STREULICHT N°2 Photography - Order / Disorder

pHoTograpHY

order / disorder

BilingUal deUTscH / englisH 1

2

Wendelin Pressl / Globe, 2004 1

photography

Der fotografische Impuls put the world in a frame – das Blicken durch den Sucher – macht die Fotografie per se zum Medium der Ordnung, der Sequenzierung und der Fragmentierung unserer Umgebung. Die Fotografie zeichnet auf und kreiert taxonomische Ordnungen, wird zum Dokument – gleichzeitig markiert sie die Grenze, an der die Aufzeichnung, Wiederholung und Bewahrung des Vorangegangenen mit dessen Einzigartigkeit kollidiert. Wo ersetzt die Fotografie das Abgebildete und wird selbst zum Abbild? Wie formiert und zersetzt sie Orte des Wissens (Archive, Sammlungen, Maps etc.)?

Die für die zweite Ausgabe von Streulicht – Magazin für Fotografie und Artverwandtes ausgewählten künstlerischen und theoretischen Positionen, welche sich mit der Formation von diskursiven Systemen durch das Medium Fotografie beschäftigen, bedienen sich „other kinds of ordering“1. Diese von Hal Foster formulierten Praktiken beinhalten Verfahren der post- und pre-production2, welche jedoch nicht nur die Aneignung und Nachbearbeitung von bereits Vorhandenem umfassen, sondern auch die aktive Formation und Produktion von eigenen Archiven, Systemen und Ordnungen initiieren.

Das Prinzip der Konsignation3, der Zu- und Einschreibung in ein System, verweist immer auf einen Ort der Wiederholbarkeit – das Archiv. Doch die Vielzahl an Bildern, ihre Bewegungen und Orte bilden Systeme, in welchen sie sich in ihrer Einzigartigkeit – wie jener des fotografischen Moments – niederschlagen. Diese „Praxis, die eine Vielfalt von Aussagen

als ebenso viele regelmäßige Ereignisse, ebenso viele der Bearbeitung und der Manipulation anheimgegebene Dinge auftauchen lässt“4, beschreibt Michel Foucault als grundlegend für seine Definition des Archivs. Betrachtet man die Temporalität der Fotografie – das Paradoxon aus Wiederholbarkeit, singulärer Momenthaftigkeit und Indexikalität – ist es Letztere, die die Fotografie per se als Medium der Archivierung regelrecht „stilllegt“. Diese Spur des Vergangen konstitutiv umzuschreiben, Geschichte(n) durch künstlerische Auseinandersetzung zu reformulieren und sie nicht in Sedimenten und Hierarchien abzulagern, führt zu immer wieder neuen Verbindungen, die sich am ehesten mit jenen eines Rhizoms vergleichen lassen. Diese „multiple entryways“, durch welche sich das rhizomatische Denken auszeichnet, zum Thema Ordnung und Unordnung zu geben, war der Anstoß für die vorliegende Ausgabe von Streulicht – ein Magazin für Fotografie und Artverwandtes. (AZ) Ganz anders das Rhizom: es ist Karte und nicht Kopie. Karten, nicht Kopien machen (im Orig. faire la carte = das Spiel gewinnen). […]Wenn die Karte der Kopie entgegengesetzt ist, so deshalb, weil sie ganz und gar dem Experiment als Eingriff in die Wirklichkeit zugewandt ist. […] Sie macht gemeinsame Sache mit dem Rhizom. Die Karte ist offen, sie kann in allen ihren Dimensionen verbunden, demontiert und umgekehrt werden, sie ist ständig modifizierbar. Man kann sie zerreißen und umkehren; sie kann sich Montagen aller Art anpassen; sie kann von einem Individuum, einer Gruppe oder gesellschaftlichen Formationen angelegt werden. […]Vielleicht ist es eines der wichtigsten Merkmale des Rhizoms, viele Eingänge zu haben. […] Eine Karte hat (ebenso) viele Eingänge, im Gegensatz zu einer Kopie, die immer „auf das Gleiche“ hinausläuft. Eine Karte hat mit der Performanz zu tun, während die Kopie immer auf eine vermeintliche „Kompetenz“ verweist.5

1 Foster, Hal: An Archival Impulse. In: October, Vol. 110 (Autumn, 2004), S. 5 2 Vgl. Bourriaud, Nicolas: How Art Reprograms World,.Postproduction: Culture as Screenplay: trans. Jeanine Herman (New York: Lukas & Sternberg, 2002).

3 Vgl. Derrida, Jacques: Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression. Berlin: Brinkmann & Bose, 1997. S.13 4 Foucault, Michel: Achäologie des Wissens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981. S.188.

5 Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix: Rhizom. Berlin: Merve-Verlag, 1977. S. 21-22 2

order / disorder

The photographic impulse to put the world in a frame – the view through the viewfinder – makes photography the per se medium of order, of sequence, and of the fragmentation of our environment. Photography highlights and creates taxonomic orders, it becomes a document – it simultaneously marks the border where recording, repetition, and preservation of the past collide with its singularity. At what point does photography replace what it depicts and itself become a depiction? How does it form and dissolve spaces of knowledge (archives, collections, maps, etc.)?

The artistic and theoretical positions chosen for the second edition of Streulicht – Magazine for Photography and Related Matters, which deals with the formation of discursive systems through the medium of photography, employ “other kinds of ordering”1. As formulated by Hal Foster, these practices are comprised of processes of post- and pre- production2, these include, however, not only the appropriation and post-processing of the extant, but also initiate an active formation and production of individual archives, systems, and orders.

The principle of consignation3, attribution and registration within a system, always refers to a space of reproducibility – the archive. Yet a large number of images, their movements and spaces, form systems in which they are reflected in their uniqueness – like that of the photographic moment. Michael Foucault describes this “practice that allows for a myriad of statements, and just as many events, and just as many things committed to processing and manipulation to

surface,”4 as the basis of his definition of the archive. If we regard the temporality of photography – the paradox of reproducibility, singular momentariness and indexicality – then the latter, photography as a medium of archiving per se is downright “laid to rest.” To constitutively describe this trace of the past, to reformulate stor(ies)y through artistic analysis and refrain from depositing them in sediments and hierarchies, leads to ever-new connections that can most suitably be compared to those of a Rhizome. These “multiple entryways” through which rhizomatic thought characterizes itself, and the application of that theme to order and disorder, are the impetus for this edition of Streulicht – Magazine for Photography and Related Matters. (AZ)

The rhizome is altogether different, a map and not a tracing. Make a map, not a tracing. […] What distinguishes the map from the tracing is that it is entirely oriented toward an experimentation in contact with the real. […]It is itself a part of the rhizome. The map is open and connectable in all of its dimensions; it is detachable, reversible, susceptible to constant modification. It can be torn, reversed, adapted to any kind of mounting, reworked by an individual, group, or social formation. […] Perhaps one of the most important characteristics of the rhizome is that it always has multiple entryways; […] a map [like the rhizome] has multiple entryways, as opposed to the tracing, which comes back “to the same”5

1 Foster, Hal. “An Archival Impulse”. In: October, Vol. 110 (Autumn, 2004): p. 5.

2 Comp. Bourriaud, Nicolas. How Art Reprograms World.Postproduction: Culture as Screenplay. Jeanine Herman (trans.). New York: Lukas & Sternberg, 2002.

3 Comp. Derrida, Jacques. Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression. Berlin: Brinkmann & Bose, 1997: p. 13.

4 Foucault, Michel. Achäologie des Wissens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981: p.188.

5 Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. London/Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1987. p. 12 3

sections

mothers & fathers

pIC / pong

in the darKroom with

atlas

spoken photography

Welche Bilder bewegen, irritieren oder inspirieren das eigene künstlerische Schaffen? Ikonen und Vor-Bilder ausgewählter KünstlerInnen gewähren Einblicke in persönliche Bildgedächtnisse.

--What images move, irritate or inspire artistic creation? Icons and role models of selected artists grant insights into personal image memories.

Eine Auswahl von Fotos und Bildern zum jeweiligen Thema der Ausgabe wird von einer/m TheoretikerIn, KünstlerIn an die Redaktion übermittel mit der Aufforderung auf diese zu antworten, kommentieren, fortzuschreiben. Eine Konversation, ein Dialog ohne Worte.

--A selection of photos and images about the topic of the current issue is submitted by an artist to which the editors answer, comment, extrapolate. A conversation, a dialogue without words.

Einblicke in nicht abgeschlossene und in Entstehung befindliche Projekte werden gewährt.

Die Arbeitsprozesse innerhalb einzelner künstlerischer Positionen sollen in dieser Rubrik im Vordergrund stehen.

--Insights into incomplete and developing projects are situated. The work processes within individual artistic positions should be placed in the foreground of this section.

Zusammenhänge, komplexe Bezüge, Chronologien oder Topografien aus dem weiten Feld der Fotografie und seiner Randbezirke werden hier kondensiert und kartografisch wiedergegeben.

--Here, correlations, complex references, chronologies or topographies from the broad field of photography and its outlying environs are condensed and cartographically reproduced.

Wie artikuliert sich Fotografie durch das Medium Sprache? Gemeinsam mit AutorInnen werden fotografische Verfahren in Texten nachgezeichnet, die Relation BildText wird befragt und reformuliert.

--How does one articulate photography through the medium of language?

Together with writers, photographic process is traced in texts, the relation between image-text is questioned and reformulated.

Amina Handke 45

Batia Suter 50-57

Impressum / Imprint: 142 4

Anna Artaker & Meike Schmidt-Gleim 127-133

Atlas and Order 100-103

Tris Vonna-Michell 58-61

rubriken

portfolio

pencil of photography

out of archive

print reference

pageaway

Passend zum jeweiligen Thema der Ausgabe, kuratiert die Redaktion eine handverlesene Auswahl an Bildstrecken.

--Artists are allocated a task corresponding to the theme of the publication.

Wie bei spoken photography stellt sich die Frage, wie sich Fotografie zu anderen Medien, hier der Zeichnung, verhält.

Welche Verbindungen und Widersprüche werden sichtbar, wenn sich der “pencil of nature” zum “pencil of photography” transformiert?

--As with spoken photography, the question arises as to how photography behaves towards other medias, here it’s “drawing”. Which connections and contradictions become visible if the “pencil of nature” is transformed into the “pencil of photography”?

Unzählige Sammlungen und Archive, deren Trägermedium die analoge Fotografie ist, schlummern – gleich, ob institutionell angebunden oder in privatem Besitz – teils unentdeckt, teils unbemerkt im Verborgenen.

Out of archive macht sie ausfindig, konsultiert sie und präsentiert eine stringente Auswahl ihres Potenzials.

--Countless collections and archives whose medium is analogue photography, slumber – whether institutional or privately owned – they remain partly unheralded, partly unnoticeable.

Out of archive detects them, consults them and presents them in a stringent selection of their potential.

Längst vergriffene Fotobücher, seltene Ephemera wie auch aktuelle Publikationen, werden speziell zum Thema ausgewählt und erneut sichtbar gemacht.

--Long out-of-print photo books, rare ephemera as well as current publications are chosen specifically for the theme and are made visible once more.

Einzelne Seiten fungieren als “Schaufenster”, die je nach Themen- und Fragestellung von unterschiedlichen künstlerischen Positionen bespielt oder auch weiter “vergeben” werden können. Bild- und Präsentationsräume distribuieren sich selbst und eröffnen so alternative Sichtweisen zu den kuratierten Inhalten der Publikation.

--Single pages function as a “shop window” that is displayed depending on the themes and questions from differing artistic positions, and may also be further “allocated”. Image- and presentation spaces distribute themselves and open up an alternative view to the curated content of the publication.

Anthony Auerbach 16-19 Tom Burr 20-23 Reinecke & Wimmer 24-29 Tomash Schoiswohl 30-33 Tina Bara & Alba D'Urbano 68-77 Johann Schoiswohl 108-114

Peter Jellitsch 80-90

Bernhard Cella (interviewed by Isin Önol) 62-67

feat. Martin Gerlach 116-125

Gelitin 14-15 Juri Lakriz 34-35 La Mouche 40-44 Diatomeen 91 Labour of Wood 136-137 5

text Andreas Spiegl

die suche nach dem zufall, oder: die ordnung des findens the search for coincidence or, the order of finding 12-13 Dirck MĂśllmann

Ă„nderungsatelier alteration workshop 24 Fahim Amir

sissis tauben: schicksalsjahre eines vogels Why look at pigeons?

36 - 39 Redaktion / Editors

Glossar / Glossary 78-79 Juliette Desorgues

Light from the Middle East: New Photography 92-97 Johannes Wilhelm

bilder einer katastrophe scenes of a catastrophe 104-107

featuring Harald Szeemann

A World Mind Map 46-49 Everyday Rebellion

everydayrebellion.com 99

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This page is for 21er Haus upcoming exhibition: Gelatin - Hole, 05.06.2013 - 29.09.2013 21erhaus.at

curated ads

for details see page 139 7

sissis tauben:

Why look at

schicksalsjahre eines vogels

pigeons?

Fahim Amir

Die fotografische Faszination für Tiere, die von den geradezu manischen Versuchen Eadweard Muybridges Ende des neunzehnten Jahrhunderts, jede einzelne ihrer Bewegung einzufangen, bis zu der überbordenden Fülle von Tierbildern in den digitalen Archiven des Internets reicht, ist nicht leicht zu erklären. Das Bild als falsche Arche: Ausgehend von den Zeichnungen des französischen Malers Gilles Aillaud, den es seit den 1950er Jahren vor allem in Zoos gezogen hatte, argumentiert der Kunsthistoriker John Berger, dass mit der Durchsetzung kapitalistischer Produktions- und Vergesellschaftungsformen Tiere und Menschen zunehmend räumlich voneinander getrennt worden seien. Reale Beziehungen zwischen konkreten Menschen und Tieren seien zunehmend durch visuelle und imaginäre Beziehungen ersetzt worden – im zwanzigsten Jahrhundert sei es durch die Kulturindustrie schließlich zu einer Explosion von Tier-Repräsentationen gekommen. Niemals zuvor in der Geschichte sei die menschliche Kultur so stark von Tierbildern in Werbung, Unterhaltung und Alltagskultur bevölkert wie heute. Tiere seien so zu einem Meer leerer Signifikate geworden, das die Formwelt menschlicher Gesellschaft fluten könne, weil die realen Signifikanten aus den menschlichen Beziehungen verdrängt worden seien. (Vgl. Berger 1980; Burt 2005) Das Verdrängte kehrt zurück: Tiere und Fotografie teilen in der westlichen Ideengeschichte einen besonderer Ort des Ontologischen. Wie das Unbewusste stellen beide eine Form des Seienden dar, mit dem es “das Subjekt” schwer hat. Zum Tode Verurteilte blicken uns von einem Foto an, das vor ihrem Ableben geschossen wurde. Es gibt sie nicht mehr, aber für immer trifft uns ihr Blick. Auch Tiere bewohnen im westlichen Denken ein ontologisches Zwischenreich: Ihnen wird der Status ein “echtes” Subjekt zu sein traditionell abgesprochen. Martin Heidegger würde wohl sagen: Tauben sind zwar nicht weltlos wie der Pflasterstein, sie sind aber weltarm, da sie den Pflasterstein nicht als Pflasterstein denken können. Im Unterschied zum Menschen, der sie im Park vergiftet, haben und bilden sie keine Welt. Der Filmtheoretiker Akira Lippit setzt genau an dieser ontologischen Schwelle mit Deleuziani8

The photographic fascination with animals, from Eadweard Muybridges’ late 19th century nearly manic attempts to capture each of their movements to the accumulation of an exuberant abundance of animal pictures in the digital archives of the internet, is not easily explained. The image as a false ark: Based on the drawings of French painter Gilles Aillaud, who began drawing his inspiration from zoos in the 1950’s, the art historian John Berger argues that humans and animals have become evermore spatially separated from one another since the implementation of capitalistic production and socialization.

Real relationships between concrete people and animals are persistently replaced by visual and imaginary relationships – in the 20th century this led to a burst of animal representations that resulted from cultural industry. Never before in history has human culture been as inundated with images of animals – in advertising, entertainment, and everyday life – as it is today. As a result animals have become an ocean of empty meaning that could flood human societies’ universe of forms, the real significant ones have been displaced in human relationships. (Comp.

Berger 1980; Burt 2005) The return of the displaced: Animals and photography share a special place in the ontology of the Western history of ideas. Like the unconscious, animals represent a form of being with which “the subject” has difficulty.

People sentenced to death look at us from a photograph taken before their demise. They don’t exist anymore, but they continue to look at us forever. In Western thought animals inhabit a similar ontological realm of intermediacy : They are traditionally denied the status of being a “real” subject. Martin Heidegger would say: Pigeons aren’t worldless like cobblestones, but they are worldpoor, because they cannot conceive the cobblestone as a cobblestone. In contrast to the human, who poisons them in the park, they don’t have and they don’t form a world.

Film historian Akira Lippit picks up on this ontological threshold with Deleuzian verve and continues Heidegger’s though in his own fashion: “The photographic look exhibits an attention without perception, a type of being without subjectivity. In this view animals are, in es-

scher Verve an und denkt Heidegger auf seine Weise zu Ende: “The photographic look exhibits an attention without perception, a type of being without subjectivity.

On this view animals are, in essence, like photographs.”

(Lippit 2000: 176) Österreich 1957: Das Werbeplakat für den letzten Teil der Sissi-Trilogie zeigt Tauben, die mit ihrem Körper den Spitznamen der Kaiserin formen. Wie die Fotografie, die nicht sagen kann, was sie zeigt, werden hier Wesen, die nicht schreiben können, selbst zur Schrift. Wenig später werden die Tauben zu fliegenden Ratten und das Bild zu einem Dokument des Gerade-Noch-Möglichen. Wurden Tauben im katholischen Österreich als Symbol des Heiligen Geistes als Teil unzähliger Monumente in Stein gemeißelt, weil sie als übermenschlich gut galten, und

sence, like photographs” (Lippit 2000: 176).

Austria 1957: The poster advertising the last installment of the Sissi trilogy depicts pigeons that form the empress’ nickname with their bodies. Like the photograph, which cannot say what it is depicting, these beings, who cannot write, become writing themselves. Shortly thereafter the pigeons will turn into flying rats, and the image into a document of the just-barely-possible. In catholic Austria pigeons were a symbol of the holy spirit and were chiseled as part of countless monuments into stone because they were regarded as superhumanly good. This persisted on into the 1950’s during which Viennese hospitals served them as a nutritious meal for the sick because pigeons were regarded as being so pure that they could not help but benefit the sick. Shortly thereafter the feathered ur-

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Harald szeemann

~

a world mind map

Im Frühjahr 2000 wurde der renommierte Kurator Harald Szeemann um seine ganz persönliche Sicht, seine subjektive Description du Monde gebeten. Um seine Bemerkungen zu unterstreichen, wurden ihm eine leere rote Scheibe sowie ein Silberstift überreicht. Im Folgenden sehen wir, was er zu sagen hatte.

World Mind Map war eine Reihe konzeptueller Interviews, die Roland Fischer-Briand um die Jahrtausendwende konzipierte. Interviewt wurden unter anderem Vivienne Westwood, James Turell und Oliviero Toscani. Dies ist die Erstpublikation einer World Mind Map, welche ursprünglich im Rahmen von T.I.V (a.k.a true image vision, einem ‚künstlerischen‘ Wiener Fernsehsender) produziert wurden. (RFB) Screenshots und Transkription: Susanne Luschin Um das Interview mit Ton zu sehen, siehe streulichtmag.com

In early 2000 renowned curator Harald Szeemann was asked for his very personal and subjective Description du Monde. He was handed a plain red disk and a silver marker to enhance his remarks with a sketch. Here is what he said: World Mind Map was a series of conceptual interviews envisioned by Roland Fischer-Briand at the turn of the millennium. Among others, Vivienne Westwood, James Turrell and Oliviero Toscani were interviewed. This is the first time a World Mind Map – originally produced for T.I.V. (a.k.a. true image vision, a Viennese artist run television channel) – has been edited for print.

Screenshots and transcription by: Susanne Luschin To view the interview with audio visit: streulichtmag.com

HS: Ton nimmt das auch auf?

RFB: Ton nimmt das auch auf, ja, genau so.

HS: Is it recording?

RFB: Yes, it is recording, exactly.

© Lukas Beck, 1996, lukasbeck.com

featuring

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pic

BATIA SUTER

THE EDITORS

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pong

IĂ–: What is the category we see up here?

BC: These are from the series of dissolving images. They are losing their memories. Just look at them.

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isin önol

~ bernhard cella

Interview

Isin Önol: How did you start developing this collection?

Bernhard Cella: In the eighties, when I was twelve I started collecting private photographs, which other people threw away. I found this surprising, because in my family, no one would throw photographs away. I found them at school, on the street, in garbage, sometimes inside the books, which were thrown away. I was gluing them into notebooks, which opened up spaces to reconstruct stories.

IÖ: By then, were you already aware of the fact that you were actually building a collection or was it rather a fascination?

BC: It was a pure fascination, and it still is. I was not at all aware of why I was doing it. Even my parents found weird that I was collecting photos of people that I didn’t know. Once I ran into a person at a bus stop, which I could recognize from one of the photos I had.

IÖ: Apart from collecting them, how your fascination with photographs in general started?

BC: My grand-grandfather was an artist, and at the beginning of the 20th century, he was already using photography as a tool for his painting purposes. He had his own studio to develop the photographs. He was not only taking the images in relation to his paintings, but also for documenting his living environment. Apart from the figures, he was also taking pictures of interiors and objects. My grandmother always told me the stories behind those images.

IÖ: Collecting started very early, but I assume that classification of images was another step. When did you start categorizing these photographs?

BC: After I started studying art my perspective towards amateur photography changed. By getting educated in the field of art, I started looking differently at those images that I collected so far. I started realizing different aspects and moments in them that I simply didn’t realize before, therefore started rearranging them.

IÖ: Your categorizations of images are quite different than the conventional classifications we know, such as landscape, interior, portrait, etc.

Can you tell about the process of the categorization you made so far?

BC: Failures in images, dissolving images, background settings, man and forests, armpit hair, masks, text and body, are some of the categories among tens of other categories I made. For example, I have a series of women with blond hair in front of the camera. But when I looked more carefully at them, I started becoming interested in the background of the image.

IÖ: So what is this collection about at the end?

BC: It is an archive of amateur analogue photography between 1870 and now. There are about 45000 found photographs in it. Concerning this collection, my interest is not photography as an art form, but rather the themes in the history of amateur photography. These photos were lost, forgotten or thrown away. The images now are now nameless, without connection to the people they show or the photographer who took them.

Bernhard Cella *1969, lebt in Wien / lives in Vienna Akademie der bild. Künste Wien, Hochschule für bild. Künste Hamburg, Letzte Publikation / last publication: collecting books, NO-ISBN 2012, „and learning english has no use“, Fotohof edition 2011, Artist at work, schlebrügge editor 2009 cella.at Isin Önol (1977, Turkey) ist Kuratorin und lebt in Wien / is a curator based in Vienna, isinonol.com

out of archive

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IĂ–: Now I would like to guess, but it is hard to see the common point here, what is it?

BC: Two. It’s two in one image.

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IĂ–: Since you mentioned your interest in background, now I am aware of the backgrounds at these pictures.

BC: This is the end of the timeline of a larger collection. The first images on this timeline, which belong to early 20th century, contain painted landscapes as the backgrounds. This follows the tradition of the 19th century painting, where they also used painting to create visual illusions at the background. But here we see the end of the line, where people only use white sheets for the background.*

* Editorial remark: This fact can also be due to economic reasons and was also applied by travelling photographers.

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covergirl - wespenakte Tina bara & Alba D’Urbano

~

Story Tales / Re-Action

„Im Sommer 2007 entdeckte ich auf dem Arbeitstisch meiner Kollegin Alba D‘Urbano einen Katalog, dessen Titelfoto mich unerwartet stark irritierte. Das Bild auf dem Umschlag zeigt eine nackte, sitzende junge Frau mit einem schwarzen Balken über den Augen, die Unterzeile bildet ein Stempel der BStU (Behörde der Bundesbeauftragten für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes). Die Frau war ich vor 25 Jahren.“ (Tina Bara, Auszug Wandtext zu Story Tales)

“In the summer of 2007 I found a catalog with an unexpectedly irritating cover on my colleague Alba D’Urbano’s work table. The image on this cover showed a naked seated young woman with a black bar covering her eyes, the subtitle was composed of a BStU (Federal Commissioner for the Records of the National Security Service -Stasi- of the Former German Democratic Republic) stamp. I was this woman 25 years ago.”

(Tina Bara, excerpt of the wall text from Story Tales)

Wie fluktuieren fotografische Bilder, welchen Rezeptions- und (Re-) Kontextualisierungsprozessen werden sie unterzogen, wie konstituieren sie sich als Träger von politischen, historischen und gesellschaftlichen Themen?

Ausgangspunkt für Tina Baras und Alba D‘Urbanos Projekt Covergirl-Wespenakte ist eine Publikation der spanischen Künstlerin Dora Garcia aus dem Jahr 2007 sowie zwei Schwarz-Weiß-Kleinbildnegativ-Filme von 1983, aufgenommen in der mecklenburgischen Landschaft. Das bereits oben erwähnte Titelfoto erscheint gemeinsam mit weiteren Aufnahmen einer Gruppe junger Frauen im Künstlerbuch und innerhalb der damaligen Ausstellung der spanischen Künstlerin in der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig. „Wespen“ war der Deckname für einen operativen Vorgang der Staatssicherheit, der sich mit den sogenannten „Frauen für den Frieden“ beschäftigte – eine oppositionelle Vereinigung in der DDR gegen den zunehmenden, auch zivile Bereiche durchdringenden Militarismus und die Aufrüstung im Rahmen des Kalten Krieges. Einige der privaten Aufnahmen, aufgenommen von Katja Havemann und Tina Bara, gelangten nach einer Hausdurchsuchung bei einer der Protagonistinnen in das Archiv der Stasi.

Die Bewegungen und Permutationen der Bilder – von privaten Fotos über Beweismaterial und Dokument der Staatssicherheit bis hin zum Gegenstand künstlerischer Aneignung – werden durch mehrere multi-mediale Stränge miteinander verknüpft. Der fest in der abendländischen Kunstgeschichte verankerte Topos des nackten weiblichen Körpers durchläuft durch die unterschiedlichen medialen Ebenen des Projekts (Archiv- und Recherchematerial, Video, Fotografie, Zeichnung und Textelemente) eine Neubefragung hinsichtlich einer weiblichen und politischen Perspektive. Zwei dieser vielschichtigen Ebenen, welche sowohl als Einzelarbeiten als auch in einer zusammenhängenden Installation funktionieren, werden im Folgenden vorgestellt.

How do photographic images fluctuate, what processes of reception and (re) contextualization are they subject to, how do they constitute themselves as carriers of political, historic and societal themes?

The point of departure for Tina Bara and Alba D’Urbano’s CovergirlWespenakte project is a 2007 publication by Spanish artist Dora Garcia and two black and white 35mm negatives from 1983, shot in the Mecklenburger landscape. The afore mentioned title image appears in the art book with additional photographs of a group of young women as well as within the exhibition of the Spanish artist at the Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig.

“Wespen” was the codename for an state security operative that dealt with the so-called “Frauen für den Frieden” (Women for Peace) – an oppositional group during the GDR period that was against the increased civil militarization and against armament during the cold war. Some of the private photographs taken by Katja Havemann and Tina Bara ended up in the Stasi’s archive as the result of a search of one of the protagonist’s homes.

The movements and permutations of the images – from private photographs, to material evidence and documents of national security, to objects of artistic appropriation – are linked through several multi medial strands. The nude torso of the female body, which is firmly anchored in Western art history, runs through various medial levels of the project (archive and research material, video, photography, drawing and textual elements), a reexamination of a female and political perspective. Two of these complex layers, which work as single pieces as well as in a cohesive installation, are presented in the following text.

Story Tales (wall collage installation) is comprised of nine photographs in which Tina Bara re-photographs the protagonists 25 years later and documents her private archive with images of that meeting by the sea. Alba D’Urbano arranges the individual elements – docu-

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portfolio

Story Tales (installative Wandcollage) setzt sich zusammen aus neuen Fotografien, in welchen Tina Bara die Protagonistinnen nach 25 Jahren wieder fotografiert und ihre privaten Archive mit Bildern des damaligen Treffens am See dokumentiert. Gemeinsam mit Dokumentationsfotos der Ausstellung von Dora Garcia, neuen Abzügen des Dokumentationsmaterials der Frauen, der „BstU-Fotografien“ und einem Wandtext arrangiert Alba D‘Urbano die Einzelelemente zu einer Wandistallation, die die narrativen, reflexiven und metaphorischen Ebenen des Materials miteinander verknüpft und neu befragt.

Das Video Re-Action zeigt den Versuch, Erinnerung zu rekonstruieren und die Fragmente der Geschichte und Geschichten der einzelnen Beteiligten einem fremden Publikum zugänglich zu machen.

Aufnahmen des damaligen Wegs zum See und die einzeln interviewten Frauen werden miteinander verbunden. Tina Bara, die als Mitbeteilige die Gespräche führt, aber im Gespräch selbst nicht zu sehen ist, wird während einer Fahrt nach Mecklenburg, bei der sie die alten Orte und Wege aufsucht, von Alba gefilmt. Der Versuch Ordnung zu “konstruieren” scheitert. Deswegen strukturiert Alba D‘Urbano, aus Italien stammend und damals in West-Berlin wohnhaft, dieses Erinnerungsgeflecht begleitend zu Tina Bara in einer Art Meta-Ebene und fügt die einzelnen Fragmente erzählend zusammen.

Tina Bara, geb. ins Kleinmachnow, Deutschland. Nach dem Studium der Geschichte und Kunstgeschichte Fernstudium Fotografie, HGB Leizpig. Ab 1993 Professur für Fotografie an der HGB Leipzig.

Alba D’Urbano, geb. in Tivoli, Italien. Nach dem Philosophie und Kunststudium in Italien und Deutschland zahlreiche Ausstellungen und kuratorische Projekte im In- und Ausland.

Ab 1998 Leiterin der Klasse für Intermedia an der HGB Leipzig.

Seit 2000 gemeinsame projektbezogene Zusammenarbeit, künstlerische und kuratorische Projekte, Publikationen: Bellissima (2003/2007), Eine Frage (nach) der Geste (2006-2008), !Perla Miseria! (2011-2013), Cover Girl (2007-2013). bara.durbano.eu Bevorstehende Publikationen:

Tina Bara, born in Kleinmachnow, Germany. Correspondence course in Photography, HGB Leipzig, after having studied history and art history.. Professor for Photography at HGB Leipzig since 1993.

Alba D’Urbano, born in Tivoli, Italy. Studied philosophy and art in Italy and Germany, numerous exhibitions and curatorial projects both at home and abroad. Leader of the class for Intermedia at the HGB Leipzig since 1998.

Since 2000 Project-based cooperation, artistic and curatorial projects, publications since 2000: Bellissima (2003/2007), Eine Frage (nach) der Geste (2006-2008), !Perla Miseria!

(2011-2013), Cover Girl (2007-2013). bara.durbano.eu

Covergirl: Wespen-Akte, Spector Books, Leipzig, 2013 ! Perla Miseria !, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg, 2013

Upcoming publications: Covergirl: Wespen-Akte, Spector Books, Leipzig, 2013 ! Perla Miseria !, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg, 2013

Story Tales 2008-2009 (Seiten / pages 70-76) Fotowand ca. 3 x 15 m: 10 C-Prints 80 x 58 cm, 10 C-Prints 50 x 60 cm, 8 Baryth Prints 47 x 32 cm, 10 Baryth Prints 24 x 30 cm, 12 s/w Tintenstrahldrucke 24 x 30 cm, 4 s/w Tintenstrahldrucke auf Leinwand 34 x 24 cm, 5 Tintenstrahldrucke 18 x 24 cm, 6 s/w Reproduktionen 14 x 18 cm, DIN A4 Text

mentation shots of Dora Garcia’s exhibition, nine copies of the documentation material of the women, the “BStU Photographs” and a wall text – into a wall installation that combines the narrative, reflexive and metaphorical elements of the material and questions them anew.

The video Re-Action visualizes the attempt to reconstruct memories and to make the fragments of history and stories of the individual participants accessible to a foreign audience. Shots of the former path to the sea and the individually interviewed women are combined.

Tina Bara, who takes part in and leads the conversation, but herself remains invisible, is filmed by Alba during the drive to Mecklenburg, where she retraces the old places and paths. The attempt to “construct” order fails. For this reason Alba D’Urbano, who hails from Italy and used to live in West Berlin, structures this tapestry of memory that accompanies Tina Bara on a kind of meta level and joins the individual fragments narratively.

Photo wall approx. 3 x 15 m: 10 C-prints 80 x 58 cm, 10 C-prints 50 x 60 cm, 8 Baryte prints 47 x 32 cm, 10 Baryte prints 24 x 30 cm, 12 s/w inkjet prints 24 x 30 cm, 4 s/w inkjet prints on canvas 34 x 24 cm, 5 inkjet prints 18 x 24 cm, 6 s/w reproductions 14 x 18 cm, DIN A4 text

19

Archiv "Ein Archiv bliebe, es überlebte, während dasjenige wovon es

Archive “The Archive is first the law of what can be said, the sys-

Archiv ist, verschwunden ist- ein normales Phänomen, aber ohne daß

tem that governs the appearance of statements as unique events. But

gleichwohl hier das Archiv einfach nur Kopie wäre, Re-Produktion

the archive is also that which determines that all these things said do

oder Abdruck einer anderen Gegenwart. Vorausgesetzt, daß das Archiv

not accumulate endlessly in an amorphous mass, nor are they inscribed

durch die Gegenwart selbst konstituiert wird, es ist also notwenig, daß

in an unbroken linearity, nor do they disappear at the mercy of chan-

diese selbst in ihrer Struktur teilbar ist, wobei sie ganz und gar einzig,

ce external accidents; but they are grouped together in distinct figures,

unersetzbar und mit sich selbst identisch bleibt." 1

composed together in accordance with multiple relations, maintained or blurred in accordance with specific regularities; that which determines

dis-or-der I s. 1. Unordnung f, Verwirrung f; 2. (Ruhe)Störung

that they do not withdraw at the same pace in time, but shine, as it were,

f; Aufruhr m, Unruhe (n pl) […]5. in Unordnung bringen,

like stars, some that seem close to us shining brightly from far off, while

durcheinander bringen. […]2

others that are in fact close to us are already growing pale.“ 12

or-der I s. 1. Ordnung f, geordneter Zustand: love of ~ Ordnungsliebe f; in ~in Ordnung (a. fig); out of ~ in Unordnung;

Konsignation “Die Konsignation strebt an, ein einziges Korpus zu ei-

2. (öffentliche) Ordnung: law and ~ Ruhe f. u. Ordnung […]3

nem System oder einer Synchronie zusammenzufügen, in dem alle Elemente die Einheit einer idealen Konfiguration bilden. in einem Archiv

map I s. 1. (Land- etc., a. Himmels)Karte f: ~ of the City Stadtplan m; by ~ nach der Karte; off the ~ F a) abgelegen, "hinter dem Mond" (gelegen), b) bedeutungslos; on the ~ F a) (noch)

(sécret) geben, das auf absolute Weise eine Abtrennung (secernere) oder Absonderung herbeiführen würde. Das archontische Prinzip des Archivs

da od. vorhanden, b) beachtenswert; put on the ~ fig. Stadt etc.

ist auch ein Prinzip der Konsignation, das heißt der Versammlung.“ 13

bekannt machen, Geltung verschaffen (dat.); […] II v/t. 3. e-e Karte machen von, kartografisch darstellen; 4. Gebiet kartografisch erfassen; […] 4

Rhizome "A rhizome has no beginning or end; it is always in the middle, between things, interbeing, intermezzo. The tree is filiation, but the rhizome is alliance, uniquely alliance. The tree imposes the verb „to be“,

map-per s. Karto'graph m. 5 Analogie

darf es keine absolute Aufspaltung, weder Heterogenität noch Geheimnis

but the fabric of the rhizome is the conjunction, „and…and…and…“. 14 (von lat. Analogie, gleiches Verhältnis, Gleichheit,

Übereinstimmung). Wenn wir wissen, daß a die Eigenschaften P und Q hat und b die Eigenschaften P, wäre es ein A.schluß zu behaupten, daß b dann auch die Eigenschaft Q mit a gemein hat. -A. und A.schlüsse werden häufig angewendet, um, ausgehend von dem uns Bekannten und Vertrauten, dasjenige zu erforschen und zu verstehen, von dem wir keine Kenntnis haben. […]

6

episteme A term in the work of Michel Foucault (see The Order of Things, 1970). An episteme is a form of knowledge. In modernity, particular forms of discourse, Foucault argues, have provided the basic, and limited concepts which ground the sciences (for example, a particular epistemological conception of the subject). Together, these constitute the modern episteme.

7

Derrida, Jacques: Die Fotografie als Kopie, Archiv und Signatur. Im Gespräch mit Hubertus v. Amelunxen und Michael Wetzel (1992).

-In: Kemp, Wolfgang/ Amelunxen, Hubertus von: Theorie der Fotografie I-IV 1839-1995. Müchen: Schirmer/Mosel, 2006. S. 280-281

1

Messinger, Hans/ Langenscheidt-Redaktion: Langenscheidts Handwörterbuch Englisch. Teil I Englisch-Deutsch, 2001, p. 182, p.433, p.382

2 - 5

Kon-glo-me-rat [lat.-fr.] das; 1. Zusammenballung, Gemisch.

8

Kon-glo-me-rat [gr.] ads; -s, Tax: künstlich abgegrenzte Gruppe von Lebewesen (z.B. Stamm, Art) als Einheit innerhalb der

Hügli, Anton/ Lübcke, Poul (Hrsg.): Philosophielexikon. -Reinbek bei Hamburg: Rohwolt Verlag, 2005. S. 32

biologischen Systematik. ta-xo-nom u. taxonomisch: 1: systematisch

7

6

(Biol.); vgl. Taxonomie (1). 2. nach der Methode der Taxonomie (2) vorgehend, die Taxonomie betreffend.

Ta-xo-no-mie

9

8-10 Dudenredaktion: Duden Fremdwörterbuch. -Mannheim/ Wien/ Zürich: Dudenverlag, 2001, S. 419, S. 768, S. 769

die; -: 1. Einordnung der Lebewesen in ein

Segmentierung u. Klassifizierung sprachlicher Einheiten den Aufbau 10

Ordnungsbedürfnis n. order-need / übersteigerte ~ liebe f

Foucault, Michel: The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language. New York: Pantheon Books, 1972, p. 129

12

Foucault, Michel: The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language. New York: Pantheon Books, 1972, p. 129

13

pedantry / ~ muster n schema / ~ sinn m sense of order / ~ test m. ordering test, classification test, rearrangement test / ~ zahl f

14, 15 Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis/London: Univ. of Minnesota Press, p.25

ordinal number 11

20

Haas, Roland: Dictionary of psychology and psychiatry. -New York: Hogrefe, 1988, S. 267

11

biologisches System. 2. Teilgebiet der Linguistik, auf dem man durch eines Sprachsystems beschreiben will.

Edgar, Andrew/ Sedgwick, Peter: Cultural Theory. Key Concepts. Second Edition. -London/ New York: Routledge, 2007, p. 110

glossary

and…and…and…

15

21

peter jellitsch

Lebt und arbeitet in Wien.

Lives and works in Vienna. peterjellitsch.com

22

pencil of photography

23

a

24

Light from the Middle East: New Photography Juliette Desorgues

Victoria and Albert Museum 13 November 2012 - 7 April 2013

Victoria and Albert Museum 13 November 2012 - 7 April 2013

In den letzten Jahren haben Ausstellungen in Großbritannien wie beispielsweise Out of Beirut im Modern Art Oxford (2006) oder die Edge of Arabia Ausstellung #Cometogether (2012) in London und weitere ein noch größeres Interesse an zeitgenössischer Kunst aus dem Nahen Ostens offenbart. Die letzte Ausstellung des Victoria and Albert Museums in London Light from the Middle East: New Photography ist ein solches Beispiel hierfür. Präsentiert werden neue fotografische Positionen aus Nordafrika sowie aus Regionen Zentralasiens innerhalb des Zeitraums von der Iranischen Revolution (1979) bis zum Ägyptischen Aufstand (2011). Ausgehend von Sammlungen, welche vom V&A, dem Britischen Museum und mithilfe von Kunstförderungen in den letzten drei Jahren seit 2009 erworben wurden, konzipierte man diese Ausstellung, welche einen der bedeutensten Momente in der Geschichte der Institution kennzeichnete. Recording, reframing und resisting – mittels dieser drei zentralen Themen der Ausstellung wird verdeutlicht, dass das fotografische Medium zunehmend von zeitgenössischen KünstlerInnen aus diesen Regionen aufgegriffen wird. Wie Marta Weiss in ihrem Essay erklärt: „Unmittelbarkeit, Universalität und Zugänglichkeit der Fotografie“ scheinen Künstlern die Möglichkeit gegeben zu haben, sich mit den komplexen und schnell veränderlichen sozialen, polischen und kulturellen Gegebenheiten, die diese Regionen prägen, auseinanderzusetzen. Fotografie wird hier in erster Linie als Objekt betrachtet. Der rote Faden, der sich durch die Ausstellung zieht, zeigt sich weniger im einzelnen Erkunden individueller Themen, sondern vielmehr in der eigentlichen Auseinandersetzung der KünstlerInnen sich mit dem Medium Fotografie.1 Jedem Teilbereich der Ausstellung liegt das gemeinsame Interesse der KünstlerInnen an der Macht der Fotografie als dokumentarisches Medium zugrunde, welches die reale Welt repräsentiert, einfängt und daher ein System zur Erkenntnis in sich trägt. Auf diese Weise fungierte die sogenannte koloniale Fotografie des 19.Jahrhunderts in diesen Regionen (Abb. b). Das fotografische Medium half dabei, die Sichtweise westlicher Orientalisten in Bezug auf kulturelle Klischees und Stereotypen zu manifestieren. 2 Einige der ausgestellten Arbeiten scheinen auf diese Eigenschaften einzugehen und versuchen somit neue Wissensformen und eigenen Handlungsraum aus sich heraus zu schaffen, während sich andere diesen Ausdrucksformen widersetzen und selbige unterlaufen.

Recent UK exhibitions from the likes of Out of Beirut at Modern Art Oxford (2006), to the Edge of Arabia exhibition #Cometogether (2012) in London, amongst many others, have revealed a surge in interest in ‘contemporary art from the Middle East’. The recent exhibition at the Victoria and Albert Museum in London Light from the Middle East: New Photography is another case in point. Spanning a period from the Iranian revolution of 1979 to the Egyptian uprising of 2011, the exhibition presents new photography from North African and Central Asian regions. It is based on collections, acquired over a period of three years starting in 2009, formed by the V&A and the British Museum with the funding help of the Art Fund and marks a significant moment in the institution’s history. Structured around three key themes - recording, reframing and resisting - the exhibition aims to show how photography in these regions has been increasingly used by contemporary artists. As Marta Weiss explains in her introductory essay, photography’s ‘immediacy, universality and accessibility’ seems to have presented artists with the possibilities to deal with the complex and fast-changing socio, political and cultural realities that are shaping these areas. Photography is considered here firstly as an object. The underlining thread that seems to pull this exhibition together is less the individual themes explored within each work but rather how the artists approach the actual medium of photography itself. 1 Within each of the sections of the exhibition there lies a common interest amongst the artists in the power of photography as a document, one that represents and captures the surrounding real world and which establishes a system of knowledge within.

Nineteenth century colonial photography from these areas operated in this way. (fig. b)The photographic medium would help assert and establish cultural stereotypes that could satisfy a Western orientalist eye. 2 Some of the works on view seem to revisit these very characteristics thus establishing new forms of knowledge and a sense of agency from within; whilst others resist and reject these very tropes entirely.

The first section of the exhibition presents works that touch on the idea of the record. Indeed, many of the works are presented as series, multiples of a common theme, a characteristic of the very notion of the record or archive. Issa Touma’s series Sufis the day of al-Ziyara (1995-2005), is a photographic documentation of a pilgrimage in 25

~ ATLAS and order

1887

1893

1896

1903

1974

1975

2006 26

Ein Überblick von Büchern und Publikationen, die Fotografie als Medium des Index, der Enzyklopädie, des Archivs, der Typologie, der Sammlung oder des Atlas und seiner diverse Ausprägungen begreifen.

1910

1978

1926

1928

1779

Bücher stellen immer auch eine Entität dar.

Manche Bücher versuchen mittels Bildern selbst eine Entität zu erfassen oder zu beschreiben. Folgende Auswahl will keine definitive sein, sondern eher eine, die der individuellen Neubearbeitung und Ordnung definitiv offensteht.

1929

1980

2007

1931

1983

1984

1986

2008

atlas

1933

1990

1992

1936

1995

2009

A survey of books and publications that use photography and its various manifestations as encyclopedic typological media for indexing, archiving, collecting or atlas creation.

Books are also entities. Some try to record or describe an entity through the use of images. The following repertory is not a final one, but rather open for individual revision and reorganization.

1842

1937

1946

1947

1996

1957

1997

2010

1960

1998

1961

1965

1999

1966

1968

1969

2000

1857

1970

2001

2011

1860

1971

2003

1862

1865

1874

1877

1972

2004

2012 27

28

johann schoiswohl

~

Totes Gebirge (Teil einer Serie - part of a series)

„Erinnerungen, selbst wenn sie ins Breite gehen, stellen nicht immer eine Autobiographie dar. […] Denn die Autobiographie hat es mit der Zeit, dem Ablauf und mit dem zu tun, was den stetigen Fluß des Lebens ausmacht. Hier aber ist von einem Raum, von Augenblicken und vom Unstetigen die Rede. Denn wenn auch Monate und Jahre auftauchen, so ist es in der Gestalt, die sie im Augenblick des Eingedenkens haben.“1

“Memories don’t always constitute an autobiography, even in they are extensive […] For autobiographies have to do with time, sequence, and what the continuous river of life makes of itself.

But here the talk is of a space, of moments, and of the unsteady. Even if months or years emerge, it is the gestalt that they have in the moment of consciousness.“1

„Einzelne Expeditionen in die Tiefe der Erinnerung“2, so könnte man Johann Schoiswohls Serie Totes Gebirge am ehesten bezeichnen.

Das Wandern durch das Tote Gebirge mit der Groß- und Mittelformatkamera, das Innehalten an Orten, die mit Erinnerungen an geliebte Menschen und deren Verlust verknüpft sind, ist bezeichnend für seine fotografische Praxis.

Diese Erinnerungsbilder rein autobiografisch zu lesen, wäre zu jedoch kurz gegriffen. Sie selbst wandern weiter, denn keine der Aufnahmen zeigt einfach nur eine Aussicht von einem Berggipfel herab. Vielmehr zeichnet sich auf den Bildern der Prozess des Gehens und Durchdringens der schroffen Landschaft ab. Auf diese Weise öffnen sie sich für den/die BetrachterIn. Schritt für Schritt, Bild für Bild findet sich der Weg.

“Singular Expeditions in the Profoundness of Memory”2, is how one could best describe Johann Schoiswohl’s series Totes Gebirge.

Wandering through the Totes Gebirge with a large and medium format camera, pausing in locations that are tied to memories of beloved people and their loss, is characteristic of his photographic practice. To read these mementos purely autobiographically, however, would be to fall short. They themselves wander on, none of the photographs depict merely the view down from a mountain peak. Rather, the images capture the process of treading and traversing rugged landscape. In doing so they open themselves up to the viewer. Step by step, picture by picture the path opens up.

Johann Schoiswohl, *1979

2000-2005 Sociology/philosophy, University of Vienna

lebt und arbeitet in Wien und Scharnstein

2007- Art and photography, Academy of Fine Arts, Vienna

2000-2005 Studium Soziologie/Philosophie, Universität Wien

2011 Slade School of Fine Art, London

seit 2007 Studium Kunst und Fotografie, Akademie der

1 Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften VI. -Frankfurt a.M: Suhrkamp, 1991. p. 488/ translation by F.P.

Bildenden Künste Wien

Johann Schoiswohl, *1979 lives and works in Vienna and Scharnstein

2011 Studium Slade School of Fine Arts, London 1 Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften VI. -Frankfurt a.M: Suhrkamp, 1991, S. 488

2 Benjamin, Walter/ Scholem, Gershom: Briefwechsel 19331940. Hrsg. v. Gershom Scholem. Frankfurt a.M., 1989, p. 28.

2 Benjamin, Walter/ Scholem, Gershom: Briefwechsel 19331940. Hrsg. v. Gershom Scholem. Frankfurt a.M., 1989, S. 28.

portfolio

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"Love, in its inner twists and turns, in its sheer generosity, is not the point of craftsmanship."*

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Volver

~ Labour of wood for streulicht

VOLVER, Trois Couleurs: Bleu, Wien 2013

Photos © Mario Kiesenhofer & Amelie Zadeh

Streulicht präsentiert stolz seine erste Kollaboration mit dem jungen Wiener Mobiliar Label Labour of Wood.

Streulicht proudly presents its first collaboration with the upstarting Viennese label Labour of Wood.

Sandra Knöbl entwarf und produzierte eine äußerst zeitgenössische Interpretation eines nunmehr seltenen Klassikers für Buchliebhaber: das drehbare Büchergestell. Volver, so heißt das gute Stück, hält unsere Gedanken länger in Schwung, da das richtige Buch immer zur Hand ist. Selbstredend, dass Volvers Proportionen perfekt auf die anwachsende Streulicht Kollektion angepasst sind.

Sandra Knöbl designed and produced this very contemporary interpretation of a rare book lovers classic: the revolving bookshelf.

Volver - as it is titled - will keep one's thoughts spin longer since the favourite pick will always be at hand. Needless to say, that its propotion and layout are especially customized to fit your increasing Streulicht collection.

Das Wiener Möbel Label Labour of Wood wurde von der Architektin und Tischlerin

The Vienna based furniture label Labour of Wood was founded by Sandra Knöbl, architect

Sandra Knöbl gegründet.

and cabinet maker.

Labour of Wood re-etabliert maßgeschneidertes Mobiliar, das sich im Spannungsfeld

Labour of Wood set out to re-establish bespoke furniture juxtaposing traditional

zwischen traditioneller Handwerkskunst und den zeitgenössischen Bedürfnissen urbaner

craftsmanship and contemporary needs of urban nomads.

Nomaden positioniert.

LABOUR OF WOOD - home is where my wood is someone@labour-of-wood.at labour-of-wood.at * Richard Sennett, The Craftsman, Allen Lane 2008, p. 64

page away

35

Auslöser

~

pointing points Wie verhält sich das Medium Fotografie zu Formen der Akkumulation, der Ordnung und Unordnung?

Welche diskursiven Ordnungs-/Systeme entstehen durch fotografische Praktiken?

Wann definiert sich Fotografie als Instrument des Vergleichs und der Relation, wann als Dokument, wann als Moment der Inklusion und Exklusion von Wissen?

Bilder werden verortet, Orte werden zu Bildern – welche Bewegungen der Bilder und Orte können wir nachzeichnen, wo entziehen sie sich jeglicher Form von Darstellbarkeit?

Wie lesen wir diese Lücken?

Wie sequenzieren fotografische Bilder unsere Umgebung?

Wo ersetzt die Fotografie das Abgebildete und wird selbst zum Abbild?

~

How does the medium of photography relate to the attendant forms of accumulation, order and disorder?

What discursive forms or systems of organization are generated by photographic practices?

When does photography define itself as an instrument of comparison and relation, when as a document, and when as a moment of inclusion and exclusion of knowledge?

Images have locations, locations become images – which movements of images and locations can we trace and where do all forms of representation dissolve?

How do we interpret these gaps?

How do photographic images sequence our environment?

At what point does photography replace what it depicts, and itself become a depiction?

36

contributors Fahim Amir Anna Artaker & Meike Schmidt-Gleim Anthony Auerbach Tina Bara & Alba D’Urbano Tom Burr Bernhard Cella Juliette Desorgues Markus Georg Amina Handke Gelitin Peter Jellitsch Labour of Wood Juri Lakriz Dirck Möllmann isin önol Tim Reinecke & Daniel Wimmer Wendelin Pressl Johann Schoiswohl Tomash Schoiswohl Andreas Spiegl Batia Suter Tris Vonna-Michell Johannes Wilhelm

FEATURING everyday rebellion Martin Gerlach Harald Szeemann

37

imprint STREULICHT Magazin f端r Fotografie & Artverwandtes

~

Magazine for photography & related matters STREULICHT biannual Issue No2 Photography - Order / Disorder office@streulicht-mag.com www.streulicht-mag.com

Editors in Chief Amelie Zadeh amelie@streulicht-mag.com Roland Fischer-Briand roland@streulicht-mag.com

Art Direction & Design Mario Kiesenhofer mario@streulicht-mag.com

OFFICE MANAGER Maria Nitsche office@streulicht-mag.com

final editing Amelie Zadeh & Mario Kiesenhofer

Copy Editor Bastian Schneider

Translations all translations by Penaloza,Patzak&So http://www.penalozapatzak.com/ p 92-97 translated by Jackie Schwarzinger p 16 translated by Anthony Auerbach

PRINT Rema Print, Vienna, Austria

for subscriptions, advertising inqueries and distribution please contact us via office@streulicht-mag.com 38

acknowledgments

Anthony Reynolds Gallery, London Lukas Beck Bortolami Gallery, New York Vivien Sakura Brandl Severin Dünser, 21er Klub Fotolabor der Akademie der Bildenden Künste Wien Fotosammlung Albertina - Walter Moser Hermes Rose Issa Projects, London Rudolf Knöbl Doris Krüger Fabian Patzak Sonja Ruß Salambo Gudrun Schreiber Susanne Schuster Wolfgang Schuster Gabriele Spindler Thomas Trummer Victoria & Albert Museum, London Wien Museum

PREVIOUS ISSUE Issue N°1 PHOTOGRAPHY - PERFORMANCE for more information see www.streulicht-mag.com

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Für den Fall, dass einzelne namentlich nicht angeführte InhaberInnen von Urheberrechten Rechtsansprüche haben, ersuchen wir um Korrespondenz mit den HerausgeberInnen.

In case that any individual copyright holders not cited by name own legal rights, please contact the editors.

STREULICHT MAGAZINE © 2013, the autors and the photographers, reproduction without permission prohibited ISBN 978-3-200-03076-3 39

Wendelin pressl

~ wendelin’s Gate Limited Streulicht Edition 800 Stück / 800 copies

40

Wendelin Pressl hat 2004 mit der Arbeit Globe eine Übersetzung vorgenommen, die zunächst keiner Erklärung bedarf. Bei genauerer Betrachtung lässt sich unschwer erkennen, dass diese Welt aus in sich verwobenen Motiven – genauer gesagt Postkarten – zusammengesetzt ist. Eine Kultur- und Kommunikationstechnik, die auf eine erste Industrialisierung von Bildern zurückgeht. Durch den fotomechanischen Lichtdruck (um 1870) und das global vernetzte Postsystem konnte der Vektor da bin/war ich – dort bist/wohnst du nachgezeichnet werden, lange bevor es einen entsprechenden Tourismus gab. Die Wegdauer lässt sich dank des Stempels nachvollziehen, manchmal kann man auch die Spuren der Raumdurchmessung ablesen. Eine derartige Verortung und Zirkulation der Bilder scheint inzwischen so fabelhaft wie anachronistisch.

Der Rest ist Bewältigung.

Wendelin Pressl undertook a translation with Globe, his 2004 piece, which after having glimpsed it needs no further explanation. Upon closer inspection it is easily discernible that this wolrd is constructed of interwoven motifs – postcards to be precise. A technology of culture and communication that goes back to the first industrialization of the image. By means of the photomechanical collotype (circa 1870) and the global network of the postal system, a vector could be traced: there I am/was – there you are/live. This, long before the development of an analogous tourism. The travel time can be deduced by the date of the stamp, sometimes you can also detect traces of the spaces through which it passed. Today such localization and circulation of images seems as fabulous as it is anachronistic.

The rest is coming to terms.

Wendelin Pressl lebt und arbeitet in Wien, 2007 erschien das Künst-

Wendelin Pressl lives and works in Vienna. In 2007 the book Wendelin

lerbuch Wendelin Pressl CIRCVS MAXIMVS bei Schlebrügge.Editor,

Pressl CIRCVS MAXIMVS was published by Schlebrügge.Editor,

wendelinpressl.com.

wendelinpressl.com

Gebrauchsanleitung: Karte aus dem Heft herauslösen, der Länge nach

Instructions: remove the card from the issue, fold it lengthwise in the

mittig falten, weiße Linien mit einer Schere einschneiden, zuletzt innere

middle, cut with scissors along the white lines: cut along the inner

Mittelfalz entlangschneiden (Außenstege belassen!). Vorsichtig den ge-

middle fold last (leave the outer edges intact!). Carefully fold out the

wonnenen Papierring ausklappen. Kopf voraus hindurchsteigen.

newly constructed paper ring. Stick your head through it.

supplement

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20 eUro isBn 978-3-200-03076-3 42