in forty years. 1.2 billion people on the planet faced hunger. We were back to the percentage of 1970. Scarcity is ours. Of course, town planners will insist it is simply a question of good design and planning. But planning, however laudatory, is not a panacea. A shift in human movement and consciousness has resulted in a form of catastrophe. Crowding has become the daily pattern for most urban dwellers in Western countries. The combination of tourists, migrants, including members of the international bourgeoisie who trade countries as part of the bonus culture, has produced an airless environment. From train stations to airports, to public institutions even to the apparent sanctity of famous cathedrals the crowd has become paramount. Scarcity of space has begun. Trams are heaving, cities are packed, and yet even more crowds are coming; crowds we can barely imagine. The so-called jungle that was cleaned up near the closed centre of Sansgatte gives a less innocent example: the only way to deal with the illegal migrants trying to make it across the channel into the imagined paradise called UK is … scorched earth tactics. Just smoke them out and destroy their most humble shacks and makeshift tents. Can we put these images of crowded trams, crowded museums and smoking out the camps of illegal migrants together? If we could, it might give us a more complete picture of what future crowds will mean. We have to add the war refugees to this picture: the Iraq war has produced 5.2 million refugees. In Eastern Congo and Somalia, the refugee situation is potentially even more explosive. Nigeria might be next on the list. The Nobel-prize winning

playwright, Wole Soyinka has declared that his country was now a “failed state” and was heading towards a “break-up” with all the resultant consequences. Moreover ecological refugees have entered the picture. Bangladesh and Haiti must be high up on this list. Latest estimates are that there are already some 30 million world-wide. Scarcity will be our destiny. The animals and plants will feel it too. Many species will be extinguished as we know already, it is happening as we speak. Nature itself has entered an era of scarcity, as one of its species is taking up too much space. The ferocious vector of progress and infinite growth, the vortex of hypermodernity, is hitting the limits of the ecosystem, of a finite planet. The anthropocene, the geological era dominated by the human species, is turning into a disaster. In “The planet of slums” life has returned to a sort of state of nature, a jungle, a place of survival, very harsh on children, who are left on their own to survive. This fact has already had its cinematic consecration: from “Cidade de Deus” to “Slum Dog Millionaire”. The planet of slums is the planet of kids (a lot of them street kids, orphans or more or less abandoned). However, the urban problem is not solely a third world crisis; a mere internet tweeting game where smug people gleefully list urban disasters of the world. It affects North America and many European countries. England, in particular seems close to the edge of a catastrophe (although relative by third-world standards). Much of the problem is demographic. From 1971 to 2001 the population of UK rose by 2.7 million. Between 2001 and the beginning of 2010 the population rose by a further 2.8 million. This means the population has grown more in the last nine years than in the previous 30 years. This acceleration in an already overcrowded island must give cause for concern. London (where one of us lives) and its surrounding areas are at the nexus of this issue. Between 1991 and 2001 the city population has increased by 262,000. Since 2001 the population has risen by 400,000. The pace of growth has increased in a metropolis already bursting at the seams, and whose transit systems can barely cope. It is estimated by planners that the city urgently requires an additional 500,000 living units, and that the problem is growing worse.

Moreover the urban structure and architectural character of the city is rapidly changing. Within the next three years, nine very tall skyscrapers will be built, including three: Columbus Tower, Bishopsgate Tower and the London Bridge, which will all exceed by some distance the present tallest building in London: Canary Wharf. The unparalleled and sudden rise of a shining corporate skyscraper in London will no doubt be matched by funky, play-time restaurants, boutique hotels, designer bars and trendy conveyor-belt sandwich shops. The cultural impact of this rarefied financial compound moves constantly beyond its narrow geographic site. Some of inner-city London, buoyed by limitless banking wealth, has followed the aesthetic market logic of cutting edge, slick living, or designerantique. But a large part of the unofficial inner centre remains, and will remain, in flux, caught between, in the best case a small scale market economy of immigrant shops and traditional markets, of rich and poor living in propinquity; in the worst case, overcrowding, dualisation, ethnic conflict, a chilling lack of civility, dilapidated buildings and, if any profound economic downturn occurs, potential dystopia. It seems that by a strange turn of events many of the outer suburbs have been the most ravaged. North-West London once dubbed “Metroland” by the poet John Benjamin has already altered beyond recognition. The uniform rows of houses, terrorised by the constant traffic, have been extended and botched often to the extent where it is impossible to date them or even fathom how they were constructed. The pleasant little front gardens of yesteryear have become unsightly car parks. The overall appearance is reminiscent of an up-market shanty-town. But immediately outside London the situation is no better. The semi-rural lands surrounding the Capital and some other English cities have gradually vanished; replaced by a totally synthetic environment of widening

roads, new housing estates and vast retail warehouses. An increasing population is constantly dispersing. Planning or design, however laudatory, cannot fully compensate for a basic lack of space. But London is not alone. When Koolhaas (or the Harvard Project on the City) claimed: “Lagos is not catching up on us. Rather we may be catching up with Lagos”, he was not merely composing a witty or cynical aphorism. A visit to the Paris suburbs is a salutary lesson against empty idealism. Other unlikely cities like Malmö in Sweden and Brussels are showing signs of stress. The myth that first world cities are inhabited by the elderly and are decreasing in population is outmoded. It does not stand up to statistical examination. New York and Madrid have shown a steady increase of population over the past decade. Inner Paris has increased by 2.61 % and inner-ring Paris by 7.13 % from 1999 to 2006 (INSEE census). Brussels has increased from 1,006,749 to 1,080,790 during roughly the same period. Even notably well-known previously depopulating cities like Milan and Sheffield have reversed the population decline over the past years. At present many European cities and especially their surrounding areas are proliferating at a remarkable rate. Space is a major issue and one that is likely to increase over time. This is symbolically reflected in so-called places of repose within cities: many art museums –

The Louvre, the Uffici, the Prado, Tate Modern and MOMA – are so perpetually packed that they are more an experience of crowds than a contemplative, aesthetic experience. Other cultural institutions are showing equal signs of distress. Much of the situation can be explained by the idealised rise of tourism within many cities. The tourist zone (a combination of reverential, often fake historicism and a simulated carnival spirit) has steadily expanded in most urban centres. Although the expanding numbers of tourists can be largely explained by greater facility and consumerism, they are also a product of a rising population even within countries where people can afford leisure travel. Moreover the steady expansion of the tourist zone within most cities has further aggravated the disturbance, segregation and dispersal of the fragmented city. Within this overcrowded state, the dualised city could develop into an urban jungle, an insoluble bedlam where anarchy is close to the surface. The London riots of summer 2011 give an idea, as did the riots in the Parisian Banlieus in 2005 and the almost yearly smaller “Molenbeek riots” in Brussels.

CONCLUDING REMARKS: ON GLOCAL CIVIL WAR, SPONTANEOUS URBANITY AND THE NEED FOR EXERCISES IN GLOBALISATION (Thesis / pessimism) Maybe we did not get to the core, maybe we did not manage to portray the many faces of the contemporary city in a sufficiently complete and coherent manner. We can blame it on this splintering, fragmented urbanity itself. And of course we have limited ourselves to basically meditating on the cities where we live,

London (John) and Brussels (Lieven) and extrapolating from there. This is only a tale of two cities, really. We are well aware that the megacities of the global south are a different picture alltogether. But, what do our limited, provisional, even inconclusive notes supply as outcome? There is at least some dialectics at work here. Thesis: the generic, corporate, festival, museum and themepark city. Antithesis: the informal, creolised, overcrowded, slum city of friction and disaster. Synthesis: the dualised, “capsular” city. The city then is not only splintered, but in the first place and last instance split; split between in and out, between rich and poor, haves and have-nots, between the hyper-reality of screens and the infra-reality of slums, between the corporate core or gated communities and the rough suburbs and shantytown outskirts. Maybe the “capsular civilisation” has its form of world system, “entropic empire”, so it can also have its predominant mode of city, of “cityness”: the schizoid, schizophrenic city. If we stick to what we really highlighted in these notes, what do we get? Identity politics plus spatial scarcity and dualistion equals what? A postcivil society torn by tensions between identities and clashes between haves and have-nots over space and resources. The implosion of the polis, a relapse into a sort of State of Nature, a war of all against all, or at least a state of war between classes in the guise of (ethnic, religious, nationalist, etc.) clans? In short, a latent glocal civil war? It might well be the case. (Antithesis / optimism) But we promised to come back to “urbanity”, the hope that the urban would be “urbane” and the polis, the City of Man, polite. Tahrir Square in Cairo

The dualised city could develop into an urban jungle, where anarchy is close to the surface.

gave an idea what this could mean today. The image of a Christian laying his coat on the ground so his Muslim co-protester could pray* – that we would call “urbane”: a gesture of courtesy and solidarity across the boundaries of religion and identity. We will badly need this sort of urbanity to survive the 21st century as the century of global warming, demographic explosion, migration and friction. But it is a long shot: this sort of idealistic image of reconciliation might be for the times of exception (the intensity of political rallies, protest and revolt), yet it remains paradigmatic. Then there is the swarm intelligence of these more than a million protesters of Tahrir Square, an instant city in itself that held out for 18 days. The networked masses of the city are the hope for the future: the multitude of Negri and Hardt. The multitude would be the swarm that can maybe redeem the city. Maybe. The scene that encapsulates the vision of this coming urbane community best is the spontaneous sweeping and cleaning of Tahrir Square after Mubarak was finally ousted: the public roundabout, an alien space of the state had suddenly become the space of the community, common space. But can it also work in the mundane everyday? In the multicultural neighbourhood in Brussels where one of us lives (it is predominantly Moroccan-Turkish with black African and some eastern European touches,

too few “Belgians” it must be said), it does work. Besides the abundance of small shops, snack bars and outlets and the busy street life, it is the old fashioned village manners of the people – like saying hello, shaking hands, having a small conversation on the weather and that sort of thing (the Moroccans are good at that) – which make it a pleasant place to live. So maybe the city and civility, the urban and “urbanity” will be saved by the glocal villagers, by the newcomers. Who knows? In any case: urbanity in the sense of civility will be precious in the new global village, indeed invaluable. It is on this precious and invaluable urbanity, this globalised civility that we have to bet … (Synthesis / voluntarism) In order to get there, in order to globalise the mindset of the local populations, shocked by rapid migration, to overcome racist prejudice, nationalistic reflexes, xenophobia and petty irritations, in order to overcome identity politics and cure the germs of cultural alienation, in order to avoid sectarian clashes and prevent the worst case scenario of a state of latent glocal civil war – we might need what one could call “exercises in globalisation”. In Flanders there is something called inburgeringsplicht: “civic integration duty” for newcomers – like language courses, introduction to customs and history lessons. This needs a counterpart: exercises in globalisation for the locals, practical lessons in superdiversity and global thinking. For Flanders that would mean a sort of “internship” or other vital contacts with the bustling multitude of cultures in the feared capital, Brussels. What we need is lessons in a new civility and urbanity for our globalised

cities. Learning by doing: embracing superdiversity is our only chance, embracing our layered identities, our enriched cuisine, our hybridisation, embracing creolisation, racial mixing, cultural cross fertilisations, exercising tolerance for otherness, etc. This sounds abstract and idealist, but it is concrete and very matter of fact. The international schools and cultural venues where young people from all over the world meet are laboratories for this new global urban culture, the new urbanity. The kindergartens and nurseries of big cities where babies open their eyes in a multicultural, multiracial world and children of all colours and different cultures are their first friends, supply another example. Exercising globalisation should become part of the mission statement of every institution, every organisation: gearing up for sharing in the light of spatial and other scarcities, learning to rejoice in otherness beyond identity politics. Then, and only then, true globalisation of the mind and real global urbanity become possible. It will not be easy. But there is no good alternative. In the light of the rather dark picture we have (all too roughly) sketched, exercising global urbanity is a daunting, but urgent task. To paraphrase Corbusiers famous slogan architecture ou révolution! (urbanity or civil war!). *This text was written in May 2013 and may not reflect recent developments in Egypt.

Lieven de Cauter is a philosopher, art historian, writer and activist and teaches philosophy of culture in Leuven, Brussels and Rotterdam. He has published several books, his latest being “Entropic Empire: On the City of Man in the Age of Disaster” (2012). John S. King is the son of a Glaswegian metalworker, he left school at 15 and became a socialworker in his thirties after years of wandering. He has written occasional essays and detective stories. “Manhattan Nights” his book on nightlife in New York from 1900 to 1960 will soon be published. He is now retired and lives with his wife in Eastbourne.

The government of the indebted man The management of the world financial crisis, seen as a mere “technicality” or an issue of “national security”, is in fact highly political, writes

Maurizio Lazzarato.

And taxation remains the fundamental political instrument of perpetuating exploitation and appropriation.

“The teacher: Tell me, child, how did you come by this wealth? You couldn’t have got it all by yourself. The child: I got it from papa. The teacher: And where did he get it? The child: From grandpapa. The teacher: Well well! And where did grandpapa get it? The child: He took it.” Goethe, quoted by Marx in Capital, quoted by Carl Schmitt in Nomos

The major capitalist institutions, in Europe and across the world, provide us with an explanation of the second major expropriation, as implemented by the politics of austerity, which was supposed to put countries’ financial affairs in order. Only then would it be possible to talk about production and growth. This second appropriation, essentially carried out through taxation, was in reality strategic. What are we supposed to think about austerity policies that are first and foremost fiscal policies? What role, what function does taxation have in capitalist strategies? All economic theory, whether orthodox or not, would have us believe that appropriation is a function of “production”, while distribution has to do with the contributions made to production by “work”, “capital” and “savings”. So in order to have redistribution, there must first be production. And if you want to take, you must first give. This is the conventional wisdom of those economists who seek political solutions to the “social question” of growth and increased productivity. Everything follows on from production, even taxation and its redistributive function. But in fact the opposite is the case. Appropriation and distribution, far from being dependent on production or growth, are their prerequisites. In capitalism, appropriation takes place through the action of three levers: profit, unearned income and tax. And to begin with, it must

What becomes of the indebted man in times of crisis? What is his main activity? The answer is simple: he pays out. He has to make good his mistake – debt – by paying ever more new taxes. But not just that. Since 2007, a new, great appropriation-expropriation has been going on. The previous one, which was at the origin of the current crisis, began at the end of the 1970s and led to an unprecedented concentration of resources. In the United States (a neo-liberal country par excellence), 1 % of the people owned 40 % of the country’s wealth. In the following 30 years, 99 % of Americans saw their income rise by just 15 %, whereas that of the richest 1 % shot up by 150 %. This economic appropriation was coupled with an equally staggering political expropriation of democracy. The neoKeynesian Joseph Stiglitz, by no means a revolutionary, has stated that the neo-liberals succeeded in imposing “government of the 1 %, by the 1 %, for the 1 %”. But if one wants to comprehend the scale (or the excess) of the neo-liberal appropriation, the most important factor is not income, but property. Let us take the example of France. In 2009, according to NSEE (National Institute of Statistics and Economic Studies), the standard of living of the richest 10 % of people was 6.7 times higher than that of the poorest 10 %. But in 2010, the richest 10 % owned 920 times more property than the poorest 10 %.

created by monetary and fiscal policies. “Production” as such simply reproduced and enlarged these “original” forms of appropriation and distribution. The transition to post-Fordism took place in the same way. It inverted the functions of currency and taxation, which, rather than neutralising rent, developed it, by privatising the creation of money and opening up to individual ownership everything the New Deal had, to some extent, socialised. It used fiscal policy to change the “nature” of welfare (with massive transfers of income to business and the rich, accompanied by minimal social services for the masses). And it imposed new (“financial”) measures and property rights, with creditor capitalism based on stocks and bonds.

be observed that their hierarchical order and relative importance change according to the different phases of capitalist domination. Up to the 1960s, profit played a central role in appropriation, compared to unearned income and tax. But with the advent of neoliberalism, the situation was reversed: expropriation and domination of the population were now carried out principally on the basis of (financial) income and tax. Then, with the crisis of private and sovereign debt, the situation changed again and taxation became paramount. Capitalism found it necessary to change the articulation and ranking of the three mechanisms; hence the resort to “technocratic” government.

Does taxation create money? There is a possibility that it was during this period of crisis, rather than at the very start of the neo-liberal era (when it nonetheless played a decisive role), that the function of taxation and its complementarity with currency, could best be discerned. Deleuze and Guattari’s “A Thousand Plateaus” contains an analysis of this complementarity, which the crisis has brought to the forefront. “Money is always distributed by a power structure.” But its circulation and the equivalence between goods, services and money are determined by taxation, which turns money into a universal equivalent. “It is tax that creates money, and tax that monetises the economy.” Money is not mercantile or interchangeable in origin, as standard economic theory would have it. Nor does it derive from work. It is inseparable, not from commerce or labour but from taxation, as an instrument of power that is alien to, and independent of, the market. For Deleuze and Guattari, the use of taxation to “relaunch production” in ancient Greece can be related to the New Deal. It is illustrative of fiscal and monetary presuppositions about production. Taxation and currency constitute both the primary impulse of production and what determines the distribution of functions, positions and power relationships between the different social classes. “Taxing the aristocracy and redistributing money to the poor – this is a way of giving money back to the rich”, since the poor use the money to buy land and produce goods and then pay tax on what they have produced. Money that is loaned reverts to the rich, “provided they do not stop and that everyone, both rich and poor, pays taxes, so that an equivalence is established between money, goods and services” (A Thousand Plateaus). This was also the way in which capitalism functioned after the 1929 crisis, as if the Americans, with the New Deal, were just discovering the Greeks’ realisation that “high levels of State taxation are good for business” (Anti-Oedipus). Taxing the aristocracy is similar to the expropriation of unearned income by the “euthanasia of the rentier”, and distributing money to the poor is akin to welfare transfers. The taxes levied on both rich and poor are greeted by cries of “Expropriation!” with the result that the money comes back to the rich, thus ensuring the closure of the economic circle and high profits. Neither the redistribution of income via salaries and welfare nor a high

Production, currency and taxation Between the end of the 1970s and the start of the 1980s, neoliberalism made a decisive strategic shift toward the hegemony of financial income and tax, to the detriment of profit. In order to grasp the significance of this reorientation, the economistic concept of “production” had to be abandoned. The preconditions of capitalistic production are not simply, on the one hand, industrial capital and capitalists, and, on the other hand, work and workers, but also currency and taxation, which are precursors and founding forces both for the organisation of work and for the market. Standard economic science reduces currency to mere liquidity, as a means of exchange, and taxation to an “unproductive” penalty, because both currency and taxation connote centres of power, notably states that do not stand apart from the market, but underpin and facilitate it. This is a political position that has no basis in exchange, production or economics. It has been known since ancient times, but has given way to the myth of the spontaneous coordination of economic factors by the market. Currency and taxation depend on structures (nation states, but also transnational institutions like Europe, or the banking and financial system) that create relationships of economic power by defining individuals’ functions in the social division of labour and rules on property rights. The idea of “post-Fordism” cannot be summed up by changes in work practices (cognitive, non-material activity, just-in-time production, innovation, knowledge, etc.). The transition from Fordism to neoliberalism presupposed changes that were equally, if not more, important as regards the role of currency and fiscality. Fordism itself, as the apogee of industrial capitalism, did not start off with production, but with currency and taxation, which implied new modalities of appropriation, distribution and measurement. The Keynesian “euthanasia of the rentier” by fiscal and monetary policy, and nationalisation, can be seen as a reformist dispossession (appropriation) of “rent”. The management of currency and fiscality involves policies that replace the neutralisation of rent and rentiers by “industrial capital” and employment. The distribution of productivity gains in industry, and the definition of a certain form of “social property” by the “Social State”, signified new norms of distribution,

level of taxation has ever been an obstacle to “production”: indeed the West never experienced such high and sustained levels of growth as in the post war period. The political struggles of the 1960s and 70s, by separating “direct” and “social” salaries into independent variables, reduced profits and forced capital to change its strategy. The need for “another economy” is never economic, but always and exclusively, political, since growth, profit and development are of the nature of power relationships rather than economic relationships. The schema of political economy (including that of Capital, Volume 1) must be inverted. It goes like this: to begin with there was barter, then exchange and currency as forms of equivalence, circulation and payment, and finally the State taxation system. But in fact, the first step was a political decision to create a money supply; taxation, not exchange, was what created the equivalence of goods and services that allowed money to function. In the light of what has taken place since 2007, we might simply add that it is taxation, not growth, that has monetised the crisis. Taxation does what markets and currencies can no longer do: it ensures the equivalence and evaluation of goods and services (markets are collapsing and money no longer circulates – even, and especially, among banks!). The crisis has revealed the fiscal origins of the market’s automatic, spontaneous operation. It has demonstrated the solidarity between power and taxation as a presupposition of the market and currency. By deciding who must pay (i.e. those who were not responsible for the crisis) and where the money will go (i.e. to the creditors and bankers who were responsible for the crisis), taxation guarantees the wholly political perpetuation of an “economy” which, on its own, would be incapable of functioning according to the fundamental political distinction between creditors and debtors. The management of this crisis, which is seen as “technical”, or as a “national security” issue, is actually political. And taxation remains the fundamental political instrument. Debt repayment does not draw on future wealth (resulting from growth), but rather current income. And in this respect it can be seen as a political measure that does not concern either the market or production, because the market, production and currency are immobilised by the crisis. Taxation does not guarantee the monetisation of failed institutions without representing, at the same time, the “measure” of the crisis. It serves as a benchmark for austerity policies, the appropriation of the population’s income and the favours that capitalism continues to dispense, even in times of crisis. It is less an indicator of production than of the power and control to which populations are subject. In the last resort, taxation represents governments’ ability to impose austerity policies, and the degree to which these are accepted by the population. Taxation preserves unearned income and profit and guarantees their continued existence; which, in the short to medium term, does not give rise to new production, growth or accumulation. Though “sovereign” in nature, it is limited to promoting the kind of authoritarian government that will further undermine an already weak democratic system.

traders, but from the fact that the appropriation of financial income could no longer appropriate the social surplus or maintain control over the relations of distribution, exploitation and domination that made it possible. Sovereign debt is at the origin and heart of the crisis. In reality, it is a simple consequence of American bank failures and the transnational financial system. The crisis did not stem from state’s inability to repay the debt they had run up in order to salvage the financial system, but from the blockage of capitalist value and the failure of credit-driven accumulation (the sub-prime crisis). Two articles that appeared in the press in July 2012 gave the real reasons for the crisis. “$21 trillion salted away in tax havens” – the Financial Times suggested that the figure was in fact closer to $32 trillion, in other words more than half of all the world’s debt. We have been expropriated in order to reimburse the creditors, and our money goes directly to tax havens. But more interesting still was an article in Le Monde: “Apple (which boasts the world’s highest stock market valuation: $623 bn on the Nasdaq) has more than $81 bn stashed away in tax havens. Microsoft has $54 bn, Google $43 bn, Cisco Systems $42”. And the subtitle of the article explained the reason for the crisis: “They have no idea what to do with this booty”. The same is true for multinationals quoted on the stock market, which are sitting on a mountain of money that they do not know how to invest. This accumulated wealth can find no outlet. A resource that is unprofitable is relegated to the status of a mere general equivalent, a means of payment. It can no longer find work, or a place in society; in other words it cannot come up with a new form of exploitation-appropriation. Capital is no longer capable of exploiting society’s productivity. This function has now been delegated to taxation, which not only does what was previously done by profit and unearned income, but also brings the three mechanisms of appropriation into line with one another. Capitalism is inherently both a mode of production and a mode of predation. When it no longer takes responsibility for predation by finance and production, crisis looms. The predatory function is then taken up by taxation. In every European country affected by the crisis, it is the taxation machine that has been massively activated in order to organise huge transfers of money to two lame ducks: unearned income and profit. Technocratic governments are essentially governments of and for fiscality. So-called “austerity policies” are, in the end, tax policies. There are taxes per se, taxes on income (with reductions in nominal wages), taxes on welfare spending (with savage cuts, particularly in retirement pensions) and taxes through price rises. The last (but not the least) of these taxes is represented by privatisations. In order to pay their debts, states sell off public goods to private interests at knockdown prices. The point of taxation, and of the crisis in general, is not a return to budgetary equilibrium, but a continuation of expropriation for the benefit of creditors, in other ways and by other means.

The exploitation of the crisis

Maurizio Lazzarato is a sociologist and postoperaist philosopher living and working in

Fiscal appropriation occurs not only at the beginning of the financial sequence, but also within the crisis it has generated. The financial crisis did not result from the pathological speculative greed of

Paris, where he studies immaterial labour and post-socialist movements. In 2011 he published “The Making of Indebted Man – An Essay on the Neoliberal Condition”.

Ă&#x153;berleben in

Illustration: Izabel Angerer

Marktdystopia Verschuldet, zur Zahlung verpflichtet und gefangen im Wettbewerbsindividualismus: Was der zeitgenössische Kapitalismus mit den Menschen anstellt und was das für die sozialen Beziehungen bedeutet. Ein Essay von Robert Misik. Was die Wirtschaftswissenschaft das „Aggregat“ nennt, also die Gesamtheit der marktwirtschaftlichen Ökonomie, ist eine abstrakte Struktur, die scheinbar unpersönlich und wie auf Autopilot gestellt funktioniert. Die einzelnen Menschen erscheinen angesichts dieser abstrakten Maschine wie Anhängsel der großen Apparatur, aber doch ist diese Apparatur nichts anderes als ein soziales Verhältnis, das von Millionen von Impulsen von Millionen von Wirtschaftsakteuren etabliert und am Leben erhalten wird. Karl Marx nannte das ein Verhältnis von Verhältnissen, von Menschen geschaffen, das aber die Menschen unterjocht. Marx’ Biograf Francis Wheen hat die Frage aufgeworfen, ob sich das Bild, das eine solche Darstellung evoziert, nicht der zu Marxens Zeiten populären „Frankenstein“-Geschichte von Mary Shelley verdankt, also der Geschichte über das Monster, das, von Menschenhand geschaffen, sich gegen ihren Schöpfer wendet. Die Menschen produzieren den Kapitalismus, aber am Ende montiert dieser sie um, formulierte Marx: „Die Produktion produziert daher nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand.“ Nun spricht viel dafür, anders als Marx, nicht von „dem Kapitalismus“, sondern von verschiedenen Kapitalismen zu

sprechen, von Varianten in Zeit und Raum, im Sinne von: Der Kapitalismus von gestern ist nicht mit dem von heute identisch, und der amerikanische, beispielsweise, nicht mit dem schwedischen. Die Theorie von den „Varieties of Capitalism“ macht sich für diese These stark, wird aber auch von dem Einspruch herausgefordert, dass es immer (oder besonders heute?) eine hegemoniale Variante des Kapitalismus gibt, die die anderen Varianten in ihr Fahrwasser zwingt. Darüber könnten wir jetzt lange diskutieren, es ist aber nicht einmal sonderlich notwendig, da wir uns leicht auf eines einigen können: Der Kapitalismus verändert sich. Und damit verändern sich auch die Effekte auf die Bürger. Karl Polanyi, der große Analytiker der Auswirkungen von Marktgesellschaften auf Lebenswelten, fasste das mit klaren, einfachen Worten so zusammen: „Der Aufbau der Gesamtgesellschaft auf dem Grundsatz von Gewinn und Profit muss weitreichende Folgen in ihrer Auswirkung auf den Charakter des Menschen haben.“ Kurzum: Verhältnisse von Verhältnissen etablieren ein System, das von Menschen gemacht wird, aber auf diese Menschen bisweilen Wirkungen zeitigt, die im strengen Sinn „keiner will“ – wahrlich eine liaison dangereuse.

Das, was man etwas phrasenhaft die neoliberale Wende seit etwa den 1970er/1980er Jahren nennt, hat nun eine Reihe von Auswirkungen: Deregulierungen, Ausweitungen der Marktzonen, eine Reanimierung eines Laissez-faire-Systems und vieles mehr. Zwei Charakteristika fallen aber besonders ins Auge und sie sind speziell mit Deregulierungen des Finanzsektors verbunden: Ein Wachstum der Ungleichheiten und eine Ausweitung des Privatkredits. Colin Crouch hat in diesem Zusammenhang etwas ironisch von einem „privatisierten Keynesianismus“ gesprochen. Nicht mehr kreditgestützte staatliche Investitionen setzten Nachfrageimpulse zur Stimulierung ökonomischer Aktivität, sondern in wachsendem Maße private Konsum- und Investitionskredite. Ungleichheit und Kreditaufnahme sind auf vielfältige Weise verbunden, sie sind zwei Seiten einer Medaille und sie haben Effekte auf Lebenswelten und auf Identitäten von Individuen. Zunächst ist das Verhältnis ein simples: Wachsende Einkommens- und Vermögensungleichheit hat zunächst den Effekt, dass es in zunehmendem Maße zwei Gruppen von Menschen innerhalb einer Gesellschaft gibt: Menschen, die mehr Geld besitzen, als sie brauchen, und Menschen, die nichts besitzen und weniger einnehmen, als sie benötigen. Insofern sind Ungleichheit und Schuldenkrise miteinander verbunden: Die Überschüsse der einen wandern als Kredite zu den anderen, die diese Kredite plus Zinsen zurückzahlen, worauf die Ungleichheit noch zusätzlich wächst. Da

Finanzvermögen notwendigerweise Schulden gegenüberstehen (die Finanzvermögen der einen sind ja die Zahlungsversprechen der anderen), zieht Konzentration von großen Vermögen logischerweise tendenzielle Überschuldung anderer Wirtschaftsakteure nach sich, wer also die Schulden reduzieren, aber von der Reduktion von Vermögen nichts hören will, ist daher unlauter oder dumm. Reiche und Arme (oder Reiche und weniger Wohlhabende) gehen ein Verhältnis ein, ein Gläubiger-Schuldner-Verhältnis. Bevor wir uns der Frage zuwenden, was dieses Schuldner-Sein mit den Menschen macht, sollten wir aber noch einen Augenblick einige Überlegungen anstellen, warum sich die Menschen verschulden. Nun könnte man es sich natürlich einfach machen und sagen, sie tun das, weil sie sich aus ihren laufenden Einkommen lebensnotwendige Basisgüter nicht mehr finanzieren können, oder sie tun es, weil sie den Lebensstandard, den sie bereits erreicht hatten, ohne Verschuldung nicht mehr halten könnten. Ohne Zweifel sind das wichtige Ursachen. Aber wenn wir uns die wirkliche Welt ansehen, dann stellen wir natürlich sehr schnell fest, dass auch Arme nicht bloß Brot, Butter, eine warme Mahlzeit pro Tag finanzieren, sondern dass sie auch nach bescheidenem Wohlstand streben. Richard Wilkinson und Kate Picket haben das in ihrer großen Studie „Gleichheit ist Glück“ folgendermaßen beschrieben: „Man kennt die jungen Arbeitslosen, die viel Geld für ein neues Handy ausgeben, weil sie glauben, dass sie sonst keine Chance in ihren Kreisen haben – wusste doch schon Adam Smith, dass man sich in der Öffentlichkeit kreditwürdig zeigen muss und keinesfalls in den Geruch von Armut und Schande geraten darf.“ Diese Dinge nicht zu besitzen, ist also mit Beschämung verbunden, möglicherweise wäre es der soziale Tod. Schon George Orwell beobachtete in seinen großen Untersuchungen über die von Armut und Wirtschaftskrise gebeutelten Bergbauregionen Nordenglands, dass man überall gut angezogene Leute trifft, die möglicherweise sogar Hunger in Kauf nehmen, um auf ein paar Accessoires sichtbaren Wohlstandes nicht verzichten zu müssen. „Sie senken ihre Ansprüche nicht unbedingt in dem Sinn, dass sie auf Luxusartikel verzichten (…) öfter ist es umgekehrt – und natürlicher, wenn man es sich recht überlegt. (…) Man hat vielleicht nur drei Halfpence in der Tasche, überhaupt keine

Zukunftsaussichten und als Zuhause nur eine Ecke in einem undichten Schlafzimmer; aber man kann in seinen neuen Kleidern an der Straßenecke stehen und sich in einem privaten Tagtraum als Clark Gable oder Greta Garbo vorkommen, was einen für eine ganze Menge entschädigt.“ Orwell hielt es keineswegs für frivol, lieber beim Essen als bei der Mode zu sparen, sondern umgekehrt, beinahe als Ausdruck von Lebenswillen: Wer in einer von Stil und Statuskonsum geprägten Gesellschaft den Willen aufgibt, mitzuhalten, der gibt sich gewissermaßen selbst auf, gibt den Selbstrespekt auf. Was Orwell in Reportagemanier beobachtete, wird mittlerweile auch von der Wirtschaftswissenschaft fundiert. Und die Forscher haben auch noch etwas anderes herausgefunden: Wenn die Ungleichheit wächst, wird diese Dynamik verstärkt. Ausgerechnet zwei Wirtschaftswissenschaftler der University of Chicago (also jener Forschungseinrichtung, an der der neoliberale Poster-Boy Milton Friedman und seine Gang vor einem halben Jahrhundert ihr Laissez-faire-Sektenregime errichteten), beschrieben in einem Paper mit dem Titel „Trickle-Down-Consumption“, wie Ungleichheit, Verschuldung und Konsum zusammenhängen. Die beiden Wissenschaftler haben unzählige Datensätze durchforstet und ein ökonomisches Modell entwickelt – die Ergebnisse ihrer Forschungen kann man so zusammenfassen: Wächst die Ungleichheit, dann gibt es einen „Trickle-Down-Effekt“. Aber nicht auf die Weise, wie das bisher die neoklassische Ökonomie angenommen hat, dass die wachsenden Vermögen nach unten „durchsickern“ und auch den Wohlstand der Ärmeren heben. Sondern die Konsumgewohnheiten der Oberschicht werden von der Mittelschicht übernommen, weil die mithalten will – obwohl sie es sich nicht mehr leisten kann. Trickle-Down-Consumption nennen das die Forscherinnen und Forscher. Neben dem psychologischen Effekt („Wir müssen mit den Jones mithalten …“) gibt es dafür auch handfeste Gründe: Mieten steigen im Viertel, Restaurantpreise steigen

usw., sodass man schon seine Konsumausgaben bei wachsender Ungleichheit erhöht, wenn man an seinen Konsumgewohnheiten gar nichts ändert. Das bedeutet aber, dass der Verschuldungsgrad von Mittel- und Unterschichtshaushalten sukzessive ansteigt, während die Vermögen der Oberschicht auch wachsen. Immer mehr Bürger agieren auf dünnem Eis. Gibt es dann einen schwachen konjunkturellen Einbruch, kann das schon reichen, um eine Welle von Privat- und auch Firmenbankrotten nach sich zu ziehen. „So führt wachsende Ungleichheit dazu, dass es am Ende allen schlechter geht“, resümiert die Washington Post die Forschungsergebnisse. Kurzum: Je ungleicher eine Gesellschaft, umso instabiler ihr ökonomisches Fundament. Wachsende soziale Ungleichheit führt nicht nur zu höheren Vermögen, sondern auch zu höheren Schuldenständen, mehr Bankrotten und damit zu schlechteren ökonomischen Ergebnissen. Ökonomie hat mit Menschen und damit viel mit Psychologie zu tun, und die Reaktionen der Menschen wirken wieder auf die Ökonomie zurück. Wirtschaftlich Abgehängtsein heißt nicht nur materiell in angespannten Verhältnissen zu leben, sondern auch an Achtung zu verlieren, im Extremfall in einem Zustand der Respektlosigkeit gefangen zu sein. Die Selbstachtung besteht nicht lange, wenn einem die Achtung der anderen entzogen wird. Menschen versuchen diesen Zustand zu umgehen. Verschuldung ist eine der Möglichkeiten, vor allem dann, wenn einem die Kredite praktisch aufgedrängt werden. Mit wachsenden Ungleichheiten entsteht auch eine Upper-Class, die im Luxus schwelgt und deren Konsumgewohnheiten zum allgemein erstrebenswerten Ziel werden. Je ungleicher eine Gesellschaft und je mehr Reichtum mit Attributen wie „Leistung“, „es geschafft haben“, „Gewinner sein“ versehen wird, desto bedenkenloser kann

der Luxus ausgestellt werden. „Luxusfieber“ ist die Folge, und das ist keine belanglose Sache, sondern hat bedenkliche Folgen, sodass, nebenbei angemerkt, eine „Kritik des Luxus“ eine lohnenswerte Sache wäre. In einer Gesellschaft, die sich selbst, wie etwa die amerikanische und die kontinentaleuropäischen Gesellschaften der Nachkriegszeit, als „nivellierte Mittelschichtsgesellschaft“ imaginiert, wird Luxus eher verborgen, und selbst die Reichen wollen nicht als reich erscheinen. Die meisten Reichen versuchten, nach außen möglichst konventionell zu leben, um in Gesellschaften nicht negativ aufzufallen, die mit einem Mal von einem demokratischen, egalitären Geist erfüllt waren. „Bescheidenheit wird großgeschrieben“, formulierte das maßgebliche deutsche Magazin der Nachkriegszeit, der Spiegel, 1966 in einer Serie über „Die Reichen in Deutschland“. Staunend bemerkte das Magazin über eine Gesellschaft, die nichts so sehr bewundere wie den wirtschaftlichen Erfolg: „Wenn es überhaupt etwas gibt, was die deutschen Reichen gemeinsam fühlen, so ist es die Sorge, man könnte sie für reich halten.“ Das ist nun nicht mehr der Fall, und die Überbietungsdynamiken, die das auslöst, haben auch Auswirkungen auf die weniger Begüterten. Indem sie sich verschulden, um mitzuhalten, begeben sie sich in neue Formen der Abhängigkeit und sind fortan in noch größerem Maße gezwungen, mitzutun – und auch von chronischer Unsicherheit befallen. Verschuldung zwingt dazu, beinahe um jeden Preis seinen Zahlungsverpflichtungen nachzukommen. Man wird dann mehr und härter arbeiten und auch miese Jobs annehmen, und man wird in Jobs verbleiben, in denen man unglücklich ist. Die Optionen im Leben werden weniger – zumindest die eine Option, nämlich den Job zu kündigen und es sich ein paar Monate mit weniger Geld gemütlich zu machen, ist dann definitiv

Orwell hielt es keineswegs für frivol, lieber beim Essen als bei der Mode zu sparen.

aus dem Leben verschwunden. Den Job zu verlieren ist eine noch größere Katastrophe, als sie es sonst schon wäre. Jede größere, ungeplante Ausgabe führt zu Ratlosigkeit und Weinkrämpfen. Würde man diese Leute fragen, wovon sie denn gerne „frei“ wären, dann würden sie wohl als Erstes spontan antworten: von Angst. Von der Angst, die damit verbunden ist, wenn man heute gerade noch mit Ach und Krach seinen Lebensunterhalt bestreiten, morgen aber womöglich schon die Miete nicht mehr bezahlen kann (auch die damit einhergehende Unmöglichkeit, Pläne fürs Leben zu machen oder eine Familie zu gründen). Konservative und Neoliberale würden dieser Angst selbst mit Hohn und Spott begegnen, ist sie für sie doch nur Ausweis einer „Sicherheitsmentalität“ (der berühmten „Besitzstandswahrer“), die das „Wunder der Freiheit“ verachtet. Aber diese Angst ist heute womöglich die größte Bedrohung für Freiheitsoptionen. Wer von Angst gepeinigt ist, wird weniger riskieren. Wenn die Art und Weise, wie eine Ökonomie arrangiert ist, Auswirkungen auf den Charakter der Menschen hat, und wachsende Ungleichheiten sowie die Ausweitung des Konsumkredits zwei wichtige Eigenschaften des gegenwärtigen Kapitalismus sind, so sind sie selbstverständlich nicht die einzigen. Denn diese beiden Dynamiken fügen sich ein in eine Gesellschaft, die durch wachsenden Individualismus gekennzeichnet ist und durch ideologische Erzählungen. Der französische Sozialforscher Pierre Rosanvallon denkt in seinem Buch „Die Gesellschaft der Gleichen“ von der irritierenden Beobachtung aus, dass in Umfragen die überwiegende Mehrheit der Bürger die gegenwärtig herrschenden Ungleichheiten als „zu groß“ bezeichnen und grundsätzlich urteilen, dass es einfach nicht mehr fair zugeht. Gleichzeitig meinen aber gute

Menschen bewohnen keine Märkte, sondern Lebenswelten und soziale Beziehungen.

zwei Drittel der Bürger, dass Einkommensungleichheiten unvermeidlich seien und eine überwältigende Mehrheit hält sie für akzeptabel, wenn sie eine Entlohnung für individuelle Leistungsunterschiede sind. „Die pauschale Ablehnung einer bestehenden Gesellschaftsform geht also einher mit einer gewissen Akzeptanz der Mechanismen, die sie hervorbringt.“ Auch wenn in Einzelfällen Bonizahlungen an irgendwelche Doofbanker als skandalös ungerechtfertigt angesehen werden, ist im Großen und Ganzen dennoch die Vorstellung intakt, die Reichen werden ihren Reichtum schon irgendwie verdient haben. Insbesondere die Erfolgreichen selbst bilden sich ein, ihr Erfolg sei Folge irgendwelcher exzeptionellen Leistungen ihrerseits. Sie haben sich für diese Auffassung die schöne Theorie von der Meritokratie zurechtgelegt, von der Helmut Dubiel elegant sagte, sie habe die leicht durchschaubare „ideologische Pointe, dass sie denen, die ohnehin das Privileg eines hohen Status und eines komfortablen Lebens besitzen, zusätzlich noch das Gefühl vermittelt, all das auch verdient zu haben“. Im Umkehrschluss haben die Unterprivilegierten nicht nur den Schaden, sondern auch den Spott: Sie müssen ja an ihrer Lage irgendwie selbst schuld sein und diese damit auch verdient haben. Es ist übrigens bemerkenswert, welch Karriere das Wort „Meritokratie“ als positive Formel machte, wurde sie ja als beißende Spottvokabel von dem britischen Schriftsteller Michael Young erfunden, der sich als Sozialist in einer bösen negativen Utopie gegen die Formel von der „Leistungsgerechtigkeit“ wandte. Er schrieb in seinen letzten Lebensjahren an Londons Premier

Tony Blair, er möge das Wort Meritokratie bitte nicht verwenden, schließlich habe er, Young, den Begriff satirisch gedacht. Es wäre ein Irrtum, anzunehmen, dass das Urteil, jeder sei für sein Glück selbst verantwortlich, an den Betroffenen einfach so abperlen würde, dass sie es als leicht durchschaubare ideologische Operationen der Privilegierten abtun. Sie sind in ihrem Selbstbild davon betroffen. Sie leben schließlich in einer Gesellschaft, die von Individualisierung, zunehmender Komplexität und Heterogenität der sozialen Welt gekennzeichnet ist. Vor hundert Jahren mag ein unterprivilegierter Taglöhner noch der Meinung gewesen sein, seine materielle Deklassiertheit sei Folge kollektiver Nachteile seiner Gesellschaftsklasse, doch der Durchschnittsbürger von heute wird zumindest einen erheblichen Teil der Verantwortung sich selbst zuschreiben. Individualisierung heißt auch: Jeder führt sein eigenes Leben und zieht dann die Bilanz, die man gemeinhin „Lebenslauf“ nennt. Und das ist ja auch keineswegs nur Ideologie: Wir alle kennen ja genügend Menschen, die bei vergleichbaren Ausgangsbedingungen in sehr unterschiedlichem Ausmaß Erfolg haben. Ungleichheiten dieser Art werden oft ja gerade deshalb als besonders drückend empfunden, weil sie „auf Variablen individueller Lebensläufe verweisen“ (Rosanvallon). Aber diese Sachverhalte werden ideologisch überhöht, und diese Überhöhung wirkt wieder auf die Wirklichkeit – „die Sachverhalte“ – zurück. Der Soziologe Sighard Neckel hat dafür das schöne Wort vom „Wettbewerbsindividualismus“ geprägt, für den „Erfolg“ alles ist und automatisch einer „Leistung“ zugeschrieben wird. Geld und die Dinge, die man sich dafür (für andere sichtbar) kaufen kann, sind Medien, den Spielstand zu messen. Es muss nicht hinzugefügt werden, dass eine

solche Ökonomisierung und Monetarisierung der personalen Identität, also dessen, was ich bin und sein will, gesellschaftliche Bande zerreißt und sozialen Stress ins Leben aller bringt, sogar in das der Gewinner, die nichts mehr fürchten, als auch zu Losern zu werden. „Die Selbstsucht ist unbequem, sogar für die Selbstsüchtigen“, schrieb, damals schon todkrank, Tony Judt. Mit dem Zusammenbruch der Finanzmärkte 2008 ist das kapitalistische Arrangement, das auf Deregulierung, wachsender Ungleichheit, Kreditwachstum und Wettbewerbsindividualismus beruhte, praktisch zusammengebrochen. Einige Elemente des Arrangements sind dadurch unwiederbringlich perdu: Wirtschaftsstimulierung durch „privatisierten Keynesianismus“ ist kaum mehr möglich, wenn alle Wirtschaftssubjekte gleichzeitig – also private Haushalte, Unternehmen, Banken und Regierungen – „deleveragen“, wie das im Fachjargon heißt, also ihre Schulden abbauen wollen. Doch wesentliche Elemente des Arrangements bleiben unverändert. Die Regierungen haben die Vermögen der Vermögenden gerettet, aber diese lassen sich die Rettung ihrer Vermögen auch noch bezahlen – von den Unterprivilegierten. Die Staaten sind überschuldet, weil sie die Finanzinstitutionen (und damit die Vermögen der Vermögenden) gerettet haben. Die nötigen Gelder leihen ihnen die Vermögenden, die dafür auch noch Zinsen kassieren. Für die Zinsen kommen die normalen Steuerzahler auf (also auch die Bürger, deren Vermögen nicht gerettet wurden, weil sie keines besitzen), oder, indirekt, die von Transferzahlungen Abhängigen, denen man die Gelder kürzt. Mit der anhaltenden Stagnation (und, wie etwa in Südeuropa, Depression) sinken die Lebenschancen der normalen Leute, die sich aber erst recht angeherrscht sehen, durch Leistung und noch mehr persönliches Engagement in der verallgemeinerten Konkurrenz ihren Nebenmann oder ihre Nebenfrau wegzuboxen, und die, sofern ihnen das nicht gelingt, ihren Misserfolg zur Hälfte den Umständen und der Zeit, und zur anderen Hälfte ihrem offensichtlichen Unvermögen zum Erfolg zuschreiben. Das Metaphernpaar von „Erfolg durch Leistung“ und „Misserfolg durch Faulheit“ wird von den Individuen auf ganze Nationen

Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (1): Die Affäre ausgeweitet – Griechenlands Misere ist folgerichtig Resultat der Faulheit und Unsolidität der Griechen. Schon Grundschüler werden heute in dem Bewusstsein erzogen, extrem gut funktionieren zu müssen, um überhaupt eine Chance zu bekommen. Ohne erstklassige Bildungsbiografie, wird ihnen eingetrichtert, wird das nichts, und auch mit einer ist es extrem schwierig. Unnötig zu sagen, dass das permanente und frühe Stricken einer Berufs- und Bildungsbiografie natürlich ein Wissen und Kompetenzen meint, die Marktgängigkeit immer im Auge haben. Diffizile Selbsttechniken zur Ausbildung eines „funktionierenden“ Charakters werden gefordert, wenn sie auch durch nichts als durch stetige Prekarität belohnt werden. Prekarität aber nicht in einer Lebenswelt, in der man schon einfach so provisorisch durchkommt mit einer Gabe zur Improvisation, sondern in einer, in der um Statuskonsum kein Weg herumführt (man muss Erfolg sichtbar machen, bevor man ihn noch hat), in der soziale Beziehungen monetarisiert sind und Lebensrisiken individualisiert werden, in der Wohnkosten astronomisch ansteigen usw. Kurzum: in der das alles zunehmend unleistbar wird. Die Pointe ist aber, dass der Mensch kein Homo oeconomicus ist, trotz aller neoliberalen Gehirnwäsche. Die Marktwirtschaft produziert Wohlstand, schöne Güter und Arbeitsplätze, die die Voraussetzung dafür sind, dass die Menschen in ihr etwas aus ihrem Leben machen können, doch muss sich eine Gesellschaft – das ist der Fluchtpunkt von Polanyis großer Analyse – davor schützen, nur ein „Anhängsel des Marktes“ zu sein. Polanyi: „Wenn man den Marktmechanismus als ausschließlichen Lenker des Schicksals der Menschen und ihrer natürlichen Umwelt (…) zuließe, dann würde dies zur Zerstörung der Gesellschaft führen.“ Und, so fügte er paradoxerweise hinzu, auch der Kapitalismus muss letztendlich „vor den verheerenden Auswirkungen eines selbstregulierenden Marktes geschützt werden.“ Denn die Menschen bewohnen keine Märkte, sondern Lebenswelten und soziale Beziehungen.

NICHTS IST SO FEIN GESPONNEN Erst einmal die Geschichten: Die Affäre zwischen Ricarda und ihrem verheirateten Geliebten Othmar flog auf, weil er nach einer Liebesstunde sein Handy bei ihr liegen gelassen hatte. Es war dieselbe Marke wie auch Ricardas Handy. Als es läutete, hob sie in aller Unschuld ab. Othmars Frau wollte wissen, ob sie das Gemüsegratin nun schon in den Ofen schieben könne … Lucia wurde hellhörig, als sie ihr langjähriger Freund Clemens mit „Lieberle ‟ ansprach. Er nannte sie „Maus ‟ und „Lolli ‟, aber „Lieberle ‟? Das hatte er noch nie gesagt. Lucia begann, Clemens zu kontrollieren. Kurz darauf hatte sie Beweise, dass „Lieberle ‟ seit ein paar Monaten die Geliebte von Clemens war. Die Affäre, die sich Anita und Paul, beide rund 15 Jahre verheiratet, angefangen hatten, kam ans Tageslicht, weil Anita eine Parkanzeige nicht sofort bezahlte. Sie kam ihrem Mann in die Hände und machte ihn stutzig: Hatte Anita nicht gesagt, dass sie an diesem Tag bei ihrer Mutter am Land sein wolle? Das war’s. Wenn Sie mich aus dem Schlaf rütteln und mir solche Geschichten erzählen, würde ich Ihnen spontan sagen: „Das ist kein Zufall. ‟ Die meisten geheimen Beziehungen fliegen auf, weil die Atmosphäre, in der sie sich abspielen, irgendwann einen emotionalen Siedepunkt erreicht, in der Unachtsamkeiten passieren müssen. Die Angst vor der Entdeckung und die Überlastung durch das zeitliche Management einer liaison schaffen zwangsläufig Voraussetzungen dazu, dass eine Heimlichkeit zutage kommt: Nichts ist so fein gesponnen, es kommt an Licht und Sonnen. Aber mehr noch als diese Faktoren drängt eine verbotene Leidenschaft ans Tageslicht, weil die Seele den Zwiespalt oder die Schuldgefühle nicht mehr erträgt. Die seltsamen Zufälle, durch die geheime Affären so oft auffliegen, sind meist mit den berühmten „Freud’schen Fehlleistungen ‟ zu erklären. Wir glauben zwar, dass wir unser Leben und unseren Alltag bewusst steuern, aber so ist es nicht. Es ist eher so wie mit den Sternen am Himmel: Tagsüber sehen Sie keine Sterne, also glauben Sie, dass auch keine da sind. Sie nehmen an, dass Sterne abends „aufgehen ‟. Tatsächlich aber sind sie die ganze Zeit vorhanden, nur können sie eben nicht gesehen werden. So ist es auch mit dem Unbewussten. Die gut geordneten Gedanken Ihres logischen Verstandes sind nur ein dünner Firnis über dem Unbewussten, das die eigentliche Steuerkraft Ihres Lebens ist. Auch wenn Sie zum Beispiel felsenfest davon überzeugt sind, wegen Ihrer Untreue keine Schuldgefühle haben zu müssen – Ihr Unbewusstes tut alles, um Sie von dem unbewussten Druck zu befreien, unter dem Sie durch diese Situation ja doch stehen. Sie vergessen etwas, verplappern sich oder begehen eine Unachtsamkeit, die für Ihr ansonst so überlegtes Handeln ganz untypisch ist. Denken Sie an diese Erklärung, falls Sie einmal in so einer Situation stecken. Manchmal ist es besser, ein Geheimnis selbst aufzudecken, als zu warten, bis das Unbewusste diese schmerzliche Arbeit übernimmt …

Robert Misik ist Autor zahlreicher Bücher, ständiger Autor von profil,

––––––––––––––––––––––––––––––––––

Falter, Standard und taz

Gerti Senger ist Psychologin, Psychotherapeutin, Co-Präsidentin der Österreichischen Gesellschaft für Sexualforschung, Autorin zahlreicher Bücher und Verfasserin der sonntäglichen Kolumne „Lust und Liebe“ in der Krone bunt.

und Betreiber des (Video-) Polit-Blogs misik.at.

Dreht端renkapitalismus

Andreas Siekmann (*1961) ist ein deutscher Künstler, der sich mit der gesellschaftlichen Transformation durch Ökonomisierung und der politischen Konsequenz der Privatisierung beschäftigt. Neben zahlreichen weiteren Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen nahm er sowohl an der documenta 12 (2007) als auch an der documenta11 (2002) teil. 2009 war seine Arbeit „Trickle Down“ in der herbst-Ausstellung „Utopie und Monument“ zu sehen, 2013 prägen Figuren seiner Serie „Drehtürenkapitalismus“ das Erscheinungsbild des Festivals.

New politics for new Europe:

ia n e v lo S in s t s Prote and Beyond

The All-Slovenian Uprising has created a space for practising a wide range of alternative forms of active citizenship and political engagement, writes Tanja Petrović, and has thus made it possible to think anew about a kind of civic solidarity, no longer based on ethnicity. Marching along the streets of Ljubljana on a freezing evening in the winter of 2012/2013, in a rhythm dictated by drums and almost palpably feeling positive energy spread through the crowd of several thousands of people, young and old, carrying banners or blowing whistles, singing or shouting – I could not avoid a feeling of déjà-vu. In the winter 1996/1997 I was a student at the University of Belgrade and together with my colleagues and friends actively participated in the protests against Slobodan Milošević and his politics, that lasted more than three months, every day and as many nights. There are many reasons why participating in the people of Slovenia’s uprising produced and still produces a déjà-vu effect. In both protests, there was and continues to be an outbreak of creativity and positive energy. The means of protesting and the atmosphere are also very similar. When the protests in Ljubljana started, I went to search for my Belgrade whistle, an old souvenir stored in a box with photographs of me and my friends in the crowd on Belgrade streets and some other memorabilia from my student life. Moving from Serbia to Slovenia in 2000, I could not imagine that my whistle would get a chance to live a “second life”. I left Serbia only a couple of weeks after Milošević was ousted from power through massive protests dominated by the slogan “Gotov je” (It is over with him / He is done). It is also the main slogan of the current protests in Slovenia. Moreover, the symbols of the Serbian movement Otpor! (The Resistance) which played an essential role in dismissing Milošević’s regime are very present on the streets of Ljubljana and other Slovenian towns. Very similar are also the reactions of ruling politicians, who respond to the protests and protesters’ demands with cynicism and ideological disqualifications. Also, it is impossible not to notice the similarity between the so called “counter-rallies” organised to support Milošević and events such as the rally of the Committee for Republic held on 8 February 2013 in support of Janez Janša, then still Prime Minister of the Slovenian government. However, there are also significant differences between the two protests. The protests in Serbia were triggered by clearly political events – by the attempt of Milošević to ignore the victory of the opposition in the 1996 parliamentary elections and his refusal to accept defeat in the elections of 2000. The mobilising force of these protests was a desperate wish of Serbian citizens to open up space for different politics in the country exhausted by wars, violence, economic crisis, sanctions and isolation. In Slovenia, on the other hand, the immediate reason for the protests seems much more mundane: they began in Maribor, where the citizens raised up against legislation for speeding and because of radars being installed across the city. The Slovenian case fits a recognisable pattern of protests taking place in several countries at the moment: in Bulgaria where

they started as a reaction to too high electricity bills, in Turkey where people opposed the construction of a shopping mall on a public space, and in Brazil millions started protesting against the increase of bus, train and metro ticket prices in certain cities. In all these cases, however, the immediate protest triggers are only symptoms of a much more serious disease: people protest against corrupt political elites, against the precarious and humiliating economic situation, murky privatisations, the selling off of state/common property, and generally against the reality imposed by neoliberal capitalism as a system without alternative. That one should not confuse symptom with disease is confirmed by the fact that in Slovenia the protests did not end when the most immediate goal was achieved: they continued after radars were removed and the mayor of Maribor resigned, and also after the Slovenian government resigned in early 2013. The most important difference between Serbian protests in the 1990s and those going on in Slovenia in 2012/2013, lies in the fact that citizens of Serbia knew very well what (and who) they were against in the 1990s. They could demarcate a clear dividing line between themselves and the political regime of Slobodan Milošević, they could also recognise an alternative in the political opposition of the time. The conditions in which the current protests emerged however are very difficult to clearly point out, delimit oneself from or critically pinpoint “the enemy”. This is one of the main symptoms of the present day neoliberal reality, emerging not only because the ways our labour and everyday practices are organised, make us all involuntary contributors to the maintenance and well-being of that enemy, but also because in this reality it is impossible to imagine an alternative that the existing political elites could offer. The current political landscape in Slovenia (and this is true for many other societies) does not really offer any alternative to those in power: both right-wing and left-wing politicians are tainted by accusations of corruption and nepotism; they may differ in rhetoric, but not in the level of compliance to austerity measures dictated by the EU institutions. For this reason, Slovenian protesters are against the political class in general, which makes it much easier to talk about what they do not want rather than what they actually want to achieve with their protests. Much of the criticism of the protest movement points exactly to the lack of clearly defined programs and political means to realise them. But this lack is not necessarily a problem: the protests in Slovenia have opened a wide space of possibilities in the sphere of political imagination, and provided an umbrella for very different people and groups, with different backgrounds, goals and political views. What unites them all could be summarised in a single statement: Slovenian citizens demand

and future, imposed through the privatisation of public and state property, the introduction of special “holdings” – “expert” institutions that would sell domestic capital to foreign investment firms – layoffs, the dissolution of collective bargaining agreements in all social sectors and drastic cuts in the budget allocated to social transfers and public sectors. As Slovenian philosopher Gal Kirn stressed in a recent interview, discussions, such as the one about democratic socialism, were difficult to imagine in Slovenia just several months ago, while now they are in the mainstream media. Activists, cultural workers, scholars, union representatives all participate in the discussion about articulating new foundations of the society that would enable inter-class and inter-generational solidarity. At the moment of writing this text, the protests in Slovenia have been going on for almost eight months. Rallies are organised periodically, usually on symbolically laden national holidays and other significant dates. Although “being against the whole existing political class” is a stance that makes the concrete outcomes of the protests vague, concrete and important achievements have already been made: the mayor of Maribor was forced to resign in December 2012 (the new mayor comes from the newly organised committees that practise direct democracy on a local level) and the Slovenian government led by Janez Janša was ousted in February 2013. After these turning points, the protests inevitably lost some of their impetus and energy, but still manage to mobilise large numbers of people and continue to remind the political elite that citizens cannot be ignored in the process of tailoring the country’s future. In synergy with other events, discussions and initiatives, periodically organised rallies have established a wide

their state back. They demand a society based on solidarity, security and mutuality, and simultaneously refuse to take economic crisis (which, many of them feel, is not their fault at all) as an excuse for the destruction of the basic foundations of the society they built for themselves, opposing the bureaucratised Yugoslav regime in the 1980s. The protests in Slovenia, just as protests in other parts of the world taking place at the moment, expose a crisis of legitimacy of parliamentary democracy and emphasise the need to take seriously alternative forms of political agency that are being formed outside mainstream institutions and political parties. The protests provided a framework for practising and developing several of these alternative forms of active citizenship and political engagement, as well as a space for the articulation of new concepts of social and political organisation. This is being done through public performances, cultural events and political debates; through popular councils, committees and initiatives; with the cooperation of socially engaged groups and media and those which emerged in the course of the protests. The latter include Protestival (platform of workers in culture), the General Assembly of the All-Slovenian Uprising, the Committee for Justice and Solidarity in Society, Women for a Different Transition, Women Social Workers, Red Radical, Today is a New Day and several others. Among existing and already active initiatives and groups, the Workers-Punk University is particularly sound in articulating new social and economic foundations for the Slovenian society. They elaborated on a concept of democratic socialism as an alternative to the neoliberal capitalism, pictured as the only possible present

Suspicious Relations & Risky Alliances (2): Male Bonding platform for citizens action and political engagement. The outburst of positive energy in the first days and weeks of the protests certainly allowed for utopian imagination, so those who expected revolutionary changes and radical ruptures probably feel a bit disappointed. However, as anthropologist Ivaylo Ditchev warns in case of protests in Bulgaria, the change should not be imagined as a beautiful utopia, but rather as a chain of small and concrete steps. At this moment, it is difficult to predict which direction the Slovenian uprising will take. Many are concerned that it will die out in the course of time; that the number of participating people will decrease and the energy will evaporate. Whatever the near future scenario will be, there are two aspects which have already made these protests very important points on the trajectory of Slovenian society since its independence in 1991. First, they are collective and proactive movements: the protests produced amazing amounts of positive energy with the result that Slovenian citizens now have a different perception of the social space they share. After a period of fear heavily imposed by the political elites, who kept threatening economic disaster if austerity measures were not immediately adopted, the protests made citizens of Slovenia aware that they still share values of community, mutuality and solidarity, and are not ready to give them up. Second, the protests and the massive mobilisation of Slovenian citizens faced with the dismantling of the welfare state and a drastic reduction of social security, opened a space for solidarity which is no longer necessarily based on common ethnic belonging. While the civil society movement that led to Slovenia’s independence promised to establish a society for all people living in Slovenia, this promise was betrayed in the years after gaining independence and was largely replaced by romantic and exclusionary narratives of national essence. In 1992, 25,000 individuals coming from other former Yugoslav republics were erased from all public registers – with serious, sometimes dramatic impact on their personal biographies. Not a lot of solidarity was expressed – neither with the “erased” nor with migrant workers in Slovenia, who also came in large numbers from ex-Yugoslav societies and who lived and worked in Slovenia in extremely precarious and humiliating conditions. In previous years, the Slovenian public was concerned with the issue of migrant workers only to the extent that “it could only happen to us”. But now, in times of serious economic crisis and increasing insecurity, people realised that what defines “us” (and “them”) is not determined by ethic belonging and nationalist dreams, but rather by the concentration of capital and the ability to control its flows. The Slovenian people’s uprising and the irreversible changes it brought to the social fabric and experience of everyday Slovenia, made this country a different place and a better place to live. These are also the reasons why I am happy that Slovenia became my new home. With no reason to regret the experience of “history repeating itself”.

ART AS COLLATERAL EFFECT The works we have created in the past six years could be understood as a collateral effect of our name changing. In 2007, after a year of meetings, discussions, research and preparation we changed our names to the name of the Prime Minister of Slovenia at the time, Janez Janša. Name changing is an administrative act, something that happens in the domain of the personal, although in relation to authorities and state institutions. This act (which can only retroactively be considered as an event) created a vast range of collateral effects, from interpersonal relations, to reactions in the artistic community, continuing controversies in media and political context. Different institutions – political, governmental, private – generated documents which were mere routine consequences of the fact that we had changed our names. In other terms, most of the artworks we showed in that period were collateral effects of name change. Our latest work Troika (2013) is composed of cards issued by a political party, the government and a bank and generates question of pillars of biopolitics of the contemporary subject: how much is life itself conditioned by the political, administrative and economical state? Troika is a clear example of collaterality: it is an art work that has been produced by conditions in which we found ourselves after changing names. It is something which would happen anyhow and to anyone whom wants to change his or her name or any other data relevant for institutions which identify you. The most important collateral effect is the relation between the three of us. The word ‟collateral″ comes from the medieval Latin collateralis, from col-, ‟together with″, + lateralis (from latus, later-, ‟side″). Every relation is an exercise and rehearsal of being together with someone next to you. Every community, every relation is in a way a collateral effect of an event. An event is something which changes a perspective of view on the reality we live in. It is a point in time after which a community could be constituted. An event is a situation which creates potential for something to take place. An event creates conditions for relations among people, conditions which are not unilateral, but collateral. Relations are dynamic and they transform in time. To have the same name as two other friends is to have a sharable part of identity projected on you. We are often mistaken for each other. If one of us changed his name back, Janez Janša would become his artistic name only and in a legal sense he would find himself in the same position as the politician Janša, whose legal name is Ivan Janša. In May 2012 two of us received a letter from the court in Ljubljana requesting our help in tracing our friend who had changed his name and his address, assuming that we might still be in contact with him. As good friends of Janez, we, Janez and Janez, didn’t reply to the court.

Tanja Petrovic´ is a linguist and anthropologist. She is a Senior Research Associate at the Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts in Ljubljana. She is the author of four monographs, as well as numerous articles and chapters in edited volumes on linguistic and cultural identities and

We didn’t change because of the name changing, but our relation to each other changed. We could only become friends, otherwise we wouldn’t have been able to go together through the series of events that changed perspectives on us. For the three of us, the name change was an event that brought us together and keeps us together. Our friendship is a collateral effect of the name change and as such has become an indispensable dimension of our lives. ––––––––––––––––––––––––––––––––––

processes in the former Yugoslav societies.

At steirischer herbst 2013 Janez Janša, Janez Janša and Janez Janša are showing their film “My Name Is Janez Janša”.

NO SILLY SEASON What is wrong with Hungary under Viktor Orbán’s rightwing government? In which way does his populist politics affect the country’s art scene? Writer and curator Adele Eisenstein chronicles the major events.

As of today, Croatia has become the 28th state within the European Union.* As of last night, Egypt is on its second (or third) round of revolution, this time with the biggest crowds in history. (Revolution continues in Turkey, as well as in other parts of the world.) (Today Viktor Orbán is in Brussels, stirring up yet another storm.) As of today, the new centralised monopoly of “National Tobacconists” has opened its doors for business. As of today, the National Theatre in Budapest is led by a government-appointed director, following last night’s dramatic departure of the former popular director and actor (who is also out and gay – which of course, should

not even have to be mentioned – but oh, it has been, and all too much). As of last night, this week’s Budapest Pride festival has been officially opened, with a number of brilliant and inspiring speeches by cultural celebrities – and attended by a number of left-wing politicians. Under normal circumstances, this is the “silly” (or, in Hungarian, “cucumber”) season – with slow news days. Not so in 2013 Hungary. In fact, since Viktor Orbán took office in the spring of 2010, I cannot remember having had a slow news season. From the time the runners were out of their stalls (and the voters – those who bothered to vote – came out of the “revolutionary” booths), the ruling Fidesz has wasted no time in changing

and installing as many new laws as possible (over 400 in the first year and a half ). Not to mention an entirely new constitution of Hungary – the current government actually renamed its new constitution “Basic Law” and also removed “The Republic of” from the name of the country, so it is now officially simply Hungary. And this “Basic Law” has already received its fourth amendment, which was supposed to correct certain human rights issues, issues of freedoms and especially questions related to the Constitutional Court, in accordance with EU standards, but which in effect has only continued to perpetuate these problems. Since I last wrote a brief summary (in April) of the events and changes in culture during

28/09 - 30/11/2013

the period of rule of the current government, there were some extraordinary events taking place in and around the Ludwig Museum – related to (but not limited to, by any means) the tender for the new five-year term of director – and, once again, the lack of transparency, objectivity, or professionalism in the selection process. In essence, as I had summarised the state of cultural politics in Hungary this March in: “Out of the Museum and into the Street (Hungarian Contemporary Art after 2010)” – it had now come full-circle, with a return to inside the museum – though it now had become a grassroots occupation: “Ludwig Lépcső”, or Ludwig Stairs – occupied by artists/art students/cultural workers/activists day and night for a couple of weeks. The “Ludwig Lépcső” movement achieved a delay (of about a month) to the Minister of Human Resources (the “super”-ministry, within which is culture, as well as health) officially naming the new director of the Ludwig Museum – Museum of Contemporary Arts Budapest; although ultimately the new director Júlia Fabényi took up her position on 1 June. The “Ludwig Lépcső” movement itself has stagnated a bit, as various factions and individuals disagree about the next steps to be taken. Meanwhile, most people interested in culture had turned their attention to the neighbouring National Theatre, and the final period of the term of director/actor Róbert Alföldi, with a gala on the final evening (some weeks ago, tickets sold out within 20 minutes), and at least one thousand people watching the events on enormous screens outdoors, while having a picnic dinner. Prior to these events, I summarised thus: It begins with a particular article included in the new Basic Law, as regards the Hungarian Academy of the Arts (MMA), a civil organisation established in 1992 by architect Imre Makovecz – which incidentally is also when the Széchenyi Academy of Literature and Arts was founded within the Hungarian Academy of Sciences (MTA) – which was suddenly elevated to the status of a public body (with a budget of HUF 2.4 billion – while the Széchenyi Academy’s budget is now HUF 12 million), and set to become the authority on culture. Following the death of MMA President Imre Makovecz in 2011, applied artist and interior designer György Fekete was elected president. He apparently took issue with the first exhibition “What is Hungarian?” curated

The name of the country is now simply Hungary. by new Műcsarnok/Kunsthalle director Gábor Gulyás (circumventing the open tender, and directly appointed by the first State Secretary for Culture, Géza Szőcs). This exhibition referred to a well-known literary, respectively philosophical, survey of the same name from 1939, as well as to a larger 200-year-long discourse on the question of what it means to be “Hungarian”, in this case offering a wide range of contemporary responses from artists. The exhibition was perceived to be provocative by some. In November 2012, it was declared that the MMA would obtain proprietary rights to the Műcsarnok (in addition to the Pesti Vigadó, already acquired and renovated specifically for the MMA), effective 1 January 2013. On 27 November 2012, Gulyás submitted his resignation as director of the Műcsarnok – except that there was no one to accept his resignation. At this point, Szabad Művészek/Free Artists was formed – initially to protest the appropriation of the Műcsarnok by the MMA. To quote from their founding statement: “Free Artists is an open gathering of university students and teachers in the arts, artists, art historians, aestheticians, curators and civilians, who demand the restitution of the independence and freedom of Hungarian culture. (…) Free Artists demonstrates not in opposition to particular persons, nor in support of them, but rather against the detrimental processes impinging on Hungarian culture. (…) Our actions are directed toward stopping the anti-democratic practices of Hungarian cultural politics”. Free Artists has since participated in numerous demonstrations and organised a number of actions, mainly around the Műcsarnok. Gábor Gulyás, meanwhile, who had declared that his resignation would be effective in February 2013, then said in a radio interview in February, that as long as the MMA did not interfere he would remain director. Shortly afterwards, the 5 year contract of Ludwig Museum director Barnabás Bencsik expired (28 February 2013), with no word of a new tender. On 1 March

2013 he was simply informed that he was no longer authorised to sign for expenses. The museum currently has the financial director acting as interim director, and Bencsik intends to re-apply for his position as director. (There was then a relatively short tender period, with two applicants, followed by the “Ludwig Lépcső” movement.) A number of other actions, groups and initiatives have sprung up on the part of artists and cultural workers in opposition to government developments, including Facebook groups, the NEMMA (No MMA) blog, the artist-action series Kívül Tágas/ Outer Space, organised by art historian József Mélyi and two curatorial students, with weekly actions outside the Műcsarnok, as well as the institution of umbrella group Humán Platform, bringing together those working in culture, education, social sciences and health. The most recent demonstrations opposed the ratification of the fourth amendment to the Basic Law, and focused on elections one year on (EgyMilla/One Million for the Freedom of the Press in Hungary). A bit more time has passed now – elections should take place in April or May 2014. *This text was written in June 2013.

Adele Eisenstein has been living in Budapest since 1990, where she worked for the Balázs Béla Studio and Toldi Cinema, as well as being a curator of alternative art spaces. She was a founding programme coordinator of C3: Center for Culture & Communication and has worked for the Soros Center for Contemporary Arts. She has curated a wide variety of exhibitions and published, translated and edited numerous books and catalogues. For steirischer herbst 2013 Eisenstein is curating the exhibition “Out of the Museum and into the Street” at Pavelhaus, which reflects upon the events in Hungarian cultural politics – to be contextualised in such a way as to render the current situation more understandable to the outside observer.

NOTES FROM THE NEWSROOM As this seemingly infinite revolutionary timeline in Egypt unfolds, political analysis often does not describe but manipulates the meaning of these events, writes Lina Attalah. Even the motives of the multitudes on the streets remain elusive.

October 2011: A march of Copts demanding the right to build protected houses of worship arrives at the state television building in downtown Cairo. Minutes later, military vehicles attack it. Some protesters are run over. Chaos prevails. On our arrival at the scene, clashes between soldiers and people peak. We follow the crowds running away from raging soldiers. We end up in a side street. The soldiers find us, run in our direction. Our knees tremble. We go up inside a building and hide in an apartment there. We find other activists and journalists. Their faces range from blank, to tearful, to devastated, to tired. Some lie on the floor weeping. They have just confirmed the death of one of their friends. Mina Daniel was his name. He was 19. We eventually run away from the area. We reach the other neighbourhood where the hospital housing most of the dead and the injured lies. The facing street is a battlefield. Burning tyres. Molotov cocktails thrown right and left. Frantic running. People falling. We eventually make it inside the hospital, a fortress of sorrow. We make it inside the morgue, a house of brutal death. Outside, activists

convince families of the importance of autopsies for legal pursuit. Families are resisting. Autopsies are demeaning to the honour of the dead. We take notes. Scrambled notes. Undecipherable words. We outsource our reaction to our journalistic performance. But we hardly swallow our saliva or inhabit a sentiment worthy of what weâ&#x20AC;&#x2122;ve just witnessed. We go back to our office and write. We write and write and write. For state TV, that mammoth embodiment of the ageing state, the event was turned around into Copts attacking the military and killing themselves in the process. The truth of event can only be mediated by those who have attended it themselves and the few others who trust them. The October event has been told and retold as a story of unprecedented state violence, of persistent sectarianism and of a failed military institution otherwise dubbed the pillar of the postcolonial state. Besides eventually departing from the collective consciousness of the populace by overwriting the revolution with other chapters, much of the experience of the event is buried: the

Foto: Mada Masr

The current developments in Egypt are a case in point. In the midst of million-men marches, street battles and community violence, the field of punditry has saturated itself with a fight of nomenclature, references and ideological baggage. People take to the streets to demand the ouster of President Mohamed Morsi, elected just a year from today, supposedly to end the post-revolution transition and pave the way to an institutional democracy. Shortly after, the Supreme Council of the Armed Forces issues a statement ousting him, claiming that they are here to respond to the peopleâ&#x20AC;&#x2122;s outcry. In the realm of the written and spoken word, the resulting feud is over whether this is a coup or a revolution. The burning questions become whether this is a last nail in the coffin of democratic transition with an ever evident military intervention in politics, or is it an end of religious autocracy by popular fiat. Do people have agency in the ouster of the Muslim Brotherhood regime, or is it all engineered by institutions, including the state itself? Is the ouster a product of political manoeuvre by the generals or sheer failure

disposability, abundance and rowdiness of violence, the resulting fear and bitterness, the unresolved pain, the permanent fractures. The only reminder is a constructed symbol: Danielâ&#x20AC;&#x2122;s face printed on colossal cloth-made banners, carried at large protests, months later. The image, waved by the wind the way flags would, is a frail reminder of the event and its now blurred traumatic contours. The event has become ephemeral. But not the analysis. We keep writing until another grand event in this seemingly infinite revolutionary timeline unfolds, to overwrite the previous one. Over a year later, big events, including violence as a marker of a murky road to the desired new republic, are reproduced, almost rhythmically. The players may differ; the battlefield is the same. But how does an event, or the totality of events, transcribe into an analysis of the fate of revolution today? The existing analysis barely tries to describe, and perhaps prescribe. It is often impatient and forceful. It is born of events, but also subjectivities. It sometimes proposes ideas, but is hardly speculative. And most importantly, it is at least one step removed from the event proper.

that wanted to see the Brothers go also celebrated the people, by showing positive imagery of groups carrying flags and witty political banners. The adverse side, both from the Brotherhood/Islamists camp, but also those who see Morsi’s ouster as a mere military plot, equally share a distant position from the elusive multitudes. These camps see the multitudes as groups of duped citizens at best and chauvinistic army lovers at worst. The same dichotomist narratives about the people unfolded on January 25 and 28, 2011 and the ensuing events. In a recent essay in Jadaliyya, Aly El Raggal writes about the fluidity of the multitudes best manifested in the failure of representation. In other words, the political class, in its diverse forms and configurations, has failed to represent the masses. Raggal argues that it is this very fluidity, this very elusiveness that successfully troubles the authority, while failing representation and political articulation. Accordingly and at the risk of subscribing to the coup versus revolution binary, one can argue that these multitudes have troubled the Brothers and the generals alike, hence showcasing the popular depth to Morsi’s ouster. But the point here is, no matter what we make out of the multitudes, they remain oblique. In a way, they can be called the invisible power that speaks to that invisible power of state and society. Following the event of their gathering, we, journalists, try to unpack the multitudes by reaching out to their singularities. We purposely talk to different people, young and old, women and men, poor and rich and other self-constructed social clusters. We find out some of them badly want to see Morsi go, because he is bad for business. Others think he is bad for freedoms. Others think a bearded man is just generally unacceptable from a taste perspective. Many speak of the military as just a catalyst to the movement. Some are intent about how the military should only intervene transiently and leave right away. Others only see salvation in the military and go as far as saying, in a paradoxical quid pro quo, that Egypt cannot be democratic. You can either go back and force a narrative out of these different accounts or submit to the fact that the people, the multitudes, are an elusive lot that doubtlessly destabilise any established order precisely because of our inability to totalise them. Past the event, the notion of the multitudes fades away and is further reduced to tools serving different narratives and different ideologies. The failure of analysis in front of an event extends but can also not be better explicated than during the ensuing violence. Four days after Morsi’s ouster, at least 52 of his supporters are killed in clashes with the army in front of the Republican Guards headquarters in East Cairo. Victims are killed in exchanges of birdshots and live ammunition with the army. In a highly charged and polarised political atmosphere, the event, independent of its concrete happenings, becomes a site of contestation between those who slam Morsi’s ouster as a coup and those who sanctify it as a people’s revolution. For those dubbed infidels by Islamists, the latter are the

No matter what we make out of the multitudes, they remain oblique.

by the Brothers? Ultimately, is this revolution a classical one in its confrontation with the state, or is it not ultimately about the resurgence, the preservation and the survival of the state, as Daniel Brumberg writes for Foreign Policy? The coining of orientalist and counter-orientalist reactionary references has to happen, as is always the case with most reflections on Middle Eastern issues. Are people in Egypt able to make change with their own hands? Are arguments of agency ideologically laden? Is Western democracy failing us in the Middle East? Or are we failing it? Or are we rather witnessing a different model of democracy altogether that departs from the demystification of “ballotocracy” as a central player in it? The enumeration of other experiences and models has also become pungent amid a thirst to fit Egypt’s incomprehensibility into a pre-existing knowable fate. The Algerian experience, the Turkish model and the Pakistani story have become currency. The prevalent paradigms of commentary range from political science to sheer morality. In the midst, a story remains untold. What remains intact is the event proper: the eruption of the multitudes in the streets to demand the end of the regime; the pronouncement of a military statement by a general surrounded by public figures delineating political support; the sit-in of thousands of Morsi supporters disillusioned by an aspiration for an Islamist state that has just got ripped off; and the ensuing violence. What analysis tends to leave behind is the substantive and individual value of these events and how they intersect in the making of our policy. Events are often subordinated to narratives and in the process lose much of their relevance even though they signify important turns of history. Take the multitudes that occupied multiple streets and squares in Cairo and beyond on June 30, 2013 just like January 25, 2011. There are many ways in which the people are talked about. They triumph the cause of horizontal mobilisation and popular revolutions. They present a face of a diverse and tolerant Egypt, often in a gentrified manner. They present fertile grounds for network theories, political science and humanities by and large. But they remain an elusive power, a greater unknown, a lot who has only been mediated by its demonstrative and performative power. In June 30, military choppers hovered above the protesters, taking footage of the multitudes and replaying it against nationalist songs on television. The viral footage was dubbed “the scene that terrorised Morsi”. Sympathetic media

Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (3): Die Facebook-Freundschaft

ones who attacked the army headquarters and caused the violence to unfold. For those dubbed sheep by Morsi’s opponents, the army attacked a sit-in of Islamists just as they were performing dawn prayers. In the process, the event, alongside the truth behind it, becomes the casualty. But unlike October 2011’s Maspero violence, the Republican Guards violence does not even leave symbols behind to eternalise the event. None of the victims’ faces makes it to the realm of iconography to stand as a reminder for the collective consciousness that this event actually happened. There are many ways to reflect over how iconography is socially constructed that transcend the realm of this essay. But the event is left to our scattered attempt to document it as we experience it with our bodies. Whether these attempts will secure a page in history the way we witness the event is questionable. And more importantly, the extent to which the event is intersecting with analysis, unsettling it and eventually altering it, is also questionable. Perhaps the act of analysing violence is doomed altogether, because violence is a moment of death of politics. In the process, and while social media, being the personal emotive spaces that they are, erupt in theories about the events according to people’s beliefs, we frantically update our headlines to reflect the latest death toll. We start with three, then 10, then 15, then 30, then 52. The obsessive editing of the headline is hinging on madness. And so is the hysterical reporting about the quickly escalating violence. Choppers are misspelt as shoppers, birdshots for birdshorts. Suddenly, we erupt in laughter, a laughter that breaks into the ominous air that has bestowed on our newsroom since the early hours of the day. Imagine the army unleashing shoppers and bird shorts at Islamists. In an exchange, curator Sarah Rifky writes about “characteristics of delirium, dissociation from reality, severe mood swings, euphoria, followed by bouts of severe anxiety and depression.” She sees a “severe episode of psychosis, with partial insight. Madness at its best.” Perhaps psychosis is the missing experiment that can connect an event to its analysis. Perhaps an emotional register is due for us to comprehend the surrounding events, beyond solely ascribing them to predetermined political paradigms. A starting exercise may be something along these lines. Draw an emotional map of events in Egypt since just right before January 25, 2011 until now. Nonchalance, surprise, anxiety, fear, euphoria, hope, anxiety, fear, fear, fear, anxiety, fear, reserved rejoicing, confusion, suspended despair, confusion, confusion, confusion …

MEIN GESICHT IST EIN BUCH. ES REICHT, WENN DU DAS INHALTSVERZEICHNIS LIEST! (To belong or not to belong:) Welche Vernissage, frage ich Virginia am Telefon, welche Scheißvernissage, warum sagt Nastassja mir denn nichts? Sie hat ALLE eingeladen, sagt Virginia, zumindest alle aus dem Universum namens Social Media. Aber ich gehöre nicht zu dieser Sphäre, sage ich, das weißt du genau, ich habe mit diesem Unternehmen nichts zu tun, das eure soziale Realität organisiert. Was meinst du, fragt Virginia: Realität oder Reality? Freunde oder Friends? Sozial oder social? Social Media als das Gegenteil von sozial: Du bist absolut auf dich bezogen und versuchst mit aller Kraft, genau der zu sein, der du auch im ECHTEN Leben bist. Das heißt, du musst auch im Netz mit deinem Chef aus der Werbeagentur befreundet sein, denn wenn du das im Netz nicht bist, bist du es auch im echten Leben nicht. Wie anders war das auf frühen Social-Media-Portalen! Auf denen konntest du auch Plutonia oder wuchtbrumme87 sein, niemand zwang dich, GENAU so zu heißen, wie du heißt. Erinnerst du dich an unsere grandiosen Freundschaften? Virginia rattert gleich eine Liste von Menschen herunter, unter anderem die Band Bye Bye Kitty und Dorian, Mailands Hipsterschönheit. Damals, so 2005, waren Bands auf dieser Plattform, um ihre Musik in die Welt zu tragen. Im Gegensatz zu dieser klaren Werbung ist bei Facebook die diffuse, aber totale Vermarktung des Einzelnen im Gange, zugleich seine Aktivierung als Konsument UND Multiplikator, beziehungsweise Knoten im Netz eines Netzwerks, das sein eigener Zweck ist. Bei jedem Jobgespräch zählt nur, DASS ich ein großes Netzwerk habe, welcher Qualität die Beziehungen sind, ob wir mal zusammen geweint, uns angeschrien oder betrunken sinnfreie Gespräche geführt haben, ist egal. Sinnfreiheit, sagt Virginia, kann ich auf Facebook einfacher haben, denn: Niemand mag dort mich, alle liken mich. Wie bei einem einstöckigen Haus auf einer Offshore-Insel, einem riesigen Briefkasten, in dem zweihunderttausend Briefkastenfirmen sitzen, sitzen meine zweihunderttausend Friends in mir, um aus meiner Einsamkeit Gewinn zu schlagen. Und ich bin GENAU, was ich bin, kein geheimnisvoller Ort mehr, von dem niemand weiß, wann er implodiert.

*This text was written in June 2013.

––––––––––––––––––––––––––––––––––

Lina Attalah is the chief editor of Mada Masr, a Cairo-based news website. Formerly, she was the chief editor of Egypt Independent. She often reports from Sinai, but her journalism has taken her beyond Egypt to Iran, Lebanon, Sudan and Syria among other places.

Jörg Albrecht arbeitet im Grenzbereich zwischen Prosa, Hörspiel, Theater, Essay und Netzkunst und ist Mitbegründer des Theaterkollektivs copy & waste, dessen Produktion „Die blauen Augen des Terence Hill“ im steirischen herbst 2011 zu sehen war.

Working with FriendlY EnEmiEs The architect and writer Markus Miessen proposes to give up the romantic idea of â&#x20AC;&#x153;participationâ&#x20AC;? and to develop instead more productive forms of dissensus in spatial and political practices, he explains in an interview with Luigi Fassi.

Luigi Fassi: Let’s start our conversation by looking back at your theoretical production concerning participation. You completed, in 2011, a trilogy on the politics of participation that was launched with “Did Someone Say Participate” in 2006, and further developed with “The Violence of Participation”, in 2007. In 2011, you released “The Nightmare of Participation”, which – unlike the previous two books – was authored solely by you and detailed your theoretical arguments about the shortcomings of participatory and consensus-driven strategies in the political and spatial realm. With that book the trilogy was complete but then you went on with “Waking up from the Nightmare of Participation”, a reader organised in the form and format of independent contributions from a variety of writers engaged in addressing the previous title’s theme. Finally, “The Space of Agonism” came out in late 2012 and added another brick to your project, focusing on ways to challenge contemporary spatial practice. Looking backward towards it, how would you sum up the unravelling of the discourse throughout these books? Markus Miessen: Although it might come across and read as a fairly linear project it has in fact been influenced and side tracked by a number of parallel agendas that influenced the work as well as spatial design projects with and by Studio Miessen in which we have attempted to test some of the arguments, assumptions and hypotheses that were being developed throughout the different projects and publications. Publications, for me, are a means to test ideas and to share this process of testing with other, outside audiences. At our studio, these publications are never understood as a point of closure, but more like a pause, a moment of rupture after which a thought is developed into something else. I would never claim that when I have finished working on a book that the content of that book is

presented as the very final reality of an idea, but rather the presentation of an interim thought process, a collection of arguments that have been developed up to that point. My understanding of publishing has also to do with the notion of sharing and distribution as a means of feedback loops and external reflection or criticism, that then start to produce a dialogue with external individuals, groups and milieus that were not previously part of or directly involved in the beginning of the ideas or arguments. How did you start the writing process on the themes related to participation? When I finished my studies at the Architectural Association in London, I started a researchproject called “Did Someone Say Participate?”, which I developed throughout my post-graduate work at the London Consortium and later in a book, co-edited by Shumon Basar. In it, we attempted to give a post-romantic overview of what we thought of as interesting and challenging practices, which redefine the way in which we, today, look at and understand the production of space. What those projects and contributions all had in common was that they rethought the relationships between the participatory and their own role as independent actors and agents; they set out to interrogate the often romantic and nostalgic participatory practices that are or were at play in the respective discourses. Not in the sense of them inviting

others to participate, but in the sense of immediate single-handed involvement, pro-active agency and authorship. This research and publication provoked a series of projects and on-going inquiries in regard to the subject of participation and collaborative approaches in the fields of architecture, spatial practice and art, from a distance so to speak, from an outsider’s perspective. I am interested in the role of someone, who is not – by default – assuming the character or position of the gooddoer, but a passer-by, an observer, who is attempting to understand a particular phenomenon, or cliché one might say – and then to act upon it without being entangled in its intra-politics. I tried this through projects such as “The Violence of Participation”, which was a project at the Lyon Biennial as well as the publication, “The Nightmare of Participation”, a more theoretical work, and “Waking Up from the Nightmare of Participation”, which presents a reflective anthology of texts by authors, who are critically dealing with and interrogating “The Nightmare of Participation”. The text was always thought of as a starting point, a trigger so to speak; to throw something in the ring in order to start a productive conversation around a particular subject. “Waking Up from the Nightmare of Participation” then was the logical next step, to throw these ideas at others and invite them to critically reflect on the work. If you read the book you will also realise that some of the critiques on my thoughts were quite harsh. Rather than understanding this as a negative input, I use this as a means to open up the debate, rethink my own thoughts and produce an ongoing exchange as a constant feedback mechanism.

The latest book is then dedicated to an in-depth confrontation with Chantal Mouffe, extending thus a long-term engagement with her thoughts. The latest book, “The Space of Agonism”, presents an ongoing conversation with Chantal Mouffe, which investigates Chantal’s work through the lens of my particular, personal interests in her work. The publication is the result of a five year long process of constant conversations, which were recorded and then heavily edited in order to present a thesis in the form of a conversation. These projects were all thought of as a set of different species of work around a single question. I am now working on a book called “Crossbench Praxis”, the actual propositional work, which essentially is the PhD I am working on at the Centre for Research Architecture at Goldsmiths in London and which will both present a thesis towards an alternative type of spatial praxis as well as a series of examples, which will act as case studies, work that I have developed and produced as an architect and spatial practitioner. Since 2002, when I was still studying at the Architectural Association in London, I have been working through a platform called Studio Miessen, through which I have been collaborating with a very differentiated set of practitioners. The way that I tend to work is, instead of pre-empting project-teams or working with a set structure in an office, I assemble working groups in order to approach every context with the necessary specificity. Your claim in favour of conflictual consensus and active confrontation within the political and social realm is aimed at countering participation as a boiling-down effect, annihilating the development of proper discourses by means of homogenous messages superimposed from above. With the current crisis, the politics of participation seems to have gone in

an even more dangerous direction, i.e. being exploited for populist purposes. Depending on the initiator of the process, participation should be understood as some form of therapy. Modes of participation have, in terms of state politics, but also on smaller, less formal scales, most recently been used as a kind of placebo. Just look at the United Kingdom or the Netherlands. What was once thought of as a pro-active mode of individual engagement has been cleverly revamped as a populist tool to regain a larger consensus, even if agendas do not add up or meet. However, there is the question of what are we really talking about when we talk about crisis? Are we talking about a content crisis or an economic one, which then leaves us with infrastructural changes that have an effect and affect on the cultural landscape? I think there is a danger of calling everything a state of crisis today. This is similar to the danger of referring to the notion of urgency. If we only ever deal with the urgent we may in fact forget the important. Collaborative approaches can on the one hand be sustainable while on the other they can produce and foster specificity, which would otherwise be very difficult to achieve. How would you differentiate participation from collaboration? I think there are two things to recognise here: one is that we need to be very careful when considering participation and collaboration as practices per se. What does this really mean? There is often a slight romanticisation involved, which goes hand in hand with a nostalgia that relates to and calls for the 1960s and 70s. My understanding of collaboration is neither one of auto-exploitation nor one which exploits others. I think everyone is

responsible for him- or herself. As a collaborator, you should always follow your own, opportunistic agenda. You can always say no. Only when people with different agendas meet is there actually a productive outcome, which produces new ideas or concepts. One has to set up professional frameworks and working mechanisms in order for this dynamic to eventually turn prolific. What I would like to promote is a frictional and potentially dissensual production towards a common goal, which is in fact the whole point about collaboration in the first place: working with friendly enemies. In each project the force-field of actors needs to be redefined. Otherwise one should rather think about partners as pre-empted consensual colleagues to cooperate with over a longer period. The creation of the role of the uninvited outsider and crossbench practitioner is an attempt to propose a model in which participation is radically rethought: moving away from the romantic idea of all-inclusive democratic processes, where everyone is invited to the round-table to add one’s point, which – from my point of view – ultimately will lead to watered-down and weak consensus. I think we need to work towards the notion of the first-person-singular actor, an independent actor with a conscience. Collaboration can only work if there is something in it for everyone. But this does not mean that it needs to turn into uncritical and consensusoriented cooperation. What interests me is that you conceived the notion of the crossbench practitioner, taking examples from the political field, specifically from the House of Lords in the UK – the upper house of the parliament – where the crossbenchers are not-aligned participants, belonging neither to the Tories nor to

Labour. This allows them to operate beyond the party-driven strategies and bring forth a different, less predictable political perspective, loyal only to its own, independent critical stance: the “first-person-singular actor” in your words. Or, more theoretically, the remainder – to use Bonnie Honig’s term, another political theorist you drew attention to in “The Nightmare of Participation” – that what cannot be extinguished in terms of alterity and difference within a democratic context and shows thus the impossibility of coming to perfect closures. It seems your practice as a spatial practitioner is bringing you closer and closer to the realm of politics. Is this affecting and influencing your current practice more than in previous years? What I am referring to when I talk about crossbench practice is a specific role that I am developing, which works towards an independent and pro-active individual without political mandate, who retains an autonomy of thought, proposition and production. This role is modelled around the crossbencher of the House of Lords, although very different in regard to political belief system. It entails that in a given context one neither belongs to nor alligns with a specific party or set of stakeholders, but can openly act without having to respond to a pre-supposed set of protocols or consensual arrangements. Especially in the context of the recent culture crisis in the Netherlands, the role of the crossbencher – as they call this independent politician in the über-conservative British system – is becoming increasingly relevant. I am hijacking this role from this conservative setting in order to (mis) use it as an analogy: it proposes a way of acting, in other words a practice, which operates on the basis of alternative and self-governing political parameters. “Crossbench practice” hence aims to open up a fresh debate, not as a theory, but a way of acting politically.

Do you see this as a statement towards a new understanding of the mastery of disciplines, going beyond predetermined professional boundaries? I think what is important here is to illustrate the difference between what tends to be labelled transdisciplinary or interdisciplinary and that what I would call postdisciplinary or rather a-disciplinary: disciplines on the one hand relate to competence, but more importantly to professional forms, standards, protocols and specific legal frameworks. Especially in formal architectural practice as well as in certain sections of the art world, this is something which is, by most practitioners, being understood as both evident and hugely important. The role that I am developing in this regard, as a platform of such a-disciplinary approach, is a bastardised version of the crossbencher. The crossbencher is someone who is interested in Einmischung-interference from the outside. It is someone who – of course by default – has a disciplinary background yet transgresses the notion of professional discipline by exploring the in-between margins of engagement, venturing into different fields of action and knowledge in order to get, proactively, politically involved. Without value judging, an interesting example in this regard is the German novelist Juli Zeh, who gets involved in various fields without being cynical, but instead takes and representing precise positions, forcing others to take positions and be liable for their actions too.

This holds both true for issues of international significance, such as the Balkan wars, as well as questions of domestic (German) politics. Her background in this regard was very helpful in developing such practice: although she describes herself as a novelist and writer, she went through several “phases” of professional education, ranging from law – where she received a doctorate focusing on United Nations interim management – to literary studies and language. Observing the world from the position of a writer, she has been deeply engaged in and spearheaded several legal actions in Germany, taking the state of Germany to the highest German court in Karlsruhe after the parliament had voted for the introduction of passports that would include biometric information about each individual. In short: she understands her role as one in which the individual citizen needs to assume responsibility. I am not necessarily celebrating the amateur. This has been explored substantially in the past decade. There has been a whole bunch of literature generated on the notion of the amateur. I am not interested in promoting an amateur-like practice. I am also not interested in promoting a pure dilettante or pastime semi-professional, who, in a romantic way, would try to follow their interests and practice things which they do not understand or have any competence in. What I am interested in is how an individual or collective can get (politically) involved by proactively stepping into a foreign force-field using their own practice to alter the practice(s) and protocols of others. My point here is to describe a different mode of intervention, an operation of interference when it comes to the notion and practice of participation: one, which is not based on the belief that one enters the political arena waiting to be invited to do so, in other words, not through bottom-

up democratic processes, but by self-initiated action. The “uninvited” here relates to what I am calling for: a self-initiated form of practice and responsibility, a praxis, which is driven, at least at times, without mandate. The fact that I am talking from the position of an architect is important for me personally, since this is my background and I believe that the education of an architect also holds an interesting quality in regard to being able to approach other fields with the complex skill and negotiation set that an architect is able to juggle. At the same time the role of the crossbencher is in no way restricted to a particular background – quite the opposite in fact: it is a position that anyone can assume as long as one is willing to assume his or her responsibilities. In the same year you were engaged with your book trilogy, you started, with Zahra Ali Baba, an educational, mobile project, “The Winter School Middle East”, launched in 2007 to counter the American college model proliferating in the Arab world since the beginning of the new millennium. Your stake was to be a localised institution, to generate local knowledge within the individuals and groups from the urban area that it was situated, and to collaborate with existing schools and structures. After the first Dubai stage the school moved to Kuwait between 2008 and 2011. On the whole it seems to be a project aimed at creating participation, though avoiding both the UFO-effect of the US money-driven educational enterprises and the top-down colonial paternalism. Will the school go through other steps in the future or do you consider it over for the moment? The Winter School was started as a test-ground for a small-scale informal institutional model, a

small nomadic institution and selforganised school located in regions, which I started in Dubai at the time. Zahra was one of the students in the first year of the school and later, in 2011, when I moved the school to Kuwait – her hometown – she became the co-director of the school. The Winter School is a non-profit platform that exists through and fosters “learningfrom” scenarios, investigative urban projects beyond the notion of discipline. It is used as a local, regional and international platform, especially in the context where this form of institution does not exist. In central Europe it could be understood as a mere repetition of existing institutional typologies. But in the context where we are active, it is interesting, because such a model does not and did not previously exist – small, unofficial and informal. The ambition was to bring local practitioners together with international protagonists. And it is literally a school. I was surprised about the lack of informal institutions and thought it would be urgent to start something like this. And it was started in a very down-to-earth and self-initiated way. It created a lot of interest and within two months we had 60 students. At the moment we are working on a book that will bring together the material from 20072013. One could say that in many ways the Winter School is a case study as to how alternative forms of teaching and the production of knowledge regarding the development of cities and institutions can take place in an open and yet-to-be-developed format. The Winter School will continue, but it will always change, both in regard to the temporal/ spatial framework as well as its location. Right now we are planning for the next session to take place in Beirut. An ongoing thread in your practice is a confrontation with the politics of risk in various ways. How would you define risk?

From my point of view taking risk has nothing to do with irresponsibility, but in fact the opposite: taking a risk actually means assuming a certain responsibility to change something. The other question is: if one advocates who does one speak for? Are we representing outside constituencies or stakeholders? And if so, who will hand over that mandate? What interests me in risk is the value of failure; to take risk is to practice research. There are no certain outcomes; one has to give up control while speculating on a set of scenarios. This is something that I have been very interested in especially when it comes to the Winter School Middle East, but also the book that we edited together, “Waking Up from The Nightmare of Participation”. The issue of or willingness to allow for conflict is interesting in this regard as it sets up specific experiments in which dissensual versus consensual ambitions and scenarios can be played out. There is a particular question that interests me in this, one which relates to my background of being an architect interested in how to devise and design spatial settings: does a particularly designed physical space lend itself to a more productive form of dissensus? Recent upheavals in Turkey and Brazil show once again the crisis of the antidemocratic neoliberal growth-strategy, grounded on consumption and privatisation policies and benefiting the revenue of the elite of major shareholders and administrators. It is interesting that the inception of the protests in Turkey – and the break of the alleged

consensus on Erdogan’s politics – was initiated by the struggle to save Gezi Park, a public green area in Istanbul. To use your terms, it could be framed as a question of spatial perceptions, in this specific case the public identity of a space to be protected from a stateenacted privatisation. Do you think in Europe we pay enough attention to the politics of public space? In an increasing number of European and global cities the general public is no longer willing to witness the disappearance of public spaces for the sake of speculative real estate. The special situation in Istanbul was and has to do with the hardcore policy with which the administration is dealing with members of the public, who are using their right to protest. This would be the subject of a much longer discussion about civic duties and the way in which urban processes can and should be subject to the influence of public debate and, if needed, direct action. The politics of public space in European cities is much more complex than in other parts of the world since it is exposed and part of a history of heterogeneous and differentiated formats of public space. What really interests me in the specifics of the situation in Istanbul is how a public protest is being developed through, around and set in a specific urban space that is the very subject of the political disagreement. It has a lot to do with how protest, most recently, has been taken back to the street and how these developments are illustrating a certain move back to the physical and spatial reality of the city; similarly to the early dynamics around the Occupy movement, which in a very interesting way illustrated the importance of physical presence in space as opposed to virtual or decentralised opposition. My students at the Staedelschule did a very interesting

Suspicious Relations & Risky Alliances (4): Money & Art research project about the spatialisation of occupy camps, the legal and spatial loopholes that they have mobilised in order to move their agenda forward. The research is published as a newspaper and is available for free. I am interested in exploring the middle-ground, that is to say the grey area between the black and the white that is always being proclaimed: i.e. the often state-enacted privatisation enforced by neo-liberal and often multi-national corporations and the so-called democratic opposition. Over the last years you have been increasingly collaborating with contemporary art institutions and initiatives, as a practicing architect and as a professor of Critical Spatial Practice. Do you find the art field more open or more reactionary than architecture when it comes to experimenting, taking risks and embarking on projects endowed with educational aims? In which of the two fields does the market play a more dictating role in your opinion? I would like to answer this last part of your question in particular, since I am very interested in the phenomenon of how the world of education responds to the needs of artists as opposed to architects. There is a twofold answer to this; one addresses the issue of a disciplinary reality, which has to do with the advantage of the art world allowing for a certain liberty of approach, a more open form of engagement and the development of ideas, which may not directly be informed by the market, which – in

“ARTISTS ARE BECOMING A BIT LAZY” most cases – architecture is. On the other hand, I find it increasingly frustrating that it is the very art world that usually heavily criticises precarious forms of labour while at the same time fostering those very structures and procedures. I simply find it grotesque that a graphic designer is paid adequately for the design of a book, while an architect often has to struggle with minimal fees for quite substantial work. On a more personal note, yes, I have worked with many art institutions and artists over the past years since I have very much enjoyed building a working relationship with individuals, collectives and institutions, who share a similar belief and set of interests in experiment. The blunt reality of most art institutions is that the moment that a new director takes over, the reality of the institution changes almost by default, that is to say not only in terms of programming, but also in regard to identity and spatial set up. This allows for a speculative approach and collaboration towards a re-imagined institutional interior. At the same time, for an architect, this is also something that can be quite frustrating, as a lot of thinking and working time goes into these projects, which mostly never last for a very long time and are temporary in nature.

Markus Miessen is an architect, consultant and writer. In 2008, he founded the Winter School Middle East and he is currently a professor for Critical Spatial Practice at the Städelschule, Frankfurt and guest professor at HEAD Geneva as well as USC Los Angeles. His practice, Studio Miessen, is currently working on projects for and with the Venice Biennale, Bergen Assembly, Performa Biennial or Witte de With. Their largest project to date consists of a strategic framework and new Kunsthalle building for a former NATO military site in Germany. Luigi Fassi is Visual Arts Curator of steirischer herbst.

Luigi Fassi: To what extent have you seen the relationship between money and art change over the last years? Michael Frahm: The art market has become very global and very commercial. If you look from an investment perspective a lot of people that have been involved in many different investments over the last years have been looking into new ways of finding where to put the money and are making the case that art is a real asset class. If only for the fact that it’s become a globalised industry – in fact now a 65 billion dollar market – the relationship between money and art has become closer and tighter than maybe before. We always look at art from a non-investment perspective because it’s dangerous if you do so, but many people obviously are looking to place their money into something that gives them a bit more fulfillment than just investing into stocks and bonds. What kind of impact has the emergence of new art scenes and markets such as the Chinese one had on collecting? I think it has had a huge impact. The art market as we knew it ten years ago was very much a local-driven market, meaning it was Europe and America where the art came from and where the collectors and the money came from. What happened with China is something that in my opinion was probably one of the most significant art market developments to happen in the last 50 years. What China really did was to change the way people collect, from being locally focused, to becoming global. All of a sudden you had European and American collectors who were very involved in collecting Chinese artists, and they went from collecting Chinese artists to collecting Indian art, Brasilian art, Middle Eastern art and so on. Differently from other visual practices such as dance and theatre, contemporary art is strongly affected by the market system and private investors capital flowing in. In your opinion what is the most productive impact of the market to art making and what is its most negative influence? What the commercial side brings to art making is really bigger ambitions and for artists to live out their dreams more quickly. The more money they have behind them supporting their practices, the bigger projects they can do, the more ambitious they become, and the bigger opportunities they work on. The commercial market gives the artists a lot of freedom to live out their dreams in a lot of ways! The negative thing is that you obviously have a lot of speculations, money in the art that is there for wrong reasons – just speculating whether things will go up in value or not. And then you do also have artists becoming a bit lazy, producing works that are very commercial, very easy to sell. They know they will be selling them and they want to keep selling them for the next five years and they won’t really do much to change the direction of their practice, which in the end becomes very boring. Do you think curators and institutions are too much concerned about the market values of the art they deal with and collect nowadays? No, I don’t think so. Curators and institutions are still going and looking at art with a very critical set of eyes, a different set of eyes than a dealer would do. Good art will always remain good art and bad art will stay bad. People will always be able to tell them apart. And the next thing that follows then is to see whether it will be lucrative or not. But most institutions are still producing shows that commercially speaking are not necessarily very viable and they do it because of their interest in supporting the artists and their practices. Institutions still have a different role to play than the commercial market. –––––––––––––––––––––––––––––––––– Michael Frahm works with his brother Nicolai Frahm as a contemporary art advisor and has been engaged in exploring new art territories such as Southern Asia and China for several years.

Wie

so viele Teufel

Bands sind heute intensive Freundschaftsverbände, Zweckehen, Firmen oder alles zugleich. In ganz besonderen Fällen sind sie sogar Impetus hegemonieloser, kollektiver Freude, schreibt Sonja Eismann. „An Heiligabend schien es, als sei, unter dem Deckmantel der Religion, das Pandämonium losgebrochen … Trunkenheit, die sich in Schreien und bacchanalischen Orgien Bahn brach, war allgegenwärtig unter den Schwarzen … An Schlaf war nicht zu denken inmitten dieser widerwärtigen und teuflischen Saturnalien … Die Musiker wurden von einer Vielzahl Betrunkener beider Geschlechter umringt, die Frauen aus der niedersten Klasse; alle tanzend, schreiend und in die Hände klatschend, wie so viele Teufel. All dies war der Effekt der ‚Mitternachtsmette‘, die, wie all solche Messen, in jeder Gattung von Verkommenheit endet.“ So entsetzt, ja angewidert beschreibt 1845 ein englischer Besucher auf Trinidad eine Gruppenekstase, und die US-amerikanische Journalistin Barbara Ehrenreich zitiert ihn im Vorwort zu ihrem Buch „Dancing in the Streets. A History of Collective Joy“ (2007) als eines der vielen historischen Beispiele für das Unvermögen westlicher Gesellschaften, eine positive Wahrnehmung kollektiver Freude herzustellen. Während es Kolonialisten und Anthropologen durchaus möglich gewesen sei, die – in den meisten Fällen gar nicht vorhandene – sexuelle Funktion dieser gemeinschaftlich erfahrenen „primitiven“ Rituale zu beobachten und zu bewerten, habe es schlicht kein Vokabular gegeben, um kollektive Gefühlsausbrüche und Liebeserfahrungen überhaupt als solche zu rezipieren. „Thanks

to psychology and the psychological concerns of Western culture generally, we have a rich language for describing the emotions drawing one person to another – from the most fleeting sexual attraction, to ego-dissolving love, all the way to the destructive force of obsession. What we lack is any way of describing and understanding the ‚love‘ that may exist among dozens of people at a time; and it is this kind of love that is expressed in ecstatic ritual“, so Ehrenreich in der Einleitung ihrer Untersuchung. Westliche Psychologielehren hätten stets nur das Individuum im Blick, sodass Freud als ihr „Patriarch“ sich in seinen Theorien nur auf eine Form der Liebe konzentriert hätte: die dyadische, erotische Liebe zwischen zwei Einzelwesen. Jede über dieses klar umrissene Nahverhältnis hinausreichende positive Emotion sei von ihm als der von dieser Idealkonstellation abgeleitete ödipale Wunsch, sich einem Anführer, einem Hexendoktor unterzuordnen, abgetan worden. Die Band und ihr Publikum sind ein zeitgenössisches Beispiel für Orte, an denen diese kollektive Freude Mal für Mal neu hergestellt wird. Auch wenn in medialer Vermittlung immer wieder das Freudianische Bild der ödipalen Unterwerfung unter den einen omnipotenten (Band-)Leader reiteriert wird und die Darstellung jugendlicher weiblicher Fans nicht weit von kolonialen Beschreibungen „primitiver

Hysterie“ entfernt ist, ist die Band selbst oder die Fangemeinde der Band in westlichen Kontexten das Emblem einer frei gewählten Communitas, die im Gegensatz zur Zwangsgemeinschaft der Familie oder weiterer ideologischer Staatsapparate wie Schule oder Religion steht. „Die Gruppe (mit oder ohne Mastermind)“, schreibt Dirk Linck zu Band-artigen Künstlerkollektiven im Katalog zur von Diedrich Diederichsen kuratierten Ausstellung „Schere – Stein – Papier. PopMusik als Gegenstand Bildender Kunst“, die 2009 im Kunsthaus Graz zu sehen war, „kann alles Mögliche sein: operative Einheit, Netzwerk, Denkform, Lebensgemeinschaft, Rückzugsraum, Factory, subkulturelle Solidargemeinschaft, Initiationskollektiv. Hauptsache, sie versorgt mit jener Energie, die der Einzelne nicht aus sich selbst hervorbringen kann. (…) In der Produktivität der Gruppe machte sich der Einzelne nach außen unsichtbar. (…) Als eine Form der privaten Öffentlichkeit gibt es die Gruppe nicht ohne das konfrontative Moment, sich auf andere hin ausrichten zu müssen, das Außen stets gegenwärtig zu haben (als Angebot, Energie, Kommunikation, Reibung oder Ärgernis).“ Die Band ist ein freiwilliger Zusammenschluss auf (unbestimmte) Zeit – wenn wir von offensichtlichen Zweckehen wie Casting Bands absehen – und egal, wie sie ursprünglich angelegt ist, ob mit oder ohne Frontperson-Star, gibt es wenige erfolgreiche Bands, in denen auf Dauer die Gruppe größer ist als die einzelnen Persönlichkeiten. Man denke an ferngesteuerte Girl-Group-Genealogien in den 1960ern, als beispielsweise die Supremes-Gründerin Florence Ballard vom Motown-Chef Berry Gordy 1967 aus ihrer eigenen Gruppe geworfen wurde, um alles dem marktkompatibleren Pop-Appeal von Diana Ross als Leadsängerin unterzuordnen. Oder an diverse nachfolgende Girl- oder Boy-Groups, bei denen im Rückblick die Zeit als Kollektiv nur als Sprungbrett für Solokarrieren erscheint, die meist jedoch nur dem oder der Einen (Beyoncé von Destiny’s Child, Justin Timberlake von N’Sync = winner takes all) oder in the long run niemandem (Spice Girls = alle versagt) gelingen. Natürlich gilt dies nicht nur für die femininisierte Teenyboppermusik, sondern für alle Genres, auch oder besonders für (Alt-)Herrenrock: Eric Clapton, Neil Young, Ozzy Osbourne, Rod Stewart, Phil Collins, um mehr oder weniger wahllose Beispiele zu nennen. So wird der oder die Einzelne auf Dauer eben in der Regel nicht nach außen unsichtbar, sondern im Gegenteil erst als Individuum sichtbar – und macht damit die Verbindungen aus Kooperation und Konkurrenz zu prekären Liaisonen, die das Kollektiv destabilisieren. Es gab jedoch immer wieder Anstrengungen, genau diese Mechanismen bewusst zu unterlaufen und damit dauerhaft am Wunsch nach der Herstellung eines hegemonielosen collective joy festzuhalten. Viele dieser Kollektive, bei denen das Ganze tatsächlich wichtiger sein sollte als die Band, unterliefen die vor dem neoliberalen Verschmelzen aller Lebensbereiche noch intakte bürgerliche Trennung von Freunden und Familie, von privat und öffentlich, von Arbeit und Hobby durch informelle Wohn- und Wirkarrangements in kommunenhaften Räumen. Während Zusammenschlüsse mit dezidiert performativer Ausrichtung nur in gewissen Momenten wie Bands funktionierten – die Show Tunes parodierende Drag-QueenTruppe The Cockettes aus San Francisco mit dem bald berühmten Discostar Sylvester, die britische Musik- und Performance-Gruppe COUM Transmission rund um spätere Throbbing-Gristle-Gründer wie Genesis P-Orridge, oder die zu Hi-Energy-Tracks voguenden New Yorker Ballroom Houses –, gab es auch musikzentrierte antihierarchische Gruppen. CRASS in England oder die Ton Steine Scherben in

Deutschland, beide aus der Nähe der Hausbesetzerszene, versuchten einen politisch alternativen oder radikalen Lebensentwurf in ihrer Identität als Musikkollektiv zu leben. Besonders interessant in diesem Zusammenhang erscheinen jedoch feministische Bandkollektive, die durch die Sonderstellung von Frauen in der Populärmusik sowie ihre offen feministischen politics doppelt marginalisiert waren und sich so in der denkbar größten Distanz zu Markt- und Machtlogiken aufhielten. In der Zeit der sogenannten Zweiten Frauenbewegung in den 1970er Jahren entstanden unter anderem in Chicago, New Haven und London rein weiblich besetzte Women’s Liberation Rock Bands (mit dem Namen der jeweiligen Stadt vorangestellt), die die Unterscheidung von Politik, Aktivismus, Kultur und Leben aufheben wollten. Die Chicago Women’s Liberation Rock Band legte großen Wert darauf, ihr Publikum mit in ihre Auftritte einzubeziehen: „to involve (its) audience as equals, include rather than insult them, respect rather than degrade them, play for them rather than at them, (and) acknowledge that our audience is our life“, wie die Bandmitglieder Virginia Blaisdell und Naomi Weisstein 1972 in einem Artikel im feministischen US-Magazin Ms. 1972 zu Protokoll gaben. Statt das Licht auf die Bühne zu richten, schien es auf das Publikum, dem zur Partizipation Textblätter und Tamburine ausgeteilt und dem die Anliegen von Band und Lyrics in den Pausen zwischen den Songs mitgeteilt wurden. Frankie Green, ehemaliges Mitglied der London Women’s Liberation Rock Band, erinnert sich auf der Website des erst vor wenigen Jahren geschaffenen Women’s Liberation Music Archive: „In women’s celebrations inspired by the WLM, the audience were not passive consumers of a spectacle but creative participants“, um dann wieder den Bogen zu Ehrenreich zu schlagen: „Hierarchy … establishes boundaries … festivity breaks them down … we step out of assigned roles and statuses and into a brief utopia of egalitarianism, creativity … collective joy.“ Bis auf wenige bekannte Ausnahmen von Bands mit temporär kommunenhafter Ausrichtung wie zum Beispiel die obskure differenzfeministische, polyamouröse Sex-Rockband Rockbitch, die sich 2002 auflöste, sind Musikgruppen heute intensive Freundschaftsverbände, Zweckehen, Firmen oder alles zugleich. Als antihierarchisch organisiertes, sich politisch artikulierendes und über den Bereich Musik hinausweisendes Kollektiv stehen Pussy Riot als Erbinnen der oben beschriebenen Strategien derzeit ziemlich alleine da, und es entbehrt nicht einer gewissen Tragik, dass der radikal politische collective joy, den ihre Musik auszulösen imstande wäre, letztlich maßgeblich über das Internet übermittelt wurde – und dort ohne Zweifel vereinzelt rezipiert wird. Da zwei Mitglieder der Band bekanntlich nach wie vor inhaftiert sind, können sie sich nicht einmal mehr untereinander austauschen – und führen daher den Beweis, dass die Aktivierungsprozesse kollektiver Freude auch in postkolonialen Zeiten noch als politisch antagonistische liaisons dangereuses funktionieren können.

Sonja Eismann ist Mitbegründerin des Missy Magazine und lebt als Journalistin und Kulturwissenschaftlerin in Berlin.

Know Your Company, 1946

Advertising International Business Machines, 1946-1952. From the series Modern Entanglements, 2006-2013. Courtesy IBM Corporate Archives Alessandro Balteo Yazbeck, (Caracas – Venezuela, 1972), in collaboration with Media Farzin, (San Diego – USA, 1979). At steirischer herbst 2013 both are taking part in the herbst exhibition “Liquid Assets”. 52

20/09 - 01/12/2013

Fortune Magazine October, 1951

Fortune Magazine August, 1951

Know Your Company, 1946. Collage from pages 2 and 3

Know Your Company, 1946. Collage from page 3 and 4

Fortune Magazine December, 1951

„Liquid Assets“ (Kennedy Brown: „Bill Gates’ Rocking Horse“, 2013)

AM TAG „Liquid Assets“ (Alessandro Balteo Yazbeck / Media Farzin: „Eames Derivative“, (Detail) 2008-2013)

„Liquid Assets“ (Goldin+Senneby: „The Discreet Charm”, Foto: Dorota Lukianska)

20/09/2013 - 12/01/2014

„Liquid Assets“ (Alexandros Georgiou: „Athens, Parthenon“, 2008, Courtesy of the artist and Eleni Koroneou Gallery)

Dominikus Müller fragt nach den

Beziehungen, mit denen zeitgenössische Kunst operiert, und stößt auf komplexe Geflechte, institutionelle Netzwerke unterschiedlichster Art.

DANACH „Liquid Assets“ (Kennedy Browne: Assisted readymade from the series „The Wonder Years“, 2013)

„Doug Ashford / The Members Library: Trisha Brown / The Peacock: Sarah Browne, Germaine Kruip“ (Germaine Kruip: „Column Untitled“, 2012)

„Doug Ashford / The Members Library: Trisha Brown / The Peacock: Sarah Browne, Germaine Kruip“ (Doug Ashford: „The Location of Politics: Last Pool“, 2009)

Am Tag danach: Von „alles auf Anfang“ auf „anfangen“ umstellen. Das ist immer schwierig. Denn am Tag danach fängt die echte Arbeit an. Was aber tun? Manchmal heißt die Antwort einfach: aufräumen, zusammenschieben, entsorgen, entledigen, zur Tagesordnung übergehen. Manchmal aber geht das nicht und soll auch gar nicht sein, dann nämlich, wenn sich tatsächlich etwas ereignet hat, wenn etwas passiert ist, wenn der Tag danach der Tag nach der Revolution ist. Dann muss man weitermachen, irgendwie, anders, neu, im Bewusstsein des Bruchs. Man macht das, dieses „Anders-Weitermachen“ (manche sagen auch „anfangen“ dazu), im Wissen darum, dass die Stimmung von gestern einem neuen Gefühl weichen, einem anderen Ansatz Platz machen muss, etwas Anderes privilegieren muss als das große Gefühl der tabula rasa, das die gerade stattgefundene Revolution noch bestimmt hat. Sehnsucht nach gestern bringt heute nicht weiter. Denn der Tag danach ist weder ein Tag des Zorns oder des Sturms, es ist ein Tag des Schmutzes; nicht das Ende von etwas Altem, sondern der Beginn von etwas Neuem. Und das heißt: sich die Finger schmutzig machen.

GEFÄHRLICHE BEZIEHUNGEN „Liaisons dangereuses“, gefährliche Beziehungen, so lautet das Leitmotiv des steirischen herbst 2013. Gefährlich sind diese Beziehungen, weil sie uneindeutig sind: Mit wem soll ich zusammenarbeiten, mit wem soll ich eine Verbindung aufbauen und mit wem besser nicht? Was heißt es eigentlich, etwas Neues zu etablieren, Strukturen zu schaffen, etwas aufzubauen, etwas ins Feste zu überführen und Möglichkeiten auf Realitäten zu reduzieren? Und was geht dabei verloren? Denn es geht etwas verloren. Die Leichtigkeit, die Spontaneität, der Moment, an dem einfach „etwas machen“ schon reicht, um sich gut zu fühlen. Letztes Jahr hatte der steirische herbst ein Experiment gewagt und die konventionelle Struktur des Festivals in einzelne Aufführungen, Ausstellungen und Performances weitestgehend in einem einwöchigen Marathoncamp aufgelöst. Hier kamen nicht nur all die getrennten Sparten in einer großen Entgrenzung zusammen, sondern es löste sich in der Camp-Situation auch die klassische Hierarchie zwischen Bühne und Zuschauer auf. In den Ausstellungen des Jahres 2012 wurde parallel dazu nach der Wirkmächtigkeit von Kunst im gesellschaftlichen Rahmen gefragt. Dieses Jahr stehen nun die Strategien und Fragen für den „Tag danach“ auf der Agenda. Denn jetzt geht es darum, den Moment des Neuen in eine neue Ordnung zu überführen, dazu Allianzen einzugehen und so Verbindlichkeiten zu schaffen. Und das heißt auch: Verantwortung übernehmen, für sich wie für andere, für die Sache. Denn jede Verbindung ist ein

anderer Mensch, jede connection eine Realität. Und das macht Kopfzerbrechen. Sorge braucht Zusammenhänge, und Zusammenhänge bringen Sorge. Man muss sich um etwas sorgen können – und andererseits ruft dieses „Etwas“ erst die Sorge auf den Plan. „Beziehung“ ist nur ein anderes Wort für diesen Zusammenhang, in dem man sich nun befindet, in dem man sich bewegt, in dem man agiert. Und diese Beziehungen sind gefährlich, weil man mehr als einmal versucht sein wird, seine Ideale zu verraten (und sie gleichzeitig doch behalten sollte). Der Tag danach, das ist der Tag, an dem die Welt sich zurückmeldet, in ihrer Schwere, in ihrer Mühe, in ihrer Verwicklung. Der Tag danach: Kompromiss, Pragmatik, weitermachen, irgendwie. Die Fragen, die sich also stellen, sind: Mit wem will ich zusammenarbeiten, mit wem muss ich das tun? Wo muss ich was geben, um etwas anderes zu bekommen? Und wo bleiben meine Ziele dabei? Worin bin ich eigentlich verwickelt, ob ich will oder nicht? Wo wird die Sache an sich gefährdet, weil zu viele Kompromisse gemacht werden müssen? Und nicht zuletzt: Was hat Kunst mit all dem zu tun? Wo steht die Kunst in der Welt – und wie zu ihr?

DIE UNHINTER GEHBARKEIT DES RELATIONALEN Kunst ist nur denkbar in einem integrierten Schaltkreis aus Produktion, Rezeption, Institutionen, Diskurs und Teilhabe. Sie ist immer schon das Resultat von Beziehungen und beruht nicht zuletzt auf einer Einladung – von Künstlern und ihrer Kunst in einen wie auch immer gearteten institutionellen Rahmen, und von der Kunst an die Betrachter und Rezipienten, sich mit ihr auseinanderzusetzen. Was der Kunsthistoriker und Kurator Nicolas Bourriaud seit den späten 1990er Jahren mit relational aesthetics oder relational art beschreibt, nämlich eine Kunst, die ihren Ausgangspunkt von der Gesamtheit menschlicher Beziehungen und sozialer Kontexte nimmt, statt von einem abgeschlossener, über Autorenschaft legitimierter Arbeiten, hat sich längst von einem spezifischen Genre zu einem allgemeingültigen und unhintergehbaren Horizont aller Kunstproduktion entwickelt. Ob nun Werke produziert werden oder nicht, und welche Werke da nun produziert werden, ob sichtbare Autoren involviert sind oder nicht, die Einsicht in die soziale Beschaffenheit und Anerkennung des Vernetzungscharakters gilt auf strukturellem Niveau für alle: für den globalen Kunstmarktkreislauf mit seinen Großgalerien, Messen und

Superstar-Künstlern genauso wie für einen Biennalen-Zirkus und dort zirkulierende, sich nicht selten politisch engagierende Kunst; für abstrakte Malerei genauso wie für dezidiert performativ-partizipative Praktiken. Eine klare Unterscheidung zwischen einer scheinbar selbstgenügsamen autonomen Kunst auf der einen Seite (Museum) und konkret sozial-politisch engagierter Kunstpraxis (Straße) auf der anderen Seite ist als solche ebenso nicht mehr zu treffen. „Wenn es zur deterministischen Anwendung entweder formaler oder aber sozialer Leitperspektiven der Kunsteinschätzung kommt, so droht ein kindliches ästhetisches Desaster“, argumentiert beispielsweise der Künstler und Autor Doug Ashford, dessen Arbeiten im Grazer Kunstverein in einer Einzelausstellung zu sehen sind. Ashford, der als Mitglied des legendären Künstlerkollektivs Group Material zwischen 1982 und 1996 gemeinsam mit Julie Ault und Félix Gonzáles-Torres an der Grenze zwischen Kunst, institutionell-kuratorischen Fragestellungen sowie politischen Inhalten gearbeitet hatte, hat sich im Lauf der letzten zehn Jahre neben der Lehre vor allem der Malerei als paradigmatischer selbstbezüglicher Praxis verschrieben. Seine meist kleinformatigen Gemälde nehmen ihren Ausgang von Momenten konkreter politischer Meinungsäußerung und deren medialer Repräsentation und übersetzen diese in eine abstrakte und stark formalisierte Bildsprache. Die Unterscheidung zwischen

konkreten, auf soziale Intervention und Transformation abzielenden künstlerischen Praxen und auf den ersten Blick in ihrem Formalismus selbstgenügsamen Ansätzen wird hier konsequent unterlaufen und die Frage nach ihrem eminent politischen Gehalt auf einem eher metaphorischen Level adressiert. Die Ausstellung im Kunstverein – die durch eine weitere Solo-Präsentation der choreografischen Werke Trisha Browns im New Yorker Stadtraum sowie zwei Arbeiten von Germaine Kruip und Sarah Browne flankiert wird – zeigt neben Ashfords jüngerer Malerei eine fotografische Dokumentation seiner Arbeit im Kontext von Group Material. Damit rückt neben der Thematisierung des komplex-verschachtelten Verhältnisses zwischen der Abstraktion und dem Sozialen, das jedes Mal neu ausgehandelt werden muss, die Rolle der Institution in den Blick – begriff Group Material das Ausstellungmachen und Kuratieren doch als inhärent künstlerische und weniger als vordergründig organisatorische Praxis. Schon hier, auf einem Niveau, das abstrakter nicht sein könnte, findet sich das komplexe Geflecht, dem man begegnet, fragt man nach den Beziehungen, mit denen Kunst operiert. Es geht, grob gesagt, um Repräsentation und Institution – darum, welches Verhältnis Kunst zur Welt jenseits der Wände des Museums unterhält, wie sie diese abbildet (oder auch nicht), was in den verschiedenen Ansätzen gewonnen wird oder auch verloren geht; wie sie „das Soziale“ zu greifen

„Liquid Assets“ (Zachary Formwalt: „Unsupported Transit“, Videostill, 2011)

„Liquid Assets“ (Gustav Metzger: „Mass Media Today and Yesterday“, 2013)

imstande ist und welche Gefahren im Sinne einer Verzerrung dabei auftreten können; und es geht um die Beschaffenheit dieser Wände, ihre Verfasstheit, ihre Durchlässigkeit beziehungsweise Undurchlässigkeit. Beide Aspekte sind dabei – häufig bis zur Unkenntlichkeit – ineinander verwoben, ja, unterhalten selbst wieder eine „gefährliche Beziehung“ zueinander.

INSTITUTION UND REPRÄSENTATION Die Rede von der Institution ist im Kunstkontext für gewöhnlich an die Vorstellung etablierter musealer oder anders gearteter non-kommerzieller Räume gebunden. Dabei beginnt eine Institution schon viel früher: Sie ist zunächst einmal ein Bündel von Praktiken und Strategien zur Realisierung und Sichtbarmachung bestimmter Anliegen. Von der Institution (oder der Institutionalisierung) zu sprechen adressiert somit genau den Moment, in dem sich Ideen und Konzepte materialisieren – und damit notgedrungen in ein Netzwerk eingebunden werden, in dem Allianzen eingegangen und Finanzierungen gefunden werden müssen. Die Institution ist das Welt-Werden eines Programms. Eine Ausstellung wie „Unexpected Encounters“ bei Camera Austria adressiert diese Frage recht direkt. Hier wurden drei Initiativen eingeladen: 0gms aus Sofia, Bulgarien, Beirut aus Kairo sowie das Kontekst colektiv aus der serbischen Hauptstadt Belgrad. Allen drei ist gemeinsam, dass sie in Ländern

angesiedelt sind, die im Verlauf der jüngeren Vergangenheit Schauplatz einer Revolution waren (oder, im Licht der letzten Entwicklungen in Ägypten, immer noch sind). Alle drei versuchen, in einer Situation der relativen Instabilität, so etwas wie eine „Institution“ zu etablieren, wie prekär diese auch immer sein mag; mehr noch, sie versuchen, diese Prekarität positiv zu wenden und den Akt der Institutionsgründung und -unterhaltung gerade in Form offener und flexibler Strukturen in der Schwebe zu halten. Das Thema dessen, was „nach der Revolution“ geschieht, die Frage, wie Netzwerke etabliert und Kunst ermöglicht wird, wird hier also nicht in einer „direkten“ Ausstellung adressiert, sondern zunächst einmal ausgelagert. Was so zusätzlich in den Blick rückt, ist das Verhältnis, das Camera Austria zu den eingeladenen Initiativen unterhält. Die Einladung ist zunächst einmal auch eine Öffnung des eigenen (längst etablierten) Hauses, eine im Idealfall bedingungslose Übergabe (und Abgabe) der Verantwortung für das, was im Verlauf der Ausstellung dort geschieht. Die Institution wird zur Rahmenbedingung für Begegnungen – zwischen

verschiedenen Akteuren, zwischen verschiedenen Auffassungen von Kunst, zwischen Kunst und Betrachtern. Das Unerwartete der Begegnung, auf das im Titel angespielt wird, bezieht sich dabei nicht zuletzt auch auf das Bild, das man sich in einer „westeuropäischen“ Stadt mit etablierten Kunst- und Kulturstrukturen, wie Graz es ist, von Initiativen in sehr viel unsicheren Umständen macht, die Frage nach der Repräsentation eines wie auch immer gearteten anderen Kontexts. Wie lassen diese Kontexte mit ihren eigenen Regeln und Gesetzmäßigkeiten und mit einer anderen inkorporierten Geschichte, die in ihnen am Werk ist, überhaupt adäquat transferieren und vermitteln? Und wie in einen gesicherten institutionellen Raum übertragen?

„Out of the Museum and into the Street“ (Borsos Lőrinc: „Immovable Land“, 2010, Foto: Miklós Sulyok)

„Out of the Museum and into the Street“ (Tibor Horváth: „Kívül Tágas / Outer Space“, 2013)

„Unexpected Encounters“ (Camera Austria, 2012)

REPRÄSENTATION UND INSTITUTION – DAS GELD Die Frage der Repräsentation ist – anders geartet – auch für die von Luigi Fassi und Katerina Gregos kuratierte Hauptausstellung des steirischen herbst, „Liquid Assets“, zentral. Hier geht es zunächst einmal ganz allgemein gesprochen ums Geld – konkreter um den financial turn, die nach dem Krisenjahr 2008 zunehmende Beschreibung des Ökonomischen im Generellen als Finanzmarkt, vor allem aber um die steigende Undurchdringlichkeit und Unabbildbarkeit dessen, was hier eigentlich geschieht: Wie wird hier Mehrwert erwirtschaftet? Was sind eigentlich Derivate? Was passiert bei einem credit default swap? Die Sprache der Finanzwirtschaft – ehedem eine Spezialistensprache – ist in den Fokus allgemeinen Interesses gerückt, sind doch die Auswirkungen dieser gefährlichen Beziehung zwischen „Ökonomie“ und „Geld“ schmerzhaft konkret geworden und im Alltag angekommen. Es geht dieser Ausstellung um nichts weniger als die Gewalt des Finanzkapitals und den Versuch, dessen opake Mechanismen sichtbar (und verstehbar) zu machen. Dem Geld soll in seiner Verflüssigung auf die Finger geschaut werden. Kunst wird demnach ganz bewusst als eine Strategie des „Ins-Bild-Setzens“ von etwas verstanden, von dem man sich für gewöhnlich kein Bild mehr machen kann. Abstraktion findet sich – fast diametral entgegengesetzt zum Ansatz von etwa Ashford – auf Seiten des

„Unexpected Encounters“ (Kamen Stoyanov: „Future Idea“, 2013)

Gegenstands wieder, während es den entsprechenden Werken der Ausstellung im Gegenzug darum geht, Konkretion zurück ins Spiel zu bringen. Viele Arbeiten, so etwa die Beiträge von Gustav Metzger oder von Marianne Flotrone, widmen sich dabei der Rolle, die Medien in der Vermittlung und Strukturierung des Bildes und der Sprache des Finanzkapitalismus spielen. Das Verhältnis, das Kunst hier zu ihrem Gegenstand einnimmt, ist eines, das sich ganz bewusst auf eine Idee des Sichtbarmachens stützt, das untersucht, spürbar werden lässt, im guten Sinne „darstellt“.

REPRÄSENTATION, INSTITUTION UND GEOPOLITIK Auch andere Ausstellungen aus dem Programm des steirischen herbst lassen sich entlang der Themenfelder Institution und Repräsentation beschreiben, setzen diese aber beinahe fallstudienartig an jeweils konkreten Kontexten an. „Out of the Museum and into the Streets“, die Ausstellung, die die Budapester Kuratorin Adele Eisenstein für das Pavelhaus zusammengestellt hat, widmet sich beispielsweise der Situation der zeitgenössischen Kunst in Ungarn. Seit dort 2010 Victor Orbán und seine FIDESZ-Partei an die Macht kamen, hat sich die Situation für Kulturschaffende und Künstler dramatisch gewandelt. Museen werden mit bürokratischen Mitteln systematisch zermürbt,

mundtot gemacht und blockiert, schließlich mit konformen Akteuren besetzt und der national-konservativen Ideologie der FIDESZ-Partei entsprechend ausgerichtet. Seitdem hat sich eine breite Protestbewegung gebildet, die mit Demonstrationen, Aktionen und Besetzungen versuchen, gegen die fortschreitende Übernahme des musealen Raums Stimmung zu machen (siehe dazu auch den Text von Adele Eisenstein zur Situation in Ungarn in diesem Heft). Dass Kunst hier das Museum verlässt und auf die Straße geht, ist in diesem Fall weniger Ausdruck einer in dieser Formel klassisch festgeschriebenen Forderung nach Politisierung und einem „positiv“ gedachten Hinter-Sich-Lassen der Begrenzungen der herkömmlichen Institution, ebensowenig einer oft zu beobachtenden und subversiv überschriebenen anti-repräsentativen Stoßrichtung, sondern vor allem eines: schiere Notwendigkeit. Denn für nicht-systemkonforme Künstler gibt es immer weniger Ausstellungsmöglichkeiten, immer weniger Förderung, immer weniger Aufmerksamkeit. Der Kampf, der hier ausgefochten wird, ist weniger einer gegen die Institution, sondern um die Institution. Sehr wohl aber gegen die gefährliche Beziehung, die Politik hier mit Kultur eingegangen ist, und für das Museum als unabhängigem Freiraum. Eisenstein bringt in ihrer Ausstellung nicht nur gegenwärtige Protestinitiativen wie Szabad Művészek / Free Artists oder Künstler wie

„Beninese Solidarity with Endangered Westerners“ (Fotos: Romuald Hazoumé)

Ilona Németh zusammen, deren Ausstellung „Dilemma“ (2011-12) in der Mücsarnok Kunstalle, Budapest, die unerträglichen Arbeits- und Ausstellungsbedingungen thematisierte, sondern zeigt darüber hinaus auch eine Auswahl ungarischer Kunst aus der Zeit vor dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989, um auf die historischen Parallelen zu verweisen. Auch „… Was ist Kunst? …“ im Künstlerhaus, Halle für Kunst und Medien, zieht eine historische Linie. Die Ausstellung entwickelt sich rund um die (in mehreren gleichnamigen Arbeiten) Ende der 1970er Jahre aufgegriffene Frage des jugoslawischen Künstlers Raša Todosijević: Was ist Kunst? So sieht man beispielsweise in einem Video aus dem Jahr 1978 das Gesicht einer jungen Frau, abgefilmt mit unbewegter Kamera. Von der Seite kommt immer wieder Todosijevićs Hand ins Bild, sie fasst dieses Gesicht grob an, ja schlägt fast zu. Dazu fleht, bettelt, fragt, schreit Todosijević aus dem Off mantraartig seine Frage. „Was ist Kunst?“ Mit seltener Radikalität fragt hier jemand danach, was Kunst bedeuten kann, was sie ausmacht, wo sie steht – nicht zuletzt gegenüber den anderen, gegenüber den Menschen und

der Gesellschaft. Im Künstlerhaus wird diese Frage in all ihrer Tragweite aufgegriffen und von historischen Werken aus dem ehemaligen Jugoslawien von Künstlergruppen wie OHO und IRWIN ebenso flankiert wie von jüngeren von Luiza Margan, Bjona Fajfric oder Lana Čmajčanin und Adela Jušić. Im Zentrum steht dabei die Frage, inwiefern sich die massiven Veränderungen in der Region des ehemaligen Jugoslawien auf die Kunstproduktion ausgewirkt haben. Anders aber als im Falle von „Out of the Museum and into the Streets“ ist hier die Frage nach der sozialen Verfasstheit, mit den spezifischen, kontextabhängigen gesellschaftlichpolitischen Faktoren, die Kunstproduktion beeinflussen, eher offen gehalten. „Beninese Solidarity with Endangered Westerners“, die Ausstellung von Romuald Hazoumé rund um eine in Benin gegründete NGO im Kunsthaus Graz legt das Prinzip der „gefährlichen Beziehung“ schließlich im Hinblick auf Fragestellungen des Postkolonialismus aus. Hazoumés Fake-NGO dreht die übliche postkoloniale Beziehungshierarchie zwischen den Ländern des Westens und den afrikanischen Staaten um und wirbt in Afrika für Solidarität und Hilfsleistungen für verarmte Menschen in Europa. Ein letztlich einfacher Kniff, eine simple Invertierung des gewohnten Blicks genügt hier, um die Machtverhältnisse und Vorurteile sichtbar zu machen, die in diesem Gefüge am Werk sind. Gleichzeitig könnte man Hazoumés Projekt – jenseits seiner subversiven Kritik an postkolonialen Bedingungen – auch als Vorschlag verstehen, in einer zunehmend multipolaren Welt Beziehungen anders zu strukturieren, auf Augenhöhe und nach

anderen und flexibleren Maßgaben: Man soll doch endlich auch im Denken ernst machen mit dem unhintergehbaren Faktum, dass sich Verhältnisse im Zeitalter fortgeschrittener Globalisierung nicht mehr an althergebrachten territorialen Unterscheidungen festmachen lassen.

WELTBEZUG UND TEILHABE Wer heute von Beziehungen spricht, kommt um die Frage von Kommunikationstechnologien nicht herum. Gerade der rasante Aufstieg sozialer Netzwerke wie Facebook oder Twitter hat – auch für die Kunstproduktion – noch kaum abschätzbare Folgen. Im ESC im labor wird sich die Gruppenausstellung „I share, therefore I am“ mit dem Verhältnis zwischen Mensch und Technik auseinandersetzen. Denn wir ersetzen, folgt man der amerikanischen Soziologin Sherry

„… Was ist Kunst? …“ (Dalibor Martinis: „Eternal Flame of Rage“, Zagreb, 2008, Foto: Boris Cvjetanovic)

Turkle, Konversation mit „Connection“. Statt tatsächlich miteinander zu sprechen, so Turkles tendenziell kulturpessimistische Diagnose, wird tatsächliche Kommunikation im Sinne eines Austausches und einer Auseinandersetzung um Ideen in der Welt digitaler Kontakte durch ein bestätigendes Klicken auf den „Gefällt-mir“-Button ersetzt. Hervorgerufen wird dadurch allerdings nur das Gefühl von „Connectivity“, von Verbundenheit und Angeschlossen-Sein an ein weltweites Netz – Scheinkonversation ohne eigentlichen Inhalt, pure Selbstbestätigung des Systems. Der Ausstellung im ESC geht es darum, dieses Prinzip noch einmal zu öffnen, das „Sharen“, also das Teilen über digital vermittelte Schnittstellen, wieder zu einer wirklichen Teilhabe werden zu lassen. Es geht um nicht weniger als die Wiederaneignung einer selbst und nicht von der Instantanität aktueller Kommunikationsmedien diktierten Zeitlichkeit, von einer Neu-Definierung von öffentlichem Frei-Raum in Zeiten des radikalen Raumschwundes. Beziehungen kommen hier auf zweierlei Ebenen vor – zum einen in der unserer allgemeinen Beziehung zu

Technik, der Art und Weise, wie wir mit ihr umgehen, wie wir sie uns aneignen oder aber auch von ihr angeeignet werden, zum anderen in der Art und Weise, wie Technik unsere Beziehungen untereinander strukturiert. Eine ganz konkrete Frage steht schließlich im Zentrum von „Maßnahmen zur Rettung der Welt_Teil 3“ bei < rotor >. In dieser dritten Auflage der Reihe geht es – nach einer Auseinandersetzung mit der Formulierung von Utopien in der ersten und mit Spielarten der Ökologie in der zweiten – ganz generell um verschiedene Möglichkeiten des Bezugs zur Welt. In der Ausstellung werden zwei mögliche Zugänge vorgestellt, wie man sich zu den gegebenen spätkapitalistischen Verhältnissen in Bezug setzen kann: radikal auf der einen, eher gemäßigt auf der anderen, hier eine Politik des Ganzen, dort eine der kleinen Schritte. Ohne dem einen den Vorzug vor dem anderen geben zu wollen, zeigt diese Ausstellung mit Werken von Gregory Sholette, Tue Greenfort oder Johanna Kirsch und anderen zunächst einmal ganz direkt auf, dass man die Wahl hat – und dass womöglich im einen Fall eine radikale Strategie die

einzige Möglichkeit ist, während im anderen eher auf vorsichtige Annäherung und stufenweisen Wandel gesetzt werden sollte. Damit bringt diese „Maßnahmen zur Rettung der Welt_Teil 3“ das Prinzip der gefährlichen Beziehungen auf einen greifbaren Nenner. Denn egal, wie man sich entscheidet – beide Wege haben ihre Vor- und ihre Nachteile. Und gerade das Abwägen, das Hin und Her zwischen den Möglichkeiten ist es doch, das für die Frage des „Was tun?“ so entscheidend ist. Man sagt Ja zum einen und Nein zum anderen, man schließt aus und etwas anderes dafür ein. Man geht einen Weg und einen anderen nicht und kommt am Ende hoffentlich irgendwo raus – noch einen Tag nach dem „Tag danach“.

Dominikus Müller lebt als Autor und Redakteur von frieze d/e in Berlin.

„Maßnahmen zur Rettung der Welt_Teil 3“ (Johanna Kirsch: „My Name Is Ape or The Little Tree Theater“, 2012, Foto: Pekka Mäkinen)

The (Art) Institution as School When life revolves around instituting art, personal contentment becomes dependent on artist friends, how well works are installed and what art professionals say on Facebook. Selling yourself, in a number of senses, becomes paramount, writes Habiba Effat from her own experience with Beirut in Cairo.

“Neighborhood Watch”: Agouza resident observing the daily soap opera routinely taking place on Road 12 (“Physical Principles for the Choice of Red, Green & Blue”, a site-specific installation by Azin Feizabadi)

02/10 - 06/10/2013

Everyday Stories I find that my co-workers tend to speak of Beirut in the same manner they would speak about a new born baby. This institution is their hope for the future, their contribution to society, the result of an ambitious idea and too much wine one fateful evening. It has mood swings, it talks back, it keeps them up at night. It’s bigger than its founders, employees and fans; a creation with its own habits and traits and energy. It needs attention, guidance, room to grow and an allowance. And, like kids, Beirut both requires schooling and functions as a school, imparting life lessons on curatorial practice, institution building and how to maintain oneself in a complex transitional period. But I’m not the teacher, or the student. I’m just the bookkeeper, occasionally an impersonator, a performer, with curiosity and wonder, making notations from the office manager’s desk.

I’m late for a downtown meeting. Downtown is right across the bridge. It will take two hours and a handful of headaches to get there. The cab driver inquires about my hairstyle. Can I have a receipt for that? Yes, a receipt. See that little button on your meter? Yep, that one. Thanks. A receipt printed today is dated 2004. There’s a shortage of gas and cool air in this city, but definitely not of creativity or cafés. While waiting for my tea, a flower drops onto my laptop. My phone rings with a reminder to call the electrician. The power might go out in the middle of tonight’s lecture, and what does one do with the audience when the lights are out? We need to borrow a flashlight. The next meeting is an hour late. Standard lateness. Institutional standards. This city doesn’t care. It’s got bigger problems to worry about, like banning ballet, convicting NGO employees, and baking bread, dishing out freedom, teetering justice. Back at the office, the sound of typing is rhythmic. In unison, we are typing melodies with our keyboards, hunched around a shared table, sitting cross-legged on foldable chairs. There’s a fight down the street, probably over a minor fender argument. Why won’t this budget tally? Oh! It’s because I only have 21 receipts that are valid in the eyes of the law, or accountant, or auditor of institutional ethics. Funder calling: Hello? Who’s your audience? My audience is whoever decides to show up, my audience is who I imagine it to be, what’s it to you? Institutions demand and Cairo delivers. Where is the guidebook? Without a manual there is no law. Someone stole a ladder. Police report? Don’t be naïve. Who needs a ladder anyway? That’s what tabletops and imagination are for. How did you manage to get these works here? How do you deal with being harassed everywhere you go? How do you operate with all this bureaucracy surrounding you? How do you make unlikely things happen? This city teaches you.

Learning Through Context/ I Can’t Believe The Dust Ate My Wallet. “I work at an art space.” “Space?” “Gallery.” “You work with paintings?” “No, it’s … art. Not paintings, necessarily.” “An art gallery without paintings?” Egypt’s new minister of culture has just sacked a number of officials, in an effort to “cleanse art” while “cultural intellectuals” stage a sitin. Where do we stand from this, when “official culture” is a premise already riddled with problems? Should we start fearing for the autonomy of our cultural future? Perhaps. But not now, because the electricity is out for the first time today, twice more to go. And I need to pay the garbage man. It’s a sweltering 45 degrees. The orange seller is trumpeting in the heat. There must be a law against selling fruit by megaphones. And we’re out of water. The stairs leading up to the studios are creaky, but you can’t control everything. Least of all the construction in the apartment across the street. Or the neighbour’s dog’s incessant barking. Someone’s blocked our drive way, again. I try not to get run over on my way to the kiosk. Can I break this fifty? Change is always a problem. The city is made up of dripping air-conditioners and haphazard beauty. It’s a love child of ancient majesty and modern-day chaos. Another artist is arriving at 4pm. A designated someone will be waiting at the correct gate. It will be my duty to take him on a tour. That’s one of the oldest mosques in the world. A few alleyways down, we stop at a sandwich shop. We see a trampoline, with little kids squealing, wedged between historic buildings and kitschy clothes stores. You don’t notice the trees here unless you happen to look up.

Learning Through Grant Applications/ How Do I Fix Half A Toilet? “How do you make enough money to operate?” “You ask for it.” “Who do you ask?” “Institutions. Funders.” “How do you convince them to give it you?” “Invent an institution yourself.” There’s a curator I know who lives off epiphanies. On a given Sunday, she came up with a metaphor that stuck with me, and a disclaimer to anyone who thinks creating art spaces is a lucrative endeavour: “In the brain of institutions, grants control dopamine levels.”

“Makeshift institution”: A classic Beirut receipt, usually met with confusion and wariness, only signed after extensive coaxing.

Learning Through Collaboration/ We’re Just Allies.

The money you get as an institution dictates who sleeps where, what kind of paint job you can afford, how much wine people drink at your events. Your own ethics dictate how much you decide to lie about yourself, tweak decimal points and engage in the art of subtle boasting. The balancing act you have to perform dictates your standards, your means, your ability to sleep at night, thinking you’re both successful and a good person. But if any reference to dictatorship is to be made, one must acknowledge that the real power rests with the funders and your personal happiness is hanging in the balance. When your life revolves around instituting art, personal contentment becomes dependent on your artist friends, how well works are installed and what art professionals say on Facebook – things that are, in turn, somewhat dependent on how much money random or not-so-random people decide to give you. Selling yourself, in a number of senses, becomes paramount. Because what you do – no matter how imaginatively conceived or culturally relevant or societally necessary – doesn’t pay bills. It’s people believing you do that does. Here again: it’s people believing you do that does. So you learn to survive on a diet of sleepless nights hacking away at grant applications and Skype meetings in which you mull over your funders’ every concern / interest / whim / thought / feeling. But in a similar way to how abusive relationships and drunken tattoos teach you lifelong lessons, the funding process is just as much about suffering as it is about learning. Until you master the ability to exaggerate with tact, win wars against excel sheets and create artistic gold at half price, taking yourself seriously as an institution borders on the delusional. Checking your email in a pre-breakfast haze, you realise that the big blank cheque you were promised three months ago has actually manifested in your bank account, though only in half, as a bit of spare change coupled with an eloquent excuse. Your first instinct is to freak out about the impossibility of functioning on a grant that covers half your needs. Left with no alternative, you rely on your ability to mediate between what you want and what you can get on a discount. And it’s in that very process where all the magic happens.

“Do you think collaboration is a good idea?” “The last time I collaborated with someone it felt like an awkward date.” “What?” “You know when you’ve known someone for years, and you decide to go on a date, and it ends up being really weird?” “Sure.” “Yeah, that’s exactly what it’s like.” Thirty edits in, we started wondering whether joint venturing was ever the right decision. On paper, it made sense. We need resources, they need publicity. Or something along those barter lines of codependence. It’s a match made in institutional heaven. Email blinks. “I’ll respond in ten minutes, I just need to finish this.” In hindsight, this will seem like a worthwhile endeavour. But right now, we can’t respond or help wondering what’s wrong with just mutual support? Sharing accounts (or accountants)? Pooling programs? Equipment loans? Post-event parties? Just do things your own way. Compromises fray nerves, I find.

It started innocently enough, during a late night meeting over drinks. The kind of inter-institutional gathering where everyone is surprised by how well things are going and starts nodding emphatically. The imminent power of coming together. Eyes glisten with possibilities, nobody minds being interrupted. Halfway through, there’s that moment of euphoric consensus when you wonder aloud: why don’t we all embark on something bigger? Combine resources, gain exposure and marry our collective artistry to create something spectacular? Glasses clink in consensus. A few weeks later, romance meets reality. We realise there is something as innocuous as the typeface of a collaborative venture that is throwing us off. The work ethic is problematic, their style is an issue. In the process of follow-ups and finding footing, fault is easy to pin on some other party. Discussions meant to clarify end up adding onto the mounting confusion. Emails fly back and forth, waking up to queries we never felt like dealing with. But I find collaborations are very rarely about others. When your vision has to incorporate other people’s preferences, and you get over the ego bruising caused by continuous critiquing of your work, it’s your own practice that you call into question. A war of adjectives begins. Am I being pedantic? Perfectionist seems more accurate. Inflexible? I’m just dedicated. Dry? I prefer suave. Maybe I should stop worrying about my character failings and respond to that email now. Weeks later, it’s over, it’s done. People are here, watching with amusement and awe an exhibition on display, the final result of months worth of negotiations and sighs. Glasses are raised. Full of liquor and satisfaction, memories of design disputes tucked away beneath all the compliments we’ve been handed. You couldn’t have done it alone, you know.

who deals with invoices and press releases, is sitting atop tall one’s shoulders. She seems nervous, teetering across from me. They are the Town Musicians of Bremen. “You’ll find a button on the side of the mini Mac. It should work,” tall one says. Left with no choice, I begin gushing light. I project onto the wall across. People seem satisfied, even though they barely watch. It’s better than downstairs. Last week, 24 books were taken from their intimate stacks in the library and heartlessly placed at arms length away from each other, forced into medieval poses on the exhibition room shelves. Visitants glance fleetingly at them, occasionally skim through their pages and leave. The video installation across the hall’s got it best, better visibility, outlook and breeze. Maybe that’s why people spend more time in there, than here. They claim it’s because the film is “more accessible”, it speaks to “the people.” As an artwork, I don’t buy it. Because it’s not fair – I’m just as valuable. I am just as relevant, I too can speak. I’m told I’m the star, the motive, the epicentre. Sixty hours a week, non-stop. Unpaid. Unloved. My pictures are online. People have written things about me. Written things, my friend. Do you know how much it took to inspire my becoming? Have you met my maker? But my caretakers don’t seem to care too much. They check I’m alive and leave me be. They weren’t always this way. I remember times when they pored over every little detail, spent hours setting me up. There was a party celebrating my birth and display, people piled in, debated about me over biscuits and tea. Granted, most of them had only watched me for mere minutes, but it was better than this. This was weeks ago though. The novelty of my existence has worn off, it seems. Older works tell me this is routine. A week before I was scheduled to be removed, the young skinny one came in, as she did every day. Played around with the sound, made sure the room was tidy and I was doing my job. I’d always pegged her to be the least interested in me. But after the choreographed dance of button clicks and light switches was over, she didn’t slam the door behind her. One of the better-looking characters I projected had caught her eye. Cross-legged on the floor, she watched, possibly learned.

Learning Through Artworks/ The Projector’s Not Working Again. “And this is our latest publication.” “It looks interesting!” “You can have this copy.” “How many contributions does it have?” “Thirty or so? I haven’t read them all, to be honest.” The artwork speaks: They’ve turned me on (fifteen minutes early, might I add). I think I’ll take a little protest nap: I turn myself off. I hear concerned voices below; they’re confused as to what is wrong with me: why I’m not working, why I’m not playing. They drag a chair right underneath me and stand on it. The young skinny one, the one

Habiba Effat (b. 1991) is an aspiring writer from Cairo and office manager at Beirut. She obtained her degree in English and Comparative Literature from the American University in Cairo in 2013. Beirut is a new art initiative and exhibition space, located in the Agouza neighbourhood in Cairo, that considers institution building as a curatorial act. This essay is a contribution to Beirut’s ongoing rumination on the question “What is an institution?” and Beirut’s fantasy of what it would be to think of the art institution as school, and its mission of sending institutions to school. At

“Taxi time-travel”: Two cab receipts from the same day, dated four years apart.

steirischer herbst, Beirut is participating in Camera Austria’s project “Unexpected Encounters” and the symposium “Liaisons Dangereuses”.

The pleasures of

In “Las Multitudes” Federico León brings 120 actors and the public on to common ground. Cecilia Sosa visited the Argentine director and filmmaker and talked with him about the difficulties of coming together, about intimate encounters and the spying audience.

Federico León: „Las Multitudes“, Foto: Sebastian Arpesella

10/10 - 12/10/2013

being together

Jean-Luc Nancy, a great thinker of the post-wall community. Perhaps putting that challenge to the test, León immerses us into a crowd, that transforms into an inexpressible spectacle of itself. A joint effort that requires multiple rehearsals and hundreds of bare feet willing to get lost in a forest. “The most predictable outcome is for us to fail to come together, for us to be unable to organise ourselves. Why? Because there are lots of us?”, says the leader of the elderly. The question could not be timelier in a festival whose leitmotiv is dangerous relations: of alliances and coalitions, but also of the dangers of consensus and the inalienable right of minorities. In “Las Multitudes”, that which connects, confronts and dismantles appears to be nothing more than passion without time or place: the multiple variants of love. “Love is where the old lady becomes a little girl and the One becomes multiple”, says León. From the first scene, the audience is brought face to face with various sub-groups in confrontation: children, teenagers, young adults, mature adults and the elderly divided up according to gender, which move in compact blocs of 12, like spectres from a splintered Greek chorus. The conflict spreads. One teenage girl cries and they all cry. They are in love with the musicians, but the musicians have girlfriends. And the teenage boys never stop running, but always arrive late. The old men give instructions on the art of conquest, but are unable to win back their women. Futile leaderships, affronts, failed encounters and crossed messages: the balance is as fragile as the rope that pits musicians against love-struck hands in a tug-of-war. Rather than autonomous desires, the plural choreography presented on stage re-founds a mythical, pre-individual pact in which the pure materiality of the bodies speaks of intensities that surpass them. In this splintered polis, the guttural echoes of a love song, the murmur of a secret dance or a sudden rave breaking out, radiate an unprecedented capacity for contagion and even intoxication in which biological ages are inverted and the audience are made to dance, almost in spite of themselves. For the director, the starting point was the materiality of 120 actors on stage. “The challenge was to get so many very different people to agree, to come together on common ground. The multitude often functions as if it were a single character. If at the beginning the groups are dispersed, separated, then the play gradually brings them together. By the end, all 120 try to be one”. Every bit megalomaniacal, every bit universal. But let’s start at the beginning.

Federico León: „Estrellas“, Foto: Nora Lezano, Sebastian Arpesella

In the beginning there was chaos: 120 actors of varying age, gender and nationality united on the same stage. Endowed with a rare artistic sovereignty, the Argentine director, author and filmmaker Federico León has merged together writing, directing and production processes to give life to a theatrical experience that is as messianic as it is overpowering: “Las Multitudes”, sixty minutes of surprising performance, both strangely poetic and vibrant, in which a tribe of mysterious creatures dressed in white come together in a forest clearing and attempt to organise. A founding fable filled with atavistic dances and stolen kisses, as well as a strange silence: the secret, amplified by the crowd. The re-founding of a community perhaps? The spectre of the multitude is encoded into the heart of modern life. There is nothing more frightening, nothing more powerful. Something of that fervent desire for collective experience appears to shift from an Argentina badly hit by the crisis of 2001 to protests on Wall Street, only to re-emerge in a square in Istanbul and spread through the streets of Brazil and now Egypt. “We have not even begun to think of ourselves as we”, observed the French philosopher

A literal danger Federico León started out at the age of 22 with “Cachetazo de campo” (“Country Smack”, 1997), a minimal production in which he portrayed the impossible: two women weeping endless floods of tears. That dangerous literality that captivated the Argentine underground scene also dazzled theatre goers in Europe, Canada, Latin America and Asia. His work has challenged metaphor of all kinds. If in “Museo Miguel Angel Boezzio” (“The Boezzio Museum: The Aeronautical Museum Research”, 1998) he turned an ex-combatant

They are in love with the musicians, but the musicians have girlfriends. of the Malvinas/Falklands War into a living testimony of a national drama, in “Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack“ (“Fifteen Hundred Feet Above Jack’s Level”, 1999) he threatened to blow the theatre’s electrical wiring by submerging an entire family in a bath tub that overflowed onto the spectators’ feet. Similarly, in “El adolescente” (“The Adolescent”, 2003), León shook the literary world of Dostoyevsky with a hormonal marathon of helmets, shoe wars, mattresses and punk activism. A troubling vein of truth also runs through his cinema. In “Todo juntos” (“Everything Together”, 2002), his first film, he showed (acted out?) the heart-wrenching process of a separation – from his girlfriend and actress Jimena Anganuzzi – through the slaughter of a pig. In “Estrellas” (“Stars”, 2009), an unclassifiable documentaryfiction, he explored the passageways of the “Villa 21” shanty town alongside the photographer Marcos Martínez. The film reveals the hilarious extremes of canniness attained by a cooperative of slumdwelling actors that turned their class stigma into a money spinner. If León declared his obsession with life cycles and means of intergenerational transmission in the engineering of self-reflexive times in “Yo en el futuro” (“Me in the Future”, celebrated at the 2009 edition of steirischer herbst), something very similar can also be seen in “Las Multitudes”. Except that now the block of intensities and pure action

seems marvellously open and in no need of screens. As though the stage had expanded or as though the world had climbed up onto it.

A multitude of secrets Perhaps because he once swore he would not explore familiar spaces, on this occasion León tests the fullness of a number: 120. Here too the strength of plurality seems less of a utopic desire than the material record of an encounter. “The play depicts a process of real coexistence between children, the young and the elderly. In such a large group, with so many different backgrounds and bodies, conflict will always arise. It is necessary to agree to meet four times a week to rehearse, at a certain rhythm, in a common language. The result is always imbalanced, incomplete. The performance incorporates that process and shows it to the audience. It does not portray a series of ideas and a text; it actually goes through that process. It has an autonomy, an intelligence and a life of its own.” For all its impetuous and wild moments, “Las Multitudes” offers up strangely calm and contemplative scenes and closes with a view of a pair of red trainers left abandoned in a corner of the stage. “In my works I am interested in looking for a state that runs contrary to the direction that material would naturally take. If the natural

Federico León: „El Adolescente“, Foto: Guillermo Arango

Suspense is suddenly enacted by a wild and sly creature, both sexless and ageless.

state of the crowd is chaos, movement, noise, then in this case I was interested in looking for stillness and silence; a mass, amplified silence. I am thinking about a wake, the death of a president or a lot of people crying at the same time. Or about a world cup being decided on penalties: thousands of expectant people all watching a football match at the same time. I was interested in exploring what produces that energy. That state depicted in the play is a state of group meditation. Kids, teenagers and old people all incredibly still, contemplating something. It is a complicated state for actors, who understand acting to be about doing. By contrast, I asked them for an actual presence: the ability to be there, at the same time, in silence observing something together. We started doing yoga practices to achieve that silence, that stillness.”

Transnational adventures Berlin, September 2012. 120 bodies breathe in unison on a stage in half-light. The director, lying on the floor, can barely be made out due to his dark clothing. A strange energy infuses the mass yoga session. Before the opening night at the Berliner Festspiele, León addressed his international cast: “We have all built this together. Each one of us is an essential piece. Trust in that contagion. When it happens, it is very powerful”. The round of hugs extends beyond any language. Something of that tone will be put to the test once the performance begins: the possibility of being together. Reviewing the material for the debut in Graz – which includes the audition of Austrian actors and musicians via video-conference –, the director reflects on the adventure of bringing together a heterogeneous and multilingual group. “I had never tried anything like this. It was a whole new experience and I had to learn to be much more flexible, less neurotic. The actors from abroad hadn’t lived through the process from the beginning. We had to rediscover it together. In Berlin I thought that three weeks of rehearsals would not be enough. But an encounter was able to take place. Now I see the play in a different light.” In addition to new love stories, official and self-appointed translators, and even a black market in sponge cake and jams, the interchanging of casts showed local ways of doing things that surprised the director. He remembers the moment when a row of 12 elderly ladies had to make their way along a narrow corridor under the blinding light of hundreds of flashlights. “I needed them to all come out together and quickly. In Buenos Aires, as soon as the old ladies came out they would always start bumping into each other. The first time we tried it in Berlin they all came out perfectly, the same distance from each other. It makes me think of the traffic, something about European order and a certain Federico León: „Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack“, Foto: Patricio Pidal

Latin American congestion. That tone was just what I needed. The play is always seeking precision, it is something that doesn’t come naturally to it.” After their stint in Berlin, the Argentine group is taking classes in how their German counterparts coil a rope to perfection.

Being singular in plural “Las Multitudes” not only evokes spectres from Greek theatre, Elizabethan choruses and fairy tales; it also condenses a way of experiencing theatre that dates back to the director’s childhood in Catalinas Sur, an underprivileged neighbourhood of the huge metropolis of Buenos Aires. “I saw my first play when I was five, at the Plaza Malvinas, opposite my house, where the steps served as a natural amphitheatre. It was a performance by the Catalinas group and there were over 90 people on stage. Many of them were my schoolmates’ parents. Part of the ritual was to go and see Luba, an old lady who always forgot her lines.” Something of that mode of theatre as a popular celebration is also present in “Las Multitudes”, where Luba’s shadow reappears in the figure of an old man who keeps getting lost from his group. There too the masses fantasise about teenage girls with tousled hair that appear to have just stepped out of the sea. That collective atmosphere also recreates another kind of suspended time, that of holidays. “For six years I spent the summer with my family in Piriápolis, a beach in Uruguay. There was a wood, log cabins and a big communal dining room for dozens of families. They were always organising activities: going to see the sunrise, farewell bonfires, trips to the wood, theatre performances organised by the parents in which the kids participated. There was a project underway there and a lot of exchange and interaction between all those groups. I associate holidays with a timeless mood in which the focus is on relationships, on adventure.” The philosopher Georg Simmel described adventure as an island cut off from the flow of everyday life, which nevertheless has the

Federico León: „Las Multitudes“, Foto: Sebastian Arpesella

capacity to concentrate the intensity of all existence. “Las Multitudes” turns that open sea into an adventure embarked on by many, an unrepeatable here and now, perhaps like theatre. “If the ‘film’ continued, we might see the old men at home, shaving, returning to their daily life. But here there is no time: they are unkempt, with long beards. We are witness to an extraordinary moment, a moment of change for everyone, the instant when we see humanity transform and grow.” Perhaps the fantastic thing about “Las Multitudes” is the fact that, despite its mass scale, it achieves scenes of shocking intimacy. Thus it brings into play one of the most disturbing tensions of modern life: the astounding singularity of the multiple. Or the way that, far from being eclipsed, the power of the masses is asserted in “individuation”, in the words of Gilbert Simondon, the inspiration for the whole of Deleuzian philosophy. “One associates intimacy with two people not with 120. In the performance there is a public place – the concert, the dance attended by the old women or the disco – but in most of the scenes there should not be anyone else watching. They are intimate encounters, private affairs that take place in a separate location, where nevertheless lots of people are present.” “Las Multitudes” was carefully written – in the director’s rare moments of solitude. Even so, it retains a latent tension between the script and other modes of knowing, which travel surreptitiously through the bodies. Like the melody – barely a tone – that the old woman teaches to the teenage girl or that irresistible movement of the pelvis, which sets the men’s pulses racing. “There is something circulating in the play, a song, the shoes or the flashlights. Something that is for everyone. ‘Las Multitudes’ puts forward a logic of permanent transmission. One would think that when they are old, the teenagers will find other teenagers to instruct, as though everything could be repeated.” At times, “Las Multitudes” would appear to assert an almost reproductive biological order. However, the balance is always fragile and open-ended. Suspense is suddenly enacted by a wild and sly creature, both sexless and ageless, which dances its immemorial choreography (note: the reference here is to Julián Zucker, one of the child actors from “Entrenamiento Elemental para Actores”

(“Elementary Training for Actors”), the TV film produced in tandem with the filmmaker Martín Rejtman, now a cult work, which has been recently transformed into a book). “Julián is the individual without a group. He is the one that makes plans, the one that anticipates situations and wants to speed up certain processes. It is the idea of the spectator on stage.” That game of switched roles – one of León’s favourites – was already hinted at in “Yo en el futuro”. Here, the image of actors watching actors, like an inverted mirror of the audience, is projected to infinity. “The number of actors in the play refers to the number of people who go and see a play. Initially the idea was that there would also be 120 spectators. There is an unspoken choreography by the audience: they all sit down at the same time, they remain in silence, applaud and leave at the same time. The audience is in the dark spying on something that is happening on stage. And that happens all the time in ‘Las Multitudes’: different groups spying on each other on both sides of the stage, two crowds interacting with each other.” Only in this way does León confide his ultimate fantasy: that the infinite faces in the crowd might be remembered forever. “I would love everyone who comes to see the play to arrive without knowing anyone and leave with a memory of all 120. During the rehearsals I found that I began to observe minor details and I had things to say to each one. I would like these singularities to be remembered. That is where the real element of this experience begins.”

Born in Buenos Aires in 1975, Federico León has been a leading figure in the aspiring Argentine theatre scene for more than ten years now. He staged “Yo en el Futuro” at steirischer herbst 2009, this year he returns with “Las Multitudes”. Cecilia Sosa is an Argentine cultural journalist, currently working as a postdoctoral researcher at the University of East London.

In “amness” the dancers and choreographers Fumiyo Ikeda and Un Yamada, both with very different and distinct careers in contemporary dance, collaborate for the first time on stage. What common language will they find? An exploratory email exchange over five days, three countries and two continents.

Fumiyo Ikeda, Un Yamada: „amness“, Foto: Hirohisa Koike

10/10 - 12/10/2013

5.7.2013, 9:47 / TW to FI

3) Question to question: You ask us something and instead of answering your question we answer the question.

Dear Ms. Ikeda! We would very much like to have a text on “amness” in this year’s festival magazine “Theorie zur Praxis” and first thought of constructing it from your “words of the day” that you have exchanged via email over the last two years. But maybe this approach would be too abstract? An alternative could be to conduct an email interview. I pose a question, you answer a bit, maybe pose another question, hand it on to Ms. Yamada (whose mail contact I don’t have), who does the same and gets back to me. Then we do another round, maybe two. What do you think?

E.g.: Why have you chosen Bach as the music for “amness”? (I guess you will ask ) I will answer: How many freedoms will we be able to get for using Bach? (Something like this) Maybe all three are useful. And one very important rule would be if we send everything in Cc or not. It will change a lot. Kind regards, Fumiyo

Thanks & best regards! Thomas Wolkinger 5.7.13:53 / TW to FI & UY 5.7.2013, 10:04 / FI to TW & UY

Ok! How about a fourth option: 4) Circles: Thomas ---> Fumiyo ---> Un ---> Thomas ---> Un ---> Fumiyo and so on & no Ccs.

Hi Thomas, I think that’s a fantastic idea! Let’s do that! Let’s start it and keep developing. It will be fun! I’ll send this also in Cc to Un Yamada.

Let’s start? Actually the question in my last mail was really already meant to be the start ;D:

Best regards, looking forward to starting, Fumiyo

> “But how does one start a conversation? How did you and Un start your conversation?” Thomas

5.7.2013, 10:19 / TW to FI & UY Great! But how does one start a conversation? We don’t even know each other … Maybe I should have done some more googling first ;D How did you and Un start your conversation?

5.7., 14:38 / FI to TW & UY All right! Option 4 is good. > How did you and Un start your conversation? I had the first conversation with her three years ago in Lisbon when she came to see my solo “in pieces” – the performance that I made with Tim Etchells. In October 2011 we decided to work together with the support of Akane Nakamura who is the producer of “amness” in Japan. But because of the distance between us – Belgium and Japan – we needed to have some system of keeping in touch. So I proposed to write to her one word every day. And she wrote back. So we started a word pingpong / word diary / word exchange / word game … E.g. Un wrote “papa”, I could, of course, have answered “mama”, but I answered “gaze”. I needed some coffee, so I wrote “coffee” – she wrote back “Please!” A very simple form of ping-pong. Here we go! Fumiyo

Best regards! Thomas

5.7., 10:24 / FI to TW & UY Hi Thomas, I was thinking the same question. I should go to see my osteopath now, I will answer this later. I have an idea. See you later. Fumiyo

5.7., 13:38 / FI to TW & UY 5.7. 18:35 / UY to TW & FI I think we have three options for the conversation. 1) Classical way : You send us the same question and we both will answer it. 2) Chain system : It means, Thomas ---> Fumiyo --->Thomas --->Un --->Thomas --->Fumiyo ---> etcetera.

You started before even saying “Hello”!!! But I’m ok with option 4 – it’s nice ! From Un in Malaysia

5.7., 18:47 / TW to UY

the silence. In case of collaborations, it’s important to know each other, but I am more interested in creating something new than in understanding humanity. Because humanity is always changing. This is our universal quality. I don’t know, what a good relationship could be. But I Iike relationships that continue to change, challenge and are characterised by a certain honesty. Un

Hi, sorry, it started so fast! ;D Hope you are doing ok in Malaysia! And it’s already your turn if that’s ok. Best! Thomas 6.7., 13:29 / UY to FI & TW I was afraid to know about Fumiyo on the net or by email before we had a chance to meet again. Word ping-pong was able to bridge the distance. It was so exciting for me every day! And also, Akane had asked me: “If you wanted to have a collaboration with anyone, who would be nice for you?” My answer was “Fumiyo”. Un

9.7., 12:15 / FI to TW & UY Dear Thomas, > Have you followed each others’ work? I have never seen the work of Un on stage. It’s a pity and a shameful story, isn’t it? But in September 2012 we were working together in the studio and we showed our first work in progress in Japan. > What are the characteristics of a good artistic relationship? Stimulation / Calmness. But not dominant for anybody. > Did you have the impression you got to know each other well enough by your word exchange? I often say I don’t believe the word. A word could be a lie. The true things are between the words. In that sense, the ping-pong exchange was interesting for guessing about each other. At the same time there was a real distance between us and the two words we sent each time. In the meantime we have gotten more than 900 words, and I could not choose a favourite one, each moment was deeply felt. Best, Fumiyo

7.7., 13:18 / TW to UY Hi! Just for clarification: What do you mean by “afraid”? That at the beginning you did or did not want to have this internet-contact? And let me ask both of you a few more questions: > How come you were so sure you wanted to try this collaboration? What did you know about each other in the beginning? Have you followed each others’work? > You have both collaborated with a lot of different choreographers, dancers, artists from other disciplines before. What makes for good artistic relationships? > Did you have the impression you got to know each other well enough by your word exchange?

9.7., 12:57 / TW to FI & UY Dear Fumiyo, Dear Un, > The first time together in the studio then – how do you remember it? > In which way will the 900 words play a role in “amness” – do you choose specific sets as a “script”, a “choreography”? Or is it more a way of improvising based on the whole exchange as such?

Have a nice Sunday! Thomas

9.7., 10:12 / UY to TW & FI

Thanks! Thomas

Dear Thomas, I’m sorry that my reply is late. > Have you followed each others’ work?

9.7., 14:17 / FI to TW & UY

I’ve seen Fumiyo as a dancer of Rosas a long time ago, around 1990, before I became a dancer myself. And I have also seen her work “Nine Finger” in Japan and “in pieces” in Japan and Lisbon. > What makes for good artistic relationships? Keep smiling! > Did you have the impression you got to know each other well enough by your word exchange? The ping-pong was really exciting. Because each word at the same time has the potential of understanding and misunderstanding. Not only the word, but sometimes also

Dear all, > The first time together in the studio then – how do you remember it? From September 24th until 29th we worked together in KAAT, a small theatre in Yokohama. On the 30th there was a try-out. Every day we asked some musician to improvise with us. At that time we just had the words. So we chose one number every day – all the words do have a specific number and “U” signifies that it is by Un, “F” means it is by me. In fact the number was chosen by someone else. Then we started to fix and improvise around these words. For example: you

would choose a number like 241. This would result in two words – the words of the day which would lead to some movements of the day.

There were a lot of surprises in the exchange. Waiting for the word of the day was like waiting for a mail from your lover. It was very intense.

U228 match F228 shift

> In which way will the 900 words play a role in “amness”? It’s open. We do not know. Maybe all the words are going to hell or in the garbage. > Do you choose specific sets as a “script”? No set. We don’t have enough money to make one. By the way, this is also good for the environment. I am kidding, it was a conscious choice not to have a set. > (…) a “choreography”? Or is it more a way of improvising based on the whole exchange as such? I would like to have both. Bach is beautiful when the movements are fixed and the audience can recognise the repeating movements. But Bach at the same time is one of the most exciting musical choices to improvise to. So it will be both.

U229 automatic F229 curious U230 strange F230 unselfconscious U231 blindness F231 reverberate U232 infinity F232 multi focused U233 vitamin F233 brave

9.7., 16:10 / UY to TW & FI Dear all,

U234 grave F234 epic

U236 trick F236 anarchic

> (…) a “choreography”? Or is it more a way of improvising based on the whole exchange as such? >> But Bach at the same time is one of the most exciting musical choices to improvise to. Yes! For me too. To improvise to Bach is best. I can touch the memory. That improvisation is like a fixed choreography. Un

U237 scramble F237 intuition

10.7.2013, 9:34 / TW to UY & FI

U235 language F235 blank

Dear Un, Dear Fumiyo!

U238 logic F238 indifferent

A final round maybe? U239 yawn F239 stillness

> Un, you have recently worked on Stravinsky’s “Le Sacre du Printemps” and with Beethoven’s Ninth Symphony; Fumiyo, in Rosas’ productions classical music from Bach, Mozart, Schönberg or Reich has always played a central role. On the other hand there is a lot of contemporary dance that doesn’t use a musical score at all. Why do you like the classics? What role does the music play – just a “companion”?

U240 ultimate F240 No fiction U241 function F241 unexpected

> You have also both worked with language before, Fumiyo’s “in piece” (2009) – with Tim Etchells – was based on words found in Kafka’s books and Un’s “DICTEE” (2011) was about a woman’s pain caused by having been deprived of her mother language. Have you done your exchange over distance in Japanese? Would “amness” be different if it would have been prepared in another language? > What do you see when you look out of your window? ;D

U242 impossible F242 anything is possible U243 most of F243 1+1=3 U244 natural number F244 break

All the best, Thomas

U245 between F245 you and me

10.7., 11:35 / FI to TW & UY I am not saying that I only like classical music. But for the concept of “amness” Bach’s music matches very well. Sameness, oneness, regularity, dramatic tension that we can all share together. And a lot of openness for you and for us. This is the most important thing for me – “openness”. And dancing is never ever just a “companion” to music. Dance should also exist independently of music and vice versa. One can use music against the movement, matching the movement, respecting its evolution. Therefore we will do a complete musical analysis of Bach’s “Passacaglia” with Eric Sleichim, who is the leader of BL!NDMAN. Measure by measure. We might even decide not to follow the score. > Would “amness” be different if it would have been prepared in another language? Every day I use four languages – Flamish, French, English and Japanese. None of them I speak correctly. But I am using them every day. So sometimes I am thinking and talking “amness” in a different language. I am sorry but it’s a bit strange question … What you want to know? It’s getting nutty …

Fumiyo Ikdea was born in 1962 in Japan and joined Anne Teresa De Keersmaker’s company Rosas in Brussels in 1983, where she contributed to the creation of and danced in almost all of Rosas’ productions. In 2007 she created “Nine Finger” with Benjamin

> What do you see when you look out of your window? ;D Oh my gosh … I don’t like psycho games.

Verdonck and Alain Platel and appeared in “in pieces”, a collaboration with the British

All the best, Fumiyo

playwright and director Tim Etchells (Forced

10.7., 12:50 / TW to FI & UY

Un Yamada was born in 1969 in Japan and

Entertainment) that premiered in 2009.

started her career as a choreographer in

Hi! Sorry for being “complicated”. I think there was a misunderstanding! The “window”-question – I just wanted to make transparent, from which city you write your emails. I thought you would maybe answer something like “the roofs of downtown Brussels” … No psycho games!

1996. In 2002 she founded her own company Co. Yamada Un , which has since then toured extensively in Japan and internationally. She regularly works together with musicians and develops choreographies for theatre performances and operas.

As for the question about language – I thought your answer made complete sense!

At steirischer herbst 2013 they are staging

Best regards, Thomas

their first collaboration “amness”. Thomas Wolkinger teaches journalism at the University of Applied Sciences Joanneum in

10.7., 15:26 / FI to TW & UY

Graz and is co-editor of herbst. THEORIE

Hello Thomas, Okay, then I can tell you something. It’s something that Un and I talked a lot about: “We can see the cloud but we cannot touch it, we can feel the wind but we cannot see it.” Both are influencing, flowing into each other, they are in a state of flux. This is an image that we have also kept for “amness”. Thank you for your understanding. All the best, Fumiyo

ZUR PRAXIS.

Wir sind

Fotos: Lisi Specht

20/09 - 22/09/2013

so frei VALIE EXPORT hat mit ihren konzeptuellen Medien-, Film- und

Performancearbeiten Kunstgeschichte geschrieben, Anne Juren ist eine der wichtigsten Choreografinnen des Landes und heuer mit der Arbeit „Happy End“ zu Kafka und Kippenberger im steirischen herbst zu Gast. Ein Gespräch mit Veronica Kaup-Hasler über die Freiheit, sich aus der Kunstgeschichte zu bedienen, über Feminismus, Humor und Nacktheit als Stärke.

Veronica Kaup-Hasler: VALIE EXPORT und Anne Juren. Zwei Künstlerinnen aus unterschiedlichen Generationen und auch Bereichen der Kunst. Was führt euch hier zusammen? Wie habt ihr einander kennengelernt? VALIE EXPORT: Ich kenne Anne Jurens Arbeit schon länger, durch ImPulsTanz und über das Tanzquartier. Ganz bewusst habe ich im Odeon dann deine Performance „Magical“ gesehen, in der du klassische Positionen feministischer Performancekunst zitierst. Ich war überrascht, wie impulsiv, aber zugleich wie sehr reflektiert du arbeitest. Und es war – vielleicht hörst du das gar nicht gern – witzig. Mit Humor und mit einer Leichtigkeit gemacht, dabei trotzdem analytisch. Und ganz wichtig war dein persönlicher Ausdruck auf der Bühne, der auch ein wenig Ironie hatte.

Kaup-Hasler: „Magical“, eine Performance, die 2010 gemeinsam mit Annie Dorsen entstand, versammelt ikonografische Arbeiten unter anderem von Martha Rosler, Yoko Ono, Marina Abramović, Carolee Schneemann oder eben auch VALIE EXPORT. Wie ist das, wenn man über die Zeit auch selbst zu einem Referenzpunkt in diesem Feld internationaler feministischer Performance- und MedienKunst wird? EXPORT: Wenn es so intensiv und zugleich humorvoll und ironisch präsentiert wird, wie Anne das gemacht hat, ist es spannend. Aber meine Aktion „Aktionshose: Genitalpanik“ aus 1969 ist wohl eine historische Arbeit, das kann man so sagen.

Anne Juren: Ich erinnere mich, du hast unmittelbar nach der Aufführung gesagt, dass es „elektrisch“ war und hast gleich über die Arbeit zu sprechen begonnen, über meinen Umgang mit dem Körper und nicht über die historischen Referenzen. Diese Gegenwärtigkeit in deinem Interesse hat mich überrascht und gefreut. EXPORT: Man kann nicht nur über Geschichte sprechen, die Geschichte ist da. Aber du interpretierst sie ganz anders, das hat mir einfach sehr gut gefallen. Juren: Ich habe deine Arbeit immer wieder neu verkörpert, ein bisschen verändert und durchmischt und am Ende doch etwas anderes daraus gemacht, meine eigene Geschichte erzählt. Kaup-Hasler: Und was hat dich inspiriert, dich gerade mit diesem Bild auseinanderzusetzen? Juren: Die Performance „Genitalpanik“ war für uns, Annie und mich, als Frauen und Künstlerinnen eine ganz entscheidende Arbeit. Weil du

mit ihr gezeigt hast, dass man über den Körper Informationen transportieren kann – auch gegen die männliche Sprache. Die Vagina als Waffe zum Beispiel – VALIE hat ja in dieser Performance eine Maschinenpistole getragen. Carolee Schneemann hat viel stärker über Text gearbeitet. Aber du warst die „Körperfrau“. Und dieses Feld – von organisch bis super technisch – habe ich auch in „Magical“ zu zeigen versucht. Auch mit Humor, obwohl das in unserer intellektuellen Welt und speziell in der Kunst manchmal fast als verdächtig gilt. Kaup-Hasler: Hat Humor auch in der Zeit der Entstehung von „Genitalpanik“ eine Rolle gespielt? Oder war es doch ernsthafter, auch weil der gesellschaftliche Kampf damals sehr viel härter war. EXPORT: Humor hat eine sehr große Rolle gespielt, auch weil es mein Naturell ist. Natürlich ist auch Ernsthaftigkeit wichtig, das Ziel, etwas durchzusetzen. Es hat mir – auch wenn mir das vielleicht nicht ganz bewusst war – richtig Spaß gemacht, zu provozieren und

konservativen braucht: Kunst ist eine Bewegung, ein bewegtes System, eine offene Sache, Kunst expandiert immer, geht in alle Richtungen und kennt verschiedenste Materialien, Medien etc. Da konnte man nicht mit Verbissenheit rangehen, sondern nur mit Leidenschaft. Und zu meiner Art von Leidenschaft zählt eben auch eine gewisse Fröhlichkeit. Kaup-Hasler: Es gab in den 60er Jahren in Österreich eine Dominanz großer Männernamen im Kunstbetrieb, im Wiener Aktionismus etwa. In welcher Art und Weise gab es hier Naheverhältnisse? Gab es einen Diskurs? EXPORT: Hat’s überhaupt nicht gegeben, nein. 1968 habe ich das „TAPP und TASTKINO“ präsentiert, zwischen 1967 und 1969 auch meine „Expanded Cinema“-Arbeiten. Den Begriff „Aktionen“ kannten schon die Franzosen, und der Begriff Performance kam erst Anfang der 70er Jahre auf. In Wien hat es zwar Kontakte gegeben, weil man in dieselben Kaffeehäuser gegangen ist. Man hat sich natürlich gekannt, und es waren auch ähnliche Intentionen dabei: gesellschaftliche Veränderungen durchzusetzen, den Kunstbegriff zu verändern oder zu erweitern. Aber Feminismus oder dass Frauen Künstlerinnen sind, das war für die Männer vollkommen uninteressant. Angriffe gab es auch von Feministinnen. Ich habe zum Teil Foto-Werke hergestellt, die den fragmentierten weiblichen Körper zum Thema hatten. Von deutschen Feministinnen wurde ich heftig kritisiert, weil man

in die Normen der Gesellschaft hineinzuschneiden. Und ich wollte etwas verändern, und das kann man nicht nur allein mit Kampf und Aggression. Man braucht die Aggression, weil man eindringen will in etwas – im Sinn von aggredere. Juren: Einen „Spaß zu machen“ ist auch anders als „Spaß zu haben“. Humor ist ebenso eine Konstruktion und eine Technik des Kommunizierens. Es war komisch, aber bei verschiedenen Künstlergesprächen zu „Magical“ gab es immer wieder Männer, die über diesen Zugang erstaunt waren, weil sie gedacht hatten, Feminismus sei nur die Sache von besonders humorlosen, „maskulinen“ Frauen. Kaup-Hasler: Dieses Klischee gibt es tatsächlich. Juren: Das Klischee sagt: Ihr Feministinnen habt keinen Spaß. EXPORT: Dieses Denken ist immer noch präsent. In den 60er Jahren hat man – wenn man feministisch gedacht oder sich feministisch verhalten hat – oft hören können: „Ja, Suffragetten!“ Mit dem historischen Begriff hatte das, was wir taten, nichts zu tun. Wir wussten einfach, dass Kunst andere Ausdrucksformen als die traditionellen,

Frauen nicht „fragmentieren“ dürfe, weil sie das ohnehin seien. Und wenn ich sie nun auch noch fragmentiere, sei ich keine Feministin. Da wird’s beinhart. Kaup-Hasler: Auch deine Arbeit „… REMOTE … REMOTE“, wo du dir mit einem Messer in die Fingernagelhaut geschnitten hast und das Blut in eine Schüssel mit Milch tropfen ließest, war sehr umstritten. EXPORT: Ja, auch von Frauen. Oder die Ausstellung „MAGNA Kunst und Feminismus“. Ich habe Anfang der 70er Jahre mit dem Zusammenstellen dieser Ausstellung begonnen, Fotografie, Zeichnung, Objekt, Video, Film, Musik, Vorträge und bin in Deutschland in der Museenlandschaft herumgefahren, habe Museen in London und Amsterdam besucht, um die Ausstellung vielleicht auch dort zu zeigen und um Frauengruppen zu finden, die mitmachen wollen. Da gab es aber sehr radikale Feministinnen, die sagten, sie hätten nicht das geringste Interesse an einer Ausstellung. „Kunst ist bürgerlich! Da haben wir nichts damit zu tun!“ Kaup-Hasler: Ja, diese Meinung kann man heute vereinzelt auch unter Aktivisten finden.

EXPORT: Aber sie stimmt nicht. Man muss ja die Kunst selbst auch ändern. Sonst ändert sich gar nichts. Das waren damals ganz kleine Gruppen, aber es war interessant. Weil sie nicht die Bereitschaft hatten, Kunst und Kultur als Teil der Gesellschaft zu akzeptieren, den man eben auch ändern muss. Kaup-Hasler: Um ein bisschen das Thema zu verlagern: Anne, wie würdest du VALIE den Ansatz zu deiner aktuellen Arbeit erklären? Juren: In meinen choreografischen Arbeiten ist mir zuerst die Freiheit sehr wichtig, zum Beispiel die Freiheit zu erproben, wie man mit anderen Leuten zusammenarbeitet, ohne dass eine oder einer der Boss ist. Dazu kommt dann eine konkrete Projektidee – dieses Mal sind es große Namen – Kafka und Kippenberger. Kafka ist für mich ein sehr wichtiger Autor, und

Kippenberger kannte ich bisher gar nicht so gut. Ich habe sehr viel recherchiert und mir dann einfach genommen, was ich mag. Kaup-Hasler: Es ist interessant, dass du dich nach dieser Arbeit mit den ikonografischen Positionen der feministischen Performance jetzt mit zwei Männern auseinandersetzt, die ebenfalls ikonografische Bedeutung haben. Der eine in gewisser Weise Avantgardist in der Literatur, der andere – sehr viel später, in den 80er, 90er Jahren – ein Vertreter einer sehr hippen Gruppe von bildenden Künstlern, der noch dazu für seinen exzessiven Lebensstil bekannt war. Was interessiert dich an den beiden? Juren: Kafka und Kippenberger arbeiteten total unterschiedlich. Kafka immer sehr für sich, in seinem Zimmer, spät in der Nacht, ohne viel Kontakt zu den Leuten.

Kippenberger andererseits war total extrovertiert, er brauchte die Leute. Mich interessieren diese unterschiedlichen künstlerischen Strategien. EXPORT: Kippenberger brauchte ganz stark ein Publikum. Er hat ganz öffentlich, aktionistisch gearbeitet. Aber man hatte den Eindruck, dass er trotzdem alles genau konstruiert hat. Er hat sich als öffentliche Person stilisiert, war aber zugleich sehr stark auch Einzelgänger und Individualist. Kaup-Hasler: Diese Konstruktion einer öffentlichen Künstlerfigur lief sehr stark über ein exzessives Leben, in dem auch Frauen eine Rolle spielten. Wie würdest du das aus heutiger Sicht kommentieren? EXPORT: Kippenberger stand mir als Künstler nicht so nah, dass ich das verbinden könnte. Er hat seinen Kunstbereich, seinen künstlerischen Ausdruck gehabt, ich meine Kunstvorstellungen, meine künstlerischen Intentionen. Wir waren zwei ganz unabhängige Persönlichkeiten, die sich natürlich immer wieder

überschnitten haben. Obwohl er Arbeiten von mir in seine Arbeiten eingebaut hat. Aber wir hatten keinen Kontakt im Sinn eines Austauschs. Juren: Mich interessiert an Kippenbergers Arbeit auch seine Methode der Collage, dieses Chaos, verschiedene Dinge zusammenzubringen, die zunächst nicht zusammenpassen und dann über einen cleveren Dreh oder einen doppelsinnigen Titel in etwas Drittes, Kausales zu verwandeln. Das ist ähnlich wie mit verschiedenen Leuten und Körpern choreografisch zu arbeiten. Kaup-Hasler: Und warum nimmst du beide Künstler als Inspiration? Juren: Der Grund ist einfach: Kippenberger hat Kafkas Buch „Amerika“ angeblich nicht gelesen. Ich denke, ein Freund hat ihm von diesem Buch erzählt, und da entstand die Idee, diesem Buch, das Kafka nicht beendet hat, ein Ende zu geben – in Form der Installation „The Happy End of Franz Kafka’s Amerika“. Mir gefällt die Idee, sich einfach zu nehmen, was einen interessiert, und etwas Neues daraus zu machen ohne Angst. Das hat mit der Freiheit zu tun, von der ich anfangs gesprochen habe. Kaup-Hasler: Kafka hat ja an seinen Freund Max Brod geschrieben, „Amerika“ sei der heiterste aller seiner Texte. Gleichzeitig ist es ein Roman, der die Hauptperson vom Regen in die Traufe führt. Jeder Hoffnungsmoment wird im nächsten Moment wieder gekippt. Gleichzeitig geht es immer weiter.

Juren: Über Kafka und Kippenberger gibt es viele, viele Bücher, von denen ich auch einige gelesen habe. Aber eigentlich ist mir das egal, ich nehme mir etwas, interpretiere selbst. Ein Aspekt, der mich an beiden Arbeiten interessiert, ist zum Beispiel der der Kontrolle und des Kontrollverlusts. Wir proben zum Beispiel momentan mit geschlossenen Augen. Oder lesen Kafkas Buch nur in Hinblick auf die dort erwähnten Körperteile – versuchen sozusagen eine Interpretation Kafkas durch Körper. EXPORT: Es sind natürlich total verschiedene Zeiten, in denen ich gearbeitet habe und in denen jetzt du

Kippenberger hat Kafkas Buch „Amerika“ angeblich nicht gelesen.

Der Körper ist eine lebendige Skulptur, er ist ein Universum unseres Seins.

arbeitest. Wir hatten dazumal kein Repertoire zu zitieren. Wir wollten auch gar nichts zitieren. Auf die Dadaisten hätte man vielleicht zurückgreifen können. Aber das hat uns alles nicht wirklich interessiert. Wir haben unsere Sachen aus uns selbst herausgeholt. Montagen, Collagen, Zitieren – das war überhaupt nicht mein Interesse. Nicht einmal Gertrude Stein oder Virginia Woolf, obwohl ich beide sehr schätzte und bewunderte, wie sie mit Sprache und dem Ausdruck, den Möglichkeiten der Sprache umgingen, künstlerische, formale, inhaltliche und absolut neue Gedanken und Sprachformen präsentierten. Aber ich hatte gerne die leere Leinwand, auf die ich projizieren konnte, den leeren, unendlichen Raum, in den ich

ebenfalls projizieren konnte. Wir haben – ich habe es wirklich als absolut neu und, ja, empty empfunden. Natürlich habe ich Kafka gelesen. Freud ist vielleicht in manche Aktionen eingeflossen, als psychisches Moment. Die umfassende und internationale Sprachtheorie war für mich damals wichtig: Wittgenstein, aber auch Lacan, Luce Irigaray und all die wichtigen Sprachphilosophen, -philosophinnen, Sprachtheoretiker, -theoretikerinnen, Sprachkünstler und -künstlerinnen. Kaup-Hasler: Was wäre heute für deine künstlerische Arbeit ein Movens, ein Terrain, das dich für eine künstlerische Auseinandersetzung interessiert? EXPORT: Die Zeit ist schwieriger, weil sie sich sehr offen gibt und scheinbar viel zulässt. Sie ist wie ein Gummiband. Sie dehnt sich, dehnt sich, dann drehst du dich um – und zack!, hat sie dich eh wieder gefangen. Aber was mich immer wieder interessiert, ist der Körper. Zu beobachten: Wie wird der Körper zur Sprache?

Wie ist der soziale Körper? Wie ändert sich der kulturelle Körper? Zum Beispiel anhand des Themas klitorale Beschneidung. Wie verändert sich der biologische Körper, der Denk- und Sprachkörper, was ist das Signifikante in der Körperdarstellung, in der Körpererforschung, Erinnerung, im Gedächtnis des Körpers? Oder wie sich der Körper in virtuelle oder digitale Körper ausweitet. Der Körper ist eine lebendige Skulptur, er ist ein Universum unseres Seins. Kaup-Hasler: Vielleicht holt uns der Körper gerade in einer Zeit der zunehmenden Digitalisierung wieder auf ganz anderem Weg ein, sodass Präsenz wieder ein Thema ist. Juren: Mich interessiert noch eine ganz andere Verwandlung des Körpers. Was passiert auf der Bühne? Wenn ich physisch und für eine ziemlich lange Zeit, eine Stunde, eineinhalb Stunden, vor Zuschauern agiere? Das ist ja auch hochanstrengend. Wie lassen sich da Transformation schaffen? Was passiert in diesem Moment, wenn eine Gruppe von Leuten vor einer anderen Gruppe von Leuten agiert? Das ist ja oft auch ein komisch-absurder Moment. Kaup-Hasler: Welche Rolle hat der Zuschauer dabei? Wie bindest du ihn ein? Juren: Im Tanz, da ist auch séduction, also Verführung, im Spiel. Wie der Tanz ursprünglich dem König galt, so findet sich diese Verführungstechnik in Spuren auch heute noch in der Choreografie. Ich versuche, einen Schritt weiter zu gehen, indem ich probiere, auch die

Idee sichtbar zu machen und nicht nur die virtuosen Körper. Ich versuche, Situationen zu finden, in denen die Zuseher „durch die Performerin denken“. Wenn das passiert, befinden wir uns plötzlich im selben Raum. Ich suche einfach nach einem Treffpunkt. Auch in der aktuellen Arbeit. Kafka ist ein Text, und Kippenbergers Installation funktioniert über die Anordnung von Tischen, Sesseln und einer Vielzahl von Objekten. Ich wiederum habe überhaupt kein Interesse an Objekten. Daher versuche ich, eine Übersetzung für Körper zu finden. Kaup-Hasler: Nacktheit spielt in eurer beiden Arbeiten eine bestimmte Rolle. Anne, du spielst in mehreren Stücken mit Nacktheit. Aus welchem Grund? Juren: Das ist nicht als Provokation gedacht, sondern hat mit praktischen Überlegungen zu tun. Kostüme zu finden ist schwierig, weil sie immer kulturell konnotiert sind. Ich arbeite aber nicht mit Charakter, sondern mit Körper beziehungsweise mit Identität durch Körper. Und Nacktheit bringt in diesem Zusammenhang Neutralität.

Kaup-Hasler: Beim „TAPP und TASTKINO“ diente der Körper als durchaus haptische Projektionsfläche. EXPORT: Ja, und eine, die man nicht sehen konnte. Aber auch ich habe einige meiner Performances deshalb nackt gemacht, weil ich, genauso wie Anne sagt, keine soziale Zuordnung haben wollte, weder eine Blue Jeans noch ein Kleid oder einen Anzug. Da bleibt dann natürlich nur der nackte Körper über. Am Anfang waren die Leute vielleicht voyeuristisch, aber in dem Moment, wo man etwas

tut, was dem Voyeurismus nicht entgegenkommt, sondern eben ganz etwas anderes ist, wird der Voyeurismus gebrochen. Das Voyeuristische fällt weg, und man ist genau das, was man sein will, eben nackt. Die Nacktheit ist die Stärke.

VALIE EXPORT ist eine der wichtigsten internationalen Pionierinnen konzeptueller Medien-, Performance- und Filmkunst. Ihre künstlerische Arbeit, die sie Mitte der 1960er-Jahre zu entwickeln begonnen hat, umfasst u.a. Video Environments, digitale Fotografie, Body Performances, Expanded Cinema sowie Texte zur zeitgenössischen Kunstgeschichte und zu Feminismus. Anne Juren lebt als Choreografin und Tänzerin in Wien. Ihre Arbeiten waren im brut Wien, im Tanzquartier Wien, bei ImPulsTanz sowie bei verschiedenen internationalen Festivals zu sehen. Ihre neueste Arbeit „Happy End“, die sich auf Franz Kafkas Romanfragment „Amerika“ ebenso bezieht wie auf Martin Kippenbergers Installation „The Happy End of Franz Kafka’s ‚America‘“, ist eine der Eröffnungsproduktionen des steirischen herbst 2013. Veronica Kaup-Hasler ist seit 2006 Intendantin des steirischen herbst.

The indestructible

Ann Liv Young: „Sherry’s Room“, Foto: J. J. Kucek

09/10 - 12/10/2013

performance Annie Dorsen, director and writer, met Ann Liv Young

in New York to talk about the performance artist’s latest work “Sleeping Beauty”, that premieres at this year’s steirischer herbst. Young’s main character “Sherry” will tour Styria in her pink Sherrytruck and offer therapy sessions to whoever dares to engage.

Annie Dorsen: Sherry, one of your main characters, is a very strong personality. At the moment you are working on “Sleeping Beauty”, inventing the role of Mary. How do you develop your characters? Ann Liv Young: I use my daughter’s help, ask her questions about princesses and their talents, qualities, etc. But I feel my characters are really developed during a live show. There I learn the most about what I want and how I want the character to respond to the other performers and the audience – it’s a harder way to work, but seems more interesting to me now. One common thing about all your shows is that the audience is confused about what’s onstage and what’s not onstage. What makes it so difficult to understand that it’s a performance? Why do you think people get so confused? Most of the characters I play are very direct, assertive females, who are in no way afraid of or intimidated by men, at all. I think it’s very challenging. I think when it’s a TV show or a movie, it’s like you’re safe. But in a Sherry show, you are not safe. No one is safe. The only way you’re safe is if you leave, but nobody wants to leave because they don’t want anybody to see them stand up and leave. So it really forces people to take responsibility. But it’s hard to feel that as an audience member – like “Oh, I’m supposed to take responsibility right now” – because people are so scared that they just kind of freeze.

The fear issue is really interesting. I also feel it, totally. I walk into a Sherry show and I’m afraid from the first moment. I can definitely be scary in shows. But it’s just so funny because I know, acting the character, that I’m really so harmless. In the show last week, you dealt with this question of people being afraid and you asked an audience member: “Who are you afraid of talking to? Are you afraid of talking to Sherry? Or are you afraid of talking to the creator?” You were talking about Ann Liv being somewhere else. Does it feel like that? I feel totally like Sherry. A hundred percent like I’m in control of what I’m doing, I know it’s me, I always know that I’m pretending to be this person, it isn’t like I totally just lose myself. But I do feel like I really enter this other person and I think that’s how I’m able to respond to people quickly and improvise the whole time. I don’t have to do anything to get into Sherry mode, or get out of Sherry mode. But that moment you mentioned was also special to me, I was really curious to know from him: What exactly are you afraid of? Are you afraid of me or the character? Is it my proximity to you? Or is it something else? Maybe it’s about being really close to that line between fiction and reality. Definitely.

The line between real and not real. The audience is completely on one side of it, but you’re right on the line, that makes it feel strange. To me it’s no longer theatre. I can’t get what I want from you. And what I want is to get you to be honest. So in order to get you to be honest, I have to somehow trick you into being honest, and this character is my tool. I feel like I’ve done a lot of Sherry shows where people have ripped off my wig thinking it would be the biggest insult. But I love it when that sort of thing happens because I feel it just gives more depth to the character. During one show of Cinderella in Dresden, I ended up taking off my wig and makeup and did the end of the show as me, because someone in the audience said I wouldn’t do anything I was doing as myself, only as my character, because it’s easier. They also said that I had all the power because I was a character. So I was simply trying to prove a point. I feel like to twist the fiction and reality again and again is great. I know me and I know Sherry. I feel we are very different, but I love acting. It’s what I studied and so I enjoy it. It’s great to make up a person and try and be totally true to their ways. I also think Sherry is a great tool with which to pose questions and solve problems. When do you feel as though you’ve reached a release or a stopping point? It just feels like I have to choose my battles sometimes, because there are so many.

What is your best ? childhood memory

even I can’t remember ’s at being a child. Th incredible. hood And your worst child memory?

y as a My worst memor was remember this. I I was child...I seem to n nk account whe trying to open a ba to Murfreesboro bank d nk around 7. I walke d please open a ba ul co I if unter and asked co e not see over th , not account. I could on rs e teller. The pe to get a look at th male, male, transgender, fe knowing if it was o you estioning said...”N at qu or t gay straigh th . For all I know may not little girl” because r hind the counte was a monster be as not human. That w like the voice I heard to get over. I felt s ar ye e m day took ed nn e I was being ba because of my ag our society thrived on... g from the one thin ing. . It was devastat ks ec ch access to st important est influence, or mo What was your bigg nt of your work? t, in the developme inspiration or catalys d always have

iration an I am my own insp loria at bell choir and G were been. When I met o station...those di ra e th at Thomas ey inspire me. two good days. Th

What is your best child

hood memo

ry? my mother use to mak e me keep my hair very long so th at it hung always in my face. i wa s so used to only seeing things obstructed. i remember the day i cu t my hair with my mother´s sew ing scissors she accidentally left on the kitchen chair. i cut my hair fro m the top and all around the bottom. i remember walking outside and i could finally feel the sun on my face. it m ay ha ve bee n the first time i looked up from th e ground in years. it wa s one of the brightest days of my lif e. And your worst childho

od memory?

i remember my mother´ s snake attacking me when i was 10. it was horrible. i still ha ve a scar on my forehea d from the attack. What was your biggest influence, or most impo rtant inspiration or catalyst, in the develop ment of your work?

i was hidden away fro m popular culture. i wa s made to sit, cook, clean, sew, garden ..almost like a devilish Waldorf upbringing. so my tru e get away was nightti me sneak outs looking up at the trees lying in the woods as it was getting dark..seeing the sun com ing down through the branches as the forest was growing darker and darker. the tre es were my inspiration. What is your greatest

fear?

st fear? What is your greate

i fear fear you know?

faction in life? u the greatest satis yo e giv uld r wo t ha W respect people fo

to ride a black unicorn

not change That people will gin to To see people be challenge to see that as a s, ce en er ff di r ei th sexuality, people for their ve lo To . ow gr to s and to respect animal s, ea id w ne r, lo co nce. their vast intellige What is utopia?

g real... Utopia is me bein

What would give you the

What is utopia?

greatest satisfaction in

me being in a tree listen ing to the birds, the sound of the tree.

life?

hildhood

ur best c What is yo

memory?

g and ny …. nd i cleanin was a a m d so a d re y a m e ly ther y it ber very vivid party. usuall but i remem he house to prepare for a here was something t t re-arranging for my birthday party. g. my dad always y itin getting read ng i had that was so exc li ting about the fee asant, excited. e the decora g k li t le p el f y i er v d citin ed an seemed there, engag up to something very ex y ll a ot t s a w he ing sly was lead ou ri se y er v aring around, prep s g in h t g movin happening... ory?

hood mem

es.... too. d new merced uch. a lot of these d..... n re ra a b e a er d h t a h y unfortunatel en i was about 6 years ol s taken out. my mother gs. my throat hurt so m my h o dru oid i remember w en my tonsils and aden ery disoriented from the was hurting. she said t lood t h v c ot t my stoma arted driving i puked b i had just g ng in so much pain and a h t g in y sa ei e st ber i remember b mom´s car and i remem y car.” then as soon as w y m .. i got into m she doesn’t throw up in d of consoled.. ea st in e op ed h d i n rima dad....” at. i was rep uge mistake... se k c a b e h t ment of all on made a h st e develop ju th i e in k t, li s t ly ata i def fel ation or c ant inspir rt o p im t from a very or or mos ec , d e c d n n e a u fl c usi g/ est in your bigg me. i loved m jackson and re-arrangin d n u ro What was a g in h hael eryt ? your work tty much ev inspired me. i loved mic re p y b ed c ched en y hings reall alized. i wat i was influ t re o w er t t e la os i h t t lo nd me a young age a ouse. at affected k about. h t le z z u p h e y g g wor o a hu cleaning m nship was als t today i am still makin io t la re s t n re my pa nd tha s we all do a a s t n re a p y m

d worst chil And your

ar? nd dog y children a m o t g in en p rible hap something ter reatest fe

ur g What is yo

n in life? satisfactio t s te a re g u the ing what i ow n k ld give yo u d o oo w h t d a il h W my ch .

know

as me... back to maybe to go ience what i experienced anding or to be st er now and exp it to get a better under g sort of relivin things for the better ge able to chan in me playing d n pia? a to u ey is v t lo a h W . utopia is pletely forgotten all of rd a h is is h t jeez. ve com tely hours and i’ ve to do. we are comple or f t f lo er h ha of things i the millions er world.....”our world” h immersed in

Fotos: Michael A. Guerrero

The more I do Sherry, the more I’m becoming me and the less I’m becoming Sherry. For instance, we were in Zurich. This one woman in the audience was so angry, she was screaming at me for half an hour about how horrible I was and that I was fat and that I needed to lose weight and that I must have paid the venue to have me come because my show was nothing, I wasn’t doing anything except for asking personal questions. She was really angry, right in the front row. And then Sherry sort of engaged with her, and then the woman just started being mean to me, so I started being mean back to her, like “you look anorexic, do you eat, are you starving?” I mean I was really pushing, I got close in her face, screaming at her to leave the room. It was really intense. This is why I don’t let my daughter see it because it can escalate like that so fast, depending on what I’m trying to do. The woman was amazing, because she would not leave. And I was like, “if this is so horrible, if it’s such a waste of your money, why are you staying?” I was like, now this is about ego. Because you’re staying just to prove me wrong. Anyway, she ended up leaving. Before she left, I actually had the curator who booked me tell her why she booked me. And I said: “Tell her how much money you paid me to do this.” Because I wanted it to be a real discussion of what we’re really talking about. And the woman was in a complete state of shock. There aren’t so many artists, maybe none more than you, who challenge the protocols of performance in such a direct way. We live in such a safe time, everyone is mostly so polite. I have to say, I sometimes think we make our own work kind of irrelevant from this. Yes. How much can it mean when it’s going to start at 7:30, it’s going to end at 8:15, here’s your programme, here’s the credits, here’s the bios? We stay so much within the contract of appropriate nice behaviour and fulfilled expectations, so I find it pretty interesting just how freaked out people get. Outraged. Yes, by you pushing on those protocols. I feel like I pee all over that, and as soon as someone rips that apart, they’re like, “wait a minute, you can’t do that,” especially when it’s a young female. Ann Liv Young: „Sleeping Beauty“, Foto: Ann Liv Young

They wonder why you aren’t more afraid of them. Exactly. That’s how they feel. You’re dealing with what people protect, sometimes without knowing it. Exactly. And that’s actually the feeling of tension that I have when I walk into a Sherry show. It’s possible in this situation that something I’m protective of is going to get exposed and dismantled. I don’t even know what it is that Sherry would ask me about, that would be a sore spot and that would expose me as a defensive, uptight weirdo. But I don’t want to be exposed as a defensive, uptight weirdo. I understand. But I think it could be good for me to wonder what it is I’m protecting. What self-image. Yeah. I think I totally understand that. I do sessions sometimes with people and I get really emotional and have to take a minute. Because they’re telling me these things, some just horrible and I feel for them, which has been interesting. I’m actually a very emotional person. I’m actually a very polite person. I’m actually very different from Sherry.

I can see that! It’s funny because I’ve actually felt like the more I do Sherry, the more I’m becoming me and the less I’m becoming Sherry. I’m very emotional, I cry all the time in general. So I cry in Sherry shows all the time, too. Especially when I work with mothers who have sick children. But it really is sad, it makes me cry. And it’s funny to cry as the character too. Just to get to know that side of Sherry, Sherry crying, which just feels like the two wouldn’t work together. I think the character is ever-evolving and always changing, and always becoming more dimensional, so now I just add crying to her resumé. You know, I didn’t always cry, but the show has changed. I understand why people would think about what Sherry could ask, and how they would deal with it if she asks, I understand that. Yes, and this creates an interesting tension before anything even happens. I’m very wary of the Sherapy territory because I want to keep challenging myself and I want to keep challenging people, and obviously the administration of the whole scene, but sometimes it’s hard, sometimes it’s just hard to have people be like, “it’s awful what you’re making, you’re an awful person, you’re horrible.” You know? Just all the time. So I feel like the Sherapy has come out of me wanting to say the character is not just one-dimensional. She’s many things. And someone that you think is so horrible can actually help people.

What I was thinking is that, again, there are very few artists who really deal with conflict in such an immediate way. I started making work in the early 2000s in New York, as a director, you know proper theatre-theatre, which is so much about “everybody love me love me love me” and in that context everything should be a hit. It’s about consensus, it should always be popular, popular and cool. I had my first experience – it’s sort of embarrassing – my first experience in February of making something that a lot of people hated and it scared me to death. So I thought about you, actually, and wondered, for want of a better word, where are my balls? When it comes to accepting criticism, dealing with resistance, a lot of us are very weak about it, actually. Yeah. You’re not that weak about it. I think that it’s something that I struggle with on a daily basis. I often wish I was more weak about it. Because I think that it causes me a lot of pain, you know, it’s intense … (cries) … to feel very strongly about certain things … (crying) … I think that I often wish that I was more complacent and could just … I know how to make something that people would love, and that would sell out, and that would be edgy enough to get grants, but not too edgy to threaten anybody. I could do that very easily. And there’s something in me that just won’t let myself do that. It’s a real challenge for me to have children and keep making what I want to make. And to be a great role model for them is obviously my biggest goal. And unfortunately, I am the kind of person that when I believe in something, I just will not quit. It’s kind of a pain in the ass (laughs). It’s difficult to live with myself, because I’m so whatever that word is, I don’t know what the word is. But I think that’s Sherry’s whole thing, like people need to stand up for what they believe, and they need to fight, and they need to help other people. I always use examples when I’m Sherry of, like, animal abuse and child abuse, or domestic violence … if you see someone in a horrible situation, get them out of there. And then you know, Cinderella is often about mob tactics. How people respond to other people. If 10 people are scared, then the 11th person is scared. And how audiences behave like mobs, often. I think these things mean a lot to me and it’s just hard to feel so much so often. It’s hard for me. That sounds really retarded. But you know what I mean? I feel like I’m too sensitive and I don’t know. It’s just difficult. It makes me cry all the time.

Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (5): Bank und Kunde

KREDIT-ROHSTOFF

Ann Liv Young is a choreographer, performer, creative director and sometimes Sherry. She was born on the Outer Banks of North Carolina, lives in New York and has been creating performance work for over eight years. Young premiered a show entitled “Sherry’s Room” at steirischer herbst 2011. In the meantime Sherry now has her own truck, which drives around Styria this year, offers “Sherapy” and pink lattes to the masses. Furthermore she stages her new play “Sleeping Beauty” at this year’s steirischer herbst. Annie Dorsen is a director and writer from New York. She works in a variety of fields, including theatre, film, dance and digital performance. “Hello Hi There” premiered in 2010 at steirischer herbst and with her “Spoken Karaoke” she participated in 2012 in the marathon camp “Truth is Concrete”.

Ein Freund von einem Freund konnte seine Kreditkartenschulden bei einer US-Bank nicht mehr bezahlen. Mit dem Kredit-Sub-Versicherer, an den die Bank zwischenzeitlich seine Zahlungen verkauft hatte, handelte er einen Deal aus, 70% Schuldenerlass. Bald darauf erhielt er einen Brief von der Bank. In dem Brief lag eine neue Kreditkarte. Kredite sind der Rohstoff des Bankgeschäfts. Üblicherweise erzählt man uns, dass ein jeder oder eine jede mit einer guten Geschäftsidee das nötige Geld von der Bank vorgestreckt bekommt. Das gilt so nicht mehr. Heute investiert man nicht mehr in die Realwirtschaft, sondern lieber in sogenannte Finanzprodukte. Diese Papiere – vorzugsweise versicherungsartige Konstruktionen oder Derivate – verwandeln die Schulden selbst wieder in Anlageprodukte. Längst hat sich das Spiel mit den Schulden der anderen zu einer riesenhaften Pyramide ausgewachsen. Ob die zugrunde liegenden Kredite irgendwann zurückgezahlt werden, interessiert dabei nicht wirklich. Denn gefährlich wird es für die Spieler nur, wenn die Gesamtmenge der Schulden nicht mehr wächst. Aber davon sind wir weit entfernt. Seit dem Beginn der Krise ist der globale Schuldenstand weiter gewachsen. Was heißt das für die Beziehung zwischen Bank und Kunden? Der ideale Kleinkunde hat sein Konto notorisch um 2000 überzogen und zahlt dafür 300 im Jahr. Aber er hat auch 100.000 „angelegt ‟, wofür er 200 zurückbekommt. Die großen Kunden dagegen dürfen beim Pyramidenspiel einsteigen. –––––––––––––––––––––––––––––––––– Stefan Heidenreich lebt als Autor, Medientheoretiker, Kunstkritiker in Berlin und forscht derzeit an der Leuphana in Lüneburg. Ralph Heidenreich arbeitet als Softwareentwickler in Biberach an der Riss. Gemeinsam haben sie 2008 im Merve Verlag das Buch „Mehr Geld“ veröffentlicht.

06/10 - 08/10/2013

Sei nicht du selbst Das Stück heißt „Sei nicht du selbst!“. Und wer gedacht hat, das sei jetzt die modische Umkehrung eines Schlachtrufs der letzten 40 Jahre, der hat vielleicht nicht ganz unrecht. Vor 40 Jahren, da wurde das Private politisch. Das hatte mit der Post-Nazi-Zeit zu tun, in der es als größter Frevel galt, wenn man schwieg. Man musste sagen, was man denkt, und dies auch ehrlich und direkt und nicht in irgendwelche Höflichkeitsformeln verpackt. Damit wäre man in die Nähe des Appeasements gerückt. Keine Form. Keine Manipulation. Es galt zu sagen, was man denkt. Es ging um die Konfrontation. Und es ging auch darum, dass man die eigene Minderheit, die jeder so mit sich rumträgt auch in die Öffentlichkeit mit einbringt. Also das, was sich hier (Kopf ) drin oder hier (Bauch) drin versteckte, musste raus. Es sollte jetzt draußen im öffentlichen Raum vorkommen. Man hat sich veröffentlicht und ausgestellt. Und der Schlachtruf dieser Zeit war „Sei du selbst“. In der Gesellschaft, aber auch in der Kunst und natürlich auch in der Ökonomie. Das Ziel war ein autonomes, selbstverantwortliches Subjekt. Es ging also darum, sich selbst zu sein, und wenn heute Leute wie Robert Pfaller oder Byung-Chul Han nach einer Restauration des Fiktionalen rufen, dann ist das gut und berechtigt, aber sie sollten nicht vergessen, dass keine emanzipatorische Bewegung ohne die radikale Subjektivität des Selbst möglich gewesen wäre. Ich persönlich habe wiederum nie an die Faktizität des Selbst geglaubt. Man muss die Welt zum Fake verflüssigen, um sie verändern zu können. Und heute ist der 26. Mai 2014.

Arbeit an Öffentlichkeit Wir wollen eine Gemeinschaft bilden und uns mit der Frage beschäftigen , wie man das tut. Mich interessieren in dem Zusammenhang vor allem tem poräre Gemeinschaften, als eine Art praktischer Konstellation: Mensche n kommen zusammen, weil sie ein Prob lem oder ein Interesse teilen, dieses dann einander mitteilen, es sharen und danach wieder auseinandergehe n. Mich interessiert hierbei der Vorgang , wenn sich ein Einzelner vor eine Gruppe von Menschen stellt und etw as bekennt oder etwas bezeugt. Etw as veröffentlicht, das ihn oder sie besc häftigt, das er in sich verbirgt. Vielleich t aus Scham oder Angst, vielleicht abe r auch nur, weil der Gedanke oder das Gefühl sich erst gerade oder vor eini ger Zeit gebildet hat und noch nich t nach außen gebracht wurde. Und durc h den Vorgang des Veröffentlichens manifestiert er das, was vorher in ihm drin war. Vor sich und vor den anderen. Dadurch bekennt er oder sie sich und steht für diese, sagen wir mal, Idee in der Öffentlichkeit ein. Sie wird teilbar und damit führt er zugleich diese Idee als Möglichkeit in die äuß ere, geteilte Wirklichkeit ein. Er biet et sie der Öffentlichkeit an. Und indem diese Möglichkeit in die Welt kommt, ändert sich die Ordnung, das Gefüge. Ich stelle mir vor, dass die Welt dan n um eine Möglichkeit größer wird. Das ist Arbeit an Öffentlichkeit. Und heute ist der 11. Mai 2017.

lichkeit Zerstörung und Mög r Wirklichkeit

en auch nicht fnis – und wenn es ihn ür ed db un Gr m se sehen, die ihnen nur der Weg zu tragen, dann wird ng de nu g ch Re run das – de ist rän sst Ve r bewu Esoterik. Ich glaube, vermögen zu aupt ruft in den bleiben – oder in die Das empfundene Un enen erh ng om üb öru än en rst Ph Ze sch n liti he die Po isc in s chkeit de llen d parapsycholog wo un Sie rik r. ote rvo Es he und damit zur Mögli an ng ine sse rku chen ke große Intere hr Sehnsucht nach Wi wezu sein, dass die Mens Menschen umso me Wirklichkeit etwas be ch ein Effekt dessen r au de t esten Wirklichin ein nif ten sch ma r ch de mö n, alb ber und innerh das Mögliche nü nn ge , we ge einwirken und bewirke , ist ht ac ch sm gli ng mö sse Wirku ischen Wi nschaften s nicht mehr n. Eine von den empir r noch in Zwangsüre nu gen können. Wenn die im rsp en ve ist ch r) lt ns eh We Me (m rte it die h ke nie mi ist, weil sic menden Experten do r Einflussnahme, so nicht mehr möglich von den diskursbestim es die Menschen in ht sehen ohne Macht zu zie en r nd l he bu Da füh ge n. Ge s ein rde n da we ite ich zu nn ch , ßli We läufigke . stö ng um öru un rst Begriff, n und Energetischen der Weg der Ze , wenn ich mich che des Übersinnliche rn rei r de Be bleibt ihnen nur noch n de rän n lle ve de zie hts ne ten nic oh po n die üren, iner Situatio s Möglichen zu versp wieder die habe, ich kann an me dort einen Hauch de r gleichzeitig immer um ration des Politimi ne nn ge we De d r un de so le en i, füh se ich s Ze vlo ein ati ist ern Es ohnmächtig alt g ht. ge We dass auch die Mensch ein rd, dass der aktuelle ich gemacht werden, zerstören utl as de r etw he ich Geschichte erzählt wi da m ss de mu an Es t, schen. ktion ist, auf die sich n an den Punk liche Welt eine Konstru der mir wieder aft n, sch ge komme ich irgendwan die en eu iss erz zu h-w it isc ke pir em nn auch der Glaube an in der Wirklich Politik bedeutet ich einwirken lässt. De muss, um einen Riss ube n. rkl rke Gla wi r wi d de be un r ist as ie, me dw im om en nne irg in der . jener der Ökon nz z.B , na aft so ch Re ns ch das Gefühl gibt, ich kö sse wir na , Wi ss r ng da rden ist, Faktizität de Bedürfnis nach Wirku so oft wiederholt wo sein, also ich zu igl sch led liti elt. Einwirkung. Und das die Po nd n, is. ha tio n rfn Fik tio dü an eine um eine Fik ndlegendes Be n haben, dass es sich ein existenzielles sse ist Wirklichkeit, ist ein gru , rge en ve n hm an ne zu dw en ein irg meinschaft it mehr n Lofoten. Bedeutung in der Ge chen keine Möglichke 9.6. Rückflug von de ns Me die nn We s. fni Grundbedür

Fight them

mit dem Projekt beim im Zusammenhang Eine Frage, die mich igt: Gibt es eine peer it einiger Zeit beschäft steirischen herbst se atisch hält, dass lem n für so prob ma die , en ch ns Me n group vo drücken oder zu szugrenzen, zu unter au sie , ist r ge fti ün rn es ve en zu sprechen? bekämpfen, als mit ihn

100

eater wissenschaft rte Angewandte Th die stu d un n re bo ge rde 1979 in Basel am Stadttheater. er Boris Nikitin wu Szene ebenso wie Der Theatermach ien us Graz fre r de in kte oje Pr dem Schauspielha er t 09 erarbeite Koproduk tion mit als t!“ lbs se in Gießen. Seit 20 du auf ht n ck „Sei nic m die Materialie st 2013 wird sein Stü „R andnotizen“, de ch bu ge tta ne Im steirischen herb ter t er sich am In ber hinaus beteilig uraufgeführt. Darü mmen sind. diesen Seiten entno

101

In a forest mood With “the forest project” the performer of united sorry proposes a magical trip to mankind’s roots. Robert Steijn explains why our planet’s future depends on just that.

united sorry: „the forest project“, Fotos: Florian Rainer, united sorry

Thinking of a forest, I smell the bark of a tree. My eyes get lost into imaginary dew droplets balancing on the leaves of a fern. A mysterious mist floats around the trunk of the trees. A deer appears. I feel the wetness of its furry skin and recognise its nervousness in its hoofs scratching the earth. I admire its capacity to stand still in moments of complete danger. We both know that the hunter is not far away. Eyes focused, ears wide open, the body totally motionless. I feel the body-heat of the hunter under layers of green clothes coming close. The surrounding holds its breath: shall they ever meet each other in a peaceful confrontation, the deer and the hunter? Will the hunter be able to let go of his prey, when the deer looks him right in the eyes. It could become an ecstatic moment: human and animal anchored in a mutual eye contact, recognising each other as living beings. Can such a meeting ever happen, outside my imagination and some myths of people who were in close connection with the forest? I feel very close to the deer when I dance. I even call myself a deerdancer. Sometimes I want to get into the role of the hunter. In real life I never hold a rifle in my hand. But in my deerdancing I feel a strong intimacy with the body of the hunter. I feel his desire to be part of the beauty of the forest, as a human being that can decide to kill or let live. I know I make a personal myth out of this. I romanticise the connection between deer and man, as if I still lived in shamanic times. In fact I make the connection deer and hunter to my personal fetish. As I like to fetishise the forest itself with all its inhabitants. My first impulse to connect with the forest is a dreamy, almost blurry one, filled with sensual desires. Being in connection with a green environment opens my senses. When I enter a forest, I immediately fall in love with all the green

26/09 - 29/09/2013

around. The trees are exhibitionists in their explicitly showing off an abundance of life energy. I lose myself in different layers of green, I start to dream and get blinded by the silence of trunks of trees, I even get aroused by the smell of rotten leaves on the earth. The sense of decay stirs a melancholy in me. Slowly the forest transforms into a kind of magical place for me. Being with the trees becomes an intimate experience; I become part of a world that is in peace with its own abundance. In spite of the wind, the sound of the leaves, the ever changing sunlight through the leaves, the place offers me big stillness. I feel, I have definitely left the hectic of daily life behind. I Iet go of the stress of work and the everlasting disturbance of love affairs and other complicated relationships. My ambition to make something of my life has shrunk, it changed in a mood that I am just happy to be alive in this very moment of being in the forest. My thoughts are no longer concerned with what other people expect me to do. My carefully developed identities as a responsible artist, teacher and partner have faded away. I wander in my idea of nature and I am out of the social order of daily life. Being with the trees brings me back to zero, gives me another sense of time. A mild kind of green ecstasy arises in me. It reveals a new almost physical point of view, from which I rediscover what it is to be in my body and from which I can rethink my position in the world in a gentle way. The world is no longer represented by my position in society or city life. The world gets larger, my body connects to the earth and the sky, to the seasons, to the cycle of growth and

decay. I start to wonder why the Western economy sticks to growth only and never to a combination of growth and decay. Sometimes even a sexual drive arises in my body, when I am in this forest mood. A sense of being fully alive and wanting to share this with other beings. In my imagination the trees become the sparring partners for horny fauns, mythical beings with big cocks and balls. Their proudly exhibited erections reveal their strong wish to copulate everything that crosses their path. In a shamanic way they are right of course: having intercourse with the surroundings seems to be the best strategy to become one with something that is perceived as something outside you. But I can’t mean that I ever would fancy to fuck the earth, or a tree, or a plant or do something else greenly kinky. In my fetishising nature this wish to become also physical, stays on a mental, almost metaphorical level. So I won’t reenact any pagan fertility ritual, I still have some limitations in going back to former times. But I Iike the idea that my connection with my surroundings is a sexual or at least a very sensual one. In getting an erotic connection with the forest, I behave differently than the hunter who enters the forest. I don’t feel myself in the position to let live or to destroy, although I understand that in fact that is the actual situation nowadays how the human species relates to the world. I want to play the game of a lover, who sees an animal as submissive to his position, he doesn’t want to dominate, but he wants to open himself to an equal position with the other. More than looking

for an orgasm with the forest, I am interested in a state of being between the lovers, most preferably the post orgasmic state, the moment of pillow talk when the deed is done: you are with your partner in a free zone of being together, in full intimacy, but without any desire to do it again. In cinema this is the moment of the favourite after cigarette dialogue, with witty remarks, and no internal censorship. Entering a forest, I prefer to go directly into this pillow talk state, just being together in a free zone of talking and listening to each other. So what is it to listen to the forest, to trees, plants, insects, birds, furry animals? By identifying with what is around us, a lot of our own fantasies will be projected into things which are outside us, to animate them. The borders between our mental bodies and our surroundings become fluid. There is a lot to learn from the forest. A tree in blossom teaches us how to deal with the aging of our bodies. And when I get afraid of dark parts in the forest, I immediately meet the dark parts of my own subconscious. Differences disappear, and I start to discover that my body and my green surrounding are both part of being alive on the earth. So called nature is inside and outside us. In fact I discover that my body is the most intimate area where I can experience my connection with forces I cannot control, forces of nature. And I decide to relate to my body as if I carry a forest in me. A forest I want to listen to. How to pillow talk with my own body as a start to reposition myself in the world.

Getting intimate with the forest equals getting intimate to our own bodies. Can we be in contact with the plants and trees in the same way as I relate to my body? Not by mastering them, not by feeling alienated, but in a wish to listen to each other on an equal level. Being in such a way in the forest, will let us come back to the city with another idea of how we relate to ourselves, and the social order we are part of. When we are serious about ecological issues, we must honour this experience of equality between plants and human beings and leave the anthropocentric attitude towards our green environment. I believe that we must start the connection between us and the other beings on earth, before something can change. I believe we must start with being gentle to our own bodies and to our environment. Before something is able to happen. So, no violent revolution to change the process of ecological catastrophe, but we must create a space for nature to regenerate.

Robert Steijn, together with Frans Poelstra, forms the performance duo united sorry. They have repeatedly participated in steirischer herbst, the first time in 2007 with “ feminine delight”. This year they cooperate with young choreographers, performers and musicians on “the forest project”. Steijn also contributes to the virtual diary “Randnotizen”.

REDEN ÜBER DAS

Gasthaus Steirer, Afling, Foto: J. J. Kucek

Gasthof Grabenmühle, Maria Lankowitz, Foto: J. J. Kucek

Theater im Bahnhof setzt sich mit dem Gaststubentheater Gößnitz ins Wirtshaus und Das Grazer

entwickelt ein Stück. Der legendäre Roman „Die Wolfshaut“ von Hans Lebert soll dabei in die Jetztzeit geholt werden. Tiz Schaffer hat sich bei den ersten Proben umgesehen. Man muss nicht in einem Dorf aufgewachsen sein, um sich dörfliche Enge vergegenwärtigen zu können – kaum Anonymität, soziale Kontrolle, bösartige Gerüchte. Auch muss man kein Kind der Nachkriegszeit gewesen sein, um sich vorstellen zu können, wie die Generation unserer Großväter mit dem Erbe des Nationalsozialismus umgegangen ist – bewusste oder unbewusste Verdrängung, mutwilliges Verschweigen, tiefe Scham. Man denke sich nun beides zusammen, male sich also das Aufeinandertreffen von Verdrängen und Verschweigen auf engstem sozialem Raum aus – eine unheilvolle Allianz. Um den Marschbefehl der „Operation Wolfshaut“, einer Gemeinschaftsarbeit des Grazer Theater im Bahnhofs (TiB) und des Gaststubentheaters Gößnitz, sinngemäß deuten zu können, ist es nötig, zuerst die Folie auszubreiten, auf welcher dieses Stück entwickelt wurde: Es ist der Roman „Die Wolfshaut“ von Hans Lebert. Ein

grandioses Werk aus der Nachkriegszeit, das der österreichische Schriftsteller Karl-Markus Gauß in der Zeit einmal als den „düstersten Provinzroman vor Thomas Bernhard“ bezeichnete und Elfriede Jelinek als den „ersten radikal modernen Roman der österreichischen Nachkriegsliteratur.“ Aber auch schon bei seinem Erscheinen im Jahr 1960 fand „Die Wolfshaut“ prominente Bewunderer, etwa Heimito von Doderer. Allerdings war dem Roman und Lebert, der 1993 in Niederösterreich verstorben ist, nicht jener Erfolg beschert, der ihnen wohl zugestanden wäre. Erst die beiden Neuauflagen – eine im Jahr 1991, die andere 2008 – führten zu einer Neu-, respektive Wiederentdeckung. In seiner Essenz ist „Die Wolfshaut“ nichts weniger als eine Parabel über Gut und Böse, über Schuld und Sühne. Der Roman spielt in einem fiktiven Bergdorf mit dem bezeichnenden Namen Schweigen. Es ist ein österreichisches Dorf, das durchaus in der Steiermark

106

03/10 - 12/10/2013

SCHWEIGEN

Gasthof Acham, Edelschrott, Foto: J. J. Kucek

Gasthaus Neuhäusl, Hirschegg, Foto: J. J. Kucek

verortet werden kann, man schreibt das Jahr 1952. Die einstigen Kriegsverbrecher haben ihren Platz in der Ortsgemeinschaft wieder gefunden. Der Alltag zwischen dörflicher Betriebsamkeit, Wirtshaus, Liebschaften und erbaulicher Naturszenerie kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Idylle brüchig ist. Mehr noch – ein dunkles Geheimnis aus der Vergangenheit, aus der Zeit des Nationalsozialismus, sucht seinen Weg an die Oberfläche. Und es ist ein Außenseiter, der diesen Weg bereitet. Nach vielen Jahren kehrt der Matrose Johann Unfreund wieder in das Dorf zurück, wo sein Vater schon gelebt hat, und kommt einer schaurigen Wahrheit zu nahe. Die Dorfgemeinschaft begegnet ihm feindselig, er selbst möchte auch gar kein Teil mehr von ihr sein, bloß Misstrauen und Verdächtigungen schlagen ihm entgegen. Doch es sind nicht nur die Lebenden, die eine Atmosphäre der Beklemmung erzeugen, es sind auch die Toten aus der Vergangenheit, die einen unerträglichen Geruch der Verwesung über das Dorf legen. Als es unerwartet zu einem mysteriösen Todesfall kommt, dann noch ein Mord passiert, macht sich große Angst breit – und auch die Hingerichteten aus einem vermeintlich bereits geschlossenen, dunklen Kapitel unserer Geschichte scheinen aus dem Orkus zu drängen. „Was mich betrifft: ich hab’ mich abgefunden, daß ich unter Mördern leben muß“, stellt der Matrose einmal desillusioniert fest. Und diese Geschichte, die eben nicht zuletzt von Mördern in einer Dorfgemeinschaft handelt, die erzählt Lebert sprachmächtig und stilistisch brillant, die Konstruktion ist nichts weniger als raffiniert. Zudem ist das Werk durchsetzt von groteskem Humor; und die 600 Seiten lesen sich so spannend wie ein Kriminalroman. „Doch die Übeltäter

werden keinem Richter zugeführt, zumindest keinem, der irdischen Ursprungs ist“. „An den hiesigen Verhältnissen zerschellt jeder Ansatz zur Aufklärung“, schrieb der Germanist Klaus Kastberger. Nur unaufhörlicher Regen und Schnee und im Dunkeln verborgene Mächte scheinen Land und Leute in den hundert Tagen rund um den Jahreswechsel 1952/53 aufzuweichen. So wie Lebert also vor dem Hintergrund des NS-Terrors nicht nur unmittelbar mit kollektiver Verdrängung abrechnet, sondern auch zu einer allgemein gültigen Betrachtung menschlichen Tuns und Handelns, zur conditio humana, vordringen will, so sucht ebenso die „Operation Wolfshaut“ das Wesen und die Funktionsweise des sozialen Räderwerks auf Basis des Romans für die Jetztzeit zu aktualisieren: Es geht um Zuschreibungen und Vorstellungen, die Stadt- und Landbewohner voneinander haben, um das, was man lieber nicht bespricht oder voreinander ausspricht, um Vorurteile und Ressentiments. Aufgezäumt entlang folgender Stückidee: Zwei Regisseurinnen aus der Stadt fassen den Plan, mit der örtlichen Theatergruppe von Gößnitz den Roman „Die Wolfshaut“ auf die Bühne zu bringen. Doch es prallen unterschiedliche Lebensrealitäten und nicht vereinbare künstlerische Auffassungen aufeinander. Das Vorhaben scheitert. Wenigstens wurde der Prozess des Probens, die künstlerische wie auch die menschliche Annäherung und Auseinandersetzung auf Video dokumentiert, und es konnten zumindest einige Szenen aus dem Buch einstudiert werden. Und diese Exzerpte eines verunglückten Probenprozesses werden in eine Inszenierung eingebunden, die die Geschehnisse – eventuell in der Art eines „Probentagebuchs“,

107

Sprache der Gößnitzer Schauspieler, die Atmosphäre längst vergangener Jahrzehnte, die in einem Landgasthof wie dem Acham heute noch vorherrscht, die dörfliche Umgebung: Sie geben jene Bilder und Vorstellungen gut wieder, die eine Lektüre von Leberts Roman hervorruft. Diese Szene, die nach den aus der Erzählung freigemeißelten Originaldialogen im Gasthof Acham einstudiert wurde, wird auch zur Aufführung kommen. Die Dorfbewohner stecken ihre Köpfe zusammen, um eine Lösung zu finden, wie man nun dem Mörder, der unschuldige Matrose wird verdächtigt, habhaft werden könnte. Bedenklicherweise sitzt der wahre Übeltäter unter ihnen; nicht zuletzt wird auch deutlich, wie bedrohlich die Vergangenheit noch immer die damalige Gegenwart überschattet.

Und noch ein Slibowitz! Und noch ein Korn! wie der Regisseur Ed Hauswirth vom TiB erklärt – mit begleitenden Erläuterungen wiedergibt. Man wird also erfahren, warum es nicht geklappt hat, was passiert ist, dass das ursprünglich geplante Stück nicht umgesetzt werden konnte. Dass Theatermenschen aus der Stadt auf jene aus der Provinz nicht bloß im Plot des Stückes aufeinandertreffen, sondern auch in der Realität, verleiht der „Operation Wolfshaut“ eine zusätzliche Brisanz. Allerdings ist es nicht das erste Mal, dass Hauswirth mit den Gößnitzern zusammenarbeitet. Seit mehr als zehn Jahren werden immer wieder gemeinsam Produktionen erarbeitet. Eine der letzten war etwa „Wildwochen“ im Jahr 2010, schon damals ging es um „undurchsichtige Intrigen und Gaunereien im ländlichen Dorfleben.“ Es ist also kein unbekanntes Terrain, auf dem hier gemeinsam – im wahrsten Sinne des Wortes – gezimmert wird. Das Stück ist als work in progress angelegt. Die gemeinsam verbrachten Tage, die Proben, das filmische Material, die Versuchsanordnungen – das alles wird am Ende des Tages in einen Abend münden, an dem nicht mit einer eng geführten Teildramatisierung eines Romans gerechnet werden darf. Es heißt, wo gehobelt wird, da fallen Späne. Aber nicht der in die Zwingen geschraubte Klotz steht im Fokus, sondern die Späne, die bei seiner Bearbeitung abfallen. Aufführungen des TiB leben immer auch vom Bruch mit den Konventionen, von der Kultivierung eines Charmes des vermeintlich Hingeworfenen. Die Gößnitzer stehen für ambitioniertes Amateurtheater, das sie gerne „ungewöhnlich und sozialkritisch“ verankern. Das Gaststubentheater wurde 1990 für eine einmalige Aktion ins Leben gerufen, dann erst wieder um die Jahrtausendwende neu gegründet. Stets sei man auf Themen bedacht, die zwar im herkömmlichen Bauerntheater wenig zu suchen haben, dennoch aber „nah am Volk sind“, wie Eva Maria Krammer vom Gaststubentheater betont. Und die „Operation Wolfshaut“ wird wohl die bislang gewagteste Arbeit sein, die sie ihrem Publikum antragen. Ohne dass sie dabei aber in eine Ecke gedrängt werden, in der sie gar nicht stehen wollen. Denn die Laiengruppe, die mit dem Theaterbegriff hochnäsiger Regisseurinnen aus der Stadt nicht mitkann, diese Rolle haben sie nur im Stück inne. Als Hauswirth allerdings vor vielen Jahren zur Truppe gestoßen ist, hat es schon hin und wieder „gerasselt“, erinnert sich Krammer. Offen wurde es nicht ausgesprochen, aber mitunter hat sie von ihren Kollegen hören müssen: „Das ist ein schöner Blödsinn.“ Um das Stück aufzuführen, hätte man wohl keine besseren Orte finden können als jene vier Landgasthäuser in der weststeirischen Provinz in der Nähe von Köflach – wie etwa das prächtig auf einem Bergrücken hingesetzte Gasthaus Neuhäusl in Hirschegg, wo die Einheimischen noch in der Küche zusammensitzen. Nicht nur weil es angestammte Spielorte des Gaststubentheaters Gößnitz sind, sondern weil das Wirtshaus per se, so wie im Roman, ein Ort der Zusammenführung, des Austausches und mitunter auch der Konspiration ist. Im Sommer probten das TiB und das Gaststubentheater Gößnitz im Gasthof Acham in Edelschrott eine Szene des Romans, die in der Vorlage im Dorfgasthaus „Zur Traube“ spielt. Die dialektgefärbte

Franz Zotter: Wenn ich die Gendermarie wär … Tischler: Dann tätest uns alle einsperren. Franz Zotter: Ich wüsst’ schon, welchen ich einsperren tät’. Aber leider hat man ja nichts mitzureden. Franz Zopf: Wo ist denn der Habicht? Ich möcht’, dass er sich anhört, was hier diskurriert wird. Hilfsgendarm Schober: Der hat zu tun. Der hat jetzt bestimmt keine Zeit, im Wirtshaus zu hocken. Forstadjunkt Strauß: Aber du hast Zeit!! Tischler: So, so! Was tut er denn da?! Hilfsgendarm Schober: Es gibt allerhand zu tun! Franz Zopf: Aber getan wird nichts. Habergeier: Weit hab’n mir’s ’bracht, mit unserer Demokratie. Kellnerin: Vier Krügel Bier – drei Slibowitz – zwei Korn! Rotschädel: A eiserner Besen müaßt her! Ös alle miteinander g’hörets aufg’hängt! Tischler: Du willst mi aufhängen? Franz Zotter: So hat er’s doch gar nicht g’meint! Rosenhofbauer: Was hat er g’sagt? Ferdinand Schmuck: Wir alle g’höreten aufg’hängt. Habergeier: Das ist die „Kollektivschuld“, von der man nach dem Krieg so viel gehört hat. Kellnerin: Drei Bier. Ein Viertel Roten für den Herrn Siebert! Bäckermeister Hackl: Was für eine Kollektivschuld? Hn? – Mir scheint, du bringst die Sachen durcheinand’. Rotschädel: Feig seids es g’wesen. Verstehst!!? – Arschlöcher seids es! Koa Wunder, dass d’Mörder iazt frei umanandlafen derfen dahier!! Forstadjunkt Strauß: Es erhebt sich die Frage, wofür diese Exekutive überhaupt da ist. Da läuft jetzt so ein Mörder frei herum. Beim Begräbnis seines Opfers schaut er zu. Jeder kennt ihn; jeder weiß: der ist der Mörder. Nur die Herrn Gendarmen wissen nichts.

108

Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (6): Produkt & Konsument

Bäckermeister Hackl: Ach so? Euch ist der Mörder schon bekannt. Ihr wisst schon alle, wer der Mörder ist? Hilfsgendarm Schober: Ja, die wissen alle mehr als wir. Wir suchen die ganze Gegend ab; wir rennen jeder noch so kleinen Spur nach; und die – die sitzen im Wirtshaus beisammen, die heben nicht ein einziges Mal ihren Hintern, und die haben alle schon heraußen, was wir von der Gendarmerie noch nicht einmal ahnen. Habergeier: Das ist selbstverständlich ein Blödsinn. Man kann nicht einfach sagen: der ist der Mörder. Man kann Witterung aufnehmen, gell ja! Man kann eine Spur verfolgen, gell ja! Und Obacht geben, gell ja, wie auf dem Anstand! Aber man kann doch nicht hergehen und einfach etwas behaupten, was man niemals nicht beweisen könnte, gell ja! – Beweise müssen erst her! Darauf kommt’s an! Rosenhofbauer: Was hat er g’sagt? Ferdinand Schmuck: Beweise müssen erst her! Rotschädel: Beweise gibt es nicht. Er hat nicht die geringste Spur hinterlassen, verstehst!? Der ist mit Scharfsinn vorgegangen, verstehst!? Den wird man niemals überführen können. Kellnerin: Und noch ein Slibowitz! Und noch ein Korn! Und dann Zigaretten und Wein für Rotschädel Vinzenz. Habergeier: Sauf nicht! Rotschädel: Jawohl, Herr Ortsgruppenleiter! Ukrutnik: Man sollt’ halt die Todesstrafe wieder einführen … Rosenhofbauer: Was hat er g’sagt? Schmuck: Er wird die Todesstrafe wieder einführen!!! Zopf: Ich schlag’ halt vor, wir gehen am Mittwoch zum Habicht hinauf und verlangen, dass er den Matrosen festnimmt.

TANGO Produzent und Konsument stehen miteinander in einer sehr komplizierten Beziehung, ob sie wollen oder nicht. Sie tanzen zwangsläufig einen Tango auf dem Marktplatz, will der Produzent nicht im Elfenbeinturm und der Konsument nicht in der Thoreau’schen (Kaczynski’schen?) Waldhütte verkommen. Dauernd sind Projektionen am Werk, der Konsument projiziert auf das begehrte Produkt oder auf den vermeintlichen Produzenten. Der Produzent projiziert auf den Konsumenten, auf seinen Status oder sein Geld. Jeder will von seinem Gegenüber etwas, das der Andere nur so teuer wie möglich verkaufen will. Es ist ein Ringen um Aufmerksamkeit, Macht und Begehren, ein Kampf um Gewohnheiten und Lebensentwürfe. Welche Formen nimmt dieses Ringen an? Da wäre zum Beispiel die leidenschaftliche Beziehung. In ihr verbeißen sich Konsument und Produzent ineinander, pokern um das Maximum an Liebe, Macht und Geld, ohne ihre Rolle aufzugeben. Das kann bis zur SM-Beziehung gehen, in der man sich gegenseitig demütigt und daraus den höchstmöglichen Gewinn zieht. Sehr anstrengend kann auch die platonische Beziehung sein, das Objekt der Begierde wird hundertmal vorgezeigt, bewundert, hervorgekramt, geprüft, aber es kommt nie zum Touchdown. Etwas entspannter ist da die Kameradschaft. Diese Beziehung hat man zu seiner Regenhaut, seinem Schirm, seinem Staubsauger, pragmatischen Produkten, die man herstellt und gebraucht, aber nicht begehrt. Mehr auf der Seite des Vergnügens ist das Techtelmechtel, man probiert mal das, mal das, ein kurzer Kick, schnell und billig, und auf zum nächsten. Wer genug vom Tango hat, sieht die Lösung vielleicht in der Internetbeziehung. Freier und Gefreiter werden in klare Kategorien eingeteilt und algorithmisch vermittelt. Du klickst dich von Klischee zu Klischee, alles Fremde ist passé. Gibt es denn gar keine Emanzipation? Doch. Produzent werden, alle. Vielleicht bereichern wir so den Marktplatz zumindest um einige Tanzfiguren. –––––––––––––––––––––––––––––––––– Lisa D. lebt als Modedesignerin in Berlin und betreibt von ihrem Atelier in den Hackeschen Höfen aus die Labels Lisa D Fashion, Global Concern sowie die Abwicklung des Labels „Boat People TM“. Im Festivalzentrum des steirischen herbst wird sie mit ihrer Veränderungswerkstatt „Die Dinge in die Hand nehmen“.

Das Grazer Theater im Bahnhof ist das größte professionelle freie Theaterensemble Österreichs, versteht sich als zeitgenössisches Volkstheater und war zuletzt 2012 mit frühmorgendlichen „Daybreak into the City“Exkursionen im Marathon-Camp „Truth is concrete“ des steirischen herbst zu Gast. Das Gaststubentheater Gößnitz existiert seit dem Jahr 2000 und wechselt von Aufführung zu Aufführung in eine andere Örtlichkeit, vorwiegend in beschauliche Landgasthäuser. Zu den letzten Arbeiten gehören „Aus dem Leben Hödlmosers“ nach Reinhard P. Gruber (2007/2008) oder „Beim Woaz schöl’n“ (2011). Tiz Schaffer lebt in Graz und ist Redakteur der Wochenzeitung Falter.

109

Das Ex-Zollamt ist umgeben von Götterbäumen und Sommerflieder. In den Fugen zwischen den Asphaltflächen ist genügend Platz für das wilde Wachstum. Auf der (Verkehrs-) Insel fühlen sich zwei Linden geschützt. Ob irgendwann Menschen dort wieder arbeiten und gärtnern werden, weiß man nicht …

110

20/09 - 13/10/2013

111

Extrem nahe Die Installation „Close Link“ thematisiert außergewöhnliche Beziehungssysteme und Extremsituationen, die entstehen, wenn sich Menschen aufgrund einer Krankheit in isolierten Bewusstseinslagen befinden.

Illustrationen: hoelb / hoeb

114

27/09 - 12/10/2013

MEINE SCHWESTER Ein zum Gedankenstrich flachgelegtes Ausrufungszeichen Die Diagnose der Ärzte lautet: Dornröschensyndrom. Für meine Schwester wurde eigens ein Tag gestiftet: der Siebenschläfertag, der 7. Juni.

Meine Schwester schreit „Attacke“ und fällt in Ohnmacht. Ich entwickle ein präventives Stockholmsyndrom. Eine präventive Panik attacke. Wien-Meidling statt Stockholm. Meine Mutter ruft mich an: „Dem goldenen Dachl fehlen sieben Schindeln.“ Innsbruck statt Seufzerbrücke. Säuferbrücke statt Ponte della Costituzione. Dann gleich Ponte dei caduti (Brücke der Gefallenen). Danke Santiago Calatrava. „Wenn ich Regisseur wäre“, schreibt mein Bruder in einem Katalog der Salzburger Festspiele „würde ich Heinrich von Kleist inszenieren. Welchen? Alle. Alle Stücke? Ja, alle in einem. Wenn ich Regisseur wäre, würde ich die Ohnmacht bei Kleist und in ihr all die Ohnmachten meiner Schwester inszenieren, würde ich meiner Schwester Ohnmachten durch Kleist hindurch inszenieren.“ Das nenne ich Bruderliebe und so! „Es gibt kaum ein Stück von Kleist, in dem die Ohnmacht meiner Schwester nicht mitspielen, nicht durchscheinen könnte“, schreibt mein Bruder weiter. „Zum ersten Mal fiel mir die Anhäufung von Ohnmachten bei Kleist in ‚Die Marquise von O …‘ auf. Die Marquise fällt in den kritischsten Augenblicken in Ohnmacht: als sie vergewaltigt wird, als sie von ihrer Schwangerschaft erfährt, sogar als sie aus der Hand der Russen befreit wird. ‚Ich habe es dir versprochen‘, spricht das Käthchen von Heilbronn, und durch sie spricht meine Schwester, und fällt in Ohnmacht.“ Unsere Schwester muss das wohl heißen, denn immerhin ist die ohnmachtstolle Schwester meines Bruders auch meine Schwester. – Was sie da wohl versprochen hat? „In ‚Der Zweikampf‘ fällt Herr Friedrich in Ohnmacht.“ Unsere Schwester ein Mann? Würde mich nicht wundern. „In ‚Penthesilea‘ Penthesilea

selbst“, fährt mein Bruder fort, „in ‚Amphitryon‘ Alkmene, in ‚Die Hermannsschlacht‘ Thusnelda, nachdem sie ihren Geliebten von einem Bären zerreißen ließ, in ‚Michael Kohlhaas‘ fällt sogar der furchtlose Herse in Ohnmacht usw.“ Ich wusste es doch: meine Schwester ein Mann. Lange machte sich unsere Mutter Sorgen, ob sie ob ihrer kaum wahrnehmbaren Brüste einen Mann bekommen würde. Und dann der! Wer? Wer, wenn nicht er! Wer? Na der? Auch der? Der auch. Wie gern hätte damals meine Schwester – oder war es Mag. B. Nuen? Nein, nicht Mag. Nuen, die nicht! Die berät meiner Schwester Psyche, mehr nicht! – mit Markus Oehlen, ja mit dem auch. Ja, was? Ja, was denn schon? Aber nein! Nichts! Das verzeihe ich Markus Oehlen nie. Nie! Und was macht Markus Oehlen heute? Sicher Professor an irgendeiner Kunstakademie. Wo? Nie mehr von ihm gehört. Hätte ich ihn gegoogelt, wüsste ich es. Gegoogelt statt gehöhnt. Habe ich aber nicht. Was wäre wohl aus ihm geworden, hätte er mit meiner Schwester damals? Vielleicht hätte auch er ein Stockholmsyndrom ausgebildet. „Der Ohnmachten bei Kleist sind kein Ende. Die Ohnmacht ist bei Kleist oft der dramaturgische Höhepunkt.“ Der Ohnmachten im Leben unserer Schwester sind kein Ende. „Die Ohnmacht ist bei unserer Schwester der dramaturgische Höhepunkt“, plärre ich meinem Bruder nach. Unserem Bruder muss das wohl heißen! Aber was weiß ich?! „All diese Höhepunkte zu isolieren, all diese Ohnmachten zusammenzutragen und aufgetürmt zu einem einzigen Stück namens Ohnmacht aufzuführen, stelle ich mir sehr aufregend vor. Ich sehe einen regelrechten Ohnmachtstanz vor mir, eine Choreografie

115

von Ohnmachten, einen Ohnmachtsrausch, wie ihn die Welt noch nicht gesehen hat. Solches Niedersinken würde hier zu einer gewaltigen Erhebung, aus Schwäche erwüchse Erstarkung. Natürlich machte dieser Rausch auch vor dem Publikum nicht Halt. Es käme zu einer Massenohnmacht, kraft der Ohnmacht zur Raserei, um schließlich in eine Massenelevation zu münden. Und endlich fiele auch ich in Ohnmacht, natürlich erst nach tosendem Applaus. Für ein solches Stück eigneten sich wohl nur die Salzburger Festspiele, das große Festspielhaus oder die Felsenreitschule“, schreibt mein Bruder. Hat er geschrieben. Ich hab’s gelesen. Was ich gelesen habe, habe ich gelesen. „Ich mache ein Stück daraus“, habe ich ihm gesagt. Dann habe ich ihm geschrieben: „Lieber Bruder, ich gratuliere dir zu unserer Schwester. Wenn ich so schreiben könnte wie du, würde ich nur noch schreiben.“ Was ich geschrieben habe, habe ich geschrieben. „Wenn ich so die Schuhe schnüren könnte wie du, würde ich nur noch Schuhe schnüren“, scherzt er mich an. Man muss das machen, was man am besten kann. Ich mache das, was ich am besten kann: schreiben! „Lieber Bruder“, schreibe ich meinem Bruder, „es versteht sich von selbst, dass ich dich bitte, Lieber, mir, wenn du kannst, dann und wann etwas Geld zu überweisen, nur so viel als nötig, um mich aus der Klemme zu bringen. Und gegebenenfalls überweise es lieber an mich, als dass du es anderen gibst.“ Über beide Ohren schämig bin. Danke Vincent. Über beide Ohren verletzt. Aber Scham muss sein. „Wenn man schon malt, muss man viel malen“, sagt van Gogh. Ich gehe zu Farben Kummer in die Wiener Schottenfeldgasse

und bestelle mir Schamrot, während meine Schwester wieder einmal in Ohnmacht fällt, nein, nicht in Ohnmacht, sie fällt in Schlaf, in Dornröschenschlaf. Ich habe Kopfschmerzen. Andere auch. Meine Schwester verlässt schon seit zwei Monaten nur für Klobesuche das Bett, und das wie in Trance. Auch essen will sie nicht mehr. Zwölf Kilogramm nahm sie schon ab, und es wären noch mehr, wenn es ihrem Sohn nicht gelegentlich gelingen würde, seine Mutter kurz nach den Toilettengängen zu füttern. Die Diagnose der Ärzte lautet: Dornröschensyndrom. Für meine Schwester wurde eigens ein Tag gestiftet: der Siebenschläfertag, der 7. Juni, der Tag, an dem sie wie gewöhnlich zu Bett ging und seither nicht wieder richtig aufwachte, während ihr Mann die Meidlinger Sektion von Radio Maria betreut. „Ich will dich nicht aus deiner inneren Ruhe bringen“, sagt meine meineinnere-Ruhe-behauptende Schwester, als sie wieder aufwacht. Burn-out in der Rehab. Da wäre mir ein Burn-in lieber. Inzwischen wacht meine Schwester gar nicht mehr auf. Oder wachkomert sie? Sie liegt wie ein Gedankenstrich auf dem Sofa ihres Wohnzimmers, bei Tag und Nacht laufendem Fernseher. Manchmal zünde ich ihr ein paar Kerzen an. Ach Gott! Das Ach verwandelt sich in einen Gedankenstrich. Acht Achs sind achtmal flachgelegt. Meine Schwester flachgelegt? Ach du grüne Acht, wer oder was hat sie nur so flachgelegt? Da fällt ein Ausrufungszeichen in Ohnmacht, und die Gedanken ihrer Familie gehen auf den Strich. In ihr gewinnen Ausrufungszeichen

und Gedankenstrich physiognomischen Stellenwert. „Satzzeichen sind Verkehrssignale. Ausrufungszeichen sind rot, Gedankenstriche befehlen stop“, schreibt Theodor W. Adorno. „Ausrufungszeichen sind unerträglich geworden als Gebärde der Autorität … hilflose Beschwörung … verzweifelte Schriftgebärde, die vergebens über die Sprache hinaus möchte.“ In ihr, meiner Schwester, hat das Ausrufungszeichen sich verbrannt, und darum ist sie in ihm verpufft. Meine Gedanken sind bei meiner Schwester, ihre Gedanken sind ein Strich, ein Gedankenstrich wie sie selber. „… was ans Brüchige, Abgegrenzte mahnt; erst wer eines Ganzen mächtig ist, weiß um Zäsuren. Die aber lassen sich am Gedankenstrich lernen. An ihm wird der Gedanke seines Fragmentcharakters inne“, schreibt Adorno, „… es trennt, was Verbundenheit vortäuscht.“ Es beginnt entlang des Striches das Gewebe von meiner Schwester Körper selbst aufzugehen, das Gewebe des Leibes sich aufzulösen, und scheint buchstäblich Löcher im Leben, im Text und Leib, Leib und Leben zu hinterlassen. Gedankenstriche hängen aus ihr heraus, beim Hals und sonstwo, als hätten sie nichts mit ihr zu tun, und sie selbst, als wäre sie ein gefundener Gegenstand, objet trouvé, gleichzeitig zwei- und dreidimensional, extrafiktional, zum fiktionalen Wesen umgewertet, flachgelegt eben. Ach –! Eine Bewegung. Keine Bewegung. Das Ausstrecken der Hand. Das Ausstrecken keiner Hand. Weder Austrecken noch Ankündigung einer Hand. Ich konstituiere die Ankündigung keiner Hand, keiner

116

ausgestreckten Hand, nicht einmal bloße Stadien oder Zeitsegmente von einer Hand, auch nicht die Verschmelzung aller Hände, die ich je gesehen habe – Ich habe keine Hand gesehen! –, weder die Reizbedeutung von Hand noch die Manifestation einer Handheit, schon gar nicht die unmittelbare Bekanntschaft einer Hand oder Abhand oder öffentlichen Hand. Ständig lasse ich mir finanziert durch Gelder der öffentlichen Hand öffentlich vorlesen. Ständig lese ich meiner Gedankenstrichschwester, diesem flachgelegten Ausrufungszeichen, vor. Ein Blick. Kein Blick. Dann zwei Gedankenstriche lang Stille. „Zwei Gedankenstriche und das Ausrufezeichen deuten an, was nicht gesagt werden kann, lassen das Unaussprechliche als Bild spürbar werden … durch ein wortloses, aber umso beredteres Schweigen.“ (László F. Földényi, Heinrich von Kleist. Im Netz der Wörter, Matthes & Seitz 1999, S. 15) Als Ach! Ach –!

Julius Deutschbauer, geboren in Klagenfurt, lebt als bildender und Plakatkünstler, Filmemacher und Performer in Wien. Seit 1997 betreibt er die „Bibliothek der ungelesenen Bücher“. Während des diesjährigen Festivals richtet er seinen Arbeitsplatz in der Installation „Close Link“ ein.

In ihrem hybriden Ausstellungsformat „Close Link“ erforschen Barbara Hoelbling und Mario Hoeber (hoelb / hoeb) mittels künstlerischer Versuchsanordnung Räume und Alltagshandlungen, die Nahbeziehungen zu Wachkomapatienten kennzeichnen, zu Menschen, die mit geistiger oder körperlicher Beeinträchtigung leben, oder zu demenzkranken Personen, führen dabei aber weniger das andere als das eigene Empfinden vor Augen. „Close Link“ konfrontiert Besucherinnen und Besucher mit ihren eigenen, ganz persönlichen, unerforschten Beziehungswelten und stellt darüber hinaus dringliche Fragen zur aktuellen gesellschaftlichen Befindlichkeit: Was verdrängen wir? Welchen Situationen setzen wir uns aus? Konzipiert ist „Close Link“ als vielschichtiger, sich immer wieder verändernder Raum im Spannungsfeld von Kunst, interdisziplinärer Forschung und sozialer Praxis. Eine künstlerisch transformierte Intensivstation gibt Einblicke in sehr spezielles medizinisches Gerät, fragt dabei nach den Grenzen technischer Machbarkeit und dem Verhältnis von Forschung, Ökonomie und Gemeinwohl. Über Filmscreenings, Interviews und Objekte sowie den persönlichen Dialog mit wechselnden Experten vor Ort – Ärzte, Wissenschaftler, Künstler – eröffnet „Close Link“ ein Setting, das Beziehungssysteme zwischen individuellem Empfinden und gesellschaftlicher Wahrnehmung zeigt und neue Handlungsräume eröffnet.

„Close Link“ (Sabiene Fenske-Deml: „Sinsi-Bär“, Foto: Stephan Friesinger)

117

Sehr unangenehme Gesellschaft Eine Gesundschlachtung

Powered by Lord Jim Loge (die wiederum is powered by monochrom) Spätestens mit den Ereignissen im japanischen Atom kraftwerk Fukushima dürfte klar geworden sein: Wir alle müssen umdenken. Egal, ob wir uns nun als so genannte „Global PlayerInnen“ begreifen, als „Opinion Leader Innen“, auf die die Welt schaut, oder ob wir glauben, auf uns käme es doch überhaupt nicht an, weil wir im Welt maßstab ohne Bedeutung scheinen, uns machtlos fühlen und abgeschnitten. Ich glaube, niemand kann sich heute mehr raushalten. Alle müssen umdenken. Immer wieder und immer neu: umdenken!

Welt, in der neue Ideen gefordert sind. So wurde aus der trägen und feisten Lord Jim Loge die neue, schlanke Lord Jim Loge Powered by monochrom. Sie kann flexibel auf die Anforderungen der Gegenwart reagieren. Denn die Zukunft wird nachhaltig sein – oder sie wird nicht sein! Für künftige Kooperationen will sie sich daher mit jenen Künstlergruppen zusammentun, die für ein anderes Den ken und neue Perspektiven stehen – für mehr Zukunft für alle. KünstlerInnen haben durchaus gewisse Gemein samkeiten mit südamerikanischen KakaobäuerInnen. Sie haben oft nicht viel mehr als ihre Arbeitskraft anzubieten. Aber diese selbst muss in der Lage sein, sich zu repro duzieren. Wer sie unter Wert kauft, zerstört sie letztlich. Wir hingegen sind uns unserer Verantwortung bewusst: die Kunstgruppen und EinzelkünstlerInnen, mit denen wir zusammenarbeiten, behandeln wir seit jeher nach dem FairTradePrinzip, in dem wir ihnen das geben, was sie zum Leben benötigen, das ein gutes sein muss.

Jeden Tag ein Stück weit: umdenken! Jeden Tag ein Stück weit umdenken; immer neu und anders umdenken; umdenken, um überhaupt denken zu können – das will auch die Lord Jim Loge Powered by monochrom. Sie hat es ja längst verstanden: Sich raushalten geht nicht. Das kann niemand. Wir erinnern uns: Als der renommierte, aber schwierige österreichische Künstler Jörg Schlick im Dezember 2005 verstarb, konnte die aufstrebende junge Gruppe aus seinem Nachlass günstig die Lord Jim Loge erwerben, ein am Kunstmarkt eingeführtes Objekt, das selbst aber wenig Wert hatte. Einzig der Stempel mit dem Logenlogo („Sonne Busen Hammer“) war in ihren Besitz überge gangen, aber mit ihm auch die Verwertungsrechte des Namens, des Logos, die Publikationsrechte der gleichna migen Kunstbuchreihe und die operativen Rechte, mit der Loge zu verfahren, wie es ihnen richtig erschien.

Gemeinsam mit solchen Partnerunternehmen werden wir in Zukunft verstärkt auf dem „Fair Art“Markt tätig sein, um ein Zeichen zu setzen gegen Raffgier und die kunstbe triebliche Raffgier, gegen die großen Galerien, die nur an kurzfristiger Gewinnausschüttung interessiert sind, nicht am Aufbau langfristiger, solider Kunstmarken. Aus diesem Grund ermöglichen wir Künstlergruppen und KünstlerInnen aus Graz und der Steiermark, sich bei uns aktiv um den Ankauf durch die Lord Jim Loge Powered by monochrom zu bewerben, um Teil des Ganzen zu werden. Denn wir haben ja verstanden: Du bist, was du kaufst!

Dazu gehörte der Bruch mit der alten Logentradition, die eher auf die bewusste Inszenierung von Schamlosigkeit, Bohemianismus, Wurschtigkeit und – das vor allem – Trinkfestigkeit abgestellt war. Ein matter Spaß, der als ästhetische Antwort auf die saturierte Kultur einer satu rierten Wohlstandsgesellschaft durchaus seine Berech tigung gehabt haben mag. Aber er passte, das war allen Beteiligten sofort klar, nicht länger in eine Zeit, die von schnell wechselnden Krisen durchgerüttelt wird. Selbstge rechtigkeit und Zynismus vertragen sich schlecht mit einer

Frank Teyssandier (Teyssandier-Springer, Art Consulting, Berlin)

monochrom ist eine international agierende, in Wien, Graz und Bamberg situierte Kunstneigungsgruppe, die sich zwischen Tätigkeitsfeldern wie Apfelsortenzucht, Internationale Kunstszene, Powerpointoperette, Feldgottesdienst, Schirmherrschaft, Soziale Praxis oder Theorie bewegt. Für die Reihe „One Night Stands“ im steirischen herbst 2013 entsinnt sie sich der 2005 erworbenen Rechte an der Lord Jim Loge.

118

21/09/2013

05/10 - 06/10/2013

Daniel Kötter, Hannes Seidl: „Kredit“, Fotos: Daniel Kötter, Hannes Seidl

120

WETTEN AUF DAS KOMMENDE Der Experimentalfilmer Daniel Kötter und der Komponist Hannes Seidl untersuchen den Beruf des Bankers. Christoph Braun begleitet sie dabei. Der Geldwechsler des Mittelalters benötigte einen Tisch. Der Tisch bedeutete die Bühne für eine Materialisierung: Die Spekulation auf das Geschick des Leihers. Würde dieser klug handeln, dann wäre das Geld gut angelegt. „Banco“, so lautet das alte italienische Wort für Tisch. Dieser Tisch wurde in den mitteleuropäischen Sprachen später auf die Institute des Geldhandels angewandt. La banque im Französischen, Banco im Spanischen, Bank im Englischen und Deutschen … Auch in der Gegenwart, in der für das banking gerade noch ein Passwort plus Sicherheitstans pro Transaktion benötigt werden, bleibt der Beruf der Bankerin und des Bankers eine Abfolge von Projektionen in die Zukunft. Wie entwickeln sich die Märkte? Wie entwickeln sich meine Kunden? Treffen ihre Voraussagen auf eine finanziell erfolgreiche Zukunft überhaupt zu?

121

Dennoch: Die Digitalisierung hat die ohnehin abstrakte Menge „Geld“ noch einmal auf der Ebene der Interaktionen abstrahiert. Was noch nicht da ist, das lässt Menschen handeln. Die Erwartung steckt somit hinter dem Prinzip, das Dingen auf dem Tisch, also Geld, einen Wert für die Zukunft zuschreibt. „Von der Erwartbarkeit zukünftiger Gegenwart“ lautet folglich der Untertitel der Performance „Kredit“. Die Erwartung selbst kann formal kaum dargestellt werden. So machen Hannes Seidl und Daniel Kötter einen wesentlichen Charakterzug der Erwartung sicht- und hörbar: Die Unsicherheit. „Man erwartet eine bestimmte Zukunft, und dementsprechend werden Wetten geschlossen. Andere erwarten eine andere Zukunft. Darauf basieren zum Beispiel die Termingeschäfte“, erläutert Hannes Seidl den Untertitel.

So könnte auch der Trailer zu „Kredit“ bereits viel verraten. Oder auch nicht. Vorab zu sehen ist er bereits: Frankfurt am Main aus der Idylle der Berge rundherum. Im Taunus zwitschern die Vögel. Durch Nebel und Grün, durch weichen Nebel und dichtes Grün, zeichnet sich die einzige Skyline Deutschlands aus. Geld hat sie geschaffen. Als die wahrnehmenden Sinne sich empfänglich machen für diese Idylle, stürzen Ton und Bild ab. Fiese Störgeräusche untermalen einen schwarzen Bildschirm. Es folgen Aufnahmen aus einer Bank, Mitschnitte aus Unterhaltungen unter Bankern, geistliche Musik. Es ergibt sich jedoch keine Erzählung. Auch sonst fehlen ganz bewusst – und im Gegensatz zu thematisch ähnlichen Unternehmungen wie etwa die Sicherheiten der moralischen Urteilsebene. Es gibt keinen Fixpunkt, keine Figur, von der aus das Gesamtkunstwerk „Kredit“ erzählt würde. Und es gibt kein Gegenüber: Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter von Banken machen selbst mit, indem sie sich filmen lassen. Eine merkwürdig distanzierte Kamera sendet Aufnahmen. „Wir haben erst einmal Szenen gedreht“, sagt Hannes Seidl über den Produktionsprozess. „Ausgangsidee des Stückes war, Banker zu treffen. Sie sollten in Bereichen arbeiten, in denen wir uns überhaupt nicht auskennen, zum Beispiel im Investment Banking oder der Vermögensberatung oder im Bereich der Aktienanlage.“ Kötter und Seidl führten Interviews mit diesen Menschen und schufen aufgrund dieser Gespräche eine Grundlage für das Filmmaterial. „Auch die Bewegtbilder sollen ohne Skript auskommen“, so Seidl. Das Format, das so mit „Kredit“ entsteht, nennt der Komponist „halbdokumentarisch“. Das Team hat die Geldprofis dabei gefilmt, wie sie zum Arbeitsplatz fahren oder wie sie im Büro arbeiten. Auf der Bühne jedoch wird der Film stumm sein. So erst kann das Format

entstehen, das noch einmal eine gesteigerte Distanz zu dem Gezeigten garantiert: Ein Bühnenstück unter Beteiligung von Bankern. Ein Handlungsrahmen ist da. Die Sonne geht über Frankfurt auf, eine Einstellung, die auf Alexander Kluges „Vor Sonnenaufgang“ anspielt. In der Nacht oder am nächsten Morgen endet der Film. Dazwischen arbeiten die Menschen in der Bank. Und diese Beobachtungen sollen ganz bewusst ohne eine These auskommen. Wovon Hannes Seidl in den Wochen der Vorbereitungen auf „Kredit“ spricht, das ist vielmehr ein Unterfangen der Transparenzmachung. Trotz der stummen Spur: Die Gespräche mit den Expertinnen und Experten haben Seidl und Kötter aufgezeichnet. Sie tauchen im Rahmen der Aufführung immer wieder einmal auf. Schnippchenweise, als Teil einer Live-Montage. Denn was Hannes Seidl auch als „Oratorium“ bezeichnet, das ist eine aufwändige Inszenierung.

122

MATERIAL AUS DER UNBEKANNTEN WELT Ein Sprecher mixt auf der Bühne das Material aus den Unterhaltungen mit theoretischen Schriften. Seidl führt hier etwa Joseph Vogls „Das Gespenst des Kapitals“ an, nebst Benjamin Franklins „An Advise From An Old Tradesman To A Younger One“. Dazu singt der Chor der Deutschen Bundesbank. Hannes Seidl, der seit 2008 gemeinsam mit dem Experimentalfilmer Daniel Kötter zusammenarbeitet, hat drei Choräle für die Frankfurter Sängerinnen und Sänger geschrieben. Sie sind gehalten im Stile von Eislers kommunistischen Kampfliedern, kennen aber ebenso auch die Eigenarten der Oratorien Schuberts, Vivaldis, Puccinis. Musik und Töne

liefern dazu der professionelle Geräuschemacher Peter Sandmann sowie ElektronikFrickler Sebastian Berweck. Im Cembalisten Michael Zapf treffen sich dann Inhalt und Form: Der ehemalige Investmentbanker wechselte in den 1990er Jahren zur Musik, als er nach Aussagen Hannes Seidls keine Lust mehr auf seinen ersten Beruf hatte. Zapf begleitet den Chor der Deutschen Bundesbank. „Das Problem besteht darin, dass wir ökonomische Analphabeten sind“, sagt Hannes Seidl über die Informiertheit der Gesellschaft über das Bankensystem. „Kredit – Von der Erwartbarkeit zukünftiger Gegenwart“ ist nicht dazu da, das Publikum in dieser Hinsicht zu alphabetisieren. Vielmehr könnte dieses Bühnenstück erfahrbar machen, inwieweit das Bankensystem längst viel zu komplex für alle Player geworden ist. Zu komplex, um schlicht am Tisch zwischen zwei Subjekten verhandelt zu werden.

Seit 2008 arbeiten der Regisseur und Filmemacher Daniel Kötter und der Musiker und Komponist Hannes Seidl zusammen. Gemeinsam entwickelten sie Bühnenarbeiten, installative Arbeiten und Filme, die u.a. auf der Biennale di Venezia, bei Musicadhoy Madrid, im Warschauer Herbst, der KunstFilmBiennale Köln, dem Kunstfilmtag Düsseldorf oder dem Bolzano Short Film Festival gezeigt wurden. „Kredit – Von der Erwartbarkeit zukünftiger Gegenwart“ wird im steirischen herbst 2013 uraufgeführt. Christoph Braun ist Journalist und Autor. Er lebt in Evessen, schreibt über Musik, Popkultur und Landarbeit. 2012 erschien im Tropenverlag das literarische Sachbuch „Hacken – Leben auf dem Land in der digitalen Gegenwart“.

123

A dummy among dummies By Amund Sjølie Sveen

I don’t remember exactly when it first happened, but I do know it has been happening more and more often during the last years: opening a business newspaper, or the “finance” section of my regular newspaper, reading an article – maybe about the current situation in Greece, or the US federal debt – reading this article from beginning to end, thinking that it all makes sense, and then realising that I don’t understand a thing. I mean, I consider myself to be generally well informed in society and political issues, at least not stupid. But when it comes to the “finance” section, I feel resigned. I understand the language, I can

read the words, I have heard them before, I understand how the sentences are built up, but I still don’t get the point. Not even when I concentrate very hard. And if I do manage to understand what the article is saying, I am in no position to agree or disagree with the content. Is the US debt a problem? Why is it a problem? I haven’t got a clue. It feels a bit like when I try to read German – I can understand quite a few words, so I get that someone has said something about something, but “how” and “why” is beyond my reach. I don’t think I am the only one who feels that the language of economics is something of

124

a different world. People say all the time that they’re not very interested in the economy – it’s just complicated and boring. That is probably old news, but the new news is that the economy is everywhere. We are surrounded by derivatives, budget deficits, trade balances, deflations, shortsellings, hedge funds, leverages, moneyprinting and asset-driven booms. Twenty years ago, there wasn’t even a “finance” section in my newspaper. Today, all these concepts have huge impacts on our daily lives. As we have learned the hard way, home loans in the American countryside are closely connected with jobs in Greece

and even with public welfare where I come from – in the north of Norway. And while the newspeak of economy has penetrated mainstream media and is filling a considerable slot of time and space in the press, there is an increasing gap between the seemingly democratic and open discussion of economic concepts and the general level of knowledge about these concepts in the population. People are economically illiterate. I mean, it is easy to feel that what’s going on in Greece nowadays is not a very positive thing. It is easy to feel that something has to be done about the economic situation. But what? Euro or Drachma? Save the banks or let them go bankrupt? Cut back on public spending or increase public spending? Accept more loans from Germany or don’t accept loans from Germany? Say yes to lower wages or stay unemployed? I can only speak for myself, but I find answering these questions extremely difficult. So do probably the Greeks themselves – as they seem to be divided between shouting for a revolution and just wanting more of the same old story. I have always had the feeling that knowing too much about the economy, and at the same time wanting the world to be a different place, was a contradiction in terms. Who studies the economy in the universities of Europe? Not the same people that are marching at WTO-meetings wearing Anonymous-masks. During my thirteen years of public schooling, I never learned the basic concepts of capitalism. Nobody told me that as efficiency increases, inevitably production needs to go up for people to keep their jobs. But I did learn quite a few names of Hindu-gods. The reason for that might of course be that the dark forces of power didn’t want kids to think too much about the big questions. But it might also be that macro economic theory once was something that only a few middle aged men in a faraway office were interested in – that there wasn’t much to talk about, that the deal was clear and the national politicians knew the swing of things, that economy was economy and politics was politics, that there wasn’t any point in debating the economic laws of nature. But things have changed – in the world, in my interest in economy and in the power

During my thirteen years of public schooling, I never learned the basic concepts of capitalism. But I did learn quite a few names of Hindu-gods. of national politicians. Clearly, the recent year’s economic chaos came as a surprise for the dummies, but it was even more unexpected for the professionals. They were supposed to know what was going on, but they didn’t even come close. And what does that tell us? That the world of economy today is extremely complex and hard to predict, and even harder to control – also for the ones that have worked relentlessly to move us to where we are now. You see, the system hasn’t always been like this, and it didn’t happen by chance. Someone wanted it to be like this, someone thought they would make a lot of money on the system being like this. But there is another reason for the current situation that might be just as important: we humans are a lot more stupid than we like to think. One of the things we do is constantly overestimate our own ability to predict, impact and control the future. And of course, as the systems get bigger and more complex, predicting and controlling become more difficult. A globalised, deregulated economy is by definition more difficult than a national and regulated one. The structure of multinational concern for the size of a medium nation is harder to control than a local factory. So what do we do? I started reading history. And you don’t need to read a lot of history to discover that we actually do have choices in how to organise things. Money doesn’t need to be money, banks don’t need to be banks, work doesn’t need to be what brings food on the table, income doesn’t need to be taxed and more shopping isn’t necessarily the answer to all questions. Economy – defined as the questions concerning allocation of resources in society – is fundamental to really any discussion about humans and the world around us. I’m not talking about how to

run a business, I’m talking about the big picture, who we are, what we want from life, who gets what and why. So I would highly recommend a dive into the debt of Mesopotamia, the industrial revolution, the Malthusian trap, conspicuous consumption, the economic man, planned obsolescence and the signaling value of a new iPhone 5. Follow the money. And remember: it is all politics and therefore questionable. The good thing about starting from scratch is that progress comes quickly. After some months of Wikipedia and American ultraliberal finance blogs, I think I’m starting to get it. At least I know enough to make art about it …

Amund Sjølie Sveen is a Norwegian artist and percussionist. In recent years he has worked on a series of performance lectures including live music, e.g. “Sound of Freedom” investigating the connections between sound, music, weapons and warfare, with “The Norwegian Way” looking at art, oil and happiness in the richest country on earth. He was also guest at the “Truth is concrete” marathon camp at steirischer herbst 2012. This year he returns with “Economic Theory for Dummies”.

125

20/09 - 21/09/2013

UTERATUR Den ersten typografischen Fehler machte ich selbst. Am Lendhafen wurde Text an die Wand projiziert, nämlich „Präsentation der Siegerfotzen um 21:30“ Da hing eben über zwei Buchstaben ein bisschen Efeu und ich habe eine Weile gebraucht, um zu merken, dass es Siegerfotos heißen sollte. Freud lässt grüßen, ein Verleser, vielleicht hätte ich weniger trinken sollen, aber ich dachte, das macht man dort so, da Clemens Setz meinte: „Da sind alle dauernd betrunken, bekifft und haben Sex.“ Ach Clemens, denke ich, du bist ja immer nüchtern, da wirken alle immer schlimmer, als sie sind, da war ich ja fast enttäuscht und was eine Siegerfotze ist, weiß ich immer noch nicht. Der andere typografische Fehler stand vor der Tür zum ORF-Studio. Ein unglücklich mit dem I zusammengerutschtes L. 37. Tage der deutschsprachigen Uteratur (TddU). Da will man sich fast schämen, da sind ja Hunderte von Leuten, deren Job es ist, zu lesen, aber das sieht niemand. Tststs. Es hätte einen Preis geben sollen für die meisten Uteri in einem Text. Wer lesen kann, ist im Vorteil, sage ich. Der Bachmannwettbewerb war ein Spaß. Ich fühlte mich verhätschelt. Da war zu essen, zu trinken und Menschen, die nett zu mir waren. Ich wurde von meinem Verlag (Picus, Wien) großartig unterstützt, sie kamen zu dritt, jaja, dort ist man nicht einfach eine Nummer, dort ist man DIE Nummer, wenn man Unterstützung braucht, und auch aus Graz waren viele vertreten. Ich hatte ja gehofft, dass meine Kollegin und Begleitung Andrea Stift draußen im Lazarettzelt bei der Übertragung eine La-Ola-Welle anzettelt, allein, sie war nervös, nervöser als ich, das war erfolgreich delegiert. Und da lese ich dann, und die Maskenbildnerin hatte meine Haare hingekriegt wie in der 1950erDr.-Oetker-Werbung und ich hätte mir eine Auflaufform als Accessoire gewünscht. Das war schon alles stimmig und ich trete vors Publikum und kämpfe offenbar gegen das Matriarchat (das ja wirklich überall zu sein scheint, böses Matriarchat, pfui, da sollte

man auch ordentlich kämpfen, kann man in Österreich ja nirgendwo mehr hingehen, ohne darüber zu stolpern), aber den AlisonBechdel-Pluspunkt hab ich bei der automatischen Literaturkritik trotzdem gekriegt, den Feminismus-Punkt schlechthin, was den Haare-im-Wind-Minuspunkt wieder ausglich. Da kenn ich mich schon selber nicht mehr aus, ob ich jetzt feministisch oder antifeministisch bin. Brav mitgeschrieben bei der Kritikrunde habe ich ja ohnehin – gute alte Werkstattschule, da geht’s ja bei den Zwölfjährigen härter zu, aber meine Todesliste hab ich selbstverständlich auch gleich erweitert. Der Text sei ja sprachlich unauffällig und damit solide und handwerklich haben sie ja eh nix gefunden. Und dann beginnt Hubert Winkels von Uteri zu reden und ich dreh mich um, denn hat man’s einmal gesehen, sieht man’s immer und auch im Bühnenbild stand ganz groß 37. Tage der deutschsprachigen Uteratur und ich denke mir: Du bist da live, du darfst nicht vor Lachen vom Sessel kippen und pfihihi, das wäre ja blöd, gut, dass besagter Sessel so viele Lehnen hat. Manch einer stürzt ja elegant, ich wär vermutlich auf der Fresse gelandet. Der Preis für die Uterianzahl war mir dementsprechend sicher. Danach ging das Gerücht um, die männlichen Juroren wären beunruhigt gewesen von den übermächtigen Frauenfiguren, aber das mach ich jetzt nicht zu meinem Problem, da redet mal besser mit einem Psychologen drüber und Freud hätt sich bei den TddU genauso schiefgelacht wie ich. Nur der Steiner hatte kein großes Problem, aber das mit gar keinem Text, das ist ja noch sein Aufwärmjahr. Weil die Simon hat ein „fiktives Märchen“ (Fessmann) über eine „klaustrophobische fürsorgliche Blumenschürzenhölle“ (Strigl) geschrieben, das thematisch eh schon vom ländlichen Tatort bekannt ist (Spinnen). Ja, die Tante Cordula, die dann halt was erzählt, wo man den Kakao dazu nicht genießen kann und dann auch noch schlecht schläft. Freuds Traumdeutung hätt ich vielleicht gleich mitbringen sollen. Anders als der

126

Köhlmeier, der ja der brave Märchenonkel ist. Auf Tatort-Schreiber umschulen könnte ich ja trotzdem. Spinnen würde ja eh lieber fernsehen als lesen. Das wäre ja was, alle Verlierer des Wettbewerbs dann in ein Camp bzw. eine Reality-TV-Show zu stecken, wo sie umgeschult werden, z.B. auf Kellner und dann Statements abgeben wie „Das Tablett ist mein größter Feind und Gläser sind seine Armee.“ Im Vorspann erscheint immer ReichRanicki „Diefen Feif kritifier ich nicht“. Den Vorschlag habe ich auch Wrabetz unterbreitet, aber der kassierte dann theoretisch 30 % meiner künftigen Einnahmen, also hab ich mich davongestohlen. Seine Eröffnung war ja von vielen Danksagungen und wenigen Entschuldigungen geprägt. Ich hätte schon ein „Tut mir leid für das Kasperltheater im Vorfeld“ erwartet (der Kasperl wurde beim ORF ja schon länger weggespart), aber er fühle sich ja auch gerettet, meinte er, weil er ja eh auch nicht gerade da sparen wolle. Und vielleicht wollte er wirklich einfach ausnahmsweise einmal etwas eloquenter beschimpft werden, bei den Fußballern höre sich das ja schließlich anders an, meinte er, und es sei ja wirklich gut, dass der Fortbestand des Bewerbs nicht von der Kartoffelernte abhänge, auch wenn ich dann meinen Schnaps nicht hätte selber bringen müssen. Aber vielleicht wird ja eine Konkurrenz-Veranstaltung ins Leben gerufen, die dann bei Servus-TV läuft und Vodka-Bull gibt’s gratis und das Ganze nennt sich dann Flachmannwettbewerb, wo man einen Kurzen trinken muss, wann immer ein negativer Kritikpunkt kommt. Der Köhlmeier hält dann wieder die gleiche Rede zur Eröffnung, weil umschreiben wär ja Arbeit, aber verkonjunktivieren geht ja automatisiert. Da fahr ich dann auch hin. Ich bin ja schließlich kein zartes Mimöschen (ist das jetzt antifeministisch?), eher ein Kirchturm und die haben ja im gottvertrauenden Österreich alle einen Blitzableiter und sind allgegenwärtig. Zweimal wurde mir gesagt: „Du warst ja eh auf der Shortlist.“ War ich nicht, aber tun wir gerne so als ob. Frei nach dem Motto: Die Simon, die war

21:30

Cordula Simon wurde 1986 in Graz geboren und studierte bis 2011 Deutsche und Russische Philologie in Graz und Odessa. Sie ist Koordinatorin der JugendLiteratur-Werkstatt Graz und Mitglied der Grazer Literaturgruppe Plattform. Im Juli 2013 nahm sie am Bachmannpreis teil, soeben erschien ihr zweiter Roman „Ostrov Mogila“. Simon lebt zurzeit in Odessa (Ukraine).

127

Vier Künstlerinnen und Künstler führen seit Mai ihr Tagebuch für den steirischen herbst im Netz und setzen es während des Festivals in Graz fort. Wir dokumentieren einige Ausschnitte. Die vollständigen Tagebücher finden sich unter http://randnotizen.steirischerherbst.at

ja überall, die hat schon fast rumgenervt, besonders wenn sie anfängt, von sich in der dritten Person zu reden. Vielleicht hätte ich am Ende noch einmal quer durchs Bild springen sollen. Dann glaubt jeder, ich war die Siegerfotze. Ab nächstem Jahr wird dann ein Zusatzpreis vergeben, von den Autoren für die Juroren, für gelungene Kritik, „die goldene Zitrone“. Schön, wie sich Juroren für ihre Kandidaten einsetzen, gute Anwälte gäben sie auch ab (Strigl, Winkels, Jandl), so sie keine Kindesweglegung begehen, wie leider bei Nadine Kegele, aber da hat sich das Volk ja gewehrt, oder zumindest ein paar, denn die Zahlen der Onlineabstimmung sollen ja recht niedrig sein, um die zweihundert etwas pro Person und gar keine so gravierenden Unterschiede. Wo waren da meine 800 Facebookfreunde – ihr treulosen Tomaten! Fessmann beginnt ja fast zu boxen für ihre Kandidaten und wird nahezu zur Mutter. An den Uteri stieß sich offenbar nicht jeder, aber vielleicht komme ich nächstes Mal besser ohne Uteratur.

How does one perform the true incident in a performance that combines language, dance, performance, music, singing, acting and magic tricks? Seven notes on Kris Verdonck’s charmsian work “H, an incident” by dramaturge Kristof van Baarle.

The writings of the Russian author Daniil Charms (1905-1942) are characterised by their fragmentary and often absurdist style. Indeed, most of his stories are comprised of no more than a couple of lines and are deprived of any causal logic. This shortness, however, does not imply a lack of content and depth, on the contrary, Charms’ work is intriguing thanks to its capacity to capture entire imaginary worlds in short ristrettos. The world opened up by his texts is that of Stalinist Russia, but equally that of the writer’s own ambitious aesthetics and philosophy. One of the main aspects of these aesthetics is the reality creating potential of language. A poem, Charms wrote in his diary, should be written in such a way that the glass breaks when you throw it through a window. Language could change the world and once a phrase, a word or even a letter is written down, its reality cannot be denied.

He shared this reality shaping vision on language with his close friends and artistic associates Alexander Vvedenskiy and Nikolai Zabolotskij with whom he initiated in 1927/28 the group Oberiu, a faulty abbreviation for Association of Real Art. Their activity was, however, rather short-lived. They were soon banned from theatres and other party-regulated activities, but were supported by big artists such as Malevich, Filenov and Shostakovich. Especially after the proclamation of social realism in the thirties, their activities were pushed into the privacy of their homes and salons.

The bringing in the world of the word, the poièsis in the Aristotelian sense, can provoke a small miracle, or as Charms would call it, an incident. For the incident to happen, a minor error or small impediment is necessary. This brakes equilibrium and hence brings forth

128

reality. In sharp contrast with this eventuality is the presence of nothingness. Stories and characters emerge out of nothing and disappear and dissolve into nothing again. His search for the creation of an incident coincides with his development of a nothing (he invented a new mathematical concept called cisfinitum, which would open up new dimensions of the cipher zero) and ties strongly with the reality creating potential of language. The lack of causality and classic narrative and plot are important elements in his quest for the miracle as de-mechanisation of everyday life, and so even more is the specific performativity that is present in his work. The true incident is thus not the concrete action taking place, but its effect on the beholder. When Charms describes a man buying a loaf of bread in “The Meeting”, the incident lies in the feeling of wonder this evokes in the observer and not in the

Kris Verdonck: â&#x20AC;&#x17E;H, an incidentâ&#x20AC;&#x153;, Foto: Silvano Magnone

129

20/09 - 21/09/2013

A poem should be written in such a way that the glass breaks when you throw it through a window. banal action. The emptiness of the action and context surrounding it are at the same time disturbing and funny. A very active style of writing, with many twists and a strong rhythm would suggest Charms to be easily staged. Nothing is less true, since the question is not how to reproduce what happens in the stories, but how to adapt Charms to the theatre by chasing the incident. How to perform the true incident in a performance that combines language, dance, performance, music, singing, acting and magic tricks?

For “H, an incident” – the performance by Belgian theatre maker and visual artist Kris Verdonck, based on the work of Daniil Charms – the creation of a situation in which incidents can happen was a basic structural element. However, the specific nature of the incident, or in other philosophical terms, the event, makes it unpredictable and unstable. Performing the event seems impossible when this is the main intentionality. One has to create the ideal circumstances for the event to take place. The event, writes Branislav Jakovlevich in his analysis of Charms, is unperformable; at the same time it is the most distinctive aspect of performance. It is a gift to performance. Whereas performance is physical, figural and present, the event is incorporeal, conceptual and has no fixed presence. The event is futile and pure, preindividual and noncommunicative. This is why every performance of “H, an incident” is different. The function of the audience is here quintessential.

performers to machines, forcing them to collaborate. To merge the performer in a specific setting like this is also a metaphor for how in “H, an incident” the scenario as an internalised structure and the theatrical means of light, sound and scenography as an external structure operate. The often inhumane structure demands the performer’s acceptance in order to work. In an objective system, the subject has to suspend or at least redefine its subjectivity. Like in Heinrich Von Kleist’s text on the marionette theatre, it is consciousness and anthropocentrism that take away the moment of beauty and grace. Whereas ignorance and a lack of memory open up a space for moments of true elegance, which in a von Kleistian way, is also an incident. The scenario and the theatrical machine are the main tools to attain this “inhuman” environment, on the one hand by repeating failure in the performances of the different characters, creating a progression through demise and on the other hand by dismantling the theatrical machine, emphasising the emptiness and the weight of the theatrical black box as a translation of the nothing in Charms’ world.

The creation of very specific conditions in which the performer is placed almost as an object is an essential piece of research in the work of Kris Verdonck. In the theatrical installation “IN” a performer is placed in an exhibition basin filled with water. Other performances like “END” and “I/II/III/IIII” link

130 Kris Verdonck: „H, an incident“, Foto: Silvano Magnone

In “H, an incident” the work of Daniil Charms is used as a mirror for our contemporary society. Economic and financial systems and crises have created a harsh neoliberal world in which we are all competitive consumers. The individual being replaced by the puppet, we continue in a system that makes us believe we are independent and make our own decisions. However, we don’t seem to learn from our mistakes and continue to destroy our own environment, to incur debts and to support extremist political parties and a system that considers its members as statistical data. The capitalist axiom, which states that standing still is going backwards is, translated in an absurd positive direction. However, like in Michel Foucault’s analysis of Bentham’s prison, the centre of the power that drives this progress is empty. Continuous failure under the flag of progress is a strong force in Charms’ work that balances on the verge of a positive and negative world view, probably pursuing the first in order to handle the latter’s reality. The event or incident of failure is created to stop or interrupt the drive for continuous progress. Like Maurice Blanchot said, “le

the system on a small scale and continuity on a larger scale. In this sense the robotic orchestra wandering around the stage is a reflection on the mechanisation of life and society – to such an extent that the inhabitants of this system become superfluous and interfering. Paradoxically it is this kind of inhuman structure that makes the incident possible and necessary, all the while trying to prevent it from happening.

7 Kris Verdonck: „IN“, Foto: A Two Dogs Company

désastre ruine tout en laissant tout en l’état”. (The disaster ruins everything all the while leaving everything intact.) A static regime implies a cruel and rigorous execution of its values. The event disturbs and is a form of freedom, small as it may be, in wonder, in laughter and estrangement. At the same time, the repetitive actions and the forward attitude of the characters are an essential condition for the event in “H, an incident”.

We cannot play failure and collapse, it is the construction of the performance and further of the theatrical machine that cracks the characters and creates the incident. The conditions and parameters set out by the structure of the scenario and the media surrounding it turn the event into a true technological structure. In his essay on technology, Martin Heidegger explains technology as a means of bringing forth in the world, a means of poiesis, just like Charms sees language. Technology is hence not the mere tool, but the impact on how knowledge, our body and the world are shaped. Technology in this sense enables knowledge, but at the same time disables many other epistemological models. Here, technology becomes a very broad concept and ranges from laptops, internet and cars

to political systems, Facebook and monetary unions. Italian philosopher Giorgio Agamben adds to Heidegger’s thesis that contemporary technology and apparatuses are no longer constructive, but destructive and omnipresent. However, Agamben sees every destruction as a construction of something new. In this sense, Charms’ search for a radical marionette character and a zero-point of existence is a search for a new conception of the world. An important symbol in his writings, the window opens up to another universe, as if we could crawl through the hole of the 0. Without order and full of wonder there lies the incident. Putting on the glasses of Daniil Charms is the technology of watching at the world an sich. It disrupts logic and breaks through the veil surrounding reality and shows us truth: poverty, fear, pettiness, aggression, hunger, panic and despair, and also humour and miracles.

The Belgian theatre-maker and visual artist Kris Verdonck (* 1974)

Falling, stumbling, hiccupping and the general incapability to continue an action or intention, save finishing it, are aspects of Charms’ refusal of causality and rational logic. The charmsian body is like a puppet that is always on the verge of falling apart. Failing to clean, to rouse the audience, to be patriotic, to skate, to be elegant, to sell a cucumber or to be poetic: no action can be fully serious or perfectly completed. Like clowns, the performers in “H, an incident” have to fail every night and continue in a positive, enthusiastic way, showing the despair and gaiety of Charms’ personages. The repetitive failure is at the same time both disruption of

produces works situated in the transit zone between the visual arts and theatre, between installation and performance, between dance and architecture. This year’s steirischer herbst presents his language and machine theatre “H, an incident”, based on the work of the Russian author Daniil Charms. Kristof van Baarle (*1989) is pursuing a PhD in Theatre Studies at Ghent University. Since 2013 he has been working with Kris Verdonck as a dramaturge.

131

26/09 - 28/09/2013

132

133

Der selbst

Fotos: Massimo Furlan

erzeugenDe erzeuger Jörg Scheller im Interview mit Kira Kirsch über den Mythos Arnold Schwarzenegger, die Autor

transformativen Potenziale des Bodybuildings und überraschende Parallelen zu Performance und Body Art.

Kira Kirsch: Sie haben 2011 über Arnold Schwarzenegger promoviert – was hat Ihr Interesse an Schwarzenegger geweckt bzw. worin liegt es begründet? Jörg Scheller: Mein Interesse an Schwarzenegger ging aus meiner Beschäftigung mit dem Bodybuilding unter kunstwissenschaftlichen und philosophischen Gesichtspunkten hervor. Als ich 2009 mein erstes Buch über die Ästhetik des Bodybuildings fertiggestellt hatte, schien mir das Thema noch ausbaufähig. So beschloss ich, die Galionsfigur der Szene, eben Schwarzenegger, genauer unter die Lupe zu nehmen. Beim Bodybuilding im Allgemeinen wie bei Schwarzenegger im Speziellen interessierte mich in erster Linie die ästhetische Dimension, die Bildgewaltigkeit, die Inszenierungsstrategien, aber auch die kulturellen Rahmenbedingungen, unter denen sich solche Phänomene allererst entfalten können.

Ersatzvätern, zu denen sie aufblicken können. Und wenn andererseits die Bildungsbürger über Schwarzenegger spotten, stellt sich im Gespräch oft heraus, dass sie weder seine Filme noch seine Biografie wirklich kennen, sondern nur ein verschwommenes Bild mit sich herumtragen. Wer aber auf seriöse Weise kritisieren möchte, muss den Gegenstand seiner Kritik genau studiert haben. Das Gleiche gilt für die Verehrung. Sprich, hier gab es noch Neuland zu beackern. Mir ging es darum, weder in das eine noch das andere Extrem zu verfallen. Was wollten Sie stattdessen tun? Ich wollte herausfinden: Wie funktioniert Schwarzenegger eigentlich, unabhängig davon, wie man seine Person aus ethischer Sicht beurteilt? Wie kommt es, dass er in so vielen vordergründig inkompatiblen Kontexten zuhause ist, etwa als Hardcore-Bodybuilder ein Mainstream-Publikum erreichen konnte und heute bei Republikanern und Demokraten gleichermaßen anschlussfähig ist? Je länger ich forschte, desto diffuser wurden die Konturen des Phänomens Schwarzenegger. Man könnte so weit gehen zu sagen, dass „das“ Phänomen Schwarzenegger nicht existiert. Schwarzenegger existiert nur im Plural. Sein kraftmeierisches Auftreten, seine

Was ist am Phänomen Schwarzenegger interessant? Figuren wie Schwarzenegger sind schon dahingehend interessant, dass sie polarisieren – früher natürlich stärker als heute. Die einen lehnen sie rundheraus ab – etwa das Bildungsbürgertum auf seinen Rückzugsgefechten –, die anderen huldigen ihnen unkritisch. Diese Schmalspur-Schwarzeneggers sind meist auf der Suche nach

137

27/09 - 29/09/2013

Und was wäre die fünfte Phase? Die fünfte Phase erleben wir aktuell – für mich ist sie die interessanteste. Denn bislang folgte Schwarzeneggers Karriere einer rigiden und ziemlich vorhersehbaren Logik. Sobald er ein Ziel erreicht hatte, musste ein neues her. Dafür wandte er als überzeugter Kapitalist nachgerade leninistische Methoden an. Am Ende jeden Jahres legte er einen Plan für das nächste fest, den er unerbittlich abarbeitete. Immer ging es vorwärts. Nun geht es zum ersten Mal zurück, nämlich ins Filmgeschäft. Wenn Regression bei Schwarzenegger bislang tabu war, so hat er nun, gleichsam als Retro-Avantgardist, sein eigenes Tabu gebrochen. Neu ist, dass nichts neu ist. Endlich enthüllt Schwarzenegger, was wirklich mit seinem bekanntesten one liner gemeint war: „I’ll be back.“ Kann das Leben von Schwarzenegger als Mythos verstanden werden? Ja, absolut. Die Privatperson Schwarzenegger ist eher uninteressant. Da geht es um Geld und um Macht, ums bloße „Oben-Bleiben“ – und folglich um viel Opportunismus. Faszinierend ist die mythologische Figur, die Myriaden Bilder, Projektionen und Legenden, die sich um Schwarzenegger ranken. In dieser Hinsicht gleicht er dem antiken Herkules. Der Herkules-Mythos zeichnet sich dadurch aus, dass Herkules, wie Schwarzenegger, keine ideologische Essenz hat. Er wird im Laufe der Zeit immer wieder neu vereinnahmt, und zwar von unterschiedlichen Seiten. Mal ist er die Identifikationsfigur der Aristokratie zur Zeit des Absolutismus, mal der Held der kleinen Kaufleute im alten Rom. Er kann ein stoischer Tugendheld sein, aber auch ein jähzorniger, selbstverliebter Rüpel. Herkules ist nichts weiter als eine Chiffre für übermenschliche Kraft, Selbstüberschreitung und Durchsetzungsfähigkeit. Dahingehend sehe ich in Schwarzenegger einen postmodernen Wiedergänger der Herkules-Figur.

unverwechselbare Physis und Physiognomie sowie der sorgsam kultivierte Akzent täuschen darüber hinweg, dass er eigentlich keine Substanz im engeren Sinne hat. Mag sein, dass er privat ein Konservativer ist, wie er mir unlängst im persönlichen Gespräch versicherte. Doch die öffentliche Person, um die es mir vorrangig geht, ist nur ein wuchtiges Gefäß für, mit Nietzsche gesprochen, „alle und keinen“. Die Fotografin Annie Leibovitz sagte einmal über Schwarzenegger: „Was Arnold anbelangt, so ist Form gleich Inhalt.“ Vom Polizistensohn aus der Steiermark zum Mister Universum, vom Action Hero zum Gouverneur Kaliforniens. Wie könnte man die Phasen, die Arnold durchlaufen hat, kurz skizzieren und beschreiben? Man könnte Schwarzeneggers Leben grob in fünf Phasen unterteilen. Da sind erstens die humble beginnings, die jede messianische Gestalt vorzuweisen hat. Schwarzeneggers Jugend ähnelt derer Jesu auf frappierende Weise. Aufgewachsen ist er auf dem Lande in einfachen Verhältnissen. Früh überkommt ihn das Gefühl, anders zu sein als die anderen. Zunächst trifft er auf das Unverständnis der Eltern. Beseelt von der Idee, zu Höherem berufen zu sein, löst er sich von seiner Familie und begibt sich auf seine Mission. Nur kreuzigen würde sich Schwarzenegger natürlich niemals lassen. Der Terminator hätte Judas und die römischen Häscher einfach umgenietet. Warum die Sache verkomplizieren? Die Phasen zwei, drei und vier folgen einem Schema, das man mit Søren Kierkegaard als Übergang von der „ästhetischen Existenz“ als Bodybuilder hin zur „ethischen Existenz“ als Politiker beschreiben könnte, wobei die Schauspielerkarriere eine vermittelnde Funktion hat. Zunächst ist Schwarzenegger als Bodybuilder narzisstisch und ästhetizistisch. Alles dreht sich nur um ihn. Als Schauspieler erreicht er nach und nach ein größeres Publikum und entwickelt ein Sensorium für die breite Masse – für die Zielgruppenmaximierung ist eine moderate, selbstironische Haltung das probate Mittel, vor allem in Kombination mit karitativen Projekten. Bald spielt er nicht mehr nur Kraftprotze und Barbaren, sondern auch Familienväter oder sogar einen schwangeren Mann. Als Politiker, für ihn das letzte Mittel der Machtsteigerung, übernimmt er schließlich gesamtgesellschaftliche Verantwortung – wobei es sicherlich weiterhin primär um seine persönliche Entwicklung geht, insofern durchdringen die Phasen einander stark.

Gibt es noch weitere Facetten des Mythos Schwarzenegger? Roland Barthes hat geschrieben, das Prinzip des Mythos sei es, Kultur in Natur zu verwandeln, sprich, etwas Kontingentes als etwas Absolutes auszugeben. Und genau das tut Schwarzenegger, wenn er seine persönliche Biografie zu einer zeitgenössischen Heldensage stilisiert. Man könnte aber auch mit Leszek Kołakowski sagen, dass der Mythos ein Mittel sei, der „Gleichgültigkeit der Welt“ die Stirn zu bieten. Wenn wir uns unserer selbst bewusst werden, bemerken wir, dass wir nur zufällig hier sind, dass die Natur unseren Sehnsüchten gegenüber indifferent ist und dass die Welt uns vergessen wird, wenn wir sterben. Also machen wir auf uns aufmerksam, verewigen uns in Worten und Bildern, setzen der Willkür des Schicksals etwas entgegen: Kultur und Mythen. Schwarzeneggers Antrieb kann in diesem Sinne verstanden werden – der Gleichgültigkeit und Genügsamkeit seiner ursprünglichen Umgebung setzt er seinen hyperkultivierten Körper und den Mythos seiner Selbstsetzung entgegen. Nachkriegskindheit in Thal bei Graz, 1967 Mister Universe in der Amateurklasse, die Selbstinszenierung des österreichischen Jungen, der aus dem Nichts kam und es bis in die USA und nach oben geschafft hat – wie sehr hat Arnold Schwarzenegger sich selbst gemacht? Einerseits behauptet Schwarzenegger, er sei das Produkt seiner selbst. Andererseits betont er unablässig, erst die USA hätten ihn zu dem gemacht, was er heute ist. Insofern ist er in dieser Hinsicht tief gespalten – und liegt doch richtig. Was für Radieschen gilt, gilt auch für Menschen: Wer sich selbst erfolgreich kultivieren möchte, benötigt dafür einen geeigneten Nährboden. Und das war für Schwarzenegger Kalifornien.

138

Der Terminator hätte Judas und die römischen Häscher einfach umgenietet.

1968 hat Schwarzenegger das provinzielle Österreich als Mister Universum verlassen, um nach Kalifornien, the golden state, zu gehen. Können Sie die unterschiedlichen Umgebungen skizzieren und erläutern, was diese Änderung des Umfelds bedeutet? Kalifornien war zu dieser Zeit – und ist es weiterhin – eine überaus hybride Region, von der aus die wesentlichen Impulse für die westliche Pop- und Konsumkultur der Nachkriegszeit ausgingen, im positiven wie im negativen Sinne. Von 1966 bis 1974 regierte dort Ronald Reagan, ein großes Vorbild für Schwarzenegger, nicht zuletzt was den Spagat zwischen progressiven und konservativen Positionen anbelangt. Zu Reagans Zeit waren der typisch amerikanische Techno-Optimismus und der Wirtschaftsboom prägend, gerade auch durch die florierende Rüstungsindustrie. Andererseits waren da die Hippies, die Surfer, die Ökos, die New-Age-Adepten – und die Bodybuilder, damals noch als verpönte Subkultur. Kalifornien war demnach sowohl der Hort von Sub- und Gegenkulturen als auch dessen, was Dwight D. Eisenhower als den „militärisch-industriellen Komplex“ kritisierte. Schwarzenegger verkörpert diese widersprüchliche Allianz bis heute. Er ist ein aggressiver Kapitalist und Militarist, Befürworter des völkerrechtswidrigen Golfkriegs unter George W. Bush, und andererseits noch immer ein liberaler Freak und Individualist, dessen Herkunft aus der Subkultur spürbar bleibt. Schwarzeneggers Transformation in den Körper des Mister Universe – welche Relevanz hat dieser Moment für das spätere Leben? Die höchste. Schwarzenegger unterstreicht immer wieder, dass er alles in seinem Leben dem Bodybuilding zu verdanken hat. Ich halte das für plausibel und nachvollziehbar. Denn der Kern des Bodybuildings besteht in der Erfahrung, dass die persönliche Existenz nicht gegeben ist, sondern gemacht wird. Überspitzt gesagt: Wenn ich meinen Bizeps verändern kann – warum dann nicht auch die Welt, von der ich doch ein Teil bin? Insofern knüpft Bodybuilding an die zentrale Intuition der säkularen Neuzeit an: Der Mensch ist nicht, was er ist, er ist, was er wird. Er ist ein selbsterzeugender Erzeuger. Schwarzeneggers wichtigster Förderer Joe Weider sagte: „When I was a kid, bodybuilding transformed my life. Every day since, I have seen it work miracles for others. A gym is a place of miracles.“ Seine Sätze könnten auch aus dem Mund Schwarzeneggers stammen. Schwarzenegger ist immer Bodybuilder geblieben. Klingt die Rede vom Bodybuilding als Hort der „Wunder“ nicht ein wenig religiös? Angesichts des „mirakulösen“ Elements liegt es auf der Hand, dass Bodybuilding und traditionelle religiöse Askese unterschwellig miteinander verwandt sind. Letztere zielte darauf ab, den Betenden, Fastenden und sich Geißelnden über sich selbst hinauszuführen.

Fitness-Gurus wie Bernarr MacFadden bezeichneten physical culture Anfang des 20. Jahrhunderts explizit als neue Religion, während Weider in den 1950er Jahren in Analogie zu den Zehn Geboten Moses’ die „ten predictions of bodybuilding“ verfasste. Darin preist er Bodybuilding als „the activity that actually saved civilization from itself“. So physiozentrisch und materialistisch Bodybuilding und Bodybuilder wie Schwarzenegger auch wirken mögen – letztlich sind sie radikale Asketen im Tempel der Selbsttransformation. Und wie Mönche zunächst einmal für das eigene Seelenheil beten, widmen sich Bodybuilder primär dem eigenen Körperheil. Nur dass das Fleisch nicht mehr gegeißelt, sondern kultiviert wird – aber eben auch mortifiziert, denn die Körper der Bodybuilder sind derart künstlich, dass sie eine prekäre Zwischenstellung zwischen Leben und Leblosigkeit, zwischen Natur und Kunst einnehmen. Wie in jedem Bild, in dem das jeweils Anwesende de facto abwesend ist, beispielsweise ein Baum in einem Landschaftsgemälde, so wird das Leben im Bodybuilding gleichsam in ein irdisches Jenseits verlagert. Mir gefällt deshalb Bodo Kirchhoffs Begriff „Body-Bilder“ sehr gut. Diese Bildhaftigkeit der eigenen Existenz verbindet die Bodybuilder übrigens mit Andy Warhol, der ähnlich wie Schwarzenegger seine äußere Erscheinung als Visitenkarte einsetzte und ein großer Fan von Fitnesstraining war. Schwarzenegger und er waren in den 1970er Jahren gut befreundet und trafen sich in Warhols Factory zum Gedankenaustausch, unter anderem über die Faszination an Maschinen. Beide imaginierten sich selbst als Maschinen – nicht zuletzt, um härter arbeiten zu können.

usual. Hardcore-Bodybuilding ist trotzdem im Großen und Ganzen wieder in die Subkultur abgetaucht – wenig verwunderlich insofern, als der dominierende Verband IFBB (International Federation of Bodybuilding and Fitness) weiterhin verstaubten Körperidealen aus dem 19. Jahrhundert nachhängt, anstatt eine zeitgemäße Vielfalt an Körperbildern zuzulassen. Es geht in der IFBB nur noch darum, immer mehr Muskelmasse bei Wahrung der Symmetrie und „guter“ Proportionen zu erreichen, was immer das auch bedeuten mag – doch wie wäre es zur Abwechslung mal mit Wettbewerben für asymmetrische und disproportional geformte Körper? Es gibt in der IFBB Klassen für Bodybuilding, Fitness, Figur, aber in allen gilt die so sterbenslangweilige wie eugenisch konnotierte Doktrin des perfekten, unversehrten Körpers. Ich plädiere für Dada-, Surrealismus-, Fluxus- und Performance-Klassen im Bodybuilding! Es wäre überaus spannend, den besten Dada-Trizeps und die gelungenste Fluxus-Wade zu prämieren. Als Kampfrichter stünde ich jederzeit zur Verfügung. Sie ziehen eine Parallele zwischen Bodybuilding und Body bzw. Performance Art – können Sie die These bitte kurz erläutern? Ich bin in meinen Forschungen vor allem auf eine Gleichzeitigkeit gestoßen. Die 1960er und 70er Jahre waren sowohl für das Bodybuilding als auch für die Body und Performance Art die wichtigsten Jahrzehnte, nicht zuletzt was das öffentliche Interesse betrifft. Bei allen dreien kann man nicht mehr streng zwischen Künstler und Kunstwerk unterscheiden. Alle beinhalten inszenatorische Elemente. Und alle rücken den menschlichen Körper in den Mittelpunkt. Doch während die Body- und Performance-Künstler eher dem linksalternativen Spektrum zuzuordnen waren, waren die damaligen Bodybuilder tendenziell konservativ eingestellt. Was nicht gleichbedeutend mit „reaktionär“ oder „uninteressant“ ist. Wie ich vorhin gesagt habe, war Bodybuilding damals noch weitgehend eine Subkultur, die in Venice Beach ein Biotop mit Surfern und Beatniks teilte. TopBodybuilder dieser Ära wie Frank Zane haben viel vom New-AgeSpirit aufgesogen, Dave Draper rauchte Hasch und trug das Haar lang, Schwarzenegger hing mit allen möglichen Typen rum, links, rechts, christlich, jüdisch, Hauptsache interessant! Dessen ungeachtet verlangt der Lebensstil der Bodybuilder eine konservative Mentalität – rigorose Trainingsdisziplin, eine streng kontrollierte Diät vor den Wettkämpfen, und so weiter. Deshalb sage ich: In der Body und Performance Art geht es darum, das Subjekt zu performen, ihm Freiräume einzuräumen und das Ephemere und Offene zuzulassen. Im Bodybuilding hingegen geht es darum, die Performance zu sub-jektivieren. Im „Subjekt“ steckt ja der lateinische Wortstamm „sub-iacere“, also „unter-werfen“. Die Bodybuilder unter-werfen die

Wie konnte sich das Image des Bodybuilders vom Freak zum Super Hero wandeln bzw. wie konnte Bodybuilding nicht nur zum Mainstream werden, sondern auch als Schönheitsideal die Massen begeistern? Ich glaube, Bodybuilding war nie wirklich ein Schönheitsideal für die Massen. Es folgt eher der Logik der Freakshows. Man bestaunt und bewundert Bodybuilder, doch die wenigsten Menschen wollen wirklich so weit gehen, wollen wirklich so aussehen. Diese Skepsis wurde schon im späten 19. Jahrhundert in den Medien vertreten, als der erste Bodybuilder überhaupt, Eugen Sandow, zum internationalen Showstar avancierte. Seine Biografie gleicht derer Schwarzeneggers übrigens bis ins Detail: Beide waren Migranten aus Alteuropa, beide wurden ihren teutonischen Akzent nicht los, beide waren erfolgreiche Showstars und Geschäftsmänner, beide erreichten eine Vielzahl von Zielgruppen. Als ich mit Schwarzenegger über Sandow sprach, meinte er lapidar: „His life is my life.“ Er plant seit längerem einen Film über Sandow, ich hoffe, er verwirklicht das Projekt in absehbarer Zeit. Aber zurück zur Freakshow. Wer gefallen will – und das wollen die meisten –, macht Fitness. Wer auffallen und verstören will, macht Bodybuilding. Der Mainstream orientiert sich bis heute eher am Apoll von Belvedere oder an der Venus von Milo, während die Bodybuilder eher dem monströsen Herkules Farnese nacheifern. Ich erkenne darin die Persistenz der klassischen Unterscheidung zwischen dem Schönen und dem Erhabenen – Ersteres ist gefällig, harmonisch und appelliert an den Mainstream, Letzteres ist auffällig, extrem und verstörend. Weshalb konnte sich Schwarzenegger dann trotzdem im Mainstream durchsetzen? Schwarzeneggers Mainstreamerfolg ist insbesondere dem Zeitgeist der Postmoderne zu verdanken, also der heiteren, frivolen Aufbruchsstimmung der 1960er und 70er-Jahre, als alles Verquere, Abseitige, Experimentelle und Außeralltägliche Teil der Alltagskultur wurde – vom Pornofilm über synthetische Drogen bis hin zum Bodybuilding. Ich nenne das die „Normalisierung der Freaks“. Damals war es jedoch noch revolutionär, einen Typen wie Schwarzenegger in eine Talkshow einzuladen, weil das Echo der alten High-LowHierarchien noch zu hören war. Heute, in Zeiten tätowierter Berufsjugendlicher in Managementpositionen und TV-Dschungelcamps als Gegenstand akademischer Diskurse, ist die Freakshow business as

Wer gefallen will macht Fitness. Wer auffallen und verstören will, macht Bodybuilding. 140

Performance. Sie unter-werfen sich ihren Körpern und unterwerfen ihre Körper einem durchrationalisierten Formungsprogramm. Auf Englisch lässt sich das eleganter ausdrücken: Performance and body artists perform the subject. Bodybuilders subject the performance. So könnte man also argumentieren, dass Body und Performance Art und Bodybuilding die zwei Seiten einer Medaille sind, eben des experimentellen, entgrenzten und physiozentrischen Zeitgeists der 60er und 70er Jahre. Einmal progressiv, einmal konservativ. Verdächtige Beziehungen & prekäre Allianzen (7): Kirche und Staat in Russland

Was macht Schwarzenegger für Künstler interessant – für Warhol zum Beispiel, Chernyshev & Efimov, Dubossarsky & Vinogradov oder jetzt Massimo Furlan? Das hängt natürlich von den jeweiligen Künstlerinnen und Künstlern ab. Aber ich vermute, dass Schwarzenegger nicht zuletzt deshalb häufiger als seine Action-Kollegen wie Jean-Claude van Damme oder Chuck Norris im Kunstkontext auftaucht, weil sein gelebtes Lebenswerk selbst krypto-künstlerischer Natur ist. Es geht mir dabei nicht um eine weitere pseudoavantgardistische „Erweiterung“ des Kunstbegriffs. Eher darum, dass Schwarzenegger zum einen stets Umgang mit Künstlern und Intellektuellen wie Andy Warhol oder Milton Friedman pflegte, und zum anderen darum, dass neben der „offiziellen“, vom Kunstsystem nobilitierten Kunst etwas besteht, das man „Lebenskunst“ nennen könnte. Gerade in der Körperkultur wurde und wird sie häufig beschworen. Schon frühe Bodybuilder wie Eugen Sandow und Bernarr MacFadden gebrauchten KunstMetaphern, wenn sie von ihrer Leidenschaft sprachen: „There is no greater art than the art of living.“ (MacFadden). Der Philosoph Michel Foucault hat einmal suggestiv gefragt: „Aber könnte nicht das Leben eines jeden Individuums ein Kunstwerk sein? Warum sind ein Gemälde oder ein Haus Kunstobjekte, aber nicht unser Leben?“ Natürlich ist Foucaults Denken und Wirken nicht mit dem Schwarzeneggers vergleichbar. Dennoch trifft seine Suggestivfrage den Kern Schwarzeneggers: Während andere ihrer Imagination auf der Leinwand oder auf der Bühne freien Lauf lassen, dient Schwarzenegger die schiere Existenz als Knetmasse. Ich sage nicht, dass das „gute“ Kunst ist. Ich sage aber auch nicht, dass das „schlechte“ Kunst ist. Eher scheint es mir, als sei die Kunst unseren ideologischen Begriffen und Zuschreibungen immer einen Schritt voraus. Sie lauert uns da auf, wo wir sie am allerwenigsten erwarten. Selbst in der Biografie eines austroamerikanischen Kulturindustriellen wie Schwarzenegger.

APPETIT AUF MEHR Eigentlich hatte diese Beziehung nach dem Ende der UdSSR durchaus vernünftig begonnen: Das neue Russland verordnete sich neben Glaubensfreiheit auch eine explizit weltliche Ausrichtung, wobei alle Religionsgemeinschaften, so die Verfassung von 1993, vom Staat gleich behandelt werden müssten. Das sollte natürlich auch für die Russisch-Orthodoxe Kirche gelten. Doch dann begann einiges schiefzulaufen. Zunächst ging es dabei banal um viel Geld: 1996 machte etwa die russische Orthodoxie mit 21 Millionen Liter Wein und 18 Milliarden Zigaretten auf sich aufmerksam, die man dank sensationeller staatlicher Privilegien innerhalb weniger Monate zollfrei importiert hatte. Der wachsende materielle Appetit konnte damit nicht gestillt werden – die Institution erhob Anspruch auf ehemaligen Besitz und die weltliche Macht begann mit der Restitution von Eigentum – ausschließlich für Religionsgemeinschaften. Die Russisch-Orthodoxe Kirche avancierte derart zu einem der größten Immobilienbesitzer des Landes. Und das betrifft keinesfalls nur Sakralbauten.

Jörg Scheller (* 1979) ist Co-Leiter des Studiengangs Fotografie an der Zürcher Hochschule der Künste und publiziert regelmäßig u.a. in Die Zeit, Süddeutsche Zeitung und frieze d/e. 2012 erschien sein Buch „Arnold Schwarzenegger

Selbst nach russischen Maßstäben problematisch wurde alles jedoch in den letzten Jahren. Obwohl der seit 2009 amtierende Patriarch Kirill nicht als Kandidat Wladimir Putins gegolten hatte, marschierten Putin und der Patriarch im Kampf gegen liberale Werte zunehmend im Gleichschritt. Kirills Unterstützung für Putin im letzten Präsidentschaftswahlkampf rief schließlich im Februar 2012 Pussy Riot auf den Plan und führte zum weltberühmten Punkvideodreh in der Moskauer Erlöserkathedrale. Kirill und die orthodoxe Geistlichkeit antworteten mit Hasspredigten, der Staat verurteilte die Aktivistinnen, die nach der Ansicht führender Strafrechtsexperten kein Verbrechen begangen hatten, zu je zwei Jahren Strafkolonie. Mittlerweile schrammt Kirill- und Kirchenkritik auch offiziell an den Grenzen des Strafrechts: Russlands Staatsduma beschloss im Sommer 2013 ein Gesetz, dass für eine einfache „Beleidigung religiöser Gefühle‟ bis zu einem Jahr Haft vorsieht.

oder Die Kunst, ein Leben zu stemmen“. Nebenbei ist er Sänger

––––––––––––––––––––––––––––––––––

und Bassist des Heavy-Metal-Duos Malmzeit und betreibt einen

Herwig G. Höller ist Kunstkritiker, Journalist und Slawist, schreibt u.a. für springerin und Der Standard in Österreich, aber auch für Dnevnik in Ljubljana und die Moskauer Nowaja Gaseta.

Heavy-Metal-Lieferservice. Kira Kirsch ist leitende Dramaturgin und Kuratorin des steirischen herbst. Arnold Schwarzeneggers letzte Tage in Graz dienen auch Massimo Furlan als Hintergrundfolie für seine neue Arbeit „Gym Club“, die im steirischen herbst 2013 uraufgeführt wird.

141

27/09 - 29/09/2013

Ich bin dann mal weg Ist das Aussterben mancher Tierrassen besonders bedauerlich und das Überleben manch anderer besonders wünschenswert? Peter Iwaniewicz berichtet von Dodo, Tasmanischem Tiger, HitlerKäfer und Kondorlaus und stellt existenzielle Fragen zum Verhältnis von Tier und Mensch.

Begegnet der mitteleuropäisch sozialisierte Mensch bei einem Ausflug in die Natur oder in seiner Wohnung einem Tier, dann sucht er Zoologen, die ihm zu zentralen Fragen dieser Tier-Mensch-Beziehung Auskunft geben können: Wie heißt es und was frisst es? Am Ende der geduldig ertragenen und längeren Ausführungen des Experten zu aktuellen Problemen der Nomenklatur, der biogeografischen Verbreitung und Besonderheiten der Lebensform blitzt dann die wirklich entscheidende Frage hervor: Wozu ist das gut? Und wer die Nützlichkeit eines anderen Lebewesens erkundet, der lotet damit auch schon die Vor- und Nachteile aus, die ein finales Verschwinden dieser Tierart mit sich bringen würden. Doch ab wann gilt eine bestimmte Tierart als ausgestorben? Diese Frage ist gar nicht so einfach zu beantworten. Die IUCN, die International Union for Conservation of

Nature, hat klare Regeln dafür erstellt, ob eine Lebensform offiziell als ausgestorben gelten darf. Erste Voraussetzung ist, dass diese Tierart überhaupt bereits entdeckt worden ist. Wissenschaftlich beschrieben sind ungefähr 1,5 Millionen Arten, vermutet werden bis zu 30 Millionen. Unbekannte Tiere können aus dieser Logik heraus gar nicht aussterben, was sich in der Diskussion über die Abholzung des Regenwalds als zunehmendes Problem herausstellt. In den 1980er Jahren veröffentlichte der Biologe Edward O. Wilson erstmals Hochrechnungen zur Dynamik des weltweiten Artensterbens. Er prognostizierte, dass 27.000 Arten im Jahr endgültig verschwinden würden. Umgerechnet wären dies 73 am Tag, beziehungsweise drei pro Stunde. Seine Schätzung beruhte auf der unglaublichen Vielfalt von Insekten, die in tropischen Regenwäldern gefunden wurden: bis zu

142

1.200 verschiedene Käferarten leben im Kronendach eines einzigen Urwaldriesen und die meisten sind – noch – unbekannt. Diese Daten wurden schnell als apokalyptische Hypothesen und Ausdruck eines kulturpessimistischen Weltbilds mancher Naturschützer zurückgewiesen. Und tatsächlich erscheint der Wandel der belebten Welt – je nach Blickwinkel – mehr oder weniger dramatisch. Die durchschnittliche Lebensdauer einer Tierart betrug bisher etwa 10 Millionen Jahre, dann gab es entweder einen besser angepassten Nachfolger oder bessere Konkurrenten. Mehrmals kam es in unserer Erdgeschichte schon zu Massenaussterben: Vor ca. 250 Mio. Jahren starben vermutlich fast 90 Prozent aller auf der Erde lebenden Tierarten aus und vor 65 Mio. Jahren wurden neben den Dinosauriern auch 15 Prozent aller Meereslebewesen ausgelöscht. Trotz dieser Katastrophen lag die errechnete

Antonia Baehr: „Abecedarium Bestiarium“, Foto: Alain Roux

Aussterberate bisher bei 9 Prozent pro Million Jahre. Für eine Welt mit circa 2 Millionen lebender und bekannter Arten bedeutet dies, dass alle 5 Jahre eine ausstirbt. Doch seit der industriellen Revolution stieg diese Rate ganz wesentlich an. Folgt man Edward Wilsons düsteren Prognosen, dann wären in ca. 1.000 Jahren alle tierischen Lebensformen auf der Erde verschwunden. Strenger Buchhalter des internationalen Naturschutzes ist das World Conservation Monitoring Centre (WCMC) in Cambridge. Entsprechend deren Listen starben seit dem Jahr 1600 „nur“ 611 Tier- und 396 Pflanzenarten aus. Verursacht wurde dieser Artenschwund vor allem in der Ära des Kolonialismus, als Europäer die letzten weißen Flecken auf der Weltkarte beseitigten. Vor allem die Fauna kleinerer Inseln wurde durch mitgebrachte und eingeschleppte Haustiere wie Hunde, Katzen und Ratten in kurzer Zeit ausgerottet.

Ein Symboltier dieser Epoche ist der Dodo. Dieser etwa einen Meter große, flugunfähige Vogel kam ausschließlich auf den Inseln Mauritius und Réunion im Indischen Ozean vor. Holländische Seefahrer legten dort gerne an, um jene Vögel als Reiseproviant zu jagen. Bei ihren Aufenthalten entkamen ihnen andere als lebende Verpflegung mitgeführte Tiere. Javaneraffen und Schweine besiedelten die Insel und ernährten sich bevorzugt von den Eiern des Dodos, die ungeschützt in Nestern auf dem Boden lagen. Keine 100 Jahre später war das letzte lebende Individuum der Dronte verschwunden. „Dead as a dodo“ wurde zu einem geflügelten Begriff für die finale Auslöschung. Oder um es mit Arthur Schopenhauer zu sagen: „Jeder dumme Junge kann einen Käfer zertreten, aber alle Professoren der Welt können keinen herstellen.“ Es findet sich auch in den Museen der Welt kein einziges ausgestopftes Präparat mehr.

143

Das Ashmolean Museum in Oxford besaß lange Zeit einen Federbalg, doch als dieser zu stinken begann, verbrannte man den Körper. Nur Kopf und Füße wurden abgeschnitten und aufbewahrt. Dass wir überhaupt eine bildliche Vorstellung dieser Tiere haben, verdanken wir den Tiermalern des 17. Jahrhunderts. Und diese portraitierten fast alle das einzige Exemplar in der Menagerie des Habsburgerkaisers Rudolf II. Dieses war aufgrund falscher Haltung und Fütterung verfettet und verkrüppelt, sodass wir heute nur mehr eine Karikatur eines Dodos kennen. Zurück zu den Vorgaben der IUCN für offizielles Aussterben. Regel Nummer 2: Die Tierart wurde beim Aussterben beobachtet. Das erinnert an einen Dialog der französischen Comicfiguren Asterix und Obelix, die mit Zaubertrank behandelte Eicheln auspflanzen, die in Sekundenschnelle zu riesigen Bäumen heranwachsen. Da Obelix

sich davon überhaupt nicht beeindruckt zeigt, fragt ihn sein Freund, ob er denn nicht gesehen hätte, mit welcher Geschwindigkeit diese Eichen entstehen? Obelix entgegnet ungerührt: „Ich habe zum ersten Mal eine Eiche wachsen sehen. Ich weiß also nicht, mit welcher Geschwindigkeit sie sonst wachsen.“ Auch beobachtetes Aussterben ist nur sehr selten zu sehen und kann ganz ohne Zauber ebenso schnell passieren. In der Nacht vom 6. auf den 7. September 1936 verstarb in einem Zoo in Hobart in Tasmanien das bis heute letzte bekannte Exemplar eines Tasmanischen Tigers namens Benjamin. Schutzmaßnahmen, die man kurz davor noch zum Erhalt dieses Beutelwolfs erlassen hatte, kamen zu spät, und zeitgleich mit der Gesetzesvorlage starb das letzte Tier. Als man sich des bio-kulturellen Verlustes bewusst wurde, startete man mehrere Expeditionen, die aber keine Hinweise auf weitere Tasmanische Tiger in der freien

Wildbahn erbrachten. 1966, dreißig Jahre später, ließ die tasmanische Regierung sogar ein 647.000 Hektar großes Schutzgebiet im Südwesten der Insel einrichten, nur für den Fall, dass sich manche Tiere doch noch in Rückzugsgebieten halten konnten. Aber auch fast ein halbes Jahrhundert danach ist kein Beuteltiger jemals wieder gesehen worden. Da Menschen wirbellosen Tieren weniger Aufmerksamkeit schenken, konnte das allerletzte Individuum der Schneckenart Partula turgida in einem englischen Zoo ohne öffentliche Wahrnehmung am 1. Januar 1996 um exakt 17:30 Uhr verscheiden. Diese Tiere lebten ursprünglich auf Bäumen der pazifischen Inseln und waren – um nochmals die eingangs gestellte Frage nach der Nützlichkeit aufzugreifen – für unser Leben ohne weitere Bedeutung. Dazu meint Paul Ralph Ehrlich, Professor in Stanford und renommierter Forscher zum Thema Überbevölkerung: „Artensterben ist wie Russisches Roulette: Jede Art, die ohne schwerwiegende Folgen ausgerottet wird, entspricht einer leeren Revolverkammer. Aber wie sollen wir das wissen, bevor wir abdrücken?“ Doch manchmal will man auch ganz bewusst abdrücken und eine Art absichtlich für immer verschwinden lassen. Der Kalifornische Kondor war ursprünglich in den Bergen der nordamerikanischen Pazifikküste heimisch, bevor die europäischen Siedler begannen, ihn abzuschießen. Oft nur zum Spaß, manchmal aus mangelnder Kenntnis, weil man ihn fälschlich für einen Rinder- und Schafsräuber hielt. Tatsächlich

ernährte er sich ausschließlich von den Kadavern großer Meeressäugetiere, die an die Strände gespült wurden. Am Ostersonntag, den 19. April 1987, fing man „Adult Condor 9“ als letztes freilebendes Individuum nördlich von Los Angeles ein und startete mit weiteren 26 Kondoren im San Diego Wild Animal Park eines der engagiertesten Rettungsprogramme im Naturschutz. Gelegte Eier wurden in Brutschränken ausgebrütet und die Küken von Hand großgezogen. Durch diese Maßnahmen konnte man von einem Vogelpaar innerhalb von zwei Jahren sechs Jungvögel statt nur einem heranziehen. Auch die Wiederaussetzung der Nachzuchten verlief erfolgreich, sodass es seit Mai 2011 wieder fast 400 Kalifornische Kondore, davon etwa die Hälfte in freier Wildbahn, gibt. Weniger glücklich erging es der Kondorlaus, einem kleinen Insekt, das ausschließlich in der schwarzen Halskrause der Kondore sitzt und von Federfetzen, Hautschuppen und Drüsensekreten des Neuweltgeiers lebt. Ökologisch gilt diese Laus als Parasit, was in der öffentlichen Meinung den Tatbestand eines Verbrechens erfüllt. Dabei schädigen Parasiten ihre Wirte nur minimal, denn diese stellen ihre Nahrungsgrundlage da. Doch in dem Bemühen um Rettung des Kondors, befand man, dass die mit ihm vergesellschafteten Läuse jedenfalls verschwinden müssen. Also wurden die Vögel mit einem Insektizid bestäubt und die Kondorläuse ausgerottet. Hier begegnet die Naturwissenschaft philosophischen Fragen: Welche Lebewesen „dürfen“ überleben? Ist die Existenz eines

Antonia Baehr: „Abecedarium Bestiarium“, Fotos: Anja Weber

Aasfressers mehr wert als das Leben eines Parasiten? Gibt es nicht-lebenswertes Leben? Diese böse Frage beschäftigte uns schon einmal in der jüngeren Geschichte und sie betrifft auch heute noch einen kleinen Laufkäfer. Dieser kommt nur in den Karsthöhlen Sloweniens vor und ernährt sich dort – braun und blind – von anderen Kleintieren. 1933 beschrieb der Entomologe Oscar Scheibel dieses Insekt und benannte es zu Ehren des damaligen deutschen Reichskanzlers „Anophthalmus hitleri“. Dieser „augenlose Hitler-Käfer“ wäre mit einem anderen Namen nur wenigen Käferfreunden bekannt, so aber wurde er zum beliebten Ziel von einschlägigen Sammlern. Mehr als 1.000 Euro werden für ein Exemplar dieser Art gezahlt, was ihn auf den Insektenbörsen zu einem der teuersten europäischen Käfer macht. Aufgrund dieser absurden Nachfrage befindet sich diese Käferart mittlerweile kurz vor dem Aussterben. Doch die Reaktion der sonst so rührigen Naturschutzorganisationen fällt darauf recht verhalten aus. Auf Nachfrage teilte man mit, dass man nicht interessiert sei, sich als Retter des „Hitler-Käfers“ einen Namen zu machen. Selbst pazifistische und vegan lebende Menschen haben oft kein Problem damit, die Ausrottung mancher unerwünschter Arten, wie zum Beispiel Gelsen, Zecken und Kleidermotten, zu fordern. Und schon wieder wird die Frage mit der Nützlichkeitskeule gestellt.

Was wäre es wohl für eine seltsame Welt, in der nur die ca. 30 domestizierten Tier- und etwa 80 Nutzpflanzenarten vorkommen? Der deutsche Ökologe Josef Reichholf nennt ein gutes Argument: „Für viele Arten können wir gegenwärtig wirklich nicht sagen, wofür sie gut sind, aber das schließt nicht aus, dass später bedeutende Eigenschaften gefunden werden. Und wer hätte vor der Entdeckung des Penicillins jemals die Idee gehabt, dass Schimmelpilze nutzbringend für Menschen sein könnten?“ Man könnte es aber auch ganz einfach mit Tom Sawyer halten, dem Protagonisten von Mark Twains Entwicklungsroman. Dieser plante sein Verschwinden und malte sich bildreich aus, wie wohl seine soziale Umgebung auf sein Ableben reagieren würde. Am Ende seiner Gedanken steht die selbstmitleidige Hoffnung aller verschwundenen Kreaturen: Es wird euch allen noch sehr leid tun, wenn ich erst einmal tot bin.

Peter Iwaniewicz, promovierter Biologe und Kulturökologe, lotet seit 20 Jahren in der Wochenzeitschrift Falter die komplexen Beziehungen zwischen tierischen Menschen und menschlichen Tieren aus. Er ist Lehrbeauftragter der Universität Wien, unterrichtet an der Hochschule für Umweltpädagogik und spendete als Kunstfigur „Geheimrat“ gemeinsam mit Willi Resetarits auf Radio Wien „Trost & Rat“. Ausgestorbene Tiere und die bisweilen irritierenden Affinitäten zwischen Mensch und Tier spielen dieses Jahr auch im steirischen herbst eine wichtige Rolle – und zwar in Antonia Baehrs „Abecedarium Bestiarium“. Begleitend zum Stück erscheint auch die Publikation „Abecedarium Bestiarium. Portraits of affinities in animal metaphors“.

145

Fotos: Werner Graebner

20/09/2013

“Respect, man, respect” With their extremely danceable, blastingly distorted mchiriku songs Jagwa Music from Tansania make people fly in the slums of Dar as Salaam just as they rock the crowd at the Roskilde Festival. Werner Graebner writes what the “global ghettotech” hype says about NorthSouth relations in music reception.

Friday afternoon in Manzese, one of Dar es Salaam’s poorest living areas. Small houses are laid out in irregular fashion, no streets to speak of, just small alleys leading down the valley towards Tandale river. One of the lanes opens into a slightly wider space that bubbles with activity: women have set up little food stalls, others are selling cigarettes or sweets, many are selling beer or Konyagi, a local spirit. Jagwa Music are setting up for one of their local street gigs: On the front porch of one of the houses two wooden benches are prepared, drums and a small amplifier carried over from where the bajaj (scooter-taxi) got stuck. Some musicians start to fix two megaphones, one on a roof opposite the benches, just held down by some stones, the other is fastened to a tree a bit further down the lane. An electricity spot is sought in one of the houses in the area. One of the drummers starts to prepare the percussion arsenal. The drums are made from discarded plastic water pipes of different sizes and lengths. Cow-hide is held down by wooden pegs. The drums need tuning to an intricate set of pitches, which is accomplished by a small impromptu fire made from cardboard boxes. Meanwhile one of the keyboard players has arrived, hooks up the diminutive Casio, volume fully clockwise, a perfect setting for full blasting distortion. Enter the singer, a cheap microphone goes into the only other working channel, “allo”“allo”, screeching feedback, one of the megaphones needs to be angled differently, more feedback, but with the keyboard playing a complex distorted balance on the verge, feedback is achieved. Around 5 pm some of the younger musicians start to play a first set of mchiriku.

With the music being heard large and wide over the whole neighbourhood more and more people throng the place and adjacent alleys. The group has been hired by a local family, who being Muslim, are celebrating the circumcision of one of their boys. The celebration could also be on the occasion of a wedding, a birthday, or any other event that one wants to share with family, friends and neighbourhood. The more people present the more successful the occasion. As such a family and neighbourhood event mchiriku has grown out of earlier forms like the chakacha. The Zaramo are the dominant ethnic group in the Dar es Salaam area, so it is no wonder that many musical entertainments in the city’s history have their basis in this group’s traditions, the chakacha being no exception. Chakacha emerged in the late 1970s as a mix of Zaramo rhythmic ideas with tunes and songs derived from the then popular Mombasa taarab, of the likes of Juma Bhalo and Zuhura Swaleh. The main melodic instrument of chakacha is the Indian harmonium (or occasionally an accordion), the rhythm is provided by dumbaki and misondo (two sets of small hand drums), mkwasa (timing sticks) and cherewa (maracas). In the early 1990s Casio launched the SA1 diminutive keyboard and then the slightly larger model SA10. Before long these small keyboards found their way into the electronic shops in Dar es Salaam’s Kariakoo commercial area and were eagerly embraced by young musicians. Even more portable than the harmonium, easily amplified via a megaphone that could also be run from a car

147

singer and performer, his unrelenting energy is just amazing as he delves through the nonstop “hour plus” sets that characterise their Dar performances, belting out songs and commentaries on day-today street life with never-ending vigour. Jagwa’s members are not just “street musicians”, they all live the street life themselves: some work in the cut-throat Dar es Salaam dala-dala (private bus-taxi) business as dei-waka (unlicensed drivers who jump in when another driver is caught by police) or otherwise does not make it to work, others are manamba (touts who hustle customers into the buses for a few shillings in return). By midday they will have made enough money to keep them going until the next morning, paying for food and some of the other enjoyments they may like. In the afternoon they all meet at their maskani “hangout” close to Jolijo’s, their patron’s little house and restaurant. With upcoming gigs, or when new songs need to be rehearsed, they convene in Jolijo’s backyard to get it all down. Their performing weekend usually starts on Friday when they suspend the week’s hustle and relax during daytime to play their mchiriku gigs around Dar’s suburbs or smaller towns in the vicinity. While audiences in Dar es Salaam surely love mchiriku as a music to dance to, or as they say kuruka, to “fly to”, and also because of its musical edge that translates the hubbub of urban life into its sonic equivalent, they above all appreciate a song because of its lyrics. These deal with the problems of everyday social life and how to survive in the big city. Yet how can international audiences that understand neither the lyrics nor have any knowledge of the original context of performance appreciate this music? It all comes down to a matter of classification and name-dropping, of marketing and appropriation. Audience reactions can at best be described as controversial: “Polyrhythmical noise from Tanzania” was one of the more favorable headlines by a German newspaper. Especially audiences portraying themselves as open to so-called “world music” have occasionally reacted quite offended: “Oh, we had looked forward so much to a nice African evening.” “It is too loud.”“We have been to ‘Africa’, African music sounds different!” were reactions by a number of guests at a recent concert that also featured Bassekou Kouyaté among others. Otherwise Jagwa Music was well received by a young audience of several thousands at the Roskilde Festival. Mchiriku also goes down well in clubs and discotheques when local promoters put up with marketing lingo like “Afro punk” or “psych trance”. Critics have come up with new labels that somehow

battery, the groups could play almost anywhere. The sound and bite of the Casio quickly transformed chakacha into something new altogether, a new style called mchiriku or mnanda (from kinanda, “a small musical box”). George Abdul Jolijo and Abdalla Salehe Gora had both been members of Mvita Orchestra, a local chakacha ensemble based in the Mwananyamala area of Dar es Salaam. In 1991 some of Mvita’s younger members decided to embrace the new mchiriku style and split from their former group. It was the time after the first Gulf War so they called themselves Scud, after the Russian rocket. Yet soon Jolijo and Gora went out on their own again, setting up their own group in 1992, now calling themselves Jagwa (Jaguar) after the French fighter plane. Under Jolijo’s leadership and based on Gora’s talent as a songwriter, Jagwa soon become one of the most popular mchiriku groups in Dar es Salaam. The group recorded 15 cassettes that made their songs famous and well-known all over Tanzania. With many mchiriku groups flourishing around town in the first half of the 1990s the style became a major musical trend being embraced as an alternative youth music especially in the poorer quarters of town. Yet the media eschewed the style and the authorities were outright hostile. As part of the city’s low-life, with people getting drunk and drugged up, fighting frequently ensued, houses in the neighbourhood of the all-night mchiriku gigs were broken into; a ban on public performances of mchiriku within the city limits was issued, a blow which to this day haunts the style. As live entertainment, mchiriku came back slowly only in the early 2000s, performances were now solely allowed during daytime until about 8-9 pm. Only outside of Dar es Salaam’s city limits are the all-night kesha gigs still in practice. While mchiriku as a style still suffers from the night live music ban and the continued disinterest of the local media industries, Jagwa’s performances have risen to quasi underground cult status. They have a dedicated following around town with fans on their tracks from one gig to the next. Jagwa developed their musical edge with the current members joining within the past few years: above all, these are the two Casio players Daliki and Diploma, intensifying the style with their minimalist feedback and distortion deluges, and an intricate interlocking playing, where the right hand holds down a rhythm pattern and the left crosses over to play treble or solo patterns making ingenious use of the Casio’s few keys. Jagwa’s master drummer Mazinge has added three bass misondo to the customary hand drums, allowing him to play tuned bass lines to punctuate the song lyrics or to incite the dancers in the mtapa, dance sections of their live medleys. Yet it is undoubtedly young singer Jackie, who is Jagwa’s main attraction. A naturally gifted

148

seem to be descriptive of the style like “African nu-rave” or “handmade techno”. But the musicians are then flabbergasted when these descriptive terms take on a life of their own and journalists ask them about how they relate to punk or about the punk scene in Tanzania. “Global ghettotech” has become the catch-all term for emerging urban forms from the corners of the globe, subsuming and incorporating different styles like Baile Funk, Congotronics, Kuduro, Kwaito, Omar Suleyman’s dabke, Shangaan Electro, etc. Wayne Marshall gives the following definition of the term, as cited by Camilo Rocha in his text on “Global Ghettotech” (2009): “Global ghettotech” is a phrase I came up with to describe what seems like an emerging aesthetic among certain DJs and bloggers. I’ve also called it “nu whirled music” to describe its (antagonistic but derivative) relationship to “world music” as well as the importance of fusion (mixing “global” genres such as hip-hop, techno, reggae, etc., often with “local” styles) in the concept. For me, global ghettotech describes the recent interest in such genres as funk carioca, kuduro, reggaeton, juke, grime, kwaito, etc. – genres identified with the ghettos of the former colonies as well as with the ghettos of today’s post-colonial metropoles. Like Jagwa Music’s mchiriku, many of these forms can be described as “emerging” only in terms of their incorporation into a globalising cultural economy. Konono No.1 has been active in Kinshasa ever since the 1960s, in fact they had previously been issued “to the world” on a cassette tape released by the French Ocora label back in 1978. Jagwa itself has a history of more than twenty years with the style’s roots going back at least to the 1970s. Personally I remember that when the term “world music” first gained currency in the 1980s and the first dedicated labels like GlobeStyle appeared, we went out to record local popular music forms in Kenya and Tanzania as they were, trying to honour local concepts of sound and presentation. Then came the process of appropriation and its sanitising effects, e.g. stripping West African koras of the resonating metal sheets customarily affixed to the top of their necks, getting rid of amplification and pickups, striving for a clean and purely acoustic sound often alien to local practice. On a mid-1990s recording trip to Zanzibar to tape a local taarab orchestra, the label’s producer asked me what the keyboard was doing in the music. It had not bothered him in the demo recording as he had not seen it. While the orchestra’s local performances were heavily amplified and had more of a funk appeal, Zanzibari taarab was soon to be presented to Western world music audiences in a classically inspired and puristic way. World music has made it to the realm of high culture. Some have likened the term to that of “Weltliteratur”, as representative of a certain quality and consciousness. This assumes also that the artists are “literate”, possibly borne out by the fact that artists from West Africa exposed to the “liberating effect” of francophonie have taken precedence over their cousins from former Anglophone colonies. “Literateness” in modern communication technology is also presumed to be a basic prerequisite for the ghettotech artist as outlined by Burkhalter: “Die Ghettotech Künstler sind die kosmopolitischen Könner und Kenner einer sich rasant wandelnden Welt. Als Experten des Internetzeitalters agieren sie in transnationalen Nischennetzwerken” (2009). Like many of their counterparts around the globe, Jagwa’s musicians have never had a chance to go to school. They may be the creators of their own artistic style and be well situated in local vernacular life, yet as the examples of their first contact with the logic and

terms of transnational markets show, this may inevitably lead to the destruction or at best leveling of their artistic achievement. However, despite their seemingly non-intellectual demeanour, they seem – as the artists that they are – to intuitively grasp what is at stake. At the end of their first short European tour in 2010 they came up with the lyrics to this enigmatic song (Heshima: “Respect”, 2012): Respect, respect Respect, man, respect Respect is not available in a store Respect cannot be found in the streets Respect is not sold Don’t think it could be bought! Respect is coming for free, my friends Respect is something for free, my friends Respect cannot be bought, man Nor is respect sold anywhere, my brother If you respect me, I will respect you in return If you respect me, I will respect you in return If you do not respect me, how do you expect me to respect you? If you do not clean up in front of me how can I do it for you? Europe will stay being Europe, Tanzania will stay being Tanzania!

Werner Graebner, cultural anthropologist and Africanist, has done research on urban popular music in Eastern Africa and the Comoro Islands as an affiliate to the universities of Frankfurt, Cologne and Bayreuth and has also been freelancing as a journalist and music producer since the 1980s. In 2003 he founded Jahazi Media, which also represents Jagwa Music in Europe. Jagwa Music was founded by George Abdul Jolijo and Abdalla Salehe Gora in 1992. Last year their album “Bongo Hotheads” was published by Crammed Discs. Jagwa Music plays the opening concert of steirischer herbst 2013.

149

Google Maps – Letting Berlin Down Since 2005! Using Google Maps (formerly Google Local) I’ve found a new and interesting way to drift about Berlin. Having discovered that Google Maps often makes journeys in Berlin insanely difficult and unnecessarily long, I’m using Google’s directions to disorientate myself and discover new ways of exploring the city. Normally if I wanted to go from Eberswalder Strasser to Museum Island by public transport (unlikely since I’d almost certainly walk), then I’d take the U-Bahn from Eberswalder Strasser directly to Markisches Museum U-Bahn. There is no need to change since both stations are on the U2 line, and this is the quickest route I know for the journey by public transport. Google, however, suggests that I walk from Eberswalder Strasse to Schonhauser Allee S-Bahn station (actually in the opposite direction to Museum Island) and then take an S8 train to Ostkreuz, where I’d change onto an S7 train to Alexanderplatz (which I could reach directly by U-Bahn from Eberswalder Strasser without changing) and then walk to Museum Island. This is, of course, manna from heaven to psychogeographers, but must be pretty frustrating to tourists unfamiliar with the Berlin public transport system, and a source of great amusement to most of those who live in the city!

A Week Without Facebook Isn’t it funny how social networking sites are desperate to keep us active on their platforms. I’ve had better things to do in the past week than check my Facebook account, and the fact I hadn’t logged on for seven days produced this unwanted email message: “Stewart, you have notifications pending, 4 friend requests, 5 messages, 99 notifications. Ligeia Didit, Dire McCain, Cal Leckie and 4 other friends have posted statuses, photos and more on Facebook. You have missed some popular stories: Cal Leckie, Dire McCain and Time Traveller commented on Dire McCain’s photo. Craig Saper, Cathal Liam McFee and 3 others commented on McKenzie Wark’s status. Go To Facebook. See All Notifications. You are only receiving important updates and summary emails instead of individual notification emails. You can turn individual email notifications back on at any time.” Aside from my personal account, I also have a public profile and I haven’t looked at that for a week either. Likewise, I haven’t checked out my Twitter, YouTube, Tumblr, Vimeo, Pinterest, 38 Minutes, Digg, Diaspora, VKontacte, Identi. Ca, Namyz, LastFM, Flixster, WordPress, Good Reads, Hi5, Google+, Tagged, StumbleUpon, Delicious, Nexopia, Bebo, LiveJournal, MySpace, Blogger or Flickr accounts in the

150

past week either; and in some cases I haven’t logged into these accounts (or yet others not mentioned) for months or even years! I don’t think I’ll look at Facebook for at least another week now as I’ve been enjoying my break from it and that platform has gotta be joking if they think I’m going to turn individual notification emails back on! I don’t want my inbox filled with junk mail! I’m now thinking deleting a thousand of my friends a month or so back was a mistake because that took me to under 5000 friends and has enabled new people to friend request me – well at least I only have about 150 new friends left until I’m back at 5000 and would have to make another cull to allow new friends and friend requests! However, Facebook’s desperation to keep me active on their platform is nothing compared to that of Zurker. Earlier this month I got this ridiculous email from Zurker: “The premise behind Zurker has always been that it is a social network owned by the members who use it. Emphasis on ‘use it.’ If you do not use Zurker, you are not entitled to co-own Zurker. You last came to Zurker 157 days ago. This is unacceptable. If you continue to refuse to support the project, your vShares will be rescinded. It’s been 18+ months since Zurker was launched. During this time, a huge amount of development has taken place and the world has shifted in our favour. The world is as ready for a member-owned, ethically run, privacyoriented social network as it will ever be. We must now come together and support the project with activity and traffic so that we can make an impact on the media and claim our rightful destiny as the world’s next dominant social network. A large number of members have started zurking regularly and our traffic profile has improved dramatically, by no less than 130,000 Alexa points in just a fortnight – but many more continue to be absent. For Zurker to become successful, we need everyone to show up and support the project. This includes you, Stewart Home. All you need to do is zurk one post a day. This takes less than 1 minute. I am sure you can spare 1 minute a day to support a project you co-own, but if this is not possible, you might as well close your account now … I am confident that enough Zurkers will come together and propel us to success. But if not, I will not be held liable for the closure of this project. This is a community-owned, community-driven project. Irrespective

4 Hotties Near Aalen Want To Meet You! There is no longer any need to write. Today all that is necessary is to chop up the huge volume of poetry that arrives in my inbox daily in the form of spam. There is however a need for physical contact – since messages like the ones below arrive constantly and do nothing for me in terms of body odour boogie! I’ve had the message(s) below from bots using the names of several different girls … After one from Aida arrived earlier today, I got pretty much the same message from a bot calling itself Michelle several hours later – oh the joys of being ripped-off on some virus infected scam site! Subject: ***SPAM*** Want to meet with you From: “Aida” Date: Sat, August 10, 2013 1:31 pm To: stewart@sexycommunists.com Hello there, darling! I am Aida. Guys say I am hot and I tend to believe them! This summer is a very peculiar one. It is a staycation rather then a vacation, in fact. Well, I sit at home doing nothing and feeling bored. It is not the best pastime, you see … What I need is a hot guy like you! Saying “hot”. I do not really mean cute face or crazy muscles. I like having fun. I simply adore sex. I am full of fascinating ideas, so you will never be bored with me, I promise! You can find my profile at this link (link removed) – sexy pictures and “about myself” stuff included! Do not waste our precious time, men! See you online!

Stewart Home was born in south London in 1962. When he was sixteen he held down a factory job for a few months, an experience that led him to vow he’d never work again. After dabbling in rock journalism and music, in the early eighties he switched his attention to the art world. Now Home writes novels as well as cultural commentary and he continues to make films and exhibitions.

Subject: ***SPAM*** Want to have fun with you From: “Michelle” Date: Sat, August 10, 2013 8:47 pm To: stewart@sexycommunists.com Hello there, darling! I am Michelle. Men say I am sexy and I tend to believe them! This summer is a very odd one. I couldn’t afford a holiday, in fact. Well, I sit at home doing nothing and feeling bored. It is not fun being on your own, you see … What I need is a hottie like you! Saying “babe you’re sexy”. I do not really mean twenty years old or a sugar daddy. I like having a good time. I love to make love. I am full of fascinating ideas, so you will never be bored with me, I promise! You can find my profile here (link removed) – sexy pictures and “about myself” stuff included! Do not waste time catch me online!

151

He has long been an underground legend in Europe, North America and Brazil.

of what I do, the community must come together for this project to go anywhere. You are an important part of the community and I am counting on you to do your part. Stay blessed. Nick Oba. Custodian and co-founder of Zurker. Zurker United Kingdom – Democracy Makes Us Different.” I haven’t “invested” any money in Zurker – “thrown away money on Zurker” would be a more accurate description than “invested” – but the network awarded me worthless vShares because some of my friends joined at my invitation. A few gullible individuals have actually put money into Zurker, one assumes they don’t know their economic history and have never heard of the dotcom bubble, let alone the South Sea bubble! Clearly Nick Oba is a complete fruit and nut cake if he thinks he can bully people into being active on his platform by threatening to deprive them of something that doesn’t exist and has no value whatsoever! However, that didn’t stop him and Zurker sending me several follow up emails to the one above, including this one: “Your Owner Standing is AMBER, just two levels below GREEN. To bring your Standing to GREEN, all you have to do is zurk a few posts posted by other members. Here’s a great place to find tons of zurkable stuff: (link removed). Remember, there’s no need to post, comment, or spend a long time on Zurker to attain GREEN (though of course it’s awesome if you do). All you need to do is zurk! Owner Standing details: (link removed). Stay blessed. Nick Oba. Custodian and cofounder of Zurker. Zurker United Kingdom – Democracy Makes Us Different.” Oba may or may not suffer from all the usual democratic illusions, but I don’t! Therefore I don’t believe “democracy” makes Zurker any different to Facebook – I just see it as being less successful and likely to close soon. I view Oba’s slogans as rhetoric designed to cover up the usual capitalist scams – albeit bullshit that falls far short of what it is intended to do. Almost everyone claims to believe in “democracy” – but what they mean by this varies so much that instead of saying “democracy” they might as well say they stand for “excremental ontology” – or even just “poo poo”. Social networking is currently no more nor less than capitalist alienation abetted by technological means! What is actually needed is a communist transformation of both the web and the world …