STREULICHT N°4 Photography - Touch

TOUCH

BILINGUAL DEUTSCH / ENGLISH

Une femme mariĂŠe, F 1964, Jean Luc Godard, Foto / Photograph: Georges Pierre, Privatsammlung / private collection, Paris

we lick your eyeballs

streulicht magazin für fotografie & artverwandtes

Streulicht, so wird jenes Licht bezeichnet, das durch Reflexion von rauhen Oberflächen in unterschiedlichste Richtungen ausstrahlt und weiter reflektiert; Licht, das Schatten eines Bildes aufhellt, seinen Kontrast mindert.

Durch die Verschaltung von Theorie und Praxis verstehen wir Fotografie als Kulturtechnik. Diese dialogische Form (Theorie / Praxis 1:2) bildet den Raster, durch den Bildwelten abgetastet werden, ohne sie zu zersetzen und festzuschreiben.

Die Streuung als Denkfigur und -raum für das Medium der Fotografie zu nehmen, ist der Anlass für diese Publikationsreihe. Diskursive und mediale Erscheinungsformen des Fotografischen auch an seinen Rändern zu untersuchen und diese Ränder nicht als feste Grenzen zu begreifen, ist grundlegend für Streulicht.

Demnach halten wir die Grenze zwischen Textund Bildbeiträgen permeabel – sie soll einen individuellen Zugang der Beitragenden ermöglichen, Gedanken auch in Bildern zu formulieren und vice versa.

Anders als in herkömmlichen Veröffentlichungen und Zeitschriften über Fotografie, ist die Publikation hier selbst Ausstellungsformat, um sich innerhalb fotografischer Bildpraxis zu artikulieren.

Denn wie wird die zeitgenössische Bildproduktion von und via Fotografie und ihren artverwandten Formen wahrgenommen? Im Zentrum steht für uns eine bildwissenschaftliche Fragestellung, die jedoch dezidiert subjektiv und individuell ausfallen soll. Jeder Ausgabe ist ein Thema gewidmet, das von unterschiedlichen Blickkonstellationen beleuchtet wird, inklusive Streuung.

Amelie Zadeh & Roland Fischer-Briand

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streulicht MAgazine for Photography & related matters

Streulicht is the German term for light that reflects off of rough surfaces causing it to diffuse and desperse. In photography this effect brightens shadows and reduces overall contrast.

The idea of diffusion as a thought experiment and conceptual space for the medium of photography is the impetus for initiating this publication. Analysis of discursive and medial manifestations of all facets of photography – and those that border on them – are the essence of Streulicht.

In contrast to conventional photography publications and periodicals, this magazine furthermore operates as an exhibition platform, manifesting itself within the photographic visual practice.

Through the marriage of theory and artistic practice we have come to recognize photography as cultural technology. This dialogic structure (theory/practice 1:2) constitutes the lens through which we view the pictorial world without fracture or stagnation, thus keeping the border between textual and visual contributions permeable. The structure should moreover facilitate contributors unique approaches to the formulation of thoughts with pictures and vice versa.

What is the perception of contemporary image production by means of photography and its related matters? From the perspective of visual culture this poses as the central question, one that can and should be treated in a decidedly subjective and individualistic manner. Each issue will shine a light on a dedicated theme from unique perspectives be it head on, or diffuse Streulicht.

Amelie Zadeh & Roland Fischer-Briand

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photography

touch

Für die Ausgabe N° 4 von STREULICHT widmen wir uns der Fotografie und ihren haptischen und taktilen Qualitäten szowie den Aspekten der Berührung im technischen wie im übertragenen Sinne. Von emotionaler Anteilnahme bis hin zum Verfahren des Kontaktabzugs, oder der Retouche, eröffnet sich auch dieses Mal ein weites Feld an Assoziationen und Möglichkeiten zum Begriff unseres Themas: Berührung.

The issue N° 4 of STREULICHT is dedicated to the haptic and tactile qualities of photography and the aspect of touch in both the technical and figurative senses. The theme of touch allows for a broad range of associations and possibilities – from emotional participation to the processes that lay behind the contact sheet and re-touching.

Haut an Haut mit der Wahrnehmung des Betrachters als auch des Abgebildeten selbst, steht die Fotografie genau an jener Grenze, an der sich Blicke berühren und austauschen. Denn nicht umsonst steht der Begriff Film in seiner wortwörtlichen Bedeutung im Englischen auch für Haut (skin). Das Fotografische zeigt sich mitunter durch Wahrnehmungen, welche abseits des rein optischen Sinnes auch den taktilen Sinn herausfordern, der Erkennen durch Abtasten, Eindringen und Berühren ermöglicht.

Diese Formen des (fotografischen) Sehens, der körperlichen und sinnlichen Erfahrung möchten wir zum Ausgangspunkt nehmen für diese 4. Ausgabe von STREULICHT, ein Magazin für Fotografie & Artverwandtes.

Skin to skin with the viewer’s perceptions and with the depicted subject itself, photography stands right on a border where glances touch and are exchanged. There is a reason that the term film literally denotes skin. Among other things, the photographic element reveals itself through perceptions that go beyond pure optics to challenge the tactile sense, which is perceived through feeling, penetrating, touching. For this 4th edition of STREULICHT, a magazine for photography & related matters we would like to make these forms of (photographic) seeing, of bodily and sensual experience, our point of departure.

Une femme mariée, F 1964, Jean Luc Godard, Foto / Photograph: Georges Pierre, Privatsammlung / private collection, Paris 7

sections

mothers & fathers

pIC / pong

in the darKroom with

atlas

spoken photography

Welche Bilder bewegen, irritieren oder inspirieren das eigene künstlerische Schaffen? Ikonen und Vor-Bilder ausgewählter KünstlerInnen gewähren Einblicke in persönliche Bildgedächtnisse.

--What images move, irritate or inspire artistic creation? Icons and role models of selected artists grant insights into personal image memories.

Eine Auswahl von Fotos und Bildern zum jeweiligen Thema der Ausgabe wird von einer/m TheoretikerIn, KünstlerIn an die Redaktion übermittel mit der Aufforderung auf diese zu antworten, kommentieren, fortzuschreiben. Eine Konversation, ein Dialog ohne Worte.

--A selection of photos and images about the topic of the current issue is submitted by an artist to which the editors answer, comment, extrapolate. A conversation, a dialogue without words.

Einblicke in nicht abgeschlossene und in Entstehung befindliche Projekte werden gewährt.

Die Arbeitsprozesse innerhalb einzelner künstlerischer Positionen sollen in dieser Rubrik im Vordergrund stehen.

--Insights into incomplete and developing projects are situated. The work processes within individual artistic positions should be placed in the foreground of this section.

Zusammenhänge, komplexe Bezüge, Chronologien oder Topografien aus dem weiten Feld der Fotografie und seiner Randbezirke werden hier kondensiert und kartografisch wiedergegeben.

--Here, correlations, complex references, chronologies or topographies from the broad field of photography and its outlying environs are condensed and cartographically reproduced.

Wie artikuliert sich Fotografie durch das Medium Sprache? Gemeinsam mit AutorInnen werden fotografische Verfahren in Texten nachgezeichnet, die Relation BildText wird befragt und reformuliert.

--How does one articulate photography through the medium of language?

Together with writers, photographic process is traced in texts, the relation between image-text is questioned and reformulated.

Vik Muniz 120-121

Lumière des Roses

Philipp König 128-137

penser avec les mains 46-47

Antoinette Zwirchmayr 38-41

Impressum / Imprint: 142 8

Marion & Philippe Jacquier 28-35

rubriken

portfolio

pencil of photography

out of archive

print reference

pageaway

Passend zum jeweiligen Thema der Ausgabe, kuratiert die Redaktion eine handverlesene Auswahl an Bildstrecken.

--Artists are allocated a task corresponding to the theme of the publication.

Wie bei spoken photography stellt sich die Frage, wie sich Fotografie zu anderen Medien, hier der Zeichnung, verhält.

Welche Verbindungen und Widersprüche werden sichtbar, wenn sich der “pencil of nature” zum “pencil of photography” transformiert?

--As with spoken photography, the question arises as to how photography behaves towards other medias, here it’s “drawing”. Which connections and contradictions become visible if the “pencil of nature” is transformed into the “pencil of photography”?

Unzählige Sammlungen und Archive, deren Trägermedium die analoge Fotografie ist, schlummern – gleich, ob institutionell angebunden oder in privatem Besitz – teils unentdeckt, teils unbemerkt im Verborgenen.

Out of archive macht sie ausfindig, konsultiert sie und präsentiert eine stringente Auswahl ihres Potenzials.

--Countless collections and archives whose medium is analogue photography, slumber – whether institutional or privately owned – they remain partly unheralded, partly unnoticeable.

Out of archive detects them, consults them and presents them in a stringent selection of their potential.

Längst vergriffene Fotobücher, seltene Ephemera wie auch aktuelle Publikationen, werden speziell zum Thema ausgewählt und erneut sichtbar gemacht.

--Long out-of-print photo books, rare ephemera as well as current publications are chosen specifically for the theme and are made visible once more.

Einzelne Seiten fungieren als “Schaufenster”, die je nach Themen- und Fragestellung von unterschiedlichen künstlerischen Positionen bespielt oder auch weiter vergeben werden können. Bild- und Präsentationsräume distribuieren sich selbst und eröffnen so alternative Sichtweisen zu den kuratierten Inhalten der Publikation.

--Single pages function as a “shop window” that is displayed depending on the themes and questions from differing artistic positions, and may also be further allocated.

Image- and presentation spaces distribute themselves and open up an alternative view to the curated content of the publication.

Caroline Heider Martin Soto Climent 12-24 Lisa Oppenheim 48-59

Birgit Brandis 108-115

Max Schaffer 86-91

Photo ~ Sculpture Martin Reinhart 60-67

Maximilian Hochstätter 36-37 Touchdown 42-45

Jonathan Hernández 76-83 Susanne Kriemann 92-99 Tina Lechner 122-127

Daguerreobase Andreas Gruber 74-75 feat. Fieber / Fever 101-102 Martin Reinhart 103 Fabberlounge 104-105

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text Rebekka Reuter zu / on: caroline Heider ~ martin soto climent

13-14 Andreas Spiegl ein touch von angst vor der berührung A touch of fear of touch

25-27 Sophie Haslinger zu / on: Maximilian Hochstätter ~ Consensus

37 Linda Klösel zu / on: Antoinette Zwirchmayr

39 Interview lisa oPPenHeim ~ amelie zadeH Interview

48-51 Martin Reinhart Die Photosculpture des François Willème The Photosculpture of François Willème

61-67 Mila Moschik dEr siEgEszug dEs mEdiums: visiTEnkArTEn-foTogrAfiE Triumph of ThE mEdium: cArTE dE visiTE phoTogrAphy

68-72 Redaktion / Editors Glossar / Glossary

84-85 Vanessa Joan Müller zu / on: susanne kriemann, Strahlungen / Rays

93-95 Antonia Lant / Alexandra Seibel TEXTurE mATTErs

106-107 Christian Witt-Dörring „für diE EruiErung dEs TäTErs isT EinE prämiE von 500 kronEn AusgEsETzT.“ „500 crown rEwArd for finding ThE pErpETrATor.“

116-119

10

This page is for Secession Upcoming exhibition: A Singular Form, curated by Pablo Lafuente June 26 – August 24, 2014 at the Secession, FriedrichstraĂ&#x;e 12, 1010 Vienna secession.at

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for details see page 139

Caroline Heider

martin soto climent

Kuratiert von / Curated by Rebekka Reuter

Die Berührungspunkte sind vielfältig. Sie durchziehen das Augenscheinliche ebenso wie das Konzeptuelle im jeweiligen Zugriff auf die Fotografie. Die künstlerischen Arbeiten von Caroline Heider und Martin Soto Climent stellen – hier mit einer kleinen Auswahl auf Tuchfühlung gebracht und damit gleichsam im Dialog – beharrlich Fragen in den Raum.1 Nach dem Status des Bildes und der Möglichkeit, Bedeutungen und Sichtweisen produktiv zu verschieben. Dabei intervenieren sie in konkrete Fotografien und die Diskurse des Mediums zugleich, und zwar in der Aneignung vorgefundener Bilder. In diesem Fall wurde unter anderem aus der Sammlung der Albertina auf der einen und dem Nachlass von Harald Szeemann auf der anderen Seite geschöpft. Mit ihren je spezifischen Methoden rütteln beide KünstlerInnen an den Ordnungen der Sichtbarkeit, indem sie aus verführerisch ironischer Distanz mit Fragmentierungen, Leerstellen, Ein- und Ausblendungen spielen. Caroline Heider via Faltung, Martin Soto Climent mit Biegen und Brechen (von Licht). So führen sie das Bild zurück in die Räumlichkeit, ohne Hintertür für Repräsentationsgelüste, kitzeln und stören das Begehren nach Kohärenz.

Wesentlicher Effekt ihres Handanlegens ist die Verschränkung von Abbild und fotografischem Material. Die Reproduktionsfunktion der Fotografie durchkreuzend, binden sie das Bild an seinen Träger.

Es handelt sich damit um Bilder durch Berührung in mehrfachem Sinne, kann Fotografie doch auf ihrer elementarsten Ebene als ein „Lichtabdruck“2 gelten, als Spur und „Punkt, an dem das Bild an das Reale rührt“.3 Die physische Verbindung zum Dargestellten ist ein Grundprinzip der Fotografie als Index und besteht darin, „daß der einstige Gegenstand durch seine unmittelbare Ausstrahlung (seine Leuchtdichte) die Oberfläche tatsächlich berührt hat“.4 Ähnlich wie ein Abdruck nur im „Wechselspiel von Berührung und Entfernung“5 denkbar ist, bleibt der Referenzcharakter einer Fotografie als „Emanation des vergangenen Wirklichen“6 an eben das Vergangensein ihres Objekts gekoppelt. Sie ist „ein Fragment, dessen Vertäuung mit der Realität sich im Laufe der Zeit löst“,7 und das in der Zirkulation der Bilder als Fläche für multiple Projektionen dient. Solchen Codes und Zuschreibungen nachzustellen und gleichwohl auf die fotografische Materialität zu pochen, ist ein Kniff beider künstlerischer Positionen.

The mutual points of contact are manifold. They pervade both the material and the conceptual approaches to photography. In that context the artistic works of Caroline Heider and Martin Soto Climent – brought here into close contact and dialog with a small selection – raise persistent questions.1 Both contemplate the status of the image and the potential to productively shift meanings and points of view.

In so doing they intervene in extant photographs and in discourses on the medium itself, namely the appropriation of found images.

In this instance from the collection of the Albertina and the Harald Szeemann estate. By way of discrete methods the artists rattle the order of visibility with a beguilingly ironic distance, playing with fragmentations, voids and contrasting foci. Caroline Heider by folding and Martin Soto Climent by bending and breaking (light). They thereby draw the image back into space, closing the backdoor on the desire for representation, tickling and disrupting the urge for coherence. An important effect of their actions is the interlacing of image and photographic material. Thwarting the reproductive function of photography, they bind the image to its ground.

As such their works become about images that are touched, in the many meanings of the word; because photography can be fundamentally understood as a “light print,”2 a trace and a “point on which the image touches upon the real.”3 This physical connection with the subject is a basic principal of photography as an index, concretely, “the subject had at one point literally touched the surface with its immediate presence (its luminance).”4 Much in the way that a print is only possible via the “interplay between touch and distance,”5 a photograph’s referential character remains tied to precisely the fact that the subject lies in the past, is an “emanation of a past reality.”6 Photography is “a fragment whose tie to reality undoes itself with time”7 and that, as images circulate, serves as a surface for multiple projections. Both artistic positions reconstruct these codes and attributes while simultaneously taping into the materiality of photography.

Caroline Heider initially applied the technique of folding to contemporary commercial photographs that she photographed, enlarged, and folded with a few creases to create unlikely bodies as a means of image criticism – or “thinking about images.”8 Her current interest lies in historic photographs and their temporal moorings as indi

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Caroline Heider, 2014.

portfolio

lumière des roses Marion & Philippe Jacquier

We have been in the business of ‘image hunting’ for ten years.

During all this time we have simply been looking and looking.

To the question : ‘What are you looking for?’

We reply without affectation, or any desire to hide anything, that we don’t know until we see it.

We are not trying to find something in particular, any particular technique, any special era, or signature.

We are simply looking for the photos whose mystery lies in the fact that one never quite finishes looking at them.

In the endless stream of photographic images there is perhaps just one picture that will stop us in our tracks out of hundreds.

When we see it, we recognise it instantly. It stands out in a particular way; it has something that seems to escape us; it seems to say something over and above the image that it portrays; it lends itself to the state of looking, or dreaming.

Mystery is power – We believe in the power of the image lumieredesroses.com Photographe anonyme, Pompiers de L.A. USA, 1940, 13 x 18 cm © Collection particulière - courtesy Lumière des Roses

pic

Metroscopix 3D Cinema: Arena, directed by Richard Fleischer, USA 1953, promotional still Š MGM, Private Collection

the editors

pong

Léon Gimpel Illuminations à Paris, vers 1920/30, Plaque autochrome, 9 x 12 cm © Collection particulière - courtesy Lumière des Roses

18

pic

Une Femme Mariée, un film de Jean-Luc Godard, F 1964, photo d’exploitation, Photographe George Pierre © Anouchka Films, Private Collection

pong

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Sortie d'école, Dakar (School's Out!!) (William Klein, 1963)

THE HAND (Oliver Stone, USA, 104', 1991)

Selected Images of Hands Writing (Joseph Grigely, 1996)

Hands and Feet (Sonya Noskowiak, ca. 1930) WIE MAN SIEHT (Harun Farocki, DE, 72', 1996) Bergemann, Ulrike/ Klier, Andrea: HAND. Medium - Körper - Technik. Bremen: Thealit, 2001

The Hands Of Max Ernst (Josef Breitenbach 1942)

Passes (Vito Acconci, 1971)

Study of Hands and Cloth (Heinrich Kühn, 1915)

EVIL DEAD II (Sam Raimis, USA, 84', 1987) Parry, Idris: Malte's Hand. In: German Life and Letters 11 (1957), 1-12.

ORLAC'S HÄNDE (Robert Wiene, DE/ AUT, 90', 1924) Studies for holograms a-e (Cordes 1-5) (Bruce Nauman, 1970) Arm and Ventilator (André Kertész, 1937) UNE FEMME MARIÉE (Jean-Luc Godard, FR, 95', 1964) Crunelle, Marc - Toucher, audition et odorat en architecture. Lanrodec: Scripta, 2001.

penser avec les mains Denken mit den Händen / Thinking with Your Hands Die Streulicht-Redaktion stellt eine „Bibliographie der Hände“ vor in Bild, Film und Theorie Streulicht introduces „a bibliography of hands“ in visual arts, film and theory

Merleau-Ponty, Maurice: Le Visible et l'Invisible, suivi de notes de travail. Paris: Gallimard, 1993.

Untitled (Hands Triptych) (Hans Bellmer, 1933-34) Tapp- und Tastkino (Valie Export, 1968) THE ADAMS FAMILY (Barry Sonnenfeld, USA, 99', 1991) Derrida, Jacques: Le toucher, Jean Luc Nancy. Paris: Galilée, 2000.

De Rougemont, Denis: Penser avec les main (1936). Paris: Gallimard, 1972.

Beringet, Johannes: Hand und Auge. In: Zelluloid Nr. 28/29, Mai 1989, S. 64-68.

Effluvia einer elektrifizierten Hand auf Photoplatte (Hermann Schnauz, 1900) Flusser, Vielem: Gesten. Versuch einer Phänomenologie. Frankfurt a.M.: Fischer, 1997.

THE BEAST WITH FIVE FINGERS (Robert Florey, USA, 88', 1946) Brandes, Uta (u.a.): Tasten. Schriftenreihe Forum, Bd. 7, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Göttigen: Steidl, 1996.

Gernod!! (Crevettes) (Pierre Dubreuil, ca. 1929) 20

atlas

Hands and/or feet (John Baldessari, 2009)

Drei Elektrographien der Hand, März 1896 (Jakob Narkiewicz-Jodko, 1896)

Derrida, Jacques: Heideggers Hand. (Geschlecht II). In: Ders. Geschlecht (Heidegger). Wien: Passagen 1988, S. 45-99.

Rhythm 10 (Marina Abramović, Performance, 1 hour, 1973)

HISTOIRE(S) DU CINÉMA (Jean-Luc Godard, FR, 1980-1998)

Liechti, Martin: Erfahrung am eigenen Leibe. Taktil-kinästhetische Sinneserfahrung als Prozess des Weltbegreifens. Heidelberg: Edition, 2000.

Untitled (We Will No Longer Be Seen and Not Heard) (Barbara Kruger, 1985) MISS TILLY LOSCH IN HER DANCE OF HANDS (Norman Bel Geddes, 7', 1928) Wilson, Frank R.: The Hand. How its Use Shapes the Brain, Language, and Human Culture. New York: Pantheon, 1998.

The Lonely Metropolitan (Herbert Bayer, 1932)

Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Frankfurt a.M.: Suhrkamp,1966.

L'ARGENT (Robert Bresson, FR/SW, 85', 1983) Danger (Dora Maar, 1936)

Sente-Me (Helena Almeida, 1979)

NOUVELLE VAGUE (Jean-Luc Godard, FR/ SW, 90', 1990) Birkenbach, Matthias (u.a.): Manus loquens. Medium der Geste- Geste der Medien. Köln: Dumont, 2003.

Shadowgram (Dog) (Vik Muniz, 1995)

Wehr, Marco (u.a.): Die Hand. Werkzeug des Geistes. Heidelberg: Spektrum, 1999.

DER AUSDRUCK DER HÄNDE (Harun Farocki, DE, 30´, 1997) Katz, David: Der Aufbau der Tastwelt. Leipzig: Barth, 1925.

Mis Manos Son Mi Corazón (Gabriel Orozco, 1991)

De Diderot, Denis: Lettre sur les aveugles. À l'usage de ceux qui voient" (1749), in: Ders.: Oevres, hrsg. v. André Billy, Gallimard, 1951

Self-Portrait (Palm) (Andy Warhol, 1983) The Watch (Tina Barney, 1985) Heidegger, Martin: Zollikoner Seminare, V. Klostermann Gmbh, 1987 Faber, Monika (u.a.): Tanz der Hände: Tilly Losch und Hedy Pfundmayr in Fotografien 1920-1935. Beiträge zur Geschichte der Fotografie in Österreich (Band 7). Wien: New Academic Press, 2014.

HAND CATCHING LEAD/ HANDS TIED/ HANDS SCRAPING (Richard Serra, USA, short films, 1968/1969)

Rilke, Rainer Maria: Rodin (1902). In: Dress. Schriften/ Werke Band 4. Frankfurt a.M.: Insel, 1996. S. 401-513.

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1

Der Siegeszug

Triumph of the Medium:

des Mediums:

Carte de Visite

Visitenkarten-Fotografie

Photography

Mila Moschik

Die Anzahl von Privataufnahmen, die in den „Social Media“-Plattformen zirkulieren, etwa 14 Jahre seit der „digitalen Wende“ in der Fotografie, ist schwer zu fassen. Sie werden gegoogelt, geblogged, getwittert etc.; ihre Formate: jpg, tiff, raw, pdf, pic... Die wenigsten dieser Bilder werden je in einer greifbaren Form materialisiert und entziehen sich damit dem Erfahrungshorizont des feinfühligsten und wichtigsten aller Sinne, dem Tastsinn. Welche Bedeutung kommt jedoch der Faktor Berührung bei der Etablierung des Mediums zu? Um diese Frage zu klären bietet sich in mehrfacher Hinsicht das sogenannte Carte-de-visite an, einem Abzug in der Größe einer Visitenkarte, mit dem erstmals der massenhafte Austausch von Fotografien beginnt. Als Zeuge des digital turns ist es von besonderem Interesse, sich die „Rahmenbedingungen“ näher anzusehen, die zum Siegeszug und zur Demokratisierung der Fotografie beigetragen haben.

Noch bis zum Ende der 1850er Jahre, ca. 20 Jahre nach dem Erfindung der ersten fotografischen Verfahren, ist die Lichtbildkunst nur für einen kleinen Kreis leistbar. Die damals noch gefragteste Technik, die Daguerreotypie, ist ein sehr empfindliches Unikatverfahren und aufgrund der komplexen Herstellungsweise in ihrem Format limitiert. In ihrer handlichen Größe und ihrer Detailgenauigkeit ähnelt sie den Miniaturmalereien, die häufig in Accessoires integriert sind. Die meisten Daguerreotypien werden in aufwendig gestalteten Rahmen oder Etuis aufbewahrt, die oftmals attraktive Oberflächengestaltungen aufweisen und zum Anfassen verleiten. Diese Art der Aufbereitung kann auf vielfältige Weise den Identifikationswert und die Wertschätzung der Fotografie erhöhen (Abb. 2). Diese zweite Rezeptionsebene, die damit eingeführt wird, bietet weitere Entfaltungsmöglichkeiten für die Repräsentations- bzw. Distinktionsbedürfnisse. Sowohl in den tragbaren Formen, als auch in den durchgestalteten Randzonen der Fotografien, äußert sich das Bedürfnis nach Berührung. Einige Gestaltungen werden von religiösen Inszenierungen inspiriert, wie sie etwa bei Heiligenbildchen und Votivgaben anzutreffen sind.

Das Verlangen nach einem eigenen Abbild wird von allen Gesellschaftsklassen geteilt und ist Motor für ihre rasche technische Weiterentwicklung. Mit der Einführung der sogenannten CDV-Fotogra-

The number of private snapshots in circulation on “social media” platforms some 14 years after the “digital revolution” in photography is difficult to grasp. They are googled, blogged, twittered etc.; their formats: jpg, tiff, raw, pdf, pic … Very few of these pictures will ever be developed into tangible form and as such elude the perception of the most sensitive and important of all senses, the sense of touch.

What significance did the element of touch contribute to the establishment of the medium? The so-called Carte-de-visite (or CDV), a business card sized photographic print that launched the first mass exchange of photographs, is in many ways useful in clarifying this question. Myself a witness to the digital turn it is of particular interest to closer investigate the framework that led to the triumph and democratization of photography.

At the end of the 1850s, about 20 years after the invention of the first photographic process, the art of photography remained unaffordable for all but few, and during that time the daguerrotype persisted as the favored technique. This was a very sensitive mono print procedure that was limited in format because of the complexity of its production. Its handy size and depth of detail was similar to the miniature paintings that were often integrated into accessories (everything from hair ornaments to powder boxes) Most daguerrotypes were kept in elaborately designed frames or etuis that were decorated with an attractive surface design and that were inviting to the touch.

This mode of preparation operated in many ways to raise the recognition value and appreciation of photography. It introduces a second level of reception that opens additional opportunity to express the desire to represent and distinguish oneself. The desire to touch is expressed by both the wearable context and by the possibilities offered by the borders of the photographic print (fig. 2). Some presentations were inspired by religious imagery found on holy medallions and votive offerings.

The desire to own a picture was shared by all ranks of society and served as the impetus for rapid technological advancement. The democratization of the image began with the introduction of so-called CDV photography. These photographs (mostly portraits) were a standardized 5.5 x 9 cm format and mounted on ca. 6.3 x 10 cm card stock (fig. 3-5). The thinness of albumen prints, which were apt to 23

daguerreobase Andreas Gruber

Eine Plattform für Europas früheste Fotografien Die Daguerreotyie ist das erste kommerziell erfolgreiche fotografische Verfahren (1839 – 1860er) in der Geschichte der Fotografie, benannt nach dem Erfinder, Louis Jaques Mandé Daguerre. Jede Daguerreotypie ist ein Unikat und konnte nicht beliebig vervielfältigt werden. Als Träger diente nicht Papier, sondern eine hochglanzpolierte versilberte Kupferplatte. Das fotografische Bild auf dieser spiegelartigen Oberfläche ist von einer bis heute unerreichten außergewöhnlichen Feinkörnigkeit und Detailreichtum. Da die Silberschicht mit seinen darauf befindlichen, wie Pastellstaub anmutenden bilderzeugenden Partikeln sehr berührungsempfindlich und korrosionsanfällig ist, wurden Daguerreotypien immer verglast und in kunstvollen Spezialbehausungen wie Etuis, Kassetten oder Rahmen aufbewahrt und präsentiert.

Die hier abgebildete außergewöhnliche Daguerreotypie aus dem niederländischen Nationalarchiv, ein Portrait des Weinhändlers Jacobus Theodorus Boelen und seiner Frau Everdine Waller, ist ein gutes Beispiel für die sensible Oberfläche dieses Verfahrens und der Notwendigkeit, diese durch Verglasung zu schützen: Die geisterhafte Erscheinung von Frau Waller ist nicht das Resultat einer manipulierten Belichtung eines trickreichen Fotografen, sondern eines unsachgemäßen Reinigungsversuchs, wobei großflächig Teile des Bildes weggewischt wurden. Die Dame könnte aber auch - aus welchen Gründen auch immer - das Opfer eines gezielten Versuchs, sie aus dem Bild zu entfernen, geworden sein. Und tatsächlich existiert im Nationalrchiv eine Carte de Visite Reproduktion aus den frühen 1850er Jahren von eben dieser Daguerreotypie, allerdings ohne Frau Waller. Im Zuge der Herstellung der Kopie kann diese Daguerreotypie also Schaden genommen haben, oder Frau Waller wurde absichtlich „entfernt“, um die Herstellung des Portraits des zu dieser Zeit wahrscheinlich bereits verstorbenen Gatten zu erleichtern.

Europäische Daguerreotypien sind selten und in privaten sowie öffentlichen Sammlungen über die ganze Welt verstreut. Viele Aspekte der Daguerreotypien müssen noch untersucht werden, um den „impact“ der Fotografie auf die Europäische Kultur- und Sozialgeschichte zu verstehen.

DAGUERREOBASE ist eine öffentliche Plattform für Archive, Bibliotheken, Museen und privaten Sammlungen aus ganz Europa.

Daguerreobase versucht, digitale Abbildungen und Informationen von über 25.000 Europäischen Daguerreotypien, sowie relevanter Literatur zu vereinen. Dadurch wird es nicht nur für Wissenschaft-

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A Platform for Europe’s Earliest Photographs The daguerreotype, named after its inventor Louis Jaques Mandé Daguerre, was the first commercially successful photographic process (1839-1860s) in the history of photography. Each daguerreotype was a unique print and could not be reproduced. Rather than paper the ground consisted of a high-gloss polished silver plated copperplate. Up until this day the photographic images on these mirror-like surfaces retain an unparalleled fine grain and remarkable depth of detail. The silver plate and the pastel dust-like particles thereon that compose the image are very sensitive to touch and prone to corrosion. As a result daguerreotypes were glazed and stored and presented in special artful cases such as etuis, cassettes and frames.

The unusual daguerreotype illustrated here from the Dutch National Archives is a portrait of wine dealer Jacobus Theodorus Boelen and his wife Everdine Waller. It is a good example of the sensitive surface created by this process and demonstrates the need for protective glazing: The ghost-like figure of Mrs. Waller is not the result of a tricky photographer’s manipulated exposure, but that of an improper attempt at cleaning that wiped large parts of the image away. The woman may also — for whatever reason — be the victim of a deliberate attempt to erase her from the picture. And indeed, there is a carte de visite reproduction in the National Archive from the early 1850s of this exact daguerreotype, however, without Mrs. Waller. During the reproduction process this daguerrotype may have suffered damaged.

Or Mrs. Waller was purposefully “removed” to make the production of her — by that time likely deceased — husband’s portrait easier.

European daguerreotypes are rare and are scattered across the world in private and public collections. There are many aspects of daguerrotypes that remain to be examined in order to gain a better understanding of the impact of photography on European culture and social history.

DAGUERREOBASE is a public platform for European archives, libraries, museums and private collections. Daguerreobase endeavors to unite digital images of over 25.000 European daguerrotypes with information from the relevant literature. As such, is will become a unique research tool for not only for scientists but also for collectors, photographers and the interested public.

The content of Daguerreobase will also be accessible via EUROPEANA, the digital library of European Union cultural heritage.

18 partners from 13 European countries are currently working together intensively on this project. It is financed in part by the ICT

page away

ler, sondern auch für Sammler, Fotografen und einer interessierten Öffentlichkeit zu einem einzigartigen Werkzeug für die Recherche.

Der Inhalt von Daguerreobase wird auch auf EUROPEANA, der digitalen Bibliothek des Europäischen kulturellen Erbes der Europäischen Union, abrufbar sein.

18 Partner aus 13 europäischen Ländern arbeiten im Moment intensiv für dieses Projekt zusammen. Es wird teilfinanziert durch das ICT Policy Support Programm (ICT PSPS) als Teil des Competitiveness and Innovation Framework Programms (CIP) der Europäischen Union.

Es werden ständig weitere Sammlungen und Einzelstücke für Daguerreobase gesucht. Falls Sie Daguerreotypien in Ihrem Besitz haben und Sie diese Information auf Daguerreobase teilen möchten, kontaktieren Sie bitte den Autor:

Policy Support Program (ICT PSPS) as a component of the Competitiveness and Innovation Framework Program (CIP) of the European Union.

There is an ongoing search for additional collections and individual pieces. If you own any daguerreotypes and would like to share this information with Daguerreobase, please contact the author at: andreas.gruber@papier-restaurierung.com Mag.art. Andreas Gruber, * 1970 in Linz, Austria. Academic conservator with focus on photography and graphic art. Studied at the Academy of fine Arts in Vienna and Copenhagen, and at the George Eastman House and the Image Permanence Institute in Rochester, USA. Lives and works in Vienna.

More information on Daguerreobase and Europeana at: www.daguerreobase.org, europeana.eu, e-mail: info@daguerreobase.org

andreas.gruber@papier-restaurierung.com Mag.art. Andreas Gruber, geb. 1970 in Linz, Österreich. Akademischer Restaurator mit den Schwerpunkten Fotografie und Grafik. Studium an den Akademien der Bildenden Künste in Wien und Kopenhagen, sowie am George Eastman House und am Image Permanence Institute in Rochester, USA. Lebt und arbeitet in Wien.

Weitere Informationen zu Daguerreobase und Europeana unter: daguerreobase.org, europeana.eu, e-mail: info@daguerreobase.org

Unknown daguerreotypist Portrait of Jacobus Theodorus Boelen (1799-1853), wine merchant and head of the firm Jacobus Boelen, seated next to his wife, Everdina Waller (1808-1886). ca. 1847. Nationaal Archief, Den Haag, archive Boelen 1.10.08, inv.nr 353B

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jonathan hernández A Raunchy Young World

A Raunchy Young World, 2011, Collage / collage, 71,7 x 115,7 cm, courtesy: Studio Jonathan Herndandez

Die Kollagen des aus Mexico City stammenden Jonathan Hernández verhalten sich wie Mind Maps einer kollektiven Bildkultur, die aus dem täglichen Strom der Printmedien schöpfen. Unterlegt von lebendigen Signalfarben loten sie das Spiel der komplementären und assoziativen Formen unterschiedlicher Maßstäbe des Alltäglichen aus, um in bester dadaistischer Tradition Hybridwelten des Absurden entstehen zu lassen.

Wie kommunizierende Gefäße lotsen sie den Blick mal im Kreis um einen Diskurs anzustoßen, mal in Ordnungslinien – in Form von Typologien –, mal dem désordre (der Unordnung) folgend. Dabei vermeidet Hernández die Intimität des Mediums der Kollage und postuliert in seinen großformatigen Arbeiten stattdessen eine Raunchy Young World (schlüpfrige junge Welt).

The collages of Mexico City native Jonathan Hernández behave like mind maps of a collective image culture that draw from the daily stream of print media. Highlighted by lively signal colors, they explore the game of complementary and associative shapes of various dimensions from daily life in an effort to create hybrid worlds of absurdity in the best of the dadaist tradition.

Like communicating vessels, they at times lead the viewer’s focus in a circle in order to join a discourse, sometimes in orderly lines – in the form of typologies – sometimes following désordre (disorder). In so doing Henández’s large scale works avoid the intimacy of the medium of collage and instead postulate a Raunchy Young World.

Jonathan Henández, *1972 in Mexico City, Diplom für bildende Kunst am Ãcole Nationale d'Administration Publique und The National Autonomous University of Mexico (1997). Davor studierte er Architektur an der University of Montreal (1991-92). Er Lebt und arbeitet in Mexico City. galerie-krinzinger.at, kurimanzutto.com

Jonathan Henández, *1972 in Mexico City, degree in visual arts from the Ãcole Nationale d’Administration Publique and the National Autonomous University of Mexico, 1997. Studied architecture at the University of Montreal in 1991-92, lives and works in Mexico City. galerie-krinzinger.at, kurimanzutto.com

portfolio

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contact sheet

synesthesia

To make a contact sheet, you need a proofer to hold the paper and

It is also important to remember that though synesthesia usually

negatives in place, a 35mm negative carrier, and an 8"x10" sheet of

manifests itself as a one-way phenomenon, whereby a person

dark matte board or stiff opaque paper, your negatives, and printing

may see certain colors or images upon hearing certain sounds, for

paper. Contact sheets are usually made on RC paper because it

example, there are cases in which cross-sensory perception works

requires less processing time; the print lies flat and dries faster than

bi-directionally. In such instances, the synesthete is able both to see

does fiber-based paper 1

certain colors or images upon hearing certain sounds and to hear

haptic, adj. relating to the sense of touch, in particular relating to the

certain sounds upon seeing certain colors or images. […] 11

perception and manipulation of objects using the senses of touch and

»Mit der Photographie war die Hand im Prozess bildlicher Reprodukti-

proprioception. ORIGIN late 19th cent.: from Greek haptikos 'able to

on zum ersten Mal von den wichtigsten künstlerischen Obliegenheiten

touch or grasp', from haptein 'fasten'. 2

entlastet, welche nunmehr dem ins Objektiv blickenden Auge allein zufielen. Da das Auge schneller erfaßt als die Hand zeichnet, so wurde der

taktil, (Adj.) zum Tastsinn gehörig 3

Prozeß bildlicher Reproduktion so ungeheuer beschleunigt, daß er mit dem Sprechen Schritt halten konnte.« 12

Immersion Immersion can be an intellectually stimulating process; however, in the present as in the past, in most cases immersion is mentally

»Si la peau de ma main égalait la délicatesse de vos yeux, je verrais par

absorbing and a process, a change, a passage from one mental state to

ma main comme vous voyez par vos yeux, et je me figure quelquefois

another. It is characterized by diminishing critical distance to what is

qu’il y a des animaux qui sont aveugles, et qui n’en sont pas moins

shown and increasing emotional involvement in what is happening. 4

clairvoyants.« 13

perception, noun 1 the ability to see, hear, or become aware of something through the senses. -awareness of something though the senses: the perception of pain. 2 the way in which something is regarded, understood, or interpreted, -intuitive understanding and

»Merkt, wozu der Sinn uns tauge!

Es ist gleichsam das Gefühl Aller uns'rer Glieder Augen.« 14

insight. -DERIVATIVES perceptional, adj., ORIGIN late Middle English: from Latin perceptio(n-), from the verb percipere 'seize, understand'. 5 »Das Sehen [...] ist vielmehr ein Denken, das streng die im Körper gegebenen Zeichen entziffert« 6

1

McKenzie, Joy: Exploring Basic Black and White Photography, p.146, 2004 Stevenson, Angus (et al.): Oxford Dictionary of English. Oxford University Press, pp. 789

2

stereognosis - the ability to perceive or the perception of material qualities (as shape) of an object by handling or lifting it: tactile

Sendlinger, Angela: Großes Wörterbuch Fremdwörter. Compact Verlag, 1998, S.769

3

4

recognition 7

Grau, Oliver: Virtual Art- From Illusion to Immersion. MIT Press, 2003, pp. 13

Stevenson, Angus (et al.): Oxford Dictionary of English. Oxford University Press, pp. 1318

5

"Nold me tangere" (Sprichwort, dt. "Rühre mich nicht an!", engl.

Merleau-Ponty, Maurice (1961); Das Auge und der Geist; in: Dünne, Jörg / Günzel, Stephan; Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften; Suhrkamp Taschenbuch Verlag; Frankfurt am Main, 2006; S. 182

6

"Don't Touch me!") »Das Auge tastet nicht« 8 Film, m., Ende 19. Jh. entleht aus dem gleichbed. engl. film, ursprünglich 'dünnes Häutchen, Überzug' ( angelsächs. / altengl. filmen / altfries. filmend 'zarte Haut, (Ei-, Vor-)Häutchen; dünne

Heidegger, Martin: Zollikoner Seminare, V. Klostermann Gmbh, 1987, S. 108

8

Schicht, Membrane', zurückgehend auf westgerman. *felm-õn 'Haut';

Strauss, Gerhard (Hrsg.): Deutsches Fremdwörterbuch, Walter de Gruyter, 2004, S. 870.

vgl. die germ. Wortgruppe um Fell), anfangs und bis ins frühe 20. Jh.

10

noch in der engl. Form bzw. mit engl. Pl. Films. 9

Heidegger, Martin: Zollikoner Seminare, V. Klostermann Gmbh, 1987, S. 109

11

Cavallaro, Dani: Synesthesia and the Arts, Mc Farland Publ., 2013, pp. 17

9

Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro duzierbarkeit (1936). Suhrkamp 1966, S. 10.

12

greifen "Das Auge, wird gesagt, sei dem Greifen 'übergeordnet'. Man kann das Greifen mit dem Sehen kontrollieren, weil der Blick dem Wesen nach in die Ferne gerichtet ist, wie das Hören. Aber ich kann in einem dunklen Zimmer auch das Sehen durch das Greifen 'kontrollieren'.

Wenn das Sehen weiter reicht als das Greifen, hängen Greifen und Sehen offensichtlich mit dem Raumbezug zusammen. Wie verhält sich dann das noch unbestimmt gelassene Leibliche zum Raum?" 10

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merriam webster medical dictionary online, http://www.merriam-webster. com/medical/stereognosis?show=0&t=1398111366, 30.3.2014

7

glossary

De Diderot, Denis: Lettre sur les aveugles. À l'usage de ceux qui voient" (1749), in: Ders.: Oevres, hrsg. v. André Billy, Gallimard, 1951, S. 901

13

14

Brookes, B.H.: Die fünf Sinne, 1739, S. 327

„Language is a sense, like touch.“

*McLuhan, Marshall: The Book of Probes: Marshall McLuhan, ed.by M. McLuhan project, W. Terrance Gordon, Eric McLuhan, Philip B. Meggs, Ginko Press, 2011, p. 271

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max schaffer one that points to the absence of what it depicts

Die vorliegende Auswahl ist einem Bildarchiv entnommen, das Max Schaffervor einigen Jahren aus dem Nachlass eines Fotostudios erwarb. Das Archiv besteht vorwiegend aus Polaroids, die für Testaufnahmen von Kunstwerken und historischen Gegenständen genutzt wurden. Die jeweiligen Ausstellungsstücke befinden sich größtenteils in Museumssammlungen.

The selection presented here is taken from an image archive that Max Schaffer acquired from the estate of a photography studio. The archive pri-marily consists of polaroids that were used as test exposures of artworks and historic objects. Most of the respective exhibition pieces are housed in museum collections.

Max Schaffer *1985 in Santiago de Chile lebt und arbeitet in Wien und Berlin. maxschaffer.com

Max Schaffer *1985 in Santiago de Chile lives and works in Vienna and Berlin. maxschaffer.com

Bis zum 31. August 2014 ist eine Einzelausstellung im SALZBURGER KUNSTVEREIN zu sehen. Kommende Ausstellungen finden u. a. in den KUNSTSAELEN BERLIN und der GAK Gesellschaft für aktuelle Kunst Bremen statt.

Solo exhibition can be seen at the SALZBURGER KUNSTVEREIN until August 31, 2014. Upcoming exhibitions will take place at, among others, the KUNSTSAELEN BERLIN and the GAK Gesellschaft für aktuelle Kunst Bremen.

out of archive

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~ birgit brandis

~

(Fotografische) Alltagsbeobachtungen, städtische Landschaften und Oberflächen gerinnen zu Bildern, die in ihren Schichten und Farben immer wieder an das "Dazwischen" erinnern, in welchem sich die Wahrnehmung des/r BetrachterIn mit der Bildfläche trifft. Durch die Technik des Hochdrucks, kombiniert mit Acrylfarbe oder auch Frottage, entstehen bei Birgit Brandis Arbeiten Texturen, die den Bildern eine einzigartige taktile Qualität verleihen- der Blick bleibt "haften", doch die Assoziationen zu bereits gesehenen und bekannten Strukturen geht weiter.

Quotidian (photographic) observations, urban landscapes and surfaces become images that, in their layers and colors, keep reminding one of the “in-between” areas in which the viewer’s perception meets the image surface.

Using Birgit Brandis’ technique of relief printing in combination with acrylic paint or frottage textures lends her pictures a unique tactile quality – the glance is “arrested” yet associations to recognizable and familiar structures progress.

Birgit Brandis, *1976, Studium der freien Kunst an der staatlichen Akademie für bildende Künste Karlsruhe, 2003 Meisterschülern bei Gustav Kluge, lebt und arbeitet in Hamburg birgitbrandis.de

Birgit Brandis, *1976, studied fine art at the Academy of Fine Arts, Karlsruhe, 2003 master-class of Gustav Kluge, lives and works in Hamburg. birgitbrandis.de

pencil of photography

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~ tina lechner

~

Tina Lechners Arbeiten fordern den (fotografischen) Blick mehrfach heraus- Körperfragmente gehen über in geometrische Formen, entlang feiner Konturen zwischen Schwarz und Weiß nehmen wir Texturen wahr, die beispielsweise durch Solarisationen jene Eigenständigkeit entwickeln, die auf das Fotografische selbst und seine Technizität verweisen. Das analoge Arbeiten von Tina Lechner bildet eine Analogie selbst zu Oskar Schlemmers "Triadischem Ballett" bis hin zu einer geometrischen Formensprache eines Sol Lewitt oder Gebrauchsgrafik der 50er und 60er Jahre. Die Summe an Referenzen als auch die kompositorische Sensibilität lassen den fotografisch abgebildeten Körper zu einem Körper des Fotografischen selbst werden.

Tina Lechner’s works challenges the (photographic) view in many ways – body fragments transition into geometric forms, we perceive textures along fine contours between black and white that develop autonomously through solarizations. These themselves refer to the photographic element and its technicality. Tina Lechner’s analog way of working brings to mind to Oskar Schlemmer’s Triadic Ballet, the formal geometric language of Sol Lewitt and commercial graphics from the 1950s and 60s. The sum of references and sensibility of her compositions render a photographed body a body of photography in and of itself.

Tina Lechner *1981 in St. Pölten, 2007 – 2013 Studium Kunst u. Fotografie an der Akademie der bildenden Künste Wien bei Matthias Herrmann u.

Martin Guttmann, lebt und arbeitet in Wien.

Born 1981 in St. Pölten, Austria. 2007-2013 studied art and photography at the Academy of Fine Arts, Vienna (Matthias Herrmann and Martin Guttmann). Lives and works in Vienna.

Nächste Ausstellung: Marcelle Cahn, Tina Lechner 27. Juni -. 6 September 2014, Galerie Winter, galeriewinter.at

Upcoming exhibition: Marcelle Kahn, Tina Lechner, 27.6.-6.9.14, Galerie Hubert Winter, Vienna. galeriewinter.at

in order of appearance: Flexicap 1989/2013, 2014, analoge Aufnahme, Barytabzug / analogue Silver Gelatine Print, 60x50cm ohne Titel / untitled, 2013, analoge Aufnahme, Barytabzug / analogue Silver Gelatine Print, 30x24cm ohne Titel / untitled, 2012, analoge Aufnahme, Barytabzug / analogue Silver Gelatine Print, 59x50cm ohne Titel / untitled, 2013, analoge Aufnahme, Barytabzug | Solarisation / analogue Silver Gelatine Print | Solarization, 60x50cm ohne Titel / untitled, 2013, analoge Aufnahme, Barytabzug | Solarisation / analogue Silver Gelatine Print | Solarization, 30x24cm

portfolio

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Wechselndes Ensemble: Anbetung / Stein / Menschenpaar / T. Korn Different Ensemble: Adoration / Stone / Couple / T.Korn Lithografie / lithograph 106cmx77cm, 2013 38

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This page is for the ViennaPhotoBookFestival On 1000 square metres, the ViennaPhotoBookFestival provides a marketplace for more than 70 publishers, dealers and antiquarians offering books for sale.

Taking place on 14. & 15. June 2014 at AnzenbergerGallery and OstLicht - Galerie f端r Fotografie, Absberggasse 27, 1100 Vienna. viennaphotobookfestival.com for details see the next page

Today, the Secession is the world’s oldest independent gallery devoted entirely to exhibitions of contemporary art. The exhibition programme of the Vienna Secession is decided by the members of the Board of the Association of Visual Artists Vienna Secession on a democratic basis and selected entirely according to artistic criteria. One of the basic objectives of the Association is the presentation of current developments in Austrian and international art, as well as to cultivate an openness for experimentation. office@secession.at / secession.at

The European Month of Photography, a cooperative network linking festivals in seven European capitals, celebrates its tenth anniversary in 2014. The network seeks to promote the international photography scene and to foster collaboration and the exchange of ideas between the countries. eyes-on.at / europeanmonthofphotography.com

Marion & Philippe Jacquier are running this exceptional gallery since ten years. Their focus is on photography of the 19th and beginning 20th century. The gallery is also known for collecting anonymous photographs with a certain punctum. Every year they participate at ParisPhoto at the Grand Palais. Find a digital archiv of their publications online. contact@lumieredesroses.com / lumieredesroses.com

After the sensational success of the first edition in June 2013, the ViennaPhotoBookFestival returns with this year’s second output, poised to become one of the most important photo book festivals in Central Europe. The outstanding geographic location of Vienna at the centre of Europe offers the ideal location for a festival of this kind, and important European photo book publishers, artists and dealers take advantage of these advantages and current developments. info@ostlicht.at / viennaphotobookfestival.com

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AUSLÖSER

~

POINTING POINTS Wie manifestiert sich das „Sehen“ und „Berühren“ in (fotografischen) Bildern?

Wie handelt die Fotografie selbst als Medium zwischen Abbild, Blick und Betrachter?

Welche Berührungspunkte von Körper und Wahrnehmung lassen sich Ins Fotografische übersetzen?

Fotografie wird oft als Medium des Abdrucks, der Spur, des Indexikalischen, also des Verweises, gelesen.

Wo widersetzt sie sich dieser Register, dieser Berührungen zum Ursprünglichen?

Welche Beziehung haben Abbilder zu ihrem Ursprung? Oder ist es das Fehlen jenes Ursprungs, das sie generiert?

Wie überträgt sich die Kontaktaufnahme mit Vergangenem und Ursprünglichem auf unsere eigene Perspektive?

Wie tangiert der Gestus des Sehens auch jenen des Fühlens und Spurens, also dem Begreifen im doppelten Wortsinn?

Wie verhält es sich mit Spuren auf dem Objekt selbst, die sich im Gegensatz zu den fixierten Silberkristallen des Films noch stetig weiter einschreiben?

Woher stammt der Drang dem Zweidimensionalen einen Körper zu verleihen, der sich bis heute in einer wiederholten Konjunktur des 3D’s manifestiert?

~ How do “seeing” and “touching” manifest themselves in (photographic) images?

How does photography behave as a medium that resides between the image, the glance and the viewer?

What points of contact between body and perception can be translated into photography?

Photography is often understood as a medium of reproduction, traces or reference of an indexical nature.

At what point does photography defy those characteristics?

What relationship do images have to their origins?

Or is it a lack of origin that makes them into what they are?

How does accessing all things past and original negotiate our own perspective?

How does the act of seeing affect the act of feeling and sensing, or grasping, in both senses of the word?

How does photography relate to traces of the depicted subject itself that, in contrast to the fixed silver crystals of film, constantly change?

Where does the urge to lend a body to two dimensional entities, which today manifests itself as the repetitive conjuncture of 3D, stem from?

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contributors Birgit Brandis Martin Soto Climent Andreas Gruber Sophie Haslinger Caroline Heider Maximilian Hochstätter Marion & Philippe Jacquier Linda Klösel Philipp König Susanne Kriemann Antonia Lant & Alexandra Seibel Tina Lechner Mila Moschik Vanessa Joan Müller Lisa Oppenheim Martin Reinhart Rebekka Reuter Max Schaffer Andreas Spiegl Christian Witt-Dörring Antoinette Zwirchmayr

FEATURING Jonathan Hernández fabberlounge / Andreas Schwirtz Vik Muniz

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imprint STREULICHT Magazin f端r Fotografie & Artverwandtes

~

Magazine for photography & related matters STREULICHT biannual Issue No4 Photography - Touch office@streulicht-mag.com www.streulicht-mag.com

Editors in Chief Amelie Zadeh amelie@streulicht-mag.com Roland Fischer-Briand roland@streulicht-mag.com

Art Direction & Design Mario Kiesenhofer mario@streulicht-mag.com

OFFICE MANAGER Maria Nitsche office@streulicht-mag.com

final editing Roland Fischer-Briand, Mario Kiesenhofer, Amelie Zadeh

Copy Editor Bastian Schneider

Translations all translations by Penaloza,Patzak&So http://www.penalozapatzak.com/ except p.: 39, 61, 63, 93, 95, 98

PRINT REMAprint Litteradruck, Vienna, Austria

founders Roland Fischer-Briand, Mario Kiesenhofer, Amelie Zadeh for subscriptions, advertising inqueries and distribution please contact us via office@streulicht-mag.com 44

acknowledgments AJenny Baie / Director Rena Bransten Projects, San Francisco Rena and Trish Bransten / Rena Bransten Gallery, San Francisco Helmut Eder, Thomas Grössing / 3D Druck, Wien Anja Manfredi, Ulrike Lienbacher, Michael Höpfner / Fotobeirat BKA, Wien Dr. Elwin Hendrikse / collectiespecialist fotografie nationaal archief, Den Haag Marion & Philippe Jacquier / Galerie Lumière des Roses, Montreuil, France Peter Kleemann / Vienna International Airport Dr. Ursula Krinzinger, Lisa Pehnelt / Galerie Krinzinger, Wien Iris Landsgesell, Wien Martin Reinhart und Eva Dertschei, Wien Sonja Ruß / Rema-print Litteradruck, Wien Gudrun Schreiber / BKA, Wien Secession, Wien Christian Witt-Dörring und Michael Huey, Wien

PREVIOUS ISSUEs Issue N°1 PHOTOGRAPHY - PERFORMANCE Issue N°2 PHOTOGRAPHY - ORDER / DISORDER Issue N°3 PHOTOGRAPHY - CINEMATIC for more information see www.streulicht-mag.com

STREULICHT MAGAZINE FOR PHOTOGRAPHY & RELATED MATTERS is an artist-run magazine in an edition of 800.

Founded and run by Roland Fischer-Briand, Mario Kiesenhofer and Amelie Zadeh with the support of

Für den Fall, dass einzelne namentlich nicht angeführte InhaberInnen von Urheberrechten Rechtsansprüche haben, ersuchen wir um Korrespondenz mit den HerausgeberInnen.

In case that any individual copyright holders not cited by name own legal rights, please contact the editors.

STREULICHT MAGAZINE © May 2014, the autors and the photographers, reproduction without permission prohibited ISBN 978-3-200-03618-5 45

Philipp König

~ Limited Streulicht Edition 800 Stück / 800 copies

Für das Supplement dieser Ausgabe von Streulicht No 4 zeigen wir eine Arbeit von Philipp König, welche wohl am ehesten als „Relief“ vom „Relief“ zu bezeichnen ist. Aus Fotografien von Reliefs der Berliner Waldbühne (gebaut von 1934-36) werden „Gesten der Kraft“, welche signifikant für das skulpturale Schaffen deutscher Bildhauer des 3. Reichs waren, als Fragmente in Lithografien übersetzt (siehe Abbildung) oder auf einen Holzdruckstock übertragen, und in weiterer Folge händisch herausgearbeitet.

Der Abdruck oder die Berührung des Historischen auf der Ebene des Bildlichen entsteht nicht durch das Dagewesene, sondern erst durch dessen Fragmentierung und Zersetzung - nicht zuletzt reflektiert dies historisches Erinnern als einen nicht abgeschlossenen Prozess, eine Konstruktion, die sich stets ein- und fortschreibt.

For the 4th edition supplement of Streulicht we present a work by Phillip König that is best described as a “relief ” of a “relief.” From photographs of reliefs of the Waldbühne in Berlin (built between 1934-36), these “gestures of power” that were significant in the sculptural oeuvre of German sculptors during the 3rd Reich are translated as fragments into lithographs (see picture) or transferred onto a wooden printing block and subsequently carved out by hand. The mark or the touch of the historic doesn’t emerge through what was there on a visual level, but rather though its fragmentation and destruction – this historic remembrance reflects, not least of all, as an incomplete process, a construction that continuously registers and perpetuates.

Philipp König lebt und arbeitet in Berlin. philippkoenig.net

Philipp König lives and works in Berlin. philippkoenig.net

Schwert / Sword, Lithografie / lithograph, 70cm x 50cm

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supplement

20 EURO ISBN 978-3-200-03618-5