Design no século xx by Stephany Zarzur

DESIGN NO SÃ&#x2030;CULO

DESIGN NO SÃ&#x2030;CULO XX Bianca Zarzur Maluf

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Maluf/Bianca Maluf. Design no seculo xx/ Bianca Maluf – São Paulo, SP : editora Zarzur , 2016. 96 p. : il.Inclui índice e glossário. ISBN 978-85-8050-033-8 1. Design gráfico. 2. Artes gráficas. 3 Tipografia. 4 História do Desig. 5. Animação. 6. Produçao gráfica CDU 655.262 CDD 741.6 Índice para catálogo sistemático: 1. Design gráfico 655.262 1a edição em junho de 2016. Esta edição contempla as alterações em nosso idioma conforme o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa em vigor desde janeiro de 2009. Este livro foi publicado em coedição com o curso de design gráfico da FAAP [2016] Todos os direitos desta coedição reservados a Editora zarzur do aluno. Rua Guadeluoe, 593 9° andar conjunto 91 Tel/fax 55 11 5571 7704 55 11 5575 7760 04104 020 São Paulo SP Brasil www.editorazarzur.com.br Impresso e acabado no Brasil

Introdução

o início do século XX, o design também se tornou uma parte integrante do conteúdo. A poesia fonética do futurista italiano Filippo Marinetti, chamada Zang Tumb Tuuum, virou a composição de livros de cabeça para baixo, ao introduzir, na mesma página, múltiplas tipografias em pesos e tamanhos variados; o tipo foi ainda colocado de uma maneira que evocava o barulho das máquinas e motores descritos no texto. Em 1923, o artista e designer russo El Lissitzky colaborou com o poeta Vladimir Mayakovsky em uma coleção de poemas chamada Dlia Golossa, criada para ser lida em voz alta em reuniões públicas: Lissitzky transformou o texto tipográfico em pictogramas, proporcionando ao leitor sugestões adicionais a seguir para inflexão e significado. E a obra Depero Futurista, de Fortunato Depero, encadernada com dois parafusos de metal, dinamizava a tipografia para que a leitura do texto fosse como experimentar um automóvel em alta velocidade. Estes livros não eram apenas embalagens neutras, mas palcos sobre os quais texto e imagem atuavam. A inovação no design de livros não  é definida somente por mudanças radicais. A obra The Alphabet (1918), de Frederic Goudy, é baseada em uma composição  de eixo central (quando a tipografia  é centrada sobre o plano de impressão ou superfície) originária das tradições italianas e francesas na publicação de livros (séculos XVII e XVIII), mas não encadernadas como eles. No final do século XX, ocorreu um revival experimental. Volumes como S,M,L,XL, de Bruce Mau e Rem Koolhaas, e Damien Hirst (1997), de Jonathan Barnbrook, (este um verdadeiro catálogo de pop-ups, encartes, lâminas e corte e vinco), não apenas testaram os limites do livro, mas redefiniram o “livro como objeto”. O crescente papel do designer de livros, como modelador e provedor de conteúdo, acentuado pelas novas tecnologias, continua a tornar o livro impresso um terreno cada vez mais fértil para a criatividade.

SUMĂ RIO

BAUHAUS

Streamline

4 1920

1900 1910

1 Art Nouveau

1940 1930

3 Art Deco

A moda New look

Escola de Ulm

Pós- modernismo

Ecologia e comunicação

1960

1980 1970

1950

7 Art Pop

Memphis

1990

Apresentação Para criar esse livro usei os textos das materias do design grafico, como, Historia do Design, representação Grafica digital, tipografia, Design e tecnologia grafica, empreendedorismo, laboratorio de linguagem grafica. Com ajuda dos textos fui construindo cada capitulo. No decorrer do século XX, o design existiu como característica importante da cultura e da vida cotidiana. A sua área é vasta e inclui objetos tridimensionais, comunicações gráficas e sistemas integrados de informação, tecnologia e ambientes urbanos. Definido no seu sentido mais global como concepção e planeamento de todos os produtos feitos pelo homem, o design pode ser visto fundamentalmente como um instrumento para melhorar a qualidade de vida. Este livro contém 10 capitulos, cada um dele representa uma década diferente do século 20, apresentando como era o mundo do design naquele determinado momento.

ART NOUVEAU 1900

Estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto às Artes Aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. O termo tem origem na galeria parisiense L’Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. O projeto de redecoração da casa de Bing por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, Art Nouveau Bing, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento. A designação modern style, amplamente utilizada na França, reflete as raízes inglesas do novo estilo ornamental. O movimento social e estético inglês Arts and Crafts, liderado por William Morris (1834-1896), está nas origens do art nouveau ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais. O art nouveau dialoga mais decididamente com a produção industrial em série. Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro e o cimento), assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia. Nesse sentido, o estilo acompanha de perto os rastros da industrialização e o fortalecimento da burguesia. A fonte de inspiração primeira dos artistas é a natureza, as linhas sinuosas e assimétricas das flores e animais. O movimento da linha assume o primeiro plano dos trabalhos, ditando os contornos das formas e o sentido da construção. Os arabescos e as curvas, complementados pelos tons frios, 12

invadem as ilustrações, o mundo da moda, as fachadas e os interiores, atestam o balaústre da escada da Casa Solvay, 1894/1899, em Bruxelas, do arquiteto e projetista belga Victor Horta (1861-1947); as cerâmicas e os objetos de vidro do artesão e designer francês Emile Gallé (1846-1904); a fachada do Ateliê Elvira, 1898, em Munique, do alemão August Endell (1871-1925); os interiores do norte-americano Louis Comfort Tiffany (18481933); as pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858-1928); o Castel Beránger e estações de metrô, de Hector Guimard (1867-1942), em Paris; a Casa Milá, 1905/1910, e o Parque Güell, de Antoni Gaudí (18521926), em Barcelona; a Villa d’Uccle,

1896, do arquiteto e projetista belga Henry van de Velde (1863-1957). Um traço destacado de Van de Velde e de outros arquitetos ligados ao movimento é a idéia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Tanto na sua residência - a Villa d’Uccle - quanto em outros ambientes que constrói The Havana Company Cigar Store ou a Haby Babershop, 1900, ambas em Berlim -, Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros profissionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

A Casa Milà (“La Pedrera”) foi desenhada pelo arquiteto catalão Antoni Gaudi e construída entre 1905 e 1907, sendo considerada muito mais um escultura do que um edifício, tanto por ter sido inteiramente feita de rochas naturais quanto pelo seu desenho ousado. Alguns críticos evidenciam a falta do padrão, do estilo vigente na época, e a falta de utilidade, porém outros consideram uma obra de arte. O nome “La Pedrera”, em uma tradução livre do catalão) foi dado pelos habitantes da cidade que achavam a edificação feia.

Casa Milà (detalhe da fachada). Antoni Gaudí, 1905-1910.

Assim também, como veremos mas adiante, as proporções de um móvel devem harmonizar com o tamanho da habitação e com as demais peças do mobiliário; as mesas e armários ou roperos, além de ter um desenho estético, devem ser adaptado (quanto a altura e tamanho) aos sofás e as cadeiras existentes. Os lustres devem alumiar os locais de leitura, fornecer uma iluminação geral adequada e criar efeitos especiais em determinados pontos. A decoração das paredes deve ser situado à altura dos olhos (estando sentado ou de pé, segundo deseje-se) e tendo em conta os demais objetos da habitação. Os móveis de diferentes cores e texturas devem ser situado de forma que a habitação em seu conjunto não fique descompensada.

Também é importante em uma habitação a colocação adequada de estantes e armários. Todos estes aspetos gerais cobrassem determinadas caraterísticas particulares segundo a época na que foram aplicados, de forma que o gosto estético, ao igual que no resto das artes, também influirá nas decorações interiores.

2 BAUHAUS 1919

Em 1919, na Alemanha, é fundada a Escola Bauhaus com o objetivo de unir arte e indústria. A finalidade deste centro de estudos era sugerir uma produção em série com qualidade de design e conceito inovador. O objetivo da Bauhaus era parecido com a fusão da arte com o artesanato em séculos anteriores. A palavra Bauhaus significa casa de construção, e era uma escola democrática onde todos colaboravam em busca de novas linguagens e criação, independente da hierarquia entre aluno e mestre. Bauhaus buscava aglutinar o conhecimentos de diversas artes como a pintura, música, dança, teatro, arquitetura, escultura e literatura para a construção de cidades melhores e um futuro consciente da criação. A Bauhaus era livre e dela se originou os estilos abstratos modernistas. A escola foi fundada pelo arquiteto Walter Gropius como forma de oposição ao irracionalismo político alemão, defendendo o racionalismo de artistas e intelectuais da época. O racionalismo deveria estar presente em todos os meandros da vida. Bauhaus ganhou sede própria na cidade de Dessau em 1925, porém, por defender a criação livre e democrática, foi fechada pelo nazismo em 1933. Bauhaus deixou referências no estilo de criação que até hoje influência a arte e o design. No fim do século XIX desencadeou-se a Revolução Industrial, com ela um grande fluxo de pessoas abandonou os campos, invadindo as cidades. Surgia a necessidade de uma nova paisagem urbana, voltada não somente para a elite, mas para uma pulsante população. Os arquitetos passaram a ter à disposição novos materiais para serem usados nas con20

struções, como o ferro fundido e o aço. As fachadas de pedras estavam condenadas. A indústria da época passou a criar novas possibilidades, passando a produzir aos milhares, as diversas partes dos edifícios, antes confeccionados manualmente. As mudanças encerravam uma fase da arquitetura, voltada para uma beleza concebida em uma harmonia de poucos prédios, jamais de uma explosão demográfica urbana.A consciência de que a arquitetura tradicional não se adaptava mais à realidade urbana criada pela Revolução Industrial, só foi percebida por alguns arquitetos no fim do século XIX. Um dos pioneiros dessa percepção, Otto Wagner, professor de arquitetura em Viena, Áustria, já conclamava, em 1896, que nada que não fosse prático não poderia ser belo, a arquitetura deveria ter harmonia com a época, não com a tradição secular. O aço, o alumínio, o ferro, o celulóide, a linóleo e o cimento passaram a ser considerados pelos arquitetos vanguardistas como os materiais que iriam construir as novas cidades.

Um dos herdeiros das novas idéias sobre arquitetura moderna foi o alemão Walter Gropius, nascido em Berlim, em 1883. Gropius fez parte da associação Deutscher Werkbund, fundada em 1907 por Hermann Muthesius. A associação de Muthesius era defensora da idéia da razão e da simplicidade na construção e a arte, estabelecendo ligações entre artesãos, artistas e a indústria. Aceitando os princípios de Muthesius, Walter Gropius construiu, em 1911, a fábrica de Fagus, em Alfeld na der

Leine, considerada a obra-prima da arquitetura metálica do século XX. O edifício serviu como ponto de partida da renovação da arquitetura moderna. Em 1914, a Deutscher Werkbund realizou a primeira manifestação coletiva, promovendo uma grande exposição em Colônia. O evento foi marcado pela participação massiva de arquitetos não acadêmicos. O trabalho do grupo seria interrompido pela deflagração da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), passando por um período de silêncio vanguardista.

Com o fim da Primeira Guerra Mundial, a Alemanha foi severamente punida pelos países vencedores, vendo-se obrigada a pagar vultuosas indenizações. O país passaria por um período financeiro difícil, sendo obrigado a expandir a indústria para que superasse as deficiências da economia. O período de reconstrução alemã possibilitou possibilitou o surgimento de indústrias, o florir de arrebatadas tendências ideológicas, e a efervescência cultural que geraria vários movimentos de vanguarda. No período pós-guerra, a Alemanha inaugurava a sua primeira República, conhecida como República de Weimar. Em 1919, Walter Gropius assumiu a direção da Escola de Arte de Weimar, inaugurando-a com o nome de Staatliches Bauhaus (casa estatal de construção). A escola tinha como objetivo principal aproximar o mundo da arte ao mundo da produção industrial. Concentrava-se nos projetos da estrutura das construções e não em seus ornamentos, defendendo a funcionalidade e utilidade da arquitetura. Os Bauhaus tinham no seu discurso, claras tendências e referências ao grupo holandês de De Stijl, que assinalaram o tempo de Weimar; e, o construtivismo russo, característica da época em que a escola permaneceu em Dessau. A Bauhaus aglutinou artistas de todas as aéreas, praticando em suas salas desde a arquitetura, pintura e escultura, ao teatro, a dança e a fotografia. A Bauhaus tornou-se o ponto de encontro de todas as artes e idéias inovadoras da época.Atraiu artistas eadeptos mundo.em todo o Uma das características da Bauhaus era manter-se aberta para todos os movimentos de vanguarda, tendo aglutinado expoentes do cubismo, 24

do construtivismo e da arte abstrata. Foram mestres da escola alguns dos maiores artistas do século XX, entre eles, além de Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Josef Albers, Marcel Breuer, Oskar Schlemmer, Marianne Brandt, Johannes Itten, Gerhard Marks, Georg Muche, Gunda Stölzl, Omar Akbar, Hinnerk Scheper, Joost Schmidt, Lothar Schreyer, Dietmar Starke e Magdalena Droste.

ART DECO 1920

No início do século XX os movimentos artísticos se inter-relacionam de forma intensa com novos pensamentos nas áreas científica e humana. Movimentos e estilos como o Cubismo, Dada, Surrealismo, Construtivismo, Futurismo, Bauhaus, entre outros expressam as descobertas da Física, Antropologia, Arqueologia, Sociologia, Psicanálise, Tecnologia, Comunicação e etc. Durante esse período surge um estilo chamado de Art Déco Art Déco é um estilo artístico de caráter decorativo que surgiu na Europa na década de 1920, atingindo os Estados Unidos e outros países do mundo na década de 1930. Este estilo esteve presente na arquitetura, design industrial, mobiliário, moda, decoração e gráfico. Art Decó é uma expressão francesa, abreviação de arts décoratifs (arte decorativa). O marco em que o “estilo anos 20” passa a ser pensado e nomeado se justifica na Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas que foi realizada em Paris no ano de 1925. O Art Déco liga-se na origem ao Art Nouveau. Derivado da tradição de arte aplicada remetente a Inglaterra a ao Arts And Crafts Movement. O barateamento da produção leva à popularização do estilo que invade a vida cotidiana: os cartazes e a publicidade, os objetos de uso doméstico, as joias e bijuterias, a moda, o mobiliário e etc. Se as fortes afinidades entre arte e indústria e entre arte e artesanato, remetem às experiências imediatamente anteriores da Bauhaus, a ênfase primeira na individualidade e no artesanato refinado coloca o Art Déco nas antípodas do ideal estético e político do programa da escola de Gropius, que se orienta no sentido da formação de novas gerações de artistas de acordo com um ideal de socie30

dade civilizada e democrática. Com uma maior acessibilidade deste estilo às camadas populares, a Art Déco se dissemina mais e passa a integrar o dia a dia de cada um, seja na esfera da propaganda, nos utensílios de uso diário nas residências, seja nos acessórios femininos, nos móveis, entre outros. Dessa forma a Art Déco se espalha por todo o continente europeu e pela América do Norte insinuando-se pela esfera da música, do cinema hollywoodiano, da arquitetura, entre outros setores culturais.

Na arquitetura, Um estilo decorativo que usava concreto aparente (colorido ou natural) e formas geométricas para destacar a estrutura das edificações. Depois da Primeira Guerra Mundial, a Europa não estava bem financeiramente e os Estados Unidos em ascensão, por isso esse estilo está muito ligado ao american way of life. Nos Estados Unidos, surgiram duas vertentes na arquitetura Déco, uma em Nova Iorque e Chicago, que possui rica ornamentação e uso de elementos metálicos, já a outra, em Miami, utiliza pouca ornamentação e formas mais puras. Nomes importantes na arquitetura: C. F. Annesley Voysey (1857-1941), Frank Llyod Wright (1865-1959), Walter Gropius (1883-1953), Josef Hoffman (1870-1955).

Chrysler Building in New York City; designed by William Van Alen; built 1928–30

Art Déco na Moda Na moda o Art Déco revela-se em grafismos, no rigor das linhas e em ricos bordados – que representam os metais usados na decoração, bijuterias com traços totalmente arquitetônicos. Tudo é geometrizado no movimento, que tem as linhas simplificadas como sua essência . Percebe-se um deslocamento da cintura, que surge mais próxima do quadril e uma profusão de franjas. Nessa época surgem as melindrosas – “mocinha exagerada nas maneiras de vestir”, essas moas usavam saias “curtas” na altura dos joelhos, cabelos na altura das orelhas, tinham como ideal erótico a androgenia, não usavam espartilhos e eram a favor de corpetes que achatavam os seios e que iam até os quadris ou com um sutiã que

era puxado nas costas, recém inventado , tendo como propósito esconder as curvas e dançavam provocativamente o Jazz e o Charleston. A maquiagem “pesada” com grandes olhos expressivos pintados de preto e boca carmim em formato de coração. As características das melindrosas se tornaram símbolo da emancipação feminina, do sexo antes do casamento, do controle de natalidade, da possibilidade de se falar palavrão, da competição com os homens no trabalho e na independência financeira. E mesmo com toda sua popularidade não sobreviveram à queda da bolsa de Nova York em 1929 e os anos de depressão econômica. Os “anos louco” tiveram de se adaptar a crise que viria dominar a década de 1930.

Art Déco no Design Gráfico O cartaz foi um elemento Art Déco por excelência. O desenvolvimento da propaganda inundava a cidade com impressos de todos os tipos, vendendo desde gramofone e aparelhos de rádio a viagens de navio e filmes de Hollywood. O ilegível lettering Art Nouveau cedeu lugar às letras encorpadas, geométricas. A primeira letra sem serifa foi criada em 1918; em 1925 surgiu a Universal, criada por Hubert Bayer, da Bauhaus, e em 1928, a Parisian. As cores fortes predominavam, como também os temas inspirados na velocidade, nas viagens e na nova mulher que se formava: chique, segura de si e cheia de energia. Dois nomes se destacaram nesta área: AM Cassandre (André Mouron, 1901-68), um ucraniano estabelecido em Paris e o maior artista gráfico da França, famoso pelo cartaz do transatlântico Normandie, de 1935; e o francês Paul Colin (1892-1985), famoso por suas homenagens a Josephine Baker e outras estrelas do Jazz que se apresentavam no Folies-Bergère.

STREAMLINE 1930

A década de 30 começa extremamente tumultuosa, devido A Grande Depressão que teve início em meados dos anos 20. A Grande Depressão teve início por conta do desequilíbrio econômico nos Estados Unidos, já que os norte-americanos investiam demais em bolsa de valores, achando que estariam sempre em alta. Mas, após os EUA entrarem em recessão, muitas empresas fizeram dívidas além de seus limites após tanta euforia com os investimentos. Em 1929, o peso das ações desabou e provocou a quebra da bolsa de valores de Nova Iorque, o que deu início a famosa Crise de 29. Após a queda, muitas empresas faliram ou foram compradas por empresas maiores. No Brasil, causou a chamada “crise do café”, onde produtores que vendiam para o exterior, perderam suas mercadorias devido à falta de procura após a crise. Na Europa, favoreceu o nazismo alemão e o fascismo italiano. Já que a indústria ficava cada vez mais competitiva para se manter firme durante a crise, começa uma busca constante por métodos para redução de custos e aumento nas vendas. Nesse contexto, começam a surgir os designers (desenhistas industriais). Ainda com um pouco de influência do Art Déco, porém agora com apresentação de formas angulares, geométricas e escalonadas e apresentando também as características de cada país, a produção gráfica dos anos 30 busca explorar as necessida-

des da época. Nos Estados Unidos, surge o Advertising Arts (1930), revista responsável pela introdução do design modernista no país. Nos pôsteres americanos, que eram criados para o bem do público, havia muita publicidade institucional. No Reino Unido, artes publicitárias promoviam viagens e lugares ensolarados, com simplificação das formas e blocos de cores. Já na Suíça, ocorreu a predominância dos pôsteres de viagem com o estilo do artista Herbertmoviam viagens e lugares ensolarados, com simplificação das formas e blocos de cores. Já na Suíça, ocorreu a predominância dos pôsteres de viagem com o estilo do artista Herbert Matter, que utilizava radicais constantes de dimensionamento. Além dos pôsteres que enfatizavam a velocidade. Na URSS, Alemanha e Espanha, houve muito uso de propagandas políticas com o uso de fotografias, onde o nacionalismo era difundido. Para Hitler, os pôsteres foram importantes para a ascensão nazista. Na URSS, eram utilizados para chamar a população para levantes durante a Revolução Russa. Na Itália, ocorre o aparecimento de elementos industriais nas publicações futuristas, que romperam com a simetria da página impressa. Já no Brasil, surge várias revistas de sucesso, destacando-se o artista Santa Rosa. Em 1932,Stanley Morrison criou a fonte Times New Roman, para o jornal The Times.

A partir do início dos anos 1930 até meados da década de 1950, prosperou nos Estados Unidos um estilo de design que ficou conhecido como ‘streamlined’. Este movimento estético tinha uma linguagem baseada nas pesquisas técnico-científicas com aerodinâmica, e teve aplicação em diversos setores do design industrial. O conceito streamlining foi criado por designers industriais que despojaram o estilo Art Deco. O ornamento tornou-se desnecessário. Ângulos agudos foram substituídos por curvas simples e

aerodinâmicas. Seu desenvolvimento se deu, inclusive, a partir do avanço das tecnologias de aviação, balística e outras aplicações que exigem alta velocidade. Os produtos do streamlined (aerodinamizados) têm a parte projetiva dos mecanismos internos oculta sob a carcaça, ou seja, mais do que encontrar inspiração numa linha de gosto, era ligada a uma morfologia própria das novas tecnologias, comum tanto aos objetos móveis, como a todos os outros.

Suas características principais eram o design futurista que remetia à velocidade (como afirmação de potência e dinamismo dos tempos modernos) e o simbolismo (quando a aparência prevalece sobre a função). Este projeto era uma expressão clichê do futurismo e de heróis espaciais como Flash Gordon. O estilo se tornou streamlining para todos os conceitos que foram identificados com a modernidade: mobilidade, velocidade, eficiência, luxo e higiene. A aerodinamização tornou-se uma prática no design e se estendeu para navios, trens de ferro, ônibus, e outros veículos na década de 1930. Com a sua referência explícita à utopia, este estilo era o símbolo do sonho americano, que parecia estar se tornando realidade sobre as décadas. Independentemente da sua função ou conteúdo, os objetos eram feitos para ser atraentes e tentadores, de modo que todos entendessem. O Streamline acenava com a promessa de que os consumidores, ainda atormentados pela crise econômica, estavam a caminho de um futuro promissor, com prosperidade para todos, se continuassem a consumir. Esta esperança ressoou na classe média norte-americana, principal mercado para produtos de consumo. O conceito streamlining - que sugere velocidade e glamour – se espalhou pelo design industrial americano na pós-depressão, e também foi aplicado em novas formas de arquitetura e decoração de interiores, assim como em bens domésticos para a casa e escritório. Eliminar os elementos que desordenam um traçado foi a ênfase deste novo desenvolvimento que ficou conhecido como ‘Streamline Moderne’. 40

Este estilo, relacionado do Streamlined, foi utilizado em projetos arquitetônicos que se caracterizavam pelas curvas, linhas horizontais e elementos náuticos. O movimento também ficou conhecido por inserir, pela primeira vez, a utilização da luz elétrica no projeto da estrutura arquitetônica. O Streamline Moderne foi tanto uma reação ao estilo Art Deco, quanto um reflexo de tempos econômicos austeros. O estilo, que atingiu seu auge na pré Segunda Guerra Mundial durante a década de 1930, foi aplicado principalmente em edifícios comerciais como hotéis, museus, aeroportos, auditórios, estádios e etc.

As formas resultantes deste movimento estético foram utilizadas para produção de carros com design futurista, carroceria fechada e formas aerodinâmicas. Os cantos afiados e transições de materiais foram arredondados. Puxadores, maçanetas e apertos de mão foram embutidos ou adequados para dar ao objeto uma aparência limpa e fechada. Linhas de velocidade foram criadas com a introdução de nervuras ou frisos cromados.

Além da arquitetura, estas formas simplificadas também foram empregadas no design de uma variedade de objetos estáticos do cotidiano - tais como máquinas de brinde, aviões, relógios, máquinas de costura e aspiradores de pó - concebidos para se parecer com os veículos aerodinamizados (streamlined). Seu processo de fabricação explorava o desenvolvimento científico de novos materiais, incluindo alumínio e baquelite.

O século XX: o futuro instaurado pelas Expos A exposição de 1900 inaugurou um século que será pautado pela inovação tecnológica e pela construção do futuro. As expos subsequentes, realizadas em várias partes do mundo , reafirmaram este posicionamento. Mas nenhuma delas talvez tenha levado a ideia do futuro de maneira tão ousada e completa como a exposição de 1939, realizada em Nova York. Com o slogan “O Amanhã é Hoje”, a feira de 39 foi pautada pela vontade norte-americana de mostrar que os difíceis anos de depressão econômica já tinham sido superados. “Construindo o mundo de amanhã com as ferramentas de hoje” : a nação agora mirava o futuro e mostrava ao mundo que, se havia um país pronto para chegar lá primeiro, estes seriam os Estados Unidos da América. O empenho do governo norte-americano em mostrar seu avanço tecnológico mostrava uma nação sôfrega por adiantar-se no tempo, como se a feira fosse um túnel que levaria a um futuro feliz, de irmandade entre os povos, onde todas as imperfeições seriam sanadas pela tecnologia. As empresas americanas esmeraram-se: no pavilhão da Westinghouse Electric, o público era recebido por Elektro, um robô de aproximadamente 2m de altura que respondia a pequenos comandos e conseguia entabular uma conversa com seu interlocutor. As montadoras de automóveis não ficaram atrás: assim como na mostra de 1900, inovações na mobilidade e no transporte individual e coletivos eram o cerne das questões ligadas à projeção da vida no futuro. A GM apresentou Futurama, cidade projetada pelo designer Norman Bel Geddes, montada em uma imensa maquete

que se estendia por mais de 3.000m2.

1940 A MODA NEW LOOK

A segunda guerra mundial exerceu um forte impacto no design e a fabricação de produtos. Os paises envolvidos nas hostilidades logo restringiram o uso de matérias- primas, e as próprias fabricas muitas vezes passaram a se dedicar a produção militar. Depois da guerra, a itália consolidou o seu design, tornando-se líder mundial. As empresas estavam procurando designers de vanguarda para que criassem produtos capazes de sustentar a sua posição no mundo do comércio internacional. Radio e Televisão- As estações de rádio haviam começado a transmitir no início da década de 20, e o rádio caseiro ganhou popularidade na década seguinte. Todavia, só com a segunda guerra mundial os diversos governos em conflito perceberam o potencial do rádio para disseminar informação e propaganda. Depois da guerra a televisão começou a causar impacto na vida doméstica. Como os rádios e toca-discos, as primeiras televisões eram embutidas em armários convencionais, o que lhes dava a aparência de móveis, sem nenhuma indicação de sua verdadeira função. Com o aperfeiçoamento da tecnologia, os designers começaram a testar novos materiais e a descobrir soluções mais adequadas. A baquelita podia ser moldada, inicialmente para se adaptar a forma da tela, e mais tarde para produzir formas expressivas. o avanço tecnologico foi um transmissor de televisão fora exibido por John Logie Baird em 1926, mas só no final da década de 30 os tubos de rádios catódicos puderam receber transmissões de alta definição.

O ano era 1947. O mundo ainda se recuperava da Segunda Guerra Mundial, e mesmo os países vencedores tinham problemas em estabilizar sua economia e retomar o estilo de vida anterior ao período de guerra. Depois de anos de escassez de tecidos, esperava-se que a moda mantivesse uma linha mais econômica e funcional – como vinha apresentando Coco Chanel. No entanto, o mundo da moda mudou radicalmente de direção. Ousado, Christian Dior apresentou o que seria chamado de New Look, anunciando a volta do luxo e da feminilidade perdidos durante os tempos de guerra. Estava consolidada a base que serviria como referência para a moda dos anos seguintes. Durante a Segunda Guerra, os tecidos eram racionados, forçando as mulheres a explorar materiais alternativos. A silhueta masculinizou-se, e jaquetas de corte reto com os ombros acolchoado, influenciadas pelos uniformes militares, dominaram os guarda-roupas. As saias passaram a ser mais justas, economizando, portanto, material; e as sobras de tecidos eram utilizadas para fazer golas e bolsos de cores diferentes. Com os homens nos campos de batalha, as mulheres precisaram, mais uma vez, tomar o seu lugar nas indústrias, tornando os cabelos presos uma necessidade. Os chapéus e os lenços serviam como adereço a este penteado, além de disfarçar a falta de produtos que melhorava o aspecto do cabelo. O New Look foi recebido por duras críticas – muitos achavam impensável produzir um vestido que custava 40.000 francos quando a maior parte

das mulheres não tinha dinheiro para comprar leite para seus filhos. A explicação do sucesso da proposta de Christian Dior, no entanto, é simples: a vontade de linhas suaves e amplas saias extravagantes representavam um desejo ainda mais profundo. As mulheres queriam ser mimadas e protegidas, além de se livrar das responsabilidades que acumularam na última década. O New Look simbolizava um senso de otimismo e opulência – um retorno aos tempos de prosperidade.

Lançada em Paris em 1947 por Christian Dior, a primeira coleção da grife que leva seu sobrenome foi originalmente nomeada “Corelle” (em francês, coroa de pétalas). O termo New Look surgiu da editora-chefe da Harper’s Bazaar americana, Carmel Snow, que já previa o sucesso que a coleção teria no mercado. O estilo consistia em saias longas e rodada, de comprimento um pouco abaixo dos joelhos. A cintura vinha sempre bem marcada, e os ombros levemente caídos (em oposição aos ombros marcados dos tempos de guerra). As luvas, o chapéu e o salto alto completavam o visual. Foi nessa década também que se tornou tendência forrar os sapatos com o mesmo tecido dos vestidos, uniformizando-os. O estilista resgatou o uso dos espartilhos e e dos tecidos estruturados – estilo amplamente condenado pelas feministas, que o viam como um retrocesso no processo de

independência das mulheres. Mesmo com o racionamento de tecidos pós guerra, cada um dos desenhos da Dior demandavam mais de 20 metros de tecido. Já que apenas os ricos podiam custear essa nova moda, ela serviu para enfatizar a diferença entre classes. Ao mesmo tempo, ela também marcava a emergência de um novo setor da sociedade – a classe média. A partir do momento em que as mulheres começaram transformar suas antigas cortinas blackout em suas primeiras saias longas, seguindo os ditames da moda da época, elas estavam embarcando no que seria uma busca eterna para alcançar os padrões de beleza. Outra função do New Look foi restabelecer Paris como a capital da moda, já que durante a guerra, muitas grifes fecharam as portas e transferiram seus negócios de país.

1950 ESCOLA DE ULM

Se a Bauhaus dos anos 1920, como berço do funcionalismo e de uma nova geração de designers, fascina até hoje muita gente, a história e o legado da importante Escola Superior de Design (HfG) de Ulm manteve-se até hoje longe dos holofotes. Algo que a partir de agora poderá mudar. Com a transferência do arquivo da Escola Superior de Design de Ulm (HfG) para suas instalações originais, situadas na região de Kuhberg, em Ulm, foram criadas as melhores condições para aparesentar a um público maior, quase 60 anos mais tarde, esse laboratório experimental de design e arquitetura da então jovem Alemanha Ocidental. A HfG Ulm existiu durante 15 anos. Pela Escola passaram cerca de 640 estudantes, mas, da mesma forma que a Bauhaus, ela foi mais que uma mera instituição de ensino de design, comunicação visual, arquitetura, informação e cinema. Criada em 1953 como instituição educativa particular por Inge Scholl, Otl Aicher e Max Bill, a HfG Ulm foi mantida pela Fundação Irmãos Scholl, fundada em 1950. Educação por uma sociedade melhor a obrigação moral de aprender as lições obtidas com as experiências do fascismo e do nazismo, além do intuito de influenciar os jovens a aspirarem a uma sociedade melhor, foram os motivos que levaram à fundação da Escola.

O conceito fundamental dA ideia de criar a HfG era calcado ncontou com a solidariedade e no apoio não somente da elite cultural da Alemanha no pós-guerra, mas também das forças norte-americanas de ocupação. Personalidades como John J. McCloy, alto comissário dos EUA para a Alemanha, e Shepard Stone, seu assessor e diretor do Departamento de Questões Públicas do Conselho Militar de Segurança, foram dois entre

os nomes que incentivaram o projeto inicial. Mais tarde, a prefeitura de Ulm, bem como os governos estadual e federal, também passaram a apoiar a Escola. A HfG não tinha o status de uma Escola Superior de caráter científico, embora fossem realizadas ali diversas pesquisas acadêmicas. Mas ela tampouco tinha a presunção de ser uma Academia de Belas Artes para privilegiados.

O que se convencionou chamar de “Conceito de Ulm” ou “Modelo de Ulm” consistia primordialmente em uma meta política, bem como pedagógica: a de ver o design como fenômeno não apenas estético e econômico, mas como algo que abarca toda a sociedade. Tanto o espírito de equipe quanto a presença de estudantes de todo o mundo eram importantes para a Escola. A condição exigida para ingressar na HfG não era necessariamente a conclusão do ensino médio, mas um aprendizado prático anterior ou experiência profissional pregressa. Otl Aicher foi quem definiu o currículo a priori, ao lado de Max Bill e de professores como Tomás Maldonaldo, Hans Gugelot, Walter Zeischegg e Herbert Ohl, que lá atuaram por longo tempo. A Escola teve ao todo 282 professores, entre estes não apenas designers, mas também ex-membros da Bauhaus como Helene Nonné-Schmidt, Johannes Itten, Walter Peterhans e Josef Albers, além de nomes como Friedrich Vordemberge-Gildewart, Richard Buckminster Fuller, Werner Sombart, Norbert Wiener e Hans Magnus Enzensberger. Projetos duráveis O sucesso desta Escola não se refletiu somente nos diversos prêmios recebidos por ela nos setores de design, design de produtos e design industrial, e na excelência de um corpo docente internacional.

Extraordinários eram também os resultados das equipes de criação e desenvolvimento, nas quais novos pré-requisitos metodológicos davam base a projetos calcados na economia de recursos, absolutamente duráveis e concebidos em todos os seus detalhes. Ou seja, sustentáveis e ecológicos, muito antes da existência de tais movimentos. Os departamentos da HfG e seus métodos estavam à frente de seu tempo, tendo contribuído “para transformar o design em uma profissão reconhecida”, como declarou em 1987 Manfred Sack ao semanário alemão Die Zeit. Em 1968, a HfG foi obrigada a fechar suas portas, pois faltou, a partir daí, tanto o apoio político quanto o financeiro para tal experimento acadêmico extraordinário. Diante disso, torna-se mais gratificante ainda ver que a história da Escola não ficou fadada ao esquecimento. Profusão de materiais e documentos O arquivo da HfG Ulm pode agora apresentar de novo seu acervo de materiais, documentos, trabalhos e fotografias de ex-alunos e ex-professores, reunidos durante 40 anos e disponibilizados agora em caráter permanente pela antiga Fundação Irmãos Scholl. Isso exatamente onde tudo começou: no Kuhberg de Ulm. A arquitetura projetada por Max Bill, ex-membro da Bauhaus, é identificada já de fora como uma importante peça de exibição. Em 2009, a decisão da prefeitura da cidade de alugar da Fundação HfG-Ulm (novo nome da antiga Fundação Irmãos Scholl) o complexo arquitetônico na Hochsträss – com seus aproximadamente 1.900 metros quadrados de espaços administrativos, exposição e depósito – contribuiu para que se possa ter 58

hoje uma nova visão sobre o trabalho da Escola. O acervo é composto por cerca de 6.500 trabalhos gráficos, 350 maquetes, 30 mil documentos escritos, 11 mil fotografias e pela biblioteca da antiga Escola, com aproximadamente seis mil volumes – um material a ser disponibilizado não somente a pesquisadores, mas também a visitantes interessados. Exposições, como por exemplo, do projeto de Otl Aicher de pictogramas para as Olimpíadas de 1972, realizadas em Munique, bem como uma programação paralela de eventos, exibições de filmes e série de palestras, completam a apresentação ao público do rico acervo da Escola, composto por muitas doações de ex-estudantes e ex-professores.

7 1960 POP ART

A pop art é uma escola artística que teve início na Inglaterra e nos Estados Unidos na década de 50 e se mistura ao início do pós-modernismo, movimento caracterizado pelas mudanças ocorridas nas artes, nas ciências e nas sociedades a partir de 1950. A essência do movimento é a crítica à cultura de massa que se expressou nas artes plásticas e em objetos e imagens provenientes do consumo popular. Este breve resumo da pop art dará dimnsão do significado deste importante movimento para a sociedade mundial. Em 1954, foi a primeira vez que a denominação da pop art foi citada, graças às reflexões do crítico inglês Lawrence Alloway. O crítico usou o termo para designar produtos da cultura popular ocidental, especialmente os que eram criados nos Estados Unidos. O movimento tem suas raízes no dadaísmo de Marcel Duchamp e tomou forma quando os artistas passaram a usar elementos oriundos dos símbolos e produtos da propaganda da cultura de massa em suas obras. A forte influência destes componentes na cultura de massa era representada na pop art. Este movimento artístico se opôs ao expressionismo abstrato, que tinha o domínio do cenário artístico desde o período que marca o final da segunda guerra. A estética da pop art era figurativa e, além dos objetos de consumo e da publicidade, seu repertório tinha como influência a televisão, o cinema, os quadrinhos e a fotografia. O hiper-realismo ganhava forma nas obras, que eram feitas com tinta acrílica, látex, poliéster, usavam cores vibrantes e intensas e tinham tamanho igual ou maior do que o objeto representado. 62

A vida materialista também era ironizada por meio da transformação do formato dos objetos de consumo, colagem e de técnicas que repetiam várias vezes o mesmo símbolo, mas com cores diferentes. A pop art serviu como referência não só para o cenário cultural e artístico posterior, mas também o grafismo, a ilustração e a moda. É interessante observar que o consumo criticado pela pop art era sua principal matéria-prima, ou seja, o movimento também precisava daqueles objetos de consumo para manter sua iconografia e inspirar novas obras. Inclusive, houve o aumento do consumo de alguns produtos, como a sopa Campbell, usada pelo principal artista da pop art, Andy Warhol. O que era brega passou a ser considerado tendência de moda, o que era considerado banal se tornou requintado, já que o valor da arte muda de acordo com o contexto histórico no qual está inserida. Outro fato importante é que este movimento aproximou a arte do popular, pois utilizava elementos da própria massa para se manifestar e acabou com o mito de que a cultura artística era para poucos. Roy Lichtenstein: Sua principal manifestação artística eram os quadros

de tinta a óleo e acrílica, que tinha como referência os anúncios comerciais e histórias em quadrinhos. Sua habilidade permitia a reprodução fiel das técnicas gráficas usadas nas peças industriais. O impacto visual ficava por conta das cores, que eram brilhantes e planas e ganhavam contorno de um traço preto. O objetivo de Lichtenstein era unir a abstração e arte comercial. Andy Warhol: Considerado o artista mais importante da pop art, Warhol ficou famoso pela produção mecânica de imagens a partir de fotografias de celebridades do cinema e da música da época, como Marilyn Monroe e Elvis Presley, e pela técnica de serigrafia, que representava a impessoalidade dos produtos de consumo, como as latas de sopa Campbell e as garrafas de Coca-Cola. Warhol também foi cineasta e produziu discos musicais de uma banda. Outros artistas importantes da pop art foram Peter Blake, que criou a capa do disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles; Wayne Thiebaud, conhecido pelo uso do humor e da nostalgia em suas obras; Roy Lichtenstein, que tinha como principal repertório as histórias em quadrinhos; e Jasper Johns, famoso pela obra Flag, de 1954.

Pรณs modernismo 1970

Com as mudanças iniciadas nos anos 60 a função simbólica ou comunicativa do produto se tornou tão importante, em detrimento da sua funcionalidade prática, que muitos objetos se converteram em peças de arte, mas nos anos 80 um novo movimento defendia um design que equilibrasse a sua função comunicativa com a sua funcionalidade prática. O Design, proclamavam estes novos designers pós-modernos, deve considerar tanto a funcionalidade como a qualidade comunicativa, o produto como valor de signo. Novos temas se fizeram importantes nas últimas décadas do século XX e na primeira década do novo milênio: ergonomia, tecnologia digital, interatividade, meio ambiente, identidade cultural, personalização e sobre tudo impacto estético. A arte pós-moderna e os novos meios de comunicação massivos como a internet e o celular marcaram o rumo das inovações nesta campo que cresceu com o desenvolvimento da tecnologia da imagem. Novas escolas se abriram em todo o mundo. Na América Latina o Brasil, México, a Argentina e a Colômbia desenharam políticas de desenvolvimento para a formação de novos designers. O mundo se estetizou e a educação na cultura visual se tornou uma habilidade importante no mundo da imagem, na sociedade da comunicação. O Design hoje está em todos os objetos e sistemas que servem à chamada “sociedade da comunicação”.

Os designers pós-modernos valorizam a imagem crítica, o uso de tecnologia e o trabalho de autor. O Design pós-moderno (ou contemporâneo) se caracteriza por ser bem humorado, irônico, pela grande oferta de produtos que atendem a diversas demandas, usos, gostos e culturas, pela versatilidade e pelo uso de dispositivos tecnológicos. As tendências do Design pós-moderno vão do “revival” ou recuperação de estilos históricos passados e suas misturas ás propostas futuristas. Tanto a arquitetura como a arte continuaram atuando em estreita colaboração com o mundo do Design, mas os designers contemporâneos agora se relacionam também com outras áreas de estudo como a biologia e a biotecnologia, a medicina, a engenharia, os sistemas informáticos e a comunicação de maneira transdisciplinar. O Design de moda, o Design gráfico e a animação ganharam a preferência entre os designers brasileiros. Em conseqüência o papel do designer se ampliou no mundo de hoje, o designer requer de muitas novas habilidades, entre elas a capacidade de se relacionar com outras áreas do conhecimento enquanto se mantém em dia com as inovações estéticas e tecnológicas. “Duplex” stool por Javier Mariscal

A pós- modernidade libertou o design das certezas dos velhos paradigmas e o transportou a um período de renovação e fervilhamento. Finalmente havia chegado a hora de projetar para as pessoas e não mais para o Homem, como lembra Harvey (1992). Mas seria realmente possível despir-se de fundamentos que, para além de sua condição moderna, haviam se constituído como única possibilidade para a prática do design? Como abandonar uma vocação que aparentemente apontava para soluções projetuais utópicas, universalistas, neutras e funcionalistas? Segundo Bomfim (1995), essa transição se deu pela mudança da liberdade estética nas sociedades pós-industriais. Foi só com a pós-modernidade que os valores estéticos se dissociaram de condicionantes político- ideológicos e de interesses e limitações da tecnologia industrial. São exemplos dessa antiga subordinação estética os episódios do Construtivismo, rejeitado por não atender aos interesses da Rússia comunista, e o Art Nouveau, que apesar de materializar o espírito da sociedade burguesa, terminou por não se adequar à produção industrial. Na era atual, a prática estética depende ainda da superestrutura sócio-econômica e das possibilidades tecnológicas, mas no plano político-social não há apenas uma única direção (BOMFIM, 1995). As possibilidades são inúmeras e elas formam um contexto pluralista, pondo fim à noção de uma linguagem estética absoluta ou “correta”. As novas tecnologias, por sua vez, dão maio r liberdade ao desenvolvimento da forma de um produto, expandindo os limites para sua configuração. O design pós-moderno fica livre, por-

tanto, para explorar seu aspecto estético e dar espaço à valorização do belo. Para isso, servem como recurso a ironia, a citação de diferentes formas do passado e a valorização do banal. Ainda com a flexibilização dos estilos, a cultura visual local ganha mais espaço e o próprio designer passa a ser mais instintivo. Diante deste quadro, qual seria, então, o dilema do design na pós- modernidade? Para Cardoso (2004), a difusão do modelo consumista americano significa que a perpetuação do sistema produtivo atual depende da expansão contínua da produção e do consumo. Por outro lado, o impulso consumista responsável pelo sistema em funcionamento contribui para o agravamento de problemas ambientais. Caberia, então, ao design a difícil conciliação desses dois pólos, desafio tão complexo que pode até mesmo ultrapassar os limites cronológicos da pós-modernidade.

9 MEMPHIS 1980

O movimento Memphis, típico do final da década de 1970 e mais difundido nos anos 1980, tem como característica objetos provocativos e com cores fortes, e ilustram o período de “libertação do design no que se refere à estética” no Brasil e no mundo, propondo a discussão sobre a anti-funcionalidade. Originário de Milão, o grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, reuniu designers, artistas e arquitetos como Barbara Radice, Michele De Lucchi, Marco Zanini, Martine Bedin, Natalie Pasquier e George Sowden, entre outros. Foi considerado, na época, como uma reação ao movimento moderno. A discussão era em torno da funcionalidade dos objetos em detrimento de sua estética e simbologia. O grupo Memphis criticava a evolução da forma dos objetos apenas em relação a sua “funcionalidade” (ignorando suas outras funções como a estética e a simbólica). Acreditando que o consumo é também a busca por identidade, seus designers criaram objetos provocativos, anti-funcionais, excêntricos, ornamentais (muitos o comparam ao Arts & Crafts), com uso de cores fortes, plásticos laminados e estampados. Memphis queria provocar “caos semântico”. Com humor, energia e vitalidade, criou um novo vocabulário para o design. A grande herança de Memphis pode ser creditada aos movimentos de vanguarda italianos Radical Design e Anti-Design. Eles contestavam o funcionalismo e o racionalismo do estilo moderno internacional, valorizando a expressão criativa individual e a diferenciação cultural. Ambos criaram os fundamentos teóricos para o futuro movimento pós-moderno. 78

A primeira exposição do grupo ocorreu na Feira do Móvel de Milão, em setembro de 1981, obtendo enorme sucesso, apesar das críticas. O evento se repetiria todos os anos até 1988, quando o grupo se desfez consciente de que não era mais possível sur80

preender. Sottsass já havia abandonado o grupo em 1985, concentrando suas atividades no estúdio Sottsass Associati, onde voltou a dedicar-se à arquitetura, trabalhando em projetos para cadeias de lojas, prédios públicos e residências.

Mesmo com sua dissolução em 1988, o grupo Memphis influenciou muito o design pelo mundo afora. Apesar de todas as contradições, permitiu ao design se liberar de sua vocação unicamente utilitária. Alguns dos conceitos propostos ainda permanecem, como

o uso de cores fortes e contrastantes em móveis e utensílios; e também o uso do plástico, que pelas mãos dos italianos, ganhou formas originais e ar refinado, além de contribuir para baratear o design e abrir caminho para a aceitação de objetos.

Ettore Sottsass - O mais reconhecido designer do movimento Memphis. Nasceu em Innsbruck - Áustria, estudou arquitetura em Turim, até 1939 (nasceu em 1917). Teve várias atividades, trabalhou na agência de Giuseppe Pagano, antes de abrir o seu próprio estúdio em Milão em 1947. Desde 1958, é responsável pelo aspecto estético das máquinas de escrever Olivetti (Tekne 3, Praxis 48, Valentine, PC M 20). Expôs as suas criações no estúdio Alchimia. Fundou em 1981 o famoso grupo Memphis, com outros designers (como a foto superior - estante Carlton 1981). No início dos anos 90, volta -se para as formas arcaicas e os materiais clássicos. Ettore Sottsass que nos anos 60, trabalhava na Olivetti, apresentou em 1969 por conta desta empresa a sua célebre máquina de escrever - vermelho-tomate, a Valentine (foto), cujo aspecto exterior revelava a sua ligação à cultura beatnik e pop. “Chama-se Valentine e foi inventada para ser utilizada em toda a parte, exceto no escritório. A sua finalidade não é evocar a monotonia das horas de escritório, mas fazer companhia aos poetas amadores, que cortejam as musas ao domingo no campo ou para decorar uma mesa de um estúdio, como objeto de cor viva.”, escrevia na revista Abitare em 1969. Em 1981, Ettore Sottsass, designer de êxito desde os anos 50, fez o balanço desses anos agitados: “Durante os últimos dez ou quinze anos, trabalhamos

na Itália de forma conceitual; quero dizer com isto que realizamos pucos projetos, poucas coisas e pucos produtos, mas que, por outro lado, refletimos mais, escrevemos e discutimos ou formulamos a nossa opinião pessoal sobre o fenômeno do design. Perguntamo-nos, também, como pudemos furtar-nos, nós e o design, às condições ambíguas do sistema industrial capitalista ou de qualquer outro sistema... No fim deste...ano de debate e de agitação geral, acho contudo que isso não nos levou longe”. Sottsass e alguns designers do seu meio tinham como missão transformar o design em novo fogo-de-artifício, fervilhante de idéias. Em 1976, O Studio Alchimia foi criado em Milão, como estúdio de design gráfico. Em 1978 tornou-se o contro da vanguarda pós-radical com Ettore Sottsass e os jovens arquitetos Michele de Lucchi, Andrea Branzi e Alessandro Mendini. O Studi Alchimia fora concebido como uma galeria na qual estavam expostos exemplares únicos e protótipos de móveis novos. Foi aliás no quadro das exposições Alchimia que começamos a entender o termo kitsch. Sottsass e De Lucchi já não queriam ficar nos protótipos e em 11 de dezembro de 1980 é criado o grupo Memphis. O nome de Memphis foi escolhido para o grupo, porque fazia lembrar os blues, o Tennessee e também o Egito.

10 ECOLOGIA E COMUNICAÇÃO 1990

A década de 1990 foi marcada por grande diversidade estilística, em contraste com as décadas de 1960 ou 1970, que foram definidas pela doutrina quase monolítica do design da “Boa Forma” e do “Bel Design”, com seus adeptos ou dissidentes ( Design Radical).A tendência a uma estetização minuciosa e generalizada foi ainda mais acentuada, o design tornou-se onipresente . O design nos anos 1990 foi o elemento da cultura hedonista, representação dos objetos, o falar sobre eles, a consequência cada vez mais rápida dos estilos e dos projetos individuais. A época assiste ao mais surpreendente dos avanços na comunicação. A internet e as autoestradas da informação prometem ter um impacto maior nas nossas vidas que a invenção do telefone, da televisão ou do automóvel. Alguns designers tiveram a preocupação em reverter os danos infligidos ao planeta pelo homem com a industrialização em massa dos séculos XIX e XX ou, pelo menos, procuraram conter danos futuros. Quanto aos novos materiais, não só os plásticos, mas também outros, como o MDF - libertaram os objetos das formas angulosas e rígidas para instaurar as curvas como uma característica marcante da década. Os materiais sintéticos permitiram ainda a explosão das cores - o que já era uma tradição da cultura visual popular brasileira, mas que surge nos anos 90 como tendência internacional, a começar pelas “cores de chiclete” preconizadas pelo iMac.

imac computador- Steve Jobs

Após uma visita a África, no início dos anos 90, o inventor britânico Trevor Baylis regressou convencido da importância da rádio para a divulgação de informação ás comunidades longínquas que não dispunham de energia eléctrica. Embora em muitas aldeias houvesse rádios, eram mais ou menos inúteis dado as baterias terem um preço proibitivo. Em resposta, Baylis inventou um rádio de corda que pode gerar energia para se tornar auto-suficiente. Em colaboração com um fabricante, produziu um modelo que está agora a ser usado com sucesso em toda a África. O rádio de corda satisfaz dois dos mais importantes imperativos do design nos anos 90: ecologia e comunicação.

O rádio de corda inventado por Trevor Baylis foi lançado em 1995. Ele prova como o conhecimento que esteve ao dispôr de várias gerações pode ser usado com maior eficiência com as novas tecnologias. 88

Na década de 90 alguns designers mostraram-se preocupados com os danos infligidos ao planeta devido à industrialização maciça dos séculos XIX e XX, ou tentaram lutar contra futuros danos. Em 1985, os cientistas descobriram a existência de um perigoso buraco na camada de ozono e sentenciaram que, se se permitisse que continuasse a crescer, a temperatura do planeta iria aumentar, o que teria efeitos catastróficos. Os governos agiram com uma velocidade anormal, colaborando com o Protocolo de Montreal, assinado em 1987 e reforçado em 1990 e impuseram o controlo de artigos, como os aerossóis e os frigoríficos, que pudessem conter clorofluorocarbonetos (CFCs). Nos anos 70 e 80 tornou-se evidente que os recursos mundiais estavam a ser explorados de uma forma que não podia continuar. Os combustíveis fósseis não são inesgotáveis e, assim, os designers começaram a procurar soluções que fizessem diminuir ou parar a delapidação dos recursos naturais. Estão a ser desenvolvidas fontes de energia alternativas, como por exemplo, carros a energia solar, inventados na Austrália e noutros países, e o carro a electricidade, isto é, o antigo sonho dos inventores, é agora uma realidade. Em resposta á devastação das florestas para satisfazer a procura cada vez maior de papel e de madeira, estão a ser criadas formas alternativas de comunicação e de armazenamento da informação e, em simultâneo, incrementa-se a utilização do papel reciclado. Contudo, a ideia de um escritório sem papel, recorrendo apenas à armazenagem electrónica da informação, terá ainda de percorrer um longo caminho até se tornar realidade. 89

A produção tendo em vista a obsolescência tem vindo a ser substituída por propostas com mais responsáveis de fabricação com durabilidade. Em simultâneo, com uma mior incorporação de mais materiais reciclados, os designers estão a criar produtos que podem ser reciclados ou reparados. Um carro bem concebido é aquele que consome pouco combustível, produz poucas emissões, dura muito tempo, pode facilmente ser reparado e ainda, no final da sua vida útil, ser desmantelado e os seus componentes reciclados ou depositados em segurança. Na indústria de computadores, que avança a uma velocidade vertiginosa, a tendência é agora para criar máquinas que possam ser actualizadas com as inovações em vez de substituídas por outras. Embalagens com New-Look Em finais de século, e com os produtos a tornarem-se cada vez mais sofisticados e requintados, o seu aspecto continua a ser a essência dos seus sucessos ou fracassos. A Pepsi Cola demonstrou, em 1996, a importância que continuava a ser dada à embalagem, quando gastou 40 milhões de dólares para alterar a cor do mais famos dos seus produtos.

Visto que cada vez mais pessoas trabalhem em casa, as empresas de computadores estĂŁo a melhorar a aparĂŞncia exterior dos seus computadores, satisfazendo os desejos dos consumidores de terem mĂĄquinas com melhor aspecto.

A década de 90 assistiu também ao mais surpreendente dos avanços na comunicação. A internet e as auto-estradas da informação prometem ter um impacto maior nas nossas vidas que a invenção do telefone, da televisão ou do automóvel. Apenas se necessita de um computador para ter acesso imediato a bases de dados em todo o mundo. Por exemplo, a partir da sua sala em Paris ou Sidney ou Munique, pode ter acesso à Smithsonian Institution, em Washington DC ou fazer uma visita virtual guiada ao Museu de História Natural em Londres. No actual estado do seu desenvolvimento é impossível adivinhar a grandeza do impacto que terá no século

XXI, assim como em 1900 ninguém podia prever a importância do telefone de Alexander Graham Bell na nossa vida pessoal e profissional .

O Aeroporto Internacional de Kansai, na baía de Osaka, Japão, foi desenhado por Renzo Piano, construído numa ilha artificial e dispõe do seu próprio comboio que percorre o comprimento de 1,6 Km. pg.92

Referencias Bibliografia Histรณria do design grรกfico Livro por CID KNIPEL e Philip B. Meggs Uma Introduรงao a Historia do Design Rafael Cardoso Uma Introduรงao a Historia do Design Bernhard Burdeck

Webliografia http://www.estagiodeartista.pro.br/artedu/histodesign/6_novodesign.htm http://www.designculture.com.br/linha-do-tempo-do-design/ https://pt.wikipedia.org/wiki/Histรณria_do_design http://www.estagiodeartista.pro.br/artedu/histodesign/intro.htm http://www.metmuseum.org/toah/hd/bauh/hd_bauh.htm http://www.makkam.com.br/13.html