temporale, issue 66-67, 2008

STUDIO DABBENI / 2008 / 66-67 / FR.13.-

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ART 39 BASEL June 4-8 2008 Studio Dabbeni Hall / Booth 2.0 / R6

STUDIO DABBENI CORSO PESTALOZZI 1 CH-6901 LUGANO TEL / + 41 91 923 29 80 FAX / + 41 91 923 12 11 e-mail / studio.dabbeni@span.ch www.studiodabbeni.ch

Studio Dabbeni Ian Tweedy

Artists at Art 39 Basel

Stuart Arends Luciano Bartolini Gabriele Basilico Livio Bernasconi Daniel Buren Enrico Castellani Andreas Christen Dadamaino José Davila Luca Frei John Hilliard Jacob Kolding Sol LeWitt François Morellet Aurélie Nemours Giulio Paolini Flavio Paolucci David Tremlett Ian Tweedy

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“IT’S ONLY A MATTER OF TIME” a cura di / curated by Marco Scotini November 8 – December 29 – 2007

John Hilliard

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March 6 – April 26 – 2008

Stuart Arends

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WORKS 1997-2008

June 12 – August 30 – 2008

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in copertina / on the front cover John Hilliard Yes/No 2006 cm 99 x 125 c-type photo on museum board

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Lo Studio Dabbeni presenta la prima ampia personale dell’artista americano Ian Tweedy, a cura di Marco Scotini. “It’s only a matter of time”- il titolo che accompagna la mostra - introduce direttamente al centro di quella ricerca su memoria personale e storia sociale su cui si focalizza tutto il lavoro pittorico di Ian Tweedy. Ignoriamo dove e non conosciamo quando ma sappiamo che qualcosa, inesorabilmente, sta per accadere se non è già irreparabilmente accaduto.

Qualcosa di imminente pende come una minaccia sopra ogni istante della storia ed è solo questione di tempo. Come una sorta di hacker della Storia, Ian Tweedy si inventa ogni volta una propria “macchina del tempo”, un crossover di spazi ed eventi, una serie di associazioni cut-up di geografie e identità. Esploratore della memoria e archivista del presente, Ian Tweedy realizza narrazioni ambiguamente datate e frammentarie attraverso un montaggio facoltativo e non lineare di immagini tratte da foto di guerra, di politica, di architettura e di costume. Il montaggio sincronico di dipinti, foto documentarie e disegni che appartengono a tempi e luoghi differenti apre una pluralità di prospettive di lettura che vengono lasciate come tali all’osservatore.

Ian Tweedy “IT’S ONLY A MATTER OF TIME”

a cura di / curated by Marco Scotini Studio Dabbeni presents the first large personal exhibition on the American artist Ian Tweedy curated by Marco Scotini.“It’s only a matter of time”- the title of the exhibition – goes directly to the heart of the research into personal memory and social history that underpins all Ian Tweedy’s painted work. We may not know where or when but we do know that something is inevitably about to happen, or has perhaps already irreparably happened. Something imminent looms threateningly over every moment in history. It is only a matter of time. Like a sort of History hacker, Ian Tweedy keeps inventing his own “time machines”; crossovers through spaces and events, series of cut-up geographical and identity associations. An explorer of the memory and archivist of the present, Ian Tweedy produces ambiguously dated and fragmentary tales via the optional and non-linear assembly of images drawn from photographs of war, politics, architecture and everyday life. The synchronic juxtaposition of paintings, documentary photographs and drawings belonging to different times and places is open to a variety of potential interpretations that are left as such for the observer.His biography of a person with no roots, an

Ian Tweedy Monument # 4 2007 cm 300 x 550 Tempera su muro

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La propria biografia di persona sradicata, di americano nato in una base militare in Germania (Hahn,1982) e passato poi da un campo all’altro su suolo straniero, non è altro che una piccola sezione di una più ampia storia sociale che ormai accomuna tutti su scala globale.

Non a caso, l’archivio di immagini fotografiche in bianco/nero che fa da base per tutti i suoi progetti è un modo per colmare la perdita di esperienza diretta della propria storia. Ex-graffitista e ora “muralista” su superfici di grande formato, Tweedy non soltanto trae il suo repertorio figurativo da immagini di collettività ed eventi politici rubate da riviste popolari e rotocalchi degli anni Cinquanta e Sessanta, ma lavora anche sopra documenti del passato e copertine telate di vecchi libri, purché ogni superficie su cui interviene rappresenti la memoria di qualcosa e abbia una storia. La ripetizione in Tweedy diviene un metodo per restituire la possibilità a ciò che è passato. La mostra “It’s only a matter of time” è introdotta negli spazi dello Studio Dabbeni da un Wall Painting che affaccia direttamente sulla vetrata esterna della galleria. La scena, in un rosso monocromo, è quella di un paesaggio di cumuli di detriti e macerie, una sorta di anonimo Ground Zero che appartiene ad un’epoca del passato e ad un’area geografica non identificabile. All’interno, una sequenza di cinque grandi carte disegnate ricostruisce le postazioni successive di un’azione di primo soccorso in caso di incidente o altra emergenza, come in un manuale di base di un altro tempo. La stessa figura che rappresenta due uomini in scala reale si ripete secondo uno sviluppo per cui il paziente da prono progressivamente si erge in piedi. Il titolo 5 Steps (Possibilities for a Monument) non a caso gioca sull’ambiguità tra riattivazione e memoria. Un’ampia serie di copertine telate di vecchi libri dipinte conclude l’esposizione.

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American born on a military base in Germany who then moved from one camp to another on foreign soil, is merely a shred of a broader social history that now brings us all together on a global scale. It is no coincidence that the archive of b/w photographs that forms the basis of all his projects is a stopgap for the lack of direct experience in his own history.A former graffiti artist and now a “muralist” on large surfaces, Tweedy’s figurative repertoire may be made up of pictures of collective life and political events taken from newspapers and glossy magazines of the Fifties and Sixties, but he also uses documents from the past and the canvas covers of old books, so that every surface he works on represents a memory and has a story. In Tweedy, repetition becomes a way of giving fresh life to what has already happened. The “It’s only a matter of time” exhibition at the Studio Dabbeni starts with a wall painting that can be seen through the gallery window. It is a monochrome-red portrayal of a landscape of piles of debris and rubble, a sort of anonymous Ground Zero that belongs to a time in the past and an unidentifiable geographical zone. Inside, a sequence of five large drawings reconstructs the stages of first aid being given at the scene of an accident or some other emergency, as in a standard manual from another time. The image portraying two life-size men is repeated as the patient gradually rises from a prone position to his feet. The title 5 Steps (Possibilities for a Monument) plays intentionally on the ambiguity between reactivation and memory. The exhibition ends with a large series of painted old canvas book-covers.

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5 Steps (Possibilities for a Monument) 2007 cm 200 x 825 Tempera e pastello su carta

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Ian Tweedy Nato a Hahn, Germania, 1982 Esposizioni personali 2007 It’s only a matter of time, Studio Dabbeni, Lugano, 8 novembre - 29 dicembre 2006 A History out of context, Prometeogallery, Milano, 25 ottobre - 25 novembre Esposizioni collettive 2007 PragueBiennale 3, Praga, Der Prozess. Memoria collettiva e storia sociale 24 maggio - 16 Settembre

Cities from Below, Fondazione Teseco, Pisa 18 novembre 2006 - 28 settembre 2007 2006 Capital Culture, Prometeogallery, Milano 21 giugno - 15 settembre The People’s Choice: Tools for an Art and Community Center, Isola Art Center, Milano 27 marzo- 7 maggio

Un lavoro fatto ad arte, Palazzo Te, Mantova 14 gennaio - 5 febbraio 2005 Who uses the space?, Isola Art Center, Milano 5- 22 maggio 2004 Gestures of Trans… Open Space gallery, Milano 9 - 12 maggio

Bibliografia Marco Scotini, Arte e Critica, “La Macchina del tempo”, n.53, 2008 Alessandro Rabottini, Work Art in Progress, Galleria Civica di Arte Contemporanea Trento, n.

20, 2007 Marco Scotini, temporale, Edizioni Studio Dabbeni n.64-65, 2007 Marco Scotini, “Ouverture”, Ian Tweedy, Flash Art, n. 264, giugno/luglio, 2007 “Speciale Milanese, Dizionario della giovane arte Milanese”, Flash Art, aprile/ maggio, 2007 Rosella Moratto, “Muresan/Tweedy”, Arte e critica n.4, 2006/2007.

Ciprian says - Ian Tweedy at Prometeogallery, Mousse n.4, novembre 2006 Marco Scotini, Ian Tweedy, THEEND magazine, 2006 Self-portraits, tema celeste n.113, gennaio/ febbraio 2006 Prometeogallery / 2 Personali, Metro, 25 ottobre, 2006

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nelle pagine 6-7, da sinistra a destra / in pages 6-7,from left to right: 1 - Arrangements of forgotten stories # 39 2006 Olio su copertina di libro cm 19.4 x 12.3 x 2 Courtesy My Private

7 - Arrangements of forgotten stories # 47 2007 Olio su copertina di libro cm 19 x 12,4 Courtesy My Private

13 - Arrangements of forgotten stories # 48 2007 Olio su copertina di libro cm 20,9 x 15,6 Courtesy My Private

2 - Arrangements of forgotten stories # 32 2007 Olio su copertina di libro cm 18,7 x 12,5 x 3 Coll. Privata

8 - Arrangements of forgotten stories # 23 2005 Olio su copertina di libro cm 18,7 x 11,7 Courtesy My Private

14 - Arrangements of forgotten stories # 16 2007 Olio su copertina di libro cm 12 x 18,6 Coll. Privata

3 - Arrangements of forgotten stories # 28 2005 Olio su copertina di libro cm 19,5 x 13,8 Coll. Privata

9 - Arrangements of forgotten stories # 43 2007 Olio su copertina di libro cm 13,5 x 20,3 Coll. Privata

15 - Arrangements of forgotten stories # 1 2006 Olio su copertina di libro cm 19,2 x 11,5 Courtesy My Private

4 - Arrangements of forgotten stories # 12 2006 Olio su copertina di libro cm 19.2 x 12.5 Courtesy My Private

10 - Arrangements of forgotten stories # 51 2007 Olio su copertina di libro cm 23 x 14,5 Coll. Privata

16 - Arrangements of forgotten stories # 18 2007 Olio su copertina cm 13 x 20,2 Coll. Privata

5 - Arrangements of forgotten stories # 49 2007 Olio su copertina di libro cm 25 x 16,4 Courtesy My Private

11 - Arrangements of forgotten stories # 40 2006 Olio su copertina di libro cm 18,6 x 16 Courtesy My Private

17 - Arrangements of forgotten stories # 30 2007 Olio su copertina di libro cm 25,2 x 18,6 Coll. Privata

6 - Arrangements of forgotten stories # 8 2006 Olio su copertina di libro cm 13,5 x 22,4 Coll. Privata

12 - Arrangements of forgotten stories # 50 2007 Olio su copertina di libro cm 26,4 x 21 Coll. privata

18 - Arrangements of forgotten stories # 38 2007 Olio su copertina di libro cm 17,2 x 13,1 x 1,7 Coll. privata

Possibilities for Monument, 2007 Tecnica mista su carta cm 100 x 70 Courtesy My Private

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Avendo trascorso buona parte del mio tempo di artista dividendomi fra il luogo di lavoro e l’istituto d’arte, e cercando sempre di conciliare realisticamente l’impegno a realizzare le mie opere con la responsabilità di insegnare agli altri, in passato ho reclutato modelle e assistenti fra il corpo studente e fra i miei colleghi docenti, e utilizzato i luoghi e le strutture istituzionali per la produzione delle mie opere. Al di là dei confini del mio studio, ho anche contatti con un mondo più ampio, fatto di gallerie, ditte di trasporti, corniciai, laboratori fotografici, curatori, scrittori, altri artisti, eccetera. Tutte queste esperienze quotidiane non solo costituiscono l’ambiente in cui lavoro, ma anche una fonte a cui attingo periodicamente per i miei soggetti. Quest’ultimo aspetto è divenuto una sorta di tema ricorrente negli ultimi tempi, forse anche per l’influsso dei diversi lavori che ho realizzato in collaborazione con un’altra artista, Jesmine Stehli: si tratta in tutto di cinque pezzi terminati fra il 2001 e il 2003, tutti realizzati nel suo o nel mio spazio di lavoro, non da ultimo perché Jesmine propone spesso lo studio come luogo d’elezione e, allo stesso tempo, tema delle fotografie o dei video.

Nondimeno, questa tendenza recente nel mio lavoro ha già alcuni precedenti nelle opere realizzate prima di questo periodo di collaborazione. Negli anni Settanta utilizzavo i musei come spazi per scenografie incentrate sull’atto del guardare quadri storici (She Observed Her Reflection In The Glass, 1976; Raising The Camera, 1977) ma, nel 1996, quando insegnavo presso la Rijksakademie di Amsterdam, realizzai un’opera più direttamente legata alla mia esperienza dei luoghi dell’arte contemporanea. Utilizzando uno ‘spazio progetti’ simile a una galleria all’interno della scuola d’arte, ho allestito un’esposizione di quadri figurativi presi a prestito dagli studi, e presentati come oggetto di vivo interesse da parte di

John Hilliard

10 / STUDIO DABBENI

STUDIO AS SITE, SET AND SUBJECT / LO STUDIO COME SPAZIO SCENA E SOGGETTO

testo di / text by John Hilliard

She Observed Her Reflection In The Glass 1976 cm 58 x 74 (x 3) c-type photos on museum board

Having divided much of my time as an artist between my own workplace and that of the art school, always negotiating a realistic balance of commitment to making my work with the responsibility for teaching others, I have a history of recruiting models and assistants from among the student body and my teaching colleagues, and of using institutional locations and facilities for production. Beyond the confines of my studio, I also have contact with the larger art world of galleries, transport companies, framers, photo-labs, curators, writers, other artists, and so on. All of this day-to-day experience not only constitutes the environment in which I work, but it may also periodically be drawn on as subject matter. The fact that this has lately become something of a recurrent theme may have been additionally influenced by making several collaborative works with another artist, Jemima Stehli - a total of five pieces completed between 2001 and 2003, all produced in her workspace or mine, not least because for Jemima the studio is recurrently featured as both the location and theme of photographic or video shoots.

Nevertheless, this recent tendency in my own work had already acquired some antecedents prior to the period of collaboration. In the Seventies, I used museums as locations for scenarios based around the act of looking at historical paintings (She Observed Her Reflection In The Glass, 1976; Raising The Camera, 1977), but in 1996, while teaching at the Rijksakademie in Amsterdam, I made a work more directly connected to my experience of contemporary art sites. Using a gallery-like ‘project space’ within the art school, I made a display of figurative paintings borrowed from the studios, shown as the subject of animated interest

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una folla di ‘critici’ e ‘collezionisti’ impersonata dagli studenti e dallo staff dell’accademia. In primo piano, ad oscurare l’apparente centro dell’attenzione del gruppo, due tecnici reggono un quadro monocromo grigio di grandi dimensioni (realizzato appositamente su commissione da un pittore tecnico), che non solo è in contrasto con le opere figurative retrostanti, ma si collega anche alla fotografia che ora le rappresenta, poiché la tonalità del quadro è identica a quella del cartoncino grigio che il fotografo utilizza per misurare la luce riflessa. Il titolo, Debate (18% Reflectance), è un tentativo di stimolare la consapevolezza del rapporto fra pittura e fotografia, e fra molte altre coppie di opposti presenti nell’opera: astrazione e figurazione, narratività e non-narratività, opacità e trasparenza, centro e margine. Riconsiderando l’opera oggi, è interessante riflettere se il pezzo centrale, il monocromo grigio realizzato professionalmente, sia da considerare un ‘vero’ quadro o un mero surrogato.

Sicuramente, quando in seguito lo donai a uno degli studenti perché potesse essere ‘riciclato’, lo feci con un certo rimpianto per aver sacrificato l’oggetto di questo rompicapo baudrillardiano.

Debate (18% Reflectance) 1996 cm 120 x 157 Cibachrome on aluminium

Continuando con l’interesse per i monocromi e per gli spazi espositivi, nel 2001 progettai un lavoro in cui il muro di una galleria e l’opera esposta dovevano confluire in un’unica superficie bianca illuminata da un riflettore, e collocata in modo che lo spazio dell’ufficio retrostante fosse visibile a sinistra e a destra. L’attività ‘dietro le quinte’ sarebbe stata quindi presentata come importante almeno quanto l’opera esposta nella galleria stessa. L’unico spazio con questa architettura che mi venisse in mente si trovava a New York, perciò mi proposi di costruire una ‘scena’ a Londra, dove avrei fatto anche tutte le foto.

Ma non appena iniziai a fare i conti, mi accorsi che la costruzione del muro da sola sarebbe costata di più di un volo a New York. Di conseguenza presi tutti gli opportuni accordi con la galleria newyorchese (Senior & Shopmaker) per una visita di qualche giorno, nel periodo in cui stavano cambiando mostra.

Il vantaggio di questo accordo, oltre ad offrirmi uno spazio ‘ready-made’, era che potevo includere nell’immagine il ‘vero’ personale di una galleria, fissandolo in una zona di confine fra fatto e finzione inscenata. Sicuramente entrare in galleria e prepararmi per fotografare era qualcosa di familiare, come andarci per preparare una vera mostra – cosa che peraltro avevo fatto in quello stesso spazio l’anno prima.

Entrambe queste opere dedicate al tema della galleria (Debate - 18% Reflec‑ tance ed Exhibition) erano il risultato di un mio interesse per l’inversione del from a crowd of ‘critics’ and ‘collectors’, enacted by students and staff of the academy. In the foreground, obscuring the apparent focus of this group’s attention, two ‘technicians’ hold up a large, grey monochrome painting (specially made to order by the actual painting technician), not only in contrast to the figurative works behind, but also in connection with the photograph that now represents them, because the painting’s hue is identical with that of the photographers’ grey card, used to measure reflected light. The title, Debate (18% Reflectance), seeks to encourage a consciousness of the relationship between painting and photography, and between numerous other oppositions included in this work: abstraction and figuration, monochrome and colour, narrative and non-narrative, opacity and transparency, centre and edge. In retrospect, it is interesting to consider whether the centrepiece, the professionally executed grey monochrome, should be considered as a ‘real’ painting or remain merely as a surrogate. Certainly, when I gave it afterwards to one of the students so that it could be ‘recycled’, I did so with some regret at sacrificing the object of this Baudrillardian conundrum.

Exhibition 2001 cm 125 x 156 Cibachrome on aluminium

Continuing an interest in both monochromes and exhibition spaces, in 2001 I planned a work where a gallery wall and the work displayed would be conflated as a single, spot-lit white surface, positioned so that the office space beyond would be visible at left and right. The ‘behind the scenes’ activity would then be depicted as being as eventful as the work presented within the gallery itself.

The only existing space I could think of with this kind of design was in New York, so I planned to build a ‘set’ in London, and shoot everything here. As soon as I started doing the costing, I realised that building the wall alone would be more expensive than a flight to New York, so I duly arranged with the gallery there (Senior & Shopmaker) to visit for a few days when they were changing exhibitions. The advantage of this arrangement, in addition to the ready-made location, was that I could include ‘real’ gallery staff in the image, establishing it in an ambiguous territory somewhere between documentary fact and staged fiction. Certainly, going into the gallery, preparing to take photographs, was familiarly like going there to prepare an actual exhibition - as I had, in fact, done in that same space the previous year.

Both of these gallery-themed works (Debate - 18% Reflectance, and Exhibition) derived from an interest in inverting the conventional pictorial relation between centre and edge, bringing ‘peripheral’ material into the centre as a visual

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tradizionale rapporto pittorico fra centro e margine: portare il materiale ‘periferico’ al centro, facendone un’ostruzione visiva, e relegare il contenuto ‘interessante’ alla periferia. La produzione che seguì è quasi un capovolgimento di questa costruzione, con un elemento centrale a cui viene data una più forte definizione attraverso la reiterata sovrapposizione di visioni analoghe riprese da posizioni differenti, mentre la zona circostante, ugualmente sovrapposta ma dissimile, perde progressivamente la propria individualità, confluendo in una pluralità confusa. Studi di artisti o di istituti d’arte hanno fornito materiali e spazi per molti di questi lavori. Nel 2004 mi sono offerto di condurre un laboratorio di una settimana nell’ambito del programma estivo della Slade School of Fine Art dell’University College di Londra (dove insegno durante il normale anno accademico), con l’accordo che l’evento sarebbe stato un’opportunità per produrre una mia opera con l’assistenza degli studenti.

In realtà furono realizzate due opere, in due studi contigui, ciascuna con un elemento che si presenta bianco, quadrato, localizzato al centro dello spazio, parallelamente alle sue pareti. Seguendo questo schema, su ciascun lato della stanza era collocato un soggetto diverso, tratto da una lista di convenzioni prestabilite: modella vivente, paesaggio, natura morta, astrazione geometrica.

La scuola reclutò due modelle, e gli studenti del laboratorio andarono in cerca di legno, vernici per pittura, mobili, decorazioni vegetali e diversi attrezzi per costruire le scene. Nel primo spazio un plinto in legno, fotografato in successione da ogni lato su un’unica sezione di pellicola, consolidava la sua presenza centrale come potenziale supporto di opere tridimensionali basate su uno qualsiasi dei quattro soggetti, che ora lo circondavano in un montaggio serrato e fantasmatico, in attesa di essere scelti e dotati di un corpo. Analogamente, nello studio attiguo un pannello bianco giaceva a terra, illuminato dalla sequenza di immagini che si sovrapponevano mentre una camera lo riprendeva più volte - potenziale collocazione di immagini tratte da una selezione disorientante di soggetti sovrapposti. Quest’opera, in particolare, (Four Subjects Evenly Divided Around A Prepared Ground), fotografata in bianco e nero, ha acquisito un carattere che trascende le indicazioni originarie, giacché l’aspetto quasi ottocentesco è in contrasto con la nuda modernità del quadrato centrale, visto in prospettiva, come un trapezio imbiancato, fuori registro, che si allontana fluttuando dal fondo più scuro. Nutrivo invece qualche dubbio sulla forma del plinto ready-made di Four Perspectives, e nei mesi successivi di quello stesso anno lo ricostruii efficacemente presso la Scuola di Belle Arti di Atene (l’opera è ora intitolata: Four Subjects Viewed From Around A Prepared Base). La procedura fu simile, ma questa volta uno dei tecni-

Four Subjects Viewed From Around A Prepared Base 2004 cm 56 x 76 c-type photo on museum board

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obstruction, and relegating ‘interesting’ content to the periphery. The body of work that followed almost reverses that construction, with a central element given reinforced definition through the repetitive superimposition of similar views from different positions, while the equally superimposed but dissimilar surrounds progressively lose their individuality in favour of a scrambled collective. Artists’ or art school studios have provided material and locations for numerous such pieces. In 2004, I volunteered to conduct a week-long workshop in the summer school of the Slade School of Fine Art at University College London (where I teach during the normal academic year), with the agreement that the event would provide an opportunity to produce a work of my own, with student assistance. In fact, two works were made in adjoining studios, each featuring an empty presentational device, square in plan, located at the centre of the space and parallel with its walls. Following this scheme, on each side of the room was a different subject from within a list of set conventions: life model; landscape; still life; and geometric abstraction. Two models were hired by the school, and the students in the workshop foraged for wood, paint, furniture, foliage and various props in order to build sets. In one space, a white wooden plinth, photographed successively from each side onto a single piece of film, consolidated its central presence as the potential resting-place for three-dimensional work based on any of the four subjects now surrounding it in a jostling, ghostly montage, waiting to be selected and given substance. Similarly, in the adjoining studio, a white panel lay on the floor, made brighter by the sequence of overlays as the camera recorded it again and again, the prospective site for images drawn from a confusing choice of overlapping subjects. This work in particular (Four Subjects Evenly Divided Around A Prepared Ground), shot in black-and-white, has acquired a quality that transcends its original brief, in that an almost Nineteenth Century look contrasts with the stark modernity of the central square, seen obliquely as a bleached, off-register trapezium floating away from the darker ground.

By comparison, I had misgivings about the shape of the ready-made plinth in Four Perspectives, and later that year I effectively re-made this work at the School Of Fine Art in Athens (now titled: Four Subjects Viewed From Around A Prepared Base). The procedure was similar, but this time one of the technicians made a plinth to my specification, painted grey, referencing both antiquity and minimalism at the same time, and separating cleanly from its surrounds.

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ci realizzò un plinto secondo le mie indicazioni, dipinto di grigio, facendo riferimento sia all’antichità sia al minimalismo, e distinguendolo nettamente dall’area circostante.

Se gli istituti d’arte possono essere facilmente legati a soggetti ricorrenti, possono anche essere caratterizzati da una serie di metodi operativi comuni. Lavorando negli studi della Slade School durante quella stessa estate del 2004, realizzai anche alcuni pezzi da solo, in spazi lasciati liberi per le vacanze.

Sempre utilizzando come elemento centrale un quadrato bianco posato sul pavimento, organizzai uno studio di forma più o meno quadrata con i materiali e gli strumenti legati a quattro pratiche artistiche (scultura, pittura, fotografia e cinema), a loro volta ordinatamente disposti davanti ai quattro muri. Ancora una volta il quadrato, fotografato in quadrupla esposizione, è messo in rilievo come la presenza più netta (per quanto forse si tratti di un semplice foglio di carta bianco, o di un nudo schermo da proiezione, di una tela preparata o di un elemento piatto per una costruzione tridimensionale), mentre lo spazio circostante organizzato si dissolve in una confusione caotica attraverso l’atto della sovrapposizione.

Questo interesse per i metodi dell’artista, o per le sezioni dell’istituto d’arte, mi ha anche fornito le basi per un ulteriore lavoro, realizzato ad Atene. Nel mio studio utilizzo spesso nastro adesivo per mascheratura come segnaposto sul pavimento - per luci, cavalletti, modelli, ecc. - e, in Studio Directions (2004), il segno che uso più spesso, una croce, è attaccato al centro di uno studio.

Ciascun muro e il pavimento antistante sono utilizzati per delimitare un’area, in questo caso per opere finite di scultura, pittura e disegno, fotografia o immagini elettroniche (con l’utilizzo di video e computer); tuttavia, in sovrapposizione, questa esposizione accuratamente ordinata diventa un guazzabuglio caotico rispetto alla coerente ancora centrale costituita dalle croci reiterate.

Parole come ‘confusione’ e ‘pasticcio’ potrebbero, in effetti, essere fuorvianti e spregiative, perché si potrebbe sostenere che l’artista contemporaneo si sente autorizzato a muoversi liberamente da un mezzo all’altro senza essere rigidamente legato a un unico metodo, e opere quali Division Of Labour e Studio Directions possono essere intese come riflesso e apologia di questa realtà. La camera utilizzata per fotografare entrambe le opere era una Hasselblad, dotata di una croce centrale nel mirino per localizzare i soggetti e fissare assi verticali e orizzontali. Nel caso di Studio Directions, sembra opportuno che le due croci che utilizzo più comunemente per determinare le posizioni all’interno e If art schools can be conveniently associated with recurrent subject matter, they might also be characterised by a set of conventional working methods.

Working in the Slade School studios during that same summer of 2004, I also made some pieces alone, in spaces emptied for the vacation. Again using a floor-based white square as a central device, I organised an approximately square studio with the materials and tools associated with four practices (sculpture, painting, photography and filmmaking), neatly laid out in turn in front of the four walls. Once more, the square, in quadruple exposure, is reinforced as the most distinct presence (albeit perhaps merely a blank sheet of photographic paper, a bare projection screen, a prepared canvas, or a flat element for a three-dimensional construction), while the ordered surround dissolves into a chaotic muddle by the act of superimposition.

Studio Directions (Registered With Viewfinder And Masking Tape) 2004 cm 56 x 76 c-type photo on museum board

This interest in the artist’s methods, or art school’s departments, also provided the basis for another work in Athens. In my own studio I often use masking tape to mark positions on the floor - for lights, tripods, models, etc - and in Studio Directions (2004), my most frequently used marking device, a cross, is taped at the centre of a studio. Each wall and the floor in front of it is used to define a territory, in this case for completed works of sculpture, painting and drawing, photography, or electronic imaging (using video and computers), but in superimposition the carefully ordered display turns to disarrayed clutter in contrast with the reliably consistent central anchor of repeated crosses. Words such as ‘clutter’ and ‘muddle’ may, admittedly, be misleadingly pejorative, because one might argue that the contemporary artist feels licensed to move freely from one medium to another without being rigidly tied to a single method, and works like Division Of Labour and Studio Directions can be understood as a reflection and endorsement of that reality. The camera used to shoot pictures for both of them was a Hasselblad, with a central cross in the viewfinder to locate its subjects and establish vertical and horizontal axes. In the case of Studio Directions, it seems apt that the two crosses which I most commonly use to establish positions inside and outside the camera, must here always neatly align with each other in order to achieve a precise result.

The last two works that I made as quadruple exposures were not shot by adopting four positions at 90° intervals around a fixed subject, but, rather, by keeping pace with a rotating figure, also moving through 90° segments at the centre of a room, so that my shot would always be of the same rear

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all’esterno della macchina debbano qui sempre allinearsi reciprocamente per poter ottenere un risultato preciso.

pagina precedente / previous page The Artist Circulates - Amongst Curators Journalists Technicians And Her Colleagues 2005

Le ultime due opere che ho realizzato con l’esposizione quadrupla non sono state fotografate assumendo quattro diverse posizioni a intervalli di 90° intorno a un soggetto fisso, ma piuttosto seguendo gli spostamenti di una figura rotante, sempre muovendosi di 90° al centro di una stanza, in modo che lo scatto contenesse sempre la stessa vista da dietro, su uno sfondo mutevole. In The Artist Circulates (2005) vi è ancora l’interesse per l’esperienza dell’artista, ma con riferimenti alla vita che ella conduce al di là dell’isolamento dello studio.

Ciononostante, l’opera è stata ripresa in un interno, in studio, con un’attrezzatura per l’illuminazione dal soffitto (che fa pensare a un’artista che lavora con la fotografia), il personaggio centrale indossa un abito elegante chiaro e tacchi alti, e forse si è vestita per una esposizione o una festa di artisti. Nel momento in cui‘circola’, fronteggiando diversi lati dello studio, affronta anche diversi gruppi di persone: tecnici in tuta da lavoro, curatori in abito nero, giornalisti in abiti sportivi con taccuini e macchine fotografiche, e giovani artisti in abbigliamento casual. Nell’immagine finita l’artista è una figura ben distinta, colorata, quasi animata, sospesa al centro, mentre gli altri convergono in una folla di personaggi sovrapposti le cui identità individuali appaiono ora meno sicure. Petra Turns To Face Her Representations (2006) è realizzata nello stesso modo, concentrandosi su una modella all’interno del dipartimento d’arte dell’Università di Lugano. Le rappresentazioni di fronte alle quali si trova la modella, a loro volta, sono disegni e dipinti su carta di grandi dimensioni, un manichino da vetrina, un video in diretta e una fotografia (presentata nell’atto della sua realizzazione, grazie all’inclusione di un grande specchio nell’inquadratura). Mentre ruota, Petra si ferma di fronte a quattro diverse modalità di rappresentazione, sia tradizionali sia contemporanee, che ora la abbracciano globalmente, come un labirinto di riflessi opzionali.

In un ulteriore lavoro che presenta una modella vivente, realizzato tre mesi dopo il precedente presso la Slade School, è la modalità di rappresentazione stessa ad essere presa nuovamente a tema. In questo caso, tuttavia, i punti di vista si riducono da quattro a due, e la figura ferma seduta è vista di lato, di profilo, da due direzioni opposte. In entrambi i casi ha il medesimo aspetto, ma il suo profilo è invertito lateralmente, e gli sfondi sono diversi. In una direzione è vista come soggetto per studenti d’arte che disegnano davanti ai propri cavalletti; dall’altra, è circondata da fotografi che ne catturano le sembianze su

Petra Turns To Face Her Representations 2006 cm 127 x 157 c-type photo on aluminium

view against a changing background. The Artist Circulates (2005) maintains an interest in the artist’s experience, but includes reference to her life beyond the isolation of the studio. Shot, nevertheless, in a studio interior with visible overhead lighting rig (suggesting an artist working with photography), the central character is wearing a bright, stylish dress and high heels, dressed for a private view, perhaps, or an artists’ party. At this moment, as she ‘circulates’ and faces different sides of the studio, she confronts different groups: technicians in overalls; black-suited curators; journalists in outdoor clothing with notepads and cameras; casually attired young artists. In the finished image she hovers distinctly, colourfully, almost animated, at the centre, while the others converge as an overlapping crowd whose individual identities are now less certain. Petra Turns To Face Her Representations (2006) is made in the same way, centring on a life model in the art department at the University of Lugano. The representations she faces, in turn, are large-scale drawings and paintings on paper, a shop display mannequin, live video, and a photograph (shown in the process of being made, through the incorporation of a large mirror). As Petra rotates, she pauses to confront four separate modes of depiction, both traditional and contemporary, now collectively circling her as a maze of optional reflections.

In a further work featuring a life model, made three months later in the Slade School, the mode of representation itself is again a subject. In this case, however, the points of view are reduced from four to two, and the stationary, seated figure is seen side-on in profile from two opposing directions. She has the same appearance in each case, but her profile is laterally inverted, and the backgrounds are different. From one direction she is seen as a subject for art students, drawing at their easels; from the other, she is surrounded by photographers, capturing her likeness on film. In the finished work (Naked/ Nude, 2006) the two profiles are combined by scanning two separate colour negatives into Photoshop, flipping one horizontally to ensure that it fits congruently on top of the other, and assembling them from separate layers.

The seemingly calm and comfortable model is now established as the most stable entity in the image, the photographers and artists crowded around her in a confused overlay, disputing the nature of her rendition as nude subject or naked object of their respective gazes.

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pellicola. Nell’opera finita (Naked/Nude, 2006), i due profili sono uniti scansionando due diversi negativi colorati in Photoshop, spostandone uno orizzontalmente per assicurarsi che sia perfettamente congruente sopra l’altro, e assemblandoli a partire da strati differenti. La modella, apparentemente calma e a suo agio, si afferma ora come l’entità più stabile all’interno dell’immagine, con i fotografi e gli artisti che si assiepano intorno a lei in un’accumulazione confusa, disputando la natura della sua rappresentazione come soggetto di un nudo artistico oppure come oggetto nudo dei rispettivi sguardi.

Un’ultima opera da citare in questo gruppo è tuttora allo stadio preparatorio, niente più che uno schizzo con annotazioni su carta, ma ritorna al tema di The Artist Circulates. Una donna siede nel suo studio, vestita non per compiere un lavoro manuale ma per uscire. Dietro di lei, in una direzione vediamo gli strumenti, i materiali e i prodotti dell’artista – dipinti o sculture, forse.

Guardandola invece dal lato opposto, ci si accorge della presenza dei suoi scaffali di libri, della scrivania e degli utensili da scrittura. Sta conducendo ricerche preparatorie, si sporca le mani sul pavimento del laboratorio, ed esce per socializzare. È una pensatrice, una lavoratrice e frequentatrice di feste – un’artista contemporanea ‘di profilo’.

Per certi aspetti è il suo profilo vero e proprio, la sua sagoma, che viene visto da entrambe le parti, e rafforzato dal raddoppiamento, e il materiale circostante, visto da due prospettive opposte, ora si interfaccia in un’informazione composita, che si pone al centro di questa idea, e l’artista nello studio è solo uno dei tanti possibili soggetti cooptati per articolarla. In effetti, tutte le procedure tecniche utilizzate per produrre i lavori descritti sono state applicate a una varietà di materiali, che va da narrazioni di vita domestica a paesaggi inospitali. Nondimeno, quando gli artisti si volgono ad aspetti del mondo che essi stessi vivono, sono consapevoli che una parte di quell’esperienza è costituita dalla loro pratica, e dall’ambiente artistico in generale. L’atto riflessivo di far confluire soggetto e pratica può correre il rischio di risentire delle proprie limitazioni, ma può ugualmente scommettere sulle attrattive di una soluzione sobria, professionale, che esclude il bagaglio estraneo e va dritta al punto. Inoltre, gallerie, studi e scuole d’arte hanno senza dubbio il loro appeal esotico per coloro che normalmente non li frequentano.

Naked/Nude 2006 cm 126 x 153 c-type photo on aluminium

John Hilliard, Ottobre 2006

A final work to mention in this grouping is as yet only in preparation, merely an annotated sketch on paper, but returns to the theme of The Artist Circulates.

A woman sits in her studio, attired not for manual work, but dressed up, ready to go out. Behind her, from one direction, we see the tools, materials and products of the artist - paintings or sculpture, perhaps. Looking at her from the opposite side we are now aware of her bookshelves, desk and writing paraphernalia. She does preparatory research, she gets her hands dirty on the shop floor, and she goes out to socialise. She is a thinker, labourer and partygoer - a contemporary artist ‘in profile’.

In some respects, it is her literal profile, her outline seen from both sides, strengthened through doubling, the surrounding material from two reverse views now interfaced as composite information, that is at the core of this idea, and the artist in the studio is just one of many possible subjects co-opted to articulate it. Indeed, all the technical methods used to produce the pieces I have described have been applied to a diversity of material, ranging from domestic narratives to rugged landscapes. Nevertheless, when artists address aspects of the world that they experience, they are aware that part of that experience comprises their own practice and the larger art environment. The reflexive act of conflating subject and practice may run the risk of suffering from its own limitations, but it may equally gamble on the appeal of an unadorned, workmanlike solution that excludes extraneous baggage and gets right to the point. Besides, galleries, studios and art schools will doubtless have their own exotic appeal for those who don’t normally inhabit them.

Labour, Intellect And Celebrity 2007 cm 125 x 156 c-type photo on aluminium

John Hilliard, October 2006 pagina seguente / next page

1945 1962-64 1964-67 1965 1976-78 1986

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John Hilliard was born in Lancaster Lancaster College of Art St Martin’s School of Art, London Travel Scholarship to USA Northern Art Fellow in Visual Art, Newcastle-upon-Tyne David Octavius Hill MamorialAward, Gelsellscher Lichtbildner

Toe To Toe (Study In Black, White And Grey) 2007 cm 73 x 83 c-type photo on museum board

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20 / STUDIO DABBENI

Stuart Arends intervista di / interview by Joanna Littlejohns

Guernsey 2 Guernsey 2005 Casein on found cardboard box cm 15,2 x 8,2 x 8,2

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L’arte astratta si oppone alla rappresentazione naturale delle cose.

Ma non si oppone alla natura, come comunemente si crede... in pittura il colore primario, quanto più possibile puro, realizza l’astrazione del colore naturale.

Piet Mondrian, 1937 Stuart Arends è un artista americano immerso in una tradizione paesaggistica che risente delle opere prodotte dal grande MidWest, o che a esso si ispirano. L’opera di Arends, nonostante le sue ridotte dimensioni, racchiude in sé quegli spazi sterminati che dispensavano minerali o terreno fertile da coltura e allevamento, come in Iowa, suo paese d’origine. Una terra di pionieri occupata per la prima volta da coloni bianchi, come ricordavano ancora le persone di due generazioni precedenti. Ma il primo amore di Arends è stato l’espressionismo astratto, in particolare il primo De Kooning e, sebbene la sua prima visita in Europa sia stata un po’ sbrigativa, Arends ne riportò una profonda ammirazione e comprensione del primo Rinascimento, degli affreschi di Giotto e, in seguito, dell’Ultima Cena di Leonardo. E tuttavia la sua ‘heimat’ è il deserto: vi è in lui un senso di appartenenza alla terra secca e arida che ha trovato nel New Mexico, dove si è stabilito fin dagli anni Ottanta. Il suo amore per il paesaggio e la sua fascinazione per le

delicatissime strutture tanto indispensabili per la vita in questi luoghi, lo hanno condotto a una progressiva concentrazione della prassi artistica. Economia di mezzi e una tavolozza ridotta si fondono, creando dipinti con vedute infinite. Arends è abituato a una prospettiva vastissima (cieli immensi e orizzonte lontano), che è riuscito a trovare solo a Guernsey, guardando in direzione del mare. Il testo che segue è tratto da una conversazione fra Stuart Arends e Joanna Littlejohns del 19 gennaio 2005, e da una presentazione rivolta agli studenti il 18 gennaio 2005, all’inizio del mese di permanenza dell’artista a Grange House, su invito dell’Art & Design college.

JLQuando hai iniziato a interessarti all’arte?

SAVengo da un ambiente molto conservatore, da una piccola comunità rurale. Non si sapeva nulla di arte, e io sono stato il primo in famiglia a frequentare il college. Mi hanno incoraggiato a fare l’artista (forse per tenermi alla larga da altri problemi) e io facevo sempre nuove cose. Dall’età di 12 anni ho preso lezioni, per lo più sul paesaggio e sul ritratto. Trascorrevo molto tempo con i miei nonni, che vivevano nei dintorni. Passavo da casa loro prima di andare a scuola, e con loro trascorrevo anche le vacanze estive. Mio nonno era un agricoltore in pensione ed era molto attivo. Trovava biciclette vecchie, le riparava e le regalava ai bambini del vicinato.

Utilizzava sempre pittura color rosso, blu e alluminio per queste operazioni e, più tardi, ho utilizzato questi stessi colori in un’opera che ho intitolato For Everett. La cittadina in cui vivevo si chiamava Grundy Center e aveva una popolazione di circa 2000 persone, tutti di origine tedesca. Da bambino la odiavo, ma era un posto gradevole, conservatore e protestante. Era un paese del tipo Il buio oltre la siepe. Il primo insediamento risaliva alla fine dell’Ottocento. I miei bisnonni materni furono i primi della mia famiglia a stabilirsi lì e, nella mia infanzia, il tedesco era ancora molto parlato. C’erano ottimi terreni agricoli e da allevamento; la terra lì ha l’aspetto del carbone. La mia famiglia non se ne è mai andata.

JL Quando sei partito?

SA Dopo avere frequentato la scuola universitaria in Colorado sono andato a vivere in Canada. Avevo un mio spaziostudio alla Banff School of Fine Arts durante il semestre invernale. L’artista Tak Tanabe mi ha fatto capire l’importanza di andare regolarmente in studio. Di investire tempo nel lavoro. Le cose che facevo allora assomigliavano agli ultimi acquarelli di Turner. Iniziai a essere insoddisfatto del mio lavoro, frustrato dalla manipolazione e dalla tecnica. Vendetti un pezzo a un tizio, montai il telaio e la cornice, e mentre lo guardavo \ 21 STUDIO DABBENI

Abstract art is opposed to a natural representation of things. But it is not opposed to nature, as is generally thought... ... in painting, the primary colour that is as pure as possible realises the abstraction of natural colour. Piet Mondrian, 1937 Stuart Arends is an American artist steeped in the landscape tradition which resonated from work generated and inspired by the great Mid-West. Arend’s work, although small in size, encapsulates the wide - open spaces that yielded minerals or gave rich farming land, as in Arends’ native Iowa. It was pioneer country and had first been occupied, by white settlers, within the memories of a couple of previous generations. But Arends’ first love was abstract expressionism, in particular De Kooning’s early work and, though his first visit to Europe was injudicious, he obtained a great appreciation and understanding of early Renaissance work, the frescoes of Giotto and later da Vinci’s Last Supper. And yet the desert is his ‘heimat’, and he has a sense of belonging in the dry, arid land found in New Mexico where Arends has made his home since the 1980s. His love of this landscape and awe of the delicate infrastructure so necessary for life on the edge has concentrated his art practice.

Economy of means and limited palette combine to create paintings with infinite

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views. Arends is used to a wide perspective (huge skies and a distant horizon), which he could only find in Guernsey when looking seawards. The following text comes from a discussion between Stuart Arends and Joanna Littlejohns which took place on the 19th January 2005, and also from a presentation given to the students on 18th January 2005, just as the artist was beginning his month long residency attached to Art & Design at Grange House.

town I lived in was called Grundy Center and had a population of about 2000 people, all Germans. I hated it as a kid but it was a nice place, conservative and protestant.

It was To Kill a Mockingbird country. It had been settled by the late 19th century.

My maternal great grandparents were the first of my family to come over and, in my childhood, German was still widely spoken.

It had (and has) rich farmland; the soil looks like coal. My family never left.

JL When did your interest in art begin?

SA I come from a very conservative background, a small rural community.

There was no art awareness and I was the first one in my family to go to college.

I was encouraged to do art (perhaps to keep me out of trouble) and was always making things. I was given private lessons from the age of 12 that were landscape and portrait technique orientated. I spent a lot of time with my grandparents who lived nearby; I went to their home before school and spent the summer holidays with them. My grandfather, a retired farmer, was always making stuff. He would find old bicycles, repair them and give them to the neighbourhood children. He always used red, blue and aluminium paint for these jobs and later I used these same three colours in a work called For Everett. The

JL When did you move from there?

SA After undergraduate school in Colorado I was living in Canada. I had a studio space at the Banff School of Fine Arts during the winter session. The artist, Tak Tanabe, showed me the value of consistently going in to the studio. Putting the time in. I was doing things that were like Turner’s last watercolours. I became dissatisfied with them, frustrated with manipulation and technique. I sold a piece to a guy and put a mount and frame on it, and while I was looking the painting vanished. The surface and my marks disappeared into the illusion.

And this felt wrong so I started to move away from technique and concentrated more on the actual mark. When my time at Banff finished, it was a big decision where to move next and my wife and I both decided we wanted an urban experience. The choice was

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il quadro spariva. La superficie e i miei segni svanivano nell’illusione. E sentivo che tutto ciò era sbagliato, perciò ho iniziato ad allontanarmi dalla tecnica e a concentrarmi di più sul segno vero e proprio. Terminato il mio periodo alla Banff, la grande decisione era dove trasferirmi, e mia moglie e io scegliemmo di fare l’esperienza della città. Le opzioni erano fra San Francisco, Vancouver o Los Angeles. Abbiamo scelto quest’ultima, dato che lì avevamo già amici che potevano darci un alloggio mentre avremmo cercato dove vivere. Ho fatto molti lavori (fra cui il benzinaio) e ho studiato per ottenere un Master all’Otis Art Institute. È stato un periodo difficile ma importante.

L’era del punk aveva raggiunto anche Los Angeles. A partire dal 1980 iniziai a fare piccoli lavori, ricercando un segno che potesse avere un valore per sé piuttosto che prestarsi all’interpretazione. È difficile da realizzare, non so bene perché. Se un quadro è rappresentato realisticamente, la realtà è la presenza fisica (tenditore, cornice, tela, ecc.) e il quadro non è che un’illusione. Come ha detto Robert Motherwell “Quale quadro può competere con la presenza fisica della natura? Pochi e, in genere, meno che mai quelli il cui soggetto principale è la natura.”

Un oggetto ti riporta sempre nello spazio.

JL È allora che hai iniziato a usare le scatole?

SA Ho scoperto l’affermazione “pittura come oggetto”. Ho trovato una scatola di cartone, ed ecco la risposta. L’opera che ne è uscita, realizzata nel 1980, si chiamava Untitled. Ho trovato altre scatole, che casualmente erano tutte piccole, ma a questo punto non sembravano necessarie dimensioni maggiori. Anche se un anno dopo ho sentito il bisogno di creare opere più grandi. Volevo vedere se ci sarei riuscito. Così ho fatto lavori come Straight Talk, una grande installazione a muro di circa tre metri e mezzo, Sunny Side of the Street (3,48 x 4.57 m), e Beverly Hills Suite No. 3: Beauty is only Skin Deep. Queste opere sono state esposte in una galleria di Los Angeles. Ma si è trattato di una breve parentesi, e me ne sono sbarazzato un paio di anni dopo, pagando trenta dollari per farle portare via tutte.

artist‑in‑residence di Roswell nel 1983.

E dopo quell’anno sono tornato a Los Angeles. Avevo un piccolo appartamento in città e lavoravo nella stanza da letto.

Mi ero stancato di lavorare con il cartone e con materiali effimeri, così passai al legno, che potevo recuperare per strada.

Iniziai costruendo un blocco quadrato di 5 cm, che attaccai al muro, e mi fermai. Poi, dopo qualche tempo, aggiunsi le lettere A, R e T, una lettera su ciascun lato. A.R.T., realizzato nel 1986, fu un pezzo chiave.

C’era la questione delle dimensioni, e io ero proprio alla ricerca di un modo per fare una pittura come un oggetto (il motto “pittura come oggetto” era ormai entrato a far parte del mio vocabolario). Reagivo a ciò che raccoglievo nel centro di Los Angeles.

In Art Attack, realizzato successivamente in quello stesso anno, inclusi impronte di pollici e, in Homage to Jonathan Borofsky, del 1987, numeri. Un’altra opera importante

JL È stato allora che ti sei trasferito per la prima volta a Roswell e ti sei ambientato nel deserto?

SA Sì, ero ospite del programma

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between San Francisco, Vancouver or Los Angeles. We chose the latter, as we already had friends there who could put us up while we looked for somewhere to live. I did many jobs (gas station attendant etc.) and studied for my Masters at Otis Art Institute. It was tough but an important time. The punk era had hit L.A. From 1980 I did small work, looking for a mark that would stand for itself rather than being open to interpretation.

It is difficult to do, I’m not sure why. If a painting is realistically represented, the reality is the physical presence (the stretcher, frame, canvas etc) and the painting is only an illusion. As Robert Motherwell has said, “What painting can stand up to the physical presence of nature? Few, and usually least of all those with nature as their principal subject.” An object always takes you back into the space.

JL Is this when you started using boxes?

SA I discovered the statement “painting as an object”. I found a cardboard box, and there was the answer. The resulting work, made in 1980, was called Untitled. I found other boxes, which happened to be small,

but they didn’t seem, at this point, to need to be bigger.

Although after a year I seemed to need to do larger work. I wanted to know if I could do it. So I did work such as Straight Talk, a large wall installation 10ft (3.48m) high, Sunny Side of the Street 10ft (3.48m) x l5ft (4.57m), and Beverly Hills Suite No. 3: Beauty is only Skin Deep. These works were shown in a gallery in Los Angeles. But this was like a blip and I pitched them all a couple of years later, paying someone $30 to take them away.

JL Was this when you first moved to Roswell and became familiar with the desert environment?

SA Yes, I was a guest on the Roswell artist‑in‑residence programme in 1983. And after that year, I returned to Los Angeles.

I had a small apartment in the city and worked in the bedroom. I had got tired of

using cardboard and temporary materials, so I moved to wood that I could find on the street. I began with a constructed 2” (5cm) square block of wood that I put on the wall, and left. Then, after some time, I added A, R, and T. One letter on each side. A.R.T. made in 1986 was a pivotal piece. There was the question of scale and I was just figuring out how to make a painting as an object (“painting as an object” was now part of my vocabulary). I responded to what I picked up in the inner city of LA. In Art Attack, later the same year, I included thumbprints, and in Homage to Jonathan Borofsky, 1987, numbers. Another important work for me, that year, was Cinema One 5½”x 5½” x 3½” (14cm x 14cm x 8.9cm)which was oil paint

Suzie New Mexico 2004 Ink, oil and wax on wood cm 8,5 x 8,5 x 5,5

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per me in quell’anno è stata Cinema One 5½”x 5½” x 3½” (14 x 14 x 8.9cm), pittura a olio e tratti di matita su legno trovato. Vi era un contrasto fra l’esterno (cornice blu) e l’interno, con la linea diagonale a formare una sipario rosso triangolare (che calava sul palcoscenico). Ho lasciato i segni dei cardini della ex-porta.

JL Sembra che questo sia stato un importante periodo di ricerca, con riferimenti ad artisti quali Joseph Beuys (How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965), Jackson Pollock e Yves Klein (le impronte di mani), all’autore Rudolf Steiner (che esplora le realtà spirituali operanti nel regno naturale e nell’intero universo), e all’Autoritratto di Jonathan Borofsky. E sempre in questi anni hai iniziato a cambiare i materiali delle tue opere.

SA Mi sono reso conto che i materiali di recupero stavano esaurendo il loro potenziale.

I messaggi e la storia connaturati al legno trovato imprimevano una certa direzione ai pezzi, il materiale iniziava a influenzare un po’ troppo l’orientamento del lavoro: ne dettava il procedimento. Inoltre le opere stavano diventando troppo piene, troppo decorative, tanto che gli ultimi pezzi trovati erano completamente dipinti. Per questo mi sembrava interessante invertire la marcia, e ottenere qualcosa di completamente neutrale e banale. Che cosa potevo fare con questa idea? Il cubo non è che un modo per rendere equivalenti i lati di una tela. Non mi interessava la scultura, sono un pittore e volevo entrare nello spazio del dipinto, perciò ho iniziato a proiettare la tela verso l’esterno. Questo procedimento mi offriva più superfici, portando il quadro dentro la stanza e rendendo i lati importanti quanto la parte anteriore. Non mi interessava l’idea del contenitore, ma piuttosto il supporto neutro costituito dal cubo. Su queste superfici, ad esempio in un’opera del 1991, Heaven, costruivo strati multipli, utilizzando materiali e tecniche a me familiari: olio, cera e tratti di matita.

JL In quel periodo eri già tornato nel deserto del New Mexico, dopo aver lasciato Los Angeles e la vita di città.

SA Vivevo ai margini del deserto. Non che lo preferisca, ma è ciò di cui ho bisogno (non so perché), forse è perché ho accesso all’ambiente naturale, alle stelle. Sono vissuto anche in montagna, ma le montagne sono ingombranti (non posso vedere al di là).

Semplicemente, nel deserto mi sento molto al mio agio. Mi piace isolarmi. Non so in che modo tutto questo si leghi al mio lavoro.

Non c’è nulla di cosciente, ma so che mi nutre. La nostra vita moderna ruota intorno alle città e ne viene influenzata, e sembra esserci poca consapevolezza del mondo naturale. La gente è più abituata all’ambiente urbano, fatto di caos e confusione. Io invece me ne sto seduto per terra a guardare la luce che cambia. È un influsso leggero, e ha a che fare con la tranquillità mentale.

JL E in questo ambiente come procede la tua vita in studio?

SA Appendo le cose ai muri dello studio e poi decido. Per anni ho utilizzato solo colori neutri. Negli anni Novanta ho iniziato a utilizzare lastre di acciaio di 2.5 cm, molto pesanti, utilizzando il grigio del materiale e un altro colore. Mi piaceva utilizzare un soggetto generico che non si prestasse a \ 23 STUDIO DABBENI

and pencil marks on found wood. There was a contrast between the outside (blue frame) and the inside with its diagonal line making a red triangular curtain (coming down on the stage). I left the marks of the former door hinge.

JL It seems to have been an important research period with references to artists including Joseph Beuys (How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965), Jackson Pollack and Yves Klein (handprints), writer Rudolf Steiner (who surveyed the spiritual realities at work within the realms of nature and throughout the universe), and Jonathan Borofsky’s Self Portrait. And about this time you began changing the materials for your

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work.

SA I realised that found materials were getting burnt out. The information and history inherent in the discovered wood was directing the pieces and the material began to influence the direction of work too much, it was giving the process of working. The works were also getting too busy, too decorative, so that the last found pieces got painted all over. So it seemed interesting to go the opposite way, getting something totally neutral and banal. What could I do with it? The cube was just a way of equating the sides of a canvas. I wasn’t interested in sculpture, I’m a painter and I wanted to go into the painting space so I projected the canvas out. This gave me more surfaces by bringing the painting out into the room and making the sides as important as the face.

I was not interested in the container aspect but more the neutral support of a cube.

On these surfaces, such as the 1991 work

Heaven I built up multiple layers, using familiar materials and techniques; oil, wax and pencil marks.

JL By then you were back in the New Mexican desert, having left the urban life of Los Angeles.

SA I was living on the edge of the desert.

It’s not that I prefer it but it’s what I need (I don’t know why), maybe something about having access to the natural environment, the stars. I have lived in the mountains but they get in the way (can’t see past them).

I just feel very comfortable in the desert. I love being in isolation. I’m not sure how it relates to my work. Nothing conscious, but it does feed me. Our modern life is city based and influenced and there seems little awareness of the natural world. People are more used to the urban environment of chaos and confusion. But I just sit out on the deck and watch the light change. The influence is subtle and to do with peace of mind.

JL And within this environment how does your studio life progress?

SA I put the things up on the walls in my

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Unfolded 2 New Mexico 2000 Oil and pencil on wood cm 11,4 x 19 x 4,4

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interpretazioni. E in questo periodo ho anche iniziato con le scatole in alluminio, sempre sfruttando il colore proprio del materiale. Mi sono negato l’uso del colore perché non l’ho capito o non ne ho inteso le potenzialità, il potere comunicativo. Mi piacciono i pezzi monocromi in metallo, come fossero pastelli ridotti ai minimi termini; e col tempo, quando sono lì fuori, nel mondo, riesco a vederli obiettivamente. Il mio stile di vita favorisce le occasioni per far parlare le sfumature, attraverso mutamenti minimi e intuitivi, ma decisivi per la buona riuscita del lavoro.

Spero che resistano. La serie successiva, i Sake Boxes, nasce dall’idea di dipingere sgombrando il campo da ogni cosa. Prima di questa serie le immagini e i colori erano sempre stati dettati dal supporto, che fosse legno trovato, una scatola neutra di acciaio, o una tela di forma approssimativamente cubica. Sono stati determinati dal procedimento dalla metà degli anni Settanta fino ai Sake Boxes (S.B.) della fine degli anni Novanta, che nascono da una scatola di sakè in legno regalatami da un amico a Los Angeles, che ho rielaborato e poi rispedito, in ‘risposta’, allo stesso amico. Quando ho visto quell’opera qualche anno dopo a L. A., mi è piaciuta tanto che ho comperato altre scatole di sakè e ho continuato il lavoro.

Le scatole S.B. sono quadrati di 8.25 cm; è stata la prima volta che sono riuscito a fare una pittura tout court, la prima volta che ho lavorato coerentemente con i rossi e i blu, il primo gruppo di opere che ho trattato come pitture. Le ridefinivo continuamente. L’opera è (il più possibile) intuitiva. Convivo con

l’opera per molto tempo prima di avere la certezza che è finita. Faccio una cosa, la attacco al muro, e lei mi comunica ciò di ha bisogno. Faccio tutto ciò che l’opera mi suggerisce; alcune cose funzionano, altre no. Rifiuto una quantità incredibile di opere, e alcune impiegano anni per risolversi.

Quando fai cose così piccole devono essere perfette, altrimenti non hanno senso. È un risultato molto difficile da ottenere.

JL E quando ti sei lasciato alle spalle i Sake Boxes, ti sei posto ancora una volta il problema delle dimensioni e del supporto?

SA Per la serie più recente, inaugurata nel 2000 e intitolata Friends, ho iniziato a lavorare con scatole quadrate più grandi (11.4 cm). Ho fatto molte cose di dimensioni diverse e con legni diversi, per sperimentare.

Sono diviso fra un aspetto molto tattile, pittorico e gestuale e un altro lato molto minimalista. Si tratta di esaurire una vena di energia, passare all’altra vena e poi oscillare fra l’una e l’altra. Non lo trovo poi così contraddittorio. Intorno al 2000 ho anche iniziato a lavorare su Unfolded. È un lavoro molto ambiguo, ma mi piaceva pensare al pubblico che deve muoversi intorno a un’opera, che cambia completamente. I materiali sono legno e alluminio. Faccio cose di piccole dimensioni, che mi sembrano fra l’altro l’evoluzione più naturale e la transizione più logica da una serie di opere all’altra. Non c’è bisogno di farne di più grandi. Ho solo bisogno di liberarmi da ogni cosa, e per questo preferisco un soggetto generico. Cerco la strada più breve che porta

all’esperienza estetica – e le valutazioni sono un ostacolo. Faccio un’opera piccola, e da questa tutto dipende. Eccola lì. Non mi interessa il soggetto, non è importante.

La composizione è solo un gancio per far avvicinare il pubblico. Voglio ridurre al minimo ogni possibile distrazione, perché non voglio che la gente inizi a chiedersi qual è il soggetto.

JL Stai cercando di arrivare a ciò che Mondrian definiva “l’essenza dell’arte”?

SA Se anche una sola persona ha una reazione, è fatta. L’esperienza estetica si rinnova. Sono giunto a questa consapevolezza quando ero in Europa e ho visto l’arte vera: non tutta è interessante, anche se è competente sul piano tecnico, ma poi vedi una cosa che “canta” davvero. Non è la composizione, ma qualcosa che semplicemente funziona. È l’energia individuale, l’esistenza di Giotto, Picasso, Mondrian è lì davanti a te, proprio lì. In una recensione a una recente mostra di Mondrian si affermava che “più ti avvicini meglio sono”. Ed è vero. Ecco perché la pittura non morirà mai. Nel mio lavoro cerco di mantenerla a questo stesso livello. Voglio sbarazzarmi di ogni distrazione e conservare la massima semplicità. A questo io reagisco, ed è questo che leggo in un’opera: sento l’azione e la presenza di un artista. La composizione ti stimola ad avvicinarti all’opera, ma quando ci sei davanti avviene uno scambio, che deve produrre un contatto. Capisco perché continuiamo ad assumere come punti di riferimento alcuni artisti; non per il valore \ 25 STUDIO DABBENI

studio, and then decide. I used just neutral colours for years. In the 1990’s I started using 1” (2.5cm) steel plates, which were very heavy, using the grey of the material and another colour. I liked using generic subject matter that was not open to interpretation.

And also the aluminium boxes began at this time, again using the colour inherent in the material. I denied myself the use of colour because 1 didn’t understand it or its potential, its communicative power. I like the monochrome metal pieces, reductive pastels; and with time, once they are out in the world, I can see them objectively. My lifestyle facilitates the opportunity for the nuances to speak, minute intuitive changes that make the work either successful or not.

Hopefully they hold up. The later series of Sake Boxes work was about painting by getting everything else out of the way.

Before this series the images and colours had always been dictated by the support, whether found wood, neutral steel box or cuboid canvas. It was process led since the middle 70’s up until the Sake Boxes (S.B.) in the late 90’s, which came out of a gift of a wooden saki box from a friend in Los Angeles, which I then worked on and sent back, as a ‘response’, to my friend. When I saw the work a few years later in L.A. I liked it so much that I bought some more saki boxes and continued with this work.

The S.B. boxes are 3¼” (8.25cm) square and it was the first time that I could just make paintings, the first time I consistently

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worked with red and blues, the first body of work I treated like paintings. I was always re-defining. The work is (as near as possible) intuitive. I live with the work for a long time before I am determined it is finished. I do the thing, put it on the wall and it communicates what it needs. I do everything that the work suggests to me; some things work, and some don’t. I have an incredibly high level of rejection and some works take years to resolve. When you do things this small they have got to be right or they make no sense.

It’s very difficult to do.

JL And when you moved on from the Sake Boxes, you once again had the question of scale and support?

SA For the more recent, 2000 onwards, Friends series of work I began working with the bigger 4½” (11.4cm) square boxes.

I made a lot of things, different sizes and different wood, to experiment. I’m split between the very tactile, painterly and gestural and then the other side that is very reduced. It is a question of exhausting the vein of energy, moving to the other vein and then moving back and forward between the two. I don’t find it too contrasting. About 2000, 1 also started the Unfolded work. It is very ambiguous, but I liked the fact that the audience has to move around the work, and that it completely changes. The materials are wood and aluminium. I do small things, as it seems the natural evolution and logical transition from one series of work to another.

They don’t need to be bigger. I just need to get everything out of the way, which is why I prefer generic subject matter. I’m out for the shortest route to the aesthetic experience ‑ evaluation gets in the way. I do the work small and then it is up to it. There it is. I don’t care about subject matter, it doesn’t matter.

The composition is just the hook, to get the audience to come up to it. I want to keep all potential distractions to the minimum, as I don’t want people to start figuring out what the subject matter is.

JL You are reaching for what Mondrian referred to as “the essence of art”?

SA If one person responds I’m in business.

Aesthetic experience is revered. I came to this understanding when I went to Europe and saw the real stuff, some of which was not so interesting but technically competent, but then you see one that just sings. Not the composition, but something that just works.

It is personal energy and the existence of Giotto, Picasso, Mondrian is there, right there. In a recent Mondrian exhibition review it stated the “closer you get the better they are”. And it’s true. That’s why painting will never die. I try, in my work, to keep it down to just that level. I want to get rid of all the distractions and keep it as simple as I can.

That’s what I respond to, and that’s what I read into a work: I feel the artist’s action and presence. The composition attracts you to come up to the work, but when you go up to it there is an exchange, and it has to generate

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innovativo delle loro composizioni, ma per il loro impatto emotivo, fisico. La gente si fissa sulla poesia, ma è un fatto di sensi. A New York si parla sempre di ciò che è di moda: a me questo non interessa perché è solo una giustificazione per tutta una serie di opere. Ma tutte hanno bisogno di una qualche forma che sorregga l’opera, e le grandi opere trascendono queste restrizioni.

Il genio di Picasso sta in quanto mette di se stesso nell’opera. Robert Colescott parlava di un fifty-fifty: 50% artista, 50% osservatore.

JL È sempre difficile giudicare gli artisti contemporanei nell’ottica di un’estetica storica.

SA Ci vuole tempo per individuare una posizione estetica. In qualità di artisti è sempre necessario effettuare una valutazione costante e completamente personale del proprio lavoro. Fare le cose è molto difficile, ma non per niente si chiama opera d’arte.

Alcuni pittori scelgono soluzioni facili, e ovviamente è più semplice riprodurre che innovare, ma poi l’opera perde mordente.

Mi piace veder riemergere i corpi delle mie opere, e vedermi ritornare alle scatole di cartone, qui a Guernsey. L’International Artist in Residence Programme mi ha offerto l’esperienza di un luogo nuovo. Devo dirti che quando sono stato invitato non

mi ero reso conto della quantità di attività didattica. È stata una sorpresa, ma a me piace interagire con gli studenti giovani, e ho già avuto occasione di insegnare storia dell’arte e teoria del colore. Ora sto progettando un lavoro insieme agli studenti sulla scoperta fisica; vorrei stimolarli a guardarsi intorno e discutere con loro individualmente di pittura.

JL Partendo da una citazione di Jonathan Borofsky, “Penso che tutto nell’arte sia autoritratto” (1980), quale consiglio ti sentiresti di dare agli artisti emergenti?

SA Devono pensare al perché sentono il bisogno di lavorare, specialmente nel caso della pittura. Io vedo la pittura che utilizzo come sangue, la cera come carne, il legno e l’acciaio come ossa, e penso a come tutti questi elementi funzionano nello spazio della struttura. Se riesci a immergerti in te stesso, arrivi a un livello di concentrazione che ti fa sentire in sintonia con il lavoro che stai facendo. Gli studenti devono individuare la zona in cui si trova quell’energia, perché se la concentrazione e la manipolazione provengono da quella zona, allora i materiali prendono vita. E se non sei in quella zona l’opera può diventare decorativa, e quindi assomigliare più a un prodotto artigianale.

Qui sta la difficoltà, e forse è per questo che io vivo nel deserto. Ci si arriva dopo molto lavoro, e solo lavorando coerentemente e facendo un passo per volta, con disciplina.

Gli studenti devono sapere che è necessario raggiungere quel punto, in modo da riuscire, con la perseveranza, a comunicare a un livello importante. Credo che gli si possa insegnare a dipingere, ma non a fare arte.

Pertanto basta renderli consapevoli che tutte le cose che stanno imparando sono mezzi per raggiungere un fine. Si può solo ispirare e informare. C’è un detto secondo cui la pittura è un gioco da vecchi. Brice Marden fa notare che in painting è contenuta la parola pain, dolore. Ed essere un buon pittore non significa necessariamente essere un artista.

Ma quale migliore vita si può immaginare?

Non mi interessa tanto come realizzo il mio lavoro quanto che cosa significa vivere tutta una vita da artista. Credo di poter offrire di più.

L’intervista è stata pubblicata nel catalogo dedicato a Stuart Arends, in occasione della mostra, The gallery, International Artist in Residence Programme, Guernsey College ( 9.2- 4.3.2005)

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contact. I realise why we continue to refer to certain artists; not because of innovative composition but the emotional, physical hit.

People get hung up in the poetry but it’s a sensual thing. In New York it is always a question of what’s fashionable, but I don’t care because it is just the excuse for a range of work. But it all needs some kind of form to carry the work and great work transcends these restrictions. Picasso’s genius is how much he gets of himself in the work. Robert Colescott said it was a 50/50 thing ‑ 50% artist, 50% viewer.

JL It is always difficult to judge contemporary artists within historical aesthetics.

SA It takes time to sort out where the aesthetics are. As an artist you do need to undertake a constant, and totally personal, evaluation of your work. Making the stuff is a very difficult thing, but it is called artwork.

Some painters take easy solutions, and, of course, it is simpler to reproduce rather than to innovate, but then the work loses its edge. I like that bodies of my work keep re‑emerging, and the fact that I’m returning to cardboard boxes here in Guernsey. The International Artist in Residence Programme offered an experience of a new place. I have to tell you when I was first invited I did not realise there

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was so much teaching. It was a surprise but I like interacting with young students and I have taught before including art history and colour theory. And I am planning to work with the students on a project about physical discovery, getting them to look around them and talk to them individually about painting.

JL Given Jonathan Borofsky’s quote, “I think everything in art is a self‑portrait” (1980), what advice would you have for emerging artists?

SA They have to think about why they feel the need to work, especially for painting. I look on the paint I use like blood, the wax like flesh, the wood and steel like bone, and how these elements all function in the space of the structure. If you go down inside yourself, there is a level of concentration that means you are so in tune with what you are working on. The students need to identify where that energy is as, if you are concentrating and manipulating from that space, the materials will then become alive.

And if you are not in that space the work can become decorative, and more like craft work. That’s the difficult part and is perhaps why I live in the desert. It requires a lot of work and only comes through working consistently and the discipline of taking a

step at a time. The students need to know that they have to reach that point so that, through perseverance, they are communicating on a level that’s important. I believe you can teach them to paint, draw but you can’t teach them to make art. So you just have to make them aware that all the things they are learning are a means to an end. One can only inspire and inform. There is a saying that painting is an old person’s game. Brice Marden mentions that the word pain is in painting. And being a good painter is not necessarily being an artist. But what better life is there? I’m not so much interested in how I do my work but more importantly what it is like to spend a lifetime being an artist. I think I have more to offer.

The interview was published in the catalogne dedicated to Stuart Arends, in occasion of the exhibition, The gallery, International Artist in Residence Programme, Guernsey College ( 9.2-4.3.2005 )

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SB 76 LF 1996/97 Ink or pencil, oil and wax on wood cm 8 x 8 x 5,5

SB 82 LF 1996/97 Ink or pencil, oil and wax on wood cm 8 x 8 x 5,5

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Wedge 45째 2007 Oil paint on aluminum with clear lacquer cm 15,2 x 45,7 x 6,3

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Stuart Arends Born in Waterloo, Iowa, 1950

EDUCATION: 1981 1976-77 1974

M.F.A., Otis Art Institute, Los Angeles, California Banff School of Fine Arts, Banff, Alberta, Canada B.A., Western State College, Gunnison, Colorado

SELECTED SOLO EXHIBITIONS: 2008 2007 2007 2005

2005 2005 2004 2002 2002 2001 2000 2000 1998

1998 1995 1994 1994 1993 1993

1992 1991 1990 1988 1987

Studio Dabbeni, Lugano, Switzerland James Kelly Contemporary, Santa Fe, New Mexico Bjorn Ressle Fine Art, New York, New York Grange House Gallery, St. Peter Port, Guernsey, Channel Islands (catalogue) James Kelly Contemporary, Santa Fe, New Mexico Schmidt Contemporary, St Louis, Missouri Gallery Schlesinger, New York, Hosfelt Gallery, San Francisco, California Richard Levy Gallery, Albuquerque, New Mexico Studio La Città, Verona, Italy (catalogue) Patricia Faure Gallery, Santa Monica, California James Kelly Contemporary, Santa Fe, New Mexico Gallery Schlesinger (in cooperation with Craig Cornelius), New York, Akron Art Museum, Akron, Ohio Angles Gallery, Santa Monica, California Craig Cornelius Gallery, New York, Stark Gallery, New York, New York Angles Gallery, Santa Monica, California Kathleen Shields Contemporary Art Projects, Albuquerque, New Mexico S. Bitter-Larkin Gallery, New York, Schmidt Contemporary, St. Louis, Missouri Asher/Faure Gallery, Los Angeles, California Asher/Faure Gallery, Los Angeles, California Craig Cornelius Gallery, New York,

SELECTED GROUP EXHIBITIONS: 2007

2007

2005 2005

2005 2005

2005

2004

2004 2004

2004

2003

2002

2002 2002 2001

2000

1999

98-03

1998

1998 1997

1997

1997

1996

1996 1996

1996

1996 1995

1995

1994 1993

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“The Panza Collection: An Experience of Color and Light”, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (catalogue) “The Panza Collection”, The Castle of Santa Barbara, Alicante, Spain “Je ne regrette rien”, Studio la Città, Verona, Italy “La Collezione Panza: Appleby, Arends, Truitte, Colombo”; Università della Svizzera, Accademia di Architettura, Mendrisio, Switzerland “It’s About Art”, Gallery Schlesinger, New York “Crossroads, Duets With a Blue Guitar”, Bleeker Galerie, Heemstede, The Netherlands “Paint On Metal”, Tucson Museum of Art, Arizona (catalogue) “Color Transforms Life: Stuart Arends/Alfonso Frattenggiani Bianchi”, Bleeker Galerie, Heemstede, The Netherlands “Cult Following”, Gallery Schlesinger, New York, “Abstraction Pure & Impure”, Fine Arts Center Galleries, University of Rhode Island, Kingston, RI “White On White”, Patricia Faure Gallery, Santa Monica, California “Selections From the Panza Collection”, Museo d’Arte Rovereto e Trento, Rovereto, Italy “Structure,” Patricia Faure Gallery, Santa Monica, California James Kelly Contemporary, Santa Fe, New Mexico “In the Details”, Gallery Schlesinger, New York, “Figure Astratte”, Palazzo Pallavicini Rospigliosi, Rome, Italy (catalogue) “Teresita Fernandez/Stuart Arends”, James Kelly Contemporary, Santa Fe, New Mexico “Morbida Quiete e La Notte”, Studio La Città, Verona, Italy (catalogue) “The Panza Di Biumo Collection, Artists of the Eighties and Nineties”, Museo del Palazzo Ducale, Gubbio, Italy (catalogue) “The Forty-Fifth Biennial, The Corcoran Collects”, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. (catalogue) James Kelly Contemporary, Santa Fe, New Mexico “In touch with..... ”, Renate Schroder Galerie + Edition, Koln, Germany “Geometric Abstraction, 1937-1997”, Snyder Fine Art, New York, New York “Magie der Zahl”, Staatsgalerie Stuttgart, Germany (catalogue) “L’Ossessione Del Segno”, Studio La Citta’, Verona, Italy (catalogue) “Small Scale”, Joseph Helman Gallery, New York, New York “The Panza di Biumo Collection: Artists of the 80’s and 90’s”, Museo d’ Arte Moderna e Contemporanea, Palazzo delle Albere, Trento, Italy (catalogue) “...And They Call It Painting”, Studio La Citta’, Verona, Italy (catalogue) Laura Carpenter Fine Art, Santa Fe, New Mexico “Painting Outside Painting, 44th Biennial Exhibition of Contemporary American Painting”, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. (catalogue) “Donation, Panza di Biumo”, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, Switzerland (catalogue) “Serial”, Angles Gallery, Santa Monica, California “Inad’vertently”, Asher/Faure Gallery, Los Angeles,

1992

1992

1991 1991

1989 1988 1987 1987 1985

California “Art by Numbers”, Angles Gallery, Santa Monica, California “Selections from the Panza Collection”, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, Switzerland (catalogue) “Squaresville”, Angles Gallery, Santa Monica, California “Not on Canvas”, Asher/Faure Gallery, Santa Monica, California Bistborno Gallery, Malmo, Sweden Craig Cornelius Gallery, New York, New York “Lead”, Hirschl & Adler Modern, New York, New York Craig Cornelius Gallery, New York, New York “Nailsworth”, Mortimer Rooms, Christchurch Hall, Nailsworth Gloucestershire, England

PUBLIC COLLECTIONS: Whitney Museum of American Art, New York, Museo di Arte, Rovereto e Trento, Italy, Museo Cantonale d’ Arte, Lugano, Switzerland, Langen Foundation, Dusseldorf, Germany Werner Kramarsky Collection, New York Berlingieri Collection, Castello di San Basilio, Italy Villa Panza, Varese, Italy, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, Microsoft Collection, Seattle, Washington Museum of Fine Arts, Santa Fe, New Mexico University of New Mexico Art Museum, Albuquerque, New Mexico Albuquerque Museum, Albuquerque, New Mexico Roswell Museum and Art Center, Roswell, New Mexico

AWARDS/PROFESSIONAL EXPERIENCE: 2004

1991

1990

Guest Speaker, University of Economics, Milan Italy.

Invited by the committee organized by The Pirelli Corporation to research a new Museum of Contemporary Art for the city of Milan National Endowment for the Arts Individual Artist Fellowship Grant National Endowment for the Arts Individual Artist Fellowship Grant

SELECTED BIBLIOGRAPHY: Giovanni Maria Accame, Figure Astratte, Campisano Editore, 2001 Michela Arfiero, “Katharina Grosse and Stuart Arends at Studio la Citta,” Tema Celeste, Aug./Sept. 2001, p. 106 Jan Adlmann, “With $5,000 to Spend, Relative Values,” Santa Fe Reporter, March 28, 2001 Jan Adlmann/Barbara McIntyre, Contemporary Art in New Mexico, Wichita, KS G+B Arts International, 1996 Antonella Boisi, “Rooms of Art Reinvented”, Interni, June 1996, 58-63 David Bonetti, “Small details in Arends’ paintings heighten viewer’s perception”, St. Louis Post-Dispatch, April 10, 2005 Gerald Brown, “Stuart Arends at Larry Becker Contemporary Art”, Philadelphia Weekly, December 17, 1997 Robert W. Duffy, “Arends Proves That Less Can Be More”, St. Louis Post Dispatch, December 4, 1991, 6-F David Cohen, New York Sun,April 22, 2004 Roberta Fallon, “Electric Relaxation”, Philadelphia Weekly, August 9, 2000 Susan Harris, “Stuart Arends Work 1985-1996”, Smith Book Fund, 1998 Gerrit Henry, “Stuart Arends at S. Bitter-Larkin”, Art in America, June 1992, 114 Fil Inocencia, Jr., “Number Crunching”, NuCity, April 12, 1995 Karen Jones, “Stuart Arends at S. Bitter-Larkin”, Tema Celeste, April/May 1992, 97 Jo Ann Lewis, “Painting Outside the Lines”, The Washington Post, December 23, 1995 B-1/B5 Anne Midgette, “Panza di Biumo Collecting Again”, The Art Newsletter 17, March 17, 1993 Saul Ostrow, “History Is Now”, The New Art Examiner, March 1996, 29-31 William Peterson, “New Mexico: Growing Internationalism”, Artnews, April 1992, 124 Wesley Pulkka, “Artists draw on sacred expressions, layering”, The Albuquerque Journal, June 9, 1996 D-8 Laura Mattioli Rossi, “Morandi Ultimo, Nature Morte 1950-1964”, page 93-94 Howard Risatti, “Painting Outside Painting: The Corcoran Gallery of Art”, Artforum, April 1996, 105-106 Raphael Rubinstein, “Panza’s Gift to Italy”, Art in America, September 1996, 29 Kathleen Shields, “Stuart Arends: Objects of Context”, Artspace, July/August, 1990, 46-48 Giorgio Trevisan, “Tante pitture nessuna memoria”, L’Arena di Verona, 11 luglio 1996 Mark Van de Walle, “Santa Fe”, Flash Art International, Summer 1995, 79 Candelora Versace, “Radical Approaches to Space and Color”, Pasatiempo, February 4, 1993 Carol Vogel, “Guggenheim Hopes to Open Three Branches in Venice”, The New York Times, June 22, 1995, C 13/14 Malin Wilson, “Sublime Presence Comfy Descendant of 60’s Minimalism”, Journal North, February 4, 1993 William Wilson, “Arends Whispers”, Los Angeles Times, September 28, 1990 F-20 John Yau, “Stuart Arends, Wedges and A-Squares”, Brooklyn Rail, July August, 2007

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editoriale Lo Studio Dabbeni edita un nuovo numero della rivista “temporale”, che si presenta in una nuova veste grafica, curata da Tommaso Garner.

La rivista mantiene la sua suddivisione in due parti, proponendo una prima sezione legata all’attività della galleria – con un focus sugli artisti protagonisti delle ultime mostre – e una seconda dedicata ad argomenti legati alla contemporaneità, che spaziano dall’arte al cinema, dalla fotografia al ritratto d’artista.

“It’s only a matter of time” era il titolo della mostra personale dell’artista americano Ian Tweedy, di cui la rivista ripropone, in apertura, un Wall Drawing che era stato realizzato per l’occasione sulla parete che affaccia sulla vetrata esterna dello spazio. Presenta, inoltre, le cinque grandi carte in cui l’artista aveva rappresentato altrettante sequenze di un’operazione di soccorso. Mostra, infine, una serie di copertine telate di vecchi libri su cui Tweedy ha dipinto, nel tentativo di crearsi una storia personale.

Una riflessione sul ruolo dello studio d’artista, e su come esso possa costituire per il fotografo lo “spazio”, la “scena” e il “soggetto”, intorno a cui far ruotare la propria indagine, si pone al centro della complessa ricerca del fotografo inglese John Hilliard, di cui parla in questo suo testo dal titolo “Studio as Site, Set and Subject”.

Un intenso ritratto d’artista emerge dall’intervista di Joanna Littlejohns a Stuart Arends, artista americano ( è nato in Iowa nel 1950, vive nel deserto del New Mexico), di cui è programmata la prima mostra personale in galleria nel giugno 2008. Come emerge nell’intervista, il suo lavoro, che parte dall’affermazione “pittura come oggetto”, gioca sulla percezione sperimentata dall’individuo

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posto di fronte al suo poliedro, che l’artista dipinge, o su cui crea degli strati, usando olio e cera, tracciando linee di matita. Dal Novanta utilizza l’acciaio, di cui sfrutta la qualità di riflettere la luce.

Un’intervista a Patrick Tuttofuoco apre la seconda sezione della rivista. L’eclettico artista parla a 360 gradi del suo lavoro, descrivendo la sua straordinaria esperienza di viaggio, attraverso diciassette megalopoli, da cui ha tratto origine “Revolving Landscape”.

Jean-Pierre Candeloro ha incontrato il fotografo Olivo Barbieri che si è raccontato a partire dalla descrizione della sua relazione con le immagini e di come essa si sia sviluppata nel corso del tempo, di come sia avvenuto il suo passaggio dalla fotografia all’immagine in movimento. Il fotografo giunge, in quest’intervista, a chiarire aspetti tecnici del suo lavoro, a raccontare il suo rapporto con l’Oriente.

Con un “ ritratto”, Valentina Bucco ha voluto rendere omaggio a Carol Rama e ai suoi novant’anni. Artista sempre affascinante, eversiva e controversa, mai allineata, ha accettato l’intervista nella sua abitazione-atelier a Torino.

L’artista greco Vangelis Vlahos in una conversazione con Marco Scotini, parla del suo lavoro, della complessa realtà socio- politica del suo Paese, dell’uso di archivi che connota la sua opera. L’artista è stato uno dei protagonisti ( insieme a Maria Papadimitriou, Santiago Cirugeda, José Davila) di un ciclo di quattro mostre dal titolo “Direct Architecture. Politics and Space”, tenutesi nell’arco di un intero anno presso lo spazio Borgovico 33, a Como, curate dallo stesso Scotini.

Infine, un testo sul giovane regista cinese Yang Fudong, sul suo “Seven Intellectuals in Bamboo Forest”, presentato nell’ultima edizione della Biennale di Venezia. Il testo descrive la dimensione di ricerca, da parte di sette giovani intellettuali, di un vivere autentico di chi non smette di interrogarsi sul proprio presente e di affermare la propria individualità anche tra le macerie di una società che ha perduto i suoi ideali, ripercorrendo la storia e i motivi rappresentati in questo superbo film in cinque parti.

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Valentina Bucco è nata a Pordenone nel 1972.

Si laurea in Storia dell’arte contemporanea presso la Facoltà di Lettere dell’Università degli Studi di Padova. Successivamente, lavora presso il Dipartimento Educazione del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea e presso il Dipartimento Educativo della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Centro per l’arte contemporanea di Torino.

Scrive per la rivista “tema celeste” ed è editor di “temporale”.

Vive tra Torino e Lugano.

Jean-Pierre Candeloro Nato a Toronto nel 1976. È dottore di ricerca in Scienze della Comunicazione.

Ha collaborato con il Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni Culturali dell’Università degli Studi di Udine e la Scuola di documentario, televisione e nuovi media ZeLIG di Bolzano.

Ha partecipato a progetti di ricerca su cinema, radio e televisione commissionati da RAI, SRG SSR Idée Suisse e

Joanna Littlejohns lavora nel campo dell’arte da trent’anni, con un inizio alla Royal Academy of Arts di Londra, spostandosi successivamente al Museum of Modern Art di New York.

Dalla metà degli anni ’80 ha lavorato come curatore indipendente e ha realizzato numerosi progetti e mostre in Canada, Germania, USA, Polonia e Regno Unito.

Ha insegnato e tenuto lezioni universitarie in Australia, Francia, Inghilterra, Germania.

Dal 1990 è co-fondatrice dell’International Artist in Residence Programme. È stata eletta Membro internazionale dell’Association of Art Critics nel 2001, le è stato assegnato un MA in Arts & Cultural Management nel 2007 ed è stata recentemente nominata Membro della Royal

Society of Arts. Attualmente è stata nominata a dirigere il team dell’Arts Development per l’isola di Guernsey.

Marco Scotini (1964) è critico d’arte e curatore indipendente. Vive e lavora a Milano. E’ coordinatore del dipartimento di Arti Visive della Nuova Accademia di Belle Arti (NABA) di Milano e direttore del biennio in Visual Arts and Curatorial Studies presso la stessa Accademia.

E’ docente di Storia dell’Arte Contemporanea.

Collabora alle riviste Flash Art, Artelier, Work.

Art in progress, Espacio, Moscow Art Magazine, Millepiani.

E’ tra i fondatori di Isola Art Center a Milano per cui ha curato le mostre “Art-chitecture of change” (2005), “Who uses the space” (2005), “The People’s Choice” (2006).

E’ curatore del ciclo di incontri internazionale sullo spazio pubblico “Connecting People” e dal 2003 co-curatore del ciclo di incontri sull’attività curatoriale “The Utopian Display”.

temporale Anno XXI – n. 66-67 - 2008 ISBN 978-88-87710-10-6 Direttore Stefano e Tiziano Dabbeni Redazione Valentina Bucco Collaboratori Gabriele Bonomo Jean-Pierre Candeloro Bettina Della Casa Maddalena Disch Roberta Mazzola Traduzioni Barbara Fisher Kyle Johnson Elisabetta Zoni Consulenza all’immagine e impaginazione Tommaso Garner

temporale Patrick Tuttofuoco

32/

intervista di / interview by Valentina Bucco

Olivo Barbieri

44/

intervista di / interview by Jean-Pierre Candeloro

Carol Rama

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ritratto di / portrait by Valentina Bucco

Vangelis Vlahos

56/

intervista di / interview by Marco Scotini

Yang Fudong

62/

testo di / text by Valentina Bucco

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autori

Canton Ticino. Collabora con il Laboratorio Cultura Visiva della SUPSI - Università Professionale della Svizzera italiana e l’Istituto Media e Giornalismo dell’Università della Svizzera italiana. È autore di contribuiti per Hoepli Editore (Milano), Il Mulino (Bologna), Prometeo Editorial (Buenos Aires).

Vive e lavora a Lugano.

Editore STUDIO DABBENI CORSO PESTALOZZI 1 C.P. 5465 CH-6901 LUGANO TEL / + 41 91 923 29 80 FAX / + 41 91 923 12 11 e- mail / studio.dabbeni@span.ch www.studiodabbeni.ch 1 numero CHF 13.Abbonamenti 4 numeri doppi CHF 52.Sostenitori CHF 70.Sul c.c. postale 69-26332-0 Stampata dalle Edizioni Studio Dabbeni Gli articoli pubblicati impegnano la responsabilità dei singoli firmatari. È vietata la riproduzione anche parziale dei testi e immagini.

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interviste raccolte nei luoghi visitati. Nella project room della Fondazione, invece, era presentato un lavoro di animazione, costituito da un unico piano sequenza nel cielo di una città immaginaria, definita sinteticamente da grattacieli. Il cielo era attraversato da stormi di uccelli in volo.

Vorrei iniziare il nostro dialogo partendo da una riflessione su questa mostra, la prima personale di Patrick Tuttofuoco in uno spazio museale italiano.

In his essay “Feasible Utopias” (1975) 1, Yona Friedman summarised his theoretical principles on “mobile architecture”, which sees changes in society and adapts to them.

Talking to Hans Ulrick Obrist, the architect and theorist said: “There are no rules that can predict what appearance a city will take on or how it will be experienced by its inhabitants.

There are only general guidelines that can change at any time. This was my theory of mobile architecture”.2 This concept inspired the research of Patrick Tuttofuoco who created installations-sculptures based on the concept of dynamic and complex architecture in the “Revolving Landscape” exhibition at the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin in 2006. Accompanied by film directors Mattia Matteucci and Damaso Queirazza and the architect Andrea Pozzato, the artist went on a three-month trip devised specifically for the exhibition. The experience led to Plexiglas, plastic and metal sculptures, three metres tall, representing 15 of the 17 megalopolises visited and inspired by feelings the artist experienced in those places. Placed in the Foundation’s central hall, the sculptures seemed to create a real landscape. At the back of the hall, a video-installation consisting in six screens reconstructed the journey in a glowing series of images and interviews collected in the places visited. The Foundation’s project room presented an animated work consisting in a single plane-sequence in the

sky of an imaginary city, succinctly traced by skyscrapers. The sky was crossed by flocks of birds in flight…

I would like to begin our conversation with a consideration on that exhibition, Patrick Tuttofuoco’s first personal exhibition in an Italian museum.

VB Patrick, mi è sembrato che si potesse leggere una contrapposizione tra questo sguardo, nei sei schermi, che nella sua veridicità nel presentare le megalopoli visitate, nel riprendere “la vita” in questi luoghi, faceva trasparire la durezza insita nella realtà documentata, e la visione poetica di una megalopoli il cui cielo è attraversato da stormi, presentata nel video animato. Questa è stata la mia interpretazione personale, nata in occasione della mostra, delle due installazioni video. Mi piacerebbe conoscere il tuo pensiero sotteso a questi lavori, e più in generale come interpreti l’idea di città, tenendo presente la lezione di Friedman.

PT Il video ha costituito la concretizzazione prima del progetto “Revolving Landscape” e l’esperienza principale su cui si è costruito il viaggio. Non solo perché attraverso il video abbiamo dato rappresentazione agli spazi da vedere e attraversare, ma anche perché esso ha consolidato i rapporti personali tra me

PATRICK TUTTOFUOCO REVOLVING LANDSCAPE

intervista di / interview by Valentina Bucco

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Nel saggio “Utopie realizzabili” (1975)1, Yona Friedman aveva riassunto i principi da lui teorizzati di un’“architettura mobile”, capace di comprendere le trasformazioni della società e di adattarsi ad esse. In una conversazione con Hans Ulrick Obrist, l’architetto e teorico afferma: “Non esistono regole che possano prevedere quale aspetto assumerà una città o come verrà vissuta dai cittadini. Esistono soltanto linee guida generali che possono cambiare in qualsiasi momento. Questa era la mia teoria di architettura mobile”.2 Da questo concetto trae ispirazione la ricerca di Patrick Tuttofuoco, che nella mostra “Revolving Landscape”, tenutasi alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino nel 2006 , aveva realizzato delle installazioni-sculture che nascevano da un’idea di architettura dinamica e complessa.

L’artista aveva compiuto, accompagnato dai registi Mattia Matteucci e Damaso Queirazza e dall’architetto Andrea Pozzato, un viaggio durato tre mesi concepito espressamente per la mostra. Da questa esperienza erano nate queste sculture di plexiglas, plastica e metallo, alte tre metri, che rappresentavano quindici delle diciassette megalopoli visitate, ispirate dalle sensazioni provate dall’artista in quei luoghi. Collocate nella sala centrale della Fondazione, queste sculture sembravano costituire un vero paesaggio. Sul fondo della sala, una videoinstallazione composta da sei schermi ricostruiva il viaggio attraverso un rutilante susseguirsi di immagini e

VB Patrick, there seemed to be a contrast between this view in the six screens, which by truthfully presenting the megalopolises visited and capturing “life” in those places revealed the harshness inherent to the reality recorded, and the poetic vision of a megalopolis with a sky crossed by flocks of birds, as presented in the animated video.

This was my personal interpretation of the two video installations, as it came to me at the exhibition. I would like to know your thought behind these works and, more generally, how you interpret the concept of city, mindful of Friedman’s lesson.

PT The video was the first step in the “Revolving Landscape” project and the main experience on which the trip was based.

Partly because the video portrayed the spaces to be seen and crossed and partly because it consolidated my personal relationship with the two directors, Mattia Matteucci and Damaso Queirazza, and the architect Andrea Pozzato... and therefore established the way we related to the places, almost in unison.

The “Revolving Landscape” video is not just a reconstruction of our multi-perspective

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è un modo come un altro per trovare delle forme da ricostruire per rappresentarla. “La Noce d’oro” è un video che si costruisce sulla città con gli elementi compositivi, estetici e creativi stessi della città.

VB Vorrei soffermarmi sulle quindici sculture che hai messo “in scena” nella sala centrale della Fondazione: nel realizzarle sei partito da immagini, elementi tratti da architetture, suggestioni percepite nei luoghi meta del tuo viaggio intorno al mondo, che ha toccato diciassette megalopoli: Bombay, Udaipur, Jaipur, Nuova Delhi, Bangkok, Kuala Lumpur, Giacarta, Singapore, Shangai, Pechino, Seul, San Francisco, Las Vegas, Los Angeles, Città del Messico, San Paolo, Rio de Janeiro. Vorrei che mi descrivessi questo viaggio che ti ha portato a realizzare “Revolving Landscape”. Puoi spiegarmi il tuo tentativo di dare una rappresentazione ai luoghi?

PT Il viaggio toccava le metropoli più densamente popolate del mondo, o meglio solo alcune di esse. L’intenzione non era quella di visitare le più conosciute, ma quelle che negli ultimi anni avevano iniziato ad “esplodere”. Quindi l’est del mondo e quindi il sud, che ora sono i luoghi più intensi e vivi del

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e i due registi, Mattia Matteucci e Damaso Queirazza, e l’architetto Andrea Pozzato... e quindi stabilito un modo di rapportarsi tra noi e i luoghi. Quasi all’unisono.

Il video di “Revolving Landscape” non è solo la ricostruzione del nostro occhio multiprospettico, ma anche il riflesso del nostro essere in quei luoghi per la prima volta, di vivere situazioni nuove per noi. Ne deriva di conseguenza un’ imperfezione e una soggettività che necessariamente dovevano trasparire anche nel montaggio finale.

“La Noce d’oro”, invece, parte da un lavoro complesso di sintesi ideale. Nella metropoli rappresentata ci sono tutte le componenti poetiche e visuali di una città del presente/ futuro in un momento preciso della giornata, in cui uno stormo di uccelli funziona come contrappunto, scardinando le geometrie e aprendo ad una visione poetica.

La città/metropoli c’è, esiste come un fatto preciso, gruppo indistinto e indefinibile di una serie di conglomerati sociali e architettonici, ma vive anche nella nostra mente come traguardo utopistico o semplicemente immaginativo. D’altronde, è la città stessa che impone nell’inconscio dell’uomo uno scenario di volta in volta differente. Lavorarci sopra

La Noce D’oro 2005 3D film d’animazione DVD, 4,5 min. courtesy Studio Guenzani

view, it is also a reflection of our being in those places for the first time, of living situations that were new to us. The result is an imperfection and a subjectivity that had to transpire in the final cut.

“La Noce d’Oro”, on the other hand, was based on a complex work of ideal synthesis.

The metropolis shown has all the poetic and visual components of a city of the present/ future at a specific moment in the day, and the flock of birds acts as a counterpoint, disrupting the geometries and opening up a poetic vision.

The city/metropolis is there; it is fact, a blurred indefinable group of many social and architectural conglomerates, but it also exists in our minds as a utopian or simply imaginative goal. After all, it is the city itself that imposes an ever-different scenario on the human subconscious. Working on it is just another way of finding forms to reconstruct in order to portray it. “La Noce d’oro” is a video constructed on the city using the compositional, aesthetic and creative elements of the city itself.

VB I would like to dwell a moment on the 15 sculptures that you have “installed”

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in the central hall of the Foundation; to produce them, you started from images, elements drawn from the architecture and impressions perceived in the destinations of your trip around the world, which visited 17 megalopolises: Bombay, Udaipur, Jaipur, New Delhi, Bangkok, Kuala Lumpur, Jakarta, Singapore, Shanghai, Beijing, Seoul, San Francisco, Las Vegas, Los Angeles, Mexico City, Sao Paulo and Rio de Janeiro. Could you describe the trip that led you to create “Revolving Landscape”? Can you explain your attempt to portray the places?

PT The trip visited the world’s most densely populated metropolises, or rather just some of them. It was not our intention to visit the best known but those that had started to “explode” in recent years. The east of the world and then the south, which are now the most intense and vibrant places on the planet.

They had to be seen.

The trip was intense, fast and short. We did not want the opportunity to “sink in” too much in one place; at the same time, it was our intention to lose track of the spatial coordinates: a new city every five days. We soon discovered that space and time are closely linked. When you lose one, you also

pagina seguente / next page Patrick Tuttofuoco, Mattia Matteucci Revolving Landscape 2006 Tecnica mista, dimensioni variabili Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

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pianeta. Era necessario vederli.

Il viaggio è stato intenso, veloce, rapido.

Non volevamo avere la possibilità di “affondare” troppo in un luogo, e allo stesso tempo era nostra intenzione perdere le coordinate spaziali: ogni cinque giorni una nuova città.

Abbiamo presto scoperto che spazio e tempo sono legati profondamente e perdendo uno si è perso anche l’altro e ci siamo ritrovati in un’ immensa città dove i suoi quartieri, lontanissimi e diversissimi, costituivano a loro volta delle nuove città e dei nuovi paesi, con i loro spazi, le loro culture.

Per questo il viaggio è stato pensato così, le sue tappe costruite in questo modo, i suoi tempi organizzati in questa maniera.

La città è diventata una cosa unica attraverso il mondo. Nel viaggio, la consapevolezza di spostarsi da luogo a luogo si è lentamente cancellata, per diventare soltanto momento di decompressione.

Mescolando città con città, il ricordo dei luoghi, della gente, delle architetture e delle cose successe diventava sempre più complesso e difficile da districare. E anche questo era un passaggio necessario della condizione in cui c’eravamo volontariamente cacciati.

lose the other, and we found ourselves in a huge city in which the districts, far from and very different each other, were in turn new cities and new countries, with their own spaces and their own cultures.

That is why the trip was conceived like that, the stops constructed like that and the times organised like that.

The city has become a single thing all over the world. On the trip, our awareness of moving from one place to another was slowly lost and it just became a moment of decompression.

Mixing one city with another, the memory of the places, the people, the architecture and the things that happened became increasingly complex and hard to unravel. This, too, was a necessary passage in the condition we had voluntarily got ourselves into.

The sculptures stem from a dual desire: to mentally reconstruct a specific visual path with forms, separating every space again but also to reconstruct a total space in which the visitors to the exhibition could relive a multi-place. Exactly as we live the sense of time. Remembering a past event always has two speeds: a slow one and a fast one.

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Le sculture nascono da un desiderio duplice: quello di ricostruire mentalmente, attraverso delle forme, un percorso visivo preciso dividendo nuovamente ogni spazio; ma allo stesso tempo ricostruire uno spazio totale in cui i visitatori della mostra potessero rivivere un multi-luogo. Esattamente come si vive il senso del tempo. Ricordare un evento passato ha sempre due velocità: una lenta e una veloce.

VB Mi sembra significativo sottolineare l’importanza del catalogo “Revolving”3, che ha costituito un momento della mostra, un’integrazione all’esposizione. Esso si articola sotto forma di diario di viaggio con vostre testimonianze e una grande ricchezza di immagini scattate nei luoghi visitati.

Hai poi ripreso le domande elaborate da ARCHIGRAM nel 1970 a Osaka, che hai scelto di rivolgere a dei personaggi che sono stati, per ragioni diverse, punti di riferimento o di stimolo per il vostro viaggio. Uno di essi è proprio Yona Friedman che, alla domanda su come vedesse il futuro della città, ha ipotizzato lo sviluppo di una “città contingente”4, una rete di città nucleo preesistenti, collegate da trasporti ad alta velocità e pienamente autosufficienti…

Cosa ti ha spinto a riproporre queste domande, in che senso le hai trovate nuovamente attuali?

VB I feel it is important to stress the importance of the “Revolving”3 catalogue, which was a moment in the exhibition, a supplement to the exhibition. It is developed like a travel diary with all your testimonies and a wealth of pictures taken in the places visited. Then you return to the questions ARCHIGRAM asked in Osaka in 1970, which you chose to ask to people who, for different reasons, were points of reference or stimuli for your trip. One of them is, indeed, Yona Friedman who, when asked how he saw the future of the city, imagined the development of a “contingent city”4, a network of preexisting nucleus-cities, linked by high speed transport and totally self sufficient… What prompted you to ask these questions again; in what way did you find them relevant to the present once more?

PT The catalogue is our travel diary.

Almost unintentionally Mattia Matteucci started producing an ongoing report of the various stages of the trip in email form. It was a way of feeling close to the place we had left, Italy, and gave us an opportunity to anchor ourselves to a time and a space, even just mentally. The emails were also sent to the other members of the group: it was our collective memory retraced. As well as these, the photographs were a visual counterpoint to our experience. Every nation and every

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city has its own visual space, stage after stage.

They instituted essential formal coordinates that sometimes reappeared from one place to another, even at great distances.

The questions were needed to re-establish a partly intellectual contact with the concept of city, which is always relevant and important.

All our energies and forces are lived out and consumed in cities; the fate of the whole world is concentrated in them.

What Friedman says is what actually happens if you embark on an adventure such as ours, which merely highlights the speed and the pressure that cities impose on us.

Asking them again was simply a way of re-presenting a look at what cities had become using the same questions that had been asked previously with a slightly different investigative spirit. Before there was expectation and curiosity for what cities were and could become; today there is more terror and lack of control, but no less appeal.

VB You have said in an interview that if Pop is reduced to mere form it lacks value;

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che non fa altro che sottolineare la velocità e la pressione a cui le città ci sottopongono.

Riproporle voleva dire semplicemente ripresentare uno sguardo su quello che le città erano diventate attraverso le stesse domande che un tempo erano state fatte con uno spirito indagativo leggermente diverso. Un tempo c’era aspettativa e curiosità nei confronti di quello che le città erano e sarebbero potute diventare, oggi c’è più terrore e incontrollabilità. Ma non meno fascino.

VB In un’intervista affermi che se il Pop viene ridotto a puro elemento formale è privo

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PT Il catalogo è il nostro diario di viaggio.

Mattia Matteucci quasi involontariamente ha iniziato a fare un report continuo e costante delle varie tappe del viaggio sotto forma di e-mail. Era un modo per sentirsi vicini al luogo che avevamo lasciato, l’Italia, e avere la possibilità, anche solo mentalmente, di ancorarci ad un tempo e ad uno spazio. Le e-mail venivano inviate anche agli altri componenti del gruppo: era la nostra memoria collettiva ripercorsa. Assieme a queste, le foto erano il contrappunto visivo della nostra esperienza. Ogni nazione e ogni città ha il suo spazio visivo, tappa dopo tappa. E istituivano delle coordinate formali fondamentali che a volte si riproponevano di luogo in luogo, anche a grandi distanze.

Le domande invece erano necessarie per ristabilire un contatto, anche intellettuale, con il concetto della città, che è sempre attuale e importante. Nelle città noi ci viviamo e consumiamo tutte le nostre energie e forze, in queste si concentra il destino di tutto il mondo. E quanto dice Friedman è quello che effettivamente succede se ci si lancia in un’avventura come la nostra,

it is negative in its superficiality but that Pop has value when seen as an attempt to create a broad understanding. “My work is always turned outwards to some degree. I am not an inward artist although I adore works of that kind; I have realised that my register is this more communicative and open one”5...

PT Aperture is inherent to the forms of my sculptures and installations. A work cannot by its nature be reduced to just a front.

Even when it lives off being outward it only does so by miming certain forms of mass production, without having to hide behind them. Starting from this basis, it is obvious

pagina precedente / previous page Revolving 2006 Scritta al neon cm 75 x 325 Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino WalkAround 2002 10 parts Legno , alluminio, plexiglas, pittura luci al neon Dimensioni variabili Courtesy My Private

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di valore, nella sua superficialità è negativo.

Ma che pop inteso come tentativo di creare un’ampia comprensibilità è un valore. “Il mio lavoro è in qualche modo sempre estroflesso. Io non sono un autore intimo anche se amo molto lavori di quel genere, ma mi sono accorto che il mio registro è questo più comunicativo e aperto”5…

PT L’apertura è insita nelle forme delle mie sculture o installazioni. Il lavoro non si può ridurre per sua natura ad una facciata. E anche quando vive di estroflessione lo fa solo mimando alcune forme della produzione di massa, senza per forza nascondersi dentro ad esse. Quindi, partendo da queste, è ovvio che il processo di concretizzazione si muova da altri presupposti. Ci sono artisti che attraversano il mondo, e altri che dal mondo vengono attraversati. Non c’è per forza di cose una modalità obbligata.

Alla fine il risultato non è di superficie... ma passa ugualmente da una rielaborazione, da un’interpretazione. E questa interpretazione lascia sempre parlare di se stessa senza però svelare i suoi meccanismi. In sostanza cerco di trasformare le mie sculture in qualcosa che possa far parte del tessuto esperienziale di chi assiste in quel dato momento e luogo, proponendo semplicemente il mio punto di vista.

riflettendosi nella parete di fronte, costituita da specchi, diventa chiaramente leggibile.

Lo stesso spettatore, per leggere correttamente questa scritta, deve ruotare su se stesso. In tal modo sembri sintetizzare mirabilmente l’idea di movimento. Il dinamismo sembra sempre leggibile nei tuoi lavori, sembra essere l’attitudine mentale che sovrintende alla tua ricerca. Puoi spiegarmene l’importanza?

PT Un’importanza fondamentale: il movimento è alla base della contemporaneità. È l’assunto più importante perchè stimolante.

Movimento sottende ad una ricchezza, non solo culturale, ma soprattutto psicologica ed esperienziale. Movimento vuol dire, banalmente, cambiare punto di vista o essere costretti a farlo. Aprirsi a nuove realtà. E noi, divenendo filtri di esperienza, una sorta di lenti di ingrandimento sotto le quali passa ciò che stiamo vivendo, siamo costretti ad introiettare e poi espellere gli input che il mondo, un viaggio, una data situazione ci sottopongono.

Molti miei lavori sono attraversabili. Rico-

struiscono un movimento (basti pensare a “Otto”, “Criceto”, “Walkaround” ,“Y”, “In the corner where we stand”) proprio perchè vogliono ricostruire l’esperienza che sottende il lavoro.

changing point of view or being forced to do so. Opening up to new realities. We become filters of experience, a sort of magnifying glass beneath which what we are experiencing passes and we are forced to introject and then expel the inputs from the world, a trip or a certain situation.

You can walk through many of my works.

They reconstruct a movement (e.g. “Otto”, “Criceto”, “Walkaround”, “Y”, “In the corner where we stand”) precisely because they aim to reconstruct the experience behind the work.

different points of view and create a dialogue…For “WalkAround” (2002) you also went on a trip with people with whom you enjoyed sharing experiences at the time; the result was some brightly coloured, luminous skyscrapers.

Can you explain this spirit of “communion” that you create with those accompanying you? How much did the travelling experience for “WalkAround” serve with a view to your “Revolving Landscape”?

PT It was a sort of reconnaissance, albeit an involuntary one. The trip that led to “Walkaround” was taken for the love of travelling, moving and being in movement.

There was no direct awareness. I set off knowing, sensing, that I would produce a work on/from the trip...mainly because every great experience deserves to be elaborated, reproduced and relived, but there was no direct link between making a trip and producing a work.

“Revolving Landscape”, on the other hand, was conceived and carefully organised; not in every detail because that is not what we

VB Mi sembra che un elemento fondamentale nel tuo modo di lavorare sia condividere le tue esperienze con dei compagni, come i registi Mattia Matteucci e Damaso Queirazza, e l’architetto Andrea Pozzato, con cui hai viaggiato per “Revolving Landscape”. Ma è solo uno dei tanti esempi in cui hai rinunciato al tuo unico punto di vista di autore, scegliendoti dei “complici”: architetti, registi, musicisti, semplici amici, parenti. Sembri voler confrontare diversi punti di vista, creare un dialogo…Anche per “WalkAround” (2002) avevi compiuto un viaggio con delle persone con cui, in quel momento, amavi condividere delle esperienze; ne erano nati una sorta di grattacieli coloratissimi e luminosi.

Puoi spiegarmi questo spirito di “comunione” che instauri con chi ti accompagna? Quanto ti è servita l’esperienza di viaggio vissuta per

VB L’elemento del dinamismo era presente già nel titolo della mostra, “Revolving Landscape” (Paesaggio rotante), e nella scritta al neon che proponi in quell’occasione scrivi al contrario “revolving”- “gnivlover”- che

that the concretisation process is based on different premises. Some artists cross the world while it is the world that passes through others. There does not have to be one compulsory way.

In the end, the result is not on the surface... it comes via re-elaboration, via interpretation.

This interpretation allows us to talk about it but does not reveal its mechanisms. Basically, I try to turn my sculptures into something that can become a part of the fabric of experience of those present at that given moment and place, simply putting forward my point of view.

VB The dynamic element was already present in the title of the “Revolving Landscape” exhibition and in the neon wording adopted on that occasion you wrote “revolving” backwards - “gnivlover”- which when reflected on the opposite wall, covered with mirrors, became clearly legible. To read the word correctly, spectators had to turn themselves around. You seem in this way to sum up the idea of movement admirably.

Dynamism always seems manifest in your works; it seems to be the mental attitude that directs your research. Can you explain its importance?

PT A crucial importance: movement is the basis of contemporaneity. It is the most important undertaking because it is stimulating.

Movement is the basis for a not just cultural but mainly psychological and experiential wealth. In banal terms, movement means

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VB A fundamental element in your work method seems to be sharing your experiences with companions such as the directors Mattia Matteucci and Damaso Queirazza and the architect Andrea Pozzato with whom you travelled for “Revolving Landscape”. But that is just one of the many examples of you renouncing your single point of view as an artist and choosing “accomplices”: architects, directors, musicians, just friends and relatives. You seem to want to compare

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wanted, but its main structure. It was also important to let ourselves go and get lost, although it is true that there were broad restrictions to take into account. Unlike the trip that led afterwards to “Walkaround”, the trip for “Revolving Landscape” was already “Revolving Landscape” from the moment it started, and even before that.

Basically, it started when the team was chosen...

Andrea Pozzato had travelled with me on the first experience; his presence is fundamental every time I set off, everywhere I go. We are bound by a 10-year friendship. I had not known Mattia Matteucci and Damaso Queirzza long. We used to meet up and go out together but the trip united us. The group’s equilibrium was practically perfect, even though it could have been the reverse.

Much depends on the work targets you set yourself. We knew what we wanted and how to achieve it. We talked a lot and often about how the exhibition would turn out... but perhaps the most interesting thing to emerge was the human and sentimental communion.

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cui è stata scelta la squadra...

Andrea Pozzato era in viaggio con me anche nella prima esperienza, la sua è una presenza fondamentale ogni volta che si parte, dovunque si vada. Ci lega una lunga amicizia ormai decennale. Mattia Matteucci e Damaso Queirazza, invece, li conoscevo da poco.

Ci frequentavamo, si usciva assieme. Ma il viaggio ci ha uniti. L’equilibrio del gruppo è stato pressoché perfetto, anche se ci saremmo potuti trovare nella situazione opposta.

Molto dipende dalle finalità lavorative che ci si prefigge: insieme sapevamo cosa volevamo, come raggiungerlo. Discutevamo molto e spesso su come alla fine sarebbe stata la mostra... Ma forse la cosa più interessante nata è stata la comunione umana e affettiva.

La voglia di capire e capire nuovamente, raccontarsi quello che stava succedendo in viaggio, in noi, intorno a noi, lontano da noi. È stata una grande avventura su tutti i fronti, ci ha cambiato molto.

VB Il tuo punto di partenza è Milano, la città nella quale vivi e lavori. Un riferimento di-

The desire to understand and understand again, to tell each other what was happening on the trip, within us, around us and far away from us. It was a great adventure on all fronts and it changed us a great deal.

VB Your starting point was Milan, the city you live and work in. There is a direct reference to it and its great funfair, now demolished, in particular, in the three neon signs “Luna”“Park”-“Varesine”, which you have had restored and present on various occasions.

Can you explain where the receptiveness you show in drawing inspiration from different contexts comes from? Could you describe “Luna- Park- Varesine”, its truly poetic vein?

PT I think the receptiveness stems simply from an attitude: curiosity, enthusiasm and a constant desire to experience the things around me, but also ongoing and constant commitment.

“Luna Park Varesine” originated from this attitude and was the reaction to a crisis. I was riding a moped at the end of summer when

retto ad essa, e in particolare al suo storico luna park ormai demolito, sta nelle tre insegne al neon “Luna”-“Park”-“Varesine”, che dopo aver fatto restaurare, presenti in varie occasioni. Puoi spiegarmi da che cosa nasce la ricettività che dimostri nel trarre ispirazione da contesti diversi? Potresti descrivere “Luna- Park- Varesine”, quella sua venatura autenticamente poetica?

PT Penso che la ricettività dipenda semplicemente da un atteggiamento: curiosità, entusiasmo, voglia sempre di vivere le cose che mi circondano, ma anche impegno continuo e constante.

“Luna Park Varesine” nasce proprio da questo atteggiamento ed è la reazione ad un momento di crisi. Ero in motorino, fine estate, ancora caldo, ancora silenzio per la città, non molto traffico... In queste condizioni Milano è capace di offrire dei momenti poetici niente male: tramonto, smog, cielo arrossato. Siamo tutti più sensibili in certi momenti. Passando davanti al luogo dove un tempo si trovavano le Varesine mi sono tornate alla mente le volte indistinte in cui da piccolo mio nonno mi portava al Luna Park. In fondo, quella parte di Milano oramai diroccata e abbandonata aveva rappresentato momenti di grande divertimento... Tra i rovi e i rampicanti quello che restava di un tempo lontano erano le scritte, spente, rotte, sporche, alcune cadute, altre ancora in piedi. In quel semplice momento ho capito che l’unico modo per rinsaldare il ricordo era di salvare quello che c’era ancora di salvabile nella mia memoria. Sono riuscito ad avere le lettere, le ho restaurate,

the city is still hot and silent, with not much traffic... In those conditions Milan can offer great poetic moments: the sunset, smog, a red sky. We are all more sensitive at certain times. Passing by the spot where the Varesine used to be, I vaguely remembered the times as a child when my grandfather used to take me to the funfair. That part of Milan, now run down and deserted, represented really fun times... all that was left of a time long past among the brambles and climbers were the signs, dark, broken and dirty, some fallen, others still in place.

In that simple moment I realised that the only way to reinforce the memory was to save what could still be saved in my memory. I managed to get the letters; I restored them and created a throbbing light, as if recreating its life and movement. “Luna Park Varesine” was a junction of poetic moments (memoryMilan-salvage); I simply put them together.

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“WalkAround” in proiezione al tuo “Revolving Landscape”?

PT È stata un po’ come una ricognizione. Ma involontaria. Il viaggio da cui è nato “Walkaround” è stato un viaggio intrapreso per il gusto di viaggiare, di muoversi, di essere in movimento. Non c’era una diretta consapevolezza. Sono partito sapendo, intuendo, che avrei fatto un lavoro sul/dal viaggio... soprattutto perchè ogni grande esperienza merita di essere elaborata e riprodotta e rivissuta, ma non c’era un diretto collegamento tra fare un viaggio e realizzare un lavoro.

“Revolving Landscape”, invece, è stato pensato e organizzato finemente; non in tutti i suoi dettagli, perchè non ci sarebbe interessato, ma nella sua struttura principale. Era anche importante lasciarsi andare e perdersi, ma è vero che c’erano dei limiti ampi di cui tenere conto. A differenza del viaggio che poi ha portato a “Walkaround”, il viaggio per “Revolving Landscape” era già “Revolving Landscape” dal momento stesso in cui è iniziato, e anche prima.

Sostanzialmente è iniziato nel momento in

VB You are very interested in design, a passion that seems to have produced “Velodream”(2001): brightly coloured pedal-vehicles in fibreglass, steel and resin that you supply to friends for them to use on a velodrome circuit. Each of these vehicles represents the friend it is intended for, a sort of portrait of them; In fact, when making them, you asked them to tell you their tastes in food, music, clothes…just as the design object must correspond to the specific needs and characteristics of the person who will use it, you replicate this dynamic by creating a precise relationship between object and user.

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ho creato una pulsione luminosa come a ricrearne la vita, il movimento. “Luna Park Varesine” è stata una congiunzione di momenti poetici (ricordo-Milano-recupero), io li ho solo messi assieme.

VB Sei fortemente interessato al design, da questa passione sembrano nascere “Velodream”(2001): veicoli a pedali coloratissimi, in fibra di vetro, acciaio e resine, che fornisci a dieci amici perché li utilizzino nella pista di un velodromo. Ognuno di questi veicoli rappresenta l’amico a cui è destinato, ne costituisce una sorta di ritratto; per realizzarli, infatti, avevi chiesto ad essi di svelarti i loro gusti in fatto di cibo, musica, abiti …

Come l’oggetto di design deve corrispondere a precise esigenze e caratteristiche di chi lo utilizzerà, replichi questa dinamica creando un preciso rapporto tra oggetto e fruitore.

Che importanza assume il design nel tuo lavoro?

PT Ha importanza perché fa parte della mia formazione, quindi anche dei miei gusti, del mio occhio. Ho studiato architettura e ho un’estrema passione per il design, soprattutto per quello italiano dagli anni ‘50 agli ‘80 (basti pensare a Magistretti, Castiglioni, Mari, Munari, Sottsass) nonché per quello straniero (gli Eames, Jacobsen, Saarinen... potrei continuare per un bel po’). Il design lavora sulla condensazione delle forme e sulla loro elaborazione attraverso un processo complesso che fa riferimento a diversi parametri culturali. E’ un po’ quello che vorrei fare io con il mio di lavoro...

How important is design in your work?

PT It is important because it is part of my training and hence of my tastes, my eye. I studied architecture and I have a great love for design, especially Italian design from the 1950s to the 1980s (think of Magistretti, Castiglioni, Mari, Munari, Sottsass) and for foreign design (the Eames, Jacobsen, Saarinen...I could go on for ages). Design works to condense forms and develop them via a complex process based on various cultural parameters. It is to a degree what I would like to do with my work...

VB 2003 saw your participation in “Sogni e conflitti. La dittatura dello spettatore”, 50. Venice Biennale, curated by Francesco Bonami, in which you presented “Project 01- Brazil”. That time you established a relationship with the audience, which was invited to push or kick these large rubber and methacrylate balls. How important is the onlooker in the dynamics of your work?

PT It is important for the work to live and pulsate with the dynamics that prompted me to produce it. In this sense, the onlooker has the opportunity to confirm and retrace the path that the work is trying to convey.

I especially like my works to speak and not be mute and insurmountable; they must talk about who conceived them and follow a path of development that centres on the concepts that I like to stress and indicate in art. At the same time, I shun interactivity in the sense that it never represents the point of departure.

At the very most, it is a consequence, the final

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VB Nel 2003, la tua partecipazione a “Sogni e conflitti. La dittatura dello spettatore”, 50. Biennale di Venezia, a cura di Francesco Bonami, in cui presenti “Project 01- Brazil”: questa volta instauri un rapporto con il pubblico, che è invitato a spingere con le mani, o a calciare queste grandi sfere di gomma e metacrilato. Quanto è importante lo spettatore nella dinamica del tuo lavoro?

PT È importante che il lavoro viva e pulsi delle dinamiche che mi hanno portato a realizzarlo. In questo senso lo spettatore ha la possibilità di confermare e ripercorrere questo percorso che il lavoro cerca di esplicitare.

Mi piace soprattutto che i miei lavori parlino, che non siano opere mute e invalicabili, che raccontino di chi le ha pensate e che seguano un percorso evolutivo che ruota intorno ai concetti che nell’arte mi piace sottolineare e indicare. Allo stesso tempo rifuggo l’interattività nel senso che non rappresenta mai il punto di partenza. Al massimo è una conseguenza, lo stadio finale di un’elaborazione. L’arte può essere sarcastica o ironica, ma quando diventa solo ludica si trasforma in un’altra cosa. Al massimo può aprirsi alle incursioni dello spettatore, estendere il suo spazio di azione a chi guarda.

VB Vorrei evidenziare un importante rapporto che crei con dei musicisti. Nel 2001, hai tentato di fare qualcosa di sperimentale, legato alla musica. Hai chiesto una collaborazione ai BHF, un gruppo di musica elettronica. L’anno successivo questa collaborazione ha portato a “+”, una struttura modulare e

stage in an elaboration. Art can be sarcastic or ironic but it turns into something else when it becomes only play. At the most, it can open up to the forays of the onlooker, extending its radius of action to those observing.

VB I would like to highlight the important relationship you create with musicians. In 2001, you tried to do something experimental, linked to music. You asked BHF, an electronic music group, to work with you. The next year this collaboration led to “+”, a modular and vertical structure consisting in metal panels with rows of coloured lights that come on to the music, in a constantly changing pattern.

Can you describe how this collaboration developed?

PT As do all the best forms of collaboration - through friendship and a desire to do something…and of course skill. BHF, now Banhof, have pursued their musical path and further developed some very contemporary sound-music themes. Music is the most malleable and adaptable discipline. It is everywhere and it can be everywhere. It is also a vehicle with great emotional force.

Why not bring it into an exhibition and maybe synchronise light and sound?

On that occasion, in particular, the work really was conceived to live off light and music; by combining the skills we also combined the disciplines.

VB “ROMA 17 OTTOBRE 2007/ PIAZZA DEL POPOLO” is a work consisting in two 40-metre-long “corridors” with green lights,

verticale, costituita da pannelli metallici con file di luci colorate che si attivano in relazione alla musica, continuando a cambiare disegno. Puoi descrivermi come si è sviluppata questa collaborazione?

PT Come tutte le migliori collaborazioni: sull’amicizia e la voglia di fare. E poi ovviamente sulla bravura. I BHF, ora Banhof, hanno continuato il loro percorso musicale e sviluppato ulteriormente alcune tematiche sonore-musicali molto contemporanee. La musica poi è la disciplina più malleabile e adattabile. È ovunque, può stare ovunque. È inoltre un veicolo di grande potenza emotiva. Perché non coniugarla anche all’interno di una mostra e magari sincronizzando luce e suono?

In particolare in quell’occasione il lavoro era proprio pensato per vivere di luce e musica, quindi unendo le competenze abbiamo anche unito le discipline.

VB “ROMA 17 OTTOBRE 2007/ PIAZZA DEL POPOLO” è il lavoro costituito da due “corridoi”, lunghi 40 metri e illuminati di verde, sopra i quali sono poste le scritte “ROMA 17 OTTOBRE…”, che presenti in questi giorni nella piazza romana, a conclusione del progetto Enel Contemporanea, curato da Francesco Bonami. L’opera, dal titolo “Future City”, si inserisce in questa suggestiva scenografia e fin dal titolo dichiara la sua intenzione di opporsi all’immobilità e alla cristallizzazione delle forme che connota un luogo denso di memorie come questo, alla solennità che lo contraddistin-

above which are the words “ROMA 17 OTTOBRE…” You are currently presenting it in the Roman square, on completion of the Enel Contemporanea project, curated

by Francesco Bonami. The work, entitled “Future City”, is inserted into this delightful setting and even the title declares its desire to go against the immobility and crystallisation of the forms that connote places filled with so many memories and their solemnity by creating passages that channel the flow of people in the square and the energy brought there every day by the individuals crossing it. Please explain how you conceived this latest project and how “Future City” stands with regard to the time dimensions of past, present and future.

PT “Future City” looks forward to what will happen, or may happen, what will be and what may be. It is less a formal and aesthetic and more a conceptual interpretation of a sense of future, evolution, aperture and hope. It is an element of unbalance and a break in this seemingly balanced space that presents and shoulders all the city’s history and has seen a host of architectural and urban design plans.

“Future City” offers itself as the latest moment in this historic development, a temporary intervention using materials that will never be “concretised”: structures that are used on worksites to build pillars, concrete walls…

All are placed in a “dead” part of the square, the west hemicycle, little crossed and used, where people can pass through two corridors with walls slanting in opposite directions; this deviates the flow in the square, even if

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41- t e m p o r a l e nelle pagine precedenti / previous pages Luna Park 2005 Tecnica mista, dimensioni variabili Courtesy collezione albanese/pichler

Brazil (collezione privata) 2003 12 parti Acciaio, materiale plastico Dimensioni variabili Courtesy Studio Guenzani, Milano foto Roberto Marossi

Velodream 2001 legno, alluminio, plastica, vernice, struttura in tubolare metallico dimensioni variabili Courtesy Studio Guenzani, Milano foto Dirk Pauwels

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gue, creando questi passaggi percorribili per incanalare nella piazza il fluire delle persone, l’energia che gli individui portano ogni giorno attraversando questo spazio. Vorrei mi spiegassi come hai concepito questo tuo ultimo progetto e come “Future City” si pone rispetto alle dimensioni temporali di passato, presente, futuro.

PT “Future City” guarda in avanti, a quello che verrà, o potrà venire, che sarà e che potrà essere. Rappresenta un’interpretazione, non tanto formale o estetica, quanto piuttosto concettuale di un’idea di futuro, di evoluzione, di apertura, di auspicio. Si pone come un elemento di disequilibrio e di rottura in uno spazio così apparentemente equilibrato, che presenta e si fa carico di tutta la storia della città e in cui si sono succeduti molteplici piani architettonici ed urbanistici. Quindi “Future City” si offre come ultimo momento di questo sviluppo storico, un intervento temporaneo che utilizza materiali la cui “concretizzazione” non avverrà mai: strutture che si usano nei cantieri per costruire pilastri, pareti di cemento… Il tutto posizionato in uno spazio “morto” della piazza, l’emiciclo

ovest, poco attraversato e calpestato, in cui questo doppio corridoio ad opposta inclinazione, attraversabile, permette alla piazza di deviare il flusso, fossero le persone anche solo spinte dalla curiosità. La stessa scritta, che indica la data e il luogo, vuole definire un tempo e uno spazio definito: l’evento prima dell’inaugurazione aveva a che fare con un futuro, mano a mano sempre più vicino, il 17 ottobre si collocherà nel presente, e a seguire in un sempre più lontano passato.

Patrick Tuttofuoco, nato a Milano nel 1974.

Vive e lavora a Milano.

1)Yona Friedman, “Utopies Réalisables”, pubblicato in Francia nel 1975. Il saggio è stato riproposto in una versione riveduta dall’autore in occasione della sua ristampa: Yona Friedman, “Utopie realizzabili”, Quodlibet, Macerata 2003.

viste Volume I”, intervista a Friedman Yona, pag.245, Charta.

3) “Revolving Landscape”, catalogo della mostra tenutasi alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, 1giugno2ottobre 2005. Progetto di Patrick Tuttofuoco (con la collaborazione di Sabina Grasso, Mattia Matteucci, Andrea Pozzato, Damaso Queirazza), Electa 2006.

4) “A Yona Friedman”, in “Revolving Landscape”, catalogo della mostra già citato, pag 47.

5) Ilaria Bonacossa in conversazione con Patrick Tuttofuoco, in “Revolving Landscape”, cat. già cit., pag.245.

2) Hans Ulrich Obrist, “Inter-

people are driven only by curiosity. Even the wording, which indicates the date and place, seeks to pinpoint a specific time and space: the event before the opening had to do with a gradually approaching future; on 17 October it will become present and later on an ever more distant past.

Patrick Tuttofuoco, born in Milano in 1974.

Lives and works in Milano.

1) Yona Friedman, “Utopies Réalisables”, published in France in 1975. The author later published a revised version of the essay: Yona Friedman, “Utopie realizzabili”, Quodlibet, Macerata 2003.

at the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin, 1 June-2 October 2005. Project by Patrick Tuttofuoco (with the collaboration of Sabina Grasso, Mattia Matteucci, Andrea Pozzato and Damaso Queirazza), Electa 2006.

4) “To Yona Friedman”, in “Revolving Landscape”, exhibition catalogue cit., p. 47.

5) Ilaria Bonacossa in conversation with Patrick Tuttofuoco, in “Revolving Landscape”, op. cit., p.245.

2) Hans Ulrich Obrist, “Interviste Volume I”, interview with Friedman Yona, p.245, Charta.

3) “Revolving Landscape”, catalogue of the exhibition held Future City 2007 mt 6x80x8 Tecnica mista Courtesy Enel Contemporanea

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43- t e m p o r a l e + 2002 mt 5,60 x 2,50 x 2,50 ferro, materiale elettrico, pittura, impianto audio Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino foto Tom Buzzi

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L’interesse di Olivo Barbieri per la ricerca fotografica risale agli anni ’70: nel corso di trent’anni di attività ha indagato il concetto di spazio nelle sue molteplici declinazioni, esplorando dimensioni legate all’immaginario iconografico della contemporaneità e l’illuminazione artificiale, ha sviluppato progetti fotografici sui luoghi dell’abitare per arrivare infine a sostenere la sua ricerca anche con l’immagine in movimento, realizzando cortometraggi presentati nei maggiori festival cinematografici. Due dei suoi ultimi lavori – Sevilla → (∞) 06 (2006) e Seascape#1 Night, China Shenzhen, 05 (2006) – sono stati presentati nell’ambito del 60° Festival internazionale del film di Locarno.

Ma qual è la relazione di Olivo Barbieri con le immagini e come si è sviluppata nel corso del tempo?

Iniziai ad interessarmi seriamente di immagini a 16 anni, allorché grazie ad una sorta di illuminazione estetica mi resi conto che la fotografia sarebbe stato il mezzo artistico più importante del secolo. Mi dava inoltre una certa sicurezza poter fare riferimento ad autori per me allora importanti come Man Ray (“Dipingo ciò che non posso fotografare. Fotografo ciò che non voglio dipingere”) ed Andy Warhol.

Dalla fine degli anni ’70 ho iniziato una serie di ricerche, legate prima al ritrovamento di un luogo per certi versi emblematico quale era una fabbrica di flipper abbandonata. Poi cercando di capire l’esterno, quello che all’epoca non interessava a nessuno in quanto considerato culturalmente non rilevante: periferie, interni di bar, cinema ecc. Dai primi anni ’80 iniziai una lunga ricerca sull’illuminazione artificiale nelle città, arrivando a confrontare l’Oriente con l’Occidente. Questo era un terreno d’azione particolarmente stimolante, nessuno dei grandi autori fino ad allora lo aveva indagato, a colori. Le influenze erano principalmente cinematografiche, uno per tutti il film Apocalypse Now di Francis Ford Coppola (1979). Dal 1989 andai in Cina almeno un paio di volte l’anno e ne ho seguito la rutilante trasformazione. Ora la Cina è di “moda” ma in quegli anni fu un’autentica scoperta che per contrasto mi aiutò a meglio decifrare l’Occidente. Vorrei precisare che non ho mai perseguito risultati simili a ciò che è comunemente definita Fine Art Photography, la ricerca di immagini con tutti i toni e le ombre

OLIVO BARBIERI IMMAGINE (SPAZIO) MOVIMENTO 60° FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL FIM DI LOCARNO

intervista di / interview by Jean-Pierre Candeloro

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Olivo Barbieri’s interest in photographic research goes back to the 70’s: in the course of thirty years of activity he has investigated the concept of space in all of its multiple declinations by exploring dimensions tied to the contemporary iconographic imagination and artificial light, he has developed photographic projects on places in which to live, finally complementing his research with the moving image, producing short films that have been presented in the major film festivals. Two of his most recent works – Sevilla → (∞) 06 (2006) and Seascape#1 Night, China Shenzhen, 05 (2006) – were presented at the 60th Locarno International Film Festival.

But what exactly is Olivo Barbieri’s relationship to the image and how has it evolved over time?

My serious interest in images began at the age of 16 after having a sort of aesthetic illumination that made me realise that photography would be the most important artistic medium of the century. Moreover, it gave me a kind of security to be able to refer to authors who at the time were important to me, like Man Ray (“I paint what cannot be photographed. I photograph the things that I do not want to paint”) and Andy Warhol. At the end of the 70’s I began a series of researches, first tied to the discovery of a place in some ways emblematic – an abandoned pinball machine factory. Then by trying to understand the outside, which at the time was of no interest to anyone because it was considered culturally irrelevant: suburbs, bar interiors, movie houses etc. At the beginning of the 80’s I began a long research on artificial illumination in cities, and ended up comparing East and West. This was a particularly stimulating terrain to explore, as none of the important authors had investigated it yet, particularly in colour. The influences were principally cinematic, and above all the film Apocalypse Now by Francis Ford Coppola (1979). From 1989 I started going to China at least twice a year and I followed its fiery transformation.

Nowadays China is considered “in” but back then it was an authentic discovery that in contrast helped me to better decipher the West.

I would like to specify that I never pursued results commonly described as Fine Art Photography, or the search for images with the full range of grey tones and perfect shadows. What engaged me in

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Qual è la tensione che l’ha portata ad affidarsi all’immagine in movimento come strumento complementare alla fotografia?

Sono sempre stato attratto dal cinema sperimentale. Quand’ero ragazzo possedevo tutti i libri reperibili sul cosiddetto nuovo cinema americano: sapevo tutto, conoscevo tutto, ma non avevo mai visto i film, dal momento che i lavori di autori quali Jonas Mekas, Stan Brakhage ecc. erano sostanzialmente invisibili, totalmente non programmati nelle sale. Dal fare cinema mi ha allontanato l’esigenza di dover essere in molti ad interagire e le enormi risorse da reperire. La fotografia al contrario permetteva di essere indipendenti, di realizzare progetti subito. Non ho mai desiderato di fare il cinema vero, quello con gli attori e le storie, il teatro filmato.

Per quanto unite nelle loro origini, cinema e fotografia hanno grammatiche profondamente diverse. Nel suo lavoro come vive il passaggio da un medium all’altro?

Il passaggio dalla fotografia all’immagine in movimento per certi versi rappresenta una forma di liberazione. Quello della videoarte è un settore che si sta affermando, c’è molta energia e forse ha una grammatica più articolata.

Da alcuni anni si sta dedicando a site specific_, un vasto progetto in cui procede alla raffigurazione simbolica di luoghi e spazi urbani abitati dall’uomo in quanto collettività: da Roma a Shanghai, da Las Vegas a Siviglia. Qual è la genesi di questo progetto dal respiro sempre più globale?

L’idea del progetto è nata dopo l’11 settembre, quando il desiderio di volare sembrava quasi un gesto di disobbedienza civile, mentre in precedenza era solo un gesto di libertà. Ho tentato di capire cosa si percepisce da oggetto volante minaccioso. Ho ribaltato il punto di vista, da osservato a osservatore. La serie si chiama site specific_ perché cerco di vedere le città come fossero delle enormi installazioni temporanee, metto in discussione i rapporti temporali e fisici dei luo-

photography was the gap in the relationship between how the eye sees and the capabilities of the medium.

What was the tension that brought you to commit yourself to the moving image as a complementary tool to still photography?

I had always been attracted to experimental cinema. When I was a young man I owned all of the books that could be found about the socalled New American Cinema: I knew all about it, was familiar with everything, but I had never seen the films, because the work of authors like Jonas Mekas, Stan Brakhage etc., were essentially invisible and were never shown in movie houses. What distanced me from the medium was the need for lots of people’s participation and the enormous resources required for making films. Contrarily, photography allowed me independence, to be able to realise projects immediately.

I never wanted to make real films, with actors and a story – filmed theatre.

Although cinema and photography have common origins, they have deeply different grammars. How do you manage the passage from one medium to the other in your work?

The passage from photography to the moving image in some ways represents a kind of liberation. Videoart is a field that is becoming more established, it’s full of energy, and perhaps it has a more articulated grammar.

For some years you have been working on site specific_, a vast project in which you develop the symbolic portrayal of places and of urban spaces where people live collectively: from Rome to Shanghai, from Las Vegas to Seville. What is the genesis of this increasingly globally- oriented project?

The idea for the project came to me after September 11, when wanting to get on an airplane and fly seemed almost like an act of civil disobedience, whereas previously it has only seemed like an act of freedom. I tried to understand what you perceived if you were a dangerous flying object. I turned the point of view upside down, from observed to observer. The series is called site specific_ because I try

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ghi, tento di ridefinire il senso di appartenenza.

Anche il contrappunto tra Oriente e Occidente sembra avere una certa importanza…

Probabilmente viviamo all’inizio della prima grande era di globalizzazione socialmente consapevole. site specific_ inizia in Occidente, passa per il Medio Oriente per arrivare in Estremo Oriente e parallelamente in Nord America, diventando uno strumento di confronto e di racconto piuttosto esplicito. Il fatto che il progetto abbia avuto inizio con site specific_ROMA 04 non è casuale. Roma è un grande museo di storia dell’architettura a cielo aperto, dal Pantheon all’Ara Pacis di Richard Meier e l’Auditorium di Renzo Piano. Las Vegas pure è un museo sincretico di storia dell’architettura a cielo aperto, dalle piramidi Egizie e Azteche ai giorni nostri, il tutto in scala iperreale. Shanghai come Las Vegas è una città che ha poco più di un centinaio d’anni. Entrambe si sono sviluppate nell’ultimo decennio con la massima velocità e intensità nella storia del pianeta, entrambe sono una sfida sotto gli occhi di tutti per la sostenibilità, la reperibilità dell’energia. SEVILLA → (∞) 06 è il racconto della percezione che si ha dell’Europa dall’Africa. Vorrei completare la serie con due nuovi site specific_: Pechino, città antica e ora modernissima ma con poche vestigia intatte, e San Paolo, città immensa e ricca di contraddizioni macroscopiche sia nella morfologia del territorio che nell’assetto dell’abitare.

Le arti visive e l’architettura sono infatti elementi importanti della nostra cultura, arrivando ad influenzare direttamente il modo in cui la società viene a costituirsi e a modellarsi nel corso del tempo. La storia della loro interazione e cooperazione risale a tempi immemorabili, ma attualmente come valuta il loro agire comune?

Semplificando molto: i sistemi in gioco sono tre. Gli architetti superstar che sperimentano nuovi modi di concepire l’urbanistica e l’architettura, come Zaha Hadid e Frank Gehry che costruiscono edifici che sfidano la legge di gravità; i problemi legati all’energia, all’inquinamento, all’acqua e alla densità della popolazione che dovrebbero venire gestiti dalla politica; poi c’è l’equa distribuzione della ricchezza,

to see cities as if they were enormous temporary installations; I call into question the temporal and physical relationships of places, and attempt to redefine the sense of belonging.

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perfette. Ciò che mi coinvolgeva nella fotografia era il rapporto di scarto tra la visione dell’occhio e le abilità del mezzo.

And the counterpoint between East and West seems to have a certain amount of importance…

Probably we are living at the beginning of the first great era of socially aware globalisation. site specific_ begins in the West, goes to the Middle East, then to the Far East, and simultaneously to North America, becoming a tool for comparison and quite explicit reporting. The fact that the project started out with site specific_ROMA 04 is not a coincidence. Rome is a huge, open sky architectural history museum; from the Pantheon to Richard Meier’s Ara Pacis and the Auditorium by Renzo Piano. Las Vegas is also a syncretic open sky museum of architectural history, from the Egyptian and Aztec pyramids up until the present, all in a hyper-real scale. Shanghai, like Las Vegas, is a city that is just over one hundred years old. Both cities have developed over the last decade with a speed and intensity never before seen in the history of the planet; both are a challenge, for everyone’s gaze, with regard to their sustainability and energy policies.

SEVILLA → (∞) 06 is a story about Africa’s perception of Europe.

I would like to complete the series with two new site specific_ films: Peking, an ancient city that is now very modern that retains few vestiges of its past intact, and San Paolo, an immense city rich in macroscopic contradictions both in the morphology of its territory and in the order of living there.

As a matter of fact, visual arts and architecture are important elements in our culture, going so far as to directly influence the way in which the society is set up and how it models itself over time. The history of their interaction and cooperation goes way back, how do you evaluate their common acting in the present?

To simplify a lot: there are three systems in play. The superstar architects who experiment with new ways of conceiving city planning and architecture, such as Zaha Hadid and Frank Gehry, who build structures that defy gravity; the problems related to the consumption

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Sevilla

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→ (∞)

06 (2006)

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Una cifra stilistica importante dei suoi progetti sui luoghi dell’abitare è quella particolare dimensione in cui decide di calare gli spazi.

Grazie alla tecnica del fuoco selettivo la città appare in qualche modo incerta, quasi fosse un plastico sfuocato di cui viene al contempo esaltato il senso del dettaglio. Come nasce e quale meccanismo di percezione visiva intende mettere in moto nello spettatore?

Ho cominciato a produrre immagini con la tecnica del fuoco selettivo dopo essermi interrogato sul motivo per cui pittori come Gerhard Richter facessero quadri completamente sfuocati. Mi interessava scoprire se ci fosse un modo per non vedere tutto flou. Parallelamente ero stanco di quella falsa democraticità meccanica della fotografia in cui tutto è perfettamente mostrato, la foglia e l’albero. Nei primi tentativi con la tecnica di messa a fuoco selettiva ciò che più mi ha stupito è stato rendermi conto che il rapporto dimensionale tra gli oggetti cambiava e che tutto quello che rappresentavo appariva come un modellino di se stesso. La fase successiva non poteva che essere un allontanamento, vedere le città dall’alto. L’idea è di rivedere i luoghi come fossero plastici, progetti in costruzione. Proponendo uno sguardo diverso tento dunque di raggiungere delle rivelazioni percettive.

Credo che dipenda da come riconosciamo le forme attraverso la vista, grazie alla quale lo spettatore prova a ricostruire quello che è il telaio mancante del soggetto rappresentato, percependo di conseguenza le cose come fossero delle miniature.

Alcuni suoi progetti audiovisivi (site specific_SHANGHAI 04) sono girati in alta definizione, altri in pellicola (Sevilla → (∞) 06). Perché ha scelto di fotografare Shanghai – una città pressoché priva di

of energy, pollution, water resources and the density of the population that should be managed by the political sector; then there is the equitable distribution of wealth, in the hands of economists. These three systems, archi-stars, politics, and the management of capital interact with each other, even though they don’t intercommunicate. Consider skyscrapers, structures that were seen negatively up until just a few years ago that are evaluated contrarily today, from both the point of view of their sustainability and with regard to their integration into the urban landscape: In fact it was the architect Rem Koolhaas who bucked the trend when he realised that if they continue building only single family homes in Holland, soon everything will be covered in cement.

One of the important stylistic components of your projects on places to live is the unusual dimension in which you decide to set spaces in. Thanks to the selective-focus technique, the city appears uncertain in some way, as if it was an unfocused model that at the same time enhances the sense of detail. What is the origin of this, and what is the mechanism of visual perception you are trying to stimulate in the spectator?

I started producing images utilising the selective focus technique after asking myself why painters like Gerhard Richter made paintings that were completely out of focus. I was interested in discovering if there was a way to not see everything indistinctly. At the same time I was tired of the false mechanical democracy of photography where everything is perfectly shown – the leaf and the tree. What surprised me the most in my first attempts with the technique of selective focus was realising that the dimensional relationship between the objects changed and that everything I represented appeared like a small model of itself. The next phase could only be distance, to see cities from up high. The idea is looking at actual places as if they were models, or projects under construction. In proposing a different way of looking I am trying to reach perceptive revelations. I think it all depends on how we recognise shapes visually, so that the spectator tries to reconstruct the missing frame of the represented subject, and consequently perceives things as if they were miniatures.

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memoria storica – in digitale e completamente a fuoco, e una città quale Siviglia – in cui invece tale memoria sembra essere organicamente integrata con l’architettura contemporanea – in analogico e con la tecnica del fuoco selettivo?

Dire che Shanghai è una città digitale è un’osservazione fondata, basta vederla pulsare dal tramonto all’alba, o ricordare l’inizio di Neuromante di William Gibson: “ Il cielo sopra il porto aveva il colore della televisione sintonizzata su un canale morto.” Da anni esiste un enorme plastico della città esibito con orgoglio dalla municipalità. In tempo reale il plastico si trasforma in città reale… Siviglia, al contrario, è una città in cui già nel ’500 si sosteneva che tutte le terre del mondo fossero conosciute. La pellicola per una città europea, Siviglia, carica di consapevolezze (da lì partirono le Caravelle alla scoperta del nuovo mondo); l’alta definizione per una città, Shanghai, tagliente, ma ancora da svelare nella strategia del suo progetto.

Come si rapporta con l’oggettivo e il soggettivo, la realtà e la finzione?

Diventa sempre più complicato districarsi dalle apparenze. È un po’ come quando si legge la recensione di un film e uscendo dal cinema si ha il sospetto che il recensore ne abbia visto un altro.

Con quali differenze concepisce il rapporto tra il lei-autore, la sua opera e lo spettatore in un progetto fotografico piuttosto che in uno audiovisivo?

Tendo a non attribuire molta differenza al modo in cui una fotografia o un filmato vengono percepiti. Sono solo attimi della vita presi in ostaggio e a cui si chiede di dire la verità.

Olivo Barbieri, nato a Carpi nel 1954. Vive e lavora a Carpi.

Some of your audiovisual projects (site specific_SHANGHAI 04) are filmed in high definition, others on film (Sevilla → (∞) 06). Why did you photograph Shanghai – a city that is practically devoid of historical memory – in a digital form and totally in focus, and a city like Seville – where instead memory seems to be organically integrated into contemporary architecture – in analogue with the selective focus technique?

To say that Shanghai is a digital city is a sound observation; it’s enough to see it pulsing from dawn to dusk, or to remember the beginning of the Neuromancer, by William Gibson: “The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel.” For years there has been an enormous model of the city exhibited proudly by the municipality. In real time the model transforms into a real city… Seville, on the other hand, is a city where they claimed as early as the 1500s that all the territory of the whole earth was already known. Film for a European city, loaded with knowledge (the caravels shipped out from there to discover the world); high definition for Shanghai, a cutting edge city that has still to reveal its planned strategy.

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a cui dovrebbe pensare l’economia. Questi tre sistemi: archistar, politica e gestione della ricchezza pur non comunicando tra loro in qualche modo interagiscono. Basti considerare i grattacieli, strutture viste negativamente fino a non molti anni fa e oggi al contrario rivalutate, sia dal punto di vista della loro sostenibilità che dell’integrazione nel paesaggio urbano, e proprio da un architetto come Rem Koolhaas, che in controtendenza ha avvertito che se in Olanda si costruissero solo villette unifamiliari la si coprirebbe di cemento.

What is your relationship to objectivity and subjectivity, and to reality and fiction?

It is becoming more and more complicated to untangle oneself from appearances. It’s a bit like when you read a review of a film and coming out of the cinema you have the feeling that the reviewer saw another film altogether.

How do you conceive the relationship between yourself as an author, your work, and the spectator in a photographic project rather than an audiovisual one?

I tend to not ascribe very much difference to the way in which a photograph or a film will be perceived. They are just moments of life that are taken hostage and that we ask to tell the truth.

Olivo Barbieri, born in Carpi in 1954. Lives and works in Carpi.

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site specific_SHANGHAI 04

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ritratto / portrait

CAROL RAMA intervista e testo di / interview and text by Valentina Bucco

Seduta nella sua stanza, accanto al suo letto a barca, Carol Rama ha un volto nobile e il capo cinto dalla sua leggendaria treccia bianca. Non ci si può sottrarre al fascino che esercita, quando la si incontra. All’ultimo piano di una palazzina decò in via Napione, a Torino, l’artista vive in una casa che costituisce da sempre anche il suo atelier. Entrare in questo ambiente dalle pareti grigio scuro, significa immergersi in un luogo denso di memorie, di sedimenti di vita vissuta, in cui opere d’arte, oggetti insoliti e affascinanti sono sparsi ovunque. Si possono osservare, inoltre, numerose fotografie, tra le quali quelle che ritraggono l’artista con Casorati, Mollino, Sanguineti, Man Ray, Wahrol. È una scenografia, quella del suo atelier, “in cui è labile la distinzione tra evento e rappresentazione”, in cui Rama “manda in scena lo spettacolo di se stessa”1.

Seated in her room, next to her bed, Carol Rama has a noble aspect and her legendary white braid is wound around her head. When first meeting her, it’s impossible to not fall under her spell. She lives in what has always been both home and studio, on the top floor of an Art Decò house on Via Napione in Turin. Entering into this dark grey-walled ambience means immersion into a place that is loaded with memories and the sedimentation of life, in which works of art and unusual and fascinating objects are everywhere. There are numerous photographs, some of which are portraits of the artist with Casorati, Mollino, Sanguineti, Man Ray and Warhol. Her atelier is “a stage set, where the distinction between reality and its representation is faint”, and upon which Rama “portrays the spectacle of herself” 1.

foto / photo Roberto Goffi

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Valentina Bucco Carol, vorrei andare indietro nel tempo, agli acquerelli di straordinaria intensità che tu realizzi tra il 1936 e il 1945. Uno di questi rappresenta una giovane donna priva di braccia e gambe, distesa su un lettino metallico di contenzione. Un paio di eleganti scarpette rosse, che non può indossare, sono posate accanto al letto, ad evocare ancor di più, se mai fosse possibile, il senso di perdita che questo corpo completamente nudo e mutilato incarna.

Puoi spiegarmi, Carol, come nascono queste figure di “Appassionata”, che inizi a dipingere giovanissima e che rappresentano alcuni dei tuoi tratti più belli?

Carol Rama Le “Appassionate” sono “a delinquere”: sentono che devono sottoporsi ad uno schema che è grave ma allo stesso tempo fantastico, a cui soggiacciamo tutte, perché non siamo delle sante, siamo delle provvisorie, per cui avere dei lati delinquenziali è importante. Perché chi non ha questi sentimenti ne ha altri che sono peggiori, secondo me.

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VB Ho capito: è questa indole, questa libertà forse…

CR Certo.

soffrono di esser così, per le quali non ci sono rimedi, possibilità di cambiare. E questo è molto bello perché un difetto bisogna alimentarlo.

VB Tu che sei stata e sei una donna bellissima, hai parlato più volte dei tuoi amori: Man Ray, Mollino, Morbelli, Mila…

CR Di queste persone io ho considerato sia l’essere intellettuale sia l’essere persona, in una sorta di scambio tra le due realtà. Io considero l’individuo con le qualità che ha e ne aggiungo delle altre. I difetti per me non esistono. Sono un’invenzione della società, sono invenzioni dei crudeli. …Quando un uomo mi dice: “Sono innamorato di te”, io dico “Per favore!!! No!”. Io ho paura.

Quando gli estremi sono così teatrali, io mi spavento. Perché mi piacciono molto.

VB Tu sei stata anche “un’eretica”, sei stata spudorata, hai detto le cose come stavano, hai sentito forte la sessualità, l’amore..

CR Anche l’astinenza. È importante se la vivi bene. È se la vivi male, che fa male. È importante vivere “a fianco” dell’esistenza degli altri. A fianco, per capire.

capire me non è facile.

VB Ricordo quando ti vedevo alle inaugurazioni a Torino, con le guance truccate di rosa, con la treccia..

CR La treccia mi ha sempre dato tanta disinvoltura.

Franco Masoero Volevo fare un inciso sulla figura dell’ “Appassionata”. Questa figura trova ispirazione in un racconto che un amico del padre di Carol, Bubi Deallegri, aveva fatto una sera, a cena. Una donna bellissima, una parigina di cui molti uomini erano follemente innamorati, era stata trovata nella Senna, senza braccia e senza gambe.

CR Era nata così.

FM Fin da ragazzina veniva prostituita in un bordello, e addirittura pare che dei nobili venissero dall’estero per avere dei rapporti con lei.

VB E tu, Carol, quando hai sentito questo racconto sei rimasta colpita.

CR No, non mi ha colpito, mi ha incazzata.

VB Tu, Carol, cantavi. Avevi delle grandi qualità, nel canto. I tuoi genitori amavano la lirica.

CR Mia madre, anche mio padre. Tutti e due.

VB E poi quelle protesi… Hai affermato di amare gli oggetti “rifiutati”, e quindi scegli di rappresentare delle dentiere, delle protesi, dei pennelli da barba, dei rasoi come quelli sotto il ritratto di tuo padre... Mi puoi spiegare perché scegli di rappresentare questi oggetti, veramente con parole tue?

CR Scelgo queste cose (le protesi, le dentiere, i pennelli da barba, i rasoi, i pisciatoi) perché sono quelle che mi piacciono di più. Sono quelle che

VB Ma tu sei stata anche appartata, hai avuto una vita molto difficile...

CR Complicata.

Valentina Bucco Carol, I’d like to go back in time, back to the extraordinary intense watercolours you painted between 1936 and 1945. In one of these a young woman without arms or legs is shown lying on a metal restraining bed. A pair of elegant red shoes, that she obviously cannot wear, is placed next to the , as if to further emphasize if possible, the sense of loss embodied by this completely nude and mutilated body. Carol, can you tell me about the birth of the figures from the “Impassioned” series? The ones that you began painting when you were very young that have become some of your most beautiful traces.

Carol Rama It is in the nature of the figures in the series “Appassionata” (Impassioned) to commit crimes: they feel compelled to follow a set order that is extremely serious, but at the same time fantastic. All women are subject to this, because we are improvisers, not saints, so having some delinquent tendencies in you is important.

Because people lacking these feelings have other ones that are far worse, in my opinion.

wonderful, because defects must be nourished.

but to understand me is even more difficult.

VB You were, and still are a very beautiful woman. And you have spoken about your lovers on many occasions: Man Ray, Mollino, Morbelli, Mila…

CR Regarding them I’d say I took into consideration both their being intellectuals and their being people, in a kind of exchange between the two realities…For me there are no defects.

They are inventions of society, of ruthless people. …When a man says: “I am in love with you”, I say “Oh please!!! No!”. I’m afraid. When the extremes are so theatrical I get scared. But I like them. Very much.

VB I remember seeing you at exhibition openings in Turin, with your blushed pink cheeks and your braid.

CR My braid has always given me a lot of selfassurance.

VB I understand: it has to do with their character, this freedom maybe..

CR Of course.

VBAs for the prostheses…You’ve said that you love “refused” objects, and so you choose to represent dentures, prostheses, shaving brushes, and razors like the one depicted under the portrait of your father. Would you like to explain why you choose to illustrate these objects, in your own words?

CR I choose them (prostheses, dentures, shaving brushes, razors, urinals) because I like them the best. These objects suffer their very being; they can be neither remedied nor changed. And this is

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VB Il non avere il riconoscimento subito...

CR No, questo non conta. Il riconoscimento è meglio che tu non ce l’hai, in principio: altrimenti perdi la testa e diventi volgare. Non si tratta di capire la mia arte, ma di capire me. Perché per capire l’arte bisogna essere degli intellettuali, ma

VB You were also “a heretic”, you were shameless, you spoke your mind, you were very in touch with sexuality, and with love…

CR Abstinence is also important, if you know how to manage it; poorly managed abstinence is bad for you. It’s important to live “alongside” the existence of others. Alongside. In order to understand.

VB But you were also isolated, and you had a very difficult life…

CR Complicated.

VB You didn’t receive recognition as an artist right away..

CR No, but that doesn’t matter. It’s better to be unrecognised at the beginning: otherwise you lose your head and become vulgar. It’s not about understanding my art, it’s about understanding me. To understand art you must be an intellectual,

VB Molti hanno tentato di descriverti. Ma tu, se volessi darmi una definizione da cui io potessi partire per il mio articolo, come sei, Carol, come ti vedi?

CR Io mi vedo abbastanza incantata, incantata per gli avvenimenti.

Torino, 14 ottobre 2006

Franco Masoero I wanted to add an aside about the figure in the “Impassioned”. This figure was inspired by a story that Bubi Deallegri, a friend of Carol’s father, told one evening at dinner. A very beautiful Parisian woman, with whom many men were madly in love, had been found dead in the Seine River missing both her arms and her legs.

CR That was how she was born.

FM Since she had been a young girl she had been forced to prostituite herself in a bothel, and what’s more it seems that even noblement from other countries came to have sexual relations with her.

VB And you, Carol, when you heard the story you were shocked.

CR No, It didn’t shock me, it pissed me off.

VB You also sang, Carol. You were gifted in singing. Your parents loved opera.

CR My mother did, my father too. Both of them.

VB Many people have tried to describe you.

Would you give me a definition that I could use for the beginning of my article? How are you, Carol; how do you see yourself?

CR I see myself as quite enchanted, enchanted by whatever happens.

Turin,14 ottobre 2006

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presente”3. L’artista, che inizia a dipingere giovanissima, afferma che questa pratica, in quegli anni, costituiva il tentativo di esorcizzare la realtà in cui si trovava a vivere: “Ho scoperto che dipingere mi liberava dall’angoscia che provavo per quello che succedeva alla mia famiglia, trasformandola in angoscia per tutto quello che la società indicava genericamente come trasgressione”4. In un incontro con gli studenti della facoltà di Architettura di Milano, nel 1981, Carol sosterrà il potere taumaturgico dell’arte: “Io dipingo per guarirmi”5,e questo – mi spiega – può avvenire attraverso” “l’immaginazione”.

Si dice che fosse stato Man Ray a suggerirle, negli anni Settanta, di adottare l’ acconciatura della treccia intorno al capo (“La treccia mi ha sempre dato tanta disinvoltura”6), che richiama immediatamente alla mente la ghirlanda fiorita che cinge il capo di queste figurine esili di “Appassionate” (1936-1945): figure che si stagliano su sfondi di colore molto diluito, da sembrare macerato. Dal talento visionario della giovanissima artista nascono anche le “Dorine”: donne sconvolgenti per le posizioni che assumono e per i serpenti che fuoriescono dalle loro vagine.

Bisogna considerare queste figure in relazione al contesto in cui si situavano: erano gli anni del “ritorno all’ordine” professato dal fascismo; la prima mostra di Rama, nel 1943, è chiusa prima dell’inaugurazione.

“Il repertorio” di oggetti a cui Carol sceglie di dare rappresentazione è singolare: sono oggetti che osserva nel contesto in cui vive, e a cui attribuisce un significato speciale, una dignità sconosciuta. Lo zio di Carol produceva protesi per invalidi civili e di guerra, che diventano motivo ricorrente nell’opera dell’artista. Altri oggetti sono i pennelli da barba, i rasoi (come quelli che dipinge sotto il ritratto del padre), le dentiere, i pisciatoi maschili. Sono oggetti che lei definisce “rifiutati”. “Ero attratta dai vespasiani come dagli interni delle chiese; mi piacevano molto le protesi che erano in casa di una mia zia di Livorno, e le forme di calzature ortopediche ammucchiate dietro il letto ‘800 della mia nonna, con gli occhi di maiolica”7. A me spiega: “Scelgo queste cose perché sono quelle che mi piacciono di più. Sono quelle che soffrono di essere così, per le quali non ci sono rimedi, possibilità di cambiare”. Anche le scarpe da donna con il tacco alto

Sixty years have passed since her work “Appassionata”, from 1941; in which, exactly, a young woman, without arms or legs, is represented lying naked on a restraining bed. A pair of elegant red shoes is placed next to the bed, and the impossibility of wearing them expresses an overwhelming sense of loss. Both her condition and context are a clear reference to her sickness, but her tongue which sticks out, and her crude sexuality combine to include her among the figures that animate Carol Rama’s universe of perdition and suffering. These figures continue to make an impression on us, disturbing us even 50 years after their making. Her images have been compared to works by Egon Schiele and Hans Bellmer, and some have compared them with the studies of Marcel Duchamp or Man Ray. And yet, this interest in the body’s amputations and mutations, so pervasive in the works of Rama, as well as her interest in a feminist sexuality that was ahead of the times, places her work in harmony with recent tendencies such as the Post-Organic and the Post Human, the New Neurotic Realism, la Bad Painting. If we look for a specific reference that ties the figures of the “Appassionate” to Carol’s life, we would have to imagine a human tragedy. Olga Carolina Rama – a name that was poeticised by anagrams by her friend Man Ray – was born in Turin on 17 April, 1918. The Rama family’s life was at first well-off, until her father, a small industrialist, went bankrupt. Rama explains: “My father, an exceptional man, inventor and businessman, was destroyed by a combination of what I’ll call misunderstandings and errors, and ended up practically a tramp. He committed suicide in ‘42. At the age of eight years old I began to understand that my idyllic life was shortlived (...), I began to be ridiculed... Then my mother became ill... I visited her often in hospital, and during that period I began to make these crude drawings.”2 It was during these visits with her mother in the psychiatric hospital that she saw the women who instead of disturbing her fascinated her, and from whom she found inspiration for her subjects. In her work, Carol constantly refers to past memories; “When I work I always refer to something that either moved, anguished or fascinated me in my childhood, and which continues to do so in the present”3. The artist, who began painting at a very young age, affirms that this was her attempt to free herself from the

anguish of the reality in which she lived. “I discovered that painting freed me from the despair I felt about my family’s circumstances, transforming it into what society generically calls transgression” 4.

In an encounter with architecture students in Milan, in 1981, Carol affirmed the thaumaturgic power of art: “I paint to heal myself”5 and this – she explained to me – can happen by way of the “imagination”.

It is said that it was Man Ray, in the 1970’s, who suggested that she wear her braid wrapped around her head (“My braid has always given me a lot of self-assurance”6), and which immediately reminds us of the floral garland that girds the heads of the slender figures in the “Appassionate” series (1936-1945): figures that stand out from washedout backgrounds that seem almost macerated. The “Dorine”, images of women who are shocking, both because of their bodily positions, and for the snakes that come out of their vaginas, were created from the same visionary talent of the young artist. It is important to place these figures in relation to the context in which they were made: these were the years of the “return to order”, as proclaimed by Fascism; Rama’s first exhibit in 1943 closed before it was even inaugurated.

The “repertory” of objects that Carol chooses to represent is singular: they are objects she has seen throughout her life, and to which she attributes a special meaning, or unknown dignity. Carol’s uncle manufactured prostheses for the disabled, both civilian and war veteran, and they later became recurring motifs in the artist’s work.

She paints other objects, such as shaving brushes, razors (like those she painted under the portrait of her father), dentures and urinals. These are objects that she defines as “refused”. “I was attracted to public urinals in the same measure as I was to church interiors; I really liked the prostheses found in my aunt’s house in Leghorn, and by the shape of the orthopaedic stockings piled up behind my grandmother’s bed from the 1800’s…with majolica eyes”7. She explains: “These objects suffer their very being, they can be neither remedied nor changed.”

Women’s high heeled shoes also appear often in her paintings, their pink insides seem to recall the blush of skin, and they are often placed next to fur stoles with fox heads still attached that were in style when the young Carol visited her mother’s fur workroom. Another recurring theme is the image of young men masturbating - the act is described by

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Sono passati più di sessant’anni dalla sua “Appassionata”, del 1941: vi era rappresentata, appunto, una giovane donna, priva di braccia e gambe, distesa completamente nuda su un lettino di contenzione.

Accanto al lettino, stavano un paio di eleganti scarpette rosse che, non potendo essere indossate, esprimevano un invincibile senso di perdita. La condizione di questa figura e il contesto in cui si situa indicano la malattia, ma la sua lingua rossa protesa in fuori e la sua sessualità, che ci viene mostrata con grande crudezza, ne fanno una di quelle figure che animano l’universo di perdizione e sofferenza di Carol Rama. Queste figure non smettono di impressionarci, di turbarci a distanza di più di mezzo secolo. Si sono citati Egon Schiele, Hans Bellmer, si sono lette delle assonanze con la ricerca di Marcel Duchamp o di Man Ray, eppure questo interesse per il corpo, per le sue amputazioni e mutazioni, che pervade l’opera di Rama, il suo interesse per una sessualità femminista che precorre i tempi, pone il suo lavoro in sintonia con tendenze recenti, come il PostOrganico, il Post Human, il New Neurotic Realism, la Bad Painting.

Ma se andiamo alla ricerca di un riferimento preciso che leghi queste figure di “Appassionata” all’esperienza vissuta da Carol, dobbiamo immaginare una tragedia umana. Olga Carolina Rama – nome che verrà poeticizzato, attraverso anagrammi, dal suo amico Man Ray – è nata a Torino il 17 aprile 1918. La vita della famiglia Rama è inizialmente agiata, fino a quando la ditta del padre, piccolo industriale, fallisce. È la stessa artista a ripercorrere quegli avvenimenti: “Mio padre, uomo eccezionale, inventore, industriale, fu distrutto da una spirale, diciamo, di malintesi e fallì, quasi barbone. Si è suicidato nel ’42. A otto anni ho cominciato a capire che l’isola della felicità non esiste (…), cominciai a subire lo scherno… Poi mia madre si è ammalata…andavo da lei, ricoverata in una casa di salute, in quel periodo cominciai a fare dei disegni sguaiati”2. È andando a trovare la madre, ricoverata in una clinica psichiatrica, che l’artista vede queste donne che anziché turbarla la affascinano e da cui trae ispirazione per i suoi soggetti.

Nei suoi lavori, Carol attinge costantemente alla memoria:“Sempre, quando lavoro, ho dei riferimenti a qualche cosa che mi ha commosso, angosciato, affascinato, cui sono stata legata nell’infanzia come nel

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ricorrono spesso nei suoi dipinti, il loro interno rosa sembrerebbe richiamare “il rossore della pelle”; vengono accostate spesso alle stole di pelliccia con il musetto di volpe imbalsamato, che andavano di moda all’epoca e che la giovane Carol vedeva nel laboratorio di pellicceria aperto dalla madre. Ricorrente è anche l’immagine di giovani uomini che si masturbano, il cui atto è descritto attraverso una sequenza di immagini della parte maschile, che crea l’effetto di mosso.

In questi anni, però, Carol avverte che la sua realtà di donna e pittrice indipendente la relega, da un certo punto di vista, al margine. Nel 1948 si era costituito a Milano il MAC, Movimento Arte Concreta. Carol vi aderisce nel tentativo di “riordinare” il suo lavoro: “Credevo di dover guarire da quell’eccesso di libertà che mi veniva rimproverato”8. È un momento breve ma intensissimo per l’artista, che richiederebbe un’attenta rivalutazione da parte della critica. Carol Rama, che aveva precedentemente preferito lavorare con gli acquerelli, ora focalizza la sua attenzione sulla pittura, giungendo all’astrazione. Di fronte ad una certa rigidezza insita nel concretismo, Carol dà dell’astrattismo una versione più lieve. “Volevo entrare nell’ordine, in un ordine mentale. (…) Lì avevo trovato un rigore. Avevo trovato la risposta al chi ero io, e questo fatto mi ha molto aiutato. Sono stata molto contenta di questa possibilità di impaginare, anche perché non avendo precise nozioni ho imparato da quelli più colti ed esperti di me. Gli anni del MAC mi hanno avvicinato a fatti e persone importanti per me.

Dipingendo in quell’ambito, ho capito tutta la pittura”9.

L’artista partecipa alle Biennali del 1948, del 1950 e del 1956.

All’inizio degli anni Sessanta realizza i “Bricolage”, come li definirà il suo amico Edoardo Sanguineti. Su fondi acquerellati che sembrano tracce di liquidi organici, l’artista sparge occhi di vetro ( trovati da un imbalsamatore di Milano), ma anche unghie (“Le ho messe proprio con rabbia quelle unghie e devono graffiare”), siringhe, cannule vaginali. È una fase che avvicina l’artista alla pittura Informale e materica, che anche in questo caso Carol interpreta in maniera personale, rimanendo legata agli aspetti “organici” propri della sua pittura.

Dal 1970 i suoi “Bricolage” vengono arricchiti dalle camere d’aria, dalle “gomme”, come lei le definisce. “Presagi di Birnam” (1971) è un’opera emblematica che segna il passaggio a questa nuova fase. In questo lavoro le camere d’aria di bicicletta sono lasciate pendere da un cavalletto di ferro. “Birnam è il nome del bosco che si muove verso Dunsinane, e il bosco si muove perché non è un bosco, perché è fatto di soldati ricoperti di rami che avanzano per sconfiggere Macbeth”10.

Altre volte, Rama seziona le camere d’aria e le fa aderire al supporto, incollandole. Questo materiale che, come racconta, gli amici le procurano, costituisce ancora una volta un’allusione all’organico: sembra richiamare nel rosa tenue le interiora, la pelle, le tumescenze, i gonfiori.

Negli anni Ottanta avviene un ritorno alla figurazione, che caratterizza la sua produzione tuttora. Il colore acquista vividezza e intensità. Su fogli “Politecnico”, su tavole del catasto o di sezioni di macchine, fanno la loro comparsa figure maschili, femminili, animali.

Ed è negli anni Ottanta che Carol ottiene il riconoscimento, per merito di Lea Vergine, nella mostra “L’altra metà dell’avanguardia”(1980) e successivamente, nel 1985, nell’importante antologica a Milano, a Palazzo Reale. In un saggio divenuto famoso Lea Vergine descrive Carol: “ bella e dannata, truculenta e serafica, primitiva e blasée, sconfitta e invulnerabile, gagliarda e astenica, aristocratica e plebea, perversa e innocentissima, ilare e desolata....”11.

Per quanto riguarda il suo ritorno alla figurazione, un riferimento diretto ai primi soggetti è rappresentato da un’“Appassionata” del 1980, in cui è raffigurata una giovane donna distesa nuda su un letto, che indossa un voluminoso collo di pelliccia.

Tuttavia l’artista continua a considerare materiale privilegiato le gomme, che utilizzerà, nella seconda metà degli anni Novanta, in un ciclo ispirato alla “Mucca pazza”.

Dal 1993 ad oggi l’artista realizza un gran numero di incisioni, lavorando presso lo studio d’arte di Franco Masoero. “L’artista fa uso di acquaforte, acquatinta, vernice molle, e non lascia quindi mai nulla al caso. Esiste un controllo esercitato sul gesto che traccia il segno (…). Con il tempo il segno si è fatto sempre più nitido, le presenze del colore più esatte….L’artista infonde nuova linfa ad immagini del passato, che rivivono, rimesse in gioco una per una con limpidezza costruttiva e di segno”12.

Nel 2003 Carol Rama riceve il Leone d’Oro alla Carriera nella Cinquantesima edizione della Biennale di Venezia. Vi è un’immagine fotografica di Roberto Goffi in cui Carol è ripresa di spalle, seduta, mentre contempla la sua sala personale al Padiglione Italia. In quell’occasione i primi lavori erano accostati ai più recenti, in un’ideale ricostruzione dei diversi momenti del percorso artistico di Rama.

Lei si rispecchiava nelle sue opere: come sempre, trasgressiva e affascinante.

Carol Rama, nata a Torino nel 1918.

Vive e lavora a Torino.

4) Carol Rama a Rosma Scuteri, 1988. In Edoardo Sanguineti Carol Rama, Torino, Franco Masoero Edizioni d’Arte, 2002, pag.62.

5) Carol Rama a Corrado Levi, durante l’incontro con gli studenti della facoltà di architettura di Milano, 1981. “Dipingo per guarirmi”, in Carol Rama, catalogo a cura di Lea Vergine, già cit., pag.41.

6) Valentina Bucco intervista Carol Rama, 2006.

7) Lea Vergine intervista Carol Rama, in Carol Rama, cat.cit, pag.47.

8)-9)Cit. in Guido Curto, “Artista non personaggio”, cit.,pag 32.

10) Lea Vergine, “Carol Rama: eroica, esotica, eretica”, in Carol Rama, cat. cit., pag.15.

11) Lea Vergine, “Carol Rama: eroica, esotica…”, cit., pag.19.

12) Carol Rama. Catalogo ragionato dell’opera incisa, “Il canto di Ariel”, a cura di Alexandra Wetzel, Torino, Franco Masoero Edizioni d’Arte, 2006, pag.12.

1)J.Russi Kirshner, “Carol Rama:una memorabile eccezione”, in Carol Rama, catalogo a cura di Guido Curto, G.Verzotti, della mostra tenutasi alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino, 8 marzo-6 giugno 2004, Milano, Skira, 2004.

Successivamente, la mostra si tenne al Mart, Trento-Rovereto, per poi passare al Baltic Museum, Newcastle GB( 2005).

2) Lea Vergine intervista Carol Rama, 8 ottobre 1983, Vogue Italia. L’intervista apparve su Carol Rama, catalogo della mostra a cura di Lea Vergine, Palazzo Reale, Milano, Mazzotta, 1985, con il titolo “L’angoscia è un trip”, pag.43.

3)Cit. in Guido Curto, “Carol Rama. Artista non personaggio”, in Carol Rama, cat. della mostra tenutasi alla Fondazione Sandretto, già cit., pag.31.

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Si ringrazia Franco Masoero, Galleria Masoero, Torino.

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acquired brightness and intensity. Male, female and animal figures appear on “Politecnico” sheets, Land Registry Office grid paper or on section drawings of machines.

Also in the 1980’s, Carol finally received recognition, thanks to Lea Vergine, in an exhibit entitled “L’altra metà dell’avanguardia” (The Other Side of the Avant-Garde), 1980, and successively in 1985, in an important anthology of her work in Milan, Palazzo Reale. In an essay that has become famous, Lea Vergine describes Carol as, “beautiful and damned, truculent and seraphic, primitive and blasée, vanquished and invulnerable, vigorous and frail, aristocratic and plebeian, perverse and totally innocent, joyful and desolate...”11 With regard to her return to the figurative, a direct reference to one of her first subjects is her work “Appassionata” of 1980, in which a young woman lying naked on a bed wears a voluminous fur stole.

Nevertheless the artist still considered tyres as one of her preferred materials, and she used them in the second half of the 90’s in a series inspired by the “Mad Cow” episode.

Since 1993 the artist has made numerous engravings, and works in the studio of Franco Masoero. “The artist uses various techniques, etching, aquatint, and soft varnish, leaving nothing to chance. There exists a kind of control over gesture which defines the line (...). Over time the line has become clearer and the presence of colour more precise... The artist has infused new lymph into images of the past that then live again, each one in play again with new constructive clarity and design”.12 In 2003 Carol Rama received the Golden Lion Career Prize in the fiftieth edition of the Venice Biennial. There is a photograph, by Roberto Goffi, of Carol taken from behind, while she sits contemplating her personal exhibition in the Italian Pavilion.

For that exhibition her early work was placed alongside her recent work, creating an ideal reconstruction of her entire artistic journey.

She is reflected in her work: always a transgressor, and always fascinating.

Carol Rama, born in Torino, in 1918.

Lives and works in Torino.

4) Carol Rama speaking to Rosma Scuteri, 1988, from Edoardo Sanguineti Carol Rama, Franco Masoero Edizioni d’Arte, Torino 2002, p. 62.

5) Carol Rama speaking to Corrado Levi, during an encounter with University of Milan architecture students, Milano, 1981, in “I Paint to Heal Myself”, Carol Rama, ed. Lea Vergine, ibid., p.

41.

6) From the interview with Carol Rama by Valentina Bucco, 2006.

7) From an interview with Carol Rama by Lea Vergine, in Carol Rama, ibid, p. 47.

8)-9) In G. Curto, “Carol Rama. Artist not Personality”, Carol Rama, ibid., p. 32.

10) L. Vergine, “Carol Rama: Heroic, Exotic, Heretic”, Carol Rama, ibid., p. 15.

11) L. Vergine, ibid., p. 19 12) Carol Rama. Catalogue Raisonné of the Engraved Works, “Ariel’s Song”, eds. Alexandra Wetzel, Turin: Franco Masoero Edizioni d’Arte, 2006, p.

12.

1) J. Russi Kirshner, “Carol Rama: A Memorable Exception”, in Carol Rama, catalogue, eds.

Guido Curto, G.Verzotti, from the exhibition held at the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, 8 March-6 June 2004, Milan: Skira, 2004.

Subsequently, the exhibition was held at Mart, Trento-Rovereto, and then at the Baltic Museum, Newcastle GB (2005).

2) Lea Vergine interviews Carol Rama, 8 ottobre 1983, in Italian Vogue. The interview appeared in Carol Rama, exhibition catalogue, ed. Lea Vergine, Palazzo Reale, Milan: Mazzotta, 1985, under the title “Anguish is a Trip”, p. 43.

3) In Guido Curto, “Carol Rama. Artist not Personality”, Carol Rama, Curto and Verzotti, ibid. p. 31.

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We thank Franco Masoero (Galleria Masoero, Torino) for his collaboration.

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a sequence of images of the male member and creates a blurred effect.

However, during these years Carol came to understand that her reality as a woman and as an independent painter relegated her, according to a certain point of view, to the margins of the art world. In 1948, the MAC, or Concrete Art Movement was formed in Milan. Carol joined, in an attempt to “reorder” her work: “I believed that I needed to be cured of the excessive liberty for which I had been reproached”8.

It was a brief but very intense time for the artist that will require a careful re-evaluation by the critics. Carol Rama, who earlier had preferred working with watercolour, now focussed her attention on painting, finally arriving at abstractionism. With regard to a certain kind of rigidity inherent in Concrete art, Carol used a lighter version of abstractionism. “I wanted to enter into a sense of order, a mental order. (...) There I found a certain rigour. I had found the answer to who I was and this fact helped me a lot. I was very happy to have the possibility of applying order, also because not having had precise training I was able to learn from persons much more cultured and experienced than I was. The MAC years brought me closer to people and ideas that were important to me. Painting in that environment I was able to understand everything about painting9”.

The artist participated in the Venice Biennials in 1948, 1950 and in 1956.

At the beginning of the 1960’s she made “bricolages”, as defined by her friend Edoardo Sanguineti. Working on backgrounds of watercolour that seem to be traces of organic liquids, the artist spreads glass eyes (found in a taxidermist’s shop in Milan), fingernails (“I added the fingernails angrily because they need to scratch”), syringes, and vaginal cannulae. This was a phase that brought the artist close to Informale and Materica painting, and here too Carol’s interpretation was personal, remaining close to the “organic” aspects of her own painting.

From 1970 on, her “Bricolages” were enriched by inner tubes, or tyres, as she defines them. “Presagi di Birnam”, (“Birnam’s Omens”), from 1971, is an emblematic work which shows the passage to this new phase. In this work, bicycle inner tubes hang from an iron easel. “Birnam is the wood that moves towards Dunsinane, and it moves because it isn’t a forest at all but is a mass of soldiers covered in branches who are advancing towards Macbeth’s defeat”10. Alternatively, Rama sections the inner tubes and attaches them to the support with glue. This material, she explains, given to by her friends, also alludes to the organic: it seems to recall the soft pink of entrails, of skin, tumescence and swelling.

In the 1980’s she returned to representations of the figure and this continues to characterise her work in the present. Her colours have

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MS Non so se sia corretto ma mi piacerebbe tenere questa conversazione con te concentrandoci sulla città di Atene. Uno dei tuoi lavori più recenti è una cronologia degli incidenti politici in Europa durante il 1998. Dei 19 incidenti, 9 sono accaduti ad Atene. Che cosa significa per te osservare una città da questo punto di vista? Che cosa significa fare un lavoro artistico a partire da questa relazione?

VV Il lavoro 1998 (incidents of political and social significance intended to influence an audience), a cui fai riferimento, insieme ad altri progetti recenti come 1992 (the renovation of the Bosnian parliament in Sarajevo by the Greek State), cerca di tracciare e di interpretare il profilo socio-politico della Grecia degli ultimi dieci anni. Cresciuto in un tempo in cui la Grecia sembrava voler dimenticare il suo turbolento passato politico e voler puntare sulla “ricostruzione” e sulla “modernizzazione” dopo la caduta della giunta militare nel 1974, ora vedo il mio coinvolgimento con questi temi come un modo di riconnettermi con questo passato per comprendere la situazione presente. Una situazione che è spesso caratterizzata dalla prevalenza dell’economia sulla politica. È la Grecia un paese dalla politica sospesa?

La Grecia sembra aver negato la sua identità balcanica del passato (o almeno ha cercato di prendere una distanza da ciò che i Balcani in passato rappresentavano in Occidente), mentre non è riuscita a stabilire una forte posizione politica ed economica nella tradizione Occidentale, verso cui prova un immaginario senso di appartenenza. Nello stesso tempo sembra anche aver perduto l’influenza che aveva in Medio Oriente durante gli anni Ottanta. L’attuale incremento imprenditoriale ed economico della Grecia in differenti paesi dei Balcani e nell’Est Europa non sembra essere seguito da una corrispettiva influenza politica in quell’area, nonostante la Grecia si consideri e si promuova come agente di stabilizzazione nella più ampia area balcanica. Il profilo della Grecia è, in senso generale, quello di una nazione senza voce in capitolo, disposta a trovare compromessi allo scopo di avere buone relazioni con differenti nazioni. Fino a che punto questa impressione corrisponde alla realtà? Che cosa rappresenta la Grecia? Quale immagine trasmette? In tale contesto, alcuni progetti, come 1998 e 1992, guardano e prendono in esame decisioni politiche su piccola scala ed il loro più ampio impatto ed influenza politica.

VANGELIS VLAHOS intervista di / interview by Marco Scotini

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MS I don’t know whether this is right but in this conversation I would like to concentrate on the city of Athens. One of your most recent works is a chronology of political incidents in Europe in 1998. Of the 19 incidents, 7 occurred in Athens. What does this signify for you, looking at a city from this standpoint? What does it mean to make a work of art with this connection?

VV “1998 (Incidents of political and social significance intended to influence an audience)”, you are referring to, together with some other recent projects like “1992 (The renovation of the Bosnian parliament in Sarajevo by the Greek State)” aim to trace and interpret Greece’s sociopolitical profile of the last 10 years. Having been raised in a time when Greece seemed willing to forget its recent turbulent political past and focus on “reconstruction” and “modernisation” after the fall of the junta in 1974, I see my involvement with these issues as a way to reconnect with this past in order to understand the present situation. A situation often characterized by the prevalence of economy over politics. Is Greece a country with its politics on hold? Greece seems to have denied its Balkan identity in the past (or at least it tried to keep a distance from what the Balkans represented in the West in the past), while it hasn’t succeeded in establishing a strong political and economic position in the traditional West, to which it has a kind of imaginary sense of belonging. At the same time it seems also to have lost the influence it used to have in the Eighties in the Middle East. The current growing business and economical presence of Greece in different countries in the Balkans and Eastern Europe does not seem to be followed by a respective political influence in the area although Greece considers and promotes itself as the agent of stabilization in the wider area of the Balkans. The global profile of Greece is, to a large extent, that of a country with no strong voice, willing to compromise in order to have good relations with different countries. To what extent does this impression correspond to reality? What does Greece represent? What does it transmit? In that context, some of these projects, like “1998” and “1992” look at and examine small-scale political decisions and their broader political impact and influence.

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MS Il tuo primo lavoro che ho visto si trovava alla Biennale di Berlino ed era un modello dell’Ambasciata Americana sotto attentato politico. L’ultimo lavoro che ho visto era nella influence”, presso Borgovico 33, a Como, e si trattava di un altro mostra “Structures of influence”, modello di una torre nel porto del Pireo. Sembra che il tuo lavoro sia una sorta di sindrome da 9/11. Puoi parlarmi in generale del tuo rapporto con la storia, l’architettura e il potere?

VV Il mio interesse verso l’architettura è in quanto elemento portatore di potere politico, sociale ed economico. Ogni volta che ho incluso aspetti architettonici nel mio lavoro era soprattutto perché trovavo questi aspetti una interessante metafora di una particolare situazione sociopolitica. Il modo con cui tratto gli eventi del passato e con cui sviluppo la mia percezione di essi non segue necessariamente un ordine particolare ma in molti modi sembra dipendere da criteri accidentali o personali. L’obiettivo non è quello di ricostruire o di tirare conclusioni fine di sugli eventi attuali, ai quali i progetti si riferiscono, ma elaborarli ulteriormente al fine influenzare ancora sviluppare una più ampia comprensione di temi o concetti che sembrano influenzare la situazione presente e il modo con cui noi concepiamo il passato storico recente. Questo processo di comprensione non si rivolge al passato in modo lineare. Per esempio, gli eventi che furono collegati al ruolo della Grecia nella guerra in Yugoslavia del 1992 hanno catturato la mia attenzione prima della trasformazione delle condizioni politiche in Grecia nel 1981 quando il partito Socialista vinse le elezioni sette anni dopo la caduta della giunta militare.

Oppure le dimissioni di Brady Kiesling del 2003 a causa della politica americana nella guerra in Iraq furono precedute dal fallito tentativo nel 1968 di assassinare il dittatore greco Gorge Papadopoulos da parte di Alexandros Panagulis.

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MS Il tuo approccio deriva dall’arte concettuale degli anni Settanta. Ho l’impressione che verificare le nonostante ti concentri sull’architettura c’è comunque un preciso desiderio di verificare significante e significato, significato, tra contenuto e contenitore. L’obiettivo è dare visibilità relazioni tra significante a ciò che si sottrae ad un approccio diretto. Il problema è il discorso o l’enunciato. Non è corretto?

VV Sì, in molti casi uso l’architettura per sviluppare la comprensione del contesto e delle dell’edificio stesso. Lo stesso condizioni della sua emersione, che sono più importanti per me dell’edificio finale non è processo di ricerca forma il contesto del progetto in senso ampio. Il soggetto finale fin dall’inizio. Per esempio, quando stavo lavorando al progetto qualcosa che io conosco fin finanziato dallo su Sarajevo 1992, che tratta del rinnovamento del Parlamento bosniaco finanziato specifica iniziativa della Grecia con le sue Stato Greco, all’inizio la ricerca connetteva la specifica finito per riguardare di considerazioni economiche nella più ampia area balcanica, mentre ha finito più il ruolo della Grecia in quell’area durante la guerra in Yugoslavia.

first work of yours I saw was at the Berlin Biennale and it was a model of the MS The first U.S. Embassy in Athens “under attack”. The last work I saw was in the show “Structures of Influence”, at Borgovico 33, in Como, and it was another architectural model of the Tower in Influence”, Piraeus. Your work seems to be a phenomenization of the 9/11 syndrome. Can you talk to me generally about your relationship with history, architecture and power?

VV My interest is based on architecture as a bearer of social, economic and political power.

The times I have included architectural aspects in my work were mainly because I found those aspects an interesting metaphor for a particular socio-political situation. The way I deal with past events and develop my perception of the past doesn’t necessarily follow a particular order but in many ways it seems to depend on accidental or personal criteria. The aim is not to reconstruct or make conclusions about the actual events to which the projects refer but to elaborate them further in order to develop a comprehension of wider subjects or concepts influence the present situation and the way we conceive recent history. This that still seem to influence understanding process does not approach the past in a linear manner. For example, events that were linked to Greece’s role in the war in Yugoslavia in 1992 captured my attention before the changes to the political conditions in Greece in 1981 when the Socialist party won the elections 7 years after the fall of the Junta. And Brady Kiesling’s resignation in 2003 because of the US policy on the war in Iraq preceded Alexandros Panagoulis’ failed attempt to assassinate the Greek dictator George Papadopoulos in 1968.

MS Your approach stems from the conceptual art of the Seventies. I have the impression specific desire to investigate the that even though you concentrate on architecture there is a specific signifier and the signified, signified, and between the content and the container. relationship between the signifier The aim is to lend visibility to things that escape the direct approach. The problem is the statement or the utterance. Is this correct?

VV Yes, in many cases I use architecture to develop an understanding of the context and the conditions behind its emergence, which is more important for me than the building itself. The final subject is not research process shapes the context of the project to a great extent. The final something that I know from the very beginning. For example, when I was working on the Sarajevo project “1992”, which deals with the renovation of the Bosnian Parliament funded specific initiative to its economic by the Greek State, the research initially linked Greece’s specific views in the broader area of the Balkans, while it ended up being more about Greece’s role in the area during the war in Yugoslavia.

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MS Il carattere concettuale del tuo approccio sembra sempre garantito dalla distanza che interponi tra te e l’elemento scelto quale oggetto del tuo lavoro. Potresti farmi degli esempi?

VV Nella maggior parte dei miei progetti le informazioni sugli edifici e sui loro contesti non risultano da una prima ricerca, che potrebbe comportare una indagine in situ o una partecipazione personale, ma soprattutto dall’incontro con differenti punti di vista trovati in fonti quali quotidiani o Internet. Il processo di ricerca negli archivi in un certo senso sembra colmare la distanza tra me e il soggetto, mentre la natura mediata dell’informazione impiegata corrisponde alla mia relazione e alla mia percezione del soggetto in questione.

Per esempio, in Buildings like texts are socially constructed (2004), che è stato presentato a Manifesta 5, la selezione degli edifici presentati e la costruzione dei modelli architettonici erano basati soltanto sull’informazione che io ho trovato nei forum di architettura in Internet, e cioè elementi tecnici, immagini ed opinioni personali registrati su forum particolari. Di conseguenza, sebbene i modelli architettonici sembrassero accurati e professionali, non erano così vicini agli edifici reali e le informazioni di corredo erano false in alcuni casi. O nel caso di The Sarajevo Parliament Renovation by the Greek State (2006-2007) la costruzione di uno dei due modelli è basata soltanto su immagini trovate in Internet – soprattutto immagini in cui l’edificio è distrutto dalla guerra – mentre il secondo modello è basato sui progetti ufficiali dell’architettura che mostrano l’immagine futura dell’edificio – forniti a me dalla compagnia responsabile della costruzione.

MS Come molti artisti contemporanei, sei una sorta di archeologo del presente. Hai fatto uso dei tuoi archivi e l’ultimo lo hai realmente acquistato. Perché l’idea dell’archivio è così importante nella scena artistica di oggi?

VV Non uso gli archivi come un metodo per ricordare informazioni o riesaminare temi attuali politico-sociali ma piuttosto come un metodo per sviluppare ulteriormente la mia comprensione del contesto di certe cose. Combino fonti pubbliche e private, informazioni ufficiali e illegali, in archivi intesi come rivendicazioni, in modo che la vera differenza tra ciò che è fattualmente là, ciò che è dichiarato e ciò che è presentato non sia sempre netta. In tale processo i fraintendimenti e gli errori sono possibili e inevitabili. Per me gli archivi e i modelli sviluppano più una comprensione soggettiva che una registrazione obiettiva. Il progetto su cui sto attualmente lavorando riguarda un ampio archivio di un quotidiano nazionalista greco degli anni Sessanta che ho trovato nel mercato delle pulci di Atene. Durante la prima fase di inventariazione ho cercato di orientarmi tra una grande quantità di informazioni di cui avevo una frammentaria memoria o addirittura nessuna memoria, classificando le parti smantellate dell’archivio secondo connotazioni visive o affinità cronologiche o tematiche. Questo è avvenuto cercando di definire la relazione tra l’uso originale del particolare archivio e il mio

MS The nature of your conceptual approach always seems guaranteed by the distance between you and the subject you choose – as the object of your work. Could you give me any examples?

VV In most of my projects the information on the buildings and their context doesn’t result from primary research that may involve in situ investigation or personal involvement but mostly from my encounter with different standpoints found in sources such as newspapers and the Internet. In a way, the archive research seems to bridge the distance between me and the subject, while the mediated nature of the information used corresponds in a way to my relationship with and perception of the subject in question. For example, in “Buildings like texts are socially constructed” (2004), presented at Manifesta 5, the selection of buildings represented and the construction of the architectural models were based only on information I found in architectural forums on the Internet – that is technical elements, images and personal opinions posted in the particular forums. As a consequence, although the resulting architectural models looked accurate and professional, they were not very like the actual buildings and the accompanying information was in some cases misleading. In the case of “The Sarajevo Parliament Renovation by the Greek State” (2006-2007) the construction of one of the two models is based only on images found on the Internet - mostly pictures in which the building is destroyed by the war - while the second model is based on the official architectural drawings depicting the building’s future image - given to me by the construction companies in charge.

MS Like many contemporary artists, you are a sort of archaeologist of the present. You have used various pieces of your archives and you actually bought the last one.

Why is the concept of Archives so important on the art scene today?

VV I don’t use the archives as a method of recalling information or re-examining current political and social issues but more as a method that further develops my understanding of the context of certain things. I mix private and public sources, official and illicit information in the archives as well as claims in such a way that the very difference between what is factually there, what is claimed and what is presented is not always distinct. This process makes misconceptions and mistakes possible and unavoidable. For me, the archives and models develop more a subjective understanding than an objective record would.

The project I am currently working on involves the vast archives of a 1960s Greek nationalistic newspaper I found in a flea market in Athens. During the process of its initial re-archiving, I tried to find my way through a large amount of information of which I had fragmentary

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processo di ricostruzione o di decostruzione, considerando se il materiale specifico avrebbe potuto avere un uso contemporaneo. Una prima appropriazione dell’archivio è avvenuta nel progetto 1981 (Allagi), che tenta di rivolgersi alla sfaccettata nozione di “cambio” (Allagi), che era promossa nella retorica del periodo del considerando governo del partito socialista,specifico sette anniavrebbe dopo la processo di ricostruzione o di decostruzione, se il materiale caduta ed era connessa alle e alle trasformazioni potuto della averegiunta un uso– contemporaneo.

Unaristrutturazioni prima appropriazione dell’archiviosocio-politiche. è avvenuta nel Il progetto, guardando che furono per informare far prendere atto progetto 1981 (Allagi),alle cheimmagini tenta di rivolgersi allascelte sfaccettata nozioneediper “cambio” (Allagi), al greconella di una certa realtà, mira del ad un approccio concettuale/arbitrario al concetto chepubblico era promossa retorica del periodo governo del partito socialista, sette anni dopo la astratto di cambio l’impatto sociale di questo oggi. Inoltre, in senso caduta della giuntae– ad ed esaminare era connessa alle ristrutturazioni e alleconcetto trasformazioni socio-politiche. generale, intende sviluppare una comprensione piùscelte ampiaper di un periodo eche è familiare, Il progetto, guardando alle immagini che furono informare pernon farmi prendere atto se non comegreco memoria infantile. al pubblico di una certa realtà, mira ad un approccio concettuale/arbitrario al concetto astratto di cambio e ad esaminare l’impatto sociale di questo concetto oggi. Inoltre, in senso MS Qual intende è la tua sviluppare relazione con Modernità? E’ di una locale in generale, unala comprensione piùpossibile ampia diparlare un periodo cheModernità non mi è familiare, Grecia?

Perché è l’International se non come memoria infantile. Style ad essere al centro della tua ricerca artistica?

VV Sono interessato alle diverse implicazioni ideologiche e politiche della Modernità.

Prendendo intua considerazione luoghi non tradizionali Modernità sto cercando MS Qual è la relazione con la Modernità?

E’ possibiledella parlare di una Modernità locale di in evidenziare l’importanza del contesto degli edifici piuttosto chetuagliricerca edificiartistica? in quanto tali. Per Grecia? Perché è l’International Style ad essere al centro della esempio, maggior parte grattacieli inclusi ideologiche in New Markets Requiredella New Modernità.

Structures VV Sonolainteressato alle dei diverse implicazioni e politiche (2005) eranoindiconsiderazione proprietà dello Stato al 1989, mentredella dopo Modernità le trasformazioni politichedie Prendendo luoghifino non tradizionali sto cercando il passaggio l’importanza a capitale privato sono stati venduti società immobiliari private che litali. hanno evidenziare del contesto degli edificia piuttosto che gli edifici in quanto Per rinnovati o affittati a compagnie o straniere. questi edifici esempio, elavenduti maggior parte dei grattacieliprivate inclusilocali in New MarketsVisivamente Require New Structures non dicono della loro origine Avendo adottato immagine vicina a quellae (2005) eranomolto di proprietà dello Statoreale. fino al 1989, già mentre dopouna le trasformazioni politiche dell’International Styleprivato occidentale delle trasformazioni economiche e politiche nella il passaggio a capitale sono prima stati venduti a società immobiliari private che li hanno regione, è stato più facile per i nuovi sistemi politici ed economici risanarli e utilizzarli.

In un rinnovati e venduti o affittati a compagnie private locali o straniere. Visivamente questi edifici contesto piùmolto locale,della l’architettura moderna era in alcuni casi usata agente di progresso non dicono loro origine reale. Avendo già adottato una quale immagine vicina a quella edell’International di prosperità. Non è unoccidentale caso che gli unicidelle grattacieli in Atene,economiche come la Torre di Atenenella e la Style prima trasformazioni e politiche Torre delè Pireo, furono sotto una legge della giunta militare e furono promossi, regione, stato più facilecostruiti per i nuovi sistemi politici ed economici risanarli e utilizzarli.

In una quel tempo, del progresso di era unainnazione.

Da allora nessunagente grattacielo è stato contesto più come locale,simboli l’architettura moderna alcuni casi usata quale di progresso più e dicostruito. prosperità. Non è un caso che gli unici grattacieli in Atene, come la Torre di Atene e la Torre del Pireo, furono costruiti sotto una legge della giunta militare e furono promossi, a Vangelis Vlahos, ad Atene nel 1971.di una nazione. Da allora nessun grattacielo è stato quel tempo, comenato simboli del progresso Vive e lavora ad Atene. più costruito.

recollection or no memory at all, classifying the dismantled parts of the archives with visual define the relationship between the connotations or chronological and thematic links, trying to define original use of those archives and my reconstruction or deconstruction process and whether first appropriation of the archives that particular material could have a contemporary use. A first resulted in the “1981” (Allagi) project, which attempts an approach to the multifaceted notion of change (Allagi) that was promoted in the rhetoric of the period of the governing Socialist first came to power in 1981, seven years after the fall of the junta – and was party – which first linked to socio-political restructuring and transformations. The project looks at the images used to record and inform the Greek public about a certain reality. It aims for a conceptual/ arbitrary approach to the abstract concept of “Change” and examines the social impact of this concept today. And to a certain extent it develops a more comprehensive narrative of a period that it is not familiar to me, except, perhaps, as a childhood memory.

MS What is your relationship with Modernity? Is it possible to speak about a local modernity in Greece? Why is the International Style at the core of your research?

VV I’m interested in Modernity’s different ideological and political implications. By looking at non-traditional places of Modernity I am trying to highlight the importance of the building’s context rather than the building itself. For example, most of the high-rise buildings included in “New Markets Require New Structures” (2005) were State-owned until 1989; after the political changes and transfer to private capital they were sold to private real-estate developers who renovated them and sold or rented them to private local and foreign companies. Those buildings don’t say much visually about their actual origin. Having already adopted a look close to that of the Western International style before the political and economic changes in the region, it was easier for the new political and economic systems to re-develop and utilize them.

In a more local context, modern architecture was in some cases used as an agent of progress and prosperity. It is no coincidence that the only high-rise buildings in Athens, such as the Athens Tower and the Piraeus Tower, were constructed under junta law, and were promoted profile as a nation in progress. No high-rises have been at the time as symbols of Greece’s profile built since.

Structures of of Influence Influence Structures Installation view view Installation 2008 2008 Direct Architecture, Architecture, Politics Politics and and Space Space Direct Courtesy Borgovico Borgovico 33 33 Courtesy

Vangelis Vlahos, born in Athens in 1971.

Lives and works in Athens.

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Parte 1 Cina. Paesaggio avvolto nella nebbia.

Collocazione temporale indefinita. I sette intellettuali, di cui due donne, sono ripresi appoggiati nudi a dei massi. Lentamente si rivestono. La voce di una donna: “Non ero mai stata sulla Montagna Gialla, non rappresentava per me che un’immagine vista su una cartolina.

Quei picchi e quelle rocce dalle forme strane e quella distesa di pini non sembravano qualcosa di reale. Ma quando giunsi alla Montagna Gialla, ebbi una sensazione diversa. In piedi sulla cima della Montagna, circondata dalle nuvole e dalla nebbia, mi sentii come se stessi volando nel cielo”.

In mezzo a questa vastità di pini, uno dei giovani tende un arco. La scena si sposta su una funivia: gli intellettuali guardano fuori, attraverso il vetro appannato dal fiato, muti. Poi sono ripresi con la testa appoggiata sui massi, come se ascoltassero un suono proveniente dall’interno. Due di loro formano una coppia, che si abbraccia. Una voce: “A volte penso alla morte. Sono giovane e non ho legami d’affetto. Ma in vecchiaia non mi soffermerò su questo pensiero. Non ne avrò il coraggio, altrimenti non potrei guardare in faccia i miei figli, la mia famiglia”. Tre giovani salgono

YANG FUDONG

lungo il pendio, aiutandosi con dei bastoni. Su una cima appaiono dei lucchetti accostati gli uni agli altri, su cui sono incise delle lettere. Uno dei giovani ne prende uno e, dopo averlo fatto roteare, lo scaglia. Una voce spiega il mistero: “Chiunque salga sulla Montagna acquista due lucchetti da chiudere insieme, sulla cima. Le persone hanno bisogno di credere a qualcosa per sentirsi più sicure; chiudere insieme i lucchetti è un simbolo di sicurezza ed eternità”1.

Parte 2 Gli intellettuali si spostano in città. La scena è girata in un interno: un uomo e una donna sono distesi a letto, respirano affannosamente. In una stanza accanto un uomo gioca a freccette. Vi è una scena di sesso. All’esterno dell’appartamento giungono alla porta due giovani con delle valigie.

Entrano. Una ragazza, sempre all’esterno, si guarda in uno specchietto; è innervosita nei confronti del compagno che, giunto con un sidecar, scarica delle valigie davanti alla porta.

Seduta in un’anticamera accanto alla scala di legno, una ragazza legge; le si avvicina un’altra che tiene in mano un fiore. Una coppia distesa a letto compie delle riflessioni sulla vita. Gli

52. BIENNALE DI VENEZIA. “SEVEN INTELLECTUALS IN BAMBOO FOREST”: UNO SGUARDO SULLA GIOVINEZZA NEL CINEMA DI YANG FUDONG

testo di / text by Valentina Bucco

tutte le immagini / all images Seven Intellectuals in Bamboo Forest Part V (zhu lin qi xian) 2007 29 minutes 36 seconds Video | Single channel | 35mm b&w film transfered to DVD Courtesy ShangArt Gallery and Marian Goodman Gallery, New York/Paris

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Part 1 China. A landscape enveloped in fog. Undefined era. The seven intellectuals, two of whom are women, are leaning nude on large rocks. Slowly they get dressed. A woman’s voice: “I had never been to the Yellow Mountain, it was no more than a postcard to me. Those strange rocks and stones and pine trees didn’t seem real. But when I finally went to the Yellow Mountain, I had a different feeling. The moment I stood on top of the Mountain, surrounded the pervasive clouds and mist, I felt like I was flying in the sky”. One of the youths tenses a bow. The scene changes to the inside of a cableway cabin: the intellectuals look mutely out fogged up windows. Then they are filmed with their heads resting on large rock masses, as if they were listening to a sound coming from inside the stone. A man and a woman form a couple and embrace. A narrator intones: “Sometimes I think about death. I’m young and have no attachments.

But when I get older I will no longer think about it. I won’t dare to. It would make me feel shameful towards my children and family”. Three youths climb up the slope with the help of walking sticks.

On one peak there are several padlocks with letters incised on them placed in line next to each

other. One man picks one up, and after turning it round in is hand, he throws it. A voice explains the mystery: “Whoever climbs the mountain buys two locks. People need to believe in something, to be reassured. And padlocks are a symbol of security and eternity”1.

Part 2 The intellectuals are now in the city. The scene takes place in an interior: a man and a woman are lying on a bed and pant breathlessly. In an adjoining room a man is playing darts. A sex scene follows. Two young people with suitcases arrive outside the apartment. They enter. A girl, just outside, looks at herself in a pocket mirror; she is cross with her companion who arrives in a sidecar and unloads some luggage in front of the door. Seated in a hallway next to a wooden ladder, a girl reads, while another girl, carrying a flower, approaches her. A couple lying on the bed discuss their reflections on life. The intellectuals pass their time eating and drinking in a dimension that seems unrelated to reality. In one scene, a tattooed woman is immersed in a white bathtub.

A naked man descends the stairs. A nude man and woman climb the stairs. There is a shot of the

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Parte 3 La vicenda si sposta in campagna. È ripresa in maniera ravvicinata la testa di un bue. Un ragazzo, ricoperto di fango, cammina nella fanghiglia, dentro la quale successivamente è mostrato disteso. Un gruppo di ragazzi su un carretto trainato da un bue si ferma a soccorrere un giovane che camminava da solo sulla strada ed ora giace a terra svenuto. Viene mostrato l’interno di una casa rurale, in cui una ragazza scrive, alla luce fioca di una lampada. In una stalla un ragazzo sta riparando un arnese agricolo. Due giovani raccolgono un pagliericcio per il bue. Gli intellettuali sono ripresi a leggere e a scrivere all’interno della casa. All’esterno, una giovane che indossa un vestito bianco dà della paglia al bue. I giovani sono impegnati in attività agricole. Nel fango, i cinque uomini camminano sorreggendo un bue di cartapesta, che poi viene bruciato. Ai lati della scena, due ragazze con abiti di pizzo bianchi. Il bue viene ucciso

apartment, of unusual lamps, antique furniture and a flowered curtain. A young woman begins to sing: “Waiting hopelessly, no one comes back.

Lingering, wandering, though he never changes his way. Flap the wings, fall into the dreams. Who am I expecting? For romance, for love, forget the bitterness. With you I am myself in the lost paradise so long as I am in your arms I feel like I am flying in the sky”2.

Part 3 The setting moves to the countryside. There is a close-up shot of an ox’s head. A boy who is covered in mud walks in the mire and is then shown lying in it. A group of youths, sitting on a cart pulled by an ox, stops to help a young man who was walking alone along the road, and who is now lying on the ground, having fainted. Then we are shown the interior of a rural house, where a girl is writing by weak lamplight. In a barn a young man is repairing a farm tool. Two youths pick up a pallet of hay for the ox. The intellectuals are filmed reading and writing in the house. Outside a young woman in a white dress feeds hay to the ox. The young people are busy with various farm tasks. Walking in the mud, five men carry a paper mâché ox, and then burn it. On the edges of the scene there are two girls dressed in white lace.

The ox is killed when its head is cracked open.

The puddle the animal lies in turns purple with blood when they split its head open. Some of the intellectuals are shown seated on suitcases, while a woman walks towards the mountain carrying a suitcase.

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spaccandogli la testa. Mentre gliela tagliano la pozzanghera in cui è immerso si imporpora.

Alcuni intellettuali vengono mostrati seduti su delle valigie, mentre una donna avanza con una valigia verso la montagna.

Parte 4 La quarta parte, come descrive Yang Fudong, “ruota attorno all’idea di vivere su un’isola senza nessun altro”3. Dei pescatori sono ritratti mentre avanzano dal mare con dei pesci essiccati tra le mani. Sono descritte le loro attività: la preparazione della barca, lo stendere le reti, il riunirsi per mangiare, il fuoco acceso durante la notte sulla spiaggia per scaldarsi. Sono mostrate le operazioni di lavaggio e pulitura del pesce. Un ragazzo e una ragazza si nascondono dietro una barca. Ad un tratto appaiono gli intellettuali che vengono dal mare, valicando dei massi, portando ognuno una valigia. Per la prima volta appare tra loro una bellissima donna con l’impermeabile. Essi camminano sui massi, danno da mangiare alle gru. Poi la bellissima intellettuale e i suoi compagni camminano nudi sull’acqua. Lei guarda il mare, la sua valigia e i suoi stivali vengono mostrati in primo piano.

Una vasca bianca è posta in riva al mare. Una donna con un vestito e un copricapo bianchi cuce una rete. Sulla spiaggia gli intellettuali leggono e bevono. I due amanti che stavano dietro la barca si abbracciano, l’uomo rovescia la valigia da cui escono gli abiti. In una suggestiva immagine finale i sette sono in piedi con la valigia su una barca che viene sollevata attraverso una carrucola e posta in mare.

Parte 5 Ci troviamo di nuovo in città. La scena si sposta all’interno di un lussuoso locale, poi sui tetti degli edifici e fuori da una fabbrica dismessa.

All’esterno dell’edificio industriale, la bellissima intellettuale cammina portando la pesante valigia tra le macerie. Nel locale sono mostrati gli interni ambigui del bagno turco, e di una stanza con delle poltrone barocche. Sul tetto, nella terrazza, gli intellettuali giocano a baseball. Due immagini dall’effetto straniante mostrano un cuoco che trascina una valigia e alcuni intellettuali che giocano a biliardo in mezzo alle macerie. A torso nudo i giovani fanno ginnastica sul tetto, dall’alto guardano la città. Una ragazza dalle palpebre gonfie, beve un whisky ad un tavolo. Poi si spoglia davanti ad un uomo, riflettendosi nuda in uno specchio. Tra le macerie appare una locomotiva e gli intellettuali che camminano con le valigie.

Nell’interno ambiguo gli intellettuali leggono su dei letti, poi danzano al ritmo di battute di mani.

La bellissima intellettuale ha i capelli bagnati: si capisce che è sul tetto di un edificio, avvolta nell’impermeabile. All’interno del locale lussuoso c’è della musica, un intellettuale suona qualche nota da un pianoforte rovesciato a terra. Intanto di nuovo all’esterno, tra le macerie, in piedi su un container di treno merci, gli intellettuali se ne vanno sulla locomotiva fumante. Ritornati nel locale, i sette sono riuniti intorno ad un tavolo circolare in una lussuosa sala. Avviene una lite tra tre di loro, che alla fine giacciono a terra dimenandosi come fossero epilettici. Il film si chiude con l’immagine spiazzante di un numero enorme di cuochi che, invasa la sala, battono le mani ritmicamente.

Part 4 The fourth part, as described by Yang Fudong, “is about the idea of living on an island all alone”3). Some fishermen are shown advancing from the shoreline with dried fish in their hands.

Their activities are described: preparation of the boats, spreading the nets, gathering together to eat, and staying near the fire on the beach at night to stay warm. Methods of cleaning and de-boning the fish are shown. A young man and woman hide behind a boat. Suddenly, the intellectuals appear, coming from the sea. They climb over the big rocks, each one with his suitcase. For the first time the beautiful intellectual with the raincoat appears with the others. They all wander among the rocks and feed the cranes. Then the beautiful intellectual and her companions walk naked in the water. She looks at the sea and a close-up of her boots and suitcase is shown. A white bathtub sits on the shore. A woman with a white dress and head covering sews a net used for fishing.

On the beach the intellectuals eat and drink. The young lovers who were hidden behind the boat embrace, the man turns over his suitcase and all the clothing falls out. An eloquent final image shows the seven intellectuals with a suitcase all standing in a boat that is lifted up and placed into the sea by a pulley.

Turkish bath inside the club and a room with Baroque armchairs are shown. On the roof terrace the intellectuals play baseball. Two alienating images show a cook dragging a suitcase and the intellectuals playing billiards among the debris. Shirtless youths exercise on the roof and gaze at the city from on high. A girl with swollen eyelids drinks a glass of whiskey at a table. Then she undresses in front of a man and is reflected nude in a mirror. In the middle of the debris a locomotive appears as the intellectuals wander around with their suitcases. In one of the ambiguous interior spaces the intellectuals read on beds, and then dance to the rhythm of clapping hands. The beautiful intellectual’s hair is wet: it is clear that she is on the roof, wrapped up in her raincoat. Inside of the luxurious club there is music and one of the intellectuals plays a few notes on a piano turned upside down on the floor. Meanwhile, outside again, among the rubble, the intellectuals are seen leaving while standing on a freight train being pulled by the smoking locomotive. Back inside the club, the seven are sitting together at a round table in a luxurious room. An argument breaks out between three of them, and in the end they flail about on the floor as if they were having epileptic fits. The film ends with the startling image of a huge group of cooks who invade the room and clap their hands rhythmically.

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intellettuali passano il tempo a bere e a mangiare, in una dimensione come svincolata dalla realtà.

In una scena una donna, tatuata, è immersa in una vasca bianca. Un uomo nudo scende le scale.

Un uomo e una donna salgono, sempre nudi.

Viene inquadrata la casa, in cui sono presenti delle lampade curiose, mobili antichi, una tenda a fiori. Una giovane intona una canzone: “Vana attesa, stanotte nessuno verrà. Girovagando, divagando, non si può cambiare direzione. Sbatto le ali, precipito nel mondo dei sogni. Chi sto aspettando? Per un’emozione, per un amore, le ferite si dimenticano. Solo con te mi perdo in paradiso, solo nel tuo abbraccio la mia anima si alzerà in volo” 2.

Part 5 Back in the city, the scene shifts to the interior of a luxurious club, then onto the roofs of the buildings, and finally to outside a closed-down factory. Outside of the building the beautiful intellectual walks carrying her heavy suitcase among the rubble. Ambiguous interiors of a

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..La scena si sposta all’esterno di un edificio fatiscente, una fabbrica dismessa in rovina. Fuori da questo edificio industriale, la bellissima intellettuale con l’impermeabile porta una pesante valigia tra le macerie…

Ho voluto partire da un’immagine affascinante che ritrae una donna, un’intellettuale, che indossa un impermeabile stretto in vita e con la sua pesante valigia avanza tra le macerie, perché mi sembra descrivere mirabilmente una condizione che accomuna i protagonisti delle storie di Yang Fudong: una dimensione di ricerca, di viaggio verso un approdo non fisico ma sempre esistenziale, fortemente simbolico.

Sono dei giovani che avanzano verso il futuro portandosi dietro tutte le loro fragilità, insite nella giovinezza, ma che tuttavia avanzano, senza timore di farlo tra le macerie; ogni giorno, attraversando contesti diversi, senza smettere di interrogarsi sul proprio futuro, sul proprio presente. Questi intellettuali attraversano paesaggi densi di nebbia, interni claustrofobici, la severità della vita nella campagna, il mare e la pesca e, infine, di nuovo la città, che non può non costituire un ultimo approdo. Nel passare attraverso questi scenari, Yang Fudong ci offre un affresco della Cina contemporanea, un poema epico di suggestiva bellezza che incanta chi abbia la pazienza di seguire le cinque ore di proiezione, attraverso le altrettante tappe in cui è diviso questo poema. Ma riguardo la lettura di questa opera vorrei riportare anche l’osservazione di Robert Storr in proposito, espressa in occasione della proiezione del lavoro in cinque episodi – gli ultimi due inediti –, presentati in occasione della 52.Biennale di Venezia, alle Corderie dell’Arsenale. Il Direttore della Biennale Robert Storr spiega: “Dal momento che la trama si articola in cinque episodi distinti, a ciascun episodio è stato assegnato uno spazio diverso al centro delle Corderie, anche se, come in una poesia divisa in strofe le cui immagini fioriscono quando le si legge separatamente dalla narrazione principale, ogni capitolo può essere gustato da solo e, come un rotolo di pergamena, scorso indietro e avanti per cogliere nuovamente le epifanie presenti in ogni dettaglio. Tale è l’ambizione di “Seven Intellectuals in Bamboo Forest” e tale è la sua densità lirica”4.

The scene changes and now takes place outside of a rundown building, an ex-factory in ruins. Outside of this industrial edifice, the beautiful intellectual in the raincoat lugs a heavy suitcase among the debris…

I wanted to start out with this fascinating image, this portrait of a woman, an intellectual, wearing a raincoat that is snug at the waist, and carrying a heavy suitcase while walking among the rubble, because it seemed to me a good description of a condition that all of the protagonists in Yang Fudong’s stories have in common: a dimension in which they are searching for, or travelling towards, a destination that is not physical, but always existential, and strongly symbolic.

These are young people who move towards the future bringing all of their fragility, the fragility that is innate to youth, and yet they advance fearlessly through the rubble; every single day, within different contexts, always questioning both their future and their present.

These intellectuals traverse dense, foggy landscapes, claustrophobic interiors, the severity of rural life, the sea and the life of fishermen, and in the end return to the city, their inevitable last safe landing place. Passing through these various scenarios, Yang Fudong offers us a fresco of contemporary China, an epic poem of moving beauty that enchants whoever has the patience to follow all five hours of the film (divided into an equal number of parts). To further understand the work I’d like to share Robert Storr’s observation expressed at the projection of the film in five parts (the last two for the first time), at the 52nd Venice Biennial at the Corderie Arsenale site. Biennial Director Robert Storr explained: “Since the plot is divided into five separate episodes, each part is given a different space in the centre of the Corderie, like when a poem is split into verses and the images take form and bloom when they are read separately from the main body of the poem. Every chapter can be savoured individually and like a parchment scroll, rolled back and forth, allowing the epiphanies of the details to be revealed again and again. This is the ambition and lyric density of “Seven Intellectuals in Bamboo Forest”4.

I would like to propose this woman carrying her suitcase among the

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Vorrei suggerire quindi questa donna che trasporta la sua valigia tra le macerie come una chiave di lettura all’interno del poema, una figura in cui si identifica il pensiero di Yang Fudong. Esiste, secondo l’artista – che si è espesso attraverso diversi formati, ma che deve all’attività di cineasta la sua fama – un obiettivo che deve perseguire la giovinezza: la ricerca, anche nelle macerie di una società che ha perduto i suoi ideali, di un vivere autentico di chi non smette di interrogarsi sul proprio presente e di affermare la propria individualità. Nel secondo capitolo è descritta l’esperienza vissuta dai giovani in un claustrofobico appartamento in cui essi conducono un’esistenza avulsa dalla realtà contemporanea; a ben guardare, anche gli abiti, peraltro molto raffinati, che indossano nei cinque episodi, sono fuori moda, antiquati. La stessa ricerca di un’esistenza autentica passa attraverso l’esperienza del ritorno alla natura, alla vita nella campagna, e tra le reti dei pescatori, in quella che a Fudong ricorda l’isola di Fiori di pesco, “il luogo ideale in cui vivere, dove i pensieri possono volare liberamente”5. Passando attraverso questi scenari è importante aver presente ciò che anima Fudong dall’inizio alla fine di “Seven Intellectuals in Bamboo Forest”: la convinzione che la giovane generazione cinese abbia perso i suoi ideali. Perciò, per cercare di mostrare la “tensione” che deve animare la giovinezza, Fudong dà vita ai suoi sette intellettuali e al loro viaggio. Ma non è una facile morale, che cerca: la mia descrizione, nella sua brevità, potrebbe sembrare riduttiva. Bisogna considerare con attenzione come per creare i suoi personaggi – e la sua moderna eroina, la bellissima intellettuale – abbia attinto a un racconto dei tanti di cui è ricca la tradizione cinese. “I sette intellettuali..” si basa sulla storia cinese di sette brillanti intellettuali delle antiche dinastie cinesi Wei e Jin. “Ji Ruan, Ji Kang, Tao Shan, Liu Ling, Yan Ruan, Xiu Xiang e Wang Rong erano all’epoca celebri poeti e artisti. Aperti e insubordinati, si riunivano a bere nella foresta di bambù, cantando e suonando strumenti cinesi tradizionali nella speranza di sottrarsi alla vita terrena. Perseguivano l’individualità, la libertà e la licenziosità”.6 ( Yang Fudong ) Il paesaggio stesso costituisce una carrellata in un classico paesaggio cinese che denota un gusto pittorico presente in Fudong, che gli

rubble as a key to the meaning of the poem, as the personification of Yang Fudong’s ideas. According to the artist – who has expressed himself in various media, but is best known for his film-making – young people have one objective to pursue: the search for an authentic way of life in which questioning present reality, and affirming their individuality are constant, even if they can only be looked for among the debris of a society that has lost all of its ideals. The second chapter describes the young people’s experience living in a claustrophobic apartment where they are completely cut off from contemporary reality; where even their clothes, however sophisticated, are out of style, old fashioned. The same search for an authentic existence is seen in their return to nature, to rural life, in the fishermen’s nets, and in all that reminds Fudong of Peach Flower Island, described by him as “the ideal place to live, where thoughts can fly freely” 5.Passing through these various scenarios it is important to keep in mind exactly what stimulates Fudong from the film’s beginning to its end: his conviction that this youthful generation of Chinese has lost its ideals. Consequently, Fudong creates his seven intellectuals and their journeys in order to demonstrate the “tension” needed to stimulate youth. However he is not looking for an easy ethical solution: my description, in its brevity, may seem reductive. It’s important to know that in order to create his characters–and his lovely modern heroine, the beautiful intellectual–he draws on one of the many tales of the rich Chinese tradition. “The Seven Intellectuals…” is based on a story that tells of seven brilliant intellectuals from the ancient Chinese dynasties Wei and Jin. “Ji Ruan, Ji Kang, Tao Shan, Liu Ling, Yan Ruan, Xiu Xiang e Wang Rong were celebrated poets and artists from that era.

Open-minded and rebellious, they met in the bamboo forest to drink, sing, and play traditional instruments in hopes of freeing themselves from the bonds of earthly life. They pursued individuality, liberty, and licentiousness.”6 (Yang Fudong). The scenery itself is a panorama of classic Chinese landscapes that specifies Fudong’s pictorial taste; this preference was formed during his study of painting at the famed Academy of Hangzou, while another source for his characters can be found in the picturesque films of the 20’s and 30’s that he has cited often in the past. “The title alone is enough to suggest the journey

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Volendo ricercare un filo rosso che leghi i lavori di Fudong (opera cinematografica, video, fotografia), esso può essere ricercato in quel sottile malessere provato dai protagonisti, in quella loro difficoltà di rapportarsi alla realtà nella quale si trovano a vivere. Si tratta di giovani uomini e donne di un’età compresa tra i venti e i trent’anni, posti di fronte alla necessità di decidere del proprio futuro. Questo dissidio è presente fin dal protagonista del suo primo film,“Un paradiso estraneo”: questi, nonostante sia amato e viva in una città considerata un paradiso fin dai tempi antichi, conduce un’esistenza nell’inazione, in una sorta di noia paralizzante. “Quello che ho scritto

of this long meditation upon nostalgia – for a place, for a circle of intimate friends, for traditions, for a transcendental objective – while the background implicit in contemporary China with its unique union of collectivism and entrepreneurial spirit – its flourishing crowded cities, its memory of agricultural society and of the rural exile imposed on the intelligentsia during the cultural revolution – work together to bring into focus every shot, symbol or gesture that is captured by Fudong’s slow camera movements”7. (Robert Storr).

The debris that his characters wander among also corresponds to a metaphoric vision of the China of the past, of which only rubble remains: a China that has undergone radical changes because of a reworking of the capitalistic model, a China whose cities – beginning with Shanghai – have taken on a outsized dimension in which the pace of life has become frenetic.

The lack of a specific historic setting for the events, the magnificently nuanced black and white imagery and unhurried camera movements create cinema which the thirty-five year old filmmaker defines as “abstract cinema”, which is able to represent “images that are found deep inside people’s hearts and minds”.

To look for a common trait connecting the works of Fudong (films, videos and photographs) one can sense a subtle sense of uneasiness in his protagonists, in their difficulty in relating to the reality they find themselves living in. They are young men and women between the ages of twenty and thirty who are facing decisions about their future. This discord has been manifest ever since encountering the protagonist of his first film “An Estranged Paradise”: this character, though he is loved and lives in a city that has been considered a sort of paradise since antique times, lives a life of inaction in a kind of paralyzing boredom. “What I wrote about in the screenplay”, explains Fudong in an interview – “is the sensation I seemed to have seen in the people who were around me during the years I passed in Hanzhou.

These were people with whom I had studied and who were about to finish their studies, people who found themselves facing real life and therefore having to decide what to do next (…). Suddenly it seemed that in confronting reality they might abandon the great schemes

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nella sceneggiatura” – spiega Fudong in un’intervista – “ è un po’ il sentimento che mi sembrava di vedere nelle persone che erano intorno a me nel periodo trascorso ad Hanzhou. Erano le persone con cui avevo studiato e che, in procinto di finire gli studi, si trovavano a confronto con la vita reale, dovendo quindi decidere cosa fare (..).

All’improvviso sembrava che davanti alla realtà perdessero i grandi progetti che avevano prima ”, “Il protagonista Zhu Zi rappresenta proprio questo aspetto che ho visto nei miei coetanei, questa incapacità di risolversi, di agire, di realizzare qualche cosa”.8 Lo sviluppo della medesima tematica è presente anche in una serie di fotografie. In una di esse, appare un contrasto tra l’immagine, che rappresenta quattro giovani uomini e una donna che nella loro bellezza ed eleganza sembrano incarnare l’agiatezza della nuova classe medio-borghese, e la frase che viene accostata alla fotografia – “Non ti preoccupare, andrà meglio” – , che esprime efficacemente il senso di disagio vissuto da questi giovani, celato dietro la loro immagine.

Un’altra tematica che percorre il lavoro dell’artista è rappresentata dal rapporto dell’individuo con la città, in particolare Shanghai.

Questo rapporto viene investigato da Fudong, che afferma: “A Shanghai mi sento come uno straniero. È come se cercassi di agire in un contesto dove pressioni politiche potrebbero sbarrare la strada. (…). Si vorrebbero raggiungere grandi obiettivi ma alla fine non succede. In Cina gli individui che hanno studiato sono molto ambiziosi e naturalmente esistono ostacoli che provengono sia dalla società che da se stessi (…)”. “La percezione della città”– continua Fudong, riferendosi a Shanghai – “dipende da questa moltitudine di persone, ognuna persa nel proprio sogno”. 9 Il sogno della campagna, invece, di un luogo idilliaco, trova rappresentazione nella storia di Liu Lan, protagonista dell’omonimo film, che passa piacevoli giornate in questo contesto, fino all’incontro con un giovane in abito bianco da città che porta con sé una valigia.

La condivisione di una barca per attraversare un lago li unisce per un breve istante, rappresentando l’incontro tra tradizione e modernità.

Yang Fudong, nato a Pechino nel 1971.

Vive e lavora a Shanghai.

they’d had before”. The protagonist Zhu Zi represents precisely this aspect that I saw in my young contemporaries, this incapacity to bring things to resolution, to act, to create something.”8 The artist develops the same theme in a series of photographs. In one of them there appears to be a contrast between the image of four young men and a woman. In their beauty and elegance they would seem the incarnation of the ease of the new bourgeois class, and the caption on the photo – “Don’t worry, it will get better” – , effectively expresses the difficulty they really feel, hidden behind the apparently pleasant image.

Another recurring theme in the artist’s work is represented by the relationship between the individual and the city, specifically Shanghai. Fudong explores this relationship by affirming: “I feel like a foreigner in Shanghai and it’s as if I’m trying to get things happening in a context where there are political pressures that might get in the way. (…) Every educated Chinese person is very ambitious, and obviously there are obstacles coming either from society or from inside oneself”. “The feeling of the city” – continues Fudong, referring to Shanghai – “depends on all of these people living in their own dream”9. On the other hand, the dream of life in the country, of a rural idyll, is represented in the story of Liu Lan, the protagonist in the eponymous film, who passes pleasurable days in the countryside until she meets the young man in the white citified suit carrying a suitcase. They share a ferry in order to cross a lake and are united for a brief period that represents the encounter between tradition and modernity.

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deriva dai suoi studi di pittura presso la rinomata Accademia di Hangzhou, mentre un altro riferimento per i suoi personaggi va ricercato nei suggestivi film degli anni venti e trenta cui ha già fatto spesso riferimento in passato.

“Il titolo stesso basta da solo a indicare la rotta di questa estesa meditazione sulla nostalgia – di un luogo, di una cerchia di amici intimi, del legame con la tradizione, di uno scopo trascendentale –, mentre lo sfondo implicito della Cina contemporanea e i suoi singolari connubi di collettivismo ed imprenditorialità, le sue città fiorenti e brulicanti e il ricordo della società contadina e dell’esilio rurale dell’intellighentia durante la rivoluzione culturale, mettono in rilievo ancora maggiore ogni quadro, ogni simbolo, ogni gesto mostrato dai lenti movimenti della cinepresa di Yang Fudong”.7 (Robert Storr).

Le stesse macerie su cui camminano i suoi personaggi corrispondono alla visione metaforica di una Cina del passato di cui non sono rimaste che macerie: una Cina che ha subito radicali mutamenti dovuti all’ elaborazione di un modello capitalistico e le cui città – a cominciare dalla stessa Shanghai – hanno assunto dimensioni molto dilatate, in cui i ritmi di vita sono divenuti frenetici.

La mancanza di una collocazione temporale definita delle vicende, accostata ad un bianco e nero magnificamente sfumato e ai lenti movimenti della cinepresa, creano un cinema che il trentacinquenne artista di Shanghai definisce “cinema astratto”, che riesce a dare rappresentazione “delle immagini che si trovano nel profondo del cuore e della mente delle persone”.

Yang Fudong, born in Beijing in 1971.

Lives and works in Shanghai.

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68- t e m p o r a l e 1)“Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 1” ( “I sette intellettuali nella foresta di bamboo, parte 1”), dai dialoghi. In “Yang Fudong” catalogo della mostra, a cura di Marcella Beccaria, tenutasi al Castello di Rivoli Museo d’arte contemporanea, Rivoli-Torino, 2 giugno-24 luglio 2005, Skira, pag 55.

2) “Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 2” (“I sette intellettuali nella foresta di bamboo”, parte 2”), dalla canzone. In “Yang Fudong”, catalogo già citato, pag.63.

3)Yang Fudong, in “Pensa con i sensi - senti con la mente”, catalogo della 52. Biennale di Venezia, Marsilio, pag.374.

4) Robert Storr, “Yang Fudong”, in “Pensa con i sensi - senti con la mente”, cat. già citato, pag.374.

5)-6) Yang Fudong, in “Pensa con i sensi - senti con la mente”, cat. già citato.

7) Robert Storr, “Yang Fudong”, già citato.

8) “Yang Fudong: lo straniero e la ricerca della verità poetica”, a cura di Marcella Beccaria, in “Yang Fudong”, catalogo della mostra già citato, pag 9-10.

9) “Yang Fudong: lo straniero….”, come sopra, pag.

10.

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1) Dialogue taken from “Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 1”, in “Yang Fudong”, exhibition catalogue, ed. Marcella Beccaria, held at the Castello di Rivoli Museo d’arte contemporanea, Rivoli-Turin, 2 June-24 July, 2005, Skira, p. 55.

2) From a song in “Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 2”, in “Yang Fudong”, ibid., p. 63.

3) Yang Fudong, “Pensa con i sensi - senti con la mente”, from catalogue of the 52nd Venice Biennial, Marsilio, p. 374.

4) Robert Storr, “Yang Fudong”, in “Pensa con i sensi - senti con la mente”, ibid, p. 374.

5)-6) Yang Fudong, in “Pensa con i sensi - senti con la mente”, ibid.

7) Robert Storr, “Yang Fudong”, ibid.

8) “Yang Fudong: The Foreigner and the Search for Poetic Truth”, ed. Marcella Beccaria, in Yang Fudong, ibid, p. 9-10.

9) “Yang Fudong: The Foreigner…”, ibid., p. 10.

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