magazin - steirischer herbst 2012 by steirischer herbst

herbst THEORIE ZUR PRAXIS

IMPRESSUM „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ ist das Magazin zum steirischen herbst und erscheint einmal jährlich begleitend zum Festival.

HERAUSGEBER steirischer herbst festival gmbh Sackstraße 17 8010 Graz Austria t +43 316 823 007 f +43 316 823 007 77

REDAKTION Kira Kirsch, Florian Malzacher, Andreas R. Peternell, Thomas Wolkinger

MIT BEITRÄGEN VON Zbyněk Baladrán, Katherine Ball, Christoph Braun, CANVAS, Center for Political Beauty, Chimurenga, Chto Delat, Noah Fischer, Federico Geller, Heiner Goebbels, The Haircut Before the Party, Beate Hausbichler, Vít Havránek, Herwig G. Höller, Anna Jermolaewa, John Jordan, Veronica Kaup-Hasler, Kira Kirsch, Hayde Lachino, Oliver Leistert, Geert Lovink, Florian Malzacher, Antanas Mockus, Mosireen, Chantal Mouffe, Wenzel Mraček, Rabih Mroué, Dominikus Müller, Avi Pitchon, Gerald Raunig, Reverend Billy Talen, raumlaborberlin, Josef Schützenhöfer, Karen Shimakawa, Laila Soliman, Raimar Stange, Nato Thompson, Joanna Warsza, WochenKlausur, Thomas Wolkinger, Oleg Vorotnikow, Michael Zinganel

ÜBERSETZT VON Ian Barnett, Richard Watts & Maria Kotlyachkova

LEKTORAT Deutsch Bernd Eicher, Stefan Schwar English Ursula Hogan, The English Professionals

GRAFISCHE GESTALTUNG MAZOUT – Lies Verheyen & Atelier Neubacher

UMSCHLAGFOTO Reverend Billy Talen Foto: Brandon O’Neill

DRUCK Druckerei und Grafische Werkstätte Bachernegg Gedruckt auf LuxoSamtOffset, 115 g Stand 28/08/2012, Änderungen vorbehalten. Das vollständige Programm und Langfassungen einiger Beiträge finden Sie auf unserer laufend aktualisierten Website www.steirischerherbst.at Wir senden Ihnen aber auch gerne unser Programmheft kostenlos zu.

Vorwort Die Welt verändert sich so schnell, dass wir kaum Schritt halten können: der Aufstieg der populistischen Rechten, finanzielle Katastrophen, die das europäische Projekt als Ganzes in Gefahr bringen, die Zerstörung von wirtschaftlichen, kulturellen und Bildungsstrukturen, Aufstände in der arabischen Welt, islamischer Fundamentalismus, drohende ökologische Desaster – wo beginnen, wo aufhören? Was ist nun die Rolle von Kunst und Künstlern in dieser rasanten, kaum zu fassenden Abfolge von Ereignissen? Diese Frage hat uns auf unseren Recherchereisen begleitet: vom Zuccotti Park in New York bis zum Tahrir-Platz in Kairo, von Japan nach der Atomkatastrophe bis zu den AntiPutin-Demonstrationen in Moskau. Überall spielten Künstler und Künstlerinnen von Anfang an eine wichtige Rolle – aber die Kunst selbst? Soll Kunst zur Lösung von Problemen beitragen, die Politik und Gesellschaft so lange vernachlässigt haben? Soll Kunst als gesellschaftliches oder politisches Instrument dienen, kann sie nützlich sein? Mit „Truth is concrete“ als Leitmotiv (Brecht zitierend, Lenin zitierend, Hegel zitierend) nutzt der steirische herbst 2012 die Möglichkeit konkreter Wahrheit als Arbeitshypothese für seine Suche nach direktem Handeln, nach konkreter Veränderung und Erkenntnis. Nach einer Kunst, die sich nicht aufs Präsentieren und Dokumentieren beschränkt, sondern in spezifischen sozialen und politischen Situationen engagiert – und nach einem Aktivismus, der Handeln nicht als Selbstzweck sieht, sondern intelligente, kreative Möglichkeiten der Selbstermächtigung findet: künstlerische Strategien und Taktiken in der Politik, politische Strategien und Taktiken in der Kunst. In diesem Sinne widmet der steirische herbst sein Programm der ersten Woche einem 150-stündigen Marathon-Camp: An die 200 Künstlerinnen und Künstler, Aktivistinnen und Aktivisten, Theoretikerinnen und Theoretiker reflektieren, performen, diskutieren künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst ehe das Festival mit seinen Ausstellungen, Performances und Konzerten in vertrauteren Bahnen weiterläuft – immer aber mit dem Fokus auf dem Verhältnis von Kunst und Politik. „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ folgt den Pfaden des Festivals in Form von Reflexionen, Porträts und Interviews durch und über die Festivalteilnehmer: Machen Sie mit bei unseren Forschungen, Diskussionen, Begegnungen – lesend, aber hoffentlich auch live während des Festivals!

Preface The world is changing so fast, we can’t keep track: the rise of the populist right, financial devastations threatening the whole European project, destruction of economical, educational and cultural structures, uprisings in the Arab world, Islamic fundamentalism, threats of ecological catastrophes – where to start, where to end? What is the role of art and artists in this race of events that we can barely follow? This question followed us on our research trips from Zuccotti Park in New York to Tahrir Square in Cairo, from Japan after the nuclear disaster to the demonstrations against Putin in Moscow. Everywhere artists were involved from the very beginning – but was art itself? Should art help in solving problems that politics and society have ignored for so long? Should art be a social or political tool, can it be useful? With “Truth is concrete” as this year’s leitmotif (quoting Brecht quoting Lenin quoting Hegel), steirischer herbst takes the possibility of concrete truth as a working hypothesis and looks for direct action, for concrete change and knowledge. For an art that not only presents and documents but that engages in specific political and social situations – and for an activism that not only acts for the sake of acting but searches for intelligent, creative means of selfempowerment: artistic strategies and tactics in politics, political strategies and tactics in art. In this search steirischer herbst suspends the program of the first week for a 150-hour marathon camp: some 200 artists, activists and theorists reflect, perform and discuss artistic strategies in politics and political strategies in art before the festival continues with its exhibitions, performances, concerts on a more usual track – still focusing on the relation between the arts and politics. “herbst. THEORIE ZUR PRAXIS” follows the path of the festival by providing reflections, portraits and interviews by or on participants of the festival: we invite you to take part in our research, discussions and encounters – by reading but preferably live during the festival itself.

DIE WAHRHEIT IST KONKRET 4

Genug geredet! Beate Hausbichler über neue Formen des feministischen Aktivismus

Recording one’s own death by Rabih Mroué

Occupying space and time Artist-activists have to move on to strategic longterm movements to disrupt power and spectacle, argues Nato Thompson

Screening the revolution by Mosireen

Das UND besetzen Gerald Raunig erklärt das Potenzial des UND zwischen Kunst und Revolution

“It is time for art used as a tool” A conversation with the Egyptian theatre director Laila Soliman about the possibilities and limits of theatre to fight official truths

Mission statements by Antanas Mockus, Chto Delat, WochenKlausur, Reverend Billy Talen, The Haircut Before the Party, Katherine Ball, CANVAS, Center for Political Beauty and raumlaborberlin

“There is nothing scary in a revolution” A conversation with Oleg Vorotnikow, leader of the Russian artist/activist group Voina about art, revolution and life in illegality

Formate des Politischen Raimar Stange über Präsentationsformen zeitgenössischer Kunst im diesjährigen steirischen herbst

“Occupy a museum near you” A conversation with the artist and activist Noah Fischer about how the 1 per cent controls what the 99 per cent get to see as art

The state of the art Dominikus Müller zur Aktualität der Figur des Staatskünstlers

Adaptation by Vit Havránek and Zbyněk Baladrán

Beißhemmung im gut umhegten Revier Michael Zinganel rekonstruiert das Zusammenspiel von Kunst und Politik in Graz

Strategies of radical politics and aesthetic resistance Chantal Mouffe pleads for artists to take up strategies of engagement to challenge the dominant neo-liberal consensus

“Working together, getting things done” Geert Lovink and Oliver Leistert make up the balance of 20 years of net activism

Chimurenga Posters, covers, walls by Chimurenga

MAGAZIN 88

„Man darf nie vorgeben, die Wahrheit zu verkünden“ Heiner Goebbels und Veronica Kaup-Hasler im Gespräch über Musik, Politik, Brecht, Eisler und den Zusammenhang von Ästhetik und Utopie

Randnotizen von Josef Schützenhöfer

Wunderbare Welt der Schwerkraft Thomas Wolkinger hat die Proben zur neuen Arbeit der österreichischen Choreografin Doris Uhlich besucht

104 The Original Punk Mariachi Hayde Lachino wonders if the border that divides Mexico from the United States isn’t the most evident scar running across the body of Guillermo Gómez Peña 108 Randnotizen by John Jordan

110 Who do you think you are? Young Jean Lee likes to deal with controversial issues. Karen Shimakawa on Lee’s unsettling theatrics 116 Die Inszenierung des Bösen Herwig G. Höller über Teatr.doc und das Potenzial des dokumentarischen Theaters in Wladimir Putins Russland 120 Randnotizen von Anna Jermolaewa 122 Performing politics The Israeli research and performance group Public Movement understands politics as choreography. Avi Pitchon shows what is behind the game of political gestures and contemporary rituals 128 Die Welt ist nicht genug Demnächst wollen Reni und Jogi Hofmüller ihre Autonomiebewegung in den Weltraum ausdehnen, schreibt Wenzel Mraček 130 Routes für alle! Terre Thaemlitz verweist mit seinen Selbstinszenierungen auf einen blinden Fleck. „Aber welchen?“, fragt Christoph Braun 132 Randnotizen by Federico Geller

Post-fordist capitalist conditions donâ&#x20AC;&#x2122;t necessitate critical artistic practices to be formulated in terms of â&#x20AC;&#x153;exodusâ&#x20AC;?: Chantal Mouffe pleads for artists to take up strategies of engagement to challenge the dominant neo-liberal consensus.

How to envisage artistic strategies in politics and political strategies in art? It is clear that posing such a question supposes discarding the view that artists and cultural workers can no longer play a critical role in society, because they have become a necessary part of capitalist production. According to such a view, the production of symbols is now a central goal of capitalism and, through the development of the creative industries, individuals have become totally subjugated to the control of capital. Not only consumers but also cultural producers have been transformed in passive functions of the capitalist system. They are prisoners of the culture industry dominated by the media and entertainment corporations. Were this to be true, there would of course be no point in examining the possible modalities of aesthetic resistance. I think that we can therefore take for granted that the participants in the 24/7 marathon camp â&#x20AC;&#x153;Truth is concreteâ&#x20AC;? will reject this pessimistic diagnostic. It is likely that most of them, while acknowledging the profound transformations brought about by the current post-fordist stage of capitalism, will argue that those new forms of production allow for novel types of resistances to which artistic practices could make a decisive contribution. It is when it comes to envisaging the forms that those resistances

should take, that we will find important divergences. To examine the nature of those divergences could therefore help us to clarify the stakes of our encounter. I think that one of the main disagreements that we will face, concerns the spaces in which resistances should be deployed and the type of relation to be established with the institutions. Should critical artistic practices engage with current institutions with the aim of transforming them or should they desert them altogether? An influential approach advocates what can be called a strategy of withdrawal. It claims that the institutions of the art world have become complicit with capitalism and that they can no longer provide a site for critical artistic practices. Under post-fordist conditions, artists working inside the system are totally instrumentalised and transformed into business people; they are bound to contribute to the reproduction of the system. Resistances are still possible, but they can only be located outside the institutions. It is interesting to note that this position, which is characteristic of a variety of people influenced by the Autonomist tradition, acknowledges the growth of the culture industry already pointed out by Adorno and Horkheimer, but interprets it in a very different way. Adorno and Horkheimer saw the development of the culture

industry as the moment when the fordist mode of production finally managed to enter the field of culture. For them this evolution represented a further stage in the commodification and subjugation of society to the requisites of capitalist production. Adorno saw art as the only place where autonomy was still possible. It is this possibility that the pessimistic view mentioned at the beginning declares as having now been eliminated by the advances of the commodification process. Post-operaist theorists, influenced by the Italian Autonomia movement that stressed the proactive role of workers’ struggles in the development of capitalism, see the transition from fordism to post-fordism in a very different way. Paolo Virno for instance, asserts that culture industries have played an important role in the process of transition between fordism and post-fordism. It is where new practices of productions emerged which led to the overcoming of fordism. They represent, he says, the matrix of post-fordism. Indeed, with the development of immaterial labour in advanced capitalism, the labour process has become performative and it mobilises the most universal requisites of the species: perception, language, memory and feelings. Contemporary production is now “virtuosic” and productive labour in its totality appropriates the special characteristics of the performing artist. This transformation opens the way for new forms of social relations in which art and work exist in new configurations. Under post-fordist conditions, the objective of critical artistic practices should be to contribute to the development of the new social relations which are made possible by the transformation of the work process. Their main task is the production of new subjectivities and the elaboration of new worlds that would create the conditions for the self-organisation of the new collective social subject that post-operaists call the multitude. Such a view of the role of artistic practices goes together with a conception of radical politics formulated in terms of exodus. This strategy of exodus comes in different versions, according to the way the future

of the multitude is envisaged, but they all assert that the traditional structures of power organised around the national state and representative democracy have today become irrelevant and that they will progressively disappear. Hence the belief that the multitude can ignore the existing power structures and concentrate its efforts in constructing alternative social forms outside the state power network. Any collaboration with the traditional channels of politics, like parties and trade unions, are to be avoided. The majoritarian model of society, organised around a state, needs to be abandoned in favour of another model of organisation presented as more universal. It has the form of a unity provided by common places of the mind, cognitive-linguistic habits and the general intellect. Next to this strategy of withdrawal from institutions, there is another strategy which is the one that I want to advocate, a strategy of engagement with institutions. This strategy is informed by a theoretical approach, that brings to the fore the discursive character of the social and reveals how it is through a multiplicity of discursive practices that “our world” is constructed, a construction that is always the result of a particular hegemony. This theoretical approach reveals that society is always politically instituted and that what is called “the social” is the realm of sedimented political practices, practices that conceal the originary acts of their contingent political institution. As the temporary and precarious articulation of contingent practices, every order is the expression of a particular structure of power relations. What is at a given moment accepted as the natural order is always the result of sedimented hegemonic practices. Things could always have been otherwise and every order is predicated on the exclusion of other possibilities. This is why it is always susceptible to being challenged by counter-hegemonic practices that will attempt to disarticulate it so as to establish a different hegemony. I submit that this approach is particularly fruitful to apprehend the relations between art and politics and for visualising artistic strategies in politics and political strategies

in art, because it highlights the fact that the hegemonic confrontation is not limited to the traditional political institutions, but that it also takes place in the multiplicity of places where hegemony is constructed, i.e. the domain of what is usually called “civil society”. This is where, as Antonio Gramsci has argued, a particular conception of the world is established and a specific understanding of reality is defined, what he refers to as the “common sense”, providing the terrain in which specific forms of subjectivity are constructed. Gramsci also emphasised the centrality of cultural and artistic practices in the formation and diffusion of this “common sense”, highlighting the decisive role played by those practices in the reproduction or disarticulation of a given hegemony. From the standpoint of the hegemonic approach, artistic practices have a necessary relation to politics, because they either contribute to the reproduction of the “common sense” that secures a given hegemony or to its challenging. Critical artistic practices are those that, in a variety of ways, play a part in the process of disarticulation/rearticulation which characterises counter-hegemonic politics. This counter-hegemonic politics aims at targeting the institutions which secure the dominant hegemony in order to bring about profound transformations in the way they function. This strategy of “war of position” (Gramsci) is composed of a diversity of practices and interventions operating in a multiplicity of spaces: economic, legal, political and cultural. The domain of culture plays a crucial role in this war of position because, as we have seen, this is one of the terrains where the “common sense” is built and subjectivities are constructed. In the present conjuncture, with the decisive role played by the culture industries in the capitalist process of reproduction, the cultural and artistic terrain has become of strategic importance. Artistic and cultural production is indeed vital for capital valorisation. This is due to the increasing reliance of post-fordist capitalism on semiotic techniques in order to create the modes of subjectivation which are necessary for its reproduction. As Foucault pointed

out, in modern production, the control of the souls is crucial in governing affects and passions. The forms of exploitation characteristic of the times when manual labour was dominant have been replaced by new ones which constantly call for the creation of new needs and incessant desires for the acquisition of goods. To maintain its hegemony, the capitalist system needs to permanently mobilise people’s desires and shape their identities and the cultural terrain, with its various institutions, to occupy a key position in this process. We find here a very different strategy to the one of “withdrawal from institutions” advocated by the first conception that we examined. Critical artistic practices do not contribute to the counter-hegemonic struggle by deserting the institutional terrain but by engaging with it, with the aim of fostering dissent and creating a multiplicity of agonistic spaces where the dominant consensus is challenged and where new modes of identification are made available. I want to make clear that I am not arguing here in favour of a purely institutional conception of politics or for a relegation of critical artistic practices to the traditional domain of the art world, but for an articulation of different modes of intervention in a multiplicity of places. There exists a great variety of ways of bringing about agonistic spaces where the dominant consensus is challenged and they can emerge both inside and outside institutions. The hegemonic approach

envisages radical politics as an articulation of parliamentary with extra-parliamentary struggles and aims at establishing a synergy between parties and social movements. In the specific domain of artistic practices, such an approach encourages a diversity of interventions, inside and outside the traditional world of art. Challenging the view that institutions cannot be transformed and that resistances can only develop and be successful outside them, it stresses the necessity of combining political strategies in art and artistic strategies in politics. In our post-political times where the dominant discourse tries to occlude the very possibility of an alternative to the current order, all the practices that can contribute to the subversion and destabilisation of the hegemonic neo-liberal consensus are welcome. Museums, for instance, can under certain conditions provide spaces for an agonistic confrontation and it is a mistake to believe that artists who choose to work with them cannot play a critical role and that they are automatically recuperated by the system. I strongly believe that in examining the relation between art and politics, it is necessary to adopt a pluralistic perspective. While asserting the continuing validity of traditional artistic forms, the approach that I advocate also acknowledges the significance of the various forms of artistic activism which have recently flourished. By putting aesthetic means at the service of political activism, this “artivism” can be

seen as a counter-hegemonic move against the capitalist appropriation of aesthetics in order to secure its valorisation process. In its manifold manifestations, “artivism” can certainly help in subverting the post-political common sense and in the creation of new subjectivities. For instance, various modes of artivist intervention influenced by the Situationist strategy of “detournement” like the Yes Men are very effective in disrupting the smooth image that corporate capitalism is trying to impose, bringing to the fore its repressive character. One could also mention a variety of urban struggles like “Reclaim the streets” in Britain, the “Tute Bianche” in Italy, the “Stop advertising” campaigns in France or the “Nike Ground-Rethinking Space” in Vienna – there exist a great variety of types of artistico-activist practices and of modes of communication-guerrilla. This leads me to another moot point: as I have just made clear, according to the hegemonic approach artistic strategies in politics and political strategies in art are both legitimate and important. They can play a decisive role in fomenting an agonistic contestation and contribute to the emergence of new subjectivities. However it also asserts that critical artistic practices, in whatever form they are conceived, are no substitute for political practices and that they will never be able, on their own, to bring about a new hegemonic order. In the construction of this new order, the strictly political moment cannot be avoided. The success of radical politics requires new political subjectivities, but this only represents one dimension, vital as it is, in the war of position. Many other steps need to be taken for it to be successful in establishing a new hegemony and the long march through the political institutions cannot be averted.

Chantal Mouffe is a political theorist and Professor of Political Theory at the University of Westminster. In her work, she argues impassionedly for a society in which opposed political concepts are not suspended in an assumed consensus society but compete against each other. Chantal Mouffe was involved in discussions around “Truth is concrete” from an early stage and will host her own session on the politics of artistic practices.

Occupying Space and Time As every cultural gesture reproduces existing power structures, art and advertisement begin to mean the same. Why artist-activists have to move on from tactical short-term interventions to strategic longterm movements and occupations argues Nato Thompson.

Before we discuss art’s role in social movements and activism, let us take a step back to appreciate a larger set of deployments of culture across the spectrum of power. Quite often the discussion of art leaves out of consideration the larger framework of culturemakers that have now become integral elements of the production of capital and power. Public relations departments, communications experts, designers, political strategists and marketing firms, as just a preliminary list of 21st culture makers, who certainly use similar skill sets of affect and representation that one might refer to as art (if one could tear the term art away from its ethical and ideological mooring). The rise of the advertising age and with it, the rise of Public Relations and Communications, has radically altered the playing field of culture in general. To consider the role of art in activism, we must first appreciate the role that the manipulation of culture plays in daily life. The term “art” perhaps causes more trouble than it is worth. For if we used a term like culture or something a little less loaded in the history of art, we might actually begin to appreciate how much art has infiltrated the language of power. That is to say, in many cases

the word art is so confusing it prevents us from appreciating its vast ubiquity. When we use the term culture, we have no problem understanding that it is everywhere and it isn’t inherently a “good” thing. For example, we can think of a PR firm for British Petroleum as culture makers, but most people wouldn’t think of them as art makers. If you call a PR firm for British Petroleum artists, some people get very offended that one is demeaning the word art or that art has a much more noble calling. It is a painful and familiar set of rhetorical battles that often lead nowhere. Before we tell ourselves that, of course, there are some very clear differences between art and these clearly propagandistic forms of cultural display; let us just appreciate that the term “art” leads to many confusions as to what people expect from this term. Perhaps there is an easier way to discuss the effects and affects of cultural production in creating the realm of lived experience. This would be a hopelessly exhausting essay if I went too deeply into the classic riddle of what is art. That question is always being asked in the arts and at times, one can’t help but think of Ludwig Wittgenstein who thought that many of philosophy’s biggest

Foto: Mcginley

questions were simply the result of poor uses of language. For maybe what art constitutes can be understood by just looking at how it materialises in the world. If we try not to extrapolate philosophically on what art is and more focus on how art manifests in the world, we find ourselves increasingly drawn toward a set of infrastructures worldwide that hold it together. If we look at the way that the term art is built into the world, in material terms, then we might escape the semiotic traps that often elude us. More than a range of skill sets, the arts have come to mean a loose-knit infrastructure of museums, galleries, schools, magazines, alternative spaces and self-described artists whose affinities and political perspectives are almost as far ranging as what they do. This agglomeration of infrastructures built on the idea of art is useful to bear in mind, because they also define its limits. As we all well know, art is no longer simply drawing, painting, sculpture or even video. Instead, what has come to define art is more the stamp of approval from various structures that define what art actually is. No longer a set of skills, art is only art when people believe it is art. The question then becomes how do people form an

opinion of what art is? But constructing how a vast public reaches a complicated form of consensus on this is a difficult question. What governs this perspective of what constitutes the realm of art, can be appreciated if one trusts that the aggregate of the opinions of the overall infrastructure of the arts, often results in a sort of ecology of opinions that produces the realm of possibility for the arts. Its limits and its potentialities are set by the aggregate actions of these shifting sets of cultural apparatus. Let me be more prosaic. If an artist shows in enough art spaces and museums, they will be part of the evolving discussion of what constitutes arts. If an artist is mentioned in enough magazines and alternative spaces, their practice begins to define this evolving discursive terrain. This is all to say that at this point in the history of art, now that the skill sets of art (production of affect, representation, drawing, sculpture making, installation, performance and on and on) have actually made their way into the broader logic of culture makers, the only things that hold the arts together are the infrastructures that govern its meaning. This is a shorthand way to say that the arts at this point are more of a descriptor of a set of infrastructural spaces that govern its

Advertising isn’t limited to advertisements anymore.

It almost seems absurd at this point to say that activists need to be aware of the role of culture in movements. For a very long time, activists and the printing press have been good friends. It would be near impossible to untangle the role of protest in culture to the role of the protest poster to protest. They are deeply related and very few would argue otherwise. But also, since the rise of the media and spectacle as important elements in the culture wars of political movements, the performativity and antics in front of the camera have also played an integral part. In the United States the Yippies and activists like Abbie Hoffman designed wacky performances such as trying to levitate the Pentagon in 1967 in order to gain the attention of the press. They were media savvy activists. Increasingly, over the last decade, artists have played the role of the media jester. They are the ones who bring levity and visuality to protests. Most obviously artist-activists such as the Yes Men have infiltrated corporate headquarters as imposters, only to reveal the inherent contradictions and greed operating in the halls of power. During the post-Seattle alt-globalisation movement of ten years past, the anarchist group YoMango of Spain would use the influence of Abbie Hoffman to promote the repurposing of sweat shop produced clothes to give to homeless people in Spain. Working in solidarity with the social movements that are still sweeping the austerity assaulted country, the anarchist collective Las Agencias also produced clothing called Prêt-a-revolter, which were high fashion clothes to protest, that did such things as inflate in order to protect against police violence. Their strategies were to bring levity and hijinks to the often moribund atmosphere of protest culture. As much as this kind of work remains part of the cultural scene of activism even today, a major shift has occurred which is notable. If the art of the last ten years could be described as tactical, that is short term infiltrations into space to disrupt power and spectacle, then the more recent forms of art and activism could be seen as strategic. The cultural manoeuvres in art and activism have been pushed from the tactical form of working to the more strategic long term. Even the occupation of the squares themselves, considered as a cultural form, would fit this description. Squatting in space over time, the movement shifted away from the one-off protest model that so typified past activism. This reflects other tendencies that have been occurring in the realms of activism including the global movement against the gentrification of urban areas. The correlation between space and the symbolic cannot be emphasised enough in the ongoing denigration of meaning perpetuated by the growth of capitalist cultural production. This

meaning. I make this point only to remove the discussion of art from the skill sets that have so long defined it. For art’s skill sets such as representation, performativity, affect and composition have over the course of the last one hundred years gradually immigrated into the larger functions of daily life. Thus when we speak of the arts as a series of skill sets, we are better suited to think of them in the context of the conditions of cultural production that are integrally connected to the production of our lives. The realm of cultural production is a vast complicated terrain and like much of life itself, is dominated by the vast conditions of power. The United States right wing political strategist Karl Rove who was considered to be the architect of the election of George Bush and who now heads up the largest Super PAC in the United States would have no problem with the idea that elections are not driven by facts but instead by culture. With the assistance of focus groups and a vast calculated advertising strategy, the election of one of the United States’ most destructive presidents was done so with the use of the skill sets of art. He knows that people vote based on their own affinities, how they feel about a candidate, what they look like. The political candidate is a product and he is branded and shaped accordingly. Karl Rove is an easy, and perhaps too literal, example of how art and politics converge. Advertising is clearly the more prevalent example in that we see the skill sets of language, affect, representation, demographic data and targeted marketing being used to produce a set of associative connections in a populace. Advertisers use culture to produce associations in our mind that shape how we feel about a product. Images of the Marlboro Man, the Geico gecko, the Budweiser Clydesdale, are all part of that pantheon of corporate image making that we have come to understand. The use of culture to sell products is now a familiar language. But advertising isn’t limited to advertisements anymore. Public relations firms use language and images as a way to shape the opinion regarding a story or brand. They are a related set of specialties dealing with branding, spin and name recognition. The use of manipulative cultural devices to shape our attitudes toward a business, politician, person, non-profit or any other structure, are now a common part of the language of production. One doesn’t have to be one of the bad guys to use culture in a manipulative manner. One just has to be part of the world. This is all a shorthand way to bring us back to the role of art in social movements. Because if we understand that the production of daily life is already deeply enmeshed in a coercive landscape of cultural production, then we can perhaps tease out different tendencies of culture making in social movements that aren’t necessarily hemmed in by the myopic needs of the infrastructures that constitute art.

often frowned upon as they are seen to produce an alienating brand to the larger American public. While art actions that galvanise a vast sense of identification (such as the brand of the 99%) are celebrated as populist cultural inventions. In essence, the language of culture, power, technique and strategy has become the necessary language of a calculated social movement vastly overpowered by the forces of capitalism. In the United States, subgroups of the Occupy Movement such as Occupy Museums and Art and Labour have focused their attention on the large components of the arts infrastructure. Focusing on art institutions such as the Whitney Museum and the Museum of Modern Art, these groups have taken the language and vast ideological critique of capital to the doorsteps of the arts infrastructure. Occupy the arts has been their call. In light of the previous discussion of what currently constitutes the definition of the arts as governed by its infrastructural composition, such a critique and set of actions has obvious validity. But as the large-scale movement of Occupy shrinks, their assault on the infrastructure of the arts begins to feel all the more tenuous, as it becomes a specialty issue in the face of larger structural issues. At this particular moment, the crisis has become all the more real in the places where obviously the crisis is all the more real. Greece and Spain continue to galvanise vast actions as the austerity movement of the European Union has forced a relentless assault on its people. Here in the United States, the viral success of the Occupy Movement was so pronounced that the entire government has made it quite evident (where it is legal or not) that they will no longer allow anything remotely close to an occupation of the squares again. Once they were systematically removed at the end of 2011, there has been a tacit agreement between mayors and police forces country-wide to never let the long term occupation of space (a most powerful strategy) return as a method for the contestation of power. What role do the arts play in the movement at this time? The question is in fact what role does the production of culture play in the shaping of the actions of people on a day to day level? And of course the answer is that culture is a massive motivator of consumerism and behaviour. Knowing that doesn’t make the task of contesting power much easier because ultimately, the odds are clearly in favour of power at this point. That said, the use of culture in confronting these conditions is not some option, but in fact an obvious necessity in the ongoing battle for a semblance of equality and justice.

is all to say that the growth of capitalist cultural production has made the production of something that matters to people culturally more and more difficult. We can call this the flight of the sign. As every cultural gesture seems to increasingly register as produced for the purposes of reproducing power (generally consumerism, but there are other forms as well), the meaning of the sign is reduced. Everything begins to mean the same thing. Language deteriorates as everything comes to mean the same thing. The tactical over the last ten years also suffered from this logic as increasingly interventionist models of activism began to be incorporated into the Red Bullstyle logic of capitalist advertising. Interventions in space were the purview of not only the Spanish anarchists, but also Borat, Urban Outfitters, Red Bull, skateboard commercials and the content of numerous advertisements. To rescue themselves from this growth of capitalist consumption, artist-activists were forced to dig deeper into the production of alternative infrastructures that could resist the destruction of their meaning. We thus see the rise of anti-gentrification projects as well as the growth of arts as infrastructure. Alternative housing models, alternative schools, alternative food systems, alternative long-term social movements that occupy space, became the new language of aesthetic production. All of this can be considered an on-going fight for the production of meaning in culture where so many cultural gestures can easily be dismissed as culture made by power. This again re-enforces the concept that ultimately the form of the occupation movements themselves are in part related to the incorporation of culture into the logic of power. The flight of the sign has resulted in a form of resistance digging into space over time. Duration is a weapon and one that social movements are eager to retain. This is not to say that contemporary protest culture doesn’t include the skill sets that we have come to think of as the arts. Media stunts, interventions and clever uses of over identification are still in the purview of what we know as the cultural lexicon of protest culture. Recently, an artist-activist group led a campaign called The Tax Dodgers which used the language of American baseball to propel the concept of the top 1% as avoiding their tax obligations. There is also the re-occupation of foreclosed homes as a partially tactical, partially strategic campaign to bring attention to the foreclosure crisis. But here in the United States, the language of interventions has changed. The language around cultural production has shifted from one where the arts exist to bring pleasure and visuality to the movement, to one where the arts exist to brand the movement in a more strategic light. The very language of capitalist cultural production has woven its way into protest culture, perhaps because it is all the more effective. Antics, actions and campaigns that demonstrate the anarchist youthful qualities of the movement are

Nato Thompson is chief curator of Creative Time, a New York based nonprofit organisation that commissions and presents public arts projects. Previous to Creative Time, he worked as Curator at MASS MoCA where he completed numerous large-scale exhibitions such as “The Interventionists: Art in the Social Sphere”, a survey of political art of the 1990s. His writings have appeared in numerous publications, recently he published “Living as Form”, an “encyclopedia” of socially engaged art from 1991 to 2011.

Abb.: Mamalian

Das UND besetzen Wie das UND zwischen Kunst und Revolution Nachbarschaftszonen der transversalen Verkettung hervorbringen kann. Gerald Raunig Revolution als Maschine zu denken impliziert, Revolution weder pathetisch als Naturgewalt, als großen Einschnitt, noch bürokratisch als durch und durch rational planbaren Ablauf, als mehr oder weniger geordnete Machtübernahme zu konzeptualisieren. Durch den Begriff der revolutionären Maschine geraten vielmehr jene diskursiven und aktivistischen Linien ins Blickfeld, die Revolution als unabgeschlossenen und unabschließbaren, molekularen Prozess begriffen und begreifen, der sich nicht zwangsläufig auf den Staat als Essenz und Universalie bezieht, sondern vor dem Staat, außerhalb des Staats entsteht. Das heißt nun nicht, dass revolutionäre Maschinen sich auf einem Territorium jenseits der konkreten Evidenzen des Nationalstaats entwickeln, es heißt vor allem, dass sie es nicht auf die Übernahme des Staatsapparats abgesehen haben, sondern ihr Begehren auf ein Jenseits der Staatsform richten. Revolutionäre Maschinen sind Gefüge, in denen sich drei Komponenten entfalten: Widerstand, Aufstand, konstituierende Macht. Eine Komponente also des alltäglichen mikropolitischen Dagegenseins, eine des massenförmigen Bruchs, eine der experimentellen Neuerfindung sozialer Zusammenhänge. Diese drei Komponenten sind erstens unauflösbar ineinander verwoben, zweitens keinesfalls als Nacheinander in einer zeitlichen Abfolge von wachsendem Widerstand, plötzlicher Insurrektion und neuer sozialer Organisation zu verstehen, drittens passen sie nicht in ein dialektisches Verständnis von Negation und Affirmation. Widerstand, Aufstand, konstituierende Macht. Klassische Revolutionstheorie sieht hier einen linearen Ablauf auf der Zeitachse: zuerst alle möglichen Formen des

Widerstands gegen die kapitalistische oder sonstwie korrumpierte Verfasstheit einer aktuellen Gesellschaft, dann der große Einschnitt, dann die andere, neue, alternative (z.B. sozialistische, kommunistische oder – etwa im Fall der postrealsozialistischen Staaten der 1990er Jahre – neoliberale) Gesellschaft. Statt sie als derart lineare Abfolge der großen Umwälzung hin zu einer neuen Gesellschaft zu verstehen, geht es darum, die drei Komponenten der revolutionären Maschine von der Zeitlinie zu nehmen und in ihrem Bezug zueinander vorzustellen. Die Komponenten sind also – trotz ihrer Unterscheidung in der Analyse – nicht voneinander trennbar, sie differenzieren sich aneinander aus und aktualisieren sich aneinander, ihre partielle Überlappung bestimmt die Konsistenz der revolutionären Maschine. Die revolutionäre Maschine durchläuft kontinuierlich ihre Komponenten, sie ereignet sich in der zeitlich verwobenen Entfaltung von Insurrektion, Widerstand und konstituierender Macht. In einem über molar-leninistische Revolutionsvorstellungen hinausreichenden Konzept revolutionärer Maschinen ist alltäglicher Widerstand in seiner Verstricktheit und seinem Verhältnis zur Macht zu denken, Aufstand nicht als nationaler Bürgerkrieg, sondern als wiederkehrende, postnationale Insurrektion von nonkonformen Massen, konstituierende Macht als immer neues Experiment an alternativen Organisationsformen, das etwas anderes als Staatsapparate produziert. So wie diese konstituierende und instituierende Macht erstarrte Formen der konstituierten Macht und der Institutionalisierung flieht, so sind die neuen Formen von Widerstand und Aufstand andererseits auch mehr als Phänomene der Negativität.

Widerstand ist nicht lediglich – gegen die oberflächliche Wortbedeutung – eine Reaktion auf Herrschaft, und die Subjektivitäten des Aufstands sind nonkonforme Massen, die sich nicht als Einheit empören, sondern in der ständigen Entfaltung ihrer Singularitäten; Widerstand und Aufstand werden als nicht dialektische Konzepte produktiv, affirmativ, inventiv. Molekularität, Mannigfaltigkeit, Maschinisierung – alles das lässt sich in den Revolutionen des 19. und 20. Jahrhunderts schon gut erkennen, seit 1999 vermehrt an der zunehmend schlangenförmigen Entwicklung der globalisierungskritischen Bewegung. 2005 war auch jene Zeit, in der sich die Bewegung häutete und in Europa die Gestalt der EuroMayDay-Bewegung annahm, der Bewegung der Prekären, die sich in vielen Städten Europas den 1. Mai wieder aneigneten. Dezentrale, polyzentrische, molekulare Organisationsweisen blieben allerdings selbst in den 1990er und 2000er Jahren auf kleine Teile von sozialen Bewegungen beschränkt. Vom Zapatismus bis zu Reclaim the Streets, von der Globalisierungskritik bis zu den argentinischen Piqueteros, vom noborder-Netzwerk bis zum queeren Aktivismus mehrten sich die repräsentationskritischen Praktiken, doch eine massive, monströse, virale Ausbreitung der Molekularität blieb aus. Während sich auf der Ebene der Produktionsweisen Zerstreuung, Vielheit und Kooperation in der Form eines Kommunismus des Kapitals durchsetzten, blieb die Mannigfaltigkeit der politischen Organisation marginal. Die Erfahrung des Jahres 2011 scheint diese Situation deutlich verschoben zu haben. Die Occupy-Bewegung, und vor ihr schon die spanische 15M-Bewegung, und in gewissen

Aspekten auch die unter dem uniformen Namen des „Arabischen Frühlings“ gelabelten nordafrikanischen Revolutionen sind zweifellos durchzogen von genealogischen Linien früherer Bewegungen und Aufstände. Die Praxis der Besetzung spielte dabei eine ebenso wiederkehrende Rolle wie die Kritik der Repräsentation und die Erfindung neuer Verwebungen von Zerstreuung und Versammlung. Die amphibischen Wege der revolutionären Maschinen brauchen allerdings heute keinen beständigen Maulwurfsbau mehr, um sich durch die Welt zu graben und hier oder dort, in unterschiedlichen geopolitischen Situationen, in alt-neuer Form ans Tageslicht zu treten. Sie brauchen nicht einmal die Gestalt der Schlange, die sich ihren Weg nach allen Seiten hin immer wieder aufs Neue bahnt, ohne ein festes System von Gängen zu bauen, ohne sich auf das eine Element der Erde zu beschränken und ohne Spuren zu hinterlassen. Die flottierenden Narrative, Aktionsformen und Affektbündel der neuen Besetzungsbewegungen sind revolutionäre Maschinen, und so verketten sich in ihnen ohne Übergang Kontinuität und Diskontinuität, Wiederholung und Differenz, Wiederaufnahme und Neuerfindung. In gewisser Weise sind diese revolutionären Maschinen auch Zeitmaschinen: Es gibt kein lineares Verhältnis zwischen den einzelnen Besetzungsbewegungen seit Anfang 2011 und zwischen ihnen und früheren Bewegungen. Die US-amerikanische OccupyBewegung nahm ihre Anleihen bei den gestischen Techniken des Social Forum wie bei alten anarchistischen Aktionsweisen und basisdemokratischen Versammlungsformen, bei den Wellen der Universitätsbesetzungen seit 2008 ebenso wie bei der Kairoer Praxis der Besetzung des Tahrir-Platzes. Umgekehrt übernahmen ägyptische Aktivisten Ansätze des in der Occupy-Bewegung entwickelten people’s mic. Kein lineares Verhältnis also, das einen Ursprung hier oder da vermuten

lässt. Es gibt lediglich Ähnlichkeiten, singuläre Wiederkehr und implizite wie explizite Bezugnahmen, Übersetzungsvorgänge in alle Richtungen und produktive Fehlübersetzungen in allen Dimensionen. Was aber ist aus dem UND geworden, aus dem Verhältnis der Kunstmaschinen zu den revolutionären Maschinen? Die Kunstgeschichtsschreibung, die Kunstkritik und die Ästhetik schweigen gern vom Politischen an der Kunst, erst recht aber von den Verkettungen von Kunst und Revolution. So viele große Namen der Kunstgeschichte auch in Revolutionen involviert waren, die gefährlichen Kreuzungen von künstlerischem und politischem Aktivismus werden regelmäßig verharmlost, verniedlicht oder absichtsvoll ausgestrichen. Das UND darf hier nicht sein, Kunst wie Revolution verlieren ihre maschinische Qualität durch die Historisierung und Rasterung der Kunstwissenschaften. Wenn Gustave Courbet sich in den 1860er Jahren mehr und mehr für Kulturpolitik interessiert, weiß die Kunstgeschichte nur von einem künstlerischen Abstieg Courbets zu berichten, den Revolutionär Courbet, das Mitglied des Rats der Pariser Kommune, blendet sie ohnehin zur Gänze aus. Wenn die Situationisten eine wichtige Rolle in der Vorgeschichte des Pariser Mai 1968 spielen, bleibt gerade diese Phase im Gegensatz zum künstlerisch-antikünstlerischen Beginn in den 1950er Jahren oder zu Guy Debords Filmen aus den 1970er Jahren dunkel. Und wenn heutige Praktiken Kunstmaschinen und revolutionäre Maschinen zu temporärer Überlappung bringen, werden sie vielleicht kurzfristig im Kunstfeld verwertet und vermarktet, jedoch nicht als transversale Praktiken in die Kanons der Kunstwissenschaften aufgenommen werden. In unserer aktuellen Erfahrung molekularer sozialer Bewegungen, aber auch in den minoritären Geschichten marginaler Historiografie gibt es eine Vielheit von Formen des Verhältnisses der beiden Maschinen. Die Kombination Kunst/Revolution ist kein skurriler Ausnahmefall, sondern im Lauf des 19. und 20. Jahrhunderts eine Figur, die wiederkehrt, wenn auch unter verschiedenen Vorzeichen und in verschiedenen Gestalten. Aber was passiert genau, wenn revolutionäre Maschinen auf Kunstmaschinen treffen, wenn sich auf eine gewisse Zeit Nachbarschaftszonen der Überlappung

entwickeln? Was ereignet sich auf der Fluchtlinie von Kunst und Revolution? Und vor allem: Wie ist die Beschaffenheit dieses UND, die Qualität der Verkettung? Um die Vielheit der Formen begrifflich differenzieren zu können, habe ich in meiner Habilitation „Kunst und Revolution“ (2005) als provisorische Engführung vier Modi vorgeschlagen, wie sich diese Gefüge von revolutionären und Kunstmaschinen zueinander verhalten: eine sequenzielle Verkettung des zeitlichen Nacheinanders, eine negative Verkettung des inkommensurablen Neben- und Gegeneinanders, eine hierarchische Verkettung des (selbstbestimmten) Über- und Untereinanders und eine transversale Verkettung des strömenden Durcheinanders. In dieser letzten Form kommen die Kunstmaschinen und die revolutionären Maschinen zur Überlappung, nicht um einander einzuverleiben, sondern um in ein zeitlich begrenztes, konkretes Austauschverhältnis zu treten. Natürlich könnte man auch Praktiken der anderen drei Modi gleichsam auf ihren Transversalitätsfaktor überprüfen, auf die Qualität der gegenseitigen nicht heteronomen Durchdringung, in welcher Art und in welchem Ausmaß also revolutionäre Maschinen und Kunstmaschinen ineinandergreifen. Die späten 1990er und vor allem die 2000er Jahre waren Jahrzehnte des Experimentierens mit und Erfindens von transversalen Praktiken, die immer neue Formen der maschinischen Überlappung ermöglichten und Anlass für wachsendes diskursives Interesse und theoretische Auseinandersetzung gaben, bis hin zur euphorischen Aussage eines der wichtigsten Theoretiker des Felds, Brian Holmes, Aktivismus wäre die wichtigste Form aktueller Kunst. Nach einigen einflussreichen größeren Ausstellungen, Veranstaltungen und künstlerisch-aktivistischen Projekten (WHW, „Kollektive Kreativität“ und IstanbulBiennale; Alice Creischer / Andreas Siekmann, „Ex-Argentina“ und „Potosi-Principle“; Nato

Thompson, „The Interventionists“ (mit Greg Sholette) und „Creative Time Summit“; den eipcp-Projekten „republicart“, „transform“ und „Creating Worlds“; den Kooperationen der spanischen Universidad Nomada mit den Museen MACBA und Reina Sofia; Marco Scotini, „Disobedience Archive“, und vielen mehr) kann man sagen, dass sich ein – wenn auch fragiles – transnationales Feld der transversalen Praktiken entwickelt hat: manchmal sogar als hegemonial imaginiert, dann allerdings eher vonseiten des bürgerlichen Kunstapparats, dem es noch immer um die Begrenzung und Einhegung der Kunst zu tun ist, manchmal, wiederum von derselben Seite, massiv angegriffen, als „Polit-Kunst“, „schlechte Kunst“, „Nicht-Kunst“. Und das bringt mich zuletzt noch zu zwei aktuellen Beispielen, wie das UND von Kunst und Revolution heute verstanden wird oder werden könnte. Die Berlin Biennale 2012 war ein besonders exemplarischer Fall des Experiments der Verkettung von Kunst und Revolution wie auch der Attacken vonseiten des Kunst-Mainstreams. Aus meiner Sicht waren die Kuratoren – was immer man von den einzelnen Kunstprojekten im Rahmen der Biennale halten mochte – mit ihren Tabu-Brüchen in Sachen Propaganda und Polit-Kunst an der Oberfläche des Spektakels vor allem darin erfolgreich, das bürgerliche Feuilleton und sein Publikum in Deutschland noch einmal richtig zur Weißglut zu bringen. Das hatte vor allem den Vorzug der Deutlichkeit: Es brachte ans Licht, wie wenig die deutsche Kunst-Öffentlichkeit – auch noch als „Wutbürger“ und trotz Krise, Prekarisierung und Deklassierung – bereit ist, auf ihre zwanghaften Muster der Trennung, der Rasterung und der Einhegung zu verzichten. Kunst bleibt Kunst, Wut bleibt Wut, und die Occupy-Bewegung darf nichts mit Kunst zu tun haben. Einer weniger oberflächlichen Auseinandersetzung bleibt natürlich die Umkehrung des

Problems: Dann ist nicht mehr die Konta Kontaminierung der Kunst durch das Politische relevant, sondern eher die alte Frage, wie weit die Kunst hier das Politische instru instrumentalisiert hat, als alles absorbierender Vereinnahmungsapparat, in der Logik der Verwertung und der hierarchischen Verket Verkettung. Dieses Argument trifft einerseits fast immer zu, sollte aber keinesfalls Grund für Enthaltung sein, was die Arbeit an der Ver Verkettung von Kunst und Revolution betrifft. Und selbst wenn es stimmt, dass in diesem Fall der hierarchische Modus der Verkettung in die eine oder andere Richtung überwiegt, entstanden bei all den problematischen Elementen der Ästhetisierung oder des Transfers der Zelt-Ästhetik in den Kunstraum noch immer einige Erfahrungen des UND, die man transversal nennen könnte; vor allem im Bereich des Nicht-Sichtbaren, wenn die Berlin Biennale es etwa ermöglichte, dass Occupy-Aktivisten aus vielen Ländern, auch aus osteuropäischen und nordafrikanischen Regionen, nach Berlin kommen und sich dort – mehr oder weniger fern der Debatten des Kunstfelds – intensiv austauschen konnten. Mein zweites aktuelles Beispiel setzt weniger auf das mediale Spektakel der Sichtbarkeit und eine unsichtbare Schicht darunter, denn auf eine nachhaltige, instituierende Praxis im Windschatten der größten Ausstellung der Welt. Ayreen Anastas und Rene Gabri sind Künstler, neben vielen anderen Projekten Teil der 16 Beaver Group, die seit 1999 mitten im Financial District in Manhattan einen Raum betreibt, der vor allem diskursive Veranstaltungen, Filmreihen und Lesekreise organisiert. Diese langjährige instituierende Praxis ist auch als Politisierungsprozess zu lesen, in dem es allerdings immer von Interesse war, das Politische mit dem Poetischen, in der Suche nach alternativen Existenzweisen auch mit dem Ethischen zu verbinden. Möglicherweise war es unter anderem die räumliche Nähe zur Wall Street, die die beiden Künstler auch früh in die General Assemblies gebracht hat, in denen die Besetzung des Zuccotti Parks im September 2011 vorbereitet wurde. Nicht zuletzt beeinflusst und beeindruckt durch die Erfahrungen von Occupy Wall Street haben Anastas und Gabri ihre Beteiligung als Agents der documenta 13 in einem experimentellen Programm mit Künstlern,

Aktivisten, Bauern, Studenten, Denkern, Anwohnenden und Besuchern realisiert. Neben einigen Außen-Stationen dient vor allem die Turnhalle am äußersten Ende des Kulturbahnhof-Komplexes als Basis für philosophische, poetische, politische, pädagogische, psychische und physische Forschungen. Die ephemere Lage entspricht auch der autonomen Stellung des Projekts, das nicht mit der Dichotomie Sichtbarkeit/ Unsichtbarkeit operiert, sondern eher mit einer schwachen Sichtbarkeit an den Rändern der documenta 13. Es fügt der documenta etwas hinzu, nämlich viele UNDs – deswegen auch sein Name „And And And“ (http://andandand.org/). Die vielen UNDs setzen sich zu einer molekularen Ökologie der Körper-, Ding- und sozialen Maschinen zusammen, einer mentalen, sozialen und auf die gemeinsamen Ressourcen bezogenen Ökologie. Teach-ins, Teegärten, three sided Badminton-Turniere: Auf der Basis einer behutsamen, sorgfältigen und sich ebenso behutsam erweiternden Gastfreundschaft erforschen die Künstler mit ihren Gästen politische und ökonomische Alternativen, sie erproben Institutionen des Gemeinsamen, sie erschaffen Welten. Das, was hier geschieht, ist nicht mehr die soziale Skulptur, die von einer Künstler-Autorität ins Leben gerufen und betreut wird, sondern eine veritable soziale Maschine, die das UND besetzt, es entfaltet, re- und deterritorialisiert.

Der Philosoph und Kunsttheoretiker Gerald Raunig ist Professor für Ästhetik an der Zürcher Hochschule der Künste und am eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies). Zuletzt erschienen „Fabriken des Wissens“, „Industrien der Kreativität“ und „Occupy! Die aktuellen Kämpfe um die Besetzung des Politischen“. Im steirischen herbst 2012 nimmt er am Marathon-Camp „Truth is concrete“ teil.

Mission statements

Truth is concrete: A small collection of artistic strategies in politics

Exerting with military permission a military competence. The satisfaction of disarmament and destruction of guns (the Mayor accompanied by police and the church).

1. Restrict yourself! Our aim was a double change: a radical change of the desire of what the City of Bogotá wanted to be and a radical change of the means employed to make real that desire. Self-regulation and mutual regulation were considered as important as legal regulation. And the main cue was to enhance the cultural and moral support to legality and to reduce the cultural and moral approval of illegalities. We called our proposal, a pedagogical one, “cultura ciudadana”, culture of citizenship. Learning to trust unknown people in open settings like public spaces, public transport and public spectacles, was one of the objectives. One of the corresponding actions was “women’s night”. On Friday 9th March 2001, the streets and the cultural and commercial centres were occupied by 700,000 women and only 200,000 men, as a result of a voluntary masculine curfew from 8.30 pm to 1 am. New goals were linked to new means and new meanings. A flirtatious city, which I had been invited to build, was supposed to be helpful to obtain a carrot city (“carrot” in Colombia means wellbehaved). The concrete truth in this case, is that you should be extremely careful about the means you employ, to avoid disavowing your own goals. In other words: cultura ciudadana was not only our main aim, but also our main method. The four aims were: to have more people obeying coexistence norms; more people succeeding in peacefully making other people obey these norms; more people peacefully solving conflicts inspired by a shared vision of the city; to improve interpersonal communication, expression and interpretation through arts, culture, sports and recreation. Colombia is a country where many times the noblest of intentions inspires the worst of actions. I have the feeling of having invented a new kind of law enforcement, based on self-restrictions related to the way language, guns, information, legal and communicational power pretend to be employed. Instead of infantilising the people with the discourses of fear and security, we worked

on cooperation for building citizenship. What is a police officer? He/she is a citizen that qualifies other citizens. I repeat: Selfregulation and mutual-regulation were the main goals. More than in the physical city, I was interested in the contiguity and density effects of big numbers of people living together and arranging themselves to maintain coexistence and trust between each other. The proposal included transforming language games and searching consensus through argumentation; also expressive actions, adopting new codes and exploring the links between norms, agreements and emotions. In this we were inspired by very different sources: Wittgenstein, Habermas, Basil Bernstein, Douglass North, Norbert Elias and Jon Elster. One of the main efforts was to promote voluntary obedience to law (not based on fear of legal sanctions). People learned to make other people feel guilt and shame, but also to express social approval and feel satisfaction and gratification when receiving social recognition. We showed the divorce between legal and moral norms (like you shall not kill) and social norms (you will take revenge). We used statistics to draw attention to cultural incoherencies, such as December being by far the most violent month in the year (with a lot of religious family meetings, holidays, gifts and extra pay) and homicides concentrating on Friday and Saturday nights or on Mother’s Day. Epidemiology helped to identify risk factors like alcohol, carrying guns, intra-familiar violence and to take measures such as disarmament and restrictions on alcohol expenditure. My approach and some of its successes have also been explained from other points of view, e.g. by Rosemary Thorp from Oxfam (GB), who summarised our approach in seven points: 1. Adopt explicit priorities of change but seek snow ball effects – put in play the next ball as soon as you can. 2. Attack defeatism with examples and indicators. Give information about behaviour change. Use positive indicators. 3. Use lateral analysis with practical applications, e.g. epidemiology.

4. Attack multiple aspects of the same problem. 5. Use visual shock (mooning, stars on ground). 6. Give people simple tasks, like whistling. 7. Build a reputation of trust (which possibly underlies all of the above). Reflecting on investiture, political capital and arts, I feel that for the sake of our societies there is a right and a duty of exploiting both the legally and culturally recognised investiture and the accumulated political capital. Can this exploitation possibly be guided by art? Is that what we could call “sub-art” or art freed from the pretensions of being art? The exact moment when you become Mayor is when you swear to obey and to make obeyed by the citizens the Constitution and the Law. This is true from a legal and from an anthropological point of view. That is, the moment when you acquire the investiture. In my opinion the investiture is for being used, risked and worn. I used many times non-conventional behaviour to put a sort of question mark on my investiture, generating a tension between the formal behaviour expected from a legal authority and the informal behaviour accepted from a teacher full of enthusiasm with pedagogical innovations. Playing with investiture in the field of law enforcement is my favourite practice at this moment. Reducing the homicide rate, twice, by one third, reducing the number of deaths caused by car accidents by two thirds, multiplying by three the city’s income – all these results would not have been reached if there was not a strong commitment in my teams, in the media and the citizens: there was a clear will to risk the certitudes of the routine. In 1994 we invited mime artists to replace traffic police in a small part of the city. When we announced this, the first question from a journalist was: “Can the mime artists impose fines?” My answer was: “Of course not”. Then it will not work, the journalist said. But it did work. We got 400 mime artists trained; nine months later more than two thousand former local traffic police officers were fired and the local traffic police – the worst reputed office of the city – was dissolved. This was good proof that even the most

entrenched corruption can be overcome. The traffic officers had completely denaturalised their investiture, while the mime artists and the Mayor had gained or fortified a new one: that of pedagogical authorities. Education based on fear had begun to be replaced by education based on reason and mainly positive emotions.

The mathematician and philosopher Antanas Mockus was the Mayor of Bogotá (Colombia) from 1995 to 1997 and from 2001 to 2003. He was known for tackling the city’s problems such as violence, lawless traffic and lack of drinking water with unusual campaigns – e.g. dismissing corrupt police officers and employing mime artists instead. He is a visiting scholar at Harvard University’s John F. Kennedy School of Government and the University of Oxford and director of the Federici Group at the National University of Colombia. At steirischer herbst 2012 he will participate in the marathon camp “Truth is concrete”.

2. Resist the conformism of the cultural space! Our artistic strategy is formed on the intersection of academic knowledge and innovative experience. It emerged in a non-academic circle of artists and

mid-1990s activists, when artists from the Moscow actionism circle launched an attack against the “academism” of the tightly sealed circle of the Moscow conceptualists. Our current plan is to continue designing various experiments that resist the negative processes within contemporary art and expose their worst and crudest manifestations. The savagery of the Russian art market, which emerged

Josef Bakstein’s Blog: A top bureaucrat’s portrait via Facebook account.

in the 2000s with its ups and downs and the absence of public institutions supporting non-commercial activities, has put the artist in a much more complicated position than ever before. Art has moved to commercial galleries and art centres, which acquired their popularity through chaotic engagements with mass media. In 2006, we organised an action called “You Are Arrested” as a response to an

upsurge of new art institutions appearing in Moscow. We distributed invitations to a “new media centre” for an opening of an exhibition of Alexandra Galkina and David Ter-Oganian. The invitations contained the date and time of the opening and the address, which in reality, was the address of a police precinct in the centre of Moscow. The unsuspecting invitees found themselves in an unpredictable situation reaching far beyond their expectations. Some were approached to act as witnesses for some arrested people when they tried to enter the building in search of the exhibition, while others were confronted by the police for trying to enter and threatened with arrest. This action aimed at reminding people about the reality of experience through what may be an unfamiliar way of consuming art. Another project we implemented together in 2009-2010 was “Josef Bakstein’s Blog”. It was a collective portrait of a top art bureaucrat and its aim was to criticise

3. Verändere konkret! „Innerhalb der Institutionen kann jeder einzelne an einer Veränderung der Gesellschaft arbeiten oder eben nicht.“ Victor Burgin

Kunst kann bekanntlich viele Aufgaben übernehmen. Sie kann Zeitphänomene reflektieren, Identitäten pflegen, snobistische Allüren befriedigen. Kunst kann unsere Freizeit bereichern, als Spekulationsobjekt dienen und das Herz vibrieren lassen. Eine der Funktionen von Kunst ist die Veränderung der Lebensverhältnisse. Diese Funktion hat vor allem mit den russischen Konstruktivisten praktische Vertreter gefunden. Damit wurde ein neues Kapitel in der Kunstgeschichte aufgeschlagen, das einen vorläufigen Höhepunkt in den Siebzigerjahren des letzten Jahrhunderts mit Joseph Beuys und vielen anderen erfuhr. Die Gruppe WochenKlausur geht von dieser

power mechanisms acting in the field of art. For this project, we registered a Facebook account in the name of the above-mentioned user and made entries using real-life content found on the internet; such as Josef Bakstein’s remarks taken from interviews on other public sites. We also made declarations on behalf of our protagonist, provoking lively reactions from his “friends”, the number of which grew to 4000. These “friends” mainly included international art-community members, whose answers demonstrated the specific internal contradictions within this professional group. We documented every action in this Blog and collected an “alternative” history of the relationship between its owner and the public. Bakstein’s Blog was an alternative media project, an innocent performance that was played out for the sake of exposing a much cruder and more shameless spectacle. Speaking of strategy and tactics, we should not forget about the context in

which various actions take place. Our task as artists is to develop new forms of cultural protest and critique of the reality that surrounds us. We plan to act and resist the conformism of the cultural space, including the market.

Funktion der Kunst und ihren historischen Wegbereitern aus. Im Unterschied zur radikalen Vorstellung einer Umwandlung der Gesellschaft in eine „soziale Plastik“ überschätzt sich die aktivistische Kunst heute aber nicht mehr. Sie möchte lediglich ihren bescheidenen Teil beitragen und sieht Handlungsmöglichkeiten auf quasi allen Feldern gesellschaftlicher Veränderungen von der Ökologie über die Bildung bis zur Wirtschaft oder Städteplanung. Sie stellt sich daher präzise Aufgaben und erarbeitet Lösungen für erkannte Probleme. Damit bewirkt sie – aus der Kunst heraus – kleine gesellschaftspolitische Veränderungen. Wo sich Kunst realer Probleme annimmt, wird sie sich schnell bewusst, was da alles zu bedenken ist. Richtig dosiert kann sie dennoch mehr verändern als bislang angenommen wurde. Wie der Name WochenKlausur andeutet, werden in wenigen Wochen alle Energien gebündelt, um für eine klar umschriebene Aufgabe eine Lösung anzubieten. Wichtig ist es der WochenKlausur, Akzeptanz für eine Kunst

zu sichern, die konkrete Handlungsmöglichkeiten eröffnet. Begonnen hat die Arbeit der Gruppe 1993 in der Wiener Secession. Sie war eingeladen, für die Dauer einer Ausstellung in Klausur zu gehen, um eine kleine, aber konkrete Maßnahme zur Verbesserung der Situation von Obdachlosen zu entwickeln. Und tatsächlich gelang es ihr, bei diesem ersten Projekt, die medizinische Versorgung der Obdachlosen in Wien zu gewährleisten. Seither betreut eine fahrende Ambulanz monatlich über 600 Obdachlose – ohne Kosten für die Betroffenen. 35 Interventionen konnten während der letzten Jahre in alternierender Besetzung erfolgreich durchgeführt werden und insgesamt waren über siebzig Künstler beteiligt. Beim bislang letzten Projekt in Kassel konnte die Finanzierung von zwei Sozialarbeitern mit Schlichtungsfunktion gesichert werden. Diese sollen auf dem Lutherplatz, einem öffentlichen Platz, der unter anderem auch der Drogenszene als Treffpunkt dient, zwischen den unterschiedlichen

Alexandra Galkina is an artist and member of several autonomous collectives in Moscow. Since 1997 she has been taking part in such artistic initiatives like ”Barricade on Bolshaya Nikitskaya Street“, the ”Against All Parties“Campaign and was participant of collective actions of Radek Community. She Works in collaboration with the artist David Ter-Oganyan.

Platznutzer vermitteln und für ein friedliches Miteinander sorgen. Natürlich kann jeder sozialpolitische Prozess auch kunstlos bleiben und tatsächlich gibt es keinen Grund, warum Künstler bessere Ideen und Lösungsstrategien haben sollten als andere Menschen. Es geht vielmehr darum, dass sich Kunst wie Wissenschaft, Wirtschaft, Politik oder Bildung an gemeinsamen Aufgaben beteiligt. Die WochenKlausur arbeitet bewusst innerhalb des Kunstsystems. Die Veränderung der künstlerischen Handlungsmöglichkeiten ist sogar das eigentliche politische Ziel der WochenKlausur. Gelingt es, mehr Akzeptanz für eine Kunst zu sichern, die kleine konkrete Handlungsfelder eröffnet,

4. Sing and sing! We are a radical performance community, a post religious church. We put on shows and hold services wherever we can, in concert halls, theaters, churches, community centers, forests, fields, parking lots and the

dann wird damit im Großen der gängige Kunstbegriff erweitert. Und verändert sich der Kunstbegriff, dann verändert sich auch der Kunstbetrieb. Die Intention der WochenKlausur ist somit eine doppelte. Zum einen wird mit jedem Projekt ein kleiner, aber sehr konkreter Beitrag zur Verbesserung des Zusammenlebens geleistet. Zum anderen geben all diese Projekte Zeugnis für die Möglichkeiten der Kunst, in reale Verhältnisse einzugreifen. Damit verschiebt sich die Vorstellung von Kunst. Die Projekte der WochenKlausur helfen, ein altes Paradigma zu überwinden, dass nämlich Kunst noch nie etwas wirklich verändern habe können und dazu gar nicht in der Lage sei.

occasional boat. Our most important stages are in super malls, chain stores and bank lobbies – where we can directly eviscerate the Devil Mono-Culture. We find our lives changed by a strange Holy Spirit when we can stop a shopper at the cash till and send them frothing at the mouth toward the Exit.

Die Künstlergruppe WochenKlausur entwickelt konkrete Vorschläge, wie gesellschaftspolitische Defizite durch kleine, aber wirkungsvolle Maßnahmen verringert werden können. Dazu zählen z.B. ein Kino für Migranten oder die Renovierung von leer stehenden Gebäuden durch Studierende, die auf der Suche nach einer leistbaren Unterkunft sind. Im steirischen herbst 2012 nimmt sie an „Truth is concrete“ teil.

We perform invisible and visible dramas, acts of ritual resistance. We amplify the most everyday stories. We exorcise cash registers. We feel the electricity around the point of purchase. We get hassled, harassed and arrested. We sing all the time. We sing and sing.

The up to 35 voices strong Stop Shopping Gospel Choire resisting the great force of American fundamentalism. Foto: Brennan Cavanaugh

Liberation is radiant and freedom from capitalism is contagious. Tell your neighbor you have stopped shopping and it gives them permission to do the same. One day we will all live in wild, hilarious neighborhoods; alongside people who seem to have invented themselves and so are endlessly fascinating, shocking, uncontrolled and beyond entertainment. Yes there IS a Life After Shopping. Naturally people wonder how this all works. Does the Church of Stop Shopping really believe this? Do we live in the bushes? Do we use computers? Do we forage for food? Spin our own wool? Have we stopped shopping? Where did I get my underwear? We walk through this shower of absurd questions as if passing through the doorway to paradise. It is good that these sweet questioners are disoriented, even insulted. Let’s keep going. Our brains are stun-gunned by marketing into the

5. Welcome, help yourself to coffee! The Public no longer exists. Had it ever? Whether an amphitheatre in ancient Greece or a coffee house in London – we are told that when men meet in these places to exchange words, this constitutes a Public. Public spaces do exist and interest in them has grown. Squares, parks, shops, hashtags, and why not, nail bars and hair salons? Do these spaces give rise to democracy? Or are these the meeting places of cliques or collectives? Are their walls permeable? People enter the salon, perhaps they know the people there, they join the conversation, the commune. Perhaps they’ve never been here before. “Welcome, help yourself to coffee.” They look at the books on display, select one, then put it back. “So, take a seat. What would you like?” “I’d like to talk about something, but not politics. I’d like to talk about life …” In the absence of The Idea (communist, democratic etc.) do we return to pure insurrection as a nihilistic, infinite political form? How to understand a riot? A question

reasoned normalcy that keeps us shopping, warring, killing the flora and the fauna – and calling it all modern life, the way it is. If your questions begin, make sure they continue. It is our job at the Church of Stop Shopping to make your confusion flourish. Among our singer-activists there are scientists, filmmakers, teachers, musicians, dog walkers, hairdressers, executives, carpenters and bakers. We are all ages and many races and sexes. Together we resist the great force of American fundamentalism. It comes to us in the form of Consumerism and its twin Devil Militarism. The globalalized economy – perpetual development and resource extraction – reduces the Earth and its many beings to markets. But we are not markets. We are animals and we love the Earth and want to keep living here. My healthy neighborhood depends on your healthy neighborhood and your

healthy neighborhood depends on the health of a neighborhood in Calcutta. That is how we prepare for the revolution, by standing up and living together, turning our backs on the Devil Monoculture and nurturing unmediated relationships of all kinds. This will make us smarter, braver, more willing … That is the beginning of the independence that corporations know we have, but hope we never discover. The corporations can just keep holding their breath. We have work to do.

we have asked ourselves frequently since August last year. Insurrection as the end of history: despite an attempt at its revival (Badiou, Žižek etc.) there is no sign of life left in The Idea. Even the present system drags along like the living dead. And no one dares to stop believing, stop walking, to give up. Understandably we can’t, because what else could there be? Yet in this quiet absence riot emerges, again and again. Here we are, exactly two centuries since the Luddites and I think about a history of materialist dialectics, granting me this chance to reflect on the state of the world. Well, the future is not what it used to be. And yet, we are told by the left, nothing exists outside of it. I am trapped here forever till that one fine day when I can finally wear the red, black and green jumpsuit that I have been saving for the occasion. I can’t help but question, if the nature of truth is concrete. Does the nature of reality today defy our understanding of the nature of progress? What am I suggesting? To start these debates again? To go back and picture Marx and Bakunin in a fight over who should be expelled from the First International?

I cannot answer these questions alone. I must find spaces, find others. Drop out of BBC’s Question Time, if only for a moment, for a festival. We join each other in the mirror of a century attached to this present. Real time. I wonder, who will we be, when we leave this space? The Haircut Before The Party will be open throughout the camp at their salon located at Klosterwiesgasse 5. This space is open for free haircuts. Tweet or email to book appointments or turn up on the day. The space is also open as a place to hang out, read something, enjoy a coffee or play ping pong. Follow @haircutsbtp for information on ad-hoc events.

Reverend Billy Talen is a New York City based radical performer and founder of the Church of Earthalujah which features the Stop Shopping Gospel Choir. At this year’s steirischer herbst he will participate in the marathon camp “Truth is concrete”.

The Haircut Before The Party collective formed in 2009 in Great Britain while sharing the collective experience of house squatting. Salons are set up as social spaces to enable conversation and interaction – not to offer a service, but to style together the potentiality of new forms of being and exchange. At steirischer herbst 2012 they will offer free haircuts at the “Truth is concrete” marathon camp.

6. Germinate inertia, compost hegemony! How can nature strike back as a form of civil disobedience? The tactic of the Garden of Biological Disobedience is to create an emergent common land of disobedient mushrooms, plants, insects and animals. In the central tower at “Truth is concrete”, the garden will incubate ink cap mushrooms (Coprinus comatus) punching through pavement, crazy raspberry ants (Paratrechina sp. near pubens) infesting

electronics and pigweed (Amaranthus) sprouting as a Roundup ready weed, to name a few. The garden will double as a native hatchery, seed library and spawn dispensary, for marathon participants to gather and disseminate these inertia germinators to widespread sites of resistance. Participants are also invited to contribute fuzzy sabotage seedlings from their local contexts and histories, as well as discuss ethical and ecological ramifications of biological disobedience. Inspiration for this garden of biological disobedience springs from two sources: The essay “Fuzzy Biological Sabotage” by the Critical Art Ensemble (2002), which

Coprinus Comatus punching through the pavement.

encouraged readers to think about biological disobedience as an evolution of civil disobedience. Biological sabotage seeks to create inertia within a system by collaborating with non-human species. For instance, by releasing mutant fruit flies in the lobby of a biotechnology research lab on a consistent basis, the mutant flies will not only contaminate tests on fruit flies, but also create an inertia of paranoia within the workforce who can’t figure out why the tests keep going wrong: a paranoid work force is an inefficient work force. The main tenets of fuzzy biological sabotage are precision targeting consistency rather than quantity, pranks that create psychological disturbance

on the level of the CIA’s lacing Castro’s cigars with LSD and “fuzzy” responsibility in plausible deniability (fruit flies can’t be thrown into jail for trespassing). The Critical Art Ensemble envisions a future of rebel labs implementing fuzzy acts. The Lab of Insurrectionary Imagination’s application of the principles of permaculture to direct action. The idea for the garden of biological disobedience is an extension of Labofii’s most recent post-capitalist performance “WHAT IS ENOUGH? an action in three acts”. The August performance was a front for the coming out party of WUDWAS, a group of Luddites who have been apprenticing to nature and living clandestinely for the last 200 years. Their apprenticeship consists of learning how nature strikes back against development and the dominant discourse: tree roots cracking Wall Street concrete, termites devouring 10 million rupees in an Indian bank last April, martens chewing through break cables of hummers and bed bugs infesting ad agency Euro RSCG and shutting it down in 2010. Dressed in camouflage made out of living plants, WUDWAS led the audience out of the theater to a corporate headquarters

7. Laugh your way to democracy! The internet age has brought about a number of new types of protest, such as “hacktivism”, “clicktivism” and even “slacktivism”. Now, however, we are witnessing the rise of a new –ism: laughtivism. Although pictures and videos of actions are often spread by the internet, laughtivism itself does not take place on a computer screen, but in the streets. Laughtivism can be defined as the use of humour, including mocking or ridicule, in social mobilisation and nonviolent action. Political satire and humour are nothing new, but laughtivism takes the idea of subversion of power through humour and applies it directly to protest. Social scientists like to focus on socalled conditions, such as age, income and education, when explaining

to unleash these allies of biological disobedience. But what tactics can we use to actually shut down corporations? How can we create inertia in the development system without relying on corporate-controlled media? How can we be more effective? Throughout history, nature has been extremely successful at germinating inertia to compost hegemony. Climate change being its most recent tactic to obliterate the parasitic behavior of the oil-guzzling, hegemony-espousing, upper echelon of the human species. The tactic of this garden is a seedling step to help those who are resisting humans’ parasitic behavior to form a symbiotic relationship with nature to make our resistance more effective and germinate more inertia. My interest in biological disobedience is in using it to compost the mechanisms that perpetuate the earth’s destruction, including: capitalism, development, hege mony, modernity, timeliness, militarization, privatization, securitization and individualization. How has and how can nature intervene at these points of leverage? I am not interested in using biological disobedience to hurt people, such as by

infecting the headquarters of an oil company with head lice. Although this irritation might slow down the company momentarily, it would quickly result in the fumigation of the building and killing of the lice – very much a one-liner. I think a more effective implementation of biological disobedience would be to introduce oil-eating bacteria at a refinery with the intention that the bacteria would neutralize the oil supplies and create a positive feedback loop of reproduction and neutralization – a systemic impact that creates inertia in the system.

how nonviolent revolutions happen; excluding emotional variables, such as enthusiasm and humour. In the 1970s and 80s scientists stuck to the idea that revolutions were a “serious business” and revolutionaries themselves must be “equally serious”. Today’s revolutions do not fit that prejudice. Over the last two years, we have seen mass movements pop up in the Middle East, North Africa, the United States, Quebec, Russia and Mexico. These movements are not led by Che Guevara types, but rather by smiling students and educated young people worried about their futures. Laughtivism is a type of “dilemma action”, an activity that is designed to put the authorities in a position so that no matter how they respond, they cannot win. The Serbian resistance movement OTPOR was expert at this when they overthrew dictator Slobodan Milošević in 2000. For example, they once placed Milošević’s face

on an oil drum and left it in a crowded shopping street with a bat, for passers-by to abuse. The activists left and when the police showed up, they had no idea what to do. There was no one responsible to arrest, so they were stuck with arresting the barrel itself. The comical image of two police officers wrestling a barrel with the President’s face on it into the back of a cop car was all over the papers the next day. One thing these movements have in common is that they are not going away. In 2013, we are sure to see more from all of these nonviolent movements as they learn, organise and adapt. As time goes on, these movements cannot afford to fall out of the media spotlight and therefore out of the public’s consciousness, so if they are going to stay relevant they will need to be creative. As concepts for and tactics of nonviolent protest are shared around the world, we have seen the creativity of laughtivism pop up everywhere,

Katherine Ball is an American artist whose practice is founded on a hands-on approach to environmental activism and social engagement. She co-directed SEA Change – an art, activism and community space in Portland, Oregon – and the “Free Market“, that fed people living in transitional housing and on the streets. At this year’s festival she will cultivate her “Garden of biological disobedience“.

from Egypt, where the revolution got a boost from Bassem Youssef, “the Arab Jon Stewart”, to Russia, where a group of toys held a protest against Putin in the small town of Barnaul Siberia, to famous American laughtivists called The Yes Men, who have literally “tamed the bull” of Wall Street. Most recently, student activists in one of the world’s most oppressive countries, Sudan, have held hilarious “elbow-licking” protests, after the term President Bashir used to describe them, when attempting the impossible by challenging his rule.

8. Imagine new narratives! Aktionskunst versucht, Formen für die Rettung der Gesellschaft zu gießen. Diese These gilt zumindest für den Strang einer Tradition, die von Diogenes über Duchamps bis Schlingensief reicht. Das Material der Aktionskunst ist die jeweilige Gesellschaft – das Ziel ihre Rettung. Das Zentrum für Politische Schönheit (ZPS) hat sich zum Ziel gesetzt, die Gesellschaft nicht nur zu formen oder zu retten, sondern zu veredeln. Dabei beschränkt sich das ZPS auf die höchste Form aller Künste: Politik. Der Sinn für das Große und Schöne verkörpert keinen antiquierten Instinkt; ohne Schönheit bleibt das Leben unvollständig. Nachdem die Wissenschaft ein ganzes Jahrhundert selbstsicher die Niederungen der Menschheit abgesucht hat, muss das 21. Jahrhundert für die Erforschung der Gipfel des Menschen stehen – oder sinnlos vergehen. Die öffentlichkeitswirksamen Personen des Zentrums für Politische Schönheit sprechen immer wieder von der Formation eines „aggressiven Humanismus“. An einer Person wie Varian Fry lässt sich dieser Geist festmachen: Fry kämpfte mit dem Recht des Stärkeren für das Recht der Schwächeren. Er nutzte die Privilegien seiner amerikanischen Staatsbürgerschaft aus, um Menschen im Jahre 1940 aus der kontinentalen Todesfalle zu retten. Fry war Staatsbürger einer angesehenen und

Laughtivism derives its power from the ability to melt fear, the lifeblood of dictators, to build the morale of groups and cut to the core of out of touch leaders, sensitive to derision because of their intense narcissism. It is impossible to predict where the next wave of nonviolent revolution will occur, but whether it is in Sudan or Burma, we are sure about what it will look like: cheerful parties with humour cleverly used, to mock and undermine the authority of autocrats. 2012 was a bad year for dictators and 2013 is set to be just as bad; with the revolutionaries laughing all the way to democracy.

überlegenen Supermacht. Einzig sein Pass erhob ihn über alle Mitglieder der europäischen Intelligenz, für die er sein Leben riskierte. Gerade weil Varian Fry unbetroffen war, drang er zu Botschaftern und Beamten durch. Statt sich abseits zu halten, mischte er sich ein und sabotierte die schrecklichsten Ereignisse des 20. Jahrhunderts, indem er mindestens 1.500 der berühmtesten Intellektuellen, Künstler, Philosophen und Schriftsteller vor der Vernichtung rettete. Wo sind die Varian Frys von heute? Somalia gleicht seit zwei Jahrzehnten einem titanisch versinkenden Schiff, das von allen verlassen wird. Was der amerikanische Pass für Fry war, wäre der EU-Pass in Somalia: Er schützte ungemein. Das Auswärtige Amt zahlt jährlich dreistellige Millionenbeträge, um deutsche Staatsbürger aus „zerfallenen Staaten“ freizukaufen. Aber aufgrund der hohen Zahl der von Varian Fry begangenen Rechtsbrüche würde ihn jede Menschenrechtsorganisation rauswerfen. Frys „Werk“ bestand aus einer Vielzahl von Rechtsbrüchen gegen das Unrechtsregime Hitlers, für die er heute unverzüglich von den hehren Mitgliedern deutscher Menschenrechtsorganisationen als Bedrohung ihres „Images“ – nicht als Legitimation ihrer Existenz – empfunden würde. Menschenrechtsorganisationen sind heute schon glücklich, wenn Zeitungen ein Foto ihrer Aktionen veröffentlichen. Fluchtrouten, Schiffe, Züge, Flugzeuge organisieren, Pässe fälschen, Beamte bestechen, Menschenleben retten? Unvorstellbar!

CANVAS (Centre for Applied Nonviolent Action and Strategies) is a non-profit educational institution and international network based in Belgrade. It is researching and sharing knowledge on nonviolent strategies in order to provide an overcome of political conflicts and has been known to assist activist movements in Georgia, the Maledives and Egypt. At steirischer herbst 2012 they will participate in the marathon camp “Truth is concrete”.

Elie Wiesel meinte einmal, im 20. Jahrhundert habe es nur drei Sorten von Menschen gegeben: die Killer, die Opfer und die Danebenstehenden (bystanders). Bis heute scheinen viele den Sinn unserer Entscheidung, sich im Kern mit Genozid zu befassen, nicht vollends verstanden zu haben. Es ist die Dunkelheit, die Erkenntnis erleichtert. Die dunkelsten Stunden der Menschheit erleichtern zu erkennen, was politisch schön war und ist. Finsternis schluckt die Umherstehenden und lässt die Handlungen aufblitzen, funkeln, glitzern, die moralisch und politisch schön waren. Das Zentrum für Politische Schönheit ist eine Gruppe von Aktivisten, eine „Denk-, Gefühls- und Handlungsschmiede für die Suche nach moralischer Schönheit, politischer Poesie und menschlicher Großgesinntheit“. Grundanliegen sind eine humanitäre Kurskorrektur der Gegenwart, die Verhinderung von genozidalem Massensterben und die Formation des „aggressiven Humanismus“. Center for Political Beauty/Zentrum für Politische Schönheit ist eine Gruppe von Kunstaktivisten sowie ein Thinktank für die Suche nach „moralischer Schönheit, politischer Poesie und menschlicher Großgesinntheit“. Sie versteigerten die deutsche Kanzlerin Angela Merkel unter der Rubrik „Gebraucht“ auf eBay oder planten ein Denkmal für Srebrenica. Beim steirischen herbst 2012 nehmen sie am Projekt „Truth is concrete“ teil.

9. Create new software for the city! The old urban planning paradigms are destined to fail, raumlaborberlin the group of architects responsible for this year’s festival centre, are convinced. They go for procedural transformation strategies, for re-appropriations and interventionist permeations instead. There are many parallel urban development tendencies between the opposite poles of shrinkage, global cities and growing megalopoli. Today’s cities have become so complex that experimentation is vital to grasping their complexity. Rigid planning procedures such as the static master plan are becoming obsolete. They tend to be disconnected from actual reality and incapable of adapting to rapid changes in development processes. Identity cannot be

planned or produced, but needs to develop, needs to grow. A new type of planning is evolving, that motivates rather than determines, that provides room for new links and all that is being generated. Situations of deprivation are to be reinterpreted: this is where raumlaborberlin’s work begins. It recognises space as a potential, looks for lost or new connections on a special and social level. Spaces that have been pushed aside are brought back into the field of vision. Transportation hubs can become exciting places. By inserting new imaginative narratives, such as developing new software for the hardware that is the city, raumlaborberlin is exploring contemporary methods of upgrading the existing and reopening it for new appropriation. Inflicting new uses, even temporary ones, is a vital moment in generating new activities, experiences, adding a new layer to the urban narrative. Bottom-up strategies must be used to appropriate space. Interventionist permeation,

Draft of steirischer herbst 2012’s festival centre / camp.

exposing oneself to experiences through self-experiment, establishing contact to residents and setting up new connections and networks, are all experimental and procedural strategies with which to approach and change places. They produce first ideas, but also bring up important local knowledge and actors supporting that knowledge, as vital contributions to and collaborations within idea-workshops and laboratories for the future.

raumlaborberlin was founded as a working group for architecture, art, planning and action in 1999. Benjamin Foerster-Baldenius, Andrea Hofmann and Jan Liesegang are responsible for this year’s steirischer herbst festival centre / camp.

FORMATE DES FORMATE DES

FORMATE DES

In Zeiten der Krise gerät das autonome Kunstwerk unter Verdacht – vor allem wenn es sich den Gesetzen des globalen Kunstmarkts unterwirft. Wie aber stellt sich politisch engagierte Kunst dar? Raimar Stange über Präsentationsformen zeitgenössischer Kunst im diesjährigen steirischen herbst.

„Art is concrete“ (Anna Jermolaewa: Research for sleeping positions 2006, Videostills)

POLITISCHEN POLITISCHEN

POLITISCHEN

FORMATE DES

PROLOG

„Das engagierte Kunstwerk entzaubert jenes, das nichts will denn da sein, als Fetisch, als müßige Spielerei solcher, welche die drohende Sintflut gern verschliefen; gar als höchst politisches Apolitisches“, stellte der Frankfurter Schule-Philosoph Theodor W. Adorno bereits 1962 fest. Die von Adorno noch metaphorisch gemeinte „drohende Sintflut“ ist inzwischen zu einer real existierenden Gefahr geworden – Stichworte: globale Erwärmung, Gletscherschmelze und weltweiter Anstieg des Meeresspiegels –, die Notwendigkeit einer engagierten, ja einer sich politisch mitverantwortlich fühlenden und sich kritisch einmischenden Kunst ist entsprechend dringlicher geworden.

So schreibt dann auch der französische Kulturkritiker Michel Serres heute alarmierend über die Sintflut: „Sehen Sie, wie sich am – globalen – Ende des riesigen Wachstums (…) die harte Gestalt einer Sintflut vor Ihnen erhebt: der Planet wird vollständig eingenommen sein von Abfällen und Werbetafeln, vollgemüllten Seen, mit von Plastik überquellenden Tiefseerinnen, mit von Scherben, Rückständen und Schalen übersäten Meeren (…) auf jedem Bergfels, auf jedes Baumblatt, in jede ackerbare Parzelle wird Werbung eingeprägt sein“. Doch was ist, angesichts von Klimakatastrophe und neoliberaler Finanzkrise, ein „engagiertes Kunstwerk“? Und wie verhält es sich zu dem bestehenden, seit gut zwei Jahrzehnten vor allem marktorientierten Kunstsystem, in dem die von Adorno angesprochenen „müßigen Spielereien“ dekadente Hochkonjunktur haben? Lässt sich engagierte Kunst überhaupt ausstellen? Muss sie vielleicht ihren Charakter als (autonomes) Werk selbst infrage stellen, um nicht als „Fetisch“ zu funktionieren?

DEFINITORISCHES

Liest man das Adorno-Zitat positiv gewendet, dann zeichnet sich engagierte Kunst dadurch aus, dass sie sich in aufgeweckter und ernsthafter Weise mit künstlerischen Arbeiten, die jenseits eines irgendwie gearteten Fetischcharakters mehr als nur da sind, den Problemen dieser Welt aktiv stellt. Engagierte Kunst begnügt sich also nicht mit rein kunstimmanenten Fragestellungen, seien sie nun formaler, inhaltlicher, konzeptioneller oder kunsthistorischer Art. Und sie ist nicht adressiert an Rezipienten, die politische Situationen gerne mithilfe eines „interesselosen Wohlgefallens“ (Immanuel Kant) ausblenden würden. Engagierte Kunst verliert daher tendenziell das, was der Bildungsbürger so gerne als die „Autonomie der Kunst“ abfeiert, dabei selbstverliebt vergessend, dass diese Autonomie eine Kategorie ist, die nicht mehr erlaubt, als „die geschichtlich entstandene Herauslösung der Kunst aus lebenspraktischen Bezügen zu beschreiben“, wie Peter Bürger es in seiner „Theorie der Avantgarde“ beschreibt. Dieser

„Teilen und verändern“ (Enrico Amici, el puente_lab, STEALTH.unlimited/Centro de Desarrollo Cultural de Moravia: El Morro 2011)

POLITISCHEN Vorgang war notwendig unter anderem, um die Kunst aus den Funktionszusammenhängen von (höfischer) zweckrationaler Auftragskunst zu emanzipieren. Doch bei dieser Befreiung handelt sich eben um einen „historischen Prozess, d.h. er ist gesellschaftlich bedingt“. Die Kategorie der Autonomie ist also alles andere als eine zeitlos gültige Definition für Kunst – Gott sei Dank, denn der zu leistende Preis für die Emanzipation von den „lebenspraktischen Bezügen“ ist hoch, verführt doch die Behauptung dieser Autonomie zu der „(falschen) Annahme der totalen Unabhängigkeit des Kunstwerks von der Gesellschaft“. Genau dann aber hätte es mit der uns „drohenden Sintflut“ nichts mehr zu tun, verbliebe stattdessen wohlfeil im sprichwörtlichen „Elfenbeinturm der Künste“.

VOM FORMAT

Kunst muss, will sie wirklich sein, also wirken, nicht nur heraus aus dem Kopf des Künstlers und der Künstlerin, sondern auch rein in so etwas wie das (halb)öffentliche Leben, muss da in irgendeiner Form stattfinden, präsentiert und ausgestellt werden. Meistens passiert dieses in Museen, Kunstvereinen, Kulturzentren, Off-Spaces, Galerien oder als „Kunst im öffentlichen Raum“. Auch der steirische herbst bietet hierfür jedes Jahr diverse Möglichkeiten, stellen hier doch verschiedene Kunstinstitutionen zwar nicht gemeinsam, aber doch zu einem (motivartigen) Thema und zu einer parallelen Zeitspanne miteinander aus. Das Format Ausstellung also wird hier vom Grazer Kunstverein, dem Kunsthaus Graz, von Camera Austria, dem Kunstverein Medienturm, dem Kulturzentrum bei den Minoriten und dieses Mal von einem „24/7-Marathon-Camp“ genutzt. Diese Nutzungen finden in unterschiedlicher Weise statt, das Spektrum reicht von einer retrospektiven Einzelausstellung über thematische Gruppenausstellungen und prozesshafte Projekte bis hin zu einer das Format Ausstellung wohl fast schon auflösenden Form des „Camps“, das eine Woche lang diverse Aktionen, Workshops, Lesungen und anderes rund um die Uhr veranstalten wird.

„Fallen imperials / forgotten spaces – reoccupied!“ (Siniša Ilić: Aftermaths 2)

Dieses breite Spektrum möglicher Arten von (Nicht-) Ausstellungen erweist sich nicht zuletzt auch als eine kritische Befragung des Genres selbst. Und diese Befragung ereignet sich beim diesjährigen steirischen herbst nicht zufällig, sondern wird vielmehr generiert von seinem Leitmotiv „Truth is concrete“ und seiner explizit politisch-engagierten Haltung. Dieses Leitmotiv nämlich sucht „nach einer Definition von Wahrheit, die zwar komplex und nicht endgültig ist, in jedem Fall aber dennoch konkretes Handeln ermöglicht“, ein Handeln, das sich eher an politischen als an rein künstlerischen Strategien orientiert. Ein kritisches Agieren wird so der Kunst vorgeschlagen, das „sich ganz konkret engagiert“. Vergessen wir aber nicht die Historie des Ausstellungswesens, die der Philosoph Walter Benjamin kritisch so beschrieb: „Die Ausstellungen der Industrie als geheimes Konstruktionsschema der Museen“. Im Begriff „Kunstmesse“ wird noch heute diese Genealogie deutlich. Das sich daraus ergebende Problem liegt auf der Hand, werden auf Industrieausstellungen (und auf Kunstmessen) nun mal fast ausschließlich warenförmige Objekte vorgestellt, eben genau die „Fetische“, die Adorno eingangs der

„demo graz ya! “ (Iconoclasistas)

FORMATE DES sich konkret engagierenden Kunst entgegengestellt hat. Inwieweit also kann das Format Ausstellung überhaupt nutzbar gemacht werden für eine Kunst, die mehr sein will als eine „müßige Spielerei“ für die lucky few? Die 7. Berlin Biennale hat diese Frage jüngst damit beantwortet, dass sie in den Ausstellungsteil nur etwa 30 Prozent des Etats, in das partizipatorisch ausgelegte „Begleitprogramm“ aber gute 70 Prozent investiert hat. Bewusst hat man sich hier also gegen den Primat des auszustellenden Werkes entschieden.

„Reclaiming Identity“ (Nihad Nino Pušija: Duldung Deluxe 2010)

WIDERSPRÜCHLICHES

Alois Neuhold ist, wenn man und frau so will, ein überaus interessanter „Zwischenfall“: Der 1951 in Eggersdorf bei Graz geborene Mann studierte Theologie, schloss aber sein Studium erfolgreich ab mit einer Arbeit über den Künstler Paul Klee. Ein Jahr nach seiner Priesterweihe wird er 1978 vom Dienst suspendiert, er hatte das Zölibat öffentlich verweigert und Nachwuchs bekommen. Seine Karriere als Künstler ist ebenso widerspruchsvoll. Anfang der 1980er Jahre spielte er zwar mit seinen irgendwo zwischen Art Brut und religiösem Expressionismus verorteten Bildern und Skulpturen eine gewisse Rolle in der österreichischen „Neuen Malerei“, schnell aber wurde seine Kunst aus dem offiziellen Kanon des Betriebes ausgeblendet. Grund dafür war sicherlich vor allem sein unbeirrtes Festhalten an spirituellen Themen, ein Festhalten, das, quasi strafverschärfend, immer wieder gepaart war mit einer kritisch-agitatorischen Haltung der Institution

Kirche gegenüber. So engagierte sich Alois Neuhold in der politisch links anzusiedelnden Reformgruppe SOG (Solidaritätsgruppe engagierter Christen in Österreich) und steuerte für deren gleichnamige Zeitschrift kirchenkritische Texte und Collagen bei. Das Werk dieses engagierten Mannes nun zeigt das Kulturzentrum bei den Minoriten im Rahmen des steirischen herbst in einer umfassenden Retrospektive, einem klassischen Ausstellungsformat also. Das wirft spannende Fragen auf: Inwieweit lässt sich Alois Neuholds politisches Engagement in einem mehr oder weniger musealen Kontext transportieren? Verblasst dessen engagierter Anspruch nicht in der bloßen Repräsentation seiner künstlerischen Arbeit? Oder ist es möglich, aus dem Rahmen der Retrospektive zu fallen und diesen so zu dekonstruieren, dass sich Raum für gesellschaftskritische Praxis eröffnet? Letztlich spitzt sich das Problem der (musealen) Präsentation von Malerei und Skulptur aber zu auf die Frage nach der politischen Kraft, die bildnerische Kunst überhaupt (noch) entwickeln kann. Diese geht nämlich meist – auf die Kunst von Neuhold trifft es auf jeden Fall zu – von einem klar strukturierten Rezeptionsmodell aus: Hier hängt das vom Künstler gemalte (autonome) Bild, da ist der Rezipient, der vor dem Bild steht, um es wahrzunehmen. Der Betrachter hat also keine andere Möglichkeit, aktiv in das ästhetische Geschehen einzugreifen, als die der von ihm selbst zu leistenden Interpretation. So gelingt der bildnerischen Kunst im optimalen Fall, Wahrnehmung, Interpretationsleistung und die sich dabei ereignenden Denkmuster kritisch zu hinterfragen – ob diese Reflexionen aber bereits zu einem konkreten politischen Handeln anstiften, ist zumindest fraglich. So stellte der Kulturkritiker Carl Einstein in seinem Buch „Die Fabrikation der Fiktionen“ bereits in den 1930er Jahren fest: „Man hatte über vieldeutigen Bildern das Sein vergessen und glaubte, der Wechsel der Imagination bewirke die tatsächliche Veränderung des Seins.“ Realität verändernde Aktion statt künstlerische Fiktion sei stattdessen gefragt. Und dennoch stellen sich Neuholds sakrale Kunst und der von ihr vorexerzierte „Wechsel der Imagination“ quer: Da ihr gelingt, das

POLITISCHEN Inhaltliche und das Sinnliche der Malerei neu zu ordnen, entspricht sie einer „Politik der Bilder“, von der der französische Philosoph Jacques Rancière immer wieder spricht. Die Politik der sakralen NeuholdBilder weist nämlich die materialistische Weltsicht unserer postmodernen Konsumgesellschaft entschieden zurück. Im besten Sinne widersprüchlich erweist sich so die prekäre Situation von bildnerischer Kunst und politischem Engagement; die Absage an das SinnlichImaginäre und der Glaube an deren emanzipative Qualität stehen sich in diesem Kontext scheinbar unversöhnlich gegenüber.

Walther arbeitete von 1963 bis 1969 an seinem legendären „1. Werksatz“, der aus 58 Objekten besteht, die aus Materialien wie Baumwollstoff, Holz oder Schaumstoff bestehen. Diese Objekte sind benutzbar, das heißt, der Rezipient, der nun nicht mehr nur ein Betrachter ist, kann sich in diese Objekte hineinlegen, kann sie auffalten oder sie sich quasi als zweite Haut anziehen. Vor allem aber geometrische Formen lassen sich durch einfache Handhabungen mit dem „1. Werksatz“ bilden. Ein gleichsam interaktives Umgehen wird hier von einem Künstler initiiert, der zwar die Regeln der möglichen Performation vorgibt, dann aber die Autorenschaft abgibt an eine unbegrenzte Zahl von Mitproduzenten. Insofern entspricht Walthers Ansatz exakt dem, was der italienische Philosoph Umberto Eco Anfang der 1960er Jahre als „offenes Kunstwerk“ bezeichnete. Umberto Eco schrieb: „Der Künstler (…) bietet dem Interpretierenden ein zu vollendendes Werk, er weiß nicht genau, auf welche

PERFORMATIVES

In der thematischen Gruppenausstellung „Realness Respect“ des Kunstvereins Medienturm steht das Moment der subjektiven Auseinandersetzung mit der Realität auf dem kuratorischen Masterplan. Diese Auseinandersetzung wird in der künstlerischen Form des Performativen von den hier präsentierten Künstlern geführt. Im Mittelpunkt steht da Franz Erhard Walther und sein schon historisch zu nennendes Konzept des „Werksatzes“, dazu kommen jüngere Positionen wie Claire Fontaine, Carola Dertnig oder Santiago Sierra. Das Performative in der Kunst versucht bekanntlich bereits seit den 1960er Jahren einen Werkbegriff aufzulösen, der auf (warenförmige) Objekthaftigkeit, somit auf formale Abgeschlossenheit, und meist auch auf individuelle (geniale) Autorenschaft setzt. Das Konzept des „Werksatzes“ von Franz Erhard Walther zählt zu den frühen künstlerischen Projekten, diese Dreieinigkeit aufzubrechen.

„Intoleranz / Normalität“ (Katrin Mayr: Clothed, Heiko Karn: Schönberger Morgen 1 & 2 2010)

FORMATE DES Weise das Werk zu Ende geführt werden kann, aber er weiß, dass das zu Ende geführte Werk immer noch sein Werk, nicht ein anderes sein wird.“ Bereits in dieser für die partizipatorische Kunst bahnbrechenden Schrift werden so die Chancen der Interaktion im Rahmen der Produktion von Kunstwerken, aber auch ihre Grenzen formuliert: Der Künstler bleibt letztlich Herr im Kunsthaus, denn auch wenn der Rezipient „am Machen des Werkes beteiligt ist“, entscheidet immer noch Franz Erhard Walther über die für das Werk grundlegenden Optionen. Somit stellt diese ästhetische Form des Engagements eine Zwischenstation auf dem Weg zum konkreten politischen Engagement dar. Einerseits verharrt sie immer noch bei der Produktion von (autonomen) Werken und der Kontrolle des Künstlers über diese, andererseits öffnet sie diese Produktion ein Stück weit und bietet dem nun nicht mehr passiven Rezipienten die Möglichkeit eines aktiven Mitmachens. Partizipieren aber darf er, und das ist in unserem Kontext entscheidend, nur an ästhetischen Fragestellungen – wie gesagt: Der „1. Werksatz“ generiert nicht zuletzt „geometrische Formen“, agiert also in einer klassisch minimalistischen Formensprache –, nicht teilhaben aber kann er so an explizit politischen Situationen, die jenseits des „white cube“ (Brian O’Doherty) prekäre Relevanz besitzen. Ein jüngerer Künstler wie der in „Realness Respect“ ebenfalls vertretene Santiago Sierra versucht diese Beschränkung aufzuheben und thematisiert in seinen Arbeiten immer wieder

„Realness Respect“ (Christian Falsnaes: ELIXIR 2011)

politisch überaus prekäre Themen wie etwa neoliberale Ausbeutung oder Neonationalismus. Aber auch seine Form des „offenen Kunstwerkes“ ereignet sich noch stets im Kontext von Kunstinstitutionen – und ist somit adressiert nur an den (gebildeten) „Kunstfreund“, der diese Orte traditionell eh besucht. Die am „offenen Kunstwerk“ Arbeitenden stellen sich letztlich nicht genau den Fragen kritisch, die die US-amerikanische Kuratorin und Kunsttheoretikerin Lucy R. Lippard 1972 in ihrem wichtigen Buch „Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972“ folgendermaßen formulierte: „The way artists handle their art, where they make it, the chances they get to make it, how they are going to let it out and to whom – it’s all part of life style and a political situation“.

CAMPIEREN

Lucy R. Lippard beschreibt in ihrem Buch nicht nur die frühe Geschichte der Concept Art und ihren Prozess der Dematerialisierung des Fetischs Kunst-Objekt, sie stellt zudem fest: „Perhaps most important, Conceptualists indicated that the most exciting art might still be buried in social energies not yet recognized as art“. Das „24/7-MarathonCamp“ des diesjährigen herbst zielt auf beides: Hier werden keine Kunst-Objekte, keine Bilder oder Skulpturen, produziert oder ausgestellt, der Prozess der Kunst wird also gewissermaßen dematerialisiert. Und hier knüpft die „Kunst“ dezidiert an Bereiche an, die streng genommen (noch) nicht als Kunst bezeichnet werden, an politische

„Absolute Democracy“ (Nicoline van Harskamp: Youry in Solidarity, Foto: Maarten Kools 2012)

POLITISCHEN Bewegungen nämlich wie das Center for Political Beauty aus Berlin oder das britische, ökologisch aktive The Laboratory of Insurrectionary Imagination. Dazu kommen Theoretiker wie Chantal Mouffe und Politiker wie Antanas Mockus, der ehemalige Bürgermeister von Bogotá, der mithilfe von Kunst gesellschaftliche Probleme in seiner Stadt lösen konnte. Wissenschaftler, Kuratoren, Kritiker und politisch arbeitende Künstler wie Ulf Aminde oder Oliver Ressler oder die im russischen Untergrund agierende Künstlergruppe Voina werden ebenfalls in Graz „campieren“. Stattfinden wird das Ganze in einer provisorischen Architektur, die raumlaborberlin konzipiert hat. Das Camp wird da zu einem Lebens- und Arbeitsraum auf Zeit, Schlaf- und Duschräume, Biblio- und Videothek, Plenum und Küche existieren hier gleichberechtigt nebenher, ergänzen sich dadurch zu einer offenen Plattform jenseits des cleanen, in sich abgeschlossenen Kunst-„white cube“. Auf dieser Plattform wird dann vor allem eines unternommen: die „Suche nach künstlerischen Strategien in der Politik und nach politischen Strategien in der Kunst“. Und es wird die Frage gestellt, wie man und frau sich „aktiv und konkret in Politik und Gesellschaft einmischen können“. Das „24/7-Marathon-Camp“ sprengt somit tendenziell das Format Ausstellung – doch um was handelt es sich hier dann? Es ist wohl so etwas wie ein Hybrid aus Zeltlager (Camp) und Universität (Campus), aus Selbsterfahrungsgruppe – wann wird während des „Rund um die Woche“-Programmes geschlafen? – und diskursivem Parlament, aus Performance- und Politbühne. Gemeinsamer Nenner aller hier sich ereignenden Situationen ist einerseits die intendierte Aufgabe der Unterscheidung von Künstler und Aktivist, andererseits die konfliktreiche Konzentration auf engagierte, partizipatorische und kritische Aktivitäten. Und diese entsprechen unseren desaströsen politischen Zuständen, indem sie „eine extreme Anstrengung in einer Zeit, die extreme Anstrengungen zu erfordern scheint“ darstellen. Für „müßige Spielereien, solcher, welche die drohende Sintflut gern verschliefen“ aber bleibt hier keine Zeit.

„Nicht von hier“ (Alois Neuhold: SOG Titelblatt 1989)

Raimar Stange lebt und arbeitet als freier Kritiker und Kurator in Berlin. Seine Texte erscheinen u.a. in Kunst-Bulletin, frieze, Spike, Cura oder ArtReview. Außerdem ist er Bass-Spieler der Band The Minimals Kills.

Adaptation

Vit Havránek and Zbyněk Baladrán work together as tranzitdisplay association. They approach art as a contemporary practice which stimulates the social arena and relationships and produces its own engagement and sensitivity towards the political and the real. Symptomatic of their practice, their project called “Monument to Transformation” (2006-2009) was aimed at rereading the course of history between 1989-2009 through transformative and long-term processes instead of breaks and revolutions. Therefore, they gathered artistic, political and scientific practices and organised exhibitive or discursive events, they put together in a big atlas. For steirischer herbst 2012, they have initiated the exhibition “Adaptation” and invited 7 artists to take part in a long and complex adaptive project: “We are not interested in forced adaptation in the sense of accommodating to changes in our exterior environment (nature, society). But the need to adapt, uncoordinatedly, individualistically, without any authority, leader and order, to changes in the environment we initiate ourselves. Adaptation signifies now (asynchronously) and here (various places) an affinity with Utopia, which remains a non-place. Adaptation to conditions of reality which the collective dialectic of individuals without leaders and order themselves create.”

genug Foto: Blogicalvoice

geredet! Femen, Pussy Riot oder Initiativen wie die SlutWalks verbinden wirkungsvolle massenmediale Inszenierung mit klassischen Mobilisierungsstrategien, geben wenig auf die traditionellen Diskurse des akademischen Feminismus und sind damit ungemein erfolgreich. Beate Hausbichler über neue Formen des feministischen Aktivismus.

Tatenlos sieht anders aus. Der feministische Aktivismus hat mit neuen Ideen und Aktionen zuletzt viel von sich hören lassen. Dabei zog er nicht nur das Interesse und die Solidarität politischer Subkulturen auf sich. Plötzlich war er auch in massenmedialen und außeruniversitären Zusammenhängen sichtbar. Die Gründe dafür sind vielfältig. Im Falle von Pussy Riot war es etwa die Empörung über den Umgang Russlands mit Aktivistinnen, die im Februar 2012 eine regierungskritische und antiklerikale Aktion veranstalteten. Drei der fünf Mitglieder der feministischen Punkband wurden kurz darauf festgenommen, verbrachten Monate in U-Haft und wurden vor kurzem schließlich wegen „organisierten Rowdytums“ verurteilt. Stein des Anstoßes für die russische Justiz: Fünf Frauen in bunter Kleidung, ihre Gesichter mit knallfarbenen Strickmasken verhüllt, bemächtigen sich wenige Wochen vor der Präsidentschaftswahl der „Bühne“ einer russisch-orthodoxen Kirche in Moskau. Direkt vor dem Altar tanzen sie, fallen auf die Knie, bekreuzigen sich und sprechen ihr „Punk-Gebet“: „Gott erlöse uns von Putin!“ Auch bei ihrer in der Kirche hoch angesehenen Geschlechtsgenossin versuchen sie es: „Heilige Mutter, gesegnete Jungfrau, vertreibe Putin!“ Initiativen und Kampagnen zur Freilassung von Nadeschda Tolokonnikowa, Maria Aljochina und Jekaterina Samuzewitsch kamen seither vorwiegend von Kulturinitiativen und Künstlern, die ihre Solidarität mit den Aktivistinnen ebenfalls mit

Gesichtsmaskierung à la Pussy Riot zum Ausdruck brachten. In Österreich setzten sich die Grünen als einzige Partei für die Freilassung der inhaftierten Frauen ein. Zweites Beispiel: Die noch immer klaffende Lücke zwischen Gesetzen gegen sexuelle Gewalt und dem gesellschaftlichen Umgang mit dieser mobilisierte das Interesse am Netz-Aktivismus #ichhabnichtangezeigt. Zwei Münchnerinnen haben die Aktion im April 2012 mit einem Aufruf auf Twitter, Facebook oder ihrer Website ins Rollen gebracht. Kampagnen dieser Art gab es auch in England (#ididnotreport) und Frankreich (#jenaipasportéplainte). Frauen sollten auf diesen Kanälen veröffentlichen, warum sie die an ihnen verübte sexuelle Gewalt nicht zur Anzeige gebracht hatten. „Hier ist Platz für Ihre Stimme. Wir glauben Ihnen“, lautete der Aufruf. Die Gründe für das Schweigen sind so bekannt wie weit verbreitet: „Ich dachte jahrelang, mir das alles nur eingebildet zu haben“ bis zu „weil ich Juristin bin und ich weiß, wie solche Verfahren aussehen“ war da zu lesen – das Echo war enorm. Und auch in Österreich erblühte eine neue aktivistische Bewegung. Die Plattform 20.000 Frauen – der Name geht auf die erste große Frauendemonstration 1911 zurück, an der 20.000 für Frauenrechte marschierten – stellte zum 100-jährigen Frauentag-Jubiläum im März 2011 eine große Demonstration auf der Wiener Ringstraße auf die Beine. Seither ist die Plattform nicht zur Ruhe gekommen und organisiert Aktionen oder Veranstaltungen und bringt regelmäßig die feministische Satirezeitschrift Über:morgen heraus.

FEMEN UND DIE SLUTWALKS Doch insbesondere zwei feministische Aktivismen zogen zuletzt weltweites Medieninteresse auf sich. Aktivismen, die sich einerseits ungeniert bei medialen Marktmechanismen unterhaken, andererseits den Klassikern des politischen Aktivismus treu bleiben. Der nackte Busen wurde zum Markenzeichen von Femen, einer immer größer werdenden Gruppe von Ukrainerinnen: Sie gehen gegen den wachsenden Sextourismus, die Legalisierung von Prostitution, Korruption, rigide Abtreibungsgesetze oder den Einfluss der Kirche auf Staat und Gesellschaft auf die Straße. Diese Agenda und der öffentliche Raum als Austragungsort ihres Protestes – das klingt erst einmal nach einer Eins-zu-eins-Neuauflage der Protestkultur der zweiten Frauenbewegung. Wäre da nicht das Wie. Die Frauen der 2008 gegründeten Agitprop-Truppe treten in knappen Shorts, mit langen blonden Haaren und nacktem Busen auf. Diese Objektivierungs-Insignien kennen wir zuhauf, doch sie wirken nur auf den ersten Blick wie gewohnt. Die Aktivistinnen wollen mit diesem Einsatz ihres Körpers die Sehgewohnheiten ändern. Langhaarige junge Frauen versuchen mit ihren Körpern nicht zu verführen – wie auf Werbesujets oder sonstigen Abbildungen und Inszenierungen von Frauen unzählig oft dargestellt –, sondern sie nutzen ihn zum Kampf. Laut, aggressiv und mit einfachen Parolen wie „Fuck Euro 2012“. In den Wochen und Monaten vor der UEFAFußball-Europameisterschaft erreichte die Dichte der Aktionen von Femen ebenso wie die Berichterstattung darüber bis dato einen Höhepunkt. Versuche von Polizisten oder Sicherheitsfirmen, sie am Protest zu hindern, wehren sie mit allen ihnen zur Verfügung stehenden Kräften ab. So kursieren in den Fotoarchiven großer Agenturen wie Reuters oder Associated Press (AP) seit einiger Zeit unzählige Bilder von halbnackten Frauen, die von Uniformierten über den Asphalt geschleift werden, die Arme nach hinten verdreht, die Gesichter zu Boden gedrückt. Die Bilder dieser unerbittlichen Kämpfe vermögen die Betrachter zu fesseln, irritieren, schockieren. Die Tradition des feministischen Protests im öffentlichen Raum wird bei Femen fortgeführt, doch geht es ihnen nicht mehr in erster Linie um die Mobilisation zum Protest auf den Straßen. Vielmehr geht es um die Massen, die den Protest weltweit mitverfolgen: über die sozialen Medien und Netzwerke oder über klassische Medien.

KONKRETE UND INSZENIERTE GEWALT Femen erreichte diese Aufmerksamkeit der Massen. Und wie auch bei Pussy Riot ist das brutale und rigide Vorgehen gegen die Aktionen der barbusigen Feministinnen dafür mitverantwortlich. Das macht sich Femen zunutze: Die Bilder von Festnahmen machen die Bedrohung für die Aktivistinnen konkret und inszenieren sie gleichzeitig. Die Inszenierung gelingt über eine Überspitzung des Ausgeliefertseins durch eine meist kleine Anzahl an Aktivistinnen, die von der Polizei ohne Probleme in den Griff zu bekommen ist. Dass diese Bilder Gewalt darstellen, heißt natürlich nicht, dass es diese Gewalt nur in den Inszenierungen der Aktivistinnen gibt – im Gegenteil: Sie stellen sich, ihre Körper und ihr aktivistisches Knowhow in den Dienst der ansonsten abstrakten und oft unsichtbaren Fakten über konkrete und strukturelle Gewalt gegen Frauen. Sie führen diese Fakten auf. Doch neben dieser Darstellung erfahren die Aktivistinnen auch konkrete Gewalt im Sinne einer Behinderung und Einschränkung ihres Rechts auf Demonstrationen. Die Öffentlichkeit erfährt und sieht vor allem, dass Proteste mitunter brutal beendet werden, bei denen es letztendlich um keine großen Forderungen geht. Denn Femen verlangen nicht mehr, als das „Übereinkommen zur Beseitigung jeder Form von Diskriminierung der Frau“ der Vereinten Nationen aus dem Jahr 1979 endlich ernst zu nehmen.

SAGST DU SCHLAMPE ZU IHR, BIN ICH AUCH EINE Ebenfalls mit viel nackter Haut haben die SlutWalks globales Interesse geerntet. Wenngleich hier das Verhältnis zur Masse wieder ein traditionelleres ist. Beim SlutWalk geht es sehr wohl um die Beherrschung der Straßen durch möglichst viele, und das weltweit. Doch sie wollen damit natürlich auch möglichst viel Aufmerksamkeit für ihr Anliegen lukrieren, das schlicht und einfach lautet: Opfer von sexueller Gewalt tragen keine Mitschuld. Dass das alles andere als selbstverständlich ist, zeigte ein inzwischen berühmter Ausspruch eines kanadischen Polizisten. Er sprach in einem Seminar über präventive Verbrechensbekämpfung an der Osgoode Hall Law School der York University in Toronto aus, was noch immer in vielen Köpfen herumspukt: „Women should avoid dressing like sluts in order not to be victimized.“ Dieser Geisteshaltung wollten die Teilnehmer des ersten SlutWalk am 3. April 2011 in Toronto Paroli bieten. Und es dauerte nicht lange, bis der von den Kanadierinnen Sonya Barnett und Heather Jarvis initiierte Prostet überall auf der Welt von Abertausenden fortgesetzt wurde. São Paulo, Tegucigalpa, Amsterdam, Paris, London, Berlin oder auch Wien sind nur einige Städte, in denen Feministinnen ebenfalls gegen die Schuldumkehr und gegen Vergewaltigungsmythen – nach denen eben „nur junge Frauen in bestimmter Kleidung gefährdet“ wären – auf die Straßen gingen – unterstützt von vielen solidarischen Männern.

KRITIK – ABER BITTE NICHT AUF KOSTEN DER HANDLUNGSMÖGLICHKEITEN Genau darin liegt mitunter das Erstaunliche an diesen neuen Formen des feministischen Aktivismus – sie scheinen sich gewissermaßen vom akademischen Feminismus emanzipiert zu haben. Die Gunst der Stunde, oder anders gesagt: die Wut der Stunde, zählt. Um die ergebnisreichen und höchst kontroversen Debatten aus dem akademischen Feminismus kümmert frau sich später, vielleicht. Was nicht bedeutet, dass Kritik und Bedenken ignoriert werden. Vielmehr werden sie als Anlass für öffentliche Diskussionen genommen. So trafen sich im Mai 2011 etwa Gail Dines, Soziologie-Professorin und Anti-Pornografie-Aktivistin, und SlutWalk-Initiatorin Heather Jarvis zum Streitgespräch über den Gebrauch des Wortes Slut. Neugierig bis kritisch blicken die geübten und/oder akademischen Feministinnen auf den so sorglos wirkenden Umgang mit der medialen Repräsentation der neueren Aktivismen. Die Kritik, dass etwa Femen durch die vielen nackten Brüste zu sehr auf eine Ökonomie der Aufmerksamkeit setzen und dadurch jegliche Inhalte opfern, liegt nahe. Zumal sie ihre Themen auch sehr vereinfachen; egal ob beim Thema Sexarbeit oder Verschleierung – einfach verbieten ist ihre Devise. So einfach ist es bestimmt nicht. Doch der Raum, den sich dieser brachiale, laute Medien-Feminismus nimmt, wird den Differenzierungen, Einwänden und Problematisierungen, quasi den innerfeministischen Debatten, nicht weggenommen. Im Gegenteil: Er verschafft nicht nur sich selbst Gehör, sondern auch jenen, die genauer nachfragen und kommentieren. In diesen, hoffentlich erweiterten, Debatten muss natürlich über die Wirkung und Nachhaltigkeit dieser Proteste diskutiert werden – Debatten, die allerdings nie auf Kosten der neu entdeckten Handlungsmöglichkeiten gehen dürfen. Denn vielleicht haben die es noch in sich.

Der Grund für diese weltweite Mobilisation war nicht diese eine „unbedachte“ Aussage, wie sich der kanadische Polizist später entschuldigte. Vielmehr ist dieser Satz symptomatisch für eine Grundhaltung gegenüber Opfern von sexueller Gewalt, die auch durch die parallel laufende mediale Verhandlung der Ereignisse rund um Dominique Strauss-Kahn und Julian Assange deutlich wurde. Die Vorwürfe des sexuellen Missbrauchs gegen Assange im Dezember 2010 und die Verhaftung Strauss-Kahns im Frühjahr 2011 wegen versuchter Vergewaltigung machten klar, dass der mediale Umgang mit Sexualdelikten noch immer höchst problematisch ist: Vorwürfe der sexuellen Gewalt wurden praktisch in allen Zeitungen, ob Qualitäts- oder Gratisblatt, flott als „Sex-Affäre“ präsentiert. Die Gleichsetzung von Sex und sexueller Gewalt schien niemanden zu kümmern, und somit wurde stetig suggeriert, dass das mutmaßliche Opfer schon bis zu einem gewissen Grad mitgemacht hätte – zum Sex gehören ja immer noch zwei. Die Anklägerinnen wurden auf ihre Tugend hin geprüft, ihre Vorwürfe lächerlich gemacht, Anklagende wie Angeklagte wurden psychologisiert – fadenscheinige Schlussfolgerungen inklusive. Das alles stachelte die SlutWalks weltweit noch mehr an. Viele der Protestierenden marschierten in BHs oder in kurzer und knapper Kleidung, mit dicken Lettern „Slut“ auf Dekolleté oder Bauch geschrieben. Dieser Look – wenngleich sehr viele auch in normalen Straßenklamotten marschierten – sollte zeigen: „My little dress does not mean yes!“ Zweiter Knalleffekt an diesem Protest ist selbstredend das Wort Slut. Wenn sich alle Frauen, und auch Männer, als Schlampen bezeichnen, zeigen sie sich nicht nur solidarisch mit allen als Schlampen Bezeichneten. Im besten Fall könnten sie den verletzenden und diffamierenden Charakter des Wortes durch eine Reiteration aushebeln, zumindest temporär bei den Schlampen-Märschen. Doch für einige Kritikerinnen stand schnell fest, dass der verbale Angriff durch Slut mit diesen Aktionen nicht umgedeutet werden könne – vielmehr wäre die Selbstbezeichnung als Slut ein Kniefall vor den patriarchalen Machtverhältnissen. Auch die Kostümierung vieler SlutWalk-Teilnehmerinnen würde der Pornofizierung der Frauen in die Hände spielen. Doch weder die affirmativen Überlegungen über mögliche Chancen des Protests (wie eben eine Neubesetzung des Begriffs Slut) noch die kritische Sichtweise, dass der Protest weder mit der Objektivierung noch mit der verbalen Herabwürdigung zu brechen vermag, haben mit dem Aktivismus selbst zu tun. Denn dieser war in erster Linie spontan, also nicht bis ins letzte Detail durchdacht.

Beate Hausbichler ist Redakteurin bei dieStandard.at sowie im Kulturressort von derStandard.at. Bis 2007 war sie Mitherausgeberin und Redakteurin der Zeitschrift fiber und schrieb für das feministische Monatsmagazin an.schläge.

Recording one’s own death

It all started with this sentence:

“The Syrian protesters are recording their own deaths”. I thought, how could the Syrians be documenting their own deaths when they are struggling for a better future, when they are revolting against death itself – both moral and physical death – when they are fighting for life itself? Are they really shooting their own deaths? In fact, what distinguishes the revolution in Syria from those in other Arab countries, especially in its first year, is that in Syria, journalists – whether professionals or freelancers, whether they belong to an institution or not – were entirely absent from the scene of the event. This made it almost impossible to know what was happening during the demonstrations. There were only two ways for us to know what was going on, the first was Syria’s official news channels and the second was the protesters’ images, which were uploaded on the internet. This is how I found myself on the internet navigating from one site to another, searching for facts and evidence that could tell me more about death in Syria today. I wanted to see and I wanted to know more, although, we all know that this world, the world of the internet, is constantly changing and evolving. It is a world that is loose, uncontrollable. Its sites and locations are exposed to all sorts of assaults and mutilations, from viruses and hacking to

incomplete, fragmented and distorted downloads. It is a world full of rumours and unspoken words. Nevertheless, it is still a world of temptation, of lust and seduction. Despite the fact that there is a real danger of being arrested, humiliated, tortured and killed, the Syrian protesters insist on filming their demonstrations. And in order to find the best and most secure manner in which to film the demonstrations in Syria, they started exchanging and circulating some recommendations and directions on different websites on the Internet, mainly on Facebook. All of these points were based on their own personal experiences. I followed them and tried to collect as many of these recommendations and directions as possible. So, I collected them and put them together in one list. I read it and suddenly it looked to me like a cinematographic manifesto. Immediately, the manifesto of Dogma 95 which was devised by the two Danish filmmakers, Lars von Trier and Thomas Vinterberg, came to mind. I googled it, visited one of its sites, re-read it and got the idea of putting the two lists together: the Syrians’ list with its pieces of advice and the dogma 95’s list with its strict rules. My aim was to make a new cinematographic manifesto out of the two but far from dogmatism.

So, what follows is a list of guidance on how to film a demonstration. Syrian activists wrote this list on their websites. I collected them point by point and added the ten obligatory points from the “Dogma 95” manifesto and modified them, so they would take the form of advice and pragmatic guidelines, as opposed to a rigid or dogmatic set of obligatory rules. This new list is an attempt to reflect on the meaning of the short videos issued by the Syrian protesters; videos that document a revolution which the Syrians themselves are generating.

Rabih Mroué is a performance and installation artist based in Beirut. He is a Contributing Editor for the Lebanese quarterly “Kalamon” and TDR (New York) and one of the founders and on the executive board of Beirut Art Center association (BAC). steirischer herbst 2012 co-produced his performative installation “33 rounds and a few seconds”.

The List 1 Film protests from behind. 2 Don’t film faces, in order to avoid recognition, pursuit and arrest by Security Forces and their thugs. 3 Carry banners and placards facing the direction opposite to that of the demonstration, so that they appear on film without capturing the protesters’ faces. 4 Try to film demonstrations from afar. 5 For close-up shots, only film bodies. 6 Make sure to film faces when someone is assaulting or being assaulted. 7 Write down the date and location of the demonstration on a piece of paper. Take a clear picture of it, at either the beginning or end of the shoot. 8 It is preferable not to credit the director. 9 Sound should not be produced separately from the images. 10 Images should not be produced separately from the sound. 11 Music should not be used unless it occurs within the scene being filmed. This is so that no one doubts the veracity of the images. 12 It is preferable to film at the location of the event itself. 13 Props and sets are not recommended. 14 If any particular prop is needed for a scene, choose a location where it is found. 15 Temporal and geographical alienation are forbidden (that is to say, the film takes place here and now). 16 The film should not contain superficial action (such as killing, the use of weapons, etc.) 17 Filming the act of killing is permitted if it is real; as well as the weapon if it actually kills. 18 The use of optical effects is discouraged. 19 The use of light filters is discouraged. 20 The use of special lenses is discouraged. 21 It is preferable not to use additional lighting for night shoots. 22 Genre movies are not acceptable. 23 Be careful not to let your phone slip from your hand and lose it in the crowd: it might fall into the hands of the

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security forces, which will result in your pursuit, as well as the pursuit, arrest, interrogation and torture of all the names found in the phonebook. For safety purposes, it is vital to maintain anonymity. When filming a demonstration, direct the camera lens towards the neighbouring building and stores, so they appear in the images. If possible, film the street’s name and number. Do this to prove veracity of the images and to show that they are neither staged nor edited. Film any landmarks that may help identify the location of a protest. Be wary of surveillance cameras, located on government, institutional or corporate buildings and especially where demonstrators gather. If possible, destroy surveillance cameras to ensure protesters’ safety. It is not necessary to film in 35mm. The use of tripods, whether large or small, is discouraged. No matter how small, a tripod always hinders movement and can result in the loss of the camera, in case of the unexpected such as being fired upon. Rely on a hand-held camera only. The film may take place not only where the action is taking place, but also where the camera is standing. The use of mobile phones equipped with cameras is advised, as they are lightweight and easy to use. Carry an additional memory card at all times. Reduce your camera’s resolution to store more images. Carry an additional battery at all times: it is never known how long an event will last. Do not worry about the clarity of the image, nor its quality or resolution. What matters is to record the event as it takes place. Secure the camera strap around your neck, so as not to lose it if you have to run, or if someone tries to snatch it from you.

Fotos: Mosireen

Screening the revolution by Mosireen

Mosireen is a non-profit media collective born out of the explosion of citizen journalism and cultural activism in Egypt during the revolution. It was founded in the wake of Mubarak’s ousting by a group of film makers, citizen journalists and activists, to support citizen media of all kinds against censorship and to empower the voice of a street-level perspective. Mosireen provides training, technical support, equipment and a library, organises screenings, open discussions and events. At steirischer herbst they will participate in the marathon camp “Truth is concrete”.

Foto: Hermann Huber

_Interview 1

“It’s time for art as a tool”

A conversation with the Egyptian theatre director Laila Soliman about the possibilities and limits of theatre to fight official truths. Interview: Florian Malzacher & Joanna Warsza Cairo, November 26, 2011 Two of your recent theatre works deal with the political situation in Egypt: “No time for art” and “Lessons in Revolution”. Both were also presented in Europe. Is there a danger of pieces like these being commodified, as mere representations of the revolution, as exotic? Yes, that’s what kind of happened with “Lessons in Revolution” – and that’s why we decided to stop the project after some shows. Our aim was to create something that was constantly updateable – depending on the unfolding events in Egypt: a tool that would help us to investigate and to comment on what was happening; to understand our own role in it and to re-define it. We wanted to create a show that portrayed the images and visions we had. Our idea was to just start with it and then adapt to the circumstances. If you found a poem about the 1967 war with Israel that you identified with, you could add it. If one wanted to refer to the British massacre of 1919, that would be possible as well. It was supposed to give us the flexibility of connecting material from the past with the now. But what happened was that our very different artistic practices, our different political opinions and our different views on the relationship between politics and art created so many conflicts that in the end it was impossible to continue. We created an okay show – but it was not what we had aimed for. The show involved artists from very different backgrounds: choreographers, dancers, film makers, activists, a clown, an actor, singers, musicians, a slam poet, a street artist … The common denominator was that all were very active in the political events in Cairo. The idea came out of the fact that we were all meeting on Tahrir Square – some were already friends, others only met during the occupation. We experienced a lot of important moments together; happiness, danger, anger, fear. This was the base for the project. But when we worked on it, it turned out to be constantly compromising. No one was completely satisfied with it, neither politically nor artistically. Seems a bit like a metaphor for the masses on Tahrir Square: it looked like one big crowd, but indeed the visions and beliefs turned out to be very different. In the show, that became most visible on October 9th, when peaceful protesters in Maspiro were attacked by the military police and at least 25 people died. This made two of our scenes completely invalid. There was, for example, a monologue about how we would

There was a moment, when we all realised that the media were rewriting history.

if I put this testimony together with other ones. So I started this series of documentary performances. Now everybody is speaking about the violence of the military, but this was in March and April 2011: the military censorship was even more active then. But there also was a lot of self-censorship – even by activists and journalists I know. Criticism of SCAF, the Supreme Council of the Armed Forces, was formulated very carefully – and even if SCAF was criticised, people would always stress that SCAF was not the army and that the army is our people. I just did not understand why everybody was tiptoeing so much around this issue …

have attacked the army if they had attacked us. Suddenly this was impossible to say, because now they really had attacked us. They had killed people completely in cold-blood. For me that was the darkest moment in Egyptian history, something we will always feel ashamed of: it was the moment when the army ruthlessly killed its own people. But it was also the moment when the rest of the people did not care about this attack on a minority. We discussed if we should continue the show; Amsterdam was the next stop on our tour. We decided to go on, with some changes; but then not everybody was okay with these changes and it became clear that this was an impossible project. It was an experiment in collaboration, artistically and politically, but it was just too much to handle at that moment in time.

… Yes: why? It was a psychological thing. Already in January, soldiers were arresting and torturing people. But they were very discrete and these incidents were mainly related to the police. Gradually more and more people experienced direct violence by the military and started to speak out. Everybody was used to talking about the army with respect – due to the war against Israel and the great history of the military. This was celebrated in a ridiculous way and everybody knew it. But you were brought up with these shallow romantic notions in school books; about our wars and our military. It was everywhere, in the streets, in war films. I generally don’t trust men in uniforms. So I was not cheering when the tanks with the soldiers arrived during the revolution. I did not understand what was going on and was very sceptical. Now when I see the photos of people giving their babies to the soldiers to kiss them – it makes me cry. People were so naïve. It is a complete nightmare – like in a horror film, when something sweet and too good to be true turns into a beast.

What exactly was it that you wanted to achieve with this work? There was a moment, when we all realised that the media and the official institutions were rewriting history. How they told the story was not how we experienced it. So it became one of our main priorities to comment on that, to document certain events that were supposed to be forgotten. Like this stain of April 9th, when officers, who had decided to join the people and to stand against the army, were shot on the square. That day is a complete taboo in the media. But there is a responsibility to talk about these things. For us as artists there was a certain feeling of guilt; and the question of usefulness. Of course we were thinking: is it more necessary to be on the street or is it more necessary to make a play? We wouldn’t have done it, if we hadn’t thought it made sense. The re-writing of the events by the media and the government made many people turn against the protesters. Suddenly their argument was: you are not the real January-25th-revolutionaries because they were peaceful, they would have finished their revolution and gone home. So we wanted to do this show mainly for Egypt, also for the Arabic world and Africa. We wanted to say, that this was still going on; and that we still needed to mobilise people.

The title “No time for art” suggests that art is not functioning anymore – and that it might be time for something else. Well, for me, it meant it is time for art to be used as a tool. I am at the moment not interested in experimenting for the sake of the process or for the ultimate goal of self-expression. Art is a tool. For me the main priority with this project was to spread information. How to frame these testimonies, not to change them, but to get them across. My tools are the tools of the theatre. It might reach less people but it can have a much more piercing, more direct effect than a YouTube video. The first testimonial you got from a friend. Where did the other material come from? We mainly got information from human rights organisations like the initiative “No military trials”. They have official reports, they also have a very good website in English and they link to other organisations, like the El Nadeem Center and Hisham Mubarak Law Center, which

Your other work, the series “No time for art” about police and military violence had already started before the revolution. Yes, I wanted to find out what I could do artistically with the methods of documentation. I had the testimony of a friend, an actor, who had been in prison. One day after he came out he wrote down in every detail, what had happened to him during this week, how he was imprisoned and tortured. It read like a super theatrical monologue and it was very shocking, because the people in Egypt still believed in the moral integrity of the army. I got interested in what would happen

In terms of art works related to the revolution in Cairo, we were often confronted with concerns about objectivising the revolution, of fetishising it, of exploiting it for individual purposes. Obviously that is an issue. Especially in “Lessons in Revolution” we had a lot of discussion: was it for Egypt or the Arabic world, or was it for abroad? If it is for an audience abroad, isn’t it weakening our struggle? Aren’t we using it for other purposes? That’s why we did not want to make a show about those eighteen days. That’s why it was supposed to be updateable, to be used itself – not a wrap-up of something. But this was difficult to communicate: whenever we sent a promo text explaining that “Lessons in Revolution” was not a show about the revolution but a reflexive continuation, they changed it. If we didn’t write Tahrir Square they added it. They didn’t understand what we meant. They thought the revolution was finished and could be put on stage – but for us it was only the beginning.

have been my absolute heroes for ten years. They were the first to fight the military regime legally, they were the first to file complaints and to help poor people bring their cases against the regime in front of the courts. I got a lot material from them and then worked closely with lawyers and activists – went to press conferences and interviewed people. “No time for art” is a question for me; I don’t know if it is time or not, but there is a necessity to get things known and to talk about them. Maybe the tools of theatre aren’t as good as other tools. But they are the tools I have.

But is this only bad? If your goal is to rewrite the official history or legitimise other versions of it, you need to reach an audience. Of course there are some buzz words drawing a certain interest. Yes, but the connotation is already there – everything is already labelled, we don’t need to continue it. We want to find out how to open it up. I don’t need to show certain videos, because you have already seen them! Can’t I just rely on your memory and your associations and continue from there? That’s what we are trying to do: continue from there. Move on.

The revolution was followed by a kind of “Arab Spring tourism” – of which we are also a part, I guess. There is big interest in the West to understand what is happening here – that also brings a danger of instrumentalisation. But from both sides: you have the need to talk about what is happening in Egypt – and in Europe there is a need to hear about it. I was awarded the “Willy Brandt” prize by the SPD, the German Social Democratic Party. It was a very long process for me to decide if I should accept it or not. But I could give a speech there, so I used it to attack these kinds of awards and the reasons for which they are given. There is a video on their website, where you can see Gerhard Schröder’s expression as I was criticising their support of the military and Mubarak for so many years. But still I had a feeling I was not really deserving of it.

Laila Soliman is a theatre director and playwright from Cairo. She is mainly interested in an independent, socially and politically aware theatre and also in the role of art as a tool that can empower the individual. Her performance “Lessons in Revolution“ reflects

Why? Because there are many others who could have got it. But I speak German and English, I am a woman, I am unveiled, I look secular, I am sexy and I am an artist.

on experiences had on Tahrir Square in Cairo in January 2011 during the demonstrations against the regime. In 2009 she participated in steirischer herbst as dramaturg for Rimini Protokoll´s “Radio Muezzin“.

So you fulfil a certain image, a useful image? In that regard it was a safe choice to give you the prize? Exactly, because they could relate to me; in the end I was not important – there were other reasons for giving me this prize: and so I in turn accepted it for other reasons. I wanted to talk about what was happening in Egypt now and how the violence is continuing. It was after October 9th and I wanted to explain why it was such a big deal to me and not a minority problem that the military killed people. I wanted to tell them that they should change their role in foreign politics, where they have supported dictators for many years, selling them arms, shaking their hands. That this was now their chance to do something – not by giving prizes to people like me, but by really playing a different role in the region and by supporting the people rather than their investments.

This year she will play an active role in the „Truth is concrete“ marathon camp. Florian Malzacher has been head dramaturg / curator of steirischer herbst since 2006. Joanna Warsza works as a curator between performing and visual arts. In 2012 she was associated curator of the 7th Berlin Biennale. At steirischer herbst 2012 she hosts a session on “Illegal Art” for the “Truth is concrete” marathon camp. More interviews with artists and activists from all over the world at: //truthisconcrete.org/interviews

Foto: Kira Kirsch

_Interview 2

“Art is creating political events”

A conversation with Vor (Oleg Vorotnikow), leader of the Russian artist/activist group Voina (War) about art, revolution and life in illegality. Interview: Kira Kirsch Moscow, March 25, 2012 How would you describe your concrete situation at the moment? What role does Voina play in the field of activism and art? The situation is very simple: we gave birth to all of it and now it is developing and blooming. We revived activism and actionism. We took a forgotten genre – actionism, which, according to the West, didn’t work anymore. We breathed new life into it and it turned out to be great. Well, in comparison to other artists we are cool. Russia has never had activism before. Well, there were some miserable people like Oleg Kulik, but in general, nothing was happening. All these ribbons, white circles and other shit – is a result of our activities. All these protesters don’t know what they are doing; they are protesting like monkeys, it’s just a matter of fashion, that’s why they are doing it. Don’t you think it is important that people show they disagree? It is important, but first you need the public to get interested. Only if you do outstanding things, will they like it and get hooked on it. Nowadays all young people reckon that they have to protest, but protest itself doesn’t make sense. For example, anarchists: What should anarchists do? Kill the king, policemen, bureaucrats? But no, nowadays they think that they should protest. But the protest is linked to the political system: if you don’t have freedom of speech and democracy, then a system provokes this form of protest. We have freedom of speech. We don’t have censorship. I have never encountered censorship. Give me an example? Perwy Kanal – Channel One of Russian TV. Channel One is not a case of censorship. Channel One is a channel of propaganda. It belongs to the regime, propagates its ideas. Watch it if you want, don’t watch it if you don’t want. What is the problem? Who among us watches it? Nobody. Down’s syndrome sufferers: if they watch it, they deserve it. I’m serious, we have only one life, why waste it on watching Channel One. Go to the factory in the morning, go home in the evening, drink your beer and watch your Channel One. Who the fuck will help you? That is my opinion about the proletariat. I personally like the art of

propaganda. It is so lively, interesting, unusual. There are artists who say that art should be free from propaganda, that art is about being. It is all shit. Art should be very flat, concrete: provoking concrete actions that lead to new starting points, a new reality. “Delving into the soul”, galleries full of meaningless installations – what is this? It is not art. It is a form of handicraft industry that produces dull objects, which nobody needs. This is nothing. Absurd. No one is interested in it. Should art react at all to the political situation? No, art is to make politics. To say that art should be reacting to anything means to degrade it to the level of simple comment. For example, September 11th, all artists were weeping; somebody made a fountain out of tears, collected all the photos, hung them in the toilet and sadly sat there. No. Art is not a reaction to events – this is a reactionary view on art. Art is creating political events. Russian society seems to be changing at the moment – demonstrations happen, artists and activists protest. Does this influence your work? Yes, but not because society has changed – it really has not. But the protests showed that people are powerless, and they were deceived in a very cheap way. This set me thinking that our actions were too symbolic: genius, but too symbolic. People went out with their posters, with those mini-dicks on their mini-posters: we didn’t like it at all. If the protests show anything, then it’s the inability of the people to act. One hundred thousand people doing nothing: and the mere fact of this amount of people doing nothing, made me think that I should do more direct actions. I can take on this regime with 550 people. We will lose popularity, we will be marginalised, because we will do things people won’t like. Your actions and your work are internationally known. How does that change your situation? There is no influence. Our popularity exists separately. We often have to live in basements, in places that are not created for living in; we are blocked from the rest of the world. If there are exhibitions somewhere, we don’t get to see them. They are there and we are here. How could we make use of this popularity? And the situation in Russia is not going to change as long as European consumers are consuming oil. As long as they need this drug form Putin, nothing will change. Banal words. The elections were accompanied by grave violations: everyone congratulated Putin. Why are people doing it? Because they like it, they want it.

What could we do to change the situation? There are many methods. But people have stopped making big gestures in politics, they all look like agents of a funeral service, not at all like gorgeous Caesars. What would prevent Merkel from inviting Putin to a meeting in Baden-Baden and arresting him there? Politics and art are the same – in that they are about vivid gestures, even erroneous ones. But it’s not for hypocrites at funerals – as is the case with Europe right now. There are no vivid, honest, naive people. There are only fucking jackets with ties. Sad. Our people are frightened by revolutions, but there is nothing scary in it. Maybe those are the most vivid events that occur in human life. My grandmother talked all her life about the hunger during the war. The most striking event for her had taken place 60 years before! But let’s talk about art. How big is your group? You can count in different ways. The number of people participating in our actions is quite big. There is a very interesting review of our case written by the Criminal Investigation Department. It says that there were 3,000 people in the “Voina Department”; that we had an office in every big city in Russia and contacts with countries, such as South Africa, Slovakia and Greece. It all depends on how you count. But for the minority of the people participating in actions, Voina is also their main occupation. What is your opinion on the case against Pussy Riot? We are very sorry that they are locked up for nothing. And of course we demand their freedom. In their case there is no reason for repression, they just did some innocuous shit. That is also the difference to our works. We often commit crimes, there is extremism in our actions: on purpose. Repressions in this case are quite natural. We know this and go for it. We have always acted boldly, we have never hidden our faces during our actions. It may seem stupid, but we chose a brute-force approach. And have won in many cases. The types of people who are repressing us are afraid of any direct threat. I have only been arrested twice so far. The second difference: we never hide what we are doing, we never try to pass off one thing as something different – as for example a punk-concert for a prayer, which is in fact a remake of our work “Punk concert in a court” from 2009, which the girls, who are in prison now, also participated in. We don’t imitate anything.

Art is not a reaction to political events.

There is nothing scary in a revolution. We reckon that the bolder you act the more you are allowed to do. An expression emerged during the civil war: “Courage conquers the city.” The Bolsheviks just came and said: “This is our city.” Is there a difference in the media strategy of Pussy Riot and Voina? The strategy is the same, it is some kind of media storm. In our case it is more about art and media terrorism, in their case – a big promotion of themselves. In our strategy, the performance of an action is obligatory, their strategy can do without an action. We need it because the performance stimulates us and you think that you can do more and more. We become bolder and more daring. This is good for us. The simulation of an action doesn’t have this effect.

this not a form of theft? This is real hell. I’m a saint compared to this hypocrisy. I do everything openly and honestly. I don’t hide my face, you can see it online. Try to find and catch me if you are a professional. I am Robin Hood. Also, I earn my living like that. So I only have to spend 15 minutes for getting food; I save a lot of time. I also don’t lend myself to dishonesty by referring myself for funding. I don’t apply for grants, don’t shake curators’ hands. It is not necessary. Time is necessary. This way I am being paid by society: only that I take it myself, it is some kind of distribution mode. Of course I could earn my 500, 1,500, 5,000 dollars – depending on the gallery I would belong to. But it would cost my independence, my critical thinking: I would start to do conceptual art. But as a real artist I have to be a hypercritic of mankind. I need to chase mankind like a dog. Every meeting with an artist should be unpleasant for people on the street: like facing a homeless dog. It’s the role of an artist, an unpleasant role, because it takes everything from you: nerves, freedom, health, life, your social connections, your peace of mind. As an artist you lose more than you gain.

How do you decide whether an action will be done or not? There are a number of actions that we have in our minds, that are too complicated to carry out from a technical point of view. That’s why we test new ideas during a preparation period. Let’s take a very simple example, the arrest of Putin. At the preparation stage, we would select ways of how we could do it: invite him to a hotel, give him chocolate and arrest him in the toilet. Brilliant idea! The video would be viewed by many people. But probably he wouldn’t follow the invitation. So we’d filter the variants that don’t work.

The Russian collective Voina (“War”) is infamous for its daring actions at and over the border of legality. They overturned police cars, “ flipped off” the Russian Security Service FSB by painting a gigantic phallus on the drawbridge next to the agency´s headquarters, staged a sex orgy in a museum – as a protest against the election of Dmitry Medvedev as president – and a punk concert in a court room. Vor (Oleg Vorotnikow) a Voina´s leader and chief

Do you know if you are being observed by the police? Your face must be well known in the meantime. I have already escaped twice in a row from a planned arrest. I can be proud of that. On April 11th I evaded an interrogation by the investigation committee. I suddenly knew that they would come over in the next three minutes to arrest me.

ideologist, has been involved in arts since 1995 and – according to the Voina website (free-voina. org) – “renounced the use of money in 1998”. In May 2011 he was declared a federally wanted fugitive, in July 2011 Russian police issued an international arrest warrant for him. He is

Shoplifting is part of your daily practice. Why? Food is not a privilege, it’s a right. If you sell goods, be ready to be robbed. Also, when you go shopping you are humiliated on every corner. By cameras for example, they suspect you of stealing. They tell you: “You are being watched.” So when I enter a store, I’m honest. There is only security, the cameras and me. Let’s play! It is fair. Catch me, you are obliged to. Besides, the mere fact that First World countries feed at the cost of Third World countries - is

unemployed and homeless. Representatives of Voina will participate in steirischer herbst 2012´s “Truth is concrete” project. Kira Kirsch has been dramaturg of steirischer herbst since 2007. More interviews with artists and activists from all over the world at: //truthisconcrete.org/interviews

Foto: Florian Malzacher / Joanna Warsza

_Interview 3

“Occupy a museum near you”

A conversation with the artist and activist Noah Fischer, initiator of Occupy Museum New York, about how the 1 per cent controls what the 99 per cent get to see as art. Interview: Florian Malzacher & Joanna Warsza New York, November 6, 2011, updated via email in January 2012 You are the initiator of the Occupy Museums group, associated with Occupy Wall Street. First you organised a protest march to MoMA and later you occupied the New Museum and other art institutions run by, as you say: “The 1%”. When the directors of MoMA asked what you wanted, you replied that you had no demands. “But”, you said, “we will continue to occupy the Museum in order to open up a conversation about economic injustice and abuse of the public values for the gain of the 1% in the art world.” Occupy Museums is a collective, which runs by consensus. I initiated the first Occupy Museums action in October 2011. Every action and official text we create is authored by all of us and we don’t have a single leader. Functioning in solidarity is the spirit of the Occupy Wall Street movement. We are trying to forget about the drive toward individualism and hierarchy, which is so much a part of the capitalistic regime. We also believe in individual autonomy. So first I want to make it clear that these are my own opinions; I can’t speak for the whole Occupy Museums group. So, why do we occupy museums? Today, museums are an important part of the neo-liberal system. Museums are like temples of this system, actually they reproduce the logic of the system, reify its symbols and are financially dependent on it. Actions by Occupy Museums are about opening up a very large, honest, transformative conversation about the presence of money and power in the world of art and culture. As much power as museums have in creating symbolic value – galleries would be the ones more directly involved in creating monetary value. But museums hold cultural authority and carry out a supposedly purely public function that galleries and art fairs do not have. Currently, the main art-world paradigm in the US is a private market of artists that are represented by a hierarchy of galleries and these galleries want to get their artists into the Whitney Biennial or the New Museum or, eventually, into the Museum of Modern Art. Therefore, an artist’s career and markets are built up through the cultural authority of the museums. The problem is that, just like on Wall Street, the wealthiest 1% control nearly everything. They engage in philanthropy, of course, and sit on museum boards and these are often also the mega-collectors who influence the markets. They concentrate political power and

We do not really occupy physical places – we rather occupy people’s consciousness. social prestige in their hands. But real, essential culture needs distance from this power and influence in order to grow and thrive; otherwise culture becomes a luxury commodity. What will hopefully come out of Occupy Museums is a re-thinking about the current state of culture, which is very close to a luxury item for the wealthiest. How can we reconnect our work as artists to the experience of ordinary people – the 99%? For the first stage we are publicly defining cultural injustices – inviting people to call them out in open assemblies at the museums. But maybe the most important thing Occupy Museums is doing is publically demonstrating, through solidarity, that we artists need not be silenced by these powerful institutions that wield so much cultural authority, just because the 1% sit on their boards. We are learning not to fear, but to act. The first museums you went to were MoMA and the National History Museum. Why these two? MoMA is an iconic New York museum, because it is “the one and only” Museum of Modern Art. MoMA is very much a temple, a holy space where the local gods such as Pollock and Newman dwell. It is also transparently financially corrupted. Two MoMA trustees, James Niven and Richard Oldenberg, also have connections to the board of Sotheby’s. These trustees help to inflate prices in the art auctions and they presumably have some vote or influence about what is shown in the museum. This simultaneous conflict of interest should be unacceptable and considered as abuse, but in the US now it’s become accepted – we also see it in the revolving door between the US government and the biggest corporations such as banks. And it is precisely because MoMA is iconic and also beloved and trusted by many, that Occupy Museums decided to go after it and make it into an example. We are going straight to the top, “storming the temple”. In fact, we do not really occupy physical places – we rather occupy people’s consciousness, symbols. When the director of MoMA came to talk, you refused. Why? Aren’t you interested in a productive dialogue? They were very nice and said that they support the movement to some extent and asked why we were there. I answered very much in line with the manifesto, that we believe that MoMA is the temple of the 1% and our aim is to challenge this concentration of power and wealth, which is crippling our culture and futures as artists. They were surprised and asked for our demands. I said we have no demands, but we are going to continue occupying

their museum, which in this case means repeatedly coming back and enlarging the conversation until it is much more visible and spread out. So far it has been very helpful for the movement to not have demands. As soon as you have demands, you’re asking those with power to change something finite, a few things; when many feel that the problem is structural. The problems of economic injustice are so big that starting out in a negotiation mode does not make sense. Later on you also did an action at Lincoln Center in New York … That was our most triumphant action of 2011! The Lincoln Center, supported by David H. Koch and New York’s mayor Michael Bloomberg, is a potent symbol of the privatisation of public space and an abuse of cultural authority. As we stated in the press release for the action: “It is no doubt a coincidence that Philip Glass’ opera “Satyagraha”, which depicts Gandhi’s early struggle against colonial oppression in India, was revived in the revolutionary 2011. (…) The juxtaposition was stark. While Bloomberg funds the representation of Gandhi’s pioneering tactics of nonviolent civil disobedience in the Metropolitan Opera House, he simultaneously orders a paramilitary-style raid on the peaceful public occupation of Liberty Park, where protestors are beaten, tear-gassed and violently arrested.” So, one evening, hundreds of protesters assembled on the steps of Lincoln Center, blocked off from the plaza by police barricades. We took off our shoes – a Gandhian symbol of dignity – and stood barefoot on the cold pavement, conducting our assembly. When the opera ended and the opera audience exited into the plaza, they came upon this strikingly theatrical scene – real, live, non-violent protest, barefoot on the grand steps! Then all of a sudden Philip Glass popped up in the Occupy Wall Street crowd – he had come to read a statement using the “people’s microphone”. He called out the last lines of the opera, a passage from the “Bhagavad Gita”: When righteousness withers away / And evil rules the land / We come into being / Age after age / And take visible shape / And move / A man among men / For the protection of good / Thrusting back evil / And setting virtue / On her seat again. In that moment the opera audience had joined us. We were now one big crowd. Until late into the night we held our general assembly and many people spoke – opera singers who had been recently fired by the Lincoln Center in its neo-liberal war against workers and also Lou Reed was there and expressed his support.

Occupying Museums is very careful of not being co-opted by any institution. You refuse any collaboration, even if this is how you could reach out. Since the beginning of Occupy Wall Street, co-option has been a major concern, because neo-liberal capitalism knows very well that the best way to kill protest movements is to absorb them into the existing market and to dissolve them or use them for advertising purposes. It is of course not so black and white because many people who are in the movement work for art institutions; some are even powerful curators, critics and wellknown artists. We of course also need to find allies to change structures of the institutions from the inside. The question is how to proceed in this while keeping our clarity of critique? I feel that before we join the people who run the museums, we should join in solidarity with the wider communities of New York City – artists and art lovers who are not so privileged. New York City is one of the richest and the most class-divided cities in the world. We must bring together wider communities that usually do not hang out together in the art world and change the class and race segregation that we see in culture, even if this takes lots of work and lots of time. Forty years ago the Art Workers’ Coalition, an association of artists, filmmakers, writers, critics and museum personnel successfully put pressure on New York City’s museums – notably the Museum of Modern Art – to implement various reforms. They for instance sought a less exclusive exhibition policy, one that should include women artists and artists of colour, and they emphasised the importance of taking a moral stance on the Vietnam War. Moreover, the coalition prevailed on MoMA and other museums to implement a freeadmission day that still exists in many institutions. Is it an inspiration? Yes, and there are other good examples of artists in this tradition, like the Russian Constructivists, the Mexican Muralists, Act Up and so on. But the Art Workers’ Coalition is very important. In fact, we recently re-occupied MoMA on one of the free nights which are called “Target Free Fridays”. Target is a large US retailing corporation and everyone thinks that this company invented

the idea of free museum days. One goal for this action was to let people know that artists invented it, that there is a history of artists standing up for the 99%. We held a general assembly in front of Diego Rivera’s show and read a revolutionary text signed by Rivera and André Breton in 1938. We held an assembly with hundreds of artists in the main atrium of MoMA where a huge banner was displayed that stated “When Art Is Just a Luxury, Art Is a Lie!” There are concrete issues to be achieved: museums and the whole world of culture could pay artists for their labour; they could also pay the workers in the museums much better salaries. Do you have the impression that something is changing? We need to realise that it is going to be messy for a while. Initially, many newspapers and blogs scoffed at the Occupy Museums protest, but recently that tendency has started to change. There were articles in The New York Times that talked about the money laundering of Ronald Lauder and his NeueGalerie, or about the Guggenheim’s abuse of labour in the Middle East. There were articles in The Huffington Post about art funds for museums that disproportionately assist wealthy white audiences. We have to wake up and remember that art is everyone’s inheritance. With Occupy Museums, we are taking the first steps toward a future where our cultural commonalities are truly shared and celebrated, not hoarded by the few. Occupy a museum near you.

Noah Fischer is a Brooklyn-based artist and activist. In 2008 he began a transition from “private” projects to free public collaborations. This journey led to the Summer of Change: a series of numismatic rituals performed on Wall Street with the Aaron Burr Society in summer 2011 (www.summerofchange.net). On September 17th 2011, he joined Occupy Wall Street on its first day, donning a large silver Dime mask. Fischer initiated Occupy Subways and Occupy Museums in the first weeks of OWS and currently spends much of his time working with the Occupying Museums collective. At this year´s steirischerherbst he is participating in the marathon camp “Truth is concrete”. Florian Malzacher has been head dramaturg/curator of

Neo-liberal capitalism knows the best way to kill protest movements.

steirischer herbst since 2006. Joanna Warsza works as a curator between performing and visual arts. In 2012 she was associated curator of the 7th Berlin Biennale. At steirischer herbst 2012 she hosts a session on “Illegal Art” for the “Truth is concrete” marathon camp. More interviews with artists and activists from all over the world at: //truthisconcrete.org/interviews

Abb.: Joachim Wtewael

THE STATE

OF THE ART Ist es nach all den Jahren der Institutionskritik vielleicht an der Zeit, dass Kunst Partei f端r die bedrohten Institutionen des Gemeinwesens ergreift? Dominikus M端ller zur Aktualit辰t der Figur des Staatsk端nstlers.

Glamour für die einen, Aura der Macht für die anderen, Aufmerksamkeit für beide.

eines Individuums mit einem politischen System assoziiert, das sich im Kalten Krieg die Freiheit des Einzelnen und ein Selbstverständnis als „freie Welt“ weithin sichtbar als ideologisches Programm ans Revers zu heften versuchte. Wäre das dann nicht auch, auf eine Art zumindest, „Staatskunst“? Zumindest ist es Kunst, die für politische Repräsentationszwecke eingesetzt wird. Wenn man nach zeitgenössischeren Beispielen für eine derartige Form der Verquickung fragt, mag man beim ehemaligen Maoisten Jörg Immendorff landen, der im Jahr 2007 den deutschen Altbundeskanzler Gerhard Schröder in Gold porträtiert hat, oder vielleicht bei jemandem wie Oasis-Gitarrist Noel Gallagher, der sich 1997 auf einem später als Cool Britannia Party bekannt gewordenen Empfang in der Downing Street mit vielen anderen Größen des britischen Kulturbetriebs beim Shakehands mit Tony Blair ablichten ließ. Man könnte meinetwegen noch an Künstler wie Neo Rauch denken und in seinem Gefolge die jungen deutschen Maler der Neuen Leipziger Schule, deren Bilder publikumswirksam vom deutschen Außenminister Guido Westerwelle gesammelt werden. Diese Art der gegenständlichen Malerei mag sich mit ihrem harmlosen Symbolismus und ihrem bedeutungsschwanger raunenden Mystizismus (der sich aus der Großmalergeste der westdeutschen 1980er-Jahre ebenso speist wie aus den Überbleibseln des ostdeutschen sozialistischen Realismus) perfekt dafür eignen, zu Beginn des 21. Jahrhunderts „Deutschland“ zu repräsentieren. Und doch hat man spätestens hier den Eindruck, dass der Begriff der Staatskunst seine analytische Schärfe verloren hat. Denn hier hat längst die Ebene von gegenseitiger PR, Marketing und Verwertbarkeit die Oberhand gewonnen. Wie absichtlich oder unabsichtlich diese Grenzüberschreitungen zwischen Politik und Kunst auch immer geschehen mögen, rein formal finden sie wenig bis gar nicht auf der Ebene von dezidiert politischen Ideen statt und mehr auf der des Wertetransfers: die klassische Win-win-Situation – Glamour für die einen, Aura der Macht für die anderen, Aufmerksamkeit für beide.

Heutzutage den Begriff des Staatskünstlers zu verwenden, ist nicht unbedingt naheliegend. Die Idee, sich mit seinem künstlerischen Schaffen in den Dienst eines politischen Anliegens oder gar eines politischen Systems zu stellen, wirkt in Zeiten, in denen sich das Pochen auf Autonomie längst als unabdingbare Minimalanforderung an Kunst etabliert hat, hoffnungslos anachronistisch. Zudem scheint der Begriff des Staatskünstlers gerade auch im Hinblick auf seine Geschichte im 20. Jahrhundert moralisch höchst fragwürdig: Er riecht nicht nur nach Unfreiheit, Ideologie und Programmerfüllung, sondern vor allem auch nach Anbiederung an die Mächtigen, nicht selten auch nach Komplizenschaft mit Diktaturen. Man siedelt diesen Begriff einer Unterwerfung der Kunst unter die Politik zunächst einmal vor allem dort an, wo im Zuge einer Ideologie der Gleichschaltung (von rechts wie links gleichermaßen) die Grenzen zwischen den gesellschaftlichen Subsystemen programmatisch eingerissen werden sollten: Staatskunst – so zumindest die landläufige Vorstellung – ist die Kunst totalitärer Regime, um deren unmenschliche Fratze sie einen Schleier der Propaganda legt. Paradigmatisch: der sozialistische Realismus und seine Maler wie Alexander Deineka, Alexander Gerassimow oder Tatjana Jablonskaja mit ihren bieder-pompös überhöhten Arbeiter- und Bauerndarstellungen; aber auch Künstler wie Leni Riefenstahl oder Arno Breker, die mit ihren Filmen und Skulpturen nicht unwesentlich dazu beitrugen, ein nationalsozialistisches Übermenschenbild zu etablieren. Der Begriff des Staatskünstlers scheint so betrachtet glücklicherweise längst Sache der Geschichte und anderer, untergegangener politischer Systeme. Und doch lässt er sich nicht so einfach beiseitewischen, wie dieser erste Eindruck es glauben machen möchte. Denn zum einen ist die Lage nicht so eindeutig. Wenn man sich ein wenig von dieser Fixierung auf eine Idee der Unterordnung künstlerischen Schaffens unter die Vorgaben einer rigiden Parteilinie löst und eher generell nach einer Komplizenschaft von Politik und Kunst fragt, so finden sich schnell weitere Beispiele. Wenn man Staatskunst als (freiwillige oder unfreiwillige) politische Inanspruchnahme von als autonom gesetzter Kunst definiert, so könnte man auch eine Ausstellung wie die documenta II, die im Jahr 1959 abstrakte Kunst im Allgemeinen und den amerikanischen Abstrakten Expressionismus im Speziellen explizit gegen die Gegenständlichkeit des Sozialistischen Realismus in Stellung gebracht hat, als „Staatskunstausstellung“ bezeichnen. Wurden hier doch in einem Kurzschluss die Befreiung vom Abbildverhältnis und der unbedingte Ausdruckswille

Alexander Gerassimow, Leni Riefenstahl, Oasis und Jörg Immendorff.

So oder so, in all diesen mehr oder weniger konkreten Ausformungen wurde und wird der Begriff des Staatskünstlers – berechtigt oder nicht – immer negativ eingesetzt: als Kritik an einer Kunst, die ihre Autonomie zumindest ein Stück weit aufgibt und sich in den Dienst einer politischen Idee, oder schlimmer: der Mächtigen stellt (oder stellen lässt). Und die Rede vom Staatskünstler mag heutzutage auch deswegen ein wenig an Brisanz verloren haben, weil wer derlei Vorwürfe der Komplizenschaft geltend machen möchte, inzwischen wohl eher zum Begriff des „Marktkünstlers“ greifen würde: Die „Bedrohung“ der Kunstfreiheit durch den Markt hat im Zeitalter neoliberaler Wirtschaftsdominanz und des Kunstmarktbooms die Bedrohung durch den Staat abgelöst. Ja, am Ende ist es die Idee der Autonomie selbst, von deren Grund aus – und in deren vermeintlicher Verteidigung – all diese Vorwürfe in Sachen Vereinnahmung in den Raum geworfen werden, die im Zeitalter der Allpräsenz wirtschaftlicher Verwertungszusammenhänge mehr als brüchig geworden ist. Im Angesicht eines Imperativs des permanenten Zu-Markte-Tragens des eigenen (ökonomischen, symbolischen und sozialen) Kapitals – sei es nun auf dem von Galerien und Messen gebildeten herkömmlichen Kunstmarkt oder auf dem Markt der Biennalen und Institutionen – ist das Prinzip der Autonomie schon längst dem einer gelebten Heteronomie, der Abhängigkeit von anderen, dem Feld der Kunst zunächst äußerlichen Faktoren gewichen. Und in einer Zeit, in der, wie etwa in den Niederlanden, empfindliche Einschnitte in die Fördermittelstruktur damit begründet werden, dass sich Kunstinstitutionen und Künstler mehr wie Unternehmer in eigener Sache begreifen sollten, scheint es plötzlich wieder Sinn zu machen, in ganz anderer Weise vom Staatskünstler zu sprechen – weniger in Form einer Kritik als mehr in der eines emphatischen Aufrufes: als Form einer Aufgabe der Autonomie, die sich aus freien Stücken gegen den Markt und seinen individualistischen Verwertungszwang entscheidet und stattdessen auf den Sinn und Nutzen von Kunst für die Gesellschaft setzt. Kurz: Die Frage ist nicht die, ob man seine Autonomie aufgibt, sondern an wen. Es stimmt zweifelsohne, was Oliver Marchart schon 2005 in seinem Aufsatz „Von der Heteronomie zur Autonomie und zurück“ behauptet hat: Keine „Figur des Künstlers“ sei heute „schlechter angeschrieben als der Parteikünstler, der sich autonom für Heteronomie, für freiwillige Unterwerfung unter eine Parteilinie entschiedet.“ Denn: „Eine solche Position würde allgemein als Form ideologischer Verblendung kritisiert werden“, so Marchart weiter, „wobei doch unter gegenwärtigen Bedingungen die größte Verblendung der Glaube an die eigene ungebrochene Autonomie ist.“ Und man könnte sogar noch weiter gehen und behaupten, dass die Dominanz einer Idee des ubiquitären freien Marktes aufs Engste mit einer fortschreitenden Diskreditierung einer Idee des Staatskünstlers verknüpft ist – ist der Staat hier doch schärfster Konkurrent um das Gut der Autonomie. Diese Rede vom Staatskünstler als einem Künstler, der sich ganz

bewusst auf die Seite der (staatlichen) Institutionen stellt, setzt allerdings eine positive Idee des Staats als institutionalisiertes Gemeinwesen voraus. Dem Begriff des Staatskünstlers ist dann doch sehr viel konkreter eine Bindung an die jeweiligen Organisationsformen einer politischen Macht eigen, als sie einem sehr viel allgemeineren Begriff von „politischer Kunst“ eingeschrieben wäre. Staatskünstler wären demnach Künstler, die sich in Zeiten zunehmender Kürzungen und einer permanenten Unterwerfung unter das Wirtschaftlichkeitsprinzip der Notwendigkeit der Unterstützung dieser Institutionen, betreffen sie nun das Kunstfeld im Speziellen oder das weite Feld sozialer Einrichtungen im Allgemeinen, bewusst sind; Künstler, die eine Verantwortung für die Rolle von Kunst in der Gesellschaft verspüren und aus diesem Verantwortungsgefühl heraus bereit sind, alte Gewissheiten über Bord zu werfen. Nach Jahrzehnten der Institutionskritik ist es vielleicht wirklich an der Zeit, für genau diese Institutionen zu kämpfen, die man lange bekämpft hatte. Dabei kommt sein historischer Ballast dem Begriff unter Umständen eher zugute, als dass er schadet. Denn weit davon entfernt, die Rede vom „Staatskünstler“ als kurzfristige Provokation einzusetzen, ist es gerade die Auseinandersetzung mit den Fallstricken der Geschichte, die das In-Dienst-Stellen der eigenen künstlerischen Produktion für die Institutionen des Staats mit einem kritischen Bewusstsein zu versehen imstande ist. Von „Staatskünstlern“ zu sprechen soll nicht heißen, eine völlige Aufgabe der Kunst-Autonomie zu propagieren. Vielmehr muss es um Mischformen gehen, die mehr als einen Rest Eigenverantwortlichkeit lassen. In einer Passage seines oben bereits zitierten Aufsatzes schreibt Marchart: „Auf einem hochgradig individualisierten sozialen Terrain müssen neue Formen von Kollektivität und Organisation erst noch gefunden werden – und damit neue Formen der Heteronomisierung.“ Eine neue Fassung des Begriffs des Staatskünstlers könnte in der Tat in die richtige Richtung weisen. Denn in ihm schwingt nicht nur ein Bewusstsein um die Gefahren einer Komplizenschaft mit der Politik mit, sondern auch die persönliche Verantwortung des Künstlers. Nicht umsonst wird nie abstrakt von „Staatskunst“ gesprochen, sondern immer nur vom „Staatskünstler“ in seiner personalisierten Form.

Dominikus Müller lebt als Autor und Redakteur von frieze d/e in Berlin.

Beißhemmung im gut

steirischer herbst 1972, Foto: Peter Philipp

„Inklusion_Exklusion“ (Rachel Khedoori: Ohne Titel 1995)

Revolution war anderswo. In Graz haben sich avancierte Kunst und Politestablishment gerne familiär arrangiert, meint Michael Zinganel.

umhegten Revier

Wolfgang Bauer: „Gespenster“, Foto: Peter Philipp

Graz ist nicht als Ort fortschrittlicher politischer Rebellionen berüchtigt. Alle Zugeständnisse wurden erreicht, noch bevor sich jemand für den Kampf hätte bewaffnen können. Nicht die Statue eines bürgerlichen Revolutionärs, eines Dichters oder Philosophen ziert in Graz den Brunnen des Hauptplatzes, sondern die eines aufgeklärten Aristokraten: Erzherzog Johann, Bruder des Habsburgerkaisers, der Anfang des 19. Jahrhunderts dem Wiener Hof den Rücken zukehrte, eine Bürgerliche heiratete und sich ohne offizielle politische Funktion und unter Einsatz seines „Privatvermögens“ der Modernisierung der Steiermark, vor allem

auch des Kultur- und Ausbildungsbereiches widmete. Es gibt kaum eine Institution, die er nicht miterfunden oder auf solidere Beine gestellt hätte – und nach ihm sind heute die landeseigenen Museen und Forschungseinrichtungen Joanneum benannt.

VORGESCHICHTE Viele – durchaus auch wohlwollende – Kritiker aus dem lokalen Kulturbetrieb meinen, dass die Wurzeln für den kulturellen Ehrgeiz der Region in ihrer Vorgeschichte

zu finden sind. Aus dem Blickwinkel eines Herrschaftsdiskurses hatte die Stadt Graz, wie viele Provinzstädte, deren historische Bausubstanz so auffallend hübsch gestaltet ist, einstmals eine bedeutendere politische Rolle inne als heute: Von 1379 bis 1619 war Graz Residenzstadt der Habsburger, die von hier aus „Innerösterreich“ regierten, zu dem die Steiermark, Kärnten und Teile des heutigen Italiens und Sloweniens gehörten. Doch schon 1619 zog sich der Hofstaat aus Angst vor den wiederholten Angriffen osmanischer Armeen in die Wiener Hofburg zurück, Graz wurde unzweifelhaft zu einem Standort zweiter Wahl.

1918, nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg, ging ein Großteil der Gebiete der Monarchie an die Kriegsgegner, das Land schrumpfte auf seine heutige bescheidene Größe und Graz geriet in seine eigenartige grenznahe Randlage. Viele der Bewohner imaginierten aber weiterhin eine mentale Herrschaft über ein weit größeres Territorium. Als Hitlers Nationalsozialisten einen Bedeutungszuwachs versprachen, waren überdurchschnittlich viele Grazer schon übergelaufen – lange bevor die Truppen des neuen Diktators die Landesgrenzen überschritten. Hitler dankte es ihnen: Bei seinem Besuch 1938 rief er Graz zur „Stadt der Volkserhebung“ und zum „Bollwerk gegen den Südosten“ aus. Der großformatige Gobelin mit dem gleichnamigen Titel, den der Grafiker Heinz Reichenfelser, 1938 der Gestalter der Gedenkfeier für die Opfer

des gescheiterten Putsches der Nationalsozialisten gegen Dollfuß, mit Hans Stockbauer entwarf, und der den heroischen Kampf um das Deutschtum im südsteirischen Grenzland darstellte, hing bis ins Jahr 2009 unbehelligt im Grazer Rathaus. Von der Nachkriegszeit bis in die Gegenwart bildete der zweifelhafte Ruf als Stadt der Volkserhebung (für Hitler, nicht gegen ihn), als unbelehrbare braune Hochburg und als langweilige von Pensionisten dominierte Provinzstadt eine Motivation zur kulturellen und politischen Neubestimmung für jüngere Generationen von Politikern, Intellektuellen und Kulturschaffenden; darunter überraschend viele mit konservativem, katholischem Hintergrund, deren progressive kulturelle Äußerungsversuche wiederholt auf einen überaus resistenten Widerstand von rechts außen stießen. Dieser äußerte sich durch rhetorische Offensiven gegen zeitgenössische Kultur oder gar durch aktionistischen Protest wie Mist abladen vor Ausstellungshäusern oder Brandanschlägen auf Kunstwerke.

GESCHICHTE Auch in den 1960ern krachte es nicht auf den Straßen. Stattdessen wurden von 1959 bis 1968 unter wohlwollender Beteiligung des nunmehr bürgerlichen politischen Establishments das Forum Stadtpark, die Dreiländerbiennale trigon und der steirische herbst begründet, die der Provinzhauptstadt trotz ihrer bescheidenen Größe und geografischen Randlage eine international anerkannte Rolle als Netzwerkknoten avancierter Kulturproduktion zuwiesen.

„Bezugspunkte“ (Hans Haacke: Und Ihr habt doch gesiegt, 1988, Foto: Angelika Gradwohl)

Bevor 1968 die Gründung des steirischen herbst unter dem christlich-sozialen Kulturlandesrat Hanns Koren erfolgte, war die Grazer Kulturszene bereits in Aufbruchsstimmung: 1959 wurde die Künstlervereinigung Forum Stadtpark gegründet. Sie erkämpfte ein von der Stadt zum Abbruch freigegebenes Café im Stadtpark als Spielstätte und eröffnete im November 1960 das mit Spendengeldern renovierte Gebäude mit der Ausstellung „Bekenntnis und Konfrontation“ – geweiht vom Bischof und unter musikalischer Begleitung der Militärblasmusik. Noch im selben Jahr erscheint hier die erste Nummer der Literaturzeitschrift manuskripte, die vorerst den Ruf der Stadt als kulturelle Hochburg prägen sollte. Hier begann auch Wolfgang Bauers Karriere, als 1962 seine beiden von absurdem Theater und existenzialistischen Dramen inspirierten Einakter „Der Schweinetransport“ und „Maler und Farbe“ uraufgeführt wurden. Hier nahm ab 1963 Peter Handkes literarische Aktivität Gestalt an, der in Graz von 1961 bis 1965 Jus studierte. In der Absicht, Graz zumindest in kulturellen Belangen wieder in das Zentrum eines weiträumiger imaginierten Hoheitsgebietes zu positionieren, wurde 1963 von der Landesgalerie die Dreiländerbiennale trigon begründet, ein Vergleichsforum für bildende Künstler aus Österreich, Jugoslawien und Italien, den Territorien des ehemaligen Innerösterreichs. An diese „großsteirischen“ Ambitionen anzuknüpfen wurde wiederholt von konservativen Politikern eingefordert, zuletzt auch vom aktuellen Kulturlandesrat Christian Buchmann. Ebenso bedeutend für das Kulturschaffen war das große Engagement des öffentlichrechtlichen Radio- und Fernsehmonopolisten ORF, dessen Landesstudio viele Lesungen mitschnitt, Erstlingsarbeiten veröffentlichte und großzügig Hörspielaufträge vergab. Seit

Der politische Aktionismus in Graz fand vorrangig in Innenräumen statt.

1968 veranstaltete der ORF auch jährlich das musikprotokoll – ein Festival zeitgenössischer experimenteller E-Musik, das vom ORFLandesintendanten Emil Breisach und Peter Vujica – von 1982 bis 1989 Intendant des herbst – in Kooperation gegründet wurde. Der steirische herbst als Festival aktivierte die Synergien der lokalen Initiativen und Ambitionen: Er kombinierte den multidisziplinären Ansatz der Künstlervereinigung Forum Stadtpark mit dem internationalen Wettbewerbsgedanken von trigon und der finanziellen und medialen Durchschlagskraft des ORF. Durch finanzielle Zuschüsse ermöglichte es das Festival allen avancierten Veranstaltern, zumindest einmal im Jahr eine große, risikoreichere, international ausgerichtete Produktion zu realisieren und durch die zeitliche Verdichtung und verstärkte Medienpräsenz – trotz der Randlage der Stadt – eine erweiterte Öffentlichkeit zu gewinnen. Dabei kamen dem herbst seine Skandale durchaus zugute: 1972 entlud sich erstmals der Volkszorn. Auslöser war das offizielle Werbeplakat, das der Künstler und Grafiker Karl Neubacher in Workshops mit den Freizeitgruppen steirischer Industriebetriebe entwickelt hatte: Es zeigte einen korpulenteren Mann von hinten, der sich seine Hose raufoder runterzieht. Die Grazer glaubten, einen diesem Akt vorausgehenden oder folgenden Stoffwechselprozess zu erkennen, und bezogen diesen auf ihre Stadt. 1975 expandierte die Erregung dann weit über die Grenzen der Steiermark: Wolfgang Bauers Aufführung der „Gespenster“ im Grazer Schauspielhaus, das selbstbezüglich die Schreibblockade eines Dramatikers und die Alkohol- und

EIN MANGEL AN FEINDBILDERN?

Sexualexzesse seiner fadisierten Clique schilderte, wurde vom ORF engagiert aufgezeichnet und zu später Stunde im Fernsehen gesendet. Hanns Koren, Kulturlandesrat und Landtagspräsident, Gründer des steirischen herbst, wurde angesichts der Nacktszenen persönlich der „Pornografie im Fernsehen“ beschuldigt. Er trat ein Jahr später tatsächlich zurück. Von der Skandalberichterstattung ausgenommen blieb, dass in diesem Stück sein eigener Sohn als Hauptdarsteller mit auf der Bühne stand, ein vorzüglicher Beleg für das enge – in diesem Falle wortwörtlich – „familiäre“ Nahverhältnis von konservativer kulturliberaler Politik und avancierter, deftiger, provokativer Kunst. Für weitreichende Förderung und Präsenz von Medienkunst sorgte vor allem ein privates Unternehmen, der Grazer Schuhhersteller und -händler Humanic, damals ein großes, aber noch mittelständisches Familienunternehmen. Der Leiter der Werbeabteilung Horst Gerhard Haberl, Anfang der Siebzigerjahre Assistent in der Neuen Galerie in Graz und stark involviert in der Kunstszene der Stadt, entwickelte mit Künstlern, Grafikern und Werbetextern das neue Markenzeichen des Unternehmens „Franz“ und kommunizierte dieses über avantgardistische TVWerbespots. Es folgten Aufträge an eine Vielzahl prominenter Künstler, Schriftsteller und Musiker. In Österreich war die Marke so bekannt wie heute Red Bull. Das Unternehmen blieb als Sponsor und Mäzen noch viele Jahre tätig, auch nachdem H. G. Haberl es verlassen hatte, um Kulturchefredakteur der Kleinen Zeitung und schließlich Intendant des steirischen herbst zu werden.

Bei so viel fürsorglicher Hege und Pflege hielt sich der politische Aktionismus in Graz in Grenzen. Er fand vorrangig in Innenräumen statt, innerhalb der jeweiligen Medien, oder innerhalb des Betriebssystems Kunst. Entgegen der Selbstwahrnehmung als Bottom-up-Bewegung und subversive Avantgarde ist die steirische Kulturszene auf einen näheren Blick von einer überraschenden Nähe zum politischen Establishment gekennzeichnet: Der herbst selbst ist eine Gründung der Landesregierung, im Forum Stadtpark war ein Sekretär des Landeshauptmannes jahrelang Vereinskassier, das Haus der Architektur wurde von einem

„Bezugspunkte“ (Hans Haacke: Und Ihr habt doch gesiegt, 1988, Foto: Angelika Gradwohl)

engagierten Beamten der Landesbauabteilung initiiert, finanziert und administrativ begleitet. Dieses Nahverhältnis war so amikal und familiär, dass es niemandem mehr auffiel, natürlich waren dabei die Mittel niemals ganz gerecht verteilt. Aber fast jede Gruppierung hatte hier ihr eigenes geschütztes Biotop und ihr eigenes Einkommen in einem Netzwerk aus öffentlichen Förderungen und Brotjobs in öffentlich-rechtlichen Medien oder anderen landesnahen Großprojekten – wie beispielsweise den Steirischen Landesausstellungen. Die Landesausstellungen waren populärwissenschaftliche Themenausstellungen mit starkem Lokalbezug, die von einem Team der Landesregierung entwickelt und umgesetzt wurden. Sie folgten dem Beispiel von landwirtschaftlichen Mustermessen, Kunstexpositionen und den Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts und sollten ein möglichst breites Publikum ansprechen. 1959, im selben Jahr, als das Forum Stadtpark gegründet wurde, widmete sich der erste Testlauf – natürlich – dem Gründungsvater der Volksbildung „Erzherzog Johann“. 1964, ein Jahr nach der ersten trigon-Ausstellung, folgte das dazu passende Thema „Graz als Residenz Innerösterreichs“. Ab 1978 fanden die Landesausstellungen alle zwei Jahre und ab 1986 sogar jedes Jahr abwechselnd in unterschiedlichen Provinzgemeinden der Steiermark statt. Dabei wurden nicht nur die Anwesen von Schlossherren oder Industriedenkmäler saniert und als Tourismusattraktionen aufbereitet, sondern auch Architekten und Künstler gut bezahlt als Gestalter neuer Erlebniswelten beschäftigt. Die besondere Nähe von Kunst und Politik fiel vor allem jenen auf, die noch nicht wie selbstverständlich an die lokalen Fördertöpfe

steirischer herbst 1972, Foto: Peter Philipp

herangewachsen waren, zum Beispiel Ansgar Schnizer, Punk und Physiker, dessen Umfeld (zu dem auch ich gehörte) neben einer linken politischen Orientierung von der Comic-, Trivial- und Populärkultur begeistert war, sich (vorerst) der Professionalisierung seines künstlerischen Treibens verweigerte – und als Punks vom Subventionsfluss (noch) ausgeschlossen war. Als 1986 Gelder für die Produktion eines Musikvideos lukriert werden

sollten, beschloss die Band, diesen Prozess gleichzeitig als – zugegeben: ungestümen, rüpelhaften – Assimilierungsversuch an das Kunstestablishment zu funktionalisieren und dabei gleichzeitig das Graz-spezifische Nahverhältnis von Politik und Avantgarde ironisch zu thematisieren. Bewaffnet mit comicartigen Video-Requisiten, bemalten Styropor-MPs und Pistolen sollten Geldbündel aus geschnitztem Holz gegen echtes Geld getauscht werden. Horst Gerhard Haberl, damals Chef der Kulturabteilung der Kleinen Zeitung, konnte so zumindest gewonnen werden, den amtierenden Kulturstadtrat zum Mitspielen zu überreden und das Projekt prominent über die Kulturseiten seiner Tageszeitung zu kommunizieren. Der Kulturstadtrat spielte

mit, zahlte sich seine Ausstattung Mercedes und Chauffeur aus eigener Tasche und verkleidete sich als konservativer Politiker, um als Opfer in einer unblutigen Nachstellung der Schleyer-Entführung aufzutreten. Das ungeschnittene Video wurde danach Kultursprechern der beiden großen Parteien angeboten, um es gegen richtige Subventionen einzutauschen. Das war dann doch zu frech – für ein paar Jahre blieben die Fördertöpfe geschlossen.

(SELBST-)ERKENNTNIS UND DISTANZ? Allerdings fiel die spezifische Nähe von Kunst und Politik der Mehrheit der Akteure im Kunstbetrieb dann sehr wohl auf, wenn Politiker neu mitmischen wollten, die selbst nicht in diesem familiären Netzwerk mit groß geworden sind: wie beispielsweise 1996, als die konservative kulturpolitische Hegemonie in der Steiermark zum ersten Mal in der Nachkriegszeit durchbrochen wurde und mit Peter Schachner-Blazizek ein ehrgeiziger, kulturpolitisch ahnungsloser und in der lokalen Szene ganz und gar nicht integrierter Sozialdemokrat und Wirtschaftfachmann das Kulturresort des Landes übernahm und sich über „neue“ kulturelle Projekte profilieren wollte: Schachner verdankt die Steiermark sinnvolle Initiativen wie die inhaltliche Neuausrichtung der Landesausstellungen an zeitgeschichtlich relevanteren Themen, aber auch zweifelhafte, konservative, teure und vermeintlich publikumsattraktive Ausstellungen wie „Egon Schiele“ (1997), „Wege des Impressionismus“ (1998) und „Die Farben

Schwarz“ (1999) im Joanneum. „Unser Ziel ist es, jedes Jahr eine internationale Ausstellung zu präsentieren und damit auch das Joanneum als größtes Landesmuseum Österreichs überregional neu zu positionieren. Vor allem in Hinblick auf das Jahr 2003, in dem Graz Kulturhauptstadt Europas sein wird, gewinnt diese Intention besondere Bedeutung“, argumentierte Schachner damals. Im Kulturhauptstadtjahr 2003 ist er nicht mehr im Amt, als die touristische Funktionalisierung von Kunst als Faktor des Citymarketing ihren Höhepunkt erreicht. Diese scheint zunehmend zum Konsens über alle Parteigrenzen hinweg zu werden. 2003 ist es wieder eine Allianz aus (bereits pensionierten) Politikern und ORF-Programm-Intendanten, die die großen Programmpunkte und deren Kommunikation maßgeblich prägen. Graz ist wie schon bei trigon im internationalen Wettbewerbsfieber. Nun sucht man aber über ein ganzes Jahr und in ganz Europa gebührende Aufmerksamkeit zu finden: mit signifikanten Großbauten und Großprojekten. Aber auch die kleinen Institutionen reichen 2003 überraschend unproportional teure Projekte ein. Alle wollen sie groß hinaus. Alle machen mit. Erst in den Katerjahren ab 2004 wird klar, dass die hohen Ausgaben der öffentlichen Hand (z.B. die Raten der Leasing-finanzierten Bauten) auch irgendwo eingespart werden müssen. Da war von Wirtschaftkrise noch keine Rede. Im Rahmen der sich anbahnenden Mangelverwaltung darf man Kurt Flecker – von 2005 bis 2009 sozialdemokratischer Landeskulturreferent – eine durchaus würdigenswerte Umverteilung in der Kulturpolitik attestieren. Durch den Ersatz der alljährlichen Landesausstellungen durch eine biennal stattfindende Regionale konnte er langfristig gebundene Gelder freispielen. Der Versuchung eines selbst inszenierten Großereignisses konnte auch er nicht widerstehen: Mit dem Projekt „absolutely free“ im Landesmuseum

Joanneum, einer großteils partizipatorisch angelegten „Revue“ der Träume und Revolten der 1968er- und Woodstock-Generation, wollte er sich in Abgrenzung von seinen Vorgängern als explizit Subkultur-affin profilieren: erfolgreicher als beabsichtigt, denn mit maßgeblicher Unterstützung der Kronen Zeitung provozierte die Statue eines 10 Meter hohen Joints vor dem Haupteingang endlich wieder die Graz-typische Erregung, die bislang nur dem herbst vorbehalten war – und der linke Landeskulturreferent durfte in der Polemik einen neuen Spitznamen ausfassen: „Haschisch-Kurtl“. Erst heute, wo allzu offenkundig ist, dass die fetten Jahre vorbei sind, dass die Subventionen für Kunst und Kultur massiv zurückgefahren werden, regt sich zarter Widerstand gegen die Kulturpolitik – und gegen allzu mächtig erscheinenden Vertreter großer Institutionen. Der Fokus der Kulturpolitiker schwenkt aber indessen von der Kunst auf ökonomisch direkt vermarktbare kulturelle Produktionen. In der neu ernannten City of Design wünscht sich die Politik nun nicht mehr im Lichte der Avantgarde – oder Subkultur – zu sonnen, sondern im schicken Lifestyle der Creative Industries.

Michael Zinganel arbeitet als Architekturtheoretiker, Künstler und Kurator in Graz und Wien. 2009 entwickelte er für die herbst-Ausstellung „Utopie und Monument“ eine dialogische Stadtführung, im diesjährigen Festival nimmt er am MarathonCamp „Truth is concrete“ teil.

Working togeth

Foto: Verizon

er, getting things done” Media theorist and internet critic of the first hour, Geert Lovink, makes up the balance of 20 years of net activism. A conversation with Oliver Leistert about hacktivism, slacktivism and the next big thing after social media.

What is it that started around 20 years ago and is called “net activism”? Internet activism emerged in the eighties when PCs and modems became available. We do not have to repeat the history of APC, the Association for Progressive Communications and other bulletin board system pioneers here, which is all well documented. NGOs and social movements were – and still are – early adopters. At first these computer technologies were not used to reach and convince the general audience, but for internal coordination purposes. This is why the scene has been rather inward looking, slightly dogmatic or, let’s say, self-referential. It was only with the arrival of the World Wide Web around 1993-95 that this situation changed. New actors entered the stage, such as the hacktivists, a group of people who no longer saw the computer as a tool but as theatre stage. They were no longer concerned with the “correct” line that global NGOs embodied and were not local either. They were annoying and that was precisely what they wanted to achieve. Much like Wikileaks later on, the idea wasn’t to please the audience, but to seek confrontation and to politicise the internet as a space of contestation.

The watershed would be the year 2000. The mistake late 90s dotcom entrepreneurs made was their emphasis on e-commerce; users were seen as consumers. Bloggers, Google and then Web 2.0 start-ups were cleverer in that respect. Their question became how users could be seduced to upload something, to say something about themselves. Participation as feedback is the essence of the Net, not some extra feature. Previous media were more focused on content and affect. Cyberspace, to use an old term, has been deeply social from early on. Yes, finding information needs to be efficient, but what users are really looking for is to communicate with others. This is not the case with TV. We did not read a book because of our desire to talk to the author or discuss with other readers. Yet, these days that’s the very design principle of all interactive media applications. Please tell us about your favourite recent project, idea or materialisation that you consider net activistic. It is appealing to mention Kony 2012, because this biggest viral video campaign ever, aimed at catching the Ugandan war criminal Joseph Kony, was so huge, dramatic and politically incorrect, while US-Christian rightwing. Its founder literally went nuts. He got too excited about the overwhelming success of their video – 100 million views! This is what we could call the cost of the virtual. Others would say it is the revenge of the real. We have reached a stage now in which well-designed online campaigns can easily scale up in no time; very different from 10 to 20 years ago. Of course I am a fan of The Yes Men: they are no doubt the most successful examples of what we

If we speak about “net activism”, we usually refer to the internet as the place or medium of activism. This somewhat implies a genuine sort of activism that could only develop within the net. What are the differences between earlier media forms of activism and the current ones? What are genuine “net” forms of activisms? The unique feature of the net is that it thrives on user involvement.

Cyberspace has been deeply social from early on.

pirate radio emerges. I am not interested only in internet, which I see more as a meta or uebermedium. I have fond memories of the golden days of Indymedia, when it was wild and out-of-control. In general, I do not like it if computer networks display the sadness of the everyday life of insulated activism. I love campaigns where infrastructures and expertise from a wide variety of strangers get connected. In my case that was Press Now in early 1999 during the Kosovo crisis and the bombing of Ex-Yugoslavia and more recently the radio stuff we do with Migrant-to-Migrant radio. Another possibility is to relate net activism to a neo-liberal style of work, where you are always part of projects, always flexible. The immaterial labour debate and how net activism plays a double sided role there. I do not think of net activism as “digital labour”. Maybe that’s romantic of me, but I see it as part of life, civil society, as a common desire; something that is inevitably a fun thing to do. It is not a duty, let alone a punishment. If activism becomes an obligation it is time to quit. Net activism is all about experimentation: what is public space today, how can we organise ourselves, how can we share and distribute our efforts?

in Amsterdam coin “tactical media”. But I like Uebermorgen as well: they are darker in an Austrian style, disturbing and, no doubt, better understood within the art context. The more hardcore aesthetic a net art project is; the more political. Net activism nowadays appears to be rather blurred. From huge NGOs to Anonymous to hackers, political parties and entrepreneurs, many agents try to act as net activists. Where would you say the boundaries are here? How would you differentiate between net activism, advocacy, hacking, online campaigning and other activities that use the net or rely on the internet? Interactivity has become the leading paradigm. This means that we cannot imagine a website that is not “activist” in nature. All information has to come alive. Something needs to happen on the screen, otherwise users do not “stick”. In the past it used to be animated gifs – Olia Lialina’s studies on that are fascinating. These days it is the social media add-ons for Facebook and Twitter that turn the “dead” websites alive. All data has to be part of a project, needs to be visualised and cannot exist on its own. Activists, in close collaboration with artists and designers are leading us into the multi media age. This has been going on for decades, but it is only now that this is becoming mainstream. This is why we witness the crisis of new media arts. The question that fascinates me here is not this mainstreaming as some form of betrayal of originally subversive ideas, but why all these media artists and activists are not the heroes of our time. How did they become sidelined? We can’t even say they are forgotten. People didn’t even know them in the first place. How did this self-marginalisation happen? It is not as if no one is using the internet …

Until the late 1990s net activism wasn’t part of popular culture. It remained inside specialised communities, for example hackers or art projects, such as the events that accompanied the Zapatistas’ call for an “intergalactical campaign” leading to online demonstrations co-organised by the Electronic Disturbance Theater. My impression is that back then net activism came out of a precise analysis of specific societal issues, like the deportation of refugees. Net activists developed tools to address these issues in the digital domain. These days, as the net has become a more integral part of our life, you can find net campaigns for anything imaginable. Is this a shift in the nature of net activism? Internet itself has become mainstream, used by a vast majority of the population, at least in North-Western Europe. It is neither “virtual” nor “cyber” anymore. This might be disappointing, but there really is no “other” world out there anymore. It is as banal and extreme and boring as anything else. At the same time internet is still new for most users and is still in progress, or let’s say it is “changing” – albeit not always in the preferred direction. In my view, net activism can only become more interesting, because the medium itself is moving into the stage of conflict. Think not only of Wikileaks or “cyberwar” with Chinese and Russian hackers, but also of aspects of the Arab Spring, hacking drones, tensions over “intellectual property”, the rise of pirate parties and so on. It is a good thing that internet is moving away from the consensus-driven “governance” model, towards a more confrontational form of development in which users, politicians and IT corporations have to take sides. This doesn’t mean that I support attacks on the root.

By saying that interactivity is the common ground you are pointing out a paradigm of media development. I think this is an interesting answer, but I would like to learn more about the differences within the bouquet of flowers of net activism. In the late nineties we had this big debate about “hacktivism”, which was about the Denial of Service attacks. Old-school hackers objected, saying they were destructive for the internet at large and didn’t necessarily hurt the target websites because they “sprayed” in all directions. The collective protest element of hacktivism was important here: let’s attack together, at the same time. It was a good example of “collective intelligence”, if you like that term. In certain Anonymous actions late 2010, staged in defence of Wikileaks, you see this element coming back. It is this strange, exciting feeling of sitting at home and realising that you are part of that virtual crowd. Hacking into a site and changing its content I thought was a bit childish. As you may know, I have myself always been interested in how free and

Ever since the success of “social media” such as Facebook, Twitter and YouTube, net activism manifests itself inside a commercial zone, where the business model is the surveillance, aggregation, data mining and sale of user’s data to anyone interested. On the other hand, for net activists it has maybe never been so easy to reach people. How do “social media” affect net activism? What is the relation between convenience and net activism? Does it make sense to differentiate between slacktivism and activism? Slacktivism might be on the rise, but so is the more dangerous stuff: let’s not play them out against each other. Like others in my generation I am concerned about the lack of security awareness amongst young people. It was one thing to look down on the “script kiddies” a decade or so ago, but the implications of political hacking these days are of a different order. The betrayal case of the so-called leader of Lulzsec, Hector Xavier Monsegur, should be a clear sign to all of us that we can never know who or what is behind some Anonymous cells. I do not believe that net activism has invested too much in social media. We know that traditionally programmers shy away from services such as Facebook and Twitter. It is not cool – we all know that. Just stick to Slashdot, Reddit or Techcrunch. For activists who are into tech it is not much different. In the case of campaigners and NGO folk it might be different. Artists, designers and curators might feel the pressure to represent themselves out there, but I wonder how much they have invested in Facebook. Twitter is only used by those who are into journalism and news. The willingness to discuss social media alternatives is there, we clearly see that in the case of the Unlike Us initiative.

this is a particularly sick business model. Like Google, Facebook will branch out into other directions and might be successful, but that’s something else. Up to now, when people talk about Facebook, they only refer to their social networking site. With Google that’s no longer the case: now everyone knows they are doing more than just searching. Anonymous are recently getting huge mass media attention and appear to be the current pop-cultural common denominator of net activism. How do you see these phenomena? As you know I am a defender of the anonymous communication culture on the internet – and this is my main objection to Facebook, not so much the privacy aspect. I might even call myself a fan of most Anonymous actions. I hesitate to go for it 100%, because of the specific sub-cultural agenda of the image board 4chan, which is so far removed from my own world of critical theory, visual arts and media activism. Don’t get me wrong, I do not condemn it; for instance, lolcats are funny. What I dislike is the rightwing populism and resentment culture on websites such as Geen Stijl, one of the most visited sites here in the Netherlands. They also do 4chantype acts and their cynical humour can be attractive, but on the whole I find them really racist, sexist and disgusting. What does it mean if you say that you’re a nihilist? It cannot turn into a religion, right? Either you don’t believe in anything, and that would include Anonymous itself, or you don’t. Anon is the school of activism of our age, beyond left and right, a post-Cold war product of the neo-liberal post-ideological condition. It is no longer an expression of ignorance and indifference. I like that. At least something is happening. I don’t believe it is part of a move towards contemporary fascism, but it’s not progressive either. Is it justified to speak about a Third Way here? Probably not in the way Tony Blair once did. It is more like a cultural desert. Such environments are no longer moderate and reasonable. You have to let go of the consensus cult and go underground if you want to understand the cynical, paradoxical culture of young people who grow up with all this stuff.

With the massification of the net and the shift of net activism into popular culture, governments and institutions have invented tools and laws to “civilise” mass net activism and defined legal forms, e.g. online petitions and illegal forms, the recent DDoS attacks on the German GEMA site by Anonymous. With this, bourgeois concepts of law are transposed to the net ignoring the net’s specific nature such as immateriality or the choice to be anonymous. How does this affect net activists? What core principles of net activism have come under pressure here? I wouldn’t put it like that. Let’s talk about the unresolved issues and how the involvement of many more that are now on board can help us to tackle those. Let me begin by saying that all core internet values need to be defended, such as the distributed nature of net, resulting in anti-censorship and anti-ACTA campaigns. I have learned to live with the fact that there will not be some heroic anti-capitalist uprising against the monopolistic giants. What we can achieve though, is a shift in the mentality of how to deal with the “free”. We can see this in the positive uptake of crowd funding, but maybe also in the interest in the alternative currency Bitcoin and the rise of micro-payment systems and mobile money, outside the mainstream banking system. What we know from the Unlike Us initiative is that there is a growing interest in collaborative software. Working together, getting things done together, with a dedicated group, is a great promise of the net, which is going way beyond today’s offline-online dialectics. We think this is the next big thing after social media. Facebook might not disappear, but will diminish to the level of classmates’ reunion, dating sites and porn – all reasonable businesses, by the way. I really hope that users, businesses and governments will undermine Facebook in its efforts to become the default global ID provider, because

Geert Lovink is a Dutch-Australian media theorist, activist and internet critic. He founded the Institute of Network Cultures which runs research networks on search, Wikipedia, online video, urban screens and social media. He is a research professor at Amsterdam University of Applied Science (HvA), associate professor in new media at Mediastudies/University of Amsterdam and a media theory professor at the European Graduate School. Oliver Leistert recently finished his thesis on the political rationality of mobile media. He was a research fellow at the Central European University, Budapest. Currently he works as a mobile media security consultant for NGOs. With Theo Röhle he co-edited the book “Generation Facebook. Über das Leben im Social Net”.

Chimurenga

Chimurenga (Struggle for Freedom) is a Pan-African magazine of culture, art and politics based in Cape Town. Founded by Editor Ntone Edjabe in 2002, it provides an innovative platform for free ideas and political reflection by Africans and Non-africans about Africa. Its titles include, amongst others, “Music is The Weapon”, “Futbol, Politricks and Ostentatious Cripples”, “Black Gays and Mugabes”, “Dr Satan’s Echo Chamber” (a double issue on African science fiction) and most recently “The Chimurenga Chronic”, a once-off edition of an imaginary newspaper. At steirischer herbst their work will be seen in the exhibition “Divide and change” at Kunsthaus Graz.

Heiner Goebbels / Carmina Slovenica: â&#x20AC;&#x17E;When the mountain changed its clothingâ&#x20AC;&#x153;, Foto: Dorian Silec Petek

Der für seine so verstörenden wie berückenden Bühnenkompositionen bekannte Komponist und Regisseur Heiner Goebbels ist mit dem 40-köpfigen Vokalensemble Carmina Slovenica und seiner neuen Arbeit „When the mountain changed its clothing” beim steirischen herbst zu Gast. Ein Gespräch mit herbstIntendantin Veronica Kaup-Hasler über Musik und Politik, Brecht und Eisler und darüber, was Ästhetik mit Utopie zu tun haben könnte.

Thomas Wolkinger: Können Sie mit dem Satz „Die Wahrheit ist konkret“, dem Leitmotiv des diesjährigen steirischen herbst, etwas anfangen, Herr Goebbels? Heiner Goebbels: Nein. Man erlebt doch permanent das Gegenteil. Man glaubt, man hat die Wahrheit mit den Händen gepackt, und dann entpuppt sie sich doch als sehr trügerisch. Deswegen bin ich mit dem Wahrheitsbegriff beinahe so vorsichtig wie mit dem Authentizitätsbegriff. Zumindest wenn wir über Theater sprechen. Veronica Kaup-Hasler: Den Satz muss man in einer Folge von vielen herbst-Leitmotiven sehen, in denen wir stets genau das – eben die Vielschichtigkeit von Wahrheitsansprüchen, den Anti-Fundamentalismus, das differenzierte Denken und den schwankenden Boden, auf dem wir stehen – thematisiert haben. Die Frage, die sich uns aber schon auch gestellt hat, ist, ob die Kehrseite dieser intellektuellen Redlichkeit nicht manchmal auch ein Relativismus ist, der alles eben als politisch durchgehen lässt. Die Situationen, die Probleme einer sich rasant verändernden Welt sind aber konkret. Und wie verhält sich Kunst dazu? Insofern lese ich den Satz als Provokation, als Denkanregung und als Aufforderung zum Widerspruch. Goebbels: Und ich bin sofort darauf reingefallen! Aber im Ernst. Ich würde sagen: Die Wahrheit ist immer persönlich. Und sie deckt sich wahrscheinlich selten mit der persönlichen Wahrheit von jemand anderem. Das ist es, was mich auch am Theater am meisten interessiert. Man darf auf der Bühne nie vorgeben, die Wahrheit zu verkünden. Die Wahrheit muss sich immer einstellen, sie muss sich als persönliche, individuelle Lebenswahrheit oder Entdeckung für die Zuschauer herausstellen und kann nicht etwas sein, das präsentiert oder repräsentiert wird.

Wolkinger: Sie haben diese „Leerstelle“ der „Wahrheit“ auch sichtbar in Ihren Arbeiten inszeniert, zum Beispiel indem Sie die Mitte der Bühne in „Eislermaterial“ tatsächlich leer ließen. Was bedeutet diese Geste im Theater angesichts der Tatsache, dass sich im vergangenen Jahr das „Publikum“ überall auf der Welt und ganz autonom städtischer „Leerstellen“ bemächtigt hat – des TahrirPlatzes in Kairo etwa oder des Zuccotti-Parks in New York? Goebbels: Auch auf der Bühne geht es darum, die Leerstellen nutzbar zu machen, sonst ist es langweilig. Wenn Sie kein Angebot dahingehend machen, dass der Zuschauer die Bühne virtuell – vielleicht manchmal auch konkret – besetzt, dann ist es nicht von Interesse. Aber wenn eine Leerstelle tatsächlich eine Provokation ist oder ein möglicher Erfahrungsraum für den Zuschauer, den er auch besetzen kann, dann könnte das ein Theater der Zukunft sein. Wolkinger: Noch einmal zum Leitmotiv. Ich habe diesen Satz nicht nur ironisch gelesen. War er wirklich bloß als Provokation gedacht? Kaup-Hasler: Nein. Wir gehen jedes Jahr mit einem sehr differenzierten Blick an Themen heran, haben diesen Satz daher auch viel diskutiert. Er ist so apodiktisch, so monumental, stellt dadurch auch eine Verstörung dar. Ich stolpere selbst beim Sprechen, wenn ich diesen Satz sage, weil mir apodiktische Sätze eigentlich wesensfremd sind. Ich mache beim Sprechen gerne hier ein Komma, dort ein Fragezeichen – und dazu gleich noch einen Gedankenstrich. Gleichzeitig finde ich den Satz gut, weil er mich nicht loslässt. Weil er Fragen anspricht, die uns in den letzten Jahren intensiv beschäftigt haben. Wolkinger: Was sind das für Fragen? Kaup-Hasler: Was ist das Politische? Wie verhält sich Kunst konkret zur Welt? Reicht

es bereits aus, wenn sich Künstler schon deshalb als politisch erachten, nur weil sie Künstler sind und in einem anderen gesellschaftlichen Zusammenhang arbeiten und leben? Ist Kunst, die vor allem abbildet – in der Form des Dokumentarischen, im Film, in unzähligen Videoarbeiten –, schon dann politisch, wenn sie sich mit einer Sache beschäftig, die aktuell brennend und politisch ist? Kann Kunst noch konkreter werden? Wo gibt es Künstler, die mit ihren Tools und Talenten bestimmte Sphären verlassen, um in der Gesellschaft sehr konkret etwas zu verändern? In dieser Vorstellung liegt ein großer utopischer Moment, der Blick auf die Geschichte zeigt, dass es immer wieder derartige Künstlerbewegungen gegeben hat, die von der Sehnsucht getragen waren, mit den Talenten, die man hat, mit diesen künstlerischen Strategien, konkrete Dinge zu bewirken und konkret Gesellschaft zu verändern. Das kann man jedenfalls auch heute als Phänomen in der Kunst feststellen. Und genau mit dieser Tendenz in der zeitgenössischen Kunst verbinden sich weitere Fragen: Wo hinterlässt Kunst tatsächlich Spuren in der Gesellschaft? Wo ist sie ideologisch? Wo gerät das ästhetische Suchen in den Hintergrund, wo lässt es sich vereinnahmen? Was wir vorhaben, ist so etwas wie ein Mapping dieser kleinen, aber starken Bewegung, eine Untersuchung, mit welchen politischen Strategien die Kunst arbeitet oder wo sich auch die Politik künstlerische Strategien aneignet, um Veränderung zu bewirken. Wolkinger: Herr Goebbels, eines Ihrer frühen Projekte, das Sogenannte Linksradikale Blasorchester, hätte vermutlich auch sehr gut ins diesjährige Programm gepasst, oder?

Heiner Goebbels / Carmina Slovenica: „When the mountain changed its clothing“, Foto: Karl Grünberg

Goebbels: Wir hatten dem Namen bewusst das „Sogenannte“ vorangestellt, weil es damals schon nicht unser Interesse war, mit Musik Politik zu machen. Das hätte die Musik degradiert. Unser Interesse war vielmehr, auf politische Weise Musik zu machen. Das heißt, Musik zu machen, die auch unseren Lebensverhältnissen entsprach, wir waren damals ja Teil der Sponti-Bewegung. Kaup-Hasler: Also ging es um den Versuch, Leben und Arbeit zur Deckung zu bringen? Goebbels: Ja. Und Kunst und Leben. Es war natürlich ein ironischer Titel, der aber den politischen Anspruch immer in das ästhetische Material getragen hat. Wir wollten keine glatte, platte, auch keine affirmative Musik machen. Wir wollten immer Musik machen, die selbst in den Kontexten, in denen wir aufgetaucht sind – auf Demonstrationen oder bei irgendwelchen Aktionen auf der Straße –, wieder quersteht und nicht einfach beklatscht und vereinnahmt werden kann. Manchmal gab es ja auch Buhrufe und Pfiffe oder Unverständnis, das gehörte genauso mit dazu. Seither hat sich mein Misstrauen gegenüber dem, was man als politische Kunst bezeichnen kann, eigentlich kein Jota geändert. Das ging auch über die Nähe zu Heiner Müller, dessen Politikverständnis oft ein hoch formalistisches war. Er sagte immer: „Die Utopie liegt in der Form.“ Nicht im Inhalt

der Texte. Und er bestand darauf, auch die Realität eines Textes anzunehmen und nicht den Text nur dazu zu benutzen, um Mitteilungen über die Realität zu machen. Weil auch über dessen Sprachform eine hohe ästhetische Verunsicherung erreicht werden kann. Diese Einstellung hat mich eigentlich immer begleitet. Bis hin zum „Eislermaterial“ mit dem Ensemble Modern. Oder bei Arbeiten wie „Stifters Dinge“, ein Stück, das stark unter ökologischen und ethnologischen Gesichtspunkten wahrgenommen wird, das aber nie in dieser Absicht entstanden ist. Wenn man mit einer derartigen politischen Absicht an die Kunst herangeht, läuft man Gefahr, sie zu denunzieren. Wolkinger: Viele Ihrer Weggefährten aus der Sponti-Szene wie Joschka Fischer oder Daniel Cohn-Bendit waren und sind ganz konkret politisch aktiv. Für Sie war das nie eine Option? Goebbels: Ich habe damals im selben besetzten Block gewohnt wie Joschka und mit Dany bin ich auch heute sehr befreundet. Trotzdem habe ich mich nie als jemand begriffen, der sich mit politischen Botschaften artikuliert. Vor meinem Musikstudium hatte ich Soziologie studiert, das war der Versuch, ein Instrumentarium zu bekommen,

Fotos: J.J. Kucek

Heiner Goebbels / Carmina Slovenica: „When the mountain changed its clothing“, Foto: Karl Grünberg

um die Welt zu verstehen. Ich glaube, es war eine gute Entscheidung, dieses Wissen später auf die Musik anzuwenden. Meine Diplomarbeit im Soziologiestudium schrieb ich über Hanns Eisler. Andererseits war klar, dass mein Handwerk – ich habe seit meinem fünften Lebensjahr Musik gemacht – ebenfalls einen gesellschaftlichen Nutzen haben kann. Ich hab mich nie als jemand begriffen, der zu Höherem beseelt die inneren Klänge zu Papier bringt; sondern immer als jemand, der auf einen Auftrag hin irgendetwas Sinnvolles mit seinen Möglichkeiten arbeitet. Es gibt kein einziges Stück in meinem Leben, das ich für mich geschrieben hätte oder das ungespielt im Schrank läge. Ich habe immer nur im Auftrag gearbeitet. Wolkinger: Hanns Eisler ist eine der Schlüsselfiguren in Ihrer Biografie. Was bedeutet er Ihnen? Goebbels: Zunächst hatte ich diese beiden Interessenbereiche erst einmal gar nicht zusammengebracht – das biografisch begründete Interesse an der Musik und den politischen, zeitgenössischen Blick auf die Gesellschaft. Ich habe abends Musik gemacht und tagsüber Soziologie studiert oder demonstriert. Erst in der Person Hanns Eislers, sowohl in der Biografie als auch in seinem Material, habe ich gelernt, dass beides zusammen gedacht werden kann. Man muss Brücken schlagen, das spielt in meinem Leben eine große Rolle. Ich habe immer versucht, Dinge zusammenzubringen, die zunächst einmal nicht zusammenzugehören scheinen. Musik und Politik. Oder Text und Musik. Theater und Oper. Hören und Sehen. Kaup-Hasler: Wie bist du denn an „When the mountain changed its clothing“ herangegangen, deine aktuellen Arbeit, die im steirischen herbst zu sehen sein wird?

Goebbels: Florian Bilbao, unser Choreograf, hat bei den Proben mit den Mädchen von Carmina Slovenica ein sich selbst organisierendes Modell erarbeitet: Wir geben keine bestimmte Szenenabfolge vor, auch nicht bestimmte choreografische Inhalte, sondern lassen sie aus der Gruppe, aus der kollektiven Kreativität entstehen. Das empfand ich als hoch politischen Vorgang. Also nicht zu sagen: „Ihr geht jetzt von da nach da.“ Oder: „Ihr legt euch jetzt auf den Boden.“ Sondern nur Spielregeln zu kommunizieren, „Scores“, die diese 40 Menschen völlig selbst ermächtigt, mit dem großen Bühnenraum umzugehen. Man kann also, glaube ich, auch von – im weitesten Sinn – choreografischen Spielregeln etwas Gesellschaftspolitisches mitnehmen. Kaup-Hasler: Das erinnert mich an „Schwarz auf Weiß“, da verschwindet ja der Dirigent kurz nach Beginn, und danach geht es darum, wie ein kleines Orchester sich selbst organisiert. Goebbels: Ich finde auch meine eigenen Stücke immer an dem Punkt am spannendsten, wenn ich selbst nicht mehr genau weiß, wie eine bestimmte Szene entstanden ist, oder wenn es keine Einzelperson mehr gibt, die über alle Details einer Produktion Bescheid weiß. Kaup-Hasler: Das ist ein wenig wie beim Kuratieren eines Festivals. Goebbels: Natürlich. Ich habe ein Team, mit dem ich zum Teil seit über zwanzig Jahren zusammenarbeite. Da kann man tatsächlich ein gegenseitiges Vertrauen erarbeiten, das zu einer Vielstimmigkeit in einer Produktion führt, die sich auf der Bühne dann auch wiederfindet. Ein „wahrnehmungspolitischer“ Aspekt, wenn man so will.

Wolkinger: Andererseits sind Ihre Produktionen aber sehr präzise gesetzt. Können Sie wirklich „loslassen“? Goebbels: Am Anfang ja. Natürlich komponiere ich dann aus dem Material, das aus dem Loslassen entstanden ist, einen möglichen Ablauf. Und der ist dann auch so komplex, dass er nicht jeden Abend anders sein kann. Da würden sonst lebensgefährliche Situationen passieren, da fangen dann zum Beispiel plötzlich fünf Klaviere gleichzeitig an loszulaufen! Da könnte jemand unter die Räder kommen. Das heißt, am Ende ist es präzise, aber der Entstehungsprozess – und den sieht man einem Stück immer an – ist sehr experimentell und improvisiert. Wolkinger: Ich möchte ein letztes Mal auf diesen Satz über die Wahrheit zurückkommen, den Brecht im dänischen Exil über seinen Schreibtisch geschrieben hatte. Wenn man diese Assoziationskette von Eisler und Brecht, die ja eng befreundet waren, hin zu Ihrem Material verfolgt – worin unterscheidet sich Ihr Zugang? Goebbels: Eisler – Brecht – Müller – das wäre sozusagen die Kette. Ich glaube, dass wir mit der Technologie, die uns zur Verfügung steht, heute ein ganz anderes Theater machen können. Bestimmte Punkte in Brechts Schauspieltheorie – zum Beispiel die Trennung der unabhängigen Elemente auf der Bühne – kann man erst jetzt wirklich inszenieren dank der technologischen Entwicklung. Im Bereich Licht und Ton und anderer Elemente kann man tatsächlich in sehr avanciertem Sinn an der Trennung der Elemente arbeiten. Diese ist wiederum ein Schlüssel für die Vielfältigkeit und Vielstimmigkeit unserer Wahrnehmung. Und die Wahrheit – da kommen wir zum Anfang zurück – ist eben eine sehr persönliche, sie ist für jeden Zuschauer anders – wenn das Stück das hergibt, wenn das Stück den Raum offenlässt, wenn all die Elemente nicht

verschlossen oder verschmolzen, sondern aufgeschlossen sind. Über einen Text, über Musik oder ein Bild. Das Wichtigste ist, das, was auf der Bühne passiert, aufzuschließen, damit es für viele Perspektiven zugänglich wird. Kaup-Hasler: Das bedarf aber auch ganz konkreter Setzungen. Wenn du etwa, wie für die aktuelle Produktion, mit dem Chor zu einer ganz spezifischen Arbeitsweise findest, die ihn herausfordert, ist das ein sehr konkreter Vorgang. Da spiegelt sich eine Haltung in einer Form wider. Und das schließt wieder an Heiner Müller an: Es reicht eben nicht, abstrakte Konzepte von Partizipation zu haben, wenn diese sich nicht in die Ästhetik einschreiben und Spuren hinterlassen. Dieser Satz lässt sich auch in diesem Zusammenhang verstehen. Weil sich hier die Wahrheit eines künstlerischen Prozesses manifestiert. Wolkinger: Herr Goebbels, wie beginnt denn so ein Prozess, wie Sie ihn für Ihre Arbeit beschrieben haben? Was weckt Ihr ursprüngliches Interesse an einem bestimmten Material? Goebbels: In den seltensten Fällen sind das Ideen, die ich habe. Eher so, wie es Heiner Müller einmal für sich beschrieben hat – dass er die Dinge ergreift, die an ihm vorbeilaufen. Das gilt, glaube ich, auch für meine gesamte Biografie. Ich habe mir zum Beispiel nie vorgenommen, was ich einmal werden möchte oder was ich als Nächstes tun will. Ich war immer offen dafür. Beim Stück „I went to the house but did not enter“ war es das Hilliard Ensemble, das mich gefragt hat. Jetzt war es Karmina Šilec, die künstlerische Leiterin von

Carmina Slovenica, die mich gefragt hat, ob ich Lust habe, etwas mit dem Chor zu erarbeiten. Ich habe sofort Ja gesagt. Kaup-Hasler: Warum? Goebbels: Ich habe noch nie mit einem großen Chor gearbeitet. Und ich habe Arbeiten gesehen, die Karmina Šilec selbst mit dem Chor inszeniert hat, und konnte darin erkennen, dass in den jungen Frauen ein unglaubliches Potenzial steckt, das über die Musik weit hinausgeht. Das wollten wir weiterentwickeln, sie auch individuell sehr ernst nehmen und mit Texten konfrontieren, die sie sprechen werden. Es sind moderne und alte Texte – von Rousseau, Eichendorff, Robbe-Grillet oder Ian McEwan –, ein sehr disparates Material, das aber durch die Biografien der Mädchen, die von diesen Zeiten des Umbruchs der letzten zwanzig Jahre in diesem Land geprägt sind, einen Zusammenhang bekommt. Kaup-Hasler: Siehst du auch heute noch Autoren, bei denen sich das Ästhetische und das Politische so kongenial verbinden wie bei Heiner Müller? Gibt es Autoren, die dich in dieser Hinsicht reizen? Goebbels: Da berührst du einen empfindlichen Punkt. Die experimentelle Literatur hält sich zurzeit sehr zurück. Zumindest habe ich den Eindruck. Es geht um Stoffe, Inhalte, Narrationen. Aber ich suche bei einem Text immer beides, ich suche immer auch eine formale Herausforderung. Deswegen ist Gertrude Stein für mich so wichtig, später auch Heiner Müller, selbst mit Canetti kann man solche Erfahrungen machen. Das sind Texte, die immer auch ein musikalisches Potenzial haben und nie nur eine reine semantische Funktion erfüllen.

Heiner Goebbels / Carmina Slovenica: „When the mountain changed its clothing“, Foto: Dorian Silec Petek

Kaup-Hasler: Dann müsstest du eigentlich an der Autorin Elfriede Jelinek Interesse haben, deren Sprache durch Überlagerung und ständige Wiederholung stark musikalische Struktur aufweist. Goebbels: Absolut, ja. Ich weiß nur nicht, ob sie so viel Musik braucht, weil ihre Sprache selbst schon musikalisch übervoll ist. Ich sag’s mal andersrum: Bei Heiner Müller war es die Lakonie seiner Texte, die es mir erlaubt hat, zwischen die Worte die Klänge zu setzen. Dafür lässt Jelinek vielleicht weniger Luft. Genau wie ich mir mit Gedichten sehr schwertue. Ich bin nicht der Meinung, dass Gedichte Musik brauchen, weil sie selbst schon sehr stark nach musikalischen Gesichtspunkten gebaut sind. Wolkinger: Wenn man über Ihre Arbeiten nur liest, könnte man den Eindruck gewinnen, dass es sich da vorwiegend um schwierige und schwere Werke handelte. Dabei bieten sie sehr unmittelbare, sinnliche Erlebnisse. Goebbels: Das ist auch mein Anspruch: Ich möchte gerne, dass die Stücke, die ich anbiete, voraussetzungslos funktionieren. Und das tun sie vielleicht gerade auch, weil sie viele Zugänge möglich machen, weil nicht eine Kunstform prioritär verhandelt wird. Musik ist nur so wichtig wie der Raum und das Licht und der Text und die Darsteller. Die Musik beansprucht bei mir kein respekteinflößendes Pathos, das über allem steht. Wolkinger: Nun ist das Zusammenstellen von unterschiedlichem Material selbst auch ein kompositorischer Vorgang. Hat das traditionelle Komponieren, das Arbeiten am „eigenen“ Material, für Sie über die Zeit an Bedeutung verloren? Goebbels: Im Moment komme ich nicht dazu, größere musikalische Arbeiten zu komponieren. Wenn die Ruhrtriennale vorbei ist, habe ich das schon wieder vor. Das entwickelt sich wellenförmig. Die kompositorische Phase kommt wieder.

Der Komponist und Regisseur Heiner Goebbels gehört zu den wichtigsten Vertretern der zeitgenössischen Musik- und Theaterszene. Seine Kompositionen für Ensembles und große Orchester werden genauso wie seine Musiktheaterarbeiten und Bühnenkonzerte weltweit aufgeführt. Von 2012 bis 2014 ist Goebbels künstlerischer Leiter der Ruhrtriennale. Im diesjährigen steirischen herbst ist seine gemeinsam mit dem Vokalensemble Carmina Slovenica erarbeitete Produktion „When the mountain changed its clothing“ zu sehen. Veronica Kaup-Hasler ist seit 2006 Intendantin des steirischen herbst. Thomas Wolkinger lehrt Journalismus an der FH JOANNEUM in Graz und ist Redakteur von herbst. THEORIE ZUR PRAXIS.

Vier Künstlerinnen und Künstler führen seit Mai ihr Tagebuch für den steirischen herbst im Netz und setzen es während des Festivals in Graz fort. Wir dokumentieren einige Ausschnitte. Die vollständigen Tagebücher finden sich unter http://randnotizen.steirischerherbst.at

Sicherheit und Blasmusik

Der österreichische Künstler Josef Schützenhöfer trat in den Vereinigten Staaten der Navy bei und studierte am Maryland Institute College of Art Malerei. Für seine Arbeit wurde er u.a. mit dem NEA Award for Painting (1996) und dem Förderungspreis des Landes Steiermark für zeitgenössische bildende Kunst (2008) ausgezeichnet. 1997 kehrte er in die Steiermark zurück und versucht seither, mit seinem Liberation Art Project an die Alliierten-Opfer als Befreier vom Nationalsozialismus zu erinnern.

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Wunderbare Welt der Doris Uhlich: „Come Back“, Foto: Andrea Salzmann

Die Stücke und Performances von Doris Uhlich zählen zum Eigenwilligsten, was zeitgenössischer Tanz in Österreich zu bieten hat. Thomas Wolkinger hat die Proben zu ihrer neuen Arbeit „Come Back” besucht.

Schwerkraft

Ich könnt’ sie umbringen.

Wenn man neben Renate Loucky Platz nimmt, an einem Kaffeehaustisch in der Wiener Praterstraße zum Beispiel, kann es passieren, dass sie einem gleich einmal mit einem keinen Widerspruch duldenden „Brust raus!“ Haltung abverlangt. Das ist ungewöhnlich, wenn man einander gerade eben das erste Mal begegnet ist. Man gehorcht trotzdem, reflexhaft, nimmt die eingesunkenen Schultern zurück, richtet den Körper auf. Selbst wenn man weiß, dass die Aufforderung nicht ganz ernst gemeint war. Aber eben auch nicht bloß als Witz. Renate Loucky hat sie gerade so ausgesprochen, als wollte sie damit eine Ahnung dessen vermitteln, was ihr eigenes Leben über Jahrzehnte geprägt hat. Mit acht Jahren begann sie, die Ballettschule der Wiener Staatsoper zu besuchen, mit 14 (das war 1957, das Jahr, in dem Elvis Presley mit „All Shook Up“ und „Jailhouse Rock“ weltweit die Hüften zum Schwingen brachte) trat sie in die Compagnie ein und tanzte dort, im Corps de ballet, in mehr als dreißig Jahren unzählige Rollen des romantischen und klassischen Repertoires – die Hexe ebenso wie die Kurtisane. An das harte Training erinnert sie sich an diesem Apriltag im Kaffeehaus, an das „Denk nicht! Mach!“, das man zu hören bekam, wenn man dem Choreografen einmal zu widersprechen wagte. Aber auch an die schönen Momente, daran, wie es sich anfühlt, in der ausverkauften Oper neben Mirella Freni und Placido Domingo auf der Bühne zu stehen. Im Alter von 45 war für Loucky Schluss, länger dauern Ballettkarrieren selten, die tägliche Disziplinierung der Körper fordert ihren Tribut. In der Pension habe sie dann eine Zeit lang bewusst gar nichts gemacht, sagt Loucky. „Ich bin um 9 Uhr auf der Couch gesessen und habe mir lustvoll gedacht: Jetzt fangen sie wieder zu trainieren an.“ Später fand sie über Bob Curtis zum Afro Dance. „Barfuß – das war das genaue Gegenteil von dem, was ich dreißig Jahre lang gemacht habe. Und jetzt gehe ich noch einen Schritt weiter – zeitgenössisch.“ Renate Loucky bereitet sich auf ihr „Come Back“ vor. Seit Oktober des Vorjahres probt und trainiert sie – gemeinsam mit den beiden Ersten Solotänzerinnen des Staatsopernballetts i. R. Susanne Kirnbauer und Marialuise Jaska, mit der früheren Corps-de-ballet-Tänzerin Violetta Storch und mit Percy Kofranek, der in seiner aktiven Zeit an der Volksoper tanzte – für die neue Arbeit der Choreografin Doris Uhlich, die sie zurück auf die Tanzbühne bringen wird. Dieser Schritt habe ihre Wahrnehmung verändert, sagt Loucky, kurz bevor sie wieder zur Probe muss, gleich über die Straße, in die alten Räume des Tanztheaters Homunculus. „Das Tutu halten und lächeln, das könnte ich heute nicht mehr.“ Und sie sagt: „Mich interessiert, wie weit ich mitgehen kann in diese neue Richtung. Auch vom Denken, nicht nur von meinen körperlichen Möglichkeiten.“ Für Doris Uhlich, geboren im selben Jahr, in dem die Sex Pistols „Never Mind the Bollocks“ veröffentlichten, und elf Jahre, bevor

Renate Loucky die Pension antrat, ist „Come Back“ nicht die erste Arbeit, in der sie sich mit der Sprache und mit Fragestellungen des zeitgenössischen Tanzes dem „System Ballett“ annähert. In „Spitze“ hat sie schon 2008 gemeinsam mit Susanne Kirnbauer und dem Solotänzer Harald Baluch die streng formalisierten Posen, Bewegungen und Codes des romantischen Balletts untersucht, eine außergewöhnliche und sensibel getaktete Begegnung ganz unterschiedlicher Tanzbiografien und -generationen in Szene gesetzt. Keine Parodie, keinen Clash der Codes hat Uhlich inszeniert, die für das Stück selbst mit dem Spitzentanz begonnen hat, trotzdem aber das Nebeneinander, die gegenseitige Befragung mit viel Witz „auf die Spitze“ getrieben. Das Stück endet damit, dass Uhlich sich – nach einer Playback-Einlage zu Camille Saint-Saëns „Le Cygne“, dem „Soundtrack“ zum berühmten Solo des „sterbenden Schwans“ – auf den Bauch legt und mit den Spitzen ihrer Ballettschuhe hart den Boden tritt. Kirnbauer lässt daraufhin die pas de bourrées, mit denen sie gerade noch beschäftigt war, pas de bourrées sein, nimmt – erst zögerlich, dann entschiedener, zornig – den Rhythmus auf und stakst, stampft, trampelt lautstark und unter beeindruckender Kraftentwicklung quer über die Bühne. Das Stück endet mit Kirnbauer, der Primaballerina der Herzen, die dem Ballett in Österreich wie keine andere ein Gesicht gegeben hat, wie sie am Bühnenrand zur Ruhe kommt und den Blick stolz nach oben hebt. In „Spitze“, ihrem bislang erfolgreichsten Stück, führt Uhlich, die Tanzpädagogik am Konservatorium in Wien studiert hat – nachdem sie zunächst abgelehnt worden war („zu dick und zu jung“) –, einerseits Themen aus früheren Arbeiten fort (Filmcodes und -bewegungen in „insert.eins“; Alter und Bewegungsbiografien, das Hinterfragen von Perfektion bzw. Laientum in „und“). Andererseits sind hier auch die Fundamente für spätere Stücke angelegt. Eines führt zum anderen. „Wenn eine Arbeit gut ist“, sagt Uhlich, „ergeben sich weitere Fragen aus ihr.“ Für „Rising Swan“ etwa, ein Solo, das Uhlich ab 2009 als Skizze entwickelt hat, unterzieht die Choreografin ihre persönliche Begeisterung für das Ballett, „das Science-Fiction-Artige daran, dieses Entfliehenwollen von der realen Welt“, wie sie sagt, einer Prüfung. Sie nimmt dafür den „Schwan“ und die pas de bourrées aus „Spitze“ auf und setzt sie zu Stationen ihrer eigenen Tanz- und Popsozialisierung. Begleitet von Survivor und Elvis stellt sie die Frage, was denn von der visionären Energie der romantischen Choreografien und Ballerinen wie der ersten Sylphe, der „Luftfee“ Marie Taglioni, geblieben ist,

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Doris Uhlich: „Spitze“, Foto: Andrea Salzmann

die Mitte des 19. Jahrhunderts nach Schwerelosigkeit strebten, mit Spitzenschuh und grand jeté die Gravitation zu überlisten suchten. Und Uhlich fragt, was aus den eigenen Träumen und Visionen geworden ist – gerade in wirklich schweren Zeiten wie den heutigen. Am Ende ihres „aufsteigenden Schwans“ findet sie dafür auch ein bewegendes Bild, indem sie Anna Pawlowas „sterbenden Schwan“ in einer historischen Filmaufnahme großformatig über die Bühne flimmern lässt und dazu Queens (im selben Jahr wie das Sex-Pistols-Album veröffentlichtes) „We are the Champions“ spielen lässt. Schließlich führt aus der letzten Szene von „Spitze“ auch eine direkte Entwicklungslinie zu „Come Back“. „Der Moment hat mich nicht mehr losgelassen“, sagt Uhlich vor Beginn der Probe und meint die verblüffende Wirkung, die eintritt, wenn ein System wie das romantische Ballett, das für Leichtigkeit steht, plötzlich ins Schwere kippt. Das habe nichts von Wehmut, sagt sie, sondern von Revolution. Denn mit „Come Back“ bereitet Uhlich keineswegs die bloße Rückkehr ihrer Tänzerinnen und Tänzer zum Spitzentanz vor. „Sie kommen anders zurück“, sagt sie. Eine Probe bei Doris Uhlich darf man sich durchaus als kurzweiligen Gegenentwurf zu einer gestrengen leçon an der Stange vorstellen, in der Widerspruch eher nicht vorgesehen ist. Was nicht bedeutet, dass nicht ordentlich geschwitzt würde. Im Gegenteil. Die erste Übung an diesem Tag: Uhlich bittet, die wuchtigen, im Proberaum verteilten Lautsprecherboxen aufzunehmen und „zu halten, solange es geht“. Ein von Anfang an zum Scheitern verurteiltes Anstemmen gegen die Schwerkraft, das zugleich die Kraft sichtbar macht, die in den Köpern der Tänzerinnen nach wie vor steckt. Die Anspannung bleibt über Minuten aufrecht, zwischendrin zerknirscht Kirnbauer ein sarkastisches „Ich könnt’ sie umbringen“. Es wird viel gelacht und diskutiert, während Uhlich unterschiedliche Versuchsanordnungen trifft. Eine führt zur nächsten. Solomaterial, das sie mit den Tänzerinnen individuell erarbeitet hat, wird ebenso probiert wie längere Sequenzen in der Gruppe. „Habts noch Power?“,

fragt Uhlich. Kirnbauer: „Wenn wir müssen, dann müssen wir. Das steckt in uns.“ Einen Ablauf für den Abend gibt es jetzt, ein halbes Jahr vor der Uraufführung, aber noch nicht. Für eine Ballerina, die es gewohnt ist, dass ein Choreograf mit detailliert ausgearbeiteten Abläufen und Schritten zur Probe kommt, ist ein derartiger Prozess gewöhnungsbedürftig. Am Ende des Trainings, das auch für Jüngere eine körperliche Herausforderung gewesen wäre, motiviert Uhlich noch zu einer Runde besonders beschwerlicher Exerzitien: „Bodendrücken“. Gerade vorher war noch schweißtreibende Hüftschwingdisko zu Edwyn Collins „A Girl Like You“. In Zeitlupe beginnen nun die Körper sich zu beugen, fallen in sich, sinken zu Boden, tiefer und tiefer, die Gravitationsbeschleunigung im Raum scheint sich auf die des Jupiters zu verdoppeln. Probenschluss. Renate Loucky: „Wer hilft mir auf?“ Zeitsprung. Ein Probentag zwei Monate später, Ende Juni, knapp vor der Sommerpause. Marialuise Jaska, Susanne Kirnbauer, Percy Kofranek, Renate Loucky und Violetta Storch sind etwas früher in die Praterstraße gekommen, um von den Besonderheiten der Arbeit an „Come Back“ zu erzählen. Ein Gesprächsausschnitt. Loucky: Ganz neu war für uns, ohne Musik zu arbeiten. Jaska: Musik ist wichtig fürs Timing, die Balance ist sonst schwerer zu finden. Kirnbauer: Wir sind es auch nicht gewohnt, hörbar vor Publikum in die Stille hinein zu atmen. Im Ballett darf niemand sehen, dass es schwer ist. Noch zum Schluss verbeugt man sich mit angehaltenem Atem. Storch: Dafür fragt Doris, wenn man bei der Probe nicht schnauft: „Ist dir das jetzt zu wenig gewesen?“ Jaska: Das Spannende an dieser Produktion ist, dass wir all das machen dürfen, was wir nie machen durften … Kofranek: … das ist der Grundgedanke der Arbeit … Loucky: … und dass Doris auf die Körpersprache des Einzelnen eingeht. Jaska: Wir durften nicht laut sein, jetzt sind wir laut. Wir durften nicht schwer sein, jetzt sind wir schwer. Man durfte nie unkontrolliert sein. Loucky: Und nie zuvor hat ein Choreograf zu mir gesagt: „Nein, bitte, nimm nicht ab. Du bist okay!“

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Doris Uhlich: „Spitze“, Foto: Andrea Salzmann

Seit der Probe im April hat sich einiges getan, ein erster Ablauf für den Abend steht. Wenn ihn Doris Uhlich in Sprache übersetzt, so klingt das deutlich anders als die Beschreibung einer Schrittfolge im Ballett. Kirnbauer hat eine solche in „Spitze“ vorgeführt: „Piqué sur le cou-de-pied – Ferse nach unten – piqué sur le cou-de-pied – strecke die Spitze – tombé – tombé – pas de bourrée.“ Uhlich sagt stattdessen: „Laut-Laut – Flimmer-Flimmer – Endlosschleife – Maschine – Ziege – Spidern – Irokese – Beinfleisch.“ Uhlichs Beschäftigung mit Ballett geht über eine bloße Beschäftigung mit dem Tanzsystem Ballett hinaus. In „Spitze“ etwa verhandelt sie auch an sich die Möglichkeit und Unmöglichkeit echter Begegnungen; „Rising Swan“ fragt nach Handlungsoptionen in einer Post9/11- und Post-Wall-Street-Welt; „Come Back“ spürt vor allem auch

dem System im Tanz nach. „Ballett steht für mehr als nur Ballett“, sagt Uhlich im Gespräch nach der Probe, „es steht auch für etwas, das man gelernt hat, das eingeschrieben ist. Es geht also um so etwas wie eine Erschütterung der eigenen Biografie, eine sehr produktive allerdings.“ „Produktive Erschütterungen“ sind ein wiederkehrendes Thema in Uhlichs Arbeiten, das Wissen darum, dass sich ein Körper, ein Mensch bei der Bewegung durch Zeit und Raum nicht notwendigerweise systemkonform verhalten muss, dass in jeder Bewegung, jeder Begegnung auch unzählige biografische Alternativen angelegt sind, Potenziale für Veränderungen und neue Sichtweisen, dass letztlich in jedem Schritt ein revolutionärer Funke steckt. Nicht selten ist es die Musik in Uhlichs Stücken, die den Funken auch für den Zuschauer zündet.

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Am deutlichsten hat Doris Uhlich diese potenzielle Phasenverschiebung in „Uhlich“ inszeniert – einem Solo, das sie selbst im Jahr 2041 performen will (zum Zeitpunkt der Uraufführung lag das dreißig Jahre in der Zukunft), das aber vorerst ihre Mutter Gertrud stellvertretend für sie getanzt hat. Zwischen Mutter und Tochter, zwischen heute und morgen entfaltet sich die Bewegung von „Uhlich“ als Figur wie als Person – so wie sich andere ihrer Arbeiten aus anderen Dialektiken speisen. Aus dem Leichten und dem als schwer Gedachten, dem Dünnen und dem Fetten, dem Perfekten und dem Unvollendeten, dem Alten und dem Jungen. Zwischen Pawlowa und Queen. Das wirklich Aufregende an Uhlichs Choreografien liegt dann im weiten Feld zwischen diesen Polen, dort wo es „flimmert“, wo – wie eine Fata Morgana – so etwas wie Leben spürbar wird.

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Die Choreografin Doris Uhlich war bis 2006 Mitglied des theatercombinat und realisiert seither eigene Projekte. Der steirische herbst 2012 koproduziert ihre neue Arbeit „Come Back“. Thomas Wolkinger lehrt Journalismus an der FH JOANNEUM in Graz und ist Redakteur von herbst. THEORIE ZUR PRAXIS.

THE ORIGINAL PUNK MARIACHI Hayde Lachino wonders if the border

that divides Mexico from the United States isn’t the most evident scar running across the body of performance artist Guillermo Gómez Peña.

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La Pocha Nostra: „The New Barbarians“, Foto: Arnolfini 2007

On one side of the border, in the Mexican city of Tijuana, there’s a dance-hall, La Estrella – The Star – visited every night by labourers, building-workers, women from maquila factories, maidservants, men and women who have tried to cross to the other side and decided to stay instead, others who left but have come back because living over there “wasn’t their thing” and so many others deported so many times by the migra – the immigration police – but who still try to cross the line over and over again, because when you have nothing you clutch in desperation to any glimmer of hope. The faces of the dancers in La Estrella are furrowed by the marks of difficult lives; you can read the poverty on their bodies. On the other side of the border, in Santa Cruz, California, a man walks around the small stage, dressed in a Stetson, a Mexican charro’s jacket, a skirt reminiscent of those worn by Native Americans and on his feet, mining boots. A few people yell as they see him come onstage, others clap. A great sense of expectation hangs over the hall. The atmosphere around me is a dense vapour of contradictory emotions. The man’s hands are hidden by gloves: the left bears a drawing of the bones of his hand, the right is black leather covered in studs. What is he trying to tell us? Nothing about his dress is down to chance; each object is a secret message for anyone wishing to decrypt it. His long grey hair is tied back and trails gently over his right shoulder. His eyes and mouth are made up. Why does he smile when he sees us? He picks up the microphone. A deep voice producing a combination of

That’s why you have the audience aiming AK-47s at your testicles. English, Spanish, Chicano slang and Native American words targets my conscience … our conscience … like a poison-tipped arrow. There he is, talking to the audience, moving his hands emphatically as he delivers a speech that sounds more befitting of a political leader. Words collide and explode in his mouth, echo through the space and from the battle of spoken signs there silently emerges an evocation of the faces of the others I saw dancing night after night in the La Estrella dance hall. The artist is Guillermo Gómez Peña, the original punk mariachi and one of the most prominent contemporary artists, whose work in performance art has created pieces fundamental to an understanding of our human contradictions, our wretchedness and greatness. His intense journey through life has left forty-five scars on his body, and that’s no metaphor, they’re real: half of them have been caused by his work in art. I wonder if the border that divides Mexico from the United States isn’t the most evident scar running across your body, Guillermo; and across the bodies of those other silenced men and women who have nothing left in life but to cross the line, regardless of the risks it entails. To cross the border without papers, the way Guillermo Gómez Pena has, is to attain a state of adulthood, to cease to be, start to be. What does it mean to live in these dangerous times, Gómez Peña asks, as from under his abundant eyebrows his dark eyes cast about with a defiant look? A look that has made from art a space to work with and through his fears and demons has turned the performance into a place to exorcise them; even if one day he dislocates his shoulder while taking an uncalculated risk. Gómez Peña’s life is an illegal crossing of all the borders he can, from performance to photography, from writing to music and theory. Being a recognised artist while not having his own house, travelling constantly, being involved in an activity that doesn’t even resemble work, that has no fixed routines or schedules and where you do “weird” stuff. Being on the edges, in the border zones, where everything becomes diffuse, elusive, indefinable, unclassifiable. Like when he was walking through the barricaded and burning streets of Oaxaca during the teachers’ riots of 2006, which reminded him of other cities at war. He’d go by every day on his way to the performance workshop, musing about whether there were any boundaries between art and politics. Oh … how Mexico hurts sometimes! How does it feel, goddamn it, to reach a certain age and not have those certainties that make life quiet, predictable, manageable? How does it feel to always live in the culture of resistance? You have to be deeply wounded to have nothing, yet give everything, because that’s how Gómez Peña is: giving local leaders a voice, taking part in organising Latino communities, lending out his “house” so that artists with nowhere to go can find solidarity and shelter there. Sometimes people are appointed by their own wounds. Cigarette in hand, Guillermo yells: “Us bad boys and bad girls who believe in a different kind of community, we’re waiting for you to go after a dream – we’re rebels not mercenaries.”

Guillermo Gómez-Peña und Roberto Sifuentes, Foto: Zach Gross

Gómez Peña’s dress sense is a political comment, a bold statement of his personal stances. Every gesture of his is a cry to the world: Here we are, the others, the natives, the marginalised, the invisibilised, the weirdoes, the mad. Mexican popular culture is always present in his pieces, both the kind that’s heir to a long-standing cultural tradition and more recent culture, as constructed by film, television and radio. No? Where do you get so many things for your pieces and outfits from then? Gómez Peña is an artist who’s interested in the objects of the world and incorporates various media in his experiments, to give shape to his constant questioning of what it means to be Mexican in the United States. He collects the objects that flood the space where he holds his performances, out of which he makes his suits on his journey through the world. Many of them come from markets in Latin America, others are made in Taiwan, Hong Kong, China, or are gifts from his dearest and closest friends. And with all these objects he fills the space, decorates his whole body. That’s how we are, us Mexicans: We’re baroque and scared of empty spaces. Guillermo deploys a strategy well known to Mexicans: humour and irony. With his witty remarks that provoke laughter in his listeners, he asks fundamental questions that cut straight to the quick, questions that probe that all-consuming understanding of life spectacularised by Hollywood and validated by the policies of the major centres of power which threaten other cultures. But after the laughter this man will utter another phrase that disorientates and troubles you … and boy, does he like to trouble you. Gómez Peña’s work isn’t autobiographical, though his body stands as a living monument to all the battles waged against the powers that be. The images he creates seek to disturb the spectator and etch themselves into their consciousness, where they echo for days after the performance. They pulse with all the daily influences of his walk through the world, the things he sees, the things he hears, the things orbiting around him. He turns them all around in order to metaphorise existence itself into symbols that lay bare the numerous – generally negative – mythologies and perceptions of Chicanos in the United States. Given the shifting nature of reality, Gómez Peña’s is not a static project. The art work he has been developing is a personal response to this widely diverse and highly dynamic context. Recent changes include a political stance from Guillermo and the art collective he belongs to: centreing attention on artists’ economic conditions and spending less on production costs, in recognition of the harsh economic conditions that prevail in the western world and as a clear awareness of the fact that without artists there is no art. This clearly runs counter to a recognised aesthetic style characterised by its excess: It’s all about making things possible so that artists can go on working. The collective Gómez Peña works with is called La Pocha Nostra. Individual collaborators contribute ideas about the collective’s next moves and inevitably discuss politics. The discussions don’t always centre on the work itself, but eventually from all this, emerges a new piece, which of course is never truly finished. It always undergoes changes and additions in the process of presentation, because if life

is a field of constant experimentation, performance, which is another way of living, is also transformed into that laboratory; where you can observe yourself and observe the world. The pieces he works on with La Pocha Nostra are created around coffee tables, in hotel rooms, on the road. The company’s constant travelling leads them to work in a whole variety of contexts: farming communities, community centres, art museums. Around La Pocha Nostra is a wide circle of collaborators with whom they develop projects. It’s an ephemeral community that meets to discuss certain aims and, when these are completed, they all go back to their own separate houses. That way the desire to perform actions in a large group can be fulfilled without the complications of keeping things going permanently. For Gómez Peña, artists in times of crisis don’t really feel scared of losing their job, because they rarely have one they want to keep and only a tiny percentage of them have access to funds or make a living from their work. He knows that by heart: It’s familiar territory because it’s about resisting, about not getting caught. You have to know how to escape if you want to cross borders. Bringing about a change of system means making a permanent laboratory of our personal lives. Isn’t that what Gómez Peña’s life is: a permanent exploration that has kept him vitally in the world? That means rethinking our entire being in the world and our relationship with others. For Gómez Peña the praxis of performance draws its nourishment from multiple sources: confessable ones, like political interests, aesthetic stances, or concerns about the contemporary subject in the public sphere. But there are other, less confessable sources that lie in the territory of deep and intimate needs, such as certain sexual desires. Now I understand. That’s why when you do one of those solo performances you touch your chest, your head and point to your backside. That’s why you have the audience aiming AK-47s at your testicles. What a way to challenge the spectator? And what a way to bring out our dark desires? Gómez Peña likes to challenge his audience, to move them about; there is no “here’s the spectator, there’s the artist”. Here the border is hazy. The last of the forty-five scars on Gómez Peña’s body was made by a young twenty-year-old Puerto Rican who didn’t know the difference between performance and real life and stuck a knife in his abdomen. In the last analysis, performance is theory given a body. The body politic for sure. ¿Qué no, ese?

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The performance artist, writer, activist, radical pedagogue Guillermo Gómez-Peña is director of La Pocha Nostra. He is a MacArthur Fellow, Bessie and American Book Award winner and a regular contributor for newspapers and magazines in the US, Mexico and Europe. This year’s steirischer herbst will show his play “The Insurrected Body“. Hayde Lachino works as dance critic, producer and video artist. She has realised diverse documentaries and short films and has worked as executive producer for multimedia, dance and theatre productions.

A letter of introduction John Jordan The Laboratory of Insurrectionary Imagination Arz watershed, Morbihan Breizh Friday 15th June 2012 Dear U … Why do I choose to write to you about utopia in the form of a letter? Why not as a story (its common form – travelogue, science fiction etc.) or manifesto (its explosive form – Surrealism, Situationism etc.) or as a blueprint (its most dangerous form – Fascism, Stalinism etc.)? Because letters (and I mean letters, written on paper, kissed by stamps, put in post boxes and taken from hand to hand across the land and seas) are like good utopias, they exist in the spaces of uncertainty from which we learn and change. Letters are written in the present – I sit here now, the sun’s rays flow through the window and I write to you. Yet you will read this somewhere else, at least a day later – and by the time you read it, these words will have become my past and yet are now your absolute present. Utopias, like letters, confuse time, they bring the future into the present and vice versa. As I write, I picture you, but it’s an imagined you, an absent you. I’m writing to you there and yet also to myself here, these words are both dialogue and monologue. This letter is for the fantasy and the real you, for us together and us alone. Like utopias, letters confuse what is the imagined (the dream of what might be) with the real (what is), but most importantly they help us forget that we are apart. The greatest challenge of Utopia is surely the question of how can we live together and be free? The Zapatistas, the masked indigenous rebels of Chiapas who against all odds are translating their dreams into everyday life, say: “We are you.”Those three simple words help us to go beyond the idea of self and non self, of individual versus collective, they dissolve the great myth of our independence, our aloneness. Deeply embedded in the natural world, living within one of the most biodiverse ecosystems of the planet, the Zapatistas experience the complex interdependence of life daily, they literally eat and breathe the rich web of

life that binds the forests together. They know that a tree cannot “be” by itself alone. A tree cannot just “be”, neither can you or I just “be”, we are and always have been interdependent, inter-beings. You and I are deeply entwined with each other and this world, whether we like it or not. Everything is relationship. Perhaps then, what I’m writing is a love letter – a love letter to utopia. Not to utopia as a perfect place, nor to utopia as macro solution to our systemic crisis – but utopia as an attitude and a way of life – not a big dream of the far future, but a nowtopia to be performed in the present. Not something to be imposed from above, but experimented with from below. This is a letter to utopias that begin with everyday acts – the specifics of the way we greet each other, the particularities of the way we grow our food, the way we constitute a group, the minute details in the way I touch you. Perhaps utopia, like love, is simply the dare to allow the other to be truly free. But I want to begin with a shadow, the dark trace of what is already here. I don’t have to tell you this is a moment of historical crisis. The problem is that it’s like nothing we’ve ever faced before – yet we’re facing it as if it’s just like everything else. The future is not what it used to be. Our utopian imagination has atrophied in the asphyxiating atmosphere of apocalyptic predictions: a climate catastrophe, energy shortages, spreading social injustice, mass extinctions, economic meltdowns and looming resource wars. It is a lot easier to imagine the world ending than changing for the better. But it is exactly when utopia becomes unimaginable that it is most needed. Not as an escapist perfect Neverland, but as the constant wrench in the gut that reminds us that we do not have to accept the crumbs of the present. There is always somewhere else to go from here. Always. In fact there are as many destinations as there are imaginations. Yet we hide our utopian dreams between the pages of beautiful books. We protect them from the harsh challenges of reality with soft lines of poetry. We make micro models of them, walled inside art galleries, safe from those who might not agree. We perform them in

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theatres where at the end, the curtain comes down and everyone goes back to business as usual. But in an emergency you do not play with utopias, you do not pretend. Utopia is a practice of everyday life or nothing at all. Perhaps we could call this practice Nowtopianism, the art of the future performed in the present, an art performed by all, not by the ego driven specialist artists, not as fiction that separates, but action that connects. Nowtopianism is an art that embeds itself in our homes and offices, shapes our meetings and gatherings, suffuses our bedrooms and kitchens, designs our celebrations and resistance, organises our villages and cities. Ambitious in its courage to mould the mess of the social world, yet committed to a human and local scale in its applications. As the great radical 19th century artist and activist William Morris wrote, such an art: “will gather strength in simple places” not just in “rich men’s houses”. Nowtopianism will not be about turning our life into art (and then displaying it in the palaces of culture), but about using the processes we are used to associating with art to transform the experience of everyday life itself. This art will no longer be seen as an end but a means, a way of doing things, a way of making our worlds with the same craft and pleasure that an artist applies to their work. Art will be the technique for reconstructing reality, not in a metaphoric way, but in a handson practical way. The meal you eat for lunch will be as much a material for this practice as the way you next make love. The key to practicing this art of everyday life will be paying deep attention to one’s daily activities; immersing ourselves in the act of doing so that like a dancer, every step, every breath and gesture is conscious and considered. Nothing will be automatic anymore, nothing is “just” doing, everything is doing as best as we can, doing that generates pleasure within us and which is in the service of the life around us. The function of Nowtopianism is to bring maximum potential and connection to every situation, to open us up and bring us together. Rather than carelessly reproducing the rituals of money and power in the autopilot mode that consumerism encourages,

Nowtopianism wakes us from the numbness, the anaesthetic hold of capital, it aestheticises life because it brings all our senses back from the dead. To live a radically different life we need to change not only our way of thinking, but also our body’s way of feeling. We need to train ourselves in new modes of perception, new sensibilities to the world that enables us to feel so disgusted by the dull familiar actions of daily life that reproduce capitalism that we are unable to carry them out anymore. A trip to the supermarket with its industrial toxic foods will feel like being a tourist in Auschwitz, taking a flight on a plane and pouring tonnes of CO2 into the atmosphere will feel like we are dropping cluster bombs on the poor. Buying cheap clothes from H&M will feel like having child slaves crouching in the corner of our bedrooms. We need a new sensitivity where we become so shocked by the banal horrors of this system that puts economics ahead of life, that we are prepared to leave it, prepared to say goodbye. Perhaps this is a leaving letter, not a love letter after all. For over two decades, I lived in London, a city of 7 million, a monumental machine for the reproduction and expansion of capital. There I practiced what I called art activism: designing acts of creative resistance to open cracks, so that postcapitalist life could emerge. These were not political performances, nor pictures of politics, but projects that applied creativity to radical politics itself. This involved working embedded as a creative organiser within social movements – from Reclaim the Streets to The alterglobalisation movement, from Climate Camp to local movements against gentrification – the movements became the canvas, the stage, the material. I was not interested in making art that illustrated the world’s problems, or performances inspired by radical politics or arty documentary films representing political struggle. The art was working with others within the movements to make its strategies, tools and protest tactics as beautiful and politically effective as possible. The aim was to make radical politics more sexy than capitalism, to make disobedience deeply desirable and the practice of alternative life irresistible. Sometimes this involved choreographing crowds of thousands using different coloured masks in a mass carnival against capitalism, that brought creative chaos to the financial centre of London. Sometimes this involved bringing artists and activists, engineers and bike fanatics together to collectively transform hundreds of abandoned bikes into tools of civil disobedience, against a UN climate summit. Sometimes it was burying dozens of boats (with bottles of rum) in a forest, to be found using treasure maps and sailed in a rebel regatta down a river, to shut down a coal fired power station. Sometimes it was inventing new forms of civil disobedience, such as the methodologies of the clown army

that spread across the world and became part of the iconography of early 20thC protest culture. Means and ends were never separate. In this way the work was utopian, we were acting as if we were already free, creating the world we wanted in the present – every project worked without leaders or directors, we used horizontal forms of organising, decided things by consensus, tried to reduce our ecological impact on the world as much as possible and put pleasure before profit every time. But something was wrong. It felt that our life was a series of projects, of actions, short lived, never really feeling sustainable, never connecting to the whole of our life. Living in a megapolis it was hard to resensitise our bodies, hard to refuse the draw of consumerism, hard to live every aspect of life as an ethical aesthetic act. London’s insane scale, it’s pervasive surveillance, it’s disconnection from natural systems other than human, its speed and over stimulation, it’s every rhythm dictated by the markets, meant that the cracks we opened soon closed up again. Just as the first winds of the financial crisis were picking up in 2007, Isa (my partner) and I went on a journey through 11 European utopian communities. We experienced many worlds, from the temporary direct action Climate Camp set up illegally on the edges of Heathrow airport to a hamlet squatted by French art punks, occupied self-managed Serbian factories to a free love commune in an ex Stasi base, an Anarchist school to the 40 year old free town of Christiania, a village of precarious day labourers who had expropriated land from the local Duke to a permaculture settlement that lived off grid. Out of that experience came a book-film, Paths Through Utopias (to be released in German, as Pfade durch Utopia with Nautilus in August 2012). We always knew that each word written for the book was also a step towards setting up our own utopia. By the time the last pages were drafted we desperately wanted to leave our London rhythm, unglue ourselves from our computers and reboot our lives. We wanted more coherence, an everyday life entirely entwined with our politics. We wanted to consume less, but make and grow more, to be more autonomous from the system and develop resilience for the economic and ecological shocks on the horizon. Although we had experienced so many communities doing this during our journey, it seemed impossible for us to make the leap. Where would we start, and how? Then, seemingly out of nowhere, we got a letter from a friend who had just found 16 acres of abandoned land in Brittany. Now, 18 months later we’ve sold our flat, Isa has left her well paid university tenure and we have moved to Brittany where we are collectively buying the land. Its rolling fields and semi ruined farmhouse emanate abandonment, brambles have engulfed everything. But the site itself is only one part of the story. One of

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the most valuable aspects of the project is that three deeply rooted locals are on board. We are artists, farmers, teachers, mechanics, cooks and activists. The local networks of peasant activists already settled in this region and the building of new forms of production and exchange is strong: we definitely haven’t retreated to the countryside, but have come to open up another front against capital and for life. Together, we are going to build a place where our abilities to explore postcapitalist ways of living will be nourished and where tools of resilience and autonomy can be constructed and shared. Amidst an edible landscape, we will set up a laboratory of self managed education where the relationship between art, activism and ecology is explored, its founding question being: what would the Bauhaus or the Blackmountain college be like if it were founded in the 21st century? There will be also be a workshop where people have access to tools and advice in order to build, mend or create – anything from cars to bikes, via wind turbines or machines of resistance. A mobile vegan field kitchen will be based there, together with a productive organic farm using horse drawn tools and permaculture principles. Named La r.O.n.c.e, (meaning brambles in French) and standing for Resist, Organise, Nourish, Create, Exist it will not be a model, but a living experiment in the art of Nowtopianism. One that we hope will be as hard to get rid of as the brambles. The sun has set, it’s time to stop writing, time to sleep and dream. One night when we were on our road trip, Isa and I promised to each other that we would never again live in a place where we could not see the stars. I look outside, the sky is full, I breathe the fresh cold air deep into my lungs. I wonder, if you look outside now, whether you can see the stars, I hope so. If not you will always be welcome to pass by here on your way to utopia … Love JJ xx

John Jordan is an art activist and co-founder of the art activist collective “The Laboratory of Insurrectionary Imagination” (Lab of ii) that merges art and life, creativity and resistance. The Lab of ii toured the UK recruiting a rebel clown army and launched a rebel raft regatta to shut a coal fired power station. Recently it moved to France to expand its experiments on a radical farm where it will set up a new school of art, activism and permaculture. Jordan is co-editor of the film/book ”Pfade durch Utopia“. At steirischer herbst 2012 he will participate in the 24/7 marathon camp “Truth is concrete”.

In her plays Young Jean Lee likes to deal with controversial issues such as racism or sexual objectification – issues that make her audience as uncomfortable as herself. Karen Shimakawa on Lee’s unsettling theatrics.

WHO DO YOU THIN Young Jean Lee’s Theater Company: „Untitled Feminist Show“, Foto: Blaine Davis

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K YOU ARE? 111

Early in “Untitled Feminist Show” a single performer, Regina Rocke, stands on stage and fixes the audience with a friendly, if disconcertingly direct, stare. Completely naked (as are all the performers throughout the show), Rocke sings a capella, an upbeat, show-tune refrain. “La la la,” she belts wordlessly but nonetheless intently, smiling and gesturing grandiosely as she strides back and forth, playing to the back of the house. The refrain repeats again and again … and again. The audience giggles, at first at the nonsensical silliness, then nervously: what does it mean? The singer delivers her “la la las” with such purpose, such exuberance – it must mean something … but what? And how long will this go on? The repetition ad absurdum forces the audience to shift in their seats, suddenly conscious that their authority to see – in this case, to see the naked female body and to impute meaning to that body, is in dispute for the evening. Young Jean Lee’s work consistently tests audiences’ ability to situate themselves comfortably – either aesthetically or ideologically – in relation to and at a distance from what takes place on stage. “Discomfort,” “unsettling,” “failure” are terms frequently associated with Lee’s work, yet they are typically dispensed as praise; she is one of the fastest-rising stars of the New York downtown theatre world. Her recent work has been almost unanimously embraced by critics and audiences even as (or because) it perplexes and confounds their expectations. Lee’s guiding question when beginning a project (“What’s the worst/hardest play I could write?”) has led her to explore hotbutton political issues such as racism, religious fundamentalism and sexual objectification, as well as weighty conceptual issues like morality, mortality and the nature of art. But rather than direct her audience toward a clearly defined position, she proceeds to erode all possible grounds for

one. “I’ve found that the best way to make theatre that unsettles and challenges my audience is to do things that make me uncomfortable,” Lee has said. The resulting productions seem calculated not to solve the “problems” posed, but to explore their complexities, ambivalences, mysteries and absurdities – to invite audiences to grapple with them and to shift uneasily in their seats, at their realisation that easy resolutions (in the form of self-righteously pristine moral positions or classical notions of beauty) are unattainable. A member of what is known as the “1.5 generation” of Korean Americans (those who immigrated to the United States as young children), Lee grew up in a small town in eastern Washington state and then pursued a degree in English Literature at the University of California, Berkeley. Several years into her graduate studies she realised that she would rather be making theatre than analysing it and moved to New York to pursue that goal. She earned an MFA in playwriting at Brooklyn College under the tutelage of playwright Mac Wellman (who mentored not only Lee but other important younger playwrights including Thomas Bradshaw and Sibyl Kempson). One of Lee’s first “worst” plays (an assignment from Wellman) became “The Appeal” (an unlikely romp with the English romantic poets) which eventually premiered at Soho Rep, attracting critical attention and praise for the playwright. Lee develops her work in close collaboration with her performers, designers and choreographers. As the writer, director and head of her own theatre company, she has said that she prefers to have total control over her work – not in order to dictate a unitary vision to be carried out by the company, but to create a defined space in which performers and audiences

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Young Jean Lee’s Theater Company: „Shipment“, Foto: Paula Court

can be challenged by the work and wrestle with their own assumptions, toward ends that are never pre-determined and often surprising. The value of being uncomfortable or unsettled, after all, is that it makes possible new arrangements, provisional re-evaluations, multiple perspectives and the occasional, unexpected (if fleeting) encounter with delight. Her plays balance on a razor’s edge between comedy and tragedy, earnest openness and cynicism, goofiness and rage, generosity and aggression; and although less heralded than her playwriting, her formidable skill as a director is crucial in keeping performers and audiences perched on that edge. It was with her (version of ) “identity” plays that Lee firmly established herself as a serious theatrical force. Because, at that moment, writing a play about the politics of American racial identity was singularly unappealing to her, she set about creating work that explored everything that is wrong about the genre – even as she underscored why minority subjects are continually compelled to produce it. “Songs of the Dragons Flying to Heaven,” her “Asian American” play, is a variety mix of racialised self and other loathing: after a disconcerting opening video of the playwright being repeatedly slapped in close-up, a blank-faced Asian American girl comes on stage and muses about “braindamaged” Asian Americans girls, their “monkey” immigrant parents and the white guys who “love this retarded quality.” But mid-way through this parodic, self-hating monologue she pointedly addresses the whites in the audience: “You have no idea what is going on … You may laugh now but remember my words when you and your offspring are writhing under our yoke.” This too is followed by another abrupt shift: “Let the Korean dancing begin!” she proclaims, and the stage is suddenly filled with women in brightly coloured, exotic traditional garb. This is an identity play in which there is virtually no possibility of identification, racial politics as a continuous swirl of (mis-) directed rage, boredom, exuberance and resignation.

Young Jean Lee’s Theater Company: „Church“, Foto: Ryan Jensen

“Church” takes on evangelical Christianity – a powerful force in American conservative politics, yet unthinkable and unspeakable for a large swath of American progressives. What is belief, “Church” asks, what does it do, to and for believers and what is its power to move? And what happens if we take that power seriously? Again, Lee refuses to answer these questions – they are simply, forcefully and movingly posed and the rest of the work is left to the audience. This strategy is carried further in her next play, “The Shipment,” a play “about” contemporary Black identity. Part minstrel show, part naturalistic comedy, “The Shipment” was developed in the run up to the election of President Barack Obama, at a time when

Americans – of all races – were forced to examine their own attitudes about African Americanness and gender, class and power. Typically, Lee sits in the audience for each performance taking note of the performance and its – hopefully – discomforting effects on the audience. When an early “Shipment” audience laughed a bit too easily and approvingly at the casually obscene racism in a stand-up comedy scene, Lee reported finding their enthusiasm “painful” – while the laughs are certainly purposefully elicited, they should be a bit harder won and the object of their ridicule unclear. Another recurring preoccupation in Lee’s work is death – its inevitability and the anxiety of living in its shadow. But

Who do you think you are to be immune from tragedy? 114

characteristically, Lee treats even this weighty topic with equal parts humour, despair and ambivalence. The stage in her version of “Lear” is populated only with the children of the dead: the children who must live with the guilt of their parents’ deaths and the certainty that theirs is coming. “Any moment it will come,” assures Paul (formerly Edgar). “The thing will happen that is the thing that crushes.” But in characteristic fashion, Lee’s characters refuse to play out our tragic catharsis in any coherent or satisfying way. The players shift abruptly to reenact a scene from the children’s educational TV show “Sesame Street” (treating the death of one of its characters) in which Big Bird (formerly Edmund) asks: “Why

does it have to be this way?”“Just, because” is the utterly unsatisfying response given – but it’s all we and Big Bird have with which to try to console ourselves. “Who do you think you are to be immune from tragedy?” she asks in one of the songs in her musical “We’re Gonna Die.” Her collaboration with the indie pop band Future Wife, “We’re Gonna Die” is part pop concert and part surrealist stand-up comedy show. At times it is painfully revelatory: in place of between-song stage patter, Lee recounts what appear to be personal stories of loss, betrayal, agony and death. At the end of two particularly harrowing stories (her father’s death from cancer, a friend’s painful divorce) she sings an upbeat tune about the ubiquity of suffering: “What makes you so special that you should go unscathed?” Everyone in the audience, the song reminds us, will meet

similarly awful and humiliating ends; pain and death, she reminds us, are unremarkable. But what is remarkable and remarkably effective in this realisation, is conveyed by honey-sweet voices singing soothinglyrhymed lyrics arranged in happy, major-key harmonies; the glistening effervescence of a tambourine can buoy us up and “make [us] feel a little better,” she offers, though she quickly adds, “a little … not a lot.” The power of this performance is that while it may not cure our existential terror, it might dampen it for the space of a 3-minute pop song. To embrace and be embraced by the soothing repetition of verse-chorus-verse-chorus and the inexplicable, goofy exuberance of a pop melody, allows us to stay here, alone together, a little longer. By the end of the show Lee and the band have the audience laughing and singing along to the unlikely

but rousing refrain, “WE ARE GONNA DIE!” We don’t know why we laugh, or why it feels so good to sing these words but for a brief moment, it does. It is that affective power of performance – an enervation that is both menacing and exhilarating, joyous and enraging – that gives “Untitled Feminist Show” its theatrical punch. We may not know how to “read” the performers’ nakedness – an invitation? an accusation? – but it is ultimately nothing more, or less, than a bodily fact. We cannot not see their bodies and we cannot not try to assign meanings, identities, subjectivities to them – indeed, the performance explicitly invites us to do so – but we also cannot succeed in that assignation. Lee’s singular talent is in allowing us to squirm in the recognition of that failure, but also to find pleasure (just a little, not a lot) in the squirming.

Young Jean Lee is an OBIE award-winning playwright and director of the Young Jean Lee’s Theater Company who has been called “the most adventurous downtown playwright of her generation” by the New York Times and “one of the best experimental

Young Jean Lee’s Theater Company: „Appeal“, Foto: Tara Webb

playwrights in America” by Time Out New York. At steirischer herbst 2012 she will stage her “Untitled Feminist Show”. Karen Shimakawa is the Chair of the Department of Performance Studies in the Tisch School of the Arts at New York University. She is the author of “National Abjection: The Asian American Body Onstage“ and the co-editor of “Orientations: Mapping Studies in the Asian Diaspora“.

Young Jean Lee’s Theater Company: „Lear“, Foto: Blaine Davis

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Die Inszenierung des Bösen Das Moskauer Gemeinschaftsprojekt Teatr.doc erhebt in „1 hour 18 minutes” konkret Anklage gegen die Verantwortlichen eines Verbrechens. Herwig G. Höller analysiert das Potenzial dokumentarischen Theaters in Wladimir Putins Russland.

Am Anfang dieser Geschichte steht der Tod eines Wirtschaftsprüfers: 5,4 Milliarden Rubel, dem aktuellen Wechselkurs nach 130 Millionen Euro, hatten Kriminelle in den Jahren 2007 und 2008 dem russischen Staat gestohlen. Eine für russische Verhältnisse bescheidene Schadenssumme. In die höchst komplexe Operation mit fingierten Steuerrückforderungen waren Finanzämter, Ermittlungsbehörden und auch Gerichte involviert: Als jedoch der Moskauer Auditor Sergey Magnitskiy die russischen Strafverfolgungsbehörden auf den Sachverhalt hinwies, wurde er selbst dieses Verbrechens beschuldigt und kam, wie in Russland üblich, alsbald in U-Haft. Im November 2009 starb er im berüchtigten Moskauer Gefängnis Matrosskaja Tischina (Seemannsruhe): Zuvor hatte er wochenlang über gesundheitliche Beschwerden geklagt und erfolglos nach einer medizinischen Untersuchung verlangt. Kurz vor seinem Tod war er zudem, das zeigte später die Autopsie, verprügelt worden. Fast drei Jahre später zählt die Causa noch immer zu den meistdiskutierten Wirtschaftsverbrechen Russlands. Es gerät auch deshalb nicht in Vergessenheit, weil Magnitskiys ehemaliger Arbeitgeber, der Investmentfonds Hermitage Capital, eine großangelegte Kampagne fährt und auf internationaler Ebene professionell Lobbying gegen Moskau betreibt. Hermitage-Chef William Browder, der vormals in Putins Reich gute Geschäfte gemacht hatte, geht es einerseits wohl um Gerechtigkeit. Andererseits agiert er auch im Sinne der

westlichen Business-Community, die die Nase voll hat von der Korruption in Russland. Auch im „Fall Magnitskiy“: Hier hat der russische Staat eine ernsthafte Verfolgung der mutmaßlichen Täter bislang unterlassen. Trotz öffentlich bekannter Vorwürfe machten zahlreiche in die Causa verwickelte Bürokraten inzwischen sogar Karriere. Und der Fall bleibt weiterhin politisch äußerst heiß: Im Sommer 2012 planten US-amerikanische Senatoren ein Gesetz, das Visarestriktionen für die mutmaßlichen Schuldigen am Tod des Auditors vorsieht. Das offizielle Russland reagierte verschnupft: Kreml-treue Parlamentarier schlugen mit einem Gesetz zurück, dass all jene politisch engagierten NGOs in Russland drangsalieren soll, die ausländische finanzielle Unterstützung erfahren. Und russische Politiker reisten nach Washington D.C., um dort zu erklären, dass der im 37. Lebensjahr verstorbene Magnitskiy doch getrunken und keinen Sport betrieben hätte. In Moskau arbeitet schließlich die Anklage an einem Gerichtsprozess gegen den Toten. Die russische Strafprozessordnung macht es möglich. Der Vorwurf lautet auf Steuerhinterziehung, soweit bekannt, geht es auch um jenen Sachverhalt, den Magnitskiy seinerzeit angezeigt hatte. Aber nicht nur Politiker, Juristen und Journalisten beschäftigt dieser komplizierte Fall, der zum Symbol eines korrumpierten Russland avanciert ist. Auch das renommierte Moskauer Off-Theater Teatr.doc lieferte einen Beitrag, der in die russische Theatergeschichte eingehen

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Teatr.doc: „Two in your house“, Foto: Tanya Slimberg

Teatr.doc: „Berlus Putin“, Foto: Polina Koroleva

wird: „1 hour 18 minutes“ erzählt von den letzten Minuten im Leben Magnitskiys, entlarvt mit authentischen Texten jene barbarischen Mechanismen, die den russischen Staat ausmachen, der doch vorgibt, ein Rechtsstaat zu sein, und führt dadurch – die Banalität des Bösen lässt grüßen – den Zynismus der verantwortlichen Staatsdiener vor. Das im November 2011 uraufgeführte Stück illustriert jenes Potenzial, das politisch engagiertes Theater haben kann: Das Stück gilt jetzt schon als wichtiger Bezugspunkt bei medialen Diskussionen über die Causa, die für die Textfassung verantwortliche Regisseurin Elena Gremina wird als einschlägige Expertin hofiert. Vieles bei Teatr.doc, das in einem heruntergekommenen Hinterhofkeller im Zentrum Moskaus residiert, lässt sich vor allem im russischen Kontext verstehen: Mit seinen minimalistisch-trashigen Produktionen zum Hier und Jetzt lässt sich das Theater als eine deutlich artikulierte Gegenthese zu jenen so aufwendig wie pathetisch inszenierten Klassikern verstehen, die vorgeben, sich mit großen, ewigen Fragen zu beschäftigen. Noch wichtiger als der russische Theaterdiskurs erscheinen aber Querbeziehungen zum Dokumentarfilm und zum investigativen Journalismus. Retrospektiv gesehen lässt sich Teatr.doc als eine profunde künstlerische Antwort auf jene politischen Entwicklungen interpretieren, die insbesondere mit dem Namen Wladimir Putin in Verbindung gebracht werden – Putins Russland und das Moskauer Kellertheater haben sich nahezu zeitgleich formiert. Als der gesundheitlich angeschlagene Präsident Boris Jelzin 1999 Putin zu seinem Nachfolger kürte, begann auch die Vorgeschichte von Teatr.doc. Das Londoner Royal Theatre stellte damals in einem Workshop, bei dem die späteren Gründer von Teatr.doc anwesend waren, seine Praxis des Verbatim-Theaters vor – eine Form von Theater, das dokumentierte Realitäten reinszeniert. Von einem derartigen Purismus kann bei Teatr.doc, das schließlich Anfang 2002 gegründet wurde, aber keine Rede sein. Dort greift man auch etwa auf Improvisation zurück, versucht, nicht dokumentierte

Fehlstellen authentisch zu ergänzen. Dies wird etwa in „Zwei in deinem Zimmer“ offensichtlich: Das Stück handelt vom Hausarrest eines weißrussischen Präsidentschaftskandidaten, in dessen Wohnung zu Überwachungszwecken zwei KGB-Agenten einziehen. Freilich konnten die Überwachten kein Tonband mitlaufen lassen, die Texte sind größtenteils Rekonstruktionen, die nach Interviews mit Beteiligten entstanden waren. Zudem brachte das Kellertheater auch fiktive Stoffe von zeitgenössischen russischen wie internationalen Dramatikern auf die Bühne, zuletzt etwa Dario Fos Stück über eine Hirnverpflanzung zwischen Putin und Berlusconi („L’Anomalo Bicefalo“ alias „BerlusPutin“). Die ehemalige Sowjetunion ist für dokumentarisches Theater ohne Zweifel ein ausgezeichneter Boden: Denn zum Leidwesen vieler Betroffener schreibt das russische Leben nahezu täglich Geschichten von unglaublicher dramatischer Qualität, die für diese Art von Theater geradezu prädestiniert erscheinen. Die Relevanz des dokumentarischen Ansatzes von Teatr.doc lässt sich vor allem vor dem Hintergrund politischer und medialer Entwicklungen der letzten Jahre verstehen. Als Wladimir Putin 2000 erstmals zum Präsidenten gewählt wurde, zählte die Gleichschaltung aller landesweit zu empfangenden Fernsehsender zu seinen Prioritäten. Daraus resultierte das sukzessive Verschwinden russischer TV-Dokus, die sich kritisch mit der Gegenwart beschäftigten und damit auch stets Gefahr liefen, sich mit den Mächtigen anzulegen. Aber auch der dokumentarische Kinofilm versank weitgehend in gesellschaftliche Bedeutungslosigkeit. Denn trotz einer Fülle an hervorragenden Stoffen, die vor der Haustüre praktisch nur darauf warten, abgefilmt zu werden, wurden relevante Dokumentarfilme über Russland wie „Khodorkovsky“ (über den gleichnamigen Ex-Oligarchen), „Putin’s Kiss“ (über die KremlJugend Naschi) oder „A Bitter Taste of Freedom“ (über das Leben von Anna Politkowskaja) zuletzt allesamt im Ausland produziert, handelt es sich bei den Regisseuren um Ausländer oder in der Emigration lebende Russen.

Teatr.doc: „1 hour 18 minutes“, Foto: Mikhail Guterman

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Die ehemalige Sowjetunion ist für dokumentarisches Theater ein ausgezeichneter Boden.

Im vergleichsweise Kleinen konnte jedoch unter Putin ein kritischer Diskurs weiter gepflegt werden: Eine Handvoll Printmedien, allesamt mit überschaubarer Auflage, schrieb weiterhin gegen die vielen Widrigkeiten des aktuellen Russland an. Auch das Moskauer Kellertheater lässt sich durchaus als kleines Medium verstehen: Mit seinen knapp hundert Sitzplätzen kann es die Kreise der Mächtigen einerseits kaum stören, konnte sich in der Vergangenheit gerade auch deshalb politisch stets relativ weit exponieren. Andererseits: Feuerpolizei, Finanz- und Gesundheitsämter stehen im zeitgenössischen Russland stets Gewehr bei Fuß. So politisch gewünscht, lässt sich derart nahezu jede Institution mit einem Fingerschnippen zudrehen. „1 hour 18 minutes“ illustriert aber auch die Nähe von dokumentarischem Theater und investigativem Journalismus. Wobei sich der Fall Magnitskiy für beide Genres ausgezeichnet eignet – insbesondere aufgrund einer Quellenlage, die nur wenige Wünsche offenlässt. Formal gliedert sich die Causa, wie eingangs erwähnt, in zwei Tatbestände: Einerseits geht es um ein komplexes Wirtschaftsverbrechen, auf das der Auditor Sergey Magnitskiy hingewiesen hatte, und andererseits um den letalen Ausgang der daraus resultierenden Untersuchungshaft des Auditors. Zum ersten Teil liegt eine Fülle faszinierender Akten vor, Magnitskiys Ex-Arbeitgeber Hermitage Capital verteilt diese bereitwillig an investigative Journalisten. Dabei handelt es sich keinesfalls nur um russische Dokumente: Da es zu Strafanzeigen in zahlreichen Staaten gekommen war – involvierte Bürokraten transferierten ihre vermeintliche Millionenbeute teils auch ins Ausland –, bekam Hermitage auch Zugriff auf Ermittlungsergebnisse westlicher Behörden. Der Fonds scheute dabei keine Rechtsanwaltskosten, US-amerikanische und Schweizer Behörden stellten Informationen über fragwürdige Banktransfers zu Verfügung. In Österreich hatte der Fonds hingegen weniger Glück: Geldwäsche-Ermittlungen gegen die Wiener Raiffeisenzentralbank (RZB) – diese hatte mit einem beteiligten russischen Geldinstitut eine Bankverbindung unterhalten – wurden eingestellt. Die österreichischen Bestimmungen gegen Geldwäsche erwiesen sich als äußerst bankenfreundlich.

Diese Themen in Russland offen anzusprechen, ist nicht ungefährlich. Daher machte Teatr.doc auch wiederholt deutlich, weder Subventionen noch Materialien von Hermitage Capital erhalten zu haben: Aus der Sicht russischer Behörden würde eine Kooperation nahezu als Landesverrat gelten. Zahlreiche russische Staatsbürger, die für den Fonds gearbeitet haben, sind inzwischen aus Russland geflohen, um einem Schicksal à la Magnitskiy zu entgehen. Teatr.doc fokussiert in „1 hour 18 minutes“ auf den ebenso gut dokumentierten zweiten Teil des Falles, auf das menschenunwürdige Sterben eines Büroangestellten, greift auf ein Radiointerview mit der Mutter des Toten zurück, verwendet Magnitskiys Gefängnisnotizen oder Vernehmungsprotokolle mit involvierten Richtern, Anklagevertretern und Gefängnispersonal, die eine Moskauer Menschenrechtskommission gesammelt hatte. Doch auch damit legt man sich mit mächtigen Figuren im russischen Sicherheitsapparat an. Diesen ist keinesfalls gleichgültig, was im Kellertheater über sie erzählt wird. Ende 2011 hatten Ensemblemitglieder von Teatr.doc Journalisten gespielt und sich zu Recherchezwecken bei einer einschlägigen Pressekonferenz eingeschlichen. Jener hochrangige Ermittler, dessen Entscheidungen eine nötige medizinische Behandlung Magnitskiys verhindert hatten, erkannte die Schauspielerin, die im Stück die Mutter des Verstorbenen spielt: „Ich erinnere mich an Sie. Ich bin im Theater in der ersten Reihe gesessen.“

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Teatr.doc ist ein unabhängiges, nichtstaatliches und nicht gewinnorientiertes Gemeinschaftsprojekt aus Moskau. „1 hour 18 minutes“, das im steirischen herbst 2012 zu sehen ist, war für den nationalen russischen Theaterpreis Golden Mask in der Kategorie „Experiment“ nominiert. Herwig G. Höller ist Kunstkritiker, Journalist und Slawist, schreibt für den Standard, Dnevnik (Ljubljana), Nowaja Gaseta und openspace.ru (Moskau).

Notizen aus Kuba In Kuba habe ich es kein einziges Mal ins Internet geschafft, nütze aber die erste Gelegenheit, noch auf der Rückreise am Flughafen in Frankfurt, meine Notizen zu veröffentlichen. Gestern sind wir aus Havanna nach Trinidad gekommen. Sechs Stunden mit dem Bus durch endlose Zuckerrohrplantagen, gesäumt von Propagandatafeln. In Havanna angekommen, mussten wir eine andere Casa Particular nehmen als geplant, denn diese lag in dem Stadtteil, der schon seit 4 Tagen keinen Strom hatte. Es gab einen großen Sturm, der die Leitung unterbrach. Die Stromleitungen sind sehr alt (so wie vieles in Havanna), und man hatte seit Tagen versucht, diese zu reparieren. Aber unsere neue Casa war auch sehr nett. Casas Particulares sind die ersten Schritte Richtung Privatsektor: Privatpersonen dürfen Zimmer in ihren Häusern an Ausländer vermieten. Es sind meistens ein bis zwei Zimmer, die vermietet werden, man lebt quasi in der Familie. Auf unserer ganzen Reise werden wir Casas nehmen, keine Hotels. Ist viel besser und billiger. In Havanna heißt es arbeiten. Frühmorgens, als meine Tochter noch geschlafen hat, habe ich mit der Kamera den Brotverkäufer begleitet, der mit seinem kleinen schiebbaren Wagen durch die Stadt unterwegs war. Die Arbeit wird „Brot für Havanna“ heißen. Tagsüber waren wir auf den Spuren von dem legendären Film „Soy Cuba“, einer sowjetisch-kubanischen Produktion von 1963. Der Film ist eine Saga der kubanischen Revolution, Ergebnis der Arbeit zweier im Aufbau des Sozialismus verbundenen Nationen, im schönsten realsozialistischen Stil kreiert. Die Arbeit an dem Film dauerte über zwei Jahre. Regie führte Mikhail Kalatozov. Wir haben Originalschauplätze des Films gesucht und gefunden, mit Leuten vor Ort gesprochen sowie den Co-Writer Enrique Pineda Barnet interviewt, der damals zusammen mit Evtushenko das Skript geschrieben

hat. Eine fantastische, charismatische Person; hat bei 45 Filmen Regie geführt. Ich wünsche mir sehr, seine Filme bald mal nach Österreich bringen zu können. Als wir gingen, sagte er, sein Haus ist nun auch unser Haus. Er erzählte interessante Geschichten über die Entstehung des Films, war aber sehr zurückhaltend, als ich nach seiner Meinung über die Gegenwart und Zukunft Kubas fragte. Das Ergebnis dieser Dreharbeiten sieht man ebenfalls in meiner Ausstellung in der Camera Austria im Herbst. Bald gehts weiter nach Santiago de Cuba. Man hat uns zwar davor gewarnt, es sind gerade viele Cholerafälle gemeldet worden. Die Cholera kommt aus dem benachbarten Haiti. Aber wir wollen die staatlichen Feierlichkeiten und den Karneval nicht versäumen, die dieses Wochenende dort stattfinden. Wie jedes Jahr wird der 26. Juli als Jahrestag der Revolution gefeiert. Raul wird vor dem Volk eine Rede halten und es wird landesweit übertragen. Von Santiago aus startete Fidel mit seinen 116 Gefährten am 26. Juli 1953 den (erfolglosen) Überfall auf die Moncada-Kaserne und brachte damit eine Reihe von Ereignissen in Gang, die den Lauf der kubanischen Revolution verändern sollten. Außerdem möchte ich mir das Kino, Teatro Cuba, anschauen, wo die Premiere von „Soy Cuba“ stattfand (nach einer Woche wurde der Film von der Leinwand genommen und nie wieder gezeigt, in der Sowjetunion gar verboten). Neu entdeckt und groß gemacht wurde er in den 1990ern von Martin Scorsese. Gestern hier angekommen, nach einer neunstündigen Taxifahrt. Die Stadt ist voll von Menschen wegen der Feierlichkeiten, kein Bett frei. Die Casa, in der wir schlafen, ist auch ausgebucht, und die Besitzer haben uns freundlicherweise ihr Ehebett überlassen und selbst auf der Matratze im Vorzimmer geschlafen. Tagsüber Moncada-Kaserne und Festung El Morro, die als Verteidigungsanlage gegen Piraten gebaut wurde, auch als Militärgefängnis, wie die

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von Monte Cristo, diente und auch der Ort war, wo 1898 die Spanier von den Amerikanern besiegt wurden. Abends Bier auf der Terrasse des Hotels Casa Grande, die im Graham Greene-Roman „Unser Mann in Havanna“ vorkommt und nachts Karneval. Der Karneval war fantastisch, Kubaner tanzen wortwörtlich ab dem Zeitpunkt, wo sie stehen können. Am nächsten Tag kam ein Kontrolleur vom Komitee zur Verteidigung der Revolution ins Haus und wollte unsere Pässe und Visa sehen. Unsere Gastgeber haben ziemlich blass ausgeschaut, alles lief aber gut. Comités de Defensa de la Revolución sind die kleinsten Zellen der kubanischen Revolution. Sie wurden 1960 von Castro gegründet, um Augen und Ohren der Revolution zu sein. Das Komitee ist jeweils zuständig für einen Straßenblock, hält die Genossen ideologisch auf der Spur. Morgen geht es weiter ins berüchtigte Guantanamo und nach Baracoa. In Guantanamo angekommen, aus dem Bus ausgestiegen, eine Runde um den überfüllten, unfreundlichen Busbahnhof gedreht und gleich wieder zurück zum Bus und den Fahrer gefragt, ob er uns doch nicht gleich weiter bis Baracoa mitnimmt. Ich hatte plötzlich Angst, dass wir nie aus diesem Ort rauskommen. Der Fahrer war sehr froh, ein paar Convertibles schwarz zu verdienen, und sagte sofort Ja (bei kubanischem Durchschnittseinkommen von 15 und Höchsteinkommen von 25 Dollar in Monat). Was ich in den letzten Tagen über Guantanamo rausgefunden habe: Die meisten Insassen, vermeintliche Al-Qaida-Mitglieder, sind verlegt bzw. mangels Beweisen freigelassen worden. Im Moment befinden sich dort zirka 170 Gefangene, trotz Obamas Versprechen, diesen schwarzen Fleck in der Geschichte der USA zu beseitigen. Fidel forderte 1959 nach der Revolution das Gebiet von den Amerikanern zurück, die es nach dem spanisch-nordamerikanischen Krieg für sich beansprucht und dort einen US-Marinestützpunkt installiert

hatten, aber vergebens. Die Amerikaner haben es behalten und nun zum traurig bekannten Ort gemacht. In Baracoa angekommen (5 Stunden Busfahrt), weiter geht nicht, das ist die östlichste Siedlung Kubas, und auch die älteste. War früher so was wie Sibirien in Kuba, hierher hat man Andersdenkende geschickt. In der Nähe von Baracoa ging Kolumbus an Land und schrieb in sein Tagebuch „das schönste Land, das Menschen je gesehen haben“. Sind in einem wunderschönen kolonialen Haus einquartiert, dem schönsten und besterhaltenen Haus in der Stadt. Die Familie, bei der wir wohnen, ist sehr nett. Man kann auf der Veranda in den Schaukelstühlen sitzen, aufs Meer und den Hauptplatz schauen. Hier in der Gegend gibt es fast keine Autos, man hört nur vorbeifahrende Pferdekutschen und manchmal die Kirchenglocken, als wäre die Zeit stehen geblieben. Aber gleichzeitig gibt es fast mehr noch als in Santiago oder in Havanna Propagandagraffiti (die politischen Sprüche sind in Kuba generell meistens an die Wände gemalt). Wie etwa: „Stets werden wir treue Verteidiger des Sozialismus sein“; „Der Sieg war, ist und wird immer unser sein“; „Es leben Fidel und Raul“ und sogar „Sozialismus oder Tod“. Dafür aber gar keine Werbung! Ebenfalls fast kein Konsum und gar kein Abfall: Alles kann repariert, verkauft, eingetauscht oder an Tiere verfüttert werden. Die Sowjetunion wurde für 3 Jahrzehnte Kubas Mäzen. Als Fidel 1961 anfing, in seinem Land den Sozialismus aufzubauen, orientierte er sich an der Sowjetunion. Das erkenne ich an jeder Propagandatafel wieder, es ist für mich, wie in meine Kindheit versetzt worden zu sein (nur dass es hier außerdem viel Sonne, Meer und Salsa gibt). Dann zerfiel die Sowjetunion und Kuba stürzte in eine Krise. Fidel rief eine Art Kriegswirtschaft in Friedenszeiten aus. Lebensmittel waren nur noch über das staatliche Rationierungsbüchlein erhältlich und es fehlte an allem, sogar an Brot. Als wir vor 2 Jahren das erste Mal in Kuba waren, haben uns

mehrmals Leute auf der Straße angesprochen und gebeten, ihnen in einem Geschäft für Ausländer, wo man nur mit Convertibles zahlen kann, Milch zu kaufen. Ein guter Witz über Kuba: Die drei größten Erfolge der kubanischen Revolution sind Bildung, Gesundheit und Sport. Die drei größten Misserfolge: Frühstück, Mittagessen und Abendessen. Diesmal hatte ich das Gefühl, die Versorgung ist etwas besser geworden, bis ich heute in einem Geschäft die große Warteschlange sah und eine Frau in der Warteschlange mir erklärte, dass der Kugelschreiber der Verkäuferin keine Tinte mehr hätte und sie deswegen nicht mehr bedienen könnte und ob ich nicht einen dabei hätte. Was aber neu ist, ist, dass man Leute mit Mobiltelefonen sieht. Raul erlaubt den Verkauf von Computern und Mobiltelefonen an Kubaner, was vorher nur Ausländern vorbehalten war (trotzdem ist Internet immer noch ein großer Luxus, schon seit 10 Tagen hatten wir keine Möglichkeit, es zu benützen). 20 km von Baracoa entfernt gibt es einen der schönsten und einsamsten Strände Kubas. Am Sonntag waren viele Einheimische da, direkt hinter uns wurde ein Schwein geschlachtet, um unmittelbar danach zum Spanferkel zu werden – am Montag war es dann ganz leer und still. Die Straße dorthin ist angeblich die schlechteste in ganz Kuba. Die nehmen wir morgen auf dem Weg nach Moa und Gibara. Haben Moa passiert, eine sehr schmutzige Industriestadt, wo Nickel abgebaut wird, mit einer besonders großen und schönen Propagandatafel: Sozialismus oder Tod. Übrigens dokumentiere ich alle diese Propagandagraffiti und -tafeln. Man sollte sie dann in einer Art Zeitkapsel aufheben und rausholen, wenn das alles in Kuba schon Geschichte ist. In Russland ging alles so schnell mit dem Beseitigen der Symbole der Sowjetära. In der Provinz, wo wir sind, wurde Fidel geboren. Hier enteignete er, als er alle Großgrundbesitzer enteignete, auch seine Mutter. In Gibara, einem kleinen Fischerort, bleiben wir bis zur Abreise. Dieser Ort

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wurde 2008 von dem Hurrikan Ike am schlimmsten getroffen, man sieht immer noch die Spuren davon. Morgen wollen wir zum Strand Pesquero, einerseits weil es einer der schönsten Strände von Kuba ist, andererseits weil dort die teuersten Touristenressorts sind (die haben wir bis jetzt gemieden). Ich möchte es mir gern anschauen. Bis vor Kurzem durften Kubaner die Hotels, in welchen Ausländer waren, nicht betreten. Der Strand hat sich wirklich in wunderschönem Neon-Türkis gezeigt. Nur liegt die Anlage abseits der Wohnorte, wie ein Ghetto. Am Ende des Tages ist es sehr langweilig geworden. Haben hier vieles verschenkt, weil es den Leuten an allem fehlt, von meiner Fotokamera über unsere Handtücher, Kugelschreiber, Gewand, Bücher bis hin zu unserer gebrauchten Seife. Mit leichtem Gepäck geht es morgen zurück. Viva Cuba!

Anna Jermolaewa wurde 1970 in St. Petersburg geboren und lebt seit 1989 in Wien. In ihrer Arbeit untersucht sie die Rolle von Hierarchie in totalitären Systemen. Zurzeit erforscht sie Strategien des politischen Aktivismus. Im diesjährigen steirischen herbst nimmt sie am „Truth is concrete”-MarathonCamp teil und präsentiert ihre Kuba-Arbeit erstmals in der Camera Austria.

The Israeli research and performance group Public Movement, understands politics as choreography, stages emergencies in Tel Aviv and Heidelberg, reinvents memorial tours in Warsaw and is going to undertake a Rebranding of European Muslims in Graz. Avi Pitchon shows what is behind the game of political gestures and contemporary rituals.

Performing Public Movement: â&#x20AC;&#x17E;Also Thusâ&#x20AC;&#x153;

Politics

Public Movement: „University Exercise“, Foto: Stefan Kresin

The Israeli globe-trotting performance, intervention and action group Public Movement, enjoying an ever-expanding profile after merely five years of work, is the guts and brainchild of broadcaster Omer Krieger and choreographer Dana Yahalomi. It is impossible to discuss and assess the activities and evolution of Public Movement, without first examining the background of the two artists. While it can be said that the art world, in the previous decade or two at least, was in many countries still sufficiently well-off financially and institutionally, the parallel Israeli scene was for the most part Spartan, operating out of scarcity and often ideologically so. With the exception of artists like Avital Geva, Erez Harodi, Nir Nader and Sigalit Landau, all touching the monumental in various ways and for various motives, Israeli art echoed the combined asceticism of the native-born Zionist soldier/farmer/settler and that of the biblical commandment “thou shalt not make unto thee any graven image, or any likeness” – only one of the reasons why, for example, conceptual and minimalist art found several local adherents in the 1970s. During the 90s, Israeli art started liberating itself from these constraints embracing the liberating shred of post-modernism. Yet still, if one is to examine the art scene Krieger and Yahalomi entered in 2006, it was still struggling with some childhood ailments and regressions and was roughly divided between cliched mobilised activist art and up-to-date, trendy, globalised, market-oriented practices. It is no

wonder that Krieger and Yahalomi, who gatecrashed the polite and sleepy cheap-wine-in-plastic-cup parties (or predictable, orderly political demonstrations) did not grow up in or out of, either the art scene or the exasperated political left. One can speculate whether their ambition and instantly ground-breaking work emerged out of being naively oblivious to the self-imposed humbleness of the art world (and the self-righteousness of political cadres), or was simply an outcome of not having had to survive years of debilitating normalisation and socialisation by either art schools (Krieger studied, but never with the intention of developing a conventional artistic career), galleries, critics or peers. “We were megalomanic from the get-go,” confirms Dana Yahalomi, “I was tired of working in the black box of a theatre space and the passivity of the viewer who is not challenged into action either politically or physically and Omer was tired of the anonymity of radio and TV audiences. We were consciously and explicitly out to do something that wasn’t done before”. The premises that later outlined Public Movement’s work, were partly evident in their unannounced, formative debut “Accident” (December 2006). Just like the British comedian Sasha Baron-Cohen who was able to trick his interviewees before he became well-known, this first action operated on random passers-by witnessing something: two automobiles hitting two individuals crossing the road in symmetric synchronisation. Onlookers gathered, other cars honked. A minute later, a brief shouted order is heard, the two victims get up, enter respective cars that proceed to drive away. This action comprised an intuitive, instinctive understanding of one of the common public drills Israelis are familiar with and emerged after Krieger and Yahalomi witnessed a road accident together. While testing the levels of both alertness and regulation of behaviour, this initial art-blurs-into-life choreographed ritualisation of the seemingly spontaneously evolving pattern of reaction, served as a supposedly neutral test-case of “public movements”, before turning to investigate the more overtly and consciously ideologised ones. At this point, the examination of a group of people acting together, wasn’t yet an explicit examination of them acting together on behalf of the state.

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You will be attacked if you’re not one of us; you will be saved if you are.

However, the seeds were sewn, since the action was timed to last one minute, in order to parallel the length of time Israelis stop in their tracks and stand in silence to the sound of a memorial day’s siren. In addition “Accident” marks the group’s impetus to specifically mirror the extent to which the Israeli collective is dwindling, faced with the gradual dismantling of the Zionist paradigm. When no longer glued together in solidarity around common values, the collective experience is expressed through trauma and disaster instead of positive, proactive endeavour. This is further demonstrated by PM’s many collaborations with various emergency forces – in Israel and later on abroad. “Emergency” (2008 – “Suicide Attack” in Hebrew) was based on a collaboration with the Rear Command and Rescue Unit, both happy about the interest expressed by PM and the opportunity to share their skills. (Later on, in “University Exercise” (2010), the Heidelberg Police saw collaboration with artists as beneficial to their public image.) Another central element, apparent right from the beginning, was the emphasis on the erotic. “Accident” involved background research on Ballard’s book and Cronenberg’s cinematic adaptation of “Crash”. This element became more prominent in their later work and marked one of several axis points separating PM from traditional, often dogmatic, protest/activist art.

Interestingly, the most immediately identifiable structural and aesthetic traits of the group – its name, the white uniforms and the tricolour flag-signifying-a-flag and the insistence on hierarchy and power relations through the self-nomination of Krieger and Yahalomi as movement leaders – developed as a result of the other group members’ refusal to go on with “Accident”. “They went into an emotional discussion of what art is, what art in public spaces should be. They said the action was “too real”. One of the drivers was verbally attacked by a passer-by who realised the event was staged. Other members asserted, that a scenario where a bystander calls for an ambulance that distracts from aiding an actual injury elsewhere, was unethical. But for me there was no room for such discussion, since the idea was that PM must penetrate reality and influence it.” With lessons learned, the choreographed accident was incorporated first into “Ceremony” (2007) and then into the expanded “Also Thus!” (2007/2009), the group’s breakthrough performance. Here was where the modus operandi coalesced: the flag and white uniforms

Public Movement: „Emergency“, Foto: Oz Moalem

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We don’t have to wait for an apocalyptic breakdown or a revolution.

incorporated into re-enactments of military and youth movement drills, ceremonies and gestures and of course folk dancing. The marching drills and dance routines were recreated precisely; stepby-step so to speak. At the same time they contained a multitude of subversively re-contextualising gestures and signals, some subtle and some blatant; be it a marcher breaking rank, running and falling down, or a brief group “Sieg Heil” salute. “The Accident” was now swallowed into state and secret service lore: the automobile became a formal diplomatic one, flanked by “security” and the run over victim was now uniformed and part of a collective. Here is where PM’s conceptual tightrope walk was fully articulated: simultaneously attacking the decadent, decaying national paradigm and embracing its utopian, mobilising legacy. Use of Zizekian over-identification, served as a double-edged sword, precisely the way it was used by Zizek’s compatriots, Laibach and the NSK: to expose and unravel the horror of the state’s covert hidden reverse (coercion, indoctrination, punishment) and at the same time – and here is where both NSK and PM make a crucial break from all traditional leftist critique – to express a longing for utopian order, meaning and belonging, an understanding of the legitimacy and importance of these elements in social life; an important parallel to that of freedom and equality, yet ignored and treated with contempt by the left. This must be stressed: PM is neither iconoclastic nor libertarian, it is not interested in dismantling existent structures, but rather in salvaging those structures from their own entropy and instilling vitality into them by hijacking and re-contextualising not only their aesthetic, but also their actual real-life infrastructures. To the extent that PM subverts and criticises hegemony, it does not place itself outside of its gaze and aura. PM’s knack for utopian, monumental grandeur is thus inherently romantic, as it mourns our collective banishment from the paradise of belief and belonging. On the other hand it offers optimism in the assertion that we don’t have to wait for an apocalyptic breakdown or a revolution: we can make use of existing, weakening structures. This is demonstrated through choreography, as the military formation breaks and the group take turns kicking a member who is lying on the ground – but then carry him the way soldiers would carry a wounded comrade. You will be attacked if you’re not one of us; you will be saved if you are. Belonging can result in both predatory behaviour and solidarity. PM is therefore neither Zionist nor anti-Zionist. It’s also not post-Zionist, since it actively and optimistically searches through the salvage of the past, like a rescue unit, to recover living survivors to be mobilised in the present. In that sense, PM can be described as hyper-Zionist; standing outside time, beyond good and evil and above the ruins.

Public Movement: „Spring in Warsaw“, Foto: Tomasz Pasternak

This complex stance was further elaborated on, in “Spring in Warsaw” (2009), a walk through the Warsaw Ghetto. The walk featured all the disparate elements of PM’s work. There were instances of staged conflict among PM members; megaphone calls to the participants to physically take a stand on either side of a line (capitalism or socialism, Israel or Palestine, past or future, etc.); a ceremonial visit to the house of Ludwig Zamenhof, the Polish-Jewish inventor of Esperanto; an invitation for participants to partake in a choreography of mourning to the music of Alphaville’s “Forever Young” and finishing with a typical MTV choreography to the sound of French House Mafia’s mashup hit “We Are Your Friends – You Will Never Be Alone Again”. What could easily be mistaken for nostalgic irony arises on the contrary from a genuine fascination with youthful fantasia and a conscious mobilisation of vibrant, life-affirming music for the sake of reinstating a unique model of propaganda. In the welcoming ceremony for representatives of the NSK State – five members of the Slovenian visual arts group IRWIN at their first retrospective in Israel in 2010 – PM raised Israel’s flag next to NSK’s and both national anthems were played. The structure of the real state was exposed as nothing but a normative collection of gestures, while at the same time the structure of a virtual state asserted legitimacy. In “Also Thus!” it is when the marching soldiers break formation again to engage in one-on-one, hand-to-hand combat won by whoever is first to grab their opponent’s crotch, that the hinted, violent eroticism of “Accident” becomes manifest. Zionism, like many modernist utopias, was visceral yet puritan. The physical was egalitarian, yet was expressed strictly through pioneering necessity: farming, building, working and fighting. PM took the hidden erotic and pushed it to the forefront.

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This eroticism is briefly shown in “Emergency”, when two rescuers suddenly kiss and then swiftly get back to their duty. The fleeting erotic moment of grace is but one element of the gradual breakdown of order in times of paradigmatic decline only around crisis and disaster, no longer around enterprise and initiative. In this sense, “Emergency” amplifies the negative shadow which in “Also Thus!” was merely peeking through the cracks. This zombifying death ritual is nowadays prevalent in government policy as citizens are mobilised through fear – fear of a second Holocaust by the hands of Iran, or the hysterical divide-and-rule amplified by rampant, solidaritydisintegrating capitalism. The final element central to PM’s work is becoming the dominant tool the group is brandishing, more intensely since the departure of Omer Krieger and the subsequent absolutism of Dana Yahalomi as sole leader of the group. While in “Also Thus!” viewers were only invited to join in the Horah dancing at the end of the show, one can mark the actions of “First Of May Riots” (Berlin 2010), “University Exercise”, “Birthright Palestine” (NYC 2012) and “Rebranding European Muslims” (Graz 2012) as an increasingly ambitious use of agency to fulfil the group’s goals: “First Of May Riots” served as a low-budget publicity stunt, by providing demonstrators on the street, with headsets offering several broadcast channels: a live string quartet, news archives spanning coverage of the Berlin riots from 1987 until today, a philosophical lecture, a sociology discussion analysing the actual development of the riots and a live DJ. This simple device turned demonstrators into agents conceptually bracketing the riots and the riot to PM’s ready- made live mass performance. In “University Exercise” it was Heidelberg’s police force taking PM’s traditional role of forcing the viewers into a new situation that galvanised a reassessment, an abandoning or cementing of held values.

Public Movement’s “Rebranding European Muslims”, a project of steirischer herbst, first appeared as a teaser in Berlin Biennial 7 in the form of a giant billboard opposite KW Gallery. “Rebranding European Muslims” seems to retreat from direct physical engagement with the public and to exchange artistic over-identification with politically banal conventions of campaigns. But, quite the contrary, PM complicates its modes of camouflage: For “Rebranding European Muslims”, the agents are PR agencies, hired to expose by the very conventions of their trade that all representations of Europe’s Muslims are ideologically charged and therefore open for re-shaping. “Rebranding European Muslims” is a wolf in sheep’s clothing as it only appears as yet another campaign for tolerance by yet another well-meaning NGO. However, as Dana Yahalomi says, the call for tolerance “reaffirms a power structure in which the strong tolerate the weak, like tolerating disability or illness. The only way to think about European Muslims is not as the subjects of tolerance, but as a crucial part of society”. The call for acceptance subverts contemporary activist conventions by obliterating activist perceptions of Muslim community as authentic and as such untouchable: the call for rebranding goes out to Muslims, presenting the challenge of acceptance as one involving their active participance.

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Public Movement is a performative research body investigating and staging political actions in public spaces. Actions include manifestations of presence, fictional acts of hatred, new folk dances, spectacles, marches, moments in the life of individuals, communities, social institutions, peoples and states. At steirischer herbst 2012 Public Movement launches its public relations campaign “Rebranding European Muslims” with a grand gala at Helmut-List-Halle. Avi Pitchon is an Israeli writer and curator based in London. Holder of an NSK State Diplomatic passport, his writing focuses on the value of monumental aesthetics.

Die Welt ist nicht genug Abb.: mur.sat

Reni und Jogi Hofmüller haben mit mur.at eine

selbstbestimmte Internet-Infrastruktur für die lokale Kunstszene aufgebaut. Demnächst will mur.at seine Autonomiebewegung in den Weltraum ausdehnen, schreibt Wenzel Mraček.

Außerhalb der Universitäten, erzählt Jogi Hofmüller, stand 1998 für Kunstprojekte im Netz eigentlich keine Infrastruktur zur Verfügung. Die Übertragungskapazität der Modems für privaten Gebrauch mit 28 bis 56 kB/s ließ deutlich zu wünschen übrig. Man brauchte aber Bandbreite, um in und mit dem Internet vor allem experimentieren zu können. Inspiriert durch Projekte in Holland und Deutschland gründeten Reni und Jogi Hofmüller mit den Medienkünstlern Winfried Ritsch und Martin Schitter im selben Jahr mur.at – Verein zur Förderung von Netzwerkkunst. Im Jahr darauf begann der Aufbau eines Netzwerks, zunächst mit einer Standleitung zwischen dem Labor ESC in der Grazer Jakoministraße und dem Atelier in der Leitnergasse. Über die bald verfügbare Bandbreite konnte man sich einerseits zu künstlerischen

Projekten austauschen, andererseits etliche im Netz erst realisieren. Damals wie heute wichtiger Aspekt ist dabei die Autonomie einer digitalen Kommunikationsstruktur respektive das Selbstbestimmungsrecht, wie die dafür notwendige Technologie verwendet wird. Inbegriffen die Möglichkeit, die Kapazitäten des Systems im Experiment auszureizen und sogar lahmzulegen – Möglichkeiten also, die kommerzielle Provider per se nicht zulassen können. Vorrangiges Anliegen von mur.at ist es, über selbst organisierte und selbst verwaltete Technologie zu verfügen. Dem entspricht auch die grundsätzliche Haltung, gleichermaßen Erfahrungen aus der nicht funktionierenden wie aus der funktionierenden Anordnung zu erhalten. Reni und Jogi Hofmüller sind der Ansicht, dass die Verfügbarkeit öffentlichen Raums für Künstler – gegenüber etwa

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Werbemaßnahmen der Wirtschaft und der Politik – zusehends eingeschränkt erscheint. Naheliegend war es deshalb, einen neuen öffentlichen Raum, in Form eines digitalen Kommunikationsnetzes, aufzubauen und diesen einer breiten Kunstöffentlichkeit zugänglich zu machen. Sukzessive wurde das Netz erweitert. Nameservice wurde angeboten, Server betrieben und zunächst wurden „freihändig“ Accounts vergeben. Mittlerweile ist es eine der Kernaufgaben von mur.at, Netzwerkdienste für den Kunst- und Kulturbereich zur Verfügung zu stellen, Websites und Datenbanken zu erstellen und zu betreuen. 2001 wurde der erste Network Community Congress (NCC) veranstaltet, ein 48-Stunden-Nonstop-Treffen vieler mit mur.at in Graz Assoziierten. In Vorträgen und Diskussionen ging es um Theorie und Praxis einer selbst verwalteten

Wir werden den Satelliten beobachten – und er beobachtet uns.

digitalen Infrastruktur. Aus einem ersten, 2006 ausgelobten Medienkunstwettbewerb ging Fränk Zimmers „knoten n+1“ als Siegerprojekt hervor, eine Licht-Klang-Objektinstallation als physisches Abbild des damals 18 Netzwerkknoten umfassenden Systems von mur.at. Wie das www ist auch das Netz von mur.at als öffentlicher Raum anzusehen, dessen Nutzung immer mit Konzessionen und Einschränkungen verbunden ist. Jüngstes von mur.at seit 2009 als Gemeinschaftsarbeit betriebenes Großprojekt – im physisch kleinen Format – ist der Bau des Nanosatelliten mursat1. Seit drei Jahren richtet der Verein seinen Blick nach oben respektive nach außen und beobachtet die Bewegung nicht nur der International Space Station ISS, sondern weiterer 890 der etwa 4500 im Orbit befindlichen Satelliten. Mittels Funkempfänger, durchstimmbar in einem Frequenzband zwischen 64 MHz bis 1,7 GHz, werden Kennungen und zweckgerichtete Informationen – Wetterdaten etwa – empfangen und über frei verfügbare Software sicht- und hörbar gemacht. „Nachdem wir uns schon so lange mit Satelliten beschäftigen“, erläutert Reni Hofmüller, „entstand die Idee, Informationen beziehungsweise die verschiedensten Arten von Daten dazu zu verwenden, Kunstwerke zu erzeugen. Eine Möglichkeit ist, Daten zur Erzeugung von Klängen oder Visualisierungen zu nutzen. Sonifikation bedeutet, vorhandene Daten in Klang übersetzen, in Kompositionen, Installationen, Performances und anderes mehr.“ Jogi Hofmüller: „Wir fordern das Recht ein, andere Verwendungsszenarien für Satelliten zu finden. Wir wollen nicht zu weiterem Weltraummüll beitragen; wir machen Hightech-Spiele mit Lowtech-Equipment. Wir wollen auch zeigen: Wir können das! Wir wollen zeigen, es gibt andere Optionen im Weltraum, als Geld zu machen und einander gegenseitig die Waffenarsenale auszuspionieren.“ Durch einen Zeitungsartikel war Jogi Hofmüller auf die kalifornische Firma Interorbital

Systems gestoßen, die einen Personal Satellite Kit entwickelt hat, einen SatellitenBausatz, mit dem es nach Meinung der Firma jedermann möglich sein sollte, einen eigenen Satelliten zu bauen und ihn mit spezifischen Aufgaben zu betrauen. Mit einer derzeit in Bau befindlichen Trägerrakete sollen 32 dieser künstlichen Trabanten und weitere 10 CubeSats (die nächstgrößere Variante) in den Weltraum transportiert werden. Der Start der Rakete wurde aufgrund „bisher überschaubarer Probleme“ allerdings mehrmals verschoben. „Nichts, was uns beunruhigen sollte“, meint Jogi Hofmüller, „das ist auch bei der NASA nichts Ungewöhnliches.“ Um die 30 Personen sind mit dem Bau von mursat1 befasst, der gegenüber dem gelieferten Bausatz inzwischen deutlich modifiziert wurde. Platinen, Akkus und an der Außenfläche befindliche Solarzellen sind Entwicklungen von mur.at. In der ESC zu sehen ist derzeit ein Papiermodell des mursat1, ca. 12 Zentimeter hoch und 7,5 Zentimeter im Umfang. An seinem „Kopfende“ sitzen zwei 13 Zentimeter lange Antennen. Über eine sogenannte Telemetriebake werden Zustandsinformationen von mursat1 gesendet, wie die Temperatur des Satelliten, Spannungswerte und Daten zur Energiezufuhr über die Solarzellen. Wenn sich mursat1 einmal im Orbit befindet, können zwar wenige, aber immerhin Kommandos an den Satelliten geschickt werden, die wiederum bestätigt werden sollten. Wie die ISS wird sich auch mursat1 in etwa 310 Kilometer Höhe um die Erde bewegen. Wenn es schon seit 1998 Anliegen ist, den öffentlichen Raum Internet über das selbst administrierte Netzwerk mur.at Künstlern zur Verfügung zu stellen, dann ist mursat1 ein Werkzeug, mithilfe dessen der öffentliche in Richtung des Weltraums erweitert wird. Bedenkt man, dass in Weltraumprogramme seit Anbeginn bis auf wenige Ausnahmen (Richard Kriesches „Artsat“, 1991 mit der Raumstation MIR) durchwegs Militärs und Naturwissenschafter involviert sind, nicht

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aber Künstler und Geisteswissenschafter, ist mur.at mit seinem Unternehmen durchaus eine Vorreiterrolle zu attestieren. mur.at wird seinen Satelliten also zunächst beobachten. „Und er beobachtet uns“, ergänzt Reni Hofmüller. Der Trabant wird mit einer auf sich selbst gerichteten Kamera ausgerüstet sein und wird Bilder und Audiodaten (von Partikeleinschlägen) zur Erde senden. Angedacht ist zunächst eine CD-Produktion von Sonifizierungen auf Basis der akustischen Informationen. Alle empfangenen Informationen werden in die public domain gestellt und damit allen, auch Künstlern zur freien Verfügung übergeben. Einige über die Welt verstreute Bodenstationen befreundeter Künstler und Techniker werden über einen Steuerungszugang zu mursat1 verfügen, der sich aber auf wenige Manipulationsmöglichkeiten beschränken wird: Eine LED-Leuchte im Innenraum kann ein- und ausgeschaltet werden, wobei die Ausführung nicht zu sehen ist, sondern als abstrahierte Funktionsbestätigung wahrzunehmen sein wird. Weil der künftige Flugraum des mursat1 als Ignorosphäre bezeichnet wird, könnte man gewissermaßen von einer Erkundung des Nichts sprechen, eines Teils der uns umgebenden Welt, von dem man relativ wenig weiß.

Reni Hofmüller, Künstlerin, Musikerin, Komponistin und Kuratorin, und Jogi Hofmüller, Künstler und IT-Consultant, waren 1998 unter den Gründungsmitgliedern von mur. at. Im diesjährigen musikprotokoll im steirischen herbst werden sie mit „Resonating Sculpture“ Hartmut Skerbischs „Lichtschwert“ zur Sendeund Empfangsantenne umfunktionieren und in einer „Enharmony“-MicroLecture über mursat1 sprechen. Wenzel Mracˇek lebt als Kunsthistoriker und Autor in Graz. Zuletzt erschien „Urbane Kunstpiloten“.

Routes für alle!

Auf dem Feld der elektronischen Musik stellt Terre Thaemlitz eine Ausnahme dar. Mit seinen Selbstinszenierungen per Sound, Körperinszenierung und Wort verweist er auf einen blinden Fleck: Techno hat immer einen Körper. „Aber welchen?”, fragt

Christoph Braun.

Terre Thaemlitz, Foto: Bart Nagel

„Routes not Roots“, so lautet der Titel des vor eineinhalb Jahren veröffentlichten Albums von Terre Thaemlitz. Warum es von Bedeutung ist, in Wegen statt in Wurzeln zu denken, wie es der Titel nahelegt, das wird im Schaffen dieses bei Tokio lebenden Menschen sichtbar. Es beginnt schon beim „Menschen“. Gerade in der alltäglichen Kommunikation, ob in der gesprochenen Sprache, im Journalismus oder in der Werbung, herrscht Synonym-Lust vor. In einem Artikel müsste also, ist der Name erst einmal gefallen, zunächst eine Etikettierung erfolgen. In einem Schlagwort käme dann auf, was die vorgestellte Person am dringlichsten ausmacht. Bei Terre Thaemlitz könnte man schnell auf die Idee kommen, das Label „Musikproduzent“ zu benutzen. In der englischen Sprache – Thaemlitz ist 1968 im US-Bundesstaat Minnesota geboren – fällt die Verschlagwortung einfacher als etwa im Deutschen. „Music producer“, das könnte sowohl eine Frau meinen als auch einen Mann. Zumal der Vorname Terre nicht eindeutig als „weiblich“ oder „männlich“ vorgesehen ist. Im Deutschen jedoch gibt es diese neutrale Form nicht, die sowohl „Mann“ bedeuten kann als auch „Frau“, und ja eben auch „weder Mann noch Frau“ oder „egal, ob Mann oder Frau“. Es von Bedeutung oder auch nur von Interesse zu befinden, ob ein Mensch „Mann“ ist oder „Frau“, das bedeutet, auf den Wurzeln der Geschlechterdichotomie zu beharren. Die Öffnung auf eine Geschlechtervorstellung hin zu „weder Mann noch Frau“ und „egal, ob Mann oder Frau“ entspräche schon eher jenen „Routes“, jenen Wegen aus dem Titel des Thaemlitz-Albums. Terre Thaemlitz produziert elektronische Musik, und Terre Thaemlitz schreibt Essays darüber, welche Wege das Denken über Sex und Geschlechter einschlagen könnte, um weg vom permanenten Wahrnehmen zweier und ausschließlich zweier Geschlechter zu gelangen. Denn da steckt eine der Wurzeln: Es gilt als Beleidigung, einen Menschen nach dem Geschlecht zu fragen. Eine Geltung, zu der es ja nur kommen kann, wenn es die Konvention will, dass ein Geschlecht eindeutig zu sein hat. Zu dieser Konvention trägt obendrein noch die Erstarrung der Sprache für die Geschlechterverhältnisse in substantivistische Bezeichnungen bei. „Mann“ und „Frau“ bilden zwei Begriffe von jeweils scharfer Kontur. Identitäten sind prozesshaft, haben sich durch Zufälle herausgebildet und durch Entscheidungen, durch Zwänge und Lüste. Diese Prozesse bilden Substantive aus, darunter „Mann“ und „Frau“. Von welch großer Bedeutung also die Wege für das Denken und Schreiben und Musikmachen von Terre Thaemlitz sind, wird auch

in dieser Kritik am Wurzelfokus deutlich. Bildet der Weg doch ein Paradox unter den Begriffen. Selbst als Substantiv kann der Weg nur als Prozess gedacht werden. Denn das Prozesshafte bedeutet, irgendwo dazwischen zu sein, zwischen einem Anfang und einem Ende, oder eben unterwegs zu sein ohne Anfang und ohne Ende. Von Springfield, Missouri, wo Thaemlitz Kindheit und Jugend verbrachte, sind es eine messbare Anzahl von Meilen bis nach New York, New Jersey; dort begann Thaemlitz im Jahr 1986 Freie Kunst zu studieren. Doch der Weg bleibt unermesslich. Zumal Terre Thaemlitz sich auf eine Route begeben hat, die diese Person inzwischen zu einem Paradox hat werden lassen. Denn Thaemlitz hat sich ausgebildet zu der wohl eloquentesten Figur in der elektronischen Musik, wenn es um das Überwinden der Bipolarität der Geschlechter geht – und das ausgerechnet auf dem Feld der elektronischen Musik. Dort spielt zwar der Körper eine entscheidende Rolle, doch eben nur der Körper in Bewegung, der tanzende Körper. Der produzierende Körper indes lässt sich zumeist nach der Idee eines „Irgendein Bild muss ich der Redaktion ja schicken“ ablichten und einsetzen in die Mann-Frau-Matrix. Terre Thaemlitz reflektiert die Bildsprachen. Von Terre Thaemlitz und den zahlreichen Pseudonymen wie DJ Sprinkles, G.R.R.L., Kami-Sakunobe House Explosion K-S.H.E, Social Material, Teriko, Terre’s Neu Wuss Fusion existieren sehr unterschiedliche Abbildungen. Eine entblößte Brust ohne Busen, rotes Hemd und dazu ein Gesicht, Schwarz-Weiß-Film-Starpose mit stark geschminkter Visage, Kind mit Kopfhörern. Sie alle bilden ebenso gängige Motive wie der Mensch im SpaghettiträgerShirt, knappen Shorts und eng anliegenden Stiefeln unter der Harley. Nur eben gibt es all diese Motive nicht in der Verkettung eines einzigen Menschen. Nach der Ankunft in New York begann Thaemlitz als DJ zu arbeiten. Erste Tracks, eigenes Label: Im Jahr 1993 kam es zur Gründung von comatonse recordings. Bis heute dient es als Plattform der Thaemlitz-Veröffentlichungen. Die Werke stehen im Kontext der akademischen Tradition, wo sich Terre Thaemlitz mit der direkten digitalen Synthetisierung von Klängen befasst. Oder sie erschaffen Ambient-Landschaften. Das bereits erwähnte „Routes not Roots“ ist voller Piano-House-Stücke mit gewollten kleinen Verunreinigungen. Zuletzt erschien ein Konzept-Werk: „Soulnessless“, veröffentlicht im Frühjahr 2012, bündelt in einer Micro-SD-Karte mit beigelegtem Booklet ein mehr als 32-stündiges Pianosolo nebst weiteren Aufnahmen, Videoclips und

Texten. Thaemlitz befasst sich darin mit dem Konzept der „Seele“ und stellt sie infrage. Die Zeit, in der Thaemlitz sozialisiert worden ist, liebte solche Fragen. Damals, gegen Ende der 1980er Jahre, hießen sie „Dekonstruktionen“, egal wie sehr sie sich tatsächlich am Gedankengut Derridas orientierten. Diese Zeit begann damit, den Popstar-Körper infrage zu stellen, den Mann an der E-Gitarre und am Mikrofon. Sie begann ebenso damit, den Mann-Körper infrage zu stellen und den Frau-Körper und die Rigidität der Einteilung der Menschheit in Männer und Frauen. Es sollte deshalb eigentlich gar kein Paradox bedeuten, wenn Terre Thaemlitz ausgerechnet die elektronische Musik nutzt, um das Regelsystem der Geschlechtervorstellungen zu kritisieren. Nur haben diese Fragen nach dem Popstar-Körper und nach dem gender trouble längst ein wahres Kuddelmuddel geschaffen. Techno hat den Star nicht abschaffen können, schon gar nicht den hochgradig männlichen Star. Und die Bewegungen, die sich rund um die Geschlechtlichkeit herausgebildet haben, wirken auf komplexe Art in die Gesellschaft hinein. Staaten und private Unternehmen setzen sogenannte Gender-Mainstreaming-Programme auf. Sie taugen zwar dazu, die Teilnehmenden am jeweiligen Fortbildungsseminar für Geschlechterfragen zu sensibilisieren. Längst aber haben sich etliche Gegenbewegungen herausgebildet, die sich bevormundet fühlen, von oben herab belehrt. So ist es in den medialen Diskursen wieder schick, wenn „Frauen“ sich wie „Frauen“ verhalten und „Männer“ wie „Männer“. Kuddelmuddel allenthalben. Doch das Erfreuliche am Kuddelmuddel ist, auch er ist ein Prozess, und aus ihm konturieren sich neue Wege. Die Hartnäckigkeit der Geschlechterkritik durch Terre Thaemlitz bereitet deshalb ebensoviel Hör- und Lesevergnügen wie die Thaemlitz’sche Musik. Möge es als Erkennungsformel dienen: Routes!

Terre Thaemlitz lebt als Multimediaund Musik-Produzent, Autorin, DJ und Label-Betreiberin (comatonse records) in Japan. Zuletzt erschien mit „Soulnessless“, einem 32-stündigen Piano-Solo, „das längste Album der Geschichte“. Im steirischen herbst 2012 wird er im Rahmen der Konzertreihe „No days of innocence!“ auftreten. Christoph Braun schreibt für Berliner Musik- und schwedische Kunstmagazine, zuletzt erschien „Hacken. Leben auf dem Land in der digitalen Gegenwart“.

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Some questions about art production

On June 3rd and 4th ArtLeaks called for a public assembly to discuss some matters about abuse and self-organisation in the art and cultural institutions.

Federico Geller is a biologist and artist. He is a member of “Abriendo Caminos/ La comunitaria TV”, a collective which endeavours to create communication tools for grass-roots political work and cojuncture situations. He also works in “Jeta Ka’i”, a team that aims to popularise biological knowledge. Geller lives in Buenos Aires and Berlin. At steirischer herbst 2012 he will participate in the 24/7 marathon camp “Truth is concrete“.

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