„Bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” by Szépművészeti Múzeum/Museum of Fine Arts Budapest

7 „Bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” TANULMÁNYKÖTET BAJKAY ÉVA 75. SZÜLETÉSNAPJÁRA

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

„Bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” TANULMÁNYKÖTET BAJKAY ÉVA 75. SZÜLETÉSNAPJÁRA

A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2018/1 Sorozatszerkesztő Borus Judit

A kötetet összeállította és szerkesztette Földi Eszter és Hessky Orsolya Felelős szerkesztő Borus Judit, Hessky Eszter Szöveggondozás Ruttkay Helga Fotójogok Soós Andrea Tervezte Czeizel Balázs © A szerzők © a fotók jogtulajdonosai HUNGART © 2018 © Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria Felelős kiadó Dr. Baán László főigazgató Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2018 ISBN 978-963-9964-14-3 ISSN 0231-2387 Nyomdai munkák PrintPix Nyomda · www.printpix.hu Felelős vezető: Szakáll Tamás

tartalom

Botár Olivér: Bátran megnyitni a művészettörténet kapuit

9 14

Passuth Krisztina: Bajkay Éva köszöntése – a pályatárs

Hessky Orsolya – Zsákovics Ferenc: Bajkay Éva köszöntése – az „osztály-társak”

Tabula Gratulatoria

Kelényi György: Cornelis van Dalen rézmetszetsorozata a száz leghíresebb antik szoborról

Murádin Jenő: „Én bolygó szél vagyok” Egy székely litográfus a reformkorban

Hessky Orsolya: Zichy Mihály Faust-illusztrációi

Gonda Zsuzsa: Wilhelm Leibl művei a Szépművészeti Múzeum Graﬁkai Gyűjteményében

Róka Enikő: Fejezetek a Lechner-recepció történetéből

TANULMÁNYKÖTET BAJKAY ÉVA 75. SZÜLETÉSNAPJÁRA

Földi Eszter: Nyomdászinasból miniszteri tanácsos Helbing Ferenc pályaképe

122

Tokai Gábor: A Fiatalok árnyékában Fónyi Domanovits József művészete

144

Gergely Mariann: Huszár Vilmos és a De Stijl Az avantgárd folyóirathoz kapcsolódó személyes vonatkozásai

164

Hubertus Gaßner: Sebők István A multimédia egyik elfelejtett jelentős művésze

174

Kopócsy Anna: Az UME kiállítása a Hagenbundban 1928-ban

192

F. Dózsa Katalin: Vértes Marcell, a kozmopolita Párizs művésze. A Dancing mappa kultúrtörténeti vonatkozásai

208

Zsákovics Ferenc: Rados Ernő Egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

228

Bakos Katalin: Avantgárd vagy akadémia Adalékok Bortnyik Sándor Korszerűsített klasszikusok című sorozatának megszületéséhez (1953–1963)

250

Csizmadia Krisztina: Az egri akvarellbiennálék történetéhez Seres János szervezői tevékenysége

269

Bajkay Éva publikációs jegyzéke

281

A szöveg közti illusztrációk jegyzéke

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Botár Olivér

Bátran megnyitni a művészettörténet kapuit

gy emlékszem, Bajkay Évával az 1990-es évek elején találkoztam, közvetlenül a rendszerváltás után. Mindig szívesen fogadott, kiadványokkal ajándékozott meg, tanácsokkal, témákkal látott el. 2006-ban nagylelkűen elintézte, hogy a magyar delegáció tagjaként részt vehessek Berlinben a Collegium Hungaricum és a Bauhaus-Archiv által megrendezett Moholy-Nagy-szimpóziumon. Az is elsősorban az ő támogatásának és segítségének volt köszönhető, hogy a Moholy-Nagy László munkásságáról írott Természet és technika: az újraértelmezett Moholy-Nagy 1913–1926 című kötetem 2007-ben magyarul is megjelenhetett, és ezt követően a hozzá kapcsolódó kiállítást Pécsett, majd 2008-ban a Magyar Nemzeti Galériában is bemutatták. Így az évek során megismerhettem intelligenciáját, segítőkészségét, a művészeti matéria iránti kiﬁnomult érzékét és tapintatát. Bajkay Éva egyike annak a „nagy négyesnek”, akik női művészettörténészként bátran megnyitották a magyar művészettörténet kapuit az akkor még tiltott klasszikus avantgárdkutatás előtt. Körner Évával, Passuth Krisztinával és Szabó Júliával együtt ő volt az, aki – ha tetszett hatalmasabb kollégáiknak, ha nem – látta, hogy milyen fontossággal bírnak ezek a témák, nem csupán a magyar művészet múltja, hanem az egyetemes művészet históriája számára is. Bajkay Éva Uitz Béla monográﬁájának megírásával kezdte az avantgárdot érintő kutatásait, és korai munkásságának eredményei ma is érvényesek. Ez azonban csak a kezdet: később ő vált ebből a csoportból a magyar bauhausosok,

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Bajkay Éva Uitz Bélával a Kerepesi temetőben 1968 novemberében

sőt a bécsi és berlini emigráció képviselőinek nemzetközileg is elismert szakértőjévé, aki témájában mindig különös súlyt helyezett az avantgárd művészeinek graﬁkai tevékenységére. Közeli kapcsolatokat épített osztrák es német kollégáival, ennek köszönhetően fontos közös kiállítások sora jött létre, az utóbbi években elsősorban a Bauhaus magyar művészeiről. Az egyetemes művészettörténet és a magyar muzeológia óriási szerencséje, hogy ezek a kutatók helytálltak akkor is, amikor a téma még nem volt divatos, sőt időnként, ahogy annak idején mondták: „ciki” volt. Felmerül a kérdés, hogy mi lett volna, ha ők nincsenek? Akkor a magyar avantgárd művészet nemzetközileg is kiemelkedő teljesítményének feltárása, hazai és külföldi bemutatása még mindig váratna magára.

passuth krisztina

Bajkay éva köszöntése

a pályatárs

ajkay Éva művészettörténészi pályafutása mintegy fél évszázada indult: ekkor lett a Magyar Nemzeti Galéria gyakornoka. Pontosabban 1969-től, amikor a Galéria Grafikai Osztályának tudományos munkatársa lett – s máris véglegesen megtalálta a helyét, ami egész pályájára meghatározta szűkebb érdeklődési körét: a 19., illetve főként a 20. század festészetének, grafikájának kutatását. Egyike a legelső kutatóknak, akik ezt a feladatot igazán komolyan vették és magukénak tekintették; így a kezdeményezők rangja feltétlenül megilleti. Mindamellett – véleményem szerint – Bajkay Éva egyúttal a mai, legmodernebb szemléletű művészeti írók közé tartozik. Napjainkban az egyik legkorszerűbb kutatási módszer, sőt azon túlmenően szemlélet a hálózati szempontok érvényesítése. Úgy tűnik, hogy Bajkay Éva – anélkül, hogy erre különösebben törekedett vagy akár ennek a tudatában lett volna – már a kezdetektől ezt a nézőpontot érvényesítette mind kiállításaiban, mind tudományos publikációiban.2 Így ha végigtekintünk – akár csak futólag – Bajkay Éva könyveinek, kiállítási katalógusainak során, nemcsak az egyes művekben találjuk meg ezt a hálózati szempontot, hanem szinte az összes, akár korábban megjelenő írásában is. Ez a hálószemlélet érvényesül a graﬁkai és festészeti katalógusokban, a csoportokról szóló könyvekben, de bizonyos fokig a monográﬁákban is.

1 A szöveg a Művészettörténeti Társulat 2017. március 19-én tartott közgyűlésén elhangzott köszöntő szerkesztett változata. Köszönjük Passuth Krisztinának, hogy rendelkezésünkre bocsátotta kéziratát. 2 Bajkay Éva publikációs jegyzéke a kötet végén található.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Bajkay Évának mint tudományos kutatónak valójában igen nagy szerencséje volt, mert kutatási területe – legtöbb esetben – ott volt a közvetlen közelében, a Grafikai Osztály portfeuille-eiben vagy a Magyar Nemzeti Galéria Adattárában. Számára azonban ez mindig csak kiindulópontot jelentett, soha nem érte be azokkal a grafikai lapokkal, amelyek ott voltak a raktárban. Megkereste a szerzőik más műveit, megalkotta és szüntelenül kiegészítette, továbbépítette az egyes életműveket, történeti eseményeket, és felhasználta a legújabb kutatások eredményeit. Szinte minden tanulmánya, rövidebb katalógus-címszava, vagy hosszabb elemzése összefügg, egymásba kapcsolódik, még hosszú évtizedek elteltével is. Ebbe a „hálóba” ugyanakkor igen sok minden beletartozik, amit itt most felsorolni sem tudunk. Inkább kiválasztunk néhány kristályosodási pontot, a művek keletkezésének kronológiai sorrendjét figyelmen kívül hagyva, amelyek körül a legtöbb téma elrendezhető. Mindenekelőtt az egyik leglényegesebb szempont: Bajkay Éva érdeklődési, kutatási területe a magyar és a közép-európai, orosz (illetőleg szovjet), sőt amerikai művészetre és kultúrtörténetre egyaránt kiterjed. Különösen jó német és orosz nyelvtudása lehetővé tette számára, hogy kezdettől fogva az eredeti nyelven ismerkedjék meg a forrásokkal, s nemcsak írott anyaggal dolgozzék, hanem személyes beszélgetéseket is felhasználjon, különösen a szovjet anyagra vonatkozóan. Itt külön kiemelném Uitz Béláról szóló könyveit és katalógusát – ezek közül az első a Szemtől szemben sorozatban Uitz Béla címmel, 1974-ben jelent meg, s mind a mai napig az Uitz-kutatás kiindulópontja.3 A művész személyéhez a mindennapos munkakapcsolat vitte közel 1968–1970-ben: „Életének elbeszélését magnetofonszalagokon őrzöm, a könyv valamennyi fejezetében idézek saját szavaiból…” – írta Bajkay Uitzról.4 Itt megemlítenék valamit, ami a könyvben nem szerepel: az Uitzcal való „munkakapcsolat” a szerző részéről igen nagy türelmet és ritka kitartást igényelt, mert a művésznél kellemetlenebb interjúalanyt nehéz elképzelni. De Bajkay Éva ezen sikeresen túltette magát, s ennek köszönhető még több, Uitzról szóló publikációja is.5 Az 1987-es monográfia kiváló elemzéseket tartalmaz, s egyik legértékesebb része az összesen 1564 tételt tartalmazó œuvre-katalógus.6 Ennek jelentőségét az is növeli, hogy a korabeli, 20. századi magyar festészetet feltáró szakirodalom sajnálatos módon nem túl sok œuvrekatalógussal dicsekedhet (megemlíteném azért Körner Éva Derkovits œuvrekatalógusát).

Bajkay Éva: Uitz Béla. Szemtől szemben. Gondolat, Budapest, 1974. Uo. 264. 5 Lásd a publikációs jegyzéket. 6 Bajkay Éva: Uitz Béla. Gondolat, Budapest, 1987. 120–228. 4

passuth krisztina | bajkay éva köszöntése

Hattula Moholy-Nagy és Bajkay Éva 2009-ben

Visszatérve a hálózatra, az említett Uitz-monográﬁák kiindulópontként, referenciaként is szolgáltak az orosz–magyar művészeti kapcsolatok bemutatására. Ilyen volt például Mácza János művészeti író tevékenysége vagy az orosz műkritikus, Umanszkij könyve, de ezen túlmenően az orosz avantgárd kisugárzása Bécsbe és Budapestre. Mindez részletesen Hol a kontextus? címmel az Artmagazin 2016. áprilisi számában jelent meg, tehát harminc évvel a nagy Uitz-monográﬁa után. Azaz: Bajkay nem hagyja el témáit, kutatási területeit, mindig tud újat hozzátenni hozzájuk, s tovább tudja őket építeni. A már említett kutatási hálórendszernek több központja is van: Uitzon és az orosz avantgárdon kívül elsősorban a közép-európai kapcsolatrendszerek. Ezeket elemzi az egyik legkorábbi munkája, a legfontosabb avantgárd művészírásokat, manifesztumokat tartalmazó Konstruktivizmus című kötet 1979-ből.7 A maga idejében úttörő publikáció olyan forrásokat, szövegeket adott közre, amelyek közül addig szinte semmi nem jelent meg magyar nyelven, tehát rend-

A konstruktivizmus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból. Vál. R. Bajkay Éva. Gondolat, Budapest, 1979.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” kívüli fontos volt, hogy tudomást lehessen róluk szerezni, s összehasonlítani, elemezni őket. Az avantgárd irányzatok szövedékében Bajkay érdeklődési körében kialakult egy másik kristályosodási pont: a németországi művészeti kapcsolatok elemzése, illetőleg a Bauhaus intézménye, és abban az a sajátos szerep, amit a magyarok betöltöttek. Az egyik legfontosabb publikáció ebben a tárgykörben az 1986-ban Kasselben megrendezett közös német-magyar kiállítás katalógusa: Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik.8 A nagyszabású katalógust Hubertus Gaßner és Bajkay Éva jegyezték, a kiállítás koncepcióját közösen alakították ki, és számos tanulmányból, publikálatlan dokumentumból, fotóból állították össze. Bajkay Éva itt elsősorban a Bauhaus magyar tagjaival, illetőleg az úgynevezett Kuri csoporttal foglalkozott, amiről addig nagyon keveset lehetett tudni. Sajnálatos módon ez az igazán izgalmas, bár ellentmondásokban bővelkedő katalógus nem került be a magyar tudományos köztudatba, mint ahogyan az 1988-as Bauhaus-utópiák9 sem. Ezzel szemben a jóval később, 2010-ben Pécsett megrendezett, A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban című nagyszabású kiállítás és katalógus már igen. A bemutató Bajkay Éva koncepciójára épült, s ő volt a katalógus szerkesztője is. Korábbi és aktuális kutatásai itt szerencsésen érvényesülhettek, s sikerült a hazai alkotókat, festőket, építészeket, iparművészeket, zenészeket és másokat az adott korszak német keretében sikeresen elhelyezni. Ez akkor vált igazán egyértelművé, amikor a berlini Bauhaus-Archiv szintén bemutatta a tárlatot, és megjelent a katalógus német nyelvű változata is. Ezzel a magyar avantgárd alkotói valóban bekerültek nemcsak a hazai, hanem az európai, elsősorban a német köztudatba. Ugyanebben az időben jelent meg Bajkay Éva szerkesztésében Molnár Farkas pécsi építész és festő monográﬁája10 is, amely szintén a Bauhaus témaköréhez kapcsolódik. Ahhoz, hogy Bajkay Éva ilyen biztonsággal tudjon mind a kiállítások, mind a publikációk létrehozásában közreműködni, hozzájárult még több szerencsés adottsága is. Ezek közé tartozik, hogy kitűnően ismerte-ismeri a különböző graﬁkai technikákat. Ebből következően nemcsak egyes nagy egységekben (mint például Bauhaus), hanem kisebb egységek által alkotott sorozatokban is gondolkodik. Ezeknél a sorozatoknál nem egy művészeti csoport, iskola, hanem közös művészeti stílus, illetőleg közös technika a kiindulópont. Ez lehetővé teszi, hogy nem annyira történeti vagy elméleti, hanem a művek kelet-

Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Hubertus Gaßner. Neue Galerie, Kassel, Museum Bochum. Jonas Verlag, Marburg, 1986. Bajkay Éva tanulmánya: Die KURI-Gruppe, 260–268. 9 bauhaus utopien – Arbeiten auf Papier. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Wulf Herzogenrat. Stuttgart, 1988. A katalógushoz tartozó, azonos című kiállítást a Magyar Nemzeti Galéria mutatta be, magyar nyelvű katalógus azonban nem készült. 10 Molnár Farkas (1987–1945) Építész, festő és tervezőgraﬁkus. Szerk. Bajkay Éva–Rosch Gábor. Pannónia könyvek, Pécs, 2010.

passuth krisztina | bajkay éva köszöntése

kezése szempontjából döntő, technikai nézőpontból tudja a legjellemzőbb, legfontosabb darabokat kiválasztani és elemezni. Az egyes grafikai lapok részletes, technikai és tartalmi elemzése így szorosan összekapcsolódik. Példaként említjük a Miskolci Galéria kiadásában megjelent, úttörő kezdeményezésű kiállítások és katalógusok közül A modern magyar litográfia 1890–1930 című kötetet, amelyben Bajkay közép-európai litográfiasorozatokkal foglalkozik.11 Ugyanebben az általa – valamint kollégái és a Miskolci Galéria vezetője, Dobrik István által – koncipiált miskolci sorozatban kiadott A modern magyar fa- és linóleummetszés 1890–1950 című kötetben Bajkay A modern formatörekvések az 1910–20-as években címmel12 elemzi ugyanezt a problematikát fa-, illetőleg linóleummetszetek alapján. A magyar grafikákat nem a technika, hanem a keletkezésük helyszíne szempontjából dolgozta fel két, egymáshoz kapcsolódó, ugyancsak sorozatnak tekinthető katalógusa: A magyar grafika külföldön: Bécs 1919–1933 és A magyar grafika külföldön: Berlin 1919–1933.13 Valójában tehát bécsi, illetőleg németországi emigrációban született művekről van szó, a helyszíneket elsősorban az adott politikai helyzet (azaz az emigráció) határozta meg. S végül egy nemrégiben, 2015-ben megjelent szép katalógusra utalnánk, amely az osztrák Hagenbund csoport bécsi magyar művészeit mutatja be bécsi magángyűjtemények és a Magyar Nemzeti Galéria szobrai alapján: A Hagenbund magyar művészei / 6 Ungarn im Hagenbund címmel, amelyben Bajkay Éva a művészeti egyesület két, mára kevésbé ismert magyar művésze, Kövesházi Kalmár Elza és Simay Imre bécsi tevékenységét mutatja be.14 A magyar művészek külföldi kapcsolatrendszere, az alig ismert művek felfedezése, elemzése, a történeti keret megteremtése: mindez hozzátartozik Bajkay Éva sajátos munkamódszeréhez, szemléletéhez. S ha az egész magyar és közép-európai művészetet katalógusai, könyvei és cikkei nem is tudják lefedni, biztos, hogy publikációinak ismerete nélkül a 20. századi magyar művészetet megismerni vagy arról írni nem lehet.

A magyar avantgarde litografált sorozatai az 1920-as években Közép-Európában. In: Modern magyar litográﬁa 1890–1930. Kiállításkatalógus, Miskolci Galéria, Miskolc, 1998. 136–137. 12 Modern formatörekvések az 1910–20-as években. In: A modern magyar fa- és linóleummetszés 1890–1950. Kiállításkatalógus. Szerk. Zsákovics Ferenc–Dobrik István. Miskolci Galéria, Miskolc, 2005. 47–70. 13 A magyar grafika külföldön. Bécs 1919–1933. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva. Munkácsy Mihály Múzeum, Békéscsaba – Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest – Savaria Múzeum, Szombathely – Nógrádi Sándor Múzeum, Salgótarján. 1982–1983. A magyar grafika külföldön. Berlin 1919–1933. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1989. 14 A katalógus a bécsi Collegium Hungaricum kiállításához készült: A Hagenbund magyarjai / 6 Ungarn im Hagenbund. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Éva Bajkay. Collegium Hungaricum, Wien, 2015. A kamarakiállítás a Belvederében bemutatott Hagenbundtárlat kísérő eseménye volt.

tanulmánykötet bajkay éva 75. születésnapjára

Hessky Orsolya – zsákovics Ferenc

Bajkay éva köszöntése az „Osztály-társak”

assuth Krisztina tanárnő köszöntője a hasonló korszakkal foglalkozó, így a témában jártas, megalapozott vélemény kifejtése a pályatárs tollából; ezt azonban ki kell egészítenünk Bajkay Éva pályafutásának, tudományos munkásságának további területeivel. A Magyar Nemzeti Galéria grafikai osztályának dolgozói az elmúlt évtizedekben komoly közösséggé kovácsolódtak, olyan elkötelezett kutatókká, akiket az – egyébként idővel egyre jobban – érzékelhető műfaji megkülönböztetés, azaz a papíralapú művek háttérbe szorulása, illetve az ennek a műcsoportnak az érdekében folyó, időnként kilátástalan küzdelem kovácsol egybe. A rendelkezésünkre álló csekély eszközökkel alkalmanként megpróbálunk érvényt szerezni a grafikai/papíralapú művek bemutatásának, de erre egyre kevesebb a lehetőség. A grafikai osztály kezdő munkatársaként már a kilencvenes években megtapasztalhattuk, hogy a páratlan, a magyar rajz- és sokszorosított grafikai művészet mintegy kétszáz évét hiánytalanul felölelő gyűjtemény kiállításokban való prezentálása nem kézenfekvő és nem egyszerű. A műtárgyak speciális kiállítási lehetőségei – meghatározott páratartalom, fényerősség, időtartam – negatívan befolyásolják a bemutathatóságot, ám a nagy és színes (!) olajfestményekhez képest a papírművektől való idegenkedés a szakma és a közönség részéről még ennél is nagyobb ellenszelet jelentett és jelent mind a mai napig. Az elmúlt évtizedben – noha elvileg szert tettünk egy önálló grafikai kiállítótérre, amelyben kezdeti reményeink szerint folyamatosan tártuk volna a közönség elé a gyűjteményt tematikus csoportosításokban, tudományos feldolgozásban – a külső és belső körülmények alakulása folytán a gyűjtemény fokozatosan háttérbe szorult, s immár semmiféle

hessky orsolya – zsákovics ferenc | bajkay éva köszöntése

Szurcsikné Molnár Erika, Bajkay Éva, Kozocsa Judit és Meggyesiné Szabó Katalin 1989-ben

lehetőség nem nyílik a Magyar Nemzeti Galéria legnagyobb, mintegy nyolcvanezer művet felölelő gyűjteményi részlegének – amely ráadásul állandó kiállítással sem rendelkezik – bemutatására. Ez azonban nem újkeletű probléma: az osztály mindenkori vezetői különböző leleményekkel igyekeztek és igyekeznek elhárítani az akadályokat a grafikai kiállítások útjából. Az elmúlt huszonöt évben – negyed században! – sok fiatal, pályakezdő művészettörténész indult a Magyar Nemzeti Galéria grafikai osztályáról. Függetlenül a választott korszaktól, a grafikai anyag, a gyűjteményen belüli műcsoportok olyan vonzerőt gyakorolnak a fiatal kutatókra, amelyek hosszú időre elkötelezetté teszik őket a műfaj mellett. A kilencvenes években, a gyűjteményezés és a tudományos feltárás mindeddig utolsó fénykorában valamennyien profitáltunk

hessky orsolya – zsákovics ferenc | bajkay éva köszöntése

Bajkay Éva tevékenységéből; s itt derülhet ki, hogy miért is van szükség Passuth Krisztina szövegének folytatására: Éva ugyanis nemcsak egy területtel foglalkozott, hanem több, egymástól időben nagyon is távol eső korszakkal; vagy máshonnan nézve: olyan kutatási területtel, amely bő száz évet ölel fel. Bajkay Éva – bár az utóbbi évtizedekben, szabadúszóként már elsősorban a klasszikus modernek kutatására koncentrált – korántsem kizárólag a Passuth Krisztina által említett területeken mozog otthonosan. A Magyar Nemzeti Galériában az 1980-as évek közepén indította útjára a grafikai osztály A rajzművészet mesterei című kiállítássorozatát, amely az ő elképzelései alapján a gyűjtemény olyan 19. századi mestereit mutatta be, akiknek rajzművészete különösen jelentős volt hazai és nemzetközi viszonylatban, s akikkel kapcsolatban ezt be is lehetett mutatni, mert a gyűjtemény rendelkezik az illető művészek rajzi munkásságának jelentős darabjaival. Az első ilyen mester Barabás Miklós, akinek pályafutása kezdetéről származó itáliai akvarelljei a grafikai osztály egyik legjelentősebb műtárgyegyüttese; ezen felül számos papíralapú műve található a grafikai osztályon, amelyek lényegében egész pályafutását lefedik. A kiállításban Bajkay Éva a katalógus szerkesztőjeként vett részt, a kiállítás rendezője a művész monográfusa, Szvoboda-Dománszky Gabriella volt.1 A sorozat következő kiállítása id. Markó Károly munkásságát, rajzait mutatta be, itt a koncepció kidolgozása és a kiállítás megrendezése is az ő nevéhez fűződött.2 E sorok egyik írójának (H. O.) ez volt az első kiállítása a grafikai osztály munkatársaként, s Markó Károly művészetének alapos megismerése végül egész pályámat meghatározta. Id. Markó Károly vázlatai, előkészítő rajzai, de önálló kis akvarelljei, tájtanulmányai is egy olyan nagyobb, a 19. század elején érvényes nemzetközi kontextusba illeszkednek, amely utóbb a tájfestészet további alakulása, de valójában az egész modern festészet szempontjából döntő jelentőségű – s mindez elsősorban a művész és hazai, illetve Itáliában dolgozó kortársainak grafikai, papíralapú tevékenységéből derül ki. Ezt követően Libay Károly Lajos rendkívül gazdag és lenyűgöző rajzi hagyatékának bemutatására került sor; a készülés közben számosan mosolyogták meg az Éva által vezetett szorgalmas gyűjtőmunkánkat az ismeretlen mester miatt, amíg fel nem tárult előttük az anyag teljes szépségében.3 Libay Károly Lajosról máig annak a kiállításnak a katalógusa az egyetlen összefoglaló munka,

Barabás Miklós. A magyar rajzművészet mesterei 1. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, Budapest, 1985. A kiállítást rendezte: Szabó Katalin, Szvoboda D. Gabriella. 2 id. Markó Károly. A magyar rajzművészet mesterei 2. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, Budapest, 1991. A kiállítást rendezte: Bajkay Éva, Hessky Orsolya, Szurcsikné Molnár Erika. 3 Libay Károly Lajos. Festői utazások. A magyar rajzművészet mesterei 3. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, Budapest, 1994. A kiállítást rendezte: Bajkay Éva, Hessky Orsolya.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” miközben a Markó-kiállítás által megkezdett Itália-kutatásnak olyan korai tanúja, amellyel a legfrissebb nemzetközi kiállítási-kutatási tendenciákhoz kapcsolódott. A másik 19. századi mester, akinek Bajkay Éva a sorozat következő kiállítását tervezte, Zichy Mihály volt. Éva már a hetvenes évek második felében rendezett Zichynek egy kisebb, elsősorban a művész rajzait bemutató tárlatot a Magyar Nemzeti Galériában,4 majd néhány évvel később Zichy Grúziában őrzött műveiből a Szovjet Kultúra és Tudomány Házában.5 Zichy Mihály rendkívül sokrétű rajzi munkássága közismert a meglévő szakirodalom alapján; kiemelkedő illusztrátori tevékenységének magyar vonatkozású emlékei a gyűjtemény tulajdonában vannak – azonban oroszországi és például grúziai tevékenységének darabjai a nagyközönség számára ismeretlenek voltak. A teljes pályafutást bemutató, elsősorban a rajzokra alapozott kiállítás – nem utolsósorban a kölcsönző orosz fél miatt – csak évekkel később, 2007-ben valósulhatott meg.6 Zichy Mihály munkássága azonban még évtizedeken keresztül foglalkoztatta Bajkay Évát, további cikkeket, sőt könyvet is írt róla. A 19. századnak a gyűjteménnyel is kapcsolatba hozható nagy mesterei kettős szerepet töltöttek be kutatásaiban. Egyrészt a művészek személye, munkássága érdekelte, s azzal a mindenre kiterjedő érdeklődéssel, új szempontok figyelembevételével vizsgálta őket, amelyek 20. századi kutatásait is jellemezték: más tudományágak bevonásával (például a Libay-katalógusban a művész topográfián túli érdeklődésének a glaciológia és geológia szempontjából történő vizsgálata) vagy éppen a tanítványok, pályatársak munkásságának párhuzamba állításával; ez lényegében a ma igen kurrens kapcsolati hálózaton alapuló művészet-vizsgálat előfutárának is tekinthető szemlélet (Id. például Markó Károly pályaképének felvázolásában). Másrészt célja volt – és ez talán fontosabb – a gyűjtemény rendkívüli, egyedülálló műcsoportjainak megkutatása, ismertté tétele, végső soron népszerűsítése is. A 19. századi mesterek feldolgozása mellett Bajkay Éva fontosnak tartotta a századforduló és a 20. század első fele legjelentősebb alkotóinak bemutatását a szakmai és művészetkedvelő közönség számára. Folyamatosan kezdeményezte a ritkán látható, a művészettörténészek többsége előtt is kevéssé ismert, a kiállítások anyagába általában csak kisebb mennyiségben beválogatott grafikai munkák, rajzok és sokszorosított lapok bemutatását és szélesebb körben való megismertetését. Az 1980-as években rendezett, a szecesszió időszakával

Zichy Mihály (1827–1906) graﬁkái. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, Budapest, 1977. A kiállítást rendezte: R. Bajkay Éva. Zichy Mihály Grúziából. Kiállítás a Szovjet Kultúra és Tudomány Házában, Budapest, 1984. A kiállítást rendezte: Bajkay Éva. 6 Zichy Mihály, a „rajzoló fejedelem”. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, Budapest, 2007. A kiállítást rendezte: Róka Enikő, Hessky Orsolya. 5

hessky orsolya – zsákovics ferenc | bajkay éva köszöntése

Róka Enikő, Földi Eszter, Zsákovics Ferenc és Bakos Katalin a Modern magyar fa- és linóleummetszés című kiállítás megnyitóján Miskolcon 2005 júniusában

foglalkozó tárlatok már igen gazdag grafikai kollekciókat vonultattak fel a gyűjtemény anyagából. Bajkay Éva erőfeszítéseinek köszönhetően átfogó anyag szerepelt az 1996-ban rendezett Nagybánya-kiállításon, bemutatva festőinket rajzoló művészekként is. Tervei között szerepelt Rippl-Rónai József reprezentatív grafikai kollekciójának, illetve Vaszary János és Tihanyi Lajos gazdag hagyatéki anyagának önálló tárlatok keretében való bemutatása is. Rippl rajzai, akvarelljei, rézkarcai és litográfiáinak különleges sorozatai egyrészt a Magyar Nemzeti Galéria 1998-ban rendezett kiállításán, valamint az azt követő franciaországi és németországi tárlatokon kerültek nagyobb számban a kiállítótermek falára. Az 1990-es évek közepétől a monografikus, illetve tematikus kiállítások mellett Bajkay Éva hatékonyan szorgalmazta a papírra készült grafikai munkák bemutatását technikai csoportosításban is. Ennek szép példái az Egerben rendezett akvarellbiennálékhoz kapcsolódó kísérő kiállítások, amelyek a századforduló terméséből, a két világháború közötti időszakból, a század közepének alkotásaiból, illetve a kortársak aktuális munkáiból mutattak be kisebb válogatásokat, nagyrészt a Magyar Nemzeti Galéria grafikai gyűjteményének az anyagából. A sokszorosított technikákat összefoglaló, nagyszabású kiállítások is Évának köszönhetők, aki a Miskolci Galériával és közvetlen munkatársaival

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” összefogva készítette elő a modern magyar litográfia (1998), a rézkarcművészet (2001), a fa- és linóleummetszés (2005) történetét bemutató, sok száz művet felvonultató tárlatokat, amelyeket tudományos igényű, jól illusztrált katalógusok kísértek.7 Az átfogó, mintegy száz évre kiterjedő kutatómunka mellett Bajkay Éva legfontosabb tevékenysége a Magyar Nemzeti Galéria grafikai gyűjteményének céltudatos gazdagítása, a kollekció hiányainak, különösen az avantgárd mesterek – például Kassák Lajos, Mattis Teutsch János, Moholy-Nagy László, Molnár Farkas, Johann Hugó, Stefán Henrik, Scheiber Hugó, Kádár Béla, Perlrott Csaba Vilmos, Schönberger Armand, Trauner Sándor és Martyn Ferenc – rajzainak és sokszorosított munkáinak pótlása volt. A szerzeményezés részben a megrendezésre kerülő kiállításokkal állt összefüggésben, részben viszont személyes kapcsolatoknak volt köszönhető. A múzeum korabeli korlátozott anyagi lehetőségei a műtárgypiacról történő vásárlást egyre inkább csak elvétve tették lehetővé. Bajkay Évának a művészekkel, hagyatékok gondozóival, műgyűjtőkkel már fiatal kutatóként kiépített kapcsolatai nyomán azonban a rajzgyűjtemény és sokszorosított kollekció egyaránt töretlenül gyarapodott. Uitz Béla hagyatékának a gyűjteménybe kerülése monográfusi mivoltának köszönhetően még a hetvenes években megtörtént. Ugyanilyen „nagy fogásnak” számított, és a művészekkel, illetve leszármazottaikkal ápolt jó viszonyának eredményeképpen került a grafikai gyűjteménybe Weininger Andor (2003) konstruktivista munkássága New Yorkból, Dömötör Gizella és Mund Hugó hagyatéka Buenos Airesből (1994), valamint egy nagyobb rajz- és akvarellkollekció Márffy Ödön hagyatékából (1997). A Bajkay Éva által vezetett grafikai gyűjtemény általános presztízsét jól jellemzi, hogy a nyolcvanas–kilencvenes évek folyamán gyakran nagyobb mennyiségben kerültek a kollekcióba hagyatéki anyagok, például Schönberger Armand (1981, 1985), Tichy Gyula és Kálmán (1983), Moiret Ödön (1988), Schubert Ernő (1988), Jaschik Álmos (1987) és Undi Mariska és Carla (1993) rajzai és akvarelljei. Személyes és szoros kapcsolatot ápolt számos művésszel, például Beck Judittal, Gráber Margittal, Hincz Gyulával, Trauner Sándorral, illetve az alkotók hagyatékát őrző örökösökkel, Aba-Novák Judittal, Bene Gézánéval, Márffy Ödönnével, Molnár Évával, valamint Farkas István, Johann Hugó, Reichenthal Ferenc, Tarai Lajos leszármazottaival. Együttműködésük emlékét számos grafikai munka őrzi a gyűjteményben. A 20. század első felének, elsősor-

7 Zsákovics Ferenc: Tervek – tárlatok – tanulságok. Összefoglaló grafikai kiállítások a Miskolci Galériában 1997 és 2005 között. In: A lemez B oldala című grafikatörténeti konferencia szerkesztett anyaga. Szerk. Madarász Györgyi. Herman Ottó MúzeumMiskolci Galéria, Miskolc, 2015. 5–14.

hessky orsolya – zsákovics ferenc | bajkay éva köszöntése

ban a két világháború közötti magyar képzőművészet klasszikusainak közvetlen leszármazottai – néhány esetben még maguk a művészek is – személyes információikkal pontosították a gyűjteményben található művek adatait. Ebben az időszakban például többször megfordult Bajkay Évánál Berény Vera, aki idős kora ellenére fáradságot nem kímélve korrigálta Berény Róbert műveinek címeit, datálását. Hasonlóan fontosak a műgyűjtőkkel és az 1980-as évek végétől induló galériákkal kialakított kapcsolatok, illetve az azok nyomán megszerzett grafikai anyag. Bajkay Éva a gyűjtők közül kapcsolatba került Bedő Gáborral, Deák Dénessel, Kövesdy Pállal, Keresztes Lászlóval, Kiss Horváth Lászlóval, Kolozsváry Ernővel, Müller Miklóssal és Vörösváry Ákossal, akiktől számos, ritka századfordulós, avantgárd és két világháború között készült grafikai lap gyarapította vétel vagy csere révén a Magyar Nemzeti Galéria grafikai kollekcióját. A Bedőgyűjtemény grafikai anyagából folyamatosan került a múzeumba a 20. század első felének kiemelkedő művészeitől származó rajzi anyag, a modern magyar mestereket forgalmazó Qualitas Galériából többek között például Mattis Teutsch János és Martyn Ferenc munkáit sikerült megszerezni. Jurecskó Lászlóval és Kishonthy Zsolttal Bajkay Éva szinte a nagybányai művészet képviseletét felvállaló MissionArt Galéria létrejöttétől kezdve szoros együttműködést alakított ki, amely több szerzeményezést, valamint közös kiállítást (Mattis Teutsch János és a Blauer Reiter, MNG, 2001) eredményezett. A nyolcvanas években kezdődő, a kilencvenes évekre és az ezredfordulóra fellendülő, a magyar avantgárdot érintő erőteljes nemzetközi érdeklődés elsősorban kiállításokban nyilvánult meg, amelyeken a grafikai jelenlét különösen erős volt. Bajkay Éva ilyen irányú kutatásainak köszönhetően több olyan grafikai alapművet sikerült megszerezni, amelyek addig elérhetetlennek tűntek: így Mattis Teutsch János akvarelljeit és nyomatait (1983, 1984, 1990, 1993), Kassák Lajos nyomatait (1983, 1984, 1987), Moholy-Nagy László és Péri László metszeteit (1983, 1990), Bernáth Aurél avantgárd sorozatát (1983), Molnár Farkas (1986, 1996), Johann Hugó (1985, 1987) és Stefán Henrik (1986) rajzait és litográfiáit, valamint Kádár Béla és Scheiber Hugó egyedi és sokszorosított munkáit (1983, 1984, 1988). A grafikai osztály jelenlegi munkatársai – akik között régi kollégák éppen úgy megtalálhatók, mint olyan fiatalok, akik most ismerkednek a muzeológiával, a grafika magával ragadó műfajával – hetente találkoznak Bajkay Évával, akinek támogató jelenléte, a hazai és nemzetközi szakmai életben való jártassága, elismertsége és mindenekelőtt évtizedeket felölelő szerzeményezési és kiállítási tapasztalata a mai napig a gyűjtemény rendelkezésére áll.

taBula gratulatOria András Edit

Kis Horváth László

Bakó Zsuzsanna

Kishonthy Zsolt

Bakos Katalin

Kolozsváry Mariann

Bellák Gábor

Kopócsy Anna

Boda Zsuzsanna

Marsó Diana

Bodnár Szilvia

Murádin Jenő

Botár Olivér

Müller Miklós

Buzási Enikő

Orbán Lívia

Csizmadia Krisztina

Rajna Bálint

Dévényi István

Passuth Krisztina

F. Dózsa Katalin

Plesznivy Edit

Földi Eszter

Poszler Györgyi

Gajdó Gyula

Róka Enikő

Hubertus Gaßner

Suba Zoltán

Gergely Mariann

Százados László

Gonda Zsuzsa

Szolnoki Vera

H. Szilasi Ágota

Szurcsikné Molnár Erika

Hessky Orsolya

Szücs György

Horváth György

Timár Julianna

Annemarie Jaeggi

Tímár Árpád

Jávor Anna

Tokai Gábor

Jobbágyi Zsuzsa

Váradi Lóránt

Jurecskó László

Vargyas Júlia

Katona Anikó

Wehli Tünde

Kelényi György

Zwickl András

Király Erzsébet

Zsákovics Ferenc

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Kelényi György

CORNELIS VAN DALEN RÉZMETSZETSOROZATA A SZÁZ LEGHÍRESEBB ANTIK SZOBORRÓL

1650

körül egy száz lapból (és címlapból) álló rézmetszetsorozat jelent meg Hágában, amely címében is jelezte, hogy a legszebb, római gyűjteményekben található antik szobrokat mutatja be.1 A metszeteket idősebb és ifjabb Cornelis van Dalen (1602 körül – 1665, illetve 1638–1664 előtt) németalföldi rézmetsző készítette. A címlapképen közlik, hogy munkájuk a francia François Perrier (1590?–1640) rézkarcsorozata nyomán készült. Perrier korának egyik ismert, sokat foglalkoztatott művésze volt, aki Charles Lebrun tanítványaként vált festővé, de emellett rézmetszőként is tevékenykedett. Egyik alapító tagja lett a Francia Királyi Festő-Akadémiának (1648), ami jelzi, hogy a céhes mesterek köréböl kitörni vágyó, az arisztokrácia és a gazdag rétegek megbízásait végző szabad művészek csoportjába tartozott. Franciaországon kívül Rómában is dolgozott; két hosszabb, többéves tartózkodása során ismerte meg az ókori emlékeket. Sok alkotása közül ma már csak két rézkarcsorozata alapján tartja számon a művészettörténet-írás. A Segmenta2 egy szintén száz rézkarcból álló, 1638-ban kiadott sorozat Róma legszebb antik szobrairól, az 1638-as Icones3 lapjai pedig római domborműveket

Eigentlyke afbeeldinge van hondert der aldervermaerdste statuen of antique beelden, staande binnen Romen. ….s’Hagen, I. H. L. Verstegh, 1650 körül. 2 Segmenta nobilium signorum et statuarum, 100 lap, önálló címlappal, 1638, dedikáció: Roger du Plessis de Liancourt-nak. 3 Icones et segmenta illustrium e marmore tabularum quae Romae adhuc extant, 55 lap, 1645. Az ajánlás Mazarin kardinálisnak szól, a lapokat G. P. Bellori szövege kíséri.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” ábrázolnak.4 A két Cornelis van Dalen a Segmentát vette alapul az Eigentlyke afbeeldinge elkészítéséhez.5 A Segmenta 100 számozott, szignált lapból és egy önálló címlapból áll; szöveget nem tartalmaz.6 Kivételt jelent a két szoborcsoport, amelynek alsó szegélyén a témát és az ókori mester nevét is feltünteti a felirat.7 A lapokon nem szerepel a megjelenített művek címe, de az utolsó metszet után következő, számozott jegyzék megnevezi az ábrázolt szobrokat. A szerző igyekszik filológiailag pontos lenni: amennyiben egy mű témája vitatott, mindkét változatot közli, a 21. lapról például ezt jegyzi meg: „Egyesek szerint Faustinát ábrázolja egy gladiátorral, de mások úgy gondolják, Volumniát, Caius Martius Coriolanus feleségét, amint a hazáért könyörög.” A Segmenta megjelenése után rögtön nagy sikert aratott; a kalózkiadásokon kívül 1640-ben és 1641-ben Párizsban is megjelentek további kiadásai.8 Az ábrázolt szoborműveket (a 65. és a 71. sorszámúak kivételével) sikerült ma is meglévő szobrokkal, együttesekkel azonosítani. Perrier a sorozatot a férfialakokkal kezdte, a női figurák csak azután következtek (54-től a 86. sorszámú lapig), a 87. és a 100. helyen szoborcsoport áll (Niobidák, illetve Farnese-bika), a közöttük levő lapokon fekvő alakok sorakoznak. A 100 lapon valójában csak 86 szobormű szerepel, mert a leghíresebbeket, illetve a legtanulságosabbnak ítélteket több lapon, több nézetből is ábrázolta a művész. A Borghese-vívót például négy beállításból láthatjuk; feltehetőleg azért, mert a lendületesen előretörő mozdulat révén a szobor több nézetből is értelmes képet nyújt. A több lapon való ábrázolások azzal is magyarázhatók, hogy a sorozatnak bevallottan didaktikai céljai is voltak. Az antik művek sorában egyetlen újkori szobor kapott helyet: Michelangelo Mózese. Mivel nincs a lapok mellett kísérő szöveg, nem tudjuk, hogy Michelangelo alkotása milyen okból került antik művek közé. Egy másik újkori alkotás tévedésből, téves attribúció révén került az antik művek közé: a Venus anadüomené, amelyről csak a 18. században derült ki, hogy nem Praxitelész szobra, mint vélték, hanem a 16. században készült.

Manfred Luchterhandt, etc. Hrsg.: Abgekupfert. Roms Antiken in der Reproduktionsmedien der Frühen Neuzeit. Petersberg, 2013; Brigitte Kühn-Forte: Römische Antikensammlungen in Stichen und Druckausgaben des 16. und 17. Jahrhunderts, In: Luchterhandt 2013. 75–100.; Ludovic Laugier: La constitution d’une grande collection d’antiques á Rome au XVIIe siecle, In: Les Antiques du Louvre. Sous la dir. de Jean-Luc Martinez – Ludovic Laugier. Paris, 2004. 108–117. 5 Robert Dumesnil: Le Peintre-graveur francais ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et dessinateurs de l’école francaise. Paris, 1967 és Friedrich W. H. Hollstein: Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts. Amsterdam, 1949, 1951. 6 Sylvain Laveissiere: L’antique selon Francois Perrier: les Segmenta nobilium Signorum et leur modeles. In: Poussin et la construction de l’antique. Eds. Marc Bayard – Elena Fumagalli. Paris, 2011. 49–303. 7 Laveissiere 2011. 256 és 290. 8 Uo. 55.

kelényi györgy | cornelis van dalen rézmetszetsorozata

A rézkarcok valóban az akkor ismert ókori alkotások legkiválóbbjait ábrázolják.9 A legtöbb művet, huszonnégyet a Medici-gyűjteményből választott a művész, húszat a Borghese-, tizenkettőt pedig a Ludovisi-gyűjteményből. Bár a Perrier által a sorozatba felvett antik művek nagy részét akkor már közel egy évszázada ismerték, többről reprodukció is készült, négy alkotást Perriernél láthattak először a kortársak. A rézkarctechnika révén a vázlatrajz a nyomás után fordított állásban jelent meg a lapon, ezáltal a szobrok eredeti beállítása is megfordult. Perrier sokszor nem múzeumi darabként, fülkében, architektonikus környezetben ábrázolta a szobrokat, hanem a szabadban, tájelemekkel a háttérben. Sajátosan mutatja be a tizenkét alakos Niobida-csoportot: életképszerűen, együttessé összeállítva próbálta rekonstruálni az eredeti elrendezést. Háttérként ezúttal is tájat választ. Néhol azt is leplezi, hogy a szobor talapzaton áll. Az ábrázolások stílusa növelte a sorozat népszerűségét, ugyanis a lapokon már jelentkezett az új, barokkos stílus. A korábbi merev, körvonalas rajzok helyett Perrier-nél a fény-árnyék és a modellálás dominál. Ez a szemlélet hasonlít Rubensnek az antik szobrok utánzásával kapcsolatos nézeteihez, amelyeket a De imitatione statuarumban fejt ki.10 Rubens azt kívánja, hogy a művész ne élettelen szoborművekként mutassa be mintául választott figuráit, hanem minél inkább hús-vér alakokként. Perrier nem megy el eddig, szobrai mégis többnyire kötetlenebbül mutatkoznak, mint eredeti környezetükben. A rézkarcok sikeréhez hozzájárult, hogy Perrier sorozata volt az első, amely a legszebb antik szobrokat bemutatta a Rómától távol élő művészeknek, műértőknek. Kielégítette az ókori műalkotások iránt mutatkozó, egyre nagyobb érdeklődést – a rézkarcok magas színvonala mellett ez volt általános sikerének a magyarázata. Tudjuk, hogy Németalföldön tanítási célra is felhasználták.11 Sőt, a párizsi Académie Royale is alkalmasnak találta oktatási célra, és később a kanonizált antik anyagból gipszöntvény-másolatokat készíttetett. Perrier ötletén felbuzdulva több összeállítás is készült a művészképzés számára. Ezek közül a leghíresebb Jan de Bisschop Segmenta veterum icones című összeállítása (két részletben, 1668-ban és 1669-ben jelent meg).

Miranda Marvin: Possessions of Princes. In: History of Restoration of Ancient Stone Sculptures. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Ed. Janet Burne Grossman etc. Los Angeles, 2003. 225–238. 10 Justus Muller: Rubens’s Theory and Praxis of the imitation of Art. Art Bulletin, 1982. LXIV. évf. 229–245.11 Cecile Tainturier: „….seer loffelijck door Franciscus Perier voorgegaen”. In: Les Échanges artistiques entre les anciens Pays-Bas et La France, 1482–1814. Actes ed. par Gaetana Maes – Jan Blanc. Turnhout, 2010. 265–276., 268. és 28. jegyzet. 11 Cecile Tainturier: „….seer loffelijck door Franciscus Perier voorgegaen”. In: Les Échanges artistiques entre les anciens PaysBas et La France, 1482–1814. Actes ed. par Gaetana Maes – Jan Blanc. Turnhout, 2010. 265–276., 268. és 28. jegyzet.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” A két Cornelis van Dalennek a műve, amely – a címlapon is vállalva – Perrier nyomán készült, nem tekinthető puszta replikának. Alapvető a különbség a választott technikában és az abból következő hatásban. Az Eigentlyke című sorozat, Perrier rézkarctechnikájával ellentétben, rézmetszettechnikával készült. Mivel a metszetelőkészítő rajzvázlat a lenyomaton oldalcserével jelenik meg, és Perrier lapjain az oldalak már megcserélődtek az eredeti szoborhoz képest, Dalen rézmetszeteinek újabb oldalcseréje visszafordítja az alakokat a szobrok eredeti megjelenéséhez. Bár a sorozat rézmetszeteinek többségére ez igaz, a címlap és további 21 lap – a rézmetszettechnika ellenére – a mintakép „rossz” pozícióját követi. A címlap pontosan átveszi Perrier ötletét: a Belvedere-torzó az összes, csak töredékesen megmaradt ókori szobor „képviselőjeként”, középen, talapzaton látható, az Idő, Kronosz (Cronus) alakjában szó szerint felfalja a szobrot: éppen a karját fogyasztja. A címer azonban Dalennél megváltozott: az új közönséghez szól. A dedikáció szerint az Eigentlyke rézmetszetei a Rómában járó nemes urak és művészetkedvelők számára készültek, vagyis elsősorban a Grand Tour során a városba látogató nemesek élményeit kívánja képekkel megörökíteni és felidézhetővé tenni. A Dalen-féle lapokon szerepel az ábrázolt mű megnevezése, helye és sorszáma, közvetlenül a szobrok talapzatára írva. A rézmetszeteken a készítő neve vagy monogramja olvasható (J betűvel jelölve, ha az ifjabb művész az alkotó), míg Perrier csak FP monogrammal és egy számmal jelezte rézkarcait (1. kép). Ha a két metszetsorozatot összehasonlítjuk és mestereik felfogását összevetjük, a sok hasonlóság mellett jól kirajzolódnak a különbségek is. Perrier sorozatának 2. lapja az egykor a Farnese-gyűjteménybe tartozó Héraklész-szobrot mutatja (ma: Museo Archeologico Nazionale, Nápoly). Az eredeti mű szignált: egy Glükon nevű szobrász faragta, görög eredeti után, i. sz. 200–220 körül.12 Perrier az erős, izmos figurát enyhe alulnézetből mutatja, s így növeli monumentális hatását. Igaz, az alak háromméteres magassága megkívánja az alsó nézőpontot. A rézkarctechnikának köszönhetően vonalai finomabbak, hajlékonyabbak, formái puhábbak, részletezőbbek, mint Dalenéi. Kevesebb a markáns, tömbszerű foltot alkotó sötét rész. Még az árnyékos részek is átlátszók; az egymásra merőleges vonalak hálójának sűrítése, szélesítése az árnyékos felületet mozgással telíti. Dalen pontosan másolja a perrier-i mintát: a figura egyes izmait ugyanolyan vonalak jelölik, és a fény-árnyék foltokat is egy az egyben átveszi. Körvonalai azonban erősebbek, kevésbé hajlékonyak. Annyi szabadságot sem vállal, hogy akár egyetlen részletben is eltérjen Perrier-től, egyet-

12 Mai ismereteink szerint Glükon egy felnagyított másolatot faragott Lüszipposz vagy az ő iskolájából származó mester műve alapján.

kelényi györgy | cornelis van dalen rézmetszetsorozata

1 | Cornelis van Dalen: A Nílus szobra

len helyen, kis mértékben mégis korrigálja az alakot: Héraklész jobb karjának kis anatómiai hibáját, túl hosszú voltát úgy küszöböli ki, hogy a (nála bal) váll esésével rövidebbre veszi a lelógó kart (2. kép). Az Alexandrosz (más meghatározás szerint Arész) két lapjának összehasonlításakor hasonló különbségeket találunk. Dalennél a belső árnyékok tömbszerűek, s az izmokat, izomcsoportokat jelző vonalak kevésbé tűnnek anatómiailag szükségesnek. Noha művészek elsősorban dokumentálni akarnak, egyes lapok Perrier-nél művészi szándékra vallanak. A két sorozat megjelenése, témaválasztása összefügg azokkal a változásokkal, amelyek a 16. század óta mentek végbe az ókori szobrok megítélése, gyűjtése és a nagyközönség számára kiadott útikönyvek, illusztrációk új, tematikai hangsúlyával. Az antik szobrok iránti – korábban is létező – lelkesedés fokozódott, amikor 1506-ban, az Esquilinus-dombon végzett földmunkák során egy hat darabra tört antik szoborcsoportra bukkantak. Az együttesről gyorsan kiderült, hogy azonos a Plinius által is említett Laokoón-csoporttal. A rögtön elhíresült művet II. Gyula pápa megszerezte, és a Vatikánban lévő Belvedere szoborudvarban (Cortile del Belvedere) állíttatta fel. Az 1506. év más tekintetben is jelentős volt nemcsak a pápa, hanem Róma, sőt az egész keresztény világ számára. Ekkor tették le a Szent Péter-székesegyház újjáépítéséhez az alapkövet, és meg-

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

2 | Cornelis van Dalen: Farnese Héraklész

kezdődött a nagyszabású, a római császárkori építészet monumentalitását és formavilágát követő építkezés. II. Gyula a renovatio imperiire, az ókori Róma birodalmi nagyságának felidézésére törekedett, hogy a várost építészeti eszközökkel is a keresztény világ méltó központjává alakítsa. Ennek a megújulásnak egyik jele, az új öntudat kifejezője a nagy méretű ókori szobrok gyűjteménye volt a Cortilében.13 1503-tól már ott állították fel az ókori szobrászat emb-

Hans Henrik Brummer: The Statue Court in the Vatican Belvedere. Stockholm, 1970.

kelényi györgy | cornelis van dalen rézmetszetsorozata

lematikus művét, a Belvederei Apollót is. Hamarosan olyan jelentős szobrok díszítették az udvar falába mélyített fülkéket, mint a fekvő Ariadne, a Héraklész és Telephosz, a Commodus mint Heraklész, vagy a Venus Felix. A Cortilébe végül 14 nagy méretű szobor került. II. Gyula nem a szobrok művészi értéke alapján válogatta össze az együttest, bár az kimagasló színvonalú művekből állt, hanem az antikvitás visszaálmodásának vágyától és reprezentációs törekvésektől indíttatva. A hatás nem is maradt el: a 16. század elején még újfajta összeállítás, amely nem csupán raktárszerű összevisszaságban egymás mellé helyezett műveket mutatott, hanem méltó környezetben, építészeti keretben, egy palota díszeként láttatott szobrokat, átformálta a római gyűjtemények összeállítását, növelte az érdeklődést az antik alkotások iránt és fokozta a gyűjtési kedvet. A Belvedere szoborudvarának nem kis szerepe lett abban, hogy ezután mind a pápák, mind a fejedelmi vagy egyházi személyek szenvedélyesen gyűjtöttek antik szobrokat, ami a műértés, a műveltség, az antikhoz fűződő új viszony jele lett (indicium nobilitatis = a nemesség jele). A Vatikán mellett a Medicicsalád gyűjteménye, majd III. (Farnese) Pál pápa idején a Farnese-gyűjtemény számított jelentős, sok művet számláló gyűjteménynek a 16. században.14 Rómában az új építkezések, a majorságokban pedig a talajmunkák során egymás után kerültek elő ókori szobrok, szoborcsoportok. A 16. század első felétől kezdve már jelentős magángyűjtemények is kialakultak, például a Della Valle- és a Cesi-gyűjtemény, amelyek kiemelkedő kvalitású darabokat tartalmaztak.15 Utóbbiban az Amazont (mai meghatározás szerint Júnót) Michelangelo a Rómában található legszebb antik szobornak nevezte.16 A kisebb gyűjtemények jelentős darabjait vagy egész anyagát a 17. században a pápai család nagyhatalmú, nagy vagyonú neposzai (Scipione Borghese, Ludovico Ludovisi, Francesco Barberini) vásárolták meg pompás gyűjteményeik számára. A században a gyűjtési kedv tovább fokozódott, de nem mindig a művészi érdeklődés, hanem sokszor a reprezentáció, a tekintély kifejezésre juttatása, a társadalmi helyzet legitimációja végett.17 Scipione Borghese, aki V. Pál mindenható unokaöccseként több tekintélyes pozíciót töltött be a római kúriában, jelentősen megerősítette a család anyagi helyzetét és Európa-szerte híres gyűj-

14 Az antik gyűjtés iránt Európa-szerte megnövekedett érdeklődésről: Francis Haskell – Nicholas Penny: Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900. New Haven, 1994.; a római gyűjteményekről Georg Daltrop: Antikensammlungen und Mäzenatentum um 1600 in Rom. In: Antikenrezeption im Hochnarock. Hrsg. Herbert Beck. Berlin, 1989. 37–59. 15 Kathleen Wren Christian: The Della Valle Sculpture Court Rediscovered. Burlington Magazine, 2003. 145. évf. 1209. sz. December. 847–850. 16 Haskell–Penny 1994, 12. 17 Katrin Kalveram: Antikensammlungen als Element der Selbstdarstellung und des sozialen Prestiges. In: Die Kreise der Nepoten. Hrsg. Daniel Büchel – Volker Reinhardt. Bern, 2001. 261–296.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” teményt teremtett: sokszor százával vett antik szobrokat, nem okvetlenül a művészi színvonalat tartva szem előtt.18 1607-ben egy gyűjtemény 273 darabját vásárolta meg.19 Mivel a pápai családok legtöbbször nem a régi nemességből származtak, a hatalom és a nagy jövedelmek birtokában a világi ügyeket intéző neposzok a fényűző festmény- és szoborgyűjteményekkel a család ősi, római gyökereit kívánták hangsúlyozni. A kardinálisok korlátlan anyagi eszközökkel rendelkeztek és nem sajnálták a kiadásokat, ha egy-egy fontos ókori alkotás vagy jelentős gyűjtemény megvásárlásáról volt szó. Idővel néhány tulajdonos kezében összpontosult a legszebb antik szobrok nagy része.20 Több tucat kisebb gyűjtemény oszlott fel vagy olvadt bele nagy gyűjteményekbe. Az antik római épületekre és az antik szobrokra már a középkorban felfigyeltek. A mirabiliákban, a római nevezetességekkel foglalkozó ismertetőkben azonban az utóbbiak nem foglaltak el központi helyet. A zarándokok megcsodálhattak ugyan több remekművet (például Marcus Aurelius lovas szobrát, a Tövishúzót, a Nőstényfarkast) és kolosszális mű töredékét (például Nagy Konstantin szobrának fejét), de a szerzők szinte csak mellékesen említették meg őket. Amikor viszont II. Gyula pápa kialakíttatta a Belvedere szoborudvart, egyre-másra jelentek meg fa- vagy rézmetszetek, később pedig rézkarcok antik szobrokról. A gyűjteményekben is nagyobb szerepet kaptak az ókori szoborművek.21 A 17. század közepére, amikor François Perrier és Cornelis van Dalen sorozatait kiadták, már komoly hagyományai voltak az ókori emlékekre koncentráló gyűjtésnek, illetve a metszeteken történő megjelenítésnek. 1500 körül a Róma nevezetességeit bemutató guidák és memorabiliák már nemcsak a Lateráni Palota melletti, vagy a Konzervátorok Palotája előtt álló, régóta ismert szoborműveket említették, hanem felfigyeltek az alakuló nagyobb gyűjteményekre is. Még nem törekedtek filológiai pontosságra a szobrok megnevezésében: sokszor elfogadták a hagyományos azonosításokat. 1510-ben jelent meg Francesco Albertini Opusculuma azzal a bevallott céllal, hogy a mirabiliák pontatlanságait kijavítsa. Még nagyobb erudíciót mutat az antik szobrok kérdésében Andrea Fulvio az Antiquaria urbisban (Róma, 1513),

Scipione nem válogatott az eszközökben, ha gyűjteményét gyarapítani akarta. Passeri leírta, hogy amikor Domenichino Diana vadászata című képét festette és a kép szépségének híre ment, a kardinális embereivel erőszakkal elszállította villájába a művet, és a tiltakozó művészt még elzárással is megfenyegette, Lásd Giovanni Battista Passeri: Vita de Pittori, Scultori ed Architetti dall’ anno 1641 sino all’ anno 1673. Ed. Jakob Hess. Leipzig–Wien, 1934. 42f. 19 Lucilla de Lachental: La collezione di sculture antiche della famiglia Borghese e il palazzo in Campo Marzio. Xenia, Semestrale di antichitá, 1982. 4. sz. 52. 20 Arne Karsten: Künstler und Kardinäle. Vom Mäzenatentum römischer Kardinäle im 17. Jahrhundert. Köln, etc., 2003. 21 Henning Wrede: Römische Antikenprogramme de 16. Jahrhunderts. In: Il Cortile delle Statue. Hrsg. Matthias Winner – Bernard Andreae. Mainz, 1998. 83–115.

kelényi györgy | cornelis van dalen rézmetszetsorozata

3 | Cornelis van Dalen: Coriolanus Volumnia

majd az Antiquitates urbisban (Róma, 1527). Az írásos beszámolók, sőt katalógusszerűen széles körű áttekintések sorát Ulisse Aldovrandini nyitotta meg 1556-ban megjelent Delle statue antiche című művével.22

Ulisse Aldovrandini: Delle statue antiche, che per tutta Roma in diversi luoghí & case si veggono. In: Lucio Mauro: Le antichità della città di Roma, brevissimamente raccolta da chi unique da scritto, o antico o moderno. Venezia, 1562. 115–315., a gyűjtés, a város- és szoborművek leírása.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

4 | Cornelis van Dalen: Muliere Aegyptia

Bár a római látnivalókat egyre nagyobb tudományossággal felsoroló, a városba látogatók által útikalauzul szolgáló írásokat sokat használták, a képek hiánya nagy hátrányuk volt. Az illusztrációkat a Rómában megforduló művészek rajzai, metszetei pótolták ugyan, de még csak a híresebb műveket vették figyelembe – elsősorban tanulmányozás végett. Sok németalföldi művész járt Rómában, aki dokumentálta a város látképeit, illetve a szobrokat – esetleg még a restaurálásuk, kiegészítésük előtti állapotot bemutatva. A város látké-

kelényi györgy | cornelis van dalen rézmetszetsorozata

peinek, fontos emlékeinek megörökítésében Marten van Heemskerck tollrajzainak (1532 és 1537 között készített 115 lapjának) volt kiemelkedő szerepe.23 Fordulatot jelentett a sokszorosított grafika – elsősorban a fa- és rézmetszet – 16. századi elterjedése. Az egyes lapok vagy tematikus sorozatok, könyvillusztrációk az ókori műalkotások bemutatásában nagy szerepet játszottak. Ennek a változásnak egyik elindítója volt Perrier Segmentája. Sorozatának fontosságát hamar felismerte a két Cornelis van Dalen, és lemásolásával mind a hazai, mind az egyetemes érdeklődésnek igyekeztek eleget tenni. A sorozat Németalföldön is értő közönségre talált, ahol a 16. század második felétől sok flamand művész tartózkodott, akik többnyire a tájképek specialistáiként nagy festői megbízásokban a tájháttér megfestésével vettek részt. Hamarosan gyakorlattá vált, hogy nemcsak feladatok elvégzésére jöttek a városba, hanem művészi fejlődésük végett; így teljesítették ki stílusukat a kortárs itáliai és az antik római minták tanulmányozásával. Az ókori szobrok másolásával motívumgyűjteményeket készítettek, amelyeket hazatérve festményeiken felhasználhattak. Ezt a gyakorlatot az elmélet is szentesítette, és az itáliai minták megismerését javasolta.24 Az idősebb és az ifjabb Cornelis van Dalen Eigentlyke afbeeldinge című sorozatának három kiadása jelzi, hogy a műértő közönség elismerte munkájukat és felismerte a jelentőségét (4. kép).

23 24

Például: A Cortile del Belvedere folyamisten-szobrokkal, 1532–1533, tollrajz, London, British Museum, ltsz. 1946-2-13639r. Karel van Mander: Het Schilder-Boeck. Haarlem, 1604. 1. fejezet, 75.

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Murádin Jenő

„Én bolygó szÉl vagyok” Egy szÉkEly litográfus a rEforMkorban

a már csak szakmabelieknek és a számítógépes világ trendjétől eltérő, könyvtárakat bújó filobübloszoknak mond bármit is a kőnyomattal elkötelezett Magyari Lajos neve. Pedig akinek keze ügyébe kerül a 48-as időket megelőző kolozsvári sajtó Kiskövet című hetilapja (1. kép), csodálkozva szemlélheti az illusztrációként mellé társított kőnyomatos képek áradó bőségű sorozatát, melyek között kivételesen még színes litográfiák is akadnak. A régió sokkal hosszabb életű lapja, az Erdélyi Híradó (1828–1848), Méhes Sámuel kiadványa vagy az ifj. Szilágyi Ferenc által szerkesztett Múlt és Jelen (1840–1848) nem közölt illusztrációkat. Magyari megelőzte korát: 1846-tól közel két és fél éven át megjelent hetilapja mintha csak szerényebb erdélyi előképe lett volna az 1854-től kiadott nevezetes pesti Vasárnapi Ujságnak, melynek bőséges illusztrációja korszakokon átívelve tükrözte a magyarság társadalomtörténetét. Bár nem teljesen igaz, hogy Magyari törekvéseire ne figyelt volna föl a kőnyomat történetével foglalkozó szakirodalom, az életpálya föltárása végletesen elmaradt, és kinyomozása e tanulmányban is csak mozaikkockák összerakott képét mutató kísérlet. Akik írtak róla: Lyka Károly, Nagy Zoltán, Gerszi Teréz, Szinnyei József, vagy az Éber–Gombosi-féle Művészeti Lexikon szerzőpárosa, a pályarajzról közelebbit mit sem tudva sorolták a biedermeier kor erdélyi művészei közé. A művészettörténész Nagy Zoltán értékelő mondata mindenképp figyelemre méltó hangsúlyt ad munkásságának, és kiemeli őt a reproduktív irányultságú illusztrátorok-díszítőművészek-nyomdászok sokaságából. „A 40–50-es évek legtermékenyebb erdélyi kőrajzolója Magyari Lajos” – olvasható a magyar litográfia törté-

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” netéről írt könyvben.1 Szó van benne a Kiskövet kőrajzsorozatáról és alkotójuk kezdeti bizonytalansága utáni meglepően gyors fejlődéséről. Honnan jött, miként alakult pályája ennek a több ismertségre érdemes művésznek? A biedermeier kor alkotóinak tipikus anonimitása, homályba vesző életrajza őrá is minden vonatkozásban illik. Székely származására előbb csak annyi utalt, hogy előnevében hol szentháromsági, hol székelytompai Magyari Lajosként nevezte magát. Ez a két predikátum tűnik föl lapjának kolofonján, illetve pár soros halotti jelentésében is. A helységnevek a Nyárád mentére mutatnak, egymáshoz közel eső falvakra. Származását illetően fontos az a szűkszavú utalás, amelyben ifj. Szilágyi Ferenc történetíró és kolozsvári kollégiumi tanár Magyarit „szépreményű székely ifjúnak” írta le.2 Innen azután csak a szerencse és segítőkész hozzáállás vezetett el születési helyének és idejének pontos meghatározásához. Buksa Ferenc református lelkésznek köszönhető, hogy egyetlen kérő szóra földerítette a református egyházi anyakönyv már alig olvasható oldalain a mindent tisztázó bejegyzést. Eszerint Székelytompán Magyari Zsigmondnak 1813. április 17-én született Lajos nevű ﬁa. A Nyárád mentének ebben a ma is jószerint színmagyar régiójában gyakori a Magyari név. Maga a Magyari család a marosszéki Bedéből származott, és onnan rajzottak ki számos más településre. A tompaiak reformátusok, a szentháromságiak nagyrészt unitáriusok. A történész-levéltáros Pál-Antal Sándor kimutatása szerint kisnemesek, armalisták.3 Ez a besorolás azt jelenti, hogy címert és nemesi levelet kaptak, de adománybirtokot nem. Így nem volt ritka, mint a művészpályára lépett Magyari Lajos esete is példázza, az igencsak szerényen élő család. Arra mindenesetre gondot fordítottak, hogy a tehetséget mutató gyermekek kellő felkészültséget kapjanak. A tompai Magyari család két tagját is ott találjuk a marosvásárhelyi Református Kollégium 1825-ös névsoraiban.4 A Tonk Sándor által közzétett névsorokból kiderül, hogy Magyari Lajos az említett esztendőtől, 1825-től 1833-ig volt a kollégium növendéke. Merre vette az útját a szépmesterségekhez, a művészetekhez és irodalomhoz vonzódó ﬁú? Kolozsvárra ment, mert az akkoriban fölívelő népszerűségre jutott kőnyomattechnikát Erdélyben Szeben mellett itt lehetett otthonosabb körülmények között elsajátítani. Kolozsváron 1832-ben a katolikus és a református kollégiu-

Nagy Zoltán: A magyar litográfia története a XIX. században. Budapest, 1934. 51. Múlt és Jelen, 1845. 83. sz. 497–498. 3 Pál-Antal Sándor szíves szóbeli közlése. 4 A marosvásárhelyi Református Kollégium diáksága 1653–1848. Bevezetéssel közzéteszi Tonk Sándor. Szeged, 1994. 155. 2

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

1 | Magyari Lajos Kiskövet nevű lapjának címoldala

mokhoz kapcsolódva szinte egy időben alakult két kőnyomatos nyomda. A szebeni példát követték, ahol Michael Bielz (1787–1866) úttörő módon tíz évvel korábban, 1822-ben alapította kőnyomatos tipográﬁáját. Szebenből ment át Kolozsvárra a tehetséges nyomdász és kőrajzoló, Barra Gábor (1799–1837), aki a református kollégiumi nyomda számára Bécsben vásárolt litográﬁai fölszereléseket. Elképzelhető, hogy Magyarinak is ő szolgált útmutatással, mint ahogyan korábban Szebenben Barabás Miklóst is ő vezette be a kőnyomás titkaiba.5 Bár Magyari kolozsvári megtelepedésének néhány éve homályban marad, kétségtelenül ez a kör, a kollégium és nyomdája kínálta számára a megkapaszkodás lehetőségét. Elgondolása mindenesetre az volt, hogy valamilyen erkölcs-

Murádin Jenő: Kolozsvár képzőművészete. ARTprinter Könyvkiadó, Sepsiszentgyörgy, 2011. 25.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” nemesítő társadalmi kiadványt indít, és kőnyomatos képekkel illusztrálja. Előbb azonban mindkét műfajba – az írásba és az illusztrálásba – bele kellett tanulnia, és a kezdetekkor egyik sem ment könnyen. Kolozsváron indította el Életelvek című lapját, melyet még eléggé kezdetleges kőnyomatokkal illusztrált. Ez a ma már gyakorlatilag föllelhetetlen kiadvány 1844-ben indult, de tiszavirágéletűnek bizonyult. Megszűnéséről ifj. Szilágyi Ferenc számolt be 1845-ben Múlt és Jelen című lapjában. „Ezt [az Életelveket] szerkeszti Magyari Lajos, szépreményű székely ifjú, ki az akkor kívántató kőrajzolatokat maga készítette –, de vállalata a közönség részvétlensége miatt megszűnt. Igaz, hogy némely rajz eszméje különös volt, a magyarázat kissé silány, mégis pártolni kellett volna egy oly ifjút, ki önerején, s nyomorúságával küzdve a rajzban, festésben, kőre írásban szép előhaladást tett.”6 Az Életelvek kiadását megelőzően 1842-től kiadta Erdélyi Nemzeti Fejedelmek című sorozatát7 festményekből, illusztrációkból áttett kőnyomatokkal, de 1844ben ez a kezdeményezése is csődöt mondott. Magyarit megviselte a kudarc, de nem vette el a kedvét az újabb próbálkozástól. Székely állhatatosságával készült egy nagyobb feladatra. Maga elé tűzött célja változatlanul folyóirat kiadása volt, de átgondoltabb programmal. Olyan kiadványra gondolt, amely szélesebb körű társadalmi igényt fedett volna le, és a lap minden egyes számát kőnyomatokkal kívánta illusztrálni. Nem kis kockázattal járó terv volt ez, amihez támogatók kellettek. Talált is mecénásokat, mindenekelőtt a kollégium tanári kara, közelebbről a Szilágyi család köréből s talán módosabb rokonai részéről is. Eközben a kőnyomattechnikára hangolt rajztudásban igyekezett minél nagyobb gyakorlatot szerezni. Bejáratos lévén a kolozsvári nyomdákba, olyan alkotók hozzáállásához igazodott, mint a litográﬁában portrék sorozatával jelentkezett Simó Ferenc, Szabó János vagy korábban Barabás Miklós és Szathmári Pap Károly. Rajzai bemutatása előtt álljon itt lapjának eltervezett koncepciója. A Kiskövet címet kapott hetilap, melynek első száma az új esztendő beköszöntőjeként, 1846. január 2-án jelent meg, a kolofonjában feltüntetett „általános ismertetőben” jelzi a közéleti szándékot. Fél év után (1846. július 5-től) szerkesztője igényesebb „szépirodalmi és művészeti lap”-ként határozta meg kiadványának jellegét. Ez persze még messze állt a későbbi idők alapításainak célirányos folyóirat-kultúrájától, csupán biedermeier kori előképe lehetett. A szépirodalmat a lapban gyakran a szerzők nevének feltüntetése nélkül közölt elbeszélések képezték. Ezek a kis prózai írások a nyelvújítás szókészletéből kölcsönzött „be-

6 7

[Szilágyi Ferenc]: Tárca – Utazás gyalog és szekéren. Múlt és Jelen, 1845. 83. sz. 497–498. Nagy 1934.

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

szélykék” címmel jelentek meg. Mellettük szintén elbeszélő stílusban közöltek tájleírásokat, a múlt történelmét fölidéző emlékezéseket, rendszeres színházi tudósításokat. De belefértek ebbe a társasági élet eseményei, beszámolók farsangi mulatságokról, a fürdőéletről, a divat változásairól. Ami a művészeti részt illeti, a lap egy-egy tudósításra szorítkozott, például Marastoni Jakab pesti festészeti akadémiájának megnyitására. Az illusztrációk kizárólagosan Magyari kőnyomatai, más szerzőtől kőrajz vagy reprodukált mű nincs a lapban. A Kiskövetben megjelent illusztrációk, mint Gerszi Teréz megjegyezte, jóval szorosabban kapcsolódtak a korszak eseményeihez, mint más kiadványok esetében.8 A Szilágyi család tagjainak neve több helyütt is előtűnik a kiadvány lapjain. Ifj. Szilágyi Ferenc (1797–1876), a kollégium történelem- és filológiatanára, mint kiváló pedagógus kapott méltató sorokat a lap szerkesztőjétől. „Sokan lesznek tisztelt olvasóink közt – írta Magyari a róla készített litográfia alá –, kik a kolozsvári ref. főiskola e munkás tanárának ékes előadásainál lobbannak hő lángra a szép és nagy tettek iránt.”9 Mint korábban szó volt róla, Szilágyi Ferenc a kezdetektől nyomon követte Magyari pályáját. Ilyenformán méltatója el tudott tekinteni pártfogójának megrögzött konzervativizmusától, mely szélesebb körben Múlt és Jelen című folyóiratának hangvételében vált ismeretessé. Magyari számára mindezen ellenérzéseket felülírták Szilágyi oktatói és kutatói kvalitásai. Szilágyi azzal is segítette a gondjaival küszködő Magyarit, hogy több példányban megrendelte tőle apjának, id. Szilágyi Ferencnek (1762–1828), a kollégium legendás hírű professzorának kőnyomatos portréját. A történelmet és klasszikus irodalmat előadó tanár azzal vált nevezetessé, hogy előadásaiba belefoglalta a magyar nemzet történetét, és latin nyelvről magyarra váltott. Az 1844-ben kőre rajzolt portré, amelynek egy példánya a kolozsvári Egyetemi Könyvtárban megmaradt,10 korábbi ábrázolás, festmény vagy metszet után készülhetett. A család értelmiségi jeleseinek harmadik nemzedékéhez tartozott a történetíró Szilágyi Sándor (1827–1899), ifj. Szilágyi Ferenc fia, az MTA tagja, akinek szülőházán, a kollégiumi tanári lakások egyikén ma is emléktábla áll. Érdekességként megemlíthető, hogy Szilágyi Sándor még egészen fiatalon egy-két írásával Szathmári Pap Károly Erdély képekben című kőnyomatokkal illusztrált kötetében, majd éppen a Kiskövet hasábjain jelentkezett. Mindehhez – a korszak szellemi életének változatosságát érzékeltetve – tudnunk kell a két Szilágyi, apa és fia, merőben eltérő világszemléletéről. Szilágyi Sándor nemzetőrként szolgált a szabadságharcban, Pesten megjelent

Gerszi Teréz: A magyar kőrajzolás története a XIX. században. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1960. 29. Kiskövet, 1846. 45. sz. 10 Magyari Lajos: Id. Szilágyi Ferenc portréja. 1844. Kőnyomat, 300 × 220 mm. A kolozsvári Egyetemi Könyvtár metszetgyűjteménye, ltsz. Stampe XXIII/79. 19

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

2 | „Remélünk”. Az 1846–1847-es erdélyi diétára készült allegorikus kép

írásait a forradalom és szabadságharc utáni elnyomás, a neoabszolutizmus korában gyakran betiltották vagy a hatóságok lefoglalták. Apjának lapja viszont, a Múlt és Jelen még 1848 áprilisában (megszűnése előtt) sem adott hírt a pesti forradalomról, és arról sem, hogy a kolozsvári diétán kimondták a két haza egyesülését. Visszatérve a Kiskövet tartalmi kérdéseire, a szerkesztő, Magyari Lajos nagyon jól tudta, hogy a politikai témák Metternich rendszerében az igencsak kényes kérdések közé tartoztak. A szabadgondolkodásnak, a reformkori eszmék nyílt kifejtésének vajmi kevés esélye lehetett. Ezért lehetséges, hogy az éppen csak éledező erdélyi lapokban, de a magyarországiakban is, feltűnően túltengenek a semleges külhoni témák. A sokkal hosszabb életű Erdélyi Hír-

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

adóban, amelyet Méhes Sámuel szerkesztett, a nagyvilág eseményei foglalják el az újsághasábok döntően nagy részét. Méhes tudta, meddig lehet elmenni. Már onnan is, mert – bármilyen furcsa – lapjának és más kiadványoknak is maga volt a hivatalosan megbízott cenzora. A tiltások óvatosságra intették, még ha lelke mélyén másképpen érzett is, amint azt a forradalom idején mutatott állásfoglalásai igazolták. Mindezek fényében érdekesség, hogy a jóval kevésbé ismert Kiskövet nagyobb nyitottsággal fordult a hazai-helyi témák felé. Leírt formában nem ismerjük Magyari lelkületét, valóságos gondolatait a haza jövője és haladása iránt. Van azonban egy képe, a lapjában közölt kőnyomata, amely akár a reformkori törekvések allegóriája is lehetne. Az 1846–1847-es erdélyi országgyűlés, a diéta megnyitása alkalmából közölte a lap 36. számában, meglepően merész hozzáállással (2. kép). A kőnyomatos képen a nemzetek gyülekezete látszik, amint – öltözékük szerint azonosíthatóan – magyarok, szászok, románok, ruszinok egy akarattal emelnek magasba egy zászlót. Fölöttük az osztrák kétfejű sas, egyik karmában mérleggel, másikban kivont karddal, röptében éppen csak letekint rájuk. S ha a lap olvasóinak kétsége támadt volna a kép értelmezését illetően, a felirat sem hiányzik alatta: „Remélünk”. Az 1846 és 1848 eleje között kiadott Kiskövet hetvennél több litográﬁát közölt. Olyan teljesítmény ez, amilyet korábban csak Barabás Miklóstól vagy Szathmári Pap Károlytól láthattunk. Ezek nyomtatására, miként az Szathmári kőnyomatos kiadványa, az Erdély képekben esetében is történt, inkább a katolikus líceumi könyv- és kőnyomdához fordult. A rendszeres kapcsolat kiadó és nyomda között a személyes kontaktusokra, az elvárások kölcsönös átérzésére alapozott. A kőnyomatos részlegen akkoriban egy metsző, voltaképpen rajzoló, egy gyakornok, két nyomtató és egy segéd működött.11 A már idézett Nagy Zoltán kifejezetten nagyra értékelte Magyari „meglepő haladásról” bizonyságot tett fejlődését a rajzolás és technikai ismeretek terén. A Kiskövet rajzairól így írt: „A kenyérmezei viadal c. mellékletén pl. jól megﬁgyelt és ügyesen rajzolt, viaskodó, lovas alakokat látunk. Néhány évvel korábban még a legelemibb eszközökkel sem volt tisztában [utal Magyarinak az Erdélyi Nemzeti Fejedelmek címmel régi mesterektől átvett másolataira – M. J.], itt már nem csak biztosan rajzol, hanem mint pl. a 24. számban mellékelt Dugonics Andráson, a jellemzésre is sok gondot fordít.”12 Mindemellett csak nagy általánosságban fogadható el Nagy Zoltán ítélete. A Kiskövet rajzai ingadozó minőségűek. Vannak nagyon jó, olykor Szathmári

11 12

Ferenczi Zoltán: A kolozsvári nyomdászat története. Kolozsvár, 1896. 105–106. Nagy 1934. 51–52.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” képeinek kvalitását megközelítő rajzai és mellettük meglepően gyengék is. A hetenként (minden pénteken, később vasárnap) megjelent lap, a sürgető idő miatt gyors munkát igényelt, s van olyan kép benne, amelyet mintha csak a nyomdai rajzoló gyors áttételében közöltek volna, Magyari vázlata nyomán. De mint minden esetben, Magyarinál is a jó művek összessége adja a művészt. A képek tipológiája egyszerűen meghatározható. Portrék, tájak, kompozíciós jelenetek, zsánerek. Döntő többségben természetesen a portrék voltak, hiszen ez az a műfaj, amelyet a kor társadalma leginkább igényelt. Arcképeinek ábrázoltjai rendszerint szembefordulnak a nézővel és táji háttér nélküliek. Gesztusoktól mentes mozdulatlanságuk nagyon is összecseng a biedermeier korára jellemző képalkotással. A portrék alapvetően három csoportra oszlanak. Egy részük valamilyen évfordulóhoz, életrajzi mozzanathoz kapcsolódik. Van olyan, amely a korszak eseménytörténetére utal. Sorozattá állnak össze végül az 1846–1847-es erdélyi országgyűlés küldötteinek arcképei, jelezve ezzel is a nagy várakozásokkal és még nagyobb csalódásokkal kísért események történeti súlyát a forradalom előtti Erdélyben. Mindjárt 1846 kezdetén, a folyóirat alapításának évében a Pestalozzi-centenáriumhoz kapcsolódva közli a lap az 1746-ban született világhírű svájci pedagógus és iskolareformer portréját (3. kép). Bemutatja az olvasónak István főherceget, aki nem sokkal később Magyarország utolsó nádora lett (1846. 7. sz.). Megválasztása alkalmából közli IX. Pius képmását, aki a leghosszabb ideig uralkodó pápa volt (1846. 38. sz.). A már említett Dugonics András-portré, a neves író és költő arcképe valóban a legéletesebb kőnyomatok közé sorolható (1846. 24. sz.). A korszak két számon tartott értelmiségije, Horvát István történész és nyelvész (1784–1846) (3. kép) és Vajda Péter költő (1808–1846) nekrológjait kísérték a lapban közölt portréik (1846. 35., illetve 11. sz.). Utóbbiról, a progresszív nézetei miatt meghurcolt Vajda Péterről 1844-ben Barabás Miklós készített többször reprodukált kőnyomatot. A minden kulturális jellegű kezdeményezés mögé segítőkészen álló gróf Mikó Imrét, illetve Méhes Sámuelt, akivel Magyari jószerint napi kapcsolatban állott, a lap szerkesztője maga méltatta kőnyomatokban megjelenített képmásaik mellett (1846. 44., illetve 43. sz.). Liszt Ferenc portréja a zeneszerző és zongoraművész kolozsvári föllépése idején jelent meg a lapban, mely eseményt fokozott társadalmi ﬁgyelem kísérte (1846. 47. és 49. sz.). A Petőﬁ-portré Magyarinak a költő iránt érzett rajongását tükrözi (1846. 51. sz.), ugyanakkor érdekes, hogy a költő versei közül egy sem jelent meg a Kiskövetben. Az ünnepelt színésznő, Felekiné képmása abból az alkalomból került a lapba, hogy a kolozsvári Nemzeti Színházban a Nőtlen férj című darabban lépett föl igen nagy sikerrel (1847. 6. sz.).

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

3 | Horvát István történész

Magyari portréinak elkülöníthető népes csoportját képezik a diétai arcképek. Az 1846–1847-es utolsó erdélyi rendi országgyűlés 1846. szeptember 9-én nyílt meg, és megszakítással a következő év november 16-án zárult. Összesen 14 hónapig működött, 112 országos üléssel. Maga a diéta, mint a korábbiak is, a társadalom minden rétegét megmozgató esemény volt. Azonfelül, hogy a reformkori törekvések mindennél nagyobb publicitást kaptak, a két város, Kolozsvár vagy Nagyszeben polgársága szállásolta és látta el a nagyszámú küldöttet. Ez gazdasági élénkülést hozott a városi polgárság számára. Ugyanúgy lehetőségeket kínált a kor festőinek, rajzolóinak és litográfusainak is. A küldöttekről készült portrék, akár nagyobb számú sokszorosításban is, rendszerint vevőre találtak. Hogyan hagyhatták volna ki ezt az alkalmat a korszak sokszor létminimumon tengődő alkotói? Az 1834-es erdélyi országgyűlés küldötteiről „Szabó piktor”, azaz Szabó János készített kőnyomatos sorozatot, melyet

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Bécsben nyomtattak.13 Az 1837-es szebeni országgyűlésen Barabás Miklós készült hasonló feladatra, de számításaiban csalódva, néhány portré megrajzolása után a kőnyomatos áttételek terveiről lemondott.14 Annál nagyobb sikere volt Szathmári Pap Károly vállalkozásának, aki az 1841–1843-as kolozsvári diéta küldötteiről mintegy hetven kőnyomatos portrét készített, s azokat mappába foglalva tette közzé, megörökítve az országgyűlés 300 tagjának mintegy negyedét.15 A fényképészet történetében jól ismert körülmény, hogy Marastoni Jakabot, a dagerrotip „fényírás” úttörőjét Pestről éppen a diéta eseményei csábították le Kolozsvárra, ahol a küldöttekről készített felvételeit helyben meg lehetett vásárolni. Ebbe a fölvázolt kultúrtörténeti horizontba illeszkedett be Magyari Lajos elgondolása, az a terv, hogy az 1846–1847-es diéta tagjairól lapjában minden héten egy-egy portrét közöljön (4. kép). Nyilvánvalóan jól ismerte Szathmári képciklusát, mert ahhoz igazodott külsőségeiben is. Az ő kőnyomatos portréi is háttér nélküliek s minden attribútumot nélkülöznek. A hasonlóság és a jellemtükrözés volt számára fontos. A sorozat néhány képe megközelíti Szathmári színvonalát, de nagyobb számban vannak lényegesen gyengébbek, sematikusak is. A folyóirat 1846. 36. száma jelzi, hogy a nevezett szeptember eleji napon megkezdődött az erdélyi országgyűlés. Ugyanebben a számban jelent meg a Kolozsvárra érkezett Anton Puchner altábornagy, diétai királyi biztos portréja, aki később, a szabadságharc idején olyan gyászos emlékűvé vált a magyarság számára.16 Magyari, Szathmári Pap Károly példája nyomán külön füzetben, azaz mappában is közzé kívánta tenni diétai arcképcsarnokát. Ezt a szándékát a lap 1847. május 9-i számában (19. sz.) megjelentetett hirdetésében közzé is tette. „Egy füzet 12 országgyűlési arcképet bocsátunk közre, melyet a lap rendes pártolói 30 krral szerezhetnek meg, mások 2 rfrtal ezüstben.” Megjelent-e vagy sem? Nem sikerült nyomára bukkanni. Magyarinak akkor már gondjai támadtak a Kiskövet megjelentetésével. Kőnyomatos képet, mint éppen ebben a számban jelentette be, lapja már csak kéthetenként közölt.

M. Kiss Pál: Erdélyi magyar művészek a XVIII–XIX. században. Kóny, 1990. – Szabó János, 1784–1851. 32–40. Márkosfalvi Barabás Miklós önéletrajza. Erdélyi Szépmíves Céh, Kolozsvár, 1944. 152–154. 15 Képtára az Erdélyi Nagyfejedelemség 1842-ben egybe gyűlt rendeinek. Kiadta Szathmári Pap Károly Kolozsvártt, 1842. 16 A laphoz társított portrék a következők voltak: báró Jósika Sámuel, Erdély alkorlátnoka, báró Zeyk József, Fogaras küldötte, gróf Teleki Domokos, küküllői küldött, tusnádi Kovács Miklós római katolikus püspök, kormányszéki tanácsos, báró Kemény Ferenc diétai országos elnök, Fogarasi János, Vízakna küldötte, báró Apor József, Háromszék követe, Berzenczey László, Marosszék követe, Mikes János királyi hivatalos, Groisz Gusztáv, Kolozsvár képviselője, báró Bornemisza János főkormányszéki tanácsos, Mikó Mihály, Csíkszék követe, báró Jósika Lajos, Doboka vármegye főispánja, ifj. gróf Bethlen János, Udvarhelyszék követe, báró Jósika János székely lovassági százados, Radnótfái Nagy Sámuel udvari titoknok, hídvégi gróf Nemes János, Felső-Fehér vármegye főispánja, Bagossy Sándor, Kraszna vármegye követe, Szelnitzei Bálint Elek, Közép-Szolnok vármegye követe. 14

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

4 | Gr. Batthyány Kázmér diétai követ

A Kiskövet rendszeres közlésekben számolt be az országgyűlés munkálatairól, kiemelve az úrbérrendezés oly sokat vitatott kérdését. A magyarországi viszonyoktól eltérően, Erdélyben csak most, 1847-ben született döntés ebben a kérdésben, a jobbágyi kötelezettségek egységes normatívájáról, de itt is a konzervatív erők akarata érvényesült. Másrészt a határozatok életbe léptetését a forradalom amúgy is elsodorta. Bár a híradásokban nyíltan nem mondatott ki, nyilvánvalóvá lett a reformkori törekvések kudarca. A másik képtípus, a tájkép, bár csupán kis számban volt jelen a lapban, közülük néhány Magyari legszínvonalasabb litográﬁái közé tartozik. Nem is szólva arról, hogy a képek – a korban szokatlanul – emberi alakok nélküliek. Gräfenberg, a neves osztrák-sziléziai fürdőhely (ma: Lázně Jeseník, Csehország) és a hozzá fűződő Priessnitz-féle hidegvízkúra igencsak elterjedt divatja volt a reformkori világnak. Vincenz Priessnitz, az egyszerű földművesből lett természetgyógyász ötlete a hideg víz gyógyító hatásáról páratlan népszerűségnek örvendett. Nem véletlen hát, hogy Magyari lapja több írásban és képi megjelenítésben foglalkozott a gräfenbergi fürdővilággal. Barabás Miklós is példa-

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

5 | Gräfenberg

ként állhatott előtte, aki valamivel korábban, 1839-ben egész sor rajzán örökítette meg a fürdőhelyet, a kádfürdőkben gyógyulást remélő betegeket és magát Priessnitzet is. A Kiskövet 1846. 1. és 12. számában találjuk Magyari gräfenbergi kőnyomatait (5. kép), míg a 17. számban az általa is megörökített Priessnitz portréját (6. kép). Ha Gräfenberget kezdetben inkább az arisztokrácia látogatta (így például Wesselényi Miklós), akár messze földről is érkezve, később a polgári-értelmiségi réteg is olykor megengedte magának ezt a gyógyulás ígéretével összekapcsolt szórakozást. (A litográfus Barra Gábor is Gräfenberget választotta gyógykezelése helyéül. Csakhogy sorvasztó tüdőbajának mit sem használt a kezelés. Mint Kelemen Benjámin, ifj. Wesselényi Miklós jószágigazgatója írta, Barra egyenesen „a víz cura áldozattya” lett.17) Kétségtelen, hogy Magyari Lajos szintén járt Gräfenbergben. Kőnyomatos képén az élmény közelsége félreérthetetlenül

Murádin Jenő: Barabás Miklós a reformkori Kolozsváron. Korunk, 2011. 9. sz. 81–85.

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

6 | Vincenz Priessnitz

utal erre. A dombos gräfenbergi tájban teljes részletezéssel tűnnek föl a fürdőhely épületei, a hideg vizet szállító facsatorna és az előtér ringó búzamezeje mögött az üdülőközponttá növekedett helység kibontakozó panorámaképe. Egy másik tájábrázolás, amely a Vezúvot mutatja (1846. 21. sz.), inkább fantáziakép benyomását kelti, annak képzetét, milyen lehet a füstöt, lávát, köveket okádó vulkán a Nápolyi-öbölben. Ám ezt a helyszínt Magyari aligha láthatta. Ahova viszont természetjárásai közben eljuthatott és amit rajzban megörökített az Erdélyi-szigethegységben, az a Detunata bazaltorgonája (1846. 4. sz.). Áttérve a lapban jelen levő zsánertémák képtípusára és a társasági élet jeleneteinek ábrázolására, ebben a Kiskövet is, mint a magyarországi lapok, a bécsi biedermeier divatjához igazodott. Ilyen képek (valamennyi 1846-ból): a Schmutzer restje (14. sz.), egy festmény által inspirált jelenet, Az igen elkapott [elkapatott] szerelmes (34. sz.), a Kártyások színpadi jelenete (10. sz.), A havasi vadász (30. sz.), Egy cseber lúg (19. sz.). Ez utóbbi egy kolozsvári városi életkép, amelynek a Nagypiacon (a Főtéren) Magyari alighanem tanúja lehetett: ﬁgyelmetlen cselédleány lúggal tele csebrével véletlenül leönt egy mélázva sétáló ifjút.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

7 | Biedermeier kori női divat

Két kép kívánkozik még ide, melyek érdekessége, hogy Magyari a színes kőnyomattal is megpróbálkozott. Krinolinos lányok öltözéke kapott piros színt és apró zöld-piros díszeket, valamint aranyló színű övet, karperecet (7. kép). Ehhez értelemszerűen a litográfusnak több csiszolt és festékezett követ kellett használnia. Mindkét kép 1847 elején jelent meg a 4. és a 7–8. számokban. Eredetileg több más hasonló ábrázolás is lehetett a lapban, ám ezek a csonkult példányokból eltűntek. A Kiskövet kiadása csak az 1846-os évben tűnik többé-kevésbé zavartalannak. Szerkesztője később már nyomdai, postázási s nem utolsósorban anyagi gondokkal küzdött. Az a merész vállalkozás, hogy az erdélyi viszonyok között minden számhoz kőnyomatos illusztrációt közöljön, igencsak terhes feladatnak bizonyult, már csak azért is, mivel gyakran napi események tükrözését is meg-

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

kívánta. Ezért váltott át szerkesztője az 1847. év 1. számtól a kéthetenkénti illusztrálásra. Végiglapozva a lapszámokat, rá is bukkanunk Magyarinak a gondokat tükröző bejegyzéseire. A kőnyomatos rajzokat eleinte bekötötték a hetilap megjelent számaiba. Később már csak beillesztették a lapok közé, s volt úgy, hogy külön postázták az előﬁzetőknek, olykor egyszerre több elmaradt képet is. „Képünket a jövő számban küldjük el” (1846. 30. sz.); „négy képet küldünk jelenleg” (1846. 44. sz.); „hideg lelte a rajznokot” (1847. 18. sz.); „küldjük, mihelyt idő jut rá” (1847. 40. sz.). Az 1848-as év már úgy kezdődött, hogy Magyari jelezte, „tetemes káruk van”. Csak sajnálhatjuk, hogy a lap utolsó száma március 7-én jelent meg, s így nem tudhatjuk, hogy a kiadvány milyen arculatot váltott volna a forradalom idején, a cenzúra eltörlésekor. A szabadságharc s majd az önkényuralom messze sodorta Magyarit a lapszerkesztés folytatásának gondolatától. Az idők nem kedveztek semmi ilyen kísérletnek. Művészi érdeklődése másfelé fordult, a költészettel próbálkozott. Versei jelentek meg magyarországi kiadványokban,18 tehetsége azonban kevés volt a költészethez. Önálló kötet megjelentetéséhez csak egyik rokona, Magyari Kossa Sámuel tápiószentmártoni birtokos segítségével juthatott. A Magyari költeményei címmel Pesten 1858-ban megjelent kis kötet nyomtatott ajánlása is erre utal: „Magyari Kossa Sámuel úrnak szeretete és tisztelete jeléül ajánlva a szerző által”.19 A versek nem utalnak ﬁgyelemre méltó irodalmi vénára. Csak néha egyegy sorban villan föl a fogalmazás képszerűsége, mint e tanulmány címében jelzett idézetben is, mely szerzője hányatott életére utal: „Én bolygó szél vagyok”.20 Magyarit örök agglegényként, elmagányosodva érte a halál: kolozsvári lakásán hunyt el 1859. december 19-én. A református egyház anyakönyvi bejegyzése szerint a halál oka szélütés.21 A Kolozsvári Közlöny december 22-i száma csak rövid hírben közölte, hogy a Kiskövet egykori szerkesztője, tompai Magyari Lajos „jobblétre szenderült”.22 December 21-én a házsongárdi sírkertben temették el; ma már földerítetlen sírban nyugszik.

18 Szinnyei József ismertetése szerint a következő lapokban jelentkezett: Vasárnapi Ujság (1856–1858), Magyar Néplap (1856– 1857), Kalauz (1857), Szépirodalmi Közlöny (1857–1858), Magyar Posta (1857), Nővilág (1857), Divatcsarnok (1858). Lásd Szinnyei József: Magyar írók élete és munkái. VIII. köt. Budapest, 1902. 307. 19 Magyari költeményei. Pest, 1858. Magyar Mihálynál. – A verseskötet az erdélyi gyűjteményekben is hozzáférhető. Bekerült a kolozsvári Református Kollégium és az Erdélyi Múzeum Egyesület könyvtáraiba is. 20 Uo. 21 A kolozsvári ev. ref. egyházban az elhunytak és eltemetettek jegyzőkönyve 1851–1874. Románia Országos Levéltárának kolozsvári fiókja 71/38. 22 Gyászjelentés. Kolozsvári Közlöny, 1859. december 22. 127. sz. 513. Sem ez a hírlapi közlés, sem az egyházi anyakönyv nem pontosítja kolozsvári bérelt lakásának – otthonának – címét. Csak a Kiskövet kolofonjából derül ki, hogy 1846-ban a Magyar utcában, majd közvetlenül a forradalom előtti időben a „Piacközép, várda mellett”, azaz a város főterén kapott szállást.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Hessky Orsolya

ZICHY MIHÁLY FAUST-ILLUSZTRÁCIÓI

oethe klasszikusának illusztrálása – noha a költő maga nem örült a lehetőségnek, hogy évtizedek munkájával megalkotott fő műve szabadon ki van téve képzőművészek interpretációjának1 – a 19. század számos művésze számára jelentett kihívást.

A század első évtizedeiben az illusztrálás több tényezőnek köszönhetően – az egyházi megrendelések háttérbe szorulása, az „olvasás forradalma”, a technikai újítások – kilépett egyébként addig is meglévő és nagyon is virulens mikrokozmoszából, hogy a szinte robbanásszerűen megnövekedett könyvkiadás egyre több és több művész számára biztosítson megélhetést. Az illusztrált szövegre való igény a század folyamán nem csökkent, s az eredetileg ﬁlléres kiadványokként, proﬁ rajzolók által készített apró, de virtuóz képekkel illusztrált füzetekből, könyvecskékből a század második felére hatalmas méretű, státusz-szimbólumként is működő díszalbumok lettek, amelyekben egy-egy illusztráció akár kiemelhető különnyomatként jelent meg. Az irodalmi illusztrációk azonban ily módon nemcsak a közízlést napi szinten befolyásoló tényezővé alakultak, hanem a magas művészetek témakánonját is alapvetően befolyásolták, illetve átalakították azáltal, hogy a világirodalom legjelentősebb műveiből merített témák illusztrálása az egyik pillanatról a másikra eltűnő egyházi allegó-

1 Kívánsága szerint a Faust életében sosem jelent meg illusztrált kiadásban. A költő halála (1832) előtt készült Faust-sorozatok – például Peter von Cornelius, Moritz von Retzsch, Eugėne Delacroix mûvei – külön kötésben, album formájában láttak napvilágot.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” riák monumentalitását, magasztosságát, jelentőségét is képesek voltak pótolni. Az az elméleti kiindulás, amelyet Lessing Laokoon című írásában2 már jóval korábban (1766) megfogalmazott – miszerint valamely kompozíció létrehozásában döntő fontosságú egy „termékeny pillanat” kiválasztása, amelyből nem következik sem a múlt, sem a jövő, a cselekménynek az a csúcspontja, ahonnan az események több irányba is alakulhatnak, s amely a befogadó számára lehetővé teszi, hogy fantáziája segítségével szintén részt vegyen az alkotásban –, ezekben az évtizedekben, az illusztrációk elterjedése révén nyert értelmet. A 19. századi történeti festészet is erre az elvre épült, az irodalmi illusztrációkkal szemben pedig ugyanezt az elvárást támasztották, ami elsősorban a korabeli kritikákból és cikkekből derülhet ki.3 A műfaj jelentőségét mutatja, hogy az 1902-ben induló Művészet egyik első vezércikke – Zichy Mihály munkássága kapcsán – éppen az irodalmi illusztráció kérdését tárgyalta, s megpróbálta megfogalmazni a jó illusztráció ismérveit, az azzal kapcsolatos elvárásokat: „…műfaj, a hol a költő gondolata és képlátása megköti a festőt többé-kevésbé és szinte megköveteli tőle, hogy mondjon le a maga formális szükségeiről, speciális ábrázoló feladatairól a költő művéhez való hűség nevében. Így fogja fel az illusztrációt a művelt köztudat, sőt így maga a művészvilág és az elmélet is. Ez a hűség, a melyet az illusztráló művésztől megkövetelnek, a rangosztályok szerint gondolkozó esztétikában azt az álproblémát vetette fel, vajjon egyenrangú műfaj-e az illusztráció egyéb autochton művészeti alkotással, a mely nincsen semmiféle vonatkozásban más művészetek termékével, attól sem a keletkezés impulzusát, sem a megalkotás módjára való kötelező irányadást nem kap, szóval független és önmagáért való. Ezt a problémát, a mely ha léteznék, mellékes volna, de nem is létezik, utóbb megtoldották azzal a kérdéssel, egyáltalán művészi dolog-e az illusztrálás? Mert hisz vagy a képfeladatot rendelik alája a költői gondolatnak és képlátásnak s akkor nem a tisztán festői elv lévén a döntő, tiszta, igazi festői alkotás lehetetlen: vagy a költői gondolattól, képlátásától szabadon, éppen csak rá vonatkozással alkotják meg a képet s akkor a munka lehet jó kép, de semmiesetre sem illusztráció, mert a költő gondolatának, látásának nem kifejezője.”4 Ez a szöveg egyrészt működő szempontokat nyújt egy-egy illusztráció megközelítéséhez, másrészt megelőlegezi még az illusztrációs tevékenység egész 20. századi problematikáját is.

2 Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Werke in 5 Bänden. Berlin – Weimar, 1978. 3. Bd. Kap. 17. 3 Éppen a Faust-illusztrációk egyik első történeti összefoglalója szintén ezt fogalmazta meg, s visszamenőleg a 19. századi illusztrációk vezérelveként fektette le, lásd Goethe Faust. Mit einer Einleitung Faust und die Kunst von Max v. Boehn. Askanischer Verlag, Carl Albert Kindle, Berlin, é. n. [1924]. 3–221. 97. 4 Lándor Tivadar: Zichy Mihály és az illusztráció. Művészet, 1902. 1. sz. 233–250.

hessky orsolya | zichy mihály faust-illusztrációi

Ezt a tulajdonképpen „hagyományosnak” tekinthető, a 20. század elején kialakult szempontrendszerben gyökerező megközelítési módot a későbbi évtizedek mintegy „lekezelő” magatartását követően a század végének szöveg és kép összefüggéseit kutató tudományos paradigmája váltotta fel, s így napjainkban az illusztráció e viszony halmazán belüli jelenségként egészen más típusú megközelítésekben nyer értelmet. Nem az a kérdés, hogy a mindenkori illusztráció mennyiben képes tükrözni a szöveg vélt mondanivalóját, gondolati tartalmát, s ezáltal hogyan minősíthető az illusztráló művész recepciója a befogadó recepciójában – azaz elvárásainak megfelelően –, hanem az elemzés a „mindenkori konkrét művészi feladat”5 megértésére törekszik, a szöveg képpé változtatásának szándékát és az ebben alkalmazott eszközöket vizsgálja. „A képek nem elismétlik a szöveget, hanem felhasználják”6 – írta Mieke Bal egyik tanulmányában. Az elmúlt évtizedek mélyreható hermeneutikai elemzései már ezeket az aspektusokat tartották szem előtt. Példaértékű ebből a szempontból a Moritz Retzsch Faust-illusztrációit bemutató tanulmány,7 amely a ma már szinte ismeretlen művész munkásságát, irodalmi illusztrációit olyan nézőpontból vizsgálja, ahonnan kirajzolódnak egyrészt a korszak illusztrációs elvárásai, például az irodalommal való kapcsolatában, másrészt a művész képalkotásának forrásai, annak gyakorlati folyamata, valamint az, hogy mennyiben vette figyelembe egymást illusztrátor és befogadó. Moritz Retzsch ezáltal nem a jelentéktelen, jogosan elfeledésre ítélt művész marad, hanem korának érzékeny, irodalmi és képzőművészeti tendenciáira is reflektáló illusztrátorává válik, akinek helye pontosan meghatározható kora művészetében. Ezek közé tartozott Zichy Mihály is, akinek húsz rajzból álló Faust-sorozata a bizonyos rendszerességgel megjelenő Zichy-monográfiáknak8 köszönhetően a magyar művészettörténeti köztudat részét képezi, emellett viszonylag sok tanulmány9 foglalkozik keletkezésével, hiányával és megtalálásának történetével is. Mivel azonban ez a húsz rajz az eredeti szövegnek csupán egy töredékét – az elejét – illusztrálja, tartalmi, interpretációs kérdésekre nem próbáltak válaszokat keresni, nem utolsósorban a Zichy illusztrációs tevékenységét övező

5 Rényi András: A tenyér ünnepe. Kísérlet egy késői Rembrandt-mű képhermeneutikai megközelítésére. http://www.renyiandras.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=129&Itemid=147 Letöltve: 2015. március. 6 Mieke Bal: Túl a szó-kép oppozíción. Enigma. Rembrandt. 1997. 14–15. sz. 132–164. 141. 7 Viola Hildebrand-Schat: Zeichnung im Dienste der Literaturvermittlung: Moritz Retzschs Illustrationen als Ausdruck bürgerlichen Kunstverstehens. Würzburg, 2004. 8 Bende János: Zichy Mihály élete és munkássága. Budapest, 1927; Lázár Béla: Zichy Mihály élete és művészete. Budapest, 1927; Bényi László–Supka Magdolna: Zichy Mihály. Budapest, 1953; Berkovits Ilona: Zichy Mihály élete és munkássága. Budapest, 1964; Gellér Katalin: Zichy Mihály 1827–1906. Budapest, 1990; Gellér Katalin: Zichy Mihály. Budapest, 2007; Bajkay Éva: Zichy Mihály. Budapest, 2007.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” reflektálatlan csodálat miatt. Tanulmányomban bemutatom Zichy Mihály interpretációs szándékát és a művésznek a szöveg képpé változtatásához felhasznált művészi eszközeit. Zichy már egy 1873-as datálású levelében azt írta, hogy készülő bécsi kiállítására Günzburg báró minden10, az ő tulajdonában lévő képet szeretne begyűjteni. Ez az adat kulcsfontosságú abból a szempontból, hogy a művész milyen szándékkal kezdett bele munkájába. „Günsburg Horácz [Horace Günzburg (1833–1909)], a czárok után legnagyobb meczénása”11 a szakirodalom szerint Párizsban ismerkedett meg Zichyvel, és „egyre-másra rendelte meg nála a képeket, fia és leánya arczképét és megvásárolt tőle minden lehetőt”.12 Valószínűleg azonban már Oroszországban is ismerhették egymást, erre utal az említett levél dátuma –hiszen Zichy csak 1874-ben érkezett Párizsba – s az, hogy már ekkor sok munkája volt a mecénás tulajdonában. Szintén a pontatlan szakirodalmi hagyományozódás következménye, hogy az sem biztos, hogy Günzburg rendelte meg a sorozatot: „Ő szerezte meg a művész Faust-illusztráczióit is, húsz értékes tollrajzot”13 [kiemelés H. O.], amelyekért 2500 frankot fizetett – írja az egyik legkorábbi, monografikusnak is tekinthető, a művész munkásságáról még életében megjelent szöveg. Günzburg ismert orosz üzletember és filantróp volt, aki a világirodalom több klasszikusának oroszra fordítását és megjelenését támogatta anyagilag. Bár a szakirodalom szerint14 Zichy illusztrációi „magánhasználatra készültek”, feltételezésem szerint a Faust orosz, Günzburg által kezdeményezett fordításához is keletkezhettek. Érdekes, hogy Zichy még egy 1900-ban írt levelében is úgy beszélt a sorozatról, mint amelyen javában dolgozik. „Elfoglaltságom miatt félbe kellett szakítanom egy terjedelmes Faust illustrátiót – eddig 21 lapok készültek el. […] A rajzok tulajdonosa folyamatosan kéri tőlem a folytatást.”15 Ennek ellenére húsz rajznál többet a mai napig nem ismerünk. Ezeket Zichy már életében kiállította, először 1878-ban

Rexa Dezső: Tizenkét illusztráció Fausthoz. Rajzolta Zichy Mihály. Budapest, 1913; Hoffmann Edith: Zichy Mihály Faust-illusztrációiról. Szépművészet, 1940. I/3. sz. 65–67; Tamássyné dr. Wolf Rozina: A Faust-illusztrációkról. In: Zichy Mihály új szerzeményű rajzai (Faust-illusztrációk). Kiállításkatalógus. Szerk. Oelmacher Anna. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1965. 9–17; Márffy Albin: Mefisztó színre lép. Zichy Mihály öt rajza Goethe Faustjához. In: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve. Budapest, 1970. 198–202. 10 Zichy Mihály német nyelvű levele, 1873. november 11–23. MNG Adattár, 3684/1938. „Baron Günzburg wünscht dass alle ihm gehörenden Bilder an das Banquier Haus Efrussi in Wien abgegeben werden.” 11 Zichy Mihály élete, művészete és alkotásai. Budapest, 1902. 44. 12 Uo. 13 Uo. 14 Hoffmann 1940. 66; Berkovits 1964. 156–158; ezt az információt korábban én is átvettem: Zichy Mihály, a „rajzoló fejedelem”. Kiállításkatalógus. Szerk. Róka Enikő. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2007. 142–143. 15 Zichy Mihály levele Rexa Dezsőnek. MNG Adattár, 3840/1940. 16 Az 1878-ban a bécsi Kunstvereinban megrendezett kiállításról és sajtóvisszhangjáról részletesen beszámol: Lázár 1927. 210–211.

hessky orsolya | zichy mihály faust-illusztrációi

Bécsben.16 Az 1900-ban kelt levél idején még nyilván együtt voltak a rajzok a művésznél, noha állítólag Ernst Lajos 1902-ben megrendezett Zichy-kiállításához17 már hiába kereste őket.18 Mint ismeretes, Zichy minden munkájáról, így a Faustrajzokról is készített fényképeket, amelyek a hagyatékkal együtt kerültek a Szépművészeti Múzeumba, s a következő kutatók ezekről a felvételekről ismerték a sorozatot.19 Rexa Dezső 1913-ban, Lázár Béla 1927-es monográfiájában is tárgyalja, sőt Hoffmann Edith 1941-ben a megelőző, 19. századi Faust-sorozatok bemutatásával20 a magyar Faust-illusztrációk kontextusát is megteremti a Zichyművek elemzése előtt. A Szépművészeti Múzeum grafikai osztálya által rendezett 1941-es kiállításon a felvételek „egykorú fényképek a művész lappangó rajzairól” megjegyzéssel voltak láthatók.21 A második világháború utáni magyar művészettörténetírásban Zichy Mihály – vélhetően orosz kapcsolatai miatt – továbbra is az érdeklődés homlokterében maradhatott, és Berkovits Ilona nagymonográfiáját megelőzte Bényi László és Supka Magdolna közösen jegyzett kismonográfiája. 1965-ben, egy évvel Berkovits könyvének megjelenése után a Magyar Nemzeti Galéria új szerzeményekként külön kiállítást szentelt Zichy megkerült Faust-sorozatának, amelyhez Oelmacher Anna írt bevezetőt, illetve a műveket a múzeumnak felajánló Tamássyné dr. Wolf Rozina tanulmányában összefoglalta a művek megtalálásának történetét.22 Tamássy Gyula Rómában élő magyar szobrász és felesége rajzgyűjteményüket gyarapították többek között egy Pantheon melletti műkereskedésben, amikor 1946 februárjában rábukkantak a sorozat „egy bizonyos Wiener Werkstätte (ismert iparművészeti műhely) textilbe”23 kötött lapjaira. Kardos Tibor, a római Magyar Akadémia akkori igazgatója 1947-ben megjelentette a gyűjtők által az akadémia évkönyvébe írt tanulmányt és a műveket, s ezzel párhuzamosan ki is állította a sorozatot a Via Giulián.24 A műveket végül 1963-ban ajánlották fel megvételre a Magyar Nemzeti Galéria számára, s az intézmény azonnal megvásárolta őket.25 A ma ismert húsz művön kívül Berkovits további vázlatokról és tanulmányokról is ír, összefoglalásában azonban nem egyértelmű a fényképek, a vázla-

Zichy Mihály művei. Kiállításkatalógus. Nemzeti Szalon, Budapest, 1902. Rózsa Miklós bevezető szövegével, 9–15. Tamássyné 1965. 9–16. 19 Uo. 11. 20 Hoffmann 1940. 65–67. 21 A világirodalom remekei képekben. A grafikai osztály LXXVIII. kiállítása. Szépművészeti Múzeum, 1941. 24. kat. sz. 22 Tamássyné 1965. 9–17. 23 Oelmacher 1965. 7. 24 Vö. ezzel kapcsolatban: Csorba László: A Római Magyar Akadémia története 1945 után. In: Száz év a magyar-olasz kapcsolatok szolgálatában. Magyar tudományos, kulturális és egyházi intézetek Rómában (1895–1995). Budapest, é. n. 45–68. A Római Magyar Akadémia folyóiratában megjelent cikk: Tamássy Rozina: L’arte di Michele Zichy. Janus Pannonius 1947. 2–3. sz. 25 Vétel dr. Tamássy Gyulánétól, 863–957/1963. MNG grafikai osztály, ltsz. F.64.137–157. 18

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Zichy Mihály: Faust és Meﬁsztó szerződést kötnek, 1876

tok és az előkerült rajzok felsorolása.26 A római rajzokról azt mondja, hogy nem véglegesek, „tekintve, hogy több nyers vázlat is található közöttük”.27 Nos, a Magyar Nemzeti Galéria graﬁkai osztályának tulajdonában jelenleg csak az a húsz Faust-illusztráció található, amely a legutóbbi, 2007-es kiállításon28 is látható volt – ezek mindegyike a Tamássy-féle vásárlás során került a múzeum tulajdonába, és „nyersnek” semmiképpen sem mondható egyik lap sem. A század legnagyobb hatású világirodalmi alkotása Zichynek is kedvenc olvasmányai közé tartozott, Berkovits szerint már Pétervárott is.29 A gondolkodó

Berkovits 1964. 156. Uo. 28 Zichy Mihály, a „rajzoló fejedelem”. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2007. 29 Berkovits 1964. 155; továbbá a művész Fausttal való azonosulásáról: 211. 27

hessky orsolya | zichy mihály faust-illusztrációi

Zichy Mihály: Faust a boszorkánykonyhában, 1876

ember, a vívódó tudós problematikáját sajátjának érezte, s illusztráló vénája mindenképpen láttatni akarta saját interpretációját is. Számos példa állt előtte, korának és a korábbi évtizedeknek is legismertebb művészei foglalkoztak a művel, kikristályosították legfontosabb mozzanatait, legbeszédesebb pillanatait, miközben teret engedtek többféle interpretációnak. A különböző sorozatok különböző szereplőket tettek meg főhősüknek, s ezáltal alakították a mű mondanivalóját saját recepciójuk szerint. A korabeli Faust-illusztrációk történetét számos kötet foglalta össze, ismertetve a legjelentősebb és kevésbé jelentős német, illetve külföldi mesterek sorozatait. Érdekesség, hogy Zichyvel nagyjából egy időben kezdte foglalkoztatni a téma Liezen-Mayer Sándort is, akinek kiadói megrendelésre készült, ötven rajzból álló sorozata végül 1876-ban nagy méretű, reprezentatív kötetben látott napvilágot.30 Mindkét művész éveken keresztül foglalkozott a szöveggel; Zichy már korábban, különálló művekben is merített a fausti tematika egyes mozzanataiból: a Faustot az Auerbach-

Vö. ezzel kapcsolatban: Hessky Orsolya: „Azzal vagy egy, kit megragadsz.” Az irodalmi illusztráció XIX. századi történetének egy fejezete: Faust-illusztrációk, különös tekintettel Liezen-Mayer Sándor Faust-sorozatára. Doktori disszertáció, Budapest, 2015.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” pincében ábrázoló festményén31, valamint több, vizionárius rajzán is, például a Boszorkánykonyhán vagy az Emberi tehetetlenségen.32 Mint említettük, Zichy sorozata húsz lapból33 áll. Ahhoz, hogy megértsük, mennyire részletezőn, szinte képregényszerűen kezdte el feldolgozni a szöveget, meg kell ismernünk a század folyamán kialakult ábrázolási hagyományt, amely először 12 fő jelenetet emelt ki a cselekményből (Peter Cornelius); ez az évtizedek folyamán egyre bővült. Az első felvonásból, amely Faust dolgozószobai magányát, kétségbeesett vívódását mutatja be, kezdetben egyetlen jelenetet sem láthatott az olvasó, noha több olyan kulcsmozzanat is adódik a szövegben, amely a későbbi illusztrálók számára szinte elhagyhatatlan: ilyen például a Föld szellemének megjelenése vagy a húsvéti harangok megszólalása, amelyek hangjára Faust a dolgozószoba ablakában állva feladja öngyilkossági szándékát. Az első esemény, amelyet a legfeszesebb sorozat (Cornelius) is mutat, a városkapu előtti séta, amely új életkedvre deríti Faustot. A sétából hazatérő tudós dolgozószobájában a második szakaszban ismét sorsdöntő események történnek: megköti szerződését az időközben felbukkanó Meﬁsztóval, álmot lát, Meﬁsztó megleckézteti tanítványával kapcsolatban. Ezek a jelenetek a század első felének illusztrátorainál (Cornelius mellett Moritz Retzsch, Eugène Delacroix, Wilhelm von Kaulbach stb.) összevonva, legfeljebb két-három rajzba sűrítve kerültek a sorozatba, a későbbi illusztrációk már több képre bontották a cselekményt, Liezen-Mayer Sándor pedig hét képben tárgyalta ugyanazt a szövegrészt, amelyet Zichy is illusztrált. Zichy irodalmi illusztrációs gyakorlata munkássága folyamán alapvetően nem változott: mindig is szükségét érezte, hogy rendkívül sok rajzot készítsen a rendelkezésre álló szöveghez. Nem egyetlen pillanat kiválasztása érdekelte – talán Az ember tragédiája kivételével, ahol színenként egyetlen dramaturgiai csúcspontba sűrítette az eseményeket –, sokkal inkább a sorozatban való gondolkodás. Az illusztrálásnak ez az új típusa már a század elejétől kezdett elterjedni, s a gyakorlatban azt jelentette, hogy a rajzolók rögzített rajzsorrendet hoztak létre, amelynek elemei az illusztrálandó szöveg adott pontjához köthetők, azaz nem cserélhetők fel. Ez a kötött egymásutániság teszi lehetővé

Ez a mű lappang, csak a Lázár-monográfiában megjelent fénykép alapján ismerjük: Mefisztó dala a bolháról, 95. repr. Berkovits is hivatkozik rá, 155. 32 Mindkettő magántulajdonban. 33 A I. Prológus; II. Mágia; III. A Föld szelleme; IV. Wagner; V. Húsvét reggel; VI. Húsvéti harangok; VII. Polgárok a városkapu előtt; VIII. Katonák a városkapu előtt; IX. Faust parasztok között; X. Találkozás az uszkárral; XI. Az uszkár Faust szobájában; XII. Az uszkár átváltozása; XIII. Mefisztó felfedi magát; XIV. A tudás és a kísértő; XV. Mefisztó álmot bocsát Faustra; XVI. Faust és Mefisztó szerződést kötnek; XVII. Faust és Mefisztó fogadnak; XVIII. Mefisztó és a tanítvány; XIX. Faust a boszorkánykonyhában; XX. A bűvös körben.

hessky orsolya | zichy mihály faust-illusztrációi

a kép számára, hogy a szöveghez hasonlóan időbeliséget is kifejezzen, hogy elbeszélést hozzon létre. Az illusztrációsorozat tehát több, térben és időben egymás után következő képben beszéli el a cselekményt, a művésznek van „ideje” – helye – kibontani azt, így a szöveg narratív jellege a rajzban is megvalósul. Ezeknek a sorozatoknak a célja már nem az illustratio a szó eredeti értelmében – bár ennek lehetőségét semmi nem zárja ki –, hanem inkább az elbeszélés reprezentációja; nem helyettesítése, hiszen szöveg és kép együtt van jelen a kiadványban, de viszonyukban egyenrangúságra törekszenek, ugyanannak a témának verbális és vizuális, interreferenciális megfogalmazásai.34 Fentebb már idézett, 1900-ban írt levelében Zichy a Faust mellett – más összefüggésben – több illusztrációját is említi, kiderül, hogy a Párducbőrös lovaghoz további 27 rajz35 van nála, Lermontov Mary hercegnőjéhez a már „kész illustratiók száma a 200 felülmúlja”.36 Az 1880-ban megjelent, első önálló hazai illusztrációs munkájának tekinthető Leányvári boszorkány tizenhárom énekéhez látszólag csak egy-egy nyitórajzot készített – azaz így is tizenhármat –, de még csak alaposabban szemügyre sem kell venni a rajzokat, hogy kiderüljön: az énekek nyitólapja mind öt-öt kisebb jelenetet sűrít egybe anzixszerűen, azaz az egyes énekekhez így is öt-öt illusztrációt készített.37 Az 1890-es években készülő Arany-illusztrációk – a folyó szöveg analógiájára – egyenesen „folyó rajzzal” vannak ellátva, és inkább „szövegközti képeknek” tekinthetők. A Faustillusztrációk első generációjához képest, amelyek külön albumban, az autonóm műalkotás igényével jelentek meg, e művek szándéka teljesen más. Míg LiezenMayer albuma lényegében ötvözte e két felhasználói szándékot – önálló mű, képregény egyes darabjai –, Zichynél és kortársainál az előbbi háttérbe szorult, nem utolsósorban a szövegtől való, jó értelemben vett függőségnek köszönhetően. A kisebb méretű, nagyobb számú, adott esetben szöveggel összekötött rajzok folyamatosabb történetmesélést tesznek lehetővé, mint a tetszőlegesen kiemelt részletek egymásutánisága. A korábbi sorozatokhoz képest kiragadott újabb és újabb cselekményelemek a szöveg kontinuitását erősítik, az elbeszélés szövetét sűrítik s végső soron a szövegben való elmélyedést segítik, a megértés aktusát támogatják. Ebből a szempontból pedig a cselekmény elaprózásának jelensége nem az illusztráció „devalválódását”, a befogadó értelmi képességei-

Kibédi Varga Áron: A szó-kép viszonyok leírásának ismérvei. In: Kép, fenomén, valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Budapest, 1997. 300–320. 35 A Párducbőrös lovaghoz megrendelői tizenkét rajzot kértek, Zichy 34-et készített, amelyeket egy albumban nyújtott át a grúzoknak, akik végül 26-ot választottak ki. 36 Zichy Mihály levele Rexa Dezsőnek. MNG Adattár, 3840/1940. 37 Zichy e művéről bővebben: Elek Artúr: Zichy Mihály, a könyvillusztrátor. Könyvbarátok lapja, 1928. 1. sz. 118–126. 119.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Zichy Mihály: Prológus, 1876

nek alábecsülését jelenti, hanem egy teljesen új illusztrálói szándékot képvisel, méghozzá szöveg és kép lehető legpontosabb megfeleltetéséét: az irodalmi alkotásnak a teljes sorozatban megnyilvánuló interpretációját. A korábbi sorozatok dramaturgiai sűrítésével szemben itt a történetben való elmélyülésre, megértésre helyeződik a hangsúly. Zichy számára rendkívül fontos volt, hogy Faust vívódásainak teljes mélységét megértesse a befogadóval. Valószínűleg ez jelentette számára a mű legfontosabb mondanivalóját; természetesen nem lehet tudni, hogy miért nem folytatta, illetve fejezte be évtizedekig a sorozatot, de elképzelhető, hogy Goethe művének lényegét számára inkább csak a tudós tragédiája (Gelehrtentragödie) jelentette. A bonyolult jelképrendszerekben megnyilvánuló, filozófiai kérdéseket firtató – s így nehezebben ábrázolható – fauszti-mefisztói vonulattal szemben viszont sokkal izgalmasabb, kézzelfoghatóbb, az érzelmekre közvetlenebbül hat a dráma másik cselekményszála, amely a Zichy által félbehagyott sorozat végétől indul, s Margit tragédiáját

hessky orsolya | zichy mihály faust-illusztrációi

Zichy Mihály: Katonák a városkapu előtt, 1876

(Gretchentragödie) bontja ki. Jellemzően a drámának ez a része sokkal több illusztrációs csúcspontot tartogat, s a megelőző sorozatokban is inkább e cselekményelemekre koncentráltak a rajzolók. Liezen-Mayer interpretációjában a darab főhőse Margit, az ő sorsának, tragédiájának hangsúlyozására törekszik szinte minden egyes rajzán. Zichy számára Margit története nem jelentett intellektuális kihívást, inkább a lelki alkatához nagyon közel álló tépelődő tudós ábrázolása volt fontos: miként jeleníthető meg a szöveg által rendkívül pontosan kifejtett és közvetített végső kétségbeesés problematikája rajzi eszközökkel, miként lehet a korábbi illusztrációk által nem igazán „bevállalt” ﬁlozóﬁai természetű monológokat vizualizálni. Goethe eredeti intenciójából kiindulva Zichy is Faustot tekinti főszereplőnek, akinek az emberiség fejlődésének reprezentánsaként minden egyéb fölé helyezett szándéka a megismerés: „s miktől együtt van a világ / megismerjek minden csodát”.38 Másrészt Faust alakjának nagyon erős szimbolikus jellege a legtöbb illusztrációs ciklusban háttérbe szorult: a korábbi sorozatok a sokkal könnyebben megjeleníthető, inkább cselek-

Goethe: Faust I. Fordította: Jékely Zoltán. Budapest. 1979. 27.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” ményes mozzanatokat emelték ki s alakították standarddá. A dolgozószoba zárt, de a tudás tárházát jelképező teréből kitörni vágyó Faust szöveghez hű megjelenítése még nem okozott nehézséget, ezért legalább egy-egy kép erejéig minden sorozatban felbukkan, de a puszta bemutatáson túl a dráma első része kevésbé hangsúlyosan jelenik meg más sorozatokban. A szöveg elejének illusztrációja a fenti okok miatt igazi kihívást jelentett Zichy számára azon túlmenően is, hogy erőteljesen azonosult a főhőssel. Ez utóbbival hozható összefüggésbe az, a szakirodalom részéről legitimként kezelt, egyébként a művész által levelezéseiben vagy kommentárjaiban mindmáig nem megerősített mozzanat, hogy Zichy az első dolgozószobai jelenetben saját képmását adta Faustnak.39 Mindezek alapján az a tény, hogy tulajdonképpen töredékes illusztrációsorozattal állunk szemben, különös hangsúlyt kap: a sorozat legfontosabb jellemzője éppen az, hogy töredék. A művésznek a szöveggel kapcsolatos értelmezése nyilvánul meg abban, hogy nem fejezte be a teljes mű illusztrálását, csak Faust vívódásának óráit, napjait fogalmazta meg képekben. A szöveg további részei – a szerelmi szál, Margit tragédiája – már nem érdekelték. Valószínűleg éppen ezért nem is fejezte be az illusztrálást; számára a történet itt véget ért. Zichy az ábrázolási hagyomány által kikristályosított dramaturgiai csomópontokat csak kiindulásképpen használta; leginkább megsokszorozta őket, hogy minél érzékletesebben tudja a tudósban lejátszódó lelki folyamatokat vizualizálni. Lényegében már ez a gesztusa is a szöveg képpé változtatásának eszközei közé tartozik; ezen túlmenően a húsz lap viszonylag egységes megjelenésén belül több olyan képalkotási eszközzel is élt, amely saját koncepciójának megvalósítását és demonstrálását támogatta – miközben alapvetően nem tért el az addig ismert és megszokott Faust-sorozatok sémáitól. A legtöbb rajz a dolgozószobát mutatja; a két dolgozószobai jelenet közé ékelt városszéli séta mindössze négy kompozíción jelenik meg. A dolgozószoba berendezése szinte teljes egészében megfelel azoknak a képi közhelyeknek, ahogyan az addigi ábrázolási standard szerint Faust szobájának ki kell néznie: földgömbbel, távcsővel, koponyával, teljes csontvázzal, szerteszét heverő könyvekkel jellemzi a feldúlt tudóst. A művész egyébként rendkívül következetesen tartotta magát saját elrendezéséhez: bármely szögből láthatjuk is a helyiséget, minden alkalommal megtartja az illető látószögre jellemző berendezési vagy használati tárgyakat. Ugyanilyen állandó elemnek számít a „gótikusnak” nevezett architektúra is, amely Zichynél egyrészt a bejárati ajtó csúcsívében, másrészt a mindenhonnan látható mérműves ablak ábrázolásában jelenik meg.

39 Berkovits 1964. 156. Kétségtelen, hogy ezen a rajzán a többihez képest Faust másképpen néz ki, arcvonásai teljesen különböznek a többitől, nagy szakállának nyoma sincs.

hessky orsolya | zichy mihály faust-illusztrációi

Zichy Mihály: A föld szelleme, 1876

A szereplők, elsősorban Faust öltözéke is követi a más sorozatokban látható ruházatot, inkább kortalannak, mint egy bizonyos korra utalónak lehet nevezni. Annyi azonban bizonyos, hogy nem 19. századi öltözékekről van szó, hanem a történet „régi” mivoltára utalóan egyfajta archaikus öltözéket viselnek azok a szereplők is, akik nem a dolgozószobai jelenetekben, hanem a városkapun kívül találkoznak Fausttal. Zichy a kompozíciót és rajzi eszközöket tekintve sem keresett újító vagy extravagáns megoldásokat. Egyedül talán a konkrét szövegrész saját kezű megjelenítése jelenthetett újdonságot, ezzel szemben a szobabelső hangsúlyosan egyforma. A különleges nézőpontot vagy szemszögeket elhagyó ábrázolásával, a rendhagyó rajzi eszközök használatának mellőzésével a művész egyfajta határozott keretet szándékozott adni interpretációjának, amely egyetlen gondolatra fókuszál. Tartalmi többletet is jelentő kompozicionális sajátosságok, amelyeket a művész következetesen végigvitt volna minden egyes lapon, nem figyelhetők meg a sorozatban. Ugyanez mondható el olyan rajzi kifejezőeszközökre is, mint a fény-árnyék ellentéte, amely szintén felhasználható arra, hogy művészi eszközökkel utaljon bizonyos tartalmi összefüggésekre. Delacroix-nak Mefisztót a történet középpontjába helyező interpretációja (1825) a francia művész saját kezű litográfiáin megfigyelhető markáns fény-árnyék manipulá-

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” ciót a mefisztói lényeg, az ellentmondásos lélek kettősségének leginkább alkalmas megjelenítésének tekintette, s legtöbb kompozícióját erre építette. Zichynél – a kompozíciós sajátosságokhoz hasonlóan – a fény-árnyék játéka szintén hangsúlyosan nincs jelen. Ő más eszközökkel dolgozott: szürke tónusú papíralapot használt, amelyre fekete tussal – tollal – és fedőfehérrel rajzolt, illetve festett. A nappal és az éjszaka megkülönböztetését egy gyertya fehér lángjának jelenlétével jelezte. Egy-két rajzon a fedőfehér a hold korongját jelöli; ezenkívül lényegében nincs különbség éjszaka és nappal konkrét vagy jó és gonosz átvitt értelmű megjelenítése között sem. Emellett sorozata legfőbb jellemzője a tollal húzott tusvonalkákból felépülő kompozíció, nagy foltokkal egyik rajzán sem lehet találkozni.40 Összevetésképpen: Liezen-Mayer néhány, hasonló technikával készült Faust-vázlatán a vonalak olyan sűrűn sorakoznak egymás mellett, olyan sűrűn kapcsolódnak egymásba, hogy végeredményben nem a körvonalak adják ki a figurát, hanem az egymásra halmozott vonalakból áll össze a kompozíció. A sok vonalból felálló látvány egyrészt nagyvonalúságot, másrészt viszont aprólékos részletességet sugall. A vonalak dinamikus halmozása absztraktabbá teszi az egyes részleteket, amelyek végül csak együtt értelmezhetők. Zichy nem jut el az elvonatkoztatásnak eddig a fokáig, igaz, nála nem is vázlatokról van szó, mint Liezen-Mayernél. Két olyan lap van, amelynél egy-egy különleges rajzi fogással találkozhatunk: az első és az utolsó. Az első rajz a bevezető égi prológus illusztrációja, amely ilyenformán szintén nem a dolgozószobai helyszínen játszódik, és Istent ábrázolja Mefisztó társaságában. Utóbbi alakját a művész külön körbevágott papíron ragasztotta a kép centrumába, érdekes, háromdimenziós hatást keltve a lapon. Míg Isten alakja körvonaltalan, lebegő forma, addig a nézőnek háttal álló Mefisztó éles, a papírtól szinte elváló kontúrjával éppen mintha valóságosságára, kézzelfoghatóságára hívná fel a figyelmet. A sorozat utolsó elkészült lapja már a boszorkánykonyhába vezet: itt Zichy a kép jobb felén egy öt centiméter széles füllel hajtókát képezett, amelyen és amely alatt különbözőképpen jeleníti meg a helyszínt. A hozzá tartozó szövegrészben semmi nem utal olyan kettősségre, amely csak ezzel a megoldással lenne bemutatható. Már szóba került, hogy a sorozat különlegessége, hogy az egyes jelenetek alatt a művész saját kézzel, gót típusú betűket felhasználva írta le azt a bizonyos szövegrészt, amelynek illusztrációját elkészítette. A feliratokkal kapcsolatban meg kell említeni, hogy Elek Artúr Zichy illusztrációs munkásságáról szóló tanulmányában figyelmen kívül hagyta a Faust-sorozatnak ezt a jellegzetességét, s az Arany-balladákat tartalmazó kötetet nevezte a kézírásra hivatkozva „az

Márffy 1970 ugyanezen sajátosságokat írja le öt lapot elemző tanulmányában.

hessky orsolya | zichy mihály faust-illusztrációi

első, újabbkori magyar illusztrációs könyvnek”.41 Ennek oka az lehet, hogy a Faust-fotográﬁák mind csak magukat a rajzokat mutatták,42 a kézzel írott szövegrész nem volt látható, így erre a különlegességre csak a sorozat megkerülése után derült fény. A rajzok ugyanis nem ugyanazon a lapon találhatók, mint a szöveg, hanem minden lapon a sorok fölé ragasztva. Nincs okunk kételkedni abban, hogy a művész saját kezű írása volna az idézet, elsősorban azért, mert annyira szorosan kapcsolódik a szöveg a föléje ragasztott rajzhoz. A szöveg és a kép vizuális egységének megteremtése a könyvművészetben beálló gyökeres változások egyik vívmánya; ez a fordulat az angol könyvművészetben indult el, és nagyjából az 1860–1870-es évekre tehető.43 Valószínűleg azonban ezek a törekvések az európai illusztrációs művészet korábbi évtizedeiben is megtalálhatják kiindulásukat, hiszen a harmincas évek német illusztrációi is már a kép és a szöveg teljes vizuális harmóniájára törekedtek,44 amely magában foglalta egyrészt formailag azt a követelményt, hogy az adott rajz ahhoz a szövegrészhez legyen a legközelebb, amelyhez kapcsolható, másrészt viszont a tartalmi, hangulati megfelelést, amely a formai megoldásokon túl az interpretáció egészét is befolyásolta. Zichynek az a megoldása, hogy az illusztráló rajzokat a megfelelő autográf szövegrésszel kíséri, s amely a később keletkezett Arany-illusztrációkban bontakozik majd ki, itt, a töredékes Faust-sorozatban, a szöveg és kép legteljesebb harmonizálására való törekvés jegyében jelent meg először. Zichy Mihály mindeddig töredékesnek tartott Faust-sorozata tehát véleményem szerint csak bizonyos szempontból tartható befejezetlennek; míg a történet elbeszélésében az események egyharmadáig jutott el, a rajzokban ennek komplett interpretációját hozta, amely saját olvasatának, recepciójának teljes rajzi eszköztárával és virtuozitásával kibontott ábrázolása.

Elek 1928. 122. Vö. ezzel kapcsolatban: Zichy 1912, Lázár 1927. 43 Gellér Katalin: A szecessziós könyvillusztráció Magyarországon (1895–1925). Miskolc, 1997. 44 Die Kunst der Illustration. Deutsche Buchillustration des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Regine Timm. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Hannover, 1986. 42

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Gonda Zsuzsa

Wilhelm leibl művei a SZépművéSZeti múZeum Grafikai Gyűjteményében

1900

májusában a Szépművészeti Múzeum modern gyűjteménye értékes képpel gazdagodott: Szinyei Merse Pál a múzeumnak ajándékozta Wilhelm Leibl róla festett portréját. Az esemény hamarosan szomorú aktualitást kapott, hiszen a német művész néhány hónappal később, decemberben elhunyt. Szinyei az adományozás alkalmával felidézte, hogy a mester párizsi útja miatt befejezetlenül hagyott festményének a „keletkezése annyiban érdekes, hogy azt Leibl Vilmos azon hatás alatt készítette néhány órában, amelyet az 1869-diki müncheni nemzetközi kiállítás alkalmával Courbet új iránya a Piloty-iskolában együtt volt ﬁatal festőművészekre gyakorolt...”.1 Témáját illetően a portré kitűnően illeszkedett a nem sokkal korábban megszerzett Férﬁ korsóval című, szintén korai alkotáshoz, amely Leibl tájképfestő barátját, Johann Sperlt ábrázolja Sancho Panzaként. Térey Gábor, az Országos Képtár igazgatóőre a festményt 1899 decemberében Berlinben, Ernst Seeger kereskedelmi tanácsos gyűjteményének az árverésén vásárolta meg, Fritz von Uhde A hegyi beszéd című monumentális képével együtt.2 A bútor- és dekorációgyártásban komoly érdekeltségekkel rendelkező Seeger meghatározó sze-

Az Országos Képtár titkárának, Peregriny Jánosnak tollba mondott nyilatkozatát Szinyei saját kezű aláírásával látta el. Idézi: Bacher Béla: Új adat Wilhelm Leibl Szinyei-portréjának történetéhez. Szépművészeti Múzeum Közleményei, 1959. 15. sz. 101–102.; Tóth Ferenc: Donátorok és képtárépítők. A Szépművészeti Múzeum modern külföldi gyűjteményének kialakulása. Budapest, 2012. 111. 2 Katalog von Oelgemälden, Aquarellen erster Meister unserer Zeit aus bekanntem Berliner Besitz. Rudolph Lepke, 5. Dezember, Berlin, 1899. Nr. 49. és Nr. 32. Térey Gábor annotált példányát a Szépművészeti Múzeum Könyvtára őrzi. A berlini vásárlásról: Tóth 2012. 107–108.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” repet játszott a művészeti centrumoktól távol eső falvakba visszahúzódó Leibl életének utolsó öt évében. Feltehetően 1895-ben figyelt fel a művészre, aki a berlini nemzetközi kiállításon bemutatott, aranyéremmel díjazott tizenkilenc festményével élete egyik legnagyobb sikerét aratta. Seeger több művét megvásárolta, majd 1895 tavaszán személyesen is felkereste az akkortájt Kutterlingben élő festőt egy portrémegrendelés szándékával. A találkozás sorsdöntőnek bizonyult, ettől kezdve a portrémegbízások kivételével Leibl minden üzleti ügyét Seeger intézte. Megállapodásuk értelmében magára vállalta a festő műveinek értékesítését, szervezte a kiállításokon való szereplését, de a reprodukálással kapcsolatos ügyekre is kiterjedt a figyelme. Nem csupán megszabadította a zárkózott művészt a számára terhes feladatoktól, de rendszeres jövedelmet is biztosított neki.3 Seeger ügyességének köszönhetően a művész elismertsége tovább növekedett, gyakrabban állított ki, képeinek ára magasba szökött, és ekkor kerültek be alkotásai jelentős közgyűjteményekbe is. Az 1899es berlini aukción – amelyen Seeger gyűjteményének csak egy töredéke szerepelt – Arnold Böcklin, Walter Crane és Max von Liebermann mellett Leibl művei voltak a legkeresettebbek. Az aukción Hugo von Tschudi több képét is megvásárolta a vezetése alatt álló berlini Nationalgalerie számára (például Fritz Paulsen festő portréja, Vadorzók-töredék). Térey Gábor azt is fontosnak tartotta, hogy a már meglévő festmények mellett a művész rézkarcai és rajzai is bekerüljenek a budapesti gyűjteménybe. Leibl grafikusi œuvre-je összesen tizenkilenc rézkarcból áll, amelyeket 1873– 1874-ben a dachaui lápvidék környékén fekvő kis faluban, Grassflingben, illetve a következő években (1875–1877) az Ammersee melletti Unterschondorfban, minden előzetes tanulmány nélkül készített.4 Feltehetően már akadémiai évei alatt érdeklődött a rézkarcolás jeles mesterei iránt, de a legfontosabb ösztönzés párizsi tartózkodása (1869–1870) alatt érte. Ekkor figyelt fel az úgynevezett rézkarc-reneszánszra, melynek hatására a 19. század német művészei közül elsőként kísérletezett ezzel a technikával. Nincs egyértelmű magyarázat arra, hogy Leibl miért éppen Münchenből való elköltözése után próbálkozott ezzel a kötöttségektől viszonylag mentes grafikai eljárással. Jól kamatoztatta kiváló rajzkészségét, és egy rövid időre a karcolótű háttérbe szorította a tollat és a krétát. Feltehetően a motívum előtt, közvetlenül a lemezre rajzolt. Ugyanolyan sűrű vonalhálót alkalmazott, mint papíron, rézkarcainak aprólékos kidolgozása

3 Götz Czymek: Die Leibl-Korrespondenz des Wallraf I–II. Briefe von Wilhelm Leibl an Ernst Seeger und an andere Adressaten sowie Briefe an Leibl und an Seeger. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 2012. 73. sz. 231–302. és 2013. 74. sz. 199–284. Seeger 1911-ben több mint egymillió márkáért adta el Leibl-gyűjteményét a kölni Wallraf-Richartz Museumnak. 4 Felix Billeter: Zur Druckgraphik Wilhelm Leibls. In: Kat. Ausst. Wilhelm Leibl zum 150. Geburtstag. Hrsg. von Götz Czymeck – Christian Lenz. Neue Pinakothek, München–Wallraf-Richartz-Museum, Köln. Heidelberg, 1994. 531–540.

gonda zsuzsa | wilhelm leibl művei a szépművészeti múzeum grafikai gyűjteményében

tusrajzaira emlékeztet. A rézkarc technikájában rejlő lehetőségek nem izgatták különösebben: lemezeit csak egyszer maratta, ezáltal lemondott arról, hogy különböző maratási idők alkalmazásával eltérő vastagságú vonalakat és tónusokat hozzon létre. Legkorábbi rézkarcai – A nagy fa kivételével – közeli ismerőseinek portréi voltak, az unterschondorfi időszak viszont témáinak gazdagodásával járt, fogékonyabb lett a természeti szépségek iránt: lapjain parasztházak, virágzó mezők és lankás folyópartok tűnnek fel. Stílusát és témaválasztását egyaránt a 17. századi németalföldi előképek befolyásolták. 1878 táján, Berblingbe költözésekor viszont végleg felhagyott a rézkarcolással. Talán úgy érezte, hogy nincs kellő érdeklődés grafikáinak kiadása iránt, de az is lehet, hogy egyik fő művének (Három asszony a templomban) a festése lekötötte minden energiáját. Leibl rézkarckísérletei csak kevesekhez jutottak el, egyedül az Ivó jelent meg száz példányban a Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst kiadásában 1875-ben. Lapjainak fogadtatása még ismerősei körében sem volt egyértelmű. Szokatlan látásmódja Munkácsy Mihályt is meglepte, amikor egy esetleges költözést fontolgatva Leibl 1876-ban a francia piac feltérképezése céljából két festményét (Adógaras, Parasztlány portréja) és néhány rézkarcát elküldte neki Párizsba. Munkácsy nem értette régi barátja képeinek stílusváltását, a közelnézetet és a szokatlan képkivágat alkalmazását kifogásolta, és ezt a rézkarcoknál is zavarónak érezte.5 Leibl életében ritkán állították ki rézkarcait. 1880-ban Bostonban a Museum of Fine Arts termeiben mutatták be lapjait egy jó szemű német származású kurátor, Sylvester Rosa Koehler erőfeszítéseinek köszönhetően, aki a tárlattal egy időben publikálta a művész grafikáiról szóló írását az American Art Review hasábjain.6 A kiadatlan levonatok közvetlenül a művésztől kerültek Amerikába. Leibl rézkarcai mintegy másfél évtizeddel később, 1894-ben Fritz Gurlitt berlini galériájában szerepeltek. Ez már annak a tendenciának a jele volt, hogy az 1890-es évek elején Németországban is divatba jött a technika, melynek művelői számos városban (Weimar, Düsseldorf, Berlin) egyesületekbe tömörültek a művészi grafika népszerűsítésére. Leibl az 1891-ben alapított müncheni Verein für Original-Radierung tagja volt, és két rézkarca is bekerült az egyesület által kiadott első és második, egyenként tizenkét lapot tartalmazó mappába. A Verein für Original-Radierung 1898 decemberében írott levelében a Szépművészeti Múzeumot is csatlakozásra biztatta, és tevékenysége bemutatására az addig megjelentetett hét mappát is csatolta. A múzeum szívesen vette az ajánlatot, és élt a rendkívüli tagsággal járó kedvezményekkel, azaz mappánként

5 6

Wilhelm Leibl, Leben und Werk. Hildesheim–Zürich–New York, 1994. 151–152. Kat. Ausst. Leibl 1994. 544–545.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” 36 márkáért jutott hozzá az egyesület szárazbélyegzőjével ellátott, japánpapírra nyomtatott nyolcvanhét rézkarchoz.7 Az első mappában (1892) szerepelt Leibl 1874-ben Grassflingben készített rézkarca, az Olvasó nő.8 Az elmélyült arccal könyvébe temetkező fiatal parasztlány a művész kedvelt motívumai közé tartozott. A Rembrandt hatását tükröző rézkarc technikailag azonban nem tartozik Leibl legsikeresebb grafikái közé: a sötét tónusok elnyomják a részleteket, a fejkendő és a gallér eggyé válik a fekete háttérrel. A második mappában (1893) közreadott kisfiú portréja a művész legkisebb rézkarcainak egyike, a lapot mégis változatos vonalstruktúra és a fény-árnyék ellentétek virtuóz megjelenítése jellemzi.9 A nyilvánosság számára ismeretlen Leibl-rézkarcok kiadását feltehetően Ernst Seeger ajánlotta a művésszel már évek óta kapcsolatban álló Fritz Gurlittnak, a kortárs német művészet elkötelezett támogatójának. A hat lapból álló mappa 1895-ben jelent meg, viszonylag alacsony példányszámban (körülbelül 50-60). A rézkarcokat Münchenben, Otto Felsing műhelyében japánpapírra nyomtatták, és Leibl minden példányt ellátott a kézjegyével. A mappáról a Die Graphischen Künste is elismerően írt, és a vezető művészeti szaklapok is egyre többet foglalkoztak Leibl grafikáival.10 A teljes mappa 1901-ben a bécsi Artaria műkereskedés révén került a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményébe, laponként 70 korona vételáron. A művész iránti érdeklődés jele, hogy ugyanebben az évben publikálták Georg Gronau monográfiáját, benne Leibl rézkarcainak œuvre-katalógusával.11 A mappa hat lapja közül egyedül A nagy fa képviseli a művész rézkarcainak korai csoportját; az egyedülálló, magányos fák a mai napig a Grassfling környéki táj jellegzetességei. A művészt elsősorban a világos háttér előtt magasodó fa ágas-bogas lombkoronájának megragadása foglalkoztatta. A virágos mezőn, fűzfák árnyékában heverő gyermekek zsánerszerű ábrázolása – amelyet 1895ben a Die Graphischen Künste a talányos Dolce far niente (Édes semmittevés) címen adott közre – Leibl barátjának, Johann Sperlnek a hatását tükrözi, akit 1875–1877 táján gyakran látott vendégül az Ammersee partján (1. kép). Leibl

SZM Központi Irattára, 434/1898 és 55/1899. SZM Központi Irattára, 3/1899; Olvasó nő, 1874, 147 × 104 mm (545 × 421 mm), ltsz. 1899-13 (Gronau 9, Billeter 6. II). 19 Gyermekarckép, 1874, 69 × 54 mm (545 × 421 mm), ltsz. 1899-26 (Gronau 8, Billeter 9. III). 10 Heinrich Wezsacher: Wilhelm Leibl. Die Graphischen Künste, 1895. 18. sz. 1–15.; Zeitschrift für bildende Kunst, Pan. 11 Georg Gronau: Wilhelm Leibl. Bielefeld–Leipzig, 1901. 72–74.; A mappa a következő hat rézkarcot tartalmazza: A nagy fa, 1874/75, 225 × 165 mm (320 × 245 mm), ltsz. 1901-311 (Gronau 18, Billeter 10. III); Mező gyermekekkel (Dolce far niente), 1875/77, 230 × 180 mm (320 × 245 mm), ltsz. 1901-309 (Gronau 19, Billeter 17. II); Therese Bauer portéja, 1875/77, 59 × 92 mm (245 × 320 mm), ltsz. 1901-310 (Gronau 14, Billeter 16. II); Parasztház, 1875/77, 98 × 160 mm (245 × 320 mm), ltsz. 1901-312 (Gronau 17, Billeter 18. I); Öreg paraszt bottal, 1875/77, 140 × 120 mm (320 × 245 mm), ltsz. 1901-313 (Gronau 19, Billeter 12. I); Ökrök,1875/77, 106 × 166 mm (245 × 320 mm), ltsz. 1901-314 (Gronau 16, Billeter 19. II). A vásárlás aktája: SZM Központi Irattára, 620/1901. 18

gonda zsuzsa | wilhelm leibl művei a szépművészeti múzeum grafikai gyűjteményében

1 | Mező gyermekekkel, 1875/77

kedvesének, az unterschondorfi fogadós mostohalányának, Therese Bauernek miniatűrszerű portréja tökéletesen tükrözi az ábrázolt személy közvetlen természetét. A fiatal lány érdeklődéssel, mégis szemérmesen tekint a nézőre, profilját még jobban kiemeli a sál és a fejkendő fekete foltja. A Parasztház az 1890es évek végén festett képek témáját vetíti előre, a motívum viszont már korábban is igen kedvelt volt Leibl művésztársai – Carl Schuch, Wilhelm Trübner – körében (2. kép). A fatörzsek sötét sziluettjének érzékeltetése az árnyékban álló ház előtt komoly technikai kihívást jelentett. Leibl eltérő vonalak alkalmazásával oldotta meg a feladatot: hosszú, egyenes vonalakkal ábrázolta a ház szalmatetejét, rövidebbekkel pedig a talajt. A ház fala és a fák lombkoronája egymást keresztezi, míg az ágak íves vonalakból bontakoznak ki. 1896-ban írott egyik levelében, a korabeli kritikával összhangban, Leibl legértékesebbnek

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

2 | Parasztház, 1874/75

azt a rézkarcát tartotta, amelyiken egy „öreg paraszt kalapban, bottal” látható (3. kép). Az Ökrök című rézkarc esetén nehéz eldönteni, hogy a kompozíció bal felének üresen hagyása a befejezetlenség jele vagy pedig az állatok visszaadására koncentráló művészi szándékról van szó. Fritz Gurlitt 1900 körül Leibl további öt rézkarcát adta ki, 1902-ben ezek közül hármat, valamint az előző – a gyűjteményben már meglévő – mappát küldte Budapestre. A múzeum a hiányzó művek közül kettőt visszaküldött, és csak a Parasztfiú korsóval (4. kép) című lapot tartotta meg, amelyért hetvenöt márkát fizetett.12 Gurlitt 1915-ben másodszor is megjelentette mind a tizenegy általa kiadott rézkarcot, ezúttal 100 példányban, és a lapokat a KG (Kunsthandlung Gurlitt) monogram hozzáadásával különböztette meg az első kiadástól. A Szépművészeti Múzeum nem vásárolt ezekből, hiszen ekkor már elsősorban a gyűjteményből hiányzó Leibl-rajzok szerzeményezésére tett komoly erőfeszítéseket, és 1916-ban több német műkereskedővel is tárgyalt ebben az ügyben. Meglepő módon az első ajánlat nem a múzeummal régóta kapcsolatban álló neves üzletektől, hanem egy fiatal berlini építésztől érkezett. 1916. január 12

SZM Központi Irattára, 368/1902. Parasztfiú korsóval, 1875/77, 154 × 101 mm, ltsz. 1902-136 (Gronau 15, Billeter 13. I). Az aktában szereplő másik két rézkarc: A festő Sperl portréja (Gronau 2, Billeter 13), a Leibl nagynénje címen szereplő rézkarc feltehetően a Leibl anyja (Gronau 5, Billeter 5) című lapra vonatkozik.

gonda zsuzsa | wilhelm leibl művei a szépművészeti múzeum grafikai gyűjteményében

3 | Öreg paraszt bottal, 1875/77

6-án Kurt Walter Bachstitz,13 aki később komoly nemzetközi karriert ért el műkereskedőként, közeli ismerősének a gyűjteményéből kínált fel két múzeumi kvalitású festményt: Wilhelm Leibltől a művész unokahúgát, Linát ábrázoló portrét, illetve egy Paul Cézanne-tájképet. Az éppen katonai szolgálatát töltő építész ezenkívül Leibl, Liebermann, Adolph von Menzel, Franz Krüger rajzait, valamint neves 19. századi német művészek (Lovis Corinth, Liebermann, Paul Friedrich Meyerheim, Carl Schuch, Max Slevogt, Hans Thoma, Wilhelm Trübner, Fritz von Uhde) festményeit közvetítette. A nevek felsorolásán túl mindössze

Kurt Walter Bachstitz (1882–1949) 1919-ben már München élt és műkereskedelemmel foglalkozott. 1920-ban Hágába tette át székhelyét, és itt nyitotta meg üzletét Bachstitz Gallery néven, később New Yorkban és Berlinben is volt galériája.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

4 | Parasztﬁú korsóval, 1875/77

egyetlen konkrét művet említett, Franz von Lenbach igen népszerű Bismarckportréjának egyik változatát, feltehetően a számos replika vagy másolat valamelyikét. A műkereskedésben még szinte teljesen kezdő Bachstitz kitűnő referenciákkal rendelkezett, levele végén a korszak legnevesebb művészettörténészeit sorolta fel: Wilhelm Bode, Max Jacob Friedländer, Guido Joseph Kern, Gustav Pauli.14 Petrovics Eleknek, a Szépművészeti Múzeum igazgatójának január 18-án keltezett válaszából kiderül, hogy Lina Kirchdorﬀer arcképét Emil Waldmann 1914-ben megjelent Leibl-monográﬁájából már ismerte, érdeklődését fejezte ki egyúttal a Cézanne-festmény, valamint Leibl és Menzel rajzai

Kurt Walter Bachstitz levele a Szépművészeti Múzeum igazgatóságának, 1916. január 6. SZM Központi Irattára, 29/1916.

gonda zsuzsa | wilhelm leibl művei a szépművészeti múzeum grafikai gyűjteményében

iránt, amelyekről fotót szeretett volna.15 Bachstitz következő leveléből kiderül, hogy a Leibl-portrét, amelyik akkor Wolfgang von Burchard berlini kormánytanácsos tulajdonában volt, 78 000 márkára tartotta, míg Cézanne tájképéért – véleménye szerint a művész egyik fő művéért – 50 000 márkát kért. Egy Leiblportrérajz 3200 márkába került volna, Menzel rajzait viszont jóval alacsonyabb áron, 350–800 márka között árulta. Utóbbiak között egy különlegesség, egy női akt is szerepelt. Bachstitz a múzeumi szakembereknek azt tanácsolta, hogy tekintsék meg berlini barátja gyűjteményét, aki közel száz elsőrangú képétől akart megválni.16 Petrovics úgy vélte, hogy a Leibl-festmény ára olyan magas, hogy további tárgyalásokról szó sem lehet.17 Megköszönte a festményekről érkezett fényképeket, és azt javasolta, hogy a közeljövőben Németországba utazó Meller Simon, a Graﬁkai Gyűjtemény vezetője nézze meg a felajánlott képeket és rajzokat.18 Berlini útja alkalmával Meller felkereste a műkereskedőt, a vételár tekintetében azonban személyesen sem sikerült egyezségre jutni: a Leibl-portré esetében Bachstitz ragaszkodott a 78 000 márkához.19 Petrovics határozottan elutasította az ajánlatot, mert nemcsak a Leibl-, hanem a Cézanne-festmény árát is túl magasnak tartotta.20 Annak ellenére, hogy ez az üzlet nem jött létre, a kapcsolat nem szakadt meg. Bachstitz a múzeumnak egy Adolph von Menzel- és egy akkor Anselm Feuerbachnak tulajdonított rajzot szállított,21 de hozzá köthető a világháborús évek egyik legfontosabb múzeumi szerzeményezése is. 1916-ban 106 000 koronáért, valamint Alfred Sisley A Loing partja című – az indoklás szerint a francia gyűjtemény színvonalánál gyengébb kvalitású – képéért cserébe a múzeum megvásárolta tőle Eduard Manet egyik fő művét, a Hölgy legyezővel című festményt.22

15 Emil Waldmann: Wilhelm Leibl: Eine Darstellung seiner Kunst. Gesamtverzeichnis seiner Gemälde. Leipzig, 1914. 162, 103. sz. 84. kép. Lina Kirchdorffer portréját jelenleg a Stiftung Oscar Reinhart őrzi. Peter Vignau-Wilberg: Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Bd. 2. Deutsche und österreichische Maler des 19. Jahrhunderts. Zürich, 1979. 168–170., Nr. 61. A festmény korábban a lipcsei Bleichert-gyűjteményben volt. A gyűjtemény 1931-es aukcióján ez a portré volt a legdrágább, 23 000 márkáért kelt el. Dietulf Sander: Aus Spurensuche: Die Kunstsammlungen von Brüder Max und Paul von Bleichert. Leipziger Stadtgeschichte, Jahrbuch, 2011. 139–169. A Cézanne-tájkép azonosítása egyelőre nem járt sikerrel. 16 Kurt Walter Bachstitz levele Petrovics Eleknek, 1916. január 25. SZM Központi Irattára, 89/1916. 17 Petrovics Elek levele Kurt Walter Bachstitznak, 1916. február 5. SZM Központi Irattára, 89/1916. 18 Petrovics Elek levele Kurt Walter Bachstitznak, 1916. február 19. SZM Központi Irattára, 155/1916. 19 Kurt Walter Bachstitz levele Petrovics Eleknek, 1916. február 27. SZM Központi Irattára, 220/1916. 20 A vételár közel 113 000 korona lett volna. 21 Adolph von Menzel: Nő kalapban (ltsz. 1916-45), 700 márkába került. SZM Központi Irattára, 391/1916. A szerzeményezéskor Anselm Feuerbach fő művéhez, az Iphigéniához (Darmstadt, Hessisches Landsmuseum) készült tanulmányrajznak tartott lapért a műkereskedő 8000 márkát számlázott. SZM Központi Irattára, 509/1916. A jelen kutatás a rajzot (ltsz. 1916-70) a festmény nyomán készült másolatnak tartja. 22 A Manet-kép szerzeményezéséhez: SZM Központi Irattára, 846/1916, 1084/1916. Az iratokból kiderül, hogy 1916 nyarán Bachstitz hosszabb időt töltött Budapesten. A Manet-kép vásárlásáról: Geskó Judit–Molnos Péter: Francia impresszionista művek gyűjtése Magyarországon. In: Monet és barátai. Kiáll. kat. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2003. 20.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Eközben más műkereskedőkkel is folytak tárgyalások Leibl-rajzokról. A múzeummal évek óta élénk üzleti kapcsolatokat fenntartó Paul Cassirer 1916 februárjában Meller Simonhoz írott levelében sajnálattal közölte, hogy a Bécsbe megtekintésre küldött rajz már elkelt.23 Feltehetően arról az egykoron Ernst Seeger, majd Max Liebermann gyűjteményében őrzött nagy méretű krétarajzról lehet szó (Asztalnál ülő, pipáját tömő paraszt), amelyet az Österreichische Staatsgalerie (Belvedere) éppen abban az évben vásárolt meg a berlini műkereskedőtől.24 Cassirer ugyanakkor Budapestre küldött egy magángyűjteményben lévő tollrajzot, amelyet korábban még sohasem kínáltak eladásra. Az 1894ben készített, parasztlányt ábrázoló portrét a tulajdonos által meghatározott 5000 márkáért árulta.25 Petrovics Elek viszont csak 1000–1200 márkát tartott volna reálisnak érte. Mivel a tulajdonos a javaslatot nem fogadta el, a tárgyalások véget értek, és a múzeum visszajuttatta a rajzot a megadott müncheni címre.26 Cassirer nem felejtette el Meller Simon szándékát, és júniusban újabb két tanulmányrajzot ajánlott fel, amelyek még a művész életében kerültek délnémet magángyűjteménybe, ezek azonban nem nyerték el a múzeumi szakemberek tetszését.27 1916 októberében egy viszonylag új, csak pár éve működő müncheni műkereskedés, a Galerie Caspari küldött két Leibl-rajzot a galériát személyesen felkereső Meller Simon kérésére.28 A 2500 márkára becsült tanulmányrajz (Parasztlány köpülőedénnyel, 1890 körül) – az eladó bizalmas közlése szerint – a festő barátjának, Johann Sperlnek a hagyatékából származott. A műkereskedő jelentős engedménnyel, 2000 márkáért szerette volna eladni a múzeumnak.29 A másik felajánlott művet Fritz Paulsen 1870-ben festett portréja előkészítő rajzának tartották. A düsseldorﬁ és müncheni akadémiai stúdiumok után egy ideig Párizsban élő portré- és zsánerfestő sokat segített Leiblnek, amikor megosztotta vele a műtermét. A tanulmányrajz jelentőségének érzékeltetésére a levélben azt is megemlítették, hogy a mű Tschudi professzor javaslatára a berlini nagy jubileumi kiállításon (Jahrhundertausstellung) is szerepelt 1906-ban. A vételre felajánlott rajz bizományban volt a Galerie Casparinál, tulajdonosa 3000 márkára

Paul Cassirer levele Meller Simonhoz, 1916. február 17. SZM Központi Irattára, 167/1916. A rajzot 1923-ban vette át az Albertina. Marianne von Manstein: Wilhelm Leibl – die Zeichnungen. Petersberg, 2010. 384., Nr. 128. 25 A rajzot jelenleg a brémai Kunsthalle őrzi. Manstein 2010. 381., Nr. 126. 26 SZM Központi Irattára, 167/1916 és 291/1916. 27 Paul Cassirer levele Meller Simonnak, 1916. június 23. SZM Központi Irattára, 667/1916. 28 SZM Központi Irattár, 1015/1916. Georg Caspari 1913-ban nyitotta meg műkereskedését az Eichtalpalais-ban. 19. századi német (Feuerbach, Leibl, Liebermann, Slevogt) és francia (Géricault, Courbet, Manet, Van Gogh) művészek alkotásaival kereskedett, az elsők között figyelt fel Picassóra. 29 Feltehetően Manstein 2010. 414., Nr. 143. 24

gonda zsuzsa | wilhelm leibl művei a szépművészeti múzeum grafikai gyűjteményében

5 | Fiatal parasztlány, 1897

tartotta.30 Annak ellenére, hogy a galéria kísérőlevele szerint Meller Simon azt ígérte, hogy a rajzok egyikét mindenképpen megveszi a múzeum, a másikat pedig talán egy magángyűjtő, a szerzeményezésre nem került sor. 1916 decemberében a Galerie Caspari másik négy Leibl-rajzzal jelentkezett, melyeket kedvezményes áron, összesen 15 000 márkáért kínált.31 A múzeum vezetősége a korábbi eredménytelen tárgyalások után most jóval eltökéltebbnek bizonyult. Petrovics Elek a vallás- és közoktatásügyi miniszterhez írott felterjesztésében már egyenesen úgy fogalmazott, hogy a „múzeum modern rajzgyűjteményének nagy hiánya”, hogy a „legjelentékenyebb” német művész „nem

A rajz provenienciáját is közölték: heidelbergi magángyűjteményből 1903-ban került egy müncheni műkereskedésbe (Hofkunsthandlung Fleischmann). Fritz Paulsen festő portréja 1899-ben a Seeger-féle aukcióról került a berlini Nationalgaleriebe, a festményt előkészítő ceruzarajz jelenleg müncheni magángyűjteményben található. Kat. Ausst. Leibl 1994. 258., Nr. 53 említi, hogy Waldmann már 1926-ban megkérdőjelezte a rajz sajátkezűségét. Manstein 2010. nem vette fel a rajzot az œuvrekatalógusba. 31 SZM Központi Irattára, 1242/1916. A Galerie Caspari megerősíti a 15 000 márkás vételárat, és még két festményt is ajánl (Anselm Feuerbach: Angelica és Ferdinand von Rayski: A séta). SZM Központi Irattára, 68/1917.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

6 | Pipázó ﬁatalember, 1898

volt képviselve benne”.32 Mivel a felajánlott „négy rajz csak együttvéve volt kapható” és „együttes vételára túlságosan megterhelte volna” az intézmény költségvetését, Petrovics csak két rajzot tartott meg a múzeumnak, a másik kettőt jeles magángyűjtők, Majovszky Pál, illetve Hatvany Ferenc vásárolták meg. A Graﬁkai Gyűjteménybe került a Fiatal parasztlány (5. kép) illetve a Pipázó ﬁatalember (6. kép) című rajz, összesen 9000 márkáért. A múzeum gyűjteményében Leibl munkásságát mind ez idáig csak korai festményei és rézkarcai képviselték, ezzel szemben a Galerie Caspari által közvetített rajzok a művész

SZM Központi Irattára, 48/1917.

gonda zsuzsa | wilhelm leibl művei a szépművészeti múzeum grafikai gyűjteményében

7 | Dolgozó lányok, 1895–1899

életének utolsó öt évében készültek. Az apró bajor faluban, Kutterlingben alkotó Leibl 1895 és 1899 között gyakran megörökítette háztartási alkalmazottait valamilyen konyhai tevékenység közben. Technikailag a lapokat a sűrű, sötéten satírozott felületek és a fénnyel teli, vázlatos részek váltakozása jellemzi. Ennek szép példája a ﬁatal parasztlányt ábrázoló, Budapestre került rajz, amelynek továbbfejlesztett változatát a bécsi Albertina őrzi.33 A késői rajzok viszonylag

33 Fiatal parasztlány, 1897 körül, fekete kréta, szén, 435 × 340 mm, ltsz. 1917-288; Manstein 2010. 448., Nr. 165. Az Albertina rajzához lásd Manstein 2010. 449., Nr. 166; Cat. d’exposition Budapest 1869–1914, Modernité hongrois et peinture européenne. Musée des Beaux-Arts de Dijon, 1995. 338., no. 181.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” nagy száma azt mutatja, hogy a művészt számos új kompozíció foglalkoztatta, melyek megfestésére megromlott egészségi állapota miatt már nem kerülhetett sor. Egy ilyen, kivitelezetlenül maradt ötlettel függhet össze a gondolataiba merülő, hosszú szárú pipát tartó, kalapos ﬁatalember csaknem frontális ábrázolása, melynek datálásában egy Kölnben őrzött, 1898-as évszámot viselő, ugyanazt a modellt proﬁlból mutató rajz segít.34 A múzeum és a magángyűjtők közötti „munkamegosztás” a szerzeményezésben nem számított rendkívülinek, különösen a kultuszminisztériumi tanácsos, Majovszky Pál esetében, aki rajzait már a kezdetektől a múzeumnak szánta. A 19. századi egyetemes rajzművészet remekeit – közöttük a Galerie Casparitól származó Leibl-rajzot – 1934-ben ajándékozta a múzeumnak. A szövőszékük mellett ülő, illetve a kézimunkájuk fölé hajoló lányokat megörökítő lap a rokon motívumokat szerepeltető, datált művek alapján 1895 táján Kutterlingben készülhetett (7. kép).35 A lap kitűnő példája a tónusfokozatokban gazdag „festői rajzstílusnak”, amelyet a művész satírozás és a puha ceruza szétdörzsölésének kombinációja révén ért el. A müncheni galéria által árult negyedik rajzot Hatvany Ferenc vásárolta meg, és Mravik László kutatásai szerint a híres gyűjtemény azon darabjai közé tartozott, amelyeket a második világháború idején az egykori Szovjetunióba hurcoltak.36 Jóllehet a legprogresszívebb irányzatok képviselőjévé váló Galerie Caspari nem vált a múzeum állandó üzleti partnerévé, a Leibl-rajzok után öt évvel ismét egy kiemelkedő jelentőségű mű, Oskar Kokoschka Mánia című rajza került közvetítésükkel Budapestre. A krétarajz a művész Alma Mahler iránti viharos szerelmének dokumentuma, és az azonos című, azóta elveszett, nagy méretű festménnyel függ össze, amely mindössze egyszer szerepelt kiállításon, éppen

SZM Központi Irattára, 1242/1916. A Galerie Caspari megerősíti a 15 000 márkás vételárat, és még két festményt is ajánl (Anselm Feuerbach: Angelica és Ferdinand von Rayski: A séta). SZM Központi Irattára, 68/1917. 32 SZM Központi Irattára, 48/1917. 33 Fiatal parasztlány, 1897 körül, fekete kréta, szén, 435 × 340 mm, ltsz. 1917-288; Manstein 2010. 448., Nr. 165. Az Albertina rajzához lásd Manstein 2010. 449., Nr. 166; Cat. d’exposition Budapest 1869–1914, Modernité hongrois et peinture européenne. Musée des Beaux-Arts de Dijon, 1995. 338., no. 181. 34 Pipázó fiatalember, 1898, ceruza, szén, 416 × 328 mm, ltsz. 1917-287; Manstein 2010. 460., Nr. 175. A Kölnben őrzött rajzhoz lásd Manstein 2010. 459., Nr. 174; Kiáll. kat. Nineteenth-century German, Austrian and Hungarian Drawings from Budapest. Eds. Teréz Gerszi –Zsuzsa Gonda. The Cleveland Museum of Art – University Art Museum, Berkeley – The Frick Art Museum Pittsburgh, Art Services International, Alexandria, Virginia, 1994. 216, no. 92. 35 Dolgozó lányok, 1895 körül, ceruza, szén, 422 × 498 mm, ltsz. 1935-2855; Manstein 2010. 428., Nr. 151. Cleveland 1994. 214., no. 91. 36 Mravik László: The „Sacco di Budapest” and the Depredation of Hungary. Budapest, 1998. 251., 16 929. sz. Parasztlány kosárral, kréta, 330 × 210 mm; Uő: Báró Hatvany Ferenc műgyűjteményének története. In: A Hatvanyak emlékezete. Szerk. Horváth László. Hatvan, 2003. 185. „Wilhelm Leibl »Kapáló nő«-jét, mely nagyméretű rajz volt, annál inkább becsülték.” Feltehetően ugyanarról a rajzról van szó, amelyről pontosabb információ vagy reprodukció nem áll rendelkezésünkre.

gonda zsuzsa | wilhelm leibl művei a szépművészeti múzeum grafikai gyűjteményében

a vásárlás évében, 1922-ben a Velencei Biennálén. A rajzért viszonylag magas árat, 16 000 márkát ﬁzetett a múzeum.37 Leibl rézkarcainak és rajzainak szerzeményezése jól érzékelteti a Graﬁkai Gyűjtemény gyarapításának közismert tudatosságát. Az első világháború időszaka, a korábban bejáratott francia műkereskedelmi hálózat kiesése és a szűkülő anyagi lehetőségek még nagyobb következetességet és nyitottságot tettek szükségessé. A Leibl-szerzeményezések kiválóan tükrözik az alkotó művészi tevékenységének egészét szem előtt tartó, követésre méltó gyűjteményfejlesztő koncepciót.

SZM Központi Irattára, 596/1922 és 607/1922.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Róka Enikő

FEjEzEtEk a LEchnERREcEpció töRténEtébőL

elen tanulmány csupán néhány Lechner Ödön halála után született szöveg elemzésére vállalkozik, melyek rámutatnak az ekkorra megkerülhetetlennek számító mester két világháború közötti építészeti diskurzusban betöltött szimbolikus szerepére. Lechner alkotói életműve mint használható múlt emelődött be a korszak vitáiba, s a húszas évekre meglehetősen eltérő építészeti irányzatok példájává vált: különböző ideológiai tartalmakkal és érdekérvényesítési stratégiák mentén hivatkoztak rá. Jelképes helyének köszönhetően alakja szerepet játszott a nemzedékek közötti kontinuitás narratívájának megteremtésében, építészcsoportok önmeghatározásának megkonstruálásában és az új építészgeneráció (ön)legitimálásában.

Nemzeti lélek, magyar érzés, asszimiláció A pályakezdő építész Ligeti Pál az őszirózsás forradalom után és a Tanácsköztársaság előtt, 1919 januárjában tartott előadásában a modern építészet világháború előtti eredményeit elemezve így fogalmazott: „A nemzeti gondolat nem alkalmas arra, hogy építészetet teremtsen [...], az építészet anyaga nemzetközi, általánosan emberi.” Ligeti a forradalmi idők szellemiségének jegyében a nemzeti érzés helyébe a tömegérzést állította, az új építészet alaptörekvésének pedig az ökonómiát jelölte meg. Noha nem vallott marxista nézeteket

4 | Lechner Ödön: Az Iparművészeti Múzeum 85

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” – sőt, néhány évvel később, 1926-ban erőteljesen kritizálta Marxot1 –, úgy vélte, a háború kataklizmája után a szocializmus „az egész világ közös meggyőződése” lett, s így az új stílus termőtalajává vált.2 Megállapítása heves vitát váltott ki, többen – Gálócsy Árpád és Jakab Dezső – a magyar érzésből fakadó formák stílusteremtő ereje mellett érveltek, és Lechner Ödönre hivatkoztak, mint akinek építészete éppen a Ligeti által állítottak ellenkezőjét bizonyítja. Noha Ligeti egyáltalán nem említette Lechnert, mégis pillanatok alatt az ekkorra már kultikus tisztelettel övezett mester került a vita fókuszába. Ligeti a kritikai megjegyzések hatására az előadását követő vita végén annyiban korrigálta a korábban mondottakat, hogy „a nemzeti érzés erejét tagadni nem akarta”, sőt hozzátette, hogy „a nemzeti érzés [...] minden meglevő stílust át tud formálni a maga képére”; ezzel bevetette a hatások asszimilációjának tézisét. Végső konklúziójában azonban eredeti állításaiból nem engedett, és leszögezte: új stílust, új építészetet a nemzeti érzés nem tud teremteni!3 Földes Elek építész egy bő héttel később a Vállalkozók Lapjában megjelentetett cikkében folytatta a vitát: ugyan Ligeti alapelveivel egyetértett, de felhívta a ﬁgyelmet a modern építészet és Lechner törekvései közötti rokonságra. Ezzel mintegy igyekezett összebékíteni a generációs ellentéteket, és a kontinuitásra helyezte a hangsúlyt.4 Majd tíz évvel később, 1928-ban Dr. Bierbauer Virgil a Magyar Mérnök- és Építész- Egylet Közlönyében hosszú cikket adott közre, melyben behatóan elemezte a magyar építészet állapotát és fejlődésének lehetőségeit, az európai modern építészet szellemiségével szinkron törekvéseket. Ebben ugyan – Ligeti korábbi előadásához hasonlóan – egyáltalán nem ejtett szót Lechner Ödön építészetéről, mégis a modern és a nemzeti építészet problémakörét taglalva olyan kijelentéseket tett, melyekből Lechner Ödön és követői szemléletének burkolt kritikáját lehetett sejteni: „Azzal, hogy az általános európai szabású építészetünkre a hazai díszítőművészet részleteit felhordjuk, komoly építészi értelemben vett magyar építőstílust nem teremthetünk”– írta, majd később hozzátette, hogy a magyar stílus kialakulása nem várható „kényszerűen vállalt tüntető és külsőséges irányú magyarkodás”-tól, hanem „bele kell mélyednünk a magyar lélek felépítésének titkaiba, meg kell ott keresnünk a magyar térérzés

1 ligeti idealista alapon kritizálja marxot, vele szemben hangsúlyozza a „felépítmény” jelentőségét. marx történelmi materializmusát érzelmi konstrukciónak ítéli, véleménye szerint tudományos apparátusa „csak arra való, hogy a materialista, racionalista, rideg tudományos gondolkodás alapján álló emberek elfojtott érzéséhez törjön utat magának”. ligeti Pál: Új Pantheon felé. A kultúrák élete a művészet tükrében. athenaeum, Budapest, [1926]. 9–13. 2 ligeti Pál: a világháború és új stylusra való törekvésünk. Építő Ipar Építő Művészet, 1919. január 26. Xliii. évf. 4. sz. 27–28. 3 ligeti Pál: a világháború és új stylusra való törekvésünk. Építő Ipar Építő Művészet, 1919. január 26. Xliii. évf. 4. sz. 27–30. 4 Földes elek műépítész: Hozzászólás ligeti Pál előadásához. Vállalkozók Lapja, 1919. február 5. Xl. évf. 5.

róka enikő | fejezetek a lechner-recepció történetéből

jellegzetes vonásait”. Az európai szintű, mégis nemzeti sajátosságokkal rendelkező építészetet a „nemzeti lélek” és az európai építészet célkitűzéseinek összekapcsolódása fogja eredményezni – írta.5 Bierbauer előadására rövidesen Vámos Ferenc reﬂektált a Magyar Mérnök és Építész-Egylet Közlönyében, elindítva ezzel a korszak paradigmatikus vitáját a nemzeti építészetről és az építészeti modernizmusról. Mielőtt azonban a vita részleteibe merülnénk, érdemes e felütésnek szánt néhány megjegyzésnél elidőzni, és időben kissé visszalépve eszmetörténeti előzményeiket bemutatni. A modern építészet jövőjéről szóló diskurzusba ugyanis a múlt értékelése is beletartozott, s a háború után induló építésznemzedék öndeﬁníciós kísérletében az eddigre megkerülhetetlennek számító Lechner Ödön kulcsszerepet játszott. A lechneri építészeti hagyomány elvetése, illetve a vele való kontinuitás hangsúlyozása nem csupán művészi hitvallás kérdése volt, de a – kijelölt, majd változó – pozíciók különböző érvényesülési stratégiákat jelentettek, és legalább annyira vallottak a közegről, mint a szereplők saját credójáról. Az idézett szövegekben a Lechner korából származó kritikai panelek6 mellett a századforduló nemzeti lélekkel kapcsolatos képzetei is felismerhetőek. A nemzeti lélek, magyar érzés tételezése a nemzetkarakterológiák 19. századi „tudományos” fordulatához, a Wilhelm Wundt nevéhez köthető, pozitivista alapokra épülő Völkerpsychologie-hoz kapcsolódott. A német néplélektani diskurzus Közép-Kelet-Európában rendkívül jelentős hatást gyakorolt, analitikus jellegét vesztve vulgarizálódott és mélyen áthatotta a közgondolkodást.7 A kollektív sajátszerűség kérdése legélesebben a kultúra területén merült fel, a tudomány, az irodalom és a művészet nemzeti jellege körüli diskurzusban csúcsosodott ki. A feltételezett néplélek, illetve az azt tükröző nemzeti stílus karakterisztikumainak megragadására törekedtek a századfordulón a képzőművészeti kritikákban és az építészeti írásokban is. Ligeti fent idézett állítása szerint a nemzeti érzés képes a maga képére formálni a különböző hatásokat. Az asszimiláció fogalma és mechanizmusa a politikai diskurzusból került a kulturálisba. A nemzeti megosztottság tapasztalatát a civilizációs felsőbbrendűség tézisével igyekeztek ideológiailag ellensúlyozni, ami a nyomasztó nemzetiségi túlsúllyal küzdő dualizmus kori Magyarországon a nem magyar etnikumú lakosság nemzeti kultúrába való beolvasztásának tö-

5 Bierbauer Virgil: a magyar építőművészet jelen állapota: modern irányú fejlődésének szükségessége és akadályai Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye, 1928. december 9. lXii. évf. 49–50 sz. 325. 6 ezekről lásd csáki tamás: a finn építészet és az „architektúra magyar lelke”. kultúrpolitika, építészet, publicisztika a századelő magyarországán. Múltunk, 2005. 2. sz. 225–230. 7 trencsényi Balázs: a történelem rémülete. eszmetörténeti vázlat a két világháború közötti kelet-európai nemzetkarakterológiai vitákról. in: A politika nyelvei. Eszmetörténeti tanulmányok. Budapest, 2007. 302–312.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” rekvését jelentette. Ennek nemzetkarakterológiai konzekvenciája volt az a tétel, mely szerint a magyar erős nemzeti jelleggel bír és különösen képes a más etnikumok, népek asszimilálására,8 kulturális következménye pedig az idegenből hozott művészi tudás/hatás nemzetivé formálásának tézise vagy még inkább elvárása volt.9 Lechner értékelése a tízes években részben az ezeket a fogalmakat használó és a magyarság kulturális fölényét hangsúlyozó nacionalista diskurzusban merül fel. Ennek példája Kertész K. Róbert Nemzeti építőművészet című cikke, amelyben az asszimilációs képesség tételezése és a magyar stílus elvárása egyaránt megjelent, s ahol Lechner munkái a „nemzeti jellegű” építészet példáiként tűntek fel.10 Lázár Béla A magyar művészet jövője című, 1916-ban, az első világháború „kultúrharcos” közegében született írásában szintén minden fenti elem megtalálható: hivatkozik a magyarság ázsiai eredetére, valamint az első világháború alatt hivatalos támogatást kapott turanizmusra is.11 Lázár könyvében kijelentette, hogy a „művészet értékének a nemzeti vonás a fokmérője”, és kísérletet tett a nemzeti karakter deﬁníciójára: minden bizonnyal a magyarok szélsőséges érzelmeiről szóló esszencialista toposzok nyomán lett írásaiban az „áradó érzés heves lüktetése” a magyar művészet alapsajátossága. „Ahol ez az áradó érzés, a maga hatalmas erejével, szóhoz jut, – ott a keletiesen szinezett magyarosság kifejezésre talált” – írta,12 s ezt vélte felismerni Lechnernek és követőinek az építészetében is. Sőt, Lázár szerint Lechner azzal, hogy a népművészetet felfedezte az építészet számára, egy „világművészeti alapot” hozott létre, „mert a német és angol, a francia és olasz egyformán felhasználhatja, persze mindenik a maga népművészetéből merítve ihletét”.13

trencsényi Balázs: A nép lelke. Nemzetkarakterológiai viták Kelet-Európában. Budapest, 2011. 337., 343. róka enikő: a nemzeti jelleg és az „idegen” hatások befogadásának a kérdése a századfordulón. in: XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép. kiállításkatalógus. szerk. király erzsébet – róka enikő – Veszprémi Nóra. magyar Nemzeti galéria, Budapest, 2010. 201–225. 10 kertész k. róbert: Nemzeti építőművészet. Budapest, 1916. 11 lázár Béla: A magyar művészet jövője. Budapest, 1916. 56. a turanizmusról megjelent legújabb és mindeddig legátfogóbb publikáció: ablonczy Balázs: Keletre, magyar! A magyar turanizmus története. Budapest, 2016. szabó miklós az újkonzervativizmus jelenségeként értelmezi a turanizmust, lásd szabó mikós: Az újkonzervativizmus és a jobboldali radikalizmus története (1867– 1918). Budapest, 2003. 292–297.; Bihari Péter: Lövészárkok a hátországban. Középosztály, zsidókérdés, antiszemitizmus az első világháború Magyarországán. Budapest, 2008. 176–181. 12 lázár 1916. 27. 13 Uo. 51.; Fülep lajos lechner- (és nemzeti művészet-) értelmezése egészen más eszmei alapokon nyugszik. értelmezését lásd gosztonyi Ferenc: a szimbolista Fülep (i.) a „primitív” cézanne-tól a magyar művészetig. in: „A feledés árja alól új földeket hódítok vissza”. Írások Tímár Árpád tiszteletére. szerk. Bardoly istván – Jurecskó lászló – sümegi györgy. Budapest, 2009. 77–78. 19

róka enikő | fejezetek a lechner-recepció történetéből

a Vita A háború és Trianon traumája kollektív identitásválságot idézett elő, a politikai krízishelyzet pedig a karakterológia-diskurzus termékeny táptalaja.14 Ebben a közegben a nemzeti alkat problémája a 19. századinál is élesebben vetődött fel, és több jelentős karakterológiai munka született (Karácsony Sándor, Prohászka Lajos).15 A magyar lélek, az ázsiai eredet képzetei tehát továbbra is tematizálták a nemzetről való gondolkodást, s továbböröklődött az a romantikától nyomon követhető eszme is, mely szerint az individuális géniuszban a kollektív (nemzeti) géniusz nyilvánul meg. Ez a két világháború közötti korszakban a múltról és jelenről, politikáról és kultúráról folyó diskurzust meghatározó Szekfű Gyula és Szabó Dezső műveiben egyaránt megragadható. Ilyen jellegzetes ikonikus ﬁgura volt például Széchenyi István, aki – Szekfű Gyula értelmezésében – a politikai konstrukciót a kollektív lelkiség függvényeként fogta fel.16 Visszakanyarodva a húszas évek végén lezajlott vitához: Lechner Ödön monográfusa, Vámos Ferenc a két bevezetőben idézett szerzőt – Bierbauert és Ligetit – támadó kritikájában többek között épp Szekfűre és Szabó Dezsőre hivatkozott, és érvrendszerében számos, a 19. századi nacionalista diskurzusból származó, korábban említett elemet felhasznált, tehát eszmei forrásai jól rekonstruálhatók. Vámos cikkében éles hangon bírálta Bierbauert, aki – véleménye szerint – az idegen építészeti törekvések Magyarországra való betelepítésén munkálkodik, a magyar formanyelvet kizárja gondolkodásából, és „külsőleges magyarkodásnak” titulálja. Ezzel Bierbauer szerinte arra hívja fel az építészeket, hogy óvakodjanak a magyar eszméktől, Lechner szerepét pedig méltatlanul mellékesnek állította be.17 Bierbauer megjegyzéseire ráadásul véleménye szerint „rálicitált Ligeti Pál”, amikor úgy nyilatkozott, hogy a Lechnerirány nem felel meg a mai kor tendenciájának. Vámos határozottan tiltakozott a ﬁatal építészek körében tért hódító ilyen és hasonló elképzelések ellen, melyek szerint „építészetünk nem folytathatja ott, ahol 1914-ben abbahagyta”. Hangsúlyozta, hogy az 1900 és 1914 közötti, „különleges érzésvilágban fogant” építészet az európai építészeti mezőnyben az élen haladt, és ez az eredmény „a tudatos szándékú nemzeti elzárkózásnak abból az ideális módjából következett, mely a számára idegen gondolkozást is egészséges ösztönnel és nyílt kritikai szemmel tette magáévá és illesztette a maga nagy nemzeti célkitűzé-

trencsényi 2007. 329. Perecz lászló: Nemzet, filozófia, „nemzeti filozófia”. Budapest, 2008. 205–237. 16 monostori imre: széchenyi istván eszméi szekfű gyula munkásságában a trianon utáni magyarországon. Hitel, 2014. április. 96–106.; trencsényi 2011. 361–363. 17 Vámos Ferenc: a magyar formanyelv építészetünkben. Magyar Mérnök és Építész- Egylet Közlönye, 1929. március 3. lXiii. évf. 9–10. sz. 53–63. 15

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” seinek keretébe”. Komoly félelmének adott hangot azzal kapcsolatban, hogy a „magyar alkotógéniusz fensőbbségének megőrzése [nevezhetnénk kultúrfölénynek] mellett megbírkózhatik-e majd az új építészet idegen eszméivel, […] várható-e idegen eszmeáramlatok akklimatizálódása, beolvasztja-e építészetünk magába az új építészet szellemét…”, vagyis – mondhatnánk egyszerűbben – képes-e a hatásokat asszimilálni. A „magyar formanyelvi harc”-ot Vámos a 19. század elejének irodalmi és nyelvi küzdemeivel állította párhuzamba.18 Szekfű Gyulára hivatkozva – aki szerint a nagy történelmi alak az, aki felismeri a „történeti erőt” – Lechnert a kiemelkedő történelmi jelentőségű „nagyok” közé sorolta: Lechner tehát Szekfű Széchenyiéhez hasonló individuális géniuszként tűnt fel Vámos elbeszélésében. Széchenyi A Kelet népéből – kontextusából kiragadva – Vámos az ázsiai sajátosságok európai képviseletéről mint magyar küldetésről szóló idézetet választotta tézisei alátámasztásaként, s leszögezte: Ady, Bartók és Kodály mellett Lechner Ödön a példa a magyarság e hivatásának betöltésére. Vámos szövegében több ízben hivatkozott Szabó Dezsőre is,19 mint aki a magyar parasztságban az ázsiai eredetű „ősi psziché” értékeit, alkotóerejét vélte felfedezni. Minden bizonnyal Szabó etnopopulista szemlélete hatott Vámos „fajiság”, vagyis „etnikum” kategóriáira, melyeket a művészetben megnyilvánuló tudattalan elemmel hozott összefüggésbe, míg a tudatosságot a politikumhoz, a nacionalizmushoz kapcsolta. Vámos vélekedése szerint a faji vonás felszínre hozatalát a tudatos nevelés segíti elő, s Lechner Ödön is ennek jegyében „valósággal tudatosan nevelte magát ebben az irányban”, ezért nyúlt vissza a népművészethez. Talán nem érdemes tovább sorolni a „magyar lélek felépítése” és a „magyar formanyelv” közötti összefüggést elemző passzusokat vagy az idegen kultúrák elnemzetietlenítő hatásával (és ebben a diskurzusban a modern építészet internacionalizmusával) szembeni, idegen hatások átszűrésére felszólító részeket. A korábbiakból is kirajzolódik Vámos szemléletének ideológiai forrásvidéke, és világos, hogy az idegent és nemzetit aszimmetrikus ellenfogalomként használó érvelés a század végének nacionalista kultúrafelfogásából fakad.20 Nem kérdés az sem, hogy Vámos e konﬂiktust tematizáló felfogása Bierbauer racionális, modern építészeti szemléletétől igen távol esett. Meglepő mégis, hogy néhány, a nemzeti lélekre, jellegre vonatkozó toposz azoknál az építészeknél – mint a bevezetőben láthattuk, Ligetinél és Bierbauernél – is feltűnik, akiknek

lásd még: Vámos Ferenc: Lechner Ödön. Budapest, 1927. 20. szabó Dezsőről lásd gyurgyák János: Magyar fajvédők. Budapest, 2012. 51–72. 20 róka 2010. 201–225. 19

róka enikő | fejezetek a lechner-recepció történetéből

eszmei és művészi pozíciója Vámosétól oly markánsan eltért. Ezt a vulgarizált tézisek általános elfogadottságán túl a közeg nyomásával magyarázhatjuk, ugyanakkor világos, hogy ezek gondolatmenetükben nem játszottak konstruktív szerepet. E fogalmak, gondolati sémák használata a modern építészek generációjánál éppúgy, mint a Lechner-tradícióval való kontinuitás megteremtésére utaló megjegyzéseik valójában saját építészeti elveik legitimálását szolgálták a két világháború közötti konzervatív, neonacionalista közegben. Bierbauer Virgil 1929 márciusában válaszolt Vámos támadásaira. Kikérte magának a hazaﬁatlanság és magyartalanság vádját, valamint azt, hogy csupán a külföldi művészet behozatalára törekszik. Hangsúlyozta: Lechner korának kitűnő építésze volt, és ezt maga is több tanulmányában elismerte, egy korábbi munkájában a Postatakarékpénztár épületét egyenesen történelmi jelentőségűnek titulálta, melyben a „modern konstruktivitás” „magyar díszítő formá”val párosul. Határozott ellenvéleményének adott azonban hangot Vámos művészi szabadságot sértő „normatív doktrínájával” szemben, miszerint a nemzeti építészet felé vezető egyetlen üdvözítő út a lechneri építészet követése lenne. Minden elismerése mellett – mely Lechner „szerkezetileg felette modern épületeinek” szól, amiket igyekezett dekorációval magyarossá tenni – Bierbauer leszögezte, hogy ő egy másik irányt képvisel: „a magyar népies építészetből” kíván kiindulni, mint Árkay Aladár, Kós Károly vagy Zrumeczky Dezső.21 Bierbauer védelmében harcba szállt Ligeti Pál is, aki ekkorra már nemcsak mint építész, de 1926-ban megjelent Új Pantheon felé című könyvének köszönhetően mint spengleriánus teoretikus is nevet szerzett magának. Hangsúlyozta, hogy „tudatosan keresett magyar építés – csak magyar póz lehet”, a magyarság ösztönös, és a nemzeti karakter csak magától, nem szándékoltan fog jelentkezni az építészetben; amennyiben erőltetik, magyarkodásba csap át. Ligeti világosan megfogalmazta, hogy Lechner – minden jelentősége ellenére – az európai szecesszióhoz inkább kötődik, mint a magyar építészethez. A század elejének Lechnert ért kritikáit ismételve provokatívan bizonyításra szólította fel Vámost: „...mutasson magyar épületet, mellyel Lechner épülete rokon. Parasztházat, kúriát, templomot: mindegy. De értsen meg: magyart mutasson, nem perzsát, nem indust. És épületet, nem varrottast, nem subát. Ezzel szemben felajánlom a magam részéről, hogy mutatok külföldi szecessziós házat, nem egyet olyat, amely Lechner épületeihez igen nagyon hasonlít.”22

21 ezen a ponton válik világossá, hogy az 1910-ben a Fiatalok és lechner-követők közötti vita reaktiválódásáról (is) van szó. lásd csáki 2005. 225–230.; Dr. Bierbauer Virgil: Válasz Vámos Ferenc „a magyar formanyelv építészetünkben” című cikkére. Magyar Mérnök és Építész- Egylet Közlönye, 1929. március 17. lXiii. évf. 11–12. sz. 75–78. 22 ligeti Pál: Felelet Vámos Ferenc „a magyar formanyelv építészetünkben” című cikkére. Magyar Mérnök és Építész- Egylet Közlönye, 1929. május 12. lXiii. évf. 19–20. sz. 117.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Lechner építészetének nemzeti vonásairól tehát Ligeti látszólag bátrabban nyilatkozott, mint Bierbauer, aki nem akart az immár tekintélynek számító Lechner fölött pálcát törni. Valójában azonban Ligeti ebben a cikkében sajátosan kettős logikát követett. Egyrészt tagadta a „klasszikus” Lechner-épületek nemzeti jelentőségét, sőt kijelentette, hogy az „építészet világáramlat volt mindig, nem egy nemzet ügye”, s e világáramlatoknak legjobb esetben is csak „honi ízű, nemzeti jellegű variánsai” jöhetnek létre. Ugyanakkor egy huszárvágással kiemelte Lechner életművéből a Ferenc József jubileumi templom 1914-ben készült tervét, mint amelyen egyfajta letisztulás, díszítőelemektől való megszabadulás tapasztalható. „Sima, cikornyátlan, dísztelen. És szavamra mondom: nagyszerűbb minden régebbi Lechnernél. Építészet, végre igazi építészi (nem festői) építészet” – írta.23 Azzal, hogy a Ferenc József jubileumi templomot kiemelte az életműből, és megtette „kvázi posztlechnernek” és „premodernnek”, újrapozicionálta Lechnert és a modern építészeti törekvéseket is, megteremtette a kettő közötti kontinuitást. Ez egyértelmű – és minden bizonnyal tudatos – tagadása volt Vámos korábbi vádjának, hogy a fiatalok „könnyelmű kijelentése” szerint az „építészetünk nem folytathatja ott, ahol 1914-ben abbahagyta”.24 Sőt, éppen az ellenkezőjét állította: pont 1914-hez kanyarodott vissza, Lechnernek az életművét lezáró – egyben korszakzáró – alkotása lett a folytonosság kulcsa, ahol a két generáció törekvései összeérnek.25 Vámos válaszolt Bierbauer és Ligeti cikkére egyaránt, de itt én már csak a Ligetit megszólító szövegre utalnék.26 Ebben ugyanis Vámos egy meglehetősen nyomós érvvel söpörte le Ligeti okfejtését a Ferenc József jubileumi templom egyszerűségéről (amit egyébként Ligeti Vámos 1927-ben megjelent Lechnermonográfiájából is tudhatott volna27): Lechner azért tervezett ilyen egyszerű kupolás épületet, mert 1. a pályázat előírta a román stílust, ennek „hagyományosan dísztelen nyelvezetét követte”; 2. a pályázati megkötés ellenére azért választott keleties-bizáncias struktúrát, hogy „mégse kelljen letérnie apostolsága útjáról” (mitikus magaslat), „a magyar formanyelv útján keletre mutatott”; 3. Lyka Károly elbeszélése szerint (ez is benne van Vámos monográfiájában)

23 a „nem festői építészet” kifejezés utalás saját, az Új Pantheon felé című könyvében kifejtett nézeteire. ligeti spengler kultúrmorfológiájától inspirálódva a kultúrákat építészi, plasztikai és festői korszakokra osztja. 24 Vámos Ferenc: a magyar formanyelv építészetünkben. Magyar Mérnök és Építész-Egylet Közlönye, 1929. március 3. lXiii. évf. 9–10. sz. 54. 25 ligeti Pál: Felelet Vámos Ferenc „a magyar formanyelv építészetünkben” című cikkére. Magyar Mérnök és Építész- Egylet Közlönye, 1929. május 12. lXiii. évf. 19–20. sz. 117–118. 26 Vámos Ferenc: Válaszom ligeti Pálnak, valamint Uő: széljegyzetek Dr. Bierbauer Virgil válaszához. Magyar Mérnök és ÉpítészEgylet Közlönye, 1929. május 12. lXiii. évf. 19–20. sz. 118–120. 27 Vámos 1927. 27.

róka enikő | fejezetek a lechner-recepció történetéből

csak a siker érdekében adott „sima külsőt” a templomnak, és ha megnyerte volna, ez is „igazi Lechner-formát” kapott volna. A vita tanúsítja a húszas évek második felében induló modern építészeti mozgalom küzdelmét, melynek során úgy kellett a nemzetközi építészet áramlatába kapcsolódniuk, hogy lehetőleg elkerüljék a nemzetietlenség vádját. Ligeti, aki 1919-től cikkeiben következetesen állást foglalt a modern, funkcionális, ökonomikus építészet mellett, külön előadásokon a tízes évek építészetével foglalkozva Vágó József, a Jónás testvérek, Lajta Béla stb. művein keresztül a modern építészet előzményeit tárta a hallgatók elé.28 Kísérletet tett arra, hogy megtalálja gyökereit a háború előtti építészetben, ezáltal bizonyítsa annak a fejlődésnek a folyamatosságát, melynek végpontján a modern építészet áll. Nem véletlen hát, hogy már Lechnernél igyekezett kimutatni a váltást, a letisztulást, Vámos Ferenc jogosnak tűnő tiltakozása ellenére, mintegy kisajátítva Lechner utolsó, tervben maradt művét.

28 ligeti 1919. 27. az új építészet fejlődése hazánkban és annak gyakorlati előnyei ligeti Pál március 14-i előadása a kőművesmesterek szövetségében. Vállalkozók Lapja, 1929. március 20. l. évf. 6.; Dr. Bierbauer Virgil: a háború előtti Budapest építészete. in: Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve, 1929. 182–186.; Bierbauer később, a Xii. építészkongresszus budapesti kiállításán is ilyen műveket válogatott. magyar Vilmos: a Xii. Nemzetközi építészkongresszus tervkiállításának mérlege. Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye, 1930. Xi. évf. 23. sz. 380.; Tér és Forma, 1930. iii. évf. 9. sz. 383.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Földi Eszter

NYOMDÁSZINASBÓL MINISZTERI TANÁCSOS HELBING FERENC PÁLYAKÉPE I. Művészettörténetről még szó sem volt, amikor gyerekkoromban megismerkedtem Bajkay Évával az UVATERV tihanyi üdülőjében, mivel apám és Éva férje ott dolgoztak. Mérnök férjek, művészettörténész anyák… nyári barátság alakult. Ettől kezdve visszatérő tagjai voltak tihanyi nyarainknak, gyerekfejjel csak anyám és Éva fel-felcsattanó nevetését, Éva humorát jegyeztem meg. 1994-ben művészettörténet szakos végzős egyetemistaként múzeumi gyakorlatomhoz kerestem helyet, és önként kínálkozott a Magyar Nemzeti Galéria Éva vezette Grafikai Osztálya. Ezzel eldőlt: grafikával szeretnék foglalkozni. Évától kaptam egyik első szakmai felkérésemet is, amikor 1998-ban, már a Galéria Dokumentációs Főosztályának munkatársaként bevont a Miskolcon induló grafikai kiállítássorozatba, amely úttörő jelentőségű volt a magyar sokszorosított grafika (művészgrafika és tervezőgrafika) történetének feltárása szempontjából. A nyitókiállítás a litográfia történetével foglalkozott. Bajkay Éva rám bízta a színes litográfia és plakát magyarországi kezdeteinek kutatását. Ekkor figyeltem fel Helbing Ferenc (1870–1958) életművére és páratlan karrierjére. A litográfiatörténeti kiállítás kapcsán írott tanulmányomban igyekeztem feltárni Helbing 1914 előtti munkásságát, elsősorban a színes litográfia történetének szempontjait szem előtt tartva.1 A szecessziós tervezőgra-

Földi Eszter: A színes litográfia technikája és szerepe az alkalmazott grafika megszületésében 1896–1914. In: Bajkay Éva szerk.: Modern magyar litográfia 1890–1930. Miskolci Galéria, Miskolc, 1998. Helbingről: 27–30.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” ﬁka mestere, az iparművészeti oktatás egyik kulcsﬁgurája azonban nem hagyott nyugodni. A Helbing-hagyaték nagy része a Magyar Nemzeti Galériába került (a másik része az Iparművészeti Múzeum Adattárában található), így az életmű viszonylag jól rekonstruálható.2 Az ötletgazda Bajkay Éva előtt tisztelegve igyekszem leróni régi tartozásomat: feltárni, rekonstruálni Helbing pályáját.

II. Helbing Ferenc életútja a tervezőgraﬁka helyzetének változását, társadalmi elismertségét, az ebből adódó karrierlehetőségeket modellezi a múlt századfordulónak az iparművészeti mozgalom térhódításával fémjelzett időszakában, majd a két háború között, a már kialakult intézményrendszerben. Helbing tervezői pályája több szakaszra oszlik, ezek közül a szecessziós reklámgraﬁka az első világháború után nagyjából lezárult. A két háború között tanári tevékenységére koncentrált, több „hivatalos”, állami tervezői feladatot teljesített, érdeklődése az illusztráció és a festés felé irányult. Életútja a két háború közötti hivatali szféra egyik típus-/tipikus karrierjének tűnik, konzervatív beállítottsága és korán kialakított társadalmi helyzete erre predesztinálta. 1936-os nyugdíjaztatása után mellőzés és fokozódó anyagi nehézségek között élt, az 1945 utáni rendszernek pedig – érthetően – nem volt kegyeltje. Művészi teljesítményét szinte lehetetlen önmagában, a társadalmi, művészetpoltikai, intézménytörténeti kontextusból kiragadva értelmezni. Nem művészettörténeti elemzésre vállalkozom, tanulmányomban Helbing életművét, karrierjét olyan egységként vizsgálom, amelyet az egymásra következő korszakok művészeti, társadalmi, politikai sajátosságai, a művész tehetsége és szellemi háttere, és persze személyes döntései határoztak meg.

III. Helbing 1870. december 25-én született a felvidéki Érsekújváron.3 Édesapja mechanikus gépész volt, aki a vasútnál, a malomiparban vagy uradalmakban dolgozott. Társadalmi státuszát tekintve az ipari munkások elitjéhez tartozott, mint a nyomdászok vagy a műbútorasztalosok.4 Helbingnek egy nővére volt, aki egy erdélyi szász molnárhoz ment feleségül. Pár évvel Helbing születése

Köszönöm Zsákovics Ferenc kitartó noszogatását a hagyaték feldolgozására. A Magyar Nemzeti Galéria Adattárában található Helbing Ferenc visszaemlékezése. Ahol nem jelölök egyéb forrást, ott az életrajzi adatoknál erre támaszkodtam. Helbing Ferenc naplója. MNG Adattár, 21575/1982/2.b Valójában nem naplóról van szó, hanem visszaemlékezésekről, amelyeket 1946 és 1957 között jegyzett le. 4 http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/2011_0001_520_magyarorszag_tarsadalomtortenete/ch01s03.html#id490076 (Letöltve: 2017. augusztus 2.) 3

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

után Budapestre költözött a család, ahol a Józsefvárosban, a mai VIII. kerületben laktak. Helbing ott járt iskolába is. Művészi érzéke korán megmutatkozott, jól rajzolt és kedvvel színezgette az újságok képeit akvarellel. Itt sem maradtak sokáig, mert édesapja a romániai Craiován kapott állást, így odaköltöztek. Helbing itt végezte iskolai tanulmányait a német nyelvű evangélikus iskolában. Tizenhat éves koráig tanult, majd anyagi okok miatt szakmát kellett választania. Az iskolai rajztanító ajánlására döntött a litográfus-nyomdász mesterség mellett, amely apjáéval azonos társadalmi státuszú foglalkozás volt. Craiován az egyetlen litográfiával is foglalkozó nyomdába vették fel tanoncnak, ahol először mindenféle nyomdai műveletben segített: kőcsiszolásnál, betűszedésnél, könyvkötészetnél. Itt tanulta ki a litográfus mesterséget, úgy, ahogy a korszakban értették: egyszerűbb kereskedelmi kiadványokat (kottacímlap, plakát, címkék) és hivatalos okiratokat (oklevél, diploma) tervezett és nyomtatott. A nyomdai folyamatok ismerete később nagy hasznára vált: tekintélyt biztosított számára a nyomdászok között, és ily módon ismerte a tervezési és kivitelezési igényeket is. Eközben művészi karrierről álmodott: sokat olvasott, a német klasszikusok mellett reneszánsz mesterek életéről és korának nagy művészfejedelmeiről, mint Wilhelm von Kaulbach, Karl von Piloty, Hans Makart vagy Munkácsy, és persze Budapestre vágyott, hogy ott rajzolni tanulhasson. Két év nyomdai munka után, 1888-ban, hogy elkerülje a romániai kötelező sorkatonai szolgálatot, Budapestre utazott. A fővárosban előbb Ullmann József kőnyomdájában helyezkedett el, majd rövidesen átigazolt a Légrády Testvérek nyomdájába. A Légrády-nyomda az egyik legrégebbi alapítású, nagy tekintélyű pesti litográfiai műhely volt, a könyvkiadás mellett színes reprodukciók, olajnyomatok készítésével foglalkoztak. Előkelő hely volt, ahol Marastoni Jakab két, ekkor már idős fia is dolgozott litográfusként. Helbing itt kitanulta a kromolitográfia csínját-bínját. Az 1890es évek legelején már a Kunossy Vilmos és Fia nyomdájában találjuk mint főrajzolót, nagyobb hatáskörrel és fizetéssel. Itt készítette első önálló munkáit is, tollrajzokat a Kunossyék kiadásában megjelenő Magyar Figaró című élclapba, amelyet rövid ideig Heltai Jenő szerkesztett. Budapestre érkezésekor Helbing rögtön beiratkozott a Székesfővárosi Iparrajziskola esti domborműrajz-tanfolyamára, ahol a művészi iparban dolgozó törekvő fiatalok képezték magukat. Itt heti tíz órában rajzolni tanult Gerhardt Alajos, majd Kimnach László, Lechner Gyula, Csizik Gyula felügyelete alatt, Vidéky Jánosnál, az intézmény igazgatójánál pedig az akvarellfestést gyakorolta.

5 Maróti Rintel Géza portréja, 1900 k., MNG, Budapest, ltsz. G.77.56.; Maróti Géza gúnyos lovagi portréja, 1906, MNG, Budapest, ltsz. F.76.134.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Itt barátkozott össze Rintel (később Maróti) Gézával, akivel szoros barátságot kötött.5 Iskolatársa volt még Kölber Dezső és Vesztróczy Manó. Helbing nappal a nyomdában dolgozott, magánmegrendelései is voltak (hirdetések, ex librisek), esténként pedig szorgalmasan járt rajzolni.6 Emellett szórakozott: megtanult biciklizni, vívni, kirándult a korszakban divatos TataTóvárosba, egy rokon pedig Bécsbe vitte pár napra, ahol múzeumokat és sörcsarnokokat egyaránt látogatott. Szépen alakuló egzisztenciájára alapozva a millennium évében megházasodott; feleségétől, Müller Irinától rövid idő alatt három gyermeke született.7 1896 körül Helbingnek már jó neve volt a litográfus-nyomdász szakmában. A következő ajánlatot az Országgyűlési Értesítő nyomda vezérigazgatójától, Egyessy Gézától kapta, aki vezető állást ajánlott neki, önálló hatáskörrel.8 Helbing itt plakátokat, műlapokat rajzolt kőre, és maga is tervezett falragaszokat, egyelőre még kevés leleménnyel és sikerrel. Eredménytelenül vett részt a millenniumi plakátpályázaton, a leírások alapján egy historizáló, két részből álló tablószerű tervvel. 1898-ban a Bem-Petőﬁ körképhez és a Nápoly körképhez rajzolt plakátot.9 A kőrajzoló műhelyben hírességek is meg-megfordultak: például az öreg Barabás Miklós és Blaha Lujza. Helbing életében a váltás, a kilépés a nyomdászkarrier keretei közül 1898ban következett be. A nyomda által kiadott Vállalkozók Lapjában felﬁgyelt egy pályázatra, amelyet a Wodianer és Lampel Könyvkiadó hirdetett meg az Iparművészeti Társulaton keresztül, Radó Antal Költők Albuma című kötetének bekötési táblájára (díszkötésére). A zsűri nyolc művész 21 beküldött pályamunkája közül Helbingét találta a legjobbnak, és a 300 koronás első díjjal jutalmazta. Helbing tervén a matyó szűrhímzést idéző virágmotívum a kötéstábla alsó felét foglalja el, míg felül az üdítően üres felületre került az összefogott, szépen kiporciózott felirat. A többi közölt tervnél visszafogottabb, tömörebb volt,

Iskolai oklevele tanúsága szerint szorgalmas, kiváló teljesítményű tanuló volt, aki egyetlen óráról sem hiányzott. MNG Adattár, 21575/1982. 7 A házasságkötést a Fővárosi lapokban jelentették be. 1895. december 24. XXXII. évf. 353. sz. 3387. Felesége portréját a MNG Festészeti osztálya őrzi. A művész felesége, 1895, olaj, vászon, ltsz. 78.44.T Gyermekeik: Helbing Irma (1897–1922) orvosnak tanult, 1920-ban férjhez ment Haranghy Jenőhöz, egy gyermekük született. 1922-ben váratlanul meghalt. Helbing Aranka (1898–1974) 1916 és 1920 között a Képzőművészeti Főiskolát látogatta, majd maga is grafikus, festő lett. Ifj. Helbing Ferenc (1900 k. – ?), az Iparművészeti Iskola építészeti osztályát végezte el, majd az Iparművészeti Társulat titkáraként tevékenykedett annak a háború utáni megszűntéig. 8 Az Országgyűlési Értesítő nyomdai részvénytársaságot 1886-ban alapították, mint Helbing emlékezett: „a nyomda szépen volt berendezve, csupán a litográfiai rész volt még kezdetleges”. Helbing-napló. 16. Az igazgató Maszák Hugó, a vezérigazgató Egyessy Géza (1844–1924) volt. 1898-tól Werbőczy nyomda néven működött tovább. Egyessy és Maszák együtt alapították meg 1880-ban a Magyar Távirati Irodát. 9 A millenniumi plakátpályázatra beadott tervről: n. n.: Millenniumi plakátok. Fővárosi Lapok, 1895. február 7. XXXII. évf. 38. sz. 428.; Bem-Petőfi. Körkép az 1848–49-iki szabadságharcból, plakátterv, MNG, ltsz. XY.77.300; Nápoly körkép: http://www.kepkonyvtar.hu/?docId=77135 (Letöltve: 2017. október 2.)

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

ezért nyerhette el a zsűri tetszését. A pályamunkákat nyolc napig kiállították az Iparművészeti Múzeumban, egy részüket közölte a Magyar Iparművészet.10 A Wodianer és Lampel könyvkiadó pályázata az egyik első volt a művészi ipar, a kézműipar esztétikai színvonalának emelését célzó kereskedelmi és intézményi pályázatok sorában.11 A hivatalos kultúrpolitika jól artikulált, a kézműipar fejlesztésére irányuló vágyának esztétikai és gazdasági megfontolások álltak a hátterében. Ez tette lehetővé, hogy egy magáncég által hirdetett könyvkötészeti pályázat – a többi pályázattal együtt – országos érdekű kulturális üggyé emelkedhetett. Mind az iparosok, mind a művészeti élet szervezői új típusú művészt, iparművészt szerettek volna teremteni, akinek munkája révén korszerű, versenyképes kézműipar jöhet létre Magyarországon.12 A pályázati rendszer célja is az volt, hogy művészgárdát toborozzanak, teremtsenek a kézműiparral kapcsolatos feladatok ellátására: „felülről” az akadémikus képzettségű művészeket győzködték az iparművészet esztétikai értékéről, a tervezői munka méltó voltáról, „alulról” pedig a mesterembereket, a szakmunkásokat, a nyomdászokat, a domborműrajzolókat, a rajztanítókat (tulajdonképpen az Iparrajziskola közönségét) buzdították arra, hogy lépjenek ki mesterségük szigorúan vett keretei közül és ne csak a kivitelezés, hanem az alkotás területén is nyilvánuljanak meg. A pályázatok célja éppen a Helbing-féle tehetséges ifjú szakerők bátorítása volt. A pályázatot értékelő cikk kitért arra, hogy Helbing „először lép munkájával a nyilvánosság elé”, vagyis egy új tehetség, egy lehetséges iparművész felbukkanását ünnepelte benne az Iparművészeti Társulat. A többi díjazott között ott volt Horti Pál és Mirkovszkyné Greguss Gizella, ekkor már ismert rajzolók, iparművészek, akik az 1897-ben indult Magyar Iparművészetbe, a Társulat hivatalos lapjába készítettek fejléceket, záródíszeket. Györgyi Kálmán, a lap szerkesztője Helbinget is felkérte, hogy rajzoljon címlapot, fejlécet, záródíszt nekik.13 A ﬁatal litográfus így került be az iparművészeti nyilvánosságba, illetve szervezett keretei közé. Az Iparművészeti Társulat az Iparművészeti Múzeum épületében székelt, ahol a Magyar Iparművészetet is szerkesztették. Helbing emlékezett arra, hogy amikor a lap szerkesztőségébe

10 A Wodianer-féle könyvtábla pályázatnak eredménye. Magyar Iparművészet, 1897–1898. I. évf. 8. sz. 353–356. Helbing pályaműve: 354. 11 A korábbiak: a millenniumi plakátpályázat (1896), a gróf Andrássy Tivadar-féle iparművészeti pályázat, a Magyar Iparművészet címlappályázata, Thék Endre zongoragyárának plakátpályázata, mindhárom 1897-ben. 12 A nemzeti műipar kérdéséről például: Mezei Ottó: Az Orsz. M. Kir. Iparművészeti iskola (1880–1944) oktatási rendszere és forrásai. Művészettörténeti Értesítő, 1975. 24. évf. 1. sz. 37–55.; Földi Eszter: A képzőművészet mostohagyermeke. A magyar művészgrafika kezdetei 1890–1914. L’Harmattan, Budapest, 2013. 21–24. 13 Magyar Iparművészet, az 1898. augusztusi (8.) számban a címlapdísz (325.), záródísz (326.), két ex libris (350., 351.) és egy belső fejléc (357.). Egy ex libris kivételével ma mindegyik terv az Iparművészeti Múzeum Adattárának gyűjteményében, a szeptemberi (9.) számban egy lapdísz (407.).

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” ment, a múzeumban éppen az Iparművészeti Iskola növendékeinek kiállítása volt. Sikerétől felbátorodva beiratkozott az Iparművészeti Iskola esti alakrajztanfolyamára,14 amely Pap Henrik irányításával folyt. Itt Scheiber Hugó (maga is pályázott plakáttal például a Thék-pályázaton), Szamovolszky Ödön, Edvi Illés Jenő és Nagy Balogh János voltak az osztálytársai. Helbing nem egyszeri kirándulásnak szánta a Költők Albuma kötéstervet az új szellemű kézműipar területére. Lehetőséget látott benne művészi ambíciói kiélésére, az új iparművészeti szemlélet és ehhez kapcsolódóan az új stílusirányzat, a szecesszió elfogadtatására. Az új merkantil (kereskedelmi, üzleti) grafika kialakítói között ő is ott akart lenni. „Én voltam egyik az elsők között, aki itthon az új stílusért a grafikában harcolt és dicsekvés nélkül mondhatom, eredményesen és ezen a téren úttörő munkát végeztem”15 – írta később. Már 1898-ban belépett az Iparművészeti Társulatba, foglalkozásaként ez szerepel: „rajzoló”.16 A rajzolás mellett továbbképezte magát: a Múzeum könyvtárát látogatta, ahol a könyvtáros, Czakó Elemér vette pártfogásába, akivel igazi, szoros barátságot kötött.17 1900-ban sikerrel pályázott a Hegedűs Béla kereskedelmi miniszter által kiírt ösztöndíjra, amellyel tehetséges iparosoknak és iparművészeknek biztosították, hogy a világkiállítást tanulmányozhassák Párizsban. Helbing meglátogatta a Musée du Louvre-ot, a világkiállítás képzőművészeti részlegeit, látta Gustav Klimt nagy vitákat kiváltó Filozófiáját. Az 1898-at követő években (körülbelül 1910-ig) sikerrel vett részt tervezőgrafikai és könyvészeti pályázatokon.18 Grafikai terveire a müncheni szecesszió és főként Franz von Stuck hatása jellemző.19 Stuck A szfinx csókja című festményét a Képzőművészeti Társulat 1895–1896-os téli kiállításán állították ki, majd megvette a Szépművészeti Múzeum. Talán ez az élmény vezette Helbinget a német festő mű-

14 Egy évig, 1898-ban látogatta az intézmény alakrajz tanfolyamát. Hallgatók listája. In: Helbing Ferenc szerk.: Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Évkönyve (1880–1930). Budapest, 1930. 84. 15 Helbing-napló. 19. 16 Hivatalos tudósítások. Magyar Iparművészet, 1897–1898. I. évf. 8. sz. 371. 17 Czakó Elemér (1876–1945) jogi és filozófiai tanulmányok után 1899-től 1905-ig dolgozott az Iparművészeti Múzeum könyvtárosaként, majd 1907-től mint muzeológus (múzeumőr). 1910-től az Iparművészeti Iskola igazgatója, 1916-tól a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium államtitkára. 1925-ben, címzetes helyettes államtitkári kinevezése után nyugállományba vonult, majd 1925 és 1934 között a Királyi Magyar Egyetemi Nyomda vezetője volt. Érdeklődése elsősorban az iparművészet, a nyomdászat, a tipográfia, a könyvészet, az ex libris- és bélyegművészetre terjedt ki, számos publikációja született ezekben a témákban. Tagja volt az Országos Magyar Iparművészeti Társulatnak. A Magyar Néprajzi Társaság 1922-ben társelnökévé választotta. Ügyvezető alelnöke volt a Tudományos Társulatok Szövetségének. Tagja volt továbbá a Római Magyar Történeti Intézet Bizottságának, az Országos Irodalmi és Művészeti tanácsnak. Czakóról bővebben: Szabó Jenő: Emlékezés Czakó Elemérre. In: Hírközlési Múzeumi Alapítvány Évkönyv, 2003–2004. Budapest, 2005: 196–204. 18 A részletes listát lásd Földi 1998. 28. 19 Például Céghirdető kártya – Walla József Mozaik- és Cementárugyára számára, Iparművészeti Múzeum Adattár ltsz. MLT 1486., Ex libris – anonim, 1899 körül, Iparművészeti Múzeum Adattár, ELT 92.12. Tanulmányrajzok Franz von Stuck után I–II., 1896, MNG, Budapest, ltsz. F.77.138., F.77.139, Faun gyermek mozsárágyúval, 1896 körül, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.78.

100

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

vészetéhez, amelyet figyelemmel kísért és amely egész pályája során inspirálta. Stuck hatása megjelenik a pályanyertes műveken: a Merkúr Bankház plakátja (1899), a Műcsarnok 1901-es tavaszi kiállításának plakátja, a Magyar Festőművészek Albuma kötéstáblája (1904).20 A merkantil grafika mellett Helbing az alkalmazott grafika két másik ágában, a bélyeg- és oklevéltervezésben is dolgozni kezdett, 1899-ben a Magyar Királyi Posta okmánybélyeg-pályázatán első díjat nyert a babérkoszorúban a magyar Szent Koronát tartó szárnyas géniuszt ábrázoló tervével.21 A művészeti képzés mellett szakmai karrierje is tovább emelkedett. Az Országgyűlési Értesítő Nyomda, amely időközben Werbőczy nyomdaként működött tovább, 1901-ben tönkrement, az alkalmazottakat elbocsátották. Helbing hathavi felmondással távozott. A Hermaneczi Papírgyár társtulajdonosa,22 Hüttner János közbenjárására a Rigler József Ede vezette nyomdai intézetben vezető litográfus állást ajánlottak neki. A Rigler Rt. hatalmas cég volt, könyvnyomdával, kőnyomdával, papírnemű-részleggel (boríték, levélpapír, üzleti könyv, iskolai irka, rajztömbgyártás), két budapesti, egy bécsi, egy ruscsuki (ma Russze, Bulgária) telephellyel, és jelentős, a balkáni államokba és Egyiptomba irányuló exporttevékenységgel.23 Helbing szabad kezet kapott, hogy a litográfiai és papírnemű-részleget modernizálja. Plakátokat, naptárakat, címkéket, hirdetéseket tervezett a gyár számára, és büszkén jelentette ki emlékirataiban, hogy működése során modern és ízléses termékek kerültek ki a gyárból, amelyek immár vetekedtek a külföldi importárukkal.24 Több naptárat tervezett a Rigler cégnek (1902–1903 körül, 1909, 1912, 1913). A naptárakon világosan követhető a Helbing stílusában beállott változás az 1900-as évek legelejétől a tízes évek közepéig. A korai, krétalitográfia-technikával készült, szinte

Plakátterv a Műcsarnok Tavaszi Kiállításához, 1901, MNG, Budapest, ltsz. F.2010.45. További kiállítási plakáttervek feltehetően erre a kiállításra: A festőművészet allegóriája, plakátterv, 1901, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.80.1; Allegorikus figurák, plakátterv, 1900 k., MNG, Budapest, ltsz. F.77.117; illetve egy további terv a Műcsarnok téli kiállítására: Plakátterv II. Országos Képzőművészeti Társulat Téli kiállítás, 1900-as évek eleje, MNG, Budapest, ltsz. F.2010.46; Terv A magyar festőművészet albuma címlapjához, 1904, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.75.1; Vázlat A magyar festőművészet albuma címlaptervéhez, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.75.2. 21 Az első díjat megosztva Csízik Gyulával kapta, mindketten elnyerték a 300 koronás pályadíjat. Magyar Iparművészet, 1899. 2. évf. 3. sz. 142. 22 Hermaneczi Papírgyár plakátterve, MNG, Budapest, ltsz. F.2010.18. A plakát: http://www.kepkonyvtar.hu/?docId=77140 (Letöltve: 2017. október 10.) 23 Novák László: A nyomdászat története. VI. 1868–1900. Magyar nyomdák http://mek.oszk.hu/01600/01645/html/06.htm (Letöltve: 2017. szeptember 18.) Riglerék a külföldi import papírneműgyártást akarták helyettesíteni saját, modernizált termékeikkel. Ezt például Helbing alkalmazásával, illetve további művészek tervezésbe való bevonásával sikeresen teljesítették. Bedő József: Rigler Ede dicsősége. Budapest, 2012. május. 9. https://meselokepeslapok.wordpress.com/szakirodalom-2/rigler-ede-dicsosege (Letöltve: 2017. október 2.) 24 A Rigler József Ede Rt céghirdető reklámjának terve, MNG, Budapest, ltsz. G.2012.37; Férfi evezővel, terv az Adria – legfinomabb csontlevél és okmánypapír plakáthoz, 1902–1905, MNG, Budapest, ltsz. G.2012.45.

101

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” egyszínű, kissé iskolás, másolatízű mitológiai jelenetek (1902 körül) után néhány évvel (1909) színes, a magyar történelemből vett historizáló jelenetek következtek, dekoratív kerettel, melyeknek akvarellváltozatát Helbing a Műcsarnokban is kiállította.25 1912-ben az évszakok jellemző mezőgazdasági tevékenységeiről készült a naptár, körbe foglalt rajzokkal. 1913-ban teljesen elszakadva az allegorikus értelmezéstől új tematikát talált: divatos vidám hölgy évszakokat követő ruházata jelezte az év különböző szakaszait, és a színes foltokból, körvonal nélkül felépülő technika is új volt.26 Ugyanez a kompozíciós-technikai megoldás jellemzi az étlapokat, amelyeket nyilván nyomdai megrendelésre készített.27 A Rigler mellett Kertész József nyomdája számára több évben (1904, 1906, 1907) is tervezett igen szép, dekoratív keretelésű, szecessziós naptárt (1. kép).28 A Rigleréknél végzett munka mellett indult el Helbing képzőművészeti karrierje. 1902-ben készített először autonóm – vagy korabeli szóval élve eredeti – litográfiát. Lapjain a krétalitográfia-technikát használta, halvány, finom színekkel. A Műcsarnok téli kiállításán állította ki Vízió és Este című lapjait. Szintén 1902-ben készült az Álom, a magyar szecessziós litográfia egyik legszebb alkotása.29 Az egy színnyomású lapon a lehunyt szemű nő feje melletti virágok az álom ikonográfiájához igazodnak: mákvirágok. A függőleges, krétarajzra emlékeztető vonalakkal stilizált kompozíció és a kissé alulnézetből ábrázolt fej a semmiből előtűnő vízióvá, álombeli látomássá lényegíti a jelenetet. A lap kompozíciója Helbing közeli barátja, Maróti Rintel Géza hasonló című domborművével rokon. A lehunyt szemű női fej ismét Stuck művészetét (például Beethovenjét) idézi. 1903-ban Helbing már jó nevű litográfus volt, aki művészi ambícióit is kezdte megvalósítani. Ebben az évben műveivel szerepelt az Országos Képtár Nemzet-

MNG Adattár, feldolgozás alatt. Naptárlap (Január, Március), 1902 körül, MNG, Budapest, ltsz. G.2012.39; Naptárlap (Október, December), 1902 körül, MNG, Budapest, ltsz. G.2012.40; Tavasz, Nyár, Ősz, Tél, 1912, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.41/1-4; Négy évszak (Naptári lapok), MNG, Budapest, ltsz. G.2000.12/1–4. 27 Az étlapterveket és litografált étlapokat az Iparművészeti Múzeum Adattára őrzi. 28 Kertész József könyvnyomdája, naptárterv, 1904, MNG, Budapest, ltsz. F. 2012.96; Kertész József könyvnyomdája, naptárterv, 1905–1906, MNG, Budapest, ltsz. F. 2012.95; Kertész József Könyvnyomdája naptárterv I., 1905–1906, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.97; Kertész József Könyvnyomdája naptárterv II., 1905 –1906, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.98; Kertész József Könyvnyomdája naptárterv I., 1906–1907, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.99; Kertész József Könyvnyomdája naptárterv II., 1906–1907, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.100; Kertész József könyvnyomdája, 1907, MNG, Budapest, ltsz. XY.12.149. Kertész József 1863-ban alapított könyvnyomdáját az 1900-as évek elején már fia, Kertész Árpád vezette, aki a nyomdaipar jelentős alakja volt. Unokatestvére Kertész K. Róbert volt, későbbi minisztériumi osztálytanácsos, akivel Helbing többször dolgozott a két háború között; kölcsönös tisztelet és megbecsülés, sőt barátság alakult ki közöttük. A Kertész nyomdáról: Kertész József (1837–1895) Kor- és életrajz. A Kertész József könyvnyomdája cég megalapításának ötvenedik évfordulója alkalmából írta 1914-ben Kertész Árpád. http://mek.oszk.hu/11400/11434/11434.htm (Letöltve: 2017. október 2.) 29 Vízió, 1902, MNG, Budapest, ltsz. 1903-207; Álom, 1902, MNG, Budapest, ltsz. 1902-420. 26

102

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

1 | Helbing Ferenc: Kertész József könyvnyomdája, naptárterv, 1905–1906

közi Modern Metszetkiállításán, valamint a Nemzeti Szalon Vízfestmény-, Rajzés Metszetkiállításán. Kézenfekvő volt, hogy a Könyves Kálmán Műkiadó Rt. litográﬁai albumának lapjait a felkért művészek Helbing irányítása alatt készítsék. 30 Helbing büszkén emlékezett, hogy Körösfői Kriesch Aladár, Glatz Oszkár, Fényes Adolf, Márk Lajos, Vaszary János, sőt Olgyai Viktor is hozzá ment sokszorosítani a kőrajzokat.31 Lázár Béla, az album szerkesztője Helbinget is meg-

A Könyves Kálmán vállalkozásáról: Szurcsikné Molnár Erika: A Könyves Kálmán Műintézet tevékenységének története. Ars Hungarica, 1985. 2. sz. 161–180.; Zsákovics Ferenc: A Könyves Kálmán Műkiadó Rt. művészi litográfiasorozata. In: Bajkay Éva szerk.: Modern magyar litográfia 1890–1930. Miskolci Galéria, Miskolc, 1998. 69–82.; Földi 2013. 52., 253. 31 Helbing-napló. 21. Helbing mint a Képzőművészeti Főiskola akkori grafikai tanárát említi Olgyait, aki azonban csak 1906-ban kezdett tanítani. 1903-ban még Münchenben élő, ám Magyarországon kiválóan ismert nagy hírű grafikusművész volt. Helbing számára külön érdem lehetett, hogy Olgyai is hozzá fordult, ezért keverhette össze az éveket.

103

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

2 | Helbing Ferenc: Orfeusz, 1903

bízta egy lap elkészítésével, mintegy művészi tevékenységének elismeréseként. Így született meg az Orfeusz, Helbing Ferenc másik fő műve (2. kép).32 Helbing kompozíciója Franz von Stuck 1891-ben festett Orfeuszának közvetlen leszármazottja. Az Orfeusz készítésével hozható összefüggésbe Helbing Lanton játszó nő című lapja, amelynek szinte megegyezik a kompozíciója az Orfeuszéval, azzal a különbséggel, hogy ott nőalak pengeti a hangszert.33 Helbing 1903-ban és 1904-ben is kiállított a Nemzeti Szalon vízfestmény-, rajz- és metszetkiállításán, az utóbbin már „festő”-ként szerepel a résztvevők között. A Szépművészeti Múzeum már 1902-ben vásárolt tőle művet, és ekkor és a következő években több autonóm lapja került a múzeum kollekciójába.34 1909-ben ő is részt vett öt művel a korszak legnagyobb graﬁkai seregszemléjén, a Képzőművészeti Társulat Olgyai Viktor szervezésében rendezett nemzetközi graﬁkai kiállítá-

Orfeusz, 1903, MNG, Budapest, ltsz. 1904-26, változata: G.77.54, Lantot pengető nő, 1903, MNG, Budapest, ltsz. G.77.58., változata: G.77.59. 34 Hazafelé, 1903, litográfia, ltsz. 1903-300; Irmuska, 1906, ltsz. G.68.187; Kaszálók, 1906, litográfia, ltsz. G.77.62; Hazafelé, litográfia, ltsz. G.68.186; Vitorlások, litográfia, ltsz. G.77.63; Kaszás tót, 1909, litográfia, ltsz. G.68.188; valamennyi a MNG Grafikai gyűjteményében. 33

104

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

sán,35 és 1911-ben már a három évvel korábban alakult Magyar Grafikusok Egyesülete „művész-tagjai” között találjuk.36 Ahogy Helbing karrierje haladt, úgy a társadalmi státusza is fokozatosan megváltozott: nyomdász-iparosból iparművésszé, művésszé vált, és végleg a középosztály tagja lett. Czakó Elemér révén Maróti Rintel Gézával együtt bekerült egy fiatal értelmiségiekből álló társaságba, amelynek Szinnyei Ferenc irodalomtörténész, testvére, ifj. Szinnyei József nyelvész, Zerkovitz Béla zeneszerző, Domanovszky Sándor,37 Voinovich Géza, Madzsar Imre történészek, Meller Simon, Csányi Károly és mások voltak tagjai. Helbingék nyaranta Balatonaligán töltöttek néhány hetet, ahol az ott üdülő minisztériumi tisztviselőkkel és magas rangú katonatisztekkel barátkoztak. Helbing itt több társadalmi kapcsolatra tett szert, amelyek később is jó szolgálatot tettek neki. Szinte kézenfekvő volt, hogy Helbing bekerüljön az oktatás intézményrendszerébe is. 1904-ben indult több mint harminc éven át, 1936-ig tartó oktatói karrierje. Az első felkérés 1904-ben a Senefelder Egylet nyomdász-litográfusokat képző festészeti tanfolyamára szólt, majd 1906-ban egykori iskolája, a Székesfővárosi Iparrajziskola igazgatója, Ágotai Lajos kérte fel szakoktatónak az Iparrajziskola frissen elindított grafikai tanműhelyébe. Az Iparrajziskola éppen megújítani készült oktatási rendszerét abból a felismerésből kiindulva, hogy csak a gyakorlattal párosult szakmai oktatás lehet hatékony és teljes körű, így az addigi elméleti oktatás mellett gyakorlati részként műhelyoktatást indítottak.38 A Helbing vezette grafikai tanműhelyben folyó oktatást az 1906-os milánói nemzetközi kiállításon is elismerték.39 1906-ban indult el a Mintarajziskolában Olgyai Viktor vezetésével a grafikai szaktanfolyam. Ott azonban csak elenyésző számú tervezőgrafikai alkotás született, Olgyai és tanítványai autonóm, művészi grafikával foglalkoztak.40 A merkantil típusú színes litográfia, illetve az egyéb tervezői, nyomdai technikák elismert szakértője és oktatója egyértelműen Helbing Ferenc volt, és mint ilyen, a litográfusképzés, a grafikai technikák tanításának megkerülhetetlen figurája. 1908-tól az Iparművészeti Iskolában felállított Nyomdászati Tanműhelyben is

Akvarellek, pasztellek és grafikai művek nemzetközi kiállítása, 1909, Műcsarnok, kat. 532., 534–537. A Magyar Grafikusok Egyesülete és a Magyar Akvarell- és Pastellfestők Egyesületének együttes kiállítása, 1911. március, Nemzeti Szalon, o.n. [5.] 37 Vázlat Domanovszky Sándor ex libriséhez (Hamlet), MNG, Budapest, ltsz. F. 2010.44., az ex libris az Iparművészeti Múzeum Adattárának gyűjteményében, ltsz. ELT.128.27. 38 Nolipa István Pál (közzéteszi): A 175 éves Képző- és Iparművészeti gimnázium jubiláris évkönyve. „Művelt nép” Tudományos és Ismeretterjesztő Kiadó, Budapest, 1954. 51. 39 Helbing-napló. 26. 40 Az Olgyai-féle grafikai szaktanfolyamról: Zsákovics Ferenc szerk.: A művészi grafika születése 1906–1914. Magyar Képzőművészeti Egyetem–Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum, Győr, 2014. 36

105

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” tanított, és amikor Czakó Elemér, az Iskola újonnan kinevezett igazgatója 1910ben grafikai szakosztályt indított, régi barátját, Helbinget kérte fel a litografálás oktatására. Helbing ekkor kilépett az Iparrajziskola kötelékéből, és nyugdíjaztatásáig az Iparművészeti Iskola rendes tanára, majd igazgatója volt. Az újonnan létrehozott grafikai szakosztályt Czakó maga vezette, a könyvnyomdászatot és könyvművészetet Muhits Sándor tanította, a művezető, vagyis a gyakorlati oktató Mitterszky József volt, a Pallas nyomda mesterszedője. Ezzel Helbing negyvenévesen, szakmája csúcsán lehetőséget kapott az új generációk kinevelésére, az iparművészeti neveléssel kapcsolatban kialakított elveinek gyakorlatban való alkalmazására. Helbing az 1898 és 1910 közötti években sikerrel hódított meg egy új területet: a kialakulóban lévő reklám- és üzleti grafika, könyvgrafika terepét. Alkotómódszerei megszilárdultak, stílusa kialakult, a szecessziós grafika nyugateurópai, elsősorban német és osztrák mintáit követve. Jó ízléssel alkalmazta, adaptálta a stílus dekoratív, ornamentikus ágát, a grafikai műfajokban alkalmazható motívumokat és kompozíciós sémákat. Már egészen korán elkezdhette a minták gyűjtését, amelyeket tanulmányozva fejleszthette saját dekorációs készségét, eszköztárát. A Magyar Nemzeti Galéria adattára több nagy mappát őriz Helbing hagyatékából, bennük a művész által megőrzött folyóiratlapokkal, reprodukciókkal, amelyek rávilágítanak képi eszköztára forrásaira. A mappákban a legkülönbözőbb magyar és nemzetközi folyóiratok (Pesti Napló, Magyar Salon, Magyar Iparművészet, Vasárnapi Ujság, Jugend, The Studio) képei, mellékletei, olasz és cseh lapkivágatok, műlapok találhatók, szecessziós ornamensekkel, fametszetekkel, plakátokkal, festmény- és grafikai reprodukciókkal, oklevélmintákkal, keleti témájú képekkel, illusztrációkkal stb.41 A műlapok és mintalapok gyűjtése mellett Helbing nemcsak az Iparművészeti Múzeum könyvtárát látogatta szorgalmasan, hanem utazásai során a képtárakat is Bécsben, Salzburgban, illetve Németországban, ahol Münchent, Nürnberget, Drezdát, Lipcsét, Berlint kereste fel feleségével. Az Iparművészeti Iskola rendes tanárává való kinevezése új szakaszt jelentett Helbing pályáján. Megtartotta vezető litográfusi állását a Rigler nyomdában,42 ám leginkább az iparművész- és grafikusképzésnek szentelte energiáit. Úgy tűnik, hogy a grafikai tanszék megalapításával „kiszállt” a kereskedelmi grafikai munkából, és a pályázatokat átengedte tanítványainak. 1910 után neve eltűnt a pályázók közül, és helyette a zsűrikben bukkant fel. Ő maga új területekre kezdett kacsingatni. Már a század elejétől dolgozott a szigorúan vett merkantil

41 42

A gyűjtést és a mappák tartalmát biztosan hasznosította a tanítás során is. Visszaemlékezései szerint délelőtt tanított, délután a nyomdában dolgozott. Helbing-napló. 33. után külön lapon.

106

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

3 | Helbing Ferenc: Könyvborítóterv (Beethoven album), 1900 körül

graﬁkán kívül eső tervezőgraﬁkai területeken, díszoklevélterveket készített,43 bélyegpályázaton vett részt. Könyvborítót és -kötést az 1900-as évek elejétől tervezett (3. kép),44 és illusztrációkat rajzolt gyermekkönyvek, mesekönyvek számára.45 Szintén illusztrációnak szánt két igen szép, aprólékos, rendkívül dekoratív, Aubrey Beardsley és a gödöllői művészek illusztrációs gyakorlatának ismeretét mutató lapot, amelyeket 1914-ben egy Keleti mesék című tervezett

43 Maróti Rintel Géza portréja, 1900 k., MNG, Budapest, ltsz. G.77.56.; Maróti Géza gúnyos lovagi portréja, 1906, MNG, Budapest, ltsz. F.76.134.43 Oklevélterv a Magyar Athletikai Szövetség számára, 1900 k., MNG, Budapest, ltsz. F.2012.160, Oklevélterv a magyar Iparművészeti Társulat számára, 1901, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.161.a. 44 Könyborítóterv (Beethoven-album), 1900-as évek eleje, MNG, Budapest, ltsz. F.2010.29, „Van-e más világ? (A szellemek országából)” Borítóterv, Iparművészeti Múzeum Adattára, MLT 923. 45 Benedek Elek: Csodavilág. Magyar Könyvkiadó Társ., Budapest, 1904; Benedek Elek: Arany kalászok a mesék mezejéről. Magyar Könyvkiadó Társ. Budapest, 1905; Faylné Hentaller Mária: Mesék, regék és elbeszélések. M. Könyvkiadó, Budapest, 1905; Benedek Elek: Tündérmesék: A gyermek-ifjúság számára. Athenaeum, Budapest, 1907; P. Szathmáry Károly: Törökvilág Magyarországon. Magyar Könyvkiadó Társ., Budapest, 1905.

107

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” kiadványhoz rajzolt.46 1903-ban részt vett az elemi iskolák fali szemléltető képeire kiírt miniszteri pályázaton, ahol az Árpád pajzsra emelése című kompozíciója nyert. A kivitelezés késett, és csak 1914-ben nyomtatták ki, több, ekkor már megrendelésre tervezett litografált lapjával együtt.47 A grafikai szakosztály megszervezése, berendezése, a szakoktatás kidolgozása mellett Helbing Czakóval együtt megújította az iskola éves értesítőjének arculatát, amely 1910-től minden évben más tipografikus, dekoratív címlappal és belső díszítésekkel jelent meg. 1914 és 1919 között a grafikai szakosztály növendékei tervezték az iskola saját lapját, az igényes kivitelű Díszítő Művészetet. Az újság a gyakorlatban alkalmazható mintákat, iparművészeti segédanyagokat, továbbá szakcikkeket tartalmazott, a lapdíszeket a növendékek tervezték, a lapot a grafikai szakosztályon nyomták. A Díszítő Művészetben és a Magyar Iparművészetben közölt tanítványmunkákon megfigyelhető a Helbing-iskola jellegzetes grafikai stílusa: nagy, egységes, kompakt színfoltokkal kitöltött sík felületek, stilizált, geometrizáló növényi motívumokból kialakított keretelések, dekoratív hátterek.48 Ez a komponálási és díszítési elv Helbing ekkor tervezett, saját 1910-es évekbeli munkáiból származik, de rokona Falus Elek ekkor készült könyvművészeti terveinek is.49 A grafikai szakosztályon folyó munka azonnal elismerést aratott, az iskola 1912-ben a drezdai nemzetközi rajzoktatási kiállításon nagy sikerrel szerepelt: „az én osztályom feltűnő sikert aratott és számos külföldi szakiskola kért grafikai tanmenetemről és rendszeremről minta sorozatot, még az USA-ból is”.50 A grafikai oktatás azért is tudott rendkívül sikeres lenni, mert Helbing és Czakó a háború kitöréséig naprakész információkkal rendelkeztek a nemzetközi rajzoktatás és tervezőgrafika aktuális állásáról.51

46 A Magyar Iparművészet 1914-ben közölte két rajzát „Illusztrációk a Keleti mesékhez” címmel (Magyar Iparművészet, 1914. XVII. évf. 10. sz. 472–473.). Ezt vette át azóta a szakirodalom. Én egyelőre nem találtam nyomát ilyen kiadványnak, és a közölt két művön kívül más lapot sem ismerek. A 473. oldalon közölt rajz (vagy színes tusváltozata) a székesfehérvári Deák-gyűjteményben található, ltsz. 94.415.1. 47 A műlapokhoz készült előkészítő tusrajzok: MNG, Budapest, ltsz. F.2012.64–73, színes akvarellek: MNG, Budapest, ltsz. F.2012.161.b, F.2012.162–166. 48 pl.: Magyar királyi dohányjövedék szivarkadobozainak új cimkéi. Tervezték a M. Kir. Iparművészeti Iskola grafikai osztályában. Szaktanár: Helbing Ferenc. Magyar Iparművészet, 1913. 16. évf. 10. sz. X. melléklet. 49 Helbing tervei, például: Rigler József Ede Papirneműgyár Részvénytársaság naptárja, Iparművészeti Múzeum, ltsz. MLT 3401; Petőfi Carbon Papiros. Reklám terv, Iparművészeti Múzeum, ltsz. Krtf 201. 50 Helbing-napló. 30–31. (IV. Internationalen Kongress für Kunstunterricht, Zeichnen und Angewandte Kunst.) Drezda, 1912. n. n.: Magyarország a drezdai nemzetközi rajzoktatási és művészetnevelési kongresszuson. Magyar Iparművészet, 1912. 6. sz. 221. Az Iskola saját beszámolója: dr. Kovács János: Az ötvenéves Iparművészeti Iskola. In: Helbing Ferenc szerk.: Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Évkönyve 1880–1930 az intézet ötvenéves fennállása alkalmából. Budapest, 1930. 19. 51 A háború kitörése előtt közvetlenül tanulmányútra indultak Czakó Elemérrel, a Bugra (Buchgewerbe Ausstellung) tanulmányozására Lipcsébe, majd Darmstadtba, Kölnbe és végül Malmőbe grafikai kiállításokat látogatni. Éppen a háború kitörése előtt ért haza Balatonaligán nyaraló családjához. Helbing-napló. 31–32.

108

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

1914-ben, tizenhat évvel „felfedezése” után, az iparművészet legfontosabb fóruma, a Magyar Iparművészet folyóirat cikket közölt Helbingről, amely mintegy összefoglalja – és egyben le is zárja – addigi munkásságát. A lapszámot harmincöt művével illusztrálták.52 A szerző, Margitay Ernő a grafika és tervezőgrafika újabb kori történetéről szóló eszmefuttatása végén Helbingről mint a művészi és üzleti grafika kiváló művelőjéről és oktatójáról írt, akinek áldozatos tanári tevékenysége nyomán az alkalmazott grafika magas színvonalra fejlődött Magyarországon. A közölt művek rávilágítanak Helbing szerteágazó, a tervezőgrafikán túlmutató iparművészeti tevékenységére és képességeire: étlap, fémdomborításterv, éremterv, illusztráció, autonóm litográfiák és linóleummetszet, ex librisek, könyvdíszek szerepelnek az illusztrációk között.53 Itt jelent meg Helbing ex librise is, amelyet egy Riglerhirdetésből vett át. Ezen Helbing litografálás közben látható, mellette Rigler József Ede áll és egy lapot szemlél. Helbing 1914-ben sem tagadta meg nyomdász voltát.54 A háború kitörésekor az Iparművészeti Iskolában a besorozások és a katonai kórház létesítése mellett is igyekeztek folytatni az oktatást. Czakó Elemért, az iskola igazgatóját katonai kórházi szolgálatra osztották be, Muhits Sándor, a grafikai szakosztály másik tanára hadba vonult, később orosz hadifogságba esett. Helbinget, aki már 44 éves volt ekkor, nem sorozták be, irányítása alatt folytatódott a grafikusképzés. 1915-ben viszont már Helbing is katonakötelesnek számított, ám a kultuszminiszter mint „nélkülözhetetlent” felmentette.55 Az 1915–1916-os tanévben az elhunyt Mitterszky József helyét Helbing veje, Haranghy Jenő vette át mint a betűvetés (tipográfia) tanára.56 Czakó ebben az évben szabadságon volt, a következő évtől pedig a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium művészeti osztályán dolgozott mint államtitkár. Helbing a helyén maradt, és a hadiállapot éveiben is vezette a grafikai osztályt. A háborúra reflektálva allegorikus ábrázolásokat készített Dürer nyomán (Apokaliptikus lovasok,

Margitay Ernő: A grafikáról. Helbing Ferenc rajzaihoz. Magyar Iparművészet, 1914. 10. sz. 465–467. A fenti cikkben 466. o.: Salambo (Fémbomborításterv), ltsz. F.77.123; 474. o.: Kaszálók, litográfia, ltsz. G.77.62; 475. o.: Kaszás tót, 1909, litográfia, ltsz. G.68.188; 476. o.: Árpád pajzsra emelése I., 1903, tus, akvarell, kréta, ltsz. F.2012.162; 488. o.: Címlapterv a magyar mondákhoz, 1909, tus, ltsz. F.77.129; 489. o.: Címlapterv A vitéz szabóhoz, tus, toll, ltsz. F.77.128; 491. o.: Krisztusfej töviskoszorúval, 1910-es évek, fametszet, ltsz. G.2012.33, változata: G.2012.33; 492. o.: Háború, 1914, fametszet, ltsz. G.2012.36.1 4; VIII. melléklet: Szent Kristóf, linóleummetszet. Litográfiaváltozata: G.77.64.1. Valamennyi a MNG Grafikai gyűjteményében. 54 Fejléces papír a Rigler József Ede Rt. számára, 1902 körül, klisényomás, MNG, Budapest, ltsz. G.2012.37; Helbing Ferenc ex librise, 1902 körül, klisényomás, MNG, Budapest, ltsz. G.2012.38. 55 Helbing-napló. 35. 56 Nádler Róbert szerk.: Az Országos M. Kir. Iparművészeti Iskola Értesítője 1915–16. Budapest, 1916. 29. Haranghy 1920-ban elvette Helbing elsőszülött, orvostanhallgató leányát, Irmát, aki 1922-ben váratlanul meghalt. A családi kötelék azonban – Haranghy nevelte Helbing unokáját, Miklóst – Haranghy második házassága után sem szakadt meg. Haranghyról: Szücs György: Haranghy Jenő. é. n. k. n. h. n. [1994, magánkiadás, Írisz Kft., Budapest]. 53

109

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

4 | Helbing Ferenc: A világháború képes krónikája (címlapterv), 1914

1914 körül, Háború, 191657), könyvborítótervet A világháború képes krónikája című kiadványhoz, óriási koponyás halált, amint pusztító lépteivel, kezében kígyókkal és fáklyával borítja lángba a földgolyót (4. kép).58 A háborúval összefüggő megrendelései is voltak: Woinovich Emil A mi hőseink I–III. című háborús kiadványának tervezte a borítóját és belső díszeit, valamint 1915-ben a „honvédhuszárok emlékzászlóját”.59

Apokaliptikus lovasok, 1914, MNG, Budapest, ltsz. F.86.3.6; Háború, 1916, MNG, Budapest, ltsz. G.77.57. Borítóterv, 1914, MNG, Budapest, ltsz. F.2010.66, továbbá: Könyvborítóterv (A világháború története), 1914, MNG, Budapest, ltsz. F.2010.28. 59 Pesti Hirlap, 1915. január 24. 37. évf. 21. sz. 15. Az emlékzászló Benczúr Gyuláné ötlete volt, amit felkarolt az Iparművészeti Múzeumban dolgozó székesfővárosi leányiskolák Vöröskereszt szervezete, így kerülhetett a megbízás Helbinghez. Valószínűleg még számos ilyen jellegű, a háborúval kapcsolatos kisebb tervezési feladata is lehetett. 58

110

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

A háború lezárultával a kialakult politikai zűrzavar és a rövid tanácsköztársasági közjáték után Helbinget „igazolták”,60 majd ezt követően simán, olajozottan simult bele a keresztény-konzervatív „hivatalos” kulturális közegbe. Tevékenysége 1936-os nyugdíjba vonulásáig három területre koncentrálódott: tanára, majd igazgatója volt az Iparművészeti Iskolának, tervezőgraﬁkusként és iparművészként állami megrendeléseket teljesített, saját kedvtelésére pedig festett és illusztrált. Pozíciójánál, társadalmi beágyazottságánál, eredendő szellemi beállítottságánál fogva Helbing a Horthy-kormányzat „támogatott” művészeti életének volt tagja. Művésztársain kívül minisztériumi, állami tisztviselőkkel, magas rangú katonatisztekkel barátkozott. Kifejezetten jó viszonyt ápolt Kertész K. Róbert minisztériumi osztálytanácsossal és helyettesével, Rónay Zoltánnal. Életformája megegyezett a két háború közti állami tisztviselő- és vezetői rétegéével. 1927-től, amikor az Iparművészeti Iskola igazgatója lett, rendszeressé váltak hivatali feladatai is. Részt vett a kultuszminisztérium által rendezett díszebédeken, reprezentatív eseményeken. Római utazása során feleségével együtt fogadta a pápa. Megbecsültségét jelzi, hogy több szakmai szervezet munkájában részt vett, igazgatói kinevezése után pedig hivatalból is tagja lett számos kultúrpolitikai döntéshozó szervezetnek, például az Országos Irodalmi és Művészeti Tanácsnak, az Egyházművészeti Tanácsnak, a Műemlékek Országos Bizottságának, az Országos Ösztöndíjtanácsnak, az Ipari és Kereskedelmi Oktatási Tanácsnak, a Szerzői Jogi Állandó Szakértő Bizottságnak, a Magyar Képzőművészek Egyesületének. Tagja volt továbbá az Iparművészeti Társulat választmányának, valamint bírálóbizottságának elnöke, nyugdíjaztatása után pedig a társulat tiszteletbeli tagjává választotta. Ideje, energiái legnagyobb részét Helbing az Iparművészeti Iskolára fordította, a képzés megreformálása és a belső ellentétek letörése volt a célja. Visszaemlékezései szerint az iskola még Czakó Elemér igazgatása alatt belharcok színtere lett, ennek volt köszönhető régi barátjának leváltása is 1916-ban. Utódja Nádler Róbert lett, majd Gróh István, végül 1924-ben a tanári kar elérte Klebelsberg Kuno miniszternél, hogy az iskola élén kétévente megbízott igazgatók váltsák egymást, akik mellett a tanári karból álló tanács intézte az ügyeket.61 Gróh után Simay Imre következett (Helbing szerint az elégedetlenkedők vezére), majd 1927-ben Helbinget választották. Ekkor, huszonhat év után,

60 Helbing-napló. 41. Helbing kéziratos visszaemlékezéseiből éppen a háború utolsó éveit és a Tanácsköztársaságot felidéző két lap (39–40.) hiányzik. 61 Hasonló rendszer lehetett, mint a Lyka Károly által a Képzőművészeti Főiskola reformjának részeként bevezetett rektori szisztéma. Lásd Révész Emese: Reformok évtizede a Képzőművészeti Főiskolán 1920–1932. In: Kopócsy Anna szerk.: Reformok évtizede. Képzőművészeti Főiskola 1920–1932. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2013. 70–78.

111

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” megvált a Rigler cégtől, hogy az iskolának szentelhesse minden idejét. Helbing két évig mint megbízott igazgató működött, a belső szétzilált állapot azonban – szerinte – már az oktatást veszélyeztette. Ezért a miniszterhez fordult, aki a problémát orvosolandó megszüntette a választott igazgatói rendszert, és kinevezte Helbinget állandó igazgatónak. A szakoktatást Haranghy Jenő segítségével, nagy hivatástudattal vezette. Helbing meggyőződése volt, hogy az iparművészeti oktatás során a szakmaitechnikai (mesterségbeli) és a művészeti oktatásnak együtt kell megvalósulnia, vagyis a növendékeknek alapos mesterségbeli, technikai ismeretekre és ehhez járuló művészeti nevelésre van szükségük. Igazgatása alatt a szakképzést háromról négy évre emelték, a művészeti képzés továbbra is két éven át folyt. A reformok iránti nyitottságát jelzi, hogy igazgatása első évében, az 1927–1928as tanévben az iskola színpadtechnikai osztályt indított, a műhely az Operaházzal dolgozott együtt.62 Helbing az utoljára Gróh igazgatása alatt, 1918-ban megjelent Értesítőt is újraindította, amelyet az igazgatása alatt a nehéz anyagi körülmények miatt nem évente, hanem a jubiláris, ötvenedik évforduló évében (1880–1930), illetve utána még kétszer (1930–1934, 1934–1936) jelentettek meg. 1930-ban, az iskola ötvenéves fennállása alkalmából Helbing nagyszabású kiállításon mutatta be az intézmény eredményeit. Az Iparművészeti Múzeum „hatalmas kiállítási csarnokát” a Györgyi Dénes tervei alapján felépített 27 teremben megtöltötték a növendékek munkái. A bemutató három hónapig volt nyitva, több mint 20 000 látogatója volt, és a kritikusok lelkesen üdvözölték az eredményeket.63 Helbing audienciát kért Horthy Miklós kormányzótól, hogy személyesen hívja meg a kiállításra. A kormányzó elégedett lehetett az eredménnyel, mert 1930. december 5-én Helbing „a magyar iparművészet fejlesztése körül szerzett érdemei elismeréséül” megkapta a magyar királyi kormányfőtanácsos címet. Mint Helbing írja: „ezzel méltóságos úr lettem...”64 A támadások azonban a Helbing vezette Iparművészeti Iskolát sem kerülték el. Az 1930-ban rendezett nagy összefoglaló kiállítás a „tizenkettedik órában” történt,65 ugyanis az iskola önállóságát állandó veszély fenyegette. Takarékossági megfontolások miatt többször felmerült összeolvasztása a Székesfővárosi

62 Az Operaház szcenikai megújulásáról: F. Dózsa Katalin: A szcenikai művészet megújítása. In: Gajdó Tamás szerk.: Magyar színháztörténet 1873–1920. Magyar Könyvklub, Budapest – Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Budapest, 2001.692–731. Az Operaház tervezőiről az 1920-as években: István Mária: A díszlet és jelmeztervezés. In: Bécsy Tamás – Székely György főszerk. – Gajdó Tamás szerk.: Magyar Színháztörténet 1920–1949. Magyar Könyvklub, Budapest, 2005. 63 A kiállítás részletes leírását lásd Dr. Kovács János: Adatok az Orsz. Magy. Kir. Iparművészeti Iskola 1930–31 – 1933–34 tanéveinek történetéhez. In: Helbing Ferenc szerk.: Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Évkönyve 1930–34. Budapest, 1934. 12–13. 64 Helbing-napló. 59. A kinevezés: Budapesti Közlöny, 1930. december 17. 288. sz. 1. 65 Helbing idézi Ugron Gábor belügyminisztert, az Országos Irodalmi és Művészeti Tanács elnökét. Helbing-napló. 57.

112

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

Iparrajziskolával, és szemet vetett rá a reformévtizedét élő Képzőművészeti Főiskola is, ahol 1920 óta szintén tanítottak iparművészeti tervezést.66 Helbing ezeket a kezdeményezéseket – ahogy ő írta: „támadásokat” – sorra kivédte, és az Iskola Értesítőiben és a Magyar Iparművészet hasábjain érvelt az intézmény léte, illetve az iparművészeti nevelés önállósága mellett.67 Időközben megszaporodtak az iskolát bíráló hangok is. Kritizálták a műhelyek hiányos felszereltségét, hogy a modern gyáripar kihívásainak megfelelni nem képes egyedi kézműves termékek, luxuscikkek előállítását oktatják, a szaktanárokat pedig hozzá nem értéssel vádolták – megjegyzendő, éppen a Helbing vezette grafikai szakosztályt érte a legkevesebb bírálat.68 Az 1920-as években az Iparművészeti Iskola mellett több grafikai, iparművészeti magániskola működött sikerrel, az akadémiai képzési rendszerrel szemben műhelyszerűen, frissebb, modernebb szemlélettel, amelyek a gyáripar követelményeinek megfelelően sorozatgyártásra alkalmas képzést nyújtottak és a modern stílusirányzatokat is tanították. Ilyen volt Jaschik Álmos iskolája, Csabai Ékes Lajos L’Art nevű iskolája, Kozma Lajos Atelier-je és Bortnyik Sándor Műhelye, amelyek mind modernebb oktatási elveket követtek, és komplex iparművészeti, grafikai képzést nyújtottak.69 Ugyanakkor a Bauhaus-szellemiségű Műhelyben a növendékek szoros együttműködésben, mintegy együtt formálták, alakították a munkadarabokat a tanáraikkal, a tekintélyelvűséget elvetve. 1935-ös A műhelyszellem című rövid írásában azonban Helbing felfogása meglepően megegyezik a magániskolák

66 Uo. 56. Az Iparrajziskolával való összeolvadás Ágotai Lajos igazgatása alatt merült fel, majd az új igazgató, Vidéky Emil is szorgalmazta. A Képzőművészeti Főiskolán Réti István szerette volna egyesíteni a két intézményt. Mindkét rektorsága idején (1927– 1931, 1932–1935) tett rá kísérletet. Helbing-napló. 66–67. Réti kezdeményezésével szemben születhetett Helbing beköszöntő írása a Iparművészeti Iskola 1934–1936-os Értesítőjében, amelyben a kétféle (iparművészet és képzőművészeti) oktatás szükségessége mellett érvel, és egyenesen arra utal, hogy az iparművészeti oktatás anyagi megfontolásból fontosabb egy jövendőbeli művész számára. Helbing Ferenc: Az iparművészeti oktatás mai sorsa. In: Uő szerk.: Az Orsz. M. Kir. Iparművészeti Iskola Évkönyve 1934–36. Budapest, 1936. 5–7. 67 Helbing Ferenc: Az ötvenéves Iparművészeti Iskola. Magyar Iparművészet, 1930. 33. évf. 3–4. sz. 45., Helbing Ferenc: Az iparművészet és az iparművészeti oktatás jövőjéről. In: Uő szerk.: Az Orsz. M. Kir. Iparművészeti Iskola Évkönyve 1930–34. Budapest, 1934. 5–9. Helbing Ferenc: A műhelyi szellem. Magyar Iparművészet, 1935. 38. évf. 22–23.; Helbing Ferenc: Gyakorlati-e az iparművészeti iskola oktatása. Magyar Iparművészet, 1936, 39. évf. 109–113. 68 Például Rabinovszky Máriusz: Iparművészeti kiállítások. Nyugat, 1925. 288–290.; Naményi Ernő: Az Iparművészeti Iskola kiállítása. Magyar Grafika, 1928. 7–8. sz. 238–239., Rabinovszky Máriusz: Az Iparművészeti Főiskola ötvenedik éve. Magyar Grafika, 1930. 9–10. sz. 282. Háy Gyula: Az iparművészeti oktatás jövője. Magyar Iparművészet, 1931. 91–93., Kaesz Gyula: Iparművészet és iparművészeti nevelés. Tér és Forma, 1930. 12. sz. 541–549. Idézi Bakos Katalin: Bortnyik Sándor és a „Műhely”. Bortnyik tervezőgrafikai munkássága (1914–1947) és a „magyar bauhaus” (1928–1938). L’Harmattan, megjelenés alatt. 69 A magániskolákról: Köves Szilvia szerk.: Reform, alternatív és progresszív műhelyiskolák 1896–1944. Magyar Iparművészeti Egyetem, 2003; Bortnyik Sándor Műhelyének alapos elemzése: Bakos megjelenés alatt. A többi magániskola oktatásának elemzése, összehasonlítva a Műhellyel és az Iparművészeti Iskolával szintén uo. A Műhely helye a magyarországi gyakorlati célú művészképzésben cím alatt. Köszönöm Bakos Katalinnak, hogy mint szerkesztője, tanulmányozhattam készülő könyvét, és az arról folytatott beszélgetéseink inspiráltak a további gondolkozásra és kérdésfelvetésekre.

113

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” képzésében szokásos elképzelésekkel: műhelyek működtetése, a technikai és szakmai fogások mellett gazdasági és vezetői ismeretek elsajátítása.70 A magániskolák a formaalkotás tekintetében is szabadabbak, modernebbek voltak. A képzőművészeti, építészeti és iparművészeti stílus kérdésében Helbing egy 1933-as írásában fejtette ki álláspontját.71 Leszámolt a szecesszióval, amely „letűnt túlzásaival, a háború előtti gazdasági fellendülésnek, a bátor, de szertelen újításoknak, s a történelmi stílusoktól való szabadulásnak s a mindinkább előtérbe nyomuló egyénieskedésnek a hirdetője volt”. Aktuálisan két fő művészeti irányt állapított meg, amelyeket a konzervatív és progresszív ellentétpárjával írt le: az egyik a történelmi tradíciók alapján dolgozik és a természetelvű előadásmódot követi, míg a másik a „modernek” tábora, ahol újszerű és ésszerű törekvések jelentkeznek, de az új művészi stílusokban egyelőre sok a túlzás, a divatjelenség, és összességében kialakulatlanok. A modern iparművészetről jólesően állapítja meg, hogy a legjobb úton halad, mivel alkalmazott művészet, és így a funkció, a célszerűség határozza meg a kialakítást, megformálást. A díszítés elhagyását a funkcionalitás jegyében ugyanakkor elveti, és a forma és szerkezet megszabta díszítést javasol, elsősorban az ősi népművészet formakincséből merítve.72 Kodály Zoltán példájára hivatkozva vallotta, hogy „a magyar népművészetből európai viszonylatban is igaz, nagy, modern művészet fakadhat”. Helbing tulajdonképpen már a tízes évek óta ezt az alkotómódszert követte, vagyis a népművészet stilizált formáit, a hímzések élénk színeit alkalmazta dekoratív síkkompozíciókon. Ami a gyári termelést illeti, Helbing szerint „a külföldi gyáriparral nem tudván versenyezni, csak az egyéni, művészi és nemzeti kézműiparral arathatunk anyagi és erkölcsi sikert”. Úgy tűnik, a korszakban az iparművészeti oktatás kérdése ugyanolyan súllyal volt jelen, mint a képzőművészetié. A viták kereszttüzében állva, 1936-ban Helbing éles hangú cikkben vette védelmébe az Iparművészeti Iskolában folyó oktatást.73 Ám a támadások megrendítették pozícióját, és 1936-ban, amikor sem régi barátja, Kertész K. Róbert, a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium művészeti osztályának vezetője, sem helyettese, Rónay Zoltán nem volt már a helyén, Hóman Bálint kultuszminiszter nyugdíjazta. Utóda Szablya-Frieschauf Ferenc lett. Helbing a graﬁkai szakosztályt még egy éven át vezette, majd ott is felváltotta Haranghy Jenő.

Helbing Ferenc: A műhelyi szellem. Magyar Iparművészet, 1935. 38. évf. 22–23. Helbing Ferenc: A modern művészeti törekvésekről és a művészi nevelésről. Magyar Iparművészet, 1933. 36. évf. 7–8. sz. 125–131. Az idézetek: 128. 72 Ez nem Helbing saját ötlete, hanem a korszak iparművészetfelfogásának sajátja, vö. Háy Gyula: Az iparművészeti oktatás jövője. Magyar Iparművészet, 1931. 91–93. 73 Helbing Ferenc: Gyakorlati-e az Iparművészeti Iskola oktatása? Magyar Iparművészet, 1936. 39. évf. 109–113. 71

114

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

Helbingnek az első világháború után alkalmazott grafikai, iparművészeti karrierjében is új szakasz kezdődött. A Riglernél továbbra is végzett munkája mellett elsősorban állami, hivatalos megrendeléseket teljesített. A Berinkeykormány (1919. január 18. – 1919. március 20.) már a Monarchia felbomlásakor pályázatot hirdetett magyar bankjegyek tervére. A pályázatot Helbing megnyerte, ám a kormány bukása miatt a kivitelezést nem kezdték meg. A Tanácsköztársaság alatt újra szükség volt új pénzre, így elővették a korábbi terveket, és Helbing tervei alapján 5, 10 és 20 koronás címleteket nyomtattak. A Tanácsköztársaság bukása miatt a 100 és 1000 koronás címletek már nem jelentek meg, és Helbing tiszteletdíját sem fizették ki. 1920-ban aztán ismét Helbinghez fordultak a bankjegyek tervezése ügyében. 1919 és 1923 között 27-féle koronacímlet, 1926-ban és 1945–1946-ban pedig 18 típusú pengőcímlet került forgalomba rajzai alapján, így Helbinget mint a pénzjegytervezés jelentős alakját tartja számon a numizmatika.74 Ugyanilyen sikeres volt a bélyegtervezés területén is: 1920 és 1935 között tizenhat tematikus sorozatban jelentek meg bélyegei.75 Ezeken kívül nagyszámú oklevelet tervezett, és ő rajzolta az 1927 és 1945 között megjelent polgári iskolai földrajztankönyvek ábráit is.76 Noha Helbing nagy sikereket könyvelhetett el ezeken a területeken, a pénzjegy-, bélyeg- és oklevéltervezés nagyon kötött grafikai műfaj, ahol az egyéni invenció csak igen szűk területen nyilvánulhat meg, és a tradicionális formaalakítás a jellemző. Megrendelései ezután is jellemzően az állami szférából érkeztek, sokszor személyes kapcsolatokon keresztül. Alighanem a balatoni nyaralásokról ismerhette Perczel Armand huszárezredest, a Honvédelmi Minisztérium katonapolitikai osztályának vezetőjét, 1924-től Budapest városparancsnokát. Ő rendelt Helbingtől „címlapokat és illusztrációt hazafias szövegű füzetekhez”, továbbá egy 2 méteres (!) festményt a Gorodoki huszárroham címmel, amely előbb a Honvédelmi Minisztériumba, majd a Ludovikára (Magyar Királyi Honvéd Ludovika Akadémia) került, a róla készült műlapokat pedig Perczel kaszárnyákban helyeztette el.77

Garami Erika: The most prolific Hungarian paper money designer: Ferenc Helbing (1870–1958)/A legtöbb magyar papírpénz tervezője: Helbing Ferenc (1870–1958). Numizmatikai Közlöny, 2001–2002. 100–101. évf. 155–166. A Grafikai Gyűjteményben: Az ezer koronáson szereplő Szent István fej terve. MNG, Budapest, ltsz. F.2012.91 75 Például Hadifogoly-sorozat, 1920; Koronás Madonna-sorozat, 1921–1925; Petőfi (I.) sorozat, 1923; Jótékonyság-sorozat, 1924; Sport (I.)-sorozat, 1925; Pengő-fillér (I.) (sorozat 16 értékéből 12 érték), 1926; Szent István (I.) sorozat, 1928; 10 éves kormányzói évforduló (sorozat, 5 érték), 1930, Szent Imre (sorozat, 4 érték), 1930; Repülő (sorozat), 1933. A bélyegek terveit a Bélyegmúzeum őrzi. Köszönöm Szücs György és Szabó Jenő segítségét. 76 Például: Marjalaki K. Lajos: Földrajz a polgári fiúiskolák számára. II., Európa; rajzolta Helbing F. és Márton L.; a térképeket tervezte Hézser A., rajzolta Scharff N., Egyetemi nyomda, Budapest, 1927. Az oklevéltervek többségét az Iparművészeti Múzeum Adattára őrzi. 77 A nagy festmény a második világháború alatt megsemmisült (Helbing-napló. 45., 45. után külön lapon beragasztva) Egy róla készült litográfiát őriz a HM Hadtörténeti Intézet és Múzeum Képzőművészeti gyűjteménye (Budapest). Ehhez az információhoz Szücs György és Szántó Nóra segítségével jutottam, amit ezúton is köszönök. A propagandacélú műveket eddig nem leltem meg.

115

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Ezekért és a Perczel megbízásából készült egyéb munkákért a honvédelmi miniszter „hazafias és önzetlen munkásságáért” elismerését fejezte ki. Nem ismerjük a rendeltetését egy plakáttervének, amely az 1920-as évek elejéről származhat (5. kép). A szép késő szecessziós terven kétoldalt kopjafák között, rovásírással díszített kőoltáron a nagyszentmiklósi aranykincs bikafejes ivócsanakja áll, mögötte kettős kereszt látszik, felirata: Védjük meg ősi földünket. Mind a motívumhasználatban, mind a témában a korszak mindent átható irredenta gondolkodása jelenik meg, amelytől Helbing éppúgy nem tudta magát függetleníteni, mint a sokkolt társadalom többi része. Helbing maga nem politizált, csak pozíciójából fakadóan került kapcsolatba politikával, gondolkodását azonban áthatotta az 1920-as, 1930-as évek konzervatív-keresztény szellemisége. Ő tervezte 1927-ben a revíziós gondolat brit támogatójának, Lord Rotheremerenek küldött, egymillió magyar aláírást tartalmazó reprezentatív díszkötetek pergamen előlapját, rajta Nagy-Magyarország képével és díszes keretbe foglalva magyar címermotívumokkal: ehhez a megbízáshoz talán mint az Iparművészeti Iskola igazgatója juthatott.78 Szintén 1927-ben tervezett hirdetéseket A Napkelet lexikonának, 1938-ban pedig plakátot a jubileumi Szent István-évhez.79 Helbing legnagyobb állami megrendelése a korszak presztízsberuházása, a Bethlen István által megálmodott kormányüdülő, az 1927 és 1930 között épült lillafüredi Palotaszálló díszítése volt.80 A Palotaszálló Nagy Lajos és a Hunyadiak korát idézte, tervezője Lux Kálmán, neves építész és műemléki szakember, egyben Helbing barátja volt. Lux Kálmánon keresztül került kapcsolatba Pfeiffer Gyula földművelési miniszteri tanácsossal, az építkezés kormánybiztosával. Pfeiffer szűk körű, meghívásos pályázatot írt ki a díszítésre. A pályázatot Helbing nyerte meg, így az ő tervei alapján készült el a földszinti hall hármas ablaka, ugyanott az 1381. Nagy Lajos Diósgyőr vára előtt fogadja a Remete Szent Pál ereklyéit hozó velencei békeküldöttséget című falkép és a Hunyadi-terem kilenc ablaka.81 A hall hármas üvegablaka Mátyás király vadászatát ábrázolja. A Hunyadi-terem kilenc ablaka az elszakított területek városait, várait (Pozsony, Brassó, Kassa, Vajdahunyad, Kolozsvár, Árva vára, Lőcse, Bártfa, Kés-

78 A kötetről: Zeidler Miklós: A magyar irredenta kultusz a két világháború között. Teleki László Alapítvány, Budapest, 2002. Helbing lapjának reprodukciója: Pesti Napló, 1927. augusztus 19. 78. évf. 187. sz. 3. 79 Hirdetésterv a Napkelet Lexikonához, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.88; Plakát a Napkelet folyóirat hirdetésére, MNG, Budapest, ltsz. XY.61.281; Szent István első magyar király megdicsőülésének 900 éves jubileuma, 1938, plakát, MNG, Budapest, ltsz. XY.77.301. 80 Bővebben: Győr Attila: Mátyás-kultusz és Buda-álom. A lillafüredi Palotaszálló stílusa és ikonográfiája. Műemlékvédelem, 2016/3–4. 231–249. Köszönöm Róka Enikőnek, hogy felhívta a figyelmemet a cikkre és Bardoly Istvánnak, hogy megosztotta velem a cikket. 81 A velencei küldöttség Remete Szent Pál ereklyéjével Nagy Lajos előtt, MNG, Budapest, ltsz. F.86.3.6; A velencei békeküldöttség, MNG, Budapest, ltsz. F.86.6.

116

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

5 | Helbing Ferenc: „Védjük meg ősi földünket”, plakátterv, 1920-as évek eleje

márk82) jeleníti meg. Helbing üvegablakait Johan Hugó és Majoros Károly kivitelezték, a hall másik falképe pedig Helbing iparművészeti iskolabeli kollegájának, Sándor Bélának a műve. A Palotaszálló munkálataival összefüggésben kapta Helbing a Lillafüred mellett fekvő Hámor falu templomának oltárképére szóló megbízását. (Szent István felajánlja a koronát Magyarország védasszonyának). A lillafüredi ablakok és falkép – csakúgy, mint az oltárképek és további üvegablaktervek – a történeti festészet 19. századi hagyományához kapcsolódnak. Helbing az alkatának legjobban megfelelő historizálást választotta, a reneszánsz megidézéséhez visszanyúlt korábbi tervezői munkáihoz: a Mátyás vadászatát megjelenítő hármas üvegablak legközelebbi rokonai a Rigler-nyomda 1909-es falinaptárának képei. A Palotaszálló a korszak legnagyobb és legtöbbet vitatott beruházása volt. Építésének évei alatt – és utána is – az ellenzéki sajtó

Talán ennek a megbízásnak a kapcsán született az a vázlatkönyve, amely a Magyar Nemzeti Galéria grafikai gyűjteményében található, felvidéki várak rajzaival. Ltsz. F.77.143.1–21 . Az üvegablaktervek az Iparművészeti Múzeum Adattárában vannak, ltsz. Krtf 2855-2866.

117

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

6 | Helbing Ferenc: Keleti táncosnő (Kirké), 1925

folyamatosan támadta, a gazdasági válság közepette értelmetlen pazarlásnak találták. Helbing maga azonban a kormánypárti sajtó véleményét hangoztatta visszaemlékezéseiben, miszerint a szálló három éven át tartó építése és a környék ezzel összefüggő fejlesztései rengeteg embernek biztosítottak munkát. A kormánybiztost, Pfeiﬀer Gyulát 1931-ben nyugdíjazták,83 Helbinggel azonban megmaradt a kapcsolata. Pfeiﬀer nevéhez fűződik a gellérthegyi sziklatemplom pálos kolostorának építtetése, ahová Helbing tervezett üvegablakokat Patrona Hungariae, Szent Erzsébet, Szent Margit, Szent József alakjaival.84 Az iparművészeti megrendelések stilárisan is a korszak leginkább Klebelsberg nevével fémjelezhető múltidéző, múltba néző irányába tartoznak, ami aligha meglepő, hiszen Helbing alapvetően nem a piacra, hanem állami megrendelésre dolgozott. A tradíciókhoz való kötődés azonban a többi művére is

A napi sajtóban bizonyos pénzügyi szabálytalanságok merültek fel, amelyeket az érintettel cáfoltak. Magyarország, 1931. április 15. 38. évf. 84. sz. 14. 84 Reprodukálva: Magyar Iparművészet, 1935. 38. évf. 136.; Üvegablakterv (Boldog Margit), MNG, Budapest, ltsz. F. 2010.35; Üvegablakterv (Szent Erzsébet), MNG, Budapest, ltsz. F. 2010.36. A sziklatemplom az 1950-es évek elején elpusztult.

118

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

jellemző. Az első világháború utáni munkássága jelentős részét vallásos tematikájú rajzok, vázlatok, festmények alkotják. Ezek egy része a fenti megbízatásokkal összefüggésben keletkezhetett, bár konkrét rendeltetésük nem ismert.85 Helbing életművének külön csoportját képezik keleti témájú festményei, rajzai és illusztrációi. Először 1914-ben, a Keleti mesék illusztrációin jelent meg a téma, amely szinte haláláig foglalkoztatta:86 újra és újra visszatért a Kelet különböző, a nyugati civilizációban elterjedt képeihez és képzeteihez.87 A Keleti mesék párducos nőﬁguráját meg is festette 1925-ben,88 és ez a kompozíció hol Kirké, hol Seherezádé néven ismétlődik az életműben, olajban, rézkarcban, pasztellben (6. kép). A keleti jelenetek enyhén erotikus jellege domborodik ki az 1921-ben a Géniusz kiadó által kiadott Az ezeregy éjszaka könyvéhez készített szecessziós, vonalas tollrajzú illusztrációkon.89 Az 1920-as évek közepétől hasonló tematikájú, néhol giccsbe hajló, édeskés jelenetek egész sorát festette. A késő szimbolizmus köntösébe öltöztetett erotikus felhangú festményeken buja őserdő, vadállatok, háremhölgy, eksztázisban összeforrt párok, Buddhák sorakoznak. A sokszor felnagyított illusztrációknak tűnő festmények kielégíthették a középosztály dekorativitás és egzotikum iránti igényét.90 A magyarság keleti eredetmítosza köszön vissza a Rigler kiadásában 1924ben megjelent Magyar hunmondák című díszes kiállítású kiadványban, amelyet Helbing maga írt és rajzolt.91 Az illusztrációk furcsa kettősséget mutatnak: egy részük naturalisztikus, iskolás ízű, szinte giccsbe hajló jeleneteket ábrázol, míg a másik csoportot késő szecessziós-art deco kialakítás jellemzi: a lapokon kompakt színfoltokból épülnek fel a stilizált, ornamensekkel kialakított jelenetek, amelyek az illusztráció 1920-as évekbeli, Nagy Sándor, Jaschik Álmos, Falus Elek nevével fémjelzett irányához kötődnek (Emese álma, Csaba útja). Ehhez

85 Például: Szent Ferenc, 1927, olaj, vászon, ltsz. 2016.24T; Szent László-legenda, olaj, vászon, ltsz. 2016.61T; Krisztus, tus, akvarell, aranyozás, ltsz. F.86.3.7; Szent báránnyal, tus, akvarell, aranyozás, ltsz. F.86.3.8; Oltárterv, diófapác, fedőfehér, ltsz. F.2010.27; Magyarok Nagyasszonya, tinta, toll, grafit, ltsz. F.86.3.15, valamennyi az MNG gyűjteményében. 86 Például: Keleti mese, 1950 körül, akvarell, MNG, Budapest, ltsz. F.77.146; A fülemüle, 1951, gouache, MNG, Budapest, ltsz. F.77.140. 87 A témáról lásd a Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum e tárgykörben rendezett kiállításának katalógusát: Fajcsák Györgyi–Kelényi Béla szerk.: Shanghay-Shanghai. Párhuzamos eltérések Kelet és Nyugat között. Hopp Ferenc Ázsiai Múzeum, Budapest, 2017. 88 Akt fekete párduccal, 1925, olaj, vászon, MNG, Budapest, ltsz. 2016.16T. 89 Keleti jelenetek (illusztráció vázlatok Az ezeregy éjszaka könyvéhez), tus, toll, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.56, F.2012.57; Ezeregy éjszaka, rézkarc, 1921, MNG, Budapest, ltsz. G.77.65. 90 Például: Szerelem, 1920-as évek, ltsz. 2016.23T; Háremben, 1940, ltsz. 2016.13T; Aranka fiatalkori képe, 1920-as évek, ltsz. 2016.12T; Egyiptomi emlék, 1930, ltsz. 2016.8T; Édenkert, 1936, ltsz. 2016.42T; Alvó Vénusz, 1928, ltsz. 2016.22T, Szerelmespár, 1933, ltsz. 2016.40T stb. Valamennyi a Magyar Nemzeti Galéria Festészeti Osztályának gyűjteményében. A Grafikai Gyűjteményben: Tenger mélyén, ceruza, akvarell, ltsz. F.2010.14; Őserdőben I–II., akvarell, tus, ltsz. F.2010.12, F.2010.13; Toilette, ceruza, tus, akvarell, ltsz. F.2010.11; Táncosnő, tus, akvarell, ltsz. F.2010.9 stb. A felsorolt művek a hagyatékból kerültek a múzeum gyűjteményébe, így nem tudom, adott-e el belőlük vagy csak saját kedvtelésére festette őket. 91 Valószínűleg nem függetlenül a korszakban elterjedt turanizmus eszméjétől. Lásd Abonczy Balázs: Keletre, magyar! A magyar turanizmus története. Jaffa Kiadó, Budapest, 2016.

119

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” a csoporthoz tartozik a kötet címlapja is, a korábbi kopjafás plakátterv átdolgozott változata. A kiadvány a kritikusok elismerését is kivívta.92 Nyugdíjaztatása után Helbing körül lassan „elfogyott a levegő”. Bizottsági tisztségeit megtartotta egy darabig, és általános köztiszteletnek örvendett, ám megrendelései nemigen voltak. Visszaemlékezéseiben tele van sérelemmel, és egyre nehezedő anyagi helyzetükről számol be. Lassan elkezdődött a szomorú végjáték: 1944-ben két szélsőjobboldali kiadványnak, a Virradatnak és a Jó Forrás – Igaz Magyarok Évkönyvének készített címlaptervet, az utóbbit ki is nyomtatták.93 A háború után még kevesebb lehetősége volt dolgozni, majd 1954-ben leányával, Arankával együtt a nem sokkal előbb alapított Képzőművészeti Alapon keresztül próbált képeket értékesíteni, kevés sikerrel.94 Ennek a korszaknak a termése az életműből amúgy kilógó szocreál Hídépítő munkások.95 Nélkülözés és egyre romló egészség jellemezte Helbing és felesége hátralévő éveit. Visszaemlékezéseit 1946-ben kezdte írni, majd egészen 1957ig kerültek bele újabb bejegyzések, így az utolsó évek megpróbáltatásait nagy részletességgel jegyezte fel. Lánya, Aranka is megélhetési gondokkal küzdött, ﬁa, Ferenc az Iparművészeti Társulat megszűnte után munka nélkül maradt, így apjukra egy egész család eltartásának gondja szakadt. Az Iparművészeti Iskola egykori igazgatója, miniszteri tanácsos, az ifjú graﬁkusok nevelője 1958ban halt meg, elfeledve, nagy nélkülözések között.

IV. Helbing életútja példázza a társadalmi felemelkedésnek egy korábban nem létezett útját az iparművészet, az alkalmazott graﬁka területén elért sikerek által. A képzőművészek (festők, szobrászok, építészek) előtt korábban is nyitva állt a társadalmi érvényesülés e módja, elég csak Munkácsyt említeni, akinek bámulatos karrierje példaként szolgált az utána következő nemzedékek számára. Az 1890-es években az iparművészeti mozgalom és a szecesszió kitágította a művészet határait, és ez tette lehetővé a reklámgraﬁkus, iparművész Helbing számára, hogy belépjen a művészek tekintélyes körébe, és a középosztály megbecsült tagja, intézményigazgató, sokat foglalkoztatott, nagyra értékelt iparművész válhasson belőle.

92 Nádai Pál: Kiállításaink. II. pályanyertes grafikusok. Magyar Iparművészet, 1922. 25. évf. 1. sz. 5. A lapok eredeti rajzai az Iparművészeti Múzeum Adattárának gyűjteményében vannak, ltsz. Krtf 2837-2854. 93 Címlaptervek a Virradathoz, 1944, tus, akvarell, ceruza, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.90.1–6.; Címlaptervek a Jó Forrás-Igaz Magyarok Évkönyve számára, 1944, tus, ceruza, akvarell, MNG, Budapest, ltsz. F.2012.89.1–6. 94 A művészek háború utáni nehéz helyzetéről és ezzel összefüggésben az Alap meglapításáról: Horváth György: A művészek bevonulása. A képzőművészet politikai irányításának és igazgatásának története 1945–1992. Corvina, Budapest, 2015. 7–18. 95 Hídépítő munkások, olaj, vászon, MNG, Budapest, ltsz. 2016.39T, illetve Kubikusok a Duna parton, MNG, Budapest, ltsz. F.2010.68

120

földi eszter | nyomdászinasból miniszteri tanácsos

Karrierje a korszakban nem tekinthető egyedinek. Az iparművészet útján való felemelkedés sokak számára nyitva állt, akár vejére, Haranghy Jenőre, akár az Iparművészeti Iskola két háború közötti tanárgárdájára (Leszkovszky György, Sándor Béla, Kaesz Gyula és mások), vagy a Bauhaust is megjárt pécsi Johan Hugóra gondolunk. Ez vonatkozott a „hivatalos” szférára éppúgy, mint a független, alkalmasint modernebb szemléletű tervezőkre (Kozma Lajos, Bortnyik Sándor). Helbing intézményvezetői pozíciója és ebből adódó társadalmi státusza azonban lehetővé tette, hogy aktívan alakítsa az intézményrendszert, amelynek részese volt. Ugyanakkor léteztek alternatív utak, ahol a tervezőgrafika nem az állami szférába, hanem a baloldali értelmiség köreibe vezetett, elég csak Bortnyik Sándor példájára gondolni. Az alapvető szellemi beállítódás, a tanulmányok személyiségformáló hatása, a környezet határozza meg, hogy egy jó ízlésű és jó kezű fiatalember végül hol köt ki. Helbing nem tartozott, nem is tartozhatott a radikális újítók, a társadalmi-politikai változást szorgalmazók és azt képzőművészeti formára váltók csoportjához. Sem iparművészeti, sem festészeti életművében nem reflektált a társadalmi és gazdasági válságok sorozataira, mintha nem is foglalkoztatta volna a magyar társadalom és politika két háború közötti állapota. Grafikai, iparművészeti munkáit számtalan forrás inspirálta, és jó ízléssel alkalmazta az aktuális formanyelvet, ám nem tekinthető eredeti, formaalakító művésznek. Mégis, a szecesszió és az alkalmazott grafika propagálói és alkotói között fontos helye van, korai iparművészeti munkái, plakátjai, autonóm lapjai joggal kapnak helyet a magyar szecesszió mesterművei között. 1914 előtti munkái, plakátjai, reklámgrafikai tervei, ex librisei, címlapjai, illusztrációi, étlapjai érdemesek a további kutatásra. A két háború közötti tevékenysége nem iparművészként, hanem elsősorban tanárként, valamint intézménytörténeti szempontból jelentős. Noha az Iparművészeti Iskola valódi szerepét, helyét a két háború közötti magyar tervezőgrafika felfutásában még tovább kellene vizsgálni, az bizonyos, hogy a Helbing vezette grafikai szakosztálynak nagy szerep jutott benne. Az Iparművészeti Iskola jubileumi, 1941-ben megjelent Évkönyvében így emlékeztek rá: „Tanári működését és hatását e szűkre szabott keretek között megfelelően méltatni nem lehet. Kötelességszerűen és elfogulatlanul meg kell azonban állapítani, hogy nincs és nem volt hozzá hasonlóan sokoldalú grafikus, aki a grafikának minden ágát annyira uralná, mint ő. Iskolánkban a kereskedelmi grafikai szakoktatást olyan tökéletességre emelte, amellyel klasszikus példáját szolgáltatta ennek a szélestávlatú, nagyarányú képességeket követelő művészeti ágazat tanításának. Tanári működésének hatását a grafikus művésztársadalom nagy tábora tanúsítja és hirdeti.”96 General Miklós titkár: Az Iskola 1936/37–1940/41. tanéveinek története. In: Szablya-Frieschauf Ferenc szerk.: Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Évkönyve 1880–1941. Budapest, 1941. 10.

121

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

122

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Tokai Gábor

A FiATAlok árnyékábAn Fónyi DomAnoviTs JózseF művészeTe

ónyi Domanovits József1 munkásságát lényegében annak a tíz graﬁkának az alapján ismerjük, amelyek a Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria Graﬁkai Osztályán találhatók.2 Ezenkívül egy tanulmányrajzát az Ország-Világ folyóirat éves különszáma (újévi ajándéka), az Almanach közölte,3 két tus- és egy ceruzarajzát az Ország-Világ 1922-ben,4 2011-ben pedig aukción bukkant fel egy akvarellje.5 Ez az alig ismert életmű azért tűnik mégis nagyon izgalmasnak, mert olyan tusrajzok alkotják a gerincét, amelyeket aligha képzelhetünk el Nemes Lampérth József és Uitz Béla ismeretsége nélkül. A sors

Maga a művész a nevét Dománovichként, Domanovitsként, Fónyi-Dománovichként, Fónyi-Dománovitsként, Fónyi Dománovichként, Fónyi Dománovitsként, Fónyi Domanovichként, Fónyi Domanovitsként, Fonyi Dománovichként és F. Dománovitsként is aláírta, a húszas évek elején pedig csak Fónyiként. A nevét mások gyakran hibásan cs-vel írták. A hivatalos címjegyzékekben a neve általában csak Domanovitsként szerepel, feltehetőleg ez volt a hivatalos neve. A Fónyi előtagot talán az ősei származási helye alapján vette fel és használta önkényesen, jóllehet az egyik lakcímjegyzékben a Fónyi Domanovits névforma is előfordul. 2 1923-1051 és 1923-1052, a művész ajándékai; F 62.30–37, vásárlás. Sajnálatos módon a bekerülés dokumentumai mind a Szépművészeti Múzeum, mind a Magyar Nemzeti Galéria Irattárából hiányoznak. 3 Domanovics József: Tanulmány. Ország-Világ Almanach 1913. Az „Ország-Világ” képes hetilap előfizetőinek újévi ajándéka, 163. oldal. A rajzon az aláírás helyén valami le van húzva, fölé pedig a művész neve úgy írva (cs-vel), ahogy ő soha nem használta, emiatt kétséges, hogy tőle származik-e; inkább kényszerű szerkesztői beavatkozásnak tűnik. 4 Az 1922-es kiállításáról tudósító írás mellékleteiként, lásd Ország-Világ, 1922, 15. sz. 181., Manikűröző, Levelet olvasó lány; Ország-Világ, 1922, 16. sz. 192. Korsós leány. 5 Túry Domanovits József: Egy tányér leves, 1919, gouache, akvarell, papír, 43 × 30 cm, j. j. l.: T. Domanovits József 919 IV 24; Belvedere Szalon, 34. Művészeti aukció, 2011. dec. 10. szombat, 31. tétel, 32. Ez a névalak Réti István nagybányai művésztelepről szóló könyvének 1994-es kiadásában bukkan fel (az 1954-es kiadásban még Domanovits József, lásd Réti István: A nagybányai művésztelep. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1954. 330., 1913-nál),

123

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” különös játéka, hogy Fónyi Domanovits József ugyanabban az évben született, mint Nemes Lampérth József, ugyanakkor volt elsőéves a Képzőművészeti Főiskolán, mint ő, és szintén egészen ﬁatalon halt meg, ráadásul ugyanabban az angyalföldi elmegyógyintézetben, ahol Nemes Lampérthet is kezelték.

A MűVÉSz ÉLETpáLyáJA Domanovits József Budapesten született, 1891. február 23-án. A Képzőművészeti Főiskola évkönyveiből, illetve hallgatói adatlapjáról6 tudjuk, hogy felekezeti hovatartozása szerint római katolikus, apja foglalkozása pedig konyhamészáros volt. Négy polgári után került az 1911/12-es tanévben Balló Ede osztályába, majd az 1912/13-as tanévben második osztályosként Zemplényi Tivadarhoz és Bory Jenőhöz. A harmadik osztályt az 1913/14-es tanévben, a negyediket viszont egy év kihagyással7 csak az 1915/16-os tanévben végezte, Zemplényi Tivadarnál. Erre az évre 200 koronás állami ösztöndíjat is kapott.8 Az 1914/15ös tanévben, két datált rajza alapján9 Kolozsvárt tartózkodott, a tanévhalasztás, illetve a kolozsvári tartózkodás okát azonban nem ismerjük. Első bemutatkozása másodévesként az 1913 februárjában a Könyves Kálmán Szalonban megnyíló Ifjú Művészek Egyesületének kiállításán történt (a Csendélet, illetve a Piroska című olajfestményekkel).10 Az év nyarán a nagybányai festőiskolában dolgozott,11 és a Képzőművészeti Főiskola 1913/14-es ifjúsági kiállításán is a „Nagybányai csoport” keretében mutatta be műveit (a Zazar part-

az interneten viszont kizárólag ez a forma terjedt el. Lásd Réti István: A nagybányai művésztelep. Kulturtrade, Budapest, 1994. 170. 1913-nál Domanovits (Túry) József. A jelzés feloldását minden bizonnyal ez befolyásolhatta, ugyanis az első betű F., amelyen világosan látszik az áthúzás. – „A Nagybányán tartózkodó festők névsora” bővítését különféle források és adatok alapján Szücs György kollégám végezte el, de nem rekonstruálható mindegyik kiegészítés eredete. Valószínűleg a „Fónyi” félreolvasásából keletkezhetett a téves „Túry” változat. A kérdés tisztázásában nyújtott segítségét ezúton is köszönöm. – A mű szerepelt a nyíregyházi Jósa András Múzeumban 2015. október 11-ig látható A magyar aktivizmus rajzművészete. Az Antal-Lusztig-gyűjtemény kiállítása című tárlaton. Az információért a Jósa András Múzeum művészettörténészének, Madár Ximenának tartozom köszönettel. 6 A hallgatói adatlap adatait Boda Attila küldte el a Magyar Képzőművészeti Egyetem Irattárából, amit ezúton is köszönök. 7 A halasztás okát elvileg összefüggésbe hozhatnánk a háború kitörésével is. Valószínűbbnek látszik azonban, hogy csak a Főiskola befejezése után vonult be katonának (lásd alább). 8 Életútjának adatait részben a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutatóintézetének Magyar Művészek Lexikona Gyűjteményében található dokumentumok alapján sikerült összeállítani, részben pedig a Hungaricana és az Arcanum Digitális Tudománytár adatbázisok keresőprogramjai révén, amelyekre külön hivatkozni a továbbiakban nem érdemes. 9 1923-1052 és F 62.36 leltári számokon. 1922-es kiállításán többek között egy Kolozsvári majális című képet is kiállított. 10 Kritika: (k.k.l.): (Fiatal művészek kiállítása). Pesti Hírlap, 1913. február 7. péntek, 10. 11 Réti könyvén kívül a nevét a helyi lapok is megemlítik, Domanovits Józsefként. Lásd Nagybánya, 1913. július 17., 3. HÍREK, A festőiskola látogatói.; Nagybánya és vidéke, 1913. július 20., 29. sz. 3–4. Hírek a festőiskoláról. (4.) – A „Lexikongyűjtemény” két céduláján is szerepel, hogy a Képzőművészeti Szabadiskola növendéke is volt. Nagy valószínűséggel ez az információ a nagybányai szabadiskolára vonatkozik, amelyet azonban az egyik cédula készítője a Haris-közi Szabadiskolára érthetett, mivel megjegyzi, hogy Fónyi Domanovits ennek az 1918-as kiállítási katalógusában nem szerepelt. (A kiállítási katalógusban ugyanis felsorolták az 1916 és 1918 közt oda járt összes növendéket, szám szerint 477-et. Lásd Képzőművészeti Szabadiskola, Első kiállítás, Budapest, 1918. junius hónap, 17–22.)

124

tokai gábor | a fiatalok árnyékában

ján, Hegytetőn, Napsütéses délután, Nagybányai táj, Eső után, Klastromrét című olajfestményeket). A főiskola 1912/13-as évkönyvéből (11–12. oldal) kiderül, hogy a diákok egy részét miniszteri rendelet alapján osztották be különböző művésztelepekre, teljes ellátást és zsebpénzt biztosítva részükre, valamint kötelezve őket az ott készült munkák bemutatására.12 A rendelet szerint Nagybányára három diákot osztottak be, egy újságcikk viszont tizenkét ösztöndíjasról beszél.13 A hallgatók listáját és a művésztelep az évi résztvevőinek névsorát öszszevetve azonban az derül ki, hogy összesen tizenhárman voltak Nagybányán – továbbá kilenc rajztanár és rajztanító növendék –,14 az ösztöndíjasokon kívül a többiek tehát valószínűleg saját költségükön vettek részt a művésztelep életében. Az említett cikk írója így jellemzi Domanovits Józsefet: „Palcsó Dezső és Domanovits József körülbelül egyívású tehetségek. Itt-ott érzik rajtuk valami lekötő hatás, itt-ott megint szélesebb vonalakba csapnak át, egyben egyek mind a ketten: színeik tiszták, világosak, a semlegest nem ösmerik és ez az előnyük. Gyorsan dolgoznak, képeik ezért mindig a frisseséggel hatnak, nagyobb kvalitások és különösebben egyéni ízek nélkül.” Talán nem tévedünk nagyot, ha döntő szerepet tulajdonítunk a ﬁatal művésznövendékeknek abban az ötletben, hogy a város közönségét egy vidám estéllyel szórakoztassák. Az 1913. augusztus 9-én megtartott rendezvény15 kari-

„A vallás- és közoktatásügyi miniszter úr múlt évi június hó 20-án 51.000. szám alatt kelt rendeletével 20 növendékünk részére a szolnoki művészeti egyesület által fenntartott művésztelepen Fényes Adolf, Szlányi Lajos és zombory Lajos festőművészek, továbbá 16 növendék részére Kecskemét törvényhatósági joggal felruházott város részéről létesített művésztelepen IványiGrünwald Béla és Olgyai Ferenc festőművészek, végül 3 növendék részére a Nagybánya város által létesített művésztelepen Ferenczy Károly tanár művészi irányítása mellett rendezett nyári tanfolyamnak megtartását, s a kijelölt növendékeknek megfelelő segélyt, vagyis teljes ellátást és havi 20 K zsebpénzt engedélyezett; oly kötelezettséggel, hogy az e tanfolyamokon készülő munkák a húsvéti szünet alatt rendezendő iskolai kiállításon bemutatandók; ami természetesen meg is történt, mert a szokásos ifjúsági kiállítás rendezését növendékeink a lefolyt tanévben sem mulasztották el.” http://www.mke.hu/sites/default/files/attachment/evkonyv_1912-13.pdf. 13 HÖ: Titánok. Tizenkét ösztöndíjas festő Nagybányán. Nagybánya, 1913. október 2.. XI. évf. 40. sz. 2–3. Közli: A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban 1910–1918. Szerk. Tímár árpád. MissionArt Galéria, Miskolc, 2000. 296–298. A felsorolt ösztöndíjasok: Csuka Ilona, Collas Krisztina, Seidl Emmy, nagygalambfalvi Feleky György, Deli Antal, Mund Hugó, Merényi Rezső, palcsó Dezső, Domanovits József, Fekete zoltán, Herczik zdislav és Berkessy A., akiket a cikk írója egyenként is bemutat. A cikk információi abban is eltérnek a Főiskola évkönyvéitől, hogy fejenként 200 korona ösztöndíjról tud, valamint hogy Gödöllőre is kerültek ösztöndíjasok. 14 Csuka Ilona I. éves rendkívüli (rk), Domanovits József II. rk., Deli Antal II. rk., Nagygalambfalvi Feleky György I. éves rendes (r.), Nagyiványi Fekete zoltán IV. r., Gulyás János I. rk., Hercik zdislav I. rk., Mund Herman (Hugó) II. rk., Kovács Jenő I. r., Krón Jenő V. rk., Merényi Rezső (Dezső-re rontva a nagybányai listában) II. r. és palcsó Dezső II. r. növendékek. Szöllősi János az előző évben volt IV. éves rendkívüli hallgató, de csak 1918-ban fejezte be az iskolát, azaz a növendékek közé sorolható. A rajztanár és rajztanító növendékek: Bacher Rózsi I., Békési Leó III., Boda Béla II., br Collas Krisztina III., Kurtay Ernő IV., Mannó Margit III., Mihalik Ernő III., Schréder Eta II., Seidl Emma IV. – A fenti cikk által említett Berkessy A. sem a Főiskola hallgatói közt nem szerepel, sem a nagybányai festőiskolán részt vett művészek között. Műveit egyébként maga az idézett cikk írója sem látta. 15 A mulatozó magyar Barbizon. Nagybánya, 1913. augusztus 14. 2–3.; A nagybányai festőkolónia művészestélye. Nagybánya és vidéke, 1913. augusztus 17., 33. sz. 2–3. „Az idén a városunkban időző festők, akiknek nagy száma még a budapesti Képzőművészeti Akadémia fiatal művészeivel is megszaporodott, igen kedves és ötletes újítással kedveskedtek nekünk. Mint a szikrából kipattanó

125

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

1 | Tanulmány, 1913

katúra-kiállításból, konferanszból, jelmezversenyből, egy „bohémzenekar” előadásából, egy „mozi drámából”, énekszámokból, végül pedig hajnalig tartó táncból állt.16 Az egyik tudósítás külön kiemelte Fónyi Domanovits részvételét: „Most egy nagy incidens zavarta meg a továbbiakat, egy elszabadult vad cow boy törtetve, zakatolva tombolt és berohanva pisztolyait és puskáit sütögette a jámbor vendégekre, mondanunk sem kell, hogy Domanovits Józsefnek, mert ő volt a cow boy kitűnő személyesítője, minden lövése csütörtököt mondott és a sima parketten helyette korcsolya mutatványokkal kedveskedett.”17

tűz, oly módon nőtt a lelkesedés és kedv annak az ötletnek nyomán, hogy városunk közönségének az irántuk való szimpátiáját és vendégszeretetét egy felejthetetlen, kedélyes bohémestéllyel próbálják viszonozni. […] A budapestiek is kivették oroszlánrészüket az estély sikerének biztosításában és a meglepetések egész sorát szolgáltatták nekünk.” (Nagybánya és vidéke 1913. 2.) 16 Több főiskolás aktívan kivette a szórakoztatásból a részét. Merényi és Fekete a karikatúrakiállítás főszereplői voltak, Seidl Emmy Kallós árpád prológusát mondta el, palcsó a „bohémzenekar”-ban játszott, Domanovits, Feleky és Mund pedig a „mozi drámá”ban. A jelmezversenyen részt vett Domanovits, Deli, Feleky, Hercik, Mund és palcsó. 17 Nagybánya és vidéke 1913. 3.

126

tokai gábor | a fiatalok árnyékában

2 | Kolozsvári részlet, 1914

3 | Kolozsvári látkép, 1915

A Főiskolán készült tanulmánynak tűnik az a rajz, amelyet az 1913-as Ország-Világ Almanach közölt le. Mivel jelentős átfedés van a Főiskola hallgatói és a Nagybányán jelen lévő diákok, illetve az Almanachban közölt művek alkotói közt,18 kézenfekvő volna feltételezni, hogy a lap egyik tudósítója járhatott a művésztelepen, és talán így kért műveket a Főiskola hallgatóitól (1. kép). Mint fentebb említettük, 1914-ből és 1915-ből fennmaradt Domanovits két rajza, kolozsvári tartózkodásának emlékei (2., 3. kép). Az 1913., az 1914. és 1916. évi lakcímjegyzékek szerint „Domanovits József festőművész” ekkor a VI. Izabella utca 74. szám alatt lakott.19 Következő szereplése, amiről tudunk, a Nemzeti Szalon tavaszi tárlata 1916 áprilisában a Parkrészlet reggeli napsütésben és A váza című olajfestményekkel, amelyen többek között a Fiatalok csoportja is bemutatkozott (Diener-Dénes Rezső [sic!], Dobrovic Péter [sic!], Gulácsy Lajos, Kmetty János, Nemes Lampérth József, Perlrott Csaba Vilmos és Uitz Béla). Ebből az időszakból ismeretes egy női portréja 1916-ból (4. kép).20 Tanulmányai befejezését követően, pontosabban meg nem határozható időpontban, Fónyi Domanovits József katonai szolgálatra vonult be. Mindössze

Domanovits József, Deli Antal, Nagygalambfalvi Feleky György, Mund Hugó, palcsó Dezső, illetve a Nagybányán nem járt Jobbágyi Geiger Miklós másodéves rendes növendék. Az Almanachban rajtuk kívül még 5 művész szerepelt. 19 Budapesti Czim- és Lakásjegyzék, 1913 (25. évfolyam), 1373.; Budapesti Czim- és Lakásjegyzék, 1914 (26. évfolyam), 1410.; Budapesti Czim- és Lakásjegyzék, 1916 (27. évfolyam), 1427. 20 F 62.37

127

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

4 | Női arckép, 1916

annyit tudunk, hogy 1917 májusában és júliusában betegként a budapesti 4. számú tartalékkórházban ápolták.21 Mindazonáltal két olajfestménnyel (Csöndes otthon, Levélírónő) részt vett az 1917-es májusi tavaszi tárlaton. Az 1918-ban a Szépművészeti Múzeumban megrendezett tavaszi tárlaton Tájkép című olajfestményével szerepelt.22 A Pesti Napló kritikusa szerint „Domanovits József tájképe friss és erőteljes”. Ebben a katalógusban szerepel először

Az első alkalommal a 32. gyalogezredben, a második alkalommal pedig a 2. vártüzérezredben szolgált. A budapesti lakhelyű, és 1891-ben Budapesten született Domanovits Józsefről kórházi cédulákból többet nem tudunk, azonban fölöttébb valószínűtlen, hogy a festőművész névrokona lett volna. A két kórházi cédulára a Hadtörténeti Múzeum (HM HIM HL) bécsi kirendeltségén dolgozó dr. Számvéber Norbert sz. alezredes bukkant rá a bécsi Hadilevéltárban, akinek a cédulák másolatait és az értelmezésüket ezúton is köszönöm. A 32. gyalogezred 1916 második felében Bukovinában, 1917 első felében pedig Erdélyben állomásozott. l. Tinódi Varga Sándor szerk.: Budapest volt házi ezredének a cs. és kir. 32. gyalogezrednek története (1741–1918). pallas, Budapest, 1930. 242–260. Az eredetileg várak védelmére létrehozott vártüzérség a gyakorlatban 1917-re idegen kötelékekben harcoló mozgó alakulatokká vált, amelyet 1918 tavaszán át is neveztek nehéztüzérséggé. l. Czeigler Gusztáv – Clauser Mihály et al.: A magyar tüzér. A magyar tüzérség története. Reé, Budapest, é. n. [1938]. 129., 355. Logikus feltételezni, hogy Fónyi Domanovits Józsefet a 32. gyalogezred kötelékébe beosztott vártüzéregységbe helyezték át 22 Kritikák: A tavaszi kiállítás. Művészet, 1918. tavasz, 1–8. (5.); A tavaszi tárlat. Pesti Napló, 1918. március 23., 8.

128

tokai gábor | a fiatalok árnyékában

5 | Tájkép, 1918

6 | Tabáni látkép, 1916

az új lakcíme is, I. Attila körút (ma Attila út) 56.23 Egy ekkoriban készült tusrajzán jellegzetes tabáni látképet vélünk felismerni24 – felismerhetőségét azonban a művész valószínűleg inkább rejtve szerette volna hagyni. A szintbeli átszerkesztések mellett e célból régi fotó(ka)t is felhasználhatott: jobbra a Szent Katalin-templom 1880–1881-es átépítés előtti toronysisakjával, előtte (közelebb) a térkép alapján azonosítható L alakú iskolaépülettel, középen az 1875 és 1882 közt épült Várkert kioszk karcsú tornyával, balra a Királyi Palota, az

23 24

Elképzelhető, hogy a család címe korábban is ez volt, és a művész csak albérletben lakott az Izabella utcában, a Főiskolához közel. 1918. VI. 8. (F 62.33).

129

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

7 | A királyi palota, 1918

8 | Táj nőlakkal, 1918 körül

1896 és 1905 közötti Hauszmann-féle átépítés domináló épülettömbje nélkül, és előtte pedig az ekkor még egymagában álló, jellegzetes tűzfalas Attila úti bérházzal (5., 6. kép).25 Mind a tustechnika bizonytalanságai, mind pedig a budai környezet talán még friss élménye alapján ugyanerre az évre tennénk egyik datálatlan tusrajzát is, amelyen a már átépített Királyi Palota teljes biztonsággal felismerhető.26 Vélhetőleg azonban Fónyi Domanovits ezt a látképet is inkább imaginárius

25 Az 1880 előtti állapotra lásd https://hu.pinterest.com/pin/155514993354998954/ („A Tabán 1900-ban” téves felirattal), az átépítések utáni állapotra pedig http://magyarvagyok.info/falu-a-varosban-nyolcvan-eve-kezdtek-meg-a-taban-bontasat/ hasonló szögből készült fotókat. 26 F 62.35

130

9 | Olvasó nő, 1919

10 | Olvasó nő, 1919

11 | Egy tányér leves, 1919

12 | Táj házzal, 1919

háttérként képzelhette el, hiszen a kép közepére – topográﬁailag a Dunára – még egy kisebb hegyet is beillesztett (7., 8. kép).27 Az 1919-es évből nincs közvetlen adatunk a művész tevékenységéről, bámulatos művészi fejlődéséről azonban négy datált tusfestménye tanúskodik (9–12 kép).28 27

Egy a palotát a Naphegy felől ábrázoló archív fotó: http://pestbuda.hu/cikk/20161007_itt_az_ybl_reneszansz_a_fovarosban. 919. III. 13 (F 62.30-31); 919 IV 24 (aukció); 19. VII. (F.62.32) Az aukcionált darab technikája gouache és akvarell, hatása azonban teljesen megegyezik a tusrajzokéval.

131

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” A festő életében a jelek szerint a Tanácsköztársaság semmilyen törést nem okozott: ott találjuk mind a Műcsarnok 1920-as Tavaszi Kiállításán – a Szieszta című ceruzarajzzal –, mind a Nemzeti Szalon téli (Tabán, Hegytetőn, olajfestmények),29 tavaszi (Egy kis pihenő és Parkrészlet, olajfestmények) és őszi (Olvasó nő, olajfestmény) tárlatán. A téli tárlatról a Világ kritikusa a következőket írja: „Albert Ferenc30 és Fónyi Domanovits József két új név még, akik félezer kép közül is feltűnnek. Az elsőnek Fürdés után című vászna, az utóbbinak sötét tónusú Tabánja és Hegytetője hoznak jó értékeket.” Ebből az évből egy rendkívül expresszív önarcképe ismeretes (13. kép).31 Mindenképpen egyfajta sikerként könyvelhetjük el, hogy 1922. március 25. és április 9. közt a Budai Művészházban (II. Batthyány u. 4.) gyűjteményes kiállítása volt Körmendi Muraközy László festővel együtt. A meghívó azonban különös módon még egy sereg „résztvevő művészt” említ: ott volt Désy Béla, Illésy Márius, Mille Pál, Náray Aurél, Oláh István, Takács Ferencz, Vincze István. 32 Még különösebb, hogy a kiállításról szóló tudósítás33 az előző névsorból csak a „debreceni Dézsy Bélá”-t és Oláh Istvánt említi, továbbá H. Schuschny Ernát, aki maga is tíz művel szerepelt, valamint Edvi Illés Aladárt, Szekeresné Toldi Ernát, Maróthy Major Jenőt, Galla Endrét, Rauscher Juliskát, Budai Ferencet és Juhászné Ráth Olgát.34 Az ismertető írója szerint „Fónyi Dománovics művei fejlődő, izmos tehetség félreismerhetetlen jeleit mutatják. Különösen kitűnnek a „Hazatérő aratók”, „Kolozsvári majális”, „Jairus leánya” és a „Sétatéren” című művei.” Kiderül továbbá, hogy a jelenlegi tárlat a harmadik, valamint hogy a Budai

29 A kiállítási szereplések közül ez az egy nem található meg a Lexikongyűjteményben. Az adat forrása: (bl.): A Nemzeti Szalon Téli Tárlata. Világ, 1920. január 28. 6. 30 Albert Ferenc (1883–1959) a Spirituális Művészek Szövetségének alapító tagja. 31 Ltsz. 1923-1051. 32 Körmendi Muraközy László Debrecenben született, valószínűleg 1892-ben (a Református Főgimnázium évkönyvei alapján következtetve), 1921 és 1927 közt járt a Képzőművészeti Főiskolára. A Nemzeti Szalon 1921-es őszi tárlatán már kiállított egy olajfestményt és két grafikát, 1923-ban pedig a Nemzeti Szalonban a főiskolások kiállításán szerepelt két grafikával. Rajzaiból az Ország-Világ 1923-as és 1925-ös évfolyamaiban közöltek, illetve a Budai Művészház-beli kiállítás ismertetőjében (lásd alább); a „debreceni Dézsy Béla” (lásd alább), két évvel Muraközy felett járt a debreceni Református Főgimnáziumba. Vincze István 1922 és 1928 közt járt a Főiskolára, gyakorlatilag tehát Muraközyvel egy időben. Oláh István (1890–1944), 1910 és 1914 között járt a Főiskolára, később pedig Debrecenbe költözött, a debreceni Grafikai Műhely alapító tagja, tehát Fónyi Domanovitsot és Muraközyt is ismerhette. Náray Aurél (1883–1948) a Spirituális Művészek Szövetségének tagja az 1922–1923-as lakcímjegyzék szerint az I. kerület Mozdony u. 26-ban lakott. A többi felsorolt művészről nem sikerült adatokat találnom. A pontos hivatkozásokat a mellékes szál miatt mellőzöm. 33 A Budai Művészház. Ország-Világ, 1922. 15. sz. 181. 34 Edvi Illés Aladár (1870–1958, KF 1888–1893), Maróthy Major Jenő (1871–1945, KF 1887–1891), H. Schuschny Erna (1887–1941), Rauscher Juliska (1888–?, KF 1904–1914), Galla Endre (1897–1971, KF 1916–1923), Toldy Erna 1909 és 1913 közt járt a Főiskolára, valószínűleg azonos Szekeresné Toldi Ernával. Juhászné Ráth Olga a Magyar Képzőművésznők Egyesületének tagja volt. Budai Ferencről nem találtam adatokat. Rauscher Juliska és Toldy Erna részben Fónyi Domanovits-csal, Galla Endre pedig részben Muraközyvel egy időben járt a Főiskolára.

132

tokai gábor | a fiatalok árnyékában

13 | Önarckép, 1920

Művészházat abból a célból hozták létre, hogy a budai festőknek legyen egy állandó kiállítóhelye. A kiállítás katalógusa nélkül eldönthetetlen, hogy a meghívón szereplő, de az ismertetőben nem említett művészek valóban kiállítottak-e. Nem tudjuk azt sem, hogy milyen alapon kerültek egymás mellé a művészek. Egyes esetekben közelebbi kapcsolatok is sejthetők, összességében azonban inkább úgy tűnik, mintha a kiállítás „budai művészek tárlata” lett volna, Fónyi Domanovits József és Körmendi Muraközy László hangsúlyosabb szereplésével (14–16. kép). A Lexikongyűjteményben található meghívó Szentiványi István titkárnak35 van címezve a Szépművészeti Múzeumba. Nem tudjuk, az ismeretség honnan származik, azonban a kiállított Korsós lány című ceruzarajz témája és a lány öltözéke alapján emlékeztet a múzeumban lévő, ugyanilyen címet viselő Goya-

Minden bizonnyal Szentiványi Gyuláról van szó, aki 1916 sé 1934 közt volt a Szépművészeti Múzeum titkára, majd főtitkára.

133

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

14 | Maniküröző, 1920–1922

15 | Olvasó lány, 1920–1922

16 | Korsós lány, 1920–1922

festményre. Mivel az expresszív hátteret leszámítva a formaadás is realisztikusabb, mint a többi művén, nem elképzelhetetlen, hogy valóban az említett mű inspirálta az alkotásban. Elképzelhető tehát, hogy a művész sokat járt a múzeumba, talán másolatokat is készített, s valamilyen módon így került kapcsolatba az intézmény dolgozóival. A kiállítást követő hónapban (májusban) az Egertől mintegy 10 kilométerre északra fekvő Mikófalván találjuk a művészt, ahol egy passiójáték díszleteit kivitelezte, Pán József hivatásos díszlettervezővel karöltve.36 A Színházi Élet hasábjain közölt fotók alapján úgy tűnik, hogy a díszletek megoldására korhű, illúzionista paravánokat alkalmaztak, amely Fónyi Domanovits számára aligha jelenthetett művészi kihívást, sokkal inkább fárasztó kézművesmunkának gondolhatjuk. Emiatt inkább megélhetési célú pénzkeresetnek véljük a közreműködését, hozzátéve természetesen, hogy egy középkori passiójáték felelevenítése lelkesedést is kiválthat a rendezésben részt vevő művészből. A lapban fotót is közölnek a rendezőbizottságról; mindez idáig ez az egyetlen – sajnos nagyon rossz minőségű – fénykép a művészről (17. kép, a kép jobb szélén).

36 (K.): Séta a Mikófalvai Golgothán. Nyírvidék, 1922. május 30. 2–3.; A mikófalvai passiójátékok. Szinházi Élet, 1922, 23. sz. június. 4–10., 30–35., a 36. oldalon a rendezőkről készült csoportkép látható, balról jobbra : Szlatinay, Faragó, peller, Báthory, Fejős, pán, Fónyi-Domanovics. Szlatinay Sándor zeneszerző (1899–1980), peller Imre segédjegyző, író, Fejős pál rendező (1897–1963), pán József díszlettervező (1901–1956), Faragó és Báthory kilétét nem sikerült kiderítenem. A passiójáték történetére lásd https://www.magyarkurir.hu/hirek/kilencveneves-magyarorszag-elso-passioeloadasa-mikofalvipassiojatek Az írás Domanovits helyett Udvary Dezsőt említi pán József társaként. https://mno.hu/grund/ez-volt-az-elso-passiojatek-magyarorszagon-1099853

134

tokai gábor | a fiatalok árnyékában

17 | Fónyi Domanovits József a Mikófalvi Passiójáték előkészületei idején, 1922. május

Az 1922–1923-as lakcímjegyzékben a Domanovits József név négyszer is szerepel, kisebb fejtörést okozva a kései korok művészettörténészének. Először is az ismert Attila körúti címen egy mészáros (akiről tudjuk, hogy a művész apja), valamint egy szakács;37 másodszor a Műkereskedők címszó alatt, szintén az Attila körút 56-ban,38 harmadszor pedig Fónyi Domanovits József néven az I. Horthy Miklós (mai Bartók Béla) út 32-ben.39 Az új cím feltehetőleg epizódszerepet játszott a művész életében, ugyanis a következő évtől már újra az Attila körúton lakott. Mint említettük, gyűjteményes kiállítása meghívóját többek között Szentiványi Gyulának, a Szépművészeti Múzeum titkárának is elküldte. Ez a kapcsolat a húszas évek első felében többször is visszatért a művész életében. A kiállítást követő évben, 1923-ban két rajzát ajándékozta a múzeumnak, kevéssel ezután

Egy lehetséges magyarázat szerint a művész nagyapja volt szakács, és egy ideig három Domanovits József is lakott az Attila körút 56-ban. Legalábbis a Népszava 1920. július 27-i száma (3.) beszámol egy 74 éves, Domanovits József nevű szakács öngyilkosságáról. Ha csak véletlenül maradt volna benne a lakcímjegyzékben a már halott nagyapa, az magyarázatot adna az egyébként különösen ható tényre. Ha nem, a művésznek talán kényszerűségből kellett beállnia apja mellé dolgozni. 38 Az 1924-es és 1928-as lakcímjegyzékben is műkereskedőként szerepel, lásd Budapesti Czim- és Lakásjegyzék, 1922–1923 (28. évfolyam), 935.; Magyarország kereskedelmi, ipari és mezőgazdasági címtára. Budapest, 1924. 394.; Budapesti Czim- és Lakásjegyzék, 1928 (29. évfolyam), 148. 39 Budapesti Czim- és Lakásjegyzék, 1922–1923 (28. évfolyam), 610.

135

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” pedig tanulmányi segélyért folyamodott a Vallás- és Közoktatásügyi Miniszterhez.40 Kapcsolatait kihasználva a kérvényhez ajánlást kért a múzeumtól, és ennek érdekében hat festményét bemutatta. Petrovics Elek főigazgató nevében december 20-i dátummal született meg róla a vélemény, miszerint: „Domanovits több festményét és rajzát mutatta be, melyek alapján meggyőződhettem arról, hogy a kérvényező nincs hijjával a művészi Tehetségnek, és bizonyos mesterségbeli készséget is elsajátított. Segélyezésre ajánlható.”41 A döntésről nincs információnk, de elképzelhető, hogy a művész megkapta a kért segélyt, és külföldi tanulmányútra utazott belőle. Bárhogy történt is, kétségtelen, hogy 1925-ben több hónapig volt Olaszországban, és a haláláról szóló híradás is említi 1929 februárjában, hogy „A ﬁatal festő nemrég jött vissza Olaszországból, ahol hosszabb ideig tartózkodott”. Közvetve az állami támogatás elnyerésére utalhat, hogy talán hálája és köszönete jeléül Fónyi Domanovits József még 1925-ben is küldött üdvözlő levelezőlapot a Szépművészeti Múzeumba, „Signore Szentiványi István Titkár urnak”: „Kedves Titkár Ur. Négy hónap óta olasz országban élek. olaszul beszélek portrét rajzolok festek jól keresek mindenki ösmer Velenzében, és az olaszok mind gavalér emberek. Portréimra azt mondják: si assomiglia, multo bello, brávó pittore. anyi a dolgom, hogy alig pihenhetek sokat dolgoztam a Lidon is Saluti a tutti Fonyi Dománovich Giuseppe Velence, 1925, X. 16.” 1922 után nem találkozunk a művész nevével kiállításokon. Ha nem forráshiány az oka, akkor a magyarázat leginkább az lehet, hogy Fónyi Domanovits József egyre inkább csak a megélhetésével volt kénytelen törődni – erre utalhat már a passiójátékban való részvétele is. Egyrészt a jelek szerint gyakran tartózkodott külföldön, ahol portrérajzolásból élt,42 másrészt pedig műkereskedést nyitott, amelyik legalábbis 1922/23 és 1928 között folyamatosan működött. A két dolog össze is kapcsolódhatott, a külföldi utak éppenséggel „beszerző körutak” is lehettek. Az 1928-as címjegyzékben ismét két különböző adat szerepel róla, az egyik szerint még az Attila körúton lakott,43 a másik szerint viszont a Szebenyi Antal

A lentebbi ügyirat egyik nehezen olvasható része külföldi tanulmányutat említ. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 963/1923. 42 Az utcai portrérajzolás alighanem köztudottan jó pénzkereseti lehetőség. Jelen sorok írója egyetemi felvételije előtt két nyáron is rajzolt a Duna-korzón, és a legjobb napokon egész havi akkori fizetését megkereste. Igaz, gyakran pedig napokig semmit sem rajzolt... 43 Budapesti Czim- és Lakásjegyzék, 1928 (29. évfolyam), 638. 41

136

tokai gábor | a fiatalok árnyékában

(ma Szarvas) tér 6-ban, mészáros apjával együtt.44 A halotti anyakönyv is ez utóbbi címét tartalmazza.45 1929. február 19-én bekövetkezett haláláról a Népszavában az alábbi rövid hír tudósít:46 „– Egy festő tragikus halála. Kedden reggel az angyalföldi elmegyógyintézetben meghalt Fónyi Domanovics Gerő 28 éves festőművész,47 akit az elmúlt hét csütörtökjén szállítottak az intézetbe. A ﬁatal festő nemrég jött vissza Olaszországból, ahol hosszabb ideig tartózkodott. Képei már több tárlaton szerepeltek. Az egészséges ﬁatal ember csütörtökön, amikor hazament, veszekedni, majd törni, zúzni kezdett a lakásában. A mentők rendőrorvosi vizsgálat után szállították ki az intézetbe. A festőművész huga kedden délelőtt kint járt az angyalföldi elmegyógyintézetben, hogy bátyja temetéséről intézkedjék és megdöbbenéssel állapította meg, hogy a festőművész holttestén súlyos sérülések találhatók. A tragikusvégü művész valószínűen dühöngő állapotában cellájában összeverte magát. Az elmegyógyintézet orvosainak megállapítása szerint halálát szívbénulás okozta.”48

A MűVEK ÉRTÉKELÉSE Nem könnyű ilyen kevés alkotás alapján egy egész életpályát felvázolni – nem is lehet a teljesség igényével –, azonban abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy 1913 és 1922 közt szinte minden évből ismerünk egy-egy művet. A főiskolás tanulmányrajz sokat nem mond az alkotójáról, annyit azonban mindenképpen, hogy amit az akadémikus képzés során egy művésznövendék elsajátíthat, annak Fónyi Domanovits József is birtokában volt. A kolozsvári tartózkodása alatt készült két ceruzarajz már többet elárul a művész ízléséről, érdeklődéséről. Látható, hogy nem az akadémikus festészet útján halad, de már az impresszionista tradíción is túllépett: a helyenként kontúros alakzatok, a fák lombjának tömbszerű kezelése, és az izgatott, kissé önkényes vonalvezetés mind arról árulkodik, hogy némi otthonossággal mozgott korának legprogreszszívebb törekvései közt. Különösen az egyik, vonalkerettel is ellátott rajz sikerült nagyon jól, kompozicionálisan és tónusértékeit tekintve is – nem véletlen, hogy

Budapesti Czim- és Lakásjegyzék, 1922-1923 (28. évfolyam), 231.o. BFL XV.20.1 VI. kerületi halotti anyakönyv, 304/1929 fsz. Domanovits József festőművész halálának bejegyzése Budapesti Czim- és Lakásjegyzék, 1928 (29. évfolyam), 148.o. 46 Népszava, 1929. február. 20. 11. 47 A keresztnév és az életkor természetesen itt elírás.48 A festő kórrajza ma nem található az intézet archívumában. Felmerül a gyanú, hogy már korábban is ápolták az intézetben, erre azonban biztos választ nem fogunk kapni. Az újsághírből azonban inkább a dolog váratlansága derül ki. Ezúton is szeretném megköszönni Dr. Németh Attila phD főigazgató főorvosnak, hogy a kérésemnek utánanézett. 48 A festő kórrajza ma nem található az intézet archívumában. Felmerül a gyanú, hogy már korábban is ápolták az intézetben, erre azonban biztos választ nem fogunk kapni. Az újsághírből azonban inkább a dolog váratlansága derül ki. Ezúton is szeretném megköszönni Dr. Németh Attila phD főigazgató főorvosnak, hogy a kérésemnek utánanézett. 45

137

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” ez volt az egyik a kettő közül, amelyik még a művész életében bekerült a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe. A Főiskola befejezésének évéből maradt ránk egy női portré. Ezen a ceruzarajzon találkozhatunk először azzal a technikával – expresszív vonalháló, amelyet a művész a kezével részben elmaszatol –, amely a későbbi ceruzarajzain is rendre felbukkan (Önarckép, 1920; Korsós leány, 1922 körül), és amelyet már többé-kevésbé egyéni stílusjegyként kezelhetünk. Ugyancsak előremutató jellegzetesség az arc tömör, szinte szobrászias plasztikussága. Formálódó korszakának utolsó ismert darabja az 1918 közepén készült tus tájkép. Ha elvonatkoztatunk a tus sajátos hatásától, és mellétesszük a kolozsvári rajzokat, alig látunk szemléletbeli különbséget. A tusrajzon inkább az érződik, hogy a művész még gyakorlatlan a technikában, az ecsetet leginkább talán úgy használja, mintha ceruzarajzot készítene.49 A feltételesen ugyancsak 1918-ra helyezett, datálatlan tusrajz átmeneti jellegűnek tűnik a művész érett korszaka felé. Noha az alkotáson még általánosságban a tus-technika kialakulatlansága érződik, egyes részletek – mint például a jobb oldalon álló facsoport vagy a Királyi Palota tömbje – már tulajdonképpen tökéletesen vannak megoldva. Ezeken a részleteken és a felhők kevésbé sikerült megoldásain már ugyanaz az erőteljes plaszticitásra való törekvés ﬁgyelhető meg, mint az 1916-os női portréján, az alakzatok stilizáltságában ugyanakkor a látvány geometrikus alapelemekre való redukálására irányuló törekvés – ahogy azt Cézanne javasolta, és ahogy Picasso, Braque és Léger korai kísérletein is megjelenik – is jelen van. Különösen szép részlet a Budavári Palota kupolája, amely – kis túlzással – akár Horta de Ebróban vagy L’Estaque-ban is készülhetett volna. A korai kubisták kubusos, szilánkos vagy facettált megoldásaival szemben ugyanakkor Fónyi Domanovits az ívelt felületeket forgástestszerűen próbálta visszaadni, mint ahogy az az emberi ﬁgurák szinte karikaturisztikus körvonalain is megnyilvánul (18. kép). Az 1919-es évben Fónyi Domanovits József művészete hirtelen kiteljesedik: ezt bátran nevezhetjük az ismert életmű csúcsának, a művész érett korszaka kezdetének. Szerencsére éppen ebből az évből maradt fenn a legtöbb alkotás, szám szerint négy datált tusrajz. Ha egymás mellé tesszük Uitz Béla, Fónyi Domanovits József és Ék Sándor egy-egy, könyve vagy munkája fölé hajló nőt ábrázoló tusrajzát,50 hasonlóságuk alighanem bárkit meggyőzne. Ék Sándor esetében könnyű dolgunk van, hiszen

49 Legkorábbi, 1912-ben készített tusrajzain Nemes Lampérth Józsefnél is ugyanezt a technikai kialakulatlanságot lehet érezni. Lásd Bajkay Éva: Nemes Lampérth József. Kossuth Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria, 2015. 20–23., 32–33. Uitz Béla csak 1916-ban kezdett el tussal dolgozni – kezdetben pálcával, majd később ecsettel –, de nála már nincs kialakulatlan korszak, gyaníthatóan azért, mert már „készen kapta” Nemes Lampérth kiérlelt megoldásait. Lásd Bajkay Éva: Uitz Béla. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1987. 17–19. 50 Bajkay 1987, 15. kép, Varró nő, 1918/19; Ék Sándor: Varrónő, 1919, MNG, Budapest, ltsz. F 74.214.

138

tokai gábor | a fiatalok árnyékában

18 | A Táj nőalakkal című kép részlete, 1918 körül

tudjuk, hogy tizenhét évesen a Proletár Képzőművészeti Tanműhelyben tanult, amelyet Uitz Béla vezetett, és ahol Nemes Lampérth József tanította a festészetet. Fónyi Domanovits esetében nem valószínű, hogy járt volna a Proletár Tanműhelybe, de a szóban forgó rajz egyébként is 1919. március 13-ra, azaz a Tanácsköztársaság előttre van datálva. A kapcsolat azonban egyértelműnek tűnik, annál rejtélyesebb tehát, hogy Fónyi Domanovits József neve nem bukkan fel abban a körben, ahol Uitz és Nemes Lampérth mozgott,51 és a kritikusok sem vették észre művészetének az övékével való rokonságát (19–21. kép).52 Fónyi Domanovits Józsefnek természetesen sok alkalma lehetett rá, hogy közelebbi kapcsolatba kerüljön a két említett művésszel. Rögtön a Képzőművészeti Főiskolán is, hiszen Fónyi Domanovits és Nemes Lampérth ugyanabban az évben voltak elsőévesek, és ekkor negyedévesként még Uitz Béla is oda járt. Kolozsvár is összekötő kapocs lehet az évfolyamtársak között, mivel Nemes Lampérth nővérének a családja ott élt, és ismeretlen okból, huzamosabb ideig Fónyi Doma-

51 Jóllehet a nyíregyházi Jósa András Múzeumban rendezett A magyar aktivizmus rajzművészete. Az Antal-Lusztig-gyűjtemény kiállítása című tárlat névtelen ismertetője megelőlegezte az aktivista jelzőt Fónyi Domanovits József számára, és stílusa alapján kétségkívül nem is volna nehéz beilleszteni a mozgalomba, mind ez idáig nem tudunk róla, hogy valóban részt is vett volna benne. Lásd http://josamuzeum.hu/en/kiallitasok/archivum/a-magyar-aktivizmus-rajzmuveszete/ 52 Lehet, hogy 1918-ban még nem volt oka az összehasonlításnak, 1920-ban pedig, amikor újra írtak róla, Uitz és Nemes Lampérth már nemkívánatos személyek voltak itthon.

139

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

19 | Uitz Béla: Varró nő, 1918/19 20 | Ék Sándor: Varrónő, 1919

21 | Olvasó nő, 1919

novits is ott tartózkodott – igaz, hogy amennyire az életrajzukat ismerjük, nem egy időben jártak ott : utóbbi 1914–1915-ben, előbbi 1917 nyarán. Amikor a Fiatalok festőcsoport bemutatkozott a Nemzeti Szalon tavaszi tárlatán 1916 áprilisában, a kiállításon Fónyi Domanovits is szerepelt. Nemes Lampérthtal a művész akár a háborúban is találkozhatott, hiszen mindkettőjük egysége ugyanazokon a részeken szolgált – kérdéses persze, hogy önmagában ez a tény adhatott-e erre lehetőséget.53 Az is lehetséges, hogy amikor Fónyi Domanovits bevonult, Nemes Lampérth egészségügyi okokból már főleg otthon tartózkodott.54 Nemes-Lampérth József egy ideig Károly öccse gellérthegyi, Horgony utcai lakásában, majd közeli albérletekben lakott (1916–1917-ben).55 Fónyi Domanovits sokáig lakott az Attila körúton, a Várhegy aljában, a két művész elvileg tehát akár alkotás közben is közvetlenebb ismeretségbe kerülhetett volna egymással. Gyaníthatóan azonban Fónyi Domanovits éppen ebben az időszakban volt katona. Attila körúti címe egyébként is először 1918 tavaszán bukkan fel, és 1918 júniusából származik az első ismert, Vár környéki rajza is. A budai

Mint fentebb említettük, a 32. gyalogezred 1916 második felében Bukovinában, 1917 első felében pedig Erdélyben állomásozott. A 44. gyalogezred, amelyben Nemes Lampérth szolgált, 1915 februárjától 1917 január végéig Galíciában és Oroszországban, 1917 februárjától augusztus végéig pedig az erdélyi Kárpátokban állomásozott. Lásd Kurtz Géza - vitéz Kristófy Géza :A cs. és kir. „Albrecht főherceg” 44. gyalogezred és a cs. és kir. 105. gyalogezred története. Budapest, é. n. [1937]. 84., 192. 54 1916-ban féléves szabadságot kapott, 1917-ben pedig végleg leszerelték. Lásd Bajkay 2015. 32. 55 Uo., 41., 53., 55., 57. és 59. Egyik tabáni festménye 1916-ban készült, 1917 elején költözött a Horgony utcába, augusztus elején pedig már Kolozsvárt tartózkodott, lásd Molnár zsuzsa: Nemes Lampérth. Corvina, Budapest, 1967. 16–18.

140

tokai gábor | a fiatalok árnyékában

hegyek azonban akkor is kiváló témát jelenthettek egy festőnek, ha nem ott lakott. Uitz Béla Angyalföldön élt, ugyanakkor egy egész sor tusrajzát ismerjük a Várhegy környékéről, egy továbbit pedig a Gellérthegyről, 1918-ból,56 tehát a jelek szerint éppen abból az időszakból, amikor már Fónyi Domanovits József is biztosan a környéken élt. Természetesen Fónyi Domanovits József a közvetlenebb ismeretség nélkül is bármikor láthatta kiállításokon kollégáinak munkáit, reprodukált rajzaik pedig akár inspirációs forrásként, „mintaként” is számításba jöhettek.57 Végül pedig azt a feltételezést sem zárhatjuk ki teljességgel, hogy lényegét tekintve véletlen hasonlóságról van szó, hiszen a jelek szerint van egy gyakorlatlanságot mutató, kísérletező fázis, továbbá mindegyik Fónyi Domanovits-rajznak megvan egy sajátos, csak rá jellemző, Uitzétól és Nemes Lampérthétől eltérő karaktere. Az 1919-es év négy Fónyi Domanovits-munkája közül kettő ugyanazon a napon, ugyanarról a modellről készült. Az egyik rajzon az olvasó nő látványa a maga esetlegességében jelenik meg, ezért feltehetően ez készült korábban. A másik munkán absztrakt formai rendre való törekvés figyelhető meg, amelynek a kedvéért talán maga a művész rendezte el a modell testhelyzetét. A kompozíció ugyan a valós látvány elemeiből indul ki – az átvetett láb helyzetéből, a bő szoknya leomló részének eséséből, valamint a kanapé huzatának indokolt gyűrődéseiből –, mégis ívelt elemek absztrakt együttesének érezzük. Ezzel együtt a képnek ezek a részei olyan erőteljes, szinte szobrászi plaszticitással vannak érzékeltetve, mint amilyeneket már korábbi Fónyi Domanovits-műveken is megfigyelhettünk. A két munkát azonban feltétlenül tanulmányrajznak kell tartanunk, olyan önálló igényű művek előkészítőinek, mint az alig több mint egy hónappal később készült Egy tányér leves című gouache-akvarell kompozíció. Annál is inkább, mivel az erőteljes plaszticitású, de meglehetősen indokolatlanul jelen lévő ívelten felfogott, barokkosan dekoratív függöny motívumát nem nehéz az előző tanulmányrajz hasonló megoldásaival összefüggésbe hozni. A kép központi figuráját a festő a cézanne-i elvek mintaszerű alkalmazásával oldotta

Bajkay Éva: Uitz Béla. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1987. 10. és 141–142. kat. 254. (Várhegyi részlet), kat. 261. (Buda, Csónak-utca), kat. 263. (Levéltár), illetve kat. 262. (Háztetők a Gellérthegyről). 57 A két művész reprodukált rajzainak összegyűjtése túlmutatna e cikk célkitűzésein. Itt csak a legkézenfekvőbb folyóiratban, a MA-ban megjelent reprodukciókat soroljuk fel példaként: Nemes Lampérth tusrajzait 1916 végén az I/2. szám közölte, az 1918. június 1-i III/6. szám pedig kinyilatkoztatottan is „Uitz-szám” volt. Az 1919-es évfolyamban is megjelent egy-egy rajz a két művésztől, a január 26-i IV/1. számban (a MA VII., grafikai kiállításával kapcsolatban, melyen Uitz szép anyaggal vett részt) Uitztól, a február 26-i IV/2. szám címoldalán Nemes Lampérth-tól közöltek egy-egy tusrajzot, az április 10-i IV/4. szám pedig Uitz fentebbi Varró nő című tusrajzának a festményváltozatát (57.).

141

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” meg. A formák hasonló plasztikus sommázására Uitz Béla korabeli munkáiban több párhuzamot is találhatunk.58 Az év negyedik, és időben is legkésőbbi műve egy tájat ábrázoló tusrajz. Leginkább a tájképeken tűnik ki Fónyi Domanovits József alkotásainak egyik jellemző vonása, az intenzív színesség, amely Nemes Lampérth József és Uitz Béla tusrajzaitól idegen. 1920-ból egy rendkívül szuggesztív, expresszív ceruza önarcképét ismerjük, amit 1923-ban a Szépművészeti Múzeum ítészei is alkalmasnak tartottak a gyűjteményükbe való besorolásra. Ez nem a jellegzetes tusfestmény-stílusban készült, mint ahogy egy másik, a Korsós leány címet viselő későbbi rajza sem – a ceruzarajzoknak szemmel láthatólag a technikából eredő, eltérő jellemzőik voltak. Ennek ellenére ezt a művét is bevonhatjuk a fentebbi összefüggések sorába, hiszen az alulról megvilágított önarcképre számos példát találunk Uitz Béla életművéből.59 A művész legutolsó ismert alkotókorszakát csak bizonyos korlátok között ismertethetjük. Három rajzát közölték ugyanis 1922-es gyűjteményes kiállításáról, amelyek a körülményeket tekintve elvileg akár korábbi alkotóperiódusaiból is származhatnának. Ugyancsak pusztán stilisztikai alapon helyezzük 1919 utánra egyik datálatlan tusfestményét, amelynek a hátulján a kissé különös „festői »majális« olajfestmény” feliratot olvashatjuk (22. kép).60 A háborús és forradalmi időszak komorabbnak tűnő képeivel szemben a feltehetőleg a húszas évek elején készült műveket összefoglalóan derűsebbeknek írhatnánk le. A korábban már tárgyalt és a technikája miatt eltérő jellegzetességeket viselő Korsós leány című ceruzarajzon kívül három tusrajzot próbálunk idesorolni, amelyeknek a közös jellemzője a könnyed, már-már extrém geometrizáló dekorativitás, amelynek előzményeit a korábbi alkotásokon is megﬁgyelhettük. A Manikűröző lány szoknyája nem is próbál valódi szoknyának látszani, mint ahogyan a Levelet olvasó lány gömbök halmazává redukált domboldala sem reális táj képe. Ha lehet, azonban még ezeknél is szélsőségesebb módon stilizál a hátoldalán a „festői »majális« olajfestmény” feliratot viselő tusfestmény. Bár a fák lombjának és a két központi alaknak a kidolgozása egészen plasztikus, a fa stilizáltságában már-már Mattis-Teutsch János festményeire emlékeztet, és az ülő-fekvő ﬁgurák is szinte ornamentumokként vannak „belekényszerítve” a kompozícióba, amiről Henri Matisse jut eszünkbe. Ez a munka ugyanakkor abból a szem-

Bajkay 1987, 144. o. (kat. 282.), és 12., 26. kép. Uo. 1. kép (1914), 123. (1914), 125. (1915), 153. (1920); továbbá MNG, ltsz. 1925-2109 (1914), 1954-5275 (1918). 60 Ltsz. F 62.34. 59

142

tokai gábor | a fiatalok árnyékában

22 | Párok tájban, 1920–1922 körül

pontból is fontosnak tűnik, hogy talán Fónyi Domanovits József festői modorából is közvetít. Az alkotáson mindenesetre sok olyan részlettel találkozunk, amelyek Nemes Lampérth József „sávos” festői technikájára emlékeztetnek. Tragikusan rövid élet jutott Fónyi Domanovits Józsefnek, de pillanatnyilag életművéről is ugyanezt mondhatjuk. Több festményét ismerjük címről, mint ahány műve összesen ránk maradt. Festményeinek stílusáról alig alkothatunk képet, életének utolsó évtizedéről művészi tekintetben pedig jóformán semmit sem tudunk. Kétségkívül nem valószínű – sem az ismert alkotásai, sem a kritika hallgatása alapján –, hogy hatalmas elfeledett tehetség lett volna, ízlése és érzékenysége révén azonban mégis a leghaladóbb tendenciák holdudvarába került. Az aukción nemrég felbukkant műve61 alapján reménykedhetünk benne, hogy az életmű egy része még lappang és nem semmisült meg teljesen. Talán a közeljövőben árnyaltabb képet kaphatunk erről az érdekes művészről.62

Lásd 5. lábjegyzet. Ezúton is szeretnék köszönetet mondani Nagy zitának, a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Budapest Gyűjteménye fotótárosának, Rózsafalvi zsuzsanna irodalomtörténésznek, az Országos Széchényi Könyvtár Kézirattára munkatársának és zsákovics Ferenc kollégámnak, akik számtalan tanáccsal és egyéb módon is elősegítették e cikk létrejöttét.

143

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

144

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Gergely Mariann

HUSZÁR VILMOS ÉS A DE STIJL 1

AZ AVANTGÁRD FOLYÓIRATHOZ KAPCSOLÓDÓ SZEMÉLYES VONATKOZÁSAI

1917

nyarán, amikor a De Stijl című folyóirat szervezése már javában folyt, Huszár Vilmos mind festményein, mind üvegablaktervein az absztrakt képi alakításnak olyan fázisába jutott, amelynek alapján jogosan és magabiztosan vallhatta magát az avantgárd csoport tagjának. 1917 és 1922 között kisebb-nagyobb megszakításokkal folyamatosan jelen volt a folyóirat életében. Esztétikai írásai, grafikai tervei, a lapban megjelent festményei, enteriőrtervei, a De Stijl több építész tagjával folytatott közös művészi vállalkozásai egyértelműen a lap egyik legagilisabb résztvevőjévé avatták. A személyes vonatkozások mellett ez nyitottságával, rugalmasságával, szellemi frissességével, aktív közéleti beállítottságával magyarázható. A Hollandiába települt művész korai munkásságában a finom naturalizmus tradicionális kifejezésmódjától a fokozatos festői absztrakció redukcióján keresztül a természeti látványtól elvonatkoztatott plasztikai rendszer alkalmazásáig jutott el. A tiszta absztrakció felé haladás folyamatában talán a legjelentősebb első lépéseket Huszár üvegablaktervei jelentették. Az iparművészet iránti érdeklődése töretlen volt, 1916-ban belépett a Haagse Kunstkring (Hágai

Gergely Mariann: Huszár Vilmos és a holland De Stijl című szakdolgozatának átdolgozott fejezete. ELTE BTK, Művészettörténet Szak (bíráló tanár: Németh Lajos). Kézirat. Budapest, 1985.

145

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

1 | Huszár Vilmos: Kompozíció (napraforgókból), üvegablak, 1916

2 | Huszár Vilmos: Tanulmány a Lány című üvegablakhoz, 1916

3 | Huszár Vilmos: Lány, üvegablak, 1916

Művészkör) építészet-iparművészet szekciójába. Rövidesen számos üvegablaktervét kivitelezték Johannes Willem Gips (1869–1924) üvegműves műhelyében. A holland lakótereknek még ma is szinte elengedhetetlen tartozéka a színes üvegablak. Már a szecesszió iparművészete felfedezte az üvegablak technikájában rejlő lehetőségeket: a sík felület színes elemekre bontásában, változatos összeállításában, a fémkeretek dekoratív rajzában lévő elvont alakítás ígéretét. Kompozíció (napraforgókból) című üvegablakán Huszár a geometrikus elemeket diagonálisan rendezte el. A művet Theo van Doesburg2 egyik könyvében megjelent fekete-fehér reprodukcióról ismerjük3 (1. kép). Huszár Lány című üvegablakánál megmaradt a derékszögű négyszögekből építkező végleges mű tanulmányrajza (2–3. kép). Ezen nyomon követhető, hogyan bontotta a festő a profilból ábrázolt női arcot és alakot kisebb-nagyobb szabályos négyszögekké, és hogyan rendezte ismét – a technika kívánalmai szerint – ritmikusan kiegyensúlyozott nonfiguratív kompozícióvá. Hasonló megoldásokat Doesburg is alkalmazott egy évvel később – saját bevallása szerint – magyar barátja inspirálására4 (4. kép).

2 Theo van Doesburg (1883–1931) holland festő, építész, teoretikus, a De Stijl egyik alapítója, főszerkesztője. Szellemi aktivitása és vitalitása révén szerveződött az avantgárd művészcsoport, művészi alapvetése határozta meg a folyóirat eszmei karakterét. A De Stijl nemzetközi elismerése és az európai avantgárd mozgalmakhoz kapcsolódása elsősorban neki köszönhető. 3 Theo van Doesburg: De Nieuwe Beweging in de Schilderkunst. Delft, 1917. o. n. 4 Theo Van Doesburg levele Antony Koknak 1916. augusztus 4. Közli: Carel Blotkamp: Theo van Doesburg. In: De beginjaren van De Stijl 1917–1922. Utrecht, 1982. 23.

146

gergely mariann | huszár vilmos és a de stijl

4 | Theo van Doesburg: Lena Milius portréja, üvegablak, 1917

5 | Huszár Vilmos: Család, üvegablak, 1916

6 | Huszár Vilmos: Üvegablak a Bruynzeel villában, 1917

A figurális kiindulás még nyilvánvalóbb a Huszár voorburgi házának gyerekszobájába tervezett Család című üvegablakán (1916) (5. kép). A geometrikus formákból felismerhetők a család alakjai. Vidám élénksárga, vörös, kék, zöld, ibolyaszínt használt. Ezt követően a későbbiekben egyre inkább elszakadt a kiindulási alapként felhasznált természeti formáktól, és eleve elvont képi jelekben gondolkodott. Erre utal a voorburgi Bruynzeel család számára tervezett, a ház előcsarnokában elhelyezett üvegablak (1917) (6. kép). A szimmetrikus kompozíció rendezőelve a középső vízszintes tengelyre tükrözött geometrikus elemek rendszere. A két Y formájú fémkeret és a színes lapocskák szabályos elhelyezése dekoratív, kissé sematikus megoldást eredményezett. 1916 márciusában Erich Wichman,5 Theo van Doesburg és Louis Saalborn6 létrehozta a De Anderen (Mások) elnevezésű művészcsoportot. Két hónappal később a jó nevű hágai d’Audretsch műkereskedésben rendezték bemutatkozó kiállításukat. Huszár Vilmos öt művel szerepelt.7 Hogy miként került a csoportba, nem ismeretes. Valószínű, hogy Wichman révén, aki a De Onafhankelijken (Függetlenek) 1913-as kiállítása kapcsán írt róla.8 Feltehetően Doesburg

5 Erich Wichman (1890–1929) holland festő. Kortárs művészetről publikált írásokat (például Der Sturm, Kandinszkij, Gino Severini, olasz futurizmus). Rövid ideig Theo van Doesburggal dolgozott együtt. 6 Louis Saalborn (1891–1957) holland festő, író, színész. Festményein Mondrian és Kandinszkij hatása fedezhető fel. 7 Két temperafestménnyel (Festmény/sárga, 1916, Festmény /sötét, 1916) és három vázlattal. 8 Erich Wichman: Willy Huszár bij De Onafhankelijken. Memorandum voor de Schilderkunst, 1913. december 22.

147

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

7 | Huszár Vilmos: Festmény/sárga, 1916

is akkor látta először Huszár munkáit, és lelkesedett a képeiért. Doesburg megszerezte magának Huszár Festmény/sárga című munkáját (7. kép), és sokáig a műtermében tartotta. Később második feleségének, Helena Miliusnak ajándékozta, akinél a kép elégett.9 Szerencsére Doesburg egy 1919-es könyvében10 fekete-fehér reprodukciót közölt a képről. Ezt vehette át Kállai Ernő 1925-ben megjelent könyvében.11 Szimmetrikusan elhelyezett átlátszó körszeletek és szabálytalan szögletes síklapok töltik ki a sötét alapot. A festmény középen világosodik, a szélek felé sötétedik. Az elemek szimmetrikus elhelyezése – korabeli üvegablakaihoz hasonlóan – kiegyenlített szabályosságra törekvést jelez. Huszár Vilmos H. P. Bremmer12 esztéta társaságában a művészeti közélet aktuális kérdéseiről a leghozzáértőbbektől hallott véleményt. Bremmer szemé-

Blotkamp 1982, 22. Theo van Doesburg: Drie Voordrachten over de Nieuwe Beeldende Kunst. Amsterdam, 1919. 93. 11 A Festmény/sárga című képet Kállai Ernő Napraforgók címmel közölte. Huszár Vilmos impulzív festőiségét és a festmény „szapora elevenségét” hangsúlyozta. In: Új magyar piktúra 1900–1925. Budapest, 1925. 129. (66. tábla). 12 Hendricus Peter Bremmer (1871–1956) esztéta a legrangosabb holland műgyűjtők tanácsadója volt, így Kröller-Müller asszonyé is, aki az ő javaslatára gazdagította modern gyűjteményét – többek között – Van Gogh, Bart van der Leck, Piet Mondrian műveivel. Bremmer két fontos művészeti lapot is szerkesztett: Moderne Kunstwerken (1903–1910) és Beeldende Kunst (1914–1938). 1906ban jelent meg jelentős munkája, az Een inleiding tot het zien van Beeldende Kunst (Bevezetés a képzőművészet szemléletébe). 10

148

gergely mariann | huszár vilmos és a de stijl

8 | Huszár Vilmos: De Stijl embléma, 1917–1921

lyében olyan tanítómesterre lelt, aki tekintélyét is latba vetve aktívan segítette a fiatal tehetségek boldogulását. Annak ellenére, hogy Huszár Vilmos kissé heves, lobbanékony természete miatt kettőjük kapcsolata nem volt mindig konfliktusmentes, nagyon valószínű, hogy Bremmer javasolta Doesburgnak, hogy Huszárt is vegye számításba a lapalapításnál.13 Ez annál is inkább elképzelhető, mert bár Huszár 1917 elején már ismerte Piet Mondrian festményeit és Bart van der Leckkel14 személyesen is találkozott, Mondrian leveleiből az derült ki, hogy ő viszont egyáltalán nem tudott Huszár munkáiról, így együttműködésükről nemhogy nem gondolkodott, de bizalmatlanságának többször hangot is adott.15 Doesburg lelkesedett az ifjú magyar származású festőért – ahogy levelei is tanúsítják16 –, és munkáiban is felfedezhető Huszár Vilmos hatása, a folyóirat alapjait mégis elsősorban Piet Mondrian és Bart van der Leck közreműködésére építette.

Sjarel Ex: Vilmos Huszár. In: De beginjaren van De Stijl 1917–1922. Utrecht, 1982. 93. Bart van der Leck (1876–1958) holland festő. 1917–1918-ban a De Stijl tagja volt. Monumentális művészetről vallott nézetével és tematikus indíttatású absztrakt geometrikus festményeivel Mondrian, Doesburg és Huszár korai alkotásaira hatott. Fehér alapon primer színű geometrikus formákból alakított kompozíciókat. 15 Piet Mondrian levele Theo van Doesburgnak. 1917. május 21. Közli: Ex 1982. 94. 16 Theo van Doesburg levele Antony Koknak. 1916. május 18. Közli: Blotkamp 1982. 22. 14

149

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

9 | Theo van Doesburg: De Stijl embléma, 1920-as évektől

Az újság anyagi bázisát többek között hirdetések adták. Huszár Vilmos két jelentős ügyfelet is szerzett. A már említett voorburgi Bruynzeel gyár parkettahirdetését ő tervezte; a Hágai Művészkörben tevékenykedő J. W. Gips pedig, aki Huszár és Doesburg üvegablakait kivitelezte, 1928-ig hirdette műhelyét a lapban.17 A De Stijl folyóirat borítóját Huszár Vilmos tervezte, fekete-fehér emblémája 1921-ig fémjelezte a csoport kezdetben meghirdetett programját (8. kép). 1921től Doesburg és Mondrian új címlapja váltotta fel a régit, amely nyomtatott nagybetűivel és számjegyeivel az európai avantgárd szellemiségének beáramlását, a folyóirat arculatváltását előlegezte meg (9. kép). Huszár első sértettségét kiheverve az orosz konstruktivisták fokozódó hatását hangsúlyozta, amikor a borítóra két fekete négyszöget tervezett Malevics szuprematista festményeinek tréfás párhuzamaként (10. kép).

Ezekről részletesen ír a szerző szakdolgozata első fejezetében.

150

gergely mariann | huszár vilmos és a de stijl

10 | Huszár Vilmos: De Stijl embléma (fekete négyszögekkel), 1922

FESTMéNyEK, GRAFIKáK (1917–1918) Az 1917-es esztendő Huszár Vilmos festői pályafutásában fordulópont volt. Az előző évek absztrakciós kísérleteiben szabálytalan szögletes és íves formák képi építkezéséig jutott el. Az élénk színek izzása és az áttetsző rétegek áttűnései az expresszív kifejezés érzelmi töltését sugározták. Ugyanekkor készült üvegablakain – igazodva az alkalmazott művészetek diktálta fokozottabb neutralitáshoz és a technikai sajátosságokból adódó redukált előadásmód követelményeihez – a figurális kiindulástól messzebbre jutott a színes négyszögű síkok szabályos elrendezésében. Festőként a kezdő lépéseket Bart van der Leck munkái inspirálták. Van der Leck az ókori és középkori monumentális falfestészet lényegi általánosítását megértve jutott el a síkformálásig és a természeti formák geometrikus elvontságáig. A fehér falsíkon a tematikus ábrázolás ritmusát követve helyezte el a színes téglalapokat. A figurális kiindulás és az absztrakt megjelenítés együttes alkalmazása olyan láncszem volt Huszár számára, amelyhez kapcsolódva festőként is átlendülhetett a tudatosan gondolkodó autonóm művész racionálisabb helyzetébe.

151

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

11 | Huszár Vilmos: Kompozíció II. Korcsolyázók, 1917

1917 folyamán Huszár hét, Kompozíció címet viselő képet festett; ezek közül csak négyet ismerünk. A sorozat második darabját 1917 februárjában készítette nem sokkal azután, hogy Kröller-Müller asszony gyűjteményében Bart van der Leck legújabb munkáit tanulmányozta. A Kompozíció II. alcíme Korcsolyázók (11. kép). A fehér vásznon fekete, vörös és zöld téglalapocskák korcsolyázó alakokat formálnak. A tizenhat figura különböző testhelyzetét a színes négyszögek eltérő ritmusú kapcsolódásai adják. Az erőteljes, plasztikus festésmód, a színes felületek és a fehér környezet viszonya az idősebb pályatárs hatását mutatják. A geometrikus elemekből álló figurák változatos mozgása és a formák kiegyenlített elhelyezéséből adódó eleven kompozíció Huszár Vilmos egyéni invenciója, és festői tehetségét dicséri. Egyik szemünkkel komplementer színkontraszton épülő geometrikus rendszert látunk, másik szemünkkel jégen csúszkáló vidám gyerekeket. Van der Leck következetes primer színhasználatát Huszár ekkor még nem alkalmazta. A későbbiek szempontjából legfontosabb festői módszer, amelyet Huszár Van der Lecktől tanult, a befoglaló formákra koncentráló geometrikus motívumblokkok ritmikus alkalmazása. Ezt használta

152

gergely mariann | huszár vilmos és a de stijl

12 | Huszár Vilmos: Mechanikus árnytáncfigura, 1917–1920

akkor is, amikor megtervezte a De Stijl híres blokkbetűit és fekete-fehér emblémáját a folyóirat címlapjára. A neoplaszticizmus két dimenzióra alapozó festészeti doktrínáját követve az abszolút síkkifejezés megvalósítását alapvető feladatnak tekintette. A naturalista ábrázolás perspektivikus megjelenítésével szemben az előtér-háttér, az alap és a forma megújuló viszonyában kereste a megoldást. Huszár De Stijl-emblémája kísérlet arra, hogy a felvetett problematikára ily módon választ adjon. Ezt a szándékát egy Van der Lecknek írott levélben részletezte: a fehér és fekete formák egyenlő kompozíciós értékűek, tehát egyiket sem vagy éppen mindkettőt tekinthetjük egyszerre az alapra festett motívumnak vagy viszont.18 Huszár Vilmos pályaívét követve – művészi gondolkodásának jobb megértése érdekében – kis kitérőre kényszerülünk. Az 1923-as „hollandiai dada hadjáratban” Huszár Mechanikus árnytáncfigura című konstrukciójával (12. kép) aktívan közreműködött.19 Az 1920-ban véglegesen elkészült és három évvel később a nagyközönség előtt is sikert aratott mozgatható báb első kísérletei 1917-ben kezdődtek. A Mechanikus árnytáncfigura marionettkonstrukciója két művészi problémakör gyakorlati megoldását célozta. Az egyik az említett tökéletes síkalakítás előtér-háttér kiegyenlítésének kérdése, a másik a mozgás festői megjelenítésének problematikája a neoplaszticizmus síkgeometrikus horizontálisvertikális képi rendszerében. A mozgás Mondrian művészetfilozófiájából, mint

18 19

Huszár Vilmos levele Bart van der Lecknek. 1917. szeptember 25. Közli: Ex 1982. 99. A témáról részletesen ír a szerző szakdolgozata korábbi fejezeteiben.

153

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” a tér-idő faktor konkrét jelenségvilághoz kapcsolódó esetlegessége, teljesen kimaradt. Huszár iparművészként viszont anyagközeli gyakorlati tevékenységében óhatatlanul szembesült a mozgás, a helyváltoztatás alapvető jelenségének művészi konzekvenciáival. 1917-ben a Mechanikus árnytáncfigura tervét látva Doesburg „mozgó festmény”-nek nevezte Huszár újítását.20 A közel egy méter magas szögletes alumíniumfigura fekete színű, testén szabályos négyszögű kivágatokkal, amelyekbe vörös és zöld csillámlapocskákat helyezett a festő. Az alak kis emelvényen állt, amelynek hátán tíz fogantyú szabályozta a mozgást. A karok könyökcsuklói és a lábak térdhajlatai fémhuzalokkal kapcsolódtak a billentyűkhöz, így ezeket lenyomva a végtagok mozgásba lendültek. A fej mögött kis fémlap függött, így az is forgatható volt. A marionettfigurát Huszár maga működtette, egy korabeli újságfotón sziluettje a háttérben ki is rajzolódik a vetítővásznon (13. kép). A báb erős fényforrás előtt mozgott, így felnagyított árnyalakja fehér mozivászonra vetülve monumentális festmény síkkompozícióját mutatta. A mozgás egyes fázisaiban a végtagok, a színes csillámlapok, az üresen maradt négyszögű rések, a fej forgásiránya és a környezetet alkotó fehér alap egymáshoz viszonyuló, állandóan változó képi relációi izgalmas vizuális élményt jelentettek. A táncfigura közvetlen előzményei a Picasso által az Orosz Balett számára készített kubista jelmeztervek lehettek. A Leonide Massine koreografálásában Jean Cocteau szövegére és Erik Satie zenéjére készült Parádé című párizsi előadás 1917-es premierje után nagy sajtóvisszhangra talált Hollandiában is. A geometrikus formákból összeállított színpadi jelmezekben gépies nehézkességgel, mechanikusan mozgó, szögletes testek bizonyára inspirálóan hatottak Huszárra, amint erről egy művészkollégájának írt levele is tudósít.21 De Huszár ismerhette a szintén a De Stijl tagjaként emlegetett Gino Severini hasonló tematikájú képsorozatát (1913–1914), Archipenko táncos figuráit – amelyekről egyébként egyik esztétikai elemzésében is írt22 –, valamint Doesburg 1916– 1917-ben készült Tánc című üvegablakát. A futuristák színházi kísérleteiről is bizonyára hallott. A Hágai Művészkör tagjaként az akkoriban népszerű árnyjátékok különböző formáival ismerkedett. Rendszeresen részt vett a szintén voorburgi zenész, J. R. B. de Roos által rendezett estélyeken, ahol többek között az indonéz gyarmatokról átkerült wajang árnyjáték megoldásait tanulmányozhatta. Huszár Mechanikus árnytáncfigurája hangsúlyozottan nem a színházi történés elbeszélő jellegére épített. A síkra vetülő képi történés kompozíciós

Doesburg levele Antony Koknak. 1917. július 14. Közli: Ex 1982. 100. Huszár Vilmos levele Chris Beekmannak. 1917. április. Közli: Sjarel Ex – Els Hoek: De Mechanisch dansende Figuur van Vilmos Huszár. Utrecht, 1984. 7. 22 V. Huszár: Aestetische Beschouwingen (bij bijlage 2.) De Stijl, 1917. 1. évf. 2. sz. 20–23. 21

154

gergely mariann | huszár vilmos és a de stijl

13 | Mechanikus árnytáncfigura, 1923

megoldásaira koncentrált, s így a korabeli festmények körében kell elemeznünk. A fehér alap és a rávetített fekete és színes négyszögű geometrikus formák azonos értékű képi értelmezésével a neoplaszticizmus ideáljaként megfogalmazott abszolút síkban gondolkodás festői követelményeinek kívánt megfelelni. Ugyanakkor dinamikus művészetszemléletét követve egy mobil tárgy formai komplexitását hasznosította a mozgás állandóan változó vizuális hatásainak tudatos komponálásánál. 1917 második felében Huszár több olyan festményt készített, amelyekben továbbra is e két művészi feladat – a tökéletes síkalakítás és mozgásábrázolás – együttes megoldásainak vizuális problematikája foglalkoztatta. Csendélet kompozíció (Kalapács és fűrész) című képével a felvetett kérdés összetettebb, kiforrottabb megválaszolására tett kísérletet (14. kép). A De Stijl-emblémán vagy a Mechanikus árnytáncfigurán túllépve, ahol a színsíkok egyenrangú egymásmellettisége a geometrikus elemek szándékos mellérendeltségét reprezentálták, a Csendéletkompozíció tiszta színfelületei már szőttesként keresztezik, metszik, átfedik egymást. A három szín (vörös, sárga, kék) térjelölő szerepe tudatosan differenciált. A vörös felületek például hol a bemetsződő fehér és sárga négyszögek hátteréül szolgálnak, hol maguk is sárga vagy fehér alapra kerülnek az előtérbe előrehozva. A néző szeme nem nyugodhat meg abban, hogy egy nagyobb színfoltot biztos háttérként tud, mert ugyanez a szín a képen máshol két másik szín-tér-réteg felületén nyugvó kisebb négyszögű forma jelö-

155

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

14 | Huszár Vilmos: Kompozíció, Kalapács és fűrész, 1917

lésére is szolgál. A szín- és térviszonylatok szándékos elbizonytalanítása az elvont síkalakítás sajátosan Huszárra jellemző értelmezésére mutat rá. Huszár szándékát, hogy az egyes színfelületeket a képi viszonylatok dinamikusan változó relativitásában tegye egyenértékűvé, Doesburgon kívül nemigen értékelték a művészkollégák. Mondrian az egymást átfedő színes síkokban csupán a térrétegek elkülönítését vette észre, bár Huszár kísérleteit rendkívül érdekesnek találta.23 Bart van der Leck fehér alapra helyezett lebegő színfoltjain kívül más megoldást nehezen tolerált. Huszárral történt levélváltásuk nemcsak nézeteltérésüket szemlélteti, de Huszár kompozíciós elképzeléseit is, amelyek – többek között – e csendélet megfestésének alapjául is szolgáltak. Jellemző módon a temperamentumában és művészi vitalitásában Huszárral leginkább rezonálni tudó szerkesztő, Theo van Doesburg fedezte fel a festmény értékeit. Hosszú elemzést írt róla a lapban, és illusztrációként színes reprodukciót közölt, amely nemcsak abban az évfolyamban volt egyedi eset, de a De Stijl egész fennállása alatt sem volt túlzottan gyakori.24 Doesburg az egyes művészeti ágak lényegéből fakadó, sajátos kifejezési eszközök felismerésében és tudatos alkalmazásá-

23 24

Piet Mondrian levele Theo van Doesburgnak. 1918. január 8. Közli: Ex 1982. 102. Theo van Doesburg: Hamer en Zaag. Stillevenkompositie door V. Huszar bij bijlage VII. De Stijl, 1918. 1. évf. 3. sz. 35–36.

156

gergely mariann | huszár vilmos és a de stijl

15 | Huszár Vilmos: Kompozíció III. Város, 1917

ban látta az igazi művészet teremtő erejét. Ennek egyik jeles megnyilvánulásaként tárgyalta Huszár képét. Szerinte a jó művész – jelen esetben Huszár Vilmos – a jelenségvilág rejtett, valódi léttartalmait az esztétikum öntörvényű rendszerében érzékletes módon, az evidencia nyíltságával képes megjeleníteni. A „kalapács” funkciója az erőteljes, ritmikus függőleges mozgás, a „fűrészé” az egyenletes vízszintes elmozdulás. Huszár a tiszta színek vibráló optikai hatásával és az egymásba kapcsolódó horizontális és vertikális geometrikus elemek dinamikus kompozíciós viszonylataival a festészet lényegi szín-sík-forma összefüggéseinek műfaji határait optimálisan kihasználva a mozgást a maga teljességében szemléltette. Az 1917-ben készült Kompozíció-sorozat harmadik darabja csak fekete-fehér reprodukcióról ismert (15. kép). A Város alcímet viselő festmény élénk színeiről csak egy korabeli recenzió25 leírásából értesülhetünk, a festmény azóta sem bukkant fel. Léteznek feltételezések, melyek szerint esetleg Bécsbe került, mivel az 1922-ben megjelent, Kassák és Moholy-Nagy által összeállított Új művészek könyve közölte a fotóját. Előkerült Moholy-Nagy László J. J. P. Oudnak

Nieuwe Rotterdamer Courant, 1919. május 8. (Lapkivágás. RKD) Közli: Theo van Doesburg: Drie Voordrachten over de Nieuwe Beeldende Kunst. Amsterdam, 1919. 93.

157

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

16 | Huszár Vilmos: Kompozíció VI. 1917

Berlinből írott levele 1922 májusából, amelyben arra kéri az építészt, hogy tolmácsolja Huszár Vilmosnak az antológiaszerkesztők üzenetét egy enteriőr tervének közlési szándékáról. Ebben a levélben arról is hírt ad, hogy a Város című festményről készült fotó már megérkezett a szerkesztőségbe, így a MA 1922. május elsejei, ünnepi számában megjelenhetett. Kállai Ernő is említi Huszár Vilmos képét 1925-ös összefoglaló könyvében,26 s mivel a színek „rendkívül különböző plasztikai erejéről” ír, talán eredetiben láthatta a művet. A festmény felépítésében a Kalapács és fűrész szisztémáját követi. Vízszintesen és függőlegesen elhelyezett kisebb-nagyobb színsíkok többrétegű szövődését egy modern város lüktető ritmusára asszociálva érzékelhetjük. Megint csak a dinamizmus, a mozgás és a síkalakítás együttes jelentkezéséről van szó. Ehhez társul Huszár festői expresszivitása, amely a geometrikus absztrakció redukált világában tudatosan visszafogott. A Város Huszár tematikus indíttatású képeinek sorozatzáró darabja. Az 1917-ben készült Kompozíció VI. már nem kapott kiegészítő alcímet. A változás valószínűleg Mondrian akkoriban készült műveinek köszönhető, amelyeket Huszár túlnyomó többségükben csak reprodukciókról ismert.27

Kállai 1925. 129. Huszár maga írja, hogy többségében reprodukciókról ismeri Mondrian műveit. In: V. Huszár: Aesthetische Beschouwingen bij bijlage VI. (Mondrian: Schilderij, 1917). De Stijl, 1918. 1. évf. 3. sz. 33. 27

158

gergely mariann | huszár vilmos és a de stijl

17 | Huszár Vilmos: Kompozíció, (I) 1918

A De Stijl 1918-ban közölte a Kompozíció VI. című művet (16. kép), amelyben Huszár – Mondrian hatására – a képfelületet egyenletesen kitöltő ornamentális elrendezés elvont megoldásával próbálkozott.28 Huszár 1918-ban készült festményeit csak fekete-fehér reprodukciókról ismerjük. Keletkezési sorrendjükre – számjelölés híján – csak a felvetett művészi problémák fokozatosan tisztuló megoldásait felismerve következtethetünk. Huszár a De Stijl festőinek többségéhez hasonlóan ekkor jutott el az úgynevezett raszterképek felfedezéséhez. Az elnevezés a Mondrian munkásságát elemző szakirodalomban általános, de alkalmazzák a művészkollégák hasonló szisztémát követő festményeire is. Lényege szerint a mű szorosan összeépülő színes síklapjai teljesen kitöltik a képfelületet. Ahogy láttuk, Huszár 1916-tól üvegablak-tervezőként is folyamatosan tevékenykedett, az anyag és technika természetes adottságait követve kezdettől fogva alkalmazta a színes üveglapok fémkeretekkel összefogott raszterrendszerét. A fejlődési ívet reprezentáló három, 1918-ban készült Kompozíció első darabja (17. kép) a Huszár Vilmos esztétikai írásainak egyikében elemzett Mondrian-mű hatását mutatja.29 A sötét alapon sűrűn egymás mellett elhelyezett, feltehetően színes, csaknem négy-

28 29

De Stijl, 1918. 1. 6. sz. 61. V. Huszár: Aesthetische Beschouwingen bij bijlage VI. (Mondrian: Schilderij, 1917). De Stijl, 1918. 1. évf. 3. sz. 33.

159

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” zetes síkok teljesen beborítják a felületet. A mozaikrakáshoz hasonló, kissé monoton sorolás itt még csak a tökéletes síkalakítás festői dekorativitásának felismerését szemlélteti. A szabad eszközhasználatban feloldódó tudatos komponálás művészi igénye csak Huszár következő két művén fedezhető fel. A sorozat második darabján (18. kép) az alapot képező színes négyzetháló világosabb közegéből erőteljes fekete egyenesekkel határolt, több négyszögű színegységből összetevődő különálló síklapok sora rajzolódik ki. Kállai Ernő már említett könyvében ezt a megoldást szintén az egyes térrétegek elkülönítő szándékaként értelmezte.30 Huszár Vilmos következő, Kompozíció szürkében című festménye (19. kép) visszamenőleg magyarázza a ritmikusan kiemelt négyszögű elemek jelentőségét. Itt a kis négyzetekből összerakott színegységek egységes színfelületekké sűrűsödnek, és tisztán megkülönböztethető négyzeteket és téglalapokat alkotva határozottan elválnak egymástól, míg a festői komponálás ritmusát követve mozgalmas kapcsolatrendszerbe lépnek. Doesburg a kiváló esztéta sasszemével a Kompozíció szürkében című műben felfedezte azokat a lényeges összetevőket, amelyek a modern festészet megújulását döntően meghatározták. A De Stijl hasábjain megjelent esszéjében31 egy színvonalas és egy gyenge mű összehasonlításának módszerét alkalmazta gondolatainak szemléletes kifejtésére. Tisztában volt azzal a jelenséggel, amit a geometrikus absztrakció végletesen redukált festői eszközeinek tartalom nélküli, dilettáns használata jelenthet, ezért egy negatív és pozitív példa szembesítésével kívánt rávilágítani az alapvető különbségekre. Huszár Vilmos munkájában kiemelte mindazokat az értékeket, amelyek egy modern nonfiguratív festményt igazi műalkotássá avattak. Az üres dekorativitás lapos merevségével szembeállította a tudatos geometriai és színviszonylatok kiegyenlített egységére törekvő harmonikus komponálást. Huszár festményében a De Stijl művészcsoport kollektívan meghirdetett korszakos neoplaszticizmusának egyik jeles megnyilvánulását dicsérte. Mondrian reakciója sokkal óvatosabb volt, de a maga gyanakvó módján nem kevésbé elismerő. Huszár 1918 júniusában találkozott először személyesen Mondriannal, és ekkor mutatta meg neki festői kísérleteit. A látogatást követő levélváltás Doesburg és Mondrian között értékes dokumentum, az idősebb pályatárs írásos véleményét rögzíti.32 Titkon elcsodálkozott, hogy Huszár geometrikus absztrakciójában hozzá hasonló nyomon jár, bár még mindig tematikus-figurális kiindulást gyanított az elvont rendszer mögött. Észrevette, hogy

Kállai 1925. 129. (67. tábla) Theo van Doesburg: Over het zien van Nieuwe Schilderkunst (bij bijlagen VII a-b). De Stijl, 1919. 2. évf. 4. sz. 42–44. (V. Huszár: Compositie in Grijs, 1918) 32 Piet Mondrian levele Theo van Doesburgnak. 1918. június 13. Közli: Ex 1982. 104. 31

160

gergely mariann | huszár vilmos és a de stijl

18 | Huszár Vilmos: Kompozíció (II), 1918

19 | Huszár Vilmos: Kompozíció szürkében, 1918

Huszár munkáiból hiányzik az a filozofikus mélység, amely az ő munkásságának alapja, de kísérleteit fontosnak tartotta és érdeklődéssel várta a művészi végeredményt. Nehéz megítélni, hogy a következő két, 1918-ra datált festmény, amelyek Huszár festői pályájának első szakaszát lezárják, mennyiben jelenthetik a felvetett művészi gondolatok végső megoldásait. Figyelembe véve azonban, hogy Huszár a következő években a festészet helyett az enteriőrtervezés gyakorlatibb közegében próbálkozott, s csak a húszas évektől festett és grafikázott ismét, amikor is a doesburgi „elementarizmus” szellemében jobbára dinamikusabb átlós kompozíciókat készített, akkor e két „raszterképet” a De Stijl csoporthoz kapcsolódó festői aktivitásának összefoglaló, záró darabjaiként kell tárgyalnunk. Ezeket a képeket is csak a művész hagyatékában maradt fotókról ismerjük, a hátlapjukon a festő kézírásával feltűntetett, kissé rejtélyesnek tűnő címekkel. Az egyik 3 Hang+= 3 K feketével, a másik 4 Hang. A címek megfejtése Huszár elméleti írásainak ismeretében lehetséges. Huszár 1918 augusztusában a De Stijl folyóiratban egy német kémikus, W. Ostwald 1917-ben Lipcsében megjelent színteóriájáról írt elemzést.33 Maga Ostwald talán éppen Huszár elő-

V. Huszar: Iets over die Farbenfibel van W. Ostwald. De Stijl, 1918, 1. évf. 10. sz. 113–118.

161

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

20 | Huszár Vilmos: Hang, 1918

21 | Huszár Vilmos: 3 Hang += 3 K feketével, 1918

készítő munkájának köszönhetően 1920 májusában ismertette nézeteit a harmonikus színhasználatról a De Stijl lapjain.34 Írásában az utcai zaj kaotikus öszszevisszaságához hasonlította mindennapi környezetünk zavaros színkavalkádját. Ahogy a hangok tudatos sorolásával melódia komponálható – vallotta –, úgy a színharmónia törvényeinek ismeretében a színek összhangja is megteremthető. Ostwald színorgonája 24 szín 28 fehérrel és feketével telített árnyalatát és a fehér-szürke-fekete 8 fokozatát építette be, így közel 2500 színváltozatot produkált. Bár a színválasztás továbbra is a színorgonát kezelő ember privilégiuma maradt, az egymással harmonizáló színeket a szerkezet összeállította. Huszár azért értékelte nagyra Ostwald rendszerét, mert a színtörvények tudományos objektivitásával a művész intuitív színalkalmazását kontrollálhatónak találta. Ostwald színrendszerét művészi segédeszköznek tekintette az individualitás esetlegességeinek kivédése érdekében. A Huszár-kompozíciók rejtélyes címei tehát Ostwald hang- és színsor-analógiájának inspirációjáról tanúskodnak, s a két kép színválogatása is feltehetően a német kémikus százfokos színkörének felhasználásával történt.

W. Ostwald: Die Harmonie der Farben. De Stijl, 1920. 3. évf. 7. sz. 60–62.

162

gergely mariann | huszár vilmos és a de stijl

A Mondrian neoplaszticizmusában meghirdetett primer színalkalmazás a csoportban ekkor még csak elméletben létezett. Bart van der Leck következetesen használta a vörös-sárga-kék és fehér kombinációját, de nem a De Stijl doktrínáit követve, hanem saját művészi hitvallásához igazodva. Mondrian is csak 1919 második felében jutott oda, hogy a szürkével tört színeket tiszta alapszínekkel váltsa fel. A késlekedésnek nem elméleti, hanem a széles körű megértést elősegítő gyakorlati okai voltak.35 Mondrian szilárd meggyőződését példázza, hogy mind a Huszár által preferált Ostwald-féle színrendszerrel, mind Georges Vantongerloo spektrum-színekre épülő teóriájával szemben bizalmatlan és elutasító volt. Huszár Vilmos csak az 1920-as években kezdett primer színeket használni. Festményein és korai tér-szín tervein az Ostwaldszínharmónia kontrolljával élve kevert színekkel és a fehér-szürke-fekete variációjával dolgozott. 4 Hang című képén (20. kép) lazán felrakott fekete vonalkontúrral határolt négyszögek borítják a képfelületet. A 3 Hang+= 3 K feketével (K= kleur-szín) négyszögei viszont szorosan összeépülnek (21. kép). Az egy síkba rendeződő geometrikus elemek különböző helyzet-, méret- és színviszonyai (itt sötét-világos) határozzák meg a kompozíciót. Korábbi képeivel ellentétben a tiszta színárnyalatok érvényesítése érdekében a tömör olajtechnikát és a pasztózus festésmódot vékony rétegben felhordott világosabb temperával helyettesítette, s noha csak fotókról tanulmányozhatjuk a két művet, könnyed finomságuk így is érvényesül. A következő években Huszár a festészet alkotói dimenzióinak tágabb határokat szabva a táblakép hagyományos műfajától egy időre eltávolodott, és belső terek színtervein dolgozva új közegben folytatta művészi kísérleteit.

Van Doesburg bírálatára, amely nehezményezte, hogy Mondrian elméletben a tiszta primer színek használatát hirdeti, de a valóságban szürkével tört színekkel dolgozik, Mondrian levélben válaszolt. Kifejtette, hogy az emberek még nincsenek a vizuális és szellemi érzékenységnek azon a fokán, hogy az elvont képi rendszert követni tudják, ha a primer színek intenzitása érvényesül. Így ebben a stádiumban még hasznosabbnak gondolta a természet színeihez közelebb álló kevert színek használatát. Ez nem jelentette azt, hogy ne hitt volna továbbra is a neoplaszticizmus törvényeiben. Primer színeket festményein 1919 második felétől, 1920-tól alkalmazott. Piet Mondrian levele Theo van Doesburgnak. 1919. február 13. Közli: Els Hoek: Piet Mondrian. In: De beginjaren van De Stijl 1917–1922. Utrecht, 1982. 64.

163

Bauhaus szimpozium, 1988 A képen balról jobbra: Nádas, Gaßner, Haulisch, Scheper, Forgács, Bajkay, Zwick, Neudinger

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Hubertus Gaßner

Sebők IStván A multImédIA eGyIk elfelejtett jelentőS művéSze

öbb mint harminc évvel ezelőtt, egész pontosan 1986 októberében kiállítás nyílt a kasseli Neue Galerie-ben, amelynek kissé akadémikus címe így hangzott: Wechselwirkungen. Ungarische Künstler in der Weimarer Republik1 (Kölcsönhatások. Magyar művészek a Weimari Köztársaságban). Ez a kiállítási projekt a város régi, hírneves művészeti főiskoláján végzett oktatási tevékenységem eredménye volt. Művészeti körökben szerzett hírnevét a főiskola elsősorban a documenta megrendezésének köszönhette. Főiskolai tanársegédként, majd a művészettörténet későbbi professzoraként 1983-ban a művészeti főiskola hallgatóival munkacsoportot hoztam létre, amely éveken keresztül a fenti témával foglalkozott – mégpedig azzal a céllal, hogy kiállítást és azt kísérő katalógust hozzon létre. 1984-ben történhetett, hogy a fiatalokból álló kutatócsoport első ízben kereste fel velem a budapesti Nemzeti Galériát, hogy ott találkozzunk a grafikai osztály akkori vezetőjével, dr. Bajkay Évával – aki akkor már a weimari, majd később a dessaui és a berlini Bauhaus magyar növendékei és tanárai kiváló szakértőjének számított. A témába vágó addigi publikációi közül azonban csak keveset tudtam elolvasni, mert többnyire magyar nyelven íródtak – és sajnálatomra a mai napig nem tudok magyarul. Annál örömtelibb volt számunkra, amikor idézett első látogatásunkkor nemcsak őszinte szívélyességgel és vendégszeretettel fogadtak bennünket, hanem Évával német nyelven folyékonyan tudtunk társalogni.

Wechselwirkungen – Ungarische Künstler in der Weimarer Republik. Ausstellungskatalog. Hg. Hubertus Gaßner. Marburg, 1986.

165

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” A minket érdeklő témakörben mutatott elmélyült ismeretei, kiváló német nyelvtudása, valamint nagyvonalú ajánlata, mely szerint a kiállítást és a katalógust a Magyar Nemzeti Galéria Grafikai Gyűjteményéből való kölcsönzött művekkel támogatja, továbbá segítsége, amely lehetővé tette számunkra, hogy más területek kutatóival is kapcsolatokat alakítsunk ki – mindezek a körülmények azt eredményezték, hogy Évát meghívtam, kurátorként vegyen részt mellettem a kasseli Museum für die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts kiállításának létrehozásában. Így alakult ki az a rendkívül baráti és gyümölcsöző együttműködés, amelynek során számos további kölcsönös látogatásra és közös munkára került sor. A kasseli Neue Galerie-beli kiállítást követően a magyar művészek műveit a bochumi Kunstmuseumban is bemutatták. A Wechselwirkungen több mint harminc év távlatából, még ma is túlzás nélkül alapműnek számít a témában – és ez a tény többek között Bajkay Éva intenzív közreműködésének is köszönhető. A kötet Magyarországról több mint negyven olyan művészt és művésznőt mutatott be, akik hazájukat az 1919-es Tanácsköztársaság leverése után és az azt követő jobboldali kormány idején hagyták el, hogy időlegesen vagy hosszú távon Németországban éljenek és alkossanak. A kiállításon és a katalógusban a művészek néhány reprezentatív alkotása és rövid életrajza, esszéje és szöveges dokumentumai szerepeltek. Így az összes műfajban lehetőség adódott olyan alkotók felfedezésére – vagy inkább újrafelfedezésére –, akik addig a művészettörténet-írás látószögén kívül estek. Közéjük tartozik az 1901-ben Szolnokon született Sebők István, a kiállításunkig szinte ismeretlen építész. A Bauhaus környezetéhez tartozott; véleményem szerint az avantgárd rendkívül tehetséges és kreatív multimédia-művésze. Neve mindmáig legfeljebb egyszer-egyszer, elvétve szerepel a Bauhaus-irodalomban – és akkor is inkább csak a Walter Gropius vagy Moholy-Nagy László szolgálatában álló műszaki rajzolóként. Valószínűleg a Wechselwirkungen volt az első könyv, amely Sebők Istvánra önálló építészként és művészként figyelt fel. A katalógus számára összeállított életrajzát Bajkay Éva jegyezte, a kötetben és a kiállításon bemutatott alkotások felkutatását és kiválasztását magam végeztem. Ehhez az úttörő munkához Sebők unokahúga, Lilly Dubowitz rendkívül figyelemreméltó életrajzában a következő észrevételt fűzi: „…a német Hubertus Gaßner és a magyar Bajkay Éva voltak az elsők, akiknek érdeklődését Sebők munkássága mintegy harminc évvel ezelőtt felkeltette, az ő szakvéleményüknek sokat köszönhetek.”2 A monográfia elmúlt évben elhunyt szerzőjéé az érdem, hogy nagybátyjának életrajzát és alkotói munkásságát feltárta és publikációjában bemutatta. Mind-

Lilly Dubowitz: In Search of a Forgotten Architect: Stefan Sebök 1901–1941. Architectural Association Publications, London, 2012. 209.

166

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

azonáltal művészi alkotó tevékenységét valójában mind a mai napig nem dolgozták fel, és építészeti tevékenysége is hasonlóképpen háttérbe szorult. Az építészt, aki 1921 és 1926 között Drezdában végezte tanulmányait, legfeljebb érintőlegesen említik az avantgárd ismert szereplői, Moholy-Nagy vagy Gropius munkatársaként – anélkül, hogy saját alkotói teljesítményét kellő mértékben figyelembe vennék. Ebben a vonatkozásban még számos pótolnivaló akad. A képzőművész Sebők István sokoldalú tehetsége már a korai rajzokban megmutatkozik – így mindenképpen az építész és rajzművész kettős talentumáról beszélhetünk. A nagy kifejezőerőről tanúskodó művek, főként portrék, amelyek 16 és 24 éves kora között keletkeztek, nem csak az emberi alakok iránti érdeklődését mutatják. Arra is képes, hogy modelljeit biztos kézzel és lendületes, expresszív vonalvezetéssel, feltehetően ácsceruzát használva, kifejezően jellemezze. Az emberi alaknak ezekkel az ábrázolásaival egy időben keletkezett számos olyan munkája, amelyen magyarországi és bécsi barokk épületek jelennek meg, és amelyek ugyanolyan erőteljes kifejezési módról, dinamikusan mozgalmas rajzolási stílusról tanúskodnak, mint a portréi. Ellentétben a tanulmányrajzokkal Sebők építészeti vázlatai lényegesen letisztultabbak és egzaktabbak, miközben ugyanolyan virtuózak, vonalvezetésükben és kompozíciójukban pontosak és elegánsak, és a térbeli képzelőerő is mély benyomást kelt. Mindezek a kvalitások olyan építészeket, mint Walter Gropius, vagy később a Szovjetunióban Viktor és Alekszandr Vesznyin, valamint Mojszej Ginzburg, de akár Moholy-Nagy Lászlót is említhetnénk, újra meg újra arra késztettek, hogy megbízzák szobrászati és építészeti gondolataik látható és meggyőző formába öntésével. Amikor Sebők más építészekkel és művészekkel együttműködött, szinte mindig valódi „együtt működésről” volt szó, az alkotással kapcsolatos gondolatcseréről és a gondolatok konstruktív-gyakorlati megvalósításáról, nem csak – mint ahogyan azt gyakorta feltételezték – mechanikusan létrehozott rajzi letisztázásról. Az ábrázolóképesség kettős tehetsége, a téralkotás és a létrehozott terekben mozgó ember iránti kettős érdeklődés Sebőköt kezdettől fogva arra késztette, hogy mindenekelőtt, de távolról sem kizárólagosan, egy sajátos témának szentelje magát: hagyományos értelemben leginkább színházépítésről beszélhetünk. Gondolataival és vázlataival azonban a műfajnak teljesen új tereit teremtette meg, amelyek inkább multimediális előadásokra vagy performanszokra alkalmasak: ez a szó valódi értelmében performatív építészet folyamatosan változik, hogy a legkülönfélébb komplex, szimultán mozgásfolyamatokat tegye lehetővé és kezdeményezzen ilyeneket. Ennek a mozgásban lévő és mozgást szolgáló építészetnek a gondolata azóta foglalkoztatta Sebőköt, mióta a Drezdai Műszaki Főiskolán tanult. Az ottani tanulmányokról fennmaradt írásos anyagok mutatják, milyen erőteljesen do-

167

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” minál a művészi kialakítás a tisztán műszaki irányultságú tárgyakkal szemben. A diplomához kapcsolódó végbizonyítványban az alaptárgynak tekinthető épületszerkezettan és statika mellett további érdemjegyek találhatók magasháztervezésre, téralkotásra: tervezés, építészeti perspektíva, építéstörténeti munka, építészeti felvételek, figurális és aktrajzolás, valamint természethű építészeti vázlatkészítés. Sebők 1927 márciusában diplomamunkaként mutatta be egy drezdai táncszínház számára készített színes vázlatait. Egy olyan tánctér gondolata, amely átjárhatóbbá teszi vagy akár megszünteti a földszinti nézőtér és a színpad között feszülő ellentétet, Sebőköt a harmincas évek végéig újra meg újra foglalkoztatta. Miközben az újszerű táncszínház tervein dolgozott, tanulmányt írt Grete Palucca táncművészetéről, amely 1926-ban jelent meg a budapesti, Kassák Lajos körül tömörülő avantgárd csoport folyóiratában, a Dokumentumban, a dinamikus mozgású táncosnő fényképével együtt. A friss diplomás diákot tanulmányai befejezését követően a Bauhaus igazgatója, Walter Gropius dessaui építészeti műtermében alkalmazta, hogy közreműködjék az úgynevezett totális színház (Totaltheater) tervezésének munkájában, amelynek kidolgozásával az avantgárd színházi rendező, Erwin Piscator bízta meg Gropiust. A Gropius és Sebők által tervezett és az utóbbi által jegyzett térszínpad (Raumbühne) a három hagyományos színpad kombinációjából áll: arénaszínpadból (Arenabühne), proszcénium-színpadból és mélyszínpadból (Tiefenbühne). A konstrukció lehetővé tette, hogy az előadás során a mélyszínpad nagy parkettkorongját középpontja körül 180 fokkal elfordítsák úgy, hogy a tér közepén arénaszínpaddá alakuljon át, amelyet minden oldalról a nézők kétezer forgószéke vesz körül. A motorok segítségével mozgatható színpad, amellyel az előadás áthelyezhető a nézőtérre, Sebőknek a drezdai táncszínház számára készített terveiből indul ki. Ahhoz persze, hogy a tér ilyen módon átalakítható legyen, az architektúrának le kellett mondania a mennyezetet tartó támpillérekről – ezért a tervekben az az elképzelés szerepelt, hogy a színházteret újszerű hálókupolával fedjék le, amely nem igényelt támasztékokat. A színháztér dinamizálását és a nézőknek a történésekbe való fokozottabb bevonását szolgáló további lépésként a két építész a színház mozi jellegűvé tételét tervezte, valamint egy komplex fényrendszerben gondolkozott. A tizenkét acélbeton pilléren nyugvó kupolára állóképeket, filmeket és fényjátékokat kívántak vetíteni, hogy így a teljes nézőteret bevonják az előadásba. Kiegészítésként tizenkét vetítőfalat terveztek álló- és mozgóképek vetítésére, amelyek arccal a nézőtér felé, a nézőteret övező oszlopok között voltak kifeszítve. Erre a minden irányból vetítésre használható multimédia-térre hozta létre a Moholy-Nagy László multimédia-művész és a Bauhaus mestere a totális színház fogalmát. Ilyen módon kívánta elérni, hogy a médiatér középpontjá-

168

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

Sebők István: A totális színház, 1926

ban elhelyezkedő közönségnek valamennyi érzékszervét megszólítsa és mozgósítsa. Az 1928-as pénzügyi válság, az úgynevezett fekete péntek miatt a totális színház felépítésére ugyan nem kerülhetett sor, a terv mindazonáltal valamenynyi ezt követő, a multimediális térkialakításra irányuló kísérletnek történelmi kiindulópontja lett. Sebők maga a drezdai táncszínház (Tanztheater für Dresden) és a totális színház (Totaltheater) létrehozására irányuló első vázlatait számos projektben folytatta – többnyire más művészekkel és építészekkel való együttműködésben. 1929-ben Moholy-Naggyal együtt tervezte a díszleteket

169

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Walter Mehring Der Kaufmann von Berlin (A berlini kereskedő) című színházi revüjéhez, amely a pénzügyi válságot társadalomkritikai szemszögből vizsgálta. A színpad és a nézőtér mozgalmas kialakítása és berendezése mindent felülmúlt, amire műszakilag a színház addig képes volt. Amikor a Nollendorfplatzon található Piscator-Theater 1929-ben – az említett előadáshoz kialakított forgószínpadokkal, süllyeszthető középszínpaddal és vízszintes futószalagokkal, amelyeken a színészek az egymás felett futó szinteken áthaladtak a színpadon – megnyitotta kapuit, a közvélemény a színpadi tér filmvetítésekkel kiegészített műszaki forradalmasítását és dinamizálását szenzációként ünnepelte. A lelkes fogadtatás mellett azonban kritikus hangok is voltak. A színikritikus Bernhard Dieboldnak a tekintélyes Frankfurter Zeitung 1929. november 11-i számában megjelent írásából kiderül, hogy a nézők mit szóltak az említett műszaki és rendezésbeli újításokhoz: „Az »utca« eddig még soha nem került ilyen módon a színpadra. A modern tömegdrámának bizony az utcán kell játszódnia. A városi magasvasúton utazunk a filmre vett házak szakadékai között, percekig futunk az éhes zsidóval a házfalak mentén… Aztán felemelkedik a gézfüggöny és a háttéren, elmosódva és életlenül, megjelenik az éppen aktuális környék fényképe. De mindez csak kulissza. Mert a valóságos ember-színészek a valóságos deszkákon jelennek meg, amelyek az utca kövezetét jelentik. Micsoda taps!” A színpadi technika és a rendezés azon törekvése, hogy összekapcsolja a színpad képzeletbeli és az utca valóságos terét, sikeresnek bizonyult annak köszönhetően, hogy a képzelet médiuma, a film az utca mozgalmas képét, míg a futószalagok és a forgószínpadok a nagyváros dinamikáját jelenítették meg a színpadon, ahol a valóságos színészek játszottak. Egy évvel később Sebők és Gropius Harkovban, Ukrajna fővárosában tömegrendezések számára tervezett színházat. A terv vezérmotívumaként jelent meg a törekvés, hogy az „utcát” és vele a nagyvárosi tömegeket állítsák színpadra. A Tömegelőadások Állami Színházára kiírt nemzetközi pályázat olyan új típusú színházi épületet várt el, amely négyezer férőhellyel tömegelőadásokra alkalmas és – így szólt a pályázati kiírás – teret ad „színházi előadások, népünnepélyek, sportrendezvények, versenyek, cirkuszi bemutatók, agitációs brigádok fellépései és demonstrációk átvonulása” számára. Utóbbiak az utcáról vonulnak a színpadra, és performanszukat követően az utca felé távoznak. A száznegyvenkét pályamű közül a Gropius és Sebők által benyújtott elképzelés a nyolcadik helyezést érte el. A pályázati anyag – a Piscator számára tervezett totális színház következetes továbbgondolásaként, amikor az utca és a színpad egyenlővé válik és maguk a nézők lépnek elő főszereplővé – vetítőkészülékek rendszerében gondolkodott, aminek segítségével az egész színpadi tér, a mennyezetek és a nézőtér oldalfalai „eláraszthatóvá” váltak diavetítésekkel és filmekkel (így fogalmazott Walter Gropius kommentáló szövege). A „teljes színháznak

170

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

a multimédia segítségével való elevenné tétele” (uo.), a tervezett nagyszámú rámpa, amelyek az utcáról a színházterembe vezetnek, hogy a tömegek számára lehetővé tegyék a színpadra való fel- és lejutást – mindez azt a célt szolgálta, hogy aktivizálja a nézőközönséget, és a passzív nézőket aktív szereplővé változtassa. A pályázat bírálóbizottsága a Sebők és Gropius által tervezett színházban dicsérte a színházterem „mozivá alakításának szellemes ötletét”, hiányolta azonban a színpad és a nézőtér közötti kapcsolatot. Az első díjat két orosz konstruktivista, A. A. és V. A. Vesznyin nyerte el, akiknek moszkvai műtermében Sebők a Szovjetunióba való áttelepülését követően 1936-tól 1940ben bekövetkezett erőszakos haláláig dolgozott. 1930-ban a harkovi, új típusú színházra kiírt pályázattal összefüggésben született meg Sebőknek a multimediális installációra vonatkozó szenzációs terve is, amelyet tudatosan a hagyományos típusú emlékmű alternatívájaként dolgozott ki. Tervezetébe valamennyi, korábban a Walter Gropiusszal és MoholyNagy Lászlóval folytatott együttműködésben már megjelent (Kinetisch-konstruktives System [Kinetikus-konstruktív rendszer], 1928; a Der Kaufmann von Berlin színpadképe, 1929; Lichtrequisit einer elektrischen Bühne alias LichtRaum-Modulator [Elektromos színpad fényrekvizituma, vagyis fény-tér-modulátor], 1930) társadalmi törekvést és technikai újítást belefoglalta. A tervben szerepelt egy fémszerkezet, amely körülbelül 3 méter magasságban kör alakú, korláttal ellátott dobogót tart, amelyhez az utcaszintről csigalépcső vezet fel. A dobogót szónokoknak vagy csoportoknak szánták, akik beszédeket tartanak vagy utcaszínházat játszanak. A dobogó felett egy komplex, lóhere-alaprajzú, három filmvásznat tartalmazó „tok” található, olyan overhead-projektorral történő filmvetítések számára, amelyek az erre a célra szolgáló nagyvárosi téren álló- és mozgóképeket sugároznak minden égtáj felé. Ezek között, a jobb láthatóság érdekében, leárnyékolt vetítőfelületek között három konvex boltozatú fal áll plakátok számára, amelyek a járókelők feje fölött messze láthatóan sugározzák képeiket és jelszavaikat az utcatérbe. Ez a multimediális konstrukció – egyúttal Sebők építészeti terveinek csúcspontja – azoknak az emlékműveknek az ellenében jött létre, amelyeket az akkori Szovjetunióban a „hősöknek” és a forradalom előfutárainak emeltek. Azzal a szándékkal készült, hogy aktivizálja a közönséget és a hagyományos színháznak mozi jelleget kölcsönözzön. Ez a köztéri szerkezet lehetett volna az első „médiagép”, ha egyáltalán esély lett volna a megvalósítására. Abba a térbe, amelynek a középpontjába Sebők a médiatornyot tervezte, három ponton „csatlakozási pultokat” terveztek, amelyeknél a járókelők egyidejűleg háromhárom film közül választhatták volna ki azokat, amelyeket a filmvásznakon látni akartak. A programokban való részvételnek és a választási lehetőségeknek ilyen formája korábban nem létezett.

171

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” A harkovi pályázatra Sebők felépítette alternatív emlékművének modelljét, és szöveg-kép táblákkal egészítette ki, amelyeken a zsűri, valamint a közönség számára elmagyarázta a participációra és a multimedialitásra vonatkozó programatikus gondolatait, és ismertette a médiatorony műszaki szerkezetét és működési módját. 1930 novemberében elküldte Walter Gropiusnak a táblák apró, a negatívval azonos méretű, leporellószerűen összefűzött kontaktfotóit, amelyeket ma a berlini Bauhaus-archívumban őriznek. Jelen dolgozat szerzőjének 2002-ben a miniatűr szöveg- és fotótáblák alapján sikerült a médiatorony méretarányos rekonstrukcióját (1:2) elkészítenie. De bármilyen részlethűen sikerült is Sebők szenzációs és profetikusan a jövőbe mutató művének rekonstrukciója, Jürgen Steegerrel, a modell elkészítőjével együtt úgy gondoltuk, hogy a szerkezetben lévő hardvert és szoftvert is a korabeli legkorszerűbb szintre emeljük, és filmtekercsek helyett modern DVD-technikát alkalmazunk. Ily módon a közönség szinte korlátlan számú film közül választhat, illetve a három képernyőn azonnal megtekintheti őket. Bizonyosak voltunk benne, hogy Sebők István, akinek kiváló érzéke volt a jövő médiájához, hasonlóképpen járt volna el, ha learathatta volna egyedi konstrukcióinak és látnoki terveinek gyümölcseit.3 Tragikus sorsa azonban ezt nem tette lehetővé. Az új társadalom felépítésébe vetett reménnyel, telve optimizmussal 1931 júliusában orosz barátnőjével – későbbi feleségével –, Marija Levinnel áttelepült Moszkvába, ahol kezdetben építészként vasúthálózatokat tervezett 1936-ig. Ezt követően teljesült a vágya, hogy különféle projektekben együtt dolgozhasson az orosz konstruktivizmus vezető építészeivel, Mojszej Ginzburggal, Viktor és Alekszander Vesnyinnel, valamint El Liszickijjel. Ez a sikeres pályafutás azonban váratlanul félbeszakadt, amikor 1941-ben a szovjet titkosszolgálat letartóztatta, majd – a sztálinista tömegterror több ezer más áldozatához hasonlóan – kémkedés hamis vádjával kivégezte. A Belügyi Népbiztosság vádjának alapjául többek között Sebőknek a harkovi emlékműre vonatkozó tervei szolgáltak. Az 1941. augusztus 2-án megtartott titkosszolgálati kihallgatáson jegyzőkönyvbe mondta, hogy 1930-ban felkeltette az érdeklődését egy pályázat, amelyet szovjet részről Tarasz Sevcsenko ukrán költő emlékművének felállítására írtak ki. Hogy az emlékmű tervezett helyszínéről részleteket tudjon meg – amelyeket az emlékműterv elkészítése során szándékozott figyelembe venni –, felkereste a berlini szovjet turisztikai irodát, ahol könyvekből és folyóiratokból kívánt Harkovról tájékozódni. Mivel azonban itt a szükséges anyagot nem találta meg, egy éppen Berlinben tartózkodó szovjet diáklányhoz irányították, aki állítólag Harkovból származott. Így ismerte meg Marija Levint, akit néhány évvel később Moszkvában feleségül vett. Későbbi, 1941-ben bekövetkezett letartóztatása során ezt a tervezett alternatív emlékmű helyszínére vonatkozó tájékozódást, valamint későbbi felesége családjához fűződő kapcsolatát a kémkedés vádjának

172

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

megalapozásaként használták fel, és ez lett a végzete is.4 Ugyanabban a hónapban, amikor a szovjet titkosszolgálat Sebőköt Moszkvában megölte, az Ukrajnát megszálló németek Harkovban kivégezték feleségét, Mariját és lányukat. A mediális kommunikáció kibontakozó új korszakát és az átalakulást jelképező alkotás zseniális terve, amelyet Sebők 1930-ban készített, tizenegy évvel később a halált jelentette számára, ahol már semmiféle kommunikáció sem létezik. Itt az idő, hogy megemlékezzünk erről a jelentős médiaművészről és jövőbe mutató életművéről – Magyarországon is! A Bauhaus megalapításának 2019ben esedékes 100. évfordulója, amelynek közvetlen környezetében Sebők István oly kreatívan tevékenykedett, erre megfelelő alkalmat nyújtana. Fordította: Hoffmann Regina

3 A médiatorony modelljének rekonstrukciójáról az ahhoz kapcsolódó kiállítás alkalmából gazdagon illusztrált, dokumentumokat és kommentárt is tartalmazó katalógus jelent meg: Medienturm von István Sebök 1930. Hg. Hubertus Gaßner. Haus der Kunst, München, 2002; Martin-Gropius-Bau, Berlin, 2003.

173

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

174

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Kopócsy Anna

AZ UME KIÁLLÍTÁSA A HAGENBUNDBAN 1928-BAN

ElőzMÉnyEK Az Új Művészek Egyesülete (UME) 1925-ben azzal a céllal jött létre, hogy vállalja a modern művészek ﬁatal generációjának képviseletét. Alapító tagjai Vaszary János és Csók István tanítványai közé tartoztak, de első önálló kiállításukat nem Budapesten, hanem Bécsben rendezték. Ebből akár azt is kiolvashatnánk, hogy a ﬁatalok által képviselt modern művészetnek az itthoni konzervatív közegben nem volt lehetősége reprezentatív kiállításokon megnyilvánulni, a világra nyitottabb Bécsben viszont erre lehetőséget kapott. Jobban az események mögé nézve azonban ennél árnyaltabb kép rajzolódik ki. Az UME kiállítása beleilleszkedett abba a konszolidációs folyamatba, amely a kapcsolatok újrafelvételével azt szorgalmazta, hogy az ország bekerüljön a vesztes háború és a trianoni békeszerződés okozta elszigetelődésből. Ez Ausztria és Magyarország együttes érdeke volt. E célból mindkét ország propaganda-

UME. Új Művészek Egyesülete. 1928. január 3–15. Künstlerbund Hagen. Katalógus. Előszó: Gerő Ödön. A Hagenbund történetét bemutató nagy tárlatot 2014–2015-ben rendezték a Belvederében, melyhez tudományos, az addigi ismereteket összegző katalógust készítettek. Hagenbund. Ein europäisches Netzwerk der Moderne (1900 bis 1938). Az angol nyelvű változat, melyet használtam: Hagenbund. A European Network of Modernism 1900 to 1938. Ed. Agenes Husslein-Arco – Matthias Boeckl – Harald Krejci. Belvedere, Wien, 2014. A továbbiakban Hagenbund 2014. A kötetben a Hagenbund és a magyarok kapcsolatáról Bajkay Éva írt tanulmányt. Hungarians in the Hagenbund, The Hagenbund in Hungary. 317–323. Itt külön kitér az UME-ra, 322. A Hagenbund Projekt kiegészítő eseménye volt a bécsi Collegium Hungaricumban, majd Győrben rendezett tárlat. A Hagenbund magyarjai. Katalógus. Koncepció és szerk. Bajkay Éva. Balassi Intézet – Collegium Hungaricum, Bécs, 2015. A kutatást jelentősen megnehezíti, hogy a Hagenbund teljes archívuma megsemmisült. A tanulmány elkészítéséhez jelentősen hozzájárult a Collegium Hungaricum Tempus Alapítvány bécsi ösztöndíja 2016-ban és 2017-ben.

175

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” célokra is igyekezett felhasználni a kultúrát, többek között külföldön rendezett reprezentatív kiállítások keretében. Ausztriában a külföldi kiállításokért a Művészegyletek Állandó Küldöttsége (Ständige Delegation der Künstlervereinigungen) felelt, amelynek tagjait a vezető művészegyesületek adták, és a kiállításokon felül minden kultúrát illető ügybe beleszólásuk volt.2 A küldöttségben a konzervatív Künstlerhaus, a mérsékelt Sezession és a progresszív Hagenbund nagyjából lefedte a különböző művészeti irányokat. Mindhárom nagy művészegyesületnek volt saját kiállítóhelyisége, melyek ugyan állandó ﬁnanciális nehézségekkel küzdöttek, de működőképesek voltak. A vesztes háború utáni gazdasági bajból éppen kilábaló országokat még érzékenyebben érintette az 1929-ben bekövetkező világválság, amely a kultúra területén is erősen éreztette hatását. Sajnos sok közös kezdeményezés, ahogy látni fogjuk, csak a tervezés szintjén valósulhatott meg. Magyarországon a politikusokat és művészeket is magában foglaló Képzőművészeti Tanács felelt a külföldi reprezentatív kiállításokért, amelyeknek a megszervezésével Déry Béla festőművészt, a Nemzeti Szalon igazgatóját bízták meg.3 Az osztrák–magyar kapcsolatok első jelentős kultúrpolitikai eseménye az 1924-ben Bécsben a Künstlerhausban egy nagy nemzetközi kiállítás keretében megrendezett IX. Magyar Reprezentatív Képzőművészeti Kiállítás (IX. Ungarische Representative Kunstausstellung) volt.4 A magyar kormány erre válaszul 1925-ben meghívta a Nemzeti Szalonba a különböző osztrák művésztársaságokat, a Delegation szervezésében.5 Ezt követte 1927-ben újból a Künstlerhausban egy magyar tárlat,6 erre válaszul ugyanebben az évben a Nemzeti Szalonban a tiroli művészek állítottak ki.7 Újabb magyar kiállításra 1928 januárjában került sor a Hagenbundban – itt érkezünk el a mi

1925-ben felvették a Secessionból kilépett Kunstschaut, később tovább bővültek. Az 1938 utáni Anschluss után feloszlottak. Wladimir Aichelburg: Die Delegation, der Wirtschafts- und zentralverband. In: Das Wiener Künstlerhaus 1861–2001. Wien, 2001. 370–374. 3 A Tanácsról és tevékenységéről lásd Déry Béla: Művészeti kiállítások külföldön az 1927. évben. Warszawa, Poznań, Kraków, Wien, Fiume. [Budapest], é. n. (1928) 4 IX. Ungarische Repräsentative Kunstausstellung. Künstlerhaus, Wien, 1924. Katalógus. Előszó: lyka Károly. Künstlerhaus Archiv, KH-K-1924/2. Eredetileg a Céhbeliek (nagy Sándor közvetítésével) szerettek volna önállóan szerepelni, a tárgyalások 1923-tól folytak. Végül a többi (Szinyei, Benczúr, Kéve) művésztársaság képviselőit is bevonták, mivel fontos volt, hogy a tárlat reprezentatív karaktert kapjon. Déry Béla már 1923 novemberében felajánlotta a cserekiállítás lehetőségét a nemzeti Szalonban. levél Déry Bélától a GBKW vezetőségéhez. 1923. november 23. Künstlerhaus Archiv, 1924-es kiállítás aktája, ltsz. nélkül. Ezúton köszönöm Paul Rachler segítségét. 5 Osztrák Representativ Képzőművészeti Kiállítás. nemzeti Szalon, 1925. május–június. Katalógus. 6 Große Kunst Ausstellung. 48. Jahres-Ausstellung 1927. IV. 9 – V. 26. Künstlerhaus, Bécs. A magyarok a IX. teremben állítottak ki. Az eredeti terv szerint a régi Monarchián belüli államok képviselőit hívták volna meg egy nagy közös kiállításra, de ez politikai és anyagi okok miatt csak töredékesen valósult meg. 7 Tiroli representatív képzőművészeti kiállítás, 1927. október–november. nemzeti Szalon. Katalógus. 1930-ban pedig a nemzeti Szalon nemzetközi Alpin Kiállítást rendezett.

176

kopócsy anna | az ume kiállítása a hagenbundban 1928-ban

1 | Az UME bécsi kiállítása

kiállításunkhoz (1. kép). Az 1924-es és az 1927-es bécsi kiállításon Vaszaryn, Csókon és Rippl-Rónain kívül nem nagyon jutottak szóhoz a modern magyar művészet képviselői, annak ellenére, hogy a magyarok művészegyesületekből küldtek kiállítókat a tárlatra.8 A Szinyei Társaság mellett a Céhbeliek és a Benczúr Társaság képviseltette magát, de hiányzott – legalábbis 1927-ben – az addigra már megerősödött KUT (Képzőművészek Új Társasága), azaz a modernek csoportja.9 Ez abból is adódhatott, hogy utóbbi bécsi tárlatot nem a külföldi kiállításokat szervező állami szerv, a Képzőművészeti Tanács szervezte, hanem az inkább konzervatív szemléletű Künstlerhaus. Ennek ellenére a tárlat „a magyar közvéleményben és az osztrák hivatalos tényezők előtt is reprezentatív jellegűnek tekintetett, mert azzá avatta az a kiválóan jó művészi anyag, amely ez alkalommal bemutatásra került” – írta Déry Béla.10 A modernek külföldi kiállításokon való szerepeltetésében a fordulat 1927 tavaszán következett be. A lengyel reprezentatív kiállításon 1927 áprilisában

1927-ben Szőnyi István szerepelt még a modernek közül. A KUT 1924-ben alakult. 10 Déry 1928. 31. 19

177

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” a KUT és az UME együtt szerepelt, majd szétválásuk után az UME önállóan is indulhatott Fiumében a nemzetközi kiállításon.11 E változás mögött egyértelműen Klebelsberg Kuno liberális művészetpolitikája állt, aki a különböző irányok egyenjogúsága mellett tette le a voksát. Ez a szemlélet mutatkozott meg a Műcsarnok kiállításán 1926 októberétől, ahol minden művészegyesület azonos jogon szerepelhetett. A kedélyek mégsem nyugodtak meg, folyamatos volt a különböző művészeti klikkek egymás elleni harca, amelyben a miniszter hol az egyik, hol a másik lobbinak tett engedményeket. Elképzelhető, hogy a Hagenbund meghívása, mely 1927 tavaszán már biztosan megtörtént,12 eredetileg a Vaszary vezette KUT-nak és nem az UME-nak szólt.13 Ezt erősíti az a tény, hogy a Hagenbundnak a KUT-tal saját művésztagjain keresztül lehettek szorosabb kapcsolatai, hiszen Ferenczy Béni, Derkovits Gyula, Kövesházi-Kalmár Elza, később Lesznai Anna a KUT tagja is volt.14 A Hagenbund meghívását, mely a magyar modern művészet külföldi reprezentációját jelentette és egy magyarországi viszontkiállítást is feltételezett a Nemzeti Szalonban, végül Vaszary a KUT éppen leköszönő elnökeként, egyúttal az UME vezetőjeként fogadta el. Hogy az UME bécsi kiállítása is a cserekiállítások rendszerébe illeszkedett, bizonyítja, hogy a kiállítás védnöke a magyar és az osztrák követ volt. A hivatalosságot erősítette az UME-hez eredetileg nem tartozó, mégis kiállító, sőt a bécsi kiállítást végül megrendező Déry Béla, aki az 1927-es budapesti tiroli kiállítás miatt osztrák állami elismerésben részesült.15 Egy fennmaradt levél tanúsága szerint az osztrák budapesti követ elsősorban Déry Béla miatt tekintette fontosnak a kiállítást,16 ugyanakkor a védnökség nem miniszteriális szinten történt, ami arra utalt, hogy egy művészcsoport tárlata nem reprezentálta a teljes magyar művészetet.

A kiválás okairól lásd Kopócsy Anna: Képzőművészek Új Társasága (1924–1950). Corvina, Budapest, 2015. 21–25. Az UME vezetőségének levele Ecsődi Ákoshoz. 1927. április 25. Magántulajdon. 13 Márffy Ödön visszaemlékezéseiben a bécsi kiállításra hivatkozik mint arra az eseményre, ami miatt végül szakításra került sor Vaszaryval, aki saját és tanítványai műveinek túlzott szerepeltetésével kivívta a KUT tagságának ellenszenvét. Horváth Béla: Márffy Ödön kortársairól és a korról. Jelenkor. 1961. december, 719. Köszönet Rockenbauer zoltánnak az információért. 14 A KUT eredetileg a Sezessionnal folytatott tárgyalásokat egy 1926 novemberében tartandó tárlatról, de ez végül nem valósult meg. A KUT külföldi kiállításai. KUT, I. évf. 1926. október 1. 16. 15 Déry Béla az osztrák köztársaság nagy ezüst érdemrendjét kapta a tiroli kiállításért az osztrák államtól. Pesti Hírlap, 1927. október 27. 11. A napi sajtóból értesülhetünk arról is, hogy Déry Bélával már az 1927-es áprilisi, Künstlerhausban bemutatott magyar kiállítás kapcsán szóba került egy 1928-ban rendezendő osztrák cserekiállítás a nemzeti Szalonban. Végül korábban, 1927. október 22. és november 23. között jött létre a tiroli tárlat az Országos Képzőművészeti Tanács elnöksége és külföldi kiállításokat rendező bizottsága szervezésében, a bécsi tárlat viszonzásaként. A bécsi művészeti kiállítás megnyitása. Budapesti Hírlap, 1927. április 10. 11.; Hagenbund 2014, 322. A tiroli művészek 1927 nyarán a Sezessionban állítottak ki. nyilván anyagi megfontolásokból végül ezt a tárlatot utaztatták Budapestre osztrák reprezentatív kiállításként. ÖSTA AVA Unterrichtsministerium 28562/6a. 16 levél Dr. Emil Junkarnak, 1927. december 17. ÖSTA nPA 340. 33/48. Ungarischer Verein neuer Künstler Ausstellung in Wien. 12

178

kopócsy anna | az ume kiállítása a hagenbundban 1928-ban

HAGEnBUnD MűVÉSzETPOlITIKÁJA – Az UME STRATÉGIÁJA A Hagenbund állandó pénzügyi nehézségekkel küzdött, sőt sokáig állandó kiállítóhelyisége sem volt. Carry Hauser festőművész vállalta el az elnökséget 1927-ben, aki a nemzetközi kapcsolatok erősítését szorgalmazta. Mayer-Marton György titkár szintén erősíthette a magyar kapcsolatok fejlesztését. Hauser idejében a Hagenbund kiállítóterei megújultak, többek között 1928 elejére fűtés lett a termekben.17 Az UME előtt közvetlenül francia kortárs graﬁkai kiállítást láthatott a közönség a legismertebb francia mesterek munkáiból.18 Az UME kiállítása az eredetileg tervezett egy hónap helyett két hétre redukálódott, ami összefügghetett a fűtéskorszerűsítés munkálataival.19 A szokásokkal ellentétben a Hagenbund részéről nem került sor azonnali viszontkiállításra Budapesten,20 a Hagenbund vezetősége csak 1931 augusztusában kérte a minisztériumot, hogy anyagilag járuljon hozzá egy 1931 október–novemberére tervezett nemzeti szalonbeli Hagenbund-kiállításhoz. 21 Sajnos a kért összegnek csak egy részét ítélték meg, így a tárlat feltehetően ezért elmaradt. A Nemzeti Szalon is állandó ﬁnanciális nehézségekkel küzdött, így nyilván nem tudta vállalni egy ilyen kiállítás költségeit. Sajtóhírekből értesülhettünk még egy 1931 januárjában a Hagenbund termeiben rendezett osztrák–magyar propagandakiállításról, ahol elsősorban plakátokat, „kirakati reklámobjektumokat, árumintákat” állítottak ki, így inkább a két ország kereskedelmi kapcsolatainak megerősítése volt a cél, az apropót pedig az új osztrák–magyar kereskedelmi szerződés tárgyalása adta.22 Az ilyen típusú rendezvényekből jutott pénzhez a Hagenbund is. Visszatérve 1928-hoz: februárban, mindjárt a bécsi után az UME megrendezte első budapesti kiállítását a Nemzeti Szalonban, amelynek anyaga nagyjából megegyezett a bécsiével. A bécsi katalógus képmellékleteit eleve két nyelven nyomtatták, a reklámok is magyar cégeket promotáltak, hogy aztán a magyar nyelvű katalógusban újra fel lehessen használni az illusztrációkat. Ebből

Verena Gamper: Between Image Building and Pragmatism: On the Hagenbund’s Exhibition Policy. In: Hagenbund 2014. 95–101. Cornelia Cabuk: The Hagenbund as Showcase for Central European Modernism in the 1920s and 1930s. In: Hagenbund 2014. 59. 19 A fent említett levélben (lásd 16. jegyzet) is két hétről van szó, ennek ellenére a magyar sajtóban már januárban is egy hónapot emlegettek. Az új fűtés beépítését az osztrák újságok csak február elején említették. Viktor Trautzl: Meisterwerke österreichischer Malerei aus dem XIX. Jahrhundert. Reichspost, 1927. február 5. 11. 20 Bár Carry Hauser már 1928. január 13-án kifejezte cserekiállítási szándékát az osztrák kultuszminisztériumhoz írott levelében. ÖSTA AVA Unterrichtsministerium 1470. 21 A Hagenbund levele a Kultuszminisztériumhoz. Bundesministerium für Unterricht 27238/1931. Köszönet érte Bajkay Évának. Komolyabb pénzügyi támogatást csak 1932-ben ítélt meg az állam művészegyesületek számára, így a Hagenbundnak is. A Velencei Biennálé meghiúsult osztrák pavilonjának építésére összegyűjtött pénzt osztották szét. ÖSTA AVA Unterrichtsministerium 11895/6a. 22 Ujság, 1930. december 30. 8. hír. 23 A reprodukciókat Veres Ármin fényképészmester készítette. 18

179

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” következett, hogy a katalógus költségeit a magyar fél ﬁzette,23 és feltételezhetően – és a szokásoknak megfelelően – a szállítást is a magyar fél állta. Az állandó anyagi problémákkal küzdő Hagenbund így minimalizálni tudta a kiállítás költségeit a maga számára. A rövid bemutatkozási lehetőség ellenére úgy tűnik, hogy az új művészcsoport számára presztízsértékű volt a Bécsben való szereplés. Ezt támasztja alá a kiállításról itthon is tudósító sajtó. Rendkívüli sikerről írt Herczeg Géza az Ujságban, és nem felejtette el megjegyezni, hogy az UME célja ez volt: „sikert aratni Bécsben, hogy észrevegyék őket Budapesten.”24 A magyar nyelvű beszámolók az osztrák sajtóban megjelent kritikákból magyarra fordított szemelvényeket is közöltek.25 Nyilvánvalóan a kiállítás sikerességét kívánták bizonyítani, és ezzel is legitimálni az UME-t mint a KUTtól független, ütőképes modern művésztársaságot. A tárlat osztrák sikerét bizonyítja, hogy a Hagenbund a január 28-i közgyűlésén úgy döntött, hogy számos, az UME kiállításán részt vevő magyar művésznek levelező tagságot ajánl fel azzal a szándékkal, hogy megerősítse a kapcsolatot a rokon törekvésű művészek, illetve művészcsoportok között.26 Úgy tűnik, a levelező tagok kiválasztása nem a művészi teljesítményen múlott: inkább a kiállítás zsűrizésében részt vevő ﬁatalok (Antal, Bene, Emőd, Klie) és a tiszteletbeli UME-tagok, illetve Déry Béla részesült ebben a lehetőségben. Ezenkívül a magyar sajtó idézett abból az elismerő levélből, amelyet Richard Schmitz osztrák kultuszminiszter küldött Vaszarynak: „Örömmel értesültem arról a rendkívüli eseményről, amelyet az UME sikeres kiállításával elért és bensőségesen üdvözlöm önt és egyesületét ez alkalomból…”27 A miniszter elismerő szavai a Hagenbund kérésére érkeztek, és elsősorban a két ország közötti kapcsolatok elmélyítését szolgálták, illetve viszonozták a tiroli kiállításra adott magyar kitüntetéseket.28 Ez a kapcsolat ezután ténylegesen csak egyetlen alkalommal realizálódott, a Hagenbund fennállásának 30. évfordulója alkalmából rendezett kiállításon 1930-ban. Az UME-résztvevők közül többen, így Antal József, Emőd Aurél, Beck Ö. Fülöp, Déry Béla, Klie Zoltán és Pécsi-Pilch Dezső szerepeltek, feltűnő viszont, hogy se Csók, se Vaszary nem küldött műveket, pedig a meghívás

Herczeg Géza: Bécsi levelek. Vaszary János és az UME kiállítása a Hagenszövetségben. Ujság, 1928. január 15. 6. néhány újságcikk a magyar sajtóból: Az UME bécsi kiállítása. Magyarság, 1927. december 31. 14; nagy sikere volt az UME bécsi kiállításának. Nemzeti Ujság, 1928. január 14. 9; Herczeg Géza: Vaszary János és az UME kiállítása a Hagenszövetségben. Ujság, 1928. január 15. 6; A bécsi sajtó magyar művészekről. Magyarság, 1928. január 18. 11; A magyar művészet sikere Bécsben. Budapesti Hírlap, 1928. január 22. 18. 26 Antal József, Beck Ö. Fülöp, Bene Géza, Csók István, Déry Béla, Emőd Aurél, lahner Emil, Klie zoltán, Medveczky Jenő, Pécsi-Pilch Dezső, Scheiber Hugó, Vaszary János lett tag. Az újságcikkek még Büky Bélát is említik. Többek között: Magyar képzőművészek sikere Bécsben. Pesti Hírlap, 1928. január 31. 11. 27 Budapesti Hírlap, 1928. március 13. 12. 28 lásd 20. jegyzet. 25

180

kopócsy anna | az ume kiállítása a hagenbundban 1928-ban

nekik is szólt.29 Az 1930-as kiállítás előszavában Hans Tietze a Hagenbund egyik különlegességét és lényegét abban látta, hogy helyet biztosít a ﬁatal külföldi, többek között magyar művészeknek, hogy munkáikat megismertethessék a bécsi közönséggel.30 Harald Krejci a jubiláris kiállításról írott szócikkében kiemeli, hogy a magyar résztvevők nagy száma Gergely Tibor Bécsben élő Hagenbund-tagnak volt köszönhető, aki a zsűriben erősen lobbizott magyar kollégáiért.31 Ugyanakkor Emődön és Klie-n kívül senki nem tartozott a ﬁatalok közé, így az UME reprezentációja a Hagenbundban másodszor nem valósult meg.

A KIÁllíTÁS RÉSzTVEVőI

Megemlítendő, hogy az UME kiállításán vendégként szereplő Kövesházi-Kalmár Elza a Hagenbund rendkívüli tagja is volt, és ez alkalomból az UME rendes tagjává is megválasztotta.33 A szobrásznő feltehetően rendkívül fontos kapcsolatot jelentett a bécsi és a budapesti művészkolónia között. Ő volt az, aki – mint a Hagenbund tagja – már 1923-ban kiállítást szervezett a Helikon Galériában a maga és néhány tag részére.34 A kiállítás reprezentatív karakterét erősítette a tiszteletbeli tagok, Beck Ö. Fülöp, Csók István, Déry Béla szereplése. Mind Beck Ö., mind Csók István tizenöt évvel korábbi „progresszív” munkákkal, míg Déry szokásos posztimpresszionista tájképeivel szerepelt. Scheiber Hugó jelenléte kicsit meglepőnek tűnhet: ő számos szállal kötődött Bécshez már korábban is, és eredetileg Vaszary hívta a KUT-hoz.35 Tizenöt kubofuturista graﬁkai lapjával erőteljesen képviselte az art deco irányzatát. Déryt kivéve koráb-

Magyar művészek a bécsi jubiláris kiállításon. Budapesti Hírlap, 1930. február 15. 10. Hagenbund 30. Jahr 60. Ausstellung Hans Tietze Vorwort Wien, Künstelbund Hagen 1930. Katalógus 5. 31 Harald Krejci: Hagenbund 30. Jahr 60. Ausstellung. Szócikk. In: Hagenbund 2014, 220. 32 A kiállítók névsora alfabetikus rendben: Antal József (1887–1963), Barta lászló (1902–1961), Bartók Mária (1899–?), Bató József (1888–1966), Beck Ö. Fülöp (1873–1945), Bene Géza (1900–1960), Beöthy István (1897–1961), Blattner Géza (1893–1967), Büky Béla (1899–1983), Gróf Crouy Chanel lászló (1885–1945), Csók István (1865–1961), Déry Béla (1870–1932), Dullien Edith (1899– ?), Emőd Aurél (1897–1958), Esseő Erzsébet (188–1954), Fenyő A. Endre (1904–1971), Gadányi Jenő (1896–1960), Gerber Magda (1901–?), Göllner Miklós (1902–1977), Hangai Szabó Miklós (1897–1948?), Hincz Gyula (1904–1986), Horváth Gusztáv (1899–?), Karikás Ilona (1905–1944), Kemény lászló (1901–1978), Klie zoltán (1897–1992), Kovács Gina (1878–?), Kövesházi-Kalmár Elza (1876–1956), lahner Emil (1893–1980), lajos Béla (1899–1933), M. Gárdos Miklós (1904–1949), Medveczky Jenő (1902–1969), Miháltz Pál (18991–988), Pécsi Pilch Dezső (1888–1949), Peitler István (1902–1943) (2. kép), Radnai Margit (?–?), Rafael Viktor (1900–1981), Róna Emy (1904–1988), Scheiber Hugó (1873–1950), Schubert Ernő (1903–1960), Szadai lajos (1902–1961), Szűr Szabó József (1902–1993), Szantrucsek Jenő (1903–1965), Szenes András (1896–?), Trauner Sándor (1906–1993), Vaszary János (1867–1939), Vaszkó Ödön (1896–1945), Vedres Márk (1870–1961), Vilt Tibor (1905–1983), Woschinszky József (?–?), z. Beőthy lajos (?–?). 33 A Hagenbundban nők nem lehettek rendes tagok. lásd Kerstin Jesse: „Extraordinary”. Women in the Hagenbund. Female Artists and Their networks. In: Hagenbund 2014. 357–365. 34 Vö. Bajkay Éva tanulmánya a kiállításról. In: Hagenbund 2014. 190. 35 Molnos Péter: Scheiber. Festészet a jazz ritmusában. Kieselbach, Budapest, 2014. 206. 30

181

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

2 | Peitler István: Csendélet üvegkorsóval, 1927

ban mindannyian a KUT tagjai voltak, Vaszary kiválása miatt viszont nem szerepeltek többet a társaság tárlatain. További fejtörésre ad okot a meghívott vendégek névsora: Bató József, Beöthy Lajos, Esseő Erzsébet, Szenes András és Vedres Márk kivétel nélkül mindannyian külföldön (Berlinben, Párizsban, Münchenben, Firenzében) éltek, talán a csoport nemzetközi tekintélyét voltak hivatottak emelni. Vedres két korai, a tízes években készült munkájával szerepelt, amelyek magántulajdonból származtak, valószínűleg magyarországi gyűjteményből. A budapesti februári tárlaton már se ő, se Esseő Erzsébet, se Szenes András nem vett részt.

A KIÁllíTÁS KÉPEI A tárlaton a katalógus szerint 50 művésztől 252 mű volt kiállítva, amelyek teljes mértékben Vaszary szándékait képezték le. A legtöbb művel természetesen ő szerepelt (50 olajfestmény és graﬁka), majd a zsűritagok – Antal József, Bene Géza, Emőd Aurél, Hincz Gyula, Klie Zoltán, Lahner Emil, Medveczky Jenő Pécs-Pilch Dezső – állítottak ki ötnél több művet, főként olajképeket. A többiek öt vagy kevesebb alkotást küldtek be.36 Vaszary egykori vagy még

lahner Emil a katalógus szerint nem volt zsűritag, de egy fényképen a zsűritagok között található (3. kép). Róna Emy ugyan kilenc, de kis méretű graﬁkával szerepelt.

182

kopócsy anna | az ume kiállítása a hagenbundban 1928-ban

3 | Az UME kiállítása a Hagenbundban a zsűritagok fotójával, 1928

aktuális növendékei mellett megjelentek a Csók-tanítványok is, Göllner Miklós, Kemény László (Csók tanársegédje), Schubert Ernő és Trauner Sándor, utóbbi többek között Beck Juditról készült kubisztikus portréját mutatta be. Vaszary aránytalan túlreprezentálása már a KUT harmadik nagy tárlatára is jellemző volt, majd a bécsi kiállítást követő 1928-as Velencei Biennálé rendezésekor is ugyanezt a szisztémát követte, amivel nemcsak a konzervatív, de a modern táborban is heves tiltakozást váltott ki.37 Nem feltétlenül csak túlzott önreprezentációs igényéből következett ez, hanem abból a meggyőződéséből, hogy a kortárs művészeti világhoz való csatlakozás csak az ő vezénylete alatt következhet be. Vezetői elhivatottsága főiskolai oktatói munkájából eredt. Ekkoriban az egyik sztártanár volt számos követővel, és neveltjeivel együtt – természetesen a vezető szerepet megtartva – akarta bizonyítani a modern művészet legitimitását. Ezért nem fért meg a KUT-tagok között sem, ahol demokratikusabb szemlélet uralkodott. Klie Zoltán, Vaszary kedvenc tanítványa, aki a főiskola első párizsi ösztöndíjasai közé tartozott, 1925–1926-ban volt Párizsban (4. kép). Medveczky Jenő 1926-ban szintén ösztöndíjas volt a francia fővárosban, Hincz Gyula – ugyan-

A sajtó végigkísérte a velencei kiállítást övező botrányokat. Például M.E. dr.: Panaszok és sérelmek a magyar művészek velencei kiállítása körül. Pesti Hírlap, 1928. április 17. 8.

183

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

4 | Klie Zoltán: Balatonszemesi őrház, 1927

csak fontos tanítvány – szintén járt 1926-ban Párizsban, a mesteréhez legközelebb álló festő, Emőd Aurél pedig 1925-ben Nemes Marcell utazási ösztöndíjjal volt a francia fővárosban. Lahner Emil már 1924 óta ott élt, korábban 1920-tól volt Vaszary tanítványa. A húszas évek második felében egyre inkább absztrahált tájképeket festett, 1927-ben pedig már a Maison Blanche-ban állított ki Metzinger-vel, Braque-kal, Picassóval, Chagallal együtt, mint az École de Paris befutott festője. Ugyanakkor úgy tűnik, hogy az UME kiállításán inkább a klasszikus modernek (Manet, Cézanne) által inspirált csendéleteket mutatott be. A zsűritagok közül Bene a többiekkel ellentétben sosem járt Párizsban, tehát a francia hatások mesterek vagy folyóiratok közvetítésével érték. Többségük az art deco hatása alatt dolgozott. Antal József Vaszary tanársegédjeként szintén nagyobb kollekcióval szerepelt. Ő egy idősebb generációhoz tartozott, már 1903–1904-ben az Iparművészeti Iskolába járt. Festészetében kereste a magyaros, egzotikus témákat, dekoratív, egyszerű színfoltokkal dolgozott. Mellette Pécsi-Pilch Dezső mint főiskolai tanár és mint Vaszary egyik bizalmi embere játszott jelentős szerepet az UME életre keltésében és fenntartásában. A harmincas–negyvenes években Antal Józseﬀel együtt voltak az UME vezetői. Pécsi-Pilch teljességgel átvette Vaszary könnyed, fehér alapos képeinek stílusát, és témáiban is követte mesterét.

184

kopócsy anna | az ume kiállítása a hagenbundban 1928-ban

5 | Szantrucsek Jenő: Modell (Város akttal, Hódolat a múzsának)

Vaszary a kiállítás során a nemzetközi kapcsolatokat kívánta fenntartani és érzékeltetni. A kiállítók mellett megjelölt városok nevei is erre utaltak (főként Párizs és Budapest). Miután rendszeresen járt külföldre, feltételezhető, hogy egy darabig megmaradt a kapcsolat egykor külföldre távozott növendékeivel, így kerülhettek a tárlatra a nemzetközileg egyre sikeresebb volt növendékei, Beöthy István vagy a már említett Lahner Emil, ugyanakkor számos, mára teljesen feledésbe merült alkotó is bemutatkozhatott. Közéjük tartozik Barta László, aki 1926-tól élt Párizsban, majd St. Tropez-ban fejezte be életét. Ő az École de Paris hatását mutató női portréval és rézkarcokkal szerepelt, de említhetjük a nemrégen felfedezett Szadai Lajost, akinek képei a Neue Sachlichkeit groteszk ágához tartoznak.38 A cseh származású Szantrucsek Jenő életműve

38 Szadai lajos 1922 és 1928 között végezte a főiskolát, először Glatz, majd Vaszary növendékeként. A 2. világháború után Ausztriába emigrált, ahol inkább szobrászként ismerik. Hagyatékát Szecsődi István műgyűjtő vásárolta fel, képeiből 2014-ben rendeztek emlékkiállítást Balatonfüreden.

185

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

6 | Szaday Lajos: Önarckép almával

szintén feledésbe merült. Hódolat a múzsának (5. kép) című festménye a szürrealizmus ismeretéről, a nő és férﬁ, művész és modell közötti viszony groteszk felfogásáról tanúskodik, hasonlóan Szadai önarcképéhez (6. kép). Sajnos semmit nem tudunk Horváth Gusztáv életművéről, akit a katalógusban reprodukált önarcképe szintén ehhez a körhöz csatol. Lotte Sternbach-Gärtner felhívja a ﬁgyelmet a női művészek nagy számára, akik erős, nem szentimentális művekkel szerepeltek – többek között Gerber Magda, Dullien Edith, Karikás Ilona, Bartók Mária munkáit emeli ki. Sajnos egyikük életműve sincs meg, csupán egy-egy képet ismerünk tőlük.39 Úgy tűnik, hogy a Neue Sachlichkeit számos alkotóra hatással volt: a fent említetteken kívül még Medveczky Jenő, Miháltz Pál, Vaszkó Ödön munkái sorolhatók ide.

lotte-Sternbach Gärtner: Ungarische Kunst, 1928. január. 10. 3.

186

kopócsy anna | az ume kiállítása a hagenbundban 1928-ban

7 | Csók István: Tulipános láda, 1910

Az École de Paris sokszínű művészete szinte mindenkit megérintett. Jó példa erre Gadányi Jenő festészete, akinek 1927-es párizsi útja szintén megváltoztatta addigi stílusát. Montázselvet idéző festményeivel a mozgás dinamizmusát, az emlékek sokrétűségét, az élményszerűséget próbálta érzékeltetni. A nagyvárosi Párizs és a magyar falu élményét jeleníti meg hasonló eszközökkel. A kiállítás egyik kulcsképe volt Csók István 1910-ben festett Tulipános ládája (7. kép), a nyugati értékek és a helyi hagyomány szintézisének emblematikus képe. E festmény mögött sorakozhatnak fel azok a művek, amelyek a modern festészet stílusjegyeit mutatják, de témáikban magyar tárgyúak. Az említett Gadányi-kép mellett Büky Béla nagy sikerű szőnyegei vagy Klie Zoltán Pályaudvar című munkája tartozik ide, amelyen egyszerű hétköznapi jelenetben, egy, a gyerekét a vágányok mellett babakocsiban toló anya képével inkább az utazást, az elvágyódást jeleníti meg, miközben a babakocsi trikolórja a honvágy megtestesítője is. Feltehetően Horváth Gusztáv Lány Mohácsról, illetve Antal József Cigánylány című munkája is ezt a sort bővíti. Vaszaryt, aki a Künstler-

187

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

8 | Vaszary János: (La Cigale) Tücsök, 1925

hausban néhány hónappal korábban jóval visszafogottabb műveket szerepeltetett, a kritikusok kiemelték, eredetiségét elismerték (8. kép). Ezen a tárlaton legújabb párizsi útjának eredményeit mutatta be. Témái a szórakozás, kellemes időtöltés, kávéházi élet, luxust idéző tengerparti tájak közül kerültek ki. A képek a modern élet dinamizmusát sugallták, amely ebben az időben inkább Párizsra, mint Budapestre volt jellemző. Ezt a szemléletmódot leginkább Scheiber Hugónál ismerhetjük fel, akinek témái tipikusan a nagyváros és látványosságai közül kerültek ki. Míg Vaszary elsősorban színdinamizmussal és a gyorsan húzott ecset festői könnyedségével fejezte ki ezt a mozgást, Scheiber feketefehérben a kubizmusból, a futurizmusból felhasznált kompozíciós technikák felhasználásával teremtette meg ugyanezt a dinamizmust. Amikor hagyományos, bibliai témához nyúlt, mint például a Salome esetében, Vaszary fantasztikus, expresszionista ábrázolásával a némaﬁlmek képi világából merített: Sa-

188

kopócsy anna | az ume kiállítása a hagenbundban 1928-ban

9 | Beöthy István: Hérosz

lome és Keresztelő Szent János harcával a modern férﬁ és nő problémákkal terhelt kapcsolatára utalt. A tanítványok nagy részének művészetében ez a hétköznapi dinamizmus, ami inkább átvitt értelemben jelenik meg, az efemeralitás elmélyítésének, időtállóbb minőség kifejezésének igényére utal. Jóval kisebb súllyal szerepeltek a szobrászok és iparművészek. A kritikusok kiemelték Beöthyt, aki Hérosz (9. kép) című munkájával már az Archipenko által inspirált új formanyelvét próbálta kifejleszteni. Vilt Tibor IX. szimfónia című munkáját szinte mindenhol említették.40 A Beethoven-portrénál az ábrázolás alapjául a Josef Dannhauser által készített halotti maszkot használta fel.

Többek között: Armin Friedman (A.Fr.): neue ungarische Künstler im Hagenbund. Neues Wiener Abendblatt, 1928. január 4.

189

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Az OSzTRÁK SAJTó ÉRTÉKElÉSE A Der Tag, a Volks-Zeitung, a Wiener Allgemeine Zeitung, a Wiener Extrablatt, a Reichspost, a Die Stunde, a Arbeiter Zeitung, a Neue Freie Presse, a Neues Wiener Abendblatt, sőt a Kunst und Künstler című művészeti szaklap is foglalkozott a kiállítással. Ez még akkor is örvendetes, ha történetesen a Wiener Allgemeine Zeitung és az Extrablatt ugyanattól a szerzőtől lényegében ugyanazt hozta le (közös tulajdonú lapokról van szó); emellett a magyar származású Herczeg Géza, aki szintén beszámolt az eseményről a magyar sajtóban, 1926ig kiadója és főszerkesztője volt ennek a két lapnak. Éppígy a Die Stunde kiadója is a magyar Békessy Imre volt. Sajnos képes beszámoló nem született a tárlatról,41 és összehasonlítva a már emlegetett 1927-es tavaszi bécsi nemzetközi kiállítással, a sajtó érdeklődése inkább szerénynek volt mondható.42 Ehhez hozzá kell tennünk azt, hogy a modern művészet iránti fogékonyság Bécsben is csak egy kisebbséget érintett, és a Künstlerhaus elismertsége, az osztrák kulturális közegbe való beágyazottsága jóval szélesebb körű volt, mint a Hagenbundé. Az UME pedig teljesen ismeretlen művészcsoport volt, amiről a bécsieknek semmilyen előzetes ismerete nem lehetett. Ugyanakkor a cikkek szerzői között találjuk Bécs legfontosabb művészeti íróit: Adalbert Franz Seligmant, Alfred Markowitzot, Max Ermerst, Paul Stefant és Caroline Kohnt (álnevén Lotte Sternbach-Gärtnert), és nem utolsósorban Hans Tietzét.43 A Reichspost kritikusa, Viktor Trautzl elismerését fejezte ki, és megállapította, hogy a kiállítás iránti nagy érdeklődés a művek kvalitásának köszönhető. A kritikák nagyjából hasonló szempontok szerint ítélték meg a kiállítás résztvevőit: a kiállított művek újdonság-értéke, az originalitás és az ehhez kapcsolódó nemzeti karakter megjelenítésének kérdéseit feszegették, amelyeknek a megítélése változó volt. Egyes kritikusok egyáltalán nem találták újnak a kiállításon látottakat, mert a kubisztikus, a konstruktivista megoldásokat már meghaladottnak tekintették. Mások az új fogalmát relativizálhatónak vélték, megint mások pedig a legújabb művészeti irányok, például a Neue Sachlichkeit vagy a szürrealizmus hatásait is felfedezték a kiállított műveken. Nehéz volt a vélemény-

41 A Die Bühne képes magazin szintén Békessy tulajdonában volt. Időnként közölt képzőművészeti témájú képes beszámolót, de sajnos az UME kiállításáról említést sem tett. 42 Újságcikk-kivágatok gyűjteménye az 1927-es kiállításhoz a Künstlerhaus Archivumában. A kiállítás aktája. ltsz. nélkül. 43 Az eddig összegyűjtött cikkek: lotte Sternbach Gärtner: Ungarische Kunst. Wiener Allgemeine Zeitung, 1928. január 10. 3; lotte Sternbach-Gärtner (l St.G.): Ausstellung im Hagenbund. Wiener Extrablatt, 1928. január 4. 2; Armin Friedman (A. Fr.): neue ungarische Künstler im Hagenbund. Neues Wiener Abendblatt, 1928. január 4; Paul Stefan (P. Stf.): UME. Die Stunde, 1928. január 4. 2; Adalbert Franz Seligmann (A. F. S.): Austellung ungarischer Künstler. Neue Freie Presse, 1928. január 6. 12; Hans Tietze (H. T.): cím nélkül. Kunst und Künstler, 1928. 207. sz. 205–206; Max Ermers (m. e.): Ungarische Künstler. Ausstellung im Hagenbund. Der Tag, 1928. január 6. 9–10; Viktor Trautzl (tr.): Ausstellung neuer ungarischer Kunst. Reichspost, 1928. január 4. 6; Alfred Markowitz (A. M.): Kunst und Willen. Ungarn im Hagenbund. Arbeiter-Zeitung, 1928. január 8. 11.

190

kopócsy anna | az ume kiállítása a hagenbundban 1928-ban

alkotás, mivel különböző stílusok keveredtek. Az eredetiség mint az újat akarás egyik következménye, illetve a direkt párizsi hatások feldolgozása vagy másolása szintén kérdésként merült fel. Sokan arra következtettek, hogy az originalitás a nemzeti karakterben nyilvánulhat csak meg. Itt is a legkülönbözőbb vélemények láttak napvilágot, volt, aki semmi tipikusan magyart nem fedezett fel (Extrablatt), míg Tietze a párizsi stílus magyarosításában („Magyarisierung”) látta a kiállítás legnagyobb erényét, amit a népművészethez kapcsolódó tehetségek értek el. A Der Tag kritikusa „magyarost” nem látott a kiállításon, hacsak nem az erős színek szeretetét. Nem véletlenül foglalkoztatták ezek a kérdések a recenzenseket. Kapcsolódtak a Gerő Ödön által a katalógusba írt elméleti bevezetőben felvetett problémákhoz. Gerő nem beszélt a csoport által képviselt művészeti irányokról, a magyarok művészetének alapját a kölcsönösségben és az integrációban látta. Mint írja, a magyar eredetiség hozzájárul a nagy művészi kultúrához, amely „kultúrenergiák” együtthatója. A magyar eredetiséget viszont ezek a kultúrenergiák ösztönzik. Az UME kiállítása pedig iskolapéldája annak, ahogy ezek az ellentétes hatások érvényesülnek. A csoport a régi nagy művészettel nem mint „elavult” művészettel áll szemben: a társaság idősebb tagjai mintaképek, akik ösztönzőleg hatnak a ﬁatalokra. Az inkább elméleti jellegű összefoglalást indokolja, hogy Gerő bevallottan nem ismerte a kiállítandó műveket, amikor megírta a szövegét.44 Paul Stefan, a Die Stunde kritikusa örömét fejezte ki, hogy ilyen érdekes művészcsoport érkezett Bécsbe, és szerette volna, ha ez máskor is megtörténik. De erre többé nem került sor. A magyar egyesületek hátrányban voltak, mert nem rendelkeztek önálló kiállítóhelyiséggel, leginkább a Nemzeti Szalon biztosított számukra bemutatkozási lehetőséget. A meghívásoknál, illetve a viszonzó szándékú kiállításoknál ez mindig problémát jelentett. Ráadásul a harmincas évekre a művészcsoportok, ezen belül a modernek egyre inkább elveszítették érdekérvényesítő képességüket. Így volt ez Magyarországon és Ausztriában egyaránt, a reprezentatív névsorokba pedig az UME tagjai soha nem kerültek be.

44 Gerő Ödön: Vorwort. 1–4. Gerő később így vélekedett Vaszary húszas évekbeli tevékenységéről: „Egyik megalapítója volt a Képzőművészek Új Társaságának, a KUT-nak, mikor azután kevesellte társaságának harckészségét, néhány követőjével kivált belőle és megalapította az UME-t, az Új Művészek Egyesületét. A baloldaliság és a progresszista irány jelszavai a maguk hangzatosságával, jórészt félreértettségével és meg nem értettségével a művészetben kóvályogtak. Schopenhauer, mikor a fogalmat deﬁniálja, a képzetek képzetéről, »Vorstellung einer Vorstellung«-ról beszél. Vaszarynak a dolgokról való fogalmára nagyon ráillik ez a deﬁníció. Halovány képzetek halovány képzeteikről szólaltak meg gyakran elmélkedéseiben, elméleteiben. Az a művészeti szélsőbaloldaliság egy nagy tábornak ilyen halovány, sokszor zavaros fogalomképzése volt. Pedig Vaszary nagyműveltségű kultúrember volt.” Gerő Ödön: Művészekről, művészetről. Tanulmányok, vázlatok, emlékezések. Budapest, é. n. 277.

191

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

192

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

F. Dózsa Katalin

Vértes Marcell, a KozMopolita párizs MűVésze a DANCING Mappa Kultúrtörténeti VonatKozásai

1925

-ben rendezik meg Párizsban A modern iparművészet és ipar nemzetközi kiállítását (Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes), amelyről az új stílust, az art decót is elnevezték. 1925-ben jelenik meg először a kifutókon a térdig érő szoknya, és a közel kétezer éve elrejtett női láb a szépség fokmérőjévé válik.1 1925-ben Vértes Marcellnek nagy sikerű kiállítása nyílik Párizsban, és megjelenik Dancing című albuma.2

1 1924-ben a nagy divatházak még különböző hosszúságú ruhákat mutatnak be, de a szoknya alja átlagosan kb. 26 cm-re van a földtől, 1925-ben 30-35 cm, pont térdig ér, 1926-ban a legrövidebb, térd fölé ér, a földtől 40 cm-re, utána évről évre ismét hosszabb lesz. Christine Bard: Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années folles. Flammarion, Paris, 1998. 28 2 Cserba Júlia Vértes-életrajzában (Vértes Marcell https://artportal.hu/lexikon-muvesz/vertes-marcell-273/ letöltve 2017. 10. 26.) és Bajomi Lázár Endre Vértes Marcell Varieté című önéletrajzi művéhez írt Utószójában (Vértes Marcell: Varieté. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalat, Budapest, 1972. 342.) a Dancing rajzait és megjelenését 1924-re datálja. Magában az albumban nem szerepel évszám. A Magyar Nemzeti Galériában őrzött litográfiákon ceruzával Vértes 1925-ös jelzése van (ltsz. G.59.94, 97, 98, 99, 100, 101, 102). A ceruzás felirat valószínűleg későbbi, de a lapok a ruhaformák alapján 1923–1925-re datálhatók. A divat ugyanis ekkor évről évre változott, és nagyon széles körben követték, nem beszélve Vértes modelljeiről, akik között sokan diktálták is a legújabb trendeket. Éppen ezért lehet a ruhaformákat, hajviseletet, kalapokat stb. a datáláshoz megbízhatóan használni.

4 | Vértes Marcell: A Dancing mappa címlapja, 1925 193

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Vértes Marcellnek a címben szereplő epitheton ornansa, ami később „a legpárizsibb párizsi festő”-re változott,3 a Magyarország című lap 1925. november 7-én a 74. oldalon megjelent cikkének címében található. A csupán ZS. A. aláírással jelzett szerző lelkendezve számolt be Vértes Marcell párizsi kiállításáról „az előkelő Galéria Devambezben”,4 amelynek termeibe csak „az elismert, beérkezett művészek juthatnak be”, és idézte Robert de Beauplan (1882–1951) francia esztéta írását, amelyben eredetileg szerepelt ez a jelző. Nemzetközi sikerei és népszerűsége ellenére Vértes Marcell művészetének tudományos feldolgozásával a művészettörténész szakma még adós.5 Vértes rajzos, anekdotikus emlékezéseiből, amit magyarul Varieté címmel adtak ki,6 jó humorú, kedves, szerény embert ismerhetünk meg, aki inkább kicsinyítette a sikereit, mint nagyította volna, és annyira tapintatos, hogy a neveket, adatokat is mellőzi. Kedves kutyáiról sokkal többet tudhatunk meg a kötetből, mint grafikai munkásságáról, így adatgazdag forrásnak aligha tekinthetjük. Vértes Marcell munkáit és sikereit főleg az egykorú – általában bulvár – napilapokból, folyóiratokból ismerhetjük meg, amelyek figyelemmel kísérték pályájának alakulását. Ez a kis tanulmány sem Vértes teljes életművét kívánja feldolgozni, hanem párizsi karrierje elindítójának, egyik legsikeresebb művének, a Dancing című album létrejöttének körülményeit ismerteti. Az album ugyanis szorosan ahhoz a korhoz kötődik, amelyben született. Gyomai Imre újságíró7 már 1929-ben felismerte: „Egy Vértes-rajz a mai Párizsnak kortörténeti dokumentuma lehet a jövő számára.”8

Először a Színházi Élet 1928. 52. számában, a 49. oldalon Bús Fekete László írásában jelenik meg ez a jelző: „Vértes Marcell, akit nyolcesztendős párizsi tartózkodása alatt a francia közvélemény a »legpárizsibb festő« címmel tüntetett ki.” 4 A Maison Devambez, amely 1826 óta metszet-műteremként működött, 1907 és 1926 között Párizsban a Boulevard Malesherbes 43. szám alatt rendezett kiállításokat, jelenleg is létezik a Vendôme tér 16. szám alatt, és különböző metszet-kiadványokat ad ki. http://www.devambez.com/. Letöltve 2017. 10. 26. 5 Rövid életrajzát Cserba Júlia írta az Artportalon (lásd 1. jegyzet). Pataky Dénes adatszerűen ismertette a Magyar Nemzeti Galériába került Vértes-hagyatékot: Les œuvres graphiques de Marcel Vértes á la Galerie National Hongrois. Magyar Nemzeti Galéria Közleményei, 1961. 111–115.; Bajomi Lázár Endre pedig utószót írt Vértes Varieté című albumához, lásd Vértes 1972. 6 A mű eredeti címe, az Amandes Vertès (Vértes mandulái) jobban érzékeltette az írások és a rajzok könnyedségét, s bár szó szerinti fordítása magyarul furcsán hangzik, de például a Vértes csemegéi cím inkább visszaadta volna az eredeti mű szellemességét. Marcel Vertès: Amandes Vertès. Revue Adam, Paris, 1952. Külföldön franciásította a nevét: Marcel Vertèsként használta. 7 Gyomai Imre újságíró, író (1894–1962). Vértes Marcellel közösen szerveztek 1931-ben kiállítást Párizsban Art Hongrois Moderne címmel. Cserba Júlia: Magyarországi zsidó művészek Párizsban. A Magyar Nyelvterületről Származó Zsidóság Emlékmúzeumának honlapja, Cfát, 2011. http://baderech.hjm.org.il/Article.aspx/Hu/ParisArtists. Letöltve: 2017. 10. 27. 8 Gyomai Imre: Ezt csinálják a magyar piktorok, szobrászok, rajzolók és építészek Párizsban. Literatúra, 1929. 4. sz. 159–162. (162.). A Literatúra című újságról: Galambos Ferenc: A Literatúra írói és írásai. 1926–1938. Gépelt kézirat, é. n. h. n. http://mek.niif.hu/ 12600/12672/12672.pdf. Letöltve 2017. 10. 27.

194

f. dózsa katalin | vértes marcell, a kozmopolita párizs művésze

A DANciNG MEGSZüLETÉSE Vértes Budapesten újságrajzolóként kezdte pályáját. Már nagyon fiatalon olyan népszerű lapoknak rajzolt, mint a Borsszem Jankó, a Fidibusz, a Színházi Élet és a Pesti Futár. Közismert, hogy a Tanácsköztársaság idején politikai plakátokat készített – közülük a legismertebb a Lukasich tábornok, illetve a Király nevében című9 –, és emiatt először Bécsbe, majd 1920-ban Párizsba emigrált, de még néhány évig albumok és karikatúrák megjelentetésével harcolt a Horthy-rendszer ellen.10 A magyar sajtó külföldi emigrációja idején is foglalkozott vele. Már 1919-ben is találunk róla újsághírt,11 majd 1922-ben két rövid hírt is.12 1924 márciusában a Magyarország13 című lap írt Vértes sikeréről annak ellenére, hogy ugyanabban az évben, augusztusban a „magyar állam és a magyar nemzet megbecsülése ellen irányuló bűntett folyamatba tett bűnügy miatt” perbe fogták, és mint ismeretlen helyen tartózkodót, a Budapesti Közlöny Hivatalos Értesítőjében nyilvánosan megidézték.14 A következő az 1925-ben, a szintén a Pesti Naplóban megjelent kéthasábos cikk, amelyik már a Dancing album nagy sikeréről számolt be. 1919-ben, amint megérkezett Bécsbe, megnyerte egy svájci jótékonysági szervezet plakátpályázatát. „Egy vagyont kaptam érte… Életemben nem volt annyi pénzem, mint akkor” – emlékezett vissza. 15 Ennek következtében rengeteg megbízást kapott, sikeres lett, és úgy döntött, Párizsban is kipróbálja magát. De ott korántsem várták tárt karokkal. A Bécsben keresett pénz hamar elfogyott, újabb megrendelések csak lassan folydogáltak, így lengyel származású feleségével meglehetős nyomorban éltek. Szellemesen meséli el, hogy egy Budapestről jött jómódú gyűjtő mennyire csalódott volt, amikor a szegényes hotelszobában felkereste. „– »Pesten meg azt hiszik rólad, hogy beérkezett ember vagy!« – mondogatta a Ricsi nevű ismerős.” 16 A művészt a környéken mindenki ismerte, és név szerint köszöntötte. A Place de la Concorde- on még a közlekedést irányító rendőr is köszönt neki sőt, átszervezte a kedvéért a forgalmat, igaz, csak azért, mert – mint azt a továbbiakban elárulja – a szállodája takarítónőjének a férje volt. Ricsi elhűlve tapasztalta, hogy Vértes mennyire

Kiss Sándor: A magyar Tanácsköztársaság művészete. Művészettörténeti Értesítő, VIII. évf. 1959. 298–300. Például: Robert Tarcali – Marcel Vertès: Quand Horthy est roi. Astra, Paris, 1922. 11 N. n.: Itt hagyott bennünket Vértes Marcell, a pompás tehetségű rajzolóművész. Keleti Újság 1919. szeptember 28. 3. 12 Vértes Marcell Parisban él és a „Cri de Paris” rajzolója. Pesti Napló, 1922. január 28. 7. aláírás nélkül, illetve szintén a Pesti Napló tudósít arról, hogy Budapesten a Helikonban Major Henrikkel együtt kiállítást szerveznek számára. Pesti Napló, 1922. szeptember 7. 5. Később nincs több szó egy esetleges kiállításról egészen 1925-ig. 13 Magyarország, 1924. március 15. 2. 14 Budapesti Közlöny, 1924. augusztus 29. 5. 15 Vértes 1972. 155. Az előzményekről lásd uo. 154. 16 Uo. 163. 10

195

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” népszerű Párizsban, és szégyenkezve hajtogatta, hogy „ő bizony szamár, nagy szamár”.17 Vértes szerint budapesti újságkivágásokat küldött neki, amelyekben beszámolt a művész párizsi népszerűségéről. Sajnos ezeket a cikkeket nem találtam, ám amint azt a Varietéből megtudhatjuk, Vértes helyzete Párizsban lassan valóban javult. Azt azonban nem részletezte, hogy mitől lett több pénze, és hogy kik vásárolták a rajzait.18 A Pesti Napló szerint 1922-ben a Cri de Paris politikai és szatirikus lapnak19 dolgozott, az 1924-es, a Magyarországban megjelent cikk szerint a Le Rire-ben tűnt fel.20 Ez a cikk arról is beszámolt, hogy egy ismert párizsi galériával, a Galerie Pellet-vel van szerződése, akik hamarosan kiadnak „már a legközelebbi időben egy rajzalbumot, melyben Vértes Párizs éjjeli életét örökíti meg”.21 Ez a Dancing, amelyet a Comédie Française mögött felfedezett kis nyomdácskában nyomtak, ahol a tulajdonossal, bizonyos M. Pocherval megegyezett, hogy egyik nyomdagépét színes litográfiák készítése fejében a rendelkezésére bocsátja. Vértes megírta, hogyan fedezte fel a mulatók világát. Először egy Ermitage22 nevű bárban járt, ahova egy, még Budapestről ismert szépasszony vitte el. „Ez a tánchely – mint a Champs-Élysées környékén a többi is – már akkor tudtam, vadászterületem lesz. Rendszeresen el fogok járni ide, nem örömöket kergető törzsvendégként, hanem megbújok valamelyik oszlop mögé, a zenekar árnyékában... Ott elrejtőzőm, hogy mindent lássak, felrovom rajzocskáimat a borlapok szélére, minden papírdarabkára.” 23 Példaképe valószínűleg ToulouseLautrec volt, aki kétszer is „keresztezte” életét. Először a Julian Akadémián – ahova a többi magyarhoz hasonlóan tanulni járt –, amikor a növendékek versenyeztek, hogy ki tud jobb képet csinálni valamelyik nagy mester modorában. Ő egy „Toulouse-Lautrecet” alkotott.24 Az aláírás nélküli képet el is vitte egy galériához, ahol azt állította, hogy a padláson találta. A galériás boldogan lecsapott rá, és 100 frankot adott érte. Egy valódi Toulouse-Lautrecért ez nevetséges összeg lett volna, de Vértest néhány napra kisegítette. A galériás biz-

Uo. 163–164. Uo. 172, 174. 19 Pesti Napló, 1922. jan. 28. 7. A cri de Paris-t 1897-ben alapította Alexander Natanson, és 1940-ig jelent meg. 20 A Le Rire humorisztikus hetilap volt 1894 és 1971 között. 21 Szobrászok címmel, aláírás nélkül. Magyarország, 1924. március 15. 2. 22 72. Avenue des Champs Elyéees. A Champs Elysées környékén tizenöt táncos hely volt, de azonkívül még sok párizsi negyed – például a Montremarte, a Pigalle, a Montparnasse, a rue de la Caumartin környéke – is zsúfolásig tele volt mulatókkal. https://milongaophelia.wordpress.com/2015/01/06/le-tango-a-paris-entre-1920-et-1955/. Letöltve: 2017. 10. 30., és Sophie Grossiard: A húszas évek táncőrülete. In: Párizs és Budapest a divat tükrében, 1750–2003. Kiállítási katalógus. Budapesti Történeti Múzeum, Budapest, 2003. 85–88. 23 Vértes 1972. 198. 24 Uo. 160. 18

196

f. dózsa katalin | vértes marcell, a kozmopolita párizs művésze

Vértes Marcell: Dancing, 1925

tatta, hogy nézzen jobban szét a padláson, hátha talál még valamit, de Vértes nem kísérletezett tovább. 1952-ben viszont, a Moulin Rouge című film forgatásán, amelynek díszleteit és jelmezeit is ő tervezte, az ő kezét mutatták, amint a filmben Toulouse-Lautrec briliáns vázlatait rajzolja.25 Az egyik különbség közte és Lautrec között valóban az volt, hogy Vértes elsősorban rajzolt, de keveset ivott és nem mulatott.

AZ ALBUM Az albumban 12 színes litográfia jelent meg, jelzés nélkül, valamint a címlap. Vértes Marcell 1959-ben 96 művet adományozott a Magyar Nemzeti Galéria grafikai osztályának,26 ezek között nyolc darab van az album litográfiáiból, amelyeket Vértes ceruzával aláírt és 1925-re datált a jobb alsó sarkakban.27 A nyomtatott albumból a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria könyvtárában egy-egy példány van, amelyeket a grafikai osztályokon őriznek; a Szépművészeti Múzeumban28 lévő album teljes, a Magyar Nemzeti Galériáé hiányos.29

Gách Marianne: Egy óra Vértes Marcellal. Film Színház Muzsika, 1960. 22. sz. 17. Bővebben: Pataky 1961. 27 Azt nem tudjuk, hogy Vértes miért pont ezt a 8 lapot adta át a 12-ből: csak ezek voltak meg neki, vagy mert a többi hármat nem találta elég jónak. 28 Ezúton szeretném megköszöni a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztálya munkatársainak gyors és kedves segítségét. 29 A képek ismertetésénél jelzem, hogy melyiket adományozta Vértes a Galériának. 26

197

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Vértes Marcell: Dancing, 1925

Paul Reboux30 – a korszak ismert írója, akinek elsősorban stílusparódiái voltak népszerűek, többek között Maeterlinck, Shakespeare, Zola, Victor Hugo vagy Baudelaire stílusát figurázta ki – egy oldal szöveget írt az albumhoz, amelyben Vértest Fragonard, Gavarni, Toulouse-Lautrec utódjaként aposztrofálta, véleményem szerint joggal. Vértes nagy vonalakban, lendületesen rajzolt, egyszínű, de a teret mégis érzékeltető színes foltokkal. A litográfiákon érződik Toulouse-Lautrec iránti tisztelete, de szó sincs róla, hogy Lautrec-utánzatok lennének. A nagy előd formanyelvét és szatirikus látásmódját az art nouveau világából áttranszponálta a húszas évek őrült éveinek hangulatába és stílusába, és ettől vált egyénivé. A címlapon egy széles vállú öltönyös férfi, úgynevezett latin szerető típus, és háttal egy zöld ruhás vékony nő tangózik. A nő fiús alakja, egyenes, tíz centivel a térd alá érő ruhája, piros rúzsa és homlokáig behúzott cloche (harang) kalapja az 1924-es divatot idézi,31 tehát valószínűleg maga rajz is akkor készült. Elképzelhető, hogy Vértes a címlapon pesti barátnéját, Sárikát örökítette meg, aki az Ermitage-ba először elvitte. „Állandó törzsasztala volt az Ermitage-ban a délutáni teához: a törzsvendégek számára kétségkívül ez a tánchely jelentette a világ közepét. Az argentin, brazíliai, chilei, sőt az amerikai milliomosok is ide jártak tangózni. […] Elmondta, hogy sohasem ült még férfi az asztalánál 30

Paul Reboux (1877–1963) festő, író, újságíró. Paul Reboux: Vertés et le Dancings. In Marcel Vertés: Dancing. Pellet, Paris, 1925? A háború végére lábszárközépig rövidülő szoknya 1922–1923-ban ismét hosszabb lett, mielőtt 1924-ben radikálisan nem kezdett el rövidülni. Lásd. 1. jegyzet.. 31

198

f. dózsa katalin | vértes marcell, a kozmopolita párizs művésze

Vértes Marcell: Dancing, 1925

– de a többi törzsvendégnél sem. Mindannyian az Ermitage-ban szerződtetett hivatásosokkal táncoltak. […] A hivatásos táncos egyáltalán nem akadályozta meg abban, hogy megismerkedhessék a kiszemelt érdekes személyiséggel.”32 Ott ültek a szép hölgyek, gazdag eltartóra várva, bér-gavallérral táncolva, hogy felhívják magukra a figyelmet. A címlapon is valószínűleg egy ilyen hivatásos táncost ábrázol a művész, amit a színkülönbség is hangsúlyoz. A férfi éppen csak hogy fel van vázolva, a figyelem a háttal táncoló nőre irányul. Egy másik, szintén 1923–1924 körül készített lapon is egy párt látunk, de ezen egyforma hangsúllyal szerepelnek mindketten. A nőn egy hosszabb, a földtől legfeljebb 20 cm-re végződő egyenes fekete ruha, rövid haján mélyen a füléig behúzott harangkalap van, vörös rúzsa virít. Tartása is jellegzetes, enyhén hajlott, hogy esetleges mellét teljesen eltüntesse. Egytónusú megjelenését feldobja lazán magára tekert és ugyanolyan lazán megfestett piros sálja. A férfi Reboux leírásában „egy másik világból jött fiatal argentin, akinek gesztenyebarna zakója túl világos, és szabása túl merev”,33 pedig a rosszmájú esztéta szerint éppen azért jött Párizsba, hogy a francia ízlést elsajátítsa. Még egy táncoló párt találunk az egyik, talán legszebb lapon, amelyen a korban még szokatlan párnak csupán a felsőrészét, egymáshoz nyomódó fejüket és kezüket látjuk. Reboux fel is teszi kissé megrökönyödve a kérdést: „ez a gyö-

32 33

Vértes 1972. 196. Reboux 1925. Az idegen nyelvű szövegeket, ahol nem szerepel a fordító neve, a szerző fordította.

199

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” nyörű, szürke szemű, vörös hajú nő tényleg boldog ezzel a négerrel?”34 Vértes szerint igen, ezt árulja el átszellemült arcuk, finom, egyáltalán nem szatirikus ábrázolásuk. A lap az adományok között van.35 Az egyik rajz a hátteret is bemutatja, az érdekes módon nyitott toalettet, az előtérben a piszoárnál két piros fezes, fekete szmokingos török férfival, a háttérben a tükör előtt sminkjüket javító hölgyekkel. Ruháik térdig érnek, tehát az 1925-ös jelzés stimmel.36 Ugyancsak megtalálható két másik lap a grafikai osztályon, az egyiken37 még az utcán vonulnak a bárok vendégei. Sovány, széles vállú, keménykalapos, sétapálcás, elegáns férfiak és még soványabb, harangkalapos nők szőrmegalléros köpenyüket fázósan, de divatosan magukra húzva vonulnak, kiskutyáik a kezükben, vagy a lábuknál trappolnak. A következő litográfián a kis kedvencek már a székek között várnak a háttérben táncoló gazdikra.38 A kutyák más lapokon is megjelennek, például azon, amelyiken egy fiatalabb és egy idősebb férfi tangózik. A háttérben egy nő ül a zongoránál, és a hangszeren ott üldögél egy kutyuska is. Érdekessége még a képnek, hogy a nő hosszú nadrágot visel. Elképzelhető, de nem biztos, hogy egészében férfinak öltözött, esetleg frakkba, ugyanakkor a pantalló szára divatosan bő. Lehet, hogy ez is a megbotránkoztatás eszköze volt, hiszen a nadrág sportöltözékként már elfoglalta a helyét a női ruhatárban, de estélyiként még nagyon ritka és feltűnő volt.39 Egy másik lapon „nőket látunk, akik férfiak”40: férfiként öltözött, szmokingos nőt, illetve női ruhába bújt férfiakat. Az utóbbiak közül az egyik térdig érő, csípőnél erősen bővülő, húzott szoknyájú, úgynevezett stylruhát visel, amely 1925ben jött divatba, ez a rajz tehát biztosan akkor készült. Két lapon a táncolók összetorlódó tömegét figyelhetjük meg, „akik úgy forognak körbe-körbe, mint egy caroussel, akár a halivadékok egy keltetőben, szelíden követve a szabályokat”.41 Az egyik kép jobb sarkában a háttérben összemosódó táncosok csoportja előtt markánsan megrajzolt, feketével kiemelt színes szaxofonos férfi van. Egy másik lapon a háttérben egy színes jazz-zenekart látunk, az előtérben egy fekete ruhás táncossal, talán pantomimessel. Mindhárom lap vibrál a mozgástól. Az utóbbi kettő a Galéria grafikai osztályának is megvan.42

Uo. Ebben az időben még a néger szót használták az afrikai származású emberekre. Színes litográfia, papír, 380 × 560 mm. J. j. l. ceruzával, Vértes, 1925. ltsz. G.59.99. Érdemes megjegyezni, hogy a litográfiák magassága nem mindig azonos. 36 Színes litográfia, papír, 368 × 580 mm, j. j .l. ceruzával, ltsz. G.59.98 37 Színes litográfia, papír, 380 × 580 mm, j. j. l. ceruzával, ltsz. G.59.101 38 Színes litográfia, papír, 380 × 580 mm, j. j. l. ceruzával, ltsz. G.59.95 39 Színes litográfia, papír, 380 × 580 mm, j .j. l. ceruzával, ltsz. G.59.100 40 Reboux 1925. 41 Uo. 35

200

f. dózsa katalin | vértes marcell, a kozmopolita párizs művésze

Végül a kiábrándító hajnal, a táncnak vége van, hazamennek a párok; hogy a taxit megspórolják, a „demokratikus metróval”.43 Ezen és az utolsó lapon finoman megjelenik Vértes baloldali gondolkodása. A metróra várva a rikító vörösre festett hajú elegáns nő kezében két kis öleb, mellette viszont egy munkába induló (?) munkásasszony áll, karjában kis gyermekével. Az utolsó lapon az üres mulatót látjuk a hajladozó takarítónővel és egy mellette játszó kisgyermekkel. Valószínűleg nem véletlen, hogy ez lett az egyik illusztrációja Pataky Dénes kollekciót ismertető cikkének 44 1959-ben, ezzel is hangsúlyozva a művész baloldali elkötelezettségét.

A DANciNG VILáGA – ŐRüLT ÉVEK (ANNÉES FOLLES) „Amerre csak néztem, mindenütt lángolóan érdekes volt az élet. Szerettem volna mindent felszippantani, mindent lerajzolni, s aztán megörökíteni kőnyomatban”– emlékezett a művész.45 Reboux leszögezte: Vértes „természet után fest, ha szabad így mondani […]. A Dancing a modern életöröm szimbóluma, kicsit zavaros öröm, ahogy az négy év háború után illő”.46 Robert de Beauplan szerint Vértes „a mai kozmopolita Párizs művésze, aki a filozófus szemével látta meg ennek a kornak és ennek a városnak jellemző vonásait: a jazz-bandet, a négereket, a táncőrületben élő párizsiakat, azt a bábeli zűrzavart, amely megőrjíti az embereket”.47 Hasonlót olvashatunk Stefan Zweignél a német fővárosról: „Berlin átalakult a világ Bábelévé. Bárok, vásárterek, italosbódék gombaként nőttek ki a földből [ …], a berlini transzvesztitabálon férfiak százai táncoltak női ruhában és nők férfiruhában a jóindulatú rendőrség szeme előtt.” 48 Zweig szerint Ausztriában sokkal szelídebb formákat öltött ez az életöröm, de délután 5 órakor (az ötórai teán) mindenütt táncoltak. A Színházi Élet már 1920-ban arról tudósított, hogy „mindenhonnan táncőrületnek érkezik híre. Táncol Berlin, az egész London, az egész Párizs. Pestre is elérkezett a láz, a legindokoltabb betegségek egyike.”49 De Szófiában is hasonló volt a helyzet: „…sokat táncoltam, éppen a charleston-őrület volt. Mindenki táncolt 6-tól 70 éves korig”.50

42 Szaxofonos kép: színes litográfia, papír, 380 × 580 mm, j. j. l. ceruzával, ltsz. G.59.102, Jazz-zenekar: 360 × 560 mm, ez is jelzett, ltsz. G.59.97. 43 Reboux 1925. 44 Színes litográfia, papír, 370 × 580 mm, j. j. l. ceruzával, ltsz. G.59.94. 45 Vértes 1972. 198. 46 Reboux 1925. 47 Magyarország,1925. nov. 7. 74. 48 Stefan Zweig: Die Welt von Gestern. Fischer, Frankfurt am Main, 1996. 357. 49 Farkas Imre: Tánciskolában. Színházi Élet, 1920. 6. sz. 8. 50 D. E.-né visszaemlékezése, 1985–1986. Kézirat, mgt.

201

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Vértes Marcell: Dancing, 1925

Az 1920-as évek első felében a legdivatosabb táncok a shimmy, a boston, a foxtrott és az argentin tangó voltak. Az Argentínából származó tangó már az 1910-es években végigsöpört Európán. 1914-ben a Színházi Élet szerint „…a honfoglaló Árpád semmi esetre sem hódította meg olyan gyorsan Magyarországot, mint a tangó”.51 Vértes rajzain is sok tangózó párt látunk. Az amerikai jazz a 20. század elején kezdett elterjedni Európában, a cakewalk volt az „első fecske”, amit sok helyen „erkölcstelensége miatt”52 be is tiltottak. Párizsban a jazz szeretetét az I. világháború alatt az amerikai katonák hozták magukkal, majd az új ritmusok 1917 decemberében a Casino de Paris-ban bemutatott Laisse-les tomber! (Hadd hulljanak!)53 című revüben arattak tomboló sikert.54 A béke visszatérése a szórakozás iránti hatalmas vággyal párosult”,55 a dancinggel, amely egyaránt jelentette a modern táncokat és azokat a helyeket, ahol művelték.56 Az angol szót a franciák addig nem használták, azt is az amerikai katonák hozták magukkal. Josephine Baker 1925-ben a Théâtre de Champs-

Holzer tangó-kirakata. Színházi Élet, 1914. 3. sz. 22. Viktor Mann: Öten voltunk, Európa, Budapest, 1977. 309. számol be arról, hogy Bajorországban az állam rendőrileg betiltotta a modern táncokat. 53 A cím arra utalt, hogy a németek ekkor bombázták Párizst. Ez volt a Casino de Paris első bemutatója és az első modern revü. Jeffrey H. Jackson: Making Jazz French. Music and Modern Life in interwar Paris. Duke University Press, Durham, London, 2003. 19. 54 Bővebben: Grossiard 2003. 85. 55 Bard 1998. 89. 56 Grossiard 2003. 85. 52

202

f. dózsa katalin | vértes marcell, a kozmopolita párizs művésze

Vértes Marcell: Dancing, 1925

Elysées híres Revue Négre-jében – amelynek a főszereplője volt – bemutatta az amerikai Charleston városában született új táncot, a divatos jazz egy még pörgősebb változatát, amely azonnal meghódított mindenkit. Erről a táncról kapta a nevét a férfiak bő szárú pantallója és a nők egyenes vonalú ruhája, sőt az egész korszak is. Reboux nem véletlenül hivatkozott bevezetőjében az életörömre, amely a négy véres évet követte. Az I. világháború gyökeresen megváltoztatta az emberek életformáját. A 19. századi finom, udvarias, becsületükre kényes úriemberek az I. világháborúban gyilkológépekké váltak. A viktoriánus korszakban „mindennek megvolt a maga normája, meghatározott mértéke és súlya”57 – ahogy Stefan Zweig definiálta a 19. századi élet íratlan erkölcsi, társasági és öltözködési szabályokon alapuló rendjét. Fel is tette a kérdést: „Hogyan lehettek volna szentek az erkölcsi törvények négyévi, a hősiesség nevében elkövetett gyilkosság és rablás után? […] csodálkozhatunk-e, ha az egészen fiatal nemzedék elszörnyedve tekintett apáira, akik mindent rosszul csináltak, és téves képzeteik miatt mindennel rosszul számoltak? Nem volt érthető, ha a tisztelet minden formája eltűnt az új nemzedéknél? […] A háború utáni generáció brutálisan elvetette az addig érvényes alapelveket, hátat fordított minden hagyománynak, és sorsa irányítását maga vette kezébe.”58

57 58

Zweig 1996. 15. Uo. 340–341.

203

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Vértes Marcell: Dancing, 1925

A fiatalok fellázadtak az addig megkérdőjelezetlen szülői hatalom ellen, amely meghatározta életpályájukat és élettársuk kiválasztását. Csak 24 éves korukban lettek nagykorúak, de a nők legfeljebb özvegyként, mert az apai felügyeletből a házassággal a férj fennhatósága alá kerültek. Az új nemzedék magáévá tette a háború előtti emancipációs törekvéseket, a nők önálló tanulásának és munkavégzésének jogát, és a gardedámok, rokonok ellenőrzésétől mentes, a férfiakhoz hasonló szabad életformát. 1922-ben megjelent egy nagy botrányt kavaró regény Garçonne címmel,59 a húszas évek Zolájának tartott író, Victor Margueritte (1866–1942) tollából. Főhőse egy vidéki családját otthagyó fiatal leány, aki Párizsba költözik (egyedül!), levágatja a haját rövidre, férfiasan öltözik, és azzal tartja el magát, hogy jómódú ismerősei számára lakásbelsőket rendez be. Szabadon él, több szeretője is van, de végül mégis a boldog szerelmet és házasságot választja. Az erkölcsös befejezés azonban nem mentette meg a tekintélyes írót attól, hogy a franciák számára legbecsesebb kitüntetést, a becsületrend piros szalagját visszavegyék tőle, szemérmetlen könyve miatt. De az új nőtípus, a garçonne (garszon)60 világszerte a fiatal lányok mintaképe lett. Maga a szó is új volt: a fiút jelentő garçon szóból nyelvtanilag nőiesítették. Magyarul szó szerint „fiúnő”-nek fordíthatnánk, a sofőrnő, professzornő vagy orvosnő mintájára. A szót magát elő-

59 60

Victor Margueritte: La Garçonne. Flammarion. Paris, 1922. Hazánkban meghonosodott magyaros helyesírással is.

204

f. dózsa katalin | vértes marcell, a kozmopolita párizs művésze

Vértes Marcell: Dancing, 1925

ször Joris-Karl Huysmans (1848–1907) használta 1905-ben az androgün nőtípusra.61 Amerikában szelídebb változatát flappernek, pillangónak hívták. Ez az új kamaszlány-ideál mindenben a 19. századi és 20. század eleji nőtípusok ellentéte volt. Haja rövid, mint egy fiúnak, alakja vékony, sovány, a mellét szégyelli, ezért kissé összegörnyedve jár: Vértes rosszmájú megjegyzése szerint „eleganciája egy csontvázé”.62 Magas sarkú cipőt és áttetsző selyemharisnyát hord, mert büszke szép lábára. Erősen festi magát, a száját vörös rúzzsal, arcát púderozza és pirosítja, szemét feketével húzza ki, sőt a haját is vörösre vagy szőkére festi. A nők férfiasodásával párhuzamosan a férfidivat elkezdett nőiesedni. A váll széles, a csípő keskeny, a nadrágszárak bővek és a táncnál rezegnek. Eltűnnek a bajuszok, szakállak, a haj kissé hosszabb, hátrasimítva a tarkóig ér, az ingek, nyakkendők, díszzsebkendők színesek. Az öltönyöknél is lassan (nagyon lassan) visszajönnek a fekete helyett a kissé élénkebb színek, de azért, mint azt fentebb olvastuk, az argentin úriember világos gesztenyeszínű öltönyét még Reboux se fogadta el. Az androgün sziluettek megerősödésével együtt elkezdődött a – mai szóval élve – coming out divatja is. Először a leszbikusok jelentek meg – hátrasimított hajjal, monoklival, zakóban és nyakkendőben, sőt „leszbikusnak lenni divat lesz”,63 majd a saját nemüket kedvelő férfiak is kezdték felvállalni nemi

Közli: Bard 1998. 11. Igaz, ezt a bonmot-t 1932-ben olvashatták tőle a Vogue-ban, egy ismert társasági hölgyről. Közli: Judith Watt: Vogue On: Elsa Schiaparelli. Qudrille Publishing, London, 2012. 50. 63 Bard 1998. 61. 62

205

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Vértes Marcell: Dancing, 1925

vonzódásukat.64 Egyidejűleg feltűntek a transzvesztiták is, elsősorban Párizsban és Berlinben, másutt ezek a jelenségek visszafogottabbak voltak. Mindkét városra illik a kozmopolita jelző is, mert a világ minden részéből ott gyülekeztek a fiatalok. Párizsra, amit Zweig az örök fiatalság városaként írt le,65 már a 20. század elején is ez a sokszínűség volt jellemző, ahol „a csinos fiatal lányok nem szégyelltek egy szurokfekete négerrel karöltve a legközelebbi kis hotelbe menni”.66 A vegyes párok itt gyakoribbak, és ha társadalmilag nem is teljesen elfogadottak a sötét bőrű, az európaitól eltérő megjelenésű emberek, nem érik hátrányok őket. És ne felejtsük el, hogy Josephine Baker, az új korszak első nagy afroamerikai sztárja is akkor lett világhírű Párizsban, amikor szülőhazájában, az Egyesült Államokban még javában tombolt a faji diszkrimináció.

A DANciNG UTáN „A Dancingot nem nagyon vásárolták, de az egyik újságban néhány sort olvashattam »egy igen fiatal művészről, aki a már feledésbe merült színes litográfia hagyományait felújította«” – írja Vértes. 67 A Színházi Élet „Pihenjünk egy negyedórát” című művészpletyka-rovatában egészen másról számolt be: „Vértes

64 A nagy francia forradalom idején eltörölték a homoszexualitás büntetését, amelyet 1939-ben a nácikkal kollaboráló Vichykormány állított vissza. A büntetőtörvényt csak 1982-ben törölték el! Bard 1998. 78. 65 Zweig, 1996. 151. 66 Uo. 154. 67 Vértes 1972. 200.

206

f. dózsa katalin | vértes marcell, a kozmopolita párizs művésze

úr egy rajzalbumot adott ki, s ennek akkora a sikere, hogy a nagy francia lapok egész hasábokat írnak róla. Az Illustration két teljes oldalon foglalkozik Vértessel, a Le Figaróban másfél hasábos dicsérő kritika emlékezik meg róla. Sok küszködés és nehézség után Vértes befutott a »nagy, szent Óceánba«. Ma a világ egyik legelső rajzolója, akit a francia lapok Daumier, Toulouse-Lautrec és a többi nagy francia grafikus utódaként emlegetnek. Vértesnek sikerült az, ami sem színészeinknek, sem íróinknak nem sikerült: bevette Párizst, a világ művészetének fővárosát.”68 Néhány héttel később újabb sikerről számolt be a Színházi Élet: „Párizs egyik legnépszerűbb napilapja, a Paris Soir, amely naponta félmillió példányban jelenik meg, első oldalán, vezető helyen fényképes cikket közöl Vértes Marcellről, a Párizsban élő, világhírű magyar rajzolóművészről.”69 A Színházi Életben még egyszer olvashatunk az album sikeréről, amikor arról tudósítanak, hogy Korda Sándor Berlinben forgatott filmjét október 31-én mutatják be. A film díszleteit és jelmezeit Vértes Marcell készítette, akinek „nem volt ezzel sok dolga, mert a film szcenikai ötleteinek nagy részét a híres Tánc című albumából vette át. Ez az album egyébként a legnagyobb művészi esemény volt Párisban, legközelebb Gurlitt, a legnagyobb német műkereskedő fogja kiállítani Berlinben”.70 Noha sem Vértes visszaemlékezése, sem a sajtóhírek nem tekinthetők sziklaszilárd forrásnak, az kiderül a visszaemlékezésből, hogy a művész anyagi helyzete rohamosan javult, és a Dancing után számos megrendeléshez jutott. Úgy tűnik, mégiscsak megbecsülték a franciák a „legpárizsibb párizsi festő”-jüket: 1932-ben megkapta minden francia legvágyottabb kitüntetését, a becsületrendet. Számos irodalmi művet illusztrált, és folyamatosan jelentek meg grafikai albumai.71 A harmincas években divatrajzokat készített a két divatdiktátornak, Coco Chanelnek és szürrealista vetélytársának, Elsa Schiaparellinek, és az utóbbi Shock nevű parfümjének reklámjait is ő rajzolta. Olyan vezető divatlapokat illusztrált, mint a Vogue és a Harpers Bazaar, amelyeknek borítókat is tervezett.72 Sok színházi előadásnak és filmnek csinált díszlet- és jelmeztervet, dolgozott Hollywoodban Korda Sándorral, többek között A bagdadi tolvaj és a Moulin Rouge című filmekben. Az utóbbi díszlet- és jelmezterveire 1952-ben két Oscardíjat is kapott. A Varietében azonban ezekről a sikerekről sem ír, és sajnos mások sem számolnak be róluk. Itt lenne az ideje, hogy ismét felfedezzük és tudományosan feldolgozzuk Vértes Marcell munkásságát, akinek nemzetközi hírneve a Dancing című albummal indult el. 68

Színházi Élet 1925. 6. sz. 42. Színházi Élet 1925. 36. sz. 15. 70 B. Gy.: Magyar film készült a berlini UFA műtermében, Színházi Élet, 1925. 44. sz. 63. Korda filmje: Der Tänzer meiner Frau (A feleségem táncosa). 71 Bővebben: Bajomi Lázár 1952. 72 Például Harpers Bazaar: 1940. július, 1941. március, 1942. április, 1944. március. Vogue: 1949. március, október. 69

207

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

208

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Zsákovics Ferenc

Rados ERnő Egy ElFElEdEtt műkEREskEdő a 20. sZáZad Első FEléből SzUBJEKTíV BEVEzETő Rados Ernő (1885–1941)1 neve nem szerepel az életrajzi és művészeti lexikonokban, kézikönyvekben.2 Életéről és 1910–1930-as évekbeli tevékenységéről csak elvétve találunk adatokat néhány hirdetésben, kiállítási katalógusban és folyóiratcikkben. A legtöbb utalást személyes hangvételű kortársi visszaemlékezésekben, művészek, műgyűjtők és műkereskedők visszatekintő írásaiban, a velük készített interjúkban fedezhetjük fel. Amikor 1979-ben még kisiskolásként zsebpénzemből megvásároltam a Művészet folyóirat Hincz Gyula művészetét ismertető számát,3 elsősorban bizonyára a szép, színes reprodukciók ragadták meg képzeletemet. Egy részük ismerős volt a Hincz által illusztrált gyerekkönyvekből, amelyeket szívesen forgattam, olvastam akkoriban, de a festményeket, szobrokat és monumentális munkákat akkor láthattam először.

Születési és halálozási adatait Takács Gábor közölte: Műgyűjtők Magyarországon a 18. század végétől a 21. század elejéig. Budapest, 2012. 383. 2 Rados Ernő személyes adatairól sajnos igen kevés információval rendelkezünk. Egy 1919-es ügyészségi dokumentum szerint születési helye: Budapest, életkora: 34 év, foglalkozása: műkereskedő, vallása: izraelita, lakhelye: Bp. VI. Izabella u. 50. II/19. Budapest Főváros Levéltára, HU BLF-VII-18.d-13/3224-1919; édesanyja, özv. Rosenfeld Józsefné Tandler Teréz 1924-ben, 77 éves korában hunyt el, és a rákoskeresztúri izraelita temetőben helyeztek örök nyugalomra. Az Est, 1924. március 7. 10; 1924-ben a műkereskedők és műkiadók között említik: Rados Ernő V. József tér 9. Magyarország kereskedelmi, ipari és mezőgazdasági címtára. Budapest, 1924. 394.; lakcíme 1936–1940 között: V. Sas u. 9., de ezen a címen van nyilvántartva a műkereskedők között is. A budapesti egységes hálózat (Budapest és környéke) betűrendes távbeszélő névsora. Budapest, 1936., 1939., 1940.; Rados 1941ben halt meg, a Kozma utcai zsidó temetőben temették el: 17C. parcella 11. sor 4. sírhely. www.oroklet.hu. 3 Művészet, 1979. 20. évf. 3. sz. március. 2–31.

4 | Kron Jenő: Rados Ernő műkereskedő arcképe,209 1911

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” A közölt képeket tematikus tanulmányok kísérték, amelyek a későbbiekben – Hincz-monográfia hiányában – sokszor voltak segítségemre. Közölték a művésszel készült interjút, amelyben szeretettel emlékezett meg Rados Ernő műkereskedőről, segítő mecénásáról. Valószínűleg ekkor hallottam először Radosról, de nagy jelentőséget nem tulajdonítottam az információnak. Mégis – így visszatekintve – a csaknem négy évtizeddel ezelőtti esztendőt szimbolikusan a Rados-kutatás kezdetének gondolom. Bajkay Évával tizenöt évvel később, egy felsőbb éves művészettörténész hallgatóknak meghirdetett múzeumi óra keretében ismerkedtünk meg. Talán a kölcsönös szimpátiának is köszönhető, hogy már egyetemistaként a Magyar Nemzeti Galériába kerülhettem. 1994-től az ő támogatásával tevékenykedhettem agrafikai gyűjteményben, szakdolgozatom témájául az 1920-as évek rézkarcművészetét választottam. Kutatásaim során egyre gyakrabban bukkant fel Rados Ernő neve, először talán az Uitz Béláról írt összefoglaló monográfiában; a műkereskedő többször szerepelt az œuvre-katalógus gazdag adatsorában.4 Bajkay Éva – mint az 1910–1920-as évek avantgárdjának kutatója – Uitz életművének feldolgozása kapcsán jutott el a művészt támogató, sokszorosított grafikáit kiadó és forgalmazó Radoshoz. Lényegében ő volt az, aki az 1970– 1980-as években a legtöbbet tudott/tudhatott meg Rados Ernőről első kézből, Uitz Bélától és Hincz Gyulától. Uitz mellett az 1920-as évek folyamán Rados Ernő egyik legkedveltebb művésze a pályakezdő Hincz Gyula lett, akivel Bajkay Éva készített hosszú interjút, amelyben a művészt a korai időszakról, az avantgárd kezdetekről faggatta. Ebben a visszaemlékezésben Hincz többször említette Radost, hangsúlyozva jelentőségét pályája alakulása szempontjából.5 Szakdolgozatom képezte az alapját azoknak az írásoknak, amelyek 2001ben a Magyar Nemzeti Galériában és a Miskolci Galériában megrendezett nagyszabású kiállítások katalógusaiban jelentek meg. Az 1920-as évek klasszicizáló mestereinek festészetét, rajzművészetét és sokszorosított grafikai munkáit bemutató tárlatokat kísérő kiadványokban a korabeli műgyűjtői-műkereskedelmi közeg ismertetése során természetesen nem hiányozhatott Rados Ernő neve sem.6 Ezekkel csaknem egy időben rendezték a Magyar Képzőművészeti

Bajkay Éva: Uitz Béla. Budapest, 1987. 96. Œuvre-katalógus: 25., 45., 100., 117., 250. Bajkay Éva: Beszélgetés Hincz Gyulával I–II. 1984. VI. 8. Legépelt magnófelvétel.. Magyar Nemzeti Galéria, Adattár, 22150/1984. 22., 24., 72. 6 zsákovics Ferenc: „Ifjú magyar rézkarcolók”. A graﬁka megújulása az első világháború után. In: Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918–1928. Kiállításkatalógus. Szerk.: zwickl András. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001. 39., 47., 48., kat.: 38., 121. (Szőnyi István), 83., 103. (Hincz Gyula); zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék 1921–1929. A rézkarcművészet megújulása Magyarországon az első világháború után. Kiállításkatalógus. Miskolci Galéria, Miskolc, 2001. 24., 37., 66., 74., 80. Kat. 55–57., 60–61. (Hincz Gyula), 70. (Jándi Dávid), 80. (Korda Vince). 5

210

zsákovics ferenc | rados ernő, egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

Főiskola történetének korai periódusát bemutató kiállítást, amelynek katalógusában Olgyai Viktor graﬁkai szaktanfolyamát külön tanulmányban dolgoztam fel. Ebből sem maradhatott ki Olgyai 1910 körül induló tehetséges tanítványainak támogatója, Rados Ernő.7 Ezekben az írásokban Rados csak mellékszereplő; mégis, a rendelkezésre álló kevés adatot felhasználva műkereskedőiműpártolói arcélének megrajzolása a lényeget tekintve korrekten sikerült. De azzal is szembesülnöm kellett, hogy sajnos sok a fehér folt, a válaszra váró kérdés. A műkereskedőre vonatkozó személyes, illetve üzleti iratanyag nagy valószínűséggel szétszóródott vagy megsemmisült, így arra jutottam, érdemes lehet a fel-felbukkanó kisebb adatokat is összegyűjteni. Az elmúlt másfél évtizedben ez történt, a későbbi kutatások „melléktermékeiként” folyamatosan gyarapodtak a cédulák, feljegyzések és fénymásolatok a Rados feliratot viselő dossziéban…

A MűKERESKEDő Rados Ernő a 20. század első felének nem a legjelentősebb, de érdekes és izgalmas kollekciókat forgalmazó műkereskedője volt. Nem tartott fenn reprezentatív, soktermes galériát, nagyszabású raktárakat. Nem adott ki ajánló és kiállítási katalógusokat, ismertetőket, nem maradt fenn üzleti levelezése, sem számadáskönyvei.8 Dörnyei Zoltán a magyar műkereskedelem második világháború előtti időszakát összefoglaló, 1985-ben írt szakdolgozatában elsősorban Fränkel Ernő műkereskedő emlékeire hagyatkozva9 még csupán néhány sort szentelhetett neki. „Ismert volt Rados Ernő műkereskedése is: 1924-ben például az Alkotás Művészház egyik katalógusában hirdetett. Rados rendes ember volt, »kicsit dilis«, de alapvetően szerette a művészetet. Rézkarcokkal foglalkozott, továbbá volt egy festője: Csuk Jenő (főleg magyar tájakat festett), akit képviselt.”10

zsákovics Ferenc: A grafikai szaktanfolyam 1906–1914. A művészi grafika oktatásának kezdetei a Képzőművészei Főiskolán. In: A Mintarajziskolától a Képzőművészeti Főiskoláig. Kiállításkatalógus. Szerk.: Blaskóné Majkó Katalin – Szőke Annamária. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2002. 261–262., 267. (56. jegyzet). 18 A tulajdonában, illetve árukészletében levő festmények közül csupán néhány azonosítható. Például 1931-ben Radosnál volt Rippl-Rónai József két festménye, a Szőlő és őszibarack és a Leány arcképe (1892). Genthon István: Rippl-Rónai József műveinek jegyzéke. Kézirat. MTA BTK Művészettörténeti Intézet, Adattár, MKCS-C-I-36/1281., 1488. Rippl-Rónai csendélete a közelmúltban bukkant fel újra egy árverésen, hátán az alábbi felirattal: „Rippl-Rónai József »Csendélet« Reiter László úr gyűjteményéből, igazolja Rados Ernő 1931.” 54. Téli aukció. Kieselbach Galéria és Aukciósház, 2016. december 20., kat. 65. (Szőlős csendélet). A Szőnyi István művészetét bemutató monográfiában két birtokában lévő képet (Gyerekek, Zsuzsa ajtóban, mindkettő 1931) reprodukáltak. Fenyő Iván: Szőnyi István. Ars Hungarica 3. Bisztrai Farkas Ferencz kiadása, Budapest, 1934. 22–23. kép. Szőnyi árverésen szereplő olajfestményét, korai önarcképét is Rados hagyatékából származtatták. 20. festményárverés. Műgyűjtők Galériája, 1996. május 3. Kat. 161. 19 Dörnyei zoltán beszélgetései Fränkel Józseffel. 1985. február 8. 20. A szerző magnófelvétele. 10 Dörnyei zoltán: A magyar műkereskedelem 1945 előtt. Szakdolgozat, témavezető: Németh Lajos. Budapest, 1985. 169. ELTE BTK Művészettörténeti Intézet Könyvtára, ltsz. 520.

211

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” A műkereskedelmi tevékenység jól rekonstruálható a napilapokban 1912 és 1934 között Rados által megjelentetett kisebb-nagyobb hirdetések nyomán. Az első hirdetések az 1910-es évek elején még egy csaknem minden iránt érdeklődő, vállalkozását nemrég elindított kereskedőt sejtetnek, aki szívesen közreműködött hagyatéki anyagok értékesítésében: „Olajfestmények, táj-, genreképek, gyűjtemény feloszlatás, olcsón eladók”11 vagy „Olajfestmények, Pleinair és Enterieurök gyűjtemény feloszlik”.12 Egy 1915-ben megjelent hirdetésben már nevesítette is az általa eladásra ajánlott képek alkotóit, olcsón kínálta többek között Pállya Celesztin, Bednár János, Szüle Péter, Kron Jenő és Prihoda István munkáit.13 Az Est 1916 áprilisában adott hírt arról, hogy „Rados Ernő árusítja Uitz Béla eredeti rézkarcait! Kiadója Kron Jenő, Kron Béla, Prihoda István, Gyenes Lajos és Ágoston Ernő festőművészek eredeti rézkarcainak.”14 Székhelye és egyben lakhelye ekkoriban a VII. kerületi Vörösmarty utca 16., de a kínált rézkarcokat bemutatásra házhoz is küldte. Az esztendő végétől újabb helyszínen, a VI. kerületi Izabella utca 50. alatt volt megtekinthető képkiállítása, olcsó olajfestmények és eredeti rézkarcok egyaránt.15 1918 januárjától a Színházi Élet folyóirat már egész hirdetéssorozatban tudósított arról, hogy „Rados Ernő Budapest V. József tér 9. szám alatt műkereskedést nyitott. Festmények: Mednyánszky, Karlovszky, Glatz, Koszta, Katona, Iványi-Grünwald, Magyar-Mannheimer, Rudnay, Kunwald, Vidovszky, Csuk, Szüle, Mund, Bednár stb. Eredeti rézkarcok: Kron, Prihoda, Uitz, Gyenes stb.”16 A Gerbeaud közelében, a Magyar Általános Hitelbankkal szemben lévő reprezentatív üzletben „állandó kiállításként” bemutatott kínálatára – Fényes Adolf, Mendlik Oszkár, Böhm Pál, Kimnach László, Prenoszil Sándor, Mednyánszky László, Vaszary János, Rudnay Gyula, Iványi-Grünwald Béla, Czencz János, Csuk Jenő és Szüle Péter – egy esztendő múlva újabb hirdetésekben próbálta felhívni a közönség ﬁgyelmét.17 Hogy pontosan meddig volt látogatható a József téri üzlet, nem tudjuk. Újabb hirdetést az Alkotás Művészház katalógusában találunk 1924 tavaszán.18 Ősszel azonban – úgy tűnik – Rados felszámolta lipótvárosi kereskedését, októberben már erre utaló hirdetést találunk a lapokban: „Olajfestmények, eredeti rézkarcok és rajzok magyar művészektől költözködés miatt rendkívül olcsó

Pesti Hírlap, 1912. szeptember 22. 31. A korai hirdetésekben Rados elérhetősége: VII. Vörösmarty u. 16. Pesti Hírlap, 1912. október 6. 24. 13 Pesti Hírlap, 1915. október 10. 26. 14 Az Est, 1916. április 5. 8. 15 Pesti Hírlap, 1916. december 27. 18. és Pesti Hírlap, 1917. január 28. 30. 16 Színházi Élet, 1918. január 1–6. 48., január 6–13. 48., január 27. – február 3. 48., február 10–17. 64., február 17–24. 56. 17 8 Órai Újság, 1919. december 24. 2., december 25. 4., december 27. 6., 1920. január 1. 6. Ez utóbbi hirdetésben Szlányi Lajos, Szőnyi István, Mund Hugó és Belányi Viktor nevével egészítette ki az ajánlott művészek névsorát. 18 Korda Vince és Mindszenty Ferdel Lajos együttes kiállítása. Kiállításkatalógus. Alkotás Művészház, 1924. március. 12

212

zsákovics ferenc | rados ernő, egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

árban eladók.”19 1930 júniusában egyszerre két hirdetés jelent meg, melyek szerint már újra a VI. Izabella u. 50. alatt voltak megvásárolhatók Csók István, Rippl-Rónai József, Vaszary János, Ferenczy Károly, Fényes Adolf, Perlmutter Izsák, Mednyánszky László és Rudnay Gyula festményei. A művek eladása sürgős volt.20 Ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy újabb nehéz esztendő lett volna Rados életében – bár ezt a gazdasági világválság indokolta volna –, inkább arra gondolhatunk, hogy partnereinek gondjait próbálta meg ebben az időszakban lehetőleg rövid idő alatt megoldani.21 Ezt csak alátámasztja az a hirdetés, amely szerint egy egész háztartás berendezése: „Ebédlő, háló, férﬁszoba, perzsák, csillárok, képek, zongora húszezer pengőn felüli értékben eladók.”22 Úgy tűnik, életének utolsó esztendeiben a kortárs festők és graﬁkusok alkotásaiból összeállított kínálatát kiegészítette az iparművészeti tárgyak forgalmazása;23 egy 1934. szeptemberi hirdetés szerint: „Elsőrangú műtárgyakat keresek, kép, bútor, ezüst, porcellán stb. Ajánlatokat kér Rados Ernő, V. Sas ucca 9.”24

A KözSzEREPLő A kortárs művészet megismertetése, illetve Rados Ernő saját anyagának reklámozása lehetett a célja a vidéken bemutatott kiállításoknak, például az 1911ben Losoncon rendezett tárlatnak is, amelyen Tipary Dezső, Kron Jenő, Szüle Péter, Bednár János, Telek Antal, Nógrádi Sándor, Litkey Antal és Csuk Jenő munkáit láthatta a közönség.25 Az általa támogatott művészek saját kiadásában sokszorosíttatott és forgalmazott nyomatait szívesen szerepeltette nagyobb, reprezentatív kiállítások anyagában is. A Műcsarnokban 1912-ben állították ki Kron Jenő Női fej, Tanulmány, Selmeci kohó, Selmeci kohó udvara, Jolánka és Napfelkelte című lapjait.26 A Szépművészeti Múzeumban 1916/17 fordulóján Prihoda István Új modell és Akt című alkotásait,27 majd 1917/18 fordulóján Uitz Béla Fürdőzők és Prihoda István Páholyban és Műteremben című kompozícióit mutatták be,28 melyek természetesen eladó darabokként szerepeltek a katalógusban.

Magyarország, 1924. október 5. 12. Budapesti Hírlap, 1930. június 22. 32., Pesti Napló, 1930. június 22. 61. 21 Karlovszky Bertalan különlegesen szép festményét is kínálta: Az Est, 1931. március 6. 16. 22 Pesti Hírlap, 1931. október 18. 27. 23 Elérhetősége 1933-ban még a VI. Izabella u. 50. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1933-298. 24 Az Est, 1934. szeptember 18. 14. 25 A cikk szerzője Radost is a művészek közé sorolja, de bizonyára csak szervezője lehetett a kiállításnak. Praznovszky Mihály: Művészsors a XIX. század végi Nógrád megyében (Kubányi Lajos). In: Nógrád Megyei Múzeumok Évkönyve. Salgótarján, 1984. 110. 26 Tavaszi Kiállítás. Kiállításkatalógus. Műcsarnok, 1912. Kat.: 530., 538., 560., 561., 565., 567. 27 Téli Tárlat. Kiállításkatalógus. Szépművészeti Múzeum, 1916–1917. Kat. 280., 284. 28 Téli Tárlat. Kiállításkatalógus. Szépművészeti Múzeum, 1917–1918. Kat. 424., 431., 432. 20

213

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Az első világháború idején Rados is támogatta a rászorulókat. 1915-ben a sárosi nép segítségére rendezett sárosi művészi sorsjáték számára adományozta Kron Jenő (Tanulmányfej, Séta után), Ágoston Ernő (Merengés), Kron Béla (Buda látképe), Gyenes Lajos (Dombos utca), Prihoda István (Páholyban) sokszorosított lapjait.29 1916 januárjában arról tudósítottak, hogy a Budapesti Központi Segítő Bizottság karácsonyi bazára számára rézkarcokat ajándékozott.30 Augusztusban két koronát adományozott a Nemzeti áldozatkészség szobrára,31 szeptemberben pedig képkiállítást rendezett Hódmezővásárhelyen, amelyből hat alkotást, Kron Jenő, Gyenes Lajos, Prihoda István és Ágoston Ernő rézkarcait az erdélyi menekültek számára ajánlotta fel.32 1917-ben Matlárházán (Tátralomnic) mutatott be „elsőrangú” festőművészektől festményeket és graﬁkai alkotásokat a művészetkedvelő közönségnek.33 Az 1925-ben megalakult Szinyei Merse Pál Társaság Baráti Körének alapító tagjai között találjuk Rados Ernőt is.34 A tagok számára a kör több kedvezményt nyújtott (kedvezményes előﬁzetés a Társaság kiadványaira, kedvezményes belépőjegyek kiállításokra), illetve sorsolásokat is tartottak. Rados már az alakuló ülésen egy olajfestményt és egy sorozat rézkarcot ajánlott fel erre a célra,35 amelyeket a Baráti Kör majálisán sorsoltak ki.36 A visszaemlékezések szerint Rados nemcsak a Társaság reprezentatív kiállításait látogatta, hanem rendszeresen megfordult a korszak kisebb-nagyobb kiállítóhelyein, műkereskedelmi galériáiban. Az 1920-as évek első felében működő, elsősorban a modernebb irányzatokat felvállaló Auróra (Réti Gyula), Helikon Galéria (Dénes Lajos), Alkotás Művészház (Bálint Jenő) és a Belvedere (Fónagy Béla), az évtized közepétől a Tamás Galéria (Tamás Henrik), majd a Fränkel Szalon (Fränkel József) kiállításainak37 látogatói között találjuk azokat a jelentős kollekciókat birtokló műgyűjtőket is, akik Radosra mint a kortárs művészek propagátorára szívesen emlékeztek vissza. „A modern festészet terjesztése terén Rados Ernő műkereskedő szerzett érdemeket, aki a József téren tartotta boltját. A 20-as évek

A József főherceg és Auguszta főhercegasszony ő fenségeik védnöksége alatt álló sárosi művészi sorsjáték kiállítása. Szépművészeti Múzeum, 1915–1916. Kat. 21., 26–27., 33., 35. 30 A Budapesti Központi Segítő Bizottság Közleményei. A Fővárosi Közlöny melléklete. 71. sz. 1916. január 28. 8. 31 Adományok az áldozatkészség szobrára. Losonc és vidéke, Losonc, 1916. augusztus 22. 1. 32 A tudósításban megemlítik, hogy korábban Szegeden is tett hasonló felajánlást, azokat a műveket rövid idő alatt elkapkodták. N. N.: A magyar művészet az erdélyi menekültekért. Vásárhelyi Reggeli Újság, 1916. szeptember 6. 2. 33 Az Est, 1917. július 12. 2. 34 A választmány tagjai között említve. A Szinyei Merse Pál Társaság Értesítője. 1927. 3. sz. 11. 35 Rados Ernőt az elnöki tanács tagjai között tüntették fel. Elek Artúr (e. a.): A Szinyei Merse Pál Társaság Barátainak Köre. Magyar Művészet, 1925. 1. sz. 56.36 N. N.: A Szinyei majális […]. Magyar Művészet, 1925. 1. sz. 60.; N. N.: A Szinyei Merse Pál Társaság köréből. Sorsolás. Magyar Művészet, 1925. 1. sz. 116. 37 A korabeli műkereskedelmi galériákról: Dörnyei 1985.

214

zsákovics ferenc | rados ernő, egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

előtt máshol nem lehetett modern képeket venni”– vallotta az elsősorban modern magyar rajzokat gyűjtő Bedő Rudolf.38 ”Egy jó izlésű műkereskedő, az azóta elhunyt Rados Ernő ajánlotta megvételre Szőnyinek egy képét. Az »Aszszonyok a víz partján« volt ez a kép, mely nagyon megtetszett és azonnal meg is vettem” – olvashatjuk Fruchter Lajos visszaemlékezésében.39 „A modern képek iránti olthatatlan szenvedélyt […] az a kis kollekció ébresztette bennem, amelyet egy lelkes hozzáértő műkereskedő állított ki az Andrássy úti Színház előterében – idézte fel évtizedekkel később Radnai Béla. – Itt fedeztem fel Szőnyi István egyik szép akvarelljét, a fiatal mester nevét ekkor hallottam először. Szerencsémre már ekkor sem befolyásolt a név, a kép márkája, csak maga a kép. Rados, a kollekció kiállítója élesztette bennem az érdeklődést a magyar festészet modern mesterei iránt, ő vezetett a Tamás Galériába is […].”40 Bedő Rudolf, Radnai Béla és Rados Ernő szoros kapcsolatának dokumentumai azok a grafikai munkák, amelyek a műkereskedőtől közvetlenül kerülhettek a gyűjteményekbe. Például a két reprezentatív tusrajz Hincz Gyulától és Uitz Bélától, hátoldalukon Rados hitelesítő aláírásával,41 amelyek 1946-ban a gyűjtők ajándékaként kerültek a Képzőművészeti Főiskola grafikai kollekciójába.42

A MűÉRTő Olgyai Viktor 1906-ban nyitotta meg grafikai szaktanfolyamát a Képzőművészeti Főiskolán azzal a céllal, hogy megismertesse az intézmény diákjait a sokszorosított grafikai technikákkal, a rézkarccal, rézmetszettel, linóleummetszéssel és litográfiával.43 Növendékeinek munkái 1910 körül már állandó és sikeres szereplői lettek a Műcsarnok és a Nemzeti Szalon kiállításainak, nagyszabású tematikus bemutatóinak. Olgyai, mint a Magyar Grafikusok Egyesületének titkára és a műgyűjtőket tömörítő Szent György Czéh tagja, széles körben népszerűsítette a nála végzett fiatal grafikusokat. Műhelyét a művészek mellett

38 Bedő Rudolf kikérdezése. Készítette: Somogyi Árpád 1951. március 29-én. Gépirat. MTA BTK Művészettörténeti Intézet, Adattár, MDK-C-II-29/2. 2. Közölve: Szenvedély és tudás. Bedő Rudolf műgyűjteménye. Budapest, 2010. 305. 39 Fruchter Lajos: Művészek és műalkotások között I., 1943. Gépirat. Magyar Nemzeti Galéria, Adattár, 21211/1981. 10. Közölve: Fruchter Lajos: Művészek és műalkotások között I. In: Művészettörténeti tanulmányok. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve. Budapest, 1954. 642. 40 Lengyel István: Gyűjtők, gyűjtemények 2. Radnai Bélánál. Műterem, I. évf. 11. sz. 1958. november 22. 41 Rados az általa forgalmazott grafikai lapokat általában hátoldalukon aláírta, elismerve eredetiségüket, hitelességüket. Például Uitz Béla 1915-ben készült Szoptató anya című, magántulajdonban őrzött sokszorosított lapját is ellátta kézjegyével. 42 Hincz Gyula: Önarckép, 1926. Ltsz. 6470; Uitz Béla: A szanatórium teraszán, 1917. Ltsz.: 6514. A rajzművészet mesterei 1896– 1946. Kiállításkatalógus. Szerk. zsákovics Ferenc. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest – Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum, Győr, 2012–2013. Kat. 95., 254. repr. 58. 63. 43 zsákovics Ferenc: A grafikai szaktanfolyam 1906–1914. A művészi grafika oktatásának kezdetei a Képzőművészei Főiskolán. In: A Mintarajziskolától a Képzőművészeti Főiskoláig 2002. 251–267.

215

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” műbarátok, műgyűjtők és kritikusok egyaránt felkeresték. Közöttük volt Rados Ernő is, aki kezdő műkereskedőként a grafikai művészetek pártolója lett, és egyike volt azon keveseknek, akik kockázatot vállalva a fiataloktól vásároltak művészi rézkarcokat.44 Alakját Kron Jenő örökítette meg egyik lapján, melyen Rados éppen egy elkészült nyomatot szemrevételez elmélyülten a grafikai műteremben.45 A huszonhat esztendős, műkereskedelemmel kacérkodó fiatalember csaknem egyidős volt akkoriban választott művészeivel, Uitz Bélával, Kron Jenővel, Prihoda Istvánnal, Ágoston Ernővel és Gyenes Lajossal; némelyikükkel baráti kapcsolatba is kerülhetett. Gyakran vett újabb munkáikból, és szerződést kötött velük műveik kiadására, terjesztésére és értékesítésére. Műkereskedőként és műértőként egyaránt felvállalta a fiatal grafikusok támogatását, és fontosnak tartotta legújabb munkáik bemutatását a nagy budapesti kiállítótermekben és vidéki helyszíneken egyaránt. Olgyai műhelye kényszerű szüneteltetés után 1921-ben nyílt meg újra, és egy következő művészgenerációnak, az úgynevezett rézkarcoló nemzedéknek lett a bölcsője.46 A mester köré olyan tehetségek gyűltek, mint Aba-Novák Vilmos, Gallé Tibor, Komjáti Wanyerka Gyula, Patkó Károly, Tarjáni Simkovics Jenő és Varga Nándor Lajos. Klasszicizáló aktkompozícióik, és Rembrandt művészetét idéző önarcképeik és portréik, valamint tájábrázolásaik kortárs ihletője a fiatal Szőnyi István volt. Munkáikat már 1922–1923-tól számos kisebb, a modernebb irányzatokat felvállaló galériákban láthatta a közönség és néhány esztendő múlva a külföldön rendezett tárlatok is nagy sikereket hoztak számukra. A grafikai művészetek iránt fogékony műértők ebben az évtizedben sem kerülhették el Olgyai osztályát. „A forgalom mind sűrűbbé vált. A rézkarc után érdeklődők mind gyakrabban járták a műtermet, néha vásárlókkal, műkereskedőkkel tarkítva. A vásárlások mind sűrűbbekké váltak, a fiúkon is meglátszott, még a külsejükön is” – írta az ott tevékenykedő Nagy Imre visszaemlékezésében.47 Rados a Képzőművészeti Főiskolán ismerhette meg a legfiatalabbak közé tar-

Egy szignálatlan, a Magyar Nemzeti Galéria sokszorosított grafikai gyűjteményébe beleltározott grafikát vizsgálva felmerült, hogy esetleg Rados is kedvet kapott a rézkarcoláshoz, és ennek a kísérletezésnek ritka dokumentumaként tartottuk nyilván ezt a lapot. zsákovics, 2001. 74. A lap (Hosszúhajú nő, 1910-es évek, ltsz. G.67.234) hátoldalán szereplő szignó azonban valójában nem a művészre utal, hanem a nyomatot forgalmazó műkereskedő jelzése. A hidegtűvel készített grafikát Rados egyik kedvelt művésze, Prihoda István készítette. 45 Kron rézkarcát a Radossal szintén kapcsolatban álló Varga Nándor Lajos publikálta elsőként: Tárgymutató az Országos Magyar Királyi Képzőművészeti Főiskola grafikai gyűjteményének 1-ső kiállításához (1906–1914). Budapest, 1942. Kat.: 41. (Rados műkereskedő arcképe, 1911). 46 zsákovics 2001. 47 Nagy Imre: Ahogy Csíkba megérkeztem … Önéletrajzi írások. Cikkek, vallomások Nagy Imréről. Budapest, 1983. 93. Nagy visszaemlékezését említik a Jándi Dávid művészetéről szóló monográﬁában is: Szücs György–zwickl András: Jándi Dávid. Nagybánya könyvek 4. Miskolc, 1994. 71.

216

zsákovics ferenc | rados ernő, egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

tozó Hincz Gyulát, aki támogatója személyét több alkalommal is felidézte a vele készített interjúkban: „[…] akkor egy szokás volt, hogy a műkereskedők […] körüljárták az új növendékeket mindig és mindig kiszemeltek maguknak egy-egy pofát, akikkel valamit tudnak […] csinálni. Engem a Rados emelt ki és ő vette át az összes dolgaimat, amit én csináltam. […] Odamentem és akkor kaptam jó uzsonnát meg ezt-azt.”48 A modernebb irányzatok iránt is fogékony Rados számára a ﬁatal Hincz kortársaihoz képest expresszívebb és kubisztikusabb jellegű munkái, erőteljes rézkarcai igen különlegesek lehettek.49 Ezekben látott igazán fantáziát, szívesen vásárolta az izgalmas kompozíciókat, támogatva Hincz alkotómunkáját. „Párizsi – ha jól emlékszem 1926-os – utamat Rados Jenő [Ernő] műkereskedő készítette elő” – nyilatkozott Hincz egy kései interjúban. „Divat volt akkortájt a műkereskedők körében, hogy a tehetségesnek vagy erre alkalmasnak vélt ﬁatalt – az üzleti életbe bekapcsolva – segítették: legyen »valaki«. Csak jellemzésül említem, hogy még ez előtt láttam Radosnál egy illegálisan hozzá került Uitz-mappát, a Ludditákat. Párizs számomra maga volt a szenzáció, hiszen először találkoztam ezzel a világvárossal […].”50

A MűGyűJTő A két világháború közötti magyar műgyűjtés történetében a reprezentatív kollekciók mellett talán a legérdekesebbek azok a kisebb-nagyobb, festményeket, graﬁkai munkákat és kisplasztikákat egyaránt tartalmazó gyűjtemények, amelyek művészekhez, művészettörténészekhez, kritikusokhoz, illetve galériásokhoz vagy műkereskedőkhöz köthetők. Nem feltétlenül a legkiválóbb alkotások gyűjteményei ezek, sokkal inkább dokumentálták egy-egy alkotó vagy művészettel hivatásszerűen foglalkozó személy érdeklődési körét, baráti kapcsolatait.51 Különleges színfoltot képeztek a műkereskedők néha az árukész-

Bajkay 1984. I. 22. Hincz egy 1980-as évek első felében Kontha Sándornak írt levelében korai munkáinak gyűjtői (Rabinovszky, Oltványi, Földes, Bruckner, Tamás, Pados ödön, Sós és Fruchter) között Rados Ernőt is megemlítette. MTA BTK Művészettörténeti Intézet, Adattár, MKCS-C-I-157/27.1 49 Kopócsy Anna: Időszerű-e a korszerű? In: Merítés a KUT-ból IX. Hincz Gyula (1904–1986) festőművész emlékkiállítása. Haas Galéria, Budapest, 2005. 2. 50 Fejér Ernő: Álmok és realitások. Beszélgetés Hincz Gyulával 1978 nyarán. Művészet, 1979. 20. évf. 3. sz. 3. Közölve: zsákovics Ferenc: Európa művészeti központjaiban. Budapest–Párizs–Berlin–Róma, 1922–1930. Hincz Gyula visszaemlékezései pályájának első évtizedére. Artmagazin, II. évf. 2. 2004. május. 55. 51 Ilyenek például a művészek közül Belányi Viktor (Magyar Nemzeti Galéria), Kmetty János (Janus Pannonius Múzeum–Pécs, Ferenczy Múzeum–Szentendre, MTA BTK Művészettörténeti Intézet, Adattár) vagy Szőnyi István (Szőnyi István Emlékmúzeum, zebegény), a művészettörténészek közül Genthon István vagy Gombosi György (mindkettő Magyar Nemzeti Galéria) kollekciói. A műkereskedők közül jól válogatott, saját kollekcióval Tamás Henrik rendelkezett: Tamás Henrik emlékezései (művészekre, képszalonokra, a Tamás Galériára…) és műgyűjteménye. Pécs–Budapest, 2004.

217

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” lettel összemosódó kollekciói. A gyűjtő egyszer-egyszer „műkereskedői” pozícióba is kerülhet, „ad-vesz, minőségi cseréket bonyolít le”, fordítva azonban ritkábban fordul elő, hogy egy műkereskedő egyúttal műgyűjtő lesz, sőt mecénássá válik. Rados Ernő műkereskedő, műgyűjtő és mecénás is volt egy személyben. Hirdetéseit, árukészletét vizsgálva megállapíthatjuk, hogy az 1920-as években azok közé a jó szemű gyűjtők közé tartozott, akik a legújabb irányzatokat is kedvelték, műkereskedőként pedig közvetítette ezeket a művészetkedvelő közönség számára. Rados gyűjteményének gerincét az 1910-es és 1920-as években induló, általa támogatott ﬁatalok, legfőképpen Uitz Béla és Szőnyi István, valamint – Vaszary János tanítványai közül – Hincz Gyula, Bene Géza és Peitler István alkotásai képezték. „[…] ott nála ismertem meg, akkor még illegálisan Magyarországra került Uitz mappát, a Ludditákat és a Bécsben készült nagy arcképsorozatot.52 […] Volt neki két absztrakt Uitz képe. Igen, egy olyan félabsztrakt, hogy így fejezzem ki magam. Az nem fej volt, az tájkép, dinamikus tájkép én úgy emlékszem vissza.53 De már az absztrakciónak a tiszta jeleivel, amit aztán ő később csinált” – idézte fel Hincz az őt erőteljesen inspiráló Uitzalkotásokat.54 Rados gyűjteményének, otthonában tartott, személyes darabjainak – a Szépművészeti Múzeumnak az 1920–1930-as évek folyamán ajándékozott reprezentatív magyar graﬁkai anyagon kívül – sajnos nem igazán maradt nyoma. Gyűjteményi jegyzékét nem ismerjük, fotódokumentáció sem maradt fenn az egyes művekről. Hincz tudósított a kollekció későbbi sorsáról, bár ő is csak másodkézből származó információkra hagyatkozhatott: „Bombatalálat érte a Dózsa György úti háznak a földszintes lakosztályát, amiben az ő gyűjteménye volt és állítólag a felszabadulás után feleségemet fölkereste annak a huga, aki őt ellátta, mert egyedülálló ember volt és bejelentette, hogy sajnálatára tönkre ment az egész. Egy képet – Udvary Géza, még emlékszem – sikerült megtalálni és valamilyen rézkarcot. Az én képeim, vagy 8–10 kép elpusztult. Elpusztult Peitler Istvánnak az ott lévő gyűjteménye, gyűjtött anyaga, Bene Gézáé, Pór Bertalannak a szlovákiai tájképei, Uitz Bélának a rézkarcai. Amit ismertem. Meg rengeteg Scheiber.”55

Uitz nagyszabású cinkkarc-sorozatai: Versuche-Kísérletek (album 8 lappal), 1920, General Ludd sorozat (mappa 14 lappal), 1923. Bajkay 1987. Œuvre-katalógus: 372–379., 545–559. 53 Bajkay Éva meghatározása szerint Uitz Gyárrészlet (boltíves mezőben) című, 1919-es színes tusrajza feltehetően Rados gyűjteményének darabja volt. In: A magyar művészet rejtőzködő csodái – Válogatás magyar magángyűjteményekből I. (1853–1919). Szerk. Virág Judit–Törő István. Budapest, 2004. 292–293. 54 Bajkay 1984. I. 22. 55 Uo. I. 24.

218

zsákovics ferenc | rados ernő, egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

Uitz Béla: Városligeti részlet, 1918

Az 1920-as évek során egyre divatosabbá vált a műgyűjtők körében a kortárs művészek önarcképeinek gyűjtése,56 ezt csak erősíthették a kisebb-nagyobb galériák tematikus bemutatói. A Radosnál lévő anyag egy különleges szelete lehetett az önarckép-kollekció, melybe Nagy Imre egy korai önportréja nem kerülhetett be. „Bizonytalan gazdasági helyzetemben volt egy régebbi, biztató megrendelésem” – emlékezett vissza Nagy Imre. „Radó[s] műgyűjtő és képkereskedő művészek önarcképét kezdte rendszeresen megrendelni. Több ízben volt nálam is. Amint megérkeztem Pestre, első dolgom volt, hogy megcsináljam ceruzarajzos önarcképem. Beállítok hozzá: itt van kérem az önpofázmányom. Elveszi, nézi. Nagy, magas, szemüveges, kissé hajlott hátú magányos ﬁatalember, akit minden kiállításon látni lehetett. Ismerni ismertem alakját, elannyira, hogy nem kéne nagyon megerőltetnem magam, s lerajzolnám. Visszaadás kíséretében jött az elutasító válasz: a méret nem felel meg. Tessék ilyen és ilyen

Bizonyára inspiráló lehetett a művészek és műbarátok számára Ernst Lajos – a közönség számára is megnyitott – művészönarckép-gyűjteménye az Enst Múzeumban. Róka Enikő: Az eleven múlt. Ernst Lajos múzeuma. In: Egy gyűjtő és gyűjteménye. Ernst Lajos és az Ernst Múzeum. Kiállításkatalógus. Szerk. Róka Enikő. Ernst Múzeum, Budapest, 2002. 9–90.

219

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” méretre megcsinálni. Eltűntem. Nem volt reménytelen. Pár nap múlva megjelenek az új rajzzal. Kifogásol, már nem tudom mit. Az isten b… meg, s széjjeltéptem a szeme előtt, aztán sarkon fordultam. Széjjeltépve és felrúgva egyetlen pénzszerzési lehetőségem.”57 Rados művészportréi közül 1923 márciusában Telek Antal, Szüle Péter, Korda Jenő [Vince], Nyergesi János, Belányi Viktor és Bednár János képeit mutatták be az Alkotás Művészház önarckép-kiállításán,58 majd 1930 októberében Erős Erbstein Andor, Pór Bertalan és Uitz Béla festményeit állították ki a Tamás Galéria önarckép tárlatán.59

A MECÉNÁS Rados Ernő nem csupán a műkereskedelem szereplőivel, galériásokkal, kereskedőkkel és műgyűjtőkkel, hanem múzeumi szakemberekkel is szívélyes viszonyt ápolt. Bizonyára szoros kapcsolatban lehetett Meller Simonnal és utódjával, Hoffmann Edithtel, akik a Szépművészeti Múzeumban a grafikai gyűjteményt gondozták. Együttműködésük keretében az 1910-es évek közepétől az 1930-as évek elejéig több részletben, több tucat alkotással gazdagodott a múzeum modern magyar, illetve nemzetközi anyaga. Első alkalommal 1916-ban vásároltak a műkereskedőtől az általa támogatott fiatal művészek közül: Prihoda István és Kron Jenő 2–2 grafikai lapját.60 Ezt követték 1921-ben Szőnyi István egyedi rajzai: a három munkából a művész önarcképe már ajándékként gyarapította a gyűjteményt.61 1924-ben Uitz Béla egy hidegtűvel készített lapja,62 1927-ben Bér Dezső rajza szaporította az ajándékok sorát.63 A nagy áttörést az 1927-es esztendő hozta meg: Rados 77 alkotást, magyar és külföldi mesterek munkáit adományozta az ország legjelentősebb közgyűjteményének. A magyar anyagban megtaláljuk Mund Hugó (3), Korda Vince (6), Hincz Gyula (11), Kron Jenő (3), Prihoda István (8), Szőnyi István (6) és Varga Nándor Lajos (4) sokszorosított nyomatait.64 Mellettük a 19. században, illetve a századfordulón alkotó, elsősorban realista-impresszionista francia kismesterek – Eugène Delâtre, Charles Maurin, Norbert Goeneutte, Alphonse Legros, valamint Ludwig Michalek – lapjai (összesen 35) szerepeltek az ajándékok jegyzékében.65 1933ban újabb, 59 lapos ajándékozásra került sor,66 ez alkalommal igen jelentős

Nagy 1983. 73. Az önarckép. Alkotás Művészház. Kiállításkatalógus. 1923. március. Kat. 52., 54., 58., 62., 65., 67. 59 Önarckép kiállítás. Tamás Galéria, 1930. október. Kat. 11., 28., 39. 60 Ltsz. 1916-174–175, 1916-185–186. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1916-339, 1916-405. 61 Ltsz. 1921-724-726. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1921-336. 62 Ltsz. 1924-1599. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1924-848. 63 Ltsz. 1927-1308. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1933-228. 64 Ltsz. 1927-1836-38, 1927-1845-61, 1927-1863-1883. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1927-228. 65 Ltsz. 1927-1808-1835, 1927-1839-1844, , 1927-1862. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1927-228. 58

220

zsákovics ferenc | rados ernő, egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

Hincz Gyula: Ugró ló, 1926

volt az akkori kortárs alkotókat reprezentáló rajzanyag, Náray Aurél (1), Uitz Béla (3), Korda Vince (1), Jándi Dávid (2), Major Jenő (1), Kohányi Károly (1), Deli Antal (2), Szőnyi István (3), Scheiber Hugó (1), Egry József (2), Hincz Gyula (3) és Budai Sándor (1) művei kerültek a múzeum gyűjteményébe.67 Ezeket egészítették ki a sokszorosított munkák: Hincz Gyula (3), Feld Lajos (2), Varga Nándor Lajos (1), Prihoda István (1), Kron Jenő (1), Mund Hugó (1), Jándi Dávid (1), Kara-Kron Mihály (1) és Zilzer Gyula (1) kompozíciói.68 Az 1933-as donáció anyagában ismét megtaláljuk 17–19. századi német és itáliai mesterek sokszorosított graﬁkáit (összesen 17) és Léon Huygens rajzát is.69 A nagyszámú graﬁkai anyag mellett Rados Ernő egyetlen alkalommal ajándékozott a Szépmű-

Az ajándékozott műveket egy nagyobb felajánlott anyagból válogatták ki a múzeum munkatársai. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1933-298. 67 Ltsz. 1933-2402-19, 1933-2421-2423. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1933-298. 68 Ltsz. 1933-2258-2264, 1933-2271-2273, 1933-2277-78. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1933-298. 69 Ltsz. 1933-2251-2257, 1933-2265-2270, 1933-2274-2276, 1933-2279 és 1933-2420. Az 1933-as ajándékozást kiegészítették nyolc sokszorosított és egy egyedi lappal (Krafft, Gyenes, Kron, Prihoda, Bottlik), amelyek történelmi személyiségeket és eseményeket, illetve budapesti részleteket ábrázoltak. Ezek átadással a Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Képcsarnokát gazdagították. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1933-298.

221

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Szőnyi István: Női akt , 1923

vészeti Múzeumnak festményt: 1929-ben az igen korán elhunyt Erős Erbstein Andor Külvárosi utcarészlet című tájképével gazdagította a gyűjteményt.70 A több mint másfél évtized alatt folyamatosan gyarapodó anyagot – a Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteményének hiányait felmérve – a gyűjtő és az intézmény munkatársai, feltehetően közvetlenül Rados és Hoffmann Edith személyes válogatása alapján ajánlhatták fel. A magyar munkák többsége a tanulmányaikat nemrég befejezett vagy még pályájuk elején álló művészek alkotásai, lényegében kortárs munkák voltak, amelyek jól kiegészítették a múzeum korábban megszerzett darabjait. A közgyűjteménybe került „Rados-kollekció” gerincét egyrészt az 1910-es évek fiataljainak, másrészt az 1920-as évek klasszicizáló nemzedékének egyedi rajzai és sokszorosított grafikái képezték. A korábbi periódusból kiemelkedik Budai Sándor századfordulót megidéző utcaképe, Egry József groteszk karikatúrái (amelyeknek modellje a hasonlóság okán talán Rados lehetett), és Uitz Béla konstruktív felfogású, szerkezetes tusrajzai, amelyek a budapesti Városligetben, illetve a kecskeméti művésztelepen készültek. A sokszorosított lapok között Kron Jenő és Prihoda István szerepel

Ltsz. 6344. Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1929-1064.

222

zsákovics ferenc | rados ernő, egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

Korda Vince: Kereszthegy, 1923

igen sokrétű anyaggal, nagyvonalúan megfogalmazott portrékkal, aktábrázolásokkal és mondén jelenetekkel. Már a következő évtizedhez kapcsolódnak Deli Antal lírai hangvételű és Jándi Dávid expresszív rajzai és rézkarcai, figurális ábrázolások és tájképek egyaránt. Gazdag sokszorosított anyagot találunk a Nagybányához talán legszorosabban kötődő művészektől, Korda Vincétől és Mund Hugótól. A később díszletterveiről világhíres Korda a nagybányai tájakat és párizsi városrészleteket ábrázoló rézkarcait Mund nagyvonalúan komponált, technikailag is különlegesen litografált portréi és aktjai egészítik ki, de találunk tájképeket és bibliai kompozíciókat a rézkarc biztos kezű mesterétől, Varga Nándor Lajostól is. A nagyobb számú sorozatokkal Rados két kedves művésze, Szőnyi István és a nála egy évtizeddel fiatalabb Hincz Gyula szerepel. Szőnyi kiváló önarcképe egy nagyobb szabású festmény vázlata, de a rajzok közül kiemelkedik expresszív tájképe és szobrászi formálású akttanulmányai; az egyedi munkákat Rembrandt lapjait idéző biblikus rézkarcok és tájábrázolások egészítik ki. A leggazdagabb Hincz Gyula anyaga, egyedi munkákat és sokszorosított grafikákat tekintve egyaránt. A még Szőnyit idéző, tussal készített portrét két kiváló, már a berlini Der Sturm folyóirat köréhez kötődő színes, absztrakt kompozíció és egy feltehetően már a római utazás emlékeit is megidéző aktábrázolás követi. A különleges rézkarc-sorozat lényegében bemutatja Hincz

223

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Mund Hugó: Három nőalak, 1924

törekvéseit az Olgyai-iskolától az avantgárd kísérletekig. A rembrandtos lapok után egyre merészebb, bibliai témájú expresszív művek, kubisztikus-futurisztikus kompozíciók képviselik a fiatal művészt. A Szépművészeti Múzeum gyarapodásait, így Rados Ernő ajándékait is időről időre közzétették az intézmény évkönyvében: így mondtak köszönetet a mecénásoknak, illetve felhívták a szakmai közönség figyelmét az újabb szerzeményekre. Radost 1924-ben, 1927-ben, 1929-ben, 1931-ben és 1935-ben említették.71 Az adományozásokról napilapok és művészeti folyóiratok egyaránt tájékoztatták a nagyközönséget.72 A Rados által ajándékozott alkotásokból Hoffmann Edith Szőnyi István önarckép szénrajzát már 1922 áprilisában bemutatta a Régi és modern rajzok című kiállításon,73 illetve a művész Illés próféta mennybemenetele

71 Az Országos Szépművészeti Múzeum Évkönyvei III. 1921–23. 113.; IV. 1924–26. 212.; V. 1927–28. 212.; VI. 1929–30. 239. ; VII.. 1931–34. 194. Szerk. Petrovics Elek. Budapest, 1924, 1927, 1929, 1931, 1935. 72 Ajándékok a Szépművészeti Múzeumnak. 8 Órai Újság, 1925. március 1. 7.; A Szépművészeti Múzeum gyarapodásai 1927-ben. Magyar Művészet 1928. 4. évf. 5. sz. 400. 73 Régi és modern rajzok. Szépművészeti Múzeum, 1922. Kat. 171.

224

zsákovics ferenc | rados ernő, egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

című rézkarcát 1931 májusában az Új szerzemények című tárlaton.74 Az önarckép jelentőségét Lyka Károly is felmérte, aki már 1923-ban publikálta a művészről szóló összefoglaló cikkében.75 Az újszerzeményi kiállítás több magyar és külföldi mesterektől származó ajándéklapja – köztük Szőnyi említett rézkarckompozíciója is – 1931-ben már a Szépművészeti Múzeum tulajdonaként szerepelt Ferenczy Valér a modern rézkarcművészetet ismertető cikke illusztrációjaként.76

ÚJRA FELFEDEzVE Rados Ernő alakja halála után csaknem fél évszázadra a feledés homályába merült, az évtizedek múltával kortársai is eltávoztak közülünk. Emlékét a múzeumokban őrzött alkotások, rajzok és sokszorosított grafikák idézik meg számunkra,77 amelyek időről időre ugyan szerepeltek kiállításokon, a képcédulákon és a katalógusokban azonban csak a legritkább esetben tüntették fel a nagyvonalú ajándékozó nevét. Rados személyét és adományait az 1990-es években fedezték fel újra a Magyar Nemzeti Galériában, vidéki múzeumokban, valamint külföldön rendezett – többségében katalógusokkal kísért – kiállítások alkalmával. Ezek a legújabb kutatások nyomán irányzatokat és művészcsoportokat (Nagybánya, neoklasszicizmus, rézkarcoló nemzedék) dolgoztak fel,78 vagy művészek monografikus anyagát (Deli Antal, Hincz Gyula, Jándi Dávid, Korda Vince, Mund Hugó és Szőnyi István) tárták a közönség elé.79

Új szerzemények (1926–1931). Szépművészeti Múzeum, 1931. Kat.: 191. Lyka Károly: Szőnyi István. Ars Una, I. évf. 1. sz. 1923. október. 15. Lyka cikkének illusztrációi között találjuk Szőnyi egyik legfontosabb, nagy méretű korai festményét is. A Fürdést után című képet Rados Ernő tulajdonában lévő alkotásként a 14. oldalon közölték. 76 Ferenczy Valér: A modern rézkarc. Magyar Művészet 1932. 8. évf. 335. 77 A Rados által ajándékozott kollekció magyar anyagát 1957-től a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményeiben őrzik. 78 Nagybánya művészete, Magyar Nemzeti Galéria, 1996; A Mentor Könyvesbolt és Galéria 1922–1930, Kassák Múzeum, 1996; Ungarische Künstler in Deutschland 1919–1933, Grafschaftsmuseum, Wertheim, 1996; Modern magyar litográfia 1890–1930, Miskolci Galéria, 1998; Lumini și culori (Fények és színek – A nagybányai művésztelep alkotói), Nemzeti Múzeum, Bukarest, 1999; Svetlo a Farby (Fények és színek – A nagybányai művésztelep alkotói), Galeria Mesta, Bratislava, 2000; Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918–1928, Magyar Nemzeti Galéria, 2001; A rézkarcoló nemzedék 1921–1929. A rézkarcművészet megújulása Magyarországon az első világháború után, Miskolci Galéria, 2001; KUT. Képzőművészek Új Társasága 1924–1934, Magyar Nemzeti Galéria, 2002; Modernizmusok. Európai grafika 1900–1930, Magyar Nemzeti Galéria, Staatsgalerie–Stuttgart, 2004; Krajindu Arkádie (Árkádia tájain. Neoklasszicizmus a húszas évek magyar művészetében), Galeria Mesta, Bratislava, 2004; „Nekünk ma Berlin a Párizsunk”. Magyar írók Berlin élménye 1900–1933, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2007; Párbeszéd fekete-fehérben. Lengyel és magyar grafika 1918–1939, Magyar Nemzeti Galéria, 2009; Reformok évtizede, Képzőművészeti Főiskola 1920–1932, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2011; Impressziók papíron, Magyar Nemzeti Galéria, 2013; Rembrandt nyomában. Rézkarcolók a Magyar Képzőművészeti Főiskolán 1921–1929, katalógus nélkül, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2015. 79 Jándi Dávid emlékkiállítása, Miskolci Galéria, 1996; Dömötör Gizella és Mund Hugó emlékkiállítása, Országos Széchenyi Könyvtár, Miskolci Galéria, 1996; Válogatás Szőnyi István (1894–1960) festőművész műveiből, Városi Galéria, Nyíregyháza, 1999; Korda Vincekiállítás, katalógus nélkül, Finta Múzeum, Túrkeve, 2000; Rajzok az 1920-as évekből. Deli Antal, Korda Vince, Szőnyi István grafikái, Szőnyi István Emlékmúzeum, zebegény, 2001; Deli Antal kiállítása, Központi nélkül, Ferenczy Múzeum, Szentendre, 2004; Budapest–Párizs–Berlin–Róma. Hincz Gyula pályájának korai időszaka 1922–1930, katalógus nélkül, Magyar Nemzeti Galéria, 2004; Merítés a KUT-ból IX. Hincz Gyula (1904–1986) festőművész emlékkiállítása, Haas Galéria, 2005. 75

225

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” A Magyar Nemzeti Galéria Grafikai Osztályán 1994 áprilisában kezdtem meg a munkát. Már az első napoktól kezdve megpróbáltam időt szakítani arra, hogy minél előbb, minél több alkotást megnézzek eredetiben. Kézenfekvőnek látszott, hogy a gyűjtemény rendezése, „kisrevíziója” ürügyén A-tól Z-ig, grafikatároló dobozonként érdemes átlapozni a gyűjteményt, kezdve a számomra akkoriban legizgalmasabb sokszorosított anyaggal. Valódi kincsesbánya tárult elém: monografikusan egymás után sorolva a grafikusok kisebb-nagyobb kollekciói, a 20. századi magyar grafika legjelentősebb gyűjteménye. Lényegében ennek a „nézelődésnek” a keretében, Bajkay Éva irányításával tanultam meg a muzeológia alapjait: a grafikai technikák megkülönböztetését, a művek állapotának felmérését, később a szerzeményezést és leltározást, valamint a kiállítások előkészítésének és rendezésének műhelytitkait. Az egyes tárlatok és kölcsönzések alkalmával újra és újra kezembe kerültek, egyre ismerősebbek lettek a művek; jó részük még a század első felében készített krémszínű, savmentes csontkarton paszpartuban, alul a Szépművészeti Múzeum benyomott emblémájával. Az embléma alatt a két világháború közötti időszak műkereskedői, műgyűjtői és műbarátai (számomra akkor még jórészt ismeretlen) neveivel találkoztam, úgymint: Bedő Rudolf, Forbáth Róbert, Fränkel József, Heidelberg Márton, Pogány Kálmán, Radnai Béla, Schilling Aladár, Szilárd Vilmos, Tamás Henrik és Wertheimer Adolf. Emellett számtalan grafikai munka paszpartuján a szerzeményezésre vonatkozó aranyozott feliratok szerepeltek, például: „Rados E. ajándéka”. Azt hiszem, a grafikai gyűjtők és magánkollekcióik feltérképezésének gondolata, valamint Rados Ernő felfedezése számomra igazán itt kezdődött… Az 1990-es esztendőkben fellendülő, a két világháború közötti műgyűjtésre és műkereskedelemre, illetve grafikatörténetre vonatkozó kutatások egyre több ismeretlen részletet tártak fel, Rados Ernő pedig egyre inkább kulcsszereplőnek bizonyult. A bevezetőben említett nagyszabású kiállítások, az azokat kísérő katalógusok, valamint a személyes konzultációk nyomán Rados fontosabb, gyakran emlegetett személyisége lett a művészettörténeti publikációknak. Az 1920–1930-as évek grafikai kereskedelmét vizsgálva Iványi Bianca idézte meg alakját,80 Orosz Márton egy írásában az avantgárd művészet elkötelezett gyűjtőjeként említette.81 A műgyűjtőkről összeállított lexikonában Takács Gábor Rados grafikai gyűjtéséről emlékezett meg.82 Mint jó szemű mű-

Iványi Bianca: A művészi graﬁka a két világháború közötti időszak műkereskedelmében. Artmagazin, II. évf. 1. sz. 2004. március. 47. Orosz Márton: A láthatatlan gyűjtemény. Avantgárd műgyűjtés Magyarországon és Közép-Kelet Európában (1907–1939). In: Picasso, Klee, Kandinszkij. A svájci Rupf-gyűjtemény remekművei. Kiállításkatalógus. Szerk. Geskó Judit. Budapest, 2007. 268., 297–298. 82 Takács 2012. 383. 81

226

zsákovics ferenc | rados ernő, egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből

kereskedő felvillant a Radnai Béla és Bedő Rudolf két világháború között kialakult gyűjteményeit bemutató reprezentatív kötetekben is.83 Tevékenysége kihagyhatatlan volt abból a tanulmányból, amelyben Bakos Katalin a 20. század első felének magyar grafikáját foglalta össze.84 Földi Eszter pedig a századforduló grafikai művészetét összefoglaló, illetve a Képzőművészeti Főiskola grafikai szaktanfolyamát ismertető köteteiben több alkalommal szólt róla – mint a fiatal művésznemzedék egyik legfontosabb támogatójáról –, reprodukálva bennük Kron Jenő Rados Ernőről készült rézkarcát.85 Az említett cikkek, könyvek és katalógusok szerzőit elismerés és köszönet illeti, hogy részt vettek Radosnak, a műkereskedőnek, a műgyűjtőnek, a művészek pártolójának és a múzeumok mecénásának újrafelfedezésében, elismertetésében. Köszönettel tartozom azoknak is, akik segítették, támogatták ennek az összefoglaló tanulmánynak a megszületését: Apáthy Sándor, BaraSzabó Beatrix (Magyar Nemzeti Galéria, Adattár), Gulyás Borbála (MTA BTK Művészettörténeti Intézet, Adattár), Herth Edit, Hessky Orsolya (Magyar Nemzeti Galéria, Grafikai Osztály), Juhász Sándor, Kopócsy Anna (PPKE Művészettörténet Tanszék), Molnár Márta (Magyar Képzőművészeti Egyetem, Könyvtár), Nagy László (Szépművészeti Múzeum, Irattár), Nagy Leventéné, Tatai Erzsébet (MTA BTK Művészettörténeti Intézet, Adattár), Tüű Anélia (Magyar Nemzeti Galéria, Könyvtár) és Vargyas Júlia (Magyar Nemzeti Galéria, Grafikai Osztály). Utoljára, de nem utolsósorban külön köszönet mentoromnak, Bajkay Évának, minden Radosra vonatkozó kutatás forrásának, aki nélkül ez a tanulmány nem jöhetett volna létre. Néhány esztendeje hetenként találkozunk, szemben ülünk egymással a Magyar Nemzeti Galéria egyik eldugott kis irodájában. Általában megvitatjuk folyamatban lévő munkáinkat, a művészettörténész szakma és a múzeumügy aktuális állapotát. Sajnos az utóbbi hetekben nélkülöznöm kellett segítségét, támogató gondolatait. Nem beszélgethettünk arról, hogy most mi foglalkoztat, milyen témán dolgozom, pedig kérdezett és néha szívesen kikértem volna a tanácsát. Nagyon jó lett volna Rados Ernőről is eszmét cserélni, de egy születésnapot ünneplő kötetbe szánt tanulmányt nem szokás megbeszélni és az ünnepeltnek idő előtt megmutatni…

zsákovics Ferenc: Radnai Béla rajz- és akvarellgyűjteményéről. In: Magyar művészet 1900–1950. Radnai-gyűjtemény–Győr. Szerk. Kolozsváry Marianna. Budapest, 2005. 37.; zsákovics Ferenc: A grafikai művészetek szerelmese. Bedő Rudolf litográfia- és rajzgyűjteményéről. In: Szenvedély és tudás 2010. 118., 125. 84 Bakos Katalin: Grafika a modern magyar művészetben 1900–1930. In: Modernizmusok. Európai grafika 1900–1930. Kiállításkatalógus. Szerk. Bakos Katalin–Róka Enikő–Ulrike Gauss. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest–Staatsgalerie, Stuttgart, 2004. 54. 85 Földi Eszter: A képzőművészet mostohagyereke. A magyar művészgrafika kezdetei 1890–1914. Budapest, 2013. 106., 122., 217– 218., repr. 218.; Földi Eszter–zsákovics Ferenc: A művészi grafika születése. Olgyai Viktor grafikai szaktanfolyama. In: A művészi grafika születése 1906–1914. Olgyai Viktor és tanítványai a Magyar Képzőművészeti Főiskolán. Kiállításkatalógus. Szerk. zsákovics Ferenc. Magyar Képzőművészeti Főiskola, Budapest – Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum, Győr, 2014. 14. Kat. 54., repr. 37.

227

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

228

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Szeretettel ajánlom Évának, akivel izgalmas napokat éltünk meg az egykori bécsi Collegium Hungaricumban, és együtt mentünk le a Központi Antikvárium pincéjébe, mely kalandok nélkül ez az írás nem született volna meg.

Bakos Katalin

AVANTGÁRD VAGY AKADÉMIA ADAlÉKoK BoRTNYIK SÁNDoR KoRSzeRűSíTeTT KlASSzIKuSoK SoRozATÁNAK MeGSzüleTÉSÉhez (1953–1963) A Mű ÉS elKÉSzítÉSÉNeK KÖzeGe A Korszerűsített klasszikusok című sorozat 1954 novemberében indult útjára, amikor Bortnyik Sándor a Képzőművészeti Főiskola tanári szobájában zártkörű bemutató formájában a kollégák és a hallgatók elé tárta képzőművészeti szatírának nevezett műveit.1 Nincsenek szignálva és dátum sem szerepel rajtuk, de minden bizonnyal 1953–1954 folyamán készültek, ahogy ezt az 1969-ben megrendezett, tehát Bortnyik által figyelemmel kísért gyűjteményes kiállítás katalógusa állítja, amelyben a sorozat külön fejezetet képez.2 A Szabad Művészet arról tudósított, hogy szinte rögtön a főiskolai bemutatót követően, már

1 Bortnyik Sándor festőművész tisztelettel meghívja „Korszerűsített klasszikusok” című képzőművészeti szatíra sorozatának zártkörű bemutatójára. A kiállítás helye a Magyar Képzőművészeti Főiskola tanári szobája. Nov. 27–dec. 11-ig 12–2 óra között. MNG Adattár, 23439/1993/1404; N. n.: Két érdekes kiállítás. Szabad Nép, 1954. december 8. 2. 2 Kat. 100–140. Bortnyik Sándor kiállítása, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest (MNG), 1969. Rendezte és a katalógust összeállította N. Pénzes Éva – Pogány Ö. Gábor.

229

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” 1954 decemberétől, immár nagyobb nyilvánosság előtt, a budapesti képzőművészeti hét keretében az Új Magyar Képtárban is szerepeltek Bortnyik képei.3 A sorozatot 1955-ben a Moszkvai Képzőművészeti Akadémián4 szintén bemutatták. Az Állami Vásárlási Bizottság révén 1955-ben a sorozat 27 darabja közgyűjteménybe került.5 A hivatalos elismerés további jele, hogy 1955-ben Bortnyik e munkáiért megkapta a Munkácsy Mihály-díj első fokozatát. A Korszerűsített klasszikusok a parafrázis különleges, egyéni változatát képviseli. A művész nem saját képi nyelvére írt át egy-egy klasszikus alkotást, ahogy ez általában megfigyelhető ebben a művészi eljárásban, hanem a modern művészet ismert alkotóinak, köztük magyar kortársainak stílusába öltöztette az egyetemes művészettörténet nagy alakjainak festményeit. A cél nem hommage, kisajátítás vagy azonosulás kifejezése sem a klasszikus mű, sem az imitált egyéni stílusjegyek tekintetében, hanem a párosításuk nyomán keletkező sokkhatás kihasználása. A legtöbbször átírt mű Leonardo Mona Lisája, emellett Aertsen, Sandro Botticelli, Jan van Eyck, Giorgione, Goya, Hobbema, Paulus Potter, Poussin, Raffaello, Rembrandt Rubens, Tintoretto, Tiziano, Velázquez, Vermeer van Delft, Veronese, Rogier van der Weyden egy vagy több emblematikus műve szerepel terítéken. A modern európai művészet kiválóságai közül Bortnyik Braque-ot, Cézanne-t, Giorgio de Chiricót, Matisse-t, Picassót, Rouault-t és Van Goghot emelte be galériájába (1. kép). A magyarok közül Bán Béla, Barcsay Jenő, Bencze László, Bernáth Aurél, Czóbel Béla, Domanovszky Endre, Egry József, Hincz Gyula, Kernstok Károly, Kmetty János, Márffy Ödön, Molnár C. Pál, Pór Bertalan, RipplRónai József, Szőnyi István, Vaszary János kézjegyével parafrazeálta az említett klasszikusokat. 1956-ban további nyolc mű, a Hieronymus Bosch–Kokoschka, Frans Hals–Emil Nolde, Watteau–Chagall, Chassériau–Léger, Palma Vecchio–Kandinszkij, Ruysdal–Klee, Chardin–Braque, Delacroix–Picasso párosítás gyarapította

Gazdag és változatos a december 18-án kezdődő budapesti képzőművészeti hét programja. Szabad Nép, 1954. december 15. 2; a kiállítás betűs plakátja: Szövege: Országos Szépművészeti Múzeum/Bortnyik Sándor festőművész/a magyar Képzőművészeti Főiskola főigazgatója/Korszerűsített klasszikusok/című szatírasorozata/kiállítása/az Új Magyar Képtárban/V. egyetem utca 6 (Károlyi palota)/1954. december 23 – 1955. január 16., a művész hagyatékából, Victor l. Menshikoff tulajdonában. 4 [hír rovatban] „A Moszkvai Képzőművészeti Akadémián kiállították Bortnyik Sándor festőművész Korszerűsített klasszikusok című szatirikus sorozatát. Bortnyik Sándor művei Moszkvában is nagy sikert arattak.” Szabad Nép, 1955. június 2. 4. A kiállítás valószínűleg Borisz Vlagyimirovics Joganszon látogatásának volt köszönhető, aki magyarországi útjáról beszámolva említette a sorozatot: „Magammal hoztam jóformán valamennyi említett művész alkotásainak reprodukcióit, s egy szatirikus képsorozatot. Bortnyik Sándor festőművész nagyon finoman és mulatságosan mutatja meg, hogy a különféle festőművészek, főleg a formalista felfogásúak, hogyan ábrázolták volna Mona lisát, a Sixtusi Madonnát, s a régi mesterek által megfestett más alakokat.” Húsz nap Magyarországon. írta: B. Joganszon, a Szovjetunió népművésze. Képzőművészeti és Iparművészeti Tudósító, 1955. 4. sz. 37. ezúton köszönöm Szücs Györgynek, hogy felhívta a figyelmemet erre a dokumentumra. 5 1955. március 11-én kelt levél Mihályfi ernő aláírásával arról, hogy a Népművelési Minisztérium megvette Bortnyik 27 szatirikus rajzát. MNG Adattár, 23 439/1993/364. A sorozat a Szépművészeti Múzeumba, majd a Magyar Nemzeti Galéria létrehozása után annak grafikai osztályára került, ltsz. 1955-5740-5766.

230

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

1 | Goya–Matisse: Korsós lány a szalonban, 1953–1954 Francisco Goya (1746–1828): Korsós lány, 1820 körül

a sorozatot. Ezek is azonnal múzeumba kerültek,6 és a korábbi darabokkal együtt 1956 nyarán szerepeltek a Tudományos Ismeretterjesztő Társulat szervezésében a Kossuth-klubban. Bortnyik ügyes kézzel, nagy beleérzéssel imitálta a modernek kézjegyét, hűen követve ecsetjárásukat, koloritjukat, formaképzésüket. Sokszor igen találó a párosítás, a művész módot talált arra, hogy valami módon összecsengjen a klasszikus mester és a hozzá választott modern. Ahogy Artner Tivadar megállapította: „Nem mindegy, hogy kit kivel házasít össze a művész, Bosch bizarr festészete egy Szőnyit nem ihletne meg – annál több rokonságot fedezne fel benne például Kokoschka.”7 Hobbema tájképe a Van Gogh-átiratban (2. kép),8 vagy Chardin Georges Braque tolmácsolásában9 telitalálat, mert az összepárosí-

1956. május 31-én kelt levél, mely értesíti Bortnyikot, hogy az Állami Vásárlási Bizottság a Szépművészeti Múzeum részére megvette a „Picasso, Nolde, Braque, léger, Kandinszkij, Kokoschka, Klee, Chagall” parafrázisokat. MNG Adattár, F. 56.57-64. 7 Artner tivadar: így írtok ti – ecsettel. Bortnyik Sándor kiállítása a Kossuth-klubban. Szabad Nép, 1956. július 2. 4. 8 Hobbema–Van Gogh: Fasor sárga nappal, 1953–1954, olajtempera, papír, 296 × 402 mm, j. n., ltsz. 1955-5740. Meindert Hobbema (1638–1709): A middelharnisi fasor, 1689, National Gallery, london, Vincent Van Gogh (1853–1890). 9 Chardin–Braque: Natur-Mord, 1956, olajtempera, papír, 380 × 500 mm, j. n., ltsz. F. 56.63. Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699– 1779): A művészet attribútumai, 1766, Minneapolis Institute of Arts, Georges Braque (1882–1963).

231

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” tott mestereket a témaazonosság – táj és csendélet –, de ezenfelül valami mélyebb hasonlóság – egyik esetben az expresszív, másikban a kontemplatív felfogás – valóban összeköti. Hasonlóan találó Veronese Mózes megtalálása Szőnyi átiratában (4. kép).10 Ugyanebben a témában Bortnyik Poussint De Chiricóval hozta össze:11 a francia művész alakjainak méltóságteljes füzére az olasz metafizikus festészet tágas térbe komponált bábuivá transzformálódik. Chassériau monumentalitásával összecseng Léger tömbszerű formaképzése,12 Rubens telt szépségű Helène Fourment-jánek plasztikus és egyben festői alakja pedig Bencze László kubisztikusan tördelő, masszív formáiban jelenik meg.13 Szintén a „klasszikus” és a „modern” között megtalált mélyebb lényegi azonosság teszi élvezetessé Jan van Eyck Arnolfini házaspárját Bernáth-átiratában14 (5. kép) és Botticelli Tavasz-allegóriájának összevonását Kernstok Lovasok a vízparton-kompozíciójával15. A sorozat kiindulópontja valószínűleg a Mona Lisa lehetett, amelyet Bortnyik több művész, Barcsay, Bernáth, Czóbel, Egry (6. kép), illetve Cézanne és Van Gogh stílusában festett meg. Hasonlóan próbálta ki egy régi alkotáson, Tiziano Lány gyümölcskosárral (Lavinia) című képén, azaz egyetlen művön a kétféle átírást, Picasso kubista, illetve klasszicizáló korszakának jegyeit (3. kép).16 A művészi kisajátítás és parafrázis 20. századi példáinak ismeretében Bortnyik sorozata a maga speciális kettős csavarjával beilleszthető lenne abba a sorba, amelyet Picasso Velázquez-, Delacroix- és Manet-átiratai vagy a pop-art nagymestereinek, Robert Rauschenbergnek és Roy Lichtensteinnek a parafrázisai képviselnek.17 A korai avantgárd nézőpontjából ismeretes egy sorozat, amely hasonló problémafelvetést képvisel, azaz választhatónak tételezi az előadás módját: Natalia Goncsarova 1912-ben, a Szamárfarok csoport moszkvai

Veronese–Szőnyi: Mózest megtalálják a zebegényi Dunakanyarban, 1953–1954, olajtempera, papír, 403 × 298 mm, j. n., ltsz. 1955-5758. Paolo Veronese (1528–1588): Mózes megtalálása, 1580, Museo nacional del Prado, Madrid, Szőnyi István (1894–1960). 11 Poussin–Chirico: Mózes kint van a vízből, 1953–1954, olajtempera, papír, 310 × 434 mm, j. n., ltsz. 1955-5750. Nicolas Poussin (1594–1665): Mózes megtalálása, 1638, Musée du louvre, Párizs, Giorgio de Chirico (1888–1978). 12 Chassériau–Léger: Eszter hiába megy Ahasvérhez, 1956, olajtempera, papír, 456 × 350 mm, j. n., ltsz. F. 56.60. théodore Chassériau: Eszter, 1841, Musée du louvre, Párizs, Fernand léger (1881–1955). 13 Rubens–Bencze: Vénusz lódenkabátban, 1953–1954, olajtempera, papír, 402 × 298 mm, j. n., ltsz. 1955-5766. Peter Paul Rubens: Vénusz bundában. Helene Fourment, 1638, Kunsthistorisches Museum, Bécs, Bencze lászló (1907–1992). 14 Van Eyck–Bernáth Aurél: Házaspár melankóliával, 1953–1954, olajtempera, papír, 403 × 293 mm, j. n., ltsz. 1955-5759. Jan van eyck: Az Arnolfini házaspár, 1434, National Gallery, london, Bernáth Aurél (1895–1982). 15 Botticelli–Kernstok: Tavasz ébredése nyergesújfalui fiúk között, 1953–1954, olajtempera, papír, 298 × 422 mm, j. n., ltsz. 19555753. Sandro Botticelli (1445–1510): A tavasz, 1478 k., Uffizi, Firenze, Kernstok Károly (1873–1940). 16 Tiziano–Picasso: Lavinia mint monstrum, 1953–1954, olajtempera, papír, 402 × 298 mm, j. n., ltsz. 1955-5745. tiziano Vecellio (1477/1485?–1576): Lány gyümölcskosárral (Lavinia), 1555 k., Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin, Pablo Picasso (1881–1973); Tiziano–Picasso: Lavinia torsica, 1953–1954, olajtempera, papír, 403 × 298 mm, j. n., ltsz. 1955-5744. 17 Robert Rauschenberg: Bellini autotípia-sorozat (1986), Persimmon (Rubens Vénusz tükör előtt című képének szitanyomatátirata), 1964; Roy lichtenstein szitanyomatú sorozatai Claude Monet Szénaboglyák (1891) és A roueni katedrális (1894) című festménysorozatai nyomán, 1969.

232

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

2 | Hobbema–Van Gogh: Fasor sárga nappal, 1953–1954 Meindert Hobbema (1638–1709): A middelharnisi fasor, 1689

kiállításán bemutatott Páva-sorozata a modern irányzatok példatára egyetlen téma stílusvariációiban. Fennmaradt Bortnyik hagyatékában egy gépiratos levél másolata, amely Morris Broderson Leonardo da Vinci Angyali üdvözletének parafrázisa apropóján hivatkozik választott műfajának külföldi példáira, Picassót említve még név szerint.18 Ahogy azonban ő maga is utal rá, stílusjátéka

„Magánlevél Fehér zsuzsa elvtársnőnek/ Kedves zsuzsa, nem mulaszthatom el az alkalmat, hogy felhívjam szíves figyelmét egy roppant érdekes, újszerű jelenségre. Az »ARt NeWS« 1961 dec-i számában […] láttam Morris Broderson egy festményének színes

233

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Brodersonétól eltérően nem semleges, hanem kritikus és irányzatos. S valóban, a Korszerűsített klasszikusok esetében nem parafrázisról, hanem persziflázsról van szó. A gúny éle nem a megidézett művészekre irányult, hanem általánosan vett művészeti folyamatokra. Bortnyik ezekkel a képekkel a második világháború után kibontakozó vitákhoz csatlakozott, melyek a művészet társadalmi szerepéről, modernitás vagy realizmus, avagy szocialista realizmus választásáról szóltak. A sorozat a modern irányzatok kritikáját képviselte, s ezzel a Magyarországon 1949-ben életbe lépett kommunista kultúrpolitikát, a szocialista realizmus követelményét támogatta. A hagyatékban fennmaradt egyoldalas gépirat, mely talán a főiskolai kiállítás szórólapjaként vagy felirataként szolgált, első kézből tájékoztat Bortnyik alkotói szándékáról közvetlenül a művek keletkezése idején.19 Parodizálva az expresszionista kritikák néha fellengzős szakzsargonját, ironikus szövegével mintegy próbára bocsátotta az izmusokat. Ez azonban nem önfeledt játék, benne rejlik az elmarasztalás. Bortnyik a klasszikus művészetnek a valóságot megragadó teljességét kérte számon, illetve tagadta meg a modernektől. A szójátékra alapozó címek – nemegyszer pesti szlengben előadva – malíciát sugároznak.20 Bernáth Aurél csipkelődő versben, tehát ugyanabban a fegyverzetben válaszolt a kihívásra.

reprodukcióját, ezt a művet egy eddig ismeretlen kifejezéssel talán úgy nevezhetnénk, hogy: »Korszerűsített klasszikus«. ti. az amerikai festő leonardo Angyali üdvözletét festette meg 1960-ban korszerű áttételben! ez a kezdemény – nem kell hangsúlyoznom – merőben új! Igaz, hasonló Picasso-nál is előfordul /Delacroix-t és Velazquez-t picassosította/, de én még régebben is hallottam suttogni ilyesféléről, bár más tendenciával […]. De az a tény, hogy az ötlet most már egy újabb külföldi, sőt AMeRIKAI festőnek jutott az eszébe, különösen figyelemreméltó. Megvallom őszintén, sajnálom, hogy nekem ilyesmire nem telt a fantáziámból, de ha jól utána gondolok, egy magyar festő ne is próbáljon meg valami újat kezdeményezni. Az is jó, hogy a fent említett műből hiányzik minden szatirikus él, nem gúnyol ki senkit, tehát senkit nem bánt, csupán igazolja, hogy él a l’art pour l’art, s bár »a téma nem lényeges«, de mégis örökérvényű, még a vallásos, mitológiai is…”. MNG Adattár, 24 495/2008/131. Morris Broderson: Angel and Holy Mary after Leonardo da Vinci, 1960, olaj, vászon, 127,6 × 182,9 cm. 19 „Korszerűsített klasszikusok/Ma már mindenki tudja, hogy az első világháború előtt és a két világháború között a modern festészetnek sikerült – amint ezt egyes tudós esztéták – »az intuíció által lángralobbantani a pándémonium mélygyökerű szubjektív sejtelmeit és megteremteni az igaz magánvalóság kolorisztikus szívbemarkoló átlényegülését«. Alig lehet megérteni, hogyan is érezhették jól magukat a régi festők az arányok, az anatómia, a szegényes természet, az anyag és a tényeket konstatáló szellem, egyszóval a közönséges valóság szűk börtönében?/Az a veszély fenyegetett, hogy a régi festők művei elsüllyednek a feledés homályába. talán érdemes volna ezeket felfrissíteni; bizonyára érthetőbbé, élvezhetőbbé válnak, ha levakarjuk róluk unalmas természetességüket, kínos precizkedésüket és felruházzuk e műveket a két világháború közötti „pándémónium és a magánvalóság rezgő reflexvillanásaival”, új alakot adva nekik a modern festészet modorában. /Az itt bemutatott lapok ilyen korszerűsítési kísérletek. Most csak az a kérdés, vajjon nyertek-e ezzel valamit a régi, klasszikusnak nevezett alkotások.” [betűhű közlés] MNG Adattár, 23 439/1993/295. 20 „Ál” a malom, „ál” a vitorlája, Laza Meninas, Lavinia torsica, Mózes kint van a vízből, Öregem, én nem ilyen Zsuzsannát akartam. lásd 11. jegyzet, továbbá: Ruysdael–Klee: „Ál” a malom „ál” a vitorlája, 1956, olajtempera, papír, 297 × 412 mm, j. n., ltsz. F. 56.62, Jacob van Ruysdael: A Wijk bij Duurstede-i szélmalom, 1670 k., Rijksmuseum, Amszterdam, Paul Klee (1879–1940); Velazquez– Matisse: Laza Meninas, 1953–1954, olajtempera, papír, 442 × 312 mm, j. n., ltsz. 1955-5746, Diego Velázquez (1599–1660): Margit infánsnő és udvara, 1656, Museo nacional del Prado, Madrid, Henri Matisse (1869–1954), Tintoretto–Hincz: Öregem, én nem ilyen Zsuzsannát akartam, 1953–1954, olajtempera, papír, 297 × 405 mm, j. n., ltsz. 1955-5763, tintoretto, Jacopo Robusti: Zsuzsanna és a vének, 1555–1956, Kunsthistorisches Museum, Bécs, Hincz Gyula (1904–1986).

234

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

3 | Tiziano–Picasso: Lavinia torsica, 1953–1954 Tiziano Vecellio (1477/1485?–1576): Lány gyümölcskosárral (Lavinia), 1555 körül

Az első két vers a személyét ért kritikára riposztozik, a harmadik azonban Bortnyik sorozatának hatásosságára utal, és azt jósolja, visszafelé fog elsülni.21 A humoros bökvers Bortnyikra szabott műfaj, akiről köztudott volt, hogy szívesen fejezi ki magát versparódiában.22 Válaszolt is Bernáthnak versben, és a humorosan kifejezett sértődésre elismeréssel válaszolt: „A versenyben Van Eyck s közötted, miért hiszed, hogy Te/lennél a vesztes, elveted-e azt, ami sajátod?” Azután leszögezte sorozatának kiinduló tézisét: „Miért tagadnák meg balgák hitével ős mesterinket […] Formalizmus apasztó leplét magukra soha nem ölték,/Gazdag valóság volt körülöttük s ők íme: tükör./Művük példája vezérli azt, ki teljes igazra vágyik!”23 Az első kritikák dicsérően szóltak mind Bortnyik beleérző képességéről és stílusismeretéről, mind a „formalizmus”24 kritikájáról, felvilágosító, művészet-

Bernáth Aurél három verse […] Öngól/Kedves Sándor Mester, így lesz bizony sajnos,/Szép kiállításod iskolánkra bajt hoz/Visszafelé sült el: Kenyeres kiátkoz/Kedvet kaptunk képeidtől a »formalizmus«-hoz. MNG Adattár, 23 439/1993/1405. Kenyeres Ágnes, akire Bernáth utal, a Népművelési Minisztérium művészetoktatási osztályát vezette. 22 A plakát tragédiája. Madách után szabadon közli Bortnyik Sándor. Reklámélet, 1938. 4. sz. 73–77. 23 Válasz Bernáth Aurélnak három versére. MNG Adattár, 23 439/1993/1406. 24 A szocialista elkötelezettségű tematikus festészet ellentétpárjaként használt formalista kifejezés etimológiájáról és használatáról a tárgyalt időszakban Rieder Gábor: A magyar szocreál festészet története 1949–1956. Ideológia és egzisztencia. Doktori disszertáció. elte Művészettörténet-tudományi Doktori Iskola, Budapest, 2011. 21–22.

235

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” történeti oktató szerepet tulajdonítva a stílusátiratok együttesének. Bencze László, a Főiskolán Bortnyik kollégája, aki maga is szerepelt a „korszerűek” között, írta az egyik első recenziót a sorozatról a Fővárosi Képtár kiállítása alkalmából. Dicsérte Bortnyik ügyességét, találó megoldásait, úgy vélte, egyes esetekben „beleérző élvezettel” dolgozott. „Mintha – festés híján – ezt a kritikai alkalmat használta volna fel arra, hogy az általa megbírált és görbetükör elé állított formalizmusok stílus-elemei átélése és újrateremtése révén kiizzadja magából a rokonvonások mérgét.” Bencze egyetértett a sorozat által sugallt gondolattal, miszerint Cézanne munkásságával a festészetben törés állt be, felbomlott a mondanivaló, a szemlélet és a stílus egysége, és hanyatlás kezdődött. Úgy vélte, Bortnyik „szatírája” nem az egyes művészeket vette célba, hanem a kor kultúrájának általános problémáit fogalmazta meg. Maga sem tartózkodott a csípős viszontválasztól, írása végén megjegyezte: „A találó megjegyzések és leleplezések során a »XX. század«, a »Világrendőr«, s más »sachlich« Bortnyikképek formalista szerzőjeként önmagát is megmárthatta volna a szatíra mustáros levében.”25 Artner Tivadar, eleget téve a hivatalos elvárásoknak, először ideológiai látószögből pillantott a sorozatra, megállapítva, hogy a marxista esztétika alapigazságait szemlélteti, és az imperialista korszak művészetének dehumanizálását, értékvesztését bizonyítja. Aztán általános művészet- és kultúrtörténeti tanulságokról beszélt, forma és tartalom szoros összefüggéséről és a téma korhoz kötöttségéről. Gondolatmenetében megbújik az egyes korszakok egyenrangúságának gondolata, ami ellentmond a hanyatlás tézisének. Mindazonáltal dicsérte Bortnyik leleményességét, megjegyezve, hogy „hisz a múltban ő is hasonló utakon kereste a korszerű művészi kifejezés lehetőségeit”26. Oelmacher Anna, aki ekkor és a későbbiekben is hűen követte a Horváth János és Révai József által 1949-ben meghirdetett kommunista művészeszményt, egyértelműen magasra értékelte a „formalizmust kifütyülő” művet, mint a szemléltetve meggyőzés kiváló példáját.27 Az „öncélú, dekadens polgári művészetet” támadó és a szocialista realizmust ösztönző kultúrharc jegyében gyakorolt kultúrpolitika szigora Sztálin halálát követően, 1953–1954 folyamán enyhült, de aztán a politikai helyzet változásainak köszönhetően ismét a „pártos hang” kerekedett felül,28 s Bortnyik maga is ezt képviselte. Bortnyik 1969-ben rendezett gyűjteményes kiállításán és az 1977-ben rendezett emlékkiállításon is önálló szekciót alkotott a sorozat, melynek 1953–1956

25 Bencze lászló: Korszerűsített klasszikusok (Bortnyik Sándor szatirikus sorozatának kiállításáról). Szabad Művészet, 1955. 9. évf. 1. sz. 38–41. 26 Artner 1956. 27 Oelmacher Anna: Bortnyik Sándor persziflázs-sorozata a Kossuth-klubban. Természet és Társadalom, 1956. június, CXV. évf. 385. 28 Rieder 2011. 133–138.

236

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

4 | Veronese–Szőnyi: Mózest megtalálják, 1953–1954 Paolo Veronese (1528–1588): Mózes megtalálása, 1580

között festett 35 darabjához további, 1954-es, 1959-es, 1960-as és 1963-as datálású munkákat csatoltak.29 Ezeket formátumuk és a keretezés módja is megkülönböztette az eredeti széria bemutatási módjától, amelyeknek vászonpaszpartujába beleillesztették a klasszikus mű fekete-fehér reprodukcióját. Közöt-

Bortnyik Sándor kiállítása 1969, kat. 96–137. Bortnyik Sándor emlékkiállítása, MNG, 1977. A kiállítást rendezte és a katalógust összeállította Borbély lászló. Klasszikusok és korszerűek házikoncertje (Zeneegyüttes), 1954, olaj, karton, 59 × 79 cm, j. b. l.: Bortnyik 954, MNG, ltsz. 67.8 t (1969 kat. 135., 1977 kat. 131.); Rembrandt–Kádár György: Művészek bevonulása az Alapba, 1959, olaj, vászon, 70,5 × 85 cm, j. b. l.: Bortnyik 59, MNG, ltsz. 65.11 t (1969 kat. 136., 1977 kat. 132.); Rembrandt–Buffet: Dr. Tulp anatómiája, 1959, olaj, vászon, 60 × 90 cm, j. n., MNG, ltsz. 68.57 t (1969 kat. 137., 1977 kat. 133.); Rembrandt–Bortnyik (sic!): Dr. Tulp anatómiája, 1959, olajtempera, vászon, 65 × 40 cm, j. j. l.: Bortnyik Sándor 1959, Dr. Strausz Imre tul. (1977 kat. 134.); Rembrandt–Bortnyik (sic!): Dr. Tulp anatómiája, 1960, olajtempera, vászon, 50 × 70 cm, j. b. l.: Bortnyik, Dr. Schultheiss emil tul. (1969 kat. 138, 1977 kat. 135.); S. Dalí–Bortnyik: Dr. Schultheiss Emil arcképe, 1963, olajtempera, vászon, 70 × 49,5 cm, j. b. l.: Bortnyik, 1963, Dr. Schultheiss emil tul. (1977 kat. 136.); Mona Lisa a XX. században, 1963, tempera, vászon, 70 × 50 cm, j. j. l.: Bortnyik 63, MNG, ltsz. 68.56 t (1969 kat. 139., 1977 kat. 137.); Mona Lisa a XX. században (Szőke), 1963, olaj, vászon, 60 × 50 cm, j. b. l.: Bortnyik, a művész tul. (1969 kat. 140.). Bár a feltüntetett technika különbözik, valószínűleg az egykor dr. Strauss Imre tulajdonában lévő mű bukkant fel az Abigail Galéria 2005-ös aukcióján Bortnyik saját kezű feliratával: „Rembrandt = Doktor Büffet anatómiája.” 14. Festményárverés, 121. tétel. ez is Buffet-parafrázis, akinek grafikus kézjárása, fanyar humorú realizmusa különösen közel állhatott Bortnyik saját ízléséhez. talán nem véletlen, hogy éppen orvosok tulajdonába kerültek az anatómiai leckét ábrázoló képek, további kutatást igényel, hogy mint kezelőorvosainak szánt ajándékot készítette-e ezeket hamar köztulajdonba került festménye nyomán.

237

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” tük található az egyetlen olyan munka, Dr. Schultheiss Emil portréja, melyen Bortnyik szerepel párban egy hírességgel, mégpedig Salvador Dalíval.30 A paródiák korábbi logikája szerint az a helyzet állt elő, hogy Dalí a klasszikus, és Bortnyik a „korszerű”, márpedig a sorozat eredeti intenciója szerint a szürrealizmus nemhogy nem klasszikus, hanem a korabeli realizmus–modernizmus diskurzusban a kommunista elkötelezettségű és a konzervatív szemléletű művészek és kritikusok által leginkább elítélt irányzat. A kép tehát függetlenedett az eredeti sorozattól, és a propagandisztikus elgondolástól a játék felé tolódott a hangsúly. Az ötletben és a választásban nagy valószínűséggel közrejátszott a művész és az orvosprofesszor személyes kapcsolata is. A Mona Lisa a 20. században szintén tekinthető Leonardo–Bortnyik párosításnak, de ez a parafrázis már nem a művészetről szólt, hanem társadalmi kérdésekről. A művésznek azokat a szatirikus festményeit és grafikáit vezette be, melyek a „fogyasztói szocializmus”31 jelenségeit vették célba az 1960-as évek folyamán. Nem szerepelt azonban az említett kiállításokon egy tartalmilag szorosan az eredeti sorozathoz tartozó kulcsmű, a Derkovits–Picasso parafrázis, az Elmélet és gyakorlat, mely 1962-ben készült,32 s Derkovits Nemzedékek című festménye33 jelenik meg benne Picasso 1930-as évekbeli Dora Maar-portréinak modorában. A festmény-kollázs a beleapplikált szövegekkel közvetlenül utalt a kultúrpolitika és a művészeti élet aktuális változásaira, melyek eltérő nézetek ütközése mentén zajlottak. 1958. július 25-én kelt az 1956-os forradalmat követően kiépülő Kádár-rendszer kultúrpolitikáját összefoglaló dokumentum Az MSZMP művelődési politikájának irányelvei címmel. A határozat azon kitétele, miszerint „stílusvitákat hatalmi szóval, rendeletekkel nem lehet eldönteni”,34 elhatárolódást jelentett a Rákosi-korszak módszereitől; az irat passzusai ugyanakkor fenntartották a párt irányító szerepét, amelynek fő eszközét a marxista–leninista világnézet terjesztésében jelölte meg. Az „irányelvekből” származik a kollázs egyik eleme, melyben egy sort Bortnyik pirossal aláhúzott: „A párt semmiképpen nem egyezhet bele abba, hogy a polgári dekadencia selejtes, formalista termékei fertőzhessék népünk ízlését és művészeti fejlődését.”35

30 Az 1977-es kiállítás idején dr. Schultheiss emil tulajdonában lévő mű jelenlegi őrzési helyét még nem volt módom kideríteni, ezért nem tanulmányozhattam, csak a kiállítás enteriőrfotója alapján alkothattam némi fogalmat róla. MNG Adattár, 20 728/1980. 31 eörsi lászló: Ideológiai pragmatizmus és (Ön)cenzúra. A három „t” kultúrpolitikája. Világosság, 2008. 11–12. sz. 83. 32 Elmélet és gyakorlat, 1962, olaj, kollázs, farostlemez, 61,5 × 48,5 cm, j. b. l.: Bortnyik 962. Hátoldalon: „ezt a festményt emlékül adom Oelmacher Annának. Bortnyik Sándor.” Németországi magántulajdon. 33 Derkovits Gyula: Nemzedékek (Generációk, Három nemzedék), 1932, olaj, arany, ezüst porfesték, vászon, 103 × 77,8 cm, j. j. f.: Derkovits Gy. MNG, ltsz. 6809. 34 A Magyar Szocialista Munkáspárt művelődési politikájának irányelvei. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1958. 43. [különnyomat] 35 A teljes mondat: „A párt semmiképpen sem nyugodhat bele abba, hogy a polgári dekadencia selejtes formalista termékei, s az ezek forrásául szolgáló nézetek gátlástalanul fertőzhessék népünk ízlését és művészeti életünk fejlődését.” Uo.

238

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

5 | Van Eyck–Bernáth Aurél: Házaspár melankóliával, 1953–1954 Jan van Eyck: Az Arnolfini házaspár, 1434

A gyakorlatban nehezen lehetett érvényt szerezni a pártprogramnak, a megkövetelt szocialista realizmus kidolgozott kritériumai híján a zsűrik ad hoc döntéseket hoztak, tágítva az elvárt elkötelezettségnek megfelelő tematika stílusbeli kereteit. Ennek példája a IX. Magyar Képzőművészeti Kiállítás katalógusának előszava, amelyből a kollázs másik idézete származik: „A kiállítás anyagát elbíráló szövetségi zsűribizottságnak egységes álláspontja volt, hogy helyénvaló a XX. sz-i dekadens polgári törekvések ábrázolási eszközbeli eredményeinek alkalmazása minden olyan esetben, ha az a mi társadalmi mondanivalónkat szolgálja.”36 A Bortnyik által bírált „gyakorlat” a marxista művészettörténetben, műkritikában és esztétikában jelentkező megújító törekvésekkel volt összhangban, melyeket 1955-től kezdve Németh Lajos tevékenysége fémjelzett.37 Bortnyik a Pogány Ö. Gábor, Oelmacher Anna és Aradi Nóra által kép-

IX. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, Budapest, 1962. 8. Hornyik Sándor: Modern magyar szocialista realizmus? Az ötvenes évek budapesti esztétikai modernizációja Brüsszel tükrében. In: Mutató nélkül. Gróf Ferenc kiállítása a Kiscelli Múzeumban. Budapest, 2016. 74.

239

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” viselt legkonzervatívabb álláspont mellett tette le a voksát. Iránytűje Derkovits volt, akit a koalíciós években egyrészt a modern magyar művészet kiemelkedő alakjaként, másrészt a szocialista művészet előfutáraként tiszteltek (az Officina Kiadó ekkor megjelenő reprezentatív, színesen illusztrált Derkovits-könyvéhez Bortnyik írta a bevezetőt),38 majd 1949-ben formalistának bélyegeztek, s csak műveinek osztályharcos tartalmáért ismertek el.39 1954-ben kezdődhetett el Derkovits rehabilitációja, akit a szocialista elkötelezettségű, ugyanakkor modern művészeti megoldásokat alkalmazó realizmus hívei referenciapontnak tekintettek,40 és 1958-ban már a vezető ideológusok és szakértők is beillesztették a követendő haladó hagyományok körébe.41 1956-os moszkvai kiállítása nyomán Picasso újraértékelése is megkezdődött.42 Bortnyik azonban klasszikusnak ítélte az egyiket, s formalistának a másikat, Picasso alakját a par excellence modern formaművész sémára szűkítve.

BeÁGyAzOttSÁG Az ÉletMűBeN A Korszerűsített klasszikusok mélyen beágyazódik Bortnyik életművébe. Kezdettől jelen volt munkásságában a társadalmi és művészeti kérdések játékosan ironikus vagy a humort keserűséggel, gúnnyal, malíciával keverő megfogalmazása, amit ő maga szatírának nevezett. Önironikusak linóleummetszetes önarcképei43 és a Zöld Szamár album fotómontázsai.44 A Mester és tanítványai45 Kassák Lajosnak, a Szatíra a De Stijlről46 Theo van Doesburgnak címzett csúfondáros kritika, a Zöld szamár47 a modern városi környezettől idegen banális kispolgáriságot fricskázza. Szintén folyamatos volt életpályáján a művészet társadalmi hasznosságának gondolata, ami a l’art pour l’art felfogás Korszerűsített klasszikusokban megjelenő kritikájának az alapja. Az Új Ádámban, mely a konstruktivisták 1922–1923-ban folytatott vitáiban kialakított saját álláspontjának összefoglalása, összekapcsolódott a társadalom átalakításáról lemondó avantgárd bírálata és a paródia. Az egyidejűleg készült agitatív grafikák a kari-

Derkovits. Bevezető: Bortnyik Sándor. Officina, Budapest, 1948. Standeisky Éva: Kisajátítások. Derkovits a változó időben. In: Derkovits. A művész és kora. Kiállításkatalógus. Szerk. Bakos Katalin–zwickl András. MNG, Budapest, 2014. 125–131. 40 Hornyik 2016. 75. 41 Mélyi József: Hivatalos iránykeresés képzőművészeti hagyomány és jövőkép Magyarországon 1958-ban. In: Mutató nélkül 2016. 83. 42 Hornyik 2016. 74. 43 Önarckép, 1918, linóleummetszet, 283 × 188 mm, j. j. l.: Bortnyik, 1918, MNG, ltsz. G.79.57; Önarckép, 1918, linóleummetszet, 240 × 15 mm, magántulajdon. 44 Két fényképkompozíció a zöld szamár albumból. Új Föld, 1927. 1. sz. 26. 45 Mester és tanítványai, 1921, akvarell, papír, 428 ×317 mm, MNG, ltsz. F.59.81. 46 Satire op de Stijl, 1923, fotó, ceruza, gouache, papír, 45 × 82 mm, Kröller-Müller Museum, Otterlo. 47 Zöld szamár, 1924, olaj, vászon, 60 × 55 cm, MNG, ltsz. 64.84 t. 39

240

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

6 | Leonardo–Egry: Liza a Balatonnál, 1953–1954 Leonardo da Vinci: Mona Lisa, 1503

katúra nyelvén ostorozták a Horthy-rendszer munkásellenes terrorját. Ahogy az idős Bortnyik több interjúban is elmondta, a formát a mindenkori szándékhoz igazította. Az avantgárd periódus az elképzelt új társadalomnak megfelelő művészet kimunkálásáról szólt, a forradalmak lecsengése utáni munkásmozgalom, amellyel még Weimarban is kapcsolatot tartott, közérthető előadásmó-

241

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” dot kívánt. A bécsi, majd németországi emigrációból hazatérve 1925-től a reklámgrafikában és könyvművészetben talált elfogadható lehetőséget magának a megváltozott viszonyok között, színházi munkákkal, bútor- és játéktervezéssel is foglalkozott, és a funkcionalista, a korszak szaknyelvén „tárgyilagos” plakát- és nyomtatványtervezés vezéralakjává vált. Műhely nevű magániskolájának egyik fontos célkitűzése az elefántcsonttoronyban alkotó művésztípustól eltérő, a való élet számára hasznos munkát végző tervezők képzése volt. A környezetkultúra formálásába átmenthetett valamit a művészet szociális hivatásának elgondolásából. Úgy láthatta, ezáltal lehetővé vált a modern művészet értékeinek széles körű megosztása, régi fontos elképzelése. Hiszen ezt a gondolatot, vagyis hogy meg kell teremteni a modern művészet tömegbázisát, osztotta meg 1922-es weimari beszélgetéseik során Theo van Doesburggal, s a holland művész említése szerint ez közrejátszott a Konstruktivisták és dadaisták kongresszusának megszervezésében.48 1937-ben Bortnyik a modern építészetről folytatott sajtóvitában kiállt a díszítés nélküli, pusztán arányaival és anyagszerűségével ható modern építészet védelmében, és hangsúlyozta, hogy ez nemcsak stiláris, hanem etikai és szociális kérdés is.49 Az 1930-as évek közepétől nagy fordulatot tett festészetében: realisztikus, festői ábrázolásmóddal saját meghitt otthonának világa mellett közvetlen városi környezete, a kispolgárok, munkások és a városba került parasztok, azaz a „kisemberek” típusait ábrázolta, ezzel a szociografikus körképpel reagálva a válságos időszakra és a háborús évekre.50 Amikor 1944-ben felkérték egy 1945 tavaszán rendezendő plakátművészeti kiállításon való részvételre, ezt először elhárította azzal, hogy már rég nem készített plakátot, és egyébként is inkább festőnek vallja magát. Válaszában ifj. Richter Aladárnak így fogalmazott: „Ne hidd, hogy lebecsülöm a plakátot! Sőt. Azt hiszem, a művészet egy és oszthatatlan, de én a piktúrában jobban ki tudom fejezni mondanivalóimat.”51 1945 után, az első békeévekben nem változott meg a stílusa, sőt, az építőmunkások motívuma tematikus folytonosságot is jelentett. 1945-ben belépett a Magyar Kommunista Pártba, aktívan részt vett a VI. kerületi alapszervezet és a Művészek Szabad Szakszervezetének tevékenységében.

Szeredi Merse Pál: MA/De StIJl. theo van Doesburg esete a magyar avantgárddal. Enigma, 2017. 24. évf. 90. sz. 82–83. Freskót és szobrot a modern házakra! Bortnyik Sándor hozzászólása a skatulyavitához. Magyarország, 1937. március 26. 3. 50 erre a változásra korabeli szóbeli megnyilvánulásai nem adnak választ. A későbbi, mindig az adott időszak szemléletével színezett magyarázatok egyik példája egy Pogány Ö. Gáborral készült rádióbeszélgetés Absztrakció és realizmus címmel. ebben Bortnyik szót ejt absztrakt korszakáról, s hogy egy darabig megfért egymás mellett az absztrakció és a tendencművészet, de aztán győzött „az ábrázolás szeretete, az értelmes és kifejező, közlő rajz” és a „közösségi, emberi szükséglet”. Kézirat (évszám nélkül, valószínűleg az 1950-es évek eleje). MNG Adattár, 244 495/2008/70. 51 Ifj. Richter Aladár felkérésére írt válaszlevél piszkozata: MNG Adattár, 24 495/2008/256. 49

242

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

Rá is érvényes Standeisky Éva megállapítása: „A kommunista művészek az alkotás és a közszereplés kettősségében éltek. Lelkesen és önként vállaltak közművelődési feladatokat. Tanfolyamokat vezettek, népszerű előadásokat tartottak, kiállításokat szerveztek: az addig elzárt modern művészetnek szerettek volna értő közönséget nevelni. A koalíciós időszakban spontán létrejött művészeti-közéleti testületek – a Képzőművészek Szabad Szakszervezete, a Munkás Kultúrszövetség, a Magyar Művészeti Tanács – tagjainak s vezetőinek zöme közülük került ki.”52 Bortnyik 1945 tavaszán a Magyar Művészeti Tanács Iparművészeti Szaktanácsának tagja lett. Plakátokat, röplapokat, kiállítási dekorációkat tervezett, amelyekben festészetének munkás és paraszt alakjai, illetve a húszas évek agitációs grafikáját megidéző „osztályellenség”-ábrázolások tértek vissza. Ritkán vett részt kiállításokon, ezeken inkább régebbi munkáit mutatta be.53 A grafikai tervezés, a pártmunka, majd a Szabad Művészet főszerkesztőjeként vállalt feladatok (1947–1949) elvonták idejét a festészettől. Az első pártvitákban, melyekben Horváth János és a hozzá csatlakozók elítélték az absztrakciót, Bortnyik még közvetítő szerepet játszott a modernek és a pártos, tematikus megoldások hívei között: „A téma és az előadásmód együttesen fontosak. A demokrácia azt kívánja, hogy a művész lépjen ki az elefántcsonttoronyból, és vegyen részt a nép életében. A művész a demokráciától azt kívánja, hogy támogassa őt munkájában.”54 Egy anekdota Németh Lajos visszaemlékezésében egyetlen, 1948-ban történt eseményhez köti a fordulatot, Bortnyik csatlakozását a szovjet mintájú szocialista realizmus elképzeléshez. Németh így idézte Kampis Antalt: „Mikor a Horváth Márton elmondta azt a nagy beszédét, akkor Bortnyik meg Schubert [Ernő] hogyan váltott a szünetben. Először még azt mondogatták, hogy ez lehetetlen, a pártot rosszul informálták, nem lehet, hogy a párt a modern művészettel szemben foglaljon állást… Aztán hosszú volt a szünet, eltűnt a Bortnyik, eltűnt a Schubert, majd amikor folytatódott […], az első hozzászóló Bortnyik, a második Schubert: helyes, hogy a párt a formalizmust elítéli.”55 A meglehetős malíciával előadott történetnek nyilvánvalóan van valóságmagva, azonban leegyszerűsíti a történéseket, hiszen például Schubert már 1947-től radikálisan modernizmusellenes

52 Standeisky Éva: Alkotók közszerepben. A Magyar Művészeti tanács. In: Uő: Gúzsba kötve. A kulturális elit és a hatalom. 1956-os Intézet – Állambiztonsági Szolgálatok történeti levéltára, Budapest, 2005. 63. 53 Néma házak, olajfestmény, kat. 54a., Pesti házak, olajfestmény, kat. 55. Első Szabad Nemzeti Kiállítás. Magyar Képzőművészek Szabad Szervezete. (régi Műcsarnok), Budapest, 1945; Nagymező utca, olajfestmény, kat. 122. Magyar képzőművészetért I. kiállítás. ernst Múzeum, Budapest, 1946; Nagymező utca, olajfestmény, kat. 20. Alkotás Művészház XXXV. kiállítása, 1947; Udvarban, olajfestmény, kat. 50. Fővárosi Képtár XXXV. Kiállítása, 1948. 54 Standeisky 2005. 63. 55 „Szigetet és mentőövet.” Életinterjú 1986. MtA BtK–Mission Art Galéria, Budapest, 2017. 143–144.

243

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” álláspontot képviselt.56 Az itt egy eseménybe sűrített változás természetesen hosszabb folyamat eredménye volt, ugyanakkor valóban gyökeres váltás történt: Bortnyik az 1949-ben megalakult Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége pártaktívájában, ezzel együtt elnökségében már egyértelműen a Révai József népművelési miniszter által meghirdetett kultúrpolitikát képviselte, és 1949-ben történt igazgatói kinevezése után ő hajtotta végre a Képzőművészeti Főiskolán az oktatás szovjetizálását. Bortnyik főiskolai időszakát rögzítő naplója személyes alkotói problémákról tanúskodik: „Nagy nehézségeim vannak, egyrészt a realista ábrázolásban, másrészt a kép reális színbeli felépítésében.”57 A Korszerűsített klasszikusok az első nyilvános jelentkezése volt új művekkel hosszú idő után. Bencze László és Artner Tivadar kritikája is utalt erre – mindkettő némi éllel. A sorozatban Bortnyik azt folytatta képi eszközökkel, ami nap mint nap foglalkoztatta mint közszereplőt és tanárt. A hagyatékban fennmaradt, s a Magyar Nemzeti Galéria adattárába került számos előadásszöveg, kézirat, jegyzet, fordítás szemlélteti erőfeszítéseit a művészetelmélet területén. Folyamatosan visszatérő gondolata volt a téma, a tartalom és a forma kapcsolata, a realizmus és a formalizmus mibenléte.58 Amikor a valóságtól való eltávolodást és formai torzítást vetette a „formalisták” szemére, mintegy megfordultak a szerepek a Beszélgetés a művészet és természet kapcsolatáról című írásához képest, amelyet 1929-ben Herman Lipót azonos című, Pesti Naplóban közölt írása59 nyomán vázolt fel. Herman a természetelvű festészet nevében folytatott képzeletbeli vitát a modern irányzatok képviselőjével – Bortnyik kéziratában kibővítette a moderneket képviselő passzusokat.60 1950 és 1956 közötti egyes előadásaiban és jegyzeteiben fejtegetései némiképp árnyaltabbak, mint az a rigorózus új-akadémizmus, amit a főiskolai oktatás irányításában és az erről szóló beszámolókban képviselt.61 Érveit a számára elérhető marxista esztétikai szakirodalomból és publicisztikából, valamint a szovjet művészetről szóló könyvekből merítette. Már 1926-tól birtokában volt Lu Märtennek, a marxista esztétika egyik legkorábbi képviselőjének könyve, melynek szerzője a történelmi materializmust nevezte meg módsze-

Standeisky 2005. 116–117. Napló 1951/52. április. MNG Adattár, 23 439/1993/623. 58 ennek a problémakörnek egyik nagyobb összefoglalása a tanároknak illetve a diákoknak 1954-ben megtartott két előadás szövege. Gépiratok Tartalom, téma és forma a képzőművészetben címmel. MNG Adattár, 23 439/1993/621 és 624–625. A főiskolai oktatást a formalizmus jelenségével összekapcsoló kézírásos jegyzetei MNG Adattár, 23 439/1993/539. 59 Herman lipót: Beszélgetés a művészet és természet kapcsolatáról. Pesti Napló, 1929. 54. sz. 9. 60 Bortnyik Sándor: Beszélgetés a művészet és természet kapcsolatáról. Gépirat. Victor l. Menshikoff tulajdona. 61 A Képzőművészeti egyetem Forradalom előtt. A Képzőművészeti Főiskola 1945–1956 című kiállítása foglalkozott Bortnyik, az igazgató rendkívül merev, dogmatikus elvárásrendszerével hivatalos megnyilvánulásainak tükrében. 2016. október 21. – december 4. Forradalom előtt. A Magyar Képzőművészeti Főiskola 1945 és 1956 között. Budapest, 2017. 8–121. 57

244

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

rének.62 Szintén bekerült könyvtárába a háború utáni első években egymás után megjelenő szovjet vagy szovjet mintára készülő propagandisztikus brosúrák olyan példánya, mint V. Kemenov A polgári művészet hanyatlása című írása.63 Egyik fő referenciapontja azonban egy „nyugati” művészettörténész, Hans Sedlmayr Die Revolution der modernen Kunst című, több kiadást megért, nagy hatású könyve lett, mely konzervatív, keresztény alapállásból beszélt a modern művészetben jelentkező társadalmi-kulturális hanyatlásról. A hamburgi Rohwolt kiadó 1955-ös könyve nyomán 1960-ban készült magyar kiadás előszavát Bortnyik írta.64 Sedlmayr gondolatmenete egybecseng a marxizmus téziseiből levezetett esztétikai doktrínákkal, melyeket Bortnyik is képviselt, gyökeres különbség volt azonban, hogy Sedlmayr a vallási-etikai tartalmak elvetésében látta az általa diagnosztizált kiüresedés és elembertelenedés okát.65 Ez a modern művészetben, különösen az absztrakcióban jelentkező hiány Bortnyik szerint a szocialista realizmusban szűnik meg, mely társadalmi perspektívát nyit az „emberi egyéni tartalomnak, érzéseknek és gondolatoknak”.66 Konkrét pozitív példaként azonban nem szovjet képzőművészeket mutatott be, s nem is magyar követőiket, hanem Honoré Daumier-vel és Frans Masereellel, illetve Derkovitscsal és Dési Huber Istvánnal foglalkozott. Figyelemmel kísérte a „nyugati” realizmus-törekvéseket is, s ebben a művészeti folyóiratok olvasása mellett segítségére volt, hogy művészdelegációk tagjaként rokon felfogású művészekkel találkozhatott. Példa erre Paul Hogarth levele Bortnyikhoz 1952-ből, amely szerint „lengyel művészeti kongresszuson” ismerték meg egymást. Hogarth nagy tisztelettel említi az ugyanott megjelenő, a kommunizmus iránti elkötelezettséget vállaló francia művészeket – André Fougeront, Emmanuel Auricoste-ot, Jean-Francis Leglenne-t és Picassót.67 Hasonló kapcsolatokon keresztül Bortnyiknak némi rálátása lehetett a Franciaországban zajló realiz-

62 Lu Märten: Wesen und Veränderung der Formen/Künste. Resultate historisch-materialistischer Untersuchungen. taifun-Verlag, Frankfurt a. M, 1924. lu Märten (1879–1970) szociáldemokrata, majd kommunista író, újságíró, kritikus, a női emancipációs mozgalom aktivistája. Bortnyik példányában sógornőjének, Kassai Géza első feleségének, zoltán Margitnak az ajánlása található 1926. május 31-i kassai keltezéssel. Bortnyik részleteket fordította könyvből. MNG Adattár, 23 439/1993/ 270-272. 63 V. Kemenov: A polgári művészet hanyatlása. Kiadja a Román Kommunista Párt, 1947. 64 Hans Sedlmayr: A modern művészet bálványai. Gondolat, Budapest, 1960. A kiadás alapja: Hans Sedlmayr: Die Revolution der modernen Kunst. Bortnyik könyvtárában megtalálható volt az osztrák művészettörténész-filozófus másik nagyhatású könyve is: Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte. Otto Müller Verlag, Salzburg, 1955. 65 Andrási Gábor: Mérges gaz a művészet rónáján. Régi és új absztrakció Magyarországon 1957–1968. Ars Hungarica, 2011. 3. sz. 25–26. 66 Sedlmayr 1960. 11. 67 Paul Hogarth (1917–2001), festő, illusztrátor. A Nemzetközi Brigád tagjaként részt vett a spanyol polgárháborúban, NagyBritannia Kommunista Pártja és az Artists’ International Association tagja volt. 1974-ben tagjai közé fogadta a Royal Academy. 1952. június 8-án kelt angol nyelű levele Bortnyikhoz. Burkhart Sülzen, Berlin, Németország tulajdona, másolata: MNG Adattár, 24 836/2012.

245

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” mus-vitákra, melyekben igen széles skálán mozgó meggyőződések és kísérletek mellett szintén kulcsszerepe volt a realizmus–formalizmus ellentétpárnak. A világnézetileg azonos oldalon álló André Breton és Louis Aragon által képviselt eltérő vélemények – a művészi szabadság és az ideológiai dogmatizmus – ütközése a harmincas évek válságos időszakára nyúltak vissza, amikor a baloldali művészek között felmerült a realizmus mint kívánatos, a kor problémáira reagáló, a munkásságot is megszólítani képes stílus. A II. világháború és a holokauszt traumájának feldolgozása, a sztálinizmus természetéről nyert újabb információk, a választandó társadalmi berendezkedés politikai dilemmái újra élesen felvetették a baloldali értelmiség számára a művészet társadalmi szerepének kérdését. Picasso mind a harmincas, mind a negyvenes–ötvenes években a diskurzus központi alakja volt. Az elismert művész-zseni elköteleződését üdvözölték a baloldalon, de megoszlottak a vélemények absztraháló ábrázolásmódjáról és arról, hogy maszkokba, formajátékokba rejti üzeneteit. Az absztrakt tendenciák (geometrikus absztrakció és tasizmus) erősödése idején felértékelődött szimbolikus-allegorikus kifejezésmódja.68 Sedlmayr is kiemelten foglalkozott a „próteuszi művésszel”, aki „mindenné át tud változni […] a maga középúttalanságával, határt nem ismerésével és mértéknélküliségével nem más, mint az »univerzális ember« modern torzképe. Mindezekkel az éppen olyan ragyogó, mint egészségtelen tulajdonságaival Picasso korunknak és a »modern« művészetnek példaszerű alakja.”69 Bortnyik azonosult ezzel a Picasso-imázzsal, amely 1959 és 1961 közötti festményeinek céltáblájává vált. A Korszerűsített klasszikusok „klasszikus” példatárának összeállításakor Bortnyik visszanyúlhatott a 2000 év festészete című könyv szerkesztésének idején végzett munkához, amely megbízás nemcsak örömteli szellemi munkát jelentett számára a két neves művészettörténésszel, Hevesy Ivánnal és Rabinovszky Máriusszal, hanem anyagilag is segítette őt a háborús évek túlélésében.70 A kötet egyes témacsoportokon keresztül mutatta be az egyetemes képzőművészet stílustörténetét. Nagyszámú egyezés figyelhető meg a sorozat „klasszikusai” és a 2000 év festészete képanyaga között. Egy másik Dante-könyv tervén végzett munkálatai is tanulsággal, munícióval szolgáltak a persziflázsokhoz. Bortnyik terjedelmes cédulaanyagot készített egy 1947-ben Művészek a művészetről címmel tervbe vett kiadványhoz. Megfigyelhető, hogy előszeretettel választott

Sarah Wilson: Picasso/Marx and socialist realism in France. liverpool University Press, liverpool, 2013. Sedlmayr 1960. 76. 70 Bortnyik Sándor–Hevesy Iván–Rabinovszky Máriusz: 2000 év festészete. Dante, Budapest, 1943. Bortnyik hagyatékában több doboznyi reprodukció-kigyűjtés maradt fenn. ezt a többnyire országok szerint elrendezett anyagot valószínűleg ehhez a munkájához kezdte el összeállítani, majd későbbi publicisztikai és oktatói tevékenységének segédeszközeként folyamatosan bővítette. 69

246

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

polemikus, szarkasztikus, aforizmaszerű idézeteket, különösen a Művészek egymásról témacsomagban.71 Ebből a cédulaanyagból meríthetett idézeteket akkor is, amikor a l’art pour l’art elrettentő példáit akarta szemléltetni a Sedlmayr-kötet előszavában. A „modernek” képi forrásaira is lehet következtetni. Bortnyik kis jegyzetlapokon, ceruzarajzok formájában, mintegy ujjgyakorlatként végezte a „stílusgyakorlatok” első lépéseit. Ezek voltaképpen másolatok, utánzatok, amelyek segítségével mintegy letapogatta, „begyakorolta” a kiszemelt művészek kézjegyének jellegzetességeit. A Salgó Trust for Education gyűjteményében található Paul Klee, Archipenko, Cézanne, Picasso, Gris, Duchamp, Matisse, Buffet és a Victor L. Menshikoff tulajdonában lévő Matisse nyomán készült rajzokon helyenként utalások találhatók arra, milyen kiadványok képanyaga szolgált forrásul. A rajzok nagy része ezek alapján későbbi, mint a Korszerűsített klasszikusok sorozat.72 A két említett gyűjteményben a magyarok közül Barcsay Jenőés Aba-Novák Vilmos-másolatok találhatók. Mind a klasszikus minták, mind a modern mesterek tanulmányozásában nagy szerepet játszott Bortnyiknak már a 1930-as évek folyamán tudatosan épített saját könyvtára, amellett hogy rendelkezésére állt a Képzőművészeti Főiskola bibliotékája. A házikönyvtár hagyatékban fennmaradt részében73 a bécsi és németországi időszakban szerzett munkákat is fellelhetünk, melyeket pecsét különböztet meg. Néhány kiadványt volt tanítványa, Guido Zwarg küldött neki, aki azért vette fel vele a kapcsolatot, hogy kárpótlás céljából igazolást kérjen a Műhelyben kapott képzésről.74 E kivételektől eltekintve nem lehetséges a beszerzés idejének egyértelmű meghatározása, mert Bortnyik 1945 után is szorgos látogatója volt az antikváriumoknak. Könyvtára nem maradhatott fönt teljes formájában, mert nemcsak vásárolt, hanem sok ritka kiadványt el is adott, illetve ajándékozott.

A Művészek a művészetről című könyv szerkezetét Bortnyik és Rabinovszky Máriusz jegyezte: 1. A művész önmagáról 2. Művészek egymásról 3. A művészről általában 4. A művészetről általában 5. A képről és a vázlatról 6. A rajzról és a színről 7. A témáról, a tárgyról 8. elméletekről, szabályokról, irányokról 9. Művészet és természet 10. Az emberi alakról, az aktról, a modellről 11. A tájképről 12. Mesterségbeli kérdések 13. A művésznevelésről 14. A kritikáról 15. A közönségről 16. Állam és művészet. MNG Adattár, 23 439/1993/299. A cédulaanyag későbbi, 1950-es évekbeli gyűjtést is felölel: 300–328. Valószínűleg azért nem került sor a kiadásra, mert szerzői jogi problémák merültek fel. ehhez: a Dante Kiadó 1947. február 17-én kelt levele Bortnyikhoz és Rabinovszky Máriuszhoz. Burkhart Sülzen, Berlin, Németország tulajdona, másolata MNG Adattár, 24 836/2012. Az anyagból a Szabad Művészet közölt részleteket. Művészek egymásról. Szabad Művészet, 1947. 11. sz. 218–219. 72 A részletes kifejtést akadályozza a vázlatok nehéz hozzáférhetősége, de ez szét is feszítené e tanulmány kereteit. 73 A könyvtár fennmaradt töredéke 1979-ban az esztergomi Balassa Múzeumba került megőrzésre. Jelenleg MNG Könyvtár, feldolgozás alatt. 74 Georges Braque. Eingeleitet und erläutert von Jean Cassou. Kurt Desch Verlag, München–Wien–Basel, 1956; Expressionisten. Eingeleitet von Will Grohmann. Kurt Desch Verlag, 1956; Paul Klee. Eingeleitet von Will Grohmann. Kurt Desh Verlag, 1955.

247

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

MűFAJVÁlASztÁS: FeStÉSzet ÉS SzAtíRA Perneczky Géza találó kifejezést használt Bortnyik attitűdjének jellemzésére a modern művészettel kapcsolatos kételyeit megfogalmazó munkáival kapcsolatban, amikor „rezonőr”-nek nevezte, aki félúton van „a külső megfigyelő és a belső műhelyben dolgozók között”.75 Ez a kritikus-kételkedő hozzáállás jellemezte Bortnyik több képét a két világháború közötti időszakban és az 1950es években is. Nem csatlakozott azokhoz, akik részt vettek a realizmus új útjainak kidolgozásában és nem folytatta tervezőgrafikai munkásságát sem. A „szatírát” választotta és a festészetet. 1963-ban Oelmacher Anna felvetette, miért ne teremthetne éppen ez a választás a korban adekvát műfajt és előadásmódot? „Vajon Jonathan Swifttől megkérdezték-e, hol az eredeti Swift-regény? Vajon Karinthy, ha mást nem írt volna, mint a Capilláriát, a Faremidót, és nem kevésbé az Így írtok Ti-t, nem számítana nagy írónak?”76 Miklós Pál az 1969-es gyűjteményes kiállítás recenziójában a műfajt magát és a „szatíra” szándékát, tartalmát is behatóbban, kritikusan vizsgálta. A szatíra megjelölést csak az 1960as években készült, Bortnyik által a szocializmus szellemiségétől idegennek ítélt társadalmi jelenségeket (sport, divat, fiatalok életmódja) kipellengérező festményekre tartotta alkalmasnak, a művészeti tárgyú sorozatot travesztiának, paródiának nevezte. Szellemesnek és szórakoztatónak tartotta a Korszerűsített klasszikusokat, nem magát a műfajt vetette el, de cinizmussal vádolta a festőt, aki „szubjektív dezilluzionáltságát az egész művészetre transzponálja”.77 Bortnyik paródiái mélyén valóban a csalódottság munkált: úgy vélte, az avantgárd elefántcsonttoronyba vonult és hűtlen lett társadalmi hivatásához, amikor a művészet belső problémái felé fordult. Bár egyes egyéniségeket idézett meg, nem az egyéni teljesítményeket vonta kétségbe. A legnagyobbakat választotta tanítása tárgyául, azokkal birkózott, akik akarva-akaratlan számára is emblematikus jelentőséggel bírtak. Bortnyik tévesen említette a Korszerűsített klasszikusokat felvezető szövegében a két világháború közötti korszakot, hiszen a parafrázisok célpontjai a 19. század végének, a 20. század elejének művészei voltak. Sorozatából valójában kimaradt ez az időszak, talán mert ez szembesítette volna azzal, hogy a modern irányzatok nem voltak függetlenek a pozitív társadalmi szerepvállalástól, amit persziflázsaival sugallt. A Korszerűsített klasszikusok persziflázsainak többértelműségéhez, könnyedségéhez és tagadhatatlan játékosságához képest az egy személyre, Picassóra irányuló, 1959–1960-ban

Perneczky Géza: Bortnyik Sándor pályaképe. Élet és irodalom, 1969. 14. sz. 8. Oelmacher Anna: Bortnyik Sándor hetven éves. Művészet, 1963. december. 6. 77 „…travesztiák, mert nagy művek tréfás utánzatai, parodisztikusak, mert modern stílusokat figuráznak ki.” Miklós Pál: Bortnyik Sándor. In: Képzőművészeti Almanach 2. Corvina, Budapest, 1970. 29–30. 76

248

bakos katalin | avantgarde vagy akadémia

festett „szatírák”78 jelentik a határátlépést az egyértelműen támadó karikatúra irányába, amely ekkor – szovjet mintára – a politikai propaganda kedvelt eszköze volt.79 Formai megoldásuk, hatáskeltő eszközeik összecsengenek az 1960-as években készült, a XX. századi Mona Lisa kapcsán említett, a „nyugatmajmolást”, a „szocialista erkölcsöt sértő” divatot és szokásokat ostorozó, mintegy a korabeli sajtó szólamait illusztráló műcsoporttal. Azt gondolhatnánk, Bortnyik választhatta volna a korábbi utat, a tervezőgrafikát, immár az új rendszer kereteiben. Az absztrakció mint tartalmatlan, antihumánus jelenség tételezésével együtt azonban elvetette a környezetalakítás útját is, amelyet egykor haladónak, demokratikusnak ítélt. Ehelyett a szovjet mintájú akadémia felállításán munkálkodott. Ahogy a Sedlmayr-kötet előszavában írta, a rövid életű, divatos „modern” helyett az előremutató „korszerűt” kereste, s mivel a szocializmust ítélte meg a haladás letéteményesének, az azt szolgáló művészetet tekintette korszerűnek. Az alkalmazott grafika szakot az ő igazgatósága alatt áthelyezték ugyan az Iparművészeti Iskolából a Képzőművészeti Főiskolára, de úgy, hogy festészet és plakát egyaránt a propaganda ernyője alá került. 1946-ban a Művészeti Tanács Schubert Ernő által jegyzett felvetésében az Iparművészeti Iskola átalakításáról egy olyan korszerű főiskola rajzolódik ki, amely sokban emlékeztet Bortnyik Műhely nevű magániskolájára, a funkcionalista tervezés műhelyére. A minisztérium azonban nem vette figyelembe ezt a koncepciót, és a 10.020/1846. M. E. számú rendelet nyomán, 1946 októberében az Iparművészeti Akadémia nyitotta meg kapuit.80 Bortnyik egy rövid időre, az 1947/48-as tanév második, és az 1948/49-es tanév első félévében szakosztályvezető tanárként kapott itt megbízást,81 de 1949 januárjától már a Képzőművészeti Főiskola igazgatója volt. Olyan, tekintélyeket állító, szabályokat előíró, az egyéni kreativitást visszafogó akadémiai oktatás kialakításán munkált, amilyen intézmények ellenében 1928-ban létrehozta a Műhelyt. Az 1920-as, 1930-as években általa oly sikeresen képviselt funkcionalista tervezőgrafikai program fonalát az Iparművészeti Főiskola tanárai vették fel, amikor az 1966/67-es tanévben megindították az alkalmazott grafikai és könyvművészeti oktatást.

78 Az ember és műve I., 1959, olaj, vászon, 84,5 × 65 cm, MNG, ltsz. 78.183 t; Az ember és műve II., 1959, olaj, vászon, 60 × 80 cm, MNG, ltsz. 78. 184 t; Metamorfózis I., 1960, 60 × 80 cm, MNG, ltsz. 78.185 t; Pygmalion, 1961, olaj, vászon, 85 × 65 cm, MNG, ltsz. 78.187 t. 79 A Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége grafikai szakosztályában a „kötött” és a „szabad” grafika mellett külön csoportot képviselt a szatirikus rajzművészet. Rieder 2011. 29. 80 Bundev-todorov Ilona: A Magyar Iparművészeti Főiskola története 1945–1973. Ars Hungarica, 1979. 1. sz. 106–107. 81 Bortnyik Sándor 1948. január 1-jei hatállyal az Iparművészeti Főiskola rendes tanára az I. illetménycsoportban. Köznevelés, 1948. február 15. 38.; Bortnyik tanári kinevezéséről 574/1947 ikt. sz. IF (MOMe) Irattár

249

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

250

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Csizmadia Krisztina

Az egri AKvArellbiennáléK történetéhez

SereS JánoS Szervezői tevéKenySége

szocialista rendszer kultúrpolitikája az 1960-as években, a Budapest-központúság enyhítésének igényével több vidéki városban szervezett rendszeresen képző- és iparművészeti biennálét: 1961-től útjára indult Miskolcon a sokszorosított grafikai biennálé, 1967-től Pécsett a kisplasztikai biennálé, 1968-tól Egerben az akvarellbiennálé, 1977-től a soproni éremművészeti biennálé, 1978-tól Békéscsabán az alkalmazott grafikai biennálé – hogy csak a legfontosabbakat említsük. Műfajspecifikus biennálék a rendszerváltásig és azon túl, a kilencvenes években is jöttek létre, úgymint a salgótarjáni rajzbiennálé, a győri nemzetközi grafikai biennálé vagy a budatétényi szobrászrajz-biennálé – ezeknek az eseménysorozatoknak a felívelése, kulturális jelentősége egyértelmű, a grafikai műfajok szempontjából is. A biennálék a művészek számára fórumot, megjelenési lehetőséget biztosítottak, a rendszerváltás utáni fennmaradásuk pedig bizonyítja létjogosultságukat. A sokféle esemény közül némelyik időközben elhalt és soha többet nem került megrendezésre, mint például a miskolci ötvös- és fémművészeti quadriennalé. Az egri Országos Akvarell Biennálé, amely 2009 óta triennáléként él tovább, 2018-ban ünnepli fennállásának ötvenedik évfordulóját. Az Akvarell Biennálék történetét, díjazottjait, sajtómegjelenéseit, vándorkiállításait H. Szilasi Ágota, az egri Dobó István Múzeum művészettörténésze dolgozta fel 1996-ban írt tanulmányában, a rendez-

1 A témát Bajkay Éva ajánlotta figyelmembe, általa ismerkedtem meg az Akvarell Biennálé történetével, amiért köszönettel tartozom neki.

251

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

1 | Elekfy Jenő: xxxxxx, 1954

vény közel harmincéves múltjára visszatekintve.2 Ő 1990-ben kapcsolódott be az eseménysorozat munkálataiba, és azóta is szervezője a biennálénak: említett írásában fel is veti a legégetőbb problémákat, amelyek a biennálé alapvetéseit, esetleges elvárásait és fennmaradását érintik.3 Már e tanulmányban is megfogalmazódott a ma is érvényes kérdés: fél évszázad elteltével, anyagi támogatás hiányában egyre ritkuló kiállításokkal milyen jövő vár az eseménysorozatra? Dolgozatomban a még feltáratlan, kezdeti időszakot, vagyis létrejöttének körülményeit, az esemény mögött álló helyi szervezőerőt és a Műcsarnok által szervezett biennálék időszakát (1968–1974) vizsgálom meg, némi kitekintéssel a jelenre és a várható jövőre is, abban a reményben, hogy a történeti alapú szemlélődés, a biennálé keletkezésének feltárása válaszokat adhat a megoldatlan kérdésekre. Az akvarell technikáját középpontba helyező egri biennálé lehetőséget biztosított a kortárs művészek számára, hogy az ezzel az – egyébként hagyományosan tájábrázoláshoz használt – technikával készült műveiket bemutassák,

2 H. Szilasi Ágota: Képpé formálódó poézis – és más egyebek. Az akvarellről az ezredvégen az egri Akvarell Biennálék tükrében. Agria, XXXV. Az Egri Dobó István Vármúzeum Évkönyve. Eger, 1999. 395–475. 3 Uo. 417–418.

252

csizmadia krisztina | seres jános szervezői tevékenysége

1 | Elekfy Jenő: xxxxxx, 1954

amelyek így e tradíción túllépve már inkább figurális, absztrakt vagy egyéni mitológiákat4 bemutató alkotások. A kortárs művészek munkái mellett a tárlatok szinte kivétel nélkül minden alkalommal kísérő kiállításokon mutatták be a magyar művészet kiemelkedő és addigra már elhunyt alakjainak vízfestményeit: 1968-ban Elekfy Jenő, 1970-ben Bornemissza Géza, 1972-ben Ferenczy Béni, 1974-ben Vaszary János, 1976-ban Domanovszky Endre, 1978-ban Szőnyi István, 1980-ban Gadányi Jenő, 1988-ban Ámos Imre műveit láthatta a közönség. Ezek a kamarakiállítások a sokszor nem sokkal előbb elhunyt művészek5 előtti tisztelgés jegyében születtek, akiknek művei közvetlen előzményként állhattak a biennálék kiállítóinak munkái mellett. A biennálé jelentőségét mutatja az is, hogy a szervező Dobó István Múzeum és a miskolci Herman Ottó Múzeum mellett a Magyar Nemzeti Galéria is vásárolt a kiállító művészek és díjazottak alkotásaiból, és gyarapította Jelenkori Gyűjteményét. A Nemzeti Galéria együttműködő intézményként is bekapcsolódott: 1994-től a biennálét a 20. századi magyar akvarellművészetet bemutató,

4 5

Wehner Tibor: Friss téli akvarellek. Élet és irodalom, 1999. január 15. Elekfy Jenő 1968-ban, Ferenczy Béni 1967-ben, Bornemissza Géza 1966-ban, Domanovszky Endre 1974-ben hunyt el.

253

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

1 | Bornemissz Géza: xxxxxx, 19xx

négyrészes kiállítás kísérte a Grafikai és Jelenkori Gyűjtemény anyagából, amelyekből az első és a második részt Bajkay Éva gondozta.6 A Galéria Grafikai Gyűjteménye korábbi kamarakiállításokra is kölcsönzött műveket: 1970-ben Bornemissza Géza huszonhat akvarelljét, 1974-ben Vaszary János harminc munkáját, 1988-ban Ámos Imre műveit.7 Ezek a biennálék a 2000-es években pénzügyi támogatottságuk meggyengülése okán vagy megszűntek, mint az esztergomi pasztellbiennálé és a budatétényi szobrászbiennálé, vagy pedig, a fennmaradást szem előtt tartva, gazdaságossági okokból triennálékká alakultak, mint a miskolci, salgótarjáni és az egri. Az egri – biennálé formában – 2006-ig megszakítás nélkül húsz tárlatot mutatott be, majd 2009-ben, az első triennálét követően az utána esedékes 2012-es második triennálét már némi késéssel, 2014–2015-ben tudta csak megrendezni; 2017–2018-ban pedig esedékes a harmadik triennálé megrendezése.

6 7

XX. századi magyar akvarell I. 1900–1925 (1994) és XX. századi magyar akvarell II. 1925–1950 (1996). H. Szilasi 1999. 464–466.

254

csizmadia krisztina | seres jános szervezői tevékenysége

1 | Bornemissz Géza: xxxxxx, 19xx

A biennálékat kezdetben a budapesti Műcsarnok szervezte, Eger csak a helyszínt biztosította.8 Kiállítóhelyül az erre nem kifejezetten alkalmas Gárdonyi Géza Színház előcsarnokát jelölték ki, amely némi megszakítással 1990-ig szolgált helyszínül.9 A művészeket a Műcsarnok és a miskolci székhelyű Magyar Képzőművészek Szövetsége (MKISZ) Észak-magyarországi Területi Szervezete hívta meg, Egert egészen 1972-ig nem vonták be a szervezői tevékenységbe. 1974-ben végül véglegesen átvette ezt a szerepet a Dobó István Vármúzeum, amely azóta is igyekszik folyamatosan megteremteni az esemény szakmai és pénzügyi támogatását. Több évtizedes fennállásuk után azonban viszont mindinkább úgy tűnik, hogy a biennálék/triennálék kora leköszönőben van, ami leginkább megrendezésük gyakoriságának csökkenésében és népszerűségük hanyatlásában mutatkozik meg. A hazai biennálék jelenlegi helyzetével Révész

Uo. 421. A VIII. Országos Akvarell Biennálé (1982) és a IX. Országos Akvarell Biennálé (1984) helyszíne az egri MSzMP Oktatási Igazgatósága volt.

255

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Emese foglalkozott több cikkében,10 és jó néhány tényezőt megnevezett, amelyek ezeknek az eseményeknek a hanyatlását okozzák: az efféle kulturális rendezvények a vidéki városokba nem vonzanak több látogatót, önmagukban véve is csekély a látogatottságuk, megrendezésük és fenntartásuk gazdasági nehézségeket okoz, mindehhez társul, hogy művészeti-szakmai megítélésük is ellentmondásos.11 Mindezek együttvéve okozták az elmúlt évtizedben a biennálék népszerűségének hanyatlását, amelyek sokszor ma már puszta fennmaradásukért küzdenek. A biennálék kezdetben – a tényszerű adatok12 alapján – a decentralizációs kultúrpolitika központi irányítása alatt kerültek vidéki városokba, de az északmagyarországi régióban helyi szervezőerő is támogatta elindulásukat. Az egri biennálé gondolatát először Seres János festőművész vetette fel,13 a régió képzőművészeti életének egyik fő alakja.14 Seres János 1920-ban, a Miskolctól északra fekvő Selyeben/Selyén?? született, református családban. Miskolcon járt iskolába, ahol Imreh Zsigmondtól tanult rajzolni. 1939-ben felvételt nyert a Képzőművészeti Főiskolára, ahol végül kérésére Rudnay Gyula műtermébe került. Seres azért ragaszkodott Rudnayhoz, mert még a főiskolára való bekerülése előtt megragadta Rudnay festészete, közelinek érezte magához a festő szemléletmódját. Rudnay ambivalens megítélése saját korában is tapasztalható volt,15 tájábrázolásait romantikus történelmi szellem jellemzi, ilyen értelemben nem követte a korabeli progresszív, avantgárd irányzatokat. Emiatt a kritikusok, mint Kállai Ernő is, „mérhetetlenül túlbecsült”,16 idejétmúlt, kisstílű festőnek írják le, aki gyakorlatilag elzárta növendékeit a haladó, újszerű irányzatoktól. Rudnay a „magyar történelem múltjának levegőjét akarta felidézni” művein, „magyar-jellegű” művészetet szeretett volna létrehozni, és ehhez „régies, patinás” festésmódot választott.17 Oktatási módszerei még a múlt század akadémikus rendszerében gyökereztek, ugyanakkor kiemelkedő műveltsége és érzékenysége miatt pedagógusként rendkívül népszerű volt.

Révész Emese: Mérlegen a hazai grafikai biennálék. Múzeum Café, 2014. 3. sz. 18–25.; Technika vagy médium? Az akvarell esélyei az ezredfordulón. In: II. Országos Akvarell Triennálé, 2014. Eger, 2015. 4–6.; Valami nyomtatott és valami új. [III. Országos Miskolci Grafikai Triennálé]. Műértő, 2017. július–augusztus, 1. 6. 11 Uo. 18. 12 H. Szilasi 1999. 419–420. 13 Végvári Lajos: Seres János. (Borsodi kismonográfiák 32.) Herman Ottó Múzeum, Miskolc, 1989. 17. 14 A kiinduló gondolatért köszönettel tartozom Lengyel Lászlónak, a Szépművészeti Múzeum Dokumentációs Osztálya vezetőjének. 15 Uo. 8–9. 16 VII. Adalékok a magyar művészetpolitika és a Képzőművészeti Főiskola 1920-as 30-as éveiről. In: A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Egyetemig, http://www.mke.hu/about/tortenet06.php Letöltés ideje: 2017. október 1. 17 Uo.

256

csizmadia krisztina | seres jános szervezői tevékenysége

1 | Seres János , 1954

Rudnay osztályában a diákok első évben csak szénnel rajzoltak, másodévben pedig a tónusrajzra helyeződött a hangsúly. Seres rajztudása már a kezdetektől fogva kiemelkedő volt, és mint ahogy a reneszánsztól kezdve a legtöbb elméletíró, ő is nagy jelentőséget tulajdonított a rajznak, vázlatait többre tartotta, mint a kész munkákat: „A vázlat, az első ötlet hordozza azt a friss elképzelést, ami lényegében már meg is határozza magát a munkát.”18 A főiskolai évek alatt Seres és növendéktársai megismerkedtek a legújabb tendenciák szerint alkotó, kortárs művészek munkáival. A Szépművészeti Múzeumba, a Tamás és a Fränkel Galériába jártak megtekinteni Munkácsy, Csontváry, Szinyei, Aba-Novák és Egry képeit.19 A modern művészek közül a legnagyobb hatással Derkovits Gyula volt rájuk, ezért is vették sajnálattal tudomásul, hogy Petrovics Elek távozása megváltoztatta a múzeum modernekhez való viszonyát: a modernek képeit felváltották a műcsarnokosok merev hangvételű művei.20 A II. világháború kitörése és az ebből fakadó gazdasági nehézségek

https://hu.wikipedia.org/wiki/Seres_J%C3%A1nos Végvári 1989. i. m. 12. 20 Uo. 19

257

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

1 | Bartha László: xxxxxx, 1957

arra késztették a főiskolásokat, hogy – esetleges kereseti lehetőségként, készségeiket kibővítendő – grafikai ismeretekre is szert tegyenek, így történt, hogy többen látogatni kezdték Varga Nándor Lajos grafikai műhelyét. Seres az akkor Szlovákiától visszacsatolt Felsőbalogon került kapcsolatba a professzorral, ahol Vargát bízták meg a helyi művésztelep vezetésével.21 Seres itt ismerkedett meg későbbi feleségével is. Serest a háborúban behívták katonai szolgálatra, majd szovjet hadifogságba került, ahonnan csak 1947 nyarán tért vissza Magyarországra. Ekkor fogott bele abba a művészetet támogató és terjesztő tevékenységébe, amelynek többek között az Akvarell Biennálé is az egyik eredménye. Seres Miskolcra ment, amely a szocializmus időszakában iparvárosként kiemelt támogatottságot élvezett: ebbe a képzőművészeti élet is beletartozott. Seres népi kollégiumok szervezésével foglalkozott és kollégiumi tanári állást kapott. Barátaival, Bod László festőművésszel és Várady Sándor szobrászművésszel sokat tettek a képzőművészeti élet felpezsdítéséért: kiállításokat szerveztek, szabadiskolát ala-

Uo. 14. Varga Nándor Lajos munkásságát lásd még: Zsákovics Ferenc: A Magyar Sokszorosított Grafika Száz Éve – A rézkarcoló nemzedék 1921–1929. Miskolci Galéria, 2001. 93–98.

258

csizmadia krisztina | seres jános szervezői tevékenysége

1 | Bartha László: xxxxxx, 1958

pítottak és létrehozták az ország első bábszínházát.22 Bod Lászlónak budapesti érdekeltsége is volt ugyanebben a műfajban: 1949 és 1954 között az Állami Bábszínház igazgatója volt. A bábszínház – valószínűsíthetően azért, mert ártatlan, gyerekeknek szóló, politikamentes műfajnak tartották – „a kommunista kultúrpolitika látóteréből kiesve”, cenzúramentesen, szabad szellemi műhelyként működhetett.23 Seres a művészeti ismeretterjesztésben is szerepet vállalt, előadókat hívott a városba és ő maga is tartott előadásokat.24 A „biennálék kora” közvetlen előzményének és egyfajta katalizátorának is tekinthető az a kiállítás, amelyet – többek között – szintén Seres János szervezett. Egy másik miskolci festő- és grafikusművésszel, Csabai Kálmánnal felkeresték az ötvenes évek legjelentősebb kortárs művészeit, és meggyőzték őket, hogy egy Miskolcon rendezendő kiállításra küldjék el műveiket.25 A tárlat létrejöttét intézményi szinten az akkor újraszerveződött Herman Ottó Mú-

Végvári 1989. 15. Kolozsváry Marianna: Sorsod labirintusának útvesztőin – Múltba nyíló kapuk, levelek, dokumentumok segítségével. In: Árny a kövön – Ország Lili művészete. Szerk. Kolozsváry Marianna. Magyar Nemzeti Galéria, 2016. december 17. – 2017. március 26. 20. 24 Végvári 1989. 15. 25 Uo. 23

259

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” zeum, az 1949 óta működő Képző- és Iparművészek Szövetségének Borsod megyei munkacsoportja és Miskolc Város Tanácsa kezdeményezte.26 A budapesti Műcsarnok rendezte I. Országos Miskolci Képzőművészeti Tárlatra a művészek a hivatalos szocialista realizmus ellenében, szabadabb felfogású műveiket küldték be, ezzel hűbb képet mutatva az akkori magyar művészetről.27 A tárlat 1955. július 9-én nyílt meg, és négy hónapig lehetett a 86 élő művész 200 művét megtekinteni. A kiállítók között találhatjuk Bernáth Aurélt, Szőnyi Istvánt, Konecsni Györgyöt, Domanovszky Endrét, Kisfaludi Stróbl Zsigmondot, Pátzay Pált, Ferenczy Bénit és a helyi szervező művészeket, Feledy Gyulát, Csabai Kálmánt és Seres Jánost is.28 A kiállítás sikere nemcsak a miskolci művészeti élet jelentőségére hívta fel országos szinten a figyelmet, de a decentralizációs folyamat kiindulópontjának is tekinthető. A második tárlat 1956. szeptember 2-án nyílt, legfőbb szervezője Seres János volt.29 Ezen a kiállításon még több kortárs művész szerepelt, de olyan régebbi mesterek is, mint Barcsay Jenő, Márffy Ödön, Czóbel Béla, Domanovszky Endre, „akik felszabadultabban érvényesítve művészi egyéniségüket, új színt, új stílust képviseltek az évekig megszokott tárlati összképben”.30 A tárlatot ezután évenként megrendezték, majd 1960-tól biennálévá alakult. A műfajspecifikus biennálék sarokkövének tekinthetjük az 1961-től megrendezett miskolci Grafikai Biennálét, amely Feledy Gyula kezdeményezésére született.31 Feledy Seres János mellett kiemelkedő alakja a miskolci művészeti miliőnek. Lengyelországi – krakkói – tanulmányai után Miskolcra költözött, és 1955-ben Kondor Bélával, Csohány Kálmánnal és több társával megalapította a Miskolci Grafikai Műhelyt, amely a Grafikai Biennálé elindulásával együtt Miskolcot egyértelműen a magyar grafika egyik központjává emelte. A decentralizációs folyamat szervezeti szinten is elindult: az Országos Miskolci Képzőművészeti Tárlat sikerének köszönhetően megalakultak az előbb említett Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének területi szervezetei. Mivel nyilvánvalóvá vált, hogy nem lehetséges az egész ország kulturális és képzőművészeti életét a „helyi körülmények közvetlen ismerete nélkül”32 a fővárosból irányítani, 1961-ben megalakultak öt nagy régió – észak-magyarországi, kelet-magyarországi, dél-magyarországi, észak-dunántúli és dél-dunántúli

Hajdú 1956. 58. Végvári 1989. 15. 28 Hajdú 1956. 59–60. 29 Uo. 61.; Végvári 1989. 16. 30 Hajdú 1956. 62. 31 Végvári 1989. 16. 32 Feljegyzés a Magyar Képzőművészek Szövetsége Észak-magyarországi Területi Szervezetének működéséről és helyzetéről, 1977. december 31. I. bekezd. 1. MKISZ Adattár, iktatószám nélkül. 27

260

csizmadia krisztina | seres jános szervezői tevékenysége

1 | Kokas Ignác: xxxxxx, 19xx

– területi szervezetei. Az észak-magyarországi területi szervezet miskolci székhellyel három megyét fogott össze: Borsod–Abaúj–Zemplén, Heves és Nógrád megyét. Feledy Gyula 1958 óta az MKISZ elnökségi tagja volt, Seres János pedig a megalakult észak-magyarországi területi szervezet művészeti titkára lett.33 Természetesen mindkettejük neve kapcsolódik Miskolc kiállítóhelységéhez, az 1967-ben alapított Miskolci Galériához,34 amely végre méltó helyszínt biztosított a város képzőművészeti életének.

33 34

Végvári 1989. 17. Uo. 16–17.

261

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Serest 1968-ban meghívták az Egri Tanárképző Főiskola (jelenleg Eszterházy Károly Egyetem) rajz tanszékére tanítani.35 Oktatói tevékenysége olyan igényes, magas színvonalú és országosan elismert volt, hogy az intézményben szerzett diploma rangosnak számított ebben az időben. Seres nyugdíjba vonulásáig, 1980-ig tanított a főiskolán. Ezzel a ténnyel magyarázható valószínűleg az is, hogy miért Eger lett az Országos Akvarell Biennálé helyszíne. Ugyanis Seres volt az, aki felvetette a biennálé gondolatát, ezzel is lelket öntve az akkor nem túl élénk Heves megyei képzőművészeti életbe.36 A helyszín, a Gárdonyi Géza Színház aulája nem kifejezetten alkalmas művészeti kiállítások bemutatására – vélhetőleg azért esett rá a választás, mert már korábban is, a hatvanas évek közepétől rendeztek itt kiállításokat.37 Az az igény is megfogalmazódott, hogy mivel a város kulturális vezetése „hagyományossá” szerette volna tenni Egerben az akvarellbiennálét, „a folyamatosság érdekében szükség van egy állandó kiállítási tér biztosítására is”.38 Sajnálatos, hogy a helyszín kérdése a mai napig nem oldódott meg, és a tárlat azóta sem kapott állandó kiállítóhelyet. Az I. Országos Egri Akvarell Biennálét hetvenhét kiállító több mint százötven művével 1968. augusztus 4-én nyitották meg.39 A kiállítás kurátora a Műcsarnok munkatársa, Kovács Béla volt.40 Ahogy azt már feljebb említettük, a rendezési feladatokat a budapesti intézmény látta el, még a térelválasztó paravánokat is a Műcsarnokból kölcsönözték.41 A helyi sajtó üdvözölte a megnyíló tárlatot, amelyet az Egri Nyár programsorozatába illesztettek bele. A kiállításról született kritikai írásban42 felvetődik, hogy vajon miért nem „komolyan vett” műfaj az akvarell, miért csak egy komolyabb mű előkészítéseként tekintenek rá, miért gondolják úgy, hogy légies, könnyed mivolta miatt csak múló élmények megörökítésére használandó technika. A szerző viszont pont az Elekffy Jenő műveiből összeállított kísérő kiállítással cáfolt rá arra, hogy nem a technika, hanem a művész igényei szerint lesz valami maradandó vagy sem. Ez utóbbi azt támasztja alá, hogy az akvarell igenis lehet eszköze egy egész életműnek, amely lezárulta után jelentőssé válhat annak ellenére is, hogy nem az erőteljesebb olaj technikája dominál benne. A kiállítás katalógusának elősza-

Uo. 17. Végvári 1989. 17. 37 H. Szilasi 1999. 138. jegyzet. 38 H. Szilasi idézi: 139 Heves. m. Lt. XXIII.-401/a -27. VB ülések jegyzőkönyve 1968. június 29. 31.; Heves. m. Lt. XXIII. -401/a -27. VB ülések jegyzőkönyve 1968. június 29. Eger várospolitikai célkitűzései. 39 Heves Megyei Népújság, 1968. augusztus 6. XIX. évf. 183. sz. 4. 40 I. Országos Akvarell Kiállítás 68. O. sz. n. 41 H. Szilasi 1999. 421. 42 Farkas András: Gondolatok az első országos akvarellkiállításon. Heves Megyei Népújság, 1968. augusztus 11. XIX. évf. 188. sz. 8. 36

262

csizmadia krisztina | seres jános szervezői tevékenysége

1 | Kokas Ignác: xxxxxx, 19xx

vában43 Németh Lajos művészettörténész ugyanezeket a kérdéseket teszi fel, és megállapítja, hogy az akvarell műfaja válaszút elé került: „Megmarad-e a műkedvelő és képcsarnoki szinten, a festegetésnél, a puszta rutinnál – vagy pedig részt vállal az új művészet kialakításában.” A kritikai cikk szerzője úgy véli, hogy a kiállítók között nyolc–tíz az „igazán markáns egyéniség”,44 közülük pedig elsősorban Kokas Ignác, Varga Nándor Lajos, Czóbel Béla és Miháltz Pál akvarelljeit emeli ki. A biennálé nagydíját Kokas Ignác kapta.

43 44

I. Országos Akvarell Kiállítás 68. O. sz. n. Farkas 1968.

263

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Ezekkel az aggódó, ugyanakkor bizakodással vegyes gondolatokkal indult útjára a biennálé, amelyhez azt a reményt fűzték, hogy változtat az akvarell műfajának addig kialakult megítélésén és a perifériáról visszajuttatja az őt megillető helyre. A II. Országos Egri Akvarell Biennálé 1970. június 7-én nyílt meg a Gárdonyi Géza Színház előcsarnokában.45 Az ismét Kovács Béla rendezésében megvalósuló tárlat összetételében némi változás tapasztalható, ugyanis a kiállítók száma lecsökkent ötvenkilencre, viszont a művek száma közel azonos: száznegyvennégy. Az ugyanattól a szerzőtől származó, helyi sajtóban megjelent kritikai írás46 hangot ad örömének, hogy az első biennáléhoz képest gazdagabb és színesebb a kiállító művészek mezőnye. A művészekben nőtt az „elmesélőkedv,” vízfestményeiken őszinte vallomások elevenednek meg. A szerző most elsősorban olyan nőművészek munkáit emeli ki, mint Szántó Piroska, Csernó Judit vagy Gábor Marianne, majd áttér az első nagydíjas, Kokas Ignác műveire, illetve Csebi Pogány István, Csabai Kálmán alkotásaira. A nagydíjat Gerzson Pál kapta. Ez volt az első olyan biennálé, amelynek kamarakiállítása, vagyis a Bornemissza Géza akvarell-munkásságát bemutató részleg anyagát a Magyar Nemzeti Galéria Grafikai Gyűjteményéből kölcsönözték. Az utolsó műcsarnoki, tehát központi szervezésű, III. Országos Egri Akvarell Biennálé 1972. augusztus 20-án nyílt meg.47 Az előző kettőhöz képest tovább csökkent a kiállító művészek száma: negyvennyolc művész száznyolcvannyolc lapja volt látható.48 Ezen a biennálén több, már korábban is felmerült probléma is kicsúcsosodott, így például a központi szervezés kérdése, amely a gyakorlatban igen esetlenül valósult meg. A helyszín továbbra sem volt a legmegfelelőbb, ami ezen a tárlaton igencsak szembetűnő volt. Ezt kritizálta F. Ludányi Gabriella egri művészettörténész is, aki mindinkább részesévé vált a biennálé szervezésének,49 abban az évben ő írta a katalógus előszavát is. F. Ludányi kifogásolja továbbá a fiatalabb művészek távolmaradását, aminek okát abban látja, hogy az MKISZ Észak-magyarországi Területi Szervezete önhatalmúlag, egyeztetés nélkül küldte ki a meghívókat a művészek számára, miközben nem fordított elég figyelmet a fiatalokra.50 A biennálé szervezésének széttöredezettsége – a hivatalos lebonyolító szervek a budapesti Műcsarnok és az MKISZ miskolci székhelyű észak-magyarországi területi szervezetei voltak, s helyi in-

Heves Megyei Népújság, 1970. június 7. XXI. évf. 132. sz. 12. Farkas András: A második országos akvarell-biennaléról. Heves Megyei Népújság, 1970. június 14. XXI. évf. 138. sz. 4. 47 Heves Megyei Népújság, 1972. augusztus 22. XXIII. évf. 197. sz. 4. 48 III. Országos Akvarell Biennálé katalógusa, 1972. 3. 49 H. Szilasi 1999. 424. 50 Uo. 149. sz. jegyzet. 46

264

csizmadia krisztina | seres jános szervezői tevékenysége

tézmény nem vett részt benne – problémává vált. Ezt ismerte fel valószínűleg Seres János is; észrevételének hangot is adott egy korábbi, 1972. február 14-ei Területi Bizottsági összevont értekezleten: „…a Borsod-Abaúj-Zemplén, Heves és Nógrád megyéket összefogó területen megoldásra váró probléma a kiállítások kérdése. Az erre hivatott országos szerv, a Műcsarnok nem vállalja a kiállítások rendezését és ezt nekik maguknak kell megoldani. A Műcsarnok sem szervezetileg, sem anyagilag nem áll azon a szinten, hogy az országban jelentkező kiállítási problémákkal meg tudjon birkózni. […] A területi bizottság határozzon meg egy kiállítási koncepciót […] és a kiállításokért legyenek a Területi Szervezetek a felelősek.”51 A területi szervezet dokumentációját52 átvizsgálva kiderül, hogy a központi anyaszervezetnek leadott munkatervben mindig kiemelt helyen szerepelt a biennálé.53 A szervezetben adott volt, hogy Seres Jánost nevezzék ki az Akvarell Biennálé felelősének – hiszen ő vetette fel a gondolatot.54 Seres említett felszólalása az értekezleten jelentőséggel bírhatott, ugyanis ettől az évtől megváltozott a biennálé szervezése. Helyi szinten is észlelték a jelentkező problémát, és 1972. június 2-án a Heves Megyei Tanács Művelődési Osztálya megbeszélést tartott a biennálé ügyében. Ezen a megbeszélésen sem a Műcsarnok, sem az Egri Városi Tanács képviselője nem volt jelen, viszont itt kapta meg az egri Dobó István Vármúzeum a lebonyolításra vonatkozó megbízást.55 Így az 1974-es IV. Országos Egri Akvarell Biennálé szervezője a Dobó István Vármúzeum lett. A kiállítás rendezője még mindig Kovács Béla, a begyűjtés egyik helyszíne is a Műcsarnok volt, emellett viszont már Eger is átvehette a műveket. A Vármúzeum a maga szakembereivel – művészettörténészek, népművelők, technikusok, dekoratőr-látványtervező – és gazdasági lebonyolító szervével megfelelő szervezőnek bizonyult, és a kiállítás művészeti és szakmai minőségét illetően is reményekkel kecsegtetett.56 A meghívottak körét kibővítették a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának művészeire is, így ezen a tárlaton a fiatal művészek jelentős számban képviseltették magukat.57 Seres János 1974-ben a biennálé bírálóbizottságának tagja lett, többek között a róla monográfiát író Végvári Lajos művészettörténésszel és Lóránt János

Feljegyzés a (MKISZ Észak-magyarországi) Területi Bizottság 1972. február 14-ei összevont értekezletéről, ikt. szám nélkül. Köszönettel tartozom a MKISZ Adattárának és az adattár munkatársának, Asztalosné Tákos Katalinnak a segítségükért. 53 MKISZ Észak-Magyarországi Területi Szervezetének 1972. évre tervezett külföldi és fontosabb belföldi kiállítások, ikt. szám: 717/71; Feljegyzés a Magyar Képzőművészek Szövetsége Észak-magyarországi Területi Szervezetének működéséről és helyzetéről, 1977. dec. 31. III. bekezd. 5., ikt. szám nélkül. 54 MKISZ Észak-Magyarországi Területi Szervezetének 1974. évi munkaterve, I. Szervezeti élet, 4., ikt. szám: 1446/73. 55 H. Szilasi 1999. 153. sz. jegyzet. 56 Uo. 425. 57 H. Szilasi 1999. 425. 52

265

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” festőművésszel,58 majd ő nyerte az 1976-os V. Országos Akvarell Biennálé nagydíját is.59 Az ez utáni időszak története már nem témája dolgozatomnak, de egyértelmű, hogy a miskolci művésztársaság „motorja” lendületet adott az egész térség képzőművészeti életének. Miskolcon a fentebb említett Grafikai Biennálénak, Egerben az Akvarell Biennálénak, Salgótarjánban pedig a Rajzok kiállításnak köszönhetően a megyeszékhelyek fontos tárlatok helyszínei lettek, így létrejött az országban kiépülő „biennálé-hálózat” kiindulópontja (Miskolc) és több gócpontja az észak-magyarországi régióban. Bár a Grafikai Biennálé inkább Feledy Gyula nevéhez köthető, a Rajzokat60 és az Akvarell Biennálét Seres János kezdeményezte. Feltétlenül meg kell említeni azonban az Országos Akvarell Biennálé egyik jelentős hozadékát: a korábbi nagydíjasokból 1991-ben hivatalosan is megalakult Magyar Vízfestők Társaságát. A tíz alapító között megtaláljuk Szily Gézát, El Kazovszkijt, Lóránt Jánost, Stefanovits Pétert és Kőnig Frigyest is, az elmúlt évek alatt pedig a tagok száma 81-re növekedett. A műfajilag determinált társaság legfőbb céljaként „az akvarellfestészet helyzetbe hozását tekinti, művészeti, szellemi és gyakorlati értelemben”.61 A Társaság az 1910 és 1945 között működő Magyar Akvarell és Pasztellfestők Egyesülete jogutódjának tekinti magát, bár nem teljesen jog-, inkább eszmei utódlásról van szó. Első jelentős kiállításuk 1993-ban nyílt az Ernst Múzeumban Színes Víz címmel. Ehhez kapcsolódva jelent meg a Színes Víz almanach, a kiállítás katalógusa, amely a társaság addigi írott dokumentumait tartalmazta.62 Ezután következtek a szekszárdi, szolnoki, szombathelyi kiállítások, valamint az építészeti koncepciójú Oszlopok-sorozatuk. Az elnökségi tisztet kezdettől fogva Szily Géza látta el, a társaság kiállításait ő szervezte. A festőművész 2017-ben köszönt le posztjáról, utolsó kiállítása 2017. február 18-án nyílt a szekszárdi Művészetek Házában. A Vízfestők Társasága megalakulásától együttműködik az egri Akvarell Biennáléval, tanácsadói szervként, jelölési és delegálási joggal rendelkezik, illetve a zsűritagok között a Társaság művészei is megjelennek. Az akvarell műfajának különösképp kedvező a társaság megalakulása és tevékenysége, mert a biennáléban gyökerező csoport is kiáll az akvarell „helyreállított” pozíciója mellett, amit az elmúlt évtizedek alatt visszakövetelt magának a képzőművészet terén. Szily Géza elnökségének végével lezárult egy huszonöt éves korszak a Vízfestők

IV. Országos Akvarell Biennálé. Kiállításkatalógus. Eger, 1974. O. sz. n. Heves Megyei Népújság, 1976. augusztus 23., XXVII. évf. 198. sz. 8. 60 Végvári 1989. 17. 61 Vízfestők 25 (1991-2016). 3. o. 62 Színes Víz Almanach. Magyar Vízfestők Társasága. Ernst Múzeum, Budapest, 1993. 59

266

csizmadia krisztina | seres jános szervezői tevékenysége

Társaságának életében, csakúgy mint ahogy a biennálé is ötvenéves időszakot zár le hamarosan. A biennálék kialakulásának és fennmaradásának kulcsai mindenkor az elkötelezett, helyi kezdeményezések voltak: a kiállítások megszervezése mögött álló szakmai-művészi, illetve közigazgatási erők. Az események azonban a helyi kezdeményezések háttérbe vonulásával – lassan – először megritkulnak, majd rosszabb esetben elhalnak. Pontosan ezt a tendenciát igazolja az egri Akvarell Biennálé is, amit jogosan köszönhetünk Seres János és művésztársai áldásos szervezői tevékenysége eredményének. Az új évezredbe már kissé gazdátlanul érkezett az esemény, és ez meglátszik további sorsán is. A gazdasági támogató erő elfogyott, és úgy tűnik, hogy már csak a Dobó István Vármúzeum érdeke és szívügye a biennálé megrendezése. Fontos kérdés, hogy a kortárs művészet világában mennyire igazolt egy „műfajtiszta” biennálé jelenléte. A kortárs művészet arra törekszik, hogy lebontsa a vegytiszta technikákat, és a vegyes technikák – amelyek sokszor már nemcsak képző-, hanem iparművészeti és digitális technikák – használatát részesíti előnyben. Az Akvarell Biennálé hívószava látszólag műfaji tisztaságot sugall, de ez már megdőlt a nyolcvanas évektől:, amikor is megszüntették a szigorúan vett technikai elvárásokat,63 és az akvarell és gouache mellett más technikákkal készült műveket is elfogadtak. Ez a lépés felszabadította a jelentkező kiállítókat, ami – úgy gondolom – nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a biennálé ennyi ideig töretlenül fennmaradt. Viszont akkor mi az a koncepció, elv, amely mentén a kiállítás továbbra is működni tudna? Egy ilyen viszontagságos időszak után szükség van-e újabb megújulásra a fennmaradás érdekében? Reménytelien várjuk, hogy az Akvarell Biennálé fennállásának 50. évfordulóját méltó kiállítással, illetve esedékes triennáléval ünnepelje, és megmutassa, hogy a jövőben is helye van az országos biennálék / triennálék hálózatában.

H. Szilasi 1999. 419. és 122. jegyzet.

267

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Bajkay Éva egy konferencián az NDK-ban, 1970-es évek vége

268

murádin jenő | „én bolygó szél vagyok ”

Bajkay Éva publikációs jegyzéke ( VÁLOGATÁS)

1969

1979

István Farkas: A Pessimist Colourist. The New Hungarian Quarterly, 1969. 36. évf.

1974

A konstruktivizmus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból. Vál. R. Bajkay Éva. Gondolat, Budapest, 1979 Forradalmiság és formalizmus (Uitz Béla alkotói útja 1926–1935). Művészettörténeti Értesítő, 1979. 28. évf. 4. sz. 221– 242. Tendenzen und Meinungsverschiedenheiten in der ungarischen Emigrationskunst im Zeitraum 1920–1935. In: Kunst und Klassenkampf. Verband Bildender Künstler der DDR, Berlin, 1979

Uitz Béla (Szemtől szemben). Gondolat, Budapest, 1974

1980

1970 Uitz Béla kiállítása a Magyar Nemzeti Galériában. In: Képzőművészeti Almanach 2. Corvina, Budapest, 1970

1973 Canova. Corvina, Budapest, 1973

Mácza János emlékezete. Kritika, 1975. 13. évf. 1. sz. 20.

Történetiség és szintéziskeresés (Uitz Béla alkotó útjának szovjet-kirgiz korszaka). Világosság, 1980. 21. évf. 3. sz. 176–182.

1977

1981

Zichy Mihály rajzai. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1977 Uitz-mappa. Corvina, Budapest, 1977 Béla Uitz und die ungarische sozialistische Avantgarde in der Emigration. In: Internationale sozialistische Kunstprozesse seit der Oktoberrevolution. Berlin, 1977

Tendenciák a magyar aktivista emigráció művészetéből. In: Nyolcak és aktivisták. Kiállításkatalógus. Szerk. Éri Gyöngyi. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1981. 51–54. Suuntauksia unkarialisten aktivistien taiteessa maanpaon aikana. In: Unkarin avantgardismi: Ryhmä Kahdeksan ja aktivistit. Amos Anderson taidemuseo, Helsinki, 1981. 32–34.

1975

Béla Uitz: Ludditen. Bildende Kunst, 1977. november

269

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Les activistes hongrois en emigration. Bulletin Analitique des periodiques d’Europe de l’est (1981) Alexandre Trauner’s Film Sets in the Hungarian National Gallery. The New Hungarian Quarterly, 1981. 22. évf. 83. sz. 198–199.

Gyula Pap – the Last Hungarian Bauhaus Artist. The New Hungarian Quarterly, 1984. 25. évf. 94. sz. 185–186. A Hungarian founder of Dutch constructivists for the twentyﬁfth anniversary of Vilmos Huszár’s death. Acta Historiae Artium, 1984. 30. évf. 3–4. sz. 311–326.

1982

1986

Expresszionista tendenciák a bécsi magyar képzőművészetben. In: A magyar graﬁka külföldön. Bécs 1919–1933. Kiállításkatalógus. Összeállította és szerk. Bajkay Éva. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1982. 5–6. Die ungarische Avantgarde-Kunst im Wiener Exil 1920–1925. Alte und moderne Kunst, 1982. 182. Tendencije iz umjetnosti madžarske aktivističke emigracije. In: Madžarska avangarda. Osmorica i aktivisti. Osijek–Beograd–Zagreb, 1982. 45–49.

Huszár Vilmos. Corvina, Budapest, 1983 Klassiker der Avantgarde. Die ungarischen Konstruktivisten. Ausstellungskatalog. Gestaltung und Text: Éva Bajkay. Galerie im Taxispalais, Innsbruck, 1983 A Hungarian Stage-Designer of the Bauhaus. The New Hungarian Quarterly, 1983. 24. évf. 92. sz. 199–202.

Biró Mihály. Reﬂektor, Budapest, 1986 Die Bildarchitekturtheorie in Wien in Verbindung mit der Architektur. Ein ungarischer Beitrag zum Konstruktivismus. In: Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Bd 8. Wien und die Architektur des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Elisabeth Liskar. Böhlau, Wien, 1986. 109–112. Künstler im Exil. In: Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Hubertus Gaßner. Marburg, 1986. 37–46. Die KURI-Gruppe. In: Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Hubertus Gaßner. Marburg, 1986. 260–266. Gruppenbildung in Weimar. Beiträge der unbekannten ungarischen Bauhäusler. In: IV. internationales bauhaus kolloquium. Hochschule für Architektur und Bauwesen. Weimar, 1986. 332–334.

1984

1987

Die ungarischen Konstruktivisten. In: Futurismus. Der vergessene Optimismus. Hrsg. von Georg Hirtz. Leykam, Graz, 1984. 44–45. A Bauhaustól New Yorkig. Weininger Andor 85 éves. Művészet, 1984. 27. évf. 6. sz. 46–48. Zichy Grúziából. Művészet, 1984. 27. évf. 7. sz. 28–30.

Uitz Béla. Monográﬁa és œuvre-katalógus. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1987 Hungarians at the Bauhaus. In: Bauhaus Internationaal Centrum voor Structuuranalise en Constructivisme. Icsac-Cahier 6/7, 1987. 97–117. A Képarchitektúra-eszme építészeti vonatkozásai Bécsben. In: Kassák. A Magyar

1983

270

bajkay éva publikációs jegyzéke

Meggyesiné Szabó Katalin, Krunák Emese, Simai Norbert, Kozocsa Judit, Gajdó Gyula, Manga Jánosné a graﬁkai osztályon, 1970 Nemzeti Galéria és a Petőﬁ Irodalmi Múzeum emlékkiállítása. Szerk. Gergely Mariann–György Péter–Pataki Gábor. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1987. 79–82. Kárász Judit fotói. Tiszatáj, 1987. 41. évf. 7. sz. 69–73. Etel Fodor – Bauhaus Photographer. The New Hungarian Quarterly, 1987. 27. évf. 105. sz. 210–211.

Egy konstruktív szociofotós. Kárász Judit. Fotó, 1988. 8. évf. 362–363.

1989 Tendenciák és kötődések a németországi magyar graﬁkában. In: A magyar graﬁka külföldön. Németország 1919– 1933. Kiállításkatalógus. Szerk. Born Miklósné. Békéscsaba–Budapest 1989. 5–17. Tendenzen und Verbindungen in der ungarischen Graphik in Deutschland. uo. 18–20. Dämonenbilder von Mihály Zichy Wien–Paris–Petersburg. Mitteilungen für vergleichende Kunstforschung, 1989. 41. évf. 1–2. sz. 10–15.

1988 Ember vagy kocka?! A korai Bauhaus magyar rajzairól. Művészet, 1988. 31. évf. 8. sz. 60–62. Hogyan szabaduljunk a Bauhaus kliséitől? A Magyar Nemzeti Galéria kiállításának tanulságai. Életünk, 1988. 26. évf. 11. sz. 1047–1051. Bauhaus fotók Magyarországról. Fotó, 1988. 8. évf. 360–361.

1990 Kállai Ernő: Új magyar piktúra. Bajkay Éva előszavával. Gondolat, Budapest, 1990

271

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Az avantgárd után. Válogatás Füst Milán képzőművészeti gyűjteményéből. Új Művészet, 1992. 3. évf. 8. sz. 39–42. Szily Géza festőművész. Vasi Szemle, 1992. 46. évf. 4. sz. 610. Freiheit und Internationalismus: Die Berliner Alternative für die ungarische Avantgarde. In: Künstlerischer Austausch. Hrsg. von Thomas Gaethgens, Berlin, 1992–1993. 543–552.

1993

Bajkay Éva és Hessky Orsolya Kismartonban, 1992

1991 Weininger Andor és a pécsi művészkör. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991 A magyar rajzművészet mesterei 2. id. Markó Károly. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991 Béla Uitz. Arbeiten auf Papier aus den Jahren 1913–1925. Budapest–Wien–Moskau–Paris. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Éva Bajkay. Albertina, Wien, 1991 Egy magyar életmű New Yorkból. Weininger Andor hazatérése. Új Művészet, 1991. 2. évf. 5. sz. 21–26. Weininger Andor. Múzeumi Hírlevél. 1991. december.

1992 Uitz Béla-kiállítás az Albertinában és a Kassák Emlékmúzeumban. Új Művészet, 1992. 3. évf. 7. sz. 60–61.

272

Abstrakte Tendenzen in der Ungarischen Kunst 1920–1938. In: Wille zur Form. Ungegenständliche Kunst 1910– 1938 in Österreich, Polen, Tschechoslowakei und Ungarn. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Jürgen Schilling. Hochschule für angewandte Kunst, Wien, 1993. 164– 169. Lajos Kassák und Sándor Barta: Zwei Vertreter von Dada Ungarn im österreichischen Exil. In: Dadautriche 1907– 1970. Ausstellungskatalog. Hrsg. Günther Dankl–Raoul Schrott. Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 1993. 187–199. Einige Gedanken zu den Beziehungen der modernen ungarischen Kunst zur deutschen Malerei. In: Festschrift zum 65. Geburtstag von Siegfried Salzmann, Bremen, 1993. 31–43. From Medieval Cathedral to the Modern Mechanical Stage. Annales de la Gallerie Nationales Hongroise 1989–1990, 1993. 32–46. Ernst Kállai und sein erstes Buch: Neue Malerei in Ungarn. Acta historiae artium Academiae Scientiarum Hungaricae, 1993. 36. évf. 1–4. sz. 192–202. Rajzművészetünk két megújulása Nagybányán. In: Tanulmányok a nagybányai művészet köréből. Nagybánya-könyvek 3. Miskolc, 1993. 11–15.

bajkay éva publikációs jegyzéke

Esztergomi homályban. Bajor Ágost kiállítása. Új Művészet, 1993. 4. évf. 1. sz. 49–50. Alkotó útkeresések a Csallóköztől New Yorkig. Reichentál Ferenc kiállítása. Új Művészet, 1993. 4. évf. 3. sz. 65–66. Aktuális Bortnyik-történetek. Új Művészet, 1993. 4. évf. 12. sz. 48–53.

1994 A vedutafestő életpályája (Leben und Werk eines Vedutenmalers). In: A magyar rajzművészet mesterei 3. Libay Károly Lajos. Kiállításkatalógus. Szerk. Imre Györgyi. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1994. 5–22. Rajzművészetünk két megújulása Nagybányán. In: Tanulmányok a nagybányai művészet köréből. MissionArt Kiadó, Miskolc, 1994. 12–17. 2. kiadás Libay Károly Lajos Ischl-képei. Ars Hungarica, 1994. 22. évf. 223–225.

Aba-Novák Amerikában. Új Művészet, 1994. 5. évf. 3. sz. 13–16. Albert főherceg hagyatéka. Beszélgetés Konrad Oberhuberrel, az Albertina igazgatójával. Új Művészet, 1994. 5. évf. 4. sz. 34–35. A spontaneitás varázsa. A XIV. Országos Akvarell Biennálé Egerben. Új Művészet, 1994. 5. évf. 10. sz. 16–18. Hungarian Constructivism. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva–Beke László. Watari-Um, Tokió, 1994

1995 Die ungarische Avantgarde 1919–1930. In: Csárdás im Quadrat. Ungarische Avantgarde und traditionelle Bauernkultur. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Patricia Rochard. Altes Rathaus, Ingelheim am Rhein, 1995. 64–68. János Mattis Teutsch. In: Budapest 1869–1914. Modernité hongroise et pein-

Kirándulás Nagybányán, 1993

273

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” ture européenne. Kiállításkatalógus. Szerk. Emmanuel Starcky–László Beke. Dijon, 1995. 230. Egy százéves hagyaték nyomában. Libay Károly Lajos életműve a Magyar Nemzeti Galériában. Új Művészet, 1995. 6. évf. 1– 2. sz. 4–10. Moholy-Nagy László művei Delawareben. Új Művészet, 1995. 6. évf. 9. sz. 26– 29., 78–79.

1996 Bajkay Éva–Murádin Jenő: Dömötör Gizella, Mund Hugó. Nagybányától Buenos Airesig. MissionArt Kiadó, Budapest/Miskolc, 1996 Der Wiener Kinetismus und die ungarische Avantgarde. In: Jenseits von Kunst. Ausstellungkatalog. Hrsg. von Peter Weibel. Neue Galerie, Graz, 1996. 55.

Die Ungarn am Bauhaus. In: Jenseits von Kunst. Ausstellungkatalog. Hrsg. von Peter Weibel. Neue Galerie Graz, 1996. 82–86. Schiele körül. Öt évszázad rajzművészete. Új Művészet, 1996. 7. évf. 12. sz. 30–33.

1997 Magyarok a Bauhausban. In: A művészeten túl. Szerk. Peter Weibel. Kortárs Művészeti Múzeum–Ludwig Múzeum, Budapest, 1997. 82–87. Molnár Farkas, festő, graﬁkus, építész. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva– Bakos Katalin–Gábor Eszter–Bonta János. Kassák Múzeum, Budapest, 1997 Expresszívek a Pécsi Művészetkörből. Jelenkor, 1997. 40. évf. 9. sz. 835–847.

1998 A magyar avantgarde litografált sorozatai az 1920-as években Közép-Európában. In: Modern magyar litográﬁa 1890– 1930. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva. Miskolci Galéria, Miskolc, 1998. 45–58. Das frühe Werk von Béla Uitz. In: Ungarn-Avantgarde im 20. Jahrhundert. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Peter Baum. Neue Galerie, Linz, 1998. 136–153. Figyelem, újrarendezve! id. Markó Károly képe a Belvederében. Új Művészet, 1998. 9. évf. 1–2. sz. 24–25.

1999 L’Avant-Garde hongroise et ses relations avec la Belgique et les Pays-Bas de 1915 á 1925 (De hongaarse avant-garde en de relaties met België en Nederland van 1915 tot 1925). In: Avant-Garde Hongroise. Kiállításkatalógus (Europalia). Brüsszel, 1999. 17–67. Zichy és démonai. In: Tabi kilátó. Szerk. Bertalan Béla. Tab, 1999. 64–76.

Bajkay Éva a graﬁkai osztályon, 1999

274

bajkay éva publikációs jegyzéke

Bajkay Éva, Földes Mária, Bakos Katalin, Kishonthy Zsolt, Szatmári Gizella, Plesznivy Edit, Gergely Mariann és Szücs György Bécsben, 1999. március O. K., avagy a mítoszok hőse. Kiállítás Oskar Kokoschka graﬁkáiból. Új Művészet, 1999. 10. évf. 11. sz. 26–27.

2000 „A műalkotás a rendbe szedett szépség.” A belgiumi és a magyar avantgárd elfelejtett kapcsolatai. Ars Hungarica, 2000. 28. évf. 1–2. sz. 357–377.

2001 A berlini Sturm vonzásában. In: Mattis Teutsch és a Der Blaue Reiter. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva–Jurecskó László–Kishonthy Zsolt–Tímár Árpád. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001. 83–96. Der Berliner Sturm. In: Mattis-Teutsch und Der Blaue Reiter. Ausstellungskatalog. Hrsg. Konrad Oberhuber. Haus der Kunst, München, 2001. 67–81. Magyar avantgárd graﬁka 1908–1938. In: Közép-európai avantgárd rajz- [sic!] és graﬁka 1907–1938. Kiállításkatalógus.

275

Szerk. N. Mészáros Júlia. Városi Művészeti Múzeum, Győr, 2001. 25–28. (Hungarian Avant-garde Graphic Art 1908– 1938. 29–32.) Fajó a fényben. Fajó János tárlata. Új Művészet, 2001. 12. évf. 7. sz. 37–38. Egymásra nyitott szemléletek. Középeurópai avantgárd rajz- és graﬁka (1907– 1938). Új Művészet, 2001. 12. évf. 11. sz. 28–30. Bécs új sikermúzeuma – a Leopold Múzeum. Új Művészet, 2001. 12. évf. 12. sz. 11–13.

2002 Weimar. In: Central European AvantGardes: Exchange and Transformation 1910–1930. County Museum of Los Angeles, 2002. 205–213. Johann Nepomuk Ender (1793–1854) és Thomas Ender (1793–1875) emlékkiállítás (Szemle). Ars Hungarica, 2002. 30. évf. 1–2. sz. 222–224.

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Árkádia-keresés. Szőnyi István és köre 1918–1928 című kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Új Művészet, 2002. 13. évf. 1. sz. 7–9. Ki ül Breuer székében? Breuer Marcell centenáriuma. Új Művészet, 2002. 13. évf. 10. sz. 26–27.

2003 Munch témavariációi. Kiállítás a megújult bécsi Albertinában. Új Művészet, 2003. 14. évf. 7. sz. 12–14. Szabad asszociációk termei. Új épületben a modern gyűjtemény Linzben. Új Művészet, 2003. 14. évf. 8. sz. 12–14. A Magyar Nemzeti Galéria új szerzeménye Weininger Andor hagyatéka New Yorkból. Múzeumi Hírlevél, 2003. december Gemässigte Moderne: ungarische Künstler im Hagenbund. In: Zeit des Aufbruchs. Budapest und Wien zwischen Historismus

und Avantgarde. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Katalin F. Dózsa–Marianne Hergovich. Wien–Milano, 2003. 533–538.

2004 Mérsékelt modernek, avagy magyarok a Hagenbundban. In: Az áttörés kora. Bécs és Budapest a historizmus és az avantgárd között 1873–1920. Kiállításkatalógus. Szerk. F. Dózsa Katalin. Budapesti Történeti Múzeum, 2004. 445–457. Magyar avantgárd kollázsok. In: Magyar kollázs. Kiállításkatalógus. Szerk. Szeifert Judit–Kopócsy Anna. Városi Művészeti Múzeum Képtára, Győr, 2004. 57– 72. Kállai Ernő: Összegyűjtött írások (Szemle). Ars Hungarica, 2004. 32. évf. 1–2. sz. 435–438. A Magyar Nemzeti Galéria graﬁkai gyűjteményének története (Geschichte der

Jurecskó László, Bajkay Éva és Kishonthy Zsolt rendezik a Mattis Teutsch-kiállítást, 2001

276

bajkay éva publikációs jegyzéke

Fabényi Júlia, Várkonyi György, Annemarie Jaeggi, Bajkay Éva és Bakos Katalin Pécsen, 2010 Graphischen Sammlung der Ungarischen Nationalgalerie). In: Modernizmusok/Modernismen 1900–1930. Kiállításkatalógus. Szerk. Bakos Katalin–Róka Enikő–Ulrike Gauss. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2004. 14–27. Kísérletek a „tiszta művészet”-re avagy az abszolút formák keresése (Experimente zur „Reinen Kunst” oder die Suche nach den absoluten Formen). In: Modernizmusok/Modernismen 1900–1930. Kiállításkatalógus. Szerk. Bakos Katalin–Róka Enikő–Ulrike Gauss. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2004. 242–249. A kubizmustól az absztrakcióig. Alfred Reth (1884–1966) Párizs–Budapest. Új Művészet, 2004. 15. évf. 6. sz. 38–39. Kontrasztos asszociációk. Magyar kollázstörténeti kiállítás. Új Művészet, 2004. 15. évf. 6. sz. 19–21.

A Dunakanyar bűvöletében. Berény Róbert kiállítása a Szőnyi házban. Új Művészet, 2004. 15. évf. 7. sz. 30–31.

2005 Modern formatörekvések az 1910–20as években. In: A modern magyar fa- és linóleummetszés 1890–1950. Kiállításkatalógus. Szerk. Zsákovics Ferenc–Dobrik István. Miskolci Galéria, Miskolc, 2005. 47–70. Béla Uitz’s Series, Analysis. In: In Britain and Hungary 3. Scottish National Galley of Modern Art. Szerk. Ernyei Gyula. Budapest, 2005. 157–165. The Classicizing Trends of the 1920s and their Beginnings in Pécs. Tradition and Modernity in the Pécs Arts Society. Annales de la Gallerie Nationales Hongroise. 2002–2004. 2005. 38–48.

277

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”

Bajkay Éva Szücs Györggyel és a Murádin házaspárral, 2012 Egy bauhäusler fotói a pécsi vásárokról. Fodor Etel centenáriumára. Jelenkor, 2005. 48. évf. 11. sz. 1049–1052. Graﬁkai technikák története. Murádin Jenő: Erdélyi magyar metszetművészet a 20. században. Új Művészet, 2005. 16. évf. 4. sz. 43–44. Félúton – a magyar sokszorosított graﬁka történetében. Új Holnap, 2005. 50. évf. 5. sz. 57–59.

2006 Az utópia bűvöletében/Under the Spell of Utopia. Weininger Andor. Pannónia könyvek, Pécs, 2006

2007 Zichy Mihály. Kossuth Kiadó, Budapest, 2007

278

„A késői holnap embriója” – Magyar képzőművészek a német fővárosban. In: Berlin. Magyar írók Berlin-élménye. Kiállításkatalógus. Szerk. Török Dalma. Petőﬁ Irodalmi Múzeum, 2007. 100–106. Lajos Tihanyi: Portrait of Lajos Fülep. In: In arte venustas. Studies on Drawings in Honour of Teréz Gerszi. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2007. 227–231. Megszületett Pécs új Városi Képtára. Az Antal-Lusztig gyűjtemény. Új Művészet, 2007. 18. évf. 3. sz. 12–14. Egy elképzelt jövő vágyképe. Krón Jenő és Kassa. Budapest, Szlovák Intézet. Új Művészet, 2007. 18. évf. 4. sz. 20–21. Magyar és német kapcsolatok Matisse nyomán. In: Nulla dies sine linea. Tanulmányok Passuth Krisztina hetvenedik szü-

bajkay éva publikációs jegyzéke

letésnapjára. Szerk. Berecz Ágnes–L. Molnár Mária–Tatai Erzsébet. Praesens, Budapest, 2007. 90–98. Köz és magán: Városi Művészeti Múzeum, Győr. Műértő, 2007. 10. évf. 5. sz. 7.

2008 Egy kiállítás margójára. Breuer Marcel, az ismeretlen festő-graﬁkus. Jelenkor, 2008. 51. évf. 4. sz. 460–461. A jénai csata. Egy színházi est sorsa a pécsi bauhäuslerek kezében. Jelenkor, 2008. 51. évf. 11. sz. 1239–1242. Lovasok a vízparton. Variációk egy témára: Kernstok Károly lovasai Győrben. Új művészet, 2008. 19. évf. 12. sz. 12–14.

2009 Az identitáskeresés keresztútján. Stefán Henrik művészetéről. Jelenkor, 2009. 52. évf. 9. sz. 928–936.

2010 Az ismeretlen festő. A pálya első évtizedének képei. In: Molnár Farkas (1987– 1945) Építész, festő és tervezőgraﬁkus. Szerk. Bajkay Éva–Rosch Gábor. Pannónia könyvek, Pécs, 2010 Szabad-e festeni? A fametszettől a térfény-modulátorig. In: A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva. Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2010. 130–163. Baki Péter–Bajkay Éva: Ismeretlen magyar fényképésznők. In: A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva. Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2010. 322–331. Darf man malen? Vom Holzschnitt bis zum Licht-Raum-Modulator. In: „Von Kunst zu Leben” Die Ungarn am Bauhaus. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Éva Bajkay. Bauhaus-Archiv, Berlin, 2010. 130–163.

Király Erzsébet, Földi Eszter, Bajkay Éva, Tokai Gábor, Róka Enikő, Fehér Katalin, Papp János, Meggyesiné Szabó Katalin és Zsákovics Ferenc a graﬁkai osztályon, 2012. karácsony

279

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Péter Baki–Éva Bajkay: Unbekannte ungarische Fotograﬁnnen. In: „Von Kunst zu Leben” Die Ungarn am Bauhaus. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Éva Bajkay. Bauhaus-Archiv, Berlin, 2010. 322–331. A Bauhauson át a sztálini terrorig. Egy elfelejtett magyar művész pályaképe: Sebők István 1901–1942. Jelenkor, 2010. 53. évf. 4. sz. 447. Művészutak Pécstől a Bauhausig. Múzeumcafé, 2010. 4. évf. 20. sz. 31–35.

Husslein-Arco–Matthias Boeckl–Harald Krejci. Österreichische Galerie Belvedere, Wien, 2014. 317–323. Hungarians in the Hagenbund, the Hagenbund in Hungary. In: Hagenbund. A European Network of Modernism 1900 to 1938. Ausstellungskatalog. Szerk. Agnes Husslein-Arco–Matthias Boeckl–Harald Krejci. Österreichische Galerie Belvedere, Wien, 2014. 317–323.

2015 2011 Kernstok – Lovasok a víz partján. Variációk egy témára. Enigma, 2011. 18. évf. 69. sz. 108–115. Dinamika! Kubizmus – Futurizmus – Kinetizmus. Új Művészet, 2011. 12. évf. 7. sz. 8–11.

2013 Derkovits bécsi szereplésének német nyelvű recepciójáról. Enigma, 2013. 20. évf. 74. sz. 82–92. Kárász Judit 100. A pécsi Bauhaus-kiállítás utóélete. Jelenkor, 2013. 56. évf. 1. sz. 47. Egy rejtőzködő gyűjtemény kitárulkozása. Válogatás a Magyar Képzőművészeti Egyetem és a Magyar Nemzeti Galéria graﬁkai gyűjteményéből. Új Művészet, 2013. 24. évf. 1–2. sz. 46–49.

2014 A művész identitáskeresése Bécsben. In: Derkovits. A művész és kora. Kiállításkatalógus. Szerk. Bakos Katalin–Zwickl András. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2014. 62–75. Ungarn im Hagenbund, Hagenbund in Ungarn. In: Hagenbund. Ein europäisches Netzwerk der Moderne (1900 bis 1938). Ausstellungskatalog. Hrsg. von Agnes

280

A Hagenbund magyarjai. Kiállításkatalógus. Szerk. Bajkay Éva. Balassi Intézet– Collegium Hungaricum, Bécs, 2015. Nemes Lampérth József. Kossuth Kiadó, Budapest, 2015 Zwischen Sezession und Art Deco. In: A Hagenbund magyarjai / 6 Ungarn im Hagenbund. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Éva Bajkay. Collegium Hungaricum, Wien, 2015. 16–28. Sokszorosított variációk. Műértő, 2015. 18. évf. április, 7.

2016 Hol a kontextus? Artmagazin, 2016. 87. sz. 58–64.

A szöveg közti illusztrációk jegyzéke

papír, rézmetszet magántulajdon

8. OLDAL Bajkay Éva és Uitz Béla a Kerepesi temetőben, 1968. november

3 | Cornelis van Dalen: Faustina és egy gladiátor (vagy Coriolanus és Volumnia), 1660 papír, rézmetszet magántulajdon

11. OLDAL Hattula Moholy-Nagy és Bajkay Éva, 2009 15. OLDAL Szurcsikné Molnár Erika, Bajkay Éva, Kozocsa Judit és Meggyesiné Szabó Katalin, 1989

4 | Cornelis van Dalen: Muliere Aegyptia, 1660 papír, rézmetszet magántulajdon

19. OLDAL Róka Enikő, Földi Eszter, Zsákovics Ferenc és Bakos Katalin a Modern magyar fa- és linóleummetszés című kiállítás megnyitóján Miskolcon, 2005. június

MURÁDIN JENő: „ÉN BOLYGó SZÉL VAGYOK”. EGY SZÉKELY LITOGRÁFUS A REFORMKORBAN (34–49. OLDAL)

1 | Magyari Lajos Kiskövet nevű lapjának

KELÉNYI GYÖRGY: CORNELIS VAN DALEN RÉZMETSZETSOROZATA A SZÁZ LEGHíRESEBB ANTIK SZOBORRóL (22–33. OLDAL)

címoldala

2 | Magyari Lajos: „Remélünk”. Az 1846– 1847-es erdélyi diétára készült allegorikus kép litográfia, 205 × 105 mm magántulajdon

1 | Cornelis van Dalen: A Nílus szobra, 1660 papír, rézmetszet magántulajdon

3 | Magyari Lajos: Horvát István történész litográfia, 205 × 105 mm magántulajdon

2 | Cornelis van Dalen: Farnese Héraklész, 1660

281

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” 4 | Magyari Lajos: Gr. Batthyány Kázmér diétai követ litográfia, 205 × 105 mm magántulajdon

4 | Zichy Mihály: Katonák a városkapu előtt, 1876 papír, tus, toll, fedőfehér, 138 × 172 mm, j. b. l.: Zichy Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.64.154

5 | Magyari Lajos: Gräfenberg litográfia, 205 × 105 mm magántulajdon

5 | Zichy Mihály: A Föld szelleme, 1876 papír, tus, toll, fedőfehér, 137 × 172 mm, j. j. l.: Zichy Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.64.149

6 | Magyari Lajos: Vincenz Priessnitz litográfia, 205 × 105 mm magántulajdon

7 | Magyari Lajos: Biedermeier-kori női divat litográfia, 205 × 105 mm magántulajdon

GONDA ZSUZSA: WILHELM LEIBL MűVEI A SZÉPMűVÉSZETI MÚZEUM GRAFIKAI GYűJTEMÉNYÉBEN (66–81. OLDAL)

1 | Wilhelm Leibl: Mező gyermekekkel,

HESSKY ORSOLYA: ZICHY MIHÁLY FAUST-ILLUSZTRÁCIóI (50–65. OLDAL)

1875/77 japánpapír, rézkarc, 230 × 180 mm Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 1901-309

1 | Zichy Mihály: Fauszt és Mefisztó szerződést kötnek, 1876 papír, tus, toll, fedőfehér, 172 × 138 mm, j. j. l.: Zichy Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.64.144

2 | Wilhelm Leibl: Parasztház, 1874/75 japánpapír, rézkarc, 98 × 160 mm Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 1901-312

2 | Zichy Mihály: Faust a boszorkány3 | Öreg paraszt bottal, 1875/77

konyhában, 1876 papír, tus, toll, fedőfehér, 136 × 172 mm, j. j. l.: Zichy Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.64.147

japánpapír, rézkarc, 140 × 120 mm Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 1901-313

4 | Parasztfiú korsóval, 1875/77 3 | Zichy Mihály: Prológus, 1876

japánpapír, rézkarc, 155 × 103 mm Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 1902-136

papír, tus, toll, fedőfehér, 138 × 122 mm, j. b. l.: Zichy Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.64.148

282

a szöveg közti illusztrációk jegyzéke

5 | Fiatal parasztlány, 1897 papír, fekete kréta, szén, 435 × 340 mm Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 1917-288

2 | Helbing Ferenc: Orfeusz, 1903 papír, színes litográfia, 354 × 519 mm, j. j. l.: a tükör alatt HF, b.l.: Orpheus Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1904-26

6 | Dolgozó lányok, 1895–1899 3 | Helbing Ferenc: Könyvborítóterv (Beethoven album), 1900 körül karton, tus, aranyfesték, 340 × 270 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.2010.29

papír, ceruza, szén, 422 × 498 mm Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 1935–2855

7 | Pipázó fiatalember, 1898 papír, ceruza, szén, 416 × 328 mm Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 1917-287

4 | Helbing Ferenc: A világháború képes krónikája (címlapterv), 1914 zöldesszürke papír, tus, vörös tempera, 257 × 220 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, F.77.124

8 | A müncheni Galerie Caspari levele a Szépművészeti Múzeumnak, 1917. január 20.

5 | Helbing Ferenc: „Védjük meg ősi föl-

RóKA ENIKő: FEJEZETEK A LECHNERRECEPCIó TÖRTÉNETÉBőL (83–91. OLDAL)

dünket” (plakátterv), 1920-as évek eleje papír, tus, akvarell, 255 × 184 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.77.135

83. OLDAL Lechner Ödön: Az Iparművészeti Múzeum, Klösz György felvétele Fortepan / Budapest Főváros Levéltára. Levéltári jelzet: HU.BFL.XV.19.d.1.08.119

6 | Helbing Ferenc. Keleti táncosnő (Kirké), 1925 papír, rézkarc, 414 × 295 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. G.2012.28

FÖLDI ESZTER: NYOMDÁSZINASBóL MINISZTERI TANÁCSOS. HELBING FERENC PÁLYAKÉPE (92–119. OLDAL)

TOKAI GÁBOR: A FIATALOK ÁRNYÉKÁBAN. FóNYI DOMANOVITS JóZSEF MűVÉSZETE (120–141. OLDAL)

1 | Helbing Ferenc: Kertész József könyvnyomdája, naptárterv, 1905–1906 papír, tus, akvarell, fedőfehér, 356 × 223 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.2012.95

1 | Fónyi Domanovits József: Tanulmány, 1913 körül Közli: Ország-Világ Almanach 1913. Az „Ország-Világ” képes hetilap előfizetőinek újévi ajándéka. Budapest, 1913. 163.

283

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” 2 | Fónyi Domanovits József: Kolozsvári

9 | Fónyi Domanovits József: Olvasó nő, 1919 karton, színes tus, 600 × 425 mm, j. j. f.: Fónyi-Dománovich 919. III. 13. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.62.31

részlet, 1914 karton, ceruza, 358 × 260 mm, j. j. l.: Fónyi Domanovits József 1914 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1923-1052

3 | Fónyi Domanovits József: Kolozsvári

10 | Fónyi Domanovits József: Olvasó nő, 1919 karton, tus, tempera, 600 × 430 mm, j. j. f.: Fónyi-Dománovich 919. III. 13. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.62.30

látkép, 1915 papír, dekli, ceruza, 256 × 346 mm, j. b. l.: Fónyi Domanovich J 1915 Kolozsvár Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.62.36

11 | Fónyi Domanovits József: Egy tányér 4 | Fónyi Domanovits József: Női arckép,

leves, 1919 papír, gouache, akvarell, 430 × 300 mm, j. j. l.: F. Domanovits József 919 IV 24 magántulajdon

1916 papír, ceruza, 350 × 245 mm, j. j. l.: Domanovits József 1916 Bpest Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.62.37

12 | Fónyi Domanovits József: Táj házzal, 1919 karton, színes tus, 438 × 615 mm, j. j. l.: Fónyi Dománovich 1919 VI 1 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.62.32

5 | Fónyi Domanovits József: Tájkép, 1918 karton, színes tus, 400 × 505 mm, j. j. l.: Fónyi-Dománovits 1918 VI 8 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.62.33

13 | Fónyi Domanovits József: Önarckép, 1920 papír, ceruza, 301 × 284 mm, j. j. l.: Fonyi Domanovits József 1920 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1923-1051

6 | Tabáni látkép, 1916 https://hu.pinterest.com/pin/15551499 3354998954/

7 | A Királyi Palota, 1918 http://magyarvagyok.info/falu-a-varosban-nyolcvan-eve-keztdek-meg-a-tabanbontasat/

14 | Fónyi Domanovits József: Manikűröző, 1920–1922 körül Közli: Ország-Világ, 1922. 15. sz. 181.

8 | Fónyi Domanovits József: Táj nőalakkal, 1918 körül karton, színes tus, 443 × 608 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.62.35

15 | Fónyi Domanovits József: Olvasó lány, 1920–1922 körül Közli: Ország-Világ, 1922. 15. sz. 181.

284

a szöveg közti illusztrációk jegyzéke

Közli: Theo van Doesburg: De Nieuwe Beweging in de Schilderkunst. Delft, 1917. o. n.

16 | Fónyi Domanovits József: Korsós lány, 1920–1922 körül Közli: Ország-Világ, 1922. 16. sz. 192.

2 | Huszár Vilmos: Tanulmány a Lány

17 | Fónyi Domanovits József a mikófalvi passiójáték előkészületei idején, 1922. május Közli: Szinházi Élet, 1922. 23. sz. 36.

című üvegablakhoz, 1916 Közli: Theo van Doesburg: De Nieuwe Beweging in de Schilderkunst. Delft, 1917. o. n.

18 | Fónyi Domanovits József: A Táj 3 | Huszár Vilmos: Lány, 1916

nőalakkal című kép (8.) részlete, 1918 körül

19 | Uitz Béla: Varró nő, 1918/19 j. n. papír, tus, akvarell, 740 × 545 mm, magántulajdon

20 | Ék Sándor: Varrónő, 1919 papír, lavírozott tus, ecset, 780 × 608 mm, j. j. l.: L.S. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.62.252

5 | Huszár Vilmos: Család, 1916

21 | Fónyi Domanovits József: Olvasó nő,

6 | Huszár Vilmos: Üvegablak a Bruyn-

1919 (9. kép)

üvegablak Dhr. B. E. Huszár, a művész hagyatéka

22 | Fónyi Domanovits József: Párok tájban, 1920–1922 körül karton, színes tus, 435 × 608 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F. 62.34

7 | Huszár Vilmos: Festmény/sárga, 1916 elégett, Dhr. B. E. Huszár, a művész hagyatéka Közli: Theo van Doesburg: Drie Voordrachtenover de Nieuwe Beeldende Kunst. Amsterdam, 1919. 93.; Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900–1925. Budapest, 1925. 129. (66. tábla)

GERGELY MARIANN: HUSZÁR VILMOS ÉS A DE STILJ. AZ AVANTGÁRD FOLYóIRATHOZ KAPCSOLóDó SZEMÉLYES VONATKOZÁSAI (142–161. OLDAL)

8 | Huszár Vilmos: De Stijl embléma,

1 | Huszár Vilmos: Kompozíció (Napraforgó), 1916 üvegablak

1917–1921 Dhr. B. E. Huszár, a művész hagyatéka, magántulajdon

285

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” 9 | Theo van Doesburg: De Stijl embléma, 1920-as évektől

18 | Huszár Vilmos: Kompozíció, (II.) 1918 lappang, Dhr. B. E. Huszár, a művész hagyatéka

10 | Huszár Vilmos: De Stijl embléma, 1922. szeptember Dhr. B. E. Huszár, a művész hagyatéka, magántulajdon

19 | Huszár Vilmos: Kompozíció szürkében, 1918 lappang. Közli: Theo van Doesburg: Over het zien van Nieuwe Schilderkunst (bij bijlagen VII a–b). De Stijl, 1919. 2. évf. 4. sz. 42–44.

20 | Huszár Vilmos: 4 Hang, 1918 12 | Huszár Vilmos: Mechanikus árny-

lappang, Dhr. B. E. Huszár, a művész hagyatéka

táncfigura, 1917–1920 lappang, Dhr. B. E. Huszár, a művész hagyatéka

22 | Huszár Vilmos: 3 Hang+= 3 K feketével, 1918 lappang, Dhr. B. E. Huszár, a művész hagyatéka

13 | Huszár Vilmos: Mechanikus árnytáncfigura, 1923 Het leven… korabeli lapkivágás. Közli: Sjarel Ex-Els Hoek: De Mechanisch ansende Figuur van Vilmos Huszár. Utrecht, 1984. 7.

HUBERTUS GASSNER: SEBőK ISTVÁN. A MULTIMÉDIA EGYIK ELFELEJTETT MűVÉSZE (162–171. OLDAL)

14 | Huszár Vilmos: Kompozíció, 1 | Ismeretlen, Hubertus Gaßner,

Haulisch Lenke, Dirk Scheper, Forgács Éva, Bajkay Éva, Zwickl András, Winfried Nerdinger a Bauhaus szimpóziumon, 1988

15 | Huszár Vilmos: Kompozíció III. Város, 1917 lappang. Közli: MA, 1922. 7. évf. 5. sz. 28.; Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900–1925. Budapest, 1925. 129.

2 | Sebők István: Sevcsenko-emlékmű: rekonstrukció, 1931/2002 Fotó: Bajkay Éva

16 | Huszár Vilmos: Kompozíció VI. 1917 linóleummetszet, 11,4 × 14,2 cm © Stedelijk Museum, Amszterdam 17 | Huszár Vilmos: Kompozíció, (I.) 1918 lappang, Dhr. B. E. Huszár, a művész hagyatéka

286

a szöveg közti illusztrációk jegyzéke

KOPóCSY ANNA: AZ UME KIÁLLíTÁSA A HAGENBUNDBAN 1928-BAN (172–189. OLDAL)

j. b. l.: Csók Paris 1910 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 62.45 T

1 | Az UME bécsi kiállítás katalógusának

8 | Vaszary János: Tücsök (La Cigale), 1925

címlapja, 1928 magántulajdon

2 | Peitler István: Csendélet üvegkorsóval, 1927 akvarell, karton, 43 × 60 cm, j. j. l.: 1927 Peitler magántulajdon © fotó: Virág Judit Galéria, Budapest

9 | Beöthy István: Hérosz, 1920-as évek gipsz, 76 cm magántulajdon

F. DóZSA KATALIN: VÉRTES MARCELL, A KOZMOPOLITA PÁRIZS MűVÉSZE. A DANCING MAPPA KULTÚRTÖRTÉNETI VONATKOZÁSAI (190–205. OLDAL)

3 | Az UME bécsi kiállításának zsűrije a Nemzeti Szalonban, 1927. december A képen balról jobbra: Emőd Aurél, Bene Géza (áll), Lahner Emil, Antal József (áll), Pécsi-Pilch Dezső, Klie Zoltán. A háttérben Büky Béla szőnyegei

1 | Vértes Marcell: Dancing mappa, 1925 körül litográfia, papír, külső borító: 576 × 395 mm, lapméret: 376 × 560 mm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. E 824

4 | Klie Zoltán: Balatonszemesi őrház, 1927 olaj, vászon, 70 × 80 cm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 6305

5 | Szantrucsek Jenő: Modell (Város akt-

ZSÁKOVICS FERENC: RADOS ERNő. EGY ELFELEDETT MűKERESKEDő A 20. SZÁZAD ELSő FELÉBőL (206–225. OLDAL)

tal, Hódolat a múzsának), 1930 körül olaj, vászon, 152 × 102 cm, j. j. l.: Szantrucsek Jenő magántulajdon © fotó: Kieselbach Galéria, Budapest

1 | Kron Jenő: Rados Ernő műkereskedő, 1911 papír, rézkarc, 270 × 175 mm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1933-2271

6 | Szadai Lajos: Önarckép almával, 1920-as évek olaj, vászon, 94 × 69 cm, j. n. magántulajdon © fotó: Kieselbach Galéria, Budapest

2 | Uitz Béla: Városligeti részlet, 1918 papír, tus, ecset, 225 × 364 mm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1933-2404

7 | Csók István: Tulipános láda, 1910 olaj, vászon, 121 × 93,5 cm,

287

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” 3 | Hincz Gyula: Ugró ló, 1926 papír, rézkarc, 237 × 3238 mm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1927-1852

Francisco Goya: Korsós lány, 1810-es évek Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 760

4 | Szőnyi István: Női akt, 1923 papír, tus, fapálca, ecset, 314 × 483 mm, j. j. l.: Szőnyi I. 1923 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1933-2413

3 | Tiziano–Picasso: Lavinia torsica, 1953–1954 papír, olajtempera, 403 × 298 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1955-5744 Tiziano Vecellio: Lány gyümölcsöskosárral, 1555 körül © Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz zu Berlin, ltsz. 166

5 | Korda Vince: Kereszthegy, 1923 papír, rézkarc, 201 × 255 mm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1927-1849

4 | Veronese–Szőnyi: Mózest megtalálják, 1953–1954 papír, olajtempera, 403 × 298 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1955-5758 Paolo Veronese (1528–1588): Mózes megtalálása, 1580 Museo nacional del Prado, Madrid, ltsz. P00502

6 | Mund Hugó: Három nőalak, 1924 papír, litográfia, 265 × 255 mm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1927-1836

BAKOS KATALIN: AVANTGÁRD VAGY AKADÉMIA. ADALÉKOK BORTNYIK SÁNDOR KORSZERűSíTETT KLASSZIKUSOK SOROZATÁNAK MEGSZÜLETÉSÉHEZ (1953–1963) (226–247. OLDAL)

5 | Van Eyck–Bernáth Aurél: Házaspár melankóliával, 1953–1954 olajtempera, papír, 403 × 293 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1955-5759 Jan van Eyck: Az Arnolfini házaspár, 1434 © National Gallery, London, ltsz. NG186

1 | Hobbema–Van Gogh: Fasor sárga nappal, 1953–1954 papír, olajtempera, 296 × 402 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1955-5740 Meindert Hobbema: A middelharnisi fasor, 1689 © National Gallery, London, ltsz. NG830

6 | Leonardo–Egry: Liza a Balatonnál, 1953–1954 akvarell, papír, 298 × 402 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1955-5760 Leonardo da Vinci: Mona Lisa, 1503–1519 körül Musée du Louvre, Párizs, ltsz. 779

2 | Goya–Matisse: Korsós lány a szalonban, 1953–1954 papír, olajtempera, 403 × 298 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1955-5747

288

a szöveg közti illusztrációk jegyzéke

CSIZMADIA KRISZTINA: AZ EGRI AKVARELLBIENNÁLÉK TÖRTÉNETÉHEZ. SERES JÁNOS SZERVEZőI TEVÉKENYSÉGE (248–265. OLDAL)

7 | Bartha László: Akt vörös fényben, 1958 papír, akvarell, 320 × 480 mm, j. j. l.: Bartha László 1958 VIII 15 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.59.75

1 | Elekfy Jenő: Gyümölcscsendélet, 1943 papír, akvarell, papír, 290 × 385 mm, j. b. l.: Elekfy 1943 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. 1954-5154

8 | Kokas Ignác: Gazdátlan temető (Kajászó), 1970 karton, gouache, 330 × 220 mm, j. j. l.: Kokas I. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.74.131

2 | Elekfy Jenő: Tájkép, 1944 papír, akvarell, 312 × 476 mm, j. j. l.: Elekfy 1944 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. FK 7707

9 | Kokas Ignác: Öreg akácfa, 1969 karton, gouache, 360 × 250 mm, j. b. l.: Kokas I. 1969. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.74.132

3 | Bornemisza Géza: Tihany, 1964 papír, ceruza, akvarell, 315 × 460 mm, j. j. l.: Bornemisza Géza Tihany 1964 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.68.78

268. OLDAL

4 | Bornemisza Géza: Konyha télen,

Bajkay Éva egy konferencián az NDKban, 1970-es évek vége

1964 papír, akvarell, ceruza, fedőfehér, 340 × 470 mm, j. j. l.: Bornemisza Géza V. 1964. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.68.66

271. OLDAL Manga Jánosné, Krunák Emese, Simai Norbert, Kozocsa Judit, Gajdó Gyula, Meggyesiné Szabó Katalin a grafikai osztályon, 1970

272. OLDAL

5 | Seres János munka közben, é. n.

Bajkay Éva és Hessky Orsolya Kismartonban, 1992

6 | Bartha László: Jégvágás, 1957 karton, ceruza, gouache, tus, akvarell, fedőfehér, 355 × 472 mm, j. j. l.: Bartha László 1957 I 30 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz. F.58.8

273. OLDAL Hátsó sor: Murádin Jenő, Tóth Antal, Kenderesi Zsuzsa, Hadik András, Hudra Klára, második sor: Majoros Valéria, Szücs György, Vida György, Sümegi György, Csorba Géza, Ladányi József, Dobrik István, első sor: Dráveczky Dóra, Szinyei Merse Anna, Goda Gertrúd,

289

„bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Nagy Leventéné, Bajkay Éva, Plesznivy Edit, Földes Mária, Sz. Kürti Katalin, Körner Éva, Bánóczi Zsuzsa, Passuth Krisztina, ismeretlen, Gábor Eszter, Klemmné Németh Zsuzsa, Tímár Árpádné, guggol: Köpöczi Rózsa

274. OLDAL Bajkay Éva a grafikai osztályon, 1999

275. OLDAL Bajkay Éva, Földes Mária, Bakos Katalin, Kishonthy Zsolt, Szatmári Gizella, Plesznivy Edit, Gergely Mariann, Szücs György Bécsben, 1999. március

276. OLDAL Jurecskó László, Bajkay Éva, Kishonthy Zsolt a Mattis Teutsch-kiállítás rendezése közben, 2001

277. OLDAL Fabényi Júlia, Várkonyi György, Annemarie Jaeggi, ismeretlen, Bakos Katalin Pécsen, 2010

278. OLDAL Szücs György, a Murádin házaspár, Bajkay Éva, 2012

279. OLDAL Király Erzsébet, Földi Eszter, Bajkay Éva, Tokai Gábor, Róka Enikő, Fehér Katalin, Papp János, Meggyesiné Szabó Katalin, és Zsákovics Ferenc a grafikai osztályon, 2012. karácsony A dokumentumfotókért köszönet Rosch Gábornak.