Bulletin 126-127

DU MUSÉE HONGROIS DES BEAUX-ARTS

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI

BULLETIN

DU MUSÉE HONGROIS DES BEAUX-ARTS

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMOT A KULTURÁLIS ÉS INNOVÁCIÓS MINISZTÉRIUM TÁMOGATJA.

BULLETIN

DU MUSEÉ HONGROIS DES BEAUX-ARTS

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI

2021–2022/126–127 BUDAPEST

SZERKESZTŐK

BORUS JUDIT DÁGI MARIANNA DOBOS ZSUZSANNA

GILA ZSUZSANNA RUTTKAY HELGA

SZERKESZTŐSÉGI TITKÁR

GILA ZSUZSANNA

H–1146 BUDAPEST, DÓZSA GYÖRGY ÚT 41.

TEL.: +36-1-469-7100 FAX: +36-1-469-7111

BULLETIN@SZEPMUVESZETI.HU

FORDÍTÁS

BÉRES CSENGE (221–230) KORUHELY NIKOLETTA (171–180, 181–192)

NYELVI LEKTORÁLÁS

BORUS JUDIT DOBOS ZSUZSANNA . KOCSIS ALEXANDRA RUTTKAY HELGA

A BORÍTÓN

FRIEDRICH BRENTEL, EMBLEMS, MUSEUM OF FINE ARTS, BUDAPEST

FELELŐS KIADÓ

BAÁN LÁSZLÓ FŐIGAZGATÓ

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM, BUDAPEST 2022

ISSN 0133-5545

TARTALOM

MORGÓS ANDRÁS – NEMCSICS IMRE

9 IN MEMORIAM MÓRÉ MIKLÓS (1929–2021)

KÓTHAY KATALIN

15 IN MEMORIAM LIPTAY ÉVA (1966–2022)

VARGA DÁNIEL

23 EGY FÁBÓL KÉSZÜLT KOPORSÓTÖREDÉK AZ EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNYBEN

LIPTAY ÉVA (†) – MEKIS TAMÁS – VARGA EDITH (†)

33 ADALÉKOK A KHOIAK HAVI OZIRISZ-RÍTUSOK MEGÉRTÉSÉHEZ

BENCZE ÁGNES

61 THEATRALIA HÁROM SZÍNHÁZI TÉMÁJÚ SZOBROCSKA AZ ANTIK GYŰJTEMÉNY TARENTUMI TERRAKOTTÁI KÖZÖTT

AGÁRDI FANNI

75 A MÁRVÁNY MŰTÁRGYAK KIEGÉSZÍTÉSÉNEK ÚJ LEHETŐSÉGEI

KUSLER ÁGNES

89 FRIEDRICH BRENTEL EMBLEMATIKUS TONDÓSOROZATA A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN, 1. KÖZLEMÉNY

EÖRSI ANNA

121 NÉHÁNY JÓ SZÓ CHRISTIAN WILHELM ERNST DIETRICH ‒ ÉS EGY MELLŐZÖTT TÉMA ‒ ÉRDEKÉBEN

KOVÁCS ANNA ZSÓFIA

131 AUGUSTE FEYEN-PERRIN: CANCALE-I HALÁSZLEÁNYOK

VARGYAS JÚLIA

149 „SZINYEI EMLÉKEZETÉNEK KINCSESKAMRÁJA.” EGY KÁNON (RE)KONSTRUKCIÓJA

MARCO CASAMURATA

171 A LOMBARD RENESZÁNSZ EGY ÚJABB EMLÉKE A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN:

TRÓNOLÓ MÁRIA GYERMEKÉVEL, KÉT ANGYALLAL ÉS DONÁTOR PÁRRAL

LUCA BRIGNOLI

181 GIOVAN PAOLO CAVAGNA FESTMÉNYE BUDAPESTEN: A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM 1039-ES LELTÁRI SZÁMÚ VIZITÁCIÓ- KÉPE

BODNÁR SZILVIA

193 SZENT ANTAL MEGKÍSÉRTÉSE. MICHAEL HERR ISMERETLEN RAJZA A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBEN

TÁTRAI JÚLIA

203 BARTHOLOMEUS BREENBERGH ÚJRA FELFEDEZETT KÉPE A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN

CZÉRE ANDREA

215 CHRISTIAN SCHILBACH RAJZA A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN

FEDERICO BERTI

221 TÓBIÁS TÖRTÉNETEI: FONTOS BUDAPESTI ADALÉKOK GIOVANNI DOMENICO

FERRETTI KORAI ÉVEIHEZ

NYERGES ÉVA

231 EDMUND BOURKE ISMERETLEN LEVELE GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO SZENT JAKAB KÉPE KAPCSÁN

SZEGEDY-MASZÁK ZSUZSANNA

245 INTERJÚ RICHARD SCHIFFEL

253 KIÁLLÍTÁSOK

257 ÚJ SZERZEMÉNYEK

270 FOTÓJOGOK

IN MEMORIAM MÓRÉ MIKLÓS

(1929–2021)

Móré Miklós szülőhelyén, Rákoscsabán végezte az elemi iskolát, majd 1939-ben a kőbányai Szent László Gimnáziumban folytatta tanulmányait. Középiskolás éveiben az irodalom, a történelem és a természettudományok mellett leginkább a képzőművészet keltette fel az érdeklődését. Tehetségét hamar felfedezte rajztanára, Gáldi Lajos szobrászművész, s külön is foglalkozott diákjával.

Hetedikes korában a budapesti középiskolák tanulmányi versenyén, rajz kategóriában egy portréjával harmadik helyezést ért el, többek között ez a siker ösztönözte arra, hogy megpróbálkozzon a felvételivel a Képzőművészeti Főiskolára. Miután 1948-ban leérettségizett (a háborús események miatt egy évet vesztett), az intézmény rajztanári szakának hallgatója lett; tanárai közé tartozott Poór Bertalan, Kmetty János, Bortnyik Sándor, valamint Barcsay Jenő és Kapos Nándor is. Diplomamunkájaként restaurálnia kellett ifj. Johann Baptist Lampi Hélène Fourment-t ábrázoló művét, F. Giacomelli nőalakot megjelenítő – terrakottaalapra festett, nagy méretű, ám darabokra tört – festményét (Varga Dezső hallgatótársával közösen), s a harmadik feladatként el kellett készítenie Jacopo Tintoretto Férfiképmás ának másolatát.

A diploma megszerzése, 1953 után a Szépművészeti Múzeum restaurátora lett. Főként a Régi Magyar Gyűjteményben őrzött, a háború alatt a pincében tárolt, és a nedvességtől erősen károsodott középkori magyar oltárok táblaképeit konzerválta és restaurálta. A mateóci, a jánosréti, a kisszebeni, a liptószentmáriai, a mosóci és a nagyszalóki oltárok egyes tábláival foglalkozott: némelyiket csak a festékréteg teljes átültetésével vagy a fatábla kiegyenesítésével tudta megmenteni, illetve szerkezeti kiegészítést és statikai megerősítést is kellett alkalmaznia. 1957-ben tanulmányútra ment Lengyelországba, ahol megismerkedhetett a krakkói, varsói, illetve gdański múzeumi és műemléki restaurátorműhelyek tevékenységével. Két évvel később került sor Angelica Kauffmann nagy méretű, A gyermek Pürrhosz oltalomért könyörög Glaukiasz

királynak témájú olajfestményének helyreállítására. 1959-ben Pigler Andor főigazgató javaslatára olasz állami ösztöndíjat kapott, a római Istituto Centrale del Restauróban tölthetett kilenc hónapot. Az Olaszországban látottak és tanultak – különösen a képtáblák stabilizálásának új lehetőségei, a vászonfeszítés és az esztétikai helyreállítások új módszerei – döntően befolyásolták egész további pályafutását. Alkalma volt megtekinteni a firenzei műhelyt, ahol a rómaitól eltérő gyakorlattal ismerkedhetett meg.

Hazatérve, immár az Olaszországban szerzett tapasztalatok és ismeretek birtokában, restaurálta Bacchiacca (Francesco Ubertini) – a hátoldalon megőrzött felirat szerint korábban Leonardo da Vincinek tulajdonított – festményét, Keresztelő Szent János prédikációjá t. A nagy hiányok kiegészítését a Rómában látott új módszerrel oldotta meg: Magyarországon elsőként alkalmazta a vonalkázásos kiegészítést (rigatura), ami később általánosan alkalmazott eljárássá vált a középkori fatáblák megkülönböztethető kiegészítésére. A kép 30 mm vastag nyárfa tábláját negyven évvel később, 2002-ben – már nyugdíjasként – stabilizálta.

1962–1979 között vezette a Szépművészeti Múzeum Restaurátor Osztályát. Az UNESCO égisze alatt 1963-ban rendezett leningrádi restaurátorkonferencia résztvevőjeként alkalma nyílt megismerkedni az orosz restaurálási megoldásokkal. 1970-ben újabb, három hónapos olasz ösztöndíjat kapott. Miután 1979-ben súlyosan megbetegedett, lemondott osztályvezetői megbízatásáról és megvált a múzeumtól, szerencsére a néhány hónapos gyógykezelés, pihenés nyomán visszanyerte egészségét. Három évvel később Juan Bautista Martínez del Maso műve, a Margit Terézia infánsnő zöld ruhában restaurálása során újszerű vászonrögzítést alkalmazott: a festményt alátámasztotta egy a feszítőkeretre rögzített rétegelt lemezzel, megvédve ezzel a képet az elölről, illetve hátulról érkező mechanikai behatásoktól.

Amikor 1983-ban – a nagy port felvert képrablást követően – hét ellopott kép visszakerült a Szépművészeti Múzeumba, közülük négynek – Raffaello két festménye (Esterházy-Madonna, Ippolito d’Este portréja) mellett Jacopo Tintoretto Férfiképmás a és Női arckép e – helyreállításával Móré Miklóst bízták meg. Ekkor ismét a múzeum állományába került főrestaurátorként, ahol egészen 1992-es nyugdíjazásáig dolgozott.

A napjainkban a firenzei Biagio d’Antonio műveként számontartott – ám korábban Andrea del Verrocchiónak tulajdonított –, Madonna a gyermek Jézussal, öt szenttel és két angyallal című oltárkép restaurálása volt az egyik legnagyobb munkája pályafutása, illetve a múzeumban töltött évek során. Ezen a festményen – egyéb restaurálásai mellett – nyolc évig (1984–1992) dolgozott, saját kezűleg végezte a hatalmas fatábla konzerválását és szerkezeti megerősítését is. A munka

során kialakult hipotézisét 1994-ben publikálta a Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts-ban (Szépművészeti Múzeum Közleményei), miszerint a képen Jakab apostol arckaraktere félreismerhetetlenül ugyanaz, mint Krisztusé Verrocchiónak a firenzei Orsanmichele homlokzatát díszítő, közismert Hitetlen Tamás szobrán. Egyes művészettörténészek a figura modelljének a fiatal Leonardo da Vincit tartották, aki a mű készítésének idején bizonyítottan a Verrocchio-műhelyben dolgozott. Ennek alapján feltételezte Móré Miklós, hogy a budapesti festményen Jakab apostol az ifjú Leonardo vonásait viseli.

A Szépművészeti Múzeumban őrzött művek mellett – külső megbízással – budapesti és vidéki múzeumok, intézmények (Magyar Nemzeti Galéria, Iparművészeti Múzeum, Parlament, Magyar Tudományos Akadémia Művészeti Gyűjteménye stb.) számos műtárgyát, illetve sok jelentős, magánkollekciókban őrzött festményt is restaurált. Olyan kiemelkedő művek helyreállításán dolgozott, mint Munkácsy Mihály – a Parlament fogadótermét díszítő – hatalmas méretű festménye, a Honfoglalás (1973), vagy Benczúr Gyula egyik fő műve, a budapesti Szent István-bazilika déli mellékhajójának oltárképe (Szent István felajánlja a koronát Máriának, 2002). Széles körű szakmai tudására és ismereteire jellemző, hogy az 1980-as években még kelet-ázsiai műtárgyakkal, így – az Iparművészeti Múzeum Kelet-ázsiai Gyűjteményében található – tibeti thangkákkal és sziámi wayang-bábukkal is foglalkozott. Számos műemlék helyreállításán dolgozott – többnyire kollégákkal együtt –, s évtizedeken keresztül részt vett műemléki, múzeumi és egyéb műtárgyak restaurálásának és helyreállításának zsűrizésében, restaurálási konzultációkon (főleg a Műemléki Felügyelőség, a Művészeti Alap és a Lektorátus felkérésére). Felügyelte többek között a pécsi, a szombathelyi és a kecskeméti székesegyház, a budapesti Szent István-bazilika vagy a ráckevei szerb ortodox templom és a gödöllői Grassalkovich-kastély restaurálási munkálatait. Tagja volt a Művészeti Alapnak, majd a jogutód Magyar Alkotóművészek Országos Egyesületének, a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének, a Magyar Restaurátor Kamarának (névváltás után Magyar Restaurátorok Egyesülete) és a Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulatnak. Kiemelkedő munkásságának elismeréseként számos állami és szakmai kitüntetésben, elismerésben részesült (Szocialista Kultúráért kitüntetés [1966, 1982], Móra Ferenc Emlékérem [1985], Munkácsy Mihály-díj [1986]). Restaurálástörténettel kapcsolatos ismereteit, jelentősebb munkáit, illetve a restaurálások során tett megfigyeléseit és tapasztalatait, új eljárásait szakmai folyóiratokban – magyar és idegen nyelven – huszonegy publikációban tette közzé. Munkásságának több újságcikkben, valamint egy életútját bemutató riportfilmben állítottak emléket. Nyolcoldalas önéletrajza és hetvenöt oldalas, restaurátori működésére való

visszatekintése kéziratban maradt fenn. Életének 93. évében hunyt el, hamvait a rákoskeresztúri

Új Köztemetőben, a református egyház szertartása szerint helyezték örök nyugalomra.

Morgós András – Nemcsics Imre

VÁLOGATOTT BIBLIOGRÁFIA

Összeállította: Illés Eszter, eszter.illes@gmail.com

1962 La restauration de la „Prédication de Saint JeanBaptiste” de Bacchiacca. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 20 (1962), 47–53.

1970 Megőrzés, gondozás. Műgyűjtő II, no. 4 (1970), 50–51.

1981 Restauration de la „Mort de Lucrèce” de Sodoma. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 56–57 (1981), 85–95.

1986 Beszámoló a Szépművészeti Múzeumban lezajlott képlopás körülményeiről és a visszakerülés utáni restaurálás munkájáról. Múzeumi Műtárgyvédelem XV (1986), 81–89.

MÓRÉ MIKLÓS TOVÁBBI KIEMELKEDŐ RESTAURÁLÁSI MUNKÁI:

El Greco: Bűnbánó Magdolna; Alonso Cano: Baltazár Károly infáns képmása; Mateo Cerezo: A megkötözött Krisztus; Girolamo Romanino: Önarckép; Mária gyermekével; Spanyol mester: Szent Anna harmadmagával (festett faszobor, 13. sz.); Francesco Maltese: Vanitas; Luca Giordano: Venus, Amor és Adonis; Palma Giovane: Krisztus halála két angyallal; Laurent de la Hyre: Thészeusz megtalálja atyja kardját; Georg Penz: Ismeretlen férfi képmása; Giovanni Cariani: Violante; Johann Michael Rottmayr: Szent Ágoston imája a pestis áldozataiért; Francisco Goya: Korsós lány; Gustave Doré: Fiatal hölgy arcképe; Abraham Janssens: A vidámság és a melankólia allegóriája; Francesco Vanni: Szent Jeromos; Szinyei Merse Pál: Remete Szent Antal imája; Munkácsy Mihály: Nő zöld ruhában; Rachel Ruysch: Virágcsendélet; Pieter Mulier: Tengeri táj; Adolf van der Venne: Egy várkastély parkja; Benedetto Caliari: Cornaro Katalin fogadja Ciprus hódolatát; Francesco Rosa: Agrippina fogadja Germanicus hamvait.

A Magyar Tudományos Akadémia dísztermének falképei (1953); a székesfehérvári Szemináriumi templom Maulbertsch-falképei (1956–1957); a noszvaji De la Mottekastély dísztermének falképei (1956–1957); a budavári karmelita kolostor ebédlőtermének a falfestése (1958–1959); Székely Bertalan sgraffitói a MÁV volt Nyugdíjintézete egykori bérházának (Andrássy út 88–90., Kodály körönd 3.) homlokzatán (1963); a szombathelyi székesegyház hatalmas, hat méter magas – a háborús bombatalálat során a beomló mennyezet által darabokra szaggatott – Szent Quirinus vértanúsága témájú oltárképe, Franz Anton Maulbertsch utolsó műve (1964); a Szőnyben (Brigetio) feltárt római kori villa falfestmény-töredékeinek konzerválása és reprezentatív termének a rekonstrukciója a tatai várban (Kuny Domokos Múzeum) (1963–1984).

1975 Sur la tension des tableaux peints sur toile. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 44 (1975), 95–105.

1977 Contributions concerning the maintenance of the collections of the Museum of Fine Arts, and the past of the Restoration department = Angaben über die Betreuung der Sammlungen des Museums der schönen Künste und über die Vergangenheit der Abteilung für Restaurierung. Múzeumi Műtárgyvédelem IV (1977), 15–30.

Adatok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményeinek gondozásáról és a restaurátor-osztály múltjáról. Múzeumi Műtárgyvédelem IV (1977) [1978], 15–28.

Novel-type stretching frame for paintings painted on canvas and associated problems = Neuartige Spannrahmen für auf Leinwand gemalte Bilder und mit ihnen zusammenhängende Probleme. Múzeumi Műtárgyvédelem IV (1977), 127–32.

1978 In memoriam. Sándor Devich (1894–1976). Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 50 (1978), 121–22.

1979 Résumé de la restauration du tableau „Violante” de Giovanni Cariani. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 53 (1979), 89–96.

1987 Remarques sur l’état antérieur des tableaux volés et récupérés de Raffaello Santi et de Jacopo Tintoretto; compte-rendu de la restauration des dégâts causés par ce vol. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 68–69 (1987), 103–29.

1994 Compte rendu de la restauration du retable de la Vierge en trône, à l’Enfant avec cinq saints et deux anges par Andrea del Verrocchio. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 80–81 (1994), 59–76.

2010 Radványi, Orsolya, Museum keeper. An active life among works of art – a portrait of restorer Miklós Móré. Múzeumcafé IV (2010), 92–95. http://muzeumcafe.hu/hu/rajztanarkodas-helyett-inkabb-mutargyak-megovasat-valasztotta/

2019 Operazione Budapest. Italian documentary on the 1983 Budapest art theft, 2019. 50’ Director: Gilberto Martinelli

IN MEMORIAM ÉVA LIPTAY

(1966–2022) „A jó cselekedet emléket állít.”1

Sok idő kellett ahhoz, hogy az ember igazán megismerje Évát. Zárkózott volt, sokszor szótlan, néha félénk. Az egyetemi órákon, ahol az ókori egyiptomi írnoknövendékekhez hasonlóan „együtt kántáltuk az írásokat”, többnyire lehajtott fejjel ült, de élénken figyelt: állhatatosan halmozta a tudást. Ahogy később jobban megismertem, a visszahúzódó lányból egyre inkább egy rokon lélek bontakozott ki. Akkor azonban még nem voltunk közeli barátok, és bár nap mint nap találkoztunk, alig tudtam róla valamit. Az viszont nyilvánvalóvá

vált, hogy komolyan veszi a tanulást és a pályára való felkészülést, mint ahogy később elkötelezett volt a szakmájában is. Pedig nem sok esély kínálkozott arra, hogy az egyetem után egyiptológusként találja meg a hivatását. Professzorunk, Kákosy László az első óránkon egyértelművé tette, tehetségünktől függetlenül nincs sok – szinte semmi – reményünk arra, hogy ebben a szakmában állást találjunk. Tudomásul vettük és nem kergettünk ábrándokat. Mégis maradtunk: a tudásért tanultunk, lelkesedésből, de vágyálmok, tervek nélkül. Aztán kiderült, az élet egyiptológusnak szánt mindkettőnket és a pályánkat is összefonta. Neki az egyetem elvégzése után a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében ajánlottak állást. Én először egyetemen tanítottam, majd évekkel később én is az Egyiptomi Gyűjteménybe kerültem – ő hívott. Akkor bízták rá a gyűjtemény vezetését. Soha nem vágyott arra, hogy vezető legyen, de elfogadta, hogy végigjárja a sors által számára kijelölt utat abban a szerepben, amelyet nem maga választott. A tudományos kutatásban addigra már jelentős eredményeket ért el, hozzájárulva az egyiptomi halotti ikonográfia és halotti kultusz megértéséhez. Vezetőként az Egyiptomi Gyűjtemény sorsáról, jövőjéről való gondoskodást is hivatásának tekintette, és tudatosan átgondolt, hosszú távra tervezett program alapján irányította az osztályt több mint másfél évtizeden keresztül. Saját korának egyiptológiai, muzeológiai, technikai tudását, lehetőségeit

minél teljesebben a gyűjtemény hasznára akarta fordítani, amelyet a legmodernebb szempontok szerint rendezett és feldolgozott állapotban akart továbbadni a következő nemzedék számára.

Jó és hiteles muzeológushoz méltón érdeklődése középpontjában a műtárgyak álltak. Mivel azt vallotta, hogy ezeknek nemcsak az egyiptológiai tanulmányozása fontos, fokozott figyelmet fordított az állagmegóvásra és a restaurálásra, szorgalmazta az anyagvizsgálatokat és modern raktári rendszert alakított ki. Leginkább azonban kiállításokat szeretett rendezni, fáradhatatlanul, az új ötletekből soha nem kifogyva. Kétszer rendezte újra az egyiptomi állandó kiállítást és több alkalommal volt nagy sikerű nemzetközi időszaki kiállítás társkurátora. Mindezzel párhuzamosan éveken át szervezte a gyűjtemény vándorkiállításait, amelyek segítségével az ország különböző múzeumaiba vitte el az ókori egyiptomi kultúra Magyarországon őrzött emlékeit.

A kiállítások mellett számtalan más módot is talált arra, hogy az ókori Egyiptom iránt érdeklődőket és a Szépművészeti Múzeum látogatóit szolgálja – mert munkáját és beosztását szolgálatnak tekintette. Nemzetközileg ismert és elismert kutatóként számos idegen nyelvű publikációt jegyzett, de ugyanilyen fontosnak tartotta, hogy ismeretterjesztő cikkek és könyvek segítségével tanítsa a magyar közönséget – hozzáértő, világos, gördülékeny stílusa erre különösen alkalmassá tette. Bár a szereplés vágya távol állt a személyiségétől, önmagát legyőzve előadásokat és kiállításvezetéseket tartott, interjúkat adott, amikor hívták – és sokszor hívták, mert jó előadó volt, aki értő és élvezetes módon tudott a közönséghez szólni. Ismerték és szerették.

A múzeumi és tudományos munka mellett Évának volt egy másik, a szakmainál is fontosabb elhivatottsága: lányai nevelése. Az ő életükben is ugyanolyan teljességgel volt jelen, mint amilyen áldozattal és elkötelezettséggel a munkáját végezte. Ritkán találkozni a szakmai és anyai hivatás összeegyeztetésének olyan fokú harmóniájával, mint amit ő képes volt megvalósítani.

Nem tudtuk, hogy beteg, és nem tudta ő sem. Látszott rajta, hogy fáradt, és egyre többször ült szótlanul, lehajtott fejjel, mint annak idején az egyetemen. De ugyanúgy végezte a munkáját, mint addig. A halála előtt néhány nappal még konferencia-előadást tartott, és élete utolsó előtti napjáig dolgozott. Aztán nem jött be a múzeumba; nem is telefonált, ahogy szokott, amikor távol maradt. Másnap reggel kaptuk a megdöbbentő, felkavaró hírt, hogy már nincs közöttünk. Fiatalon, váratlanul ment el, mégis teljes életet hagyott maga mögött: jó cselekedeteivel emléket állított, beteljesítve azt az általa kedvelt és gyakran idézett óegyiptomi aforizmát, amelyet egy szaiszi kori szobor felirata őrzött meg, s amely nekünk, a munkatársainak a rá való emlékezés mottója lett. Anyaként, muzeológusként és egyiptológusként (számára ebben a sorrendben) is kiemelkedőt alkotott. Élete szinte minden pillanatában az emberi létezés értelmét és benne saját

életének helyét, lényegét kutatta. Fájó szívvel haladunk tovább – immár nélküle – az általa épített

úton, és hisszük, hogy „jó cselekedetei”, kitartása és áldozatos élete jutalmaként rálelt erre az értelemre és eljutott oda, ahol most már az örök világosság fényeskedik neki.

JEGYZET

1 Neshor teophor szobrának felirata. Szentpétervár, Ermitázs, ltsz. 2962.

Kóthay Katalin

BIBLIOGRÁFIA

1992 Deux fragments de cercueil de la XXIème dynastie / Két koporsótöredék a 21. dinasztia idejéből, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 76 (1992), 3–13, 81–88.

Heka as Hypostasis of the Sun-god in the 21th Dynasty, in Intellectual Heritage of Egypt. Studies presented to László Kákos y (Studia Aegyptiaca XIV), Budapest 1992, 389–391.

2006 Between heaven and earth II. The iconography of a 21st Dynasty Funerary papyrus. First part. / Ég és Föld határán II. Egy 21. dinasztia kori halotti papirusz ikonográfiája. Első rész, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 104 (2006), 35–61, 161–184.

1993 The Cartonnage of Js.t-m – Axbj.t in the Czartoryski Museum, Cracow, Studies in Ancient Art and Civilization 6 (1993), 7–26.

1996 Réflexions sur le rôle symbolique des lézards en Égypte à propos de deux objets de bronze / Gondolatok az egyiptomi gyík-szimbolikáról két kisbronz kapcsán, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 85 (1996), 7–15, 107–114.

2000 Fragment du cercueil d’un prêtre d’Amon de Thèbes de la XXIème dynastie / Egy 21. dinasztiai Amonpap koporsójának töredéke Thébából, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 92–93 (2000), 7–22, 149–160.

2002 Bandeau sur la tête – Aspects religieux d’un motif iconographique de la 21e dynastie / Kendő a fejtetőn – egy 21. dinasztia kori ikonográfiai motívum vallási hátteréről, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 96 (2002), 7–30, 115–136.

Between heaven and earth II. The iconography of a 21st Dynasty Funerary papyrus. Second part. / Egy 21. dinasztia kori halotti papirusz ikonográfiája. Második rész, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 105 (2006), 11–39, 201–223.

2008 Kép és szöveg az egyiptomi kultúrában, Ókor VII. évf. 1–2 (2008), 40–46.

Past Imperfect. Attitudes towards the past in the Third Intermediate Period in Pharaonic Renaissance – Archaism and the sense of history. Cankarjev dom, Ljubljana, 04th March – 20th July 2008 , ed. F. Tiradritti, Ljubljana 2008, 79–98.

Past Imperfect. Attitudes towards the past in the Third Intermediate Period in Pharaonic Renaissance – Archaism and the sense of history in Ancient Egypt. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 08th August –09th November 2008, ed. F. Tiradritti, Budapest 2008, 67–79. Magyarul: Past Imperfect. Múltidézés a Harmadik Átmeneti Korban, in Reneszánsz a fáraók Egyiptomában, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2008. augusztus 8. – november 9., szerk. Francesco Tiradritti, Budapest 2008, 67–79.

Your face is (that of) Ra … / Arcod mint Ré arca …, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 108–109 (2008), 11–22, 195–203.

2003 Between heaven and earth. The motif of the cow coming out of the mountain / Ég és Föld határán. A „hegyből kilépő tehén” motívuma, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 99 (2003), 11–30, 127–142.

2009 The wooden inner coffin of Takhenemet in the Czartoryski Museum, Krakow, Studies in Ancient Art and Civilization 13 (2009), 83–117.

Theban Miscellanies, in Proceedings of the Colloquium on Theban Archaeology at the Supreme Council of

Antiquities. November 5, 2009, eds. Z. Hawass, – T. A. Bács – G. Schreiber, Cairo 2011, 95–104.

2010 Egyptian Artefacts of the Museum of Fine Arts Budapest, eds. K. A. Kóthay – É. Liptay, Budapest 2010.

A hieratic graffito on the footboard of a coffin from the Twenty-first Dynasty / Hieratikus graffito egy 21. dinasztia kori koporsó talpán, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 112–113 (2010), 17–28, 195–200.

2011 Coffins and Coffin Fragments of the Third Intermediate Period. Museum of the Fine Arts, Budapest (Catalogues of the Egyptian Collection 1), Budapest 2011.

Átváltozás istenné. Koporsók és koporsótöredékek a Kr. e. 10–8. századból (Egyiptomi Régiségek 1), Budapest 2011.

A „szombathelyi múmia” – új kutatási eredmények, Vasi Honismereti és Helytörténeti Közlemények 2011/2, 52–58.

From Middle Kingdom apotropaia to Netherworld Books, in From Illahun to Djeme. Papers Presented in Honour of Ulrich Luft (BAR International Series 2311), eds. E. Bechtold – A. Gulyás – A. Hasznos, Oxford 2011, 149–155.

A Local Pattern of the Twenty–Twenty-first-dynasty Theban Coffin Type from Akhmim / A 20–21. dinasztia kori thébai koporsótípus ahmimi variánsa, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 114–115 (2011), 8–21, 187–196.

2012 A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye, szerk. Kóthay Katalin Anna – Liptay Éva, Budapest 2012.

Az ókori egyiptomi koporsó mint szent tér. A szent tér változásai a Harmadik Átmeneti Korban, Ókor XI/1 (2012), 9–16.

Bull coming out of the mountain. Changing context and connotations of an iconographic motif, in Art and Society. Ancient and Modern Contexts of Egyptian Art. Proceedings of the International Conference held at the Museum of Fine Arts, Budapest, 13–15 May, 2010, ed. K. A. Kóthay, Budapest 2012, 169–177, Pl. 38–40.

Liptay Éva – Fóthi Erzsébet – Komáry Zsófia, A Szépművészeti Múzeum és a Magyar Természettudományi Múzeum közös múmiakutatási projektje. Egyiptológiai kutatások / The joint mummy research project of the Museum of Fine Arts and the Hungarian Natural History Museum. Egyptological researches, Magyar régészet (online magazin) 2012. ősz (2012c) http://www.magyarregeszet.hu/wp-content/uploads/2012/11/Liptay_Fothi_Komary_12O1.pdf http://www.hungarianarchaeology.hu/wp-content/uploads/2012/11/eng_Liptay_Fothi_Komary_12O1.pdf (megtekintve: 2023. június 2.)

Négy test az örökkévalóságnak. Magyar Múzeumok 2012.01.27. https://archiv.magyarmuzeumok. hu/targy/447_negy_test_az_orokkevalosagnak (megtekintve: 2023. június 2.)

2013 Egyptian Artefacts of the Museum of Fine Arts, eds. K. A. Kóthay – É. Liptay, Budapest 2013 (second revised and enlarged edition).

Az átmenet ábrázolása az egyiptomi művészetben, Ókor XII/1 (2013), 3–11.

Two faces from coffins, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 118 (2013), 157–161 = Két koporsómaszk, Szépművészeti Múzeum Közleményei 118 (2013), 152–156.

2014 Liptay Éva – Kóthay Katalin Anna, Hau sírjának feliratos architrávja, Múzeumcafé 40 (2014/2), 31–36.

Representations of passage in ancient Egyptian iconography, in Body, Cosmos and Eternity. New Research Trends in the Iconography and Symbolism of Ancient Egyptian Coffins (Archaeopress Egyptology 3), ed. R. Sousa, Oxford 2014, 67–79.

Oroszlánból macska: Basztet kultusza a líbiai korban, Ókor 2014/3, 3–11.

Examples of a coffin type from Akhmim in the Egyptian Collection of the Museum of Fine Arts, Budapest, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 119 (2014), 181–185 = Egy akhmimi koporsótípus emlékei a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében, Szépművészeti Múzeum Közleményei 119 (2014), 181–185. http://www. szepmuveszeti.hu/bulletin_2014_119_szepmuveszeti (megtekintve: 2023. június 2.).

2015 Panther-head on the cloak, in Proceedings of the Tenth International Congress of Egyptologists, University of the Aegean, Rhodes 22–29 May 2008, eds. P. Kousoulis – N. Lazaridis, 1–2 (OLA 241), Leuven–Paris–Bristol, CT 2015, 1719–1729.

Feline figures on Late Middle Kingdom ‘magic wands’, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 120–121 (2015–2016), 37–48. = Nagymacskafélék ábrázolásai a késő középbirodalmi varázsbotokon, Szépművészeti Múzeum Közleményei 120–121 (2015–2016), 37–48.

Traces of an ancient Egyptian apotropaic rite in the Egyptian Collection, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 120–121 (2015–2016), 265–272. = Egy ókori egyiptomi ellenséglegyőző rituálé nyomai az Egyiptomi Gyűjteményben, Szépművészeti Múzeum Közleményei 120–121 (2015–2016), 265–272.

2017 Collection of Egyptian Art. Wooden Figures of Museum of Fine Arts, Budapest (2017). https://www.szepmuveszeti.hu/kiadvanyok/collection-of-egyptian-art-museum-of-fine-arts-budapest/ (megtekintve: 2023. június 2.)

The ancient Egyptian coffin as sacred space: changes of the sacred space during the Third Intermediate Period, in Proceedings First Vatican Coffin Conference 19–22 June 2013, Vol. I, eds. A. Amenta – H. Guichard, Vatican 2017, 259–270.

From funerary papyrus to tomb wall and vice versa. Innovation and tradition in the early Third Intermediate Period funerary art, in (Re)productive Traditions in Ancient Egypt. Proceedings of the conference held at the University of Liège, 6th-8th February 2013 (Collection Ægyptiaca Leodiensia 10), ed. T. Gillen, Presses Universitaires Liège 2017, 565–592.

Scenes representing temple rituals on some 21stdynasty coffins, in Proceedings of the XI International Congress of Egyptologists, Florence Egyptian Museum, Florence, 23–30 August 2015 (Archaeopress Egyptology 19), eds. G. Rosati – Ch. M. Guidotti, Oxford 2017, 345–350.

Aura ne creas quaecumquae nitescere cernis: Szkeuomorfózis és anyagszimbolika az egyiptomi művészetben, in Interdiszciplinaritás. Archeometriai, régészeti és művészettörténeti tanulmányok, szerk. Bajnóczy Bernadett – Dági Marianna – Lővei Pál –Ridovics Anna, Budapest 2017, 49–58.

Ladder between heaven and earth – symbols and connotations, in Now Behold My Spacious Kingdom. Studies Presented to Zoltán Imre Fábián On the Occasion of His 63rd Birthday, ed. B. Németh, Budapest, L’Harmattan Kiadó 2017, 283–297.

2018 Burial equipment from Akhmim in ancient and modern contexts, in Ancient Egyptian Coffins: craft traditions and functionality. Proceedings of The British Museum Annual Egyptology Colloquium 2014,

eds. J. Taylor – M. Vandenbeusch Leuven 2018, 403–413.

A Szépművészeti Múzeum múmiái – egyiptológus szemmel, Keletkutatás 2018, 5–18.

A halál mint alvás és a halálból való felébredés az ókori egyiptomi halotti ikonográfiában. Ókor 17/4 (2018), 20–27.

2021 Az ókori Egyiptom mozgalmas és kifürkészhetetlen világa. Harminc tárgy – harminc történet (Egyiptomi régiségek 3). Budapest 2021.

2021 Patrizia Piacentini – Christian Orsenigo – Liptay Éva – Dembitz Gabriella, II. Amenhotep és kora: egy királysír felfedezése / Amenhotep II and His Time: The Discovery of the Royal Tomb, Budapest 2021.

2019 Lélekelképzelések az ókori Egyiptomban, in Lélekenciklopédia. A lélek szerepe az emberiség fejlődésében III. Lélek a mítoszok világában, szerk. Simon-Székely Attila, Budapest 2019, 811–846.

Női minták az ókori Egyiptomból, in Pro Philosophia Évkönyv 2017, szerk. Garaczi Imre – Kalmár Zoltán – Major Gyöngyi, Veszprém 2019, 6–20.

In Search for a Missing Osiris Hydreios. CIPEG Journal: Ancient Egyptian & Sudanese Collections and Museums No. 3 (2019) https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/cipeg/issue/view/4792 (megtekintve: 2023. június 5.)

2020 Death as Sleep and Awakening from Death in Ancient Egyptian Iconography. The Oriental Studies 85 (2020), 3–24.

The Egyptian Coffin and Mummy of Stephan Delhaes and Other Mummies from Akhmim in Hungary, in Egypt and Austria XII – Egypt and the Orient: The Current Research, ed. M. Tomorad, Oxford–Zagreb 2020, 127–141.

Statuettes of Isis and Nephthys in the Bab el-Gasus cachette: Traces of the Mortuary Ritual Practice in Thebes during the 21st Dynasty, in Bab el-Gasus in Context. Rediscovering the Tomb of the Priests of Amun, eds. R. Sousa – A. Amenta – K. M. Cooney, Roma–Bristol 2020, 235–247.

Burial Practices in Thebes during the Thutmoside Period / Temetkezési szokások Thébában a Thutmoszida korban, II. Amenhotep katalógus fejezet. In Patrizia Piacentini – Christian Orsenigo – Liptay Éva – Dembitz Gabriella, II. Amenhotep és kora: egy királysír felfedezése / Amenhotep II and His Time: The Discovery of the Royal Tomb, Budapest 2021, 206–243.

2022 A Challenging Mission: Acquisitions of Edith Varga in Egypt, 1959 / A gyűjteménygyarapítás viszontagságai: Varga Edith egyiptomi műtárgyvásárlásai 1959-ben. Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 125 (2022), 33–56.

Varga Edith (1931–2020). Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 125 (2022).

Ókori egyiptomi teremtés-elképzelések, in Isten háza küszöbén. Tanulmányok a Bibliamúzeum állandó kiállításához, szerk. Timár Gabriella, Budapest 2022, 32–45.

KATALÓGUSTÉTELEK

Múzsák kertje. A magyar múzeumok születése, Budapest 2002, 48 (Hórhotep Amon-pap koporsótöredékei).

Szépművészeti Múzeum. Remekművek az ókortól napjainkig, szerk. Czére Andrea, Budapest 2006, No. 4 (Amon-papnő festett fa koporsója).

= Museum of Fine Arts, Budapest. Masterpieces from the collection, ed. A. Czére, Budapest 2006, No. 4. Új kiadás:

Szépművészeti Múzeum. Remekművek az ókortól napjainkig, szerk. Czére Andrea, Budapest 2019, No. 4.

= Museum of Fine Arts, Budapest. Masterpieces from the collection, ed. A. Czére, Budapest 2019, No. 4.

In Arte Venustas. Studies on Drawings in Honour of Teréz Gerszi, ed. A. Czére, Budapest 2007, No. 1.

Past Imperfect. Attitudes towards the past in the Third Intermediate Period, in Pharaonic Renaissance – Archaism and the sense of history in Ancient Egypt. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 08th August – 09th November 2008, ed. F. Tiradritti, Budapest 2008, cat. no. 87 and 88.

= Past Imperfect. Múltidézés a Harmadik Átmeneti Korban, in Reneszánsz a fáraók Egyiptomában, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2008. augusztus 8 – november 9., szerk. Francesco Tiradritti, Budapest 2008, 87. és 88. sz. tárgyleírás.

Egyptian artefacts of the Museum of Fine Arts, eds. K. A. Kóthay – É. Liptay, Budapest 2010 – 14 catalogue entries.

A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye, szerk. Kóthay Katalin Anna – Liptay Éva, Budapest 2012 – 19 katalógustétel.

Remekművek. Szépművészeti Múzeum, szerk. Vécsey Axel – Bartos Zoltán, Budapest 2013 – 4 katalógustétel.

= Masterpieces. Museum of Fine Arts Budapest, eds. A. Vécsey – Z. Bartos, Budapest 2013 – 4 catalogue entries.

Új kiadás:

Remekművek. Szépművészeti Múzeum, szerk. Vécsey Axel – Bartos Zoltán – Radványi Orsolya. Budapest 2019 – 4 katalógustétel.

= Masterpieces. Museum of Fine Arts Budapest, eds. A. Vécsey – Z. Bartos – O. Radványi, Budapest 2019 – 4 catalogue entries.

Az Olympos mellett. Mágikus hagyományok az ókori Mediterraneumban, szerk. Nagy Árpád Miklós, Budapest 2013, 81–97 – 9 katalógustétel.

Egyptian artefacts of the Museum of Fine Arts, eds. K. A. Kóthay – É. Liptay, Budapest 2013 – 21 catalogue entries.

A savariai Isis szentély, szerk. Sosztarits Ottó – Balázs Péter – Csapláros Andrea, Szombathely 2013 – 16 katalógustétel.

A fáraók Egyiptoma. A Móra Ferenc Múzeum kiállításának vezetője, szerk. Bárkányi Ildikó, Szeged 2014, 12–23 + 16 tétel; 148–158 + 10 katalógustétel.

Múzeumi Kalauz. Szépművészeti Múzeum. Vezető a Szépművészeti Múzeum régi gyűjteményeihez. Budapest 2021 – 8 katalógustétel.

= Museum Guide. Museum of Fine Arts. Old Collections of the Museum of Fine Arts, Budapest. Budapest 2021 – 8 catalogue entries.

RECENZIÓK

Erik Hornung, Az egy és a sok. Az óegyiptomi istenvilág, in Vallástudományi Szemle V. évf./3 (2009), 195–201.

Rogério Sousa: Burial Assemblages from Bab el-Gasus in the Geographical Society of Lisbon, Journal of Ancient Egyptian Interconnections 19 (September 2018), 47–49. https://journals.uair.arizona.edu/index.php/jaei (megtekintve: 2023. június 5.)

EGY FÁBÓL KÉSZÜLT

KOPORSÓTÖREDÉK

AZ EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNYBEN

Mentorom és kollégám, Liptay Éva emlékére

Az Egyiptomi Gyűjteményben őrzött, fa koporsótöredékek1 közül sokáig elkerülte a tudományos figyelmet egy ragyogó kivitelezésű darab2 (1. kép). A figurális ábrázolás, valamint a felirat alapján a töredék eredetileg egy, a 25–26. dinasztia idejére datálható, fakoporsó fedelének lábrésze lehetett. A koporsó érdekessége, hogy a díszítést – a korabeli trenddel ellentétben – nem egyszerűen felfestették a fa felületére, hanem bele is vésték. A műtárgy 1934-ben került át a Nemzeti Múzeumból a Szépművészeti Múzeumba, amikor, Mahler Ede kezdeményezésére, egyesítették a magyar közgyűjteményekben található egyiptomi tárgyakat.

A Kr. e. 8. század végén új normák jelentek meg a thébai temetkezési szokásokban, és a 22. dinasztiai stílusok fokozatosan átalakultak. A korábbi líbiai kartonázskoporsók helyét fából készült, kétrészes belső koporsók vették át, amelyeket, hangsúlyozva istenképmás jellegüket, gyakran talapzattal és hátpillérrel láttak el.3 A külső koporsók esetében pedig a láda alakú, úgynevezett orsw -koporsók jelentettek innovációt, és az isteni vagy oziriszi sírt szimbolizálták.4 Ennek megfelelően a 7. századi thébai társadalom felsőbb rétegének koporsószettje egy külső orsw -koporsóból, egy középső antropoid fakoporsóból, illetve egy szintén fából készült, antropoid belső koporsóból állt.5 A korszak belső koporsóinak fedelét borító dekoráció teljesen új rendezési elvet követett, amely hangsúlyozta a koporsók fektetett pozícióját a szent térben. A fedélen ezzel összhangban a balzsamozóházban (wab.t ) vagy a sírkamrában elvégzett éjszakai vigília6 kimerevített

VARGA DÁNIEL

Tanárom, Schreiber Gábor emlékére

1 Fából készült koporsó fedelének lábazati része kettős sakálábrázolással. Budapest, Szépművészeti Múzeum

képe jelenik meg, amely a halottas ágyon fekvő elhunytra és a körülötte megjelenő apotropaikus istenségekre összpontosít. Ezt egészítik ki a Két Nővér, Ízisz és Nephtüsz alakjai a koporsó fej-, illetve lábrészén. A fedél központi szövegpanelje gyakran a Halottak Könyve 89-es és 154-es fejezeteit vagy azok kivonatait tartalmazza.7 A középső koporsók esetében nem következett be számottevő változás. A dekorációt általában a natúr fafelületre vitték fel, amelyet legtöbbször egy, a fedélen elhelyezett vertikális, központi szövegsáv, valamint az alsó rész külső oldalán végigfutó horizontális szövegsáv alkotott.8 A külső orsw -koporsók ívelt fedelén a Napbárka kettős ábrázolása volt a legelterjedtebb motívum,9 így az apoteózist elnyert elhunyt csatlakozhatott a szoláris körforgáshoz. A Kr. e. 7. századi koporsók újfajta megjelenése, változatos ikonográfiája, és a rajtuk olvasható halotti szövegek kötött szabályrendszer szerinti használata a szent tér komplex, többrétegű felfogásáról tanúskodik.10 A korszak sírfelszereléseinek legkiemelkedőbb darabjai a Montu kultuszát szolgáló papi személyzethez és családjaikhoz tartoztak, akik a thébai nyugati parton fekvő Hatsepszut-templom középső és felső teraszának padlójába vájt aknasírokba temetkeztek.11 Montu thébai kultusza a Középbirodalom óta jól adatolt, a vonatkozó privát források száma azonban a Harmadik átmeneti korban (különösen a 22. dinasztiától kezdődően)12 ugrásszerűen megnőtt. Ezek két legfontosabb csoportját a korabeli halotti felszerelések különböző elemei és a templomi környezetből előkerült magánszobrok alkotják.13 A gazdagon dekorált koporsókon – és más, a túlvilági létet biztosító halotti tárgyakon – a tulajdonosok igyekeztek a pályafutásuk során viselt papi és adminisztratív címeket a lehető leggyakrabban feltüntetni. E tárgycsoportok vizsgálatával főként a kortárs thébai társadalom felső

rétegének karrierje rajzolható meg. A Montu-kultusz adminisztratív és gazdasági egységeiben szolgáló személyzet azonban ritkán engedhetett meg magának hasonlóan gazdag temetkezést, így őket egy másik forráscsoportban, az abnormális hieratikus és démotikus nyelvű papiruszok gazdasági és jogi feljegyzéseiben kell keresnünk.14 Az itt felbukkanó egyének között gyakran találkozunk templomi közjegyzőkkel,15 marhapásztorokkal,16 sőt, méhészekkel17 is, akik a harmadik átmeneti kori és későkori Théba lakosságának egy alacsonyabb társadalmi osztályához tartoztak.

A KOPORSÓTÖREDÉK LEÍRÁSA

Az Egyiptomi Gyűjteményben őrzött, 28 × 13 centiméteres töredék egykor egy fából készült koporsó fedelének lábazati része lehetett, ahogyan azt a rajta szereplő központi szövegsáv és a szegélyező jelenetpár elhelyezkedése is alátámasztja. A műtárgy kartotékján későkori datálás szerepel. A feliratot és a figurális jelenetet a fa alapozás nélküli, natúr felületére vitték fel, ami gyakran jellemzi a kortárs koporsószettek középső darabjait. Érdekessé azonban a dekoráció elkészítésekor alkalmazott, a korabeli trendtől eltérő, finom vésőtechnika teszi a töredéket, amely csak később kapott polikróm festést. Ennek nyomai (fekete, sárga, vörös és kék pigmentek) a mai napig jól láthatók. A pandant-jelenet egy-egy szentély- vagy kápolnabejárat felett fekvő sakált ábrázol, amelyeket a kísérő címkeszövegek hiányában nehéz azonosítani, de egyaránt utalhatnak Anubisz és Upuaut alakjára.18 A fekvő sakál legkorábban az újbirodalmi fehér, fekete, majd sárga alapos koporsókon jelent meg, ekkor azonban még nem a lábazaton, hanem a fedél felsőbb részein.19 Csak a 22. dinasztia kartonázsból készült koporsóin vált a fedél lábazati részének állandó ikonográfiai motívumává, amelyeket később a 25–26. dinasztiai belső koporsókon az udzsat-szemek váltottak fel. A lábrészen való megjelenítése ugyanakkor egészen a görög-római korig tovább élt.20 Thébából kitekintve érdemes megemlíteni a provinciális műhelyekben készült Kr. e. 8–7. századi koporsókat is, ugyanis az Amon városától északra fekvő lelőhelyek darabjainak egyik legjellegzetesebb ikonográfiai eleme a központi feliratsáv felett magányosan heverő sakál.21 Az elhunyt lábánál kivehető ábrázolásokat kétségkívül a Balzsamozási Rituálé egyik előírása szervezi, amely két, egymással szemközt elhelyezkedő sakálalakot rendel a múmia lábfejét borító vászonra.22

A tengely mentén húzódó egysávos felirat végén az Ir.ty-Imn-Ra-r=w („Amon-Ré szemei ellenük irányulnak”)23 teofór személynév olvasható. A Kr. e. első évezredben gyakoriak voltak azok az apotropaikus funkciót betöltő személynevek, amelyek egy meg nem nevezett – gyakran többes szám harmadik személyű – ellenséggel szemben védelmezték a név tulajdonosát.24

2 Neszbanebdzsed koporsójának

vésett dekorációval díszített fedele.

London, British Museum

A vizsgált koporsótöredéken kívül egy Apriész fáraó 4. uralkodási évére (Kr. e. 586) datálható, Szakkarából előkerült sztéléről is ismert a személynév.25 Az azonban továbbra is kérdéses, hogy a koporsón szereplő név a tulajdonosé vagy a filiációban feltüntetett apáé.

KÖZELI PÁRHUZAMOK ÉS DATÁLÁS

A lábfejen lévő kettős sakálábrázolás viszonylag kevés támpontot nyújt a töredék datálásához, hiszen a motívum a 22. dinasztia időszakától a görög-római korig szerves részét képezte a lábazati rész dekorációjának. Ugyanígy a koporsón fennmaradt név sem szolgáltat kellő információt a műtárgy keletkezési idejének meghatározásához, mivel az ilyen és ehhez hasonló, védelmező, bajelhárító funkciót ellátó, teofór személynevek nagy népszerűségnek örvendtek a Kr. e. I. évezredben. Érdemes tehát megvizsgálni a budapesti darabhoz stilisztikailag hasonló tárgyakat, amivel lehetőség nyílhat a kérdéses töredék származásának pontosabb időbeli és térbeli elhelyezésére.

(1) Egy a British Museumban őrzött, importált cédrusfából készült thébai koporsón (BM EA 6657)26 háromkolumnás központi szöveg fut közvetlenül a gallér alatt (2. kép). Az igényesen bevésett hieroglif felirat szerint a tulajdonos egy bizonyos Neszbanebdzsed (i), Anhpahered (ix) fia. A koporsó a Kr. e. 8. század második felére datálható, és a 22. és 25. dinasztia közötti átmeneti időszak stílusjegyeit hordozza.27 A darab kiváló minősége, valamint a rajta szereplő papi és adminisztratív címek a tulajdonosnak a thébai társadalomban betöltött vezető pozíciójára utalnak. Egy a karnaki rejtekhelyről („cachette”) előkerült szobor (Cairo JE 38039)28 szintén Neszbanebdzsednek tulajdonítható, ugyanis a rajta szereplő filiáció és címek megegyeznek a koporsón olvashatókkal. Az emlékeken található feliratokból világossá válik, hogy Neszbanebdzsed többek között a következő címeket viselte: királyi írnok ( sS nsw), thébai kormányzó ( rwD aA xsf n niw.t ), a karnaki Amon-templom írnokainak vezetője (Hry sS.w Hw.t-nTr n pr Imn ), illetve az Amon-templom áldozati asztalának írnoka ( sS wDHw n pr Imn ). A tulajdonos ugyanakkor prófétaként

(Hm-nTr MnTw nb WAs.t ) szolgálta Montu észak-karnaki kultuszát, továbbá, ugyanitt, Maat istennő templomában is papi minőségében tevékenykedett (Hm-nTr MAa.t zA.t-Ra ).29 Apja, Anhpahered30 azonban Montu armanti kultuszának papja volt (Hm-nTr n MnTw nb Iwnw 5ma/ MnTw-Ra nb WAs.t kA Hry-ib Iwnw). Apának és fiának kultikus címei tehát elsősorban Montu armanti és thébai templomához kapcsolódtak. III. Oszorkon uralkodásáig a Neszeramon-család férfitagjai monopolizálták az Amon-templom vezető írnoki pozícióját, amely ezt követően került Neszbanebdzsedhez, akinek tehát vésett dekorációval ellátott koporsója és kockaszobra is a 22. és 25. dinasztia közötti átmeneti korszakra tehető.

(2) Tabaketenasket (ii) (más néven: Tamit) és fia, Anhpahered (ii) harmadik átmeneti kori koporsószettje a G. Möller által a Ramesszeumban folytatott, 20. század eleji ásatások során került elő.31 A szettek antropoid, középső darabjai anya és fia esetében is aprólékosan kivitelezett, vésett díszítést kaptak. A Tamit koporsóján szereplő feliratok üvegberakással gazdagodtak (3. kép), míg az Anhpahered koporsóján lévő jelenetek kísérőszövegeit kék színnel töltötték ki.32 A feliratok említést tesznek egy Takeloth nevű uralkodóról, akit korábban tévesen III. Takelothtal azonosítottak,33 de a koporsók stilisztikailag egy korábbi művészeti korszakhoz kötődnek. Az újabban elfogadott communis opinio 34 szerint a genealógiában megnevezett uralkodó – Tamit (ii) nagyapja – II. Takeloth, amit a koporsók kivitelezése és dekorációja egyaránt alátámaszt. Tamit Kr. e. 750, míg fia, Anhpahered Kr. e. 725 körül hunyt el, koporsószettjük tehát a 8. század második felére datálható.

(3) Menkauré töredékes fakoporsójának (BM EA 6647)35 fedelét csupán egy standardizált Nut-formula díszíti, amelyet a fa natúr felületére véstek fel két kolumnában (4. kép). Az óbirodalmi Piramisszövegekből ismert mágikus mondásban arra kérik az égistennőt, hogy védelmezze

3 Tamit vésett, üvegberakással díszített középső koporsója. Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung

az elhunyt fáraót, és biztosítsa számára a túlvilági újjászületést. A koporsó több különböző típusú fából készült: szikomor (Ficus sycomorus), tamariszkusz (Tamarix sp.), ciprus (Cupressus sempervirens), borókafenyő ( Juniperus sp.), jegenyefenyő ( Abies sp.).36 A töredékes darab lábazati része alatt posztamens található, amely a Kr. e. 8. század végétől dokumentált.37 Mindezeket figyelembe véve a koporsó, amelyet az uralkodó temetkezésének egy későbbi helyreállítása során készítettek, stilisztikailag és epigráfiailag a 25–26. dinasztia időszakában keletkezhetett.

(4) A Brooklyn Museumban őrzött műtárgyak között található egy méreteiben a budapesti darabbal megegyező, 26 × 10,7 centiméteres koporsótöredék (ltsz. 37.2046E),38 amelyen szintén vésett technikával készült kettős sakálábrázolás található (5. kép). A állatokat fekvő pozícióban, nyakukban szalaggal, hátukon nxAxA -flagellummal ábrázolták.

A töredékről mindössze annyit tudni, hogy 1848-ban dr.

Henry James Anderson amerikai természettudós gyűjteményében, 1877-ben pedig, Anderson vagy fiai nagylelkű adományának jóvoltából, már a New York Historical Society birtokában volt. A műtárgyat ezt követően, 1948 szeptemberében vásárolta meg a Brooklyn Museum a társaságtól.39 Bár provenienciája ismeretlen, datálása pedig bizonytalan, úgy tűnik, hogy stilisztikailag ez a lelet áll legközelebb a Szépművészeti Múzeumban őrzött darabhoz.

ÖSSZEFOGLALÁS

A Szépművészeti Múzeumban őrzött, fa koporsótöredék stilisztikai vizsgálata, a név azonosítása és összehasonlító vizsgálata után egyetlen feladat maradt: összegezni a fentieket. A kápolnabejáratokon fekvő sakálok viszonylag kevés támpontot nyújtanak a töredék keletkezésének pontosabb időbeli elhelyezéséhez, hiszen a koporsófedelek lábrészén a 22. dinasztiától egészen a görög-római

korig folyamatosan megtalálhatóak. A 25–26. dinasztiai koporsószettek középső elemei kevés eltérést mutatnak líbiai kori elődjeikhez képest, díszítésük meglehetősen visszafogott: fedelükön a tengely mentén futó rövid feliraton, valamint az esetenként fölé festett kis vignettán kívül ritkán jelenik meg dekoratív elem. Publikálatlan disszertációjában J. H. Taylor megemlít néhány példát,40 melyeknek lábazati részén sakálok láthatóak, ezek azonban minden esetben festett és nem vésett ábrázolások. A provinciális műhelyekben készült koporsókon az állat általában nem a lábrészen, hanem közvetlenül a központi szövegsáv felett jelenik meg. A vizsgált koporsótöredéken kivehető állatalak és felirat kivitelezése tapasztalt, thébai műhelyhez köthető kezet sejtet. Ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy a Kr. e. 8–7. századi thébai koporsók esetében ritka a vésett díszítés, a korabeli darabokon általában a festett dekoráció dominál.

A felsorolt párhuzamok közül Neszbanebdzsed (1), valamint Tamit és Anhpahered (2) vésett díszítésű koporsói egytől egyig a Kr. e. 8. század második felére (kb. 750–725/700) datálhatók, míg Menkauré (3) koporsója valamivel későbbre, a 25–26. dinasztia időszakára tehető. A budapesti darabon olvasható Ir.ty-Imn-Ra-r=w személynév ismeretlen a 25–26. dinasztia előtt, ami a Kr. e. 7. századhoz közelíti a töredéket, ezért egy 8. század végi, 7. század eleji keltezés elfogadható hipotézisnek tűnik. Sajnálatos módon a töredék brooklyni rokonáról/párdarabjáról (4) nem áll rendelkezésre elegendő információ, így a jövőben esetlegesen felbukkanó, hasonló leletek jelenthetik a kulcsot a Szépművészeti Múzeumban található műtárgy keletkezésének pontosabb időbeli meghatározásához.

5 Fából készült koporsó töredéke vésett sakálábrázolással. New York, Brooklyn Museum

4 Menkauré fáraó posztumusz készített koporsója. London, British Museum

JEGYZETEK

Köszönettel tartozom Liptay Évának, az Egyiptomi Gyűjtemény vezetőjének, hogy felhívta a figyelmemet az 51.2453-as leltári számú koporsótöredékre, valamint hogy lehetővé tette a tárgy tanulmányozását és publikálását. Köszönet illeti továbbá Cynthia M. Sheikholeslamit (Kairó) és Kathy Zurek-Doule-t (New York, Brooklyn Museum) a brooklyni töredékhez fűzött megjegyzéseikért.

1 A harmadik átmeneti kori (21–25. dinasztiai) darabokhoz lásd: Liptay Éva, Átváltozás istenné: Koporsók és koporsótöredékek a Kr. e. 10–8. századból, Budapest 2011. A harmadik átmeneti kori kartonázstöredékekhez lásd Fruzsina Bartos, Harmadik átmeneti kori kartonázskoporsó-töredékek az Egyiptomi Gyűjteményben, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 122 (2017), 31–44. Lásd még: Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2139 (25. dinasztia); 97.6-E (görög-római kori); 51.2138 (görög-római kor); 98.5E (Későkor/Ptolemaiosz-kor).

2 Ltsz. 51.2453.

3 Például: Berlin ÄM 52/01; BM EA 22940; Cairo CG 41064; New York MMA 30.3.44a, b.

4 John H. Taylor, Theban Coffins from the Twentysecond to the Twenty-sixth Dynasty: Dating and Synthesis of Development, in The Theban Necropolis: Past, Present and Future, eds. Nigel Strudwick – John H. Taylor, London 2003, 112.; Cynthia M. Sheikholeslami, Resurrection in a Box: The 25th Dynasty Burial Ensemble of Padiamunet, in Body, Cosmos and Eternity: New Research Trends in the Iconography and Symbolism of Ancient Egyptian Coffins, ed. Rogério Sousa, Oxford 2014, 118. Az isteni sírhoz lásd: Schreiber Gábor, Az isteni sír, Ókor vol. 7, nos. 1–2 (2008), 29–39.

5 John H. Taylor, Evidence for Social Patterning in Theban Coffins of Dynasty 25, in Ancient Egyptian Coffins: Craft Traditions and Functionality, eds. John H. Taylor – Marie Vandenbeusch, Leuven–Paris–Bristol 2018, 351–362.

6 Andreas H. Pries, Die Stundenwachen im Osiriskult: Eine Studie zur Tradition und späten Rezeption von Ritualen im Alten Ägypten, Wiesbaden 2011; Kenneth Griffin, The Ritual of the Hours of the Night on the

Coffins of Heresenes and Nespaqashuty from Deir el-Bahari, Polish Archaeology in the Mediterranean 27/2 (2018), 183–224.

7 Holger Kockelmann, Sunshine for the Dead: On the Role and Representation of Light in the Vignette of Book of the Dead Spell 154 and Other Funerary Sources from Pharaonic and Graeco-Roman Egypt, in Illuminating Osiris: Egyptological Studies in Honor of Mark Smith, eds. Richard Jasnow – Ghislaine Widmer, Atlanta 2017, 181–196.

8 Taylor 2003 (4. j.), 116–117.; David A. Aston, Burial Assemblages of Dynasty 21–25: Chronology – Typology – Developments, Wien 2009, 285–86.

9 Taylor 2003 (4. j.), 117.; Taylor 2018 (5. j.), 355.

10 Éva Liptay, The Ancient Egyptian Coffin as Sacred Space: Changes of Sacred Space during the Third Intermediate Period, in Proceedings First Vatican Coffin Conference 19–22 June 2013, Volume 1, eds. Alessia Amenta – Hélène Guichard, Città del Vaticano 2017, 265–267.

11 Miroslaw Barwik, Third Intermediate Period Cemetery in the Hatshepsut Temple at Deir el-Bahari: Recent Research, Polish Archaeology in the Mediterranean 20 (2008), 387–98; Zbigniew E. Szafrański, Tombs of the Third Intermediate Period in the Upper Terrace of the Temple of Hatshepsut, Polish Archaeology in the Mediterranean 24/2 (2015), 183–204.

12 A harmadik átmeneti kori Montu-kultuszhoz lásd mindenekelőtt: Cynthia M. Sheikholeslami, The End of the Libyan Period and the Resurgence of the Cult of Montu, in The Libyan Period in Egypt: Historical and Cultural Studies into the 21st – 24th Dynasties: Proceedings of a Conference at Leiden University, 25–27 October 2007, eds. Gerard P. F. Broekman – Robert J. Demarée – Olaf E. Kaper, Leiden–Leuven 2009, 361–374; Cynthia M. Sheikholeslami, Montu Priests in Third Intermediate Period Thebes, in Thebes in the First Millennium BC: Art and Archaeology of the Kushite Period and Beyond , eds. Elena Pischikova – Julia Budka – Kenneth Griffin, London 2018, 375–393.

13 Lásd például Beszenmut (ii) dossziéját: Cairo CG 41007 és 41047 (koporsószett), Cairo T.R. 27.1.25.15 (halotti sztélé), Cairo JE 36957 (CK 226) (kockaszobor): Karl Jansen-Winkeln, Inschriften der Spätzeit III: Die 25. Dynastie, Wiesbaden 2009, 418–421. (52.147–148)

14 Ezek közül két archívum, Dzsehi és Iturodzsé, valamint Tsenhoré kapott eddig kitüntetett figyelmet az egyiptológiában: Koenraad Donker van Heel, Abnormal Hieratic and Early Demotic Texts Collected by the Theban Choachytes in the Reign of Amasis: Papyri from the Louvre Eisenlohr Lot , Leiden 1995; Pieter W. Pestman, Les papyrus démotiques de Tsenhor (P. Tsenhor): Les archives privées d’une femme égyptienne du temps de Darius Ier, Leuven 1994.

15 Pestman 1994 (14. j.), 157–58.

16 P. Louvre E 7833–7834, 7836–7837 és P. Turin 2124; Donker van Heel 1995 (14. j.), 189–196. és 200–215.; Pestman 1994 (14. j.), 74–76. (doc. 11.)

17 P. Louvre E 7839: Donker van Heel 1995 (14. j.), 216–221.

18 A két, sakál alakjában tisztelt istenséghez lásd újabban: Françoise Dunand – Roger Lichtenberg, Anubis, Oupouaout et les autres…, in «Parcourir l’éternité»: Hommages à Jean Yoyotte I, eds. Christiane Zivie-Coche –Ivan Guermeur, Turnhout 2012, 427–439.

19 Lásd például: Louvre E 14543; BM EA 29580; New York, MMA 86.1.1a-b.

20 Kóthay Katalin Anna, A gamhudi koporsók és múmiadíszek: Egy egyiptomi temető leletei a Szépművészeti Múzeumban, Budapest 2020, 68. (58. ábra), 70. (60. ábra) és 82. (79. ábra). Vö. Christina Riggs, The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, Oxford 2005, 113. (49. ábra)

21 John H. Taylor, Coffins as Evidence for a ‘North-South Divide’ in the 22nd–25th Dynasties, in Broekman–Demarée–Kaper eds. 2009 (12. j.), 389.

22 Serge Sauneron, Note sur une bandelette décorée, Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 51 (1952), 53–55.; Jean-Claude Goyon, Rituels funéraires de l’ancienne Égypte, Paris 1972, 78–79. (§ XI a).

23 TM Nam 14470; Hermann Ranke, Die ägyptischen Personennamen I: Verzeichnis der Namen , Glückstadt 1935, 42., 9.

24 Günter Vittmann, Personal Names: Function and Significance, in UCLA Encyclopedia of Egyptology, eds. Elizabeth Frood – Willeke Wendrich, Los Angeles 2013, 7–8.

25 Michel Malinine, Vente de tombes à l’époque saïte, Revue d’Égyptologie 27 (1975), 166.; Karl Jansen-Winkeln, Inschriften der Spätzeit IV: Die 26. Dynastie, Band 1: Psametik I.–Psametik III., Wiesbaden 2014, 397–398. (56.129)

26 John H. Taylor, Journey through the Afterlife: Ancient Egyptian Book of the Dead, London 2010, 172–173. és 176.; Jansen-Winkeln 2009 (13. j.), 496–497. (52.262)

27 Frédéric Payraudeau, La désignation du Gouverneur de Thèbes aux époques libyenne et éthiopienne, Revue d’Égyptologie 54 (2003), 140–141. (no. 10)

28 Jansen-Winkeln 2009 (13. j.), 496. (52.261)

29 Alexandre Varille, Karnak I, Le Caire 1943, 21–27.

30 Frédéric Payraudeau, Administration, société et pouvoir à Thèbes sous la XXIIe dynastie bubastite, Le Caire 2014, 433–434. (no. 37)

31 Rudolf Anthes, Die deutschen Grabungen auf der Westseite von Theben in den Jahren 1911 und 1913, in Mitteilungen des Deutschen Instituts für Ägyptische Altertumskunde in Kairo 12 (1943), 34–35., 37–38. és pls. 7–12.; Aston 2009, 250 (TG 1000–1001). A rajtuk szereplő szövegekhez lásd: Karl Jansen-Winkeln, Inschriften der Spätzeit II: Die 22.–24. Dynastie, Wiesbaden 2007, 390–392. (44.19–20)

32 Anthes 1943 (31. j.), 35., 38. és 7., 9. tábla.

33 Günter Vittmann, Priester und Beamte im Theben der Spätzeit: Genealogische und prosopographische Untersuchungen zum thebanischen Priester- und Beamtentum der 25. und 26. Dynastie, Wien 1978, 15–16.

34 David A. Aston – John H. Taylor, The Family of Takeloth III and the ‘Theban’ Twenty-third Dynasty, in Libya and Egypt c. 1300–750 BC, ed. A. Leahy, London 1990, 137.; J. H. Taylor, A Priestly Family of the 25th Dynasty, Chronique d’Égypte 59 (1984), 40.; Taylor 2003 (4. j.), 98. (és 38. lábjegyzet); Aston 2009 (8. j.), 250.

35 John H. Taylor, Coffin of king Menkaure, in Masterpieces of Ancient Egypt, ed. N. Strudwick, London 2006, 264–265.

36 Ibid., 264.

37 John H. Taylor, Egyptian Coffins, Aylesbury 1989, 53.; Taylor 2003 (4. j.), 112.

38 A referenciáért Cynthia M. Sheikholeslaminak szeretnék köszönetet mondani.

39 A tájékoztatásért Kathy Zurek-Doule kurátorhelyettesnek tartozom köszönöttel.

40 John H. Taylor, The Development of Theban Coffins during the Third Intermediate Period: A Typological Study, University of Birmingham 1985, 162–166. (D és E fedéltípus).

ADALÉKOK A KHOIAK HAVI OZIRISZ-RÍTUSOK

MEGÉRTÉSÉHEZ

LIPTAY ÉVA (†) – MEKIS TAMÁS – VARGA EDITH (†)

Varga Edith 2020-ban bekövetkezett váratlan halála megakadályozta, hogy folyamatban lévő kutatását befejezze. Ő ugyanis azon kevés kutató közé tartozott, akinek szakmája egyben szenvedélye is volt, még nagybetegen, 89 éves korában is aktívan kutatott és publikált.1 Az elmúlt években egy, a szívéhez közel álló tárgycsoporton dolgozott, a tanulmányt azonban már nem tudta befejezni. Jegyzeteinek rendezésével vállaltuk, hogy befejezetlenül maradt írását, melyet eredetileg is a Bulletin be szánt, cikk formájában közreadjuk.

2003-ban nyomtatásban is megjelent Lukácsi Béla Varga Edithtel készített interjúja.2 Itt nem véletlenül került szóba megannyi, Varga által 1959-ben a kairói bazár régiségkereskedéseiben vásárolt tárgy közül3 éppen a gabona-Ozirisz: „[…] Én például a műkereskedőnél fedeztem fel egy 70-80 cm hosszú, feketére festett, sólyom formájú koporsót, amelynek belsejében egy kis múmia volt. Egy Ozirisz formájú múmia, ezüst álarccal, ami egy Ozirisz-álarc volt. Addig soha életemben, se a valóságban, se képen nem láttam ilyet. El sem tudtam képzeli, hogy mi ez. Akkor elmentem a múzeumba, és ott aztán láttam gyönyörű példányokat, persze azok a legszebbek voltak. A könyvtárból pedig ki lehetett venni a publikációkat, amiket elolvastam, és akkor már tudtam, hogy ez az úgynevezett gabonamúmia, amit sólyomkoporsóba tettek. A Ptah-Szokarisz-Ozirisz istenséget jelképezte. Ez az, amit minden évben Ozirisz ünnepén eltemettek, hogy elősegítsék a sarjadást, a termékenységet. Mert ahogy a gabona kinő a földből, úgy születik újjá Ozirisz és, tegyük hozzá, az egyiptomi halottak is.”4

Kétség sem fért a tárgy eredetiségéhez, így 1959-ben megvásárolta a mai napig ritkaságnak számító Szokarisz-koporsót a benne található gabonamúmiával együtt a budapesti Szépművészeti Múzeumnak (ltsz. 60.22-E). Azt már csak a múzeum irattárában őrzött dokumentációból tudjuk, hogy a szóban forgó műkereskedést Kairóban, az Ibrahim Pasha utca 55. szám alatt Habib

Tawadros régiségkereskedő működtette.5 Tawadros 1945 és 1948 között volt a legaktívabb az

Egyiptomi Múzeum leltárkönyvei szerint: 1945-ben 34 Kom Abu Billóból származó sztélét, valamint Qantirból előkerült kisebb fajansztárgyakat ajánlott fel a múzeumnak Tuna el-Gebelből származó régiségekért (a múzeumban duplumként szereplő tárgyakért) cserébe.6 Feltételezhető, hogy Tawadros ekkortájt tehetett szert a gabona-Oziriszre is.

A tárgy eredetére vonatkozóan egy másik lehetőség is szóba jöhet. Az 1949–1950. évi egyiptomi ásatásokról szóló beszámolójában J. Leclant francia egyiptológus a következőkről ír: „»Egy közép-egyiptomi temető«. 1949 őszén, a régiségpiacon feltűnt egy hozzávetőlegesen 400 darabot számláló sólyomfejes Szokariszt ábrázoló, kis koporsóból álló leletegyüttes. A koporsókba árpával töltött múmiákat helyeztek, melyekre viaszból készült Ozirisz-maszkot és a megigazulás koronáját helyezték. A kis koporsókra Szokariszhoz szóló himnuszokat írtak, általában hibás szövegekkel. A lelet az i. sz. 1–2. századra datálható.”7 A szóban forgó „közép-egyiptomi temető” feltehetően egy illegális ásatás nyomán kerülhetett elő Tuna el-Gebel környékén.8 A Tuna el-Gebelhez köthető példányokkal való hasonlóság,9 valamint Habib Tawadros régiségeinek feljegyzett eredete alapján következtethetünk arra, hogy a szóban forgó gabonamúmia és Szokarisz-koporsó is erről a közép-egyiptomi lelőhelyről származik, pontosabb előkerülési helyét azonban mára már lehetetlenség meghatározni.10 Habár Leclant 400 darab Szokarisz-koporsót említ, az eddigi, a tárgy kutatását célzó összefoglaló tanulmányok sem találtak 96-nál több példányt,11 ezek közül mindösszesen 25, a budapesti példányokkal12 együtt 27 darab esetében valószínű, hogy a szóban forgó közép-egyiptomi temető volt a tárgyak lelőhelye. A kis koporsók zöme nagy valószínűséggel továbbra is magángyűjteményekben lappanghat.

AZ ELSŐ, ELLENŐRZÖTT ÁSATÁSRÓL ELŐKERÜLT PÉLDÁNYOK

A tárgycsoport első említése Gustave Lefebvre francia egyiptológustól származik, aki kollégájával, Pierre Jouguet-vel 1903-ban a mai Tehneh el-Gebel település közelében található völgyben fedezte fel az első olyan temetőt, ahol gabona-Oziriszeket is találtak.13 Lefebvre leírása alapján a temetőt a görög-római korban használták, a feltárás során 70–80 kis sziklába mélyített gödörsírt találtak, amelybe téglatest vagy ellipszoid formájú ládákat helyeztek a felszíntől kb. 60 cm mélységben. A kőből vagy terrakottából készült, kis szarkofágokat a fedél ráillesztése után habarccsal gondosan lezárták, így a talaj nedvessége nem hatolt be a ládákba, és tartalmuk konzerválódott. A szarkofágok hossza 70 és 82 cm, míg a magasságuk 25 és 30 cm között változik, valamennyi

feltárt darab egy kis fikuszfából (szikomor) faragott, sólyomfejes, ember alakú koporsót tartalmazott. A koporsók színvilága különbözött, a sárga alapozású koporsókra fekete, kék, piros és fehér színekkel festettek (1. kép), míg a fekete alapozású koporsókra fehér vagy sárga színű dekorációt készítettek, kék csak az arcot körülvevő paróka színe lehetett, számos példányon aranyozott arc jelenik meg (2. kép). A kis koporsók közül a régebbi darabok 58 × 20 cm, míg a fiatalabb darabok 62 × 24 cm méretűek. Ahogy az ásatók felnyitották a kis koporsók fedelét, különösen a régebbi darabok esetében, egy-egy sírmellékletekkel ellátott kis múmiát találtak (45 × 13 cm vagy 50 × 16 cm, a koporsók méretéhez igazodva). Az általában viaszból készített sírmellékletek a következők:

– a koporsó mellett a kis kő- vagy terrakottaládikában négy kis sárgára vagy szürkére festett gyantagolyó került elhelyezésre, egy-egy a fej jobb és bal oldalán, míg két másik a lábak mellett, szöveg azonosítja ezeket a négy Hórusz-fiúval;

– az előző alternatívájaként négy terrakotta oroszlánfej is előfordult;

– a négy védelmező géniusz a koporsóban is megjelenik kisebb, hosszúkás csomagok formájában, ezúttal a rájuk jellemző arcot (ember, pávián, sakál és sólyom) viaszmaszk segít azonosítani;

– egyes esetekben a vászonba burkolt gabonamúmiát feliratos múmiavászon díszítette;

– a múmia fején atef- koronát imitáló viaszdísz látható;

– a múmia arcára sárga, sötétvörös vagy fekete szakállas múmiamaszkot helyeztek, melyeken a vonásokat, kontúrvonalakat szépen részletezve ábrázolták;

– a mellkason két kis viaszból formázott ököl, melyekbe a királyi regáliákat helyezték;

– a textilbe burkolt figurák mindegyike ithyphallikus módon formázott;

– egy kis, viasz szkarabeuszbogár (amely kis gyantakorongot visz maga előtt) töltötte ki a koporsó és a múmia feje fölött elhelyezkedő kis rést (4–6 mm);

– egyes esetekben két kis kerámia vagy alabástrom parfümösedényt is találtak a mellékletek között (4 mm);

– megint más esetekben kenyeret szimbolizáló, kis, puha, fehér kúpokat találtak;

– a Tehnehre jellemző sírmellékletek között találtak még nyolc ágaskodó viasz ureusz kígyót is (4–6 mm), amelyek minden bizonnyal az Ozirisszá átlényegült gabonamúmia őrzői a négy Hórusz-fiúhoz hasonlóan.

Szintén ez az ásatási beszámoló írja le, hogy a temetőből számos votívtárgy, többek között bronzOzirisz- és Ízisz-szobrocska is előkerült.

1 A tehneh-i lelőhelyről elkerült, sárga alapozású Szokarisz-koporsó és benne az in situ gabonamúmia.

Gíza, Grand Egyptian Museum, GEM no. 5195 (JE 36544)

A HÁTTÉRBEN REJLŐ RITUÁLÉ

2 A tehneh-i lelőhelyről elkerült, fekete alapozású Szokarisz-koporsó és benne az in situ gabonamúmia.

Gíza, Grand Egyptian Museum, GEM no. 4720 (JE 36539)

Az egyiptológusok körében konszenzus alakult ki arról, hogy a kis Szokarisz-koporsóban elhelyezett gabonamúmia az egyiptomi kalendárium szerint Khoiak hónapban tartott Ozirisz-misztériumok során végzett rituálék eredményeképpen született.14 Egyes vélemények szerint Ozirisz halálának és újjászületésének eseményeit elevenítették fel a papok és papnők drámai előadás formájában, amelyben emberek mellett szerepeltek olyan kellékek is, mint a gabona-Ozirisz.15 Számos forrásunk van az Áradás évszak negyedik hónapjában (Khoiak) zajló Ozirisz-misztériumok lefolyásáról (a hónap 12. napjától a 30. napjáig) egy-egy kultuszhelyen.16 Bár a fő cselekmény természetesen mindenütt egybevág, a rituálék helyszíne, időpontja, az egyes kultikus cselekmények, azok interpretációi sok esetben eltérnek.

A rituálé fő forrásának a görög-római kori dendarai Ozirisz-kápolnákban őrzött hieroglifikus szövegek és azok illusztrációi számítanak.17 A dendarai szöveg a hagyományosan Ozirisz feldarabolt testészeinek relikviáit őrző kultuszhelyek (16 db) hagyományait gyűjtötte össze, kiegészítve a rituálé helyi lefolytatásának leírásával.18

Itt a busziriszi hagyomány szövegét közöljük:

„Ami azt illeti, amit Busziriszben tesznek, elkészítik (a figurát) Khoiak hónap 12-én, »Sentaít, aki Busziriszben székel« (istennő) jelenlétében 1 hin gabonából ( jt ), 1 hin vízből és 4 hin homokból (Saj ), ezt hasonlóképpen egy Hzp -ágyásba töltik. A folyó vizével mindennap meglocsolják 1/3 hin mennyiséggel egy arany szitulából Sentaít istennő jelenlétében, miközben az »Önts vizet a testnedvekre« rituálé szövegeit recitálják. Az ágyás védelmező istenei az ő felvigyázói mindaddig, amíg el nem jön Khoiak hónap 21. napja. Ekkor kiveszik a Hzp -ágyásból (az elegyet). Múmia formát adnak neki, amelyen fehér korona áll, rátesznek 1 deben kiszárított mirhát. Megkötik négy papiruszzsineggel, a Hzp -ágyás (helyesen: „a maradvány” – spj ) medencéjét szintúgy. Majd kiteszik száradni a napra egy teljes napig. Khoiak hónap 22-én a nap nyolcadik órájában egy bárka processziót készítettek, számos fáklyával mindkét oldalán, azon istenek, akik védelmezik, név szerint a következők: Hórusz, Thoth, Anubisz, Ízisz, Nephthüsz, Hórusz gyermekei és 19 (isten). Ezek hasonlóképpen 34 bárkában vannak. Ezek az istenek beburkolják 4 Menkhit-textillel, amelyek a Déli és az Északi Kápolnából származnak. Majd elhelyezik a Shetit-kápolnába. Felöltöztetik az előző évi Henti-Imentiu-figurát a Menkhit-vászonnal, szintúgy »a maradvány« medencéjének (vásznával). Elhelyezik egy fikuszfából készült koporsóba, rávésve a zöld (arcú) Henti-Imentiu nevét. A koporsót a Nebeh-dombon temetik el nemes perseafák ( jSd ) alatt Khoiak hónap utolsó napján.”19

Más variánsok (például a dendarai vagy abüdoszi) egy kétrészes Henti-Imentiu öntőformát említenek, melyet aranyból készítettek: egy alak két oldala, amelyek múmia formájúak és fehér korona van a fejükön, 1 könyök hosszúak (52,5 cm), 2 tenyér szélesek (15 cm) a forma közepén.20

Egy másik figurát is készítettek a Khoiak-fesztivál idején, ami Szokarisz istent ábrázolta.21 Khoiak hónap 14. napján (a busziriszi hagyomány szerint), egy értékes kerámiában ( qrH.t Sps.t ) a következő összetevőket keverték össze: föld, datolyamassza, száraz mirha, friss tömjén, aromás növényekből összeállított elegy és drágakövek. Vizet adtak hozzá, tojás formájúra dolgozták ki, és egy ezüstládába helyezték. Khoiak hónap 16. napján az ovális csomagot egy Szokariszt formázó mintába tették. Ez aranyból készült, két oldalán emberfejű múmiát formázott királyi parókával, ureus szal, mellkasán a királyi jogarokkal. A figurát egy aranyból készült ágyra fektették a Hbj.t

n.t Hbs -csarnokban. 19-én a figurát kivették a mintákból, egy ágyra helyezték és kiszárították a napon, még aznap egy dzsait- lepelbe ( DAj.t ) burkolták (a busziriszi hagyomány szerint).22

Majd 23-án a Szokariszt megtestesítő figurát egy gránitravatalra helyezték, bebalzsamozták és kifestették, az arcot sárgára, a fejdíszt türkizkékre. 24-én a figurát leplekkel látták el, cédruskoporsóba (Hn n mr) fektették és a felső Stj.t -kápolnába helyezték (felső Duat), ugyanekkor az előző évi figurát elővették, bebandázsolták és a „perseafák-kriptába” ( TpH.t jSd.w) helyezték (alsó Duat).23 A kriptát kőből építették, hét kapuja volt, mint a túlvilágnak.24 A figurát a homokra helyezett szikomor- ( nh.t ) koporsóba helyezték, melynek emberfejű múmia formája volt. A hónap utolsó napján, 30-án így az előző évben készített figurát temették el a kriptában.25

Maarten Raven egyiptológus világított rá arra, hogy a dendarai szöveg két kis múmia elkészítését írja le, egy Henti-Imentiu- és egy Szokarisz-figuráét, de a gabonamúmia-temetők régészeti adatai csak egyféle múmia készítésére utalnak.26 Az ellentmondás feloldására Raven egy igen kézenfekvő magyarázattal szolgált: a dendarai papok több kultuszhely rituáléit gyűjtötték össze és írták fel az Ozirisz-kápolnák falaira, így a hagyományok keveredéséből kifolyólag nem megállapítható, hogy a Szokarisz-figurák pontosan hogyan is néztek ki, csak annyi bizonyos, hogy a Henti-Imentiu-figurákhoz hasonlóan emberfejűek voltak.27 Végh Zsuzsanna egyiptológus kutatásaiból tudjuk, hogy egy év folyamán több alkalommal is készítettek rituális figurákat bizonyos ünnepek során.28 Ezeket különböző rituálék előírásai szerint nem minden esetben temették el szent körzetekben,29 egyes darabokat a Nílusba, vagy éppen a templomkörzet szent tavába dobtak.30 Joachim Friedrich Quack egyiptológus véleménye szerint a dendarai kápolnák falait díszítő szöveg hét különböző rituális papiruszról származik, melyek közül az első öt valószínűleg a késő Középbirodalom idejére datálható.31 A denderai papok alapos kutatómunkát végeztek, hogy a hagyományt meghonosítsák templomukban, hiszen Dendara hagyományosan nem számított Ozirisz kultuszhelyének. Talán az országszerte Khoiak hónapban tartott Ozirisz-misztériumoknak köszönhetően a Ptolemaiosz- és római korra Dendarában is készíthettek gabonamúmiákat, habár a temető ( xAdj.t ), ahol ezeket elhelyezték, egyelőre nem került még elő.32

Esetünkben is voltaképpen a Henti-Imentiu-figura leírása az, amiből ráismerhetünk a gabona-Oziriszt mintázó múmiára. Ahogy az a Tehneh vagy Oxyrhynchos (El-Bahnassa)33 lelőhelyről előkerült darabok esetében is látható, a múmiákat a temető egy kimondottan erre a célra szolgáló részében temették el (alsó Duat),34 más esetekben az isteni képmásként tisztelt szent állatok temetőkörzetében helyezték el a gabonamúmiákat (például a Wadi Gabbanet el-Gurud páviántemetőjében).35

A GABONAMÚMIÁK TUDOMÁNYOS VIZSGÁLATAINAK EREDMÉNYEI

A Szépművészeti Múzeum kezdeményezésére 2013-ban egy nagyobb kutatási projekt keretében a gabona-Oziriszeket egy interdiszciplináris kutatócsoport vette górcső alá.36 A projekt során a 60.22-E leltári számú Szokarisz-koporsóban fekvő gabonamúmia belsejéből,37 valamint a gyűjtemény egy másik sérült példányából (68.2-E) mintát vettek, és különféle vizsgálatoknak vetették alá a múmiákból származó talajmintát és gabonát, melyeknek eredményét 2013-ban publikálták.38

A gabonamúmia vizsgálata mindkét esetben a dendarai leíráshoz közel álló gyakorlati módszert támasztotta alá. Érdekes módon a papok mindkét esetben kizárólag árpát használtak. Valamennyi szem kicsírázott,39 a rituálé szövege szerint erre kilenc nap állt rendelkezésre Khoiak hónap 12. és 21. napja között, amikor a két formából (elülső és hátulsó rész) kivették az immár a kicsírázott árpaszemek gyökereitől átszőtt talajú „testet”.

A Semmelweis Egyetem által készített CT-felvételeken kivehető a dendarai rituálé leírásából ismert, két, egymásra fektetett részből álló szerkezet (3. kép). A két rész illeszkedési vonalán hézag húzódik végig, ami jól mutatja, hogy az öntőmintákban az iszapos talaj kiszáradása és tömörülése összezömítette és konzerválta az egyes részeket, majd amikor összerakták az alsó és felső részt, azok felszíne nem illeszkedett pontosan. Végül haránt futó papiruszcsíkokkal kötötték össze őket, így a rituálé leírása szerint ezt követően már nem kapott több vizet a csírázó árpa. A felszínére növényi enyvet csorgattak, amely légmentesen lezárta a belső részt. Az enyv még meg sem száradt teljesen, amikor lenvászon lepelbe ( mnxj.t /DAj.t ) „öltöztették” a figurát, amely így elnyerte végső, múmia formáját.40

3 A 60.22-E leltári számú gabonamúmia CTfelvétele. Világosan kirajzolódik a két öntőmintába fektetett, majd összeillesztett figura illeszkedési vonala

Az ismeretlen közép-egyiptomi lelőhelyről származó analógiák alapján feltételezhető, hogy a budapesti példányok esetében a koporsóba fektetett kis múmiákat szintén csak egyetlen temetkezési melléklettel látták el. A múmia arcát egy kis ezüstmaszk díszítette, ami az idők során szürkésfeketére korrodálódott. 2013-ban, az említett projekt keretében restaurálták a maszkot,41 amelynek anyagában viaszt, ezüstöt és aranyat mutattak ki. A korrózió alól előkerült ezüstmaszkon aranyozás nyomaira bukkantak, különösen az arcon, s ez a mai napig jól kivehető.

MITOLOGIKUS HÁTTÉR

Khoiak hónap az Áradás évszak negyedik hónapja volt. A hónap második felére a kiáradt Nílus már visszahúzódott és a friss, termékeny iszap már kellőképpen kiszáradt ahhoz, hogy a mezőgazdasági munkák megkezdődhessenek. Az Ozirisz-misztériumok szorosan kapcsolódnak egy, hátterét illetően agrár jellegű ünnephez is. Az események 12-én vették kezdetüket, amikor is a xbs-tA, azaz a „rögtörés ünnepét” tartották:42 a mitologikus magyarázat szerint Ízisz ekkorra gyűjtötte össze a Széth által megölt és feldarabolt Ozirisz testrészeit.43 A késői hagyomány szerint Ízisz egyik megjelenési formája, Sentaít,44 ezen a napon készítette elő a gabona-Oziriszt formázó részeket valamint homok és árpa keverékéből a gabonamúmia elkészítéséhez szükséges elegyet (4. kép).

A fentebb leírt részletes instrukciók alapján Khoiak hónap 21. napjára az árpamagok kicsíráztak az erre a célra használt ágyásban,45 a fekete, termékeny föld zölddé változott, a mitologikus

4 Amulett-papirusz sarjadó gabona-Ozirisz-ábrázolással. Ozirisz lábainál valószínűleg a sirató Sentaít istennő térdel, mögötte kerámiaedény (valószínűleg snw -váza, amely tartalmazza Ozirisz testnedveit). Ozirisz fejénél áll Hórusz-sólyom, valamint Ízisz istennő a nevét leíró hieroglifa képében. Párizs, Musée du Louvre, N 3377

magyarázat szerint Ozirisz újjászületett. Ezt követően alakították ki papiruszrostok segítségével az Oziriszt formázó alakot (Ozirisz ebben a formájában lényegül át Szokarisz-Ozirisszá), amelyet kitettek a napra száradni. Ismét a mitologikus magyarázat alapján sor került tehát Ozirisz és Ré misztikus egyesülésére. Miután különböző rituálék és vigíliák közepette bebalzsamozták a figurát,46 a papok és papnők szinte minden esetben legalább egy maszkkal látták el a múmiát,47 majd eltették a koporsóba zárt figurát a felső Stj.t -kápolnába, míg az előző évi múmiát az erre a célra fenntartott szent temetőben helyezték örök nyugalomra.48

Érdemes megjegyezünk, hogy forrásaink zömében hedjet- koronát helyeztek a gabonamúmiára, csak ritkán Ozirisz atef- koronáját. Ennek magyarázata lehet, hogy az ezüst vagy fehér (HD.t ) koronával ábrázolt Ozirisz-forma esetleg Rs-wDA, aki „egészségesen ébred”.49 Rs-wDA formájában Ozirisz túl van a Rével való misztikus egyesülésen, és élete erejében egyrészt képes a horizonton való felemelkedésre, a reggeli újjászületésre, másrészt képes új életet adni, ezért gyakran ábrázolják baljában a nxx -jogart magasba emelő és ithyphallikus formában is, aki kész Íziszt megtermékenyíteni.50 Talán ez a forma szolgálhat magyarázatul az igen gyakran ithyphallikus formára mintázott gabona-Oziriszeknek is. Ahogy arra Raven is felhívja a figyelmet, a rituálé lényege Ozirisz újjászületéséhez kötődik, mely pontosan egybeesik a természet megújulásának idejével, és magában hordozza a gazdag termés ígéretét is, de Ozirisz újjászületése azt is ígéri az egyiptomiaknak, hogy halottaik is Oziriszhez hasonlóan újjászülethetnek.51 Ehhez kapcsolódik egy másik Khoiak hónapi ünnep is, a Szokarisz-ünnep, melyet a hónap végén tartottak és az ünnep eseményei 26-án kulminálódtak. A források szerint ezen a napon Szokarisz(-Ozirisz) meglátogatta a temetőt, ahová a papok és a tisztségviselők is elkísérték az istenséget. Áldozatokat mutattak be a síroknál, miközben a processzió során az elhunytak szobrait is körbehordozhatták a „falak körbejárása” ( pXr jnb.w) rituálé keretében, melynek révén azt remélték, hogy az elhunytnak biztonságos útja lesz a túlvilágra Szokarisz isten kíséretében.52

A TÁRGYAK ISMERTETÉSE

A 60.22-E LELTÁRI SZÁMÚ SZOKARISZ-KOPORSÓ

ÉS GABONAMÚMIA (5. KÉP)

A Szépművészeti Múzeum gyűjteményében két Szokarisz-koporsó található. A 60.22-E leltári számú darab belsejében a kis gabona-Ozirisz is megmaradt. A darabot legutóbb Varga Edith mutatta be a múzeum angol nyelvű katalógusában.53 A szikomorfából faragott kis koporsót

5 Sólyomfejes Szokarisz-koporsó a benne fekvő gabonamúmiával. Budapest, Szépművészeti Múzeum

vékony stukkóval vonták be, majd feketére festették, és a dekorációt fehér festékkel alakították ki. Sajnos a díszítés nagyrészt elhomályosodott, lekopott, mindenesetre a megmaradt festés alapján rekonstruálható a teljes dekoráció. A kis koporsó fejrésze sólyomfejet ábrázol, különlegessége, hogy a fejet szögletes (trapezoid) formára faragták, ami különleges stílusjegynek tekinthető, és az analógiák beazonosításához nyújthat segítséget. A sólyom arca fehér festést mutat, a csőr rövid, a két szem plasztikus, hieroglifikus,54 a fej különlegessége, hogy emberi fület festettek a sólyomnak, amiket egyes analógiákon még plasztikus formában is hangsúlyoztak. A fül szerepe minden bizonnyal az volt, hogy az egyes ceremóniák során elkántált szövegeket a koporsóban fekvő Szokarisz-Ozirisz meghallhassa és általuk születhessen újjá. Ezzel szorosan összefügg az a feltevés, hogy az istenségnek azért is szüksége lehetett a fülre, hogy az elhunytak hozzátartozóinak könyörgését meghallhassa,55 hiszen ahogy a koporsóban fekvő gabona-Ozirisz a kisarjadó magok révén újjászületik, oly módon az elhunytak is Ozirisz mintájára újjászülethettek. A felfestett szem és fül hangsúlyos, a látást és hallást fejezi ki, rituális szemszögből pedig talán azt, hogy Ozirisz e képességei általuk helyreálltak.

A félköríves mellkas felső részén a sólyomfejes arcot övező paróka mellkasig lenyúló két hajcsomója látható domborműves és 3-3 tincs megfestett formájában. A hajcsomókat stilizált gyöngysor díszíti. A koporsó a Kései korszakra jellemző úgynevezett hasas típushoz tartozik,56 a hangsúlyos középső rész (hastájék) dekorációját az úgynevezett wsx-n-bjk -gallér három, mélyen lenyúló sávja alkotja, amely ismét a korszak koporsótípusának jellemző motívuma. A gallér alatt térdeplő szárnyas istennő alakja (Nut) vehető ki. A dekoráció ezen a részen jelentősen megkopott, analógiák alapján azonban sejthetjük, hogyan nézett ki fénykorában.57

A lábrészen és a lábfejen ötoszlopnyi üresen hagyott regiszter látható. Ismét a közeli analógiák segíthetnek: itt általában Oziriszhez szóló rövid formula szokott állni, az istenség isteni jelzőit rövid fohász követi, melyben életet, stabilitást és erőt kérnek Ozirisztől.58

A kis koporsó stilizált emelvényen áll, mely a XXV. dinasztia idejétől kezdve jelenik meg a koporsók dekorációjában. Ugyancsak ennek a dinasztiának köszönhető a koporsók alsó részének hátoldalán megjelenő, oszlopszerű háttámla is (ez szimbolikusan a Dzsed-oszlopot mintázza),59 mely ebben az esetben is kiemelkedik a koporsó felületéből, az oszlop által két félre osztott felületen jobbról és balról két-két Hórusz-fiú fehérrel megfestett alakja jelenik meg a hátoldalon, ők az elhunyt oltalmazói. A néző jobb kéz felőli oldalán két sávban feltehetően Imsety és Qebehsenuef állnak (a festés lekopott), míg a bal oldalon világosan kivehető felül a páviánfejű Hapy, alatta pedig a sólyomfejű Duamutef alakja. Mindegyik isten napkorongot visel, testük mumifiált, egy-egy múmiavásznat tartanak a kezükben. A fejrész dekorációja lekopott.60

A koporsó belső része díszítetlen, a fej felőli rész csonka kúp formájúra, a váll magasságában öblösre faragott. A kis gabonamúmia kényelmesen illeszkedik a koporsóba.

A vászonba burkolt múmiát a már említett ezüstmaszk díszíti, melyen kívül és belül is aranyozás nyomai láthatók. Ozirisz a fehér HD.t -koronát viseli, a maszkon plasztikusan kidolgozottak a homlok magasságában megjelenő ureuszkígyó, a fül és az állon csüngő hosszúkás álszakáll. Az arc gondosan kidolgozott: a szemöldök, a szem, az orr, a száj és az áll is megformált.

A 68.2-E LELTÁRI SZÁMÚ GABONAMÚMIA (6. KÉP)

A 68.2-E leltári számú61 gabonamúmia a Szépművészeti Múzeum későbbi szerzeménye (1968ban magángyűjtőtől vásárolta a múzeum). A darab önmagában áll, koporsó, temetkezési mellékletek nem kapcsolódnak a múmiához. Feltehetően a 60.22-E múmiával egykorú, sőt valószínűleg ugyanabból a temetőből kerülhetett elő. Erre a gabonamúmia-kutatócsoport 2013-as

vizsgálatából következtethetünk: mind a beltartalmát (agyagos iszap és csírázott árpa), mind a bandázsolás technikáját tekintve megegyezik a két darab.

A múmia a mellkasi rész alatt eltörött, valószínűleg ahogy kiemelték a koporsójából. Az iszap és csírázott gabona elegyét ebben az esetben is papiruszcsíkokkal és lenvászon bandázsokkal tekerték körbe, majd egyenletesen növényi gyantát csurgattak a felszínére (mára ez fekete szilárd réteg formájában látható a múmia felületén), erre a rétegre került egy nagyobb textillepel, amelyet valószínűleg még a félig megszilárdult, kihűlt gyantára helyeztek. Itt-ott a vászonlepel beleragadt a gyantába és a mai napig jól megőrződött; ahol azonban nem ragadt össze a két anyag, a lepel elszakadozott és mára jelentős része eltűnt.

A 84.170-E LELTÁRI SZÁMÚ SZOKARISZ-KOPORSÓ (7. KÉP)

A 84.170-E leltári számon egy gabona-Ozirisz koporsóját találjuk (1984-ben ugyancsak magángyűjtőtől vásárolta a múzeum).62 Ez a múmia formájú koporsó finomabban kidolgozott, mint a 60.22-E leltári számú darab. A fejrész faragása finom, a sólyomfej lekerekített és kissé széles, első benyomásra szív formájúnak tűnik. A szem faragása aprólékos, plasztikus, a művész hűen másolta egy élő madár szemének fiziognómiáját. A csőr kicsi, finom faragású. Az arcot háromosztatú paróka keretezi. Egykor valószínűleg fehér vagy sárga festékkel rajzolhatták meg a részleteket, ez

mára sajnos teljesen eltűnt. Festés nyomaira kizárólag a mellkason bukkanunk. Itt, ellentétben a 60.22-E darabbal, figurális elemeket találunk, mintha mumifikált álló istenek sorát lehetne felfedezni.63 A koporsó „teste” finom csiszolású, lekerekített. A koporsó alsó részén a fekete festés lekopott. Ahogy azt a másik példány esetében is kiemelhettük, itt is jellemző egyrészt a láb alá helyezett piedesztál, másrészt a koporsó hátoldalán megjelenő háttámla mind a XXV. dinasztia idejét követő időszak jegyeit mutatják. A koporsó belseje dekorálatlan, a fa faragása szögletes, mellyel igyekeztek a gabonamúmia formáját követni. A koporsó fedelét hat eresztékkel rögzítették.

ANALÓGIÁK

Maarten Raven már 1982-ben összegyűjtötte a budapesti 60.22-E leltári számú példány analógiáit,64 majd 1997-ben egy frissített listát közölt.65 Eredményeit Maria Constanza Centrone vizsgálta felül 2009-ben, hiszen kutatásai révén újabb darabok segítették a korábbi osztályozás felülvizsgálatát, szűkítését, valamint a közvetlen analógiák azonosítását.66

7 Sólyomfejes Szokarisz-koporsó. Budapest, Szépművészeti Múzeum

6 Gabonamúmia. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Közvetlen analógiák (Centrone A osztályának darabjai)

Krakkó, Muzeum Archeologiczne, ltsz. MAK/AS/1695

Krakkó, Muzeum Archeologiczne, ltsz. MAK/AS/1696

Krakkó, Muzeum Archeologiczne, ltsz. MAK/AS/1697

Krakkó, Muzeum Archeologiczne, ltsz. MAK/AS/1698

Saarbrücken, Abenteuermuseum, ltsz. 1980DR113a–b

Salem (Oregon), Prewitt-Allen Archaeology Museum, Western Baptist College, ltsz. PAM 235

Miami (Arizona), Ron Ruble Enterprise

Padova, Museo Civico, ltsz. 143

Centrone a közös stílusjegyek között említi az 59–49 cm × 19–16 cm koporsóméretet; az elnagyolt faragási technikát; a fejrészen a hangsúlyos faragású szemet, a rövid csőrt, az emberi fület és a mellkasra csüngő hajfürtök stilizált tincseit. A koporsókat fekete alapon fehér vagy sárga festés jellemzi. A dekoráció része még a széles gallér, mely sólyomfejekben végződik (wsx-n-bjk ), a szárnyas Nut-figura, míg a lábrészt oszlopokba rendezett szöveg díszíti. A múmiát gyolcsokba tekerték és növényi gyantával vonták be, maszkot helyeztek a fejére, mely viaszból vagy ezüstből készült. Általában a szemet, a szájat, a fület finoman kidolgozták.

A 84.170-E leltári számú darab Centrone egy másik csoportjával mutat hasonlóságot (Centrone B osztálya). Ide a következő példányok tartoznak:67

Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Staatliche Museen zu Berlin, ltsz. 31.207 (régi leltári szám 6/66; Kaiser kat. sz. 867)

New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 58.98A-D

New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 58.106A-C

Santa Barbara, California Institute of World Archaeology, ltsz. WOD.XL.00973.S

Stockholm, Medelhavsmuseet, ltsz. MM 19235

Stockholm, Medelhavsmuseet, ltsz. MM 1996.5

Ann Arbor (Michigan), Kelsey Museum, ltsz. 88802

Milwaukee, Public Museum, ltsz. N1457a

Los Angeles, County Museum of Art, ltsz. 50.4.16 a, b

Detroit, Institute of Art, ltsz. 52.44

Dallas, Best Imports Inc., ltsz. 200 (korábban az Albert Eid-gyűjteményben)

Salt Lake City, Utah Museum of Fine Arts, ltsz. 1952.022 A-C

New York, Harer Family Trust Collection

Honolulu, Honolulu Academy of Arts, ltsz. 6896.1

Ulm, Brotmuseum, ltsz. 0-755

Heusden, magángyűjteményben

New York, Sotheby Parke Bernet, Sale no. 4196 (1978. december 14.), No. 410

A csoportot jellemző tulajdonságok között említhető a koporsók 53 és 44 cm közötti hosszúsága és általában a lekerekített formák. A koporsók ismét fekete alapon sárga festett dekorációt mutatnak. A sólyomfejes arcot háromosztatú paróka keretezi, az arc kerek, a szem kicsi, erősen plasztikus. A kontúrvonalakat (a szem, az orca, a paróka hajtincsei) sárga festékkel hangsúlyozták. Egyes példányok mellkasi részén az A osztálynál megtalálható gallér helyén sajátságos vignetta látható. Pontosan középen egy edényke fedezhető fel, amelyben gabonakalászok láthatók.68 Az edény két oldalán mumifikált testű istenalakok állnak. Ugyanezek az istenek a Tehnéből származó példányokon a kis koporsófedél két oldalán jelennek meg (lásd 1–2. kép).69 A csoport más példányain a fekete alapozású koporsón nincs festett dekoráció.

A berlini 31.207-es, a New York-i 58.98 A-D, valamint a Santa Barbara-i WOD.XL.00973.S leltári számú koporsók fedelén, a lábrészen a Piramis-szövegek 368-as mondás §§ 638–639-es szövegei olvashatók, a hátoldalon pedig, ha dekorált, a 369-es mondás §§ 640–642b szövegei.70

A koporsóban található kis múmiák arcán zöldes vagy aranyozott viaszmaszk látható. Minden esetben a fehér koronát viselik, melyen az ureusz kígyót plasztikusan formázták a homlok magasságában. Jellemző még a maszkra a plasztikusan, gondosan megformált fül és az álszakáll.

A múmia formájú alak könyökrésze kitüremkedik, a figurák a tehnéi példányoktól eltérően nem ithyphallikusak. A gyűjteményekben található darabok egyike sem mutatja jelét annak, hogy a koporsóba, szintén a tehnéi példányokkal ellentétben, bárminemű temetkezési mellékletet helyeztek volna a maszkon kívül.71

KONKLÚZIÓ, DATÁLÁS

Centrone A és B osztályba sorolt példányai feltehetően ugyanarról a közép-egyiptomi lelőhelyről származnak (Tuna el-Gebel környékéről). A példányok sok hasonlóságot mutatnak, az eltérések minimálisak. Centrone a darabok közötti különbségek alapján nem állít fel kronológiai rangsort. Más, a korszakra jellemző (30. dinasztia, Közép-Ptolemaiosz-kor) humán temetkezési mellékleteinek vizsgálata talán iránymutatást jelenthet a datálásban.

A 30. dinasztia idején, különösen I., még inkább II. Nektanebosz uralkodása idején, az I. Perzsa kort megelőző hagyományok egyiptomi, natív újjáéledése figyelhető meg országszerte.72

A gazdag építkezési programon felül, a vallás terén is számos erőfeszítés tapasztalható a régi kultuszok továbbvitelében, megújításában. A szent körzetekhez kapcsolódó állatkultuszok új alapítványok révén megújultak, virágzásnak indultak.73 Itt kell kiemelnünk annak jelentőségét is, hogy a gabona-Oziriszek temetkezőhelyei ebben a korszakban egész Egyiptomban a szent állattemetők közelében helyezkedhettek el.74

Humán temetkezéseket vizsgálva ebben a korszakban terjednek el a fekete alapon sárga festéses külső koporsók,75 valamint az ugyanezt a színkombinációt mutató Ptah-Szokar-Ozirisz-szobrok elhelyezése is a papság temetkezési mellékletei között.76 Pontosan a 30. dinasztia kora az, amikor a papi temetkezések mellékleteiként fellelhető Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrok talapzatában vagy éppen a szobor belsejében kialakított mélyedésbe is alkalmanként kis gabonamúmiát helyeztek.77 Összességében tehát elmondható, hogy a fekete alapon sárga festést mutató, gabona-Oziriszt tartalmazó, kis Szokarisz-koporsók is feltehetően a 30. dinasztia korától jelentek meg. Ha ismét a humán temetkezések felé fordulunk, a stílusjegy fennmaradása kapcsán elmondhatjuk, hogy Thébában az utolsó ismert példányok az i. e. 3. század második feléből származnak,78 így véleményünk szerint a gabona-Oziriszeket befogadó koporsók esetében sem számolhatunk a 2. század elejénél későbbi, fekete alapon sárga festést mutató példánnyal.

Ami Centrone A és B csoportját illeti, amíg az A csoport szövegei egyszerű, Oziriszhez szóló formulákat mutatnak, addig a B csoport példányai, ha szöveg jelenik meg rajtuk, akkor a Piramisszövegek közül idéznek. Ha ismét a humán temetkezésekhez fordulunk, pontosabban az ott használt Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrokhoz, megállapítható, hogy a szobrok dekorációjára jellemző himnusz szövegét a 30. dinasztia idejéhez közelebb eső példányokon találjuk meg kiterjedtebb formában, míg a Ptolemaiosz-kor közepe felé haladva egyszerűsödő formulák vagy hibás szövegek jelentkeznek.79 Ugyanez az észrevétel alkalmazható a hypokephálok tárgytípusára is, az i. e. 4. század végére vagy a 3. század elejére datálható darabok teljesebb formában mutatják az I., II. és III. típusú szövegeket, valamint a négy regiszterre kiterjedő dekorációt, míg az i. e. 3. század második felétől jellemzően inkább csak az egyszerű, Oziriszhez szóló invokációk (IV. szövegtípus) jelennek meg a tárgyak felületén, erősen redukált ikonográfiai repertóriummal párosulva.80 Így kronológiai szempontból valószínűnek látszik, hogy a finomabb, szofisztikáltabb kidolgozású „B osztály” darabjait, ahol a Piramis-szövegek jelennek meg a 30. dinasztia korához közelebbre datáljuk, a szögletesebb formákat mutató, kevésbé részletezett kidolgozású „A osztály”

koporsóit pedig, ahol az Oziriszhez szóló szövegeket írták a felületre, vagy éppen a szöveg helyét üresen hagyták, a Ptolemaiosz-korra, még inkább az i. e. 3. század második felére.

Ha a Szépművészeti Múzeum gabona-Oziriszeit in extenso tárgyaljuk, nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt a táblácskát sem, amely talán a gabona-Oziriszek előfutárának számító Oziriszágyak/Ozirisz-téglák csoportjával rokon darab.

MINIATŰR

FATÁBLÁCSKA OZIRISZ BEMÉLYÍTETT ÁBRÁZOLÁSÁVAL

A Szépművészeti Múzeum gabona-Oziriszeinek tárgyalása kapcsán mindenképpen érdemes szót ejteni a gyűjtemény kis méretű fatáblácskájáról is, amely valószínűleg összefüggésbe hozható a gabona-Oziriszek előfutárainak tartott, Ozirisz-ágyaknak vagy Ozirisz-tégláknak nevezett tárgytípussal. A miniatűr, fa présminta vagy bemélyített forma81 (8. kép) az istenséget profilban ábrázolja, a szokásos ikonográfiai eszközökkel: az álló figura jobbra néz, kezében a királyi jelvényeket (kampósbotot a bal és légycsapót a jobb kézben), rituális álszakállt és atef- koronát visel. Az ábrázolás nem túl finoman kidolgozott, az isteni alak mégis jól azonosítható. A vésésnyomok tisztán kivehetők. A vésés ugyan nem mély, a modern időkben a présmintából készített pozitív forma (9. kép) mégis nagyon szépen visszaadja a részleteket.

Nagyon valószínű, hogy a fatáblácska szimbolikája az éves egyiptomi Khoiak-ünnepségek rituáléiban használt „oziriánus” szobrocskák kontextusában értelmezhető. A nemrégiben előkerült leletek és a hozzájuk kapcsolódó kutatások egyértelműen bizonyítják, hogy a Késő korban és a görög-római korban a Khoiak-ünnep rituáléihoz köthető és az egyes oziriszi kultuszhelyek környékén (például Ozirisz-sírok Karnakban,82 Oxyrhynchoszban,83 Ra-szetau/ Giza területén,84 vagy a Wadi Qubbanet el-Qirud állattemetőjében85) eltemetett különféle „oziriánus” figurák izgalmas sokszínűséget mutatnak.86 A helyi tradícióknak és a különböző rituális funkcióknak egyaránt fontos szerepe lehetett ebben az ikonográfiai, nyersanyagbeli és készítéstechnikai változatosságban.

Az oziriánus figurák körébe tartozó, legjobban ismert és legtöbbet tárgyalt tárgytípusok a gabonamúmiák és az úgynevezett Ozirisz-téglák,87 de úgynevezett Szokarisz-Ozirisz-figurák,88 iszapból készült kis Ozirisz-alakok89 vagy miniatűr terrakottaszarkofágba helyezett oziriánus vagy sólyomfejes (Szokarisz-)figurák90 szintén ismertek. Mindegyik típus az oziriszi Khoiak-ünnephez köthető, és arra utalnak, hogy az ünnepeken részt vevők nem csupán passzív nézői voltak a rituáléknak, hanem lehetőségük nyílt arra is, hogy Ozirisz, Szokarisz vagy Szokarisz-Ozirisz

8 Oziriszt ábrázoló présminta. Budapest, Szépművészeti Múzeum

9 A présminta (8. kép) felhasználásával nyert figura

különböző aspektusait, megjelenési formáit ábrázoló fogadalmi szobrocskákat helyezzenek el a szent körzetek bizonyos helyein.91

A jelek szerint a budapesti fatáblácskának nincs közeli analógiája.92 Küllemére nézve leginkább a vörös színű kerámiából készült, úgynevezett Ozirisz-téglákhoz hasonló, amelyeket termőföldből és gabonamagvakból formált Ozirisz-figurák tartójaként vagy cserepeként használtak.93

Azokhoz hasonlóan a táblácska is tekinthető egyfajta miniatűr tárolónak, amelynek formája

Ozirisz egyik aspektusának sziluettjét mutatja: múmia formájú, álló figurát profilból, atef-koronával és isteni álszakállal, kezeiben a két királyi jogarral, a kampósbottal és a légycsapóval. A kerámia Ozirisz-téglák azonban nem szolgáltak présformaként, nem készítettek belőlük háromdimenziós istenfigurákat. Inkább ásványi anyagokból és növényi összetevőkből gyúrt miniatűr

Ozirisz-figurákként értelmezhetjük őket, amelyek a halála után újjászülető istenséget ábrázolják, akit azonban még körbezár a (túlvilágot jelképező) koporsója.94 Valószínű, hogy a fatáblácska szimbolikája és rituális funkciója hasonló lehetett, bár semmilyen nyoma nincs annak, hogy valaha bármivel kitöltötték volna a bemélyített Ozirisz-alakot.

Míg azonban a kerámia Ozirisz-tégla (legalábbis a thébai körzetben)95 az oziriszi rituálék jellegzetes tárgytípusa volt az i. e. I. évezred közepén és második felében, fából készült Ozirisz alakú tárolók vagy présformák a jelek szerint nemigen fordultak elő a korszakban. Annál inkább találunk ilyeneket a tárgytípus újbirodalmi előzményei között: a nagy méretű, Ozirisz alakú ágyak, amelyeket újbirodalmi királyi és magas rangú temetkezésekben találtak, tipikusan fából készültek.96 Az Ozirisz-ágyakhoz kapcsolódó királyi rituálékat az (Ozirisszal azonosított) elhunyt uralkodó, vagy a királyi kiváltságban részesített előkelő személyek temetési ceremóniája során mutatták be.97

Az újbirodalmi Ozirisz-ágyak ugyanazt az isteni aspektust ábrázolják, mint a későbbi Ozirisz-téglák: a halotti istenség profilban jelenik meg rajtuk, jobb felé néz (habár az Ozirisz-téglák figurái mindkét irányba nézhetnek, ugyanannak a nézetnek az ellentettjét is ábrázolhatják), a királyi jogarokat tartja kezeiben és atef- koronát visel a fején.

Az Ozirisz-ágyak szimbolikus funkcióját különösen jól megjeleníti a firenzei Egyiptomi Múzeum egy különleges faágya, amelyet egy külön négyszögletes tartóban helyeztek el.98 A darabot nemrégiben a 19. dinasztiára datálták, és a thébai Tamutnofret és Ipuy sírjából származtatják.99 Méretétől és anyagától eltekintve nagyon hasonló az Ozirisz-téglákhoz, hiszen ugyanúgy egy négyszögletes dobozba vagy koporsóba helyezett, csírázatlan gabonamagvakat tartalmazó,

Ozirisz formájú tárolóról van szó. Ebből következik, hogy ugyanúgy a halálból újjászülető istenség képmásaként értelmezhető, akit már álló helyzetben, de még koporsójában fekve ábrázoltak.

Az újbirodalmi, fa Ozirisz-ágyak szimbolikája erősen kötődik a thébai királysírok dekorációs programjához, amelynek középpontjában Ozirisz szoláris aspektusai állnak, valamint a túlvilági istenség misztikus egyesülése Amon-Rével az alvilág legmélyebb régióiban (Szokarisz isten birodalmában100) az éjszaka közepén (az Amduat ötödik órájában).101 Catherine J. Roehrig részletesen tárgyalja102 II. Amenhotep Királyok völgyebeli sírkamrájához (KV 35) kapcsolódó Ja jelzetű oldalkamra szimbolikáját és rituális funkcióját, amelyet azonosítottak a két isten éjszakai egyesülésének mitikus helyszínével – és mindkét istenséget azonosították az elhunyt uralkodóval. Éppen ez a Ja jelzetű kamra volt az, ahol II. Amenhotep Ozirisz-ágyának töredékeit megtalálták, és Tutanhamon sírjának egy, a Ja jelzetű oldalkamrának megfeleltethető helyiségéből (az úgynevezett sírkamra mögötti szobából vagy Kincstárból) is előkerült egy hasonló Ozirisz-ágy. Az istenség ugyanezen aspektusának ábrázolása falfestményeken ugyanennek a teremnek a kontextusában jelenik meg Horemheb uralkodásától kezdve néhány későbbi újbirodalmi királysírban. Mind a falfestmények, mind az Ozirisz-ágyak az istenségnek ugyanazt az aspektusát jelenítik meg álló helyzetben, fején az atef- vagy felső-egyiptomi koronával. Tutanhamon Ozirisz-ágyán és a Horemheb-sír ábrázolásán az istenség kezei láthatók (előbukkannak a múmiavásznak közül), és a szokásos királyi jogarokat, a kampósbotot és a légycsapót tartják. A feliratok szerint ennek az isteni aspektusnak Henti-Imentiu a neve. I. Széthi sírjában Anubisz éppen a Szájmegnyitás szertartásának utolsó simításait végzi el az álló isten alakján, ami arra utal, hogy a Henti-Imentiuaspektus az újjászületett, de még nem a trónusán ülő Ozirisz isteni állapotát szimbolizálja.

Ugyanez a Henti-Imentiu-aspektus jelenik meg a 21. dinasztia magas rangú temetkezéseiben, ahol a mumifikált testeket borító halotti lepleken ugyancsak az álló Ozirisz látható,103 amely valószínűleg az újbirodalmi királysírok hasonló alakjának szimbolikáját vette át.104 Ezeken a 21. dinasztia korabeli ábrázolásokon az istenség minden esetben jobb felé néz, esetenként azonban változó, hogy melyik kezében melyik jogart tartja.

Ugyanez az Ozirisz-ábrázolás jelenik meg az Ozirisz-téglákon is, amelyek szintén NyugatThébához köthetők, és a Harmadik átmeneti kor és a Késő kor fordulójára datálhatóak.105 A halotti leplek korábbi Ozirisz-ábrázolásaihoz hasonlóan a királyi jogarok az Ozirisz-téglákon sem következetesen ugyanabban a kézben jelennek meg.

Végezetül érdemes visszautalni arra, hogy a Ptolemaiosz-kori templomi feliratok a gabonaOzirisz-figurákat szintén Ozirisz–Henti-Imentiu megjelenési formájával azonosítják. Ikonográfi-

ájuk valóban többé-kevésbé megegyezik az előzőekben tárgyalt ábrázolásokéval (felső-egyiptomi vagy atef- korona, királyi jogarok a kézben, ha a kezek láthatóak), de van egy jelentős különbség: az istanalakot fekvő helyzetben (szemből) jelenítik meg.106

Néhány nemrég publikált tanulmány kiemeli a „formába öntés”-nek (értsd: egy üreget megtölteni formázható masszával) a teremtés aktusához hasonlítható, szimbolikus jelentőségét az egyiptomi világnézetben. Ezekben az esetekben a forma létrehozója, aki a rituálét végezte, a földből származó ásványi anyagokat (agyag, kő, fém, vagy éppen gabonamagvakkal, illetve más növényi összetevőkkel elkevert termőföld) használt. A folyamatot az egyiptomiak hasonlónak érezték a teremtés előtti ősanyagból való keletkezéshez, formálódáshoz – és valóban valami hasonló zajlik le a napisten és Ozirisz misztikus túlvilági egyesülése során is Szokarisz alvilági birodalmában (lásd az Amduat negyedik és ötödik óráját), amelynek során a Henti-Imentiu-aspektus létrejön. Ebben a birodalomban az isteni hatalommal teli anyag képes élő isteni entitássá átalakulni.107 Ez azonban még nem a teremtés végső állapota: a Khoiak-ünnep rituáléi során csupán egy átmeneti istenalak vagy isteni aspektus jön létre,108 amelyet egy időre a Felső-Duatban (az alvilág felső régiójában, illetve az ezzel azonosított, úgynevezett Ozirisz-temetőkben, katakombákban) helyeznek el.109

Nyilvánvaló, hogy a budapesti táblácska szimbolikája jól illeszkedik a fentiekben felvázolt, az újbirodalmi, fa Ozirisz-ágyaktól a kerámia Ozirisz-téglákig vezető fejlődési ívbe: mindegyik Ozirisz–Henti-Imentiu, az éppen újjászületett halotti istenség szerepét és szimbolikáját állítja a középpontba. A kérdés csak az, hogy pontosan hol helyezhető el ezen a szimbolikus és iknogoráfiai tradíción belül a budapesti fatáblácska?

Az Ozirisz-téglákhoz hasonlóan a fatáblácska alsó részén sincsenek lyukak (az esetleges csíráztató öntözés számára), míg az újbirodalmi, fa Ozirisz-ágyakon általában vannak.110 Következésképpen akár használták a táblácskát Ozirisz-figurák présmintájaként, akár nem, nagyon valószínű, hogy soha nem csíráztattak benne rituálisan gabonamagvakat. További hasonlóság, hogy a kerámiatartókhoz hasonlóan a budapesti fatáblácska is szimbolizálhatta Ozirisz szarkofágját. Ami a táblácska anyagát és ikonográfiáját illeti, egyértelműen az újbirodalmi tradíció folytatásának tekinthető, mérete alapján viszont inkább a Harmadik átmeneti korra vagy a Késő korra datálható. Nehéz azonban megmondani, hogy vajon templomi vagy halotti kontextusból kerülhetett-e elő, mivel a tárgyalt korszakokban a két szféra folyamatos kölcsönhatásban állt egymással.

ADDENDUM (MEKIS TAMÁS)

Nem sokkal a tanulmány leadása után bukkantam rá a Gegossene Götter. Metallhandwerk und Massenproduktion im Alten Ägypten című könyvre,111 melyben szerepel egy, a Budapesten őrzött présmintához hasonló, viasszal bevont Ozirisz-présforma a bonni Ägyptisches Museum gyűjteményéből. A Bonnban őrzött minta leltári száma QH 207/35.112

JEGYZETEK

1 Utolsó cikkét a tanítványa és kollégája, Fábián Zoltán Imre születésnapjára dedikált tanulmánykötetben jelentette meg: Edith Varga, Jouet et concubine, in Now Behold my Spacious Kingdom: Studies Presented to Zoltán Imre Fábián on the Occasion of his 63rd Birthday, ed. Borbála Németh, Budapest 2017, 325–330. A cikk ugyanebben az évben magyar nyelven is megjelent: Emlékkönyv. A Vámbéry Ármin Keleti Szabadegyetem fennállásának 15. évfordulójára 2002–2017, szerk. dr. Pécsi Ágnes, Budapest 2017, 319–322.

2 Lukácsi Béla, Az ókori Egyiptom „lakója”: Varga Edith egyiptológus és az élő múlt, in Óriások vállán: Tudósportrék a Magyar Rádió Aranyemberek sorozata nyomán , szerk. Bán László, Budapest 2003, 251–258.

3 Éva Liptay, A challenging mission: acquisitions of Edith Varga in Egypt, 1959, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 135 (2022), 33–55.

4 Lukácsi 2003 (2. j.), 253.

5 Liptay 2022 (3. j.), 38. és 53. (kat. sz. 20.)

6 Fredrik Hagen – Kim Ryholt, The Antiquities Trade in Egypt 1880–1930: The H. O. Lange Papers, Scientia Danica, Series H, Humanistica 4, vol. 8., Copenhagen 2016, 218.

7 Jean Leclant, Compte rendu des fouilles et travaux menés en Égypte durant les campagnes 1948–1950, Orientalia: Nova Series 19, no. 4 (1950), 489–501., vö. 491., kat. sz. 6.”

8 Maarten J. Raven, Corn-mummies, Oudheidkundige mededelingen uit het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden 63 (1982). 24–25. Raven említ egy, a leideni múzeum irattárában található levelet, melyben Ludwig J. G. Keimer két példányról ír (Leiden, RMO, F 1951/9.1 és 1951/9.2), melyeket a leideni múzeum számára vásárolt 1951 őszén, és amelyeknek lelőhelyeként egy Tuna el-Gebelhez közel fekvő közép-egyiptomi temetőt nevez meg.

9 Maarten J. Raven, Four Corn-Mummies in the Archaeological Museum at Cracow, Materiały Archeologiczne 30 (1997), 5–11.; Alexandra von Lieven, Ein neuer Kornosiris im Abenteuermuseum Saarbrücken, Bulletin de Société d’égyptologie de Genève 24 (2000–2001), 59–70.; id., Ein Gott aus Getreide: Der Saarbrücker Kornosiris im Kontext, ZeitRisse: Mitteilungen zur regionalen Kultur und Geschichte 6, no. 2 (2002), 9–11.

10 Az 1930-as, 1940-es években Tuna el-Gebelben az I. Fouad Egyetem folytatott ásatást Sami Gabra (1930–1952), Ahmad Kamal (1942) és Henry Riad (1942 és 1944) vezetésével (Ramadan El-Sayed, Sami Gabra à Tounah el-Gebel, in S. Gabra. From Tasa to Touna, vol. 2., Vies et Travaux, ed. Dia’ Abou-Ghazi et al., Le Caire 1984, 18–22.; Ahmad Kamal, Excavations of the Antiquities Department (1942) in the so-called „Agora” of Hermopolis (Ashmunein), Annales du Service des Antiquités de l’Égypte 46 (1947), 289–309.; Morris L. Bierbrier, Who was who in Egyptology, London 2019, 392.). Habár az ásatási beszámolók nem tárják fel a gabonamúmiák és Szokarisz-koporsók pontos lelőhelyét, mégis feltételezhetjük azok

előkerülési helyét: „A l’intérieur de la galerie no. C des salles remplies de jarres on a trouvé de petits sarcophages contenant une momie d’Ibis, des statues de bronze d’Osiris et Isis et plusieurs Oushabtis.” El-Sayed 1984, 20. Megjegyezendő, hogy a sólyomfejes koporsókról sokáig úgy gondolták a szakemberek, hogy állatmúmiát rejtenek, lásd Sami Gabra, Fouilles de l’Université, Fouad el-Awal à Hermopolis Ouest Tounah el-Gebel et Meir (1946–1947), Bulletin of the Facuty of Arts, University Fouad 1 IX, no. 1 (1947), 51–53, 131–134.; id., Tounah el-Gebel: Fouilles de l’Université Fouad el-Awal, Chronique d’Égypte 44 (1947), 263–264. A Sami Gabrától származó Szokarisz-koporsót a Mallawi Múzeum őrzi, ltsz. 789. (Dia’ Abou-Ghazi, Sami Gabra and our Museums, in Abou-Ghazi et al. ed. 1984, 24; id., In the City of Wisdom, in Ibid., 53, no. 21.)

11 Maria Constanza Centrone, Egyptian Corn-mummies: A class of religious artefacts catalogued and systematically analysed, Saarbrücken 2009, 216.

12 A Varga Edith által vásárolt példányon kívül az Egyiptomi Gyűjtemény 1968-ban egy önmagában álló gabonamúmiával (ltsz. 68.2-E) és egy további Szokariszkoporsóval (ltsz. 84.170-E) gazdagodott 1984-ben.

13 Gustave Lefebvre, Sarcophages égyptiens trouvés dans une nécropole gréco-romaine à Tahnéh, Annales du Service des Antiquités de l’Égypte 4 (1903), 227–231.; Diane Harlé, Tahneh, in Un siècle de fouilles Françaises en Égypte 1880–1980. A l’occasion du Centenaire due l’École du Caire (IFAO), Musée d’art et d’essai, Palais de Tokyo, Paris, 21 mai-15 octobre 1981, eds. Christianne Desroches-Noblecourt – Jean Vercoutter, Paris 1981, 294–296.; id., Sarcophage d’une pseudo-momie d’Osiris, in Ibid., 297., további bibliográfiával a lelőhelyről.

14 Centrone 2009 (11. j.), 160–161.

15 Louis B. Mikhail, Dramatic Aspects of the Osirian Khoiak Festival, Göttinger Miszellen 81 (1984), 36.

16 Dendara, Ozirisz-kápolnák (Sylvie Cauville, Le Temple de Dendara les chapelles osiriennes I. Transcription et traduction, Bibliothèque d’étude 117, Le Caire 1997, 15–17., 24–25.), Szokarisz-kápolna (id., Chentayt et Merkhetes, des avatars d’Isis et Nephthys, Bulletin du Institut Français d’Archéologie Orientale 81 (1981), 31., Doc. No. 19); Abüdosz, I. Széthi templomának Szokarisz-kápolnája (Eberhard Otto, Egyptian Art and

the Cults of Osiris and Amun, London 1968, 58–61.), feltehetően az Abüdoszban végrehajtott rituálét örökíti meg a p.Salt 825 is (Philippe Derchain, Le papyrus Salt 825 (B. M. 10051), rituel pour la conservation de la vie en Égypte, Bruxelles 1965, 79–95, 143–145.); Qaou el-Kebir (?), lepel Sentaít Házának Rituáléja szövegével – l. MMA 31.9.8 (Franç ois-René Herbin – Christian Leitz, Le rituel de la Maison de Chentayt: le linceul MMA 31.9.8 et la cuve osirienne de Coptos Caire JE 37516, Studien zur spätägyptischen Religion 33, Wiesbaden 2022); Koptosz, gránitkád, oldalán a rituálé faragott szövegével, Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 37516 (Jean Yoyotte, La cuve osirienne de Coptos, Annuaires de l’École pratique des hautes études 86 (1977–1978), 163–169, Annuaires de l’École pratique des hautes études 88 (1979–1980), 194–195.; Annuaires de l’École pratique des hautes études 90 (1981–82), 189–196.); Herbin–Leitz 2022 (n. 16), passim. A XVII. és XVIII. felső-egyiptomi nomosz rituális szövegeit tartalmazó p.Jumilhac (Jacques Vandier, Le Papyrus Jumilhac, Paris 1961, 135–136., 224–227., 251–259., 1–23. tábla); Philae, Ízisz-templom Ozirisz-kápolnája (Georges Bénédite, Le temple de Philae, Memoires publiés par les membres de la Mission archéologique française au Caire, 13., Paris 1893–1895, 119–127., 35–42. tábla); Théba, Medinet Habu ünnepi kalendáriuma (Sherif El-Sabban, Temple Festival Calendar of Ancient Egypt, Liverpool Monographs in Archaeology and Oriental Studies, Liverpool 2000, 104–115., Aly Gaballa Gaballa – Kenneth Anderson Kitchen, The festival of Sokar, Orientalia. Nova Series 38 (1969), 1–74.); p. Louvre N 3176 (S) (Paul Barguet, Le Papyrus N. 3176 (S) du Musée du Louvre, Bibliothèque d’étude 37, Le Caire 1962); p. Vatican inv. no. 38608 (Franç ois-René Herbin, La renaissance d’Osiris au Temple d’Opet (P. Vatican Inv. 38608), Revue d’Égyptologie 54 (2003), 67–127.); Edfu (Edfou I, passim és Edfou II, 213, 7–8, Sylvie Cauville, La Théologie d’Osiris à Edfou, Bibliothèque d’étude 91, Le Caire 1983), mindezen szöveges forrásaink mellett képi, régészeti és görög nyelvű források is segítik a rituális események rekonstruálását, részletekért lásd Centrone 2009 (11. j.), 175–185.

17 Émile Chassinat, Le mystère d’Osiris au mois de Khoiak, Fasc. 1-2 (Dendara), Le Caire 1968, 810–823.; Cauville

1997, 14–28.; Sylvie Cauville, Le Temple de Dendara les chapelles osiriennes II. Commentaire, Bibliothèque d’étude 118, Le Caire 1997, 17–19.

18 Yoyotte 1977–1978 (17. j.), 164.

19 Sylvie Cauville – Jochen Hallof – Hans Van Den Berg, Le temple de Dendara: Les chapelles osiriennes, Le Caire 1997, 29., 18–23.

20 A dendarai hagyomány szerint, ibid., 28., 16–17.

21 Ibid., 31–37., 40.

22 A dendarai hagyomány szerint csak 21-én öltöztették dzsait- lepelbe (Cauville-Hallof-Van Den Berg 2010, 41, 93.).

23 Christian Leitz, Die obere und die untere Dat, Zeitschrift für ägyptische Sprache und Altertumskunde 116 (1989), 41–57.

24 Cauville-Hallof-Van Den Berg 1997 (19. j.), 39., 80.

25 Centrone 2009 (11. j.), 163–164.

26 Raven 1982 (8. j.), 28.

27 Ibid. Ezt az elméletét támasztják alá azok a terrakottafigurák is, melyek minden bizonnyal szintén Oziriszt ábrázolják, mezítelen és ithyphallikus formában. Ahogy Raven rámutatott, ezek a figurák is a Khoiak hónapban készült gabona-Oziriszek egy eddig ismeretlen lelőhelyről származó alternatívái (Maarten J. Raven, A New Type of Osiris Burials, in Egyptian Religion: The Last Thousand Years: Studies Dedicated tot he Memory of Jan Quaegebeur, Part I, Orientalia Lovaniensia Analecta 84, eds. W. Clarysse – A. Schoors – H. Willems, Leuven 1998, 238–239.). Martina Minas-Nerpel 2006-ban közreadott cikkében már 13, valószínűleg egyazon lelőhelyről származó, Szokarisz–Ozirisz-figurát és hozzá tartozó ládakoporsót publikált, a régiségpiacon való közel azonos megjelenésük alapján (1990-es évek) három lehetséges lelőhelyet említve: Karnak, Oxyrhynchos és Gíza. A tárgyak érdekessége, hogy a koporsók láb felőli részén alkalmanként az éppen uralkodó Ptolemaiosz uralkodó nevét és az elődei jelzőit is feltüntették, így jelezve, hogy egy dinasztikus hagyomány tiszteletéről van szó, amikor az éppen uralkodó király votív felajánlásként gondoskodott az aktuális Szokarisz-Ozirisz-szobrocska eltemetéséről nemcsak az elődök tiszteletéből (theoi szünnaioi), de az egész ország prosperitását is remélve. Martina Minas-Nerpel, Die ptolemäischen Sokar-Osiris-Mumien. Neue Erkenntnisse zum ägyptischen Dynastiekult der

Ptolamäer, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Abteilung Kairo 62 (2006), 197–213., 36–62. tábla.

28 Zsuzsanna Végh, Feste der Ewigkeit: Untersuchungen zu den abydenischen Kulten während des Alten und Mittleren Reiches, Orientalische Religionen in der Antike 43, Tübingen 2021, 299–300.

29 Ozirisz-figurák kerültek elő Karnakból is az Amontemplomtól északkeleti irányban található Ozirisztemetőből. Itt Ozirisz formájúra alakított, főleg homokból álló „recept” alapján készült, gipsszel bevont figurákat helyeztek a kis fülkesírokba a kiterjedt katakombákban. Egyes esetekben berakásos díszítés, festés, bronzból készült kiegészítők nyomaira is bukkantak a régészek. Érdekes módon egy szem gabona sem került elő az egész temető területéről, amiből arra következtethetünk, hogy Thébában valószínűleg a Dendarából ismert rítusoktól eltérő módon készítették az Ozirisz-figurákat. Részletekért lásd Laurent Coulon – Franç ois Leclère – Sylvie Marchand, Catacombes osiriennes de Ptoléée IV à Karnak: Rapport préliminaire de la campagne de fouilles 1993, Cahiers de Karnak 10 (1995), 205–238., I–XIII. tábla; Franç ois Leclère, A cemetery of Osirid figurines at Karnak, Egyptian Archaeology 9 (1996), 9–12., Laurent Coulon, Le sanctuaire de Chentayt à Karnak, in Proceedings of the Eighth International Congress of Egyptologists, Cairo 28 March – 3 April 2000, ed. Z. Hawass, Cairo – New York 2002, 138–146.; id., Les reliques d’Osiris en Egypte ancienne: données générales et particularismes thébaines, in Les objets de la mémoire. Pour une approche comparatiste des reliques et de leur culte, eds. Philippe Borgeaud – Youri Volokhine, Bern 2005, 32–39.; Franç ois Leclère, Le quartier de l’Osireion de Karnak. Analyse du contexte topographique, in Le Culte d’Osiris au Ier millénaire av J.-C. découvertes et travaux récents. Actes de la table ronde internationale tenue à Lyon Maison de l’Orient et de la Méditerranée (université Lumière-Lyon 2) les 8 et 9 juillet 2005, éd. Laurent Coulon, Le Caire 2010, 239–268.

30 Joachim Friedrich Quack, Die rituelle Erneuerung der Osirisfigurinen, Die Welt des Orients 31 (2000–2001), 5–18.; Von Lieven 2002 (9. j.), 11.; Coulon 2005 (29. j.), 26.

31 Joachim Friedrich Quack, Sprach- und redaktionsgeschichtliche Bemerkungen zum Choiaktext von Dendera, in Proceedings of the Seventh International Congress of Egyptologists, Cambridge 3–9 September 1995, ed. Christopher John Eyre, Leuven 1998, 921–930.; id., Saatprobe und Kornosiris, in Das Heilige und die Ware: zum Spannungsfeld von Religion und Ökonomie Beiträge, Hrsg. Martin Fitzenreiter, London 2007, 329.

32 Schreiber Gábor, Az isteni sír, Ókor. Folyóirat az antik kultúráról VII, 1–2. sz. (2008), 30.

33 Hassan Ibrahim Amer, Les catacombes osiriennes d’Oxyrhynchos, in Coulon éd. 2010, 269–282., további bibliográfiával.

34 Leitz 1989 (23. j.), 41–57.

35 Louis Charles Émile Lortet – Claude Gaillard, La Faune momifié de l’ancienne Égypte, Tome 2, Lyon 1905, 247–248., 117. kép, legutóbb pedig Schreiber Gábor, Honszu szent páviánjai: Egy thébai kultusz története, Archaeolingua. Series Minor 44, Budapest 2020, 94–96.

36 A Szépművészeti Múzeum egyiptológusai mellett a Magyar Nemzeti Múzeum, az Országos Környezetegészségügyi Intézet, a gödöllői Szent István Egyetem, a Semmelweis Egyetem, a Mezőgazdasági és Szakigazgatási Hivatal, a Szegedi Tudománygyetem, a Nemzeti Örökségvédelmi Központ, a Bűnügyi Szakértői és Kutatóintézet, valamint a Kafrelsheikh Egyetem kutatói vettek részt a projektben (részletes beszámolót lásd Gabonamúmia-kutatócsoport, Utazás egy gabonamúmia belsejébe, A Földgömb. A Magyar Földrajzi Társaság Ismeretterjesztő Magazinja 21, 277. sz. [2013], 14–25.).

37 A múmia derékmagasságban sérült, így egy kis repedésen keresztül sikerült a belsejéből mintát vételezni.

38 Gabonamúmia-kutatócsoport 2013 (36. j.).

39 Például a Tehneh lelőhelyről előkerült múmiák esetében úgy látszik, a papok nem bajlódtak az árpa csíráztatásával: az agyag és homok keverékében száraz, csírázást nem mutató árpaszemeket találtak. Raven 1982, 23.

40 Gabonamúmia-kutatócsoport 2013 (36. j.).

41 A Nemzeti Kulturális Alap támogatásával Séd Gábor fémrestaurátor végezte a maszk restaurálását.

42 Legutóbb Franç ois-René Herbin, Le livre de parcourir l’éternité, Orientalia Lovaniensia Analecta 58,

Leuven 1994, 113–114., 27. lábjegyzet (további bibliográfiával).

43 Vandier 1961 (16. j.), 99., b.

44 Eredetileg Hathor megjelenési formája volt, lásd Yoyotte 1979–1980 (17. j.), 195–197.

45 Pierre Koemoth a Hzp -ágyásból kisarjadó gabonamagvak, majd a fikuszfa koporsóba helyezett múmia esetében is felhívja a figyelmet, hogy mind a kád formájú ágyás (Hzp ), mind a szikomorkoporsó szimbolikusan megfeleltethető Ozirisz anyja, Nut istennő méhének, melyből mindkét esetben Ozirisz újjászületését várták. Pierre Koemoth, Osiris et les arbres: Contribution à l’étude des arbres sacrés de l’Égypte ancienne, Aegyptiaca Leodiensia 3, Liège 1994, 17., Herbin 2003 (16. j.), 75.

46 Barguet 1962 (16. j.), 48–49. (összefoglaló táblázat); Andrea Kucharek, Die Klagelieder von Isis und Nephthys in Texten der Griechisch-Römischen Zeit, in Altägyptische Totenliturgien 4, Hrsg. Jan Assmann, Supplemente zu den Schriften der Heidelberger Akademie der Wissenschaften Philosophisch-historischen Klasse 22, Heidelberg 2010, 632–661.

47 Raven hívja fel a figyelmet a maszk fontosságára, általában viaszból készült maszkot alkalmaztak, aminek az arcát zöldre festették, ami az újjáéledő Ozirisz attribútuma vagy éppen aranyozott arcú maszkot helyeztek a figurára, ami az Ozirisz-figura megistenülését jelezte, lásd Raven 1982 (8. j.), 31., a maszk szerepének további aspektusaiért lásd Dimitri Meeks, Dieu masqué, dieu sans tête, Archéo-Nil 1 (1991), 8–11.

48 Raven 1982 (8. j.), 28.

49 Christian Leitz, Lexikon der ägyptischen Götter und Götterbezeichnungen IV, Orientalia Lovaniensia Analecta 113, Peeters, Leuven 2002, 713–714.

50 David Klotz, Adoration of the Ram: five hymns to Amun-Re from Hibis temple, Yale Egyptological Studies 6, New Haven 2003, 34., Tamás Mekis, The Hypocephalus: an Ancient Egyptian Funerary Amulet, Archaeopress Egyptology 25, Oxford 2020, 55.

51 Raven 1982 (8. j.), 32–33.

52 Gaballa–Kitchen 1969 (16. j.), 52–53. és 67–71.

53 Edith Varga, Corn mummy in a hawk-headed coffin of Sokaris, in Egyptian artefacts of the museum of Fine Arts Budapest, eds. Katalin Anna Kóthay – Éva Liptay, Budapest 2013, 158–159., cat. no. 76. Leg-

nagyobb kiterjedése: 56,5 × 19 cm. A koporsófedél magassága 10,5 cm, a koporsó alja 2,5 cm. A gabonamúmia 47,5 × 13,5 cm, vastagsága 9 cm. A maszk méretei: 18,5 × 13,5 cm.

54 , a sólyomszem fonetikai értékei és jelentései: jmAx.w (a tiszteletre méltó), mAA (látni), a két szem együtt jr.tj (két szem).

55 Ezt a feltevést erősíti az is, hogy a gabona-Oziriszek temetőiből kisebb votívtárgyak is előkerültek.

56 Andrzej Niwiński, Sarg NR-SpZt, in Lexikon de Ägyptologie V, eds. Wolfgang Helck – Eberhard Otto, Wiesbaden 1984, 455–456.; John Taylor, Egyptian Coffins, Shire Egyptology 11, Aylesbury 1989, 61–62.

57 Analógiákat lásd a 46. oldalon.

58 Analógiaként a krakkói példányok említhetők, lásd Raven 1997 (9. j.), 6–7.

59 Taylor 1989 (56. j.), 53.

60 Egy közeli analógia a krakkói Muzeum Archeologicznegóban a MAK/AS/1696 ltsz. darab, ebben a panelben egy kitárt szárnyú sólymot ábrázoltak, míg alatta egy szentélyben az jH.t -tehén jelenik meg (https:// muzea.malopolska.pl/en/objects-list/1187, utolsó letöltés: 2022. augusztus 21.). A tehén figurája a fej alatt világos referencia a Halottak Könyve 162. fejezetére. További részletért lásd: Mekis 2020 (50. j.), 16–19., 57.

61 Méretei: 41 × 12,5 cm.

62 Méretei: 12 × 16,8 × 47,5 cm.

63 Centrone B osztályának darabjain fedezhető fel ez a típusú dekoráció, lásd Centrone 2009 (11. j.), 67–81.

64 Raven 1982 (8. j.), 26–27.

65 Raven 1997 (9. j.), 5–11.

66 Az analógiák részletes leírásáért és bibliográfiáért lásd Centrone 2009 (11. j.), 57–66.

67 Az analógiák részletes leírásáért és bibliográfiáért lásd Centrone 2009 (11. j.), 67–81.

68 Régészeti adatok alapján már a 11. dinasztia idején megtalálható a gabona-Oziriszek előfutárának számító hagyomány. El-Taref, Illahun és Dra Abu el-Naga Középbirodalmi és Második átmeneti kori sírjaiban tűnik fel először az az agyagedény, melybe földet és gabonaszemeket tettek, majd miután a magok kihajtottak, a sírokba helyezték. Részletekért lásd Végh 2021, 299. Koemoth egy szójátékra (paronomasia) hívja fel a figyelmet. Az edényből sarjadó gabona ( - Gardiner M31), mint hieroglifa, különböző fonetikai értékekkel bír: rDw -„testnedvek”;

rd – ’csírázni, növekedni’, valamint rd – ’növény’, valamint rDrD – ’gabona’ (Koemoth 1994, 13–14.).

A Jumilhac-papiruszon is megjelenik a snw -váza a belőle sarjadó gabonakalászokkal, a szövegkontextus alapján a váza Ozirisz testnedveit tartalmazza, lásd Vandier 1961 (16. j.), 253., V. tábla; Koemoth 1994 (45. j.), 13–14.

69 Harlé 1981 (13. j.), 297., cat. no. 322.

70 Ulrike Fritz, Kornmumien aus dem Fayum? – Ein Kornosiris in falkenförmigem Holzsarkophag (Tübingen Inv. 1853a, b, c), Studien zur Altägyptischen Kultur 35 (2006), 111–116. és Centrone 2009 (11. j.), 67–71.

71 Centrone 2009 (11. j.), 79–80.

72 Annie Forgeau, Nectanébo: La dernière dynastie égyptienne, Paris 2018, 141–282.

73 Dieter Kessler, Die heiligen Tiere und der König. Teil I: Beiträge zu Organisation, Kult und Theologie der spätzeitlichen Tierfriedhöfe, Ägypten und Altes Testament 16, Wiesbaden 1989, 230–235.

74 Pédául a Wadi Gabbanet el-Girud körzetében található páviántemető szolgált gabona-Oziriszek eltemetésére is (Kessler 1989 [73. j.], 177. és Schreiber 2020 [35. j.], 93–96.), míg a közép-egyiptomi El-Sheik Fadl temetőjében mumifikált kutyák közelében akadtak a darabokra (Centrone 2009 [11. j.], 42).

75 A színkombináció megjelenik már a XXVI. és XXVII. dinasztiák idején is (Christiane Ziegler, The Tomb of Iahmes, son of Psametikseneb, at Saqqara, in Offerings to the discerning eye an Egyptological medley in honor of Jack A. Josephson, ed. Sue H. D’Auria, Leiden–Boston 2010, 339–347). A későbbi koporsók tekintetében: Taylor 1989 (56. j.), 61–62.; Gábor Schreiber, Early and middle Ptolemaic funerary art at Thebes (ca. 306–88 BC), in Proceedings of the colloquium on Theban archaeology at the Supreme Council of Antiquities, November 5, 2009., eds. Zahi Hawass – Tamás A. Bács – Gábor Schreiber, Cairo 2011, 115., 15. és 16. kép.

76 A Ptah-Szokarisz-szobrok elhelyezése a magánsírokban a XXI. dinasztiától jól nyomon követhető, a hagyomány eredete egészen a XVIII. dinasztia királyi temetkezéseiig nyúlik vissza, de magántemetkezésekben csak a XXI. dinasztia korától jelenik meg, lásd Maarten J. Raven, Papyrus-Sheaths and Ptah-Sokar-Osiris Statues, Oudheidkundige medede-

lingen uit het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden 59–60 (1978–1979), 254–260.

77 Ibid., 271.

78 Schreiber 2011 (75. j.), 127.; Jonathan P. Elias –Tamás Mekis, An Exemplary Burial in Ptolemaic Thebes, in The Book of the Dead Saite through Ptolemaic Periods: Essays on Books of the Dead and Related Topics, ed. Malcolm Moscher Jr., Prescott 2019, 162–163.

79 Raven 1978–1979 (76. j.), 276.

80 Mekis 2020 (50. j.), 127.

81 Ltsz. 51.2261, 11,5 cm. Ismeretlen lelőhely. A darab 1934-ben került a Szépművészeti Múzeum újonnan létrehozott Egyiptomi Gyűjteményébe egy másik közgyűjteményből (valószínűleg a Magyar Nemzeti Múzeumból).

82 Leclère 1996 (29. j.), Franç ois Leclère – Laurent Coulon, La nécropole osirienne de la ‘Grande Place’ à Karnak. Fouilles dans le secteur nord-est du temple d’Amon, in Eyre ed. 1998 (31. j.), 649–659.

83 Amer 2010 (33. j.).

84 Minas-Nerpel 2006 (27. j.).

85 Florence Saragoza, L’acéphale et le rituel osirien de Khoiak. À propos de quatre pièces découvertes au Ouadi Koubbanet el-Qouroud, Égypte, Afrique & Orient 55 (2009), 53–58.; Schreiber 2020 (35. j.), 93–96.

86 Laurent Coulon, Le culte osirien au Ier millénaire av. J.-C. Une mise en perspective(s), in Coulon éd. 2010 (29. j.), 12.

87 Angela M. J. Tooley, Osiris bricks, The Journal of Egyptian Archaeology 82 (1996), 166–179. Az ismert lelőhelyről származó Ozirisz-téglák a Théba körüli területről kerültek elő. Ibid., 172.

88 Raven 1998 (27. j.); Minas-Nerpel 2006 (27. j.).

89 Tooley 1996 (87. j.), 177. Lásd pl. Cambridge, Fitzwilliam Museum, inv. no. E.20.1901.

90 Saragoza 2009 (85. j.), 53–58; Schreiber 2020 (35. j.), 93–96.

91 Emily Teeter, Religion and Ritual in Ancient Egypt, Cambridge 2011, 64.

92 Hasonló darab felbukkant azonban magángyűjteményben: https://www.trocadero.com/stores/explorer/ items/1339595/AN-ANCIENT-EGYPTIAN-OSIRIS-BED (utolsó letöltés: 2022. november 8.)

93 Tooley 1996 (87. j.), 177.

94 Ibid., 179.

95 Ibid., 172.

96 Raven 1982 (8. j.), 12–16., Angela M. Tooley, He Who is the Grain of the Gods, The Ashmolean 21 (1991), 7., Tooley 1996 (87. j.), 177.

97 Marilina Betrò, Lost and (sometimes) found: contexts and objects from the Franco-Tuscan excavations at Thebes West (1828–1829): The case of Tamutneferet, in L’Objet égyptien. Source de la recherche. Actes du colloque École du Louvre 17, 18, 19 juin 2015, éd. Anne-Hélène Perrot – Renaud Pietri – Juliette Tanré-Szewczyk, Paris 2020, 287.

98 Firenze, Museo Egizio, ltsz. 2195, lásd Tooley 1996, 177.; Betrò 2020, 286–287.; Maria Christina Guidotti, Unpublished Images for Osiris in the Egyptian Museum of Florence, in Rethinking Osiris: Proceedings of the International Conference Florence, Italy 26–27 March 2019, eds. Massimiliano Franci – Salima Ikram – Irene Morfini, Rome 2021, 35.

99 Guidotti 2021 (98. j.), 35.

100 Leitz 1989 (23. j.).

101 A szoláris aspektus, amely legkésőbb az Újbirodalom idején különösen hangsúlyossá vált, egyértelműen Ozirisz legfontosabb, abüdoszi kultuszközpontjához kapcsolható. Az isten szoláris aspektusának jelentősége leglátványosabban az abüdoszi Ozireionban mutatkozik meg, amely Amon-Ré és Ozirisz éjszakai egyesülésének szimbolikus helye volt. Andreas Effland, „…Die Sonnenbarke anzuhalten und die Glieder des Osiris zu verstreuen für Typhon…”: Theologische und theurgische Ausdeutung solar-osirianischer Ritualaspekte in Abydos, in Die Variation der Tradition. Modalitäten der Ritualadaptation im Alten Ägypten, Leuven–Paris–Bristol 2016, 206–210.

102 Catharine H. Roehrig, Chamber Ja in Royal Tombs in the Valley of the Kings, in Sacred Space and Sacred Function in Ancient Thebes, eds. Peter Dorman – Betsy M. Bryan, Chicago 2007, 118.

103 Aly Abdalla, A Group of Osiris-Cloths of the Twentyfirst Dynasty in the Cairo Museum, The Journal of Egyptian Archaeology 74 (1988), 157–164.

104 Érdemes megjegyzni, hogy a Deir el-Bahriban található, ún. „második cachette”-ből származó néhány koporsóalj belsejében kicsírázott árpaszemeket tartalmazó nílusi iszapréteget találtak, lásd Georges Daressy, Les cercueils des prêtres d’Ammon (deuxième

trouvaille de Deir el-Bahari), Annales du Service des Antiquités 8 (1907), 23 (No. 24), 34 (No. 129).

105 Tooley 1996 (87. j.).

106 See Centrone 2009 (11. j.). A „Szokarisz-modell” egy másik aspektussal is kapcsolatba hozható, amelyet a miniatűr koporsókba helyezett ithyfallikus SzokariszOzirisz-figurák képviselnek, lásd Raven 1998 (27. j.); Minas-Nerpel 2006 (27. j.), 207.; Laurent Coulon, Du périssable au cyclique: les e gies annuelles d’Osiris, in Sylvia Estienne – Valerie Huet – François Lissarrague – Francis Prost éd., Figures de dieux. Construire le divin en images, Rennes 2015, 296.

107 Martin Fitzenreiter, Ehrenwerte Töpfe und ihre Potenzen. Zu QrH.t Sps in der Choiak-Inschriften und anderswo, Studien zur altägyptischen Kultur 50 (2021), 109–131.

108 Coulon 2015 (106. j.).

109 Leitz 1989 (23. j.), 41–45.

110 Tooley 1996 (87. j.), 177.

111 Gegossene G ötter. Metallhandwerk und Massenproduktion im Alten Ägypten, Hrsg. Martin Fitzenreiter – Christian E. Loeben – Dietrich Raue – Uta Wallenstein, Rahden 2014.

112 A minta „szemből” ábrázolja Oziriszt és valószínűleg a budapesti darabnál később keletkezett. Johannes Auenmü ller, Prä geform f ür Osirisstatuette (Kat. I.1), in Martin Fitzenreiter et al. Hrsg. 2014 (111. j.), 218–219. A bonni darabot más mintákkal, elrontott figurákkal és a műhelyben keletkezett más hulladékkal együtt találták meg Aswanban (Qubbet al-Hawa), a QH 207-es sírban, melyet a 26–27. dinasztia korára datálnak. Itt felmerül a kérdés, hogyan kerültek a sírba ilyen jellegű tárgyak. A számos lehetőség közül a legvalószínűbbnek tűnik, hogy bár ezeket a tárgyakat soha nem használták, félkésznek vagy elrontott darabnak számítottak, mégse tehették őket profán helyre szakrális jellegük (istenábrázolás) miatt, minden bizonnyal ezért helyezték őket ilyen módon egy sírba. Hasonló jellegű tárgyak általában a templomok körül található „cachette”-ekből kerülnek elő, ahova a helyi műhelyből származó, fából és fajanszból készült, illetve soha nem használt bronz darabokat helyezték, lásd Johannes Auenmü ller – Martin Fitzenreiten, Eine Gusswerkstatt auf der Qubbet elHawa?, in Martin Fitzenreiter et al. Hrsg. 2014 (111. j.), 101–106.

THEATRALIA. HÁROM SZÍNHÁZI TÉMÁJÚ

SZOBROCSKA AZ ANTIK GYŰJTEMÉNY

TARENTUMI TERRAKOTTÁI KÖZÖTT

BENCZE ÁGNES

Oroszlán Zoltán 1939-ben publikálta a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményében őrzött színházi tárgyú terrakottaszobrocskák egy csoportját.1 Ahogy cikke zárómondatában írta, nem teljes katalógust közölt, hiszen a gyűjtemény már akkor is tartalmazott „tekintélyes számban” további hasonlókat, az Oroszlán által célul kitűzött teljes közzétételükre azonban már nem kerülhetett sor. Az ókori komédiajátszás tárgyi dokumentumait feldolgozó nemzetközi kutatás azóta is gyakorlatilag erre az egyetlen, korai publikációra tudott támaszkodni a Szépművészeti Múzeum anyagát illetően,2 továbbá arra az Oroszlán cikkében közölttel részben egyező gyűjtésre, amelyet az 1970-es évek végén Szilágyi János György ajánlott J. Richard Green figyelmébe.3 Az alábbiakban az Antik Gyűjtemény három darabjára szeretném felhívni a figyelmet, részben azzal a szándékkal, hogy az eddigi ismereteket néhány új megfigyeléssel egészítsem ki, részben pedig azért, mert az elmúlt évtizedekben a színházi témájú terrakotta kisplasztika iránt megújult érdeklődés és új megközelítések ezekkel a tárgyakkal kapcsolatban is felvetnek újabb szempontokat. Mindhárom tárgy a Paul Arndttól 1914-ben vásárolt terrakotta kisplasztikai gyűjtemény részeként került Budapestre, származási helyükre nézve az egyetlen támpontot Arndt szűkszavú feljegyzései nyújtják. A terrakottaplasztika kutatásában megszokott értelemben pontos tipológiai párhuzamát egyiknek sem ismerem, vagyis nem tudok olyan szobrocskáról, amely azonos prototípustól 4 származna. Ikonográfiai és tágabb formai értelemben azonban mindhárom tárgy számos párhuzammal rendelkezik a Kr. e. 4. századi görög, illetve dél-itáliai, színházi témájú ábrázolások körében.

A három közül az egyetlen, amely már Oroszlán Zoltán cikkében is szerepelt, a T.334-es leltári számú, a többieknél nagyobb (teljes magassága 12 cm) és feltűnően ép felületű szobrocska

1–2 Terrakottaszobrocska, állítólag Tarentumból. Budapest, Szépművészeti Múzeum

3 Terrakottaszobrocska, állítólag Tarentumból. Budapest, Szépművészeti Múzeum (részlet: jobb kéz és köpenyredők)

4 Terrakottaszobrocska, állítólag Tarentumból. Budapest, Szépművészeti Múzeum (a hátoldal részlete)

(1–2. kép).5 Az Arndt kísérő céduláján olvasható egyszavas provenienciamegjelölésen6 kívül („Tarent”) valójában semmi nem utal egyértelműen a tárgy tarentumi eredetére. A kerámiaanyag fizikai sajátosságai – vörösessárga (Munsell 5YR 7/6 – 6/6), közepes szemcseméretű, kevés látható zárványt tartalmazó, közepes keménységűre égetett agyag – nem zárják ki ugyan ezt az eredetet, a tárgynak vannak azonban olyan sajátos technikai vonásai, amelyek miatt nem simul bele egyértelműen a negatívos sokszorosítással készült tarentumi terrakották sorába. A legszembetűnőbb ezek közül a szobrocska különlegesen friss felülete, plasztikus formáinak élessége, amelyet elsősorban a drapériaredőkön lehet megfigyelni.

A negatívval sokszorosított terrakották készítésében a tarentumi műhelyhagyomány még hellénisztikus kori szakaszában is nehezen szakadt el korábbi eljárásaitól, így még a nem teljesen frontális, mozgalmas kompozíciók esetén is törekedtek egy fő nézet beállítására, és annak leképezésére egy minél teljesebb előoldali negatívval. Ezt aztán kiegészíthette egy másik negatívból készült hátoldal (a Kr. e. 4. századig általában nem volt ilyen), és az egészhez jött egy külön, egy vagy két negatívból formázott fej, valamint hozzáadott elemek kézzel vagy negatívval formált sora. Ez a szobrocska ezzel szemben nemigen képzelhető el két negatívból préselt oldal kombinációjaként: a törzsnek nincs egyértelműen külön formával levehető elő- és hátoldala, a drapéria mintázása, a test domborzatai mindenütt átívelnek a lehetséges negatívok határain. A törzs alját egyenes felületté alakították, a lábakat külön mintázták és illesztették rá. Bár a törzs belül üreges lehet, a két láb bizonyosan tömör volt, a bal láb belsejében ma látható, kb. 1 cm átmérőjű üreg modern kori fúrás eredménye. A fejet, a nyak ma látható maradványai alapján, szintén külön illesztették a testhez, a nyakat mintegy „beszúrva” a törzs felső részébe. A plasztikus részleteken, különösen a ruharedőkön, a bal kézen és fölötte a ruhaujj szegélyén figyelhető meg leginkább a szabad kézzel való mintázás frissessége és esetlegességei (3. kép). Szintén ezt erősítik a felület apró repedései és hiányai a jobb ruhaujjon és a mell közepén a köpenyredő alatt. A sima felületeken elsimítások, spontán mintázó mozdulatok nyomai (4. kép) láthatók.

Az Oroszlán Zoltán cikkében említett egyetlen párhuzam (Szentpétervár, Ermitázs, Kercsi terem, ltsz. 868N)7 legfeljebb általános, ikonográfiai értelemben hasonló „típus”, de – ahogy a Winternél közölt rajz is elárulja8 – formailag nem felel meg az Antik Gyűjtemény szobrocskájának. Mivel szabadon mintázott tárgyról van szó, koroplasztikai értelemben azonos típusú figura vagy test csak úgy képzelhető el, ha a mi tárgyunk prototípusként szolgált továbbiak sorozatgyártásához. Ez a lehetőség sem zárható ki teljesen, különösen a szobrocskának a színészfigurák repertoárjában kiemelkedő méretei szólnának mellette. Másfelől azonban ennek a

szobrocskának eredetileg megvolt a külön formázott és égetés előtt hozzáillesztett feje és lábai, tehát elsődleges funkciója nem az volt, hogy további terrakottafigurák készítéséhez használható negatív formákat vegyenek róla. A színpadi szereplőket ábrázoló terrakottaszobrocskákat főleg a maszkjuk alapján lehet azonosítani a görög irodalomból ismert komikus típusokkal. Ennek a tárgynak az esetében, ahol a fej hiányzik, csak a testfelépítés, az öltözet és a beállítás igazolja, hogy a komédiaszínpad egyik felismerhető szereplőjéről lehet szó. Ebből a szempontból a szobrocskának számtalan általánosabb párhuzama található mind az égeikumi, ezen beül főleg az attikai, mind a nyugati görög terrakotta kisplasztikában. A jelmez itt a testhez simuló, a hasnál kitömött alsóöltözetből és egy fölé kanyarított, a törzs nagy részét, a karokat és a hasat fedő, rövid köpenyből áll. Az alsóruha nyakának V alakú szegélye jól kivehető a szobrocskán, de a jobb kar nagy részét is ez fedi és egyértelműen jelzett ruhaujjban végződik a kézfej előtt. A kitömött álpocak jobbra tolódik, miközben az alak súlya nagyobbrészt a bal lábra nehezedik, amit a bal csípő közelében összekulcsolt kezek is erősítenek. Jellemző a hasonlóan öltözött színpadi figurákra a rövid köpeny aljának egyenes, vízszintes vonala is, ami a kitömött hasat, csípőt hangsúlyozza. Az attikai terrakotta kisplasztikában ez a színpadi típus a Kr. e. 4. században gyakori, testfelépítése és ruházata az ókomédiától kezdve ismert, de a középső és az újkomédiában is alapvető „öregember” karakternek felel meg.9 A nyugati görög produkcióban általános értelemben, a ruházat és a testtartás szempontjából hasonló terrakottafigurák a 4. század második felében, a középső és az újkomédia határán jellemzőek.10 Ezekhez képest azonban lényeges eltérés, hogy a budapesti T.334-es szobrocska feje nyom nélkül tört le, tehát sehol sem kapcsolódott össze a testtel, míg az idézett párhuzamok mindegyikénél a maszk alsó része összefügg a mellkassal.

A formai szempontból legpontosabb párhuzamok azonban elsősorban a dél-itáliai vörösalakos vázafestészet komédiaábrázolásain találhatók. A sok, hasonló jelmezt viselő figura közül ezúttal csak a Kr. e. 400 és 380 közötti évek két, azonos kéznek, a Chorégos-festőnek tulajdonított apuliai vázájának alakjait említem. Az egyik a nápolyi Nemzeti Múzeumban található névadó váza, amelyen két komikus figura fölött is a „Chorégos” felirat olvasható,11 a másik a milánói Museo Archeologico harangkratérja.12 A komikus férfi szereplők mindkét vázán a rövid köpenyes jelmezt viselik, a különböző maszkok és a fölöttük olvasható névfeliratok jellemzik őket más-más karakterként. Ami a testarányokat és a ruházat részleteit illeti, mindegyik közeli párhuzama a budapesti szobrocskának, a nápolyi Chorégoi váza jobb szélső, Pürrhiasz névvel ellátott alakja viszont egészen pontosan visszaadja a testtartást is, beleértve a köpenybe burkolt bal kart és kezet és

a hozzá kulcsolódó jobb kezet is. Az alak a bal oldalán egy földre támasztott botra támaszkodik: a budapesti szobrocska súlyeloszlása is érthetőbbé válik, hogyha ezzel a kiegészítéssel képzeljük el. Kizárólag vázafestészeti párhuzamok nyújtják a kulcsot az Antik Gyűjtemény egy másik, fej nélkül fennmaradt szobrocskatöredékének értelmezéséhez.

A T.344 leltári számú, töredékes terrakottafigura teljes magassága jelen állapotában 8,4 cm, szélessége a vállnál 3,6 cm (5–6. kép). A Paul Arndt feljegyzéseiből származó provenienciaadat ismét Tarentum, és ezt ez esetben a szobrocska technikai jellemzői is egyértelműen alátámasztják. Ilyen a közepes keménységű, vörösessárga (Munsell 5YR 7/6) színű, finom szemcséjű, egészen kevés csillámszemcsén kívül más „soványító anyagot” nem tartalmazó kerámia; a külön negatívokból formázott két fő részből összeállított test, kisebb, szabad kézzel utólag mintázott részletekkel (mint a köldök bekarcolt körvonala és a hátoldal barázdái, illetve a kézzel mintázott pénisz). A karok válltól és az alsó lábszárak térd alatt minden bizonnyal külön mintázott elemek voltak, akárcsak a fej: bár mindegyik csatlakozásának helyén az idők során lekopott törésfelületeket találunk, a még látható

5–6 Tarentumi terrakottaszobrocska. Budapest, Szépművészeti Múzeum

felületi sajátosságok arra engednek következtetni, hogy a szobrocska kiálló részletei az összeillesztéseknél törhettek le. A tarentumi koroplasztika felfogására jellemző módon a törzzsel egy tömböt alkotó (egy negatívpárból készült) combok nem válnak szét egészen, a tárgy stabilitását szolgáló kitöltő elem látható köztük. A far és a combok találkozásánál befúrt, kb. 5 mm átmérőjű, függőleges furat még az égetés előtt készült, és ma már nehéz biztos feltevést alkotni a funkciójáról.

Az ábrázolt alak csak első látásra tűnhet karikatúrának (ún. groteszk alaknak) vagy a ruhátlan szilénoszok egyik változatának. A felsőtest mélyedéseiben (a mellizmok alatt, a has fölött) jól felismerhetők az egykori sötétvörös festés maradványai. A feltűnően kidülledő és szabályosan gömbölyded pocak alatt, a combok felületén mindkét oldalon szándékosan mintázott, még a negatívból kivéve kézzel is megerősített barázdák nem ráncos bőrt, hanem egy jól meghatározható ruhadarabot imitálnak: a komédiaszínészek „harisnyáját”. A szobrocska tehát egy jelmezbe öltözött alakot ábrázolt testhez álló, de ráncolódó harisnyanadrágban, valamint sötétvörös színű színpadi trikóban, amelyet elöl és hátul is kitömtek és felcsatolható műfallosszal láttak el.

A teljes alakot álló helyzetben, de dinamikus mozdulatban képzelhetjük el: a megmaradt részek is mutatják az erős kontraposztot, a test súlyát tartó bal láb felé kibillenő csípővel, az enyhén az ellenkező irányba tolódó hassal és kilépő jobb combbal és az emelkedő bal vállal és mellizommal, ami arra utal, hogy a bal kar a magasba emelkedett. A törésfelületek tanúsága szerint egyébként mindkét kar elemelkedett a testtől. A maszkos fej hiányán túl azért is nem vehették figyelembe eddig a színészalakokat megjelenítő terrakották sorában, mert ennek a színpadi meztelenséget bemutató testtípusnak nem könnyen lehet egyértelmű párhuzamát találni a görög koroplasztikai emlékanyagban.13 A dél-itáliai vázafestészet komédiajeleneteiben azonban

a meztelen, pocakos testet ábrázoló, időnként éppen sötétvörös színésztrikóban, hasonlóan élénk mozdulattal ábrázolt szereplők hosszú sorát találjuk.

Időrendi sorrendben haladva, ilyen a Metropolitan Museum of Art 24.97.104 leltári számú harangkratérján a büntetésére váró, feje fölé emelt karokkal ábrázolt „rajtakapott tolvaj”, de azonos öltözetű ugyanott a büntetésvégrehajtó is.14 Az Arthur Dale Trendall által a legkorábbi ismert phlyax vázaként azonosított és az apuliai „Tarporley-festőnek” tulajdonított művet újabban a lucaniai „Dolón-festőhöz” kötik, időben azonban mindenképpen a Kr. e. 4. század elejére, a 400–390 közti évtizedre tehető.15 A budapesti szobrocska elképzelhető testtartása szempontjából is jó párhuzam az Ermitázs 299 (régebben 1775) leltári számú harangkratérján a karikatúraszerűen ábrázolt, Zeusz elől az áldozati ételeket elhabzsoló Héraklész (Trendall keltezése szerint Kr. e. 370–360 között készült).16 Szintén megfelel a testtartás szempontjából egy egykor Berlinben őrzött, ma elveszett, 370 és 350 között készült, apuliai harangkratér karikaturisztikus Héraklésze is.17

A testtartás és a testforma egy kissé „atlétikusabb”, de szintén ide illő változata még a „Tarporleyfestő” tanítványainak köréből a bostoni Museum of Fine Arts 69.951 leltári számú harangkratérjának ifjúalakjáé (de a vázaképen lévő másik, idősebb szereplő is ugyanezt a jelmeztípust viseli).18 A felsőtestet fedő sötétvörös trikó és a ráncos harisnyanadrág pontos párhuzamait főleg a Kr. e. 4. század középső évtizedeiben alkotó paestumi Asteas művein lehet megtalálni: ilyen a British Museum F 188-as vázáján a tökéletes szépségű ifjúként ábrázolt Dionüszosz színe előtt a Karneia-ünnep fejdíszével a fején táncoló komikus alak,19 a berlini Altes Museum „a fösvény és a rablók” jelenetet ábrázoló kratérjának rablói20 (7. kép), valamint a salernói Museo Provinciale vázájának Phrünisze.21

7 Apuliai/lucaniai kehelykratér. New York, The Metropolitan Museum of Art

8 Paestumi kehelykratér (Asteas). Berlin, Antikensammlung

A komédiaábrázolásokon rendszeresen előforduló, testhez álló színésztrikó és harisnya a meztelenséget megjelenítő színpadi kosztümként értelmezhető. A kitömött has és far, a mell alatt és a végtagokon megjelenő ráncok szerepe az, hogy a komédia színpadán megjelenő alakot az atletikus testkép ellentétével, a nevetségesnek tekintett testi hibákkal jellemezzék. Ahogy a felsorolt vázafestészeti példák is mutatják, ez a standardnak mondható, „komikus” meztelen test a különböző színpadi művekben többféle maszkkal is társítható volt és különböző karaktereket is jellemezhettek így: a tragédiaparódiákból, illetve szatírjátékokból ismert Héraklész-karikatúrától az újkomédia

tipikus szolga- és gonosztevőalakjaiig.

A harmadik, eddig szintén kevés figyelemre méltatott darab egy realisztikusan

ábrázolt használati tárgy: egy pár cipő terrakottamodellje. A T.594-es leltári számú szobrocska provenienciamegjelölése ezúttal is az Arndt-féle cédulán feljegyzett „Tarent”. Ezzel a származási hellyel szerepel Oroszlán Zoltán 1939-es katalógusában,22 másutt azonban eddig nem tárgyalták, képet is most először közlünk róla (8–9. kép). A tárgy 6,1 cm hosszú, 3,3 cm magas. Anyaga vörösessárga (Munsell 7.5 YR 7/6), finom szemcséjű, enyhén porózus, közepes konzisztenciájú kerámia. Felületén viszonylag nagy foltokban láthatók a fehér alapozófestés maradványai. Egyetlen negatív formából készült, belül üreges, talpa eleve nem volt. Ezzel technikailag és az ábrázolás szemléletét tekintve is jól illeszkedik a negatívval sokszorosított tarentumi terrakotta kisplasztikák sorába: a tárgynak nem reprodukciója, hanem a fő nézetekre koncentráló ábrázolása, a teljes körplasztikai szemléletről lemondva.

A két cipő a kompozícióban eleve párt alkotott: a negatív a kettő együttesét foglalta magába, nem két külön „cipőmodellt” dolgoztak egybe. Emiatt is érdemes felvetni a kérdést, hogy a tárgynak nincs-e önmagán túlmutató jelentése. Továbbá azért is, mert a hétköznapi használati tárgyak ábrázolása korántsem jellemző a tarentumi és általánosabban a Magna Graecia-i koroplasztikában, még a késő klasszikus és a hellénisztikus korban sem, hacsak nem nyernek valamilyen egyértelmű szimbolikus értelmet, például mint kultikus kellékek.23

A terrakottamodell realisztikusan megformált részletekkel jellemzi a cipőpárt: láthatóan puha, a láb formájához simuló, hátul a boka fölé magasodó, nyelves és talán fűzős lábbeli. Ez a részletgazdagság is arra ösztönöz, hogy összetettebb ábrázolásokon keressük a párhuzamait, és úgy tűnik, a legjobb párhuzamokat ez esetben is a dél-itáliai vörösalakos vázafestészetben, ezen belül is a komikus színpadi jeleneteket ábrázoló vázaképeken lehet megtalálni. A budapesti terrakotta cipőpárhoz egészen hasonló cipőket a paestumi Asteas phlyax vázáin lehet látni a leggyakrabban: a sort kezdhetjük az imént említett berlini váza egyik rablóalakjának fehér fedőfestéssel ábrázolt cipőjével (7. kép), a salernói váza Phrüniszének szintén fehérrel, és a londoni vázán a Karneia táncost figyelő vagy instruáló Dionüszosz vörössel festett lábbelijével. Bár a komikus jelenetek színészei a legtöbb esetben mezítláb jelennek meg, ebben a körben mégis fel-feltűnik a magas hátsó részű, nyelves, puha cipő, míg a nem parodisztikusan ábrázolt mitológiai képeken ismeretlen.24 Phlyax-jellegű, vagyis komikus jelmezben ábrázolt szereplők által hordott, a budapesti terrakottához hasonló, puha cipőket láthatunk még néhány esetben: egy nőalak lábán25 és rövid köpenyes férfialakok lábán.26 De a leggyakrabban, úgy tűnik, Dionüszosz lábán jelenik meg azokban a jelenetekben, ahol az istent egy vagy több phlyax szereplő társaságában látjuk.27

A puha, hátul a boka fölé magasodó, nyelves, esetleg fűzős cipő a vázaképi ábrázolások sokaságának tanúsága szerint tehát színházi cipő, amelynek elsősorban a komikus színjátszáshoz, illetve a színjátszás dionüszoszi arculatához van köze. Terrakotta színészfigurákon kevésbé egyértelmű a jelenléte, de talán ilyen cipőt visel a tarentumi nekropolisz hellénisztikus kori figurái közül a Daniel Graepler által publikált példányok egyike is.28

Ha ezek a megfigyelések helytállók, a technikai értelemben a késő klasszikus kori tarentumi terrakották közé illő cipőmodell valójában a dél-itáliai színházi tárgyú szobrocskák sorát gyarapítja. Ha típusának antik szöveghelyekből is ismert nevet keresünk, leginkább Horatius Ars Poeticá jában a tragikus cothurnus szal szembeállított soccus lehet az, a komédiaszínpadok lábbelije, amely Suetonius szerint eredetileg női cipőből lett az elnőiesedett férfiak viselete.29 A hátul (alul) nyitott, egyoldalas negatívból készített soccus modell jelentősége ugyanaz lehet a terrakotta

9–10 Cipőpár terrakottamodellje Tarentumból. Budapest, Szépművészeti Múzeum

kisplasztikai repertoárban, mint a hasonlóan készült, miniatűr maszkmodelleké: pars pro toto, a színpadi szereplő és rajta keresztül a színi előadás felidézése.

Az Antik Gyűjteményben őrzött három terrakotta lelet körülményeiről semmilyen információ nem áll rendelkezésünkre. Ha valamikor az 1890 és 1910 közötti években kerültek Paul Arndt birtokába, akkor nagy valószínűséggel azoknak a leleteknek a sorába tartoznak, amelyek tízezrével kerültek elő a 19. század végén, a modern Taranto kiépülésekor, nagyrészt a klasszikus és hellénisztikus kori tarentumi nekropolisz területéről. A 19. század végének rendezetlen feltárási körülményei között azonban több ezer tárgy szóródott szét és felmérhetetlen mennyiségű adat veszett el, ezért a feltételezhető régészeti kontextus kevés támpontot nyújt a keltezésükhöz és jelentésük meghatározásához. Az egyetlen nagyszabású, átfogó munka, amely Tarentum hellénisztikus kori sírjainak terrakotta mellékleteit tekinti át, egyik tárgy esetében sem szolgál közeli párhuzamokkal. Daniel Graepler könyvében a színészszobrocskák nem túl nagy számban és változatosságban szerepelnek és közülük legfeljebb egy köthető a Kr. e. 4. század végénél korábbi kontextushoz.30 Amint láttuk, a vázafestészeti analógiák mindhárom tárgy esetében inkább a Kr. e. 4. század első felére mutatnak; technikai szempontból a cipőpár jellegzetes klasszikus kori tarentumi gyártmánynak tűnik, a T.344-es szobrocska viszont inkább a Kr. e. 4. század végének vagy a Kr. e. 3. századnak a tarentumi terrakottáinak sorába illik. Így tehát arra lehet gyanakodni, hogy a párhuzamok hiánya inkább azzal magyarázható, hogy a tarentumi késő klasszikus kori leletek szisztematikus feldolgozása és közzététele még ma is várat magára.

Ami a tárgycsoport – színészalakok, maszkok, és ha jól sejtjük, a komikus színjátszást a maszkhoz hasonlóan, szimbolikusan felidéző cipőpár – jelentését illeti, a jelen, rövid múzeumi tudósítás mindössze egy szemponttal járulhat hozzá egy régi és nehezen eldönthető vitához. A sírokba, halotti ajándékként elhelyezett színházi tárgyú terrakották hagyományos értelmezése Dionüszosz szerepéből indult ki, akit a színházi közeg megidéz, és akinek a jelenléte a klasszikus kortól kezdve a nyugati görög világban különösen jól dokumentált bacchikus misztériumok tanítása szerint a túlvilági boldogság garanciáját jelentette.31 Ezt a „dionüszoszi” értelmezést igyekszik dekonstruálni az elmúlt két-három évtized szociológiai és antropológiai indíttatású megközelítése, amely a tárgyak státuszszimbólumként való értelmezéséből indul ki és szívesebben fordul az egyén személyes és társadalmi életeseményei felé. Így lesz ebben a felfogásban a színházi témájú terrakottaszobrocskákból is inkább a társadalmi státuszváltásként értelmezett „átmenet rítusának” a kifejezője.32 Nem lehetetlen, hogy részben igaza van Graeplernek, aki a sírokba helyezett színészszobrocskákban a fiatal fiúk első színházlátogatásának tárgyi emlékét látja, és azt feltételezi, hogy ez elsősorban a felnőttkorba lépés státuszszimbólumaként volt fontos. A pár soccusnak azonban ebben az összefüggésben csak akkor van értelme, ha azt gondoljuk, hogy – Horatiushoz hasonlóan33 – a tarentumi polgárok is egy színpadi műfaj szinonimájaként értelmezték. Láttuk azonban, hogy ebben az összefüggésben ez a fajta cipő legalább annyira Dionüszosz kelléke és metaforája is, mint a komédiáé. Talán éppen ez az összefüggés figyelmeztethet arra, hogy – bár minden sírba tett tárgy jelentések sokaságát hordozhatta és idézhette föl egyszerre – a Kr. e. 4. századi Magna Graeciában a színházi tárgyú sírmellékletek értelmezésénél Dionüszosszal és a hozzá kötődő, a színházon túlmutató elképzelésekkel is számolni kell.

11 Paestumi kehelykratér (Asteas). Budapest, Szépművészeti Múzeum

JEGYZETEK

Ezúton szeretnék köszönetet mondani Dági Mariannának, az Antik Gyűjtemény vezetőjének, aki lehetővé tette számomra a cikkben közölt tárgyak tanulmányozását és biztosította a cikk megszületéséhez szükséges körülményeket. Hálás köszönet illeti J. Richard Greent, a készülő cikkem iránt mutatott megtisztelő érdeklődéséért és a sok hasznos tanácsért, amelyekkel hozzájárult a végleges változat megszületéséhez. A minőségi fotódokumentáció elkészítéséért Mátyus Lászlónak tartozom köszönettel.

1 Oroszlán Zoltán, Színész-szobrocskák a Szépművészeti Múzeum antik terrakotta-gyűjteményében, Archaeológiai Értesítő 52 (1939), 84–100., 255.

2 Thomas Bertram Lonsdale Webster, Monuments Illustrating Old and Middle Comedy, third edition revised and enlarged by J. R. Green (BICS Supplementum 39), London 1978; Thomas Bertram Lonsdale Webster, Monuments Illustrating New Comedy, third edition revised and enlarged by by John Richard Green and Axel Seeberg, London 1995.

3 John Richard Green, Additions to Monuments Illustrating Old and Middle Comedy, Bulletin of the Institute of Classical Studies 27 (1980), 123–131.

4 A negatívval sokszorosított terrakotta kisplasztika rendszerezésével kapcsolatos fogalmakhoz és terminológiához lásd Arthur Muller, Description et analyse des productions moulées. Propositions de lexique multilingue, suggestion de méthode, in Le moulage en terre cuite de l’Antiquité. Création et production dérivée, fabrication et diffusion, éd. Arthur Muller, Villeneuve d’Ascq 1997, 437–463.

5 Oroszlán 1939 (1. j.), 90., 84. kép; Green 1980 (3. j.), 127., no. 34 pl. 8a (óvatosan „UT”, azaz „ismeretlen származási helyű terrakotta” besorolással).

6 Paul Arndt müncheni műgyűjtő és klasszika-archeológus 1914-ben adta el a Szépművészeti Múzeumnak azt a 650 tételes terrakotta kisplasztikai gyűjteményt, amelybe a cikkben közölt tárgyak is tartoztak. Bencze Ágnes, 1914–2014: száz éves az antik terrakotta-gyűjtemény, Ókor. Folyóirat az antik kultúrákról vol. 13, no. 3 (2014), 95–99. Minden tárgyat a gyűjtő kézzel írt cédulája kísért, amelyen legtöbbször csak a származási helyére utaló egyetlen szó és egy fotónegatívra utaló szám szerepel, csak ki-

vételes esetben fűzött ennél bővebb, néhány szavas kommentárt a tárgyakhoz. Arndt műtárgykísérő cédulái a Szépművészeti Múzeum irattári anyagának részét képezik.

7 Oroszlán 1939 (1. j.), 90., 84. kép.

8 Franz Winter, Die Typen der figürlichen Terrakotten, Berlin–Stuttgart 1903, II., 427., Nr. 11.

9 Egy sor általános példa: Margaret Bieber, The History of Greek and Roman Theater, Princeton 1961, 39–41.; Friedrich Wilhelm Hamdorf – Florian Leitmeir, Die Figürliche Terrakotten der Staatlichen Antikensammlungen München 1–2, München 2014, 168., no. D47 (ltsz. NI 5389), 169., D49 (ltsz. NI 6935): „attikai, Kr. e. IV. század második negyede, ókomédia”.

10 Lipari szigetéről lásd Webster 1978 (2. j.), 138., ST 8; Tarantóból: ibid., 160., TT3 (jelenleg Tübingen, no. 5404).

11 Korábban Los Angeles, J. Paul Getty Museum, ltsz. 96.AE29. 2007-ben visszakerült az olasz állam tulajdonába azóta Nápoly, Museo Archeologico Nazionale, ltsz. 24778. Arthur Dale Trendall –Alexander Cambitoglou, Second Supplement to the Red-Figured Vases of Apulia. Bulletin Supplement (University of London. Institute of Classical Studies, no. 60), London 1991, 7–8., no. 1/124, I.3–4. tábla. Arthur Dale Trendall, Farce and Tragedy in South Italian Vase-Painting, in Looking at Greek Vases, eds. Tom Rasmussen – Nigel Spivey, Cambridge 1991, 164., 67. tábla. Legutóbb: Luigi Todisco, Egisto, i coreghi, Pirria e la cesta rovesciata, in Gli oggetti sulla scena teatrale ateniese. Funzione, rappresentazione, comunicazione. Giornate internazionali di studio, Università degli studi di Padova, 1–2 dicembre 2015, a cura di Alessandra Coppola – Caterina Barone –Monica Salvadori, Padova 2016, 185–210. 12 Milánó, Museo Archeologico, ltsz. AO.9.285. Dale Trendall, Phlyax Vases, second edition (University of London, Institute of Classical Studies Bulletin Supplement 19), 38., no. 45(42), II. tábla. A két vázáról együtt: Martine Denoyelle, Comedy Vases in Magna Graecia, in The Art of Ancient Greek Theater, ed. Mary Louise Hart, Los Angeles 2010, 107., 3.3–4. kép, 8–10. jegyzet; szerinte a „Chorégos- festő” művei valójában a monumentális mitológiai tárgyú vázáiról ismert „Dionysos Születése-festő” œuvre-jébe illeszkednek.

13 Két párhuzam mégis említhető: (1) New York, Metropolitan Museum of Art, no. 13.225.24, lásd Alexa Piqueux, Typologies de masques et caractérisation des personnages dans la comédie moyenne. Étude de quelques masques de vieillards (A, L, M ET G), in L’appareil scénique dans les spectacles de l’antiquité, éd. Brigitte Le Guen, The Netherlands 2016, 51–84. (2) Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi, a Neapolis városrész Démétér-Persephoné szentélyéből, lásd Bonnie MacLachlan, The grave’s a fine and funny place. Chthonic rituals and comic theater in the Greek West, in Kathryn Bosher, Theater Outsides Athens. Drama in Greek Sicily and South Italy, Cambridge 2012, 343–364., 15.2. kép.

14 Arthur Dale Trendall, Frühitaliotischen Vasen, Leipzig 1938, 25–26., 41., no. B75, 28b tábla; Arthur Dale Trendall, Early South Italian Vase Painting, Mainz 1974, 18–19., 51 B122, 28b tábla. További, válogatott irodalommal: Martine Denoyelle – Francesca Silvestrelli, From Tarporley to Dolon. The Reattribution of the Early South Italian ’New York Goose Vase’, The Metropolitan Museum Journal 48 (2013), 59–71.

15 Trendall 1974 (14. j.), 19. Denoyelle–Silvestrelli 2013 (14. j.).

16 Luigi Maria Catteruccia, Pitture vascolari italiote di soggetto teatrale comico, Roma 1951, I.2. tábla; Trendall 1967 (12. j.), 33., no. 31(29).

17 Eric Csapo, Actors and Icons of the Ancient Theater, Oxford 2014, 58–59, 2.4. kép, egykor Berlin F3046. Lásd még: Oliver Taplin, Comic Angels and other Approaches to Greek Drama through Vase Paintings, Oxford 1993, 45–47.

18 Arthur Dale Trendall – Alexander Cambitoglou, The Red-Figured Vases of Apulia, Oxford 1978, vol. I, 100, no. 251. [Mary Louise Hart (ed.), The Art of Ancient Greek Theater, Los Angeles (The J. Paul Getty Museum) 2010, 113, cat. no. 51.]

19 Trendall 1967 (12. j.), 36., no. 38 (36); Arthur Dale Trendall, Red Figured Vases of Paestum, London 1987, 68., 22c–d tábla, no. 2/26.

20 Berlin, Antikensammlung, F3044. Trendall 1967 (12. j.), 50., no. 76 (70); Trendall 1987 (19. j.), no. 2/125.

21 Salerno, Museo Provinciale Pc 1812. Trendall 1967 (12. j.), 43., no. 58 (55), pl. III,b; Csapo 2014 (17. j.), 62., 2.5. kép

22 Oroszlán 1939 (1. j.), 102., G.38. szám.

23 Ilyenek például a gyümölcsöket és egyéb ételeket, illetve az ételekkel megrakott tálcát ábrázoló „modellek” Lokroiban és Medmában. A cipőt ábrázoló terrakottaszobrocska ezzel szemben ritkaság, a tarentumi produkcióból jelenleg nem ismerek párhuzamot. A siracusai Santa Lucia kerület terrakottaleletei között előfordulnak puha cipők, párban ábrázolva: Valeria Rita Guarnera, Coroplastica tardo classica ed ellenistica dal quartiere artigianale di S. Lucia a Siracusa, Cronache di Archeologia 38 (2019), 101–141., különösen 128–130., cat. no. 67–74., 22–24. kép – az Antik Gyűjtemény darabjáénál sokkal kevésbé részletgazdag kivitelezésben.

24 A lábbelik megjelenéséről és fajtáiról a komikus színpadi jeleneteket ábrázoló vázaképeken általában lásd J. R. Green gyűjtését: J. Richard Green – Ioannis K. Konstantakos, A calyx-krater by the Varrese Painter and a glimpse of Alexis’ Agonis or Hippikos, Logeion. A Journal of Ancient Theatre 10 (2020), 286–327., a 321–323. oldalon.

25 Trendall 1967 (12. j.), VI, c tábla (no. 135).

26 Trendall 1967 (12. j.), VI, d tábla (no. 133). Catteruccia 1951 (16. j.), X. tábla, 72.; XII. 68.

27 Kárpáti András kiváló gyűjtéséből, lásd Kárpáti András, Táncra penderített komédiás. Megjegyzések az Antik Gyűjtemény új paestumi vázájához, Ókor 4 (2019), 30–20., 1a kép. Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2016.4.A; Malibu, J. Paul Getty Museum, ltsz. 96.AE.30 (itt Dionysoson kívül a zenélő satyros is cipőt visel); Madrid, Museo Arqueológico Nacional, ltsz. 11028; Pontecagnano, Museo Archeologico, ltsz. 36420; Párizs, Musée du Louvre, ltsz. K 244; Cahn Auction Catalogue 8, 2013. november 9., lot 221; illetve a Kárpáti 2019, 8. és 9. képen összegyűjtött összes jelenetváltozatban.

28 Daniel Graepler, Tonfiguren im Grab: Fundkontexte hellenistischer Terrakotten aus der Nekropole von Tarent, München 1997, 276. kép, kat. Nr. 70/1. Az attikai, valamint attikai típusú, bár nyugati görög lelőhelyű komikus színészfigurák ezzel szemben gyakran jól kivehetően mezítlábasak.

29 Rolf Hurschmann, Soccus, in  Brill’s New Pauly, Antiquity volumes ed. Hubert Cancik – Helmuth Schneider, English Edition ed. Christine F. Salazar, Classical Tradition volumes ed. Manfred Landfester, English Edition ed. Francis G. Gentry. http://dx.doi. org/10.1163/1574-9347_bnp_e1115930 (utolsó letöltés 2022. december 22.).

30 Graepler 1997 (28. j.), 231–233.

31 Így pl. Luigi Bernabò Brea, Maschere e personaggi del teatro greco nelle terrecotte liparesi, Roma 2001, 19–22.

32 Graepler 1997 (28. j.), Claudia Lucchese, Statuette teatrali e riti di passaggio, Annuario della Scuola Archeologica di Atene 83 (2005), 437–462.

33 Horatius, Epistulae 2,1, 169–174.; Ars Poetica, 80–83.

A MÁRVÁNY MŰTÁRGYAK KIEGÉSZÍTÉSÉNEK

ÚJ LEHETŐSÉGEI

AGÁRDI FANNI BEVEZETÉS

Kulturális és természeti örökségünk dokumentálásának és megőrzésének területén egyre nagyobb teret nyer a digitális eszközök és lehetőségek felhasználása. A társadalom történeti emlékeinek megőrzése erősíti az identitást, a nemzettudatot, ezért mindenhol nagyra tartják. Ennek eredményeként jöhetett létre az örökség kezelésének interdiszciplináris területe, amely ötvözi a különböző tudományokat: a művészettörténetet, az anyagtant, a számítógépes ismereteket, a virtuális valóságot.1 A háromdimenziós modellezést ma már számos területen használják (orvostudomány, autóipar, filmművészet stb.), az örökségvédelemnek is előrelépést jelenthetnek a nagy felbontású, 3D-s képalkotó módszerek a műalkotások vizsgálatában, megőrzésében és restaurálásában. A tudományos társadalom figyelme a közelmúltban a kulturális örökség területén alkalmazott módszerek testre szabására összpontosult, a sajátos igények kielégítésére. A hagyományos módszerekkel történő dokumentálás (rajz, fotózás) korlátainak leküzdéséhez nyújthat segítséget a digitális modellek archívumának növelése. A digitalizált modelleken nyomon követhető a degradáció, emellett felhasználhatók a művek helyreállításához és kutatásokhoz. Ezek a digitális archívumok ösztönözhetnek a szobrok újfajta „virtuális” helyreállítására; ha az eredeti művet elkészítik 3D-s modellben, a rekonstrukciók a kiegészítések alapjául szolgálhatnak.2

A MÁRVÁNY KIEGÉSZÍTÉSÉNEK MÓDSZEREI

A márvány kiegészítésének nehézsége a kőzet alapvető tulajdonságaiban rejlik. A márvány metamorf kőzet, mely üledékes karbonát kőzetekből alakult át. Szerkezete tömör, főként ikerlemezes

kalcit- és dolomitszemcsékből áll, de megjelenhet még benne csillám és kvarc is. A márványt alkotó kristályok szabad szemmel is láthatók, a kőzet erezete elmosódó füst- vagy felhőszerű. Tömött szövete van, ezért jól megmunkálható, faragható, csiszolható.3 A durva kristályos kalcit miatt polírozható, úgynevezett márványfénye van. Porozitása csekély, 0,2–2,4% között helyezkedik el.4 A természetes kőzetekből készült, ilyen alacsony porozitású, csiszolható és polírozható változatok kiegészítése és rekonstrukciója a korábbi tapasztalatok alapján ásványos kötőanyaggal szinte megoldhatatlan. Ilyen esetekben a probléma áthidalására a restaurátori gyakorlatban szerves kötőanyagokat szoktak alkalmazni. A feladat azonban igen összetett, mivel a márvány sajátosságai mellett figyelembe kell venni a kiegészítésekkel kapcsolatban felállított követelményeket is. Griswold és Uricheck (1998) tanulmánya5 szerint a kiegészítésnek reverzibilisnek, kompatibilisnek, könnyen megmunkálhatónak és a kőzet sérülése nélkül eltávolíthatónak kell lennie. Fontos, hogy emellett ne keletkezzenek kémiai károsítók a folyamat során, ne okozzon feszültséget az eredeti anyagban, illetve maga a kiegészítés se változzon el az idő múlásával. Van Balen (2005)6 szerint jó megközelítés lehetne az újrakezelhetőség, újrajavíthatóság, amelynek során a felhasznált anyag szintén kompatibilis az eredeti anyaggal, de a későbbi beavatkozásokat nem gátolja. Ahhoz azonban, hogy ez az elv működőképes legyen, ismernünk kell a kiegészítő anyag hosszú távú viselkedését, élettartamát, tartósságát és fenntarthatóságát. A technikai szempontok mellett nem szabad megfeledkezni egy műtárgy kiegészítésének etikai kérdéseiről sem.

A hagyományosnak tekinthető betétezés és plasztikusan kezelhető kiegészítő anyagok használatában a sokéves felhasználási és vizsgálati tapasztalat rámutatott a technikák előnyeire és hátrányaira egyaránt, és lehetővé tette az új módszerek feltérképezését.

A restaurálás más tudományágakkal történő találkozásából a számítógépes technikák sem maradhattak ki. A restaurátorok a kutatási, vizsgálati igény és a megfelelő, etikus beavatkozások dokumentálása okán egyre jobban megismerték ezt a világot is, így új lehetőségek nyíltak meg a műtárgyak hiányzó részeinek kiegészítésében. Az új lehetőségek gyakorlati kivitelezését a Giovanni da Bologna (Giambologna) köréből származó Szakállas fej 7 című márványszobor restaurálásán keresztül mutatom be.

GIOVANNI DA BOLOGNA (GIAMBOLOGNA) KÖRE

SZAKÁLLAS FEJ CÍMŰ MÁRVÁNYSZOBRÁNAK RESTAURÁLÁSA

ÁTVÉTELI ÁLLAPOT

A márvány műtárgy felülete szennyezett, vöröses tónusú festékelmosódás látható a hátoldalon. A szobor sérült részeit korábban betétezéssel javították, erről árulkodik a törésfelület sík metszése és a betömött csaplyukak. Az egyik javított – de mára már elveszett – részlet az orr, amely a homlok bal feléhez kapcsolódik a szemöldök kezdeti szakaszánál. Ezen a területen egy csaplyuk látható, az orr síkján három háromszög alakban. A másik a bal mellkas oldalsó szakasza, amely a váll és a csuklyásizom fordulásánál egyenetlen törésfelületbe kapcsolódik. A mellkas jobb oldalán, a váll alatt kitörés látható. Kisebb hiány fedezhető fel a bal fül külső peremén. A szakáll középtengely melletti bal oldalán habarcsos kiegészítés látható, feltételezhetően ugyanabból az anyagból, amellyel a csaplyukakat tömítették (1–2. kép).

1 . Átvételi állapot, háromnegyedes profil

2 Átvételi állapot, elölnézet

A műtárgy restaurálása a felület tisztítása mellett a hiányok kiegészítésére irányul, mely a szobor egységes látványát és egyben értelmezését segíti.

A kiegészítés ebben az esetben a kutatás során legjobbnak ítélt filament 8 felhasználásával, 3D-s nyomtatással készül el. A cél a beilleszkedő kiegészítések kivitelezése volt.

A megfelelő kiegészítések megtervezéséhez, amennyiben nem áll rendelkezésre archív felvétel, az analógiák feltérképezése elengedhetetlen feladat. Ezek alapján következtethetünk a stílus és téma gyakran használt fordulataira, sémáira. A szobor ihletői valószínűleg antik szobrok voltak. A műtárgy az archív felvételeken (3. kép) kiegészített állapotban látható, de az orra már itt sem eredeti, hanem feltehetően gipszpótlás. Egy orr esetében igen nehéznek bizonyult római és görög szoboranalógiák keresése, mivel jelentős részük hiányos, sérült, vagy későbbi pótlás. Emiatt leginkább a karakter rám gyakorolt benyomását, hatását figyeltem a végső formavilág elkészítésénél.

A MŰTÁRGY DIGITALIZÁLÁSA. STRUKTURÁLTFÉNY-ALAPÚ SZKENNELÉS

FOTOGRAMMETRIA

A fotogrammetria képalkotási módszere a fény helyett fényképeket használ a tárgy adatainak felméréséhez. Több fajtáját különböztethetjük meg: légi, pálya- és laborfelvételek. Az eljáráshoz szükséges megfelelő kamera, amellyel jó minőségű fotók készülhetnek. Technikailag kivitelezhető úgy, hogy a tárgy fix, illetve úgy, hogy a kamera stabil és a tárgyat forgóállvány segítségével forgatjuk. A fotók készítésénél fontos, hogy a képek a tárgy 360°-os körbe forgatása közben 2/3os átlapolással készüljenek a megfelelő mérés érdekében. Érdemes a tárgyat három különböző szögből fotózni: vízszintes síkban, fentről lefelé és lentről felfelé. Ezzel a technikával jól körülhatárolható a tárgy, az esetleges aláfordulások, kitakarások is rögzíthetők. Fontos a homogén megvilágítás, mivel az éles árnyékok torzíthatják a mérést.12 A megfelelő szoftver (MeshLab, Autodesk Recap Photo, Agisoft Photoscan stb.) segítségével a képekből előállítható a 3D-s modell.

4 Strukturáltfény-alapú szkennelés RangeVision Pro 6M precíziós eszköz segítségével. A műtárgyon látható a folyamat során használt fény csíkos mintázata

A technológia egyetlen fényforrást használ, amely a többi 3D-s technológiához hasonlóan a háromszögelés elvén alapszik. Ezt azt jelenti, hogy a tárgy bármely pontjára fénysugarat bocsát ki és ebből kiindulva három pontmérést végez (távolság- és szögmérést is beleértve), ezzel meghatározhatóvá válik a ponttér pontos helyzete. A létrejövő pontok, azaz vertexek határozzák meg a felületet, a pontok összekötésével térhálót kaphatunk, amely általában háromszögekből áll. Ez a trigonometrikus elv az alapja minden olyan 3D-s szkennelési eljárásnak, amelynek egy álló fényforrás a meghatározója. A fénysugár finoman kalibrált gradiens mintázatot vetít a tárgyra, így az egy csíkról a másikra történő fokozatos változás teszi lehetővé a kamera vagy kamerák számára, hogy mérhetővé váljanak a mélységi-magassági értékek.9 A mintázatnak különböző formái lehetnek: csíkok, foltok, színkódolt minták. Ezek akár statikusan is kivetíthetők vagy dinamikusan változtathatók a mérés alatt.10 Általában fehér fényt alkalmaznak a képalkotáshoz, de újabban megjelent a kék is, amely nagyobb pontossággal rendelkezik, minimalizálja a visszaverődések torzítását.11 A mérés meghatározott távolságban működőképes, ehhez a szkennert kalibrálni kell.

3 Archív felvétel, 1951 után

5 Fotogrammetriával készült modell, részlet az arcról

6 Strukturáltfény-szkennerrel készült modell, részlet az arcról

A műtárgy digitalizálását Kuti Benjamin, a Szépművészeti Múzeum munkatársa végezte fotogrammetriával és strukturált fényszkennerrel. A fotogrammetriához 186 db fotó készült, villanóvaku nélkül, 3 darab állandó, derített fényforrás mellett.

A képek NIKON D800 fényképezőgéppel készültek, az objektív gyújtótávolság: 60 mm, a blende: f/8, az expozíciós idő: 1/50 sec, a felbontás: 4913 × 7360. A fotogrammetria RealityCapture-ben, alapbeállításokkal készült. Poligonszám: 18.448.700, amely csökkentés után 977 164 poligonból áll, részletvesztés nélkül. A strukturált fényalapú szkennelés RangeVision Pro 6M precíziós eszközzel készült (4. kép).

A digitális modelleken jól látható, hogy a strukturált fényszkenner esetében a formák élesebbek, részletesebbek (5. kép), míg a fotogrammetria nem bontja ki a részleteket (6. kép). Problémát jelenthet a modell zajossága, plusz formák megjelenése (7. képen a bal alsó szemhéj vagy a száj résében megjelenő darabok), amelyek a pótlás illeszkedését is hátrányosan módosítja. A fotogrammetriát több tényező befolyásolhatja, például tükröződések, csillanások a háttérből, amely miatt zajossá válhat a modell. Véleményem szerint a restaurátori gyakorlatban jobb a strukturált fényszkenner alkalmazása a nagyobb pontosság miatt, mind az archiválási, mind a további restaurátori munkafolyamatok során.

DIGITÁLIS KIEGÉSZÍTÉSEK

Többféle modellező szoftver közül választhatunk a piacon, amelyek árban és hardverigényben is elérhetőbbek, mint korábban. Igényeinket felmérve kiválaszthatjuk a megfelelő szoftvert, amelynek a használatához szinte biztos, hogy találunk különböző oktatásokat, oktatóvideókat. Jelenleg a legjobbnak13 tartott öt szoftver a következő: Autodesk 3DS Max, Rhinoceros 3D, Blender, Zbrush, Autodesk Maya. Alapvetően még így is nagy kiadásokról beszélhetünk, mind hardver, mind a szoftver esetében. Vannak ingyenesen elérhető modellező programok is, a legjobb közülük a Blender, amely széles spektrumon kínál megoldási lehetőségeket, például a modellezés, az animáció, a videószerkesztés területén.

A Szakállas fej kiegészítéseinek digitális tervei Pixologic Zbrush14 professzionális szobrászati modellező szoftverben születettek meg. A Zbrush mesh alapú digitális modellezésre ad lehetőséget, művészek fejlesztették művészeknek. Olyan funkciókkal látták el, amelyeknek segítségével könnyedén személyre szabható a használt ecsetek formája, mérete, textúrája, amelyekkel a virtuális agyagot formálhatjuk. A szoftver lehetővé teszi a részletes, komplex modellek megalkotását, dinamikusan kezelhető a mintázandó felület, faragható, gyúrható, textúrázható, simítható. Összekapcsolható a valós szobrászati technikákkal, additívan kezelhető, mint az agyagban való mintázás, vagy akár szubtraktív módon is megközelíthetjük, amikor egy kiindulási anyagból elvétellel alakítjuk ki a formákat (például faragás). A felület alakíthatósága, az ecsetek lenyomatainak variálhatósága a kiegészítések esetében is nagyon hasznos, hiszen adaptálhatjuk a pótlás felületét az eredeti felülethez, akárcsak a hagyományos technikáknál.

A kiegészítések megvalósításához kiindulási formaként a gömböt választottam, amelyet a Gizmo 3D eszközzel lehet méretezni, formáját változtatni. A program Tool nak nevezi a geometriákat, az ehhez hozzáadható új geometriákat pedig Subtool nak. Érdemes úgy felépíteni a pótlások rendszerét, hogy mindegyik külön Subtool ként szerepeljen, ezzel megkönnyíthetjük a pótlások közötti navigációt, illetve az alapmodellünk, jelen esetben a digitális műtárgy érintetlen marad. Az új Subtool formai módosítása az adott hiányzó formához illően valósítható meg. A későbbi törésfelület kialakításához fontos, hogy az új Subtool beleérjen a szobor modelljébe. Ezt követően a nagyobb feleslegeket levághatjuk a gömbről, és elkezdhetjük a mintázást az ecsetek segítségével. Az általam leggyakrabban használt ecsetek a Clay Build Up, Trim Dynamic, Flattern, Smooth, Carve, Move, amelyek a gyors felrakáshoz – elvételhez, lapításhoz, simításhoz, véséshez, mozgatáshoz – használhatók (7. kép). Az így elkészült pótlásokból kivonva a

szobrot, megkaphatjuk a pontos törésfelülettel rendelkező kiegészítéseket, és különálló darabokként is elmenthetjük őket, megkönnyítve ezzel a későbbi nyomtatási folyamatot (8. kép).

3D-S NYOMTATÁSI TECHNIKÁK

A 3D-s nyomtatás folyamata additív, anyageltávolítás helyett hozzáadással dolgozik (Additive Manufacturing), a létrehozott digitális fájlt szilárd tárgyként, szeletenként gyártja le. Bonyolult formák esetében gyakran alkalmaznak alátámasztást az anyag megtartásának érdekében. A nyomtatási technológia több típusát különböztethetjük meg: szálhúzásos (FDM), műanyag szálhúzásos (FFF), sztereolitográfiás (SLA), szelektív lézer szinterezés (SLS) stb.15

SZÁLHÚZÁSOS TECHNOLÓGIÁK:

FDM ÉS FFF

A széles körben elterjedt FDM (Fused Depositon Modeling – olvasztottréteg-modellezés) eljárást a Stratasys cég 1989-ben szabadalmaztatta, ipari célokra. Az FDM később népszerűvé vált a nem kereskedelmi felhasználók körében is, a szabadalom miatt azonban FFF (Fused Filament Fabrication – olvasztott műanyag szálas gyártás) néven a RepRap cég alkotta meg 2005-ben. A technológia az anyag megolvasztásának alapján működik, termoplasztikus műanyagot extrudál meghatározott formában. Két különálló rendszerből épül fel, az egyik felel az extrudálásért és az anyag lerakásáért, a másik egység

pedig a nyomtatófejet mozgatja.16 Míg az FDM fűthető kamrát használ, addig az FFF technológia esetében a fűthető tárgyasztal és fúvóka szabad vázszerkezetben vagy felül nyitott szerkezetben helyezkedik el, amely hőingadozáshoz, a felület porosodásához vezethet. Az egyenetlen hőmérséklet rétegelcsúszást, deformációt okozhat, a poros felületen nem tapad meg a műanyag szál, a filament.17

A filament a nyomtatás során felhasznált műanyag szál, amely tekercsben kerül forgalomba. Leggyakrabban használt hőre lágyuló műanyagok az ABS (akrilnitril-butadién-sztirol) és a PLA (politejsav – polylactic acid). A PLA megújuló anyagokból készült, a polimer előállításakor a szénhidrátforrást (például kukoricakeményítő) fermentálják. A keményítő kinyeréséhez a kukoricát savval vagy tejsavmonomerekkel őrlik, ezzel keményítő dextrózra (D-glükózra) törik.

A glükóz fermentációjával L-tejsavat állítanak elő, amely a PLA alapkomponense. Olvadási hőmérséklete 180 °C. Biológiailag lebomló, komposztálható műanyag,18 amely alacsony toxicitással és magas mechanikai teljesítménnyel rendelkezik.19 Átlátszó anyag, melyhez különböző adalékanyagokat tesznek a tulajdonságai befolyásolásának érdekében (pigmentek, lágyítók, UV-stabilizátorok, optikai fehérítők).

Az FFF nyomtatók a legnépszerűbb lakossági szinten elérhető asztali nyomtatók, hiszen már egészen elérhető áron beszerezhetők, könnyen használhatók. A nyomtatási terület változó, gyártónként eltérhet. A nyomtatvány felülete réteges, ahogyan a vékony szálak egymásra épülnek.

A kisebb méreteknél (10 cm alatt) és vékony részeknél előfordulhatnak egyenetlenségek. Zavaró lehet a réteges csíkozottság a plasztikák legmagasabb pontjain. Népszerű gyártók a Craftbot, Creality, FLSUN stb.20

KIEGÉSZÍTÉSEK KIVITELEZÉSE 3D-S NYOMTATÁSSAL

A NYOMTATÁS

A porágyas eljárásokon kívüli additív nyomtatási technológiák alátámasztásokat (support) alkalmaznak a modell önmagát nem megtartó szakaszai alá. Ezek általában a Z tengellyel 60° alatti szöget zárnak be, így deformáció léphet fel alátámasztás nélkül, vagy a minta kidőlése a tárgyasztalról. Az FFF nyomtatók a modell alapján a tárgyasztalra egy vékony körvonalat, szoknyát rajzolnak, ez a réteg biztosítja a filament megfelelő hőmérsékletének elérését és a tárgyasztalhoz történő tapadást is elősegítik. A modell elrendezését a tárgyasztalon, a supportok jellegét úgynevezett slicer (szeletelő) programban tudjuk állítani (9. kép). A modell elhelyezkedése hatással van

8 Elkészült pótlások modelljei

7 Digitális rekonstrukció

9 Ultimaker Cura.

A belső kitöltés rácsszerkezete

a szobor bal vállában

a nyomtatás idejére. A programban ezek mellett beállíthatjuk a rétegvastagságot, a héjvastagságot és a belső szerkezet kitöltését. A héjvastagság és a belső kitöltés megfelelő beállítása befolyásolja a mechanikai ellenállást, a nyomtatási időt és a nyomtatás költségeit is. A belső kitöltés mértékét a slicer szoftver leggyakrabban 20%-ban határozza meg, ezzel közepes szilárdságú, jó ellenállás/ költség arányú, hatékony nyomtatási idővel készült tárgyat kaphatunk. 10%-os kitöltöttséget ajánlanak nem használati tárgyak esetén. A maximális szakítószilárdság eléréséhez 100%-os kitöltés kellene, de ez mind időben, mind költségekben jóval magasabb, emellett megnő a modell súlya is.21 Restaurátori gyakorlatban akkor tudom elképzelni a kitöltés növelésének szükségességét, ha a pótlásnak tartó szerepe is lehet, szerkezetileg terhelt (például alátámasztás). A kitöltés csökkentésével csökkenthető a felhasznált anyagmennyiség is.

A Szakállas fej kiegészítései Craft White PLA-ból készültek el, Creality Ender 6 nyomtatóval, 10%-os kitöltéssel (10. kép). Ezek részletgazdagság tekintetében messze elmaradnak például gyantás, porágyas társaiktól, 2-3 cm alatt az apró, finom formák egyszerűen eltűntek. Az alátámasztások letörhetők, de alattuk a felület durva, a szálak erősen rétegesek. Mechanikusan és/vagy vegyszeres kezeléssel csökkenthető ez a hatás, de a mély barázdákat nehéz eltüntetni. A kisebb daraboknál a nyomtatás rétegei elviszik a plasztikát. Nagyobb, egyszerűbb formákat szépen nyomtat. Színében jobban illik a kőzethez, áttetszőségét csak a belső négyzetes szerkezet zavarhatja.

A KIEGÉSZÍTÉSEK RÖGZÍTÉSE

Élőcsapnak nevezzük, amikor a kiegészítés anyagában kerül kialakításra a csap, és a kiegészítendő tárgy felületében fogadja. E technika alkalmazásához a korábbi javításából származó csaplyukakat használtam fel. A digitális kiegészítéskor ezt szem előtt tartva, a gömbgeometriát olyan mélységben pozicionáltam a szoborban, hogy kivágásnál a csaplyukak pontos kitöltését kapjam meg (11. kép). Rögzítéshez gyengített keménységű gipszet használtam a csaprész felületén.

A pontosan illeszkedő élőcsapok stabil tartást adnak a pótlásoknak. Ezzel a technikával készült az orr, a homlok és a bal váll csapolása.

A jobb váll esetében két mágnest ragasztottam a törésfelületre (12. kép) akrilgyantával, a kiegészítésen elhelyeztem ennek befogadó felületét. A mágneses csapolás alapanyaga tengellyel párhuzamosan mágnesezett henger alakú neodímiummágnes, amely erős tartást biztosít.

Mind a két módszer a reverzibilitást tartja szem előtt, a vékony gipszfuga megbontásával a pótlások eltávolíthatók a szobor sérülése nélkül.

10 A bal váll nyomtatása: szoknya, supportok és a forma belső kitöltése

11 Az orr illesztése, élőcsapok a nyomtatott elemen

12 Felragasztott mágnesek a szobor törésfelületén

FELÜLETKEZELÉS

A nyomtatott kiegészítések felületének beillesztése Schmincke fehér akrilfesték és akvarellfesték felhasználásával készült el. A PLA felszíne könnyen kezelhető, festhető, a rétegződés mélyedéseibe be tud kapaszkodni a festékanyag. Az erősebb mélyedések azonban pasztózus festés esetében is kirajzolódnak, ez összhatásában nem zavaró, csak közelről árulkodik arról, hogy pótlással van dolgunk (13., 14. kép).

ÖSSZEFOGLALÁS

Giovanni da Bologna köre Szakállas fejé nek restaurálása kapcsán bemutattam, hogy a bevezetőben részletezett hagyományos restaurátori módszereket meghaladva, azokon túllépve a modern 3D-s technika beemelésével milyen újabb lehetőségek nyíltak meg például a sérült szobrok hiányainak pótlására. A fotogrammetria és a strukturált fényszkenner ismertetésével és összehasonlításával rávilágítottam a technikai határokra, az eljárások előnyeire és hátrányaira. A beszkennelt adatállománnyal számítógépen végzett digitális kiegészítéseket Pixologic Zbrush modellezőszoftverrel mintáztam, melyeket 3D-s nyomtatóval valósítottam meg. A kiegészítések végtelen precizitással készíthetők, hiszen az apró részleteket a számítógépen gyakorlatilag bármekkorára lehet nagyítani. Az így elkészült kiegészítések tökéletesen illeszkedhetnek a törésfelületekre, de mindig tekintetbe kell vennünk a digitális állomány méreteit. A kiegészítések rögzítése bármikor

13

14

bontható, mivel élőcsapokat és mágneses csapokat alkalmaztam, biztosítva ezzel a beavatkozás reverzibilitását. A nyomtatott kiegészítések anyaga könnyen variálható, rengeteg féle filament van jelen a piacon, melyek többsége egyszerűen patinázható, beilleszthető az eredeti környezetükbe. A 3D-s módszerek robbanásszerű fejlődésen mennek keresztül, a bonyolult technikák leegyszerűsödtek, így felhasználóbarátok, könnyen kezelhetők és elérhetők. Emiatt nagy valószínűséggel be fognak épülni a gyűjteményekben szereplő műtárgyak digitalizálásába és restaurálásába a jövőben.

Restaurált állapot, háromnegyed profil

Restaurált állapot, elölnézet

JEGYZETEK

Köszönöm témavezetőmnek, dr. habil. Bóna Istvánnak, hogy elindított a 3D-s technológiák megismerésének útján, köszönöm a türelmét és támogatását. Hálával tartozom tanáromnak, Szemerey-Kiss Balázsnak útmutatásáért és segítségéért.

Köszönettel tartozom a Szépművészeti Múzeum munkatársainak, Szőcs Miriamnak, a Régi Szoborosztály osztályvezetőjének, aki lehetővé tette, hogy a Régi Szobor Gyűjtemény műtárgyát használjam fel a kutatás során, valamint Domány Adélnak a szoborról összegyűjtött háttér-információkért. Külön szeretném kiemelni Kuti Benjamin segítségét, aki a szobor szkennelését végezte, munkája nélkül jelen kutatás és projekt nem valósulhatott volna meg. Végül, de nem utolsósorban köszönöm Horváth Mátyásnak az átvételi és kész állapotot megörökítő fotók elkészítését.

Az Innovációs és Technológiai Minisztérium ÚNKP-214-I-MKE-3 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.

1 Nikolaos Dimitriou et al., Scan4Reco: Towards the digitized conservation of Cultural Heritage Assets via spatiotemporal (4D) Reconstruction and 3D Printing, EUROGRAPHICS Workshop on Graphics and Cultural Heritage (2016), 53–56.

2 Massimiliano Pieraccini et al., 3D digitizing of cultural heritage, Journal of Cultural Heritage (March 2001), 63–70.

3 Török Ákos, Geológia mérnököknek, Műegyetem Kiadó, Budapest 2007, 58, 60, 106–118.

4 J. Reudrich et al., Stability assessment of marble statuaries of the Schlossbrucke (Berlin, Germany) based on rock strength measurements and ultrasonic wave velocities, Environ Earth Sci 69 (2013), 1451–1469.

5 John Griswold – Sari Uricheck, Loss compensation methods for stone, Journal of the American Institute for Conservation vol. 37, no. 1 (1998), 89–110.

6 K. Van Balen et al., Introduction to requirements for and functions and properties of repair mortars, Materials and Structures 38 (October 2005), 781–785.

7 Giovanni da Bologna, ismertebb nevén Giambologna (Douai, 1529 – Firenze, 1608). Budapest, Szépmű-

vészeti Múzeum, Régi Szoborgyűjtemény, ltsz. RSZ_4842, 16. és 17. század fordulója.

8 Filament: műanyag szál, az FDM és FFF típusú 3D-s nyomtatáshoz szükséges nyersanyag.

9 Joseph Flynt, Structures Light 3D Scanning: What Is It and How Does It Work?, 3DInsider (2020); https://3dinsider.com/structured-light-3d-scanning/ (utolsó letöltés: 2020. december 5.).

10 Massimiliano Pieraccini et. al., 3D digitizing of cultural heritage, Journal of Cultural Heritage (March 2001), 63–70.

11 Flynt 2020 (9. j.).

12 https://3space.com/blog/photogrammetry-vs-3d-scanning/ (utolsó letöltés: 2020. december 13.).

13 https://newtechnology.hu/ime-az-ot-legjobb-3d-modellezo-szoftver/ (utolsó letöltés: 2022. július 15.).

14 https://pixologic.com/ (utolsó letöltés: 2022. október 3.).

15 https://www.cnc.hu/2020/05/minden-amit-a-3dnyomtatasrol-tudni-kell/ (utolsó letöltés: 2021. január 4.). https://3dnyomtatas.varinex.hu/technologiak/ (utolsó letöltés: 2021. január 4.).

16 https://all3dp.com/2/fused-deposition-modeling-fdm-3d-printing-simply-explained/ (utolsó letöltés: 2022. július 15.).

17 https://prohardver.hu/tema/minden_ami_3d_nyomtatas/index.html (utolsó letöltés: 2022. július 14.).

18 https://www.3dnatives.com/en/pla-3d-printing-guide-190820194/# (utolsó letöltés: 2022. július 14.).

19 Mounira Maiza et al., biobased additive plasticizing Polyactic acid (PLA), Polímeros: Ciência e Tecnologia vol. 25, no. 6 (2015), 581–590.

20 Kép forrása: https://www.creality.com/pages/products?collection=Ender+Series&spm=..product_34f3246ede27-4b4f-a28f-a396286e4bae.header_1.1&spm_ prev=..search.search_1.1 (utolsó letöltés: 2022. július 15.).

21 https://filament2print.com/gb/blog/71_importance-infill-3d-printing.html (utolsó letöltés: 2020. december 16.).

FRIEDRICH BRENTEL EMBLEMATIKUS

TONDÓSOROZATA A SZÉPMŰVÉSZETI

MÚZEUMBAN

1. RÉSZ

KUSLER ÁGNES

Tanulmányomban a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében található emblematikus miniatúrasorozat elemzésére vállalkozom. A ciklus harminckét, egyenként nagyjából hat és fél centiméter átmérőjű, kör formában kivágott, papírra színes fedőfestékkel (gouache) festett képből áll, amelyek báró Majthényi Béla tulajdonából kerültek vásárlás útján a Szépművészeti Múzeumba 1910-ben.1 A képeket kiemelkedő kvalitásuk miatt megkülönböztetett figyelem kísérte, feldolgozásuk azonban eddig alapvető nehézségekbe ütközött, mivel bármilyen jelzés, korábbi attribúció vagy proveniencia ismerete nélkül kerültek a gyűjteménybe.

A sorozat lapjait a korábbi kutatási eredmények alapján ma a strasbourgi festő, Friedrich Brentel műveként tartja számon a Szépművészeti Múzeum, a képeket pedig Gerszi Teréz egy tehetős megrendelő számára készített egyedi emblémáskönyvként határozta meg, melynek picturáit később körbevágták, hogy egyesével értékesíthessék.2 Az elsődlegesen az attribúció kérdéseivel foglalkozó kutatók az elmúlt évtizedekben a sorozat egyes picturáinak emblematikus előképeit is azonosították, a ciklus előképeinek teljes körű meghatározására, valamint az emblémák elemzésére és a sorozat kontextusának meghatározására azonban eddig nem került sor.

Tanulmányom első felében áttekintem a sorozat kutatástörténetét, kísérletet teszek az egykori emblémáskönyv keletkezési kontextusának meghatározására, és felmutatom a sorozat legközelebbi analógiáját. A dolgozat második felében az egyes emblémákat elemzem, összevetve Brentel festményeit a forrásként szolgáló emblémáskönyvek vizuális és szöveges egységeivel.

A tanulmány, terjedelmi okokból, két részletben jelenik meg. Az első rész tartalmazza a bevezető tudománytörténeti áttekintést, a sorozat kontextusának elemzését, valamint a feltárt források mentén az első hét embléma értelmezését. A Szépművészeti Múzeum Közleményei nek 128. kötetében megjelenő második rész tartalmazza a fennmaradó emblémák elemzését, valamint a tanulmány konklúzióját.

1.

KUTATÁSTÖRTÉNETI ÁTTEKINTÉS: AZ ATTRIBÚCIÓ KÉRDÉSE

Az ismeretlen németalföldi mester munkájaként katalogizált és kiállított3 grafikai lapok azonosítását elsőként Gerszi Teréz kísérelte meg, aki a Grafikai Gyűjtemény 1967-es kiállításának katalógusában, majd az 1971-ben angol nyelven megjelent gyűjteményi katalógusban a ciklust Joris Hoefnagelnek (1542–1601) tulajdonította.4 Ez kézenfekvőnek tűnhetett, Hoefnagel ugyanis az északi manierizmus egyik legfontosabb központjában, II. Rudolf prágai udvarában tevékenykedett, és számos luxuskivitelű kéziratot illuminált, esetenként emblematikus-hieroglifikus jellegű ábrázolásokkal. Hoefnagel tudós művész volt, magát mint „inventor hieroglyphicus et allegoricus” határozta meg.5

A budapesti sorozat Gerszi attribúciójával került a rudolfinus művészetet feldolgozó kutatók látóterébe. Thomas DaCosta Kaufmann 1985-ben kiadott L’École de Prague című monográfiájában egyes ruhadarabok anakronisztikus volta, valamint a stiláris analízis alapján későbbre tolta a ciklus keletkezését, és Joris fiának, Jacob Hoefnagelnek (1573–1632) tulajdonította a kivitelezését, közelebbi évszámot azonban nem rendelt hozzá.6 Az új attribúciót fogadta el Eliška Fučíková 1986-ban megjelent monográfiájában,7 Gerszi Teréz a Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteményéből 1987-ben a salzburgi Barockmuseumban rendezett kiállítás katalógusában,8 valamint Lubomír Konečný cseh művészettörténész az 1988-ban Essenben és Bécsben megrendezett nagyszabású, Prag um 1600 című kiállítás katalógusában.9 A sorozat Jacob Hoefnagel életművébe azonban kevésbé volt beilleszthető, mint apjáéba. Jacob ugyanis inventorként nem foglalkozott emblematikus művek létrehozásával – mindössze apja ilyen jellegű munkáinak sokszorosított grafikai másolatait készítette el. Gerszi véleménye szerint lehetséges, hogy Jacob egy apja által előkészített sorozatot dolgozott ki a budapesti sorozat formájában,10 a Hoefnagelek elismert kutatója, Thea Vignau-Wilberg azonban már az 1988-as bécsi kiállítás katalógusába írt tanulmányában is megkérdőjelezte a Hoefnagel-attribúciót,11 2017-ben kiadott Hoefnagel-monográfiájában pedig kizárta a sorozatot a művész œuvre-jéből.12

A Society for Emblem Studies 1990-ben megrendezett nemzetközi konferenciáján a Walters Art Museum németalföldi reneszánsz művészetre szakosodott kurátora, Joaneath Spicer vetette fel, hogy stílusa alapján a budapesti sorozatot nem egy németalföldi mester, hanem a strasbourgi Friedrich Brentel készíthette az 1630–1640-es években.13 Ezt a felvetést vitte tovább Konečný egy 1991-ben megjelent tanulmányában,14 valamint Achim Riether müncheni művészettörténész a Rudolf Meyer grafikai munkásságáról 2002-ben kiadott monográfiájában.15 A stíluskritikai alapon nyugvó Brentel-attribúció az elmúlt években általánosan elfogadottá vált,16 Riether véleménye szerint azonban további kutatást igényel, mivel Brentel neve sok esetben az ismeretlen gyűjteményekből előbukkanó délnémet miniatúrák attribúciójának első lehetséges megoldásaként kerül elő, főként azért, mert szorosan vett grafikai munkásságával szemben miniatúráinak kritikai feldolgozására még nem került sor.17

2. AZ EMBLÉMACIKLUS ELŐKÉPEINEK AZONOSÍTÁSA

Az emblémákat a kutatás hosszú ideig a festő egyéni invenciójaként tartotta számon. Ezzel szemben Lubomír Konečný 1991-es tanulmányában bebizonyította, hogy a picturák egy része nem a festő saját találmánya, hanem már létező kompozíciók másolata. Konečný azonosítása alapján a festő két kompozíciót Aegidius Sadeler metszeteiről másolt, amelyek az 1608-ban, Prágában kiadott Theatrum morum című fabulagyűjteményben jelentek meg.18 Az emblematikus picturák forrásainak további meghatározását Achim Riether monográfiájában találjuk.19 Riether hívta fel a figyelmet arra, hogy a budapesti sorozat tizenhat kompozíciójának forrása Daniel Cramer lutheránus teológus Octoginta emblemata moralia nova (1630) című emblémáskönyve.20 Amenynyiben elfogadjuk Riether feltevését, miszerint az emblémáskönyv metszetei nem készülhettek a budapesti miniatúrák alapján, hanem ez a képi és szöveges elemek szoros együtthatása miatt csak fordítva volt lehetséges, úgy megállapítható, hogy a budapesti sorozat picturái leghamarabb 1630-ban készülhettek, ami tovább erősíti Spicer és Konečný Brentel-attribúcióját.

A budapesti sorozat vizuális előképeinek felkutatását nehezítette, hogy valamennyi kompozíció csonkolva, a mélysárga keret mentén szorosan körbevágva került a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe. Ha a sorozat valóban egy magánhasználatra készített, illuminált emblémagyűjtemény része volt, akkor a picturák mellett a forrásul szolgáló emblémák szöveges egységei közül legalább a mottók, vagy akár a subscriptiók is a kompozíciók szerves részét képezték, ezek azonban a képek kivágásával elvesztek. Az emblematikus előképek megtalálása elengedhetetlen

az egyes képek jelentésének megfejtéséhez, melyeken sok esetben igen bonyolult kompozíciókat láthatunk, s így eredeti jelentésüket a mottók és magyarázó epigrammák ismeretének hiányában teljesen lehetetlen visszafejteni. Mi több, az emblémák értelmezéséhez az egyes emblémáskönyvek belső logikáját is ismernünk kell. Végül arra is szükséges rákérdeznünk, hogy miért éppen ez a harminckét embléma lett összeválogatva, mi a kohézió közöttük. Kutatásom során sikeresen azonosítottam a budapesti tondósorozat valamennyi picturájának előképét emblematikus kiadványokban (1. kép). Ez alapján egyértelműen kijelenthető, hogy a sorozat egy egyedi kivitelezésű, magánhasználatra szánt, emblémák másolatait tartalmazó gyűjteményből származik, amely – az utolsó emblematikus forrásmű kiadási dátumát terminus post quem ként meghatározva – leghamarabb 1631-ben készülhetett. A sorozat valamennyi lapja egy-egy embléma picturájának tematikusan pontos másolatát tartalmazza, ugyanakkor a festő – feltehetően Brentel – a médium, azaz a kora újkori miniatúrafestészet technikai sajátosságait kihasználva az emblémáskönyvek metszeteit számos artisztikus részlettel, elsődlegesen tájháttérrel bővítette, aminek köszönhetően az öt különböző forrásból származó picturák egységes sorozatként jelennek meg. Kronologikusan az első forrás Aegidius Sadeler – Konečný által azonosított – 1608-ban kiadott fabulagyűjteménye, amelyben két budapesti embléma előképét találjuk. Ezt követi Jacob von Bruck-Angermundt Emblemata moralia et bellica címmel 1615ben Strasbourgban kiadott emblémáskönyve, amely négy budapesti embléma forrása.21 A harmadik mű, amelyből tíz embléma származik, Daniel Meisner költő és a frankfurti nyomdász és rézmetsző, Eberhard Kieser által kiadott, monumentális Thesaurus Philo-Politicus című emblematikus vedutagyűjtemény-sorozata. A lemásolt emblémák a Thesaurus Philo-Politicus 1625 és 1631 között kiadott köteteiből származnak. A negyedik forrásmunka Cramer – Achim Riether által azonosított – 1630-as emblémáskönyve, amelyet Brentel a legkiterjedtebben használt: a kötet tizenöt emblémája azonosítható a sorozatban. Végül egy kompozíció forrása az Antonio Tempesta által készített, valóságos és apokrif állatok viadalait ábrázoló, huszonnégy lapból álló metszetsorozat, amely első ízben 1600-ban jelent meg Rómában. A metszetekről 1610-ben id. Hendrik Hondius készített tükörszimmetrikus másolatokat, Brentel feltehetően ezt a sorozatot használta. Az alábbiakban a négy forrás keletkezési kontextusát, valamint a kötetek felépítésének jellegzetességeit mutatom be, amely a budapesti emblémasorozat értelmezéséhez is fontos adalékokkal szolgál.

1 A tondósorozat emblematikus előképeinek konkordanciája. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Aegidius Sadeler, Theatrum morum, 1608

Hendrick Hondius, Pugnae ferarum, 1610

Jacob von Bruck-Angermundt, Emblemata moralia et bellica, 1615

Daniel Meisner, Thesaurus philo-politicus, 1625–1631

Daniel Cramer, Octoginta emblemata moralia nova, 1630

2.1. THEATRUM MORUM: AEGIDIUS SADELER EMBLEMATIKUS FABULÁI

A budapesti sorozathoz előképként felhasznált könyvek közül a legkorábbi az 1608-ban, Prágában kiadott, rézmetszetekkel illusztrált Theatrum morum című emblematikus fabulagyűjtemény.

A kötet szerzője feltehetően az antwerpeni születésű Aegidius Sadeler volt, aki 1597 és 1629 között metszetkészítőként, grafikusként és festőként tevékenykedett II. Rudolf prágai udvarában.

A császárnak dedikált kötetben olvasható versek és illusztrációk jelentős részét Sadeler korábban kiadott fabulagyűjtemények alapján készítette, annak emblematikus formai felépítése is az előképeknek köszönhető. A fabulák a kötetben egységes rendszer szerint kaptak helyet. Minden oldalpárra egy történet került, a verzókon található a fabula címe, a pictura és a történet egy rövid, általában tízsoros, német nyelvű szonettben elmesélve. A tanulságokat levonó és főként antik történelemből vett utalásokat tartalmazó, moralizáló magyarázat a rectóra került, de nem tölti ki teljesen az oldalt, általában mindössze két-három sor terjedelmű. Ennek köszönhetően a rectókon sok tipográfiai hézag található, amelynek okát a mű előszavában Sadeler azzal magyarázta, hogy ezzel kívánta arra ösztönözni olvasóit, hogy a könyvét a saját megjegyzéseikkel egészítsék ki –akárcsak egy emlékkönyvben (Stammbuch).22

Sadeler műve az emblematikus fabulagyűjtemények hagyományát folytatta német nyelven, amelyet Gilles Corrozet indított meg 1542-ben. A Fables d’Esope című munkában Corrozet a fabulák hagyományosan kétosztatú struktúráját (fabula és moralia) az emblémák háromosztatú szerkezetével kapcsolta össze (motto, pictura és epigramma).23 A Fables d’Esope nagy hatással volt a korabeli fabulakiadásokra: 1567-ben a flamand metsző, id. Marcus Gheeraerts és Edouard de Dene költő kooperációjaként született meg a De warachtige fabulen der dieren című kollekció,24 majd ennek egy bővített, francia kiadása Esbatiment moral des animaux címmel (1578), amely elsőként használta a szonett műfaját a fabulák történetének elmeséléséhez. Az Esbatiment moral des animaux több francia, holland és latin nyelvű kiadást élt meg – ebbe a sorba kapcsolódott be Sadeler is a német fordításával.25 Sadeler nemcsak a szonetteket, de a picturákat is aprólékosan lemásolta, így azok Gheeraertséhoz képest tükörszimmetrikusan jelentek meg a Theatrum morum ban. Sadeler azonban nem kizárólag a francia kiadást ismerte: ahogyan azt Paul J. Smith kimutatta, ugyanúgy merített ihletet az 1567-es flamand kiadásból is.26 Ez jól látható a kiadvány címoldalán, amely egyszerre használta előképként mindkét kiadás metszettel díszített címoldalát. A francia kiadás címeként választott „esbatement” jelentése rövid, moralizálva szórakoztató előadás – a Theatrum morum címválasztásával is ezt, a színházi aspektust erősítette. Mindkét mű

címoldalán színpadot látunk, melyen az állatok színházi társulata adja elő a moralizáló tanmeséket, a nézőtéren pedig emberek figyelik őket. A különbség abban áll, hogy Gheeraerts metszetén az állatok egy pódiumként megemelt színpadon állnak, Sadeler viszont egy arénajellegű teret jelenített meg, amelyben a közönség balusztrádos korlát mögül tekint le az állatokra.27 A középen ülő alak attribútumai és a társulat tagjaként látható oroszlán arckifejezése azonban egyaránt a De warachtige fabulen der dieren címoldalát idézi.

A budapesti sorozathoz Brentel biztosan a Sadeler által metszett kiadást használta előképként, ugyanis az egyik feldolgozott pictura csak ebben a gyűjteményben volt megtalálható. Ahogyan a korábbi szerzők, úgy Sadeler is kiegészítette az aesopusi fabulák sorát saját történeteivel, amelyek szereplői között Közép-Európában honos, illetve egzotikus állatokat is találunk, mint például zerge, tigris, leopárd, orrszarvú, vízibivaly, cibetmacska vagy krokodil. Ezenfelül két mitológiai lény, egyszarvú és sellő jelent meg még a kollekcióban – ez utóbbi került Brentel másolatai közé is.28 Noha a rudolfinus kultúrához sok szálon kötődő Sadeler kiadványát előképként megtenni akár kontextusteremtő erővel is bírhatna, ezzel gyengítve a budapesti sorozat Brentel-attribúcióját a Hoefnagelekkel szemben, fontos felhívni a figyelmet arra is, hogy a német kiadás a franciához hasonlóan nagy népszerűségnek örvendett. Gheeraerts metszetei még az 1630-as években is sokszor jelentek meg kötetben vagy önálló metszetlapokként.29

2.2. EMBLEMATA MORALIA ET BELLICA:

JACOB VON BRUCK-ANGERMUNDT POLITIKAI EMBLÉMÁI

A kronologikusan soron következő emblémáskönyv Jacob von Bruck-Angermundt Emblemata moralia et bellica címmel 1615-ben Strasbourgban kiadott kötete.30 Bruck Sziléziából származott, a Kochitzky család magántanáraként azonban 1615 és 1618 között Strasbourgban élt, amely kiváló lehetőséget biztosított számára, hogy kiadja a korábbi évek során írt emblémáskönyveit. 1615-ben jelent meg a mára elfeledett Decades duae Anagrammatum et Emblematum című gyűjteménye,31 valamint az ötvenhét emblémát tartalmazó Emblemata Moralia et Bellica. 32 1618-ban adta ki az Emblemata politica című könyvét, amely a bevezető tanúsága szerint évekkel korábban, I. Mátyás császár 1612-es koronázásának hatására született. Az első kötetet Anton Bertram, a két későbbit pedig Jacob van der Heyden nyomdász jelentette meg. Címoldalaikat id. Matthäus Merian készítette, az emblémákhoz tartozó rézmetszetes picturákat pedig – az Emblemata Moralia et Bellica esetében feltehetően Merian közreműködésével – Jacob van der Heyden és műhelye.33

Az Emblemata Moralia et Bellica latin nyelvű emblémáinak rövid mottói minden esetben a kör alakú picturát fogják körbe, alatta négysoros epigrammákkal, amelyek rendhagyó módon szintén a nyomódúcra kerültek, díszes, kurzív betűkkel. Bruck a kötetet akkori magántanítványainak dedikálta és az emblémák tematikája is kapcsolódott a fiatal nemesek oktatásához, kifejezetten a retorikai tanulmányokhoz.34 A didaktikus funkciót erősítette, hogy az epigrammákat Bruck betoldott lapokon, egyes példányokban franciául és németül is mellékelte a kiadványhoz. A picturák összetett szimbolikája egyértelműen csak a mottó és az epigramma ismeretében érthető. Ugyanakkor a picturákon belül is több értelmezési réteget lehet megkülönböztetni: az előtérben nagy méretben ábrázolt fő motívumot a háttérben további jelenetek, történetek egészítik ki, amelyek tovább árnyalják az embléma jelentését is.35

2.3. THESAURUS PHILO-POLITICUS:

DANIEL MEISNER EMBLEMATIKUS VEDUTÁI

A Brentel által felhasznált harmadik forrásmű a Thesaurus Philo-Politicus, avagy Politisches Schatzkästlein című, egyedi műfajú könyvsorozat volt: emblematikus vedutagyűjtemény, amelyet Daniel Meisner költő és a frankfurti nyomdász és rézmetsző, Eberhard Kieser adtak ki számos kötetben.36 Az első könyv 1623 és 1626 között hét részben, a második könyv pedig 1627 és 1631 között jelent meg nyolc részben, részenként ötvenkét metszettel.37 A több mint nyolcszáz egyedi kompozícióból álló sorozat minden egyes lapja ugyanazt a felépítést követi: a fektetett téglalap alakú képmezők előterében emblematikus picturát, a háttérben pedig egy létező város távlati képét láthatjuk. A városokat német nyelvű felirat azonosítja, a picturák további feliratai azonban mind az emblematikus elemek magyarázatához tartoznak: az összes ábrázolás rendelkezik – latin vagy német – mottóval, kétsoros latin (disztichon) és általában négysoros német nyelvű epigrammával is. Noha sok korabeli emblémáskönyvben láthatók városképek a picturák hátterében, Meisner kiadványa volt az egyetlen, amely deklaráltan vedutákkal egyesítette az emblémákat.38 Meisner célja ezzel az olvasók minél szélesebb körű oktatása volt,39 ennek érdekében az egyes kötetek elejére az emblematikus picturák latin nyelvű magyarázatát is beillesztette. Jól látható tehát, hogy a Thesaurus Philo-Politicus hibrid ábrázolásaiban a hangsúly egyértelműen az emblematikus részre esett, a veduták pedig főként háttérként szolgáltak. Ezt támasztja alá az is, hogy az emblematikus picturák és a városlátképek között a legtöbb esetben nincs definiálható logikai kapcsolat, illetve a veduták jelentős része korábbi metszetek másolata, az emblémák azonban

főként eredeti kompozíciók.40 Mivel Meisner 1625-ben meghalt, mindössze az első kötet első hat részében működött közre, a további köteteket pedig az évek során a nyomdász és munkatársai készítették el továbbra is Meisner neve alatt. A kiadvány nagy népszerűségnek örvendett német nyelvterületen és Németalföldön is, több utánnyomása és újabb kiadása is megjelent a 17. század első felében. Az illusztrációkat számos különböző művész készítette, többek között Sebastian Furck, Georg Keller és id. Matthäus Merian.

Brentel másolatain a kompozíciót minden esetben megváltoztatta, mivel a Thesaurus PhiloPoliticus vertikálisan elnyújtott képterét kellett adaptálnia a tondó formához. A háttérben látható vedutákat Brentel minden esetben elhagyta és a sorozat többi eleméhez hasonló, semleges tájképi elemekkel helyettesítette. Meisner emblémáinak legfontosabb elemeit Brentel felnagyítva helyezte a tondók előterébe, így az eredetileg egymástól távol elhelyezkedő elemek a kisebb képtérben szorosan egymás mellé, vagy egymás mögé kerültek. A picturák így, eltérően a többi azonosított kiadványtól, nem pontosan másolják forrásukat, hanem sok esetben szabad interpretációi a Meisner emblémáin látható motívumegyütteseknek. Brentel összesen tíz embléma picturáját másolta le a budapesti sorozatban, amelyek közül kilenc az 1623 és 1626 között kiadott, első kötet hét részének valamelyikéből származik (az első kötetből egy, a másodikból kettő, a harmadikból négy, a hatodikból és a hetedikből egy-egy); az utolsó viszont a második kötet hatodik részéből, amely csak 1631-ben jelent meg.

2.4. OCTOGINTA EMBLEMATA MORALIA NOVA:

DANIEL CRAMER MORÁLIS EMBLÉMÁI

A budapesti sorozat tizenöt picturájának előképét egy emblémáskönyvben találjuk meg: Daniel Cramer 1630-ban, Lucas Jennis Frankfurt am Main-i nyomdájában megjelent, Octoginta emblemata moralia nova című kötetében.41 Cramer lutheránus prédikátor és teológus volt, tanulmányait a wittenbergi egyetemen végezte, viszont élete nagy részében szülővárosa, Stettin (ma Szczecin, Lengyelország) prédikátoraként és gimnáziumi oktatójaként dolgozott. Írott munkái között a humanista műveltséggel rendelkezőknek szánt, főként latin nyelven íródott teológiai és egyháztörténeti munkák mellett nagy számban találunk olyan népszerű, népnyelvű trakátusokat és didaktikus írásokat is, amelyek az ellentétes nézeteket valló felekezeteket, mindenekelőtt a jezsuitákat és a kálvinistákat támadták.42 Cramer írásaiban a katolikus egyház radikális megtisztítását követelte, második reformációt sürgetve.

Irodalmi életművében külön fejezetet alkotnak a teológiai és részben morális témákat feldolgozó emblémáskönyvei, amelyeket részben Loyolai Szent Ignác képelmélete alapján fogalmazott meg. Invenciózus emblémáskönyvei nagyban meghatározták a vallásos emblematika ekkoriban kialakuló műfaját az elkövetkező évtizedekben. Első kötete 1617-ben jelent meg Societas Jesu et Rosae Crucis vera, hoc est, Decades quatuor Emblematum Sacrarum címmel. Az eredetileg latin nyelvű emblémák 1624-ben, további ötven új emblémával kiegészítve jelentek meg Emblemata Sacra címmel. A kötet érdekessége az volt, hogy négy nyelven voltak olvashatók az emblémák szöveges elemei: a Cramer által megírt latin és a német mellé Conrad Bachmann és Conrad Riess fordításában francia és olasz nyelvű subscriptiók is társultak. A többnyelvűséggel Cramer emblémáinak esszenciálisan keresztény üzenetét akarta hangsúlyozni a vallásháborúk idején. 1630-ban adta ki az Octoginta emblemata moralia nova című kötetet, amely az Emblemata Sacra felépítését követő, további nyolcvan emblémát tartalmazott.43

Cramer a „sola scriptura” lutheránus elvét alkalmazta, azaz minden emblémájának kiindulópontja egy bibliai idézet volt. Teológiai és prédikátori tapasztalatának köszönhetően Cramer kiválóan ötvözte az emblematikus képi nyelvet és a latin disztichonokat a Szentírás morális útmutatásával. Az emblémák ugyanis egyetlen esetben sem konkrét ó- vagy újszövetségi jeleneteket, történeteket dolgoznak fel, hanem az idézetben megfogalmazott morális tanításhoz szabadon kapcsolódva bővítik, mélyítik azt. Mi több, a latin nyelvű mottók és disztichonok sok esetben további idézeteket, parafrázisokat is tartalmaznak antik és keresztény szerzőktől.44 Az első ötven embléma kizárólag sematikusan ábrázolt szívet jelenít meg, a második sorozatban vegyesen találunk szíves és egyéb emblematikus picturákat, az 1630-as kollekcióban viszont már alig kaptak helyet szíves picturák. Cramer emblémáinak elsődleges célja a vallásos meditáció elmélyítése volt, ennek megfelelően az emblémák picturái a legtöbb esetben főként illusztratív jellegűek, viszont egyes képeken a háttérben olyan kiegészítő jeleneteket is láthatunk, amelyek tovább árnyalják a jelentést.

Az emblémák felépítése az 1624-es kiadástól kezdve mindig ugyanazt a sémát követte. Egy embléma egy teljes oldalpárt töltött ki úgy, hogy a páratlan oldalra kerültek a latin szövegek (bibliai idézet, mottó, disztichon) és a pictura, a páros oldalon pedig a bibliai szöveghely és az epigramma német, francia és olasz fordítása kapott helyet. Minden emblémát egy üresen hagyott oldalpár követ, amelyekkel a kiadó, Lucas Jennis arra ösztönözte a kötet olvasóit, hogy azt saját bejegyzéseikkel, vagy akár album amicorumként használják.45

3. A BUDAPESTI SOROZAT ANALÓGIÁJA BRENTEL ÉLETMŰVÉBEN:

GLORIA CROCODILUS

A források bemutatása után szeretném felhívni a figyelmet két fontos megfigyelésre, amely mind a négy emblémáskönyvre vonatkozik. Egyrészt mindegyikben sok a tudatosan üresen hagyott felület, amellyel az emblémaszerző a kötet használatára igyekszik ösztönözni olvasóját. Ezzel együtt kiemelendő az emblémáskönyvek Stammbuch-funkciója is a kora újkorban, amely a budapesti sorozat eredeti keletkezési kontextusára is rávilágíthat. Másrészt a négy emblémáskönyvet összeköti id. Matthäus Merian, az alkimista, paracelsianus, hermetikus és rózsakeresztes kéziratok illusztrálására specializálódott híres rézmetsző személye. A budapesti sorozat picturáinak előképeiként azonosított emblémáskönyvek csaknem teljes egészében lefedik Merian emblémáskönyv-illusztrátori életművét. Merian Friedrich Brentel tanítványa volt, akivel több projekten is együtt dolgozott karrierje kezdetén. Az emblémák részletes elemzése előtt a budapesti sorozat legfontosabb analógiájának bemutatásával a Brentel-attribúció megalapozottsága mellett érvelek. Brentel a 17. század első két évtizedében főként metszetsorozatokat készített a lotharingiai és a stuttgarti udvar megbízásából, ilyen volt például az 1610-ben id. Mathäus Merian közreműködésével készített Pompe funèbre című sorozat.46 A harmincéves háború kitörését követően viszont főként a miniatúrafestészet felé fordult, ami összefüggött a megrendelői réteg összetételének megváltozásával is: a nagyszabású udvari megrendelések elmaradtak, helyette az arisztokrata családok kisebb volumenű megrendelései váltak legfontosabb bevételi forrásává.47 Főként kis méretű portréit ismerjük az 1620–1640-es évekből (a legnagyobb, több mint húsz portrét számláló gyűjteményt ma a karlsruhei Kunsthalle őrzi), de devóciós célú miniatúrákat is készített, például Badeni Vilmos őrgróf hóráskönyvét 1647-ben, amelyben kalligráfusként is dolgozott.48

Brentel munkái között rengeteg másolatot találunk, amelyeket német, francia és németalföldi művészek munkái alapján készített. Ugyanakkor nem követte szolgaian az előképeket, inkább olyan kreatív interpretációkat alkotott, amelyeken felismerhető az eredeti, de saját vonásaival is gazdagította a műveket.49 Az eredeti műveket Brentel és műhelye gyakran igazította egy adott megrendelő igényeihez, megváltoztatva a ruházatot vagy egyes attribútumokat. Természetesen az előképek használata az eredeti kompozíciókat is jellemezte: két olyan, Brentel műhelye által használt mintakönyv is fennmaradt, amelyekben a mester ismert festmények és sokszorosított grafikai lapok kompozíciói után készített saját kezű rajzai találhatók.50

Brentel nem emblematikus életművére is jellemző, hogy Merian meglehetősen kvalitásos műveit választotta illuminációinak előképéül, témától és műfajtól függetlenül.51 Brentel emblematikus munkásságát áttekintve azt láthatjuk, hogy főként Merian fontosabb emblematikus munkáit vette alapul saját exkluzív illuminált sorozatainak elkészítésekor. Id. Matthäus Merian az apósa, Johann Theodor de Bry megbízásából készítette el az alkimista orvos, Michael Maier Atalanta fugiens című emblémáskönyvének, valamint a rózsakeresztesekhez kötődő oxfordi hermetikus orvos és filozófus Robert Fludd műveinek illusztrációit.52 Szintén Merian illusztrálta a Lucas Jennis által kiadott monumentális alkimista forrásgyűjteményt, a Musaeum Hermeticum ot, amely – mások mellett – a Lambspinck címmel elhíresült, késő 15. századi alkímiai szöveget is tartalmazta. Merian itt az eredeti kéziratban található illuminált illusztrációkat vette alapul saját metszeteinek elkészítéséhez. Merian illusztrátorként vett részt Jacob von Bruck-Angermundt

Emblemata Moralia et Bellica című kötetének létrehozásában, számos emblematikus vedutával járult hozzá Daniel Meisner Thesaurus Philo-Politicus ához, valamint feltehetően Daniel Cramer második emblémáskönyvének metszeteit is részben ő alkotta meg.53 Merian legfontosabb emblematikus műve azonban az a száz metszet, amelyekhez Julius Wilhelm Zincgref írt epigrammákat

Emblematum ethico-politicorum centuria címmel. A kötet 1619-ben Theodor de Bry frankfurti nyomdájában jelent meg.54 A mű tehát egy fordított emblémáskönyv: először a metszetek léteztek, és ezt egészítette ki a költő a mottókkal és a subscriptiókkal (francia nyelvű epigrammák és latin nyelvű magyarázó traktátusok formájában).55

Nagyrészt Merian és Zincgref közös emblémáskönyvének picturáit veszi alapul az a londoni British Museum gyűjteményében található, tondó formájú, emblematikus picturamásolatokat tartalmazó album, amely a budapesti emblémasorozat legközelebbi analógiájaként azonosítható.56 Az egybekötött lapokból álló album 83 × 90 mm, a papírra színes fedőfestékkel festett, tondó formájú emblémák átmérője átlagosan – a budapesti picturákhoz hasonlóan – 65 mm. Az emblémákat minden esetben egyszerű, mélysárga csík keretezi, a mottók pedig félkörívesen, a tondók felett olvashatók fekete betűkkel. Az albumban található hatvanhárom embléma kutatásaim alapján három forrásra vezethető vissza (lásd a függeléket). Ötvennégy pictura az Emblematum ethico-politicorum centuriá ból származik (2–3. kép). Hat embléma forrását az Emblemata anniversaria academiae Altorfinae című, a nürnbergi Altdorf Akadémián 1582 és 1597 között megalkotott emblémás medálokról készített metszeteket és az ezekről szóló előadások szövegét tartalmazó kötetben találjuk.57 (A nürnbergi protestáns egyetemen minden tanév végén emblematikus medálokat osztottak ki jutalomként, a diákoknak pedig az volt a feladata, hogy latin

orációkat mondjanak, amelyek a medálok emblematikus picturáin és mottóin alapultak. Az orációkat a medálok picturáival és mottóival együtt könyv formában is megjelentették.58) Az album végén három pictura Claude Paradin Devises heroïques című, először 1557-ben Lyonban kiadott devizagyűjteményére vezethető vissza. A Devises heroïques hatalmas népszerűségnek örvendett, a 16. és a 17. században is számos kiadása jelent meg.59 Az előképek keresését nagyban segítette az, hogy a londoni sorozat picturái felett a mottók is olvashatók. Ez alapján az is feltételezhető, hogy eredetileg a budapesti emblémákhoz is tartoztak mottók.

Az albumban található emblematikus tondók stilárisan, kivitelezésük részletgazdagságában és koloritjában is közel állnak a budapesti sorozathoz. A két emblémafüzér közötti összefüggés nem csak első látásra és stilisztikai alapon tűnik egyértelműnek: korábban a londoni albumot a budapesti ciklus attribúciója alapján utalták Jakob Hoefnagel œuvre-jébe. Amennyiben a két sorozat közötti kapcsolat stíluskritikai alapon egyértelműnek mondható, úgy a londoni sorozat attribúcióját – a budapestihez hasonlóan – Friedrich Brentelre változtathatjuk.60 A londoni album provenienciája jól dokumentált, eredeti megrendelőjének kiléte azonban nem fejthető fel. Az utólagosan, feltehetően eredetileg borítóként a sorozathoz kötött pergamenlapon a porosz Crell család címere látható, valamint a mára ismeretlen Gottfried Crell neve és az 1634-es dátum. A címer feletti „Gloria crocodilus” felirat szolgáltatja az album címét, feltehetően a tulajdonos nevének kezdőbetűivel alliteráló közmondásként. Az elterjedt fordulat szerint a becsület olyan, mint a krokodil: „a keresőt kerüli, a kerülőt keresi”.61 A közmondás a 16. századi emblematikában sem

2 „IRREVOCABILIS.” Friedrich Brentel: Gloria crocodilus, 1634, 13. embléma. London, The British Museum

3 „IRREVOCABILIS.”

Julius Wilhelm Zincgref: Emblematum ethico-politicorum centuria, Theodor de Bry, Frankfurt am Main 1619, 84. embléma

ismeretlen: Nikolaus Reusner 1581-ben Frankfurtban kiadott Emblematá jában egy Zsámboky Jánosnak dedikált emblémában dolgozta fel (feltehetően azért, mert Zsámboky Emblematá jában szintén felhasználta a krokodilt, a mohóságot példázó emblémában).62

A Gloria crocodilus címet viselő emblémagyűjtemény stíluskritikai alapokon egyértelműen öszszekapcsolható a budapesti tondósorozattal. A londoni album több szempontból is fontos analógiája a Szépművészeti Múzeum sorozatának: rámutat a körbevágott emblémák feltételezhető eredeti elrendezésére és funkciójára, valamint egyértelművé teszi, hogy eredetileg feltehetően a budapesti emblémákhoz is kapcsolódtak a picturák értelmezését segítő mottók. A közös attribúció révén Friedrich Brentel emblematikus életműve jelentősen kiegészül a szóban forgó két ciklussal.

4. AZ EMBLÉMÁK ELEMZÉSE

A budapesti emblémasorozat előképeinek azonosítása lehetővé teszi az egyes emblémák pontos jelentésének meghatározását. A korábbi publikációkban és kiállítási katalógusokban a kutatók – főleg Gerszi Teréz – a picturák jelentésének meghatározására a korban hozzáférhető emblémakorpuszok, mindenekelőtt Arthur Henkel és Albrecht Schöne Emblemata című kézikönyve alapján vállalkoztak, amely azonban nem tartalmazta a picturák pontos előképeként azonosított emblémáskönyvek képanyagát. Ennek megfelelően a korábbi értelmezések csak ritkán korrelálnak a források elemzésén keresztül felfejthető jelentéstartalommal. Az alábbiakban a budapesti sorozat harminckét emblémájának jelentését egyesével fejtem meg a forrásművek szerint kronologikusan csoportosítva. Az emblémák jelentéstartalmának meghatározása természetesen ebben az esetben az eredeti kötetekben közölt szöveges elemek, a mottók és a – verses, illetve prózai –subscriptiók mentén lehetséges. Arra a kérdésre, hogy a ma feliratok nélküli tondókként ismert emblémamásolatok eredeti kontextusukban milyen szövegegységekkel egészültek ki, sajnos nem tudunk pontos választ adni. A legközelebbi analógia, a Gloria crocodilus esetében csak az emblémák mottói olvashatók, a subscriptiók nem. A picturák értelmezéséhez a művelt kora újkori olvasó számára a mottók ismerete is sok segítséggel szolgálhatott, ugyanakkor az emblémaszerző eredeti szándéka szerinti jelentés pontos felfejtéséhez mindenképp szükséges lehetett a subscriptiók ismerete is. Amennyiben a budapesti sorozat eredeti formátumát a Gloria crocodilushoz hasonlóan képzeljük el, úgy azt is feltételeznünk kell, hogy az egyes emblémáknak az alábbiakban bemutatott értelmezése csak egy a sok közül: a háromtagú emblémák két egységének ismerete ugyanis nyitva hagyja a kreatív átértelmezés lehetőségét is.

4.1. AEGIDIUS SADELER, THEATRUM MORUM

4.1.1. „VOM BERN” (1. EMBLÉMA)

A Lubomír Konečný által elsőként azonosított pictura, amely a budapesti kollekcióban Sadeler metszetét veszi alapul, a medvéről szóló fabula („Vom Bern”).63 Brentel picturájának előterében egy medvét látunk, amely nagy felfordulást okoz egy méhészetben: felborítja a kasokat, hogy hozzáférjen a vágyott mézhez64 (4–5. kép). Mancsával már csaknem eléri az egyik kasból kieső, jókora lépes mézet, a feldühített méhek hada azonban megtámadja a mohóságában nem éppen körültekintően viselkedő tolvajt. A kép előtere pontosan követi a metszetet, a háttér kidolgozása azonban az illuminátor egyéni invenciója. Míg Gheeraerts és Sadeler metszetén a háttérben a méhészet falát látjuk egy grádiccsal, addig Brentel festményén az előteret a kép jobb oldalán a méhészet téglafala zárja, bal oldalon a háttérben viszont dombos táj húzódik kisebb épületekkel és sétáló alakokkal.

A moralia szövege Hérodotosz Történelme alapján foglalja össze Rampsinitus fáraó és a mestertolvaj történetét.65 Egy kőművesmester a fáraó kincstárának építésénél rést hagyott a falon, hogy fiaival később észrevétlenül rabolhasson tőle. Rampsinitus idővel felfedezte a lopást, és csapdát állíttatott, melybe az idősebb testvér beleesett. A fiatalabb testvér, előbbi kérésére, levágta fejét, hogy holtteste nehogy leleplezze a tolvajok kilétét. A fáraó végül a fiatalabb testvért is tőrbe csalta, és a történet bonyolult fordulatokon keresztül jutott el a végkifejletig. A mestertolvaj annyira lenyűgözte Rampsinitust éles eszével, hogy nemcsak hogy bocsánatot nyert, de a fáraó lányát is feleségül kapta. A tanulság tehát az, hogy agyafúrtsággal és nem kevés csellel a legkínosabb helyzetekből is győztesen lehet kijönni: ellenkező esetben azonban az ember úgy jár, mint a falánk medve. Az embléma a tetten ért tolvaj medve kellemetlen szituációját veti tehát össze a hérodotoszi mese mestertolvajának szorult helyzetével. A szonett némiképp eltérően vonja le a tanulságot: jobb szegénynek maradni, mint lopás közben megszégyenülni.66

4.1.2. „VOM DER SYRENA” (2. EMBLÉMA)

A másik, Theatrum morum ból átvett pictura Sadeler saját invencióját, a szirénről szóló fabulát veszi alapul („Vom der Syrena”).67 A kép előterében egy vízben úszó szirént látunk, kezében felemelt tükörrel, mögötte a sziklás parton egy rémült ifjú menekül.68 A moralia szövege, Laurentius

4 Friedrich Brentel: Medvére támadó méhek. Budapest, Szépművészeti Múzeum

5 „Vom Bern.” Aegidius Sadeler: Theatrum morum, Paul Sesse, Praha 1608, 85.

Surius 1574-ben kiadott szentéletrajzai alapján Chrysanthus és Daria, két ókeresztény vértanú történetét beszéli el.69 Chrysanthus egy római szenátor fia volt, aki megismerkedett a keresztény tanokkal, megkeresztelkedett, majd hirdetni kezdte az igét. Apja azonban minden erejével azon fáradozott, hogy elfordítsa fiát a kereszténységtől. Megbízta a szép és okos Dariát – aki egyes források szerint Vesta papnője volt, más források szerint prostituált –, hogy csáberejével bírja rá Chrysanthust, hogy fordítson hátat vallásának. Chrysanthus hatására azonban titokban Daria is megtért, ezért látszatházasságot kötöttek. Sokakat megtérítettek, majd vértanúhalált haltak: elevenen eltemették őket.

A picturához tartozó vers alapján a tükör a szirén kezében annak álnokságára utal.70 Cesare Ripa Iconologiá jában (Pierio Valeriano Hieroglyphicá ja alapján) az álságos szerelem (csalárdság) perszonifikációján a tükör azért kap helyet, „mert noha úgy tetszik, mintha az eléje rakott dolgok mind benne volnának, ez valójában nem több, mint alaptalan, puszta látszat”.71 A fabula tehát Odüsszeusz történetét juttathatja eszünkbe – hasonló emblémák korábban megjelentek az Altdorf Akadémia érmein és Joachim Camerarius emblémáskönyvében is.72 A moralia elolvasását követően azonban a pictura is más színben tűnik fel. Gondolhatunk arra, hogy Dariának

szépségével úgy kellett volna elbűvölnie Chrysanthust, miként a szirének szokták megbabonázni a matrózokat. Okossága azonban arra késztette, hogy ő is felvegye a keresztény hitet, így a tükör ezúttal az Okosság (Prudentia) attribútumává válik kezében.

4.2. ANTONIO TEMPESTA, PUGNAE FERARUM (3. EMBLÉMA)

A kutya és macska civakodását ábrázoló festmény73 előképe Antonio Tempesta valóságos és apokrif állatok viadalait ábrázoló metszetsorozatának egyik lapja74 (6–7. kép). Tempesta metszeteiről 1610-ben id. Hendrik Hondius készített tükörképes másolatokat75 (8. kép). Brentel picturáján a két állatot Hondius metszetével azonos irányban láthatjuk, valamint a háttérben elhelyezett vegetáció és tájképi elemek is hasonlók, amely azonban Tempesta metszetéről hiányzik. A pictura megfejtése igen egyszerű: a kutya-macska barátság ritka, ellentétes természetükből kifolyólag örök viszálykodásra kárhozottak.76 A kompozíció banalitását egy morális vagy allegorikus tartalmat közvetítő subscriptio tompíthatná, a felirat azonban erről a kompozícióról hiányzik (noha Hondius sorozatának egyes képein vannak rövid, latin nyelvű mottók). Brentel a picturát a civakodó állatok felett az egyetértést szimbolizáló galambpárral egészítette ki. Az állatviadalokat ábrázoló sorozat a 17. század első évtizedeiben igen elterjedt volt. (Tempesta metszetének macskáját többek között ifj. Matthäus Merian is felhasználta a Jan Jonston enciklopédikus természettudományi munkájának első kötetéhez készített metszetei között.77)

4.3. JACOB VON BRUCK-ANGERMUNDT, EMBLEMATA MORALIA ET BELLICA

4.3.1. „DUM SPIRO, SPERO” (4. EMBLÉMA)

A budapesti sorozat következő picturáján a Remény (Spes) perszonifikációját látjuk, ahogyan Hoffmann Edith és Gerszi Teréz is azonosította.78 A vizuális hasonlóság okán feltételezhetjük, hogy Brentel Bruck Emblemata Moralia et Bellicá ja nyolcadik emblémájának parafrázisát készítette el79 (9–10. kép). Bruck emblémájának mottójául a Theocritus és Cicero írásaiból ismert gondolat újkori latin parafrázisát választotta: „DUM SPIRO, SPERO”, azaz „Amíg élek (lélegzem), remélek”. Az epigramma a Megváltásba vetett hitet hangsúlyozza, amely egyaránt táplálja a Hitet és az emberi sors negatívumainak elfogadását.80

6 Friedrich Brentel: Kutya és macska csatája, ágon galambpár. Budapest, Szépművészeti Múzeum

7 Antonio Tempesta: Kutya és macska csatája. Mutuas inter se ferarum diversi generis pugnas aere incidi, Nicolo van Aelst, Roma 1600

8 Id. Hendrik Hondius: Kutya és macska csatája, 1610. Antonio Tempesta metszetének másolata

Bruck emblémájának picturája és a Brentel által készített átirat között sok hasonlóság mutatható fel, ugyanakkor az is látható, hogy a másoló több attribútummal is kiegészítette a perszonifikációt, így némiképp megváltoztatta a jelentését is. Bruck emblémájának picturáján a Reményt megtestesítő nőalak a földön ül egy horgonyra támaszkodva, két lába egymáshoz van láncolva. Tekintetét az égre szegezi, bal kezével arcát támasztja, jobb kezével háromlevelű lóherét emel a magasba. Mögötte, a középtérben vető és palántázó parasztok, a háttérben pedig egy hegy tetejére épült vár és egy lángoló bástya látható, mellette egy öbölben hajók úsznak. Brentel picturáján a kék és vörös ruhát viselő nőalak frontális nézetben jelenik meg. Bruck emblémájához hasonlóan horgonyon ül és az égre tekint, ahol mennyei fénycsóvák jelzik az isteni jelenlétet. Jobbjában bekötött szemű vadászsólymot, baljában nyitott könyvet tart, jobb oldalán nagy méretű glóbus látható. A közép- és háttér elemeit Brentel elhagyta, csak semleges, tájképi háttér látható a Remény perszonifikációja mögött.

Az ábrázolások attribútumainak értelmezéséhez érdemes segítségül hívni az Iconologiá t. Ripa szerint a Reményt (Speranza) megszemélyesítheti vető nőalak, mert „a remény valamely jó dolog iránti vágy, amelynek ismerjük követése és elérése útját. Aki ugyanis helyes módon vet, az az elmúlt idők tapasztalatából tudja, hogy vetése sokszoros termést hoz.”81 A horgony Ripa szerint a vágyott hasznot jelenti, amely a forgandó szerencse veszedelmeiben nyújt segítséget.82 A horgony a megváltásba vetett remény kontextusában a Pál apostol zsidókhoz írt levelében olvasható hasonlatra is utalhat, amely szerint a remény (Spes) teológiai erénye „lelkünk biztos és szilárd horgonya” (Zsid 6,19). A Bruck Reményének kezében látható lóherét Ripa a „remény zöldjének” nevezi, mivel ez a növény nő ki elsőként a bevetett gabonatáblákon.83 A vadászsólyom tekintetében Ripa nem nyújt segítséget. Az attribútum egy lehetséges magyarázatát Aquinói Szent Tamásnál találjuk meg, aki a Summa Theologiae ben említette, hogy a kutya és a sólyom reményteljes jószágok.84 A sólyom a 16. század végén főként a németalföldi Remény-ábrázolásokon terjedt el, így látható például a Hendrick Goltzius rajza alapján Jacob Matham által az 1590-es években készített, népszerű erénysorozat egy lapján is.85 A glóbus a megváltásba vetett hit perszonifikációjának attribútumaként látható a Maarten de Vos kompozíciója alapján készített metszeten is. Az ekkor készült perszonifikációk jellegzetessége volt a nyitott könyv a korábban rendszeresen ábrázolt kehellyel szemben, ami összefüggésben lehetett a protestáns szövegközpontúság térnyerésével is.86 Tehát a Brentel festményén található, Bruck emblémájától eltérő attribútumok is azonosíthatók a 16–17. század fordulóján készült, Reményt ábrázoló metszeteken.

9 Friedrich Brentel: Horgonyon ülő nő sólyommal, földgömbbel és könyvvel. Budapest, Szépművészeti Múzeum

10 „DUM SPIRO, SPERO.” Jacob Bruck-Angermundt: Emblemata Moralia et Bellica, Jakob von der Heyden, Strasbourg 1615

4.3.2.

A budapesti sorozat virágzó rózsatövet ábrázoló festménye szinte pontosan megegyezik Bruck huszonegyedik emblémájának picturájával87 (11–12. kép). Az embléma mottója „USU DIVERSO” („Különféle használat”), a pictura előterében egy virágzó rózsabokor látható, amelynek virágaira egyszerre szállnak méhek és mássza meg egy pók.88 A háttérben a bal oldalon egy pókhálóval beszőtt lugas alatt szerelmespár ül, jobb oldalon pedig egy méhészet látható több kaptárral, amelyet szintén egy pár látogat meg.89 Brentel csak az előtér rózsabokrát másolta le, ezt egészítette ki egy keresztespók hálójával. Az embléma epigrammája a kora újkor elterjedt közhelyét idézi fel: a virágokból a méhek a méz alapanyagát gyűjtik össze, a pókok viszont a saját mérgüket nyerik ki ugyanezen virágokból.90 Ugyanazon virágot tehát eltérő: jó vagy rossz célra is fel lehet használni.91

4.3.3.

A következő, Bruck emblémáskönyve alapján azonosítható picturán az égből lefelé fújó puttófejet ugató kutyát látunk.92 Brentel forrása Bruck huszonhatodik emblémája volt, amely „IRRIDEBIT EOS” mottóval az istenkáromlók nevetségességét mutatja be.93 A mottó idézet a második Zsoltárból, a hozzá kapcsolt epigramma pedig szintén ugyanezt a gondolatot fogalmazza meg parafrá-

11 Friedrich Brentel: Virágzó rózsabokor méhekkel, pókkal és pókhálóval. Budapest, Szépművészeti Múzeum

12 „USU DIVERSO.” Jacob BruckAngermundt: Emblemata Moralia et Bellica, Jakob von der Heyden, Strasbourg 1615

zisként: „Összegyűlnek a föld királyai, a fejedelmek együtt tanácskoznak az ÚR ellen és felkentje ellen: Dobjuk le magunkról bilincseiket, tépjük le köteleiket! A mennyben lakozó kineveti, az ÚR kigúnyolja őket” (Zsolt 2,2–4).94

Az eget ugató kutya a hiábavaló ellenségeskedés („INANIS IMPETUS”) emblémáján Alciato emblémáskönyvének 1546-os velencei kiadásában jelent meg először. Alciato a holdat ugató kutyáról szólt: azért ugatja, mert rivális kutyát lát benne, de mivel a szél elviszi a hangját, az fel sem ér Dianáig, s így erőfeszítései hatástalannak bizonyulnak.95 Bruck gyakorlatilag Alciato emblémájának keresztény átiratát készítette el: amikor a kutya ugatásának hiábavalóságáról értekezik, voltaképpen az istenkáromlók (pogányok és eretnekek) cselekedeteiről beszél. Ezt támasztja alá Bruck emblémájának hátterében három keleti papi öltözetű férfialak, valamint egy oszlopos körtemplom is; ezek az elemek azonban Brentel picturájáról hiányoznak, helyette egy város távlati képét láthatjuk.

4.3.4. „INVIDENTES EGENT” (7. EMBLÉMA)

A negyedik, Bruck Emblematá jából kölcsönzött emblematikus pictura követi a legpontosabban előképét: ebben az esetben Brentel minden képi elemet pontosan lemásolt.96 Az „INVIDENTES EGENT” („Az irigy vágyakozik”) mottójú embléma picturáján az előtérben egy szívet látunk,

„USU DIVERSO” (5. EMBLÉMA)

„IRRIDEBIT EOS” (6. EMBLÉMA)

melyen két kígyó marakodik, a felhőkből azonban egy kéz (Dextera Dei) bukkan elő, és a szív fájdalmát enyhítendő egy kancsóból gyógyító balzsamot locsol rá.97 Az allegorikus jelenet mögött a távolban egy félmeztelen, összeaszott testű, haját tépve tomboló nőalak, a Irigység (Invidia) megszemélyesítése látható. Alciato szerint a folyton önmagát emésztő, aszott Invidia mérges viperákat eszik, a kígyók azonban mindeközben az ő szívébe marnak.98 Vagyis Bruck emblémájának háttere a főjelenetet pontosítja – összhangban az epigrammával, amelyből megtudjuk, hogy a szív fájdalmát az irigység okozza, s ezt orvosolja a mennyei balzsam.99 Bruck emblémájának hátterében még két alakot vehetünk szemügyre: egy széttárt karú figurát és egy másik, előbbinek hátat fordító, kezeit imára kulcsolva égi közbeavatkozásért imádkozó férfit. Hasonló jelenetet láthatunk egy szintén Brentelnek attribuált festményen: itt egy nagy, szíven marakodó kígyópár, a háttérben pedig egy szarvas tűnik fel. Az alsó sávban olvasható német nyelvű subscriptio – „Vor Phein mein hertz gar verzerdt / Wo Gott mirs nicht ernerd” – egyértelműsíti, hogy a szenvedő szív szintén az isteni közbenjárásért esedezik, noha a kígyók ebben az esetben nem az irigységet testesítik meg.100

4.3.5. TOVÁBBI BRUCK-MÁSOLATOK BRENTEL ÉLETMŰVÉBEN

Ezenfelül ismert egy további festmény is, amelyet Brentel Bruck Emblemata Moralia et Bellicá ja alapján festett.101 A festmény ebben az esetben is pontosan követi a Bruck kötetében megjelent picturát – a budapesti sorozattól eltérően azonban az ábrázolás kereteként, vörös alapon fekete betűkkel a mottó is olvasható pontosan úgy, ahogyan az a metszeten is látható.102 Az embléma a jól működő állam allegóriája, a háttérben Strasbourg látképével (a metszeten és Brentel festményén egyaránt), az előtérben pedig egy tizenkét szemből álló aranyláncon lógó, koronába foglalt szféra (amelyben szintén Strasbourg látképe tükröződik). A láncszemek egyenként az állam működéséhez szükséges erényeket jelenítik meg (Mens, Anima, Sapientia, Prudentia, Fortitudo, Temperantia, Iustitia, Clementia, Mansuetudo, Humanitas, Liberalitas és Pietas). A festmény mérete majdnem a duplája a budapestieknek, azonban kivitelezésük, anyaghasználatuk és a közös emblematikus forrásuk is összekapcsolja őket, amely még inkább erősítheti a Brentel-attribúciót. Két további, Brentel œuvre-jéhez kapcsolható miniatúra is ismert, amely Merian emblematikus metszeteit másolja. A miniatúrák a New York-i Schab Gallery 1983-as árverésén tűntek fel, ma az École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris gyűjteményét gazdagítják.103 Mindkét alkotás a budapesti sorozathoz hasonló méretű (61 mm-es átmérőjűek) és Julius

Wilhelm Zincgref 1619-ben, Merian metszeteivel Frankfurt am Mainban kiadott Emblematum ethico-politicorum centuria című emblémáskönyvének egy-egy kompozícióját másolják.104

Ugyanezen az aukción további három miniatúra is felbukkant, amelyekről azonban a katalógus nem közölt reprodukciót, csak leírást, és a későbbiekben nem bukkantak fel a műtárgypiacon.105

A katalógusban megjelent leírások alapján mégis azonosíthatók a festmények előképei: ezek szerint Brentel itt Zincgref,106 Bruck,107 valamint Camerarius egy-egy emblémáját vette alapul.108

A miniatúrák ez esetben is körbe voltak vágva, átmérőjük 65 és 85 mm közötti, így feltételezhető, hogy a budapesti sorozat nem az egyetlen olyan kollekció volt, amelynek sorsa a műkereskedelem fellendülésével megpecsételődött.

FÜGGELÉK

Sorszám Gloria crocodilus Embléma forrása

1. „UT LAPSU GRAVIORE RUAT” ltsz. 1994,1001.10.10

2. „SIBI CONSCIA RECTI” ltsz. 1994,1001.10.11

3. „DUM FAVERIT ILLE” ltsz. 1994,1001.10.12

4. „VIRTUTI PLACUIT DOLUS” ltsz. 1994,1001.10.13

5. „DIFFERRIMUS POST PRAELIA PRAEDAS” ltsz. 1994,1001.10.14

6. „PRIVATI NIL HABET ILLA DOMUS” ltsz. 1994,1001.10.15

7. „ALTERIUS ALTERA POSCIT OPEM” ltsz. 1994,1001.10.16

8. „VOCE IUVABO” ltsz. 1994,1001.10.17

9. „CONCORDIA DISCORS” ltsz. 1994,1001.10.18

Zincgref 1619, 26. embléma

Zincgref 1619, 59. embléma

Zincgref 1619, 83. embléma

Zincgref 1619, 15. embléma

Zincgref 1619, 18. embléma

Zincgref 1619, 100. embléma

Zincgref 1619, 98. embléma

Zincgref 1619, 99. embléma

Zincgref 1619, 97. embléma

10. „PLUS NOBILIS IRAE TRUNCUS HABET” ltsz. 1994,1001.10.19

11. „SOLO MUNITUS AMORE” ltsz. 1994,1001.10.20

12. „OMNIUM METU” ltsz. 1994,1001.10.21

13. „IRREVOCABILIS” ltsz. 1994,1001.10.22

14. „VULGATI SUPRA COMERCIA MUNDI” ltsz. 1994,1001.10.23

15. „OCULATA FIDES” ltsz. 1994,1001.10.24

16. „CONSILIO NON ROBORE” ltsz. 1994,1001.10.25

17. „PERAGIT TRANQUILLA POTESTAS, QUOD VIOLENTA NEQUIT” ltsz. 1994,1001.10.26

18. „MISCETUR DECORI VIRTUS” ltsz. 1994,1001.10.27

19. „EXERCET UTRUMQUE” ltsz. 1994,1001.10.28

20. „NON HABET FUNDUM” ltsz. 1994,1001.10.29

21. „MONSTRATUR IN UNDIS” ltsz. 1994,1001.10.30

22. „INGENTES SPONDET TENER IMPETUS ANNOS” ltsz. 1994,1001.10.31

23. „NOTOR UT NOSCAR” ltsz. 1994,1001.10.32

24. „PARTE TAMEN VIGILAT” ltsz. 1994,1001.10.33

Zincgref 1619, 21. embléma

Zincgref 1619, 52. embléma

Zincgref 1619, 50. embléma

Zincgref 1619, 84. embléma

Zincgref 1619, 90. embléma

Zincgref 1619, 88. embléma

Zincgref 1619, 64. embléma

Zincgref 1619, 51. embléma

Zincgref 1619, 54. embléma

Zincgref 1619, 68. embléma

Zincgref 1619, 87. embléma

Zincgref 1619, 92. embléma

Zincgref 1619, 73. embléma

Zincgref 1619, 58. embléma

Zincgref 1619, 1. embléma

25. „PRO GREGE” ltsz. 1994,1001.10.34

Zincgref 1619, 2. embléma

26. „DUM SEDET INVADUNT” ltsz. 1994,1001.10.35 Zincgref 1619, 3. embléma

27. „ASSUESCO FUTURAE MILITAE” ltsz. 1994,1001.10.36

28. „AGITAS AGITARIS AT IPSE” ltsz. 1994,1001.10.37

29. „PROMPTIUS EXTRAHITUR QUAM IMMITTITUR” ltsz. 1994,1001.10.38

30. „ADSPIRAT FORTUNA LABORI” ltsz. 1994,1001.10.39

31. „DEUS NOBIS HAEC OTIA FECIT” ltsz. 1994,1001.10.40

32. „MELIUS SI SINGULA” ltsz. 1994,1001.10.41

33. „IAM PROXIMUS ARDET” ltsz. 1994,1001.10.42

34. „OPPORTUNE” ltsz. 1994,1001.10.43

35. „NON BENE CONVENIUNT” ltsz. 1994,1001.10.44

36. „RADIIS TAMEN OMNIA LUSTRAT” ltsz. 1994,1001.10.45

37. „OMNIBUS EXORIOR” ltsz. 1994,1001.10.46

38. „SUCCESSORE NOSCAR” ltsz. 1994,1001.10.47

39. „ACCEPTUM COMUNICAT ORBI” ltsz. 1994,1001.10.48

Zincgref 1619, 4. embléma

Zincgref 1619, 7. embléma

Zincgref 1619, 9. embléma

Zincgref 1619, 19. embléma

Zincgref 1619, 24. embléma

Zincgref 1619, 27. embléma

Zincgref 1619, 28. embléma

Zincgref 1619, 32. embléma

Zincgref 1619, 35. embléma

Zincgref 1619, 38. embléma

Zincgref 1619, 39. embléma

Zincgref 1619, 40. embléma

Zincgref 1619, 41. embléma

40. „NISI INFUNDAS OLEUM” ltsz. 1994,1001.10.49

41. „TEMPESTATE PROBATUR” ltsz. 1994,1001.10.50

42. „TUNC VITIUM APPARET” ltsz. 1994,1001.10.51

43. „TANTO CONSPECTIUS” ltsz. 1994,1001.10.52

44. „CLARO SESE DEFORMAT AMICTU” ltsz. 1994,1001.10.53

45. „IUDICO NON IUDICOR” ltsz. 1994,1001.10.54

46. „EGO VERO HAUD MORDEOR” ltsz. 1994,1001.10.55

47. „IDEM PACIS MEDIUSQUE BELLI” ltsz. 1994,1001.10.56

48. „ARRECTA ATTENTIOR AURE” ltsz. 1994,1001.10.57

49. „AMAT VICTORIA CURAM” ltsz. 1994,1001.10.58

50. „OFFICIUM NATURA DOCET” ltsz. 1994,1001.10.59

51. „VANITAS” ltsz. 1994,1001.10.60

52. „NOBILITATIS VIRTUS NON STEMMA CHARACTER” ltsz. 1994,1001.10.61

53. „IMPROBITAS SUI IMPSIUS POENA” ltsz. 1994,1001.10.62

54. „NI LAXES RUMPITUR” ltsz. 1994,1001.10.63

Zincgref 1619, 42. embléma

Zincgref 1619, 44. embléma

Zincgref 1619, 45. embléma

Zincgref 1619, 46. embléma

Zincgref 1619, 47. embléma

Zincgref 1619, 57. embléma

Zincgref 1619, 60. embléma

Zincgref 1619, 66. embléma

Emblemata anniversaria 1597, Oratio quarta 1592, Cc3v

Emblemata anniversaria 1597, Oratio secunda 1582, A4r

Emblemata anniversaria 1597, Oratio secunda 1586, K2r

Emblemata anniversaria 1597, Oratio tertia 1589, S1r

Emblemata anniversaria 1597, Oratio tertia 1582, B2v

Emblemata anniversaria 1597, Orario prima 1584, E1r

Zincgref 1619, 69. embléma

55. „TOLLAT QUI TE NON NOVERIT” ltsz. 1994,1001.10.64

56. „SIC RECTIOR” ltsz. 1994,1001.10.65

57. „NON OMNIA POSSUMUS OMNES” ltsz. 1994,1001.10.66

58. „VERITAS PREMITUR NON OPPRIMITUR” ltsz. 1994,1001.10.67

59. „POTIUS CESSERO VITA” ltsz. 1994,1001.10.68

60. „ROTA VOLVITUR AEVI” ltsz. 1994,1001.10.69

61. „PACIS ET ARMORUM VIGILES” ltsz. 1994,1001.10.70

62. „VIVIT AD EXTREMUM” ltsz. 1994,1001.10.71

63. „SPES ALTERA VITAE” ltsz. 1994,1001.10.72

Zincgref 1619, 71. embléma

Zincgref 1619, 77. embléma

Zincgref 1619, 80. embléma

Emblemata anniversaria 1597, Emblema tertia 1583, D2r

Zincgref 1619, 86. embléma

Zincgref 1619, 94. embléma

Paradin 1557, 209

Paradin 1557, 175

Paradin 1557, 258

JEGYZETEK

1 Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény (a továbbiakban SzM–GGy), ltsz. 1910-233/1–32.

2 Bruegeltől Rembrandtig, szerk. Gerszi Teréz, kiáll. kat., Szépművészeti Múzeum, Budapest 1967, 14, kat. sz. 54–56.

3 Kéziratok és miniatúrák. X–XX. század. A Grafikai osztály LXVII. kiállítása, szerk. Hoffmann Edith, kiáll. kat., Szépművészeti Múzeum, Budapest 1941, 18–19, kat. sz. 108–115.

4 Gerszi szerk. 1967 (2. j.), 14, kat. sz. 54–56.; Teréz Gerszi, Netherlandish Drawings in the Budapest Museum. Sixteenth-Century Drawings. An Illustrated Catalogue, Amsterdam – New York 1971, vol. 1, 51–58; vol. 2, 102–107., cat. no. 108–139.

5 Bővebben lásd Thea Vignau-Wilberg, Joris and Jacob Hoefnagel. Art and Science around 1600, Berlin 2017.

6 Thomas DaCosta Kaufmann, L’École de Prague. La peinture à la cour de Rodolphe II, Paris 1985, 254.; id., The School of Prague. Painting at the Court of Rudolf II, Chicago–London 1988, 213–214.

7 Eliška Fučíková, Die rudolfinische Zeichnung, Praha 1986, 27.

8 Meisterzeichnungen der Künstlerkreises um Kaiser Rudolf II. aus dem Szépművészeti Múzeum in Budapest, Hrsg. Kurt Rossacher, Ausst.-Kat., Salzburger Barockmuseum, Salzburg 1987, 40–45, Kat. 11–22.

9 Prag um 1600. Kunst und Kultur am Höfe Kaiser Rudolfs II., Hrsg. Hermann Fillitz, Ausst.-Kat.,Wien, Kunsthistorisches Museum 1988, Bd. 1, 357, Kat. 218.

10 Rossacher Hrsg. 1987 (8. j.), 40.

11 Thea Vignau-Wilberg, Forti viro omnis locus patria, in Fillitz Hrsg. 1988 (9. j.), Bd. 2, 23–27, különösen 27.

12 Vignau-Wilberg 2017 (5. j.), 517.

13 Joaneath Spicer, The Rudolfinean Emblem, Glasgow International Conference 1990. Abstracts, Glasgow 1990, 99.

14 Lubomir Konečný, Of Fables and Painters, Bulletin of the National Gallery in Prague 1 (1991), 34–43.

15 Achim Riether, Rudolf Meyer (1605–1638). Schweizer Zeichenkunst zwischen Spätmanierismus und Frühbarock. Katalog der Handzeichnungen, München 2002, 656–660.

16 Vignau-Wilberg 2017 (5. j.), 517; valamint Bodnár Szilvia szóbeli közlése.

17 Wolfgang Wegner, Untersuchungen zu Friedrich Brentel, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 3 (1966), 107–196.

18 Fillitz Hrsg. 1988 (9. j.), Bd. 1, 357.; Konečný 1991, 41.

19 Riether 2002 (15. j.), 656–660.

20 Ibid., 658., 998. jegyzet. Véleményem szerint csak tizenöt embléma forrása Cramer, egy esetben Meisner a közvetlen forrás, Cramer kötetével csak motivikus rokonságban áll. Erre Riether is felhívta a figyelmet.

21 Bruck emblémáinak egy része bekerült az Arthur Henkel és Albrecht Schöne által szerkesztett Emblemata kézikönyvbe, ez alapján pedig Gerszi Teréz a Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteményének katalógusában több esetben hivatkozott Bruck megfelelő emblémáira, ugyanakkor nem előképként, hanem későbbi analógiaként, tekintve, hogy ő a korábbi, Joris Hoefnagel-attribúciót javasolta. Gerszi 1971 (4. j.), 51., kat. 108.; 56., kat. 13.; 57., kat. 134. Részletesebben lásd a 4.3. fejezetben az egyes emblémák elemzését.

22 „Damit aber obweit lauffigkeit, und lngen lesen, niemandt einigen verdruß schöpfete, ist die meinung der Fabulen, auch die Historien, und Reimen mit möglichem fleiß, auffs Kurzest und deutlicht verfasset. Darumben auch ein ziemliches Spatium Papier lehr gelassen, das solches ein jeder nach seinen Luft und gefallen etvas, zu annotieren, als in einem Stammbuch brauchen möge”. A. Sadeler, Theatrum morum, Praha 1608, [1–2.]

23 Gilles Corrozet, Les fables du trè s ancien Esope, premièrement escriptes en grec, et depuis mises en rithme, Paris 1542. Bővebben lásd Barbara Tiemann, Fabel und Emblem. Gilles Corrozet und die französische Renaissancefabel, München 1974; M. van Vaeck, Sixteenth-and Seventeenth-Century Dutch „Emblematic” Fable Books from the Gheererts Filiation, Emblematica 7 (1993), 25–38.

24 Marcus Gheeraerts, De Warachtighe fabulen der dieren, Bruges 1567.

25 Paul J. Smith, Dispositio in the Emblematic Fable Books of the Gheeraerts Filiation (1567–1617), in Emblems of the Low Countries: A Book Historical Per -

spective, ed. Alison Adams – Marleen Van Der Weij, Glasgow 2003, 149–171.

26 Id., Cognition in Emblematic Fable Books: Aegidius Sadeler’s Theatrum Morum (1608) and Its Reception in France (1659–1743), in Cognition and the Book. Typologies of Formal Organisation of Knowledge in the Printed Book of the Early Modern Period, ed. Karl Enenkel – Wolfgang Neuber, Leiden–Boston 2005, 161–185.

27 Sylva Dobalová véleménye szerint Sadeler beállítását a prágai királyi vár belső udvara inspirálta. Sylva Dobalová , Theatrum morum: tygr, lev a divadlo na Pražkém hradě, in Pictura verba cupit. Essays for Lubomír Konečný, ed. Beket Bukovinská – Lubomír Slavíček, Praha 2006, 207–220.

28 A Sadeler által készített új fabulák forrása Joachim Camerarius flórával és faunával foglalkozó emblémáinak négykötetes gyűjteménye volt. Smith 2005, 173.

29 Például a Thomas Johnson által nyomtatott poháralátét-sorozat (trencher), amely a kompozíciók mellett rövid angol nyelvű feliratokat tartalmazott. British Museum, London, ltsz. 1870,0514.1180–1191.

30 Jacob Bruck-Angermundt, Emblemata Moralia et Bellica, Strasbourg 1615.

31 Michael Schilling, Handschrift und Druck, Anagramm und Emblem. Ein unbekanntes Emblembuch des Jakob von Bruck-Angermundt mit Stichen von Matthäus Merian, in Polyvalenz und Multifunktionalität der Emblematik. Akten des 5. Internationalen Kongresses der Society for Emblem Studies, München 1999, Hrsg. Wolfgang Harms – Dietmar Peil, Frankfurt am Main 2002, Bd. 2, 753–772.

32 Id., Jakob von Bruck-Angermundt und seine Emblembücher, in Die oberschlesische Literaturlandschaft im 17. Jahrhundert, Hrsg. Gerhard Kosellek, Bielefeld 2001, 135–156.

33 Schilling 2002, 755; Lucas Heinrich Wüthrich, Das Druckgraphische Werk von Matthäus Merian d.Ä. Band 2. Die weniger bekannten Bücher und Buchillustrationen, Basel 1972, Kat. 79, 162.

34 Schilling 2001, 151–152.

35 Ibid., 146.

36 A kötetről bővebben lásd Dietmar Peil, Emblematik zwischen Memoria und Geographie: der „Thesaurus Philo-Politicus. Das ist: Politisches Schatzkästlein”,

in Erkennen und Erinnern in Kunst und Literatur, Hrsg. Wolfgang Frühwald – Dietmar Peil, Tübingen 1998, 351–382; id., Ausgewählte Beiträge zur Emblematik, Hamburg 2014, 177–179. Meisner hatásának lehetőségét egy pictura esetében Achim Riether vetette fel Rudolf Meyer grafikai munkásságáról írt monográfiájában, de részleteiben nem vizsgálta. Riether 2002, 658, 998. jegyzet.

37 A Thesaurus Philo-Politicus az első kiadást követően 1637–1638-ban Paul Fürst nyomdájában Sciographia Cosmica címen jelent meg ismét. Fürst az eredeti rézlemezeket használta, viszont újraszámozta őket; az eredeti kiadás véletlenszerűsége helyett topográfiai sorrendet állított fel.

38 Paulette Choné, Les emblèmes topographiques de Daniel Meisner ou le spectateur à sa place, in Point de vue de l’emblème, éd. Paulette Choné, Dijon 2001, 113–139.

39 Daniel Meisner, Thesaurus Philo-Politicus. Pars prima, Frankfurt am Main 1625, [3–6], „Praefatio ad lectorem et spectatorem”.

40 A veduták forrásaként azonosítható kötetek között kiemelkedő Georg Braun és Frans Hogenberg Civitates Orbis Terrarum című topográfiája (Köln 1572–1617), Sebastian Münster Cosmographiá ja (első kiadása 1544) és Lodovico Guicciardini németalföldi topográfiája (német kiadása Frankfurt am Main 1582, olasz kiadása Antwerpen 1588). Bővebben lásd Fritz Herrmann és Leonhard Kraft bevezetőjét a Thesaurus Philo-Politicus 1927-es heidelbergi facsimile kiadásához.

41 Mundus Symbolicus 1. Emblembücher aus der Sammlung Wolfgang J. Müller in der Universitätsbibliothek Kiel, Hrsg. Ingrid Höpel – Ulrich Kuder, Kiel 2004, 75–78.

42 Sabine Mödersheim, Biblische Metaphorik in Daniel Cramers „80 Emblemata moralia nova”, in The European Emblem. Selected Papers from the Glasgow Conference, 11–14 August, 1987, ed. Bernard F. Scholz, et al., Leiden 1990, 107–116.

43 Daniel Cramer, Octoginta emblemata moralia nova, Frankfurt am Main 1630.

44 Bővebben lásd Sabine Mödersheim, Herzemblematik bei Daniel Cramer, in The Emblem in Renaissance and Baroque Europe: Tradition and Variety, ed. Alison Adams – Anthony J. Harper, Leiden – New

York – Köln 1992, 90–103.; id., „Domini Doctrina Coronat.” Die geistliche Emblematik Daniel Cramers (1568–1637), Frankfurt am Main 1994; id., Imitatio Cameriana. Polyvalenz in der Übernahme von Motiven aus Daniel Cramers Emblemata Sacra, in Polyvalenz und Multifunktionalität der Emblematik. Ak ten des 5. Internationalen Kongresses der Society for Emblem Studies, München 1999, ed. Wolfgang Harms – Dietmar Peil, Frankfurt am Main 2002, Bd. 2, 597–613.

45 Ezt írta Jennis a kötethez írott (és szintén mind a négy nyelven olvasható) előszavában, valamint az Emblemata Sacra címoldalán is olvasható ez a felhívás. Daniel Cramer, Emblemata Sacra, Frankfurt am Main 1624.

46 Lucas Heinrich Wüthrich, Das Druckgraphische Werk von Matthäus Merian d. Ä. Band 1. Einzelblätter und Blattfolgen, Basel 1966, 11–18; Brentel munkásságáról bővebben lásd Wegner 1966 (17. j.); Tilly Laaser, Mahlen und Illuminir Büchlein von Friedrich Brentel dem Älteren, 1642, München 2017.

47 Laaser 2017 (46. j.), 91.

48 Ibid., 92–93.

49 Ibid., 93.

50 Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, ltsz. K VIII.2676 és F 1965-10.

51 Laaser 2017 (46. j.).

52 Bővebben lásd Wüthrich 1972; Matthäus Merian der Ältere, Hrsg. Ute Schneider, Ausst.-Kat., Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt am Main 1993; Lucas Heinrich Wüthrich, Mattäus Merian d. Ä. Eine Biographie, Hamburg 2007.

53 Riether 2002 (15. j.), 656–660.

54 Julius Wilhelm Zincgref, Emblematum ethico-politicorum centuria, Frankfurt am Main 1619; Wüthrich 1972, 130–140.

55 Anthony J. Harper, Zincgref’s Emblem-book of 1619: Local and European Significance, in The German-Language Emblem in Its European Context: Exchange and Transmission, ed. Anthony J. Harper – Ingrid Höpel, Glasgow 2000, 79–95.

56 London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, ltsz. 1994,1001.10.

57 Emblemata anniversaria academiae Altorfinae, Nürnberg 1597.

58 Frederick John Stopp, The Emblems of the Altdorf Academy. Medals and Medal Orations, 1577–1626, London 1974.

59 Claude Paradin, Devises heroïques, Lyon, 1557. Bővebben lásd Alison Saunders, The Seventeenth Century French Emblem. A Study in Diversity, Genéve 2000, 12–13.

60 A londoni sorozat a British Museum weboldalán továbbra is Jakob Hoefnagel műveként szerepel: https:// www.britishmuseum.org/research/collection_online/ collection_object_details.aspx?objectId=721365&partId=1 (utolsó letöltés: 2022. december 16.).

61 Pápai Páriz Ferenc – Bod Péter, Dictionarium latino-hungaricum, Pozsony 1801, 173.

62 Nicolaus Reusner, Emblemata [...] Partim Ethica, Et Physica: Partim verò Historica, et Hieroglyphica, Frankfurt am Main 1581, 58, 3. embléma.

63 Sadeler 1608 (22. j.), 85.

64 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/2. Hoffmann szerk. 1941 (3. j.), 18., kat. sz. 108a; Gerszi szerk. 1967 (2. j.), 14., kat. sz. 56b; Gerszi 1971 (4. j.), 51., kat. sz. 109.; Rossacher 1987 (8. j.), 40. Gerszi értelmezése szerint a medve a falánkság (Gula) bűnének allegóriája, amelyet Arthur Henkel és Albrecht Schöne Emblemata kézikönyvéből vett emblémákkal támaszt alá (Camerarius, Alciato, Pers).

65 Hérodotosz, Történelem, II. 121–124.

66 „Der Ber wolt lecken Hönig sües, / Wirfft umb die Körb mit seinem Fües, / Tritt auff die Bienn, die stechen ihn. / Darauff er denckt in seinem Sinn: / Het ichs nicht than, so wer ich heint / Nicht kommen unter so viel Feindt. / Bertrüb niemandt in dem seinen, / So bleibst sicher in dem deinen. / Es ist besser sich schlecht betragn, / Dann ein groß Guht mit Schnade habn.” Sadeler 1608 (22. j.), 85.

67 Sadeler 1608 (22. j.), 27.

68 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/26. Hoffmann szerk. 1941 (3. j.), 18., kat. sz. 114b; Gerszi szerk. 1967, 14., kat. sz. 4; Gerszi 1971 (4. j.), 56., kat. sz. 133. Gerszi, Ripa Iconolgiájá ra hivatkozva, a szirént a kísértés perszonifikációjaként értelmezte.

69 Laurentius Surius, De probatis sanctorum historiis. Tomus Quintus, Complectens Sanctos Mensium Septembris et Octobris, Köln 1574, 948–955.

70 „Ein Syrena am land ersah / Ein Jungling schön, drauf bey sich sprach: / Ach kunte ich mit meinen

Singn / Sein edle Gstalt zu wegen bringn. / Sie sange zwar, doch der Gesell / Wolt nicht anhörn ihr Stimme hell, / Verstopft die Ohrn und ging darvon, / Dann er förchtet ein bösen Lohn. / Ein lieblichs Gsang und Leides Zierdt / Hat viel in grosses Lein gefürt.” Sadeler 1608, 27.

71 Cesare Ripa, Iconologia, ford. és jegyz. Sajó Tamás, Budapest 1997, 183.

72 „MORTEM DABIT IPSA LUPTAS”, Joachim Camerarius, Symbolorum et emblematum ex aquatilibus et reptilibus desumptorum centuria quarta, Nürnberg 1604, 63. embléma; „VESTIGIA TERRENT”, Epitome Emblematum Panegyricorum Academiae Altorfinae, Nürnberg 1602, 76. Bővebben lásd Stopp 1974 (58. j.).

73 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/24. Hoffmann szerk. 1941 (3. j.), 18., kat. sz. 113d; Gerszi szerk. 1967 (2. j.), 14., kat. sz. 55d; Gerszi 1971 (4. j.), 56., kat. sz. 131.

74 Antonio Tempesta, Kutya és macska csatája. Mutuas inter se ferarum diversi generis pugnas aere incidi, Nicolo van Aelst, Roma 1600. 93 × 131 mm. The Illustrated Bartsch 35. Antonio Tempesta, Italian Masters of the Sixteenth Century, ed. Sebastian Buffa, New York 1984, cat. 937.

75 Id. Hendrik Hondius, Kutya és macska csatája, 1610. 92 × 132 mm. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, ltsz. 65.37.311.

76 Ahogyan arra Gerszi Teréz felhívta a figyelmet, Ripa Iconologiájá ban az Ellenkezés (Contrasto) perszonifikációjának attribútumaként jelenik meg a kutya és macska. Ripa 1997, 124.

77 Johannes Jonstonus, Historiae naturalis de quadrupedibus libri, Amsterdam 1650, Tab. LXXII.

78 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/19. Hoffmann szerk. 1941 (3. j.), 18., kat. sz. 112c; Gerszi 1971 (4. j.), 55, kat. sz. 126.; Fillitz Hrsg. 1988 (9. j.), Bd. 1, 357, Kat. 218. Gerszi értelmezése szerint a Remény perszonifikációjának karján ülő sólyom a győzelem jelképe, amelyet csak tudás és bölcsesség révén lehet elnyerni, ezeket jelképezi a földgolyó és a nyitott könyv.

79 Bruck 1615 (30. j.), 8. embléma.

80 „Ut me Sors et Fata jubent sperare salutem / Nullam ut me videam non superesse siu. / At sperabo tamen: donec spirabo, salutem / Spes mea namque mihi Christus utramque dabit.” Ibid.

81 Ripa 1997 (71. j.), 553–554.

82 Ibid., 553.

83 Ibid., 555.

84 Aquinói Szent Tamás, Summa Theologiae, II. 40.3. Bővebben lásd Decorative Arts in the Robert Lehman Collection, ed. Wolfram Koeppe, New York 2012, 29.

85 Jacob Matham (Hendrick Goltzius rajza után), A Remény perszonifikációja, 1590-es évek. Rézmetszet, 216 × 144 mm. Lásd ibid., 28–29.

86 Raphael Sadeler (Marteen de Vos rajza után), A Remény perszonifikációja, 1580–1632 között. Rézmetszet, 204 × 145 mm. Lásd ibid., 29.

87 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/22. Hoffmann szerk. 1941 (3. j.), 18., kat. sz. 113b; Gerszi szerk. 1967 (2. j.), 14., kat. sz. 55b; Gerszi 1971 (4. j.), 55–56., kat. sz. 129; Rossacher 1987 (8. j.), 44., kat. sz. 20.

88 Bruck 1615 (30. j.), 21. embléma.

89 Id. Matthäus Merian ugyanezt a szimbolikát használta fel Robert Fludd 1629-ben kiadott Summum bonum című művének címoldalához készített metszetén is, amely a később híressé vált rózsakeresztet ábrázolja „DAT ROSA MEL APIBUS” mottóval.

90 „Usu diverso diversa insecta probantur: / Colligit haec virus; colligit illa favum. / Ut cuique est animus, quoque sic operatur: et una / Usus diversos Res habet, atque capit.” Bruck 1615 (30. j.), 21. embléma.

91 A közhely előfordulásait a kora újkori angol drámákban lásd Robert William Dent, Proverbial Language in English Drama Exclusive of Shakespeare, 1495–1616. An Index, Berkeley – Los Angeles – London 1984, 201. Ugyanez a motívum megtalálható a budapesti sorozathoz felhasznált további emblémáskönyvben is: Daniel Meissner Epstein látképéhez készített emblémáján, valamint Daniel Cramer első emblémáskönyvében is. Cramer 1624 (45. j.), 16–17, 1. embléma, „RADICABOR”.

92 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/27. Hoffmann szerk. 1941 (3. j.), 18., kat. sz. 114c; Gerszi szerk. 1967 (2. j.), 14., kat. sz. 54c; Gerszi 1971 (4. j.), 57., kat. sz. 134. Hoffmann a következő mottót kapcsolta a picturához: „Aki az égre tekint, az nem törődik a földi dolgokkal”. Azaz Aesopus egyik fabulájára történik itt utalás: az asztrológus belefeledkezik az ég kémlelésébe, és a földi dolgokkal mit sem törődve beleesik egy mély kútba. Gerszi azonosította a forrásként használt Bruck-emblémát Henkel és Schöne kézikönyve

alapján, azonban azt csak később keletkezett analógiaként kezelte.

93 Bruck 1615 (30. j.), 26. embléma.

94 Azonos bibliai idézet kapcsolódik a budapesti sorozat Cramer emblémáskönyve alapján készített 21. emblémájához. Subscriptio: „En canis incassum latrau verberat auram: / Haec quo vult freno non remorante ruit. / Impia gens Christi contra pia dogmata stridet: / Ridet at hanc celso, Numinis aura polo.” Bruck 1615 (30. j.), 26. embléma.

95 Andrea Alciato, Emblematum libellus, Venezia 1546, 44r.

96 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/23. Hoffmann szerk. 1941 (3. j.), 18., kat. sz. 113c; Gerszi szerk. 1967 (2. j.), 14., kat. sz. 55c; Gerszi 1971 (4. j.), 56., kat. sz. 130; Rossacher 1987 (8. j.), 44., kat. sz. 21. Gerszi 1971-es katalógustételében regisztrálta a hasonlóságot Bruck emblémájával. Az 1987-es katalógustételben kiegészítette azzal, hogy a pictura arra utal, hogy bárkinek lehetnek irigy barátai, ezért a barátságokat ajándékokkal és baráti gesztusokkal rendszeresen ápolni kell.

97 Bruck 1615 (30. j.), 35. embléma.

98 Alciato 1546 (95. j.), 35v, „INVIDIA”.

99 „Morsinus angvineis herba succique medentur; / Ulterius membris ne nocuisse queant. / Imbre DEI quem dextra potens irrorat amico: / Nil huic Invidiae dira venena nocent.” Bruck 1615 (30. j.), 35. embléma.

100 Laaser 2017 (46. j.), 301.

101 Ibid., 313.

102 Bruck 1615 (30. j.), 14. embléma, „FELICITAS REIPUBLICAE”.

103 Master Drawings & Prints, 1500–1960, William H. Schab Gallery, New York, 1983, 120 tétel; Laaser 2017 (46. j.), 313.

104 Zincgref 1619 (54. j.), 9. embléma, „Promptius extrahitur quam immittitur” és 85. embléma, „NEC FERRO VINCERE NEC AURO”.

105 Master Drawings & Prints 1983 (103. j.), 121a/b/c tétel.

106 Zincgref 1619 (54. j.), 84. embléma, „IRREVOCABILIS”.

107 Bruck 1615 (30. j.), 14. embléma, „CAUTOR CAVENDO CAPITUR”.

108 Camerarius 1604 (72. j.), 8. embléma, „COGNOSCE, ELIGE, MATURA”.

NÉHÁNY JÓ SZÓ CHRISTIAN WILHELM ERNST

DIETRICH ‒ ÉS EGY MELLŐZÖTT TÉMA ‒

ÉRDEKÉBEN

EÖRSI ANNA Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712–1774) módfelett szerencsés embernek tudhatta magát; sokoldalú tehetségét, virtuóz művészetét, professzionális tájékozottságát kortársai ugyancsak elismerték.1 A 19. században odalett presztízse, szolgaian másoló, ötlettelen epigonnak tartották, manapság azonban – az eklekticizmus rehabilitálásával – ismét fényesen csillog a neve. A budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzött egyik festményét2 (1. kép) elmulasztották felmenteni a „Rembrandt-epigon” hamis vádja alól; ezt a hiányt szeretném most pótolni.

A festmény Ábrahámot és Izsákot ábrázolja a Mórija-hegy tetején. Baloldalt a pompás keleties öltözékű, turbánt viselő pátriárka fejét jobbra fordítva síró fiára tekint. Jobb karját balra kinyújtva egy oltárszerű kőre helyezett kés irányába tapogatózik. Baljának tenyerét széttárt ujjakkal emeli fel. A bőrcsizmát és elegáns vörös kabátot viselő, zokogó Izsákot oldalról látjuk. Az ifjú fahasábkötegre támaszkodik, könnyeit fehér kendőbe törli. A környezetből nem látszik semmi egyéb, mint a kőtömb, mellette néhány fahasábbal. A kompozíción átlósan végighúzódik egy jobb fentről érkező aranyló fénysugárnyaláb.

Három szerző írt bővebben a képről; mindannyian abból indultak ki, hogy a festmény Rembrandt hasonló témájú rézkarcát követi.3 (2. kép) Elemzésükben az ettől való eltérésekre figyeltek; ezeket okolták a kép őszerintük gyenge kvalitásáért. Czobor Ágnes azzal vádolta a német festőt, hogy „olcsó pátosszal dramatizálja” előképét; „Ábrahám felemelt bal karja nem az égi bölcsesség felé mutat, hanem sopánkodást kifejező üres gesztussá válik…”4 Mojzer Miklós is a holland műéhez mérte Dietrich képszereplőit: „Rembrandt Ábrahámja súlyos, zárt mozdulatokkal beszél maga elé meredő fiával, Dietriché réveteg, iskoladrámába való gesztussal áll síró gyermeke

előtt.”5 A „festményváltozat – írta Tátrai Vilmos – természetesen meg sem közelíti Rembrandt beleélő érzékenységét, mindent elmondó szűkszavúságát”.6 Tagadhatatlan, hogy a képnek van köze Rembrandt grafikájához, azonban mindent egybevetve olyan sok és lényeges különbség mutatkozik a két mű között, hogy összehasonlításuk óvatosságra int. Eltérő a technikájuk, a méretük, más korban és helyen, más szellemi légkörben és más ambíciók jegyében, értelemszerűen különböző stílusban készültek, sőt, amint látni fogjuk, még a témájuk is csak részben fedi egymást.

A szerzők kiindulópontja azért is téves, mert képünk a feltételezettnél jóval kevesebbet köszönhet ennek a műnek: mindössze a kompozíció alapvonalait az alakokkal és a kőtömbbel. A szereplők jellemzését szolgáló részletek Rembrandt egy másik, Hágár és Izmael elűzését ábrázoló rézkarcáról származnak (3. kép).7 Ábrahám alakja egyenesebb hátával, arcvonásaival, teste

néző felé fordulásával, jobb karjának kinyújtásával inkább erre, mintsem a B 34-es lap pátriárkájához hasonlít. Jobb kézfejét mindkét esetben lefelé tartja; gesztusa mind a festmény kés felé mozdulásában, mind a B 30-as rézkarcon tanácstalanságot, tapogatózást, kétségbeesést fejez ki. A B 34-es nyomaton az aggastyán felfelé mutató bal kezével egyértelműen Isten akaratára hivatkozik; az Elűzés és a festmény esetében mást sugall ez a kéz. Az előbbin szeretetet, féltést, az áldás szándékát sejteti az Izmael felé indított, tétova mozdulat. A festményen Ábrahám bizonytalanul felemelt, széttárt ujjú tenyere inkább kétségbeesett tanácstalanságot, mintsem megingathatatlan hitet közvetít. Festményünk 1731-ben készült rézkarcváltozatán a pátriárka felemelt tenyerével végképp nem az isteni parancsra hivatkozik; itt mintha óvni, vigasztalni akarná fiát (4. kép).8 A festmény Izsákjának is több köze van a B 30-as, mint a B 34-es laphoz: az Hágártól kapta megtört testtartását, síró arcát, a könnyei törlésére szolgáló kendőt. (Hogy festményünk megítélésekor mennyire nem csak Rembrandt B 34-es művétől való eltérésekre kell figyelnünk, azt az is mutatja, hogy Dietrich 1743 körül ugyanezt a rézkarcot egy az egyben is lefordította az olajfestmény nyelvére (5. kép).9 Ugyanígy a Hágár és Izmael elűzését ábrázoló nyomatnak is megfestette egy pontos,10 és 1743-ban egy még érzelmesebb változatát.11) Az átvételeknek természetesen jelentésbeli vonzata is van, olyannyira, hogy a két Rembrandt rézkarc kombinálásával (és egyéb hatások alatt) Dietrich egy ugyancsak eredeti tematikájú képet festett. Elöljáróban a B 34-es lap ikonográfiájához: téves premisszán alapul Czobornak az az állítása is, miszerint a 17. századi művész – szemben a 18. századival – hű lett volna a Bibliához.12

A Genezis szerint – és az epizód korábbi ábrázolásain – az apa és a fiú háromnapos útjuk során, menet közben beszélgettek: „…így mentek ketten együtt. Atyám! Az pedig mondta: Íme, itt

2 Rembrandt: Ábrahám és Izsák a Mórija-hegy tetején (B.34) New York, The Metropolitan Museum of Art

3 Rembrandt: Hágár és Izmael elűzése (B.30) New York, The Metropolitan Museum of Art

1 . Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Ábrahám és Izsák a Mórija-hegy tetején. Budapest, Szépművészeti Múzeum

vagyok, fiam. Izsák pedig megkérdezte: Itt van a tűz és a fa, de hol van az égőáldozatra való bárány? Ábrahám azt felelte: Isten majd gondoskodik az égőáldozatra való bárányról, fiam. És mentek ketten együtt…”13

Josephus Flavius a zsidó nép történetét elbeszélő könyvében részletezi ezt a beszélgetést, ami őnála a hegytetőre való felérkezés és az oltár megépítése után hangzik el.14 Ábrahám hosszú szózatot intéz 25 éves fiához. Miután biztosítja szeretetéről, közli vele: „Isten akaratából …különös módon kell távoznod is az életből, mégpedig úgy, hogy maga atyád áldoz fel az Istennek…” Izsák készségesen fogadja apja szavait: „Az az ember, aki nem engedelmeskednék annak, amit Isten és atyja határozott felőle, azt sem érdemelné meg, hogy született…”15

Rembrandt – aki számos alkalommal merített Josephus Flavius művéből – ezt a beszélgetést eleveníti meg B 34-es lapján.16

Az epizód ábrázolása újkeletű. Esetleges ókeresztény példáktól eltekintve17 itt és most, Rembrandt hatósugarában kialakult egy a Biblia szövegétől többé-kevésbé független ikonográfia: Ábrahám és Izsák kettősének ábrázolása a hegyre való felérkezésük után, azonban még azt megelőzően, hogy az apa megkötözte volna fiát.18 Az első ismert datált példa Jan Victors 1644-ben – Rembrandt előbb említett lapjánál egy évvel korábban – készült festménye.19

Visszatérve Rembrandt B 34-es rézkarcának és Dietrich szóban forgó festményének az ikonográfiai kapcsolatához: mindkettő adekvát címe: „Ábrahám és Izsák az Akédát megelőzően a Mórija-hegyen”, azonban mintha nem is ugyanazt a történetet látnánk. A holland mester Ábrahámja nem kételkedik abban, hogy „Isten majd gondoskodik az égőáldozatra való bárányról”; szívére helyezett jobb keze legalább annyira vall Isten iránti feltétlen hűségéről, mint atyai bánatáról. Izsák pedig – láttuk – „nemes lélekkel, szelíden” veszi tudomásul, hogy mindjárt

meg kell halnia. [Dietrich ezt a beszélgetést is megörökítette, úgyszintén nem menet közben, hanem már a hegytetőn ‒ éspedig nemcsak a B 34-s rézkarc újraköltéseként (5. kép), hanem Rembrandtól függetlenül is. Vonatkozó rézkarcán (6. kép) és rajzán a felindult Ábrahám egyik kezével a már oltáron térdeplő, imádkozó Izsákot öleli át, a másikkal – Istenbe vetett abszolút bizalma jeleként – az égre mutat.20] A budapesti festmény ezzel szemben a történetnek azt a mozzanatát ábrázolja, amikor a gyötrődő pátriárka végül kénytelen megvallani fiának, hogy ő lesz az áldozati bárány, ráadásul saját szerető és szeretett apja kezétől kell hamarosan meghalnia; mindennek hallatán Izsák zokogásban tör ki. A történet végkimenetele – eltekintve az isteni jelenlétet sugalló fényzuhatagtól – itt még csak fel sem sejlik. Egy példátlanul invenciózus ötlettel – a „kinyújtotta a kezét, és vette a kést…” kimerevített szemléltetéseként – a festő kiveszi a gyilkos szerszámot Ábrahám kezéből.21 A megoldás azért szerencsés, mert kiválóan érzékelteti a fájdalmas beszélgetés rendkívül hosszú időtartamát: az ábrázolt pillanatot megelőző kérdéseket és válaszokat,

5 Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Ábrahám és Izsák a Mórija-hegy tetején. Wim F. Veldhuysen gyűjteménye

6 Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Ábrahám és Izsák a Mórija-hegy tetején. Braunschweig, Herzog AugustUlrich Museum

4 Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Ábrahám és Izsák a Mórija-hegy tetején. Braunschweig, Herzog AugustUlrich Museum

és a még hátralévő dialógust, aminek végén a szereplők megmenekülnek majd az isteni parancs teljesítésének terhe alól.

Dietrich festményén a párbeszéd mindkét részvevője csak és kizárólag emberi érzelmeivel áll előttünk. A történetnek ez az aspektusa – legalábbis ebben a szenvedélyes hangnemben – eddig nem volt témája a korábbi ábrázolásoknak22; annál gyakrabban fordult elő – felekezettől függetlenül – a színpadon. A színdarabokban az apa és fia között folytatott párbeszédet – Josephustól függetlenül is, dramaturgiai okokból – gyakran tették át a Mórija-hegy tetejére.23 Itt, az áldozati állat hollétéről folytatott hosszadalmas, megrendítő beszélgetés többnyire telis-tele volt zokogással kísért kölcsönös szeretetről, bizalomról és annak megrendüléséről, halálfélelemről és halálmegvető bátorságról szóló passzusokkal.24 Minden okunk megvan feltételezni, hogy Dietrichre – Rembrandt két rézkarcán kívül – színielőadások is hathattak. Talán a kőre helyezett kés ötlete is innen származik: a hatás fokozása érdekében ugyanis a gyilkos szerszámot a színpadon messzemenőkig kihasználták, éspedig kétféleképpen: egyrészt Ábrahám hol letette, hol meg felvette, másrészt sűrűn hivatkoztak a szíveket átszúró pengéjére.25 Mojzer képünk kapcsán „teátralitást”, „iskoladrámába való gesztust” emleget 26 – jogosan, amennyiben értéksemleges a jellemzés hangsúlya.

Abban tökéletesen egyetérthetünk Mojzerrel, hogy a mi megrendült Ábrahámunk és zokogó Izsákunk közérthetőbb és meghatóbb, mint Rembrandt B 34-es lapjának szereplői. Tátrainak is igaza van abban, hogy Dietrich „a személyes értelmezés nagyfokú szabadságával teremt látványt az írott szóból”.27 Mindeközben – mindkét vonatkozásban – a német festő maximálisan megfelelt kora elvárásainak.

A 18. században ugyanis a művészek, a műkedvelők és a gyűjtők – kiváltképp német területeken – Rembrandt művészetének sajátos újjáélesztését szorgalmazták.28 E törekvés kontextusában a legnagyobb teljesítménynek számított az amszterdami mester műveinek újraköltése, korízléshez igazítása. A korabeli Drezdában e tendencia Európa-szerte is ünnepelt képviselője volt Ch. W. E. Dietrich.29 Vevői, valamint műértő- és festőbarátai nagyra értékelték modernizált Rembrandtjait; miközben átvette, aközben „javította” is a hírneves példakép kompozícióit: az alakokat – környezetükkel együtt – „természetesebbé” varázsolta, köznapias jellegüket nemesebbé tette, érzelmeiket árnyalta, fokozott figyelmet szentelt a történetek elbeszélő jellegének hangsúlyozásának.30 Láttuk, mindennek iskolapéldája az Ábrahám történetét feldolgozó két Rembrandt-rézkarc adaptálása. Az ikonográfia mellett a színes olajfesték, a korabeli stílus, az egyértelműbb fényviszonyok is a tisztázás, a könnyebb értelmezhetés szolgálatában állnak. A kortárs műértők (köztük

nem kisebb nevek, mint Johann Joachim Winckelmann és Christian Ludwig von Hagedorn) felettébb méltányolhatták, hogy a festékrétegek pasztózus felvitele közepette Dietrichnek még az előképek grafikai jellegét is sikerül felidéznie.31 A többi „Rembrandt modorában” készült festményéhez hasonlóan „noha előképeihez való közelsége érezhető marad… a szerzett impulzusokat teljesen önálló, egyéni módon artikulálta”.32 Márpedig mindez – akár szeretjük, akár nem –bravúros teljesítmény.

Nincsen jogunk ennél radikálisabb eredetiséget követelni egy olyan korban, amely nem értékelte az eredetiséget. Dietrich festménye kapcsán mai szemmel éppoly inadekvát „kijavított”, mint „elrontott” Rembrandtról beszélnünk. Ha nem a 17. századi holland zsenihez hasonlítjuk, ha nem a mai ízléspreferenciák alapján ítélkezünk, akkor megállapíthatjuk, hogy egy kimondottan kreatív és minden szentimentalizmusa mellett is kvalitásos művel van dolgunk. Még ha festményünk nem is képviseli az egyetemes művészettörténet legmagasabb csúcsait, mindenképp helye, éspedig méltó helye van a Régi Képtár remekművei között.

JEGYZETEK

Köszönöm Tátrai Júliának és Gálos Miklósnak, hogy lehetővé tették számomra a műtárgy alapos tanulmányozását.

1 Thomas Liebsch, „Dieser geschickte Künstler ist in ganz Europa berühmt und bekannt…” Christian Wilhelm Ernst Dietrich und die Dresdner Gemäldegalerie, Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 64 (2010), 277–300.; Dries Lyna, Name Hunting, Visual Characteristics, and “New Old Masters”: Tracking the Taste for Paintings at Eighteenth-Century Auctions, Eighteenth-Century Studies vol. 46, no. 1 (2012), 57–84., különösen 62–63., 69.; Petra Schniewind Michel, Christian Wilhelm Ernst Dietrich: genannt Dietricy 1712–1774, München 2012

2 Dietrich, Christian Wilhelm Ernst (Dietricy): Abraham Sacrifying Isaac, ltsz. 58.16, olaj, vászon, 66 × 54,2 cm. Museum of Fine Arts Budapest, Old Masters’ Gallery: Summary catalogue, vol. 3, German, Austrian, Bohemian and British paintings, ed. Ildikó Ember – Imre Takács, Budapest 2003, 36–37. (A szegény festményt még az ág is húzza: a katalógus reprodukciója oldalfordítva mutatja a képet, és a mű egyelőre hiányzik a múzeum online elérhető katalógusából.) Korabeli hasonmás verziói: Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, ltsz. 1737, olaj, vászon, 64,4 × 51,5 cm; Canarias, Coleción Conde de la Vega Grande, 63 × 50 cm. Mojzer egy pozsonyi magángyűjteményben levő változatról is tud, lásd Mojzer Miklós, XVII. és XVIII. századi német és osztrák festmények, Szépművészeti Múzeum, Budapest – Dobó István-Múzeum, Eger – Magángyűjtemények, Budapest 1975, 38. kat. sz. 3 B.34, New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 29.107.26, 15,5 × 13 cm, 1645, lásd Charles M. Rosenberg, Rembrandt’s Religious Prints: The Feddersen Collection at the Snite Museum of Art, Bloomington 2017, 80., 6. kat. sz., korábbi szakirodalommal. Czobor Ágnes, Quatre nouveaux tableaux de la Galerie des Maîtres Anciens = A Régi Képtár négy új festménye, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 15 (1959), 46–54., 92–94., különösen 94; Mojzer 1975 (2. j.), no. 38 (a B.37-es szám tévedés); Tátrai Vilmos, Festmények párbeszéde, Szabálytalan tárlatvezetés a Szépművészeti Múzeum Régi

Képtárában, Budapest 2001, 146–147. Jan Lauts a karlsruhei kép kapcsán óvatosabban fogalmaz: „Die Komposition benützt in freier Weise Rembrandt’s Radierung Abraham und Isaak (B 37).” Jan Lauts, Katalog alte Meister bis 1800, Karlsruhe 1966, 104. Enrique Valdivieso képünk rövid leírásában nem említi a Rembrandt-analógiát: Enrique Valdivieso, Juan de Valdés Leal, Sacrificio de Isaac, Madrid 2013, 108–113., 144.

4 Czobor 1959 (3. j.), 94. A szerző a két mű közötti kapcsolatot tévesen minősíti „majdnem szolgai hűségű átvételnek”.

5 Mojzer 1975 (2. j.), no. 38.

6 Tátrai 2001 (3. j.), 146.

7 B.30, New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 1983.1140.1, 19,7 × 9,8 cm, 1637. Matías Díaz Padrón futólag utal Dietrich művének erre a másik kiindulópontjára, lásd Matías Díaz Padrón, Una obra de Christian Wilhelm Ernst Dietrich, Identificada, Archivo español de arte vol. 38, no. 150 (1965), 125–126., főleg 126. Véleményét jóváhagyólag ismétli és két mondat erejéig kifejti Ina Maria Keller, Studien zu den deutschen Rembrandtnachahmungen des 18. Jahrhunderts, München (Diss., 1971) 1981, 44. (Buzási Enikőnek köszönöm.)

8 Braunschweig, Herzog August-Ulrich Museum, ltsz. CWEDietrich V 3. 1804, 16,3 × 13,7 cm (lap), 14,4 × 12,2 cm (lemez). http://diglib.hab.de/varia/haum/c-we-dietrich-v3-1804/000001.jpg (utolsó letöltés: 2022. november 9.), Johann Friedrich Linck, Monographie der von dem vormals K. Poln. und Churfürstl. Sächs. Hofmaler und Professor etc. C.W.E. Dietrich radirten, geschabten und in Holz geschnittenen malerischen Vorstellungen. Nebst einem Abrisse der Lebensgeschichte des Künstlers, no. 3, Berlin 1846, no. 3, 43–44. Dietrich egy évvel későbbi, hasonló témájú festményén (Koblenz, Mittelrheinisches Museum, ltsz. M 1966/16, olaj, vászon, 74 × 62 cm) Ábrahám az oltáron síró Izsák felé nyújtja ugyanígy a kezét.

9 C. W. E. Dietrich: Ábrahám és Izsák az áldozás előtt, Wim F. Veldhuysen gyűjteménye, olaj, fa, 34,2 × 28 cm, 1743 körül. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, Bd. 4, Landau 1983, 3700, no. 2240, Abb. p. 3825. (Sumowski a képet a budapesti és a karlsruhei festmény „gemalte Variante”-jának nevezi.)

10 München, Neumeister Auktionhaus, Auktion 370 (2015. december 2.), Kat.-Nr. 245, olaj, fa, 39 × 29,5 cm. https://www.neumeister.com/kunstwerksuche/ kunstdatenbank/ergebnis/245-27/Christian%2BWilhelm%2BErnst-Dietrich%252C%2Bgen.%2BDietricy/ (utolsó letöltés: 2022. november 9.).

11 München, Neumeister Auktionhaus, Auktion 213 (1982. december 1–2.), Kat.-Nr. 326. olaj, fa, 37 × 27,5 cm, szignált, datált, 1743.

12 Czobor 1959 (3. j.), 94. Tátrai 2001 (3. j.), 146. ugyanezt sugallja.

13 Gen 22,6–8.

14 Josephus Flavius, A zsidók története, ford. Révay József, Budapest 1980, I.13., 2–3.

15 Flavius 1980 (14. j.), I.13., 3. Izsák önfeláldozása régi zsidó hagyományra vezethető vissza, a keresztény kultúrában ugyanez Jézusra utal.

16 Christian Tümpel, Die Rezeption der Jüdischen Altertümer des Flavius Josephus in den holländischen Historiendarstellungen des 16. u. 17. Jahrhunderts, in Im Lichte Rembrandt, Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst, hrsg. Christian Tümpel, Ausst.-Kat., Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster 1994, 194–206., különösen 200.; Rosenberg 2017 (3. j.), 82–83.

17 Például elefántcsont doboz Nocera Umbrából, Róma, Museo Nazionale dell’ Alto Medioevo, lásd Ute Schwab, Zum Verständnis des Isaak-Opfers in literarischer und bildlicher Darstellung des Mittelalters,  Frühmittelalterliche Studien 15 (1981) 435–494., különösen 453.; szarkofág, Ecija, Iglesia de Santa Cruz, lásd Helmu Schlunk, Die Sarkophage von Ecija und Alcaudete, Madrider Mitteilungen 3 (1962), 119–151., főleg 128–129., további esetleges példákkal.

18 Ezt az epizódot – néhány kivételtől eltekintve – nem emlegetik önálló témaként, Netty van de Kamp, Die Genesis: Die Urgeschichte der Erzväter, in Tümpel hrsg. 1994 (16. j.), 31.; Rosenberg 1917 (3. j.), 80.; The Metropolitan Museum of Art, The Robert Lehman Collection. Vol. 7. Fifteenth- to Eighteenth-Century European Drawings in the Robert Lehman Collection: Central Europe, the Netherlands, France, England, ed. Egbert Haverkamp-Begemann et al., New York 1999, 73. kat. sz., 234–237. Hans Martin von Erffa hat mozzanatra osztja Ábrahám áldozatának eseménysorát, de az áldozat előtti párbeszédet ő sem em-

líti. Hans Martin von Erffa, Ikonologie der Genesis  die christlichen Bildthemen aus dem Alten Testament und ihre Quellen, vol. 2, München–Berlin 1995, 153. Ábrahám és Izsák Mórija-hegyi beszélgetése az iconclass ban is elsikkad: 71C1312: „preparations for the sacrifice, e. g. Abraham binding Isaac”. (A megadott példa csökkenti témánk körvonalazásának esélyeit.) A téma feldolgozásakor a Genesis 22,9 kommentárjait is érdemes áttekinteni; a színdarabokhoz lásd a 23. és a 24. jegyzetet. 19 Jan Victors: Ábrahám és Izsák az áldozat előtt, olaj, vászon, 96,5 × 91 cm, szignatúra és dátum az oltáron. Sumowski 1983 (9. j.), 4160., 2464. kat. sz., 4083. Volker Manuth joggal jegyzi meg: „Dass sich der junge Künstler mit einem bislang nicht dargestellten Bildthema auseinandersetzte, ist durchaus auf den Einfluss seines Lehrers Rembrandt zurückzuführen, den größte Phantasie in der Wahl neuer, ungewöhnlicher Darstellungen auszeichnete.” https://www. neumeister.com/kunstwerksuche/kunstdatenbank/ ergebnis/273-188/Jan-Victors/ (utolsó letöltés: 2022. november 9.). A téma korai feldolgozásai közé tartozik egy Rembrandtnak vagy iskolájának tulajdonított rajz a fia vállát szeretetteljesen átölelő Ábrahámmal: New York, The Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection, ltsz. 1975.1.790, toll, ecset, barna tinta, 15,6 × 14,4 cm. Lásd Egbert Haverkamp-Begemann in Haverkamp-Begemann et al. ed. 1999 (18. j.), 73. kat. sz., 234–237., mint „School of Rembrandt van Rijn”; Haverkamp-Begemann is Rembrandtot tartja a téma auctor intellectualis ának.

20 Rézkarc, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, ltsz. CWEDietrich V 3.1805, 18,8 × 14,8 cm, Linck 1846 (8. j.), 4. kat. sz., 44. https://www.bildindex.de/ document/obj35014791/haumc-w-e-dietrich-v31805/?part=0 (utolsó letöltés: 2022. november 9.); rajz (ólomvessző, szürkésbarna ecset, lavírozás), Bécs, Albertina, ltsz. 3954, 19,8 × 15,9 cm, 1732, https:// sammlungenonline.albertina.at/?query=search=/record/objectnumbersearch=[3954]&showtype=record (utolsó letöltés: 2022. november 9.).

21 Gen 22,10. A kőtömbre helyezett kés – az időtartam érzékeltetése szempontjából – szöges ellentéte az Ábrahám kezéből éppen kiesett késnek Rembrandt szentpétervári és müncheni festményén ( Ábrahám

áldozata, Szentpétervár, Ermitázs, ltsz. 727 és München, Alte Pinakothek, ltsz. 438).

22 A 19. jegyzetben említett műveknek és Jan Victors tel-avivi festményének másmilyen, meghitt a hangulata (olaj, fa, 69 × 65 cm, Tel-Aviv, Tel Aviv Museum of Art, Sumowski 1983 [9. j.], 3746, 1743. kat. sz., 2642). Közelebbi, de semmiképpen sem közeli analógia egy Stockholmban levő, Rembrandt környezetéből származó rajz (Stockholm, Nationalmuseum, ltsz. 2052/1863, toll, barna tinta, 23,4 × 19,7 cm): a Mórija-hegyen Ábrahám anélkül, hogy az égre mutatna, felindultan beszél megszeppent fiához.

23 Von Erffa 1995 (18. j.), 153., 158.; Barbara Mahlmann-Bauer, Abraham, der leidende Vater, Nachwirkungen Gregors von Nyssa in Exegese und Dramatik (im 16. bis 18. Jahrhundert), in Isaaks Opferung (Gen 22) in den Konfessionen und Medien der frühen Neuzeit, hrsg. Johann Anselm Steiger – Ulrich Heinen, Berlin 2006, 309–397.; Ralf Georg Bogner, Ein Bibeltext im Gattungs- und Medienwechsel: Deutschsprachige Abraham-und-Isaak-Schauspiele der frühen Neuzeit von Hans Sachs, Christian Weise und Johann Kaspar Lavater, in ibid., 435–447.; Eric Ziolkowski, Akedah, Literature, in Encyclopedia of the Bible and Its Reception, ed. Constance M. Furey et al., vol. 2, Berlin – New York 2009, cols. 542–558., különösen 545–548.; Detlef Metz, Das Protestantische Drama: Evangelisches Geistliches Theater in Der Reformationszeit Und Im Konfessionellen Zeitalter, Köln–Weimar –Wien 2013, 314–526. Wim Bakker joggal jegyzi meg, hogy a történetnek két drámai csúcspontja van: „the moment following the mandatum, […] and the scene preceding the sacrifice, when Isaac is pleading for his life.” Wim Bakker, Religious drama, in Literature and Society in Renaissance Crete, ed. David Holton, Cambridge 1991, 186.

24 Például Feo Belcari La rappresentazione di Abramo ed Isac című darabja (Firenze, 1449), lásd Feo Belcari, Abraham and Isaac, tr. N. Newbigin, 2011–2020, fol. 110v–113v. https://italian-renaissance-theatre. sydney.edu.au/wp-content/uploads/2020/11/BelcariAbramoItalianEnglish.pdf (utolsó letöltés: 2022. november 10.); Le mistère du viel testament, éd. J. de Rothschild, Paris 1878, 10064–10441., https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5051p.texteImage (utolsó letöltés: 2022. november 10.); Théodore de

B è ze, Abraham sacrifiant, Genè ve 1550, 650–939., http://dx.doi.org/10.3931/e-rara-12694 (utolsó letöltés: 2022. november 10.); Andreas Lucas, Komödie, wie Abraham seinen Sohn Isaak opfern sollte (1551), in Metz 2013 (23. j.), 375.; Herman Haberer, Spiel vom gläubigen Vater Abraham (1562), in ibid., 406.; Christoph Stymmelius, De immolatione Isaac (1579), in ibid., 453–454.; Joachim Schlue, Komödie from frommen, gottesfürchtigen und gehorsamen Isaak (1606), in ibid., 515.

25 Belcari 2011–2020 (24. j.), 116r–117v: „Questo parlar di Isac er’un coltello che ’l cor del santo Abram feriva forte”, 108v: „Essendo pervenuti in sulla cima del monte Isac posa el fastello in terra e Abram similmente in terra pone el coltello…”; Rothschild éd. 1878 (24. j.), 10399–10409.; De B è ze 1550 (24. j.), 51. Lásd Mahlmann-Bauer 2006 (23. j.), 350–351.; Christian Tümpel, Die Sprache der Künstler, der künstlerische Diskurs Rembrandts und seiner Zeitgenossen über die „Opferung Isaaks”, in Steiger–Heinen hrsg. 2006 (23. j.), 481–544., különösen 502–503. Noha Johann Caspar Lavater Abraham und Isaak című műve 1776-ban, Dietrich halála után jelent meg, e színdarab alapján (is) fogalmat alkothatunk a kés/kard/tőr sokszoros dramaturgiai használatáról: Johann Caspar Lavater, Abraham und Isaak, ein religioses Drama, Winterthur 1776, 98. Ábrahám Izsáknak: „dann kannst du mir… das Messer… hinüber bieten…”; „…reiche mir… das Messer”, 114.; Ábrahám: „…will einmal an den langen Dolch greifen… legt ihn aber sogleich wieder weg” 116.; Ábrahám: „…wie gieng ein Schwerdt durch meine Seele, wann du nach der Opferthiere fragtest…,” 124.; „Er nimmt der Dolch auf… legt den Dolch hinter ihn…,” 132–133. stb.

26 Mojzer 1975 (2. j.), 38. kat. sz.

27 Ibid.; Tátrai 2001 (3. j.), 147.

28 Horst Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Haarlem 1942; Keller 1981 (7. j.); In Rembrandts Manier: Kopie, Nachahmung und Aneignung in den graphischen Künsten des 18. Jahrhunderts, hrsg. A. Röver, Ausst.-Kat., Kunsthalle Bremen, Kupferstichkabinett – Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, Bremen 1986; Jeroen Boomgaart – Robert W. Scheller, Empfindliches Gleich-

gewicht, Die Würdigung Rembrandts im Überblick, in Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde, hrsg. Christopher Brown – Jan Kelch – Peter van Thiel, Ausst.-Kat., Altes Museum, Berlin 1991, 106–123., különösen 107–112. A katalógus szerzői a 109. oldalon reprodukálják a budapesti festményt, azonban ők is csak Rembrandt B.34-es rézkarcával állítják párba. Liesbeth Heenk – Ed de Heer – Marjolein de Boer, Rembrandt: Seine Verwandlung in der deutschen und österreichischen Graphik des 18. Jahrhunderts, Amsterdam 1999; Gerhard Kölsch, Johann Georg Trautmann (1713–1769), Leben und Werk, Frankfurt am Main 1999, 122–159.; Bettina Hausler, „An Rembrandt kann keiner vorbei”: Rembrandtismus in der Druckgraphik, in Druckgraphik, Funktion und Form, hrsg. Robert Stalla, München 2001, 81–91., főleg 81–87.

29 Gerson 1942 (28. j.), 305–306.; Keller 1981 (7. j.); Uta Neidhardt, Rembrandts Werke im Augusteischen Dresden: Geschichte ihrer Erwerbung und Rezeption, in Dresden, Spiegel der Welt: die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in Japan, hrsg. Cordula Bischoff –Naoki Sato, Tokyo 2005, 68–70., különösen 70.; Petra Michel, Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712 –1774) und die Problematik des Eklektizismus, München 1984.

30 Keller 1981 (7. j.), 14–49.; Michel 1984 (29. j.), 91–97.; Christian Dittrich, In Rembrandts Geschmack: Nachwirkungen seines Radierwerks bei Christian W. E. Dietrich, Dresdener Kunstblätter 5 (2004), 301–308.; Kölsch 1999 (28. j.), 131–132.; Schniewind Michel 2012 (1. j.), 127–137.

31 „Dietrichs Bild ist bemerkentswert hinsichtlich der Maltechnik. Der pastos aufgetragenen, überwiegend unbunten Farben sind mit raschen zahlreichen kleinen Pinselstrichen aufgesetzt. Dietrich versuchte hier, den zeichnerischen Charakter der beiden Radierungen sichtbar zu erhalten. Die Höhungen sind in als feine gestrichelte Grate auf den Gewändern und Stiefeln an die Stelle des weißen Papiergrundes der Radierungen getreten, sind allerdings nicht weiß, sondern in farbige Werte umgesetzt.” Keller 1981 (7. j.), 44.

A szerző egyszerre ír a karlsruhei és a budapesti verzióról.

32 Schniewind Michel 2012 (1. j.), 213. „Rembrandt’s Manier”: Linck 1846 (8. j.), 43.

AUGUSTE FEYEN-PERRIN:

CANCALE-I HALÁSZLEÁNYOK

KOVÁCS ANNA ZSÓFIA

Auguste Feyen-Perrin Cancale-i halászleányok című festménye (1. kép), melyet az 1880-as évek elején vásárolt meg a magyar állam, az egyik első kortárs francia festmény volt, amely nemzeti gyűjteménybe került.1 Noha a művet franciaországi és magyarországi bemutatása során széles körű érdeklődés övezte és a sajtó is felfigyelt rá, nem sokkal később raktárban helyezték el, és hosszú ideig eltűnt a művészettörténészek és a Szépművészeti Múzeum látogatóinak látóköréből. Csak közelmúltban történt restaurálása és 2019-es, 2021-es kiállítása, illetve az alkotója, Auguste Feyen-Perrin iránt megélénkülő érdeklődés2 hatására vetült rá ismét reflektorfény.

A Cancale-i halászleányok festője, François Nicolas Auguste Feyen-Perrin (Bey-sur-Seille, 1826 – Párizs, 1888) manapság jóformán elfeledett alkotónak számít, ám a maga korában komoly sikereket aratott festőként és metszőként egyaránt.3 A lotaringiai származású művész kezdetben kivételesen hosszú karriert befutó festő és fényképész bátyjától, Jacques-Eugène Feyentől (Bey-sur-Seille, 1815 – Párizs, 1908) tanult, aki 1841-től egészen 1908-ig kiállított a Szalonon.4 Auguste később, hogy testvérétől megkülönböztesse magát, anyja leánykori nevét hozzákapcsolta vezetéknevéhez, így lett Feyen-Perrin.5 1848-ban beiratkozott a párizsi École des Beaux-Arts-ra, ahol Martin Drolling, Léon Cogniet és Adolphe Yvon tanítványa volt. Bár kezdeti ismertségét a történeti festészetnek köszönhette,6 maradandó hírnevet mint „a cancale-i festődinasztia alapítója”7 szerzett. Feyen-Perrinre kortársai karizmatikus személyiségként emlékeztek, aki jó barátságban volt korának művészeti és irodalmi köreivel, jelesül Alphonse Daudet-val, Armand Silvestre-rel és Théodore de Banville-lel.8 Bár Courbet oldalán részt vett a Múzeumok Bizottságában, majd azt követően a Művészek Szövetségében, némi szerepet vállalva a párizsi kommün művészeti életében, ennek későbbi pályája nem látta kárát. Feyen-Perrint 1878-ban Becsületrenddel tüntették ki, és az évek során számos hivatalos elismerésben részesült. Művei hamar bekerültek

a francia vidéki és fővárosi múzeumok gyűjteményeibe, és 1889-ben az École des Beaux-Arts-on jelentős posztumusz kiállítást rendeztek műveiből. 1892-ben a montmartre-i temetőben, ahová tizenöt évvel később fivérét is temették, felavatták emlékművét. Azóta közös sírban nyugszanak: álmukat egy cancale-i nőalak szobra őrzi, egyike azon breton asszonyoknak, akik meghozták a két fivér számára az elismerést.

Feyen-Perrin 1866-ban járt először Cancale-ban, és ez a tartózkodás döntő változást hozott életében. A Mont-Saint-Michel-öbölben fekvő, osztrigáiról régóta ismert breton kisváros akkoriban kezdte vonzani a művészeket, bár sohasem lett olyan jelentős művésztelep, mint más breton

települések, jelesül Pont-Aven vagy Concarneau. Feyen-Perrin Jules Breton (1827–1906) társaságában, akivel a Drollingnál eltöltött tanulóéveik alatt összebarátkozott, rendszeresen visszajárt Cancale-ba, hogy ihletet merítsen az érintetlen, a modern életformától még mentes vidékből.9 A Pelyvaszitáló nő, cancale-i emlék,10 amellyel érmet nyert, és amelyet a francia állam az 1867-es Szalon kiállításáról megvásárolt, új utat jelzett művészetében: ettől kezdve a breton témák kerültek előtérbe. Ahogy René Delorme megállapítja: „…a történeti festőt rabul ejtette a tenger költészete, s hamarosan tájképfestő lett. Maga mögött hagyta a reneszánsz témákat, a mitológiai kompozíciókat, a csatákat, hogy az aranyló napsugarakban és tiszta hullámokban fürdőző, moszat- és hínárillatú cancale-i tengerpart bensőséges festőjévé válhasson.”11 Feyen-Perrin ezután évről évre olyan festményekkel tért vissza Párizsba, amelyeket választott hazája inspirált. Az egymást követő vásárlások legitimálták a műfajt: miután a francia állam 1871-ben megvette fivérétől, Eugène Feyentől a Tengerparti gyűjtőgetők (Les Glaneuses de la mer) című festményt, az 1874-es Szalonon megvásárolta tőle a Visszatérés osztrigaszedésből Cancale-ba, dagály idején címen bemutatott, nagy formátumú kompozíciót (2. kép).12 A nagyratörő festmény, amely a kiállításon elismerést vívott ki, a párizsi Musée du Luxembourg-ba került, a cancale-i nők pedig egészen festőjük 1888-ban

2 Auguste Feyen-Perrin: Visszatérés osztrigaszedésből Cancale-ba, dagály idején, 1874 körül. Párizs, Musée d’Orsay

1 Auguste Feyen-Perrin: Cancale-i halászleányok, 1881. Budapest, Szépművészeti Múzeum

bekövetkezett haláláig a művész életművének középpontjában maradtak. Feyen-Perrin festményei a tengerparti élet mindennapjait mutatják be: szinte kizárólag visszafogott, melankolikus bájt árasztó nőalakokat ábrázolnak, amelyek jellegzetes karcsú testükről ismerhetők fel. A viszszatérés a halászatból Feyen-Perrin egyik kedvenc témája lett pelyvaszitáló nőket és a férjüket a tengerről hazaváró cancale-i nőalakokat ábrázoló kompozíciói sorában. A budapesti Cancale-i halászleányok tökéletesen illeszkedik a festő életművébe. A kompozíció minden tekintetben megfelel annak a képletnek, amelyet Armand Silvestre a Feyen-Perrinről szóló visszaemlékezésében leírt: „…a cancale-i népies viseletű nőalakok az ezüstszürke ég háttere előtt, mezítláb lépkednek a vizes tengerparti homokon. A bretagne-i tengerpart leányai a végtelent fürkészik.”13 A festmény ismét elvezet bennünket Cancale-ba, ahol a helyi asszonyok egy csoportja a napi zsákmánnyal megrakodva tér vissza a partra. A parti halászat – azaz apály idején a kagylók és a kisebb halak begyűjtése, amely főképpen a nők és a gyerekek dolga – már befejeződött. A fények halványulnak, a lenyugvó nap sugarai vörössel világítják meg az alakokat. A kompozíciót három nőalak alkotja, de az egyensúlyt ketten teremtik meg, akiknek testtartása egymás tükörképe: egyik karjukat testük mellett tartják, a másikkal kosarukat a csípőjükhöz szorítják. A csoport a festmény nézőjével szemközt áll, ketten egyenesen a szemébe néznek, míg a harmadik asszony szemét lecsukja, fejét elfordítja. A középső nőalak nagy halat tart, amelynek farka a földet veri.14 Mindhárman karcsúbbak, elegánsabbak, mint a háttérben foglalatoskodó társaik, akik görnyedve vizslatják a fövenyt. Vesszőkosaraik nem tűnnek nehéznek, látszólag a hideg és a nedvesség sem zavarja őket. Nyúlánk alakjukat kiemeli a tompa, de harmonikus színárnyalatú ruhák egyszerűsége. Dísztelen öltözetük, szerény fejfedőjük ellenére kisugárzásuk arisztokratikusnak hat. Az enyhe alulnézet monumentális alakokká emeli őket Bretagne végtelen, felhős égboltja előtt. Az apály idején algákkal tarkított tengerpart, amelynek ívét egyetlen Cancale-ra jellemző építészeti vagy topográfiai elem sem töri meg, ugyanolyan hatalmasnak tűnik, mint a fölötte tornyosuló kék ég.

3 Duvivier rajza Feyen-Perrin után:

Cancale-i halászleányok, Le Musée des familles, 1881. augusztus, 256. o.

A VALÓSÁG ÉS AZ IDEA KÜZDELME

Különösen tanulságos a festményt az 1881-es Szalonon való kiállítása és a kortárs fogadtatás összefüggésében elemezni. A katalógus 879. száma alatt jegyzett kompozíciót sokáig nem tudták biztosan azonosítani a budapesti festménnyel, mivel Feyen-Perrin számtalan azonos témájú képet készített. Szerencsére a Le Musée des familles. Lectures du soir folyóiratban megjelent egy illusztrált ismertető a Szalonról, melyből kiderül, hogy ugyanarról a műről van szó (3. kép).16 Duvivier17

A korabeli művészeti színtéren Feyen-Perrin munkássága a realizmus és a poézis között ingadozik. A festő távol áll mind az akadémiai hagyományoktól, mind az 1880-as évek naturalista festészetétől, amelyet részletekbe menő, szinte fotografikus hűség jellemez. A vastagon felvitt festék, a „fesztelen és pasztózus faktúra, amelyet a művész a maga számára kikísérletezett, felolvasztva a formákat, a vonalakat”,15 visszaadja a vastag gyapjúruhák durvaságát, a fejfedők és a kötények kopottságát, a nedves homok durva szemcséjét, miközben a formák egyszerűsítéséhez vezet. Feyen-Perrin ügyesen játszik a sötét alappal is, a barna-szürke tónussal, amely itt-ott előbukkan a vászon egyenetlen felületén és a mű egészének különleges hatást kölcsönöz. A már-már rusztikus faktúra ellenére a szereplők fenséges mozdulatai és magasra tartott fejük egy körmenet ünnepélyességével ruházza fel a jelenetet: a nők cancale-i „három gráciaként” jelennek meg, s biztos és ritmikus lépésekkel haladnak. A kompozíció frontalitását a nézőre irányuló tekintetük is hangsúlyozza. Úgy tűnik, hogy őszinte és közvetlen pillantásuk nem annyira úti céljuk, a kikötő felé irányul, hanem inkább a párizsi közönség, a Szalon látogatói felé, akik kedvéért felvették ezt a pózt, és akik közül sokan megjegyzést is fűztek a képhez.

reprodukciója, annak ellenére, hogy a minősége távolról sem jó, egyértelműen azonosítható a festményünkkel, és lehetővé teszi, hogy megkülönböztessük a művész többi cancale-i témavariációjától.18

A festmény nagyközönség előtti bemutatásának körülményei annál is inkább fontosak, mivel abban az évben a Parti halászat ot ugyanabban a teremben állították ki, mint Feyen-Perrin egy másik jelentős képét, az Astarté t (878. sz.).

Ez a klasszikus mitológiai akt szakítást jelent a korábbi témákkal (4. kép).19 A festményen, amely a Szalon katalógusában Armand Silvestre (1837–1901) költő és műkritikus néhány verssora kíséretében szerepel,20 egy vízből kilépő meztelen figura látható, amint hosszú vörös hajkoronáját szárítja a szélben. Az alak inkább az antik Venusra utal, mint föníciai ősére, Astartéra, a háború és a termékenység istennőjére. Feyen-Perrin, hogy tehetségének sokszínűségét minél teljesebben bemutathassa, a két képnél két különböző megközelítésre törekedett, mind az ambíció, mind a tárgy, mind a megvalósítás tekintetében. A magasabb rangúnak tartott mitológiai festmény ellentétben áll a zsánerjelenettel, az akt a breton viselettel, az ősi istennő szégyentelen érzékisége pedig a 19. századi cancale-i nők szűzies bájával. Mindezt még fokozza a képek formátuma (álló kontra panorámaszerű megoldás) és méretaránya közötti lényeges különbség: az egyiken egy életnagyságúnál nagyobb méretű akt, a másikon közepes méretű nőalakok láthatók. Astarté alakja még sematikusabb tájból bontakozik ki, annak ellenére, hogy a festmény egészének kivitelezése kidolgozottabb és kifinomultabb. Meglepő módon azonban a két képen feltűnik néhány rokon vonás is: a hullámokból kikelő akt – közvetve – tengeri témát is felvonultat. Az Astarté ugyanazt a nyúlánk női típust példázza, mint breton rokonai: kerek arca, leegyszerűsített arcvonásai a fejét elfordító cancale-i halászasszonyéira emlékeztetnek. A két kompozíció közötti ellentétek és hasonlóságok nem kerülték el a kritikusok figyelmét sem. Charles Clément megjegyzi, hogy „Feyen-Perrin úr kiállított két festménye egyikén elhagyta azokat a témákat, amelyek általában foglalkoztatják”. Ez a változtatás azonban nem győzi meg

maradéktalanul a szerzőt, aki így folytatja: „Amennyiben a vakmerőség lenne egy művész legfőbb kvalitása, úgy ezt a váratlan kísérletet fenntartások nélkül kellene dicsérni.”21 Vele ellentétben Henry Havard, aki szemmel láthatóan ad a festészeti műfajok hagyományos hierarchiájára, egyértelműen üdvözli, hogy a festő a mitológiai akt nemesebbnek ítélt területére lépett: „Amikor Feyen-Perrin úrhoz hasonló hirtelenséggel lemondunk a megrendelésekről a magasabb művészet oltárán, úgy számot tarthatunk a jó ízlésű és jó érzésű emberek hálájára.”22 A viták középpontjában az akadémizmus és a realizmus közötti feszültség, az idealizált akt és a zsánerjelenet pragmatizmusa áll. Henry Trianon így összegzi a helyzetet: „Olybá tűnik, Feyen-Perrin úr ingadozik az ideális és a reális festészet között”, majd hozzáfűzi, hogy két Szalonra beadott festmény „meglehetősen világosan összefoglalja a két ellentétes tendenciát”23 – és a maga részéről a cancale-i asszonyokat részesíti előnyben.

A már említett műkritikus, Charles Clément megkülönböztetett figyelmet fordított a két megközelítés közötti ellentétekre és hasonlóságokra. Elégedetlen Astarté fiziognómiájával: „Úgy látszik, a művész nem szerencsésen választott modellt […]. Emitt a test hajlata szögletes, férfias, teljes mértékben hiányzik belőle a báj és kecsesség, amit pedig a magasztos téma nem zárna ki.”24 Clément egyértelmű rokonságot talál a Venus és a cancale-i nők között, feltételezve, hogy egyazon

5 Giraudon & Bénard: Feyen-Perrin a műtermében, 1885 körül Firenze, Fondazione Alinari per la Fotografia

4 Auguste Feyen-Perrin: Astarté, 1881. Reims, Musée des BeauxArts

modellek inspirálták őket. Meglátása szerint Astarté alakjához „Feyen-Perrin úr lemásolta a természetet, minden nagyságával és gyarlóságával, és hogyha Granville vagy Étretat lányai valóban ilyenek, én nem emiatt tudom dicsérettel illetni őket”.25 A műkritikus rámutat arra az alapvető szabályra, miszerint az akadémiai akt mindig egyensúlyt teremt a modell sajátosságai és a klasszikus ideál elvárásai között. Noha a kép szigorúan véve nem tekinthető realista aktnak, az istennő, hosszú lábával, keskeny csípőjével, lapos mellével eltér a korízlés által diktált teltkarcsú kánontól. Clément azzal a megjegyzéssel fejezi be kritikáját, hogy bár az ábrázolt anatómiai típus híján van egy istennőtől elvárt külalaktól, a nyúlánk testalkat tökéletesen illik a Cancale-i halászleányok főszereplőihez, „akiknek fenséges bájában rátalálunk tengerpartjaink szépséges ruhába bújt leányaira, akik olyan magasak és szépek”.26

Az idealizmus és a realizmus összemosódása, az élő modellhez túl közel álló Venus és a cancale-i nők összekeveredése – akik „természetesnek tűnnek, de mintha szobrászkéz faragta volna őket”27 – egy általánosabb feszültségre mutat rá Feyen-Perrin életművében, mely a Cancale-i halászleányok ban is megmutatkozik, s amelynek ellentmondásai jelzik realizmusának határait. Bár számos műkritikust magával ragad a cancale-iak bája, egyesek szkeptikusabbak az alakok hitelességét illetően, és „olyan finomnak és olyan nyúlánknak találják őket, mintha csak a boulevard-ról érkeztek volna a vászonra”.28 Ezt a meglátást egy másik elemző is említi, aki szerint „a Parti halászat on kicsit átérződik a párizsi körút”.29 A párizsi „kisasszonyokra” tett célzás valószínűleg nem vonatkoztatható el a cancale-iak merész tekintetétől, és nagyvárosi ledér lányok olykor szomorú érzékiségét sejteti, akik gyakran szolgáltak modellként a művészek számára. A társadalmi rétegek összemosódását bárhogy is indokolja, hogy a cancale-i nőket nehéz volt festővászon elé állítani – amiről akkoriban több festő is panaszkodott,30 tehát kénytelenek voltak hivatásos modellekhez fordulni –, a fennálló különbség zavarja Jules Buissont, a Gazette de Beaux-Arts műkritikusát, aki már „szőke és kifinomult halászasszonyokat” emleget.31 Meg kell jegyezni, hogy a szót maga a szerző is dőlt betűvel írja le, szavainak ironikus ízt kölcsönözve. De akárhogy legyen is, a cancale-i nőalakok Buisson szemében semmilyen módon nem igazodnak a tengerparti élethez: „Nem tekinthetjük kegyelmi állapotnak, ha egy csoportot mindig oly formában jelenítenek meg, mely teljességgel alkalmatlanná tenné rendeltetésének betöltésére.”32

A Feyen-Perrinnek címzett másik visszatérő kifogás – a cancale-i nők realizmusával kapcsolatos kételyek mellett – a breton témák ismételgetése. A Le Français napilap kritikusa a következőképpen foglalja össze a problémát: „Kétségtelen, hogy Feyen-Perrin úr kiválóan festi le a halászasszonyokat, akik az apállyal visszahúzódó tenger partján sétálnak. De miért ismétli

állandóan, bármilyen bájos is legyen, ugyanazt a képet?”33 A nála kevésbé lelkes Olivier Merson megjegyzi, hogy „halászasszonyai régi ismerőseink. Évek óta a Szalon visszatérő vendégei, mindig ugyanolyanok, karcsúak, ruhájuk kopottas, a fejük túl kicsi az igencsak megnyújtott testen”.34 Maurice du Seigneur a festmény eredeti francia alcímére, a Souvenir de Cancale -ra hivatkozva írja: „Még több Cancale-i emlék – távoliak és meg is fakultak.”35 A kritikus itt a témaismétléssel szemben az emlékezet kopását, a motívum fokozatos elhasználódását emeli ki leginkább. Feyen-Perrin az „emlék” szót valóban gyakran használja címadáskor, ami sokat elárul megközelítéséről. Míg a plein air festészet a naturalizmus sine qua non feltételévé válik, a művész mellőzi a természet utáni festést. Feyen-Perrin immár tizenöt éve a Párizsban töltött téli hónapokban a cancale-i nyarak folyamán összegyűjtött benyomásait sűríti kompozícióvá, egy adott formai repertoár alapján. Ezt mutatja az a fotográfia is, amely valószínűleg az 1880-as években készült a Boulevard de Clichyn fenntartott műtermében (5. kép).36 A festő körül nem kevesebb, mint három vászon ábrázolja kedvenc motívumát, melyek közülük kettő igen hasonló. A falon függ a Visszatérés a halászatból apály idején (Le Retour de la pêche à marée basse), az a nagy formátumú festménye, amelyet az 1880-as Szalonon állított ki. A háttérben egy fának támaszkodó női akt idézi meg vonzódását a műfajhoz. Túl a művészportréból adódó konvenciókon, sokatmondó, hogy a művész palettával a kezében – és a cancale-i öböltől igen távol eső helyen – örökítteti meg magát.

6 John Singer Sargent: Indulás halászatra, 1878 Washington D.C., National Gallery of Art, Corcoran Collection

A HALÁSZASSZONYOK FELVONULÁSA

Az 1881-es Szalonon Feyen-Perrin cancale-i asszonyai korántsem voltak az egyedüliek a breton vagy normandiai halászasszonyok sorában. A téma szinte önálló zsánernek volt tekinthető, amelyet sokan megfestettek, s amelyet figyelemre méltóan sokféleképpen közelítettek meg.37 Bár a festők a női foglalatosságokra helyezik a hangsúlyt a tengerre szálló halászok férfiasabb jeleneteinek rovására, és a megváltoztathatatlan és folklorikus tengerparti élet bemutatásával eltolják maguktól az ipari modernitás gondolatát, többségükben a naturalizmus legújabb tendenciáihoz kötődnek. Feyen-Perrint innováció és ambíció terén lassacskán éppen annak a műfajnak az új képviselői előzték meg, amelyet ő maga tett népszerűvé. A Pierre-Marie Beyle (1837–1902) Kagylógyűjtő asszonyok Le Pollet-nél, Dieppe-ben című festményén38 szereplő asszonyalakok – ha a festmény témáját tekintve összevethető is Feyen-Perrin munkájával – robusztusabbak, testük dinamizmust és fizikai erőt sugároz. Szándékoltan elfordulnak a nézőtől, nem flörtölnek vele. Az apjához, Jules Bretonhoz hasonlóan festőként és íróként is sikeres Virginie Demont-Breton (1859–1935) Gyermekeit fürdető halászfeleség 39 című jelenetét küldte el a kiállításra, amelynek főalakja karjában tartja két pucér és nyakigláb kisgyermekét, eredeti megvilágításba helyezve az anyaságot és az élet leghétköznapibb jeleneteit. Francis Tattegrain (1852–1915) az Asszony a hajóroncsnál 40 című műve a témának szociálisan érzékenyebb, sőt a nincstelenek életét

7 Eugène Feyen: Osztrigaszedés (Parti halászat), C atalogue illustré du s alon de 1881

feldolgozó változatát mutatja be. Napégetett arcú, rongyos hősnője felszedegeti a partra sodródott törmeléket és vitorlafoszlányokat. Csak megy, a terhe súlya alatt rogyadozva, akár a tenger rongyszedője.

8 Auguste Feyen-Perrin: Kagylógyűjtők a tengerparton

Ö lgemälde und a quarelle des 19. Jahrhunderts , 1997. április 10, Bécs, Dorotheum, 541. tétel

A Feyen fivérek jelentős szerepet játszhattak e témák elterjedésében, hírnevük még a fiatal John Singer Sargentet (Firenze, 1856 –London, 1925) is inspirálta franciaországi tanulmányai során. Sargent, akit vonzott az osztrigahalászat festőisége, 1877-ben Cancale-ba utazott. Minden bizonnyal ismerte Feyen-Perrin festményét, a Visszatérés osztrigaszedésből Cancale-ban, dagály idején- t (2. kép), amelyet az 1874-es Szalonon vagy a Musée du Luxembourg-ban41 fedezhetett fel, és a téma saját változatát az 1878-as Szalonon kiállított Indulás halászatra című munkájával kívánta elmondani (2008. kat. sz.) (6. kép).42 Sargent azonban szembemegy Feyen-Perrin frontális ábrázolásaival, fordít a perspektíván: képén a nők és a gyermekek a tenger felé haladnak. Sargent, minden színpadiasságot mellőzve, részben magáévá teszi a vonulás gondolatát, a breton szokások rituáléját, amelyre Feyen-Perrin nyitotta fel a szemét.43 Sargent egy új látásmód képviselője, festménye a plein air felé hajló, a ragyogó reggeli fényt megragadó munka, melyen virtuóz módon vázolja fel a kis pocsolyákat, amelyekben az ég tükröződik. Az ecsetjárás szabadsága a spontaneitás érzetét kelti,44 noha kompozícióját számos rajz és festett vázlat, valamint hosszú kidolgozási folyamat előzte meg.45 A szabadon csoportosított modelljei természetes módon viselkednek. Életből ellesett alakok, akik nem érzékelik a néző jelenlétét. A korai tehetségét felvonultató, akkor mindössze huszonkét éves fiatal amerikai festő új életet lehelt Feyen-Perrin sémájába.

A bretagne-i és normandiai életet illusztráló zsánerjelenetek divatjában Feyen-Perrin lágy realizmusához valószínűleg Eugène Feyen látásmódja áll a legközelebb, aki először 1869-ben indult útnak Cancale-ba, fivére tanácsát követve. Az 1881-es Szalonon bemutatott Osztrigaszedés (Parti halászat) című művének (7. kép)46 középpontjában osztrigával megrakott kosarakkal a kezében egy bájos nőalak áll, a nézővel szemben. Meg kell jegyezni, hogy a mű nem tükrözi az Auguste

számára oly kedves megnyújtott arányokat: a főszereplő és társai testesebbek, mozdulataikat fáradtság kíséri. Feyen nem érte be a bevált formulával, és érdekes variációkat kínált.

Ugyanezen a Szalonon állította ki újabb cancale-i jelenetét is, az Indulás halászatra című festményét is (Le départ pour la pêche), ahol a nők kissé megemelik szoknyájuk szélét, mielőtt begyalogolnak a sekély vízbe. A művész egyéni mozdulatokkal ruházza fel szereplőit, ezáltal teszi eredetivé, bájossá a köznapiságot.

Az 1881-es Szalon egyik kritikusa tökéletesen kijelölte Feyen-Perrin helyét ebben a közegben. Megjegyzi, hogy „a bretagne-i és normandiai típusokra specializálódott, és képes arra, hogy biztos mértékkel ötvözze a költészetet a természet tanulmányozásával, így kerítve le magának egy hercegséget Breton úr hatalmas birodalmában”.47

Eszerint Feyen-Perrint kortársai a mérsékelt realizmus képviselőjének tekintették, aki minden politikai vagy társadalmi kérdéstől távol tartotta magát.48 Feyen-Perrin – noha azzal kísérletezett, hogy megújuljon az akt vagy a portré műfajában – kortársainál jellemzőbb módon nem szakadt ki kedvenc témájának bűvköréből, így egyre inkább elkoptatta repertoárját. Évről évre visszatért kedvenc témájához, és gyakran beérte a variálásával: a meglévő képeiről felhasznált részleteket, vagy éppen újrakomponálta, és már „kipróbált” beállításokat és mozdulatokat festett meg újra. A budapesti festmény ezen a szálon kapcsolódik a Musée du Luxembourg nagy alakú festményéhez (2. kép). A figyelmes szemlélő szeme feltétlenül megakad a festmények előterében lefestett három alak közötti hasonlóságon, az 1874-es kompozícióban ábrázolt menetben ráismer az 1881-es cancale-i nők rokonaira.

Ezek az alakok számtalan festményen megtalálhatók, önállóan vagy újracsoportosítva, olykor új kontextusba átemelve. Itt röviden csak azokat említem meg, amelyek a legnyilvánvalóbb módon kapcsolódnak a budapesti képhez. A leginkább hasonló változat, sőt szinte ugyanaz, az a kép, amely 1997-ben a bécsi Dorotheum árverésén felbukkant (8. kép).49 Itt a kompozíció egyforma, csak a képméret kisebb és hiányzik a háttérből egy kisebb alak. Szintén 1881-ből való az a közepes méretű kép, amely a halat tartó asszonyt ábrázolja.50 A faktúrája egészen finom, a színhasználat markánsan idézi meg a lenyugvó nap rózsaszín fényeit, de nehéz megállapítani, hogy előkészítő tanulmányról vagy egy téma részleges redukciójáról van-e szó. Ezzel a nőalakkal egy másik, kisebb méretű fatáblán is találkozhatunk, amelynek háttérében feltűnik néhány társa.51 Környezetébe rosszul illeszkedő, merev alak, feltételezhetően a motívum megszámlálhatatlan ismétléseinek egyike. Végül a kompozíció bal oldalán a kosarat vivő nő önállóan szerepel egy kisebb képen, amelyet 2017-ben adtak el.52 Ezúttal facipőben lépked egy ösvényen. Számos forrás mutat arra, hogy Feyen-Perrin anyagi helyzete jelentősen leromlott az 1870-es években.53 Pénzügyi nehézségei valószínűleg összefüggnek a témavariációk ismétlésével.

Feyen-Perrin a holland aranykor kismestereihez méltó specializálódása nem kerülte el a kortársak figyelmét sem, akik olykor gúny tárgyává is tették. Az egyik legszellemesebb nyilat André Gill (1840–1885) karikaturista röpítette a céltáblába az 1876-os Szalonról felrajzolt körképén, amelynek címe a Diadalmenet a Szalonon, s amely a kiállítás legfigyelemreméltóbb alkotásait mutatta be, valamint Manet érezhető hiányára is felhívja a figyelmet (9. kép).54 Feyen-Perrin kiemelkedő helyen szerepel festményével, melynek témája a Cancale-i nők, avagy a báj diadala. A teljes oldal bal oldalán elhelyezett fekvő formátumú kompozíción a néhány vonallal jelzett háttér előtt öt osztrigát látni a tengerparton. Gill a zsánerjelenetből csendéletet varázsol. A karikatúra természetesen Cancale hírneves osztrigáira utal, de bele lehet látni az osztriga másik, pejoratív jelentését is, amely a korabeli argóban a butasággal asszociáltak. Felmerül a kérdés, hogy a karikatúra és Gill ironikus címadása a bretonok állítólagos ostobaságát froclizza-e, vagy a festő megközelítésének bizonyos egyszerűségét, amely agyonismétel, vagy azt a tényt, hogy széles ívben kerül minden narratív, politikai vagy társadalmi kérdést. Amennyiben ez a karikatúra Feyen-Perrin 1876-ban kiállított képéhez55 kapcsolódik, akkor Gill nyílvesszője a művész egy teljes alkotókorszakába fúródott – azt a cancale-i nőkkel azonosítva, a nőket pedig az osztrigákhoz társítva –, a céltábla kellős közepébe.

Ettől függetlenül a téma, Feyen-Perrin ecsetjéről szétterjedve, több mint divatos lett. Művei utaztak, bejárták az európai kiállításokat. Ennek egyik állomása volt Budapest, ahova a cancale-i nők, alig néhány hónappal azután a Szalon kiállítása után, megérkeztek.

9 Gill: A Szalon győztesei. l é C lipse , 1876. május 14.

A BRETON TENGERTŐL

A DUNA PARTJÁIG

1881. szeptember végén nyitotta meg kapuit a Műcsarnokban a Budapesti Nemzetközi Kiállítás, amelyet az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat szervezett, s amely a párizsi Szalonon korábban kiállított, húsz alkotásból álló képegyüttesnek is otthont adott.

A Cancale-i halászleányok at itt is kiállították56 az Astarté társaságában (50. kat. sz.).

Fogadtatása néhány – többnyire pozitív – megjegyzésre korlátozódott. A kritikusok közül a legszárnyalóbb stílusban Prém

József írt, aki a Fővárosi Lapok hasábjain így kommentálja a kiállítást: „»Cancale-i halászleányok« című képe a tenger vizes partján három kedves alakot tüntet fel, a mint a nézővel szemközt jönnek. Meztelen, apró lábaik alig érintik a csillogó, nedves talajt, oly könnyedén, lebegő léptekkel haladnak. Mindegyik karcsú, mindegyik ábrándos tekintetű és mindegyik szerelmesnek látszik; a néző is az lesz, ha soká néz szemükbe. Alig érünk rá megfigyelni, hogyan varázsolta oda őket a mester.”57 Talán a legfigyelemreméltóbb kritikai reakció egy vicclapban, a Borsszem Jankó ban megjelent karikatúra (10. kép),58 mely a festményt lényegi elemeire redukálja, aligha eltúlozva az eredeti kép körvonalait. A vitriolos felirat rögtön elárulja, mi szúrt szemet a rajzolónak a képben: az alakok termete és monumentalitása. A festmény „Rocher de Cancale óriás nőit” mutatja be, akiket egy képzeletbeli faj egyedeinek tart, amelyet a kihalás veszélye fenyeget, „mert hazájukban a babona mindinkább oszlóban van: otthon nem hiszik el nekik. Hát eljöttek ide Magyarországba, a hol még akadhatnak néhány hivőre (sic!); de vevőre nem.”59 Bármilyen szellemes legyen is a kommentár, a szerző jóslataiban tévedett – ugyanis a festményt nem sokkal később a magyar állam megvásárolta.

1881. december 3-án a napilapok arról számolnak be, hogy a Képzőművészeti Társulat három művet – köztük a Cancale-i halászleányok at – választott ki a Magyar Nemzeti Múzeum képtára számára.60 Így ez a kép, „melynek három sudár fiatal leányalakja, tengeri levegője és sajátszerűen szép világítása a műcsarnok minden látogatója emlékezetében lehet”,61 Victor Leclaire (1830–1885) csendéletével együtt,62 a francia kortárs művészetből merített egyik első szerzeményként, bekerült a magyar nemzeti gyűjteménybe.63 A múzeum a következő tavasszal már ki is állította.64 Noha utólag megkérdőjelezték a szerzemény kvalitását, meg kell jegyezni, hogy a társulat választása bizonyos fokú modernitást tükröz. Feyen-Perrin műve kortárs témát ábrázol egy egzotikus, ám a magyar közönség számára könnyen azonosítható környezetben. Sőt, a kompozíció egyfajta kimért realizmust, friss és világos palettát, vonzó alakokat is kínál a nézőnek, amelyek valószínűleg számos látogatóra hatottak.

Sajnos az új szerzemény iránti érdeklődés rövid életűnek bizonyult. A Szépművészeti Múzeum festménye – a 19. századi francia festmények készülő tudományos katalógusának keretében vizsgált, az avantgárd szemléleten kívül álló művek többségéhez hasonlóan65 – nem sokkal 1900 után raktárba került, és több mint egy évszázadra feledésbe merült. Állapota miatt egészen 2016-ig nem lehetett kiállítani, amikor a megsárgult lakkal borított, több helyen szennyeződött és lyukas vásznat restaurálták, visszaállítva eredeti ragyogását.66 Ez, valamint a régi, súlyosan sérült keret cseréje lehetővé tette, hogy végre kikerüljön a raktárból és az elmúlt években több időszaki kiállításon is szerepelhessen: 2019-ben a balatonfüredi Vaszary Villában, a víz ábrázolásáról rendezett tárlaton,67 majd 2021-ben a budapesti Mezőgazdasági Múzeum vadászati kiállításán.68 Reméljük, hogy a jövőben ez a szemnek kellemes, ugyanakkor ellentmondásokban bővelkedő mű gyakrabban talál utat a raktárból a kiállításokhoz.

10 Karikatúra. B orsszem Jankó , 1881. október 16.

JEGYZETEK

1 Auguste Feyen-Perrin: Parti halászat. Cancale-i emlék, 1881, olaj, vászon, 118 × 158 cm, Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 80. B, jelezve jobbra, lent: A. Feyen-Perrin. A mű eredeti francia címe La Pêche à pied. Souvenir de Cancale, melynek fordítása: Parti halászat. Cancale-i emlék. A festmény első, 1881-es magyarországi bemutatása óta a Cancale-i halászleányok címen ismert hazánkban, így ezt az elnevezést használom jelen tanulmányban is.

2 Néhány éve egy cancale-i kiállítás tisztelgett a festő és fivére, Jacques-Eugène Feyen előtt, amelyhez egy kisebb katalógus is társult. Michel Louvet, Les Frères Feyen ont peint Cancale au 19ème, kiáll. kat., Musée des Arts et Traditions Populaires, Cancale 2017.

3 A két Feyen fivérről bővebben ír Jean Lalance, Deux peintres lorrains. Eugène Feyen – Auguste FeyenPerrin, Bulletin des Sociétés artistique de l’Est, Imprimerie de l’Est, Nancy 1908 és Odile Lienhardt, Les frères Feyen. Deux peintres lorrains du XIXe siècle, Le Pays lorrain: revue régionale bimensuel illustrée, 1997. január 1., 15–24.

4 Jacques-Eugène Feyen szereplése hosszú időre megszakadt, jelezve azt az időszakot, amikor félretette a festővásznat, és a fotográfiának szentelte magát.

5 Franç ois Nicolas Auguste Feyent egyaránt említik Auguste Feyen-Perrin vagy Augustin Feyen-Perrin néven is. Itt az Auguste Feyen-Perrin nevet használom.

6 Pályafutása első felében olyan ambiciózus festményekkel szerzett magának hírnevet, mint a Kharón ladikja, 1857, Nancy, Musée des Beaux-Arts de Nancy, a Velpeau doktor anatómiaórája, 1864, Tours, Musée des Beaux-Arts de Tours, és a Merész Károly holttestét megtalálják a nancy-i csata után, 1865, Nancy, Musée des Beaux-Arts de Nancy.

7 Albert Wolff, Le Salon, Le Figaro, 1885. április 30.

8 Ezeket az irodalmi és művészeti barátságokat René Delorme a festőnek szentelt cikkében részletezi: Feyen-Perrin, Galerie contemporaine 2. félév, 2. sorozat (1877), oldalszám nélkül. Armand Silvestre barátjáról visszaemlékezve szintén ír Feyen-Perrin köreiről: Armand Silvestre, Portraits et souvenirs (Auguste Feyen-Perrin), La Grande Revue, 1889. március 25., 573.

9 Jules Breton barátságuk emlékére fogalmazta meg az École des Beaux-Arts-ban megrendezett 1889-es posztumusz Feyen-Perrin-kiállítás katalógusának nosztalgikus és meleg hangvételű előszavát: Préface de Jules Breton, in Exposition des œuvres de Feyen-Perrin, catalogue, Alcan-Lévy, Paris 1889.

10 A mű jelenleg a Musée des Beaux-Arts de Bordeaux gyűjteményében található, ltsz. Bx E 1195.

11 Delorme 1877 (8. j.), oldalszám nélkül.

12 Auguste Feyen Perrin: Retour de la pêche aux huîtres par les grandes marées à Cancale, 1874 körül, olaj, vászon, 149 × 200 cm, Párizs, Musée d’Orsay, leltári szám nélkül, lappang.

13 Armand Silvestre, Portraits et souvenirs (Auguste Feyen-Perrin), La Grande Revue, 1889. március 25., 576.

14 Firmin Javel ez utóbbit tengeri angolnaként nevezte meg, lásd A travers le Salon, L’Événement, 1881. május 24. Javel a Szalonról szóló beszámolójában szórakoztató anekdotákat közöl erről a halról, amelyet a művész számos kompozíciójában „különféle garnírunggal” ismétel.

15 Olivier Merson, Le Salon de 1881 – II, Le Monde illustré, 1881. május 14., 331.

16 A. Genevay, Beaux-Arts. Le Salon de 1881, Le Musée des familles. Lectures du Soir, 1881. augusztus, 256.

17 Valószínűleg Albert Duvivier (1842–1927) metsző és illusztrátor.

18 Tovább erősíti ezt a hipotézist az a tény, hogy a képet néhány hónappal később az Astarté val együtt kiállították Budapesten.

19 Auguste Feyen-Perrin: Astarté, 1881, olaj, vászon, 204, 6 × 89, 8 cm, Reims, Musée des Beaux-Arts, ltsz. 912.6.1. A művet a művész eredeti rajza után reprodukálják a Szalon illusztrált katalógusának mellékletében (Supplément au catalogue illustré au Salon), 3. év. 1880–1881, éd. F.-G. Dumas, Baschet, Paris 1881, 387.

20 Ez a vers, amelyet Silvestre barátjának, Feyen-Perrinnek szentelt, a mitológiai alak erőteljesen drámai megidézése: „Astarté dús haját a szél cibálja, vörösre égette a nap heve, majd a tenger mélyére szállt. / Ő, a habok zabolátlan leánya, az örök Szépség, ki gyötri a világot / s ajka, akkor is, ha rajta fájdalom fakad vagy dús öröm zeng fel, / megőrzi a tengerhullám keserű sóját könnyeink számára.”

21 Charles Clément, Exposition de 1881 (Troisième article), Journal des débats, 1881. május 8.

22 Henry Havard, Le Salon de 1881. Quatrième article, Le Siècle, 1881. május 8.

23 Henry Trianon, Le Salon, Le Constitutionnel, 1881. május 8.

24 Clément 1881 (21. j.).

25 Ibid.

26 Ibid.

27 F. Fertiault, Causeries d’un flâneur au Salon de 1881, Le Moniteur d’Issoire, 1881. május 18.

28 Au Salon, La Lanterne, 1881. április 28.

29 L. Laurent Pichat, Salon de 1881, Le Phare de la Loire, 1881. május 14.

30 Ez különösen igaz Sargentre, és talán magára FeyenPerrinre is, vö. Richard Ormond, Bretagne and the Sea, c. 1874–1879 in Richard Ormond – Elaine Kilmurray, John Singer Sargent: The Complete Paintings, Yale University Press, New Haven 2006, vol. 4, 85.

31 Jules Buisson, Le Salon de 1881 (deuxième article), Gazette des Beaux-Arts, 1881. július 1., 68.

32 Ibid.

33 Edmond Villetard, Le Salon de 1881, Le Français, 1881. május 20.

34 Olivier Merson, Le Salon de 1881 – II, Le Monde illustré, 1881. május 14., 331.

35 Maurice du Seigneur, L’Art et les artistes au Salon de 1881, Paris 1881, 219.

36 Giraudon & Bénard: Feyen-Perrin műtermében, 1885 körül, papírlevonat, 205 × 265 mm, Firenze, Archives Alinari, ref. FVQ-F-206142-0000.

37 A tengerészek általános ábrázolásával kapcsolatban lásd Patrick Descamps, Compagnons de suroît et glaneuses de la mer. Images des travailleurs de la mer dans la peinture franç aise entre 1870 et 1914, in Des plaines à l’usine. Images du travail dans la peinture française de 1870 et 1914, ed. Patrick Descamps, catalogue, Expo. Dunkerque, Pau, Évreux, Somogy Éditions d’Art, Paris 2001–2002, 59–74.

38 Pêcheuses de moules, au Pollet; Dieppe, 181. kat. sz., a Szalon illusztrált katalógusában, 72. tábla. A művet jelenleg a reimsi Musée des Beaux-Arts őrzi, ltsz. 2019.1.5.

39 Femme de pêcheur venant de baigner ses enfants, 675. kat. sz., a Szalon illusztrált katalógusában, 226. tábla. A festményt nemrég adta el a New York-i Sotheby’s.

19. századi európai művészeti akció, 2019. február 1., 411. tétel.

40 La Femme aux épaves, 2221. kat. sz., a Szalon illusztrált katalógusában, 219. tábla. A festmény a ChâteauMusée de Boulogne-sur-Mer gyűjteményébe tartozik, ltsz. 227.R13.

41 Ormond 2006 (30. j.), vol. 4, 83–86. Sargent cancale-i munkáiról lásd még Sarah Cash, Testing the waters: Sargent and Cancale, in Sarah Cash ed., Sargent and the Sea, exh. cat., Washington, D.C., Corcoran Gallery of Art; New Haven, Yale University Press, London 2009, 89–117.

42 John Singer Sargent: Indulás halászatra (Setting Out to Fish), 1878, olaj, vászon, 78,8 × 122, 8 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Corcoran Collection, ltsz. 2014.79.32.

43 Ormond 2006 (30. j.), 83.

44 Ez a nyilvánvaló spontaneitás a mű egy kisebb változatán még erőteljesebb: John Singer Sargent: Fishing for Oysters at Cancale, 1877–1878, olaj, vászon, 41 × 61 cm, Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 35.708.

45 Lásd Richard Ormond – Elaine Kilmurray, John Singer Sargent: The Complete Paintings, New Haven 2006, 108–121; Cash 2009 (41. j.).

46 Eugène Feyen: Pêche aux huîtres, dite Pêche à pied, in Catalogue illustré du Salon de 1881, 875. kat. sz., ill. 134. Eugène Feyen ebben az évben mutatta be az Indulás halászatra című képét (876.), amely a kiállítás illusztrált katalógusában is szerepelt (131.).

47 A. Genevay, Beaux-Arts. Le Salon de 1881, Le Musée des familles. Lectures du soir, 1881. augusztus, 255–256.

48 Ezt az összehasonlítást sokkal később Patrick Decamps vette át: „A tenger világának teljes idealizálása, Feyen-Perrin, Billet vagy Eugène Feyen festménye teljesen része ennek a »hivatalos és diadalmas naturalizmusnak«, amely tökéletesen megtestesül Jules Breton művészetében.” Descamps 2001–2002 (37. j.), 68.

49 Auguste Feyen-Perrin: Kagylókereső a tengerparton (Muschelsucher am Strand), olaj, vászon, 112 × 148 cm, olaj, akvarell, 19. század, 1997. április 10., Dorotheum, Bécs, 541. tétel. Sajnos a színes fénykép hiánya nem teszi lehetővé a művek pontosabb összehasonlítását.

50 Auguste Feyen-Perrin: Parton álló halászasszony egész alakos portréja, jobb kezében tokhallal, bal kezében

egy kosárral, (Full-length Portrait of a Fisherwoman Standing Onshore with a Sturgeon in her Right Hand and a Basket in her Left Hand), jelezve jobbra lent: A. Feyen Perrin 1881, olaj, vászon, 1881, 114,3 × 63,5 cm. Eldred’s, Winter Market, 2018. február 17., East Dennis, Massachusetts, Egyesült Államok, 608. tétel.

51 Auguste Feyen-Perrin: Kagylószedő nők a tengerparton (Women on a Beach Collecting Shellfish), olaj, fatábla, 41, 3 × 31,8 cm, Troy, Michigan, Frank A. Boos Gallery, 1999. május 12. A középtérben látható alakok átvétel az 1874-es Visszatérés osztrigaszedésből Cancale-ban, dagály idején című képről.

52 A festményt tévesen Alfred Feyen-Perrinnek tulajdonították. Cancale-i nők kosárral, olaj, fatábla, jelezve jobbra, lent A. Feyen-Perrin, 41 × 27 cm; Brest, Thierry & Lannon, 2017. május 6., 207. tétel.

53 Silvestre 1889 (13. j.), 580. Lienhardt 1997 (3. j.), 23.

54 Gill, Les triomphateurs du Salon, L’Éclipse, 876. május 14.

55 Cancale-i nők, 785. kat. sz., a Szalon kiadványaként Armand Silvestre verseinek kíséretében jelent meg.

56 Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Műcsarnokában 1881. évben rendezett őszi kiállítás első sorozatának tárgymutatója, Franklin-Társulat, Budapest 1881, kat. 51. A kiállítók között kevés az ismert név, közöttük említhető: Léon Flahaut, Edmond Georges Grandjean, Luigi Loir és Otto von Thoren.

57 Dr. Prém József, Az őszi kiállítás, Fővárosi Lapok, 1881. október 6.

58 Műtárlat. Őszi kiállítás I., Borsszem Jankó, 1881. október 6., 6.

59 Ibid.

60 A Műcsarnok, Fővárosi Lapok, 1881. december 3.

61 Ibid.

62 Victor Leclaire: Virágcsokor, olaj, fa, 58 × 73 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 85. B.

63 Az intézmény művészeti gyűjteményei később átkerültek az 1906-ban felavatott Szépművészeti Múzeumba.

64 Fővárosi Lapok, 1882. március 12.

65 Korábbi cikkeit lásd a Magyar Szépművészeti Múzeum Értesítőjé nek 119., 120–121., 122., 123., 124. és 125. számában.

66 A restaurálást Almásy Ivor végezte. A 19. század végének jellegzetes, aranyozott, díszkeretét felváltó fakeret Almásy Ivor tervezte, és Lehoczki László készítette el Almásy Ivor és Kaczvinszki Tamás segítségével.

67 Folyók, tavak, tengerek – Az éltető víz. Víz-motívumok a 19. századi nemzetközi és magyar festészetben. Balatonfüred, Vaszary Galéria, kiáll. kat., 2019–2020, 12 (repr.), 22, 55–56.

68 Művészet és vadászat. Válogatás a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéből, kiáll. kat. Budapest, Mezőgazdasági Múzeum, 2021, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2021, kat. 92. Elérhető online: https://issuu.com/szepmuveszeti/docs/ m_v_szet_s_vad_szat

„SZINYEI

EMLÉKEZETÉNEK KINCSESKAMRÁJA” 1 EGY KÁNON

(RE)KONSTRUKCIÓJA

VARGYAS JÚLIA

Nemo sibit satis est: eget omnis amicus amico. (Senki sem elég magának: a barátnak barátra van szüksége.)

A magyar művészettörténet elbeszélése során Szinyei Merse Pál nemcsak mint művész, hanem mint ideál, az emberi nagyság példája is kanonizálódott, köszönhetően annak a rajongásnak, amely az 1896-os felfedezését követte. Ez a tisztelet a festő halálával mit sem csökkent, épp ellenkezőleg: kijelenthetjük, hogy a Szinyei-kultusz a két világháború közti periódusban vált örök érvényű evidenciává, „az utókor művészi és erkölcsi erőforrásává”.2 Szinyei elsősorban a személye köré szerveződött baráti társaság, majd halálát követően a nevével fémjelzett Szinyei Merse Pál Társaság művészeinek, íróinak, valamint a hazai művészeti közélet és intézményrendszer jelentős – fontos posztokat is betöltő – személyiségeinek lelkiismeretes tevékenysége révén vált igen hamar széles körben elfogadott, hivatalosan is kikiáltott fenoménná (1. kép).3 „A bálványokhoz nem szabad nyúlni: kezünkön marad az aranyozás” – int bennünket Gustave Flaubert. Ezért fontos leszögezni, hogy jelen tanulmány nem a bálványrombolás igényével született; elsődleges témája az „aranyozást végző” Szinyei Társaság, a kutatás tárgya pedig a szervezet legfőbb programpontja, a Szinyei-emlékezés. Célja, hogy a társaság működésének (1920–1951) keretei között tárja fel a Szinyei-jelenség jellegzetességeit: a kánon toposzait, retorikai eszköztárát, történelmi beágyazottságából eredő sajátosságait, és a művészt övező kultusz ellentmondásait. A kutatómunkához elsődleges forrásként a társaság éves emlékünnepélyein elhangzott serlegbeszédek szolgáltak. Habár Szinyei művészetéről és annak értékeléséről befogadhatatlan mennyiségű

1 A Szinyei Merse Pál Társaság tagjai 1930-ban. Pesti Napló Képes Melléklete, 1930. február 9.

irodalom született, a tiszteletére elmondott beszédek („magasröptű esztétikai fejtegetések”!)4 tanulmányozása mind ez idáig elmaradt.

A festő dédunokája, Szinyei Merse Anna tollából született meg 1990-ben a nagy Szinyeimonográfia, és az ő rendezésében nyílt meg a Magyar Nemzeti Galériában a művész nagyszabású életmű-kiállítása.5 A Szinyei körül kialakult kultusz mélyebb kultúrtörténeti vizsgálata sem a monográfia, sem a kiállítás céljai között nem szerepelt, szétfeszítette volna a kereteiket; a tárlaton bemutatott dokumentumok, tárgyi emlékek magát a kultuszt és meglétét voltak hivatottak megidézni (2. kép). A Magyar Nemzeti Galéria a Szinyei-jelenséget még sokáig a 20. század első felének kultikus szellemében prezentálta (3. kép), olyannyira, hogy a Szépművészeti Múzeum 1914-ben létrehozott Szinyei-termét a Budavári Palota épületében is kialakították (4. kép). A Szinyei-művek itt mint egyéni kiállítás kaptak helyet, és a Magyar Nemzeti Galéria 1987-ben megnyílt, a 19. századi alkotásokat bemutató állandó kiállításán – a korabeli nemzetközi muzeológiai trendeknek megfelelően – továbbra is inkább elszigetelten szerepeltek.6 A tárlat 2016-ban újult meg, beleértve mind a térkialakítást, mind a kiállított anyagot: az új kurátori koncepció Szinyei művészetét már nem elszigetelten és nem feltétlenül a modern törekvésekhez történő egyenes kifutásként kívánta bemutatni.7 Szintúgy több tudományágat is magukba foglaló megközelítések szerint rendezték át 2019-ben a Munkácsy-termet.8 A szakma tehát a már feldolgozott, monográfiával rendelkező kiemelkedő művészek esetében új párbeszédet indított: a tágabb összefüggések mentén való értelmezés érdekében az adott életmű értékelésébe a kultúrtörténeti

2 A Szinyei Társaság dokumentumai a Szinyei Merse Pál és köre című kiállításon (Magyar Nemzeti Galéria, 1990)

jelentőség kérdését is beemelte egy új fejezeteként, hiszen „a kultusz nemcsak a művészről, hanem az azt kialakító társadalomról is szól, miközben a kultusz magukra az alkotásokra is rávetül, kritikai megítélésükben is szerepet játszhat” – hangsúlyozta a módszertan iránti igényt már 1995-ben a múzeum 19. századi művészlaudációkat vizsgáló kiállítása.9

A tudományos feldolgozásnak ebbe a folyamatába illeszkedett a Magyar Nemzeti Galéria Szinyei halálának 100 (+1)-ik évfordulójára megrendezett kiállítása, a Kép és kultusz.10 A címválasztás érzékletesen reagál korunk kérdésfelvetésére, ami mind a közönség, mind a szakma részéről valahogy így hangzik: hogy lehet az, hogy ennyi év és dialógus után még mindig érdeklődünk a Szinyei-jelenség iránt? Mi a mai napig tartó kultuszának titka? Mi újat lehet mondani, amire az elmúlt száz évben született temérdek irodalomban nem találunk választ? Megdöbbentő, hogy Réti István már 1934-ben ugyanezekkel a kérdésekkel fordult hallgatósága felé serlegbeszédében (5. kép).11 És habár kérdései a pátosszal telt emlékezés decorumát megszegték, kritikai megközelítésmódjából született gondolatai a mester iránti megbecsülést csak növelték.

3 Szinyei Merse Pál Majális című képe a Magyar Nemzeti Galéria első állandó kiállításán a budai várban

Szinyei művészeti öröksége hamar nemzeti értékünkké vált,12 eszme- és kultúrtörténeti vizsgálata ezért különös fontossággal bír. A XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép című, a magyar történelem és kultúrtörténet toposzainak képi eszköztárát felvonultató kiállításhoz készült katalógus gerincén például nem egy heroikus történelmi festmény, hanem Szinyei Pipacsos mező je kapott helyet.13 Szinyei a modern művészet előfutáraként vonult be a nemzeti géniuszok panteonjába, és mint egy ókori epika hőse, számos epitheton ornanst kapott kortársaitól és az utókortól egyaránt: a megalkuvásmentes, derűs, impresszionisztikus, nemzeti magyar és egyben européer Szinyeiről olvashatunk a legtöbbet.14 Ezek a jelzők pedig olyannyira állandósultak, hogy a mai művészettörténet-írást is meghatározzák: így például Prokopp Mária Európai szellem – magyar lélek címmel értekezett legutóbb a 2019-es Szinyei impressziói című kiállításhoz (Kaposvár, Vaszary Képtár; Nyíregyháza, Jósa András Múzeum) kapcsolódóan: a múlt században kialakított és mély gyökereket vert terminusok tehát láthatóan továbbra is használatosak.15

A Szinyei-kultusszal mind ez idáig Prágai Adrienn foglalkozott kimerítően: a Kép és kultusz című kiállítás katalógusában megjelent tanulmányában a jelenség kialakulásának állomásait, a fizikai és elvont térként létező emlékhelyeit, a művész tiszteletére szerzett szellemi és művészeti alkotásokat, és a festő posztmodern korban hagyott lenyomatait gyűjtötte össze.16 A Szinyei Társaság aktív közreműködésének köszönhetően – a névadó mester művészeti hitvallása alapján – megvalósult oktatási reform, állami gyűjteményezés, valamint az életművet bemutató kiadványok és szakmai előadások, azaz a Szinyei-kultusz magyar művészetre gyakorolt hatásának történeti áttekintése szintúgy megtörtént.17 A kézirat lektorálása során ugyanakkor Szinyei Merse Anna a margóra írt kritikai megjegyzésében a művész emlékestjein elhangzott beszédek vizsgálatára tett javaslatot.18

A jellegzetesen 19. századi művészi sikert fémjelző Munkácsy Mihálytól eltérően Szinyei útját nem egyengette hivatásos műkereskedő, ahogy kapcsolatai sem; a Szinyei Társaság későbbi alapítói támogatták felfedezésétől egészen a haláláig, sőt, azon is túl: az egyesület 1920-ban

megfogalmazott statútumában egyenesen „Szinyei emlékének istápolását” tartotta legfőbb feladatának. Ennek megfelelően az egyesület a művész halálának évfordulóin a Magyar Tudományos Akadémia nagytermében a közönség számára nyitott díszközgyűlést rendezett, ahol – az éves működés ismertetése után – a tagok a mesterről és művészetéről tartottak szakmai, értékelő jellegű előadást (6., 7. kép). Meller Simon e közéleti eseményt „zöld asztal körül elhelyezkedő komoly hivatalos emlékünnepélyként” nevezte meg, de úgy vélte: „Szinyei Merse Pál szellemének tán kedvesebb a fehér asztal köré gyűlt barátok megemlékezése”.19 A pár nappal később megtartott úgynevezett Szinyei-emléklakoma valóban meghittebb légkörben zajlott, ugyanakkor az ünnepségre a társaság tagjai mellett a művészeti közélet és kultúra prominens képviselőit is meghívták. Így semmiképp nem bohém, kávéházi hangulat közepette kell elképzelnünk a Royal vagy a Hungária Szálló – néha a Fészek Klub – nagytermében közel kétszáz fő részvételével megtartott összejövetelt (8., 9. kép).20 Az elegáns, ünnepi díszben megjelent résztvevőket (akik között ott találjuk a mindenkori vallás- és közoktatásügyi minisztert, valamint a magyar kultúra legfőbb, vezető pozícióit betöltő alakjait [10. kép], tudományos szaktekintélyeket, ünnepelt hírességeket) a sajtó hasábjain rendszerint „előkelő” jelzővel illették, amivel nem a társaság szellemiségét, inkább a rendezvény jelentőségét és külsőségeit kívánták hangsúlyozni.

Az emléklakomák ötlete 1922-ben született, amikor a társaság pártoló tagjai közé tartozó Kálmán Jenő egy gótikus serleget ajándékozott az egyesületnek.21 A serlegbeszédeknek ez idő tájt bevett gyakorlata volt, mondhatni minden valamirevaló egyesület Széchenyi István nevezetes serlegbeszédének hagyományát elevenítette fel. Az ajándék serleget 1922 decemberében, a társaság

4 Réti István serlegbeszéde a Szinyei Társaság ünnepi vacsoráján 1934-ben. Mellette Csók István, Petri Pál, Szinyei Merse Rózsi

5 . Szinyei-emlékünnepély

a Magyar Tudományos Akadémia dísztermében, az asztalnál

a Szinyei Társaság rangidős tagjaival, Pátzay Pállal, Lyka Károllyal, Csók Istvánnal, Zádor Istvánnal. Pesti Hírlap

Képes Melléklete 58, no. 28 (1936)

első kiállításának sikerét megünneplő esten avatta fel Petrovics Elek, a Szépművészeti Múzeum akkori igazgatója. Expozéjában megfogalmazódott a serlegbeszédek későbbi kutatásának legfőbb indítéka, miszerint „Szinyei szellemének gazdagsága olyan nagy, hogy minden idő kikeresheti belőle a tanulságot”. Azaz a harminc év alatt elhangzott laudációk nemcsak a Szinyei-értékelés sokszínűségét és egyezéseit, hanem a korszak látleletét is elénk vetítik. A beszédek vizsgálata során mintha egy felhőtlen, virágzó emlékmező elevenedne meg az olvasó előtt, a szinesztéziát előszeretettel alkalmazó előadások érzékletesen tárják elénk Szinyei képeinek és személyének varázsát. Farkas Zoltán a Szinyei kalauzolta „kirándulás” értékeit úgy összegezte, mint ami „elvezet a tiszta humanizmus országába, derűs örömre hangol és feltárja előttünk a szabadság világát”; szavai találóan összefoglalják a Szinyei-jelenség lényegét és szemléletesen tükrözik a serlegbeszédek rendkívül fennkölt és dagályos formáit.22

A serlegbeszédeknek három típusát különböztethetjük meg: akadt, aki személyes emlékeit osztotta meg a közönséggel (Csók István, Molnár-C. Pál), mások retorikai értékkel bíró szónoklatot tartottak (például Molnár Géza, Preszly Elemér, Szőnyi István,23 Farkas Zoltán, Jeszenszky Sándor), míg a művészettörténészek és a művészek közül néhányan elsősorban szakmai, tudományos koncepciókat fogalmaztak meg (melyek közül kiemelkedik Réti István beszéde). Ami közös bennük, hogy mind egy-egy tézis mozaikját hordozzák: olyan gondolatok at, melyek a társaság megalapításával „erjedőben voltak […], s csak lassan értek meggyőződés sé, hogy aztán annál

szigorúbb elvekké váljanak”.24 Ezek a múlt században megszületett szilárd eszmék azóta is mint díszes keretlécek ölelik körbe és óvják az örökül kapott Szinyei-képet. Az 1922 és 1949 között elhangzott serlegbeszédekben három fő gondolatmenet ragadható meg, melyek mintegy tézisekként rögzültek a Szinyei-elbeszélésben.

A TEREMTŐ GÉNIUSZ / A MEGALKUVÁSMENTES ZSENI

Szinyeit a művészkultusz hagyományainak átalakulása idején fedezték fel, így ünneplésének keretei sem voltak egyértelműek: egyrészt már a 20. századra jellemző, meg nem értett zseni típusát tisztelték benne – legfőbb érdemének az egyéniséghez, a művészi szabadság eszméjéhez való ragaszkodását tartották –, de továbbra is a 19. századi művészfejedelmet megillető laudációk keretében éltették. Ez a jelenség a századvég Magyarországának művészeti viszonyait is tükrözte, ahol megfért egymás mellett Munkácsy Mihály, Benczúr Gyula és Lotz Károly ünnepélyes tisztelete, a közönséget megvető, elvonultan alkotó nagybányai művésztelep egyre hangsúlyosabb jelenléte,25 és ennek megfelelően a művészi magatartásformák két pólusa: a megbecsülés hagyományai (például a díjak) iránti igény és az azokkal való szembefordulás.26 Magyarországon a művészre mint génie-re való hivatkozás Kazinczy Ferenctől származott, ő nevezte így elsőként Ferenczy Istvánt. E fogalom mindaddig a szabályoktól eltérő, attól szabadulni vágyó költőt jelölte, a Kazinczy által táplált Ferenczy-kultusz révén bővült jelentésének holdudvara. A laudációk toposzai ugyanakkor sokkal messzebbre, egészen a görög klasszikus korra vezethetők vissza, a római császárok korában pedig az ünnepelt jeles személyiség erényeit taglaló ékesszólás már a művészeket vagy műalkotásokat is megillette.27 A 19. századi művész- és művészetfelfogás gyökerei azonban az antikvitást eszményként valló humanizmus korában, a Giorgio Vasari teremtette divino artista típusában fedezhetők fel, aki a platóni erények birtokában, azaz a szép és a jó megszerzésére, valamint megtartására irányuló cselekedetei okán érdemelte ki jutalomként a dicsőséget. A morális értelemben vett jó hírnév és a dicsőség szoros kapcsolata a századforduló tájékán bomlott meg, amikor a klasszikus kor erényei helyett inkább az egyéniséget és az öntörvényűséget értékelték, és a társadalmon kívül álló melankolikus, magányos zseni típusa vált népszerűvé.28 A modernizmus kezdetével pedig egészen új fejezet nyílt a művészek társadalmi státuszának történetében: az alkotó akár szakíthatott is közönségével; például Csók István 1900-ban visszautasította a neki adományozott állami nagy aranyérmet. Szinyei esete azért rendkívüli, mert a kritikák okozta csalódását követően ő maga is hátat fordított a mecénásként fellépő

polgári társadalomnak, mely egy emberöltő elteltével tulajdonképpen ezért a tettéért lelkesedett a leghangosabban (nem alkudott meg!), de – és ez a legérdekesebb – továbbra is a klasszikus retorikai eszköztár keretein belül magasztalta. Sőt, az új látás- és festésmódot fémjelző, magányos elvonultságban élő Szinyei körül kialakult kultusz külsőségeiben nem sokban különbözött Munkácsy 19. századi értékeket képviselő, pompával és pátosszal övezett celebritásától – úgy látszik, egyes elemek feltétlen „egy híresség megkonstruálásának mechanizmusai” közé tartoztak.29 Még a társaság által tartott beszédekben, tehát húsz évvel a modernitásáért ünnepelt művész „befutása” után is az antik-antikizáló értékek mentén felépített dicsőítés frázisai köszöntek vissza (Hekler Antal például a platóni igazságkeresés folyamatát fedezte fel Szinyei képein).30 A művész személyét továbbra sem választották külön az alkotásától: mintha az antikvitás hivatásos költő-énekesének hagyományait folytatták volna. A műtörténeti értékelésnek ezt a „módszertanát” Herman Lipót azzal magyarázta, hogy a remekmű pontosabban adja vissza készítőjének karakterét, mint az életrajza, ennélfogva a Majális minden érdemét a művész-ember kiválóságával magyarázta, és vice versa.31

Király Erzsébet a művészlaudációk vizsgálata során a dicsőítés két típusát különböztette meg: a nemzet egészét bevonni kívánó ünnepséget és a művésztársadalom kezdeményezte szűkebb ceremóniát.32 Az előbbire Munkácsy Mihály két évtizedet magába foglaló kultuszát, az utóbbira a Lotz Károly iránti hódolatot nevezte meg példaként. Szinyei esete azonban mintha kilógna e két kategóriából. A millenniumi tárlatra beadott Majális t egy szűk művészkör, a Nagybányára igyekvő fiatalok fedezték fel, s ők kezdeményezték a festő felmagasztalását. Ünneplésének keretei azonban végül kiszélesedtek:33 Szinyei személye és húsz évvel korábbi művészete láthatóan megfelelt az ország – kisebbrendűségi érzések táplálta – kultúrfölényt hirdető eszmeiségének.34 Olyannyira, hogy a Munkácsyra használt „zseni-vallás terminológiáját”35 (művészet géniuszának felkentje, diadalmas bevonulása hazánkba, szent ereklye) Szinyeire is elkezdték alkalmazni: messiásként, prófétaként hivatkoztak rá, a társaság tagjai pedig egyenesen a Szent Grál metaforájában idézték meg mesterük szellemét.36 A két művész közösségét (nehéz emberi sors, legmagyarabb festő, nemzeti kultúrhérosz) a Szinyei halálát követő gyászünnepség külsőségei is igazolták: a Szépművészeti Múzeum földszinti csarnokában Szinyei mellszobra mögött a Munkácsy-lepel függött. Mindazonáltal már egy új korszak kezdetét jelezte, hogy Szinyei legendája elsősorban a modernségre és az ebből eredő igazságtalan elutasításra épült fel.

A Szinyei-elbeszélés vezérmotívuma a két világháború közötti időszakban továbbra is a meg nem értettség élménye és tragédiája volt. Maga a Szinyei Társaság is azzal a céllal alakult, hogy a mestert ért részvétlenség ne ismétlődhessen meg, ezért is vált végül a fiatal tehetségek egyik leg-

főbb támogatójává. Szinyei több mint tíz évig tartó alkotói válságára pótolhatatlan veszteségként tekintettek, az emlékünnepélyen elhangzó beszédekben ki-ki a maga érveivel magyarázta ennek okait. Egyébként már 1905-ben, első gyűjteményes kiállításán felfedezték az életmű tragédiáját: Petrovics úgy nyilatkozott, hogy „[a tárlat] nemcsak arról győzött meg, hogy egy kiváló festőt bírunk, hanem arról is, hogy egy nagy festőt vesztettünk”.37 „A teremtés és az új kép jogán minket egy újabb kultúra magasabb közösségébe emelt” – foglalta össze harminc évvel később Szinyei jelentőségét Vaszary János. Majd rögtön azzal folytatta, mennyire sajnálja, hogy a karrier megszakadt, és a „hosszú festőkorszak magvetője” nem vált egyúttal „kitermelőjévé”.38 Míg a legtöbb beszéd az ünnepi hangulat kötelező retorikai fordulataival élt, és inkább mellőzte az életmű kritikai felülvizsgálatát, Réti végre nyíltan is feltette a kérdést: vajon megsértődhet-e ennyire egy igazi művész? Szabad-e ilyet? A választ a közönség és a művész viszonyának 19. században végbement változásaiban kereste, és a polgárosodás révén kialakult új mecenatúrát, azaz a társadalom immár csak alkalomszerű pártfogói magatartását, valamint a nyilvános kritika lehetőségét okolta a meg nem értett művész típusának (és balsorsának) a megjelenéséért. Végezetül egy irodalmi párhuzammal, Az ember tragédiájá ból vett metaforával mentette fel végérvényesen a festőt: a „minden jóra, nemesre lelkesülő, s minden csalódástól könnyen

6 Szőnyi István serlegbeszéde az 1939-es Szinyei-emlékünnepélyen.

Zebegény, Szőnyi István Emlékmúzeum

7 Klebelsberg Kuno és Berzeviczy

Albert a Szinyei Társaság 1928-as ünnepi vacsoráján. Pesti Hírlap Képes Melléklete 50 (1928), 31.

elcsüggedő, a lázongó, de a megváltozhatatlannak magát megadó magyar úr” történelmi osztálytípusához tartozó Szinyeiben egyenesen Madách művének Ádámját vélte felfedezni.39 A Horthy-korszakban különösen népszerű volt a drámai költemény, és a vele való párhuzam a festő esetében több szempontból is megfelelőnek tűnhetett. Egyrészt olyan feloldhatatlan világnézeti ellentétet hordozott, ami Szinyei alkotómunkáját is jelentősen meghatározta; a pesszimizmus (a történelem igazolta logika szerint a cselekvés értelmetlensége) és az optimizmus (hazafiúi kötelesség) kettősének kínzó jelenléte a művész élet(műv)ében is felfedezhető, vagy tanulságként levonható volt. Ugyanakkor bebizonyosodott, hogy erőfeszítései nem voltak hiábavalók; ha megkésve is, de elérte a siker („Küzdj és bízva bízzál!”). Másrészt Szinyei történelmi középnemesi családból való származása az egész nemzetet érintő és képviselő kultuszában fontos szerepet játszott, személye ugyanis mind a művészvilág, mind a magasabb hivatalos körök számára megfelelt.40 A kultusz legmélyebb ellentmondása azonban a korai művek és a felfedezést követő évek alkotásainak megítélésében érhető tetten, mely jelenségre a serlegbeszédekben is reagáltak. Míg az 1860–1870-es években festett vásznakat különleges megbecsülés övezte – legfőképp az emblematikussá lett, és a modern magyar művészet origójának, illetve az európai modern irányokkal egy időben született, így a nemzetközi művészettörténet remekművének is kikiáltott Majális t –, addig a koszorús festő kései művészetéről egészen más hangnemben szóltak és igencsak meg-

oszlottak a vélemények. Az 1920-as években elhangzott beszédekben például a felszólalók fontosnak tartották hangsúlyozni, hogy a mester „valamikor mily bátor és önálló volt”,41 ellenben „a megértés és elismerés légkörében […] csak akkor volt része, amidőn legjobb gyümölcshozó évei már elmúlóban voltak”,42 és „amikor újra festeni kezdett, a tűzhely, a szív, bizony már egy kissé kihűlt”.43 Ezek a megállapítások nem feltétlenül a sajátjaik voltak, köztudomásúlag a művész „maga érezte a 15 évi veszteség nagyságát, hogy a fiatal erőt nem pótolhatja sem erős hite, sem a nagy siker lelkesítő ereje”.44 Tehát az új vásznak esetében a festészetben felmerülő újabb problémák kutatásának vágyát hiányolták. Persze a Majális festőjé nek tekintélyét ezek a kijelentések már nem csorbíthatták, kanonizálásának folyamatát semmi nem akaszthatta meg. Már csak azért sem, mert az 1920-as évek második felében többen arra a következtetésre jutottak, hogy – a korai művekhez hasonlóan – tulajdonképpen Szinyei kései munkássága is a megalkuvást nem tűrő értékeit tükrözi: „mert forradalmár és konzervatív, modern és maradi lenne a művészet igazáért. Ez a Szinyei-gondolat magva.”45 Lázár Béla, a festő egyik monográfusa foglalta össze legtalálóbban – a kultusz jellegzetes szókészletét felvonultatva – a jelenségre adott magyarázatát. Úgy vélte, a már ötvenéves Szinyei valójában önmagához tért vissza, és önmagához volt hűséges, amikor „ismét mérföldnyire eltávolodott korától, mely ekkor a természet megtagadás apostolaitól volt hangos, s mialatt kora újra megtagadta, ő is megtagadta korának hangoskodóit, azzal a maga igazához szenvedélyes és egyoldalú ragaszkodással, mely az ő, de általában minden genie jellemző vonása”.46 A gondolatmenet Szinyei újbóli rehabilitációjával zárult, bizonyítékként hangsúlyozva, hogy a művészet igazát lám ismét a mester szellemében keresi az utókor. Lázárhoz hasonló következtetésre jutott Réti is, Szinyeit ő sem tartotta forradalmárnak, és óva intett attól, hogy kizárólag ebben a minőségben tekintsünk rá. Véleménye szerint a jelzőt jó szándékból – de tévesen – egy későbbi ideológia képviselői ragasztották a mesterre.47

Míg a serlegbeszédekben gyengéd és tapintatos hangnemben értekeztek a kultusz sajátosságairól, Oltványi Imre (a modernek rajongója, aki 1936-tól a társaság tagja, majd 1936–1938 között lapjának, a Magyar Művészet nek a főszerkesztője volt) 1943-ban jóval nyersebben összegezte a fentebb vázolt devianciákat: „Szinyei mindig konzervatív úr volt s esze ágába se jutott forradalmároskodni még művészetében sem. Később is némi csodálkozással vegyes nagyúri leereszkedéssel szemlélte és kedvesen tűrte, hogy a rákövetkező nemzedék az ő nevében szálljon síkra a modern festői törekvésekért. Akik életének ebben a késői, diadalmas korszakában ismerték, amikor fejedelemként trónolt a Japán-Kávéház művész-asztalánál, elsősorban úgy emlékeznek rá, mint egy előkelő földesúrra. Jólesett neki a művészek hódolata, a hivatalos körök elkésett,

de annál hangosabb elismerése s a nagyközönség bűnbánó bámulata. De ki tudná megmondani, milyen érzést váltott ki belőle az, hogy a művészek hódolata az ifjú Szinyeinek, a Majális festőjének, a hivatalos elismerés az egyik legrégibb magyar család sarjának, a közönség bámulata pedig a művész erőtlenebb utóvirágzásának szólt? Tagadhatatlanul volt valami fonák őszintétlenség az akkori ünneplésben. Nem az együttesben, hanem abban, hogy a művészek, hivatalos körök, közönség mind-mind mást gondoltak s az ünneplés okai homlokegyenest ellenkeztek egymással. Szinyeinek már ez sem árthatott. Remekei mögötte voltak, megérdemelt minden dicséretet, akármilyen indokból fakadt is.”48 Az idézet főként azért érdekes, mert a tárgyalt jelenség legfontosabb kulcsszavait sorakoztatja fel.

A festő késői korszakának (az életmű harmadát kitevő alkotásoknak) az értékeléséről a szakirodalmakban azóta sem született konszenzus, a legfrissebb kutatások azonban új párbeszédet indítottak a témában. Hessky Orsolya a művész stílusának terminológiai problémáit tisztázó tanulmányában e művek eltérő fogadtatásáról a naturalizmus vagy impresszionizmus kérdésének keretei között értekezett, jól érzékeltetve az eltérő koncepciók eredetét, valamint a szubjektív értékítéletek mögött rejlő – egy egész korszakot meghatározó – festészeti teóriák és fogalmak közötti zavart.49

A MAGYAR NEMZETI KULTÚRA KIFEJEZŐJÉVÉ VÁLT EUROPÉER

Szinyei felfedezésének (1896) és halálának (1920) éve meghatározó volt a nemzet történelmében: a magyar közönség a dicső millenniumi kiállítás, illetve a háborút lezáró békediktátum okozta megrázkódtatás fényében reflektált művészetére, fogadtatását és posztumusz méltatását meghatározta az adott történelmi szituációk közhangulata. Emlékezetét a két világháború közötti periódusban, a zaklatott politikai környezetben a nemzetpolitika is jelentősen meghatározta, melynek szólamai a feszültségekre kihegyezve egyre erőteljesebben szólaltak meg. Gyászszertartásán például Rákosi Jenő beszéde inkább szólt Trianonról, mint a művész érdemeiről: az író a békeszerződés igazságtalanságának megtorlására az elhunytat hívta segítségül, aki képzeletében a „magyar zsenik, a magyar géniusz hérószainak seregében” állig felfegyverkezve várta a nemzet kiáltását és Csaba királyfi csatába hívó trombitáját.50

A Trianon okozta sebekre Szinyei több szempontból is gyógyír volt. Glatz Oszkár – akinek serlegbeszéde a korszak kultúrpolitikája összegzésének is tekinthető – a veszteségek pótlására az erkölcsi támpontot nyújtó művészetet ajánlotta, és Szinyeit nevezte meg a nemzeti és emberi ideálokért való küzdelem legpéldaadóbb és legösztönzőbb alakjának.51 Sidló Ferenc oly módon folytatta a gondolatmenetet, hogy Szinyei küzdelmét egyenesen Trianonhoz hasonlította, mondván „az ő életét is amputálták, […] neki mégis volt elég erkölcsi ereje a revíziót kivárni”.52 Az erkölcsi tartásáért végül jutalmat nyert Szinyei a siker és az igazság szimbólumává vált a „letiport, megcsonkított, álmaihoz menekülő bánatos országban”,53 és az elcsatolt Sáros vármegyéből származó festő magyar tájat ábrázoló képeiben a nemzeti lélek önkifejezésének igazát vélték felfedezni.54 Molnár Géza például úgy fogalmazott, hogy Szinyei a természetet „azzal a megindító szépséggel [tette át vászonra], amellyel Károly Gáspár lefordította magyarra a szentírást”, következésképp „műveiben a szépség összeforrt az igazsággal”.55

8 Herman Lipót: A Szinyei Merse Pál Társaság gyűlése, 1951

A szélsőséges nacionalista hangok felerősödése ellenében a megemlékezések külön hangsúlyt fektettek Szinyei magyarságának és egyetemességének kettősére, és az ebből fakadó zsenialitásra; Nyugaton szerzett műveltségére és a magyar szellemet kifejező tehetségére. Ybl Ervin a jó művészet legfőbb alkotóelemének a nemzet egyéniségének (faj) és a korszellem kifejezését nevezte meg, mely elmélet Szinyeit a magyar festészet egyedülálló nemzeti (tartalom) és egyetemes (forma) mesterévé koszorúzta.56 A művész egyetemességét természetesen a Majális hirdette, hiszen ez volt „az első magyar festmény, mely az európai fejlődést nemcsak utolérte, hanem annak élére állt”,57 és mindemellett „a magyarság hiánytalan kifejezőjeként”, egyfajta eszményképként őrizte az utókor (11. kép). Hoffmann Edith – Szinyei monográfusaként (!) – a Majális legfőbb erényét egyenesen

a nemes és nagystílű, bűvös erejű magyar nép kifogástalan ábrázolásának tulajdonította 1940-ben elmondott serlegbeszédében.58 Ez a példa jól mutatja, a serlegbeszédek esetében milyen szónoki túlzásokkal éltek akár a művészettörténészek is: Hoffmann 1943-ban kiadott monográfiájában ugyanezeket a gondolatokat jóval visszafogottabban kezelte.59 Szinyei növekvő népszerűségét Réti is a művész „magyarságával” magyarázta (beszéde végén Nagy-Magyarországért emelte a serleget),60 és már Jajcay János sem a művészeti újítást, hanem a nemzeti jelleget emelte ki Szinyei legfőbb érdemeként.61 Művészetének magyar voltát olyan szólamokkal hangsúlyozták, miszerint „művészete évszázados mélységű gyökerekkel ereszkedett bele a honi földbe”,62 „szerette, ismerte és gyönyörködött benne”,63 de érdemei között szerepelt az is, hogy egyenesen a „világ elé tárta a magyar földet”.64 Ezeknek az erényeknek a kidomborítása Munkácsy esetében is tetten érhető, akinek sikertörténetére mint a nemzet apoteózisára tekintettek, idegenben szerzett hírnevéből egyenesen a magyar nép üdvösségét remélték. Szinyei hasonlóképp emelte a magyar nemzet fényét („a magyar nap tűzforrása”),65 de Munkácsytól eltérően – Hekler Antal szavait idézve – ő „tudott európaivá lenni anélkül, hogy magyarságát feladta volna”.66 Petrovics pedig Szinyeinek tartozott hálával a folyamatért, miszerint „minél nívósabb lett a magyar művészet európai értelemben, annál inkább vált magyarrá”.67 Utóbbi 1945-ben tartott beszédében az ő példájával illusztrálta, milyen katasztrófához vezethet, ha a magyarság és európaiság kettősének a lehetősége – az út Nyugat irányába – elveszne.68

A nemzeti jelleg kidomborítása a Kép és kultusz című kiállításban már nem jelentett vezérfonalat, ahogy Szinyei kultuszát sem nemzeti és magyar tárgyszavak szerint mutatták be. Az új kutatások számára jelen tézisből inkább a nyugati igazodás vált hangsúlyossá. Krasznai Réka a katalógusban megjelent tanulmányában a francia orientáltságú egyetemes művészettörténeti elbeszélésben helyezte el a magyar művészt oly módon, hogy a meghatározó európai áramlatokkal mind téma, mind forma tekintetében rokon, és habár egy időben, de elszigeteltségben született Szinyei-műveknek nemzetközi kontextusban vizsgált jelentőségére hívta fel a figyelmet.69

A DERŰ ÉS AZ IGAZSÁG FESTŐPOÉTÁJA

Szinyei vásznai az első világháború lezárását követő történelmi kataklizmák szabdalta Magyarországon a parnasszusi derűt képviselték. A serlegbeszédek közös jellemzője, hogy a tündöklő napsugarat, zöldellő réteket és színes virágokat ábrázoló képeket gyakorta állították szembe a „vér és arany” korának válságaival: a letűnt békés kor iránti vágyakozás tette még népszerűbbé a művészt

9 Herman Lipót: Serlegbeszéd a Majálisról, 1951

és a par excellence festői hagyományokat. Jeszenszky Sándor például abban látta Szinyei egyik legfőbb érdemét, hogy a 19. századi témákat galériatónusban festő művészek között ő volt az első, aki immár nem a múlt sérelmeit vagy a jövő ábrándjait, hanem korának valóságát, az ő szavaival élve, „1867 verőfényét” ábrázolta képein. Kétféle módon értelmezhető Jeszenszky kijelentése: egyrészt a modern francia művészek – a kortárs világ leképezését szorgalmazó – mottójának („Il faut être de son temps!”) Szinyei vásznain történő felismeréseként, másrészt a dualizmus kori szellemi és kulturális élet – a háború, valamint Trianon távlatából szemlélt – méltatásaként. Ez a két jelentésréteg egyébként gyakran járt kéz a kézben a vizsgált korszak Szinyei-recepciójában. Ugyanakkor a művész árnyakkal teli, megrepedezett magánéletének és fénytől átitatott alkotásainak kontrasztjára is gyakran felhívták a figyelmet. Ez kiváltképp lényeges volt úttörő szerepének hangsúlyozása érdekében, továbbá – mint korábban erről már szó esett – egyfajta erkölcsi példázatként való megfeleltetéséhez. Ily módon Szinyeinek nemcsak művészetét, hanem életét és személyét is eszmei jelentőségűvé emelték, ami különös fontossággal bírt azokban az időkben, amikor „az emberi értékelés örök pillérei megremegtek”.70 „Hová tűntek az egykori nemes ideálok? Hová tűnt el az emberiesség, hová a derűs életöröm, hová lett az egykori éltető szabadság?” – tette fel 1938-ban a kérdés Farkas Zoltán.71 Ezeket a két világháború közötti periódusban felértékelődött eszméket barátai, tisztelői, követői a 19. század utolsó harmadának politikai kiegyensúlyozottságában alkotó festőben látták megvalósulni. Művészetének titkát pedig abban vélték felfedezni, hogy tudott „dalolni […] kényszer és előírások nélkül. Szabadon, boldogan, a lélekből kifelé.”72 Lázár Béla ezt a komponálásmódot – legyen szó akár a vitatott kései művekről – egyenesen az objektív igazság megfestésének lehetőségeként értékelte, és a nagybányaiak programja is tulajdonképpen e festészeti gyakorlat révén kapcsolódhatott Szinyeihez. A művésztelep egyik mestere, Ferenczy Károly és Szinyei művészetének szoros kapcsolatára Hessky Orsolya mutatott rá először az egy időben született szintetizálásra törekvő alkotásaik elemzésével.73

A második világháború után a Szinyei Társaság működését is ellehetetlenítették a megváltozott politikai körülmények. Genthon István 1948-as serlegbeszédében már Szinyei politikai elköteleződésével kapcsolatban mondott védőbeszédet, melyben hangsúlyoznia kellett, egy művészről nem szavai, hanem tettei – azaz képei – vallanak.74 Amikor 1949-ben Herman Lipót megtartotta az utolsó serlegbeszédet,75 Szinyei emlékezetének őrzői – személyes jóbarátai, pályatársai, a társaság alapítói – közül a legtöbben már nem éltek. Így Herman a személyes hangvételű beszédben róluk is megemlékezett mint csillagokról, akik a mester mellett maguk is ragyognak (12. kép).

A Szinyei Társaság hivatalosan 1951-ben szűnt meg, de a művész emléke még sokáig összetartotta a baráti kompániát.76 Szinyei kultúrtörténeti jelentősége a társaság serlegbeszédei alapján e három programpont mentén határozható meg. A beszédek kulcsszavaiból felépített tézisek a Szinyei-toposzok rögzítésének kontextusát és a két világháború közötti periódus zaklatott nemzetpolitikájának kánonépítésben betöltött hangsúlyos – láthatóan a mai kutatások irányvonalait is meghatározó – szerepét kívánták bemutatni.77 Szinyeinek és öröksége letéteményeseinek kapcsolatáról ugyanakkor az akadémián elhangzott szakmai előadások is tanúskodnak, melyek nélkülözik a serlegbeszédek hömpölygő pátoszát és szónoki túlzásait. Jelen kutatás következő állomása a megemlékezések két típusának összevetése – ennek során tisztább képet kapnánk az egyesület szellemiségéről és a magyar művészettörténet-írásban betöltött szerepéről –, valamint a Szinyei-paradigma szélesebb szövegkörnyezetben való vizsgálata, ami lehetővé tenné az egyes toposzok alapos és teljes körű feltárását. Mindez elősegítené a Szinyei-kutatás további fázisait, és – Petrovics Elek idézett tanácsának megfelelően – Szinyei örökségéből talán a jelen kor tanulsága is kirajzolódna. Bernáth Aurél bízott abban, hogy az időbeli távlat révén Szinyei „alakja egyre szférikusabb lesz, szépségeszménye egyre inkább megmutatja arcát, mindinkább desztillálódik az általa hozott éleslátás íze, s megindul az idea kristályosodásának csodálatos folyamata”.78

JEGYZETEK

1 Csók István serlegbeszéde az 1926. évi Szinyei-lakomán, Magyar Művészet II (1926), 33.

2 Molnár Géza serlegbeszéde az 1925. évi Szinyei-lakomán, Magyar Művészet II (1926), 36–37, idézet: 37. Molnár Géza (szül. Müller Géza, 1870–1933) zenetörténész és esztéta, a társaság egyik alapító tagja.

3 Meller Simon Szinyei művészi társaséletéből vezette le a Szinyei Társaság létrejöttét, és meghatározott feladatait: a művészi miliő és művészeti fejlődés fenntartásának kötelességét („melyet úgy igyekszik megoldani, hogy művészek, művészeti írók és művészetbarátok egybekapcsolásával oly közösséget teremt, melynek légköre az ifjú művészi tehetség kifejlődését lehetővé teszi”). Meller Simon serlegbeszéde az 1935. évi február havának 4. napján tartott Szinyei-lakomán, Magyar Művészet XI (1935), 58–59. Molnár Géza a Szinyei Társaság egyik alapító tagjaként a következőképp határozta meg a társaságot serlegbeszédében: „Akikben Szinyei bízott, éppen azok váltak be a művészi közéletben. Ők a legjobbjaink az alkotásban, ők a mi nagy értékeink a Szépművészeti Múzeum igazgatásában, a főiskolai oktatásban.” Lásd 2. lj.; a társaságról született összefoglaló irodalmak: Tóth Antal, A Szinyei Merse Pál Társaság, in Magyar Művészet 1919–1945, szerk. Kontha Sándor, Akadémiai Kiadó, Budapest 1985, 72–74.; Bajzáné Szinyei Merse Anna, A Szinyei Merse Pál Társaság történetéből (1920–1951), in Szinyei Merse Pál Társaság 1920/1992, Vác 1994, o. n., másodközlése: Szinyei Merse Pál Társaság 1992–2002, szerk. Szemadám György, Budapest 2002, 5–7.; Vargyas Júlia, Baráti társaságtól az egyesületi kapcsolathálóig. A Szinyei Merse Pál Társaság története 1920–1951, in Kép és kultusz. Szinyei Merse Pál művészete, szerk. Hessky Orsolya – Krasznai Réka, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2021, 123–145.

4 Molnár C. Pál serlegbeszéde (1944), Szépművészet 5, no. 3 (1944), 105–107, idézet: 105.

5 Szinyei Merse Anna, Szinyei Merse Pál élete és művészete, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 1990.

6 Lásd Anna Szinyei Merse, Periods, Masters, Styles, Themes…: 19th Century Painting in the National Gallery, in A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve,

2005–2007, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2008, 21–28.

7 19. századi művészet – a reformok korától a századfordulóig, kurátorok: Hessky Orsolya – Krasznai Réka.

8 Változatok a realizmusra – Munkácsytól Mednyánszkyig, kurátorok: Krasznai Réka – Zwickl András.

9 Boros Judit – Szabó László, Munkácsy Mihály hazai ünneplése, temetése és hagyatéka, in Aranyérmek, ezüstkoszorúk. Művészkultusz és műpártolás Magyarországon a 19. században, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 1995, 86–93, idézet: 91.

10 A kiállítás 2021. november 11-től 2022. február 20ig a Magyar Nemzeti Galériában került megrendezésre. A kiállításhoz készült katalógus: Kép és kultusz 2021.

11 Réti István serlegbeszéde az 1934. évi február havának 14-ik napján tartott Szinyei-lakomán, Magyar Művészet X (1934), 56–59.

12 A magyar művészet – francia impresszionistákhoz viszonyított – korszerűségét már az 1911-es római világkiállításon is Szinyei korai vásznaival (1869–1874) hirdette a magyar kultúrpolitika. Székely Miklós, Az ország tükrei. Magyar Építészet és művészet szerepe a nemzeti reprezentációban az Osztrák–Magyar Monarchia korának világkiállításain, CentrArt, Budapest 2012, 221.

13 XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép, szerk. Király Erzsébet – Róka Enikő – Veszprémi Nóra, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2010.

14 „A görög mitológia egy-egy meséjében, bár az embersors végzetes, nagy tragikumairól szólnak, az emberi igazság- és szépérzék mindig megtalálja a felemelő szimbólumot, a vigasztaló világfelfogást. Ilyen a mi magyar mitológiánkban Szinyei életének és művészetének meséje is. Hirdeti a magyar tehetség időt álló erejét, a közönnyel, a félreismeréssel szemben az elismerés, a siker biztos eljövetelét, a ború szüntelen múlását, a derű örökkévalóságát.” Jeszenszky Sándor Szinyei-serlegbeszéde az 1930. év február hó 4-én tartott Szinyei-lakomán. Magyar Művészet VI (1930), 54–55.

15 Prokopp Mária, Európai szellem – Magyar lélek, Magyar Szemle, ú. f., XXVIII, nos. 9–10 (2019), 38–48.

16 Prágai Adrienn, „Szinyei-eposz”: kultusz és emlékezet múzeumon innen és túl, in Kép és kultusz 2021, 147–177.

17 Vargyas Júlia, Baráti Társaságtól az egyesületi kapcsolathálóig. A Szinyei Merse Pál Társaság története 1920–1951, ibid., 123–145.

18 Ezúton is köszönöm Szinyei Merse Annának útmutató javaslatát. Sinkó Katalin is fontosnak tartotta a művészt és alkotását érintő ünneplő szavak vizsgálatát, úgy vélte, ezek „alapjául szolgálhatnak a műértékek társadalmi elfogadása során kialakuló szokásoknak, a művészetről való közvélekedés kialakulásának”. Sinkó Katalin, A kiállítás célja és feladatai, in Aranyérmek, ezüstkoszorúk 1995, 9–10.

19 Meller Simon serlegbeszéde, lásd 3. lj.

20 Az első Szinyei-lakoma résztvevőit Szép Ernő a Nyugat ban megjelent cikkében sorra bemutatta. Szép Ernő, A Szinyeisták, Nyugat 15, no. 24 (1922).

21 A középkori díszserleg a Közép-Európai Művészettörténeti Kutatóintézet (KEMKI), Archívum és Dokumentációs Központ (ADK) Adattárában található 20709/1980 ltsz. alatt.

22 Farkas Zoltán serlegbeszéde, Magyar Művészet XIV (1938), 92–94.

23 A beszéd géppel írt kézirata a Szőnyi István Emlékmúzeum (Zebegény) Adattárában 84. ltsz. alatt található. Ezúton köszönöm Köpöczi Rózsa szíves segítségét.

24 Bernáth Aurél, Emlékbeszéd a Szinyei-vacsorán, Magyar Csillag I (1942), 161–163. (Kiemelés tőlem, V. J.)

25 Szabó Júlia, Ezüstkoszorú és friss babér, Holmi 9, no. 1 (1997), 149–152.

26 A társadalmi megbecsültség iránti vágy nem feltétlenül egyetlen művészi attitűd sajátja, akár forradalminak kikiáltott művészek esetében is tetten érhető. Jó példa erre Gustave Courbet, aki 1896-ben azért utazott Münchenbe, hogy átvegye II. Lajos bajor királytól a Szent Mihály-rend lovagi keresztjét (feltételezhetően anyagi okokból). Werner Hoffmann –Klaus Herding, Courbet und Deutschland, DuMont, Köln 1978, 49. Szinyei itt ismerkedett meg a francia művésszel, kinek hathetes tartózkodása során tolmácsként segített. Művészi lázadása nagy hatással volt a magyar festőre is.

27 Király Erzsébet, „Laudatio artis”. 19. századi képzőművészetünk dicséretének egykorú emlékei, in Aranyérmek, ezüstkoszorúk 1995, 56–74.

28 Sinkó Katalin, A művészi siker anatómiája, ibid., 15–47. (Sinkó Katalin is felhívja arra a figyelmet, hogy a jelentős személyek melankóliája szintén ókori toposz. Lásd ibid., 261. lj.)

29 Krasznai Réka, Egy 19. századi celeb. A Munkácsyfenomén, avagy egy híresség megkonstruálásának mechanizmusai, in Atelier 30. Műhelytanulmányok, Atelier Társaság, Budapest 2020, 305–332.

30 Hekler Antal serlegbeszéde, Magyar Művésze t XIII (1937), 98–100.

31 Herman a kései művek körül zajló „vitákra” is a művész emberi tulajdonságaival reflektált. Herman Lipót, A Majális és a későbbi művek mestere, Athenaeum Irodalmi és Nyomdai R.T. nyomása, Budapest 1930, 11.

32 Király 1995, 64.

33 A nagybányaiak és ily módon Szinyei sikere a művésztelepet támogató kritikusok erőteljes fellépésének és befolyásának volt köszönhető (akik nem mellesleg később a Szinyei Társaságban gyülekeztek). Köszönöm Hessky Orsolyának, hogy felhívta a figyelmem a Nagybánya-sajtó – Szinyei népszerűsítésében betöltött – szerepére és jelentőségére. Lásd A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban 1896–1909, anyaggyűjt. és szerk. Tímár Árpád, előszó: Kishonthy Zsolt, MissionArt Galéria, Miskolc 1996. (Dokumentumok a Nagybányai Művésztelep történetéből, 1. Nagybánya könyvek, 7.); A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban 1910–1918, anyaggyűjt. és szerk. Tímár Árpád, előszó: Kishonthy Zsolt, MissionArt Galéria, Miskolc 2000. (Dokumentumok a Nagybányai Művésztelep történetéből, 3. Nagybánya könyvek, 9.)

34 A millenniumi tárlatot követően a Trianon utáni periódusban szintúgy: „Ünnepélyes formák között, időről-időre múlhatatlanul idéznünk kell koronatanúinkat, hogy fajunknak prioriotása van az európai kultúrnemzetek között megjelenni.” Vaszary János serlegbeszéde, Magyar Művészet 12 (1936), 91–93, idézet: 91.

35 Edgar Zilsel, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal, Wien 1918. (Idézi Sinkó 1995, 238. lj.)

36 Lásd Molnár Géza és Jeszenszky Sándor serlegbeszédét. 2. és 14. lj. Szinyeit a felfedezését követő harmadik napon ünnepélyes vacsorával köszöntötték, maga a társaság pedig a művész halálának negyvenedik napján alakult – ezek a szimbolikus dátumok tudatosan a kultikus tiszteletadás liturgiájához tartoztak.

37 Petrovics Elek, Szinyey Merse Pál, Huszadik Század XI, no. 1 (1905), 278–281, idézet: 281. Tímár Árpád szerint Petrovics az elsők között hívta fel a figyelmet az életmű „egyenlőtlenségére”, lásd Tímár Árpád: Szinyei a századelő magyar művészeti irodalmában, in A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 33–34 (1996), 578.

38 Vaszary János serlegbeszéde, lásd 34. lj., idézet: 91.

39 Réti István serlegbeszéde, lásd 11. lj., idézet: 58.

40 „Ha a gondolkodás fegyelmezettsége, a dolgok való értékeinek a meglátása, s a lélek előkelősége egy magasrendű értelmezésben kiváltképpen arisztokratikus tulajdonságok, és leginkább alkalmasak arra, hogy egy arisztokratikus mesterséget alátámasszanak, akkor soha megfelelőbb ember nem állt megfelelőbb poszton, mint amikor a származásnak, a gondolkodásnak, az érzületek etikájának és az Istentől megáldott tehetségnek ez az arisztokratája az ecsetje nyomán a világ elé tárta a magyar földet […].” Sidló Ferenc Szinyei-serlegbeszéde az 1931. év február hó 9-én tartott Szinyei-lakomán, Magyar Művészet VII (1931), 44–49, idézet: 48.

41 Molnár Géza serlegbeszéde, lásd 2. lj., idézet: 36.

42 Petrovics Elek, Emlékezés Szinyei Merse Pálról. (A Szinyei-Társaság lakomáján elmondott serlegavató beszéd), in Id., Élet és művészet, Athenaeum, Budapest 1937, 179–183. Megjelent: Uj Idők, 28, no. 51 (1922), 420–421, idézet: 421.

43 Réti István serlegbeszéde, lásd 11. lj., idézet: 57.

44 Glatz Oszkár serleg-beszéde az 1928. évi Szinyeilakomán, Magyar Művészet 4 (1928), 60–61, idézet: 61.

45 Gerő Ödön serlegbeszéde az 1929. évi Szinyei-lakomán. Magyar Művészet V (1929), 43–47, idézet: 46.

46 Lázár Béla serlegbeszéde az 1927. évi Szinyei lakomán. Magyar Művészet III (1927), 48–49, idézet: 49.

47 Réti István serlegbeszéde, lásd 11. lj.

48 Oltványi-Ártinger Imre, Szinyei Merse Pál, Magyar Nemzet, 1943. augusztus 26., 9.

49 Lásd Hessky Orsolya, „Nem volt ez naturalizmus, nem volt impresszionizmus.” Szinyei Merse Pál és a stílusok, in Kép és ultusz 2021, 21–39. Ezúton szeretném megköszönni Hessky Orsolyának a tanulmány elkészüléséhez nélkülözhetetlen beszélgetéseket, és minden szakmai/személyes segítséget.

50 [n. n.], Szinyei Merse Pál emlékezete, Világ, 1920. április 13., 7.

51 Glatz Oszkár serlegbeszéde, lásd 44. lj.

52 Sidló Ferenc serlegbeszéde, lásd 40. lj., idézet: 48.

53 Lázár Béla serlegbeszéde, lásd 46. lj., idézet: 49.

54 „És nem magyar táj, magyar élet, magyar szín, magyar levegő, magyar lélek árad, sugárzik-e Szinyei képeiből? Nem érezzük-e kétszeresen magyarnak Szinyei képeit ma, a szomorú jelenben, amikor a képein ábrázolt, megörökített tájak idegen imperium alá tartoznak, de tudjuk, hogy Szinyei képei is a magyar hazához fűzik őket örökké.” Preszly Elemér Szinyei-serlegbeszéde az 1933. év február hó 7-én tartott Szinyei-lakomán, Magyar Művészet IX (1933), 49–51, idézet: 49.

55 Jeszenszky Molnár Géza serlegbeszédére hivatkozik a Majális ról írt eposzában, de a sajtóban leközölt beszédben nincs ilyen fordulat. Jeszenszky Sándor, Szinyei Majális a, Magyar Nemzeti Galéria Közleményei, II., szerk. D. Fehér Zsuzsa – Kabay Éva, Budapest 1960, 129–173, 147.

56 Ybl Ervin Szinyei-serlegbeszéde az 1932. év február hó 4-én tartott Szinyei-lakomán, Magyar Művészet 8 (1932), 49–50.

57 Meller Simon serlegbeszéde, lásd 3. lj., idézet: 59.

58 „A magyar sok tulajdonsága közül a legmegnyerőbb jellemvonásokat itt mind sűrítve találja együtt egyetlen képen. Vallomás ez a kép: a Mersék ősi törzsének sarja tesz benne tanúságot fajtájának örök tulajdonságairól. Mert ilyen volt a magyar régen, ilyen volt Szinyei korában és ilyen ma is. S e képen keresztül az elbűvölt idegen megsejt valamit abból a varázsból, melyet a magyarság gyakorolt mindazokra, akik a századok folyamán idevetődve, nem voltak többé képesek innen elszakadni s örökre letelepedve ezen a földön, egy végtelen rokonszenv jogán, szinte átmenet nélkül magyaroknak tudták magukat. Mindezek érzelmi állásfoglalásának értelmét és megfejtését adja a Majális.”; „Shakespeareről mondták, hogy ha a Földünk elpusztulna s csak az ő művei marad-

nának fenn, meg lehetne belőlük ismerni az egész emberiséget, – a mi Arany Jánosunkról, hogy költészete a magyarságnak tükrözné hiánytalan képét. Szinyei Majálisa, ha nem is a magyarság hiánytalan lényegét, de azt mindenesetre megőrizné, ami benne a legnemesebb s e csodálatos kiválasztás útján egyszersmind bűvös erejét is. És az idők távlatán át, sok ezer év mulva újra felhangzana az elragadtatás szava: Ez nagystílű nép volt.” „De egy mű, amelynek jelképi értéke van, eszményképpé is válhat s van vélemény, amely kötelez. Mindnyájunknak törekednünk kell arra, hogy lehetőség szerint megközelítsük azt a jellemképet, mely az idegenekre oly nagy hatással van.” Hoffmann Edith, Szinyei Majálisa. Serlegbeszéd a Szinyei Merse Pál Társaság ünnepi lakomáján, 1940 február 10-én, Nyugat, 33, no. 3 (1940), o. n., illetve különlenyomatban is megjelent: Dr. Hoffmann Edith, Szinyei Majálisa, Hungária Nyomda R.t., Budapest 1940.

59 Hoffmann Edith, Szinyei Merse Pál, Budapest 1943, 23–26.

60 Réti István serlegbeszéde, lásd 11. lj.

61 Jajcay János, Szinyei Merse Pál és a nemzeti művészet, Szépművészet 4, no. 3 (1943), 37–39.

62 Sidló Ferenc serlegbeszéde, lásd 40. lj., idézet: 48.

63 Ibid.

64 Ibid.

65 A teljes idézet: „Szinyei és a magyarság viszonya olyan mint a meteoroké és napé. Azt mondják, hogy a meteorok tündöklő vonalon belezuhannak a napba és fokozzák a hevét. A Szinyeiek a magyar nap tűzforrásai.” Gerő Ödön serlegbeszéde, lásd 45. lj., idézet: 43.

66 Hekler Antal serlegbeszéde, lásd 30. lj.

67 Idézi Farkas Zoltán serlegbeszédében, lásd 22. lj., idézet: 51.

68 Petrovics Elek 1945-ben elmondott serlegbeszéde, in A Szinyei Merse Pál Társaság jubiláris kiállításának katalógusa, Budapest 1945, o. n.

69 Krasznai Réka, Ab Invisis. Látatlanban, Szinyei Merse Pál és Franciaország, in Kép és kultusz 2021, 41–91.

70 Ybl Ervin serlegbeszéde, lásd 56. lj., idézet: 49.

71 Farkas Zoltán serlegbeszéde, lásd 22. lj., idézet: 93.

72 Sidló Ferenc serlegbeszéde, lásd 40. lj., idézet: 48.

73 Lásd 49. lj.

74 Genthon István, Serlegbeszéd a Szinyei-emlékvacsorán 1948. február 5-én, Magyar Művészet 15 (1948), 68.

75 Herman Lipót, Serlegbeszéd az emlékvacsorán, Magyar Művészet 16 (1949), 85.

76 Levelek otthonról. Szőnyi István és Bartóky Melinda levelei Szőnyi Zsuzsához és Triznya Mátyáshoz (1949–1960), szerk. Köpöczi Rózsa, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szentendre 2009, 373.

77 Az Innovációs és Technológiai Minisztérium ÚNKP-20-3 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.

78 Bernáth Aurél serlegbeszéde, lásd 24. lj., idézet: 161.

RÖVID KÖZLEMÉNYEK

A LOMBARD RENESZÁNSZ EGY ÚJABB EMLÉKE A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN:

TRÓNOLÓ MÁRIA GYERMEKÉVEL, KÉT ANGYALLAL ÉS DONÁTORPÁRRAL

MARCO CASAMURATA

A Szépművészeti Múzeum az elmúlt évekre jellemző, átgondolt szerzeményezési politikájának köszönhetően 2021 júniusában megvásárolta a Trónoló Máriát gyermekével, két angyallal és donátorpárral ábrázoló táblaképet (1. kép) a bécsi Dorotheum aukciósház árverésén. Ezzel a szerzeménnyel a Régi Képtár gyűjteménye egy újabb izgalmas 16. század eleji képi emlékkel lett gazdagabb.1

Az éjkék színű, irizáló aranysárga bélésű, bő köpenybe burkolózó Szűz tömör kőtrónuson ül, amely felett rojtos szegélyű baldachin emelkedik. A talapzatként funkcionáló, előreugró lépcsőfok oldalán a Regina Caeli első két verssora jelenik meg,2 tetején pedig egy légy látható – egy olyan, a 15–16. században visszatérő ikonográfiai toposz, amely általában az elmúlás és a halál gondolatára utal.3 Mária aranysugarakkal körülvett fejére két oldalról egy-egy nagy, lebegő angyal készül egy gazdagon díszített, drágakövekkel kirakott, liliomos koronát helyezni. A Szűz jobb kezével, melyen gyűrűt visel, gyermekét tartja, aki baljában egy virágcsokrot fog. Jézus fejét és tekintetét hangsúlyos csavarodó mozdulattal jobb felé fordítja, a térdelő donátor irányába. A férfi sötét, bő kabátja (robone) alól előtűnik egy fehér ing gallérja és egy barnás színű ruha ujja. Mereven előre, maga elé tekint, kezét imára kulcsolja – hasonlóan a túloldalt ábrázolt hitve-

szal és Szent Jovitával (Pala dei Mercanti), 1501–1509 körül Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo

séhez. A nemesasszony élénkpiros ruhát visel egy redőzött, a nyakánál kemény gallérral záródó fehér blúz felett, amely takarja a karját és a dekoltázst. Északi divatot követő, elegáns viseletének kiegészítői egy kiemelkedő peremű, fülvédővel ellátott, lapos fejfedő, egy a derekáról lógó, hosszú, fekete gyöngysor, valamint egy a karjáról vékony láncon függő, ellipszis alakú, apró aranyedény. A két alak közti kötelék jele, hogy kezükön mindketten ugyanolyan rubingyűrűt viselnek, és lent a sötét mezőben mindkettőjük mellett megjelenik családi címerük, melyen a pajzs csúcsát megközelítő arany szarufa látható három cseppalakzattal kiegészítve.4 A szent jelenet egy

1 Ismeretlen lombard tanultságú festő: Trónoló Mária gyermekével, két angyallal és donátorpárral, 1510–1520 körül Budapest, Szépművészeti Múzeum

2 Vincenzo Foppa: Trónoló Mária a gyermekkel, Szent Fausztinusz-

3 Bernardo Zenale: Mária a gyermek Jézussal, 1505–1510 körül Ismeretlen helyen (egykor Róma, Tolentino-gyűjtemény)

mellvéddel szegélyezett és karcsú pilaszterek által tartott, árkádívekkel tagolt loggiában kapott helyet, a háttérben pedig egy tágas táj terül el, melyben járókelők és lovagok tűnnek fel egy erődített város képe előtt.

A festmény azt megelőző története, hogy 1987 júniusában szerepelt a monacói Sotheby’s aukciósház árverésén, a mai napig teljesen ismeretlen. A nevezett alkalommal a művet fekete-fehér fotón, az általános „Torinói iskola 1500 körül” megjelöléssel publikálták.5 A meghatározásnak – történeti bizonytalansága ellenére – érdeme, hogy az attribúciót az észak-olasz iskolára szűkítette,

4 Bernardo Zenale műhelye: Mária a gyermek Jézussal, 1500–1505 körül Brescia, Pinacoteca di Brera

egy elfogadható datálással. Egy további, a lombard műtárgypiacon az 1990-es években történt tulajdonosváltást követően a festmény végül 2021. június 9-én a Dorotheum aukcióján tűnt fel, Vincenzo Foppa modorában készült alkotásként.6 Az aukciósháznak ez a meghatározása – habár esetünkben nem a bresciai mester festészetével való szoros kapcsolatra, és még annyira sem egy foppai kompozíciónak egy műhelytag vagy más közeli együttműködő általi feldolgozására utal –segít körülhatárolni a mester működésének helyét. Úgy tűnik, hogy ez valóban a 15. század végi – 16. század eleji lombard festészetnek (melynek Foppa tényleg az egyik legkiemelkedőbb képviselője) a határvidékén keresendő. A festmény jócskán kapcsolatba hozható a mester néhány késői, a 16. század első évtizedében készített bresciai művével. A kompozíció felépítése emlékeztet a Trónoló Mária a gyermekkel, Szent Fausztinusszal és Szent Jovitával (2. kép), az úgynevezett Pala

dei Mercanti (Kereskedők oltárképe) szerkezetére,7 mely utóbbi munkát a szakirodalom a mester „legmodernebb” képei közé sorolja: közös megoldás a vallásos jelenetnek egy a külvilág felé – a brescai képen oldalról, a budapestin szemből – nyitott doboztérben való elhelyezése. Mindkét eset visszavezethető Bramantinónak az 1501-től a Trivulzio kárpitsorozat Hónapok kartonjain kidolgozott architekturális díszletére. A kárpitokat Benedetto da Milano és műhelye készítette el 1504–1509 körül.8 Szintén hasonló a masszív, baldachinos trón kialakítása, melyet Foppa pár változtatással megismételt egy néhány évvel későbbi munkán is, Orzinuovi körmeneti zászlóján (1514), amelynek előoldalán egy Trónoló Mária a gyermekkel, Alexandriai Szent Katalinnal és Sienai Szent Bernardinnal- kompozíció látható, hátoldalán pedig Szent Sebestyén Szent Györggyel és Szent Rókussal.9

A középső figuracsoport több ponton is hasonlóságot mutat néhány, a század első évtizedére datálható, azonos témájú festménnyel, melyeket a lombard reneszánsz egy másik főszereplőjének, Bernardo Zenalénak vagy körének tulajdonítanak. A gesztusok és arckifejezések általános pátoszosságán túl osztozik velük pár konkrét kompozicionális és tipológiai részleten is. Érdemes például megfigyelnünk az egykor Raoul Tolentino római gyűjteményébe tartozó, ma csak a Fototeca Zeriben őrzött fényképről ismert Mária a gyermek Jézussal képet (3. kép),10 amelyet nemrég publikáltak és attribuáltak teljes bizonyossággal a mesternek, 1505–1510 közöttre datálva a művet.11 Egy másik példa a Pinacoteca di Brera gyűjteményében található (4. kép), ezt a műhelynek

5 Bernardo Zenale: Pásztorok

imádása, 1520–1525 körül

Milánó, Santa Maria della Grazie-kolostor (egykor Santa

Maria delle Grazie-bazilika

Szűz Mária-kápolnája), részlet

tulajdonítják, készülési idejét „az új század első évtizedének legelső évei körül”-re teszik.12 A Szűz bal kezének pozíciója mindkét esetben közel azonos a budapesti festmény Mária-alakjának tartásával, és szintén mindhárom képen hasonló a gyermek mozdulata: egyik kezével édesanyja köpenyének szegélyébe kapaszkodik. Érdemes még megfigyelni néhány fiziognómiai részletet is, különösen Mária arcán: a nehéz, félköríves szemhéjak által félig zárt szemek alakját, melyek pontosan ugyanilyen stílusjegyekkel feltűnnek Zenale munkáján és megtalálhatók más példákon is, mint a bergamói Accademia Carrara gyűjteményében őrzött, saját kezű Szoptató Madonnán13 és a baltimore-i Walters Art Museum gyűjteményébe tartozó Mária a gyermek Jézussal-kompozíción.14 Még a koronázó angyalok is – melyek eszünkbe juttatják azoknak a mozgékony angyaloknak a távoli emlékképét, melyek élettel telítik Ambrogio da Fossanónak, il Bergognonénak, az 1490-ben a Certosa di Pavia-kolostorba festett Keresztrefeszítés- kompozícióját15 – szorosabban köthetők egy sajnos meglehetősen töredékesen fennmaradt freskó ábrázolásához, melyet egykor Bramanténak vagy körének tulajdonítottak, nemrégiben azonban visszaadták Bernardo Zenalénak: ez az a Pásztorok imádásá t ábrázoló mű (5. kép), amely egykor a milánói Santa Maria delle Grazie-bazilika Szűz Mária-kápolnáját díszítette, majd leválasztották és áthelyezték a kolostorba. Az alkotást a szakirodalom felváltva vagy a 16. század elejére datálja,16 vagy az 1520-as évek elejére, a festő késői munkásságának idejére, egy időszakra például a Brerában őrzött Angyali üdvözlet tel.17 A budapesti angyalok méretüket és néhány fiziognómiai részletet tekintve Zenale freskójának alakjaira hasonlítanak (vessük össze a kompozíció bal oldalán látható angyal arcának profilját a milánói figuracsoport jobb szélén levőével).

Végül a mesterien felépített tájkép németalföldies hatása révén hasonlóságot mutat il Bergognone 1480–1485 körüli Krisztus sírba tétele- kompozíciójának hátterével; a festmény már a múzeum gyűjteményének magját alkotó műtárgyegyüttesnek is részét képezte.18

A budapesti Madonna-kompozíció mestere tehát a 16. század eleji lombard festészet legkiemelkedőbb képviselőire irányítja a figyelmünket, Foppától Bramantinóig, és Bergognonétól Zenaléig. Vitathatatlan kvalitásról tanúskodik, forrásait egyedi módon dolgozza fel, még ha nem éri is el e mesterek legkiemelkedőbb műveinek színvonalát. Egy olyan alkotóval van dolgunk, akinek a körvonalazható tevékenysége a fent leírtak alapján a 16. század első két évtizedének fordulóján, talán kiterjedtebb területen zajlott a mai szűk regionális határoknál, érintve Észak-Itáliának a legalábbis kulturálisan a fejlettebb lombard reneszánsz központok hatása alatt álló területeit, Piemonttól Liguráig, és akinek a személyét remélhetőleg azonosítani lehet majd további, alaposabb kutatás révén.

JEGYZETEK

Szeretném megköszönni Tátrai Vilmosnak a belém vetett bizalmat, valamint a folyamatos és mindig hasznos konzultációt, valamint köszönöm Fáy András, Sallay Dóra, Dobos Zsuzsanna Mária és Gianluca Zanelli segítségét.

1 Ltsz. 2021.3. A festmény mérete 77 × 88,2 cm. A vásárlást követően a múzeum restaurátor-műhelyében végzett technikai vizsgálatok feltárták, hogy az eredetileg diófára festett táblaképet, amely súlyos biológiai károsodást szenvedett, drasztikusan mértékben levékonyították 0,8–1 mm vastagságúra, és azonos anyagú modern hordozóra ültették át, így a tábla teljes vastagsága 10 mm lett. Annak azonban nincs jele, hogy a festmény mérete változott volna, mivel a bekarcolt vonal által határolt kompozíciót még ma is festetlen szegély veszi körül, mely látni engedi az eredeti fát mind a négy oldalon egységesen 12 mm szélességben. A festett felület tehát valamivel kisebb, mint a tábla teljes felülete. Az új hordozót – feltehetően 1880 körül – parkettával látták el, amely hét rögzített vízszintes és hat mozgó függőleges, szintén diófa anyagú lécből áll. A festékréteg alatt vékony enyves gipsz alapozás található, melyet spatulával terítettek el vízszintes és függőleges irányban – ennek nyomai láthatók az infrafelvételeken. Ugyanitt részlegesen láthatóvá válik a szénkrétával kivitelezett előkészítő rajz is. Míg néhány részlet, mint az angyalok ruhája, keményebb, mechanikusabb alárajzot mutat, ami karton használatára utalhat, addig a központi alakoknál és különösen a donátorok esetében a kivitelezés szabadabb és spontánabb, itt pentimentók is felfedezhetők – melyek egyértelműen szabadkézi rajzra engednek következtetni. A mester továbbá vonalkázással érzékelteti a térmélységet az árnyékos területeken, például a gyermek alakján. Ezzel ellentétben az építészeti elemeket, a pilléreket és a boltíveket az alapozásba bekarcolt vonalak segítségével alakította ki, míg a háttérben látható táj és város képét közvetlenül ecsettel kivitelezte, előkészítő rajz használata nélkül. A festő elsősorban olajfestékkel dolgozott, nem zárható ki azonban, hogy egyidejűleg más kötőanyagot, tojásfehérjét vagy tojássárgáját is használt. Általánosságban elmondható, hogy a festett felület meglehetősen

lapossá vált a tábla elvékonyítását és az új hordozóra való átültetést célzó komoly beavatkozás következtében, amely számos, különféle természetű károsodáshoz vezetett: kopásokhoz, repedésekhez, felemelkedésekhez, hiányokhoz, elváltozásokhoz, biológiai bomláshoz, átfestésekhez. Mindezek ellenére a kompozíció még ma is elfogadható mértékben egységes esztétikai képet mutat, mivel az azt fedő vastag patina, amelyet több megsárgult, szennyeződéssel keveredő lakkréteg alkot, nem csupán csökkenti a színek intenzitását és a színkontrasztokat, hanem egyben mérsékli, elfedi a sérülések súlyosságát, és egységessé teszi a felületet. Pontosan emiatt nehéz szabad szemmel megkülönböztetni a retusokat, amelyek UV fluoreszcens vizsgálat segítségével azonban egyértelműen láthatóvá válnak. Legnagyobb mértékben a kép alsó széle mentén találhatók meg, különösen a trón lábazata mellett és a női donátorfigura ruhájának aljánál. Kisebb kiterjedésű retusok figyelhetők meg a kompozíció felső részén, az angyalok alakjain, az égen, a pilléreken és a jobb felső sarokban. Szívből köszönöm Fáy András restaurátornak, hogy megosztotta velem az általa végzett vizsgálatok értékes eredményeit, melyeket igyekeztem beépíteni ebbe a cikkbe, valamint a 2022. július 14-én, az általa vezetett restaurátor-műhelyben megvalósult, építő, személyes konzultációt.

2 „REGINA C[A]ELI L[A]ETARE ALLELUYA QU[I]A QUEM MERUISTI PORTARE”. Amint azt az előző jegyzet említi, a festménynek ez a legnagyobb mértékben átfestett része, ezért nem zárható ki, hogy a felirat későbbi kiegészítés.

3 A legyek festményeken betöltött szerepének egy eredeti értelmezését lásd Pigler Andor, La mouche peinte: un talisman / A festett légy mint talizmán, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 24 (1964), 47–64; 125–131.

4 Az a címer, amelyik a bal oldali donátor mellett szerepel, mind ez idáig élesebben látszik és jobban olvasható, mint a női párja mellett megjelenő, mely utóbbi mindazonáltal az előbbivel azonosnak tűnik. A három jellegzetes motívumnak a felismerése – ami a festmény jelenlegi állapotában nem könnyű – segítheti a címer azonosítását, amely mindenesetre hasonlít néhány lombard nemesi család címerére, például az Arecalchi családéra, akiknek a címerpajzsán há-

rom felfelé fordított fenyőtoboz látható (vö. Stemmario trivulziano, szerk. Carlo Maspoli, Milano 2000, 78, 331).

5 Monaco, Sotheby’s, 1987. június 20–21., 509. tétel, Tableaux Anciens: Tableaux et Dessins du XIXe siècle.

6 Bécs, Dorotheum, 2021. június 9., 135. tétel, Old Masters Paintings: Part II.

7 Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo, ltsz. 124. A festmény legutóbbi szakirodalmát lásd Stefania Buganza, Foppa „bresciano”. Dal Polittico di Chiesanuova allo Stendardo di Orzinuovi: un percorso tra le opere tarde, in Obiettivo Foppa: Studi e indagini sulle opere della Pinacoteca Tosio Martinengo, szerk. Roberta D’Adda, Milano 2019, 33–51, kül. 41–48, 13, III. tábla (provenienciajavaslat: a bresciai San Faustino in Riposo-templomból). Lásd még: Giovanni Agosti, in Vincenzo Foppa: Un protagonista del Rinascimento, szerk. Giovanni Agosti – Mauro Natale – Giovanni Romano, kiállítási katalógus, Brescia, Museo Civico di Santa Giulia, 2002. március 3. – július 30., Milano 2003, 276–277, 87. kat. sz. (1505–1510 körül, Michela Valottitól származó provenienciajavaslat: a lerombolt föld alatti templomból, a bresciai San Faustino Maggioréból); Alessandro Ballarin, Leonardo a Milano: Problemi di leonardismo milanese tra Quattrocento e Cinquecento: Giovanni Antonio Boltraffio prima della Pala Casio, Pittura del Rinascimento nell’Italia settentrionale, 7, 3. köt., Verona 2010, 1050–1051 (1500–1505); Marco Rossi, in Pinacoteca Tosio Martinengo: Catalogo delle opere: Secoli XII-XVI, szerk. Marco Bona Castellotti – Elena Lucchesi Ragni – Roberta D’Adda, Venezia 2014, 126–129, 78. kat. sz., korábbi szakirodalommal (1501–1509 körül; óvatos provenienciajavaslat: a bresciai Santi Faustino e Giovita oratóriumából).

8 Milánó, Castello Sforzesco, Civiche Raccolte d’Arte Applicata, ltsz. 30–39, 28–29. Lásd Giovanni Agosti – Jacopo Stoppa, in Bramantino a Milano, szerk. Giovanni Agosti – Jacopo Stoppa – Marco Tanzi, kiállítási katalógus, Milano, Castello Sforzesco, Cortile della Rocchetta, Sala del Tesoro, Sala della Balla, 2012. május 16. – szeptember 25., Milano 2012, 180–261, 12–23. kat. sz.; iid., I Mesi del Bramantino, Milano 2012. Lásd még: Marino Viganò, Bramantino a Milano: precisazioni „trivul-

ziane”, Raccolta Vinciana 35 (2013), 117–152; id., Gian Giacomo Trivulzio e Bramantino: appunti su una committenza, in Bramantino e le arti nella Lombardia francese (1499–1525), Biblioteca d’arte, 32, szerk. Mauro Natale, a konferencia tanulmányai, Lugano, 2014. november 6–7., Milano 2017, 91–110; id., Saper leggere l’opera d’arte: gli Arazzi di Gian Giacomo Trivulzio (1504–’09), in Storia e storiografia dell’arte del Rinascimento a Milano e in Lombardia: Metodologia, critica, casi di studio, I saperi dell’arte, 1, Trivulziana, 13, szerk. Alberto Jori – Caterina Zaira Laskaris – Andrea Spiriti, a nemzetközi konferencia tanulmányai, Milánó, 2015. június 9–10., Milano 2016, 355–372. 9 Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo, ltsz. 129. A mű legutóbbi szakirodalmát lásd Buganza 2019 (7. j.), 48–51, 14–15, IV–V. tábla. Lásd még Agosti 2003 (7. j.), 282–283, 90. kat. sz.; Rossi 2014 (7. j.), 129–133, 79. kat. sz., korábbi szakirodalommal.

10 Adattári szám 23139.

11 Giovanni Agosti – Jacopo Stoppa – Marco Tanzi, Il Rinascimento lombardo (visto da Rancate), in Il Rinascimento nelle terre ticinesi: Da Bramantino a Bernardino Luini, szerk. Giovanni Agosti – Jacopo Stoppa – Marco Tanzi, kiállítási katalógus, Rancate, Pinacoteca cantonale Giovanni Züst, 2010. október 10. – 2011. január 9., Varese, Musei Civici, Sala Veratti, 2010. október 17. – 2011. január 9., Milano 2010, 21–69, kül. 38, 39, XIV. ábra.

12 Ltsz. Reg. Cron. 5110. Marco Magnifico, in Pinacoteca di Brera: Scuole lombarda e piemontese, 1300–1535, Musei e gallerie di Milano, Milano 1988, 385, 175. kat. sz.

13 Ltsz. 514. Francesco Rossi, Accademia Carrara: Catalogo dei dipinti sec. XV–XVI, Bergamo 1988, 330–331; Giovanna Brambilla Ranise, La raccolta dimezzata: Storia della dispersione della pinacoteca di Guglielmo Lochis (1789–1859), Antiche collezioni, 2, Bergamo 2007, 144, 345.

14 Ltsz. 37.462. Federico Zeri, Italian Paintings in the Walters Art Gallery, 1. köt., Baltimore 1976, 293, 199. kat. sz., 137. tábla (1510 körül).

15 Giovanna Giacomelli Vedovello, in Ambrogio da Fossano detto il Bergognone: Un pittore per la Certosa, szerk. Gianni Carlo Sciolla, kiállítási katalógus, Pavia,

Castello Visconteo e Certosa di Pavia, 1998. április 4. – június 30., Milano 1998, 218–219, 31. kat. sz.

16 Simone Facchinetti, Fermo Stella, satellite di Gaudenzio, in Fermo Stella e Sperindio Cagnoli seguaci di Gaudenzio Ferrari: Una bottega d’arte nel Cinquecento padano, I quaderni del Museo Bernareggi, 10, szerk. Giovanni Romano, kiállítási katalógus, Bergamo, Museo Adriano Bernareggi, 2006. szeptember 29. – december 17., Cinisello Balsamo 2006, 39–57, kül. 41–42, 56, 14. j.

17 Ltsz. Reg. Cron. 456. Stefania Buganza, Bernardo Zenale: un’aggiunta al catalogo e una nuova prospettiva sugli anni tardi, Nuovi Studi: Rivista di arte antica e moderna 11 (2006), 55–70, kül. 68, 24. j.; Carlo Cairati, Per una ricostruzione delle cappelle laterali delle Grazie tra Quattro e Cinquecento, Memorie domenicane 47 (2016), 395–434, kül. 407–411, 515, 13. tábla, korábbi szakirodalommal.

18 Ltsz. 65. Edoardo Villata, in Botticellitől Tizianóig. Az itáliai festészet két évszázadának remekművei, szerk. Sallay Dóra – Tátrai Vilmos – Vécsey Axel, kiállítási katalógus, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2009. október 28. – 2010. február 14., Budapest 2009, 226–227, 50. kat. sz.; Nadia Righi, in Dipinti in Valpadana tra Medioevo e Rinascimento: Studi al Museo di Belle Arti di Budapest in ricordo di Miklós Boskovits, szerk. Francesco Frangi, Milano 2014, 64–69, korábbi szakirodalommal.

GIOVAN PAOLO CAVAGNA FESTMÉNYE

BUDAPESTEN: A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

1039-ES LELTÁRI SZÁMÚ VIZITÁCIÓ JA

LUCA BRIGNOLI

Egy átfogó festménykatalógus összeállítása – különösen, ha egy olyan nagy gyűjtemény vizsgálatáról van szó, mint a budapesti Szépművészeti Múzeum – mindig kitűnő alkalmat nyújt a korábbi kutatási eredmények áttekintésére, tudományos újdonságok felvetésére, és arra, hogy olyan művek sorát vegyük szemügyre, melyek a raktárban szunnyadva, türelmesen várják, hogy rivaldafénybe kerüljenek. Az új gyűjteményi katalógus készítése kapcsán Tátrai Vilmos és Koruhely Nikoletta kurátorok felkértek, hogy osszam meg velük a múzeum régi, észak-itáliai festményeiről alkotott véleményemet; ennek apropóján szeretném felhívni a figyelmet egy ismeretlen észak-itáliai festőnek tulajdonított, meglehetősen nagy méretű Vizitáció ra (ltsz. 1039; olaj, vászon, 199 × 115 cm; 1. kép). Meglátásom szerint a festmény – habár némileg sérült állapotban maradt fenn1 – stíluskritikai alapon Giovan Paolo Cavagnának, a 16. század végi – 17. század eleji bergamói festészet fontos alakjának, Giovanni Battista Moroni ideális utódjának terjedelmes œuvre-jébe sorolható.

Az 1550 körül született Cavagna egész életútja Bergamóhoz kötődött, ott is halt meg 1627. május 8-án.2 Sikeres karrierje során tehetségét több területen is kibontakoztatta: a freskóktól kezdve a portrékon keresztül3 a nagy számban festett vallásos művekig. A rendek és testvériségek részére készített, jelenéseket, csodákat, elmélyült imákat, sacra conversazioné kat és látomásokat ábrázoló oltárképei és körmeneti zászlói az ellenreformáció szolgálatában álló festők mintapéldájává teszik.4

A gyűjtők és a bergamói értelmiség körében mindig is nagyra értékelt Cavagna5 kedvező kritikai fogadtatásának csúcspontját egy jelentős kiállítássorozat jelentette. Az I pittori della realtà in Lombardia (A valóság festői Lombardiában) című meghatározó tárlaton azok között a Moronitól

Cerutiig terjedő, bresciai és bergamói mesterek között szerepelt, akik ennek az újrafelfedezett iskolának legjelentősebb képviselői (2. kép).6 Ezt követően bemutatták műveit az 1987-es Il

Seicento a Bergamo (A 17. századi bergamói festészet) című kiállításon,7 majd az Accademia Carrara 1998-as portrékiállításán (Giovan Paolo Cavagna e il ritratto a Bergamo dopo Moroni, Giovan Paolo Cavagna és a bergamói portréfestészet Moroni után).8 A legutóbbi monografikus kiállítás (Visioni, apparizioni, miracoli. La pittura di Giovan Paolo Cavagna e la „mostruosa meraviglia”, Látomások, jelenések, csodák. Giovan Paolo Cavagna festészete és a „rettenetes csoda”),9 melyet az Adriano Bernareggi egyházmegyei múzeum rendezett, összegyűjtötte a tartomány azon oltárképeit, amelyeket az évek során a Fondazione Credito Bergamasco helyreállíttatott. Cavagna festői stílusa egy átgondolt és sikeres szintézis eredménye: a velencei festészet – Tassi felvetésével ellentétben nem annyira Tiziano,10 mint inkább a 16. század második felének mesterei, Tintoretto, Veronese és főként a Bassanók művészete – felé forduló korai évek után az egyre inkább Giovan Battista Moroni valósághűségét követő érett korszakába lépett,11 amely során egyidejűleg hatott rá Bernardino Gatti (il Sojaro), a Campik és Sofonisba Anguissola cremonai munkássága is. Cavagna maga is dolgozott Cremonában.

Ezeknek az oldalaknak a főszereplője, a Vizitáció (1. kép), 1893-ban került a budapesti múzeumba; a vásárlást Pulszky Károly igazgató (1853–1899) bonyolította le Luigi Resimini velencei kereskedőn keresztül.12 Pulszky a millenniumi ünnepségek idején elkötelezetten igyekezett gyarapítani a magyar gyűjteményt. A 16. század végére datált vászonképet Pigler Andor ismeretlen velencei vagy veronai festőnek tulajdonította,13 míg nemrég Tátrai Vilmos ismeretlen 16. század végi észak-itáliai mesternek attribuálta, és felhívta a figyelmet Francesco Peteninek a comenduói (Albino) Cristo Re-templomban található vászonképével fennálló kapcsolatra (13. kép).14

2 Luigi Einaudi olasz köztársasági elnök a Cavagna-teremben a valóság festői l om B ardiá B an című kiállítás megnyitóján (1953. április 13.)

A képet fedő patina ellenére a mű néhány részlete olyan kvalitásról árulkodik, amely nem szokványos Bassano követőinek festészetében, és amely döntő érvként szolgál a festmény alkotójának azonosításában.

A műtárgy korai története egyelőre ismeretlen, de méretéből ítélve a Vizitáció t Bergamo megye egyik

1 Giovan Paolo Cavagna: Vizitáció, 1595 körül Budapest, Szépművészeti Múzeum

templomában, egy mellékoltár részeként képzelhetjük el, vagy szintén Bergamo területén egy

oltár mellett elhelyezkedő oldalképként. Ez utóbbi elrendezés gyakori volt az ellenreformációs Bergamo szakrális épületeiben, például a Sant’Alessandro in Colonna-templomban (nem messze a via Zambonatétól, ahol Cavagna háza állt), amelynek az oldalkápolnáiban az oltárokat és a mellettük lévő falszakaszokat Cavagna, Zucco és Salmeggia festményei díszítik.

Mária és Erzsébet plasztikus, élénk színű ruhákba öltöztetett alakja erdős tájban jelenik meg. Cavagna művein többször visszatérő motívum a Szűz csavarodó mozdulata, mely kifejezi a rokonok találkozásában rejlő érzelmeket, és a festő kitűnő elbeszélőképességéről árulkodik. A két főszereplő mellett kétoldalt megjelennek egyénített vonásokkal ábrázolt férjeik, József és Zakariás, jobbra a háttérben pedig egy szolgálólány látható fején fehér ruhákkal teli vesszőkosárral (3. kép). Egyértelmű utalás ez Mózes történetére, akit anyja újszülött korában egy kosárba rejtett

és a Nílusra tett, hogy megmentse őt a zsidók fáraó által elrendelt üldöztetésétől:15 a szűkszavú képen ez a motívum Krisztus születésére utal, akinek a története teológiai párhuzamban áll Mózesével (egyikük az Ótestamentum, másikuk az Újtestamentum főszereplője).

A jelenet hátterében rendkívül izgalmas, színvonalasan kivitelezett táj kapott helyet, amelyet a távolban egy venetói–bassanói hatású, kékes hegy zár le. Balra, egy romos palota sarka mögött ókori római szakrális épületet idéző építmény emelkedik. Cavagna egy képzeletbeli épületromot tár elénk (láthatjuk a szentélyből előbújó növényeket, 4. kép): egy timpanonos kapuzatú körtemplomot, melynek alsó szintjén bordázott ión pilaszterek sorakoznak, emeletén pedig egymástól ablakokkal elválasztott korinthoszi pilaszterek láthatók. Az épületet bordázott, lanternás, lapos kupola fedi. Jobbra, a sziklán álló fákat szél tépi. A dús, telt lombú növényzet ábrázolásával, melyek szélfútta leveleinek és ágainak susogását szinte hallani lehet, a festő botanikai jártasságát szemlélteti. Hasonló ismeretekről tesz tanúbizonyságot Cavagna többek között a Szentháromság a fehér bűnbánó testvériséggel (disciplini bianchi) című képén (2. kép) is.

A festmény vizsgálata és Cavagna más, egykorú munkáival való összevetése arra enged következtetni, hogy a Vizitáció 1595 körül készülhetett. A festő ezekben az években olyan vallásos

3 Giovan Paolo Cavagna: Vizitáció (részlet)

4 Giovan Paolo Cavagna: Vizitáció (részlet)

műveken bizonyította kiemelkedő mesterségbeli tudását, mint a bergamói San Bernardino in Pignolo Pietàja (5. kép).16 Ezen az alkotásán olyan cremonai megoldásokat alkalmaz, mint Bernardino Gatti azonos témájú, ma a Louvre-ban őrzött, egykor a Pó-völgyi város San Domenico-templomát díszítő műve; a háttérben városias látképpel és kékes heggyel lezárt tájkép hangulata azonban bassanói stíluspárhuzamra utal. A budapesti képen látható növényzet emlékeztet a Santo Spirito két mellékoltárára is: Szent Ferenc stigmatizációjára és még inkább a Dániel az oroszlánok vermében című képre (6–7. kép; két, Luigi Lanzi szerint Lorenzo Lotto Szentháromság ához méltó alkotás).17 Utóbbi hátterében egy, a római Foro Boario Vesta-templomára emlékeztető, képzeletbeli antik épület tűnik fel.

A Magyarországon őrzött Vizitáció megítélését néhány, a Cavagna-attribúciót megerősítő kompozíciós részleten (Mária és Erzsébet találkozásának ábrázolásmódján, az alakoknak a jelenetben való elrendezésén, a fején kosarat vivő szolgálólányon) túl két, a budapesti képnél kisebb és gyengébb kvalitású másolat is alátámasztja. Az egyik egy táblára húzott vászonkép (Zanica, Szent Miklós-templom, 35 × 24 cm; 8. kép), melyet Giovan Paolo fiának, Francesco Cavagnának

5 Giovan Paolo Cavagna: Pietà, 1595 körül. Bergamo, San Bernardino in Pignolo

6 Giovan Paolo Cavagna: Szent Ferenc stigmatizációja, 1595 körül. Bergamo, Santo Spirito

7 Giovan Paolo Cavagna: Dániel az oroszlánok között, 1595 körül. Bergamo, Santo Spirito

1620. Comenduno, Cristo Re-templom

(il Cavagnolo) tulajdonítanak.18 A festmény állapota nehezen meghatározható, formavilága pedig a fogadalmi ajándékokéhoz hasonlóan népies. Francesco Vizitáció-változatán a háttér sziklája leegyszerűsödik, a kompozícióból eltűnik a szolgálólány, Zakariás helyén egy bíboros jelenik meg, a háttérben feltűnő építményt pedig Bramante római San Pietro in Montorio-beli Tempiettója ihlette capriccio helyettesíti. A budapesti vászonkép másik másolata a comendunói (Albino) Cristo Re-templom Vizitáció ja (olaj, vászon, 170 × 120 cm; 8. kép), melyet festője, Francesco Peteni di Lemine 1620-ban szignált és datált.19 Francesco Cavagna verziójához képest Peteni másolatának kompozíciója Antonio Campi cremonai festészetének – például a a cremonai Pinacoteca Ala Ponzonéban őrzött Vizitáció nak – a hatását mutatja. A magyarországi festmény elegáns antik épületét, melyet Cavagnolo Bramante előtt tisztelegve megváltoztatott, Peteni egy négyzetes toronnyá egyszerűsítette, tetejét oszlopos kerengővel kiegészítve.

Attribúciós javaslatomat a szakma rendelkezésére bocsátva kívánom, hogy a Szépművészeti Múzeum a jövőben meg tudja valósítani a festmény restaurálását, így visszaállítva a Vizitáció lehető legjobb állapotát mind a jövőbeni kutatók, mind a látogatók javára.

JEGYZETEK

Köszönet Tátrai Vilmosnak és Koruhely Nikolettának az együttműködésért, és hogy pozitívan fogadták attribúciós javaslatomat, illetve felkértek jelen tanulmány megírására. Hálás vagyok Cristina Rodeschininek a támogatásáért és hogy velem tartott a budapesti tanulmányútra.

1 Tátrai Vilmos közlése szerint a Vizitáció t Forgó Margit és Lantos László restaurálta 1988-ban. Jelenlegi állapotában a kép felületén számos átfestés látható.

2 Cavagna első életrajzírója Francesco Maria Tassi gróf volt, aki Vite című munkájában jegyezte le a festő életútját, lásd Francesco Maria Tassi, Vite de’ pittori, scultori e architetti bergamaschi, vol. 1, Bergamo 1793, 193–209. A mestert Roberto Longhi is említi: Roberto Longhi, Dal Moroni al Ceruti, in I pittori della realtà in Lombardia, a cura di Roberto Longhi – Renata Cipriani – Giovanni Testori, kiállítási katalógus, Milánó, Palazzo Reale, 1953. április–július, Milano 1953, i-xix. Cavagna munkásságáról lásd még Luisa Bandera, s.v. Cavagna, Gian Paolo, in Dizionario Biografico degli italiani, vol. 22, a cura di Alberto M. Ghisalberti, Roma 1979, 557–560. Az I pittori bergamaschi című sorozatban Luisa Bandera publikálta a festő életmű-katalógusát, amely a mai napig a legfőbb életrajzi forrás Cavagnáról: Luisa Bandera, Gian Paolo Cavagna, in I pittori bergamaschi: Il Cinquecento, vol. 4, a cura di Pietro Zampetti, Bergamo 1978, 129–243. A legújabb monografikus kézikönyv pedig Simone Facchinetti, Giovan Paolo Cavagna, Bergamo 2009.

3 Legjelentősebb a bergamói Santa Maria Maggiore-bazilika kupolájában található freskóciklus, lásd Bandera 1978 (2. j.), 180–181, lj. 24–27. Cavagna freskófestészetének megértéséhez alapmű a bergamói

Villa La Benaglia Sala delle Beatitudini freskóciklusát tárgyaló szakirodalom: Enrico De Pascale, Di qua, e di là da più cipressi adorno… Un inedito ciclo pittorico di Giovan Paolo Cavagna, La Rivista di Bergamo 74 (2013), 38–45. Cavagna portréfestészetére kezdetben a velencei festészet hatott, majd az évek során egyre inkább Moroni realizmusa felé fordult. Ebben a műfajban tett szert a legkisebb népszerűségre. A vallásos művekre irányuló figyelem Tassi gróf beszámolójával kezdő -

dött, akit elsősorban Cavagna bergamói templomokban folytatott működése foglalkoztatott. (Adatokat közölt az oltárképeken gyakran megjelenő megrendelőkről.) A cavagnai portréfestészet átértékelésének meghatározó időszakát Roberto Longhi és iskolájának kutatásai jelentették a 20. század közepén, lásd Luisa Bandera, Gian Paolo Cavagna, in Pittura a Bergamo dal Romanico al Neoclassicismo, a cura di Mina Gregori, Milano 1991, 252–254. A téma kutatási eredményeinek összegzését az Accademia Carrara 1998-as monografikus kiállítása mutatta be: Giovan Paolo Cavagna e il ritratto a Bergamo dopo Moroni, a cura di Enrico De Pascale – Francesco Rossi, kiállítási katalógus, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, Pinacoteca, 1998. október 22. – december 13., Bergamo 1998.

4 Ez az állítás könnyen ellenőrizhető a következő kiadvány átlapozása során: Luigi Pagnoni, Chiese parrocchiali bergamasche: Appunti di storia e arte, Bergamo 1979.

Cavagna festői stílusának magával ragadó irodalmi leírását adja Giovanni Testori: „Cavagna, Moroni nyomán haladva, munkásságában valóban mindvégig méltó volt az idős mesterhez. Mire gondolok? Festményein a beszéd és a nyelv olyan természetes egységét valósítja meg, olyan tudatos és valamiféle völgylakói létfájdalommal teli, hogy több alkalommal is felülmúlja mesterét. Nézd csak itt ezt a két különleges festményét, melyek egyikét a bűnbánó fehér testvériség, a másikat a bűnbánó zöld testvériség részére készítette. És egész pontosan azt, ahogyan Cavagna ezekkel a zöld és fehér alakokkal bánik, és hogy milyen kiválóan beilleszti a földi és égi alakokat a tájba és a fénybe.” Giovanni Testori, Immerso nel paesaggio. Giovan Paolo Cavagna, maestro da rivelare [1987], in Testori a Bergamo, kiállítási katalógus, Bergamo, Museo Adriano Bernareggi, 2003. március 29. – május 25., Milano 2002, 73. 5 Francesco Bartoli, Le pitture, sculture e architetture delle chiese e d’altri luoghi pubblici di Bergamo, Vicenza 1774; Andrea Pasta, Le pitture notabili di Bergamo che sono esposte alla vista del pubblico, Bergamo 1775; Tassi 1793 (2. j.), 193–209; Pasino Locatelli, Illustri Bergamaschi: Studi critico-biografici: Pittori, vol. 2, Bergamo 1869, 303–317; Antonio Piccinelli, Le postille di Antonio Piccinelli alle Vite di Tassi [ca.

8 Francesco Cavagna: Vizitáció, 1620 körül

Zanica, San Nicolò Vescovo

9 Francesco Peteni: Vizitáció,

1860–1885], in Luca Brignoli, La collezione di Antonio Piccinelli (1816–1891), Bergamo 2021, 85–86.

6 Longhi 1953 (2. j.), i–xix. A kiállításról lásd Luca Brignoli, Milano 1953. Roberto Longhi e I pittori della realtà in Lombardia, Quaderni Brembani 21 (2023), 220–234.

7 Enrico De Pascale, Giovan Paolo Cavagna, in Il Seicento a Bergamo, a cura di Gian Alberto Dell’Aqua, kiállítási katalógus, Bergamo, Palazzo della Ragione, 1987. október 26. – november 29., Bergamo 1987, 53–59, 4–6. lj., 153–160, 31–35. lj., 232–235, 61–62. lj.

8 De Pascale – Rossi szerk. 1998 (3. j.).

9 Visioni, apparizioni, miracoli. La pittura di Giovan Paolo Cavagna e la „mostruosa meraviglia”, a cura di Simone Facchinetti, kiállítási katalógus, Bergamo, Museo Adriano Bernareggi, 2018. február 9. – május 6., Bergamo 2018.

10 „Festészet iránti érdeklődésétől hajtva még ifjú korában Velencébe ment, ahol ekkoriban virágzott Tiziano, Paolo Veronese, Palma Vecchio és sok más kitűnő mester művészete; és jó szerencséjének köszönhetően megismerhette Tiziano legpompásabb műhelyét. Ennek a nagyszerű mesternek az irányítása alatt hamarosan jártasságot szerzett a rajzolásban, amely már sejtette, hogy csodákat fog művelni a szakmában. Azonban miután valamennyi időt mellette töltött, nem tudom miért, elhagyta mesterét, mert vissza akart térni szülőföldjére. Oda megérkezvén és Giambattista Moroni mellett kitanulván a festékkeverést, kialakította saját festői stílusát.” Tassi 1793 (2. j.).

11 „[Cavagna] az iránti vágyában, hogy ötvözze az új velencei divatot – különösen a bassanóit – Moroni gondosságával, olyan eszközökhöz nyúlt, amelyek nem állnak távol a fiatal Caravaggiótól, például a kitűnő fiatalkori Fuvolás tól az Algír Múzeumban, melyet nemrég újra neki attribuáltak. [Roberto Longhi tanítványa, Francesco Arcangeli]” Longhi 1953 (2. j.), viii–ix. Longhi Cavagna portréfestészeti munkássága iránt tanúsított majdnem kizárólagos figyelme Tassi rövid kritikai életrajzának ítéletein alapszik. 12 Pulszky Károly életrajzáról lásd Mravik László, Pulszky Károly műve, in Pulszky Károly emlékének, szerk. Mravik László, kiállítási katalógus, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 1988, Budapest 1988, 5–17; Sergio

Momesso, La collezione di Antonio Scarpa (1752–1832), Cittadella 2007, 10–11.

13 Andor Pigler, Katalog der Galerie Alter Meister, vol. 1, Budapest 1967, 736. Mravik László és Szigethi Ágnes 1988-ban feltételesen 16. századi veronai mesternek tulajdonították. Mravik László – Szigethi Ágnes, Festményvásárlások az Országos Képtár és a Szépművészeti Múzeum részére, in Mravik szerk. 1988 (12. j.), 110, 435. kat. sz.

14 Museum of Fine Arts Budapest. Old Master’s Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, szerk. Tátrai Vilmos, Budapest 1991, 88.

15 Cavagna a Villa di Serió-i Santo Stefano-templom számára festett Vizitáció ján megismételte a ruháskosarat fején vivő nőalak motívumát, a háttérbe pedig a budapesti művön láthatóval azonos elemekből álló épületet festett. A fején kosarat vivő szolgáló- vagy parasztlány motívuma legszebb formáját Cavagna életművében a Bergamo felsővárosának Santa Maria Maggiore-templomában található Jézus születése kompozícióban érte el: itt négy tyúk van a vesszőkosárban. A farizeusok megdorgálásának evangéliumi történetére (Lk 13,34; Mt 23,37) utal ez a motívum, ahol a Megváltót a tyúkhoz hasonlítják: „Jeruzsálem, Jeruzsálem! Megölöd a prófétákat és megkövezed azokat, akiket hozzád küldenek! Hányszor volt, hogy egybe akartam gyűjteni gyermekeidet, ahogy a tyúk szárnya alá gyűjti csibéit, de nem akartad.” M. Zanchi, La Basilica di Santa Maria Maggiore: Una lettura iconografica della „Biblia pauperum” di Bergamo, Clusone 2003, 225.

16 A festményről lásd Bandera 1978 (2. j.), 184, n. 43.

A Pietà n észrevehetjük Cavagna egy pentimentóját a bal lábfej pozíciójának kialakításánál: a munkafolyamat elején a jól látható, barna tintával felvázolt előkészítő körvonalrajz szerint képzelte el, majd olajfestékkel módosította az erősebb rövidülést mutató végleges verzióra.

17 Luigi Antonio Lanzi, Storia pittorica della Italia: Dal Risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII secolo [1809], vol. 2, a cura di Martino Capucci, Firenze 1968, 155. Lanzi szűkszavú Cavagna-életrajzában elsősorban a Salmeggiával való rivalizálást emeli ki, illetve megemlíti és a két neves tudós, Marco Boschini és Pellegrino Antonio Orlandi hallgatását Giovan

Paolóról. Lanzi a következőképpen értékeli a Santa Maria Maggiore-templomban található festményeket és az egykor a bergamói Santa Lucia-templomot díszítő Keresztre feszítés szentekkel című képet (ma a seriatei Santissimo Redentore-plébániatemplomban): „a város dicséretére szolgáló legszebb festmények közé tartozó alkotások, melyeket sok szakértő előnyben részesít Talpino bármely táblaképével szemben”.

18 Francesco Cavagnáról: Luisa Bandera, s.v. Cavagna, Francesco, detto Cavagnolo, in Dizionario Biografico degli italiani, vol. 22, a cura di Alberto M. Ghisalberti, Roma 1979, 556–557; Luisa Bandera, Francesco Cavagna e i Cavagneschi, in I pittori bergamaschi: Il Seicento, vol. 2, a cura di Pietro Zampetti, Bergamo 1984, 51–88.

19 A sziklán balra lent a következő felirat szerepel: „FRANC. PETENIS DE LEMINE F. MDCXX” Bandera 1984 (18. j.), 68, 32 lj. A művet Tátrai Vilmos korábban már említette a budapesti verzió prototípusaként: Tátrai szerk. 1991 (14. j.), 88.

SZENT ANTAL MEGKÍSÉRTÉSE.

MICHAEL HERR ISMERETLEN RAJZA A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

GYŰJTEMÉNYÉBEN

BODNÁR SZILVIA

A Remete Szent Antal (251–356) legendájának leggyakrabban megidézett epizódját, a megkísértést ábrázoló lavírozott tollrajz 1915-ben, vásárlás útján került a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményébe (1. kép).1 Kellner István (1892–?) festőművész, grafikus, műgyűjtő, könyvkereskedő és kiadó hetvenkilenc, többségében 16–19. századi német rajzot ajánlott fel megvételre a múzeumnak, amelyekért az intézmény összesen 200 koronát fizetett.2 A lapot a szerzeményezést követően ismeretlen 17. századi német művész munkájaként vették leltárba, és két koronában állapították meg az értékét. A körülvágott, a papír felső szélén szabálytalanul sérült kompozíciót feltehetően az állapota miatt félretették a kevésbé fontos, meghatározatlan művek közé, és csak napjainkban, a megvétele után bő száz évvel került be a gyűjtemény 17. századi német rajzai közé. Korábban egy papírlapra volt felragasztva, amelyre attribúciós javaslatként ceruzával a Teniers nevet írták.

A budapesti rajzon a szakállas – szokásos ábrázolásaitól eltérően –, ruhátlan felsőtestű Szent Antal a zsúfolt kompozíció középpontjában térdel, bal karját az előtte fekvő nyitott imádságoskönyv fölé nyújtja, amely alatt feszület látható. Jobb karját hárítón emeli maga elé, fejét rémülten hátrafordítja a mögé tolakodó démonok serege felé. A jelenet bal szélén egy embertestű, lelógó fülétől eltekintve vaddisznóra emlékeztető fejű lény nyakában főkötős anyóka lovagol, fején bagollyal. Mellettük két madárfejű szörny, alattuk szárnyas démon, akinek a szájából lábak, füléből kezek bújnak elő. E torz fejű alak bal lába mankóra támaszkodik, jobb lábát kesztyű fedi. Bal kezével tálcán mérget köpködő varangyot kínál Szent Antalnak, jobbjával csuklón ragad egy, az alsó sarokban ülő kétarcú (jobbra koponya, balra farkasfejű) csontvázat, amelynek égnek meredő lábai egy viola da gambá t tartanak. Lent még egy varangy, a csontváz előtt pedig szöcskeszerű

rovar jelenik meg. Fent, a középvonaltól balra egy széles szájú, szárnyas démon hasát lándzsa döfi keresztül, alatta macska- vagy oroszlánfejű szörny támad a riadt szentre, akinek a feje fölött denevérszárnyú, madárfejű és emberkezű lény készül szúrásra. A felső lapszélen két jámborabb állat tűnik fel: egy bagoly és egy bárányfejű alak, akinek szelídsége élesen elüt az alatta ábrázolt, csupasz állati koponyáján szarvat viselő, békalábú és emberkarú, ijesztő kreatúrától. E guggoló szörny bal kezében ún. cseppes díszítésű edényt tart, mögötte szőrös kar emelkedik a magasba, egy gyertatartóként szolgáló állkapocscsontot tartva. A lap csonkán fennmaradt jobb felső sarkában egy patás és egy ruhátlan lény állatkoponya-fejű szörnyön lovagol, alattuk egy hegyes fülű, majomszerű, sarkantyús démon üli meg a szamarat, amelynek mellső lábait emberi karok helyettesítik. A majom húros hangszert fog a kezében, bekötözött jobb lábát pedig Szent Antal könyve fölé emeli. A nyakában kolompot hordó szamár egyik kezében lábszárcsontot tart, másikkal megragadja az előtte földön csúszó, nagy orrú törpe hosszan lelógó sapkáját. A törpe combját

tőr döfi át, jobbjával mankóra támaszkodik, a baljában lévő bottal Szent Antal térdét szurkálja.

A kép előterében félig látszó szarvasbogár, kígyótestű, emberfejű rém és egy soklábú állat kúszik.

A kompozíciót – jelenlegi állapotában – a horror vacui jellemzi: a démonok megtöltik a lapot, csupán Szent Antal előtt és mellett nyílik némi tér, illetve jobbra fent tűnik fel egy fal részlete.

A kompozíció rajzstílusa – az alakok lendületesen hullámzó, vastag körvonala, belső modellálásuk, a széles ecsetvonásokkal több rétegben felvitt lavírozás módja –, valamint a szent figuratípusa a délnémet Metzingenben született, később főként Nürnbergben működött Michael Herr (1591–1661) kezére vall.3 A festőként és rajzolóként tevékeny művész stuttgarti tanulóévei után, 1611–1612-ben Nürnbergben dolgozott, majd 1614–1615-ben Rómában és Velencében ismerkedett a legújabb művészi áramlatokkal. Számos festményről és metszetről készített rajzmásolatot, többek között Paolo Veronese, Jacopo Palma il Giovane, Domenichino, valamint Rubens műveiről. 1617-től délnémet városokban tevékenykedett, 1619-től Nürnbergben telepedett le, ahol 1622-ben elnyerte a mester címet, majd haláláig itt élt.4 Herrnek mindössze tucatnyi festménye ismert, amelyek közül négy őrzési helye ismeretlen.5 E csekély számú művel szemben tekintélyes fennmaradt rajzi œuvre-je: monográfusa, Silke Gatenbröcker háromszázhatvanegy lapját sorolja fel, amelyek közül százötvenhat egy protestáns Szentíráshoz, az ún. Dilherr Bibliához készült fametszet-előkészítő kompozíció.6 Művei mind tartalmukat tekintve, mind stilárisan sokoldalúak: portrék, allegorikus és mitológiai jelenetek, emblémák és bibliai témák feldolgozása mellett megörökítette például a harmincéves háború egy-egy epizódját, illetve egy grófi műgyűjtemény Kunstkammerjét is.7 Sok rajzához titkosírással fűzött megjegyzéseket, egy általa kidolgozott, görög betűket is tartalmazó ábécét használva.8 Vallási hovatartozásáról nem egyedül a Dilherr Biblia illusztrációi tanúskodnak, hanem egyes, protestáns körökben népszerű témaválasztásai (Krisztus a pokol tornácán, a halál és az ördög fölött győzedelmes Krisztus), valamint az is, hogy ritkán ábrázolt szenteket. Herr rajzstílusa a különféle itáliai, németalföldi és német művészek hatása nyomán igen változatos. Budapesti kompozíciója például a Nürnbergben őrzött Krisztus a pokol tornácán (2. kép) lapjával vethető össze.9 A bal oldalon ábrázolt pokolban egy démonok által fenyegetett ember Krisztus elé siet, aki felhőn lépkedve, kezét áldásra emelve száll alá, hogy megváltásban részesítse őt. Az átlósan elhelyezett kereszt jobbra, az égi szféra felé mutat, ahol három angyal várakozik. A budapesti és a nürnbergi rajzon hasonló a formák vastag, hullámzó körvonala, az alakok belső modellálása rövid és hosszú, íves tollvonásokkal, valamint a plasztikus formák érzékeltetésére használt lavírozás módja.

1 Michael Herr: Szent Antal megkísértése, 1630 körül. Budapest, Szépművészeti Múzeum

A Szent Antal megkísértésé nek néhány motívuma Michael Herr Berlinben őrzött Szent Márton és lova bárkában, koldusok között rajzához köthető (3. kép).10 A szatirikus hangvételű berlini lap id. Johannes van Doetecum (1528/1532–1605) és Lucas van Doetecum (működött 1554–1572) Hieronymus Bosch (1450 körül – 1516) modorában készült metszetének másolata (4. kép).11

A középkorban Szent Márton legendájának többnyire azt a mozzanatát ábrázolták, amikor Amiens városkapujánál kardjával kettészelte a köpenyét és a felét egy didergő koldusnak adta. Életrajza szerint a következő éjjel megjelent neki Krisztus, aki a köpenynek azt a darabját viselte, amellyel ő betakarta a koldust.12 A Doetecum fivérek metszetén és Herr másolatán Szent Márton bárkában áll, mellette a lova, amely körül koldusok serege verekszik. A közeli vízpartot is nyomorék,

groteszk koldusok népesítik be. Mártont hosszú köpeny köti össze a parton álló koldusokkal, kivont kardját bal kezében tartja. A jótettre készülő szent szinte eltűnik a számos szereplő között, csupán a feje körüli dicsfény és a „S. Martini” felirat emeli ki az alakját. A háttérben jobbra egy csónakban részeg koldusok két hordó körül tevékenykednek. E jelenet Szent Márton november 11-én tartott ünnepére utal, amely egyben az új bor köszöntése is. A metszet felirata felfedi a mondanivalót: „A jó Szent Márton látható itt rút nyomorékok, rosszhírű nincstelenek között; pénz helyett a köpenyét osztja meg, és most a dühödt tömeg veszekszik az adományon.” A hagyományos lovagias jótékonyság nem segít a társadalom szélére sodródott szerencsétlen embereken, és a lap kritikusan mutatja be a Márton-ünnep féktelen duhajkodását is.13 A téma Herr korában,

2 Michael Herr: Krisztus a pokol tornácán, 1633. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

3 Michael Herr: Szent Márton és lova bárkában, koldusok között, 1618 körül. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

a harmincéves háború (1618–1648) okozta pusztítás, az elszegényedett és megnyomorodott emberek növekvő tömege miatt szomorú aktualitást nyert. Herr a metszet pontos másolatán túl a koldusok által körülvett Szent Márton jelenetének saját verzióját is megrajzolta, ugyancsak szatirikus hangnemben.14 Egyes részleteket a metszetről idézett, például az előtér bal oldalán zenélő koldusok csoportját. A művész budapesti rajzának néhány motívuma is a Doetecum fivérek kompozíciójáról származik. A metszeten (és a berlini másolaton) Szent Márton hosszú köpenyének végét egy, a parton ülő koldus fogja, aki mögött szakállas férfi nyakában kendős nő lovagol, fején bagollyal. Hasonló csoport áll a Szent Antal megkísértése kompozíció bal szélén, csak ott a főkötős anyóka démon nyakában ül. A fejen fészkelő bagoly Bosch festményeiről és követőinek műveiről is ismerős lehet, például egy gryllos fején látható Bosch Velencében őrzött, háromrészes Remete Szent Antal, Jeromos és Egyed-oltár ának bal szárnyán.15 A csábítást, a fénytől való viszolygást és az ostobaságot jelképezheti a bagoly az egyik ördögi lény disznóforma fején Bosch lisszaboni Szent Antal megkísértése triptichonjának középképén, Szent Antal mögött.16 Protestáns összefüggésben Herr rajzán a fejen fészkelő madár utalhat Martin Luther Miatyánk-magyarázatának egyik, a kísértésre vonatkozó mondatára, amely szerint „…azt nem tudod megakadályozni, hogy a madarak a levegőben elrepüljenek a fejed felett, ám tehetsz az ellen, hogy a hajadban fészket rakjanak.”17

További közös motívum a metszeten és a budapesti rajzon az égnek álló lábakon tartott hangszer. Mindkét kompozíción a bal alsó sarokban jelenik meg egy-egy groteszk figura: a metszeten kosárban ülő, nyomorék koldus lantot, a rajzon egy csontváztestű, kétfejű szörny viola da gambá t emel a magasba a lábán. A budapesti kompozíció egyik részlete, a Szent Antalnak békát kínáló démon vézna lábára húzott kesztyű Herr egy másik berlini rajzán, a Varázskör fantasztikus alakokkal lapon is feltűnik.18 A boszorkányszombatot ábrázoló jeleneten a varázskör szélén jobbra álló, agyaras állaton látható hasonló „lábbeli”. Ezen a lényen csontváz lovagol, amelynek nyakában még egy alak tornyosul. A budapesti lapon a lándzsával vagy karddal átszúrt testrészek ötletét ugyancsak Bosch és követőinek hasonló motívumai ihlették.19 Az egyiptomi sivatagban remeteként élt Szent Antal életrajzát az ugyancsak szentté avatott Alexandriai Atanáz püspök (293 körül – 373) írta meg 356 és 362 között kilencvennégy fejezetben. Szent Antal késő középkortól népszerű ábrázolásainak elsősorban ez a szöveg volt a forrása, de közkeletűvé váltak a biográfia rövidített változatai, és különféle további epizódok is szerepet játszottak a Szent Antal-ikonográfia színes alakulásában.20 Herr rajza a szent legendájának azt az eseményét idézi fel, amikor aszkétaként a sivatagban élve ördögi lények támadják meg és próbára teszik a hitét. Mivel a kompozíción a démonok többsége állatalakot ölt, a jelenet forrása Atanáz

életrajzának 9. fejezete lehetett.21 Az előzményt a 8. rész beszéli el: a szent egy sírboltba vonult vissza, ahol egyik éjjel megkínozták a sátáni szörnyek. Fájdalmában a földre roskadt, és másnap így talált rá ételt hozó társa, aki halottnak hitte, ezért a testet a templomba vitte. Szent Antal azonban magához tért, és kérte, hogy vigyék vissza a sírboltba. Ezután történt, hogy a démonok újra nekirontottak: „Azon az éjszakán akkora lármát csaptak, hogy úgy tűnt, mintha az egész hely megrendült volna. Mintha a démonok a kis építmény négy falát szétrepesztették volna, úgy látszott, hogy azokon át jönnek be, fenevadak és kígyók kísérteteivé alakulva. És az egész hely azonnal tele lett oroszlánok, leopárdok, bikák, kígyók, áspisok, skorpiók és farkasok kísérteteivel.”22

4 Id. Johannes van Doetecum – Lucas van Doetecum, Hieronymus Bosch modorában: Szent Márton és lova bárkában, koldusok között, 1561 körül. Washington, National Gallery of Art

5 Lehrbüchermeister: Johann Siebenhirter breviáriumának lapja, 1470 körül. Stockholm, Sveriges nationalbibliotek, MS A225, fol. 158 v.

A rajzon a démonok a rémisztés és a fizikai fenyegetés mellett Szent Antal Krisztusba vetett hitét is gúnyolják: a bal oldali, vaddisznófejű démon imára kulcsolja a kezét, jobbra a háttérben az egyik pokolfajzat kezében a cseppes díszítésű edény Szent Benedek lehetséges attribútuma, a Szent Antalnak varangyot kínáló ördögi lény gesztusa pedig a mise szertartásából űz csúfot.23 A középkor óta a békát, különösen a varangyot a bűnnel, az ördögivel és a boszorkánysággal hozták összefüggésbe, de számos esetben az eretnekségre is utalt.24 Béka jelzi a gonoszt vagy ördögit például egyes késő középkori ábrázolásokon, amelyeknek témája a szentségellenes eretnekség. Ennek hívei kétségbe vonták a katolikus liturgia és dogma egyik központi elemét: Krisztus valóságos jelenlétét az oltáriszentségben.25 A transzszubsztanciáció dogmája szerint az igaz hívő számára az ostya átlényegül Krisztus testévé, a hitetlen eretnekek azonban nem részesülnek ebben a misztériumban. Mindezt jól szemlélteti egy 1470 körül készült miniatúra Johann Siebenhirter breviáriumá ban, amelyen három pap egy-egy hívőnek oszt oltáriszentséget (5. kép). 26 Az első ostyán a gyermek Jézus látható: itt a hívő számára megtörténik az átlényegülés. A második ostyán a kenyér rajza azt jelzi, hogy ez a résztvevő kételkedik Krisztus valóságos jelenlétében és az ostyát csupán szimbólumnak tekinti. A harmadik ostyán a béka a befogadó ördögi, eretnek voltára utal, aki elutasítja a szentséget és aki számára az ostya undok állattá változik. Herr rajzán a Szent Antalnak felkínált varangy valószínűleg ugyancsak az oltáriszentséget jelképezi, és a démon itt fekete misét celebrál.27

A Szent Antal megkísértése a fenyegető, groteszk lények változatos megjelenítésével jól illeszkedik Michael Herr azon munkáinak sorába, amelyek invenciózusan idézik fel Bosch és követői bizarr világát.28 Mivel a párhuzamként bemutatott nürnbergi lap, a Krisztus a pokol tornácán 1633-as datálású, a budapesti kompozíció is 1630 körül készülhetett, feltehetően előkészítő rajzként egy metszethez.

JEGYZETEK

1 Toll, fekete tinta, szürke és barna lavírozás, 175 × 265 mm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, ltsz. 1915–110. Körbevágva, a lap felső széle sérült, töredékes, középen vízszintes és függőleges hajtásnyom. Vízjel nincs a papírban. Publikálatlan.

2 Lásd a vásárlásról szóló 567/1915 sz. iratot a múzeum archívumában. Kellner Istvánról lásd Farkas Judit Antónia, Két bibliofil vállalkozó: Reiter László és Kellner István, Ars Hungarica 37 (2011), 32–54, különösen 43–50. A hivatkozást Eörsi Annának köszönöm.

3 Michael Herr szerzőségére vonatkozó javaslatomat Achim Riether is megerősítette (e-mail, 2012. március 28.).

4 Herr festői és rajzolói pályájáról lásd Silke Gatenbröcker, mit Beiträgen von Rolf Bidlingmaier und Achim Riether, Michael Herr 1591–1661: Ein Künstler zwischen Manierismus und Barock: Ausstellung anlässlich seines 400. Geburtstags, kiállítási katalógus, Metzingen, Rathaus der Stadt Metzingen, 1991. november 15. – december 4., Metzingen 1991, 9–57; Silke Gatenbröcker, Michael Herr (1591–1661): Beiträge zur Kunstgeschichte Nürnbergs im 17. Jahrhundert, PhD diss., Universität Münster 1996, 42–71.

5 Ibid., 252–276. A biztosan Herrnek tulajdonítható képek mellett tizennégy további festmény feltehetően ugyancsak az ő munkája. Ibid., 277–283.

6 Johann Michael Dilherr (1604–1669) német protestáns teológus előszavával 1656-ban Wolf Endtner adta ki Nürnbergben azt a Luther Bibliát, amelynek fametszeteihez Michael Herr rajzai készültek. Ibid., 384–428

7 Johann Septimus Jörger Kunstkammere Nürnbergben, 1630–1633, Erlangen, Universitätsbibliothek, Gra-

phische Sammlung. Gatenbröcker 1996 (4. j.), 495–498, Z 292 kat. sz.

8 Ibid., 144–147.

9 Toll, fekete tinta, szürke lavírozás, 150 × 195 mm, szign.: „A° 1633 5 December N[ota] B[ene] M H F[ecit]”. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, ltsz. Hz 70. Ibid., 371–372, Z 67 kat. sz.

10 Toll, fekete tinta, szürke lavírozás, 319 × 419 mm, 1618 körül, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, ltsz. 3347. A rajz mindeddig kérdőjelesen szerepelt Herr műveként a szakirodalomban, de véleményem szerint a javaslat meggyőző, a mű jól illeszkedik a művész œuvre-jébe. Metszetelőképe (lásd 11. j.) miatt a lap a berlini németalföldi rajzokat feldolgozó katalógusokban szerepel: Elfried Bock – Jakob Rosenberg, Staatliche Museen zu Berlin. Die Zeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett. Die niederländischen Meister: Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen, 2 Bde, Berlin 1930, 1–2 („Hieronymus Bosch után, talán német [Michael Herr?]”); Stephanie Buck, Die niederl ändischen Zeichnungen des 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett: Kritischer Katalog, Turnhout 2001, 308–309, 436 („Pieter Bruegel 17. századi követője [Michael Herr?]”). Lásd továbbá Martin W. Walsh, The Satirical Charity of Saint Martin from Bosch to the German Baroque: a Drawing by Michael Herr, Notes in the History of Art vol. 33, no. 2 (2014), 21–30, fig. 3. 11 Rézkarc, rézmetszet, 337 × 429 mm, 1561 körül, Washington, National Gallery of Art, ltsz. 1968.24.5. Marisa Bass – Peter Fuhring – Matthijs Ilsink –Elisabeth Wyckoff, Beyond Bosch: The Afterlife of a Renaissance Master in Print, kiállítási katalógus, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, 2015. április 17. –július 19.; Cambrige/Mass., Harvard University Art

Museums, 2016. január 23. – május 8., Saint Louis 2015, 7. kat. sz. (Marisa Bass). E hivatkozásért Tóth Bernadettnek tartozom köszönettel. Jóllehet a metszeten Bosch szerepel inventorként, Dirk Bax felvetette, hogy a kompozíció nem tőle származik, csupán az ő modorát tükrözi. Lásd Dirk Bax, Hieronymous Bosch: His Picture-Writing Deciphered, Rotterdam 1979, 131. Több kutató szerint a metszet inventora id. Pieter Bruegel köréhez tartozhatott. Lásd Buck 2001 (10. j.), 308–309, a korábbi irodalommal. A metszetet Theodoor Gall a 17. század első felében újra kiadta, a felső lapszélen francia felirattal. Bass et al. 2015, 7c. kat. sz. Lehetséges, hogy Herr rajzának előképe az új kiadás volt.

12 Jacobus de Voragine, Legenda Aurea, szerk. Madas Edit, Budapest 1990, 271.

13 A metszet bal hátterében két csónakból zajló lovagi torna jelenethez lásd Bax 1979 (11. j.), 131. A Szent Márton-téma szatirikus feldolgozásának a metszet készülésekor már nagy hagyománya volt. Hasonló címmel, Bosch neve alatt szerepelt különféle gyűjtemények leltárában több festmény is, amelyek ma már nem követhetők nyomon. Bass et al. 2015 (11. j.), 7. kat. sz.

14 Szent Márton koldusok között, 1618, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung. Gatenbröcker 1996 (4. j.), 306–309, Z. 25 kat. sz.

15 Velence, Museo Nazionale delle Gallerie dell’Accademia. Bosch. The 5th Centenary Exhibition, szerk. Pilar Silva Maroto, kiállítási katalógus, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016. május 31. – szeptember 11., Madrid 2016, 100, III.7. kép.

16 Lisszabon, Museu Nacional de Arte Antiga. Ibid., 238–245, 23. kat. sz.; A bűnt, megtévesztést, csábítást, fényiszonyt és ostobaságot szimbolizáló bagolyábrázolások további példáit lásd Bax 1979 (11. j.), 208–213.

17 Martin Luther: Miatyánk-magyarázat, 6. kérés, in Luther válogatott művei, vol. 5, szerk. Csepregi Zoltán, ford. Balikó Zoltán et al., Budapest 2011, 144. E valószínű összefüggésre Kusler Ágnes hívta fel a figyelmemet.

18 Toll, fekete tinta, szürke lavírozás, 231 × 400 mm, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, ltsz. 10440. Gatenbröcker 1996 (4. j.), 341–344, Z 47 kat. sz.

19 Hasonló motívum látható például Hieronymus Bosch Bécsben (Akademie der bildenden Künste) őrzött Utol-

só ítélet triptichonjának középképén a jobb alsó sarokban. Silva Maroto szerk. 2016 (15. j.), 121, IV.6. kép.

20 A változatos írott forrásokról lásd legutóbb Eric de Bruyn, Hieronymus Bosch lisszaboni Szent Antal megkísértése-triptichonja és az írásos források, in Menny és pokol között. Hieronymus Bosch rejtélyes világa, szerk. Tóth Bernadett – Varga Ágota, kiállítási katalógus, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2022. április 8. –július 17., Budapest 2022, 59–75.

21 Atanáz görög nyelvű szövegét antiókiai Evagriosz 370 körül fordította latinra. A latin szöveg modern kiadása: Pascal Bertram, Die Evagriusübersetzung der Vita Antonii. Rezeption – Überlieferung – Edition. Unter besonderer Berücksichtigung der Vitas PatrumTradition, PhD diss., Universiteit Utrecht 2005, 163–164. https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/ 1874/7821/full.pdf (utolsó letöltés: 2022. szeptember 15.).

22 Magyar fordítás: Szent Athanasziosz: Szent Antal élete, in A III–IV. század szentjei. Ókeresztény örökségünk, 5, szerk. (és az idézett hely ford.) Vanyó László, Budapest 1999, 41–117, különösen 54.

23 A jelenet e lehetséges értelmezését Kusler Ágnesnek köszönöm.

24 Bax 1979 (11. j.), 39–40; Jeffrey Hamburger, Bosch’s Conjuror: An Attack on Magic and Sacramental Heresy, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 14 (1984) 4–23, különösen 8–10.

25 Hamburger 1984 (24. j.), 12–14; Hans Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlin 1981, 105–141.

26 Miniatúra, 1470 körül, Stockholm, Sveriges nationalbibliotek, MS A225, fol. 158v. Lásd Hamburger 1984, (24. j.), 12–13, 5. kép; Lee Palmer Wandel, The Moment of Communion in Early Modern Privacy: Sources and Approaches, szerk. Michaël Green – Lars Cyril Nørgaard – Mette Birkedal Bruun, Leiden –Boston 2022, 159–178, különösen 159–161, 7.1. kép.

27 Több kutató is fekete miseként értelmezi a Szent Antal háta mögött zajló jelenetet Bosch lisszaboni triptichonjának középképén (lásd 16. j.). Ott is szerepel egy tálon felmutatott béka, amely egy – az oltáriszentségre emlékeztető – tojást emel a magasba, lásd Hamburger 1984 (24. j.), 7, 2. kép.

28 Lásd Gatenbröcker 1996 (4. j.), Z 25, Z 26, Z 47, Z 67, Z 265, Z 303–306. kat. sz.

BARTHOLOMEUS BREENBERGH

ÚJRAFELFEDEZETT KÉPE

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN

TÁTRAI JÚLIA

„Breenbergh is a consummate storyteller, and something of a chameleon. He’s all kinds of painter at once, and a very great artist that no-one knows.”1

Amikor egy festmény közgyűjteménybe kerül, már a leltárba vételekor felmerülnek a legalapvetőbb kérdések: ki az alkotó, mit ábrázol a kép és mikor készült? Jelen tanulmány tárgya egy olyan műalkotás, amellyel kapcsolatban az elmúlt közel kétszáz év során a fenti kérdésekre többféle válasz is született.

A magyar múzeumok megalakulásának hajnalán, 1836-ban ajándékozta Pyrker János László egri érsek százkilencvenkét darabból álló festménygyűjteményét a Magyar Nemzeti Múzeumnak.2 Az érsek értékes kollekciójának nagy részére itáliai utazásai során, Rómában és pátriárkasága évei alatt (1821–1827), Velencében tett szert.3 A gyűjteményt 1844-ben költöztették ténylegesen Pestre, és a képeket 1845-ben Kiss Bálint képtárőr rendezte el a Nemzeti Múzeum két nagy termében.4 A Pyrker Képtár darabjairól a következő évben a zenetörténész és zeneszerző Mátray Gábor készített katalógust.5 A főként itáliai mesterek munkái mellett németalföldi festők alkotásait is felsorakoztató lajstrom 146. tétele egy Cephalust és Procrist ábrázoló kép. Alkotójaként a katalógusban a korszakra jellemző magyaros írásmóddal Breenberg Bertalant, azaz Bartholomeus Breenbergh 17. századi holland művészt nevezték meg. Tanulságos, miként írt a katalógus szerzője a festményről és a művészről:

„Vadászat közben Cephalus, a’ phocisi király Deioneus fija, utána leskődő ’s egy bokorba rejtezett féltékeny hitesét Procrist, vadnak vélvén, nyillal meglövi. Vászonra – 16” magas, 21” széles.

Breenberg Bertalan Utrechtben született 1620. körül, ’s meghalt 1660. (mások szerint 1663. után). Különféle mesterek, de leginkább Ticzián ’s Giorgione után képezé magát. Tartózkodék olasz országban is, hol a’ romai vidékeket használá tájfestvényei tárgyaiul, mellyeket romokkal ’s történeti jelenetekkel szerete ékesitni. Kisebb képei jobbak ’s kedveltebbek a’ nagyobbaknál. Rézmetsző is volt, ’s mint illyen több darab tájrajzot metszett. – A’ németalföldi iskolához tartozott.”

Mátray Breenberghről közölt rövid életrajzának adatait jelenlegi ismereteink alapján pontosíthatjuk: a művész Utrecht helyett Deventerben született, s nem 1620 körül, hanem 1598 végén. Tanulmányait feltételezhetően Amszterdamban folytatta, bár erről nem maradt fenn adat. 1620ban Breenbergh már Rómában tartózkodott. Itt alapítója lett a városban élő németalföldi festők kolóniájának, a Bentvueghels-nek, ahol a „Fret”, azaz a vadászgörény gúnynevet kapta. Itáliában nem a Mátray által említett velencei mesterek, hanem a flamand tájképfestő, Paulus Bril, a honfitárs Cornelis van Poelenburch, majd a francia Claude Lorrain művei inspirálták. Valószínűleg 1629-ben tért vissza hazájába – bár ennek dátuma nem dokumentált –, 1633-ban Amszterdamban megnősült, és itt élt 1657-ben bekövetkezett haláláig. Bibliai és mitológiai tárgyú jeleneteit még azután is italianizáló tájakba komponálta, hogy a prerembrandtista festők, főként Pieter Lastman és Nicolaes Moeyaert műveinek hatása alá került.6

Mátray a jelenet leírásakor nem tesz említést a festményen szereplő harmadik alakról, pedig az idős férfi jelenléte egyértelművé teszi, hogy nem az Ovidius két művében (Metamorphoses, Ars Amatoria) is elbeszélt görög mitológiai történet ábrázolásáról van szó. A festmény szereplői Gian

Battista Guarini Il pastor fido (A hűséges pásztor) című, először 1590-ben megjelent művében tűnnek fel. A népszerű pásztorjáték 4. felvonásában szerepel a kizárólag vadászszenvedélyének élő

Silvio és a belé reménytelenül szerelmes nimfa, Dorinda története.7 Dorinda farkasbőrbe bújva próbálja meglesni Silviót, akit megtéveszt az álca és nyilával eltalálja a nimfát. A megsebzett Dorindának idős gondviselője, Linco próbál segítséget nyújtani. Amikor Silvio ráébred tettére és egyúttal szerelemre lobban Dorinda iránt, kérlelni kezdi a nimfát, hadd bűnhődjön úgy, hogy Dorinda is szíven szúrja őt. A nimfa azonban nem enged a kérésnek, s mivel sebesülése nem bizonyul komolynak, a szerelmesek még naplemente előtt egybekelnek. Érdekes módon Guarini pásztorjátékának sokkal jelentősebb hatása volt a 17. századi németalföldi és francia képzőművészetre, mint az itáliaira. A korszakból származó, ma ismert kárpitok jórészt francia és flamand műhelyek termékei, a festett verziók többsége pedig holland művészek alkotása.8 Ezeken a képeken leggyakrabban két jelenetet ábrázoltak a pásztorjáték történetéből: amikor Mirtillo megkoronázza Amarillist, illetve ahogy Silvio kéri büntetését a megsebzett

Dorindától. A holland helytartópár, Frederick Hendrick és Amalia van Solms műgyűjteményének történetében jelentős esemény volt, amikor megrendelték (vagy megvásárolták) Anthonis van Dycktól a nimfák csókversenyéből győztesen kikerülő, álruhás Amarillis megjutalmazását ábrázoló művet (1630–1632, Schloss Pommersfelden). Ez a festmény adhatta az ötletet az orániai hercegnek, hogy Guarini pásztorjátékának jeleneteit ábrázoló képekkel díszíttesse honselaarsdijki kastélyát.9 Amalia van Solms öltözőszobájába négy festményt rendelt meg, amelyeket Cornelis van Poelenburch, Dirck van der Lisse, Abraham Bloemaert, valamint Herman Saftleven és Hendrick Bloemaert közösen készített el.10 Utóbbi, Silviót, Lincót és a sebesült Dorindát ábrázoló kép esetében Saftleven a tájat, Bloemaert pedig az alakokat festette (ma a berlini Gemäldegalerie őrzi).11 Az 1635-re datált nagy méretű vásznon a sziklás, erdős háttér előtt

1 Herman Saftleven és Hendrick Bloemaert: Silvio, Dorinda és Linco. Berlin, Gemäldegalerie

a tiszta, élénk színű ruhákat viselő alakok színpadi előadás szereplőire emlékeztető pózokban láthatók. Silvio fél térdre ereszkedve, jobbjával nyilat nyújt a nimfa felé, baljával pedig elhúzza mellkasáról az inget, így mutatja, hová célozzon Dorinda a nyíllal. A nimfa erőtlenül ül a földön, miközben a kissé előrehajló, kérdőn Silvióra tekintő, köpenyes Linco a háta mögött állva igyekszik őt támogatani. A magasban a jó húsban lévő gyermek Amor megfeszített íjjal várja a megfelelő pillanatot, hogy kilője nyilát Silvióra. Az alakok csoportját a nézőt figyelő, nagytestű fehér kutya zárja a jobb szélen (1. kép). A helytartói lakosztály dekorációjához tartozó kép nagy hatást gyakorolt a németalföldi festőkre, még a flamand Peter van Lint 17. század végén készült,

azonos témájú műve (Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 87.5) is alapvetően a honselaarsdijki előképre vezethető vissza.

Breenbergh festménye Pyrker gyűjteményének többi darabjával együtt az Országos Képtárba, majd onnan a Szépművészeti Múzeumba került (2. kép).12 Ezen a képen sokkal inkább vadregényes, mintsem bukolikus táj sziklás előterében térdel egymással szemben Linco és Silvio, akiknek alakját mintegy hídként köti össze az idős férfi ölébe hanyatló nimfa. Dorinda narancsvörös ruhájához hasonló színű, bojtos selyemövön hever a vadász nyilakkal teli tegeze. Linco jobb oldalán terül el a Dorinda által álcaként használt, lenyúzott farkasbőr, amelyen az állat feje és karmos

3 Bartholomeus Breenbergh: Silvio, Dorinda és Linco. Magángyűjtemény

2 Bartholomeus Breenbergh: Silvio, Dorinda és Linco. Budapest, Szépművészeti Múzeum

lába is látszik. A nimfa fehér inge vérfoltos a testébe fúródott nyíltól. Fájdalmas arckifejezéssel hárítja el az előtte teátrálisan térdeplő mezítelen mellkasát mutató Silvio által felkínált íjat és nyilat.

A festő a történet legtragikusabb pillanatát ábrázolja, semmi nem utal a szerencsés fordulatra vagy a boldog végkifejletre, hogy a szerelmesek még aznap egybekelnek. A hasonló témájú jeleneteken (például Saftleven és Bloemaert közös képén) pajkosan lebegő Amornak itt nyoma sincs. Talán ez a komor hangvétel is hozzájárult, hogy a Pyrker-gyűjtemény darabja az Országos Képtár leíró lajstromaiban, majd később a Szépművészeti Múzeum katalógusaiban is egészen 1954-ig Cephalos és Procris, illetve Procris halála témamegjelöléssel szerepelt.13 Pigler Andor sorolta először a festményt Silvio és Dorinda ábrázolásai közé Barockthemen című munkájában. Itt meg is jegyezte, hogy ezek a képek nem tévesztendők össze a Cephalost és Procrist ábrázoló művekkel.14

A téma kérdésénél még bonyolultabbnak bizonyult az attribúció. A Pyrker Képtárban Bartholomeus Breenbergh alkotásaként számontartott festményt 1888-ban ismeretlen flamand festő műveként tüntették fel, és ugyancsak Pigler Andor tért vissza 1954-ben – először kérdőjelesen, majd a Barockthemenben már kérdőjel nélkül – az italianizáló holland művész, Breenbergh szerzőségéhez.15 Asztalitenisz-mérkőzéshez hasonlatos, ahogy a kutatástörténet során többször is elvitatták, majd újból Breenberghnek tulajdonították a képet. Roethlisberger a festőről írt monográfiájában feltételesen inkább a Domenichino-tanítvány Francesco Cozza (1605–1682) szerzőségének a lehetőségét vetette fel.16 Cozza képeinek éles kontúrokkal megfogalmazott, a klasszicizáló barokk hatását tükröző figurái és jelen mű izgatott, vibráló, pasztózus ecsetkezeléssel megfestett alakjai között valójában nem nagyon lehet hasonlóságot felfedezni. Alison McNeil Kettering két évvel később vissza is tért Pigler meghatározásához.17 A Szépművészeti Múzeum tájképeiből 1992–1993ban Japánban megrendezett nagyszabású kiállítás katalógusában Ember Ildikó a képet az Amszterdamban működött Daniël Thivart (1611–1657) alkotásaként mutatta be.18 Ezt az attribúciót a szerző két további kiállítási katalógusban, valamint a Régi Képtár összefoglaló katalógusában

4 Daniel Thivart: Silvio, Dorinda és Linco. London, Bonhams, 43(2). tétel

5 Bartholomeus Breenbergh: Silvio, Dorinda és Linco. Brest, Musée Municipal

is megismételte.19 Ennek megfelelően a festmény a gyűjtemény újrarendezett 17. századi holland tárlatán (2004 és 2015 között) Thivart műveként szerepelt. A kiállításhoz készített vezető20 írásakor találtam rá a holland művészettörténeti kutatóintézet (RKD) digitális archívumában a szóban forgó festmény szinte teljesen azonos méretű és egyező kompozíciójú variánsára, amelyet Breenbergh a monogramjával szignált, s amely 1997-ben szerepelt egy londoni aukción (3. kép).21

Felvetésem ellenére, miszerint a jelzett verzió megerősítheti a budapesti kép korábbi

attribúcióját, Ember Ildikó továbbra is úgy vélte, hogy az egykor a Pyrker-gyűjteménybe tartozó festmény Thivart alkotása.

2020-ban a magántulajdonban lévő változat tulajdonosa levélben kereste meg a Szépművészeti Múzeumot, amelynek weboldalán – a fent leírtak okán – Thivart műveként szerepelt a festmény. Mivel az RKD adatbázisa elfogadja Breenbergh saját kezű műveként a magántulajdonban lévő képet, továbbá annak tulajdonosa neves francia műértő által írt szakvéleménnyel is rendelkezik,22 joggal merült fel benne a kérdés, hogy mi az oka a két festmény eltérő attribúciójának. Thivarttól három, Silviót, a sebesült Dorindát és Lincót ábrázoló festményt ismerünk,23 ezek jól összevethetők a szóban forgó Breenbergh-képpel és budapesti variánsával. A táj és az alakok aránya, a figurák csoportosítása, valamint a puha, laza ecsetvonások használata hasonlatos Breenberghéhez. Ám Thivart alakjai valódi életteliség és karakter nélküli bábfigurák, mimikájuknak, gesztusaiknak nincs igazi kifejezőereje (4. kép). A drapériák megfestésében és a

színárnyalatok használatában is egyértelmű eltérések mutatkoznak Breenbergh szignált művéhez és a budapesti példányhoz képest. Breenbergh kevés szín rengeteg árnyalatával játszik – példaként említhetjük Dorinda fehér ingén a világossárgától a rózsaszínen át egészen a sötétszürkéig terjedő skálát –, míg Thivart több színt, de azok jóval kevesebb árnyalatát használja.24

A táj elemeinek kivitelezése pedig sokkal finomabb és részletgazdagabb Breenberghnél, mint Thivart azonos témájú képein.

A jelzés nélküli budapesti kép 43 × 54,5 cm, a lent középen BB f szignatúrával ellátott verzió 42,6 × 50,2 cm, és mindkettőt vászonra festették. A festmények kompozíciója, színvilága teljesen azonos. Az apró, csak alapos tanulmányozás után felfedezhető eltérések leginkább a háttér dús vegetációjának megfestésében érhetők tetten, például egyes fák sűrűbb, illetve ritkásabb lombozatánál. Ez utóbbi jelenség az azonos kéztől származó replikáknak inkább sajátja, mint a más által készített, akkurátusan kivitelezett másolatoké. Ecsetkezelésben és festői kivitelezésben nincs különbség a két kép között. Breenbergh életművében több példát is találunk saját kezű replikákra. A hágai Mauritshuisban őrzött, 1647-re datált Tájkép vadászó nimfákkal (ltsz. 1098) azonos méretű replikája amszterdami aukción szerepelt legutóbb.25 1654-ben festette Breenbergh a József szétosztja a gabonát első verzióját (The Bute Collection at Mount Stuart), majd egy évvel később – bizonyosan megrendelői kérésre – azonos méretben és kompozícióval elkészítette annak második példányát. Utóbbi verzió, amelyet a Barber Institute of Art, Birmingham őriz, szignált és datált.26

Több szempontból is érdemes megvizsgálni Breenbergh 1635-re datált, Brestben őrzött, Silviót, a sebesült Dorindát és Lincót ábrázoló képét (5. kép).27 Németalföldön ugyanis Saftleven és Bloemaert ugyanebben az évben készült művét tartják a téma első képzőművészeti megjelenítésének. A Brestben őrzött festménynek hasonló a figurális kompozíciója, mint a budapesti és a magángyűjteménybeli képnek. Különbség, hogy ennél a variánsnál Breenbergh más arányokat használt: tágasabb tájba, kisebb méretben és tükörfordított elrendezésben helyezte el a háromfős figuracsoportot.28 A festő akár ismerhette is Crispijn van den Passe-nak Paulus Moreelse után készített rézmetszetét29 (6. kép), amelyen Cephalos nagyon hasonlóan tartja a lenyilazott és magatehetetlenül fekvő Procrist, mint ahogyan Linco támasztja meg Dorindát mindhárom említett képen. Kérdés, hogy valóban korábbi-e a honselaarsdijki festmény, mint Breenbergh képei. Utóbbiak ugyanis erőteljes drámaisággal ábrázolják a történetet, ami sem Saftleven és Bloemaert közös művére, sem más, azonos témájú, későbbi németalföldi festményre nem jellemző.30

7 Bartholomeus Breenbergh: Pihenő Szent Család. München, Alte Pinakothek

6 Crispijn van den Passe, Paulus Moreelse után: Cephalus és Procris (rézmetszet). Hollstein 25, 71ad. kat. sz.

A budapesti kép készülési idejének kérdésében szintén kiindulópontként szolgálhat az 1635-re datált bresti festmény, amelynek korabeli népszerűségét egy, nem Breenbergh által készített másolat is bizonyítja.31 Ez egybecseng a magángyűjteménybeli kép 1634–1635 körüli datálásával, amely Malcolm Waddingham meghatározása alapján szerepel az RKD archívumában.32 Stiláris szempontból a művész 1634-ben festett Pihenő Szent Család ja (München, Alte Pinakothek) mutat szoros rokonságot a Pyrker-gyűjteményből származó képpel (7. kép). Nagyon hasonló a háttér felépítése, az alakok elhelyezése a tájban, valamint a kompozíció mélységérzetét megteremtő motívumok (a tegez, illetve a szamár) az előtérben.

Véleményem szerint a budapesti festmény attribúciója szempontjából nagyon fontos tény, hogy már a 19. század első felében Breenbergh műveként szerepelt Pyrker érsek gyűjteményének lajstromában, holott egyes italianizáló németalföldi festők alkotásainak egymástól való szétválasztása – például Poelenburch és Breenbergh esetében – még napjainkban is zajlik.33 A kép alkotójának ismerete valószínűleg a kezdetektől a tulajdonosain keresztül hagyományozódott. Összegezve az eddig leírtakat, a budapesti festményt – visszatérve az érseki gyűjtemény lajstromában nyilvántartott, majd Pigler és Kettering által is megerősített névhez – nagy bizonyossággal tekinthetjük Bartholomeus Breenbergh saját kezű, 1635 körül készült alkotásának.

JEGYZETEK

1 Richard Verdi in https://www.codart.nl/guide/agenda/bartholomeus-breenbergh-i-joseph-distributingcorn-in-egypt-i (utolsó letöltés: 2023. szeptember 7.).

2 Lajstroma azon Képgyűjteménynek, mellyet Nagyméltóságú Felső-Eőri Pyrker János László Egri Patriarcha-Érsek az 1832/6. országgyűlés alatt a’ Magyar Nemzeti Museumnak ajánlott, az 1832/6-ki XXXVIII-ik T.Cz. 2-ik §-a tanúsitása szerint. Főegyházmegyei Levéltár, Eger.

3 Lehetséges, hogy már korábban is vásárolt saját gyűjteménye részére, például az 1810-es években, amikor a lilienfeldi kolostor apátjaként felújíttatta az épületet és bővítette annak természettudományos és képzőművészeti kollekcióit. Lásd Mátray Gábor, Pyrker János László egri patriarcha-érsek képtára a Magyar Nemzeti Muzeum képcsarnokában, Pest 1846, 5. A legtöbb esetben az érsek műtárgyvásárlásairól sajnos nem sok konkrétumot lehet tudni. A Nemzeti Múzeumnak átadáskor készített jegyzékben sokszor éppen a kevésbé jelentős darabok esetében találunk provenienciára vonatkozó adatot. Lásd Harasztiné Takács Marianna, A Pyrker Képtár a Szépművészeti Múzeumban, in Pyrker emlékkönyv, szerk. Hölvényi György, Budapest 1987, 211–212.

4 Basics Beatrix, Képtár és történelmi képcsarnok: Egy főpapi magángyűjteményből nemzeti panteon, MúzeumCafé 10, no. 52 (2016), 88–101.

5 Mátray 1846 (3. j.), 78.

6 Bővebben lásd Marcel Roethlisberger, Breenbergh, Bartholomeus, in Allgemeines Künstlerlexikon: Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Hrsg. Andreas Beyer et al., Bd. 14. München 1996, 65–66.

7 Giambattista Guarini, Il Pastor Fido e il compendo della poesia tragicomica, a cura di Giochino Brognoligo, Bari 1914, 123–130.

8 Jan Gerrit van Gelder, Pastor Fido-voorstellingen in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw, Oud Holland 92, no. 4 (1978), 227–263.

9 Alison McNeil Kettering, The Dutch Arcadia: Pastoral Art and its Audience in the Golden Age, Montclair/N. J. 1983, 12.

10 Virginia C. Treanor, Amalia van Solms and the Formation of the Stadhouder’s Art Collection 1625–1675, Ph.D diss., University of Maryland 2012, 47–51.

11 A képről részletesen lásd Het gedroomde land: Pastorale schilderkunst in de Gouden Eeuw, red. Peter van den Brink – Jos de Meyere, kiállítási katalógus, Utrecht, Centraal Museum, Frankfurt am Main, Schirn-Kunsthalle, Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art, 1993–1994, Zwolle 1993, 254–258, 51. kat. sz.

12 Harasztiné Takács 1987 (3. j.), 205–221.

13 A meghatározások a következők voltak: 1846 és 1851. Breenbergh; 1877. Breenbergh; 1888 és 1897. Flamand festő; 1954. Breenbergh (?).

14 Andor Pigler, Barockthemen: Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Bd. II., Budapest 1956, 451–452.

15 Pigler Andor, A Régi Képtár katalógusa: Országos Szépművészeti Múzeum, Budapest 1954, 79 és Pigler 1956 (14. j.), 451–452.

16 Marcel Roethlisberger, Bartholomeus Breenbergh: The Paintings, Berlin 1981, 72, 176. kat. sz.

17 Kettering 1983 (9. j.), 193, fig. 180.

18 European Landscapes from Raphael to Pissarro. Museum of Fine Arts, Budapest – Hungarian National Gallery, Budapest, eds. Ildikó Ember – Mitsuhiko Kuroe, kiállítási katalógus, Tokió etc. 1992–1993, 193–194, cat. 37.

19 Rembrandt, Rubens, Van Dyck… Italiensehnsucht nordischer Barockmaler, Hrsg. Ildikó Ember – Marco Chiarini, kiállítási katalógus, Sinclair-Haus, Bad Homburg v.d. Höhe – Von der Heydt-Museum, Wuppertal, Milano 1995, 36. kat. sz.; Az antik háttér: Ókori témák és motívumok az európai és magyar képzőművészetben a 16–19. században, szerk. Zsámbéki Monika, Szombathely 2001, 1.7. kat. sz.; Museum of Fine Arts Budapest, Old Masters’ Gallery: Summary catalogue, vol. 2., Early Netherlandish, Dutch and Flemish paintings, eds. Ildikó Ember – Zsuzsa Urbach, Budapest 2000, 166.

20 Tátrai Júlia, Rembrandt és kortársai képei egykor és ma. A holland „Arany évszázad” a Régi Képtár gyűjteményében, Képtári kis kalauz 13, Budapest 2004.

21 https://rkd.nl/explore/images/32341 (utolsó letöltés: 2022. november 3.). Árverezve: London, Sotheby’s, 1997. április 16., 22. tétel.

22 A Breenbergh szerzőségéről szóló szakvéleményt Eric Turquin készítette 1997. október 8-án, amelyet a festmény jelenlegi tulajdonosa elküldött a Szépművészeti Múzeumnak.

23 Thivart képei: olaj, vászon, 29 × 39,5 cm, árverezve: Köln, Ham Kunstauktionen, 2010. május 14., 173. tétel.; olaj, fa, 29,6 × 40,2 cm, árverezve: London, Bonhams, 2011. november 26., 43. tétel.; olaj, fa, 31,8 × 28,7 cm, árverezve: Amszterdam, Christie’s, 3. tétel.

24 Thivart említett képei közül az egyiket (az Amszterdamban árverezett művet) grisaille technikával festette. Erre természetesen nem vonatkozik a többi festmény színeiről tett megjegyzés.

25 Olaj, fa, 37,1 × 50,6 cm, árverezve: Amszterdam, Christie’s, 2013. május 7., 109. tétel.

26 A két képről részletesen lásd Marcel Roethlisberger, Bartholomeus Breenbergh, London 1991, 26. kat. sz.; Richard Verdi, Bartholomeus Breenbergh (1598–1657): Joseph distributing corn in Egypt, kiállítási katalógus, Barber Institute of Fine Arts, Birmingham 2004.

27 Olaj, vászon, 43,5 × 75,5 cm, Musée Municipal, Brest, ltsz. 64-3-1. Kiállítva: Hollandse schilderijen uit Franse musea, org. Michel Laclotte et al., Rijksmuseum, Amsterdam, 1971, cat. no. 6. A kép rövid leírását és művészettörténeti elemzését lásd https:// musee.brest.fr/fileadmin/imported_for_brest/fileadmin/Sites_dedies/Musee/Documents/collections_permanentes/Theme_5/Dossier_pedagogique_ Le_paysage.pdf (utolsó letöltés: 2022. november 3.).

28 Népszerűek lehettek Breenbergh alkotásai ebben a témában, ugyanis a Brestben őrzött képről is ismerünk (nem pontos) másolatot. Szintén Guarini Il Pastor fido című művében szereplő alakokat ábrázolt Breenbergh két rézkarcán: Corisca nimfát egy szatír bántalmazza; Corisca nimfa a szatír előtt ül. Lásd Friedrich Wilhelm Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, vol. 3, Amsterdam 1949, 19, 20. kat. sz.

29 Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts. De Passe (continued), vol. 16, ed. Karel G. Boon, Amsterdam 1974, 25, 71ad. kat. sz.

30 Lásd Van den Brink – De Meyere red. 1993 (11. j.), 257.

31 Breenbergh után, olaj, fa 30,5 × 44,2 cm. Árverezve: London, Christie’s, Old Master Pictures, 2000. október 31., 95. tétel. A táj leegyszerűsített, az alakok nagyobbak és középre komponáltak. Köszönet a festmény adataiért az RKD munkatársainak, Ellis Dullaertnak és Dirk Torenvliednek.

32 https://rkd.nl/explore/images/32341 (utolsó letöltés: 2022. november 3.).

33 Nicolette Sluijter-Seiffert, Cornelis van Poelenburch 1594/5–1667. The paintings, tr. J. M. Kilian and K. Kist, Amsterdam 2016, X.

CHRISTIAN SCHILBACH RAJZA A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI

MÚZEUMBAN

CZÉRE ANDREA

Az itt közölt rajzot (1. kép) eredetileg 18. századi ismeretlen német mester műveként tartották nyilván a budapesti múzeumban,1 majd később Fenyő Iván kérdőjelesen Bartolomeo Nazari vagy Nazzari (Clusone, Bergamo, 1693 – Milánó, 1758) alkotásaként határozta meg.2 A múzeum 18. századi olasz rajzairól, a szakkatalógushoz végzett kutatásaim során a rajz mesterét az alig ismert német portréfestő, Christian Schilbach (Plauen, 1668 – Gotha, 1741) személyében azonosítottam.3

A budapesti rajzról eddig is azt gondolták, hogy valamely egyházi méltóság hivatalos portréja.

A mű mesterének vélt Nazari hivatalos portréfestőként dolgozott Velencében, miután Angelo Trevisaninál képezte magát, valamint Francesco Trevisani és Benedetto Luti római műhelyében is tapasztalatokat szerzett. Rajzművészetét azonban még nem tudta világosan feltárni, feltérképezni a kutatás. Fernando Noris a művészről írt tanulmányában tizenegy rajzot reprodukált, amelyeket főként a bergamói Accademia Carrara gyűjteménye őriz – ezek elsősorban ecsettel készült vázlatok.4 Ezzel szemben az a mintegy 200 rajz, amelyeket Francesco Arese publikált milánói gyűjteményekből, krétával készült – ezeket Giuseppe Candido Agudio rendelte meg, aki portrégalériát tervezett a milánói politikai és kulturális élet fontos személyiségeiről.5 Bár Arese Benigno Bossinak tulajdonította ezeket a rajzokat, Bernard Aikema és Bert W. Meijer véleménye szerint inkább Nazari művei.6 Az amszterdami Rijksprentenkabinet is őriz hasonló krétarajzokat kék papíron.7

A budapesti portré már kissé elhalványult, de így is a rokokó és a realista megközelítés érdekes keverékét közvetíti számunkra. Kifejezőereje szuggesztív, ami főleg a szempár mesteri megrajzolásának köszönhető, míg a fejtartás, a száj formája és mozdulata határozott magabiztosságról árulkodik. Nem kapcsolható Nazari egyetlen ismert művéhez sem, bár jól tudjuk, hogy 1744-ben egyik támogatója, Mareschall Schulenburg Frankfurtba vitte őt, VII. Károly

császár (uralkodott: 1742–1745) udvarába, ahol augusztustól decemberig portrékat készített az uralkodó párról és számos más udvari méltóságról.8

A budapesti rajzzal kapcsolatos bizonytalanságok tisztázásánál sokat segített az ábrázolt személy azonosítása Lothar Franz von Schönborn hercegérsek, mainzi választófejeledelem személyében, amit Max Hermann von Freedennek (1913–2001), több német múzeum igazgatójának köszönhetünk (feljegyzés a cédulakatalógusban Fenyő Iván tollából, az 1960-as évekből). Ez a korábbi feljegyzés indított arra, hogy további portrékat keressek az ábrázolt személyről, és végső soron ez vezetett el a művészkéz azonosításához is.

Lothar Franz von Schönborn (1655–1729) nagyon befolyásos családból származott: e család hercegei és püspökei formálták Alsó-Frankföld és a Közép-Rajna-vidék magas szintű építészetét. Társadalmi státuszuk, kiemelkedő történelmi szerepük és műgyűjtési tevékenységük révén különösen az 1700 körüli évektől kezdve tűntek ki. Gyűjteményük szinte teljes egészében fennmaradt, és 2003-ban került nyilvános bemutatásra a müncheni Haus der Kunstban rendezett kiállításon.9

Lothar Franz 1693-ban lett Würzburg érseke, majd 1695-ben mainzi választófejedelem, ami azt jelentette, hogy a birodalom első hercegévé, európai léptékű politikussá vált. Ő koronázta meg az osztrák Habsburg Birodalom uralkodóját, VI. Károly római császárt a frankfurti katedrálisban, 1711. december 22-én.

Lothar Franz egyik portréját, egy domborított rézre festett ovális olajfestményt Christian Schilbach készítette 1714-ben (ma a kölni Wallraf-Richartz-Museum őrzi).10 Ezen a képen ugyan-

azokat az arcvonásokat és hajviseletet láthatjuk, mint a budapesti rajzon. Schilbach majdnem elfeledett festő volt egészen az 1980-as évekig, amikor a fenti portrét az ő műveként azonosították a Wallraf-RichartzMuseumban, sok korábbi, kevéssé meggyőző attribúciós kísérletet követően.11 Festőnk azonban egy másik portrét is készített a hercegérsekről ugyanabból az alkalomból, amikor Lothar Franz meghívta, hogy utazzon el hozzá Gothából Bambergbe, ahol a hercegérsek 1714-ben éppen a július végi–augusztusi, ünnepi szarvasvadászat miatt tartózkodott. Erről a hercegérseknek egy, unokaöccsének Bécsbe írt levele tudósít.12 Ezen a domború, ovális olajképen (2. kép) még a bal, háromnegyed-profilú nézet is azonos a budapesti rajzzal. Sikerült kinyomozni, hogy ez az ovális kép, amelyhez rajzunk kapcsolható, része a bécsi Schönborn–Buchheim-gyűjteménynek, amelynek darabjait 2003-ban a müncheni Haus der Kunstban állították ki.13 Mint azt korábbi tanulmányok felvázolták, Schilbach Drezdában volt udvari festő 1696-ban, dolgozott Bécsben 1706-ban, majd „Hofmaler und Kunstkämmerer”, azaz udvari festő és gyűjteményigazgató lett II. Szász Frigyesnek, Szászország, Gotha és Altenburg hercegének (1676–1732) udvarában. Tőle kellett engedélyt kérnie a mainzi választófejedelemnek, hogy a festőt Bambergbe hívhassa 1714-ben. Albrecht Bausch 1996-os szakdolgozatát Schilbach munkásságának szentelte. A disszertáció a művész fő működési helyének, Gotha városának könyvtárában, a Forschungsbibliothekben található.14 A festő domború rézre festett portrékra specializálódott – ez divatos volt a kor hercegi udvaraiban – és a szász hercegi család, valamint a frank Schönborn-ház számos tagját megfestette. A domborított rézfelület

1 Christian Schilbach: Lothar Franz von Schönborn portréja, 1714. Budapest, Szépművészeti Múzeum

2 Christian Schilbach: Lothar Franz von Schönborn portréja, 1714. Bécs, Schönborn-Buchheim-gyűjtemény

segített megnövelni a képek térhatását, plaszticitását. A gothai Stiftung Schloss Friedenstein 21 portréját őrzi. Művei reprezentatív hivatalos portrék: jól vissza tudta adni ábrázoltjai méltóságteljességét, miközben arcvonásaikat részletesen és realisztikusan, idealizálástól mentesen örökítette meg. Nagyon érdekelte a gyönyörű, értékes ruhaanyagok mesteri megjelenítése is, mint például a hermelinnel szegélyezett bársonyköpeny bravúros megfestése képünkön. Ebben segítették családi körülményei: mivel egy szabómester fia volt, már gyermekkorától közelről megcsodálhatta, tanulmányozhatta a drága anyagokat apja műhelyében. Egyébként mesterei vagy esetleges tanulmányútjai nem ismeretesek.

Az utóbb említett olajfestmény, amely Lothar Franz von Schönbornt bal háromnegyedprofilból ábrázolja, végleg meggyőzött arról, hogy a budapesti rajz mestere Christian Schilbach, mivel a fejtartás, az arcvonások, a hajviselet, valamint a mellén megrajzolt dupla gallér ugyanolyan mindkét művön. A formai, szellemi és kifejezésbeli hasonlóság olyan tökéletes, hogy a budapesti rajzot a festmény vázlatának, előrajzának kell tekintenünk. Sajnos nem ismerünk más rajzot a mestertől. Míg festett portréi ismertek, rajzairól nem találni publikációt, így a budapesti rajz kiindulópontja lehet a papírmunkáira vonatkozó további kutatásoknak.

JEGYZETEK

1 Fekete és némi vörös kréta fakult kék papíron, 434 × 302 mm. A papírban nincs vízjel. Származás: Országos Képtár (Lugt 2000), ltsz. K.58.9.

2 Fenyő Iván, Dessins italiens inconnus = Ismeretlen olasz rajzok, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 13 (1958), 66., 40. kép a 67. oldalon (Nazari?), 138.

3 Andrea Czére, 18th-Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts: A Complete Catalogue, Budapest 2022, 382.

4 Fernando Noris, Bartolomeo Nazari, in I pittori bergamaschi:. Il Settecento, vol. 1, a cura di Rossana Bossaglia – Gian Alberto Dell’Acqua, Bergamo 1982, 197–268.

5 Franco Arese in Storia di Milano, vol. 12, L’età delle riforme (1706–1796), Milano 1959, 266.

6 Disegni veneti di collezioni olandesi, a cura di Bernard Aikema – Bert W. Meijer, cat. di mostra, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Vicenza 1985, 113.

7 Ltsz. 1956:76, Aikema–Meijer 1985 (6. j.), 104. sz.

8 Fiorenzo Fisogni, Bartolomeo Nazari, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 78, Roma 2013, https:// www.treccani.it/enciclopedia/bartolomeo-nazari_%28Dizionario-Biografico%29 (utolsó letöltés: 2022. november 10.).

9 Barocke Sammellust. Die Sammlung Schönborn-Buchheim, Hrsg. Markus Kersting, München, Haus der Kunst, 2003. február 2. – május 11., München 2003.

10 Ltsz. WRM 1807.

11 Hannsmanfred Stumpf, „Perfect Gueth Contrefait” des Lothar Franz von Schönborn auf bombierte ovale Kupferplatten gemalt von dem vergessenen Christian Schilbach, Wallraf-Richartz Jahrbuch 44 (1983), 197–238. A kép korábbi attribúcióiról Pierre Mignard, Frans von Stampart, Adriaen van der Werff, Ottmar Ellinger és Hyacinthe Rigaud festőkre vonatkozóan lásd 197–201.

12 „Es hatt der Gothaische mahler, namens Schilbach, so vor diesem auch zu Wien lang gewesen, zwei überaus guethe contrfait von mir gemacht” (idézve a 390. sz. levélben, P.S., 1714. augusztus 19.), lásd Stumpf 1983 (11. j.), 202.

13 Ltsz. G 137., 76 × 56 cm (átmérők). Kersting hrsg. 2003 (9. j.), 186–187.

14 Albrecht Bausch, Christian Schilbach (1664–1741), Hofmaler und Kunstkammerer in Gotha. Manuskript, Forschungsbibliothek Gotha.

TÓBIÁS TÖRTÉNETEI: FONTOS BUDAPESTI

ADALÉKOK GIOVANNI DOMENICO FERRETTI

KORAI ÉVEIHEZ

FEDERICO BERTI

Giovanni Domenico Ferretti, a legnagyobb 18. századi firenzei festő stílusa általában egyszerűen felismerhető. A mindent beborító fényesség és a tiszta színek széles mezői, az alakok erőteljes testfelépítése, valamint a testtartások és az arctípusok bevált mintáinak használata többnyire összetéveszthetetlenné teszik műveit.

Gyakran előfordul azonban, hogy egy művész korai alkotóperiódusában egy még nem jól körvonalazható pályán halad, amely az inaséveken túllépő útkeresése és a különféle benyomások diktálta kísérletezések között vezet, így váratlan eredményeket és csak alaposabb vizsgálat után felismerhető sajátosságokat mutathat.

Ferretti ifjúkori alkotótevékenységét, amely érzékelhetően különbözik a 18. század harmadik évtizedében végbemenő stiláris beérésének szakaszától, Mina Gregori mesteri alapossággal vizsgálta meg immár sok évvel ezelőtt.1 Ekkor mutatta be a Pistoia melletti Quarratában található Villa La Magia még kiforratlan freskóit, azt az alapkövet Ferretti életműve kezdeti szakaszának tanulmányozásához, amelyhez stílusban és időben az egykori Szent Klára-templom, a Giraldi Taddei-palota és a „Befejezetlennek” („Non Finito”) nevezett Strozzi-palota mennyezetfreskói tartoznak Firenzében.

Mindezek a festmények, melyek „elevenek és temperamentumosak”, ugyanakkor „bizonytalanok és zsúfolásig vannak a legkülönfélébb utalásokkal”,2 1715 és 1717 közé datálhatók. Ferretti 1715-ben datálta a fent említett, korábban az Attavanti családhoz tartozó, Pistoia környéki villa két falát díszítő Bacchus és Ariadné-, valamint Diana és Actaeon- kompozíciókat (1–2. kép),3 amelyek 1717-ben még szerepelnek a firenzei Accademia del Disegno nyilvántartásában.4 A festő a következő évben már Imolában, apja szülőföldjén a város székesegyházának később elpusztult

kupolafreskóin dolgozott. Az imolai tartózkodás vízválasztónak tekinthető egy személyesebb és fegyelmezettebb stílus elsajátításában, melyre az emiliai mesterek, például Giovan Gioseffo Dal Sole elmélyült tanulmányozása révén tett szert. Mint azt Gregori is megjegyezi, ez a folyamat vezetett a Puccini di Scornio-villa 1725-ös freskóinak „tökéletes egyensúlyához”.5

A kutató fentebb említett publikációjában Ferretti pályafutásának kezdeti szakaszából egyetlen vászonhordozóra festett kép sem szerepelt. Évekkel később a művészről szóló 2002-es monográfiájában Francesca Baldassarinak sikerült négy, az általunk vizsgált évekre visszavezethető táblaképet 6 összegyűjtenie. A Brerában őrzött fiatalkori Önarckép en és egy, a hátulján 1713-ban szignált és datált Csendélet en kívül két vászonképet sorolt a fent említett freskókkal azonos időszakba: az egyikük a Fondazione Monte dei Paschi di Siena tulajdonában lévő, 1715-ben szignált és datált Mária a gyermekkel Szent Anna és Szent Pál között7 (3. kép), a másikuk a Szent Család angyalokkal és kerubokkal, mely legutóbb a müncheni Neumeister aukcióján került kalapács alá8 (4. kép).

A közelmúltban felfedezettek közül e korai művekhez tartozik még a Christie’s 2006-os árveré-

sén elkelt Az Egyiptomba menekülő Szent Család pihenője9 (5. kép), melyet jelen szerző attribuált a művésznek.10

A fiatal Ferretti műveit övező stíluskritikai

bizonytalanságról tanúskodik, hogy az ebbe a csoportba tartozó jelzetlen képeit korábban a nápolyi iskolába (Önarckép), a pugliai Antonio Altobello (a Neumeister Szent Család ) és a savonai

Giovanni Stefano Robatto (a Christie’s Pihenő Szent Család ) művei közé sorolták.

Nem meglepő – még a 18. századi firenzei festészetről meglévő kevés ismereteink fényében sem –, hogy a Ferretti fiatalkori műveihez tartozó két fontos adalékot hosszú időn át szintén egy

Toscanától földrajzilag távol eső iskolához kötötték. A fentiekkel azonos évekbe helyezhető műveket a budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzik, ahol mind ez ideig a Val di Fiemme-i születésű festőnek, Christoph Unterbergernek (1732–1798) tulajdonították őket.

A festménypár11 témái, Tóbiás eltemeti halottait és Tóbiás meggyógyítja apja szemét (6–7. kép), az egyik másodkanonizált ószövetségi szövegből, a Tóbiás könyvéből vett epizódok (II,1–8; XI,9–15). Az elsőn a jobbra álló agg Tóbiás a törvénnyel szembeszegülve gondoskodik egy halott temetéséről; a másodikon az ifjú Tóbiás, Rafael arkangyal tanításának megfelelően, a szemére kent kenőccsel gyógyítja meg megvakult apját.

A festmények a trentói festő neve alatt először a múzeum Maulbertsch és kora című, 1974ben megrendezett kiállításán voltak láthatók, amikor még egy budapesti magángyűjteménybe tartoztak.12 Az 1979-es közintézmény általi megvásárlásukról két évvel később, a Szépművészeti Múzeum tudományos folyóirata tudósított.13

Egy későbbi kiállítás alkalmából, melyet Budapesten rendeztek 1993-ban, a képeket, bár alapos tanulmányozásnak vetették alá őket, ismételten Unterberger ifjúkori műveiként mutatták be,

1 Giovanni Domenico Ferretti: Bacchus és Ariadné. Quarrata (Pistoia), Villa La Magia

2 Giovanni Domenico Ferretti: Diana és Actaeon.

Quarrata (Pistoia), Villa La Magia

3 Giovanni Domenico Ferretti: Mária a gyermekkel Szent

Anna és Szent Pál között. Siena, Fondazione Monte dei Paschi di Siena

aki érett korszakában már tisztán klasszicista modorban alkotott. A húszas évei elején járó Ultenberger alig érkezett meg Ausztriába, amikor 1753-ban részt vett egy pályázaton a bécsi Képzőművészeti Akadémia szervezésében, ahol első díjat nyert egy nagy méretű, mára elveszett festménnyel, amelynek témája „Tobias heilet die Augen seines Vaters mit einer Fischgalle”,14 azaz Tóbiás gyógyítása volt. Azt feltételezték, hogy a mű kapcsolatban állhatott az ugyanezt a témát ábrázoló budapesti képpel.15

A festmények Unterberger neve alatt jelentek meg akkor is, amikor a múzeum 2003as összefoglaló katalógusában publikálták őket.16 Az attribúciót azonban ez alkalommal némi kétellyel közölték, mivel a művész 1999-ben megjelent monográfiája határozottan cáfolta, hogy a szóban forgó képek az ő alkotásai lennének, mivel nem álltak „valódi összhangban Christoph ismert korabeli műveivel”.17

A Szépművészeti Múzeum képei, mint látni fogjuk, szoros rokonságot mutatnak Ferretti fiatalkori műveivel, elegendőt ahhoz, hogy teljes bizonyossággal a firenzei mesterhez kapcsoljuk őket. Tóbiás apjának ülő póza a budapesti festményen például erősen emlékeztet a Villa La Magia falfreskóján megjelenő Ariadné alakjára (1. kép). A felé forduló virágkoszorús szolgálóleány arcát rövidülésben látjuk, az ő tükörképe a Tóbiás felé hajló öregasszony. Ez utóbbi gyakorlatilag megegyezik egy ugyanabban a pózban megjelenő alakkal a Fondazione Monte dei Paschi di Siena Mária a gyermekkel című képén (3. kép), melyet a festő a freskóhoz hasonlóan 1715-ben szignált. A másik budapesti festményen látható ősz Tóbiás álló alakja, akinek pózát ráadásul Bacchus és Ariadné ifjú Bacchusa is visszhangozza, érdekes egyezéseket mutat a gyermek Jézust tartó Szent Józseffel az egykor Robattónak tulajdonított vászonképen (5. kép): a fiziognómiai hasonlóságokon túl ér-

demes megfigyelni, hogy a terjedelmes drapéria alsó felén, amelyet viselnek, a ráncok egy részének vonala is szinte fedi egymást. Kompozíciós szempontból az árnyékos építészeti háttér, ahonnan az alakok kiválnak a Tóbiás meggyógyítja apja szemét-jeleneten jól összevethető az egykori Neumeister-féle Szent Család angyalokkal és kerubokkal sötét hátterével (4. kép), amelyből a felhőkkel borított égbolt egy része a másik festményhez hasonlóan van kivágva.

Ezeken a megfigyeléseken kívül, melyek a számos lehetőségnek csupán egy részét képezik, érdemes megemlíteni az akadémikus modorban, erőteljes, csupasz háttal megfestett halottvivőt a Tóbiás eltemeti halottaitkompozíción. Ez talán az első megjelenése annak a motívumnak, mely – leginkább anatómiai szempontból – jellegzetessé vált Ferretti későbbi munkáin és amelyet számos alkalommal megismételt. A stilárisan érett művész művein – vagy legalábbis, mint említettük, a század harmadik évtizedétől kezdődően – azonban már nem találjuk a hegyes arcokat, az olykor kusza ecsetvonásokkal megfestett hajat, illetve azt a korai korszakára jellemző apró és kifejezéstelen ajkat, amilyet kiváltképp az enyhe rövidülésben ábrázolt arcon láthatunk a Tóbiás meggyógyítja apja szemét jobb oldalán – és amely szinte ugyanígy jelenik meg egyéb, szintén ezekben az években készült alkotásain. Mindazonáltal a későbbiekben a festőnek sikerült monumentális és klasszicista hangvételt megütnie, egy „nagyszerű”, kirobbanó plaszticitású stílust, melyben az aprólékosságot és a szögletességet felváltotta a rajzolásban is megnyilvánuló lekerekített formaépítés.

Ferrettit ezekben az években nehéz konkrét művészeti iskolához kapcsolni. Nem ok nélkül próbálták korábban az itt vizsgált műveket Unterberger munkásságába illeszteni: Mina Gregori

5 Giovanni Domenico Ferretti: Az Egyiptomba menekülő Szent Család pihenője. Egykor London, Christie’s

4 Giovanni Domenico Ferretti: Szent Család angyalokkal és kerubokkal. Egykor München, Neumeister

6 Giovanni Domenico Ferretti: Tóbiás eltemeti halottait. Budapest, Szépművészeti Múzeum

7 Giovanni Domenico Ferretti: Tóbiás meggyógyítja apja szemét. Budapest, Szépművészeti Múzeum

fentebb idézett tanulmányában megjegyezte, hogy Ferretti freskóin a Villa La Magiában „a nimfák duzzadó, szinte abnormális és neomanierista anatómiája, és az arcok kecses hegyessége egyfajta Alpokon túli rokokót sejtetnek”. Általánosságban megállapítható, hogy a firenzei festészet bizonyos vonásai hasonlóságot mutatnak a 18. századi Felső-Veneto és Ausztria festészetével, bár utóbbi színvonalában általában elmarad a nagyhercegségben létrehozott alkotásoktól. Például a fiatal Ferrettihez leginkább korai munkáiban hasonlító, nála nem sokkal idősebb Francesco Contit18 a múzeumok és aukciós házak gyakran keverték össze a következő generáció osztrák festőivel, például Franz Anton Maulbertschcsel vagy Josef Ignaz Mildorferrel. Ezek a festők, akárcsak egyes, a 18. század első évtizedeiben alkotó firenzeiek, egyesítik a kortárs venetói és emiliai festészetből származó inspirációkat a 16. századot idéző formai mesterkéltséggel és eleganciával, valamint a szellemesen könnyed hangvétellel.

A fiatal Ferretti olykor megmutatkozó groteszk vénája Alessandro Gherardini akadémiaellenes mintájával és Ranieri del Pace tiszteletlen furcsaságokkal teli kortárs próbálkozásaival állítható párhuzamba. Ahogy Gregori is rámutatott, ez a később meghaladott irányzat „illetlennek és ellentétesnek” hatott azzal az árkádiai áramlattal szemben, amellyel Ferretti bolognai tanulmányai során, Felice Torelli iskolájában 1710 és 1712 között találkozott. A szálak oda vezethetők vissza, hogy a festő gyakran látogatta Gherardini egyik tanítványának, a különc Sebastiano Galeottinak műhelyét, aki a források szerint a római képzettségű Tommaso Redivel együtt a festő mestere volt szülőföldjén.19 Többen is rámutattak, hogy Ferrettihez talán a firenzei Galeotti, az előző nemzedék festője állt a legközelebb ezekben az években, akivel többek között közös kapcsolódási pontot jelentettek a hazai inasévek és az emiliai tapasztalatok. Összefoglalva, a Szépművészeti Múzeum festményei fontos adalékul szolgálnak Giovanni Domenico Ferretti ifjúkori munkásságához. A festő valószínűleg a bolognai tanulóéveit követően festette őket, abban az időszakban, amely Firenzébe, a nagyhercegi fővárosba való 1712-es visszatérésétől az imolai útjáig tartott, s melynek sikere megelőlegezte a fényes karrierre hivatott firenzei festő új alkotókorszakát.

JEGYZETEK

A szerző hálásan köszöni Paolo Benassai, Claudia Cappellini, Benedetta Fusco és Anna Sensi szívélyes segítségét.

1 Mina Gregori, Per il periodo giovanile di Giovan Domenico Ferretti, in Kunst des Barock in der Toskana, München 1976, 367–382.

2 Ibid., 371.

3 Ferretti az előző évben, október 15-én fogott bele a munkába, kezdve a nagyszalon mennyezetképével, amelynek témája Az erény győzelme az erőszak felett; lásd Chetti Barni, Villa la Magia; una dimora signorile nel contado pistoiese (secc. XIV-XIX), Firenze 1999, 113, 243, no. 169.

4 Gli accademici del Disegno; elenco alfabetico, a cura di Luca Zangheri, Firenze 2000, 127.

5 Gregori 1976 (1. j.), 380.

6 Lásd Francesca Baldassari, Giovanni Domenico Ferretti, Milano 2002, 1–2, 7–8, 126–132.

7 Olaj, ovális vászon, 128 × 98 cm.

8 München, Neumeister, 2001. december 5., 484. tétel; olaj, vászon, 71 × 53 cm.

9 London, Christie’s, 2006. április 28., 94. tétel; olaj, vászon, 90,2 × 74,2 cm.

10 Federico Berti, Francesco Conti, Firenze 2010, 41., 20. kép.

11 Ltsz. 79.5 és 79.6, olaj, vászon, 86 × 72 cm és 86 × 71 cm.

12 Garas Klára, Franz Anton Maulbertsch és kora, kiállítási katalógus, Budapest 1974, 27.

13 Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 56–57 (1981), 179.

14 Anton Weinkopf, Beschreibung der kaiserl. königl. Akademie der bildenden Künste, Wien 1783, 99–100.

15 Klára Garas, in Baroque Art in Central Europe. Crossroads, kiállítási katalógus, eds. Géza Galavics, Miklós Mojzer, Klára Garas, Budapest 1993, 161–162, 378–379.

16 Museum of Fine Arts Budapest; Old Masters’ Gallery; summary catalogue, 3 voll; III, German, Austrian, Bohemian and British paintings, eds. Ildikó Ember –Imre Takács, Budapest 2003, 134–135.

17 Cristoforo Unterperger; un pittore fiemmese nell’Europa del Settecento, cat. della mostra, a cura di Chiara Felicetti (Cavalese, Jesi, Roma), Roma 1998, no. 8, 122–123., ill. 8a–8b.

18 A Conti és Ferretti korai pályafutása közti hasonlóságok apropóján emlékezünk meg Conti ifjúkori Mária mennybemenetelé re, melyet Gerhard Ewald Ferrettinek attribuált. Gerhard Ewald, Aggiunte al Ferretti, Antichità viva 5 (1969), 3–18, 4–5., fig. 2.

19 Baldassari 2002 (6. j.), 16 skk.

EDMOND BOURKE ISMERETLEN LEVELE

TIEPOLO SZENT JAKAB-KÉPE KAPCSÁN

NYERGES ÉVA

Az ősi ír nemesi család fia, Edmond Bourke gróf (1761–1821) diplomáciai pályáján a dán királyságot szolgálta.1 Ifjan hosszú időt töltött Itáliában. Különösen kedvelhette Nápolyt és környékét, amelynek régészeti emlékeiről hagyatékában egy általa írt és illusztrált könyv maradt ránk, amelyet özvegye a barátai segítségével adott ki 1823-ban. A Notices sur les ruines les plus remarquables de Naples et ses environs című műben közreadták profilban ábrázolt ifjúkori képmását is. Ez a metszetábrázolás a róla készült Bertel Thorvaldsen-büsztök mellett a leghitelesebbnek tekinthető.

1 Gilles-Louis Chrétien: Edmond Bourke képmása. Koppenhága, Det Kgl. Bibliotek

A könyv bevezetőjében özvegye felsorolja férje kitüntetéseit és diplomáciai pályája fontosabb állomásait: érdekes, hogy a közel tízéves, 1801–1811 közötti madridi tartózkodását alig említi. Bourke Spanyolországból a napóleoni háborúk idején Londonba távozott, ahol 1814-től követ volt, majd 1820 novemberétől Párizsba küldték. Ez lett utolsó diplomáciai állomáshelye, a francia fürdőhelyen, Vichyben hunyt el 1821. augusztus 12-én.

Edmond Bourke Madridban és környékén jelentős, elsősorban spanyol, flamand és olasz festményeket gyűjtött össze, melyekért a háborús körülmények között fizethetett – ellentétben a korabeli diplomatákkal kapcsolatos feltételezésekkel, hogy azok a műtárgyakat illetéktelenül szerezték meg. A származásából adódóan is vagyonos Bourke-kel kapcsolatban a Spanyolországba

való beutazásakor felvett vámakták is tanúsítják, hogy már ekkor gazdag ezüst étkészlettel és számos műtárggyal érkezett.2

Londonban találkozhatott Esterházy Pál herceggel, a bécsi udvar ottani követével, aki érdeklődhetett a követ gyűjteményei iránt. Bourke festményei ugyanis kétszer is szerepeltek nyilvánosan Londonban: előbb 1816-ban a William Buchanan által rendezett kiállításon, majd az eladásra kínált képek újabb kiállításán 1819-ben a European Museum nevű kereskedelmi galériában.3 Bourke 1817 tavaszán Esterházy Pál révén felajánlotta gyűjteménye egy részét megvételre I. Ferenc császárnak.4 Miután a bécsi udvari képtár számára nem javasolták a vásárlást, a herceg édesapjának, Esterházy Miklósnak a figyelmébe ajánlotta a spanyol mesterek képeit, amelyek ekkor még szinte maradéktalanul hiányoztak a már gazdag, sokszínű Esterházy-képtárból.5

A vásárlás előkészítését és lebonyolítását Pál Antal herceg intézte a következő két évben,6 miközben Miklós herceg is Londonba utazott, személyesen is megtekintette Bourke gyűjteményét. Eközben a gróffal szívélyes kapcsolatba került, amint az az itt közölt levélből kitűnik.7

Mon cher Prince

Vos tableaux ont été soigneusement embalés dans une caisse prête à être expediée à Vienne, aussitôt que vous aurez la complaisance de m’indigner la personne ici à qui vous voulez que de la remette pour en soigner l’expedition. Désirant que vous soyez parfaitement content de votre marché, J’ai pris la liberté d’ajouter deux tableaux, dont il n’a jamais été question entre nous. L’un est une bonne copie par Claudio Cuello d’un tableau de Paul Veronese qui était à l’Escurial et qu’on estimoit. L’autre est un tableau original de Tiepolo, peint quand il étoit en Espagne, pour le couvent des Dames de l’Ordre de St. Jago à Madrid. Il représente St. Jaques sur un cheval blanc, tel qu’il aparu, selon la legende, à la bataille de Clavigo. Les figures sont de grandeur naturelle et c’est un tableaux de grand effet. Vous vous souviendrez peutêtre de l’avoir vû à Londres dans la galerie où j’avois mes Rubens. Je l’avois cédé à quelqu’un à Londres pour cent guinées payable dans trois mois, mais ayant appris qu’il étoit menacé de faire banqueroute. Je l’ai engagé à me rendre mon tableau, qui valoit bien ce prix. Je ne fais mention de cette circumstance que pour vous prouver que c’est un tableau de quelque valeur que Je me donne le plaisir d’ajouter à votre collection. J’ai gardé jusqu’ à present les deux lettres de change que vous m’avez données le 2 Janvr. mais Je viens de les remettre à mon banquier

2 Edmond Bourke levele herceg Esterházy Miklóshoz, 1821. március 7. Budapest, Magyar Nemzeti Levéltár

ici pour les envoyer à Vienne pour être acceptées. Veuillez présenter mes hommages et ceux de ma femme à Made. la Princesse. Made. de Bourke me charge de ses amitiés bien sinceres pour vous. Nous esperons toujours que nous aurons le plaisir de vous voir ici au printems. En attendant disposez de nous si nous pouvons vous servir en quelque chose. Rien ne nous feroit plus de plaisir. Croyez moi avec tous les sentimens de respect et d’attachement Votre devoué ami et serviteur Bourke à Paris ce 7 Mars 1821.

Kedves Hercegem,

Az Ön képei gondosan be vannak csomagolva egy ládába és készek a Bécsbe történő szállításra; amint Ön szíveskedik megnevezni számomra azt a személyt itt, akire rábízná a szállítás gondos felügyeletét. Kívánom, hogy teljes mértékben elégedett legyen az üzlettel, ezért bátorkodtam még két képet hozzátenni, amelyekről közöttünk még soha nem esett szó. Az egyik egy jó másolat Claudio Cuellotól (sic!) Paolo Veronese képe után, amely az El Escorialban volt, és amelyet nagyra értékeltek. A másik Tiepolónak egy eredeti képe, amit akkor festett, amikor Spanyolországban volt, a madridi Szent Jakab hölgyei-kolostor számára. Ez Szent Jakabot ábrázolja fehér ló hátán, amint legendája szerint megjelent a clavijói csatában. Az alakok emberléptékűek, és ez egy nagy hatású festmény. Talán emlékszik, hogy Ön is láthatta abban a londoni galériában, ahol a Rubens-képeim voltak. Én ezt valakinek odaígértem Londonban 100 guinea-ért háromhavi fizetési határidővel, de megtudtam, hogy az illető csődbe ment. Megkértem arra, hogy adja vissza a képemet, amely ezt az árat bizonyosan megéri. Azért említem meg Önnek ezt a körülményt, hogy bizonyítsam a kép értékét, és amelyet nagy örömömre szolgál felajánlani az Ön gyűjteménye számára. Máig őriztem azt a két váltót, amelyet Ön január 2-án adott nekem, de épp most adtam vissza a bankáromnak, hogy visszajuttassa azokat Bécsbe az Ön rendelkezésére. Szíveskedjen a magam és a feleségem nagyrabecsülését átadni a hercegasszonynak. Made Bourke felhatalmazott, hogy átadjam tiszteletteljes baráti üdvözletét Önnek. Még mindig reméljük, hogy viszontlátjuk Önöket itt a tavasszal. Addig is kérjük, tudassa velünk, ha bármilyen kérdésben segíthetünk, vagy bármi módon a szolgálatára lehetünk. Semmi nem szerezne nagyobb örömet nekünk. Kérem, fogadja tiszteletteljes nagyrabecsülésünket, az Ön őszinte barátja és alázatos szolgája, Bourke Párizsban, 1821. március 7.

Edmond Bourke utolsó diplomáciai állomáshelyéről, Párizsból keltezte levelét herceg Esterházy Miklósnak 1821. március 7-én. A levél számos új adatot és információt közöl.

A levelet egy pillanatnyilag még nem azonosítható, egyládányi becsomagolt festményről szóló beszámolóval kezdi, majd két festményt említ konkrétan. Az első kép, egy Claudio Coellótól származó Veronese-másolatának témáját Bourke nem jegyezte fel, s mivel ez a mű – egyéb képeivel együtt – nem került az Esterházy-képtárba, ma nem azonosítható.8

A másik említett, Szent Jakabot a clavijói csatában ábrázoló oltárképet Giovanni Battista Tiepolo Velencében festhette 1749–1750-ben a londoni spanyol követ, Ricardo Wall 1749-es megrendelésére.9 A képet eredetileg a londoni spanyol követség épületének kápolnájába szánták. Készítésével kapcsolatban Pérez Sánchez tett közzé számos dokumentumot, amelyekből kitűnik, hogy a festmény ikonográfiája, vagyis a szentnek lóháton történő megjelenítése túlságosan profán volt, ezért nem felelt meg az angol megrendelő által elvárt ábrázolási követelménynek,10 ugyanakkor az architektúrához képest kissé nagyobb mérete miatt sem tudták elhelyezni a kápolnában. 1750–1751 körül a kép így nem maradt Londonban, hanem Madridba szállították, ahol elkészülte után közel hatvan évig nem sikerült lokalizálni őrzési helyét a spanyol királyi gyűjteményekben.

Edmond Bourke leveléből derül ki, hogy a művet ez idő alatt a királyi alapítású Szent Jakabrend női kolostorában (El Real Monasterio de Comendadoras de Santiago el Mayor) őrizték Madridban. A Bourke-tól származó adatot nagy biztonsággal elfogadhatjuk,11 miután azt megerősíti a szerzőnek a kolostor kutatójával, Jesús Ángel Sánchez Riverával történt konzultációja.12 1752 körül az említett kolostorban nagy renoválás és átépítés zajlott, amelyek a belső dekorációt is érintették. Az építkezésekről Ponz is megemlékezik Viaje de España című leírásában,13 megemlítve Luca Giordanónak a kolostor főoltárára készült, a szentet a clavijói csatában ábrázoló lovas képét is, amely máig in situ maradt. A kolostorban több Szent Jakab-kép is volt, amint arra Sánchez Rivera rámutatott: a Halottak könyve 1746-os feljegyzésében Josefa de Sandoval y Toledo apáca adományai között szerepelt „…Un Santiago a caballo y un Santiago apóstol”.14 Ezek alapján azt gondoljuk, hogy a Tiepolo-festmény a királyi udvarból kerülhetett a királyi alapítású kolostorba egy, az uralkodóházzal valamilyen módon rokonságban lévő nemes hölgy adományaként vagy letéteként. Ott vásárolhatta meg a követ az 1800-as években.

Barkóczi közölte először, hogy Bourke Londonban két alkalommal is sikertelenül kínálta eladásra Tiepolo képét, előbb 1816-ban, majd 1819-ben száz fontért.15 Mint láttuk, 1821-ben Esterházy Miklósnak ugyanezen az áron kínálta fel a festményt.

3 Giovanni Battista

Tiepolo:

Szent Jakab legyőzi

a mórokat. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Miután a dán diplomata Vichyben elhunyt, özvegye a gyűjtemény egy további részét eladta Esterházy hercegnek: az Inventar Journal 1061–1082. tételei megegyeznek az özvegy által készített francia nyelvű hagyatéki leltár adataival. Érdekes, hogy ez utóbbi leltárban Tiepolo Szent Jakabképe nem szerepel.16 Nem világos, hogy ezt az anyagot még a gróf készítette-e elő eladásra, de érdekes, hogy a hagyatékból származó spanyol festmények 1821. december 5-i beleltározásával egy időben, közvetlenül a spanyol képek jegyzéke után, 1062. számon került be az Esterházy-leltárba.17

A Bourke levelében említett január 2-án kelt váltók azonosak a Meller által 500. szám alatt közölt dokumentummal, amely az első spanyol vásárlás utolsó részletének kifizetésére vonatkozik.18

Edmond Bourke madridi gyűjteményét valószínűleg kolostorokból és templomokból vásárolta össze, amint arra az első szállítmánnyal érkezett Claudio Coello Szent József Máriával és a gyermek Jézussal (Szent Család) képe is példa.19 A budapesti kép kapcsán legutóbb David García Cueto feltételezte könyvében, hogy az a madridi Caballero de Gracia-templomból származik.20 Teóriája eltér a korábban Gaya Nuño 1957-es kis monográfiájában közölttől, aki a madridi karmeliták San Hermenegildo-kolostorából, egy sorozat részeként származtatta a képet.21 Cueto az új adatot Felipe de Castro szobrásznak a templom képeiről készített, 1750 körüli feljegyzései között azonosította. Antonio Ponz útleírásában szintén megemlékezik a Caballero de Gracia-templomról és az oratóriumról, ahol Claudio Coello műveit felsorolja: „…en el altar mayor, la Sacra Familia, San Juan Evangelista y San Juan Bautista, San Francisco, San Antonio y San Bernardino.”22 Ponz leírása pontosan visszaadja a szentély közepén álló Szent Család-főoltár eredeti funkcióját és elrendezését: a vertikális kompozíciójú középképet mindkét oldalon egyalakos álló szent képe övezi. A templom berendezését Ceán Bermúdez is hasonlóképpen írja le.23

Nem ez az egyetlen Coello-festmény az Esterházy-gyűjteményben, amely Bourke gyűjteményéből származik és utóbb Budapestre került. A Bourke halála után készült, korábban már idézett francia nyelvű hagyatéki leltárban feljegyeztek egy „Coello, élè ve de Rubens, La nativité. Ce tableau est un de ceux de l’Église de Ourechaz” képet,24 amely a második szállítmánnyal került az Esterházy-képtárba.25

Ceán Bermúdez Diccionáriójában említi, hogy Carreño tanácsolta azt Coellónak, tökéletesítse magát a színezésben, s ennek érdekében másolja a királyi gyűjteményben található Tiziano, Rubens és Van Dyck eredeti műveket.26 A képet az Esterházy-képtárba történt beleltározása idején Claudio Coello másolatának tartották. Ormos Zsigmond már az Esterházy-képtár bécsi kiállításán felfigyelt erre a Coello-másolatra: „…Krisztus születése, melyet Rubens után másolt, kinek nemcsak tárgyát, hanem színezését és modorát is utánozta, a különböző irányú jobb mesterek

tanulmányozására törekvését bizonyítja.”27 Később a festő neve eltűnt, s helyette egy ismeretlen 17. századi spanyol festő alkotásának gondolták, amelyet Rubens hatása alatt festett.28 A múlt századtól napjainkig a flamand iskolába sorolták be.29 A mű redukált másolata annak a Rubens és műhelye által festett Pásztorok imádása alkotásnak, amely a Museo de la Trinidadból a cádizi Museo Provincial de Bellas Artes-be került festmény után készült.30 A kompozíció saját kezű prototípusának tartják a marseille-i múzeum 1617-re datált, fekvő formátumú Pásztorok imádásá t.31 Ennek elnyújtott formája a budapesti másolaton szinte négyzetes alakban köszön vissza, ugyanis a festő a szélső figurákat mindkét oldalon, különösen a jobb szélen levágta, és ezzel szimmetrikusabbá alakította a kompozíciót.

A budapesti, méretében és kompozíciójában is redukált festmény stíluskritikai alapon is biztonsággal visszahelyezhető Claudio Coello életművébe. A gyűjteményünkben található jelzett, korábban említett Coello Szent Család képe alapján a másolat fényhasználata, festésmódja, nagyvonalú anyagfestése egyezik a mester modorával. A cádizi Rubens és műhelye alkotását követő másolat nem szerepel Coello hagyatéki leltárában, amely több Rubens-másolatot is említ.32 Az elmondottak alapján Claudio Coello hiteles másolatait egy további alkotással gyarapíthatjuk, visszahelyezve a művet a vásárlása idején feljegyzett meghatározásba.

Egy további adat származik Edmond Bourke első felajánlásából, amelyet a bécsi udvarnak írt, szintén adatot szolgáltat egy további Coello-másolatról, amely a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében azonosítható.33

N° 4. Du même.

Belle copie de la magnifique tableau de la Sainte Famille par André del Sarto, lequel appar-tenoit à Charles 1.er Roi d’Angleterre et fait acheté aprè s sa mort par Philippe IV, qui le plaç a dans la Sacristie de l’Escurial. La copie dont il s’agit ici, est faite avec une franchise, qui lui donne tous les caractères d’un original.

Hauteur 7 pieds 1 pouce

Largeur 5 pieds 11 pouces34

Coellónak ezt az Andrea del Sarto utáni másolatát a Bourke-féle vásárlásból 1820-ban a beleltározott képei között nem lehet azonosítani. Ennek oka, hogy a festmény Londonban maradt Pál Antal rezidenciáján, amelyet édesapjától levelében kért,35 és csak a hazatérésekor, 1843-ban adta át a képtárnak több képpel együtt. Andrea del Sarto híres, napjainkra elveszett festményét John Shearman szerint számos régi másolat dokumentálja. A budapesti kompozíció eltér a baldachin alatt elhelyezkedő Szent Család tól,36 ugyanis a Szűzanya háta mögött sziklás táj vehető ki. A monográfus a budapesti kép kapcsán megállapította, hogy „in technique not connected with Sarto”. Coello szerzőségét napjainkban biztonsággal nehéz megállapítani, mivel a festmény több beavatkozáson esett át. Bécsben már 1850 körül, majd a Szépművészeti Múzeumban legutóbb 2006-ban restaurálták. Az alakokat nagy, szinte összefüggő felületeken retusok fedik, így a Coellóra jellemző nagyvonalú festésmodor, a széles ecsetvonások csupán a háttérben, a Madonna mögött láthatók. Igaz, ez a felület a festmény legépebben, szinte érintetlenül maradt részlete.

4 Claudio Coello P. P. Rubens után: Pásztorok imádása. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Edmond Bourke képjegyzékében feljegyezte, hogy Claudio Coello másolata Andrea del Sartónak az El Escorial sekrestyéjében található képe után készült. Francisco de los Santos 1657-ben, a „Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial” könyvében a Pantheon sekrestyéjében a három Szűzanya-kép között megemlítette Andrea del Sarto művét is,37 amely igazolja a dán követ pontos adatközlését.

JEGYZETEK

1 Dansk Biografisk Leksikon, eds. Povl Engelstoft –Svend Dahl, 2nd ed., vols. 3, Copenhagen 1934, vol. III, 523–525.

2 A madridi Archivo Nacionalban található Edmond Bourke-akták (Dinamarca 22, Bourke) a követ anyagi helyzetét igazolják (pl. Estado 5995–003, 004). A családja révén is jómódú, előkelő követ a napóleoni háborús évek idején az általa megszerzett művekhez vásárlás útján juthatott. A nápolyi és svéd jegyekkel ellátott ezüst étkészlete például közel 120 kilogrammot nyomott. Bourke gyűjtői tevékenységéről legutóbb Patricia A. Teter, „English gold, Corsican brass, and French iron”: Opportunities for Collecting Art in Spain during the Napoléonic Wars, in La circulation des oeuvres d’art. The Circulation of Works of Art in the Revolutionary Era 1789–1848. Actes du colloque international „Redistribution: Révolution, politique, guerre et déplacement de l’art / Revolution, Politics, War, and the Movement of Art 1789–1848”, Paris: Institut national de l’histoire de l’art, 9–11. décembre 2004, sous la dir. Roberta Panzanelli – Monica Preti-Hamard, Institut national de l’histoire de l’art, Paris 2004, 309–321.

3 William Buchanan, London, 1816 June 1 and following days. Getty Provenance Index, Sale Catalogue Br-1400; European Museum, London, 1819 Mar, dates unknown. Getty Provenance Index, Sale Catalogue Br-1768.

4 Részleteket közölt belőle: Klára Garas, Die Geschichte der Gemäldegalerie Esterházy, in Von Bildern und anderen Schatzen. Die Sammlungen der Fürsten Esterházy, hrsg. Gerda Mraz – Géza Galavics, Böhlau, Wien 1999, 101–174. A teljes levelezést és a jegyzéket Nyerges Éva a Szépművészeti Múzeum spanyol festményeinek szakkatalógusában közli.

5 A gyűjteményben ekkor összesen négy festményt tartottak számon Ribera és köre alkotásaként, továbbiakat pedig téves meghatározással Murillo és Velázquez neve alatt. Joseph Fischer, Catalog der Gemälde-Gallerie des durchlaucht. Fürsten Esterházy von Galantha zu Laxenburg bei Wien, Wien 1812, V. terem 18., 19., 20., 21. (Ribera).

6 A spanyol képek bécsi udvarnak felkínált részét a képtár 1820. évi Inventar Journaljának 995–1016. számai alatt leltározták be a gyűjteménybe.

7 Budapest, Magyar Nemzeti Levéltár, P 136-A-1-No. 235.

8 Claudio Coello hagyatéki leltárában Veronesének egy Háromkirályok hódolásáról készített másolata került feljegyzésre. Közölte Edward J. Sullivan, Baroque painting in Madrid. The Contribution of Claudio Coello with a catalogue raisonné of his work, Columbia 1986, Appendix 5, 275.

9 Azt azonban Bourke tévesen említi, hogy Tiepolo a festményt Spanyolországban készítette volna. A festmény készülésének idejéről és megrendelőjéről lásd Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Varia. Nueva documentacion para un Tiepolo problematico, Archivo Español de arte 197 (1977), 75–80.

10 Pérez Sánchez 1977 (9. j.), továbbá Alberto Craievich in Caravaggio to Canaletto. The Glory of Italian Baroque and Rococo Painting, ed. Zsuzsanna Dobos, Budapest 2013, 125. kat. sz. A teljes levéltári anyagot újra kiadta Marina Magrini 2002-ben: Giambattista Tiepolo e i suoi contemporanei, in Alessandro Bettegno – Marina Magrini, Lettere artistiche del Settecento veneziano, I. kötet, Vicenza 2002, 29–341.

11 Bourke többnyire pontosan jegyezte fel az általa megvásárolt képek szerzőjét, sok esetben a témát, és néha a mű származási helyét is, s mivel hivatkozásait más források is igazolják, közlései hitelesnek tekinthetőek.

12 A szerzőnek hálás köszönetet mondok az információkért. Jesús Ángel Sánchez Rivera, El Real Monasterio de Comendadoras de Santiago el Mayor de Madrid: patrimonio histórico-artístico, Madrid 2014, 384.

13 Antonio Ponz, Viage de España, vols. I–IV. Preparación, introducción e índices adicionales de Casto María del River. Madrid 1988–1989, 2. kötet, 117.

14 Archivo y Biblioteca del Monasterio de las Comendadoras de Santiago de Madrid, „Libro de entierros de difuntas”, fol. 2. 3, 4–4v, 138, 174–174v és 179v. (TD, Apéndice documental, doc. 9.)

15 István Barkóczi, The commission of the Altarpiece of St James the Great for the Chapel of the Spanish Embassy in London, in Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita, a cura di Lionello Puppi, Padova 1998, 439–442. Bourke Tiepolo-festménye 1816ban a William Buchanan által rendezett árverésen

5 Claudio Coello Andrea del Sarto után:

Mária gyermekével és a kis Keresztelő Szent Jánossal. Budapest, Szépművészeti Múzeum

(49. tétel), majd 1819 márciusában a European Museum árverésén szerepelt (590. tétel).

16 Közli Meller Simon, Az Esterházy képtár története, Budapest 1915, 504. kat. sz., 133.

17 Inventar Journal 1821. dec. 5., no. 1062: Tiepolo: Der heilige Maurizius zu Pferde. Közli Meller 1915, 241. Olaj, vászon, 317 × 163 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 649.

18 Meller 1915 (16. j.), 130., 500. kat. sz.

19 Ibid., 120., 451. kat. sz., Inventar Journal 1820, no. 997.

20 David Garcia Cueto, Claudio Coello, pintor, Madrid 2016, 191.

21 Juan Antonio Gaya Nuño, Claudio Coello, Madrid 1957, 22.

22 Ponz 1988 (13. j.), 2. kötet, 144. A Ponz által említett adat a festmény valós származási helye lehet.

23 Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de los Bellas Artes en España, Madrid 2001, I. kötet, 345.

24 Bourke hagyatéki leltárának kelte 1821. október 25., Párizs. Közli Meller 1915 (16. j.), 131–132., 504. kat. sz. A származási helyként megjelölt Ourechaz nagy valószínűséggel a loeches-i kolostorra vonatkozik, ahonnan Rubens képeinek sorozata származik.

25 Inventar Journal no. 1063. C. Coello n. Rubens: Die Geburt Christi. Olaj, vászon, 96 × 106 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 770. Közli Meller 1915 (16. j.), 241.

26 Ceán Bermúdez 2001 (23. j.), I. köt., 337.

27 Ormós Zsigmond, A herczeg Esterházy Képtár műtörténeti leírása, Pest 1864, 96.

28 Térey Gábor, A Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának leíró lajstroma, Budapest 1906, 135.

29 Gosztola in Museum of Fine Arts Budapest. Old Masters’ Gallery. Summary Catalogue Volume 2. Early Netherlandish, Dutch and Flemish Paintings, eds. Ildikó Ember – Zsuzsa Urbach, Budapest 2000, 145.

30 Ismeretlen flamand mester, 17. század, olaj, vászon, 195 × 253 cm, Cádiz, Museo Provincial de Bellas Artes, ltsz. 5027.

31 Olaj, fa, 100 × 68 cm, Marseille, musée des BeauxArts, ltsz. 102.

32 Sullivan 1986 (8. j.), 275.

33 Olaj, vászon, 85,5 × 67,5 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 66. Térey 1906 (28. j.), 36–37.; Andor Pigler, Katalog der Galerie alter Meister, 2 vols, Budapest 1967, 619.

34 Gesandtschaftsberichte des Fürsten Paul Esterházy, Wien, HHStA, St.K. England 157.

35 A levél kelt Bécsben 1820. január 24-én, miután Londonból megérkeztek a Bourke-tól vásárolt képek, MNL–OL_P_134_A_No 14.

36 John Shearman, Andrea del Sarto, Oxford 1965, vol. I, 210., 24. VI. kat. sz.

37 Francisco Javier Sánchez Cantón, Fuentes Literarias para la Historia del Arte Español, Madrid 1923–1941, vol. II, 287.

INTERJÚ RICHARD SHIFF-FEL

Zsuzsanna Szegedy-Maszák: Úgy tudom, nem először jár Budapesten. Sőt, még Cezanne kapcsán sem ez az első alkalom. Miben más ez a mostani élmény, miben különbözik ez a kiállítás az előzőtől?

Richard Shiff: Mivel az előző látogatásom egy szimpóziumhoz kapcsolódott, jó néhány ismerős kollégám volt itt különböző országokból, és emiatt az egésznek teljesen más volt a hangulata. A mostani alkalommal talán inkább szemlélődőként vagyok jelen. De az első benyomásom az, hogy mivel a két kiállítást ugyanott rendezték meg, a terek nagyon ismerősnek hatnak a számomra. Nagyon érdekesek, mert a meglévő épület természetéből adódóan nem igazán nagy, inkább viszonylag kicsi, szabálytalan alaprajzú termekről van szó. Ily módon szinte kínálják magukat az olyan meglepetések, amilyeneket szerintem Geskó Judit kurátorként szívesen alkalmaz az elrendezéskor. Egymás mellett nézhetsz meg két dolgot egy viszonylag zárt területen, de ugyanakkor körbe is tudsz tekinteni különböző irányokba, bepillantani más terekbe, és feltűnhet, hogy más kapcsolódási pontok is léteznek. Mindkét kiállításnál érezhető volt, hogy nem egy „ez történt először, aztán meg az történt” típusú történetet szeretne elmondani nekünk. Bár a tárlat követ némi időrendet, hiszen Courbet, aki idősebb volt, mint Cezanne, az elején található, és a konstruktivisták, akik pedig fiatalabbak, a végén, rengeteg a keveredés, még maguk a Cezanne-ok sem kronológiai sorrendben vannak, és ez mindkét kiállításnak nagy erőssége. Ezek elgondolkodtató, gondolatébresztő kiállítások, segítenek abban, hogy észrevegyünk dolgokat. Akár öt vagy hat saját útvonalat is ki lehet alakítani a kiállításon.

Zs. Sz.-M.: Tehát térjünk vissza akár öt vagy hat alkalommal?

R. S.: Mindenkinek nagyon ajánlom.

Zs. Sz.-M.: Rengeteg művésztől láthatók itt képek, az orosz konstruktivistáktól a Bauhausig, és a tárlatot egy Ben Nicholson-festmény zárja. Ön szerint milyen lett volna az „érett modernizmus” Cezanne nélkül?

R. S.: Valószínűleg létre sem jöhetett volna Cezanne nélkül. A globális helyzet akkoriban, egy vagy két évtizeddel Cezanne halálát követően, Európában és világszerte a gazdasági és társadalmi nehézségek időszaka volt. Az első világháborút nem véletlenül nevezték el így, hiszen előtte soha nem volt még olyan globális háború, amelyben ennyi különböző országnak kellett eldöntenie, hogy melyik szövetséghez csatlakozik. Mindez rengeteg pusztítással járt, aminek aztán egyenes következménye volt az újjáépítés igénye. Ebben az időszakban zajlott az orosz forradalom és a korszak vége felé az 1920-as évek végén, a nagy világgazdasági válság. Mindez egy viszonylag szűk időszakon belül történt, és ez véleményem szerint olyan mély impulzust adott a művészeknek, hogy sokkal kísérletezőbbé tette őket és nyitottabbá a kulturális forradalom legkülönbözőbb formáihoz való csatlakozásra. És feltűnt Cezanne, akit elsősorban a haladó francia és német kritikusok és művészek támogattak. Cezanne hírneve szempontjából nagyon fontos volt Gauguin, akárcsak Maurice Denis és a német kritikus, Meier-Graefe – olyan emberek, akik megértették Cezanne-t és csodálatos dolgokat láttak benne. Ő lett ezeknek a későbbi generációknak a nagy példaképe. És bár olyan hasonlóan gondolkodó művészek körébe tartozott, mint Renoir, Monet és Pissarro, ő volt az, aki leginkább sejteni engedte a naturalizmuson túli lehetőségeket. Még akkor is, ha szerintem ő valószínűleg naturalista művésznek tartotta magát. Ám az általa kifejlesztett technika, ahogyan alkotás közben egyszerre tudott közvetlen megfigyelő lenni, illetve saját érzékeire és érzéseire is figyelni, megnyitotta számára azokat az utakat, amelyeket Judit „árkádiainak” és absztraktnak nevezett. Miközben az árkádiai általában inkább konzervatív, az absztrakt pedig inkább forradalmi, esztétikailag mindkettő forradalmi vagy újító. Cezanne egy olyan időszakban vált az innovatív művészet igen széles területeinek lehetséges kiindulópontjává, amikor a kultúra világa valóban megújulásért kiáltott. Ez az irodalomban és a zenében ugyanakkor következett be, a 20. századi zene túlnyomórészt absztrakt.

Zs. Sz.-M.: Említette, hogy ezek a művészek forradalmi művészek voltak és Cezanne kapcsán azt is írta, hogy a tiszta festészet a tisztasághoz egyfajta kulturális értéket kapcsol, amely a társadalmi harmónia korszakát idézi fel. Engem mindez Paul Signac egy 1902-es előadásának gyakran idézett szakaszára emlékeztet, amelyben azt állítja: „Az igazság a szociológiában, a harmónia a művészetben: ugyanaz.” Úgy gondolja, hogy a 20. század néhány,

Cezanne iránt elkötelezett művésze nem csupán önmagáért való művészetként tekintett az ő munkásságára, hanem úgy is, mint amelynek társadalmi vonatkozásai vannak?

R. S.: Igen, és Cezanne-nal kapcsolatban az a különös, hogy ezek a társadalmi vonatkozások lehetnek bal- és jobboldali természetűek is. Signac saját korának politikájához képest nagyon baloldali volt, de a társadalmi harmóniának az az eszméje akár szélsőjobboldali ideológiaként is értelmezhető, rasszista felhangokkal. Mindkettő lehetséges út. Hogyan érjük el a társadalmi harmóniát? Legyen mindenki egyforma és akkor teljes lesz a harmónia. Tehát a rendszerbe valamilyen módon nem illeszkedő embereket így vagy úgy, de kizárjuk. Miközben persze lehet egy befogadást hirdető eszme is.

Zs. Sz.-M.: Társadalmi szempontból azt mondanánk, Cezanne konzervatív volt.

R. S.: Igen, társadalmi szempontból ő nagyon konzervatív volt. Ráadásul idősebb korára egyre inkább. Feljegyezték róla, hogy igen konzervatívan viszonyult a nőkhöz, a technikához, konzervatív volt a földviszonyok tekintetében is – családjának volt egy birtoka és ott lényegében paraszti sorban lévő emberek dolgoztak, akikről ő vélhetőleg úgy gondolta, hogy a parasztok már csak parasztok és azoknak is kell maradniuk. Viszont miközben nézeteiben konzervatív volt, esztétikai szempontból kifejezetten merésznek, kísérletezőnek mondhatjuk.

Zs. Sz.-M.: Cezanne-nak a művészetre gyakorolt hatása messze túlmegy a festészeten. Ezekhez a művészeti ágakat áthidaló kapcsolódásokhoz szeretne esetleg valamit hozzáfűzni?

R. S.: Azt hiszem, hogy a tisztasággal kapcsolatos gondolat a közös. Részben ennek a kiállításnak a központi témája miatt a tanulmányomat egy Kandinszkijre való utalással fejeztem be, aki Hangok (Klänge) címmel írt egy könyvet, amelynek a felhasznált szavak hangzásán, illetve bizonyos mértékig a kinézetén (rövid és hosszú szavak) alapuló verses prózáját kapcsolta össze saját rajzaival. Kandinszkij Cezanne stílusának jelentőségéről hasonlóan gondolkozott, mint ahogyan a zenéről és a nyelvről: szerinte a legerősebb érzelmi tartalom az alkalmazott médium legtisztább használatából fakad. És a médium legtisztább használata inkább érzékszervi, mint fogalmi természetű. A szó hangzása felülírja azt, amit a szó referenciális értelemben jelenthet. Ugyanez igaz a zeneszerzésre is, például egy táncelőadásban vagy egy operában a zene mesélhet el egy történetet. A történetet jobban átélhetjük a hangzáson keresztül, mint a tényleges történéseket szemlélve. Egy operában maga a történet gyakran ostoba, a zene és a jelmezek, a színek, a világítás adják a valódi élményt.

Zs. Sz.-M.: A mostani kiállításon az egyik kedvenc falamon Cezanne egyik Mont SaintVictoire -ja két Paul Klee-festmény társaságában látható. Mi az, amit Klee Cezanne-tól vesz át? Klee „sichtbar machen” hitvallása kapcsolódik Cezanne „réalisation”-jához?

R. S.: Igen, valószínűleg. De a réalisation ravasz kifejezés. Lehetséges, hogy Cezanne csupán ezt a szót találta ki annak jellemzésére, amit ő csinált. Hiszen ezt a fogalmat annyiféleképpen lehet érteni. A Cezanne munkásságáról való írásokban jellemzően abba az irányba megy el az értelmezése, amerre a szerző szeretné. Ráadásul van valami Cezanne művészetében, ami miatt ez szinte kínálja magát. Nem csupán a saját művészetéhez való, sokszor homályos viszonyulásában, hanem abban is sok a kétértelműség, amit csinált. Ezért van az, hogy Picasso és Braque, és néhányan mások még nyilvánvalóbban Cezanne-ból vezethették le az ábrázolt alakok valamiféle geometrikus felépítését. És nemcsak ők. Kandinszkij például egy Kandinszkij-alakot hozhatott ki belőle. Kandinszkij korai úgynevezett absztrakciói igen gyakran „ló és lovasa”-képek, amelyeket csak egy lépés választ el Cezanne fürdőző nőjétől, aki szinte megkülönböztethetetlen a mellette lévő fától, mert mindkettő annyira absztrakt módon van ábrázolva. Kandinszkij ebből kiindulva, és talán még néhány más dologból, amit látott, kialakította a saját ábrázolásmódját, majd elment egészen a végsőkig, és elhagyta az alakokat, helyettük a színeket és a formákat használta kifejezőeszközként. Tehát az egyik művész származtathatta ezt a fajta absztrakciót Cezanne-tól, ugyanakkor egy másik művész akár a valósághű ábrázolást is származtathatta tőle.

Zs. Sz.-M.: Geskó Judit Baxandallra hivatkozva azt javasolja, hogy el kellene felejtenünk a befolyásolás szót, mivel az egyirányúságot sugall, mintha az idősebb művész valamit a fiatalabbakra próbálna erőltetni.

R. S.: Így van, ahelyett hogy azt hangsúlyoznánk, hogy a fiatalabb művész elvesz, kölcsönöz valamit a mestertől. Gauguin mondott olyanokat, hogy „nekem ezt meg ezt tanította Cezanne”, és amikor Cezanne tudomást szerzett erről, nem fogadta el. Cezanne szerint ő nem befolyásolta Gauguint, Gauguin volt az, aki elvett, kisajátított tőle valamit.

Zs. Sz.-M.: Volna egy személyes élményből fakadó kérdésem. Gyerekkoromban gyakran látogattunk el az Indianapolisi Művészeti Múzeumba, ahol volt egy festmény, amit valahányszor megláttam, mindig zavarba ejtett. A mű Gauguin 1888-as festménye, a Táj Arles közelében, és számomra a kép egyes részei Gauguinnek, más részei Cezanne-nak tűntek. Gauguin 1890-ben készült Női portré egy Cezanne képpel a háttérben című művével kap -

1 A C ezanne -tól m alevi C sig

á rkádiától az a B sztrak C ióig

című kiállítás (2021–2022) enteriőrje a budapesti Szépművészeti Múzeumban

csolatban Ön „Gauguin képrészletéről” ír, és arról, hogy Gauguin nem alkalmazza Cezanne függetlenebb ecsetkezelését, ám felhasználja az ő összetett fehérjeit és azt is, ahogyan Cezanne a különböző árnyalatokat elosztja. Sőt, azt is állítja, hogy a csendélet – a képen belüli kép – keretének a szignózásával Gauguin bizonyos tekintetben kisajátítja Cezanne művét. Ami számomra itt különösen érdekes, az az, hogy Cezanne stílusának át kellett szivárognia Gauguin képrészletébe, mert különben a festménynek mint egésznek nem lenne értelme.

R. S.: Igen, ez egy kiváló észrevétel. Hiszen mi mást tehetett volna Gauguin? Ha már Cezanne-t használta a háttérben és elég hű a Cezanne-csendélethez, akkor ahhoz, hogy ő maga egy következetes festményt alkosson, a kép többi részét legalább valamennyire közelítenie kellett Cezanne stílusához. Ha ezt egy mai művész csinálná, ő nem foglalkozna ezzel. A Cezanne tűnhetne Cezanne-nak, a többi pedig akár teljesen másként is kinézhetne, de a 19. században ez igazán szokatlan lett volna. Amikor nemrégiben néztem ezt a festményt Chicagóban, az tűnt fel, hogy van némi különbség. A kép Gauguin-része olyan volt, mint egy Gauguin és a Cezanne-rész is olyan volt, mint egy Gauguin, de valamivel „cezanne-osabb”, mint a többi része. Gauguinnek megvolt ez a festmény és elé helyezett egy modellt, és lehet, hogy az egész élőben készült. A nő is eléggé Cezanne-szerű, de ő nem Madame Cezanne, őt nem Cezanne-tól vette. Végeredményben az egész mégiscsak Gauguin. Az aláírás mókás, mondhatnánk, hogy azért szignálta a képet, hogy nyilvánvalóvá tegye, hogy ő irányítja Cezanne-t, de Gauguin egyébként is igen kreatív volt a szignóinak az elhelyezésében. A megfelelő szó a kisajátítás, valaminek a magunkévá tétele. Gauguin

magáévá tette Cezanne-t, ez volt az, ami feldühítette Cezanne-t, és amit ő úgy fogalmazott meg, hogy Gauguin lopott tőle.

Zs. Sz.-M.: Ben Nicholson műve is kisajátítás?

R. S.: Mindannyian felhasználtak valamit Cezanne-tól. Picasso kijelentése, hogy „Cezanne mindannyiunk apja”, pontosan azt jelenti, hogy mindannyian loptak tőle. Cezanne valószínűleg kitagadta volna ezt a sok gyereket. Ezzel kapcsolatban van egy vicces anekdota. Egy Vollard-hoz írt levelében Gauguin panaszkodik, hogy Vollard nem ad el eleget a képeiből, és hallott róla, hogy a fiatalabb művészek jobban eladhatók. Gauguin itt Emile Bernard-ra gondolhatott. Azt írja, hogy azért eladhatóbbak, mert tőle tanultak, és felteszi a kérdést: „Mit tehetnék, hogy több képet adjak el? Másoljam azokat, akik engem másolnak?” 1890-ben Gauguin a nagyközönség előtt valószínűleg ismertebb volt, mint Cezanne, és Cezanne azt tartotta róla, hogy az ő művészetét másolja. Magyarán köztük ugyanaz lett volna a helyzet, mint Gauguin és Bernard között. Leszámítva azt, hogy Cezanne nem igazán ismerte a piacot. De ha ismerte volna, ő is feltehette volna ugyanazt a kérdést: „Mit tegyek? Másoljam Gauguint, aki engem másol?’

Zs. Sz.-M.: Nagyon érdekesnek találom az ön gondolatát, amelyben Cezanne ecsetvonásait és egy folytonosabb ecsetkezelést analóg és digitális effektekhez hasonlítja. Kifejtené egy kicsit bővebben ezt a párhuzamot?

R. S.: Azért használom a digitális szót, mert egy jó ideje foglalkoztat a kérdés, hogy egyáltalán létezik-e bármi analóg, szemben egy digitális valósággal. Másként fogalmazva: itt van nekünk például az atomelmélet, pontosabban részecskeelmélet (hiszen egy fizikus részecskékről beszél, nem atomokról) – a részecskék külön egységeket alkotnak. Amikor számolunk, az is digitális. Alaphelyzetben bárminek a megszámolása azon alapszik, hogy egységekre vagy elemekre bontjuk. Minden értelmezésünk jellemzően digitális. Minden festmény digitális, ha ecsettel készül, kivéve talán azokat az eseteket, amelyek a festőhengernek vagy az ecsetnek egyetlen vonásával készültek. Esetleg azt nevezhetnénk analóg festménynek. De amint végzünk egy második ecsetvonást, attól kezdve digitális, hiszen a két ecsetvonás elkülönül egymástól. Azok két különböző időpontban, két különböző mozdulattal készültek. A számítógépek attól hatékonyak, hogy nagyon gyorsan képesek elvégezni egy digitális számolást, óriási mennyiségű igen/ nem, +/– műveletet tudnak feldolgozni nagyon rövid idő alatt. Az érzékeink számára ez tűnhet analógnak, de tisztában vagyunk vele, hogy mindez digitális. Folyamatosan gondolkodunk,

ami szintén analóg tevékenységnek tűnik, de egy magasan képzett neurológus kutató számára ez is digitális, hiszen elektromos impulzusokon, neuronok nyugalmi állapotán és kisülésein alapszik. Van egyáltalán bármi, ami analóg? Talán az idő? De hiszen az időnek az érzékelése sem szükségszerűen analóg. Ami számomra Cezanne kapcsán igazán érdekes mindannak ismeretében, ami később történt, az az, hogy a világ digitális úton való megértése, úgy tűnik, egyre lényegesebbé válik. Cezanne olyan képeket alkotott, amelyek nyilvánvalóan digitálisak, és ő még csak kísérletet sem tett arra, hogy ezt eltitkolja. Egyértelmű számunkra, hogy ezeket a festményeket apránként kellett elkészítenie egy bizonyos idő alatt.

Zs. Sz.-M.: Cezanne ezeket a kinetikus ecsetvonásokat arra használja, hogy megértse a tömegek – tárgyak, emberek – viselkedését a térben. Az általa kinetikus vonalakkal megelevenített tárgyakat egy hasonlóan nem statikus térbe helyezi?

R. S.: Azt hiszem, igen, ezért is olyan csavaros a látásmódja. Az nem egy rendszerszerű nézőpont.

Zs. Sz.-M.: De nem áll közelebb ahhoz, amit látunk, ahhoz képest, amit például egy fénykép mutatna?

R. S.: De igen. Feltételezem, hogy tervezhetnénk egy olyan fényképezőgépet, ami az általunk látottakhoz közelebb álló képeket készít, de a fényképezőgép úgy lett megtervezve, hogy a képei ahhoz álljanak közelebb, amit az emberek festeni szoktak, és nem ahhoz, amit látnak. Paul Smith, akinek van is egy tanulmánya a katalógusban, egyre merészebben írt a Cezanne-nal kapcsolatos neurológiai kérdésekről és arról, hogy milyen vizuális szokásokkal kell rendelkezni ahhoz, hogy valaki ilyen módon készítsen festményeket. És azt hiszem, Paul Smith azt próbálja alátámasztani, hogy szemben egy idealizált látásmóddal, ahol a fénykép az idealizált látásmód szélsőséges változata lenne, Cezanne nagyon közel kerül a természetes látásmódhoz.

Zs. Sz.-M.: A Mont Saint-Victoire mérete Cezanne ábrázolásában eltér Renoirétól.

R. S.: A hegy a légköri viszonyoktól és a napszaktól függően kisebbnek vagy nagyobbnak tűnhet. Ezt már évekkel ezelőtt észrevettem, és tőlem függetlenül Paul Smith is felfigyelt rá és számos fényképet is készített, amelyek azt igazolták, hogy bizonyos körülmények, mint például a levegő nedvességtartalma vagy a nap beesési szöge, befolyásolják, hogy hogyan látjuk a hegyet. Ha ragaszkodunk ahhoz a megközelítéshez, hogy Cezanne azt festette meg, amit látott, akkor lehetséges, hogy egyszerűen csak akkor látta a hegyet, amikor az nagynak látszott.

Zs. Sz.-M.: Cezanne hatása gyorsan és széles körben elterjedt. Ön André Suarèsre hivatkozik, aki 1939-ben így nyilatkozott: „Az elmúlt négy évtizedben a modern festészetben minden, legyen az jó vagy rossz, minden országban Cezanne-tól eredt és rá támaszkodott.” 2021-ben Cezanne milyen felhasználását tartja a legmeglepőbbnek? Látott esetleg valamit az utóbbi években, amiről az jutott eszébe, hogy az mennyit köszönhet Cezanne-nak?

R. S.: Annyit mondhatok, hogy talán még soha nem beszéltem olyan kortárs művésszel, akivel ne került volna elég hamar szóba a Cezanne-téma. Amikor arról kérdezem a művészeket, hogy mi érdekelte őket a művészeti tanulmányaik alatt, legtöbbször azt válaszolják, függetlenül attól, hogy most mit csinálnak, hogy vagy olvastak egy Cezanne-ról szóló könyvet, vagy látták Cezanne-okat a Metropolitan Múzeumban, és nem tudták kiverni a fejükből. Újra és újra ezt hallom. De Kooning azt állítja, hogy a legtöbbet Cezanne-tól tanulta. Pár generációval később, a nemrégiben elhunyt művész, Chuck Close, akivel elég gyakran beszélgettem, azt mondta, hogy mindent Cezanne-tól tanult – ami egyáltalán nem nyilvánvaló. Egy másik remek példa, szintén az ő generációjából, Brice Marden. Az elmúlt években sokat beszélgettem Jack Whitten afroamerikai művésszel. Ő is mondott valamit Cezanne-nal kapcsolatban. Egyszerűen csak úgy tűnik, hogy létezik ez a jelenség, és ennek részben az lehet a magyarázata, hogy az oktatásban rengeteg dolog kötődik Cezanne-hoz. Amikor én magam vettem részt műtermi kurzusokon az egyetemen, és absztrakt művészettel foglalkoztam, mert a tanáraim absztrakt művészek voltak és engem ez érdekelt, a tanáraim is azt mondták, hogy tanulmányozzam Cezanne-t.

Zs. Sz.-M.: Mikor kezdett el Cezanne-nal foglalkozni?

R. S.: Valószínűleg már ismertem Cezanne-t az egyetemi éveim előtt is, de csak akkoriban, a tanáraim ösztönzésére, akik úgy gondolták, hogy mindenkinek ismernie kell Cezanne-t, kezdtem még jobban érdeklődni iránta. Művészettörténet szakos hallgatóként jobban érdekelt a 20. századi művészet, de a tanszék nem támogatta, hogy a diákok a 20. századi művészettel foglalkozzanak, ezért egy kicsivel visszább mentem az időben és így kötöttem ki Cezanne-nál.

Zs. Sz.-M.: Amiért mi csak hálásak lehetünk.

Az interjú másodközlés, az első megjelenést lásd Artmagazin vol. 19, no. 6 (2021), 6–13.

KIÁLLÍTÁSOK

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

LEONARDÓTÓL MIRÓIG – PAPÍR/FORMA:

SZÁZÖTVEN ÉV RAJZOK ÉS GRAFIKÁK BŰVÖLETÉBEN

2021. június 4. – 2021. augusztus 15.

A FÁRAÓ SÍRJÁNAK FELFEDEZÉSE – II. AMENHOTEP ÉS KORA

2021. szeptember 17. – 2022. január 9.

VADÁSZAT A RENESZÁNSZ IDEJÉN

2021. szeptember 25. – 2022. január 9.

CEZANNE-TÓL MALEVICSIG. ÁRKÁDIÁTÓL AZ ABSZTRAKCIÓIG

2021. október 29. – 2022. február 13.

EL GRECO

2022. október 28. – 2023. február 19.

ISTENI CSÁBÍTÁS. EROTIKA ÉS SZENVEDÉLY ÖT ÉVSZÁZAD MITOLÓGIAI ÁBRÁZOLÁSAIN

2022. február 18. – április 18.

MENNY ÉS POKOL KÖZÖTT. HIERONYMUS BOSCH REJTÉLYES VILÁGA

2022. április 9. – július 17.

HENRI MATISSE – A GONDOLATOK SZÍNE

2022. június 30. – november 1.

HANTAI, KLEE ÉS MÁS ABSZTRAKCIÓK

2022. december 7. – 2023. április 16.

MAGYAR NEMZETI GALÉRIA

VAGY-VAGY. BARANYAY ANDRÁS: ÖNARCKÉP JANE MORRISSZAL

2021. május 13. – július 25.

AZ UTÓPIA SZÉPSÉGE. PRERAFFAELITA HATÁSOK

A SZÁZADFORDULÓ MAGYAR MŰVÉSZETÉBEN

2021. május 13. – szeptember 26.

VÁGYOTT SZÉPSÉG. PRERAFFAELITA REMEKMŰVEK A TATE GYŰJTEMÉNYÉBŐL

2021. május 13. – szeptember 26.

„…FÉLIG KÉP, FÉLIG FÁTYOL…” GEDŐ ILKA (1921–1985) GRAFIKÁI

2021. május 26. – október 3.

OBJEKTEK, PLASZTIKÁK, INSTALLÁCIÓK AZ ARTARIA-ADOMÁNYBAN

2021. augusztus 6. – október 24.

GERHARD RICHTER. VALÓS LÁTSZAT

2021. augusztus 27. – november 28.

A LÁTHATÓ LÁTHATATLAN. VÁLOGATÁS HOLLÁN SÁNDOR

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMNAK ADOMÁNYOZOTT MŰVEIBŐL

2021. november 5. – 2022. március 20.

KÉP ÉS KULTUSZ. SZINYEI MERSE PÁL (1845–1920) MŰVÉSZETE

2021. november 12. – 2022. február 20.

IDILLTŐL A VÉGZETIG. 200 ÉVE SZÜLETETT MOLNÁR JÓZSEF

2021. november 18. – 2022. március 20.

ART DECO BUDAPEST. PLAKÁTOK, TÁRGYAK, TEREK (1925–1938) 2022. április 12. – szeptember 25.

IRÁNYJELEK – ÚJ LEHETŐSÉG A MŰTÁRGY-SZERZEMÉNYEZÉSBEN 2022. április 29. – május 29.

DANCING 1925 – MAGYAR MŰVÉSZEK A PÁRIZSI ÉJSZAKÁBAN 2022. április 30. – szeptember 25.

VASARELY MÚZEUM

A DOLGOK KONSTELLÁCIÓI/KONSTELLATION DER DINGE (OSAS)

2021. június 5. – augusztus 5.

A TÁRGYAK MÁS(OD)IK ÉLETE. ÚJ SZERZEMÉNYEK

2022. január 14. – május 31.

DELINEO ERGO COGITO (OSAS)

2022. január 21. – április 24.

ENTRÓPIA & KOZMOSZ

2022. május 14. – augusztus 31.

KÉP-MOZGÁSOK. MARTYN FERENC, KISMÁNYOKY KÁROLY, SZIJÁRTÓ KÁLMÁN ÉS NÁDOR KATALIN MŰVEI

2022. június 15. – szeptember 4.

KYIV NON OBJECTIVE – NYITOTT HELY

2022. május 27. – augusztus 21.

KUNIBERT FRITZ: EGYSÉG A KETTŐSSÉGBEN

2022. szeptember 17. – 2024. március 19

ÚJ SZERZEMÉNYEK 2021 ÉS 2022

EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNY

KOMORÓCZY GÉZA PROFESSZOR 2022-BEN

A MÚZEUMNAK ADOMÁNYOZTA KÖZEL-KELETI

GYŰJTEMÉNYÉT, AMELY MÁR KORÁBBAN IS LETÉTBEN

VOLT A MÚZEUMBAN. A GYŰJTEMÉNY 23 DARABBÓL ÁLL:

– 13 DB MOZAIKSZÖG AGYAGBÓL (KÉSŐ URUK KOR

= KR. E. 4. ÉVEZRED VÉGE; 4,1 ÉS 13,5 CM KÖZÖTTI

HOSSZÚSÁGÚAK), LTSZ. 2022.1.1–13-E

– 9 DB NŐI IDOL TÖREDÉK AGYAGBÓL (8 DB: KR. E. 2200 ÉS 1600 KÖZÖTT, 1 DB KORA MEGHATÁROATLAN), LTSZ. 2022.2.1–9-E

– 1 DB ÁLLAT (OROSZLÁN?) FEJÉNEK TÖREDÉKE AGYAGBÓL (KORA MEGHATÁROZATLAN), LTSZ. 2022.3-E

ANTIK GYŰJTEMÉNY

TÁLKA HARPOKRATÉSZ

DOMBORMŰVES ÁBRÁZOLÁSÁVAL

KR. E. 3 SZÁZAD

SZTEATIT FARAGOTT ÉS VÉSETT DÍSZÍTÉSSEL, ÁTMÉRŐJE 7,6 CM

VÉTEL MAGYAR MAGÁNGYŰJTEMÉNYBŐL, 2022, LTSZ. 2022.1.A

FIATAL NŐ FESTETT MÚMIAPORTRÉJA

KR. U. 2. SZÁZAD MÁSODIK NEGYEDE –3. SZÁZAD ELSŐ FELE

FÁRA FESTETT TEMPERA, 35 × 19,8 CM

VÉTEL MAGYAR MAGÁNGYŰJTEMÉNYBŐL, 2022, LTSZ. 2022.2.A COLLECTION, 2022, INV. NO. 2022.2.A

RÉGI SZOBOR GYŰJTEMÉNY

DÉL-NÉMETALFÖLDI SZOBRÁSZ

EVANGÉLISTA SZENT JÁNOS, 16. SZÁZAD VÉGE

ALABÁSTROM, 405 × 170 × 110 MM

VÉTEL, BUDAPEST, 2022, LTSZ. 2022.5.1

ANTON FRANZ WIDEMANN

MÁRIA TERÉZIA, 18. SZÁZAD MÁSODIK FELE

EZÜST, ÁTMÉRŐ: 47 MM

ÁTVÉTEL AZ 1800 UTÁNI NEMZETKÖZI

GYŰJTEMÉNYTŐL, 2022. LTSZ. 2022.1.1

ANTON FRANZ WIDEMANN

MÁRIA TERÉZIA ÉS II. JÓZSEF, 18. SZÁZAD MÁSODIK FELE

EZÜST, ÁTMÉRŐ: 25 MM

ÁTVÉTEL AZ 1800 UTÁNI NEMZETKÖZI

GYŰJTEMÉNYTŐL, 2022, LTSZ. 2022.2.1

ISMERETLEN ÉREMMŰVÉSZ

SPORK GRÓF, 1723

EZÜST, ÁTMÉRŐ: 28,5 MM

ÁTVÉTEL AZ 1800 UTÁNI NEMZETKÖZI

GYŰJTEMÉNYTŐL, 2022, LTSZ. 2022.4.1

ISMERETLEN ÉREMMŰVÉSZ

MARIAZELL, 1782

ÓN, ÁTMÉRŐ: 49 MM

ÁTVÉTEL AZ 1800 UTÁNI NEMZETKÖZI

GYŰJTEMÉNYTŐL, 2022, LTSZ. 2022.3.1

RÉGI KÉPTÁR

ÉSZAK-ITÁLIAI FESTŐ

(MŰKÖDÖTT A 16. SZÁZAD ELSŐ FELÉBEN)

VINCENZO FOPPA MODORÁBAN

MÁRIA GYERMEKÉVEL, KÉT ANGYALLAL

ÉS KÉT DONÁTORRAL, 16. SZÁZAD ELEJE

TEMPERA, FA, 77 × 85,5 CM

VÉTEL, BÉCS, 2021, LTSZ. 2021.3

ITÁLIAI FESTŐ (17. SZÁZAD)

KRISZTUS MEGVENDÉGELÉSE, 17. SZÁZAD

OLAJ, VÁSZON, 132,5 × 156 CM

VÉTEL, BUDAPEST, 2021, LTSZ. 2021.1

FERDINAND BOL

FÉRFI VÖRÖS FÜGGÖNY ELŐTT, 17. SZÁZAD

OLAJ, VÁSZON, 108 × 87,6 CM

VÉTEL, ANTWERPEN, 2021, LTSZ. 2021.6

ISAAC VAN OSTADE

TÉLI TÁJKÉP KORCSOLYÁZÓKKAL, 17. SZÁZAD MÁSODIK NEGYEDE

OLAJ, FA, 63 × 47 CM

VÉTEL, BÉCS, 2021, LTSZ. 2021.5

MICHEL DORIGNY

ERATO, A SZERELMI KÖLTÉSZET MÚZSÁJA, 1640-ES ÉVEK ELEJE

OLAJ, TÖLGYFA, 81 × 100 CM

VÉTEL, PÁRIZS, 2021, LTSZ. 2021.7

JOSEFA DE AYALA (JOSEFA DE ÓBIDOS)

VIRÁGOK ÉS GYÜMÖLCSÖK KŐLÉPCSŐN, 17. SZÁZAD MÁSODIK FELE

OLAJ, VÁSZON, 77,5 × 89,5 CM

VÉTEL, BÉCS, 2021, LTSZ. 2021.8

FRANCISCUS GIJSBRECHTS

TROMPE-L'OEIL-CSENDÉLET EGY SZEKRÉNYRŐL KÖNYVEKKEL, ARANYOZOTT EDÉNYEKKEL, VADÁSZKÜRTTEL ÉS RAJZOKKAL, 17. SZÁZAD HARMADIK NEGYEDE

OLAJ, VÁSZON, 90 × 112 CM

VÉTEL, BÉCS, 2021, LTSZ. 2021.4

ANTON VON MARON

MÁRIA GYERMEKÉVEL ÉS EGY PÁSZTORRAL, 18. SZÁZAD MÁSODIK FELE

OLAJ, VÁSZON, 126 × 156 CM

VÉTEL, BÉCS, 2021, LTSZ. 2021.2

VELENCEI FESTŐ

SALVATOR MUNDI, 16. SZÁZAD ELEJE

OLAJ, VÁSZON, 48 × 35,5 CM

VÉTEL, BÉCS, 2022, LTSZ. 2022.2

ADRIAEN COORTE

CSENDÉLET SZAMÓCÁKKAL, 1704

OLAJ, VÁSZON, 30 × 22,6 CM

VÉTEL, NEW YORK, 2022, LTSZ. 2022.1

ALEXANDER ADRIAENSSEN

ASZTALI CSENDÉLET ARANYOZOTT

BORHŰTŐBE HELYEZETT ARTICSÓKÁKKAL, 1647

OLAJ, VÁSZON, 62 × 82 CM

VÉTEL, BÉCS, 2022, LTSZ. 2022.4

JAN ERASMUS QUELLINUS

ECCE HOMO, 1681

OLAJ, VÁSZON, 151 × 116 CM

VÉTEL, BÉCS, 2022, LTSZ. 2022.3

1800 UTÁNI NEMZETKÖZI GYŰJTEMÉNY

MAGDALENA ABAKANOWICZ

FIVÉREK, 2010

JUTA, FA, 225 × 125 × 65 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. 2021.3.U

JOHN BALDESSARI

KÉTRÉSZES MŰSOR: …ÉS MANET, 2012

VÁSZON, OLAJ, AKRIL, LAKKOZOTT, TINTASUGARAS NYOMAT, 153,7 × 152,4 × 3,8 CM VÉTEL, 2021, LTSZ. 2021.1.B

GEORGE BRECHT

AZ ÜVEG ÜVEGNYITÓ, 1966/1980

ÜVEG, PAPÍRCÍMKE, MAGASSÁG: 35,8 CM

TÓT ENDRE AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.1.U

GEORGE BRECHT

KÉPESLAP, 1982

NYOMAT, 10,5 × 14,5 CM

TÓT ENDRE AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.3.B

ROGER CORBEAU

A TETŐN (ALEXANDRE TRAUNER DÍSZLETEI

A „LE COUTEAU DANS LA PLAIE” CÍMŰ FILMHEZ), 1962

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 28 × 39,4 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2021.14

DROZDIK ORSOLYA

I TRY TO BE TARSPARENT TO ART HISTORY (PERFORMANSZFOTÓ), 1980

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 20 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.11

DROZDIK ORSOLYA

I TRY TO BE TARSPARENT TO ART HISTORY (PERFORMANSZFOTÓ), 1980

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 20 × 25 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.12

DROZDIK ORSOLYA

ADT DYSTOPIUM INFINITE 00341, 1984

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 20,5 X 20,5 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.3

DROZDIK ORSOLYA

ATD DYSTOPIUM INFINITE PIAMATER, 1984

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 24 × 30 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.4

DROZDIK ORSOLYA

ADT DYSTOPIUM INFINITE 00042, 1984

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 12 × 25 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.5

DROZDIK ORSOLYA

ATD DYSTOPIUM INFINITE 00049, 1984

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 20 × 25 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.6

DROZDIK ORSOLYA

ADT DYSTOPIUM INFINITE 00044, 1984

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 17 × 26 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.7

DROZDIK ORSOLYA

ATD DYSTOPIUM INFINITE 00051, 1984

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 25 × 15 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.8

DROZDIK ORSOLYA

ATD DYSTOPIUM INFINITE 00050, 1984

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, TELJES MÉRET: 25 × 18 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.9

DROZDIK ORSOLYA

ADT DYSTOPIUM INFINITE 00041, 1984

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 17 × 25,5 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.10

HALÁSZ GYULA

VUES DE PARIS, 1938

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 23,5 × 25,5 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2021.20

GEORGE LEGRADY

AT THE BAR (A BÁRBAN) / REFRACTION SERIES (REFRAKCIÓS SOROZAT), 2011 LENTIKULÁRIS NAGYÍTÁS, 81,3 × 119,4 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2021.21

MAURER DÓRA

MAN RAY PARAFRÁZIS, 1984

PIGMENTNYOMAT, PAPÍR, 50 × 30 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. FM.2021.2

KEN RATNER

VILLÁMLÁS, NEW YORK (BLIZZARD, NEW YORK), 1992 EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 30,5 X 20 CM AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. FM.2021.1

ALEXANDER TINEI

MOON BROTHER, 20162017 OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM

A MŰVÉSZ ÉS A DEÁK ERIKA GALÉRIA AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.2.B

TÓT ENDRE

A TÁVOLLEVŐ KÉPEK, 1992 AKRIL, VÁSZON, 125 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.6.12.B

TÓT ENDRE

MEZTELEN JELENET A FŐOLTÁR ELŐTT, 1996 AKRIL, VÁSZON, 110 × 170 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.7.B

TÓT ENDRE

LAS MENINAS

AKRIL, VÁSZON, 165 × 140 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.8.12.B

TÓT ENDRE

DAVID, MARAT HALÁLA AKRIL, VÁSZON, 150 × 100 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.9.B

TÓT ENDRE

ITÁLIAI GÓTIKA, WILTONDIPTICHON AKRIL, VÁSZON, 100 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.10.12.B

TÓT ENDRE

SZEPLŐTLEN FOGANTATÁS AKRIL, VÁSZON, 90 × 70 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.11.B

TÓT ENDRE

EMIGRÁNS MŰVÉSZEK NEW YORKBAN, 1997 AKRIL, VÁSZON, 120 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.12.B

TÓT ENDRE

FUTURISTÁK PÁRIZSBAN AKRIL, VÁSZON, 86 × 123 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.13.B

TÓT ENDRE

SZOCIALISTA TESTVÉRI CSÓK, 1999

AKRIL, VÁSZON, 120 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.14.B

TÓT ENDRE

BLACKOUT FESTMÉNY

AKRIL, VÁSZON, 123 × 86 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.15.B

TÓT ENDRE

EGY NAGY LYUK NEKED (A SÖTÉTBEN)

AKRIL, FAROSTLEMEZ, 36 × 39 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.16.B

TÓT ENDRE

MEG NEM FESTETT VÁSZNAM I., 1971

AKRIL, VÁSZON, 30 × 40 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.17.B

TÓT ENDRE

KRISZTUS MENNYBEMENETELE

AKRIL, VÁSZON, 200 × 125 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.18.B

TÓT ENDRE

MONA LISA

AKRIL, VÁSZON, 80 × 60 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.19.B

TÓT ENDRE

JOSEPH BEUYS ARCKÉPE (KALAP VALAHOL ITT)

AKRIL, VÁSZON, 90 × 68 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.20.B

TÓT ENDRE

SOSE SZERETTEM DOLGOZNI

SZÍNEZETT FOTÓ, PAPÍR, 40 × 30 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. FM.2021.22

TRAUNER SÁNDOR

KÉMÉNYSEPRŐ, PÁRIZS, 1932

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 24 × 18 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2021.13

TRAUNER SÁNDOR

FA ÉS SZÉN ELADÁSÁT HIRDETŐ EMBLÉMA

(ENSEIGNE VENTE BOIS ET CHARBON), 1932

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 12,5 × 17,5 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2021.15

TRAUNER SÁNDOR

FOIRE DU TRÔNE, PÁRIZS, 1961

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 23,5 × 30 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2021.16

TRAUNER SÁNDOR

ÖNARCKÉP SAPKÁBAN, HOLLYWOOD, 1961

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 30 × 28,5 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2021.17

TRAUNER SÁNDOR

KÖZFALAK ÉS KIBELEZETT KÉMÉNYEK, PÁRIZS, 1938

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 17,5 × 23 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2021.18

TRAUNER SÁNDOR

BISZTRÓ, PÁRIZS, 1945

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 14,5 × 21,5 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2021.19

BEN VAUTIER

TOT BEATING BEN, 1979

AKRIL, KARTON LEMEZEN, 14,4 × 22,5 CM

TÓT ENDRE AJÁNDÉKA, 2021, LTSZ. 2021.4.B

BEN VAUTIER

TÊTE DE GÉNIE, 1998

GYAPJÚ, ÁTMÉRŐ: 28 CM

AJÁNDÉKOZÁS, 2021, LTSZ. 2021.2.U

DÉNES ÁGNES (BUDAPEST, 1931 –)

THE FUTURE IS FRAGILE, HANDLE WITH CARE, 2021 („A ZÁSZLÓ”), 2021

FESTÉKSZUBLIMÁCIÓS NYOMAT, POLIÉSZTERSZÖVETEN (ZÁSZLÓ)

KÉK NEJLON RÁTÉT, RÁVARRÁS (FELIRAT), 114,3 × 190,5 CM

VÉTEL, 2022, LTSZ. 2022.1.1.U

DROZDIK ORSOLYA

ADVENTURE IN TECHNOS DYSTOPIUM, 1984–1986

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁSOK, 8 DARAB, EGYENKÉNT 50,8 × 61 CM

AJÁNDÉK, 2021, LTSZ. FM.2022.2.1–7

HUSZÁR VILMOS

A FÉSZER (HOOIBERG), 1907 KÖRÜL

OLAJ, VÁSZON. 53 × 60 CM

VÉTEL, 2022, LTSZ. 2022.4.1.B

BENJAMIN KATZ

GERHARD RICHTER, 1984

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 24 × 30 CM

VÉTEL, 2022, LTSZ. FM.2022.4.1

BENJAMIN KATZ

GERHARD RICHTER A MŰTEREMBEN, 1994

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 24 × 30 CM

VÉTEL, 2022, LTSZ. FM.2022.5.1

BENJAMIN KATZ

GERHARD RICHTER A MŰTEREMBEN, 2007

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 24 × 30 CM

VÉTEL, 2022, LTSZ. FM.2022.6.1

BENJAMIN KATZ

GERHARD RICHTER A MŰTEREMBEN, 2007

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 30 × 24 CM

VÉTEL, 2022, LTSZ. FM.2022.7.1

KEPES GYÖRGY

CÍM NÉLKÜL (CSONTVÁZ KERETBEN, ÚJSÁGPAPÍRRAL) KOLLÁZS, ÚJSÁGPAPÍR, GOUACHE, TINTA, FÉNYKÉP, 55,8 × 34,9 CM

VÉTEL, 2022, LTSZ. 2022.1.1.B.

MOHOLYNAGY LÁSZLÓ

CÍM NÉLKÜL (A VISION IN MOTION KÖNYV

BORÍTÓJÁHOZ KÉSZÜLT FOTOGRAM TERVE), 1941

GOUACHE, TINTA, PAPÍR, 35,2 × 45,4 CM

VÉTEL, LTSZ. 2022.2.1.B

VILHELMS PURVITIS

CSÓNAKOK, 1930AS ÉVEK ELEJE

OLAJ, KARTON, 56,2 × 73,5 CM

ÁTVÉTEL, 2022, LTSZ. 2022.5.1.B

SEBASTIÃO SALGADO

ARANYBÁNYA, SERRA PELADA, 1986

EZÜSTZSELATIN NAGYÍTÁS, 82,5 × 54 CM

VÉTEL, 2021, LTSZ. FM.2022.1.1

SEAN SCULLY

THE 50, 2021

ARCHÍV PIGMENTNYOMAT PAPÍRON, 50 DARAB, EGYENKÉNT 35,6 X 27,9 CM

AJÁNDÉK, 2022, LTSZ. 2022.3.150.B

JOSEPH VITONE

MARJORIE ANGEL MÁLYVARÓZSÁI KÖZÖTT

AZ UDVARBAN, AKRON, OHIO, 1998

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,3 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.1

JOSEPH VITONE

ANYA ÉS FIA. ARATHEA ÉS GABRIEL BOOTH

NAPFÉNYBEN, FA ALATT, NORTON, OHIO, 1999

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.

JOSEPH VITONE

KEITH ÉS COTEEN MOHAN GYERMEKEIKKEL, CHARLIEVAL ÉS JESSICAVAL. NORTON, OHIO, 2000

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.3

JOSEPH VITONE

ANYA ÉS FIA, LERRYNN ÉS STEVIE HUMMEL EGY

MEDENCE ELŐTT, NORTON, OHIO, 2000

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.4

JOSEPH VITONE

BEVERLY LEMMON DÉDUNOKÁJÁVAL, ELIZABETH

DUNNAL, HOUSTON ROAD, NORTON, OHIO, 2001

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.5

JOSEPH VITONE

MARC VITONE A HÁTSÓ UDVARBAN FARAKÁSSAL, UHLER STREET, AKRON, OHIO, 2003

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.6

JOSEPH VITONE

SALVATORE VITONE JÁRÓKERETBEN A COUNTRY PALACE GONDOZÓ ELŐTT, CUYAHOGA FALLS, OHIO, 2003

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.7

JOSEPH VITONE

CHARLIE MORLAN ÉS GABE BOOTH KATONAI

GYAKORLÓRUHÁBAN, JÁTÉKFEGYVEREKKEL, ORVILLE, OHIO, 2006

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.8

JOSEPH VITONE

DOROTHY MORRISON ÉS BAILEY HUTCHINSON.

A NAGYMAMA UNOKÁJÁVAL JÁTSZIK A CUYAHOGA

FOLYÓBAN, AKRON, OHIO, 2006

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.9

JOSEPH VITONE

ÉLETTÁRSAK. VERGIL BOWMAN ÉS AMBER SWEAZY

NAPRAFORGÓK KÖZÖTT, DOYLESTOWN, OHIO, 2006

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.10

JOSEPH VITONE

LOWER CSALÁD. SCOTT A FIATALABBIK LÁNNYAL, SAMANTHÁVAL ÉS HEATHER AZ IDŐSEBB BROOKEKAL,

HÁZUK UDVARÁN SZARVASCSAPDA ÉS HOMOKFUTÓ

MELLETT, DOYLESTOWN, OHIO, 2006

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.11

JOSEPH VITONE

EGY BÜKKFA TÖVÉBEN KARLA HUMMEL (ÁLL)

A HÚGÁVAL, SANDRA (SZÜL. HUMMEL) VITONÉVAL, ÉS ANYJÁVAL, BEVERLY LEMMONNAL, VALAMINT FÉLTESTVÉRÉVEL, TONI WRIGHTTAL (ÜL, BALRA), WESTVIEW MOBILE HOME PARK,

DOYLESTOWN OH, 2007

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.12

JOSEPH VITONE

A SZERELMESPÁR JESSICA MORLAN

ÉS TOMMY FISCHER. DOYLESTOWN, OHIO, 2007

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.13

JOSEPH VITONE

FÉLTESTVÉREK. PAUL MASSEY ÉS STEVIE HUMMEL

A NAGYNÉNJÜK LAKÁSA MÖGÖTTI PARKOLÓBAN, DOYLESTOWN, OHIO, 2007

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.14

JOSEPH VITONE

DAVE VITONE EGY ELADÁSRA FELÚJÍTOTT FŰNYÍRÓN

ÜL BAILEY ÉS A 3. UTCA SARKÁN, CUYAHOGA FALLS, OHIO, 2007

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.15

JOSEPH VITONE

GRACVE FALITICO EGY TALICSKA MELLETT

KERTJÉBEN, ENGLEWOOD DRIVE, OHIO, 2007

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.16

JOSEPH VITONE

JESSICA MORLAN ÉS TOMMY FISCHER

CSECSEMŐJÜKKEL, JORDYNN FISCHERREL, MARSHALLVILLE, OHIO, 2008

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.17

JOSEPH VITONE

BROOKE LOWER EGY ÚJABB SZÓJAMEZŐ SZÉLÉN, ALMASZERZÉS UTÁN. FULTON ROAD, MARSHALLVILLE, OHIO, 2008

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.18

JOSEPH VITONE

ARATHEA BOOTH A KERTJÉBEN HŰTÖLÁDÁN ÜLVE

DOHÁNYOZIK, MARSHALLVILLE, OHIO, 2008

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.19

JOSEPH VITONE

SANDRA VITONE NAGYI, ARATHEA BOOTH ANYA ÉS AZ UNOKA ELIZABETH DUNN EGY

GUMIMEDENCÉNÉL, PÁLMAFÁS HÁTTÉR ELŐTT, MARSHALLVILLE, OHIO, 2009

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.20

JOSEPH VITONE

JESSICA MORLAN ÉS LÁNYA JORDYNN, FISCHER, NAPRAFORGÓK KÖZÖTT, DOYLESTOWN, OHIO, 2009

GICLÉE NYOMAT, 28 X 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.21

JOSEPH VITONE

MAJORIE ANGEL RÓZSASZÍN PULÓVERBEN, RÓZSABOKOR ELŐTT, AKRON, OHIO, 2009

GICLÉE NYOMAT, 28 X 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.22

JOSEPH VITONE

MICHELLE WINTERBOTHAM APJÁVAL, DUKE DYEJAL

A KOCSIBEÁLLÓN, CUYAHOGA FALLS, OHIO, 2010 GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.23

JOSEPH VITONE

APA ÉS FIA. KEITH ÉS CHUCK MORLAN, AKRON, OHIO, 2011

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.24

JOSEPH VITONE

LERRYNN HUMMEL LILA FELSŐBEN BEVERLY

ÉS JACK LEMMON LAKÓKOCSIJA ELŐTT, WESTVIEW TRAILER PARK, DOYLESTOWN, OHIO, 2011

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.25

JOSEPH VITONE

BEVERLY ÉS JACK LEMMON LAKÓKOCSIJUK ELŐTT, WESTVIEW LAKÓKOCSIPARK, DOYLESTOWN, OHIO, 2013

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.26

JOSEPH VITONE

DAVID VITONE AZ ÉSZAKTEXASBAN ÉLŐ SZÜLEIHEZ

KÖLTÖZÖTT FELESÉGE, LISA BISHOP TÁRGYAIVAL

MEGTÖLTÖTT GARÁZS ELŐTT, AKRON OHIO, 2013

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.27

JOSEPH VITONE

STEVEN HUMMEL GYERMEKEIVEL, NOAHVAL

ÉS MACIVEL, MANSFIELD, OHIO, 2013

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.28

JOSEPH VITONE

GABE BOOTH NAGYLÁB ÉS TAKAROS KUTYÁVAL

A CSIGALÉPCSŐ ALJÁN, MARSHALLVILLE, OHIO, 2013

GICLÉE NYOMAT, 28 X 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.29

JOSEPH VITONE

SANDRA VITONE KIMERÜLTEN A MEXIKÓI

HALOTTAK NAPJA SZERTARTÁS ÉS FOGADÁS

ELŐKÉSZÜLETEITŐL, A LÁNYÁNAK ÉPÍTETT

HÁZASSÁGI OLTÁR ELŐTT, MARSHALLVILLE, OHIO, 2014

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.30

JOSEPH VITONE

ARATHEA BOOTH HÁZASSÁGA NAPJÁN APJÁVAL, A NORVÉGIÁBÓL HAZALÁTOGATÓ BILL BOOTHSZAL, MARSHALLVILLE, OHIO, 2014

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.31

JOSEPH VITONE

A VÁRANDÓS JESSICA MORLAN GYERMEKE APJÁVAL,

JOSHUA SLIDERREL, DOYLESTOWN, OHIO, 2015

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.32

JOSEPH VITONE

FÉRJ ÉS FELESÉG DENNY ÉS COLEEN SWEAZY

A CSIRKEÓLJUK ELŐTT, DOYLESTOWN, OHIO, 2015

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.33

JOSEPH VITONE

CIERRA DUSENBERRY, ELIZABETH DUNN, MARKAIL PAY, KAITLIN TACKETT ÉS ZACH BORTON FÜRDŐRUHÁBAN,

MARSHALLVILLE, OHIO, 2015

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.34

JOSEPH VITONE

HEATHER ÉS SCOTTY LOWER SCOTTY 2013AS HARLEY

DAVIDSONJÁVAL, STREET GLIDE, EASTON, OHIO, 2015

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.35

JOSEPH VITONE

REBECCA ANGEL (KORÁBBAN VITONE, SCARPITTI ÉS BARILE) ÉS UNOKÁJA, SOPHIA ANDREWS, AKRON, OHIO, 2015

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.36

JOSEPH VITONE

APA ÉS FIA. LEROY ÉS KEITH MORLAN, GOODRICH AVENUE, BARBERTON, OHIO, 2016

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.37

JOSEPH VITONE

A BOLDOG LERRYNN HUMMEL A JÚLIUSI NAPFÉNYBEN, CANTON, OHIO, 2016

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.38

JOSEPH VITONE

DAVE VITONE A KERTJÉBEN, RÓZSABOKORRAL, AKRON, OHIO, 2016

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.39

JOSEPH VITONE

ELAINE VITONE AUGUSTTAL, KÖZÉPEN LÉNA, JOBBRA DYLAN VITONE WALKERREL, PITTSBURGH, PENNSYLVANIA, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.40

JOSEPH VITONE

ELIZABETH DUNN VIRÁGZÓ JEZSÁMENBOKOR ELŐTT, MARSHALLVILLE, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.41

JOSEPH VITONE

MICHELLE DYE APJÁVAL, DUKEKAL, AKIT SOKAN

CSAK CLAUDENAK NEVEZNEK, DYE AZ ELÜLSŐ

VERANDÁJÁN, CUYAHOGA FALLS, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.42

JOSEPH VITONE

SARAH CASHNER ÉS CHUCK MORLAN CHUCK

LAKÓKOCSIJA ELŐTT, WESTVIEW MOBILE HOME PARK, DOYLESTOWN, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.43

JOSEPH VITONE

GRETCHEN NEID SOPHIA ANDREWS LÁNYÁVAL, LAKEMORE, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.44

JOSEPH VITONE

TIM URBACH ÉS REBECCA ANGEL TIM 2013AS FLHP HARLEYDAVIDSONJÁVAL, LAKEMORE, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.45

JOSEPH VITONE

RACHEL CUTLIP FIÁVAL, NATHANNEL ÉS LÁNYÁVAL, NATALIE CUTLIP, DOYLESTOWN, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.46

JOSEPH VITONE

JESSICA MORLAN A GYERMEKEIVEL, JORDYNN FISCHERREL ÉS JACOB SLIDERREL, DOYLESTOWN, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.47

JOSEPH VITONE

TOMMY FISCHER ÉLETTÁRSÁVAL, BEVERLY JASONNAL ÉS GYERMEKEIKKEL, LUANA ÉS PHAEDRA FISCHERREL, DOYLESTOWN, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.48

JOSEPH VITONE

BROOKE LOWER EGY 12ES KALIBERŰ REMINGTON 870

EXPRESS PUSKÁVAL, EASTON, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.49

JOSEPH VITONE

KEITH MORLAN ÉS FIA, CHUCK MORLAN, KENMORE, OHIO, 2017

GICLÉE NYOMAT, 28 × 35,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2022, LTSZ. FM.2022.8.50

GRAFIKAI GYŰJTEMÉNY

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM VÁSÁRLÁSAINAK

ÉS A NAGYLELKŰ ADOMÁNYOZÓKNAK

KÖSZÖNHETŐEN A GYŰJTEMÉNY AZ ALÁBBI

MŰVÉSZEK MUNKÁIVAL GYARAPODOTT:

2021 – 17 RAJZ

DROZDIK ORSHI (K.2021.4–K.2021.5)

HÁY ÁGNES (K.2021.6–K.2021.17)

LAKNER LÁSZLÓ (K.2021.2.–K.2021.3)

2021 – 31 GRAFIKA

PHILIP CONESBEE (L.2021.2)

DROZDIK ORSHI (L.2021.3–L.2021.8)

MAURER DÓRA (L.2021.1–L.2021.13)

PERNECZKY GÉZA (L.2021.9.1.–L.2021.9.11)

2022 – 95 RAJZ

ISMERETLEN NÉMETALFÖLDI (?) MŰVÉSZ, 16. SZÁZAD (K.2021.1)

IL CERANINO (K.2022.12)

PAUL CEZANNE (K.2022.7)

EGYEDI BÉLA (K.2022.25.–K.2022.26)

HUSZÁR VILMOS (K.2022.27)

ISMERETLEN FIRENZEI (?) MESTER, 16. SZÁZAD (K.2022.11)

ERIKA GIOVANNA KLIEN (K.2022.6)

GUSTAV KLIMT (K.2022.5)

JEAN MESSAGIER (K.2022.28.1.–K.2022.28.2)

ROLF MÜNZNER (K.2022.13–K.2022.16)

GILLIS NEYTS (K.2022.10.)

PERNECZKY GÉZA (K.2022.20.1.–K.2022.24.19.)

JEAN-BAPTISTE MARIE PIERRE (K.2022.8.)

GERHARD RICHTER (K.2022.1–K.2022.4)

ANNAMARIA RICHTER-FÜLEP (K.2022.16–K.2022.19)

RADOSLAV ROCHALLYI (K.2022.9.1–K.2022.9.3)

TOM WESSELMANN (K.2022.19)

2022 – 239 GRAFIKA

HENRI CUECO (L.2022.30.2, L.2022.31.1–L.2022.31.16)

MARINETTE CUECO

(L.2022.30.8, L.2022.36.1–L.2022.36.6)

ANDRÉ FRANÇOIS (L.2022.30.1)

SIMON HANTAÏ (2022.30.6)

UTAGAVA HIROSIGE (L.2022.3)

KACSUSIKA HOKUSZAI (L.2022.2–L.2022.5)

PAUL KLEE (L.2022.29)

LOUTTRE.B (L.2022.30.10, L.2022.38.1–L.2022.38.19)

MAJOR KAMILL (L.2022.30.9, L.2022.37.1–L.2022.37.25)

JEAN MESSAGIER (L.2022.30.5, L.2022.34.1–L.2022.34.21)

MARIE MOREL (L.2022.30.11, L.2022.39.1–L.2022.39.19)

ZWY MILSHTEIN (L.2022.30.12, L.2022.40.1)

ROLF MÜNZNER (L.2022.6–L.2022.28)

LIDIA SYROKA (L.2022.30.7, L.2022.35.1–L.2022.35.9)

UTAGAVA TOJOKUNI (L.2022.4)

KITAGAVA UTAMARO (L.2022.1)

TOMI UNGERER (L.2022.30.13, L.2022.41.1–L.2022.41.2)

JACQUES YANKEL (L.2022.30.4, L.2022.33.1–L.2022.33.13, L.2022.42.1–L.2022.42.18)

ZAO WOU-KI (L.2022.30.3, L.2022.32.–L.2022.32.19)

FOTÓJOGOK

Amszterdam, Rijksmuseum . 106, 214

Bergamo, Archivio diocesano 188, 189 Berlin, bpk / Gemäldegalerie, SMB / Jörg P. Anders . 28, 67, 209

Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett . 199

Bologna, Fondazione Federico Zeri – Università di Bologna 176 Braunschweig, bpk, Herzog Anton Ulrich-Museum 124, 125

Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo . 175

Brest © Musée des Beaux-Arts de Brest metropole 213 Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, Adattár (jelzet: 23343/1992.8/39) 153 Budapest, © Magyar Nemzeti Levéltár 237, 238, 239 Budapest, Magyar Nemzeti Galéria 154 Budapest, Szépművészeti Múzeum Könyvtára 142, 146 Budapest, Szépművészeti Múzeum 24, 62, 65, 77, 78, 87, 93, 104, 106, 108, 109, 122, 124, 174, 184, 186, 187, 196, 210, 220, 230, 231, 242, 244, 245 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Gellért Áment . 42, 44, 45, 49, 68, 70 Budapest, Országos Széchényi Könyvtár 144, 152, 155, 156, 160 Budapest, fotó © Semmelweis Egyetem. CT-scan: Dr. Balázs György vezető orvos 40

© Christie’s Images Limited, 2006 229

Eldred’s Auction Gallery 212

Firenze, FAF Toscana – Fondazione Alinari per la Fotografia 139

Fotó © Centrone 2009 . 36

Fotó © Centrone 2009 36

Fotó © Agárdi Fanni 79, 80, 82, 84, 85, 86

Fotó © Móré Miklós . 9

Fotó © Kóthay Katalin 15

Fotó © Kovács Anna Zsófia 157

Fotó © Lavinia Paolini 188

Fotó © Villás Galéria és Aukciósház 162

Gyöngyös, Vachott Sándor Könyvtár 162

Heidelberg, Digitalisierungszentrum – Universitätsbibliothek Heidelberg 144

Koppenhága © Det Kgl. Biblioteks billedsamling 235

London © The Trustees of the British Museum 27, 29, 101

Los Angeles County Museum of Art 106

Magángyűjtemény 164, 211

Milánó © Archivio Publifoto Intesa San Paolo 185

Milánó, Convento di Santa Maria delle Grazie . 178

Milánó, Pinacoteca di Brera 177

München, bpk / Bayerische Staatsgemäldesammlungen 214

Neumeister, München . 228

New York, Brooklyn Museum 30

New York, Metropolitan Museum of Art 66, 122, 123

Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum . 189

Párizs, © 2001 Musée de Lovre / Georges Poncet 40

Párizs, photo © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt 135

Comune di Quarrata, Servizio Cultura e Communicazione 226

Reims, Musée des Beaux-Arts de Reims 138

Siena, Foto © Studio Lensini, Fondazione Monte dei Paschi di Siena . 227

Stockholm, Sveriges nationalbibliotek 202

The Internet Archive 104

Vaduz–Vienna © LIECHTENSTEIN. The Princely Collections . 221

Washington, National Gallery of Art 141, 201

Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel 37, 108, 109

Zebegény, Szőnyi István Emlékmúzeum . 159

BORÍTÓFOTÓ

HARASZTOS ÁRON

LAYOUT

BALDER ESZTER

KÉPFELDOLGOZÁS

HORVÁTH ISTVÁN

NYOMTATÁS

PAUKER NYOMDA