Zdenko Leťić
Saga o autoru
Nakladnici
SYNOPSIS d.o.o. Vlade Gotovca 4, Zagreb SYNOPSIS d.o.o. Maršala Tita 32, Sarajevo Za nakladnike
Ivan Pandžić Fadila Halvadžija Urednik
Ivan Lovrenović Korektura
Iva Klobučar Srbić Oblikovanje i prijelom
Synopsis d.o.o. ©Zdenko Lešić i Synopsis d.o.o. Nijedan dio ove knjige ne smije se umnožavati, fotokopirati, ni na bilo koji način reproducirati bez pismenog dopuštenja autora i nakladnika.
Zdenko Lešić
Saga o autoru
SYNOPSIS, Sarajevo – Zagreb, 2015.
Sadržaj SAGA O AUTORU. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 NEVOLJE S ČITATELJEM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 OBNOVA HISTORIJSKE SVIJESTI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 KNJIŽEVNOST KAO IDEOLOŠKI DISKURS .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 RAZVOJNE STRUKTURE (?) ILI KONTINGENCIJE (?). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 IVAN FRANJO JUKIĆ – KNJIŽEVNIK. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 FRAGMENTI O KRANJČEVIĆU. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 ANDRIĆ PRIPOVJEDAČ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 KARNEVALESKNA PRIRODA SIJARIĆEVOG PRIPOVJEDAČKOG SVIJETA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Radmila Gikić RAZGOVOR SA ZDENKOM LEŠIĆEM.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
5
SAGA O AUTORU (O NJEGOVOM ROĐENJU, RAZVOJU, SMRTI I USKRSNUĆU)
I pojmovi, kao i druge ljudske tvorevine, imaju svoju sudbinu. Kao što je poznato, Ivo Andrić je više puta odbijao da komentira svoja djela, insistirajući da je u njima već rekao što je imao reći i da poslije toga riječ mogu imati samo kritičari i čitatelji. Međutim, isto tako je poznato da mnogi drugi pisci, kao Meša Selimović na primjer, nisu propuštali priliku da tumače svoja djela, uvjereni da tako pomažu njihovom razumijevanju. Naravno, izbor između ta dva stava stvar je lične idiosinkrazije autorâ, kao i njihovog razumijevanja posla kojim se bave. Ali već sama mogućnost takvog izbora povlači neka značajna teorijska pitanja: Kakvu ulogu može imati autor u interpretativnom procesu? Da li njegova »autorska prava« podrazumijevaju i pravo na tumačenje? Do koje je on mjere – i da li je uopće – relevantan faktor u kritičkom prosuđivanju djela koje je napisao? Takva pitanja su posljednjih decenija mnoge teoretičare književnosti navodila da preispitaju samu poziciju koju autor zauzima u književnokritičkoj svijesti. A imali su, bez 7
sumnje, više nego jedan razlog da to čine. U stvari, čitava priča o autoru nije nimalo jednostavna. A zapravo nikad to nije ni bila.
PROBLEMATIZIRANJE POJMA
Autor je sve do nedavno bio jedan od najmanje problematičnih pojmova književne i estetičke teorije. Za mnoge tako je i sada. Mi smo naučili misliti o umjetnosti u pojmovima kao što je stvaranje, koje podrazumijeva »stvaraoca«, ili kao što je ekspresija, koja podrazumijeva individuu koja u mediju umjetnosti do izražaja dovodi svoje vizije i svoja osjećanja, ili kao što je genij, koji podrazumijeva ličnost obdarenu nadprosječnom osjećajnošću, imaginacijom i stvaralačkom snagom, ili kao što je originalnost, koja podrazumijeva osobu izvornog talenta i invencije, koja nije imitativna i koja u stvaranju nalazi svoj sopstveni put. Ukratko, naučili smo da umjetnička djela čvrsto povezujemo s umjetnicima koji su ih stvorili, pa smo i porijeklo značenjâ tih djela naučili tražiti u duhu i svijesti njihovih tvoraca. Koliko je takvo poimanje »autora« duboko ukorijenjeno u našem razumijevanju umjetnosti govore uobičajene metonimije: mi čitamo Kafku, slušamo Beethovena, idemo na izložbu Picassa. Takvo shvaćanje »autora« čini nam se potpuno prirodnim i mi ne mislimo da u tome ima ičeg spornog. Naravno, na jednom nivou mišljenja tu zapravo ničeg spornog i nema: Kafka jeste autor Procesa, Beethoven Devete simfonije, a Picasso Guernice. Međutim pokazalo se da na jednoj drugoj razini mišljenja problem autorstva baš i nije tako jednostavan. Još krajem 60-ih godina XX vijeka. Roland Barthes i Michel Foucault upozorili su da je pojam autor mnogo kompleksniji nego što se obično čini. Barthes je, kao što znamo, doveo u pitanje uvjerenje da je autor ona pozicija iz koje se može tumačiti književno djelo pa je, pomalo patetično, objavio njegovu smrt i za nasljednika proglasio čitatelja (Smrt autora, 1967). A Foucault je smatrao 8
da je pojam autor relevantan jedino ako se shvati kao oznaka za jednu funkciju teksta (Šta je autor?, 1969). Poslije takve njihove argumentacije, o kojoj će ovdje više riječi biti kasnije, pozicija autora u književnokritičkom mišljenju u znatnoj se mjeri zakomplicirala. Foucaultovo pitanje »Šta je autor?« od tada ne prestaje opsjedati književnu teoriju, a Barthesovu proklamaciju »Autor je mrtav« ponavljat će svi poststrukturalisti. Izgledalo je da je time presuda donesena: autorska prava, ni u kom smislu, ne pripadaju sferi kritičkog mišljenja; autor se otpušta kao irelevatan sudionik u našem susretu s tekstom!
POZICIJA AUTORA U HISTORIJI (Slučaj Williama Shakespearea)
Međutim komplikacije oko pojma »autor« nisu nastale s Barthesovim i Foucaultovim izazovnim tumačenjima. Taj pojam je kompleksan već i zato što ni historijski nije stabilan. Njegovu promjenjivu prirodu dokazuje već i ovlašan uvid u historiju estetike, iz koje možemo naučiti da je shvaćanje »autora« i »autorstva« uvijek bilo blisko povezano ne samo s promjenljivim shvaćanjem prirode same književnosti već i s promjenljivim shvaćanjem prirode ljudskog »subjekta«. Naime naše razumijevanje pozicije autora u velikoj mjeri zavisi od toga da li mislimo da je ljudski subjekt slobodni agens koji djeluje po svojoj volji, svjestan onog što čini, ili pak vjerujemo da je on podložan djelovanju nekih sila kojima ne može upravljati (jezika, nesvjesnog, ideologije) i čijeg djelovanja nije sasvim ni svjestan. U zavisnosti od toga koje od ta dva uvjerenja dijelimo, mi i pojmu »autor« pripisujemo različite uloge. A to nisu jedina suprotstavljena shvaćanja koja su u historiji estetike na različit način problematizirala poziciju autora. U stvari pozicija »autora« je i ranije u historiji često bila više nego upitna. Na to opominje recimo slučaj Williama Shakespea9
rea. O njemu se obično misli kao o pjesniku koji je svojim imenom obilježio autorstvo svojih djela, pa su ona već samim tim ušla u njegov trajni posjed. Međutim ni u njegovom slučaju ulazak književnog djela u autorov »posjed« nije neupitan. U knjizi Imagining Shakespeare (2003) Stephen Orgel, jedan od redaktora Shakespeareovih drama, ovako je rezimirao svoje istraživanje njihovog nastanka: Prikazao sam Shakespeareovu dramu, u njenoj suštini i kroz cijelu historiju, kao kolaborativnu. Kolaboracija je postojala između autora i glumca, između teksta i predstave; a to većinom nije bilo ravnopravno partnerstvo. U većini slučajeva u Shakespeareovo vrijeme dramski pisac uopće nije bio u središtu kolaboracije; on je bio uposlenik pozorišne trupe, i onda kad je isporučio tekst, njegova vlast nad njim se završila. Shakespeare je jedan od malog broja izuzetaka, utoliko što je bio dioničar i glavni glumac u trupi za koju je pisao, pa je doslovno bio svoj vlastiti gazda, što samo znači da je bio uključen u više stadija kolaboracije nego što su to bili drugi pisci njegova vremena.
(U filmu Zaljubljeni Shakespeare u jednoj sceni u kojoj se oko predstave svađaju upravnik i glavni glumac u svađu se upliće mladi Will, za kojeg jedan iz trupe pita drugog: »Ko je sad ovaj?«. »Niko. To je autor!«, odgovara drugi. Očito Tom Stoppard, jedan od scenarista filma, svjesno se poigrao s elizabetanskim shvaćanjem autora kao manje važnog sudionika u proizvodnji pozorišne predstave). Upravo zato što je igrao više nego jednu ulogu u kolaboraciji autora i glumca Shakespeareu nije bilo ni važno da se učvrsti kao »autor«, pa se nije ni trudio da autorski »fiksira« tekstove svojih drama. (U tom smislu njegov suvremenik Ben Jonson je bio u sasvim drugom položaju: on je morao prirediti svoje drame za štampu kako bi učvrstio svoj položaj autora). Naravno, u teatru, kao kolektivnoj umjetnosti, problem autorstva i danas se postavlja drukčije nego u individualnim umjetnostima. Šta god o sebi mis 10
lili dramski pisci i reditelji, pozorišna predstava ima više autora i ni jedan ne može polagati pravo da je isključivi tvorac pozorišne predstave. Ali čak i kad Shakespeareove drame tretiramo kao književne tekstove, mi se suočavamo s istom vrstom neizvjesnog autorstva, jer su među njihovim sačuvanim quatro i folio verzijama razlike znatne i jer i jedne i druge nose tragove više »ruku«. Zato se i mogla proširiti legenda da je stvarni autor tih drama neko drugi. (U filmu Zaljubljeni Shakespeare mlada Viola pita Willa: »Jesi li ti zaista autor Shakespeareovih komada?«).
AUTOR KAO KONSTRUKCIJA DISKURSIVNE PRAKSE
Shakespeareov slučaj možemo smatrati drastičnim slučajem u problematiziranju pojmova »autor« i »autorstvo«. Ali takvih je »drastičnih« slučajeva u daljoj prošlosti bilo mnogo. Kako u tom pogledu stoji s Homerom, odnosno s autorstvom Ilijade, kao i svih drugih kasnijih tzv. nacionalnih epova? (Sjetimo se povijesno intrigantnog homerskog pitanja, na koje ni do danas nije nađen pouzdan odgovor!) Ko su recimo autori srednjovjekovnih romana, Aleksandride, Rumanca Trojskog, Tristana i Izolde? Kako to da tako malo znamo o životu čak i takvih autora iz vremena renesanse kao što je bio jedan Rabelais? A ta nas pitanja dovode do zaključka da je sam koncept »autora« u daljoj prošlosti bio sasvim drukčije shvaćen nego u moderno doba. Mogli bismo čak reći da se »autor«, kao stabilizirani pojam, nije ni pojavio sve dok nije ušao u književnokritički diskurs, tj. dok književnokritička misao nije u autoru, u njegovoj stvaralačkoj individualnosti i u njegovim stvaralačkim težnjama vidjela ono »izvorište« iz kojeg proističe ne samo tekst već i njegovo značenje. Kao i mnogi drugi kritički pojmovi, »autor« je konstrukcija diskurzivne prakse. Neki su smatrali su da se to dogodilo onda kad je ustanovljena zakonska mjera pozivanja na odgovornost i 11
kažnjavanja za objavljene svetogrdne, imoralne ili subverzivne tekstove: kad su pisci postali podložni kažnjavanju za ono što pišu, djelima se počelo pripisivati »autorstvo«. Po Foucaultu to se dogodilo tokom XVIII vijeka kad su pisci ušli u »sistem vlasništva koji karakterizira građansko društvo«. (Po tom tumačenju ispada da je suvremeni zakon o zaštiti autorskih prava proistekao iz krivičnog zakonika). Ipak vjerovatno je bliže istini da se pitanje autora pojavilo kao urgentno onog trenutka kad je tiskana knjiga postala roba koja ima svoju cijenu i koja donosi zaradu. Kad je početkom XVIII vijeka engleski parlament izglasao zakon po kojem zaradu od knjige sa tiskarom i knjižarom dijeli i autor, legalizirana su tzv. autorska prava pa je autor konačno ušao u posjed svoga djela i tako postao njegov vlasnik (tačnije, uz izdavača, jedan od njegovih vlasnika). A odatle više nije bilo daleko do uvjerenja da je Autor, kao vlasnik teksta, eo ipso, odgovoran za njegova značenja, ali i da ima pravo biti njihov tumač. Međutim razlozi za tako kasno priznavanje autorovog prava na djelo koje je stvorio ipak su mnogo dublji. U stvari pojam autorstva proizlazi iz samog razumijevanja umjetničke aktivnosti kao specifičnog oblika proizvodnje kulturnih dobara. A povijest estetike nas uči da su se sve do kraja XVIII vijeka smjenjivale u dominaciji dvije osnovne estetičke teorije koje po svojim temeljnim idejama nisu ni mogle afirmirati autora kao legitimnog vlasnika književnog i umjetničkog djela, pa samim tim ni tretirati ga kao onog koji je u posjedu njegovih značenja.
ARISTOTEL versus PLATON
Prva od tih dviju teorija bila je platonistička koncepcija, po kojoj »izvor« stvaralačke aktivnosti nije bio u ličnosti stvaraoca već u inspiraciji kao »božanskom zadahnuću«: pjesnik je, kao i vrač i prorok, u službi boga koji govori kroz njegovo djelo. Upra12
vo onako kako je to Platonov Sokrat objašnjavao rapsodu Ionu u istoimenom spisu: Jer pjesnik je naročito biće: on je lak, krilat i svešten, i ne može pjevati prije nego što bude ponesen zanosom, prije nego što bude izvan sebe i svoga mirnog razuma; ali dok god ima to dobro, ne može, kao ni svaki čovjek, ni pjevati ni proricati. Kako oni, dakle, ne stvaraju svoja djela i mnoge ljepote ne kažu o stvarima zanatski, nego u božjem zadahnuću, to svaki od njih može zaista lijepo pjevati samo ono što ga je Muza podstakla.
Iako započinje kao apologija pjesniku (tom »naročitom biću«), Platonov sud o pjesniku nije nimalo laskav: pjesnik ne zna što govori, jer nije on taj koji govori, već je to Muza koja kroz njega govori. Nesumnjivo, Platon se i ovdje upustio u ondašnji spor oko toga ko je u posjedu mudrosti: filozofi ili pjesnici. Ma kako »krilati« i »svešteni« bili, pjesnici su, po Platonu, bliži vračevima i prorocima nego mudracima. Njegov Sokrat je o pjesnicima ovako govorio: Dokučio sam za kratko vrijeme da ono što oni pjevaju nije plod njihove mudrosti, nego neke prirodne obdarenosti i zadahnuća, kao što biva kod vračeva i proroka. I ovi, doduše, kažu mnogu i lijepu stvar, ali od onoga što kažu ne znaju ništa. Učinilo mi se da su i pjesnici nešto tako iskusili. Platon, Odbrana Sokrata
Tom učenju efikasno se usprotivio Aristotel, promovirajući ideju poezije kao umijeća: ona nije dar bogova, ni mistička »zadahnutost Muzama«, već čovjeku svojstvena tvoračka djelatnost (techne). Pjesničko djelo ne nastaje u čistom zanosu, kao rezultat nepredvidive »inspiracije«, već u aktivnosti koja je zasnovana s jedne strane na pjesnikovoj imaginaciji, tj. na njegovoj moći zamišljanja i uživljavanja, a s druge strane na njegovom umijeću, koje podrazumijeva sposobnost da se stvori djelo imajući u vidu princip i razlog onog što se stvara. Ukratko, po Aristotelu, pjesnik 13
umije napisati odu, epsku pjesmu, tragediju. I u tome je tajna njegove moći i njegova talenta. Proglasivši poeziju umijećem, Aristotel je tako odao punu počast Pjesniku kao umjetniku, tj. onom koji umije (umije ne samo da piše prema zakonima datog umijeća već i da zamišlja živote drugih ljudi i u njih se uživljava). Po tom shvaćanju, međutim, stvaralački subjekt jeste u posjedu pjesničkog umijeća, ali je lišen subjektivnosti: on je naprosto onaj koji zna svoj zanat, kao što to zna i dobar drvodjelja. Ko je i kakav je on, što on misli i osjeća, to je, po toj koncepciji, prilično irelevantno. Kao ni Platonova ideja o iracionalnim osnovama poezije, ni Aristotelova afirmacija pjesničkog umijeća nije podrazumijevala ono što će od kraja XVIII vijeka u duhu građanskog individualizma označiti riječ »autor«, koja će od tada upućivati na individuu koja u mediju jezika (ili u nekom drugom mediju) izražava svoju individualnost.
»AUTOR« U HISTORIJI ESTETIČKE MISLI (PLATONOVCI I ARISTOTELOVCI)
Oba shvaćanja poezije, i Platonovo i Aristotelovo, presudno su obilježila estetičku misao kasnijih vremena. Platonistički koncept umjetnika i umjetničkog stvaranja dominirao je u srednjovjekovnoj umjetnosti, u kojoj graditelji katedrala, slikari fresaka, pisci ljetopisa i žitija svetaca nisu kreirali svoje svjetove, već su rekreirali Božiju Promisao. U njihovim djelima nije bilo mjesta za njihovu poniznu ličnost. A ideja umjetnika kao demijurga (tvorca svjetova) bila im je ne samo strana već i svetogrdna. Osobnost umjetnika nikog nije zanimala. Ideja o autorskim pravima nije postojala, jer nije postojao ni pojam autorstva. Prepisivači (ti jedini umnožavatelji knjiga) vrlo malo su poštivali originalni tekst, ukoliko on nije bio posvećen, kao riječi Biblije ili kao spis neprikosnovenih crkvenih autoriteta, kakvi su 14
bili Augustin i Toma Akvinski. Svaki drugi tekst se u prepisivanju slobodno skraćivao, dopunjavao i prerađivao, a pojedini dijelovi su slobodno preuzimani kao sastavni dijelovi novih tekstova. Djela su često bila tek prerade nekog starijeg teksta ili kompilacije sastavljene iz više drugih tekstova. Sve je to proizlazilo iz uvjerenja da je i pisanje tek ponizno svjedočenje o Božijoj riječi i misli. Taj platonistički stav nalazi se u osnovi i svih drugih, kasnijih teorija o iracionalnom i mističkom porijeklu umjetnosti. Takvom stavu – kao što ćemo vidjeti – priklonio se, recimo, i Martin Heidegger, a Tin Ujević je u više prilika govorio kako mu se čini da u pisanju neki bog vodi njegovu ruku. S druge strane, aristotelovska ideja umjetnosti kao umijeća ušla je u osnovu poetike, koja je sve do kraja XVIII vijeka bila dominantni oblik književnokritičkog mišljenja i u kojoj je pjesnik bio prvenstveno znalac svoga posla. Principi poezije, i umjetnosti uopće, bili su izvedeni iz »vječnih zakona razuma i ljepote«, a ne iz individualnosti pjesnika i njegove svijesti. Ti »zakoni« zamišljeni su kao da prethode pjesniku, kao što jezik prethodi individualnom govornom činu. Pjesnik je podređen poeziji kao djelatnosti zasnovanoj na nekim »vječnim«, nadličnim principima. Na primjer, Ciceronov latinski se još u renesansi smatrao stilističkim modelom koji je suvremeni prozni pisac naprosto bio obavezan oponašati. Zato je Poliziano vapio: Non Ciceronem me tamen exprimo (»Ja ne izražavam Cicerona već samog sebe«). Ali taj vapaj subjekta da mu se prizna originalnost niko tada nije uvažavao. Ideja samorodnog genija, koji ne stvara po pravilima svoga umijeća već po diktatu svojih vizija i osjećanja, tada nije ni postojala.
15