Jose Dávila, 2008 by Studio d’arte contemporanea Dabbeni

Flying City _Markus Richter

El Gobierno mexicano ha dicho esta mañana que, por ahora, no hay indicios que el accidente aéreo en el que murió el secretario de Gobernación y otras 12 personas, entre ellas el máximo jefe en la lucha contra el narcotráfico, se haya tratado de un atentado. La muerte de Juan Camilo Mouriño, de 37 años nacido en Madrid de padre español y madre mexicana, ha conmocionado a todo México. Mouriño volvía de San Luis de Potosí acompañado de sus más cercanos colaboradores cuando la avioneta en la que viajaban, una Learjet 47, se estrelló por motivos que se desconocen en el centro de la ciudad de México. “No se han detectado indicios que permitan formular hipótesis diferentes a la de un accidente, pero se investigará hasta agotar todas las posibilidades”, 17 17

ha dicho el ministro de Transportes y Comunicaciones, Luis Tellez. “La operación se realizaba normalmente dentro de los parámetros para el aterrizaje en la pista 05 del Aeropuerto Internacional de la ciudad de México”, ha explicado. “En ningún momento se tuvo comunicación con el piloto de que existía algún problema con la aeronave, ni tampoco había mal clima”. El tráfico aéreo en esa zona, utilizada por los aviones cuando cuando van a aterrizar en el aeropuerto de la Ciudad de México, está interrumpido. El ministro Tellez ha informado que para fortalecer la invetigación, “que podría tomar días, sino es que semanas”, han llegado hoy a la capital mexicana peritos estadounidenses y británicos. El hombre fuerte de Calderón

Eran las 18.45 de la tarde -siete horas más en España-. Una columna de fuego subió desde el paseo de la Reforma y se hizo visible desde muchos lugares del Distrito Federal. Enseguida se supo que las nueve personas que viajaban a bordo habían fallecido, y que entre ellas estaba Juan Camilo Mouriño, sin duda el hombre fuerte del Gobierno de Felipe Calderón e hijo del dueño del Celta de Vigo. Los otros fallecidos son transeúntes que pasaban por la zona. La población se había arremolinado alrededor de los televisores encendidos en supermercados y paradas de taxi, y el Gobierno no tardó en confirmar que, junto a Juan Camilo Mouriño, viajaba otro de los principales baluartes de la lucha contra el narcotráfico, José Luis Santiago Vasconcelos.

19 19

Inicialmente, varios funcionarios del Gobierno quisieron enviar un mensaje de tranquilidad y descartar la posibilidad de un atentado. Pero existen las sospechas. El accidente se produce en un momento crítico de la vida del país. La respuesta del narcotráfico a la decisión gubernamental de combatirlo en todos sus frentes está provocando una sangría diaria.Ya son más de 4.200 las personas asesinadas en lo que va de año.Y Juan Camilo Mouriño, como segunda personalidad política del país, era uno de los rostros visibles de la apuesta del gobierno de Calderón por combatir sin tregua al crimen organizado. El ministro de Gobernación -economista de profesión, casado y padre de tres hijos- fue uno de los artífices de la campaña presidencial de Calderón y, durante el primer año del sexenio, dirigió su gabinete. En ese grupo de 20

íntimos de Calderón también figuraba el diplomático Miguel Monterrubio, otro de los fallecidos en el accidente de ayer, en la actualidad portavoz de la secretaría de Gobernación. Por su parte, José Luis Santiago Vasconcelos fue durante 20 años el azote de los barones de la droga. Fue el artífice de la extradición a Estados Unidos de un buen número de capos. En la actualidad era el encargado de la reforma penal que tiene en marcha el Gobierno de Calderón para, precisamente, poner contra las cuerdas al narco. Felipe Calderón se enteró de la noticia en Guadalajara, en el Estado de Jalisco, donde se encontraba de visita oficial. Las personas que estaban presentes en el momento en que una colaboradora le comunicó la muerte de su amigo contaron en televisión que el presidente 21 21

se paró y se llevó las manos a la cara. Nada más regresar a México, Calderón -con corbata negra y un gesto de gran aflicción- compareció en el hangar presidencial del aeropuerto para rendir homenaje a los fallecidos y enviar un mensaje a la nación: “Los hijos de Juan Camilo deben saber que su padre trabajó hasta el último momento por heredarles un mejor país y un buen nombre. El Gobierno federal realizará todas las investigaciones necesarias para averiguar a fondo las causas que originaron esta tragedia. A los mexicanos les pido que, además de sus plegarias, recuerden a Juan Camilo como un mexicano joven y comprometido, honesto, inteligente, que le aportó a México una gran entrega para transformar a nuestro país. También pido a todos los mexicanos que ningún acontecimiento, por doloroso o difícil que sea, como por supuesto lo es éste, 22

nos haga desfallecer en nuestro anhelo de tener un México mejor”. El Ejército mexicano rodeó el aeropuerto de San Luis de Potosí, de donde había despegado la avioneta que se estrelló, para investigar las causas del accidente. Además de los ocho fallecidos -los tres miembros de la tripulación, los tres altos cargos y dos colaboradores-, resultaron heridas más de 40 personas entre transeúntes y automovilistas.

23 23

Flying City _Markus Richter

A republican general during the French intervention, ruled Mexico from 1876– 1880 and then from 1880–1911 in five consecutive reelections. The period of his rule is known as the Porfiriato, which was characterized by remarkable economic achievements, investments in art and sciences, but also of huge economic inequality and political repression.[29] An obvious and preposterous electoral fraud that led to his fifth reelection sparked the Mexican Revolution of 1910, initially led by Francisco I. Madero. Díaz resigned in 1911 and Madero was elected president but overthrown and murdered in a coup d’état in 1913 led by a conservative general named Victoriano Huerta after a secret council held with the U.S. ambassador Henry Lane Wilson. This reignited the civil war, with participants such as Pancho Villa and Emiliano Zapata 25

who formed their own forces. A third force, the constitutional army led by Venustiano Carranza, managed to bring an end to the war, and radically amended the 1857 Constitution to include many of the social premises and demands of the revolutionaries into what was eventually called the 1917 Constitution. Carranza was killed in 1920 and succeeded by another revolutionary hero, Álvaro Obregón, who in turn was succeeded by Plutarco Elías Calles. Obregón was reelected in 1928 but assassinated before he could assume power. In 1929, Calles founded the National Revolutionary Party (PNR), later renamed the Institutional Revolutionary Party (PRI) which became the most influential party during the next 70 years. Between 1940 and 1980, Mexico experienced substantial economic growth 26

that some historians call “El Milagro Mexicano”, the Mexican Miracle.[30] The assumption of mineral rights by the government, and the subsequent nationalization of the oil industry into PEMEX during the presidency of Lázaro Cárdenas (1938) was a popular move, but sparked a diplomatic crisis with those countries whose citizens had lost businesses expropriated by the Cárdenas government. Although the economy continued to flourish, social inequality remained a factor of discontent. Moreover, the PRI rule became increasingly authoritarian and at times oppressive.[31] An example of this is the Tlatelolco massacre[32] of 1968, which according to government officials claimed the life of around 30 protesters, while conservative estimates state that at least 300 were killed and 27

others estimate as many as 800 died.[33] In the 1970s there was extreme dissatisfaction with the administration of Luis EcheverrĂa which took missteps in both the national and international arenas. Nonetheless, it was in this decade that the first substantial changes to electoral law were made, which initiated a movement of democratization of a system that had become electorally authoritarian.[34][35] While the prices of oil were at historically high records and interest rates were low, Mexico made impressive investments in the state-owned oil company, with the intention of revitalizing the economy, but overborrowing and mismanagement of oil revenues led to inflation and exacerbated the crisis of 1982. That year, oil prices plunged, interest rates soared, and the government defaulted on its debt. In an 28

attempt to stabilize the current account balance, and given the reluctance of international lenders to return to Mexico given the previous default, President de la Madrid resorted to currency devaluations which in turn sparked inflation. Former President Vicente Fox and U.S. President George Bush at the signature of the Security and Prosperity Partnership of North America. The first small cracks in the political monopolistic position of PRI were seen in the late 1970s with the creation of 100 deputy seats in the Chamber of Deputies assigned through proportional representation with closed party-lists. Even though at the municipal level the first non-PRI mayor was elected in 1947,[36] it was not until 1989 that the first non-PRI governor of a state was elected (Ernesto Ruffo Appel in Baja 29

California). However, many sources claimed that in 1988 the party resorted to electoral fraud in order to prevent leftist opposition candidate CuauhtĂŠmoc CĂĄrdenas from winning the national presidential elections who lost to Carlos Salinas de Gortari, which led to massive protests in the capital.[37] Salinas embarked on a program of neoliberal reforms which fixed the exchange rate, controlled inflation and culminated with the signing of the North American Free Trade Agreement (NAFTA), which came into effect in 1994. However, that very same day, the Zapatista Army of National Liberation (EZLN) started a two-weeklived armed rebellion against the federal government, and has continued as a nonviolent opposition movement against neoliberalism and globalization. Being an election year, in a process that was then 30

called the most transparent in Mexican history, authorities were reluctant to devalue the peso, a move which caused a rapid depletion of the National Reserves. In December 1994, a month after Salinas was succeeded by Ernesto Zedillo, the Mexican economy collapsed. With a rapid rescue packaged authorized by United States President Bill Clinton and major macroeconomic reforms started by president Zedillo, the economy rapidly recovered and growth peaked at almost 7% by the end of 1999. [38] After a comprehensive electoral reform to increase party representation during Zedilloâ&#x20AC;&#x2122;s administration, as well as discontent with PRI after the economic crisis, led the PRI to lose its absolute majority in the Congress in 1997. In 2000, after 71 years the PRI lost a presidential election to Vicente Fox of the 31

opposition National Action Party (PAN). Neither party had absolute majority in the Congress. On March 23, 2005, the Security and Prosperity Partnership of North America was signed by Vicente Fox. During the 2006 elections, the position of the PRI in the Congress was further weakened and became the third political force in number of seats in the Chamber of Deputies after the PAN and the Party of the Democratic Revolution (PRD), even though the party still has the plurality of state governorships. In the concurrent presidential elections, Felipe Calderón from the PAN was declared the winner, with a razor-thin margin over Andrés Manuel López Obrador of the PRD. López Obrador, however, contested the election and pledged to create an “alternative government”.[39] 32

JOSE DÁVILA

Contenido Contents

Jose Dávila: Space after Space Una conversación entre Jose Dávila y Marco Scotini

Jose Dávila: Space after Space A conversation between Jose Dávila and Marco Scwwotini

Sobre el ayer, el mañana y la luz flotante: El Parkour espiritual de Jose Dávila Cristián Silva

On Yesterdey, Tomorrow and Floating Light: Jose Dávila’s Spiritual Parkour Cristián Silva

Visión Desde el Punto Cero Jose Davila ‘Studies for Future Buildings’ Pierre Alexandre de Looz

Zero Sum Vision Jose Davila ‘Studies for Future Buildings’ Pierre Alexandre de Looz

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Lista de Obras List of Works

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Biografía Biography

208

Otros Others

when buildings become clouds, 2007

Sobre el ayer, el mañana y la luz flotante: El parkour espiritual de Jose Dávila _Cristián Silva “El trabajo nace de un simple toque a la materia.Yo quiero que la materia de la que está hecha mi trabajo permanezca tal cual es; un mero respiro es lo que la transforma en expresión: un respiro interior de plenitud cósmica. No hay trabajo más allá de esto, basta un toque y nada más”.

Hélio Oiticica Aspiro ao Grande Laberinto (1960-1961)

La demolición de las últimas manzanas del proyecto de vivenda Pruitt-lgoe, ubicado en la zona central de St. Louis, Missouri, se llevó a cabo finalmente a las 3:32 p.m. del día 15 de julio de 1972, tras años de condiciones de empeoramiento progresivo. La decadencia innegable de este desarrollo urbano, diseñado dos décadas antes por Minoru Yamasaki, y cuyo proyecto original incluía 33 edificios de 11 niveles, de alguna manera marcó lo que se convertiría en el fin de las utopías de la arquitectura moderna. La arquitectura moderna, con su geometría abiertamente funcionalista, su pureza, virtud y austeridad, había sido considerada inicialmente como la auténtica senda para lograr la sociedad metropolitana ideal, pulcramente organizada. Sin embargo, fue acusada, progresivamente, de perfeccionar e incubar los “vicios de la pobreza urbana”, de facilitar la criminogénesis (al proveer un refugio austero pero muy útil a vándalos y bandidos), y de instigar el racismo (particularmente el complejo PruittIgoe), la discriminación, el abandono, la desesperanza y el descuido negligente. Desde entonces, la arquitectura moderna, que fue alguna vez considerada como una respuesta brillante y visionaria lanzada en diferentes épocas y desde diferentes perspectivas por Malevich, el movimiento Bauhaus, De Stijl y Le Corbusier, se percibió como un fracaso estrepitoso. Nacido en el año de 1974 en la ciudad de Guadalajara, México, Jose Dávila es un artista que conoce bien el desmoronamiento sostenido de éste y otros modelos urbanos en condiciones de subdesarrollo, tanto por su educación formal como arquitecto, como por su exposición natural a estos fenómenos desde temprana edad. La vivienda social de Europa del este, los banlieus de París, las calles de Como, los hospitales públicos de África y casi todos los vecindarios de las clases trabajadoras de América Latina (entre un sinfín de remotas localidades distribuidas por todo el globo), son todos sujetos que parecen compartir las heridas de la finalmente irresoluta aplicabilidad de los principios arquitectónicos modernistas. Aunque el trabajo de Jose Dávila ha sido internacionalmente reconocido por el refinamiento y elegancia de sus instalaciones, objetos, dibujos y fotografías (y sus frecuentes alusiones al diseño urbano y a la arquitectura), se ha tendido a pasar por alto los mecanismos que utiliza para abordar asuntos existenciales y emocionales. Podría decirse que, a pesar de este sentimentalismo frecuentemente contenido, similar tal vez a la legendaria opacidad de Blinky Palermo, la mayoría de las obras de Dávila constituyen vehículos de comunicación que transmiten de forma eficiente la condición humana, más movidos por las emociones que por un impulso intelectual. Esta simple dicotomía formada por el enfrentamiento entre el impulso y la represión constituye un debate inacabado en el arte, que se

percibe con mayor claridad desde el auge del cubismo, pero que había surgido mucho antes de éste, con los primeros intentos del Cinqueccento por usar la geometría como un medio científico para conducir las energías creativas y lo simbólico. En sus originales ensayos comprendidos bajo el título The Revolution of Everyday Life N deT (La Revolución de la Vida Cotidiana) Raoul Vaneigem dedica un capítulo a la creatividad, la espontaneidad y la poesía: “La pasión para crear, que surge de la conciencia de la sujeción a la compulsión, ya no puede ser forzada a servir a la producción, al consumo o a la organización…La poesía es un acto que engendra nuevas realidades; es la realización de la teoría radical, el acto revolucionario por excelencia”. En este sentido, la famosa pieza Hotel Palenque de Robert Smithson, creada entre 1969 y 1972, es uno de los proyectos artísticos del siglo veinte que podría considerarse una referencia directa al trabajo de Jose Dávila. Esta pieza se cimentó en una visita que hizo el artista al renombrado sitio arqueológico mexicano; sin embargo, en lugar de concentrar su atención en las espectaculares ruinas, Smithson operó una deconstrucción analítica del único, precario y parcialmente derruido hotel en el que pudo conseguir alojamiento en dicho poblado. A través de una conferencia apoyada en una presentación con diapositivas, que oscila entre la erudición y el humor negro, y haciendo uso de un tono en clave aparentemente “colonial”, el artista arroja luz a una disección tangencial compleja respecto de este sitio ancestral cargado de mística. De manera similar a la aproximación de Smithson, pero desde una “perspectiva inversa”, el Brasil de finales de la década de los cincuenta fue el laboratorio en donde el joven Hélio Oiticica visitó otra vez al suprematismo, al concretismo y al neoplasticismo, abriendo una nueva ventana a la intersección existente entre la sensualidad y las inquietudes sociopolíticas. Piezas como Nucleus, Grand Nucleus, Spatial Reliefs, Penetrables and the Hunting Dogs Project, anticiparon muchas de las actuales investigaciones relacionadas con la arquitectura dentro del campo internacional de las artes visuales, campo al cual parece suscribirse el trabajo de Dávila. Los primeros años de la década de los sesenta fueron testigos del nacimiento de la Internacional Situacionista, otro lente indispensable para dar lectura a la obra de Jose Dávila. Conceptos tales como detournement y dérive constituyen también parte de las maneras en las que Dávila se relaciona con la vida en las ciudades: “la luz del sol en nuestras caras, el sonido de los pasos en diferentes suelos, el ladrido distante de un perro, nuestra propia voz resonando en espacios interiores, la humedad del aire, el aroma de la panadería cercana, el excremento en la acera, la sensación de tocar las cosas con la yema de nuestros dedos, la rugosidad de un muro de

piedra”, son todos estímulos que pudieron desencadenar reacciones poéticas como Un-Productive Machine (2002), Fake Column (2002) o Open System (2006): en otras palabras, hay en su obra algo que guarda cierto parentesco con la eficiencia, agilidad y conciencia espacial extrema mostrada por David Belle en sus prácticas de parkour, con la salvedad de que en este caso, dichos conceptos se transfieren al reino de lo íntimo y de lo existencial. Además del humor tierno y juguetón observable en proyectos como Studies for Future Buildings (2003-2008) o Topographic Mies (2005), en la mayoría de la obra de Dávila es también evocativa de una cierta melancolía, un aire de fragilidad, de soledad, de algo efímero, de incertidumbre, y de vacuidad. Es posible percibir una manifestación implícita de la pérdida, el fracaso y el dolor en Cloud Architecture (2007) así como en Monkey Hand (2005) y en Exercises of the Possible (2007): tentativas para la representación de las contradicciones vitales que resuenan profundamente en el alma de cada habitante de toda gran metrópolis; éstos trabajos sugieren la reimaginación de las aspiraciones vitalicias de Hélio Oiticica. En ese sentido, la obra de Dávila titulada Nomadic Platform (2004), por ejemplo, resulta más una reformulación monumental de los Parangolés de Oiticica, que una aprobación discreta a los envoltorios de Christo. Mostrando algunas reminiscencias con la obra de Gabriel Orozco titulada Shade Between Rings of Air, 2003 (siendo Orozco y Francis Alÿs sus “ancestros” inmediatos en el escenario contemporáneo del arte mexicano), esta contribución de Jose Dávila para Borgovico 33 toma muy en consideración la preeminencia de la arquitectura del edificio en donde se presenta la exposición (construcción que data del siglo diecisiete). Una limpia estructura suspendida, formada con ángulos rectos, titulada Space after Space (2007), evoca a un producto híbrido cruza entre algún artefacto de tramoya de una cinta de ciencia ficción, un dispositivo generador de calor de los usados por la industria avícola, un catafalco levitante proveniente del rincón más clandestino de alguna secta oculta, y una lámpara de oficina perfectamente ordinaria. Provocativa tal cual es, la forma y perímetro de Space After Space deriva, en verdad, del plano de la planta del edificio que alguna vez fue iglesia y de cuyo techo se encuentra colgando en toda su tridimensionalidad. Space after Space es un híbrido en todo sentido; es y no es funcional, es formal e informal a la vez, combina el precioso trabajo en madera laminada con unos plafones metálicos de desecho que fueron reciclados para este fin. Esta obra es de forma simultánea cálida y fría, ligera y pesada, magistral pero también cotidiana y doméstica. En realidad resulta difícil creer que dicho objeto categórico y decidido tuvo como inspiración el abandono y la destrucción: una unidad de iluminación situada en el techo

de un desfigurado espacio de oficinas, documentado por Dávila durante una visita a un edificio vacío en Praga. Ferviente admirador de BuckminsterFuller, Emmerich y Schulze-Fielitz, el artista fantasea sobre estructuras flotantes autosuficientes, mientras que al mismo tiempo encuentra una manera de gravar la construcción con un elemento de conflicto y un sentido de tensión que no es exactamente físico. La visión nostálgica de Jose Dávila parece expandirse en el espacio a través de Nucleus (2007), un gran dibujo mural, purista, que explora la perspectiva, la transparencia, la reversibilidad y la gravedad. Presentándose como una versión bidimensional de los dispositivos pictóricos colgantes de Oiticica, esta pieza funciona como punto de partida para Space after Space y como tejido conectivo entre las estructuras abstractas internas del edificio y la dinámica elusiva de este particular entorno social e interpersonal. N de T

Traité du savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, título original en francés. Texto traducido al español por José Dau.

On Yesterday, Tomorrow and Floating Light: Jose Dávila’s Spiritual Parkour _Cristián Silva

“The work is born from merely a touch upon matter. I wish the matter from which my work is made to remain as it is; what transforms it into expression is nothing more than a breath: interior breath, of cosmic plenitude. Beyond this there is no work. A touch suffices, nothing more”.

Hélio Oiticica Aspiro ao Grande Laberinto (1960-1961)

After years of sustained damage and progressive worsening conditions, at 3:32 p.m. of July 15th, 1972 the last blocks of the Pruitt-Igoe housing project in St. Louis, Missouri were finally demolished. Originally conceived as a complex comprised of 33 eleven-story buildings, the undeniable decadence of this mid century urban development -designed two decades earlier by Minoru Yamasaki- marked what was to become the end of the utopias of Modern Architecture. Initially considered the true path in achieving a neatly organized and ideal metropolitan society, the pure, virtuous, austere and overtly geometric functionalist modern architecture was blamed, instead, for perfecting an incubator for “the vices of urban poverty”. A facilitator of crime, a monotonous but useful shelter for vandals and bandits, an instigator of racism, discrimination, abandonment, despair and desrepair, the visionary and luminous proposal once launched by Malevich, the Bauhaus, De Stijl and Le Corbusier, was perceived ever since as an utter breakdown. Born in Guadalajara, Mexico, in 1974, Jose Dávila is an artist who knows very well about the sustained decay of this and other urban models in underdeveloped conditions, not only because of his formal training as an architect, but because of having been naturally exposed to it since an early age. Eastern Europe social housing, the banlieus in Paris, the streets of Como, public hospitals in Africa and almost all working-class neighborhoods in Latin America (among countless other remote locations around the world), all seem to share the wounds of the ultimately unsolved applicability of modernist architectural principles. Internationally recognized through the last decade for his elegant and refined installations, objects, drawings and photographs (with its frequent allusions to urban design and architecture), Jose Dávila’s work has been relatively overlooked in regards to the way it deals with and conveys existential and emotional matters. It can be said that, despite their often restrained sentimentality (perhaps in the same key as Blinky Palermo’s legendary opacity), most of Dávila’s works are efficient vehicles of communication of the human condition, rather more emotionally based than intellectually driven. This basic dichotomy between impulse vs restraint has been a never ending debate in art, most evident since the rise of Cubism, but long before that, since the early attempts in the Cinqueccento to use geometry as a means to conduct creative energies -and the symbolic- by science. In his seminal essays titled The Revolution of Everyday Life, Raoul Vaneigem devotes a chapter to creativity, spontaneity and poetry: “The passion to create, which issues from the consciousness of constraint, can no longer be pressed into the service of production, consumption or organization... Poetry is an act

which engenders new realities; it is the fulfilment of radical theory, the revolutionary act par excellence”. In this sense, one of the 20th century’s art projects that could be considered as an oblique reference to the work of Jose Dávila, is Robert Smithson’s 1969-1972 renowned piece Hotel Palenque. Based on his visit to the Mexican archeological site, Smithson proceeded to analitically deconstruct the only -precarious, semi-dismantled- hotel in the village where he was able to find accomodations, rather than focusing on the spectacular ruins. Through a slide lecture that oscillates between erudition and black humor, and using a seemingly “colonial” tone, the artist illuminates a complex tangential dissection of this mystically charged ancestral site. Similar to Smithson’s approach, but in a “reversed perspective”, the late fifties’ Brasil became the laboratory where the young Hélio Oiticica revisited Suprematism, Concretism and Neoplasticism, opening a new window to the intersection of sensuality and sociopolitical concerns. Pieces like Nucleus, Grand Nucleus, Spatial Reliefs, Penetrables and the Hunting Dogs Project, anticipated many of the architecture-related investigations within the international contemporary Visual Arts field, to which Dávila’s work seems to subscribe. The early sixties also happened to witness in Europe the birth of the Situationist International, another indispensable lens in order to read Jose Dávila’s work. Concepts like detournement and dérive have become part of the ways through which Dávila has experienced life in the cities: “the sunlight on our faces, the sound of footsteps on different pavings, the distant barking of a dog, our own voice resonating in interiors, the humidity in the air, the smell of a nearby bakery, the excrements on the sidewalk, the touch of things on our fingertips, the rugosity of a stone wall”, are all stimulae that may have activated poetic reactions like Un-Productive Machine (2002), Fake Column (2002) or Open System (2006): in other words, something akin to the efficiency, agility, sophistication and extreme awareness of David Belle’s Parkour practices, only that transferred to the realm of the intimate and the existential. Besides the tender and playful humor of projects like Studies for Future Buildings (2003-2008) or Topographic Mies (2005), there is a certain melancholy, an air of fragility, solitude, ephemerality, uncertainty and emptyness in most of Dávila’s work. An implicit sense of loss, failure and pain can be perceived in Cloud Architecture (2007) as well as in Monkey Hand (2005) and Exercises of the Possible (2007): attempts to represent vital contradictions that deeply resonate in every big city inhabitant’s soul, these works suggest a re-envisioning of Hélio Oiticica’s lifelong aspirations. In that sense, Dávila’s Nomadic Platform (2004) is not so much a nod on

Christo’s building wrappings, as it is as a monumental reformulation of Oiticica’s Parangolés. Somewhat reminescent of Gabriel Orozco’s Shade Between Rings of Air, 2003 (being Orozco and Francis Alÿs his immediate referential “ancestors” in the Mexican contemporary art scene), Jose Dávila’s current contribution for Borgovico 33 takes highly into consideration the dominance of the 17th century building’s architecture where the show was hosted. A clean-cut right angled suspended structure titled Space after Space (2007), evokes a cross-breed between a science- fiction movie prop, a heating device on a poultry farm industry, a levitating coffin from the inner sanctum of a secretive occult sect and a perfectly generic office lamp. Provocative as it is, the shape and perimeter of Space After Space derive, in fact, from the ground-floor plan blue print of the former church where it is installed, rendered in three dimensions. Space after Space is a hybrid in all senses; it is and is not functional, formal and informal, it combines precious craft in plywood and some recuperated discarded metal plafonds, it is simultaenously warm and cold, light and heavy, majestic and domestic. It is actually hard to believe that such a categorical and definite object was inspired by abandonment and destruction: a disfigured office space ceiling lighting unit documented by Davila in an emptied building in Prague. A long time admirer of Buckminster-Fuller, Emmerich and Schulze-Fielitz, the artist fantasizes about suspended self-sufficient structures, but at the same time finds a way to load the construction with an element of conflict and a sense of tension that is not exactly physical. Jose Davila’s nostalgic vision seems to expand into space through Nucleus (2007), a purist wall drawing that explores perspective, transparency, reversibility and gravity. A bidimensional version of Oiticica’s hanging pictorial devices, this piece works as a departure point for Space after Space and as a connecting tissue between the abstract inner structures of the building and the elusive dynamics of this social and interpersonal environment.

space after space, 2007

flat nucleus, 2007

space after space, 2007

flat nucleus, 2007

fake column, 2002

untitled, 2007

chinese whispers, 2005

Visión Desde el Punto Cero Jose Davila ‘Studies for Future Buildings’ _Pierre Alexandre de Looz “Tío Remus… ¿así que el hermano zorro si atrapó al hermano conejo?” N de T

La obra “Studies for Future Buildings” de Jose Dávila es una instalación calculada, compuesta por 11 estudios diferentes; cada uno de estos estudios incorpora dos elementos, una fotografía y una escultura, arrojando como resultado un total de 22 trabajos. Un simple ejercicio matemático, multiplicar por dos, y una distribución relajada, estiran el espacio de la galería hasta alcanzar las proporciones de un paseo arquitectónico. De hecho, como si se tratara de la bitácora de un viajero, la instalación conmemora los desplazamientos realizados por el artista durante un periodo de cinco años, a través del tejido construido en el entorno urbano. Sin embargo, no hay arquitectura evidente, no hay edificación apta de constatarse de manera inmediata. “Studies for Future Buildings” es también una ilusión calculada. Cada escultura aparece en una fotografía, y cada fotografía se materializa de forma tridimensional en una escultura, formando parejas cuyo común denominador es el mismo objeto, potenciando de forma simbiótica la suma de dimensiones que un elemento da al otro, igual que al juntar dos dígitos, por ejemplo 1 y 1 se genera una tercera cifra, el 11. Un elemento es plano y el otro tiene volumen y aunque son idénticos en su contenido, son opuestos en su naturaleza, ya que se neutralizan uno al otro en una sumatoria que tiene como producto el cero. Pero algo notoriamente distinto sucede en el punto cero del arte, ese estado en que la imagen y el objeto no son lo preponderante. En el punto cero del arte, que es la circunstancia con el mayor potencial, en la que la imagen y el objeto se atañen, es precisamente donde comienza la arquitectura, nos sugiere Dávila. La ecuación conceptual inscrita en “Studies for Future Buildings” hace eco de un importante precedente generado por el artista Joseph Kosuth. Fechada en 1965, la obra de Kosuth, denominada “Glass (One and Three)”, yuxtapone una muestra material constituida por una fotografía y la definición de la palabra glass en idioma inglés. Los aspectos pictóricos, lingüísticos y físicos colisionan en la obra de Kosuth, liberando la aspiración de obtener información transparente, no sujeta a intermediación. Por contraste, “Studies for Future Buildings” hace que nuestra atención vuelva a fijarse en los medios. Las esculturas de Dávila cuentan con una gran densidad física y en muchas ocasiones se presentan empacadas o abultadas, haciendo énfasis en su integridad, mientras que las fotografías muestran ruidos circunstanciales y detalles incidentales. Las 22 piezas documentan con una veracidad extrema los encuentros fortuitos de Dávila con los objetos cotidianos del mundo real. Dávila describe estos artefactos como “parte escultura, parte maqueta conceptual, parte edificio en potencia” es decir, son tres y uno a la vez. El plano físico prevalece en esta triple ecuación escultura-

maqueta-edificio que Dávila pone ante nosotros. La decidida atención que Dávila otorga al material produce una clara distinción entre los objetos aparentemente anónimos utilizados en la instalación. Estos objetos incorporan el material en el punto cero, como una laja de granito o una lámina de acero, y sin embargo son producto del trabajo del hombre y fueron ubicados en este mundo por un autor anónimo. Se trata de objetos provisionales, residuales, no usados y en algunos casos dañados. Dávila considera que esta materia abriga el mayor potencial, al contener el poder relevante que faculta la posibilidad del uso futuro y de la reinvención. Como un minero que encuentra una veta, durante su etapa de estudiante de arquitectura, Dávila recibió la motivación para explorar y descubrir objetos encontrados, ya que estos objetos encontrados tienen la capacidad de traducirse a edificios al incrementar su escala, su masa y su función. En “Studies for Future Buildings” Dávila no expone el edificio, mas bien muestra el principio físico del edificio: la suma perfecta de la materia y la idea o dicho en otras palabras, el objeto conceptual que sustenta al edificio. Las fotografías, que constituyen registros de objetos elegidos y perfectamente localizados en su situación natural, hacen las veces de “planos” en palabras del mismo artista. A su vez, las esculturas se convierten en maquetas a escala real de los objetos de origen, tal como fueron encontrados. A pesar de los tropos arquitectónicos de Dávila, sus esculturas no son creadas mediante mediciones: tienen su origen en la memoria personal amplificada mediante la fotografía. La técnica cualitativa de Dávila produce paradójicamente réplicas tan reales que rayan en lo literal. En las esculturas, un ladrillo denota a un ladrillo, un bloque de concreto a un bloque de concreto, una caja de cartón a una caja de cartón y hasta un arbusto visible en el contexto original hace su aparición en el espacio de la galería, representado por una planta de plástico. El uso que Dávila da a las plantas artificiales constituye una advertencia respecto del hecho de que la veracidad pudiera encontrarse más allá de lo que el artista busca. De hecho, el tomar a estas plantas como un elemento que enmarca las esculturas ayuda a cerrar la línea dentro de la cual se circunscribe y contiene el volumen, estampando la forma geométrica en el sentido de la vista. Las formas que proyecta Dávila son básicas, como básicos son también los materiales que utiliza: cubos, cajas, cuadrados, rectángulos y cilindros combinados en forma igualmente mínima, apilados, alineados o simplemente yacentes. Al observar los estudios realizados por Dávila, es fácil sentir que la memoria se activa y trae el recuerdo de una infinidad de famosas obras “sin título” que acechan en la profundidad de nuestra imaginación. Los orígenes de las esculturas se extienden mucho mas allá de lo que podemos percibir en la pared. Con la misma intensidad con que Dávila quiere proyectarnos hacia

el futuro mediante la obra “Studies for Future Buildings”, el artista nos retrae al pasado, a la historia. ¿Acaso estos mismos objetos encontrados aparecen en las páginas del cuaderno de los minimalistas? La relación binaria entre la fotografía y la escultura, que sirve como cimiento de los trabajos de Dávila, permanece abierta a cuestiones mas profundas, principalmente porque no se mostraron una al lado de la otra. El artista exhorta al espectador para que explore y trace el espacio de la instalación, estableciendo las conexiones y las comparaciones entre la fotografía y la escultura al observar pasajes reiterados. En este sentido “Studies for Future Buildings”, mas que un conjunto organizado de 22 obras, es un ambiente para el arte, de forma similar a otros trabajos actuales y anteriores del artista. Al hacer esto, Dávila renueva el vigor de la conexión histórica a la que se refirió Michael Fried entre el arte minimalista y la teatralidad, de la construcción recíproca de una obra de arte y el espacio en que se muestra. Sin embargo, lo hace con un ojo crítico consciente de sí mismo, que permite una versión fresca de las cosas .En sus propias palabras, Dávila pone en escena una “parodia del sistema del arte”. En la búsqueda de la presencia del arte tal como lo conocemos en la obra “Studies for Future Buildings”, Dávila nos tiende una trampa y nos empuja, en tanto espectadores, a representar el papel del conejo atrapado por el muñeco de alquitrán posado al lado del camino: nos vemos enredados en este grueso artificio material, imposibilitados de obtener la respuesta que buscamos. De hecho, se nos pide que aceptemos la respuesta que no esperábamos y regresamos al mundo con una visión diferente del arte y de los objetos cotidianos, uno enfrentado a los otros, similares en cuanto a su contenido pero opuestos en su naturaleza. Si debiera obtenerse una moraleja acerca de “Studies of Future Buildings”, esta tal vez se encuentra en una nota que Dávila hace al Estudio No. 9, originado en una carretera que va hacia Guadalajara: “Muy enigmático, un objeto natural convertido en antinatural sin razón aparente, dando la impresión de que está destinado a cumplir una función. Sin embargo, dicha función es imposible de desentrañar”. N de T

Del libro Uncle Remus, His Songs and His Sayings:The Folk-Lore of the Old Plantation. Joel Chandler Harris. 1881. Texto traducido al español por José Dau.

Zero Sum Vision Jose Davila ‘Studies for Future Buildings’ _Pierre Alexandre de Looz “Didn’t the fox never catch the rabbit, Uncle Remus?”

Jose Dávila’s ‘Studies for Future Buildings’ is a calculated installation. It comprises 11 distinct studies, each represented by two pieces, a photograph and a sculpture, making a total of 22 works. A simple multiplication--doubling---loosely distributed, stretches a gallery space the length of an architectural promenade. In fact, like a journeyman’s log the installation memorializes the artist’s travels through the built environment over a five year period. But there is no obvious architecture to see, no immediate buildings. Jose Dávila’s ‘Studies for Future Buildings’ is also a calculated illusion. Each sculpture appears in a photograph, and each photograph materializes in the form of a sculpture. They are paired by their subject matter and each adds a dimension to the other, just as one and one can make 11. One is flat and one is form. Identical in content but opposite in nature, they also cancel each other out, making zero. At the zero degree of art, where neither image nor object matter, something else happens. At the zero degree which is also the place of greatest potential, where image and object matter together, Dávila suggests that is where architecture begins. The conceptual equation at play in ‘Studies for Future Buildings’ echoes an important precedent by artist Joseph Kosuth. Kosuth’s 1965 ‘Glass (One and three)’ , juxtaposes a material sample, a photograph, and a dictionary definition of glass. In Kosuth’s work the physical, pictorial and linguistic terms collide, releasing an aspiration of transparent, unmediated information. In contrast, ‘Studies for Future Buildings’ brings our attention back to media. Dávila’s sculptures are densely physical, often bundled or packed, insisting on their wholeness, the photos littered with factual noise and incidental details. The 22 works document with excessive veracity Dávila’s chance encounters with objects in the real world. Dávila describes these artifacts as “part sculpture-part conceptual model-part possible building”---three and one. In Dávila’s three-part equation the physical term dominates: sculpture-model-building. Dávila’s decisive attention to material distinguishes the apparently anonymous objects staged by the installation. They embody material at its zero degree, like a slab of granite or a sheet of steel, and yet they are man-made and placed in the world by a nameless author. They are disused, unused, provisional, residual, and damaged stuff. Dávila considers this palette to harbor ultimate potential, having greater power for future use and reinvention. As a student in architecture school Dávila was encouraged to mine found objects for their ability to translate into buildings, taking on increased mass, scale and function. In ‘Studies for Future Buildings’ Dávila exhibits not the building but its physical principle--the perfect sum of matter and idea---the conceptual object behind the building. The photographs, records of the chosen objects in their natural

setting, serve as the “blueprints,” in Dávila’s own words. The sculptures, in turn, become the life-size models of the object of origin, as it was encountered. Despite Dávila’s architectural tropes the sculptures are not created through measurement but through personal memory amplified by the photograph. Dávila’s qualitative technique has paradoxically produced replicas so real they are literalist. In the sculptures, a brick is denoted by a brick, concrete block by concrete block, cardboard box by cardboard box and even a shrub observed in the original setting makes a gallery appearance through a plastic leaf. Dávila’s use of fake plants warns that veracity may be well beside his point. In fact as an element that frames the sculptures, they help close a circumscribing line that encloses the volume and stamps a geometric shape on the eye. The shapes which Dávila projects are as basic as his materials, cubes, boxes, squares, rectangles and cylinders and they are combined in equally minimal ways, stacked, lined up or laid flat. While looking at Dávila’s studies it is easy to feel a myriad of famous ‘untitled’ works lurking in the depth of our sculptural imagination. The sculptures’ origins extend much farther afield than what we can see on the wall. As much as Dávila intends to throw us forward into time with ‘Studies for Future Buildings’ he pulls us back into history. Might these same found objects appear on the pages of the minimalists’ scrapbook? The binary relationship of photograph and sculpture that serves as the foundation of Dávila’s studies remains open to larger questions principally because they are never displayed side-by-side. He prompts the viewer to trace the space of the installation, connecting and comparing photograph and sculpture over repeated passages. In this sense, ‘Studies for Future Buildings’ is not an array of 22 works but an art environment, like much of Dávila’s work now and early on. In so doing Dávila reinvigorates Michael Fried’s historical connection between minimalist art and theatricality, the reciprocal construction of a work of art and the space of display. With a fresher and self consciously critical eye, however, Dávila puts on a play “parodying an art system” in his own words. Looking for the presence of art as we know it in ‘Studies for Future Buildings’ Dávila casts the viewer in the proverbial roll of the rabbit wiled by the tar-baby sitting on the road: we are entangled in thick material artifice and unable to get the answer we want. In deed, we are asked to accept the answer we didn’t expect, to return to the world looking differently at both art and everyday objects, one against the other, similar in content but opposite in nature. If a moral were to be culled from ‘Studies of Future Buildings’, it might be the following note Dávila provides for study no. 9, on

a highway going towards Guadalajara: “very enigmatic, an natural object made un-natural for no apparent reason and giving the impression that it must have a function, but impossible to know it.”

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future studies buildings, for future2005 buildings no. 2, 2008

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