123 polskie plakaty, które warto znać by Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej

123

POLSKIE PLAKATY, KTÓRE WARTO ZNAĆ POLISH POSTERS YOU DON’T WANT TO MISS

123 POLSKIE PLAKATY, KTÓRE WARTO ZNAĆ POLISH POSTERS YOU DON’T WANT TO MISS

MUZEUM PLAKATU W WILANOWIE POSTER MUSEUM AT WILANÓW STOWARZYSZENIE TWÓRCÓW GRAFIKI UŻYTKOWEJ ASSOCIATION OF POLISH GRAPHIC DESIGNERS 2019

004

W P R O WA D Z E N I E – I N T R O D U C T I O N

123 POLSKIE PLAKATY, KTÓRE WARTO ZNAĆ POLISH POSTERS YOU DON’T WANT TO MISS Celem tego projektu była próba wyodrębnienia umownie stu najciekawszych polskich plakatów powstałych w latach 1945-2000. Uznaliśmy zatem, że taka ilość – przewrotnie 123 a nie regularne sto, czyli tzw. zestaw powiększony – pozwala formułować wiążące oceny, czym plakat polski w rzeczywistości był w tym okresie. W jakim stopniu i w imię jakich racji jego twórcy respektowali paradygmat gatunku, a w jakich punktach świadomie go naruszali lub bagatelizowali. Mamy świadomość, że niektórym zestaw ten może wydawać się kontrowersyjny, niepełny, czy tendencyjny. Takie sformatowanie sekwencji plakatów jest w tym przypadku równoznaczne z rekomendacją, że warto je poznać i zapamiętać. Przedstawienie takiej kolekcji nie wyczerpuje oczywiście całokształtu zagadnienia. Wolumen prac z tego okresu można bowiem mierzyć miarą kilkudziesięciu tysięcy tytułów. Jest to zatem zaledwie propozycja syntetycznego ujęcia bardzo zawiłej stylistycznie i zróżnicowanej formalnie linii ewolucji tego gatunku na przestrzeni półwiecza, w miarę proporcjonalna do upływu kolejnych dekad i kontrapunktowych faz zmienności rywalizujących ze sobą konwencji, a także zapis następujących zmian pokoleniowych i dokonujących się samorzutnie ocen krytycznych oraz przewartościowań. Wpisany jest w ten zestaw epizod nazywany polską szkołą plakatu. Jego status i charakterystyka, nie wyczerpuje jednak całej panoramy zjawisk, jakie w tym czasie występowały. Niekiedy pozostawały one ze sobą w sporze lub demonstrowały opozycję dla powszechnie akceptowanej formuły plakatu. Tak więc termin polska szkoła plakatu nie może być synonimem całej produkcji artystycznej tego czasu. Plakat jako dzieło plastyczne podlegać musiał fluktuacjom zmiennych mód i orientacji formalnych. Wydaje się to zjawiskiem naturalnym, że nieustająco poszukiwał współczesnych metod artykulacji treści, zazwyczaj w kontrze do utrwalonych schematów, oddalając zagrożenie uwiądu języka artystycznej ekspresji. Ten arbitralny z konieczności wybór to także sposobność do częściowej rewizji obiegowych stereotypów, w których ujęciu plakat polski był traktowany zbyt wybiórczo. Jest zatem powód by zainicjować dyskusję na temat: czym w istocie był plakat w Polsce w tym okresie, przy całej różnorodności propozycji, jaka przedstawia obiektywną wartość artystyczną i estetyczną w konfrontacji z trendami sztuki nowoczesnej. Dostrzegamy pilną potrzebę przekroczenia usankcjonowanej tradycją konstelacji tych samych arcydzieł, znanych i opatrzonych oraz naruszenie – niekiedy krytyczne – pozycji

The aim of this project has been an attempt to identify the approximately one hundred most interesting Polish posters designed in the years 1945-2000. We decided, however, that such a number – perversely 123 rather than a regular one hundred, i.e. an enlarged set – would enable us to form valid assessments of what Polish posters have really constituted during this period. To what extent and for what reasons was the paradigm of the genre respected by poster designers, and at which points was this deliberately violated or downplayed. Obviously this selection may to some seem controversial, incomplete or biased. Such a formatting of the sequence of posters is in this case synonymous with a recommendation that these examples are worth contemplating and remembering. The collection presented does not of course cover the whole phenomenon. The volume of works from this period can be measured in the tens of thousands. It is therefore only a proposed synthetic formulation of a very stylistically complex and formally varied line of this genre’s evolution over a period of half a century, reasonably proportional to the passage of subsequent decades and the contrapuntal phases of evolving and competing conventions, as well as a record of continued generational changes and self-directed re-evaluations and critical assessments. This compilation naturally features that episode called the polish school of poster art. Describing its status and characteristics, however, does not exhaust the whole panorama of phenomena that occurred at that time. Sometimes these conflicted with each other or demonstrated opposition to the commonly accepted formula for the poster. Thus the term polish school of poster art cannot be synonymous with all artistic production at that time. The poster as a work of art has been subject to the fluctuations of changing fashions and formal orientations. It seems a natural phenomenon that the poster has constantly sought out modern methods of articulation, usually in opposition to established patterns, and avoided the danger of the language of artistic expression atrophying. This of necessity arbitrary selection is also an opportunity for a partial revision of common stereotypes in which the Polish poster has been treated too selectively. There is therefore good reason to initiate a discussion on the subject of what in fact the poster has been in Poland during this period, with its whole variety of proposals, and what objective artistic and aesthetic values it presents in confrontation with the trends in modern art. We see an urgent need for bypassing the traditionally sanctioned constellation of the well-known and endorsed

006

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U T I O N

niekwestionowanych autorytetów, czy wręcz kreatorów nowych wartości, by dać pole twórcom o odosobnionej inwencji, lub bardzo indywidualnej ekspresji. Paradoksalnie nie jest to więc tylko suma wyborów subiektywnych, lecz rezultat pracy zespołowej oparty na uzgodnionym konsensusie. Jego zawartość jest wypadkową indywidualnych nominacji, zgłoszonych w trakcie kilku sesji merytorycznych, w których ścierały się różne preferencje i punkty widzenia. To znajduje odzwierciedlenie w tekstach autorskich. Chodziło nam także o wiarygodne odczytanie treści, wyjaśnienie ich struktury plastycznej, które już bez emocji i uprzedzeń daje się w nich odnaleźć. Zbiór ten traktujemy jako otwarty. Może on stanowić podstawę do dalszej weryfikacji tezy o odmienności polskiego plakatu w tym okresie. Zastosowany system selekcji opiera się na różnorodnych kryteriach (zarówno statystycznych, typologicznych i estetycznych), które powinny wzajemnie się wspomagać. Współważność wspomnianych kryteriów, stopień popularności obok cyrkulacji niektórych obrazów w ramach różnych wystaw retrospektywnych i syntez, ich niezbywalne miejsce w historii polskiej plastyki współczesnej potwierdzone ilością przyznanych nagród, stanowiły także dodatkowe argumenty przemawiające za wskazaniami. Razem powinny wykreślić rodzaj mapy artefaktów, która dla każdego widza mogłaby być przekonującą, wartą zapamiętania orientacją w obszarze zjawiska kojarzonego z polskim plakatem współczesnym.

masterpieces, and altering – sometimes critically – the position of undisputed authorities, or even the creators of new values, to find space for designers with unrelated inventiveness or very individual means of expression. So paradoxically, this is not just the sum of subjective choices, but the result of teamwork based on consensus. Its composition is the result of individual nominations, submitted during several working sessions, in which various preferences and points of view competed, as is reflected in the authors’ analyses. We have also aimed for a reliable interpretation of the works, an explanation of the artistic structure that can be found in them, doing so without emotions or prejudices. We treat this collection as open-ended. It may prove to be the basis for further efforts supporting the argument about the distinctness of the Polish poster in this period. The selection system applied is based on a variety of criteria (statistical, typological and aesthetic), which should be mutually supportive. Additional arguments for inclusion of works are such factors as coherence of the aforementioned criteria, the degree of popularity, along with the circulation of some works within the framework of various retrospective exhibitions and syntheses, and their inalienable place in the history of contemporary Polish art as confirmed by the number of prizes awarded. Together, these should plot a kind of map of artefacts that for each viewer could be a convincing form of orientation worth remembering in the field of the phenomenon associated with the contemporary Polish poster.

Mając na uwadze wszystkie powyższe zastrzeżenia, chcielibyśmy poddać naszą propozycję testowi wiarygodności. Nadarza się bowiem ku temu szczególna okazja. Uczestnicy tegorocznej edycji European Design Awards, po raz pierwszy organizowanej w Warszawie, w ramach programu licznych imprez towarzyszących będą mieli okazję zaznajomić się z konceptem polskiego plakatu współczesnego w naszej redakcji. Jego percepcja i zapisana w pamięci impresja, powinna im na jakiś czas służyć – jeśli nie za wzorzec – to przynajmniej jako punkt odniesienia, określający status polskiego plakatu w 2 połowie XX wieku. Wyrażamy naszą ogromną wdzięczność wobec Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej, które w tym pionierskim przedsięwzięciu wspierało nasze plany na wszystkich polach. Rozumiemy tę współpracę jako działanie na rzecz dobra wspólnego, a ujmując rzecz szerzej – dobra narodowego.

We wish to express our deep gratitude to the Association of Polish Graphic Designers, which in this pioneering venture supported our plans in all aspects. We understand this cooperation as acting for the common good or even, dare we say – the national good.

Zespół Muzeum Plakatu w Wilanowie

Poster Museum Team

Bearing in mind all the above reservations, we would like to put our proposal to a credibility test. Because this is a special occasion. The participants of this year’s European Design Awards, organized for the first time in Warsaw, as part of a program of numerous accompanying events, will have the opportunity to familiarise themselves with the concept of the contemporary Polish poster as reviewed by us. Its perception and duly noted impression should serve them for some time – if not as a benchmark – at least as a reference point, defining the status of the Polish poster in the second half of the 20th century.

AUTOR / AUTHOR

ERYK LIPIŃSKI (1908-1991), TADEUSZ TREPKOWSKI (1914-1954)

010

TYTUŁ / TITLE

Z powrotem w Warszawie / Back in Warsaw 1945, litografia barwna / coloured lithography, 72 × 52,5 cm Pl.32720/1 MNW

001 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat towarzyszący przeprowadzce Robotnika do Warszawy – socjalistycznego pisma związanego z historią i tradycją Polskiej Partii Socjalistycznej, wychodzącego w okresie 1894–2003 r. Napis w dolnej części pracy wykonał Aleksander Bernaciński (1919-1974).

Poster accompanying the return to Warsaw of Robotnik (Worker) – the socialist magazine devoted to the history and traditions of the Polish Socialist Party, published between 1894 and 2003. The inscription in the lower section of the poster was the work of Aleksander Bernaciński (1919-1974).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY S I S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Po wojnie, w 1945 roku, Lipiński otrzymał zamówienie na plakat, którego tematem była przeprowadzka redakcji Robotnika do Warszawy. Jak podaje w wywiadzie (Stolica 1986, nr 10), akurat wyjeżdżał na proces norymberski i chciał zrezygnować ze zlecenia w obawie, że nie zdąży go zrealizować. Wówczas Tadeusz Trepkowski, który razem z Lipińskim przygotowywał się do wyjazdu, zaproponował pomoc. Plakat powstał więc wspólnie, zaś napis (już po ich wyjeździe) dorobił Aleksander Bernaciński. Powrót do plakatu w 1945 roku odbywał się dynamicznie, jego owoce były gęste od symboliki i ukrytych – a jednak jasnych w sferze odczytania – znaczeń. W zniszczonej Warszawie to plakaty były nierzadko jedynym barwnym akcentem, dziełem sztuki. Plakat Lipińskiego i Trepkowskiego wyrasta nie tylko z przedwojennej grafiki, ale jest również konsekwencją wojennych doświadczeń. Praca ukazuje ruiny zniszczonej Warszawy – ze szkieletu kamienicy ulatuje dym – nad którym zawisnął biały gołąbek, którego korpus złożony jest z gazety Robotnik. Plakat tym samym zwiastuje pokój i nadzieję na odbudowę Warszawy, skumulowaną w postaci gołąbka-symbolu. Jest wyrazem żywiołowych przemian, a przekaz „z powrotem w Warszawie” jest czytelny na wielu poziomach odbioru.

In 1945, just after the war, Lipiński received a commission for a poster, the subject of which was the return of Robotnik to Warsaw. As he stated in an interview for the magazine Stolica – The Capital (1986, No. 10), he was at that time just about to leave for the Nuremberg trials and so wished to cancel the order, fearing he would not be able to fulfil it. Then Tadeusz Trepkowski, who was preparing to leave together with Lipinski, offered to help out. The poster was thus created jointly, and the inscription was added (after they had left) by Aleksander Bernaciński. This return to posters in 1945 took place dynamically, its fruits were thick with symbolism and meanings that were hidden but could still be clearly interpreted. In the destroyed Warsaw, posters were often the only colourful accents, works of art. The poster by Lipiński and Trepkowski grew out of not only pre-war graphics, but was also a consequence of war experiences. The work depicts the ruins of a destroyed Warsaw (smoke still escaping from the skeleton of a building), over which is suspended a white dove, its body formed from pages of the Robotnik newspaper. The poster thus heralds peace and hope for the reconstruction of Warsaw, accumulated in the form of the dove symbol. It’s an expression of spontaneous changes, and the message “back in Warsaw” can be understood on many levels.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Eryk Lipiński (1908-1991). Grafik użytkowy, twórca plakatów, karykaturzysta, satyryk i scenograf. W latach 1933-1939 studiował w pracowniach Tadeusza Pruszkowskiego, Edmunda Bartłomiejczyka i Władysława Daszewskiego na warszawskiej ASP. Współtwórca polskiej szkoły plakatu, autor wielu niezapomnianych projektów plakatów filmowych i teatralnych. Współzałożyciel oraz redaktor pisma satyrycznego Szpilki (1935), inicjator i współorganizator MBP w Warszawie (1966). Założyciel i wieloletni dyrektor Muzeum Karykatury w Warszawie (1978) oraz inicjator powołania Stowarzyszenia Polskich Artystów Karykatury (SPAK, 1980). W 1991 r. uhonorowany zaszczytnym tytułem Sprawiedliwego Wśród Narodów Świata.

Eryk Lipiński (1908-1991). Applied graphics designer, poster artist, caricaturist, satirist and stage designer. In the years 1933-1939 he studied in the studios of Tadeusz Pruszkowski, Edmund Bartłomiejczyk and Władysław Daszewski at the ASP in Warsaw. Co-founder of the polish school of poster art, the designer of many unforgettable movie and theatre posters. Co-founder and editor of the satirical magazine Szpilki – Pins (1935), initiator and co-organizer of the MBP in Warsaw (1966). Founder and longterm director of the Museum of Caricature in Warsaw (1978) and initiator behind the establishment of the Association of Polish Caricature Artists (1980). In 1991, he was honoured with the title of Righteous Among the Nations, reserved for those who aided or saved Jews during the German occupation.

AUTOR / AUTHOR

HENRYK TOMASZEWSKI (1914-2005)

012

TYTUŁ / TITLE

Niepotrzebni mogą odejść / Odd Man Out 1947, offset barwny / colour offset, 81,5 × 61,5 cm Pl.3512/1 MNW

002 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do filmu produkcji angielskiej Niepotrzebni mogą odejść (Odd Man Out) w reżyserii Carola Reeda (1906-1976). Należące do gatunku noir dzieło powstało w 1947 r. Obraz zaliczany jest do najlepszych filmów w historii kinematografii.

Poster for the English movie Odd Man Out directed by Carol Reed (1906-1976). This film noir, shot in 1947, is considered one of the best movies in the history of cinematography.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Anons powstał do angielskiego kryminału „podszytego” polityką – akcja Niepotrzebni mogą odejść rozgrywa się w Belfaście, a bohaterem jest lokalny dowódca organizacji paramilitarnej, którą widz może utożsamiać z IRA. Dziś z pewnością nie robi takiego wrażenia jak w II poł. lat 40. XX w. Młodszym widzom może się nawet wydać „plakatem z myszką”. Jest to jednak jedno z tych przełomowych dzieł, które całkowicie zmieniły oblicze polskiego plakatu filmowego po wojnie. Artysta zaproponował tu żywą, emocjonalną interpretację tematu filmu. Wykorzystał do tego wizerunek aktora grającego główną rolę, ale jakże różni się on od powszechnie stosowanych w owym czasie zdjęć „gwiazdorów”. Portret Jamesa Masona – bez wątpienia oparty na fotograficznej podobiźnie aktora – został poddany bardzo poważnej obróbce malarsko-graficznej i stosownemu kadrowaniu. Wszystkie te zabiegi miały wydobyć i podkreślić ekspresję ciała bohatera związaną z konkretnym epizodem filmu, ale także z jego przesłaniem, a nawet z treścią samego tytułu. Dlatego też umieszczone tu napisy nie są wyłącznie dodatkiem, ozdobnikiem dzieła graficznego, a współtworzą „ekspresję” artykułowaną przez motyw główny. Poprzez zróżnicowanie rodzajów czcionek i ich kolorystyki uzyskano wyodrębnione bloki liternicze. Nadają one emocjonalną temperaturę słowom i wyrażeniom, a zarazem korespondują z ekspresją twarzy i ciała sportretowanego bohatera. Treści i formy stapiają się w homogeniczną jedność. Za pracę Niepotrzebni mogą odejść wraz z czterema anonsami innych filmów Tomaszewski zdobył pięć głównych nagród na konkursie plakatowym w Wiedniu w 1948 roku, co uważa się za zapowiedź ery dominacji polskiej szkoły plakatu.

The poster was designed for an English crime story with political overtones – the action of Odd Man Out takes place in Belfast, and the main protagonist is the commander of a local paramilitary organization, which the viewer can identify with the IRA. Today, it certainly doesn’t make the same impression as in the second half of the 1940s. For younger viewers it may even seem to be a “slightly old fashioned poster”. However, this is one of those groundbreaking works that completely changed the face of the Polish movie poster after the war. Here the artist proposed a vivid, emotional interpretation of the movie’s subject. In this he used the image of an actor playing the main role, but how very different from the images of “movie stars” commonly used at that time. The portrait of James Mason – undoubtedly based on a photographic likeness of the actor – was subjected to a very serious painting and graphics treatment and appropriate cropping. All these operations were aimed at bringing out and emphasizing the expression of the hero’s body connected with a specific episode of the movie, but also with its message and even the wording of the title itself. Which is why the inscriptions placed here are not merely additional ornamentation of the graphic work, but are there to help create the “expression” articulated by the main theme. Various types and colours of fonts were used to create separate blocks of lettering. These lend an emotional temperature to words and expressions, and at the same time correspond with the expression of the face and body of the protagonist portrayed. Contents and forms merge into a homogeneous whole. For the poster Odd Man Out and four other movie announcements Tomaszewski won the five main prizes at the poster competition in Vienna in 1948, the moment that is considered to have predicted the era of domination by the polish school of poster art.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Henryk Tomaszewski (1914–2005). Grafik, rysownik, twórca plakatów, ilustrator. W latach 1934-1939 studiował malarstwo na ASP w Warszawie, gdzie uzyskał dyplom w pracowni prof. Mieczysława Kotarbińskiego. Jeden z twórców polskiej szkoły plakatu. Laureat najważniejszych nagród i wyróżnień w konkursach graficznych na całym świecie (m.in. w Warszawie, Lahti, São Paulo, Toyamie). W latach 1952-1985 był profesorem warszawskiej ASP. Wychował wielu znakomitych następców – zarówno polskich, jak i zagranicznych. W 1976 r. otrzymał tytuł Honorowego Projektanta Królewskiego (Honorary Royal Desinger) od Royal Society of Arts w Londynie.

Henryk Tomaszewski (1914–2005). Graphic designer, cartoonist, master of poster art, and illustrator. In the years 1934-1939 he studied painting at the ASP in Warsaw, where he earned his degree in Professor Mieczysław Kotarbiński’s studio. He is one of the founding fathers of the polish school of poster art, winner of all the most important awards and distinctions for graphic design around the world (including Warsaw, Lahti, São Paulo, and Toyama). In the years 1952-1985 he was a professor at the ASP in Warsaw. His studio spawned many excellent successors – both Polish and foreign. In 1976 he received the title Honorary Royal Designer from the Royal Society of Arts in London.

AUTOR / AUTHOR

ERYK LIPIŃSKI (1908-1991)

014

TYTUŁ / TITLE

Carrie kłamie / Between Us Girls 1947, offset barwny / colour offset, 83,5 × 59,5 cm Pl.7076/1 MNW

003 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do amerykańskiego filmu Carrie kłamie (oryg. Between Us Girls) w reżyserii Henry’ego Kostera (1905-1988). Światowa premiera filmu odbyła się 4 września 1942 r.

Poster for the American movie Between Us Girls directed by Henry Koster (1905-1988). The movie’s world premiere took place on September 4th 1942.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D A L E WA N D O W S K A

„W roku 1945 w Łodzi, w wydziale reklamy Filmu Polskiego pracowała moja stryjeczna siostra Hanna Tomaszewska. Pewnego dnia zaproponowała mnie i Henrykowi Tomaszewskiemu, byśmy zaprojektowali kilka plakatów filmowych. Nie potraktowaliśmy tej propozycji serio, żartowaliśmy nawet, że Tomaszewska, z domu Lipińska, zwróciła się do nas tylko ze względu na zbieżność nazwisk. Ofertę, oczywiście, odrzuciliśmy, plakaty filmowe bowiem uważane były za produkcję drugiej kategorii i szanujący się grafik poczytywałby sobie za ujmę zajmowanie się tą pracą. Myśl jednak zakiełkowała, gdyż w kilka dni później Henryk wrócił do tej sprawy. Uznał mianowicie, że można by przyjąć propozycję Filmu Polskiego, ale pod warunkiem, że nasze plakaty nie będą – jak dotychczas – portretowały aktorów grających w danym filmie, ale będą kompozycją graficzną, zainspirowaną treścią obrazu. Pomysł podobał mi się, podobał się również szefowej mojej siostry Marynie Sokorskiej, która zaakceptowała go całkowicie, nie zważając na protesty zawodowych filmowców” – pisał w swoich pamiętnikach Eryk Lipiński (wyd. Iskry, 2016). Choć początki ich pracy były trudne ze względu na opór reżyserów wychowanych na plakatach tradycyjnych, będących przeważnie powiększonymi fotografiami aktorów, zaowocowały nową, odważną, świeżą formą, wariacją na temat filmu, potraktowanego subiektywnie, lekko, twórczo, dowcipnie. Plakat Carrie kłamie przypomina bardziej przedwojenne plakaty reklamowe, niż filmowe, ważna jest tutaj atrakcyjność jasnych barw, uproszczenie formy, chwytający od razu uwagę koncept, malarska wyobraźnia. Tło utrzymane jest w tonacji biało-granatowej, na jego tle widzimy kobietę w czerwonej sukience spadającą do wody głową w dół, z jedną bosą stopą, której pantofelek opada obok. To próba wyrażenia ruchu (medium filmowego) na nieruchomej powierzchni plakatu, ruchu zwiewnego i lekkiego, jak poetycki nastrój, w jakim praca została utrzymana.

“In 1945, my cousin Hanna Tomaszewska worked for the Advertising Department of the company Polish Film in Łódź. One day she suggested that Henryk Tomaszewski and I should design several movie posters. We didn’t take this proposal too seriously, even joking that Tomaszewska, née Lipińska, had only approached us because of the convergence of surnames. Of course, we rejected the offer out of hand, as movie posters were considered second-class productions and any self-respecting graphic designer would consider such work as below him. Somehow however, the idea took root, because a few days later, Henryk returned to the subject. Namely, he felt we could accept Polish Film’s proposal on condition that our posters would not – as previously had been the case – portray the actors playing in a given movie, but would be graphic compositions inspired by the picture’s storyline. I liked this idea, and it also appealed to my cousin’s boss, Marynia Sokorska, who was completely agreeable, regardless of the protests raised by the professional filmmakers” – wrote Eryk Lipiński in his memoirs (published by Iskry, 2016). Although the beginnings of their cooperation were difficult due to the resistance of directors who had been raised on traditional posters, which were mostly blow-up stills of the actors, the result was a new, bold and fresh form, a variation on the subject of the movie, subjectively treated, lightly, creatively and wittily. The poster for Between Us Girls is more reminiscent of pre-war adverts than a movie poster, but what is important here is the attractiveness of its bright colours, the simplification of form, the eye-catching concept, and the pictorial imagination brought to bear. The background is maintained in white and navy blue, against which we see a woman in a red dress falling head first into the water with one bare foot, its high heeled shoe falling alongside it. This is an attempt to express movement (the film medium) on the static surface of a poster, an airy and light movement, like the poetic mood in which the work was maintained.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

ERYK LIPIŃSKI (1908-1991)

016

TYTUŁ / TITLE

Wystawa ziem odzyskanych / Exhibition of Recovered Territories 1948, offset barwny / colour offset, 99 × 68,5 cm Pl.8201/1 MNW

004 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do wystawy krajowej propagującej osiągnięcia Polski Ludowej przy odbudowie Ziem Odzyskanych po II wojnie światowej. Wystawa odbyła się we Wrocławiu w dniach 21.07- 31.10.1948 r. Eryk Lipiński był jednym z wielu artystów zaangażowanych do oprawy graficznej wystawy.

Poster for the national exhibition promoting the achievements of the Polish People’s Republic in its reconstruction of Recovered Territories after World War II. The exhibition took place in Wrocław between July 21st and October 31st 1948. Eryk Lipiński was one of many artists involved in the graphic design for the exhibition.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Z wypowiedzi Eryka Lipińskiego wiemy, że uważał ten plakat za jeden z najlepszych, jakie wykonał. W Stolicy (1986, nr 10) czytamy: „W roku 1949 zrobiłem plakat na Wystawę Ziem Odzyskanych. Kolegom podobał się i pochwalił go mistrz polskiego plakatu, Tadeusz Gronowski, co uznałem za wielki zaszczyt. Ale władze organizujące wystawę projektu tego nie przyjęły, uważając go za niezrozumiały i ekstrawagancki. Nie mogłem zgodzić się z ich zdaniem. Podbudowany opinią kolegów postanowiłem uzyskać zatwierdzenie projektu poza kierownictwem WZO. Udałem się do ówczesnego kierownika wydziału propagandy PPR Władysława Bieńkowskiego, który obejrzawszy plakat oświadczył, że nie widzi powodu, dla którego ten projekt nie miałby być reprodukowany. Wkrótce plakat Wystawa Ziem Odzyskanych był rozlepiony na murach i parkanach w całym kraju”. „Ekstrawagancki” plakat Lipińskiego ma w sobie coś muzycznego; skomponowany jest z geometrycznych form, ekspresyjnych plam barwnych, płaskich, kontrastowych, z różnorodną, rozrzuconą, ale i przemyślaną względem kompozycji typografią. W tych formach nowoczesność spotyka się z nutą poezji, rytmem, dynamiką – plakat pulsuje, wibruje, porusza się.

We know from Eryk Lipiński’s comments that he considered this poster one of the best he ever designed. In the magazine Stolica – The capital (1986, No. 10) we read: “In 1949 I did a poster for the Reclaimed Territories Exhibition. My friends all liked it and it was praised by that master of the Polish poster, Tadeusz Gronowski, something I considered a great honour. But the authorities organizing the exhibition didn’t accept my design, considering it to be incomprehensible and extravagant. I couldn’t agree with their opinion. Emboldened by the praise of my colleagues, I decided to ignore the management responsible for the Reclaimed Territories Exhibition and get approval for the design elsewhere. I went to Władysław Bieńkowski, then head of the propaganda department at the Polish Workers Party who, on seeing the poster, stated that he saw no reason why this design shouldn’t be printed. Sure enough, soon after, my Reclaimed Territories poster was being pasted up on walls and fences all over the country”. Lipiński’s “extravagant” poster has something musical about it. It’s composed of geometric forms, expressive patches of flat, contrasting colours, with various scattered but thought-through typography to suit the composition. In these forms, modernity meets a hint of poetry, rhythm and dynamics – the poster pulsating, vibrating and moving.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

TADEUSZ TREPKOWSKI (1914-1954)

018

TYTUŁ / TITLE

Ostatni etap / The Last Stage 1948, offset barwny / colour offset, 98,5 × 68,5 cm Pl.13787/1 MNW

005 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Filmu w reżyserii Wandy Jakubowskiej (1907-1998) – byłej więźniarki niemieckiego obozu Auschwitz-Birkenau, miał swoją premierę w marcu 1948 r. Autorkami scenariusza, opartego na wspomnieniach byłych więźniów obozu, były Wanda Jakubowska i Gerda Schneider. Film zdobył kilka nagród m.in. MFF w Mariańskich Łaźniach w 1948 r., oraz nominację w kategorii najlepszy film zagraniczny na festiwalu BAFTA w 1950 r.

Film by Wanda Jakubowska (1907-1998) – a former prisoner of the german KL Auschwitz-Birkenau, had its premiere in March 1948. The screenplay was based on the memories of former prisoners of the camp – Wanda Jakubowska and Gerda Schneider. It received a few awards, among others: International Film Festival in Marianskie Laznie in 1948 and it was nominated for a best foreign movie at BAFTA in 1950.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: I Z A B E L A I WA N I C K A

„Plakat (…) mówił z prostotą, z powściągliwym patosem, bez natrętnej krzykliwości i taniego sentymentalizmu. Monumentalizował zagadnienia, które poruszał nadając im szlachetny surowy ton – dlatego mówił prawdę o trudnych latach budowania nowego ustroju w Polsce, a wisząc na murach i parkanach jak kamerton odpowiadał prawdziwym dźwiękom na to, co działo się wokół niego, odbijał od plakatów zaludnionych nieprawdziwymi, wymyślonymi postaciami różowiutkich i cukierkowatych robotników. Na jego plakatach postać ludzka pojawiała się niezwykle rzadko, ale jak wiele jest w nich ludzkiego ciepła i poezji” pisał Jan Lenica w katalogu pośmiertnej wystawy Trepkowskiego (1954). Tworząc plakat do filmu Ostatni etap – obrazu na wpół dokumentalnego, definiującego kondycję ludzką w czasach granicznych i ostatecznych wyborów jakim był obóz Auschwitz-Birkenau, Trepkowski nie pokazał postaci ludzkiej. W ten sposób nadał projektowi uniwersalny charakter. Kompozycja oparta na znaku/symbolu – złamanym goździku na tle obozowego pasiaka zbudowała prosty, dramatyczny przekaz, bez nagromadzenia pompatycznych odczuć. Odwołuje się do skojarzeń widza, co czyni do dzisiaj. Klarowność kompozycji i ograniczenie środków wyrazu były powodem oskarżeń o niedostosowanie formy do tematu. Zarzuty formalizmu – tak znienawidzonego przez system socrealistyczny – przybrały na sile w 1953 roku. Wtedy też Trepkowski bronił przyjętej metody twórczej słowami: „Jeżeli w swojej metodzie błądzę – proszę mnie przekonać. Jeżeli nie błądzę – proszę mi to przyznać” .

“Poster (…) spoke with simplicity, with inhibited pathos, without bothersome loudness and cheap sentiment. It monumentalised problems, which it touched giving them a noble, raw tone – this is why it spoke truth about difficult years of building a new system in Poland, and through being hanged on walls and fences it resonated the true sounds with what happened around it as a tuning fork, it bounced away from posters populated with unreal, invented characters of pinkish, candy-like workers. Characters rarely occurred in his posters, but how much human warmth and poetry they have” wrote Jan Lenica in the post-mortem exhibition catalogue of Trepkowski (1954). When creating The Final Stage film poster – an image that was half documental, defining the human condition in the times of bordering and final choices, which was the Auschwitz-Birkenau camp, Trepkowski did not show a human character. This way he gave a universal character to the project. The composition based on the sign/symbol – broken clove glower on the background of a camp striped uniform pattern, built a simple, dramatic message, without an overload of pompous feelings. It refers to the viewers connotations, to what it does up until today. The clarity of the composition and the limitation of means of expression were a source of accusations for not adjusting the form to the subject. The charges of formalism – so hated by the socio-realistic system – gained more momentum in 1953. At that time Trepkowski defended his creative method by saying: “If I am lost in my method – please convince me. If I am not lost – please admit it”.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Tadeusz Trepkowski (1914-1954). Grafik użytkowy i reklamowy, twórca plakatów. W latach 1931-1933 uczęszczał na kurs grafiki stosowanej przy Szkole Przemysłu Poligraficznego oraz przez krótki okres studiował w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych i Malarstwa. Debiutował w 1933 r. zdobywając nagrodę w konkursie na plakat PKO, a w 1935 r. – nagrodę za plakat dla Browaru Tychy. W 1937 r. zdobył Grand Prix za cykl plakatów BHP na Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Techniki w Paryżu. Z Markiem Żuławskim założył „Atelier 33” przy Koszykowej. Następnie współpracował z Tadeuszem Piotrowskim. W latach 1936-1939 członek Koła Artystów Grafiki Reklamowej. Od 1946 r. pełnił funkcję korespondenta GŁOS LUDU podczas procesów norymberskich. 1948 r. otrzymał wyróżnienie w konkursie na plakat dla ONZ w Paryżu. W 1951 r. został kierownikiem artystycznym tygodnika Świat, zaprojektował winietę Trybuny Ludu. Za całokształt twórczości graficznej otrzymał Złoty Krzyż Zasługi i Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski. W 1955 r. WAG ufundowało doroczną nagrodę im. Tadeusza Trepkowskiego dla dobrze zapowiadających się grafików. Pośmiertnie otrzymał nagrodę honorową na Ogólnopolskiej Wystawie Plakatu i Ilustracji w 1955 r.

Tadeusz Trepkowski (1914-1954). Graphic designer and advertiser, poster creator. Between 1931-1933 he attended the course of applied graphics at the Polygraphic Industry School and for a short time he studied at the City School of Decorative Arts and Painting. He debuted in 1933 with an award for a PKO poster and in 1935 an award for a poster for Tychy Brewery. In 1937 he received a Grand Prix for a Work Safety poster series at the International Art and Technology Exhibition in Paris. He formed “Atelier 33” on Koszykowa street with Marek Zulawski. He then collaborated with Tadeusz Piotrowski. In 1936-1939 he was a member of The Advertising Graphics Artists Circle. Since 1946 he was a correspondent of The VOICE of the PEOPLE during the Nuremberg Trials. In 1948 he received a distinction in UN Poster design contest in Paris. In 1951 he became the art director of the weekly World magazine and designed the face of “The Peoples Tribune”. He received a Golden Cross of Merit and the Cavalry Cross of Polonia Restituta. In 1955 the WAG funded a yearly award of Tadeusz Trepkowski for promising designers. He received an honorary post-mortem award at the Polish Exhibition of Poster and Illustration in 1955.

AUTOR / AUTHOR

WOJCIECH FANGOR (1922-2015)

020

TYTUŁ / TITLE

Mury Malapagi / The Walls of Malapaga 1952, rotograwiura barwna / coloured rotogravure, 70 × 100 cm Pl.1601/1 MNW

006 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Dramat Mury Malapagi (1949) (oryg. Au-delà des grilles) wybitnego francuskiego reżysera René Clémenta (1913-1996), zdobył Złotą Palmę na festiwalu filmowym w Cannes (1950), oraz nagrodę honorową Amerykańskiej Akademii Filmowej za najlepszy obcojęzyczny film 1950 r. Na polskie ekrany trafił w 1952 r. w pełnym dubbingu aktorskim.

The drama The Walls of Malapaga (1949) (originally entitled Au-delà des grilles) by the outstanding French director René Clément (1913-1996), won the Golden Palm at the Cannes Film Festival (1950), and the American Film Academy’s honorary award for best foreign-language movie of 1950. It came to Polish screens in 1952 fully dubbed by Polish actors.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Plakat do filmu Mury Malapagi, w opinii krytyki zgodnie uznawany jest za manifest polskiej szkoły plakatu czy nawet – w jakimś sensie – akt założycielski. Neorealizm filmu włoskiego tego czasu na pewno stanowił tu dodatkowy impuls dla wyobraźni artysty. Przekłada się on na poetykę tego dzieła, jego klimat i sposób przedstawiania postaci zmaltretowanych prozą życia. Brak tu heroizacji i gloryfikacji przedstawicieli proletariatu, tak typowej dla paradygmatu estetyki realizmu socjalistycznego. A dzieje się to w szczytowym punkcie stalinizmu, kiedy obowiązywała optymistyczna wersja interpretacji rzeczywistości. Znaczącym elementem jest tu niemalże monochromatyczna tonacja barw, co stanowi synonim wszechobecnej szarości, beznadziejności i bylejakości. Takiego przekonania na pewno nie mają bohaterowie Murów Malapagi. Ich rzeczywistość uwięziła, osaczyła i w jakimś stopniu napiętnowała, skazując na nędzę wegetacji, nie pozbawiając przy tym godności. Jakże odmienne jest to dzieło w panoramie współczesnej produkcji graficznej dla filmu. A przecież równie dobrze mogło być odbierane jako zwierciadło odbijające banalną rzeczywistość przechodniów właśnie.

In the opinion of the critics, the poster for the movie The Walls of Malapaga is considered the polish school of poster art’s manifesto or even – in a sense – its founding act. The neo-realism of Italian movies of that time certainly constituted an additional impulse for the artist’s imagination. This translates into the poster’s lyricism, its atmosphere and the way the protagonists, ill-treated by the prose of life, are depicted. Here we see none of the heroism and glorification of the representatives of the proletariat, so typical of the paradigm of socialist realism aesthetics, even though this is taking place at the height of Stalinism, when an optimistic interpretation of reality was the rule. A significant element here is the almost monochromatic colour tone, which is synonymous with the ubiquitous greyness, hopelessness and mediocrity. The heroes of The Walls of Malapaga certainly have no such convictions. Their reality has imprisoned, cornered and to some degree marked them out, condemning them to the misery of vegetation, though without depriving them of their dignity. How different this work is compared with contemporary graphic productions for movies. And yet it could equally be perceived as a mirror reflecting the trivial reality of passers-by.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wojciech Fangor (1922-2015). Malarz, grafik i ilustrator, rzeźbiarz, współtwórca polskiej szkoły plakatu. W latach 1941-1944 studiował konspiracyjnie malarstwo. Dyplom ASP w Warszawie otrzymał zaocznie w 1946 r. Pedagog na wydziale malarstwa tej uczelni w latach 1952-1961. W 1961 r. wyjechał z Polski, a od 1966 r. mieszkał w Stanach Zjednoczonych, skąd powrócił do kraju w 1999 r. Wykładał m.in. w Bath Academy of Art w Corsham, Wiltshire (Wielka Brytania), Farleigh Dickinson University, Madison (USA), na wydziale architektury Harvard University w Cambridge (USA). Był laureatem licznych nagród w tym m.in. I nagrody na Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki (1953), konkursu na „Najlepszy Plakat Warszawy” (1961), wyróżnienia “Art Directors Club” w Nowym Jorku (1964). Za działalność artystyczną został odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi. Uznawany za jednego z najbardziej odkrywczych malarzy drugiej połowy dwudziestego wieku, jako jedyny polski artysta miał indywidualną wystawę w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku (1970).

Wojciech Fangor (1922-2015). Painter, graphic artist and illustrator, sculptor, co-founder of the polish school of poster art. In 1941-1944, during the German occupation, he studied painting at underground classes. He earned his degree at the ASP in Warsaw in 1946. He taught at the Academy’s Painting Department in the years 1952-1961. In 1961 he left Poland, and from 1966 lived in the United States, returning to Poland in 1999. He lectured at the Bath Academy of Art in Corsham, Wiltshire (United Kingdom), the Farleigh Dickinson University in Madison (USA), and at the architecture faculty of Harvard University in Cambridge (USA). He was the winner of numerous prizes, including First Prize at the National Exhibition of Fine Arts (1953), “Best Poster of Warsaw” (1961), and distinctions from the “Art Directors Club” in New York (1964). He was awarded the Gold Cross of Merit for his artistic activities. He was considered one of the most insightful painters of the second half of the twentieth century, the only Polish artist to have an individual exhibition at the Guggenheim Museum in New York (1970).

AUTOR / AUTHOR

TADEUSZ TREPKOWSKI (1914-1954)

022

TYTUŁ / TITLE

Nie! / No! 1952, offset barwny / colour offset, 99,5 × 70, 5 cm Pl.3601/1 MNW

007 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat Trepkowskiego, wraz z innymi jego pracami zdobyła I nagrodę na I OWP w 1953 r. W 1955 r. podczas odbywającego się w Warszawie Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów, na rogu ulic Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej stanęła przestrzenna konstrukcja P. Bujnickiego wg plakatu Trepkowskiego. Wysoka na trzy piętra, miała wycięty środek bomby tak, by usytuowane za nią ruiny domu mogły się w nią wpisać.

Trepkowski’s poster, along with his other work received the I award on the 1st National Poster Exhibition of Poland in 1953. In 1955 P. Bujnicki designed a spatial construction based on Trepkowskis poster that was built on the corner of Marszalkowska and Swietokrzyska streets during a World Youth and Student Festival in Warsaw. Three floor high object had a bombs middle cut out so that the ruins of a building behind it could be seen through.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Po 1945 roku Trepkowski powraca do projektowania plakatów, tworząc serię wspierającą odbudowę stolicy. Odbiegały one swoją poetyckością od ówczesnych kanonów – plakat Nie!, jak wiele innych jego prac, został odrzucony. Na niebieskim tle, sugerującym niebo, widać kształt spadającej bomby, w której artysta umieścił ruiny budynku. Zwięzła kompozycja plakatu wykorzystująca jedynie dwa znaki – bombę i ruiny – tworzy skojarzeniowy rebus, którego sens jest na tyle jasny, że wystarczy proste słowo, krótkie hasło „nie” z wykrzyknikiem, by jego moc wyrazu dała się objąć przy pierwszym spojrzeniu. Jak pisał Jan Lenica, „symbolika jest mową intelektualnej aluzji, jest niewątpliwie trudniejsza dla tego człowieka, do którego miał dotrzeć plakat, ale Trepkowski umiał układać obrazy proste, dostępne nawet dla mało skomplikowanej wyobraźni” (1954). W 1955 roku warszawska młodzież i studenci złożyli artyście pośmiertny hołd, tworząc monumentalną kompozycję przestrzenną, gdzie nie potrzeba było namalowanego środka bomby, bowiem budynek, który znajdował się za instalacją, był namacalnym wypełnieniem tego, co Trepkowski pragnął przekazać w prostych, wyrazistych znakach-przestrogach-świadectwach.

After 1945 Trepkowski returns to designing posters, creating a series supporting the rebuilding of the capital city. They diverged with their poetic character from the current canon – the Nie! (No!) poster, such as many of his other work, was rejected. A falling bomb, in which the artist put a ruins of a building, can be seen on the blue background that suggests the sky. The compact composition of the poster, utilising only two symbols – the bomb and the ruins – creates a connotational puzzle, which meaning is clear enough, that the short word “nie” (“no”) with an exclamation mark is sufficient so that its expressive power can be comprehended at first glance. As Jan Lenica wrote “symbolism is the speech of suggestion, it is undoubtedly more difficult for the person, who the poster was supposed to reach, but Trepkowski could lay the images that were simple, accessible even to the less complex imagination” (1954). In 1955 the Warsaw’s youth and students gave a post-mortem homage to the artist by creating a monumental spatial composition, where the inner part of the bomb was not necessary, as the building that was behind the installation, was a physical fulfilment of what Trekpowski wanted to communicate in simple, clear symbols-cautions-testimonials.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

JULIAN PAŁKA (1923-2002)

024

TYTUŁ / TITLE

Rzym, godzina 11 / Rome 11:00 1953, offset czarno-biały / black and white offset, 59 × 86,5 cm Pl.3246/1 MNW

008 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat zapowiadał film Rzym, godzina 11 (oryg. Roma ore 11) w reżyserii Giuseppe De Santisa. Film miał premierę 27 lutego 1952 r., na polskie ekrany wszedł w 1953 r.

Poster announcing the movie Roma ore 11 (Rome 11:00) directed by Giuseppe De Santis. The movie premiered on February 27th 1952, and was screened in Polish cinemas in 1953.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY S I S B Y: R A FA Ł N O WA K O W S K I

Plakat należy do pierwszego etapu polskiej szkoły plakatu, w której do głosu doszły tendencje malarskie wywodzące się z wpływów malarstwa realistycznego i neorealizmu filmu włoskiego. Zapowiadał film oparty na autentycznej historii, która miała miejsce w ówczesnym Rzymie. Na rozmowy o pracę sekretarki przyszło tak wiele zainteresowanych kobiet, że ostatecznie zarwał się strop klatki schodowej i kilkanaście osób zostało rannych, a jedna kobieta zmarła. Projekt przedstawia niezwykle liryczny, budzący emocje wizerunek zwartej grupy kobiet o przykuwających uwagę oczach, nakreślony na tle strony z gazety. Kobiety mają napięte twarze z zaciśniętymi ustami. Ich czujne oczy nerwowo uciekają spojrzeniem na boki. Ich czoła są dosłownie zachmurzone, przesłonięte chmurnym cieniem. Kobiety, ostrożne i zdeterminowane, zbiły się w gromadę, jakby kurczowo trzymały się razem. Jednocześnie nie patrzą na siebie, bowiem w wyścigu o pracę stanowią dla siebie konkurencję. Grupa kobiet została wręcz przytłoczona przez płachtę gazety, w której znacząco zakreślono ogłoszenie o pracę. Jest to niezwykły plakat, który oszczędnymi metodami wyraża wstrząsające uczucia, a jednocześnie niesie ze sobą ogromny ładunek gniewnego liryzmu. Nieodżałowany historyk i wielbiciel sztuki plakatu Szymon Bojko w wywiadzie z Anną Osińską tak mówił o plakacie Juliana Pałki: „…i same filmy przemieniały nasze patrzenie na świat, jak Rzym Godzina 11, z plakatem Juliana Pałki. Tu widoczny jest dramatyzm, nawet w czerni i bieli. Bez kontrastu bowiem wszystko jest takie same i żadne, jak dzisiejszy kolorowy hałas. Wszyscy przeżywaliśmy te plakaty. Mógłbym chyba to uczucie porównać do uczucia głodu. Plakaty były echem tego, co działo się wtedy w sztukach plastycznych, a często nawet oglądało się plakat i zapamiętywało go, a nigdy nie widziało filmu. Plakaty wystarczyły – pełne były pomysłów, co krok widziało się na ulicy dzieła sztuki”.

This poster belongs to the earliest stage of the polish school of poster art, in which painting trends influenced by realism and the neorealism of Italian films came to the fore. It announced a movie based on an authentic story that took place in the Rome of that time. So many women interested in a secretary’s position turned up for an interview that finally the ceiling of the stairwell gave way and a dozen people were injured and one woman died. The design presents an extremely lyrical, emotional image of a tight group of women with arresting eyes drawn against a background of newsprint. The women’s faces are tense, their lips grimly clenched. Their watchful eyes nervously glance from side to side. Their foreheads are literally overcast, obscured by cloudy shading. Cautious and determined, the women crowd together as if clinging to each other. At the same time, they refrain from looking at each other, since they are competing for the same job position. The group is quite overwhelmed by the sheet of newspaper, in which the job advertisement is clearly marked. This is an extraordinary poster that uses sparing methods to express shocking feelings and at the same time carries with it a heavy load of angry lyricism. In an interview with Anna Osińska, Szymon Bojko the sorely missed historian and fan of poster art said of Julian Pałka’s poster: „...and movies themselves changed our view of the world, like Rome 11:00, with its poster by Julian Pałka. The drama is visible here, even in black and white. Because without contrast, everything is the same and adds up to nothing, like today’s colourful racket. We were all affected by these posters. I could probably compare this feeling to that of hunger. The posters echoed what was happening in the visual arts at that time, and often we would look at a poster and remember it, without ever even seeing the movie. The posters were themselves enough – they were full of ideas, and at every step along the street we got to see works of art”.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Julian Pałka (1923-2002). Uprawiał plakat i wystawiennictwo, projektował pomniki oraz grafikę książkową. W 1951 r. uzyskał dyplom z malarstwa i grafiki w ASP w Warszawie. Od 1956 r. członek AGI. Projektował polskie pawilony m.in. na Międzynarodowych Targach w Pekinie (1953), Damaszku (1954), Casablance (1955), Lipsku i Salonikach. Odpowiadał za oprawę plastyczną wystaw m.in. Italia’61 w Turynie, 100-lecie Powstania Styczniowego (Warszawa, 1963), Międzynarodową Wystawę Chemii (Moskwa, 1965). Autor odsłoniętego w 1979 r. pomnika Barykada Września’39 w Warszawie. Był laureatem licznych nagród w dziedzinie plakatu i wystawiennictwa, m.in. Nagrody Państwową I stopnia za plakat z okazji Kongresu Pokoju w Helsinkach (1955), Złotego Medalu na OBP w Katowicach (1967), oraz na II MBP w Warszawie (1968).

Julian Pałka (1923-2002). Poster and exhibition designer, also designing monuments and book graphics. In 1951, he earned his degree in painting and graphics at the ASP in Warsaw. From 1956, he was a member of AGI. He designed the Polish pavilions at, among others, the World Fair in Beijing (1953), Damascus (1954), Casablanca (1955), as well as Leipzig and Thessalonica. He was responsible for the artistic setting of such exhibitions as Italia ‚61 in Turin, the 100th Anniversary of the January Uprising (Warsaw, 1963), and the International Chemistry Exhibition (Moscow, 1965). He designed the Warsaw monument September ‘39 Barricade that was unveiled in 1979. He was the winner of numerous awards for his poster and exhibition designs, including the Highest State Prize for his poster commemorating the Helsinki Peace Congress (1955), the Gold Medal at the OBP in Katowice (1967), and the same at the 2nd MBP in Warsaw (1968).

AUTOR / AUTHOR

JERZY SROKOWSKI (1910-1975)

026

TYTUŁ / TITLE

Tosca 1953, offset barwny / colour offset, 83,5 × 57,5 cm Pl.10429/1 MNW

009 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat powstał do włoskiego filmu Tosca z 1941 r. w reżyserii Benoît Jacquota, który stanowi ekranizację jednej z najsłynniejszych oper świata, jaką jest Tosca Giacomo Puccieniego (1858-1924). Zaraz po wojnie w międzynarodowym przemyśle filmowym miała miejsce niezwykle wysoka koniunktura na filmy operowe, dzięki czemu pokazano ów film również w Polsce.

Poster for the 1941 Italian movie Tosca directed by Benoît Jacquot, the screen version of one of the most famous operas in the world, composed by Giacomo Puccini (1858-1924). Immediately after the war the international movie industry enjoyed an extremely strong demand for opera movies, thanks to which this movie was also shown in Poland.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Prezentowany tu plakat przenosi nas do powojennej Polski, w czasy, gdy jego rola jako „ulicznego obrazu” była zupełnie inna, niż dziś. Na szarych i ponurych ulicach, pamiętających jeszcze zniszczenia wojenne, musiał wyglądać niczym barwny motyl. Już samo pojawienie się plakatu reklamującego kino włoskie było wielką rzadkością. W 1953 roku przemawiał językiem nowoczesnej plastyki. Dziś nadal przyciąga klasyczną urodą. Oddaje tę wciąż poszukiwaną przez grafików, a trudną do ujęcia w słowa istotę plakatowości. Nie jest „przegadany”, nie opowiada treści libretta. Działa znakiem rozpoznawczym, jakim jest portret tytułowej bohaterki zaliczanej do kanonu największych heroin operowych. Śpiewaczka Floria Tosca kocha malarza Maria Cavaradossiego, jednak na drodze do ich uczucia staje prefekt policji rzymskiej – baron Scarpia. Kluczem do zrozumienia tego plakatu jest owo doskonale oddane przez Srokowskiego spojrzenie, uwodzicielskie i jednocześnie zdolne do zbrodni w imię miłości. Ono zaledwie sugeruje tę historię. Pomocnym rekwizytem, a jednocześnie najważniejszym przedmiotem budującym całą kompozycję jest wachlarz. Dobrze opanowany jeszcze przed wojną warsztat malarski pozwolił artyście na swobodną grę formą graficzną. Równomierne, harmonijne rozłożenie czystych barw na całej powierzchni plakatu nadaje mu klasyczny wdzięk. Ważne są oba środki, za pomocą których powstał tak klarowny projekt – dominująca rola namalowanego obrazu, ale również liternictwo będące dopełnieniem całości, spełniające swoją funkcję komunikacyjną. Artysta wyeksponował tytuł filmu, wpisując poszczególne litery w barwne pola rozłożonego wachlarza. Nawiązaniem do historii – do libretta, pochodzącego z XIX w. – jest posłużenie się stosowanym wtedy krojem litery: wydłużonej antykwy z mocno pogrubionymi szeryfami przywodzącej na myśl urok dawnych szyldów sklepowych. Piękne, odręczne, wyrafinowane liternictwo okala również skraj wachlarza niczym koronkowa bordiura. Na jej powierzchni widzimy z niezwykłym smakiem wykaligrafowany ciąg napisów, z których dowiadujemy się kto jest reżyserem filmu, kim są odtwórcy głównych postaci i co najważniejsze dla całości przedsięwzięcia – kto jest autorem muzyki, czyli tej siły, która spaja wszystkie sztuki w monumentalnym dziele, jakim jest opera.

The work presented here takes us back to post-war Poland, a time when the role of posters as “street paintings” was completely different from today’s. On the grey and gloomy streets, still damaged by the war, these must have looked like colourful butterflies. The mere appearance of a poster advertising an Italian movie was a great rarity. In 1953, this poster spoke in the language of modern art. Today, its classic beauty is still attractive. It conveys the very essence of what a poster constitutes, something still sought-after by graphic artists, and so difficult to put into words. It is not overly loquacious; it refrains from telling us the plot of the libretto. It functions by means of a trademark, namely a portrait of the titular heroine that belongs to the canon of the greatest opera heroines. The singer Floria Tosca is in love with the painter Mario Cavaradossi, but standing in the way of their happiness is Baron Scarpia, Rome’s prefect of police. The key to understanding this poster is the expression on the heroine’s face, perfectly captured by Srokowski. She is shown as seductive but at the same time capable of crime in the name of love. It’s a mere suggestion of the storyline. A useful prop, and also the most important object on which the whole composition is built is the heroine’s fan. The artist’s painting skills, already well mastered before the war, enabled him to play freely with a graphic form. The even, harmonious distribution of pure colours over the entire surface of the poster gives it a classic grace. Both measures, thanks to which such a clear design was created are important – the dominant role of the painted image, but also the lettering that complements the whole, fulfilling its function as communication. The artist has emphasized the title of the movie, placing individual letters in the colourful folds of the opened fan. A reference to history – to the nineteenth century libretto – is the application of the kind of lettering used at that time: an elongated antiqua with very bold serifs reminiscent of the charm of old shop signs. Beautifully handwritten sophisticated lettering also surrounds the edge of the fan like a border of lace. This forms on its surface an exceptionally tasteful sequence of calligraphic texts providing information on who is the director of the movie, who are the main actors and what is most important for the whole undertaking, namely who composed the music, in other words the force that connects all the arts in this monumental opera.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jerzy Srokowski (1910-1975). Grafik, rysownik i ilustrator książek, scenograf. Zajmował się wystawiennictwem i projektowaniem plakatów. W latach 1935-39 studiował na warszawskiej ASP pod kierunkiem prof. Miłosza Kotarbińskiego. Jeszcze przed wojną debiutował jako karykaturzysta na łamach pisma satyrycznego Szpilki, a po wojnie został kierownikiem graficznym tego czasopisma. Jego rysunki ukazywały się na łamach wielu gazet i czasopism. Przez wiele lat był scenografem, aktorem i scenarzystą w Teatrze Lalki i Aktora Guliwer. Laureat Nagrody Prezesa Rady Ministrów (1956). Był autorem scenografii do wielu popularnych programów telewizyjnych, m.in. do Kabaretu Starszych Panów (od 1958 r.). W 1965 r. wyjechał na trzy lata do Damaszku, gdzie był profesorem Wydziału Sztuk Pięknych na tamtejszym uniwersytecie oraz założycielem pracowni grafiki. Po powrocie w 1968 r. powrócił do pracy w teatrze. Został kierownikiem graficznym w wydawnictwie Czytelnik.

Jerzy Srokowski (1910-1975). Graphic designer, cartoonist, book illustrator and set designer, especially involved in the exhibition and design of posters. In the years 1935-39 he studied at the ASP in Warsaw under the supervision of Professor Miłosz Kotarbiński. He made his debut before the war as a caricaturist for the satirical magazine Szpilki (Pins), after the war becoming that magazine’s graphics editor. His drawings appeared in a whole host of newspapers and magazines. For many years he was stage designer, actor and scriptwriter at the Guliwer Puppets and Actors Theatre. Winner of the Prime Minister’s Award (1956). He was the set designer for many popular television programs, including (from 1958) Kabaret Starszych Panów (Cabaret of Older Gents). In 1965, he went to Damascus for three years, where he was a professor at the local university’s Faculty of Fine Arts and the founder of its graphics studio. After returning to Poland in 1968, he resumed his work in the theatre. He was appointed the Czytelnik publishing house’s graphics manager.

AUTOR / AUTHOR

JAN LENICA (1928-2001)

028

TYTUŁ / TITLE

Cena strachu / The Wages of Fear 1954, offset barwny / colour offset, 84 × 57 cm Pl.3210/1 MNW

010 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Cena strachu (oryg. Le salaire de la peur) (1953) w reżyserii Henriego-Georges’a Clouzota (1907-1977) na podstawie powieści Georges’a Arnauda pod tym samym tytułem, uznawany jest za największe osiągnięcie kina noir lat 50. Zdobywca Złotego Niedźwiedzia MFF w Berlinie (1953), Złotej Palmy MFF w Cannes (1954), oraz nagrody brytyjskiej Akademii Filmowej BAFTA (1955).

The Wages of Fear (original title: Le salaire de la peur) (1953) directed by Henri-Georges Clouzot (1907-1977), based on the novel of the same title by Georges Arnaud, is considered the greatest achievement of cinema noir in the 1950s. It won the Golden Berlin Bear at the International Film Festival in Berlin (1953), a Golden Palm at the International Film Festival in Cannes (1954) and a British Film Academy BAFTA (1955).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Z pełną zwrotów akcji, poczucia zagrożenia i niepewności fabułą filmu, widz konfrontowany jest od pierwszego kontaktu z jego plakatową zapowiedzią. Całą płaszczyznę kompozycji wypełnia monumentalna, pełna przerażenia twarz protagonisty, w którego wciela się wybitny francuski aktor i piosenkarz Yves Montand (1921-1991). Mroczny wyraz plakatu podkreśla paleta barw o nierzeczywistej, księżycowej poświacie, a jego dramatyzm buduje ostre światło wypływające z dołu kadru. To pierwszy przykład wykorzystania tak ekspresyjnej fizjonomii jako głównego motywu w polskim plakacie, przełamującym konsekwentnie wszelkie dotychczasowe konwencje reklamy filmowej. Tak ujęta twarz kojarzona może być z maską, która pełni tu plastyczną reprezentację psychicznej kondycji bohatera i targających nim emocji. Twarz o pełnym wyrazu spojrzeniu i ekspresyjnym grymasie, stanie się wkrótce cechą najlepszych plakatów Lenicy (Fedra, 1957; Wozzeck, 1964), a motyw portretu/maski stanie się jedną z wielu charakterystycznych dla polskiej szkoły plakatu metod budowania emocjonalnej więzi z odbiorcą.

At very first contact with this movie’s poster, the viewer is confronted with a plot full of twists and turns and a sense of danger and uncertainty. The whole surface of the composition is filled with the enormous terrified face of the main protagonist, played by the outstanding French actor and singer Yves Montand (1921-1991). The poster’s gloomy atmosphere is emphasized by a palette of colours with an unreal, moon-like glow, and its drama is enforced by the bright light emanating from the bottom of the image. This is the first example of using such an expressive physiognomy as the main motif in a Polish poster, which thus breaks all previous conventions governing the advertising of movies. A face so depicted may be associated with a mask that here artistically represents the protagonist’s mental condition and powerful emotions. A face with an expressive appearance and grimace will soon become a regular feature of Lenica’s best posters (Fedra, 1957, Wozzeck, 1964), and the portrait cum mask motif will become one of the many methods polish school of poster art will use to build an emotional relationship with the viewer.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jan Lenica (1928-2001). Grafik, ilustrator, scenograf, twórca filmów animowanych, pedagog i krytyk sztuki. Współtwórca polskiej szkoły plakatu. Absolwent Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej (1952). W latach 1954-56 był asystentem prof. Henryka Tomaszewskiego na ASP w Warszawie, wykładał również w Harvard University w Cambridge (USA), w latach 1959-85 prowadził Wydział Filmu Animowanego w Wyższej Szkole w Kassel (Niemcy), a w latach 1986-1994 był profesorem Wyższej Szkoły Sztuk w Berlinie (Niemcy). W 1963 opuścił Polskę i zamieszkał w Paryżu, skąd w 1986 r. przeprowadził się do Berlina. Laureat licznych nagród w dziedzinie plakatu, m.in. nagrody im. Hénri de Toulouse-Lautreca (1961), Złotego medalu I MBP w Warszawie (1966), nagrody im. Julesa Chéreta (1983). Filmy animowane Lenicy zdobywały liczne nagrody na międzynarodowych festiwalach. W 1966 r. został laureatem prestiżowej nagrody im. Maxa Ernsta za całokształt twórczości filmowej.

Jan Lenica (1928-2001). Graphic artist, illustrator, stage designer, animated film maker, educator and art critic. Co-founder of the polish school of poster art. A graduate of the Architecture Faculty at Warsaw University of Technology (1952). In the years 1954-56 he was assistant to Professor Henryk Tomaszewski at the ASP in Warsaw, and also lectured at Harvard University in Cambridge (USA), then in 1959-85 he headed the Animated Film Department at Kassel University (Germany), and in 19861994 was a professor at the College of Fine Arts in Berlin. In 1963 he left Poland and settled in Paris, then in 1986 moved to Berlin. Winner of numerous awards in the field of poster design, including the Hénri de Toulouse-Lautrec Prize (1961), the Gold Medal at the 1st MBP in Warsaw (1966), and the Jules Chéret Prize (1983). Lenica’s animated films too won numerous awards at international festivals. In 1966 he won the prestigious Max Ernst Award for lifetime achievements in the film industry.

AUTOR / AUTHOR

TADEUSZ TREPKOWSKI (1914-1954)

030

TYTUŁ / TITLE

V Międzynarodowy Konkurs im. Fryderyka Chopina / The 5th International Chopin Contest

011 / 123

1954, offset barwny / colour offset, 99,5 × 68 cm / Pl.3553/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat anonsujący V Międzynarodowy Konkurs Chopinowski, odbywający się co 5 lat począwszy od 1927 r. Wydany tuż przed śmiercią Trepkowskiego, stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych prac w jego dorobku artystycznym.

Poster announcing the 5th International Chopin Contest, that takes place every 5 years since 1927. Published right before the death of Trepkowski it became one of the most recognisable works in his career.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Trepkowski zaprojektował plakat na kształt metafory – wizualnego odpowiednik muzyki chopinowskiej. Mamy więc to, co najbardziej romantyczne w całej polskości – pejzaż. Mocno zarysowany horyzont mazowieckich pól, barwy przygaszone i ziemiste – pustka i nizinny bezmiar. Na horyzoncie pojedyncze, ustawione w linii wierzby. Na ziemię rzucona klawiatura, ułożona w tym samym skrócie perspektywicznym co drzewa. Chopin jako dziecko tych ziem, przekładający cały ten melancholijny, jesienny nastrój na swoją muzykę. Połączenie wierzb i klawiatury, dwóch realistycznych, materialnych członów w jednej przestrzeni sprawiło, że całość jest odrealniona, poetycka. Pejzaż i klawiatura to znaki, a razem stanowią symboliczne obiekty, które wywołują u widza określone skojarzenia. Pracę cechuje refleksja, literackość i metaforyka, która łączy te dwa odrębne symbole w jeden przekaz – postać Chopina. Nie potrzebujemy sylwetki kompozytora, by móc go rozpoznać. Syntetyczne myślenie plastyczne Trepkowskiego przełożyło się na ascetyzm, „nieraz może aż do przesady” – jak napisał Jan Lenica w katalogu do wystawy jego plakatów z 1955 roku: „Każdy element, włącznie z kolorem, odzierał ze wszystkiego co zbędne, aby z kilku tak wyselekcjonowanych elementów tworzyć swą »przestrzeń« kompozycyjną. Twórczość Jego cechowała niezwykle precyzyjna reżyseria”.

Trepkowski designed his poster as a metaphore – visual counterpart to Chopin’s music. Thus we have what is most romantic in the entire Polishhood – a landscape. Clearly drawn horizon of Masovian fields, dimmed and earthy colours – emptiness and lowland vastness. On the horizon there are singular, aligned willow trees. The piano keys, thrown on the ground are layed out in the same perspective as the trees. Chopin, as a child of these lands, translating all this melancholic, autumn mood on his music. The combination of the willows and the keyboard, two realistic, material elements in one space, made the image unreal, poetic. The landscape and keyboard are signs, and together they make symbolic objects, which cause particular associations. The work is marked by reflection, literariness and metaphor, which combines the two separate symbols in one message¬ – the character of Chopin. We do not need the silhouette of the composer to be able to recognise him. The synthetic art way of thinking of Trepkowski translated itself to asceticism, “sometimes maybe overly so” – as written by Jan Lenica in a catalogue to an exhibition of his posters in 1955. “Every element, including the colour, stripped from everything that is unnecessary, so the few, carefully selected elements created its compositional “space”. His work was marked, by a remarkably particular directing”.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

ZBIGNIEW LEON KAJA (1924-1983)

032

TYTUŁ / TITLE

Nigdy więcej / Never Again 1955, offset barwny / colour offset, 84,4 × 58,7 cm Pl.349/1 MNW

012 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat zaprojektowany na zlecenie Związku Bojowników o Wolność i Demokrację dla upamiętnienia 10. rocznicy wyzwolenia obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu, które miało miejsce 27 stycznia 1945 r.

A poster commissioned by the Union of Fighters for Freedom and Democracy to commemorate the 10th anniversary of the liberation of the Auschwitz-Birkenau concentration camp in Oświęcim, which took place on January 27th 1945.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: R A FA Ł N O WA K O W S K I

Wstrząsający w swej wymowie projekt został wykonany zaledwie kilkoma malarskimi gestami. Subtelne i wyważone liternictwo wspaniale uzupełnia bardzo oszczędny i dynamiczny obraz. Na czarnym tle kilka ruchów pędzla stworzyło wizerunek opuszczonej wzdłuż ciała, ale napiętej ręki z zaciśniętą pięścią. W porównaniu z innymi znanymi dziełami (jak choćby plakat Tadeusza Trepkowskiego do filmu Ostatni etap, patrz str. 016), to ujęcie kładzie nacisk na waleczność i bohaterstwo ludzi uwięzionych w obozach koncentracyjnych. Zaciśnięta dłoń opuszczonej ręki wyraża wolę oporu. Pionowe, białe smugi niemal wydrapane w czarnym tle promieniują surową siłą. Znaczące jest, że w następnych wersjach tego plakatu baretka z flagami państw Europy została zastąpiona przez czerwony, odwrócony trójkąt więźniów politycznych, a napis „Nigdy więcej” został zastąpiony hasłem: „Pamiętamy”. Wizerunek trafił do kanonu obrazów propagandowych, zmienił również swoją wymowę z humanitarnej na polityczną. Tym samym martyrologia nabrała wydźwięku politycznego.

This shockingly expressive poster was designed with just a few painterly gestures. Subtle and balanced lettering perfectly complements the very sparing and dynamic image. On a black background, several brush strokes created the image of a clenched fist held alongside the body. Compared with other known works (such as Tadeusz Trepkowski’s poster for the movie Ostatni etap – The Last Stage, see p. 016), this approach emphasizes the valour and heroism of people imprisoned in concentration camps, the clenched fist expressing the will to resist. Vertical white streaks, almost as if scratched in the black background, radiate raw power. It is significant that in later versions of this poster, the ribbon with the flags of European countries was replaced by the red, inverted triangle assigned to political prisoners, and the inscription Never Again was replaced by the slogan Pamiętamy (We Remember). This image entered the canon of propaganda images and its message changed from humanitarian to political. Thus, martyrdom took on political overtones.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Zbigniew Kaja (1924-1983). Uprawiał rysunek, grafikę artystyczną i użytkową w tym plakat, oraz wystawiennictwo i scenografię. Autor m.in. znaku Międzynarodowych Targów Poznańskich. W latach 1946-1951 studiował w PWSSP w Poznaniu. Obronił dyplom w 1975 r. w ASP w Warszawie w pracowni Józefa Mroszczaka i Leszka Hołdanowicza. W latach 1965-1970 był wykładowcą PWWSP w Poznaniu, a w latach 1976-1979 wykładał na Uniwersytecie im. A. Mickiewicza w Poznaniu. Laureat licznych nagród i wyróżnień w dziedzinie plakatu, m.in. I i III nagrody na II OWP w Warszawie (1955), nagrody w konkursie Najlepszy Plakat Warszawy (1962), Złotego Medalu na OBP w Katowicach (1963). W 1972 r. otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski. Był ojcem Ryszarda Kaji (1962-2019), artysty plastyka i grafika użytkowego oraz Przemysława Kaji, fotografa.

Zbigniew Kaja (1924-1983). He specialized in drawing, artistic and applied graphics including posters, as well as exhibition and set design. Designer of among other things the logo for the Poznań International Trade Fair. In the years 1946-1951 he studied at the PWSSP in Poznań. He earned his degree in 1975 at the ASP in Warsaw in the studio of Józef Mroszczak and Leszek Hołdanowicz. In the years 1965-1970 he was a lecturer at the PWSSP in Poznań, and in the years 1976-1979 he lectured at the Adam Mickiewicz University in Poznań. Winner of numerous awards and distinctions in the field of poster, including 1st and 3rd prize at the 2nd OWP in Warsaw (1955), prizes in the Best Warsaw Poster competition (1962), and the Gold Medal at the OBP in Katowice (1963). In 1972 he received the Knight’s Cross of the Order of Polonia Restituta. He was the father of Ryszard Kaja (1962-2019), an artistic and applied graphics artist, and the photographer Przemysław Kaja.

AUTOR / AUTHOR

WOJCIECH FANGOR (1922-2015)

034

TYTUŁ / TITLE

Maclovia 1955, offset barwny / colour offset, 85,5 × 59 cm Pl.1620/1 MNW

013 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Melodramat w reżyserii Emilio Fernándeza, na podstawie scenariusza wybitnego pisarza meksykańskiego Mauricio Magdaleno (1906-1986), znalazł się w konkursie finałowym MFF w Wenecji (1948). Rok później nagrodę za zdjęcia na MFF w Karlowych Varach (1949) otrzymał operator filmu Gabriel Figuora (1907-1997).

Poster for the melodrama Maclovia directed by Emilio Fernández, based on the screenplay by the outstanding Mexican writer Mauricio Magdaleno (1906-1986), a movie that was among the finals in the International Film Festival competition in Venice (1948). A year later the movie’s operator Gabriel Figuora (1907-1997) was awarded the cinematography prize at the International Film Festival in Karlove Vary (1949).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Plakat do filmu Maclovia jest dziełem wybitnym, o niepowtarzalnym czy wręcz mistycznym klimacie, za sprawą psychologicznego portretu głównej bohaterki (Maria Felix). Jej skierowane do wewnątrz skupienie oddaje dylemat moralny przed jakim staje. Zestawienie w jednym kadrze dwóch rzeczywistości tworzy niezwykły efekt. To co realne zostaje skonfrontowane z tym, co duchowe i nierzeczywiste. W jakimś sensie te dwa światy konkurują ze sobą także za sprawą formy transkrypcji treści i doboru środków wyrazu, chociaż się wzajemnie nie unieważniają i nie wykluczają. Trwają obok siebie i mogą jedynie rywalizować o wiarygodność.

The poster for the movie Maclovia is an outstanding work, with a unique, even mystical atmosphere, due to the psychological portrait of the main character (Maria Felix). Her inward musing reflects the moral dilemma she faces. The combination of two realities in one frame creates an extraordinary effect. That which is real is confronted with what is spiritual and unreal. In a sense, these two worlds also compete with each other in terms of the form used to transcribe content and the means of expression chosen, although they in no way invalidate each other, are not mutually exclusive. They exist side by side and can only compete for credibility.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

JAN MŁODOŻENIEC (1929-2000)

036

TYTUŁ / TITLE

Przed potopem / Avant le déluge 1955, offset barwny / colour offset, 59,5 × 86,5 cm Pl.1669/1 MNW

014 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do francuskiego filmu z 1954 r. Przed potopem (Avant le deluge) w reżyserii André Cayatte’a. Film uzyskał dwie nagrody na FF w Cannes – nagrodę międzynarodowego jury oraz wyróżnienie za scenariusz.

Poster for the 1954 French movie Avant le déluge directed by André Cayatte. The movie received two awards at the Cannes Film Festival – the international jury award and an honourable mention for the screenplay.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Ta wczesna praca Jana Młodożeńca należy do kompozycji figuralnych typu otwartego, choć ów efekt „otwartości” skutecznie redukuje (a nawet unicestwia) ciasny sposób kadrowania i przyjęta zasada horror vacui. Całą płaszczyznę plakatu wypełniają przerysowane, groteskowo wydłużone i wyszczuplone ciała pięciu postaci, ujęte w „amerykańskim planie”. Ich usytuowanie stwarza klimat ulicznego zgiełku – nerwowej krzątaniny przypadkowych przechodniów ogarniętych paniką. To poczucie zagrożenia skutecznie podsycają rozrzucone po całej powierzchni obrazu napisy ze zmultiplikowanym, niczym w prasowych nagłówkach, francuskim słowem „Wojna!” (La guerre!). Artysta każde z tych słów zapisał innym rodzajem drukarskich czcionek, choć w istocie rzeczy są to jedynie malarskie imitacje znaków graficznych. Tymczasem napisy informacyjne – związane z reklamowanym dziełem filmowym – twórca pozornie zmarginalizował. Zostały one „wciśnięte” gęsto zapisanym, drobnym, odręcznym pismem w dwie niewielkie tabliczki, umieszczone w prawym dolnym i lewym górnym narożu pracy. O tym, że oko patrzącego natychmiast odnajduje je w gąszczu konkurencyjnych znaków i form decyduje miejscowe zastosowanie żółtego, dosyć agresywnego koloru w tle. Oprócz tych dwóch miejsc, pozostałe partie plakatu namalowano chiaroscuro – odcieniami szarości i bieli.

This early work of Jan Młodożeniec belongs to the figural compositions of the open type, although this effect of „openness” is effectively reduced (or even destroyed) by the narrow way in which the image is cropped and the acquired horror vacui principle. The entire surface of the poster is filled with the exaggerated, grotesquely elongated and slender bodies of five figures depicted in the „American plan.” Their location creates a climate of street rush – the nervous hustle and bustle of random passers-by seized by panic. This sense of threat is effectively fuelled by the inscriptions scattered over the whole surface of the image with the French word „La guerre!” (War!) multiplied as in press headlines. The artist wrote each of these words with a different type of printing font, although in fact they are only painted imitations of such graphic characters. Meanwhile, the artist seemingly marginalized the text containing information concerning the advertised movie. This was „compressed” in densely written, small, handwritten lettering in two small plaques placed in the lower right-hand and upper left-hand corners of the work. The fact that the eye of the viewer immediately finds these among the jungle of competing characters and forms is down to the use of a yellow, quite aggressive colour in the background. Apart from these two places, the remaining parts of the poster were painted in chiaroscuro shades of grey and white.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jan Młodożeniec (1929-2000). Grafik, realizujący się głównie w plakacie i ilustracji książkowej. Syn poety, Stanisława Młodożeńca, a ojciec malarza, Stanisława jr. oraz grafika – Piotra. W latach 1948-1955 studiował na warszawskiej ASP w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego. Laureat wielu najwyżej cenionych w środowisku grafików nagród, m.in. był zdobywcą Złotego Medalu na VIII MBP w Warszawie (1980), oraz I nagrody na BP w Lahti (1983 r.). Od 1974 r. członek AGI.

Jan Młodożeniec (1929-2000). Graphic designer specializing in posters and book illustration. Son of the poet Stanisław Młodożeniec, and father of the painter Stanisław and graphic artist Piotr. He studied in Professor Henryk Tomaszewski’s studio at the ASP in Warsaw in the years 1948-1955. Winner of many of the awards most prized by the graphic arts community, including the Gold Medal at the 8th MBP in Warsaw (1980), and First Prize at the BP in Lahti (1983). From 1974, he was a member of AGI.

AUTOR / AUTHOR

JÓZEF MROSZCZAK (1910-1975)

038

TYTUŁ / TITLE

Prywatne życie Henryka VIII / Private Life of Henry VIII 1955, offset barwny / colour offset, 92,5 × 63 cm Pl.3563/1 MNW

015 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Film (oryg. The Private Life of Henry VIII) w reżyserii Alexandra Kordy (18931956) z 1933 r., nominowany do Oscara w kategorii Najlepszego Filmu, przyniósł Charlesowi Laughtonowi najwyższe wyróżnienie Amerykańskiej Akademii Filmowej dla odtwórcy pierwszoplanowej roli męskiej (1934).

Movie directed by Alexander Korda (1893-1956) from 1933, nominated for an Oscar award in the Best Movie category. It brought Charles Laughton the highest distinction of the American Film Academy for the Best Actor (1934).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Plakat filmowy w okresie kształtowania się polskiej szkoły plakatu był polem najbardziej interesujących eksperymentów. Oprócz świadomego porzucenia konwencji reklamy filmowej i odrzucenia fotografii jako podstawowego materiału wizualnego, otworzył projektantom drogę do poszukiwania własnej, indywidualnej metody projektowej. Jednym z przykładów takich poszukiwań Józefa Mroszczaka jest plakat z 1955 roku, bliższy swobodzie jego okładek książkowych, niż późniejszych realizacji użytkowych. Anegdotyczne, czytelne nawiązanie ikonograficzne do znanego portretu Henryka VIII pędzla Hansa Holbeina Młodszego (1539-40), utrzymane jest w humorystycznym, nieco karykaturalnym tonie, zgodnym z charakterem fabuły filmu. Energiczne pociągnięcia pędzla, jaskrawa kolorystyka i dekoracyjne ramy plakatu, przywodzą na myśl obwolutę książki o miłosnych perypetiach bohaterów w osobliwych, historycznych kostiumach. Przede wszystkim jest to jednak znakomity przykład umiejętności biegłej prezentacji poprzez formę i konwencję projektu, charakteru anonsowanej treści.

Film poster is the field for most interesting experiments in the formation time of the polish school of poster art. Apart from conscious abandoning of the film advertising convention and rejection of photography as main visual material, it opened a way for the designers to seek their own, individual method of creation. One of the examples of such exploration by Jozef Mroszczak is the poster from 1955, closer to the freedom of his book covers than his later commercial works. The anecdotal, legible, iconographical reference to the famous portrait of Henry the VIII by Hans Holbein the Younger (1539-40) is maintained in a humoristic, slightly caricatural tone, compatible with the character of the movie’s plot. Energetic brush strokes, bright colours and decorative frame of the poster remind of a cover of a book about love story of two characters in particular, historical costumes. It is, above all else, a magnificent example of an able presentation of a project and character of an announced plot through form and convention.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Józef Mroszczak (1910-1975). Projektant grafiki wydawniczej i użytkowej, pedagog, animator, organizator wyższego szkolnictwa artystycznego. Absolwent Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie, oraz Künstgewerbeschule Wiedniu. W latach 1947-1952 profesor na Wydziale Grafiki WSSP w Katowicach, następnie w latach 1957-60 kierownik Katedry Projektowania, a w latach 1968-71 Dziekan Wydziału Grafiki ASP w Warszawie. W 1956 współtworzy miesięcznik Projekt, którego do 1966 r. jest jego redaktorem naczelnym. Współtwórca MBP w Warszawie, którego był wieloletnim Przewodniczącym Komitetu Organizacyjnego. Przewodniczący Rady Artystyczno-Programowej Muzeum Plakatu w Wilanowie. Członek międzynarodowych stowarzyszeń i organizacji zawodowych (AGI, ICOGRADA), laureat licznych krajowych i międzynarodowych konkursów projektowych, oraz najwyższych odznaczeń państwowych.

Józef Mroszczak (1910-1975). Editorial and commercial graphic designer, educator, animator, higher education organiser. Graduate of the National School of Decorative Arts and Artistic Industry in Kraków and in Künstgewerbeschule in Vienna. In 1947-1952 a professor of the Graphic Arts Department of the WSSP in Katowice, then in 1957-1960 the head of the Design Chair, and in 1968-1971 the Dean of the Graphic Arts department of the ASP in Warsaw. In 1956 he coauthors the montly magazine Projekt, which he became the editor in chief of in 1966. Cocreator of the MBP in Warsaw, of which he was the head of the Organizing Committee for many years. The Program Council Lead of the Poster Museum in Wilanow. Member of international associations and professional organizations (AGI, ICOGRADA), awarded at multiple national and international design contests, as well as the highest national distinctions.

AUTOR / AUTHOR

JULIAN PAŁKA (1923-2002)

040

TYTUŁ / TITLE

Komedianci, seria II: Romans pajaca Les Enfants du paradis. L’homme blanc

016 / 123

1976, offset barwny / colour offset, 79,5 × 57,5 cm / Pl.3564/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat reklamował film produkcji francuskiej Komedianci, seria II. Romans pajaca, (oryg. Les Enfants du paradis. L’homme blanc) w reżyserii Marcela Carné. Światowa premiera filmu miała miejsce 9 marca 1945 r., na polskie ekrany wszedł w 1955 r.

Poster advertising the French movie Les Enfants du paradis. L’homme blanc directed by Marcel Carné. The movie’s world premiere took place on March 9th 1945, and was screened in Poland in 1955.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY S I S B Y: R A FA Ł N O WA K O W S K I

Surowy liryzm oraz celowo toporna forma oddają szorstki realizm tego filmu, na tle których tym wyraźniej zaznacza się nostalgiczne ujęcie tematu. Kompozycję wypełnia rzeźbiarsko potraktowana, niczym wydrapana w surowym materiale, skrótowa figura arlekina, który trzyma kwiat. Arlekin jest jednocześnie mimem. Całym sobą i każdym swoim gestem wyraża to, co zwykle mówią słowa. Arlekin patrzy w bok, ale stoi sztywno, raczej odsuwa się od miejsca, na które spogląda. Arlekin trzyma kwiat, jednak nie patrzy na niego, nie trzyma go również przed sobą w geście podarunku, ale daleko z boku, niemal za sobą. Czy arlekin został odtrącony? Czy chroni kwiat przed brutalnością świata zewnętrznego? Czy kwiat jest symbolem jego wrażliwego serca? Czy może chodzi o niewinność? Jednocześnie w postaci arlekina zawiera się pewna determinacja i nieugiętość. Arlekin nie garbi się, stoi wyprostowany, w jego postawie można odczytać upór i waleczność błędnych rycerzy. Plakat Pałki wrzucony w przestrzeń ulicy, zaklejony albo podarty, nabierał tylko większej wymowności. Jego wydźwięk nie mógł osłabnąć, zagłuszony przez hałas informacyjny, mógł jedynie brzmieć coraz czyściej i bardziej wyraziście.

This poster’s raw lyricism and intentionally crude form reflect the rough realism of the movie, in the context of which the nostalgic approach to the subject is all the more clearly evident. The composition is filled by a roughly sculptured harlequin holding a flower as if scratched out of some raw material. The harlequin is also a mime artist. With his whole body and his every gesture he expresses what is usually spoken in words. The harlequin looks sideways, but stands stiff, rather is shifting away from what he is looking at. The harlequin holds a flower, but doesn’t look at it, nor does he hold it in front of him as a gesture of giving, but far off to one side, almost behind him. Has the harlequin been turned away? Is he protecting the flower against the brutality of the outside world? Is the flower a symbol of his sensitive heart? Or is this about innocence? At the same time, there is in the form of the harlequin a certain determination and tenacity. The harlequin doesn’t stoop, he stands upright, and in his posture one can read the stubbornness and bravery of the knights errant. Pałka‘s poster, thrown into the street space, taped up or torn, only took on greater eloquence. Its resonance could not diminish, drowned out by the noise of information overload; it could only sound ever purer and clearer.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

WŁODZIMIERZ ZAKRZEWSKI (1916-1992)

042

TYTUŁ / TITLE

Partia / The Party 1955, offset barwny / colour offset, 247 × 120 cm Pl.3621/1 MNW

017 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat Partia od chwili wydania stał się na długie lata symbolem totalitarnej władzy Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej i symbolem rodzimej propagandy komunistycznej. Wielokrotnie wznawiany, drukowany w dużych nakładach, ostatni raz pojawił się na ulicach polskich miast w czasie IV Zjazdu PZPR w 1964 r.

The Party poster became for many years a symbol of the totalitarian power of the Polish United Workers’ Party and the symbol of Poland’s very own communist propaganda. Repeatedly reprinted, and in large quantities, it appeared on the streets of Polish cities for the last time in 1964, during the 4th Congress of the Polish United Workers’ Party.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Ikoniczna personifikacja Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (PZPR, 1948-1989), sprawującej niepodzielną, monopolistyczną władzę w epoce PRL-u, tu przedstawionej pod postacią sternika państwa. Ikonograficznie wywodzi się z dawnej tradycji przedstawiania partii o rodowodzie socjalistycznym, których pierwsze przykłady pojawiają się już w początkach XX w. W tym przypadku źródłem inspiracji mógł być plakat Borisa Efimova z 1933 roku przedstawiający w takiej samej roli Józefa Stalina z towarzyszącym mu tekstem „Kapitan kraju sowietów, wiodący nas od zwycięstwa do zwycięstwa”. Inna ikonograficzna analogia pojawiła się w 1935 roku w projekcie Ludwiga Hohlweina, ukazującym alegorię Niemiec pod postacią nagiego młodzieńca trzymającego w jednej dłoni ster, w drugiej uniesiony nad głową kłos zboża. Plakat Zakrzewskiego realizował ideowe postulaty propagandy socrealistycznej jednak w znacznie nowocześniejszej, graficznej formie w której widoczny jest ślad doświadczeń wyniesionych przez Zakrzewskiego z Pracowni Plakatu Propagandowego Wojska Polskiego w Lublinie, gdzie w latach 1944-46 projektował i realizował druki w technice szablonu. Plakat Zakrzewskiego wydany w imponującym nakładzie pół miliona egzemplarzy, stanowi nie pobity do tej pory rekord. Dla porównania dzieło Efimova wydano „zaledwie” w nakładzie 300 tys. egzemplarzy.

An iconic personification of the Polish United Workers’ Party (PZPR, 1948-1989), exercising undivided, monopolistic power in the era of the People’s Republic of Poland, presented here in the form of the state’s helmsman. It is iconographically derived from the antiquated tradition of presenting parties with socialist origins, the first examples of which already appeared at the beginning of the 20th century. In this case, the source of inspiration was the 1933 poster by Boris Efimov presenting Joseph Stalin in the same role with the accompanying text “Captain of the land of soviets, leading us from victory to victory”. Another iconographic analogy appeared in 1935 in Ludwig Hohlwein’s design, showing an allegory of Germany in the form of a naked youth holding a tiller in one hand, and in the other, raised above his head, a wheat sheaf. Zakrzewski’s poster fulfilled the ideological postulates of socialist realist propaganda, but in a much more modern graphic form, in which one can see a trace of the experiences Zakrzewski gained from his time at the Propaganda Poster Studio of the Polish Army in Lublin, where in 1944-46 he designed and printed posters using the stencil technique. Zakrzewski’s The Party, with an impressive print run of half a million copies, is a so far unbeaten record. For comparison, Efimov’s work had a print run of “barely” 300,000 copies.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Włodzimierz Zakrzewski (1916-1992). Malarz, grafik, twórca plakatów, pedagog. Studiował w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych i Malarstwa w Warszawie w pracowni prof. Edwarda Butrymowicza. Dyplom uzyskał w 1939 r. Podczas II wojny światowej przebywał w Moskwie. Po powrocie do kraju organizator i kierownik Pracowni Plakatu Propagandowego i Litografii Ludowego Wojska Polskiego (1944–1948). W latach 1950-1952 profesor warszawskiej ASP. W tych latach przewodniczył Komisji Programowej Szkolnictwa Wyższego do Spraw Plastyki. W latach 50. współpracował z WAG. Przez wiele lat wice prezes ZG ZPAP. W 1950 r. otrzymał III nagrodę na I Ogólnopolskiej Wystawie Plastycznej w Warszawie. Odznaczony Krzyżem Oficerskim i Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, dwukrotnie Złotym Krzyżem Zasługi, Srebrnym Krzyżem Zasługi, Medalem za Warszawę, Odrę, Nysę, Bałtyk oraz Zwycięstwa i Wolności.

Włodzimierz Zakrzewski (1916-1992). Painter, graphic artist, poster designer, and educator. He studied at the Municipal School of Decorative Arts and Painting in Warsaw in Professor Edward Butrymowicz’s studio. He earned his degree in 1939. He spent World War II in Moscow. After returning to Poland, he was the organizer and head of the Propaganda Poster and Lithography Studio of the People’s Polish Army (1944-1948). In the years 1950-1952 he was a professor at the ASP in Warsaw. In those years, he chaired the Higher Education Program for the Arts Committee. In the 1950s, he cooperated with WAG. For many years, he was Deputy Chairman of the Board at the Association of Polish Artists ZPAP. In 1950 he was awarded 3rd prize at the 1st National Arts Exhibition in Warsaw. Decorated with the Officer’s and Knight’s Cross of the Polonia Restituta Order, twice awarded the Golden Cross of Merit, the Silver Cross of Merit, and the Warsaw, Oder, Nysa and Baltic Victory and Freedom Medal.

AUTOR / AUTHOR

WALDEMAR ŚWIERZY (1931-2013)

044

TYTUŁ / TITLE

Czerwona oberża / The Red Inn 1955, offset barwny / colour offset, 86 × 61,5 cm Pl.10761/1 MNW

018 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do francuskiej komedii kryminalnej w reżyserii Clauda Autant Lara. Światowa prapremiera filmu miała miejsce 19 października 1951 r. we Francji. W 1959 r. plakat Świerzego otrzymał Grand Prix im. ToulouseLautreca na I Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Wersalu.

Poster for the French detective comedy directed by Claude AutantLara. The movie’s world premiere took place on October 19th 1951 in France. In 1959, Świerzy’s poster won the Toulouse-Lautrec Grand Prix at the 1st International Movie Poster Exhibition in Versailles.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Klimat komedii kryminalnej grafik oddał za pomocą zaledwie jednego motywu. Nowatorstwo tego projektu polega na tym, że autor wybrał w tym celu twarz głównego bohatera filmu. Nie jest to portret sensu stricte, ale karykatura. Całą powierzchnię plakatu wypełnia wydłużona, groteskowo ujęta twarz francuskiego aktora komediowego – niezapomnianego Fernandela. W filmie wcielił się on w rolę mnicha, który próbuje zachować przy życiu gości pewnej nietypowej oberży, z której mało kto kiedykolwiek powraca. Uchwycony pewną ręką malarza ów charakterystyczny trwożny gest (powtarzający się w filmie w kilku ujęciach) owe widoczne na plakacie „chwycenie się za głowę” z charakterystycznym, przedstawionym przez Świerzego ściskaniem policzków. Twarz Fernandela naszkicowana jest za pomocą szerokiego pociągnięcia pędzla, które zdradza pewność ręki mistrza. Całość świetnie oddaje efekt przestrachu i komicznej grozy. Możemy tu zauważyć pewną cechę, wspólną dla całej twórczości Świerzego – wielką emocjonalność (w przeciwieństwie do wyszukanego intelektualizmu charakterystycznego dla prac choćby Henryka Tomaszewskiego). Ten plakat wyznacza początek drogi, jaką przeszedł Waldemar Świerzy, zanim zasłużył sobie na miano mistrza portretu w plakacie. Praca ta zapowiada przyszłe serie powstałe 20 lat później, jak choćby Wielcy ludzie jazzu. W dorobku portretowym Świerzego znajdziemy ponad 250 znanych postaci ze świata artystycznego: malarzy, rzeźbiarzy, kompozytorów, muzyków, filmowców. Do grona wybranych szczęśliwców należy m.in. znany szwajcarski grafik Niklaus Troxler, którego słowa trafnie charakteryzują twórczość jego przyjaciela: „Plakaty Świerzego zawsze różniły się od innych polskich plakatów. […] są świeże, swobodne i zabawne. Tryskają optymizmem, radością życia, żartem. Ich odbiór staje się przez to przyjemny. Są przyjazne widzowi, powodują, że zakochujemy się w nich od pierwszego wejrzenia. Całą twórczość Świerzego przenika uprzejmość i to wieloaspektowa. Ze słupa ogłoszeniowego lub z bilbordu pada miłe pozdrowienie – to jest to pierwsze wrażenie”.

Here the artist depicted the climate of the detective comedy with just a single motif. The novelty of this design lies in the fact that the artist chose the face of the movie’s main character for this purpose. This is not a portrait in the strict sense, but a caricature. The entire surface of the poster is filled with the elongated, grotesquely framed face of the French comedian – the unforgettable Fernandel. In the movie, he plays a monk who is trying to keep the guests of an unusual tavern alive, one from which hardly anyone ever returns. This characteristic anxious expression as captured by the painter’s hand (repeated in several of the movie’s scenes), the “head in one’s hands” visible on the poster includes a characteristic squeeze of the cheeks presented by Świerzy. Fernandel’s face is sketched with a broad brushstroke that shows the master’s confidence. The whole ideally conveys fear and comic horror. We can see here a certain feature common to all of Świerzy’s work – great emotionality (as opposed to the sophisticated intellectualism characteristic of works by for instance Henryk Tomaszewski). This poster marks the beginning of a path along which Waldemar Świerzy had to travel before he earned the title master of the portrait poster. This work anticipates future series of posters made 20 years later, such as Jazz Greats. Świerzy’s portrait output includes over 250 well-known figures from the art world: painters, sculptors, composers, musicians and filmmakers. Among the lucky ones chosen for these portraits was the well-known Swiss graphic artist Niklaus Troxler, whose words aptly sum up his friend’s creations: “Świerzy’s posters have always differed from other Polish posters. [...] they’re fresh, free and amusing. They’re full of optimism, joie de vivre, and humour which always makes it a pleasure to see them. They’re viewer friendly, which makes us fall in love with them at first sight. All of Świerzy’s work is permeated with a multi-faceted gentility. Whether seen on an advertising post or a billboard, they send out a nice greeting – that’s the first impression”.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Waldemar Świerzy (1931-2013). Grafik, twórca plakatów, ilustrator, pedagog, czołowy przedstawiciel polskiej szkoły plakatu. W 1952 r. uzyskał dyplom na ASP w Krakowie, na Wydziale Grafiki Propagandowej pod kierunkiem prof. Józefa Mroszczaka. Projektował obwoluty książkowe, znaczki pocztowe, okładki płyt, kalendarze, a także oprawę graficzną polskich pawilonów na Międzynarodowych Targach w Nowym Jorku, Lipsku, Wiedniu, Casablance i w Poznaniu. Od 1965 r. kierownik Pracowni Grafiki Projektowej na PWSSP w Poznaniu. W 1970 r. prowadził cykl wykładów dla grafików w Hawanie, w latach 1979-80 na Uniwersytecie w Meksyku, w 1985 r. wykładał w Hochschule der Künste w Berlinie Zachodnim. W 1994 r. objął pracownię plakatu na warszawskiej ASP. Był laureatem najbardziej prestiżowych nagród w Polsce i na świecie w dziedzinie plakatu, m.in. Grand Prix i nagrody im. Toulouse-Lautreca na I MWPF w Wersalu (1959), Złotego Medalu na I oraz IV OBP w Katowicach (1965, 1971), nagrody I stopnia Prezesa Rady Ministrów za całokształt twórczości artystycznej (1979). W 1997 r. Świerzy otrzymał tytuł doktora honoris causa ASP w Krakowie.

Waldemar Świerzy (1931-2013). Graphic designer, poster artist, illustrator, teacher, and leading representative of the polish school of poster art. In 1952 he earned his degree at the ASP in Kraków, in the Department of Propaganda Graphics under the supervision of Professor Józef Mroszczak. He designed book covers, postage stamps, L.P. covers, calendars, as well as the graphics for the Polish pavilions at the International Trade Fairs in New York, Leipzig, Vienna, Casablanca and Poznań. From 1965, he headed the Graphic Design Studio at the State Higher School of Fine Arts in Poznań. In 1970 he gave a series of lectures for graphic designers in Havana, in the years 1979-80 at the University of Mexico, and in 1985 he lectured at the Hochschule der Künste in West Berlin. In 1994, he took over the poster studio at the ASP in Warsaw. He was a winner of the most prestigious awards in Poland and abroad in the field of posters, including the Grand Prix and Toulouse-Lautrec prizes at the 1st MWPF in Versailles (1959), a Gold Medal at the 1st and 4th OBP in Katowice (1965, 1971), and First Prize from the Prime Minister for his lifetime artistic achievements (1979). In 1997, Świerzy was awarded the title of doctor honoris causa by the ASP in Kraków.

AUTOR / AUTHOR

JAN LENICA (1928-2001)

046

TYTUŁ / TITLE

La Strada. Na gościńcu / La Strada 1956, offset barwny / colour offset, 86 × 59 cm Pl.877/1 MNW

019 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Na gościńcu (oryg. La Strada) to jeden z najwybitniejszych obrazów w dziejach światowego kina w reżyserii Federica Felliniego (1920-1993), nagrodzony Srebrnym Lwem MFF w Wenecji (1954), oraz Oscarem za najlepszy film nieanglojęzyczny (1956).

La Strada, one of the most outstanding movies in the history of world cinema, directed by Federico Fellini (1920-1993), was awarded the Silver Lion at the International Film Festival in Venice (1954), and an Oscar for best foreign-language film (1956).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Poetycki, zrealizowany w konwencji kina drogi film osadzony w realiach powojennych Włoch z niezapomnianymi kreacjami Anthony’ego Quina (1915-2001) w roli Zampano, oraz Giulietty Masiny (1921-94), docenionej za rolę Gelsominy nagrodą brytyjskiej Akademii Filmowej BAFTA (1954). Obraz na miarę arcydzieła sztuki filmowej, formalnie zrealizowany w duchu nowego realizmu kina włoskiego, lecz bliski poetyce realizmu magicznego. Autor plakatu posłużył się figurą siłacza rwącego łańcuchy – jednego z głównych bohaterów filmu – w jarmarcznej stylizacji. Atletyczną sylwetkę w owalnym tle, opracowaną na podobieństwo lekko spatynowanego upływem czasem dagerotypu, otacza kolorowe, ozdobne liternictwo. Lenica stosuje tu przewrotny, charakterystyczny dla wielu twórców polskiej szkoły plakatu zabieg, którego znaczenie widz odkrywa dopiero po projekcji: prezentację i interpretację treści filmu. Figura siłacza dominuje i usuwa w niebyt postać, która jest pierwszoplanową bohaterką historii, a jej obecność zaznaczona jest tutaj jedynie w postaci żółtej taśmy z nazwiskiem aktorki. Plakat przełamuje dosłowność konwencjonalnej reklamy filmowej, gdzie dominujące wizerunki upozowanych bohaterów filmu są jego jedyną wizytówką, kosztem charakteru treści i przesłania fabuły. Na plakacie zachowano oryginalny zapis tytułu filmu: w tej samej wersji był dystrybuowany w Polsce i we Francji.

This was a poetic film made in the road movie convention and based on the realities of post-war Italy, with unforgettable performances by Anthony Quinn (1915-2001) as Zampano, and Giulietta Masina (1921-94), whose role as Gelsomina won her a British Film Academy’s BAFTA Award (1954). This was a masterpiece of cinema art, formally produced in the spirit of Italian cinema’s new realism, but close to the poetics of magical realism. The poster’s designer used the figure of the strongman breaking his chains – one of the movie’s main characters – in a gaudy stylization. The athletic figure in an oval background, painted to resemble a slightly patina covered daguerreotype, is surrounded by colourful, decorative lettering. Lenica uses a perverse ploy, characteristic of many designers of the polish school of poster art, whose meaning the viewer discovers only after the movie’s screening: a presentation and interpretation of the movie’s storyline. The figure of the strongman dominates and virtually eliminates the figure who is the leading heroine of the story, and her presence is marked here only in the form of a yellow stripe bearing the name of the actress. The poster breaks with the explicitness of conventional movie advertising, where images of posed movie heroes dominate at the expense of the story’s atmosphere and message. The poster retains the original Italian title of the movie and such a version was distributed in Poland and France.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

JERZY SKARŻYŃSKI (1924-2004)

048

TYTUŁ / TITLE

I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej / 1st National Jazz Festival 1956, offset barwny / colour offset, 97,5 × 66,5 cm Pl.16588/1 MNW

020 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat pierwszego w Europie Środkowej festiwalu jazzowego. Siedem koncertów w pawilonie „A” sopockiego Biura Wystaw Artystycznych, zorganizowanych pod wspólnym hasłem „Zielone światło dla jazzu”, skupiło w ciągu tygodnia trwania festiwalu około 25 tys. słuchaczy.

Poster announcing the first jazz festival to be held in Central Europe. The seven concerts held in pavilion “A” of Sopot’s Art Exhibitions Bureau, organized under the joint slogan “A green light for jazz”, brought together about 25,000 fans during the week of the festival.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Jerzy Skarżyński – znawca, posiadacz pokaźnej kolekcji płyt i fan jazzu – jako jedyny artysta-plastyk w ścisłym gronie organizatorów festiwalu w Sopocie, otrzymał zlecenie na wykonanie plakatu, okładki folderu i projektu scenografii. Dzięki ogromnej wiedzy i zaangażowaniu Skarżyński już w 1948 roku został kierownikiem programowym Krakowskiego Jazz Klubu, a w następnych latach – w czasach „katakumb”, kiedy słuchanie i granie jazzu było zakazane przez władze komunistyczne – animatorem nielegalnych jam sessions w prywatnych mieszkaniach. Plakat sopockiego festiwalu, w trakcie którego Skarżyński pełnił również rolę konferansjera, był manifestem nowoczesności w sztuce połowy lat 50. Nakładające się na siebie, przenikające abstrakcyjne eliptyczne formy, tworzą zarys sylwetki postaci grającej na wysoko uniesionej trąbce. Plakat odważną kolorystyką i śmiałą, nowoczesną formą odbiegał od obecnych na ulicach miast plakatów filmowych i teatralnych. Zupełną rezygnacją z realizmu drażniła przyzwyczajenia odbiorców, oswojonych już ze śmiałą (ale jednak figuracją, bądź przetworzonym, realnym przedmiotem), koncepcją plakatów polskiej szkoły. Plakat Skarżyńskiego spełniał w ten sposób postulat oryginalności i nowoczesności, oddając charakter dynamicznych przemian w kulturze polskiej okresu Odwilży. Pełnił funkcję swoistego sztandaru, który zgodnie jednoczył zwolenników współczesnego malarstwa i nowoczesnej muzyki.

Jerzy Skarżyński – a jazz aficionado and owner of a large collection of jazz records – being the only graphic artist in the group of Sopot’s festival organizers, was commissioned to design the event’s poster, folder cover and set design. Thanks to his extensive knowledge and involvement, in 1948 Skarżyński had been made program director of the Kraków Jazz Club and in the following years – during the so-called “catacombs” era, when playing jazz and even listening to it was forbidden by the communist authorities – was the organizing force behind illegal jam sessions performed in private apartments. The poster for the Sopot festival, during which Skarżyński was also the announcer, was a manifesto of modernity in the arts of the mid-1950s. The image’s overlapping and dissolving abstract elliptical forms create the silhouette of a figure playing on a trumpet held high. With its strong colours and bold, modern form, this poster deviated from the film and theatre posters to be seen on city streets in those days. Its total abandonment of realism irritated those viewers accustomed to and already familiar with the bold concept of the polish school of poster art that nevertheless relied on figuration, or the processing of real objects. Skarżyński’s poster in this way fulfilled the requirements of originality and modernity, reflecting the nature of the dynamic changes in Polish culture during this more relaxed period of the so-called (political) Thaw. It served as a kind of banner that united the advocates of modern trends in both painting and music.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jerzy Skarżyński (1924-2004). Malarz, grafik, ilustrator, scenograf filmowy i teatralny. W latach 1941-1943 studiował w Staatlische Kunstgewerbeschule w Krakowie (Szkoła Przemysłu Artystycznego), następnie na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, Instytucie Szkoły Filmowej i na wydziale malarstwa ASP, których ostatecznie nie ukończył. Od 1941 r. związany z zespołem teatralnym Tadeusza Kantora, uczestniczy w pierwszej Wystawie Nowoczesnych w 1948 r., członek II Grupy Krakowskiej. W latach 1948–1958 pracował jako scenograf w Teatrze Lalki i Aktora Groteska w Krakowie. W 1958 r. wraz z żoną Lidią Minticz objął funkcję scenografa Teatru Starego w Krakowie. Od 1970 r. był pedagogiem w krakowskiej ASP (1970-2003), wykładowcą i profesorem Podyplomowego Studium Scenografii. Laureat nagród w dziedzinie realizacji teatralnych i filmowych, autor niezapomnianych scenografii, kostiumów i plakatów do filmów Wojciecha Jerzego Hasa (1925-2000): Rękopis znaleziony w Saragossie (1964), Lalka (1968), Sanatorium pod klepsydrą (1973).

Jerzy Skarżyński (1924-2004). Painter, graphic artist, illustrator, and film and theatre set designer. In the years 1941-1943 he studied at the Staatlische Kunstgewerbeschule (School of Artistic Industry) in Kraków, then at the Faculty of Architecture at the Kraków University of Technology, the Film School Institute and in the Painting Department of the ASP, from which he eventually failed to graduate. From 1941, he was associated with Tadeusz Kantor’s theatrical troupe, participated in the first Exhibition of Moderns in 1948, and was a member of the 2nd Kraków Group. In the years 1948-1958 he worked as a set designer at the Groteska Puppet and Actor’s Theatre in Kraków. In 1958, together with his wife Lidia Minticz, he became the stage designer at Kraków’s Old Theatre. From 1970, he was a teacher at the ASP in Kraków (1970-2003), and a lecturer and professor at the Postgraduate Stage Design Studio. Winner of awards in the field of theatre and movie productions, the designer of some unforgettable sets, costumes and posters for such movies by Wojciech Jerzy Has (1925-2000) as: Rękopis znaleziony w Saragossie – The Saragossa Manuscript (1964), Lalka – The Doll (1968), Sanatorium pod klepsydrą – The Hourglass Sanatorium (1973).

AUTOR / AUTHOR

JAN MŁODOŻENIEC (1929-2000)

050

TYTUŁ / TITLE

Koniec nocy / End of the Night 1957, offset czarno-biały / black and white offset, 58,5 × 168 cm Pl.4438/1 MNW

021 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Film polski z 1956 r. w reżyserii Juliana Dziedziny, Pawła Komorowskiego i Walentyny Uszyckiej, z udziałem m. in. Zbigniewa Cybulskiego, Ryszarda Filipskiego i Romana Polańskiego w rolach głównych. Dramat obyczajowy z życia tzw. „bikiniarzy”, czyli młodzieży z marginesu społecznego.

Poster for a 1956 Polish movie directed by Julian Dziedzina, Paweł Komorowski and Walentyna Uszycka with, among others, Zbigniew Cybulski, Ryszard Filipski and Roman Polański in the main roles. This was a drama about the life of the so-called “Bikinis” – young hoodlums from the margins of society.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Plakat do Końca nocy reklamował jedno z tych ważnych wydarzeń w polskiej kinematografii, które samo w sobie nie dostąpiło wielu zaszczytów, choć miało odpowiedni potencjał twórczy. W produkcji filmu uczestniczyło wiele osób, które w następnych latach rozsławiły imię „polskiej szkoły filmowej” i na trwałe zapisały się w annałach kultury polskiej. Wymieńmy debiutujących jako aktorzy Zbigniewa Cybulskiego i Romana Polańskiego, współautorów scenariusza Antoniego Bohdziewicza i Marka Hłaskę, a także operatora Jerzego Wójcika. Praca Młodożeńca nie wydaje się podejmować dialogu z treścią lub formą dzieła filmowego. Należy do okresu, w którym grafik wciąż poszukiwał własnej tożsamości artystycznej, własnego stylu i środków wyrazu. W opisywanym dziele, w laboratoryjnie czysty sposób dostrzec można to, co artystę fascynowało przez całe życie – wzajemną wymianę „energii” pomiędzy linią, plamą barwną i tłem obrazu. Tutaj zależności te zredukowano do dwóch kolorów – czerni i bieli. Dzięki temu widz łatwo zrozumie złożoną wymienność, a właściwie wzajemne stwarzanie się i pożeranie wspomnianych elementów. Kreska łatwo może się rozlać w plamę, a ta przerodzić w tło, w którym kolejne linie wyodrębnią nowe kształty. Podobne poszukiwania prowadzono równolegle w innych dziedzinach sztuki i literatury (np. John Cage wprowadzał w muzyce interwały ciszy, post-strukturaliści wykorzystywali w literaturze nie tylko kształt napisanego, ale i kontur tego, co „napisane” wyodrębnia, a czego nie wyartykułowano). Podobnie postępował Jan Młodożeniec, uzyskując w dalszych latach twórczości niezwykłe harmonie barwne, w których linia nie traci nic ze swej właściwości budowania form, równocześnie jest plamą barwną, a w dowolnym momencie staje się (ad libitum) tłem dla innych ukazanych kształtów.

The poster for End of the Night advertised one of those important events in Polish cinematography, which in itself did not earn many honours, although it had the right creative potential. Participating in the production of the movie were many people, who in the following years made the „Polish film school” famous and won themselves a permanent place in the annals of Polish culture. For instance, worth mentioning is the acting debut of both Zbigniew Cybulski and Roman Polański, and likewise the co-authors of the screenplay Antoni Bohdziewicz and Marek Hłasko, as well as the camera operator Jerzy Wójcik. The poster by Młodożeniec doesn’t seem to engage in any dialogue with the content or form of the movie. It belongs to the period in which the graphic artist was still looking for his own artistic identity, his own style and means of expression. In this work, it is clinically clear what fascinated this artist all his life – the mutual exchange of „energy” between line, daub of colour and the background of the picture. Here, these relationships have been reduced to two colours – black and white. As a result, the viewer can easily understand the complex interchangeability, or actually the mutual creation and swallowing up of the above-mentioned elements. The line can easily spill into a spot, and that can then turn into a background in which successive lines delineate new shapes. Similar quests have been conducted in parallel in other fields of art and literature (e.g. John Cage introduced intervals of silence into his music, and in literature post-structuralists have used not only the shape of what is written, but also what the outline of that being „written” suggests and which has not been articulated). Jan Młodożeniec behaved in a similar way, and in the following years achieved unusual colour harmonies, in which the line loses none of its form-building properties and is also a spot of colour, and at any moment becomes (ad libitum) the background for other depicted shapes.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

ANNA HUSKOWSKA (1922-1989)

052

TYTUŁ / TITLE

Śmierć rowerzysty / Death of a Cyclist 1957, offset barwny / colour offset, 59 × 86,5 cm Pl.9397/1 MNW

022 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do hiszpańskiego filmu Juana Antonio Bardema z 1955 r. z Lucią Bosé i Albertem Closas w rolach głównych. Film zdobył nagrodę Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych w 1955 r. na festiwalu filmowym w Cannes.

Poster for the 1955 Spanish movie Death of a cyclist directed by Juan Antonio Bardem, starring Lucia Bosé and Albert Closas. The movie won the International Federation of Film Critics Prize at the Cannes Film Festival in 1955.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A I

Film opowiada o kochankach – Maríi José, zamożnej kobiecie i Juanie, profesorze uniwersyteckim, którzy śmiertelnie potrącają rowerzystę, uciekając następnie z miejsca wypadku. Juan, nękany poczuciem winy, chce się oddać w ręce policji, jednak jego kochanka boi się utraty pozycji w środowisku madryckiej burżuazji. Huskowska rozegrała plakat malarsko, syntetyzując przestrzeń do postaci kobiety oraz sylwetki rowerzysty rzuconych na jednolite tło. Kolorystyka jest oszczędna, ograniczona do grafitowej czerni i żółci. Uwysmuklenie kobiecej postaci oraz obwiedzenie jej ciemnym konturem jest specyfiką wczesnych, malarskich plakatów Huskowskiej (tworzyła również plakaty w konwencji fotograficznej). María unosi wysoko szyję, podkreślając tym swoją pozycję społeczną. Jednocześnie patrzy w bok za cieniem rowerzysty, który częściowo kładzie się na jej twarzy. To symboliczne ukazanie twarzy jako maski, pod którą kryje się niepokój. Cień rowerzysty potraktowany jest psychologicznie, jego obecność zakłóca życie bohaterki – jest znakiem przeszłości lub sumienia. Przywołuje też skojarzenia z jungowskim cieniem – pierwotnymi popędami ludzkiej natury, objawiającymi się jako przed-kulturalna, ciemna strona osobowości. To nabiera dodatkowego, ironicznego wydźwięku, gdy zestawi się ze sobą – na zasadzie antytezy – przed-kulturalną ludzkość z madrycką, zakorzenioną w kulturze burżuazją. Plakat był pokazywany na wielu wystawach, także za granicą, jak również dość szeroko reprodukowany w katalogach i publikacjach dotyczących tzw. polskiej szkoły plakatu. W szwajcarskim piśmie Graphis poświęconym grafice użytkowej (1957), jej praca pojawiła się w przeglądzie wyróżniających się przedstawicieli polskiego plakatu, obok Świerzego, Młodożeńca, Cieślewicza i innych. Pomimo tego, artystka nie zapisała się w świadomości zbiorowej w sposób szczególny, jak wyżej wymienione grono twórców i wciąż czeka na ponowne odkrycie i odmitologizowanie polskiego plakatu z męskiej wyłączności.

The movie tells the story of two lovers – María José, a wealthy woman and Juan, a university professor, who knock down and kill a cyclist, and then flee from the scene of the accident. Juan, racked with guilt, means to give himself up to the police, but his lover is afraid of losing her position in the bourgeois circles of Madrid. Huskowska’s approach to the poster was a painting, synthesizing space for the figures of the woman and the cyclist against a uniform background. The colour scheme is sparing, limited to a graphite black and yellow. The slender female figure and its dark outline is specific to Huskowska’s early painted posters (she also designed posters within the conventions of photography). María is shown drawn up to her full height, emphasizing her social position. At the same time, she looks to one side, at the shadow of the cyclist, which partially covers her face. It’s a symbolic representation of the face as a mask, beneath which she hides her anxiety. The shadow of the cyclist is treated psychologically, its presence a disturbance to the heroine’s life – a sign of the past or a guilty conscience. It also evokes associations with the Jungian shadow – the primary driving force of human nature, manifesting itself as the pre-cultural, dark side of the personality. This takes on an additional ironic overtone when pre-cultural humanity – according to the principle of antithesis – is set against that of Madrid, rooted in a bourgeois culture. This poster has been shown at many exhibitions at home and abroad, as well as being quite widely reproduced in catalogues and publications concerning the so-called polish school of poster art. Her work appeared in Graphis, the Swiss journal devoted to applied graphics (1957), in its review of outstanding Polish posters, alongside Świerzy, Młodożeniec, Cieślewicz and other representatives of the Polish poster. Despite this, the artist failed to make a mark on the collective consciousness comparable to the above-mentioned group of artists, and still awaits rediscovery and a de-mythologisation of the Polish poster as being strictly the domain of the male sex.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Anna Huskowska (1922-1989). Graficzka, plakacistka, malarka. Studia na Wydziale Grafiki rozpoczęła w 1949 r. w warszawskiej PWSSP, które kontynuowała w latach 1950-1955 na ASP w pracowni Henryka Tomaszewskiego. W latach 50. i 60. zajmowała się grafiką użytkową, projektując okładki książkowe. Ok. 1966 r. zarzuciła plakat na rzecz malarstwa. W latach 80. Huskowska – znana w środowisku jako „Czarna Hanka” – zaangażowana była w działalność społeczną Solidarności. W tym czasie tworzyła serię rysunków satyryczno-politycznych. Otrzymała II nagrodę w londyńskim konkursie rysunku satyrycznego organizowanym przez Solidarity with Solidarity oraz pismo Baza (1985). Poza Polską miała wystawy również w Berlinie, Rio de Janeiro, Ottawie, Bejrucie, Paryżu, Hertogensbosch i Monachium.

Anna Huskowska (1922-1989). Graphic designer, poster artist, and painter. She began her studies at the Faculty of Graphic Arts in 1949 at Warsaw’s PWSSP, which she continued in the years 1950-1955 in Henryk Tomaszewski’s studio at the ASP. In the 1950s and 1960s she concentrated on applied graphics, designing book covers. Around 1966, she gave up poster design in favour of painting. In the 1980s, Huskowska – known in the artistic community as “Black Hanka” – became involved in the social activities of Solidarity. At this time, she created a series of satirical and political drawings. She won second prize in the satirical drawing competition organized in London by Solidarity with Solidarity and the magazine Baza (1985). Outside of Poland, she also had exhibitions in Berlin, Rio de Janeiro, Ottawa, Beirut, Paris, Hertogensbosch and Munich.

AUTOR / AUTHOR

JAN LENICA (1928-2001)

054

TYTUŁ / TITLE

Jajko / The Egg 1957, offset barwny / colour offset, 84,5 × 58,5 cm Pl.10558/1 MNW

023 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat anonsujący polską inscenizację komedii Jajko (oryg. L’Œuf, 1956) Féliciena Marceau (1913-2012), francuskiego dramaturga i prozaika belgijskiego pochodzenia. Premiera przedstawiania w reżyserii Czesława Szpakowicza odbyła się w warszawskim Teatrze Komedia w styczniu 1958 r.

Poster announcing the Polish production of the comedy The Egg (original title: L’Œuf, 1956) by Félicien Marceau (1913-2012), French playwright and prose writer of Belgian origin. The play’s premiere, directed by Czesław Szpakowicz, took place in Warsaw’s Komedia Theatre in January 1958.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Dwuaktówka Feliciena Marceau to przewrotna metafora świata, a zarazem sugestywny obraz burżuazyjnego społeczeństwa, po którym w roli przewodnika oprowadza nas skromny paryski urzędnik Emile Magis. Zamknięty system (tytułowe jajko) powoduje niezwykłe perypetie wyobcowanej jednostki. Stąd bierze się konieczność przeniknięcia do jego wnętrza w poszukiwaniu istoty rzeczy, co staje się powołaniem głównego bohatera. Lenica w swoich filmach animowanych i projektowanych równolegle plakatach w tym czasie, chętnie nawiązywał do estetyki secesji. Także w tym przypadku mamy typową figurację. Wymowny gest rewolweru wycelowanego w kruchą materię rzeczonego jajka w zamyśle autora zapewne wskazuje ironiczną refleksję, której pointą jest marność wszelkiego istnienia nawet wówczas, gdy przyjmuje ono formę niemalże idealną, kojarzoną symbolicznie z jego początkiem.

Félicien Marceau’s two-act play is a perverse metaphor for the world, and at the same time a suggestive picture of bourgeois society, a guided tour of which is provided by a modest Parisian official, Emile Magis. The closed system (the title’s egg) imposes extraordinary tribulations on an alienated individual. Hence the need to penetrate such a system in search of the essence of things, an undertaking that becomes the main character’s vocation. In his animated films and also the posters he was designing at that same time, Lenica was only too happy to evoke the aesthetics of art nouveau. In this case too, we see typical figuration. The expressive gesture of a revolver aimed at such a fragile material as an egg is probably intended by the artist to indicate ironic reflection, the point of which is the vanity of all existence even when it adopts an almost ideal form, symbolically associated with its beginnings.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

KONSTANTY MARIA SOPOĆKO (1903-1992)

056

TYTUŁ / TITLE

Mała Encyklopedia Powszechna PWN / The PWN Small Universal Encyclopaedia

024 / 123

1958, offset barwny / colour offset, 60 × 43 cm / Pl.731/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Jeden z dwóch plakatów tego autora reklamujący serię wydawniczą Państwowego Wydawnictwa Naukowego (PWN).

One of the two posters by this designer advertising a series of encyclopaedias published by the State Scientific Publishers (PWN).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY S I S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

U progu lat 50. jednym z priorytetów PWN było upowszechnianie wiedzy za pomocą serii tematycznych encyklopedii (zwanych „małymi” ze względu na poręczny format), które stały się obowiązkowymi pozycjami w księgozbiorach inteligencji epoki PRL, oraz rozbudowywanych sieciach powszechnie dostępnych bibliotek publicznych. W pewnym stopniu plakat Konstantego Marii Sopoćko – mistrza małej formy graficznej i exilibrisu – jest krypto-autoportretem. Ten mikrej postury artysta, zawsze niezwykle elegancki i uprzejmy straszy pan ze szczególnym poczuciem humoru, występuje tu w roli cicerone. Wyposażony w rekwizyt nazywany kagankiem oświaty nawiązuje do pozytywistycznego postulatu krzewienia wiedzy i mimochodem prezentuje w ten anegdotyczny sposób ideę zaprojektowanego przez siebie sygnetu. Funkcjonująca do dziś, charakterystyczna ligatura PWN (zał. 1951), jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych projektów w historii polskiego projektowania graficznego, przykładem subtelnego połączenia tradycji klasycznego liternictwa z nowoczesną syntezą formy znaku.

At the beginning of the 1950s, one of the priorities recognised by the State Scientific Publishers PWN was dissemination of knowledge through a series of thematic encyclopaedias (called “small” in view of their handy format), which became required items on the bookshelves of the intelligentsia and the expanded networks of public libraries in the era of the People’s Republic of Poland. To some extent, the poster by Konstanty Maria Sopoćko – a master of small graphic forms and ex libris designs – is a crypto-self-portrait. This artist of dapper posture, always extremely elegant and polite, with his own special sense of humour, appears here in the guiding role of Cicero. Equipped with a prop called the oil lamp of education, he evokes the positivist postulate of propagating knowledge and in this anecdotal fashion casually presents the idea of the signet he has designed. The characteristic PWN logo functioning to this day (founded in 1951) is one of the most recognizable in the history of Polish graphic design, an example of a subtle combination of classical typography traditions and a modern synthesis of the logo form.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Konstanty Maria Sopoćko (1903-1992). Projektant grafiki użytkowej, reklamowej i wydawniczej, ilustrator i rysownik. W latach 1922-1924 studiował na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej u prof. Stanisława Noakowskiego, następnie w latach 1925-1931 na Wydziale Grafiki warszawskiej SSP u prof. Edmunda Bartłomiejczyka i Władysława Skoczylasa. Dyplom uzyskał w 1934 r. na warszawskiej ASP. Do 1939 r. zajmował się drzeworytnictwem, ilustracją książkową, grafiką reklamową, wydawniczą i drukami okolicznościowymi. W latach 19341939 był członkiem stowarzyszeń zawodowych KAGR, RYT i BLOK. W latach 1949-1955 pełnił funkcję kierownika artystycznego pisma dla dzieci Płomyczek. W latach 1950-1952 profesor na ASP w Warszawie. Uczestniczył i zdobywał nagrody na International Bookplate Exposition, Los Angeles (1933, 1934), Międzynarodowej Wystawie Sztuka i Technika, Paryż (1937).

Konstanty Maria Sopoćko (1903-1992). Designer of applied, advertising and publishing graphics, illustrator and draftsman. In the years 1922-1924 he studied at the Faculty of Architecture of the Warsaw University of Technology under Professor Stanisław Noakowski, then in the years 1925-1931 at the Graphics Department of the Warsaw SSP under Professor Edmund Bartłomiejczyk and Władysław Skoczylas. He earned his degree in 1934 at the ASP in Warsaw. Until 1939 he was involved in woodblock printing, book illustration, advertising and publishing graphics, and prints to mark special occasions. In the years 1934-1939 he was a member of the professional associations of Polish graphic artists KAGR, RYT and BLOK. In the years 1949-1955 he was art director of the children’s magazine Płomyczek (Little Flame). In the years 1950-1952 he was a professor at the ASP in Warsaw. He participated in and won awards at the International Bookplate Exposition, Los Angeles (1933, 1934), and the International Exhibition “Art and Technology” in Paris (1937).

AUTOR / AUTHOR

WOJCIECH FANGOR (1922-2015)

058

TYTUŁ / TITLE

Popiół i diament / Ashes and Diamonds 1958, offset barwny / colour offset, 84,5 × 58,5 cm Pl.1600/1 MNW

025 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Scenariusz filmu w reżyserii Andrzeja Wajdy powstał w oparciu o książkę Jerzego Andrzejewskiego z 1948 r. pod tym samym tytułem. Film został wyróżniony na MFF w Wenecji prestiżową nagrodą FIPRESCI (1959) i stał się początkiem wielkiej kariery aktorskiej odtwórcy głównej roli Zbigniewa Cybulskiego (1927-1967).

The screenplay of this movie directed by Andrzej Wajda was based on the 1948 book of the same title by Jerzy Andrzejewski. The movie won the prestigious FIPRESCI (International Federation of Film Critics) award at the 1959 International Film Festival in Venice and became the beginning of a great acting career for the its star, the actor Zbigniew Cybulski (1927-1967).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Plakat do filmu Popiół i diament, najwybitniejszego dzieła polskiej szkoły filmowej, był w pełni akceptowany przez samego reżysera. Powieść Jerzego Andrzejewskiego to nie tylko dramat pokolenia, które wychodzi z wojny okaleczone i zdezorientowane. To także kalejdoskop kultowych obrazów i scen, które film tak sugestywnie odwzorował. Tak dramatyczny splot okoliczności, konflikty i dylematy moralne bohaterów domagały się ekspresyjnej narracji. Fangor podszedł do tematu z wstrzemięźliwą ascezą. Uświadomił sobie, że żaden wypreparowany i przetworzony kadr nie udźwignie dramaturgii dzieła. Swój filmowy zwiastun sprowadził więc do formy tragicznej klepsydry z odręcznym liternictwem zawartym w czerwonej ramie. Można na niego spojrzeć także jak na konwulsyjny zapis skazańca na więziennym murze zapisany krwią. Tym samym plakat stał się w jakimś sensie symboliczną inskrypcją upamiętniającą wielkie wartości, skromnym memento dla tamtych wydarzeń, których obraz nie jest w stanie przekazać.

The poster for the movie Ashes and diamonds, the most outstanding work of the polish film school, was gladly accepted by the director himself. Jerzy Andrzejewski’s novel is not only the drama of a disfigured and confused generation emerging from the war. It is also a kaleidoscope of iconic images and scenes, which this movie evoked so suggestively. Such a dramatic interweaving of the circumstances, conflicts and moral dilemmas of the protagonists demanded an expressive narrative. Fangor approached the subject with restrained asceticism. He realized that no prepared and processed still from the movie could reflect the drama of the work. So he reduced his poster to the form of a tragic hourglass with handwritten lettering contained in a red frame. It can also be seen as a condemned man’s convulsive message written in blood on a prison wall. Thus, the poster in a sense became a symbolic inscription commemorating important values, a modest memento for those events that the image is unable to convey.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

JÓZEF MROSZCZAK (1910-1975)

060

TYTUŁ / TITLE

Aida 1958, offset barwny / colour offset, 96,5 × 67 cm Pl.2028/1 MNW

026 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Czteroaktowa opera wg libretta Antonia Ghislanzoniego, skomponowana w 1869 r. przez Giuseppe Verdiego (1813-1901). Polska premiera Aidy w języku włoskim odbyła się w Warszawie w 1875 r., a w polskim tłumaczeniu dwa lata później.

A four act opera to a libretto by Antonio Ghislanzoni, composed in 1869 by Giuseppe Verdi (1813-1901). The Polish premiere of Aida in Italian took place in Warsaw in 1875, and in Polish two years later.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Historia miłosna etiopskiej niewolnicy Aidy i dowódcy wojsk egipskich Radamesa na dworze egipskiego Faraona w Memfis, to najwybitniejsza i najczęściej wystawiana opera Giuseppe Verdiego. Plakat Mroszczaka jest malarskim, podwójnym portretem bohaterów melodramatu, utrzymanym w kubizującej manierze. Z dekoracyjnym, kreślonym odręcznie na wzór winiety tytułem, wpisanym w rytm geometrycznych płaszczyzn koloru, stylem przypomina rok wcześniejszy plakat do włoskiego filmu pt. Karuzela neapolitańskia. Kolorystyka projektu i jego wyraźnie dekoracyjny charakter korespondują z wymagającą scenograficznego rozmachu i przestrzeni specyfiką inscenizacyjną opery Verdiego. Plakat został wydany dwukrotnie: po raz pierwszy z okazji warszawskiej premiery w czerwcu 1958 roku, a po raz drugi w 1968 roku na zlecenie Biura Handlu Zagranicznego „DESA”.

The love story of an Ethiopian slave Aida and the leader of Egyptian army – Radames, on the court of Egyptian Pharaoh in Memphis, is the most notable and most often played opera of Giuseppe Verdi. Mroszczak’s poster is a pictorial, double portrait of the drama’s characters, set in a cubistic manner. With its decorative, imitating a masthead, hand-drawn lettering, its style reminds a poster to the Italian film Neapolitan Carousel designed one year earlier. The colours of the poster and its clearly decorative character correspond with the specivic staging of Verdi’s opera that requires a particular grandeur and space. The poster was released twice: first for the premiere in Warsaw in June 1958 and then, in 1968, for the Foreign Trade Bureau “DESA”.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Józef Mroszczak (1910-1975). Projektant grafiki wydawniczej i użytkowej, pedagog, animator, organizator wyższego szkolnictwa artystycznego. Absolwent Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie, oraz Künstgewerbeschule Wiedniu. W latach 1947-1952 profesor na Wydziale Grafiki WSSP w Katowicach, następnie w latach 1957-60 kierownik Katedry Projektowania, a w latach 1968-71 Dziekan Wydziału Grafiki ASP w Warszawie. W 1956 współtworzy miesięcznik „Projekt”, którego do 1966 r. jest jego redaktorem naczelnym. Współtwórca MBP w Warszawie, którego był wieloletnim Przewodniczącym Komitetu Organizacyjnego. Przewodniczący Rady Artystyczno-Programowej Muzeum Plakatu w Wilanowie. Członek międzynarodowych stowarzyszeń i organizacji zawodowych (AGI, ICOGRADA), laureat licznych krajowych i międzynarodowych konkursów projektowych, oraz najwyższych odznaczeń państwowych.

Józef Mroszczak (1910-1975). Editorial and commercial graphic designer, educator, animator, higher education organiser. Graduate of the National School of Decorative Arts and Artistic Industry in Kraków and in Künstgewerbeschule in Vienna. In 1947-1952 a professor of the Graphic Arts Department of the WSSP in Katowice, then in 1957-1960 the head of the Design Chair, and in 1968-1971 the Dean of the Graphic Arts department of the ASP in Warsaw. In 1956 he coauthors the montly magazine “Projekt”, which he became the editor in chief of in 1966. Cocreator of the MBP in Warsaw, of which he was the head of the Organizing Committee for many years. The Program Council Lead of the Poster Museum in Wilanow. Member of international associations and professional organizations (AGI, ICOGRADA), awarded at multiple national and international design contests, as well as the highest national distinctions.

AUTOR / AUTHOR

WOJCIECH ZAMECZNIK (1923-1967)

062

TYTUŁ / TITLE

Wakacje z Moniką / Summer with Monika 1958, offset barwny / colour offset, 57 × 83,5 cm Pl.3515/1 MNW

027 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Wakacje z Moniką (oryg. Sommaren med Monika) z 1953 r. to klasyczny obraz z wczesnego okresu twórczości wybitnego reżysera Ingmara Bergmana (1918-2007). Film wzbudzał duże kontrowersje obyczajowe, co doprowadziło w niektórych krajach do jego częściowej cenzury.

Summer with Monika (orig. Sommaren med Monika) from 1953 is a classical image from the early career of an exquisite director Ingmar Bergman (1918-2007). The film caused many customary controvercies, which caused it to be partially censored in some countries.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Plakat Zamecznika, w przeciwieństwie do wielu realizacji polskiej szkoły, nie jest próbą pogłębionej interpretacji treści filmu, nie wykłada nam jego przesłania, a podąża raczej za konstrukcją fabularną kontrowersyjnego melodramatu Bergmana. Ukazanych w projekcie Bohaterów filmu – Harrego i Monikę – łączy wakacyjna, namiętna miłość, a dzieli wizja dorosłego życia. On stara się zapewnić rodzinie stabilizację i bezpieczeństwo, ona pragnie od życia smaku emocji i odchodzi. Przy pomocy prostego podziału kompozycji na dwie części, użycia czerni, bieli i koloru dodatkowego, trafnie i oszczędnie charakteryzuje temperament i postawę postaci. W przeciwieństwie do plakatów zachodnich dystrybutorów, w których dominuje postać Moniki w zalotnych pozach, Zamecznik decyduje się uczciwie zapowiedzieć nam istotę filmowej opowieści o upojnych wakacjach i nieudanym związku.

As opposed to many examples of the polish school of poster art works, Zameczniks poster is not an attempt of a deepened analysis of the film’s plot – it does not lecture us with its message, but it rather follows the fabular plot construction of the controversial melodrama by Bergman. The heroes of the plot shown in the design – Harry and Monika – are connected by a a passionate, summer love and at the same time divided by the vision of an adult life. He tries to provide stability and security to his family, she wants the life to give her taste and emotion and leaves. Through the simple division of the composition in two parts, the use of black, white and a supplementing colour, he accurately and modestly describes the temperament and attitude of the characters. In contrast to the western distributors posters, which are dominated by Monika’s character in luscious poses, Zamecznik decides to honestly announce the core of this film story about intoxicating holidays and failed relationship.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wojciech Zamecznik (1923-1967). Architekt, projektant graficzny, fotograf, scenograf. W 1940 r. wywieziony do niemieckiego obozu koncentracyjnego w Auschwitz. Po powrocie do Warszawy rozpoczął naukę na Wydziale Architektury na tzw. tajnych kompletach warszawskiej Politechniki, którą ukończył po wojnie w 1947 r. Uprawiał architekturę wnętrz, scenografię, fotografię, film animowany, grafikę użytkową. Współautor pierwszej powojennej wystawy MNW „Warszawa oskarża” w 1945 r. Współpracował z „Przeglądem Kulturalnym”, „Fotografią”, „Architekturą”. Od 1946 r. projektował scenografie, m.in. dla Teatru Dramatycznego w Warszawie i Teatru Ludowego w Krakowie. Członek Fédération Internationale de l’Art Photographique oraz AGI. Od 1960 r. prowadził autorską Pracownię Projektowania Fotograficznego na warszawskiej ASP. Zdobywca wielu m.in.: nagrody im. Toulouse-Lautreca na MWPF w Paryżu (1961), Złotego Medalu na BPP BIO w Lublanie (1964). W 1955 r. odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi.

Wojciech Zamecznik (1923-1967). Architect, graphic designer, photographer, stage set designer. In 1940 he was taken to the German concentration camp in Auschwitz. After coming back to Warsaw he started studies at the Department of Architecture at the so called “secret sets” of the Warsaw School of Engineering, which he finished after the war in 1947. He practiced interior design, stage set design, photography, animation and graphic design. He co-authored the first afterwar exhibition in the National Museum in Warsaw “Warszawa Oskarza” (“Warsaw accuses”) in 1945. He collaborated with “Cultural Digest”, “Photography”, “Architecture”. Since 1946 he designed stage sets for the Drama Theatre in Warsaw and the Peoples Theatre in Kraków among others. Member of the Fédération Internationale de l’Art Photographique and AGI. Since 1960 he ran the Photography Design Studio that he founded at the ASP in Warsaw. He received multiple awards such as the Toulouse-Lautrec Award at the MWPF in Paris (1961), Golden Medal at the BPP BIO in Ljubljana (1964) and others. In 1955 he was awarded with Golden Cross of Merit.

AUTOR / AUTHOR

HENRYK TOMASZEWSKI (1914-2005)

064

TYTUŁ / TITLE

Moore 1959, offset barwny / colour offset, 68 × 98 cm Pl.865/1 MNW

028 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do wystawy prac słynnego rzeźbiarza angielskiego, reprezentanta abstrakcji organicznej, Henry’ego Moora (1898-1986), zorganizowanej w październiku 1959 r. przez Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w salach warszawskiej „Zachęty”.

Poster for an exhibition of the works of the famous English sculptor and representative of organic abstraction, Henry Moore (1898-1986), organized in October 1959 by the Central Bureau of Art Exhibitions in Warsaw’s Zachęta Gallery.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Dzieło Tomaszewskiego jest z pewnością jednym z bardziej znanych polskich plakatów na świecie. Niektórzy uważają je za sztandarowe dzieło polskiej szkoły plakatu. Z pewnością wywarło ono wielki wpływ na całe pokolenia grafików – nie tylko w naszym kraju. Skutecznie obala też mit, że polski plakat jest wyłącznie malarski. Dramaturgię pracy tworzy główny napis – tytuł wystawy – będący równocześnie nazwiskiem angielskiego rzeźbiarza. Buduje ją pięć liter wyciętych z białego papieru i ułożonych z pewną dozą swobody i nieregularności wzdłuż poziomej osi obrazu, na ciemnoniebieskiej apli tła. Każda litera została wycięta w bardzo zindywidualizowany sposób, a jednak razem tworzą one homogeniczną, spójną całość. Pionową oś kompozycji akcentuje druga ze zdwojonych liter „O”, wycięta negatywowo w białym, prostokątnym arkusiku papieru. Stanowi ona umowną podstawę – rodzaj wystawowego „kubika” – na którym ustawiono „wyszparowaną”, czarno-białą fotografię rzeźby Moora (jednej z wersji wielokrotnie podejmowanego przezeń tematu Matki i dziecka). Z prawej strony krawędzi „O” przyjmującego na siebie rolę podestu, wklejono w tło plakatu niewielką prostokątną plakietkę w kolorze czarnym z nadrukowanym (w kontrze) napisem – rozwinięciem tytułu wystawy. Przełamaniem zasady bezwzględnej, sztywnej osiowości jest umieszczony poniżej głównego napisu niewielki szary, poziomy pasek (kolejny cięty nożyczkami element tego plakatu-kolażu), który równocześnie stanowi przeciwwagę dla szarego pionu fotografii rzeźby Moora.

This work by Tomaszewski is certainly one of the best-known Polish posters in the world. Some consider it to be the flagship work of the polish school of poster art. Certainly it had a great impact on entire generations of graphic designers – not only in our country. It also effectively dispelled the myth that Polish posters are all painted. An expression in this case has been created by the main inscription – the title of the exhibition – which is also the name of the English sculptor. It is built out of five letters cut out of white paper and arranged with a certain degree of freedom and irregularity along the horizontal axis of the image, on a uniform dark blue background. Each letter is cut in a very individualized way, and yet together they form a homogenous, coherent whole. The vertical axis of the composition is accentuated by the second of the two “O” letters, a negative cut from a white, rectangular sheet of paper. This constitutes an imaginary base – a kind of exhibition “plinth” – on which the carefully cut out black and white photograph of Moore’s sculpture was placed (one of the sculptor’s many versions of the Mother and child theme). Added to the poster’s background, on the right-hand edge of the “O” letter, taking on the role of a working platform, was a small rectangular plaque in black with contrasting printed text – giving the full title of the exhibition. Breaking with the principle of absolute, rigid axiality is a small grey horizontal strip placed below the main inscription (another element of this poster-collage cut out with scissors), which at the same time constitutes a counterbalance to the grey vertical photograph of Moor’s sculpture.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

ROMAN CIEŚLEWICZ (1930-1996)

066

TYTUŁ / TITLE

Moda Polska / Polish Fashion 1959, offset barwny / colour offset, 68 × 47,5 cm Pl.1455/1 MNW

029 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Projekt Cieślewicza promuje sieć sklepów z konfekcją luksusową; to jeden z pierwszych plakatów reklamujących Modę Polską – warszawskie przedsiębiorstwo państwowe działające w latach 1958-1998. Autorem logotypu firmy, słynnej jaskółki, jest grafik Jerzy Treutler.

Cieślewicz’s poster promoted a chain of stores with luxury clothing and is one of the first ever posters advertising the Moda Polska fashion house – the Warsaw based state-owned company that operated in the years 1958-1998. The designer of the company’s logo, the famous swallow, was the graphic designer Jerzy Treutler.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Moda Polska zatrudniała projektantów mody, miała za zadanie promocję aktualnych trendów światowej mody w państwowym przemyśle odzieżowym. Spiritus movens tego abstrakcyjnego, jak na tamte czasy, projektu była Jadwiga Grabowska. Patrząc na ten plakat z dzisiejszej perspektywy można dostrzec fundamentalne zasady, którymi rządzi się także dzisiejsza reklama. W jaki sposób pokazane są tu zalety reklamowanego produktu? Podstawowym warunkiem atrakcyjności reklamy jest użycie odpowiednich środków mających skłonić nas do zakupu. Za pomocą jakich elementów wizualnych Cieślewicz stworzył ową sugestię luksusu i piękna? Posłużył się niezwykle celną grą skojarzeń, odwołując się do klasycznych źródeł inspiracji. Zestawił na zasadzie kolażu dwie fotografie przedstawiające: kamienną głowę Nefertiti widzianą z profilu, którą zdobi niczym królewska tiara rozwinięty pąk czerwonej róży. Nawet dziś całość prezentuje się zarazem nowocześnie i wytwornie. Egipska królowa uznawana za symbol nieprzemijającego piękna jest „ubrana” w abstrakcyjnie naszkicowaną bluzkę z dekoltem o współczesnym kroju złożoną z narodowych barw Polski. Niezwykle spójnie skomponowany jest montaż dwóch symboli piękna z tak odległych od siebie światów: trwałej, kamiennej materii nieożywionej, z której wykuta jest starożytna piękność oraz delikatnej róży w pełnym rozkwicie – królowej wśród kwiatów. Jej ulotna uroda uzależniona od cyklu przyrody przemija i powraca niczym moda. Cieślewicz stworzył tu iluzoryczny efekt nieprzemijalności piękna. Nawiązanie do klasycznego kanonu piękna sugeruje, że ówczesny konsument mógł dotknąć tego „idealnego świata” podanego w nowoczesnym wydaniu w postaci luksusowych artykułów odzieżowych zakupionych w jednym z 60 salonów firmy.

The Polish fashion house Moda Polska employed fashion designers and aimed at promoting current fashion trends in the state clothing industry. The spiritus movens of the then abstract project was Jadwiga Grabowska. Looking at this poster from today’s perspective, one can see the fundamental principles that also govern today’s advertising. How are the advantages of the advertised product shown here? The basic condition governing the attractiveness of advertising is the use of appropriate measures to encourage us to buy. What visual elements did Cieślewicz use to create this suggestion of luxury and beauty? He used an extremely well-chosen play of associations, referring to the classic sources of inspiration. He made a collage of two photographs depicting: Nefertiti’s carved stone head seen in profile, which is adorned by the open bud of a red rose like a royal tiara. Even today, the whole image looks both modern and refined. The Egyptian queen, considered a symbol of imperishable beauty, is “dressed” in an abstractly sketched blouse consisting of Poland’s national colours, with a cleavage of a contemporary cut. Extremely well composed is the combination of two symbols of beauty from such distant worlds: the permanent, inanimate stone from which the ancient beauty is carved and the delicate rose in full bloom – the queen among flowers. Its fleeting beauty, dependent on nature’s cycle, fades away and returns like fashion. Cieślewicz created here an illusory effect of beauty’s agelessness. The reference to the classic canon of beauty suggests that the modern consumer can reach out and touch this “ideal world” offered here in a modern edition in the form of luxury clothing articles purchased in one of the company’s 60 salons.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Roman Cieślewicz (1930-1996). Projektant graficzny, twórca plakatów. Studiował na Wydziale Plakatu krakowskiej ASP. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Jerzego Karolaka i Macieja Makarewicza w 1955 r. W latach 1959-1962 był dyrektorem artystycznym miesięcznika Ty i Ja. Od 1963 r. przebywał za granicą: w RFN, Włoszech, i we Francji, gdzie w 1971 r. uzyskał obywatelstwo. Kierownik artystyczny tygodnika Elle, współpracował również z magazynem Vogue i założoną przez Rolanda Topora grupą artystyczną Panique. Po 1973 r. wykonywał projekty katalogów i plakaty do wystaw w Centrum Pompidou (m.in. Paryż-Berlin, Paryż-Moskwa). W 1994 r. po raz ostatni przyjechał do kraju z okazji wystawy jego twórczości w warszawskiej Zachęcie. Miał ponad sto wystaw indywidualnych grafiki, fotomontażu, plakatu, fotografii. Brał udział w wielu prezentacjach sztuki plakatu na całym świecie.

Roman Cieślewicz (1930-1996). Graphic designer, poster artist. He studied at the Department of Poster at the ASP in Kraków. He earned his degree in the studio of Professor Jerzy Karolak and Maciej Makarewicz in 1955. In the years 1959-1962 he was the art director of the monthly magazine Ty i Ja (You & I). From 1963 he lived abroad: in West Germany, Italy, and France, where in 1971 he was granted citizenship. He became the art director of the weekly Elle, and also collaborated with Vogue and the artistic group Panique founded by Roland Topor. After 1973, he began designing catalogues and posters for exhibitions at the Centre Pompidou (including Paris-Berlin, Paris-Moscow). In 1994, he made his last visit to Poland on the occasion of his exhibition at Warsaw’s Zachęta Gallery. All in all he had over one hundred individual exhibitions encompassing his graphic art, photomontage, posters and photography, and participated in many poster art presentations around the world.

AUTOR / AUTHOR

WOJCIECH FANGOR (1922-2015)

068

TYTUŁ / TITLE

Czarna Carmen / Black Carmen 1959, offset barwny / colour offset, 61 × 86,5 cm Pl.4436/1 MNW

030 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Film Czarna Carmen (1954) (oryg. Carmen Jones) w reżyserii Otto Permingera (1905-1986) jest zdobywcą nagrody Złotego Globu oraz Brązowego Niedźwiedzia MFF Berlinale w (1955). Obraz jest adaptacją opery Carmen (1875) Georges’a Bizeta (1838-1875), a jego akcja toczy się w środowisku Afroamerykanów w południowych stanach USA lat 40.

The movie Black Carmen (1954) (originally entitled Carmen Jones), directed by Otto Preminger (1905-1986) was the winner of the Golden Globe for best motion picture and Bronze Berlin Bear award at the 5th Berlin International Film Festival (1955). The movie is an adaptation of the opera Carmen (1875) by Georges Bizet (1838-1875), and its action takes place in an AfricanAmerican environment in the southern United States of the 1940s.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

W twórczości Fangora z tego okresu obok graficznych wariacji pojawiają się fotograficzne aplikacje, co traktujemy jako synonim nowoczesności. Zamiast pikturalnej dezynwoltury autor staje się rzecznikiem grafizmu i daleko idącej redukcji ekspresji. Nie wyrzeka się jednak do końca szerokiego, malarskiego gestu, którym często zamyka kompozycję jak swego rodzaju ramą. Takie prace jak Ona tańczyła jedno lato, Czarna Carmen, Ostatnia walka Apacza, Traper z Kentucky, Miłość po południu, Nędznicy czy w końcu Niewinni czarodzieje – stanowią o nowej jakości polskiego plakatu tego czasu i świadczą o poszukiwaniach bardziej zindywidualizowanej formuły wypowiedzi, w kontrze do upodobniających się obrazów rówieśników, które ugrzęzły w malarskim paradygmacie polskiej szkoły plakatu.

In Fangor’s work from this period, alongside his graphic variations appear photographic applications that we treat as a synonym of modernity. Instead of opting for pictorial panache, the designer becomes a spokesman for graphism and a far-reaching reduction of expression. However, he doesn’t totally renounce the broad, painterly gesture, with which he often closed his compositions as a kind of frame. Works such as Ona tańczyła jedno lato (One summer of happiness), Black Carmen, Ostatnia walka Apacza (Apache), Traper z Kentucky (The Kentuckian), Miłość po południu (Love in the afternoon), Nędznicy (Les Misérables) or finally Niewinni czarodzieje (Innocent sorcerers) constituted a new level of quality in the Polish poster of that time and testified to a search for a more individualized formula of expression, in opposition to the images produced by his peers, which had become all too uniform and stuck in the painterly paradigm of the polish school of poster art.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

WOJCIECH ZAMECZNIK (1923-1967)

070

TYTUŁ / TITLE

Pociąg / The Train 1959, offset barwny / colour offset, 85 × 117,5 cm Pl.4444/1 MNW

031 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Film w reżyserii Jerzego Kawalerowicza zdobył nagrodę specjalną Premio Evrotecnica im. Georgesa Meliesa oraz wyróżnienie aktorskie dla Lucyny Winnickiej na MFF w Wenecji 1959 r. Uznawany za najbardziej rozpoznawalny polski film lat 50.

The movie directed by Jerzy Kawalerowicz received the special Premio Evrotechnica award of Georges Melies and actors distinction for Lucyna Winnicka at the International Film Festival in Venice in 1959. It is considered to be the most recognisable Polish film of the 50’s.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Eksperyment w projektowaniu graficznym Zamecznika odgrywa rolę decydującą. Foto-grafika to w jego metodzie nie tylko technika, ale i sposób organizacji podstawowych składników projektu. Pociąg to w dorobku tego znakomitego twórcy projekt bodaj najbardziej znaczący. W sekwencyjnej, dynamicznej kompozycji obrazów, sugestywnie oddających dynamikę i impet przesuwających się okien jadącego wagonu, dostrzec możemy również rytm klatek taśmy filmowej. Intensywny, kolorystyczny kontrast elementów graficznych i barwionych portretów postaci z czarnym tłem, znajduje konsekwentną kontynuację w formie masywnych, blokowych liter tytułu. Plakat stanowi w twórczości Zamecznika moment zamknięcia etapu fascynacji awangardową tradycją foto-typografii i otwiera etap modernistycznego eksperymentu z materiałem foto-graficznym.

The experiment has a decisive role in Zamecznik’s graphic design. Photo-graphics in his method is not only a technique, but a way to organise basic elements of the project as well. The Train is probably the most significant design in the artists body of work. In the sequential, dynamic composition of the images suggestively reflecting the dynamics and momentum of the passing cars windows, we can also find the rhythm of film tape frames. The intense, colour contrast of the graphical elements and coloured portraits with black background find a consistent continuation in the form of massive, blocky letters of the title. In the collective body of work of Zamecznik this poster signifies the moment of closing the stage of fascination of the avant-garde tradition of photo-typography, and opens the stage of modernist experiment with the photo-graphical material.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wojciech Zamecznik (1923-1967). Architekt, projektant graficzny, fotograf, scenograf. W 1940 r. wywieziony do niemieckiego obozu koncentracyjnego w Auschwitz. Po powrocie do Warszawy rozpoczął naukę na Wydziale Architektury na tzw. tajnych kompletach warszawskiej Politechniki, którą ukończył po wojnie w 1947 r. Uprawiał architekturę wnętrz, scenografię, fotografię, film animowany, grafikę użytkową. Współautor pierwszej powojennej wystawy MNW Warszawa oskarża w 1945 r. Współpracował z Przeglądem Kulturalnym, Fotografią, Architekturą. Od 1946 r. projektował scenografie, m.in. dla Teatru Dramatycznego w Warszawie i Teatru Ludowego w Krakowie. Członek Fédération Internationale de l’Art Photographique oraz AGI. Od 1960 r. prowadził autorską Pracownię Projektowania Fotograficznego na warszawskiej ASP. Zdobywca wielu m.in.: nagrody im. Toulouse-Lautreca na MWPF w Paryżu (1961), Złotego Medalu na BPP BIO w Lublanie (1964). W 1955 r. odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi.

Wojciech Zamecznik (1923-1967). Architect, graphic designer, photographer, stage set designer. In 1940 he was taken to the German concentration camp in Auschwitz. After coming back to Warsaw he started studies at the Department of Architecture at the so called “secret sets” of the Warsaw School of Engineering, which he finished after the war in 1947. He practiced interior design, stage set design, photography, animation and graphic design. He co-authored the first afterwar exhibition in the National Museum in Warsaw Warszawa Oskarża (Warsaw accuses) in 1945. He collaborated with Cultural Digest, Photography, Architecture. Since 1946 he designed stage sets for the Drama Theatre in Warsaw and the Peoples Theatre in Kraków among others. Member of the Fédération Internationale de l’Art Photographique and AGI. Since 1960 he ran the Photography Design Studio that he founded at the ASP in Warsaw. He received multiple awards such as the Toulouse-Lautrec Award at the MWPF in Paris (1961), Golden Medal at the BPP BIO in Ljubljana (1964) and others. In 1955 he was awarded with Golden Cross of Merit.

AUTOR / AUTHOR

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930-2009)

072

TYTUŁ / TITLE

Zbuntowana orkiestra / Fanfare

032 / 123

1960, offset barwny / colour offset, 59 × 84 cm Pl.826/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do holenderskiej komedii muzycznej Zbuntowana orkiestra (oryg. Fanfare), debiutu reżyserskiego w pełnometrażowej fabule Berta Haanstry z 1958 r.

Announcment poster for a Dutch musical comedy Fanfare, a 1958 directing debut feature film of Bert Haanstra.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Zbuntowana orkiestra jest jednym z pierwszych plakatów, w którym Starowieyski ukazał pełnię swych możliwości warsztatowych i już całkiem wyklarowany, charakterystyczny styl, rozpoznawalny właściwie do ostatnich prac artysty. W pracy tej grafik sięgnął po absurdalne, surrealistyczne połączenia elementów należących do nieprzystających rzeczywistości. Ów „rozdźwięk” dodatkowo podkreśla łączenie różnych technik – malarskiego rysunku z fotograficznym kolażem. Na tych „wklejanych” partiach artysta dokonuje ponownych malarskich poprawek. Powstały wizerunek biegnącej krowy (rasy holenderskiej!) z wielką tubą zamiast głowy, staje się symbolem/ metaforą perypetii związanych z fabułą filmu, relacjonującą historię rywalizacji dwóch lokalnych orkiestr dętych z małego holenderskiego miasteczka. Film Haanstry stał się jednym z największych bestsellerów kasowych w dziejach holenderskiej kinematografii. W Giethoorn, niewielkiej miejscowości gdzie go kręcono, w restauracji „Smits Pavilioen”, wciąż – pomimo upływu lat – przechowuje się plakaty upamiętniające tę produkcję.

Fanfare is one of the first posters in which Starowieyski showed his full talent and skill, as well as fully developed, characteristic style, recognizable up until the final works of the artist. In this work the designer reached for absurd, surreal combination of elements from unparallel realities. That discord underlines combination of various techniques – pictorial drawing with a photographic collage. The artist makes painted corrections on the aforementioned pasteups. The image of a running cow (a Dutch breed!), with a big tuba in the place of its head, becomes a metaphor/symbol of the films plot, which tells a story of two, local, rivalry brass bands from a small Dutch town. Haanstras movie became one of the biggest bestsellers in the history of Dutch cinematography. In Giethoorn, a small town where the movie was shot, in “Smits Pavilioen” restaurant there are still posters commemorating this production.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Franciszek Starowieyski (1930-2009). Grafik, malarz, scenograf. W latach 1950-1973 używał pseudonimu Jan Byk. Studiował na ASP w Krakowie w latach 1949-1952, oraz w Warszawie w latach 1952-1955. Od 1980 r. profesor Berliner Hochschule der Künste w Berlinie Zachodnim, od 1993 r. wykładowca w Europejskiej Akademii Sztuk w Warszawie. Reprezentował Polskę na XII BS w São Paulo (1973) oraz na XIII BS w Wenecji (1986). Jako pierwszy polski artysta miał wystawę indywidualną w MoMA w Nowym Jorku w 1985 r. Nagrodzony m.in. srebrnymi medalami na 5. i 17. MBP w Warszawie (1974, 2000), Grand Prix za plakat filmowy na festiwalu w Cannes (1974), AKA Hollywood Reporter (1975-1976). W 2005 r. odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

Franciszek Starowieyski (1930-2009). Graphic artist, painter, stage set designer. In 19501973 he used a pseudonym of Jan Byk. He studied at the ASP in Kraków in 1949-1952, and in Warsaw in 1952-1955. Since 1980 he was a professor at the Berliner Hochschule der Künste in West Berlin, since 1993 he was a lecturer at the European Academy of Arts in Warsaw. He represented Poland at the XII Biennale of Art in São Paulo (1973) and on XIII Biennale of Art in Venice (1986). As a first Polish artist he had an individual show in MoMA in New York in 1985. Awarded with silver medals on the 5th and 17th MBP in Warsaw (1974, 2000), Grand Prix for a film poster in the Cannes Festival (1974), AKA Hollywood Reporter (1975-1976) among others. In 2005 he was awarded the Golden Medal for Merit to Culture Gloria Artis.

AUTOR / AUTHOR

STANISŁAW ZAGÓRSKI (1933)

074

TYTUŁ / TITLE

Tajemnica szyfru / The Secret of the Code 1960, offset barwny / colour offset, 82 × 57,5 cm Pl.2707/1 MNW

033 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Rumuński, wojenny thriller w reżyserii Leciana Bratu (1924-1998) Tajemnica szyfru (oryg. Secretul cifrului), jest adaptacją powieści Theodora Constantina O północy spadnie gwiazda.

Romanian war thriller directed by Lecian Bratu (1924-1998) The Secret of the Code (orig. Secretul Cifrului), is an adaptation of Theodor Constantins novel A star will fall at midnight.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Fabuła filmu rozgrywa się w 1944 roku w momencie wycofywania się wojsk niemieckich z terenu Rumunii. Osią intrygi jest tytułowy szyfr za pomocą którego przekazywane są komunikaty wojenne i rozkazy wrogiej armii. Zagórski, reprezentujący nowe pokolenie w polskim projektowaniu graficznym lat 60., śmiało sięga po kod typograficzny, czyniąc ze znaków maszyny kryptograficznej, szczelnie wypełniejący kompozycję deseń. Uproszczony profil ludzkiej głowy, dłoń ściskająca rewolwer i wszędzie obecny, tajemniczy kod składają się na projekt o cechach interesującego eksperymentu. Ograniczenie kolorystyki do czerni i bieli, zastosowanie efektu przenikania liter z ekspresyjną ilustracją, doskonale oddają treść i charakter fabuły, którą sam reżyser określił jako „ideę walkę ludzkiej inteligencji z faszyzmem”.

The storyline is set in 1944 at the moment of retreat of German soldiers from Romania. The axis is the eponymous code which helps to communicate the messages and orders of the enemy army. Zagorski, who represents the new generation in polish graphic design in the 60’s, boldly reaches for a typographic code creating a texture of cryptographic machine glyphs. A simplified profile of human head, hand gripping a revolver, and omnipresent, secretive code create an interesting experiment-like project. Limiting the colors to black and white and combining the transparent letters with expressive illustration, perfectly reflect the content and character of the plot, described by the director as “the idea of a fight between human intelligence with fascism”.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Stanisław Zagórski (1933). Grafik użytkowy, projektant, ilustrator i pedagog. W 1957 r. otrzymał dyplom na warszawskiej ASP. Pracował na zamówienie m.in. WAG, CWF. W 1964 r. wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie w Nowym Jorku nawiązał współpracę m.in. z Atlantic Records i Columbia Records, projektując liczne okładki płyt. W dziedzinie plakatu współpracował często z Rosławem Szaybo. Przez 35 lat wykładał grafikę użytkową na prestiżowym Tyler School of Art przy uniwersytecie Temple w Filadelfii. Dwukrotny laureat nagródy im. Tadeusza Trepkowskiego (1960, 1961).

Stanisław Zagórski (1933). Designer, illustrator, and educator. In 1957 he graduated from the ASP in Warsaw. He worked on contract with WAG, CWF among others. In 1964 he emigrated to United States, where he collaborated with Atlantic Records and Columbia Records in New York, designing multiple record covers. He often collaborated with Rosław Szaybo on poster designs. For 35 years he taught graphic design at the Tyler School of Art at the University of Temple in Filadelfia. He is a double receiver of Tadeusz Trepkowski’s award (1960, 1961).

AUTOR / AUTHOR

ROSŁAW SZAYBO (1933-2019)

076

TYTUŁ / TITLE

Jazz 60 1960, offset barwny / colour offset, 82,5 × 57,5 cm Pl.4218/1 MNW

034 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Gwiazdą III edycji warszawskiego festiwalu Jazz Jamboree był saksofonista tenorowy Stan Getz (1927-1991), którego występ był pierwszym koncertem wybitnego amerykańskiego przedstawiciela jazzu nowoczesnego w Polsce po okresie Odwilży.

The star of the third Jazz Jamboree festival to be held in Warsaw was the tenor saxophonist Stan Getz (1927-1991), whose performance was the first concert in Poland by an outstanding American representative of modern jazz following the period of the so-called (political) Thaw.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Plakat Szaybo przewrotnie zapowiada anonsowane wydarzenie prezentując, zamiast festiwalowej sceny czy wizerunku koncertującego na scenie muzyka, jego publiczność. Reportażowy charakter wykorzystanej w projekcie fotografii – wykonanej przez autora w studenckim klubie Hybrydy – kładzie nacisk na nieformalną atmosferę klubowego koncertu. Jej jednoznacznie impresyjny, podkreślony kolorem charakter, akcentuje daleką od plakatowej jednoznaczności specyfikę odbioru muzyki jazzowej. Plakat z 1960 roku jest jedynym w historii plakatów festiwalowych (obok abstrakcyjnego projektu Waldemara Świerzego z 1964 roku), na którym nie znajdziemy żadnego symbolu, alegorii czy znaku kojarzonego z jazzem lub muzyką w ogóle. W projekcie tym Szaybo zawarł nie tylko doświadczenia wyniesione z Pracowni Projektowania Fotografii Wojciecha Zamecznika na warszawskiej ASP, ale również własne przeżycia oddanego fana i znawcy jazzu, uczestnika wielu koncertów i festiwali. Twórczość Rosława Szaybo w latach 60. reprezentowała nurt powrotu do ściśle graficznych walorów projektowania z wykorzystaniem znaku, fotografii oraz litery kształtowanej w oparciu o odnowiony w duchu modernistycznym, warsztat typograficzny. Cechy te najwyraźniej widoczne są w słynnych projektach okładek serii płytowych Polish Jazz (vol. 1-5 i 7), stanowiącej przykład przemyślanej i konsekwentnej identyfikacji graficznej cyklu wydawniczego.

Szaybo’s poster perversely announces the advertised event by presenting the audience instead of the festival’s stage or an image of the musician during a performance. The sportscast nature of the photograph used in the design – one the artist himself took in the Hybrydy student club – emphasizes the informal nature of the club concert. Its unequivocally chamber-like atmosphere, highlighted by colour, and emphasizes the specific way one listens to jazz, an approach far from the unambiguous message of posters. This 1960 poster is the only one in the history of festival posters (apart from Waldemar Świerzy’s abstract design of 1964), on which no symbol, allegory or sign associated with jazz or music in general is to be found. In this design, Szaybo not only took advantage of the experience of Wojciech Zamecznik’s Photographic Design Studio at the ASP in Warsaw, but also his own experiences as a devoted jazz fan, aficionado, and participant at many concerts and festivals. The trend Rosław Szaybo’s work in the 1960s represented was a return to the strictly graphic qualities of design using the logo, photography and lettering shaped on the basis of typographic techniques with a new modernist twist. These features are clearly visible in the famous album cover designs for the Polish Jazz series of LPs (vols. 1-5 and 7), a good example of a deliberate and consistent graphic identification designed for a specific published set.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Rosław Szaybo (1933-2019). Projektant grafiki użytkowej i reklamowej, pedagog i wykładowca. Absolwent ASP w Warszawie, którą kończy w 1961 r. dyplomem w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego. W latach 1966-1993 przebywał w Londynie, gdzie pełnił funkcję dyrektora artystycznego agencji Young&Rubicam (1967-1972) oraz firmy fonograficznej CBS Records (1972-1988), dla której zaprojektował blisko 2000 okładek płytowych. Dwukrotny laureat nagrody im. Tadeusza Trepkowskiego (1961, 1965), a także konkursów na plakaty jazzowe, Konkursu im. F. Chopina i Kongresu Kultury Polskiej. Zdobywca licznych nagród za „Najlepsze i Najpopularniejsze Plakaty Warszawy”, oraz za projekty okładek płytowych przyznawanych przez czasopisma New Musical Express i Music Week, m.in. I nagrody za najlepszą okładkę rockową wszechczasów za British Steel zespołu Judas Priest (1980). Autor licznych plakatów oraz scenografii festiwalu Jazz Jamboree w Warszawie. Profesor ASP w Warszawie, gdzie w latach 1993-2004 prowadził Pracownię Fotografii Kreacyjnej na Wydziale Grafiki.

Rosław Szaybo (1933-2019). Designer of applied and advertising graphics, educator and lecturer. A graduate of the ASP in Warsaw, where in 1961 he earned his degree in Professor Henryk Tomaszewski’s studio. He spent the years 1966-1993 in London, where he was art director at the Young & Rubicam agency (1967-1972) and at CBS Records (1972-1988), designing nearly 2,000 album covers for that company. Two-time winner of the Tadeusz Trepkowski award (1961, 1965), as well as competitions for jazz posters, and the F. Chopin and Polish Culture Congress competition. Winner of numerous awards for “Best and Most Popular Posters of Warsaw”, and prizes for his record cover designs awarded by the magazines New Musical Express and Music Week, among others 1st prize for the best rock cover of all time for the album British Steel by Judas Priest (1980) Designer of numerous posters and stage designer at the Jazz Jamboree festival in Warsaw, professor at the ASP in Warsaw, where in 1993-2004 he headed the Graphics Department’s Creative Photography Studio.

AUTOR / AUTHOR

ROMAN CIEŚLEWICZ (1930-1996)

078

TYTUŁ / TITLE

Persefona / Persephone 1961, offset barwny / colour offset, 95,5 × 67 cm Pl.1503/1 MNW

035 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Persefona to przedstawienie baletowe z muzyką dodekafoniczną, skomponowaną przez rosyjskiego kompozytora Igora Strawińskiego (18821971) w 1934 r. do tekstu André Gide’a (1869-1951). Plakat Cieślewicza powstał do pierwszej w Polsce jej inscenizacji w Operze Warszawskiej.

Persephone is a ballet with dodecaphonic music penned in 1934 by the Russian composer Igor Stravinsky (1882-1971) to the text by André Gide (1869-1951). Cieślewicz’s poster was designed for this ballet’s first performance in Poland at the Warsaw Opera.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Prapremiera pierwszej Persefony miała miejsce w Operze Paryskiej 30 kwietnia 1934 roku .W tytułową postać wcieliła się wówczas Ida Rubinstein – rosyjska tancerka i inscenizatorka, znana jako odtwórczyni głównych ról w modernistycznych przedstawieniach baletowych do muzyki Debussy’ego, Honeggera, Strawińskiego, Ravela. To wybitne dzieło muzyczne zaistniało na polskiej scenie dzięki niezłomnemu uporowi Bohdana Wodiczki, który w latach 1961-1965 sprawował funkcję dyrektora artystycznego i pierwszego dyrygenta Opery Warszawskiej. Dzięki niemu Cieślewicz, który należał już w tym czasie do ścisłej czołówki najlepszych plakacistów, zyskał zamówienie na ten plakat. Należy on do „złotej serii” plakatowych arcydzieł zrealizowanych dzięki zamówieniom Bohdana Wodiczki. Tytułowa Persefona to postać z mitologii greckiej, córka króla bogów Zeusa i Demeter – bogini urodzaju. Porwana przez Hadesa, stała się królową podziemnego świata ciemności i opiekunką dusz umarłych. Plakat prostymi środkami oddaje klimat Tartaru, podziemnego królestwa śmierci. Patrząc na tę pracę, odnajdziemy doskonałe wyważenie zasady emocjonalnego i racjonalnego kreowania znaku graficznego. Rozwiązanie, bazujące na układzie geometrycznym, wykorzystuje prosty pomysł zbudowania kompozycji plakatu wyłącznie za pomocą liternictwa, które niejako samo tworzy określony klimat obrazu. Monumentalna tektonika liter, niczym magiczny krąg Stonehenge, przykuwa uwagę zapraszając do zatrzymania się i kontemplacji „wydzieranych obelisków”. Emocjonalny stosunek do liternictwa uderza ogromnym ładunkiem ekspresji. Zarówno krój liter pisanych odręcznie, jak i tych wydzieranych z papieru, które dominują i budują całą kompozycję, jest własną kreacją autora, opartą jednak na metodzie twórczej, jaką stworzyli kubiści na początku XX wieku. Kluczowa dla obu dzieł – muzycznej kompozycji Strawińskiego, jak również dla graficznego projektu Cieślewicza – jest tu technika kolażu. Mamy bowiem do czynienia z pewną korelacją motywu plastycznego i muzycznego. Graficy tworząc obraz z wycinanek, stosują naklejanie i podmalowanie skrawków papieru na projekcie. Kompozytorzy korzystając z gotowych motywów muzycznych, zestawiają je w nowy sposób na zasadzie cytatu, montażu.

The premiere of the first Persephone took place in the Paris Opera on April 30th 1934. The title role was then played by Ida Rubinstein – a Russian dancer and director, known for her performances of the major roles in modernist ballet performances to music by Debussy, Honegger, Stravinsky, and Ravel. This outstanding musical work was staged in Poland thanks to the indefatigable stubbornness of Bohdan Wodiczko, who in the years 1961-1965 was the artistic director and first conductor of the Warsaw Opera. Thanks to him, Cieślewicz, who at that time was counted among the very best poster designers, won the commission for this poster. It belongs to a „golden series” of poster masterpieces produced thanks to commissions from Bohdan Wodiczko. The title’s character Persephone is a figure from Greek mythology, daughter of Zeus king of the gods and Demeter, the goddess of fertility. Kidnapped by Hades, she became queen of the underworld of darkness and guardian of the souls of the dead. By the simplest of means, the poster reflects the atmosphere of Tartarus, the underground kingdom of death. Looking at this work, we find a perfect balance between the emotional and rational creation of a graphic sign. The solution, based on a geometric layout, uses the simple idea of building the poster’s composition with nothing more than lettering, which somehow alone manages to create the image’s specific atmosphere. The monumental tectonic of letters, like the magic circle of Stonehenge, attracts our attention by inviting us to stop and contemplate the „uprooted obelisks.” This emotional attitude to lettering results in it being loaded with expression. The typeface of both the handwritten letters and those made of torn paper that dominate and build the entire composition is the artist’s own creation, but one based on the creative method that the Cubists created at the beginning of the 20th century. The key to both works – Stravinsky’s musical composition, and Cieślewicz’s graphic design – is the collage technique seen here, because we are dealing with a certain correlation between the visual and musical motif. Graphic designers creating a picture from cut-outs go about it by sticking and repainting scraps of paper onto their design. Composers using ready musical motifs, compile them in a new way like a quotation, a collage.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Roman Cieślewicz (1930-1996). Projektant graficzny, twórca plakatów. Studiował na Wydziale Plakatu krakowskiej ASP. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Jerzego Karolaka i Macieja Makarewicza w 1955 r. W latach 1959-1962 był dyrektorem artystycznym miesięcznika Ty i Ja. Od 1963 r. przebywał za granicą: w RFN, Włoszech, i we Francji, gdzie w 1971 r. uzyskał obywatelstwo. Kierownik artystyczny tygodnika Elle, współpracował również z magazynem Vogue i założoną przez Rolanda Topora grupą artystyczną Panique. Po 1973 r. wykonywał projekty katalogów i plakaty do wystaw w Centrum Pompidou (m.in. Paryż-Berlin, ParyżMoskwa). W 1994 r. po raz ostatni przyjechał do kraju z okazji wystawy jego twórczości w warszawskiej Zachęcie. Miał ponad sto wystaw indywidualnych grafiki, fotomontażu, plakatu, fotografii. Brał udział w wielu prezentacjach sztuki plakatu na całym świecie.

AUTOR / AUTHOR

ROMAN CIEŚLEWICZ (1930-1996)

080

TYTUŁ / TITLE

Manru 1961, offset barwny / colour offset, 97,5 × 67 cm Pl.2038/1 MNW

036 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat powstał dla Państwowej Opery w Warszawie. Libretto Alfreda Nossiga do tego dzieła scenicznego oparte jest na powieści z 1842 r. Chata za wsią Józefa Ignacego Kraszewskiego (1812-1887). Muzykę skomponował na zlecenie teatru drezdeńskiego Ignacy Jan Paderewski (1860-1941) – jedyną operę w swoim dorobku kompozytorskim.

This poster was designed for the State Opera in Warsaw. Alfred Nossig’s libretto for this work is based on the 1842 novel Chata za wsią (The cottage outside the village) by Józef Ignacy Kraszewski (1812-1887). Ignacy Jan Paderewski (1860-1941) was commissioned by the Dresden theatre to compose the music, the only opera in his musical output.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Tytułowy bohater, Cygan Manru poślubił góralkę Ulanę, rzucając dla niej swój tabor, a wraz z nim dawną sympatię, piękną Cygankę Azę. Manru jest jednak rozdarty między dwiema miłościami, do żony i dziecka, i do wolnego cygańskiego życia. Plakat Cieślewicza o niezwykłych walorach artystycznych, formalnie jest rodzajem kolażu. Stanowi jedną z najbardziej dynamicznych kompozycji w historii polskiego plakatu. Widzimy tu emocjonalny wymiar, jaki niesie ze sobą plakat jako forma graficzna. W warstwie symbolicznej, Cieślewicz posłużył się odległą metaforą, transponując na znak graficzny owe miłosne rozdarcie, ambiwalentne uczucie, trudną do pogodzenia w naszym systemie wartości tęsknotę za bezgranicznym oddaniem i wolnością. Dziki ptak może mieć wiele znaczeń. Może ucieleśniać wolność rozumianą w kulturze europejskiej jako romantyczne wyobrażenie bliżej nieokreślonej swobody jaką rzekomo niosła z sobą dawna, wędrowna kultura Romów. Inna interpretacja głównego motywu tego plakatu o charakterze bardziej ogólnym, niezwiązanym z tym konkretnym librettem może sugerować, że owo rozdarcie spowodowane jest kontrastem pomiędzy naszym życiem tu i teraz, a marzeniami. Ekspresja obrazu jest spotęgowana przez drugi z elementów, mający znamiona genialnego uzupełnienia całości. Odręczny krój liter w tytule Manru wypracowany za pomocą zamaszystych, starannych, stworzonych na potrzeby tej konkretnej pracy znaków literniczych, dyskretnym fioletem podkreśla charakter głównej postaci, jaką jest Manru – niespokojny duch.

The title character, the Gypsy Manru, has married Ulana – a highlander, abandoning his camp for her, and with it his former love, the beautiful Gypsy Aza. However, Manru is torn between two loves, his wife and child, and the freedom of the Gypsy life. Cieślewicz’s poster, with its extraordinary artistic qualities, is formally speaking a kind of collage. It is one of the most dynamic compositions in the history of the Polish poster. We can see here the emotional dimension of the poster as a graphic form. At the symbolic level, Cieślewicz used a distant metaphor, transposing into a graphic sign this love-torn ambivalence, a longing that is difficult to reconcile in our system of values, a longing for unbounded devotion and freedom. The wild bird can have many meanings. It can embody the freedom understood in European culture as a romantic image of an unspecified freedom allegedly provided by the early wandering culture of the Romanies. Another interpretation of this poster’s main motif, one of a more general nature, unrelated to this particular libretto, may suggest that this rift is caused by the contrast between our earthly life and dreams. The image’s expression is magnified by the second of the elements, having the characteristics of a brilliant complement to the whole. The handwritten typeface in the title Manru, developed by means of meticulous, carefully wrought letters created for this particular work, with a discreet violet emphasizes the character of the main character, Manru – a restless spirit.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Roman Cieślewicz (1930-1996). Projektant graficzny, twórca plakatów. Studiował na Wydziale Plakatu krakowskiej ASP. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Jerzego Karolaka i Macieja Makarewicza w 1955 r. W latach 1959-1962 był dyrektorem artystycznym miesięcznika Ty i Ja. Od 1963 r. przebywał za granicą: w RFN, Włoszech, i we Francji, gdzie w 1971 r. uzyskał obywatelstwo. Kierownik artystyczny tygodnika Elle, współpracował również z magazynem Vogue i założoną przez Rolanda Topora grupą artystyczną Panique. Po 1973 r. wykonywał projekty katalogów i plakaty do wystaw w Centrum Pompidou (m.in. Paryż-Berlin, ParyżMoskwa). W 1994 r. po raz ostatni przyjechał do kraju z okazji wystawy jego twórczości w warszawskiej Zachęcie. Miał ponad sto wystaw indywidualnych grafiki, fotomontażu, plakatu, fotografii. Brał udział w wielu prezentacjach sztuki plakatu na całym świecie.

AUTOR / AUTHOR

HENRYK TOMASZEWSKI (1914-2005)

082

TYTUŁ / TITLE

Król Edyp, Sofokles / Oedipus Rex. Sophocles 1961, offset barwny / colour offset, 99 × 68 cm Pl.2332/1 MNW

037 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do spektaklu Sofoklesa (według przekładu prozą autorstwa Stanisława Dygata) w reżyserii Ludwika René, wystawionego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w 1961 r. Wybitną kreację aktorską w roli Edypa stworzył tu Gustaw Holoubek (1923-2008).

Poster announcing the play (according to Stanisław Dygat’s translation of this tragedy by Sophocles) directed by Ludwik René and staged at Warsaw’s Dramatic Theatre in 1961. Gustav Holoubek’s (19232008) role as Oedipus was an example of some outstanding acting.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Plakat Tomaszewskiego przedstawia tytułowego bohatera tragedii Sofoklesa w chwili, gdy dowiedziawszy się, że jest nieświadomym zabójcą własnego ojca i mężem własnej matki, oślepia się i opuszcza Teby. Motywem głównym pracy graficznej jest studium niewidomego króla, a właściwie nawet nie tyle studium osoby, ile próba stworzenia znaku – wizualnego ekwiwalentu zmysłowych doznań, jakie ze świata zewnętrznego może odbierać osoba niewidząca. W aspekcie wizualnym kompozycja jest szalenie prosta, bo odwołuje się bezpośrednio do zmysłów. Jednak choćby skrótowy jej opis gubi tę prostotę, bo wymaga wyabstrahowania myśli i pojęć. Pionowo ustawiony, prostokątny bryt białego arkusza papieru otrzymał wzdłuż trzech boków szerokie pasy czarnej bordiury. W ten sposób zamknięta z trzech stron kompozycja otwiera się wręcz karkołomnie od strony czwartej krawędzi – w kierunku której zmierza oszczędnie naszkicowana postać w antycznej tunice. W jednej z rąk trzyma ona długi kij. Głowa (i szyja) nikną w strefie nieprzeniknionej czerni górnego pasa bordiury. Świetnie uchwycone gesty rąk (jedna uzbrojona w kij ostrożnie bada grunt pod nogami, a druga, niepewnie wyciągnięta przed siebie, stanowi ostatnie zabezpieczenie przed bolesnym zderzeniem z nieprzewidzianą przeszkodą) nie pozostawiają wątpliwości, że patrzymy na postać ślepca. Napięcie sytuacji skutecznie zwiększa dolny pas czerni, który nie tylko tworzy podstawę, po której stąpa niewidomy król, ale i przeszkodę (wysoki stopień), mogącą doprowadzić do jego nagłego upadku. Patrzący na plakat widz znajduje się w takim samym położeniu jak bohater tragedii – jest biernym obserwatorem zdarzeń, którymi rządzi ślepy los.

Tomaszewski’s poster depicts the main character of the Sophocles tragedy at the moment he is struck blind and departs Thebes upon learning that he is the unconscious murderer of his own father and husband of his own mother. The main motif of this work is the study of a blind king, but actually not even a study of a person, but rather an attempt to create a sign – a visual equivalent of the sensory experiences that can be picked up from the outside world by a blind person. In visual terms, the composition is extremely simple, as it refers directly to the senses. However, even its brief description loses this simplicity, as it requires a distillation of ideas and concepts. Broad black borders feature on three sides of a vertically arranged rectangular sheet of white paper. In this way the composition, closed on three sides, opens up wide on the fourth, moving towards which is a sparsely sketched figure in an antique tunic. In one hand he holds a long staff. His head (and neck) disappear in the impenetrable black zone of the upper border. The superb gestures of the hands (the one armed with a staff carefully tests the ground underfoot, with the other, uncertainly stretched out before him, is the last protection against a painful collision with any unforeseen obstacle) leave no doubt that we are looking at the figure of a blind man. The tension of the situation is effectively increased by the lower strip of black, which not only creates the ground on which the blind king is walking, but also an obstacle (a high step) that may lead to his sudden fall. The viewer looking at this poster is in the same position as the hero of the tragedy – a passive observer of events governed by a blind fate.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

TOMASZ RUMIŃSKI (1930-1982)

084

TYTUŁ / TITLE

Polskie Linie Lotnicze LOT / LOT Polish Airlines 1961, offset barwny / coloured offset, 98 × 66,9 cm Pl.2654/1 MNW

038 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

W pierwszym w swoim dorobku projektowym plakacie Rumiński wykorzystał wykonaną przez Jerzego Protte fotografię swojego wówczas 4. letniego syna Pawła. Projekt, wielokrotnie reprodukowany w materiałach promocyjnych LOT-u, był jedną najpopularniejszych polskich reklam lat. 60.

In this, his first poster design, Rumiński used a photograph of his then 4-year-old son Paweł taken by Jerzy Protte. The design, repeatedly reproduced in LOT’s promotional materials, was one of the most popular Polish advertisements of the 1960s.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Projekt wyłoniony w ogólnopolskim konkursie na plakat reklamujący LOT, był elementem kampanii wizerunkowej przedsiębiorstwa, które w 1961 roku dokonało istotnej modernizacji, zastępując dotychczasowe, wysłużone samoloty wojskowe nowoczesnymi, radzieckimi konstrukcjami Ił-18. Plakat Rumińskiego był sugestywną wizualizacją romantycznego i radosnego marzenia o lataniu. W sylwetce chłopca z rozpostartymi ramionami odnajdujemy wspomnienie siły i uroku dziecięcej wyobraźni i wraz z nim szybujemy po spokojnym błękicie nieba ponad światem przyziemnych trosk i problemów. Być może to ów liryczny i bezpretensjonalny ton zadecydował o niezwykłej popularności plakatu w kulturze popularnej PRL-u. Jednak nie tylko dobór fotografii, czy sposób jej ekspozycji w projekcie, ale również zupełna rezygnacja autora z dominującej w plakacie lotniczym ikonografii, tak bardzo wyróżniała tę pracę na tle dosłownej i obcesowej produkcji reklamowej tego czasu. Znakomicie też wpłynęła na kształt i zasięg kampanii wizerunkowej jedynego, państwowego przewoźnika lotniczego w Polsce, którego usługi – choć ogrodzone licznymi barierami finansowymi i formalnymi (konieczność uzyskania paszportu, tj. zgody odpowiednich służb na podróż zagraniczną) – były dla obywateli komunistycznego państwa prawdziwym oknem na świat. Plakat Rumińskiego doskonale wpisał się ów kontekst czasu: wywoływał tęsknotę za nieosiągalną wolnością i swobodą.

This design, selected in a nationwide competition for a poster advertising LOT was part of the image campaign undertaken by the company, which in 1961 introduced some significant modernization, replacing its existing, obsolete military aircraft with modern, Soviet Ił-18 planes. Rumiński’s poster was his suggestive visualization of someone’s romantic and joyful dream of flight. In the figure of this boy with arms outstretched, we see a reminder of the strength and charm of a child’s imagination and along with him, we soar through a calm blue sky far above the world of mundane worries and problems. Perhaps it was this lyrical and unpretentious tone that made the poster such a success in the popular culture of the Polish People’s Republic. However, this wasn’t just thanks to the selection of the right photograph, or the way it was used in the design, but also the artist’s complete renouncement of the iconography that then dominated airline posters, a factor that clearly distinguished this work from all the other literal and obsessive advertising of the time. This work also greatly influenced the shape and scope of the image campaign undertaken by Poland’s only state airline, whose services – although confined by numerous financial and formal barriers (the need for citizens to obtain a passport, i.e. the consent of the relevant authorities for any trip abroad) – were for the citizens of a communist state a real window on the world. Rumiński’s poster ideally suited the times: it evoked the longing for an unattainable freedom and liberty.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Tomasz Rumiński (1930–1982). Projektant grafiki użytkowej i reklamowej, scenograf teatralny, autor licznych plakatów reklamowych, propagandowych i kulturalnych, oraz realizacji wystawienniczych. Absolwent Wydziału Scenografii ASP w Warszawie (1956). Laureat licznych nagród m.in. OBP w Katowicach w latach 1965-1977, konkursu magazynu Hollywood Reporter (Los Angeles, USA; 1975 i 1977), konkursu redakcji Rynki Zagraniczne za Najlepszy Plakat Handlu Zagranicznego (1974,1976), czy MWPT w Katanii we Włoszech (1971, 1975, 1976).

Tomasz Rumiński (1930–1982). Designer of applied and advertising graphics, theatre stage designer, and also designer of numerous advertising, propaganda and cultural posters, as well as exhibitions. A graduate of the Stage Design Department at the ASP in Warsaw (1956). Winner of numerous awards, including those presented at the OBP in Katowice (1965-77), the competition organized by the Hollywood Reporter magazine (Los Angeles, USA, 1975 and 1977), the competition organized by the editorial team of Rynki Zagraniczne (Foreign Markets) for the Best Foreign Trade Poster (1974, 1976), and the MWPT in Catania, Italy (1971, 1975 and 1976).

AUTOR / AUTHOR

WIKTOR GÓRKA (1922-2004)

086

TYTUŁ / TITLE

Hunting in Poland 1961, offset barwny / colour offset, 97,5 × 67 cm Pl.4848/1 MNW

039 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat Hunting in Poland (Polowanie w Polsce) powstał na zlecenie wydawnictwa Sport i Turystyka (1953-1990), jako jeden z serii plakatów promujących Polskę za granicą. Plakaty turystyczne Górki przyniosły mu wiele nagród na międzynarodowych przeglądach reklamy turystycznej.

The Hunting in Poland poster was commissioned by the Sport i Turystyka (Sport and Tourism) publishing house (1953-1990), as one of a series of posters promoting Poland abroad. Górka’s tourist posters brought him many awards in international reviews of tourist advertising.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

„Plakaty bywały też śmicherami. Intencjonalnie lub przypadkowo ośmieszały swój temat. Tylko w Polsce można było namalować afisz reklamujący wyjazdy myśliwskie z jeleniem triumfalnie opierającym kopyto na piersi leżącego strzelca” – napisał Marcin Wicha w publikacji Jak przestałem kochać design (Karakter, Kraków 2015). Gdy myślimy „Górka”, widzimy płynność form, ironię, pewną lekkość konstruowania syntetycznych przedstawień. Przede wszystkim jednak bogactwo form, które zmieniają się w zależności od tematu, oraz graficzne podejście do kompozycji, które wyraża się tutaj geometryzacją i oszczędnością kształtów. To wszystko Górka przekształca w anegdotę, czytelną i podszytą humorem – humorem, który zdaje się być naturalnym punktem wyjścia wielu jego projektów. Wszystko jest tutaj sprowadzone do płaskich plam barwnych – zarówno dla myśliwego i jelenia, jak i leśnej przestrzeni tła. Prostota Hunting in Poland nosi znamiona projektów pocztówkowych (szczególnie z typografią rozmieszczoną na wzór znaczków pocztowych) – widokówek sprowadzających się do miejsc-znaków, określających dane miasto lub kraj. Zresztą plakat Górki pełni rolę pocztówki do dziś, wszedł w obieg identyfikacji kraju, jego wizerunku. Jest dowcipnym komentarzem, w którym autor odwrócił miejscami role ofiary i oprawcy. To jeleń upolował i pokonał myśliwego, opierając się triumfalnie o jego klatkę piersiową. „Oh deer!” – że tak skończę po „śmicherowsku”.

„Posters were sometimes also funny. Intentionally or accidentally, they ridiculed their subject. Only in Poland was it possible to paint a poster advertising hunting trips with a stag triumphantly resting a hoof on the chest of a prostrate hunter” – wrote Marcin Wicha in the publication Jak przestałem kochać design – How I stopped loving design (Karakter, Kraków 2015). When we think „Górka”, we see a fluidity of forms, irony, and a certain lightness in the construction of synthetic depictions. Above all, however, a richness of forms that change to suit the subject, and a graphic approach to composition, which is expressed here by an economy of geometric shapes. Górka transforms everything into a legible and amusing anecdote, humour seeming to be the natural starting point for many of his designs. Everything here is reduced to flat patches of colour – for the hunter and stag, as well as the forest background. The simplicity of Hunting in Poland carries all the hallmarks of postcard designs (especially in the case of the typography, positioned the same way as we see in postage stamps) – postcards that are reduced to place signs, defining a given city or country. Besides, Górka’s poster plays the role of postcard to this day, becoming one of a series identifying the country and its image. It’s a witty commentary in which the artist reversed the roles of victim and perpetrator. Here the stag has hunted and defeated the hunter, posing triumphantly on his chest. „Oh deer!” – That’s how I’ll end up – a laughing stock.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wiktor Górka (1922-2004). Projektant graficzny, twórca plakatów. W 1952 r. uzyskał dyplom na krakowskiej ASP. Po studiach rozpoczął pracę w Warszawie jako projektant graficzny. Współpracował m.in. z wydawnictwami CWF i WAG. Od 1970 r. działał poza granicami kraju, początkowo w Hawanie na Kubie, a następnie w Meksyku. Jako twórca plakatów i wykładowca grafiki projektowej pracował w Meksyku aż do lat 90. Laureat licznych, krajowych i międzynarodowych konkursów projektowych, m.in. II Nagrody MKPF w Karlowych Varach (1962), wyróżnienia II MWP w Livorno (1962), I Nagrody na MWPT w Berlinie (1967). W 1989 r. otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski. W 2000 r. zdobył Złoty Medal Jose Guadalupe Posada podczas VI MBP w Meksyku.

Wiktor Górka (1922-2004). Graphic designer and poster artist. In 1952 he earned his degree at the ASP in Kraków. After graduation, he started working in Warsaw as a graphic designer. He cooperated with, among others the publishers CWF and WAG. From 1970, he was active outside the country, initially in Havana, Cuba, and then in Mexico, where he worked until the 1990s as a poster designer and lecturer on graphic design. Winner of numerous national and international design contests, including 2nd Prize at the MKPF in Karlova Vara (1962), distinctions at the 2nd MWP in Livorno (1962), and 1st prize at the MWPT in Berlin (1967). In 1989 he received the Knight’s Cross of the Order of Polonia Restituta. In 2000 he won the Jose Guadalupe Posada Gold Medal during the 6th MBP in Mexico.

AUTOR / AUTHOR

JÓZEF MROSZCZAK (1910-1975)

088

TYTUŁ / TITLE

Borys Godunow / Boris Godunov 1961 (1969 druk), offset barwny / colour offset, 98,5 × 67,5 cm Pl.11753/1 MNW

040 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Borys Godunow (oryg. БОРИС ГОДУНОВ, 1872) to czteroaktowa opera Modesta Musorgskiego (1839-1881) na podstawie tekstu Aleksandra Puszkina.

Boris Godunov (orig. БОРИС ГОДУНОВ, 1872) is a four-act opera by Modest Musorgski (1839-1881) based on the text by Alexander Pushkin.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Mroszczak w swoim dorobku projektowym dwukrotnie portretował Borysa Godunowa: po raz pierwszy w 1955 roku w plakacie do filmu w reżyserii Wiery Strojewej, a po raz drugi cztery lata później – w wydanym ostatecznie w 1961 roku – plakacie dla Opery Warszawskiej. Porównanie obydwu prac znakomicie pokazuje metodę i etykę pracy projektanta. Druk anonsujący ekranizację historii Cara Rosji ukazuje go w pełnej, oznaczonej czerwonym kolorem sylwetce ukazanej na tle wznoszących się za jego plecami monumentalnych, zdobnych w detal kopuł soboru. Plakat zapowiada rozmach filmowej adaptacji. Odmienna w koncepcji jest zapowiedź teatralnej inscenizacji opery Musorgskiego: Mroszczak prezentuje nam stylizowany na malarstwo ikonowe portret władcy, wpisany w obrys jednej z trzech kopuł. Podąża w ten sposób nie tylko za wizją inscenizacyjną reżysera spektaklu, ale i za ideą kompozytora, dążącego do stworzenia opery opartej wyłącznie na rosyjskiej tradycji muzycznej.

In his body of work Mroszczak portraid Boris Godunov twice: first in 1955 in a poster for Viera Stroyeva’s movie, secondly four years later ¬– in a poster finally released in 1961 – for the Warsaw Opera. The comparative analysis of both designs perfectly shows the method and ethics of the designer and his work. The print announcing the film adaptation of Russian Emperor’s story shows him in full silhouette, marked with red colour, placed on the background of rich in detail, monumental domes of the cathedral rising behind his back. The poster announces the grand scale of the film adaptation. The announcement of the theatre interpretation of Musorgski’s play is different in its concept: Mroszczak shows the portrait of the emperor resembling the style of icon painting, placed in the outline of one of three domes. In this way he follows not only the staging vision of the plays director, but also the idea of the composer, aiming to create an opera based solely on Russian musical tradition.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Józef Mroszczak (1910-1975). Editorial and commercial graphic designer, educator, animator, higher education organiser. Graduate of the National School of Decorative Arts and Artistic Industry in Kraków and in Künstgewerbeschule in Vienna. In 1947-1952 a professor of the Graphic Arts Department of the WSSP in Katowice, then in 1957-1960 the head of the Design Chair, and in 1968-1971 the Dean of the Graphic Arts department of the ASP in Warsaw. In 1956 he coauthors the montly magazine Projekt, which he became the editor in chief of in 1966. Cocreator of the MBP in Warsaw, of which he was the head of the Organizing Committee for many years. The Program Council Lead of the Poster Museum in Wilanów. Member of international associations and professional organizations (AGI, ICOGRADA), awarded at multiple national and international design contests, as well as the highest national distinctions.

AUTOR / AUTHOR

ROMAN CIEŚLEWICZ (1930-1996)

090

TYTUŁ / TITLE

Więzień / The Prisoner 1962, offset barwny / colour offset, 97 × 67,5 cm Pl.1528/1 MNW

041 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do polskiej premiery opery Więzień Luigi’ego Dallapiccola, która miała miejsce 16 lutego 1963 r. w Operze Warszawskiej, ze scenografią Tadeusza Kantora, w reżyserii Aleksandra Bardini pod kierownictwem muzycznym Bohdana Wodiczko. Więzień (Il Prigioniero, 1948) to opera z librettem według opowieści okrutnych Auguste’a de Villiersa de L’Isle-Adam (1838-1889) zatytułowanych Tortura nadziei.

Poster for the Polish premiere of the Luigi Dallapiccola opera Il prigioniero – The Prisoner, which took place on February 16th 1963 at the Warsaw Opera, with a set design by Tadeusz Kantor, and directed by Aleksander Bardini under the musical direction of Bohdan Wodiczko. Il Prigioniero (1948) is an opera with a libretto according to the stories of cruelty by Auguste de Villiers de L’IsleAdam (1838-1889) entitled La torture par l’espérance (The Torture of Hope).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Luigi Dallapiccola – włoski kompozytor operowy uważany za pioniera muzyki dodekafonicznej we Włoszech. Pobudką do skomponowania Więźnia, tego niezwykłego dzieła, stały się okropności faszyzmu i II wojny światowej. Akcja toczy się w XVI w. Przebywający w lochach hiszpańskiej inkwizycji więzień słyszy od klucznika słowa o potrzebie nadziei, potem zaś otrzymuje od niego wiadomość o wybuchu powstania we Flandrii. Kiedy klucznik wychodząc pozostawia uchylone drzwi, więzień podejmuje próbę ucieczki. Gdy udaje mu się wydostać z podziemi, wyrasta przed nim postać Wielkiego Inkwizytora, w którym z przerażeniem rozpoznaje domniemanego Klucznika. Zaczyna rozumieć, że poddano go najgorszej torturze – torturze nadziei. Inkwizytor prowadzi go na stos. Plakat wygrał w comiesięcznym konkursie na najlepszy plakat Warszawy w lutym 1963 roku. Zarówno plakat, jaki i samo dzieło sceniczne mogło zaistnieć w Polsce dzięki Bohdanowi Wodiczce, który sprowadzał do kraju nowoczesne spektakle. Dbał również o to, by projekty plakatów powierzać najwybitniejszym plakacistom tego czasu. Cieślewicz malarskim gestem oddał tu symbolicznie ujęte „uciśnienie”, które możemy niemal „poczuć na własnej skórze”. Skorupa, chitynowy pancerz, który ma chronić ciało przed światem zewnętrznym, zamiast być zbroją i pomagać nam, zwyczajnie nas uwiera, wpija się, wrasta w tkankę, czyniąc noszącą ją istotę skostniałą i bezsilną. Można odczytać ową skorupę-zbroję jako prawo w ustroju totalitarnym, jako symbol zniewolenia, indoktrynacji, uciśnienia wszelkiego rodzaju. Mimo prób odczłowieczania ludzi, deprawacji przez system państwowy, popadania w niemoc, poprzez mity, surowe zakazy i nakazy – coś w nas żyje, wrze. Nie bez powodu ogień płonie w gardle w miejscu, w którym rodzi się głos – to nasze narzędzie komunikacji ze światem. Nie bez powodu skorupa-zbroja jest zielona, wabiąca, a ludzka sylwetka nakreślona została delikatnym, jednak bardzo wyraźnym konturem. Ogień jako tortura nadziei. Czasami to nadzieja trzyma nas przy życiu. Bez tej siły ognia zaroślibyśmy pancerzem do szpiku kości.

The Italian opera composer Luigi Dallapiccola is considered to be a pioneer of dodecaphonic music in Italy. The incentive to compose the extraordinary work The prisoner were the horrors of fascism and the Second World War. The action takes place in the sixteenth century. A prisoner held in the dungeons of the Spanish Inquisition hears the turnkey talk about the need for hope and then receives a message from him about the outbreak of an uprising in Flanders. When the gaoler retreats, leaving the cell door open, the prisoner attempts to escape. When he manages to get free of the dungeons the figure of the Grand Inquisitor appears in front of him, and with horror he recognizes him to be none other than his supposed gaoler. He begins to understand that he has been subjected to the worst torture – the torture of hope. The Inquisitor then leads him to the stake. This poster won the monthly competition for the best Warsaw poster in February 1963. Both the poster and the set design itself were able to appear in Poland thanks to Bohdan Wodiczko, who brought modern performances to the country. He also took care to entrust poster designs to the most outstanding poster artists of that time. Cieślewicz, with a painterly gesture, used here a symbolically depicted “pressure” which, when looking at this poster, we can almost “feel on our own skin”. The shell, the chitin carapace that is supposed to protect the body from the outside world, instead of being armour and helping, just cramps, invades, and grows into the living tissue, making the creature wearing it stiff and powerless. This armour-shell can be read as the law in a totalitarian system, as a symbol of enslavement, indoctrination, and every possible sort of pressure. Despite attempts to dehumanize people, our deprivation through the state system, our falling into impotence as a result of myths, strict prohibitions and orders – something lives in us, boils up. It is not without reason that fire burns in the throat, in that place where the voice is born – our tool of communication with the world. And there is good reason why the armour-shell is green, tempting, and the human figure was drawn with a delicate, but very clear contour. Fire as a torture of hope. Sometimes it is hope that keeps us alive. Without this firepower, we would become quite overgrown with armour.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Roman Cieślewicz (1930-1996). Projektant graficzny, twórca plakatów. Studiował na Wydziale Plakatu krakowskiej ASP. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Jerzego Karolaka i Macieja Makarewicza w 1955 r. W latach 1959-1962 był dyrektorem artystycznym miesięcznika Ty i Ja. Od 1963 r. przebywał za granicą: w RFN, Włoszech, i we Francji, gdzie w 1971 r. uzyskał obywatelstwo. Kierownik artystyczny tygodnika Elle, współpracował również z magazynem Vogue i założoną przez Rolanda Topora grupą artystyczną Panique. Po 1973 r. wykonywał projekty katalogów i plakaty do wystaw w Centrum Pompidou (m.in. Paryż-Berlin, ParyżMoskwa). W 1994 r. po raz ostatni przyjechał do kraju z okazji wystawy jego twórczości w warszawskiej Zachęcie. Miał ponad sto wystaw indywidualnych grafiki, fotomontażu, plakatu, fotografii. Brał udział w wielu prezentacjach sztuki plakatu na całym świecie.

AUTOR / AUTHOR

WOJCIECH ZAMECZNIK (1923-1967)

092

TYTUŁ / TITLE

Warszawska Jesień / The Warsaw Autumn 1962, rotograwiura barwna / coloured rotogravura, 97,7 × 67 cm Pl.2345/1 MNW

042 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Warszawska Jesień to organizowany od 1956 r. przez Związek Kompozytorów Polskich największy w kraju i jeden z najważniejszych na świecie międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej.

The Warsaw Autumn is the country’s largest, and one of the world-wide most important festivals of modern music, organised since 1956 by the Polish Compositors Association.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Projekt plakatu i okładki broszury warszawskiego festiwalu Warszawska Jesień ukazują rezultat pielęgnowanej przez Zamecznika fascynacji światłem i ruchem w fotografii, zdradzają również przywiązanie do muzyki, która była nieodłącznym towarzyszem jego twórczej pracy. Zachowane w rodzinnym archiwum projekty, pokazują stopniową ewolucję koncepcji plakatu od rytmicznych, poziomych linii światła ze zdjęć wykonanych techniką bezkamerową, poprzez warianty kolorystyczne z elementami graficznymi (poziome linie, pionowy rząd punktów), aż po ostateczną, asymetryczną wersję. Abstrakcyjna kompozycja z 1962 roku jest zarazem impresyjnym, jak i wnikliwie przemyślanym konceptem wizualizacji atonalnego, nowoczesnego eksperymentu muzycznego. Plakat Zamecznika wyznaczył również drogę, jaką podążać będą kolejni projektanci druków warszawskiego festiwalu: inspirującego eksperymentu z wizualizacją materialnej natury dźwięku.

The poster and brochures cover designs of the Warsaw’s festival The Autumn of Warsaw show the result of Zamecznik’s fascination in light and movement in photography. They are also a display of attachment to the music, which was an inseparable companion to his creative work. Designs preserved in the family archive show a gradual evolution of the posters concept – from rhythmic, horizontal lines of light from photos taken with a camera-less technique, through colourful variants with graphical elements (horizontal lines and a vertical row of points), up to the final, asymmetrical version. The abstract composition from 1962 is a concept of both an impression and thoroughly thought through visualisation of a atonal, modern musical experiment. Zamecznik’s poster paved the way to be followed by other designers of the festival in Warsaw: an inspiring experiment with visualisation of the material nature of sound.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930-2009)

094

TYTUŁ / TITLE

Frank V 1962, offset barwny / colour offset, 85,5 × 59 cm Pl.2605/1 MNW

043 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Frank V (podtytuł: Opera banku prywatnego) to muzyczna komedia szwajcarskiego pisarza i dramaturga, Friedricha Dürrenmatta (1921-1990). Muzykę do spektaklu skomponował rodak dramatopisarza, Paul Burkhard). Światowa premiera sztuki miała miejsce w Zurichu w 1959. Spektakl w warszawskim Teatrze Dramatycznym w 1962 r. wyreżyserował Konrad Swinarski (1929-1975).

Frank V (subtitle: The opera of a private bank) is a musical comedy by a swiss writer and playwright Friedrich Dürrenmatta (1921-1990). The music for the play was composed by his compatriot, Paul Burkhard. The world premiere took place in Zurich in 1959. The play shown in 1962 in Warsaw in the Drama Theater was directed by Konrad Swinarski (1929-1975).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Sztuka mówi o władzy, jej przemijaniu i sukcesji. Miejscem akcji jest prywatny bank zarządzany przez tytułowego Franka V i jego żonę Ottilie. W wyniku puczu przeprowadzonego przez własne dzieci tracą oni władzę. Następuje koniec epoki Franka V, którą zastępuje era Franka VI. Sztuka jest też zakamuflowanym traktatem o nieprzystawalności kapitału i wartości humanistycznych. Starowieyski sięgając po wielokrotnie sprawdzoną we wcześniejszych własnych plakatach „metodę surrealistyczną”, stworzył nieco przerażającą hybrydę, będącą połączeniem form włoskiej renesansowej architektury z motywem vanitas. Wizerunek ten w doskonały – bo nie bezpośredni, lecz imaginacyjny – sposób wyraża poruszane w dramacie Dürrenmatta problemy.

The play talks about power, its evanescence, and succession. The action takes place in a private bank administered by Frank V and his wife Ottille. Due to a coup of their own children they lose their power. The era of Frank V is over and is succeeded by Frank VI. The play is also a camouflaged treatise on incompatibility of wealth and humanistic values. Reaching to a “surreal method”, well-tested in his earlier works, Starowieyski created a somewhat terrifying hybrid – a combination of Italian renaissance architecture and the vanitas motif. This image expresses perfectly – as in an indirect, but imaginative manner – the problems that are brought up in Dürrenmatt’s drama.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Franciszek Starowieyski (1930-2009). Grafik, malarz, scenograf. W latach 1950-1973 używał pseudonimu Jan Byk. Studiował na ASP w Krakowie w latach 1949-1952, oraz w Warszawie w latach 1952-1955. Od 1980 r. profesor Berliner Hochschule der Künste w Berlinie Zachodnim, od 1993 r. wykładowca w Europejskiej Akademii Sztuk w Warszawie. Reprezentował Polskę na XII Biennale Sztuki w São Paulo (1973) oraz na XIII BS w Wenecji (1986). Jako pierwszy polski artysta miał wystawę indywidualną w MoMA w Nowym Jorku w 1985 r. Nagrodzony m.in. srebrnymi medalami na V i 17. MBP w Warszawie (1974, 2000), Grand Prix za plakat filmowy na FF w Cannes (1974), AKA Hollywood Reporter (1975-1976). W 2005 r. odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

AUTOR / AUTHOR

HENRYK TOMASZEWSKI (1914-2005)

096

TYTUŁ / TITLE

Hamlet 1962, offset barwny / colour offset, 99 × 67,5 cm Pl.2606/1 MNW

044 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do Hamleta Williama Shakespeare’a w reżyserii Gustawa Holoubka (1923-2008), wystawionego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Premiera przedstawienia odbyła się 11 października 1962 r. W rolę tytułowego bohatera sztuki wcielił się sam reżyser spektaklu.

Poster for the William Shakespeare play Hamlet, as directed by Gustaw Holoubek (1923-2008), performed at Warsaw’s Dramatic Theatre. The premiere performance took place on October 11th 1962. The play’s director himself played the title role.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Ten wielokrotnie nagradzany i wystawiany na całym świecie plakat wydaje się na pierwszy rzut oka nieprawdopodobnie prosty w zderzeniu z tematem, który reprezentuje. Ot, kilkanaście czarnych kresek wyodrębniających z czerwonej płaszczyzny tła kilka mniejszych, różnobarwnych, geometrycznych pól. Na jednym z nich szara, brudna plama (jakby przebarwienie na tynku muru), a na niej ledwie widoczny, wyskrobany ostrym narzędziem zarys ludzkiej czaszki. Tak, cały ten wizerunek wygląda jakby był narysowany dziecięcą ręką na podwórkowej ścianie. Ledwo rozpoznawalny kształt krzesła, na którego oparciu ktoś inny „wygrawerował” czaszkę. Z pewnością nie tak większość z nas wyobraża sobie tron duńskiego władcy, wokół którego rozgrywa się pełna dramatycznych wydarzeń akcja najsłynniejszego dzieła teatralnego doby nowożytnej. Najsłynniejszego, ale też najczęściej granego i wystawianego w rozmaitych zaskakujących zakątkach naszego, coraz bardziej kurczącego się świata. Autor plakatu zdaje się sygnalizować tę powszechność i uniwersalność zjawiska określanego imieniem Hamleta – duńskiego księcia. Ten Hamlet, którego dotyczy plakat Tomaszewskiego, to już nie jakaś obca, nadęta, dworska sztuka z okresu elżbietańskiej Anglii, tylko swojski, doskonale wszystkim znany szkolny i podwórkowy kolega – mówiący naszym językiem i akcentujący wszelkie możliwe związki pakietu shakespearowskich spraw z tematyką naszych czasów, bliską nam tu i teraz.

At first glance this award-winning and internationally exhibited poster seems unbelievably simple compared with the subject it represents. Here we see just a dozen or so black strokes that isolate several smaller, colourful, geometric fields from a red background. On one of these a dirty grey stain (like the discolouration on the plaster of a wall), and on it the barely visible outline of a human skull scratched with some sharp instrument. Indeed, this whole image looks like the work of a child’s hand on a backyard wall. The barely recognizable shape of a chair, on the back of which someone else has „engraved” a skull. Certainly this is not how most of us imagine the throne of the Danish ruler, around which the dramatic action of the most famous theatrical work of the modern day takes place. The most famous, but also the most often played and staged in various surprising corners of our increasingly shrinking world. The poster’s designer seems to be indicating this generality and universality of the phenomenon named Hamlet – the Danish prince. This Hamlet, with which Tomaszewski’s poster concerns itself, is no longer a foreign, inflated, drama of the court from England’s Elizabethan period, just a familiar, well-known school and backyard friend – speaking our language and emphasizing all possible connections between this package of Shakespearian matters and the subject matter of our own times, close to us here and now.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

LESZEK HOŁDANOWICZ (1937)

098

TYTUŁ / TITLE

Requiem dla 500 tysięcy / Requiem for 500,000 1963, offset barwny / colour offset, 83 × 57 cm Pl.2235/1 MNW

045 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do filmu dokumentalnego Requiem dla 500 tysięcy w reżyserii Jerzego Bossaka i Wacława Kaźmierczaka, o organizacji i przebiegu powstania w getcie warszawskim w 1943 r. Na dokument składa się montaż autentycznych materiałów filmowych i fotograficznych.

Poster for the documentary film Requiem dla 500 tysięcy (Requiem for 500,000), directed by Jerzy Bossak and Wacław Kaźmierczak, concerning the organization and events of the Warsaw Ghetto Uprising in 1943. This film consisted of a combination of authentic filmed and photographed material.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

W 1963 roku Hołdanowicz, wówczas jeszcze student, wygrał konkurs Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego na plakat do filmu Bossaka i Kaźmierczaka. W tym samym roku otrzymał za niego Nagrodę im. Tadeusza Trepkowskiego – jedną z najbardziej cenionych nagród dla młodych grafików. Praca wyróżnia się niemal ascetyczną oszczędnością wyrazu. Siła jej przekazu tkwi w wymownej prostocie, bogatej jednak w treść. Słowami artysty: „Chodziło mi o to, by plakat był prosty, a przy tym wyrażał jak najwięcej treści. A przy tym jakże zobowiązujący jest sam temat: bestialska eksterminacja milionów”. Na plakacie w centrum Hołdanowicz zarysował kształt menory, nad którą chwieją się w geście rozpaczy białe, podobne płomieniom, dłonie pomordowanych Żydów. Czyste, niewinne, rzucone na czarne, żałobne tło. Cisza i krzyk. Kształty są lapidarne, wykalkulowane i precyzyjne: następuje przełamanie malarskości na rzecz znaku. Wyważoną kolorystykę artysta podporządkowuje skrótowi myślowemu, szybko trafiającemu do odbiorcy – szybko i celnie. Hołdanowicz, jak sam mówił, szukał zależności pomiędzy myśleniem abstrakcyjnym, pojęciowym a obrazowym, czyli „przedmiotowo-zmysłowym”. Typografia jest prosta i zrównoważona, podporządkowana rytmowi oraz symetrii – napisy umieszczone są w górnej i dolnej części plakatu. Dłonie mają teraz rozświetlać na kształt płomieni historię tragedii, są światłem pamięci – odciskiem i podpisem poległych w zagładzie warszawskiego getta, rozpostarte nad siedmioramiennym symbolem judaizmu.

In 1963, Hołdanowicz, then still a student, won the competition organized by Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne (Artistic and Graphic Publishing House) for a poster to accompany the documentary film by Bossak and Kaźmierczak. In that same year his poster won the Tadeusz Trepkowski Award – one of the most prized awards for young graphic designers. The work was distinguished by its almost ascetic economy of expression. The power of the message lies in its eloquent simplicity, but rich content. As the artist recollected: “I wanted the poster to be simple, but at the same time to express as much content as possible. And at the same time the subject matter itself was very demanding: the bestial extermination of millions”. In the centre of the poster Hołdanowicz outlined the shape of a menorah, above which the white hands of murdered Jews, resembling flames, flicker in a gesture of despair. Clean, innocent, cast against a black, mournful background. Like silence and a scream. The shapes are concise, calculated and precise: becoming more a sign than a painting. The artist subordinates a balanced colour scheme to a mental shortcut, one that can be quickly picked up by the viewer – quickly and accurately. Hołdanowicz, as he said himself, was seeking the relationship between abstract, conceptual and pictorial thinking, or “object-sensory” thinking. The typography is simple and balanced, subordinated to the poster’s rhythm and symmetry, with the inscriptions placed in the upper and lower part of the poster. Shaped like flames, the hands are intended to illuminate the history of that tragedy, constitute the light of memory – the imprint and signature of those fallen in the annihilation of the Warsaw ghetto, spread over the seven-branched symbol of Judaism.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Leszek Hołdanowicz (1937). Grafik, twórca plakatów, pedagog. W 1964 r. uzyskał dyplom na warszawskiej ASP w pracowni Henryka Tomaszewskiego i Juliana Pałki. Uprawia grafikę użytkowa od 1958 r., kiedy to po powrocie z Wielkiej Brytanii założył wraz z Romanem Banaszewskim pierwszą w Polsce pracownię sitodruku, w której wykonywał niskonakładowe edycje plakatów do filmów polskich wyświetlanych za granicą. Zajmuje się informacją wizualną, projektowaniem plakatów, okładek, opakowań, znaków graficznych. W latach 1987-1990 był kierownikiem Katedry Projektowania Graficznego. Profesor macierzystej uczelni. Zdobył wiele nagród, m.in. Nagrodę T. Trepkowskiego (1963), Złoty Medal na International Buchkunst Ausstelung w Lipsku (1965), Nagrodę WAG na 2 MBP (1968), Srebrny Medal na V OBP w Katowicach (1973), Nagrodę Roku za Najlepszy Plakat Warszawy (1974). W 1975 r. uzyskał nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za działalność pedagogiczną na warszawskiej ASP.

Leszek Hołdanowicz (1937). Graphic designer, poster artist, and educator. In 1964 he graduated with honours from the studio of Henryk Tomaszewski and Julian Pałka at the ASP in Warsaw. He has been a graphic designer since 1958 when, after returning from Great Britain, together with Roman Banaszewski he opened the first silkscreen printing workshop in Poland, where he produced small print runs of posters for Polish movies screened abroad. He specializes in visual information, the designing of posters, book covers, packaging and graphic signs. In the years 1987-1990, as a professor at his alma mater, he headed the Basics of Graphic Design Studio at the ASP in Warsaw. He has won many awards, including the Tadeusz Trepkowski Award (1963), the Gold Medal at the International Buchkunst Ausstelung in Leipzig (1965), the WAG (Artistic and Graphic Publishing House) Prize at the 2nd MBP (1968), a Silver Medal at the 5th OPB in Katowice (1973), and the Award for Best Warsaw Poster of the Year (1974). In 1975, he received the Minister of Culture and Art’s Award for his pedagogical activities at the ASP in Warsaw.

AUTOR / AUTHOR

LESZEK HOŁDANOWICZ (1937)

100

TYTUŁ / TITLE

Pasażerka / The Passenger 1963, offset barwny / colour offset, 82 × 58 cm Pl.9348/1 MNW

046 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do filmu Pasażerka, którego premiera odbyła się 20 września 1963 r. To ostatnia realizacja Andrzeja Munka, który zginął w wypadku samochodowym podczas produkcji. Obróbką nieukończonego materiału zajął się Witold Lesiewicz. Pasażerkę uhonorowano wyróżnieniem specjalnym i nagrodą FIPRESCI na 17. Festiwalu Filmowym w Cannes (1964).

Poster for the Polish movie Pasażerka (The Passenger) which premiered on September 20th 1963. This was the last movie by Andrzej Munk, who died in a car accident during its production. Witold Lesiewicz brought the unfinished material to fruition. The Passenger was honoured with a special distinction and the FIPRESCI (International Federation of Film Critics) award at the 17th Cannes Film Festival (1964).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Film stanowi adaptację Pasażerki z kabiny 45 – słuchowiska Zofii Posmysz z 1959 roku oraz późniejszego widowiska telewizyjnego z 1960 roku. Podzielony jest on na dwie płaszczyzny czasowe – współczesność rozgrywającą się na pokładzie transatlantyckiego statku pasażerskiego, gdzie podróżuje niemieckie małżeństwo: Liza i Walter, oraz retrospekcje z Oświęcimia. W jednym z portów na pokład statku wchodzi Marta, polska więźniarka Auschwitz-Birkenau. Ze wspomnień dowiadujemy się, że Liza służyła tam w kobiecych formacjach esesmańskich, a Marta była „obiektem” wpierw jej fascynacji, a potem psychologicznej gry, podczas której próbowała złamać jej opór. Spotkanie na statku spowodowało kryzys w związku Lizy, w którym małżonkowie nie znali swojej przeszłości. Pasażerka jest drugim plakatem, którym Leszek Hołdanowicz debiutował w 1963 roku (obok Requiem dla 500 tysięcy). Podstawą pracy, jej środkiem ciężkości, jest typografia ze składu, umieszczona w górnej części – litery są grube, wyraziste, a nazwisko (pierwszego) reżysera obwiedzione jest pogrubioną ramką, jakby dla uwydatnienia faktu, że to jego ostatnie dzieło. Przyjęta przez Hołdanowicza prosta i surowa typografia może tym samym odwzorowywać pokoleniowy bunt wobec tradycji polskiej szkoły plakatu. W literze „Ż” niebieska kropka stanowi kontrapunkt kompozycji. Przywodzi na myśl morze, które stanowi centralną oś akcji – na nim rozgrywa się pamięć. Burzy spokój, wyciąga na wierzch wspomnienia z głębin, pochowane, zatopione, niechciane. Przeciwwagę do ciężkości górnej części plakatu stanowi rozmyta fotografia kobiecej twarzy u dołu. Postać przypomina zjawę, coś nieuchwytnego i trudnego do określenia, czy zidentyfikowania. To twarz, która przynosi Lizie wspomnienia – wyłaniające się pomału z pamięci, na kształt ducha przeszłości, nawiedzającego i uwierającego podskórnie.

The movie is an adaptation of Pasażerka z kabiny 45 (The Passenger from cabin 45) – Zofia Posmysz’s 1959 radio play and a later television show from 1960. It is divided into two time zones – modern times taking place on board a transatlantic passenger ship and involving a German couple: Lisa and Walter, and flashbacks to the German concentration camp Auschwitz. In one of the ports, Marta, a Polish ex-prisoner of Auschwitz-Birkenau, joins the ship. We find out from their respective recollections that Liza worked in the death camp in the women’s SS formations, and Marta was firstly the object of her fascination, and then of a psychological game during which she tried to break Marta’s resistance. This meeting on board the ship results in Lisa’s marriage suffering a crisis, the spouses being previously unaware of each other’s past. The Passenger is the second poster that Leszek Hołdanowicz made his debut in 1963 (after Requiem for 500,000). The basis of this poster, its centre of gravity, is the typography located in the upper section – the letters thick and expressive, and the name of the (first) director is surrounded by a heavy frame, as if to emphasize the fact that this was his last work. The simple and raw typography adopted by Hołdanowicz can thus represent his generation’s rebellion against the tradition of the polish school of poster art. In the letter “Z” the blue dot forms a counterpoint to the composition. It brings to mind the sea, which is the central axis of the movie’s action – it’s here the workings of memory take place. It causes a storm and from the depths drags up memories that had been buried, sunk, unwelcome. Counterweight to the heaviness of the poster’s upper half is the blurry photograph of a woman’s face at the bottom of the composition. This figure resembles a phantom, something elusive and hard to specify or identify. It’s the face that brings back memories to Lisa. These slowly emerging memories take the shape of a spirit of the past, haunting and stirring beneath the surface.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Leszek Hołdanowicz (1937). Urodzony na Ukrainie, w Dmytrowie. Grafik, twórca plakatów, pedagog. W 1964 r. uzyskał dyplom na warszawskiej ASP w pracowni Henryka Tomaszewskiego i Juliana Pałki. Uprawia grafikę użytkowa od 1958 r., kiedy to po powrocie z Wielkiej Brytanii założył wraz z Romanem Banaszewskim pierwszą w Polsce pracownię sitodruku, w której wykonywał niskonakładowe edycje plakatów do filmów polskich wyświetlanych za granicą. Zajmuje się informacją wizualną, projektowaniem plakatów, okładek, opakowań, znaków graficznych. W latach 1987-1990 był kierownikiem Katedry Projektowania Graficznego. Profesor macierzystej uczelni. Zdobył wiele nagród, m.in. Nagrodę T. Trepkowskiego (1963), Złoty Medal na International Buchkunst Ausstelung w Lipsku (1965), Nagrodę WAG na II MBP (1968), Srebrny Medal na V OBP w Katowicach (1973), Nagrodę Roku za Najlepszy Plakat Warszawy (1974). W 1975 r. uzyskał nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za działalność pedagogiczną na warszawskiej ASP.

Leszek Hołdanowicz (1937). Born in Dmytrów (Tarnopol province, today in Ukraine). Graphic designer, poster artist, and educator. In 1964 he graduated with honours from the studio of Henryk Tomaszewski and Julian Pałka at the ASP in Warsaw. He has been a graphic designer since 1958 when, after returning from Great Britain, together with Roman Banaszewski he opened the first silkscreen printing workshop in Poland, where he produced small print runs of posters for Polish movies screened abroad. He specializes in visual information, the designing of posters, book covers, packaging and graphic signs. In the years 1987-1990, as a professor at his alma mater, he headed the Basics of Graphic Design Studio at the ASP in Warsaw. He has won many awards, including the Tadeusz Trepkowski Award (1963), the Gold Medal at the International Buchkunst Ausstelung in Leipzig (1965), the WAG Prize at the 2nd MBP (1968), a Silver Medal at the 5th OBP in Katowice (1973), and the Award for Best Warsaw Poster of the Year (1974). In 1975, he received the Minister of Culture and Art’s Award for his pedagogical activities at the ASP in Warsaw.

AUTOR / AUTHOR

WALDEMAR ŚWIERZY (1931-2013)

102

TYTUŁ / TITLE

Posada / Job position 1963, offset barwny / colour offset, 83,5 × 58,5 cm Pl.10758/1 MNW

047 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do włoskiego filmu w reżyserii Ermanno Olmi, należącego do nurtu określanego w światowej kinematografii mianem neorealizmu włoskiego. Światowa premiera filmu odbyła się 13 września 1961 r.

Poster for an Italian movie directed by Ermanno Olmi and belonging to the trend referred to in world cinema as Italian neorealism. The movie’s world premiere took place on September 13th 1961.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

W projekcie plakatu, jaki stworzył Świerzy do tego filmu, przebłyskuje czarne poczucie humoru, a także charakterystyczny dla wielu innych dzieł mistrza dowcip sytuacyjny. Pomysł oparty jest na zamianie skali przedmiotu i człowieka. Coś, co ma z założenia służyć człowiekowi jako przedmiot, przygniata go swoim rozmiarem i formą. Bohater filmu Domenico Cantoni, młody chłopak z małego miasta, przybywa do Mediolanu w poszukiwaniu pracy. Bierze udział w konkursie na stanowisko urzędnika w nowoczesnym biurze. Jak wszyscy kandydaci, poddawany jest absurdalnym sprawdzianom i testom psycho-fizycznym. Rezultat go nie satysfakcjonuje – zostaje przyjęty, ale na początek musi zadowolić się posadą gońca. Gdy w sposób „naturalny” zwalnia się lepsze stanowisko, zaczyna się klasyczna „walka o stołek”. Dla zilustrowania tej absurdalnej sytuacji grafik posłużył się formą zapożyczoną z komiksu. Mimo wielkich starań, młodemu adeptowi udaje się usiąść jedynie na skraju wielkiego krzesła (symbolu kariery w rozrośniętym systemie biurokracji). Co charakterystyczne, wszystkie napisy rozmieszczone na powierzchni tego krzesła, są niejako wpisane w jego strukturę, niczym hierarchia w danym miejscu pracy. Patrząc na ten plakat, uzmysławiamy sobie to nieprawdopodobne zachwianie proporcji. Możemy sobie wyobrazić, jakim wysiłkiem woli zdobywa się taką pozycję. Aby wejść na to krzesło trzeba mieć ze sobą drabinkę, by wspiąć się po jego nogach na samo siedzisko. Łatwo zauważyć, że gdyby ten człowieczek stanął na poziomie siedziska tego krzesła, mógłby wzrostem osiągnąć co najwyżej poziom jego oparcia… Biuro, urząd, w którym pozornie panuje przyjazna atmosfera, okazuje się miejscem niegodnym marzeń. Zdobyta olbrzymim wysiłkiem, wymarzona posada, miejsce pracy, które miało zaspokoić ambicje, zapewnić bezpieczeństwo i samodzielność, daje poczucie zgoła odmienne – osaczenia przez system biurokracji i osamotnienia. Wymogi biurokratyczne są ponad ludzką miarę. Ten plakat to również interesujący przykład zastosowania liternictwa. Widzimy indywidualne, różne proporcje odręcznego pisma, a także litery z szablonu. Tytułowy napis, nazwisko reżysera, nazwiska odtwórców głównych ról zostały wyróżnione specjalnym krojem czcionki prawdopodobnie wyciętej z szablonu lub naśladującej taką formę. Kolor czerwony z natury swej działa mocno. Możemy go odczytać również jako ostrzeżenie dla niedoświadczonych młodych pracowników.

In the poster design created by Świerzy for this movie, there glows a black sense of humour and a situational joke, characteristic for many of his other masterpieces. The idea is based on changing the scale of the object and the human. Something that is supposed to serve man as an object overwhelms him with its size and form. The movie’s protagonist, Domenico Cantoni, a young boy from a small town, arrives in Milan in search of a job. He takes part in a competition for a position as an official in a modern office. Like all the candidates, he is subjected to absurd tests and psycho-physical evaluations. He is not at all satisfied by the result – he is accepted, but at the beginning he must be contented with the post of runner. When in a „natural” manner a better position becomes free, a classic „fight for position” begins. To illustrate this absurd situation, the graphic artist used a form borrowed from comic books. Despite great efforts, the young adept manages to sit only on the edge of the big chair (symbol of a career in an ever expanding system of bureaucracy). Characteristically, all the poster’s inscriptions are located on the surface of this chair, in a way are inscribed in its structure, like the hierarchy in any given workplace. Looking at this poster, we appreciate the unbelievable imbalance of the proportions. We can imagine what kind of effort of will is needed to gain such a position. To get onto this chair, you need a stepladder with you to climb its legs and arrive at the seat itself. It’s easy to see that if this man were to stand at the level of the chair’s seat, he would only be able to reach the level of its back support... The office in which a friendly atmosphere prevails turns out to be a place unworthy of dreams. Obtained by enormous effort, this dream job and workplace that was meant to satisfy ambitions, and ensure security and independence, gives one a completely different feeling – of being surrounded by the bureaucratic system, and of loneliness. The bureaucratic requirements are beyond human measure. This poster is also an interesting example of the use of lettering. We see individual, different proportions of the handwritten lettering, as well as stencilled letters. The movie title, the name of the director, and the names of the actors playing the main roles are distinguished by a special typeface probably cut out of a stencil or imitating such a form. By nature, the red colour works powerfully. We can also read it as a warning for inexperienced young employees.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

WITOLD JANOWSKI (1926-2006)

104

TYTUŁ / TITLE

X Międzynarodowe Targi Książki / 10th International Book Fair 1964, offset barwny / colour offset, 97,5 × 67,5 cm Pl.1808/1 MNW

048 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Międzynarodowe Targi Książki to organizowana początkowo w Poznaniu (1955), a następnie w Warszawie, największa impreza księgarska Europy Środkowej przez państwową firmę Ars Polona. Ostatnia edycja targów pod tą nazwą odbyła się w Pałacu Nauki i Kultury w 2010 r.

The International Book Fair was an event initially organized in Poznań (1955), and then in Warsaw, the largest book-related event in Central Europe, conducted by the state-owned company Ars Polona. The last of these fairs so named took place at the Palace of Science and Culture in 2010.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Wyłoniony w 1958 roku w roku konkursie plakat Janowskiego przez blisko 50 lat zapowiadał kolejne edycje Targów i stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych znaków w historii polskiego projektowania graficznego 2 poł XX w. Był również jednym z niewielu tak wyrazistych wehikułów konsekwentnej identyfikacji wizualnej cyklicznego wydarzenia. Stał się na długie lata również wizytówką najważniejszych atutów Janowskiego, jako projektanta znaku: łączenia anegdoty, idei z oszczędną i nowoczesną formą graficzną. Syntetyczna kompozycja plakatu z wyrazistym symbolem podlegała corocznie kolejnym mutacjom kolorystycznym. Znak zestawia ze sobą dwie figury kojarzone z rynkiem wydawniczym i kulturą czytelnictwa – na pierwszym planie książką, a w tle wyłaniający się spoza niej syntetyczny wizerunek Merkurego, mitologicznego patrona handlu. Plakat był wydawany w wielu wersjach językowych (także zachodnich) dla podkreślenia międzynarodowego charakteru i zasięgu imprezy.

Janowski’s poster, selected in 1958, for nearly 50 years announced all subsequent International Book Fairs and became one of the most recognizable logos in the history of Polish graphic design in the second half of the 20th century. It was also one of the few such expressive and consequential vehicles of consistent visual identification of a regular event. For many years it also became a showcase for Janowski’s most important assets as a logo designer: the combination of anecdote and idea with a sparing and modern graphic form. The poster’s synthetic composition with a distinctive symbol was subjected to ever new colour mutations each year. The logo combines two figures associated with the publishing market and the culture of reading – in the foreground a book, and in the background, emerging from behind it, a synthetic image of Mercury, the mythological patron of commerce. The poster was published in many language versions (including western languages) to emphasize the international nature and extent of this event.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Witold Janowski (1926-2006). Architekt, grafik użytkowy, pedagog. Absolwent Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej (1953), oraz Wydziału Grafiki ASP w Poznaniu (1971). W latach 1971-1990 prowadził Pracownię Projektowania Graficznego na PWSSP w Gdańsku, a między 1990-1994 rokiem był wykładowcą na Wydziale Grafiki Użytkowej Uniwersytetu Bilkent w Ankarze (Turcja). Projektant licznych ekspozycji i pawilonów wystawienniczych, identyfikacji wizualnych firm, znaków graficznych, plakatów i znaczków pocztowych. W latach 1961-1978 laureat wielu nagród m.in. w konkursach na „Najlepszy plakat miesiąca” i „Najlepszy plakat roku redakcji” Życia Warszawy, zdobywca wspólnie z Markiem Freudenreichem I nagrody w konkursie ONZ z znaczek pocztowy (Ograniczenie zbrojeń, 1977). Laureat nagrody indywidulanej Ministra Kultury i Sztuki za wybitne osiągnięcia artystyczne i dydaktyczne (1976).

Witold Janowski (1926-2006). Architect, applied graphics artist, and educator. A graduate of the Warsaw University of Technology’s Architecture Faculty (1953) and the Faculty of Graphic Arts at the ASP in Poznań (1971). In the years 1971-1990 he headed the Graphic Design Studio at the PWSSP in Gdańsk, and between 1990 and 1994 he was a lecturer at the Department of Applied Graphics at the Bilkent University in Ankara (Turkey). Designer of numerous exhibitions and exhibition pavilions, visual identification for companies, logos, posters and postage stamps. In the years 1961-1978, he was awarded many prizes in, among others, the editorial competition of Życie Warszawy (Warsaw Life) for “Best Poster of the Month” and “Best poster of the year”, joint winner with Marek Freudenreich of 1st prize in the UN postage stamp competition (for arms restrictions, 1977). Winner of the Minister of Culture and Art’s individual award for outstanding artistic and didactic achievements (1976).

AUTOR / AUTHOR

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930-2009)

106

TYTUŁ / TITLE

Teresa Desqueyroux / Thérese Desqueyroux 1964, offset barwny / colour offset, 83,5 × 58 cm Pl.2307/1 MNW

049 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat zapowiada polską premierę francuskiego filmu (oryg. Thérèse Desqueyroux) z 1962 r. Kanwą scenariusza obrazu w reżyserii Georges Franju była powieść francuskiego laureata literackiej Nagrody Nobla (1952) François Mauriaca (1885-1970) z 1927 r. pod tym samym tytułem.

The poster announces the Polish premiere of a French film (orig. Thérèse Desqueyroux) from 1962. The basis for the screenplay directed by Georges Franju was a novel by a literary Nobel holder (1952) François Mauriac (1885-1970) from 1927 under the same title.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Kompozycję plakatu wypełnia postać tytułowej bohaterki Teresy Desqueyroux, umieszczonej na tle, którego sam kolor jest już dla odbiorcy pierwszym ostrzeżeniem, zapowiedzią głównego wątku fabuły – czającej się zbrodni z arszenikiem w tle. Franciszek Starowieyski po mistrzowsku oddał mroczny klimat dramatu jaki podobno rozegrał się w rzeczywistości, na dalekiej francuskiej prowincji. Niedoszła morderczyni własnego męża analizuje motywy, które pchnęły ją do zbrodni. Choć mąż pozostał przy życiu, Teresa ponosi wysoką cenę za swój występek – jest nią bowiem wieloletnia depresja i społeczna izolacja. Napięcie, jakie niesie ze sobą plakat zbudowane jest poprzez prosty zabieg – zasłonięcie twarzy kobiety. Podkreśla również odręczne, dość chaotyczne liternictwo, które wprowadza ów czynnik ludzki – wielką nieprzewidywalność.

The composition of the poster is occupied by Teresa Desqueyroux, placed on a background, which colour is the first warning for the viewer – an announcement of the main plot: lurking crime with arsenic in the background. The dark climate that supposedly happened in real life in the far French province was masterfully reflected by Franciszek Starowieyski. The would-be murderer of her own husband analyses the motives that pushed her to the crime. Although the husband survived, Teresa pays a great price for her deed – a long-lasting depression and social isolation. The tension carried by the poster is constructed with a simple measure – covering of the women’s face. It is also emphasized by handmade, rather chaotic lettering, which introduces the human factor – the great unpredictability.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Franciszek Starowieyski (1930-2009). Grafik, malarz, scenograf. W latach 1950-1973 używał pseudonimu Jan Byk. Studiował na ASP w Krakowie w latach 1949-1952, oraz w Warszawie w latach 1952-1955. Od 1980 r. profesor Berliner Hochschule der Künste w Berlinie Zachodnim, od 1993 r. wykładowca w Europejskiej Akademii Sztuk w Warszawie. Reprezentował Polskę na XII BS w São Paulo (1973) oraz na XIII BS w Wenecji (1986). Jako pierwszy polski artysta miał wystawę indywidualną w MoMA w Nowym Jorku w 1985 r. Nagrodzony m.in. srebrnymi medalami na V i 17. MBP w Warszawie (1974, 2000), Grand Prix za plakat filmowy na festiwalu w Cannes (1974), AKA Hollywood Reporter (1975-1976). W 2005 r. odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

AUTOR / AUTHOR

WOJCIECH ZAMECZNIK (1923-1967)

108

TYTUŁ / TITLE

Mondo Cane 1964, offset barwny / colour offset, 83 × 58 cm Pl.2347/1 MNW

050 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Jeden z najbardziej kontrowersyjnych filmów lat 60., barwny dokument w reżyserii Paolo Cavary, Gualtiero Jacopetti i Franca Prosperi, nagrodzony w 1962 r. statuetką David di Donatello przyznawaną najlepszemu filmowi roku przez Włoską Akademię Filmową.

One of the most controversial films of the 60’s, colourful documentary by Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti and Franc Prosperi, awarded in 1962 with a statue of David di Donatello, given to the best film of the year by the Italian Film Academy.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Uznany za jeden z najgłośniejszych filmów lat 60. dokument wywołał żywą reakcje krytyki i masową frekwencję w kinach na całym świecie. Atakowany za epatowanie pełnymi brutalności scenami, rejestrował ekstremalne zjawiska oraz zachowania ludzi wszystkich niemal kultur. Przełamywał tabu w ukazywaniu scen śmierci, okrucieństwa, niezrozumiałych praktyk religijnych, epatował obrazami zwierzęcego cierpienia i deformacjami ludzkiego ciała. Uciekając od weryzmu scen filmowych Zamecznik posłużył się wykonanym przez siebie portretem fotograficznym żony Haliny, przesłaniając go głębokim, niebieskim filtrem. Tytuł filmu naniesiony wprost na policzek czarną farbą, przykuwa uwagę niczym szpecące twarz piętno. Złożone harmonijnym, bezszeryfowym krojem czarne napisy informacyjne nałożył na biały pas wydartego papieru. Forma tak skonstruowanego komunikatu wywołuje niepokój bez uciekania się do dosłownej prezentacji treści. Umieszczony na ludzkiej twarzy tytuł wskazuje ukryty paradoks reżyserskiej wizji filmu: Pieski świat jest nade wszystko opowieścią o kondycji współczesnego człowieka.

Critically acclaimed as one of the most important films of the 60’s, the document caused lively reactions of the critics and high attendance in the cinemas worldwide. Attacked for emanating with scenes full of brutality, it registered extreme events and behaviour of people of almost all cultures. It broke the taboo in showing scenes of death, cruelty, misunderstood religious practices, it emanated with images of animal suffering and deformation of human body. Trying to escape the verity of the film, Zamecznik used his own photograph of his wife – Halina, which he covered with a deep, blue filter. The title of the film is put directly on the cheek with black paint and catches attention as a stigma disfiguring the face. The informative black text set in toned, sans serif type is placed on a white stripe of torn paper. This form of communication causes anxiety, without reaching for the literal presentation of the films content. The title placed on humans face shows a hidden paradox of the directors vision for the film: A dogs world is above all else a tale of the condition of modern men.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

JAN LENICA (1928-2001)

110

TYTUŁ / TITLE

Wozzeck. Alban Berg 1965, offset barwny / coloured offset, 97 × 67 cm Pl.3493/1 MNW

051 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat anonsujący odwołaną inscenizację trzyaktowej opery Wozzeck (1922) wg. libretta i muzyki Albana Berga (18851935) w reżyserii Konrada Swinarskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Plakat spełnił swoją funkcję dopiero po 20 latach z okazji premiery spektaklu w reżyserii Marka Grzesińskiego.

Poster announcing the (cancelled) staging of the three-act opera Wozzeck (1922) according to the libretto and music by Alban Berg (1885-1935), directed by Konrad Swinarski at the National Theatre in Warsaw. It wasn’t until 20 years later that the poster fulfilled its function, when the play, directed by Marek Grzesiński, had its premiere.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Jedno z najważniejszych dzieł w historii plakatu XX w. oraz najbardziej rozpoznawalny plakat utożsamiany z polską szkołą, wyróżniony reprodukcją na obwolucie książki Johna Barnicoata Posters. A concise history (Londyn 1972) – pierwszego, syntetycznego opracowania historii gatunku o globalnym zasięgu. Ze względu na swoją moc oddziaływania i walory ekspresyjne, może być zestawiany w jednym szeregu z Krzykiem (1893), Edvarda Muncha. Styl graficzny, charakterystyczny dla twórczości projektowej i filmowej Lenicy tego okresu, antycypuje nadchodzącą falę zainteresowania secesją i jest pierwszą manifestacją form, które wkrótce rozprzestrzenią się po całym świecie pod nazwą psychodelii lub neosecesji w grafice użytkowej i popkulturze lat 60. Spazmatyczny krzyk głównego bohatera oddaje ponadludzkie egzystencjalne doświadczenie związane z bólem i rozpaczą bohatera opery Berga. Oryginał z 1964 roku (niedrukowany) zdobył Złoty Medal na I MBP w Warszawie i z miejsca stał się symbolem nadchodzących przemian w grafice projektowej. Był wielokrotnie wznawiany, m.in. w zestawie japońskiego wydawnictwa Toppan Printing „The Best Posters of Europe and USA” (1994). Wydany w 1979 roku przez Krajową Agencję Wydawniczą „w przeddzień” stanu wojennego wprowadzonego w grudniu 1981 roku, stał się figurą buntu wobec przemocy i omnipotencji państwa niszczącego wolność jednostki, chociaż tytułowy żołnierz ulegał postępującej degeneracji i czynił zło z własnej woli.

One of the most important works in the history of 20th century posters and the most recognizable poster identified with the polish school of poster art, distinguished by its reproduction on the front cover of John Barnicoat’s book A concise history of posters (London 1972) – the genre’s first synthetic history on a global scale. Due to its power to affect and expression, it can be considered on a par with Edvard Munch’s Scream (1893), The graphic style, characteristic of Lenica’s movie poster designs at that time, anticipates the imminent wave of renewed interest in art nouveau and is the first manifestation of the counterculture forms that would soon be seen all over the world under the name of psychedelia or neo art nouveau in the applied graphics and pop culture of the 1960s. The figure’s spasmodic scream reflects the superhuman existential experience of pain and despair suffered by the Berg opera’s hero. The (unprinted) 1964 original of this work won the Gold Medal at the 1st International Poster Biennale in Warsaw and soon became a symbol of the upcoming changes in graphic design. It has been repeatedly reprinted in among other things, The Best Posters of Europe and USA (1994) by the Japanese publisher Toppan Printing. Issued in 1979 by Krajowa Agencja Wydawnicza (the National Publishing Agency) “on the eve of martial law” imposed in December 1981, it became a symbol of rebellion against the violence and omnipotence of a state that denied freedom of the individual, although the title’s soldier succumbed to progressive degeneration and did evil of his own free will.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

BRONISŁAW ZELEK (1935-2018)

112

TYTUŁ / TITLE

Ptaki / The Birds 1965, offset czarno-biały / black and white offset, 84 × 59 cm Pl.2350/1 MNW

052 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Ptaki to amerykański dreszczowiec w reżyserii Alfreda Hitchcocka według scenariusza Evana Huntera, uznawany za jeden z najważniejszych thrillerów w historii kina, którego amerykańska premiera odbyła się 28 marca 1963 r. Plakatem tym Bronisław Zelek debiutował w 1966 r. jako uczestnik I MBP w Warszawie.

Considered one of the most important thrillers in the history of cinema, The Birds was an American thriller directed by Alfred Hitchcock according to Evan Hunter’s screenplay, which premiered on March 28th 1963. With this poster Bronisław Zelek made his debut in 1966 as a participant in the 1st MBP in Warsaw.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Nowatorstwo projektu polegało na przełamaniu obowiązującej powszechnie konwencji wizualnej. Całe pole obrazowe jest złożone głównie z tekstu, a właściwie z powtarzającego się jednego słowa, będącego jednocześnie tytułem zapowiadanego filmu. Nie wiemy, dlaczego niepozorne pospolite ptaki zaczynają się gromadzić w dużych skupiskach nad niewielkim nadmorskim miasteczkiem i niespodziewanie atakować ludzi. Ten plakat ilustruje sam moment zmasowanego ataku w sposób tak sugestywny, że budzi w nas strach. Niepokój budzi również niewyjaśniona przyczyna. Dlaczego ptaki wzięły sobie za cel właśnie ludzi? Jaki los zgotuje ludziom gęstniejąca chmara ptaków? Możemy to odczytać patrząc na widoczną ludzką czaszkę, która widnieje niczym emblemat na hełmie dowódcy, uzmysławiając nam dobitnie, że tak zmasowany atak może przynieść jedynie zniszczenie i śmierć. Podstawowy środek wyrazu, jaki zastosował Bronisław Zelek, to skrajnie oszczędna kolorystyka zminimalizowana do ulubionej przez niego w tym okresie czerni i bieli, która przywołuje na myśl graficzny rodowód plakatu. Typografia tworząca obraz ukazana została zgodnie z poszanowaniem zasad perspektywy. Zabieg budowania obrazu wyłącznie w oparciu o liternictwo to charakterystyczny dla stylu Zelka motyw ilustracyjny. Efekt prawdziwej grozy grafik osiągnął dzięki zmultiplikowanej typografii, eksperymentując z różnymi krojami pisma. Znaczącą rolę w budowaniu napięcia ma również sama kompozycja obrazu, czyli takie ujęcie typografii, które sprawia wrażenie, że nadlatujące ptaki niebezpiecznie obniżają lot, celując prosto w nas.

The innovative feature of this design consisted in breaking free from a universally accepted visual convention. The entire image is composed of text, or in actual fact a single word repeated, namely the title of the advertised movie. We don’t know why common or garden birds suddenly begin to accumulate in large flocks above a small coastal town and unexpectedly attack people. This poster illustrates the moment of a massed attack in a suggestive way that makes us shiver with dread. The unexplained cause of this phenomenon also engenders anxiety. Why have the birds targeted humans? What will be the fate of those surrounded by this thickening throng of birds? This can be determined by looking at the human skull that appears like an emblem on a commander’s helmet, making us realize that such a massed attack can only bring destruction and death. The basic means of expression Bronisław Zelek used are: extremely spare colouring, during this period minimized to mere black and white and evoking poster art’s graphic origins. The typography used to create the image was applied in accordance with the rules of perspective. This image-building process based solely on lettering is an illustrative motif characteristic of Zelek’s style. The designer achieved the effect of true horror thanks to a multiplied experimental typography with various typefaces. A significant role in building this tension is also played by the image’s composition itself, namely an approach to typography, which gives the impression that the birds are swooping dangerously low, aiming straight at us.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Bronisław Zelek (1935-2018). Grafik, autor plakatów, projektant krojów liter. Absolwent warszawskiej ASP, gdzie w 1961 r. obronił dyplom w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego. W latach 1961-1971 był wykładowcą tejże uczelni. Laureat prestiżowej nagrody WAG im. Tadeusza Trepkowskiego (1967) w kategorii „Plakat roku”. W 1971 r. wyjechał do Austrii i osiadł w Wiedniu. Bronisław Zelek był również autorem cenionych krojów liter: na początku lat 70. opracował dla francuskiej firmy Mecanorma czcionkę Zelek MN w trzech odmianach, którą można podziwiać w funkcjonującym do dziś logotypie kopalni Halemba w Rudzie Śląskiej.

Bronisław Zelek (1935-2018). Graphic artist, poster designer, and typeface designer. A graduate of the ASP in Warsaw, where in 1961 he earned his degree in Professor Henryk Tomaszewski’s studio. In the years 1961-1971 he was a lecturer at his alma mater. In 1967 he won the prestigious Tadeusz Trepkowski prize awarded by Krajowa Agencja Wydawnicza (National Publishing Agency) in the “Poster of the Year” category. In 1971 he left for Austria and settled in Vienna. Bronisław Zelek was also the author of acclaimed typefaces: at the beginning of the 1970s, for the French company Mecanorma he developed three varieties of the Zelek MN font, which can be admired to this day in the logo for the Halemba coal mine in Ruda Śląska.

AUTOR / AUTHOR

ROMAN CIEŚLEWICZ (1930-1996)

114

TYTUŁ / TITLE

Aida 1966, offset barwny / colour offset, 97,5 × 68 cm Pl.9102/1 MNW

053 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Premiera Aidy, opery Giuseppe Verdiego (1813-1901), odbyła się 31 sierpnia 1966 r. w Teatrze Wielkim w Warszawie. Reżyserką była Danuta Baduszkowa, scenografem Jan Marcin Szancer, choreografem zaś Witold Gruca, odpowiedzialny również za plastykę ruchu.

The premiere of the opera Aida by Giuseppe Verdi (1813-1901) took place on August 31st 1966 at the Grand Theatre in Warsaw. The director was Danuta Baduszkowa, the set designer Jan Marcin Szancer, while the choreographer was Witold Gruca, who was also responsible for the visuals.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Aida należy do serii plakatów operowych Cieślewicza wykonanych dla Opery Warszawskiej i stanowi jedno z arcydzieł sztuki plakatowej. Praca była reprodukowana w wielu prestiżowych czasopismach graficznych. Zyskała nowoczesny, wyrazisty charakter. Od pierwszego kontaktu działa bardzo sugestywnie. Mamy tu do czynienia z nowatorskim podejściem w dziedzinie typografii. Informacja o miejscu akcji przełożona jest na język wizualny. Jedyne odniesienie do libretta to nawiązanie za pomocą typografii do miejsca, w którym rozgrywa się dramat. Już pierwsze wrażenie sugeruje, że akcja rozgrywa się w Egipcie. Również za pomocą koloru przenosimy się do miejsca „skąpanego w słońcu”. Elementy typograficzne pełnią tu funkcję sensualną. Kompozycja, podobnie jak w przypadku plakatu Persefona, zbudowana jest z jednego wizualnie przetworzonego wyrazu – imienia tytułowej bohaterki opery, Aidy. W tym projekcie odnajdujemy echa manifestu futurystycznego Anatola Sterna i Aleksandra Wata, w którym wskazywali na znaczenie budowy tekstu, gdzie „słowa mają wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, zajmują miejsce w przestrzeni”. Istnieje tu również pewna subtelna adekwatność pomiędzy charakterem użytych środków wyrazu, a charakterem samej dziedziny, jaką jest opera jako gatunek sztuki. Aida ma monumentalny charakter, który Cieślewicz oddał za pomocą odpowiednich środków graficznych – niezwykłej typografii, która w tym przypadku podniesiona została do rangi dzieła sztuki.

Aida belongs to a series of opera posters designed by Cieślewicz for the Warsaw Opera and is a veritable masterpiece of poster art. The work, reproduced in many prestigious graphic design magazines, is notable for its modern, expressive character. From the moment it is seen, its effect is very suggestive, with an approach to typography that is most innovative. The information concerning where the opera is to be performed has been translated into a visual language. The only reference to the libretto is suggested by means of a typography that indicates where the drama takes place. Right away one has the impression that the action takes place in Egypt. Also, by means of colour, we obviously move to a place “bathed in the sun”. Typographic elements fulfil a sensual function here. As in the case of his Persephone poster, the composition is built up from one visually processed word – the opera’s title and the name of the heroine, Aida. In this design, we find echoes of the futuristic manifesto of Anatol Stern and Aleksander Wat, in which they pointed to the importance of text construction, where “words each have their own weight, sound, colour, appearance as drawing, and their place in space”. There is also a subtle adequacy between the nature of the means of expression used and the nature of the subject itself, namely opera as an art form. Aida is monumental and Cieślewicz makes that plain by means of appropriate graphic means – unusual typography, which in this case has been raised to the status of a work of art.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Roman Cieślewicz (1930-1996). Projektant graficzny, twórca plakatów. Studiował na Wydziale Plakatu krakowskiej ASP. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Jerzego Karolaka i Macieja Makarewicza w 1955 r. W latach 1959-1962 był dyrektorem artystycznym miesięcznika Ty i Ja. Od 1963 r. przebywał za granicą: w RFN, Włoszech, i we Francji, gdzie w 1971 r. uzyskał obywatelstwo. Kierownik artystyczny tygodnika Elle, współpracował również z magazynem Vogue i założoną przez Rolanda Topora grupą artystyczną Panique. Po 1973 r. wykonywał projekty katalogów i plakaty do wystaw w Centrum Pompidou (m.in. Paryż-Berlin, ParyżMoskwa). W 1994 r. po raz ostatni przyjechał do kraju z okazji wystawy jego twórczości w warszawskiej Zachęcie. Miał ponad sto wystaw indywidualnych grafiki, fotomontażu, plakatu, fotografii. Brał udział w wielu prezentacjach sztuki plakatu na całym świecie.

AUTOR / AUTHOR

LESZEK HOŁDANOWICZ (1937)

116

TYTUŁ / TITLE

Zmierzch. Izaak Babel / The Twilight. Izaak Babel 1966, offset czarno-biały / black and white offset, 82,5 × 58 cm Pl.11172/1 MNW

054 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

19 stycznia 1967 r. w Teatrze Ateneum odbyła się premiera Zmierzchu – dramatu Izaaka Babel (1894-1940) z 1928 r. Sztukę wyreżyserował Bohdan Korzeniewski w przekładzie Jerzego Pomianowskiego; scenografem był Krzysztof Pankiewicz.

On January 19th 1967, the Ateneum Theatre presented the premiere of Zmierzch (The Twilight) – a 1928 drama by Izaak Babel (1894-1940). The play was directed by Bohdan Korzeniewski as translated by Jerzy Pomianowski; the set designer was Krzysztof Pankiewicz.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: : A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Zmierzch Izaaka Babla krąży wokół tematyki żydowskiej – wieloaspektowo – obrazując życie biedoty oraz realia żydowskiego świata przestępczego. Jego postaci można określić jako anty-etos o podwójnym obliczu: Żyda pokornego wobec losu i karykaturalnego Żyda z rasistowskich plakatów. Mendel Krzyk (w którego postać wcielił się Jan Świderski) nie jest wzorcowym mężem, czy ojcem – to człowiek despotyczny i „tonący”, patrzący, jak jego świat odchodzi, rozpada się, ale jeszcze broniący go ze wszystkich sił. Jego synowie, Benia i Lowka, buntują się przeciwko poglądom ojca; sztuka podejmuje zatem wątek odwiecznego konfliktu pokoleniowego. Następuje w niej zmierzch życia, zmierzch patriarchalnej głowy rodziny, ujarzmianej przez synów. Plakat Hołdanowicza ma w sobie pewien ascetyzm i powściągliwość, jego oszczędna forma jest w tej prostocie wymagająca. Chciałoby się powiedzieć – dość nachalna przy swoim nienarzucającym się, minimalistycznym wyrazie. Nie przyciąga uwagi odbiorcy nasyconymi barwami czy skomplikowaną strukturą, ale „statyczną” ekspresją, podszytą pewnym nie do końca zrozumiałym lękiem, z jakim ją odbieramy. Na całej powierzchni rozciąga się czarna plama, znak-sylwetka, której nienaturalnie duża głowa z brodą złożona jest z białych linii. Tak skonstruowana, w swojej surowości niepokoi, podporządkowuje przestrzeń, sprowadzając ją od tych kilku kresek do w pełni wyrażonej figury. Hołdanowicz jest syntetyczny, sprowadza obrazy do ikon, piktogramów, często niejedno (i wielo)-znacznych, niemal abstrakcyjnych. Napisy znajdują się w obrębie dołu postaci, ich umieszczenie stanowi przeciwwagę dla twarzy. Postać może być przygarbionym, starszym Mendelem, może być którymś z braci-łotrów, groźnych i nieposkromionych, ale równie dobrze może reprezentować nowy, stworzony przez Izaaka obraz Żyda – wytrącający nas ze znanych nam przedstawień i ucieleśnień.

Izaak Babel’s multi-faceted The twilight revolves around Jewish themes, depicting the lives of the poor and the realities of the Jewish criminal world. The characters can be described as the anti-ethos of two faces: the Jew who humbly accepts his fate, and the caricature Jew seen on racist posters. Mendel Krzyk (played by Jan Świderski) is no model husband or father – rather he is a despotic and “drowning” man who watches his world changing with the times and falling apart, but still defends it with all his might. His sons, Benia and Lowka, rebel against his views; thus the play deals with the age-old conflict of the generations. It involves the twilight of life, and the twilight of the patriarchal head of the family, subjugated by his sons. Hołdanowicz’s poster has a certain asceticism and restraint, and its economical form is demanding in its simplicity. With its supposedly unobtrusive, minimalist expression it is really quite pervasive, one would like to say. It doesn’t grab the viewer’s attention by means of saturated colours or a complicated structure, but by a “static” expression and the not fully intelligible dread with which we perceive it. Stretched over the entire surface is a black stain, a sign-silhouette, on which an unnaturally large bearded head is made up of white lines. Thus constructed and disturbing in its austerity, it brings order to the space, forming a fully expressed figure by means of a few lines. Hołdanowicz synthesizes, reduces images to icons, pictograms that are often ambiguous, almost abstract. The inscriptions are located below the figure, their placement forming a counterbalance to the face. The figure depicted may be a hunched, elderly Mendel, may be one of the roguish brothers, dangerous and untamed, but it may equally well represent the new image of the Jew as created by Izaak – a deviation from the depictions and embodiments that we know.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Leszek Hołdanowicz (1937). Born in Dmytrów (Tarnopol province, today in Ukraine). Graphic designer, poster artist, and educator. In 1964 he graduated with honours from the studio of Henryk Tomaszewski and Julian Pałka at the ASP in Warsaw. He has been a graphic designer since 1958 when, after returning from Great Britain, together with Roman Banaszewski he opened the first silkscreen printing workshop in Poland, where he produced small print runs of posters for Polish movies screened abroad. He specializes in visual information, the designing of posters, book covers, packaging and graphic signs. In the years 1987-1990, as a professor at his alma mater, he headed the Basics of Graphic Design Studio at the ASP in Warsaw. He has won many awards, including the Tadeusz Trepkowski Award (1963), the Gold Medal at the International Buchkunst Ausstelung in Leipzig (1965), the WAG (Artistic and Graphic Publishing House) Prize at the 2nd MBP(1968), a Silver Medal at the 5th OBP in Katowice (1973), and the Award for Best Warsaw Poster of the Year (1974). In 1975, he received the Minister of Culture and Art’s Award for his pedagogical activities at the ASP in Warsaw.

AUTOR / AUTHOR

WITOLD JANOWSKI (1926-2006)

118

TYTUŁ / TITLE

Prasa radziecka – pełny obraz Kraju Rad i świata / The Soviet press – a complete picture of the Soviet Union and the world

055 / 123

1967, offset barwny / colour offset, 97,5 × 67 cm / Pl.538/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Promocja prasy radzieckiej był popularną w czasach PRL-u formą propagandy politycznej, która po okresie radyklanego socrealizmu lat 50., przenikła na obszar różnych form agitacji społecznej, m.in. promocji czytelnictwa.

Promotion of the Soviet press was a popular form of political propaganda in the era of the People’s Republic of Poland, which after the period of radical socialist realism of the 1950s, penetrated various forms of social agitation, including the promotion of reading.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Minimalistyczna kompozycja plakatu realizuje fundamentalne dla komunikacji wizualnej założenia oszczędności, syntezy i czytelności formy. Przyjęta przez autora konwencja zostaje wzbogacona o nieco ironiczny, globalny przekaz. Umieszczone w centrum kompozycji koło odwołuje się do idei globalnego zasięgu komunistycznej propagandy i jej najważniejszego wehikułu – prasy radzieckiej. Zróżnicowane pasma kolorów symbolizują szeroki wachlarz tematyczny promowanych tytułów prasowych oraz budują ich ogólnoświatowy i opiniotwórczy wizerunek. Z tego formalnego rygoru wyłamuje się na zasadzie wyraźnego sygnału wiodący organ partii komunistycznej Prawda – synonim ideologicznej prawomyślności – z łatwo rozpoznawalną przez czytelników krajów socjalistycznych, winietą. Ten segment zabarwiony na czerwono identyfikuje ideologiczną zawartość kojarzoną z jej internacjonalistyczną wymową. Plakat o wyraźnie propagandowym przekazie ujmuje graficznym wyrafinowaniem formy, zdradzając dystans autora wobec podjętego wyzwania projektowego.

This poster’s minimalist composition fulfils the fundamental assumptions for visual communication, namely economy, synthesis and legibility of form. The convention adopted by the artist is enriched by a somewhat ironic, global message. The circle placed in the centre of the composition refers to the idea of communist propaganda’s global range and its most important vehicle – the Soviet press. The diversified bands of colour symbolize the wide range of subjects covered by the promoted press titles and build up their global and opinion-forming image. Breaking away from this formal restraint, suggesting a clear signal, is Pravda, the leading organ of the communist party – a synonym of ideological virtuousness with its header easily recognizable by readers in socialist countries. This segment, coloured red, identifies the ideological content associated with its internationalist tone. The poster with its clearly propagandist message captures the form with graphic refinement, revealing the designer’s distant attitude towards the accepted design challenge.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

BRONISŁAW ZELEK (1935-2018)

120

TYTUŁ / TITLE

Głód / The Hunger 1967, offset barwny / colour offset, 83,5 × 58 cm Pl.4755/1 MNW`

056 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Film w reżyserii Henninga Carlsena z muzyką Krzysztofa Komedy, to adaptacja powieści z 1890 r. norweskiego pisarza Knuta Hamsuna (1859-1952). Odtwórca roli głównej Per Oscarsson otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora na Festiwalu Filmowym w Cannes, a sam film został nominowany do Złotej Palmy w 1966 r.

Poster for the movie directed by Henning Carlsen with music by Krzysztof Komeda, an adaptation of the 1890 novel by the Norwegian writer Knut Hamsun (1859-1952). The leading actor Per Oscarsson received Best Actor award at the Cannes Film Festival, and the movie itself was nominated for a Golden Palm in 1966.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Tworzy się tutaj ciągłość między doskonałą ekranizacją powieści Hamsuna, następnie niezwykle celnym zobrazowaniem filmu (a co za tym idzie książki) w plakacie. Jedno medium oddaje istotę pozostałych dwóch. Młody pisarz, błąka się w 1890 roku po Kristianii, ówczesnym Oslo. Próbuje wydać swoje utwory, ale styka się ze ścianą nie do przebicia, z obojętnymi wydawcami i redaktorami gazet. Gdy nie jest zdolny już dłużej opłacać czynszu za nędzny pokoik, zostaje wyrzucony na bruk. Rzeczywistość coraz bardziej wygłodzonego bohatera zaczyna zacierać granicę między jawą a majakami. To walka człowieka – wpierw o godność, następnie o samo przeżycie. Głód obnaża to, co w człowieku ukryte jest najgłębiej. Artysta prowadzi dialog z powieścią i filmem, ale sięga jeszcze głębiej – do pierwotnego lęku zakorzenionego w człowieku. Przedstawienie nie tylko ilustruje skrajne wycieńczenie i ból, ale – i być może nie będzie to zbyt daleko wybiegająca interpretacja – w pewien sposób, jak każda sztuka, stara się ten lęk przezwyciężyć. Wedle myśli Aby’ego Warburga, niemieckiego teoretyka sztuki, cała kultura jest odpowiedzią na ten pierwotny lęk, reakcją zaklinającą go i oswajającą – a wiemy, że powieść Hamsuna zawierała w sobie elementy autobiograficzne, jego strach był strachem bohatera Głodu. W płaszczyźnie graficznej plakat Zelka jest nierozerwalną całością dwóch składników – liternictwa i ilustracji. Napis „głód” wżyna się w obnażoną anatomicznie czaszkę, rysowaną w sposób naturalistyczny, w miejsce, gdzie powinien być mózg. On jednak znika pod naporem głodu, stanu krytycznego, poruszającego instynkt przetrwania. Głód jest drugim obok Ptaków plakatem uchodzącym za najmocniejszy w dorobku artysty – to w nich Zelek porzuca odrębności typografii i obrazu na rzecz zwartej, wynikającej z siebie jedności.

Created here is a certain continuity between an excellent adaptation of Hamsun’s novel, followed by an extremely accurate depiction of the movie (and thus the book) in a poster, one medium reflecting the essence of the other two. Per Oscarsson plays a young writer wandering around Christiania, then called Oslo, in 1890. He tries to have his songs published, but comes up against a brick wall of uninterested publishers and newspaper editors. When he can no longer pay the rent for his miserable single room, he is thrown out into the street. The line between reality and delusions begins to blur for the increasingly hungry protagonist. It’s a human struggling – first for dignity, then for his very survival. Hunger exposes what is hidden deepest in man. The artist conducts a dialogue with the novel and the movie, but reaches even deeper – into the original fear rooted in human beings. The performance not only illustrates extreme exhaustion and pain, but – if this is not too far-fetched an interpretation – in some way, like every art, tries to overcome that fear. According to Aby Warburg, the German arts theoretician, the whole of our culture is a response to this primitive fear, a reaction that adjures and tames such fear – and we know that Hamsun’s novel contained autobiographical elements, his fear being that of Hunger’s starving hero. In graphic terms, Zelek’s poster is an inseparable whole made up of two components – lettering and illustration. The inscription Głód (Hunger) is burnt into the anatomically exposed skull, drawn in a naturalistic way, in that place where the brain ought to be. That however disappears under the pressure of hunger, a critical condition that triggers the survival instinct. Hunger is the second poster after Ptaki (The birds) to be regarded as the most powerful among the artist’s works, as it is in these that Zelek dispenses with a separate treatment of typography and image in favour of a compact and natural unity.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

ROMAN CIEŚLEWICZ (1930-1996)

122

TYTUŁ / TITLE

Dziady / Forefathers’ Eve 1967, offset barwny / colour offset, 97 × 67 cm Pl.5125/1 MNW

057 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Premiera Dziadów Adama Mickiewicza w reżyserii Kazimierza Dejmka odbyła się 25 listopada 1967 r. w Teatrze Narodowym w Warszawie. Reżyser odczytał utwór we współczesnej perspektywie społecznej, uważając nakreśloną przez Mickiewicza ideę walki narodowowyzwoleńczej z rosyjskim zaborcą za wciąż aktualną. Żywa reakcja publiczności spowodowała, że Dziady nabrały wymowy politycznej, wymierzonej przeciw Związkowi Radzieckiemu i rządzącej w Polsce partii komunistycznej.

The premiere of Dziady (Forefathers’ Eve) by Adam Mickiewicz directed by Kazimierz Dejmek took place on November 25th 1967 at the National Theatre in Warsaw. The director’s interpretation looked at this work from a modern social perspective, considering the idea of the national liberation struggle against the country’s Russian partition as outlined by Mickiewicz as still valid. The audience’s enthusiastic and lively reaction caused the play to acquire political overtones aimed against the Soviet Union and Poland’s ruling communist party.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

16 stycznia 1968 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki powiadomiło dyrekcję Teatru Narodowego, że z dniem 1 lutego przedstawienie będzie zawieszone. 30 stycznia 1968 roku odbyło się ostatnie, jedenaste, przedstawienie. Sprawa Dziadów stała się impulsem do studenckich protestów oraz fali antysemickiej propagandy, a w konsekwencji do kryzysu politycznego zwanego wydarzeniami marcowymi. Projektując plakat do przedstawienia tego polskiego dramatu romantycznego Cieślewicz wybrał układ kompozycji z centralną osią i lustrzanym odbiciem. Dzięki temu powstała nowa, fantastyczna figura stworzona poprzez podwójne, symetryczne zestawienie motywu spękanego ludzkiego popiersia. Pośrodku tej antropomorficznej formy widzimy wypalone, poranione, zdewastowane wnętrze, które możemy odczytać jako aluzję do historycznych losów Polski. Przed zdjęciem przedstawienia ze sceny plakat Cieślewicza zdążył zdobyć nagrodę miesiąca w konkursie na najlepszy plakat Warszawy w grudniu 1967 roku.

On January 16th 1968, the Ministry of Culture and Art informed the director of the National Theatre that as of February 1st, performances of Forefathers’ Eve were to be suspended. On January 30th 1968, the eleventh and last performance took place. The case of this play became an impulse for student protests and a wave of anti-Semitic propaganda, and consequently led to the political crisis called the events of March. When designing the poster for this Polish romantic drama, Cieślewicz chose a composition arrangement with a central axis and a mirror image. Thanks to this, a new, fantastic figure was created from a double, symmetrical arrangement of the motif of a cracked open human chest. In the centre of this anthropomorphic form, we see a burnt, wounded, devastated interior, which we can read as an allusion to the historical fate of Poland. Before the performance was banned from the stage, Cieślewicz’s poster managed to win the prize in the monthly competition for the best Warsaw poster in December 1967.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

HENRYK TOMASZEWSKI (1914-2005)

124

TYTUŁ / TITLE

Irkucka historia / An Irkutsk Story 1967, offset barwny / colour offset, 97 × 67,5 cm Pl.5140/1 MNW

058 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do spektaklu współczesnego dramaturga rosyjskiego, Aleksieja Arbuzowa w reżyserii Otto Axera, wystawionego w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Następnie, w tym samym roku, pokazany na Festiwalu Sztuk Radzieckich i Rosyjskich w Katowicach.

Poster announcing the play by the contemporary Russian dramatist Alexei Arbuzov as directed by Otto Axer, performed at the Współczesny Theatre in Warsaw, later in that same year to be shown at the Festival of Soviet and Russian Art in Katowice.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Irkucka historia jest dziełem jednego z największych mistrzów plakatu w historii tego gatunku. W sensie formalno-treściowym jest to praca krańcowo i ostatecznie skondensowana, co w jakimś stopniu zbliża ją do sztuki Zen (choć należy pamiętać, że w tym przypadku mamy bardzo konkretne odniesienia do emocjonalnych, treściowych i plastycznych aspektów anonsowanej adaptacji scenicznej). Spektakl traktuje o wewnętrznej przemianie osoby lekkomyślnej i dość swobodnych obyczajów. Jej metamorfoza dokonuje się pod wpływem dramatycznych wydarzeń – śmierci ukochanego mężczyzny w dniu ich ślubu. Graficzną ewokacją rozgrywającego się dramatu jest biały damski pantofelek (można go uznać za symbol zaślubin), który artysta umieścił w pozycji przewróconej w centrum pokrytego aplą, płaskiego podłoża w kolorze buraczkowej czerwieni oraz blok literniczy rozwiązany w sposób wywołujący skojarzenia z „klepsydrą”, zbudowany z czarnych, ascetycznych liter tworzących poziome rzędy napisów, ujętych nieco pogrubioną, czarną ramką. Wzajemna relacja wspomnianych trzech elementów kompozycji tworzy wrażenie pustki, porzucenia i jakiegoś należącego już do czasu przeszłego, nie do końca rozpoznanego fatalnego zdarzenia.

The poster for An Irkutsk story is the work of one of the greatest masters of poster design in the history of this genre. In terms of form and content, this is an extremely and ultimately condensed work, which in a sense brings it close to the art of Zen (although it should be remembered that in this case we have very specific references to the content and emotional and plastic aspects of the stage adaptation being announced). The play deals with the internal transformation of a reckless person with quite loose morals. This metamorphosis takes place under the influence of dramatic events – the death of her beloved husband on their wedding day. The graphical evocation of the unfolding drama is a women’s high-heeled shoe (which can be considered a symbol of marriage), which the artist placed in an overturned position in the centre of a flat, uniformly beetroot red background, and a block of letters placed in a way that evokes associations with an “hourglass”, built from black, ascetic letters forming horizontal rows of inscription, enclosed in a slightly heavy black frame. The mutual relation of the composition’s three elements creates an impression of emptiness, abandonment and some fatal event not fully recognized, but already belonging to the past.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

HUBERT HILSCHER (1924-1999)

126

TYTUŁ / TITLE

Dozorca / The Caretaker 1968, offset barwny / colour offset, 84 × 56,5 cm Pl.1788/1 MNW

059 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Zapowiedź premiery przedstawienia Dozorca (oryg. The Caretaker, 1958) wybitnego brytyjskiego dramaturga, pisarza, reżysera i scenarzysty Harolda Pintera (1930-2008), laureata literackiej Nagroda Nobla (2008), w reżyserii Jacka Woszczerowicza w warszawskim Teatrze Ateneum.

Announcment of the Dozorca (The Caretaker, 1958) play premiere written by Harold Pinter (1930-2008), an exquisite british playwriter, author, director and screenwriter, Nobel Prize winner (2008). Directed by Jacek Woszczerowicz in the Warsaw Ateneum Theater.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Dozorca to trzecia pełnoprawna sztuka teatralna Pintera, wystawiona po raz pierwszy w Londynie w 1960 roku. Należy do kanonu współczesnej dramaturgii. Autor, uznawany za przedstawiciela teatru absurdu, bliskiego poetyce Sławomira Mrożka, bohaterem swojej twórczości uczynił jednostkę poddaną opresji i ciągłemu zagrożeniu. Hilscher w projekcie plakatu podąża niezwykle konsekwentnie śladem koncepcji Pintera, usiłując ukazać za pomocą prostych środków wizualnych kondycję tytułowej postaci, wyobcowanej i osamotnionej w konfrontacji ze światem i z samym sobą. Zamknięta w klepsydrze – jednoznacznym symbolu upływającego czasu – groteskowa w swojej bezradności sylwetka starca, jest niepozornym, lecz kluczowym elementem komunikatu. Staranne, jak zawsze w przypadku projektów Hilschera liternictwo, dopełnia ilustracyjny koncept całości. Projektant, znany z realizacji utrzymanych w modernistycznym, uporządkowanym duchu publikacji wydawniczych oraz plakatów – niekiedy bardzo odległych od malarskiego ducha polskiej szkoły – ponownie oddala się od dominujących w końcu lat 60. tendencji, dając pokaz swojej warsztatowej i koncepcyjnej biegłości.

Dozorca is the third full length play by Pinter, played for the first time in London in 1960. It is a part of the modern drama canon. The Author, representing the absurd theater, close to the poetry of Sławomir Mrożek, made his hero a unit that is constantly oppressed and threatened. In his design Hilscher consequently follows Pinter’s concept, trying to show the condition of the main character – lonely, singled out in confronting the world and himself – with simple means. The portrait of an elderly man enclosed in an hourglass – an explicit symbol of passing time – grotesque in its helplessness, is an inconspicuous but a key element of the message. Neat lettering, typical for Hilscher, completes illustrative concept of the project. The designer, well known for his modernist, organized editorial designs and posters – sometimes very distant from the pictorial style of polish school of poster art – again distances himself from the trends dominant in the 60’s, showing his concept and workshop mastery.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Hubert Hilscher (1924-1999). Projektant grafiki użytkowej, autor licznych plakatów, opracowań typograficznych wydawnictw książkowych i albumowych, oraz makiet tytułów prasowych. Absolwent ASP w Warszawie (1949-1955), dyplom uzyskuje w pracowni prof. Tadeusza Kulisiewicza. W latach 1961-70 pełnił funkcję dyrektora artystycznego Wydawnictwa ArtystycznoGraficznego (WAG). Od 1962 do 1983 r. sprawował nadzór artystyczny nad dwumiesięcznikiem „Projekt” (opracował 140 numerów). Laureat wielu nagród dziedzinie projektowania książki w tym m.in. nagrody PTWK za wybitne osiągnięcia w dziedzinie typografii i sztuki książki (1979).

Hubert Hilscher (1924-1999). Graphic designer, author of multiple posters and editorial designs of books, albums and newspapers. Graduate of the ASP in Warsaw (1949-1955) from the studio of prof. Tadeusz Kulisiewicz. In 1961-70 he was the artistic director of the ArtisticGraphical Publishing. From 1962 to 1983 he designed the bimonthly magazine “Projekt” (“Design” – of which he created 140 issues). He received multiple awards in book design, among others the PTWK for exquisite achievments in typography and book arts (1979).

AUTOR / AUTHOR

JAN MŁODOŻENIEC (1929-2000)

128

TYTUŁ / TITLE

Giselle 1968, offset barwny / colour offset, 98,5 × 67,5 cm Pl.5461/1 MNW

060 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do spektaklu baletowego Giselle Adolphe’a Charlesa Adama w reżyserii radzieckiego choreografa Aleksieja Cziczinadze, zatrudnionego w II poł. lat 60. XX w. w Teatrze Wielkim w Warszawie. Premiera odbyła się 20 kwietnia 1968 r.

Poster for the ballet performance Giselle by Adolphe Charles Adam, directed by the Soviet choreographer Alexei Cziczinadze, who worked at Warsaw’s Teatr Wielki – Grand Theatre in the second half of 1960s. The premiere took place on April 20th 1968.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Tę kompozycję Jana Młodożeńca z II poł. lat 60. XX w. można nazwać doskonałą symfonią rozhisteryzowanych barw i form, doprowadzonych do takiego punktu, w którym każdy najdrobniejszy nawet ruch/zmiana grozi totalną katastrofą (czyli rozpadem ustanowionego kruchego przymierza). Zbliżając się do abstrakcji artysta nie zrezygnował z figuratywności. Jego motyw główny – sylwetka primabaleriny w solowym popisie – zbudowany jest z leciutkich niczym sunące po niebie kolorowe obłoki, nieregularnych plam czystych, żywych barw. Każdą z nich (z pozoru autonomiczną, a jednak organicznie związaną z całością motywu) z jaskrawoczerwonego tła wydobywa ciemna, delikatna, falista linia konturu. To ona jest nośnikiem rytmu spajającego tę muzyczno-taneczną formę w jedność. Nawet blok literniczy usiłujący w napisie tytułowym zachować choćby pozór autonomii (pismo odręczne naśladujące typografię) ulega temu rytmiczno-linearnemu dyktatowi. Całość świetnie oddaje klimat żywiołowego baletu, uchodzącego wśród znawców za najbardziej sceniczny, a równocześnie jest zapisem własnych poszukiwań artysty, tylko do pewnego stopnia wpisujących się w stylistykę tamtych czasów – pop-artu, psychodelii i ruchów hippisowskich.

This composition by Jan Młodożeniec dating from the second half of the 1960s can be called a perfect symphony of hysterical colours and forms, brought to the point where even the smallest movement/change threatens a total catastrophe (in other words the breakdown of an established fragile covenant). Though the artist was here approaching the abstract, he did not dispense with figurativeness. The main motif – the silhouette of a prima ballerina in a solo performance – is made of colourful clouds gliding across the sky, irregular patches of pure, vivid colour. Each of them (seemingly autonomous, and yet organically connected with the motif as a whole) is separated from the bright red background by a dark, delicate and wavy contour. It is this which constitutes the carrier of the rhythm that unites this musical and dance form. Even the block of lettering attempting to keep at least an appearance of autonomy in the wording of the title (handwritten lettering imitating typography) yields to this rhythmical and linear dictate. The whole ideally captures the atmosphere of this elemental ballet, which is regarded by experts as the most picturesque, and at the same time is a record of the artist’s own visual quests, only to a certain degree fitting in with the style of those times – pop-art, psychedelics and hippie movements.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

KAROL ŚLIWKA (1932-2018)

130

TYTUŁ / TITLE

PKO. Październik – miesiącem oszczędności / PKO Polish Savings Bank. October is savings month

061 / 123

1969, offset barwny / colour offset, 83,7 × 57,7 cm / Pl.12739/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat nagrodzony Złotym Medalem III Ogólnopolskiego Biennale Plakatu w Katowicach (1969). Wykorzystany na nim projekt logo PKO, rok wcześniej odrzucony przez bank, wkrótce po sukcesie plakatu został przyjęty do realizacji i jest funkcjonującym do dziś jednym z najbardziej znanych i udanych polskich znaków.

Poster awarded the Gold Medal at the 3rd OBP in Katowice (1969). The PKO logo design used here had a year earlier been rejected by the bank, but soon after the poster’s success, it was officially accepted and to this day is still functioning as one of the best-known and most successful Polish logos of all time.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Jednym z graficznych elementów, do których projektanci plakatów sięgają nader często jest znak. Plastyczna i semantyczna synteza tej formy graficznej na usługach komunikacji wizualnej narodziła się na początku XX wieku, a dzięki modernistycznym i awangardowym nurtom w sztukach wizualnych lat 20. ubiegłego stulecia zyskała postać niezwykle efektywnego narzędzia identyfikacji i informacji. Twórcy kojarzeni z polską szkołą plakatu rzadko jednak sięgali po tak zwartą i jednoznaczną graficznie formę, hołdując częściej ilustracyjnej i malarskiej konwencji przedstawiania anonsowanego tematu. Plakat Karola Śliwki jest tu jednym z wyjątków, który na trwałe wpisał się w historię polskiej grafiki użytkowej. Ten wybitny projektant znaków graficznych wielokrotnie podkreślał – co zastanawiająco często umykało uwadze krytyków – że jedną z jego ulubionych, i co więcej – najbardziej prestiżową dziedziną grafiki projektowej, jest właśnie plakat. Widoczna tu popularna skarbonka, czy „śliwka” jak w hołdzie autorowi pracownicy banku określili doskonale nam znany do dzisiaj znak, kryje w sobie nie tylko znakomicie plastycznie uchwyconą anegdotę, ale również odprysk historii materialnej Dwudziestolecia Międzywojennego. Inspiracją bowiem do stworzenia znaku – głównego bohatera plakatu – była blaszana skarbonka, dystrybuowana w latach 30. XX w. przez protoplastę powojennego PKO. Tak oto historia zatacza zaskakujące koło. Projekt Karola Śliwki dowodzi znaczenia i dominacji plakatu w dziedzinie grafiki użytkowej czasów PRL-u. Znakomite, oryginalne na tle europejskich realizacji tego czasu osiągnięcia polskich projektantów w dziedzinie znaku firmowego i identyfikacji wizualnej pozostawały w cieniu znacznie bardziej popularnego plakatu. I to właśnie dzięki niemu znak Karola Śliwki stał się najbardziej rozpoznawalnym w historii polskim logo.

One of the graphic elements that poster designers often make use of is the sign or logo. The artistic and semantic synthesis of this graphic form on visual communications was born at the beginning of the 20th century, and thanks to the modernist and avant-garde trends in the visual arts of the 1920s, became an extremely effective tool for identification and information. However, the designers associated with the polish school of poster art rarely used such a compact and graphically unambiguous form, preferring more often the illustrative and pictorial conventions in their presentation of an advertised subject. This poster by Karol Śliwka is one of the exceptions that has earned a permanent place in the history of Polish applied graphics. This eminent designer of graphic signs has repeatedly emphasized – which has remarkably often escaped the attention of the critics – that one of his favourite, and what’s more, the most prestigious field of design graphics, is precisely posters. Seen here, the popular money box, or “śliwka” which, as a tribute to its designer, the bank’s employees described the logo we all know so well, contains not only a perfectly grasped anecdote, but also a fragment of the material history of the interwar period. Because the inspiration for this logo – the main element of the poster – was the tin money box, distributed in the 1930s by the forerunner of the post-war PKO – Polish Savings Bank. Thus history surprises us by coming full circle. The design by Karol Śliwka proves the importance and dominant position of the poster in the field of applied graphics in the era of the Polish People’s Republic. Outstanding and original, as seen against other European accomplishments of that time, the achievements of Polish designers in the field of company logos and visual identity remained in the shadow of the much more popular poster. But it is thanks to precisely this poster that Karol Śliwka’s sign became the most recognizable logo in Polish history.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Karol Śliwka (1932-2018). Projektant grafiki użytkowej, autor licznych znaków (ponad 400 realizacji), opakowań, plakatów, oraz drobnych form wydawniczych i reklamowych. Absolwent ASP Warszawie, którą ukończył dyplomem w pracowni malarstwa prof. Eugeniusza Eibisha. W latach 60. i 70. pełnił m.in. funkcję naczelnego grafika Instytutu Wydawniczego Centralnej Rady Związków Zawodowych, rzeczoznawcy przy Przedsiębiorstwie Pracy Reklama. W latach 1967-72 był członkiem rady artystycznej ds. projektowania opakowań przy Spółdzielni Pracy Znak. Najwybitniejszy polski twórca znaków, laureat licznych konkursów w dziedzinie grafiki użytkowej, uhonorowany m.in. Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2007), „Srebrną laska z czerwoną różą” – nagrodą Towarzystwa Przyjaciół ASP w Warszawie (2010), tytułem „Autorytet” w konkursie Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej „Projekt Roku – Polski Konkurs Graficzny” (2010).

Karol Śliwka (1932-2018). Applied graphics designer, designer of numerous logos and signs (over 400 commissions), packaging, posters, and small publishing and advertising forms. A graduate of the ASP in Warsaw with a degree from the painting studio of Professor Eugeniusz Eibish. In the 1960s and 1970s he was, among other things, head graphic designer at the Publishing Institute of the Trade Unions Central Council, and an appraiser for the Reklama State Employment Enterprise. In the years 1967-72 he was a member of the artistic council for packaging design at the Znak State Employment Cooperative. Poland’s most outstanding designer of logos and signs, winner of numerous competitions in the field of applied graphics, awarded among other things the Gold “Gloria Artis” Medal (2007), the “Silver cane with red rose” – a prize awarded by the Society of Friends of the ASP in Warsaw (2010), and the title “Authority” in the “Design of the Year – Polish Graphic Competition” organized by the Association of Polish Graphic Designers (2010).

AUTOR / AUTHOR

JÓZEF MROSZCZAK (1910-1975)

132

TYTUŁ / TITLE

Krajobraz po bitwie / Landscape After the Battle 1970, offset barwny / colour offset, 84,5 × 59 cm Pl.13487/1 MNW

062 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do filmu w reżyserii Andrzeja Wajdy (1926-2016) wg. scenariusza opartego na motywach opowiadań obozowych Tadeusza Borowskiego (1922-1951), wybitnego poety i prozaika, w czasie II Wojny Światowej więźnia niemieckich obozów koncentracyjnych w Auschwitz, Dautmergen i Dachau.

Poster for a movie directed by Andrzej Wajda (1926-2016) with the script based on the camp stories of Tadeusz Borowski (1922-1951), an extraordinary poet, novelist, a prisoner of German concentration camps in Auschwitz, Dautmergen and Dachau during the II World War.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Graficzna, oszczędna kompozycja Mroszczaka podąża formą za treścią fabuły filmu Wajdy, w której dramat i trauma więźnia obozu koncentracyjnego nie kończy się wraz z jego uwolnieniem. Niemożliwe do zatarcia i wymazania ślady przeżyć, wpisuje projektant w sposób dosłowny i bezpośredni w profil bohatera. Ukośnie przecinające twarz, regularne linie zaoranego pola tworzą boleśnie dosłowną wizję rozbitej, pokrytej bliznami i pozbawionej nadziei osobowości. Krajobraz po bitwie jest tutaj niepokojąco pustą przestrzenią indywidualnego dramatu ofiary, alegorią osamotnienia i wyobcowania. Mroszczak dostosowuje do tak skonstruowanego przekazu oszczędną, pozbawioną zbędnej ekspresji typografią, ujętą w asymetryczną kolumnę białego i czerwonego tekstu. Niezwykle oszczędny i wyważony w formie plakat jest sugestywnym komentarzem projektanta, w którym jedynym rozpoznawalnym motywem wizualnym jest okaleczona losem ludzka twarz.

Mroszczak’s modest, graphical composition form follows the plot of Wajda’s movie, in which the drama and trauma of a concentration camp’s prisoner does not end with his deliverance. The designer imprints the traces of experience, impossible to smudge and erase, in the profile of the character. The lines of ploughed field, diagonally crossing the face, painfully create a literal vision of a broken personality covered with scars and lacking hope. The landscape after the battle is shown as a disturbingly empty space of the victims individual drama, an allegory of loneliness and alienation. To this message Mroszczak adjusts the typography, deprived of redundant expression, set in an asymmetrical column of white and red text. A truly frugal and balanced in its form, the poster is the designers suggestive commentary, in which the only recognisable visual motif is the humans face mutilated with fate.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Józef Mroszczak (1910-1975). Projektant grafiki wydawniczej i użytkowej, pedagog, animator, organizator wyższego szkolnictwa artystycznego. Absolwent Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie, oraz Künstgewerbeschule Wiedniu. W latach 1947-1952 profesor na Wydziale Grafiki WSSP w Katowicach, następnie w latach 1957-60 kierownik Katedry Projektowania, a w latach 1968-71 Dziekan Wydziału Grafiki ASP w Warszawie. W 1956 współtworzy miesięcznik „Projekt”, którego do 1966 r. jest jego redaktorem naczelnym. Współtwórca MBP w Warszawie, którego był wieloletnim Przewodniczącym Komitetu Organizacyjnego. Przewodniczący Rady Artystyczno-Programowej Muzeum Plakatu w Wilanowie. Członek międzynarodowych stowarzyszeń i organizacji zawodowych (AGI, ICOGRADA), laureat licznych krajowych i międzynarodowych konkursów projektowych, oraz najwyższych odznaczeń państwowych.

Józef Mroszczak (1910-1975). Editorial and commercial graphic designer, educator, animator, higher education organiser. Graduate of the National School of Decorative Arts and Artistic Industry in Kraków and in Künstgewerbeschule in Vienna. In 1947-1952 a professor of the Graphic Arts Department of the WSSP in Katowice, then in 1957-1960 the head of the Design Chair, and in 1968-1971 the Dean of the Graphic Arts department of the ASP in Warsaw. In 1956 he coauthors the montly magazine “Projekt”, which he became the editor in chief of in 1966. Cocreator of the MBP in Warsaw, of which he was the head of the Organizing Committee for many years. The Program Council Lead of the Poster Museum in Wilanow. Member of international associations and professional organizations (AGI, ICOGRADA), awarded at multiple national and international design contests, as well as the highest national distinctions.

AUTOR / AUTHOR

MAREK FREUDENREICH (1939)

134

TYTUŁ / TITLE

Alkohol zakłóca precyzję myślenia / Alcohol hinders precision thinking 1970, offset barwny / colour offset, 67 × 47 cm Pl.14615/1 MNW

063 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat o treści społecznej, wydany przez Wydawnictwo ArtystycznoGraficzne na zlecenie Społecznego Komitetu Przeciwalkoholowego. Do zilustrowania zakłóconej alkoholem pracy mózgu grafik użył własnego portretu – fotografii wykonanej przez Henryka Bietkowskiego.

Poster with a social message published by Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne (Artistic and Graphic Publishing House) and commissioned by the Social Anti-Alcohol Committee. To illustrate how alcohol hinders the working of the brain, the artist used his own portrait – a photograph taken by Henryk Bietkowski.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Plakat Freudenreicha jest dowodem na to, że na początku lat 70. prowadzone były intensywne kampanie przeciwalkoholowe uświadamiające Polakom społeczną skalę problemu. Zmylony alkoholem mózg inaczej niż zwykle przetwarza sygnały dostarczane z jednej strony przez pamięć krótkotrwałą, z drugiej przez narząd wzroku. Centrum kompozycji stanowi lewe oko artysty. To umiejscowienie przypomina środek tarczy strzelniczej. Skojarzenie ze sportem, wymagającym tak ogromnej precyzji i koncentracji, jakim jest łucznictwo – pomaga w uświadomieniu nam, że jakość naszego codziennego życia w dużej mierze zależy od tego właśnie czynnika: precyzji skupienia myśli na danym celu. Za pomocą koncentrycznych przesunięć uzyskanych dzięki technice fotomontażu, artysta zilustrował stan zakłócenia tej nieustannej pracy. Oko, jako ten nasz ludzki wziernik – pośredniczy w odbiorze świata realnego, we współpracy z mózgiem wpływa na ocenę sytuacji, jasność naszych myśli. Zniekształcona twarz ma obrazować ów zmieniony alkoholem stan świadomości. W całej twórczości Marka Freudenreicha dostrzegamy oszczędną formę graficzną, mistrzowskie operowanie fotografią, charakterystyczne skupienie na jednym, wybranym i doskonale opracowanym motywie. Wszystko to sprawia, że dominują w jego plakatach: rzeczowość, spójność, klarowność, niezwykła precyzja myślenia. Doskonale zrównoważona kompozycja omawianego plakatu zredukowana jest również w tym przypadku do niezbędnego minimum. Nie przeszkadza to jednak w osiągnięciu niebywałej sugestywności obrazu. Czytelna i dobrze z nim zharmonizowana, zaznaczona tu żółtą czcionką typografia, przekazuje komunikat-ostrzeżenie, wdzierający się trwale w naszą pamięć: Alkohol zakłóca precyzję myślenia. To zdanie jest dobrze widoczne nawet z dużej odległości. Zrównoważenie środków formalnych, a także zwięzły język graficzny sprawia, że sens przesłania jest łatwo zrozumiały i nie wymaga dodatkowych wyjaśnień.

Freudenreich’s poster is proof that in the early 1970s, intensive anti-alcohol campaigns were conducted to make Poles aware of the scale of this social problem. The alcohol-confused brain processes differently than it usually does the signals delivered on the one hand by short-term memory and on the other by the organs of sight. The centre of this composition is the left eye of the artist himself, this arrangement resembling the centre of a target in archery. This association with the sport of archery, requiring such precision and concentration, helps make us aware that the quality of our everyday life largely depends on this factor: the precision of focusing the mind on a given goal. By means of concentric shifts of the image obtained through photomontage, the artist illustrated the state of disruption to the brain’s constant functioning. The eye, as our human scope – mediates in our reception of the real world, and in cooperation with the brain affects our assessment of a situation, and the clarity of our thinking. The face thus distorted is meant to depict this altered state of consciousness. In all of Marek Freudenreich’s work we can see an economy of graphic form, masterly use of photography, and his characteristic focus on a single chosen and perfectly developed theme. All this means that his posters are dominated by: objectivity, coherence, clarity, and extraordinary precision of thinking. The perfectly balanced composition of the poster in question is also reduced in this case to the necessary minimum. However, this does not prevent the image from achieving an extraordinary suggestiveness. The legible and well-coordinated typography laid out here in a yellow font, sends out a warning message that leaves a permanent mark on our memory: Alcohol hinders precision thinking. This sentence is clearly visible even from a good distance. The balance between formal means and a concise graphic language makes the message easy to understand, requiring no additional explanation.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Marek Freudenreich (1939). Grafik, twórca plakatów. Dyplom uzyskał w 1963 r. na warszawskiej ASP w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego. Poza pracą twórczą, zajmował się pracą pedagogiczną w gdańskiej PWSSP (1972-1983), a w 1985 r. został wykładowcą WSPAP w Linzu, w Austrii. Laureat licznych nagród na krajowych i międzynarodowych konkursach projektowych, m.in. nagrody WAG im. Tadeusza Trepkowskiego (1966), nagrody Alliance Graphique International za plakat młodego polskiego autora na II MBP w Warszawie (1968), Srebrnego Medalu na VIII Międzynarodowym Konkursie na Plakat Turystyczny w Mediolanie (1969). W 1970 r. uzyskał Nagrodę Roku za Najlepszy Plakat Warszawy, a w 1981 r. Srebrny Medal na 9 BPP w Katowicach oraz wyróżnienie na MBP w Warszawie. W latach 2009-2011 pracował na Wydziale Sztuki Nowych Mediów w PJWSTK w Gdańsku.

Marek Freudenreich (b. 1939). Graphic designer and poster artist. He earned his degree in 1963 in Professor Henryk Tomaszewski’s studio at the ASP in Warsaw. In addition to his artistic work, he taught at the ASP in Gdańsk (1972-1983), and in 1985 became a lecturer at the Linz Academy of Fine Arts in Austria. Winner of numerous awards at national and international design contests, including the Tadeusz Trepkowski WAG awards (1966), AGI award for a poster by a young Polish artist at the 2nd MBP in Warsaw (1968), and the Silver Medal at the 8th International Competition for a Tourist Poster in Milan (1969). In 1970, he received the Award of the Year for the Best Warsaw Poster, and in 1981, the Silver Medal at the 9th OBP in Katowice and an honourable mention at the MBP in Warsaw. In the years 2009-2011 he worked at the New Media Art Department of the Polish-Japanese Higher School of Computer Technology (PJWSTK) in Gdańsk.

AUTOR / AUTHOR

WALDEMAR ŚWIERZY (1931-2013)

136

TYTUŁ / TITLE

Budowniczy Solness / The Master Builder 1970, offset barwny / colour offset, 84,5 × 57 cm Pl.15140/1 MNW

064 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do dramatu Henryka Ibsena, który był jedną z ostatnich realizacji przygotowanych przez zespół Teatru Klasycznego, mieszczącego się w latach 1955-1971 w północnym narożniku Pałacu Kultury i Nauki, gdzie dziś działa Teatr Studio. W 1971 r. plakat zdobył I nagrodę i Złoty Medal na 4. OBP w Katowicach, a także Nagrodę Roku w konkursie na najlepszy plakat Warszawy.

Poster for the Henrik Ibsen drama, which was one of the last performances prepared by the Classical Theatre Teatr Klasyczny that in the years 1955-1971 was located in the northern corner of the Palace of Culture and Science, where the Studio Theatre now operates. In 1971, this poster won the first prize and Gold Medal at the 4th OBP in Katowice, as well as the Award of the Year in the competition for the best Warsaw poster.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Henryk Ibsen to jeden z najwybitniejszych dramatopisarzy norweskich, twórca realizmu psychologicznego i mistrz techniki retrospektywnej. Budowniczy Solness jest jednym z najbardziej tajemniczych dramatów tego autora. Pisał go pod koniec życia, kiedy jego twórczość naznaczona była już piętnem symbolizmu. Plakat Świerzego zaskakuje nieokreślonością i wieloznacznością. Majestatyczna głowa w kapeluszu, wyrastająca nad ziemią, wnosi surrealistyczny klimat i jakiś niepokój, znany m.in. z obrazów René Magritta. Halvard Solness, główna postać dramatu, zyskał powszechną sławę i majątek jako właściciel dobrze prosperującej pracowni architektonicznej. W jego los wpisane są jednak trudne sprawy, które zakłócają jego spokój ducha. Twarz-mur, wyniesiona ponad ziemię w niebiańskie przestworza niczym murowany posąg, jest symbolem potęgi, dumy, zawziętości, wzniesienia się ponad ludzkie sprawy. Temu wyobrażeniu towarzyszy aura izolacji, nieziemskiego spokoju, dystansu graniczącego z obojętnością i poczuciem wyższości, która nieuchronnie doprowadza do poczucia samotności wśród bliskich osób i rzeczy, które miały zapewnić mu szczęście. Świerzemu udało się odtworzyć tajemniczą atmosferę, jaką niesie ze sobą ów dramat, a także przełożyć na język obrazu istotne problemy egzystencjalne. Co możemy spotkać za tą tajemniczą zasłoną? Co doprowadziło do tej izolacji i zawieszenia nad światem? Jaką historię kryje owa twarz-mur? Odpowiedź, chociaż niejednoznaczną, przynosi sam dramat, a plakat ją sugeruje.

Henrik Ibsen was one of the most outstanding Norwegian playwrights, an author of psychological realism and a master of the retrospective technique. The Master Builder is one of this author’s most mysterious dramas. He wrote it at the end of his life, when his work was marked by the stamp of symbolism. Świerzy’s poster surprises us with some indefinite aura. The majestic head in bowler hat, rising above the ground, lends it a surrealist atmosphere and some of the anxiety we know from among others the paintings of René Magritte. Halvard Solness, the drama’s main character, gained widespread fame and fortune as the owner of a thriving architectural studio. His life however, is filled with difficult matters that disturb his peace of mind. This wall-like face, lifted above the earth into the heavens like a brick statue, is a symbol of power, pride, determination, and the will to rise above human matters. This image is accompanied by an aura of isolation, an unearthly calmness, a distancing that borders on indifference and a sense of superiority, which inevitably leads to a sense of loneliness, despite being surrounded by loved ones and things that were supposed to bring him happiness. Świerzy managed to capture the mysterious atmosphere that this drama brings with it, and translate significant existential problems into the language of images. What can we find behind this mysterious curtain? What led to this isolation and suspension above the world? What is the story behind that face, that wall? The answer, although ambiguous, is supplied by the drama itself, and is suggested by the poster.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

MACIEJ URBANIEC (1925-2004)

138

TYTUŁ / TITLE

Cyrk / Circus 1970, offset barwny / colour offset, 98 × 67 cm Pl.13386/1 MNW

065 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Jeden z plakatów cyrkowych, stanowiących od początku lat 60. zjawisko-fenomen w historii polskiego plakatu. Wydawane były przez Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne na zlecenie Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych (ZPR) i projektowane przez wielu czołowych polskich grafików.

One of a set of circus posters that beginning in the early 1960s constituted a particular phenomenon in the history of the Polish poster. These were published by Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne (Artistic and Graphic Publishing House), commissioned by the State’s United Entertainment Enterprises, and designed by many leading Polish graphic designers.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Główny grafik państwowej instytucji Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych (ZPR) – Stanisław Miedza Tomaszewski – wpadł na pomysł, by zaproponować przedstawicielom polskiej czołówki plakacistów wykonanie plakatów o tematyce cyrkowej. ZPR, odpowiedzialny za silnie scentralizowaną działalność branży cyrkowej w PRL-u, z główną bazą w Jelinku pod Warszawą, zaczyna na początku lat 60. zamawiać je u artystów, takich jak m.in. Roman Cieślewicz, Wiktor Górka, Hubert Hilscher, Jan Młodożeniec, Rosław Szaybo, Waldemar Świerzy, Jerzy Treutler. Plakaty te całkowicie odwróciły znaną i wcześniej powszechnie stosowaną formę afiszów cyrkowych. Nie reklamowały one poszczególnych cyrków, ale pokazywały tzw. numery cyrkowe, jak akrobatyka, tresura lwów, woltyżerka i wiele innych. Zamiast udzielania konkretnych informacji, oddawały atmosferę cyrku. Ich atrakcyjność sprawiła w latach 70., że stały się towarem eksportowym. Nad całością czuwało Biuro Handlu Zagranicznego Desa, które nie tylko sprzedawało część nakładu pierwszych wydań, ale zlecało również wykonywanie druków niektórych plakatów z myślą o eksporcie. Plakat cyrkowy stał się odrębnym zjawiskiem w historii polskiej szkoły plakatu, wyróżniając się humorem, barwnością, świeżym konceptem. Dodatkowo, o jego fenomenie stanowiło również zatracenie funkcji reklamowej – stał się on bardziej polem do popisu wyobraźni, nieskrępowanej konkretnym przekazem, niż plakatem samym w sobie, który poza częścią graficzną, powinien z założenia nieść sobą umiejscowioną treść reklamową. Czy można więc dalej mówić o plakacie, w jego najpierwotniejszej definicji? Tutaj jednak pojawia się pewna pułapkowa kwestia – natłok plakatów cyrkowych, w swojej zbiorczej formie, sam był wystarczającą reklamą, co więcej, a nawet przede wszystkim – PRL-owską (barwną) propagandą. Cyrk, znany pod nieformalnym tytułem Mona Lisa, jest jednym z ironicznych, humorystycznych i pełnych dystansu pastiszów, które przewijały się w twórczości Urbańca. Plakat cechuje barwność płaskich plam, gryząca, sprawiająca wrażenie niedopasowanej. Gioconda nie jest namalowana miękko, w sfumato, ale obwiedziona ostrym, czarnym konturem. Jej lekko uśmiechnięta (uśmiechem do dzisiaj przyciągającym tłumy gapiów w Luwrze) twarz, zamiast być stoicko złożona na wdzięcznej szyi w pozie dostojeństwa, umiejscowiona jest na ciele, które wykonuje akrobatyczne sztuczki. Poza głową, jeszcze dłonie powtarzają kształt oryginalnej figury, tym mocniej wzmacniając groteskę. Nogi ułożone w kształt litery „Y”, odpowiadają w polu kompozycyjnym czerwonej kotarze, która ujmuje całość od góry. Dzięki „kotarowości”, po ustawieniu plakatów cyrkowych Urbańca obok siebie, mogą one ze sobą korespondować, tworząc tematyczny i graficzny ciąg.

The head graphic designer at the state institution United Entertainment Enterprises (ZPR) – Stanisław Miedza Tomaszewski – came up with the idea of offering a commission to the best representatives of Polish poster design for works concerning the circus. United Entertainment Enterprises, responsible for the highly centralized activities of the circus industry in the Polish People’s Republic, with its main headquarters in Jelinek near Warsaw, in the early 1960s began ordering these posters from such artists as Roman Cieślewicz, Wiktor Górka, Hubert Hilscher, Jan Młodożeniec, Rosław Szaybo, Waldemar Świerzy, and Jerzy Treutler. The results were the complete reverse of the previously familiar and widely used form of circus advertisements. They didn’t so much advertise individual circuses as depict so-called circus acts, such as acrobatics, lion taming, bareback riding and many others. Instead of providing specific information, they conveyed the atmosphere of the circus. Their attractiveness made them an export commodity in the 1970s. The whole enterprise was supervised by the Desa Foreign Trade Office, which not only sold some of the posters from the first print runs, but also commissioned the printing of some solely for export purposes. The circus poster thus became a separate phenomenon in the history of the polish school of poster art, distinguished by its humour, colourfulness and fresh concept. An additional aspect of this phenomenon was the lack of any advertising function – it became an exercise in imagination, not bound by any specific message, rather than a poster in itself which, apart from its graphics, should by definition include some advertising. So can we really talk about a poster according to the original definition? There is, however, a certain catch here – this great mass of circus posters, in its collective form, was itself enough of an advert, moreover, or even first and foremost a colourful form of propaganda extolling the Polish People’s Republic. This particular Circus poster, known by the informal title Mona Lisa, is one of the many ironic, humorous and not too seriously approached pastiches featured in the works of Urbaniec. It is characterized by flat areas with colours that clash, giving the impression of being mismatched. The Giaconda is not painted in soft sfumato tones, but surrounded by a sharp, black outline. Her smiling face (smiling to this day and attracting crowds of onlookers to the Louvre), instead of being stoically composed on a graceful neck in a dignified pose, is placed on a body that performs contortions. Apart from the head, the hands too repeat the shape of the original figure to make the whole even more grotesque. The legs arranged in the shape of the letter “Y” correspond to the shape of the composition’s red curtain, which encapsulates the whole image from above. Thanks to this “curtain”, if one arranges the circus posters by Urbaniec next to each other, they can correspond with each other, creating a thematic and graphic sequence.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Maciej Urbaniec (1925-2004). Grafik, twórca plakatów, pedagog. Ukończył PWSSP we Wrocławiu w 1954 r. oraz warszawską ASP w 1958 r. w pracowni Henryka Tomaszewskiego. Wieloletni pedagog PWSSP we Wrocławiu i ASP w Warszawie. Twórca grafiki użytkowej, przede wszystkim plakatów oraz grafiki książkowej. Od 1962 r. współpracował z oficynami Czytelnik, Iskry, PIW. Laureat wielu wyróżnień na wystawach i konkursach projektowych, m.in. dwóch złotych i brązowego medalu na IBA w Lipsku, trzech srebrnych na MBPG w Brnie, czterech złotych medali i Wyróżnienia Honorowego za całokształt dorobku na BPP w Katowicach. Urbaniec od 1974 r. był członkiem AGI, od 1992 r. prezesem Towarzystwa Grafików Projektantów.

Maciej Urbaniec (1925-2004). Graphic designer, poster artist, and educator. He graduated from the PWSSP in Wrocław in 1954 and Henryk Tomaszewski’s studio at the ASP in Warsaw in 1958. For many years a teacher at the PWSSP in Wrocław and the ASP in Warsaw. A designer of applied graphics, primarily posters and book graphics. From 1962, he collaborated with the publishing houses Czytelnik, Iskry, and the PIW. Winner of many awards at design exhibitions and competitions, including two gold and a bronze medal at the International Biennale IBA in Leipzig, three silver medals at the International Biennale of Graphic Design MBPG in Brno, along with four gold medals and an Honourable Mention for lifetime achievements at the BPP in Katowice. From 1974 Urbaniec was a member of AGI, and from 1992 chairman of the Association of Graphic Designers.

AUTOR / AUTHOR

ANDRZEJ KRAJEWSKI (1933-2018)

140

TYTUŁ / TITLE

1 maja / 1st of May 1972, offset barwny / colour offset, 95,5 × 66,5 cm Pl.15857/1 MNW

066 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

1 maja (Święto Pracy) organizowano na ziemiach polskich od 1890 r. Od 1950 r. zyskało status święta państwowego i było drugim, po obchodach Święta Odrodzenia 22 lipca, najważniejszym świętem okresu PRL.

May 1st (Labour Day) has been organized on Polish territories since 1890. Beginning in 1950, it became an official state holiday and in the era of the People’s Republic of Poland was the second most important celebration after July 22nd, the festival of Poland’s regaining its independence.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

W czasach realnego socjalizmu w całym tzw. Bloku Wschodnim Święto Pracy cieszyło się szczególną estymą. Miało ono być w założeniu manifestacją internacjonalistycznych treści, świadczących o solidarności klasy robotniczej bratnich państw. Nic więc dziwnego, że obwieszczające je plakaty utrzymane były w optymistycznej i ludycznej poetyce. Dzieło Krajewskiego ilustruje zatem socjalistyczną utopię w formie idyllicznego krajobrazu, krainy wiecznej szczęśliwości, z gospodarką opartą na węglu, idealistyczną urbanistykę osiedli mieszkaniowych w tle wpisanych symetrycznie w krajobraz uwzględniający także elementy przyrody. Pop-artowska stylizacja dodatkowo podkreśla atmosferę sielanki i umacnia wiarę w niczym niezagrożone trwanie takiego stanu rzeczy, co jest w tym przypadku wyrazem sarkastycznej oceny samego autora, kontestującego rzeczywistość takiej oficjalnej iluzji.

In the days of real socialism throughout the so-called Eastern Bloc, Labour Day was held in special esteem. It was supposed to be a manifestation of internationalist feelings, demonstrating the solidarity of the working classes of fraternal states. So it’s no wonder that the posters announcing May 1st maintained an optimistic and carnival spirit. Krajewski’s work thus illustrates the socialist utopia in the form of an idyllic landscape, a land of eternal happiness, with a coal based economy, idealistic urban planning of housing estates symmetrically laid out in the background in a landscape that also includes elements of nature. The pop-art stylization additionally emphasizes this idyllic atmosphere and strengthens the belief in the unthreatened existence of such a state of affairs, which in this case is an expression of the artist’s own sarcastic evaluation, contesting the reality of such an official illusion.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Andrzej Krajewski (aka Andre de Krayewski) (1933-2018). Projektant graficzny, malarz, rysownik i ilustrator. Absolwent Wydziału Grafiki warszawskiej ASP, którą ukończył w 1963 r. dyplomem w pracowni plakatu prof. Henryka Tomaszewskiego. W latach 1960-1967 realizował liczne projekty we współpracy z Marią Ihnatowicz. Współpracował z licznymi wydawnictwami oraz tytułami prasowymi. Jego prace zdobywały wyróżnienia m.in. w konkursie Magazynu Filmowego na najlepszy plakat filmowy oraz w plebiscycie na najlepszy plakat miesiąca wydawnictwa WAG i dziennika Życie Warszawy (1972). Od 1985 przebywał w Stanach Zjednoczonych, gdzie poświęcił się głównie twórczości malarskiej. W 2005 r. powrócił do projektowania plakatów teatralnych i filmowych. W 2009 r. nakładem wydawnictwa Czysty Warsztat ukazała się jego debiutancka powieść pt. Skyliner, której fabuła – o licznych, autobiograficznych wątkach – stała się podstawą realizowanej od 2012 r. wspólnie z synem Edwardem, serii komiksów pod tym samym tytułem.

Andrzej Krajewski (aka André de Krayewski) (1933-2018). Graphic designer, painter, draftsman and illustrator. A graduate of the Graphics Department of the ASP in Warsaw, graduating in 1963 with a degree from Professor Henryk Tomaszewski’s poster studio. In the years 1960-1967 he executed numerous designs in cooperation with Maria Ihnatowicz. He cooperated with numerous publishing houses and press titles. His works were awarded prizes in, among others, the competition organized by Magazyn Filmowy (Movie Magazine) for best movie poster, and in the plebiscite for the best poster of the month organized by WAG and the daily Życie Warszawy (Warsaw Life) (1972). From 1985, he lived in the United States, where he devoted himself mainly to painting. In 2005 he returned to the design of theatre and movie posters. In 2009, the publisher Czysty Warsztat published his debut novel entitled Skyliner, whose plot – with numerous autobiographical vignettes – became the basis for a series of comics of the same title, which together with his son Edward he produced from 2012.

AUTOR / AUTHOR

BOGUSŁAW BALICKI (1937-2010)

142

TYTUŁ / TITLE

1, 2, 3. Wystawa grupy Konkret / 1, 2, 3. Exhibition of Konkret Group 1972, offset barwny / colour offset, 84 × 58,5 cm Pl.28631/1 MNW

067 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat trzeciej wystawy działającej od 1970 r. w łódzkim środowisku artystycznym Grupy Konkret, skupiającej malarzy, grafików i rzeźbiarzy związanych z PWSSP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi.

Poster announcing the third exhibition of Konkret Group, which operated in the artistic circles of Łódź since the 70’s and combined of painters, graphic artists, and sculptors related to the PWSSP (National Higher School of Fine Arts) of Wladyslaw Strzeminski in Łódź.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Pierwotny zamysł wystawy łódzkich artystów konceptualnych zakładała wspólną, zespołową pracę, która jednak ze względu na kontrowersyjną formę – instalacji reprodukującej miejsce posiedzeń partyjnych – nie została dopuszczona do realizacji. W tej sytuacji pokaz przybrał formę jeszcze bardziej radykalną: przestrzeń galerii od strony wejścia została ukośnie przesłoniętą białą materią uniemożliwiającą gościom wernisażu wejście do środka galerii. Pozostawione u progu kapcie muzealne i dobiegający spoza kotary gwar, potęgowały uczucie zaskoczenia i zmieszania. Plakat spółki autorskiej Balicki&Łabęcki, zgodnie z wypracowaną przez siebie koncepcją plakatu wystawienniczego – nie operuje prostym cytatem, reprodukcją czy wizerunkiem dzieła w jakiejkolwiek formie. Staje się w chwili publikacji elementem wydarzenia, etapem twórczego, performatywnego procesu komunikacji z widzem. Typograficzna forma, w której autorzy użyli kroju nawiązującego do czcionek z rodziny OCR, została nałożona na regularną siatkę punktów. Narastający skalą cyfr mechaniczny, odhumanizowany rytm odliczania jest adekwatną, uciekającą od emocji zapowiedzią konceptualnego manifestu wolności artystycznej.

The original concept of the exhibition of the conceptual artists from Łódź was based on mutual team work, which, due to controversial form – an installation that imitated the place of the political party sessions – was not allowed to be completed. In that light the show became even more radical: the gallery space was concealed from the entering guests diagonally with white matter, disallowing the entrance inside. The museum slippers and left at the door and muted voices coming from behind the curtain both augmented the sensations of surprise and confusion. According to their carefully crafted concept of exhibition poster, the design by Balicki&Łabęcki duo is not based on a simple quote, reproduction or representation of the subject in any form. As it is published it becomes another element of the event, a stage of creative, performative process of communication with the audience. Typographic form, with an OCR typeface, was put on a layer of a regular point grid. The mechanical, dehumanized rhythm of counting that escalates is an adequate announcement of the conceptual manifesto of artistic freedom that runs away from emotion.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Bogusław Balicki (1937-2010). Projektant grafiki użytkowej i pedagog, absolwent PWSP w Łodzi (1964), Kierownik Katedry Projektowania Graficznego (1973-1986/1992-2005), oraz Dziekan Wydziału Grafiki (1987-91) macierzystej uczelni. Profesor Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi. Laureat wielu nagród, m.in. II nagrody i Srebrnego Medalu V BPP w Katowicach (1973), wyróżnień w konkursach na „Najlepszy Plakat Miesiąca” (1974, 1979). Dwukrotnie uhonorowany nagrodami III, II i I stopnia Ministerstwa Kultury i Sztuki za szczególne osiągnięcia artystyczne i dydaktyczne (1973, 1979, 1991).

Bogusław Balicki (1937-2010). Graphic designer, educator, graduate of the ASP in Łódź (1964), Head of the Graphic Design Chair (1973-1986/1992-2005), Dean of the Graphic Arts Department (1987-1991) of the same institution. Professor of the University of Humanities and Economics in Łódź. He received multiple awards such as II place and Silver Medal of the 5th BPP in Katowice (1973), distinctions in “Poster of the Month” contests (1974, 1979) and others. He was honored twice with the III degree award, as well as II and I degree awards of the Ministry of Culture and Art for distinctive artistic and educational achievements (1973, 1979, 1991).

Stanisław Łabęcki (1935). Projektant grafiki użytkowej, malarz i pedagog, absolwent PWSP w Łodzi (1962). Dziekan Wydziału Grafiki i Malarstwa (1981-84), następnie rektor macierzystej uczelni (1999-2005). Obecnie kierownik Pracowni Grafiki Wydawniczej na Wydziale Artystycznym Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi. Uhonorowany medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis Ministerstwa Kultury i Sztuki (2005).

Stanisław Łabęcki (1935). Graphic designer, painter, educator, graduate of the PWSP in Łódź. Dean of the Graphics and Painting Department (1981 – 1984), rector (1999 – 2005) of the same institution. Currently head of the Editorial Design Studio at the Artistic Department of the University of Humanities and Economics in Łódź. He received the Gloria Artis Medal for Merit to Culture of the Ministry of Culture and Art (2005).

Balicki&Łabęcki (1967-1975) Duet projektowy, specjalizujący się w identyfikacji wizualnej oraz grafice wydawniczej, związany wieloletnią współpracą m.in. z Muzeum Sztuki i BWA w Łodzi. Graficy są autorami blisko 100 wielokrotnie wystawianych i nagradzanych plakatów, a ich twórczość projektowa związana z typograficznym nurtem w polskim projektowaniu graficznym, wpłynęła na ukształtowanie łódzkiej szkoły plakatu.

Balicki&Łabęcki (1967-1975) Design duo, specialized in visual identity and editorial design. They collaborated with The Museum of Art and the Bureau of the Artistic Exhibitions in Łódź for many years. They authored almost 100 posters that were exhibited and awarded multiple times, and their design body of work related to the typographic stream of polish graphic design helped to shape the łódź’s poster school style.

AUTOR / AUTHOR

WALDEMAR ŚWIERZY (1931-2013)

144

TYTUŁ / TITLE

Nocny Kowboj / Midnight Cowboy 1973, offset barwny / colour offset, 82 × 58,5 cm Pl.17053/1 MNW

068 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do amerykańskiego filmu z 1969 r. w reżyserii Johna Schlesingera, na podstawie powieści obyczajowej z 1965 r. Jamesa Leo Herlihy’ego o tym samym tytule.

Poster for the 1969 American movie directed by John Schlesinger, based on the 1965 novel of the same title by James Leo Herlihy.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Joe Buck, w którego postać wcielił się Jon Voight, przybywa do Nowego Yorku w stroju kowboja, aby zrobić karierę jako żigolak. Ten plakat to doskonały dowód na to, że aby przekonująco zapowiedzieć film, nie trzeba koniecznie pokazywać twarzy, odtwórcy roli głównego bohatera za pomocą fotosów. Całą powierzchnię plakatu wypełnia głowa w kapeluszu, która uosabia charakter bohatera filmu. Na pierwszy rzut oka nie wyróżnia się ona niczym szczególnym, choć jest jeden element, który zaledwie sugeruje, że ma tu miejsce jakaś maskarada. Usta – symbol namiętności, zmysłowe, o pełnych wargach, nienaturalnie podkreślone zdradzają jednocześnie profesję i fakt, że strój kowboja służy jedynie za przebranie. Głównie za pomocą koloru Świerzy tak dobrze uchwycił klimat filmu – gorączkę mrocznej strony życia metropolii. Dominuje tu granat – barwa nocy. Napisy zgromadzone pośrodku górnej krawędzi utrzymane są w tej samej tonacji kolorystycznej, co reszta obrazu. Pierwszy człon dwuwyrazowego tytułu chowa się częściowo za fragmentem kapelusza, jakby sugerował jakąś tajemnicę. Plakat jednocześnie przyciąga i odpycha, poraża mocą. Całość namalowana jest tak, że mamy wrażenie, iż powietrze wokół kowboja wibruje i drga, i wcale nie mamy pewności, czy sprawia to odgłos i rytm jego kroków…

Joe Buck, played by Jon Voight, arrives in New York wearing a cowboy outfit in order to make a career as a gigolo. This poster is ideal proof that in order to convincingly announce a movie, it’s not necessary to show the face of the actor playing the main character by means of stills. The entire surface of the poster is filled by a head in a hat that personifies the character of the movie’s protagonist. At first glance, it doesn’t stand out in any particular way, although there is one element that merely suggests that there is a masquerade going on here. The mouth – a symbol of passion, sensual, with full lips, unnaturally emphasized, at one and the same time reveal the character’s profession and the fact that the cowboy outfit only serves as a disguise. Mainly by means of colour, Świerzy captured the atmosphere of the movie so well – the feverish dark side of metropolitan life. The dominant colour here is navy blue – the colour of the night. The inscriptions gathered in the middle of the upper edge are maintained in the same colour tone as the rest of the image. The first part of the two-word title is partly hidden behind the brim of the hat, as if suggesting some secret. The poster at once attracts and repels, strikes the viewer with force. The whole is painted so that we have the impression that the air around the cowboy vibrates and shimmers, and we can’t be sure if it’s made by the sound and rhythm of his steps...

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

JAN SAWKA (1946-2012)

146

TYTUŁ / TITLE

Jazz nad Odrą ‘73 / Jazz upon Odra River ‘79 1973, offset barwny / colour offset, 96,5 × 66 cm Pl.17236/1 MNW

069 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

W 1964 r. odbyła się pierwsza edycja Jazz nad Odrą, festiwalu powstałego z inicjatywy jazzfanów związanych z wrocławskim ZSP. Od 1970 r. organizowany pod nazwą Studencki Festiwal Jazzowy, Jazz nad Odrą stał się jednym z najważniejszych wydarzeń muzycznych w kraju, miejscem promocji młodych, amatorskich zespołów.

The first edition of Jazz nad Odrą (Jazz upon Odra River), the festival initiated by jazz fans related to the ZSP of Wrocław took place in 1964. Since 1970 it was organized under the name Studencki Festiwal Jazzowy, Jazz nad Odrą (Student Jazz Festival, Jazz upon Odra River) and became one of the most important music events in the country, the place of promoting young, amateur bands.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Zarówno plakaty, jak i scenografia projektowana przez Sawkę dla festiwalu Jazz nad Odrą były od początku lat 70. zjawiskiem zupełnie wyjątkowym. Manifestowały estetykę odległą od przyzwyczajeń polskiego odbiorcy, choć kusząco zbieżną z modnym wówczas pop-artem z nutą psychodelii, do której Sawka otwarcie nawiązywał. Okładki płytowe i plakaty koncertowe Martina Sharpa i Heinza Edelmana, czy undergroundowe komiksy Roberta Crumba, stały się dla Sawki widocznym często punktem odniesienia. Choć rodzimi krytycy dostrzegali w takiej postawie tendencje uniwersalistyczne i rozumieli proces przepływu nowych trendów, nie byli wolni od uprzedzeń. Szymon Bojko pisał w 1972 roku: „Z połączenia mody żyjącej wszakże problemami powszechnymi, wyrastają na rodzimej glebie kulturowej zainteresowania dla infantylnego pop-artu”. I niejako w odpowiedzi na przytoczone słowa powstaje w 1973 roku plakat, drugi z długiej serii druków zaprojektowanych przez Sawkę dla wrocławskiego festiwalu i pierwszy, na którym pojawia się postać, której interesująca powierzchowność pozwala widzieć w nim autoportret samego autora. Siedzący trębacz muzykuje na słomce, z której zamiast dźwięków ulatują w niebo kolorowe bańki mydlane. Ten nieco absurdalny, podszyty jak zawsze ironią humor, nie tylko znakomicie opisywał atmosferę studenckiego festiwalu muzycznego, ale i wyróżniał go spośród wielu europejskich imprez muzycznych lat 70.

Both the posters and the stage designs designed by Sawka for the Jazz upon Odra River were an extrodinary event in the beginning of the 70’s. They manifested an esthetics that was distant from the customs of the Polish viewer, but temptingly close to the trendy at the time pop-art with a tone of psychedelics, to which Sawka openly referred to. The record covers and concert posters of Martin Sharp and Heinz Edelman, or the underground comics of Robert Crumb, became an often-visible point of reference for Sawka. Although the domestic critics saw the universalist tendencies in that attitude and understood the flow process of the new trends, they were not free from prejudice. Simon Bojko wrote in 1972: “Interest for childish pop-art grow on the domestic cultural soil from the mix of fashion living with the mundane problems”. Somehow as an answer to those words there is another poster created in 1973, second of a long line of prints designed by Sawka for the festival in Wrocław and first of those showing a character, whose interesting appearance allows to see the self-portrait of the author himself. A sitting trumpet player is playing a straw, which releases bubbles instead of sounds. This slightly absurd, underlined with usual irony humour, not only did it perfectly describe the vibe of the student music festival, but distinguished it from many European music events in the 70’s.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jan Sawka (1946-2012). Grafik, malarz, scenograf. W 1964 r. rozpoczął studia architektoniczne na wrocławskiej Politechnice, które połączył w 1967 r. ze studiami malarstwa i grafiki na PWSSP we Wrocławiu. W 1976 r. wyjechał na stypendium do Centre Georges Pompidou w Paryżu, a od 1977 r. mieszkał w Nowym Jorku. Zajmował się grafiką użytkową i identyfikacją wizualną. Otrzymał wiele nagród w tym m.in. nagrodę Oscara VII Międzynarodowego Festiwalu Malarstwa Współczesnego w Cagnes-Sur-Mer we Francji (1975), nagrodę honorową na 3. MBP w Lahti (1979), Złoty Medal na MBP w Warszawie (1978), Srebrny Medal na XIV BPG w Brnie (1990), nagrodę Japanese Cultural Agency Award w Tokio (1994), Złoty Medal w dziedzinie multimediów na VI MBSW we Florencji (2003).

Jan Sawka (1946-2012). Graphic artist, painter, stage set designer. In 1964 he commenced architectural studies at the Engineering School in Wrocław, which he combined with studying painting and graphic arts at the ASP in Wrocław. In 1976 he left for a scholarship to Centre Georges Pompidou in Paris and since 1977 he lived in New York. He worked in the field of graphic design and visual identity communication. He received multiple awards such as an Oscar of the VII International Modern Painting Festival in Cagnes-Sur-Mer in France (1975), an honorary award at the 3rd MBP in Lahti (1979), Golden Medal at the MBP in Warsaw (1978), Silver Medal at the XIV BPG in Brno (1990), the Japanese Cultural Agency Award in Tokyo (1994), and Golden Medal in the multimedia field at the VI International Biennale of Modern Art in Florence (2003).

AUTOR / AUTHOR

JAN MŁODOŻENIEC (1929-2000)

148

TYTUŁ / TITLE

Klute 1973, offset barwny / colour offset, 82 × 57,5 cm Pl.17315/1 MNW

070 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat towarzyszący dystrybucji w Polsce amerykańskiego filmu Klute z 1971 r., w reżyserii Alana Pakuli. Wraz z Syndykatem zbrodni z 1974 r. oraz Wszyscy ludzie prezydenta z 1976 r. tworzył część nieoficjalnego cyklu, zwanego trylogią teorii spiskowych.

Poster accompanying the distribution in Poland of the 1971 American movie Klute, directed by Alan Pakula. Together with The Parallax View (1974) and All the President’s Men (1976), this movie formed part of an unofficial series called the conspiracy theory trilogy.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Od strony wizualnej opisywany plakat Młodożeńca jest dosyć nietypowy dla tej fazy jego twórczości. W miejsce groteskowych form stanowiących jedynie pretekst do rozmaitych eksperymentów z kolorem i formą pojawił się wysmakowany, nacechowany erotyzmem kontur ciała młodej kobiety. Przeobrażenie jej ramion i głowy (przy bardzo prawdziwie oddanym ich ruchu i wzajemnym ułożeniu podczas szybkiego zdejmowania nierozpiętej koszuli przez głowę) w kontur telefonu z uwidocznioną tarczą do wybierania numerów w miejscu głowy i twarzy, upodabnia tę postać do zjaw z surrealistycznych snów. Jednak rozwiązanie całości kompozycji, liternictwo, a nade wszystko kolorystyka (jaskrawe, fluoryzujące barwy w ostrych zestawach, rzutowane na czarną, matową aplę) sytuują plakat wśród kreacji pop-artu. Która z tych stylistyk przeważa? A może wszystkie są równie istotne jako wyraz eklektyzmu tamtych czasów? Jednoznacznej odpowiedzi zapewne dzisiaj nie uzyskamy. Jedno jest pewne – motyw główny w przekonujący sposób, może nawet odrobinę zbyt dosadny, charakteryzuje zajęcie, jakim parała się jedna z głównych postaci opowieści filmowej, prostytutka Bree. W tę rolę udatnie wcieliła się Jane Fonda – otrzymała za swoją kreację statuetkę Oscara.

In visual terms, this poster by Młodożeniec is quite atypical of this phase of his work. Instead of grotesque forms that are just a pretext for various experiments with colour and form, we find the tastefully erotic contours of a young woman’s body. The transformation of her arms and head (with a very realistic depiction of their movement and parallel positioning while the unbuttoned blouse is quickly pulled over the head) into the outline of a telephone with a visible numbers dial in place of a head and face, makes this figure look like the apparitions from surreal dreams. However, the entire composition, lettering and, above all, the colours (bright, sharply contrasting fluorescent colours projected onto a matte uniformly black background) make this poster a pop-art creation. Which of these styles predominates? Or maybe all are equally important – as an expression of the eclecticism of those times? We won’t arrive at an unequivocal answer today. But one thing is certain – the main motif most convincingly, maybe even a bit too bluntly, characterizes the activity of one of the main characters in the movie, the prostitute Bree, this role being played by Jane Fonda, for which she received an Oscar.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

WIKTOR GÓRKA (1922-2004)

150

TYTUŁ / TITLE

Kabaret / Cabaret 1973, offset barwny / colour offset, 84 × 58 cm Pl.17364/1 MNW

071 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do amerykańskiego musicalu z 1972 r. w reżyserii Boba Fosse, ze scenariuszem Jaya Pressona Allena w oparciu o musical Joego Masteroffa. W roku premiery film otrzymał 8 statuetek Oscara za: reżyserię, główną rolę żeńską (Liza Minnelli), drugoplanową rolę męską (Joel Grey), zdjęcia, scenografię, muzykę, montaż i dźwięk.

Poster for the 1972 American musical directed by Bob Fosse, with screenplay by Jay Presson Allen, based on the Joe Masteroff musical. In the year of its premiere, the movie won 8 Oscar awards for: best director, actress (Liza Minnelli), supporting actor (Joel Grey), cinematography, set design, original music score, film editing and sound mixing.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

We wczesnych latach 30. w Berlinie, w kabarecie Kit Kat Klub nocna scena splata się z rozprzestrzeniającym się nazizmem. Plakat Górki zamyka w sobie całość groteskowego i surrealistycznego nastroju filmu – nogi tancerek kabaretowych w czarnych pończochach oraz twarz Joela Greya w makijażu błazna (występującego w filmie jako konferansjer), układają się w motyw swastyki. Konferansjer jest też postacią splatającą cały film, jest muzycznym narratorem i komentatorem. Pełni on rolę trickstera-błazna, poruszającego się swobodnie po scenie filmowej (i życiowej), będąc outsiderem, twórcą i krzewicielem chaosu, postacią przynależną kabaretowi. Groteska w samych ruchach i makijażu konferansjera jest symbolicznym obrazem wszelkiego dualizmu świata. Górka wybrał więc twarz postaci najpełniej wyrażającej kontrast między dwoma tragifarsami – światem zniekształconym, kabaretowym i drugim – rozgrywającym się na polu politycznym. Szeroko rozwarte usta mogą być tak ułożone zarówno do śpiewu (na scenie kabaretowej lub filmowych Niemców śpiewającym propagandowe pieśni), jak i do krzyku. Aktor, Joel Grey, w rozmowie z Danielem Passentem wypowiedział się o plakacie: „Dostałem niedawno z Polski plakat do filmu Kabaret – piękny, niezwykły, znacznie lepszy od wszystkich, jakie widziałem do tego filmu, wisi u mnie w domu” (1975). Sam krój napisu tytułowego utrzymany został w duchu kabaretowym. Zarówno film, jak i plakat obnażają – tak celnie, jak tylko groteska to potrafi – zależności między światem klubu, a tym rozgrywającym się poza jego drzwiami.

In the Berlin of the early 1930s, in the Kit Kat Nightclub, the nightlife is interspersed with the spread of Nazism. Górka’s poster encloses the whole grotesque and surrealistic mood of the movie – the legs of cabaret dancers in black stockings, and the face of Joel Grey in his jester’s makeup (appearing in the movie as the master of ceremonies), are arranged in the shape of a swastika. The master of ceremonies is also a character interwoven with the whole movie, being the musical narrator and commentator. He plays the role of a trickster-jester, moving freely around the set of the movie (and life), being an outsider, a creator and propagator of chaos, a figure belonging only to the cabaret. The grotesque nature of his very movements and makeup is symbolic of all the world’s duality. So Górka chose the face that most fully expresses the contrast between the two worlds of tragedy and farce – the distorted world of cabaret, and that other world – taking place in political circles. The wide-open mouth can feature both for singing (on the cabaret stage or the movie’s Germans singing propaganda songs) and for shouting. The actor Joel Grey, in an interview with Daniel Passent, commented on the poster: “I recently received from Poland a poster for the film Cabaret – beautiful, unusual, much better than any others I saw for that movie; it hangs in my house” (1975). The typeface of the title itself was maintained in the cabaret spirit. Both the movie and the poster reveal – as accurately as only the grotesque can – the relationship between the world of the club and that taking place beyond its doors.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wiktor Górka (1922-2004). Projektant graficzny, twórca plakatów. W 1952 r. uzyskał dyplom na krakowskiej ASP. Po studiach rozpoczął pracę w Warszawie jako projektant graficzny. Współpracował m.in. z CWF, z WAG-iem. Od 1970 r. działał poza granicami kraju, początkowo w Hawanie na Kubie, a następnie w Meksyku. Jako twórca plakatów i wykładowca grafiki projektowej pracował w Meksyku aż do lat 90. Laureat licznych, krajowych i międzynarodowych konkursów projektowych, m.in. II Nagrody MKPF w Karlowych Varach (1962), wyróżnienia II MWP w Livorno (1962), I Nagrody na Międzynarodowym Konkursie Plakatu Turystycznego w Berlinie (1967). W 1989 r. otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski. W 2000 r. zdobył Złoty Medal Jose Guadalupe Posada podczas VI MBP w Meksyku.

Wiktor Górka (1922-2004). Graphic designer and poster artist. In 1952 he earned his degree at the ASP in Kraków. After graduation, he started working in Warsaw as a graphic designer. He cooperated with, among others the publishers CWF and WAG. From 1970, he was active outside the country, initially in Havana, Cuba, and then in Mexico, where he worked until the 1990s as a poster designer and lecturer on graphic design. Winner of numerous national and international design contests, including 2nd Prize at the MKPF (International Film Poster Competition) in Karlova Vara (1962), distinctions at the 2nd MWP (International Poster Exhibition) in Livorno (1962), and 1st prize at the MWPT in Berlin (1967). In 1989 he received the Knight’s Cross of the Order of Polonia Restituta. In 2000 he won the Jose Guadalupe Posada Gold Medal during the 6th MBP in Mexico.

AUTOR / AUTHOR

EUGENIUSZ GET-STANKIEWICZ (1942-2011)

152

TYTUŁ / TITLE

Sennik polski / Polish Dream-Book 1973, offset barwny / colour offset, 76,5 × 63,5 cm Pl.19270/1 MNW

072 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do legendarnego spektaklu teatru „Stu” z Krakowa. Przedstawienie tworzyło z dwiema innymi realizacjami teatru – Spadaniem i Exodusem – „pokoleniowo-polityczno-narodowy tryptyk”. Spektakl miał premierę w 1971 r. na Festiwalu Młodego Teatru w Łodzi.

Poster for the legendary play presented by the „Stu” theatre in Kraków. Along with two other theatrical performances – Spadanie and Exodus – this play featured in a „generational-political-national triptych”. The play premiered in 1971 at the Young Theatre Festival in Łódź.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Plakat Stankiewicza, powstały w dwa lata po premierze Sennika, w pierwszej chwili zdaje się być pozbawiony formalnych i treściowych związków z przedstawieniem. Wydrukowany w nietypowym formacie (prostokąta stojącego zbliżonego do kwadratu, w miejsce tradycyjnie stosowanych formatów B-1 lub A-1), przedstawia dużą, jednolicie czerwoną, okrągłą tarczę, wypełniającą większą część białego arkusza papieru. W centrum tej tarczy nadrukowano w kontrze maleńki wizerunek uskrzydlonego konia-pegaza stającego „dęba”. W części dolnej usytuowano osiowo dwa rzędy poziomych, typograficznych napisów (z tytułem spektaklu i nazwą teatru), odbitych czernią i czerwienią. Opisane elementy plastyczne oddziałają na naszą wyobraźnie dopiero wówczas, gdy odniesiemy je do konstatacji, że cały spektakl jest wizją senną, która w każdej chwili może się rozpłynąć w powietrzu lub pęknąć niczym przekłuty igłą czerwony balonik. Zatem w tym przypadku, do pełnego odbioru dzieła plastycznego niezbędna jest znajomość literackiego pierwowzoru. Sztuka Sennik polski, której kanwę stanowiła powieść Tadeusza Konwickiego pod tym samym tytułem, należała do wczesnego okresu działalności zespołu, kiedy był on postrzegany jako scena alternatywna, offowa, wytyczająca nowe drogi nie tylko w polskim, ale i w światowym teatrze.

Stankiewicz’s poster, designed two years after the premiere of Sennik, at first seems devoid of any formal or meaningful links with the actual performance. Printed in an unusual format (a rectangle close on being a square, instead of the traditional B-1 or A-1 formats), it presents a large, uniformly red disk that fills most of the white sheet of paper. Printed in the centre of this disk is a tiny counter image of a winged horse – a Pegasus standing stock still. Axially situated in the lower section are two rows of horizontal typographic inscriptions (with the play’s title and the name of the theatre), printed in black and red. These graphic elements arouse our imagination only when we connect them with the ascertainment that the whole performance is just a dream vision that can melt into thin air at any moment or burst like a red balloon pierced with a needle. So in this case, one needs to know the literary origins in order to fully appreciate the artwork. Sennik polski, based on Tadeusz Konwicki’s novel of the same title, belonged to the early period of this theatre troupe, when it was perceived as an alternative, off-beat movement setting new directions not only for Polish but also world theatre.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Eugeniusz Get Stankiewicz (wł. Eugeniusz Józef Stankiewicz) (1942-2011). Grafik, rzeźbiarz, twórca plakatów i ilustracji książkowych. W latach 1961-1966 studiował na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej oraz w PWSSP we Wrocławiu. W latach 1982-1985 prowadził pracownię grafiki warsztatowej w PWSSP, a od 1998 r. był profesorem ASP we Wrocławiu. Zajmował się plakatem, ilustracją książkową, grafiką warsztatową (głównie miedziorytnictwem), rysunkiem, malarstwem, medalierstwem. Był laureatem wielu nagród, m.in. nagrody kulturalnej „Solidarności” za twórczość graficzną w latach 1981-1982.

Eugeniusz Get Stankiewicz (real name Eugeniusz Józef Stankiewicz) (1942-2011). Graphic designer, sculptor, and designer of posters and book illustrations. In the years 1961-1966 he studied at Wrocław University of Technology’s Architecture Faculty and at the PWSSP in Wrocław. In the years 1982-1985 he conducted a printmaking workshop at the PWSSP, and from 1998 was a professor at the ASP in Wrocław. He specialised in poster design, book illustration, printmaking (mainly copper engraving), drawing, painting, and the design of medals. He was the winner of many awards, including the “Solidarity” cultural award for graphic art in the years 1981-1982.

AUTOR / AUTHOR

WIKTOR GÓRKA (1922-2004)

154

TYTUŁ / TITLE

Centromor Poland 1973, offset barwny / colour offset, 97,5 × 67 cm Pl.19714/1 MNW

073 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Wydawcą plakatu był Centromor – przedsiębiorstwo handlu zagranicznego powołane w 1950 r. do obsługi eksportu produktów i usług przemysłu stoczniowego, pod nazwą Centrali Morskiej Importowo-Eksportowej – Przedsiębiorstwa Państwowego.

A poster published by Centromor – a foreign trade company established in 1950 to conduct the export of shipbuilding products and services under the full name of Centrala Morska Importowo-Eksportowa – Przedsiębiorstwo Państwowe (Central State Enterprise for Marine Imports and Exports).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Przedsiębiorstwo początkowo miało swoją siedzibę w Warszawie, a w 1966 roku zostało przeniesione do Gdańska (od 2007 roku z powrotem w Warszawie). Plakat powstał w czasie, gdy siedziba mieściła się w Gdańsku, w budynku zaprojektowanym i wybudowanym dla Hydrobudowy IV przy ul. Okopowej. Oprócz eksportu statków, przedsiębiorstwo zajmowało się również importowaniem jednostek pływających etc., słowem – wszystko było związane ze statkami, co Górka pokazał w paru zaledwie schematycznych kształtach, potraktowanych płaszczyznowo. Niebieskie pasy, razem z pojedynczym, czerwonym u góry, układają się w kształt dziobu kadłuba statku. W górnej części modelowane cieniem, od połowy wysokości opracowane są graficznie, zmieniając się w znak. To przykład plakatu, który nie potrzebuje żadnych informacji objaśniających, poza samym logo identyfikującym przedsiębiorstwo. Niekonwencjonalny obrys statku zawiera zatem w sobie siłę graficznego, prostego przekazu, jak również wymowność i klarowność – wcale nie trzeba znać Centromoru, by w pełni i przy pierwszym „rzucie oka” zrozumieć przekaz reklamy. Plakat kondensuje treść w formie, cały jest przekazem informacyjnym, nie ma podziału na ilustrację i tekst – to ilustracja jest wiadomością, skonstruowaną z precyzyjnie rozplanowanych elementów. Przy tym całość ma w sobie ducha późnego modernizmu skupionego w swojej zwartej formie, bez wybujałych, niekontrolowanych zabiegów.

This enterprise initially had its headquarters in Warsaw, and in 1966 removed to Gdańsk (since 2007 it’s been back in Warsaw). The poster was made while the headquarters was located in Gdańsk, in a building designed and built for another state-owned enterprise – Hydrobudowa IV on Okopowa Street. In addition to exporting ships, the company was also involved in importing sailing vessels, etc., in a word – everything connected with ships, as Górka showed in just a few schematic shapes, treated as flat surfaces. The blue stripes, together with the single red one at the top, are so arranged to depict the bow of a ship’s hull. In the upper section, from half-way up the stripes are graphically modelled with shading, and finally feature a logo. This is an example of a poster that needs no explanatory information apart from the logo identifying the company. This rather unconventional outline of a ship thus contains the power of a simple graphic message, as well as eloquence and clarity – one doesn’t need to know Centromor to fully understand the message of the advertisement at first glance. The poster condenses the content into a form, the whole image being an informational message; there’s no division into illustration and text – the illustration is the message, constructed of precisely laid out elements. At the same time, the whole image boasts the spirit of late modernism focused in its compact form, dispensing with any exuberant, uncontrolled measures.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wiktor Górka (1922-2004). Projektant graficzny, twórca plakatów. W 1952 r. uzyskał dyplom na krakowskiej ASP. Po studiach rozpoczął pracę w Warszawie jako projektant graficzny. Współpracował m.in. z CWF, z WAG-iem. Od 1970 r. działał poza granicami kraju, początkowo w Hawanie na Kubie, a następnie w Meksyku. Jako twórca plakatów i wykładowca grafiki projektowej pracował w Meksyku aż do lat 90. Laureat licznych, krajowych i międzynarodowych konkursów projektowych, m.in. II Nagrody MKPF w Karlowych Varach (1962), wyróżnienia II MWP w Livorno (1962), I Nagrody na Międzynarodowym Konkursie Plakatu Turystycznego w Berlinie (1967). W 1989 r. otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski. W 2000 r. zdobył Złoty Medal Jose Guadalupe Posada podczas VI MBP w Meksyku.

Wiktor Górka (1922-2004). Graphic designer and poster artist. In 1952 he earned his degree at the ASP in Kraków. After graduation, he started working in Warsaw as a graphic designer. He cooperated with, among others the publishers CWF and WAG. From 1970, he was active outside the country, initially in Havana, Cuba, and then in Mexico, where he worked until the 1990s as a poster designer and lecturer on graphic design. Winner of numerous national and international design contests, including 2nd Prize at the MKPF (International Film Poster Competition) in Karlova Vara (1962), distinctions at the 2nd MWP (International Poster Exhibition) in Livorno (1962), and 1st prize at the MWPT in Berlin (1967). In 1989 he received the Knight’s Cross of the Order of Polonia Restituta. In 2000 he won the Jose Guadalupe Posada Gold Medal during the 6th MBP in Mexico.

AUTOR / AUTHOR

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930-2009)

156

TYTUŁ / TITLE

Taniec śmierci / Deaths Dance 1974, offset barwny / colour offset, 81,5 × 57,5 cm Pl.17977/1 MNW

074 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do spektaklu warszawskiego Teatru Ateneum Taniec śmierci (oryg. Dödsanden, 1901), szwedzkiego dramatopisarza Augusta Strindberga (1849-1912). Autor plakatu był również twórcą scenografii przedstawienia.

Poster announcing the Swedish playwright August Strindberg’s (18491912) Deaths Dance (orig. Dödsanden, 1901) play of the Warsaw’s Ateneum Theater. The author of the poster was also the stage set designer.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Jest to jeden z najwybitniejszych plakatów Starowieyskiego, doskonale oddający rozpoznawalny „w mgnieniu oka” styl tego artysty. Plakat prezentuje repozytorium atrybutów charakteryzujących jego twórczość: kości, czaszki, ptasie głowy, węże, bujne kobiece ciała. Rozpoznajemy tu typowe dla tego okresu twórczości cechy stylu artysty: dynamiczna kompozycja, pełen ekspresji drapieżny erotyzm, skłonność do makabry, ale przede wszystkim do refleksji nad śmiercią i przemijaniem. Plakat Starowieyskiego oddaje klimat i wymowę dramatu Strindberga. Ilustruje małżeński dance macabre kapitana Edgara i jego żony Alice. Rządzące związkiem biologiczne prawa Starowieyski symbolicznie przedstawił pod postacią na wpół umarłej, lecz wciąż ponętnej kobiety z głową pełną węży, oraz starszego od niej, wiecznie nienasyconego mężczyzny z głową ptaka. Odwieczna walka płci ukazana jest poprzez symboliczne figury – Eros i Thanathos niezmiennie wywołują atmosferę grozy. Plakat stanowi przykład niezwykłej korespondencji dzieła literackiego i malarstwa.

It is one of the most noteworthy posters of Starowieyski, perfectly reflecting his style that is distinguishable “in a blink of an eye”. The poster shows a repository of attributes characteristic for his work: bones, skulls, bird heads, snakes, luscious women’s bodies. We recognize typical for this period in his creativity features of the artists style: dynamic composition, predatory erotism full of expression, tendency to macabre, but above all to reflection on death and evanescence. Starowieyskis poster reflects the vibe and expression of Strinbergs drama. It illustrates the marital dance macabre of captain Edgar and his wife Alice. Starowieyski symbolically portrayed the biological laws directing the relationship as a half dead, but still voluptuous woman, with a head full of snakes, and a permanently unsatisfied men with a birds head. The eternal battle of sexses is shown by symbolic figures – Eros and Thanatos always evoke an atmosphere of dread. The poster is an example of an extraordinary dialogue between literary work and painting.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Franciszek Starowieyski (1930-2009). Grafik, malarz, scenograf. W latach 1950-1973 używał pseudonimu Jan Byk. Studiował na ASP w Krakowie w latach 1949-1952, oraz w Warszawie w latach 1952-1955. Od 1980 r. profesor Berliner Hochschule der Künste w Berlinie Zachodnim, od 1993 r. wykładowca w Europejskiej Akademii Sztuk w Warszawie. Reprezentował Polskę na XII BS w São Paulo (1973) oraz na XIII BS w Wenecji (1986). Jako pierwszy polski artysta miał wystawę indywidualną w MoMA w Nowym Jorku w 1985 r. Nagrodzony m.in. srebrnymi medalami na V i 17. MBP w Warszawie (1974, 2000), Grand Prix za plakat filmowy na festiwalu w Cannes (1974), AKA Hollywood Reporter (1975-1976). W 2005 r. odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

Franciszek Starowieyski (1930-2009). Graphic artist, painter, stage set designer. In 1950-1973 he used a pseudonym of Jan Byk. He studied at the ASP in Kraków in 1949-1952, and in Warsaw in 1952-1955. Since 1980 he was a professor at the Berliner Hochschule der Künste in West Berlin, since 1993 he was a lecturer at the European Academy of Arts in Warsaw. He represented Poland at the XII Biennale of Art in São Paulo (1973) and on XIII Biennale of Art in Venice (1986). As a first Polish artist he had an individual show in MoMA in New York in 1985. Awarded with silver medals on the 5th and 17th MBP in Warsaw (1974, 2000), Grand Prix for a film poster in the Cannes Festival (1974), AKA Hollywood Reporter (1975-1976) among others. In 2005 he was awarded the Golden Medal for Merit to Culture Gloria Artis.

AUTOR / AUTHOR

JAN SAWKA (1946-2012)

158

TYTUŁ / TITLE

Exodus. Stu Theater / Exodus. Stu Theater 1974, offset barwny / colour offset, 98 × 68 cm Pl.18107/1 MNW

075 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat zapowiadający przedstawienie Exodus na podstawie poematu Leszka Aleksandra Moczulskiego w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego w studenckim, kontrkulturowym Teatrze Stu w Krakowie.

Poster announcing the play Exodus based on the poem by Leszek Aleksander Moczulski, directed by Krzysztof Jasinski in the student, counter-cultural Stu Theater in Kraków.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Exodus, obok Spadania i Sennika polskiego, należy do – określanego mianem tryptyku „pokoleniowo-polityczno-narodowego” – kanonu polskiego kontrkulturowego teatru lat 70. Plakat o niezwykle prostej i ekspresyjnej kompozycji realizuje na swój sposób funkcję wizualnego manifestu, choć w formule podszytej lekką dozą gorzkiej ironii. Nadpalona zapałka z ludzką głową jest czytelną oznaką zduszonego płomienia, choć energia nadal obecna jest w intensywnym kolorze tła. Sawka jak zawsze sprowadza myślenie symboliczne do anegdoty i sięga bez oporu po pogardzane artefakty codzienności. Dystans i ironia nie są jednak u Sawki jedynie prostym wybiegiem – są przede wszystkim elementami zaczepnej, drażniącej oko strategii wizualnej prowokacji. Rozłożona na etapy komunikacja wykorzystuje wszelkie dostępne plakatowi środki ekspresji: skalę, kolor i znak.

Exodus, next to Falling down and The Polish dream-book is a part of the canon of Polish counter-cultural theater of the 70’s and is described by the “generational-political-national” triptych. The poster of an uncommonly simple yet expressive composition fulfils a function of visual manifesto, although through a formula that is underlined with a small dose of bitter irony. A half-burned match with a human head is a legible sign of a choked flame, although the energy is still present in the intensive colour of the background. Sawka, as usual, brings the symbolic thought to the anecdote and reaches without resistance for the despised artefacts of mundanity. However, Sawka does not treat distance and irony as merely a simple trick – they are mainly elements of a catchy, irritating for the eye visual strategy of provocation. The communication, divided into stages, uses all means of expression available to a poster: scale, colour and symbol.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jan Sawka (1946-2012). Graphic artist, painter, stage set designer. In 1964 he commenced architectural studies at the Engineering School in Wrocław, which he combined with studying painting and graphic arts at the PWSSP in Wrocław. In 1976 he left for a scholarship to Centre Georges Pompidou in Paris and since 1977 he lived in New York. He worked in the field of graphic design and visual identity communication. He received multiple awards such as an Oscar of the VII International Modern Painting Festival in Cagnes-Sur-Mer in France (1975), an honorary award at the 3rd MBP in Lahti (1979), Golden Medal at the MBP in Warsaw (1978), Silver Medal at the XIV BPG in Brno (1990), the Japanese Cultural Agency Award in Tokyo (1994), and Golden Medal in the multimedia field at the VI International Biennale of Modern Art in Florence (2003).

AUTOR / AUTHOR

MACIEJ URBANIEC (1925-2004)

160

TYTUŁ / TITLE

Wesele / The Wedding 1974, offset barwny / colour offset, 96,5 × 66,5 cm Pl.18148/1 MNW

076 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do inscenizacji trzyaktowego dramatu Wesele Stanisława Wyspiańskiego (1869-1907) z 1974 r. w Teatrze Narodowym w Warszawie, w reżyserii Adama Hanuszkiewicza.

Poster for the 1974 staging of the three-act drama The Wedding by Stanisław Wyspiański (1869-1907) at the National Theatre in Warsaw, directed by Adam Hanuszkiewicz.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Na neonowym, różowym tle – sznur układający się w napis Wesele. W lewym dolnym rogu czarny napis teatr narodowy ze składu. I koniec, tyle, jeśli chodzi o plakat. A jednak jest tak rozpoznawalny, tak szeroko reprodukowany. Dlaczego? Dlaczego jest czymś tak charakterystycznym wśród tylu plakatów Urbańca – ten znak graficzny skondensowany do granic przyzwoitości? Odpowiedzi nie znajdzie ten, kto nie zna kontekstu, jakim jest tutaj sztuka wystawiana w teatrze. Na całość napisu (skonstruowanego ze skręconej liny, po czym sfotografowanego) składają się bowiem dwa elementy, połączone w jeden, substancjonalny tytuł: nazwisko autora oraz istota sztuki. Nazwisko, ponieważ napis przypomina sygnaturę Stanisława Wyspiańskiego, autora dramatu. Dramatu, którego treść, jego puenta, punkt zwrotny i zakończenie – wyjaśniają sam sznur: „Miałeś, chamie, złoty róg, | miałeś, chamie, czapkę z piór: | czapkę wicher niesie, | róg huka po lesie, | ostał ci się ino sznur, | ostał ci się ino sznur”. Plakat Urbańca to słowo przemienione w obraz, który to staje się symbolem w graficznym zapisie. Nic więcej, jak sfotografowana instalacja sznura, a jednak ciężka od zawartych w niej znaków, pełna, całościowa. Ino sznur, a jednak obraz.

On a neon pink background a piece of rope is arranged to read Wesele (The wedding reception). In the bottom left-hand corner we see the black inscription “national theatre” in standard type. And that’s all, as far as the poster goes. And yet it is so instantly recognizable, so widely reproduced. Why? Why is it so outstanding among so many other posters by Urbaniec – this graphic sign condensed to the limits of decency? The answer won’t be found by those who do not know the context, which in this case is the play being staged in the theatre. The entire inscription (constructed from a twisted length of rope and photographed) consists of two elements, combined into a single substantial title: the play’s author and its essence. The name of the play’s author, because the inscription resembles the signature of Stanisław Wyspiański. While the drama’s content, its sense, turning point and denouement – explain the rope itself: “You had, you churl, a golden horn, | you had, you churl, a cap of feathers: | the wind’s torn away the cap, | the horn is away blowing in the forest, | all you have left is a rope, | you’ve nothing left other than a rope”. This poster by Urbaniec is a word transformed into an image, one that becomes a symbol in the graphic records. Nothing more than a photographed installation featuring a length of rope, but one that is full, whole and loaded with meaning. Indeed, only a rope, yet also a picture.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Maciej Urbaniec (1925-2004). Graphic designer, poster artist, and educator. He graduated from the PWSSP in Wrocław in 1954 and Henryk Tomaszewski’s studio at the ASP in Warsaw in 1958. For many years a teacher at the PWSSP in Wrocław and the ASP in Warsaw. A designer of applied graphics, primarily posters and book graphics. From 1962, he collaborated with the publishing houses Czytelnik, Iskry, and the PIW. Winner of many awards at design exhibitions and competitions, including two gold and a bronze medal at the International Biennale IBA in Leipzig, three silver medals at the International Biennale of Graphic Design MBPG in Brno, along with four gold medals and an Honourable Mention for lifetime achievements at the Polish Poster Biennale BPP in Katowice. From 1974 Urbaniec was a member of AGI, and from 1992 chairman of the Association of Graphic Designers.

AUTOR / AUTHOR

JAN MŁODOŻENIEC (1929-2000)

162

TYTUŁ / TITLE

Cyrk / Circus 1974, offset barwny / colour offset, 97,5 × 67,5 cm Pl.18299/1 MNW

077 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat należy do nieformalnego cyklu kilkudziesięciu prac cyrkowych różnych autorów, którą jeszcze w latach 60. XX w. zaczęło wydawać Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne, a w następnej dekadzie (od 1972 r.) kontynuowała ją Krajowa Agencja Wydawnicza.

A poster belonging to the informal series of several dozen works depicting the circus by various poster artists, which Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne (Artistic and Graphic Publishing House) started publishing in the 1960s, to be continued in the next decade (from 1972) by Krajowa Agencja Wydawnicza (the National Publishing Agency).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

O tej pracy Młodożeńca można powiedzieć, że jest jedną z ikon polskiego plakatu. Nie wszyscy jednak uświadamiają sobie, że podobnie jak zdecydowana większość polskich dzieł należących do WAGowsko-KAWowskiej serii Cyrk, tak i to dzieło plakatem sensu stricto nie jest (przynajmniej, gdy zastosujemy klasyczną jego definicję jako plastycznego anonsu rzeczywistego wydarzenia lub też reklamy instytucji, produktu, polityczną agitkę etc.). W przypadku wspomnianej serii istniał co prawda rzeczywisty zleceniodawca, ale przedmiotem reklamy było abstrakcyjne hasło, zaś prawdziwym beneficjentem miała być nieistniejąca (w sensie instytucjonalnym) marka „polski plakat”. Co by jednak nie powiedzieć, dzieło Młodożeńca w sposób absolutnie doskonały charakteryzuje istotę cyrku i mogłoby stanowić atrakcyjną wizytówkę któregokolwiek z rzeczywistych widowisk tego rodzaju. Artysta sięgnął po odwieczny motyw śmiertelnie smutnego clowna, który po łobuzersku ściągnął z napisu „CYRK” literę „Y” i teraz, zamienioną w procę (dzięki zbieżności kształtów), trzyma zawadiacko pod pachą. Całą kompozycję grafik zbudował z nieregularnych, swobodnych plam czystych, jasnych i ostro zestawianych barw. Wspomniane cechy pozwalają od pierwszego spojrzenia rozpoznać styl „dojrzałego Młodożeńca”.

This work by Młodożeniec can be said to be one of the icons of the polish school of poster art. However, not everyone realizes that, like the vast majority of Polish works belonging to the Circus series commissioned by the agencies WAG (Artistic and Graphic Publishing House) and KAW (National Publishing Agency), this work is not in the strictest sense a poster at all (at least not when we apply the classic definition of a poster as an artistic announcement of some real event or the advertising of an institution, product, political agitprop etc.). In the case of the circus series, there was an actual commission issued, but the subject of the advertisement was an abstract slogan, while the real beneficiary was to be a non-existent (in the institutional sense) brand, namely the “Polish poster”. Nevertheless, this work by Młodożeniec perfectly captures the essence of the circus and could be used as an attractive advert for any of the real performances of this kind. The artist took as his motif that age-old stereotype of the terminally sad clown, who in this case has mischievously pulled off the letter “Y” from the word “CYRK” and this has now been transformed into a sling (thanks to a similarity of shapes), which he rakishly tucks under his arm. The artist composed the entire composition from irregular, free spots of pure, bright and sharply contrasting colours. The above-mentioned features enable us to recognize the “mature Młodożeniec” style at a glance.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

TOMASZ KONARSKI (1936)

164

TYTUŁ / TITLE

Pezetel. Warszawa-Poland 1974, offset barwny / colour offset, 96,5 × 67 cm Pl.19291/1 MNW

078 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat reklamowy dla PEZETEL (PZL– Polskie Zakłady Lotnicze) z wykorzystaniem fotografii szybowca SZD-39 Cobra 17, na którym Edward Makula (1930-96) wywalczył w 1970 r. 5 miejsce w klasie otwartej Mistrzostw Świata w Marfie (USA).

Advertising poster for PEZETEL (PZL – Polish Aviation Works) built around SZD-39 Cobra 17 glider plane photograph. The plane was used by Edward Makula (1930-96) when he got 5th in the World Championship in the open classification in 1970 in Marfa (USA).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Plakat reklamowy w Polsce po 1945 roku, pomimo dominacji w przestrzeni publicznej tematyki kulturalnej, propagandy politycznej i dydaktyki społecznej, miał swoją poważną reprezentację. Państwowe Przedsiębiorstwo Reklamy „Agpol”, czy Wydawnictwa Handlu Zagranicznego koordynowały komunikację reklamową i promocyjną polskich przedsiębiorstw państwowych na rynkach zagranicznych, oraz podczas organizowanych cyklicznie na całym świecie targów branżowych. Nie tylko polska architektura wystawiennicza, ale również grafika reklamowa miała tu swoje znaczące osiągnięcia. Metaforyczna i malarska polska szkoła plakatu nie mogła sprostać wymogom ówczesnej komunikacji marketingowej, lecz wypracowana dzięki jej osiągnięciom pozycja grafików i znaczenie warsztatu projektowego, owocowały znakomitymi efektami. Plakat Tomasza Konarskiego o symetrycznej, uporządkowanej kompozycji imponuje sprawnym połączeniem fotografii z graficzną interpretacją unoszącego szybowiec wiru powietrza. Walory formalne plakatu współgrają z prezentacją największych atutów polskiego sportu i przemysłu lotniczego: znakomitych pilotów, zdobywających tytuły mistrzowskie na rodzimych konstrukcjach polskich inżynierów z Szybowcowych Zakładów Doświadczalnych w Bielsku-Białej.

Despite domination of cultural, political propaganda, and social didactics themes, the advertising poster after 1945 had a prominent representation in Poland. The National Advertising Enterprise “Agpol”, or the International Commerce Publishing coordinated the advertising and promotional communication of polish national companies in the international markets, as well as during regular business fairs in different fields organized worldwide. Not only the polish exhibit architecture, but also the advertising design had its significant achievements. The metaphorical and pictorial polish school of poster art could not handle the demand of the current marketing communication, but thanks to its world-class recognition the position of designers and the meaning of the design workshop resulted in amazing effects. The poster by Tomasz Konarski impresses the viewer with a symmetrical, clean composition, and agile combination of the glider photograph and graphic interpretation of a warm air whirl that lifts the plane. The formal part of the composition is well implemented with presenting the strongest assets of polish sport and aviation industry: amazing pilots who received champion titles on domestic constructions of polish engineers of the Bielsko-Biala Experimental Glider Enterprise.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Tomasz Konarski (1936). Projektant grafiki użytkowej i reklamowej. Studiował na PWSSP we Wrocławiu oraz na warszawskiej ASP, którą ukończył dyplomem w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego (1966). Autor znaków graficznych, projektów pawilonów wystawienniczych oraz reklam. W latach 1966-68 współpracował z paryską agencją Axel Edition, następnie z Państwowym Przedsiębiorstwem Reklamy „Agpol”, wydawnictwami Iskry, Książka i Wiedza. Laureat nagród i wyróżnień w konkursach projektowych, mi.in. za plakat „1 maj” (1965), czy znak Sphagnum (Czechosłowacja, 1968).

Tomasz Konarski (1936). Graphic designer. Studied at the PWSSP in Wrocław and the ASP in Warsaw, from which he graduated from Henryk Tomaszewski’s Studio (1966). Author of graphic signs, exhibition set designs, and advertising. In 1966-68 he collaborated with the Parisian Axel Edition and then with the National Advertising Enterprise “Agpol”, and Iskry, Book, and Knowledge publishing houses. He received multiple awards such as poster contest award for “1 maj” (“1st of May /1965), or Sphagnum sign (Czechoslovakia, 1968).

AUTOR / AUTHOR

MIECZYSŁAW WASILEWSKI (1942)

166

TYTUŁ / TITLE

To be (war) or not to be? 1975, sitodruk czarno-biały / black and white silkscreen, 97,5 × 66,5 cm Pl.18560/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat zaprojektowany na konkurs z okazji 30. rocznicy zakończenia II wojny światowej, otrzymał I nagrodę w kategorii plakatów ideowych VI MBP w Warszawie (1976).

Poster designed to mark the 30th anniversary of the end of World War II, which won 1st prize in the ideological posters category of the 6th MBP in Warsaw (1976).

079 / 123

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Powszechnie znana fraza z Hamleta W. Szekspira. Nie przesądzając, jaka deskrypcja jest tu dopuszczalna: czy możliwa jest wymienność albo wzajemne wyłączanie się członów wypowiedzi (w przypadku spójnika), czy retoryczność pytania zaprzeczająca komunikowanej treści (w przypadku partykuły)? Treść komunikatu wymusza na widzu udzielenie jakiejkolwiek odpowiedzi, albo co najmniej prowokuje refleksję o skomplikowanej naturze bytu. Opowiedzenie się za którąś z możliwych opcji jest więc wyborem subiektywnym. Jednak ów wybór pomnożony przez ilość indagowanych (widzów) może stać się manifestacją zbiorową. Kiedy w domyśle pojawi się wielki kwantyfikator „my/wszyscy”, zmagający się z podobnymi wątpliwościami co Hamlet, napiętnowani tym przekleństwem wyboru i postawieni wobec konieczności podjęcia decyzji – ostatecznie chcemy jednak „być”. Plakat powstał jako manifest antywojenny, a nie tylko jako retoryczny rebus wizualny.

Featured here is the well-known phrase from Shakespeare’s Hamlet. Without prejudging what description is admissible here, is it possible for the words in this phrase to be interchangeable or cancel each other out (in the case of the conjunction), or for a rhetorical question to contradict the message being communicated (in the case of the particle)? The message being sent forces the viewer to give any answer, or at least provokes reflection on the complicated nature of being. Opting for one of these possibilities is therefore a subjective choice. However, that choice, multiplied by the number of people (viewers) being questioned can still become a collective manifestation. When the implied great quantifier “we/all” appears, struggling with doubts similar to Hamlet’s, stigmatized by this curse of a choice and faced with the need to make a decision – we ultimately want to “be”. The poster was designed as an anti-war manifesto, and not as merely a rhetorical visual rebus.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Mieczysław Wasilewski (1942). Grafik, ilustrator, pedagog. W latach 1960-1966 studiował na Wydziale Malarstwa i Grafiki warszawskiej ASP, w 1966 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego. Profesor Pracowni Projektowania Graficznego warszawskiej ASP. Współpracował z WAG, CWF oraz wydawnictwami, m.in.: Książka i wiedza, PIW, Świat Książki, Wydawnictwo Czarne. Zdobywca wielu prestiżowych nagród, m.in.: Złotego Medalu na VI MBP w Warszawie (1976), nagrody specjalnej na MBP w Chaumont (1991), Srebrnego Medalu na MFF w Chicago (1988), XIV MBP w Warszawie (1994) oraz na MTPT w Sofii (1996). Wasilewski wykładał na wielu uczelniach w kraju i za granicą. Zajmuje się plakatem, grafiką książkową, ilustracją, projektuje znaki graficzne. Wielokrotny członek jury na międzynarodowych konkursach plakatu i ilustracji (Warszawa, Sofia, Moskwa, Meksyk). Członek AGI.

Mieczysław Wasilewski (1942). Graphic designer, illustrator, and educator. In the years 19601966 he studied at the Faculty of Painting and Graphic Arts of the ASP in Warsaw, and in 1966 earned his degree in Professor Henryk Tomaszewski’s studio. Professor at the Graphic Design Studio of the ASP in Warsaw, he has cooperated with WAG, CWF and such publishing houses as Książka i Wiedza, (Books and Knowledge), PIW, Świat Książki (Book World), and Czarne. Winner of many prestigious awards, including the Gold Medal at the 6th MBP in Warsaw (1976), a special prize at the MBP in Chaumont (1991), the Silver Medal at the International Film Festival in Chicago (1988), at the 14th MBP in Warsaw (1994) and at the MTPT in Sofia (1996). Wasilewski has lectured at many universities in Poland and abroad. His work includes posters, book graphics, illustration, and logo designs. He has been on the jury of numerous international poster and illustration competitions (Warsaw, Sofia, Moscow, Mexico), and is a member of AGI.

AUTOR / AUTHOR

WALDEMAR ŚWIERZY (1931-2013)

168

TYTUŁ / TITLE

Stanisław Teisseyre – Malarstwo / Stanisław Teisseyre – Painting 1975, offset barwny / colour offset, 98 × 67 cm Pl.18911/1 MNW

080 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Projekt powstał na zlecenie Muzeum Narodowego w Poznaniu do wystawy monograficznej malarstwa Stanisława Teisseyra (1905-1988), trwającej od grudnia 1975 r. do lutego 1976 r. Nie minął nawet rok od jego powstania, a plakat zdobył najwyższą nagrodę w swojej dziedzinie – w 1976 r. jury VI MBP w Warszawie przyznało mu złoty medal w kategorii plakatu kulturalnego.

This poster was commissioned by the National Museum in Poznań for an exhibition of paintings by Stanisław Teisseyre (1905-1988), open from December 1975 to February 1976. Within less than a year of its creation, the poster won the highest award in its field – in 1976 the jury of the 6th MBP in Warsaw awarded it a gold medal in the cultural poster category.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Powód, dla którego Waldemar Świerzy wybrał ten, a nie inny motyw malarski mógł być dość banalny. Jak to podkreślał sam mistrz, czasami w plakaciście przeważa zwykła chęć „pokazania publiczności jak malarz wygląda”. Tak mogło być i w tym przypadku. Nawet jeżeli nie wiemy, kim był Stanisław Teisseyre, możemy się łatwo zorientować, a przynajmniej zawęzić obszar poszukiwań na podstawie pozostawionych przez Świerzego czysto wizualnych podpowiedzi. Kratkowana powierzchnia tła plakatu sugeruje, że wchodzimy w przestrzeń edukacyjną i mamy do czynienia z pedagogiem. Dodatkowym tropem naprowadzającym są rozbryzgi farby, które odsyłają nas niczym drogowskazy w kierunku malarstwa. Stanisław Teisseyre – polski malarz i profesor akademicki, rektor ASP w Gdańsku, a także PWSSP w Poznaniu, w okresie socrealizmu współtwórca tzw. „szkoły sopockiej”, założyciel i przewodniczący Głównego Zarządu ZPAP, a także redaktor wydawanego przez ten organ „Przeglądu Artystycznego”, poseł na Sejm PRL I kadencji z okręgu Gdynia. Widoczny na plakacie portret z prawego profilu przepełniony jest nutą liryzmu. Łatwo możemy w nim dostrzec ciepły, serdeczny stosunek Waldemara Świerzego do zasłużonej osoby. Efekt ten osiągnął między innymi dzięki doskonałemu wyczuciu użytych w projekcie zestawień kolorystycznych. Zaprzyjaźniony z nim szwajcarski grafik Niklaus Troxler, twórca festiwalu jazzowego w Willisau, mawiał o jego twórczości, że „Świerzy gra kolorami, jak muzyk na instrumencie” – co ma potwierdzenie w tej pracy. Ludzka postać, a w szczególności twarz, jest jednym z najczęściej wykorzystywanych motywów w całym dorobku plakatowym Waldemara Świerzego.

The reason why Waldemar Świerzy chose this and not some other painting motif could be quite trivial. As the master himself emphasized, sometimes the simple desire to “show the public how a painter looks” prevails. And so too could be the case here. Even if we don’t know who Stanisław Teisseyre was, we can easily find out, or at least narrow down the search based on the purely visual hints left by Świerzy. The chequered surface of the poster’s background suggests that we are entering the world of education and are dealing with a teacher. An additional clue lies in the paint splashes that like signposts point us in the direction of painting. Stanisław Teisseyre was a Polish painter and professor, rector of the ASP in Gdańsk, and the State Higher School of Fine Arts in Poznań, in the era of socialist realism a co-founder of the so-called “Sopot school”, founder and president of ZPAP – the Union of Polish Artists, as well as editor of that body’s Przegląd Artystyczny (Arts Review), and member for Gdynia of the 1st term of the parliament of the Polish People’s Republic. The poster’s portrait, seen from the right-hand profile, is full of lyricism. We can easily see in it Waldemar Świerzy’s warm, cordial attitude to his subject. This effect was achieved thanks to, among other things, the artist’s perfect sense of colour combinations used in the design. His friend, the Swiss artist Niklaus Troxler, initiator of the jazz festival in Willisau, used to say about his work that “Świerzy plays with colours, like a musician plays an instrument” – which is confirmed by this work. The human figure, and in particular the face, is one of the most frequently used motifs in Waldemar Świerzy’s entire output.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

JERZY CZERNIAWSKI (1947)

170

TYTUŁ / TITLE

Pluskwa / Bug 1975, offset barwny / colour offset, 98 × 67 cm Pl.18953/1 MNW

081 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do spektaklu Włodzimierza Majakowskiego w reżyserii Konrada Swinarskiego. Premiera przedstawienia odbyła się 30 sierpnia 1975 r. w Teatrze Narodowym w Warszawie – na niespełna miesiąc przed tragiczną śmiercią reżysera w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem.

Poster for Włodzimierz Majakowski’s play directed by Konrad Swinarski. The premiere performance took place on August 30th 1975 at the National Theatre in Warsaw – less than a month before the director’s tragic death in a plane crash near Damascus.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Powszechnie uważa się Czerniawskiego za jednego z najbardziej „malarskich” plakacistów polskich. Ta etykietka trochę zubaża spektrum dokonań oraz wykorzystywanych przez artystę technik i „metod”. On sam przekornie utrzymywał, że dąży do uzyskania analogicznej intensywności, jaką oferowały obfitujące w „graficzny brud” kiepskie reprodukcje z wydawanych w latach 60. i 70. XX w. polskich książek. Do wyznaczanych sobie celów zmierzał stosując absolutnie wszelkie dostępne sposoby. Oprócz technik i tricków powszechnie znanych, wymyślał także własne. Tak też jest w przypadku Pluskwy. Z pozoru jest to reprodukcja projektu malowanego farbami olejnymi na papierze. Gdy jednak wniknąć weń głębiej, zauważa się, że tylko partię ust namalowano we wspomnianej technice na miękkim kartonowym podłożu (o wyraźnej, prześwitującej spod warstw farby teksturze, z motywem drobnych, krzyżujących się prążków), a następnie wycięto i naklejono na inne, gładkie podłoże, pokryte brązową aplą. Drapieżne, zawinięte ku środkowi kąciki ust – upodabniające ten ludzki organ do owadzich żuwaczek – rzucają na to gładkie tło absurdalne cienie powtarzające prążkowaną mikro-fakturę. Użycie przez grafika w partii literniczej odręcznego, niedbałego i pełnego kleksów pisma nie tylko potęguje u widza odruch fizycznego obrzydzenia w stosunku do owadziego motywu, ale jest również częścią zamierzonej przez autora gry z przestrzenią tego z pozoru dwuwymiarowego obrazu. Zarówno motyw główny, jak i jego opracowanie formalno-stylistyczne zdradzają głębokie związki z przekazem sztuki Majakowskiego, a także z ruchem futurystyczno-konstruktywistycznym, z którym poeta się związał.

Czerniawski is widely regarded as one of the most “pictorial” of Polish poster designers. This label somewhat denigrates the spectrum of this artist’s achievements and the techniques and “methods” he used. He perversely claimed that he was striving to achieve the same intensity as the tacky reproductions found in Polish books published in the 1960s and 1970s, rich in “graphic crud”. He was aiming to achieve the goals he set himself by using absolutely all available methods. In addition to the better-known techniques and tricks, he also invented his own. Such is the case with Bug. Seemingly, it is a reproduction of a design painted with oils on paper. However, when one penetrates a little deeper, one notices that only the mouth part was painted in the above-mentioned technique, on soft cardboard (with a texture quite clearly visible under the layers of paint, featuring a motif of tiny, intersecting stripes), then cut out and glued onto a different, smooth surface, covered with a uniform brown background. The predatory corners of the mouth – folded towards the centre and giving this human organ an appearance similar to the mandibles in insects – throw absurd shadows on the smooth background, repeating the striped micro-texture. The artist’s use of handwritten, sloppy and splodged lettering in the text area not only intensifies the viewer’s reflex of physical disgust with this insect motif, but is also part of the artist’s intentional play with the space of this seemingly two-dimensional image. Both the main motif and its formal and stylistic elaboration reveal profound associations with the message of Majakowski’s play, and also with the futurist-constructivist movement with which the poet was connected.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jerzy Czerniawski (1947). Grafik, malarz, twórca plakatów, scenografii i ilustracji książkowych. Studiował w PWSSP we Wrocławiu na Wydziale Grafiki, uzyskując dyplom w pracowni prof. Macieja Urbańca w 1973 r. W latach 1972-1979 miał wiele wystaw indywidualnych w kraju i za granicą. Laureat prestiżowych konkursów, zdobywca m.in. Brązowego Medalu na MBP w Warszawie (1974), II nagrody na BP w Lahti (1977), Srebrnej Plakietki w konkursie na plakat filmowy na MFF w Chicago (1981). W latach 1980-1983 przebywał w Niemczech, gdzie pracował w Teatrze Miejskim w Osnabrück (scenografia, plakaty). Po powrocie z Niemiec artysta zerwał większość kontaktów ze światem zewnętrznym.

Jerzy Czerniawski (b. 1947). Graphic designer, painter, poster artist, theatre set designer and book illustrator. He studied Graphic Arts at the PWSSP in Wrocław, earning a degree in Professor Maciej Urbaniec’s studio in 1973. In the years 1972-1979 he had many individual exhibitions at home and abroad. Winner of prestigious competitions, awarded among others the Bronze Medal at the MBP in Warsaw (1974), 2nd prize at the BP in Lahti (1977), and Silver Plaquette in the movie poster competition at the MFF in Chicago (1981). He spent the years 1980-1983 in Germany, where he worked at the Municipal Theatre in Osnabrück (as set designer and poster artist). Following his return from Germany, the artist broke most of his contacts with the outside world.

AUTOR / AUTHOR

JERZY CZERNIAWSKI (1947)

172

TYTUŁ / TITLE

Studium o Hamlecie / A Study of Hamlet 1975, offset barwny / colour offset, 67,5 × 98,5 cm Pl.19889/1 MNW

082 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do niezrealizowanego debiutu reżyserskiego Ryszarda Peryta, który miał odbyć się w 1974 r. w Teatrze Ateneum w Warszawie. Do wydania plakatu Czerniawskiego doszło dzięki inicjatywie domu aukcyjnego „DESA”, ze względu na walory artystyczne projektu.

Poster for Ryszard Peryt’s unrealized debut as a director, which was to take place in 1974 at the Ateneum Theatre in Warsaw. In view of the design’s artistic value, Czerniawski’s poster was nevertheless published thanks to the initiative of the “DESA” auction house.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

To niezwykle interesujące dzieło graficzne Jerzego Czerniawskiego, będące imaginacyjnym i bardzo indywidualnym rozwinięciem tez Stanisława Wyspiańskiego na temat inscenizacji shakespearowskiego Hamleta, wymaga odejścia od przyjętego (na użytek obecnej wystawy i towarzyszącego jej wydawnictwa) sposobu omówienia. Trzeba tu wyjaśnić pewną tajemnicę związaną z powstaniem i produkcją dzieła, której nikt nie śmiał lub nie potrafił ujawnić przez ponad czterdzieści lat. Już pobieżne zapoznanie się z treścią napisów rodzi podejrzenie, że elementy te nie tworzą spójnej informacji. Czytamy Studium o Hamlecie oraz Ateneum i... na tym koniec. W stopce plakatu miast pełnej nazwy teatru jako wydawcy, pojawia się dziwna w tym kontekście nazwa „Biuro Handlu Zagranicznego – Desa”. Rozwikłanie tej niespójności, ustalenie szczegółów wydawnictwa wymagało przewertowania annałów Teatru Ateneum w Warszawie, a następnie – wobec braku satysfakcjonującej odpowiedzi – wykazów adaptacji scenicznych Hamleta w Polsce. W wyniku poszukiwań udało się natrafić w internetowym biogramie reżysera Ryszarda Peryta, dziś znanego przede wszystkim z realizacji przedstawień operowych (jako jedyny na świecie inscenizował wszystkie dzieła Mozarta), na wzmiankę o tym, że w 1974 roku przygotowywał on w warszawskim Teatrze Ateneum Studium o Hamlecie jako swój debiut reżyserski. Z informacji nie wynikało jednak, czy spektakl został wystawiony (brakowało choćby szczegółów wydarzenia). W rozmowie z grafikiem potwierdziły się podejrzenia, że do premiery nie doszło w wyniku konfliktu reżysera z aktorami. Wszelako, autor plakatu wywiązał się z zamówienia jeszcze przed zerwaniem prób – i to jak się wywiązał! Dzieło było tak atrakcyjne, że natychmiast znaleźli się chętni (wspomniana „Desa”) do jego wydania, a od momentu druku, weszło ono do kanonu polskiego plakatu teatralnego i stało się jedną z ikon światowego plakatu w ogóle.

This extremely interesting graphic work by Jerzy Czerniawski, being an imaginative and very individual development of Stanisław Wyspiański’s thesis on the staging of Shakespeare’s Hamlet (for the purposes of the present exhibition and accompanying publication) requires a departure from the normally adopted way of discussing such matters. It is necessary to explain here a certain mystery connected with the creation and production of this work that no one has dared or been able to disclose for more than forty years. Even a cursory glance at the wording of the texts raises one’s suspicions that these elements fail to create any coherent information. We read A study of Hamlet and Athenaeum and... that’s all. The poster’s footer, instead of providing the full name of the theatre as publisher, features a inscription strangely out of context – “Foreign Trade Office – Desa”. Unravelling this mystery and determining the details of the poster’s publication required searching through the annals of the Ateneum Theatre in Warsaw, and then – in the absence of any satisfactory answer – the list of all stage adaptations of Hamlet in Poland. As a result of that search, the Internet came up with a biography of Ryszard Peryt, a director known primarily for the staging of opera performances (the only person in the world to present all of Mozart’s works), along with a mention that in 1974 he was preparing A study of Hamlet at the Ateneum Theatre in Warsaw as his directorial debut. However, the information failed to indicate whether the performance ever opened (details of the event were missing). In a conversation with the graphic artist, suspicions were confirmed that the premiere never took place, due to some conflict between the director and the actors. However, the poster’s designer had gone ahead, fulfilled the commission and finished the work before rehearsals were interrupted – and how he fulfilled it! The work was so attractive that immediately there were those willing to publish it (mentioned “Desa”), and as soon as the first print run was produced, it entered the canon of Polish theatre posters and became one of the icons of the international poster art form in general.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jerzy Czerniawski (b. 1947). Graphic designer, painter, poster artist, theatre set designer and book illustrator. He studied Graphic Arts at the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts (PWSSP) in Wrocław, earning a degree in Professor Maciej Urbaniec’s studio in 1973. In the years 1972-1979 he had many individual exhibitions at home and abroad. Winner of prestigious competitions, awarded among others the Bronze Medal at the MBP in Warsaw (1974), 2nd prize at the BP in Lahti (1977), and Silver Plaquette in the movie poster competition at the International Film Festival in Chicago (1981). He spent the years 19801983 in Germany, where he worked at the Municipal Theatre in Osnabrück (as set designer and poster artist). Following his return from Germany, the artist broke most of his contacts with the outside world.

AUTOR / AUTHOR

JERZY CZERNIAWSKI (1947)

174

TYTUŁ / TITLE

Widmo wolności / The Phantom of Liberty 1976, offset barwny / colour offset, 58,5 × 82 cm Pl.19230/1 MNW

083 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do filmu hiszpańskiego reżysera, jednego z twórców i mistrzów surrealizmu, Luisa Buñuela. Dzieło miało światową premierę w 1974 r., do dystrybucji w Polsce trafiło w 1976 r. Opowiedziana historia składała się z ciągu luźno powiązanych ze sobą, absurdalnych scenek.

Poster for the movie by the Spanish director Luis Buñuel, one of the originators and masters of surrealism. The Phantom of Liberty had its world premiere in 1974 and was distributed in Poland in 1976. The storyline consisted of a series of loosely connected scenes of the absurd.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Plakat do Widma wolności inspirowany był wcześniejszą serią prac artysty, które krytyka określiła terminem „grafizmy”. Powstała ona w pierwszej połowie lat 70. XX w. i przedstawiała malarskie wyobrażenia rozmaitych, fantastycznych „ptaków”. Same obiekty sytuowały się na pograniczu malarstwa i grafiki użytkowej (mogły być wykorzystywane jako niezależne, wystawowe obiekty sztuki czystej lub jako projekty przeznaczone do druku). Także i praca anonsująca film Buñuela przedstawia głowę surrealistycznego stwora przypominającego ptaka. Został on namalowany z hiperrealistyczną dbałością o szczegół, pozwalającą nie tylko na precyzyjne określenie jego „części składowych”, lecz także materiałów (surowców), z jakich wykonano te elementy. Zatem zarys „głowy” tworzy ugrowo-żółta – miejscami poprzecierana, a miejscami wyposażona w rzadkie „piórka” lub dłuższe włoski – materia. Głównym elementem tego wizerunku jest masywny „dziób”, będący równocześnie ciężkim, metalowym skoblem osadzonym w dwóch prowadnicach zamka, przyśrubowanych do ptasiej „głowy”. Cały ten motyw wtapia się w bardzo plastycznie przedstawione tło w kolorze głębokiego brązu. W nim umieszczono napisy – malowane przełamaną bielą, wystudiowane niedbałymi pociągnięciami pędzla – na których załamują się refleksy światła. Wszystko to tworzy złudzenie raczej przeczuwanej, niż widzialnej przestrzeni, pogrążonej w mroku nocy. Nierzeczywisty klimat obrazu w połączeniu z finezją detali wyobrażonych form doskonale oddaje nastrój dzieła filmowego.

The poster for the movie The Phantom of Liberty was inspired by an earlier series of the artist’s works, which the critics described as ‘graphisms’. It was created in the first half of the 1970s and featured pictorial depictions of various fantastic “birds”. The objects themselves were located on the borderline between painting and applied graphics (they could be used as independent exhibition objects of pure art or as designs intended for printing). Likewise, the work announcing this movie by Buñuel presents the head of a surreal creature resembling a bird. It was painted with hyper-realistic attention to detail, allowing not only its “component parts” to be precisely defined, but also the (raw) materials from which those elements were made. Thus, the outline of the “head” is formed of a yellow ochre matter – in places scraped, and in other places featuring a thin covering of “feathers” or longer hair. The main element of this image is the massive “beak”, which is also a heavy metal hasp embedded in the two guides of a lock bolted to the bird’s “head”. The whole motif is blended into a very plastically depicted background deep brown in colour. On this are inscriptions – painted in an off-white, with brushstrokes of studied carelessness – broken up by reflections of light. All this creates the illusion of a space that is more sensed than visible, immersed in the darkness of night. The unreal atmosphere of the picture, in combination with the fine details of the imaginary forms, perfectly reflects the mood of the movie.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jerzy Czerniawski (b. 1947). Graphic designer, painter, poster artist, theatre set designer and book illustrator. He studied Graphic Arts at the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts (PWSSP) in Wrocław, earning a degree in Professor Maciej Urbaniec’s studio in 1973. In the years 1972-1979 he had many individual exhibitions at home and abroad. Winner of prestigious competitions, awarded among others the Bronze Medal at the MBP in Warsaw (1974), 2nd prize at the BP in Lahti (1977), and Silver Plaquette in the movie poster competition at the International Film Festival in Chicago (1981). He spent the years 1980-1983 in Germany, where he worked at the Municipal Theatre in Osnabrück (as set designer and poster artist). Following his return from Germany, the artist broke most of his contacts with the outside world.

AUTOR / AUTHOR

ANDRZEJ KLIMOWSKI (1949)

176

TYTUŁ / TITLE

Nashville

084 / 123

1976, offset barwny / colour offset, 79,5 × 57,5 cm Pl.19576/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat zapowiadał film produkcji amerykańskiej Nashville w reżyserii Roberta Altmana. Premiera światowa filmu miała miejsce 11 czerwca 1975 r., premiera polska odbyła się w 1976 r.

Poster advertising the American movie Nashville directed by Robert Altman. The movie’s world premiere took place on June 11th 1975, its Polish premiere in 1976.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY S I S B Y: R A FA Ł N O WA K O W S K I

Jeden z pierwszych plakatów urodzonego w Londynie artysty, który ukończył St. Martin School of Art, a następnie w 1973 roku przyjechał na staż do pracowni plakatu prof. H. Tomaszewskiego w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie rozpoczął swoją nową drogę artystyczną. Projekt został przygotowany we współpracy z Danutą Schejbal, prywatnie żoną artysty. Obraz na plakacie przedstawia kluczowy moment i najbardziej dosadną scenę z całego filmu. Podczas festiwalu piosenki country zamachowiec próbuje zabić jedną z artystek. Zamach nie udaje się, a koncert trwa dalej, ponieważ nic nie może powstrzymać show businessu. Twarz kobiety jest wykrzywiona, niczym zamrożona albo sparaliżowana w nienaturalnym grymasie, który może oznaczać śpiew, ale również przymusowe rozwarcie ust. Ćmiący cień za postacią nie tylko nadaje głębi całej kompozycji, ale również wprowadza pewien niepokój. Czerwone pasy amerykańskiej flagi, ustawione pionowo stają się niemal pomalowanymi kratami, a mogą również budzić skojarzenia z wzorem pasiaka, ubioru więźnia obozów koncentracyjnych. Linie siatki celownika optycznego wyznaczają z chirurgiczną precyzją osie obrazu, a jednocześnie czynią kompozycję mechanicznie bezosobową. Często mówi się o spojrzeniu zimnym okiem kamery, tutaj oko jest nie tyle martwe, co nawet niosące śmierć. Patrząc z tej perspektywy, wcielamy się w zabójcę, nie możemy uciec przed tym widokiem, zostaliśmy uwięzieni w sadystycznej roli zamachowcy, a jednocześnie voyeura, podglądacza. Przypominają się słowa, które o Andrzeju Klimowskim napisał brytyjski dramaturg i noblista, Harold Pinter, w katalogu do wystawy z 2001 roku: „Jego oko jest mikroskopem, szkłem powiększającym, dwustronnym lustrem i kryształową kulą”.

One of the earliest posters by the London-born artist, who first graduated from the St. Martin School of Art, then in 1973 came as a trainee on placement to Professor H. Tomaszewski’s poster studio at the ASP in Warsaw, and thus began a new artistic journey. This design was developed in cooperation with the artist’s wife Danuta Schejbal. The poster’s image depicts a key moment and the most riveting scene in the whole movie. During a country and western song festival, an assassin attempts to kill one of the female artists. The attempt fails, and the concert continues, because, as they say in show business, the show must go on. The woman’s face is distorted, frozen or paralyzed in an unnatural grimace that can suggest her singing, but also a mouth being forced open. The chilling shadow behind the character not only gives depth to the whole composition, but also introduces a certain feeling of angst. The red stripes of the American flag, arranged vertically, become almost painted prison bars, and can also evoke associations with the striped pattern of the clothes worn by concentration camp prisoners. The grid lines of the rifle’s scope mark the axes of the image with surgical precision, and at the same time lend the composition a mechanical, impersonal atmosphere. We often talk of looking with the cold eye of the camera, but here the eye is not so much dead as deadly. Seen from this perspective, the viewer plays the role of killer, unable to escape this image, confined to the sadistic role of assassin, and at the same time voyeur. We are reminded of the words British playwright and Nobel Prize winner Harold Pinter wrote about Andrzej Klimowski in the catalogue to his 2001 exhibition: “His eye is a microscope, a magnifying glass, a double-sided mirror and a crystal ball”.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Andrzej Klimowski (1949). Projektuje plakaty, ilustracje do czasopism, programy teatralne, ilustracje do okładek książkowych, tworzy w technice kolażu, fotomontażu, uprawia również rysunek i grafikę warsztatową, głównie linoryt, realizuje filmy animowane. W latach 1968-1972 studiował rzeźbę i malarstwo w St. Martin School of Art w Londynie. W latach 1973-80 mieszkał i pracował w Warszawie, gdzie w pierwszych dwóch latach odbył staż w pracowni plakatu u prof. Henryka Tomaszewskiego oraz u doc. Kazimierza Urbańskiego w pracowni filmu animowanego. Przebywając w Polsce stworzył kilkadziesiąt plakatów dla instytucji kulturalnych w Warszawie, Opolu, Wrocławiu i Łodzi. Od 1980 r. przebywa w Londynie. Pracuje jako niezależny grafik, jednocześnie wykładając grafikę warsztatową i projektowanie graficzne w College of Art w Canterbury (1981-89), w College of Art and Design w West Surrey (1982-84), a od 1984 r. projektowanie graficzne i ilustrację w prestiżowej Royal College of Art, od 1997 r. jako profesor na Wydziale Komunikacji i Projektowania Graficznego.

Andrzej Klimowski (949). He designs posters, illustrations for magazines, theatre programs, book cover illustrations, often using collage and photomontage. He also produces drawings and prints, mainly linocut, and makes animated films. In the years 1968-1972 he studied sculpture and painting at the St. Martin’s School of Art in London. In the years 1973-80 he lived and worked in Warsaw, where he spent the first two years completing an internship in Professor Henryk Tomaszewski‘s poster studio and in Assistant Professor Kazimierz Urbański’s animated film studio. While in Poland, he designed several dozen posters for cultural institutions in Warsaw, Opole, Wrocław and Łódź. He has been living in London since 1980. He works as an independent graphic artist, at the same time teaching printmaking and graphic design at the College of Art in Canterbury (1981-89), at the College of Art and Design in West Surrey (1982-84), and since 1984 graphic design and illustration at the prestigious Royal College of Art, since 1997 as a professor at its Communication and Graphic Design Department.

AUTOR / AUTHOR

JAN SAWKA (1946-2012)

178

TYTUŁ / TITLE

Opowieści kanterberyjskie / The Canterbury Tales 1976, offset barwny / colour offset, 83,5 × 58,5 cm Pl.19924/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Opowieści kanterberyjskie (oryg. Canterbury Tales) to arcydzieło średniowiecznej poezji angielskiej autorstwa Geoffreya Chaucera (ok. 1343-1400).

The Canterbury Tales is a masterpiece of the English poetry of the middle-ages by Geoffrey Chaucer (~1343-1400).

085 / 123

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Wnikliwe i niewolne od dosadnego humoru obserwacje zawarte w zbiorze opowiadań Chaucera, posłużyły Sawce za pretekst do wygłoszenia własnego komentarza na temat współczesnego mu społeczeństwa. Zza obfitych kształtów karykaturalnej, wypełniającej horyzont odaliski wychylają się otoczone rzędami pustych butelek postacie ucztujących. Z plakatu Sawki wylewa się wręcz atmosfera plebejskiej, lubieżnej zabawy. Absurdalne w przesadzie bachanalia, żywcem wyjęte z delirycznego snu, można uznać za odważną, balansującą na krawędzi cenzorskiej czujności krytykę patologii socjalistycznego społeczeństwa. Zwłaszcza, że ukazana z karykaturalnym zacięciem orgiastyczna uczta odbywa się w blasku krwawo zachodzącego, rzucającego wokół czerwony blask, słońca.

Full of deep, not free from direct humour observations enclosed in the Chauncers story collection served Sawka as an impulse to voice his own commentary about the current society. From the full shape of a caricatural odalisque filling the horizon the dining characters surrounded by empty bottles emerge. The atmosphere of demotic, lascivious party downright pours out of Sawka’s poster. Absurd in the exaggeration bacchanalia, taken straight out of a delirious dream, can be considered a brave critique of the pathology of socialistic society, balancing on the verge of the vigilance of censorship. Especially as the orgy-like feast shown through a caricature takes place in the bloody light of setting sun, casting red glare around the scene.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jan Sawka (1946-2012). Graphic artist, painter, stage set designer. In 1964 he commenced architectural studies at the Engineering School in Wrocław, which he combined with studying painting and graphic arts at the ASP in Wrocław. In 1976 he left for a scholarship to Centre Georges Pompidou in Paris and since 1977 he lived in New York. He worked in the field of graphic design and visual identity communication. He received multiple awards such as an Oscar of the VII International Modern Painting Festival in Cagnes-Sur-Mer in France (1975), an honorary award at the 3rd MBP in Lahti (1979), Golden Medal at the MBP in Warsaw (1978), Silver Medal at the XIV Graphic Design Biennale in Brno (1990), the Japanese Cultural Agency Award in Tokyo (1994), and Golden Medal in the multimedia field at the VI International Biennale of Modern Art in Florence (2003).

AUTOR / AUTHOR

MARCIN MROSZCZAK (1950)

180

TYTUŁ / TITLE

Człowiek z marmuru / Man of Marble

086 / 123

1977, offset barwny / colour offset, 94 × 65,5 cm Pl.20035/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat zapowiadał film produkcji polskiej „Człowiek z marmuru” w reżyserii Andrzeja Wajdy (1926-2016). Polska i światowa premiera filmu miała miejsce 25 lutego 1977 r.

Poster for the Polish movie Man of Marble directed by Andrzej Wajda (1926-2016). The movie’s Polish and world premiere took place on February 25th 1977.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY S I S B Y: R A FA Ł N O WA K O W S K I

Jest to jeden z tych plakatów, których znaczenie wyłania się dopiero przy uważnym oglądzie. Kompozycję zdominował rozmyty, monumentalny wizerunek kliszy fotograficznej. Specyficzne, właściwe dla oficjalnych uroczystości państwa socjalistycznego, amarantowe tło przywodzi na myśl sukno na stołach prezydialnych. Co znamienne, ten monumentalny wizerunek jest odrapany i kruszeje u dołu. Jednocześnie nisko, w prawym, dolnym rogu znajduje się czarno-białe zdjęcie tego samego bohatera w przygarbionej pozie, ze spuszczoną głową i smętną miną, wzięte jakby z prywatnego albumu. Przodownik pracy w odświętnym garniturze, pozostawiony sam sobie, przytłoczony został własnym oficjalnym wizerunkiem, wykreowanym przez propagandę, która zniszczyła mu życie. Dysproporcje między tymi dwoma przedstawieniami budują pełną goryczy wymowę tego plakatu. Manipulacja obrazami przypomina demontaż rzeczywistości za pomocą mediów masowych. Zachodzi tutaj zjawisko, o którym pisał George Orwell – cenzurując treść podręczników historii i manipulując informacjami prasowymi, zmieniamy przeszłość, ale także dekonstruujemy naszą własną zbiorową pamięć i tożsamość. Warto wspomnieć, że ten ikoniczny wizerunek może być pewną reminiscencją sławnego kadru z filmu Orsona Wellesa Obywatel Kane, który w całkiem odmiennych okolicznościach opowiada dość podobną historię.

This is one of those posters whose meaning emerges only when carefully examined. The composition is dominated by a hazy, monumental image reminiscent of film frames in the panoramic film technique, with dazzling reflections and blurred contours similar to those on old photographs. A specific magenta background is typical for official celebrations of a socialist state and brings to mind the cloth spread on presidial tables. Significantly, this monumental image is shabby and crumbling at the base. At the same time, low down, in the lower right-hand corner there is a black and white photo of the same hero in a stooped pose, with his head down and a sad expression on his face, taken from a private album. This is the shock-worker in his best suit, left all alone, overwhelmed by his own official image that was created by propaganda and which has destroyed his life. The disparities between these two representations form the poster’s bitter message. Manipulation of the images resembles the way reality is dismantled using mass media. There is a phenomenon at work here that George Orwell wrote about when we change the past by censoring the contents of history textbooks and manipulating press information, but which means we are also deconstructing our own collective memory and identity. It is worth mentioning that this iconic image may in a way remind us of that famous frame from the Orson Welles movie Citizen Kane, which tells a similar story under quite different circumstances.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Marcin Mroszczak (1950). Projektant graficzny i reklamowy, twórca plakatów. Syn Józefa Mroszczaka (1910-1975), współtwórcy polskiej szkoły plakatu. W 1973 ukończył warszawską ASP w Warszawie w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego. Pracował w czołowych studiach projektowych Pentagram w Londynie i Studio Dumbar w Hadze. Projektował plakaty filmowe i teatralne, współpracował m.in. z Teatrem Narodowym i Teatrem Powszechnym w Warszawie. Pełnił funkcję dyrektora artystycznego dwutygodnika Teatr i dwumiesięcznika Le Théâtre en Pologne. Wykładał na ASP w Poznaniu, Królewskiej ASP w Gandawie, Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego. Jako twórca uznanych kampanii reklamowych, był wielokrotnie nagradzany w konkursach branżowych. W latach 1981-1992 tworzył w Belgii, gdzie w 1988 r. założył agencję reklamową Corporate Profiles. Od 1993 mieszka i pracuje w Polsce. Dyrektor kreatywny agencji reklamowej DDB Warszawa.

Marcin Mroszczak (b. 1950). Graphic and advertising designer, poster artist. Son of Józef Mroszczak (1910-1975), who was co-founder of the polish school of poster art. In 1973 he graduated from Professor Henryk Tomaszewski’s studio at the ASP in Warsaw. He has worked in such leading design studios as Pentagram in London and Studio Dumbar in The Hague. He has designed movie and theatre posters, and has cooperated with among others the National Theatre and the Teatr Powszechny Universal Theatre in Warsaw. He has been the art director of the bi-weekly magazine Teatr and the bi-monthly Le Théâtre en Pologne. He has lectured at the ASP in Poznań, the ASP in Ghent, and Silesia University’s Faculty of Radio and Television. The creator of well-known advertising campaigns, he has won many competitions organized by the advertising industry. In the years 1981-1992 he worked in Belgium, where in 1988 he founded the advertising agency Corporate Profiles. Since 1993, he has been living and working in Poland. He is the Creative Director of the advertising agency DDB Warsaw.

AUTOR / AUTHOR

JAN JAROMIR ALEKSIUN (1940), BORTKIEWICZ JAN (1945)

182

TYTUŁ / TITLE

Anna Livia 1977, offset barwny / colour offset, 96,5 × 67 cm Pl.20287/1 MNW

087 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do spektaklu Macieja Słomczyńskiego opartego na tekstach Jamesa Joyce’a (1882-1941) – Finnegans Wake, Ulisses, Giacomo Joyce i Muzyka kameralna – w reżyserii Kazimierza Brauna, wystawionego w 1977 r. w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu.

Poster for the play by Maciej Słomczyński based on the texts of James Joyce (1882-1941) – Finnegan’s Wake, Ulysses, Giacomo Joyce and Chamber music – directed by Kazimierz Braun and staged in 1977 at the Współczesny Theatre in Wrocław.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Dzieło graficzne Jana Jaromira Aleksiuna przedstawia groteskowo-surrealistyczny, pełnopostaciowy wizerunek kobiety-kury. Hybryda ta, jak się zdaje, uosabia matkę-rodzicielkę, praelement wiecznej kobiecości. Ale nie tylko. Jest też zapewne (o ile w przypadku interpretacji dzieł Joyce’a można cokolwiek uznać za coś pewnego) personifikacją Anny Livii Plurabelli (protagonistki ósmego rozdziału Finnegans Wake) – uosobieniem irlandzkiej rzeki Liffey, wszystkich rzek świata i żywiołu wody w ogóle. Spektakl Brauna, podobnie jak dzieje wszechświata i proza Finnegans Wake, nie miał początku ani końca. Pokrewne sugestie zdaje się przekazywać nam grafik, osadzając swoją wizję kobiety-ptaka w abstrakcyjnym, barwnym tle, uosabiającym pierwotny chaos. W sensie technicznym, zarówno popiersie nagiej kobiety, jak i kurzy tułów są oddane są oddane w sposób realistyczny, choć z nutką psychodelii. Połączenie tych elementów tworzy jednak efekt surrealny. To zaś, gdy zderzymy formę plastyczną z dziełem scenicznym, zwiększa niepewność odczytania intencji – ale i intryguje. Blok literniczy jest skromnym uzupełnieniem malarskiego obrazu (zmieszczono go w prawym górnym narożu dzieła). Na pierwszy rzut oka wydaje się, że grafik sięgnął tu po dostępne znaki typograficzne, ale to pozór – użyte liternictwo jest przykładem pisma ręcznie malowanego, naśladującego typografię. Inscenizacja wątków joyce’owskich została zaliczona przez dużą część wpływowej krytyki teatralnej do najważniejszych i najwybitniejszych wydarzeń teatru poszukującego i zestawiona pod względem ważności w jednym szeregu z takimi spektaklami jak Apocalipsis cum figuris (w adaptacji reżyserii Jerzego Grotowskiego) oraz Umarła klasa (Tadeusza Kantora).

This graphic work of Jan Jaromir Aleksiun presents a grotesque-surrealist, full-figured image of a chicken-cum-woman. This hybrid, it seems, epitomizes the childbearing mother, the prime element of eternal femininity. But that’s not all. It is also certainly (if in an interpretation of Joyce’s works, anything can be considered certain) the personification of Anna Livia Plurabelle (the protagonist of the eighth chapter of Finnegan’s Wake) – the personification of the Irish River Liffey, all the rivers of the world and the element of water in general. The performance directed by Braun, like the history of the universe and the prose of Finnegan’s Wake, had neither beginning nor end. The poster’s designer seems to be conveying related suggestions, placing his vision of a woman-bird in an abstract, colourful background embodying the original chaos. In technical terms, both the bust of the naked woman and the torso of the chicken are rendered in a realistic way, although with a hint of the psychedelic. The combination of these elements, however, creates a surreal effect. This, in turn, when we juxtapose the visual form with the stage work, increases our uncertainty in reading the intentions – but also intrigues us. The block of lettering modestly complements the painted image (it was placed in the upper right-hand corner of the work). At first glance, it seems that the graphic artist made use here of the typographic signs generally available, but it only appears so, as the lettering used is an example of hand-painted writing, imitating typography. This staging of Joycean texts was considered by a large section of influential theatre critics to be one of the most important and outstanding theatre events and in terms of importance was placed on a par with such performances as Apocalipsis cum figuris (as adapted by the director Jerzy Grotowski) and Tadeusz Kantor’s Umarła klasa (The dead class).

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jan Jaromir Aleksiun (1940). Grafik, malarz, twórca plakatów. W latach 1959-1966 studiował w PWSSP we Wrocławiu uzyskując dyplom z projektowania szkła. Od 1969 r. pracował na macierzystej uczelni, na Wydziale Architektury oraz Malarstwa Grafiki i Rzeźby, przechodząc wszystkie stopnie kariery akademickiej – od asystenta do rektora Akademii (po demokratycznych wyborach w 1981 r.). Jest laureatem wielu prestiżowych, międzynarodowych i krajowych nagród w dziedzinie grafiki. Wraz z Eugeniuszem Getem Stankiewiczem, Jerzym Czerniawskim i Janem Sawką zaliczany do nieformalnej „Grupy Czterech z Wrocławia” – awangardy polskiego plakatu pierwszej połowy lat 70. XX w.

Jan Jaromir Aleksiun (b. 1940). Graphic designer, painter, poster artist. In the years 1959-1966 he studied at the PWSSP in Wrocław, where he earned a degree in glass design. From 1969, he worked at his alma mater, at the Faculty of Architecture as well as those of Painting, Graphics and Sculpture, passing through all the stages of an academic career – firstly as an assistant and ending as the Academy’s rector (following democratic elections in 1981). He is the winner of many prestigious international and national awards in the field of graphics. Together with Eugeniusz Get Stankiewicz, Jerzy Czerniawski and Jan Sawka, he was a member of the informal “Wrocław Group of Four” – the avant-garde of Polish poster design in the first half of the 1970s.

AUTOR / AUTHOR

ANDRZEJ KRAJEWSKI (1933-2018)

184

TYTUŁ / TITLE

Utracona cześć Katarzyny Blum / The Lost Honour of Katharina Blum 1977, offset barwny / colour offset, 81,5 × 56,5 cm Pl.20679/1 MNW

088 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Utracona cześć Katarzyny Blum (oryg. Die Verlorene Ehre der Katharina Blum) to adaptacja książki niemieckiego noblisty Heinricha Bölla (1917-85) pod tym samym tytułem, w reżyserii laureata Oscara, Volkera Schlöndorffa (1939).

The Lost Honour of Katharina Blum (originally entitled Die Verlorene Ehre der Katharina Blum) is an adaptation of the book of the same title by the German Nobel prize winner Heinrich Böll (1917-85), directed by the Oscar winning Volker Schlöndorff (b. 1939).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Głośny w swoim czasie film Volkera Schlöndorffa i Margarethe von Trotta demaskuje manipulacje mediów kreujących negatywny wizerunek głównej bohaterki podejrzewanej o koneksje z lewacką grupą terrorystyczną RAF. Idealny temat dla autora, który szczerze wyznawał, że jego fascynacje określają dwa główne tematy: kobiety i pistolety. Fabuła sprzyjała takiemu właśnie zestawieniu, co zostało przedstawione w pop-artowskiej manierze tak typowej dla Krajewskiego. Dwuznaczność przedstawienia podkreśla fakt, że wizerunek głównej bohaterki jest odwrócony tyłem do widza, co daje pretekst do podkreślenia jego osobistych preferencji oraz fetyszyzowania kobiecej anatomii poprzez fokusową ekspozycję.

Highly acclaimed in its day, this movie by Volker Schlöndorff and Margarethe von Trotta exposes media manipulations that create a negative image of the main character, suspected of having connections with the leftist terrorist group RAF. An ideal subject for the artist, who frankly confessed to being fascinated by two main topics: women and guns. This story ideally suited just such a juxtaposition, which was presented in the pop-art manner so typical of Krajewski. The ambiguities of the performance are emphasized by the fact that the image of the main character has her back turned to the viewer, which provides Krajewski an excuse to emphasize his personal preferences, and fetishize the female anatomy by a focused display.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Andrzej Krajewski (aka Andre de Krayewski) (1933-2018). Projektant graficzny, malarz, rysownik i ilustrator. Absolwent Wydziału Grafiki warszawskiej ASP, którą ukończył w 1963 r. dyplomem w pracowni plakatu prof. Henryka Tomaszewskiego. W latach 1960-1967 realizował liczne projekty we współpracy z Marią Ihnatowicz. Współpracował z licznymi wydawnictwami oraz tytułami prasowymi. Jego prace zdobywały wyróżnienia m.in. w konkursie Magazynu Filmowego na najlepszy plakat filmowy oraz w plebiscycie na najlepszy plakat miesiąca wydawnictwa WAG i dziennika Życie Warszawy (1972). Od 1985 r. przebywał w Stanach Zjednoczonych, gdzie poświęcił się głównie twórczości malarskiej. W 2005 r. powrócił do projektowania plakatów teatralnych i filmowych. W 2009 r. nakładem wydawnictwa Czysty Warsztat ukazała się jego debiutancka powieść pt. Skyliner, której fabuła – o licznych, autobiograficznych wątkach – stała się podstawą realizowanej od 2012 r. wspólnie z synem Edwardem, serii komiksów pod tym samym tytułem.

Andrzej Krajewski (aka André de Krayewski) (1933-2018). Graphic designer, painter, draftsman and illustrator. A graduate of the Graphics Department of the ASP in Warsaw, graduating in 1963 with a degree from Professor Henryk Tomaszewski’s poster studio. In the years 1960-1967 he executed numerous designs in cooperation with Maria Ihnatowicz. He cooperated with numerous publishing houses and press titles. His works were awarded prizes in, among others, the competition organized by Magazyn Filmowy – Movie Magazine for best movie poster, and in the plebiscite for the best poster of the month organized by WAG and the daily Życie Warszawy (Warsaw Life) (1972). From 1985, he lived in the United States, where he devoted himself mainly to painting. In 2005 he returned to the design of theatre and movie posters. In 2009, the publisher Czysty Warsztat published his debut novel entitled Skyliner, whose plot – with numerous autobiographical vignettes – became the basis for a series of comics of the same title, which together with his son Edward he produced from 2012.

AUTOR / AUTHOR

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930-2009)

186

TYTUŁ / TITLE

Operetka / The Operetta 1977, offset barwny / colour offset, 97,5 × 66,5 cm Pl.21226/1 MNW

089 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do przedstawienia w Teatrze Muzycznym w Słupsku, wystawionego w dwa lata po polskiej premierze dramatu, który Witold Gombrowicz (1904-1969) pisał na emigracji, podczas swego pobytu w Buenos Aires.

The announcement poster for a show in The Musical Theater in Slupsk, played two years after the polish premiere of the drama, written by Witold Gombrowicz (1904-1969) during his emigration in Buenos Aires.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY S I S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Aby oddać klimat absurdu, parodii, jaką przesiąknięty jest utwór literacki, Starowieyski wykorzystuje formy do siebie nieprzystające, pochodzące z różnych światów. Malarsko oddaje fantasmagoryczne zestawienia materii organicznej i ludzkiego świata przedmiotów. Ludzka czaszka, uczepiona upiornie nogi rokokowego taboretu, staje się tu symbolem przemijania, ale jednocześnie niedocenionej siły samego przywiązania do tradycji, leży bowiem u stóp świata, który odszedł. Ten wyjątkowy obraz, choć przedstawia powolny rozpad, jest jednocześnie swego rodzaju epitafium, które wystawiono dla tego, co chwilowo żywe (poprzerastane do granic możliwości ziemniaczane bulwy, wciąż potencjalne źródło pokarmu). Cały obraz przenika bezwzględny kult życia w pierwotnej formie. Znając zamiłowanie Gombrowicza do upodabniania postaci ludzkich do przedmiotów, mamy tu zatem do czynienia ze szczególnym rodzajem zbiorowego portretu.

Starowieysky uses unparallel forms from different worlds to reflect the absurd and parody of the literary work. The painting reflects the phantasmagorical juxtaposition of organic matter and human realm of objects. A human skull, creepily linked to a leg of a rococo stool, becomes a symbol of evanescence, but at the same time of an unacknowledged strength of attachment to tradition, as it lays at the feet of a world long gone. This uncommon image, even though it shows a slow entropy, is at the same time a sort of an epitaph, played for the momentary, but still alive (potato bulbs overgrown to the limit, still a source of food). The entire image is soaked with an absolute cult of primal form of life. Being familiar with Gombrowicz’s liking to portrait human characters as objects we are faced with a particular kind of a collective portrait.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Franciszek Starowieyski (1930-2009). Grafik, malarz, scenograf. W latach 1950-1973 używał pseudonimu Jan Byk. Studiował na ASP w Krakowie w latach 1949-1952, oraz w Warszawie w latach 1952-1955. Od 1980 r. profesor Berliner Hochschule der Künste w Berlinie Zachodnim, od 1993 r. wykładowca w Europejskiej Akademii Sztuk w Warszawie. Reprezentował Polskę na XII BS w São Paulo (1973) oraz na XIII BS w Wenecji (1986). Jako pierwszy polski artysta miał wystawę indywidualną w MoMA w Nowym Jorku w 1985 r. Nagrodzony m.in. srebrnymi medalami na V i 17. MBP w Warszawie (1974, 2000), Grand Prix za plakat filmowy na MFF w Cannes (1974), AKA Hollywood Reporter (1975-1976). W 2005 r. odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

AUTOR / AUTHOR

JAN JAROMIR ALEKSIUN (1940)

188

TYTUŁ / TITLE

Do piachu... / Six Feet Under... 1979, offset barwny / colour offset, 58,5 × 83 cm Pl.21501/1 MNW

090 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Praca powstała do wystawionej w Teatrze na Woli w 1979 r. sztuki Tadeusza Różewicza w reżyserii Tadeusza Łomnickiego, wzbudzającej od samego początku namiętne spory, protesty i zaciekłe ataki – zarówno komunistów, jak i środowisk akowskich.

Poster announcing the Tadeusz Różewicz play staged in Warsaw’s Teatr na Woli Theatre in 1979, directed by Tadeusz Łomnicki, a performance that from the very outset triggered passionate disputes, protests and ferocious attacks – from both communists and Home Army veterans.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Plakat Do piachu można uznać za jeden z najwcześniejszych przykładów eksperymentów grafika z siłami antygrawitacyjnymi (podejmowanych także w następnych latach). Przedstawia on realistyczną, choć malowaną niezbyt szczegółowo, postać leżącego mężczyzny w chłopskim odzieniu z szarego, samodziałowego lnu. Ciało mężczyzny pogrążone jest w strefie głębokiego cienia, tworzącego zarys prostokątnego dołu w podłożu. Ukrytą pomiędzy rękami głowę złożył on na niewielkim zielonym pakunku (wojskowy plecak?). Ponad jego sylwetką zawisa – łamiąc prawa grawitacji – ogromna prostopadłościenna kamienna bryła. Kształt tej formy odpowiada „dołowi”, w którym spoczywa ciało. Ze spękań głazu po prawej stronie osypują się większe i mniejsze nieregularne bryły, spadając na leżącego. Całość osadzona jest w abstrakcyjnym tle w tonacjach szarości i bieli. Jedynymi akcentami koloru są widoczne, odkryte fragmenty ciała człowieka (czerwienie i brązy) oraz tobołek pod jego głową (zieleń). Napisy, ręcznie malowane, choć naśladujące typografię, rozmieszczono w trzech niewielkich blokach, we wzajemnej relacji, w lewym górnym rogu plakatu. Sztukę po kilku miesiącach zdjęto z repertuaru, ponieważ sam Różewicz uznał, że w ówczesnym społeczeństwie nie było woli, by dostrzec, iż dzieło dotyka arcyważnych – z punktu widzenia jednostki ludzkiej – spraw (konfliktu wynikłego z ustanowionego przez wojnę prawa pozwalającego zabijać i moralnego prawa do zabijania, w którym decydującą rolę odgrywa sumienie jednostki). Sądzić należy, iż z tych samych powodów nie przyjrzano się uważniej i nie doceniono odpowiednio tego bardzo interesującego plakatu Jana Jaromira Aleksiuna.

The poster for Six Feet Under can be considered one of the earliest examples of Aleksiun’s experiments with anti-gravitational forces (also undertaken in the following years). It presents a realistic, though not particularly detailed painted figure of a prostrate man in peasant clothing made of grey, homespun flax. The man’s body is immersed in an area of deep shadow, forming the outline of the rectangular base and background. He placed the man’s head hidden between his hands on a small green package (a military backpack?). Hovering above his figure – cheating the laws of gravity – is suspended a huge rectangular stone block. The shape of this form corresponds to the “base” in which the body rests. From cracks in the right-hand side of this boulder larger and smaller irregular lumps are falling on the man lying below. The whole is arranged in an abstract background of grey and white tones. The only accents of colour are the visible, exposed parts of the human body (reds and browns) and the (green) bundle under his head. The inscriptions, hand-painted, though mimicking typography, are arranged in three small blocks, in a mutual relation, in the upper left-hand corner of the poster. The play was removed from the theatre’s repertoire after a few months, because Różewicz himself recognized that contemporary society had no interest in seeing that the work touched on the most important matters from the point of view of the human individual (conflict resulting from a wartime law that permits killing and establishes killing as a moral right, where the conscience of the individual plays a decisive role). It should be assumed that for the same reasons, people failed to take a closer look at Jan Jaromir Aleksiun’s very interesting poster and fully appreciate it.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jan Jaromir Aleksiun (1940). Graphic designer, painter, poster artist. In the years 1959-1966 he studied at the PWSSP in Wrocław, where he earned a degree in glass design. From 1969, he worked at his alma mater, at the Faculty of Architecture as well as those of Painting, Graphics and Sculpture, passing through all the stages of an academic career – firstly as an assistant and ending as the Academy’s rector (following democratic elections in 1981). He is the winner of many prestigious international and national awards in the field of graphics. Together with Eugeniusz Get Stankiewicz, Jerzy Czerniawski and Jan Sawka, he was a member of the informal “Wrocław Group of Four” – the avant-garde of Polish poster design in the first half of the 1970s.

AUTOR / AUTHOR

JERZY JANISZEWSKI (1952)

190

TYTUŁ / TITLE

Solidarność. Polska ‘80 / Solidarity. Poland ‘80 1980, offset barwny / colour offset, 66,5 × 97 Pl.22687/1 MNW

091 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat nagrodzony Grand Prix 9. OBP w Katowicach (1981). Za projekt plakatu i logo Jerzy Janiszewski otrzymał honorowe członkostwo oraz legitymację nr 1 NSZZ „Solidarność”.

The poster rewarded with the Grand Prix of the 9th OBP in Katowice (1981). For the poster and logotype Jerzy Janiszewski received the honorary membership and ID number 1 of Trade Union “Solidarity”.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Można – nieco prowokacyjnie – postawić retoryczne pytanie: czy projekt Jerzego Janiszewskiego „Solidarność. Polska 1980” jest tylko plakatem? W sensie przedmiotowym – na pewno tak, ma bowiem jego postać i wszystkie przynależne mu atrybuty. Przede wszystkim jednak spełniał funkcję manifestu, obwieszczającego powstanie związku zawodowego, jako suwerennego podmiotu w dialogu z władzą, co zostało wynegocjowane w trakcie tzw. Porozumień Gdańskich, zwanych inaczej „sierpniowymi”. Plakat Janiszewskiego jest w istocie sztandarem ruchu społeczno-politycznego, który zmobilizował energię 10 milionów Polaków. W strukturach związku odnaleźli oni utraconą tożsamość i jednocześnie doświadczyli poczucia jedności. Te właśnie wartości personifikuje widoczny tłum wznoszący w pochodzie narodową flagę. Niewątpliwie jego prostota i metoda bezpośredniej wizualizacji masowego charakteru tego ruchu, zyskały natychmiastową akceptację jego przywódców, co uwierzytelnił swoim podpisem na plakacie Lech Wałęsa. Nie było to proste zadanie projektowe ze względu na skomplikowany splot różnorodnych treści, których obecności w znaku związku oczekiwały miliony jego członków o różnych orientacjach i afiliacjach politycznych. Wykorzystanie elementarnej i antropologicznej w kształcie typografii pogodziło pozytywnie większość oczekiwań i typowo polskich sporów. Nie tylko więc idee zawarte w tym obrazie, ale również zastosowany krój – zwany potem „solidarycą” – pozostawiły w polskiej kulturze wizualnej trwały ślad, którego nośnikiem jest schematyczny rysunek na papierze.

There can – provocatively – be a rhetorical question posed: is the design “Solidarity. Poland 1980” by Jerzy Janiszewski is only a poster? In the object sense – of course, it has a form of a poster and all of its attributes. However, most importantly it has a function of a manifesto announcing the creation of a union, as a sovereign subject in the dialogue with the authority, negotiated during so called Gdańsk or “August” Agreements. The poster by Janiszewski is in fact a banner for the socio-political movement, which mobilized the energy of 10 million Poles. They found the lost identity in the structures of the union while getting the sense of unity at the same time. Those values are personified by the marching crowd rising the national flag. The simplicity and the method of direct visualization of the mass character of the movement are undoubtedly what gained the design the instant acceptance of its leaders, which was solidified by signature of Lech Walesa on the poster. It was not an easy design task due to complex combination of various messages expected by the millions of members of different afiliations and political ideals. The use of simple typography anthropological in its shape managed to successfully combine the expectations and reconcile typically polish disputes. Not only the ideas of the poster, but the used type – called “solidaryca” in the future – left a permanent mark in the polish visual culture, of which the carrier is the drawing on the paper.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Jerzy Janiszewski (1952). Grafik, scenograf i twórca plakatów. Absolwent PWSSP w Gdańsku (dyplom w 1976). W sierpniu 1980 r. uczestnik strajku w Stoczni Gdańskiej im. Lenina, drukarz Strajkowego Biuletynu Informacyjnego „Solidarność”. W latach 1980-1981 projektował druki, komunikaty, wydawnictwa „Solidarność”. W 1981 r. członek Komitetu Organizacyjnego Festiwalu Piosenki Prawdziwej Zakazane Piosenki w Hali Olivia w Gdańsku. W 1982 r. wyjechał do RFN, następnie do Francji. W 1983 otrzymał stypendium artystyczne w Paryżu w postaci pracowni. Autor plakatów, broszur, transparentów m.in. na manifestacje „Solidarności” w obronie uwięzionych. W 1990 r. zaprojektował oprawę artystyczną obchodów X-lecia „Solidarności”. W 1995 powrócił do Polski, by 3 lata później wyjechać do Hiszpanii, gdzie założył studio projektowe. Autor logo polskiej Prezydencji w Unii Europejskiej (2011), oraz Sejmu RP (2015). Odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (2006). W 2011 r. wyróżniony Nagrodą Prezydenta Miasta Gdańska „Neptuny”.

Jerzy Janiszewski (1952). Graphic, stage set and poster designer. Graduate of the PWSSP in Gdańsk (1976). In August 1980 he participated in the strike in the Gdańsk’s Shipyard of Lenin, printer of the Informative Strike Bulletin “Solidarity”. In 1980-1981 he designed prints and memos of the “Solidarity” publishing house. In 1981 he was a member of the Organizing Committee of the Real Song Festival – Forbidden Songs in the Oliva Hall in Gdańsk. In 1982 he moved to Federal Republic of Germany and then to France. In 1983 he received an artistic scholarship in Paris in form of a studio. Author of posters, brochures, banners for manifestation of “Solidarity” in defense of the imprisoned. In 1990 he designed the identity for celebration of 10 years of “Solidarity”. In 1995 he returned to Poland only to leave for Spain 3 years later, where he started a design studio. He designed the logo of Polish Presidency in the European Union (2011), and the Polish Parliament (2015). He was awarded with The Order of Polonia Restituta (2006). In 2011 he received the “Neptunes” Award of the President of City of Gdańsk.

AUTOR / AUTHOR

JERZY CZERNIAWSKI (1947)

192

TYTUŁ / TITLE

Z przeszłości Mongolii / From Mongolia’s Past 1980, offset barwny / colour offset, 67 × 94 cm Pl.23186/1 MNW

092 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat powstał jako zapowiedź wystawy zorganizowanej w 1980 r. w Galerii Nusantara w Warszawie (należącej do Muzeum Azji i Pacyfiku), ukazującej bogatą kulturę materialną tego kraju centralnej Azji. Praca uznana za Najlepszy Plakat Warszawy 1980 r., w kategorii „plakatów politycznych”.

Poster created as a preview of the exhibition organized in 1980 in Warsaw’s Nusantara Gallery (belonging to the Asia and Pacific Museum), showing the rich material culture of that Central Asian country. This work was recognized as the Best Warsaw Poster of 1980 in the “political posters” category.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY S I S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Obraz (widok otwartego, rozległego stepu), wbrew pierwszemu wrażeniu, należy do tzw. kompozycji zamkniętych. Oko patrzącego dostrzeże, iż uciekająca aż po linię horyzontu przestrzeń (a w domyśle niknąca „w bezkresie”), została ograniczona cienką, białą ramką. Co więcej, ta niemal niezauważalna bordiura łączy się organicznie z misternie zarysowaną wewnątrz kadru „siatką” drobnych, białych elementów „trawy” stepu. Wespół tworzą rodzaj „kraty” zamykającej całą tą otwartą przestrzeń. Koncentrując wzrok na tych arabeskach bieli, można zauważyć, że ów step wcale nie składa się ze źdźbeł trawy, lecz został stworzony z rozkołysanej wiatrem gęstwy pierzastych bełtów strzał, których groty utkwiły w ziemi. Nawet jednak nie odkrywszy wspomnianych relacji, doznaje się uczucia klaustrofobicznego lęku przed nieokreślonym nadmiarem i natłokiem atakującej ze wszech stron „pustki”. Wywołuje to stan ledwo odczuwalnego metafizycznego niepokoju. Treści ideologiczne i polityczne zawarte w tej pracy wydają się oczywiste, ale przedstawiono je w postaci poetyckiej metafory. Każda próba zdefiniowania ich na poziomie rozważań szczegółowych, pozbawiłaby tę niezwykłą wizję piękna. Niemniej, użyta przez twórcę metafora przekształciła zwykły anons kulturalnego wydarzenia w akt polityczny, kojarzony z burzliwą historią państwa Mongołów, całego kontynentu azjatyckiego, a także dużej części Europy Wschodniej.

Contrary to one’s first impression, this image (a view of the open, extensive steppe) belongs to the so-called closed compositions. The eye of the beholder will notice that the space stretching out to the line of the horizon (suggesting its disappearing “into infinity”) has been bordered by a thin, white frame. What’s more, this almost unnoticeable border merges organically with the intricately etched network of small white elements of steppe “grass” within the frame. Together they create a kind of “grating” that encloses all this open space. Focusing on these Arabesques of white, one may notice that this steppe doesn’t actually consist of blades of grass, but has been created from a wind-blown thicket of feathered arrows, their arrowheads buried in the ground. However, even without discovering the aforementioned relationships, one experiences a feeling of claustrophobic fear of some undefined excess and the crushing “emptiness” that attacks from all sides. This evokes a state of barely perceived metaphysical anxiety. The ideological and political content of this work seems obvious, but this is presented in the form of poetic metaphor. Any attempt to define them at the level of detailed considerations would deprive this extraordinary vision of its beauty. Nevertheless, the metaphor used by the artist transformed an ordinary advertisement of a cultural event into a political act associated with the turbulent history of Mongolia, the entire Asian continent, and also a large part of Eastern Europe.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

ROBERT KNUTH (1952)

194

TYTUŁ / TITLE

Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur” / The “Kalambur” Open Theatre Centre 1980, offset barwny / colour offset, 68,5 × 100 cm / Pl.25814/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Założony w 1957 r. we Wrocławiu Teatr Kalambur był jedną z najważniejszych scen studenckich w Polsce. Od 1979 r. zyskał status teatru zawodowego i jako Ośrodek Teatru Otwartego Kalambur funkcjonował do 1994 r.

Founded in 1957 in Wrocław, the Kalambur Theatre was one of the most important student stages in Poland. In 1979, it gained the status of a professional theatre and until 1994 functioned as the Kalambur Open Theatre Centre.

093 / 123

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Jeden z nielicznych plakatów artysty sztuk wizualnych i aktywisty związanego z kulturą studencką lat 80. z wyraźnym gestem prowokacyjnym. Zgodnie z autorską postawą artystyczną kontestującą wcześniej obowiązujące konwencje obrazowe oraz nawiązując do własnego dyplomu, materię plakatu stanowi asamblaż, który został następnie sfotografowany. Połowę kompozycji zajmuje wyrazisty profil z prowokacyjnym makijażem i tkwiącymi w partii podbródka szpilkami. Plakat anonsuje Ośrodek Teatru Otwartego Kalambur we Wrocławiu, który był znany z kontrowersyjnego i niekiedy alternatywnego repertuaru budzącego zastrzeżenia cenzury, kontestującego klasyczną formułę teatru.

One of the few posters by a visual artist and activist associated with the student culture of the 1980s with a clearly provocative gesture. According to the designer’s artistic attitude contesting the earlier pictorial conventions in place and evoking his own diploma work, the material used for the poster is an assemblage, which was then photographed. Half of the composition is taken up by a distinctive profile with provocative make-up and pins stuck in the chin area. The poster advertises the Kalambur Open Theatre Centre in Wrocław, known for its controversial and sometimes alternative repertoire that raised objections from the censors, and contested the classic theatre formula.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Robert Knuth (1952). Malarz, rzeźbiarz, grafik, artysta multimedialny, pedagog. Absolwent PWSP w Gdańsku (1977). Profesor i kierownik Pracowni Sztuki w Przestrzeni Publicznej i Muzyki Eksperymentalnej Akademii Sztuki w Szczecinie. W latach 1977-80 projektuje liczne plakaty dla Opery Bałtyckiej w Gdańsku i KAW-u, nagradzane m.in. w konkursie redakcji Życia Warszawy na „Najpopularniejszy Plakatu Miesiąca” (maj 1977). W latach 1982-1993 przebywa w Niemczech, gdzie bierze czynny udział w życiu środowiska artystycznego Düsseldorfu. Twórca muzycznych performance i happeningów. Autor i inicjator wielu międzynarodowych projektów i wystaw. Założyciel i członek artystycznych grup Paul Pozozza Museum (Düsseldorf 1983), Diffusion Ensamble (1995), szef galerii Delikatesy Avantgarde (Gdańsk 1995-1996), lider koszalińskiej galerii Scena (2005-2008).

Robert Knuth (1952). Painter, sculptor, graphic and multimedia artist, and educator. A graduate of the PWSP in Gdańsk (1977). Professor and head of the Art in Public Spaces and Experimental Music Studio at the Academy of Art in Szczecin. In the years 1977-80 he designed numerous posters for the Baltic Opera in Gdańsk and KAW, awarded in, among others, the editorial competition of the daily Życie Warszawy – Warsaw Life for “Most Popular Poster of the Month” (May 1977). He spent the years 1982-1993 in Germany, where he took an active part in the life of Düsseldorf’s artistic community. Author of musical performances and happenings. Author and initiator of many international designs and exhibitions. Founder and member of the artistic groups: Paul Pozozz Museum (Düsseldorf 1983), Diffusion Ensamble (1995), head of the Delikatesy Avantgarde Gallery (Gdańsk 1995-1996), and leader of Koszalin’s Scena Gallery (2005-2008).

AUTOR / AUTHOR

ANDRZEJ PĄGOWSKI (1953)

196

TYTUŁ / TITLE

Człowiek z żelaza / Man of Iron 1981, offset barwny / colour offset, 68 × 97,5 cm Pl.22568/1 MNW

094 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do filmu produkcji polskiej Człowiek z żelaza w reżyserii Andrzeja Wajdy (1926-2016). Premiera światowa filmu odbyła się 2 maja 1981 r., natomiast premiera polska miała miejsce 27 lipca 1981 r.

Poster for the Polish movie Człowiek z żelaza (Man of Iron) directed by Andrzej Wajda (1926-2016). The movie’s world premiere took place on May 2nd 1981, its Polish premiere on July 27th 1981.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY S I S B Y: R A FA Ł N O WA K O W S K I

Zaplamiona na czerwono koszula z rozłożonymi rękawami może budzić cały szereg skojarzeń, od najbardziej oczywistych aż po zupełnie nieoczekiwane. Sztuka aluzji była jednym z głównych instrumentów estetycznych artystów czasów komunizmu. Obraz mówił często przez brak cenzurowanego przedmiotu i przez odniesienia do oczywistego, choć przemilczanego kontekstu. Tytuł filmu został napisany „solidarycą”, specjalną czcionką zaprojektowaną przez Jerzego Janiszewskiego dla znaku związku zawodowego „Solidarność”. Ten charakterystyczny styl, nawiązujący do niedokładnej odbitki z powielacza, pojawiał się w wielu miejscach przy wielu okazjach, tak samo jak wizerunek poplamionej na czerwono koszuli. Cały ten plakat, jak zresztą większość gestów artystycznych w owych czasach, był swego rodzaju manifestacją polityczną. Za sprawą aluzji odwoływał się do tematów przemilczanych lub zabranianych przez cenzurę. Niektóre odniesienia mogą być bardziej oczywiste od innych. Sam artysta mówi po prostu o poplamionej koszuli. Co ciekawe, plakatu tego nie można było zobaczyć na polskich ulicach. Ten i inne projekty były drukowane jedynie na eksport do krajów Europy Zachodniej. Władze komunistyczne chciały w ten sposób pokazać, że w Polsce panuje wolność słowa.

A red-stained shirt with rolled up sleeves can engender a whole spectrum of associations, from the most obvious to the completely unexpected. Crafty allusion was one of the main aesthetic instruments used by artists in the communist era. Images often got their message across by precisely the absence of a censored object and by reference to an obvious, though unspoken context. The lettering used for the movie’s title was the Solidarity font, one specially designed by Jerzy Janiszewski for the “Solidarity” trade union’s logo. This characteristic style, evoking the smudged prints from a duplicating machine, appeared in many places on many occasions, just like the image of a red-stained shirt. This entire poster, like most artistic gestures in those days, was a kind of political manifestation. Through allusion, it referred to issues that were either not openly discussed or else forbidden by the censors. Some references may be more obvious than others. The artist himself is simply talking about a stained shirt. Interestingly, this poster couldn’t be seen on Polish streets. This and other designs were only printed for export to Western European countries, the communist authorities wishing to show that freedom of speech prevailed in Poland.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Andrzej Pągowski (1953). Projektant graficzny, autor licznych plakatów, okładek, ilustracji prasowych i rysunków satyrycznych, a także scenografii teatralnych i telewizyjnych. W 1978 r. ukończył PWSSP w Poznaniu na Wydziale Grafiki, w pracowni plakatu prof. Waldemara Świerzego. Od 1972 r. współpracował z licznymi tytułami prasowymi, Teatrem Narodowym w Warszawie, jak również z teatrami w Warszawie, Łodzi, Opolu, czy Koszalinie. Od 1986 r. pełnił funkcję dyrektora artystycznego wielu czasopism, m.in. miesięcznika „Moda”, a w latach 90. polskiej edycji magazynu „Playboy”. Laureat licznych nagród, m.in. Brązowego Medalu na VIII MBGU w Brnie (1978), nagrody specjalnej KAW im. Tadeusza Trepkowskiego (1979), oraz trzykrotnie nagrody w konkursie Najlepszy Plakat Warszawy (1979-1981). W latach 1981-89 wielokrotny laureat międzynarodowego przeglądu plakatów filmowych magazynu „The Hollywood Reporter” (Los Angeles). W 1989 r. zdobył I Nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Plakatu w Istambule. W 2005 r. został odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski.

Andrzej Pągowski (1953). Graphic designer, author of many posters, book covers, press illustrations and satirical drawings, as well as the design of sets for theatre and television. In 1978 he graduated from the Graphic Arts Faculty of the PWSSP in Poznań, having studied in Professor Waldemar Świerzy’s poster studio. Since 1972, he has contributed to a great number of magazines, also collaborating with the National Theatre in Warsaw, as well as other theatres in Warsaw, Łódź, Opole and Koszalin. Since 1986, he has been the art director of many magazines, including the monthly Moda (Fashion), and in the 1990s, the Polish edition of Playboy magazine. He has won numerous awards including the Bronze Medal at the 8th MBGU in Brno (1978), the special Tadeusz Trepkowski prize awarded by KAW and has been three time winner of the Best Warsaw Poster competition. In the years 1981-1989 he received numerous awards and honourable mentions from the international review of movie posters organized in Los Angeles by The Hollywood Reporter magazine. In 1989 he won 1st Prize at the International Poster Competition in Istanbul. In 2005 he was awarded the Officer’s Cross of the Polonia Restituta Order.

AUTOR / AUTHOR

TADEUSZ PIECHURA (1948-2013)

198

TYTUŁ / TITLE

Miesiąc Pamięci Narodowej / National Remembrance Month 1981, offset czarno-biały / black and white offset, 97 × 67,5 cm Pl.23489/1 MNW

095 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat nagrodzony I miejscem V BP w Lahti (1983) w grupie plakatów ideowych i społecznych, nagrodą fundowaną 9. Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach (1983), oraz II miejscem w kategorii plakatów ideowych IX/X MBP w Warszawie (1984).

Poster awarded 1st prize at the 5th BP in Lahti (1983) in the ideological and social poster category, as well as a prize at the 9th Polish Poster Biennale in Katowice (1983), and second place in the ideological poster category at the 9th/10th International Biennale in Warsaw (1984).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Twórczość Tadeusza Piechury stanowi w panoramie polskiego plakatu osobną, konsekwentną całość o niezłomnych zasadach reglamentacji środków wyrazu i oszczędności formy. Sam temat prezentowanego plakatu prowokowałby do użycia pełnej patosu formuły i wielopoziomowej, martyrologicznej wypowiedzi „uzbrojonej” w patriotyczną ikonografię. Jednak praca Piechury jest minimalistycznym, kameralnym nokturnem. W ciasnym kadrze, który w dużym zbliżeniu pokazuje fragment porośniętej trawą ziemi (motyw znany z jego innych dzieł), dwa źdźbła – zapewne poruszone wiatrem – układają się w kształt krzyża. To bardzo poruszająca, oszczędna w środkach i wymowna forma upamiętnienia anonimowej ofiary, niekiedy nawet pozbawionej mogiły. Konkretny i skupiony na symbolu charakter wypowiedzi wzmacnia użyte medium: obiektywne, prawdziwe i dosłowne, chociaż pozbawione słów.

In the whole vista of Polish poster design, the work of Tadeusz Piechura constitutes a separate, consistent whole with its unwavering rules governing the means of expression and economy of form. The subject of the poster itself would normally provoke the use of a formula full of pathos and a martyrological expression working on numerous levels, “armed” with patriotic iconography. Piechura’s work, however, is a minimalist, intimate nocturne. In a narrow frame, which in close-up shows a fragment of grass-covered sod (a motif seen in some of his other works), two blades of grass – probably blown by the wind – are arranged in the shape of a cross. This makes for a very moving, economical and eloquent form of commemorating those we have lost, even though they be anonymous and in many cases with nothing to even mark their graves. The specific nature of the message, focused as it is on symbolism, is strengthened by the medium used, this being objective, true and literal, though devoid of words.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Tadeusz Piechura (1948-2013). Projektant grafiki użytkowej, fotograf, pedagog. Absolwent łódzkiej PWSSP. Wykładowca w Insitute of Arts and Crafts w Lahti (1987), University of Industrial Arts w Helsinkach (1990) oraz w Wyższym Studium Fotografii w Warszawie (1990-1991). Projektował plakaty, zajmował się grafiką wydawniczą oraz użytkową, tworząc logo m.in.: Ars Publica, TVP Program 3, Film Centrum, Fundacja Filmowa. Zdobywca wielu nagród, m.in. I nagrody na MBP w Lahti (1983), II nagrody na MBP w Warszawie (1984), brązowego medalu na MTP w Toyoma (1988), Grand Prix Affichades Sup de Co Toulouse (1993) oraz Złotej Pszczoły MBG w Moskwie (2000).

Tadeusz Piechura (1948-2013). Applied graphics designer, photographer, and educator. A graduate of the PWSSP in Łódź. Lecturer at the Institute of Arts and Crafts in Lahti (1987), the University of Industrial Arts in Helsinki (1990) and at the College of Photography in Warsaw (1990-1991). He designed posters, as well as publishing and applied graphics, creating logos for, among others: Ars Publica, TVP Polish Television’s 3rd Program, Film Centrum, and the Film Foundation. Winner of many awards, including 1st prize at the MBP in Lahti (1983), 2nd prize at the MBP in Warsaw (1984), bronze medal at the MTP in Toyoma (1988), Grand Prix Affichades Sup de Co Toulouse (1993) and a Golden Bee at the MBG in Moscow (2000).

AUTOR / AUTHOR

EUGENIUSZ GET-STANKIEWICZ (1942-2011)

200

TYTUŁ / TITLE

Trans-Atlantyk / Trans-Atlantic 1981, offset barwny / colour offset, 67 × 95,5 cm Pl.24291/1 MNW

096 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do jednej z pierwszych adaptacji scenicznych prozy Witolda Gombrowicza w powojennej Polsce, w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Premiera odbyła się 23 maja lub 7 czerwca (rozbieżność źródeł) 1981 r. w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi.

Poster for one of the first stage adaptations of prose by Witold Gombrowicz in post-war Poland, directed by Mikołaj Grabowski. The premiere took place on May 23rd or June 7th (sources differ) 1981 at the Stefan Jaracz Theatre in Łódź.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Samo dzieło graficzne stwarza fałszywe wrażenie prostoty i skromności, ukrywając skomplikowane działania formalne autora mające „rozkalibrować” znaczenie powszechnie kojarzone z motywem polskiej flagi i stworzyć znak, który harmonizowałby z ambiwalencją odczuć dręczonego niepewnościami Gombrowicza. Grafik poddał ten prosty biało-czerwony motyw drobnym transformacjom, które zasadniczo „korygują” wzajemne relacje płaskich ze swej istoty elementów. Przede wszystkim zrelatywizował ich bezwzględną płaskość wprowadzając nieregularne paski czarnego podłoża wystające tu i ówdzie spod motywu głównego, a ponadto rozcinając i częściowo oddzielając od siebie biel i czerwień. Mechanicznie powtarzana, „zębata” krawędź tego rozcięcia oraz drobny, czernią malowany (w prawym górnym rogu paska bieli) szkicowy motyw oka, przekształca flagę w na wpół otwarty pysk monstrualnego potwora szczerzącego kły. Równocześnie jednak całość motywu nie zatraca cech schematycznie (a może nawet manierycznie) naszkicowanego pejzażu. Ujawnia on zaznaczoną pośrodku linię horyzontu ponad morzem/oceanem oraz wciskający się pomiędzy wodę a niebo fragment lądu i schematyczną tarczę słońca z trzema czarnymi promieniami, częściowo przysłoniętą czarną chmurą – to inaczej interpretowany motyw oka. Ta wieloznaczność banalnie prostej geometrii i kilku spontanicznych maźnięć czarną farbą lawinowo wzrasta, zestawiona z niepozornym blokiem literniczym, umieszczonym w dolnym pasku czerni, wyzierającym spod motywu flagi. Ów drukowany w kontrze, dwoma rodzajami czcionek napis potrafi uruchomić wyobraźnię widza, mającego świadomość, czego można oczekiwać po pierwowzorze literackim, na którym oparto wystawiane dzieło.

The graphic work alone creates a false impression of simplicity and modesty, concealing the artist’s complicated formal actions aimed at “de-calibrating” the meaning commonly associated with the Polish flag motif and creating a sign that would harmonize with the ambivalence of feelings experienced by Gombrowicz, tormented as he was by doubts. To this simple white and red motif the artist introduced minor transformations, which basically “correct” the mutual relations of the essentially flat elements. Above all, he relativised their absolute flatness by introducing irregular stripes of black background protruding here and there from beneath the main motif, and in addition, cutting and partially separating the white and red from each other. The mechanically repeated “toothed” edge of this cutting and the small, sketchy eye motif painted black (in the upper right-hand corner of the white strip) transforms the flag into the half-open face of a hideous grinning monster with fangs. At the same time, however, the whole motif maintains the features of a schematically (and maybe even manneristically) sketched landscape. It shows the line of a horizon, marked out in the centre, above a sea/ocean, and a fragment of land squeezed in between the water and the sky, and a schematic disk of the sun with three black rays, partially obscured by a black cloud – an alternative interpretation of the eye motif. This ambiguity of banally simple geometry and a few spontaneous strokes of black paint increases exponentially, juxtaposed with the unobtrusive block of letters located in the bottom strip of black, showing from beneath the flag motif. This inscription, printed in two opposing types of font, is able to trigger the imagination of the viewer, aware of what to expect from the literary model on which this work was based.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

WOJCIECH WOŁYŃSKI (1949)

202

TYTUŁ / TITLE

Tango 1982, offset barwny / colour offset, 67,5 × 96 cm Pl.23173/1 MNW

097 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Inscenizacja Tanga Sławomira Mrożka (1930-2013) w reżyserii Bohdana Cybulskiego, wystawiona na scenie Teatru Nowego w Warszawie. Od chwili swojej prapremiery w 1965 r., utwór Mrożka jest jedną z najchętniej wystawianych polskich sztuk współczesnych.

Poster to announce the staging of Tango by Sławomir Mrożek (1930-2013), directed by Bohdan Cybulski, and performed on the stage of the New Theatre in Warsaw. From the moment of its pre-premiere in 1965, Mrożek’s play has been one of the most frequently staged modern Polish plays.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Wojciech Wołyński to nie tylko grafik, ale także uznany scenograf teatralny (etatowo – Teatr Ósmego Dnia w Poznaniu) i autor filmów animowanych. Aktywny na wielu polach kontestator systemu PRL, związany z opozycją polityczną, represjonowany. Jego widzenie dramaturgii Sławomira Mrożka odpowiada jej groteskowemu i marionetkowemu charakterowi. Podobnie jak pisarz, Wołyński malarz demaskuje nonsensy naszej ówczesnej rzeczywistości, doprowadzone do absurdu działania pozorne, anarchizacje postaw. Przeciwstawia się dominacji bylejakości i wszechobecnego chamstwa. Od 1983 na emigracji w USA, profesor katedry ilustracji Massachusetts College of Art w Bostonie. Prywatnie był przyjacielem Stanisława Barańczaka i ilustratorem niektórych jego dzieł.

Wojciech Wołyński is not only a graphic designer, but also an acknowledged stage designer (employed full-time at the Eighth Day Theatre in Poznań), and maker of animated films. Active in many areas, he objected to the system in the era of the People’s Republic of Poland, was associated with the political opposition and was a victim of repression. His vision for Sławomir Mrożek’s drama corresponded to its grotesque and marionette-like character. Like the writer, Wołyński the painter exposed the ridiculousness of that period’s reality, the absurdity of only apparent action, and the anarchisation of attitudes. He opposed domination by all things mediocre and the ubiquitous boorishness. Since 1983 he has been an émigré in the USA, and professor in the illustration department at the Massachusetts College of Art in Boston. Privately he was a friend of Stanisław Barańczak and the illustrator of some of his works.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wojciech Wołyński (1949). Grafik, rysownik, scenograf teatralny, pedagog. W 1974 r. ukończył grafikę warsztatową i malarstwo na PWSSP w Poznaniu. Do 1978 r. scenograf teatralny i filmowy. Współpracował z Teatrem Ósmego Dnia, niezależnymi wydawnictwami, m.in. NOWa, KOS oraz z pismami Solidarność Wielkopolski i Obserwator Wielkopolski. Współzałożyciel wielkopolskiego KOWzP. Od 1983 r. przebywa na emigracji w USA. Profesor katedry ilustracji Massachusetts College of Art w Bostonie.

Wojciech Wołyński (1949). Graphic designer, draftsman, stage designer, and educator. In 1974 he graduated with a degree in printmaking and painting from the PWSSP in Poznań. Until 1978, he was a theatre and movie set designer. He has collaborated with the Eighth Day Theatre, and independent publishing houses, including NOWa and KOS, and the magazines Solidarność Wielkopolski – Wielkopolski Solidarity and Obserwator Wielkopolski – The Wielkopolski Observer). Co-founder of the Wielkopolska region’s Defence Committee for Those Imprisoned for Their Convictions. Since 1983, he has been living as an émigré in the USA. Professor in the illustration department at the Massachusetts College of Art in Boston.

AUTOR / AUTHOR

MIECZYSŁAW GÓROWSKI (1941-2011)

204

TYTUŁ / TITLE

Policja / Police 1982, offset barwny / colour offset, 82,5 × 59 cm Pl.23924/1 MNW

098 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do sztuki, którą w 1958 r. Sławomir Mrożek zadebiutował jako dramaturg. Projekt Górowskiego wiąże się z początkiem wieloletniej współpracy artysty z Teatrem im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, dla którego wykonywał zlecenia od 1982 r.

Poster for the play which in 1958 was Sławomir Mrożek’s debut as a playwright. Górowski’s design is associated with the beginning of his many years of collaboration with the Ludwik Solski Theatre in Tarnów, for which he carried out commissions from 1982.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Policja ukazuje rzeczywistość państwa totalitarnego, w którym kluczową rolę odgrywają tytułowi policjanci – funkcjonariusze jawnych i tajnych sił bezpieczeństwa. Dramat opowiada o wynaturzeniach władzy, jakie miały miejsce w Polsce po śmierci Stalina, jednak jego wymowa ma charakter uniwersalny. Mamy tu do czynienia z inteligentnie skonstruowaną metaforą. Zasznurowane zmysły: oczy, uszy i usta – tworzą u końca pętlę zawiązaną na szyi. To archaiczny obraz, symbol zniewolenia, odebrania możliwości wypowiedzi i patrzenia na świat. Brutalne zacieśnienie grubego sznura ukazane jest sugestywnie, aż do bólu. W warstwie formalnej widzimy tu przeobrażenie malowanej materii za pomocą dwóch bardzo charakterystycznych dla stylu Górowskiego zabiegów. Pierwszy z nich to użycie kolorystyki utrzymanej w zgaszonych tonach brązu, szarości i brunatnej rdzy. Drugi zabieg, będący znakiem rozpoznawczym artysty, to rodzaj techniki, którą znakomity krytyk sztuki Szymon Bojko nazywał „posypywaniem mączką”. W warstwie znaczeniowej plakatu surrealizm podniesiony został do poziomu filozofii. Ważne jest to, co sami sobie tu dopowiadamy dzięki naszej wyobraźni. Plakat prowokuje następujące pytania: kto trzyma końce tych sznurów? W jakim celu stosuje się tortury? Człowiek zadaje ból, by: wymusić posłuszeństwo, wydobyć tajemnicę, by upokorzyć, ogłuszyć, zastraszyć i „przywołać do porządku”. Patrząc na ten plakat można poczuć się torturowanym. Czy jest tu jakieś ukryte przesłanie moralne i światopoglądowe? Czemu ma służyć pokazywanie okrucieństwa? Być może uświadomieniu sobie, że w naszym codziennym życiu mogą zdarzyć się sytuacje, choć niekoniecznie tak drastyczne i przerażające, jak przedstawiona tu wizja malarska, w których każdy z nas może stać się ofiarą, ale także i katem. Od nas bowiem zależy, jak wykorzystujemy własną moc i to, czy zdołamy powstrzymać ten rozpędzony mechanizm przemocy. Na szczęście, wielu z nas nie umie wyobrazić sobie przedstawionego tu bólu. Jednak mamy świadomość, że codziennie, od tysięcy lat, ten kołowrót okrucieństwa przetacza się bliżej lub dalej od nas.

The play Police shows the reality of a totalitarian state, in which a key role is played by the titular policemen – the operatives of public and secret security forces. The drama tells about the abuses of power that took place in Poland after Stalin’s death, but its message is universal. We are dealing here with an intelligently constructed metaphor. Tightly bound senses: eyes, ears and mouth – in the end these bindings form a noose tied around the neck. It is an archaic image, a symbol of enslavement, people being deprived of the possibility of expressing themselves and seeing the world as it really is. The brutal tightening of the thick rope is evocative – painfully so. On the formal level, we can see here the transformation of painted matter by means of two ploys very characteristic of Górowski’s style. The first of these is the use of colours maintained in diffused tones of brown, grey and rust. The second procedure, a hallmark of the artist, is a kind of technique that the outstanding art critic Szymon Bojko called “sprinkling with flour”. On the level of the poster’s meaning, surrealism has been raised to the level of philosophy. What counts is what we ourselves add to the image thanks to our imagination. The poster provokes the following questions: who is holding the ends of those ropes? What is the purpose of this torture? Man inflicts pain in order to: enforce obedience, extract secrets, humiliate, stun, intimidate and “bring to order”. Looking at this poster, one can actually feel tortured. Is there any hidden moral and ideological message here? What is the purpose of showing cruelty? Perhaps for us to realize that in our everyday lives situations may occur, though not necessarily as drastic and frightening as the painted vision presented here, in which each of us may become a victim, but also maybe an executioner. Because it’s up to us how we use our power and whether we can stop this driven mechanism of violence. Fortunately, many of us are unable to imagine the pain presented here. However, we are aware that every day, for thousands of years, this turnstile of cruelty has been revolving nearer or farther away from us.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Mieczysław Górowski (1941-2011). Grafik, malarz, twórca plakatów. Absolwent ASP w Krakowie. Dyplom uzyskał w 1966 r. w Katedrze Projektowania Produktu i Komunikacji Wizualnej pod kierunkiem prof. Pawłowskiego, gdzie został zatrudniony jako asystent przez swojego promotora. Na początku lat 90. prowadził zajęcia z projektowania graficznego na Université du Quebec w Montrealu. W 1996 r. prowadził warsztaty projektowania plakatu na uniwersytetach: Santiago de Chile, Diego Portales, Valparaiso, Concecion, La Serena, i Antofagasta, gdzie równocześnie odbywały się jego wystawy. W 2001 r. uzyskał tytuł naukowy profesora sztuk plastycznych. Laureat nagród Ministra Kultury i Sztuki (1997) i Rektora ASP w Krakowie (1989) za działalność dydaktyczną. Odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi (1989). Laureat złotych medali na międzynarodowych wystawach plakatu w Colorado (1983), Toyama (1985), Mexico (1992).

Mieczysław Górowski (1941-2011). Graphic designer, painter, and poster artist. A graduate of the ASP in Kraków. He was awarded a degree in 1966 at the Department of Product Design and Visual Communication under the supervision of Professor Pawłowski, where he was hired as assistant by his promoter. At the beginning of the 1990s he conducted graphic design classes at the Université du Quebec in Montreal. In 1996, he conducted poster design workshops at the universities of Santiago de Chile, Diego Portales, Valparaiso, Concepcion, La Serena, and Antofagasta, where he also at the same time held his exhibitions. In 2001 he was awarded the title of professor of visual arts. Winner of prizes awarded by the Minister of Culture and Art (1997) and the Rector of the ASP in Kraków (1989) for his teaching activities. Decorated with the Golden Cross of Merit (1989). Winner of gold medals at international poster exhibitions in Colorado (1983), Toyama (1985), and Mexico (1992).

AUTOR / AUTHOR

WIESŁAW STREBEJKO (1945-1994)

206

TYTUŁ / TITLE

VI Musica Antiqua Europae Orientalis / VI Musica Antiqua Europae Orientalis

099 / 123

1982, offset barwny / colour offset, 92 × 67 cm / Pl.24405/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat anonsował kolejną edycję organizowanego od 1966 r. międzynarodowego festiwalu oraz kongresu muzykologicznego w Bydgoszczy, poświęconego relacjom między kulturami muzycznymi Wschodu i Zachodu.

Poster that advertised the 6th international musicological festival and congress in Bydgoszcz, organized since 1966 and devoted to relations between the musical cultures of the East and West.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Artysta wykorzystał tu schematyczny wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej z sanktuarium maryjnego na Jasnej Górze. Ikona w typie hodegetria, wywodząca się z tradycji wschodniego chrześcijaństwa, a zarazem symbol kultu maryjnego zachodniego kościoła katolickiego, stała się w projekcie Strebejko znakiem spotkania obydwu kultur. Bogatą i dramatyczną historię wizerunku splecioną z burzliwym wydarzeniami z historii Polski podkreśla oznaczona barwami narodowymi charakterystyczna blizna na policzku, ślad dewastacji narodowego sacrum. Podobno za okolicznościami powstania plakatu kryje się niewyjaśniona ostatecznie historia z podtekstem politycznym. Według zasłyszanych relacji, projekt wzbudził duże kontrowersje w czasie wprowadzonego przez komunistyczne władze niespełna rok wcześniej stanu wojennego i jego rozpowszechnianie zostało wstrzymane przez urząd cenzury. Motyw religijny z tak silnie zaakcentowanymi barwami narodowymi potraktowano jako jawne nawiązanie do popularnej w kręgach opozycji demokratycznej ikonografii, ukazującej silne związki kościoła i ruchów niepodległościowych. Motyw Madonny z „narodową blizną” pojawił się powtórnie w wydanym poza oficjalnym obiegiem projekcie Piotra Młodożeńca.

The artist here used a schematic image of the famous Virgin Mary of Czestochowa that hangs in the Marian sanctuary of Jasna Góra. The hodegetria type icon, derived from Eastern Christianity traditions, and at the same time a symbol of the Marian cult of the Western Catholic church became, in Strebejko’s design, a sign of the meeting of the two cultures. This picture’s rich and dramatic history, intertwined with turbulent events from Poland’s history is emphasized here by the characteristic scar on the Virgin’s cheek, marked here by Poland’s national colours, hinting at the devastation of the national sacrum. Apparently, there lies a previously unexplained story with political undertones behind the circumstances surrounding the creation of this poster. According to reports, the design aroused great controversy during martial law, which had been imposed by the communist authorities less than a year earlier, and its distribution was suspended by the censors. The religious motif with such strongly accented national colours was seen by the government as an open reference to the democratic iconography so popular in opposition circles, showing the strong links between the church and independence movements. The image of the Madonna with the “national scar” appeared again as the motif in a work by Piotr Młodożeniec, which he published privately outside official channels.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wiesław Strebejko (1945-1994). Projektant graficzny, malarz, fotograf i scenograf teatralny. Specjalizował się plakacie kulturalnym związanym z rodzinnym Gorzowem Wielkopolskim. Od 1978 r. członek ZPAP. Wielokrotnie współpracował z żoną Ewą Strebejko, tworząc scenografie głównie dla Teatru im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim. Miał wystawy w kraju i za granicą, zwłaszcza we Francji i w Belgii. W 1992 r. z okazji 25. lecia pracy twórczej miał swoją retrospektywną wystawę w gorzowskim BWA.

Wiesław Strebejko (1945-1994). Graphic designer, painter, photographer and stage designer. He specialized in cultural posters related to his hometown Gorzów Wielkopolski. From 1978, a member of the Association of Polish Artists ZPAP. He collaborated on numerous occasions with his wife Ewa Strebejko, designing sets for the Juliusz Osterwa Theatre in Gorzów Wielkopolski. He had exhibitions at home and abroad, especially in France and Belgium. In 1992, to mark the 25th anniversary of his career, he had a retrospective exhibition in Gorzów.

AUTOR / AUTHOR

EUGENIUSZ GET-STANKIEWICZ (1942-2011)

208

TYTUŁ / TITLE

Boccaccio 1983, offset barwny / colour offset, 84 × 58 cm Pl.23502/1 MNW

100 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do operetki Franza von Suppé (1819-1895) w reżyserii Zbigniewa Marka Hassa, wystawionej w 1983 r., najpierw jako przedstawienie dyplomowe w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, a później – w tym samym roku – w Państwowej Operze we Wrocławiu.

Poster for the operetta by Franz von Suppé (1819-1895), directed by Zbigniew Marek Hass, staged in 1983, first as a diploma performance at the Music Academy in Wrocław, and later – in the same year – at the State Opera in Wrocław.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Boccacio Eugeniusza Geta Stankiewicza to przykład, jak łatwo, mając do czynienia z niektórymi plakatami, przeoczyć ich ukrytą wielopiętrową strukturę formalno-treściową i tym samym zubożyć ich odbiór. To dzieło – szczerzące się do widzów rubasznym uśmiechem samego autora druku, drażniące innych obsceniczną pozą sportretowanego – nie jest ani przykładem humorystyczno-satyrycznego stosunku do spraw świata, ani próbą łamania obyczajowego tabu i społecznego porządku. Dzieło to nie jest też zwykłym anonsem widowiska teatralno-muzycznego. Świetnie skonstruowany, z wielką swobodą i rozmachem namalowany pełnopostaciowy autoportret, jest po trosze wszystkim tym, o czym wspomniano powyżej. Na tym jednak nie koniec. W równej mierze jest on iskrzącym ironią autobiograficznym zapiskiem (z odniesieniami do obfitującej w „wydarzenia”, studenckiej przeszłości samego grafika, czytelnymi dla szerokiego grona wrocławskich „wtajemniczonych”), jak również, co też nie jest oczywiste, aktem politycznej odwagi – protestem wobec stanu wojennego w Polsce z 1981 roku i aluzją do drugiej rocznicy jego wprowadzenia (premiera operetki Fraza von Souppe odbyła się w 13 grudnia 1983 roku). Protest ów został niezwykle finezyjnie ukryty (napis i data wewnątrz obrysowanego cynobrowymi liniami trójkąta równobocznego w pobliżu lewej stopy), a niebagatelną rolę w tym „ukryciu” odegrał sposób zakomponowania bloku literniczego oraz wprowadzenie dwóch dominant (silnej i słabej) koloru czerwonego. Pomysł skutecznie wywiódł w pole czujnych w tamtym okresie urzędników cenzury. Prawdziwa wielkość tej pracy polega jednak na tym, że mając tak wiele „twarzy”, potrafi także ujawnić jedno wspólne oblicze, doskonale zharmonizowane z klimatem opowieści o skandaliście Giovannim Boccaccio, którą reklamuje.

Eugeniusz Get Stankiewicz’s Boccaccio is an example of how easy it is, when dealing with some posters, to overlook their hidden layered structure of form and content and thus fail to fully appreciate them. This work – leering at viewers with the irreverent grin of the poster designer himself, irritating others with the obscene pose of the person portrayed – is neither an example of a humorous satirical attitude to world affairs, nor an attempt to break with taboos and the social order. Nor is this work a mere announcement of a theatrical and musical spectacle. Excellently constructed, painted with considerable freedom and panache, this full-figure self-portrait is in part all those things mentioned above. But that’s not all. It is just as much an autobiographical entry sparkling with irony (with references to the graphic designer’s eventful student days, easily picked up on by a wide circle of Wrocław „insiders”), and also an act of political courage, something likewise not too obvious at first glance – a protest against martial law being imposed in Poland in 1981 and an allusion to the second anniversary of its introduction (the premiere of the Franz von Suppé operetta taking place on December 13th 1983). That protest was extremely subtle (the inscription and date within the vaguely striated lines of an equilateral triangle next to the left foot), while a considerable role in this „concealment” was played by the way the block of letters was composed and the introduction of two dominants (strong and weak) of red. This idea effectively fooled the censors who were particularly vigilant at that time. The true value of this work, however, is that for all its many „faces” it can also reveal one common face, in perfect harmony with the climate of the story it advertises, about the scandalous Giovanni Boccaccio.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

WIKTOR SADOWSKI (1956)

210

TYTUŁ / TITLE

Goya 1983, offset barwny / colour offset, 95,5 × 66 cm Pl.24177/1 MNW

101 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

12 maja 1984 r. w warszawskim Teatrze Wielkim odbył się wieczór baletowy Teresy Kujawy, na który złożyły się trzy występy, w tym szkic baletowy do muzyki Joaquina Rodrigo (1901-1999) Fantazja dla szlachcica (1954), granego pod tytułem Goya. W 1984 r. za plakat do spektaklu Wiktor Sadowski został laureatem IX/X MBP w Warszawie.

On May 12th 1984, Teatr Wielki, Warsaw’s Grand Theatre hosted the Teresa Kujawa ballet evening, which consisted of three performances, including a ballet sketch to music by Joaquin Rodrigo (1901-1999) Fantasy for a nobleman (1954), the performance being entitled Goya. In 1984, Wiktor Sadowski’s poster for the performance won the Gold Medal at the 9th / 10th MBP in Warsaw.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

„IX/X Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie miało swoją sensację. Był nią złoty medal przyznany w grupie plakatu kulturalnego nikomu nieznanemu młodemu polskiemu grafikowi – Wiktorowi Sadowskiemu. Kim jest? Jak wygląda? Zapytywano podczas wernisażu i później” – czytamy w Kurierze Polskim (1984). Zaledwie trzy lata po studiach młody Sadowski otrzymał najbardziej prestiżową polską nagrodę w dziedzinie plakatu. Była to jego pierwsza nagrodzona, a trzecia wykonana praca. Z początkiem lat 70. można zaobserwować w plakacie tendencję powrotu do malarskości, która zaczyna stanowić wówczas dominantę na ulicach miasta. Wiktor Sadowski jest w jej czołówce. Goya został namalowany – które to słowo należy podkreślić – agresywnie, makabrycznie. Zestawienie purpury, czerwieni i czerni jest mocno ekspresyjne, surrealistyczne. Goya – tragiczny Goya – przypomina pajacyka, tragiczną postać ukrywającą się pod maską (maską pośmiertną?), marionetkę hiszpańskiego dworu, dla którego maluje na zlecenie. Szpony ptaka na twarzy-masce podkreślają jego uwikłanie w wojnę państwa owładniętego absolutyzmem władzy, religijnych fanatyzmów i przemocy. Nie mogąc się oswobodzić z tego uchwytu, ucieka w swojej twórczości do analogicznych i alegorycznych przedstawień – fantazmatów, pełnych sabatów czarownic, głupców z oślimi głowami, demonów, diabłów, istot nocy. Szpony zagłębiają się w pustych oczodołach, podobne goyowskim stworom, konsolidując jego percepcję spojrzenia na otaczającą go rzeczywistość ze światem wyobrażonym, tkwiącym pod kanwą okrutnej codzienności. Liternictwo zostało skreślone cienkim, jakby wydrapanym szponem, duktem. Na plakat można jednak patrzeć dwojako. Zatopione w oczodołach pazury mogą być również symbolicznym przedstawieniem choroby, jaka dotknęła artystę w 1792 roku pozbawiając go częściowo wzroku i – już na stałe – słuchu.

A figure – in this case composed of geometric shapes – forms the centre of almost every Rosocha composition; human silhouettes and heads in various permutations and transformations form the graphic signs that build the structure of his posters. Here the figure, immersed in darkness, marked by just a grey outline that separates the headless figure from the background, is shown foreshortened, with the capital letter ‚H’ in place of a head. This refers us not only to the title itself, but likewise refers to Hamlet, also through a play of associations based on a graphic sign that here creates a throne. In the lower section (at the foot of the throne), the letter is transformed into a monumental segmented structure resembling a ladder. It runs diagonally to the man’s black silhouette. This is reminiscent of the geometrized initials seen at the beginning of paragraphs – the first letter changing into a synthesis of the opening work. The whole poster is built in monochrome, with colours restricted to greys, blacks and whites, with only the seat of the throne – or neck of the figure – filled with a saturated, bloody red. Along with the diagonal arrangement of the ladder, this lends the composition dynamics, a contrasting of rhythmic forms. Here, subtitles play a subordinate role to the illustration, which is in itself a legible „inscription”. Every single element is meticulously planned so that, arranged in their mutual relationships and interdependencies, they create an ambiguous whole, dense with hidden meanings. The ladder reveals a throne, the throne a letter, the letter a play, and the play – all the boundaries contained in art. Rosocha’s poster is suspended in some culminating moment where the intensity increases and possibilities for interpretation start to reveal themselves, yet to be discovered, but already sensed.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wiktor Sadowski (1956). Grafik, ilustrator, malarz, twórca plakatów. W latach 1976-1981 studiował na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP w pracowni Henryka Tomaszewskiego. Od 1977 r. uprawia grafikę książkową i prasową, natomiast od 1983 r. zajmuje się głównie plakatem. Uprawia również malarstwo. Zadebiutował na warszawskim IX/X MBP w 1984 r. zdobywając Złoty Medal za plakat do spektaklu baletowego Goya. Następnie, w 1985 r. zdobył wyróżnienie za plakat Yerma na VI BP w Lahti. Laureat nagrody 1984 r. za najlepszy plakat teatralny Warszawy. Wielokrotnie potem nagradzany w Polsce, jak i za granicą, m.in. w Nowym Jorku, Niemczech, Francji. Współpracował z warszawskimi wydawnictwami, mi.in z KAW, PIW, Polfilm oraz z teatrami: Wielkim, Ateneum, Studio, Narodowym, Współczesnym, Dramatycznym. Plakaty projektował również dla Teatru im. J. Osterwy w Lublinie i Teatru im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie.

Wiktor Sadowski (1956). Graphic artist, illustrator, painter, and poster artist. In the years 19761981 he studied in Henryk Tomaszewski’s studio at the Graphic Arts Department of the ASP in Warsaw. Since 1977, he has been involved in the graphic design of books and the press, and since 1983 has mainly concentrated on poster design. He is also a keen painter. He made his debut at the 9th / 10th MBP in Warsaw in 1984, winning the Gold Medal for his poster for the Goya ballet performance. Then, in 1985, he received a distinction for the poster Yerma at the 6th MBP in Lahti. Winner of the 1984 award for the best Warsaw theatre poster. He has since been many times awarded in Poland and abroad, including New York, Germany and France. He has collaborated with various Warsaw publishers, including KAW, PIW, Polfilm and the following theatres: Wielki, Ateneum, Studio, Narodowe, Współczesny, and Dramatyczny. He has also designed posters for the J. Osterwa Theatre in Lublin and W. Siemaszkowa Theatre in Rzeszów.

AUTOR / AUTHOR

WIESŁAW ROSOCHA (1945)

212

TYTUŁ / TITLE

Hamlet 1983, offset barwny / colour offset, 94 × 66 cm Pl.25429/1 MNW

102 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

30 kwietnia 1983 r. w Teatrze Ateneum odbyła się premiera Hamleta Williama Shakespeare’a w reżyserii Janusza Warmińskiego i z Jerzym Kryszakiem w roli duńskiego księcia. Plakat otrzymał złoty medal na VI BP w Lahti w 1985 r.

On April 30, 1983, the Ateneum Theatre staged its premiere of Shakespeare’s Hamlet, directed by Janusz Warmiński, with Jerzy Kryszak in the role of the Danish prince. In 1985, the accompanying poster received the Gold Medal at the 6th BP in Lahti.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Figura – w tym przypadku złożona z kształtów geometrycznych – jest ośrodkiem niemal każdej kompozycji Rosochy; ludzka sylwetka i głowa, w różnych wariantach i przekształceniach, to znaki graficzne budujące strukturę jego plakatów. Zatopiona w mroku figura, poznaczona jedynie szarym konturem, który odcina bezgłową postać z tła, ukazana została w perspektywicznym skrócie, z głową tworzącą wersalikową literę „H”. Odnosi nas ona nie tylko do samego tytułu, ale nawiązuje do Hamleta również przy pomocy gry skojarzeń opartej na znaku graficznym, który tworzy tutaj tron. W dolnej partii (u stóp tronu) litera przekształca się w monumentalną segmentową konstrukcję, przypominającą drabinę. Biegnie ona diagonalnie względem czarnej sylwety mężczyzny. Przypomina tym zgeometryzowany inicjał rozpoczynający akapit tekstu – pierwszą literę przemieniającą się w syntezę otwierającego utworu. Całość jest budowana monochromatycznie, kolory zawężone zostały do szarości, czerni i bieli, jedynie w partii siedziska tronu – a szyi figury – wypełnienie jest czerwone, nasycone. Krwiste. Wraz z diagonalnym ułożeniem drabiny, dynamizuje kompozycję, kontrastowo rytmizując formy. Same napisy pełnią tutaj rolę podrzędną względem ilustracji, która sama w sobie jest czytelnym „zapisem”. Każdy pojedynczy element jest rozplanowany drobiazgowo, by układając się we wzajemnych relacjach i współzależnościach – tworzył wieloznaczną całość, gęstą od ukrytych w niej znaczeń. Drabina odsłania tron, tron literę, litera utwór, a utwór – wszelkie pogranicza zawarte w sztuce. Plakat Rosochy tkwi w jakimś kulminacyjnym momencie, gdzie natężenie wzrasta, a możliwości odbioru zaczynają się odsłaniać, nie-do-odkryte, ale już przeczute.

A figure – in this case composed of geometric shapes – forms the centre of almost every Rosocha composition; human silhouettes and heads in various permutations and transformations form the graphic signs that build the structure of his posters. Here the figure, immersed in darkness, marked by just a grey outline that separates the headless figure from the background, is shown foreshortened, with the capital letter ‘H’ in place of a head. This refers us not only to the title itself, but likewise refers to Hamlet, also through a play of associations based on a graphic sign that here creates a throne. In the lower section (at the foot of the throne), the letter is transformed into a monumental segmented structure resembling a ladder. It runs diagonally to the man’s black silhouette. This is reminiscent of the geometrized initials seen at the beginning of paragraphs – the first letter changing into a synthesis of the opening work. The whole poster is built in monochrome, with colours restricted to greys, blacks and whites, with only the seat of the throne – or neck of the figure – filled with a saturated, bloody red. Along with the diagonal arrangement of the ladder, this lends the composition dynamics, a contrasting of rhythmic forms. Here, subtitles play a subordinate role to the illustration, which is in itself a legible “inscription”. Every single element is meticulously planned so that, arranged in their mutual relationships and interdependencies, they create an ambiguous whole, dense with hidden meanings. The ladder reveals a throne, the throne a letter, the letter a play, and the play – all the boundaries contained in art. Rosocha’s poster is suspended in some culminating moment where the intensity increases and possibilities for interpretation start to reveal themselves, yet to be discovered, but already sensed.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wiesław Rosocha (1946). Grafik, rysownik, twórca plakatów, ilustracji, projektant książek. Dyplom uzyskał w 1974 r. na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP w pracowni Henryka Tomaszewskiego. Współpracował z wieloma teatrami, m.in. Teatrem Wielkim, Operą Novą, z licznymi wydawnictwami w Polsce i za granicą, a także czasopismami i dziennikami. Laureat licznych nagród, otrzymał m.in.: Złoty Medal na BP w Lahti (1985); Złoty Medal na Wystawie Art Directors Club w Nowy Jorku (1992); Grand Prix na Biennale Ilustracji w Aki Town, Japonia (2001); Złoty Medal na MBP, Warszawa (2014); Złoty Medal na 11 MTP w Toyamie, Japonia, (2015). W 2005 r. odznaczony przez Ministra Kultury brązowym medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

Wiesław Rosocha (b. 1946). Graphic designer, cartoonist, poster artist, illustrator and book designer. He earned his degree in 1974 in Henryk Tomaszewski’s studio at the Graphic Arts Department of the ASP in Warsaw. He has collaborated with many theatres, including Warsaw’s Grand Theatre and Opera Nova, and with numerous publications in Poland and abroad, as well as magazines and dailies. Winner of numerous prizes, among others: the Gold Medal at the BP in Lahti (1985); the Gold Medal at the Art Directors Club Exhibition in New York (1992); the Grand Prix at the Illustrations Biennale in Aki Town, Japan (2001); the Gold Medal at the MBP in Warsaw (2014); and the Gold Medal at the 11th International Poster Triennial in Toyama, Japan, (2015). In 2005, he was awarded the bronze Gloria Artis medal by the Minister of Culture.

AUTOR / AUTHOR

TOMASZ BOGUSŁAWSKI (1958)

214

TYTUŁ / TITLE

Czarownice z Salem / The Crucible 1984, offset barwny / colour offset, 66,5 × 94 cm Pl.24552/1 MNW

103 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat anonsujący premierę przedstawienia Czarownice z Salem (The Crucible, 1952), amerykańskiego pisarza, dramaturga i scenarzysty Arthura Millera, laureata Nagrody Pulitzera (1949), w reżyserii Inki Dowlasz w szczecińskim Teatrze Współczesnym.

Poster announcing the premiere of Czarownice z Salem (The Crucible, 1952) by American writer, playwright, and screenwriter Arthur Miller, Pulitzer receiver (1949), directed by Inka Dowlasz in the Modern Theater in Szczecin.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Dramat Millera z 1952 roku oparty na kanwie historii procesów o czary, które rozegrały się w 1692 roku w amerykańskim miasteczku Salem. Sztuka miała swoją premierę światową na Broadwayu 22 stycznia 1953 roku i odczytywana była jako krytyczny komentarz do aktualnych wydarzeń politycznych. Specjalna komisja, pod przewodnictwem konserwatywnego senatora Josepha McCarthy’ego, zaszczepiła w latach 1950-54 w amerykańskim społeczeństwie poczucie zagrożenia, tropiąc w nieprzejednany sposób wszelkie przejawy ideologii komunistycznej. Sztuka Millera stała się w swoim czasie studium fanatyzmu i zastraszenia w imię idei grzebiącej resztki ludzkiej godności. Bogusławski, którego precyzyjna technika malarska pozwalała przykuć uwagę widza symboliczną, zbudowaną z realnych przedmiotów instalacją, skupia się na indywidulanym wymiarze dramatu jednostki. Pomimo wykorzystania przez autora motywu oka opatrzności, to tworzące jego kształt zapałki są najbardziej kruchym i narażonym na ogień fanatyzmu elementem upiornego zgromadzenia.

Drama by Miller written in 1952 based on which trial stories that took place in 1692 in the American Salem town. The play had its world premiere on Broadway on January 22nd, 1953 and was interpreted as a critical commentary to the current political events. Senator Joseph McCarthy set up a special commission that operated between 1950-1954. It rooted a deep sense of threat in the American society, pursuing headstrong any displays of communist ideology. Millers play became a study of fanatism and intimidation of its time in the name of idea burying the remnants of human dignity. Boguslawski, whose precise painting technique pins the viewers’ attention with symbolic installation, constructed of real objects, focuses on individual drama of an individual. In spite of using the motif of the eye of providence, the matches constructing it are the most vulnerable element of this dreadful gathering prone to burn in the fire of fanatism.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Tomasz Bogusławski (1958). Projektant graficzny, specjalizujący się w grafice wydawniczej, komunikacji wizualnej i plakacie. Absolwent PWSSP w Gdańsku, którą kończy dyplomem w pracowni prof. Witolda Janowskiego (1982). Profesor macierzystej uczelni, kierownik Pracowni Projektowania Graficznego. W latach 1990–1993 był prodziekanem, a od 1999 do 2002 r. dziekanem Wydziału Malarstwa i Grafiki ASP w Gdańsku. W latach 2002–2008 rektor ASP w Gdańsku. Od 2010 jest także związany z PJATK w Gdańsku, gdzie prowadzi zajęcia z Grafiki Projektowej na Wydziale Sztuki Nowych Mediów.

Tomasz Bogusławski (1958). Graphic designer, specialized in the editorial design, visual communication and poster creation. He graduated form prof. Witold Janowski studio at the PWSSP in Gdańsk (1982). He was later a professor of the same institution, head of the Graphic Design Studio. In the years 1990-1993 he was a vice dean and between 1999 to 2002 the dean of the Graphics and Painting Department and in 20022008 the rector of the ASP in Gdańsk. Since 2010 he is also involved in the PJATK in Gdańsk, where he gives classes in Graphic Design at the New Media Department.

AUTOR / AUTHOR

CYPRIAN KOŚCIELNIAK (1948)

216

TYTUŁ / TITLE

Sonata Belzebuba / Beelzebub Sonata 1983, offset barwny / colour offset, 66 × 95 cm Pl.24824/1 MNW

104 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do inscenizacji opery St. Ignacego Witkiewicza i Edwarda Bogusławskiego „Sonata Belzebuba” w reżyserii Bogdana Hussakowskiego, wystawianej w Teatrze Wielkim w Warszawie. Premiera sztuki miała miejsce 11 lutego 1984 r.

Poster for the Stanisław Ignacy Witkiewicz and Edward Bogusławski opera Beelzebub Sonata directed by Bogdan Hussakowski, and staged at the Grand Theatre in Warsaw. Its premiere took place on February 11th 1984.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: R A FA Ł N O WA K O W S K I

W swoim czasie niezwykle modne stało się odkryte na nowo pisarstwo teatralne Ignacego Stanisława Witkiewicza. Dramaty Witkacego grane były przez wszystkich i na najróżniejsze sposoby. Stąd też brały się różne formy interpretacji tej twórczości. Tutaj, na jednolitej czerni widoczne są płaskie formy przedstawiające wilki, które wyją do księżyca na tle górskiego krajobrazu. Kompozycję budują zaledwie odcienie szarości niknące w czerni, a płaskie formy, rozmieszczone dość regularnie, przypominają dawne dekoracje teatralne. Jedyny kolorowy element to żółte i błękitne iskry, a biały piorun w tle nadaje agresywnej dynamiki całej kompozycji. Magnetyczna, elektryzująca siła płynie z tego plakatu. Artyście udało się uchwycić ekspresyjny, groteskowy rys twórczości Witkacego, interpretując ją w regularnej, graficznej formie. Płaskie sylwetki gór i wilków nakładają się na siebie warstwowo w iluzji głębi, przywodząc na myśl dawne dekoracje teatralne, jak również wybujałe, fantazyjne didaskalia Witkiewicza do jego własnych sztuk. Drobne, trójkątne formy rozsiane po całym obrazie przypominają grafikę komiksową. Plakat jest przemyślaną interpretacją tematu. Przypomina się fragment didaskaliów Sonaty Belzebuba: „Ogólny charakter demonicznej tandety instytucji zabawowych, połączony z czymś rzeczywiście w wysokim stopniu nieprzyjemnym, a nawet groźnym”. Zarówno plakat jak i dramat dotyczą ważnych interpretacji twórczości artystycznej. Popęd twórczy w ujęciu Witkacego jawił się jako niezwykła i groźna iskra geniuszu i natchnienia, siła nieomal nadnaturalna. Sztuką kierować miała dzikość i metafizyka nieznanego świata, wobec którego impuls twórczy miałby być wyrazem lęku, niezrozumienia i uwielbienia, sprzecznych emocji. Twórczość oznaczała niszczenie starego porządku, demoniczną nieskrępowana dzikość metafizycznego aktu sięgania do najgłębszych źródeł życiowej siły, kreatywność czerpać miała wprost z nieokiełznanej siły libido.

In due course of time, Ignacy Stanisław Witkiewicz’s rediscovered theatrical writings became extremely fashionable. Witkacy’s dramas were staged by everyone and in various ways, hence the various forms in which his works came to be interpreted. Here, on a uniform black surface, flat forms are visible depicting wolves that howl beneath the moon against a background with a mountainous landscape. The composition is built up from just shades of grey that disappear into black, and flat forms, arranged quite regularly, resembling early theatre decorations. The only colourful element are yellow and blue sparks, while the white lightning in the background lends the whole composition an aggressive dynamic. A magnetic, electrifying force flows from this poster. The artist managed to capture the expressive, grotesque nature of Witkacy’s work, interpreting it in a regular graphic form. Flat silhouettes of mountains and wolves overlap in layers to give an illusion of depth reminiscent of early theatrical scenery, as well as Witkiewicz’s exuberant, fancy stage directions for his plays. Small, triangular forms scattered throughout the image resemble the graphics found in comics. The poster is a well-thoughtout interpretation of the subject matter. It’s reminiscent of a fragment of the stage directions for Beelzebub Sonata: „The general demonic trash nature of institutions of entertainment, combined with something really highly unpleasant and even dangerous”. Both the poster and the drama concern important interpretations of artistic creativity. The creative drive in Witkacy’s take on it appeared as an unusual and dangerous spark of genius and inspiration, an almost supernatural power. The play was to be guided by the wildness and metaphysics of an unknown world, faced with which the creative impulse was to be an expression of contradictory emotions, namely fear, misunderstanding and worship. Creation meant destruction of the old order, the demonic unhampered wildness of the metaphysical act of reaching for the deepest sources of the life force, with creativity being obtained directly from the unbridled power of the libido.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Cyprian Kościelniak (1948) Grafik, projektant plakatów, ilustrator prasowy i malarz. Absolwent ASP w Warszawie, gdzie uzyskał dyplom w 1974 r. w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego na Wydziale Grafiki Użytkowej. Autor czołówek filmowych dla Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie, Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi oraz dla Telewizji Polskiej. Projektował wystawy dla Muzeum Literatury w Warszawie, m.in. ekspozycję „Stanisław Grochowiak” (wraz z żoną Joanną Wnuk) w 1986 r. W latach 1980-1986 był wykładowcą w Pracowni Projektowania Graficznego prof. H. Tomaszewskiego ASP w Warszawie, prowadził również Pracownię Grafiki Użytkowej w Gdańsku. Prowadził wykłady i zajęcia dla studentów Wydziału Grafiki Akademii Rietvelda w Amsterdamie, ASP w Arnhem, ASP w Groningen gdzie zyskał stopień docenta, a także na uniwersytetach w Hadze i Utrechcie. Od 1987 r. mieszka i pracuje w Amsterdamie jako ilustrator prasowy. Współpracuje z wieloma gazetami oraz klientami komercyjnymi. Od 2009 r. zajmuje się również malarstwem.

Cyprian Kościelniak (b. 1948). Graphic designer, poster artist, press illustrator and painter. A graduate of the ASP in Warsaw, where he obtained his degree in 1974 in Professor Henryk Tomaszewski’s studio at the Faculty of Applied Graphics. Author of film credits for the Documentary Film Studio in Warsaw, the Feature Film Studio in Łódź and for Polish Television. He has designed exhibitions for the Museum of Literature in Warsaw, including the Stanisław Grochowiak exhibition (together with his wife Joanna Wnuk) in 1986. In the years 1980-1986 he was a lecturer at Professor Tomaszewski’s Graphic Design Studio at the ASP in Warsaw, and also conducted a Graphic Design Studio in Gdańsk. He has given lectures to and taught students at the Rietveld Academy’s Graphics Department in Amsterdam, the ASP in Arnhem, the ASP in Groningen, where he was made associate professor, as well as at the universities of The Hague and Utrecht. Since 1987 he has lived and worked in Amsterdam as a press illustrator. He collaborates with many newspapers and commercial clients. Since 2009 he has also been increasingly involved in painting.

AUTOR / AUTHOR

WŁADYSŁAW PLUTA (1949)

218

TYTUŁ / TITLE

Rzeźba roku / Sculpture of the Year 1984, offset barwny / colour offset, 99,5 × 70 cm Pl.25265/1 MNW

105 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do wystawy laureatów przeglądu współczesnych prac rzeźbiarskich, zorganizowanej w 1984 r. w Pałacu Sztuki – gmachu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.

Poster for the exhibition featuring the winners of the review of contemporary sculptural works, organized in 1984 in the Palace of Art – the headquarters of the Society of Friends of Fine Arts in Kraków.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Powierzchnię plakatu zdominował jeden wybrany motyw-znak, za pomocą którego autor zbudował całą kompozycję. Dłuto rzeźbiarskie z rozgrzaną do czerwoności krawędzią tnącą. Istotna jest właśnie ta cześć narzędzia – końcówka ostrza, w której koncentruje się cała energia wyzwolona siłą woli, mięśni i wyobraźni artysty. Za jej pomocą rzeźbiarz wrzyna się w materię, odrzucając to, co zbędne, aby wydobyć z drewna czy kamienia ukrytą w nim rzeźbę. Kompozycja plakatu ma układ wertykalny. Powściągliwa i zdyscyplinowana forma, a także tło utrzymane w szarej kolorystyce sprawia, że nasza uwaga skupia się na jednym żarzącym się punkcie. Wzdłuż lewej krawędzi ostrza, harmonijnie podkreślając jego długość, Władysław Pluta wyszczególnił listę 51 nazwisk wybitnych polskich rzeźbiarzy współczesnych, ułożoną w kolejności alfabetycznej. Dłuto wyniesione tu do roli symbolu wykonywanej pracy, samo przedstawione jest tak, by podkreślić jego znaczenie, by wręcz złożyć mu rodzaj hołdu, czci oddanej ważnemu przedmiotowi. Mamy tu do czynienia z niezwykłą sytuacją. Paradoksalnie samo dłuto staje się monumentalną rzeźbą!

The surface of this poster is dominated by one selected motif – a sign, which the author used to build the whole composition. A sculptor’s chisel with its red hot cutting edge. Precisely this is the part of the tool that is important – the tip of the blade wherein is concentrated all the artist’s energy, willpower, physical power and imagination. With this tool, the sculptor plunges into wood or stone, rejecting what is unnecessary and thus extracting the sculpture hidden within the material. The poster’s composition is in a vertical arrangement. Its restrained and orderly form, as well as the background maintained in greys, focuses our attention on one glowing point. Along the left-hand edge of the blade, harmoniously emphasizing its length, Władysław Pluta listed 51 eminent contemporary Polish sculptors, arranged in alphabetical order. Here the chisel is raised to the role of symbol of the work in question and is itself presented in such a way as to emphasize its importance, as if to pay a kind of homage to such an important object. This constitutes a quite extraordinary situation. Paradoxically, the chisel itself becomes a monumental sculpture!

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Władysław Pluta (1949). Grafik, twórca plakatów, projektant książek, czasopism i systemów identyfikacji wizualnej. W latach 1968-1974 studiował na ASP w Krakowie na Wydziale Form Przemysłowych, gdzie uzyskał dyplom w pracowni prof. Ryszarda Otręby. W 1974 r. rozpoczął pracę pedagogiczną w Katedrze Komunikacji Wizualnej macierzystej uczelni, gdzie obecnie jest profesorem. Laureat licznych nagród i wyróżnień w dziedzinie grafiki, plakatu i projektowania książki: m.in. Grand Prix (1985) i dwukrotnie Złotego Medalu (1997, 2003) na BPP w Katowicach, zdobywca dwóch nagród fundowanych na MBP w Warszawie (1986), laureat Master’s Eye Award na MTP w Trnavie (1994). Wielokrotnie nagradzany w konkursie PTWK na „Najpiękniejszą Książkę Roku” (1994-2014). Odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi (2007), Srebrnym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis (2008), oraz Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (2013).

Władysław Pluta (1949). Graphic designer, poster artist, designer of books, magazines and visual identification systems. In the years 1968-1974 he studied at the ASP in Kraków at the Faculty of Industrial Forms, where he earned his degree in the studio of Professor Ryszard Otręba. In 1974, he began teaching at his alma mater’s Department of Visual Communication, where he is now a professor. Winner of numerous awards and distinctions in the field of graphics, poster and book design, among others the Grand Prix (1985) and twice the Gold Medal (1997, 2003) at the BPP in Katowice, winner of two funded prizes at the MBP in Warsaw (1986), and winner of the Master’s Eye Award at the MTP in Trnava (1994). Awarded many times in the competitions organized by the PTWK for the “Most Beautiful Book of the Year” (1994-2014). Decorated with the Silver Cross of Merit (2007), the Silver Gloria Artis Medal (2008), and the Officer’s Cross of the Order of Polonia Restituta (2013).

AUTOR / AUTHOR

CYPRIAN KOŚCIELNIAK (1948)

220

TYTUŁ / TITLE

Stanisław Grochowiak 1986, offset barwny / colour offset, 66 × 95 cm Pl.25904/1 MNW

106 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat zapowiadał wystawę „Stanisław Grochowiak” w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie. Wystawa trwała od września 1986 do stycznia 1987 r. Autor plakatu był równocześnie autorem opracowania graficznego wystawy.

Poster announcing the Stanisław Grochowiak exhibition at the Adam Mickiewicz Museum of Literature in Warsaw. The exhibition lasted from September 1986 to January 1987. The poster’s designer was also the author of the graphic design for the exhibition’s visuals.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: R A FA Ł N O WA K O W S K I

Wystawy w Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza zawsze słynęły ze wspaniałej oprawy plastycznej, jak i z wysokiej wartości dzieł sztuki prezentowanych przy okazji twórczości literackiej. W tym wypadku autor plakatu był również autorem aranżacji plastycznej wystawy. Nowoczesne, nieco agresywne ujęcie poety jako pikującego samolotu przełamuje zwykłe stereotypy związane z postrzeganiem twórczości lirycznej. Grochowiak ukazany został w całkiem innym świetle. Poeta nie wzlatuje wśród motyli, ale leci w dół, spoglądając na świat z perspektywy lotnika. Poeta jako machina latająca, nie posiada skrzydeł, ale silniki. Dwa motory napędzają jego twórczość. Warto zauważyć, że nie jest to upadek, ale raczej atak. Plakat przedstawia całkiem nowe, właściwe epoce ujęcie twórczości, jako wyraz gniewu i buntu wobec zastanego porządku świata. Poeta nie jest już cierpiącym z miłości Wertherem, ale terrorystą, co dobrze oddaje współczesne wzorce sztuki awangardowej i kontr-kulturowej, która często występuje przeciw ustalonym normom i prawom społecznym. To jest przemyślana, konceptualna kompozycja, w której nowatorska treść zyskała adekwatną oprawę w całkiem nowoczesnej formie graficznej, stylizowanej na popularny wówczas szablon ulicznego graffiti. Rozchodzące się warstwy kolorów przypominają nieudany druk wydawnictw drugiego i trzeciego obiegu. Grafika użytkowa często wykorzystuje stylizację na niskiej jakości druk, aby odwoływać się do kultury masowej.

Exhibitions at the Mickiewicz Museum of Literature have always been famous for their splendid artistic setting as well as for the high quality of the art works presented to accompany its literary events. In this case, the poster’s designer was also the author of the exhibition’s visuals. This modern, slightly aggressive view of the poet as a plane in a nosedive breaks with the usual stereotypes associated with lyrical creativity. Grochowiak is depicted here in a completely different light, not as a poet fluttering among the butterflies, but swooping down, looking at the world from the perspective of an aviator. The poet as a flying machine, no wings, just engines. Two motors drive his work. It should be noted that this is not so much a fall as a dive bombing attack. The poster presents an entirely new epoch of appreciating creativity – as an expression of anger and rebellion against the existing world order. The poet is no longer suffering from love of Werther but is a terrorist, which well reflects contemporary patterns of avant-garde and counter-cultural art, which often rises up against the established norms and social rights. This is a well-thought-out, conceptual composition, whose innovative content was ensured an adequate setting in a completely modern graphic form, in the style of the then popular stencils used for street graffiti. The spreading layers of colour resemble the botched printing of second and third circulation publications. Applied graphics often use a low-quality printing style in order to connote mass culture.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Cyprian Kościelniak (1948) Grafik, projektant plakatów, ilustrator prasowy i malarz. Absolwent ASP w Warszawie, gdzie uzyskał dyplom w 1974 r. w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego na Wydziale Grafiki Użytkowej. Autor czołówek filmowych dla Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie, Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi oraz dla Telewizji Polskiej. Projektował wystawy dla Muzeum Literatury w Warszawie, m.in. ekspozycję Stanisław Grochowiak (wraz z żoną Joanną Wnuk) w 1986 r. W latach 1980-1986 był wykładowcą w Pracowni Projektowania Graficznego prof. H. Tomaszewskiego ASP w Warszawie, prowadził również Pracownię Grafiki Użytkowej w Gdańsku. Prowadził wykłady i zajęcia dla studentów Wydziału Grafiki Akademii Rietvelda w Amsterdamie, ASP w Arnhem, ASP w Groningen gdzie zyskał stopień docenta, a także na uniwersytetach w Hadze i Utrechcie. Od 1987 r. mieszka i pracuje w Amsterdamie jako ilustrator prasowy. Współpracuje z wieloma gazetami oraz klientami komercyjnymi. Od 2009 r. zajmuje się również malarstwem.

Cyprian Kościelniak (1948). Graphic designer, poster artist, press illustrator and painter. A graduate of the ASP in Warsaw, where he obtained his degree in 1974 in Professor Henryk Tomaszewski’s studio at the Faculty of Applied Graphics. Author of film credits for the Documentary Film Studio in Warsaw, the Feature Film Studio in Łódź and for Polish Television. He has designed exhibitions for the Museum of Literature in Warsaw, including the Stanisław Grochowiak exhibition (together with his wife Joanna Wnuk) in 1986. In the years 1980-1986 he was a lecturer at Professor Tomaszewski’s Graphic Design Studio at the ASP in Warsaw, and also conducted a Graphic Design Studio in Gdańsk. He has given lectures to and taught students at the Rietveld Academy’s Graphics Department in Amsterdam, the ASP in Arnhem, the ASP in Groningen, where he was made associate professor, as well as at the universities of The Hague and Utrecht. Since 1987 he has lived and worked in Amsterdam as a press illustrator. He collaborates with many newspapers and commercial clients. Since 2009 he has also been increasingly involved in painting.

AUTOR / AUTHOR

MARIAN NOWIŃSKI (1944-2017)

222

TYTUŁ / TITLE

Don Kichote / Don Quixote 1986, sitodruk barwny / coloured silkscreen, 100 × 70 cm Pl.26134/1 MNW

107 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Autorski plakat poświęcony postaci z powieści Miguela Cervantesa (1547-1616) pt. Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manchy (oryg. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605-1615).

A signed original poster dedicated to the character from the novel by Miguel Cervantes (1547-1616) entitled The Ingenious Gentleman Sir Quixote of La Mancha (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605-1615).

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Plakat z serii autorskich kreacji do repertuaru imaginowanego Teatru Jednego Znaku. W literackich, kanonicznych dla kultury europejskiej postaciach, takich jak Hamlet, Don Kichote, Don Juan, Faust, Lady Macbeth, Romeo i Julia, zawarta jest suma wiedzy o człowieku, jego namiętnościach i ułomnościach, miłości i nienawiści, podłości i wspaniałomyślności, wierze i zwątpieniu. Panteon tych bohaterów stał się egzystencjalnym wzorcem wielu ludzkich zachowań, w sztuce niewyczerpanym źródłem inspiracji, a dla samego artysty – metafizycznym zwierciadłem. Każdy z nich może być przedmiotem osobnego traktatu. Odwieczni bohaterowie Teatru Jednego Znaku Nowińskiego pojawiają się w osobliwym kostiumie, a często ich jedyną charakterystyką jest nagość. Sylwetki postaci opisuje kaligraficzny dukt rozedrganego rysunku, a ich eteryczną obecność określa wibracja przenikających się kolorów, wypełniających dynamiczny kontur. Cykl plakatów Nowińskiego jest niezwykle osobistą i wnikliwą interpretacją literackich tropów zamieszkujących od zawsze regiony jego wyobraźni.

This was a poster from a series of signed original designs for the repertoire of the imaginary Teatr Jednego Znaku (Single-Sign Theatre). Such literary figures, canons of European culture, as Hamlet, Don Quixote, Don Juan, Faust, Lady Macbeth, and Romeo and Juliet, are the sum of our knowledge about man, his passions and weaknesses, love and hatred, meanness and magnanimity, faith and doubt. A pantheon of such heroes has become an existential model of much human behaviour, in art an inexhaustible source of inspiration, and for the artist himself – a metaphysical mirror. Each of them may be the subject of a separate treatment. The eternal heroes of Nowiński’s Single-Sign Theatre appear in peculiar costumes, and often their only characteristic is nakedness. The calligraphic lines of a shaky drawing are used to depict the figures, and their ethereal presence is suggested by the vibration of intermingling colours that fill a dynamic outline. Nowiński’s series of posters is an extremely personal and insightful interpretation of the literary considerations that have always occupied the regions of his imagination.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Marian Nowiński (1944-2017). Malarz, grafik, rysownik, pedagog. W latach 1964-1968 studiował na Wydziale Historii Sztuki KUL, a w latach 1968-1974 na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP w pracowniach Henryka Tomaszewskiego i Stanisława Poznańskiego. Od 1992 r. profesor na macierzystej uczelni, potem również w warszawskiej PJATK, gdzie był dziekanem Wydziału Sztuk Nowych Mediów. Członek International Trade Mark Centre (Belgia). Twórca „Teatru Jednego Znaku”. Zajmował się malarstwem, rysunkiem, grafiką użytkową oraz multimedialną, projektował dla ONZ i Unii Europejskiej. W 1988 r. wyróżniony tytułem Indywidualność Roku przez Klub Kolekcjonerów Plakatu.

Marian Nowiński (1944-2017). Painter, graphic artist, illustrator, and educator. In the years 1964-1968 he studied at the History of Art Faculty of the KUL, and in the years 1968-1974 in the studios of Henryk Tomaszewski and Stanisław Poznański at the Graphics Department of the ASP in Warsaw. Since 1992, he has been a professor at his alma mater, then also at the PJATK in Warsaw, where he was the dean of the New Media Arts Faculty. A member of the International Trade Mark Centre (Belgium). The creator of the Single-Sign Theatre. His work has included painting, drawing, applied and multimedia graphics, and he has designed posters for the UN and the European Union. In 1988 he was awarded the title Individuality of the Year by the Poster Collectors’ Club.

AUTOR / AUTHOR

LECH MAJEWSKI (1947)

224

TYTUŁ / TITLE

Niedzielne igraszki / Sunday Games 1976, offset barwny / colour offset, 79,5 × 57,5 cm Pl.26576/1 MNW

108 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Zrealizowany w 1983 r. dramat psychologiczny był debiutem fabularnym dokumentalisty Roberta Glińskiego (1952). W wyniku interwencji cenzury film czekał na swoją premierę 5 lat.

This psychological drama, made in 1983, was the feature movie debut of documentary film maker Robert Gliński (b. 1952). Due to intervention by the censors, the movie’s premiere only took place 5 years later.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Akcja filmu dzieje się tuż po śmierci Józefa Stalina w 1953 roku. Fabuła opisuje rzeczywistość okresu terroru i powikłane losy dziecięcych bohaterów i ich rodziców. Ponieważ te dwa światy musiały się między sobą z konieczności przenikać i wywierać na siebie wpływ, autor posłużył się metaforycznym efektem: głowa lalki, symbol dziecięcej zabawy i niewinnej radości, rzuca na białe tło złowrogi cień, w którym rozpoznajemy wizerunek tyrana. Zestawianie form, poza czytelną ekspresją kontrastu, sugeruje również zjawisko mimikry, przenikania problemów świata dorosłych i dzieci: bohaterowie filmu naśladują i powielają zachowania swoich rodziców, zatracając wrodzoną niewinność.

The movie’s action takes place just after the death of Joseph Stalin in 1953. The story describes the reality of the Stalinist terror and the complicated fate of its child heroes and their parents. Since those two worlds of necessity had to permeate and influence each other, the poster’s designer used a metaphorical effect: the head of a doll, symbol of childish play and innocent joy, casts an ominous shadow on a white background in which we recognize the silhouetted profile of the tyrant himself. This juxtaposition of forms, in addition to expressing a sharp contrast, also suggests the phenomenon of mimicry, the problems of the world of adults and children intermingling: the movie’s young characters imitate and duplicate the behaviour of their parents, losing their inborn innocence.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Lech Majewski (1947). Projektant grafiki użytkowej i wydawniczej, autor licznych plakatów, pedagog. Dyplom uzyskał na warszawskiej ASP w 1972 r. w pracowni Henryka Tomaszewskiego. Obecnie profesor i kierownik Katedry Projektowania Graficznego na macierzystej uczelni oraz doktor honoris causa UJEP (Czechy). Po studiach rozpoczął pracę w WSiP, zajmował się również reklamą i grafiką użytkową, projektując m.in. okładki płyt jazzowych. Od 1990 r. współorganizator MBP w Warszawie. Częsty członek jury międzynarodowych konkursów plakatu (m.in. Mexico, Skopje). Wielokrotnie nagradzany, m.in. brązowym medalem na 7. BPP w Katowicach, Nagrodą Icogrady na TP w Trnawie (2003). W 2009 r. odznaczony srebrnym medalem „Zasłużony Kulturze – Gloria Artis”. Honorowy członek STGU. Prowadzi własną agencję reklamowo-graficzną Lech Majewski Studio.

Lech Majewski (1947). Designer of applied and publishing graphics, designer of numerous posters, and educator. He earned his degree in Henryk Tomaszewski’s studio at the ASP in Warsaw in 1972. Currently, professor and head of the Graphics Department at his alma mater and awarded an honorary degree by the Czech Republic’s University of John the Baptist (UJEP). After graduation he began working at WSiP, and also involved himself in advertising and applied graphics, designing, among other things, jazz album covers. Since 1990, co-organizer of the MBP in Warsaw. A frequent member of the jury of international poster competitions (including those held in Mexico and Skopje). Awarded many times, including the bronze medal at the 7th BPP in Katowice, and the Icograd (International Council of Communication Design) Award for Excellence at the TP in Trnava (2003). In 2009 he was awarded the Silver “Gloria Artis” Medal. Honorary member of the Association of Polish Graphic Designers, he runs the Lech Majewski Studio, his own advertising and graphic design agency.

AUTOR / AUTHOR

GRZEGORZ MARSZAŁEK (1946)

226

TYTUŁ / TITLE

Tułacze / Exiles 1987, offset barwny / colour offset, 98 × 65,5 cm Pl.26657/1 MNW

109 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do inscenizacji sztuki Jamesa Joyce (1882-1941) Tułacze (oryg. Exiles, 1918) w reżyserii Wojciecha Szulczyńskiego, wg. przekładu Macieja Słomczyńskiego. Premiera przedstawienia miała miejsce 19 października 1986 r. w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi.

Poster for the staging of the play Exiles (1918) by James Joyce (1882-1941), directed by Wojciech Szulczyński, and translated by Maciej Słomczyński. The premiere performance took place on October 19th 1986 at the Stefan Jaracz Theatre in Łódź.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Twórczość Grzegorza Marszałka wpisuje się w nurt malarskiej ekspresji, ciągle obecnej w polskim plakacie lat 80. Wbrew pozorom ilustracyjna metoda w plakacie nie zawsze ograniczała się jedynie do atrakcyjnego opracowania motywu wiodącego. W przypadku pracy Marszałka mamy do czynienia z sylwetowym, bliskim karykaturze portretem Joyce’a jako nobliwego, szczupłego staruszka z laską, w kapeluszu i okularach. Dzięki znakomitemu zmysłowi obserwacji i ekspresyjnemu pędzlowi Marszałka, postać z plakatu jest pełna życia i doskonale ilustruje pobrzmiewające w sztuce nuty gorzkiej ironii i groteski. Interesujące potraktowanie płaszczyzny tła, gęsto wypełnionego tekstem identyfikującym zarówno postać, jak i samo wydarzenie, pozwoliło autorowi plakatu skupić się na sylwetce zarazem bohatera i autora sztuki. Tułacze, sztuka znana wcześniej w Polsce w innym tłumaczeniu Wygnańcy, to jedyny utwór sceniczny autora Ulissesa wydany w Ameryce w 1918 roku. i początkowo niezbyt przychylnie przyjęty przez krytykę. Stał się jednak jednym z najbardziej osobistych, wykorzystujących liczne wątki autobiograficzne, dziełem irlandzkiego pisarza.

The work of Grzegorz Marszałek is part of the trend of painterly expression that was still present in the Polish posters of the 1980s. Contrary to appearances, the illustrative approach to posters was not always limited to just an attractive study of the leading motif. In the case of this design by Marszałek, we are dealing with a silhouette portrait, almost a caricature of Joyce as a noble, slender old man with a cane, hat and spectacles. Thanks to Marszałek’s excellent sense of observation and expressive brushwork, the character in the poster is full of life and perfectly illustrates the bitter irony and sense of the grotesque that reverberates through the play. The interesting treatment of the background surface, densely filled with text identifying both the character and the event itself, enabled the poster’s designer to focus on the figure of both the play’s protagonist and its author. Exiles, a play previously known in Poland by another translation of its title, is the only stage work by the author of Ulysses published in America in 1918 and initially not too well received by the critics. However, it proved to be one of the most personal works of the Irish writer, featuring numerous autobiographical aspects.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Grzegorz Marszałek (1946). Grafik, ilustrator, pedagog. Studiował na wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby poznańskiej PWSSP, gdzie dyplom uzyskał w 1971 r. w pracowni Lucjana Mianowskiego i Waldemara Świerzego. Od 1971 r. wykłada na poznańskiej ASP, od 1994 r. profesor zwyczajny sztuk plastycznych, kieruje Pracownią Plakatu. W 1995 r. objął kierownictwo Pracowni Plakatu i ilustracji w WSSU w Szczecinie, a od 1999 r. kierownik Katedry Komunikacji Wizualnej. Zajmuje się ilustracją, rysunkiem, grafiką użytkową i wydawniczą. Zdobywca wielu nagród, m.in.: srebrnego medalu na MBGU w Brnie (1978), I nagrody w dziedzinie grafiki na 7 FSP w Warszawie (1978), srebrnego medalu na BPP w Katowicach (1979), 3 nagrody za plakat w konkursie The Hollywood Reporter w Los Angeles (1981), wyróżnienia jury na II MSP w Paryżu (1988).

Grzegorz Marszałek (1946). Graphic designer, illustrator, and educator. He studied at the faculty of Painting, Graphics and Sculpture of Poznań’s PWSSP, where he earned his degree in 1971 in the studio of Lucjan Mianowski and Waldemar Świerzy. From 1971, he lectured at the ASP in Poznań, and since 1994 has headed its poster studio as a full professor of visual arts. In 1995, he took over as head of the Poster and illustration Studio at the WSSU in Szczecin, and from 1999 headed its Department of Visual Communication. His work includes illustration, drawing, and applied and publishing graphics. Winner of many awards, including the silver medal at the MBGU in Brno (1978), 1st prize in the field of graphics at the 7th FSP in Warsaw (1978), the silver medal at the BPP in Katowice (1979), 3rd prize for his poster in the Hollywood Reporter competition in Los Angeles (1981), and the jury’s prize at the 2nd MSP in Paris (1988).

AUTOR / AUTHOR

KRZYSZTOF TYCZKOWSKI (1955)

228

TYTUŁ / TITLE

Tkanina drukowana okresu rewolucji i pierwszych lat władzy radzieckiej Printed fabric from the period of the revolution and the first years of Soviet power

110 / 123

1987, offset barwny / colour offset, 71 × 98,5 cm / Pl.27181/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do ekspozycji przygotowanej z okazji 70. rocznicy wybuchu Rewolucji Październikowej w Rosji. Wystawa miała miejsce w październiku 1987 r. w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.

Poster for an exhibition commemorating the 70th anniversary of the October Revolution in Russia. The exhibition took place in October 1987 at the Central Textile Museum in Łódź.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Na wystawie zgromadzono tkaniny ze zbiorów Państwowego Zjednoczonego Muzeum Historyczno-Rewolucyjnego w Iwanowie. Idee Rewolucji Październikowej przekazywano również za pomocą sztuki użytkowej. Plakat odzwierciedla silne oddziaływanie idei produktywistycznych, które głosili m.in.: Władimir Tatlin, Aleksander Rodczenko i El Lissitzky. Twierdzili oni, że sztuka powinna być dostępna masom, współpracować z różnymi dziedzinami techniki i przemysłu oraz pełnić funkcje ideologiczne. Parafrazując słowa Lenina „Rewolucja jako lokomotywa dziejów”, Tyczkowski posłużył się graficznym motywem parowozu, który wiezie ze wschodu nowoczesne zdobycze cywilizacyjne. Elektryfikacja, lotnictwo, możliwość manifestacji poglądów, rozwój przemysłu, nowa wieś – oto symbole nowoczesności przekazane językiem obrazu w formie porozrzucanych znaczków pocztowych. Sposób ich ukazania przypomina trochę średniowieczną metodę edukacyjną znaną jako Biblia pauperum. Jest to plakat o wielkiej nośności, jak te z czasów rewolucji, ale operuje zupełnie inną retoryką, niż język propagandy okresu dwudziestolecia międzywojennego. Zważając na doniosłość pierwotnego tematu, warto zwrócić uwagę na nowoczesny język graficzny tego projektu. Urzeka nas lekkością, swobodą, zabawną formułą przy jednoczesnym zdyscyplinowaniu, jakie narzuca geometryzacja całego pola obrazowego. Plakat cechuje dynamiczna, otwarta kompozycja i nowoczesna stylistyka. Rozpędzona lokomotywa ukazana jest w perspektywicznym skrócie w silnie zgeometryzowanej formie. Pęd podkreślony został za pomocą zgrafizowanych zygzaków i odpowiedniej gradacji kolorów. W prawym dolnym narożniku projektu mamy do czynienia z ciekawym, aczkolwiek nietypowym zabiegiem. Autor plakatu umieścił tu – jak gdyby na drodze przejazdu pociągu – skrócony opis samej wystawy.

This exhibition gathered together fabrics from the collections of the State Museum of History and Revolution in Iwanów. The ideas of the October Revolution were also conveyed by means of applied art. The exhibition’s poster reflects the strong influence of the productivist ideas that were voiced by, among others: Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko and El Lissitzky. They claimed that art should be available to the masses, should cooperate with the various fields of technology and industry and fulfil ideological functions. Paraphrasing the words of Lenin “Revolution as the locomotive of history” Tyczkowski used to graphic motive of the steel locomotive, which carries the achievements of modern civilization from the east. Electrification, aviation, the possibility of manifesting one’s views, industrial development, a modern countryside – these are the symbols of modernity conveyed via the language of images in the form of scattered postage stamps. The way these are shown resembles somewhat the medieval teaching method known as biblia pauperum. This is a poster of great capacity, like those from the times of the revolution, but it operates by a rhetoric completely different from the propaganda language of the interwar period. Given the momentous nature of the original subject, it is worth noting the modern graphic language of this design. It captivates with its lightness, ease, playful formula with a simultaneous discipline imposed by the geometry of the overall image. The poster features a dynamic, open composition and modern style. The speeding locomotive is shown foreshortened in a highly geometrized form. Its momentum is emphasized by means of zigzags and an appropriate gradation of colours. In the lower rigth-hand corner of the design we find an interesting, though unusual ploy. Here the artist has placed a brief description of the exhibition itself as if it were an integral part of the railway track.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Krzysztof Tyczkowski (1955). Grafik multimedialny, projektant plakatów, znaków, logotypów i opracowań typograficznych książek. W latach 1974-1979 studiował na PWSSP w Łodzi. Od 1982 do 1996 r. pedagog na Wydziale Grafiki i Malarstwa w Pracowni Projektowania Grafiki Wydawniczej prof. Krzysztofa Lenka, na macierzystej uczelni. Od 1997 r. pracuje w Zespole Grafiki Komputerowej i Multimediów Instytutu Informatyki na Politechniki Łódzkiej. W tym samym roku otrzymał tytuł doktora habilitowanego na ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. W 2004 r. rozpoczął pracę jako profesor w WSSP w Łodzi. Jest autorem wielu artykułów na temat projektowania graficznego oraz książki Lettera Magica (2005) poświęconej podstawom typografii.

Krzysztof Tyczkowski (1955). Multimedia graphic designer specializing in posters, signs, logotypes and book typography. In the years 1974-1979 he studied at the PWSSP in Łódź. From 1982 to 1996, he was a teacher in Professor Krzysztof Lenk’s Book Graphics Design Studio at the Graphics and Painting Faculty of his alma mater. From 1997, he was a member of the Computer Graphics and Multimedia Team at Łódź University of Technology’s Computer Science Institute. In that same year he was awarded a post-doctoral degree at the Władysław Strzemiński ASP in Łódź. In 2004, he began working as a professor at the WSSP in Łódź. He is the author of many articles on graphic design and the book Lettera Magica (2005) on the basics of typography.

AUTOR / AUTHOR

ROMAN KALARUS (1951)

230

TYTUŁ / TITLE

Rawa Blues ’88 1988, sitodruk barwny / coloured silkscreen, 100 × 70 cm Pl.27376/1 MNW

111 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat zapowiadał 8. edycję festiwalu muzycznego Rawa Blues, organizowanego przez ZSP „Alma-Art”, odbywającą się w dniach 17-18 września 1988 r. w hali widowiskowej „Spodek” w Katowicach.

This poster announced the 8th Rawa Blues music festival, which was organized by the Polish Students Association “Alma-Art” and took place on September 17-18th 1988 in the “Spodek” concert hall in Katowice.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: R A FA Ł N O WA K O W S K I

Wyrazisty i drapieżny, a jednocześnie subtelny i fantazyjny, plakat ten łączy w sobie najciekawsze i najbardziej charakterystyczne elementy stylu Romana Kalarusa. Barwne i wielopłaszczyznowe, zmysłowe kompozycje, przesycone oniryczną erotyką, układają się w wielowymiarowe obrazy, w których przenikają się płynne, rozświetlone formy, postacie przechodzą w przedmioty, przedmioty w zwierzęta, zatraca się tożsamość, wszystko tonie w tajemniczej ciemności, albo zostaje przesłonięte świetlistą mgiełką czy falującą powierzchnią wody, niczym ze snu. Wizerunek mężczyzny grającego na nagim ciele kobiety, które zamienia się w kontrabas, odnosi nas wprost do tradycji surrealistycznej. Przypomina się od razu słynne zdjęcie Man Raya, jednak autor przedstawia temat we właściwy sobie, niepowtarzalny sposób, nie pozbawiony poczucia humoru. Twarze połączone w perwersyjnym pocałunku nadają namiętnego charakteru całej scenie. Ręce oplatają kobiece ciało przeginające się w kocich spazmatycznych ruchach, a widza hipnotyzuje demoniczny wyraz oblicza muzyka, splecionego językiem ze swoją kochanką, instrumentem, a być może i muzą. Zarówno postaci, jak i same litery tekstu informacji wydają się wyginać i kołysać w takt muzyki. Odręczne liternictwo pozwoliło zespolić dość duże partie tekstu z obrazem w taki sposób, że obraz nie został przytłoczony słowami, które stały się tłem dla obrazu, nie tracąc nic ze swojej czytelności. Demoniczna postać artysty patrzącego wprost na widza nadaje pewnej drapieżności całemu przedstawieniu. W swoim czasie plakat ten wywołał niemałą sensację. W ówczesnej epoce niewiele było wizerunków tak otwarcie erotycznych. Tym bardziej, że mamy do czynienia z grafiką użytkową przeznaczoną do funkcjonowania w przestrzeni publicznej. Warto wspomnieć w tym miejscu o technice druku, która jest specjalnością Kalarusa. Finezyjny sitodruk z niezwykłym doborem barw, głębokiej czerni i intensywnego srebra, wznoszą sztukę druku na zupełnie nowy poziom. W tym wypadku artysta zrezygnował ze swojej żywej palety barw na rzecz oszczędnego, ale wyrafinowanego zestawu, czerni, bieli i srebra.

Fiercely expressive, yet subtle and fanciful, this poster combines the most interesting and characteristic elements of Roman Kalarus’s style. Colourful and multi-faceted, sensual compositions, saturated with oneiric eroticism, arrange themselves into multidimensional images in which flowing, illuminated forms permeate, human figures turn into objects, objects into animals, identity is lost, everything drowns in mysterious darkness or is hidden behind a luminous haze or the choppy surface of water, like a dream. The image of a man playing music on the naked body of a woman who turns into a double bass, refers us directly to the surrealist tradition. One is immediately reminded of the famous photograph by Man Ray, but here the artist presents the subject in his own unique way, not devoid of humour. Faces joined in a perverse kiss give the whole scene a passionate character. Hands are wrapped around the woman’s body bending back in feline spasmodic movements, and the viewer is mesmerized by the demonic expression of the musician, his tongue entangled with his lover, the instrument, and perhaps his muse. Both the characters and the letters of the text themselves seem to bend and sway to the beat of the music. Handwritten lettering made it possible to combine quite large parts of the text with the image in such a way that the image is not overwhelmed by words, which became the background for the image, without losing anything of their legibility. The demonic figure of the artist looking directly at the viewer lends the whole a certain predatory feel. In its time, this poster caused quite a sensation. At the time, there were few images so openly erotic. The more so because we are dealing with applied graphics intended to function in public spaces. It is worth mentioning here the printing technique, which is a specialty of Kalarus. A fancy silk screen print with an unusual selection of colours, a deep black and intense silver, take the art of printing to a whole new level. In this case, the artist dispensed with his vivid palette of colours in favour of a sparing, but sophisticated arrangement of black, white and silver.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Roman Kalarus (1951). Grafik, malarz, drzeworytnik, projektant, pedagog. Zaliczany do czołówki polskich twórców plakatu. W 1976 r. ukończył Wydział Grafiki ASP w Katowicach, gdzie obecnie prowadzi Autorską Pracownię Plakatu. Laureat wielu nagród i wyróżnień w konkursach na plakat i grafikę, m.in. Grand Prix BPP w Katowicach (1995, 2001), Brązowy Medal na Biennale Grafiki w Brnie (1990) i MTP w Toyamie (2003). Prowadził warsztaty dla studentów w Stambule, Tel Avivie, w Santiago i Vina del Mar (Chile) oraz w Stanach Zjednoczonych. Współpracuje m.in. ze Śląskim Teatrem Lalki i Aktora w zakresie projektowania scenografii i lalek teatralnych.

Roman Kalarus (1951). Graphic designer, painter, woodcut printmaker, designer, teacher. He is counted among the top Polish poster artists. In 1976 he graduated from the Graphics Department of the ASP in Katowice, where he currently conducts his own Poster Workshop. Winner of many awards and distinctions in poster and graphic art competitions, including Grand Prix at the BPP in Katowice (1995, 2001), Bronze Medal at the Graphics Biennale in Brno (1990) and the MTP in Toyama (2003). He has conducted workshops for students in Istanbul, Tel Aviv, Santiago and Vina del Mar (Chile) and in the United States. He collaborates with, among others, the Silesian Puppet and Actor’s Theatre, designing their sets and theatrical dolls.

AUTOR / AUTHOR

TOMASZ SARNECKI (1966-2018)

232

TYTUŁ / TITLE

Solidarność. W samo południe / Solidarity. High noon 1989, offset barwny / colour offset, 100 × 70 cm Pl.27482/1 MNW

112 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Symbol pierwszych demokratycznych wyborów parlamentarnych w Polsce po 1945 r. Autor zaprojektował plakat jako student 3. roku warszawskiej ASP, przekazując nieodpłatnie prawa autorskie Komitetowi Wyborczemu „Solidarność”.

The symbol of the first democratic parliamentary elections in Poland since 1945. The artist designed the poster while still a 3rd year student at the ASP in Warsaw, granting Solidarity’s Electoral Committee free copyright to the logo.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Projekt plakatu powstał niedługo przed wyborami parlamentarnymi w 1989 roku Sarnecki, wówczas student warszawskiej akademii, kierowany potrzebą czynnego zaangażowania się w przełomowe dla Polski i Europy wydarzenia polityczne, próbował zainteresować swoją – wykonaną w 4. egzemplarzach – pracą polityków opozycji. Projekt dopiero dzięki zaangażowaniu dziennikarki Janiny Jankowskiej – współorganizatorki kampanii wyborczej „Solidarności” – a za sprawą decyzji Henryka Wujca, został skierowany do druku w zaprzyjaźnionej drukarni związkowej we Francji. W szybkim czasie nakład 10 tys. egzemplarzy trafił wprost z lotniska na warszawskie ulice w przededniu wyborów. Autor wykorzystał doskonale rozpoznawalny logotyp „Solidarności” Jerzego Janiszewskiego, oraz nie mniej emblematyczny wizerunek Gary Coopera w roli Willa Cane’a z filmu W samo południe (1952) w reżyserii Freda Zinnemanna. Postać szeryfa jest tu czytelną personifikacją tryumfującego dobra i zapowiedzią nadchodzących zmian: nowego, demokratycznego ładu. W projekcie widoczne są również fascynacje amerykańskim mitem bohatera przeciwstawiającego się wbrew całemu światu niesprawiedliwości i krzywdzie. Znaczek „Solidarności” w klapie kamizelki i karta wyborcza w dłoni, tworzyły wyraźny komunikat w jaki sposób i w czyim imieniu heros toczy walkę. Dawid Crowley w katalogu wystawy Plakat – remediacje (2016) pisał o plakacie: „(…) Wydaje się, że niektóre plakaty zyskały status „ikon” dlatego, że kondensowały dany moment lub stan za pomocą pojedynczego obrazu, stając się w efekcie jego istotą. Udało się to osiągnąć Tomaszowi Sarneckiemu w jego plakacie Solidarność. W samo południe”. Ów status podtrzymały również liczne jego reprodukcje, oraz mniej lub bardziej dosłowne cytaty, uprawnione bądź wykraczające poza przyjęte standardy, głównie na łamach polskiej prasy.

This poster was designed shortly before the parliamentary elections in 1989. Sarnecki, then a student at the ASP in Warsaw, driven by a need to be actively involved in the triumphant political changes taking place in Poland and Europe, tried to interest opposition politicians in his 4 different versions of this work. Thanks only to the involvement of journalist Janina Jankowska – co-organizer of the “Solidarity” election campaign – and due to the decision of Henryk Wujec, was the design eventually sent to a friendly trade union printer’s in France. In no time at all, a print run of 10,000 copies went straight from the airport onto the streets of Warsaw on the eve of the elections. The artist used Jerzy Janiszewski’s well-known “Solidarity” logotype and the equally emblematic image of Gary Cooper in his role as Will Cane in the movie High Noon (1952) directed by Fred Zinnemann. The figure of a sheriff used here is an easily legible metaphor for the triumph of good over evil and the herald of upcoming changes, namely a new, democratic order. The design also reveals the artist’s fascination with the American myth of a hero who opposes the whole world of injustice and violence. The “Solidarity” badge in the lapel of the sheriff’s vest and the electoral card in the figure’s hand sent a clear message about how and on whose behalf the hero is fighting his battle. Dawid Crowley in the catalogue to the 2016 poster exhibition Plakat – remediacje (The Poster Remediated) wrote thus about this poster: “(...) It seems that some posters gained the status of “icons” because they condensed a given moment or state of affairs by means of a single image, becoming in effect its essence. This was certainly achieved by Tomasz Sarnecki in his poster Solidarity. High noon”. This status was also sustained by its numerous reproductions, and more or less literal quotes, authorised or going beyond accepted standards, mainly on the pages of the Polish press.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Tomasz Sarnecki (1966-2018) Projektant graficzny, animator kultury i edukator. Absolwent Wydziału Grafiki ASP w Warszawie, gdzie uzyskał dyplom w pracowni prof. Macieja Urbańca. Autor licznych artykułów, prezentacji i wystaw historycznych. Współpracował z Wojskowym Centrum Edukacji Obywatelskiej, Dowództwem Garnizonu Warszawa oraz z Muzeum Wojska Polskiego. Kierował Stowarzyszeniem Historycznym „Cytadela”. Został odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi.

Tomasz Sarnecki (1966-2018) Graphic designer, promoter of culture and educator. A graduate of the Graphics Department of the ASP in Warsaw, where he earned his degree in the studio of Professor Maciej Urbaniec. Author of numerous articles, presentations and historical exhibitions. He cooperated with the Military Centre for Citizens Education, the Command of the Warsaw Garrison and the Polish Army Museum. He headed the Cytadela Historical Society. Awarded the Gold Cross of Merit.

AUTOR / AUTHOR

STASYS EIDRIGEVIČIUS (1949)

234

TYTUŁ / TITLE

Zwierciadło / Looking Glass 1989, offset barwny / colour offset, 97 × 131 cm Pl.28200/1 MNW

113 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Film Zwierciadło (oryg. Zierkało) z 1974 r. jest jednym z najwybitniejszych dzieł radzieckiego reżysera filmowego i poety Andrieja Tarkowskiego (19321986). Dzieło to, podobnie jak większość filmów Tarkowskiego, było przedmiotem licznych ataków ze strony cenzury. Plakat Eidrigevičiusa powstał na prywatne zamówienie kolekcjonera plakatów i znawcy kina Edmunda Lewandowskiego, tworzącego wówczas serię plakatową „Wielkie filmy”.

The 1974 movie Zwierciadło (Zierkało) is one of the most outstanding works by the Soviet movie director and poet Andriej Tarkovsky (1932-1986). This work, like most of Tarkovsky’s movies, was subjected to numerous attacks by the censors. The poster by Eidrigevičius was designed to fulfil a private order by the poster collector and cinema expert Edmund Lewandowski, who was at that time creating a poster series entitled “Movie Greats”.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Plakat Stasysa Eidrigevičiusa znakomicie wpisuje się w klimat dzieła filmowego, będącego zlepkiem luźnych, surrealistycznych wizji, wywiedzionych z rzeczywistego życia reżysera, Andrieja Tarkowskiego. Efekt „krzywego zwierciadła” grafik uzyskał w bardzo prosty sposób – zdwajając podstawowy format plakatu B-1. Każdy z brytów (ustawionych w pionie i złączonych ze sobą jednym z dłuższych boków) okala identyczna, prosta, malowana ramka. Wewnątrz każdej umieszczono ciasno skadrowany „portret” – groteskową twarz. Poprzez zastosowanie jednolitej stylizacji i kolorystyki oba konterfekty wydają się przedstawiać jedną i tą samą postać. Efekt lustrzanego odbicia trwa jednak zaledwie ułamek sekundy. W kolejnej chwili widz coraz wyraźniej rozpoznaje rysujące się różnice – zupełnie inny wyraz oblicza, a nawet odrębne cechy fizjonomii. W dalszej wędrówce po płaszczyźnie papieru wzrok patrzącego dostrzeże jeszcze jedną sprzeczność – element unifikujący, a zarazem różnicujący obie twarze – „odciśnięty” na obu kontur przelatującego ptaka (w surrealistyczny sposób wpisujący się w ich „geografię”). Ów agresywny, czerwony kształt jest niczym uporczywie, obsesyjnie powracające wspomnienie czegoś, co bezpowrotnie minęło, ale nie chce całkowicie zniknąć.

This poster by Stasys Eidrigevičius perfectly suits the atmosphere of the movie, which is a patchwork of loose, surrealistic visions derived from director Andrei Tarkovsky’s real life. The graphic artist obtained the “curved mirror” effect very simply by doubling the basic B-1 poster format. Each of the panels (arranged vertically and joined together along one of the longer sides) is enclosed by an identical, simple, painted frame. Inside each of them is a tightly cropped “portrait” – a grotesque face. Through the use of uniform stylization and colour, both portraits seem to present one and the same figure. However, the mirror effect lasts only a fraction of a second. The next moment, the viewer recognizes more and more clearly the visible differences – a completely different facial expression, and even distinctly different physiognomic features. As we wander further over the surface of the paper, our eyes perceive yet another contradiction – an element that unifies and at the same time differentiates both faces – “impressed” on both the contours of a passing bird (in a surrealistic way making up part of their “geography”). This aggressive, red shape is like a persistent, obsessively recurring memory of something that has gone forever, but doesn’t agree to disappear completely.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Stasys Eidrigevičius (1949). Artysta litewski, od 1980 r. mieszkający w Polsce. Grafik, malarz, twórca plakatów, ilustracji książkowych i scenografii. W latach 1968-1973 studiował na Wydziale Pedagogicznym ISP w Wilnie. Brał czynny udział w wielu dziedzinach sztuki – jako grafik (projektant plakatów, ilustrator książek, autor miniatur graficznych), rysownik i malarz, scenograf, fotograf, performer, a nawet autor autobiograficznej sztuki teatralnej Biały jeleń, wystawionej w warszawskim Teatrze Studio w 1993 r. Został odznaczony medalem na 6 i 7 MBEW w Malborku (1973, 1975). W 2010 r. został odznaczony Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.

Stasys Eidrigevičius (1949). A Lithuanian artist living in Poland since 1980. Graphic designer, painter, poster artist, book illustrator and set designer. In the years 1968-1973 he studied at the Faculty of Pedagogy of the Institute of Public Affairs in Vilnius. He has taken active part in many fields of art – as a graphic designer (posters, book illustrations, and graphic miniatures), and as a cartoonist and painter, set designer, photographer, performer, and even author of the autobiographical theatrical play Biały jeleń (White Hart), performed at Warsaw’s Teatr Studio in 1993. He was awarded a medal at the 6th and 7th MBEW in Malbork (1973, 1975) and in 2010, was awarded the Silver “Gloria Artis” Medal.

AUTOR / AUTHOR

HENRYK TOMASZEWSKI (1914-2005)

236

TYTUŁ / TITLE

Love 1991, sitodruk barwny / coloured silkscreen, 118 × 83 cm Pl.28782/1 MNW

114 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do dużego i ważnego retrospektywnego przeglądu twórczości Tomaszewskiego, Affiches tekeningen. Stedelijk Museum (o polskim tytule: Love; Henryk Tomaszewski; plakaty, rysunki), otwartego od 20 kwietnia do 2 czerwca 1991 r. w salach wystawowych Stedelijk Museum w Amsterdamie.

Poster for an extensive and important retrospective of Tomaszewski’s work, Affiches tekeningen. Stedelijk Museum (in Poland entitled: Love; Henryk Tomaszewski; posters, drawings), open from April 20th to June 2nd 1991 in Amsterdam’s Stedelijk Museum.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: J A C E K S Z E L E G E J D

Plakat Henryka Tomaszewskiego do indywidualnej wystawy w Amsterdamie uwidacznia, jak ważną rolę w jego koncepcji sztuki odgrywało liternictwo – pismo odręczne, oddające malarski i „ludzki” temperament grafika, oraz typografia – którą traktował zupełnie inaczej niż większość jego kolegów z Zachodu i z pewnością odmiennie, niż dzisiejsze pokolenie grafików. Pismo odręczne – rodzaj „anty-kaligrafii” było dlań zarówno śladem indywidualnej ręki, jak też fizyczną, materialną pozostałością czegoś nieuchwytnego, zaledwie przemykającego przez dzieło – własnej osobowości. Każda z kreślonych, drapieżnych liter mogła również stać się dlań pretekstem do przeistoczenia jej w znak lub formę – nośnik konkretnych treści. Znaki typograficzne traktował, jak się zdaje, bez szwajcarskiej czystości i pedanterii. Akceptował je jako tworzywo, z którego ręka i umysł artysty mogą i powinny „lepić” za każdym razem coś nowego i indywidualnego, czasem zupełnie niezgodnego z obowiązującymi kanonami „dobrego smaku”. W ten sposób, nawet w – zdawałoby się – neutralnych działaniach, grafik akcentował postawę artysty. Bo artystą się urodził i ani na moment nie przestał nim być. Dysponował jednak ogromnym potencjałem intelektualnym, silną, wyrazistą osobowością i tak wielkim poczuciem humoru, że mógł śmiać się do woli z samego siebie i z nas wszystkich.

This poster by Henryk Tomaszewski for his own one-man exhibition in Amsterdam shows how important a role in his concept of art was played by lettering – handwritten to express the artist’s pictorial and „human” temperament, and typography – which he treated in way completely different from most of his colleagues from the West and certainly different from today’s generation of graphic designers. This handwriting – a kind of „anti-calligraphy” was for Tomaszewski both a trace of the individual hand and a physical, material vestige of something elusive, barely flitting through the work – his own personality. Each of the drawn, predatory letters could also become for him a pretext for transforming it into a sign or form – a carrier of specific content. In his use of typographic marks he seemed to dispense with any Swiss purity and pedantry. He accepted them as material from which the artist’s hand and mind can and should every time „mould” something new and individual, sometimes completely incompatible with the accepted canons of „good taste”. In this way, even in seemingly neutral activities, the graphic designer was accenting the artist’s attitude. Because he was born an artist and never stopped being one. However, he had at his disposal a huge intellectual potential, a forceful, expressive personality and such a great sense of humour that he was free to laugh at himself and all of us.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

WIESŁAW ROSOCHA (1945)

238

TYTUŁ / TITLE

Jerzy Kosiński. The Painted Bird 1991, offset barwny / colour offset, 68 × 97 cm Pl.29074/1 MNW

115 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Jedna z 10 ilustracji Rosochy do powieści Jerzego Kosińskiego Malowany ptak (1988), pierwotnie wydanych w formie cykli 3 plakatów w 1991 r., zaś w 1993 r. w serii pocztówek. Jak podaje sam artysta – w cyklu skupił się mocniej na postaci samego Kosińskiego, niż powieści sensu stricto.

One of 10 illustrations by Rosocha for Jerzy Kosiński’s novel Painted bird (1988), which were originally published in the form of a series of 3 posters in 1991, and as a series of postcards in 1993. According to the artist himself – in this series he focused more strongly on the character of Kosiński himself than on the novel sensu stricto.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A L E WA N D O W S K A

Cykl Rosochy do powieści Kosińskiego jest w narracji baśniowej, bowiem baśń zrywa z realizmem na rzecz ujęcia magicznego, jest głęboko zakorzeniona w człowieku, odwołuje się do archetypów, treści psychicznych, nieświadomych i nieuświadomionych. To kolektyw ludzkości, zebrany w formie wiecznie żywych i aktualnych motywów. Baśń jest więc dla nas zrozumiała nie tylko na poziomie racjonalnego odbioru, ale też – przede wszystkim – na poziomie odczuwania; przypomina zakurzone lustro, w którym widzimy zarys, uzupełniając go za pomocą wyobraźni. Malowany ptak przypomina taką baśń – mroczną, penetrującą obszary z zakurzonego zwierciadła, oniryczne, niejasne. Seria Rosochy ogranicza się do szarości, czerni i bieli, potrzebując jedynie tych trzech barw do oddania całego wyrazu. Ciało – stopione z ludzkiej i ptasiej sylwetki w jedno, niesie w sobie nienarzucający się, na wpół ukryty erotyzm zasygnalizowany grą między białą i miękką przestrzenią ludzką a rozproszonym, oblepiającym je czarnym kształtem ptaka. Powstała hybryda zamyka się w formie spłaszczonego owalu, nie ma początku ani końca; jest pełnią. Napisom ze składu komputerowego w lewym dolnym rogu odpowiada – poprowadzone w diagonale – oko figury z prawego, górnego rogu plakatu. Ułożenie napisów i oka jest zależne – tytuł objaśnia oraz wprowadza w treść i formę, oko zaś zdaje się być najważniejszym punktem całej kompozycji, a więc zamyka przekaz. Odsłania ono nie tylko wierzchnią warstwę plakatu, prowadząc nas głębiej na podobieństwo baśni, gdzie pod wątkiem narracyjnym są treści o wiele starsze i bardziej złożone, ale zdaje się przełamywać granice plakat-odbiorca, przeszywając nas jednym celnym spojrzeniem.

Rosocha’s series for Kosiński’s novel forms a fairy tale narrative, since fairy tales dispense with realism in favour of a magical approach, and are deeply rooted in man’s psyche, evoking archetypes, and matters psychological, unconscious and unknown. They are a collective of humanity, amassed in the form of eternally vivid and still applicable motifs. Thus we find fairy tales understandable not only in terms of their rational reception, but also – above all – at the level of feelings; they resemble a dusty mirror in which we can see an outline, one that we complete with the help of our imagination. The painted bird resembles just such a fairy tale – a dark tale that penetrates oneiric, obscure areas of the dusty mirror. Rosocha’s series is limited to grey, black and white, needing only those three shades to express the whole. The body formed of human and bird silhouettes melded into one, carries within itself an unobtrusive, half-hidden eroticism, as signalled by the play between the white and soft human space and the scattered, blackened shape of the bird. The resulting hybrid, enclosed in the form of a flattened oval, has no beginning or end; it’s an entirety. Corresponding to the computer generated texts in the lower left-hand corner is the figure’s eye in the diagonal leading from the top right-hand corner of the poster. The arrangements of the inscriptions and the eye are mutually dependent – the title explains and introduces the content and form, while the eye seems to be the most important point of the whole composition, and thus concludes the message. It reveals not only the top layer of the poster, guiding us deeper like a fairy tale, where beneath the narrative theme are much older and more complex contents, but seems to break down the borders between poster and viewer, piercing us with a single glance.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wiesław Rosocha (1946). Graphic designer, cartoonist, poster artist, illustrator and book designer. He earned his degree in 1974 in Henryk Tomaszewski’s studio at the Graphic Arts Department of the ASP in Warsaw. He has collaborated with many theatres, including Warsaw’s Grand Theatre and Opera Nova, and with numerous publications in Poland and abroad, as well as magazines and dailies. Winner of numerous prizes, among others: the Gold Medal at the BP in Lahti (1985); the Gold Medal at the Art Directors Club Exhibition in New York (1992); the Grand Prix at the Illustrations Biennale in Aki Town, Japan (2001); the Gold Medal at the MBP in Warsaw (2014); and the Gold Medal at the 11th International Poster Triennial in Toyama, Japan, (2015). In 2005, he was awarded the bronze Gloria Artis medal by the Minister of Culture.

AUTOR / AUTHOR

MIECZYSŁAW GÓROWSKI (1941-2011)

240

TYTUŁ / TITLE

América! América... 1991, offset barwny / colour offset, 61 × 90 cm Pl.29794/1 MNW

116 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat do konkursu ogłoszonego z okazji 500. rocznicy odkrycia Ameryki przez Krzysztofa Kolumba. Został zaprojektowany jako sprzeciw wobec organizatorów konkursu, którzy postrzegali odkrycie w kategoriach postępu cywilizacyjnego, zapominając o dramacie Indian. W 1992 r. plakat przyniósł Górowskiemu pierwszą nagrodę na MBP w Meksyku.

Poster for a competition commemorating the 500th anniversary of the discovery of America by Christopher Columbus. It was designed as a protest against the organizers of the competition, who perceived the discovery in terms of civilization’s progress, totally ignoring the issue of the consequences for the continent’s Indian populations. In 1992, Górowski’s poster won 1st prize at the MBP in Mexico.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: A L E K S A N D R A O L E K S I A K

Górowski zapytany o zasady tworzenia, podzielił swoje plakaty na cztery rodzaje: „portret”, „dziury”, „plakaty kombinatoryczne” oraz „aluzje polityczne”. Do tych ostatnich zaliczyć możemy również ten plakat. Już sam tytuł ma charakter aluzyjny. Kontrowersje budzi przy tym słowo konkursowe „odkrycie”. Niesie ono ze sobą nieuświadamiane przez całe pokolenia Europejczyków założenie o rzekomo wyższej randze białego człowieka, który stawiał się w roli krzewiciela kultury chrześcijańskiej na obcej ziemi. Ten obraz-plakat jednoznacznie opowiada się po jednej ze stron starego konfliktu. Przemoc stosowaną przez „odkrywców” trudno jest usprawiedliwiać. Praca wnosi sprzeciw wobec poniżenia i unicestwienia rdzennych mieszkańców Ameryki. Podanie sobie dłoni – symbol porozumienia, zawartej umowy, powitania, czy pożegnania – to z założenia przyjazny gest. Tym bardziej pokazane tu zranienie kłuje w oczy, przywołując wciąż żywą historię sprzed wielu lat. Pozornie przyjazny gest uściśnięcia dłoni przypieczętowany jest krwią płynącą z tej o nieco ciemniejszej skórze. Pamiętamy, że to spotkanie dwóch cywilizacji skończyło się zagładą jednej z nich. Rola tego wymownego plakatu jako obrazu jest ogromna. Przypomina o odpowiedzialności grafika wobec społeczeństwa. Praca trafiła na okładki najpoczytniejszych pism w Meksyku. Bezlitośnie kłuła w oczy i przypominała, że kolonizacja tubylczej ludności obu kontynentów była aktem okrutnego barbarzyństwa i zagłady konkretnej cywilizacji. Nieprzypadkowy jest wybór poziomego układu kompozycji plakatu. Autor kwestionował konieczność projektowania plakatów o układzie pionowym. Twierdził, że dla plakatu jako obrazu lepszy jest układ poziomy, przypomina bowiem „naturalny widok, krajobraz, nasz kąt patrzenia na świat, który rozpościera się wszerz, ruch ludzkiego ciała też odbywa się w poziomie, a nie w pionie, chyba, że wchodzimy po schodach”. Jego rodzime strony to wieś Miłkowa pod Nowym Sączem. To tam w latach młodości ukształtowały się zasady etyczne Górowskiego stosowane nie tylko wobec Indian.

When asked about the rules governing artistic creation, Górowski divided his posters into four types: „portrait”, „holes”, „contrived posters” and „political allusions”. We can also include this poster among the latter. The title itself is allusive by nature. The controversy here lies in the competition’s use of the word „discovery”. It is based on the assumption unconsciously maintained by whole generations of Europeans concerning the supposedly higher rank of the white man, who became the promoter of Christian culture on foreign soil. This poster-image clearly favours one side of this ancient conflict. The violence used by the „explorers” is hard to justify. This work is a protest against the humiliation and destruction of America’s indigenous inhabitants. Offering one’s hand – a symbol of agreement, a concluded contract, a greeting or a farewell – is by definition a friendly gesture. Which is all the more why the wounding shown here is a slap in the face, evoking a history dating back many years but still being lived out. The seemingly friendly handshake gesture is sealed with the blood flowing from the hand with slightly darker skin. We are reminded that this meeting of two civilizations ended with one of them being destroyed. The role of this expressive poster as an image is enormous. It reminds us of the graphic artist’s responsibility to society. The work featured on the covers of the most popular magazines in Mexico. It mercilessly stung the eyes and acted as a reminder that the colonization of the indigenous people of both continents was an act of cruel barbarism and the annihilation of a specific civilization. The horizontal arrangement of the poster’s composition is not accidental. The artist questioned the need to design posters with a vertical layout. He claimed that the horizontal layout is better for the poster as a painting, as it reminds us of the „natural view, the landscape, our view of the world that stretches away to the horizon, the movement of the human body also taking place horizontally, not vertically, unless we are climbing stairs”. His native land was the village of Miłków near Nowy Sącz. It was there in the years of his youth that Górowski’s ethical principles were shaped, not only with regard to the Indians.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

JAN LENICA (1928-2001)

242

TYTUŁ / TITLE

1492 – 1992 1992, offset barwny / colour offset, 96 × 67 cm Pl.28712/1 MNW

117 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Projekt powstał w serii plakatów promujących polski pawilon na Wystawie Światowej Expo w Sevilli (1992), a upamiętniał 500. rocznicę odkrycia Ameryki – jeden z tematów wiodących wystawy.

A design from a series of posters promoting the Polish pavilion at the Expo Universal Exposition in Seville (1992), and commemorating the 500th anniversary of the discovery of the Americas – one of the main themes of the exhibition.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Jedną z dodatkowych atrakcji rodzimego pawilonu na Expo była jego promocja w formie zestawu plakatów, autorstwa najbardziej cenionych twórców kojarzonych z dorobkiem polskiej szkoły. Wystawa w Sevilli była doskonałą okazją, aby przypomnieć naszą specjalność, zwłaszcza że ze względów politycznych i ekonomicznych Polska przez blisko 50 lat była nieobecna w gronie wystawców. Jan Lenica ukazał w sposób niezwykle brutalny konsekwencje spotkania dwóch cywilizacji i daleki był od patetycznego i jednostronnego spojrzenia białego odkrywcy. Rezygnując z fałszywego triumfalizmu pokazuje rzeczywiste następstwa podboju, który pozbawił mieszkańców Ameryki ich kultury duchowej i tożsamości. Wyrwane przez przybysza serce i niemy krzyk azteckiego wojownika stały się poruszającym manifestem solidarności, zwłaszcza w kontekście polskich doświadczeń XX w. Polski pawilon Expo 1992 m.in. dzięki plakatowi zwrócił uwagę krytyki i publiczności na pojawienie się kraju nieobecnego na arenie światowych prezentacji od 1939 roku. Plakat Lenicy otrzymał Wyróżnienie specjalne jury konkursu „L’Affiche Culturelle 1993” organizowanym przez francuską Bibliothèque Nationale et l’Academie Nationale des Arts de la Rue w Paryżu (1993).

One of the additional attractions put on by the Polish pavilion at Expo 92 was its promotion in the form of a set of posters by the most acclaimed artists associated with the achievements of the polish school of poster art. The exhibition in Seville was an excellent opportunity to remind the public of this, our artistic speciality, especially since for political and economic reasons, Poland had been absent from such events for nearly 50 years. Jan Lenica’s poster showed most brutally the consequences of the meeting of two civilizations, as he was disinclined to produce any sentimental and one-sided depiction of the white discoverers. Dispensing with false bombast, he showed the real consequences of the conquest that deprived the Native Americans of their spiritual culture and identity. The Aztec warrior’s heart torn out by the invader and his silent scream became a moving manifesto of solidarity, especially in the context of Poland’s own experiences in the 20th century. Thanks to among other things this poster, the Polish Expo 92 pavilion drew the critics’ and public’s attention to the presence of a country that had been absent from world fairs since 1939. In Paris, Lenica’s poster was awarded a special Distinction by the jury of the L’Affiche Culturelle 1993 competition organized by France’s Bibliothèque Nationale et l’Academie Nationale des Arts de la Rue.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

PIOTR MŁODOŻENIEC (1956)

244

TYTUŁ / TITLE

Koncert: The Nobody / The Nobody concert 1992, sitodruk czarno-biały / black and white silkscreen, 84 × 59 Pl.29135/1 MNW

118 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat wydany w niewielkim nakładzie w technice sitodruku anonsujący koncert rockowego zespołu Nobody na scenie warszawskiego Kinoteatru „Tęcza” w maju 1992.

Silkscreen poster released in low print run announcing a concert of a rock band Nobody at the Warsaw’s Cinematheater “Rainbow” in May 1992.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Piotr Młodożeniec należy do generacji grafików, których czas edukacji i wczesnej inicjacji w profesji projektowej, przypadł na burzliwe lata 80. Nie tylko dominujący wówczas w malarstwie młodych nurt Neue Wilde wywarł wpływ na jego osobowość artystyczną, ale i wizualne otoczenie. Ulica stała się ponownie terenem walki na symbole, a plakat, ulotka i szablon były w tej walce groźnym orężem. Stąd przywiązanie Młodożeńca do graficznych technik sitodruku i szablonu, umożliwiających szybkie i natychmiastowe działanie na ulicy. Niejako w kontrze do twórczości ojca Jana Młodożeńca, wybitnej osobowości polskiej szkoły plakatu i jego kolorystycznie wyrafinowanych gwaszy, grafiki Piotra są surowe, nie kryją śladu niedoskonałej techniki druku. Zachowują przy tym siłę plakatowej formy, tak jak w przypadku koncertowego plakatu grupy Nobody, gdzie idealnie zrównoważona płaszczyzna czerni i bieli z płynnie wpisaną w postać muzyka odręczną typografią, stają się synonimem graficznej ekspresji.

Piotr Młodożeniec is part of a graphic designer generation whose education and early professional days took place in the turbulent 80’s. His artistic personality was shaped not only by the currently dominating trend Neue Wilde among young painters, but also by the visual environment. The street became again the place for battle of symbols, and poster, fliers and stencil were a fierce weapon in it. This was the source of Młodożeniec’s attachment to graphic techniques of silkscreen and stencil, which allowed quick and instant act in the streets. As if in opposition to the work of his father – Jan Młodożeniec, a noteworthy personality of the polish school of poster art and his colourfully sophisticated gouache paintings, Piotr’s graphics are raw, they do not hide the trace of imperfect print techniques. At the same time his works retain the strength of poster form, such as the Nobody concert poster, where perfectly balanced black and white surfaces with hand drawn typography smoothly fitted in the musicians shape become a synonym of a graphic expression.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Piotr Młodożeniec (1956). Grafik użytkowy, malarz, ilustrator, projektant neonów, autor filmów animowanych. W latach 1976-1981 studiował na warszawskiej ASP malarstwo pod kierunkiem prof. Teresy Pągowskiej oraz projektowanie książki u prof. Janusza Stannego, dyplom uzyskał w pracowni plakatu prof. Henryka Tomaszewskiego. Twórca znaków graficznych i ulotek dla „Solidarności”. W 1991 r. wraz z Markiem Sobczykiem założył artystyczną spółkę „Zafryki”, tworzącą plakaty, ilustracje i grafikę użytkową. Otrzymał m.in. Grand Prix 4 Festiwalu Plakatu w Chaumont (1993), dwukrotnie Brązowy Medal 4 i 9 MTP w Toyamie (1994, 2009) i Srebrny Medal na 16 i 23 MBP w Warszawie (1998).

Piotr Młodożeniec (1956). Graphic designer, painter, illustrator, neon designer, animated movie author. In 1976-1981 he studied painting at the ASP in Warsaw under Teresa Pągowska and book design under prof. “Janusz Stanny. He graduated from prof. Henryk Tomaszewski poster design studio. He designed graphical signs and fliers for “Solidarność”. In 1991 he founded an artistic collaboration “Zafryki” with Marek Sobczyk, creating posters, illustrations and graphic design. He received a Grand Prix of Poster Festival in Chaumont (1993), Bronze Medal of 3rd and 9th MTP in Toyama (1994, 2009) and Silver Medal at the 16th and 23th MBP in Warsaw (1998).

AUTOR / AUTHOR

TADEUSZ PIECHURA (1948-2013)

246

TYTUŁ / TITLE

AIDS 1993, sitodruk czarno-biały / black and white silkscreen, 133 × 103 cm Pl.29478/1/a-b MNW

119 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Unikatowy plakat-instalacja złożony z dwóch arkuszy, realizował autorską koncepcję plakatu jako projektu graficznego, przekraczającego ograniczenia płaskiej płaszczyzny druku i znormalizowanych formatów papieru.

A unique poster cum installation consisting of two sheets of paper, resulting in an original concept of the poster as a graphic design exceeding the limitations of the printed flat plane and standardized paper formats.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Wymowny w swojej prostocie, a jednocześnie logiczny w geometrycznej strukturze kompozycji plakat o prawie manichejskiej poetyce. Zestawienie dwóch, skontrastowanych ze sobą czernią i bielą płaszczyzn papieru, wyczerpuje lakoniczny opis zagrożenia śmiertelną chorobą. Czarny plakat nosi jej sygnaturę, jest więc desygnatem zła i niszczycielskiej mocy. Biały arkusz, w tym wypadku symbolizujący czystość, niewinność i życie (niezapisana kartka papieru) ma diagonalne przecięcie na jednej z osi symetrii, które jest jednocześnie blizną i brutalną ingerencją w jego gładką powierzchnię. Oszczędne, oparte o podstawowe formy i reguły geometrii projektowanie Tadeusza Piechury, jest wyjątkowym przykładem myśli konceptualnej w polskim projektowaniu graficznym końca XX w.

A poster that is expressive in its simplicity, and at the same time logical in the geometric structure of its composition with almost Manichean poetics. The juxtaposition of two contrasting black and white surfaces of paper discharges this laconic description of the deadly disease’s threat. The black poster bears the disease’s signature, so is a proclamation of evil and a destructive force. The white sheet, in this case symbolizing purity, innocence and life (a piece of paper devoid of any inscription) has a diagonal cut on one of its axes of symmetry, which is both a scar and a brutal disturbance of its smooth surface. This sparing design by Tadeusz Piechura, using basic forms and rules of geometry is a unique example of conceptual thought in late 20th century Polish graphic design.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUTOR / AUTHOR

WIESŁAW WAKŁUSKI (1956)

248

TYTUŁ / TITLE

Danton 1993, offset barwny / colour offset, 97 × 67 cm Pl.29491/1 MNW

120 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Film zrealizowany w koprodukcji polsko-francuskiej w reżyserii Andrzeja Wajdy (1926-2016) na podstawie sztuki Stanisławy Przybyszewskiej (1901-35) Sprawa Dantona (1929). Laureat m.in. nagrody Cezara Francuskiej Akademii Sztuki Filmowej za reżyserię (1982), oraz nagrody Louisa Delluca dla najlepszego filmu francuskiego 1982 r.

This movie was a Polish-French co-production directed by Andrzej Wajda (1926-2016) based on the play Sprawa Dantona – The case of Danton (1929) by Stanisława Przybyszewska (1901-35). Among others, the movie won the Caesar Award of the French Academy of Film Arts for its direction (1982), and the Louis Delluc award for best French movie of 1982.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M A R I U S Z K N O R O W S K I

Plakat do filmu Wajdy skupia się na tytułowej, ale tu fantomowej zaledwie postaci, której przypisuje się znaną frazę: „Rewolucja, jak Saturn pożera własne dzieci”. Nie rozpoznajemy więc indywidualnych rysów samego protagonisty, widzimy jedynie brutalny, pełny weryzmu gest autodestrukcji. Główną osią intrygi filmu jest konfrontacja głównych antagonistów: Robespierre’a i Dantona, jako przedstawicieli skrajnie odmiennych koncepcji Rewolucji Francuskiej. O ile Robespierre zwany „Nieprzekupnym” w kreacji Wojciecha Pszoniaka wydaje się być bezwzględnym, zimnokrwistym i ortodoksyjnym jakobinem, rzecznikiem wzmożonego terroru, to Danton Gerarda Depardieu robi wrażenie autentycznego trybuna ludowego, wsłuchanego w głos ludu. W rzeczywistości była to postać kontrowersyjna, niejednoznaczna i skorumpowana. Jakobin Pierre Levasseur – człowiek, który doskonale Dantona znał i go przeżył, napisał w swoich pamiętnikach: „Kochaliśmy wszyscy Dantona jako trybuna i polityka. Nie mogliśmy go szanować jako człowieka”. Pamiętną kameą filmu Wajdy, była rola Franciszka Starowieyskiego, który wcielił się w postać JacquesLouisa Davida, niemego świadka opisywanych zdarzeń, oficjalnego artysty francuskiej rewolucji.

The poster for Wajda’s movie focuses on the title character, but here he is little more than a phantom who is credited with the phrase: “Revolution, like Saturn, devours its own children”. So we don’t get to recognise the individual features of the protagonist himself, we only see a brutal gesture of self-destruction full of verism. The basic plot of the movie’s intrigue is the confrontation between the main antagonists: Robespierre and Danton, as representatives of extremely different concepts of the French Revolution. While Robespierre, known as “Incorruptible”, played here by Wojciech Pszoniak, seems to be an uncompromising, cold-blooded and orthodox Jacobite, advocating increased terror, Gerard Depardieu’s Danton seems to be an authentic tribune of the people, who hang on his every word. In reality, he was a controversial figure, ambiguous and corrupt. The Jacobite Pierre Levasseur – a man who knew Danton well and survived him, wrote in his memoirs: “We all loved Danton as a tribune and politician. We couldn’t respect him as a man”. An unforgettable cameo in Wajda’s film came in the form of the silent witness to the events described, the official artist of the French revolution Jacques-Louis David, played by Franciszek Starowieyski.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Wiesław Wałkuski (1956). Grafik, ilustrator, malarz. W latach 1976-1981 studiował na warszawskiej ASP malarstwo pod kierunkiem prof. Teresy Pągowskiej i projektowanie graficzne u prof. Macieja Urbańca. W latach 80. współpracował z wieloma warszawskimi wydawnictwami, teatrami oraz Polfilmem i Filmem Polskim. Otrzymał wiele nagród m.in.: Hollywood Reporter Key Art. Awards w Los Angeles (1988, 1990), Chicago Film Festiwal (1983, 1986, 1988), II nagrodę na MBP w Meksyku (1990), II nagrodę ADC w Nowym Jorku (1992), III nagrodę na MBPT w Rzeszowie (1993), II nagrodę na MFP w Chaumont (1996), Grand Prix i II nagrodę na BPP w Katowicach (1997, 2001).

Wiesław Wałkuski (1956). Graphic designer, illustrator, and painter. In the years 1976-1981 he studied painting in Professor Teresa Pągowska’s studio at the ASP in Warsaw and graphic design in the studio of Professor Maciej Urbaniec. In the 1980s, he collaborated with many Warsaw publishing houses and theatres, as well as Polfilm and Film Polski. He has won many awards, among others the Hollywood Reporter Key Art Awards in Los Angeles (1988, 1990), the Chicago Film Festival (1983, 1986, 1988), 2nd Prize at the MBP in Mexico (1990), 2nd Prize from the Art Directors Club in New York (1992), 3rd prize at the MBPT in Rzeszów (1993), 2nd prize at the International Poster and Graphic Design Festival in Chaumont (1996), and the Grand Prix and 2nd prize at the BPP in Katowice (1997, 2001).

AUTOR / AUTHOR

SŁAWOMIR IWAŃSKI (1947)

250

TYTUŁ / TITLE

Hommage à Katarzyna Kobro 1995, sitodruk barwny / coloured silkscreen, 100 × 70 Pl.30435/1 MNW

121 / 123

W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Autorski plakat z serii poświęconej najwybitniejszym przedstawicielom europejskiej sztuki awangardowej, uhonorowany w 1995 r. wyróżnieniem na XIV Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach.

Self-edition poster from a series devoted to the most significant representatives of the European avant-garde art, honoured with a distinction at the XIV Biennale of Polish Poster in Katowice in 1995.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Dorobek polskiej awangardy lat 20. XX wieku stanowi ważny element tożsamości łódzkiego środowiska projektowego, kultywującego nie tyko tradycję artystyczną, ale również dydaktyczne osiągnięcia jej najwybitniejszych twórców. W praktyce projektowej i pedagogicznej przedstawicieli łódzkiej szkoły plakatu zagadnienia konstrukcji, typografi i funkcji odgrywają zasadniczą rolę. W przypadku Sławomira Iwańskiego, jego fascynacja twórczością Władysława Strzemińskiego (1893-1952) i Katarzyny Kobro (1898-1951) znalazła wyraz w serii plakatów-hołdów, upamiętniających ich twórcze dokonania. W plakacie Hommage a Katarzyna Kobro Iwański dokonuje próby znalezienia graficznej reprezentacji abstrakcyjnej koncepcji nieskończonej przestrzeni, formatywnej dla programu artystycznego Kobro. Referencyjnym dla typograficznego projektu staje się Kompozycja przestrzenna 4 z 1929 roku, z której Iwański wybiera kształt nawiązujący do litery „U” – w rzeźbie Kobro element spinający wszystkie części rzeźby – na plakacie odwrócony, z czerwoną poziomą układający się w literę „b” w nazwisku artystki.

The body of work of the Polish avant-garde of the 1920’s is a significant element of the design community of Łódź, cultivating not only the artistic tradition, but also the educational achievements of its most important creators. In the design and educational practice of the representatives of the Łódź’s poster school the aspects of construction, typography and function play a crucial role. Slawomir Iwanskis fascination with the work of Wladyslaw Strzeminski (1893-1952) and Katarzyna Kobro (1898-1951) resulted in a series of homage posters, commemorating their creative achievements. In the Hommage a Katarzyna Kobro poster Iwanski tries to find a graphical representation of the abstract concept of infinite space, formative for the artistic program of Kobro. The Spatial composition 4 (Kompozycja przestrzenna 4) from 1929 becomes a typographic reference point, from which Iwanski chooses a shape that resembles a “U” shape – in Kobro’s sculpture linking all four parts of the construction – on the poster it is reversed with a red horizontal bar, taking place of the letter “b” in the artists last name.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Sławomir Iwański (1947). Projektant grafiki użytkowej i wydawniczej, pedagog. Absolwent Wydziału Grafiki i Malarstwa PWSSP w Łodzi. Od 1978 r. związany z macierzystą uczelnią, od 1991 r. prowadzi Pracownię Projektowania Grafiki Przestrzennej i Plakatu. Przez dwie kadencje (1990-1993, 19931996) prorektor PWSSP w Łodzi. Od 1997 r. prowadzi Pracownię Plastyki Obrazu Filmowego na Wydziale Operatorskim i Realizacji Telewizyjnej w PWSFTiT im. Leona Schillera w Łodzi. Uczestnik wielu wystaw plakatu, laureat licznych nagród, m.in. wyróżnienia 14 BPP w Katowicach (1995), srebrnego medalu 15 BPP w Katowicach (1997), I miejsca na 10 MBPT w Rzeszowie (2005).

Sławomir Iwański (1947). Graphic and editorial designer, educator. Graduate of the ASP in Łódź. Since 1978 connected to the same institution, since 1991 he teaches in the Spatial Graphics and Poster Design Studio. For two following terms (1990-1993, 1993-1996) he was the Academy’s vice-rector. Since 1997 he runs the Film Image Art Studio at the Cinematography and TV Production Studio at the PWSFTiT of Leon Schiller in Łódź. He participated in multiple exhibitions, received multiple awards such as: the distinction at the 14th BPP in Katowice (1995), silver medal at the 15th BPP in Katowice, I place at the 10th MBPT in Rzeszów (2005) and others.

AUTOR / AUTHOR

MARCIN WŁADYKA (1975)

252

TYTUŁ / TITLE

Przemiana materii ‘89 – ‘99 / The transformation of matter ’89 – ’99 1999, druk cyfrowy / digital print, 71 × 150 cm Pl.32516/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Projekt billboardu należy do dyplomowego cyklu 5 prac zaprezentowanych w 1999 r. na 30 tablicach Galerii Zewnętrznej AMS w Warszawie. Rok później praca została nagrodzona Srebrnym Medalem w grupie plakatu ideowego na 17 MBP w Warszawie.

Billboard design is part of 5 graduation works showcased in 1999 on 30 boards of the AMS Outdoor Gallery in Warsaw. One year later the work was awarded with a Silver Medal in the ideals group posters at the 17th MBP in Warsaw.

122 / 123

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Władyka wybrał komunikacyjnie efektywne i wizualnie efektowne medium, rzadko jednak wówczas traktowane poważnie przez projektantów graficznych. Zaanektowane przez domy mediowe tablice, stały się dzięki Galerii Zewnętrznej AMS (1998-2002) działającej pod kuratelą Marka Krajewskiego, Doroty Grobelnej i Lecha Olszewskiego, miejscem otwartym na krytyczną, artystyczną manifestację. Jedną z nich był projekt Przemiana materii ’89 – ’99, najgłośniejszy dyplom projektowy i debiut konkursowy początku dekady. Władyka posłużył się dość wyrafinowaną techniką rysunku tuszem, do wyrażenia dosadnej krytyki społecznej. Przedstawiona ewolucja symboli ukazywała faktyczną degradację idei i podsumowywała 10-letni dorobek kraju pogrążającego się w iluzji dobrobytu i bezrefleksyjnej konsumpcji.

Władyka chose a communicationally effective and visually attractive medium, but at the time rarely considered serious by graphic designers. The boards, annexed by the media houses, became a space open to a critical, artistic manifestation, thanks to the AMS Outdoor Gallery (1998-2002) curated by Marek Krajewski, Dorota Grobelna, and Lech Olszewski. One of those manifestations was the Przemiana materii ’89 – ’99 (The transformation of matter ’89 – ’99), the most discussed design diploma and contest debut of the beginning of the decade. Władyka used a refined ink drawing technique to express direct social criticism. The depicted evolution of symbols showed the actual degrading of the ideals and summed up the 10 years output of the country submerged in the illusion of wealth and thoughtless consumption.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Marcin Władyka (1975). Projektant grafiki użytkowej i wydawniczej, pedagog. Specjalizuje się w dziedzinie plakatu, identyfikacji wizualnej, grafiki i animacji telewizyjnej. Absolwent Wydziału Grafiki ASP w Warszawie, którą ukończył dyplomem w Pracowni Projektowania Graficznego prof. Mieczysława Wasilewskiego (1999). Od 2000 r. asystent w tejże pracowni, oraz właściciel studia graficznego Headmade. Stypendysta Schüle für Gestaltung w St. Gallen (1997/99) oraz Akademii Schloss Solitude w Stuttgarcie (2001). Laureat licznych konkursów projektowych, m.in. nagrody głównej konkursu na znak Warszawy z okazji 400. lecia miasta (1996), Srebrnego Medalu 17 MBP w Warszawie (2000), I nagrody konkursu na plakat bhp Centralnego Instytut Ochrony Pracy w Warszawie (1999).

Marcin Władyka (1975). Graphic and editorial designer, educator. He specialises in poster design, visual identity design, graphic arts and tv animation. He graduated from the Graphic Arts Department of the ASP in Warsaw, from the Graphic Design Studio of Mieczysław Wasilewski (1999). Since 2000 he is an assistant at the same studio and owner of Headmade design studio. He received a scholarships of Schüle für Gestaltung in St. Gallen (1997/99) and academy Schloss Solitude w Stuttgart (2001). He received multiple awards such as main award for the sign of Warsaw for 400 years of the city (1996), Silver Medal at the 17th MBP in Warsaw (2000), 1st award in the contest for Health and Safety of the Central Institute of Labor Protection in Warsaw (1999) and others.

AUTOR / AUTHOR

DOMINIKA RÓŻAŃSKA (1976)

254

TYTUŁ / TITLE

Icon 2000

123 / 123

2000, sitodruk barwny / coloured silkscreen, 100 × 70 cm Pl.32560/1 MNW W P R O WA D Z E N I E / I N T R O D U C T I O N

Plakat otrzymał nagrodę główną w nowej kategorii Złoty Debiut im. Henryka Tomaszewskiego 18 edycji MBP w Warszawie w 2002 r., przyznawanej studentom i absolwentom wyższych uczelni artystycznych.

The poster received the main award in the Golden Debut of Henryk Tomaszewski at the 18th MBP in Warsaw in 2002 given to students and graduates of the artistic colleges.

E S E J / E S S AY – O P R A C O WA Ł / C R I T I C A L A N A LY I Y S B Y: M I C H A Ł WA R D A

Praca Dominiki Różańskiej wywołała oskarżenia o obrazę przez autorkę uczuć religijnych i protesty wobec organizatorów w czasie trwania wystawy pokonkursowej w Muzeum Plakatu w Wilanowie. Niespodziewanie do niezbyt licznych głosów oburzenia, dołączyło się polskie przedstawicielstwo firmy, której charakterystyczne butelki posłużyły autorce do wykreowania tego niezwykle bezpośredniego i krytycznego komunikatu. Choć w konsekwencji plakat przeniesiono jedynie z ekspozycji do sąsiadującego z galerią biura, fakt ten wywołał oburzenie krytyki i twórców, oraz dyskusję nie tylko na temat wolności wypowiedzi artystycznej, ale i nad towarzyszącą całej sprawie aurą fatalnego nieporozumienia. Szczęśliwie dość nieporadna próba wykreowania światopoglądowego skandalu nie przysłoniła, a nawet paradoksalnie podkreśliła przesłanie plakatu. Skojarzenie jednoznacznego symbolu konsumpcji z motywem religijnym posłużyło młodej wówczas autorce do wywołania refleksji nad ukształtowanym przez kapitalizm systemie wartości, w którym ekspansywność wizerunkowa firm, nadmierne skupienie nad tożsamością marek i rozpoznawalnością produktów, zaanektowało przestrzeń społecznej komunikacji. Plakat Różańskiej zdawał się być również bezpośrednim, otwartym pytaniem o miejsce jakie w naszym codziennym życiu zajmuje bezrefleksyjna konsumpcja. Wykorzystanie motywu religijnego było świadomą decyzją użycia czytelnego dla odbiorcy symbolicznego języka osadzonego na znanym dla kręgu kultury chrześcijańskiej kodzie, który w sposób przewrotny i zaczepny zwracał uwagę na istotne zjawisko społeczne. Różańska zrealizowała w ten sposób jedną z naczelnych zasad rządzących zaangażowanym projektowaniem, występującym w obronie wartości humanistycznych.

The design by Dominika Różańska was accused by many for trying to offend religious feelings and caused protests against organizers during the main contest exhibition in the Poster Museum in Wilanów. Unexpectedly the polish representative of the company manufacturing characteristic bottles used by the author to create this truly direct and critical message, joined the few voices of displeasure. Although in consequence the poster was moved only from the gallery exposition to the neighboring bureau, that fact caused outrage of the critique and creators, and a discussion not only about the freedom of artistic expression, but on the unfortunate aura of misunderstanding surrounding the case. Luckily the cumbrous attempt to invoke a world viewpoint scandal did not cover, but even underlined the meaning of the poster. Young author at the time used the correlation of an obvious symbol of consumption with a religious motif to cause reflection on the system of values shaped by capitalism, in which the visual expansion of companies, being overly focused on brand identity, and product recognizability, annexed the social communication space. Różańska’s poster also seemed to pose a direct, open question about the space that the thoughtless consumption occupies in everyday life. The use of religious motif was a conscious decision to use a symbolic language rooted in the Christian culture code, familiar for the viewers, which in a twisted and provocative manner turned the attention to an important social phenomenon. This way Różańska was able to successfully reflect one of the main rules of engaged design, created in defense of humanistic values.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

Dominika Różańska (1974). Ilustratorka, graficzka. W latach 1997-2003 studiowała na Wydziale Form Przemysłowych krakowskiej ASP. W tym czasie spędziła semestr w Hochschule für Grafik und Buchkunst w Lipsku na Wydziale Projektowania Ilustracji Książkowej i Prasowej. W 2002 r. zdobyła nagrodę Złoty Debiut na 18 MBP w Warszawie. Pracuje jako ilustratorka, freelancerka, projektuje okładki książkowe i ilustracje dotyczące Palestyny, m.in. obozów palestyńskich w Libanie, The Great Return March. W ramach międzynarodowego ruchu BDS współorganizuje wystawy, wykłady oraz spotkania na rzecz solidarności z Narodem Palestyńskim.

Dominika Różańska (1974). Illustrator and graphic designer. In 1997-2003 she studied at the Industrial Design Department of the ASP in Kraków. She spent a month at the Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig at the Book and Newspaper Illustrator Design Department. In 2002 she received the Golden Debut award at the 18th MBP in Warsaw. She works as an illustrator, freelancer, designs book covers and illustrations on the subject of Palestine, such as Palestinian camps in Lebanon, or The Great Return March among others. As part of the international BDS movement she organizes exhibitions, lectures and meetings for solidarity with Palestine.

S K R Ó T Y / A B B R E V I AT I O N S

ASP – Akademia Sztuk Pięknych / Academy of Fine Arts AGI – Alliance Graphique International BP – Biennale Plakatu / Poster Biennale BPP – Biennale Plakatu Polskiego / Polish Poster Biennale CWF – Centrala Wynajmu Filmów / Film Rental Headquarters FSP – Festiwal Sztuk Pięknych / Fine Arts Festival KAGR – Koło Artystów Grafików Reklamowych / Advesrtising Graphic Artists Associaction KAW – Krajowa Agencja Wydawnicza / (Polish) National Publishing Agency MBEW – Międzynarodowe Biennale Exilibrisu Współczesnego / International Biennial Exhibition of Modern Exlibris MBG – Międzynarodowe Biennale Grafiki / International Graphics Biennale MBGU – Międzynarodowe Biennale Grafiki Użytkowej / International Biennale of Graphic Design MBP – Międzynarodowe Biennale Plakatu / International Poster Biennale MBPT – Międzynarodowe Biennale Plakatu Teatralnego / International Biennale of Theater Poster MFF – Międzynarodowy Festiwal Filmowy / International Film Festival MTP – Międzynarodowe Triennale Plakatu / International Poster Triennial MTPT – Międzynarodowe Triennale Plakatu Teatralnego / International Triennial of Theater Poster MWP – Międzynarodowa Wystawa Plakatu / International Poster Exhibition MWPF – Międzynarodowa Wystawa Plakatu Filmowego / International Film Poster Exhibition MWPT – Międzynarodowa Wystawa Plakatu Turystycznego / International Exhibition of Tourist Poster OBP – Ogólnopolskie Biennale Plakatu / National Poster Biennale OWP – Ogólnopolska Wystawa Plakatu / National Exhibition of Poster Art PIW – Państwowy Instytut Wydawniczy / State Publishing Institute PJATK – Polsko-Japońska Akademia Technik Komputerowych / Polish-Japanese Academy of Information Technology PTWK – Polskie Towarzystwo Wydawców Książek / Polish Book Publishers Association PWSSP – Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych / (Polish) State Higher Art School SSP – Szkoła Sztuk Plastycznych / School of Fine Arts TP – Triennale Plakatu / Poster Triennial WAG – Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne / Art and Graphics Publishing House WSiP – Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne / Educational and Pedagogical Publishing House WSSP – Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych / Higher School of Arts ZPR – Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe / United Entertainment Enterprises

123 polskie plakaty, które warto znać 123 polish posters you don’t want to miss 08-30.06.2019 Galeria Format b1 Muzeum Plakatu w Wilanowie Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie The b1 Format Gallery Poster Museum at Wilanów, Division of the National Museum in Warsaw Kurator wystawy / Exhibition curator Michał Warda Prace archiwalne / Archivist Monika Lebiedzińska, Maciej Wasiak Konserwacja prac / Conservation of artworks Małgorzata Myślicka Projekt plakatu / Poster design Mateusz Machalski Partner wystawy / Exhibition partner Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej stgu Association of Polish Graphic Designers Partner katalogu / Catalogue partner Antalis (www.antalis.pl) Wystawa zorganizowana w ramach Eurepean Design Awards 2019 w Warszawie The exhibition was organized as part of the European Design Awards 2019 in Warsaw

Wydawca / Publisher Muzeum Plakatu w Wilanowie, Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie ul. Stanisława Kostki-Potockiego 10/16, 02-958 Warszawa Poster Museum at Wilanów, Division of the National Museum in Warsaw 10/16 Stanisława Kostki-Potockiego Str. 02-958 Warszawa www.postermuseum.pl Kurator / Chief curator Mariusz Knorowski Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej (STGU) ul. Foksal 11, 00-372 Warszawa Association of Polish Graphic Designers 11 Foksal Str. 00-372 Warszawa www.stgu.pl Członek Zarządu STGU / Member of the Board STGU Mateusz Machalski Redakcja / Editor Michał Warda Autorzy tekstów / Text authors Izabela Iwanicka, Mariusz Knorowski, Aleksandra Lewandowska, Rafał Nowakowski, Aleksandra Oleksiak, Jacek Szelegejd, Michał Warda Koordynacja wydawnicza / Editorial coordination Mateusz Machalski, Michał Warda Redakcja językowa wersji polskiej / Editor of Polish version Zespół Muzeum Plakatu / Poster Museum Team Tłumaczenie na język angielski / English translation Richard J. Bialy, Borys Kosmynka Projekt graficzny i skład / Graphic design and typesetting Mateusz Machalski, Anna Wieluńska Reprodukcje prac / Reproductions of works Piotr Syndoman Przygotowanie zdjęć / Photo editor / Prepress Krzysztof Krzysztofiak Copyrights by Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2019 National Museum in Warsaw, Warsaw 2019 Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej, Warszawa 2019 Association of Polish Graphic Designers, Warsaw 2019

Dofinansowano ze środków Programu Wieloletniego Niepodległa na lata 2017–2022 w ramach Programu Dotacyjnego „Niepodległa” Co-financed by the multiannual Program Niepodległa for 2017-2022 as part of the „Niepodległa” Subsidy Program

Druk/Print Enaf Sp. z o.o. ul. Krakowiaków 16, 02-255 Warszawa isbn: 978-83-7100-440-7