BULLETIN 128

BULLETIN

DU MUSÉE HONGROIS DES BEAUX-ARTS

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMOT A Kulturális és Innovációs Minisztérium TÁMOGATJA.

BULLETIN

DU MUSÉE HONGROIS DES BEAUX-ARTS A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI

2023/128 budapest

szerkesztők

Borus Judit · dobos ZSUZSANNa · gila ZSUZSANNA · hertelendy csaba · Tóth Márton

Technikai asszisztencia

CSETŐ GEORGINA

szerkesztőségi titkár

gila ZSUZSANNA

H-1146 BUDAPEST, DÓZSA GYÖRGY ÚT 41.

TEL.: +36-1-469-7100 FAX: +36-1-469-7111 bulletin@szepmuveszeti.hu

fordítás

Béres Csenge júlia (253–260, 261–266) · Koruhely Nikoletta (185–194) · Pallai Szilvia (119–132)

NYELVI LEKTORÁLÁS

DOBOS Zsuzsanna · ruttkay helga · Sallay Dóra · Tóth Márton

a borítón

William Larkin: Női képmás, 1615 körül

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM, BUDAPEST

felelős kiadó baán lászló főigazgató

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM, BUDAPEST · 2024

issn 0133-5545

TARTALOM

CZÉRE ANDREA

GERSZI TERÉZ EMLÉKEZETE

BODOR KATA

GONDA ZSUZSA EMLÉKEZETE

KÓTHAY KATALIN ANNA

GABODA PÉTER EMLÉKEZETE

KULISZ DIÁNA

KARIATIDÁS BRONZTÜKÖR A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBŐL

KÓTHAY KATALIN ANNA

PTOLEMAIOSZ-KORI KANÓPUSZTARTÓ LÁDÁK AZ EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNYBEN

SALLAY DÓRA

„MOLTI E NOTEVOLI FRAMMENTI DI PITTURE GIOTTESCHE” –

AZ ASSISI SANTA MARIA DEL VESCOVADO-TESTVÉRÜLET

KÁPTALANTERMÉNEK FRESKÓI A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBEN

BONITA CLERI

AZ ANTALDI-HÁZ MADONNÁJA:

EGY MAGYARORSZÁGRA ELADOTT

ANTONIO DA FABRIANO-FESTMÉNY NYOMÁBAN

KUSLER ÁGNES

FRIEDRICH BRENTEL EMBLEMATIKUS TONDÓSOROZATA

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN

BODNÁR SZILVIA

GEORG PECHAM NÉHÁNY RAJZÁNAK IKONOGRÁFIÁJA

KORUHELY NIKOLETTA

WILLIAM LARKIN BUDAPESTI NŐI KÉPMÁS ÁNAK KUTATÁSÁHOZ

DOBOS ZSUZSANNA

ADALÉKOK RIDOLFO CUNIO ÉLETMŰVÉHEZ

DENNIS P. WELLER

JAN MIENSE MOLENAER: UTAZÓK

A MESTERMEGHATÁROZÁS EGY KIRAKÓSDARABJA

HERTELENDY CSABA

EGY ELFELEDETT MESTER TALÁNYOS MŰVE

NICOLAS FOUCHÉ FESTMÉNYE, A POMONA

TOKAI GÁBOR

JOHANN HEINRICH DANNECKER (1758–1841) ÚJONNAN AZONOSÍTOTT

DOMBORMŰVE A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM SZOBOR OSZTÁLY

ÉS ÉREMTÁR GYŰJTEMÉNYÉBEN

KOVÁCS ANNA ZSÓFIA

AZ OLVASÓ NŐ. JACQUES-ÉMILE BLANCHE ELVESZETTNEK TARTOTT FESTMÉNYE

RÖVID KÖZLEMÉNYEK

TÁTRAI VILMOS

DOMENICO TINTORETTO III. HENRIK KIRÁLYT ÁBRÁZOLÓ

PORTRÉJA A RÉGI KÉPTÁRBAN

GIANLUCA BOCCHI

A RÓMAI BAROKK POMPÁJA FIORAVANTI NAGY MÉRETŰ

OMNIA VINCIT AMOR-FESTMÉNYÉN

GIANLUCA BOCCHI

LUCA FORTE CSENDÉLETE A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

KINCSEI KÖZÖTT

KIÁLLÍTÁSOK 2023

ÚJ SZERZEMÉNYEK

GERSZI TERÉZ EMLÉKEZETE

(1927–2023)

2023. február 23-án, 95 éves korában elhunyt szeretett kolléganőnk és barátunk, Gerszi Teréz, akinek kiemelkedő szakmai teljesítményét, a nyugalomba vonulásán messze túlmutató aktivitását, szorgalmát és kitartását mindnyájunknak van oka nagyra értékelni. Az éles szemmel segített magas szintű tárgyismereti szakértelem nála az ikonográfia iránti speciális érdeklődéssel és kultúrtörténeti tudással párosult, a „közelnézeti”, részletekben elmélyedő elemző készségnek és a távolabbról letekintő, átfogó szintézisnek egyaránt mestere volt.

A budapesti Eötvös Loránd Tudományegyetemen (1. kép) 1951-ben, művészettörténész és muzeológus szakon szerzett diplomát, és ezután egész szakmai életét az ország legnagyobb európai műgyűjteményében, a Szépművészeti Múzeumban töltötte mint a Grafikai Osztály muzeológusa, majd 1979–1993 között mint az osztály vezetője. Kutatásait nyugdíjas éveiben is méltán támogatta tovább a múzeum, s ez időszakban is igen termékeny szerzőnek bizonyult.

„Fénylő

1 · Gerszi Teréz egyetemistaként, 1951

Egyetemi évei alatt gyakornokként több ásatáson is részt vett, és a földből előkerülő tárgyak, műkincsek megtekintése iránti izgalmat még nagyon idős korában is megőrizte; élvezettel figyelte például századunk legújabb kutatási eredményeit az egyiptomi vagy a pompeji ásatások terén. Ugyanezzel a mélységes érdeklődéssel és izgalommal fogott hozzá egy-egy rajz problémáinak a megfejtéséhez: a mesterkéz megállapításához, az ábrázolás, a téma azonosításához, a kompozíció felépítésének feltérképezéséhez, vagy a művész ihletforrásainak, az előképek sorának kikutatásához, egy-egy kompozíciótípus fejlődéstörténetének felvázolásához.

Egyéniségének pozitív kisugárzása vonzotta a körülötte dolgozó fiatal munkatársakat. Egyszerűsége és szerénysége, finom, sosem tolakodó tanácsai, szakmai etikai tartása, lankadatlan érdeklődése a hazai és külföldi gyűjtemények alapos megismerése iránt követendő példa volt. Vezetése alatt szinte észrevétlenül magas szintű muzeológusgárda fejlődött ki, s a budapesti rajzok külföldön is egyre ismertebbek lettek. Teréz munkájának középpontjában ugyanis a múzeum ma már jól ismert és nagyra értékelt rajzgyűjteményének tudományos feldolgozása állt. Ennek érdekében tanulmányozta a 16. és 17. századi németalföldi festészetet is; a múzeum 16. századi németalföldi képeinek egy csoportját Bruegel és korának németalföldi festészete címmel 1970-ben publikálta magyar, német, angol, orosz és francia nyelven. A rajzok és festmények ös zszefüggéseiről, a mintaképek hatásáról és korábban ismeretlen itthoni és külföldi művek meghatározásáról

csillag voltál és leszel!”1

számos tanulmányt írt hazai és külföldi szakfolyóiratokba.2 A munkához nélkülözhetetlen külföldi kutatást nagyrészt saját költségén végezte, turistautak formájában. Jó kapcsolatokat ápolt külföldi szaktársaival, akiktől sok segítséget is kapott könyvek és fotók formájában, olyan időkben, amikor a külföldi utazás Magyarországról nem volt könnyű. Példaképeinek tekintette a németalföldi művészettel foglalkozó nagy elődöket: Jan van Gelder, Horst Gerson, I. Q. Van Regteren Altena, valamint Frans Baudouin professzort. Munkáját ösztöndíjak is segítették. 1951-ben, frissen végzett művészettörténészként a Magyar Tudományos Akadémia a magyar kőrajzolás történetének megírásával bízta meg (2. kép). 1965-ben a hágai Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie két hónapos ösztöndíja lehetőséget teremtett számára, hogy részt vegyen a fiatal művészettörténészeknek tartott nemzetközi nyári egyetemen. 1966-ban két hónapot tölthetett a Collegium Hungaricumban, a bécsi magyar kulturális intézetben. 1969ben négy hónapos belga ösztöndíjat nyert el, amely megalapozta a németalföldi rajzokra vonatkozó kutatásait. Az Országos Tudományos Kutatási Alapprogramok (OTKA) támogatásának köszönhette tanulmányútjait a 17. századi holland és flamand rajzok feldolgozásához az 1990-es években. Végül 2015-ben Jan Brueghel rajzainak kiállítási projektjével összefüggésben többhetes kutatását segítette az antwerpeni Rubenianum (3. kép).

Teréz egyik első kutatási témaköre a német reneszánsz rajzművészet volt. Az e tárgykörből megjelent, új kutatási eredményeit megfogalmazó tanulmányainak köszönhetően ő lett a szerzője a német reneszánsz rajzművészetet a legszebb nemzetközi példákon bemutató, 1970-ben megjelent olasz nyelvű kötetnek,3 amely a milánói Fratelli Fabbri felkérésére készült, tizenöt kötetes rajzsorozatuk keretében, és később németül és franciául is napvilágot látott. A nemzetközi kapcsolatépítés szempontjából áttörésnek számított a Teréz által kezdeményezett és 1985-ben a Grafikai Osztály munkatársainak bevonásával megvalósított tárlat: Leonardo to Van Gogh. Master Drawings from Budapest, amely az első kiállítás volt Magyarországról Amerikában. A legmagasabb rangú intézmények, a washingtoni National Gallery, a chicagói Art Institute és a Los Angeles County Museum of Art látta vendégül.

Mára már a rajzgyűjtemény egyes, századonként feldolgozott nemzeti egységeit öt angol nyelven elkészült szakkatalógus ismerteti meg a hazai és nemzetközi művészettörténész és műkedvelő közönséggel,4 amelyekből kettőnek, az 1971-ben megjelent 16. századi és a 2005-ben napvilágot látott 17. századi németalföldi rajzokénak Teréz a szerzője. E munkát számos tanulmány előzte meg, sok ismeretlen rajzot is meg kellett határoznia hozzá. De további tizenhat könyvnek is ő a szerzője. Kiemelkedő teljesítmény volt a 19. századi magyar kőrajzolás történetének feldolgozása, fent említett első nagy munkája, amelyet 1960-ban az Akadémiai Kiadó jelentetett meg magyar nyelven.5 Szintén úttörő munka volt az 1982–1983-ban három nyelven közreadott monográfiája Paulus van Vianen Salzburgban és Prágában működő aranyműves és tájrajzolóról,6 amelyben kimutatta, hogy e korábban rajzolóként szinte ismeretlen Vianen a természet ábrázolásában milyen friss és újszerű szemléletről tett tanúbizonyságot. A számok önmagukért beszélnek: különböző

nyelveken nem kevesebb mint tizenegy kiadást ért meg A németalföldi rajzművészet két évszázada. Válogatott mesterművek a Szépművészeti Múzeum XVI–XVII. századi anyagából . A Corvina Kiadó gondozásában jelent meg először 1976-ban, és maga a kiadó, valamint a Kulturális Minisztérium is nívódíjjal tüntette ki.

Teréz fontos szakterülete volt Pieter Bruegel tájképművészetének kutatása a művész hatása szempontjából. Az e témához kapcsolódó tanulmányaiban, amelyek akadémiai doktorátusának alapjaiul szolgáltak, kimutatta, hogy a korábbi feltételezéssel ellentétben nagy hatással volt az 1600 körüli és 17. századi tájképművészekre Roelandt Saverytől Rubensig és Ruisdaelig.7 Ezért Bruegel újításait a németalföldi tájképábrázolás fontos, és organikus fejlődéstörténetébe illeszkedő mérföldköveinek kell tekintenünk; Teréz megállapításai a németalföldi tájképművészet fejlődéséről alkotott korábbi elképzeléseket alapvetően módosították.

Publikációi hosszú sorát nehéz lenne ismertetni, a múzeum honlapja kilencvennyolc oldalon keresztül sorolja fel a javát, kiállításainak sajtóvisszhangjával, könyvei recenzióival kiegészítve.8 Az általa rendezett kiállítások száma megközelíti a negyvenet. A Grafikai Gyűjtemény korábbi hagyományait követve az osztály évente több kiállítást is a közönség elé tárt, egyes alkotók vagy korszakok, iskolák vagy témák, illetve új szerzemények bemutatásának céljával. Igaz, a régi időkben még csupán kisebb katalógusfüzet kísérte a kiállításokat. A kutatás, valamint a nyomdatechnika haladása és az ismeretek iránti növekvő igények nyomán az utóbbi évtizedekben nyílt lehetőség mélyrehatóbb tanulmányok közlésére is a katalógusokban; Teréz 2006-os Rembrandt-kiállításának kétnyelvű katalógusa, amely a művész születésének 400. évfordulóját ünnepelte, a budapesti gyűjtemény rézkarcai és rajzai alapján behatóan ismertette az egész életművet, témák és korszakok szerint.9 A 2012-ben megrendezett, Pieter Bruegel századáról szóló kiállítása a Szépművészeti Múzeum 16. századi németalföldi rajzait mutatta be Bécs és Berlin grafikai gyűjteményének egyes lapjaival kiegészítve, abból a szempontból, hogy milyen hatásokat fogadott be a németalföldi művészet. Átfogó bevezető tanulmány után hét fejezetre osztva ismerhetjük meg belőle az új művészeti törekvéseket; az olasz hatásra átalakuló késő gótikától Pieter Bruegel tájképeinek hatásán át a német udvari művészetig és II. Rudolf prágai udvaráig, alapos műleírások, értelmezések kíséretében.10 Teréz számos külföldi szervezésű nagy kiállítási projektbe is meghívást kapott: ilyen volt a rudolfinus művészetet átfogóan bemutató esseni, bécsi (1988–1989) és prágai tárlat (1997),11 vagy a torinói Biblioteca Reale konferenciával is összekötött mesterrajz-kiállítása Da Leonardo a Rembrandt címmel, 1989-ben (4. kép). Klaus Ertz kezdeményezésére az 1600 körüli flamand művészetről, Pieter Bruegel fiainak művészetéről szóló, 1997–1998-ban Essenben, Bécsben és Antwerpenben bemutatott kiállításhoz Teréz Jan Brueghel rajzművészetéről írt tanulmányt és számos műelemzést.12 2008-ban nagy örömmel fogadta el a felkérést arra, hogy a párizsi Louvre-ban rendezzen kiállítást a Szépművészeti Múzeum legszebb reneszánsz és manierista németalföldi rajzaiból. Harmincnyolc művész hetvenhárom rajzát mutatta be a francia nyelven megjelent, de Budapesten kivitelezett szép katalógus, és nagy sikert aratott a francia közönség

2 Fiatal kutatóként, 1956 (MTI, Botta Ferenc fotója)

3 · Kutatókörútról hazafelé, 2015 (Czére Andrea fotója)

körében: rövid idő alatt elkapkodták.13 Szintén már nyugdíjas éveiben fogott hozzá Jan Brueghel rajzainak teljes feldolgozásához, aminek gyümölcse egyben legutolsó nagy munkájának bizonyult: 2019-ben nyílt meg a művész különböző európai és amerikai gyűjteményekben őrzött rajzaiból válogatott első monografikus kiállítása az antwerpeni Rockox House múzeumban,14 világos képet adva Jan főbb témaköreiről, alkotómódszeréről és újításairól.15 A kiállítás maradandó nyoma az informatív, Belgiumban magas esztétikai szinten kivitelezett katalógus.

Teréz munkásságát már korábbi éveiben is elismerés övezte; számos díjat és kitüntetést kapott,16 előadásokat tartott itthoni és külföldi konferenciákon,17 és sok Festschriftbe kérték fel tanulmány írására.18 Cikkei a budapesti Szépművészeti Múzeum Bulletinje mellett vezető amerikai és európai szakfolyóiratokban jelentek meg.19 Haláláig a New York-i Master Drawings folyóirat szerkesztőségi tanácsadó tagja volt, 1992-ben a Belga Királyi Akadémia választotta tagjává, 1994-ben a Magyar Tudományos Akadémia doktora lett, és szintén haláláig működött az MTA Művészettörténeti Bizottságának tagjaként. 1964 és 2005 között számos hazai szakmai szervezet – köztük a Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat –, valamint a Soros Alapítvány és a Kulturális Minisztérium részesítette kitüntetésben, amelyeket a 2008-ban odaítélt, tudósoknak szánt legmagasabb állami kitüntetés, a Széchenyi-díj koronázott meg. Nyolcvanéves születésnapján múzeuma egy ünnepi kötettel lepte meg őt, amelyben hetvenhat hazai és külföldi művészettörténész kolléga fejezte ki tiszteletét egy-egy cikk formájában.20 Az átadó ünnepségen Bert W. Meijer professzor, a firenzei Holland Egyetemi Művészettörténeti Intézet direktora köszöntötte őt (5. kép).21 Az ünnepséget egy kis rajzkiállítás is kísérte: válogatás a legszebb, Teréz által meghatározott budapesti rajzokból. 2016-ban a holland király az Oranje-Nassaui Lovagrend tagjává fogadta őt, tanúsítva, hogy a holland és flamand művészet kiemelkedő specialistája, akinek munkáira számtalan nemzetközi tanulmány, monográfia és kiállítási katalógus hivatkozik.

Gerszi Teréznek, vagy becenevén, ahogy kollégái is nevezték, Pipinek szabad idejében kedves időtöltése volt a séta, a kirándulás a természetbe. Csodálta a hegyeket, különösen az Alpok csúcsait, amelyek rajz- és festményábrázolásaival is sokat foglalkozott. Szívesen alakította is a természetet: a szentendrei

Pismány-domb oldalában hétvégi háza körül kertészkedett. Utazásai egyik fő célpontja Olaszország volt, ahol mindig újabb városokat, műemlékeket és tájakat keresett fel barátaival (6. kép). A szépirodalom iránti érdeklődését még ifjúkorában alapozta meg a világirodalom szisztematikus áttanulmányozásával. Ugyanezt tette a zeneirodalommal. Koncerteken és otthon egyaránt sokszor hallgatott zenét, főként régi és klasszikus szerzőket, a lehető legjobb előadásban. Kollégái, barátai, akikkel múzeumon kívül is szívesen összejött, nagy szeretettel őrzik emlékét.

Hamvai az elemekkel egyesültek, de művei velünk maradnak.

Czére Andrea

A Szépművészeti Múzeum korábbi tudományos főigazgató-helyettese

JEGYZETEK

1 Temetési koszorúfelirat részlete a szerzőtől.

2 Cikkei a következő szakfolyóiratokban jelentek meg: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve; Acta Historiae Artium Academiae Scientiarium Hungaricae; Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts A Szépművészeti Múzeum Közleményei; Bulletin du Musée National de Varsovie; Jahrbuch der Berliner Museen; Koninklijke Vlaamse Academie van Belgie voor Wetenschappen en Kunsten. Academiae Analecta; Kunstchronik; Master Drawings; Művészettörténeti Értesítő (a Magyar Tudományos Akadémia, majd a Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat szakfolyóirata); Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek; Oud Holland; Pantheon; Sitzungsberichte. Kunsthistorische Gesellschaft zu Berlin; Soester Zeitschrift; Umění.

3 I disegni dei maestri vol. 7: Capolavori del rinascimento tedesco, Milano 1970, később franciául és németül is.

4 Teréz Gerszi, Netherlandish Drawings in the Budapest Museum. Sixteenth-Century Drawings. An Illustrated Catalogue I-II. Amsterdam – New York 1971; Andrea Czére, 17th Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts. A Complete Catalogue, Budapest 2004; Teréz Gerszi, 17th-Century Dutch and Flemish Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts. A Complete Catalogue, Budapest 2005; Szilvia Bodnár, German Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries in the Museum of Fine Arts, Budapest, Budapest 2020; Andrea Czére, 18th-Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts. A Complete Catalogue, Budapest 2022.

5 A magyar kőrajzolás története a XIX. században, Budapest 1960.

4 · A torinói kiállítás megnyitóján Bánó András tudósítóval, 1989

5 Bert W. Meijerrel Teréz 80. születésnapján, 2007

6 · Dél-olasz kirándulás: Czére Andreával Ravello főterén, 2010 (Gyarmathy László fotója)

6 Paulus van Vianen rajzművészete, Budapest 1982; Paulus van Vianen. Handzeichnungen, Leipzig 1982; Paulus van Vianen. Tekeningen van een zilversmid, Amsterdam 1983.

7 Pieter Bruegel és a németalföldi tájkép. A hagyomány szerepe és jelentősége a művészetben. Akadémiai doktori tézisek, Budapest 1994.

8 https://bibliografia.szepmuveszeti.hu/honlap_muveszettorteneszek/Gerszi_Terez.pdf

Teréz válogatott angol nyelvű bibliográfiáját lásd a 2007-es Festschriftben (lásd 20. jegyzet) és a későbbi publikációkkal kiegészítve Bodnár Szilvia nekrológjában: Teréz Gerszi (1927–2023) in memoriam, Acta Historiae Artium Academiae Scientiarium Hungaricae, 64 (2024), Budapest 327–341.

9 Rembrandt 400. Rézkarcok és rajzok. Kiállítás a művész születésének 400. évfordulójára. Rembrandt 400. Etchings and Drawing. Exhibition to Commemorate the 400th Anniversary of the Artist’s Birth, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2006.

10 Új szépségeszmény Pieter Bruegel századában. A Szépművészeti Múzeum 16. századi németalföldi rajzai. Kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2012; The New Ideal of Beauty in the Age of Pieter Bruegel. Sixteenth-Century Netherlandish Drawings in the Museum of Fine Arts, Budapest, Exhibition catalogue, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2012.

11 Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II. I-II, Ausstellungsvorstand Berthold Beitz, Paul Vogt, Jürgen Schultze, Hermann Fillitz, und andere, Kulturstiftung Ruhr, Essen, 1988; Kunsthistorisches Museum Wien, 1989, Freren 1988, Teréz Gerszi, „Zeichnung und Druckgraphik”, Band I. 301–327, és Band I–II, 42 katalógustétel; Rudolf II and Prague. The Court and the City, Exhibition Catalogue, eds. Eliška Fučikovà et al. (kiállítások Prága több helyszínén), London 1997, Teréz Gerszi, „Landscapes and City Views of Prague”, 130–145, és 28 katalógustétel.

12 Pieter Breughel der Jüngere – Jan Brueghel der Ältere. Flämische Malerei um1600. Tradition und Fortschritt. Ausstellungskatalog, Hrsg. Klaus Ertz – Christa Nitze-Ertz, Kulturstiftung Ruhr, Villa Hügel, Essen 1997; Kusthistorisches Museum, Wien 1997–1998; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1998, Lingen 1997, Teréz Gerszi, Zur Zeichenkunst Jan Brueghels d. Ä., 32–41, és 40 katalógustétel Jan Brueghel rajzairól és utánuk készült metszetekről, 426–492.

13 Renaissance et maniérisme aux Pays-Bas. Dessins du musée des Beaux-Arts de Budapest, Exposition Louvre, Paris, Budapest 2008.

14 A kiállítás megvalósításában, a kölcsönzések bonyolításában nagy segítséget jelentett a Rockoxhuis kurátora, Hildegard van de Velde.

15 Jan Brueghel. A Magnificent Draughtsman, Exhibition catalogue by Teréz Gerszi and Louisa Wood Ruby, with the assistance of Bernadett Tóth, Antwerp, Snijders-Rockoxhuis, KBC, Kontich 2019, Teréz Gerszi, „Jan Brueghel’s Draughtsmanship”, 17–21; „II. Riverscapes and Village Scenes”, 53–54; „IV. On the Road”, 111; „VI. Travel Impressions”, 141–143, és 32 katalógustétel.

16 A Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat (továbbiakban MRMT) Pasteiner Gyula emlékérme (1964); a Művelődési Minisztérium nívódíja A németalföldi rajzművészet két évszázada című könyvért (1976); a Corvina Kiadó nívódíja A németalföldi rajzművészet két évszázada és a Paulus van Vianen rajzművészete című könyvekért (1982); a Kulturális Minisztérium Móra Ferenc-díja (1982); az MRMT Ipolyi Arnold-emlékérme (1982); Martyn Klára-díj, Pécs (1993); Pro Meritis Erga Museum Artium Hungaricum, a Szépművészeti Múzeum alapításának centenáriuma alkalmából a múzeumért végzett munkáért emlékérem (1996); a Soros Alapítvány Fülep Lajosdíja (1996); A Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Bizottságának Opus Mirabile díja (2000); az MRMT tiszteleti tagsága (2003); a Szépművészeti Múzeum Petrovics Elek-díja (2005); a magyar állam Széchenyi-díja (2008); holland királyi kitüntetés: az Oranje-Nassaui Lovagrend tagsága (2016).

17 Bécs, Kunsthistorisches Museum (1964); Graz, Egyetem (1964); Prága, Rudolfinus konferencia (1969); Budapest, Nemzetközi Művészettörténeti Kongresszus (1969); Varsó, Tájképművészeti symposium (1972); Berlin (West), Művészettörténeti Társulat (1979); Stockholm, Nemzeti Múzeum, Németalföldi manierizmus symposium (1984); Torino, konferencia a Biblioteca Reale mesterrajzairól (1989); Brüsszel, flamand királyi akadémiai székfoglaló (1992); Bécs, Kunsthistorisches Museum, Die Malerei Antwerpens: Gattungen, Meister, Wirkungen, Studien zur flämischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts: Internationales Kolloquium (1993); Cambridge, Mass. Harvard University Art Museums (1995); Budapest, Szépművészeti Múzeum, Flemish Art in Hungary symposium (2004). 18 Gerszi Teréz a következő kollégák ünnepi kötetébe írt cikket: Jozef Duverger (Gent 1968); Jan van Gelder (Hága 1973); Andrzej Chudzikowski (Varsó 1973); Egbert HaverkampBegeman (Dorornspijk 1983); Roger-Adolf d’Hulst (Antwerpen 1985); Heinrich Gerhard Franz (Graz 1986); Emil Karel Josef Reznicek (Utrecht 1987); Mojzer Miklós (Budapest 1991); Per Bjurström (Stockholm 1993); Seymour Slive (Cambridge, Mass. 1995); Garas Klára (Budapest 1999); Gianni Carlo Schiolla (Torino 2000); Marco Chiarini (Firenze 2004); Annaliese Mayer-Meintschel (Drezda 2008); Karen B. Cohen (New York 2009); Galavics Géza (Budapest 2010); Mària van Berge-Gerbaud (Párizs 2010); Dorine van Sasse van Ysselt (Hága 2011); Dávid Ferenc (Budapest 2013); Marijke Kinkelder (Hága 2013).

19 Lásd a 2. jegyzetet.

20 In Arte Venustas. Studies on Drawings in Honour of Teréz Gerszi Presented on Her Eightieth Birthday, ed. Andrea Czére, Budapest 2007.

21 Beszédét lásd: Bert W. Meijer, Congratulations Extended to Teréz Gerszi on her Eightieth Birthday / Ünnepi köszöntő Gerszi Teréz születésnapján, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 106–107 (2007), 175–176; 303–305.

GONDA ZSUZSA EMLÉKEZETE (1960–2023)

Szerkesztőként dolgoztam a Szépművészeti Múzeumban, amikor egy véletlennek köszönhetően – csupáncsak asztalom helyét tekintve – 2005-ben bekerültem a Grafikai Gyűjtemény munkatársai közé, ahol Gonda Zsuzsa a 19. századi rajzok és grafikák kutatójaként dolgozott 1987 óta. Első találkozásunkkor szigorú, szótlan embernek tűnt. Amikor beszéltem neki az övével azonos szakmai érdeklődésemről és a gyűjteményi munkában segítői feladatokra ajánlkoztam nála, nem szavazott első hallásra bizalmat, de egyből egy izgalmas – s amint később kiderült, próba- – feladattal látott el. Egy ismeretlen szerzőségű mű műtárgybírálatába vont be. Sosem felejtem el az őszinte örömöt és a felélénkülő kíváncsiságot, amikor elolvasta, hogy nagy valószínűség szerint azonosítottam a mű szerzőjét. Ahogy gratulált az eredményhez, abból kiderült, hogy az általam írottakat alaposan ellenőrizte, mert maga is végigment azon az úton, amit az azonosításhoz bejártam. Ezt követően szótlansága és szigorúsága elszállt. A következő majd egy évtizedben kiállítások során dolgozhattam mellette először kurátorasszisztensként, majd társkurátorként, végül pedig önálló kurátori munkát is bizalommal adott át. Mindez talán dióhéjban illusztrálja Zsuzsa szakmai és emberi értékeit: nem a szavaknak, hanem a tetteknek, az eredményeknek hitt, s ha valakit bizalmába fogadott, annak minden segítséget megadott a fejlődésre. A munka során kíváncsi volt a másik véleményére, ugyanakkor határozott kézzel irányított, a felelősség és a döntések súlyát is egyedül hordozva. Ebből még akkor sem engedett, amikor saját egészségének rovására tette ezt, hiszen a tökéletes szakmai munkára való törekvése és a dolgok folyamatos ellenőrzése nem kevés szorongást is előidézett benne.

Gonda Zsuzsa szakdolgozatát ugyan magyar művészeti témában, de már későbbi kutatásainak korszakát és műfaját érintve Gulácsy Lajos grafikáiról írta. A diploma megszerzése után az ELTE Művészettörténeti Tanszékén dolgozott Németh Lajos és Zádor Anna alatt az 1900 körüli magyar belsőépítészet képzőművészeti vonatkozásait kutatva. A témát oxfordi ösztöndíjasként fejlesztette tovább doktori disszertációvá. A 19. század végi angol művészet magyar művészetre gyakorolt hatásának vizsgálata a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményébe kerülve jó alapként szolgált a korszak teljes nemzetközi művészetének átfogóbb megismerésére. Jellemző volt rá, hogy kutatásait gondos aprólékossággal fűzte össze és építette egymásra,

„Így éltél te.”

így fiatalkori kutatásainak szerves továbbélése volt nem csupán Walter Crane művészetével foglalkozó 2001-es, illetve Charles Robert Ashbee magyar kapcsolatait feltáró 2003-as publikációja, hanem a 2002-ben a Grafikai Gyűjteményben rendezett Századforduló 1900 című átfogó kiállítása is, amely már kifejezetten a gyűjteményben található alkotásokra építve mutatta be ezt az általa oly jól ismert korszakot. Nemzetközi művészetben való jártassága – valamint angol, német, orosz és francia nyelvtudása – okán is igazi jutalomjáték volt karrierjében a bécsi Albertina kurátorával közösen rendezett Gustav Klimt és a bécsi Secession kezdetei című kiállítás, amely a nagyközönséget főként a legendás bécsi alkotó életművével nyűgözte le. Zsuzsát azonban – asszisztensként segítve láthattam – sokkal jobban foglalkoztatták e kiállításban azok a kevéssé ismert, de szakmai szempontból sokkal nagyobb kihívást és izgalmat rejtő művészek, akiket a múlt homályából emelhetett ki. Hozzáállására egyébként is ez volt igazán jellemző: nemcsak a népszerű, jól ismert nevek vonzották, hanem a kisebb, hazánkban alig ismert alkotók valódi jelentőségének bemutatása – az Emil Orlikok, Max Klingerek, Max Liebermannok és Josef Kriehuberek világa is lelkesítette. Szoros baráti és szakmai kapcsolat fűzte Geskó Judithoz, akivel egy ideig részben e szakterületen osztozva, harmonikusan egészítették ki egymás munkáját és eredményeiket is. Geskó Judit francia irányú kutatásokra fókuszált e korszakban, míg Zsuzsa kezdetben az angol-német alkotókat vizsgálta, majd korábbi munkatársuk, Kapossy Veronika munkáját folytatva a klasszicizmus és a biedermeier alkotók munkáit is behatóan megismerte. Színvonalas publikációit igyekezett mindig valamely érdekes vonatkozás mentén megfogalmazni, puszta szakmai közléseken túl. A Paris sapkája, avagy Joseph Bergler kudarca Goethe 1799-es képzőművészeti pályázatán vagy a Másolók, grafikusok az Esterházy-gyűjteményben a 19. század első felében , illetve a Szent Severinus ábrázolásai a 19. század első felében című írásai is mutatják, hogy egy-egy részletkérdésből kiindulva mennyi érdekes megállapítást tett. Publikációit tekintve úgy tűnhet, hogy a 20. század, illetve a kortárs művészet nem foglalkoztatta, pedig e terület szakmai kérdéseiben is tájékozott volt. Jellemző volt rá, hogy az általa ismert szakemberek iránt nemcsak akkor érdeklődött, ha azonos volt a szűken vett szakterületük, hanem valódi odafigyeléssel olvasta hazai és külföldi kollégái írásait, hallgatta előadásaikat, eredményeiket megjegyezte és nyomon követte kutatásaikat, így bármikor képes volt érdemi hozzászólással vagy kérdésfelvetéssel továbblendíteni egy-egy téma megvitatását. Ez irányú érdeklődése nyilvánult meg abban is, hogy 1991 és 1998 között részt vett a Bulletin – A Szépművészeti Múzeum közleményeinek szerkesztésében, kezdetben technikai szerkesztőként, majd a szerkesztőbizottság tagjaként. Geskó Judittal való szoros kapcsolata volt az alapja az egyik, talán számára legkedvesebb kurátori munkájának, a Toulouse-Lautrec világa című kiállításnak, amikor átvette a francia 19. századi grafikák muzeológusi feladatait. Míg korábban inkább tematikus kiállításokat rendezett, ekkor egy egész grafikai életmű bemutatására vállalkozott, amelyben ráadásul alkalma volt ötvözni a témát másik kedvencével, a gyűjtemény szerzeményezési gyakorlatának kutatásával. Toulouse-Lautrec munkáinak provenienciaalapú bemutatása különleges szakmai hangsúlyt és mondanivalót adott kiállításának, amellyel – mintegy mellékesen felhíva a figyelmet – bizonyította azt is, hogy milyen fontos szerepük lehet a muzeológusoknak egy gyűjtemény szerzeményezési gyakorlatában. Másik sikeres, monografikus kiállítása, az Így éltek ti, amely Honoré Daumier-t mutatta be, szintén a gyűjteményben majd teljes grafikai életművével jelen levő karikaturista életművével ismertette meg a nagyközönséget, kollekciónk tudatos építkezését is prezentálva. A tárlatot másodszor Balatonfüreden – már kortárs művekkel kiegészítve – is megrendezte, bizonyítva, hogy e terület is közel áll a szívéhez.

Zsuzsa legfőképpen muzeológus volt, aki Bodnár Szilvia osztályvezetése idején osztályvezető-helyettesként vett részt a gyűjtemény alakításában, ügyeinek intézésében. Alapossága a nyilvántartások vezetésétől, a napi adminisztratív kötelezettségektől, a restaurátori konzultációkon át a számára legfontosabb feladatig, a kiállításrendezésekig ívelt. Azon kevés kurátor közé tartozott, aki sosem tévesztette szem elől közönségének sokszínűségét: élményt akart nyújtani a szakmabelieknek és a művészet iránt lelkesedő, műkedvelő látogatóknak is. A Grafikai Gyűjtemény egyik legnépszerűbb kiállítása volt az általa 2001-ben rendezett Útirajzok, amely a 19. század művész-utazók lapjaiból szemet gyönyörködtető válogatást mutatott be. A hatalmas anyagismeretről tanúskodó és aprólékos munkával összeállított Kép a képben. Művész és közönség öt évszázad grafikusművészetében Burgkmairtól Picassóig című kiállítására nemcsak szűken vett kutatási korszakából, de a grafikatörténet mintegy ötszáz évéből válogatott alkotásokat. E kiállítása két okból is fontos a Grafikai Gyűjtemény számára: egyrészt az MTA Művészettörténeti Bizottsága Opus Mirabile-díjjal jutalmazta, másrészt az erre való felkészüléskor örömmel vont be gyakornokokat a munkába, akiket a saját módszeres, ugyanakkor a hallgatókat is partnerként kezelő módján úgy tudott instruálni, hogy abból ne csupán csak ők tanuljanak, hanem a gyűjtemény számára a jövőbeli utódlásra is a legalkalmasabb embereket találja meg. A jelenlegi osztályvezető, Bódi Kinga is e kiállítás alkalmával, Zsuzsa révén került szorosabb kapcsolatba a gyűjteménnyel. Zsuzsa alapvetően zárkózott alkata első látásra éles ellentétben állt azzal, hogy szinte minden kiállítási munkájában törekedett a fontos emberi kapcsolatok kialakítására, de kíváncsisága miatt nyitottan közelített a fiatalok felé is. Ahogyan kíváncsi volt a műtárgyak történetére, éppen úgy kíváncsi volt az emberek valódi értékeire. Nem felszínes csevegésekben élte ki ez iránti érdeklődését, hanem a közös munkák során megélhető valódi eszmecserékben és feladatmegoldásokban.

Gonda Zsuzsa gazdag pályája során fontos szakmai díjakat, népszerű kiállításokat és értékes publikációkat mondhatott magáénak. Több mint egy évtizeden át dolgozhattam vele, melynek során számos magánemberi tapasztalatát osztotta meg velem: mégsem ezek kapcsán jut eszembe és azt gondolom, ezt örömmel hallaná. Zsuzsa a Grafikai Gyűjteményben úgy él tovább velünk, hogy lehetetlen Henri de Toulouse-Lautrec, Honoré Daumier, Max Klinger, Wilhelm Leibl, Josef Kriehuber vagy az Ender fivérek lapjait úgy a kezünkbe venni, hogy ne éreznénk benne az ő jelenlétét, ne hallanánk hozzájuk fűzött kommentárjait, s hiszem, hogy egy muzeológusi pályán eltöltött több mint három évtizednek ez a legkedvesebb eredménye. Bodor Kata

DÍJAK:

Opus Mirabile-díj 1999-ben az alábbi publikációért:

Gonda, Zsuzsa: Die graphische Sammlung des Fürsten Nikolaus Esterházy. In: Von Bildern und anderen Schätzen. Die Sammlungen der Fürsten Esterházy. Hrsg. Gerda Mraz – Géza Galavics. Wien–Köln–Weimar, 1999. 175–220.

Pasteiner Gyula-érem, 2000

Opus Mirabile-díj 2005-ben az alábbi kiállításért:

Kép a képben. Művész és közönség öt évszázad grafikusművészetében Burgkmairtól Picassóig. Budapest, 2005. Kurátor: Gonda Zsuzsa

BIBLIOGRÁFIA:

https://bibliografia.szepmuveszeti.hu/honlap_muveszettorteneszek/Gonda_Zsuzsa.pdf

GABODA PÉTER EMLÉKEZETE

(1963–2023)

Gaboda Péter 1982-ben, érettségi és katonaság után, Kisvárdáról került Budapestre az ELTE Bölcsészettudományi Karára magyar–történelem szakos hallgatóként. Kisvárdán a Bessenyei György Gimnáziumba járt, és erről később gyakran és sokat beszélt. Büszke volt egykori iskolájára, szerette osztálytársait és azok is büszkék voltak rá. Mivel különösen vonzódott a keleti kultúrákhoz, az egyetemen már az első évben több órát is hallgatott az ókori Kelet történetéről, és elvégezte az egyiptológia szak felvételéhez szükséges „Bevezetés a hieroglifákba” című kurzust. A második évtől történelem–egyiptológia szakos hallgatóként folytatta tanulmányait. Tanárai közül különösen Wessetzky Vilmos és Varga Edith hatott rá. Utóbbi mentora is lett évtizedeken keresztül, miután Péter 1988ban a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményébe került muzeológusként, ahol haláláig dolgozott. Kutatóként igen széles volt az érdeklődési területe. Az egyiptológián belül eredetileg nyelvészeti problémákkal foglalkozott, szakdolgozatát is ebből a témából választotta. A múzeumban azonnal beleszeretett a tárgyakba és történetükbe. Az Egyiptomi Gyűjtemény több remekművével (több kiemelkedő bronz- és kőszobrával) is foglalkozott, de a kevésbé látványos, ám ikonográfiailag különleges kisplasztikai alkotások vagy a mindennapi élet részleteiről tanúskodó darabok (például egy sünskaraboid vagy egy rövid feliratot tartalmazó újbirodalmi boros címke) is felkeltették érdeklődését.

A műtárgyak ikonográfiáján, egyiptológiai jelentésén túl modern történetük és annak tágabb kulturális, történeti kontextusa is foglalkoztatta, így kutatásait hosszan és kimerítően készítette elő. Elmerült a tárgyak modern útjának, a gyűjtemények történetének és a gyűjtők életének megismerésében. Foglalkozott a Fejérváry–Pulszky-gyűjteménnyel, és rengeteg anyagot gyűjtött egy tanulmányhoz, amely egy korai magyar utazó és gyűjtő, dr. Burghart életét dolgozta volna föl. A Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény egyiptomi tárgyairól egy terjedelmes, kimerítő tanulmányt közölt, de a Burghart-életrajzzal sajnos már nem készült el.

A Kelet-kutatásnak nemcsak az egyiptológiai vonatkozásai érdekelték. Kutatta a 19–20. századi kairói magyar kolónia életét, foglalkozott például a Kairóban működő magyar fényképészekkel. Forrásanyagának egy jelentős részét még az internet elterjedése előtt gyűjtötte össze: rengeteg időt töltött könyvtárban, levéltárban. Kutatásaihoz nemcsak forrásokat és szakkönyveket olvasott, hanem eltökélten vásárolt történeti dokumentumokat: régi kéziratokat, képeslapokat, leveleket. Rálelt egy korábban isme-

retlen forrásra, Szabó László kairói kocsigyártó krónikájára, amely a korabeli Kairóban élő magyar kolónia történetére vonatkozóan közöl értékes információkat.

Péter jó kolléga volt, akivel tartalmas és izgalmas beszélgetéseket lehetett folytatni, akitől bármikor bármit lehetett kérdezni – és nem emlékszem rá, hogy lett volna olyan kérdés, amire ne tudott volna válaszolni vagy legalább ne tudta volna megmondani, hogy hol kell keresni a válaszokat. Hűséges és odaadó barát volt, de sohasem tolakodó. Mindig tudta, mikor kell aktívan részt venni valamiben vagy segíteni, és mikor kell csak csendben jelen lenni. Empatikus érzékenységét és megértésre való képességét nem csak azok tapasztalhatták meg, akik a legközelebb álltak hozzá. Mindig mindenkivel megpróbált szelíden támogató lenni, ha tudta, hogy valakinek személyes problémája van, vagy nem tudott róla, hanem egyszerűen csak észrevette, hogy valaki gondterhelt vagy szomorú: küldött neki egy olyan szöveget, képet vagy zenét, amelyről azt gondolta, vigasztaló lehet.

Mint Kelet-kutatót gyakran elcsábították a keleti ételek és éttermek. Halála előtt néhány nappal egy török étteremben vacsoráztam vele, ahol fiatalkori emlékeit – kisvárdai ifjúkorának és keleti utazásainak részleteit – idézte föl. Talán érezte, hogy eljött az idő, amikor mérleget kell vonni. Végül azonban nem a Kelet mellé tette le a voksát: azzal zárta az emlékezésfolyamot, hogy ha lenne még egy élete, egy dél-spanyolországi faluban szeretné azt eltölteni, ahol mindig süt a nap.

Kóthay Katalin Anna

KARIATIDÁS BRONZTÜKÖR

A

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

GYŰJTEMÉNYÉBŐL

KULISZ DIÁNA

Az Egyiptomi Gyűjteményben őrzött, 51.316-os leltári számú ókori egyiptomi kariatidás bronztükör1 Platz Bonifác ciszterci szerzetes 19. század végi – 20. század eleji egyiptomi vásárlásaiból származik (1. kép).

A tárgyról a gyűjtő feljegyzései között csupán egy rövid leírás szerepel: „102. Toilett-tükör bronzból. 16 cm. magas. Egy nő kiterjesztett karokkal tartja feje felett a napisten korongjához hasonlító fémtükröt. Egészen ép.”2 A Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe az 1950-es években került a tárgy Székesfehérvárról. A múzeumi karton alapján homályos, hogy a tárgyat az őrzés során valamikor javították-e.

A bronzplasztika rendelkezik lemezzel és fogantyúval, így jelen formája alapján a kariatidafogantyús tükrök közé sorolható, sok tekintetben mégis atipikus. Kérdések merülnek fel az ikonográfia, így pedig az eredetiség kapcsán. Nem szerepel továbbá Claire Derriks kariatidás bronztükröket feldolgozó 2001-es monográfiájában, és ez idáig publikálatlan.

Jelen munka célkitűzése anyag-, röntgen- és mikroszkópos vizsgálati eredményekkel, valamint stilisztikai, ikonográfiai és szimbolikai elemzéssel,3 illetőleg lehetséges válaszok felvetésével alátámasztani, hogy az említett budapesti tárgy készülhetett az ókorban, tehát lehet eredeti, továbbá hogy a kariatida az ókorban is egy tükör fogantyúját alkothatta.

Tárgyleírás és anomáliák

A tükörlemez alakja nem szabályos ovális, felülete csiszolt, mely nem mutatja felülettükröződés jeleit. Alján kivehető a fogantyúba rögzítéshez szükséges rövid elem, mégis egy nyélként szolgáló nőalak tartja két kezével a lemezt, amely a hüvelykujj, valamint a tenyér közötti vájatba illeszkedik. A nyúlvány és a fejcsúcs között nagyjából egy milliméter szélességű rés fut. A két, felfelé tartott kar könyökben törött, a bal javított. A nőalak arca szív alakú, telt, a széles orr domináns, a szem mandulavágású. Parókát visel, amelynek hátsó része sima felszínű, előreeső része pedig hajtincseket vagy fonatokat imitáló függőleges rovátkolással mintázott. A homlokot ágaskodó kobra, az ureusz ékesíti. A nőalak mezítelen, ugyanakkor nemi jellege, nőies testarányai nincsenek hangsúlyosan kialakítva. Hasán kivehető a köldök, illetőleg a vertikális hasizomcsík, az ún. linea alba . A két láb teljes hosszában összeér, a talp alacsony és kis méretű talapzaton nyugszik.

1 · Az 51.316 leltári számú bronztükör elöl- és hátulnézeti fényképe, valamint röntgenfelvétele. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Egy ureuszt viselő, mezítelen és gyermeki alkatú nőalak azonosítása már önmagában is problémákat vet fel, de a lemez és a fogantyú közötti kapcsolódásból hiányzik a szokásos növényi elem, valamint a karok helyzete és a kézfej kialakítása is rendhagyó. Az anomáliák az alábbiakban foglalhatók össze:

I. A tükörlemezt érintő anomáliák:

a) A lemez nagysága, aránya és kiképzése a fogantyút figyelembe véve szokatlan a korpusz legtöbb darabjához képest.

II. A tükörlemez és a fogantyú kapcsolódását, továbbá a kariatida karjait érintő anomáliák:

a) A kariatida és a lemez között a szokásos gyakorlattal ellentétben nem szerepel növényábrázolás, miközben a fej és a lemez között hézag található.

b) A karok túlzottan felfelé orientáltak, miközben a lemez és kézfej közötti kapcsolódás, illetve az utóbbi kialakítása és kvalitása egyaránt egyedi megoldásokat mutat.

III. A fogantyút, azaz a kariatida fejét és testét érintő anomáliák:

a) A nőalak a kariatidákra jellemző nőiesség helyett gyermeki alkattal rendelkezik.

b) A fej és test arányai a megszokottól eltérők.

c) A nőalak mellkasán a parókavégeket atipikus módon alakították ki, közöttük nehezen értelmezhető rovátkolás figyelhető meg.

d) Valamennyi általunk ismert kariatidával ellentétben ureusz jelenik meg a mezítelen nőalak homlokán.

A számos anomália mellett is megállapítható, hogy egyrészt nem ez az egyetlen atipikusnak mondható darab,4 másrészt a tükörlemez felé orientálódó kartartás, a mezítelenség, a szűk, vékony és instabil talapzat, valamint a bronz alapanyag olyan jellegzetességek, amelyek a kariatidás tükrökre jellemzők (3. kép).5 Habár ismerünk olyan kisplasztikai alkotásokat, amelyek szintén mezítelen, parókás nőalakokat ábrázolnak, ezek a szobrocskák termékenységi aspektusaik hangsúlyozásával közelebb állnak az ókori egyiptomi tükörfogantyúk klasszikus nőalakjaihoz, mint a budapestihez,6 mindamellett, hogy e szobrocskák jellemzően nem bronzból készültek.7 Jelen ismereteim szerint nincs okunk azt feltételezni, hogy a nőalak funkcióját tekintve eredeti formájában más tárgytípust alkotott volna.

Felmerül ennek ellenére a kérdés, hogy a 120-130 éve Egyiptomban vásárolt tárgy esetében atipikus ókori; egyes elemei tekintetében ókori, de az újkorban módosított (összeillesztett vagy pótolt); esetleg teljesen modern tárgyról beszélhetünk-e? Ezek tisztázásához természettudományos, valamint művészettörténeti módszereket használok, anélkül hogy előnyben részesíteném egyiket vagy másikat. Előbbiek arra világítanak rá, hogy a tárgy illeszkedik-e az ókori tükrök alapanyagának spektrumába, illetőleg a jelenlegivel azonos formában létezhetett-e, míg az ikonográfiai, stilisztikai és szimbolikai vizsgálatok az ókori egyiptomi kulturális-művészeti kontextusba való illeszkedést vizsgálják. Derriks munkájához képest új szempontot jelent a természettudományos vizsgálat, továbbá a külső kulturális hatások és a provincialitás kérdésének előtérbe helyezése.

Anyagösszetétel-, röntgen- és mikroszkópos vizsgálati eredmények

A tükörlemez és a fogantyú kapcsolódását, továbbá a kariatida karjait érintő anomáliák (II. a–b) anomália) feloldásában az anyagösszetétel-, a röntgen-, valamint a mikroszkópos vizsgálat együttesen nyújt segítséget. A roncsolásmentes kémiai elemzés kézi röntgenfluoreszcens spektrometriával (XRF) készült.8 Az XRF egy felületanalitikai mérési technika, amelynek során a tárgy legfelső, néhány tized milliméter vastag rétegéről kapunk kémiai információt. Az alkalmazott készülék Thermo Scientific Niton XL3t GOLDD+ típusú elemanalizátor, ezüstanódos röntgencsővel és LDD-detektorral felszerelve. A mérések a „General Metals” nevű, gyárilag beépített kalibrációval készültek, minden mérési ponton átlagosan egyperces mérési idővel, 2-3 energiaszűrőt használva, a felület szennyezettségétől függően. A méréseket May Zoltán (a Szépművészeti Múzeum tudományos főmunkatársa) végezte az Országos Múzeumi Restaurálási és Raktározási Központban (OMRRK).

Az eljárással a legfontosabb ötvözetalkotó elemeket, valamint a kísérő-, illetve nyomelemeket lehet kvantitatív módon azonosítani, az adatok szórása pedig a homogenitásról ad képet. Az XRF-vizsgálat során a tárgy 24 pontján készült mérés (1. táblázat).9 Az adatok értelmezésénél fontos szem előtt tartani, hogy azok tömegszázalékban értendők, azaz részarányokról beszélhetünk. Ennek kapcsán elöljáróban érdemes kitérni arra, hogy egyes mérési pontok jelentős mennyiségben tartalmaznak ezüstöt (Ag), ami atipikus a bronzok jellemző összetevői között, így annak speciális oka van. A részarányokban ez ugyanakkor olyan eltolódást okoz, ami téves információt adhat a bronz típusáról. Emiatt az adatok mellett szükség esetén zárójelben szerepeltetem az ezüsttartalomtól megszűrt részarányokat is. Ezeket használom az elemzésnél, miközben az ezüsttartalomra külön térek ki.

Az adatok szerint a szobor nem tartalmaz alapvető eltéréseket az egyes mérési pontokon az elsődlegesen informatív réz- (Cu) és ón- (Sn) részarány vonatkozásában, alapvetően 6–11% közötti ónaránnyal rendelkező,

klasszikus ónbronzról beszélhetünk. Ugyanakkor a lemezben, mindkét kézfejen és alkaron magasabb, 10% körüli ónarány mérhető, amihez jellemzően 88–89%-os réz-, 1–1,5%-os ólom- (Pb), illetőleg 0,06–0,08%os antimonarány (Sb) tartozik. Ezzel szemben a két felkar és könyökhajlat esetében kissé magasabb réz-, és alacsonyabb ónarány (7–9%) figyelhető meg, miközben az ólomé is magasabb (2–3%). A hónalj, a törzs oldala, a hasi rész és a talapzat is egységesen 88–89%-os réz- és 8%-os ónarányt mutat az ólom 2–3%-os értéke mellett. Az antimon a két felkar és a test esetében is alacsonyabb az alkar és a lemez adataihoz képest, miközben a cink (Zn) is érzékelhetőbbé válik (0,5%). A paróka és az arc esetében szintén a testen mérthez közelebb álló réz-ón arány figyelhető meg: az ónarány 7% körüli, az ólom 1,5–2,5% közötti, miközben a többi összetevő részaránya is a testen mérthez hasonlatos. Mangán (Mn) jelenléte a tárgy legtöbb pontján kismértékben mutatható ki. Vasat (Fe), nikkelt (Ni) és titánt (Ti) nagyjából azonos mértékben (0,1–0,2%) tartalmazott minden mintavételi pont. Króm (Cr), bizmut (Bi) és kobalt (Co) legfeljebb csekély mértékben mutatható ki, ellenben egy nagyon kevés arzén (As) mindenhol megtalálható volt.

A kariatida testének anyagösszetétele tehát egyértelműen elkülöníthető a tükörlemezétől, habár az eltérés nem nagy jelentőségű, nem beszélhetünk egészen más típusú bronzról. A lemez és a fogantyú eltérő összetétele az ókori egyiptomi tükrök esetében egyébként teljesen általános jelenség a lemez fogantyúba szegecselésének technikája miatt.10 A budapesti tükör lemeze azonban jelen formájában alkalmatlan lenne a fogantyúba illesztéshez, továbbá érzékelhető eltérés a felkar és az alkar vonatkozásában is: a felkar anyaga erős közelítéssel a testét követi, miközben az alkaré és a tenyereké közelebb áll a lemez anyagához.

táblázat: Röntgenfluoreszcens spektrometriával végzett anyagvizsgálati eredmények (tömegszázalék, <kh: kimutatási határnál kisebb)

Mérési pontok Cu Sn Sb Pb Zn Fe Ag Mn Cr Ti Bi Ni Co As

TÜKÖRLEMEZ:

1 (lemez elölről, jobb oldal) 88,95 9,52 0,06 0,87 <kh 0,24 <kh 0,08

2

3 (lemez hátulról, jobb oldal) 87,75 10,28 0,07 1,44 <kh 0,09 <kh 0,02 <kh 0,10 <kh 0,14 <kh kevés

4 (lemez hátulról, bal oldal)

KEZEK:

(tenyér illesztés, bal)

(kézfej elölről, jobb)

11 (felkar, jobb) 86,86 (87,10) 8,75 (8,77) 0,06 (0,06) 3,04 (3,05) 0,48 (0,48) 0,19 (0,19) 0,28 (NA) 0,05 (0,05) <kh 0,10 (0,10) <kh 0,11 (0,11) <kh

12 (könyökhajlat,

(91,43)

(7,01)

(0,98)

13 (könyökhajlat, jobb) 81,51 (88,85) 7,78 (8,48) <kh 1,38 (1,50) 0,36 (0,39) 0,31 (0,34) 8,25 (NA) 0,05 (0,05) <kh 0,17 (0,19) <kh

TEST ÉS TALAPZAT: 14 (törzs oldala, jobb) 88,21 8,08 0,03 2,86 0,43 0,12 <kh <kh <kh 0,09 0,03 0,12 <kh

15 (hónalj, jobb) 89,44 7,81 0,05 1,92 0,44 0,14 <kh <kh <kh <kh <kh 0,12 <kh

16 (has)

PARÓKA ÉS ARC:

18 (fejtető, hátul) 86,41 (90,18) 6,87 (7,17) 0,04 (0,04) 1,65 (1,72) 0,38 (0,40) 0,21 (0,22) 4,17 (NA) <kh <kh <kh <kh 0,10 (0,10) <kh kevés

19 (paróka hátsó része, közép, 1) 83,83 (86,30) 6,38 (6,57) 0,03 (0,03) 1,43 (1,47) 0,38 (0,39) 0,21 (0,22) 2,73 (NA) 0,03 (0,33) <kh 0,07 (0,07) 0,02 (0,02) 0,11 (0,11) <kh kevés

20 (paróka hátsó része, közép, 2) 87,63 (89,07) 7,76 (7,89) 0,04 (0,04) 2,00 (2,03) 0,50 (0,51) 0,18 (0,18) 1,62 (NA) 0,02 (0,02) <kh 0,08 (0,08) <kh 0,12 (0,12) <kh kevés

21 (paróka hátsó része, alul) 85,10 (85,45) 7,29 (7,32) 0,04 (0,04) 1,74 (1,75) 0,37 (0,37) 0,15 (0,15) 0,39 (NA) 0,02 (0,02) <kh 0,07 (0,07) 0,03 (0,03) 0,12 (0,12) <kh kevés

22 (paróka homlokon, elöl) 86,99 (92,47) 5,09 (5,41) 0,02 (0,02) 1,16 (1,23) 0,33 (0,35) 0,24 (0,26) 5,92 (NA) 0,04 (0,04) <kh 0,07 (0,07) <kh 0,11 (0,12) <kh kevés

23 (paróka mellkas, jobb oldal) 88,21 8,38 0,04 2,46 0,42 0,18 <kh 0,02 <kh 0,08 0,03 0,13 <kh kevés

24 (arc, szájnál) 83,93 (89,94) 6,32 (6,77) 0,03 (0,03) 2,14 (2,29) 0,42 (0,45) 0,19 (0,20) 6,68 (NA) 0,02 (0,02) <kh 0,09 (0,10) 0,02 (0,02) 0,11 (0,12) <kh kevés

Forrás: May Zoltán (OMRRK)

2 · Röntgenfelvétel részlete, valamint mikroszkópos felvételek a javított bal könyökről, illetőleg a bal kar kapcsolódásáról a testhez

Az eredetiség lehetőségének kijelentéséhez az adatokat az ókori egyiptomi anyaghasználati gyakorlat kontextusában szükséges vizsgálni, mivel az összetevők utalhatnak kronológiai és geológiai információkra.11 A réz-, ón- és ólomarány a legfontosabb, de a nyersfémben természetes módon jelen lévő egyéb elemek is diagnosztikusak lehetnek.12 Az összehasonlításhoz elsősorban Josef Riederer széles körű bronz-anyagvizsgálati eredményeit használtam fel.13 Az adatok szerint a budapesti tükör a kevés ólmot tartalmazó vagy a teljesen klasszikus ónbronzok csoportjába sorolható. Elsősorban a fogantyú anyagösszetétele tolódik el az ólmot is szignifikáns mértékben tartalmazó ónbronzok irányába, miközben a lemez és az alkar anyaga a „fejlettségben” korábbi típussal, azaz az egészen kevés ólmot és cinket, több antimont tartalmazó, klasszikus ónbronzokkal hozható inkább kapcsolatba. A kevés ólmot tartalmazó referenciacsoportba tartozó tárgyak adatai a következő intervallumokat jelölik ki:14 az ónarány 8–11% közötti, az ólom jellemzően 1,5–8%, a vas és nikkel 0,1% körüli, az antimon 0,04–0,06%, a cink változó, a bizmut, kobalt és arzén esetében pedig legfeljebb csekély a kimutatható mennyiség. Ezen adatok alapján a budapesti bronz lehet ókori.

A klasszikusan „bronz” kifejezéssel illetett15 ónbronzok a 18. dinasztiától kezdődően kaptak létjogosultságot, a ramesszida időszakra terjedtek el, és alkalmazásuk kitartott egészen a római korig.16 Ezzel párhuzamosan a 19. dinasztiától kezdve az ólom arányának emelése is egyre gyakoribbá vált az ónbronz összetételében,17 a 2% fölötti részarány azonban az Újbirodalom vége előtt ritka volt. Ennek ellenére a 18. dinasztia második fele vagy a Ramesszida korra történő keltezés sem zárható ki a budapesti tükör esetében, a mért ón- és ólomarány ugyanis ezekben az időszakokban is előfordulhatott. A kifejezetten tükröket érintő anyagvizsgálati eredmények a következő kontextust jelölik ki: a középbirodalmi arzén-bronzok közé sorolható egy, a késői núbiai C-csoporthoz kapcsolható tükör 90,8%-os réz- és 6,4%-os arzéntartalommal, három Kermából és egy Naga ed-Dêrből származó, valamint egy ismeretlen származású középbirodalmi tükör gyakorlatilag tisztán réz, egy ismeretlen provenienciájú tükör 85%-ban réz, 14%-ban ón, míg egy másik 79%-ban réz és 11%-ban ón.18 Egy 18. dinasztiára19 és egy Újbiroda-

lomra datált, Berlinben őrzött,20 valamint egy Hatsepszuttól III. Amenhotepig terjedő időszakra tehető, Mariemontban őrzött kariatidás tükör21 fogantyúja és lemeze esetében is megállapítható, hogy a fogantyú, valamint a lemez szignifikánsan eltérő összetételű bronzból készült, ugyanakkor a lemezek és fogantyúk egymással hasonló összetételt mutatnak. Habár a tárgyak mind ónbronzok, a lemezek összetétele 9–11%os ónarányával közelebb áll a budapesti tükör anyagához, míg a fogantyúk 5–6%-os ón- és 0,1–0,2%-os ólomtartalma kevesebb, az arzén (0,47%) pedig több, mint a budapesti tükör esetében mérhető, miközben a szennyeződések esetében hasonló arányok jelennek meg.22 Ezek alapján a budapesti tükör anyagösszetétele nem tér el jelentős mértékben a 18. dinasztia tükreitől, ugyanakkor ólomtartalma magasabb, ami a rameszszida kori datálás valószínűségét növeli.23

Az egyedül kirívó adat az anyagvizsgálatban az említett szokatlanul magas ezüsttartalom. Riederer kevés ólmot tartalmazó ónbronz csoportjában az ezüst 0,02–0,15%-os arányban van jelen,24 míg a későkori tárgyak teljes vizsgált korpuszában is csupán 0–0,1%.25 Az ezüst jelenléte a két alkaron 1,5% körüli, a bal felkaron 5%, miközben a bal könyökhajlatban már 13%. A jobb hajlatban 8,25%-ot tesz ki, a fejtetőn 4,2%ot, a paróka közepén 1,6–2,7%-ot, míg az alján már csupán 0,4%-os a koncentráció. A homlokrészen közel 6%, míg az arcon 6,7% mutatható ki.

Az anyagvizsgálatot a csatlakozások és az ezüsttartalom pontosabb megértése érdekében röntgenés mikroszkópos vizsgálat egészítette ki, amelyeket Horváth Mátyás (OMRRK, Diagnosztikai Osztály) végzett, Gácsi Orsolya (OMRRK Állományvédelmi és Restaurálási Osztály) szakmai támogatásával. A két könyökhajlatban és a fejtetőn törések láthatók, amelyek közül a bal könyök javított. A röntgenvizsgálat felvételén (2. kép) ugyanakkor egyértelmű, hogy a bal alkar és felkar törésvonalai nem egészítik ki egymást, továbbá a jelenlegi összeillesztés szöge sem lehet az eredeti. A két részt így Gácsi Orsolya bronzrestaurátor megerősítése alapján ezüsttartalmú forraszanyaggal, javítási célú keményforrasztással illeszthették össze, az ezüst ugyanis a rézzel jól forrasztható. Az ezüst jelenlétéből kiindulva a jobb könyök és a fejtető esetében is történhetett javítás, de a forraszanyag időközben kiesett a helyéről. Habár ez bevett eljárásnak számít az újkorban, a testrészek forrasztása az ókorban egészen ritka jelenség volt, az jellemzően a későbbi javítás vagy hamisítás jele.26 Habár az ókori bronzok újkori újraöntése vagy az újkori előállítás nem zárható ki teljes mértékben, ezek elvetését indokolja egyrészt a tárgy atipikus kialakítása, másrészt a törés egyértelmű javítási szándéka, ami indokolatlan lenne egy újkori tárgy esetében.

Habár az ókori egyiptomi tükrök nőalakjainak karja készülhetett csapolással,27 a röntgenfelvétel nem mutatja semmilyen jelét annak, hogy a karokat külön formálták volna meg: a teljes alak tömör, homogén, miközben a lemez röntgenképe számos zárványt tartalmaz. A karok kapcsolódása a vállaknál az anyagvizsgálat, továbbá a mikroszkópos vizsgálat (2. kép) alapján sem jelez utólagos összeillesztést, azokat a testtel egyben öntötték ki. A kézfej és a lemez között ezüst vagy más forraszanyag nem található, a két kézfejet így kovácsolással formálhatták át. Ebből kifolyólag a kezek eredetileg egy mára már elveszett növényt tarthattak, amely a tükörlemez, valamint a nőalak közé ékelődött. A bronzok összetevőiben megfigyelhető eltérés alapján a lemez és az alkarok nagy valószínűséggel a javítás alkalmával kerülhettek a kompozícióba. A beavatkozás pedig vélhetően a modern korban történt, ókori vagy modern elemek felhasználásával.

A tükör stilisztikai és ikonográfiai-szimbolikai elemzése, valamint a keltezés és az esetleges származás kérdése

A következőkben bemutatom a klasszikus kariatidás tükröktől való eltérések stilisztikai és ikonográfiaiszimbolikai eljárásokkal történő elemzését és főbb értelmezési lehetőségeit – kiegészítve és megerősítve az eddig kapott eredményeket.28

Az arányossági problémák

A tükörlemez nagysága, aránya és kiképzése a fogantyút figyelembe véve szokatlan a korpusz legtöbb darabjához képest (I. a) anomália). A lemez ugyanis kis méretű, és más aszimmetrikusan ovális lemezekkel ellentétben lefelé szélesedik,29 miközben az alján lévő nyúlvány nem simul a lemez síkjába.30 A kisebb lemez és a robosztus test arányára (III. b) anomália) két példa is említhető.31 Ezek, továbbá öt másik tükör32 esetében ráadásul a fej és a test aránya is hasonló a budapesti nőalakéhoz, szemben a korpusz legtöbb darabján megfigyelhető nyúlánkabb nőalakokkal.

A növény hiánya és a karok helyzete

A tükörlemez és a fogantyú kapcsolódását érintő probléma megoldása a természettudományos módszerek mellett ikonográfiai-szimbolikai szempontból is alátámasztható (II. a) anomália). Ahogyan azt Platz is említette, a tükörlemez a „napisten korongját”, azaz a napkorongot szimbolizálja.33 Ehhez kapcsolódik a széttárt karú kariatidás tükrök esetében egy papirusznövény.34 A kezek a két stilizált levél végét fogják, s a karok sokkal inkább széttárt, mint a budapesti tükrön megfigyelhető felfelé nyúló pozícióban jelennek meg. Ennek megfelelően a tenyerek jellemzően szemből nézve oldalnézetben láthatók (3. kép).

A technikai vizsgálatok eredményei mellett a növény korábbi jelenlétére utal a paróka tetején lévő lapos felület is, melyhez kis kiterjedésű, könnyen leválasztható elem tartozhatott. A papirusz általában nagyobb felületet foglal el, de létezik két példa a budapestihez hasonló felületre is.35 Ezeken a homlok fölötti szokatlanabb, magasított és sapkaszerű parókamegoldás is megjelenik. Az egyik, régészeti kontextus nélküli tükör III. Thotmesz korára vagy későbbre, míg a másik az Újbirodalomra keltezett a szakirodalomban. Az utóbbi figura szintén visszafogottan nőies, karjait pedig a szokásosnál feljebb tartja, példát nyújtva egyben a felfelé orientált karok anomáliájára is (II. b) anomália). Egy további újbirodalmi tárgy nőalakja36 pedig jobb karját a budapestihez hasonló módon tartja felfelé, míg bal karja a comb mellett pihen. Utóbbi tükör az anyagvizsgálat eredményei szerint is közel áll a budapestihez.37 Lehetséges ugyanakkor, hogy egyszerűsített papirusz,38 a fleur de lys- szimbólum,39 vagy pedig pálma40 kapott helyet a kariatida feje tetején. Utóbbi felelne meg leginkább, azonban ehhez a típushoz jellemzően nem felemelt kar tartozik.41 Létezik ugyanakkor egy Derriks katalógusában nem szereplő tükör,42 amely atipikus ebből a szempontból, és a parókatípus alapján a III. Amenhoteptől a 21. dinasztiáig tartó időszakra keltezhető.43

A növény a szimbolika miatt is szükségszerűen kapcsolódott a kariatidás tükrök kialakításához. Habár a papirusznövény díszítőelemként is funkcionált az ókori egyiptomi művészet számos területén – többek között a kozmetikai eszközök esetében –, megjelenítése a termékenységre, a regenerációra, a megújhodásra

utalt, továbbá védelmező aspektussal is bírt.44

A lemez és a papirusz pedig együtt a Napnak a papiruszmocsárból való felkelését reprezentálta, megidézve a teremtés helyét.45 A papirusz emellett a papiruszmocsárban Hóruszt tápláló Hathor istennőhöz is kapcsolódott, aki a halottak védelmezője is volt.46 A kariatidán megjelenő hathori attribútumok – a mezítelenség, a gazdag paróka, istennői mivoltából fakadóan az ureusz – pedig tovább erősítik a tükröknek a termékenységhez, születéshez és újjászületéshez kötődő, istennővel való kapcsolatát.47

Ez a szimbolika nagy jelentőséggel bírt egyrészt a mindennapi életben, másrészt pedig a sírokban elhelyezett tükrök esetében. Hathor ugyanis a női regeneratív erő egyik legjelentősebb istennője, univerzális női princípium volt, ez pedig a halott újjászületésének előmozdításában is szerepet játszott.

A szexuális reprodukció mintáját követő újjászületési folyamatban a maszkulin-feminin duális kapcsolat egyrészt Hathor és a halott, másrészt az istennő és Ré,48 így a fogantyú és a lemez viszonyában is megjelenik.

A Derriks-féle osztályozás felemelt karú kariatidafogantyús tükrei közé tehát eredeti formájában besorolható lehetett a budapesti tükör. A csoport egésze – keltezéssel rendelkező darabjai alapján – az Újbirodalomra, elsősorban a 18. dinasztia elejéreközepére datálható,49 ami kiindulópontot ad a budapesti tárgy vizsgálatához is (3. és 5. kép).

Az esetleges növény nélküli kialakítás ritka jelenségének párhuzama lehetne két kétséges eredetiséggel rendelkező tükör: az egyik a Christie’s aukciósház 2014-es árverésén szerepelt,50 a másik a National Museum of Scotland atipikus példánya.51

Az arc stilisztikai párhuzamai

A budapesti nőalak arcának jellegzetes vonásai, arcberendezésének arányai négy kariatida esetében is közelebbi egyezést mutatnak (4. kép).52 Az arcforma minden esetben szív alakú, telt, az áll hegyes, az arccsont erős. A szem vízszintesen elhelyezett és kidülledő, a szemhéjredő nehéz, s az alsó szemhéj is kidolgozott. A szemöldök kevéssé ívelt, szimmetrikus, a szemöldökök közötti rész kitüremkedő, lefelé a szemek között

3 Kariatidás bronztükör. Boston, Museum of Fine Arts, Szemna, Újbirodalom (III. Amenhotep kora), m.: 22,5 cm, sz.: 12,2 cm

4 Kariatidás bronztükör. Párizs, Musée de Louvre, 18. dinasztia, m.: 23,7 cm, sz.: 13 cm (hosszú távú kölcsönben: Varsó, Museum Narodowe w Warsawie)

5 Kariatidás bronztükör. Philadephia, Penn Museum Buhen, Újbirodalom, m.: 17,1 cm, sz.: 9,5 cm

elkeskenyedik, majd széles és hangsúlyos orrban végződik. Ehhez viszonylag vékony, de kiálló, szigorú ajkak tartoznak. Mindezek, de elsősorban az orrábrázolás miatt azt lehet mondani, hogy az arcok núbiai vonásokat mutatnak.53 A négyből három kariatida a 18. dinasztiára, annak is inkább az első felére, egy pedig a ramesszida időszakra datált a szakirodalomban, habár régészeti kontextusuk ismeretlen.

A test megformálása

A kariatidás tükörfogantyúk jellemzően nőies alkatú fiatal nőket jelenítenek meg: a derék vékony, a csípő széles, a combok nőiesek, a mellek kicsik, de hangsúlyosak. Ezzel szemben a budapesti tükör kariatidája gyermeki alkattal rendelkezik (III. a) anomália): törzse tömbszerű, mellkasa és combjai pedig mellőznek minden plasztikus részletet. Derriks katalógusának 21 tárgya esetében, azaz a minta 25 százalékában azonban felfedezhető a gyermeki alakformálás. Közülük54 a lelőhellyel rendelkező tárgyak elsősorban az Asszuántól délre fekvő területekről (Aniba, Szemna, Buhen) származnak.55 Az anibai tükör az ásatáson előkerült egyéb leletek alapján az Újbirodalom első felére tehető, míg a szemnai az Újbirodalomra, elsősorban III. Amenhotep korára (3. kép). A buheni ásatásokról előkerült tükrök közül egy III. Thotmesz korából, egy a Hatsepszut uralkodása alatti időszakból származik vagy ramesszida kori (5. kép), egy pedig a 18. dinasztiából való, amely utóbbihoz stilisztikailag jól köthető egy további tükör, így feltehetően az is Buhenből származik.

A 21 alak közül tehát öt biztosan, de minden valószínűség szerint hat, azaz a tárgyak több mint negyede núbiai területről származik, elsősorban a 18. dinasztia elejéről-közepéről.56 Ezek a tükrök analógiaként szolgálhatnak a budapesti tükör keltezése és lehetséges készítési vagy használati helye vonatkozásában.57 Le kell azonban szögezni, hogy a núbiai területről való előkerülés még nem jelenti automatikusan a gyártás helyét is, továbbá azt, hogy egyiptomi lelőhelyről származó tükrök is előfordultak a 21 tárgy között: Abüdoszból egy tükör ásatásról került elő, míg egy további esetében Abüdosz az állítólagos származási hely,58 ahogyan egy tükör a szakirodalom szerint Bubasztiszból,59 illetve egy másik Tuna el-Gebelből került elő, ugyanakkor pontos kontextusról nem adnak meg információt.60

Az ureusz megjelenése

A tükrök nőalakjai tehát elsősorban hangsúlyos termékenységi aspektusaik alapján kapcsolódnak Hathorhoz, rajta keresztül pedig termékenységi/születéstámogató és újjászületési asszociációkkal bírnak. Jellemzően az előkelő nők személyes szolgálóleányaiként vagy fiatal rokonaiként, esetleg Hathor mezítelen zenészeiként-táncosaiként azonosítja őket a szakirodalom.61 A budapesti tükörnél azonban a „halandóként” történő azonosítás gátakba ütközik. Abban az esetben, ha eredetileg sem létezett növény a tükörlemez és a kariatida között, egy halandó nőalak a napkorongot közvetlenül nem is tarthatta volna annak erős szoláris, isteni jellege miatt. Másrészről, valamennyi általunk ismert kariatidával ellentétben a budapesti nőalak parókáján ureusz jelenik meg (III. d) anomália). Amíg az Újbirodalomban mind az előkelő nők, mind pedig a szolgálók esetében bevett gyakorlatnak számított lótuszos fejdísz viselete – ahogyan ez egyes kariatidás tükrök nőalakjain is feltűnik –, az ureusz csakis a királyi család nőtagjai, valamint az istennők esetében volt a kánon

része.62 A királyi család tagjaként való értelmezés a mezítelenség, valamint a királyi műhelyhez képest alacsony kvalitás miatt kevéssé valószínű.63 Habár a budapesti kariatida váll alá érő parókája64 nem kvalitásos kidolgozású, megfeleltethető a 18. dinasztia első felében divattá vált hosszabb, háromosztatú parókának, amely elöl a hajtincseket/fonatokat jelző vertikális csíkozással rendelkezik, míg a hátsó rész stilizált, lekerekített. A paróka takarja a fület, miközben egy kerek fülbevalót is láttatni enged.65 A háromosztatú parókát pedig a késő Középbirodalomtól kezdődően a gyermeket szülő nőkkel és a termékenységistennőkkel azonosították.66

A parókaviselet párhuzamai közül három az alakvizsgálat kapcsán felsorolt núbiai tükrök közül való,67 kettő a núbiai fiziognómiát mutató arcoknál merült fel,68 egy további pedig a 18. dinasztia elejére, feltehetőleg III. Thotmesz korára datált és Kusztulból származik.69 Ez tovább támogatja a núbiai származás, illetve a 18., esetleg 19. dinasztiára való keltezés lehetőségét.70 Érdemes ugyanakkor megjegyezni, hogy a háromosztatú paróka az Újbirodalom végén és a 25–26. dinasztia időszakában is létezett.71

A paróka tartalmaz ugyanakkor egy kisebb atipikus részletet: a nőalak mellkasára eső parókavégeket szokatlan módon alakították ki, ráadásul közöttük nehezen értelmezhető rovátkolás figyelhető meg (III. c) anomália). Elképzelhető, hogy más kariatidák mellkasán megjelenő, keresztben futó pántokat akarta ezzel jelezni a készítő,72 de befejezetlenül maradt, vagy provinciális műhelyek kevéssé kvalitásos kivitelezésének a tanúi vagyunk, ugyanakkor a hamisítás gyanúja is felmerül. Utóbbi esetben gyakori ugyanis, hogy a készítő nem érti teljes mértékben az ábrázolandó tárgy ikonográfiáját, így pedig olyan apró eltéréseket vét, amelyek nem illeszkednek a kánonba. Ez szolgálhatna magyarázatul a lótusz helyett az ureusz szerepeltetésére is.

A budapesti tükör nőalakja tehát – figyelembe véve a paróka és az ureusz viseletének ókori szokásait és konnotációit – leginkább istennő lehet, akinek homlokán az ágaskodó ureusz apotropaikus funkciót lát el védelmező napszem-isten(nő)ként, azaz napkorongként.73 A Napszem-mítoszban a Núbiáig menekülő napszem lecsitítása által születik újjá a napisten,74 ezt követően pedig a napszem ureusszá válik Ré homlokán.75 A núbiai kapcsolódás tehát mitológiailag is előkerül.

A kánontól való eltérés lehetősége

A felvázolt anomáliák egy részét megválaszolta az eddigi vizsgálat és elemzés, ugyanakkor az ureusz egy mezítelen nőalak homlokán további magyarázatot kíván, hiszen a mezítelen nőalakokat ábrázoló kisplasztikák alapvetően nem viseltek a homlokukon ureuszt. A nőalak így mindenképpen a tükrökre és a nőalakos szobrocskákra vonatkozó központi kánontól való részleges eltéréssel készült. Egyes időszakokban ugyanakkor nagyobb mozgástér kínálkozott erre. Ilyen volt a 18. dinasztia második fele III. Amenhotep alatt és az Amarna-korban, ugyanis a kézművesek kevésbé ragaszkodtak a hagyományos megjelenítési módokhoz, az ikonográfiai és technikai repertoár szélesedett. A kozmetikai tárgyakat sok esetben frivol dekoráció jellemzi, a fiatal, mezítelen lány ikonográfiai típusát alkalmazva.76 Léteznek ugyanakkor olyan egyiptomi kisművészeti alkotások, amelyek elő-ázsiai vagy núbiai befolyásról tanúskodnak, esetleg egyiptizáló elő-ázsiai vagy núbiai termékek, és kompozit ikonográfiával rendelkeznek.77 A jelenségre a budapesti Szépművészeti Múzeum gyűjteményében is található példa. Egy hátrakötözött kezű nőt ábrázoló terrakottafigura kapcsán Petrik Máté kétféle mágikus szobortípus jellegzetességeit és egyúttal szerepeit kapcsolja össze: a termékenységi szimbólumokkal rendelkező, ruhátlan női szobrocskákét,

valamint az ellenségek távol tartását mágikus módon biztosító apotropaikus figurákét.78 A szobrot készítő művész egyszerre kapcsolódhatott thébai műhelyhez és a Keleti-sivatagban található Gebel el-Zeithez. Utóbbi helység a nomád núbiai népcsoportoktól származó ún. Pan-Grave kultúrához köthető, akik AlsóNúbia és a Nílus-völgy területén megtelepedve, az Újbirodalom elejétől kulturális értelemben is egyre inkább asszimilálódtak az egyiptomiak közé. Így jöhetett létre a 17. dinasztiában egy újfajta szobortípus núbiai hatásra.79 Kóthay Katalin egy másik, szintén a Szépművészeti Múzeumban őrzött kisplasztika kapcsán mutatta ki80 az ikonográfiai témák és motívumok vándorlását, keveredését. Egy kutyát tartó törpét megjelenítő apotropaikus szobrocska nagy valószínűséggel a Középbirodalomra datálható és Fajjúmból került elő, tartalmaz többek között óbirodalmi emlékekről származó ikonográfiai elemeket, továbbá Bübloszban talált tárgyakkal is kapcsolatba hozható.81

A budapesti tükörfogantyún ennek megfelelően összekapcsolódhatott a klasszikus, ureusz nélküli, mezítelenül és gazdag parókával ábrázolt fiatal női szobrocska ikonográfiai alakja egy ureuszt viselő istennő-, esetleg egy, a királyi családból származó nő megjelenítésével, ezáltal szokatlan formát hozva létre. Stilisztikai szempontból pedig a déli befolyás támasztható alá, ahol a Középbirodalomtól jól kimutatható az alkotások egyiptizáló jellege. A C-csoport, a Pan-Grave, valamint a kermai kultúra temetkezéseinek anyagi kultúrája multikulturális és heterogén képet mutat helyi sajátosságokkal vegyítve. A sírmellékletek egyes aspektusaikban azonban meg is szegik az egyiptomi tradíciót, továbbá bizonytalan, hogy a túlvilághit mennyiben azonosult az egyiptomival. Egyiptom és Núbia kulturális kapcsolata a 18. dinasztia elejétől kezdve egyre komplexebbé vált, a kulturális adoptáció/adaptáció nyomán megindult az akkulturáció.82 Az egyiptomi jelenlét tehát támogatta az egyiptomi vagy egyiptizáló tárgyak használatát Núbiában, azok kelendők voltak.83 Az értékes anyagból készített, egzotikusnak számító egyiptizáló bronztükrök ráadásul státuszszimbólumként is funkcionáltak.84 Ehhez kapcsolódóan további jó példa az ikonográfiai keveredésre a két sólymot és fonatos díszítést viselő tükrök csoportja. A Középbirodalommal és az Újbirodalom elejével párhuzamosan működő Kerma kultúra korára tehető sólymos tükrök felső része a napkoronggal, valamint a sólymokkal egyiptomi szoláris szimbolikát mutat, alja pedig a kermai bőrművességből átvett motívumokat, stílust imitálja.85 A jelenség a núbiai Kusból származó, a Kr. e. 8. század második felében és a 7. század elején uralkodó 25. (kusita) dinasztia uralma alatt is jól kimutatható,86 sőt ekkoriban a szobrászatban egyre erőteljesebben jelent meg a núbiai fiziognómia. Mind Egyiptomban, mind pedig Kusban készítettek kevert ikonográfiával rendelkező kis bronztárgyakat, amelyek esetében a készítőműhelyek, az eredet meghatározása a stilisztikai homogenitásból kifolyólag nehézkes. A kusita bronzművesség szokatlan újítások megjelenését tette lehetővé, ami az egyiptomi technológiák, motívumok és stílus autonóm használatát jelzi.87

A budapesti kariatida ebben a kulturális kontextusban tehát felfogható ureuszt viselő istennőként. Ehhez kapcsolódóan pedig érdemes említést tenni Sabaka és Amaninatakilebte Harmadik átmeneti korból származó bronztükreiről, amelyek a fogantyún elsősorban isteneket jelenítenek meg,88 szerepeltetve a homlokon hordott ureuszt is.

A hathori attribútumok mindenekelőtt a Hathorként való azonosítást vetik fel. Megjegyzendő, hogy e jellegzetességek egy része az ureusz nélküli, klasszikus kariatidák esetében is jelen van, az azonosítás így esetükben is felmerül. A kapcsolatot támogatja a Hathor-emblémás, azaz az istennő arcát tehénfülekkel ábrázoló, a kariatidás tükröknél korábban megjelenő bronztükrök típusa is.89 Bár Hathort jellemzően ruhában ábrázolták, mezítelenül jelenik meg, amikor a fiatal Hóruszt táplálja,90 illetve Hórusz és Széth tör-

ténetében.91 Ebben a formájában Hathor kapcsolódik a Delta említett papiruszmocsaraihoz, így a regenerációs szimbolikához. Emellett a Nuttal való azonosítás is felmerül, a klasszikusan egyiptomi istennők közül ugyanis Nut ikonográfiájában jelenik még meg a fiatal, kecses, mezítelen nőalak. Habár az istennő ekkor az égbolton átívelő pozícióban látható, miközben mezítelensége a folytonos termékenységre, újjászületésre utal,92 kapcsolódva a tükrök szimbolikájához. Megjegyzendő, hogy a növény közbeiktatása nélküli esetet tekintve Nut állhatna közvetlen kapcsolatban is a napkoronggal, a koporsó- vagy szarkofágfedelek belsejében szokásos ábrázolások mintájára. Nut égistennőként a héliopoliszi mitológia szerint nap mint nap elnyeli a Napot, majd testén áthaladva reggelente gondoskodik Ré újjászületéséről, azaz az ábrázolt jelenet az újjászületést biztosítja. Ennek megfelelően Nut kiemelt jelentőséggel rendelkezik halotti kontextusban,93 márpedig a tükrök gyakran szerepelnek sírmellékletként. A Nuttal való azonosítás mellett a hathori aspektusok is megjelenhetnek, mivel a két istennő az említett újjászületési folyamatban a megújhodás folytonosságának fenntartásához szükséges női generációs kapcsolatot testesíti meg.94 Végül pedig megemlíthető az Újbirodalom korában Elő-Ázsiából importált Kádes/Qudsu istennőt ábrázoló szobrocskák csoportja, amelyek ruhátlan, frontális ikonográfiai megjelenítése a fejen viselt hathori parókával és napkoronggal, valamint a felfelé tartott kezekkel visszaköszön a budapesti nőalak (és a kariatidák) esetében. A szobrocskák pedig kapcsolatba hozhatók Hathorral.95 Az ureuszt viselő, mezítelen nőszobrocska koncepciójára példaként szolgál ugyanakkor a módiusz jellegű fejdíszt és rövid, csigákba rendezett parókát viselő, csapolással rögzített karokkal rendelkező nőszobrocskák csoportja is, amely tárgyak az Újbirodalom végéről vagy a 25. dinasztia időszakából származnak. A nőalakok termékenységi aspektusát nemi jellegük hangsúlyos kialakítása tanúsítja. A szobrocskák elő-ázsiai és núbiai, vagy Elő-Ázsiából Núbiába importált és helyi sajátosságokkal vegyített ikonográfiai és stilisztikai hatást mutatnak, és feltehetően előkelő nők, az ureuszt viselő darabok esetében a királyi család tagjai ajánlhatták fel őket fogadalmi ajándékként valamely termékenységistennő szentélyében.96 A núbiai stilisztikai megformálást, arcvonásokat mutató nőalakok közül két szobrocska97 fiziognómiája a budapesti nőalakéhoz hasonlatos. Habár ez egy tükör fogantyúja, a szobrocskák egy újabb alternatívát nyújtanak értelmezéséhez, melyben a termékenységi attribútumok összekapcsolódhattak a királyi család nőtagjainak speciális homlokdíszével. Konklúzió

A már több mint 120 éve Magyarországon őrzött budapesti bronztükör előkerülésének pontos körülményeit nem ismerjük. Jelen munka, amely az első bővebb értelmezése a tárgynak, rávilágít több ikonográfiai problémára. Az anomáliákra adható lehetséges válaszok kutatása közben röntgen-, mikroszkópos és anyagvizsgálat segítségével, illetve stilisztikai, ikonográfiai és szimbolikai eszközökkel igyekeztem egyrészt kontextusba helyezni az eltéréseket, másrészt pedig magyarázatot találni, értelmezéseket javasolni a tükör jellegzetességeire a kanonikus, Egyiptomon kívül, Núbiából és Elő-Ázsiából származó darabokat is tartalmazó bronztükör-produkción túl egyéb kisplasztikai alkotások és a kulturális környezet figyelembevételével.

A vizsgálatok eredményeképpen elmondhatjuk, hogy a bronztükör az ókorban a maitól eltérő formában létezhetett. A törött tárgy egyértelműen javításra került, valószínűleg már az újkorban, ezüst forraszanyag és keményforrasztás alkalmazásával, miközben a felkarokat az eredetitől eltérő módon rögzítették az alkarokhoz és a lemezhez. Utóbbiak nagy valószínűség szerint nem az eredeti tükör részei, miközben a fogantyú és

a tükörlemez között egy azóta elveszett növény is szerepelhetett az ókori kompozícióban. Anyagában a két rész némiképp eltérő összetételű, ámde mindkettő besorolható az ókori egyiptomi, kevés ólmot tartalmazó ónbronzok csoportjába, vagy akár a klasszikus ónbronzok közé is.

A stilisztikai, ikonográfiai és szimbolikai vizsgálat közvetlen kapcsolatot teremtett a budapesti tükör és a tükör korpusz többi tagja között. Az anomáliákra kínált megoldási javaslatokkal a tükör elképzelhető a kariatidás bronztükrök csoportjának papirusz-, esetleg egyéb növényt tartalmazó tagjaként. Provinciális, núbiai, esetleg elő-ázsiai kulturális hatást mutató kompozit tárgyak szolgáltatnak párhuzamot a mezítelen, hathori asszociációkat keltő, szolgálólányként értelmezhető kariatida klasszikus ikonográfiai típusa, valamint az ureuszt viselő istennőként – Hathorként vagy Nutként –, esetleg a királyi család nőtagjainak attribútumát viselő nőalakként történő azonosítás összeegyeztetésére.

A núbiai befolyást erősítik a budapesti nőalak stilisztikai elemzése során feltárt párhuzamok is, ahol proveniencia tekintetében Aniba, Szemna, Buhen és Kusztul környéke is felmerült. A provinciális készítőműhely alapvetően egyiptomi gyakorlattal rendelkezhetett, azonban helyi ikonográfiai elemeket is alkalmazott, kreatívan felhasználva a központi kánontól való távolság adta lehetőségeket. A széles körű vizsgálat eredményeképpen a kariatida elsősorban a 18. dinasztia közepére-végére vagy a Ramesszida korra keltezhető.

JEGYZETEK

1 Köszönettel tartozom Liptay Évának (1966–2022) és Kóthay Katalinnak, akiktől engedélyt kaptam a tükör vizsgálatára, és akik támogattak jelen tanulmány elkészítése során.

A tükörről készült fotókat Harasztos Áron (Szépművészeti Múzeum), a röntgen- és mikroszkópfelvételeket Horváth Mátyás (Országos Múzeumi Restaurálási és Raktározási Központ) készítette. Magasság: 16 cm (nyél 9,4 cm, lemez 6,5 cm); szélesség: 6 cm nyél, 7,3 cm lemez; mélység: 2,3 cm nyél, 0,6 cm lemez. A „kariatida” elnevezés követi a nemzetközi szakirodalmat, a szó klasszikus, „építészeti tartóelem” jelentésének analógiájára.

2 Platz kéziratos katalógusa, 102. tétel: Veszprém Megyei Levéltár, VemL XII. 2/i, 9/b.

3 Az ikonográfia bár a művészettörténetben bevett interpretációs eszköz, az egyiptológiában szűkebb körben használatos. Alkalmazható a képi ábrázolásokon túl az alkalmazott művészetek, így a bronztárgyak esetében azok motívumainak/ témáinak megértéséhez, kiegészítve a stilisztikai elemzést és a szimbólumok interpretációját: Maya Müller, Iconography and Symbolism, in A Companion to Ancient Egyptian Art, ed. Melinda K. Hartwig, Chichester 2014, 78–97.

6 Például Hedwig Fechheimer, Kleinplastik der Ägypter (Die Kunst des Ostens III), Berlin 1922, nos. 28–30, 38–39, 57, 60, 66–68, 108–109, 111.

7 Egy bronzszobrocskacsoport, amely a tanulmánynak „A kánontól való eltérés lehetősége” című fejezetében szerepet kap, stilisztikailag eltérő nőalakokat foglal magában, lásd 96. j.

4 Ruhaviselettel rendelkező kariatida: National Museum of Scotland, ltsz. A.1959.582: https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/collection-search-results/mirror/300528; hiányzó növény: Nottingham Museums, Nottingham, ltsz. NCM 1933-276: https://nottinghammuseums.org.uk/egyptian-mirror/; csak az egyik kéz nyúl felfelé: Staatliche Museen zu Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, ltsz. 2775 [Újbirodalom]: Königliche Museen zu Berlin, Ausführliches Verzeihnis der Aegyptischen Altertümer und Gipsabgüsse, Berlin 1899, 207; Claire Derriks, Les miroirs cariatides égyptiens en bronze. Typologie, chronologie et symbolique (MÄS 51), Mainz 2001, 131–133, no. 30.; gyermeki alkatú kariatida többek között: Rosicrucian Egyptian Museum, San José (Kalifornia), ltsz. RC-16 [Bubasztisz] (korábban: Hilton Price Egyptian Collection, ltsz. HP 3975): F. G. Hilton Price, A Cataloque of the Egyptian Antiquities in the Possession of F. G. Hilton Price, Dir.S.A. II, London 1908, pl. II; Derriks 2001, 104, no. 12. 5 Derriks 32 darab felemelt karokkal tükörlemezt tartó tükörfogantyút talált: Derriks 2001 (4. j.), 79–133. Például Museum of Fine Arts, Boston, ltsz. MFA 29.1197 (28-1-369) [Szemna, Taharka temploma, Újbirodalom, valószínűleg III. Amenhotep kora]: Andrew Reisner, Ancient Egyptian Forts at Semna and Uronarti, The Metropolitan Museum of Art Bulletin XXVII, no. 163 (1929), 64–75, 73–74, fig. 10; William S. Smith, Ancient Egypt as presented in The Museum of Fine Arts, Boston 1946, 108, 110, fig. 63; Derriks 2001 (4. j.), 86–87, no. 4. Volt alkalmam a tükröt közvetlenül tanulmányozni Lawrence Berman támogatásával.

8 Az arzén jelenléte csak a spektrumokból látszik.

9 Egy pont nagyságrendileg 0,5–1,0 cm sugarú területet jelent.

10 Günther Roeder, Ägyptishce Bronzefiguren (Mitteilungen aus der Ägyiptischen Sammlung VI), Berlin 1956, 474; Derriks 2001 (4. j.), 16.

11 Josef Riederer, Analysis of Egyptian Bronzes, Revue d’Archéométrie 1 (Actes du XXe symposium international d’archéométrie Paris 26 – 29 mars 1980 III) (1981), 239–243, 243; Jack Ogden, Metals, in Ancient Egyptian Materials and Technology, eds. Paul T. Nicholson – Ian Shaw, Cambridge 2000, 148–176, 148–151.

12 Ogden 2000 (11. j.), 151–153; Katja Weiß, Ägyptische Tier- und Götterbronzen aus Unterägypten. Untersuchungen zu Typus, Ikonographie und Funktion sowie der Bedeutung innerhalb der Kulturkontakte zu Griechenland (Ägypten und Altes Testament 81), Wiesbaden 2012, 6–7.

13 Josef Riederer, Die naturwissenschaftliche Untersuchung der Bronzen des Ägyptischen Museums Preußischer Kulturbesitz in Berlin, Berliner Beiträge zur Archäometrie 3 (1978), 5–42; Riederer 1981 (11. j.), 239–243; Josef Riederer, Die naturwissenschaftliche Untersuchung der Bronzen der Staatlichen Sammlung Ägyptischer Kunst in München, Berliner Beiträge zur Archäometrie 7 (1982), 5–34; Josef Riederer, Metallanalysen der ägyptischen Statuetten des Kestner-Museums, Hannover, Berliner Beiträge zur Archäometrie 8 (1983), 5–17; Josef Riederer, Die naturwissenschaftliche Untersuchung der ägyptischen Bronzen des Pelizaeus-Museums in Hildesheim, Berliner Beiträge zur Archäometrie 9 (1984), 5–16; Josef Riederer, Metallanalysen ägyptischer Bronzestatuetten aus deutschen Museen, Berliner Beiträge zur Archäometrie 10 (1988), 5–20. A tanulmányokban elsősorban a Későkorra, Ptolemaiosz-korra vagy római korra datált bronzok vizsgálata kap helyet, és csak kisebb részben középbirodalmi vagy újbirodalmi darabok. Ennek oka a bronzprodukció gyártási volumenén túlmenően annak keltezési hiányosságaiban is rejlik.

14 Riederer 1978 (13. j.), 29–33; Riederer 1982 (13. j.), 13–14; Riederer 1983 (13. j.), 6–7; Riederer 1984 (13. j.), 6–7; Riederer 1988 (13. j.), 7–8.

15 Roeder 1956 (10. j.), 515; Ogden 2000 (11. j.), 151–153; Weiß 2012 (12. j.), 6.

16 Ogden 2000 (11. j.), 153–154, 170; Weiß 2012 (12. j.), 6. 17 Ogden 2000 (11. j.), 155.

18 Riederer 1982 (13. j.), 8–12, 18.

19 Staatliche Museen zu Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, ltsz. 13187: Königliche Museen zu Berlin 1899 (4. j.), 207, 208, fig. 42 (jo.); Sylvia Schoske et al., Schönheit – Abglanz der Göttlichkeit. Kosmetik im Alten Ägypten (SAS 5), München 1990, 120–121, no. 103.; Derriks 2001 (4. j.), 84–85, no. 3.

20 Staatliche Museen zu Berlin, ltsz. 2775, lásd 4. j.

21 Royal Museum of Mariemont, Morlanwelz, ltsz. Ac.85/17: Claire Derriks, Un miroir cariatide égyptien en bronze, Cahiers de Mariemont 26–27 (1995), 51–62.

22 Riederer 1978 (13. j.), 26–28.

23 Núbia esetében nincs tudomásom hasonló vizsgálatról a Középbirodalmat követően, így az anyagvizsgálat núbiai származást nem tud alátámasztani.

24 Lásd 14. j.

25 Riederer 1981 (11. j.), 239.

26 Az ókorban az összeillesztéssel járó egyenetlenségeket elsősorban kovácsolással, polírozással orvosolták: Ogden 2000 (11. j.), 159–160.

27 Például Metropolitan Museum of Art, New York, ltsz. MMA 10.130.1311: William C. Hayes, The Hyksos Period and the New Kingdom (1675–1080 B. C.) (A Scepter of Egypt: A Background for the Study of the Egyptian Antiquities in The Metropolitan Museum of Art II), New York 1990, 189, fig. 105; Derriks 2001 (4. j.), 164–165, no. 54.

28 Az analógiaként felhozott tárgyak keltezésekor és származási helyeinek meghatározásakor a régészeti kontextus elsődleges fontossággal bír, ugyanakkor sok helyütt a stilisztikai közelítés érdekében felhasználjuk a szakirodalomban szereplő datálást is a kontextussal nem rendelkező tárgyak esetében. A végjegyzetekben a tárgyak leltári száma után szögletes zárójelben szerepel a datálás és az esetleges származási hely.

29 Legközelebbi párhuzam: Ägyptisches Museum – Georg Steindorff, Lipcse, ltsz. 2176: Georg Steindorff, Aniba (Mission Archéologique en Nubie 1929–1934 II), Glückstadt –Hamburg – New York 1935–1937, 120, pl. 62:5; Derriks 2001 (4. j.), 155, no. 46.

30 Tükörlemezformához lásd Georg Steindorff, Die Kunst der Ägypter. Bauten – Plastik – Kunstgewerbe, Leipzig 1928, 95; Christine Lilyquist, Ancient Egyptian Mirrors from the Earliest Times through the Middle Kingdom (MÄS 27), München–Berlin 1979, 50–55; Derriks 2001 (4. j.), 16.

31 Brooklyn Museum, New York, ltsz. 37.636 E [proveniencia nélkül, szakirodalmi keltezés: Újbirodalom]: Elizabeth Riefstahl, Toilet Articles from Ancient Egypt from the Charles Edwin Wilbour Memorial Collection and the Collection of the New York Historical Society in the Brooklyn Museum, Brooklyn Institute of Art and Sciences, New York 1943, pl. 9; Derriks 2001 (4. j.), 92–93, no. 7.; Egyiptomi Múzeum, Kairó, ltsz. CG 44045 [Abu-Szírból került elő]: Georges Bénédite, Catalogue Général des Antiquités Égyptiennes du Musée du Caire. Nos 44001–44102. Miroirs, Le Caire 1907, 23, pl. X; Derriks 2001 (4. j.), 153, no. 44.

32 Állami Ermitázs Múzeum, Szentpétervár, ltsz. 2377: Boris Piotrovsky ed., Egyptian Antiquities in the Hermitage, Leningrad 1974, no. 62.; Derriks 2001 (4. j.), 126–127, no. 26.; Musée du Louvre, Párizs, ltsz. N 2165 [proveniencia nélkül, szakirodalmi keltezés: Újbirodalom vége]: Jeanne Vandier d’Abbadie, Catalogue des objets de toilette égyptiens, Párizs 1972, 166–167, no. 749.; Derriks 2001 (4. j.), 180, no. 67.; Izraeli Antikvitások Felügyelete, Jeruzsálem, ltsz. 71-956, vagy Izrael Múzeum, Jeruzsálem, ltsz. Akko 274/124 [Akkó, III. Amenhotep kora]: Sara Ben-Arieh – Gershon Edelstein, Akko: Tombs Near the Persian Garden (Atiqot: English series XII), Jerusalem 1977, 29, fig. 15:1,

pl. V; Derriks 1995 (21. j.), 61; Land der Bibel. Schätze aus dem Israel Museum Jerusalem, kiállítási katalógus, ed. Wilfried Seipel, Wien 1997, 61; Derriks 2001 (4. j.), 138–139, no. 33.; Izrael Múzeum, Jeruzsálem, ltsz. 82.2.808 [Deir el-Balah, Kr. e. 1550–1400]: Seipel 1997, 68; Derriks 2001 (4. j.), 174, no. 62.; Magángyűjtemény: Derriks 2001 (4. j.), 166, no. 55. Volt alkalmam a Louvre, valamint az IMJ gyűjteményeiben őrzött tükröket közvetlenül tanulmányozni Vincent Rondot, illetőleg Nir Or Lev támogatásával.

33 Lilyquist 1979 (30. j.), 94; R. S. Bianchi, Reflections of the Sky’s Eyes, Notes in the History of Art 4: 2, no. 3 (1985), 10–18, 15; Derriks 2001 (4. j.), 59.

34 Derriks 2001 (4. j.), 16, 59, 79–133.

35 Brooklyn Museum, New York, ltsz. 37.636 E, lásd 31. j. Eton Museum of Antiquities, Eton, ltsz. ECM 1788: Derriks 2001 (4. j.), 203–204, no. 84.; Sacred and Profane: Treasures of Ancient Egypt from the Myers Collection, Eton College and University of Birmingham, eds. Eurydice Georganteli – Martin Bommas, London 2010, 80, no. 72.

36 Staatliche Museen zu Berlin, ltsz. 2775, lásd 4. j.

37 Lásd 20. j.

38 Például Musée du Louvre, Párizs, ltsz. E 10518 [proveniencia nélkül, szakirodalmi keltezés: Újbirodalom]: Vandier d’Abbadie 1972 (32. j.), 180–181, no. 792.; Derriks 2001 (4. j.), 181, no. 68.

39 Például Museum of Fine Arts, Boston, ltsz. MFA 41.263 [proveniencia nélkül, szakirodalmi keltezés: 18. dinasztia eleje]: Smith 1946 (5. j.), 108, fig. 64, 110; Derriks 2001 (4. j.), 195, no. 78. Volt alkalmam a tükröt közvetlenül tanulmányozni Lawrence Berman támogatásával.

40 Például Egyiptomi Múzeum, Kairó, ltsz. CG 44038 [Akhmim]: Bénédite 1907 (31. j.), 20, pl. X; Derriks 2001 (4. j.), 202, no. 83.; Magángyűjtemény: Derriks 2001 (4. j.), 201, no. 82.

41 Derriks 2001 (4. j.), 170–202.

42 Nottingham Museums, ltsz. NCM 1933-276, lásd 4. j.

43 Derriks 2001 (4. j.), 52.

44 Constance Husson, L’Offrande du miroir dans les temples égyptiens de I’époque gréco-romaine, Lyon 1977, 39; Derriks 2001 (4. j.), 60; A. Wiese – Ch. Jacquat, Blumenreich. Wiedergeburt in Pharaonengräbern, kiállítási katalógus, Basel 2014, 141.

45 Bianchi 1985 (33. j.), 15; Richard A. Fazzini et al. Art for Eternity. Masterworks from Ancient Egypt, Brooklyn 1999, 84.

46 Claas J. Bleeker, Hathor and Thoth. Two Key Figures of the Ancient Egyptian Religion, Leiden 1973, 33, 42; Derriks 2001 (4. j.), 60.

47 Bleeker 1973 (46. j.), 39–40; Florence D. Friedman ed., Gifts of the Nile. Ancient Egyptian Faience, New York 1998, 25; Carolyn Graves-Brown, Dancing for Hathor. Women in Ancient Egypt, London – New York 2010, 111; Derriks 2001 (4. j.), 61–66.

48 Lana Troy, Patterns of Queenship in ancient Egyptian Myth and History (Boreas, Uppsala Studies in Ancient Mediterranean and Near Eastern Civilizations 14), Uppsala 1986, 20–25.

49 A gesztus megfigyelhető 11 tárgyon, amelyeket a kutatás a 18–19. dinasztiára keltez, többek között: Museum of Fine Arts, Boston, ltsz. MFA 29.1197 (5. j.); Institute for the Study of Ancient Cultures, West Asia & North Africa, Chicago, ltsz. E21694 [Kusztul, V 48-as sír, 18. dinasztia eleje]: Jean Leclant, Fouilles et travaux en Égypte et au Soudan, 1964–1965, Orientalia 35 (1966), 127–178, 152–153, pl. XXV: 44–45; Keith C. Seele, University of Chicago Oriental Institute Expedition: Excavation between Abu Simbel and the Soudan Border, Preliminary Report, Journal of Near Eastern Studies 33, no. 1 (1974), 1–43, 12–19; Derriks 2001 (4. j.), 102–104, no. 12.; Penn Museum, Philadelphia, ltsz. E 10311: David Randall-MacIver – Leonard Woolley, Buhen. Text (Eckley B. Coxe Junior expedition to Nubia VII), Philadelphia 1911a, 135, 149, 224; David Randall-MacIver – Leonard Woolley, Buhen. Plates (Eckley B. Coxe Junior expedition to Nubia, VIII), Philadelphia 1911b, pl. 62; Derriks 2001 (4. j.), 124–125, no. 25.

50 Mrs. Elias-Vaes hollandiai magángyűjteményéből való, aki az 1960-as években, vagy az 1970-es évek elején vásárolta: Christie’s, Antiquities aukció, 2014. október 1., 162. tétel (https://www.christies.com/lot/lot-an-egyptian-bronze-mirror-middle-kingdom-circa-5826748/?fbclid=IwAR3-RvcP9fBPGF8m3tTChUqtGOM3_RUETi6P7w5ypDfhgzirF6L29TPb_-A). A sólymos tükrökkel (85. j.) ellentétben nőalak tartja a sólyomszobrokat, a kariatidát pedig atipikus módon ruházatban ábrázolták, ennek mintázata is szokatlan. 51 National Museum of Scotland, Edinburgh, ltsz. A.1959.582, lásd 4. j.

52 Musée du Louvre, Párizs, ltsz. N 2149 B (hosszú távon kölcsönadva: Muzeum Narodowe v Warszawie, Varsó, ltsz. N 2152-143294 MN) [proveniencia nélkül, szakirodalmi keltezés: 18. dinasztia]: Vandier d’Abbadie 1972 (32. j.), 168, no. 752.; Derriks 2001 (4. j.), 162–163, no. 52.; Metropolitan Museum of Art, New York, ltsz. MMA 66.99.25 [proveniencia nélkül, szakirodalmi keltezés: 18. dinasztia első fele]: John D. Cooney, Egyptian Art in the Collection of Albert Gallatin, Journal of Near Eastern Studies 12, no. 1 (1953), 1–19, 9, no. 37., pls. XXIV–XV; Henry G. Fischer, The Gallatin Egyptian Collection, The Metropolitan Museum of Art Bulletin 25, no. 7 (1967), 253–263, 261, fig. 11; Derriks 2001 (4. j.), 156–157, no. 47.; Museum of Fine Arts, Boston, ltsz. MFA 41.263, lásd 39. j. Metropolitan Museum of Art, New York, ltsz. MMA 2019.25 [proveniencia nélkül, szakirodalmi keltezés: Ramesszida kor]: Diana C. Patch, Caryatid Mirror Depicting a Young Girl, The Metropolitan Museum of Art Bulletin 78, no. 3 (2021), 6. 53 Elizabeth Riefstahl, Doll, queen or goddess?, Brooklyn Museum Journal 1943–1944, New York 1944, 7–23, 8; Roeder 1956 (10. j.), 316.

54 Ismeretlen a proveniencia az alábbi 10 tárgy esetében: Staatliche Museen zu Berlin, ltsz. 13187 [szakirodalmi keltezés: 18. dinasztia] (19. j.); Les Musées royaux d'Art et d'Histoire, Brüsszel, ltsz. E 2256 [szakirodalmi keltezés: Újbirodalom]: Jean Capart, L’Art et la Parure féminine dans l’ancienne Égypte, Bruxelles 1907, 20, pl. VII:5; Derriks 2001 (4. j.), 96–97, no. 9.;

Yale University Art Gallery, New Haven, ltsz. YAG 1936.25 [szakirodalmi keltezés: 18. dinasztia]: Roeder 1956 (10. j.), 319; Derriks 2001 (4. j.), 120–121, no. 23.; Institute for the Study of Ancient Cultures, West Asia & North Africa, Chicago, ltsz. 11370: Derriks 2001 (4. j.), 144–145, no. 38.; Állami Ermitázs Múzeum, Szentpétervár, ltsz. 2376: Derriks 2001 (4. j.), 160, no. 50.; Állami Ermitázs Múzeum, ltsz. 2377 [szakirodalmi keltezés: 18. dinasztia], lásd 32. j. Royal Ontario Museum, Toronto, ltsz. 911.42: Derriks 2001 (4. j.), 172–173, no. 61.; Rijksmuseum van Oudheden, Leiden, ltsz. E XVIII 132: Derriks 2001 (4. j.), 191, no. 75.; Magángyűjtemény [szakirodalmi keltezés: 18. dinasztia]: Hermann A. Schlögl, Le don du Nil. Art Égyptien dans les Collections Suisses, Basel 1978, 71, no. 227.; Madeleine Page-Gasser, No. 69. Spiegel mit Griff in Gestalt eines nackten Mädchens, in Madeleine Page-Gasser – Andre B. Wiese, Ägypten. Augenblicke der Ewigkeit, Mainz 1997, 115–116; Derriks 2001 (4. j.), 147, no. 40.; Eton Museum of Antiquities, ltsz. ECM 1788 [szakirodalmi keltezés: 18. dinasztia, Kr. e. 1375 körül], lásd 35. j. Magángyűjtemény, lásd 40. j. 55 6 példány: Ägyptisches Museum – Georg Steindorff, Lipcse, ltsz. 2176 [Aniba, S 91.51. sír, Újbirodalom első fele], lásd 29. j. Museum of Fine Arts, Boston, ltsz. MFA 29.1197, lásd 5. j. Penn Museum, ltsz. E 10311 [Buhen, H 25. sír, Hatsepszut alatti vagy Ramesszida kor], lásd 49. j. Penn Museum, ltsz. E 10312 [Buhen, H 60. sír, III. Thotmesz]: Randall-MacIver – Woolley 1911a (49. j.), 135, 157, 224; Randall-MacIver – Woolley 1911b (49. j.), pl. 62; Derriks 2001 (4. j.), 182–183, no. 70.; Szudán Nemzeti Múzeum, Kartúm, ltsz. MN 18595 [Buhen, templom, 18. dinasztia]: Derriks 2001 (4. j.), 187–189, no. 74.; Brooklyn Museum, New York, ltsz. 60.27.1 [proveniencia nélkül, szakirodalmi keltezés: kései 18. dinasztia]: John D. Cooney, Department of Ancient Art, The Brooklyn Museum Annual I (1959–1960), 40–43, 40, 42; Derriks 2001 (4. j.), 175–176, no. 63. Ez közös eredetűnek vélhető az előző tükörrel feltűnő hasonlatosságuk miatt, amit alátámaszt a núbiai eredet bizonyítékaként a paróka eltérő anyaggal történő kialakítása: Máté Petrik, Terracotta Statuette Representing a Figure with Hands Bound behind the Back, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 110–111 (2009), 9–40, 21. Feltételezhetően közös műhelyben készültek.

56 Egyébként is számos tükör került elő Núbia területéről: Bruce Williams, New Kingdom Remains from Cemeteries R, V, S and W at Qustul and Cemetery K at Adindan (University of Chicago Oriental Institute Nubian Expedition 6), Chicago 1992, 98. A származás nélküli tárgyak esetében is jellemzően a 18. dinasztiára datál a szakirodalom (54. j.).

57 A datáláshoz hozzájárulhatnak egyes kozmetikai kanalak ikonográfiai és stilisztikai sajátosságai is. A fiatal nőalak több, stílusban közelebbi kanálfogantyún megjelenik a linea albá val egyetemben, ami szintén újbirodalmi datálást indokol. Például Musée du Louvre, Párizs, ltsz. E 18802 [proveniencia nélkül, szakirodalmi keltezés: Újbirodalom]: Vandier d’Abbadie 1972 (32. j.), 15–16, no. 15.

58 Penn Museum, Philadelphia, ltsz. E 9306 [Abüdosz, El-Arabah, 166. sír, 18. dinasztia eleje]: John Garstang, El Arábah: a cemetery of the Middle Kingdom; survey of the Old Kingdom temenos; graffiti from the temple of Sety, London 1901, 10, pl. XIV:166; Derriks 2001 (4. j.), 158, no. 48.; Magángyűjtemény [Abüdoszból került elő]: Derriks 2001 (4. j.), 130, no. 29.

59 Rosicrucian Egyptian Museum, San José, ltsz. RC-16, lásd 4. j.

60 Magángyűjtemény, korábbi ltsz. HP 4157 [állítólag Tuna el-Gebel]: Price 1908 (4. j.), 19, pl. VIII; Derriks 2001 (4. j.), 192–193, no. 76.

61 Riefstahl 1944 (53. j.), 10; Derriks 2001 (4. j.), 66–67; Joachim F. Quack, Das nackte Mädchen im Griff halten Zur Deutung der ägyptischen Karyatidenspiegel, Die Welt des Orients 33 (2003), 44–64, 62–64; Christine Lilyquist, Reflections on Mirrors, in Zahi A. Hawass – Janet Richards eds., The Archaeology and Art of Ancient Egypt. Essays in Honor of David B. O’Connor, Cahier aux Annales du Service des Antiquités de l’Egypte 36, no. II (2007), 95–109, 97; Graves-Brown 2010 (47. j.), 94.

62 Karl Martin, Uräus, in Lexikon der Ägyptologie VI, Wiesbaden 1986, 864–868, 866; Graves-Brown 2010 (47. j.), 131, 177; Katja Goebs, Crowns, Egyptian, in Roger S. Bagnall et. al. eds., The Encyclopedia of Ancient History, London 2013, 1847–1849, 1848.

63 Riefstahl 1944 (53. j.), 8.

64 Az arc, illetőleg a test kapcsán kiválasztott nőalakok parókatípusa időben közeli viselet a budapesti kariatida parókájához: Derriks 2001 (4. j.), 43–58 alapján.

65 Derriks 2001 (4. j.), 46.

66 Hayes 1990 (27. j.), 189.

67 Brooklyn Museum, ltsz. 60.27.1, lásd 55. j. Szudán Nemzeti Múzeum, Kartúm, ltsz. MN 18595, lásd 55. j. Penn Museum, ltsz. E 10312, lásd 55. j.

68 Museum of Fine Arts, Boston, ltsz. MFA 41.263, lásd 39. j. Metropolitan Museum of Art, ltsz. MMA 2019.25, lásd 52. j.

69 Institute for the Study of Ancient Cultures, West Asia & North Africa, Chicago, ltsz. E21694, lásd 49. j. további párhuzam: Rijksmuseum van Oudheden, Leiden, ltsz. E XVIII 132, lásd 54. j.

70 Derriks a kiegészítőkkel hordott parókát szintén a 18. dinasztia közepére, vagy a 19. dinasztia elejére teszi: Derriks 2001 (4. j.), 46.

71 Lyn Green, Hairstyles, in The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt II, ed. Donald B. Redford, Oxford 2001, 73–76, 75.

72 Például Brooklyn Museum, New York, ltsz. 60.27.1, lásd 55. j.

73 Graves-Brown 2010 (47. j.), 131, 161, 177; Goebs 2013 (62. j.), 1848.

74 Troy 1986 (48. j.), 24.

75 Bleeker 1973 (46. j.), 49; Brigitte Altenmüller, Synkretismus in den Sargtexten (Syntretistische Erscheinungen in der Altägyptischen Religion II), Wiesbaden 1975, 17.

76 Hayes 1990 (27. j.), 266, 310–311.

77 Az északi és déli kapcsolatok és hatások már az Újbirodalom elejétől kimutathatók: Michele M. Buzon et al., Entanglement and the Formation of the Ancient Nubian Napatan State, American Anthropologist 118 (2016), 284–300, 286–287; Julia Budka, Nubians in the 1st Millennium BC in Egypt, in Handbook of Ancient Nubia, ed. Dietrich Raue, Berlin–Boston 2019, 697–712, 703–704; Angelika Lohwasser – Timothy Kendall, Napatan Necropoleis and Burial Customs, in ibid., 621–642, 634, 636; Kate Spence, New Kingdom Tombs in Lower and Upper Nubia, in ibid., 541–566, 541–542.

78 Petrik 2009 (55. j.), 10, 24.

79 Petrik 2009 (55. j.), 21, 24.

80 Katalin A. Kóthay, A Dwarfish Figure Carrying a Dog: Some Thoughts on the Representation of Bodies and the Migration of Iconographic Themes and Motifs in Egyptian Art, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 116–117 (2012), 9–32.

81 Ibid., 12–14.

82 Steffen Wenig, Africa in Antiquity, in The Arts of Ancient Nubia and the Sudan II. The Catalogue, Brooklyn 1978, 326–327; László Török, The Kingdom of Kush. Handbook of the Napatan-Meroitic Civilisation (HdO 31), Leiden – New York –Köln 1997, 99–101; Buzon et al. 2016 (77. j.), 286–287; Denise M. Doxey, Arts of Ancient Nubia, Boston 2018, 25, 99; Budka 2019 (77. j.), 703–704; Lohwasser–Kendall 2019 (77. j.), 634, 636; Spence 2019 (77. j.), 541–542.

83 Budka 2019 (77. j.), 703–704; Lohwasser–Kendall 2019 (77. j.), 636; Spence 2019 (77. j.), 541–542.

84 Schoske et al. 1990 (19. j.), 27; Lohwasser–Kendall 2019 (77. j.), 634.

85 Doxey 2018 (82. j.), 142; Budka 2019 (77. j.), 703. Például Museum of Fine Arts, Boston, ltsz. MFA 27.872: Christine Lilyquist, No. 137. Spiegel mit Falkenfiguren, in Ägyptens Aufstieg zur Weltmacht, kiállítási katalógus, hrsg. Eva Eggebrecht

– Arne Eggebrecht, Mainz am Rhein 1987, 213. Volt alkalmam a tükröt közvetlenül tanulmányozni Lawrence Berman támogatásával.

86 Wenig 1978 (82. j.), 330–331; Török 1997 (82. j.), 510; Doxey 2018 (82. j.), 99.

87 Wenig 1978 (82. j.), 339–341.

88 Doxey 2018 (82. j.), 88–89. Sabaka tükre: Museum of Fine Arts, Boston, ltsz. MFA 21.318 és Amaninatakilebte tükre: Museum of Fine Arts, Boston, ltsz. MFA 21.338a-d: Susanne Gänsicke et al., The Ancient Egyptian Collection at the

Museum of Fine Arts, Boston 1. A Review of Treatments in the Field and Their Consequences, Journal of the American Institute for Conservation 42, no. 2 (2003), 167–192.

89 Bleeker 1973 (46. j.), 22. Pl. Metropolitan Museum of Art, New York, ltsz. MMA 26.8.97: Christine Lilyquist, The Tomb of Three Foreign Wifes of Thutmosis III, New Haven –London 2003, 152, no. 106.

90 Derriks 2001 (4. j.), 62.

91 Wolfhart Westendorf, Altägyptische Darstellungen des Sonnenlaufes auf der abschüssigen Himmelsbahn (MÄS 10), Berlin 1966, 63–66; Bleeker 1973 (46. j.), 39.

92 Derriks 2001 (4. j.), 61; ellenérvek: Quack 2003 (61. j.), 52–53.

93 Derriks 2001 (4. j.), 61; Leonard H. Lesko, Nut, in Redford ed. 2001 (71. j.), 558–559, 559. Mezítelen ábrázolás a késői időszakokban jellemző, például Tanethep szarkofágja [Ptolemaiosz-kor]: Marc Étienne, Journey to the Afterlife. Egyptian Antiquities from the Louvre, Sydney 2006, 92–93, fig. 121.b.

94 Troy 1986 (48. j.), 27, 30.

95 Riefstahl 1944 (53. j.), 12; Rainer Stadelmann, Qadesch, in Lexikon der Ägyptologie V, Wiesbaden 1984, 26–27, 26; Derriks 2001 (4. j.), 61. Egy Kádesre emlékeztető, egyipto-kánaáni istennőt ábrázoló szobrocska szerepel a budapesti Bibliamúzeum állandó kiállításán: Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 2007.2-E: https://bibliamuzeum.com/wp-content/uploads/BM-TOTO-A4.pdf.

96 Riefstahl 1944 (53. j.), 7–14, pl. 1–6, fig. 1–18; Roeder 1956 (10. j.), 320–323; Weiß 2012 (12. j.), 227–229. Ureuszt viselő darabok: Brooklyn Museum, New York, ltsz. 42.410: Riefstahl 1944 (53. j.), pl. 2, fig. 2–3; Roeder 1956 (10. j.), 320; Weiß 2012 (12. j.), 227; Hilton Price Collection, London, ltsz. HP 2598: Riefstahl 1944 (53. j.), fig. 12; Roeder 1956 (10. j.), 321; British Museum, London, ltsz. EA37.162: Riefstahl 1944 (53. j.), pl. 6, fig. 18; Roeder 1956 (10. j.), 320; Weiß 2012 (12. j.), 227.

97 Riefstahl 1944 (53. j.), 7–8.

PTOLEMAIOSZ-KORI KANÓPUSZTARTÓ LÁDÁK

AZ EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNYBEN

KÓTHAY KATALIN ANNA

A ládák eredete

A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye tíz olyan, a mumifikált belső szervek befogadására szolgáló kanópusztartó ládát őriz, amelyek mind díszítésükben, mind kivitelezésükben nagyon hasonlítanak egymásra (1–10. sz.). Szintén hasonló az ikonográfiája egy további tárgynak, amely ún. ál-kanópusztartó láda lehetett (11. sz.). A tizenegy fából készült, festett darab eredete nem dokumentált, de több mint valószínű, hogy a közép-egyiptomi Gamhud Ptolemaiosz-kori temetőjéből származnak. A temetőt az első magyar egyiptomi régészeti expedíció tárta fel 1907-ben. A vállalkozást egy Kairóban élő magyar üzletember, Back Fülöp szervezete és finanszírozta. Az ásatás vezetését a lengyel Tadeusz Smoleńskire bízta, aki azonban később megbetegedett, ezért a munkát az egyiptomi egyiptológus, Ahmed Bey Kamal fejezte be. Back az ásatási anyag egy jelentős hányadát megtarthatta, s nagy részét a magyar államnak adományozta. A Budapestre szállított gamhudi leletek eredetileg a Nemzeti Múzeumba kerültek, ahonnan 1934-ben kerültek át a Szépművészeti Múzeumba.1

A Magyarországra érkezett tárgyak részletes listája nem ismert, de közvetett bizonyítékok azt igazolják, hogy az Egyiptomi Gyűjteményben őrzött festett kanópusztartó ládák között több olyan is van, amelyik a gamhudi anyaghoz tartozik. Smoleński egy Backnak szóló feljegyzése, amely a Budapestre küldött ládák tartalmát sorolja fel, két darab, fából készült kanópuszt („deux canopes en bois”) is említ.2 Bár a feljegyzésben a Magyarországra küldött leleteknek csak egy töredéke szerepel, az egyértelműen kiderül belőle, hogy Back adományának kanópusztartó ládák is a részét képezték. Hogy pontosan hány láda érkezett Budapestre, nem tudjuk. Kamal az ásatási beszámolójában leírja, hogy Smoleński tizenegy, talapzattal rendelkező, szentély formájú dobozt talált, amelyek közül néhánynak a tetejét karvaly díszítette („onze boîtes avec socles en forme de naos dont quelques-uns sont surmontés d’un épervie”).3 Nem lehet tudni, hogy a Smoleński feljegyzésében említett két kanópusztartó a Kamal által említett tizenegy darab közé tartozott vagy pedig később került elő. A Back számára készített feljegyzés 1908. május 23-i keltezésű, míg a magyar államnak adományozott leletek nagy része, összesen 42 dobozban, már 1907 végén megérkezett Budapestre.4 Vagyis a feljegyzésben említett két doboz egy későbbi szállítmány része, így azokat Smoleński akár 1908-ban, Gamhudba való visszaérkezésekor is begyűjthette.

Tudjuk, hogy Back Fülöp 1907-ben a leletmegosztás során a leletanyag „több mint matematikai felét” kapta meg.5 A tárgyak teljes listáját azonban nem ismerjük. Nem lehetetlen, hogy a Smoleński által talált

kanópuszládák közül sok, vagy akár valamennyi, Backhoz került, és ő mindet Budapestre küldte (a Back által más gyűjteményeknek adományozott anyag ugyanis nem tartalmaz kanópuszládát).

Az itt vizsgált budapesti ládák gamhudi eredetét más közvetett bizonyíték is megerősíti. Archív fotográfiák arról tanúskodnak, hogy 1912-ben, amikor a gamhudi tárgyak még a Nemzeti Múzeum Néprajzi Tárának gyűjteményébe tartoztak, a Néprajzi Tár iparcsarnokbeli kiállításán néhány ilyen ládát a gamhudi koporsókat bemutató vitrinekben helyeztek el. Vagyis feltételezhetjük, hogy a ládák ugyanerről a lelőhelyről származnak.6 A kiállított ládákhoz ikonográfiájukban és festéstechnikájukban nagyon hasonló többi láda így ugyancsak Back Fülöp adománya lehetett. A ládák gamhudi eredetét az is alátámasztja, hogy díszítésükben feltűnően hasonlítanak a Gamhudból származó koporsókra és múmiadíszekre.

A ládák formája és ikonográfiája

A formájukban és díszítésükben szentélyek formáját idéző ládák talapzaton állnak, falaik fölfelé keskenyednek és enyhén befelé dőlnek. Egy esetben a doboz falai nagyjából derékszöget zárnak be a talapzattal (8. sz. doboz), két doboznak pedig kissé domború falai vannak (2. és 4. sz. doboz). Két példát kivéve (3. és 4. sz. doboz), a dobozok nagy részének talapzata túlnyúlik az oldalakon (2., 6., 8. és 10. sz. doboz), míg egy esetben a talapzat a falak belső oldalához csatlakozik (9. sz. doboz). Az 1., 5. és 7. sz. doboz talapzata nem maradt meg.

A dobozok „elülső” (a) és „hátsó” (c) fala általában keskenyebb, mint az oldalsó falak ( b és d), de két doboz esetében a négy fal majdnem azonos szélességű (5. és 8. sz. doboz). Általában a két oldalsó fal az elülső és a hátsó fal közé illeszkedik, de két esetben ez éppen fordítva van (4. és 5. sz. doboz). A 8. számú doboz összeállítása ettől eltérő: minden fal jobb oldala a mellette lévő fal belső oldalához csatlakozik.

Az elülső (a) falon leggyakrabban Amszet (Imsety), az emberfejű Hórusz-fiú alakja, ritkábban egy szentélyajtó vagy Ozirisz ábrázolása látható. A szemközti hátsó (c) falon az egyik Hórusz-fiú vagy az Ozirisz hátgerincét és a maradandóságot szimbolizáló dzsed- oszlop jelenik meg. A bal ( b) és jobb oldali (d) falon szintén a Hórusz-fiúk valamelyikét ábrázolták; mindkettőt az elülső oldal felé fordulva jelenítették meg.

Az itt vizsgált dobozok egyik jellegzetessége, hogy az egyiptomi kamópuszládák megszokott ikonográfiájától eltérően a tetejükön nem alakítottak ki (az egyiptomi szentélyek tetejét díszítő) homorú párkányzatot (cavetto cornice). Ez a sajátosság David Aston tipológiájában a C1 csoportba sorolt, Aston szerint a Kr. e. 6. és 4. század között készített kanópuszládákra jellemző.7 A budapesti dobozok esetében ilyen korai keltezés valószínűtlen. Aston tipológiáját azonban nem mindenki fogadja el, mivel az általa elkülönített több csoportról is kiderült, hogy az azokba sorolható darabokat hosszabb időn keresztül készítették, mint azt feltételezte.8 A budapesti dobozok felépítése egyszerű, díszítésük minimális: a kanópuszládák széles ikonográfiai repertoárjából csak az alapmotívumok jelennek meg rajtuk. A gamhudi és a hozzá hasonló kisebb vidéki temetőket halotti felszereléssel ellátó műhelyek és utazó kézművesek által készített szerény díszítésű termékeket nehéz lenne pontosan besorolni egy olyan tipológiába, amely alapvetően városi vagy nagyobb vidéki műhelyekből kikerült, díszes áruk osztályozására épül. A cavetto cornice hiányát és a leegyszerűsített ikonográfiát ezért ezekben az esetekben nem annyira tipológiai jellegzetességeknek kell tekinteni, mint inkább olyan kézművesek gyakorlatának, akik, ahogyan más termékeik (a koporsók és múmiadíszek) is sugallják, minimális munkabefektetésre törekedtek és nemegyszer hanyagul dolgoztak.9 Ezt példázza, hogy a festett alakok és

motívumok kidolgozása sokszor gondosabb és részletgazdagabb a szimbolikusan a szentélybejáratot jelképező elülső falon, mint a többi oldalon, ahol gyakran az ikonográfiai elemek leegyszerűsített, stilizált változatban jelennek meg.

A budapesti dobozok közül csak kevés rendelkezik doboztetővel, de a falak felső szélébe fúrt lyukak arról tanúskodnak, hogy eredetileg mindegyikhez erősítettek fedelet. A megmaradt doboztetők laposak és négyszögletesek (4. sz. doboz) vagy téglalap alapú csonkagúla formájában alakították ki őket (7., 9. és 10. sz. doboz). Az utóbbi típus, bár teteje egyenes, valószínűleg a sólyom formájú Szokarisz isten szentélyének jellegzetes boltíves tetejét utánozza romlott, szögletes formában. A kanópusztartók fedelén gyakran megjelenő sólyomszobor szintén Szokarisz istenre utal. A boltíves tető az Ozirisz isten testének helyreállításával kapcsolatos halotti elképzelések ikonográfiai megjelenítésében is feltűnik: egyes kanópusztartókon a négy Hórusz-fiú által őrzött boltíves szentély/láda látható, amely előtt vagy a tetején emberi fejet ábrázoltak.10 Az ívelt tető, amely az archaikus alsó-egyiptomi szentélyre utal, gyakran jelenik meg usébti- tartó dobozokon is, egy olyan halotti mellékleten, amelyet a gamhudi koporsók készítésének idején már nem gyártottak az egyiptomiak.11 Elképzelhető azonban, hogy ekkor már az egyiptomiak összekeverték a különféle régi szentélytípusok, valamint a kanópusztartó és usébti-tartó dobozok stílusjegyeit,12 ahogyan a modern kor embere számára sem mindig egyértelmű a különbség a kétfajta ládatípus között.13 Bármi is az oka a gamhudi kanópuszfedelek különös alakjának, az eredeti ívelt forma szögletessé alakítása a dobozokat készítő mesterek felületességére utal. A gamhudi temetőből származó halotti tárgyak sok esetben azt igazolják, hogy készítőik a tökéletesség helyett inkább egyszerűségre törekedtek, így nem lenne meglepő, ha az ívek nehéz faragása helyett előnyben részesítették volna a sima, szögletes felületeket.14

A 7. számú láda fedelén a szélek mellett fúrt, illesztésre szolgáló lyukakon kívül két további lyuk is látható középtájon, amelyek – párhuzamok alapján – egy fából készített szobornak a fedélhez való rögzítését szolgálhatták. A Kamal ásatási beszámolójában szereplő „karvallyal díszített” dobozok alapján feltételezhetnénk, hogy ez a szobor egy fekvő sólyommúmiát ábrázolt (azaz Szokarisz istent).15 A fedél felső felületén azonban nem fedezhetők fel olyan nyomok, amelyek egy hozzáillesztett tárgy által okozott sérülések nyomai lennének, mint a 9. számú doboz fedelén, ahol a két oldalsó fal melletti széleken megmaradt egy-egy csík kivételével a festés a teljes felületen kipattogzott. Ezt minden bizonnyal egy hozzáerősített figura okozta, de ennek a fedélnek a közepén nincsenek fúrt lyukak – tehát a szobrot, ha valóban szobor díszítette a fedelet, más módon rögzíthették. Teljes biztonsággal nem lehet megállapítani, hogy eredetileg minden fedelet díszített-e szobor. Az Egyiptomi Gyűjtemény fából készült sólyomszobrai között kettő olyan van, amelyek a Ptolemaiosz-korra datálhatók, és méretük alapján elképzelhető, hogy a gyűjteményben lévő valamelyik kanópuszfedélre illeszthetők.16 Nem tudjuk, hol találták őket, de közülük az egyiket a fent már említett iparcsarnokbeli kiállításon a 2. számú kanópuszláda mellett állították ki egy gamhudi tárgyakat tartalmazó vitrinben.17

A ládák közepes vagy gyenge minőségű faanyagból készültek és átlagos színvonalú asztalosmunkáról árulkodnak. Festett díszítésük egységesen szerény, egyik sem hordoz feliratot. A fehér vagy világos színű (több esetben mára már elszíneződött) háttérre festett alakok és motívumok a kanópusztartó ládák ikonográfiai repertoárjának a legalapvetőbb és legegyszerűbb elemei közé tartoznak. A legtöbb ládán négy álló, mumifikált halotti istenséget láthatunk, a négy ún. Hórusz-fiút, általában minden oldalon egyet. Az első és hátsó falon két esetben további jellegzetes motívumokat ábrázoltak: az 1. számú doboz elülső falán egy fülkés tagolású

épület (szentély) homlokzatát láthatjuk szárnyas ajtóval, a hátsó falat stilizált emberi karokkal és felsőtesttel rendelkező dzsed- oszlop (Ozirisz isten szimbóluma) díszíti, míg az oldalakon két-két Hórusz-fiút jelenítettek meg. Az 5. számú doboz elején pedig az álló, mumifikált Ozirisz alakja látható, a hátsó falon dzsed- oszlopot, míg az oldalakon csak két Hórusz-fiút ábrázoltak, az egyiket a bal, a másikat a jobb falon. Az esetek túlnyomó többségében, amikor a négy Hórusz-fiú úgy jelenik meg a dobozokon, hogy mindegyik falon csak egyet jelenítenek meg közülük, akkor az elhelyezésük laza ikonográfiai kánont követ: az elülső falon mindig az emberfejű Amszetet ábrázolták, míg a fennmaradó három Hórusz-fiút egy nem kizárólagos rendnek megfelelően helyezték el.18 A hátsó (c) falon rendszerint a sólyomfejű Kebehszenuf jelenik meg, a bal ( b) oldalon a páviánfejű Hápi, míg a jobb (d) oldalon a sakálfejű Duamutef. A „sztenderd” sorrendtől való eltérés ritka (6., 8. és 9. sz. doboz) és valószínűleg a dobozt díszítő mester egyedi választása lehetett. Majdnem biztos, hogy a 8. és 9. számú dobozt ugyanaz a mester festette, aki a nagyon hasonló stílusban kidolgozott alakokat mindkét esetben a „szabálytól eltérő” sorrendnek megfelelően rendezte el: Amszetet „helyesen” az elülső és jobb oldali falon ábrázolta, Duamutefet viszont a hátsó falon.

A dobozok falának tetején, alján és szélén díszítőmotívumokat láthatunk. A falak jobb és bal oldalát általában függőlegesen futó fekete sáv szegélyezi, amely két esetben (1. és 5. sz. doboz) átlósan csíkozott, a 3. számú doboz függőleges éleit pedig hullámos vonallal díszítették. Az egyik doboz és az ún. ál-kanópusztartó szélei vörösek (10–11. sz.). Több doboz tetején is a sír- és szentélyfalakat díszítő ún. heker- fríz fut körbe (1., 2., 3., 5., 6. sz. doboz), néha leegyszerűsített, stilizált formában (2. és 6. sz. doboz). A fríz alá két esetben (2. és 5. sz. doboz) az ég hieroglif jelét festették. A dobozfalak alját gyakran szélesebb vagy keskenyebb vörös sávval díszítették (1., 3., 4., 6., 8., 9. sz. doboz), de a 2. és 5. számú dobozon stilizált szentélyhomlokzat ábrázolását láthatjuk (az 5. sz. doboz esetében az elülső oldalon a homlokzat részletesen kidolgozott formában jelenik meg, a többi falra ugyanennek a motívumnak több stilizált változatát festették). A 6. számú doboz alját egy különlegesen széles vörös sáv díszíti, a 7. és 10. számú doboz alja pedig vörös festékkel vízszintesen csíkozott.

A gamhudi ládákkal rokonítható a gyűjtemény egy különös darabja: egy négyszögletes fahasáb (11. sz.), amely tömörsége miatt nem alkalmas arra, hogy bármilyen tartalmat befogadjon, ám festett díszítése megegyezik az itt publikált kanópusztartó ládák díszítésével. Oldalain egy-egy Hórusz-fiú ábrázolása láható. A hasáb tetején található fúrt lyuk egykor fedél vagy kis faszobor rögzítésére szolgálhatott. A Kebehszenufot ábrázoló oldal (c) alsó részén egy viszonylag nagy méretű, szögletes formájú, befejezetlen üreg látható, amely a gamhudi mesterek által is készített Ptah-Szokar-Ozirisz istent ábrázoló halotti szobrok19 talapzatába mélyített üregre emlékeztet. Az ilyen halotti szobrok talapzatában mindig van egy csaplyuk, amely a szobor rögzítésére szolgált, de sok esetben a talapzat másik végén (a rögzített szoborral szemközt) egy nagyobb üreget is kialakítottak, amelybe valamilyen, a halál utáni újjászületést segítő tárgyat helyeztek.20 A budapesti hasábon látható üreg nagysága és formája alapján nagyon hasonlít az utóbbira. A hasáb mérete szintén arra utal, hogy eredetileg egy Ptah-Szokar-Ozirisz-szobor talpazatául készítették. A munkát azonban nem fejezték be: az üreg végül nem készült el teljesen, a szobor rögzítését szolgáló csaplyuk fúrását pedig el sem kezdték. A befejezetlen üreg a Kebehszenufot ábrázoló mumifikált alak csípője és lábfeje között helyezkedik el, és a szélein látható festéknyomok egyértelművé teszik, hogy vésése a festést megelőzően történt. A felületet valószínűleg úgy tették alkalmassá a festésre, hogy az üreget kitöltötték gipsszel, tömör fadarabbal vagy valamilyen más anyaggal. A befejezetlen talapzatot végül ál-kanópusztartó dobozként használták fel, de azt

nem tudjuk, hogy erre az átalakításra miért került sor. Az azonban egyértelmű, hogy Gamhudban nem ez volt az egyetlen példa arra, hogy egy befejezetlen vagy már elkészített halotti melléklet darabjait az eredeti funkciójától eltérően használtak fel: például a 2. számú gamhudi doboz alaplapján, középtájon két, feltehetően szobor illesztésére szolgáló furat látható, ami arra utal, hogy a darab eredetileg doboztetőnek készült. Az ilyen újrafelhasználásra további példát szolgáltatnak azok a más lelőhelyekről előkerült Ptah-SzokarOzirisz-szobrok, amelyeket különféle halotti tárgyakból, például usébtikből alakítottak át.21

Az ikonográfiai részletek és a festéstechnika alapján a dobozok elkülönülő csoportokba sorolhatók, amelyek közül több is megfelel a gamhudi koporsók és múmiadíszek hasonló kritériumok alapján megkülönböztetett műhelyeinek (vagy egymással kapcsolatban álló/dolgozó mestereinek).22 Az 1., 2., 3. és 4. számú dobozon, amelyek hasonló díszítése több mesterkéz munkája lehetett, az alakok arcának finom, részletes kidolgozása az 51.1990-es, 51.2014-es és 51.2015-ös leltári számú gamhudi koporsó díszítésén köszön vissza.23 Bár a 8. és 9. számú doboz felépítésében különbözik, díszítésük ugyanazon mesterkézhez köthető, akinek vonalai és alakjai más Gamhudból származó tárgyakon is megjelennek (ilyen az 51.1990-es és a 51.2112-es budapesti lepel; egy koporsó és egy lepel Szebenben [ltsz. E-430]; valamint egy másik koporsó és festett lepel a bécsi Kunsthistorisches Museumban [ltsz. 6691]).24

A kanópusztartó láda, amelybe a mumifikálás során a testből eltávolított és vásznakba csomagolt belső szerveket tartalmazó négy kanópusztartó edényt helyezték, az Óbirodalom korától kezdve fontos felszerelése volt az egyiptomi síroknak. A budapesti kanópusztartók tartalma egyetlen kivétellel (3. sz. doboz) elveszett. Méretük és datálásuk alapján azonban biztos, hogy nem voltak bennük kanópuszedények. A kor temetkezési szokásainak megfelelően, és a korábbi gyakorlattól eltérően, ekkor már a vásznakba csomagolt mumifikált belső szerveket közvetlenül helyezték el a dobozokban, amelyekbe esetenként más, a mumifikáláshoz vagy a halotti kultuszhoz kapcsolódó tárgyat/eszközt is tettek. Erre az új gyakorlatra utalhat, hogy több budapesti doboz falának belső oldalán fekete színű bevonat látható, valószínűleg megszilárdult gyanta, amelyet a mumifikálásnál használtak az egyiptomiak. A 3. számú doboz belsejében talált vászonba csavart ragacsos anyag pedig mumifikált belső szervet tartalmazó csomag maradványa lehet. Hasonló csomagok több későkori és Ptolemaiosz-kori kanópusztartó dobozból is előkerültek.25

katalógus

1 (1a–b kép)

kanópusztartó láda, a fedél és az alj hiányzik

Ltsz. 51.2092

Méretek · magasság: 33,5 cm; szélesség és mélység alul: 17 × 21 × 17 × 21 cm; szélesség és mélység felül: 16 × 20 × 16 × 19 cm

Irodalom · Győry Hedvig, Az első magyar ásatás Egyiptomban. Válogatás a gamhudi ásatás leleteiből, Budapest 1997, 36 (35. sz.), 14. kép, balra; utalás: Oroszlán Zoltán – Dobrovits Aladár, Az egyiptomi gyűjtemény. Vezető, Budapest 1939, 87 (90. sz.); Marie-Cécile Bruwier, Présence et action d’Anubis sur le coffret d’un prêtre héracléopolitain, in Egyptian religion. The last thousand years. Studies dedicated to the memory of Jan Quaegebeur, eds. Willy Clarysse – Antoon Schoors –Harco Willems, Leuven 1998, 73 (n. 46), 74 (n. 52), 75 (n. 61)

A dobozfalak külső felszínén látható díszítés nagy része épen maradt, de a festés és alatta a gipszalapozás több helyen is megkopott, lepattogzott, egyes helyeken ma már csak a fa csupasz felülete látszik.

A doboz formájában és díszítésében is szentélyt idéz. Falai felfelé szűkülnek és befelé dőlnek. Mind a négy dobozfalat oldalt fekete, alul vörös sáv határolja. Az elülső oldalon a két fekete sávot diagonálisan elhelyezett fehér, búzaszem alakú minta díszíti. Az ábrázolások háttere világos (egykor fehér?) színű. A falak felső részét a sír- és szentélyfalakat díszítő ún. heker- fríz díszíti; ennek festése zöld, vörös és sárga. A frízt sárga vonal választja el az alatta lévő ábrázolásoktól. Az elülső oldalon egy kékkel, vörössel és fehérrel festett szentélyajtó látható (a). A vele szemközti hátsó falat Ozirisz isten szimbóluma, egy kékkel, vörössel és zölddel festett antropomorf dzsed -oszlop díszíti, amelyet jogart tartó emberi karral és atef -koronával ábrázoltak (c). A két oldalsó falat a négy Hórusz-fiú alakja díszíti: a jobb oldalon Amszet és Duamutef (d ), a bal oldalon Hápi és Kebehszenuf ( b) látható. Az alakok sárga arcát kék paróka keretezi. A vállat és a felsőtestet halványabb kékkel festették, a mumifikált test alsó része (a has és a láb) vörös. A négy alak mindegyike vörös napkorongot visel a fején. Duamutef esetében helyszűke miatt a napkorongot nem a sakálfej

fölé, hanem mögé helyezték el. Az alakok és részletek körvonala fekete, kivéve a fejüket díszítő, vörössel megrajzolt (és ugyancsak vörössel festett) napkorongot.

A díszítés kivitelezésének minősége figyelemre méltó a többi budapesti darabhoz képest. A legtöbb doboz egyszerű motívumhasználatánál gazdagabb ikonográfia és az azokétól eltérő színhasználat (zöld és kétféle kék alkalmazása), a finom, határozott vonalak, az alakok vonásainak és részleteinek aprólékos kidolgozása mind arról árulkodik, hogy ez a darab a gamhudi halotti emlékek között kiemelkedő helyet foglal el.

2 (2a–b kép)

kanópusztartó láda, a fedél hiányzik

Ltsz. 51.2104

Méretek · magasság: 46 cm; szélesség és mélység alul: 17 × 21 × 17,5 × 21 cm; szélesség és mélység felül: 14,5 × 16 × 15 × 15 cm

Irodalom · publikálatlan; Győry Hedvig archív felvételt közöl a dobozról: Győry Hedvig, Az első magyar ásatás Egyiptomban. Válogatás a gamhudi ásatás leleteiből, Budapest 1997, 14. kép, jobbra; utalás: Oroszlán

Zoltán – Dobrovits Aladár, Az egyiptomi gyűjtemény. Vezető, Budapest 1939, 26 (30. sz.)

A magas, vékony doboz felfelé keskenyedő falai domborúak. Négyzet alakú alaplapja a falakon kissé túlnyúlik, középen egy pár csaplyukat fúrtak, amely arra utal, hogy eredetileg doboztetőnek szánták és valószínűleg egy sólyomszobrot erősítettek volna rá. Az alaplap külső oldalán egy vörössel írt rövidítés található: „2 KSZ”, amely talán a doboz egy modern tárolási helyére vonatkozik. A díszítés viszonylag jó állapotú, bár a festés néhány helyen lepattogzott és egy-két helyen modern restaurálás nyomai láthatók.

A doboz oldalainak függőleges széleit feketére festették. A falak felső részét kék és vörös heker- fríz díszíti, amelyet az elülső oldalon sokkal részletesebben és magasabb színvonalon dolgoztak ki, mint a többi falon, ahol kisebb, stilizált formában jelenítették meg és a kivitelezésre nem fordítottak túl sok gondot. A stilizált motívum az oldalsó falakon kék függőleges vonalakból és kis vörös vonásokból áll, a hátsó falon ugyanezt a motívumot váltakozó kék és vörös függőleges vonalakkal jelenítették meg. A fríz alatt minden oldalon az ég kék színű hieroglif jele látható. Ez alatt minden oldalt egy-egy Hórusz-fiú díszít, alakjuk az oldalak tetején ábrázolt heker- fríz hanyag kidolgozásától eltérően szépen megrajzolt, részletekben gazdag. Az elülső oldalon Amszet jelenik meg (a), a hátsó oldalon Kebehszenuf (c), a bal oldalon Hápi ( b), a jobb oldalon Duamutef (d). Az alakok arca és válla sárga, a paróka és az emberi alak szakálla kék, a test alsó része (a has és a láb) vörös. A szokásos vörös napkorongot úgy festették föléjük, hogy az nem érinti a fejüket. Néhány részlettől eltekintve (például a vörös napkorong) az alakok körvonala fekete. Az oldalak alját kék és vörös függőleges vonalakból álló minta (a palotahomlokzat stilizált változata) díszíti.

3 (3a–c kép)

kanópusztartó láda, a fedél hiányzik

Ltsz. 51.2753

Méretek · magasság: 50 cm; szélesség és mélység alul: 23,5 × 28,5 × 24, 5 × 29,5 cm; szélesség és mélység felül: 20,5 × 26 × 22 × 26 cm Irodalom · publikálatlan

A doboz alaplapja az elülső oldal kivételével nem nyúlik túl a doboz oldalain. Valamennyi oldalon modern kiegészítés nyomai fedezhetők fel. A díszítés nagy része mára szinte teljesen eltűnt. Néhány helyen nyomokban megmaradt gipszes alapozás és a fekete körvonalak részletei láthatók, míg a festésből mindössze néhány fakó vörös folt fedezhető fel az elülső és a jobb oldalon, és még kevesebb kék a hátsó és bal oldalon. A falakat függőlegesen egykor fekete színű sáv határolta. Az elülső oldalt keretező sávban világos színű díszítés, talán hullámvonal maradványai fedezhetők fel. Az oldalak tetejét heker- fríz díszítette, amelynek vörös felső része ma is látható. A fríz alatt a Hórusz-fiúkat ábrázolták, oldalanként egyet-egyet: az elülső oldalon az emberfejű Amszetet (a), a hátsó oldalon a sólyomfejű Kebehszenufot (c), bal oldalon a páviánfejű Hápit ( b), jobb oldalon a sakálfejű Duamutefet (d ). Megmaradt részletek alapján feltételezhetjük, hogy az alakok, a Hórusz-fiúk hagyományos ikonográfiájának megfelelően, hurokban összehajtott múmiavásznat tartottak a kezükben, amelyet csíkozással dísztettek. A Hápi kezében tartott hurok belsejében maat- toll maradványai fedezhetők fel. Az alakok lába alatt fekete vízszintes vonal nyomai láthatók, de az alatt az oldalak alját díszítő mintából semmi nem maradt meg.

Az alakok fekete körvanalainak maradványai szépen kidolgozottak, részletgazdagok, ami arra utal, hogy ez a doboz a gamhudi anyagon belül a legmagasabb színvonalú darabok közé tartozhatott. Az emberfejű Amszet profiljának kidolgozása, különösen az orrlyuk megrajzolása emlékeztet arra a mesterkézre/kezekre, amely(ek) az 1. és 2. számú doboz hasonló alakjait festette/festették.

A doboz belsejében vászonba csavart barnás, ragacsos anyagot: valószínűleg egy mumifikált belső szerveket tartalmazó csomag maradványait találtuk.

4 (4a–b kép)

kanópusztartó láda a fedél egy töredékével

Ltsz. 51.2758

Méretek · magasság: 40,5 cm; szélesség és mélység alul: 13,5 × 18,5 × 15 × 18,5 cm; szélesség és mélység felül: 12 × 15,5 × 12,5 × 15 cm

Irodalom · Győry Hedvig, Az első magyar ásatás Egyiptomban. Válogatás a gamhudi ásatás leleteiből, Budapest 1997, 36–37 (37. sz.), 14. kép, jobbra

A doboz falai felfelé keskenyednek. Alaplapja keskeny téglalap és nem nyúlik túl a dobozfalakon. A bal oldalon ( b), a dobozfalhoz rögzítve, megmaradt a fedél egy töredéke. A jobb oldalon (d) a festett felületen nagyobb, a hátsó falon (c) kisebb modern kiegészítés látható. A festés több helyen is lekopott, lepattogzott, de a körvonalak és az alakok festése viszonylag jó állapotú.

Az oldalakat függőlegesen fekete díszítősáv keretezi, alaul vörös sáv zárja. A dobozfalak tetejének díszítése megsemmisült. Minden oldalt egy-egy Hórusz-fiú alakja díszít. Az elülső oldalon (a) az emberfejű Amszet, hátul (c) a sólyomfejű Kebehszenuf, bal oldalon a páviánfejű Hápi ( b), jobb oldalon a sakálfejű Duamutef (d) látható.

A mumifikált alakok arca és felsőteste sárga, parókájuk kék, testük alsó része vörös. Helyenként láthatók az alárajz vörös vonalai, amelyet később feketével javítottak.

Az alakok kidolgozása az 1., 2. és 3. számú dobozon ábrázolt alakokat idézi, noha itt kevesebb részletet jeleztek.

5 (5a–b kép)

kanópusztartó láda, a fedél és az alj hiányzik

Ltsz. 51.1963

Méretek · magasság: 50 cm; szélesség és mélység alul: 17 × 18,5 × 17 × 18,5 cm; szélesség és mélység felül: 16 × 18 × 16,5 × 17,5 cm

Irodalom · Győry Hedvig: Az első magyar ásatás Egyiptomban. Válogatás a gamhudi ásatás leleteiből, Budapest 1997, 36 (no. 33), 13. kép, balra; utalás: Oroszlán Zoltán – Dobrovits Aladár, Az egyiptomi gyűjtemény. Vezető, Budapest 1939, 26 (23. sz.)

A magas doboz alapja majdnem négyzet alakú. A festés meglehetősen rossz állapotú, a kék festék szinte teljesen kipergett. A doboz elülső oldalán (a) a festett felületen modern restaurálás nyomai láthatók. Az oldalak függőleges szélét diagonálisan sárgával és feketével csíkozott díszítősáv határolja. Felül heker- fríz maradványai láthatók, amelyet egykor kék, sárga és vörös színnel festettek. Az elülső és hátsó oldalon ábrázolt Hórusz-fiúkat sárga vonal választja el a heker- fríztől, az oldalsó falakon a fríz alatt az ég hieroglif jele látható, amelyet szintén sárgával festettek. Az elülső oldalon (a) a kék tollakkal díszített sárga atef- koronát viselő Ozirisz ábrázolása látható, aki kezében vörös színű, hurokban összehajtott múmiavásznat tart. A hátsó falat (c) egy dzsed- oszlop díszíti, melyenk tetején vörös napkorong látható. A jobb oldali falon az emberfejű Amszet (d), a bal oldalin a páviánfejű Hápi ( b) ábrázolása jelenik meg. Az alakok parókája kékkel, felsőtestük sárgával, alsótestük vörössel festett. Az elülső oldal alját a palotahomlokzat motívuma díszíti. Ugyanez a motívum a többi három oldalon stilizált formában jelenik meg, ahol a rizalitos tagolást csupán egyszerű vörös vonalak jelzik. Elszórtan, különösen az elülső oldalon, sárga alárajz részletei láthatók.

6 (6a–b kép)

kanópusztartó edény, a fedél hiányzik

Ltsz. 51.2752

Méretek · magasság: 40,5 cm; szélesség és mélység alul: 17,5 × 21 × 17,5 × 21 cm; szélesség és mélység felül: 12 × 13,5 × 11,5 × 14 cm

Irodalom · Győry Hedvig: Az első magyar ásatás Egyiptomban. Válogatás a gamhudi ásatás leleteiből, Budapest 1997, 36 (36. sz.), 14. kép, balra; valószínű utalás: Oroszlán Zoltán – Dobrovits Aladár, Az egyiptomi gyűjtemény. Vezető, Budapest 1939, 87 (88. vagy 89. sz.)

A doboz alaplapja túlnyúlik a kissé befelé dőlő falakon. Külső felszínén vörös színű rövidítés olvasható: „4 KSZ”, amely talán a doboz korábbi modern tárolási helyére utal. A festés több helyen lepattogzott, a festett felületen több helyen szürkés színű modern javítás nyomai láthatók, leglátványosabban a hátsó oldalon (c).

A falak függőleges szélét fekete díszítősáv határolja. Fölül vörös vízszintes vonalból és ez alatt vörös korongokból álló minta jelenik meg, amely valószínűleg a sírok és szentélyek tetejét díszítő heker- fríz romlott, stilizált változata. A falak mindegyikén egy-egy Hórusz-fiú képe látható: az elülső oldalon az emberfejű Amszet (a), a hátsó oldalon a sakálfejű Duamutef (c); a bal oldali falon a páviánfejű Hápi ( b), a jobb oldalin a sólyomfejű Kebehszenuf (d). Arcuk és válluk sárga, parókájuk kék, testük alsó része vörös. A falak alját mind a négy oldalon nagyon vastag vörös sáv díszíti. Az alakok végső fekete körvanala alatt több helyen vörös alárajz részletei fedezhetők fel. A vörös színű korongok és három mumifikált alak alsó részének körvonala vörös, csakúgy, mint a függőleges széleket határoló fekete díszítősávoknak. Az elülső oldalon ábrázolt Amszet esetében azonban a teljes alakot feketével rajzolták elő.

7 (7a-b kép)

kanópusztartó fedéllel, az alj hiányzik

Ltsz. 51.2754 (doboz) és 56.96-E (fedél)

Méretek · magasság fedéllel/fedél nélkül: 33,5/30 cm; szélesség és mélység alul: 10,5 × 16,5 × 10 × 16,5 cm; szélesség és mélység felül: 10 × 13 × 10 × 12,5 cm

Irodalom · publikálatlan

Az igénytelenül megépített doboz falai befelé dőlnek. A doboz fedele megmaradt, de alja és hátsó falának alsó része hiányzik. Az elülső fal jobb oldalán hosszú függőleges törés fut végig. A téglalap alapú, csonka gúla formájú fedél közepén két furat látható a középvonalban, az egyik nagyjából középen, a másik közel a fedél egyik rövidebb végéhez. A furatok valószínűleg csaplyukként szolgáltak egy szobor rögzítésére. Mind a fehér alapozás, mind a festés erősen megkopott.

Fekete festékmaradványok arra utalnak, hogy a falak függőleges szélét egykor fekete sáv díszítette. Felül vörösre festett sáv maradványai láthatók. Az elülső oldalon az emberfejű Amszet (a), a hátsón a sólyomfejű Kebehszenuf (c), bal oldalon a páviánfejű Hápi ( b), jobb oldalon a sakálfejű Duamutef (d) képe látható. A szegényesen festett alakok arca és válla sárga, parókájuk (a szokásos kéktől eltérően) fekete, testük alsó része vörös. A falak alját fekete és vörös vízszintes csíkozású sáv díszíti. Az alakok belső részleteit nemigen dolgozták ki, és a színhasználat a fehérre, sárgára, feketére és vörösre korlátozódik. A fedélen fehér alapozás és vörös színű festéknyomok maradványai láthatók, hoszszabb oldalait a falak alján megjelenő mintához hasonló fekete és vörös csíkozású sáv díszíti.

8 (8a-b kép)

kanópusztartó láda, a fedél hiányzik

Ltsz. 51.2756

Méretek · magasság: 31,5 cm; szélesség és mélység alul: 17 × 18,5 × 17,5 × 18,5 cm; szélesség és mélység felül: 13 × 13,5 × 12,5 × 13 cm

Irodalom · publikálatlan; Győry Hedvig archív felvételt közöl a dobozról: Győry Hedvig: Az első magyar ásatás Egyiptomban. Válogatás a gamhudi ásatás leleteiből, Budapest 1997, 14. kép, jobbra; valószínű utalás: Oroszlán Zoltán – Dobrovits Aladár, Az egyiptomi gyűjtemény. Vezető, Budapest 1939, 87 (102. vagy 103. sz.)

A doboz falakon túlnyúló alaplapjának hátsó sarka letörött a bal oldalon. A függőleges falak összeállítása eltér a többi doboz felépítésétől: valamennyi fal bal oldali széle a mellette található fal belső oldalához csatlakozik. A festés nagy része és a fehér alapozás a legtöbb helyen lekopott.

A doboz függőleges éleit egykor fekete díszítősáv borította, amelyből mára csak alig látható nyomok maradtak. A falak tetejét és alját díszítő minta mára teljesen eltűnt. A dobozon ábrázolt Hórusz-fiúk alakja nem minden esetben maradt meg, de a falakon való egykori elhelyezésük kikövetkeztethető: az elülső oldalt az emberfejű Amszet (a), a hátsó oldalt a sakálfejű Duamutef (c), a bal oldalt a páviánfejű Hápi ( b) és a jobb oldalt a sólyomfejű Kebehszenuf (d) képével díszítették. Az alakok körvonala és festésének maradványai csak az elülső és a bal oldalon maradtak meg, a hátsó oldalon körvonalrészletekből azonosítható Duamutef alakja, míg a jobb oldal díszítése teljesen megsemmisült. A fekete körvonalak alatt több helyen is látszik az eredeti vörös alárajz, és a vörös festés részletei is megmaradtak néhány helyen (például Amszet és Hápi mumifikált testének alsó részén).

A többi festék teljesen lekopott. A Hórusz-fiúk arca és válla sárga lehetett, parókájuk talán fekete.

A megmaradt pontos és határozott vonalak és a kevés, de finoman rajzolt részlet egyértelműen arra utal, hogy a dobozt ügyes, gyakorlott mester festette.

9 (9a–b kép)

kanópusztartó láda fedéllel

Ltsz. 51.2757 (a doboz és a fedél egy leltári szám alatt) Méretek · magasság fedéllel/fedél nélkül: 30,5/29 cm; szélesség és mélység alul: 19 × 14,5 × 19,5 × 14 cm; szélesség és mélység felül: 17,5 × 13 × 17 × 13,5 cm Irodalom · publikálatlan

A majdnem négyzet alapú doboz teteje lapos. Falainak összeállítása eltér a többi dobozétól és az előző, 8. számú dobozétól is. Az elülső és a hátsó falat a két szélső közé rögzítették, míg az alaplapot a szélső falak belső oldalához és az elülső és hátsó fal aljához. Ha szemből nézzük, a doboz kissé a bal oldala felé hajlik. Állapota és díszítése hasonlít a 8. számú dobozéra. A fehér alapozás és a festés nagy területeken lekopott, kipergett, számos helyen ma már csak a fa csupasz felülete látszik.

A doboz függőleges éleit egykor fekete díszítősáv borította, amelyből mára csak alig látható nyomok maradtak a jobb falon. A falak tetejét és alját díszítő minta mára teljesen eltűnt. A falak mindegyikén egy-egy Hórusz-fiút ábrázoltak: elöl az emberfejű Amszetet (a), hátul a sakálfejű Duamutefet (c), balra a sólyomfejű Kebehszenufot ( b) és jobbra a páviánfejű Hápit (d). Az alakok arcának és vállának festése teljesen megsemmisült. Festékmaradványok bizonyítják, hogy a paróka fekete volt, míg a mumifikált test alsó része vörös. A fekete körvonalak alatt több helyen is látszik az eredeti vörös alárajz. A lapos fedél, melynek alakja emlékeztet a máshol is megfigyelhető (7. sz. doboz) négyzet alapú csonka gúla formára, fehér alapon piros merőleges vonalakkal díszített.

A 8. számú dobozhoz hasonlóan a festést pontos és határozott vonalak, valamint kevés, de finoman rajzolt részletek jellemzik.

10 (10. kép)

kanópusztartó láda szétesett állapotban

Ltsz. 51.2791 /1-15726

Méretek · magasság fedéllel/fedél nélkül: 29,5/27,5 cm; szélesség és

mélység alul: 14,5 × 16,5 × 15 × 16,5 cm; szélesség és mélység felül: 9 × 13,5 × 10,5 × 13,5 cm

Irodalom · publikálatlan

Csak nemrégen sikerült azonosítani egy, a gyűjteményben ma szétesett állapotban őrzött kanópusztartó láda töredékeit (négy dobozfalat, egy alaplapot és egy fedelet).27 Az alaplap túlnyúlik a dobozfalakon, amelyek felfelé keskenyednek és összeállított állapotban kissé befelé dőlnének. A fedél formája lapos, négyzet alapú csonka gúla.

A doboz festése nagyon rossz állapotú.

Annak ellenére, hogy a fedélen és a falak külső oldalán mind a fehér alapozás, mind a festés erősen rongálódott és kopott, a festékmaradványok alapján az eredeti díszítés részben rekonstruálható. Több helyen is megmaradtak a falakat felül határoló vörös sáv és az aljukat díszítő vastag, fekete és vörös horizontálisan csíkozott szegély részletei.

A dobozfalak mindegyikét egy-egy Hórusz-fiú alakja díszítette egykor. Parókájuk fekete, mumifikált testük alsó része vörös, de azt nem lehet megállapítani, hogy melyik oldalon melyiket ábrázolták. A festésnél minden bizonnyal sárga festéket is használtak, de ennek mára semmilyen látható nyoma nem maradt. A fehérre festett dobozfedél szélei vörösek, a tetejét három, párhuzamosan futó vörös csík díszíti.

11 (11a-b kép)

festett fahasáb (ál-kanópusztartó láda?)

Ltsz. 56.38-E

Méretek · magasság: 33,5 cm; szélesség és mélység alul: 10,5 × 11 × 10 × 11 cm; szélesség és mélység felül: 10,5 × 11 × 12 × 11 cm

Irodalom · publikálatlan

A magas, keskeny, téglatest alakú fahasáb minden oldalán repedés látható. Tetején fúrt lyuk, amely eredeti célja szerint egy szobor rögzítését szolgálhatta. A szobor helye és a tárgy díszítése arra utal, hogy a tárgy ál-kanópusztartó láda lehetett. Azonban a hátsó (c) oldal alsó részén durván faragott, befejezetlen, megközelítőleg szögletes üreget vágtak, amely a Ptah-Szokar-Ozirisz-szobrok talapzatában található vájatra hasonlít.

A hasáb élei vörös színűek. A négy hosszú oldal felső részén a vörös szegély alatt az ég hierogjelét ábrázolták, amelyet kékkel festettek. Ez alatt minden oldalt egy-egy Hórusz-fiú képe díszít: az elülső oldalon az emberfejű Amszet (a), hátul a sólyomfejű Kebehszenuf (c), balra a páviánfejű Hápi ( b), jobbra a sakálfejű Duamutef (d) ábrázolásának maradványai láthatók. Az istenségek parókája kék, arcuk és válluk sárga, mumifikált testük alsó része vörös. Fekete körvonal csak az elülső és a két oldalsó alak körül és arcán látható, míg a hátsó oldalon ábrázolt Kebehszenuf profilját és az alak részleteit kékkel festették. Ugyanezen az oldalon a festék két helyen is megfolyt: a vörös szegély felső részén és Kebehszenuf kékkel festett válla mögött.

1 Az ásatás történetéhez lásd Ahmed Bey Kamal, Fouilles à Gamhoud, Annales du Service des Antiqitées de l’Égypte 9 (1908), 8–30; Hedvig Győry, The Story of the Gamhud Excavations, in Proceedings of the Ninth International Congress of Egyptologists I., eds Jean-Claude Goyon – Christina Cardin, Leuven 2007, 907–909; Vörös Győző, Sharuna – Gamhud. Az Osztrák–Magyar Monarchia régészeti missziója Egyiptomban (1907–1908). Surányi Back Fülöp (1862–1958) öröksége Sharuna – Gamhud. The Archaeological Mission of the Austro-Hungarian Monarchy in Egypt. The Legacy of Philip Back de Surány 1862–1958, Budapest 2008, 32–57; Katalin Anna Kóthay, The Gamhud Artisans, in Art and Society. Ancient and Modern Contexts of Egyptian Art. Proceedings of the International Conference held at the Museum of Fine Arts, Budapest, 13–15 May 2010., ed. Katalin Anna Kóthay, Budapest 2012, 235–236.

2 Vörös 2008 (1. j.), 56.

3 Kamal 1908 (1. j.), 9.

4 Vörös 2008 (1. j.), 164–165.

5 Ibid., 48.

6 Kóthay Katalin Anna, Hungary, in A History of World Egyptology, eds. Andrew Bednarski – Aidan Dodson – Salima Ikram, Cambridge 2021, 308 (fig. 11.1), a 2. számú doboz felső része a felvétel jobb alsó sarkában látható.

7 David A. Aston, Canopic chests from the Twenty-first Dynasty to the Ptolemaic period, Egypt and the Levant 110 (2000), 165–167, 177–176.

8 Lásd Marie-Cécile Bruwier, Les coffrets à reliques funéraires. Anubis et les Enfants d’Horus, Les cahiers de Mariemont 30–31 (2003), 34 (note 5); és Julia Budka – Tamás Mekis – Marie-Cécile Bruwier, Reuse of Saite temple tombs in the Asasif during the early Ptolemaic times. The tomb group of Mw.t-Mnw from TT 414, Ägypten und Levante 22–23 (2012), 234–235.

9 A gamhudi mesterek munkamódszereiről lásd Kóthay 2012 (1. j.), 236–249.

10 Bruwier 2003 (8. j.), 32–33, fig. 4, 5 és 6; Budka et al. 2012 (8. j.), 243.

11 David A. Aston, The shabti box: a typological study. OMRO 74 (1994) , 44.

12 Összehasonlításhoz lásd Aston 2000 (7. j.), 171.

13 Budka et al. 2012 (8. j.), 235.

14 Lásd fenn a 9. jegyzetet.

15 Lásd fenn a 3. jegyzetet.

16 Ltsz. 51.1484 és 51.1501, mindkettő publikálatlan.

17 Lásd fent a 6. jegyzetet.

18 Lásd Frédéric Servajean, Le lotus émergeant et les quatres fils d’Horus: analyse d’une métaphore physiologique, in Encyclopédie religieuse de l’Univers végétal. Croyences phytoreligieuses de l’Égypte ancienne, Vol. II., ed. Sydney H. Aufrère, Montpellier 2001, 264; Ann M. Roth – Catharine H. Roehrig, Magical

Bricks and the Bricks of Birth, The Journal of Egyptian Archeology, 88/1 (2002), 128–129, 133.

19 Kamal 1908 (1. j.), 9; Grzegorz First, The Ptah-SokarOsiris statuettes in the Cracow collections, Studies in Ancient Art and Civilization 13 (2009), 125–127; Edith Varga, Statues funéraires en bois dans la Collection Egyptienne de Budapest, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 83 (1995), 16–19.

20 Martin J. Raven, Papyrus-sheaths and Ptah-Sokar-Osiris statues, OMRO 59–60 (1978–1979), 264, 270, pls. 39–40; és Budka et al. 2012 (8. j.), 231–232, fig. 15.

21 Carlo Rindi, személyes közlés.

22 Lásd Kóthay 2012 (1. j.).

23 Ibid., 239–240.

24 Ibid., 243–244, pl. 52.1 és 52.4.

25 Marie-Cécile Bruwier, Présence et action d’Anubis sur le coffret d’un prêtre héracléopolitain, in Egyptian religion. The last thousand years. Studies dedicated to the memory of Jan Quaegebeur, eds. Willy Clarysse – Antoon Schoors – Harco Willems, Leuven 1998, 62–63; Budka et al. 2012 (8. j.), 234–236.

26 1951-ben a doboz hat lapját százötvenegy, szintén főként Gamhudból származó koporsótöredékkel együtt egy leltári szám alatt vezették be a leltárkönyvbe. Az egyes darabok alszámát nem írták rá a tárgyakra és a hat dobozlapot sem azonosították mint ugyanahhoz a műtárgyhoz tartozó darabot.

27 A doboz darabajait Galambos Éva restaurátor azonosította közvetlenül a jelen cikk befejezését megelőzően, így a tárgy rekonstrukciójára már nem volt idő.

„MOLTI

E NOTEVOLI FRAMMENTI

DI PITTURE GIOTTESCHE” – AZ ASSISI

SANTA MARIA DEL VESCOVADO-TESTVÉRÜLET

KÁPTALANTERMÉNEK FRESKÓI

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBEN

SALLAY DÓRA

A Szépművészeti Múzeum 1299., 1300. és 1301. leltári számú, 14. századi freskóit (1–2., 17. kép)1 Pulszky Károly,2 a budapesti Országos Képtár igazgatója vásárolta tíz másik falképpel és egy szoborral együtt Paolo Lunghi3 műkereskedőtől 1895-ben Assisiben (1. függ. 2–3., 8. sz.; 2. függ. 4–6. sz.). A három freskó eredeti helyéről, építészeti és ikonográfiai kontextusáról mind ez idáig kevés ismeret állt rendelkezésre. Tanulmányom ezek tisztázására törekszik, valamint a falképek leválasztásának és szerzeményezésének körülményeihez is új adatokkal szolgál.

A művészettörténeti szakirodalomban a szóban forgó freskókkal eddig egyetlen szerző foglalkozott részletesebben négy korábbi publikációjában,4 következtetéseinek többségével azonban nem tudok egyetérteni, így szükségesnek tartom kritikai újraértékelésüket.

Az Országos Képtárban a vásárlás évében összeállított, Pulszky Károly szerzeményezéseit összesítő lista,5 valamint a műtárgyak hátoldalán olvasható, magyar nyelvű feliratok (30. kép)6 szerint a három falkép „az assisi San Crispino-templomból” származik. Ez a templom vagy oratórium Assisi délkeleti részén, a város első katedrálisától, a Santa Maria Maggiorétől (más néven Santa Maria del Vescovadótól) közvetlenül északra fekszik, a Moiano-kút és a Santa Chiara-bazilika közelében (20. kép),7 s egy vallásos testvérület (konfraternitás) középkori épületegyüttesének részét alkotja (ma Via Sant’Agnese, 11–13. sz., 22. kép). A források szerint a templomot 1789–1790 körül a korábban máshol működő Ss. Crispino e Crispiniano- (röviden San Crispino-) testvérület vette használatba,8 s ezután azt általánosan San Crispino (e Crispiniano) néven említik.9

Az épületegyüttes korábbi történetével a kutatás lényegében nem foglalkozott.10 A három budapesti freskó korábbi tárgyalásaiban csak egy-egy futó említést találunk – a szükséges következtetések levonása nélkül – arról, hogy a szóban forgó épületekben a késő középkorban a Santa Maria del Vescovado- (más néven San Biagio-) testvérület működött, melynek alapítása feltehetőleg még a 14. század első felére nyúlik vissza.11

A

A

1

San Crispino Mestere: Szent Balázst felfedezik a vadászok a barlangban, 1330 körül (?). Leválasztott freskó. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1300

2

San Crispino Mestere (e helyütt neki tulajdonítva): Assisi Szent Ferenc stigmatizációja, 1330 körül (?). Leválasztott freskó. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1299

Az 1299. és 1300. leltári számú falképek ikonográfiája

Szent Balázst felfedezik a vadászok a barlangban

Az épületegyüttes történetére azért is fontos lett volna több figyelmet fordítani, mert támpontot nyújt az 1300. leltári számú freskó máig nem megnyugtatóan tisztázott ikonográfiájához (1. kép).

Ezen baloldalt íves lezárású képmezőben, balra egy sziklaüregben vörös köpenyes, mitrás szent áll. Jobb kezét áldásra emeli, bal kezét a felé ágaskodó öt vagy hat vadállat12 felé nyújtja. Körülötte erdős, sziklás táj terül el, az előtérben magas fűcsomók. A barlangtól jobbra fekete lovon vörös ruhás és zöld, fejre húzott csuklyát viselő lovas jelenik meg. Jobbra fent egy fekete kutyát pórázon vezető, sárga ruhás és vörös csuklyás vadász, a jobb alsó sarokban pedig két további vadász látható egy pórázon vezetett és egy szabadon futó kutyával.

3 A Montefalcói Santa Chiara-templom Első Mestere (A Cesi Mester?): Szent Balázst felfedezik a vadászok a barlangban, 1333 körül. Keresztre feszítést, Alexandriai Szent Katalin és Szent Balázs életéből vett jeleneteket ábrázoló dossale részlete. Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana, ltsz. MV 40523

Ezt az ábrázolást 1965-ig minden szerző Szent Rufinusz-jelenetként értelmezte,13 azóta viszont többnyire Szent Egyed-jelenetként szerepel a szakirodalomban.14 A barlangban álló püspök azonban valójában se nem Szent Rufinusz, sem pedig Szent Egyed, hanem a konfraternitás egyik patrónusszentje: Szent Balázs (lat. Blasius; ol. Biagio). Mint a 13. századi Legenda Aurea írja, Balázst a kappadókiai Sebaste lakói püspökükké választották, ezt követően azonban „Diocletianus keresztényüldözése miatt egy barlangba vette be magát és remeteéletet élt. Madarak hordták neki az élelmet, és a vadak egy szívvel, egy lélekkel sereglettek hozzá. Addig el sem távoztak tőle, míg áldólag rájuk nem tette a kezét. Ha pedig valamelyik megbetegedett, tüstént őhozzá ment, és teljesen visszanyerte egészségét. A vidék ura egyszer vadászni küldte katonáit, s azok máshol hiába fáradozván véletlenül Szent Balázs barlangjához jutottak, ahol nagy sereg vadállatot láttak álldogálni. Igen megdöbbentette őket, hogy semmiképp sem tudják elejteni azokat, s jelentették uruknak. Az még több katonát küldött, s megparancsolta, hogy az összes kereszténnyel együtt vezessék elébe Szent Balázst.”15 Ez a jelenet nem ismeretlen a 14–15. századi képzőművészetben, ám meglehetősen ritka.16 Umbriában, kiváltképp Assisi környékén azonban több példáját is megtaláljuk. A montefalcói Santa Chiaratemplomhoz csatolt Santa Croce-kápolnából származó dossalé n, Szent Balázs történetének első epizódjaként a barlangban álló, vadaktól körülvett püspököt és a jobbról közelítő vadászokat látjuk (3. kép).17

4 Niccolò Alunno (Niccolò di Liberatore): Szent Balázst felfedezik a vadászok a barlangban, 1462 vagy kevéssel azután. A Santa Maria del Vescovado (San Biagio) önostorozó testvérület körmeneti zászlója, részlet. Tempera (?), vászon. Assisi, Pinacoteca Comunale

E montefalcói kompozíció szerint képzelhetjük el a budapesti falkép jobb alsó sarkában a két vadász ma már hiányos alakját is: egyikük jobb kezével Balázsra mutathatott és a társa felé visszafordulva hívta fel rá a figyelmét, míg az utóbbi az általa éppen akkor észlelt szentre szegezi tekintetét. Ugyancsak közel áll a budapesti freskó ikonográfiájához az a jelenet, amelyet Niccolò Alunno egy kétoldalas körmeneti képen festett meg.18 Az assisi képtárban őrzött zászló egyik oldala a trónoló Szent Balázst ábrázolja, alatta az életéből vett két jelenettel. Ezek egyikén a mitrás szent barlangban áll, bal kezét a felé futó vadászkutyák felé nyújtja (4. kép). A barlang előtt fekete lovon ülő, vadászkalapot viselő fiatal férfi jelenik meg, s mögötte egy vadász lándzsát szegez a szentre.

A barlang körül különböző vadállatok láthatók erdős tájban. Ugyanezeket az elemeket más elrendezésben a budapesti freskón is megtaláljuk.

A két jelenet nyilvánvalóan szorosan kapcsolódik: mindkettőn Szent Balázsnak a katonák általi felfedezését látjuk. Mi több, az assisi zászlónak nemcsak témája azonos a budapesti freskóval, hanem provenienciája is: a Santa Maria del Vescovado(San Biagio-) testvérület egykori székhelyéből származik,19 s összeköthető egy ennek a közösségnek körmeneti zászló készítésére adott, 1462-es hagyatékkal.20 Alkotója kétségkívül ismerte a Budapestre került freskó kompozícióját.

Assisi Szent Ferenc stigmatizációja

Az Assisi Szent Ferenc stigmatizációja- jelenet (2. kép) legfőbb mintaképe az assisi San Francesco felső templomának déli falán látható, radikálisan újszerű, háromalakos kompozíció, melyet Giotto és munkatársai készítettek 1290–1296 körül a Szent Ferenc életét bemutató ciklus részeként.21 Ez az első olyan képi ábrázolás, melyen Ferenc sebei a Krisztus–Szeráf stigmáiból kiinduló sugárnyalábok nyomán keletkeznek.22 A budapesti képen a töredékesen fennmaradt sugarak az assisi freskón látható sémát követik, mely Ferencet Krisztus tükörképeként értelmezi.23 A budapesti kompozíció a tekintélyes assisi megfogalmazást követi egyes más

részletekben is: jobboldalt elöl Ferenc társa szinte azonos pózban ül, bal lábát kinyújtva, könyvet olvasva, egy kápolna előtt. A bal szélen másik kápolna áll,24 s a szent mögött hatalmas szikla magasodik, melynek tetejét – mára jórészt elpusztult – facsoport borítja.25

Jelentős különbség viszont, hogy a Budapestre került Stigmatizáció- képen nemcsak a bal, hanem a jobb háttérben is erdővel borított szikla tornyosul, s ezáltal sokkal nagyobb hangsúlyt kap az Alverna-hegy zordon tájának megjelenítése, ahol Ferenc 1224 szeptemberében megkapta a stigmákat.26 Ritka ikonográfiai elem a képen az a „félelmetes és szörnyű mély sziklahasadék”, mely a hegy leghozzáférhetetlenebb, déli oldalát választotta el. A hagyomány szerint itt Ferenc és kísérői nagy vesződséggel, egy keresztbe fektetett szálfát hídként használva keltek át.27 Festőnk e hidat – Pietro Lorenzettinek a San Francesco alsó templomának déli keresztházában látható freskójához hasonló módon – a hasadékra fektetett kis deszkaként ábrázolja.28

5 A Figlinei

6 A 2. kép részlete

A sziklahasadék nem csupán a vad természet jellemzője, hanem a Stigmatizációra releváns ikonográfiai tartalommal is bírhat. Ferenc ugyanis állítólag ugyanitt, a függő szirtként ismert sziklánál (Sasso Spicco), meditáció közben azt az isteni kinyilatkoztatást kapta, hogy az Alvernát felszabdaló hasadékok Krisztus halálakor keletkeztek (vö. Mt 27:51). Ez összekapcsolja az Alvernát a Golgotával – Ferenc stigmatizációjának színhelyét Krisztus megfeszítésének helyszínével.29

Ismét más előképet követ a budapesti falképen Ferenc póza: a szent orans tartásban, drámai gesztussal magasba emelt karokkal fogadja a stigmákat, mintegy teljesen megnyitva magát az isteni erő és szeretet előtt. Mint arra már Pietro Scarpellini felhívta a figyelmet, ez az ábrázolásmód Giotto assisi kompozíciójának egy jelentős helyi változata. Eredete valószínűleg a Figlinei Mesterhez köthető, aki a giottói pózt 13. századi minták alapján értelmezte újra, erős érzelmi töltéssel telítve azt, minek következtében „az ábrázolást heves, szinte elkeseredett pátosz tölti meg” (5–6. kép).30

Egy festett trecento falfülke rekonstrukciója

Különös módon az 1299. és 1300. leltári számú freskók az utóbbi fél évszázad szakirodalmában – így a múzeum freskóiról szóló új monográfiában és a múzeum legújabb katalógusában is – eltérő attribúcióval és datálással szerepelnek. Az 1300. leltári számú falképet a San Crispino Mestere 1310–1330 körüli, vagy pedig a 14. század első felére vagy második negyedére keltezhető művének tartják, míg az 1299. leltári számút a Santa Chiara-templom Születés-jelenetének Mestere 14. század második negyedéből vagy közepéről származó alkotásának (1. függ. 2–3. sz.).31 Behatóbb stiláris vizsgálat alapján azonban egyértelműen megállapítható, hogy azonos kéztől származnak (10a–b kép),32 és – ez sem lehet kétséges33 – eredetileg egymás mellett helyezkedtek el, egyazon ívmezőben. A két freskó méretben pontosan illeszkedik, mindkettő egy kissé szabálytalan, szegmensíves fali lunetta formájához igazodik. Az egyes jeleneteket belülről kifelé haladva okker, vörös, majd fehér színű sáv kereteli,34 felülről pedig egymással váltakozó színű és mintájú növényi díszítősávok zárják le. Az alábbiakban részletezendő, hiteles rekonstrukció érdekében fontos pontosítani, hogy az utóbbi minta sárga háttér előtt futó, feketével és fehérrel modellált, zöld színű háromlevél-dísz (trefoil), illetve lilásbarna háttér előtt, fehérrel és vörössel modellált, rózsaszínű négylevél-dísz (quatrefoil), melyek az ívszakaszok felezőpontjánál váltják egymást, körökkel vagy rombuszokkal elválasztva.35 Az 1300. leltári számú freskó jobb oldalán látható, kozmateszk inspirációjú, négyzetekből és rombuszokból komponált függőleges sáv36 eredetileg a két jelenetet választotta el.

A falképek eredeti részeinek pontos mérése alapján megállapítható, hogy az 1300. és 1299. leltári számú kompozíció összszélessége 348 cm körül volt,37 ami a jobb oldalon hiányzó harmaddal együtt kiszerkesztve egy körülbelül 510-515 cm szélességű és 210 cm magasságú szegmensívet ad ki.

A témánkhoz kapcsolódó fontos tény, hogy az assisi Pinacoteca Comunale őriz számos más, szintén állítólag a San Crispino-testvérület épületeiből leválasztott freskót.38 Ezek közül kettőt – Szent Onofriusz donátorral (7. kép, 1. függ. 4. sz.), Szent Balázs (9. kép, 1. függ. 6. sz.) – 1980-ban Filippo Todini és Bruno Zanardi nemcsak provenienciájukra nézve, hanem stílusukban is összekapcsolt az 1300. leltári számú budapesti jelenettel (az 1299. számú freskóról nem volt tudomásuk), s az ismeretlen festőnek a Maestro di San Crispino (A San Crispino Mestere) szükségnevet adták.39 A két assisi falkép valóban az 1300–1299. leltári számú budapestiekkel azonos kéztől származik (10a–b, 11. kép), mi több, meggyőződésem szerint azokkal

Mester: Assisi Szent Ferenc stigmatizációja, 1320-as évek eleje, részlet. Freskó. Rocca Sant’Angelo (La Rocchicciola), Eremo di Santa Maria in Arce, Chiesa di Santa Maria, szentély keleti fala

7 A San Crispino Mestere, Szent Onofriusz egy

Nofrio keresztnevű donátorral, 1330 körül (?).

Leválasztott freskó. Assisi, Pinacoteca Comunale

8 A San Crispino Mestere (e helyütt neki

tulajdonítva): Áldó Krisztus, 1330 körül (?).

Leválasztott freskó. Assisi, Pinacoteca Comunale

9 A San Crispino Mestere: Szent Balázs, 1330 körül (?).

Leválasztott freskó. Assisi, Pinacoteca Comunale

eredetileg is egyetlen együttest alkotott. Az itt közreadott új rekonstrukcióm szerint ugyanis az 1300–1299. számú freskókból részlegesen rekonstruált fali lunetta jobb oldalán fennmaradt szakaszt nagyrészt a Szent

Onofriusz donátorral- kép töltötte ki (14., 26. kép). Méretében, díszítésében és a szegmensív formájában is tökéletesen illeszkedik az 1300–1299. leltári számú falképekhez.40 A jobb szélen fennmaradó, kisebb, íves háromszögű terület eredeti díszítése vagy megjelenése ismeretlen.41

Az itt rekonstruált festett lunettához (Szent Balázs a barlangban – Szent Ferenc stigmatizációja – Szent Onofriusz donátorral) szorosan kapcsolódik még az assisi képtárban egy Áldó Krisztus t tondóban ábrázoló további freskó is, amelyeken mind a geometrikus, mind a növényi szegélydísz azonos mintájú és méretű (8. kép, 1. függ. 5. sz.).42 Azonos a proveniencia is és – bár a korábbi kutatók nem így vélték – a mesterkéz. Ikonográfiája, kompozíciója és keretdísze alapján ez a kép leginkább egy ívbéllet záradékát díszíthette. Mi több, a keretelés azonos mintája és szélessége alapján biztosra vehető, hogy ugyanennek az ívbélletnek a jobb oldali részét alkotta a már korábban említett, csak félalakban fennmaradt Szent Balázs (9. kép). 43 Rekonstrukciós javaslatom szerint tehát az Áldó Krisztus a Szent Balázzs al és a bal oldalon egy hasonló, gótikus fülkében ábrázolt, mára elveszett szenttel együtt egy olyan freskósávot alkotott, amely az itt rekonstruált lunetta fölötti ív bélletét töltötte ki (14., 26–27. kép).44

A béllet elülső, kifelé néző szélét a már korábban tárgyalt, egymással váltakozó mintájú és színű három- és négylevél-dísz kísérte, a belső, hátsó szélét pedig (mely a függőleges falat fönt ívesen lezáró három- és négylevél-dísz mellé került) a már ismert, szintén egymással váltakozó vörös, illetve fekete alapú geometrikus minta határolta. A lineáris keretezésbe foglalt, egymás mellé helyezett növényi és geometrikus sávok komplex rendszeréhez az assisi San Francesco-templom belső díszítése, különösen az alsó templom jobb kereszthajójában a figurális részeket keretező, Giotto által bevezetett „partimenti” nyújtottak inspirációt.45 Hasonló elrendezésű festett ívbélletre Assisiben és másutt is számos analógiát találunk: az Áldó Krisztus gyakran jelenik meg az ívbéllet záradékában különböző szentek vagy jelenetek fölött, tőle balra és jobbra pedig, az ívbéllet oldalain, gótikus fülkében egy-egy szent áll. Egy 14. század közepi példa az Assisi melletti San Damiano-kolostor egykori külső kerengőjének kápolnájában látható (15. kép) 46 Ugyanennek az elrendezésnek különböző variációi több assisi flagelláns (önostorozó) testvérület épületén is megjelennek, így a Confraternita di San Lorenzo47 és a Confraternita di San Leonardo e San Francesco egykori székhelyeinek kapuja fölött látható freskókon48 (16. kép).

Ha a rekonstruált falfülke díszítését egységében szemléljük, számos további fontos megfigyelést tehetünk. Mindenekelőtt vizuális egységet sugall a mind az öt fennmaradt falképrészleten megjelenő kék háttér. Azonnal világossá válik továbbá, hogy az Áldó Krisztus ikonográfiai részleteiben is szorosan kapcsolódik az egykor alatta látható Szent Ferenc stigmatizációja-jelenethez: Krisztus kezén ugyanis hangsúlyosak a stigmák, és tunikája – szokatlan módon – felfedi vérző oldalsebét. Mivel ez az ábrázolás befordult a Stigmatizáció- jelenet felé, az eredeti elrendezésben Szent Ferenc a Szeráfon kívül a stigmákat viselő Áldó Krisztus alakjára is feltekintett. A Szeráf és az Áldó Krisztus így egy sajátos kettőst képez, és feltételezhető, hogy éppen a Krisztus-alak megkettőzésének elkerülésére irányuló szándék motiválta azt a szokatlan (Szent Bonaventura akkoriban már kizárólagos érvényű Szent Ferenc-életrajzának Stigmatizáció-értelmezéséhez nem igazodó) megoldást, hogy a Szeráf szakálltalan, szőke, ifjú férfi, s glóriájában nincs keresztmotívum, azaz nem Krisztus-szerű. A Stigmatizáció központi szerepet kapott a falfülke – sőt, mint arról alább szó lesz,

10a–b A San Crispino Mestere: A Szent Balázst felfedezik a vadászok a barlangban- (1. kép) és az Assisi Szent Ferenc stigmatizációja(2. kép) jelenetek részletei

11 A San Crispino Mestere: Szent Onofriusz egy Nofrio keresztnevű donátorral, az 5. kép részlete

az egész terem – díszítésében. A ferencesekhez szorosan kapcsolódó,49 önostorozó testvérület tagjai számára ez az ábrázolás nagy jelentőséggel bírhatott, hiszen a bűnbánat gyakorlása során, saját, önként szerzett sebeik révén mély átéléssel kapcsolódtak mind Krisztus, mind a Szeráfi Atya stigmáihoz.50

Fontos felismerés továbbá, hogy a lunetta három jelenetét a remeteség, illetve a vadonba visszavonult aszkéta élet közös témája fogja egységbe. Ez a típusú ikonográfia, akárcsak a korai sivatagi atyák életét magasztaló ábrázolások, a világtól való rituális, szimbolikus visszavonulás, lelki elmélyülés és a test sanyargatásának eszméjéhez nyújtott mintaképet. A vadon és az érintetlen természet a tökéletesség helye, a meditáció, a magányos szemlélődés és az aszkézis gyakorlásának ideális környezete. Ezek a jelenetek így a flagelláns testvérek számára exempla ként, az öntökéletesítés példaképeként szolgáltak.51

A remete- és természeteszmény, melyet a festett lunetta képi programja tükröz és közvetít, Szent Ferenc és társainak életében is meghatározó volt.52 A remeteeszmény középkori újjáéledésében a ferencesek nagy szerepet játszottak, s középpontjában a természetbe való visszavonulás, az urbánus közeg által nyújtott kényelemről, gazdagságról és luxusról való lemondás gondolata állt. Szent Ferenc stigmatizációja is egy remete módjára történő lelki visszavonulás során következett be. A falfülke freskóinak kontextusában az állatokat gyógyító és megáldó Szent Balázs-jelenet is Szent Ferenc egyfajta párhuzamaként, prefigurációjaként értelmezhető a teremtett világ állatai iránt érzett gondoskodó szeretete és együttérzése, illetve a velük való közvetlen, intim kapcsolat révén.53

A feliratok és a megrendelés

A két budapesti jelenet alatt olvasható, töredékes felirat komplex értelmezését is a falfülke rekonstrukciója teszi lehetővé. A kiterjedt hiányok miatt első ránézésre nem állapítható meg, hogy egyetlen folytatólagos szöveggel van-e dolgunk, vagy pedig mindkét jelenet alatt egy-egy önálló felirattal.54 A két szöveg egykorú és azonos technikával készült,55 ám míg a Szent Balázs a barlangban-jelenet alatt az idők során véletlenszerűen, természetes módon sérült, addig a Szent Ferenc stigmatizációja- kép alatti feliratot szándékos módon pusztították el azáltal, hogy a betűk mentén a freskó felső rétegét akkurátus munkával kivésték.

Az utóbbi szöveget a korábbi kutatás olvashatatlannak ítélte,56 de nem teljesen semmisült meg. Az apró festékmaradványok és a betűk formáját elég pontosan követő vésésnyomok segítségével rekonstruálható: [H]OC · HOPUS [·] FECIT · FIERI · NOF[...............] (12. kép).57 A latin nyelvű felirat tehát azt a Nofrius (ol. Nofrio, azaz Onofriusz) keresztnevű, ritkás fekete szakállat viselő, fiatal férfit nevezi meg donátorként, aki a Szent Onofriusz donátorral- képen térdel védőszentje előtt, míg az oltalmazóan a fejére helyezi a kezét (7., 11. kép). E férfiban így a budapesti freskók (egyikének?) megrendelőjét is felismerhetjük. A felirat minden bizonnyal a Szent Onofriusz- kép alatt is folytatódott és, mint szokásos, egykor talán dátummal végződött. A donátor neve egyben megerősíti a forma, méretek és díszítőmotívumok pontos illeszkedése alapján készült rekonstrukciónk helyességét.

Bár jobb állapotban maradt fenn, a másik, Szent Balázs a barlangban- jelenet alatti felirat nehezebben értelmezhető. Olvasható részei mindössze: +++.[C]ECCUS · FRATES[………………….] (13. kép).58 Mivel a „Ceccus” minden bizonnyal férfinév (ol. Cecco), a „Frates” szót is talán valamilyen, a Ceccushoz tartozó névformának vélhetjük, vagy a „fratres” szó hibás alakjának.59 Ez a felirat tehát valószínűleg egy másik személyt nevez meg, akinek a szerepe tisztázásra vár. Nem elképzelhetetlen, hogy a név mögött az

12 A San Crispino Mestere (e helyütt neki tulajdonítva): Assisi Szent Ferenc stigmatizációja, 1330 körül (?). Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1299. A szándékosan olvashatatlanná tett felirat rekonstrukciója. A fekete területek a festékmaradványokat, a pontozás a vésésnyomokat jelzi. Rajz: Sallay Dóra

13 · A San Crispino Mestere: Szent Balázst felfedezik a vadászok a barlangban, 1330 körül (?). Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1300. A felirat maradványainak átrajzolása. Rajz: Sallay Dóra

14 Falfülke freskódíszítésének rekonstrukciója az assisi Santa Maria del Vescovado (San Biagio) önostorozó testvérület egykori káptalantermében. Szerző: Sallay Dóra, grafika: Buzás Gergely

ismeretlen festő rejtőzik,60 de valamilyen más értelmezés valószínűbb, például hogy Ceccus egy másik donátor volt, aki a Szent Balázs a barlangban- jelenet (és talán a fülkedíszítés egyes további részeinek) költségeit fedezte.61

A jövőbeli kutatások remélhetőleg fényt derítenek majd a feliratban említett személyek történeti kilétére, és arra, hogy míg a Ceccusra utaló felirat érintetlen maradt, a Nofrius megrendelését megörökítő feliratot miért tették utólag szándékosan olvashatatlanná. Vajon damnatio memoriae áldozata lett? Ha igen, képmását miért nem rongálták meg? 62 Kérdés továbbá tűzvörös, előkelő polgári ruhájának az értelmezése. Elvio Lunghi úgy gondolja, e ruházat alapján az ábrázolt személy nem tartozhatott a fehér csuhás testvérület tagjai közé, így megrendelése a konfraternitás kötelékén kívülről érkezhetett.63 Míg ez valóban lehetséges, talán valószínűbb, hogy Nofrius a konfraternitás tagja volt, de valamely okból – például a szakmájára vagy társadalmi rangjára való utalás miatt – ragaszkodott ahhoz, hogy világi ruházatban örökítsék meg, s ezáltal könnyebben felismerhető legyen.64

15 Umbriai festő: Trónoló Mária gyermekével, Assisi Szent Ferenccel, Szent Klárával és egy férfi donátorral, az ívbélletben Áldó Krisztus, Szent Rufinusz és Szent Damján.

Festett falfülke az Assisi melletti San Damiano-kolostor bejáratánál, 14. század közepe

16 Bartolomeo di Tommaso da Foligno köre: Festett falfülke az assisi Szent Lénárd és Assisi Szent Ferenc- (San Leonardo e San Francesco- vagy San Francescuccio-) testvérület székhelyének bejárata fölött. 15. század második negyede, részben 17. századi restaurálással

17 Pace di Bartolo: Szent Bertalan, 1350–1360 körül. Leválasztott freskó. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1301

18 Pace di Bartolo: Trónoló Mária gyermekével és két angyallal, 1350–1360 körül. Leválasztott freskó.

19 · Pace di Bartolo: Krisztus az Olajfák hegyén, 1350–1360 körül. Leválasztott freskó. Assisi, Pinacoteca Comunale

Az 1301. leltári számú, Szent Bertalant ábrázoló falkép

A Szépművészeti Múzeum Szent Bertalan t ábrázoló freskója ugyanebből az épületegyüttesből származik, de nem tartozik szorosan a fent rekonstruált fülkét díszítő falképekhez (17. kép).65 Geometrikus szegélydíszének mintája és szélessége is eltér, és egyértelműen más mester, Pace di Bartolo66 alkotása. Ez a mű az assisi képtárnak a Trónoló Mária gyermekével és két angyallal (18. kép) és az Olajfák hegye (19. kép) témájú falképeihez kapcsolható, amelyek szintén Pace di Bartolo művei és szintén a testvérület épületéből származnak. A stiláris összhangon felül mindhárom freskón azonos típusú, kettős bekarcolt körvonallal határolt glóriák vannak. Az Olajfák- jelenet geometrikus szegélye azonos mintájú és méretű a Szent Bertalan- freskóéval (a Madonnán ez nem maradt fenn), s mindkét képen egy szinte azonos méretű, fehérrel keretezett, vörös hátterű korong felezi a szakaszokat, a korábbi freskóktól eltérően azonban a felezőpontnál nem vált színt a keretdíszítés.67 A stílus és a geometrikus díszítőszegélyek tökéletes egyezése azt bizonyítja, hogy a szóban forgó három falkép ugyanahhoz a díszítőprogramhoz tartozik.

A Szent Bertalant – nyilván a 19. századi provenienciája, illetve egyes ikonográfiai hasonlóságok miatt –Szent Kriszpinusz-ábrázolásként vásárolta a múzeum, s a szakirodalom is így említi 1988-ig.68 Filippo Todini határozta meg Szent Bertalanként 1989-ben,69 s valóban, egyedül Bertalan ikonográfiájára jellemző az az egykor Itália-szerte elterjedt és mélyebb teológiai jelentéssel bíró motívum, hogy a szent drapériaként a vérző teste köré csavarja saját lenyúzott bőrét.70

A freskók eredeti helye

Az új freskómonográfia szerzője úgy véli, hogy mindhárom Budapestre került freskó a San Crispinokonfraternitás „elpusztult templomából” származik.71 Ezzel szemben én annak bizonyítására törekszem az alábbiakban, hogy a freskók nem a templomban voltak – amely ma is áll –, hanem a testvérület káptalantermében.

Azt, hogy a Budapestre került, 1299–1301. leltári számú freskók a San Crispino- – korábban Santa Maria del Vescovado- (San Biagio-) – konfraternitás templomából származnak, a korábban említett, Pulszky Károly vásárlásait összesítő, magyar múzeumi lista és a vakkeretekre írt magyar nyelvű feliratok (30. kép) állítják.72 A rendelkezésünkre álló egyéb ismeretek fényében azonban ezek pontossága megkérdőjelezhető. Elsősorban három tényező szól az ellen, hogy a freskók a templomban lettek volna: 1. az 1300–1299. leltári számú freskók által alkotott lunetta egyértelműen egy boltíves falat díszített eredetileg, de a templom minden jel szerint nem volt boltozva, és – amennyiben már az itt rekonstruált falfülke helyét keressük – boltozott fülke sem található benne;73 2. az assisi képtár freskói, melyek közül három – ahogyan azt fentebb megállapítottuk – ugyanazt a falfülkét díszítette, mint a budapesti freskók közül kettő, mind a konfraternitás nagyterméből származnak, melyet a későbbi források káptalanteremként vagy refektóriumként emlegetnek; 3. a Budapestre került képek esetében is van olyan adat – a korábbi tulajdonosok családneve, Marfori –, melynek alapján a freskók a konfraternitás közösségi épületéből származtathatók. A részletekhez ismerkedjünk meg az épületkomplexum elrendezésével és a freskók 19. századi történetére vonatkozó forrásokkal.

Assisi, Pinacoteca Comunale

20 Az assisi Santa Maria del Vescovado (San Biagio)

önostorozó testvérület

egykori székhelye a Catasto gregoriano térképén, 1818–1820 körül

h h. – Mária mennybeviteletemplom vagy oratórium; 992 – a testvérület két közösségi termét magába foglaló épületszárny; 993 – udvar, j. – a Santa Maria del Vescovado-templom.

A jobb alsó sarokban a Moianokút (Fonte Moiano) látható. ASR, Presidenza generale del Censo, Catasto Gregoriano, Mappe e broliardi, Provincia di Perugia, Mappa 306 (Assisi), részlet

21 Az assisi Santa Maria del Vescovado (San Biagio)

önostorozó testvérület

egykori székháza, alaprajzi vázlat

1. Mária mennybeviteletemplom vagy oratórium; 2. udvar; 3. káptalanterem; 4. déli terem (öltözőterem?).

A szaggatott vonallal jelölt falszakaszok hipotetikusak.

A káptalanterem belsejében látható pontozott vonal a terem északi határát jelzi a modern átépítés után.

Épületfelmérés, rekonstrukció és grafika: Buzás Gergely

A testvérület székhelyének az utca déli oldalán nyíló kapuját egy tetővel védett freskósorozat díszíti, mely talán szintén a San Crispino Mester műve (22–24. kép).74 A bejárattól hat lépcsőfok vezet le körülbelül 70 cm mélységben egy mintegy három méter széles udvarra, melyből jobbra, nyugat felé nyílik az egykor Szűz Mária Mennybevételének szentelt,75 de ma már garázzsá alakított teremtemplom vagy oratórium (20–21. kép).76 Keleti, háromszögű oromzatos homlokzatát félköríves lunettával lezárt kapu és kerek ablak tagolja, a homlokzat északi részén egy ma már befalazott mellékajtó is nyílt. Az oratórium berendezéséből mára semmi sem maradt meg helyben. A 18–19. századi források a főoltáron kívül két, egymással szemben elhelyezkedő mellékoltárt – a bejárattól balra Szent Balázs, jobbra Evangélista Szent János titulussal –és a főoltár mögötti sekrestyét írják le, ahol a miséhez és a körmenetekhez szükséges felszereléseket tartották.77 A templomban jelenleg nem látható freskókifestés nyoma, s építészeti részletei arra vallanak, hogy nyitott fedélszékes, azaz boltozatlan volt. Nincs és úgy tűnik, soha nem is volt olyan tere, amelyet egy 510–515 cm széles lunettafreskó egykor díszíthetett volna.78

A dél felé lejtő, keskeny, eredetileg L alaprajzú udvar déli és keleti oldalán ma már szállodaként funkcionáló épületrészek találhatók. A 19. és kora 20. századi helyi források ezekben – és nem a templomban –emlékeznek meg kiterjedt freskódíszítésről. 1859-ben Antonio Cristofani assisi történész és könyvtáros még szemtanúként írt a San Crispino-konfraternitás által használt templomról és az épületegyüttes kapuzatának díszítéséről. A templomban mindössze Niccolò Alunno korábban tárgyalt körmeneti zászlóját és egy Keresztre feszítés t – valójában a zászló töredékét – említi.79 Ezt követően az alábbiakat jegyezte fel: „Továbbá e templom mellett, in un fondo [a földszinten, egy utcaszint alatti helyiségben], amely a régi időkben ehhez a testvérülethez tartozott, számos és figyelemre méltó, Giotto stílusában festett festménytöredék található, melyeket barbár módon mésszel fedtek el.”80

Mint arra alább visszatérek, későbbi feljegyzések szerint az assisi képtárba került freskókat egy helybéli festő-restaurátor, Augusto Malatesta81 választotta le a helyükről 1860 körül. Az időpont egybeesik a vallásos testvérületek feloszlatásának,82 valamint új műemlékvédelmi kezdeményezések és rendeletek bevezetésének 83 idejével, amit követően Assisi különböző középületeiből számos leválasztott falkép került a városházára, a leendő városi képtár anyagát gazdagítva.84

1866-ban Cristofani már múlt időben emlékezett meg a testvérületi székház freskódíszítéséről: „Frondini lovag feljegyzései szerint a S. Biagio-, más néven S. Maria in Vescovado-testvérület alapítása 1354-ig nyúlik vissza. A testvérület székhelye abban a templomban volt, amely ma már Szent Kriszpinusz tiszteletére van szentelve, mivel nemrég a cipészek társulatát oda helyezték át. E visszaemlékezések írója még emlékszik arra, hogy látta a Szent Balázs-testvérület régi káptalantermét tele a régi firenzei iskola freskóival, amelyek nagy része elpusztult, néhány leválasztott darabot pedig a városháza termeiben őriznek.”85 Ugyanezek a sorok olvashatók Cristofani művének 1875-es, majd 1902-es kiadásában is.86 A városházára átvitt falképekről Mariano Guardabassi emlékezett meg először tételesen 1872-ben: „Városháza … A megalakulóban lévő képtár terme. Freskófestmények (vászonra áttéve). … – IX. Szent Orsolya [sic, Onofriusz? 87], lábánál egy kis imádkozó alakkal, Giotto iskolája. … – XII. Mária Jézussal (töredék!) … – XIV. Szent püspök, giottói iskola – XV. Az Örökkévaló Atya, ugyanazon kéztől – XVI. Krisztus imája az Olajfák hegyén; ugyanazon alkotótól”.88 A falképek nagy része Cristofani 1884-es vezetőjében,89 egy 1885–1893 között készült leltárban90 és Angelo Lupattelli 1901-es összeírásában91 is azonosítható.

Az utóbbi két forrás már több mű esetében megemlíti, hogy a „San Crispino-konfraternitás (régi) refektóriumából” származnak (lásd az 1. függ. jegyzeteit).

A városházán őrzött falképek 1907-ben kerültek át a helyi képtárba.92 Röviddel ezután, 1910 körül készült róluk egy katalógus, melynek szerzője (Alfonso Brizi?) részletes adatokkal szolgál a műtárgyak ikonográfiájáról, technikai jellemzőiről, állapotáról és provenienciájáról.93 A „San Crispino”-provenienciával szereplő hét falkép mindegyikénél (1. függ. 1, 4–6, 9–11. sz.) feljegyezte, hogy Malatesta távolította el őket 1860 körül a testvérület régi refektóriumából, „mely azóta privát tulajdonba került”. Két falképnél (Áldó Krisztus, Szent Balázs) azt is pontosította, ugyanazokkal a szavakkal, mint Cristofani, hogy a kérdéses „refektórium” helye un fondo volt. Egy töredékes Keresztre feszítés szentekkel és hét adoráló alakkal- kompozíció94 (1. függ. 1. sz.) esetében pedig megemlíti, hogy az „Assisi város önkormányzatának tulajdonát képezi, mivel az – a testvérület beleegyezésével – a leválasztást saját pénzéből végeztette el, annak a néhány érdemes

22 Az assisi Santa Maria del Vescovado (San Biagio) önostorozó testvérület egykori székhelye a Via Sant’Agneséről nézve. Balra a testvérület székhelyének bejárata, jobbra a ma már garázzsá alakított Mária mennybevitele-templom (Chiesa di S. Maria Assunta). A háttérben a Santa Maria del Vescovado-templom harangtornya

23 A San Crispino Mestere (?): Az assisi Santa Maria del Vescovado- (San Biagio-) testvérület székhelyének bejáratát díszítő festett fülke: Trónoló Mária gyermekével, Assisi Szent Ferenccel, Szent Klárával és a térdelő flagelláns testvérek csoportjával, az ívbélletben fönt az Isten báránya, balra Antiochiai Szent Ignác, jobbra Szent Balázs, 1330-as évek eleje (?)

24 A San Crispino Mestere (?): Szent Balázs, az assisi Santa Maria del Vescovado- (San Biagio-) testvérület székhelyének bejáratát díszítő festett fülke részlete, 1330-as évek eleje (?)

polgárnak az adományával együtt, akik az Accademia Properziana különböző tagjainak kezdeményezésére társaságot hoztak létre a veszélyeztetett festmények leválasztására”.95 Ezek alapján aligha kétséges tehát, hogy a még ma is Assisiben őrzött „San Crispino”-freskók és az egykor velük összetartozó, 1299–1301. leltári számú budapesti freskók a konfraternitás refektóriumként emlegetett terméből származnak.96

E falképek – és kiváltképp az itt rekonstruált festett falfülke – eredeti helyét tehát a Santa Maria del Vescovado- (San Biagio-) konfraternitás L alakú egykori közösségi épületrészében kell keresnünk. A jelenlegi épület földszintjének mindkét szárnya őriz középkori maradványokat (21. kép 3–4. sz.), de az újkorban jelentősen átépítették és felosztották őket.97

A keleti szárny földszintjén jelenleg a Beatitudo-lakosztálynak nevezett, 4,86 × 10,65 méteres alapterületű hotelszoba helyezkedik el (a szélességet a déli falnál mérve) (25. kép). A többi épületrészhez hasonlóan ezt is nagy mértékben átalakították.98 A keleti, kőből készült fal biztosan, a déli és a nyugati fal pedig nagy valószínűséggel középkori. A keleti fal déli felében egykor egy ablak nyílt, melyet mára elfalaztak és egy eredeti mélységénél sekélyebb, 65 cm mély vakablakká alakították át – ez a fal tehát eredetileg külső fal volt.99 A keleti fal északi felét egy hatalmas, kőboltozattal fedett szegmensíves falfülke foglalja el, mely formájában eredeti, de mélységében szintén átépítették. A helyiség jelenlegi padlója, boltozata és északi határoló fala mind újkori: az eredeti terem nagyobb belmagasságú és északi irányban, az utca felé hosszabb, összesen mintegy 15 méter hosszú lehetett.100

Ez a középkori terem egyértelműen az épületegyüttes legnagyobb tere volt a templom után, s azzal a térrel azonosítható, amelyet a 19. századi források refektóriumnak vagy káptalanteremnek neveznek. Egy 1573-as egyházlátogatási jegyzőkönyv alapján ítélve eredeti funkciója káptalanterem, azaz gyűlésterem lehetett.101 A ma is meglévő, szegmensíves falfülke a keleti falának megközelítőleg a középső harmadát foglalhatta el (21. kép). A helyszínen végzett mérések szerint a fülke ívmagassága 203,5 cm, szélessége 510 cm körül határozható meg, de eredetileg mindkét irányban néhány centiméterrel nagyobb is lehetett, mert az ív egykori vállmagasságát a modern burkolat miatt nem lehet pontosan megállapítani. A fülke jelenlegi mélysége mindössze 54 cm, de – az említett, ma már csak 65 cm mély ablakhoz hasonlóan – egykor minden bizonnyal mélyebb volt, amit az újkori átépítés csökkentett le. Mivel ennek az ívnek a magassága, szélessége és kissé szabálytalan formája is tökéletesen illeszkedik a budapesti és az assisi képtár korábban említett falképeiből rekonstruált lunettához (210 × 510–515 cm), valamint ezek az információk a provenienciára vonatkozó helyi forrásokkal is egybevágnak, megállapíthatjuk, hogy ez az íves fülke volt a San Crispino Mesterének attribuált falképegyüttes eredeti helye (26–27. kép). A fülke eredeti mélységét az Áldó Krisztus eredeti részének magassága és a Szent Balázs eredeti részének szélessége adja meg: hozzávetőlegesen 75 cm.

Az itt rekonstruált festett falfülke a terem díszítésének domináns, központi eleme volt, és ezen belül is a Szent Ferenc stigmatizációja- jelenet kapta a fő hangsúlyt. Ez a képi program tehát egy újonnan felismert, pregnáns példája annak, amit André Vauchez a laikusok publikus önostorozási mozgalmára vonatkozóan így fogalmazott meg: „Krisztusnak az aszketikus gyakorlatokon keresztül történő utánzása, amelyek célja kezdetben az önbüntetés és az önkéntes megalázkodás volt, ebben az esetben egy olyan azonosulási folyamatban csúcsosodik ki, amely a Poverello [Szent Ferenc] stigmáiban találja meg a megfelelőjét, s talán a mintaképét.”102

25 Az assisi Santa Maria del Vescovado- (San Biagio-) testvérület egykori káptalanterme, ma a Beatitudo lakosztály, Assisi, Residenza d’Epoca San Crispino hotel, nézet észak felé. Jobbra középen a San Crispino Mester falképeit eredetileg tartalmazó falfülke látható, s tőle jobbra a befalazott ablak

A teremből származó további leválasztott falképek helyét jelenlegi ismereteink szerint nem lehetséges meghatározni. Oltárképszerű ikonográfiája révén a Keresztre feszítés- freskó (1. függ. 1. sz.) talán a körülbelül 430 cm széles északi falon képzelhető el legjobban, de ugyanitt vagy a hosszú nyugati falon elfért volna a három Pace di Bartolo kezétől származó kép is (17–19. kép, összszélességük 420–440 cm körülre becsülhető103). Nem egyértelmű azonban, hogy ezek fizikailag is összefüggő sorozatot alkottak-e, mivel a Szent Bertalan keretezésében a mozaikimitáció belső oldalán eltérőek a sávok színei. Egy szintén a káptalanteremből származó, kisebb méretű, 15. századi Áldó atyaisten- képnek ugyancsak ismeretlen az eredeti helye és kontextusa (1. függ. 11. sz.). Nyitott kérdés továbbá, hogy a Szépművészeti Múzeum 1302. leltári számú falképe (Trónoló Mária gyermekével és egy flagelláns testvérület öt tagjával, 2. függ. 7. sz., 5. függ. 5. sz.) nem származhat-e ugyanebből (vagy esetleg a szomszédos) a teremből.104

26 Digitális rekonstrukció az assisi Santa Maria del Vescovado(San Biagio-) testvérület egykori káptalanterme keleti falának középső szakaszáról. Festett falfülke rekonstrukciója: Sallay Dóra, épület rekonstrukciója és grafika: Buzás Gergely

A Santa Maria del Vescovado- (San Biagio-) konfraternitás

Az Assisiben működő flagelláns testvérületek eredete és korai története gyakran homályba vész. Több közülük talán még a 13. század végén alapult, de intézményes működésük csak az 1320-as évektől mutatható ki.105

A kutatás általánosan úgy tartja, hogy az itt tárgyalt falképek a Santa Maria del Vescovado- (Santa Maria Maggiore-) konfraternitás, más néven San Biagio-konfraternitás számára készültek. E testvérület archívuma azonban elpusztult és történetével kapcsolatosan sok a bizonytalanság,106 így a káptalanteremből származó falképek megrendelésének körülményeiről és idejéről semmi biztos nem tudható.107

A Santa Maria del Vescovado nevű testvérület („fraternitas s. Marie episcopatus”) létezéséről 1354ből ismert az első biztos adat,108 de egy 1329 előtt kelt említés is már valószínűleg rájuk vonatkozik.109 1362-ben és 1364-ben a Santa Maria del Vescovado flagelláns testvérületeként említik őket,110 majd 1384-ben újra a Santa Maria del Vescovado-testvérületeként,111 illetve a Santa Maria Maggiore flagelláns testvérületeként.112

A Via Sant’Agnesén található épület használóiról azonban nem a dokumentumok, hanem a konfraternitás bejáratát díszítő freskók (22–24. kép) nyújtják számunkra a legkorábbi információkat. E tekintetben képi forrásként az írásos dokumentumokhoz hasonló értékkel bírnak.113 A freskósorozat az 1330-as évek elején vagy még korábban készülhetett,114 s így alapvető információt szolgáltat a testvérület identitására és önreprezentációjára nézve. Az aediculában a Trónoló Mária két oldalán Assisi Szent Ferenc és Szent Klára áll, a fülke jobb oldalán Szent Balázs (24. kép), baloldalt Antiochiai Szent Ignác, az ívzáradékban az Agnus Dei jelenik meg. Mária trónusának lábánál a hátul kivágott fehér csuhát viselő, vérző hátú confratelli csoportja térdel.115 Ebben az időben tehát az épület már egy önostorozó testvérület birtokában volt, Szent Ferenc

27 Digitális rekonstrukció az assisi Santa Maria del Vescovado (San Biagio) önostorozó testvérület egykori káptalanterméről, nézet délkelet felé. Festett falfülke rekonstrukciója: Sallay Dóra, épület rekonstrukciója és grafika: Buzás Gergely

és Klára kiemelt helyen való szerepeltetése pedig a konfraternitás szoros ferences kötődését és a ferencesek patrónusi szerepét demonstrálja.116

Azt, hogy az épületegyüttest használó testvérek valóban a S. Maria del Vescovado-konfraternitás tagjai voltak, 15. század előtti írásos dokumentumokkal nem lehet megerősíteni. 1424-ben említik először a kapuzat feletti trónoló Szűz Mária-képet („ante maiestatem”),117 1426-ban pedig a kis templomot vagy oratóriumot118 e testvérület tulajdonaként. Lényeges körülmény azonban, hogy Niccolò Alunno 1462-ben vagy kevéssel azután készült körmeneti zászlójának egyik oldalán a testvérek a kapuzat freskójához igen hasonló módon örökíttették meg önmagukat és patrónusszentjeiket: az alakok azonossága és az elrendezés hasonlósága történeti folytonosságot sugall. Bár a zászlón Mária nem trónon, hanem – a körmeneti képek ikonográfiai hagyományát követve – Köpenyes Máriaként jelenik meg,119 jobbján szintén Szent Ferenc, balján pedig Szent Klára láthatók mint a konfraternitás tagjainak közbenjárói és védelmezői. Mindketten Máriára emelik tekintetüket s oltalmába ajánlják a lábánál térdelő fehér csuhás testvéreket. A kapuzat fülkéjében jobboldalt ábrázolt Szent Balázs (24. kép) a zászló hátoldalára került.

A Santa Maria del Vescovado flagelláns testvérület a közelben fekvő, azonos nevű templomról kapta a nevét.120 Mint általában a hasonló szervezeteknek, feltehetően csak férfi tagjaik voltak,121 akiket a közös ima, gyónás és bűnbánat, a liturgikus események és a nyilvános körmenetek során végzett önostorozás gyakorlata, illetve egymás kölcsönös segítése kötött össze. Kórházat ez a közösség valószínűleg nem tartott fenn,122 és tagjaik a San Francesco-templom temetőjébe temetkeztek.123

A hagyomány és a modern szakirodalom is gyakran hivatkozik a Santa Maria del Vescovado-konfraternitásra San Biagio-testvérületként.124 Ugyanakkor Szent Balázs titulusú flagelláns konfraternitást valójában nem említenek a középkori dokumentumok. Tudomásom szerint mindössze egyetlen alkalommal, 1426ban nevezik úgy a Santa Maria del Vescovado-konfraternitást, mint „a Püspökség Szűz Mária[-templomának] önostorozó testvérülete, mely Szent Balázs néven is ismert”.125 Nem kettős titulusról van tehát szó, hanem minden bizonnyal egy olyan konfraternitásról, amelyet a dokumentumokban használt nevén felül más hagyományos vagy népi megnevezéssel is illettek.

A Szent Balázs elnevezés eredete nem ismert. Balázs mindenesetre már a kezdetektől a konfraternitás egyik fő patrónusszentje lehetett, hiszen az itt azonosított jelenettel együtt nem kevesebb mint háromszor jelenik meg a testvérület székházának korai freskóin (1., 9., 24. kép). Mint már említettük, későbbi leírások szerint a konfraternitás templomában állt egy Szent Balázsnak szentelt mellékoltár.126 Szent Balázs környékbeli tiszteletéről tanúskodik az is, hogy a közeli Santa Maria del Vescovado-templomban legkésőbb 1348 óta létezett egy Szent Balázsnak szentelt kápolna,127 és az 1390-es években a főhajó freskóin is megjelent Balázs a Köpenyes Mária és Szent Lúcia társaságában.128 Mint azt többen felvetették, lehetséges, hogy a szent kultusza a környéken működő gyapjúművesekhez köthető, akik a Santa Maria del Vescovado-templom és a konfraternitás épületei mögött található Moiano-kútnál mosták a gyapjút (20. kép), és talán a testvérület tagjai között is megtalálhatók voltak.129 Balázs ugyanis a gyapjúművesek védőszentje, megkínzatásának eszköze és attribútuma a gereben vagy vasfésű, mellyel a gyapjúkártolást végzik (9., 24. kép).130 Az is lehetséges, hogy a csodás gyógyító képességéért tisztelt Szent Balázs és a Moiano-kút gyógyító hírű vize között fennállt valamilyen kapcsolat.131 De mindenekelőtt, ahogyan azt Maria Corsinak a sienai Santa Maria della Scala analógiának tekinthető freskóiról publikált elemzése sejteti, a flagelláns testvérület számára Szent Balázs fő jelentősége abban állhatott, hogy mint remete az erényes élet tökéletes mintaképeként szolgált.132

A testvérület korai történetének felderítése még a jövőbeli kutatások feladata. Bár a 14. század első felére vonatkozó assisi forrásanyag igen szűkös, egykor talán majd választ kaphatunk a káptalanterem díszítését alkotó falképek ikonográfiájával kapcsolatos nyitott kérdésekre. Miért nem jelennek meg a falképeken sehol a fehér csuhás testvérek? Kinek a megrendelésére készült és kiket ábrázol az a töredékes, már említett Keresztre feszítés, melyet a legtöbben a 14. század legelejére kelteztek (1. függ. 1. sz.)?133

Assisitől Budapestig – a falképek késői története

Visszatérve a falképek modern történetére, a fentiekből könnyen következtethetnénk arra, hogy a később Budapestre került freskókat is Augusto Malatesta választotta a káptalanterem többi darabjával együtt 1860 körül. Bármilyen különös is azonban, egyéb körülmények inkább arra utalnak, hogy az itt tárgyalt három falkép ekkoriban még az eredeti helyén maradt.

A Santa Maria del Vescovado-testvérület egykori káptalantermének 19. századi története egyelőre csak hiányosan ismert. Az 1818–1820 körül készült Catasto Gregoriano térképe építészetileg már a mai képet mutatja (20. kép): a „h h.” betűkkel jelzett templom mellett feltűnik a kis udvar (993.) és a Santa Maria del Vescovado-testvérület egykori L alakú székhelye (992.). A keleti oldalon már áll a 990. számú későbbi ház, és a 989. számú ház belevág a nagyterem északi végébe. A Catasto tulajdonosi jegyzéke (brogliardo) szerint míg a templom a „S. Crispino confraternitá”-hoz tartozott, a 992. szám egy pap, „Fontana Prete Domenico

quondam Giovanni” tulajdona volt, melyet bérbe adott. (A 991. számú kert is az övé volt.) A 993. számú udvar a testvérület és a pap osztatlan tulajdonában állt.134 Domenico Fontana 1821. február 22-én elhunyt, és egy bizonyos Maria Grazia Dragonira hagyta javait. Utóbbi a következő években javainak nagy részét eladta, hogy a szintén örökölt tartozásait rendezni tudja. E javak leltára azonban mind ez idáig nem került elő.135 A 19. században később a 992. számú épülettömböt a Pagliacci család szerezte meg, de ennek időpontja nem ismert. Az sem világos, hogy a San Crispino-konfraternitás használta-e valaha a kérdéses káptalantermet. Tisztázásra vár ugyanis, hogy 1860 körül miért kellett a beleegyezésük a „refektóriumból” származó Keresztre feszítés (1. függ. 1. sz.) leválasztásához, ahogyan az 1910 körüli katalógus állítja.136 Amit biztosan állíthatunk, az az, hogy 1886. február 26-án a Pagliacciak eladták a 992. számú épületet a 993. számú udvarral és a 994. számú kerttel együtt Antonio Marfori zenész-zongoraművésznek, aki addigra már az egyik szomszédos épület (a 989. számú?) tulajdonosa volt. Az ő 1890-es halála után családtagjai örökölték a telket és az épületet.137 Valószínűnek tartom, hogy az 1886-os adásvétellel a később Budapestre került falképek is gazdát cseréltek. Erre azokból a dokumentumokból következtethetünk, melyeket a freskókat eladó assisi fényképész és műkereskedő, Paolo Lunghi állított ki a vásárlásról.138 Mint korábban említettem, az 1299–1301. leltári számú freskókat tíz további falképpel és egy szoborral együtt vásárolta Pulszky Károly múzeumigazgató (2. függ.), így a szerzeményezés körülményeit is ezekkel együtt kell tárgyalnunk. Pulszky már 1894-ben kifizette Lunghinak a teljes vételárat két részletben, amikor egy műtárgyvásárlási körút keretében Assisiben járt, majd ezeket az összegeket előlegként számolta el.139 Mindkét 1894-es előlegről kiállított nyugta jelenleg lappang vagy elveszett, az első azonban, melyet Lunghi egy másik műkereskedővel, Evangelista Rossival együtt állított ki, fénymásolatról ismert (3–4. függ.).140 Fennmaradt továbbá az az 1895. július 26-án kelt számla, mely a két előleget összesíti141 (31. kép, 5. függ.). Pulszky ezt személyesen vette át Lunghitól Assisiben, majd Velencébe távozott, ahol talán a kiviteli engedély ügyében is intézkedett.142 Ezeken a dokumentumokon az egyik legfontosabb információ, hogy a felsorolt műtárgyak egy részét az előző vagy akkori tulajdonosaik szerint nevezik meg („Affresco Venanzi”, „Madonna Rossi”, „Quadro Riccardi”, „Madonna Cardelli”, „Affresco Balducci” stb., lásd a 3. és 5. függelékhez fűzött jegyzeteket). Ezeket az adatokat még nem használta fel jelentőségükhöz méltóan a kutatás,143 holott több műtárgy esetében az egyetlen ismert nyomot jelentik a korábbi származási helyükre nézve. A számla vonatkozó tétele szerint mindhárom „San Crispino” falkép az eladás előtt egy Marfori („Malfori”144) vezetéknevű család vagy személy tulajdonában volt (31. kép, 5. függ. 4. tétel: „a Malfori-freskók, 3 darab, 2000 lire [értékben]”). Nem kétséges tehát, hogy ezek a Marforik a 992. telek tulajdonosaival azonosíthatók.

Mivel a nagyteremből Augusto Malatesta által 1860 körül leválasztott freskók (1. függ. 1., 4–6., 7. [?], 9–11. sz.) ekkor már a városházán voltak, kérdés, hogy a Budapestre került darabokkal mi történt. Legvalószínűbb, hogy Malatesta ezeket nem választotta le vagy a rossz állapotuk, vagy még inkább a túlságosan nagy méretük és súlyuk miatt. Malatesta ugyanis többnyire vásznat használt az átültetett falképek új hordozójaként, ami stacco technikájú leválasztás esetében csak kisebb méretű darabokhoz volt ideális.145 Más adatok is azt erősítik meg, hogy a Budapestre került falképek egészen 1895-ig az eredeti helyükön maradtak,146 és csak abban az évben választotta le őket az assisi falképkonzervátor és „estrattista” (leválasztásra specializálódott szakember, distaccatore) Domenico Brizi, akinek tevékenysége jól ismert a kutatás számára.147 Brizi egy későbbi keletű memorandumában maga állítja, hogy „1895-ben a magyar kormány Commendatore Sacconihoz intézett kérésére ez utóbbi engem ajánlott, és ezért leválasztottam néhány

28–29 A San Crispino Mestere: Assisi Szent Ferenc stigmatizációja, Szent Balázst felfedezik a vadászok a barlangban, 1330 körül (?). Leválasztott freskók hátoldalai. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1299–1300

freskót, amelyeket e kormány itt, Olaszországban szerzett meg, s ezután Budapestre hívtak, hogy a királyi képtárban dolgozzam még ugyanabban az évben és 1896-ban” (9. függ.). Bár ez a felkérés – ha létezik írásos formában – még nem került elő, igen valószínű, hogy Pulszky Károlytól érkezett Giuseppe Sacconi építészhez, a Marchei és Umbriai Területi Műemlékvédelmi Hivatal (Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti delle Marche e Umbria) igazgatójához, s a magyar múzeumigazgató ily módon került kapcsolatba Domenico Brizivel. Brizi nem említi, mely freskókról volt szó pontosan, de úgy tűnik, a Lunghitól vásárolt falfestmények egy részének hátoldalán található feliratok kiegészítik ezt az információhiányt. A tizenhárom falkép közül legalább hatnak a hátoldalán van (ltsz. 1296, 1299, 1300, 1302, vö. 2. függ. 1., 4–5., 7. sz., 28–29. kép) vagy egykoron volt (ltsz. 1301, 1307 és talán 1306, vö. 2. függ. 6., 12., illetve 11. sz.) egy felirat, amelyet utólag szándékosan olvashatatlanná tettek. Egyiküket – Bartolomeo da Miranda 1296. leltári számú freskóján –Kürtösi Brigitta Mária egyetemi oktató és hallgatója, Varga Dóra Krisztina részlegesen feltárta egy 2021-es kutatás keretében: „1895 | D. Brizi | d’Assisi | trasportò” . 148 Az 1299., 1300., 1302. leltári számú falképeken is ennek a feliratnak több-kevesebb biztonsággal azonosítható tartalmi variációi kerültek elő.149 Domenico Brizi számos más esetben is használt ehhez hasonló formulát az általa eredeti helyükről leválasztott és új hordozóra átültetett falképek hátoldalán.150 A „San Crispino” Magyarországra került falképeit tehát minden bizonnyal Domenico Brizi választotta le 1895-ben,151 több mint három évtizeddel azután, hogy a kisebb darabokat Augusto Malatesta megmentette a pusztulástól. A ma Assisiben és Budapesten őrzött falképeknek a rekonstrukción is jól érzékelhető, eltérő tónusa és színhatása éppen a különböző sorsukkal, restaurálástörténetükkel és állapotukkal magyarázható. Nem tudni, hogy Pulszky Károly a leválasztás előtt megtekintette-e a freskókat eredeti helyükön vagy sem.152 Az újonnan felfedezett kiviteli engedély arról tanúskodik, hogy a műtárgyak kivitelére legálisan került sor, nem sokkal az 1895. július 26-i számla kiállítása után. A kiviteli kérelmet Velencében nyújtotta be a Kiviteli Engedélyek Hivatalához Antonio della Rovere műkereskedő153 a budapesti múzeum restaurátorának, Beer József Konstantinnak a nevében 1895. augusztus 21-én, s az engedélyt még ugyanaznap kiállították (6. függ.). Az egyéb iparművészeti tárgyakat is tartalmazó listában a leírások súlyos pontatlanságainak ellenére lényegében az összes Lunghitól vásárolt falkép azonosítható. A kilenc ládába csomagolt műtárgyakat Beer nevére adták fel, s a fennmaradt szállítólevél szerint a Császári és Királyi Szabad Déli Vaspályatársaság (Déli Vasút) szállította Udinén és Pragerhofon (Pragersko) keresztül (7. függ. A csatolmány). A szállítmány augusztus 26-án érkezett meg Budapestre és két nappal később a múzeumba (7. függ. C–D csatolmány). A körülmények alapján gyanítható, hogy Domenico Brizi is ezekben a napokban, talán éppen a szállítmánynyal együtt érkezett Budapestre.154 Úgy tűnik azonban, hogy őt a magyar képtárba elsősorban nem az assisi freskókkal kapcsolatban hívták, hanem középkori magyar falképek leválasztása és Cola di Petrucciolo 1894ben Perugiában vásárolt világi falképciklusának restaurálása céljából.155

Bár a Santa Maria del Vescovado-konfraternitás székhelyéből származó (és más Assisiben vásárolt) falképek történetének számos pontja még bizonytalan vagy ismeretlen, az itt közölt új adatok és hipotézisek remélhetőleg hozzájárulnak e ritka és érdekfeszítő falképek jobb megértéséhez.

30 A 29. kép részlete, a provenienciát jelző egyik felirattal

Függelékek

1 · A Santa Maria del Vescovado-testvérület káptalanterméből származó falképek listája156

1. Umbriai festő: Keresztre feszítés Szűz Mária (?) és Evangélista Szent János (?) között, egy női szenttel (Cecília?) és hét térdelő, adoráló alakkal (töredék), 14. század első negyede, kb. 112 × 160 cm (?). Assisi, Pinacoteca Comunale157

2. A San Crispino Mestere: Szent Balázst felfedezik a vadászok a barlangban, 1330 körül (?), stacco módszerrel leválasztott és vashálóval megerősített gipszágyra átültetett falkép, eredeti rész: 187,9 × 174 cm, modern hordozó: kb. 202 × 181,5 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1300 (1. kép, 2. függ. 4. sz., 5. függ. 4. sz., 6. függ. 5. sz.)158

3. A San Crispino Mestere (e helyütt neki tulajdonítva): Assisi Szent Ferenc stigmatizációja, 1330 körül (?), stacco módszerrel leválasztott és vashálóval megerősített gipszágyra átültetett falkép, eredeti rész: 209 × 173 cm, modern hordozó: kb. 218 × 177 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1299 (2. kép, 2. függ. 5. sz., 5. függ. 4. sz., 6. függ. 5. sz.)159

4. A San Crispino Mestere: Szent Onofriusz egy Nofrio keresztnevű donátorral, 1330 körül (?), leválasztott falkép, az eredeti rész szélessége: kb. 76,5 cm, modern hordozó: kb. 158 × 88 cm. Assisi, Pinacoteca Comunale (7. kép)160

5. A San Crispino Mestere (e helyütt neki tulajdonítva): Áldó Krisztus, 1330 körül (?), leválasztott falkép, kb. 75 × 90 cm. Assisi, Pinacoteca Comunale (8. kép)161

6. A San Crispino Mestere: Szent Balázs, 1330 körül (?), leválasztott falkép, kb. 100,5 × 75 cm. Assisi, Pinacoteca Comunale (9. kép)162

7. Ismeretlen festő: Női szent (?), elveszett vagy ismeretlen helyen (?)163

8. Pace di Bartolo: Szent Bertalan, 1350–1360 körül, stacco módszerrel leválasztott falkép, korábban vashálóval megerősített gipszágyra átültetve, ma acélhálóval megerősített vakolatba ágyazva, eredeti rész: kb. 99,5 × 85,5 cm, modern hordozó az egybeépített kerettel: 107 × 93,8 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1301 (17. kép, 2. függ. 6. sz., 5. függ. 4. tétel, 6. függ. 4. sz.)164

9. Pace di Bartolo: Krisztus az Olajfák hegyén, 1350–1360 körül, kb. 136,5 × 180 cm. Assisi, Pinacoteca Comunale (19. kép)165

10. Pace di Bartolo: Trónoló Mária gyermekével és két angyallal, 1350–1360 körül, kb. 122 × 113 cm. Assisi, Pinacoteca Comunale (18. kép)166

11. Umbriai festő: Áldó atyaisten, 15. század második fele, kb. 65 × 72 cm. Assisi, Pinacoteca Comunale167

2 · A Szépművészeti Múzeum számára Paolo Lunghi műkereskedőtől Pulszky Károly által 1895. július 26-án Assisiben megvásárolt műtárgyak listája

1. Bartolomeo da Miranda: Trónoló Mária gyermekével (Trevi Madonna), 1449, stacco módszerrel leválasztott és vashálóval megerősített gipszágyra átültetett falkép, eredeti rész: 215 × 133 cm, modern hordozó: kb. 223,5 × 143 cm, ltsz. 1296 (5. függ. 1. sz., 6. függ. 1. sz.)168

2. Pierantonio Mezzastris műhelye (e helyütt neki tulajdonítva): Fájdalmas Krisztus, 15. század utolsó negyede, stacco módszerrel leválasztott falkép, korábban gipszágyra, ma acélhálóval megerősített könnyűszerkezetes hordozóra átültetve, eredeti rész: 75 × 47,2 cm, modern hordozó az egybeépített kerettel: 91 × 80,8 cm, ltsz. 1297 (5. függ. 2. sz., 6. függ. 2. sz.)169

3. Umbriai festő: Trónoló Mária gyermekével, Assisi Szent Ferenccel, egy püspökszenttel, Keresztelő Szent Jánossal, Padovai Szent Antallal (?), Sienai Szent Bernardinóval (?), Szent Kristóffal és Szent Lúciával (Riccardi-falkép), 1515, strappo (?) módszerrel leválasztott és vászonra átültetett falkép, kb. 250 × 278 cm, ltsz. 1298 (5. függ. 3. sz., 6. függ. 7. sz.)170

4–5. A San Crispino Mestere: Szent Balázst felfedezik a vadászok a barlangban, Assisi Szent Ferenc stigmatizációja, ltsz. 1300 és 1299 (1–2. kép, 1. függ. 2–3. sz., 5. függ. 4. tétel, 6. függ. 5. sz.)

6. Pace di Bartolo: Szent Bertalan, ltsz. 1301 (17. kép, 1. függ. 8. sz., 5. függ. 4. tétel, 6. függ. 4. sz.)

7. Umbriai festő: Trónoló Mária gyermekével és egy flagelláns testvérület öt tagjával, 14. század második vagy harmadik negyede, stacco módszerrel leválasztott és vashálóval megerősített gipszágyra átültetett falkép, eredeti rész: 143,5 × kb. 154 cm, modern hordozó: 154,5 × 161 cm, ltsz. 1302 (5. függ. 5. tétel, 6. függ. 4. sz.)171

8. Pace di Bartolo követője (e helyütt neki tulajdonítva): Szent Ilona az Igaz Kereszttel, 14. század utolsó harmada, stacco módszerrel leválasztott és vashálóval megerősített gipszágyra átültetett falkép, eredeti rész: kb. 126 × 99 cm, modern hordozó: 130 × 105 cm, ltsz. 1303 (5. függ. 6. tétel, 6. függ. 4. sz.)172

9–10. Umbriai festő: Assisi Szent Ferenc, Szent Klára, 15. század, stacco módszerrel leválasztott falképek, korábban vashálóval megerősített gipszágyra, ma könnyűszerkezetes hordozóra átültetve (a Szent Ferenc hordozója acélhálóval megerősítve), Szent Ferenc: eredeti rész: 68,3 × 29,3 cm, modern hordozó: 94,8 × 35,2 cm, Szent Klára: eredeti rész: 49,6 × 29,5 cm, modern hordozó: 92,8 × 39,5 cm, ltsz. 1304–1305 (5. függ. 7. tétel)173

11. Bartolomeo Caporali: Mária gyermekével (Cardelli Madonna), 15. század vége, egyenetlenül leválasztott falkép felső rétege, korábban fémhálóval megerősített gipszágyra átültetve, majd vashálóval megerősített gipszágyra átültetve, ma rozsdamentes acélhálóval megerősített vakolatágyra átültetve, eredeti rész: 88 × 61 cm, modern hordozó: 100 × 72 cm, ltsz. 1306 (3. függ. 1. tétel, 5. függ. 7. tétel, 6. függ. 1. sz.)174

12. Bartolomeo Caporali: Mária gyermekével (Cardelli Madonna), 15. század vége, egyenetlenül leválasztott falkép alsó rétege, stacco módszerrel leválasztva, korábban vashálóval megerősített gipszágyra átültetve, ma merev könnyűszerkezetes hordozóra átültetve, eredeti rész: 60 × 58,2 cm, modern hordozó: 68,1 × 66,1 cm, ltsz. 1307 (3. függ. 1. tétel, 5. függ. 8. tétel, 6. függ. 2. sz.)175

13. Pinturicchio követője (Francesco Melanzio?) (e helyütt neki tulajdonítva): Trónoló Mária gyermekével (Balducci Madonna), 1500 körül, stacco módszerrel leválasztott falkép, korábban vashálóval megerősített gipszágyra átültetve, ma rögzítő vakolattal rozsdamentes acélhálóra ragasztva, eredeti rész: 157 × 112,5 cm, modern hordozó: 175,7 × 130,2 cm, ltsz. 1308 (3. függ. 2. tétel, 5. függ. 9. tétel, 6. függ. 8. tétel)176

14. Umbriai-laziói szobrász: Fiatal női fej (vízköpő vagy kút eleme), 14. század eleje (?), travertínó, 34 × 30 × 41 cm, ltsz. 1309 (3. függ. 1. tétel, 5. függ. 10. tétel)177

3 · Paolo Lunghi és Evangelista Rossi nyugtája a Pulszky Károly által megvásárolni kívánt műtárgyakra és fényképekre adott előlegről, Assisi, 1894. augusztus 21. SZMI, 246/1895, az elszámolás 32. sz. melléklete, elveszett vagy lappangó irat (fénymásolatban ismert)178

[nyomtatott fejléc: HOTEL ET PENSION SUBASIO | ASSISI | A. ROSSI]179

Affresco Cardelli180 e testa di pietra181 ₤ 310

Affresco Balducci182 „ 250

(Affresco Venanzi183 „ 300) ₤ 860

Mediazione „ 172 ₤ 1032

Ad Evangelista „ 100

Fotografie Lunghi „ 260

Spese per Trevi184 „ 20 ₤ 1412

Madonna Rossi185 „ 100

Totale ₤ 1512

Noi sottoscritti dichiariamo aver ricevuto la suddetta somma dal Sig. Carlo Pulszky. Assisi, 21 agosto 1894

Paolo Lunghi

Rossi Evangelista 4 · Paolo Lunghi nyugtája a Pulszky Károly által megvásárolni kívánt műtárgyakra és fényképekre adott előlegről, Assisi (?), 1894. szeptember 14. SZMI, 246/1895, az elszámolás 33. sz. melléklete, elveszett vagy lappangó irat186

Az irat pontos tartalma nem ismert. A rá hivatkozó dokumentumok szerint Pulszky Károly 1894. szeptember 14-én 5000 lirá t fizetett ki előlegként Paolo Lunghinak megvásárolandó műtárgyakért.187

31 Paolo Lunghi műkereskedő számlája Pulszky Károly múzeumigazgatónak a létesítendő Szépművészeti Múzeum számára Assisiben vásárolt műtárgyakról, első oldal (5. függ.)

5 · Paolo Lunghi számlája a Pulszky Károly által a Szépművészeti Múzeum számára megvásárolt műtárgyakról, hely nélkül [Assisi],188 1895. július 26. (31. kép)

SZMI, 246/1895, az elszámolás 89. sz. melléklete. A dokumentumra később, az Országos Képtárban ráírt adatokat szögletes zárójelben jeleztem.189

[89. sz.]

Nota degli oggetti acquistati per il Museo di Budapest dal Sig. Carlo De Pulszky.

[1296] N(umero). 1. Madonna di Trevi190 ₤

[1297] 2. Ecce Homo Trevi191

[1298] 3. Quadro Riccardi192

[1299–1301, 3 db] 4. Affreschi Malfori N(umero). 3193 „

[1302] 5. Madonna e confrati194 „

[1303] 6. S. Elena195 „

[1304–1306] 7. Madonna Cardelli,196 S. Francesco, e S. Chiara197 „

[1307] 8. Affresco Cardelli Madonna sottoposta al primo affresco198 „ 100 [1308] 9. Affresco Balducci Madonna199 „ 400 [1309] 10. Testa di travertino200 „

cioè lire Seimiladuecentocinquantadue dei quali ricevetti il 21. agosto 1894 lire 1252201 (milleduecentocinquantadue) e lire 5000 (cinquemila) il 14 settembre 1894.

In questa somma è compreso l’imballaggio. Saldato il 26. luglio 1895 Paolo Lunghi202

6 · A velencei Királyi Szépművészeti Intézet, Kiviteli Engedélyek Hivatala (Regio Istituto di Belle Arti, Ufficio per l’Esportazione) kiviteli engedélye a Paolo Lunghitól megvásárolt műtárgyakra és más tárgyakra, Velence, 1895. augusztus 21.

ACSR, Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Divisione scavi, musei e gallerie, Atti amministrativi e varie, 1891–1897 (II. vers., III. parte), b. 54 (Venezia 1894–1895), számozatlan lap. Kézzel kitöltött formanyomtatvány. A kézírással feltüntetett adatokat kurzívval jeleztem.203

N. d’ ordine* 51. Venezia Data della licenza: 21 agosto 1895.

Registro N. 6. e del Protocollo N. 668

Cognome e nome dello speditore: Josef Beer di Budapest

Indirizzo apposto sui colli: J. B. No 1 a 9 Budapest (a M.o Josef Beer)

Natura dell’oggetto: Pittura, arte industriale

Autore e scuola, ed epoca a cui è attribuito: Autori ignoti, scuola italiana secoli XV XVII

Soggetto e descrizione:

No. 1 Madonna col bambino avvanzo affresco,204

No. 2 Madonna col bambino traccia affresco,205 Cristo passo affresco rovinato,206

No. 3 Madonna con bimbo avvanzo affresco,207

No. 4 Eterno padre avvanzo affresco,208 Cristo con croce affresco,209 Madonna con Angelo avvanzo affresco210

No. 5 Frate che predica avvanzo affresco,211 frammenti figure affresco,212

No. 6 2 centauri con figurina terminanti in foglia,213

No. 8 Annunziata avvanzo affresco,214

No. 9 Madonna con bambino olio, pezzo bronzo, cornicietta, scattola intarsiata,215 pezzetti gesso dipinti,216 No. 7 Madonna e 7 santi affresco trasportato tela217

Dimensioni:

M(et)ri

No. 1 1,45 × 0,95

No. 2 0,60 × 0,75; 0,73 × 0,55

No. 3 2,30 × 1,45

No. 4 1,00 × 0,90; 1,22 × 1,00; 1,55 × 1,50

No. 5 2,30 × 1,75; 2,10 × 1,85

No. 6 0,80 × 0,40

No. 8 2,00 × 1,47

No. 9 0,15218

No. 7 2,80 × 2,50

Stato di conservazione: Rovinoso, soltanto il quadretto ad olio in No. 9 è di discreta conservazione

Indicazione d’ogni segno speciale esistente sull’oggietto (iscrizioni, firme, sigilli, stemmi, segni di collettori ecc.): Frammenti figure No. 5 leggesi: Frates

Notizie sull’oggetto e sulla sua provenienza: da privati 219

Prezzo denunciato dallo speditore: It. Lire 2225

Prezzo attribuito o accertato dall’ufficio: It. Lire 2300 (Duemilatrecento)

Dichiarazione dello speditore: Dichiaro che l’oggetto presentato per l’esportazione, qui descritto, non fu da me acquistato da chiese, fabbricerie, ed in genere da enti morali soggetti per legge al divieto dell’alienazione di oggetti di antichità e d’arte; e per quanto mi consta, esso non provenne da alcuno degli enti suindicati, nè ebbe destinazione ad uso pubblico.

Tanto in fede (segue la firma): per Josef Beer, Ant(onio) della Rovere

Considerazioni che indussero l’ufficio a concedere l’esportazione, senza riferirne al Ministero o perché facesse uso del diritto di prelazione o ne proibisse la vendita**: Tutti gli affreschi erano di conservazione rovinosa, soltanto in uno si poteva vedere la sola testa della Madonna, e quella appariva anche eseguita da artista buono, non si è potuto però ritenerli affreschi che al governo potessero interessare per far uso del suo diritto di prelazione. La Madonna ad olio aveva poco di artistico, gli altri oggetti erano da ritenersi d’arte industriale ed anche di poco conto.

L’Assessore G(iuseppe). Soranzo

Sigillo dell’ufficio [ pecsét felirata: R. ISTITUTO D. B. A. | UFFICIO PER L’ESPORTAZIONE | VENEZIA]

* Sia scritto il numero progressivo della scheda indicato nel registro generale dell’ufficio per l’esportazione.

** Le considerazioni saranno sottoscritte dai Commissiari che esaminarono e giudicarono l’oggetto.

7 · Pulszky Károly bizonylata a Velencéből megérkezett műtárgyakról, Budapest, 1895. augusztus 28.

SZMI, 210/1895

[nyomtatott fejléc: Országos Képtár – Gallerie Nationale Buda-Pest, V. ker. Akademia u. 2. sz.]

210. szám / 1895

Bizonylat

mely szerint igazoltatik, hogy a bpesti fővámházhoz Venéziából Josef Beer nevére J. B. 1/9 jelzéssel érkezet [sic] kilencz láda küldemény festményeket és szobrokat tartalmaz az Országos Képtár gyűjteménye számára, minek folytán az az 1882:XVI tor. [sic] 9. pontja értelmében azoknak vámmentes kiszolgáltatása kéretik. Budapest 1895 Augusztus 28.

Pulszky Károly

az Orsz. Képtár igazgatója

Csatolmányok:

A) Német nyelvű szállítólevél (Frachtbrief), Velence, 1895. augusztus 22.220

B) A Magyar Királyi Fővámhivatal árubevallási nyomtatványa, Budapest, 1895. augusztus 28.221

C) Mihalik Sándor fuvaros számlája a ládák Képtárba szállításának díjáról, Budapest, 1895. augusztus 28.222

D) Mihalik Sándor fuvaros nyugtája a fuvardíj átvételéről, Budapest, 1895. augusztus 28.

8 · Domenico Brizi levele Felice Barnabei, a Régiségek és Képzőművészetek

Osztályának (Divisione Antichità e Belle Arti) főigazgatója számára, Assisi, 1897. augusztus 4.

ACSR, Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, III. vers., II. parte, b. 240, fasc. 480. Kézírásos dokumentum223

[nyomtatott iktatási pecsét: MINISTERO DELL’ISTRUZIONE 5–AGO 97]

[más kéztől a bal felső sarokban: 21 | N(umer)o 4904 | 5/8 97]

Eccellenza,

Premetto a questo mio reclamo due parole per accertare meglio a V(ostra). E(ccellenza). che la necessità mi costringe ad esporvi le mie ragioni.

Lasciai gli studi per dedicarmi al restauro degli intonachi dipinti, ecc. perché così fui consigliato dal Comm(endatore). Cavalcaselle, rappresentante del Ministero, e dal Cav(aliere). Botti, con promessa che avrei lavorato sempre, essendoci infiniti lavori per l’Italia e di più che da tali lavori avrei ricavato molto lucro. Con questa prospettiva mi diedi subito ad imparare e quindi ho lavorato per più di venti anni consecutivi, sempre pel Ministero, in varie città d’Italia (senza però trovarsi quel lucro che mi si diede a sperare) e quando per qualche motivo non si potevano fare le riparazioni agli intonachi dipinti, mi si provvedeva col darmi gli appalti o l’assistenza dei lavori che si eseguivano nel Collegio Principe di Napoli. ecc. Nel settembre del 1892 il Deputato Conte Sacconi mi fece sospendere il lavoro, e d’allora ad oggi mi ha dato in due volte a riparare alcuni affreschi, lavoro complessivo di un sei mesi. Senza lavoro e con nove persone in famiglia le condizioni finanziarie erano giunte agli estremi, quando fortuna volle che fossi chiamato a Budapest dal Ministero della Pubblica Istruzione di colà a riparare gli’intonachi dipinti nella Real Galleria, e in sette mesi terminai i lavori che mi furono affidati. È un anno e mezzo che sono tornato in Italia e già ho ricominciato a lottare con la miseria trovandomi senza occupazione.

Domando perdono dell’ardire avuto e mi dico, dell’E(ccellenza). V(ostra). Illus(trissi)ma

Devotis(ssimo)

Domenico Brizi

Assisi 4 Agosto 1897

9 · Domenico Brizi memoranduma, Assisi, 1910. április 6.

ACSR, Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, IV. versamento, Divisione I, 1908–1924, b. 58, fasc. 1339. Gépírás, saját kezűleg aláírva 224

Memorandum di Domenico Brizi

Nel 1873 fui chiamato dal Ministero di P(ubblica). I(struzione). a consolidare gli affreschi nella chiesa di S. Francesco in Assisi, con promessa che avrei avuto sempre lavoro, fin che fossi vissuto. Per 19 anni il Comm(endatore). Cavalcaselle, poi il Conte Sacconi, non me lo fecero mancare mai, facendomi lavorare, ora in Assisi, ora in altre città a scoprire, consolidare, fare stacchi ecc.

Nel 1895 dietro richiesta del Governo Ungherese al Comm(endatore). Sacconi, questi gli propose me, e così feci lo stacco di alcuni affreschi che quel Governo aveva acquistato qui in Italia e quindi fui chiamato a Budapest nello stesso anno e nel 1896 a lavorare nella R(egia). Pinacoteca.

Dal 1892 in avanti i lavori non sono stati più consecutivi, come nei primi 19 anni, e mi veniva sostituito qualche altro artista …

Specialmente dopo la morte del Conte Sacconi, molti lavori che io potevo aver fatto … furono dati dal R(egio). Ufficio Regionale di Perugia, e vengono dati tuttora ad altri novelli riparatori che sono anche pittori, onde io che ho questa sola professione, e non conosco … né pittura né disegno sono dimenticato … Demeriti non ho avuto mai, prova ne è che sono stato mandato all’Estero, sono stato chiamato da Municipi da Enti e da privati e mi sono stati affidati stacchi scabrosissimi, che sempre ho condotto a temine benissimo.

Assisi 6 Aprile 1910

Domenico Brizi

Assisi Via XX Settembre 9

Rövidítések

AABAVe Velence, Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Venezia

ACSR Róma, Archivio Centrale dello Stato di Roma

ADA Assisi, Archivio Diocesano (Archivio Vescovile)

ASPg Perugia, Archivio di Stato di Perugia

— GNU — Galleria Nazionale dell’Umbria

—— AGCM —— Archivio Guardabassi, Carattoli, Moretti

ASR Róma, Archivio di Stato di Roma

ASSABAPU Perugia, Archivio Storico della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio dell’Umbria

OSZK Budapest, Országos Széchényi Könyvtár

SASA Assisi, Archivio di Stato di Perugia, Sezione di Archivio di Stato di Assisi

— ASCA — Archivio Storico Comunale di Assisi

SZMI Budapest, Szépművészeti Múzeum, Irattár

SZMRKA Budapest, Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár archívuma

A kutatáshoz nyújtott segítségükért hálás köszönetemet fejezem ki az alábbiaknak: Buzás Gergely, Czifra Mónika, Giovanni Franco Delogu, Andrea De Marchi, Falvay Dávid, Gecser Ottó, Heitler András, Jeszeniczky Ildikó, Klaniczay Gábor, Kürtösi Brigitta Mária, Matteo Mazzalupi, Mauro Minardi, Luca Mor, Mauro Mussolin, Nagy László, Valeria Paruzzo, Maria Letizia Sagù, Teodora Talevi, Tóth Ferenc, Tüskés Anna és Emanuele Zappasodi. Külön köszönettel tartozom ezenfelül Chiara Scilipotinak és Dante Pierinek, amiért biztosították számomra a Residenza d’Epoca San Crispino hotel belső tereihez való hozzáférést. Szívből köszönöm elsősorban Sergio Tarquinio és Elia Zucchi, továbbá Luca Aquinardi, Pier Maurizio Della Porta, Martina Catarinelli, Vito Isacchi, Daniele Sini és Piero Santin levéltárosoknak, hogy nagy odaadással és önzetlenséggel segítették a távolból végzett kutatómunkámat. Fényképfelvételekkel Alessandro Delpriori és Raimondo Fugnoli segítettek. Köszönetet mondok továbbá dr. Baán László főigazgató úrnak és a Szépművészeti Múzeum vezetőségének a kutatásom támogatásáért, valamint Sassné Kiss Ildikónak, Popovics Istvánnak, Konrád Eszternek, Luca Mattedinek, Andrew Chennek, Jan Simanének és Chris Dalynak a szakirodalomhoz való hozzáférésben nyújtott segítségükért.

A tanulmány címében idézett szövegrészlet forrását lásd a 80. jegyzetben. Ahol lehetséges volt, a Budapesten őrzött falképeket újramértem ehhez a tanulmányhoz. Amennyiben másképp nem jelzett, az ezekről a műtárgyakról készült archív fotókat és restaurálási dokumentációkat az SZMRKA őrzi.

JEGYZETEK

1 A falképeket stacco technikával választották le, mindhármat egyetlen darabban, és vashálóval megerősített gipszágyra ültették át. Az 1299. és 1300. ltsz. freskó ma is ebben az állapotban van. A vashálót a fenyőből készült vakkeretekhez rögzítették és a vakkereteken keresztben vagy átlósan elhelyezett vasrudakhoz is hozzáerősítették (28–29. kép). A vasháló megrozsdásodott. A gipszágy hátoldalát mindkét műtárgyon egyenetlenül felvitt halványzöld réteg borítja. A Fehér Ildikó által említett vászonhordozó (Fehér Ildikó, Pulszky Károly itáliai falképvásárlásai a Szépművészeti Múzeum számára, Budapest 2023, 84) valójában nincs jelen az 1300. ltsz. képen. A két falkép állapota rossz, kopott, hiányos, töredezett, a felületük szennyezett. Nagyobb területű, gipsszel tömített és Giovanni Battista Cavalcaselle restaurálási elvei alapján, neutrális színnel kiegészített hiányok találhatók rajtuk. Egyes részletek, mint az 1299. ltsz. falképen az arcok, kiváló állapotban maradtak fenn és vastag, pasztózus festékréteg jellemzi őket. A glóriák pereme kb. 3 mm-re kiemelkedik a síkból (kivéve a Szeráfét), a friss vakolatba bemélyített sugarak a glóriák széle előtt 4–6 mm-rel abbamaradnak. Szent Ferenc glóriája teljes egészében fémfóliával lehetett bevonva, melyből csak töredékek maradtak meg. Az 1299. ltsz. műtárgyat 1913-ban Beer József Konstantin konzerválta egy 53 falképet érintő, nagyobb restaurálási kampány részeként, a freskógyűjtemény kiállítását tervező Térey Gábor kérésére (SZMI, 52/914–I; 52/914–VIII; Beer József Konstantin, Restaurálási napló, 1906. április 5. – 1920. április 20., SZMRKA: „Sicherungsarbeiten, Reinigen, Entfernung Salitrica-Ausschwitzungen und Fixierung”).

Az 1301. ltsz. falkép 1895 és 2006 között a másik két falképpel megegyező módon volt modern hordozóra átültetve.

Az archív fotókon dokumentált állapota erősen hiányos, kopott. Egy kiállítótermi sérülés miatt Móré Miklós restaurálta 1976. június 2. és július 8. között (Restaurálási Napló, 1964. XI. – […], ff. 50–51, SZMRKA). 2006–2007-ben acélhálóval megerősített vakolatba ültették át, és a korábban íves jobb felső sarkát négyszögletesre kiegészítették (Magyar Képzőművészeti Főiskola, Menráth Péter vezetése mellett restaurálta Énekes Eszter Rita és Feketics Erika Tímea). Mivel a falkép 1895 és 2006 közötti méretei jelentős eltéréssel szerepelnek a szakirodalomban és a restaurálási dokumentációban, hasznosnak tartom megadni a régi, íves díszkeret falcméreteit, melynél a valós méretek éppen csak kisebbek lehettek (magasság baloldalt 112,3 cm, jobboldalt 51,5 cm, szélesség 97,4 cm, mélység 4,5 cm; a szerző mérése).

A freskóleválasztások történetéről és technikájáról általában lásd L’incanto dell’affresco. Capolavori strappati, I–II, a cura di Luca Ciancabilla – Claudio Spadoni, Cinisello Balsamo (Milano), 2014.

3 Paolo Lunghiról lásd 138. jegyzet.

4 Fehér Ildikó, Frescoes now in Budapest from the Confraternity of San Crispino in Assisi, Arte Cristiana XCVI, 846 (2008[a]), 181–190; Ead., Assisi magyar vonatkozásairól. Az umbriai város egyik középkori templomának freskói Budapesten, Várak, kastélyok, templomok VIII (2008[b]), 10–13; Ead., Néhány Assisiből származó falkép a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében, in Omnis creatura significans: Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára, szerk. Kerny Terézia – Tüskés Anna, Budapest 2009, 95–99, kül. 97; Fehér 2023 (1. j.), 52, 78–97. Az utóbbi, monografikus kiadványban 2019. július 8. és 2020. szeptember 8. között szerkesztőként működtem közre. Ez idő alatt a szerző rendelkezésére bocsátottam a Régi Képtár archívumában őrzött restaurálási dokumentációkat, jelentéseket és naplókat, megszerveztem és koordináltam egy fotózási kampányt a kötethez hiányzó színes műtárgyfelvételek és irattári dokumentumok reprodukcióinak elkészítésére, a saját kutatásom során fellelt eredeti archív fotókat bocsátottam a rendelkezésére, lektoráltam a kézirat egy részét, és számos közléssel és konzultációval segítettem a munkáját. Az együttműködést azonban tartalmi és módszertani problémák miatt meg kellett szakítanom, s a kötet a tervektől eltérően nem a Szépművészeti Múzeum kiadásában jelent meg. Mindezek után a fenti munkáim nem kerültek elismerésre a monográfiában (vö. Fehér 2023 [1. j.], 358–359; a néhol szereplő köszönetnyilvánítások nem ezekre vonatkoznak). Megítélésem szerint a kiadvány nagy számban tartalmaz téves, félreértelmezett vagy kellően alá nem támasztott állítást és hivatkozást. A forrásmegjelölések és a szakirodalmi hivatkozások hiányosak, a tények és hipotézisek nehezen különíthetők el, a levezetések logikája gyakran hibás vagy követhetetlen. A kötet használatánál ezért elővigyázatosság javasolt, s a jelen tanulmányom mindezek miatt recenzió jellegű elemeket is tartalmaz. 5 Fontos hangsúlyozni, hogy ez a provenienciára vonatkozó információ nem egy eredeti, olasz nyelvű dokumentumon szerepel, hanem a múzeumnak kiállított nyugtákat és számlákat összesítő, magyar nyelvű listában, mely több, kis mértékben eltérő példányban fennmaradt. A vonatkozó tétel: „Giotto tanítványa: Szt. Krispin egykori templomából: a) szt. Ferencz stigmatisatiója, b) Jelenet szt. Ruffinus életéből és c) szt. Krispinus. Fresco”, SZMI, 246/1895, cím nélkül, a műtárgyvásárlásokra fordított kiadások összesítése, Budapest, 1895. augusztus 31., összeállította Peregriny János múzeumi titkár. Az iktatókönyv

2 Pulszky Károlyról (London, 1853 – Myrtletown, Brisbane, Ausztrália, 1899) és műtárgyvásárlásairól lásd elsősorban Mravik László, szerk., Pulszky Károly emlékének, Budapest 1988 (korábbi irodalommal); Tóth Ferenc, Pulszky Károly tragédiája új dokumentumok tükrében, Művészettörténeti Értesítő 56 (2007), 233–258; Fehér Ildikó, Pulszky Károly (1853–1899), in Emberek és nem frakkok. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai, IV, Enigma XVII, 62 (2010), 9–25 (korábbi irodalommal); Tóth Ferenc, Donátorok és képtárépítők. A Szépművészeti Múzeum modern külföldi gyűjteményének kialakulása, Budapest 2012, 40–59. A falképeket Pulszky a létesítendő Szépművészeti Múzeum gyűjteménye számára szánta; a múzeum megalapításáról lásd Tóth Ferenc, Mű–Kincs–Tár. Művészeti közgyűjtemények Magyarországon, 1802–1906, Budapest 2017, 232–285.

szerint az irat tárgya „Előterjesztés a 30200/95 sz. leirat alapján kiutalványozott 182.000 lira elszámolása tárgyában” (a lista kérdéses tételét közli Fehér 2023 [1. j.] 80, 9. j. és 96, 47. j.; az említett leiratot közli Mravik szerk. 1988 [2. j.], 61–62; a lista publikálatlan).

6 Ezeket a feliratokat a leválasztott falképek vörös réteggel bevont vakkereteinek hátoldalára írták ceruzával. Ltsz. 1300: Assisi | San Crispino | templomból | Giotto tanítványa | a. Jelenet St. Rufinus éle[tébő]l (30. kép). Ltsz. 1299: Assisi | Szent Crispi|nus templo|mából – | Giotto tanítvá|nya b. Szt. Ferencz stigmatizáció|ja. Ltsz. 1301: Assisi St Crispinus templomából | Giotto tanítványa | c. St Crispinus. Az utóbbi feliratot a 2006–2007-es restaurálás során (lásd 1. jegyzet) a régi vakkeretről egy vékony faréteggel együtt leválasztották és az új hordozó hátoldalára erősítették.

A korábbi szakirodalomban feltételesen felmerült (Pigler Andor, Országos Szépművészeti Múzeum. A Régi Képtár Katalógusa, I–II, Budapest 1954, I:581; Id., Museum der Bildenden Künste. Katalog der Galerie Alter Meister, I–II, Budapest 1967, I:713; Szigethi Ágnes in Mravik szerk. 1988 [2. j.], 89; Fehér 2023 [1. j.], 80) vagy pedig tényként szerepel (Fehér 2008a [4. j.], 182; Fehér 2008b [4. j.], 11, 12; Fehér 2009 [4. j.], 95, 97; Ead., Three 15th century Murals from the area of Foligno in Budapest, Arte Cristiana XCIX, 865 [2011], 271–280, kül. 272; Fehér 2023 [1. j.], 78, 1. j.), hogy ezek a feliratok Pulszky Károlytól származnak. Ezt az állítást azonban íráskép-összehasonlítással szükséges alátámasztani. Az élete utolsó éveiben saját kezűleg írt levelei alapján (pl. OSZK, Kézirattár, Fond VIII/1723, Fond VIII/1727, Fond VIII/2319, Fond IV/697) Pulszky kézírása valóban összeegyeztethető a vakkereteken található feliratokkal (többek közt a nagy A és S két különböző változatának használatában), ennek ellenére nehéz ezeket a párszavas feliratokat teljes bizonyossággal neki tulajdonítani (lásd még 152. jegyzet). A feliratokat először Pigler Andor említi 1954-ben, s ez egyúttal a „San Crispino-templom” proveniencia első említése is nyomtatásban.

7 A Santa Maria Maggiore-templomról lásd Emma Zocca, Assisi, Catalogo delle cose d’arte e di antichità d’Italia, 9, Roma 1936, 214–218; Pietro Scarpellini, Commentario – Santa Maria Maggiore, in Fra’ Ludovico Da Pietralunga, Descrizione della Basilica di S. Francesco e di altri santuari di Assisi, In Appendice Chiesa Superiore di Anonimo secentesco, Introduzione, note al testo e commentario critico di Pietro Scarpellini, Treviso 1982, 467–473 és passim (korábbi irodalommal); Elvio Lunghi, Giotto e i pittori giotteschi ad Assisi. Guida alle opere di Giotto e dei pittori umbri del Trecento nelle chiese e nei musei di Assisi, Marsciano (Perugia) 2012, 423–431; elhelyezkedéséről lásd 20. kép. A város történetéről: Alberto Grohmann, Assisi, Roma 1989.

8 Nicolò Sermattei assisi püspök (1755–1780) 1772-ben számolt fel öt testvérületet, köztük a S. Maria del Vescovadokonfraternitást azért, hogy javaikkal a szemináriumot segítse. A S. Maria del Vescovado-testvérület javait így nem sokkal később a szeminárium kapta meg, templomukat pedig

– már a következő püspök, Carlo Zangari (1780–1796) idejében – a Ss. Crispino e Crispiniano-testvérületnek adták át (ADA, Visita pastorale del Mons. Francesco Maria Giampé, 1818, ff. 82, 149, hivatkozik rá Luisa Proietti Pedetta, Le confraternite di Assisi tra riforma e declino [secc. XVI–XVIII], Assisi 1990, 89, kül. 12. j.; Francesco Santucci, Gli statuti comunali di Assisi del 1469. Dalla corporazione dei Calzolari alla Confraternita di S. Crispino, Subasio. Trimestrale di informazioni culturali – Accademia Properziana del Subasio, Assisi, XII, 1. sz. [2004. március], 5–7, kül. 5). Santucci szerint az 1503ban létrejött Ss. Crispino e Crispiniano vallásos testvérület korábbi és talán eredeti székhelye a San Paolo-templom környékén volt, de a 18. század közepe körül el kellett hagyniuk. Ezután kapták meg a S. Maria del Vescovado- (San Biagio-) testvérület korábbi épületeit a Moiano-kút mellett (Santucci ibid., 5), azon a környéken tehát, ahol a mesterségük – cipőkészítés – gyakorlása révén már korábban is rendelkeztek különböző tulajdonokkal (Santucci ibid., 6). Lásd még Visita Pastorale di Mons. Landi Vittori (77. jegyzet), ff. 97r–v.

9 Mindazonáltal a templom titulusa (Chiesa di S. Maria Assunta) valójában nem változott (lásd 77. jegyzet).

10 A középkori assisi testvérületek történetét feldolgozó, többkötetesre tervezett kiadványból a „Sedi ed Arte delle fraternite di Assisi” című, ígéretes kötet sajnos nem készült el (vö. Le fraternita medievali di Assisi, linee storiche e testi statutari, a cura di Ugolino Nicolini – Enrico Menestò – Francesco Santucci, Assisi 1989, V).

11 A freskókat tárgyaló írásaiban Fehér Ildikó – bármiféle magyarázat nélkül – az épületkomplexum története helyett elsősorban a Ss. Crispino e Crispiniano-testvérület történetére koncentrált (Fehér 2008a [4. j.], 182; Fehér 2008b [4. j.], 10–11). Miután jeleztem neki a történeti feldolgozásra vonatkozó aggályaimat (lásd 4. jegyzet), a San Crispino-testvérület történetét tárgyaló részek kisebb hangsúlyt kaptak és többnyire lábjegyzetbe kerültek (Fehér 2023 [1. j.], 78), de az olvasó továbbra sem kap magyarázatot arra, hogy e testvérület és a cipészek céhének korai története mitől lenne a Budapestre került középkori freskók történetére nézve releváns.

12 Föntről lefelé: egy töredékes medve (?), egy szarvas, egy farkas, egy testesebb, sötét bundás állat (egy másik medve?), ismét egy farkas és talán még egy további állat. A testformák miatt az állatok nem értelmezhetők kutyákként (vö. Fehér 2023 [1. j.], 86).

13 Ez az interpretáció még a vásárlás korára nyúlik vissza (vö. „Jobbra az erdőben az a négy férfi van, kiket [Szent Rufinusz] csodatévőn megmentett attól, hogy a farkasok széttépjék”, [Pulszky Károly – Peregriny János], A Szépművészeti Múzeum részére vásárolt festmények, plasticai művek és graphicai lapok lajstroma, Budapest 1896, 21), s ekként idézi az ábrázolást még Filippo Todini – Bruno Zanardi, La Pinacoteca Comunale di Assisi. Catalogo dei dipinti, Firenze 1980, 45; Szigethi Ágnes in Mravik szerk. 1988 (2. j.), 89; Filippo Todini, La Pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, I–II, Milano 1989, I:178. Több évtized után visszatért ehhez a meghatározáshoz

újabban Tátrai Vilmos („The Miracle of Saint Rufinus”, írásos közlés, 2022. szeptember 23., in Vilmos Tátrai – Csenge Júlia Béres, catalogue entries for the 13–16th centuries, in Vilmos Tátrai – Zsuzsanna Dobos – Csenge Júlia Béres, A Summary Catalogue of Italian Paintings, 1250–1800, Museum of Fine Arts Budapest, Budapest 2024, 178). Ilyen Szent Rufinusz-csodát leíró hagiográfiai forrást azonban egyik szerző sem közölt. Lásd még 19. jegyzet.

14 A freskón azonban nincs olyan motívum, amely egyértelműen Szent Egyedre utalna (például nyíl), s az ágaskodó vadak sokfélesége is ellene szól. A hibás ikonográfiai meghatározás Kaftalnál szerepel először (George Kaftal, Saints in Italian Art: Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting, Firenze 1965, col. 520, no. 11, fig. 597), majd mások is átvették (Pigler 1967 [6. j.], I:713; Vilmos Tátrai, in Museum of Fine Arts – Budapest. Old Master’s Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish, and Greek Paintings, ed. Vilmos Tátrai, Budapest 1991, 76; Fehér 2008a [4. j.], 184; Fehér 2008b [4. j.], 11–13; Fehér 2009 [4. j.], 97; Fehér 2023 [1. j.], 84).

15 Iacopo da Varazze, Legenda Aurea, ed. critica a cura di Giovanni Paolo Maggioni, I–II, Firenze 1998, I:252, magyar ford. Déri Balázs, in Jacobus de Voragine: Legenda aurea, szerk. Madas Edit, Budapest 1990, 68. Szent Balázs életéről, ikonográfiájáról és kultuszáról lásd Gian Domenico Gordini, Maria Chiara Celletti, Maria Vittoria Brandi – Cesarina Vighy, Biagio di Sebaste, in Bibliotheca Sanctorum, I–XIV, Roma 1961–1984, III (1963), coll. 157–170, kül. coll. 157, 163 (korábbi irodalommal); Kaftal 1965 (14. j.), coll. 220–228, 58. kat. sz., kül. col. 221, fig. 246 [58 C (1)] és col. 224 (1., 2.); K. Welker, Blasius (Vlasij) von Sebaste, in Lexikon der christlichen Ikonographie, hrsg. von Engelbert Kirschbaum, I–VIII, Roma 1968–1976, vol. 5, coll. 416–419; Armand Tchouhadjian, Saint Blaise, éveque de Sébaste, Paris 2004; San Biagio Patrono di Cento. Iconografia, arte e devozione in Italia, a cura di Stefania Colafranceschi – Tiziana Contri – Cristina Grimaldi Fava, Argelato 2014; Lorenzo Agnoletti, Il miracolo di San Biagio: Restituzione storico-critica di un affresco nella chiesa di San Michele a Serravalle Pistoiese, Arte cristiana 108, 918 (2020), 202–213, kül. 208–213 (korábbi irodalommal). A szent remete és a vadász gyakori toposz a középkori szentek legendáiban (Dominic Alexander, Saints and Animals in the Middle Ages, Woodbridge 2008, 113–131; Szent Balázsról: ibid., 123–124).

16 Lásd például: egy falképjelenet Cividale del Friuliban, a Santi Pietro Apostolo e Biagio-templomban, illetve az Alpoktól északra egy, a bécsi Dorotheumban árverésre bocsátott fatábla (2014. április 9., 502. tétel, A Maulbronni Oltárkép Mesterének köre, olaj, fa, 92 × 78 cm). Némileg gyakoribb Szent Balázs ábrázolása a barlangban vadakkal körülvéve vagy azokat megáldva, de a vadászok nélkül.

A zászlókra vonatkozó szakirodalom bőséges, lásd elsősorban Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 83–86, 44. kat. sz.; Todini 1989 (13. j.), I:204; Niccolò Alunno in Umbria: Guida alle opere di Niccolò di Liberatore detto l’Alunno nelle chiese e nei musei della regione, a cura di Elvio Lunghi, Assisi 1993, 10, 40, 66–69; Elvio Lunghi – Francesco Santucci – Pier Maurizio Della Porta, Le confraternite nell’Assisi medievale, kiáll. kat., Assisi 1995, 16–17; Francesca Cristoferi, L’attività dell’Alunno per Assisi: Gonfaloni e polittici, in Niccolò Alunno in Umbria, a cura di Paola Mercurelli Salari, Perugia 2003, 41–48, kül. 43–44, repr. 38–39; Filippo Todini, con la collaborazione di Simonetta Innamorati, Niccolò Alunno e la sua bottega, Perugia 2004, 45, 533–537, IV. 19–20. kat. sz., repr. 240–243; Caterina Martino in Nicolaus Pictor. Nicolò di Liberatore detto l’Alunno. Artisti e botteghe a Foligno nel Quattrocento, kiáll. kat., a cura di Giordana Benazzi – Elvio Lunghi, Foligno 2004, 216–219, 23. kat. sz.; Michel Laclotte – Esther Moench, Peinture italienne: Musée du Petit Palais Avignon, Paris 2005, 162, valamint a következő jegyzet.

19 Még a San Crispino-konfraternitás használatában említik az assisi képtárba került zászlót Carl Friedrich von Rumohr, Italienische Forschungen, Berlin 1827, II:317; Antonio Cristofani, Illustrazione de’ monumenti d’arte in Asisi preceduta da un compendio della vita del serafico Patriarca San Francesco (Vita breve del Patriarca San Francesco seguita dalla illustrazione dei monumenti d’arte in Asisi), Assisi 1859, 97–98, XVIII. sz.; Joseph Archer Crowe – Giovanni Battista Cavalcaselle, A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, I–III, London 1864–1866, III (1866), 127; Serafino Frenfanelli Cibo, Niccolò Alunno e la scuola umbra, Roma 1872, 83–84, 116. A zászló felső részéről leválasztott kis Keresztre feszítés 1907-ig a templomban maradt, s csak ezután helyezték el a város képtárában (Cristofani 1859 [19. j.], 97, XVII. sz.; Mariano Guardabassi, Indice-guida dei monumenti pagani e cristiani riguardanti l’istoria e l’arte esistenti nella provincia dell’Umbria, Perugia 1872, 25; Santucci 2004 [8. j.], 7).

A 19. századra már a zászlón látható Szent Balázs-alak kiléte feledésbe merült, s azt Szent Rufinusz, Assisi első püspöke ábrázolásaként értelmezték. Ez egybevág a budapesti freskó korai Rufinusz-értelmezésével (vö. 13. jegyzet), melyet feltehetően még Assisiben hallott Pulszky Károly.

20 „Iacobus Bartolutii alias de belladonna* reliquit fraternitati s. Marie episcopatus florenos duos, distribuendos in

17 Todini 1989 (13. j.), I:106; Alessandro Delpriori, La scuola di Spoleto. Immagini dipinte e scolpite nel Trecento tra Valle Umbra e Valnerina, Perugia 2015, 120–132, fig. V.58; Adele Breda in Capolavori del Trecento. Il cantiere di Giotto, Spoleto e l’Appennino, a cura di Vittoria Garibaldi – Alessandro Delpriori, Perugia 2018, 328–333, 55. kat. sz. A barlangjában álló és a vadakat megáldó szent a montefalcói kápolna falképein is megjelenik (Todini ibid., 105; Delpriori ibid., 126, fig. V.51). 18 A körmeneti zászló egy másik változata Avignonban található (Musée du Petit Palais, ltsz. M. I. 487.). Ezt általában szintén Niccolò Alunno művének tartják, Matteo Mazzalupi azonban egy, az avignoni múzeum számára 2015-ben írt, publikálatlan kéziratában felvetette, hogy 16. századi másolatról lehet szó, mely talán Dono Doni műve (írásbeli közlés a jelen szerzőnek, 2024. február 12.).

uno gonfalone fiendo in dicta fraternitate”, 1462. október 28. (Cesare Cenci, Documentazione di vita assisana, 1300–1530, I–III, Grottaferrata 1974–1976, II:671; Todini–Zanardi 1980 [13. j.], 85; Paola Monacchia, La Fraternita dei disciplinati di S. Maria Maggiore o del Vescovado o di S. Biagio, in Nicolini–Menestò–Santucci a cura di 1989 [10. j.], 149–157, kül. 156).

21 Ennél a műnél csak az alábbi szakirodalomra hivatkozom: La Basilica di San Francesco ad Assisi / The Basilica of St Francis in Assisi, Basilica superiore / Upper basilica, a cura di Giorgio Bonsanti, Mirabilia Italiae 11, Modena 2002, Atlante fotografico, 870–871, figg. 1709–1710.

22 Titulusa: „Vidit Christum in specie seraphim crucifixi, qui impressit in manibus at pedibus et etiam in latere dextro stig[mata c]rucis eiusdem dom[ini nostri] Jes[u Christi]”, Bonsanti a cura di 2002 (21. j.), 537. Az írásos forrásokban a sebek csak a víziót követően jelentek meg Ferenc testén, s a korábbi stigmatizációábrázolások nem tartalmazzák a Szeráf és Ferenc sebeit összekötő sugárnyalábokat. A Szent Ferenc stigmatizációjáról szóló bőséges szakirodalomból csak az alábbiakat idézem: Chiara Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini fino a Bonaventura e Giotto, Torino 1993; Giovanni Miccoli, Francesco e La Verna, in Itinerarium montis Alvernae, a cura di Alvaro Cacciotti, Atti del Convegno di Studi Storici, I–II, Studi francescani 97, 3–4. sz. (2000), I:21–55 [225–259]; Adelaide Ricci, Apparuit effigies. Dentro il racconto delle stigmate, Trezzano sul Naviglio 2021. Hasznos áttekintés a témáról: Gábor Klaniczay, The Body as Image of the Suffering Christ, in Fidele signaculum. Writings in Honour of György Endre Szőnyi, Szeged 2022, 481–503 (korábbi irodalommal).

23 Azaz Krisztus jobb kezéről és lábáról Ferenc bal kezére és lábára irányuló sugarakkal és fordítva. A budapesti falkép festője mind az öt stigmánál egy-egy bekarcolt sugarat húzott a Szeráf és Ferenc sebei között, majd a végleges sugarakat fémfóliából készítette el. A Szeráf lábától összesen hat fémsugár indul, de csak kettő éri el közülük Ferenc lábsebeit. A Szeráf és Ferenc kéz- és lábsebeiben is meg vannak festve a szögfejek. Ferencnek mind az öt sebe vérzik.

24 Az assisi mintaképen a két kápolnát a Santa Maria degli Angeli (jobbra) és a Cappella delle Stimmate (balra) épületeiként értelmezték (vö. Elvio Lunghi, Le prime immagini della Verna, in Altro monte non ha più santo il mondo. Storia, architettura ed arte alla Verna dalle origini al primo Quattrocento, a cura di Nicoletta Baldini, Atti del convegno di studi, Firenze 2012, 137–158, kül. 145–147; Ricci 2021 [22. j.], 261–264).

25 Egy töredékes állapotú fa, illetve a bal felső sarokban és fönt megmaradt lombrészletek jelzik, hogy az erdő ábrázolása a jobb térfélen láthatóhoz hasonló lehetett.

26 Mint közismert, a jelenet Szent Mihály arkangyal negyvennapos böjtje alatt játszódik, mely 1224. augusztus 15-én, Mária mennybevitelének napján vette kezdetét.

27 A történetet az általában Szent Ferenc sebhelyeinek története (Considerazioni sulle stimmate) címen ismert, népnyelven írt szöveg tartalmazza, mely az Actus beati Francisci et sociorum

eius öt fejezetének kibővítése és általában a Fiorettihez csatolva szerepel a kódexekben. A szöveget valamikor 1337 után írták, és pontos latin előzménye nem ismert (Sara Natale, Attorno all’edizione critica dei Fioretti di San Francesco: Riflessioni sull’ambiente di produzione di Actus, Fioretti e Considerazioni sulle stigmate, in Franciscana. Bollettino della Società internazionale di studi francescani XV [2013], 173–208; Ead., I Fioretti e le Considerazioni sulle Stimmate, in San Francesco d’Assisi, Roma 2019, 79–120). A kérdéses szövegrészlet: „Nagyboldogasszony ünnepének közeledtével Szent Ferenc az eddigieknél is félreesőbb és rejtettebb hely után nézett, hogy még magányosabban tölthesse Szent Mihály arkangyal negyvennapi böjtjét … Körülnéztek, és találtak is a hegy déli oldalán kívánságának igen megfelelő helyet. Csak az volt a bökkenő, hogy nem lehetett megközelíteni, mert előtte félelmetes és szörnyű mély sziklahasadék tátongott. Ezért vesződséggel és fáradsággal keresztbe fektettek rajta egy szálfát és azon aztán, mint egy hídon átmentek” (Delle sacre sante istimate di santo Francesco e delle loro considerazioni, in Fonti Francescane. Nuova edizione, a cura di Ernesto Caroli, Padova 2004, 1243–1244 [1910]; magyar kiad.: Szent Ferenc sebhelyeinek története, in Assisi Szent Ferenc Virágoskertje, ford. E. Megyeri András, Bécs 1978, 169–221, kül. 182). A témáról lásd még Mauro Mussolin, Deserti e crudi sassi: Mito, vita religiosa e architetture alla Verna, in Baldini a cura di 2012 (24. j.), 117–136, kül. 120. A Considerazioni szövege későbbi Pietro Lorenzetti és a San Crispino Mester kompozícióinál, de a történet egy korábbi forrás vagy hagyomány alapján ismert lehetett a festők vagy megrendelőik számára (a Considerazioni forrásairól lásd Fernando Uribe, Introduzione alle fonti agiografiche di san Francesco e santa Chiara d’Assisi [secc. XIII–XIV], Assisi 2002, 447–448; Le Considerazioni sulle stimmate di san Francesco, a cura di Nunzio Bianchi, introduzione di Alessandro Mastromatteo, Bari 2013, kül. 12–13, 23–24, korábbi irodalommal). Mivel az Alverna a 13. század második felétől már zarándokhellyé vált, az is lehetséges, hogy a híd történetét maga a valós táj inspirálta.

28 Bonsanti a cura di 2002 (21. j.), 471, fig. 956. A hídmotívum a későbbi Szent Ferenc stigmatizációja-ábrázolásokon is gyakran megjelenik valamilyen formában.

29 „Néhány nap múlva Szent Ferenc elmerengve állt cellája mellett és álmélkodva nézte a hegy alakulatait, a hatalmas sziklatömbök repedéseit és hasadékait. Aztán amikor imádságba merült, Isten kinyilatkozta neki, hogy a szakadékok Krisztus halálakor csodálatos módon támadtak, amikor, mint az evangelista mondja, a kősziklák megrepedtek. Isten akarta, hogy ezek Alverna hegyén különösképpen láthatóvá legyenek, mert itt kell Jézus Krisztus kínszenvedésének Szent Ferenc lelkében a szeretet, testében pedig a sebhelyek által megújulnia”, Caroli a cura di 2004 (27. j.), 1241 [1906], magyar ford. E. Megyeri (27. j.), 179. A Considerazioniról és forrásairól, lásd 27. jegyzet.

30 Pietro Scarpellini, Di alcuni pittori giotteschi nella città e nel territorio di Assisi, in Giotto e i giotteschi in Assisi, Roma 1969, 211–270, kül. 222, 224, fig. 229; Carlo Volpe, Ristudiando il Maestro di Figline, Paragone 277 (1973), 3–23, kül.

11–13, tav. 2; Elvio Lunghi, La decorazione della Chiesa di S. Maria in Arce a Rocca S. Angelo, in Piccoli conventi nella francescana „Custodia Assisiensis”, Assisi 1983, 113–141, kül. 114–115, 126, pl. 1. (korábbi irodalommal); Lunghi 2012 (7. j.), 476–477, 180. kat. sz.; Elvio Lunghi, Le Stimmate e gli Spirituali „de opinione”: Affreschi a Rocca Sant’Angelo nel contado di Assisi, in Immagini degli Spirituali. Il significato delle immagini nelle chiese francescane di Assisi, Foligno 2019, 251–307, kül. 294–298 és 15., 16., 19. kép. Emanuele Zappasodi véleménye szerint a Figlinei Mester műve az 1320-as évek elejére datálható (írásos közlés, 2024. augusztus 2.) 31 Mindazonáltal 1971-ben Boskovits Miklós még azonos attribúcióval és magától értetődően összetartozó darabokként említette a két jelenetet (Miklós Boskovits, Un pittore „espressionista” del Trecento umbro, in Storia e arte in Umbria nell’età comunale, a cura di Francesco A. Ugolini, Atti del VI Convegno di studi umbri, Gubbio 1971, 115–130, kül. 130, 27. j.). Todini és Zanardi csak az 1300. ltsz. falképet ismerte (Kaftal nyomán), amikor az általuk elnevezett Maestro di San Crispino (róla lásd 39. jegyzet alább) munkáit tárgyalták az assisi képtár 1980-as katalógusában (13. j.). 1989-ben Todini az 1300. ltsz. falkép mellett az 1299. ltsz. képet is felvette az umbriai festészet korpuszába (13. j.), de azt nem a San Crispino Mestere, hanem a Santa Chiara-bazilika bal keresztházában látható Jézus születése- jelenet alkotójának, azaz a Maestro della Natività di Santa Chiara szükségnéven ismert festőnek a munkái közé sorolta be. Ezt követően az eltérő attribúciót a kutatók nem kérdőjelezték meg (lásd 158–159. jegyzet). Véleményem szerint az 1299. ltsz. falkép alkotójának stílusa nem hozható összefüggésbe a Santa Chiara Jézus születése- jelenetével (repr. Scarpellini 1969 [30. j.], fig. 246 és 257. o., tav. XXIV; Todini 1989 [13. j.], II:100, fig. 201), amely Andrea De Marchi szerint az orvietói Piero di Puccio viszonylag korai fő műve (Gentile da Fabriano. Un viaggio nella pittura italiana alla fine del gotico, Milano 1992, 130, 17. j.).

32 A festőről lásd 39. jegyzet.

33 Vö. Fehér 2008a (4. j.), 182; Fehér 2009 (4. j.), 97 („A Budapestre került freskók eredeti elhelyezkedését, egymáshoz való kapcsolatukat ma már nem tudjuk rekonstruálni”; kiemelés tőlem). Kéziratának elolvasása után (lásd 4. jegyzet) jeleztem a szerzőnek az 1300–1299. ltsz. freskók egymás melletti elhelyezkedésének nyilvánvaló mivoltát, ami után szövegéhez hozzátoldott egy új paragrafust, s egy Térey Gábor korából származó archív fotón megörökített installációra való hivatkozással maga is a képek fizikai összetartozása mellett foglalt állást (Fehér 2023 [1. j.], 82). A két festett mezőnek egységben történő elemzésére vagy a falív méreteinek meghatározására mindazonáltal ezután sem tett kísérletet.

34 E díszítősávok együttes használata Umbriában általánosan elterjedt.

35 Az 1300. ltsz. mű ívének felezőpontján egy vörös hátterű, fehérrel keretelt rombusz jelzi a váltást, melynek csak a jelenet felőli csúcsa maradt meg. Az ez alatti szakaszon csak egy kis helyen észlelhető még töredékesen a lilásbarna háttér, melyre

egykor a négylevél-dísz volt festve. Az 1300. ltsz. freskó jobb oldalának tetején a kereszteződést jelölő kis mező alapszíne fekete és benne vörös díszítés töredéke látható.

36 E díszítmény mintája és színsémája Giotto műhelyének az assisi Palazzo del Capitano del Popolóból leválasztott monumentális Trónoló Madonna- freskóját követi (Filippo Todini, Una nuova traccia per Giotto ad Assisi, Storia dell’arte 38–40 [1980], 125–129, figg. 1–16; Todini–Zanardi 1980 [13. j.], 36–39, 7. kat. sz.), és hasonló díszítőmotívumok láthatók a San Francesco alsó templomának Szent Miklós-kápolnájában is.

37 Kb. 173 cm + 174 cm + a kettő között egy kb. 1 cm-es elpusztult sáv. A két freskót egykor elválasztó fehér sáv szélessége megegyezett a szimmetrikus geometrikus minta bal oldalán épen fennmaradt fehér sávval, amely 2,7–2,9 cm széles. 38 Az assisi képtár történetéről és anyagáról lásd Morton H. Bernath, Die Gemälde in der Accademia Properziana zu Assisi, Zeitschrift für bildende Kunst N. F., XXI. Jg. (1910), 119–123; Zocca 1936 (7. j.), 243–252; Todini–Zanardi 1980 (13. j.); Elena Latini, I dipinti murali conservati nei „Musei della Colpa” e la loro contestualizzazione attraverso l’uso del GIS, PhD disszertáció, Università degli Studi della Tuscia di Viterbo, 2012, 74–372 (történelmi installációk és inventáriumok, a 2001–2005 között kiállított műtárgyak adatai és állapotfelmérése); Lunghi 2012 (7. j.), 272–302, és alább a 92–93. jegyzetek. Sajnos a képtártól nem sikerült információt kapnom az ott őrzött műtárgyak múzeumi dokumentációjáról és restaurálástörténetéről.

39 Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 43; Elvio Lunghi, Maestro di San Crispino, in La pittura in Italia, Il Duecento e il Trecento, a cura di Enrico Castelnuovo, I–II, Milano 1986, II:624. Lunghi később nem követte ezt a szükségnevet, hanem ismeretlen festő műveként publikálta a Szent Onofriusz- képet, a Szent Balázs t és a később tárgyalandó Áldó Krisztus t (8. kép) (Lunghi 2012 [7. j.], 292–297, 121–123. kat. sz.), melyek véleményem szerint ugyancsak a San Crispino Mester munkái. Ez az ismeretlen kismester feltehetően az assisi San Francesco alsó templomának kifestése idején kapta képzését, s ennek során az ott dolgozó mesterektől különlegesen gazdag ösztönzésekben részesülhetett. Stílusára a 14. század első harmadában működő Maestro Espressionista di Santa Chiara (Palmerino di Guido) késői művei voltak a legnagyobb hatással. A San Crispino Mester festésmódja pasztózus, a festéket lazán, durvább technikával, bő mészhasználattal viszi fel. Műveit élénk és színes paletta, fénnyel telített inkarnát, meglehetősen merev és leegyszerűsített, vaskos kontúrokkal határolt formák, valamint az elbeszélés közvetlenségének hangsúlyozására való nyilvánvaló hajlam jellemzi, térábrázolási képességei mindazonáltal korlátozottak. Markáns vonásokkal jellemzett, jellegzetes arctípusait a Maestro Espressionista ihlette. Hálásan köszönöm Andrea De Marchinak és Emanuele Zappasodinak, hogy megosztották velem e falképek stílusára és datálásra vonatkozó meglátásaikat. Az itt tárgyalt műveken túl a kutatók több más falképet attribuáltak a San Crispino Mesterének, lásd a 22–24. képet és alább a 114. jegyzetet, továbbá egy másik Szent Onofriusz t

(Todini–Zanardi 1980 [13. j.], 46–47, 12. kat. sz., 12. kép; Latini 2012 [38. j.], 109, 459), s ezenfelül a következő, kevéssé meggyőző javaslatokat: 1. két Evangélista, egy Püspökszent, Keresztelő Szent János és Áldó Krisztus (Todini 1989 [13. j.], I:178; II:88, figg. 168–170; Dillian Gordon, The Italian Paintings before 1400. National Gallery Catalogues, London 2011, 486–490); 2. Szent Péter és Pál az assisi San Rufino-katedrális apszisában (Filippo Todini, Pittura del Duecento e del Trecento in Umbria e il cantiere di Assisi, in Castelnuovo a cura di 1986 [39. j.], I:375–413, kül. 400; Lunghi 2012 (7. j.), 340–341, 135. kat. sz.; 3. a San Damiano-kolostor bejáratál található fülke falképei (lásd 15. kép és alább a 46. jegyzet); 4. Keresztre feszítés Szűz Máriával, egy férfi szenttel (Assisi Szent Ferenccel?) és egy kelyhet tartó angyallal (töredék), eredeti rész: 190,8 × 97 cm, modern hordozó az egybeépített kerettel: 210,3 × 117 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1067 (Todini–Zanardi 1980 [13. j.], 45; Lunghi 1986 [39. j.], 624; Todini 1989 [13. j.], I:178, és Fehér alább idézett publikációi). Az utóbbi freskó, mely Andrea De Marchi szerint Puccio Capanna egyik követőjének a műve (írásos közlés, 2024. július 23.) további kutatást igényel, mert azt gyanítom, nem egy, az egykori assisi Szent Katalin-kolostor melletti épület volt az eredeti helye, mint azt Fehér Ildikó véli (Frescoes from the Ospedale di S. Caterina in Assisi, in the Collection of the Budapest Museum of Fine Arts, Arte Cristiana XCV, 841 (2007), 241–250; Fehér 2009 [4. j.], 96; Fehér 2023 [1. j.], 107, 117–118). A 1067. ltsz. freskóval azonos helyről származott egy mára elveszett, profilból ábrázolt apostolfej is, melyet újabban tévesen egy ismeretlen származású, talán orvietói Áldó Krisztus sal (ltsz. 1478, eredeti rész: 45,7 × 44,7 cm) azonosítanak (Fehér 2007 [39. j.]; Fehér 2023 [1. j.], 120–123, 6. kat. sz.; Tátrai–Béres 2024 [13. j.], 300). Az utóbbi falképet Fehér tévedésből az elveszett művek közé sorolta be (Fehér 2023 [1. j.], 70, „Krisztus képe”, „Toszkán falfestés a XIV. századból”).

40 A Szent Onofriusz- képen a donátor alakján ugyanaz a vázlatos kivitelezésmód figyelhető meg, mint a budapesti freskókon, s a színhasználat is rendkívül hasonló. Szent Onofriusz sugaras glóriája azonos mintájú és formájú a budapestiekkel. A jeleneteket keretelő okker, vörös és fehér színű sáv együttes szélessége 6,5–7 cm mind a Szent Onofriusz- képen, mind a budapestieken. A Szent Onofriusz t fönt lezáró szegmensívnél a zöld sávokkal keretelt növényi motívum azonos a Szent Ferenc stigmatizációja- kép bal fölső szakaszán láthatóval (a Szent Balázs- jelenet bal oldali alsó szakaszán is ez a minta volt egykor, lásd 35. jegyzet), szélessége a Szent Ferenc-jeleneten 9,5–10 cm és a Szent Onofriusz-képen 10,5 cm (A szegélyek és a növényi, illetve geometrikus minták nem sablonnal készültek, hanem szabad kézzel, szélességük emiatt kis mértékben változik.) A vörös, fekete és fehér színeket kombináló, függőleges kozmateszkminta szintén megegyezik a falképeken, szélessége Budapesten 6,5 cm, a Szent Onofriusz-képen 6,1 cm; ugyanez a minta a zöld keretelősávokkal együtt Budapesten 10 cm, az Onofriusz-képen 9,5 cm széles, de ez utóbbi jobboldalt sérült és eredetileg pár milliméterrel szélesebb lehetett.

41 A terület mérete a díszítősávokkal és a feliratsávval kb. 142 × 85 cm; csak a belső mező kb. 104 × 65 cm. A Szent Onofriusz- kép jobb alsó sarkában a keretelés lefutó mintája arra utal, hogy a felirat itt megszakadt vagy nem is folytatódott tovább (14. kép).

42 A Krisztus feje fölött futó négylevél- és háromlevél-dísz azonos mintájú és méretű (a mintát keretelő zöld sávokkal együtt 10 cm széles), továbbá azonos logika szerint vált az ív csúcspontján, mint a budapesti freskókon. A Krisztus-büszt alatt futó, zöld sávokkal keretelt kozmateszkminta szélessége szintén 10 cm. Ez azért szélesebb, mint a hasonló motívumok az 1300. ltsz. freskó jobb szélén, mert nem a figurális részek között fut, hanem a kompozíció külső szélén. A Krisztusmedaliont jobbról és balról ölelő, hasonló, váltakozó vörösfekete-fehér dísz is lényegesen keskenyebb.

43 Az Áldó Krisztus tól jobbra induló, zöld, fehér és vörös sávokkal keretelt díszítősáv, melyet sárga márványt imitáló festés tölt ki, 47 cm széles. Ugyanez a motívum a Szent Balázs fülkéje fölött – melyet a rekonstrukciós modellhez tehát 90 fokkal balra kell elforgatnunk (14. kép) – 46,5 cm széles, azaz itt ugyanannak díszítősávnak a két végét látjuk. A keretdíszítés logikája szerint az ívbéllet két szélét kísérő díszcsíkok mintájában mindkét oldalon kellett hogy legyen még egy-egy szín- és mintaváltás, amelyet a rekonstrukción az analógiák (16., 23. kép) alapján további rombuszmintákkal jelöltem. A rekonstruált fülkében az Áldó Krisztus és a Szent Balázs között léptékkülönbség érzékelhető, de hasonló léptékváltást látunk a Szent Balázs a barlangban- és a Szent Ferenc stigmatizációja- jelenet között is. A félalakban fennmaradt Szent Balázs sárga kazulát visel, jobbjában vasgerebent, baljában piros kötésű csukott könyvet tart. Mitráján és gallérján a drágakövek megformálása hasonló a négylevéldíszhez.

44 Az elveszett bal oldali alak lehetett esetleg az az assisi városházán egykor kiállított női (?) szent, amely állítólag az itt tárgyalt freskókkal azonos teremből származott (1. függ. 7. sz.).

A falkép korabeli attribúciója („Giotto iskolája” – mely lényegében csak a 14. századi készítési dátumot jelzi – a rekonstruált falfülke többi falképével megegyezett (lásd 5–6. jegyzet). Lásd 163. jegyzet.

45 Konkrét mintaként megemlítendő a felső templomban, a Szent Ferenc-ciklus fölötti frízben a váltakozó színű háttér előtt megjelenő négylevéldísz. A partimenti kifejezésről lásd Andrea De Marchi, Vasari e i „partimenti”, in Giorgio Vasari e il cantiere delle Vite del 1550, a cura di Barbara Agosti – Silvia Ginzburg – Alessandro Nova, atti del convegno, Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut, Studi e Ricerche 9, Venezia 2013, 359–370 (korábbi irodalommal).

46 A fülkét díszítő falképeket egyesek szintén a San Crispino Mester munkájának tartják (Todini–Zanardi 1980 [13. j.] 45; Todini 1989 [13. j.], I:178; II:89, fig. 171; Lunghi 2012 [7. j.], 296, 462–463, 175. kat. sz.), de véleményem szerint egyértelműen más kéz alkotásai. Emanuele Zappasodi szerint nem készülhettek az 1330-as évek végénél vagy az 1340-es évek elejénél korábban (írásos közlés, 2024. augusztus 2.).

47 Később Villa Berkeley, ma Vicolo di San Lorenzo, 4, a szóban forgó freskó Cola di Petrucciolo 14. század végi szignált műve (Arnaldo Fortini, La Lauda in Assisi e le origini del teatro italiano, Assisi 1961, fig. 8).

48 Jessica N. Richardson, The Brotherhood of Saint Leonard and Saint Francis: Banners, Sacred Topography and Confraternal Identity in Assisi, Art History 34, 5. sz. (2011), 884–913, kül. 90, figs. 14, 18.

49 Lásd 116. jegyzet.

50 Az önostorozás gyakorlata Krisztus megostorozásával állítható párhuzamba, s mint ilyen, a stigmák megkapásának az előzménye.

51 A témához lásd elsősorban Maria Corsi kiváló elemzését a sienai Compagnia dei Disciplinati sotto le volte dell’Ospedale di Santa Maria della Scala egykori székhelyének az 1340es évekre datálható freskóiról. Ezek újabb példával szolgálnak olyan aszkéta- és remetejelenetekre, amelyek egy flagelláns testvérület tagjait a közös rituáléra lelkileg felkészítették (Maria Corsi, La „Tebaide” del Santa Maria della Scala, le confraternite e l’esempio dei Padri del deserto, in Beata civitas. Pubblica pietà e devozioni private nella Siena del ’300, a cura di Anna Benvenuti – Pierantonio Piatti, Firenze 2016, 297–324, korábbi irodalommal; lásd még Andrew H. Chen, Flagellant Confraternities and Italian Art, 1260–1610: Ritual and Experience, Amsterdam 2018, 89–103, kül. 102 és a 132. jegyzet). A Krisztus utánzásának jegyében végzett, bűnbánati célú önostorozás gyakorlatának és ösztönzésének a hagyománya is umbriai remetékhez kapcsolható már a 11. századtól kezdve (John Henderson, The Flagellant Movement and Flagellant Confraternities in Central Italy, 1260–1400, Studies in Church History 15 (1978), 147–160, kül. 148–151; Klaniczay 2022 [22. j.], 484–485). Az assisi flagelláns testvérek szem előtt tarthatták a közeli Subasio-hegyen megtelepedett remeték és a hegyre lelkigyakorlat céljából visszavonulók – köztük Szent Ferenc és társai – példáját is.

52 Roger Darrell Sorrell, St. Francis of Assisi and Nature. Tradition and Innovation in Western Christian Attitudes toward the Environment, Oxford 1988, 39–54; André Vauchez, François d’Assise: Entre histoire et mémoire, Paris 2009 (angol kiad., Francis of Assisi. The Life and Afterlife of a Medieval Saint, New Haven, CT, 2012, 127–130). A témához lásd még Ugolino Nicolini, L’eremitismo francescano umbro nei secoli XIII–XVI, Analecta Tertii Ordinis Regularis Sancti Francisci 131 (1979), 425–442, újraközölve in Id., Scritti di storia, Napoli 1993, 435–449; Grado G. Merlo, Eremitismo nel francescanesimo medievale, in Eremitismo nel francescanesimo medievale, atti del convegno, Perugia 1991, 27–50 (korábbi irodalommal); Carlo Delcorno, Eremo e solitudine nella predicazione dei Francescani, Lettere Italiane 54, 4. sz. (2002), 493–523; Anna Benvenuti, Eremitismo urbano e reclusione in ambito cittadino: Esempi italiani, in Ermites de France et d’Italie (XIe-XVe siècle). Publications de l’École Française de Rome, 313, Roma 2003, 241–253.

53 Szent Ferenc és az állatok kapcsolatáról lásd Sorrell 1988 (52. j.), 44, 48–50; Alexander 2008 (15. j.), 169–180.

54 Az itt később kifejtett érvek miatt a képi rekonstrukción két külön feliratnak kialakított mező látható (14., 26. kép). E mezők keretezése a Szent Onofriusz- freskó (7. kép) jobb alsó sarkában látható mintán alapul.

55 Mindkét felirat a fölöttük lévő jelenettel azonos intonacorétegen található.

56 Fehér 2008a (4. j.), 184; Fehér 2008b (4. j.), 12; Fehér 2023 (1. j.), 88.

57 ’Ezt a művet Nof[................] készíttette’. A felirat betűi erősen töredékesek, de mindegyik azonosítható a szóelválasztó pontokkal együtt. Szögletes zárójelben a teljesen elpusztult karaktereket jeleztem. A „NOF” betűket egy kb. tizenöt betűnyi hiány követi, mely a megrendelő nevének többi részét tartalmazta (patronimikon, családnév vagy ragadványnév). A felirat szándékos megrongálásának tényére még nem figyelt fel a kutatás.

58 A „+” jellel a töredékesen fennmaradt, de azonosíthatatlan betűket jeleztem. Fennmaradt az „ECCUS”-t megelőző betű jobb szélének felfelé ívelő kis töredéke, melynek alapján csak E-ként vagy C-ként értelmezhető. Mivel a két egymást követő E betű kizárható, a szövegrészlet csak „CECCUS” lehet. A „CECCUS”-t szélességüktől függően három–öt másik betű előzte meg. Az első három betűből csak töredékek maradtak meg: 1. Egy betű egyenes jobb szélének teteje (I / F / A / U / H); 2. egy íves betű teteje (S / C / E / O / A?), 3. egy R vagy N töredéke. Rövidítésjelnek nincs nyoma e betűk felett. Ha a „CECCUS” különálló szó volt, előtte szóelválasztó pontnak is helyet kellett kapnia. Az is lehetséges, hogy a felirat nem a lunetta alatt kezdődött, hanem baloldalt az ívbéllet alján, így az elejéről akár egy hosszabb (kb. 75 cm) részlet is hiányozhat. 59 Egy széles betűnyi hely épen és üresen maradt az S után a feliratsáv felső részében, ami utalhat arra, hogy a „FRATES” önálló szóként jelenhetett meg (szóelválasztó pont által követve), de ez bizonytalan. Rövidítésjel nem található a „FRATES” betűk fölött, de elképzelhető, hogy a felirat festője kifelejtette ezt a jelet (vagy az R betűt).

60 A késő középkor itáliai festészetében számos példát találhatunk arra, hogy amikor a feliratok a festőt és a donátort is megnevezik, ezt külön mondatokat alkotó feliratokban teszik (ebben az esetben Ceccus teljes nevét a „(me) pinxit” vagy „(me) fecit” formula követhetné). A Ceccus a Francesco egy formája és természetesen nagyon gyakori Assisiben.

61 A falfülkekifestés költségeinek két donátor közötti megosztása elképzelhető a korszak gyakorlatában. A felirat értelmezésében sok segítséget kaptam Matteo Mazzalupitól, akinek ezt ezúton is köszönöm.

62 Nofrio arca körül számos hosszanti sérülés található, de ezek a vakolat repedéseinek következményei (7., 11. kép). Felsőtestét egy szabad kézzel, lendületből húzott, ovális formájú bekarcolás veszi körül, melynek célja ismeretlen. Talán valaki egykor ennek a részletnek a leválasztását tervezte, amit azután mégsem vitt véghez.

63 Lunghi 2012 (7. j.), 294. 64 Matteo Mazzalupi szerint (írásos közlés, 2024. február 17.) a magasabb társadalmi rangot tükröző ruházat arra emlékeztet, amit orvosok és jogászdoktorok hordtak, s egy lehetséges jelölt a donátor személyére az az Onofrio di Mattiolo assisi orvos, akit 1365 és 1380 között több irat említ és 1400-ban már halott volt (Cenci 1974–1976 [20. j.], I:151, 164, 165, 170, 178, 179, 260). Mivel a donátor fiatalemberként jelenik meg a falképen, lehetséges, hogy csak idősebb korában maradtak fenn róla dokumentumok (a 14. század első felének assisi dokumentációja meglehetősen szegényes).

Az assisi Santo Stefano-konfraternitás gyakorlatából ismert, hogy a testvérek a közös rituálé első és utolsó részében világi ruhájukat viselték (s az ő statútumaik mintaként szolgáltak más testvérületek számára): Ordo ad faciendum disciplinam, összefoglalását lásd Mara Nerbano, Il teatro della devozione: Confraternite e spettacolo nell’Umbria medievale, Perugia 2006, 46–54.

65 A szent középhosszú, barna szakállt visel, megnyúzott jobb kezében attribútumát, a kést tartja. Bal kezéből csak egy kis vörös folt maradt meg. A 2006–2007-os restaurálás (lásd 1. jegyzet) dokumentációja szerint a háttérből csak fekete színű pigment volt kimutatható, kék nem.

66 Maria Rita Silvestrelli, Pace di Bartolo, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 80 (2014), s. v. (korábbi irodalommal). A festő korpuszát egy 1363-as dokumentált munkája, az assisi Vicolo di Santo Stefano tabernákuluma (Todini 1989 [13. j.], II, figg. 408–410) alapján rekonstruálták. A budapesti Szent Bertalan t Todini attribuálta először Pace di Bartolónak és közölte együtt a másik két assisi jelenettel (ibid., I:251–252).

67 A vörös-fekete-fehér geometrikus dísz az assisi Olajfákjeleneten 8,5 cm széles, a fehér sávokkal együtt 13,5 cm, a felezőkorong átmérője 9 cm; ugyanezek a méretek a budapesti Szent Bertalan on szinte azonosak: 8, 13, illetve 9,2 cm szélesek. Assisiben a korongot hatszög díszíti, Budapesten ez a díszítés szinte teljesen elpusztult. A korongok szakaszfelező szerepe arra utalhat, hogy a Szent Bertalan eredetileg egészalakos volt. A falkép jobb oldali díszítősávjában ugyanis nem látható díszítőkorong, így lehet, hogy csak a kompozíció felső fele maradt fenn (vö. 19., 24. kép). A geometrikus mintát a San Francesco felső temploma főoltárának lépcsőjét egykor díszítő majolika csempék ihlették (Silvestro Nessi, La Basilica di S. Francesco in Assisi e la sua documentazione storica, 2. jav. kiad., Assisi, 1994, 160, 162, fig. 62), valamint az alsó templom Szent Miklóskápolnájának egyes freskószegélyei.

68 Szent Kriszpin és Kriszpinánusz a cipészek védőszentjei. Általában együtt ábrázolják őket, attribútumuk a cipő és az íves pengéjű kés, a lunellum. Ikonográfiájuk egyes elemei rokoníthatók Szent Bertalannal: mártíromságuk attribútuma a kés (vö. Kaftal 1965 [14. j.], coll. 325–329, kül. 329, 1. j.), mert megkínzatásuk során szíjat vágtak a bőrükből.

69 Todini 1989 (13. j.), I:232.

70 Ennek az ikonográfiai motívumnak – a levetett bűn szimbólumának – a magyarázatára és analógiáira nézve lásd Dóra

Sallay, Corpus of Sienese Paintings in Hungary, 1420–1510, Firenze 2015, 222–223, 225, 4. j., korábbi irodalommal.

71 Fehér 2008a (4. j.), 183; Fehér 2008b (4. j.), 10; Fehér 2023 (1. j.), 80. Caterina Martino (2004 [18. j.], 216) is tévesen elpusztultként hivatkozik a templomra.

72 Lásd 5–6. jegyzet.

73 Mindössze a templom déli falának az egykori udvarra néző külső oldalán található egy teherelhárító ív, amely egy lapos, széles, szegmensíves fülkét képez. Ennek sem formája, sem mérete nem hozható összefüggésbe a budapesti freskókkal.

74 Lásd 114–115. jegyzet.

75 A templom titulusának számomra ismert legkorábbi dokumentuma egy 1573-as egyházlátogatási jegyzőkönyv: „Oratorium confratrum sub titulo Assumptionis Sanctae Mariae vulgo del Vescovato. Die octava Julii 1573. Oratorium quoddam recens constructum satis in fabrica atque ornamentis condecens. In quo congregatur confraternitas laicorum sub titulo Assumptionis Sanctae Mariae de Vescovato. … Confratres sunt numero 93 mares, et feminae 60. … Janua quaedam altari vicina claudenda immutandave. Est alius locus oratorio contiguus tractandis negociis confraternitatis saccisque induendis deputatus. Exhibita fuerunt capitula” (ADA, Visita apostolica del Mons. Pietro Camaini, 1573, n. 282 (227), f. 131v).

76 A templomhomlokzat reprodukciója: Santucci 2004 (8. j.), 6, képszám nélkül. Santucci is említi az épület garázzsá alakítását (ibid., 7). Az átalakításkor egy nagy garázskaput nyitottak a templom északi falában. Az ezt megelőző állapotot Emilio Sommariva örökítette meg egy 1926-os felvételen, mely a konfraternitás székhelyét az utca felől mutatja (Milano, Biblioteca Nazionale Braidense, Sommariva, SOM. G. ls. III. 84).

77 „A dì 5 marzo 1718. Mons(ignor) Ill(ustrissi)mo e R(everendissi)mo Vesc(ov)o sud(ett)o … si portò alla Visita della Chiesa di S. Maria della Confraternita detta del Vescovato di questa Città … et in p(rim)o luogo Visitò L’Altar maggiore ben tenuto e proveduto di quant’occorre …; Visitò L’Altare di S. Biagio parim(en)te competem(en)te [sic] tenuto e proveduto di tutto il bisognevole …; Visitò L’Altare di S. Giovanni ben tenuto e proveduto di tutto il bisognevole, in esso vi è eretta una Cappella Iuspat(ronat)o degli eredi del q(uonda)m Sig. D. Giovanni Tassi …; Visitò La Sagrestia essistente dietro l’Altar mag(giore) ove si conservano i param(en)ti e suppellettili sagre, et altre cose necessarie per le processioni … Ordini e Decreti: Si riatti il baldacchino dell’altar mag(gior)e come pure quello dell’altare di S. Biagio; Si restauri e rimbianchi tutta la chiesa per essere in molti luoghi scrostate e lacere le muraglia di essa … Il p(ad)rone della Cappella sotto il tit(ol)o di S. Lucia Lucia [sic] giustifichi … l’adempimento delle messe …” (ADA, Prima Visita Pastorale di Mons. Simon Marco Palmerini, 1717–1719, ff. 64r–65v); „Visitatio Ecclesiae Confraternitatis SS. Chrispini et Chrispiniani, Die 5 Maji 1846 … Cum autem postea de hac Ecclesia S. Pauli quae Cardinalibus commendari solet, uti dicetur infra, ejecti Confratres fuissent circa Annum 1790 ab Em(inentissim)o Card(inale) Antonio D’Oria, ea de causa quod extraneos domui suae inesse pati non debebat. Tunc tem-

poris eidem Confraternitati ab Ill(ustrissi)mo et R(everendissi)mo Carolo Zangari Ep(iscop)o Asisien(si) cessa fuit Ecclesia ista de qua loquimur, quaeque pertinebat ad Seraphicum Seminarium ex eo quod spectaret olim ad suppressam Confraternitatem S. Mariae Majoris, unitae cum aliis, et ejus bonis Seminario Asisien(si) uti alias diximus. Ingresso itaque Ep(iscop)o ut supra in Ecclesiam quae mediocris formae est, sed parum ornata, peractisque quae de more peragenda erant visitavit Altare Majus, quod in honorem B(eatissi)mae Virginis Mariae constructum decenter est, provisumque de omnibus necessariis. Adest super eo Icona B. Mariae Virg. in Caelum Assumptae, et desuper inspicitur Parva Tabula in qua depicta est Imago Do(mi)ni N(ost)ri Jesu Christi Crucifixi, opus excellentissimum … Aliud extat Altare sub Invocatione S. Joannis Evangelistae, quod fuit erectum propriis sumptibus per q(uonda)m R(everendissimum) D(ominum) Ioannem De Tassis Praesbytherum Asisiens(ium) et ab eodem congrue ab initio ornatum … In hoc Altari reperiuntur nonnulla Sanctorum Christi Martyrum Reliquiae in quodam Armario ligneo depicto et deaurato cum sera et clave opportuna ibi collocatae, opera ejusdem Joannis De Tassis. … Aliud Altare quoque e contra praedictum [Altare S. Joannis Ev.] extat in Ecclesia sub Invocatione S. Blasii … Accessit postea Ill(ustrissi)m(u)s et R(everendissi)m(u)s Ep(iscop)us ut supra ad sacristiam, ubi adinvenit nonnullam sacram supellectilem mediocri statu retentam …” (ADA, Visita Pastorale di Mons. Luigi Landi Vittori, 1846, Visita alla Chiesa della Confraternita di SS. Crispino e Crispiniano, 97r–99r).

E dokumentumok tanúsága szerint az oltárok titulusát nem változtatták meg, miután a S. Crispino-konfraternitás 1789–1790 körül használatba vette a templomot (de vö. 136. jegyzet alább).

Lásd Carattoli leírását is a 79. jegyzetben. Giovanni Tassi, az Evangélista Szent János-oltár alapítója feltehetően a Basilica e Sacro Convento di San Francesco 1512 és 1514 közötti gondnokával azonosítható (vö. Nessi 1994 [67. j.], 477).

78 Az épületet a 16. században átépítették (lásd 75. jegyzet), de északi és keleti falai biztosan középkoriak (a keleti homlokzati lunettában késő középkori falképpel). Buzás Gergely középkoros régész-építészettörténész helyszíni szemlén alapuló építészettörténeti elemzése szerint a garázsként használt templom eredeti padlószintjét mintegy 70 cm-rel, az utcaszintig megemelték. A belső homlokzaton, kétoldalt egy-egy félköríves, 16. századi vagy későbbi szoborfülke helyezkedik el. A templom nyugati falát aszimmetrikus módon, az északi részen nagy méretű félköríves nyílás töri át, mely téglával el van falazva. A templom északi falának nyugati felén egy-egy eredeti, félköríves lezárású kis ajtó és ablak nyílik, a fal keleti felét a garázskapu elpusztította. A déli falon jelenleg a padlószintemelés után vágott kis ablakok vannak. A templom belső falsíkjai vakoltak, meszeltek. A templomhajót vasszerkezetű nyitott fedélszék fedi, de keleti és nyugati oromfala eredeti. Az északi homlokzat együtt épült a testvérület kapuzatának magas falával, és a kapuzat falának felső részén, a templomfal feletti kb. 0,5 m magas szakasz csorbázatos. Ez jelentheti azt, hogy az északi templomfal esetleg fél méterrel magasabb volt, ám ennél

nem többel, ugyanis feljebb a kapuzat falazata már szabályosan kialakított falvéggel van kiképezve. Ez a falmagasítás egyfajta attikát képezhetett, amely az utca felől takarta a templom tetőzetét (22. kép) (írásbeli közlés, 2019. december 5.). 79 Cristofani 1859 (19. j.), 97–98, XVI–XVIII. sz. Mariano Guardabassi (1872 [19. j.], 25) is már csak a Keresztre feszítés t említi, tehát nem tesz említést freskókról, holott általában a freskómaradványokat is leírta. Részletesebb leírást Luigi Carattoli készített 1870. január 10-én a Commissione Conservativa di Belle Arti dell’Umbria számára összeállított jelentések részeként, melyben a konfraternitás kapuzatának freskódíszét említi, a templomon belül pedig a főoltár oromzatában látható Keresztre feszítés t, valamint Giacomo Giorgetti egy-egy vászonképét a jobb oldali oltáron („S. Giovanni evangelista in atto di contemplare la Vergine in gloria”) és a templom bejárata fölött („in alto la Triade e la Vergine in atto di intercedere pei suoi devoti tra una gloria di angeli, al basso vedesi un’altare e il Sacerdote che offre l’ostia S. S. e due monaci genuflessi con altri devoti”, ASPg, GNU, AGCM, b. IX, fasc. 4, Rapporti dei Commissari, Ispettori 1869–1870, sottofasc. a 1869–1870, ff. 2.27r–2.28v [Assisi, Confraternita di San Crispino], a dokumentumot említi Fehér 2008b [4. j.], 13, forrásmegjelölés nélkül; Fehér 2023 [1. j.], 80, 6. j., Elvio Lunghi közlése nyomán). A Római Katolikus Egyház javait összesítő adatbázis szerint az első oltárkép ma az egyházmegye tulajdonában van (https:// beweb.chiesacattolica.it, utolsó letöltés: 2024. április 12.). 80 „Similmente in un fondo attiguo a questa chiesa, e che in antico apparteneva a questa confraternita, sono molti e notevoli frammenti di pitture giottesche, le quali sono state coperte barbaramente col bianco di calce” (Cristofani 1859 [19. j.], 98, XIX. sz.). A passzus nem ismeretlen a kutatás számára, sőt a budapesti freskókra is vonatkoztatták már, de azzal a kitétellel, hogy az innen származó falképek „különböző festőktől származnak és nehéz bennük egységes programot látni” (Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 [18. j.], 14).

81 Augusto Malatesta (Assisi, 1817 – Assisi, 1896) festő, restaurátor, műkereskedő, rajzokra specializálódott műgyűjtőről lásd Latini 2012 (38. j.), passim; Paola Mercurelli Salari, Malatesta Augusto, Assisi Mia, 21 Novembre 2020, https:// assisimia.it/speciale/malatesta-augusto, utolsó letöltés: 2024. április 11.

82 1860 szeptemberében, miután Umbria az újraegyesített Itália részévé vált, az újonnan kinevezett királyi rendkívüli főbiztos, Gioacchino Napoleone Pepoli feloszlatta a vallásos testvérületeket (Grohmann 1989 [7. j.], 168–169; lásd még Todini–Zanardi 1980 [13. j.], 13; Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 [18. j.], 12; Latini 2012 [38. j.], 18–19). Számos más testvérülettel egyetemben azonban, úgy tűnik, a Ss. Crispino e Crispiniano-konfraternitást csak ideiglenesen számolták fel, lásd 136. jegyzet alább.

83 Pepoli márki (lásd előző jegyzet) 1860. szeptember 29én létrehozott egy négytagú művészeti bizottságot az umbriai provinciákban, melynek feladata a középületek és templomok művészeti kincseinek összeírása volt. A rendelet azt is leszögezi,

hogy a bizottság írásos engedélye nélkül a felügyeletük alatt álló helyszínek műkincsei nem idegeníthetők el vagy szállíthatók át más helyre ( Atti ufficiali pubblicati dal Marchese G. N. Pepoli, deputato al Parlamento Nazionale, … Regio Commissario generale Straordinario per le provincie dell’Umbria, Firenze 1861, I:117–119, N. 39, Serie N. 33). Pepoli ezenfelül 1860. november 13-án Assisi számára kiadott egy műemlékvédelmi célú rendeletet, mely „felhatalmazza az 1860. szeptember 29-i rendelettel létrehozott Művészeti Bizottságot arra, hogy Assisi önkormányzatával együttműködve gondoskodjon arról, hogy a város középületeiben található régi festményeket restaurálják vagy pedig leválasszák a falról és tegyék át vászonra, ahogyan az a megőrzésükhöz szükséges.” A szóban forgó falképeket nagyrészt a perugiai Silvio Pampaglini restaurátor választotta le. A rendelet 4000 lira forrást is biztosított a leválasztás munkálataihoz és kikötötte, hogy a falképeknek a városi képtárba kell kerülniük (ibid., 723–724, N. 167, részlegesen közli Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 [18. j.], 12; tárgyalja és forrással együtt közli Latini 2012 [38. j.], 76–77). 84 Lásd előző jegyzet és Latini 2012 (38. j.), 20–21, 74–105. 85 „All’anno 1354, secondo le schede del cav. Frondini, risale la fondazione della fraternita di S. Biagio, detta ancora di s. Maria in Vescovado, che aveva sua sede nella chiesa ora intitolata a s. Crispino, per esservi, non ha guari stata, traslocata la compagnia del calzolaii. Ricorda chi scrive queste memorie d’aver veduto il vecchio capitolo della fraternita di s. Biagio pieno d’affreschi della vecchia scuola fiorentina, de’quali la più parte è perita, ed alcuni distaccati si conservano nelle sale del palagio pubblico”, Antonio Cristofani, Delle Storie d’Asisi: Libri Sei, Assisi 1866, 220–221. Az 1354-es dátum a Santa Maria del Vescovado-konfraternitás első biztos írásos említésére vonatkozik, lásd 108. jegyzet alább. Francesco Antonio Frondini (Assisi, 1759 – Assisi, 1841) tudós és helytörténész a Szépművészeti Múzeum egyik legféltettebb kincsének, az assisi San Francesco alsó templomából származó Női fej- freskónak (ltsz. 30) egykori tulajdonosa. Életrajzát lásd Pier Maurizio Della Porta, Frondini Francesco Antonio, Assisi mia, 14 Novembre 2020, https://assisimia.it/speciale/frondini-francesco-antonio, utolsó letöltés: 2024. április 11.

86 Antonio Cristofani, Delle Storie d’Assisi: Libri Sei, Assisi 1875, 2. bőv. és jav. kiad., 307–308; Id., Delle Storie d’Assisi: Libri Sei, Assisi 1902, 3. bőv. és jav. kiad., 197–198. Az 1902-es kiadást idézi Fehér (2008a [4. j.], 183, 189, 31. j.; 2008b [4. j.], 13; 2023 [1. j.], 80), anélkül azonban, hogy a passzust az eredeti, 1866-os kontextusába helyezné.

87 Ez az elírás nehezen magyarázható, de kizárásos alapon és a kis térdelő figura miatt ez a darab csak az Onofriusz-freskóval azonosítható (7. kép).

88 Guardabassi 1872 (19. j.), 27–28; az installáció elemzése (kisebb pontatlanságokkal): Latini 2012 (38. j.), 100–102.

89 Antonio Cristofani, Guida d’Assisi e suoi dintorni, Assisi 1884, 47–48. Ez a lista Guardabassit (1872 [19. j.], 27–28) követi.

90 SASA, ASCA, Inventario generale 1, 1885–1893, Sala delle Deputazioni, számozatlan oldalak; elemzi és átiratát közli Latini 2012 (38. j.), 102–103, 461–462.

91 Angelo Lupattelli, a városházán őrzött műtárgyak listája, cím nélküli dokumentum, kelt Assisi, 1901. május 16. (ASSABAPU, Schede OA, cartella n. 2, A–B, Assisi, fasc. Municipio, számozatlan oldalak). A dokumentumról lásd Latini 2012 (38. j.), 103–105, aki azonban félreérti a számozási rendszerét és hibásan tünteti fel a műtárgyak provenienciáját. Giovanni Franco Delogunak tartozom köszönettel e dokumentum másolatáért és sok más segítségért.

92 A képtár történetéről és a műtárgyak 1907-es átszállításáról lásd Latini 2012 (38. j.), 74–105, 311, 339, 344–345 és passim, illetve alább a 93., 157., 160–162. jegyzeteket.

93 [Alfonso Brizi (?)], Museo Storico Cittadino di Assisi, Inventario dei dipinti della Pinacoteca Comunale di Assisi, kézirat, 1910 körül, Assisi, Biblioteca Comunale, jelzet nélkül; átiratban közli Latini 2012 (38. j.), 339–368. A kéziratról lásd Latini (ibid., 97, 105–108), aki szerint 1909. március 30. előttre datálható (ibid., 105, 304. j.). A katalógus szerzőjének hagyományosan Domenico Brizit tartották (róla lásd 147. jegyzet), az újabb kutatás szerint azonban a kézírás két másik személyé (Sara Parca, Domenico Brizi, in Restauratori e restauri in archivio, vol. 2. Nuovi profili di restauratori italiani tra XIX e XX secolo, a cura di Giuseppe Basile, Firenze 2005, 11–40, kül. 27, 63. j.). Egyikük Alfonso Brizi (Assisi, 1835 – Assisi, 1920) építész, művészettörténész, régész, mérnök, az Accademia Properziana elnöke, 1890-től assisi műemlékvédelmi felügyelő, aki a városi múzeum létrejöttében is nagy szerepet játszott (Parca ibid.; Latini 2012 [38. j.], 105, 305. j.). Az assisi képtár 1910 körüli installációja is az ő munkája (Rassegna d’Arte Umbra I, fasc. 4, [1910], 139). A szóban forgó katalógus piszkozata valóban Alfonso Brizi hagyatékában található (Assisi, Archivio dell’Accademia Properziana, Statuti, Attività istituzionali, b. 1, fasc. 3 [Carte Alfonso Brizi], számozatlan lapok; lásd még Antonella D’Alessandro – Silvia Gigante, Archivio dell’Accademia, in Accademia Properziana del Subasio, Assisi. Patrimonio storico-artistico, a cura di Giuseppe Catanzaro – Gino Zanotti, Assisi 1996, 175–228, kül. 182, 184). Alfonso Briziről lásd Luca Truffarelli, Alfonso Brizi, Assisi mia, 26 Dicembre 2020, https://assisimia.it/speciale/brizi-alfonso, utolsó letöltés: 2024. április 11. Lásd még Todini–Zanardi 1980 [13. j.], 13. A katalógus itt idézett tételeire nézve lásd alább a 157., 160–162., 165–167. jegyzeteket.

94 Erről a műről lásd 133. és 157. jegyzet.

95 Sergio Tarquinio szíves közlése szerint (2024. április 18.) egyelőre nem került elő olyan adat a városi levéltárban, amely további információt nyújt a leválasztással kapcsolatos költségekről. Az Accademia Properziana archívumában talán fellelhetők lennének még további adatok, itt azonban nem volt lehetőségem módszeres kutatást folytatni.

96 Todini már 1989-ben úgy közölte a budapesti 1300. ltsz. falképet, mint amely a San Crispino „refektóriumából” származik – bizonyára hasonló logika alapján, de magyarázat

nélkül (Todini 1989 [13. j.], I:178). A budapesti Szent Bertalanképet ugyanakkor a San Crispino-oratóriumból származtatta (ibid., 252), a Stigmatizáció t pedig csak általánosságban a konfraternitás épületeiből (ibid., 162).

97 Az épületek leírása, értelmezése és digitális rekonstrukciója Buzás Gergely helyszíni szemléjén és felmérésén alapul (lásd 78. jegyzet). Az itt közölt alaprajzi vázlat az általa és általam a helyszínen végzett lézeres mérések, valamint a Googlemaps fotóiból nyert információk alapján készült. A déli, szabálytalan ötszög alaprajzú szárnyban (21. kép 4. sz.) egy észak felé néző, félköríves záradékú kőkeretes ablak és egy egyenes záradékú kőkeretes ajtó maradt fenn, a déli, tompaszögben megtörő falon pedig két félköríves záradékú, kőboltozatos nyílás (ablak?).

98 Buzás Gergely szerint (lásd előző jegyzet) a középkori nagyterem maradványait magába foglaló, ma Beatitudónak nevezett lakosztályt az újkorban, feltehetően a 19. században alakították ki. A padló bizonyosan újkori és ekkor épült rá egy emelet is. A jelenlegi, téglából épült lapos élkeresztboltozatok és a terem északi végfalát tagoló téglaív szintén ebből a későbbi periódusból származnak, ugyanis ugyanilyen boltozatok és téglaívek a hotel újkori részein is megfigyelhetők.

99 Ez egyúttal arra vall, hogy a szomszédos keleti épületek közül a déli (20. kép 990. sz.) későbbi, feltehetően újkori.

100 A szegmensíves középkori fülke északi széle befut a Beatitudo terem északi zárófala mögé, ami arra vall, hogy ez a zárófal másodlagos, s a terem eredetileg észak felé hosszabb lehetett.

A fülke északi részébe jelenleg a lakosztály fürdőszobája van utólag beépítve.

A Beatitudo lakosztályt magába foglaló épületszárny vakolatlan udvari homlokzatáról leolvasható, hogy eredetileg egyszintes volt, de födéme a jelenlegi téglaboltozatoknál magasabban helyezkedett el, majd két ütemben a falat felmagasították. Megállapítható továbbá, hogy az épületszárny homlokzati (nyugati) falának északi felét később elbontották és egy téglaívvel áttört téglafallal helyettesítették, majd később az ív alá egy kamrát építettek be, melynek vegyes falazatában ajtót alakítottak ki.

A keletről szomszédos középkori ház (20. kép 989. sz.) több különböző korú épületrészből áll, de nyugati traktusának északi, homlokzati fala egybe van építve a testvérület kerítésfalával.

Ez a fal eredetileg minden bizonnyal a testvérület épületkomplexumához tartozhatott, és feltehetően a keleti szárny északi végfalát alkothatta, így a keleti szárny nagyterme hozzávetőlegesen 15 m hosszú lehetett.

101 A jegyzőkönyv szerint (lásd 75. jegyzet) a templomoratórium melletti hely (alius locus oratorio contiguus) a testvérület ügyeinek intézésére és a testvérek csuháinak tárolására szolgált. Az utóbbi funkciót talán a kisebbik, ötszögű, déli terem látta el (21. kép 4. sz.).

Az assisi konfraternitásokról szóló 1995-ös kiállítási katalógus szerzői a 19. századi forrásokban említett nagytermet – melyet ők nem azonosítottak konkrét térrel – parlatóriumnak tartották, ahol a testvérek a liturgikus eseményeken kívül találkoztak

(Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 [18. j.], 14). Összefoglalásuk szerint a testvérületek székhelye általában egy templomoratóriumból és a mellette álló házakból állt, melyek egy gyűléstermet is magukba foglaltak. A testvérületek legtöbbször kórházat is tartottak fent, s temetkezőhelyük (sepulcretum) a nagy templomok valamelyikében volt (ibid., 9). 102 „L’imitazione di Cristo attraverso pratiche ascetiche che miravano inizialmente alla punizione di sé e all’umiliazione volontaria, culmina in questo caso in un processo d’identificazione che trova il suo equivalente e forse il suo modello nelle stimmate del Poverello”, André Vauchez, Comparsa e affermazione di una religiosità laica, in Storia dell’Italia religiosa, vol. 1, L’Antichità e il medioevo, a cura di André Vauchez, Roma 1993, 397–425, kül. 411–412, idézi kisebb pontatlansággal Claudia D’Alberto, Puccio Capanna nell’oratorio della confraternita dei Disciplinati di San Rufino: Spaccato di un’Assisi tardo trecentesca, Ikon 3 (2010), 137–150, kül. 141. Szent Ferenc mint Krisztus-exemplum más assisi flagelláns konfraternitások díszítőprogramjában is megjelent, lásd D’Alberto ibid., 141–145.

103 A déli falon viszont ez a három falkép nem fért volna el együtt, mert ott ablak kellett hogy legyen (27. kép). Ennek a feltételezett egykori déli ablaknak a helyén ma egy nagyobb méretű bejárati ajtó található.

104 Erről a műről lásd 171. jegyzet.

105 Az assisi flagelláns testvérületekről lásd elsősorban Stefano Brufani, La vita religiosa in Assisi: dal 1316 al 1367, Assisi 1982, 67–125; Nicolini–Menestò–Santucci a cura di 1989 (10. j.); továbbá többek közt Cristofani 1902 (86. j.), 197–199; Fortini 1961 (47. j.), passim; Giovanna Casagrande, Religiosità penitenziale e città al tempo dei comuni, Roma 1995, kül. 411–420; Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 (18. j.); Thomas Frank, Le confraternite di Orvieto e di Assisi dal Trecento al primo Quattrocento: un confronto, Bollettino della Deputazione di Storia Patria per l’Umbria 98, 2. sz. (2001), 551–629 (korábbi irodalommal); Id., Bruderschaften im spätmittelalterlichen Kirchenstaat. Viterbo, Orvieto, Assisi, Tübingen 2002, kül. 299–370; Giuseppina De Sandre Gasparini, I luoghi della pietà laicale. Ospedali e confraternite, in Assisi anno 1300, Assisi 2002, 139–181, kül. 162–181 (korábbi irodalommal); Nerbano 2006 (64. j.), kül. 121–124 (az assisi konfraternitások kezdeteiről és gyűléshelyeiről); Testi e documenti della Fraternita dei Disciplinati di S. Stefano di Assisi, I–III, a cura di Attilio Bartoli Langeli – Francesco Santucci, Perugia 2007–2017; D’Alberto 2010 (102. j.), 137–150; Richardson 2011 (48. j.) (gazdag szakirodalmi hivatkozásokkal). A 16–18. századra vonatkozóan: Proietti Pedetta 1990 (8. j.). Korabeli dokumentumok kivonatainak közlése: Cenci 1974–1976 (20. j.). Mint ismeretes, a flagelláns mozgalom 1260-ban Perugiából indult. A vonatkozó szakirodalom rendkívül kiterjedt, lásd Il movimento dei Disciplinati nel Settimo Centenario dal suo inizio (Perugia, 1260), Spoleto 1962; Risultati e prospettive della ricerca sul movimento dei disciplinati, atti del convegno, Perugia 1971; Henderson 1978 (51. j.); Vauchez 1993 (102. j.); Casagrande

1995 (105. j.), 358–434; a rituálé és képzőművészet vonatkozásairól Chen 2018 (51. j.). A 14. század első felében Assisiben nyolc–tíz flagelláns konfraternitás működött (Casagrande 1995 [105. j.], 412; Frank 2001 [105. j.], 553; Frank 2002 [105. j.], 362, 375; De Sandre Gasparini 2002 [105. j.], 163–166; Nerbano 2006 [64. j.], 120–122).

106 A konfraternitás történetéről és a rá vonatkozó dokumentumokról lásd elsősorban Monacchia 1989 (20. j.); továbbá Brufani 1982 (105. j.), 86; Lunghi 2012 (7. j.), 417. 107 Mivel a nagyteremből származó falképeken sehol sem jelennek meg a fehér csuhás testvérek, közvetlen adat arról, hogy a díszítés elkészítésének idején az épület a testvérület káptalantermeként szolgált, nem áll rendelkezésünkre.

108 Cenci 1974–1976 (20. j.), I:117; lásd még Monacchia 1989 (20. j.), 149–150. Ebből az évből maradt fenn Assisi város és vidéke (contado) egyházi javainak összeírása, a Catasto delle Chiese (kivonatos tartalmát lásd Cenci 1974–1976 [20. j.], I:19, kül. 21. j., 113–117, a S. Maria del Vescovado-konfraternitás tulajdonairól Fortini 1961 [47. j.], 60, 1. j.)

109 Egy 1329 előtt kelt, a Santo Stefano-konfraternitás önostorozó rituáléja közben mondandó fohász tartalmazza a többi assisi testvérület felsorolását, melyek között egy Mária-testvérületet is említenek („della fraterneta … de santa Maria”, Fortini 1961 [47. j.], 134–135; Francesco Santucci, La fraternità dei Disciplinati di S. Lorenzo, in Nicolini–Menestò–Santucci szerk. 1989 [10. j.], 87–104, kül. 87; Luisa Proietti Pedetta, La fraternita dei Disciplinati di S. Chiara, in ibid., 175–179, kül. 176, 3. j.; Casagrande 1995 [105. j.], 411). Bár ebben az időszakban már több Mária-testvérület működött (Casagrande 1995 [105. j.], 412; Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 [18. j.], 5; Ugolino Nicolini, Introduzione, in Nicolini–Menestò–Santucci a cura di 1989 [10. j.], IX–XIX, kül. XIV–XVI; Grohmann 1989 [7. j.], 232), Thomas Frank (2002 [105. j.], 304, 16. j.) szerint az említés a S. Maria Maggiore- (S. Maria del Vescovado-) testvérületre vonatkoztatható, mert a fohász kérdéses részlete a flagelláns testvérületeknek szól.

110 „Maragoncellus q. Andrutii Ciccarelli Maragonis de Assisio legavit et reliquid … Item, reliquid … fraternitati dissiplinatorum s. Marie episcopatus …”, 1362. október 30. (Cenci 1974–1976 [20. j.], I:142); „Mactheus Cece Bilole … procurator fraternitatis dissiplinatorum s. Marie episcopatus”, 1364. március 8. (ibid., 149).

111 Lásd 133. jegyzet.

112 „…Contutius Lutii tubator de Assisio syndicus et procurator, ut dixit, fraternitatis disciplinatorum s. Marie maioris de Assisio”, 1384. február 8. (Cenci 1974–1976 [20. j.], I:199).

113 Hasonló következtetésre jutott Monacchia (1989 [20. j.], 152–153, 18. j.) és Lunghi (2012 [7. j.], 417) is. Egyesek úgy vélik, hogy egy másik, már a 13. század második felétől dokumentált assisi Mária-testvérület, a Raccomandati della Beata Vergine (Recommendati Beate Marie Vergini Maiori de Asisio) idővel beolvadhatott a Santa Maria del Vescovado-testvérületbe, ez azonban Giovanna Casagrande szerint nem következhetett be a késő 14. vagy a korai 15. század előtt. A római gyöke-

rű, női és férfitagokat is magába foglaló, devóciós gyakorlatot folytató Raccomandati-testvérület a San Rufino-katedrálisban tartotta összejöveteleit, róluk bővebben lásd Brufani 1982 (105. j.), 85–86; Giovanna Casagrande, La fraternita dei Raccomandati della Beata Vergine, in Nicolini–Menestò–Santucci a cura di 1989 (10. j.), 13–44, 187–232; Ead., Women in Confraternities between the Middle Ages and the Modern Age. Research in Umbria, Confraternitas 5, 2. sz. (1994), 3–13, kül. 8–9; Casagrande 1995 (105. j.), 413–414, 417–418; Frank 2002 (105. j.), 301–304; De Sandre Gasparini 2002 (105. j.), 139–181, kül. 157–162. Korábban ezt a két Mária-testvérületet azonosnak gondolták (Fortini 1961 [47. j.], 60–61; Todini–Zanardi 1980 [13. j.], 40; Fehér 2008a [4. j.], 186; Fehér 2008b [4. j.], 13; Fehér 2023 [1. j.], 78, 101, 65. j.), de a 14. századi forrásokban valójában jól megkülönböztethetők (vö. Cenci 1974–1976 [20. j.], ad indicem; Monacchia 1989 [20. j.], 149).

114 Bár a kapuzat díszítése kifejezőbb és kvalitásosabb, mint a káptalanterem freskói, a kutatók többsége szerint szintén a San Crispino Mester (vagy egy hozzá közel álló festő, vö. Todini 1989 [13. j.], I:344) alkotása. Lunghi (2012 [7. j.], 418) szerint „egy temperamentumos festőről van szó, aki realista és kifejező módon értelmezte újra a Giotto, Simone Martini és Pietro Lorenzetti által a San Francesco alsó templomában festett mintaképeket”. Andrea De Marchi szerint a kapuzat falképei 1325–1330 körül készültek, s az ismeretlen festő Simone Martini és Pietro Lorenzetti assisi freskóiból idéz (Mária trónusán a karfákat díszítő nagy virágmotívumokat a Szent Márton-kápolna boltozatának díszítése inspirálta, míg a gyermek ruhaujján a megfeszülő gombok forrása Pietro Bevonulás Jeruzsálembe- freskója; írásos közlés, 2024. február 11.). A kapuzat és a káptalanterem falképei között jelentős ikonográfiai eltérések is megfigyelhetők: előbbin Szent Ferenc elegáns bajuszt és kis szakállt visel, míg a benti freskókon szakálltalan. Ez utóbbi ábrázolásmód a ferencesek alapítójáról alkotott, társadalmilag elfogadhatóbb kép bemutatására irányuló korabeli törekvésekkel van összhangban egy olyan légkörben, amelyet már a rend konventuális ága uralt (Luciano Bellosi, La barba di San Francesco. [Nuove proposte per il „problema di Assisi”], Prospettiva 22 [1980], 11–34, kül. 11–14; Pietro Scarpellini, Iconografia francescana nei secoli XIII e XIV, in Francesco d’Assisi, vol. 2, Storia ed arte, kiáll. kat., Milano 1982, 91–126, újraközölve in Id., Scritti d’Arte. Medioevo umbro, a cura di Francesco Federico Mancini – Sara Cavatorti, I–II, Perugia 2015, II:734–762, kül. 739–741), míg az előbbiben talán a Szent Ferenc-ábrázolásnak történelmi hitelességet kölcsönző szándék érhető tetten. 115 Szent Balázs vörös köpenyt visel és jobb kezében gerebent tart. Felirata a háttérben, vállmagasságban olvasható: S. BLA || XIO. A ritkán ábrázolt Szent Ignác alakja erősen sérült. Vörös (?) kazulát visel, bal kezében mintha kerekded tárgyat tartana (feltehetőleg saját szívét), mely felé felemelt jobb kezével mutat. Felirata hasonlóképp a háttérben: S. IGNA || TIO. Szent Ferenc bal kezét a mellkasa előtt tartja és benne egy erősen megkopott állapotú, egyszerű, hosszabb keresztet fog. Szent Klára jobbjában fehér liliom. Klára, Ignác és az Agnus Dei feje

elpusztult. Ferenc, Mária és a gyermek alakja rossz állapotban, Balázs viszonylag jó állapotban maradt fenn. A fülkétől balra egykor látható Szent Kristóf (Cristofani 1884 [89. j.], 57) mára szinte teljesen megsemmisült, csak glóriájának, jobb szemének, szemöldökének egyes részletei és a kék háttér töredéke maradtak meg, illetve a sinopia alárajz egyes részletei. A díszítés talán a fülkétől jobbra is folytatódott, ám ebből semmi nem maradt fenn. A kapuzat freskóit a 19. századtól kezdve gyakran említi a szakirodalom.

116 A ferences befolyásról lásd Cristofani 1884 (89. j.), 15; Fortini 1961 (47. j.), 149; Nicolini 1989 (109. j.), XV–XVI; Frank 2001 (105. j.), 552; D’Alberto 2010 (102. j.), 140–145; Richardson 2011 (48. j.), 894, 911, 52. j. (korábbi irodalommal); Chen 2018 (51. j.), 34. 117 „…Actum in civitate Assisiensi, in porta sancte Clare, videlicet in via publica que est ante maiestatem fraternitatis dixiplinatorum Sancte Marie Episcopatus”, 1424. február 2., SASA, Notai di Assisi, Francesco di ser Benvenuti, 1424, ff. 23v–24r., kivonatát (f. 23v.) közli Cenci 1974–1976 (20. j.), I:436.

118 „…in porta sancte Clare, in domo oratorii dicte fraternitatis, iuxta altare dicti oratorii fraternitatis disciplinatorum sancte Marie Episcopatus”, 1426. december 8., SASA, Notai di Assisi, Costantino di ser Francesco, 1426, ff. 91r–96v (modern számozás), kivonatát (f. 91r) közli Cenci 1974–1976 (20. j.), I:454. A megfogalmazásból úgy tűnik, az oratóriumban ekkor még csak egyetlen oltár volt. Lásd még „in domibus fraternitatis s. Marie episcopatus, cui a Io via, a IIo res hospitalis leprosorum”, 1448. március 20. (ibid., 588).

119 Vö. Andreas Dehmer, Italienische Bruderschaftsbanner des Mittelalters und der Renaissance, München etc. 2004, 138–153; Chen 2018 (51. j.), 141 (korábbi irodalommal). A Santa Maria del Vescovado-testvérület körmeneti képéről lásd 18–19. jegyzet.

120 A templomról lásd 7. jegyzet. 121 Ennek oka részben az, hogy a flagelláció rítusához szükséges nekivetkőzés nők esetében botrányt kelthetett volna (Brufani 1982 [105. j.], 69, 97; Frank 2001 [105. j.], 552; Chen 2018 [51. j.], 37; összetettebb magyarázatra lásd Casagrande 1994 [113. j.], 11). Több kutató szerint a 14. századi Assisiben csak a Raccomandati della Beata Vergine-konfraternitásnak voltak férfi és női tagjai is (Brufani 1982 [105. j.], 85–86; Nicolini 1989 [109. j.], XVI). Elvio Lunghi (2012 [7. j.], 428) viszont úgy véli, a Santa Maria del Vescovado-testvérület is vegyes tagságú volt. A 14. századból valójában nem ismert olyan dokumentum, ami alapján ezt meg lehetne állapítani. Lunghi talán arra a feltevésre alapozta állítását, hogy a Santa Maria del Vescovado-testvérület azonos a Raccomandati della Beata Vergine-testvérülettel, ám úgy tűnik, ez nincs így (lásd 113. jegyzet). Érdemes megemlíteni, hogy egyes itáliai önostorozó testvérületeknek lehettek női tagjaik is (Brufani 1982 [105. j.], 97; Chen 2018 [51. j.], 77–80). A 14. századi assisi flagelláns konfraternitások fennmaradt statútumai azonban explicit módon kizárták a nőket (Casagrande 1994 [113. j.], 10; Frank 2001 [105. j.], 552). A Santa Maria del Vescovado-konfraterni-

tás 1426-os és 1453-as taggyűlései is kizárólag férfitagokat említenek (lásd 118. jegyzet és SASA, Notai di Assisi, Polidoro di ser Ludovico, 1453. december 6., ff. 7r–7v, idézi Cenci 1974–1976 [20. j.], II:630). Az assisi flagelláns konfraternitások, úgy tűnik, a 16. századtól kezdve fogadtak maguk közé női tagokat is (vö. 75. jegyzet, és a témáról részletesebben Proietti Pedetta 1990 [8. j.], 75–77; Casagrande 1994 [113. j.]; Casagrande 1995 [105. j.], 431–438; Frank 2002 [105. j.], 330). 122 Monacchia 1989 (20. j.), 151, 12. j., a témáról lásd még Marino Bigaroni, La fraternita dei disciplinati di S. Antonio e S. Giacomo, in Nicolini–Menestò–Santucci a cura di 1989 (10. j.), 131–147, kül. 140–141; Frank 2002 (105. j.), 318. 123 Fortini 1961 (47. j.), 153–154, 5. j. 124 Vannak, akik a Szent Balázs-konfraternitást olyan különálló testvérületnek gondolják, amely szintén a Via Sant’Agnesén található épületegyüttest használta székhelyül (Todini–Innamorati 2004 [18. j.], 536; Fehér 2023 [1. j.], 78, 2. j.). Erre azonban semmilyen adat nem utal. Fehér (ibid.) a forrásokat félreértelmezve állítja az épületről, hogy „1426-tól a 16. század végéig itt laktak a Confraternita di S. Biagio … tagjai is”.

125 „…Angelinus Ioli prior et Jacobus Putii mercata[n]tis sub prior fraternitatis disiplinatorum Sancte Marie Episcopatus sub vocabulo Sancti Blaxii nuncupata…”, 1426. december 18., SASA, Notai di Assisi, Costantino di ser Francesco, 1426, ff. 91r–96v (modern számozás), kivonatát (f. 95v) közli Cenci 1974–1976 (20. j.), I:454; a dokumentumról lásd Monacchia 1989 (20. j.), 153–154. 126 Lásd 77. jegyzet. Az oltár alapításának ideje nem ismert, de vö. 118. jegyzet. A Szent Balázs oltárt említi még Elvio Lunghi, in Lunghi a cura di 1993 (18. j.), 67 és Cristoferi 2003 (18. j.), 43, forrásmegjelölés nélkül. 127 „…sepelliri corpus suum apud ecclesiam s. Marie episcopatus, in cappella s. Blaxii…”, 1348. július 26. (Cenci 1974–1976 [20. j.], I:102); „Cicchus Petrutii Marchutii alias vocatus fratris Ciachi de civitate Assisii* reliquid rectori capelle s. Blasii, existentis in ecclesia s. Marie episcopatus de civitate Assisii, centum soldos*. Item, voluit* quod pingatur in ecclesia s. Mactey de Sassis, que est in Monte Subbagio comunis Assisii, ymagin. s. Blaxii benedicti, per 100 libre*”, 1374. július 24., ibid., 168). Könnyen lehetséges, hogy ehhez a Szent Balázs-kápolnához szorosabban is kapcsolódott a Santa Maria del Vescovado-konfraternitás, erre vonatkozó történelmi adat azonban nem ismert.

128 Lunghi 2012 (7. j.), 428–429, 166. kat. sz. Felirata lent: · HOC · OPUS · FECIT · FIERI · FRANCISCUS · PETRI · NUTII · A(NNO) · D(OMINI) M · CCC LXXXX[…] (az utolsó számjegy töredékes, de a megmaradt részlet formája alapján csak X-ként értelmezhető; a tanulmányom angol nyelvű változatában NUTII helyett tévesen PUTII átirat szerepel). Egy 1718-as egyházlátogatási jegyzőkönyv szerint (lásd 77. jegyzet) a konfraternitás templomában is volt – nem tudni, mióta – egy Szent Lúciának szentelt kápolna is.

129 Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 (18. j.), 14; Todini–Innamorati 2004 (18. j.), 536–537; Lunghi 2012 (7. j.), 292,

418. A Santa Maria del Vescovado-testvérület tagjaira vonatkozóan csak a 15. századból rendelkezünk részletesebb adatokkal (lásd 121. jegyzet). Figyelemre méltó azonban, hogy 1426ban a testvérület priorja, Angelinus Ioli a gyapjúcéh tagja volt (Cenci 1974–1975 [20. j.], I:451; Monacchia 1989 [20. j.], 154.) A tagok között emellett jegyzőket és rokonaikat, egy kanonokot, egy cipészt, egy rongykereskedőt és a befolyásos Nepis család egy tagját is megtaláljuk (Monacchia ibid., 153–155).

130 Brandi–Vighy 1963 (15. j.), col. 169. Érdemes megemlíteni, hogy Niccolò Alunno zászlójának (és replikájának) hátoldalán nem a szent megostorozása látható, mint azt olykor vélik, hanem a vasfésűkkel való megkínzatása.

131 Vö. Niccolò Antonio Cattani, Breve ragguaglio della natura, e qualità dell’acqua nomata dal volgo in Assisi di Mojano, Assisi 1737.

132 Lásd 51. jegyzet és Corsi 2016 (51. j.), kül. 321: „A testvérületeknek a remetevilággal való kapcsolatát továbbá az is bizonyítja, hogy remeteszentet választanak a laikus társulat tituláris és védőszentjéül, ami különösen a 14. század második felétől kezdve nem ritka jelenség”. Példaként említi azt a valószínűleg az assisi San Vitale flagelláns testvérület számára készült, 15. századi körmeneti zászlót, amelyen a remete Vitale köré csoportosulva térdelnek az adoráló fehér ruhás testvérek, s kétoldalt itt is az őket oltalmazó Assisi Szent Ferenc és Klára állnak. Az utóbbi műről lásd még Todini–Innamorati 2004 (18. j.), 512–514, tav. IV. 4. 133 A műről lásd elsősorban Elvio Lunghi, Una Crocifissione con il ritratto di Napoleone Orsini per una confraternita di Assisi, in Bollettino storico della città di Foligno XXXI–XXXIV (2007–2011), 781–800, újraközölve in Id., Immagini degli Spirituali. Il significato delle immagini nelle chiese francescane di Assisi, Foligno 2019, 170–190, továbbá alább a 157. jegyzet. Mivel ez a töredékes falkép feltehetően a Santa Maria del Vescovado-konfraternitás számára készült, kérdés, miért láthatók rajta vegyesen adoráló nők és férfiak – köztük, mint azt Lunghi megállapította, egy Orsini kardinális – a megfeszített Krisztus két oldalán álló nagy léptékű alak, valószínűleg Szűz Mária és Evangélista Szent János oltalmában. A kompozíció talán nem a konfraternitás tagjait ábrázolja, hanem a Köpenyes Madonna ikonográfiájához kapcsolódóan a társadalom különböző rendű és státuszú tagjait, akik hierarchikus rendben és nemük szerint csoportosítva térdelnek közbenjáró szentjeik előtt. A bal és jobb szélen egymás pendant-jaként egy klarissza apáca és egy ferences szerzetes látható (de egyikük sem viseli a ferences kordát). Fontos megjegyezni, hogy az utóbbi véleményem szerint nem flagelláns, mint ahogyan azt Lunghi értelmezi (ibid., 2007–2011, 785, 789; 2019, 178, 186), mivel a ruhája valójában nincs hátul kivágva (a csuklya helye jelzi, hol végződik hátul a barna csuha), s a mögötte látható vörös színű terület nem a figura véres hátaként értelmezendő, hanem a háttérhez tartozik (Szent János ruhájához?). Azt a felvetést sem találom meggyőzőnek, hogy a falkép donátora a Krisztushoz legközelebb térdelő nőalak lenne (ibid. 2007–2011, 790; 2019, 187).

A falkép feliratából mindössze kilenc betű töredéke maradt meg (talán „+O[?]+SP[vagy B, vagy R] A R[vagy B, vagy R] SI[?]”). Lunghi (ibid. 2007–2011, 788–789; 2019, 184) erre a Keresztre feszítés- falképre vonatkoztatott egy olajadományt, melyet a Santa Maria del Vescovado-testvérület épületében található Krisztus-kép megvilágítása céljára 1384-ben tettek („Finus Ceccie q. d. Blundi de civitate Assisii* mercator* reliquid fraternitati et loco fraternitatis s. Marie episcopatus civitatis Assisii unum caldarellum olei* et comburi ante imaginem salvatoris d. n. Iesu Christi in dicto loco et fraternitate depictam*”, 1384. augusztus 28., Cenci 1974–1976 [20. j.], I:203). Korábban ezt az adományt az Áldó Krisztus sal (8. kép) hozták összefüggésbe (Monacchia 1989 [20. j.], 152), de ezt a hipotézist már Lunghi is kevéssé tartotta meggyőzőnek a falkép keretelése alapján, ma pedig biztosan elvethetjük, hiszen az Áldó Krisztus eredetileg lefelé nézett az ívbéllet záradékában (26–27. kép).

134 A San Crispino-konfraternitás tulajdonában álltak még a 1032–1033. sz. telkek is (egy kert, kút és bérbe adott ház).

135 SASA, Archivio notarile mandamentale, b. 8, fasc. 1838. Ezért és a Catasto Gregorianót követő időszakra vonatkozó összes levéltári adatért, amely a 992. sz. épületre vonatkozik, Sergio Tarquiniónak, Martina Catarinellinek és Luca Aquinardinak tartozom köszönettel (írásbeli és szóbeli közlések, 2024. április 17–18., május 15.). Don Domenico Fontana halálának időpontja jelzi, hogy a Catasto tulajdonosi adatai ezt megelőzőek. A 993. sz. telek tulajdonosváltásaira 1886-ig nem ismert adat. A Catasto Gregorianóhoz készült és azon alapuló térképekről lásd Grohmann 1989 (7. j.), 152–154, 207. 136 Lásd 157. jegyzet. A falkép leválasztásának pontos időpontja nem ismert. Lehetséges, hogy konfraternitás bérelte vagy esetleg visszavásárolta a termet a falkép leválasztásának idején? A San Crispino-konfraternitást valószínűleg feloszlatták 1860 szeptemberében (lásd 82. jegyzet), de kevéssel később már szerepel abban a listában, melyet Benedetto Maramotti prefektus 1868. november 9-i utasítására Assisi polgármestere állított össze a működő testvérületekről („S.S. Crispino e Crispiniano in Asisi”). Arra nézve, a közösségnek van-e saját temploma vagy oratóriuma, a „chiesa proprio sotto invocazione di detto santo” formula szerepel (SASA, ASCA, carteggio, b. 111, fasc. 179; ez a dokumentumot is Sergio Tarquiniónak köszönhetem). Az assisi Archivio Diocesano 1503–1935 közötti dokumentumokat őriz a San Crispino-konfraternitás archívumából. Francesco Santucci szerint a testvérület 1933-ban oszlott fel, miután már csak három tagja maradt (Santucci 2004 [8. j.], 7).

137 Adásvételi szerződés: „[a margón: 263 | későbbi kéztől: N. 212, 10 marzo 1886, Vendita Stabili …, [ fent későbbi kéztől: 7610] Vendita di una Casa con orto per £ 1375 … Avanti di me Settimio Bruschelli notaro pubblico … sono comparsi i Signori Francesco del fu Giuseppe Pagliacci, il quale interviene nel presente istrumento tanto in proprio nome, quanto come procuratore speciale di suo figlio Raffaele … Cesare ed Ernesto Pagliacci altri figli dello stesso Signor Francesco, mugnai possidenti. Ed Antonio del fu Luigi Marfori, maestro di musica

proprietario; tutti nati e domiciliati in Asisi, di età legale … Il nominato Signor Francesco Pagliacci tanto per sé, quanto come procuratore del ricordato suo figlio Signor Raffaele, nonché gli altri suoi figli Signori Cesare ed Ernesto Pagliacci suddetti, solidalmente vendono ed alienano al riferito Signor Antonio Marfori accettante una casa con corte ed orto annesso alla medesima, posta entro Asisi in contrada Moiano composta a due piani, contenenti undici vani, marcato il tutto in catasto Mappa città coi numeri novecentonovantadue, novecentonovantatre e novecentonovantaquattro (No. 992 – 993 – 994) … confinanti lo stesso acquirente, Confraternita di San Crispino, Parrocchia di Santa Maria Maggiore, Guido Modestini, eredi Cianetti e contrada anzidetta, salvi più veri confini, … per il prezzo convenzionale di Lire milletrecentosettantacinque (£ 1375) … Richiesto io notaro ho redatto l’attuale istrumento, quale ho letto … ed ho pubblicato in casa del predetto Signor Maestro Antonio Marfori in contrada Moiano al civico No. 8A presso i suoi noti confini …” (SASA, Archivio notarile mandamentale, b. 143, fasc. 7610). A dokumentum Sergio Tarquinio és Martina Catarinelli kutatásának eredményeképpen került elő, s azt másolatban bocsátották a rendelkezésemre. „Maestro Antonio Marfori” zongorista Via di Moiano-beli lakóhelyét említi két évvel korábban Cristofani is (1884 [89. j.], 7). A 992. sz. telket (akkori címen Via di Moiano 8A) Marfori-tulajdonban dokumentálják ezután a következő iratok: ASPg, Imposte Dirette, Catasto urbano, Assisi, Partite n. 785 (992. sz. telek: „Marfori Sacerdote Francesco e Giovanni fratelli fu Pietro e Marfori Antonio fu Luigi || Via Mojano 8A || Casa che si estende col 1o e 2o piano sopra il N. 989 sub 2 con porzione della corte al N. 993”; az épület ekkor a földszinten négy, az 1. emeleten tizenhárom, a 2. emeleten két helyiséggel rendelkezett), n. 2301 (1890, Általános Revízió, Antonio Marfori 1890. március 28-i halálát követően), n. 3425 (1899, az örökösök Antonio fiai, Luigi és Giuseppe Marfori, anyjukkal és másokkal együtt („Marfori Luigi e Giuseppe fu Antonio prop(rietar)i assieme alla madre Proietti Maria Domenica d’ignoti Vedova Marfori Antonio e Marfori Sifido Genovessa, ed Irene fu Pietro usuf(ruttuar)i assieme a Masciolanti Maria Domenica fu Francesco Vedova Marfori Luigi e Proietti”). 138 Paolo Lunghiról (1841–1908) lásd elsősorban Marco Mozzo, Storia della fotografia ad Assisi: Immagini e protagonisti tra Otto e Novecento, Atti, Accademia Properziana del Subasio (Assisi), Serie VII, no. 10 (2005 [2006]), 235–285, kül. 278–285; Id., Il restauro di Cavalcaselle nella documentazione fotografica: Interventi e interpretazioni, Studi di Memofonte 7 (2011), 59–90, https://memofonte.it/home/files/pdf/ VII_2011_MOZZO.pdf, utolsó letöltés: 2023. december 20.; Dizionario dei fotografi, a cura di Roberto Spocci – Oriana Goti – Angela Tromellini, 2020, s. v., https://www.archiviostorico.comune.parma/archivio, utolsó letöltés: 2024. április 14. Paolo Lunghi Gabriele Carlofortival és Vincenzo Gualaccinivel együtt alapította meg a Società Fotografica Artisticát, mely Lunghi lakhelyén, a Via Santa Maria delle Rose 22. szám alatt

működött. Cristofani (1884 [89. j.], 6) fényképészként és fényképárusként említi. Lásd még 140. jegyzet. 139 SZMI, 245/1895, 246/1895. Pulszky 1894-ben többször járt Olaszországban, leghosszabb műtárgyvásárlási körútja augusztus 8-tól szeptember 26-ig tartott (SZMI, 206/1894, 53. sz.). 140 Ezek a nyugták egykor a 32. (1512 lire) és 33. (5000 lire) sorszámot kapták, és Wlassics Gyula vallás- és közoktatásügyi miniszter is előlegként hivatkozott rájuk 1895. május 10-én –amikor alaki fogyatékosság miatt több másikkal egyetemben visszaküldte őket Pulszkynak – és június 17-én (Wlassics leveleit átiratban közli Mravik szerk. 1988 [2. j.], 60, 61). „Lunghi Paolo” és „Rossi Evangelista” is szerepel az assisi műkereskedők listájában az alábbi kiadványokban: Annuario d’Italia. Guida generale del Regno (1899), 1793; Seelig’s Führer durch den Sammelsport, Bd. 1. Internationales Adreßbuch der Antiquitäten-, Gemälde-, Kunst- und Münzen-Sammler und -Händler, Berlin 1903, 165. 141 Az 1894. augusztus 21-i (3. függ.) és a 1895. július 26-i számla (5. függ.) között van átfedés, s a mindkettőn szereplő műtárgyak ( Affresco Cardelli, ltsz. 1306–1307, Affresco Balducci, ltsz. 1308) az 1894. augusztus 21-i dokumentumon alacsonyabb összeggel szerepelnek, mint az 1895-ösön, így feltételezhető, hogy az 1894. szeptember 14-i, tartalmában nem ismert előlegkifizetés (4. függ.) kiegészítette a 1894. augusztus 21-i előleget. Az 1894. augusztus 21-i számla közvetítési díjat, fotóköltségeket és egyéb, nem meghatározott költségeket is tartalmazott. E tizennégy darab műből álló csoporton kívül nem ismert más, Paolo Lunghitól vásárolt műtárgy a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében. Fehér (2008a [4. j.], 181; 2009 [4. j.], 97; 2023 [1. j.], 49) úgy véli, Pulszky független vásárlásokat bonyolított le 1894-ben és 1895-ben, ám a fentiek alapján úgy tűnik, ez nem így van. 142 1895 nyarán Pulszky Wlassics Gyula utasítására utazott vissza Olaszországba, mert a minisztériumnak az előző évben általa bemutatott elismervények formai hiányosságokkal bírtak, így újra fel kellett keresnie az előző évben meglátogatott olasz műkereskedőket, hogy a megfelelő számlákat beszerezze és a függő ügyeket lezárja (SZMI, 145/1895, Mravik szerk. 1988 [2. j.], 57–62; Tóth 2012 [2. j.], 56). 1895. július 2–31. között tett körútjának pontos útvonala fennmaradt (SZMI, 279/1895). Ő maga máshol ezt írja útjáról: „Hogy az időveszteséget kerüljem, julius 26-án hajnalban kocsin mentem Perugiából Assisibe … és ugyane a napon az Assisiben függőben maradt vételeket lebonyolítottam” (Pulszky Károly útibeszámolója Wlassics Gyula miniszter részére, Budapest, 1895. október 2., másolat, SZMI, 246/1895, ff. 6–7).

143 E családnevek fontosságára felhívtam Fehér figyelmét (vö. 4. jegyzet), s egyes esetekben hasznosította is a forrást, ám csak feltételes módon (Fehér 2023 [1. j.], 256, 6. j., 298).

144 „Malfori” a Marfori név hiperkorrigált formája. 145 Különböző források szerint Malatesta vászonra ültette rá a „San Crispino” falképeinek többségét (Guardabassi 1872 [19. j.], 27–28: „Pitture in affresco (trasporti in tele)” és alább a 160–162., 165–167. jegyzet). Az általa leválasztott egyik falkép,

az Áldó atyaisten (1. függ. 11. sz.) még 1980-ban is ugyanazon a vásznon volt (Todini–Zanardi 1980 [13. j.], 81). Ez a hordozó nem mindig bizonyult megfelelőnek, ami újabb átültetést tett szükségessé. Így Pace di Bartolo Madonná ját (18. kép, 1. függ. 10. sz.) Domenico Brizi (akiről lásd a 147. jegyzetet) a vászonról fémdróthálóval megerősített gipszágyra ültette át (lásd 166. jegyzet). Latini (2012 [38. j.], 303) szerint ez 1905-ben történt. Ezek a falképek mind lényegesen kisebb méretűek voltak, mint a Budapestre került darabok. Ugyanakkor egy meglehetősen nagy méretű, Malatesta által a „San Crispino”-teremből leválasztott falkép, a korábban említett, töredékesen fennmaradt Keresztre feszítés (1. függ. 1. sz.) 1910 körül fémhálóval megerősített gipszágyon volt található (lásd 157. jegyzet), ezért kérdés, hogy Malatesta használta-e ezt a típusú hordozót is, vagy pedig esetleg Domenico Brizi ezt a művet is átültette valamikor 1910 előtt új hordozóra.

146 Egy elméleti lehetőség az is, hogy Malatesta leválasztotta a Budapestre került falképeket is, és azok egy ideiglenes hordozón (előoldali leragasztással) vagy valamilyen erősebb szerkezetű hátoldali hordozón kerültek Marfori-tulajdonba, majd Domenico Brizi újra átültette őket. Ez azonban kevéssé valószínű. Az, hogy Malatesta vászonra ültette volna át ezeket a falképeket, nemigen jöhet szóba. Egyetértek Fehér Ildikóval (2023 [1. j.], 52, 107. j.), aki szerint „a freskók vastag vakolatréteggel együtt lettek leválasztva, tehát nem valószínű, hogy lett volna korábban vászonhordozójuk”.

147 Domenico Brizi (Assisi, 1856 – Assisi, 1929) munkásságának legrészletesebb tárgyalása, elsősorban Umbriára nézve: Parca 2005 (93. j.); a marchei működéséről: Caterina Zaira Laskaris, Domenico Brizi, in Restauratori e restauro nelle Marche dal 1900 al 1924: Gualtiero De Bacci Venuti, Guglielmo Filippini, Domenico Brizi, a cura di Benedetta Donati – Caterina Zaira Laskaris, Macerata 2007, 233–304. Briziről lásd még Antonio P. Torresi, Primo dizionario biografico di pittori restauratori italiani dal 1750 al 1950, Ferrara é. n. [1999 körül], 31; Id., Secondo dizionario biografico di pittori restauratori italiani dal 1750 al 1950, Ferrara 2003, 53; Mozzo 2011 (138. j.); Elisa Latini, Domenico Brizi, in Ciancabilla–Spadoni a cura di 2014 (1. j.), II:178–179 (korábbi irodalommal).

Domenico Brizi Umbria leggyakrabban foglalkoztatott, freskóleválasztásban és -javításban jártas mestere volt a 19–20. század fordulóján. Bár formális képzésben nem részesült, s önmagát technikusként, nem pedig festőrestaurátorként határozta meg, fiatalkorától (1872–1873) dolgozott az assisi San Francesco-templom falképein, eleinte Giovanni Botti, majd Luigi Muzio restaurátorok segédjeként. 1889-ben átvette az assisi műhely irányítását és a restaurálásért felelős Giovanni Battista Cavalcaselle bizalmát élvezve 1892-ig vezette azt. Giuseppe Sacconi területi művemlékvédelmi igazgató 1891-es kinevezésével azonban ebből a munkából fokozatosan kiszorult, s anyagi nehézségei miatt 1895–1896-ban Budapesten vállalt munkát (8–9. függ.; Nessi 1994 [67. j.], 374–376; Parca 2005 [93. j.], 12–14, 31; Mozzo 2011 [138. j.], 72, 84–85).

148 A feltárás a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Képzőművészeti Egyetem együttműködésében megvalósult, Varga Dóra Krisztina szakdolgozatához kapcsolódó kutatási projekt keretében készült, Kürtösi Brigitta Mária vezetésével és a jelen szerző részvételével. A vörösesbarna festékkel írt, majd szürkével átfestett felirat a feltárás után Kürtösi Brigitta digitális fotófeldolgozásainak köszönhetően vált olvashatóvá. Az eredményekről lásd Varga Dóra Krisztina, Bartolomeo da Miranda festéstechnikája. A Szépművészeti Múzeumban őrzött Madonna di Trevi leválasztott falkép restaurálástörténeti kutatása. Szakdolgozat, Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2021. A négysoros felirat meggyőző grafikai rekonstrukciója: ibid., 51. Az eredményeket említi még Fehér 2023 (1. j.), 81. Nem igaz ugyanakkor, hogy a „Paolo Lunghi számláján szereplő összes tétel hátoldalán szerepelt az átfestett felirat” (Varga 2021 [148. j.], 53). Nem szerepel ilyen felirat az alábbi műtárgyakon: ltsz. 1303 (2. függ. 8. sz., a jelenlegi hátoldal alapján, mely az 1895-ös vásárlás óta változatlan); ltsz. 1304–1305 (2. függ. 9–10. sz., lásd az archív fotókat); ltsz. 1308 (2. függ. 13. sz., lásd az archív fotót). Bizonytalan a felirat egykori megléte: ltsz. 1297 (2. függ. 2. sz., az archív fotón megörökített egykori hátoldalt négy helyen keresztirányú merevítődeszkák takarják ki, mindazonáltal megjegyzendő, hogy a hordozó szerkezete eltért azoktól a falképekétől, amelyeket Brizi választott le); ltsz. 1298 (2. függ. 3. sz., a falkép hátoldalán nem látható felirat, de nem teljesen biztos, hogy a jelenlegi vászonhordozó azonos azzal, amelyen a festmény a múzeumba érkezett); ltsz. 1306 (2. függ. 11. sz., lásd a következő jegyzetet).

149 Ltsz. 1299 (2. kép): Domenico Brizi | [d’Assisi] trasportò 1895; ltsz. 1300 (1. kép): [D. Brizi d’Assisi?] | trasportò [1895?] ltsz. 1302 (2. függ. 7. sz.): [..............................] | trasportò 1895 („az assisibeli D[omenico]. Brizi ültette át 1895-ben”, a felirat tehát nem állítja, hogy Assisi volt a művelet helye, mint ahogyan azt Varga 2021 [148. j.], 50 és Fehér 2023 [1. j.], 81, 98, 100 értelmezi). Szögletes zárójelben a kevésbé biztosan azonosítható szavakat jelöltem, melyek formája mindazonáltal megfelel a feltételezett tartalomnak. Az 1300. ltsz. falkép feliratát a jelen kutatás során tárta fel részlegesen Kürtösi Brigitta Mária, akinek köszönetemet fejezem ki szíves együttműködésért és szakmai meglátásaiért. A jegyzetben idézett mindhárom falkép feliratának maradványairól átrajzolást készítettem a könynyebb értelmezhetőség érdekében. Nagyban támaszkodtam Varga Dóra eredményeire, aki megállapította, hogy a feliratok Domenico Brizi kezétől származnak, s hogy a feliratok eltüntetése során elsősorban az ő nevét és származási helyét igyekeztek olvashatatlanná tenni (Varga 2021 [148. j.], 45–57). Ennek oka ismeretlen, de talán összefügg a Pulszky Károlyt ért kritikákkal és vádakkal (ibid., 50), melyek az 1896. február 7-i felfüggesztéséhez (SZMI, 61/1896 és az iktatókönyvnek a dokumentumra vonatkozó adatai; a dátum a korábbi publikációkban helytelenül február 2-ként szerepel), s az azt követő büntetőperhez vezettek (lásd 2. jegyzet és A tekintetes Budapesti kir. büntető törvényszékhez. Dr. Nagy Dezső védő ügyvéd felebbezési indokai Pulszky Károly orsz. képtári igazgató ellen hivatali

sikkasztás bűntette miatt folyamatba tett büntető ügyben hozott … vádhatározat ellen, [Budapest 1897]).

A Szent Bertalant ábrázoló falkép (ltsz. 1301, 1. függ. 8. sz., 17. kép) hátoldaláról a 2006–2007-es átültetés előtt készült archív fotón egy utólag olvashatatlanná tett, kétsoros felirat látszik. A szavak hossza megfelel a „D. Brizi d’Assisi trasportò 1895” hipotetikus olvasatnak, s az eltakart betűk között a B és

az A a megfelelő helyen kivehető.

Az 1307-es ltsz. falkép (2. függ. 12. sz.) egykori hátoldalán szintén egy utólag olvashatatlanná tett, háromsoros felirat látszik. Az 1306-os falképen (2. függ. 11. sz.), mely ugyanannak a freskónak a fölső rétegét alkotta, azonban nem volt ilyen felirat (lásd az archív fotókat a restaurálási dokumentációkban). Ez szinte biztosan egy ismeretlen időpontban történt balesettel kapcsolatos. Heitler András szerint a fémhálóval megerősített gipszágyra átültetett falkép összetörhetett, s ekkor újra átültették egy vashálóval megerősített gipszágyra; ez utóbbit távolították el a falkép harmadik, 2000–2001-es átültetése során (Heitler András, Bartolomeo Caporali Madonna a gyermek Jézussal című freskójának restaurálása, Műtárgyvédelem 30 [2005], 83–88, kül. 85–86). Nem világos, hogy a második állapot hátoldaláról fennmaradt fotón Brizi felirata azért hiányzik-e, mert 1. a második átültetés már Magyarországon történt és Brizi felirata a baleset során megsemmisült; 2. a baleset még Olaszországban történt, ahol Brizi végezte az első és második átültetést is, de a második állapotot már nem szignálta; 3. az első átültetés valaki más munkája volt, s Brizi csak a baleset utáni, második átültetést végezte, de a munkáját nem szignálta (talán mert nem az eredeti helyről történt a leválasztás?).

150 Lásd az Ottaviano Nelli 1898-ban, Gubbióban leválasztott falképeinek hátoldalán olvasható feliratokat: „Brizi Domenico di Assisi trasportò 1898” (Parca 2005 [93. j.], 32; Maria Rita Silvestrelli, Gubbio, cosiddetto „Antico oratorio dei mercanti dell’Arte della Lana”, in Ottaviano Nelli e il ‘400 a Gubbio, kiáll. kat., a cura di Andrea De Marchi – Maria Rita Silvestrelli, Cinisello Balsamo [Milano] 2001, 382–385, kül. 384, 385, 10–11. j.)

és „Brizi Domen(ico) di Assisi trasportò | 1898” (Roberto Paolo Ciardi, La Raccolta Cagnola, dipinti e sculture, [Milano] 1965, 45; Laura Gorni, in La collezione Cagnola: I dipinti dal XIII al XIX secolo, a cura di Miklós Boskovits – Giorgio Fossaluzza, Busto Arsizio 1998, 79). Az egyik utóbbi feliratról készült fotót Mauro Minardinak köszönhetem. Mindkét freskócsoportról lásd Mauro Minardi, Studi sulla collezione Nevin. Nelli e Gubbio alla fine del XIX secolo, Studi di Storia dell’Arte, megjelenés alatt. A trasportò igét Brizi tehát az eredeti helyről való leválasztásra alkalmazta. A felirat elvben másodlagos hordozóról való újraátültetésre is vonatkozhatna (lásd például Pace di Bartolo Madonná jának esetét, 1. függ. 10. sz., 145. és 166. jegyzet), de ilyen értelmű használatára még nem találtam példát. A kontextus alapján kizárhatjuk, hogy a felirat a falképek szállítására utalna (ennek a lehetőségnek a tárgyalását lásd Varga 2021 [148. j.], 50; Fehér 2023 [1. j.], 81, 14. j.), annak ellenére, hogy Brizi utazhatott freskókkal együtt Magyarországra (lásd 154. jegyzet).

151 Fehér ezt már korábban is feltételezte (Fehér 2008a [4. j.], 181–182) vagy állította (Fehér 2008b [4. j.], 12, forrásmegjelölés vagy magyarázat nélkül). Később Antonio Torresira (Torresi 2003 [147. j.], 53) hivatkozott (Fehér 2023 [1. j.], 52), illetve Kürtösi és Varga itt is idézett, 2021-es eredményeire (Fehér 2023 [1. j.], 81, 84). Torresi azonban valójában Brizi 1908–1910 közötti leválasztásairól és restaurálásairól ír (valószínűleg Pace di Bartolo Madonná jának átültetésére utalva, lásd 145. és 166. jegyzet). Brizinek tehát a „San Crispino”-, avagy Marfori-freskókkal kapcsolatos munkája, úgy tűnik, nem ismert a nemzetközi kutatás számára; Sara Parca részletes listájában sem szerepel, mely kronologikusan áttekinti a mester umbriai munkásságát (Parca 2005 [93. j.], 31–40).

152 Vö. Fehér 2023 (1. j.), 81. Ha Pulszky nem járt a helyszínen és talán csak annyi információt kapott, hogy a freskók a „San Crispinóból” származnak, akkor lehetséges, hogy a magyar nyelvű dokumentációba mindössze azért került bele a „-templom” szó, mert önmagában a „San Crispino” nehezen értelmezhető magyarul. Nem ismert más példa arra, hogy Pulszky (?) az általa vásárolt műtárgyak hátoldalára ráírta volna a származás helyét.

153 Antonio della Rovere a velencei műkereskedő Giovanni Querci della Rovere unokája volt (másodszülött fiának, Bartolomeónak a fia). Maga is műkereskedéssel foglalkozott, külföldi múzeumok számára ügynöki tevékenységet végzett, és művészeti íróként is ismert, lásd Valeria Paruzzo (akinek köszönöm szíves segítségét) előkészületben álló tanulmányát Antonio és nagybátyja, Federico della Rovere munkásságáról, továbbá Ead., Tra Venezia e Brescia: Questioni di gusto e collezionismo nella corrispondenza tra Giovanni Querci della Rovere e Paolo Tosio, in Arte e carte nella Brescia dell’Ottocento. Fonti per il collezionismo e il mecenatismo, a cura di Sara Tonni, Brescia 2022, 57–90, kül. 90; Ead. Giovanni Querci della Rovere (1770–1865). Dealer of Old Masters in and beyond Austrian Venice, in Beyond Borders – The Key for Art Market Power, eds. Vera Mariz – Léa Saint-Raymond, Lisboa, megjelenés alatt, 13–34, kül. 29. A fennmaradt kiviteli engedélyek arról tanúskodnak, hogy Pulszky megbízásából Della Rovere több alkalommal is közreműködött a kivitellel járó helyi bürokrácia lebonyolításában.

154 Brizi 1895. április 15. és júniusa között még az assisi San Francesco felső templomának falképein dolgozott. Ez a munka hivatalosan augusztus 2-án zárult le és augusztus 20-án vették át tőle az ő jelenlétében (Verbale di visita e certificato di collaudo, R. Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti delle Marche e Umbria, ASPg, GNU, „Archivio storico”, b. 7, fasc. 4. Assisi. S. Francesco restauro degli affreschi, 1895–1897, ff. 1r–v, 2v–2a r, kül. „La visita è stata fatta nel giorno di 20 agosto 1895 essendo intervenuti oltre al suddetto Arch(itetto). Direttore [Giuseppe Sacconi] l’assistente Scipione Bizzarri e l’assuntore Domenico Brizi”, f. 1r). Ezt követően, úgy tűnik, Brizi azonnal távozott Assisiből. A munka átvételéről szóló jelentés Rómában készült augusztus 21-én. Ezt a dokumentumot Brizi saját kezűleg aláírta (ibid., f. 1v), de lehetséges, hogy aláírása

utólag került a dokumentumra, mert a praticá t nem adták le a minisztériumnak 1896. március 8-ig épp amiatt, mert Brizi Magyarországra távozott, ahonnan 1896. március 2-án tért vissza Assisibe (Giuseppe Sacconi levele a közművelődésügyi minisztériumnak, R. Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti delle Marche e Umbria, Róma, 1896. március 8.; ibid., f. 3r, „il ritardo frapposto nella trasmissione di questa pratica fu causato dal fatto che il Brizi Domenico si trovava in Ungheria da dove ha fatto ritorno in Assisi soltanto il 2 corr(ente)”. Brizit is csak ezután fizették ki az assisi munkáért. 1896. február 22-én Brizi még egy árajánlatot készített Budapesten három falkép kijavítására (SZMI, 116/1896, Fehér 2023 [1. j.] 203, 83a–b kép, hibás levéltári jelzettel), a múzeum ezzel a munkával azonban már nem bízta meg a túl magas ár miatt (vö. Brizi levele a budapesti múzeum [meg nem nevezett] igazgatójához [Kammerer Ernő kormánybiztos], Assisi, 1896. augusztus 9., az elveszett eredeti olasz levél magyarra fordított másolata, SZMI, 8/1896).

A Brizi budapesti tartózkodására vonatkozó egyes korábbi közlések nem felelnek meg a valóságnak. Brizi és Pulszky közötti személyes levelezés (melyet Fehér 2008a [4. j.], 182 említ) valójában nem ismert. Pulszky levele Wlassics Gyulához, melyben Brizi rendelkezésre állásáról ír, nem 1895. április 16-án kelt (vö. Fehér 2008a [4. j.], 187, 18. j.; Fehér 2023 [1. j.], 53, 109. j.), hanem 1895. október 16-án (lásd 155. jegyzet). Nincs olyan irat, mely szerint útiköltség-térítésre és „addig elvégzett munkáira” Brizi kifizetést kapott volna 1895. augusztus 3-án (vö. Fehér 2008a [4. j.], 187, 18. j.; Fehér 2023 [1. j.], 52, 108. j.; „augusztus 3/1895” jelzetű dokumentumot nem őriz az SZMI). A Fehér által hivatkozott irat Pulszkynak egy datálatlan, de a kontextus alapján kevéssel 1895. augusztus 3. előttre keltezhető feljegyzése, amelyben sürgős kiutalványozást kér a minisztériumtól többek közt Brizi Magyarországra hozatalának fedezetére („Brizi frescorestaurator Budapestre hozatala –1000 frt”, SZMI, 246/1895, 3/h irat melléklete; Fehér 2023 [1. j.], 54, 14. kép). Útiköltségének átvételéről Brizi valójában 1895. október 23-án írt alá egy nyugtát: „Nyugtatvány … Uti átalány Assisiből – Budapestre s vissza, 120 [forint]” (SZMI, 279/1895, 118. sz. melléklet, Fehér 2023 [1. j.], 160, 74. j., 161, 62. kép). Brizi saját visszaemlékezése szerint hét hónapot töltött Budapesten (8. függ.), így késő augusztusban érkezhetett ide. Nem tudni, hogy az Assisiben vásárolt műtárgyakkal utazott-e, mert a falképek kivitelére és szállítására vonatkozó fennmaradt iratokban (7. függ.) nincs utalás arra, hogy ebben hivatalos szerepe lett volna. Budapesti érkezésével azonban ös zszefügg az a tény, hogy 1895. augusztus 26-án a múzeum 75 méter 80 cm széles rézdróthálót vásárolt (a számlát és a nyugtát is ezzel a dátummal állították ki, lásd SZMI, 304/1895, 98. sz. melléklet), melyet azután Brizi Cola di Petrucciolo allegorikus nőalakjainak átültetéséhez használt fel. Ezeket a falképeket nem Brizi választotta le, mint Fehér állítja (cf. Ildikó Fehér, Il ciclo di affreschi allegorici del palazzo Isidori di Perugia alla luce delle ultime ricerche e restauri = A perugiai Palazzo Isidori allegorikus freskóciklusáról a legújabb kutatások és restaurálá-

sok fényében, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 92/93 [2000], 47–65, 179–188, kül. 50, 179–180), hanem Mariano Rocchi (cf. Chiara Silvestrini, Mariano Rocchi antiquario: Il commercio d’arte sull’asse Perugia-Roma tra Ottocento e Novecento, Perugia 2008, 105–108), és Brizi nem egy évet töltött a restaurálásukkal (Fehér 2000 [154. j.], ibid.), hanem körülbelül két hónapot vagy kevesebbet, a munkájáért kapott fizetséget ugyanis az e jegyzetben már idézett, 1895. október 23-án kelt nyugtán ismerte el.

155 Pulszky a vallás- és közoktatásügyi miniszterhez 1896. október 16-án írt előterjesztésében említi Domenico Brizit mint olyan szakembert, akinek a középkori magyar falképek leválasztása céljából való rendelkezésre állásáról kötelességének érezte gondoskodni (SZMI, 271/1895; Fehér 2023 [1. j.], 50, 13a–c kép, 53). Cola di Petrucciolo falképciklusa egy előkészületben álló tanulmányom témája, melynek célja a freskók eredeti elrendezésének és feliratainak rekonstrukciója, az ikonográfiai program elemzése, a freskók szerzeményezésének, leválasztásának és restaurálástörténetének (lásd 154. jegyzet) tárgyalása.

156 Egy további mű, amely talán idetartozik: 2. függ. 7. sz., lásd 171. jegyzet alább. Megjegyzendő, hogy Latini (2012 [38. j.], 461) tévesen hivatkozik egy római katonát vagy hadvezért ábrázoló ókori római falképre, mint ami a San Crispinóból származik. A vonatkozó forrás pontos átirata: „Quadro in asfalto /chiuso in cornice con cristallo/ rapp(resen)ta un Generale romano, distaccato dal muro della Confraternita di S. Caterina”, in Inventario generale 1885–1893 (90. j.), 4. sz. (köszönöm Sergio Tarquinio segítségét). Továbbá Angelo Lupattelli hibásan jelzi – félreértve az 1885–1893-as inventárium ismétlőjeleit – Matteo da Gualdo két adoráló angyalát mint a San Crispinóból származó falképeket („Due angeli, di scuola giottesca || Distaccato dalla confraternita di S. Crispino”, Lupattelli 1901 [91. j.], 25. [23–24.] sz., s ez a hiba egyes nyomtatott publikációkba is belekerült; a műtárgyakról lásd Todini–Zanardi 1980 [13. j.], 80, 41. kat. sz.; 136, fig. 36 4 23).

157 Inventario generale 1885–1893 (90. j.), 18. sz. („[quadro] rapp(resentan)te un Crocifisso con frati e monache in adorazione”); Lupattelli 1901 (91. j.), 21. (18.) sz. („Un crocefisso con frati e monache in atto di adorazione, di scuola giottesca || Distaccato dalla confraternita di S. Crispino”); Brizi 1910 körül (93. j.), ff. 125–126, 1. sz. [régi ltsz. 3., 18.] („…Affresco distaccato con intonaco su rete metallica, Quadro di 1.60 × 1.12 … Scuola giottesca. … Era nell’antico refettorio della Confraternita di San Crispino, ora passato in proprietà privata. Fu il dipinto distaccato circa l’anno 1860 – per mano del pittore Augusto Malatesta e collocato in una sala della residenza Comunale donde nel maggio 1907 fu trasportato in questa Pinacoteca … È proprietà del Comune di Assisi per averne esso, consenziente la Confraternita, fatto eseguire il distacco col proprio denaro unito a quello ritratto dalla contribuzione di alcuni benemeriti cittadini costituitisi in socetà [sic] per il distacco dei dipinti pericolanti ad iniziativa di vari membri dell’Accademia Properziana”); Raimond Van Marle, The Development of the Ital-

ian Schools of Painting, I–XIX, The Hague 1923–1938, vol. 5 (1925), 120, számozatlan j., 1. sz.; Fortini 1961 (47. j.), 60, 1. j.; Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 40–41, 8. kat. sz., 8. kép (assisi festő, valószínűleg 14. század első évtizede); Todini 1989 (13. j.), I:344 (a Maestro di Farnetóhoz közel álló mester, 1300 körül); Monacchia 1989 (20. j.), 152–153, 1. j.; Lunghi – Santucci –Della Porta 1995 (18. j.), 14; Victor M. Schmidt, La „Madonna dei francescani” di Duccio: Forma, contenuti, funzione, Prospettiva 97 (2000), 30–44, kül. 37 (umbriai festő a 14. század elejéről); Lunghi 2007–2011, 2019 (133. j.) (ismeretlen umbriai festő, 1300 körül); Lunghi 2012 (7. j.), 290–291, 120. kat. sz. (ismeretlen festő, 14. század első évtizede); Latini 2012 (38. j.), 105, 310–313, 50. sz., 339, 461 (Maestro del Farneto, 14. század eleje, stacco technikával leválasztott, cementlapra átültetett falkép). Lásd még 133. jegyzet. 158 [Pulszky–Peregriny] 1896 (13. j.), 21 (Giotto di Bondone tanítványa); Peregriny János, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai, I–IV, Budapest 1909–15, III/1 (1914), 676 (Giotto di Bondone tanítványa); Gabriel von Térey, Über italienische Fresken im Budapester Museum, Kunstchronik und Kunstmarkt 56 Jg., N. F. XXXII, 47. sz. (1921), 847–850, kül. 848 (Umbriai, 14. század, Giotto hatása alatt); Id. [Térey Gábor], Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Régi képtárának katalógusa, 5. kiad. Budapest 1924, 192 (Umbriai festő Giotto hatása alatt, 14. század); Pigler Andor, Országos Magyar Szépművészeti Múzeum. A Régi Képtár Katalógusa (National Hungarian Museum of Fine Arts. Catalogue of the Old Masters’ Gallery), I–II, Budapest 1937, I:263 (Umbriai, 14. század, Giotto hatása alatt); Pigler 1954 (6. j.), I:581 (Umbriai, 14. század, Giotto hatása alatt); Pigler 1967 (6. j.), I:713 (Umbriai festő, 14. század); Boskovits 1971 (31. j.), 130, 27. j. (a Maestro Espressionista di Santa Chiara hatása alatt dolgozó mester); Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 45 (Maestro di San Crispino); Lunghi 1986 (39. j.), 624 (Maestro di San Crispino); Szigethi Ágnes in Mravik szerk. 1988 (2. j.), 89, 208. sz. (Umbriai festő, 14. század); Todini 1989 (13. j.), I:178, II:87, fig. 166 (Maestro di San Crispino); Tátrai 1991 (14. j.), 76 (Master of Saint Crispin, active ca. 1310–1330); Cecilia Metelli, La rimozione della pittura murale. Parabola degli stacchi negli anni cinquanta e sessanta del XX secolo. Ph.D. disszertáció, Roma, Università degli Studi Roma Tre, 2006–2007, 17, 33. j.; Fehér 2008a (4. j.), 184–185, figs. 12–13 (Maestro di San Crispino); Fehér 2008b (4. j.), 12–13, ill. (ismeretlen festő, 1310-es évek); Fehér 2009 (4. j.), 97; Lunghi 2012 (7. j.), 417–418 (14. század második negyede); Fehér 2023 (1. j.), 84–87, 1. kat. sz. (A Szent Kriszpin mestere, 1310–1320 körül); Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 178 (Master of Saint Crispin, 14. század első fele).

159 A műre vonatkozó szakirodalom 1954-ig azonos az előző jegyzetben idézettekkel, majd [Pigler Andor], Az olasz falfestmények kiállítása. Vezető, Budapest 1956, 5, 1. kép (Umbriai festő, 14. század); Pigler 1967 (6. j.), I:713 (Umbriai festő, 14. század); Scarpellini 1969 (30. j.), 224; Boskovits 1971 (31. j.), 130, 27. j. (a Maestro Espressionista di Santa Chiara hatása alatt dolgozó mester); Szigethi Ágnes in Mravik szerk. 1988 (2. j.), 89, 207. sz., 21. kép (Umbriai festő, 14. század); Todini 1989 (13. j.), I:162, II:100, fig. 199 (Maestro della Natività di Santa Chiara); Tátrai 1991 (14. j.), 76 (Master of the Nativity of Santa Chiara, active mid-14th century); Marino Bigaroni, Assisi, l’alba del comune: tipico esempio di come si formava, Santa Maria degli Angeli 2005, 150; Fehér 2008a (4. j.), 184, figs. 10–11; Fehér 2008b (4. j.), 12, ill. (ismeretlen festő, 14. század közepe); Fehér 2009 (4. j.), 97, 4. kép (14. század közepe); Lunghi 2012 (7. j.), 417–418, 478 (Maestro della Natività di Santa Chiara, 14. század második negyede); Lunghi 2019 (133. j.), 271; Fehér 2023 (1. j.), 49, 88–91, 2. kat. sz. (A Santa Chiaratemplom Születés- jelenetének mestere, 14. század második negyede); Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 183 (Master of the Nativity of Santa Chiara, mid-14th century). 160 Guardabassi 1872 (19. j.), 28 („IX° S. Orsola [sic, Onofrio?, lásd 87. jegyzet] con piccola figura pregante a suoi piedi; scuola di Giotto”); Cristofani 1884 (89. j.), 47 („Sant’Orsola con piccola figura pregante ai suoi piedi, della scuola di Giotto”); Inventario generale 1885–1893 (90. j.), 13. sz. („Quadro rapp(resentan)te un vecchio ........... [kb. 15 betűnyi, pontokkal jelölt szakasz a dokumentumban] con un Santo ai piedi che prega, distaccato dal lavatojo di Mojano ed attribuito a Tiberio Ranieri di Assisi [sic] ”); Lupattelli 1901 (91. j.), 16. (13.) sz. („Un Santo eremita che ha avanti a sè una figura genuflessa in atto di preghiera; attribuito a Tiberio di Assisi || [distaccato] dal lavatojo di Moiano [sic] ”); Brizi 1910 körül (93. j.), ff. 133–134, 12. sz. [régi ltsz. 12., 13.] („Affresco distaccato su tela con intonaco. m. 1.52 × 0.83 … scuola giottesca … Distaccato da una parete del refettorio della confraternita di S. Crispino, per mano del pittore Malatesta, quindi trasportato nella residenza comunale ove stette fino al 1907. Proprietà comunale”); Bernath 1910 (38. j.), 120 (12. sz., assisi festő, 15. század eleje); Van Marle 1925 (157. j.), 120, számozatlan j., [12. sz.]; Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 45–46, 10. kat. sz., 10. kép (Maestro di San Crispino, 1310-es évek); Todini 1989 (13. j.), I:178, II:87, fig. 167 (Maestro di San Crispino); Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 (18. j.), 14; Lunghi 2012 (7. j.), 294–295, 122. kat. sz. (ismeretlen festő); Latini 2012 (38. j.), 101 („Sant’Orsola”), 318–321, 52. kat. sz., 344 (ismeretlen umbriai festő, 14. század, stacco technikával leválasztott, vászonra átültetett falkép). Mint e felsorolásból kitűnik, a műnek mind az ikonográfiai azonosítása, mind a provenienciája problematikus a korai leírásokban.

161 Guardabassi 1872 (19. j.), 28 („XV° Padre eterno, dell’istesso pennello” [scuola giottesca]); Cristofani 1884 (89. j.), 47 („un Padre eterno”); Inventario generale 1885–1893 (90. j.), 21. sz. („[quadro rappresentante] il Padre Eterno”); Lupattelli 1901 (91. j.), 23. (21.) sz. („Il Padre Eterno, di scuola giottesca || [Distaccato dalla confraternita di S. Crispino]”); Brizi 1910 körül (93. j.), ff. 134–135, 13. sz. [régi ltsz. 7., 22.] („Affresco distaccato con intonaco su tela – m. 0.78 × 0.88 … scuola giottesca … Era in un fondo già ad uso di refettorio nel fabbricato di proprietà della Confraternita di S. Crispino. Fu distaccato dal pittore Augusto Malatesta e collocato nella residenza Munici-

pale, donde nel 1907 passò in questa Pinacoteca. Proprietà comunale”); Van Marle 1925 (157. j.), 120, számozatlan j. [13. sz.]; Fortini 1961 (47. j.), 60, 1. j., 13. sz.; Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 59, 20. kat. sz., 20. kép (ismeretlen assisi festő, 14. század közepe); Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 (18. j.), 14; Lunghi 2012 (7. j.), 105, 296–297, 123. kat. sz. (a San Crispinokapuzat freskóinak ismeretlen alkotója); Latini 2012 (38. j.), 322–325, 53. kat. sz., 344, 13. sz., 461 (ismeretlen umbriai festő, 1320-as évek, stacco technikával leválasztott, vászonra átültetett falkép).

162 Guardabassi 1872 (19. j.), 28 („XIV° S. Vescovo, scuola giottesca”); Cristofani 1884 (89. j.), 47 („un santo vescovo”); Inventario generale 1885–1893 (90. j.), 20. sz. („[quadro] rappr(esentan)te un vescovo”); Lupattelli 1901 (91. j.), 22. (20.) sz. („Un Vescovo in mezza figura, di scuola giottesca || [Distaccato dalla confraternita di S. Crispino]”); Brizi 1910 körül (93. j.), f. 135, 14. sz. [régi ltsz. 17., 26.] („Affresco distaccato con intonaco su tela, m. 1 × 0.755 … Scuola di Giotto. Era nelle pareti di un fondo ad uso refettorio nella confraternita di S. Crispino, unitamente agli altri antecedentemente descritti. Fu distaccato dallo stesso Malatesta e trasferito nelle sale del palazzo comunale, donde nel 1907 fu collocato in questa pinacoteca. Proprietà comunale”); Bernath 1910 (38. j.), 120; Fortini 1961 (47. j.), 60, 1. j.; Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 45–46, 11. kat. sz., 11. kép (a San Crispino Mestere, 1310-es évek); Lunghi –Santucci – Della Porta 1995 (18. j.), 14; Lunghi 2012 (7. j.), 292–293, 121. kat. sz. (ismeretlen festő); Latini 2012 (38. j.), 105, 314–317, 51. kat. sz., 344–345, 461 (ismeretlen festő, 14. század, stacco technikával leválasztott, vászonra átültetett falkép). 163 Guardabassi 1872 (19. j.), 28 („XI° Frammento di santo”); Cristofani 1884 (89. j.), 47 („un frammento di santa”); Inventario generale 1885–1893 (90. j.), 22. sz. („[quadro rappresentante] Santa …… /scuola giottesca/ tolto dal Refettorio di San Crispino”; a szent neve hiányzik és pontozással van jelölve a dokumentumban); Lupattelli 1901 (91. j.), 24. (22.). sz. („Una santa, di Scuola giottesca || [Distaccato dalla confraternita di S. Crispino]”); Latini 2012 (38. j.), 103, 105, 461. Nem világos, hogy ezt a falképet lehetséges-e egy létező darabbal azonosítani, vagy pedig már Brizi katalógusának 1910 körüli összeállítása előtt elveszett. Lásd még 44. jegyzet. 164 [Pulszky–Peregriny] 1896 (13. j.), 21 (Giotto di Bondone tanítványa); Peregriny 1914 (158. j.), 677 (Giotto di Bondone tanítványa); Pigler 1954 (6. j.), I:582 (Umbriai, 14. század, Giotto hatása alatt); Pigler 1956 (159. j.), 5 (Umbriai festő, 14. század); Federico Zeri, írásos közlés, 1962. június 23. (Maestro di Eggi); Pigler 1967 (6. j.), I:713 (Umbriai festő, 14. század); Szigethi Ágnes in Mravik szerk. 1988 (2. j.), 89, 209. sz. (Umbriai festő, 14. század); Todini 1989 (13. j.), I:252 (Pace di Bartolo); Tátrai 1991 (14. j.), 121 (Umbriai festő, 14. század); Fehér 2008a (4. j.), 182–185, 5–6. kép (Pace di Bartolo, 1360-as évek); Fehér 2008b (4. j.), 11, ill. (Pace di Bartolo); Fehér 2009 (4. j.), 97; Sallay 2015 (70. j.), 225, 4. j. (Umbriai festő, 14. század); Fehér 2023 (1. j.), 52, 80, 92–97, 3. kat. sz. (Pace di Bartolo, 1360-as évek); Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 299 (Umbriai festő, 14. század).

165 Guardabassi 1872 (19. j.), 28 („XVI°, L’orazione di Cristo all’orto; dell’istesso autore” [scuola giottesca]); Cristofani 1884 (89. j.), 47–48; Inventario generale 1885–1893 (90. j.), 9. sz. („[quadro rappresentante] l’orazione di Gesù all’Orto della scuola giottesca, tolto dall’antico refettorio della Confraternita di San Crispino”); Lupattelli 1901 (91. j.), 12. (9.) sz. („Frammenti di Scuola giottesca || [Distaccato] dall’antico refettorio della confraternita di S. Crispino [áthúzva: [dal] sotto l’arco di S. Antonio]”); Brizi 1910 körül (93. j.), f. 126, 2. sz. [régi ltsz. 1., 9.] („Affresco distaccato con intonaco su tela. Quadro di m. 1.80 × 1.35 … Scuola giottesca … Era nel refettorio della confraternita di San Crispino donde fu distaccato come l’antecedente quadro [1. függ. 1. sz.] e dalla stessa mano [Augusto Malatesta] … Proprietà comunale come al N(umer)o precedente”); Bernath 1910 (38. j.), 120, Nr. 2 (helyi festő, 15. század eleje); Van Marle 1925 (157. j.), 120, számozatlan j., 2. sz.; Zocca 1936 (7. j.), 243, 2. sz. (pittore umbro della fine del trecento); Fortini 1961 (47. j.), 60, 1. j., 2. sz.; Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 62–63, 23. kat. sz., 23. kép (Pace di Bartolo, 1350-es évek); Todini 1989 (13. j.), I:251 (Pace di Bartolo); Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 (18. j.), 14; Fehér 2008a (4. j.), 184, fig. 8 (Pace di Bartolo, 1360-as évek); Latini 2012 (38. j.), 306–309, 340, 461 (Pace di Bartolo, stacco technikával leválasztott, vászonra átültetett falkép); Fehér 2023 (1. j.), 97 (Pace di Bartolo, 1360-as évek).

166 Guardabassi 1872 (19. j.), 28 („XII°, Maria con Gesù (frammento!)”); Cristofani 1884 (89. j.), 47 („Maria con Gesù”); talán az alábbi tételbe beleértendő: Lupattelli 1901 (91. j.), 12. (9.) sz. („ Frammenti di Scuola giottesca || [Distaccato] dall’antico refettorio della confraternita di S. Crispino [áthúzva: [dal] sotto l’arco di S. Antonio]”); Brizi 1910 körül (93. j.), ff. 131–132, 11. sz. [régi ltsz. 43.] („Affresco distaccato su rete metallica. 1.25 × 1.18. … Scuola giottesca … Fu distaccato dal pittore Malatesta da una parete del refettorio della Confraternita di S. Crispino e quindi collocato nel Palazzo Comunale dove subì alcuni danni per effetto della tela alla quale era stato attaccato da Malatesta. Fu, dopo alcuni anni, per opera del restauratore Domenico Brizi, tolto dalla tela e fissato sulla rete metallica come oggi si vede. Proprietà comunale”); Bernath 1910 (38. j.), 120, 11. sz. (helyi festő, 15. század eleje); Van Marle 1925 (157. j.), 120, számozatlan j., 11. sz.; Fortini 1961 (47. j.), 60, 1. j., 11. sz.; Giovanni Previtali, Sulle tracce di una scultura umbra del trecento, Paragone N.S., XVI, 181 (1965), 16–25, kül. 25, 9. j.; Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 61–62, 22. kat. sz., 22–22a kép (Pace di Bartolo, 1350es évek); Todini 1989 (13. j.), I:251 (Pace di Bartolo); Lunghi – Santucci – Della Porta 1995 (18. j.), 14; Fehér 2008a (4. j.), 183–184, fig. 9. (Pace di Bartolo, 1360-as évek); Fehér 2008b (4. j.), 11 (Pace di Bartolo, 1360-as évek); Latini 2012 (38. j.), 302–305, 343 (Pace di Bartolo, stacco technikával leválasztott, gipszágyra átültetett falkép, fém vakkereten); Fehér 2023 (1. j.), 82, 97 (Pace di Bartolo, 1360-as évek).

167 Guardabassi 1872 (19. j.), 28 („III° Dio benedicente”); Cristofani 1884 (89. j.), 47 („Dio che benedice”); Brizi 1910 körül (93. j.), f. 132, 10. sz. [régi ltsz. 38.] („Affresco distaccato su tela. 0.65 × 0.72 … Dio padre benedicente con globo sulla mano sinistra … Scuola giottesca … Dal refettorio della confraternita di S. Crispino donde fu distaccato dal pittore Augusto Malatesta ed allocato nel Palazzo Comunale. Proprietà comunale”); Fortini 1961 (47. j.), 60, 1. j., 10. sz.; Todini–Zanardi 1980 (13. j.), 81, 42. kat. sz., 42. kép (talán a 15. század második feléből; strappo technikával leválasztott, vászonra átültetett falkép); Latini 2012 (38. j.), 101, 343. 168 Todini 1989 (13. j.), I:26; Fehér 2011 (6. j.), 272–273; Varga 2021 (148. j.); Fehér 2023 (1. j.), 49, 188–195, 35. kat. sz.; Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 22 (korábbi irodalommal). Jelezve középen lent, a trónus talapzatán: „· bartolomeu(s) · demiranda pinsit ·”; felirat a szignó alatt, a márványutánzatú keretelésen: „que++++ [..]+a[?] · ++it ++e+ri · +[…]qilota[?] · p(er) · suo · butu [sic: voto] · 1·4·4·9”; felirat a drap d’honneur felső szegélyében: „avema || ria g || [a? ple]na d(omi)n(u)s t[e]c” (a szerző olvasata; köszönöm Matteo Mazzalupi szíves segítségét). A megrendelőt megörökítő felirat középső négy szavát talán „fecit fierri Jo(hannes) Aqilota” vagy ehhez hasonló módon lehetséges értelmezni, de a szöveg nagyon töredékes. A falkép alsó részén Czifra Mónika végzett 2024-ben helyi konzerválást és tisztítást. Lásd még 148. jegyzet.

169 Fehér 2011 (6. j.), 273–275; Veruska Picchiarelli in Museo della città di Palazzo Trinci a Foligno, a cura di Antonino Caleca, Firenze 2017, 161; Fehér 2023 (1. j.), 240–245, 55. kat. sz.; Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 298 (korábbi irodalommal).

A Krisztus-alak eredetileg kör alakú medalionba volt foglalva, melyet az utolsó restaurálás során (1994–1995) nehezen megmagyarázható módon ovális mezőként rekonstruáltak.

172 Fehér 2023 (1. j.), 184–187, 34. kat. sz.; Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 299 (korábbi irodalommal). A modern hordozó hátoldala vékony kék színű réteggel van egyenletesen bevonva. Az itt közölt attribúció és datálás Andrea De Marchi, Matteo Mazzalupi és Mauro Minardi független javaslatain alapul (írásbeli közlések, 2024. július). Lásd még 148. jegyzet.

173 Fehér 2023 (1. j.), 234–239, 53–54. kat. sz.; Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 299 (korábbi irodalommal). Lásd még 148., 197., 216. jegyzet.

174 Heitler 2005 (149. j.); Fehér 2023 (1. j.), 49, 68, 252–259, 57–58. kat. sz.; Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 53 (korábbi irodalommal). A rendelkezésünkre álló adatok arra utalnak, 1894ben ez a falkép (vagy legalábbis az alsó rétege, lásd 149. jegyzet) még Cardelli-tulajdonban volt az eredeti helyén, és 1895-ben választotta le Domenico Brizi. A leválasztás két rétegben történt, s Pulszky mindkettőt megvásárolta. A falkép eladásának évei körül Assisiben egy Antonio Cardelli nevű könyvelő, illetve egy Severino Cardelli nevű cipőkereskedő ismert ( Annuario d’Italia. Calendario generale del Regno [1893], 1977; Annuario 1899 [140. j.], 1793). Mindazonáltal nem biztos, hogy a falkép Assisiből került Paolo Lunghihoz. 175 Az előző jegyzetben idézett falkép alsó rétege (az irodalmat lásd ott).

176 Fehér 2023 (1. j.), 260–265, 59. kat. sz.; Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 300 (korábbi irodalommal). A festő stílusa Francesco Melanzióhoz áll közel (Matteo Mazzalupi, írásos közlés, 2024. július 19.). Archív fotók és a műtárgy jelenlegi állapota alapján a falkép feliratából a korábban közölteknél több is rekonstruálható: a „QVESTA · FIG[URA] · HA · FACTA F[ARE · .....S?S]TA · DE · PANCIA[....]” betűk vehetők ki teljes vagy töredékes, de biztosan azonosítható állapotban. A kép megrendelőjének neve tehát a „-sta” betűkkel végződött (a „Battissta” például tökéletesen illeszkedik az elpusztult részbe), és egy „Panciá”-val kezdődő nevű családhoz tartozott vagy ilyen nevű helyről származott. A 1985–1986-os restaurálás közben a hátoldalon talált, azonosítatlan nyomtatott szövegtöredék (repr. Fehér 2023 [1. j.], 264) XIII. Leó pápa 1885. november 1-én kiadott Immortale Dei című enciklikájának egyik

A Pierantonio Mezzastris műhelyével való kapcsolatot Matteo Mazzalupi javasolta. Lásd még 148. jegyzet. 170 Fehér 2023 (1. j.), 296–299, 65. kat. sz.; Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 298 (korábbi irodalommal). A falképen a dátum „M5XV” formában szerepel, nem „MDXV”-ként, mint a korábbi közlésekben. Tátrai és Béres tévesen állítják, hogy a vásárlásról kiállított számla (vö. 31. kép, 5. függ. 3. tétel) Trevit nevezi meg korábbi származási helyként. Mint azt Fehér is megállapította, ez az információ valójában a Pulszky Károly vásárlásait összesítő magyar nyelvű listában szerepel (erről lásd fönt az 5. jegyzetet), s hitelessége jelenleg nem igazolható. A freskó csak vászonra van átültetve, a Fehér által említett (2004 [1. j.], 296) fémsodronnyal megerősített gipszágy nincs jelen. Lásd még 148. jegyzet. 171 Fehér 2008a (4. j.), 185, 190, 7. j., figs. 14–15 (Boskovits Miklós datálását idézi, 2007. júniusi szóbeli közlésként, mint „years of 1320 or 1330”); Fehér 2008b (4. j.), 13; Fehér 2023 (1. j.), 98–105, 4. kat. sz.; Tátrai–Béres 2024 (13. j.), 299 (korábbi irodalommal). Andrea De Marchi a 14. század harmadik negyedére datálja a művet (írásos közlés, 2024. július 23.). Fehér (2023 [1. j.], 98) állításával ellentétben a falkép nincs vászonhordozóra átültetve. Hátoldali felirata (lásd 149. jegyzet; Fehér 2023 [1. j.], 102, 32. kép) arra utal, hogy Domenico Brizi választotta le eredeti helyéről 1895-ben. Fehér feltételesen ezt a művet is a „San Crispino”-, azaz a Marfori-freskók közé sorolta, mivel fehér csuhás flagellánsok láthatók rajta és a mű közvetlenül a „San Crispino”-falképek után szerepel a Paolo Lunghi listájában (31. kép, 5. függ. 5. sz.). Egyetértek ezzel a felvetéssel, s azzal is, hogy ezt a provenienciát jelenleg sem kizárni, sem megerősíteni nem lehet. Óvatosságra ad okot, hogy ez a falkép stílusában nem kapcsolódik egyik, „San Crispinóból” származó freskóhoz sem, és hogy a fehér a leggyakoribb színű öltözet volt a flagellánsok között (ábrázolásaik szerint ilyet viseltek Assisiben például a San Lorenzo-, a San Gregorio- és a San Vitale-konfraternitás tagjai is). Abban sem lehetünk biztosak, hogy a falkép eredeti helye Assisiben volt (Brizi feliratai nem tartalmazzák azt az információt, hogy Assisiben választotta le vagy restaurálta a falképet, lásd 149. jegyzet).

olasz fordításából való, így terminus post quem ként szolgál a falkép átültetéséhez. A falkép Balducci-tulajdonból származik (3. függ. 2. tétel, 5. függ. 9. sz.), amely gyakori családnév. Az assisi Balduccikat egy 19. század eleji kézirat a polgári származású családok között említi (Francesco Antonio Frondini, Famiglie di Asisi: Trascrizione del manoscritto n. 29 dell’Archivio del Capitolo della Cattedrale di S. Rufino di Assisi, a cura di Mario Gasperini, introduzione di Francesco Guarino, Assisi 2007, 147). Három Balduccit 1835-ben a S. Stefano-konfraternitás tagjai közt találunk (Proietti Pedetta 1990 [8. j.], 149). A falkép eladása körüli években is több Balducci élt Assisiben (pl. Antonio, Alessandro, Geltrude, vö. Annuario 1893 [174. j.], 1977), de nem biztos, hogy a falkép Assisiből került Paolo Lunghihoz.

177 Balogh Jolán, Katalog der Ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest, IV.–XVIII. Jahrhundert, I–III, Budapest 1975, I:34, 7. sz, II:15, 8. kép; Eisler János, Pulszky Károly és Pulszky Ferenc szoborgyűjteménye. Pulszky Károly szoborvásárlásai, in Mravik szerk. 1988 (2. j.), 70–81, kül. 73, 61. sz. Luca Mornak tartozom köszönettel a műtárggyal kapcsolatos, fényképeken alapuló általános észrevételeiért (írásbeli közlés, 2024. július 29.).

178 Lásd 140. jegyzet. A dokumentumot említi Fehér 2008a (4. j.), 181, 187, 10. j.; Fehér 2009 (4. j.), 99, 24. j.

179 A Hotel Subasio a San Francesco-bazilika közelében található. A fejlécben szereplő Andrea Rossi alapította 1868ban, aki 1879-től a hotellel szemben egy kis szuvenírüzletet is működtetett. Az elismervényt Paolo Lunghival együtt aláíró Evangelista Rossi Andrea fia, aki apja 1888-ban bekövetkezett halála után testvéreivel együtt átvette az apa üzleteit (Cristofani 1884 [89. j.], 5 és térképmelléklet; Grohmann [7. j.] 1989, 180; Ezio Genovesi – Giuseppe Di Biagio, Immagini di Assisi: Un album di cartoline = Images of Assisi: A Collection of Postcards, Assisi 2006, 351; lásd még 140. jegyzet).

180 2. függ. 11–12. sz. Ez a dokumentum még Bartolomeo Caporali Madonná jának leválasztása, azaz a falkép két rétegre való bontása előtt kelt, így egyetlen tételre vonatkozik (ha csak a felső réteget nem választották le korábban, lásd 149. és 174. jegyzet).

181 2. függ. 14. sz.

182 2. függ. 13. sz.

183 Talán az 5. függ. egyik tételével azonos falkép. Tulajdonosa nagy valószínűséggel az Assisiben működő, jól ismert Alessandro Venanzi festő-dekorátorral azonosítható (Ponte San Giovanni, 1838 – Assisi, 1916), róla lásd Cristofani 1884 (89. j.), 47, 73; Agostino Mario Comanducci, I pittori italiani dell’Ottocento: Dizionario critico e documentario, Milano 1934, 773; Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zu Gegenwart, hrsg. von Hans Vollmer, begr. von Ulrich Thieme – Felix Becker, Bd. 33, Leipzig 1939, 211; Latini 2012 (38. j.), 93, 452. 184 Ezek a költségek valószínűleg a 2. függ. 1–2. sz. (és talán 3. sz.) műtárgyak megvásárlásával (leválasztásával?) kapcsolatosak (vö. 5. függ. 1–2. [és 3.?] tétel és 170. jegyzet).

185 Ez az azonosítatlan festmény lehetett akár a dokumentumban említett Rossi család tulajdonában is (lásd 179. jegyzet), de a név gyakorisága miatt ez maximálisan bizonytalan. Assisiben és környékén számos Rossi élt ekkor. Az assisi történelmi Rossi család legalább a 11. századig vezethető vissza.

186 Lásd 140. jegyzet. A dokumentumot említi Fehér 2008a (4. j.), 181, 187, 12. j. A körülmények arra utalnak, hogy Pulszky 1894. szeptember 14-én Assisiben járt. Előző nap Perugiában megvásárolta Cola di Petrucciolo freskóit (lásd 155. jegyzet), szeptember 15-én pedig már Velencében volt, ahol további szerzeményezéseket bonyolított le. Bizonyára Assisi érintésével ment Velencébe, ahogyan 1895-ben is tette (lásd 142. jegyzet).

187 Lásd 5. függ. és az SZMI, 246/1895, SZMI, 279/1894 jelzetű elszámolások iratait.

188 Lásd 142. jegyzet.

189 A dokumentumot említi Fehér 2008a (4. j.), 181, 187, 12. j.; Fehér 2009 (4. j.), 97; Fehér 2023 (1. j.), 47, 11.a–b kép.

A műtárgyak azonosítását egyértelművé teszi, hogy a számlán utólag melléjük írták a múzeumban kapott leltári számukat.

A számlán az itt átírtakon felül még az Országos Képtárban végzett devizaátszámítás, illetve egyes számok átírása szerepel vörös tintával.

190 2. függ. 1. sz.

191 2. függ. 2. sz.

192 2. függ. 3. sz.

193 1. függ. 2–3., 8. sz.; 2. függ. 4–6. sz.; 1–2., 17. kép.

194 2. függ. 7. sz.

195 2. függ. 8. sz.

196 2. függ. 11. sz.

197 2. függ. 9–10. sz. Paolo Lunghi listája alapján nem világos, hogy ez a két kis méretű szent szintén Cardelli-tulajdonban volt-e egykor vagy sem.

198 2. függ. 12. sz.

199 2. függ. 13. sz.

200 2. függ. 14 sz.

201 Ez az összeg az 1894. augusztus 21-én kifizetett 1512 lirá s előleg 260 lirá val csökkentett része. A 260 lirá s összeg fényképek megvásárlását fedezte, lásd 3. függ. és a következő jegyzet.

202 Paolo Lunghi ugyanezen a napon a Pulszky Károly által 1894. augusztus 21-én, 260 lirá ért megvásárolt, de Magyarországra még el nem küldött fényképekre is kiállított utólag egy számlát („Sono lire duecento sessanta, ₤260 che io sottoscritto ricevo dal Sig. Carlo De Pulszky per tante fotografie dal medesimo acquistate per il museo di Budapest delle [sic] riceverà la nota unitamente alle fotografie non ancora spedite. Saldato il 21 agosto 94. Assisi, 26 luglio 1895. Paolo Lunghi”, SZMI, 246/1895, az elszámolás 94. sz. melléklete).

203 Az itt közölt dokumentum a kiviteli engedély második, Rómában őrzött példánya, ahová az Olasz Királyság nagyobb városaiban működő Kiviteli Engedélyek Hivatalai által kiadott engedélyek másodpéldánya került. Az első, tartalmában majdnem teljesen azonos példányt Velencében őrzik (AABAVe, Licenze d’esportazione, 1895, luglio–novembre, fasc. 28, b. 13), ez azonban egy hiba miatt az egyik falképet nem tartalmazza

(lásd 209. jegyzet). A számok a műtárgyszállító ládáknak felelnek meg. A műtárgyak és a méretek az eredeti dokumentumban folyószövegként szerepelnek és utólag lettek beszámozva. Az ikonográfiai meghatározások rendkívül pontatlanok, a műtárgyak azonosítását azonban a méretek és a történeti kontextus lehetővé teszi.

A kiviteli engedélyt megelőzte a hivatalhoz benyújtott kiviteli kérelem („Antonio della Rovere. Casse 9. Domanda spedire 13 dipinti in affresco, 1 Madonna dipinta ad olio, 1 tondino in bronzo, 1 scattolina in osso, 1 cornicietta in legno, e sei pezzi di gesso dipinti (antichi)”, AABAVe, Licenze d’esportazione, Protocolli, b. 17, reg. 3, n. 668, 21 agosto 1895). A kiviteli engedély velencei példányához csatolva van továbbá egy, a kivinni szándékozott műtárgyakat felsoroló, háromoldalas, itt nem közölt irat. A csatolmány az engedéllyel azonos módon nevezi meg a falképeket, és mindet ismeretlen alkotók 15. századi műveként határozza meg, 100–300 lire közötti értékekkel. A 9. ládánál még az alábbi információk olvashatók: „…Madonna con Bambino tavoletta dip(int)a ad olio ignoto sec XV (?), [lire]

50 …; 6 pezzi gesso fram(m)enti dipinti” [lire] 12”.

204 2. függ. 11. sz.

205 2. függ. 12. sz.

206 2. függ. 2. sz.

207 2. függ. 1. sz.

208 1. függ. 8. sz.; 2. függ. 6. sz.; 17. kép.

209 2. függ. 8. sz. Ez a mű a kiviteli engedély velencei példányán nem szerepel (lásd 203. jegyzet). A freskó témája Paolo Lunghi számláján helyesen szerepel (5. függ. 6. sz., „S. Elena”), így a kiviteli engedély kibocsátásának idején nem lehetett megítélhetetlen, itt mégis „Krisztus a kereszttel” meghatározással tüntették fel.

210 2. függ. 7. sz.

211 1. függ. 3. sz.; 2. függ. 5. sz.; 2. kép.

212 1. függ. 2. sz.; 2. függ. 4. sz.; 1. kép. A mű azonosítását egyértelművé teszi töredékes felirata egy részének (Frates) megnevezése a dokumentum későbbi részében.

213 Azonosítatlan darabok.

214 2. függ. 13. sz.

215 „Madonna con bambino olio, pezzo [a dokumentum velencei példányán: pezzetto] bronzo, cornicietta, scattola intarsiata” – azonosítatlan darabok.

216 Azonosítatlan darabok. Talán a 2. függ. 9–10. sz. falképeket is idesorolták vagy kifelejtették őket, mert máshol nem szerepelnek a kiviteli engedélyen, holott a kiviteli kérelmet egyértelműen tizenhárom falképre kérték. Archív fotók szerint ezek a falképek rendkívül rossz állapotban érkeztek a múzeumba.

217 2. függ. 3. sz.

218 Itt csak egyetlen méret szerepel a dokumentumon. Lehetséges, hogy a „tondino in bronzo” (medál vagy kis, kör alakú dombormű) (lásd 203. és 215. jegyzet) átmérőjét jelzi.

219 A Velencében kiállított kiviteli engedélyeken kevés kivétellel mindig ugyanez a proveniencia („da privati”, ’magánszemélyektől’) szerepel ezekben az években, így tényleges információértéke csekély. Az oka a kiviteli engedély formanyomtatványán

szereplő azon kitétel lehet, mely szerint a kérelmező tudomása szerint az exportálni kívánt műtárgyak nem származnak templomokból vagy egyéb, kiviteli engedély tilalma alá eső helyről.

220 A szállítólevélen szereplő pecsétek: „Südbahn / 24 Udine 8 übergangen”, „Südbahn / 25 Pragerhof übergangen”, a szállítmány: „J. B. 1/9 / 9 Casse / Dipinti”, teljes bruttó súly: 1081 kg. A műtárgyak Assisiből Velencébe történő szállításáról nem találtam dokumentációt.

221 A kitöltött nyomtatvány szerint az egyes ládák csomagolt súlya: 1: 74 kg; 2: 57 kg; 3: 166 kg; 4: 189 kg; 5: 323 kg; 6: 16 kg; 7: 134 kg; 8: 108 kg; 9: 14 kg, összesen: 1081 kg. A tisztasúlyértékek nincsenek megadva.

222 A Mihalik Sándor kézírásával készült, aláírás nélküli számla „a Venéziából érkezet [sic] J. B. [Joseph Beer] 1/9 jegy allatt [sic] 9 drb. ládá”-ra szól, melyet 1895. augusztus 28-án szállított be az Országos Képtárba.

223 Hivatkozik rá: Parca 2005 (93. j.), 14, 26, 32–33. j. és –Parca megfelelő idézése nélkül – Fehér 2008a (4. j.), 187–188, 18. j.; Fehér 2023 (1. j.), 52, 108. j.

224 Részben közli és tartalmát ismerteti Sara Parca, aki szerint a memorandum Luigi Credaro közművelődésügyi miniszter számára készült (Parca 2005 [93. j.], 12, 14, 26, 32. j., 31).

A dokumentumra hivatkozik – Parca megfelelő idézése nélkül – Fehér 2008a (4. j.), 187–188, 18. és 20. j.; Fehér 2023 (1. j.), 52, 108. j.

AZ ANTALDI-HÁZ MADONNÁJA:

EGY MAGYARORSZÁGRA ELADOTT

ANTONIO DA FABRIANO-FESTMÉNY NYOMÁBAN

BONITA CLERI

Egy festmény eladásához kapcsolódó, Urbinóban 1904. március 26-án kelt magánirat – amely feltünteti a kép évszámát, méreteit és témáját – egy olyan festő művére irányította a figyelmemet, akinek a munkásságával évekkel ezelőtt behatóan foglalkoztam:1 az utalások jellege és mennyisége pedig minden kétségemet eloszlatták. Antonio di ser Agostino da Fabrianóról van szó, a budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzött Trónoló Madonna gyermekével, két adoráló angyallal, oldalán Szent Péter vértanúval és Szent Domniusszal témájú táblakép (1. kép) alkotójáról. A festmény nem az intézmény tulajdona, de napjainkban is ott őrzik letétben.2 A tanulmány végén olvasható iratból idézem a mű leírását: „…fatáblára festett festmény, amelyen az 1489-es évszám olvasható, 1,75 méter széles és 1,82 méter magas, a Trónoló Szűz Máriát ábrázolja a Gyermekkel, oldalán Szent Péter vértanú és Szent Domniusz alakjával, és a Szűz feje felett két angyallal…”. A téma meglehetősen sajátos a két szent szerepeltetése miatt, akiknek a neve alul, ábrázolásaik alatt szerepel;3 a méretek pedig néhány centiméter különbséggel megegyeznek a fabrianói festő Magyarországon kiállított oltárképének méreteivel.4 Bár érdekes, de kevéssé megbízható az iratban szereplő évszám,5 mivel szinte biztosan a dátum egy utólag helyreállított állapotára vonatkozik (2. kép): a fatáblán a harmadik számjegy közepénél hiány van, így sajnos semmi nem maradt fenn az eredeti számjegyből, amelyet egy régi restaurálás során egy modern kori nyolcassal pótoltak. A sérült dátum már a festményről szóló első publikációkban sem szerepel egészében, így a kutatók megoszlottak annak 1449-ként, 1459-ként, 1469-ként vagy 1479-ként való interpretálása között. Számomra6 a legutóbbi dátum tűnt a leghitelesebbnek, tekintve, hogy a műre jellemző a fabrianói festő németalföldi világtól való eltávolodása,7 és a camerinói festészettel, különösen Giovanni Boccati8 és Giovanni Angelo di Antonio da Camerino9 alakjaival való hasonlóság. Ezen észrevételekhez még jobban illeszkedne az urbinói iratban álló dátum, amely mindazonáltal nem vethető el történelmi szempontból értéktelen adatként, mert ahogy azt később látni fogjuk, lehetséges, hogy az eredeti feliraton alapul.

A közeli Camerino kultúrájára utal a trónoló Madonna és az adoráló angyalok kompozíciója, valamint a kellemes külsejű ifjú képében ábrázolt Szent Domniusz. Szent Péter (3. kép) ugyanakkor a festő korábbi kompozícióira emlékeztet, például a Gualdo Tadinó-i Sienai Szent Bernardin ra; ez tehát a mester korai, nyers nyelvezete egy késői felidézésének tekinthető, melyet ezúttal fényes arany háttér, kifinomult díszítőmotívumok és a márványberakásos padló gazdagítanak (4. kép).

1 · a ntonio Da Fabriano: Trónoló Madonna gyermekével, két adoráló angyallal, oldalán Szent DOMNIUSSZAL ÉS SZENT PÉTER

VÉRTANÚVAL. Budapest, Szépművészeti Múzeum, letét, ltsz. L.3.532

Az urbinói iratban az eladó felet Francesco Vecchiotti képviselte fivérei, Giovanni Battista és Pio nevében is, továbbá Giuseppe Fiocchi Nicolai és testvére, Giuliana (utóbbi férje, Coriolano Biacchi engedélyével). Ők, ahogy azt később látni fogjuk, a festmény tulajdonosainak, az Antaldi család márkinőinek, Mariának és Martának a gyermekei voltak.10

A Vecchiottik Maria Antaldi és Luigi Vecchiotti fiai voltak. Luigi Vecchiotti a Fermo környéki Serviglianóból származott,11 tizennyolc éves korában Bolognába küldték zenét tanulni Stanislao Matteihez, aki Rossini és Donizetti mestere is volt. Később Milánóba került, majd 1827-ben érkezett Urbinóba, hogy az ottani, majd a loretói Cappella Musicalét igazgassa.12 Urbinóban Coriolano Biacchi hegedűművész és karmester vette át a helyét, aki feleségül vette Vecchiotti unokahúgát, Giuliana Fiocchi Nicolait. Biacchi Urbinóban zeneiskolát alapított, majd Milánóba költözött, ahol többek között Vecchiottinak a castelfidardói csatában elesettek emlékére komponált Gyászmisé jét is vezényelte.

A Fiocchi Nicolai gyermekek, Giuliana és Giuseppe szülei Marta Antaldi márkinő és Giuliano Fiocchi Nicolai13 voltak. Giuliano a Urbino–Pesarói Pápai Legáció főtitkára volt Giuseppe Albani herceg mellett, akit 1830-ban küldtek Urbinóba, hogy rendet tegyen a korszak forradalmi megmozdulásai után. Giuliano Fiocchi Nicolait 1848. február 4-én meggyilkolták a Pesaróhoz közeli Villa Miralfiorében, ahol sétálni szokott, mivel a helyi szénkereskedők gyűlölték őt, s már csak a tisztsége miatt is a liberálisok ellenségének tartották: „mindig a bíboros-legátusok mellett volt és uralma alatt tartotta őket, megakadályozva, hogy az emberek szabadon beszélhessenek velük”.14 Giuliana apja halála után született, ezért az ő nevét kapta. A fiú, Giuseppe15 a monarchista párt képviselője, tanácsos és Urbino polgármestere volt,16 valamint a Pubblica Università közigazgatásijog-professzora17 és 1873-tól a királyi Líceum történelem- és filozófiatanára, később Pompeo Gherardit követve művészettörténetet oktatott18 a marchei Istituto di Belle Artiban,19 melynek 1887–1888 között elnöke is volt. Az Accademia Raffaellónak szintén elnöke volt 1877-tól 1913-ig, ebbéli tisztségében egy Raffaello-emlékmű létrehozását szorgalmazta. Az intézmény szobrászattanára, Luigi De Luca bronz portrészobrot készített róla.

A táblakép eladásának másik érintettje a vásárló, Lorenzo Carloni (1870–1955)20 volt, szülővárosában, Perugiában az Accademia di Belle Arti növendéke, ahol díszítőfestői tanulmányait kezdte s Annibale Brugnolival együtt dolgozott a Banca Commerciale di Perugia üléstermének festményein. 1898-ban két történelmi jelenetet festett az egyetem templomában, amelyek az egyetemhez kapcsolódó jelentős eseményeket ábrázoltak.21 Miután Rómába hívták, hogy freskókkal díszítse a Valle Giulia városrészben álló Mezőgazdasági Kiállítási Palotát, 1907 és 1908 között a Sixtus-kápolna restaurálásán is dolgozott.22 Másolófestő volt, a perugiai Accademián érdemes tag és díszítőművészet-tanár, illetve néhány évig igazgató is. Portréfestéssel is foglalkozott: „Mindenekelőtt a módos perugiai polgárság köreiben talált teret tevékenységének, melynek összetéveszthetetlen akadémiai alapjait megőrizte az 1930-as évekig.”23

A mi szempontunkból az az adat érdekes,24 hogy az 1900-as évek első évtizedeiben tartósan együttműködött Guerra és Coppioli tulajdonostársakkal, akiknek régi mesterek műveivel kereskedő galériája volt Perugiában: itt pedig volt már magyar területre irányuló szerzeményezés, tekintve, hogy Pulszky Károly, a budapesti Országos Képtár igazgatója 1894-ben már vásárolt Perugiában Mariano Rocchitól25 egy Cola di Petrucciolótól származó trecento freskósorozatot és egyéb műveket.

Az eladó felek nevei arra engednek következtetni, hogy az oltárkép Urbinóban maradt, a család tulajdonában, méghozzá a közismertebb Antaldo Antaldi fivére, Raimondo Antaldi márki birtokában, aki azt osztatlan örökségként két leányára, Mariára és Martára hagyta. Ami Antaldo Antaldit illeti, 1803-ban Pesaróba költözött, nem sokkal a bolognai Lucrezia Hercolanival kötött házassága után, miután hozzájutott az anyai nagybátyjától, Raimondo Santinellitől származó örökséghez. A jelentős örökség felvételének pesarói állandó lakhely volt a záradékban kikötött feltétele, amely kötelezettség elsőszülöttként Antaldo Antaldit érintette.26 Az oltárképnek, amelyről Giovanni Battista Pericoli 1846-ban ad hírt27 („Az Antaldi-házban van egy Timoteo Viti művének tartott festmény”), és amelyről határozottan úgy vélem, a mi művünkre vonatkozik, mindkét Antaldi nővér a tulajdonosa volt. Hogy osztatlan vagyontárgyról van szó, magától értetődőnek tűnik, miközben ismert például az az eset is, amikor Giovanni Santinak a Matterozzi család birtokában lévő táblaképét az örökösök, miután nem tudtak egyezségre jutni, három részre fűrészeltették (ezeket aztán a berlini múzeum vásárolta meg és állította újra össze 28).

A Matterozzik Raimondo Antaldi unokatestvérei voltak, és vele együtt a gazdag Bonaventura család vagyonának örökösei. Óhatatlanul felkelti az érdeklődést, hogy mindkét család birtokolt egyértelműen templo-

mokból származó késő quattrocento táblaképeket. Ezt bizonyítja Timoteo Viti Mária Magdolná t ábrázoló alkotása, amelyet Lodovico Amaduzzi, San Cipriano esperese rendelt meg az urbinói dóm Mária Magdolnáról elnevezett kápolnája számára, és amelyet később Antaldo Antaldi29 a bolognai Accademiának adományozott,30 cserébe egy Carracciiskolából származó Krisztus megkeresztelésé ért.31 Maga Antaldo jegyezte fel, hogy Bartolomeo di Maestro Gentile szignált és 1497-es évszámmal ellátott, Madonna gyermekével témájú festményét Lanzi a pesarói Sant’Agostino-kolostorban említette (tehát már nem a templomban), hozzáfűzve, hogy „Ez a fatáblakép jelenleg az én, Antaldo Antaldi, tulajdonomban van”.32 A kép ma a Palais des BeauxArts de Lille-ben található, amely 800 líráért vásárolta meg a Musée du Louvre-tól 1840-ben.33 1904. március 30-án, azaz néhány nappal a Lorenzo Carlonival kötött megállapodás aláírása után az Antaldi örökösök írtak az olasz Közoktatásügyi Minisztérium Képzőművészeti Osztályának,34 tudomásukra hozva a szerződést, és azt kérdezve, hogy „…a Minisztérium szándékozik-e a vásárló fél helyébe lépni, ellenkező esetben pedig a fent nevezett törvény35 értelmében teljes szabadságot kérnek, hogy megköthessék Carloni Lorenzo úrral a már egyeztetett szerződést.” Az ügyirat címlapján a műtárgy „az Antaldi-ház Madonnája36 Szent Péter és Szent Domniusz között”37 címen, sietősen Giovanni Santi iskolájának tulajdonítva szerepel, és korábban az Antaldi-ház női örököseinek tulajdonaként. A szóban forgó festménynek mindazonáltal nincs semmi köze Raffaello atyjának stílusához, akinek az urbinói közegben gyakran attribuáltak quattrocento műveket.

Pesaro és Urbino megye prefektusa elküldte a minisztériumnak a Camillo Castracane Staccoli által készített jelentést. Castracane Staccoli a Marchei, Umbriai és Teramo Megyei Területi Műemlékvédelmi Hivatal (Perugiai Igazgatóság) rendkívüli konzervátora volt, és különösen a pesaro–urbinói térség műemlékei és régészeti ásatásai védelméért felelős bizottság felügyelőjeként tevékenykedett. Ő arról értekezett, hogy ki lehetett az oltárkép alkotója a Giovanni Santitól Fra Carnevaléig terjedő spektrumon belül, Timoteo Vitit is beleértve, tekintve, hogy az Antaldik Viti örökösei voltak.38 Végül Giovanni Santi munkatársa, Evangelista da Piandimeleto szerzőségét valószínűsítette, azzal a konklúzióval, hogy „bárhogyan is, a táblakép egy értékes műtárgy, és meggyőződésem, hogy magasabb értékkel bír” (a nyolcezer líránál, a perugiai festővel való megegyezés eredményénél).

Rómából viszont az a válasz érkezett, hogy a vevővel kialkudott összeg nem csekély, ezért a döntéshozatal előtt szükséges szemrevételezni egy fényképes reprodukciót. Így május 10-én elküldték a minisztériumnak

4 az 1. kép részlete

3 az 1. kép részlete, szent péter mártír

5 a köztulajdonba vett műkincsek kiállítása, budapest, műcsarnok, 1919.

MAGYAR NEMZETI MÚZEUM, TÖRTÉNETI

FÉNYKÉPTÁR

a fényképet – ezt jelenleg nem található a levelezés anyagában –, arra következtethetünk azonban, hogy ez nem volt megfelelő minőségű, „tekintve, hogy egy nagyon nehéz táblaképről van szó, amely egy nem túlságosan megvilágított teremben függ: kockázatos lenne átvinni egy jobb világítású helyre”. A fénykép korlátozott hasznosságára utal, hogy mivel nem volt alkalmas a mű kvalitásának felmérésére, a helyszínre küldték dr. Giorgio Bernardinit. Az ő jelentése umbriai mester alkotásaként írja le a festményt, aki nézete szerint Matteo da Gualdóhoz áll közel, s a művet közepes kivitelűnek és a megállapított összegre nem érdemesnek ítéli. Így a minisztérium nem élt elővásárlási jogával.

A táblakép ma a magyar múzeumban „Letét magángyűjteményből” megjelöléssel szerepel. Első alkalommal egy 1919-ben rendezett kiállításon (5. kép) került a nyilvánosság elé egyéb, az állam által lefoglalt magántulajdonú műtárgyakkal együtt, „Firenzei festő, 1489 körül, Madonna szentekkel, tempera (Andrássy Gyula)” megjelöléssel.39

A tulajdonos ifjabb Andrássy Gyula gróf volt,40 idősebb Andrássy Gyula gróf és Kendeffy Katinka grófnő másodszülött fia. Tőketerebesen született 1860. június 30-án, a diplomáciai pályafutást választva a berlini és a konstantinápolyi nagykövetségen dolgozott és hosszú éveken át a magyar országgyűlés tagja volt. Az első világháború elkerüléséért fáradozott, legalábbis annak megakadályozásáért, hogy Olaszország belépjen a háborúba az Osztrák–Magyar Monarchia ellen. 1918. október 25-i külügyminiszteri kinevezése után az Olaszországgal kötendő különbéke, valamint a Diaz marsallal Padovában aláírt fegyverszünet kezdeményezője volt. 1918. október 28-án az osztrák-magyar uralkodó az Egyesült Államok elnökéhez, Woodrow Wilsonhoz fordult, hogy különbékét kérjen, elismerve a csehszlovákok és jugoszlávok önrendelkezési jogát. Külügyminiszteri minőségében Andrássy összeállított egy – később „Andrássy-jegyzékként” ismert – jegyzéket, megerősítve a csehszlovákok és dél-szlávok jogainak elismerését, ténylegesen meggyorsítva ezzel a monarchia felbomlását. Ezután az őszirózsás forradalmat 41 követően megszületett a Magyar Köztársaság, ami IV. Károly király lemondásához vezetett, a kísérlet viszont nagyon rövid ideig tartott, mivel 1919 márciusában

kikiáltották a Tanácsköztársaságot. Ekkor Andrássy visszavonult a közélettől, egészen 1921-ig, amikor a király oldalán állt sikertelen trónvisszafoglalási kísérletében. Szanatóriumban halt meg 1929. június 11-én. A Tanácsköztársaság alatt a magántulajdonban lévő műtárgyakat lefoglalták és kiállították, majd az államforma bukása után visszaszolgáltatták őket. Gombosi György 1927-ben publikált egy tanulmányt a Magyar Művészet folyóiratban,42 amelyben Andrássy gróf gyűjteményének régi műveit mutatta be. A kollekció nagyon gazdag volt, mivel a gróf feleségül vette bátyja özvegyét, aki szép gyűjteménnyel rendelkezett, tekintve, hogy Andrássy bátyja festő is volt. A tanulmány szövege a festményünk reprodukciójával kezdődik, melyet a szerző kérdőjellel ugyan, de Bono da Ferrarának tulajdonít, 1449-nek olvasva a dátumot (az utolsó előtti számjegy ekkorra tehát már bizonyosan lekopott, talán egy tisztítás vagy restaurálás során). Az évszámot Bernard Berenson, aki elsőként attribuálta Antonio di ser Agostino da Fabrianónak a művet, 1479-nek értelmezte.43

Az amerikai kritikus a budapesti gyűjtemény kurátorától, Térey Gábortól szerzett tudomást az oltárképről, aki 1925. július 15-én egy fényképet küldött neki róla, az alábbi tájékoztatás kíséretében:44 „Küldök Önnek két másik fényképet is. Az egyik arról a nagyon nagy fatábláról készült, amely Andrássy Gyula gróf tulajdonában van itt, és a Madonnát ábrázolja két szenttel (úgy vélem, Szent Péter vértanúval és Szent Domjánnal). Számos név felmerült, mint: Arcangelo di Coda da Camerino és Bicci di Lorenzo. A dátum nem egészen helyes, mert a harmadik számjegy újnak látszik. A képet egy nagyon vastag fatáblára festették, a háttér arany, a bal oldali alak vörös öltözéket visel. Ön mit gondol?”

Néhány évvel később Gombosi terjedelmes cikket írt a műről az Arte marchigiana folyóiratban, immár mint Antonio da Fabriano alkotásáról.45 Míg az adásvételi szerződés tárgyát képező oltárképnek a fabrianói festő művével való egyezését illetően nincs kétség, a felvetett problémakör leginkább a származási helyhez kapcsolódik, ahonnan az Antaldik az alkotást megszerezték. A fabrianói térséget tanulmányozva én magam hívtam fel a figyelmet arra, hogy Gengához közel, ahol a San Clemente-templomba Antonio egy körmeneti képet és egy triptichont festett, létezik egy Borgo San Donnino nevű helység, így nem zárható ki, hogy a mű erről a környékről származik.46

A festmény eladása körülményeinek fényében az urbinói eredet sem zárható ki: néhány templom 18. századi újjáépítése során ugyanis az oltárokon és a kápolnákban őrzött tre- és quattrocento alkotásokat eltávolították. Emlékezzünk arra, hogy Giovanni Santi hasonló korú, Szűz Mária gyermekével és Szent Katalinnal, Aquinói Szent Tamással, Remete Szent Antallal és Szent Tamás apostollal című oltárképét az urbinói San Domenico-templom oltáráról az épület újjáépítése miatt átvitték a kolostorba, majd eladták az urbaniai Alessandro Matterozzi grófnak, aki családi palotájának kápolnájában helyezte el. Nyilvánvaló, hogy ilyen más festményekkel is megtörtént.47

Szent Péter vértanú jelenléte az oltárképünkön domonkos rendi templomból való eredetet feltételezhet, talán azét a templomét, amely az Antaldi család lakhelyének közelében található. A templom újjáépítése előtti helyi útikönyvekben azonban ilyen témájú mű nem szerepel.48

Az Antaldi családnak volt egy magánkápolnája a San Francesco-templomban, Francesco Antaldi részére 1787-ben elismert, majd 1798-ban megújított privilégiumokkal, azonban ennek berendezése nem ismert;49 Mauro Antaldi, az urbinói sarutlan rend megyei elöljárója pedig 1673-ban birtokba vette az 1389-ben emelt egykori Servi di Maria templomot,50 amelyből mindössze Raffaellino del Colle Segítő Madonná ja és Alessandro Vitali Angyali üdvözlet e maradt fenn.

6 az 1. kép részlete AZ EREDETI DÁTUM

ALÁ ÍRT KÉSŐBBI, 1489-ES ÉVSZÁMMAL

Egy másik kutatási irány az Antaldi család urbinói műgyűjteményéből indul ki, amelyről azonban nem léteznek pontos adatok vagy leltárok. Csupán Michelangelo Dolci leírásából ismerjük, aki a 18. század végén az urbinói templomokban található műveken túl a város magángyűjteményeibe tartozó alkotásokat is összeírta és megjegyzésekkel látta el.51 Mindazonáltal az Antaldi család gyűjteményére vonatkozó 52 lista nem túl hosszú, és a szövegből ítélve úgy tűnik, mindent tartalmaz. Nem szerepel benne olyan mű, ami megfelelne a kérdéses oltárképnek – Pietro Peruginónak egy Madonna gyermekével témájú művére vonatkozó homályos utaláson kívül.53 Raimondo Antaldi végrendeleteit titkosítva őrizték az urbinói Archivio di Statóban két, nem kevesebb, mint tizenegy viaszpecséttel összezárt papírlap között a család jegyzője, Spiridione Tommasoli könyvében. Az irat ma már nincs a levéltárban, nyilván azért, mert a család magához vette. Kutatható azonban az a leltár, amely számba veszi, amit Raimondo Antaldi feleségével, Margherita Ubaldinivel hozományként adott két leányuknak, Mariának 1834-ben54 és Martának 1841-ben kötött házassága kapcsán.55 Marta házasságkötése alkalmával a szülők ismét meghatározták a lányaiknak szánt tulajdont, egyenlő arányban elosztva a javakat a családi palotától (ahol az okirat létrejött) kezdve a birtokokig (Sassóban, Biancalanában, egy pékséggel rendelkező ház az urbinói Cal Fantéban; Ca’ Painóban, Cal Contéban, valamint a fermignanói Villa Isola), valamint a pénzbeni hozományt. Nem szerepelnek viszont ingóságokat tartalmazó leltárak, a következő utalást leszámítva: „…hogy mindkét leányuk, az itt jelen lévő és a megállapodást elfogadó és megkötő Maria és Marta úrnők egyenlő arányban fogják örökölni minden egyéb ingó és önmozgó javaikat, kintlévőségeiket, jogaikat és jogigényüket…”

Említésre méltó még, hogy Maddalena, a fiúörökös nélküli Ulderico Bonaventura lánya, aki Carl’Antonio Antaldihoz ment nőül, hozományában a tehetős Bonaventura család számos vagyontárgyával, köztük néhány fermignanói tulajdonnal rendelkezett.56 Ezért Dolci fent említett gazdag jegyzékében57 a „nemes Bonaventura urak” gyűjteményére vonatkozó részt is megvizsgáltuk, ám ott sem találtuk nyomát az oltárképnek.

Két tény szól a táblaképet az urbinói térségből származtató hipotézis mellett:58 Szent Domniusz tisztelete, és az, hogy Antonio da Fabrianónak létezik ott egy másik műve, amely alapján feltételezhető Bartolomeo Corradinivel, alias Fra Carnevaléval való kapcsolata.

Peglio területén, a hajdani Castel Durante szomszédságában áll egy Szent Domniusznak szentelt templom, a püspöki leltárak és egyházlátogatási jegyzőkönyvek azonban nem említenek benne semmilyen fatáblaképet, csupán egy Szent Domniuszt ábrázoló szobrot. Nemrégiben viszont Giovanni Russo a Domenico Rosselliről folytatott kutatása tárgyában közreadott59 egy eddig ismeretlen domborművet (1475–1480 körül) a szent ábrázolásával, amely az urbinói Torre San Tommaso-plébániatemplomban található.

Donato Bramantét szülei és Leonardo da Vinci Donninónak szólították,60 illetve Monte Asdrualdóban, ahol az építész családja lakott,61 a mai napig létezik a Ca’ Donnino birtok helyneve. A korszakból származó levéltári dokumentumok a név gyakori használatát mutatják, amire további példa Donnino Berti casteldurantei festő és Donnino Ambrosi urbinói szobrász neve is.

Urbinóban62 Timoteo Viti festett egy Madonnát gyermekével, a város védőszentjével: Szent Crescentiusszal és Szent Domniusszal ábrázoló vászonképet.63 A két szentet korábban Szent Vitálként 64 és Szent Vitusként 65 azonosították.

Az urbinói Museo Diocesano Albani őriz Antonio da Fabrianótól egy kereszt alakú táblára festett, Krisztus a kereszten témájú képet, mely az altavillai Sant’Angiolino-templomba készült. A templom közel állt az 1900-as években lerombolt városhoz, ezért a művet előbb egy közeli templomba, a San Giovanni in Ghiaiolóba (vagy San Giovanni in Frassinetóba), majd a San Cipriano-templomba vitték át, a második világháború után pedig egy parasztházban helyezték el.

Korábbi kutatásom során is hangsúlyoztam,66 mekkora jelentőségű a festő egy művének előkerülése az urbinói térségből: a fabrianói művész többször feldolgozta a Krisztus a kereszten témát, mind festett kereszten, mind freskón. A matelicai Museo Piersantiban őrzött, szignált és 1452-es dátumot viselő Krisztus a sorozat legerőteljesebb művei közé sorolható,67 és más művekhez is mintául szolgált, például a lyoni Jezsuita Kongregáció példányához, amit valószínűleg 1836-ban vásároltak meg Jean-Baptiste Marduel műgyűjtő apáttól.68 Figyelemre méltó továbbá a fabrianói San Domenico-kolostorban található, Krisztus a kereszten és a domonkosrendi szentek (köztük Szent Péter vértanú)69 témájú freskó, valamint a Cerreto d’Esiben, a Santa Maria Assunta társaskáptalani templomban őrzött ereklyetartó kereszt, és a ma egy római magángyűjteményben található, Rózsafüzéres Madonna és Krisztus a kereszten témájú táblakép.70

A lyoni mű, amely – Fabio Marcelli szíves közlése alapján – valószínűleg egy fabrianói térségbeli megrendeléshez kapcsolható, az 1479-es dátumot viseli és igen közel áll az urbinói Krisztus a kereszten képhez. Készítési időszaka megfelel továbbá Bartolomeo Corradini működésének, aki ekkor már több éve visszatért Urbinóba a Filippo Lippi környezetében töltött firenzei tartózkodása után.

A dokumentumok több ízben kimutatják Antonio jelenlétét szülőföldjén 1451-ben és a rá következő években, egészen 1489-ig, bár napvilágot látott az a feltételezés is, hogy még 1492-ben is életben volt. Szintén Fabio Marcelli adott közre ugyanis egy ebben az évben kelt iratot, melyben a festő két gyermeke a quondam (néhai) kifejezés nélkül említi apjuk nevét, tehát a művész ekkor valószínűleg még élt. Ezt támasztja alá a mi festményünk is, amely az 1489-es dátumot viseli, azt jelezve, hogy ekkor bár idősen, de még aktív volt.71 Egy további részlet, amely eddig elkerülte a figyelmet, ugyanis megerősíti azt a feltételezést, hogy a jelenlegi, restaurált évszám az eredeti évszámon alapul: az 1489-es dátum valójában nem egy, hanem két ízben olvasható a festményen. A második, amely az eredeti évszám alatt kézírással szerepel (6. kép),72 bizonyosan későbbi időpontban került rá, talán hogy lejegyezzék az eredetit, amely ekkor már pusztulóban volt.

A kritika korábban már hangsúlyozta Corradini úgynevezett Ferences rendi oltár ának73 kapcsolatát Antonio nyers nyelvezetével,74 igazolva a feltételezést a két művész szoros, jóllehet egyediségüket is megőrző kapcsolatáról. Emanuela Daffra nem mulasztja el újfent nyomatékosítani, hogy „[Antonio da Fabriano] úgy látszik, legjobb műveivel, a Szent Jeromos a cellájában és – az urbinói változathoz nagyon közel álló – matelicai Krisztus a kereszten témájú festményekkel több kiindulópontot is adott Fra Carnevalénak, és közvetítőként szolgálhatott az urbinói dominikánus és az észak-itáliai ikonográfiai megoldások között”.75 Egyéb Corradinire utaló mozzanat is felfedezhető a Galleria Nazionale delle Marche Krisztus a kereszten művén, amely a fent említett poliptichon része volt, és amelyről Andrea De Marchi azt feltételezi, hogy a loretói bazilika egy ferences rendi oltárán volt elhelyezve.76 Anna Tambini több oldalról továbbfejlesztette ezt a hipotézist,77 feltételezve az urbinói festő kapcsolatát Domenico Venezianónak a szentélybelsőben folytatott működésével, jóllehet erről nem maradt fenn bizonyíték. Az oltárkép fennmaradt részleteinek nyelvezete szoros kapcsolatba hozható Antonióval a Szent Jeromos képpel való összehasonlítás alapján.78 Ez a festmény Van Eyck flamand értékeit a Genovában található művek ismeretével ötvözi (ahol a festő jelenléte a fiatal éveiben kimutatható) a ferences rendi oltár Krisztusával és szentjeivel való szoros kapcsolaton keresztül, és „annál inkább hatást kelt a két művész közötti váratlan kapcsolat, amely 1451-ben alapozódott meg, épp akkor, amikor Fra Carnevale biztosan Urbinóban volt, és amely valószínűleg kölcsönös egymásra hatást hozott magával”.79 Ezek a kapcsolatok vélhetőleg hosszú távúak voltak, és erre a magyarországi táblakép is bizonyíték lehet.

FÜGGELÉK 80

Urbino 1904 négy március 26. Jelen magánirattal, amely a törvény értelmében egy jogszerű közokiratéval megegyező érvényű, alulírottak Sig. Carloni Lorenzo di Giuseppe, született és lakik Perugiában, Sig. Vecchiotti Francesco ügyvéd, aki fivéreit, prof. Giovanni Battistát és Pio mérnököt is képviseli; Sig.r Nicolai Fiocchi Giuseppe prof., signora Nicolai Fiocchi Biacchi Giuliana a férje, Sig.r Biacchi Coriolano engedélyével, megegyeznek és szerződnek a következőkben:

1° Sig.r Carloni Lorenzo megvásárol egy fatáblára festett festményt, amelyen az 1489-es évszám olvasható, 1,75 méter széles és 1,82 méter magas, a Trónoló Szűzanyát ábrázolja Gyermekével, oldalán Szent Péter vértanú és Szent Domniusz alakjaival, és a Szűzanya feje felett két angyallal a megállapodott nyolcezer líra (8000 L.) árért, amelyről vállalja, hogy nem később, mint tizenöt napon belül kifizeti attól a naptól fogva, amikor értesül a felszabadításról a kormány részéről.

2° Vecchiotti, Nicolai és Biacchi urak és asszony eladják a fent említett, kizárólagos tulajdonukat képező, fatáblára festett festményt a fenti árért, azaz nyolcezer líráért, bármilyen közvetítési vagy jutalékos költség nélkül, olyan állapotban átadva, ahogyan az jelenleg a Palazzo Vecchiotti egyik termének falára rögzítve található, tehát a vevő, Sig.r Carloni Lorenzo teljes körű kockázatára, veszélyére és költségére a falról való levételt, a csomagolást és a szállítást illetően.

3° Sig.r Carloni Lorenzo letétbe helyez Sig.r Vecchiotti Francesco kezében, aki erről nyugtát ad, a többi érdekelt fél beleegyezésével ezer líra, 1000 L. összeget, foglaló címen, ezt az összeget azonnal visszaszolgáltatják neki, amennyiben a királyi Kormány nem hagyná jóvá a felszabadítást, viszont elveszíti, ha a Kormány felszabadítása után nem fizeti ki a teljes árat nyolcezer lírában a tizenöt napban rögzített időn belül a fent említett felszabadításról való értesítés dátumától számítva, amit az eladóknak kell megtenniük ajánlott levél útján.

És a fent írtak teljes körű betartása jeléül aláírják

Lorenzo Carloni festő

Francesco Vecchiotti a saját és fivérei nevében

Giuseppe Fiocchi Nicolai

Giuliana Fiocchi Nicolai

Coriolano Biacchi engedélyezésül

JEGYZETEK

1 Bonita Cleri, Antonio da Fabriano eccentrico protagonista nel panorama artistico del Quattrocento marchigiano, Cinisello Balsamo 1997; Uő, Antonio da Fabriano e la scuola di Camerino, in I Da Varano e le arti, vol. II., a cura di Andrea De Marchi – Pier Luigi Falaschi, konferenciakötet, Camerino, 2001. október 3–6., Ripatransone 2003, II:809–822. A festményt említik: Everett Fahy, L’archivio storico fotografico di Stefano Bardini. Dipinti, disegni, miniature, stampe, Firenze 2000, 434. ábra; Romina Vitali, Le Marche disperse. Repertorio di opere d’arte dalla Marche al mondo, a cura di Costanza Costanzi, Cinisello Balsamo 2005, 127, 68. kat. sz.

2 A festmény leltári száma L.3.532: az L betű azt jelzi, hogy letétben lévő műről van szó.

3 Gombosi György azt írta, hogy nem volt képes azonosítani az egyik szentet (Domniuszt), akiről azt feltételezte, hogy Szent Julián, tekintve, hogy „…a név lent jelezve van, de jelenleg elfedi a keret, amelyet nem lehet levenni”. (Giorgio Gombosi, Una Madonna con due Santi di Antonio da Fabriano, Rassegna marchigiana per le Arti e le Bellezze naturali, XI [1933], 37–40, kül. 38). Nem tudjuk, az eredeti keretről van-e szó, vagy a gyűjtő által használtról.

4 A festett felület kb. 179 cm széles (a fatábla mérete 195 × 200 cm a modern keret nélkül, és 270 × 250 × 28 cm a kerettel).

5 A 4-es számjegyből csupán egy apró eredeti rész maradt fenn baloldalt, a modern 8-as szám kevéssé láthatóan van megfestve, míg a 9-es számjegy egy kis, bal oldali szakasz kivételével eredeti (írásos közlés, 2023. március 31-én a Régi Képtár 1250–1500 közötti itáliai festészet részlegének kurátorától, dr. Sallay Dórától, akinek köszönöm a mű állapotfelmérésében nyújtott segítségét).

6 Cleri 1997 (1. j.), 142.

7 A festő németalföldi képzésére vonatkozó észrevételekről lásd Federico Zeri, Giovanni Antonio da Pesaro, Proporzioni, II (1948), 164–167; Uő, Antonio di Agostino di Ser Giovanni, detto Antonio da Fabriano, in Dizionario Biografico degli Italiani, Treccani, Roma 1961, 3. kötet; Ferdinando Bologna, Il Maestro di San Giovanni da Capestrano, Proporzioni, III (1950), 86–98; Uő, Napoli e le rotte mediterranee della pittura da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Cattolico, Napoli 1977, 85; Silvia Caporaletti, Accenti fiamminghi in Antonio da Fabriano: riscontri documentari e ipotesi, Notizie da Palazzo Albani XXXIX (2010–2011), 41–56.

8 Érdekes a két művész között egyértelműen épp Urbinóban kifejlődött kapcsolat, figyelemre méltó az urbinói Palazzo Ducale Federico da Montefeltro által építtetett részében található Camera picta, melynek falait Giovanni Boccati díszítette fegyveres férfiak ábrázolásával abban az időben, amikor Bartolomeo Corradini udvari tanácsadó volt, míg korábban mindketten Filippo Lippi műhelyét látogatták Firenzében. Silvia Caporaletti nagyszerű érveléssel védte meg doktori disszertációját: Giovanni Boccati e Antonio da Fabriano: un contributo allo

studio dei rapporti Italia-Fiandra alla metà del Quattrocento, Dipartimento dei Beni Culturali, Scuola di dottorato di ricerca in Storia e critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo, XXV. évfolyam, 2013. január. Letölthető: https://www.research.unipd.it/handle/11577/3423432?mode=complete (utolsó letöltés: 2024. június 19.).

9 Andrea De Marchi Giovanni Boccati, Giovanni Angelo di Antonio, Girolamo di Giovanni és más camerinói művészek által osztott „váratlan nyerseségekről és erőtlenségekről” értekezik, „egy olyan őszinte kifejezésmódról, aminek talán csupán Antonio da Fabrianónál találni némi megfelelőjét” (Andrea De Marchi, Viatico per la pittura camerte, in Il Quattrocento a Camerino. Luce e prospettiva nel cuore della Marca, a cura di Andrea De Marchi – Maria Giannatiempo Lopez, kiállítási katalógus, Camerino, július 19. – november 19., Milano 2002, 51).

10 A családról vö. Giovani Battista Crollalanza, Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane estinte e fiorenti, I. kötet, Pisa 1886, 50, ahol szerepel, hogy a márki címet III. Ágost lengyel király adományozta Annibale Albani bíboroson keresztül; Vittorio Spreti, Enciclopedia storico-nobiliare italiana, I. kötet, Milano 1928, 398; Giovanna Patrignani: La nobiltà civica di Pesaro nell’Enciclopedia storico nobiliare italiana di Vittorio Spreti, Accademia fanestre 9 (2010), 391–392.

11 Vö. Storia e luoghi nella Massa fermana, webográfia, online posztolta Carlo Tommasini 2019. augusztus 10-én, http://www. luoghifermani.it/?p=8906 (utolsó letöltés: 2024. június 19.). 12 Több színművet és melodrámát komponált, míg végül az egyházi zenének szentelte magát, ily módon Rossini megjegyezte, hogy „Én a Színház Rossinije vagyok, ön pedig az Egyház Rossinije”. A mű, amely legismertebbé tette, a castelfidardói csatában elesettekért komponált gyászmise volt, mely első alkalommal 1863-ban hangzott el Loretóban, másodszorra pedig 1870-ben Urbinóban a Raffaello tiszteletére tartott ünnepségeken. Személyéről a 19. századi Urbino társadalmi-politikai-kulturális keresztmetszetéről szóló leírás is megemlékezik (Luigi Renzetti, Urbino nell’Ottocento, Urbinum. Rivista di cultura. Organo ufficiale della Regia Accademia Raffaello di Urbino, XVII [1942. április], 19–64, a már nem élő személyekről szóló részben, 59–60).

13 A pár 1841. február 22-én kötött házasságot, jelezzük Giovanna Comelli menyegzői írását, amely ebben az évben került nyomtatásra Giuseppe Brunettinél.

14 A tanúvallomást Isidoro Rossi közli, aki a merényletet követő letartóztatás után egy bírósági iratot fogalmazott, vö. Isidoro Rossi, Rivelo in Restaurazione e rivoluzione a Pesaro. Cronache, memoriali, rivelazioni nei decenni centrali dell’Ottocento, Pesaro città e contà, Rivista della Società pesarese di studi storici 10 (1999), 116–121, az idézet a 118. oldalon van; lásd továbbá Fatti atroci dello spirito demagogico negli stati romani. Racconto estratto da processi originali, Firenze 1853, 160 skk., ahol újfent közlik Rossi tanúvallomását, más tanúk vallomásaival kibővítve, és Riccardo Paolo Uguccioni, L’anno del proverbio.

Il 1848 nello Stato pontificio e nella legazione apostolica di Urbino e Pesaro, Pesaro 1987, 63–68.

15 Vö. Anna Fucili, 1877–1913. Presidenza Giuseppe Fiocchi Nicolai, in Uő, L’Accademia Raffaello 1869–1969, Accademia Raffaello, Urbino 2003, 55–78.

16 Filantrópként villáját szegények gyermekei részére szánt óvoda székhelyének adta át.

17 Urbinóban szerezte diplomáját, szakdolgozati témáját publikálta is Az ember és a társadalom (L’uomo e la società) címmel (Urbino 1868).

18 Raffaello iránti érdeklődése mindig erős volt, felhívjuk a figyelmet arra a korántsem közhelyes szövegre, melyet Raffaello Madonnáiról írt: Giuseppe Fiocchi Nicolai, Le Madonne di Raffaello. Discorso letto il 28 marzo 1892 alla R. Accademia Raffaello. Con un’appendice, Urbino 1893.

19 Francesco Carnevali, Cento anni di vita dell’Istituto d’arte di Urbino, Urbino 1961, 35.

20 Enzo Notari, Lorenzo Carloni, in La pittura in Italia. Il Novecento, II, Milano 1992. A közegre nézve, ahol működött, lásd Fedora Boco: L’alba del nuovo: cultura artistica in Umbria tra Otto e Novecento, in Arte in Umbria nell’Ottocento, a cura di Francesco Federico Mancini – Caterina Zappia, kiállítási katalógus, Foligno, Orvieto, Spoleto, Città di Castello, 2006. szeptember 23. – 2007. január 7., Milano 2006, 185–195. 21 XXII. János pápa privilégiumokat hagy jóvá a perugiai egyetemnek Avignonban és IV. Károly privilégiumokat hagy jóvá Bartolo da Sassoferratónak a perugiai egyetem részére, amelyek a historizáló témakörbe tartoznak, ugyanebben a műfajban festette meg Fulvio della Corgna bíboros találkozását Marcantonio Bonciarióval a corcianói színház függönyén. Részt vett továbbá az 1899-es Perugiai Kiállításon, ahol a Pontidai eskütételt ábrázoló illusztrációjával ezüstérmet nyert. Vö. Maria Grazia Cuicchi, Lorenzo Carloni (Perugia 1870 – Perugia, 1955), in Pittori umbri dell’Ottocento. Dizionario e atlante a cura di Fedora Boco – Antonio C. Ponti, Marsciano (PG) 2006, 107–108.

22 Vö. Lorenzo Carloni szócikk, in Terra di maestri. Artisti umbri del 900, I (1900–1922), a cura di Antonio C. Ponti, kiállítási katalógus, Spello, 2002. szeptember 8. – október 27., Città di Castello 2002, 93.

23 Stefania Petrillo, Lorenzo Carloni (Perugia 1870–1955), in Museo dell’Accademia di belle Arti di Perugia. Dipinti, a cura di Caterina Zappia, Catalogo regionale dei beni culturali dell’Umbria, Milano–Perugia 1995, 216.

24 Notari 1992 (20. j.).

25 Pulszky Károly emlékének In memoriam Károly Pulszky, szerk. Mravik László, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1988, 88–89.

26 Vö. Testamento del Conte Raimondo Santinelli, Pesaro, 1774. március 25. Pesaro, Biblioteca Oliveriana, ms. 1908, IIIb, in Antaldo Antaldi. Notizie di alcuni architetti, pittori, scultori di Urbino, Pesaro e de’ luoghi circonvicini (1805), a cura di Anna Cerboni Baiardi, Ancona 1996, XLI, 9. j.

27 Giovan Battista Pericoli, Passeggiata nella città di Urbino accennando le cose principali di essa, Urbino 1846, 49.

28 Vö. Bonita Cleri, La collocazione originale della pala Matterozzi di Giovanni Santi, in Le due Muse. Scritti d’arte, collezionismo e letteratura in onore di Ranieri Varese, a cura di Francesca Cappelletti et al., Ancona 2012; Valerio Mezzolani, La pala Matterozzi. Breve ricomposizione di una storia tortuosa, in Giovanni Santi, “da poi … me dette alla mirabile arte de la pictura”, a cura di Maria Rosaria Valazzi, Milano 2018, 211–216.

29 Catalogo delle pitture che si conservano nella città metropoli d’Urbino con la notizia degli autori delle medesime, MDCCXLIV, di Ubaldo Tosi, (Urbino, Biblioteca Umanistica Universitaria, Fondo del Comune, 93. kötet, ff. 219r–225v) in Francesco Vittorio Lombardi, Cataloghi settecenteschi inedite sulle pitture nelle chiese di Urbino, in Studia Picena, 1995, 294. Egy kézzel írt, nem a szerzőtől származó kiegészítés szerint „jelenleg az Antaldi Márki Urak Házában van”.

30 Gaetano Giordani így számol be az esetről: „A restaurálását az urbinói Antaldo Antaldi márkinak köszönhetjük, aki azt cserébe Akadémiánknak adományozta, hogy méltó módon restauráltasson: amit a kiváló művész, Giuseppe Guizzardi Bolognese úr végzett el 1824-ben, mindenki legnagyobb dicséretére és megelégedésére” (Gaetano Giordani, Catalogo dei quadri che si conservano nella Pinacoteca della Pontificia Accademia di Belle Arti in Bologna, Bologna 1846, 116–117).

31 Gaetano Giordani, Memorie di Belle Arti per la marca di Ancona, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, ms. 1829, ff. 243–249, a pesarói palota gyűjteményének leírásánál, amelyből kiderül, hogy számos műtárgy templomokból vagy kolostorokból származott.

32 Cerboni Baiardi a cura di 1996 (26. j.), 23.

33 Az adatot Eugène Müntz közli, Eugène Müntz, Un quadro di Bartolomeo di Gentile da Urbino al Museo di Lille, Nuova rivista misena, 1894. március–április, 48–49: a művészettörténész sajnálkozott, hogy a Louvre „túlzott könnyedséggel adott túl … régi” festők művein.

34 Roma, Archivio Centrale dello Stato, Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, III Versamento, 1897–1907, Posizione 4. Oggetti d‘arte, B. 290, fasc. 568, sottofasc. 15.

35 Az utalás az újdonsült olasz állam első műemlékvédelmi törvényére (1902. év, 185. szám, 5. cikkely) vonatkozik, amely előírta a „bármilyen elidegenítésről vagy tulajdoncseréről szóló szerződés kötelező bejelentését”.

36 Raimondo, fivéréhez hasonlóan szintén művészeti érdeklődéssel bírt, és kis méretű festményeket is készített. 1820. január 6-án a fanói bölcsész, Pompeo di Montevecchio írt neki, hogy adatokat kérjen Giovanni Santi Urbinóban található festményeiről, tekintve, hogy nem volt módja tanulmányozni az Antaldo által összeállított kéziratot a pesarói térségben működő festőkről. Antaldo ekkor fivéreivel, Andreával és Carlóval, valamint fiával, Ercolével Angliában tartózkodott, hogy Brunswick Karolina ügyét védelmezze. Andrea az építészeti tervezés iránt érdeklődött, ennek példája a fossombronei színház, vagy a pesarói Villa Vittoria felújítása, ahol Karolina kis udvarával

megszállt. Antaldinak a családi archívumban őrzött piszkozatai Santi műveinek pontos leírásával választ adnak Montevecchio kérésére, anélkül, hogy bármilyen utalást tenne az ő tulajdonában lévő oltárképre.

37 Antaldo volt egy Franco Baldassini márkihoz címzett és az Esercitazioni dell’Accademia Agraria di Pesaró ban közzétett levél szerzője, melyben a víziszony témájával foglalkozott egy

1817-es londoni kiadású állatorvosi szöveget kommentálva. 38 1717-ben a Viti család utolsó tagja, Giovanni Maria Antonio az Antaldikat jelölte meg örököseként, mivel egy unoka révén rokonságban állt velük. Figyelemre méltó a család tulajdonában lévő rajzgyűjtemény, mely Timoteo Viti és műhelye művein túl számos saját kezű Raffaello-rajzot is tartalmaz: ezt a grafikai gyűjteményt illetően lásd Furio Rinaldi, Raffaello, Timoteo Viti e la collezione Antaldi, in Raffaello e gli amici di Urbino, a cura di Barbara Agosti – Silvia Ginzburg, kiállítási katalógus, Urbino, 2019. október 3. – 2020. január 19., Firenze 2019, 204 és 211, korábbi irodalommal. A gyűjtemény törzsanyagát Antaldo Pesaróba vitte.

39 A köztulajdonba vett műkincsek első kiállítása, Műcsarnok, Budapest 1919, 11, 21. sz. Révész és Biró felvétele, 1919. június 14., ezüstzselatin (brómezüst zselatin), papír, 100 × 77 mm, Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum, Történeti Fényképtár, ltsz. 81.57.

40 Kötelességem helyreigazítani azt a lapsus calami t, amelyben az Esterházy családot jelöltem meg az oltárkép tulajdonosaként (Bonita Cleri: Conoscenza e collezionismo dei primitivi: il tributo delle Marche, in Arte venduta. Mercato, diaspora e furti nelle Marche in età moderna e contemporanea, a cura di Bonita Cleri – Claudio Giardini, Ancona 2016, 26).

41 Vö. https://hu.wikipedia.org/wiki/IV._K%C3%A1roly_ magyar_kir%C3%A1ly (utolsó letöltés: 2024. június 20.).

42 Gombosi György, Gróf Andrássy Gyula budapesti gyűjteménye, I. Régi Mesterek, Magyar Művészet, II (1927), 59 (repr.), 62. Gombosi továbbá megjegyezte, hogy a tulajdonos budai palotájában található festmény az Andrássy-gyűjtemény legrégibb darabja volt.

43 Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. A List of the Principal Artists and their Works with an Index of Places, Oxford 1932, I:19: a kritikus úgy említi a művet, mint amely egykor az Andrássy-gyűjteményben volt.

44 Firenze, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Biblioteca Berenson, Archivio Bernard and Mary Berenson (1880–2002), 102.37. Ezt az adatot szintén Sallay Dóra bocsátotta rendelkezésemre, s az átírás is az ő munkája. Mind az 1919-es kiállítási katalógus képaláírásában szereplő „1489 körül” kifejezés (lásd fentebb), mind Térey eme értékes tanúbizonysága azt igazolják, hogy az évszám restaurálására ezen időszak előtt került sor.

45 Gombosi 1933 (3. j.).

46 Cleri 1997 (1. j.), 142.

47 Vö. Bonita Cleri, Acquisto di opere di Giovanni Santi tra operazione critica e interesse di mercato, in Giovanni Santi, a cura di Valazzi 2018 (28. j.), 201–209.

48 Egy Barocci körébe tartozó, Antonio da Fabriano alkotásaitól időben távol eső festő, Cesare Maggeri „Szent Péter vértanút, Szent Istvánt és Szent Jácintot ábrázoló képéről” találunk említést, és a mű leírása sem felel meg a miénknek (Catalogo delle pitture che si conservano nella città metropoli d’Urbino con la notizia degli autori delle medesime, MDCCXLIV, di Ubaldo Tosi, in Lombardi 1995 [29. j.], 297).

49 Vö. Legati pii, in L’archivio storico del Convento di san Francesco di Urbino, a cura di Anna Falcioni. Deputazione di Storia Patria per le Marche, 31, Ancona 2013, 468.

50 Vö. Tesori da scoprire. Il monastero dei Carmelitani scalzi ad Urbino, a cura di Agnese Vastano, Urbino 2013.

51 Michelangelo Dolci, Notizie delle pitture che si trovano nelle chiese e nei palazzi di Urbino, edizione del testo integrale curata da Luigi Serra, Rassegna marchigiana per le arti e le bellezze naturali, 1933. augusztus–szeptember, 283–367.

52 Ibid., Pitture nei Palazzi: Palazzo Marchesi Antaldi, 326.

53 Ibid.

54 Sezione Archivio di Stato di Urbino, Fondo notarile, Notaio Spiridione Tommasoli, vol. 4081, ff. 226r–235v.

55 Sezione Archivio di Stato di Urbino, Fondo notarile, Notaio Spiridione Tommasoli, vol. 4091, ff. 55r–62v.

56 Vö. Raffaella Michelangeli, I Bonaventura. Una famiglia del patriziato urbinate, Urbania 1999.

57 Dolci 1933 (51. j.), 320–325.

58 A család egyik birtoka a Santa Maria in Casale-templom környékén feküdt. Ennek a templomnak a belsejéből a 18. századi püspöki szemlék alkalmával három oltárt jegyeztek fel, az egyik a Körülmetélést, a másik Szent Tamást ábrázolta. A főoltárról nem maradt fenn említés, bár bizonyosan a Palma di Urbino családhoz tartozó templom névadó szentjének, Szűz Máriának szentelték.

59 Giovanni Russo, Scheda 2. Domenico Rosselli, in L’altra collezione. Storia e opere dai depositi della Galleria Nazionale delle Marche, a cura di Luigi Gallo – Andrea Bernardini –Valentina Catalucci, kiállítási katalógus, Urbino, 2023. október 5. – 2024. május 5., Milano 2023, 92–93. 60 Ennek kapcsán megemlítendő, hogy amikor Antaldo 1821-ben Rómában tartózkodott, Luigi Pungileoni apát megkérte őt, hogy ellenőrizze, a Szent Péter-bazilika építési jegyzőkönyveiben az építész neve Donatóként vagy Donninóként szerepel-e (Urbinóból december 23-án küldött levél; Pesaro, Biblioteca Oliveriana, Manoscritto 1906, III, 24, 8).

61 Az asdrualdói térségben (Fermignano település) álló San Giacomo e Filippo-oratórium hátsó falára festett freskón 1446-ban egy bizonyos Donnino rákarcolta a nevét Szent Fülöp alakjára, jelezve, hogy ott járt.

62 Nem kívánva túlzottan eltérni a tárgytól, megemlítjük a szent Antonio Vivarini kezétől származó, 1464-es ábrázolását a pesarói Sant’Antonio-templom poliptichonján, illetve Giovanni Antonio da Pesaro 1472-es táblaképét a tavulliai San Michele Arcangelo-templomban.

63 A művet a napóleoni biztosok elvitték az urbinói Santa Croce-templomból: a kép helyváltoztatásaival kapcsolatos

eseményeket lásd Marco Droghini, 18. Timoteo Viti. Madonna con il Bambino e i Ss. Crescentino e Donnino, in L’arte conquistata. Spoliazioni napoleoniche dalle chiese della legazione di Urbino e Pesaro, a cura di Bonita Cleri – Claudio Giardini, Modena 2003, 180.

64 Lásd Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, 1568, Gaetano Milanesi által szerkesztett kiadás, Firenze 1878–1885 [1879], IV, 494.

65 Daniela Ferriani, Timoteo Viti: Madonna col Bambino tra i santi Crescenzio e Vitale (?), in Urbino e le Marche prima e dopo Raffaello, a cura di Maria Grazia Ciardi Duprè Dal Poggetto – Paolo Dal Poggetto, kiállítási katalógus, Urbino, 1983. július 30. – október 30., Firenze 1983, 284, míg számomra nem volt nehéz egyikükben Szent Domniusz ábrázolását felismerni. Lábánál egy kutya van, míg jobb kezében serleget fog, mely az általa megáldott vizet és bort tartalmazza, amivel megitatta és meggyógyította a veszettségben szenvedő beteget, bal kezében pedig a kardot tart, mellyel lefejezték a kereszténység felvételéért. Lásd Bonita Cleri, Timoteo Viti, 87, Madonna con il Bambino e i santi Crescentino e Donnino, in Pinacoteca di Brera. Scuole dell’Italia centrale e meridionale, Milano 1992, 210–213.

66 Cleri 1997 (1. j.), 108.

67 Vö. Alessandro Marchi katalógustételét: Antonio di Agostino da Fabriano, 40. Crocifisso, in Il Rinascimento a Urbino. Fra’ Carnevale e gli artisti del Palazzo di Federico, a cura di Alessandro Marchi – Maria Rosaria Valazzi, kiállítási katalógus, Urbino, 2005. július 20. – november 14., Milano 2005, 160.

68 A művet Michel Laclotte adta hozzá festőnk katalógusához: Michel Laclotte, Un Crucifix peint d’Antonio da Fabriano, in De Marchi – Falaschi a cura di 2001 (1. j.), 799–808.

69 A festett együttest mint a festő tapasztalatainak szintézisét újraértelmezte Andrea De Marchi, Diversità di Antonio da Fabriano, in Un testamento pittorico di fine ‘400. Gli affreschi restaurati di Antonio da Fabriano in San Domenico, Fabriano 1994, Andrea De Marchi és Giampiero Donnini szövegei.

70 Közreadta Luigi Dania, Un dipinto inedito di Antonio da Fabriano, la Madonna del roseto e la Crocifissione, Il nuovo amico, 2011. január 21.

71 Fabio Marcelli, Notizie biografiche e committenza, in Cleri 1997 (1. j.), 32, 187, 10. j.

72 Ez a második, régi kézírással írott dátum, melyre Sallay Dóra hívta fel a figyelmemet, egy repedéstől balra írt „148” számjegyekből áll, valamint egy „9”-esből, amely kis megszakítás után folytatódik a repedés jobb oldalán (írásos közlés, 2023. március 31.).

73 A poliptichon részei különböző múzeumok között szóródtak szét, és az eredetileg tíz darabból néhány elveszett: a Cini Keresztre feszítés néven is ismert Krisztus a kereszten oromdísz ma a Galleria Nazionale delle Marchéban van, egy Keresztelő Szent János a loretói Santa Casában, egy Szent Péter a Pinacoteca di Brerában és egy Szent Ferenc a Pinacoteca Ambrosianában.

74 Ez a nézőpont az urbinói festő nyelvezetét Nicola di Maestro Antonio d’Anconáéhoz is közelíti, megerősítve véleményem szerint a Domenico Veneziano (akinek a források említik loretói tartózkodását) műveiből való származtatást vagy a velük való kapcsolatot.

75 Emanuela Daffra, Fra Carnevale: San Giovanni Battista, Crocefisso, san Pietro, san Francesco, 41a katalógustétel in Fra Carnevale, Urbino, le Marche: un paradigma alternativo di Rinascimento, in Fra Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, a cura di Matteo Ceriana –Keith Christiansen, kiállítási katalógus, Milánó, 2004. október 13. – 2005. január 9., Milano 2004, 246.

76 Andrea De Marchi, Pedanterie pierfrancescane, Prospettiva 72 (1993), 84–92, kül. 91.

77 Anna Tambini, Due polittici a confronto, in Bartolomeo Corradini (Fra’ Carnevale) nella cultura urbinate del XV secolo, a cura di Bonita Cleri, konferenciakötet, Urbino, 2002. október 11–12., Quaderni di Notizie da Palazzo Albani, 2004, 297–326.

78 Andrea De Marchi, Fra Carnevale, Urbino, le Marche: un paradigma alternativo di Rinascimento, in Ceriana – Christiansen a cura di 2004 (75. j.), 67–96, kül. 83–85.

79 Ibid., 83.

80 Fermignano (PU), Archivio Rigi Luperti, jelzet nélkül. Föltétlenül köszönetet szeretnék mondani Eugenia Rigi Lupertinek, aki engedélyezte, hogy közzétegyem az adásvételi szerződést, és Sallay Dórának, aki nagylelkűen segített a magyar vonatkozások kutatásában.

FRIEDRICH BRENTEL EMBLEMATIKUS TONDÓSOROZATA

A SZÉPMŰVÉSZETI

MÚZEUMBAN

2. RÉSZ

KUSLER ÁGNES

A Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében található, Friedrich Brentelnek attribuált emblematikus miniatúrasorozatot elemző tanulmányom első közleménye A Szépművészeti Múzeum Közleményeinek 2021–2022. évi 126–127. kötetében jelent meg; ez tartalmazza a bevezető tudománytörténeti áttekintést, a sorozat kontextuális elemzését, valamint a feltárt források mentén az első hét embléma értelmezését. A második közlemény folytatja a fennmaradó emblémák elemzését, valamint tartalmazza a tanulmány konklúzióját.

4.4. Daniel Meisner, Thesaurus Philo-Politicus

4.4.1. „Quae revocari nequeunt” (8. embléma)

A Meisner kötetéből átemelt legkorábbi embléma picturáján Saturnust látjuk1 (1–2. kép). A Thesaurus PhiloPoliticus picturájának hátterében a szász-anhalti Halberstadt város látható, az előtérben pedig egy – Brentel festményével azonos – emblematikus kompozíció látszik.2 Az Idő istene idős, meztelen, szárnyas férfialak, vállán átvetett vörös köpenyben áll. Feje tetején homokóra, hátán kasza, jobb kezében virágkoszorú, baljában pedig cartellino, Horatius második epodusából vett idézettel: „SOLUTUS OMNI FOENORE” („Kamatra semmi gondja nincs”), amely a falusi életet dicsőítő versben az elmúlt Aranykorra utal, amikor még Saturnus volt a világ ura és senkinek nem kellett dolgoznia. A háttérben egy gyermek karikát hajt. Meisner kötetének metszetén egy játék lóval szaladó kisfiú is látható, de Brentel picturáján ez már nem kapott helyet. A Thesaurus Philo-Politicus ban olvasható mottó, valamint a latin és német nyelvű subscriptiók alapján az embléma az elmúlásra utal: mottója „QUAE REVOCARI NEQUEUNT” („Amit nem lehet visszavonni”). Az epigramma meg is nevezi azt a négy dolgot, amelyet az ember nem tud visszavonni vagy visszahozni: az időt, a szüzességét (ártatlanságát), a kimondott szót és a fiatalságát.3 Az időt Saturnus jeleníti meg, a fiatalságot pedig a két játszó gyermek. Saturnus kezében a virágkoszorú a szüzességet, a cartellino pedig a kimondott szót jeleníti meg.4

4.4.2. „Omnis dies, omnis hora, quam nihil sumus, ostendit” (9. embléma)

Az idős filozófust és a mögötte ólálkodó halált ábrázoló picturát Brentel a Thesaurus Philo-Politicus második kötetéből másolta5 (3–4. kép). Meisner emblémáján Freiburg im Breisgau látképe előtt idős férfi áll humanista öltözetben, kezében napkorongot, baljában pedig egy faliórát tart, mögötte pedig a halál búzát kaszál.6 A mottó – „OMNIS DIES, OMNIS HORA, QUAM NIHIL SUMUS, OSTENDIT” – Seneca Luciliusnak írt leveléből származó idézet, melyben az élethez való ragaszkodásról értekezik: „Minden nap, minden óra azt mutatja, hogy mennyire semmik vagyunk és valamilyen új bizonyítékkal figyelmeztet erre, ha megfeledkezünk törékeny voltunkról.”7 A latin és német subscriptiók, valamint Meisner magyarázata is ugyanezt a gondolatot summázzák: úgy kell élni életünket, hogy mindig szem előtt tartjuk, hogy a halált követően semmi sem marad utánunk.8

A figura azonos attribútumokkal szerepel Cesare Ripa Iconologiá jában az 1618-as kiadás óta a Prelatúra (Prelatura) perszonifikációjaként. Ripa magyarázata szerint az egyházi tisztségviselőknek óramű pontossággal kell szabályozni a hívők életét. A prelatúrán belül pedig minden tagnak egymással összhangban kell dolgozni, akárcsak a városi harangoknak, hogy ezzel példát mutassanak.9 Feltételezhető, hogy Meisnert Ripa perszonifikációjának vizuális megjelenése ihlette meg és ezt ruházta fel újabb jelentéssel a mottó segítségével.

4.4.3. „Disco mori Christo” (10. embléma)

Szintén a második kötetből vett emblematikus elemeket használt fel Brentel a két, felhők közül kinyúló kezet ábrázoló picturán.10 Az egyik kéz egy koponyát tart, a másik pedig egy fészket, amelyben egy pelikán saját vérével táplálja fiókáit. A madarak felett egy szalag látható a „NAM CHRISTI MORS MEA VITA EST” („Mert Krisztus halála az én életem”) felirattal (5–6. kép). Brentel picturájának előterében még egy kivágott fa tönkje látható, mögötte pedig két erődítmény látképe tárul fel. A Thesaurus Philo-Politicus metszetének hátterében Lindau am Bodensee látható, a feliratok pedig tovább konkretizálják az embléma jelentését.11 A mottó, „DISCO MORI CHRISTO” („Krisztusért kell meghalnom”), valamint az epigrammák és a bevezető magyarázat egyaránt a megváltásra utalnak: az embernek el kell fogadnia a rövid földi életét és fel kell készülnie az örök életre Krisztus oldalán. A pelikán szimbóluma ebben a kontextusban tehát Krisztus áldozatára utal.12 A Thesaurus Philo-Politicus két, fentebb elemzett emblémájának másolatait jeleníti meg egy kis méretű német ezüstérem is két oldalán: az emblémák összekapcsolásának okát itt feltehetően a memento mori gondolatkörben kell keresni.13

4.4.4. „Vigiliis et moderatione” (11. embléma)

A Thesaurus Philo-Politicus harmadik kötetéből Brentel négy picturát is lemásolt, amelyek közül az első a Rajna-parti Koblentz látképe előtt ábrázolt embléma.14 A picturán két felhők közül kinyúló kezet látunk, amelyek közül az egyik egy baglyot, a másik pedig egy zablát tart.15 Az embléma mottója „VIGILIIS ET MODERATIONE”, a két elem pedig, ennek megfelelően, az éberséget (bagoly) és a mértékletességet (zabla) jelenítik meg. A subscriptiók alapján az embléma arra utal, hogy aki körültekintő és önmegtartóztató életet élt,

A tondósorozat emblematikus előképeinek konkordanciája. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Aegidius Sadeler, Theatrum morum, 1608

Hendrick Hondius, Pugnae ferarum, 1610

Jacob von Bruck-Angermundt, Emblemata moralia et bellica, 1615

Daniel Meisner, Thesaurus philo-politicus, 1625–1631

Daniel Cramer, Octoginta emblemata moralia nova, 1630

annak a túlvilágban sincs mitől félnie.16 Ez a pictura egyike azon keveseknek, ahol Brentel nem csupán az emblematikus elemeket vette át, hanem a háttérben látható vedutát is átelemelte saját festményére.

4.4.5. „Nihil adferimus, nihil auferimus” (12. embléma)

A következő pictura középpontjában egy fiatal gyermeket látunk, aki mezítelenül, összekulcsolt karokkal egy fekete alapon fehér keresztformával díszített lepellel letakart koporsó tetején ül. A földön, a koporsó előtt, egymásra helyezett ásó és kapa fekszik. A gyermek felé egy felhők közül előnyúló kéz egy fehér leplet nyújt.17 Ugyanezek az elemek, kissé eltérő beállításban, Meisner azon emblémáján találhatók meg, amelyet a csehországi Cheb (Eger) várának ábrázolásához kapcsolt a Thesaurus Philo-Politicus harmadik kötetében.18 A picturához a „NIHIL ADFERIMUS, NIHIL AUFERIMUS” mottó kapcsolódik, amely Pál apostol Timóteushoz írt első levelében olvasható gondolatainak parafrázisa: „mert semmit sem hoztunk a világba, nem is vihetünk ki semmit belőle” (1Tim 6,7). A subscriptiók értelmében az embléma az apostoli gondolatot vizualizálja: az életbe meztelenül érkezünk, és az egyetlen, amit a halálba magunkkal viszünk, az a lepel, amellyel a koporsóban letakarnak minket.19 A morális tanulságot az újszövetségi passzus továbbolvasásával vonhatjuk le: nem érdemes hajszolni a világi javakat, „ha van élelmünk és ruházatunk, elégedjünk meg vele” (1Tim 6,8).

4.4.6. „Pro leget et grege” (13. embléma)

A budapesti sorozat következő picturája egy királyi koronát ábrázol vörös párnán, zöld lepellel letakart aranyozott asztalon; a koronába egy kereszt és egy kard van állítva.20 Ugyanezt a kompozíciót szintén a Thesaurus Philo-Politicus harmadik kötetében találjuk meg, háttérben a svájci Thun vedutájával.21 Meisner a picturához a „PRO LEGET ET GREGE” („A törvényért és a népért”) mottót kapcsolta. A magyarázat az emblémát a jó uralkodóra vonatkoztatja: ha az uralkodó bátran küzd a törvényért és a népéért, akkor háromszorosan boldog lesz és megkapja a keresztény becsület koronáját.22

4.4.7. „Fide, Pietate, Spe et Beneficio” (14. embléma)

A budapesti sorozat egyik enigmatikusabb emblémájának forrását Meisner könyvének harmadik kötetében találjuk meg, hátterében a fontainebleau-i Ury városának látképével.23 Az emblematikus pictura központi eleme egy szívből kinövő fa. A törzsén egy horgonyt látunk, bal oldalon egy könyv, jobb oldalon pedig egy erszény van ráakasztva. A fa felett, Brentel picturáján, felhőkkel övezett mennyei fénycsóvákat láthatunk. Az egyes képi elemeket arany betűk egészítik ki: a szíven „F”, a horgonyon „S”, a könyvön „P”, az erszényen pedig „B” olvasható.24 A Thesaurus Philo-Politicus már a picturához rendelt mottóban feloldja ezeknek a kezdőbetűknek a jelentését: „FIDE, PIETATE, SPE ET BENEFICIO”. Ennek megfelelően a szív a „Hit”, a horgony a „Remény”, a könyv a „Jámborság”, a pénzeszsák pedig a „Jótékonyság” szimbóluma. Az embléma a fiatal fa formájában az igaz úton járó emberi életet mutatja be, amelynek az alapját a hit képezi, az ebből kinövő ágakon pedig a megváltás reményében a jámborság és a jótékonyság gyümölcsei sarjadnak.25

4.4.8. „Res est defendere acutum” (15. embléma)

Brentel picturáján egy kardra fektetett nyitott könyvön ülő sünt látunk, amellyel egy kutya acsarkodik. A háttérben folyó partján álló vidéki házak látképe tűnik elő.26 Az előtérben látható emblematikus elemek forrása Meisner sorozatának hatodik kötetében található, ott a háttérben a holland ’s-Hertogenbosch városának vedutája látszik.27 A latin mottó, „RES EST DEFENDERE ACUTUM”, nem azonnal világítja meg az embléma jelentését: „Azért éles, hogy védelmezzen”. A subscriptiók és a bevezetőben közölt magyarázat segítenek az elemek megfejtésében. Ennek fényében a kard és a nyitott könyv a törvényeket és az írott jogszabályokat jelenítik meg, a rajtuk ülő sün pedig a törvények erejét és hatalmát hivatott kifejezni. A törvények az azokat betartó polgárokat védelmezik, azokkal szemben azonban, akik törvénytelenséget követnek el – bármennyire igyekeznek is felülkerekedni rajtuk, ahogyan azt a sündisznóval acsarkodó kutya is teszi –nem ismernek könyörületet. A sündisznó természeténél fogva nem lép fel támadóan a kutyával szemben, de ha a kutya megtámadja, a sünt éles tüskéi minden esetben megvédelmezik.28 Meisner emblémájának és német nyelvű epigrammájának közvetlen forrása az Andreas Friedrich és Lucas Jennis kooperációjában 1617-ben kiadott Emblemata nova huszonharmadik picturája volt.29 Friedrich emblémáján a kutya és a sün harca csak kiegészíti a fő kompozíciót: itt egy jól öltözött, tollat tartó nemesnek szegezi az Igazságosság mérlegével ellátott, arctalan kar a kardot, az égben pedig egy korona lebeg a jelenet felett.30

4.4.9. „Zu viel ist ungesundt” (16. embléma)

Brentel következő picturájának előterében egy tarka öltözetű fiatal nő egy kannából olajat tölt egy lámpásba, melyet a kép bal oldalán egy felhőkből kinyúló kéz egy madzag segítségével bocsájt rendelkezésére.31 A kompozíció előképét a Thesaurus Philo-Politicus 1626-ban kiadott hetedik kötetében találjuk meg, „ZU VIEL IST UNGESUNDT” („A túl sok egészségtelen”) mottóval.32 Kézenfekvő lehet a fiatal nőt a Mértékletesség (Temperantia) perszonifikációjaként azonosítani, amely azonban hagyományosan nem olajlámpást tölt meg, hanem nagy óvatossággal vizet elegyít borral az önmérséklet jeleként. A subscriptiók ténylegesen a mértékletesség fontosságára hívják fel az olvasó figyelmét: az élet minden területén gyakorolni kell az önmérsékletet, mert a dolgok túlzásba vitele éppoly egészségtelen, mint a túlzott önmegtartóztatás. Ezt illusztrálja a pictura az olajlámpással, amelyet rendszeresen újra kell tölteni, ám ha mértéktelenségünk okán túlcsordul a lámpás, örökre kialszik.33 A Thesaurus Philo-Politicus metszetén az embléma hátterében a holland Haarlem vedutája látható, amelyet nem másolt le Brentel, viszont a táji háttérben elhelyezett szélmalommal mégis kapcsolódott a holland kultúrkörhöz. A szélmalom pedig a holland emblematikában tradicionálisan az Alázatosság és a Mértékletesség szimbólumaként értelmeződött.34

4.4.10. „Occasio peccandi fugienda est” (17. embléma)

Az utolsó pictura, amelynek előképét a Thesaurus Philo-Politicusban találjuk, egy díszes öltözetű férfit ábrázol, aki egy égő tűzből egyesével veszi ki a tűzifákat, hogy a tűz kialudjon.35 Az embléma, háttérben az észak-magyarországi Szikszó erődítményének látképével, a Thesaurus Philo-Politicus második könyvének Kilian Lieboldt által összeállított hatodik kötetében található meg.36 Arra a kérdésre, hogy a képen látható

1 · 8. embléma. friedrich brentel: szárnyas saturnus kaszával a hátán, fején homokóra, jobb kezében koszorú, bal kezében feliratos tábla, mellette kisgyermek karikát hajt. budapest, szépművészeti múzeum, grafikai gyűjtemény, ltsz. 1910–233/17

2 „QUAE REVOCARI NEQUEUNT”. Daniel Meisner : Thesaurus Philo-Politicus. Pars prima, Eberhard Kieser, Frankfurt am Main 1625, 23. embléma

3 9. embléma. Friedrich Brentel : Idős férfi kezében órával és napkoronggal, mögötte a Halál kaszával. Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, ltsz. 1910–233/9

4 „OMNIS DIES, OMNIS HORA, QUAM NIHIL SUMUS, OSTENDIT”. Daniel Meisner Thesaurus Philo-Politicus. Pars secunda, Eberhard Kieser, Frankfurt am Main 1625, 17. embléma

férfi miért veszi ki a fadarabokat a tűzből, a mottóban megfogalmazott teológiai iránymutatás adja meg a választ: „OCCASIO PECCANDI FUGIENDA EST” („Kerülni kell a bűn lehetőségét”). A magyarázó epigrammák szerint a rossz cselekedetek lehetőségét is el kell kerülni, mert azok táplálhatják a főbenjáró bűnöket is. A rossz cselekedetek elkerüléséhez hasonlítja a férfi tettét: a tűz lángját úgy lehet csillapítani, ha elvesszük alóla a forrását, a tűzifát.37 Brentel a kompozíciót a háttérbe festett, elrepülő Cupido alakjával a szerelmi vágy bűneivel hozta összefüggésbe. Az emblémában bemutatott gondolat ellentétes előjellel a katolikus egyház 16–17. század fordulóján elterjedt, úgynevezett laxista irányzatánál jelent meg. A laxista felfogás szabadabban értelmezte a katolikus erkölcsöket, részben relativizálva az ellenreformáció dogmatizmusát is. Ennek értelmében a bűnök lehetőségét nem kellene elkerülni abban az esetben, ha egy ilyen helyzet létrejötte valamilyen hasznos vagy méltóságos ügy érdekében történik.38

4.4.11. Egy további Brentelnek attribuált Meisner-másolat

Internetes aukciós adatbázisokban korábban Joris Hoefnagelnek, majd Friedrich Brentelnek attribuálva találunk egy olyan picturát, amely feltehetően a budapesti sorozat részét képezte egykor.39 Ezt támasztja alá technikája, mérete, valamint az is, hogy a Szépművészeti Múzeum festményeihez hasonlóan van körbevágva. Az összetartozást erősíti ezek mellett az is, hogy ennek az emblémának az előképét is Meisner Thesaurus Philo-Politicus ában találjuk.40 A picturán egy mezítlábas öregembert látunk, aki botra támaszkodva halad, hátán egy köteg geometriai és művészeti eszközzel. Kezében feliratszalagot tart, amelyen

a „VIRES ACQUIRIT EUNDO” („Előrehaladva növeli erejét”) felirat olvasható. Az idős férfi mellett egy köszörűkő és egy oroszlános kút látható. Meisner picturájának előképe Ripa Iconologiá jának Szokásperszonifikációja (Consuetudine), amelynek illusztrációja először az 1611-es kiadásban szerepelt.41 Ripa magyarázata alapján a perszonifikációt

„Öregnek festjük, mert tekintélyét a hosszú tapasztalatból meríti, s miként a kezében tartott mottó utal rá, minél régebbi, annál szilárdabban áll. Ugyanez jellemző a kerékre is, amelynek, ha nem forog körben, nincs ereje elemészteni és megköszörülni a vasat. Így a szokás sem tesz szert tekintélyre, ha nem forog a közvélemény körében. […] És minden mesterségben, minden hivatásban, ha valamely kétséges dolog megvitatására kerül a sor, az általános vélekedésben kialakult szokást veszik figyelembe, mintha nem is lehetne másként intézni a dolgokat, csakis ahogyan az jóváhagyja. […] Ezért cipel a vállán nagy kötegnyi eszközt és szerszámot.”42

Érdekes módon azonban Meisner emblémáján a figura teljesen más jelentéstartalommal jelent meg. A mottó adja meg az alaphangot: „ARS NOSTRO SPERNITUR AEVO”, tehát „A mi korunk nem értékeli a művészetet”. Ezt a gondolatot pontosítják a subscriptiók is: a mai kor nem értékeli eléggé sem a művészetet, sem pedig a tudományokat, noha nagy megbecsülésnek kellene örvendeniük. Így azok művelőinek választott hivatásuk csak teher, ami létbizonytalanságba taszítja őket.43

4.5. Daniel Cramer, Octoginta emblemata moralia nova

4.5.1. „Nihil apporto, nihil asporto” (18. embléma)

Cramer kötetének sorrendjében az első olyan embléma, amelynek picturáját Brentel lemásolta a budapesti sorozatban, Pál apostol Timóteushoz írt első levelének egyik gondolatát példázza: „mert semmit sem hoztunk a világba, nem is vihetünk ki semmit belőle” (1Tim 6,7)44 (7–8. kép). Az embléma morális tanulsága tehát azonos a Meisner emblémája alapján elkészített tizenkettedik picturáéval, itt azonban eltérő vizuális elemek kapcsolódnak hozzá. A picturán a Földgolyót látjuk, amelynek bal oldalából egy meztelen gyermek bújik elő, jobb oldalán pedig egy szintén meztelen gyermek bújik be.45 Az embléma mottója közvetlenül az újszövetségi citátum összefoglalása („NIHIL APPORTO, NIHIL ASPORTO”, „Nem hozok semmit, nem is viszek semmit magammal”), hasonlóan a latin és vernakuláris epigrammákhoz.46 Az apostoli tanítás a megelégedés erényére vonatkozik: mivel a világi javak közül semmi sem követ minket a túlvilágra, így nem is érdemes azokat hajszolni.

4.5.2. „Post mortem vel decus vel dedecus” (19. embléma)

A következő pictura középpontjában a tizenkettedik emblémán láthatóval azonos, fekete alapon fehér kereszttel díszített lepellel letakart koporsót látunk. A koporsó alatt az Utolsó ítélet jelenete látható: a bűnösök a pokol lángjában égnek, az üdvözültek pedig tömött sorokban vonulnak a Mennyek felé, angyalok

5 · 10. embléma. Friedrich Brentel : Felhők közül

kinyúló kéz egy fészket tart, melyben a pelikán saját vérével fiókáit táplálja, szemben felhőkből kinyúló kéz koponyát tart. Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, ltsz. 1910–233/20

6 · „DISCO MORI CHRISTO”. Daniel Meisner Thesaurus Philo-Politicus. Pars secunda, Eberhard Kieser, Frankfurt am Main 1625, 29. embléma

útmutatásával. A jelenetet a pictura jobb oldalán fiatal párok szemlélik korabeli öltözékben47 (9–10. kép). A Brentel kompozíciójának forrásául szolgáló Cramer-embléma mottója egyértelműen az Utolsó ítéletre vonatkozik: „POST MORTEM VEL DECUS VEL DEDECUS” („A halál után dicsőség vagy kárhozat”).48 A kiinduló ószövetségi citátum forrása a Sirák fia könyve vallási kötelességek betartására vonatkozó verse: „Minden dolgodnál gondolj a végedre, akkor sohasem vétkezel többé” (Sir 7,40). Tehát az embléma arra hívja fel az olvasó figyelmét, hogy életében mindig szem előtt kell tartania, hogy halálát követően a cselekedetei alapján ítéli meg Krisztus és dönt az örök élet vagy az örök kárhozat felől.49

Az Octoginta emblemata moralia nova nyolcvan emblémája közül Cramer tizenhat esetben a Sirák fia könyvéből vett citátumot tette meg kiindulópontnak.50 Az arány a budapesti sorozatba bekerült emblémák között is igen magas: a tizenöt embléma közül négynek a moráliáját, egynek pedig a mottóját kölcsönözte Cramer a Sirák fia könyvéből. A könyv Sirák fiának bölcsességeit tartalmazza és a Példabeszédekhez hasonlóan általános morális tanításokat fogalmaz meg, főként a társadalmi együttélés és a családi kapcsolatok terén. A könyv az Ószövetség deuterokanonikus könyvei közé tartozik, csak az ellenreformációs tridenti zsinat nyilvánította egyértelműen kanonikussá. A protestáns irányzatok az apokrif könyveket általánosan elvetették, Luther és követői viszont megkülönböztetett figyelemmel fordultak az Ecclesiasticus tanításaihoz – ehhez kapcsolódtak Cramer kötetei is.

4.5.3. „Tantum consule quaeso boni” (20. embléma)

A kipányvázott lábú, legelő lovat ábrázoló pictura51 forrása Cramer könyvének tizenharmadik emblémája.52 A kipányvázott ló csak annyi füvet tud lelegelni, amennyit körben elér: ezt a gondolatot társítja az embléma a szélsőségek elkerülésének morális kötelezettségével. A mottó („TANTUM CONSULE QUAESO BONI”, „Csak annyit kér, amennyire szüksége van”) és a Példabeszédekből választott bibliai vers egyaránt a mértékletességet hangsúlyozzák: „Óvj meg a hiábavaló és hazug beszédtől! Se szegénységet, se gazdagságot ne adj nekem! Adj annyi eledelt, amennyi szükséges, hogy jóllakva meg ne tagadjalak, és ne mondjam: Kicsoda az ÚR?” (Péld 30,8–9).53

4.5.4. „Redit frenis natura remotis” (21. embléma)

A következő picturán egy megbokrosodott lovat a kantárjánál fogva megfékezni igyekvő férfit látunk.54 Brentel festménye ugyan csak parafrázisként követi Cramer tizenhetedik emblémáját, a kompozíció és a beállítás alapján egyértelműen megállapítható a kapcsolat a két kép között.55 Az embléma mottója Horatiust idézi: „REDIT FRENIS NATURA REMOTIS” („Jobb óvakodni; a megzabolázott vágy ki ne törjön!”).56

A bibliai szöveghely azonos azzal, amely Bruck „IRRIDEBIT EOS” mottójú emblémájához kapcsolódóan az istenkáromlók nevetségességét mutatja be (6. embléma, lásd a tanulmány első részét): „Összegyűlnek a föld királyai, a fejedelmek együtt tanácskoznak az ÚR ellen és felkentje ellen: Dobjuk le magunkról bilincseiket, tépjük le köteleiket! A mennyben lakozó kineveti, az ÚR kigúnyolja őket” (Zsolt 2,2–4). Ebben az esetben a zsoltár szövegét Cramer a vágyak megfékezésével asszociálta: ellen kell állnunk az ösztönök által keltett vágyaknak, hogy tiszta keresztény életet élhessünk.57

4.5.5. „Habendum et ferendum” (22. embléma)

A falusi folyóparton zsákot cipelő szamarát ösztökélő férfit ábrázoló kép58 forrásaként Cramer emblémáskönyvének huszonhetedik picturája azonosítható.59 Az embléma mottója, „HABENDUM ET FERENDUM”, egy antik római szerző, Plautus Amphitruo című komédiájának első felvonásából származó idézet, amellyel a rabszolga Sosia jellemzi saját életét: „hordozni kell mind a munkát, a terhet”.60 A bibliai szöveghely a Sirák fia könyvének rabszolgákról szóló tanítását vonja párhuzamba a Plautustól kölcsönzött mottóval: „Széna, bot és teher – ez kell a szamárnak”.61 A vers így folytatódik: „a rabszolgának [pedig] kenyér, fenyítés és munka. Adj a rabszolgának munkát, s nyugalmad lesz; ha szabaddá teszed a kezét, szabadulást keres. Az iga és gyeplő meghajtja a nyakat, a rossz rabszolgának kaloda s verés kell. Szorítsd hát munkára, hogy ne tétlenkedjék, mert a tétlenkedés sok gazságra tanít.” (Sir 33,25–28.) Az emblémában Cramer tehát a türelemre buzdít: a munka és a terhek elviselésének szükségességére, valamint a tétlenség okozta veszélyekre hívta fel olvasói figyelmét.

4.5.6. „Ubi non timor, ibi non honor” (23. embléma)

A következő pictura, amelynek előképét az Octoginta emblemata moralia nova tartalmazza, egy elegáns öltözetű fiatal fiút ábrázol, aki éjszakai sötétségben, kezében lámpással, hóna alatt könyvekkel és íróeszközzel az iskolába siet.62 Cramer emblémájának mottója: „UBI NON TIMOR, IBI NON HONOR” („Ahol nincs félelem, ott nincs tisztelet”).63 A subscriptiók alapján a mottót a gyermek helyzetére lehet vonatkoztatni: noha félve siet az iskolába, nem marad el egy nap sem, hanem a saját szellemi épüléséért munkálkodik. Cramer az embléma jelentését Pál apostol filippieknek írt leveléből vett idézettel egészítette ki: „Félveremegve munkáljátok üdvösségeteket” (Fil 2,12).64 Az újszövetségi versben Krisztus arra hívja fel a hívek figyelmét, hogy folyamatosan tegyenek üdvösségükért, még az ő személyes jelenlétének hiányában is: „zúgolódás és huzavona nélkül tegyetek meg mindent, hogy kifogástalanok és tiszták legyetek, Istennek ártatlan gyermekei a gonosz és romlott nemzedékben, amelyben úgy kell ragyognotok, mint a csillagoknak a mindenségben” (Fil 2,14–15).

4.5.7. „Etiam salus ex inimicis” (24. embléma)

Cramer harminckilencedik emblémájának picturáját Brentel nagyon pontosan másolta le.65 A képen egy fát látunk, amelynek jobb oldala élettel teli, bal oldala viszont elszáradt. A fa törzsén két kígyó tekeredik egymásba, az egyik a bal oldalra néz és egy almát tart a szájában, míg a másik a jobb oldalra tekint, szájában egy kereszttel. A háttérben a jobb oldalon egy falusi templom, a bal oldalon egy füstölő pogány oltár látható.66 Az embléma latin és német subscriptiói bemutatják a pictura képi elemeit: a középpontban a Kegyelem fája nő, amelynek egyik oldalán a kígyó a bűnbe vezet, a jobb oldalon viszont a kereszttel a megváltáshoz mutatja az utat.67 A mottó Lukács evangéliumának parafrázisával Krisztusra vonatkoztatja a picturát: „ETIAM SALUS EX INIMICIS” („Megment minket ellenségeinktől”).68 A bibliai szöveghely pedig a két ellentétes oldal jelentését magyarázza tovább egy Pál apostol korintusiaknak írt második leveléből vett verssel: „Ezeknek a halál illata a halálra, azoknak az élet illata az életre” (2Kor 2,16).69

7 18. embléma. Friedrich Brentel : A világra megérkező és egy onnan eltávozó meztelen gyermek. Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, ltsz. 1910–233/16

8 „NIHIL APPORTO, NIHIL ASPORTO”. Daniel Cramer Octoginta emblemata moralia nova, Lucas Jennis, Frankfurt am Main 1630, 4–5, 2. embléma

4.5.8. „Tolero te, ut tolerate” (25. embléma)

A következő pictura előterében egy ijedt férfit látunk, akinek lába egy medvéével van összelakatolva. A háttérben pedig egy férfi egy nő haját tépi és egy karddal készül rá lesújtani.70 A pictura forrása Cramer negyvenhetedik emblémája, amelynek mottója „TOLERO TE, UT TOLERATE” („Elviselek, hogy elviseljenek”).71 Az illusztráció alapját a Sirák fia könyvének férfiakhoz intézett tanításainak egyik verse alkotja, amelyben az elővigyázatosságról esik szó: „Akinek hatalma van az ölésre, azt kerüld, így nem kell kiállnod halálos félelmet. De ha találkozol vele, kísérd figyelemmel, nehogy az életed elrabolja tőled. Légy tisztában azzal, hogy tőrök közt járkálsz, és hogy sáncok fölött vezetnek lépteid.” (Sir 9,13.)72 Ennek megfelelően a medve és a karddal felfegyverzett férfi jelenítik meg az erőfölényben lévő ellenfelet, akit – ellentétben a picturán látható esetekkel – elővigyázatosan el kellene kerülni.

4.5.9. „Nihil ad rem” (26. embléma)

Szintén Cramer kötetében kell a halott gyermekét sirató asszonyt és a mellette tekerőlanton játszó férfit ábrázoló pictura előképét keresnünk.73 Az ötvenharmadik embléma ismét a Sirák fia könyvének egyik tanításából ragad ki egy részletet, amelyek értelme a subscriptiókkal együtt arra utal, hogy a gyász idején teljesen haszontalan zenélni, mert az nem enyhíti a szív fájdalmát.74 A mottóban szintén a zene haszontalanságára utal Cramer a gyász idején: „NIHIL AD REM” („Semmit nem ad hozzá”).

9 19. embléma. Friedrich Brentel : Utolsó ítélet Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, ltsz. 1910–233/14

10 „POST MORTEM VEL DECUS VEL DEDECUS”. Daniel Cramer

Octoginta emblemata moralia nova, Lucas Jennis, Frankfurt am Main 1630, 36–37, 10. embléma

4.5.10. „Lingua mali pars pessima” (27. embléma)

A következő pictura egy erdő szélén térdelő férfit ábrázol, aki egy égő fatörzs lángjait fújva élesztgeti az erdőtüzet. A férfi mögött pedig egy ördögfej látható, aki a férfira fújva gonosz cselekedetére sarkallja azt.75 Az ábrázolás forrása Cramer „LINGUA MALI PARS PESSIMA” mottójú emblémája.76 A mottó Juvenalis kilencedik szatírájának egyik sorából vett idézet. A versben a szerző a gazdájukról rágalmakat terjesztő szolgákkal szemben fogalmazza meg álláspontját: „Élj helyesen, […] hogy joggal vethessed meg a szolgasereg locsogását […], mert a gonosz szolgák leggonoszabb része a nyelvük.”77 Cramer emblémája a rosszindulatú beszéd témáját mutatja tehát be: ezt támasztja alá a Jakab apostol leveléből választott bibliai exemplum is: „Parányi testrész a nyelv is, mégis nagy dolgokat vallhat magáénak. Nézd, milyen kicsi a tűz, és milyen nagy erdőt felgyújt! A nyelv is tűz, a gonoszság világa. A nyelv az a tagunk, amely egész testünket beszenynyezi, lángba borítja változékony életünket, maga meg a pokoltól fogott tüzet.” (Jak 3,5–6.)78 A pictura az újszövetségi vers (és az ezt megismétlő subscriptiók) metaforáit kapcsolja össze egy jelenetté.

4.5.11. „Maior lex amor est sibi” (28. embléma)

A következő pictura forrása Cramer hatvanadik emblémája.79 A picturán egy férfit látunk, aki egy gyermeknek halat ad, másik kezében pedig egy kígyót tart.80 Az emblémához Boethius Consolatio Philosophiae című műve harmadik könyvének utolsó fejezetéből választott mottót. A szerzővel beszélgető Filozófia az Isten feltétlen jóságáról szóló okfejtését követően Orpheusz és Eurüdiké történetét vezeti elő verses

formában, itt olvasható a „MAIOR LEX AMOR EST SIBI” („A szerelem a legnagyobb törvény”) sor.81 A vers a személyes vágy és a szabályok között feszülő ellentétek feloldhatatlanságára helyezi a hangsúlyt, ezzel szemben Cramer az állhatatos ima példázatát rendeli hozzá Krisztus hegyi beszédéből: „Melyiketek ad fiának követ, amikor az kenyeret kér tőle? Vagy ha halat kér, ki ad neki kígyót? Ha tehát ti, bár gonoszak vagytok, tudtok jót adni gyermekeiteknek, akkor mennyivel inkább ad jót mennyei Atyátok azoknak, akik kérik.” (Mt 7,9–11.)82

4.5.12. „Non tentatus, qualia scit?” (29. embléma)

A budapesti sorozat kubuson ülő, meztelen, imádkozó férfit ábrázoló picturájának forrása Cramer kötetének hatvankettedik emblémája.83 A képen a férfit sátáni teremtmények fenyegetik: egy nyilazó csontváz, egy baziliszkusz, egy tüzet fújó medúzafő és egy villámokat szóró, felhők közül kinyúló kéz.84 Cramer a Sirák fia könyvéből választott mottójával az Isten által a hívő ember elé állított megpróbáltatásokat kapcsolta a picturához: „NON TENTATUS, QUALIA SCIT?” („Mit tud az, aki nem ment át megpróbáltatáson?”, Sir 34,11). A subscriptio szerint a kísértésbe esett ember sokat tanulhat a megpróbáltatásokból, viszont ha imádkozik Istenhez, az soha nem fogja őt magára hagyni. Ezt egészíti ki a kilencvennegyedik Zsoltárból származó idézet: „Ha a szívben felgyülemlik a gond, vigasztalásod felvidítja a lelkem” (Zsolt 94,19).85

4.5.13. „Ignavis fortuna repugnat” (30. embléma)

A párnán fekvő, szamárfejű férfit ábrázoló pictura forrása Cramer „ IGNAVIS FORTUNA REPUGNAT ” („A lustát utálja a Szerencse”, Ovidius, Metamorphoses, VIII.73) mottójú emblémája.86 A szamár a picturán egy csomó szorgoskodó hangyát szemlél, a háttérben pedig egy búzamezőt látunk, valamint szerszámokat egy ház oldalának támasztva. Az embléma morális tartalmát a Példabeszédek lustaságról szóló tanítása szolgáltatja, amelynek metaforáját a pictura is megjeleníti, valamint a subscriptiók összefoglalják: „Te lusta, menj el a hangyához, nézd meg, hogy mit csinál és akkor bölcs leszel: Nincsen főnöke, nincs, aki ösztökélné vagy parancsolna neki, nyáron mégis megszerzi élelmét, aratás idején összegyűjti eledelét. S te lusta, meddig akarsz még heverészni? Mikor akarsz végre fölkelni álmodból? »Még egy kis alvás, még egy kis szendergés, keresztbe font karral még egy kis pihenés!« Így rád tör a szegénység, mint az útonálló, s mint valami koldus, a nyomor.” (Péld 6,6–11.)87

4.5.14. „Velle, at non posse, dolendum est” (31. embléma)

A következő pictura a korai újkori emblematika egyik kedvelt képi elemét ruházza fel keresztény jelentéstartalommal. A picturán egy fiatal férfit látunk, akinek jobb csuklójából két szárny nő ki, amelyek a magasba emelik karját, bal kezében azonban egy szalaggal átkötött követ tart, ami a föld felé húzza.88 A pictura Andrea Alciato műfajteremtő Emblematum liber ében szerepelt először, ahol arra utalt, hogy a szegénység megakadályozza a szellemi képességek kiteljesedését: az ambíció felfelé húzza az ember szellemét, a szegénység viszont visszarántja a realitásba.89 Brentel picturájának forrása Cramer hetvenharmadik emblémája volt, ahol a képhez a „VELLE, AT NON POSSE, DOLENDUM EST ” („Szenved az, aki akar de nem tud”)

mottó kapcsolódott.90 A teológiai értelmezés Pál apostol rómaiaknak írt leveléből származik és az ember benső meghasonlottságáról szól: „ezt a törvényt látom: bár a jót szeretném tenni, a rosszra vagyok készen” (Róm 7,21). Az ember lelkében a krisztusi tanítás elfogadásával és a megváltáson keresztül a jó cselekedet vágya található, azonban a test a bűnös cselekedetet hajtja végre, amely a lélek szárnyalását visszahúzza.91

4.5.15. „Diu vivere, diu torqueri” (32. embléma)

A budapesti sorozat utolsó picturája szintén egy olyan Cramer-emblémát vesz alapul, amely Pál apostol rómaiaknak írt levele egy gondolatát jeleníti meg. A képen egy meztelen férfi egy csontvázon ül, kezét imára kulcsolva, a háttérben egy temető és osszárium képe tárul elő 92 (11–12. kép). Cramer hetvenhetedik emblémájának bibliai citátuma a hívő embernek már az előző embléma esetében is felvetett belső meghasonlottságára utal: „Én nyomorult! Ki vált meg e halálra szánt testtől?” (Róm 7,24).93 Az ember szelleme elfogadja Isten és Krisztus törvényeit, a teste viszont továbbra is a bűnös vágyaknak engedelmeskedik, így az Isten feltétlen követése csak a bűnös testtől való elszakadással lesz lehetséges. Az embléma mottója és subscriptiói azonban nem pontosan ezt a gondolatot fejtik ki, hanem az idős emberek halálvágyára vonatkoztatják a picturát. A mottó Szent Ágoston nyolcvannegyedik miséjére referálva kijelenti, hogy „A hosszú élet hosszú szenvedés” („DIU VIVERE, DIU TORQUERI”),94 és az epigrammákban is ezt olvashatjuk: az idős ember arra vágyik, hogy a Mennyországban kezdhesse meg örök életét.95

Összefoglalás

A budapesti Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében őrzött, emblematikus picturák festett másolatait ábrázoló tondósorozat elemzésével célom az volt, hogy meghatározzam a ciklus helyét a kora újkori emblematikus művészet történetében. A szakirodalom által javasolt attribúciót elfogadva a sorozatot a strasbourgi Friedrich Brentel művének tartom, eredeti funkcióját pedig egy tehetős, protestáns megrendelő számára készített egyedi emblémáskönyvként határozom meg, amelynek picturáit a későbbiekben körbevágták. Elképzelhető, hogy az album eredetileg Stammbuch funkcióval is rendelkezett, ugyanakkor a budapesti sorozat legfontosabb, és intakt állapotban fennmaradt analógiájában, a londoni British Museumban őrzött Gloria crocodilus című albumban nem találunk a festett emblémákon kívül egyéb bejegyzéseket. A további múzeumi, illetve magángyűjteményekből származó, szintén Brentel körbevágott miniatúráiként azonosítható emblémák bemutatásával azt igyekeztem hangsúlyozni, hogy a budapesti sorozat esetlegesen további, szétszóródott képekkel bővíthető. A Gloria crocodilus albumban több mint kétszer annyi emblémamásolat található, mint a budapesti sorozatban, így a ciklust érdemes töredékként, mintsem lezárt egységként kezelni. Brentel szerzőségét a budapesti sorozat esetében a stíluskritikai megfigyelések mellett az azonosított emblematikus előképek összetétele is alátámaszthatja. Brentel az 1630-as és 1640-es években számos alkalommal másolta le miniatúrák formájában korábbi tanítványa, id. Matthäus Merian népszerű metszeteit. A budapesti sorozat előképei között pedig nagy számban találunk olyan emblémákat, amelyek eredeti illusztrációinak elkészítésében Merian is részt vett. Az öt azonosított előkép között három ilyet találunk: Merian Bruck, Meisner és Cramer köteteinek kivitelezésében is közreműködött. A két további forrás egy (Hondius), illetve két (Sadeler) – tehát elenyésző számú – embléma forrását adja a harminckét képből álló

11 32. embléma. Friedrich Brentel : Csontvázon ülő meztelen férfi. Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, ltsz. 1910–233/30

12 „DIU VIVERE, DIU TORQUERI”. Daniel Cramer : Octoginta emblemata moralia nova, Lucas Jennis, Frankfurt am Main 1630, 304–305, 77. embléma

sorozatban. Hasonló összetétellel találkozunk a londoni Gloria crocodilus esetében is: ott a picturák jelentős részét Zincgref emblémáskönyvének Merian által metszett picturái szolgáltatták, a ciklus végén kiegészítve néhány további emblémával az Altdorf Akadémia és Paradin kiadványaiból.

A budapesti sorozat esetében, elsődlegesen a lutheránus teológus Cramer emblémáin keresztül, egyértelműen azonosítható a protestáns vallásos tartalom. Az előképül használt emblémáskönyvek szinte kivétel nélkül protestáns közegben születtek, ahogyan Merian és Brentel is protestáns vallású udvari és polgári közegben dolgozott. A cikluson belül kiemelkedően nagy számban találhatók meg olyan emblémák is, amelyek – véleményem szerint – összekapcsolhatók a pietizmus vallási irányzatával, amely éppen a 17. század első harmadában vált elterjedtté. A sorozat emblémáinak elemzésén keresztül az is egyértelművé válhat, hogy a ciklus nem egy egységes narratíva mentén van felépítve: sem az emblémáskönyvek szerinti csoportosítás, sem a Szépművészeti Múzeum gyűjteményének leltári számai szerinti sorrend mentén nem tudunk egy meghatározható programot bemutatni. Feltehetően – hasonlóan a 16. századi emblémáskönyvekben is alkalmazott gyakorlattal – a véletlenszerűség és sokszínűség (varietas) elvét alkalmazva épült fel az egyedi emblémáskönyv. A sorozat elemzése tovább folytatható Brentel emblematikus munkásságának részletekbe menő feldolgozásával, valamint Brentel és Merian kapcsolatának, és felekezeti beágyazottságának további elemzésével.

JEGYZETEK

1 Budapest, Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény (a továbbiakban SzM–GGy), ltsz. 1910–233/17. Kéziratok és miniatúrák. X–XX. század. A Grafikai osztály LXVII. kiállítása, szerk. Hoffmann Edith, kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1941, 18, kat. sz. 112a; Teréz Gerszi, Netherlandish Drawings in the Budapest Museum. Sixteenth-Century Drawings. An Illustrated Catalogue, Amsterdam – New York 1971, 54, 124. kat. sz.; Prag um 1600. Kunst und Kultur am Höfe Kaiser Rudolfs II., Hrsg. Hermann Fillitz, Ausst.Kat., Kunsthistorisches Museum, Wien–Freren 1988, Bd. 1, 357, Kat. 218.; Mélancolie: Génie et folie en Occident, éd. Jean Claire, expos. cat., Galeries nationales du Grand Palais – Staatliche Museen zu Berlin – Neue Nationalgalerie, Paris 2005, 62. kat. sz. Gerszi értelmezése szerint a pictura az emberi élet hiábavalóságára utal azzal, hogy megidézi a szaturnuszi aranykort, de szembeállítja a karikahajtás értelmetlen cselekedetével.

2 Daniel Meisner, Thesaurus Philo-Politicus. Pars prima, Eberhard Kieser, Frankfurt am Main 1625, 23. embléma.

3 Latin disztichon: „Tempus, Virginitas, Vox quae prolata juventus, / Quattuor haec sunt, quae non revocare potes.” Német epigramma: „Man sagt von vier Stücken und Dingn, / Die Mann nicht wiedr zurück kan bringn. / Zeit, Iungfrawschafft, zugsagtes Wort, Und d’Iugent: Iedes hat sein Orth.” Ibid.

4 Ibid., 15–16.

5 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/9. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 110a kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 53, 116. kat. sz. Gerszi értelmezése szerint – Ripa alább bemutatott perszonifikációja alapján – a képen az idő múlását és a halált láthatjuk.

6 Daniel Meisner, Thesaurus Philo-Politicus. Pars secunda, Eberhard Kieser, Frankfurt am Main 1625, 17. embléma.

7 Seneca leveleiből, ford. Sárosi Gyula, Budapest 1943.

8 Latin disztichon: „Quam nihil in vita sumus hac, quam turba misella, / Unus quisque dies, quaelibet hora probat.” Német epigramma: „Daß wir nichts sein in diesem Lebn, / Ein Elend Volck, mitm Todt umgebn: / Solchs beweiset, sein klar und rundt, / Ein ieder Tag, ja iede stundt.” Meisner 1625 (2. j.), 17. embléma. Bevezető magyarázat: „…ein jeder Tag und Stund, gnugsam zuerkennen gebe, wie wir doch so gar nichts auff Erden seyen.” Ibid., 11.

9 Cesare Ripa, Iconologia, Pietro Paolo Tozzi, Padova 1618, 3. kötet, 616.

10 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/20. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 112d kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 55, 127. kat. sz.; Fillitz 1988 (1. j.), 1. kötet, 357, 218. kat. sz. Gerszi értelmezése szerint a pelikán Krisztus áldozatára utal, analógiaként Jacob Typotius egyik devizáját említi, „PRAESTANDA FIDES” mottóval.

11 Meisner 1625 (2. j.), 29. embléma.

12 Latin disztichon: „Discite mortales moralem claudere vitam, / Ut quoque possitis vivere in axe Deo.” Német epigramma: „Ihr sterblichen Menschen, Ihr solt wißn, / Lehrnt ewer sterblich Leben beschließn. / Auff daß Ihr auch im Himmel-

reich / Mit Gott könt leben ewigleich.” Ibid. Bevezető magyarázat: „…Erinnert uns, daß wir mit Christo lernen sterben, auch durch in aufferstehen und mit im ewig leben werden.” Ibid., 13.

13 Ismeretlen mester, Érem Daniel Meisner Thesaurus Philo-Politicus, Pars secunda, 17. és 29. emblémájának másolatával, 17. század első fele. Ezüst, átmérője 31 mm. Leipziger Münzhandlung und Auktion Heidrun Höhn, 89. aukció (2018. május 25–26.), 466. tétel.

14 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/25. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 114a kat. sz.; Bruegeltől Rembrandtig, szerk. Gerszi Teréz, kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1967, 14, 54a kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 56, 132. kat. sz. Gerszi értelmezése szerint a bagoly, Minerva madaraként a bölcsességet jelképezi, a zabla pedig vagy a szerencsét (Alciato alapján), vagy pedig a mértékletességet, amelyek együttesen Isten legnagyobb ajándékai az emberiség számára. Gerszi analógiaként Alciato „ARS NATURAM ADJUVANS” mottójú emblémáját említette, amely a szerencsét tematizálja. A pictura és az epigramma a szerencse forgandóságát állítja szembe a tudomány és a művészetek állandóságával: a gömbön álló Fortuna és a kubuson helyet foglaló Hermész formájában. Rossz szerencse esetén gyakorta szükség van a művészetek támaszára is, ezért Alciato arra bíztatja a szorgalmas ifjakat, hogy sajátítsák el művészet ismeretét, mely hasznukra válik majd, s ne bízzák sorsukat a véletlenre.

15 Daniel Meisner, Thesaurus Philo-Politicus. Pars tertia, Eberhard Kieser, Frankfurt am Main 1625, 9. embléma.

16 Latin disztichon: „Qui bonus evigilat moderatur, stamina vitae, / Huic non post cineres ulla nocebit hiems.” Német epigramma: „Welcher behutsam ist und wacht, / Nimbt auch sein Leben wohl in acht. / Mit mässigkeit: Seim gutn gerücht / Nach seim todt kein frost schadet nicht.” Ibid., Bevezető magyarázat: „Durch die Eul wirdt nicht allein die Nachtwach, sondern auch stets wehrende Sorg, und durch den Zaum ein still im Zaum haltendes Leben vorgestellet.” Ibid., 11.

17 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/15. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 111c kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 54, 122. kat. sz. Gerszi értelmezése szerint a pictura a feltámadásra utal.

18 Meisner 1625 (2. j.), 10. embléma. Reither a kompozíciót Cramer egyik emblémájával hozta kapcsolatba, amelyen a játszó gyermek és a letakart koporsó is látható, viszont a mottó és a morália is eltérő tanulságokat von le, mint Meisner emblémája. Daniel Cramer, Octoginta emblemata moralia nova, Lucas Jennis, Frankfurt am Main 1630, 80. embléma, „PRAECEPS MORTIS ITER”. Ugyanakkor azonos mottóval és magyarázattal Cramer könyvének második emblémája szolgál, amelyet Brentel is lemásolt a budapesti sorozatban (18. embléma).

19 Latin disztichon: „Auferimus nihil hinc, nisi lintea vestimenta, / E mundo cum nos ultima fata vocant.” Német epigramma: „Nichts bringn wir her, nichts tragn wir hin, / Ein stück Leinwat ist unsr Gewin: / Solchs führen wir mit uns ins Grab, / Wenn wir gestorbn, darmit Schabab.” Meisner 1625 (2. j.), 10. embléma. Bevezető magyarázat: „Das junge und nackende Kind […] bedeutet, daß wir nackendt und bloß von

Mutterleib kommen, nackendt und bloß auch wiederumb darvon müssen.” Ibid., 11.

20 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/11. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 110c kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 53, 118. kat. sz. Gerszi értelmezése szerint a korona a hatalom, a kereszt az alázatosság, a kard pedig az igazságosság jelképe. A Meisner emblémájával azonos, „PRO LEGE ET PRO GREGE” mottójú devizát hozza párhuzamként Typotius gyűjteményéből, valamint Henkel és Schöne Emblematá ja alapján Reusner és Camerarius emblémáskönyveiből, ahol azonban – hasonlóan megannyi korabeli emblémához – a mottóhoz a pelikán picturája kapcsolódik.

21 Meisner 1625 (2. j.), 42. embléma.

22 Latin disztichon: „Pro grege, pro lege et qui pugnat fortiter, ille / Ter felix animi laude vehendus erit.” Német epigramma: „Welcher vors Gsetz und Vaterland / Recht streichen thut mit starcker Hand: / Der bringt die Christlich Ehren Cron / Ja auch ein Dreyfach Lob darvon.” Ibid. Bevezető magyarázat: „Allhier wird durch Cron, Creuz und Schwert angezeiget, daß, welcher rechtmässiger weiß für das Gesetz und sein Volck streite und sechte, daß ein solcher die Cron der Ehren darvon bringt.” Ibid., 15. Az Orániai Frigyes Henrik képmásával 1637-ben kiadott sokszorosított grafikai lapon ugyanaz a latin disztichon olvasható, mint Meisner emblémáján. A metszetet Paul Fürst nyomtatta, az a frankfurti nyomdász, aki Eberhard Kieser halálát követően folytatta a Thesaurus Philo-Politicus kiadását, lásd http://portraits.hab.de/werk/14546/ (utolsó letöltés: 2022. december 16.).

23 Meisner 1625 (15. j.), 46. embléma.

24 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/18. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 112b kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 55, 125. kat. sz.; Fillitz 1988 (1. j.), 1. kötet, 357, 218. kat. sz. Gerszi K. Langedijkkel folytatott levelezésére hivatkozva a kezdőbetűket a Hittel (Fides) és a Reménnyel (Spes) azonosította, a könyvet és a pénzeszsákot pedig az erények gyümölcseiként, a Tudással (Potentia), valamint a világi javakkal (Bona).

25 Latin disztichon: „Ex omni faciunt hominis quae parte beatam / Vitam, sunt Pietas, Spes, Benefacta, Fides.” Német epigramma: „Dem Menschen freylich diese Sachn / Ein fromm und Selig Leben machn. /Gottsfurcht, Glaub, Hoffnung und Gutthat: / Wol dem, der die Stuck alle hatt.” Meisner 1625 (15. j.), 42. embléma. Bevezető magyarázat: „Durch das Herz verstehe den Glauben, welcher auß einem guten Herzen herwächt: Durch das Buch die Gottsfurcht: Durch den Ancker die Hoffnung: Und durch den Seckel oder Beutel, die Christliche gut- und wolthat.” Ibid., 16.

26 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/21. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 113a kat. sz.; Gerszi 1967 (14. j.), 14, 55a kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 55, 128. kat. sz. Hoffmann és Gerszi egyaránt az „egyformán lehet sérteni karddal és írással” gondolat reprezentációjaként értelmezték az emblémát. Gerszi ennek alátámasztásaként Ripa Iconologiá jának Sértés (Offesa) perszonifikációját idézte, amelyen szintén látható a kutyák támadásának ellenálló sündisznó.

27 Daniel Meisner, Thesaurus Philo-Politicus. Pars sexta, Eberhard Kieser, Frankfurt am Main 1625, 17. embléma. 28 Latin disztichon: „Laeditur utque canis, si est apprensurus echinum: / Sic fit acutum jus, bene non quando uteris illo.” Német epigramma: „Der Hund verletzt sich offt und viel, / Wann er den Igel fassen will. / Hab eben acht, das recht ist spitz: / Brauchstus nicht recht; ist dirs nicht nütz.” Ibid. Bevezető magyarázat: „Der Igel auff dem eröffneten Buch, bedeutet die Schärpff der Gesetz und beschribenen Rechten, deren gebrauch und außlegung nit jedermäs ding ist. Der Hund so den Igel angreiffen will lehrt daß man wol acht nemen soll, damit man das recht nit wider sich selbsten allegir.” Ibid., 11.

29 Andreas Friedrich, Emblemata nova; das ist New Bilderbuch, Lucas Jennis, Frankfurt am Main 1617, 45, 23. embléma, „Der stacheliche Igel sampt dem scharffen Recht”.

30 A magyarázó vers: „Die Buechs ist offt bey eim ein Freund, / Und schuetzet ihn fuer seinem Feind. / Haeltstu mit ihr deß Pulvers Maß, / So kanstu jhr geniessen baß. / Greiffstu sie aber an zu starck, / Bringt sie dich selber in den Sarck. / Sothut Gerechtigkeit darzu, / Wer mit ihr spielt der blinden Kuh. / Drehts Recht nach Neyd und argem Witz, / Ein solcher schuert ihm selbst die Hitz: / Kriegt endlich auch durchs Schwert den Danck, / Daß er an Leib und Seel wirt kranck. / Wer unrecht thut der wirt gestrafft, / Bey dem frommen die Gnade hafft.” Ibid., 46.

31 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/3. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 108b kat. sz.; Gerszi 1967 (14. j.), 14, 56c kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 51–52, 110. kat. sz. Gerszi a picturát a Ripa Iconologiájának 1613-as kiadásában szereplő perszonifikációval (Vita e l’Animo) azonosította, ennek értelmében a lámpa az élet szimbóluma, s az olaj – melynek utánpótlását a jótékony életszellem biztosítja – táplálja az élet lángját, így óvja meg attól, hogy kialudjon. A pictura azonban csak annyiban bizonyul analógiának, hogy azon is egy olajlámpást tartó fiatal nőalakot látunk.

32 Daniel Meisner, Thesaurus Philo-Politicus. Pars septima, Eberhard Kieser, Frankfurt am Main 1626, 23. embléma.

33 Latin disztichon: „Obruitur nimium succo dum pinguis olivae, / Amittit moriens ebria stuppa facem.” Német epigramma: „Die ampel zwar des Öhls begert, / Doch daß nichts überschüttet werdt, / Sonst gehts auß und verlischt zur Stundt, / Zu viel ist böß und ungesundt.” Ibid. Bevezető magyarázat: „Obermaß ist in allen dingen der Natur abbrüchlich. Durch zu viel Speiß und Tranck werden die Natürliche Kräffte eben so wol zerstöret und außgelöschet als durch mangel und abgang. Welches gegenwertig Emblema schön außweiset in der Ampel, dann weil solche mit all zu viel Oel überschüttet wird, muß sie verleschen.” Ibid., 8. 34 Eddy de Jongh, „Ahol a kimondottnál fontosabb a kimondatlan.” A 17. századi holland művészet ikonológiai megközelítéséről, in Rembrandt és a holland „Arany évszázad” festészete, szerk. Ember Ildikó, kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2014, 82–101.

35 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/32. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 115d kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 58, 139. kat. sz. Gerszi a picturát a szerelmi vágy felébresztéseként értelmezte.

36 Kilian Lieboldt, Thesaurus Philo-Politicus. Sexta pars, Tomi secundi, Eberhard Kieser, Frankfurt am Main 1631, 45. embléma.

37 Latin disztichon: „Subtrahe ligna foco, si vis extinguere flammam: / Quae causa alliciens est removenda mali.” Német epigramma: „Wiltu leschen des fewers flamm, / Das Holts thu von dem hert hindann. / Dass lasters ursach flieh mit fleiss / Drein willig nimmer bistu weiss.” Ibid. Bevezető magyarázat: „Hie understehet ein mann die flackerige Flamm außzuleschen, und entzeugt dem Fewer das Holtz. Mit diesem wird angezeigt, daß man die Gelegenheit zum bösen, so ein Mutter ist der Laster, fürnemlich meyden soll.” Ibid., 17. 38 Ezt a felfogást ítélte el XI. Ince pápa 1679-ben A laxista erkölcsi tanítás tévedései címmel kiadott dekrétumának 62. pontjában: „Proxima occasio peccandi non est fugienda, quando causa aliqua utilis aut honesta non fugiendi occurrit.” Közli: Heinrich Denzinger – Peter Hünermann, Hitvallások és az Egyház Tanítóhivatalának megnyilatkozásai, Bátonyterenye 2004.

39 Friedrich Brentel: Idős férfi feliratszalaggal. Pergamen, színes fedőfesték, átmérője 65 mm. Az aukciók forrása: https://hu.pinterest.com/pin/368450813248757546/?lp=true, valamint http://www.artnet.com/artists/joris-george-hoefnagel/ein-b%C3%A4rtiger-wanderer-mit-einem-traggestell-auf-Kfz1hkiHR_1sRq3NkfIVMQ2 (utolsó letöltés: 2022. december 16.).

40 Meisner 1625 (6. j.), 37. embléma.

41 Cesare Ripa, Iconologia, Pier Paolo Tozzi, Padova 1611, 100.

42 Cesare Ripa, Iconologia, ford. és jegyz. Sajó Tamás, Budapest 1997, 122–123.

43 Latin disztichon: „Gloria vera haec est; sed nostro spernitur aevo; / Aret ubi Clarius, Phocidos unda, latex.” Német epigramma: „Diß ist gewiß ein große Ehr, / Itzund man Ihr nicht achtet sehr. / Wo Hochgelerter Leut viel sein, / Und frey künst werdn getrieben sein.” Meisner 1625 (6. j.), 37. embléma. Bevezető magyarázat: „Der Mann, welcher an allerhand Künsten und Geometrischen Instrumenten oberauß schwer trägt, dem es auch blutsawer wird, bedeut, daß jetzund Kunst nach Brot gehe, und fast von jederman veracht werde.” Ibid., 6.

44 Cramer 1630 (18. j.), 4–5.

45 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/16. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 111d kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 54, 123. kat. sz. Gerszi értelmezésében a világot (vagy az univerzumot) szimbolizáló glóbusban előbukkanó, majd eltűnő gyermek a születés és halál örök körforgásának szimbóluma.

46 Bibliai szöveghely: „Nihil intulimus in hund mundum, haud dubium, quia nec auserre quid possumus” (1Tim 6,7).

Latin disztichon: „Nudus ut ingredior, sic egredior quoque nudus; / Et quia nil porto, iure reposco nihil.” Német epigramma: „Nackt bist du kommen in die Welt, / Nackt must du davon

fliehen: / Von Welt-Gutern dir nichts heimfellt, / Must ganz leer davon ziehen.” Cramer 1630 (18. j.), 4–5.

47 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/14. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 111b kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 54, 121. kat. sz. Gerszi értelmezésében a világi örömöket megélő párok és az Utolsó ítélet szembeállítása a memento mori gondolat kifejezése.

48 Cramer 1630 (18. j.), 36–37.

49 Bibliai szöveghely: „In omnibus operibus tuis memorare novissima tua, et in aeternum non peccabis” (Sir 7,40). Latin disztichon: „Non Mors, sed mortis postica sequela timenda est: / Illa una, haec distat: prima vel ima petes.” Német epigramma: „Im Mittel steht ein Todten Hauß, / Doch mit ungleichem Ende: / Hie geht Böß und Gut eyn und auß, / Zum Besten du dich wende.” Ibid.

50 Sabine Mödersheim, Biblische Metaphorik in Daniel Cramers „80 Emblemata moralia nova”, in The European Emblem. Selected Papers from the Glasgow Conference, 11–14 August, 1987 (Symbola et Emblemata 2.), ed. Bernard F. Scholz et al., Leiden 1990, 107–116, itt: 114.

51 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/1. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 108c kat. sz.; Gerszi 1967 (14. j.), 14, 56a kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 51, 108. kat. sz. Gerszi értelmezésében a kipányvázott ló a féken tartott vágy, a fegyelmezettség, az érzelmek kordában tartásának szimbóluma. Az emblémát Henkel és Schöne Emblematája alapján összefüggésbe hozza Jacob Bruck és Typotius hasonló, lovat ábrázoló emblematikus picturáival.

52 Cramer 1630 (18. j.), 48–49.

53 Bibliai szöveghely: „Tribue tantum victui meo necessaria” (Péld 30,8). Latin disztichon: „ Σπργειν disce παροντα , superflua temnere disce: / Quod superest nil est; pars rata cuique sua est.” Német epigramma: „Wol dem der kan zu frieden seyn, / Und sich genuegen lassen, / Das thut diß Pferdt, und nimpt Speiß ein, / So weit es kan was fassen.” Ibid.

54 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/28. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 114d kat. sz.; Gerszi 1967 (14. j.), 14, 54d kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 57, 135. kat. sz. Gerszi Alciato „IN ADULARI NESCIENTEM” mottójú emblémájával helyezte összefüggésbe az emblémát, annak tartalmát a személyes vágyak megfékezésére vonatkoztatva. Hasonló emblémákat idéz Achille Bocchi és Joachim Camerarius gyűjteményeiből is.

55 Cramer 1630 (18. j.), 64–65.

56 „Tolle periclum: iam vaga prosiliet frenis natura remotis.” Horatius, Sermones, II. 73–74; Horatius összes művei Bede Anna fordításában, Budapest 1989, 264.

57 Bibliai szöveghely: „Dirumpamus vincula eorum; et proiiciamus a nobis iugum ipsorum.” (Zsolt 2,3, „Dobjuk le magunkról bilincseiket, tépjük le köteleiket!”) Latin disztichon: „Hic opus est frenis, si frenum excusseris, effrons, / In vetus, et vetitum praecipitaru iter.” Német epigramma: „Last uns zerreissen ihren Zwang, / Spricht das Pferd kuehn von Thaten: / Wenn die Natur nicht leidet Trang, / So muß alls ubl gerahten.” Cramer 1630 (18. j.), 64–65.

58 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/6. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 109b kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 52, 113. kat. sz. Gerszi

értelmezése szerint az embléma a türelemre buzdít, analógiaként Alciato „SUSTINE ET ABSTINE” mottójú emblémáját említi („Tűrj és tartóztasd meg magad”, Epiktétosz).

59 Cramer 1630 (18. j.), 92–93.

60 „Habendum et ferendum hoc onus est cum labore.” Római vígjátékok. Plautus – Terentius, ford. Devecseri Gábor, Budapest 1961, 18.

61 Bibliai szöveghely: „Cibaria et virga et onus Asino” (Sir 33,35). Latin disztichon: „Sunt tria, quae de iure, pigro, debentur asello: / Officium ut prastet, Virga, Onus, atque Cibus.” Német epigramma: „Wilt du dem Esl recht thun, sein pfleg, / Daß er sein Ampt verrichte: / Zu rechter zeit, gibt Last, Häw, Schläg, / Sonst kompt er gar zu nichte.” Cramer 1630 (18. j.), 92–93.

62 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/7. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 109c kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 52, 114. kat. sz. Gerszi értelmezésében az embléma a tudás megszerzésének nehézségeit mutatja be; a lámpás az éberség, a könyv és a toll pedig a tudás szimbólumaként van jelen a képen. Analógiaként Ripa Iconologiá jának Tanulás-perszonifikációját (Studio) említi, amely egy ifjút ábrázol, amint lámpásnál olvas és készíti jegyzeteit.

63 Cramer 1630 (18. j.), 132–133.

64 Bibliai szöveghely: „Cum metu et tremore vestram salutem operemini.” (Fil 2,12, „Munkáljátok üdvösségeteket félelemmel és rettegéssel.”) Latin disztichon: „Ignem charta timet viramque scholasticus acrem: / Namque metu res est plena, salutis iter.” Német epigramma: „Ein Knab mit der Pappirnen Leucht, / Der geht mit Sorg zu Schulen: / Und doch der Ruht sich nicht entzeucht, / Sein Wohlfarth zu erholen.” Ibid.

65 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/12. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 110d kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 53, 119. kat. sz. Gerszi az egyes szimbólumok összeolvasásával fejti meg az emblémát.

Az alma az ördög szimbóluma, a kereszt az erényeké, az összecsavarodó kígyópár pedig a bölcsességé. A háttérben pogány oltár és keresztény templom az élet eltérő útjait mutatják be.

A tudás jó és rossz is lehet, tehát válaszút elé vezeti birtokosát. Analógiaként Camerarius „MODO JUPITER ASSIT” mottójú emblémáját említi.

66 Cramer 1630 (18. j.), 152–153.

67 Latin disztichon: „Arida pars una est, viret altera; ut anguis et arbor / Autor sit vitae, ceu fuit ante necis.” Német epigramma: „Ein Seit ist duerz, die ander grünt, / Das ist der Baum der Gnaden: / Wann dich die eine Schlang versünt, / Thut dir die ander kein Schaden.” Ibid.

68 „Salutem ex inimicis nostris et de manu omnium qui oderunt nos.” (Luk 1,71, „Megmentett minket ellenségeinktől és gyűlölőink kezétől.”)

69 „Aliis quidem odor mortis in mortem, aliis autem odor vitae in vitam” (2Kor 2,16).

70 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/5. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 109a kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 52, 112. kat. sz. Gerszi értelmezésében a medve a harag jelképe, a háttérben civakodó pár pedig annak következményeit mutatja be.

71 Cramer 1630 (18. j.), 184–185.

72 Bibliai szöveghely: „Longe abesto ab Homine potestatem habente occidendi, et non suspicaberis timorem mortis, si autem accesseris noti quid committere” (Sir 9,13 [Cramer a 18. versre hivatkozik]). Latin disztichon: „Ut tecum patienter agat, patienter agendum est, / Dispare cum socio sit tibi amicitia est.” Német epigramma: „Sehr gefährlich ist nicht mit deins gleichn, / Sein Obernfuß gespannen: / Mit guten wortn must ihn streichn, / Sonst weist er dir die Zannen.” Ibid.

73 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/13. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 111a kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 54, 120. kat. sz. Gerszi értelmezésében a jeleneten az anya bánatát a zene könnyíti, feloldozza a gyász okozta szomorúságtól.

74 Cramer 1630 (18. j.), 208–209. Bibliai szöveghely: „Musica in luctu importuna narratio” (Sir 22,6), a teljes vers: „A rosszkor ejtett szó, mint gyász napján a zene, a verés és fenyíték mindenkor bölcs dolog”, amely tehát a neveletlen gyermekek megregulázására vonatkozik; ebből Cramer csak az első tagmondatot idézte, eltérő jelentéstartalommal. Latin disztichon: „Vincit saepe dolor chordasque lyramque? quid ergo / Hoc importuno mentem agitas strepitu?” Német epigramma: „Nicht alles dient zur Sachen wol, / Was hilfft zur Trawr das singen? / Offt ist das Herz deß Leidens voll, / Und kan nichts uberbringen.”

75 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/29. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 115a kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 57, 136. kat. sz. Gerszi nem vette figyelembe az ördögfejet, értelmezésében a tüzet elfújni igyekvő férfi a lehetetlen, vagy hiábavaló cselekedet szimbóluma, annak értelmét Alciato „IMPOSSIBILE” mottójú emblémájához hasonlítja, amelyen egy fekete férfit igyekeznek fehérre mosni.

76 Cramer 1630 (18. j.), 216–217.

77 „…nam lingua mali pars pessima serui”. Juvenalis, Satires, IX. 121. A fordítás forrása: Persius és Iuvenalis: Szatírák, ford. Muraközy Gyula, Budapest 1977, 111.

78 Bibliai szöveghely: „Lingua medicum quidem membrum est, et magna exaltat: Ecce quam exiguus ignis, quam magnam sylvam incendit” (Jak 3,5). Latin disztichon: „Lingua maligna furit stygiis succensa favillis, / Eheu quas flammas lingua maligna ciet!” Német epigramma: „Die Zung ist ein Glied klein und arg, / Wirdt von der Hell vergifftet: / Ein ganzen Wald entzündt sie starck, / Und viel Unglücks sie stifftet.” Cramer 1630 (18. j.), 216–217.

79 Ibid., 236–237.

80 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/10. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 110b kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 53, 117. kat. sz. Gerszi szerint a pictura a helyes pedagógiai módszert jeleníti meg: a férfi kezében a kígyó a bölcsességet, a hal pedig az igazságot jeleníti meg.

81 „Quis legem det amantibus? maior lex amor est sibi”, azaz „a szerelem nagy úr, egyetlen kikötést sem tűr!”. Boethius, Consolatio Philosophiae, III. 12. A fordítás forrása: Boethius, A filozófia vigasztalása, ford. Hegyi György, Budapest 1979, 89. 82 Bibliai szöveghely: „Quis ex vobis Homo, quem si petierit filius suus panem nunquid lapidem porriget ei?” (Mt 7,9–10.)

Latin disztichon: „Est Storge in nobis, motaque calescimus illa,

/ Pro pane ut lapidem non det Amica manus.” Német epigramma: „Böß ist der Mensch, doch kan er nicht / Seinm Kind was böses reichen: / Ehe ihm das Herz im Leib zerbricht, / Gott thut an uns deß gleichen.” Cramer 1630 (18. j.), 236–237.

83 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/31. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 115c kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 57–58, 138. kat. sz. Gerszi szerint az ábrázolt figurák azok a veszélyek, melyek az emberi életre törhetnek: a halál, gonosz tulajdonságok, és maga az ördög, de az erény révén megmenekülhet a lélek. A kubus kiegyensúlyozott geometriai idom, így a megbízhatóság, az igazság, a tudás és az erény szimbóluma. Analógiaként Alciato „CONSILIO ET VIRTUTE” mottót viselő emblémáját, valamint Ripa Veszély-perszonifikációját (Pericolo) említi.

84 Cramer 1630 (18. j.), 244–245.

85 Bibliai szöveghely: „Secundum multitudinem dolorum meorum, in corde meo, consolationes tuae laetificarunt animam meam” (Zsolt 94,19). Latin disztichon: „Tentari haud aliud, quam scire et discere multa est: / Disce pati, et disces, flante DEO, sapere.” Német epigramma: „In Anfechtung geplagter Mann, / Kan viel lernen und Mercken: / Gott wirdt ihn nicht versincken lahn, / Das Gebett das thun strecken.” Ibid.

86 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/8. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 109d kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 52–53, 115. kat. sz. Gerszi értelmezésében a szamár a lustaságot, a méhek (tkp. hangyák) pedig a szorgalmat jelenítik meg.

87 Cramer 1630 (18. j.), 256–257. Bibliai szöveghely: „Vade ad formicam, o Piger, et considera vias eius, et disce sapientiam” (Péld 6,6). Latin disztichon: „En tibi formicarum, agmen sociabile, quanto / Ferveat in studio; cur piger ergo riges?” Német epigramma: „Zur Ameysen du fauler Tropff, / Lauff, und gut Sitten lerne: / Und laß die Faulheit auß dem Kopff, / Arbeiten solt du gerne.”

88 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/4. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 108d kat. sz.; Gerszi 1967 (14. j.), 14, 56d kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 52, 111. kat. sz. Gerszi az embléma analógiáját Alciato „PAUPERTATEM SUMMIS” mottójú emblémájában találta meg, amely az okos, de szegény emberek életének nehézségeit mutatja be: az intellektusa szárnyal, de az anyagi helyzete megakadályozza ebben.

89 Andrea Alciato, Emblematum liber, Heinrich Steyner, Augsburg 1531, A7v–A8r, „PAUPERTATEM SUMMIS INGENIIS OBESSE NE PROVEHANTUR”. Latin epigramma: „Dextra tenet lapidem, manus altera sustinet alas, / Ut me pluma levat, sic grave mergit onus. / Ingenio poteram superas volitare per arces, / Me nisi paupertas invida deprimeret.”

90 Cramer 1630 (18. j.), 288–289.

91 Bibliai szöveghely: „Invenio igitur Legem volenti mihi facere bonum, quoniam mihi malum adjacet” (Róm 7,21). Latin disztichon: „Velle, et posse, mihi non lance appenditur aequa: / Ut si proficiam, plus ego deficiam.” Német epigramma: „Es ist mir leidt daß ich wol wil, / Und kan es nicht vollbringen: / Guts wolt ich thun, das ist mein ziel, / Und wil mir doch nicht glingen.” Ibid.

92 SzM–GGy, ltsz. 1910–233/30. Hoffmann 1941 (1. j.), 18, 115b kat. sz.; Gerszi 1971 (1. j.), 57, 137. kat. sz. Gerszi szerint a pictura a feltámadást vagy a halál felett aratott diadalt szimbolizálja.

93 Cramer 1630 (18. j.), 304–305.

94 „Quid est autem diu vivere, nisi diu torqueri?” („Mi más a hosszú élet, ha nem hosszú szenvedés?”)

95 Bibliai szöveghely: „Infelix ego homo, quis me liberabit de corpore mortis huius?” (Róm 7,24.) Latin disztichon: „Vita quid haec nisi mors? Quid corpus? putre cadaver: / Quis mihi, eheu, dabit hac libere abire casa?” Német epigramma: „Ein gar elender Mensch ich bin, / Mehr todt, denn ich jetzt lebe: / Ein besser Leben ich mir gönn, / Ach Gott, ich bitt, mirs gebe.” Cramer 1630 (18. j.), 304–305.

GEORG PECHAM NÉHÁNY RAJZÁNAK

IKONOGRÁFIÁJA

BODNÁR SZILVIA

Georg Pecham (1568 körül – 1604) az 1600 körüli müncheni művészet jelentős, mindeddig keveset kutatott alakja, akinek egyetlen szignált és datált festmény tulajdonítható biztosan.1 További festői tevékenységéről – egy augsburgi ház homlokzatának elkészítéséről és a salzburgi Bürgerspitalkirche-beli munkálatairól –ma már csupán egy freskótöredék, valamint korabeli dokumentumok tanúskodnak.2 A művész rajzai és rézkarcai szerencsésebben maradtak fenn: számos európai és több amerikai gyűjtemény őrzi a papírmunkáit. A Szépművészeti Múzeumban található hat kompozíciója közül rendhagyó ikonográfiájával tűnik ki a Jézus és Mária életének egyes jeleneteit felidéző mű (1. kép).3 A lap első publikálásakor a korai német rajzok szakkatalógusában nem kerülhetett sor a kérdéskör bővebb kifejtésére, így e tanulmány célja egyrészt a művel összefüggő alkotások bemutatása, másrészt egy további témameghatározás: Pecham egyik berlini rajzának értelmezése.

A több bibliai epizódot egy képtérben felvonultató budapesti lapon az égi szféra közepén a megkoronázott Mária felhőkön ülő, imádkozó alakját dicsfény övezi. Mindkét oldalán újabb két, kisebb léptékben ábrázolt koronás Máriát látunk: balra a felhők között a mennybevétele tűnik fel, jobbra az Atyaisten fogadja őt. A kompozíció alsó felében jobbra Krisztus feltámadása szerepel az előtérben a jelenéstől hátrahőkölő katonákkal. A háttérben középen Krisztus színeváltozása látható a Tábor hegyén, a felhőkön Mózes és Illés figuráival. A bal háttérben a Szentlélek eljövetelének eseménye egy oszlopos épületben zajlik. A könnyed tollvonásokkal megrajzolt kompozíción a művész a plasztikus formákat kék lavírozással, helyenként párhuzamos vonalkázással modellálta, az egymástól stilizált növényzettel elválasztott háttéri történéseket pedig sommásan karakterizálta. A budapesti kompozíció szorosan kapcsolódik Pecham egyik New Yorkban, a The Metropolitan Museum of Artban őrzött rajzához. A hasonlóan egymás mellé rendelt epizódokat egyetlen képtérben ábrázoló lap a budapestivel rokon elrendezésű, de annál vázlatosabb, a modellálás szürke lavírozással és párhuzamos, illetve cikcakk vonalakkal történt (2. kép).4 A felső képtérben Mária felhőkön áll, karján a gyermek Jézussal, alul öt jelenet sorakozik: az Angyali üdvözlet, a Vizitáció, Jézus születése, Jézus bemutatása a templomban és A tizenkét éves Jézus megtalálása a templomban. Amint az a 3–7. képen bemutatott fa- és rézmetszetekkel történő összevetésből kitűnik, a bibliai események kombinációi mindkét rajzon megfelelnek a középkor óta népszerű rózsafüzér-imádsághoz fűződő, az ima közbeni meditációt elősegítő titkok csoportjainak. A tizenöt titok közül a New York-i mű az első ötöt, az örvendetes rózsafüzér titkait jeleníti meg, a budapesti lap a harmadik ötös egységet, a dicsőséges rózsa-

Gonda Zsuzsa emlékének

2

füzér titkait, jóllehet itt két epizód eltér a téma leggyakoribb ábrázolásaitól. A legtöbb művön Krisztus színeváltozása helyett a mennybemenetele szerepel, Mária mennybe fogadása helyett pedig a koronázása. A ciklus középső egységét, a fájdalmas rózsafüzér titkait egykor talán egy harmadik, mára elveszett rajz idézte fel, amelynek jelenetei Krisztus az Olajfák hegyén, Krisztus ostorozása, a Töviskoronázás, a Keresztvitel és a Keresztre feszítés lehettek.

A rózsafüzér titkai a Mária-imádsághoz kapcsolódnak.5 A középkorban a szerzetesek kórusban imádkozták a 150 bibliai zsoltárt, de az írástudatlanok és a laikusok a zsoltárok helyett a Miatyánkot, később 150 Üdvözlégy Mária-imát mondtak, illetve minden tizedik Üdvözlégy után egy-egy Miatyánkot. Az imák számolásának megkönnyítésére vezették be a rózsafüzér-olvasót. A 14. századi rózsafüzér-imádságot tartalmazó szövegekben fordul elő először, hogy az Üdvözlégy-imához Jézus és Mária életének egy-egy epizódján való elmélkedést is hozzákötöttek. E meditációk a rózsafüzér titkai, amelyeket a képzőművészetben a 15. század végétől illusztráltak. Az ábrázolások célja a titkok vizuális felidézése, a meditáció átélésének erősítése és a jelenetek egymásutániságára való könnyebb emlékezés elősegítése volt.6 A rózsafüzér-imádság és meditáció közkedveltsége nagyrészt a rózsafüzér-testvérületeknek volt köszönhető, amelyek nyitva álltak a laikusok előtt és céljuk a közös imádkozás volt. Az első testvérületet Douaiban alapították 1470 körül, a következőt 1475-ben Kölnben, mindkettőt Domonkos-rendi szerzetesek. A kölni szervezet sikerét mutatja, hogy

titkai,

körül New York, The Metropolitan Museum of Art

3 · Ismeretlen fametsző: Az örvendetes rózsafüzér titkai, 1492. In: Alanus de Rupe, Vnser lieben frauen Psalter, 19 verso. München, Bayerische Staatsbibliothek

4 Ismeretlen fametsző: A dicsőséges rózsafüzér titkai, 1572. In: Alberto da Castello, Rosario della Gloriosa Vergine Maria, 147 recto. Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek

bejegyzett tagjainak száma hét év alatt százezerre nőtt.7 A következő években Bambergben, Velencében, Firenzében, Breslauban (ma Wroclaw), Colmarban, majd 1505 körül Nürnbergben is alakultak rózsafüzér-testvérületek. 1480 körül német nyelvterületen jelentek meg az első nyomtatott rózsafüzér-imakönyvek. Alanus de Rupe (1428 körül – 1475) domonkos teológus írásait a szerzetesrend tagjai összegyűjtötték, és posztumusz publikálták. E szövegek közül a legismertebb az 1483 és 1502 között legalább hét kiadásban németül megjelent rózsafüzér-imakönyv, az Vnser lieben frauen Psalter volt, amelynek 1483-as ulmi kötetében szerepel először a rózsafüzér titkainak fametszetes illusztrációja. A három külön oldalon a titkokat ötös csoportokba rendezték, és a jeleneteket egy-egy virágkoszorú fonja körül. Az örvendetes rózsafüzér titkainak ábráján fölül az Angyali üdvözlet és a Vizitáció, alul Jézus születése és bemutatása a templomban látható, a lap közepén pedig A tizenkét éves Jézus megtalálása a templomban (3. kép).8 A rózsafüzér-imádság fontos népszerűsítője volt mások mellett Alberto da Castello (1460 körül – 1523 után). 1521-ben Velencében olasz nyelven publikált Rosario della Gloriosa Vergine Maria című kötete a század végéig tizennyolc kiadást ért meg.9 Az örvendetes, fájdalmas és dicsőséges rózsafüzér titkai itt is három fametszeten szerepelnek. A jelenetek egy-egy stilizált rózsabokor öt virágában helyezkednek el, az öt-öt szirommal övezett virágmedalionokat pedig rózsafüzér-olvasó is összeköti egymással. A korábbi könyvben még összesen öt eseményt tartalmazó ábrát itt kiegészíti egy-egy központi elem: az első lapon Mária a gyermek Jézussal, a fájdalmas

5 Antonius Wierix II: Az örvendetes rózsafüzér titkai, 1600 körül. Amszterdam, Rijksmuseum

6 Antonius Wierix II: A fájdalmas rózsafüzér titkai, 1600 körül. Amszterdam, Rijksmuseum

7 Antonius Wierix II: A dicsőséges rózsafüzér titkai, 1600 körül. Amszterdam, Rijksmuseum

titkok rózsabokrán Mária ölében a halott Krisztussal jelenik meg, végül a dicsőséges titkok lapjának közepén a megkoronázott Mária az ég királynőjeként ül a trónon, napsugaraktól övezve (4. kép).10 Ezek a középső motívumok mintegy címekként összefoglalják a titkokat és megkönnyítik az írástudatlan hívőknek a titkok csoportjának gyors azonosítását és ezzel segítik a meditációt. Alberto da Castello kötetének diagramjai alapján érthetővé válnak Pecham rajzain a titkokat kiegészítő motívumok: a New York-i kompozíción a gyermek Jézust karjában tartó Mária, a budapesti rajzon pedig a felhőkön trónoló Mária alakja.

A rózsafüzér ima 16. század végi elterjedésében kiemelkedő szerepet játszott a török fenyegetettséggel szembeni ellenreformációs propaganda. V. Piusz pápa annak tulajdonította a keresztény koalíció lepantói győzelmét az Oszmán Birodalom hadiflottája felett 1571. október 7-én, hogy Rómában a Santa Maria sopra Minerva rózsafüzér-testvérisége a csata idején Mária közbenjárásáért imádkozott. 11 A csata első évfordulóját a Győzelmes Boldogasszony ünnepének nyilvánították, a következő évben pedig már a Rózsafüzér Királynőjéről emlékeztek meg ezen a napon.12 A rózsafüzér kultuszának eleven továbbélésére vallanak Antonius Wierix (1555/1559–1604) rézmetszetei is, amelyek Adamo Scultori (működött 1566–1577) könyvillusztrációinak némileg módosított másolatai: Wierix a tizenöt titkot rózsaszirmoktól övezett, rózsafüzér-olvasóval összekötött medalionokban, három önálló lapon ábrázolta.13 A rézmetszetek egyikén az örvendetes titkok az 1483-as imakönyvvel (3. kép) azonos jeleneteken, de más elrendezésben szerepelnek: az Angyali

üdvözletet balra lejjebb követi a Vizitáció, majd a jobb oldalon folytatódik a sor Jézus születésével, alattuk balra Jézus bemutatása, majd jobbra A tizenkét éves Jézus megtalálása a templomban következik. A táji háttér előtt, díszes vázában álló bokor törzse és levelei pálmafát idéznek, amelynek ágai középen mandorlát alkotva körülölelik Mária és a gyermek Jézus alakját (5. kép).14 A fájdalmas titkok rózsáit tövises bokor szövi át, és a középső Pietà körüli mandorlát ugyancsak tövises ágak fogják körül (6. kép).15 Az epizódok sorrendje itt is fölülről, majd balról jobbra olvasandó, és ugyanez érvényes a dicsőséges titkokra is, amelyeket Wierix egy dúsan virágzó bokor rózsáiban helyezett el, középen a felhőkön trónoló koronás Máriával (7. kép).16 E lapon a második és az ötödik titok Pecham rajzától eltérően Krisztus mennybemenetele, illetve Mária koronázása.17 A titkok diagrammatikus felidézésének további változatát képviseli például Adriaen Collaert (1560 körül – 1608) rézmetszete, amelyen kis körökbe foglalva mind a tizenöt jelenet körülveszi Mária és a gyermek Jézus középső alakját.18 A rózsafüzér titkait egyenként, külön grafikai lapokon is ábrázolták, így Francesco Rosselli (1448 – 1513 körül) az 1480-as években készült sorozatán,19 vagy Pecham kortársa, Raffaello Schiaminossi (1572–1622), akinek a titkokat egyenként bemutató rézkarcaiból tizenhárom megtalálható a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében.20

A bemutatott fa- és rézmetszetekkel összevetve Georg Pecham rajzain rendhagyó, hogy nem medalionokba, hanem egyazon képtérbe helyezte az epizódokat, de rendhagyó a szokásos ikonográfiától eltérő két jelenet is. A budapesti és a New York-i rajz a – talán elveszett – harmadik, a fájdalmas rózsafüzér titkait felidéző lappal együtt rézkarc-előkészítő vázlatként szolgálhatott, magánáhítatot célzó grafikákhoz.

8 · Georg Pecham: Cloelia és társnője átszeli a Tiberist, 1595–1596 körül

Berlin, Staatliche Museen

Preussischer Kulturbesitz, Kuprefstichkabinett

Rátérve Pecham egyik Berlinben őrzött rajzának vizsgálatára: a lendületes vonalvezetésű, színesen lavírozott kompozíció Elfried Bock 1921-ben megjelent katalógusában kép nélkül, Két nő lóháton, jobb felé vízen ugratnak át (mitológiai ábrázolás?) címmel szerepel (8. kép).21 A közelmúltban Patricia Kühn publikálta a rajz képét is, ugyanezzel a címmel, a zárójeles kiegészítés elhagyásával.22 A lap ikonográfiája közelebbről is meghatározható: a római hősnőt, Cloeliát és társnőjét látjuk, amint a Tiberisen át megszöknek Porsenna etruszk király táborából.

Livius elbeszélése szerint Cloelia egy békekötés nyomán több római fiatal lánnyal együtt Porsenna táborába került túszként.23 Az éj leple alatt Cloelia kijátszotta az őröket, és társnőivel a Tiberishez szökött. A folyót átúszva hazatértek, ám a rómaiak a következményektől tartva visszaküldték őket az etruszkokhoz. Cloelia hősiességéről hallva Porsenna végül szabadon engedte őt és társnőit. Livius szövegében Cloelia átúszta a Tiberist, más történetírók például Valerius Maximus (Memorabilia 3.2.2) és Plutarkhosz (Mulierum virtutes, 14) változatában viszont a hősnő lóháton szelte át a folyót, előbbinél egyedül, utóbbinál a társnőket bíztatva, segítve.24 A bátor római leány története népszerű téma volt a 15–16. századi képzőművészetben, akárcsak Horatius Cocles, Marcus Curtius és Mucius Scaevola példamutató hősiességének ábrázolásai. Jost Amman 1563-ban megjelent fametszet-illusztrációján Cloelia és társai egyedül ülnek egy-egy lovon, más metszeteken viszont két lány kapaszkodik ugyanarra a vizet átszelő állatra.25 Giulio Bonasone 1540-es években készült rézmetszete például két, sebtében felkapaszkodott nőalakot jelenít meg egy lovon, bár itt a folyó csupán jelzésszerűen tűnik fel a menekülők alatt, mögöttük pedig az etruszk tábor sátrai, és mindkét parton a társnők egy-egy csoportja is látható (9. kép).26 A nőalakok Pecham rajzán ugyancsak sután ülik meg a vízben részben elmerülő lovat, és ijedten tekintenek hátra az üldözéstől félve. Ruhájuk lobogása a menekülés sebességét érzékelteti. A jobb oldali nád és madár azt jelzi, hogy majdnem elérték a folyópartot.

9 · Giulio Bonasone, Polidoro da Caravaggio után: Cloelia és társnője átszeli a Tiberist, 1540-es évek Budapest, Szépművészeti Múzeum

A berlini lap némi változtatással előképül szolgált Lucas Kilian rézmetszetéhez, melynek tükörképes ábrázolásán a két nő eltérő tartásban, de hasonlóan gyakorlatlanul ül a habokba merülő lovon (10. kép).27 Itt a rémült hátranézés motívuma és a nádas a madárral is hiányzik. A metszet a Hollstein 17. kötetében illusztráció nélkül és a szignatúra pontatlan értelmezésével szerepel.28

A „G. BEHEM INV.” felirat ugyanis Georg Pechamot jelöli meg inventorként, nem pedig H. S. Behamot, ahogyan a szövegben tévesen szerepel.

A kör alakú metszetet két hexameterből álló vers veszi körül, amely a lovasokat nimfáknak nevezi.

A fölül olvasható „aqua” szó arra utal, hogy Kilian a víz allegóriáját jeleníti meg egy (tervezett?) a négy elemet ábrázoló metszetsorozat részeként, és előképül Pecham rajzát választotta, függetlenül annak eredeti jelentésétől.

Georg Pecham változatos témákat ábrázolt, gyakran eredeti módon. A mindeddig publikálatlan, részben datált és szignált rajzai főként mitológiai és bibliai jelenetek, feliratokkal kísért allegóriák.29 Mindezek feldolgozása, valamint a Pecham-kompozíciók utáni, a művész korabeli elismertségét igazoló másolatok egybegyűjtése további értékes adalékokkal szolgálhat a 16. század végi délnémet művészet történetéhez.

JEGYZETEK

A tanulmány előzménye egy 2011. november 3-án a Szépművészeti Múzeumban rendezett konferencián elhangzott előadás. Rövid összefoglalását lásd: Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 114–115 (2011), 162, 294–295.

1 Jézus megkeresztelése, 1597, olaj, vászon, 177 × 134,5 cm, jelezve jobbra lent: „Georg Beham Monacensis 1597”, Bad Vigaun, Ausztria, plébániatemplom. Fürsterzbischof Wolf Dietrich von Raitenau. Gründer des barocken Salzburg, szerk. Ulrike Engelsberger – Franz Wagner, kiállítási katalógus, Salzburg, Dommuseum, 1987. május 16. – október 26., Salzburg 1987, 510, 513. kat. sz. A művész nevének további írásmódjai: Beham, Behem, Becham, Peham, Behaimb, Bhem, Böhem, Behm. 2 Egy augsburgi ház mára elpusztult homlokzatáról lásd Doris Hascher, Fassadenmalerei in Augsburg vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Augsburg 1996, 61–62, 129–132, 455–460; id., Die Auftragslage für Fassadenmalerei in Augsburg im 16. Jh, in Kunst und ihre Auftraggeber im 16. Jahrhundert. Venedig und Augsburg im Vergleich, Hrsg. Klaus Bergdolt – Jochen Brüning, Berlin 1997, 95–110, különösen 107–108. Pecham salzburgi, a Bürgerspitalkirche-beli festői megbízásaira utaló 1595–1596. évi számlákról lásd Hans Tietze – Franz Martin, Die kirchlichen Denkmale der Stadt Salzburg (Mit Ausnahme von Nonnberg und St. Peter), Österreichische Kunsttopographie, 9, Wien 1912, 221.

3 Toll, fekete tinta, kék lavírozás, 224 × 163 mm, 1600 körül, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. K.64.6. Szilvia Bodnár, German Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries in the Museum of Fine Arts, Budapest, Budapest 2020, 288–290, 338. kat. sz.

4 Toll, fekete tinta, szürke lavírozás, 173 × 127 mm, 1600 körül, New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 2004.498.1. Lutz Riester ajándéka, 2004. Lásd https://www.metmuseum.org/art/collection/search/366784 (utolsó letöltés: 2022. december 10.).

5 A rózsafüzér történetének gazdag irodalmából lásd Guy C. Bauman, A Rosary Picture with a View of the Park of the Ducal Palace in Brussels, Possibly by Goswijn van der Weyden, Metropolitan Museum Journal 24 (1989), 135–151; Anne Winston, Tracing the Origins of the Rosary: German Vernacular Texts, Speculum 68 (1993), 619–636; Anne Winston-Allen, Stories of the Rose. The Making of the Rosary in the Middle Ages, University Park, PA 1997; Roberta J. M. Olson, The Rosary and its Iconography, Part I, Background for Devotional Tondi, Arte Cristiana 86 (1998), 263–276; Nathan D. Mitchell, The Mystery of the Rosary. Marian Devotion and the Reinvention of Catholicism, New York – London 2009; Lisa Beaven, The Early Modern Sensorium: The Rosary in Seventeenth-Century Rome, Journal of Religious History 44 (2020), 443–464.

6 François Quiviger, The Sensory World of Italian Renaissance Art, London 2010, 39–51.

7 Winston 1993 (5. j.), 619.

8 Alanus de Rupe, Vnser lieben frauen Psalter, Ulm 1492, München, Bayerische Staatsbibliothek, 4 Inc.c.a. 871, urn:nbn: de:bvb:12-bsb00030996-8. Az örvendetes titkok fametszete, amely az 1483-as kiadás illusztrációját követi, a 19 verso oldalon szerepel. https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb00030996 (utolsó letöltés: 2023. március 3.). Lásd Olson 1998 (5. j.), 264.

9 Quiviger 2010 (6. j.), 47.

10 Alberto da Castello, Rosario della Gloriosa Vergine Maria, Venetia 1572, Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, Th Pr 2185, urn:nbn:de:bvb:12-bsb11291720-7. A dicsőséges titkok fametszete a 147. oldalon szerepel. https://mdz-nbn-resolving. de/details:bsb11291720 (utolsó letöltés: 2023. március 3.). Ezen az ábrán balra középen Mária koronázásának szokásos ábrázolása helyett a négy apostol által körülvett Krisztus szerepel.

11 Mitchell 2009 (5. j.), 22–23.

12 Kusler Ágnes, „Ut pictura meditatio.” A győri volt jezsuita rendház díszlépcsőinek dekorációja a jezsuita Mária-emblematika kontextusában, Művészettörténeti Értesítő 70 (2021), 189–234, különösen 202.

13 Zsuzsanna van Ruyven-Zeman – Marjolein Leesberg, The Wierix family, vol. 4, The New Hollstein: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, Rotterdam–Amsterdam 2003, 218, 896–898. kat. sz. Adamo Scultori rézmetszet-illusztrációi először Giuseppe de gl’Angeli Rosario della Sacratiss. Vergine Maria címmel Rómában 1572-ben kiadott kötetében jelentek meg az 56., 102. és 108. oldalon. Lásd ibid. 218. Scultori metszeteinek ismételt felhasználásáról 1587-ben lásd Winston-Allen 1997 (5. j.), 62, 14. kép.

14 Antonius Wierix II: Az örvendetes rózsafüzér titkai, 1600 körül, rézmetszet, 142 × 91 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, ltsz. RP-P-1898-A-19831. Van Ruyven-Zeman – Leesberg 2003 (13. j.), 218, 896. sz.

15 Antonius Wierix II: A fájdalmas rózsafüzér titkai, 1600 körül, rézmetszet, 143 × 92 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, ltsz. RP-P-1898-A-19832. Ibid. 218, 897. kat. sz.

16 Antonius Wierix II: A dicsőséges rózsafüzér titkai, 1600 körül, rézmetszet, 143 × 90 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, ltsz. RP-P-1898-A-19833. Ibid. 218, 898. kat. sz.

17 A regionális eltérésekről a rózsafüzér-olvasó összetételében, az imák számában és a titkok epizódjaiban lásd Eithne Wilkins, The Rose Garden Game. The symbolic background to the European prayerbeads, New York 1969, 54.

18 Adriaen Collaert: A rózsafüzér titkai, rézmetszet. Lásd Ann Diels – Marjolein Leesberg, The Collaert Dynasty, part 3, The New Hollstein: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, Ouderkerk aan den Ijssel 2005, 150, 631. kat. sz.

19 Suzanne Boorsch, Framed in Fifteenth-Century Florence, Metropolitan Museum Journal 37 (2002), 35–40.

20 Raffaello Schiaminossi: A rózsafüzér titkai, 1602/1609, 13 rézkarc és címlap, egyenként 112 × 157 mm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 8927–8940. Lásd például a címlapot:

10 Lucas Kilian, Georg Pecham után: Tengeren lovagló nimfák, 17. század első fele Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

https://printsanddrawings.szepmuveszeti.hu/search/ prints/8933/ (utolsó letöltés: 2023. február 28.).

21 Toll, fekete tinta, kék, barna, rózsaszín és szürke lavírozás, 139 × 182 mm. Jobbra lent későbbi, téves felirat: „Kager f”, Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, ltsz. KdZ 6843. Elfried Bock, Die deutschen Meister. Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen, 2 Bde, Die Zeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 1921, 74, 6843. kat. sz.

22 Patricia Kühn, Georg Beham (Pecham), Anbetung der Hl. Drei Könige, in Farbe aufs Papier! Synergie und Divergenz in Zeichnungen der Frühen Neuzeit, szerk. Iris Brahms, Petersberg 2020, 137–141, III.3.3. kép. 23 Titus Livius, A római nép története a város alapításától, II.13.

24 Cloelia történetének különféle forrásairól és változatairól lásd: https://archive.chs.harvard.edu/CHS/article/display/ 1249.appendix-ii-a. A hivatkozást Dobos Zsuzsának köszönöm. Plutarkhosznál a lóháton menekülés a Tiberisen át alternatív verzióként szerepel.

25 Jost Amman fametszetéről lásd Edmund Wilhelm Braun, Cloelia, in Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. 3 (1953), col. 797, 2. kép; in RDK Labor, URL: https://www. rdklabor.de/w/?oldid=95612 (utolsó letöltés: 2022. december 3.). Boccaccio nagy hatású, De mulieribus claris címmel Ulmban, 1473-ban kiadott fametszetes könyvének Cloelia-illusztrációján két nőalak kapaszkodik ugyanarra a lóra. Lásd ibid. col. 797, 1. kép.

26 Giulio Bonasone, Polidoro da Caravaggio után: Cloelia és társnője átszeli a Tiberist. 1540-es évek, rézmetszet, 302 × 440 mm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 6435. Lásd https:// printsanddrawings.szepmuveszeti.hu/search/prints/6435/ (utolsó letöltés: 2023. január 23.).

27 Lucas Kilian, Georg Pecham (Behem) után: Tengeren lovagló nimfák, rézmetszet, átm. 209 mm, jelezve jobbra: „G. BEHEM INV. / L. KIL.F. / D.C. EXCUD. / A.V.” körben felirat: „PAR PREMIT INDOMITI NYMPHAR TERGA CABALLI; NON FERA, NON VIRES FRANGIT AMORIS AQVA”, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, ltsz. Graph. A1: 1283. Lásd http://diglib.hab.de?grafik=graph-a1-1283 (utolsó letöltés: 2023. január 23.). A berlini rajz és Kilian metszete közötti eltérést az is magyarázhatja, hogy Pecham a Cloelia szökésének epizódját esetleg több változatban is megrajzolta, és a metszet az egyik, mára elveszett mű után készült. A művész több hasonló kompozíciót rajzolt például Pyramus és

Thisbe jelenetéhez, amelynek két vázlatos variációja 1982-ben a londoni műkereskedelemben bukkant fel. Lásd Exhibition of Old Master Drawings, ed. Jean-Luc Baroni, kiállítási katalógus, London, Colnaghi Gallery, 1982. június 17. – július 10., London 1982, 15. kat. sz. A legkidolgozottabb harmadik jelenet Budapesten található. Lásd Bodnár 2020 (3. j.), 288, 337. kat. sz. A berlini rajz és Kilian metszetének összefüggése mindeddig nem merült fel a szakirodalomban.

28 Robert Zijlma, Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts, [ca.] 1400-1700. Vol. 17: Lucas Kilian to Philipp Kilian, ed. Fedja Anzelewski, Amsterdam 1976, 146, 537. kat. sz.

29 Heinrich Geissler (1927–1990) számos rajzgyűjteményben azonosította Georg Pecham műveit. Lásd The Heinrich Geissler Papers, The Getty Research Institute, Los Angeles, 2001.M.9, Box no. 30.

WILLIAM LARKIN BUDAPESTI

NŐI

KÉPMÁS ÁNAK 1 KUTATÁSÁHOZ

KORUHELY NIKOLETTA

A Szépművészeti Múzeum 1973-ban nagyszabású brit portrékiállítást rendezett a neves szakember, David Piper kurátorságával.2 A különleges tárlat nyitóképe egy William Larkin által festett portré, Philip Herbert, Pembroke negyedik grófjának a képmása volt.3 Fél évszázaddal később a múzeum a saját gyűjteményében tudhat egy kitűnő női portrét ugyanettől a mestertől (1. kép).

A Régi Képtár gyűjteménye a Larkin-képmás révén jelentős műtárggyal gazdagodott. A festmény hiánypótló alkotás, hiszen ez idáig mind a Szépművészeti Múzeum, mind más magyarországi gyűjtemények nélkülözték a korai angol munkákat. A brit gyűjtemény immár legkorábbi, kiemelkedő kvalitású művének a különlegességét az is növeli, hogy a 17. századi szigetországbeli festészet főként külföldi alkotók által meghatározott kontextusában ez egy londoni születésű mester munkája. A múzeum állandó kiállításának brit anyagában így egy angol származású mester műve is szerepelhet a flamand Anthony van Dyck (1599–1641), a holland származású Sir Peter Lely (1618–1680) és a német Sir Godfrey Kneller (1646–1723) alkotásai mellett. A festmény attribúcióját a Weiss Gallery tulajdonosa, a 16–17. századi brit portréfestészet szakértője, Mark Weiss, valamint a festő monográfusa és a korszak művészetének neves szakértője, Sir Roy Strong is megerősítették, alátámasztották továbbá a Weiss Gallery megbízásából Katherine Ara restaurátor által végzett felmérések és a Szépművészeti Múzeumban kivitelezett fotódiagnosztika és restaurátori vizsgálatok is.4

William Larkin a brit művészettörténet hosszú időre elfeledett, de az utóbbi években egyre növekvő jelentőségű mestere. Munkásságának és életének kutatása 1952-ben indult meg két, Charlecote Parkban őrzött művének azonosításával.5 A Larkinra vonatkozó kutatást Sir Roy Strong folytatta, aki elkészítette a festő monográfiáját is.6 Az elmúlt évtizedekben jelentős mértékben bővült a festő munkásságát tárgyaló szakirodalom; stíluskritikai alapon, valamint forráskutatás és technikai vizsgálatok révén is gyarapodott a megerősített attribúciójú művek sora.7

Életéről és munkásságáról kevés adat maradt fenn.8 Nem szolgált az uralkodó hivatalos portréfestőjeként, képmásainak modelljei és megrendelői ugyanakkor I. Jakab udvarából és a királyközeli arisztokrácia tagjai közül kerültek ki. Működésének kontextusát a brit festészet történetének egyik legizgalmasabb, változásokkal teli időszaka adja, amikor Anglia kulturálisan és gazdaságilag fokozottan nyitni kezdett a kontinens felé. Az 1603-ban trónra lépő I. Jakab uralkodásának első éveiben töretlenül tovább élt az Erzsébet-kori portréstílus, uralkodásának második évtizedében azonban a külföldi mesterek angliai jelenléte révén fokozatosan teret nyert a kontinensről importált barokk művészet, így a továbbélő archaikus, középkori eredetű vizualitás keveredett a barokk művészet új jegyeivel.9

Ezt az átmeneti időszakot tükrözi Larkin festészete, kitűnően példázva az angliai festészet 17. század eleji változását. Portréstílusa és festéstechnikája a Tudor-dinasztia, főként az I. Erzsébet kora beli festészeti hagyományban gyökerezik: merev tartású alakjai erősen idealizált arcvonásokkal, aprólékosan kidolgozott mintázatú öltözékben jelennek meg, melynek lapos, dekoratív részletei hangsúlyos szerepet kapnak a képeken. Rövid pályája során ugyanakkor a helyi archaikus portréfestészeti hagyományt újító szellemben ötvözte a kontinensről érkező – holland, flamand és itáliai – művészeti hatásokkal. Festői stílusa részben Nicholas Hilliardnak (1547 körül – 1619), I. Erzsébet, majd I. Jakab miniatúrafestőjének a művészetén alapul és előremutat egy érzékenyebb, valósághűbb ábrázolásmód felé.10 Ezt tanúsítja a művein megfigyelhető finom rajz, az alakok szemből történő, egyenletes megvilágítása és az árnyékolás mérsékelt használata, valamint a ruha részletes, síkszerű ábrázolása.11

A szövetek, csipkék, ékszerek és egyéb díszítőelemek aprólékos megfestése, ami a vonal és minta dominanciáját eredményezi, és ezáltal az ábrázolást az érzékenyebben modellált arc ellenére is lapossá teszi, az I. Jakab szolgálatában álló udvari festő, Larkin feltételezett mestere, idősebb Robert Peake (1551 körül – 1619) művein is megfigyelhető.12 A viselet ábrázolásának ilyenfajta fókuszba helyezését és precíz dokumentálását a modell, illetve a megrendelő reprezentációs igényei indokolták: a korabeli társadalomban a gazdagság és a rang kifejezésének meghatározó eszközei voltak a viselet és annak kiegészítői.13 A külföldről érkező mesterek Larkin festészetére is hatottak. I. Erzsébet és I. Jakab udvarának is elismert, kedvelt festője, a flamand származású ifjabb Marcus Gheeraerts (1561/1562–1636) alakjait a térbeliség érzékeltetésével, a modelláláson és árnyékoláson keresztül megteremtett plasztikus értékekkel ábrázolta, amely újítás a hazai mesterekre is befolyással volt. Sötétebb árnyalatokban, feketékben és barnákban bővelkedő színhasználata szintén nem hagyta Larkin festészetét érintetlenül. Hasonló befolyással lehetett az angol mesterre a szintén ezt az illúziókeltőbb irányt képviselő, a holland, olasz, francia és flamand művészeti hatásokat ötvöző Isaac Oliver (1565 körül – 1617), aki Oldenburgi Annának, I. Jakab feleségének a miniatúrafestője volt.14

A Szépművészeti Múzeum portréja Larkin ismert műveinek kronológiájába illesztve, stilisztikailag összevetve a londoni National Portrait Galleryben őrzött és a Suffolk-sorozatba tartozó művekkel (2–4. kép)15 1615 körülre tehető. Amint erre a Weiss Gallery szakértői rámutattak, ezt a datálást erősíti meg a képen látható jellegzetes motívum, a csipke nyakfodor is, amely a következő években kiment a divatból.16

Habár a viselettörténeti alapon történő datálásnak megvannak a maga korlátai, hiszen a megrendelő egyéni reprezentációs szándéka is befolyásolta a képen megjelenő ruhákat és ékszereket, stíluskritikával együtt alkalmazva a divatelemek mégis jó támpontot adnak a datáláshoz. A modellek által viselt öltözet információt közvetít továbbá a korról, az ábrázoltról, valamint (a festéstechnika révén) a festőről is.17

A fogyasztási törvényeket, amelyek I. Erzsébet idején szabályozták az egyes társadalmi csoportok által hordható ruhákat és kiegészítőket, I. Jakab eltörölte. A kontinens felé való fokozott nyitással finom textilek, csipkék és egyéb kiegészítők váltak elérhetővé, illetve a kontinens kedvelt divatelemei is megjelentek a szigetországban. Larkin festményei példaértékűen dokumentálják a korlátozások eltörlése utáni Jakab-kori udvar végletes divatmotívumoktól sem mentes öltözékeit.18 Ennek bemutatásához érdemes a Szépművészeti Múzeum portréjának leírásával folytatnunk a festmény vizsgálatát.

A festett ovális keretben, mellkép formátumban ábrázolt hölgy fizignómiai jegyei illeszkednek a jellegzetesen larkini vonások sorába: a kissé kidudorodó szemek, a finom mosolyra húzódó száj, az egyenes vonalú orr csakúgy, mint a megvilágítás a homlokon, az orrnyergen és az orr hegyén, a szemek alatt, valamint az állon.19 A modell hátrafésült, világos, göndör hajába tolldíszt tűztek, melynek árnyalata hasonló a gyöngysort öszekapcsoló masni színéhez. Gazdagon díszített, fekete, ruhája a reticella csipkegallérral, a nyakfodorral és a kedvelt gyöngyékszerekkel a Jakab-kor előkelő hölgyeinek jellegzetes viselete volt. A mély dekoltázsú ruha, amely látni engedi a hölgy finom, gyöngyfehér bőrét és „kékvérű” ereit, az udvari megjelenés kelléke volt a késő Erzsébet-kori és Jakab-kori divatban.20 A hölgyek bőrük nemes fehérségét, áttetsző hatását esetenként a valóságban is mesterségesen fokozták ólomfehér pigmentek és tojásfehérje használatával, valamint az erek kék rajzolatával.21 A világos bőrt szívesen emelték ki kontraszt révén fekete textilekkel, kiegészítőkkel.22 Mivel a szövetek feketére festése költséges eljárás volt, a sötét ruhák jól tükrözték viselőjük gazdagságát is, ami szintén hozzájárult a szín közkedveltségéhez.23 A fekete egyben a gyász színe is volt, a gyászruhát azonban egyértelműen azonosítani lehetett kiegészítőiről, például a csúcsos fejdísszel ellátott fekete fátyolról, vagy éppen a szerény ékszerválasztásról.24

A gazdagon kialakított csipke nyakfodrok, gallérok és kézelők csakúgy, mint az ékszerek, fontos reprezentációs eszközök voltak. A képen látható rozettás-geometrikus mintájú reticella nyakfodor divatos volt a 17. század elején.25 Az egyszerű négyzetes-rombuszos foglalatú smaragd-rubin nyaklánc és a gyöngy

1 · William Larkin: Ismeretlen hölgy képmása, 1615 körül Budapest, Szépművészeti Múzeum

4 William Larkin műhelye: Frances Carr, Somerset grófnője, 1615 körül. London, National Portrait Gallery

ékszerek szintén igen kedvelt díszítőelemek voltak a Tudor-háztól kezdve.26 I. Erzsébet portréi kétségtelenül dokumentálják a királynő gyöngy ékszerek iránti szeretetét, melyek divatja a következő évszázadokban is töretlen maradt a szigetországban. A gyöngykiegészítők alkották a női ékszerek legkedveltebb típusát a teljes 17. század folyamán. Az előkelő hölgyek előszeretettel viseltek nagy, körte vagy csepp alakú gyöngy fülbevalót, valamit különféle kialakítású gyöngy nyakláncokat.27 A gyöngy ezüstös csillogásának kiemelése érdekében az ékszer mellé előszeretettel kötöttek valamilyen szalagot. A masnidísz a hagyomány szerint szerelmi zálog is lehetett.28 Az ékszerek a magánreprezentáción túl a birodalom nagyságának kifejezését is szolgálták.29 1608-ban az angol királyi udvart meglátogató velencei nagykövet az ékszerek példa nélküli gazdagságáról számol be,30 Fynes Moryson 1617-es úti leírásában pedig azt írja, hogy „az úri asszonyok mind pompás gyöngysorokat viseltek”.31

Amint arra feljebb kitértem, a viseletnek az I. Erzsébet és I. Jakab idején is kedvelt síkhatású ábrázolásmódja – amely gyakran egy plasztikusabb arccal párosult – minden bizonnyal összefüggésben állt azzal a megrendelői és a modell részéről fellépő igénnyel, hogy a reprezentáció központi elemeiként szolgáló, gyakran egy-egy portré árának a többszörösébe kerülő 32 kosztümöket és ékszereket a mester fáradhatatlan precizitással mutassa be a képmáson. Amellett, hogy képes volt finom inkarnátú, térbeli arcokat festeni, Larkin tehetsége a viselet kivételesen aprólékos és finom kidolgozásában is megmutatkozik, ami valószínűleg hozzájárult közkedveltségéhez az arisztokrata megrendelői körben.33

Érdemes megvizsgálnunk a budapesti festmény technikai jellemzőit és Larkin festői módszerét, melynek leírásánál nagyrészt Katherine Ara dokumentációjára hagyatkozom, aki a 2017-es vásárlást megelőzően a londoni Weiss Gallery megbízásából elvégezte a festmény gondos restaurátori felmérését, valamint letisztította és szükség szerint konzerválta a művet.34

A hordozó fatábla három függőleges szálirányú tölgyfa deszkából áll. A középső deszka 304–307 mm, a (hátulról nézve) bal oldali 60–61 mm, a jobb oldali 71 mm széles. Míg a deszkák elülső oldalát szintbe csiszolták, hátoldalukon (5. kép) eltérő felületmegmunkálás nyomai láthatóak, és vastagságuk is eltér: 4–7 mm közötti. A festmény 57,8 × 43,8 cm-es mérete egyezik a Larkin és műhelye által készített mellkép formátumú művek jellemző méretével.35

A fehér krétaalapozásra és szürke imprimatúrára felvitt vékony, sűrű festékréteg jó állapotban fennmaradt. Az UV-vizsgálat igazolta továbbá, hogy a festményen nem található a figurát érintő tömítés vagy jelentősebb retus. A formák aprólékosan, nagy műgonddal kidolgozottak, kiemelkedő mesterségbeli tudásról tesznek tanúbizonyságot.

A festékfelület többnyire sima, zománcos hatású, az ecsetvonások nyoma csak a puhább textúrájú részeken (például a masnin) fedezhető fel. A festékrétegben képződött finom, sűrű repedésháló szabad szemmel is megfigyelhető a dekoltázs és az arc bizonyos részein, s nagyítóval az inkarnát további területein is látható. Ugyanezeken a területeken a festékréteg valamelyest megkopott, elvékonyodott, némileg áttetszik a szürke imprimatúra; ami azonban nem von le a finom tónusátmenetekkel felépített bőr látványának értékéből.

A mester a figura haját a homlok közelében lágyan felvitt, áttetsző, világosszürke festékkel kezdte kialakítani, az árnyékos részeken pedig sötétebb barna tónussal, a kettőt egy világosbarna árnyalattal mosva össze. A finom göndör fürtöket

2 · William Larkin: Katherine Howard, Suffolk grófnője, 1614–18 körül. London, Kenwood House, Suffolk Collection

3 · William Larkin: Elizabeth Howard, Newcastle grófnője, 1614–1618 körül. London, Kenwood House, Suffolk Collection

5 William Larkin: Ismeretlen hölgy képmása, 1615 körül, hátoldal. Budapest, Szépművészeti Múzeum

6 William Larkin: Edward Sackville, Dorset grófja (részlet), 1613 körül, röntgenfelvétel. London, Kenwood House, Suffolk Collection és William Larkin: Lady Diana Cecil, Oxford és Elgin grófnője (részlet), 1614–1618 körül, röntgenfelvétel. London, Kenwood House, Suffolk Collection

7 William Larkin: Ismeretlen hölgy képmása, 1615 körül, röntgenfelvétel. Budapest, Szépművészeti Múzeum

lágyan felvitt, áttetsző fehér festékkel érzékeltette. Larkin a fekete textileket jellemzően minimális, szürke festékkel kialakított modellálással festette meg,36 melyen így tisztán kirajzolódik az aprólékos, ékszerszerűen megrajzolt csipkedísz.37 Ezt először egy sápadtszürke tónussal készítette elő, majd egy pasztózus rétegben, precízen vitte fel rá a mintát. Hasonlóan aprólékosan és sűrű festékkel alakította ki az ékszerek síkból kiemelkedő formáját. A tolldíszt és a masnit testes zöld festékkel vitte fel. A leírt technika megfelel a korabeli helyi festői gyakorlatnak.38 A Larkin által használt anyagok és módszerek többsége jó pár évtizede megszokott volt az angliai festészetben. A fennmaradt 16. és korai 17. századi angol portrék többségének hordozója tölgyfa tábla. A mesterek jellemezően krétaalapozásra dolgoztak, melyre egy fekete vagy vörös pigmentekkel kevert ólomfehér réteg került; majd a kép egyes elemeit középárnyalatokkal festették meg, ennek megszáradása után modelláltak, vitték fel a lazúros rétegeket, a csúcsfényeket, és festették meg a díszítőelemeket, ékszereket. Végeredményként egy zománcos felületű festményt hoztak létre. A Larkin-képmásokon és más Jakab-kori portrékon használt pigmentek megegyeznek a 15–16. századi festményeknél megszokottakkal.39

Az 1980-as években Sarah Cove restaurátor elvégezte William Larkin alkotásainak szisztematikus technikai vizsgálatát.40 A projekt a Roy Strong által az 1969-es The English Icon című kiadványban meghatározott 39 darab Larkinhoz kapcsolt műből 25 tárgy technikai vizsgálatára terjedt ki, és a festő munkamódszerének alaposabb megismerését, az attribúciók megerősítését, valamint további szerzőségi meghatározások elősegítését célozta.41 Az analízis eredményeképpen kiemelkedett pár olyan jellegzetesség, amelyek következetesen ismétlődnek Larkin munkáin, és a mester technikájához köthető egyedi jegyeknek tekinthetjük őket. Az egyik ilyen jelenség Larkin női és férfiportréinak röntgenfelvételein válik láthatóvá, és az anyaghasználat és a modellálás sajátosságából adódik: az alsóbb rétegekben alkalmazott ólomfehér festék ovális csúcsfényt képez a homlokon, egy vonalat az orrnyergen és félköríves csúcsfényeket a szemgödrök alatt.42 Ez a mintázat mérsékelten, de megfigyelhető a budapesti portré röntgenfelvételén (7. kép) is. További Larkinra jellemző és jelen női portrén is jelentkező technika, hogy az inkarnát megfestésénél a korabeli angliai gyakorlatban az árnyékosabb részek modellálására használt kékesszürke középárnyalatot a világosabb részeken rózsaszínnel egészíti ki;43 a gyöngy fülbevalókat tisztán, éles körvonallal festi;44 az arany ékszerek ábrázolásához pedig nem használ aranyat, hanem a barna, a narancs és a sárga rétegzésével imitálja a felületi csillogást.45

Mivel a portré modellje ismeretlen, a festmény vizsgálatának részeként természetesen felmerül az ábrázolt azonosíthatóságának kérdése. A Weiss Gallery által átadott provenienciaadatok szerint a festmény legkorábbi őrzési helye Compton Verney lehetett, ahol a tárgyat egészen az 1920-as évekig őrizték.46 A birtokos Verney család történetének és reprezentációs tevékenységének 47 ismeretében feltételezhető, hogy a modellt (és a megrendelőt) is a Verney családban, vagy a család ismeretségi körében kell keresnünk, amint azt William Larkin szakértője és monográfusa, Sir Roy Stong is javasolta.48 A vállalkozást, hogy többet tudjak meg a portré történetéről és azonosítani tudjam az ábrázoltat, szakemberekkel való konzultációkra,49 a Compton Verney történetére vonatkozó kiadványok és iratok átnézésre, a londoni Heinz Archive and Library Larkinra, Compton Verney-re és a Verney családra vonatkozó anyagainak átnézésére, valamint korabeli, Larkint említő és a Verney családhoz potenciálisan kapcsolható írásos és képi források feltérképezésére alapoztam.

Az egykor Compton Murdaknak nevezett birtokon, amely 1500 körülre Compton Verney-ként vált ismertté, a Verney család a 15. században kezdett területeket szerezni, majd a birtok közel 600 éven keresztül, az 1430-as évektől 1921-ig az 1696-tól a Barons Willoughby de Broke címet viselő Verney család tulajdonában volt.50 A festmény készülésének idején és az azt követő években Compton Verney ura Richard Verney volt (1574–1630 között), őt a Margaret Greville-től született fia, Greville Verney (1630–1642 között) követte, aki 1618-ban kötött házasságot Katherine Southwellel.51 Greville Verney 1642-ben bekövetkezett halálakor leltár készült Compton Verney-i javairól, amely egy 30 szobás, gazdagon berendezett, képekkel díszített házról számol be, a javak értékét közel 900 fontra becsülve.52

A család korabeli Compton Verney-i iratait a stratford-upon-avoni Shakespeare Birthplace Trust archívuma őrzi.53 Míg nekem egyelőre nem volt lehetőségem személyesen átnézni a család bőséges iratanyagát, dr. Robert Bearman, akinek mérhetetlen hálával tartozom ezért, volt olyan kedves áttekinteni részemre az 1642-es leltáron túl minden további, a stratford-upon-avoni Shakespeare Birthplace Trust vonatkozó iratgyűjteményében fellelhető, 17–18. századi Verney-inventáriumot is, melyek azonban nem tartalmaznak jelen kutatás szempontjából hasznosítható adatot.54 A további kutatás részeként a Verney család Compton Verney-ben élő ágának további iratai is feltétlen átnézésre érdemesek. A londoni Heinz Archive and Library könyvtárában és adatbázisában lehetőségem nyílt megtekinteni a londoni National Portrait Gallery Larkinra vonatkozó feljegyzéseit, valamint a Larkinhoz és Larkin műhelyéhez kapcsolt festmények fotóarchívumát. Átlapoztam a kortárs festők, Paul van Somer, ifjabb Marcus Gheeraerts, Cornelis Johnson, idősebb Robert Peake, Isaac Oliver és Nicholas Hilliard műveit összegyűjtő fotódossziékat is fiziognómiai hasonlóságok után kutatva. Áttekintettem továbbá a Compton Verney-témakörben elérhető publikációkat, valamint a modellek szerint rendezett fotóarchívumból a Verney családnévhez és a Verney család Compton Verney-i ágához a 17. század elején házasulás révén kapcsolódó Southwell és Greville családnevekhez tartozó dossziékat. A mi portrénkhoz köthető konkrét információ, adat nem került elő. Míg megállapítható, hogy bizonyos Verney családtagok portréin megfigyelhető néhány arcvonás következetes ismétlődése, melyek a mi portrénkon is felfedezhetők (arcarányok egyezése, hosszú, egyenes, alul kiszélesedő orr, látható mozgó szemhéj, a felső ajaknál vastagabb alsó ajkak, azonos állforma),55 a korabeli festészeti stílus és szépségideál okán ez nyilvánvalóan nem szolgál megingathatatlan bizonyítékként,

csak további hipotézisre ad alapot. Példaként Margaret Dentonnak (1594–1641), Sir Edmund Verney (1590–1642) feleségének a portréját (8. kép) említeném, aki a Verney család Middle Claydon-i (Buckinghamshire) ágához tartozott.56

A család Middle Claydon-i ágának gazdag iratgyűjteményét ma is Claydon House (Middle Claydon, Buckinghamshire) őrzi. A 17. századtól datálódó iratokból a 19. század végén Parthenope Verney és Margaret Verney állított össze egy kiadványt Memoirs of the Verney Family címmel. Ebben megtaláljuk Margaret Denton, Lady Verney képmásának leírását, azzal a kiegészítő adattal, miszerint a hölgy portréja a Denton család más tagjainak képmásaival együtt függött a Middle Claydon-i házban.57 A forrás számos további, a család (főként férfi) tagjairól készült portrét említ, és fotókat is közöl. A szerzők kiemelik továbbá, hogy a királyi udvar megbecsült tagjának, Edmund Verney-nek a fia, az udvarba szintén bejáratos Ralph Verney (1613–1696) politikai száműzetése idején, az interregnum időszakában számos festményt elmenekítettek Claydon House-ból.58 Feltételezhetjük, hogy akár ebben, akár más időszakban kerülhettek innen műtárgyak a család másik ágához, Compton Verney-be is. Habár más alkotókkal (Anthony van Dyck, Cornelis Johnson, Paul Walker stb.) ellentétben William Larkin neve nem jelenik meg a memoárban, a Sir Roy Strong által írt William Larkin-monográfia, valamint Mary Edmond forrásközlése szerint Claydon House 17. századi, az 1640-es években készült, Sir Ralph Verney tulajdonát leíró inventáriuma felsorol három Larkin-festményt: Somerset grófnőjének és Anne Turnernek a képmásait,59 valamint Lady Sussex portréját.60 Mivel e szerint az adat szerint a család claydoni ága dokumentáltan kapcsolatban állt Larkinnal, feltétlen szükséges volna a teljes archívumnak a helyszínen, Claydon House-beli őrzési helyén történő áttekintése.

Mindezek mellett megkezdtem továbbá a Larkinnal vagy a Verney családdal feltételezhetően kapcsolatban álló arisztokrata körökhöz köthető korabeli források áttekintését.61 Ismert, hogy Larkin a Painter-Stainers’ Company tagja lett 1606-ban, működésének éveiből azonban nem maradt fenn a társaság iratanyaga.62 Charlecote Park és Compton Verney közelsége 63 miatt a feljebb említett Charlecote Park-i portrékat 64 leíró forrásban, Lord Herbert of Cherbury naplójában szerepelhetne akár a Verney családhoz is kapcsolható vagy további Larkin-festményekre vonatkozó információ, az írás azonban nem tartalmaz közvetlenül hasznosítható adatot.65 A Lord Herbert feljegyzése szerint a portréjáról másolatot készíttető Richard Sackville, Dorset grófja, és felesége, Anne Clifford is Larkin megrendelői közé tartoztak.66 Lady Anne Clifford naplójában beszámol egy róla készült portréról, melyet Larkin 1618 nyarán festett Knole-ban,67 illetve Larkin

8 Ismeretlen mester: Lady Verney, Margaret Denton portréja, 1635 körül. Middle Claydon, Claydon House

9 Idősebb Robert Peake: Női képmás, feltehetőleg Elizabeth Pope portréja, 1615 körül. New Haven, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

modelljeinek, megrendelőinek többségét is említi naplójában,68 de ez a forrás sem szolgál olyan adattal, amely közvetlenül vagy hipotetikusan kapcsolható lenne a portrénkhoz. Hasonlóképpen találunk bejegyzéseket Larkin portrémegbízásról Ruthland grófjának feljegyzéseiben 1617-ből és 1619-ből,69 számunkra közvetlenül hasznosítható adat azonban ebből a forrásból sem került elő.

A festmény történetére és a modell személyének meghatározására irányuló kutatás további feladata a Verney család egyéb iratainak alapos áttekintése, elsősorban Compton Verney és Middle Claydon iratanyagának átnézése, beleértve Compton Verney 1920-as évek eleji, a birtok eladásának időszakából származó dokumentumait,70 inventáriumait (még ha a 20. század elejére a Collins Baker publikáció tanúsága szerint elfeledték is a festmény festőjét és modelljét). Emellett szükséges lehet a Verney család ismeretségi és William Larkin megrendelői körébe tartozó családok szélesebb iratanyagára és fotóarchívumaira vonatkozó kutatás folytatása.71 Bízhatunk abban, hogy az egyre alaposabb és kiterjedtebb Larkin-kutatás is segítségünkre lesz, és új nyomokkal szolgál majd. Mindazonáltal ha a finom portré rejtélyes modelljének kiléte örökre feledésbe merül is, az sem von le az alkotás értékéből és különlegességéből.

JEGYZETEK

1 A festmény alapadatai: William Larkin (London, 1580 körül – London, 1619): Ismeretlen hölgy képmása, 1615 körül, olaj, fa, 57,8 × 43,8 cm, ltsz. 2017.1 (1. kép).

2 Angol Portré Kiállítás, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1973. február 9. – március 12. A kiállítás anyagát válogatta és a katalógust írta: David Piper. Köszönöm Gosztola Annamáriának, hogy rendelkezésemre bocsátotta a kiállítási katalógust.

3 William Larkin: Philip Herbert, Pembroke negyedik grófja, 1615 körül, olaj, vászon, 211,2 × 125, 8 cm, Audley End, Essex. In David Piper, Angol Portré Kiállítás. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1973, kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1973. február 9. – március 12., Interpress Kiadó, Budapest 1973, 5, 16–17; Roy Strong, The English Icon: Elizabethan & Jacobean Portraiture, The Paul Mellon Foundation for British Art, London 1969, 316.

4 Charles Mackay, a Weiss Gallery igazgatójának írásbeli közlése, 2016. december 1.; Sir Roy Strong írásbeli közlése, 2020. február 4. A festmény budapesti restaurátori és fotódiagnosztikai vizsgálatát Fáy András (festőrestaurátor), Horváth Mátyás (festőrestaurátor, fotódiagnosztika) és Nagy Béla (fatáblarestaurátor) végezte. C. H. Collins Baker Lely and the Stuart Portrait Painters. A Study of English Portraiture Before & After Van Dyck (Philip Lee Warner, London 1912, vol. 1, 30, 77) című publikációjában Paul van Somer műveként tünteti

fel a festményt, aminek fontos körülménye, hogy a 20. század eleji művészettörténet nem ismerte William Larkin munkásságát. Ugyanezen okból Collins Baker a dokumentált Charlecote Park-i portrét is egy másik mesterhez, Isaac Oliverhez kapcsolta. (Lásd Tabitha Barber in Dynasties. Painting in Tudor and Jacobean England 1530–1630, ed. Karen Hearn, kiállítási katalógus, Tate Gallery Publishing Ltd, London 1995, no. 133., 196.).

5 Edward Herbert, Cherbury bárója és Sir Thomas Lucy 1609–1610-re datált, a warwickshire-i Charlecote Parkban őrzött portréi, melyek Cherbury naplóbejegyzései alapján kapcsolhatók William Larkinhoz. James Lees-Milne, Two Portraits at Charlecote Park by William Larkin, The Burlington Magazine, vol. 94, no. 597 (1952. december), 352–356; Sarah Cove, „All that glitters…” William Larkin’s painting materials and techniques, c. 1609–19, in The Suffolk Collection. A Catalogue of Paintings, ed. Laura Houliston, English Heritage, London 2012, 53; T. Barber in Hearn 1995 (4. j.), no. 133., 196.; Strong 1969 (3. j.), 315.

6 Roy Strong, William Larkin. Icons of Splendour, Franco Maria Ricci, Milan 1995; Cove 2012 (5. j.), 52–71.

7 Strong 1995 (6. j.), 19–20.

8 Életrajzi adatokra vonatkozó fennmaradt dokumentumok témájában lásd: Mary Edmond, New Light on Jacobean Painters, Burlington Magazine, vol. 118, no. 875 (1976), 74–83; Mary Edmond, Limners and Picturemakers (The Walpole Society XLVII.), 1978–80, 126–129; T. Barber in Hearn 1995 (4. j.), no. 133., 196.; Sheila O’Connell, William Larkin and

the 3rd Earl of Dorset. A Portrait in Focus, English Heritage, London 1989; Strong 1995 (6. j.), 21.

9 Strong 1995 (6. j.), 50; Strong 1969 (5. j.), 21.

10 Cove 2012 (5. j.), 52, 68.

11 Strong 1995 (6. j.), 26. Több művén megfigyelhető a tiszta, élénk színek használata is, amely szintén Hilliard művészetére vezehető vissza, ezen a portrén azonban nem jellemző.

12 Caroline Rae, Marcus Gheeraerts, John de Critz, Robert Peake and William Larkin. A Comparative Study, in Painting in Britain 1500–1630. Production, Influences, and Patronage, eds. Tarnya Cooper et al., Oxford University Press, Oxford 2016, 178; T. Barber in Hearn 1995 (4. j.), 196, no. 133., 199., no. 135.

13 David Gelber, A Bit of Ruff (Review of the exhibition Painted Pomp: Art and Fashion in the Age of Shakespeare, Holburne Museum, Bath, 2013. január 26. – 2016. május 6.), Apollo Magazine, April 2013, 97.

14 Strong 1995 (6. j.), 28.

15 Vö. például: William Larkin: Katherine Howard, Suffolk grófnője, 1614–1618 körül, olaj, vászon, 205,4 × 121,6 cm, Suffolk Collection, Kenwood House, London (2. kép); William Larkin: Elizabeth Howard, Newcastle grófnője, 1614–1618 körül, olaj, vászon, 205,5 × 125 cm, Suffolk Collection, Kenwood House, London (3. kép); William Larkin műhelye: Frances Carr, Somerset grófnője, 1615 körül, olaj, fa, 57,5 × 43,8 cm, National Portrait Gallery, London (4. kép).

16 A Weiss Gallery írásbeli közlése, 2016. november; The Weiss Gallery, Courting Favour: From Elizabeth I to James I. Tudor & Jacobean court portraits 1560–1625, digitális katalógus, megjelent 2017. június 26., 65.

17 Anna Reynolds, In Fine Style. The Art of Tudor and Stuart Fashion, kiállítási katalógus, Royal Collection Trust, London 2013, 13, 23.

18 Strong 1995 (6. j.), 45; Reynolds 2013 (17. j.), 8, 13, 17–18; Gelber 2013 (13. j.), 97.

19 Strong 1995 (6. j.), 35.

20 Susan North, The Representation of Dress, in Houliston ed. 2012 (5. j.), 42.

21 Strong 1995 (6. j.), 35; Reynolds 2013 (17. j.), 48; O’Connell 1989 (8. j.).

22 Reynolds 2013 (17. j.), 77.

23 Ibid., 161.

24 North 2012 (20. j.), 42.

25 Ibid., 45; Reynolds 2013 (17. j.), 59.

26 Reynolds 2013 (17. j.), 75; Diana Scarisbrick, Tudor and Jacobean Jewellery, Tate Publishing, London 1996, 77.

27 Reynolds 2013 (17. j.), 75; Scarisbrick 1996 (26. j.), 74, 80.

28 Vagy fekete szín esetén a gyász jeleként. Reynolds 2013 (17. j.), 73.

29 Scarsbrick 2013 (26. j.), 19–30.

30 Scarsbrick 1996 (26. j.), 20: „a királynét és udvarhölgyeit ékesítő gyöngyök és más ékszerek sokasága olyan gazdag és pompás volt, amilyet egyetlen más udvarban sem lehetett

volna találni” (Calendar of State Papers, Letters related to English Affairs existing in the Archives of Venice, 38 vols, XI, 154).

31 Scarsbrick 1996 (26. j.), 80–81: F. Moryson, Itinerary, 1617, 4 vols, Glasgow, 1907–1908.

32 Reynolds 2013 (17. j.), 28; O’Connell 1989 (8. j.).

33 T. Barber in Hearn 1995 (4. j.), no. 135., 199.; Reynolds 2013 (17. j.), 165; North 2012 (20. j.), 41.

34 Katherine Ara, 2016. szeptember 27., a Weiss Gallery által átadott restaurátori dokumentáció. A festmény további budapesti vizsgálatáért köszönet Fáy Andrásnak (a festőrestaurátori konzultációért), Horváth Mátyásnak (a fotódiagnosztika elvégzéséért és a kapcsolódó konzultációért) és Nagy Bélának (a fatáblarestaurátori konzultációért).

35 Strong 1995 (6. j.), 30. A londoni National Portrait Gallery két mellkép formátumú festménye például: William Larkin: Lady Anne Clifford, Pembroke grófnője, 1618 körül, olaj, vászon, 57,5 × 43,5 cm és William Larkin műhelye: Frances Carr, Somerset grófnője, 1615 körül, olaj, fa, 57,5 cm × 43,8 cm (4. kép).

36 O’Connell 1989 (8. j.).

37 Ibid.

38 Korabeli festészeti értekezésekről (Anonymus, A Very Proper Treatise, Wherein is briefly Set Fort he Arte of Limming, 1573; Nicholas Hilliard, A Treatise Concerning the Arte of Limning, 1600 körül; Paolo Lomazzo, Treatise on the Art of Painting; Henry Peacham, The Compleat Gentleman, 1622; Theodore Turquet de Mayerne, Pictoria, Sculptoria & quae subalternarum artium, é. n.) lásd: Sophie Plender, Materials and Practice. The Relationship between Artists’ Treatises and Painting Techniques in Tudor and Jacobean England, in Tarnya Cooper et al. 2016 (12. j.), 117–118; festéstechnikai leírást vö. Plender 2016, 118–122; Rae 2016 (12. j.), 171–178; valamint Cove 2012 (5. j.), 52–71; O’Connell 1989 (8. j.).

39 Rae 2016 (12. j.), 175; Plender 2016 (38. j.), 118, 122; Cove 2012 (5. j.), 58, 60, 68; O’Connell 1989 (8. j.).

40 Cove 2012 (5. j.), 52–71.

41 Ibid., 52–53.

42 Ibid., 55, figs. 4.6 és 4.7 (Edward Sackville, Dorset grófjának és Lady Diana Cecil, Oxford és Elgin grófnőjének a portréiról készült röntgenfelvételek, 6. kép); O’Connell 1989 (8. j.).

43 Rae 2016 (12. j.), 178; Cove 2012 (5. j.), 53.

44 Cove 2012 (5. j.), 58.

45 Ibid., 60.

46 A Weiss Gallery írásbeli közlése, 2016. november: vélhetőleg 1924-ig, a mindenkori Lord Willoughby de Broke, Compton Verney, Kineton, Warwickshire; 1924. június 12–13., Lord Willoughby de Broke, Woodley House, Kineton, Co. Warwick; vélhetőleg Agnes Beryl Spencer-Churchill (1881–1948), Marlborough hatodik hercegének unokája; Harold Miller Pearson, Cowdray második vikomtja (1882–1933); Mrs. Daphne Lakin (1918–2015), Cowdray második vikomtjának lánya, Hammerwood House, Iping, Midhurst, Sussex, England; Michael Simon Larkin (született 1955); Christie’s, London, 2016. július 7., 1. tétel; Weiss Gallery, London, 2016.

47 Lásd Heinz Archive and Library, London, Verney-portré fotóarchívuma.

48 Roy Strong írásbeli közlése, 2020. február 4.

49 Köszönettel tartozom a konzultációkért Karen Hearnnek, Sir Roy Strongnak és Robert Bearmannek, valamint a Weiss Gallery munkatársainak, Charles Mackay-nek és Florance Evansnek.

50 Susan Jenkins, Compton Verney Handbook, Compton Verney Trust, Compton Verney 2004, 7; Robert Bearman, MPs, JPs and the Occasional Rogue: the Verney Family over Sixteen Generations, in Compton Verney. A History of the House and its Owners, ed. Robert Bearman, Shakespeare Birthplace Trust, Stratford-upon-Avon 2000, 17, 19; Peter Moores, Compton Verney Guidebook, Compton Verney House Trust, Stratford-upon-Avon 2004, 6.

51 Jenkins 2004 (50. j.), 8, 20; Bearman 2000 (50. j.), 16, 33. 52 Jenkins 2004 (50. j.), 8–9; Bearman 2000 (50. j.), 36; Moores 2004 (50. j.), 6. A birtok ábrázolását lásd Wenceslaus Hollar William Dugdale által pubilkált rajza 1655-ből, Jenkins 2004, 8; Moores 2004, 6.

53 A család dokumentumai a DR98-as iratszám alatt lelhetők fel. Compton Verney már nem őriz archív iratokat.

54 Hálásan köszönöm dr. Robert Bearman mindennemű hozzájárulását a kutatásomhoz. 2023. szeptember 5-i és 2023. szeptember 23-i írásbeli közlése alapján az általa áttekintett inventáriumok:

DR 98/898: Compton Verney, 1642, DR 98/898: Greville Verney, 1640, DR 98/1024a: William Peyto (Chesterton), 1609, DR 98/1321c: John Verney, 1707, DR 98/1672/54 (és DR 98/1742): John Verney, 1741, DR 98/1740: William Peyto, 1733/4, DR 98/1743, Compton Verney, dátum nélkül.

55 Családi portrék fotóiért lásd: Heinz Archive Verney fotómappája.

56 Ismeretlen mester: Lady Verney, Margaret Denton portréja, 1635 körül, olaj, vászon, 73,6 × 61 cm (Middle Claydon, Claydon House) (8. kép). Oliver Millar, The Age of Charles I. Painting in England, 1620–1649, kiállítási katalógus, London, Tate Gallery, 1972. november 15. – 1973. január 14., Tate Gallery Publications, London 1972, 92, no. 145.

57 Frances Parthenope Verney – Margaret Verney, Memoirs of the Verney Family during the Seventeenth Century, Longmans, Green, and Co., London 1904, 55.

58 Verney–Verney 1904 (57. j.), 9.

59 Strong 1995 (6. j.), 35; T. Barber in Hearn 1995 (4. j.), 196; O’Connell 1989 (8. j.).

60 Edmond 1976 (8. j.), 80, Sir Oliver Millar közlése alapján.

61 Ehhez fontos adatokkal és támpontul szolgált a Verney családtörténeten túl: Strong 1995 (6. j.), 31, 35, 37; T. Barber in Hearn 1995 (4. j.), 196; O’Connell 1989 (8. j.); Edmond 1976 (8. j.), 80.

62 Painter-Stainers’ Company-tagság Lady Arabella Stuart és Hertford grófjának kérésére. T. Barber in Hearn 1995 (4. j.), 196; Edmond 1976 (8. j.), 80; O’Connell (8. j.).

63 Edward Town közlése a Weiss Gallerynek, Courting Favour 2017 (16. j.), 66.

64 Lásd 5. jegyzet.

65 Edward Herbert, The Life of Edward, first Lord Herbert of Cherbury written by himself, William Smith, London 1847, 31.

66 Strong 1995 (6. j.), 31, 35; O’Connell 1989 (8. j.).

67 1619. január 16-i bejegyzés: „Elküldtem kuzinomnak… egy levelet és vele a képet, amelyet Larkin festett rólam idén nyáron.” In The Memoir of 1603 and the Diary of 1616–1619 by Lady Ann Clifford, ed. Katherine O. Acheson, Broadview Editions, Peterborough 2007, 155.

68 Strong 1995 (6. j.), 31, 35; T. Barber in Hearn 1995 (4. j.), 196.

69 T. Barber in Hearn 1995 (4. j.), 196; Edmond 1976 (8. j.), 80; O’Connell 1989 (8. j.); The Manuscripts of His Grace the Duke of Rutland, K. G. preserved at Belvoir Castle, vol. IV. Historical Manuscripts Commission, Printed for His Majesty’s Stationery Office, by Mackie & Co. LD., London 1905, 511, 515: „Londoni kifizetések, 1617–1618” alatt: „Fizetve Larkin festőnek egy képért 30 font, előzetesen 10 font, később a hátralevő 20 font.”; valamint „Fizetve William Larkin festőnek az én Lady Katherinem képéért összesen 30 font. Előzetesen fizetve 11 font, a fennmaradó 19 font pedig az átadást követően rendezve.”

70 Compton Verney utolsó, 1921-ben a ház eladására kényszerült birtokosának, Richard Greville Verney-nek The Passing Years (Constable, London 1924) című személyes hangvételű memoárja nem számol be a kutatás szempontjából hasznosítható adatokról.

71 Érdemes lehet továbbá megvizsgálni Collins Baker felvetését is, aki a képmáshoz analógiaként hozta a 20. század elején a Compton Verney-hez közeli Wroxton Abbey-ben őrzött és Cornelius Johnson Frances Cotton portréja ként megnevezett, ma idősebb Robert Peake Elizabeth Pope ábrázolásának tartott festményét, melyet feltételesen a modell szempontjából is párhuzamnak tekint (Courting Favour 2017, 65–67 [16. j.]; Collins Baker 1912 [4. j.], 77.): idősebb Robert Peake: Női képmás, feltehetőleg Elizabeth Pope portréja, 1615 körül, olaj, vászon, 91,4 × 74,6 cm, New Haven, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection (9. kép). A festményt összevetve Elizabeth Pope egy másik, szintén idősebb Robert Peake-nek attribuált és hasonlóképpen Wroxton Abbey-ből származó portréjával (Robert Peakenek tulajdonítva: Elizabeth Pope, 1615 körül, olaj, fa, 77,5 × 61 cm, London, Tate Gallery), megállapítható, hogy míg a két Peake-alkotás modelljei között egyértelmű a fiziognómiai hasonlóság, a Larkin-kép hölgyének az arca valamelyest eltér, még ha a Collins Baker által említett mű motívumaival felfedezhetők is egyezések.

ADALÉKOK RIDOLFO CUNIO ÉLETMŰVÉHEZ

DOBOS ZSUZSANNA

Ajándékozás útján, 1921-ben került a Szépművészeti Múzeumba egy Trója égésé t ábrázoló, kis méretű, fára festett kép (1. kép).1 Gyűjteménybe vétele óta a Régi Képtár raktári anyagának részét képezte, mesterének meghatározása és az ennek folyományaként 2020-ban elvégzett restaurálása2 azonban lehetővé tették, hogy a festmény helyet kapjon a 2021-ben megnyílt új állandó kiállításon.

Bár a mű témája a trójai háború irodalmi források alapján ismertté vált végkimenetele, vagyis Trója égése, illetve Aeneas és családja menekülése, a festmény valójában a tájkép egy, az itáliai barokk festészetben meglehetősen ritka alkategóriáját képviseli: olyan városkép, amelyben a „tűzjelenetek” és az éjszakai

1 ridolfo cunio: aeneas menekülése az égő trójából. budapest, szépművészeti múzeum

képek (noktürn) elemei ötvöződnek. A narratív tartalom oly mértékben alárendelt szerepet játszik, hogy inkább csak ürügyként szolgál ennek a különleges tájképnek – tulajdonképpen „katasztrófaképnek” –a létrejöttéhez. Az ábrázolás nagy részét az égő város apokaliptikus látványa és az éjszakai égboltot sejtelmesen bevilágító, felcsapó lángok és füstoszlopok töltik ki. A közönséges házak tömegéből kimagasodó épületek a háttérben – közöttük a jeruzsálemi templomot megidéző körtemplom,3 illetve a feltehetően a római Torre delle Milizie ihlette torony – még nem veszítettek szerkezeti stabilitásukból, ezzel szemben a képsíkhoz közelebb, balra látható, pillérekkel tagolt, antik épület és az ellenpontjaként ábrázolt, beszakadt tetejű építmény már a tűz martalékává váltak. A kompozíció függőleges tengelyében, a középtérben, kiemelt hangsúllyal jelenik meg a trójai faló, mellette fáklyás katonák éppen csak jelzésszerűen megfestett alakjai tűnnek fel. Az előtérben balra látjuk Aeneas és családja, Vergilius Aeneis ének II. éneke (705–729) alapján ábrázolt menekülését (2. kép). A páncélt, tollas sisakot és sötétkék köpenyt viselő Aeneas – az irgalmasság exemplumaként – a hátára véve, görnyedten cipeli apját, Anchisest. Az agg király mezítelen testét csupán egy lobogó fehér lepel takarja, kezéből hiányoznak a penátoknak (di penates) az ikonográfiai hagyományban megszokott szobrai. Előttük Aeneas fia, a zöld ruhás Ascanius halad, egy vörös drapériába bugyolált aranykardot szorítva magához. A jelenet gyakran egészült ki a korban Aeneas felesége, Creusa figurájával, aki azonban nem szerepel a témának ezen a feldolgozásán.

Az önálló városképek és azon belül az égő városokat ábrázoló festmények első példái a németalföldi festészetben jelentek meg a 16. században, szoros összefüggésben a Flandriában lezajlott, nagymértékű városi fejlődéssel. A téma kialakulására jelentős hatást gyakorolt Hieronymus Bosch, aki más ikonográfiai kontextusba helyezve ugyan, de számos alkalommal jelenítette meg képein a tűz motívumát.4 A 16. század végére és a 17. századra az égő várost ábrázoló tájkép a flamand festészet egyik specialitásává vált, amely iránt számos művész (többek között Jacob van Swanenburgh, Kerstiaen de Keuninck, Frederik van Valckenborch, id. Jan Breughel, Jacob Isaacsz. van Swanenburgh, Daniel van Heil) különös vonzalmat mutatott.5 Az ilyen képekről Karel van Mander is szót ejt, Het Schilder-Boeck című, 1604-ben kiadott műve első részének előszavában külön megemlíti az éjszakai jeleneteket (nachtstukken) és a tűzjeleneteket (branden) mint a németalföldi művészek számára választható témákat.6

A tüzet, illetve az égő városokat ábrázoló németalföldi képek nemcsak odahaza, de Itáliában is igen nagy népszerűségnek örvendtek a 16. és 17. században, mint arra számos írott forrásból – leírásokból és gyűjteményi leltárakból – következtethetünk. II. Federico Gonzaga mantovai herceg 1535-ben százhúsz flamand festményt vásárolt Matteo del Nassaro veronai kereskedőtől, amely között – egy szemtanú, Nicola Maffei gróf szerint – húsz volt a „tűzjelenetet ábrázoló tájkép, amelyek szinte megégették az ember kezét, ha meg akarta érinteni őket” („paesi di foco che pare brusino le mani approximandosi per toccargli”).7 Az 1600 körüli Róma gyűjtői is kiemelt figyelmet szenteltek a flamand tájképeknek. A korszak egyik legtekintélyesebb mecénása, Federico Borromeo kardinális – aki 1586-tól 1595. évi milánói érsekké választásáig, majd 1597 és 1601 között tartózkodott Rómában – gyűjteményében több tűzjelenetet, illetve égő várost ábrázoló képet is őrzött id. Jan Bruegheltől, köztük egy Pokol és egy Lót és lányai menekülése az égő Szodomából témájút (mindkettő: Milánó, Ambrosiana),8 míg Benedetto Giustiniani kardinális (1554–1621) kollekciójában a leltárak két Trója égését ábrázoló képet említenek a mestertől.9 Giulio Mancini Considerazioni sulla pittura (Considerations on Painting) című értekezésében (1617–1621) az alábbi elismerő szavakkal írt a művésznek Az Etna kitörésé t megörökítő képéről: „És ami még ennél is

fontosabb, itt a fényvisszaverődéseket vette figyelembe, amelyek az én ízlésem szerint nagyon művészi dolgok, és méltók a megtekintésre” („…et quel ch’è più, in esse vi riservava quei reflexi dei lumi ch’a mio gusto era cosa molt’artificiosa et degna di esser vista”).10

A fenti példák alapján láthatjuk tehát, hogy az ilyen képek közkedveltségéhez a lenyűgöző technikai tudással megteremtett naturalisztikus hatás mellett a témákból következő különleges fény- és színhatások is hozzájárultak. A flamand tűzjelenetek népszerűségében minden bizonnyal szerepet játszott az ismert témák újszerű, az itáliai festészetben szokatlan szemléletű feldolgozása is. Míg a 16. századi itáliai festők a Trója, a Borgo vagy a Szodoma égése témájú képeken előszeretettel helyezték a hangsúlyt a narratív tartalomra és az érzelmek megragadására (például: Raffaello Santi: A Borgo égése, Federico Barocci: Trója égése), addig flamand és holland társaik a lángok és a pusztítás élethű, hatásos bemutatását tartották szem előtt. További érdekesség, hogy bár ezek a bibliai vagy történeti tartalommal kiegészített tájképek leginkább egy-egy város pusztulását jelenítették meg, ábrázolásukkor a művészek nem törekedtek történelmi hűségre, a bemutatott helyszínek valójában a fantázia szüleményei voltak. Ráadásul a festők Trója vagy Szodoma néhány híres ókori épülettel megidézett látképére felcserélhető elemként tekintettek képeiken, lévén elsődleges céljuk a katasztrófa lehető leghitelesebb ábrázolása.

Az itt tárgyalt festmény – mind felfogásában, mind a téma feldolgozásának módjában – a fent vázolt flamand képi és ikonográfiai tradíciót követi. A képet – minden bizonnyal szembetűnő északi jellegzetességei miatt – Jacob de Wet kérdőjeles műveként leltározták be és publikálták a múzeum új szerzeményeiről szóló beszámolóban.11 Raffaello Causa 1966-ban François de Noménak tulajdonította, és felhívta a figyelmet a kompozíció egy variánsára a nápolyi Matarazzo-gyűjteményben.12 Pigler Andor volt az első, aki az észak-itáliai iskolába sorolta át,13 és ezt a meghatározást később Szigethi Ágnes is átvette.14 A kép mesterének pontosításához nem sikerült közelebb jutni a következő évtizedekben sem. Vittorio Sgarbi a nápolyi születésű, de főként Rómában és Perugiában működő Alessio de Marchis nevét vetette fel lehetséges alkotóként,15 Roberto Contini pedig a festmény kiemelkedő kvalitását és egyediségét hangsúlyozva, az emiliai Bartolomeo Schedoni hatását vélte felfedezni a figurák megfestésében.16 Az itáliai barokk gyűjtemény összefoglaló katalógusához végzett intenzív kutatómunka során sikerült a festményt minden kétséget kizáróan a kevéssé ismert lombard művész, Ridolfo (Rodolfo) Cunio életművében elhelyezni.17 Ridolfo Cunio életéről és munkásságáról csak igen kevés adattal rendelkezünk. Girolamo Borsieri 1619ben megjelent Supplimentó jában18 a Milánóban már elismerést szerzett festők között említ egy bizonyos Rodolfót, akit Federico Cavalieri azonosított Ridolfo Cunióval.19 Ennek alapján a művész feltehetően 1590–1600 körül született,20 egyéb életrajzi adatai nem ismertek. Carlo Torre az Il ritratto di Milano című művében (1674) a San Marcellino-templom leírásakor megemlíti Cunio egy Szent Antal apátot ábrázoló képét, s hozzáteszi, hogy a festőt, aki Giovanni Battista Crespi (Il Cerano) tanítványa volt, „tűz- és éjszakai jelenetei miatt magasztalták, amelyeket a festői erőfeszítések méltóvá tettek arra, hogy magángyűjteményi kabineteket és galériákat díszítsenek” („lodasi tal Pittore nel dipingere incendij e notturni gesti le cui pittoresche fatiche sono degne d’ornar gabinetti, e Galerie”).21 Említést tesz továbbá a művész egy Remete Szent Antalt megjelenítő festményéről a San Protaso ad Monachos-templomban22 (jelenleg: Rho, Santuario della Madonna dei Miracoli) és a San Tommaso in Terra Amara-templomba festett különféle szentábrázolásairól is.23 Ezek közül egy Borromei Szent Károly csodatétele és egy Imádkozó zarándok témájú művet Francesco Porzio és Federico Cavalieri publikált, utóbbi megjegyezve, hogy a művek „a ceranói stílusjegyek intelligens

újraértelmezését mutatják” („mostrano un intelligente rilettura di stilemi ceraneschi”).24 Ezt követően, a 18. század elején Pellegrino Antonio Orlandi szól a festőről, aki szűkszavú életrajzában szintén megnevezi a művész mesterét, Il Ceranót és – Torre nyomán – megemlíti Cunio magángyűjteményi kabinetekbe került tűz- és éjszakai képeit.25 Luigi Lanzi a festőről szóló rövid kommentárjában annyival bővíti ki a korábbi forrásokból tudható információkat, hogy Ridolfo feltehetően testvére volt a neves tájképfestőnek, Daniele Cuniónak, és többek között a rajz terén bizonyította kiválóságát.26 A fenti forrásokat egy további, a szakirodalomban eddig nem közölt, ám releváns megjegyzéssel egészíthetjük ki. Filippo Picinelli milánói apát Ateneo dei letterati milanesi című, 1670-ben megjelent művében a 16. században élt Gabriele Cuneo sebész-orvosról szóló fejezetben megemlékezik a Cuneo/Cunea család illusztris tagjairól, s a következőt írja: „fiatalkoromban találkoztam Ridolfo Cunióval, egy kiemelkedő tehetségű festővel” („nella mia età giovanile, hò conosciuto Rodolfo Cuneo, pittore di segnalata bravura”).27 Ez az említés támpontként szolgálhat a művész származásának és életrajzi adatainak további kutatásához.

A Cunio életrajzaiban említett tűzjeleneteket ábrázoló kabinetképek számos jelentős, 17. századi milánói gyűjtemény leltárában nyomon követhetők. Flaminio Pasqualini kanonok gyűjteményének 1672. február 16-án felvett inventáriumában a következő tétel szerepel: „una Tella à Guazzo che chiude il Camino ove vie un Icendio con lot, mano di Ridolfo”.28 Ridolfo festőben Giacomo Berra ismerte fel Ridolfo Cuniót. A Settalla-gyűjteményben a művésztől egy Trója égése témát ábrázoló nagy méretű mű szerepelt,29 a Trivulzio-gyűjteményben pedig Alessandra Squizzato azonosította a mester egy további alkotását.30 A művész jártas volt a klasszikus tájképfestészetben is, amit a milánói Mazenta-gyűjtemény 1672-ben felvett leltárában említett hét kis ovális és egy további tájkép,31 illetve a Giuseppe Giacomo Filippo Botteri gyűjteményének 1697. évi leltárában szereplő Tájkép vízeséssel 32 témájú festmény bizonyítanak. A forrásokból az is kiderül, hogy Cunio az egyházi megrendelésre készített képek és a tájképek mellett csendéleteket is festett: két, párdarabot alkotó gyümölcscsendélete a textilkereskedő Porro fivérek, Giovanni Battista és Carlo gyűjteményének 1684-ben felvett leltárában szerepelt.33

A budapesti festmény teljes provenienciája nem ismert, de egy Pigler Andor által közölt adalék alapján valószínűsíthető, hogy származása szintén Lombardiába vezethető vissza. Pigler megállapítása szerint a festmény azonos azzal a Trója égése témájú képpel, amelyet a prominens busto arsiziói patríciuscsaládból származó, Bécsben textilkereskedőként fényes pályafutást befutó Giuseppe Bossi gyűjteményéből 1886. május 10-én árvereztek bécsi műkereskedelemben Francesco Guardi műveként.34

Annak ellenére, hogy a biográfiákból és a 17. századi leltárakból arra következtethetünk, hogy Ridolfo Cunio elsősorban mint táblaképfestő működött, az e tevékenységét igazoló művei közül eddig csak hármat sikerült azonosítani. Francesco Porzio, majd később Federico Cavalieri egy fára festett, Szent György és a sárkány témájú festményt – a kép hátán szereplő felirat alapján – Cunio műveként publikált (Milánó, Koellikergyűjtemény; 3. kép), egyúttal mindketten a művészről szóló eddigi legteljesebb összefoglalást nyújtották.35 Cunio tájképfestészetének kutatásához a kezdőpontot az a 2007-ben, milánói műkereskedelemben felbukkant, a katalógusban Scena di incendio (L’incendio di Troia) témamegjelöléssel szereplő kép jelölte ki, amelyet a jobbra lent olvasható RCF monogram alapján határoztak meg a mester műveként (4. kép).36 Megjegyezhetjük, hogy a kompozíció valójában nem Trója, hanem Szodoma pusztulását ábrázolja, amit az előtérben megjelenő alakok – a leányaitól közrefogott Lót – tesznek egyértelművé.

Az árverezett kép alapján Franco Moro szintén Cunio életművébe sorolt egy másik, ugyancsak a Lót és lányai menekülése az égő Szodomából témát ábrázoló képet, amelyet 2010-ben a piacenzai Galleria Rosso Tizianóban állítottak ki (5. kép).37

A budapesti festmény mind a két, eddig a mesternek tulajdonított tájképhez szorosan kapcsolódik. A három kompozíciót nemcsak a táj háromrétegű felépítésének és a narratív részlet elhelyezésének hasonlósága, hanem a város és a tűz megfestésének azonos módja is összeköti. Mindhárom képen az égő épületekről szinte szétfröccsennek a vörös, sárga és vakító fehér lángok és kupolaszerű alakzatban megfestik a város fölé boruló égboltot. Hasonló megoldásokat a korábbiakban említett flamand példák közül többen is találunk (például Kerstiaen van Keuninck vagy Jacob van Swanenburgh művein), de ebben az esetben a képi források pontosabb meghatározása – az életrajzi adatok hiánya miatt – óvatosságra int. A tetőélek és kémények bizonytalan, fehér kontúrokkal megrajzolt mintázatából a távolban monumentális épületek rajzolódnak ki halványan. Az épületek látomásszerű megfogalmazása (mint például a budapesti képen a fehéren izzó torony kísérteties formája) a metzi származású, majd Rómában és Nápolyban működő François de Nomé és Didier Barra bizarr építészeti fantáziáit juttatja az eszünkbe, és a faló mellett látható, vázlatosan kivitelezett, szinte csak vonalkákra és pöttyökre redukált alakok is Nomé hatásáról árulkodnak. A három kompozíciót a hasonló motívumok használata is összeköti. Ezek közül megemlíthetjük a milánói és a budapesti ábrázolás bal oldalán megjelenő, kannelurázott pillérekkel tagolt, romos antik épületet, amely, mintegy a kulissza szerepét betöltve, összeköttetést teremt az előtér és a középtér között. E két kép esetében figyelemre méltó hasonlóság a fahordozó használata is.

3 · ridolfo cunio: szent györgy és a sárkány milánó, koelliker-gyűjtemény

2 · ridolfo cunio: aeneas menekülése az égő trójából, részlet. budapest, szépművészeti múzeum

4 · ridolfo cunio: lót és lányai menekülése az égő szodomából, milánó, porro & c. art consulting, 2007. november 21., 190. tétel

5 ridolfo cunio: lót és lányai menekülése az égő szodomából olaszország, magángyűjtemény

6 · e helyütt ridolfo cuniónak tulajdonítva: lót és lányai menekülése az égő szodomából lisszabon, renascimento, 2023. március 23., 77. tétel

A budapesti festmény attribúcióját az eltérő karakterű Szent György és a sárkány témájú képpel való ös zszevetés is alátámasztja: Aeneas kerekded arca Szent Györgyével analóg, s közeli rokonságot mutat a figura némiképp merev beállítása, továbbá a kissé sematikusan felvitt fényekkel megelevenített páncél megfestésének módja is (2. és 3. kép).

A három égő várost ábrázoló festmény alapján – stíluskritikai alapon – további művekkel egészíthetjük ki Ridolfo Cunio életművét. Minden bizonnyal a művész alkotásai közé sorolhatjuk azt a szintén Lót és lányai t ábrázoló képet, amelyet – kérdőjelesen Daniel van Heilnek attribuálva – a lisszaboni Renascimento árverési háznál 2023. március 23-án adtak el (6. kép).38 A képet a milánóihoz és a budapestihez hasonlóan fahordozóra festették, mérete valamelyest kisebb, mint a másik két táblának. A kompozíció színpadszerű felépítése, a narratív epizód és a tájkép aránya, a távoli házak vékonyan, fehérrel megfestett, elmosódó formái, a város fölötti eget kupolaszerű alakzatban megszínező tűz ábrázolásának módja olyan stíluselemek, amelyek kétséget sem hagynak afelől, hogy a festmény ugyanattól a művésztől származik, mint a másik három. Az előtérben ábrázolt figurák is szinte variánsai a milánói képen szereplő csoportnak. Cunio tájképeihez ugyancsak rendkívül szoros stiláris szálak fűzik az egykor a Thyssen-Bornemiszagyűjteményben őrzött, Roberto Contini által Domenico Fetti műveként publikált, ugyancsak a Lót és lányai menekülése témát megörökítő festményt (7. kép).39 A bibliai szereplők és a tájkép összekapcsolásának módja, a virtuózan megfestett figurák, a fehér drapériák feltűnő hangsúlya a kép színvilágában, a távolba

7 e helyütt ridolfo cuniónak tulajdonítva: lót és lányai menekülése az égő szodomából egykor lugano, thyssen-bornemisza-gyűjtemény

vesző város vázlatos megfestése, a lazán, gesztusszerűen felvitt sárga, fehér és vörös lángnyelvek, a város fölé kupolaszerűen boruló égbolt, továbbá a fahordozó használata olyannyira analóg vonások, hogy csábító a feltételezés: ebben az esetben is Ridolfo Cunio művével van dolgunk. Figyelmet érdemel egy további részlet, Lót távolabb álló feleségének profilból ábrázolt, sóbálvánnyá változott alakja, amely hasonló formában a piacenzai képen is feltűnik. Contini hívta fel a figyelmet arra, hogy a Thyssen-Bornemisza-gyűjtemény képének ez a motívuma egy korábban François de Noménak tulajdonított, szintén a Lót és lányai témát ábrázoló festményen (Montreal, Musée des Beaux-Arts)40 is felbukkan, s felvetette, hogy a két képen ez a megoldás talán közös előképre megy vissza.41

Jelenlegi ismereteink távolról sem elegendőek ahhoz, hogy Ridolfo Cunio égő várost ábrázoló tájképeinek datálására vállalkozzunk, vagy hogy pontosabban meghatározzuk e művek művészeti miliőjét. Ridolfo Cunio, a lombard seicento festészet e különleges alakjának élete és munkássága még további, szerteágazó kutatást igényel, amelynek eredményeként remélhetőleg további darabokkal egészül ki majd az életmű, és mind a megrendelők, mind a művészi hatások és a kontextus szempontjából átfogóbb ismeretekre tehetünk szert ezekről a kivételes művekről.

JEGYZETEK

1 Olaj, nyárfa, 52,5 × 74,5 cm, ltsz. 5581. Kucsera István ajándéka, 1921.

2 A Fáy András által elvégzett restaurálás és fotódiagnosztikai vizsgálatok (UV, IRR) során megállapítást nyert, hogy a hordozó vízszintes szálirányú, elvékonyított, parkettázott nyárfa, vastagsága 4,0 és 6,0 mm között változik. Az IRRfelvételek a figurák és az előtérben látható épületek vékony, krétával megrajzolt, bizonytalan kontúrjait mutatják. A vékony, vörös imprimatúrára felvitt festékréteg helyenként – például a figurákon és a lángokon – rendkívül vastag, pasztózus.

A festékbe térfogatnövelő, szemcsésítő adalékot (kvarchomok?) kevertek, valószínűleg azzal a szándékkal, hogy fokozza a tűz ábrázolásának vizuális hatását.

3 A jeruzsálemi templomnak / Salamon templomának ezt a formáját talán a Maarten van Heemskerck invenciói után

Philips Galle által 1569-ben készített, Clades Judaeae Gentis (A zsidó népet ért csapások) című metszetsorozat egyes darabjai (A káldeusok elviszik a jeruzsálemi templom oszlopait, Jeruzsálem pusztulása) inspirálták.

4 Bosch nagyjából harminc ismert képének egyharmadán jelenik meg a tűz, olyan témáknál, mint a Krisztus a Pokol tornácán, Utolsó ítélet, Szent Antal megkísértése stb. Lásd többek között Nancy A. Corwin, “The Fire Landscape: Its sources and its development from Bosch through Jan Brueghel I with special emphasis on the Mid-Sixteenth Century Bosch ‘revival’”, Ph.D. Diss. Seattle, University of Washington 1976.

5 A témáról lásd: Isabella di Lenardo, “Cities of Fire”: Iconographic Fortune, Taste and Circulation of Fire Paintings between Flanders and Italy in the Early Sixteenth Century, in Marco Frolin – Monica Preti eds., Wounded Cities: the Representation of Urban Disasters in European Art (14th-20th centuries), Leiden 2015; Cornel Zwierlein, Prometheus Tamed. Fire, Security and Modernities 1400 to 1900, Leiden–Boston 2021; Christine Göttler, Fire, Smoke ad Vapour. Jan Brueghel’s “Poetic Hells”: “Ghespoock” in Early Modern European Art, in Christine Göttler – Wolfgang Neuber eds., Spirits Unseen. Representations of Subtle Bodies in Early Modern European Culture, Intersections. Yearbook for Early Modern Studies 9 (2007), Leiden–Boston 2008; Az égő városokat ábrázoló németalföldi képek számáról és előfordulásáról Nancy A. Corwin készített statisztikai kimutatást (Corwin 1976). Eszerint például id. Jan Brueghel kétszer, Kerstiaen de Keuninck és Daniel van Heil legalább hét alkalommal festette meg Trója égését. Engelbert Ergo négy ilyen tárgyú művet és két Szodoma égését ábrázoló képet festett. Lásd: Zwierlein 2021, 137–138.

6 Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, Haarlem 1604.

7 Idézi többek között Guido Rebecchini, Pivate Collectors in Mantua, 1500–1630, Sussidi Eruditi 56, Roma 2002, 59.

8 Lásd Göttler 2008 (5. j.), 40–41.

9 A két kép, amelynek azonosítása eddig nem járt sikerrel, mind az 1600 és 1612 között felvett, mind az 1621-ben készült

leltárban szerepel. Lásd: Pamela L. Jones, Italian Devotional Paintings and Flemish Landscapes in the Quadrerie of Cardinals Giustiniani, Borromeo and Del Monte, Storia dell’arte 107 (2004), 87.

10 Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura: Pubblicate per la prima volta da Adriana Marucchi con il commento di Luigi Salerno, 2 vols, Roma 1956–1957, I, 260. Lásd: Göttler 2008 (5. j.), 43.

11 Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei, 1921–1923 (1924), 108.

12 Raffaello Causa szóbeli közléséhez lásd: Andor Pigler, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, 505. Sajnos nem sikerült a kép nyomára bukkannom.

13 Pigler 1967 (12. j.), 504–505.

14 Ágnes Szigethi in Vilmos Tátrai ed., Museum of Fine Arts Budapest. Old Masters’ Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, Budapest–London 1991, 90.

15 Szóbeli közlés, 1997. január 6.

16 Szóbeli közlés, 2010. február 17.

17 Dobos Zsuzsanna in Tátrai Vilmos – Dobos Zsuzsanna –Béres Csenge Júlia, A Summary Catalogue of Italian Paintings 1250–1800, Museum of Fine Arts Budapest, Budapest 2024, 83.

18 Girolamo Borsieri, Il supplimento della nobilità di Milano, Milano 1619.

19 Federico Cavalieri, Ridolfo Cunio: San Giorgio e il drago, in Francesco Frangi – Alessandro Morandotti eds., Dipinti lombardi del Seicento. Collezione Koelliker, Torino 2004, 96.

20 Cunio működését 1590 körülre teszi: Pietro Zani, Enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti dell abate D. Pietro Zani fidentino, 19 vols, vol. 7, Parma 1821, 154; Az adatot áveszi: Ulrich Thieme – Felix Becker eds., Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zum Gegenwart, vol. 8, Leipzig 1913, 199.

21 Carlo Torre, Il ritratto di Milano diviso in tre libri, Milano, 1674, 239.

22 Ibid., 249.

23 Ibid., 240.

24 Francesco Porzio, „Un nuovo allievo del Cerano”, Spunti per conversare, Galleria nella Longari, dicembre 1999, 34–39; Cavalieri 2004 (19. j.), 96.

25 Pellegrino Antonio Orlandi, L’Abecedario pittorico, 2. ed. Bologna 1719, 381–382.

26 Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, Bassano del Grappa 1795–1796, Vol. II, Parte I, Cap. V, 443.

27 Filippo Picinelli, Ateneo dei letterati milanesi, Milano 1670, 228.

28 Giacomo Berra, La collezione d’arte del canonico e pittore Flaminio Pasqualini nella Milano del Seicento, Paragone 77 (2008), 84, 103; Giacomo Berra, Uno sguardo sul collezionismo milanese tra Sei e Settecento: le quadrerie di Giulio Bonacina, Margherita del Pozzo Bonacina e Gerolamo Bertachino, www.aboutartonline.com (2006), updated version February 2019, 14, 30. j.

29 Paolo Maria Terzago, Museo ò Galeria: adunata dal sapere e dallo studio del Sig. Canonico Manfredo Settala, nobile milanese, Tortona 1666, 264, no. 75. Közli: Marco Rosci, Il Cerano (1573–1632): protagonista del Secento lombardo, kiállítási katalógus, Palazzo Reale, Milano, 2005, Milano 2005, 45, 66. j.; Germana Perani, La Pinacoteca del Museo Settala, Nuova Museologia, 42 Giugno (2020), 51.

30 Alessandra Squizzato, I Trivulzio e le arti. Vicende secentesche, Milano 2013, 115–116.

31 Ettore Verga, La famiglia Mazenta e le sue collezione d’arte, Archivio storico lombardo 45 (1918), 286, 288; Cavalieri 2004 (19. j.), 96.

32 Giuseppe Giacomo Filippo Botteri gyűjteményének leltára, Milánó, 1697. január 16., 8. tétel. Lásd: Getty Provenance Index; Cavalieri 2004 (19. j.), 96.

33 Alessandro Morandotti, Natura morta, natura viva e pittura di paesaggio nella Milano di Federico Borromeo, in Mina Gregori ed., Pittura a Milano dal Seicento al Neoclassicismo, Milano 1999, 16; Porzio 1999 (24. j.), 38; Giovanni Godi et al. ed., Fasto e rigore. La natura morta nell’Italia settentrionale dal XVII al XVIII secolo, kiállítási katalógus, Reggia di Colorno (Parma), Milano 2000, 43.

34 Katalog der Sammlung von Gemälden alter Meister aus dem Besitze des Herrn Giuseppe Bossi in Wien, H. O. Miethke, 1886. május 10., 72. tétel, lásd Pigler 1967 (12. j.), 504–505.

35 Porzio 1999 (24. j.), 34–39; Cavalieri 2004 (19. j.), 96–99.

36 Olaj, fa, 41,5 × 64 cm, Milánó, Porro & C. Art Consulting, 2007. november 21., 190. tétel.

37 Olaj, vászon, 123 × 145 cm. Lásd Franco Moro, Piacenza, Terra di Frontiera. Pittori Lombardi e Liguri del Seicento. Dipinti e Disegni Inediti, kiállítási katalógus, Piacenza, Galleria Rosso Tiziano, 2010, 70.

38 Olaj, fa, 36 × 49,5 cm. Lisszabon, Renascimento, 2023. március 23., 77. tétel.

39 Olaj, nyárfa, 47,3 × 65,2 cm, no. 1978.1. Roberto Contini, Seventeenth and Eighteenth Century Italian Painting. The ThyssenBornemisza Collection, London 2002, 70–73, no. 14.

40 A festményt Vítor Serrão az égő városokat ábrázoló tájképek portugál specialistája, a mind a Lót és lányai, mind a Trója égése témát számtalanszor megörökítő portugál Diogo Pereira életművébe sorolta át. Lásd: Vítor Serrão, Diogo Pereira e a Pintura de Temário Histórico-Mitológico no Portugal Proto-barroco, Lisboa 2001, 77

41 Contini 2002 (39. j.), 70, 73.

JAN MIENSE MOLENAER: UTAZÓK A MESTERMEGHATÁROZÁS

EGY KIRAKÓSDARABJA

DENNIS P. WELLER

A festmények mestermeghatározása – spekulatív természetéből adódóan – régóta izgalmas terület a kutatók, gyűjtők és műértők számára. A jelen szerző által bizonyosan Jan Miense Molenaer holland alkotónak tulajdonított Utazók témájú mű (1. kép) közelmúltbeli felbukkanása a műtárgypiacon lehetővé teszi két másik festmény – a Halászok tájban (2. kép) és a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal (3. kép) – attribúciójának alaposabb megértését és a művek Molenaer saját kezű alkotásaiként való elfogadását.1 Ezt a két, korábban Pieter Molijnnak tulajdonított vászonképet csak 2011-ben kapcsolták Molenaer nevéhez.2 Az Utazók at a 2023-as aukciós katalógus „17. századi festő” meghatározással tüntette fel; az aukciót megelőzően azonban az attribúciót megváltoztatták Pieter de Molijn követőjére. Ez a módosítás arra utal, hogy az aukciósház tudomást szerezhetett az egyik vagy mindkét, korábban Molijn nevéhez kapcsolt festményről. Úgy tűnik, hogy az a 2011-es tanulmány, amely a két képet Molenaernak tulajdonította, nem játszott szerepet az attribúció megváltoztatásában.

A mestermeghatározásnak és az attribúció megváltoztatásának a gyakorlata nagy múltra tekint vissza és korántsem nevezhető rendkívülinek. Bizonyítja ezt a régi holland mesterek életmű-katalógusainak látszólag végtelen sora, különösen a Rembrandt van Rijn és Frans Hals festményeinek szentelt publikációk. Ezeknek a katalógusoknak az összessége dokumentálja egy-egy alkotói munkásság gyakran vitatott kiterjesztését és ellentmondásait.3 Ez a típusú tudományos megközelítés nem sokkal azután jelent meg, hogy a művészettörténet a 19. század második felében önálló tudományággá vált, és a mai napig fennmaradt. A művészettörténeti kutatómunka jellegének az elmúlt években végbemenő változásait – különösen a konkrét tárgyról a kultúr- és gazdaságtörténetre növekvő mértékben áthelyeződő fókuszt figyelembe véve – felvetődik a kérdés, hogy a műértés és az életmű-katalógus műfaja vajon továbbra is szerepet fog-e játszani ennek a tudományágnak a jövőjében. Ugyanakkor, pozitívabb gondolattal folytatva, indokolt azt feltételeznünk, hogy a restaurátorszakma vívmányai egyre nagyobb mértékben járulnak majd hozzá az ismeretlen vagy bizonytalan szerzőségű művek mestereinek meghatározásához.

A Rembrandthoz vagy Halshoz hasonló mesterek stílusjegyeinek azonosításakor felmerülő számos probléma érvényes a tanítványokra, műhelysegédekre, követőkre és munkatársakra is. Minden új felfedezés vagy felülírt attribúció új elemet jelent egy gyakran igencsak összetett rejtvényben. Az ilyen feladatok arra ösztönzik a szakembereket és műértőket, hogy felülvizsgálják az egyes alkotókhoz kapcsolt jellegzetes stílusjegyek összességét. Aligha meglepő, hogy az ilyen típusú kutatómunka túlnyomó része a Rembrandt körében

1 Jan Miense Molenaer: Utazók, 1638

Észak-karolina, Magángyűjtemény

működő festőkhöz kapcsolódik. Hasonló módon – habár a Rembrandt-attribúciókkal gyakran együtt járó fanfár nélkül – folytatódott Frans Hals saját kezű műveinek elkülönítése a kevéssé ismert műhelye alkotásaitól.4 Valószínűleg Judith Leyster, Jan Miense Molenaer és Dirck Hals a legjelentősebbek a Frans Hals művészetéhez kapcsolt mesterek közül; ugyanakkor – a többi alkotó mellett – Hals számos gyermeke (közülük a legjelentősebb Jan és Harmen Hals) is összezavarta a Frans Halsról és művészetéről kialakult képet.

A termékeny haarlemi festő, Jan Miense Molenaer korai alkotásai gyakran Frans Hals munkáinak hatását mutatják, akinek talán a tanítványa is volt az 1620-as évek közepén. Molenaer azonban hamar eltávolodott a halsi mintától, és az 1620-as évek végétől 1668-as haláláig változatos alkotások hosszú sorát hozta létre. Művei között szerepelnek formális és életképszerű portrék, vallásos ábrázolások, falusi látképek és enteriőrképek, valamint öt érzék-típusú allegóriák.5 A munkásságára irányuló kutatások alapján sok művébe szőtt didaktikus üzeneteket és humort. Teljes alkotói pályáját figyelembe véve Molenaert Jan Steen méltó elődjének tekinthetjük.

A témaválasztáshoz hasonlóan változatos volt Molenaer festéstechnikája (a finomtól a nyersig) és színhasználata (a változatostól a tónusosig) is. A festészetnek ez a kettős megközelítése valamelyest egyedi volt a holland mesterek körében. Karrierje előrehaladtával, és nagyrészt egyidejűleg az 1636 végén kezdődő tízéves amszterdami tartózkodásával, Molenaer a szegényebb társadalmi rétegek felé fordította a figyelmét. Ez a paraszti témák felé való fordulás legalább egy régebbi kutatót arra ösztönzött, hogy Moleaner munkásságát – helytelenül – két külön festőére bontsa szét.6 Elgondolkodtató, hogy ezt a témabeli váltást vajon az ösztönözte-e, hogy Molenaer azt a hiányt akarta pótolni az amszterdami műtárgypiacon, amelyet Haarlemben Adriaen van Ostade töltött be.

Az Utazók új adalékként szolgál Molenaer művészetének megítéléséhez: ez idáig hiányzó darabja a mintegy száz éve formálódó műértői kirakónak. A 48 × 40,5 cm-es fatábla minden oldalán csonkítás nyomai láthatók. Az elszíneződött lakkréteg fakóvá teszi a festékfelületet és egyben elfedi a kopásokat, festékhiányokat és átfestéseket. A kompozíción egy jobbról bal felé sétáló, idősebb pár látható teljes alakban. A figurák nagy mérete és hatásos jelenléte kontrasztot alkot a háttérben bal felől közelítő fiatalokéval. Ezek az apró alakok, akik talán a felnőtt pár gyermekei, egyértelműen ugyanabba a munkás rétegbe tartoznak, mint társaik. Néhány tájképi elem egészíti ki a kompozíciót: egy felhős égbolt, egy kissé lankás földút, egy a tábla jobb szélétől induló fakerítés vagy kapu maradványai a kép középterében, valamint egy kevés fű a kép előterének bal szélén. Fontos részlet az előtér közepén alul a férfi jobb lábfeje mellett fekvő törött faág, mivel ezen szerepel az 1638-as készítési dátum (4. kép). A korábban észrevétlenül maradt felirat számjegyei fekete festékkel rajzolódnak ki egy vékony barna színű réteg alatt. Ennek a részletnek az infrafelvétele azt mutatja, hogy a számok az eredeti festékréteg részét képezik, nem későbbi kiegészítések. Ezzel a felfedezéssel az Utazók és a két itt tárgyalt kapcsolódó festmény keletkezésének vizsgálata új irányt vehet.

Az Utazók hátikosarat cipelő férfi- és nőalakja a munkásosztály tagjai. A képen látható fonott kosarak jellemzően a napi fogásukat vivő halászok ábrázolásain, például Frans Hals és Jan Miense Molenaer képein jelennek meg.7 Nem tudjuk biztosan, hogy jelen esetben is erről van-e szó. Minden szereplő a munkájához illő öltözetet visel. A nő szoknyájának, kötényének és ruhaujjának mély redői hasonlóak azokhoz, melyeket a férfi kabátján, térdig érő kötényén és nadrágján is láthatunk. Mindkét figura egyszerű bőrcipőt visel. Szintén mindkettőnek van fejfedője, a férfi kalapja a kompozíció leghangsúlyosabb színfoltja. Piros színe kontrasztot alkot a kompozíció egészét meghatározó barna és sárga tónusokkal. A festmény igencsak időszerű restaurátori tisztítása valószínűleg felfedné a nőalak szoknyájának kék árnyalatait és a rózsaszínes-kékesszürke színfoltokat partnerének kötényén. A férfi ingujjáról egy ivópohár lóg zsinóron. Nem látható jól a képen, de úgy tűnik, mintha a férfinak hiányozna a bal kézfeje és alkarja.

Habár Molenaer művészi gyakorlatának részét képezte, hogy humort csempésszen paraszti témájú műveibe, a jelenlegi példa más hangvételű. A földközeli alakok olyan komolysággal és súllyal rendelkeznek, amely a mester korai művein szereplő nagy méretű figurák esetében alapvetően hiányzik. A nő arca kevés érzelmet fejez ki, miközben tekintetét partnere felé fordítja. A ráncolt szemöldök és a csücsörítő ajkak alapján lelkiállapotát leginkább aggódóként írhatjuk le. Vele ellentétben a férfi egyenesen maga elé néz, szinte figyelmen kívül hagyja az asszonyt.

Visszatérve a Halászok tájban és a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal című művekhez, érdemes megjegyeznünk, hogy egy évszázaddal korábban mindkét kép a tájképfestő Jan van Goyen neve alatt szerepelt a szakirodalomban.8 Később egy hamis Van Goyen szignatúrát és datálást fedeztek fel a budapesti képen,

melyet eltávolítottak, a mű attribúciója pedig az évtizedek során Pieter de Molijnra változott. A névváltoztatást, amely a tájkép stílusán alapult, a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal témájú alkotásra is kiterjesztették negyed évszázaddal ezelőtt, amikor a kép felbukkant a műtárgypiacon.9 Az attribúció ugyanakkor kérdéseket vetett fel, elsősorban a Molijn életművéből hiányzó nagy méretű figurák miatt.

Eva Allen 2011-ben tanulmányt jelentetett meg An Early Jan Miense Molenaer in the Museum of Fine Arts, Budapest / Egy korai Jan Miense Molenaer kép a budapesti Szépművészeti Múzeumban címmel.10 Ebben arra a helytálló következtetésre jutott, hogy mind a Halászok tájban, mind a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal Molenaer, nem pedig Molijn alkotása. A két vászonkép attribúciótörténetének leírása után a szerző a kompozíció lehetséges képi forrásainak sorát nevezi meg – Pieter Bruegeltől Willem Buytewechig – és feltárja a stílusbeli kapcsolatot a két kép motívumai és számos más Molenaer-festmény részletei között. Anélkül, hogy Allen cikkét túlságosan részletesen felidézném, elegendő annyit megállapítanunk, hogy a szerző jó, de nem teljesen meggyőző érveket fogalmaz meg arra vonatkozólag, hogy Molenaer a Halászok tájban és a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal témájú művek alkotója. Az általa felsorolt analógiák – melyek mind Molenaer 1628 és 1633 között készült korai művei – csupán különálló kapcsolódási pontokat nyújtanak a két festményhez. Meggyőzőbb az az érvelése, amely a festő által ábrázolt gesztusokra, ruharészletekre, valamint a nagy méretű alakok és tájképi környezetük bizonytalan kapcsolatára vonatkozik.11 Számos más festményre is kitér, például a Raleigh-ben őrzött 1629-es Fogorvos témájú képére, ezek azonban kevéssé járulnak hozzá a két kép attribúciójának megerősítéséhez. Ez a szerző figyelmét sem kerülte el: ő maga is megjegyzi, hogy a Fogorvos nyilvánvalóan „egy, a Halászok étól eltérő ikonográfiai és stílushagyomány részét képezi”.12

Molenaer életművének változatossága vajon valóban kiterjed a Halászok tájban és a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal témájú művek alakjaira? Ha igen, akkor Allen következtetése helytálló, ami egyben számos kérdést vet fel. A festmények valóban a mester korai alkotói periódusában készültek, ahogy Allen véli? Az alakok és a tájkép is Molenaer munkája? Találhatók Molenaer festészeti munkásságában közelebbi analógiák, melyek megerősítik a két kép szerzőségét? A válaszokért térjünk vissza az Utazók hoz (1. kép)!

A műértői kirakónak ez az izgalmas darabja olyan új felismerésekhez vezet, melyek megerősítik mindhárom festmény Jan Miense Molenaer-attribúcióját. Az Utazók nak számos figyelemre méltó részlete van, kezdve a tájjal. A két nagyobb méretű kép részletgazdagabb és tágasabb kültéri helyszínével ellentétben itt alig jelennek meg tájképi motívumok. Következésképpen Molenaernek nem feltétlenül kellett együttműködni tájképfestő speciálistával ezen az alkotáson. Mivel a mester az 1630-as évek elejétől festett allegóriáin és falusi életképein bizonyította, hogy képes tájképi elemekkel gazdagítani ezeket a kompozíciókat, indokolt azt feltételeznünk, hogy nem alkalmazott asszisztenst a Halászok tájban és a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal témájú című képek tájhátterének megfestésénél sem.13 Allen a tanulmányában ugyanerre a következtetésre jutott.14

Az alakokra tekintve azonnal szembetűnik, hogy az Utazók párosa számos ponton rokonítható a másik két festményen szereplő figurákkal. A középkorú, szakállas férfi piros kalapja és bő munkásruhája ugyanolyan, mint a másik két képen látható férfialakoké. Mindegyik szereplő egy-egy fonott kosárral jelenik meg, ami munkásokként azonosítja őket. A három kompozíción ábrázolt női viseletek még hasonlóbb részleteket mutatnak. Mindannyian textil főkötőre húzott nemez(?)kalapot, egyszerű fehér gallért, meleg kabátot és erősen redőzött szoknyát viselnek sötét bőrcipővel, és mind hátikosarat is cipelnek. Több alaknak van bögréje – hasonló ahhoz, amilyen az Utazók férfialakjának ruhaujjáról lóg.

3 Jan Miense Molenaer: Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal, Amerikai Egyesült Államok, magángyűjtemény

2 Jan Miense Molenaer: Halászok tájban. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Ugyanakkor az a színpaletta, amelyet Molenaer a Halászok tájban és a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal képeken használt változatosabb, mint amit az Utazók esetében alkalmazott: pirosak, kékek és rózsaszínek ellensúlyozzák a földszíneket, a barnákat, szürkéket és sárgákat. Ezeket a különbségeket a két vászonkép nemrég elvégzett restaurátori tisztítása valamelyest hangsúlyosabbá tette. Zöld lombkoronájú fák sziluettje tűnik fel a felhőkkel tarkított kék égbolt előtt a Halászok tájban témájú képen, míg a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal képen a fák borús égbolt előtt rajzolódnak ki. A változatosabb színezésen és részletesebben kidolgozott tájképi környezeten túl a legnagyobb eltérés a fent említett két mű és az Utazók között valószínűleg a figurák arcának és kezének festésmódjában fedezhető fel. A Halászok tájban és a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal képeken Molenaer több figyelmet szentelt a férfi és női szereplők testén megjelenő csúcsfények megfestésének. Ezek a figurák így karakteresebbek, jelenlétük határozottabb. Az Utazók férfi- és nőalakja esetében ezeknek a végső ecsetvonásoknak egy része elmarad, ami befejezetlenség hatását kelti. Ez a jelenség a nőalak arcán és kezein a legfeltűnőbb. Vajon ez a jellegzetesség túlzott restaurátori tisztítás eredménye, vagy a festő tudatos döntése, amellyel többek között Karel van Mander parasztok ábrázolására vonatkozó tanácsát követte, esetleg egyszerűen Molenaer stílusának az 1630-as évek végén végbemenő változását rögzíti?15 Szignatúra hiányában a legfontosabb kérdés: Jan Miense Molenaer-e az Utazók festője? Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolásához először is kompozicionális és stiláris analógiákat kell keresnünk az Utazók hoz Molenaer művei között. Amennyiben ez a törekvés sikerrel jár, úgy az attribúció kiterjeszthető a Halászok tájban és a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal képekre is. A datálásnak döntő szerepe van a talány megoldásában. Szerencsés tény, hogy az Utazók on egy 1638-as évszám olvasható, amely így kiindulópontként szolgálhat. Habár a másik két képen nem szerepel készítési dátum, a festmények elég hasonlóságot mutatnak az Utazók kal ahhoz, hogy feltételezhessük, hogy azok is 1638 körül vagy kevéssel azután készültek. Ha ez az elmélet helyesnek bizonyul, akkor a két festmény majdnem egy évtizeddel később készült, mint korábban gondoltuk.16

1638-ra Molenaer már majdnem két éve Amszterdamban dolgozott. Ez egy változásokkal teli időszak volt a mester számára: felváltva készített kidolgozottabb, részletekkel teli, változatos színvilágú jeleneteket – vallásos munkákat, életképszerű portrékat, valamint színházi előadások által ihletett műveket – és tónusosabb színvilágú, durvább festésmódú paraszti életképeket.

Molenaer 1637-es szignált és datált festményei az alkotó ellentmondásos téma- és stílusválasztásának dokumentumai. Willem van Loon és Margaretha Bas hitvesi portréja (5. kép) és A hallás allegóriája (6. kép) a képi világ, a stílus és a színhasználat spektrumának két ellentétes végén helyezkednek el. A jelentős megrendelésre készült csoportportré a mester legkiemelkedőbb alkotásainak egyike: demonstrálja az alkotónak az előkelő társadalmi rétegek megjelenítése terén szerzett képességeit. A van Loon család tagjai népesítik be a nagyszabású esküvői fogadáshoz illő terjedelmes enteriőr előterét. A hátteret a vendégek töltik meg, jobbra a távolban a karzatot pedig zenészek foglalják el, elevenséggel töltve meg az ünnepséget. Elképzelhető, hogy az ehhez hasonló nagy csoportportrék voltak az előképei azoknak az elegáns életképeknek, amelyek hamarosan közkedveltté váltak a gyűjtők körében a Németalföldön és azon túl is. Az Öt érzék-sorozat részét képező kis méretű fatábla, A hallás allegóriája is 1637-ben készült. A fent tárgyalt csoportportréval összevetve ez a mű teljesen más képet ad Molenaer művészetéről, annak a paraszti témájú ábrázolásaihoz kapcsolódik. Szereplői tökéletesen illeszkednek a tanulmányban tárgyalt három festményen látható alakok sorába. Főszerepet kap viszont a humor és a jókedv, ahogy három alak egy hordó körül múlatja az időt egy gyengén megvilágított, meghatározhatatlan belső térben. Hármójuk közül Molenaer

4 Jan Miense Molenaer: Utazók (az 1. kép részlete)

5 · Jan Miense Molenaer: Willem van Loon és Margaretha Bas hitvesi portréja, 1637. Amszterdam, Museum van Loon

(az Öt Érzék sorozatból),

a bal oldali, életteli alakot ábrázolta a legrészletesebben. Ez egyszerű öltözéket visel (szürkészöld kabátot, világosszürke nadrágot és piros kalapot), és bal kezével egy söröskorsót emel a magasba. Az éneklő, tivornyázó alak kinyújtja bal kezét, hogy kövesse a ritmust. A nézőre irányuló közvetlen szemkontaktus révén mi is meghívást kapunk, hogy csatlakozzunk a mulatsághoz.

Ez a fiatal férfi egyértelmű hasonlóságot mutat az Utazók on ábrázolt figurapárral. Közös vonás a visszafogott színezés, a mély redőzetű, rusztikus öltözékek, valamint az arcokon és kezeken megjelenő csúcsfények mérsékelt használata. További hasonlóságot is megfigyelhetünk a két festmény között, ha a tivornyázó két társára tekintünk. Molenaer mindkettőt nagyobb részben földszínekből összeállított palettával, durvább ecsetkezeléssel és sokkal kevesebb csúcsfénnyel festette meg. Az Utazók on látható komorabb alakoktól eltérően A hallás allegóriája mellékszereplői a könnyelműség pillanatait élik át énekszó és italozás kíséretében. Az összehasonlítás alapjául szolgálhat az is, hogy Molenaer mindkét esetben nagy méretű figurákat helyez el egy kevéssé definiált környezetben: az egyiket egy belső térben, a másikat tájban. A két festmény közötti számos hasonlóság egyértelműen megerősíti azt a tézist, hogy a két mű mindössze egy év eltéréssel készült. Az Utazók tehát fontos, ez idáig hiányzó darabja egy bonyolult Molenaer-kirakónak, és egyben lehetővé teszi, hogy a Halászok tájban és a Piacra tartó parasztcsalád kosarakkal témájú műveket is bizonyosan ennek a festőnek tulajdonítsuk. Az Utazók on szereplő 1638-as dátum kulcsfontosságú szerepet játszik, mivel ez a másik két kép új, 1638-as vagy 1638 körüli datálásának alapja. A két vászonkép készítési idejének az 1620-as évek végéről az 1630-as évek végére történő módosításával a művek jobban beilleszkednek Molenaer életművébe. Többé nincs szükség arra, hogy a zavaró stílusbeli különbségeket feltétel nélkül elfogadva kapcsoljuk őket a mester korábbi, kültéri jeleneteihez.

JEGYZETEK

1 München, Hampel Fine Art Auctions, 2003. június 29., 1004. tétel.

2 Eva J. Allen, An Early Jan Miense Molenaer in the Museum of Fine Arts, Budapest, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 114–115 (2011), 74–95.

3 A Rembrandt festményeinek szentelt legutóbbi katalógusokat lásd: Ernst van de Wetering, A Corpus of Rembrandt’s Paintings VI: Rembrandt’s Paintings Revisited – A Complete Survey. Rembrandt Research Project Foundation. Springer, Amsterdam 2014; Hals műveit illetően pedig lásd: Seymour Slive, Frans Hals, Phaidon Press, London – New York 2014; Claes Grimm, Frans Hals and his Workshop, digitális katalógus, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Netherlands Institute for Art History, part 1 of 2, The Hague (2023). https:// frans-hals-and-his-workshop.rkdstudies.nl/contents/ (utolsó letöltés: 2024. június 18.).

4 Friso Lammertse és Jaap van der Veen Hals műhelyéről: Bart Cornelis et al., Frans Hals, London, National Gallery, 30 September 2023 – 21 January 2024, London 2023, 62–79.

5 Dennis P. Weller, Jan Miense Molenaer (c. 1609/1610–1668). The life and art of a seventeenth-century Dutch painter, Ph.D. diss., University of Maryland, College Park 1992; Dennis P. Weller– Cynthia von Bogendorf Rupprath – Mariët Westermann, Jan Miense Molenaer. Painter of the Dutch Golden Age, kiállítási katalógus, Raleigh, North Carolina Museum of Art, 13 October 2002 – 5 January 2003, Raleigh 2022.

6 Wilhelm von Bode, Frans Hals und seine Schule, Jahrbuch für Kunstwissenschaft, vol. 4 (1871), 1–66. Bode Molenaer számos parasztábrázolását a JMR mesternek tulajdonította.

7 Slive 2014 (3. j.), 184–186.

8 Cornelis Hofstede de Groot, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, 8 vols. London (1908–1927), Frans Hals vol. 8 (1927), nos 303., 305.

9 London, Christie’s, 1999. április 16., 35. tétel, ahol a New York-i Otto Naumann Ltd. vásárolta meg.

10 Allen 2011 (2. j.).

11 Az Allen által megnevezett festmények közé tartoznak még: Táncolók egy falusi utcán, 1630–1631 körül, Bonn, Rheinisches Landesmuseum, ltsz. G.K. 160; A hitvesi hűség allegóriája, 1633, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts, ltsz. 49.11.19; Péter tagadása, 1633, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 57.26; A fogorvos, 1630, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, ltsz. 668; és Fiatal muzsikusok táncoló törpével, 1630 körül, magángyűjtemény (korábban SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin).

12 Allen 2011 (2. j.), 99 skk.

13 Számos példa leírását és illusztrációját közli: Weller–Rupprath–Westermann 2002 (5. j.), no. 5., 6., 13., 17., 18. és 27.

14 Allen 2011 (2. j.), 89.

15 Karel van Mander, Het Schilder-boeck, Haarlem 1604. A szerző azt javasolta, hogy parasztalakok festésekor keverjünk okkersárgát a cinóbervörös pigmentekhez. Azon túl, hogy tónusosabb színpalettával ábrázolta ezeket az alakjait, Molenaer ezek esetében egyenetlenebb festékfelületet is hozott létre.

16 Allen 2011 (2. j.), 93: arra a következtetésre jutott, hogy „nagyjából 1628 körüli készítési idő feltételezhető”.

6 · kép. Jan Miense Molenaer: A HALLÁS

ALLEGÓRIÁJA

1637. Hága, Royal Cabinet of Paintings

Mauritshuis

EGY ELFELEDETT MESTER TALÁNYOS MŰVE

NICOLAS FOUCHÉ FESTMÉNYE, A POMONA 1

HERTELENDY CSABA

„A szellemet, amennyiben érzékszervnek tekintjük, ízlésnek nevezhetjük.” (Roger de Piles)2

Pomona színre lép

A Régi Képtár francia gyűjteményébe tartozó, Pomoná t ábrázoló festmény3 gráciájával, természetes bájával, elegáns megfogalmazásával mindig is különleges helyet foglalt el a Szépművészeti Múzeum művei között (1. kép). Noha festői értékeihez sohasem fért kétség, hosszú ideig azoknak a műveknek a számát gyarapította, amelyek esetében az alkotó és a megrendelő kilétét éppúgy sűrű homály fedte, mint provenienciájának számos részletét. Az érzékletes-aprólékos gazdagsággal megfestett alkonyi tájba helyezett nőalakot a klasszicizálóan letisztult, mégis telt formák, az almát tartó jobb kéz szinte kényeskedő mozdulata, s a testet elfedő, ám a telt idomokat mégis láttató mozgalmas ruharedők diszkrét érzékiséggel ruházzák fel. Ugyanakkor a kissé keresett, színpadias beállítás, az asztalszerű kőtalapzat – annak architektonikus, szigorú konkrétsága –egyfajta reprezentatív hangú mértéktartással telíti az ábrázolást. Így a leány leginkább egy dámát juttat eszünkbe, aki ráadásul kitekint a képből, megerősítve azt az első benyomást, hogy portréábrázolással, mégpedig a 17. század második felétől a francia festészetben oly népszerűvé vált történeti portré („portrait historié”) tipikus példájával van dolgunk, s az eszményi szépségű nőben egy korabeli előkelőség mitologikus-allegorizáló képmását kell látnunk. Ez magyarázza, hogy Joseph Fischer – a magyar főúr, Esterházy II. Miklós megbízottja – 1809-ben Francesco Giovanni Romanelli Madame de Montespant ábrázoló portréjaként vásárolta meg a képet Joseph Drapeau párizsi műkereskedőtől, s ugyanígy tüntette fel három évvel később az Esterházy-gyűjtemény első nyomtatott katalógusában is.4 Azt követően, hogy a magyar állam 1870-ben majdhogynem jelképes összegért vásárolta meg az akkor már európai hírű Esterházy-gyűjteményt, Esterházy III. Miklós herceg tett még egy nemes gesztust: „a tulajdonomul fennmaradt olajfestvények legszebb példányaiból – írta 1871-ben az MTA-nak küldött levelében – hat darabot a nemzetnek ajándékképpen fel fogok ajánlani”. E képek között ott szerepelt a változatlanul Romanellinek tulajdonított kép, ám annak vélt modelljét, Madame Montespant immár Pomonával azonosítva.5 Az a feltételezés, miszerint a híres királyi szerető lenne a nőalak modellje, szívósan fennmaradt, ám a Romanelli-attribúciót idővel felváltotta az „ismeretlen francia mester” meghatározás.6 A mesternév kérdésében az hozta meg az áttörést, amikor Daniel Wildenstein 1964-ben közreadta a 18. század első felében dolgozó rézmetsző és rajzoló, Louis Desplaces tizenöt, Nicolas Fouché (1653–1733) művei után készített rézmetszetét.7 A kompozíciók

között – oldalfordítottan ábrázolva – megtalálható a Pomona is (7. kép), ennek alapján Harasztiné Takács Marianna immár e Párizsban működő francia festő műveként határozhatta meg a budapesti képet.8 Desplaces szóban forgó metszetének alján François Gacon nyolcsoros, könnyed hangú, bölcselkedő verse egyértelművé tette azt is, hogy a festmény valóban a gyümölcsfák és a gyümölcsösök római istennőjét ábrázolja.9

A Gazette des Beaux-Arts imént említett, a festő munkásságának rekonstruálásában azóta is mérföldkőnek számító cikke jórészt már összegezte mindazt a keveset, amit Fouché életútjáról tudni lehet. Troyes-ban született, s a mesterség alapjait valószínűleg apjánál, a festőként működő Léonard Fouchénál (vagy Fourché, Fourcher) sajátította el.10 Később Pierre Mignard-hoz került, az ugyancsak Troyes-ból származó művészhez talán rokoni szálak is fűzték (unokaöccse lehetett). Ezt a feltevést látszik megerősíteni Mignard életrajzírója, SimonPhilippe de Mazière de Monville abbé: szerinte ugyanis a mester Itáliából visszatérve egyedül őt fogadta tanítványául: „tőle tanult Fouché – írja –, aki ma is él, és hírnevet szerzett magának”.11 A tanítvány aztán maga is megjárta Itáliát, hazatérése után, 1679. március 15-én a párizsi L’Académie de Saint-Luc tagjává választották, s ezt követően élete végéig a francia fővárosban dolgozott. Wildenstein írásában megemlíti a Fouché halála után készült leltárt is, az ebben felsorolt szerény javak alapján egy magányosan, korántsem tehetősen, s talán elfeledve elhunyt festő képe bontakozik ki,12 akinek munkássága – mintegy osztozva a kevés Mignard-tanítvány sorsában –idővel az ismeretlenség homályába merült, műveit gyakran mások munkái közé sorolták, vagy adták-vették a műkereskedelemben.13

Még ha ez utóbbi megállapítás nem áll is messze az igazságtól,14 a mester műveinek Desplaces-tól származó metszetmásolatai, illetve az utóbbi évtizedekben – részben ezek, illetve épp a Pomona analógiája segítségével – azonosított vagy „újrafelfedezett” művek a megrendelések és a gyűjtők olyan körét rajzolták (és rajzolják) meg, ami egyre újabb adalékokkal szolgál Fouché működéséhez, egyben a korabeli művészeti életben elfoglalt helyéhez is. Munkásságának gerincét az antik és mitológiai témájú kompozíciók, valamint portrék alkották, e műveinek tulajdonosai, gyűjtői, illetve képmásainak modelljei világi és egyházi – gyakran fontos állami tisztségeket is betöltő – előkelőségek, illusztris és tehetős polgárok közül kerültek ki. Így például a Hét szabad művészet- sorozatát Melchior de Polignac kardinális megrendelésére festette, Louis-Denis Séguin kincstárnok volt a Dianát megleső szatír tulajdonosa, Venus kagylóval témájú képe az Orléans-gyűjteménybe tartozott (ma: magántulajdon). Képmásain a királyi család tagjai (Marie és Charlotte de Lorraine kettős

portréja, magántulajdon, Bourbon Mária Terézia, Conti hercegnője, magántulajdon), vagy ismeretlen nemesurak (Páncélt viselő ifjú arisztokrata portréja, magántulajdon) jelennek meg.15

E megrendelők zömmel az udvari arisztokrácia prominens képviselői, mi több, a király rokonságához, közvetlen környezetéhez tartozó előkelőségek voltak, így Fouchét korántsem túlzás a korabeli párizsi festészet megbecsült mesterének tekinteni. Népszerűségét bizonyítja az is, hogy „senkinek, még a nagy mestereknek a műveiről sem készült annyi metszet, mint Fouché festményeiről”.16 Márpedig Desplaces olyan neves mesterek munkáit metszette rézbe, mint Charles Le Brun, Antoine Watteau, Antoine Coypel, Jean-Baptiste Nattier, Eustache Le Sueur. E metszetmásolatok nagy része bizonyosan gyűjtők megrendelésére készült, a 18. század elején mind többen örökíttették meg metszeteken gyűjteményeik fontosabb darabjait (bizonyára Fouché is profitált abból, hogy e műértők körében a korszak jeles metszőjének munkái népszerűsítették a munkáit).17 Szembetűnő, hogy Fouché alig teljesített egyházi megbízásokat, és – megrendelőit tekintve némiképp meglepő módon – a korszak nagyobb szabású, kastélyokhoz, városi magánpalotákhoz kapcsolódó dekoratív festészeti munkáiban sem vett részt. A századforduló idején a Louvre-ban megrendezett két nagy Salon (1699, 1704) résztvevői között sem szerepelt. Mindvégig kívül maradt az Akadémia sáncain,18 s a szellem, ízlés, és szemléletmód változásának időszakában, az újfajta gyűjtői igényeket szem előtt tartva alkotta túlnyomórészt mitológiai témájú történeti festményeit. Képeinek eladásából – amelyek „jól fogytak”19 – származhattak bevételei, és foglalkozott műkereskedéssel is.20 Annyi bizonyos, hogy 1700–1711 között tekintélyes összeget, 28 000 livre-t gyűjtött össze, s kötött le járadékként. A Wildenstein által is említett, a festő halálakor felvett és közjegyzői pecséttel ellátott inventárium valójában nem a festő hagyatéki leltára, így a teljes hátrahagyott vagyon jóval jelentősebb lehetett. Nem csupán a Monville abbé által említett hírnév adatott meg számára, de élelmességével s tehetségével jól sáfárkodva megteremtette saját anyagi biztonságát is – kétséggel kell tehát szemlélnünk az elfeledett, szegény festő korábban megrajzolt képét.

Verrue grófnő („Dame de Qualité”), a gyűjtő

A Pomona jelentősége nem kizárólag abban rejlik, hogy Fouché kevés ismert, s biztosan saját kezű festménye közül talán a legfigyelemreméltóbb, nem is a korabeli és későbbi másolatok – a mű ismertségét, népszerűségét bizonyító – egészen nagy számában.21 Fontos bizonyítéka azoknak a sokrétű kapcsolatoknak is, amelyek a mestert a gyűjtők, műkedvelők „új generációjához” fűzték. Különösen annak fényében, hogy a budapesti festmény tulajdonosa – amint az kiderült – Jeanne Baptiste d’Albert de Luynes, Verrue grófnője volt, a 18. század első évtizedeinek egyik legfontosabb műgyűjtője, egyben az akkori idők művészeti-szellemi életének meghatározó alakja.22 Ennek a előkelő családból származó, és férje, Verrue grófja révén is a noblesse d’épée- hez tartozó, a visszaemlékezések szerint gyönyörű, intelligens és művelt nőnek a kalandokkal, intrikákkal, fordulatokkal teli fiatalkori évei – melyek Alexandre Dumas érdeklődését is felkeltették23 – már saját korában ismertté tették a nevét: „története valóságos regény – írta Saint-Simon emlékirataiban –, csakhogy mindez napjainkban esett meg, az egész világ szeme láttára és füle hallatára”.24 A gyermeklányként férjhez adott, majd a Savoyai-udvarban II. Viktor Amadé herceg hivatalos szeretőjeként „teljhatalommal uralkodó” grófnő – a „transzalpin Pompadour”,25 ahogy később emlegették – túlélt egy mérgezést, aztán a feketehimlőt is. Nyomasztóan rátelepedett azonban II. Viktor Amadé féltékenysége, aki ajándékokkal elhalmozva, de mint egy aranykalitkában, elzárva tartotta; 1696-ban még saját testvére is csak nehezen

1 · nicolas fouché: pomona. budapest, szépművészeti múzeum

tudta meglátogatni.26 Ez a „kényszerű magány” vezetett aztán 1700-ban a híres-hírhedt szökéshez, amikor is öccse, Charles-Hercules d’Albert de Luynes (Luynes lovagja) segítségével Torinóból szolgának öltözve Párizsba utazott, még a hercegtől született gyermekeit is hátrahagyva.27 Párizsi tartózkodása kezdetén úgy tűnt, csöbörből vödörbe került. Még saját rokonsága is fagyosan fogadta, zárdai magányban kellett élnie: a grófnő, aki II. Viktor Amadé szeretőjeként „királynője volt egész Piemontnak, most jelentéktelen magánszemély lett Párizsban”.28 Férje halála (1703) után visszanyerte szabadságát, sőt, lassanként egykori rangját is. Sikeres kereskedelmi és pénzügyletei révén vagyona jócskán gyarapodott, s újra visszatért a társasági életbe. Mivel „kiválóan ismerte a nagyvilági modort – írja SaintSimon –, csakhamar mind több embert vonzott magához, lassan visszanyerte régi fölényét, s szelleme, ügyessége, udvariassága révén azt másokkal is elfogadtatta. Gazdagságának hála, mintegy udvart tartott rokonaiból, s azoknak a barátaiból…”29 Presztízsét tovább emelte a műtárgyak gyűjtése, a költségekkel mit sem törődve szerezte be festmények, szobrok, (kínai) porcelánok, kristálycsillárok, festett tubákosszelencék (tabatiéres), míves bútorok, könyvek, kéziratok sokaságát. A műgyűjtést vésett gemmákkal kezdte, és már torinói éveiben festményekkel folytatta,30 kiemelkedő – halálakor több mint 400 alkotást számláló –képgyűjteménye mellett magáénak mondhatta a korabeli Európa egyik legjelentősebb, 20–30 000 kötetes könyvtárát, s legalább ilyen figyelemre méltó kottagyűjteményt hozott létre. Jó érzékkel felismerte tehát, hogy műveltséggel és a művészetek pártolásával teremtheti meg újra egykori társadalmi elismertségét és rangját: „udvarának” létrehozásával nyerte vissza azt a kivételezett helyzetet, amihez hozzá volt szokva.31 Sőt, a maga pragmatikus módján a művészet és reprezentáció piacán, illetve a korabeli gazdasági életben betöltött szerepével is tökéletesen tisztában volt.32 Az 1710-es években megépültek meudoni házai, majd párizsi lakhelye, a Rue du Cherche-Midi és a Rue de Regard szegélyezte területen álló Hôtel de Verrue,33 mely az 1720-as évek elejétől „udvara”, a körülötte szerveződő művelt társaság találkozóhelye lett. Vendégei között ott találjuk a fiatal Voltaire-t, a külügyminiszter Germain Louis Chauvelint, a matematikusfizikus Jean-Jacques d’Ortous de Mairant, Léon de Madaillan de Lesparre-t, Lassay márkiját, Glucq de Saint-Port-t, az akadémikus-költő-diplomata Jean-François Lériget de La Faye-t, Louis-Auguste Angran de Fonspertuis vikomtot, Carignan hercegét (Victor-Amédée de Savoie), az akadémikus Jean Terrasson abbét, vagy Jean-François Melont, a régens magántitkárát. Magában az épületben kaptak helyet nagyszerű gyűjteményei – festményeinek zöme és híres könyvtára –, többek között e kollekcióknak köszönhetően vált az Hôtel de Verrue a szellem, ízlés, műveltség palotájává, s emiatt tartották számon úgy, mint a Régence időszakának egyik legnevezetesebb párizsi városi rezidenciáját.34 A grófnő vérbeli connoisseur volt, akinél első helyen mindvégig a festészet állt. Amikor 1736 novemberében elhunyt, a Mercure de France hasábjain e szavakkal búcsúztak tőle: „A festészet iránti szeretete volt a fő szenvedélye, háza palotává lett, elragadóan díszítve a Festészet és az Ízlés diadalára és dicsőségére.”35 Halála után, december 10-től január 15-ig készült az az ezeroldalas leltár, amely tételesen – az ágyneműktől és bútoroktól a tubákosszelencékig – összegzi az elhunyt összegyűjtött javait. A festményeket felsoroló leltár „1736 végén”, tehát közvetlenül a grófnő halála után készült, s igen fontos körülmény az, hogy sorra veszi a Hôtel du Cherche-Midi egyes helyiségeit, s az akkori állapotoknak megfelelően felsorolja az ott található műveket.36 A festményeket az első emelet termeiben helyezték el, ennek megfelelően a földszintről felvezető lépcsőt megjárva két várószoba (antechambre) fogadta a látogatót. Az elsőt nevezhetnénk akár a kortárs („modern”) francia mesterek kabinetjének is: falait a Boullogne fivérek, Jean-Baptiste Oudry, Pierre

Mignard, és a Bon Boullogne-tanítvány Jacques Christoph festményei díszítették, és itt függtek – feltehetően párdarabokként – Fouché művei: a Pomona és a Bacchánsnő.37 Ugyanez a leltár a második emeleti hálószobában megemlíti Fouché két további alkotását, az egyik a Flora, a másik a Fürdőző.38 A festményeket a következő év tavaszán, a könyvek előtt (azoktól függetlenül), a kristálycsillárokkal, japán porcelánokkal, órákkal együtt árverezték, a Gazette de Hollande- ban és Mercure de France- ban is meghirdetett aukcióra kézzel írott (s nem nyomtatott) katalógus készült, ezek 19. századi másolatait ismerjük. A Verrue-képgyűjtemény 1737. március 27-én tartott, majd április 29-én újraindított árveréséhez készült katalógus39 nem iskolánként vagy tematikailag rendszerezve, hanem az árverési szakaszoknak, illetve a tervezett eladások sorrendjének megfelelően sorolja fel a műveket.40 Március 27-én rögtön az első tételek között („premiére vacation”) került kalapács alá a Pomona, s vele együtt a Flora, a fentebb említett másik két Fouché-festményt (Bacchánsnő, Fürdőző) azonban nem tartalmazza a katalógus. Az akkori idők hírneves, több mint négyszáz – itáliai, de főként holland, flamand és kortárs francia –festményt magában foglaló gyűjteményének elárverezését – ma már tudjuk, a század egyik legnagyobb aukcióját – felfokozott érdeklődés kísérte. A Mercure de France 1737. júniusi beszámolója41 a nyilvános aukció apropóján kitér a grófnő kitűnő ízlésére, ecseteli az érdeklődők nagy számát, a lelkesedést, valamint a művekért folytatott „kiélezett versengést”, melyek zömükben „nagyon jól keltek el”. Egyben siet megemlíteni azt is, hogy a vér szerinti herceg, Clermont grófja „ritka szépségű” festményeket szerzett Wouwermantól, Van der Meulentől, Teniers-től, Berchemtől, Schalckentől, melyek már önmagukban is „gyönyörű kabinetet alkotnak”. De a vásárlók között találjuk Chevreuse hercegét, Julliot-t, és az akkor még ifjú neves gyűjtőt, Randon de Boisset-t. A grófnő számos művet (körülbelül a kollekció negyedét) – 1736. szeptember 20-án kelt végrendeletében – a hozzá legközelebb álló barátaira hagyott,42 illetve azokra, akiknek sokat köszönhetett életében. Igencsak nagyvonalú ajándékozásokról van szó: rokona, Louis-Joseph d’Albert de Luynes, Grimberghen hercege örökölte a „kis és a nagy meudoni házat”, s velük az ottani 193 képet,43 De Lassay-hez került az összes itáliai mű, Glucq de Saint-Port pedig megkapta a kertre és a teraszra nyíló „petit cabinet” valamennyi festményét, a bútorokkal és a kristálycsillárokkal együtt;44 de a javadalmazottak között volt a grófnő orvosa, Morand de Petit is. A remekművek „szétszórását” egyébként Madame de Verrue öccse, Luynes herceg mint a család megkárosítását igencsak nehezményezte, jóllehet a végrendelet jegyzeteiben külön kifejtette,45 hogy e gáláns hagyatékok – ahogy az elajándékozott értékes könyvek is – arra szolgáltak, hogy az elhunytnak „megőrizzék az emlékét”. A Pomona szerepel az 1737-es eladási katalógusban, a grófnő tehát nem adományozta oda senkinek, nem ismerjük azonban a vásárlóját, s a mű a század később aukcionált gyűjteményeinek árverési katalógusaiban sem bukkan fel, mint a néhai gyűjtemény más darabjai. Amikor hetven évvel később Fischer megvette Drapeau-tól az Esterházy-gyűjtemény számára a művet, annak témája és alkotójának neve már feledésbe merült.

A Pomona és a Verrue-kör „modern ízlése”

Az említett, kézzel írott árverési katalógust tekinthetjük a maga korában párját ritkító, ám szétszóródott gyűjtemény szomorú mementójának, ugyanakkor egyike azoknak a fontos dokumentumoknak, amelyek mintegy foglalatát adják a grófnő gyűjtői érdeklődésének, ízlésének és törekvéseinek. Ezeknek a formálódásában a gyűjtői ambíció mellett nyilván kulcsszerepet játszott a 18. század elejének szellemi miliője.

A művészeti életben még korántsem ért nyugvópontra a „régiek és modernek vitája”, nem úgy a „szín-vita”, melyben végül a festőiség elsőségét vallók diadalmaskodtak, s „Roger de Piles és vele a »rubensisták« bevonultak az akadémiára”.46 Mindeközben Párizs rangja mindinkább megnövekedett, azzá a várossá vált, ahol „virágzott a művészet, sziporkázott a gondolat, elmélyült a tudás”.47 Egymásra talált a mind komorabb Versailles-ból „menekülő” udvari elit és a tehetős polgárság, s megalkotta a helyi társadalom új, ízlést és divatot, sőt, divatokat diktáló rétegét. A legfontosabb találkozóhelyekké az hôtelek, de főként a kávéházak váltak,48 közönségük – zömmel az illusztris, művészetekben, tudományokban jártas fiatalok – a konvenciókat, a régi irodalmi szalonok manírjait mellőzve társaloghattak, és a legfőbb követelménynek a jó ízlést tekintették.49 Ez vált zsinórmértékké Verrue és társasága számára is, nem véletlenül: a grófnő és akkori kedvese, Lériget de La Faye törzsvendégnek számított a Gradot kávéházban (Chez Gradot), ahol festők, műkereskedők találkoztak rendszeresen a „modernek” színe-virágával.50 Arra a gyökeresen új szemléletmódra, amely gyűjtőként Madame de Verrue sajátja volt, élesen rávilágít az irodalomhoz való viszonya. Híres könyvgyűjteménye „egy avantgárd nő könyvtára, aki közömbös volt korának előítéletei iránt” – írja Bléchet51 –, éppúgy érdekelték a klasszikus művek, mint a kortársak, különösen vonzották a színdarabok és a regények, utóbbiakból „közönségeset” és kifinomultat – a romantikus témájúaktól a szatirikus művekig –, mindenfélét megvásárolt, rajongott az újdonságokért, s még betiltott könyveket is birtokolt.52 Éppilyen rendhagyó felfogást képviselt gyűjtőként a festmények esetében is. Amellett, hogy az „északi” – flamand és holland – művészek („közönséges” témájú) alkotásaira, illetve azok gyűjtésére ő irányította rá a figyelmet, s teremtett mintegy divatot,53 kitüntetett figyelmet szentelt a királyi és főúri gyűjteményekből mindaddig hiányzó francia festőknek. Közülük a 17. század reprezentánsait (Claude Lorrain, Sébastien Bourdon, Pierre Patel, Abraham Mignon) egészen kevés mű képviselte kollekciójában, szép számmal szerepeltek azonban a kortárs művészek, köztük Coypel, Nattier, Nicolas Vleughels vagy éppen Antoine Watteau művei, a feltörekvő Claude III. Audrannak is több megbízást adott.54 Különösen nagy becsben tartotta Bon és ifj. Louis de Boullogne alkotásait (több mint harminc festményüket birtokolta), sőt, művészeti tanácsadóként is számított rájuk,55 habár a grófnő gyűjtőként nemigen szorult útmutatásra. Rengeteget költött, s rengeteg műtárgyat vásárolt: „a nagynéném semmit sem utasított vissza – említi Luynes herceg – s bár hol ebben, hol abban látott fantáziát, mindig övé volt a végső szó. Tökéletesen ismerte önmagát, s csak elhatározásán múlott (egy műtárgy) megszerzése… ragaszkodott saját ítélőképességéhez, nem foglalkoztatott szakértőket, saját ízlését követte.”56 A „saját ízlés”, a műben való gyönyörködés tehát fontosabb, mint a teoretikus ismeretek, a műélvezet, a mű befogadása legszorosabban az érzékeléshez kapcsolódik, így ez válik – Roger de Piles szellemében – az ízlés mércéjévé.57 Lényegében a mű nézőre gyakorolt hatása többet számít, mint az „értelem és az örökölt bölcsesség”, s a személő maga alakítja ki – személyes élményen alapuló – ítéletét. A társaság egyik reprezentánsa, Lériget de la Faye 1731-ben bekövetkezett halálakor a grófnő így búcsúzott egyik legközelebbi barátjától a Mercure de France hasábjain: „…a művészetek iránt kivételes lelkesedéssel és ízléssel bírt… Amateur volt, és jótevő… semmi sem szegte kedvét, ha igaznak, szépnek, s mindenekelőtt tetszetősnek [gracieux] talált egy művet. Annak kora, az ország, ahol készült, a nagy név vagy a csekély hírnév nem tett rá benyomást, a nagy olasz mesterek iráni elfogultság nélkül hozott létre jelentős gyűjteményt kiváló festményekből, amelyek többsége közepes méretű flamand, francia stb.… régi és modern…”58 E nekrológban nem csupán a jó ízlésű amateur győzelme nyer megfogalmazást, hanem azzal a teoretikus elvek és a tekintély fémjelezte hagyománnyal való szembefordulás is, amit az itáliai

festészet feltétlen tisztelete testesített meg, s amely a „moderneknek” is nevezett Verrue-kör egyik vezéreszménye volt – szemben a „régiekkel”, a vetélytársnak tekintett, az itáliai mestereket preferáló Crozattal és körével. „Az olasz iskolák nagyszerű és magasztos kompozíciói, amelyek inkább a tanult, mint az ízléssel bíró emberek lenyűgözésére voltak alkalmasak, ezek a műtárgyak nem voltak e jeles hölgy csodálatának tárgyai.”59 Az Hôtel de Verrue falain sorakozó művek mintegy megtestesítői voltak azoknak a művészeti eszményeknek, amelyeket e kör vallott, egyben kiindulópontjai, ösztönzői azoknak a társalgásoknak, eszmecseréknek, amelyeket a grófnő párizsi rezidenciáján rendszeresen összegyűlő társaság tagjai folytattak.60

Antoine Coypel, aki az 1710-es évekre a korabeli francia festészet megkérdőjelezhetetlen tekintélyévé lett, arra ösztönözte festőtársait, hogy az elvont képi retorika helyett törekedjenek inkább a közvetlenebb, könnyebben befogadható ábrázolásmódra – igazodva a közízléshez.61 Mindebben részt vállaltak Madame de Verrue kedvelt művészei, a Boullogne fivérek is, de megfelelt ennek a szemléletnek Fouché művészete is. A Pomona „mondén dekorativitása”62 azoknak a „rubensista” francia festőknek (Charles de la Fosse, Antoine Coypel, Bon és Louis de Boullogne) a szemléletmódjához áll közel, akik a „grande manière” klasszicizáló hagyományával ugyan nem szakítottak gyökeresen, de annak teoretikus ünnepélyessége helyett – igazodva a megváltozó ízléshez – stílusukban nagyobb teret engedtek az érzékekhez szóló, ragyogó, fényteli színeknek, az oldottabb festésmódnak, a tetszetősségnek, a fesztelenebb, játékosabb, olykor egészen érzéki megfogalmazásnak. Ezek az ösztönzések Fouché ábrázolásmódjában is megmutatkoznak. Hozzájuk hasonlóan sokat merített az itáliai festészet, Correggio, illetve a velencei és a bolognai iskola mestereinek művészetéből, amint azt a Pomona vonalvezetésének eleganciája, kerekded formái, telt színei, mozgalmas redőkezelése is bizonyítják.

Az 1736-ban felvett leltár tanúsága szerint az Hôtel de Verrue-t négy Fouchétól származó festmény is díszítette. Ezek közül a Pomona az egyetlen, amelyik fennmaradt – egyikeként a mester igen kevés ismert, saját kezű művének –, ráadásul a budapesti kép és a Bacchánsnő – mint arról már szó esett – igencsak reprezentatív helyet kapott: az emeleten az első várószobában (antechambre), Bon és ifj. Louis de Boullogne, illetve Oudry műveinek társaságában fogadta a látogatókat – ott, ahol Madame de Verrue „műgyűjtőként mutatkozott be”. Ennek tükrében kissé disszonáns Ziskin megjegyzése, miszerint „bár Fouché nem volt híres festő, (a grófnő) körének tagjai nyilvánvalóan szerették ezt a két művet”.63 Madame de Verrue-t és barátait nem foglalkoztatta különösebben sem a név, sem a hírnév, ám a Pomona, illetve a Bacchánsnő valóban elnyerhette a tetszésüket. Legalábbis erre utal, hogy Lériget de la Faye másolatot készíttetett róluk condéen-brie-i kastélyába (2–3. kép). Amikor Alain Pasté de Rochefort 1983-ban megvásárolta az épületet, a két festmény még az „új galériában”, supraportaként az ajtók felett függött, ezután kerültek át mai helyükre, a főlépcsőház falaira.64 A Pomona eme variánsa jóval kisebb méretű a budapesti festménynél. A kompozíció és a színhasználat egyezik, a drapériák megfestése azonban kissé darabosabb, keményebb, a tájháttér ábrázolása sommásabb, nagyvonalúbb, hiányzik az aprólékos finomság, habár a gyümölcsök és levelek érzékletesen valósághű megjelenítésében, az előbukkanó telt idomok modellálásában, de főként a fej fénnyel átszőtten ragyogó tónusaiban tükröződik a Szépművészeti Múzeum Pomoná jának finoman hangolt festőisége.65 Azt, hogy a Pomona és a Bacchánsnő népszerűsége túlnőtt a Verrue-körön, a festmények egy-egy további változata bizonyítja, amelyeket Claude Louis Hector de Villars marsall rendelt meg a párizsi városi palotájába. A Grand Hôtel de Villars „nagy galériája” 1731–1733-ban épült. Tervezője, Jean-Baptiste Leroux a „szalonnak is tekintett galéria” kiemelkedő példáját, egyben a korszak egyik legpompásabb belső terét

alkotta meg: gazdag rokokó díszét a faltükröket supraportaként koronázó festmények tették még pompásabbá.66 A marsall nem gyűjtötte a műveket, megelégedett azzal, hogy a neves mesterek festményeiről másolatokat készíttetett.67 A galéria falainak felső részén Guido Reni, Tiziano, Correggio műveinek kópiái sorakoztak, s eme illusztris társaságban ott szerepelt Fouché két képe is. A Pomona – tükröt felül lezáró supraportaként – a déli falon, a 3. és 4. ablak között kapott helyet (tőle balra volt látható a Bacchánsnő ). A galéria egykori állapotáról napjainkban már csak Jacques-François Blondel – Leroux után készített – metszetei tájékoztatnak 68 (4. kép), ugyanis a belső teret ékesítő boiserie- t az épület átépítésekor (1849–1853) szétbontották.

A trumeau- kat ekkor Mayer, illetve Ferdinand de Rothschild vásárolta meg, s angliai vidéki kastélyaik enteriőrjeinek díszítésére használták fel őket. A két Fouché-festmény közül a Pomona a Mentmore Towers, a Bacchánsnő pedig a Waddesdon Manor ebédlőjét ékesíti mind a mai napig (10. kép). Bár Pons úgy véli, a festmények az eredeti művek után készült másolatok, a két mű stílusjegyei, kivitelezésük magas színvonala inkább azt valószínűsítik, hogy Fouché saját kezű munkái, esetleg valamelyik tanítványa festhette e változatokat az ő közreműködésével.69 Az 1730-as évek elején ugyanis egy ekkora munka mindenképpen próbára tette volna a közel nyolcvanéves, betegeskedő mester erejét. A Pomona méreteit tekintve eredetileg nagyobb volt, mint a budapesti kép,70 utólag igazíthatták – széleit levágva – a hullámzó vonalú díszkerethez, akárcsak a Bacchánsnő t. A Pomona – s párdarabja – korabeli ismertsége és kedveltsége tehát a Lériget de la Faye

4 a párizsi hôtel de villars egykori galériájának déli, kert felőli oldala, jobbról (a bejárattól) a harmadik a pomona, tőle balra a B acchánsnő (blondel metszete)

és Villars marsall számára készült variánsok fényében tagadhatatlan. Kérdés azonban, hogy mikor, hová, és kinek a számára készülhetett az egykor a grófnő palotáját ékesítő, s ma Budapesten őrzött kép?

Előkelő hölgy vagy istennő?

Ovidius híres műve, a Metamorphoses tizennegyedik könyvében beszéli el Pomona és Vertumnus egyszerre pajzán és tréfás szerelmi történetét.71 Vertumnus isten anyóka képében igyekezett a gyümölcsöskertek gyönyörű istennőjének kegyeibe férkőzni, példabeszédben ecsetelve a szerelem elől elzárkózók bűnhődését. Mivel nem ért célt, végül szép ifjúvá visszaváltozva hódította meg Pomonát. A történet a 17. század derekától egyre kedveltebb témája lett a francia színdaraboknak, szereplői felbukkannak az opera-balettekben (Louis Lully-Pascal Collasse: Les Saisons, 1695), és az előkelők az udvari mulatságokon, álarcosbálokon rendszeresen, nagy kedvvel öltötték magukra Vertumnus álarcát és Pomona maskaráját. Az 1700-as évek elejétől az udvari arisztokrácia köreit mindinkább a gáláns ideálok hatották át, amelyeknek alapmotívuma volt a szerelem és a csábítás, de megjelent a nemek közötti határok játékos-álruhás áthágásának divatja is. Pomona és Vertumnus története, amelyben ott az álca, a megtévesztés, a valóság és illúzió játéka, a szellemes retorika hatalma – valóságos foglalata a galantéria eszményeinek, ezért is szerezhetett kitüntetett figyelmet és népszerűséget a mind kedveltebb gáláns témák között.72

2 nicolas fouché: bacchánsnő. condé-en-brie, château de condé 3 nicolas fouché: pomona. condé-en-brie, château de condé

A Régensség időszakában aztán – a 18. század első, éhínségekkel, járványokkal terhes évtizedét követően – elementáris erővel jelent meg a „boldogságra törekvés”, a magának helyet követelő életélvezet. A „mosolygó hedonizmus”, friss szellem, s vele az érzékiségre való – az ízlést is befolyásoló – fogékonyság mutatkozik meg abban, hogy Madame de Verrue-t kifejezetten vonzották a könnyed hangvételű, az antik mitológia szerelmi történeteit ábrázoló, vagy éppen a női szépséget felmagasztaló, olykor erotikus hangvételű művek, s ezek szép számmal voltak jelen a gyűjteményében. Az Hôtel de Verrue-nek abban a termében, ahová először lépett a látogató, a Proserpina elrablása, a Bacchus és Ariadné, illetve a Pomona és a Bacchánsnő életteli, mozgalmas kompozíciói adták meg az alaphangot a szerelmi-érzéki-erotikus tematikának, amely aztán még teljesebben bontakozott ki a második várószoba, majd a Salon szerepét betöltő Grande Chambre számos, Venus, Danaé, Amphitrité, Heléna egy-egy mitológiai jelenetét megelevenítő festményén. Nem a budapesti Pomona volt az ókori római istennő egyetlen ábrázolása a Verrue-gyűjteményben, ékes példájaként a téma fentebb említett korabeli népszerűségének. Ennek egyik forrása Ovidius művének növekvő népszerűsége, amit a Metamorphoses új francia fordításai tápláltak,73 s amelynek történeteihez szívesen nyúltak inspirációként a korszak festői. Igaz, inkább Vertumnus és Pomona egyszerre tréfás és pikáns szerelmi kalandjának ábrázolását részesítették előnyben (történeti képek témájaként),74 de számos esetben a történeti portrékat („portrait histoiré”) megrendelő előkelő hölgyek is szívesen örökíttették meg magukat a fán termő gyümölcsök és gyümölcsöskertek istennőjeként, különösen az első francia opera, a Pomona (Robert Cambert, 1671) bemutatását követően. Amint arról szó esett, a budapesti képet is hosszú ideig történeti portrénak vélték, az istennő attribútumainak tekintve a bőséges termésre utaló gyümölcsökkel teli kosarat, és a leszakított ágat az almával (habár a másik jellegzetes attribútum, a metszőkés itt hiányzik). A 17. század végétől azonban a történeti portrékon a modellt – legfőképp azonosíthatóságát szem előtt tartva – mindig az aktuális divatnak megfelelő hajviselettel ábrázolták,75 ellentétben a budapesti képen megfigyelhető gondosan elrendezett, antik mintát követő hajzattal. Pomona kitekint a képből, ami a portréjelleget látszik megerősíteni, az arcvonások azonban csak fenntartásokkal hozhatók összefüggésbe konkrét személlyel. A festő több arcképen is megörökítette Charlotte de Lorraine-t, közülük leginkább az orléans-i múzeumban őrzött portré érdemel figyelmet,76 ahol is az arcforma, a nyílt, de álmodozó tekintet mellett főként a jellegzetes, kissé lefelé billenve megfestett bal orrcimpa nagyon hasonló a budapesti Pomoná éhoz. A hercegnő mégis inkább csak közvetve lehetett a nőalak modellje: az ártatlan és természetes báj, a telt arc, az egyenes orr, a nagy szemek, az apró érzéki száj inkább az akkori szépségeszményt tükrözik. Az idealizálás azért is valószínű, mivel a Fouché műveiről készült metszeteken a három másik nőalak – a Bacchánsnő, a Flora és a Fürdőző – fejformája és arcvonásai nagyon hasonlóak (7. kép), így a Pomona esetében is inkább típusról, mint egyénített ábrázolásról lehet szó.

A Pomona kompozíciója alapvetően olyan korábbi mintákhoz igazodik, amelyeket Fouché zömmel egykori mesterének, Mignard-nak a festészetéből emelt át a saját ábrázolásmódjába. A jellegzetes, kissé keresett, kontraposztos beállítás, az oldalnézetben ábrázolt lábak és a szembeforduló felsőtest dinamikájából születő „elegáns lendületesség” előképe Mignard-nak, illetve körének egyes művein is előfordul.77 Orléans-i Mária Lujza háromnegyed alakos portréjának festője éppígy alkalmazza ezt a hatásos beállítást (6. kép) kompozíciós elemként megjelenik a bal oldalon az asztalszerű kőtalapzat, amelyen itt a virágosváza, míg a Pomona esetében a – csendéletszerű gazdagsággal ábrázolt – gyümölcsöskosár kapott helyet. Egybecseng továbbá a felemelt jobb kéz elegáns, csippentő ujjtartása, és az a mód, ahogyan a lebbenő drapériákkal

6 · pierre mignard köre: orléans-i mária lujza, spanyolország királynéja. la coruňa, museo de belas artes da coruňa

fokozza a kompozíció dinamikáját. Ugyanez a figurabeállítás és megfogalmazás – a háttér mély távlata, hangsúlyos kőasztal vagy talapzat mellett ábrázolt alak, a jobb kar és kéz kecses tartása – a korszak más, François de Troy-nak, illetve Pierre Gobert-nek tulajdonított portréinak is sajátja.78 Mignard egy magántulajdonban lévő grisaille festményén79 az Igazság nőalakjának megfogalmazása, a szembeforduló, kissé oldalra billenő, hajfonattal koronázott fej, az enyhén hátradőlő, klasszikus szépségű, finoman érzéki testet lebegve körbeölelő drapéria megjelenítése mintegy ismétlődnek Fouché budapesti művén (5. kép). A festő tehát kora portréfestészetének tanulságait, valamint az egykori mestere eszköztárába tartozó kompozíciós elemeket és megoldásokat az újfajta, könnyedebb, derűsebb, az érzékiségre fókuszáló ízléshez idomulva alkalmazta, így alkotta meg mitológiai témájú történeti festményét.

A Pomoná val kapcsolatban – Fouché festményeinek Desplaces-féle metszetes másolatai alapján (7. kép) –már korábban felmerült, hogy két másik festménnyel, a Bacchánsnő vel és a Florá val együtt egy sorozat darabjaként készülhetett.80 E műveket szorosan összekapcsolja megkomponálásuk szembetűnően egyező módja: a szélesen kibontakozó tájban elhelyezett nőalak testét inkább láttatja, mint elfedi a mozgalmasan redőzött kelme, az ábrázolásmódban leplezetlen érzékiség és elegancia vegyül, összhangzatukat a beállítás nagyvonalúsága, a modellálás finomsága, a határozott, mégis finom vonalkezelés, a letisztult formák, a részletek figyelmes megörökítése teremti meg.81

Közéjük sorolható negyedikként a Fürdőző is, ennek a metszetnek a térdig vízben álló, kecsesen előrehajoló, hajtincseit jellegzetes mozdulattal rendezgető nőalakja óhatatlanul Fouché korábban említett, Tizianótól ihletett Venus kagylóval (Venus Anadyomene) témájú művét idézi, azzal a különbséggel, hogy

5 · pierre mignard: grisaille-tanulmány egy tézislaphoz: lamoignon elnök erényei. troyes, musée des beaux-arts et d’archeologie

7 louis desplaces metszetes másolatai nicolas fouché festményeiről – fürdőző (venus), flora, pomona, bacchánsnő (ariadné)

itt a fejre drapéria borul. Desplaces készített – szintén Fouché műve nyomán – egy Fürdőző Venus témájú metszetet is,82 ahol az istennő fejét ugyanígy kelme fedi. Mindezek alapján a Desplaces metszetén megörökített Fürdőző (Baigneuse) minden bizonnyal azonos az 1736-os leltárban ugyanezzel a megnevezéssel szereplő festménnyel, amely nagy valószínűséggel a fürdőző Venust jeleníti meg – így nem csupán a bájjal vegyes érzékiségre kihegyezett megfogalmazással, de az antik mitológiából vett témaválasztással is illeszkedik a feltételezett sorozatba.

A grófnő halála után a neves könyvkereskedő és bibliofil, Gabriel Martin jelentette meg a könyvtárról készített leltárt, amely a könyvek, térképek mellett felsorolta a grófnő tulajdonában lévő metszeteket is. A katalógusban83 együtt szerepel a négy festményről készített metszet, alkotójukként feltüntetve Desplaces-t, a művek festőjeként pedig Fouchét („une Bacchane, une Flore, une Pomone & une Baigneuse, da même Desplaces, d’aprés Fouché”). A metszetek megrendelője – a rézmetszetet mint (grafikai) műfajt egyébként nagyra becsülő – Madame Verrue lehetett, a katalógus ugyanis számos, a gyűjteményébe tartozó képről

8 · Nicolas Fouché (?): Flora Helsinki, magángyűjtemény

9 · Nicolas Fouché: Pomona Budapest, Szépművészeti Múzeum

10 Nicolas Fouché: Bacchánsnő (Ariadné) Waddesdon Manor, Royal National Trust

készített metszetmásolatot sorol fel, többször külön is megemlítve, hogy azok a grófnő festményeit örökítik meg („fur les Tableaux de Mme de Verruë”). A grófnő kollekciójának francia festményei közül nem mindegyikről készíttetett metszetet, a Pomoná ról és a másik három képről azonban igen – talán éppen azért, mert összetartoztak.84

Az eddigiek alapján annyi bizonyos, hogy mind a négy mű az antik mitológiából vett nőalakot, sőt, nagy valószínűséggel istennőket jelenít meg. A Pomona, valamint a Flora esetében az attribútumok (gyümölcsökkel, illetve virágokkal teli kosár) miatt nem kérdéses az ábrázolt kiléte, a Fürdőző nél – mint láttuk – a nőalakot Venusszal azonosíthatjuk. A Bacchánsnő azonban felvet kérdéseket. Desplaces metszetén a Gacontól származó kísérővers bacchánsnőként utal a táncolva ábrázolt fiatal nőre, és a „Bacchante” megnevezés olvasható az 1737-es árverési katalógusban is. A Lériget de la Faye halála után a condé-en-brie-i kastélyban készült leltár (1731) a két festményt azonban így említi: „Pomona”, illetve „Ariadné”.85 Amennyiben a fiatal leány Ariadné, a borostyánkoszorú jelképezheti azt, hogy ő Bacchus kedvese, ahogy a sziklás táj, és a háttérben a végtelen tenger is utalhat Naxosz szigetére. Ebben az összefüggésben a festmény a toposszá lett mitológiai szerelmi történet hősnőjét állítja elénk – mint ahogyan a másik három kép nőalakja is egy-egy antik legendában elbeszélt románc jól ismert szereplője (Pomona és Vertumnus, Venus és Mars vagy Adonis, Flora és Zephürosz). Fontos közös vonásuk az is, hogy az ábrázolás módja elsősorban a témában rejlő érzékiséget, érzelmi hangoltságot, finom erotikát domborítja ki, mindez pedig egybecseng Verrue ízlésével. A grófnő fontosnak tartotta, hogy a képben megfogalmazódjon a kellem (grácia) és az eredendő szépségnek az a naiv és természetes bája,

„amely megragadja és elbűvöli a szemet”.86 Azt is mondhatnánk, hogy az allegorikus, elvont tartalmi vonatkozások helyett inkább maga a nőiség, annak tiszta zengésű finom hangsúlyai nyernek a festményeken megfogalmazást. Így a klasszicizáló hangvétellel megteremtett formaszépségen túl Pomona eleganciája keresetlen természetességgel, elevenséggel, közvetlenséggel vegyül, megkapó bájában, alig leplezett testiségében, az érzékletesen megjelenített gyümölcsökben, az idilli tájban is mintha a női princípiummal összeforrott szépség, bőség, termékenység nyilvánulna meg. Ugyanígy Ariadné (avagy a bacchánsnő) alakja és egész lénye a szenvedély, vágy és ösztön, az érzelmi elragadtatás megjelenítője. Az említett művek lendületesebb komponálásával szemben a Florá t és a Fürdőző t (Venus) ugyan visszafogottabb megfogalmazás, a bensőséges szépség kidomborítása jellemzi, ám sokszólamú érzékiségükből mit sem veszítenek. Az angol Carington Bowles számára a 18. század vége felé három kompozícióról (Pomona, Bacchánsnő [Ariadné], Flora) mezzotinto-másolat készült – legnagyobb valószínűséggel Desplaces metszetei után.87 A Pomona ezen szereplő felirata mindössze ennyi: „A gyümölcsök istennője”, a Bacchánsnőé: „Az élvezetek istennője”, a Florá é pedig: „A virágok istennője” – vonzó, varázslatos lényüket rajzolják meg az angol nyelvű kísérőversek is a maguk könnyed-szellemes stílusában.

Amikor Brouzet tanulmányában a tours-i múzeumban őrzött festményt, a Költészet et annak a Hét szabad művészet- sorozatnak a darabjaként azonosította, amelyet Fouché festett Polignac bíboros megrendelésére, megemlített egy fontos körülményt. Mégpedig azt, hogy a sorozat négy képének (Szobrászat, Festészet, Zene, Költészet) létezik kisebb méretű változata is, amelyet supraportaként installálva egy meg nem nevezett magángyűjteményben látott.88 A Költészet – és a másik, Tours-ban őrzött, Fouché műve után készült festmény (Építészet) – mellett egyedül ezek a képek bizonyítják a bíboros végrendeletében megemlített, s általa Fouchétől megrendelt sorozat létezését. Ezen a ponton kell visszakanyarodnunk a condé-en-brie-i kastély új galériáját supraportaként díszítő Pomonára, illetve Bacchánsnőre (Ariadnéra). A Pomona – a budapesti kép kisebb méretű változataként – ugyanennek a metódusnak a bizonysága, tudniillik a sorozat képeit Fouché kisebb és nagyobb méretben is megfestette. Kevéssé valószínű, hogy igényes műkedvelőként és gyűjtőként Lériget de la Faye megelégedett volna a budapesti Pomoná tól a kivitelezés alaposságát illetően jócskán elmaradó variánssal vagy másolattal, s ugyanez igaz a másik műre is. Inkább az lehet a magyarázat, hogy a condé-en-brie-i Pomona és a Bacchánsnő (Ariadné) előtanulmányaként, vázlataként (modello) készültek a sorozat képeihez, ami megmagyarázza a kisebb méretet, a nagyvonalúbb, vaskosabb festésmódot, az apróbb eltéréseket, vagy azt, hogy a Bacchánsnő esetében a testet fedő ruha miért sötétbarna, s nem telt, élénksárga. Így tehát a két kép első változata, s nem a másolata kerülhetett Lériget de la Faye condé-en-brie-i kastélyába.89 Nem lehetetlen, hogy ezeknek a képeknek a sorába tartozik a Flora egyetlen ismert, finnországi magángyűjteményben lévő festménymásolata is (8. kép).90 Ez ugyancsak jóval kisebb méretű, mint a budapesti Pomona, a Desplaces-féle metszettel összevetve a kompozíció fő vonalakban (a kőpárkány elé állított alak, a tájhátteret baloldalt lezáró oszlop) azonos, a részletekben azonban nem: hiányzik a virágkosár, más a jobb kar beállítása, továbbá a mellkas jobb oldalát nem takarják ruharedők, ott kék szalag halad keresztül. A Pomona és a Bacchánsnő (Ariadné) jellegzetes motívuma, jelesül a telt okkersárga drapéria itt is megjelenik – a festmény nem Desplaces metszete nyomán készült másolat, inkább tűnik a Flora első változatának.

A Madame Verrue – és köre által is – kedvelt Fouché a grófnőtől kaphatott megbízást a sorozat megfestésére, s a megrendelés az újonnan épített Hôtel de Verrue belső tereinek, a képgyűjteményt befogadó galériáinak, kabinetjeinek kialakításához kapcsolódhatott. Az épület kivitelezése 1722-ben fejeződött be,

a Desplaces-metszetek kísérőverseinek szerzője, François Gacon pedig 1725-ben hunyt el: a festményeknek tehát ennél korábban kellett készülniük. Így a Pomoná t, és a többi képet Fouché valamikor az 1720-as évek első felében (1722–1725 között) festhette. A négy kép azonban a grófnő halálakor már bizonyosan nem volt egyazon helyen. A Pomona és a Bacchánsnő – ahogy említettük – az első emelet reprezentatív várótermét (antechambre) ékesítették, a Flora és a Fürdőző (Venus) azonban a városi palota eldugottabb szegletében, abban a második emeleti hálószobájában kapott helyet, amelyet Madame de Verrue gyakran bocsátott kisebb lánya, Marie-Angélique d’Hermaine – a közeli bernardinus rendház (L’Abbaye-aux-Bois) apátnője – rendelkezésére.91 Talán így lehetett már az 1730-as évek elején is, a Pomona (és a Bacchánsnő ) ezért szerezhetett ismertséget, s kelthette fel Villars marsall tetszését, miközben a másik két festmény alig kaphatott figyelmet. Egyelőre nincs arra vonatkozó adat, hogy a négy kép ugyanott került bemutatásra, ám a grófnő az idők során újragondolhatta, s ahogy az szokása volt, alakíthatta, változtathatta a képgyűjtemény elrendezését.

Pomona és az évszakok

A festmények azonban egészen más vonatkozásban is összetartozhattak. A genfi Musée d’art et d’histoire gyűjteményében Desplaces négy metszete a Négy évszak- sorozat darabjaként szerepel, mégpedig úgy, hogy az évszakokat megszemélyesítő antik istennők, illetve mitológiai nőalakok megnevezése hiányzik – eszerint az Ősz a Pomona, a Nyár a Bacchánsnő (Ariadné), a Tavasz a Flora, a Fürdőző (Venus) pedig a Tél.92 Ebben az összefüggésben figyelmet érdemel az a műkereskedelemben felbukkant – valószínűleg a 19. század elején készült – festményegyüttes (11. kép),93 amelynek négy, évszakokat megszemélyesítő nőalakjához egyértelműen Fouché művei szolgáltak mintaként – Pomona (Ősz) és Flora (Tavasz) alakját szinte változtatás nélkül vette át a kép festője, de a búzakalász koszorúval ékes, kezében sarlót tartó Ceres (Nyár) figurájának is – jellegzetes beállítása alapján – a Bacchánsnő (Ariadné) lehetett az előképe. Az egyetlen kivétel a Tél, alakját hagyományosan tűznél melegedő öregasszonyként jelenítette meg a szerény képességű mester. Felvetődhet a gondolat, hogy Fouché szóban forgó képei egykor egy négy évszak-sorozatot alkothattak, s a fenti példák, még ha közvetve is, de megőrizték ezt a kontextust.

A négy évszak már a 17. században is a dekoratív festészet, és a kárpitművészet kedvelt témái közé tartozott,94 s figyelemre méltó az a tény, hogy Marly kastélyának elkészülte után (1699) – melyet XIV. Lajos a „vidéki nyugalomnak”, és a bensőségesebb társasági életnek szentelve építtetett – a Grand Salont négy, az évszakokat ábrázoló festménnyel díszítették. Kivitelezésükre a korszak legkiválóbbnak tartott mesterei – Charles de la Fosse, Antoine Coypel, Louis de Boullogne, Jean Jouvenet – kaptak megrendelést, az évszakok örök körforgásának és allegorikus értelmezésének forrásaként természetesen Ovidius műve, a Metamorphoses szolgált.

A téma a 18. század elején Párizsban is népszerűvé vált, immár azokban a körökben, amelyeknek oroszlánrésze volt az újfajta művészet és ízlés kibontakozásában. Crozat párizsi rezidenciájának (Hôtel de Crozat, Rue de Richelieu) ebédlőjét ugyancsak a négy évszakot ábrázoló festmények ékesítették, e festészeti dekoráció megvalósítása „a leghíresebb és legszokatlanabb művészi vállalkozásának tűnik a 18. század elejének francia művészetében”.95 Koncepciója még Charles de la Fosse-tól származott, halála után azonban Crozat pártfogoltja, Antoine Watteau festette meg – La Fosse vázlatai alapján, ám saját stílusában – a nagy méretű, ovális alakú, az évszakokat allegorikus alakokként – a Tavaszt és a Nyarat igéző szépségű nőként –

11 ismeretlen francia (?) mester: a négy évszak, 1800 körül párizs, galerie atena

megjelenítő festményeit.96 Watteau kompozícióitól eltérően Lancret gáláns jelenetekként (fête galante) ábrázolta az évszakokat azon a sorozatán (1720–1721 körül), amelynek megrendelője a „modernek”, illetve Verrue grófnő körének prominens alakja, Lériget de la Faye volt.97 Ezek a festmények történetesen Lériget de la Faye párizsi városi palotájának Salonjába kerültek, mely az 1720-s évek legelején épült fel a Rue du Cherche-Midiben, az Hôtel de Verrue tőszomszédságában. Tekintve, hogy a Verrue-körhöz tartozó műértők épületei a belső terek kialakításában, a gyűjtemények, illetve művek elrendezésében egyaránt hasonlóságot mutattak – sőt, erre tudatosan törekedtek –, egy olyan téma, illetve képsorozat, amely a csoport legszűkebb magjához tartozó Lériget de la Faye, sőt, a „vetélytárs” Crozat városi palotájában egyaránt kitüntetett helyet kapott, bizonyára felkelthette a grófnő érdeklődését.

A gyümölcsöskertek istennője, Pomona az 1600-as évek második felében már szerepel az évszakokat bemutató műveken, a frivol ovidiusi történetnek megfelelően természetesen Vertumnusszal együtt. Szerelmesekként – igaz, sajátos módon, utólag betoldott, valójában Blois kisasszonyát és Toulouse grófját ábrázoló

portrait histoire- ként – bőségszarukkal, gyümölcsök, termények sokaságával keretezve jelennek meg a Madame de Montespan által készíttetett, a négy évszakot és az elemeket megjelenítő kárpitsorozat egyik darabján.98 Sokkal egyértelműbbé teszi ugyanezt az összefüggést az első opera-balettek közé tartozó, 1695ben bemutatott Le Ballet des Saisons, ahol egy-egy mitológiai szerelmespár történetén keresztül elevenednek meg az évszakok (s velük a szerelem módozatai) – így Vertumnus és Pomona a Nyár, Bacchus és Ariadné az Ősz, Boreasz és Aithria a Tél, Zephürosz és Flora pedig a Tavasz.

Az évszakokat allegorikus alakokként – vagy éppen elegáns, korabeli öltözetű nőkként – ábrázoló hagyomány a 16. századig nyúlik vissza,99 ennek újfajta megfogalmazására az 1700-as évek elején Fouché fiatal kortársa, Watteau művei között találunk példát. A párizsi Musée du Louvre-ban őrzött kompozícióján az Ősz gáláns jelenetbe illő, finom, törékeny, leplébe lengén burkolózó fiatal leány, körötte érett gyümölcsök tömkelege, s kezében ott a metszőkés, Pomona attribútuma.100 A Párizsban is működő Rosalba Carriera pasztellsorozatán hasonlóképpen, érzéki szépségű fiatal nőkként ábrázolja a tavaszt, a nyarat, az őszt és a telet, csupán az attribútumok (gyümölcsök, nyúl stb.) alapján ismerhetőek fel az egyes évszakok (20. kép).101 Carriera 1720–1722 között Párizsban dolgozott – említett pasztellsorozata is ebben az időszakban keletkezett –, s épp a Crozat számára készült Négy évszak- sorozat vonatkozásában domborodik ki az a szoros kapcsolat, amely az 1720-as években a velencei mestereket – Rosalba Carrierát, Sebastiano Riccit, Anonio Pellegrinit – és a párizsi dekoratív festészetet összekötötte.102

Ha feltesszük, hogy Fouché sorozata esetében az antik mitológia nőalakjai (istennői) a négy évszak allegorikus megjelenítői, akad néhány kérdőjel. A Flora nyilvánvalóan a Tavasz megfelelője, a Pomona az őszhöz, de – ahogy fentebb láttuk – a nyárhoz is köthető, a Bacchánsnő (Ariadné) azonban egyértelműen az Ősz perszonifikációja, míg a Fürdőző (Venus) a Tél megjelenítője.103 Ez utóbbi esetében nemcsak a társítás furcsa, az allegorikus figura ábrázolása is eltér attól a hagyománytól, amelyet még Cesare Ripa teremtett meg az Iconologiá ban szereplő emblémájával: eszerint a Télnek idős férfinak vagy asszonynak kell lennie, amint a tűznél melegszik. Másfajta típust képvisel ifj. Jacques de la Joue műve, az egykor feltehetően ugyancsak egy négy évszak-sorozathoz tartozó Tél allegóriája,104 ennek egy puttó társaságában megjelenített fiatal nőalakját mindössze a fejére, s félig a testére vetett kelme melegíti. Hasonlóan jelenik meg a Fürdőző (Venus) esetében is a ruhátlan test, és a csupán a fejet elfedő drapéria motívuma,105 amely éppúgy utalhat a didergés érzetére, mint a – télhez kapcsolódó, hideg-nedves minőségű elem – a víz hangsúlya. Természetesen az is lehetséges, hogy Fouché nőalakjai a megfestésükkor egyáltalán nem függtek össze az évszakok-témakörrel. A képeket később, eredeti kontextusuktól megfosztva – s ez különösen igaz a Desplaces-féle metszetmásolatokra –úgy is értelmezhették, mint évszakok allegorikus ábrázolásait.

Fouché eddig ismertté vált művei között a Pomona mindmáig kivételes helyet foglal el, megkímélve a festőt attól a sorstól, ami számos Mignard-tanítványnak osztályrészül jutott: nevüket elfeledte az utókor, műveik sokszor más, nevesebb mesterek neve alatt maradtak fenn. S beteljesítette a festmény egykori tulajdonosa, a grófnő kívánságát is – megőrizte emlékét az utókor számára.

JEGYZETEK

1 Hálás köszönettel tartozom a cikk megírásához nyújtott támogatásért kolléganőmnek, Dobos Zsuzsannának. Külön köszönöm az önzetlen segítséget és a hasznos információkat Aymeri Paste de Rochefort úrnak, a Chateaux Condé-en-Brie tulajdonosának.

2 Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris 1715, 538 skk; idézi Marosi Ernő, Emlék márványból vagy homokkőből, Corvina, Budapest 1976, 208.

3 Nicolas Fouché: Előkelő hölgy mint Pomona, 1700 körül, olaj, vászon, 147, 5 × 114, 5 cm, ltsz. 488, prov. Esterházy Miklós ajándéka, 1871. Museum of Fine Arts, Budapest, Old Masters’ Gallery: A Summary Catalogue vol. 1., szerk. Tátrai Vilmos, Budapest 1991, 137.

4 Meller Simon, Az Esterházy Képtár története, az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum kiadása, Budapest 1915, 63.; illetve a kép említése a katalógusban: Catalog der GemähldeGallerie des durchlauchtigsten Fürsten Esterházy von Galantha, zu Laxemburg bei Wien, Wien 1812; V, Nr. 41., 81.

5 Meller 1915 (4. j.), 195196: „Romanelli. Bildniss der Mad. de Montespan, als Pomona.”

6 Theodor von Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen, II., Georg Müller Verlag, München 1914, 360. (Romanelli: Pomona); Országos Magyar Szépművészeti Múzeum. A Régi Képtár teljes leíró lajstroma az összes képek hasonmásával, szerk. Térey Gábor, Bard Gyula Kiadása, Berlin 1916, VII. (nem Romanelli); Hermann Voss, Gabriel von Térey, Die Gemälde-Galerie des Museums für Bildende Künste, Kunstchronik, XVIII. 1917, 488 (francia festő); Pigler Andor: A Régi Képtár katalógusa, Akadémiai Kiadó, Budapest 1954, 211. (Előkelő hölgy mint Pomona, francia festő, 17. század második fele).

7 Daniel Wildenstein, Nicolas Fouché peintre de l’Académie de Saint-Luc vers 1650–1733, Gazette des Beaux-Arts, no. 3 (1964. november), 311–313.

8 Harasztiné Takács Marianna, Un tableau de Nicolas Fouché récemment identifié / Nicolas Fouché újonnan azonosított képe, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 27 (1965), 59–62, 103–105.

9 A kor népszerű költője, a „poete sans fard” néven is emlegetett François Gacon (1667–1725) epigrammája Desplaces metszetének alján:

„La Peintre par cette Pomone Aussi quoyque hors du bel age Qui ceiulle d’agreables fruits, La sexe a toujours sa valeur,

Nous aprend qu’vne aimable autonne et souvent d’vne beauté sage Est encor d’un tres grand prix Le fruit en vaut mieux que la fleur”

10 Ulrich Thieme – Felix Becker Hrsg., Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Band 11, 245. Nicolas Fouché (Troyes, 1653, január – Párizs, 1733. április 30.), itt említik lehetséges rokoni kapcsolatát a troyes-i Étienne Fourche vagy Fourchey nevű festővel.

11 Simon-Philippe de Maziére de Monville: La vie de Pierre Mignard, premier peintre du roy, Par M. l’Abbé de Monville, Paris 1730, 187.

12 Wildenstein 1964 (7. j.), 311.

13 „Comme bien souvent dans le cas des peintres du XVIIe et du XVIIIe siécle, on ne connait pas ses tableaux, ils ne sont jamais cité parce qu’ils passent sous des noms plus flatteurs ou sous la mention: école francais” – a Gazette des Beaux-Arts szerkesztőségi cikkét idézi Harasztiné 1965 (8. j.), 104.

14 Lásd a Pomona Romanelli-, vagy a Parisz és Oinóné (Bournemouth, Russel-Cotes Art Gallery and Museum) korábbi „Francesco Albani követője” attribúcióját: François Marandet, A rediscovered painting by Nicolas Fouché in Bournemouth, The Burlington Magazine, vol. 159, no. 1368; Art in France [2017. március], 13. jegyzet.

15 Az utóbbi évtizedekben Fouché több művét azonosították, bővítve az életművet. Így például David Brouzet határozta meg Fouché műveként a Polignac bíboros számára festett Hét szabad művészet- sorozat darabjaiként a Költészet et (olaj, vászon, 110 × 81 cm, Tours, Musée des Beaux-Arts de Tours, ltsz. 1947-4-1): David Brouzet, La Poésie du Musée des Beaux-Arts de Tours attribuée à Nicolas Fouché, Les Cahiers d’histoire de l’art, no. 5 (2007), 49–53. Ugyanő a mesternek tulajdonítja a Madame de la Vieuville mint Flora témájú képet (olaj, vászon, 190 × 122 cm, Musée du Louvre, MNR 616: Le Portrait de Madame de la Vieuville en Flore du musée Lambinet attributé á Nicolas Fouché (Troyes, 1653 – Paris, 1733), Les Cahiers d’Histoire de l’Art, no. 9 (2011), 113. Fouché műveként attribuálta Saramite a Venus kagylóval témájú képet: André Saramite, Un nouveau tableau identitifé de Nicolas Fouché (1653–1733), Bulletin de la société de l’histoire de l’art francais, 1972, 83–90. Desplaces metszete alapján Marandet azonosította nemrégiben a festő saját kezű műveként a Parisz és Oinóné témájú képet: Marandet 2017 (14. j.), 200–203. 16 Wildenstein 1964 (7. j.), 311. 17 A metszetmásolatokat illetően Marandet párhuzamot von Watteau és Fouché pályája között (Marandet 2017 [14. j.], 202). Desplaces halála előtt – néhány metszet erejéig – részt vett a Watteau műveinek rézmetszet- és rézkarcmásolatait tartalmazó Récueil Jullienne megvalósításában, melynek ötlete a kor illusztris gyűjtőjétől, Jean de Jullienne-től származott. Talán Fouché festményeiről is a művek másolatainak katalógusszerű egybegyűjtését szem előtt tartva készülhettek a metszetes másolatok, mégpedig hasonlóképpen, gyűjtők vagy műértők – köztük Verrue grófnő – megrendelésére.

18 Fouché 1678-ban valószínűleg azért is nyert felvételt a L’Académie de Saint-Luc tagjai közé, mert annak egykori mestere, Mignard volt az igazgatója, aki az intézmény élén folytatta ádáz küzdelmét ellenfele, az Akadémiát irányító Le Brun ellen.

19 Saramite 1972 (15. j.), 84.

20 Marandet 2017 (14. j.), 202, és 18. jegyzet.

21 A Pomona után a 18. században Desplaces mellett mások is (pl. Claude III. Audran, James Johnson) készítettek metszetet, szélesebb körű ismertségét több egykorú, illetve későbbi festménymásolat bizonyítja (vö. Pigler 1954 [6. j.], 211; Harasztiné 1965 [8. j.], 104, 7. jegyzet), nem beszélve a műkereskedelemben máig felbukkanó, többnyire gyengébb kvalitású kópiákról.

22 Rochelle Ziskin, Sheltering Art. Collecting and Social Identity in Early Eighteenth-Century Paris, Penn State University Press, University Park, Pennsylvania, 2012, 47, 231.

23 Alexandre Dumas, Dame de Volupté (Comtesse de Verrue), Bruxelles – Leipzig, 1857, 28, a tkp. fiktív „emlékirat” szerzője valójában a szentimentális novelláiról ismert Comtesse Dash (Gabrielle Anna de Cisternes de Courtiras).

24 Saint-Simon herceg emlékiratai, Európa Könyvkiadó, Budapest 1975, 108.

25 Françoise Bléchet, Une „dame de volupté” bibliophile: les collections de la comtesse de Verrue (1670–1733), Cahiers SaintSimon, no. 35 (2007), 30.

26 Belinda Scerri, Instructing herself by fad or fancy. Depictions and Fictions of Connoisseuses and Femmes Savantes in Eighteenth-Century Paris, in Portraits & Poses. Female Intellectual Authority, Agency and Authorship in Early Modern Europe, eds. Beatrijs Vanacker – Lieke van Deinsen, Leuven University Press, Leuven 2022, 198.

27 Anyjuk szökése ellenére a fiút és a leányt apjuk 1701. május 14-én törvényesítette és hercegi rangra emelte. Viktor Amadé nagylelkűen kifizette a grófnőnek a savoyai birtokaiból származó jövedelmeit. Neil Jeffares: Chevalier, Louis-Joseph, Prince de Grimberghen, in Pastells & Pastellist: Dictionary of pastellists before 1800, publikálva: 2021. március 13. www.pastellists.com (utolsó letöltés: 2024. június 14.).

28 Saint-Simon 1975 (24. j.), 109.

29 Ibid., 109–110.

30 Szökése után II. Viktor Amadé nagyvonalú gesztussal De Luynes után küldette kedvenc festményeit. Lásd Jeffares 2021 (27. j.).

31 Ziskin 2012 (22. j.), 96.

32 Voltaire-nek a grófnő pazarló költekezését pellengérre állító szatirikus költeményére (Apologie du Luxe) válaszul a Verruekörhöz tartozó Jean-François Melon nyílt levélben állt ki Madame Verrue mellett: op. cit. Scerri 2022 (26. j.), 204; ill. 211, 72. jegyzet. „Je me flatte d’avoir démontré dans mon essai politique sur le Commerce, combien de gôut des Beaux Art & cet emploi des Richesses, cette ame d’un grand Etat, qu’on nomme Luxe, sont nécessaires pour la circulation de l’espece & pour le maintien de l’industrie, je vous regarde, Madame, comme un des grands example cette verité. Combien de Familles de Paris subsistent uniquement par le protection que vous donnez aux Arts. Que l’on cesse d’amier les Tableaux, les Estampes, les Curiosités en tous genres: voilá vingt mille Hommes au moins ruinés tout d’un coup, dans Paris, & qui sont forcés d’aller chercher de l’emploi chez l’Etranger.”

33 A grófnő 1719 novemberében szerződésben állapodott meg a szerzetesrenddel a házához (Hôtel d’Hauterive) csatlakozó két új épület megépítéséről. A Victor Dailly tervei szerint kivitelezett, egymással összekapcsolt Le Grand és Le Petit Hôtel de Verrue lett ezután a grófnő párizsi rezidenciája (a nagyobb épületet 1926-ban lebontották, a kisebb fennmaradt). 34 Bléchet 2007 (25. j.), 32–35; a Verrue-gyűjteményről lásd még: Barbara Scott, The Comtesse de Verrue. A lover of Dutch and Flemish Art, Apollo, XCVII (1973. január), 20–24.; Cynthia Lawrence – Magdalena Kasman, Jeanne-Baptiste d’Albert de Luynes, Comtesse de Verrue (1670–1736). An Art Collector in Eighteenth Century Paris, in Women and Art in Early Modern Europe. Patrons, Collectors, and Connoisseurs, ed. Cynthia Miller Lawrence, The Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania, 1997, 207–227; Constance Rubini, Les collections de la comtesse de Verrue, in Dresde ou le rêve des Princes. La Galerie de peintures au XVIIIe siècle, eds. Hermann Marx – Emmanuel Starcky, kiállítási katalógus, Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden / Gemäldegalerie Alte Meister, Réunion des musées nationaux, Paris 2001, 132–135.

35 „Son amour pour les Tableaux étoit sa passion dominante, aussi sa Maison paroissoit elle un Palais heureusement orné pour la glorie et pour la triomphe de la Peinture et du gout”. Mercure de France, vol. 1 (1736. december 12.), Paris, 2744.

36 Inventaire aprés décés de la comtesse de Verrue, daté du 10 décembre 1736 par M. le Prevost, Archives Nationales, Minutier Central, I, 380, ill. Ziskin 2012 (22. j.), 231 („Hôtel de Verrue rue du Cherche-Midi end of 1736”).

37 Ziskin 2012 (22. j.), 231: „Premier antichambre […] Pomone, Bacánte 8–9 (inv.), 70 (livres)”.

38 Ibid., 235.

39 Catalogue des tableaux de feue madame la Comtesse de Verrue dont la vente aura lieu le mercredi 27 mars 1737 dans son hôtel rue du Cherche midy, 1737 (Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, collections Jacques Doucet, inv. NUM CV00059_17370327), INHA https:// bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/16910-catalogue-des-tableaux-de-feue-madame-la-comtesse-de-verrue-vente-du-27-mars-1737 (utolsó letöltés: 2024. június 17.).

40 1737. március 27-én szünetekkel tizenöt, április 29-én kilenc szakaszban bocsátották árverésre a képeket.

41 Mercure de France, 1737. június.

42 Bléchet 2007 (25. j.), 33–34; Ziskin 2012 (22. j.).

43 Lawrence–Kasman 1997 (34. j.), 216.

44 Bléchet 2007 (25. j.), 34; Ziskin 2012 (22. j.), 237–240.

45 Noémie Wansart: L’entourage de la Comtesse de Verrue: une circulation originale des oeuvres d’art, Cahiers Saint-Simon, 37 (2009), 12.

46 Marosi 1976 (2. j.), 43.

47 François Moureau: The World of Watteau, 438, in Margaret Morgan Grasselli – Pierre Rosenberg, Watteau 1684–1721, kiállítási katalógus, National Gallery of Art, Washington 1984, 472.

48 Különösen nevezetes volt a Loyson nővérek (Tontine és Dougine) „hôtele”, ahol „rendszeresen találkoznak Párizs illusztris fiataljai és az udvar elitje, s szüntelen szerencsejáték, koncertek, bálok, pazar lakomák zajlanak” P.-J. Brillont idézi Moureau 1984 (48. j.), 473.

49 Ibid.

50 Lériget de la Faye-nek közeli barátja volt Antoine Houdar de la Motte, a régiek és modernek újonnan felparázsló vitájában az utóbbiak szószólója, de 1709-ben Lériget de la Faye és a grófnő vállalta a „francia Rembrandt”, Alexis Grimou portréfestő gyermekének keresztszülőségét. Ibid., 474.

51 Bléchet 2007 (25. j.), 34.

52 Ibid., 34–39.

53 „A flamand és a holland táblaképeket preferálta és példáját sokan követték” (Pierre Rémy: Catalogue de vente des effets du comte d’Heinecken, Paris, 1757, 3).

54 A grófnő gyűjteményében halálakor 11 festmény volt Watteau barátjától, Nicolas Vleughelstől (a Petite Chambre Neuve-ben), és több Watteau-kép is, köztük a Lériget de la Faye-től megörökölt Falusi menyasszony (Moureau 1984 [48. j.], 474). Claude III. Audran „à la Bérain” stílusú ovális menynyezetképe egykor a Cabinet Chinois-t díszítette (1720 körül, Párizs, Musée des Arts décoratifs, ltsz. MIN B.A. ss n° 76), 1729–1731-ben ugyancsak Audrantól 18 festményt, köztük 6 nagy trumeaux- t rendelt meudoni nagy házába (grande maison), a hálószoba díszítésére (lásd Ziskin 2012 [22. j.], 41).

55 Wansart 2009 (45. j.), 10; Ziskin 2012 (22. j.), 47.

56 Charles-Philippe d’Albert Duc de Luynes, Mémoires du Duc de Luynes sur la Cour de Louis XV (1735–1758), FirminDidot, Paris 1860, tome 1, 131; idézi Wansart 2009 (45. j.), 9; Bléchet 2007 (25. j.), 31.

57 Roger de Piles ízlésfelfogásához: Caecilie Weissert, Roger de Piles and the Secret of Grace, in Quid est secretum? Visual perception of secrets in early modern Europe, 1500–1700, eds. Ralph Dekoninck – Agnès Guiderdoni – Walter Melion, Brill, Leiden–Boston 2020, 397–426.

58 Mercure de France, 1731. július, idézi: Ziskin 2012 (22. j.), 97, illetve Guillaume Glorieux: Le Chateau de Condé. Une demeure de plaisance an siècle des Lumières, Éditions d’art, Paris 2004, 111–112.

59 Ziskin 2012 (22. j.).

60 Madame de Verrue körének tagjai nemcsak a grófnő szemléletmódját, de gyűjtőszenvedélyét is magukévá tették, s kollekcióját példának tekintették. Sokszor a gyűjtemények elrendezése, bútorai is alig különböztek, miközben mégis mindnek megvolt a saját karaktere – ámbár „gyűjteményeiket illetően egyik sem volt annyira szép, nagy és gazdag, mint a grófnőé” (Wansart 2009 [45. j.], 5). Sajátos és fontos jellemzője volt Verrue-körnek a műtárgyak folytonos „cirkulációja” (Wansart 2009 [45. j.], 11–13, Ziskin 2012 [22. j.], 93, 94). Egyrészt maga a grófnő is állandóan változtatta, alakította gyűjteményét, másrészt a műtárgyak „kabinetről kabinetre” vándoroltak, a gyűjtők sokszor kölcsönadták, illetve végrendeletükben egymásra hagyományozták őket. Lériget de la La

Faye 1724. április 5-én kelt végrendelete szerint Mme Verrue 12 képet választhatott a festménygyűjteményéből (Glorieux 2004 [59. j.], 110), ezek közé tartozott például a La Marrié Village Watteau-tól (Grasselli–Rosenberg 1984 [48. j.] 11. kat. sz., 268). Szokásban volt egymás műveiről másolatokat készíttetni, Glucq de Saint-Port például „megtöltötte a házát másolatokkal, ezek közül sok Verrue gyűjteményében lévő képek után készült” (Ziskin 2012 [22. j.], 111). Az ajándékozások, hagyományozások, kölcsönzések a gyűjtők köréhez tartozás érzését, s ezen túl a baráti kapcsolatok megerősítését, de az elhunytakra való emlékezést szolgálták.

61 Vivian Lee Atwater, The Nederlandish vogue and print culture in Paris, 1730–50, Similous. Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 34 (2009/2010), 239–250.

62 Szigethi Ágnes, Régi francia festmények, XVI–XVIII. század, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2004, 130.

63 Ziskin 2012 (22. j.), 47.

64 Szóbeli közlés, Aymeri de Rochefort, 2023, illetve lásd még: Glorieux 2004 (59. j.), 54.

65 A Bacchánsnő esetében a kidolgozás befejezetlenségre, így a testet körülölelő drapéria sötétbarnája, a testnek az arcnál szárazabb ábrázolása, a háttér szikláinak foltszerűen sötét tömege egyaránt, vázlatra utaló jellegzetességek. Az eredeti művet ábrázoló Desplaces-féle metszethez képest is mutatkoznak kisebb különbségek: a lebegő hosszú hajfürtök például sokkal dúsabbak.

66 Bruno Pons, Waddesdon Manor. Architecture and Panelling, Philip Wilson, London 1996, 327. 67 Ibid., 327.

68 Décoration intérieure de la galerie de l’hotel de Villars prise sur la longueur, Jean-Baptiste Leroux után metszette Jacques-François Blondel, 1746, Párizs, Bibliothèque Nationale, INHA, https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/21991-plans-et-decorations-interieures-de-la-galeriede-l-hotel-de-villars?offset=1 (utolsó letöltés: 2024. június 17.).

69 François Marandet szerint is saját kezű mű (Marandet 2017 [14. j.], 200; 10. jegyzet).

70 A képek mérete: 101,5 × 150 cm (a budapesti Pomona: 147, 5 × 114, 5 cm). Az arányokat tekintve keretbe vágásuk előtti állapotukban, a budapesti képtől eltérően, inkább fekvő formátumúak lehetettek.

71 Ovidius Publius Naso: Átváltozások (Metamorphoses), ford. Devecseri Gábor, Európa Kiadó, Budapest 1982, 286–290.

72 Marlen Schneider, Bildnis-Maske-Galanterie. Das „portrait historié” zwischen Grand Siècle und Zeitalter der Aufklärung, Deutscher Kunstverlag, Berlin 2018, 113–117.

73 Tatiana Senkevitch, The Falling Gods: Charles de la Fosse’s Allegory of Autumn as Theme and Variation, Bulletin du Centre recherche du Château de Versailles, 15 (2019). A Metamorphoses és az Ars Amatoria korabeli fordításai nagyban hozzájárultak a „galanterie” megjelenéséhez. Ovidius szerepéről a 17. századi francia kultúrában lásd: Marie-Claire Châtelain, Ovide savant, Ovide galant. Ovide e France dans la seconde moitié du XVIIe

siècle, Honoré Chapion, Paris 2008; Helena Taylor, The Lives of Ovid in Seventeenth-Century French Culture, Oxford modern languages and literature monographs, Oxford University Press, New York 2017.

74 Vö. Nicolas Fouché (?): Hölgy arcképe (Vertumnus és Pomona) (é. n., olaj, vászon, 137 × 104 cm, árverezve: Bécs, Dorotheum, 2010. október 13., 645. tétel).

75 Schneider 2018 (73. j.) 37. Ha kellett, ezzel a módszerrel Fouché is élt, lévén az arc mellett a hajviselet az az eszköz, mely az allegorizáló ábrázolás esetén a modellel való azonosítást lehetővé tette (vö. Mme de la Vieuville mint Flóra, Musée du Louvre).

76 Nicolas Fouché: Charlotte de Lorraine portréja (1695 körül, Orléans, Musée des beaux-arts.

77 Pierre Mignard: Blois kisasszonyának feltételezett portréja (1675 körül, Párizs, Musée du Louvre, ltsz. MI942). Orléans-i Mária Lujza több háromnegyed alakos portréján (ismeretlen mester, 1680 körül, olaj, vászon, 116 × 94 cm, Prado, POO2388 / Pierre Mignard (köre), 1679, olaj, vászon, 138,5 × 116,5 cm, ltsz. 263, Museo de Belas Artes da Coruňa; Versailles, francia festő (félalakos), olaj, vászon, 81 × 64 cm, ltsz. MV3548, Versailles, Musée National des Chateaux Versailles et de Trianon).

78 François de Troynak tulajdonítva: Bourbon Anna Lujza Benedikta, Maine hercegnője (1692, olaj, vászon, 127 × 110,6 cm, ltsz. MV3702, Versailles, Musée National des Chateaux Versailles et de Trianon); Pierre Gobert-nek tulajdonítva, korábban: François de Toy, 1780): Bourbon Mária Anna, Conti hercegnője portréja (18. század első fele [?], olaj, vászon, 60 × 39 cm, ltsz. MV8287, Versailles, Musée National des Chateaux Versailles et de Trianon) (egyenesen az Orleans-i Lujza-portré párhuzama).

79 Pierre Mignard: Grisaille-tanulmány egy tézislaphoz: Lamoignon elnök erényei, olaj, vászon, 47,7 × 58,2 cm, Christie’s, 2002. június 26., 23. tétel, https://www.christies.com/en/lot/ lot-3944578 (utolsó letöltés: 2024. június 17.).

80 Szigethi 2004 (63. j.), 130. 81 A Pomona és a Bacchánsnő kompozíciójának jellegzetes eleme a testet elfedő telt okkersárga drapéria, illetve a derekat átfogó kék szalag. Ezek olyan motívumok, amelyek Fouché más művein: pl. Költészet (Tours); Madame de Vieuville mint Flóra (Párizs, Musée du Louvre) is megjelennek.

82 Louis Desplaces: Le Bain des Venus (rézmetszet, 388 × 287 mm, 1720–1739, MAH (Musée d’art et d’histoire, Ville de Genève. Ancien fonds. ltsz. E 2016-1713). Ismertek a műkereskedelemben Fouchénak tulajdonított, valószínűleg jóval későbbi és nem különösebben kvalitásos, a metszet nyomán kivitelezett festmények is (Francia akt, N. Fouchénak tulajdonítva, New York, Helios Auctions, 2023. május 28., 228. tétel; N. Fouché: Venus és Cupido tájban, London, Bonhams, 2017. október 25., 94. tétel).

83 A négy metszetről: Catalogue des livres de feue madame la comtesse de Verruë, dont la vente se fera en détail son hôtel, ruë du Cherchemidy, Paris 1737, Estampes & Cartes geographiques, 236.

84 Verrue grófnője az elsők közé tartozott, aki – még nem szisztematikusan – a korszak legjobb metszőivel készíttetett rézmetszeteket gyűjteményének festményeiről, s e tekintetben elsősorban a flamand, holland mestereket preferálta (lásd W. McAllsiter Johnson, From Verrue to Vence. Systematic engraving of private painting collections in France to 1760, Gazette des Beaux-Arts, 117 [1991], no. 1465, 82.). A Verrue-gyűjtemény festményeinek metszetes másolatairól: Atwater 2009–2010 (62. j.), 244.

85 A Lériget de la Faye halála után felvett leltárban: Dans l’antichambre de la nouvelle galerie […] „Aussi peints sur toile, représentant Pomone et Ariane, prisés ensemble deux cent cinquante livres”, Glorieux 2004 (59. j.), 115.

86 Mercure de France, vol. 1. (1736. december 12.), 2744.

87 A Carington Bowles által közreadott mezzotinto-másolatok 1766–1799 között készültek (The British Museum, The Goddess of Fruits, inv., 2010, 7081, 1098; The Goddess of Pleasure, inv., 2010, 7081, 1099; The Goddess of Flowers, inv. 2010, 7081, 1097).

88 Brouzet 2007 (15. j.), 50.

89 Felvetődik az a lehetőség is, hogy eredetileg talán Lériget de la Faye volt a Pomona és a Bacchánsnő megrendelője, vagy annak ötletgazdája, ezért is maradtak nála a vázlatok. Nem véletlenül említik Verrue „orákulumaként”, kezdettől meghatározó szerepe volt a grófnő ízlésének, szemléletének formálódásában, s bizonyosan kapcsolatban volt Desplaces-szal is (lásd Glorieux 2004 [59. j.], 100).

90 A Flora festménymásolatát Szigethi Ágnes találta meg 1994-ben egy finnországi magángyűjteményben, s említi is könyvében (Szigethi 2004 [63. j.], 130: „A Flórát ábrázoló metszet eredetijével – vagy kvalitásos másolatával – helsinki magángyűjteményben találkoztunk Marja Supinennek köszönhetően.”). A műről csupán a Szigethi-hagyatékban fellelt, nem túl jó minőségű fotók alapján lehet ítéletet alkotni, annyi bizonyos, hogy nyilvánvalóan nem lehet a másolata az eredetinek, és nem is a metszet után készült.

91 Ziskin 2012 (22. j.), 235.

92 A genfi metszetek: Musée d’art et d’histoire, Ville de Genève (MAH). Ancien fonds / Les Quattres Saisons: Automne (ltsz. E 2012-0014); Eté (ltsz. E 2012-0012); Hiver (ltsz. E 2012-0015), Printemps (ltsz. E 2012-0013).

93 Francia festő (Nicolas Fouché modorában): A négy évszak (1800 körül, olaj, rézlemez, 43 × 35 cm, Párizs, Galerie Atena).

94 A Charles le Brun tervezte Négy évszak- kárpitsorozat az ifjú XIV. Lajos hatalmi-politikai reprezentációjában kapott fontos szerepet, míg a király hivatalos szeretője, Madame de Montespan által készíttetett Évszakok és elemek- sorozat esetében (1683–1885, tervező: François Bonnemer) gyermekeinek fenntartott dinasztikus igények nyertek allegorikus kifejezést (Schneider 2018 [73. j.], 127–132). A század vége felé, a „galanterie” térhódításával a négy évszak-tematika is mindinkább megszabadult a súlyos, tendenciózus tartalomtól.

95 François Marandet, Nouvelles hypothèses sur la genèse du décor peint de la salle à manger de l’hôtel Crozat, Bulletin

du Centre de recherche du château de Versailles, 15 (2019), https:// doi.org/10.4000/crcv.15445 (utolsó letöltés: 2024. június 17.).

96 Ezek közül csak a Nyár maradt fenn (1717–1718, Washington, National Gallery of Art), illetve a művekről Louis Desplaces (Tavasz), Marie-Jeanne Renard Dubos (Nyár), Étienne Fessard (Ősz), Jean Audran (Tél) készített metszetes másolatot a Watteau művei után készült metszetmásolatokat tartalmazó gyűjteményhez (Récueil Jullienne)

97 Mary Tavener Holmes, Nicolas Lancret: Dance Before a Fountain, J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2006, 90. 98 Schneider 2018 (73. j.), 130, fig. 44. 99 A négy évszak-ábrázolások között mindenképpen meg kell említeni a 17. században működő cseh Wenzeslaus Hollarnak az évszakokat allegorizáló felfogásban, elegáns, előkelő hölgyekként ábrázoló metszetsorozatait (Prága, Národní galerie, https://sbirky.ngprague.cz/en/kolekcia/15 [utolsó letöltés: 2024. június 17.]), illetve a francia Abraham Bosse hasonló szellemben készült, nagy, tondó formájú Négy évszak- metszetét (New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 57.569.1), továbbá Charles le Brun kárpitsorozatának metszetmásolatát (1670 körül, Sébastien Leclerc).

100 Antoine Watteau: Ősz (1716, olaj, vászon, 48 × 40,5 cm, Musée du Louvre, ltsz. MI1128).

101 Rosalba Carriera: Az Ősz perszonifikációja (1730 körül, pasztell, papír, London, Royal Collection Trust).

102 Philip Conisbee, Antoine Watteau: Ceres (in Washington DC, National Gallery of Art, NGA Online Editions, French Paintings 15th–18th Century: https://www.nga.gov/collection/ art-object-page.46149.html, 20. (utolsó letöltés: 2024. június 17.), 21. jegyzet.

103 Itt érdemes megemlíteni, hogy a bresciai Pinacoteca Tosio Martinengo gyűjteményében Desplaces metszetei közül kettő ugyancsak a Négy évszak- sorozat darabjaként szerepel: a Bacchánsnő mint Az ősz allegóriája (inv. 2611), a Flora mint A tavasz allegóriája (inv. 2610) (Musei Civici di Arte e Storia. Pinacoteca Tosio Martinengo).

104 Ifj. Jacques de la Joue: A Tél allegóriája (1735–1740 között, New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 07.225.258).

105 A 17. század végétől egyre gyakoribb az a képtípus, amelynél drapériába burkolózó puttók jelenítették meg allegorikusan a Telet: Charles Joseph Natoire: Tél, Négy évszak- sorozat, rézmetszet és rézkarc, é. n., New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 53.600.2455; Sebastiano Conca: A tél allegóriája, 1720 körül, Négy évszak- sorozat, olaj, vászon, 47,8 × 21,8 cm, Baltimore, The Walters Art Museum, ltsz. 37.1791. A pusztán lepelbe burkolózó ruhátlan nőalaknak mint a Tél allegóriájának példája a 18. század végéről Houdon bronzszobra ( A tél, 1787, New York, The Metropolitan Museum of Art, ltsz. 62.55).

JOHANN HEINRICH DANNECKER (1758–1841) ÚJONNAN AZONOSÍTOTT DOMBORMŰVE

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM SZOBOR OSZTÁLY ÉS ÉREMTÁR GYŰJTEMÉNYÉBEN

TOKAI GÁBOR

1975. július 19-én Zolnay László régész – a budavári gótikus szoborlelet megtalálója – levélben fordult Pogány Ö. Gáborhoz, a Magyar Nemzeti Galéria főigazgatójához, melyben egy ajándékfelajánlást közvetített az intézmény felé. A szóban forgó domborművet a Szilágyi Dezső téri református templom lelkészének felesége, Haypál Béláné szerette volna ajándékként egy közgyűjteménybe juttatni, így érte el Zolnay Lászlót. A felajánló eredeti levele nem került bele a szerzeményezési iratok közé,1 így a részletek tekintetében Zolnay levelére vagyunk utalva. Eszerint Haypál Bélánénak a tanács rendeletére kiürítve át kellett adnia egy raktárat, amelyben a dombormű is volt.2 Bár a régész a művet (helyesen) klasszicista alkotásnak gondolta, a hátlapján szereplő „Pándi Kiss”3 felirat miatt „újkori és magyar”, azaz a Nemzeti Galéria gyűjtőkörébe tartozó műnek feltételezte.

A november végén bekerült domborművet Síremlék címen, ismeretlen 19. századi művész alkotásaként vették leltárba.4 A mű két antikizáló ruházatú nőalakot ábrázol, a bal oldali egy könyvtekercset tart a kezében, míg a jobb oldali fején egy ókori színházi maszk, baljában pedig egy fadorong látható. (2. kép) A leírókarton alján az „Irodalom” rovatban a következő ceruzával írt megjegyzés olvasható: „Johann Heinrich Dannecker: Trauerspiel u. Geschichte 1789 Roma /Stuttgart Staatsgalerie/ Német folyóirat 1940-ből 340 old.”5 Johann Heinrich Dannecker (Stuttgart, 1758 – Stuttgart, 1841) a német klasszicista szobrászat legjelentősebb képviselője, de nemzetközi viszonylatban is Antonio Canova és Bertel Thorvaldsen mellett említhető a neve. Stuttgarti tanulóévei alatt került barátságba Friedrich Schillerrel; a rá való emlékezés életének egyik fő motívumává vált. Művészi képzésében jelentős szerepet játszott párizsi és római tanulmányútja, különösen ez utóbbi, ahol Canovával került baráti kapcsolatba. Működése jórészt Stuttgarthoz kötődik, ahol oktatóként is jelentős szerepet játszott. Alkotásai közül jóval kevesebb vált ikonikus jelentőségűvé, mint ahány például Canova művei közül. A több példányban is elkészített Schiller-portrén kívül leginkább talán a Párducon lovagló Ariadné t (1815) tekinthetjük ilyennek.

Danneckerről 1909-ben megjelent egy monográfia, Adolf Spemann doktori disszertációja,6 amelyben a jelzett adatokkal valóban megtalálható a mű, Tragödie und Geschichte címen, s a közölt fotó7 (1. kép) kétséget sem hagy az azonosítással kapcsolatban. Ugyanakkor mind a szövegből, mind az œuvre-jegyzékből kiderül, hogy az 1789-ben gipszben elkészült műből8 1823-ban gróf Széchenyi István, 1825-ben pedig „van der Hoop amszterdami bankár” rendelt egy-egy példányt.9

Széchenyi naplóiból tudható, hogy az ifjú gróf 1822. március 7-én látogatott el Dannecker stuttgarti műtermébe, s ekkor meg is állapodtak abban, hogy a művész körülbelül 100 Lajos-aranyért készítene számára egy „kis figurát”.10 A tényleges megrendelés vélhetően fennmaradt Dannecker hagyatékában, és Spemann bizonyára ebből tud a dologról,11 Széchenyitől csak a köszönőlevelét ismerjük a mű megérkezése után, 1823. november 16-i keltezéssel. Korábban is felbukkan Széchenyi jegyzeteiben Dannecker neve. Amikor 1821. március 2-án Bécs Jägerzeile nevű külvárosában öt évre házat bérelt, és összeírta a tennivalókat és a terveit,12 helyet szándékozott biztosítani benne Dannecker Schiller-, valamint talán Apollo-büsztjének is.

A naplóban a bejegyzés így szerepel: „Von Danäcker den Kopf des Schiller Wartensleben Kopf von Apollo”.

Mivel a Danneckernél tett látogatásával kapcsolatos négy megjegyzése közül kettő egy bizonyos Apollóra vonatkozik, csábító a feltételezés, hogy esetleg a fenti második sor is a művész alkotására utalhat. Spemann monográfiájában ugyan nem szerepel, de a művész valóban készített 1806-ban egy Apollo-büsztöt, amely ráadásul erős hasonlóságot mutat az ugyanebben az évben befejezett, Schiller halálára készített mellszoborral (3-4. kép).13 Ezek alapján tehát a bejegyzést így is értelmezhetnénk:

Von Danäcker – den Kopf des Schiller – Wartensleben Kopf von Apollo

Ez azt az izgalmas lehetőséget veti fel, hogy a korszakban további Dannecker-mű is lehetett egy magyar nemesi család birtokában. Kézenfekvő volna itt az ez idő tájt ugyancsak Bécsben élő Wartensleben Eszterre (özvegy Vay Dánielné) gondolni, aki Canovától azt a síremléket rendelte meg, amely ma a gyömrői református templomban látható.14 Christian Gottfried Körner (Schiller közeli barátja és műveinek első gyűjteményes kiadója) a grófnőt úgy jellemzi egy Goethéhez írt levelében, hogy férje halála (1798) után erősen a művészeteknek élt.15 A feltevés igazolásához természetesen további kutatásokra volna szükség. Széchenyi a szobrokon kívül csak a lakrész térképekkel való kidekorálását említi, a jegyzet tehát az utóbbi feltételezés nélkül is megkülönböztetett figyelmére utal Danneckert illetően.

1 · johann heinrich dannecker: tragödie und geschichte, 1789

2 Johann Heinrich Dannecker: Klió és Melpomené, 1792/1823 Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

3 Johann Heinrich Dannecker: Schiller, 1805–1810 Stuttgart, Staatsgalerie

4 Johann Heinrich Dannecker: Apollo. 1806 Amszterdam, Rijksmuseum

A fiatal főúr olvasmányaiban jelentős helye volt Schillernek,16 s ha ezeket az adatokat nézzük, talán az sem véletlen, hogy Danneckertől is éppen a tárgyalt domborművet rendelte meg, ezt ugyanis a művész másodlagosan egy Schiller-emlékműhöz tervezte felhasználni (erről lásd alább bővebben).

A fenti út során (melynek a műteremlátogatás is része volt) Frankfurtban (1822. szeptember 2-án) megtekintette Dannecker talán leghíresebb művét, a Párducon lovagló Ariadné t is.17 A műről akkor is beszámolt, amikor 1829-es utazása során újból meglátogatta a művészt;18 1832-ben pedig újra látta az alkotást19 – egy utólagos korrektor azonban sajnos a szoborra vonatkozó mindhárom bejegyzését törölte a naplóból. Nem tűnik tehát esetlegesnek Széchenyi érdeklődése Dannecker művészete iránt. A szobrász hírneve a 20. századra némileg megkopott ugyan, Széchenyi korában azonban még Canovával és Thorvaldsennel együtt emlegették a nevét. Különösen a Schiller-portré és az Ariadné voltak népszerűek, ezek számtalan másolatban előfordultak, többek közt Magyarországon is.20 Széchenyi megbecsülését a művésznek írt köszönőlevele is kifejezi. Ezt először Zichy Antal közölte magyar fordításban a gróf műpártolásáról szóló írásában, s nem érdektelen nekünk sem itt idézni:

„Édes Dannäcker! Kilencz havi távollét után ide megérkezve, kimondhatatlan örömömre itt találtam Ön domborművét. Habár avatatlan vagyok, de biztosíthatom, hogy nálamnál nagyobb hévvel és szeretettel senki se karolhatja föl az Ön költői lelkének ezen alkotását. Úgy vagyok meggyőződve, hogy én csak a kőnek az árát fizettem meg, mert ahoz nem vagyok elég gazdag, hogy olyan művészt, mint Ön megjutalmazhassak. Ha Önnek netán örömet szerez az a gondolat, hogy egy nagy tisztelőjét örök hálára kötelezte le s egy soha az életben meg nem fizethető ajándékkal lepte meg: úgy Ön iránti tartozásom némileg kevesbednék. A legőszintébb érzelemmel mondok Önnek köszönetet, egyúttal Bécs városa, Ausztria nevében is, s a meddig a művészet országa terjed, az Ön geniusa e kedves alkotásáért. Tiszteljen meg barátságával, s tartson meg emlékében, […].”21 De vajon mit tud a magyar művészettörténet-írás a műről? Valóban biztos, hogy a tárgyalt dombormű azonos a Széchenyi által meg nem nevezett alkotással? Zichy a köszönőlevél fordításán kívül semmit sem tesz hozzá a megvásárolt műalkotással kapcsolatban. Széchenyi leveleinek első közlése idején a szerkesztő (Majláth Béla) különösen mostohán bánt az 1820-as évek első felével a válogatásnál, ugyanis ebből az időszakból mindössze három levelet közölt (ebben nincs benne a köszönőlevél).22 A levelet eredeti német formájában a Széchenyi naplóit kiadó Viszota Gyula szúrta be az időrendben megfelelő helyre,23 de sem ehhez, sem az idevonatkozó naplórészletekhez nem fűzött olyan jegyzetet, amely alapján azonosítható lenne a mű. 1930-ban Bártfai Szabó László érintette röviden a témát a Széchenyi művész kortársairól és barátairól írt tanulmányában.24 A szerző itt a Viszota által közölt levélre hivatkozva megállapítja, hogy nem tudni, mit ábrázol a mű – viszont új adatként említi, hogy a dombormű „most a cenki kastélyban van”. Mindez azért is meglepő, mert a szerző ugyanebben a cikkben közli a nagycenki kastélyban lévő két Canova-szobor (Aspasia, Beatrice) fotóját. Csatkai Endre két évvel később Sopron környékének műemlékeiről írt könyvecskéjében25 éppen csak említi Canova és Dannecker műveit, s egyik hivatkozása éppen Bártfai fentebbi tanulmánya.26 Rados Jenő magyar kastélyokról írt műemléki topográfiája27 Csatkai említett művére hivatkozik, azaz szintén csak megemlíti a két művész nevét. Ugyanilyen szűkszavú, és valószínűleg ugyancsak Csatkai 1932-es művén alapul még Genthon István 1951-ben (amikor a kastély már romokban állt, lásd alább) megjelent műemléki topográfiája is.28

Sajnos ugyancsak nem nevezik meg a mű témáját a hagyatéki okmányok. Széchenyi 1833. április 27-én kelt végrendeletében három festményt, valamint a „Canovától szobrászott Aspasiát, Daneckertől szobrászott Bas-reliefet” a Magyar Tudományos Akadémiára (MTA) hagyta, 1841. december 15-i keltezésű „toldalék-végrendeletében” azonban ettől a szándékától elállt. 1908. január 12-én fia és örököse, Széchenyi Béla felelevenítve apja egykori akaratát, a három festményt az akadémiának ajándékozta, a két szoborról pedig úgy nyilatkozott, hogy azok halála után kerüljenek be az MTA gyűjteményébe.29 Az 1912. február 4-i végrendelete azonban, amely halálakor – 1918. december 12-én – érvénybe lépett, a két szoborról külön nem rendelkezik,30 és a jelek szerint a Tudományos Akadémia sem próbált lépéseket tenni a korábbi ígéret végrehajtása ügyében. Távolabbra vezető kérdés, hogy miért nem rendelkezett egyik gróf sem Canova másik, ugyancsak Széchenyi István által vásárolt Beatrice- portrébüsztjéről. Erről meglepő módon mindenki annyira megfeledkezett, hogy csak a vásárlásról szóló eredeti olasz források felmutatása után sikerült azt a hagyatékban felkutatni.31

Úgy tűnik tehát, hogy a korabeli művészettörténeti kutatás semmit sem tudott a Dannecker-domborműről. Egy, a nagycenki kastély történetét, irodalmát összefoglaló modern feldolgozásban az olvasható, hogy például építészettörténeti vizsgálatokat azért sem lehetett végezni az épületen, mert azt 1945-ig lakták32 (bár a szerző szerint igény sem volt ilyen kutatásra), s ezt akár a berendezés művészettörténeti vizsgálatára is érvényesnek tarthatnánk.33 A nagycenki kastély – mivel Széchenyi Béla fiúörökösök nélkül halt meg – 1922ben megosztva Széchenyi István két idősebb testvére, Lajos és Pál leszármazottjainak kezelésébe került.34 A kastély tulajdonosaként (ezek szerint tehát tévesen) 1922 és 1939 között az újsághírek Széchényi Bertalant (Széchényi Lajos dédunokáját) említik. 1939-ben a család két ága megegyezett, és a nagycenki kastély Széchényi Andor Pál (Széchényi Pál unokája) tulajdonába került,35 aki azonban 1943-ban meghalt.36 Az épület ezt követően a háborús események áldozata lett, berendezése jórészt elpusztult vagy eltűnt.37 Egy cikk Bethlen István 1928-as nagycenki látogatásával kapcsolatban megemlíti, hogy „A kastély, Széchenyi István gróf ősi kastélya, elhagyatott, lakatlan. A Széchenyi család sarjai közül senki sem lakik Nagycenken”, s hogy Bethlen fogadására „teljesen újjáalakították a kastély egyes részeit”.38 Hasonlóképp tudja Kosztolányi Dezső is, aki ezt írja 1933-as látogatása kapcsán: „A kastély […] ma teljesen lakatlan. […] Olykor valaki leutazik a családból, holmi gazdasági tárgyalásra, egy éjszaka itt hál valamelyik menynyezetes ágyban s másnap tovább megy.”39 Bezárt ajtókról és lefüggönyözött ablakokról beszél egy iskolai kirándulás beszámolója is 1934-ben.40 Egy másik kiránduló csoport 1936-ban úgy tudja, hogy a kastélyt „a kommunisták feldúlták 1919-ben, azóta a nagy Széchenyiek lakosztályai lakatlanok”.41 Ez egészen ellentmondani látszik annak, amit a fenti összefoglalás állít, bár természetesen lehettek olyan időszakok 1918 és 1945 között, amikor ténylegesen laktak benne.42 Persze a művészettörténeti kutatást nem könnyíti meg, ha senki sem lakik a kastélyban, ez azonban nem lehet akadály, amint a Canova-szobrok esetében is láthattuk.43 (1935-ben egy híradás arról számolt be, hogy a család tagjai a Magyar Nemzeti Múzeumnak letétbe adott nagycenki könyvtárat 44 vissza akarják kérni, és emléktáblát terveznek elhelyezni abban a szobában, ahol fiatalkorában Ferenc József vendégeskedett.45 Ez mintha arra utalna, hogy a család ekkoriban látogathatóvá szerette volna tenni a kastélyt – függetlenül attól, hogy lakik-e ott valaki vagy sem.)

A magyar művészettörténet-írásban mindössze egyetlen utalásra sikerült bukkanni a mű témájával kapcsolatban, de ez is egy a legutóbbi időkig kéziratban lévő – Széchenyi levelezésére vonatkozó – anyagban található. Széchenyi leveleinek tudományos igényű kiadását Viszota Gyula és Bártfai Szabó László

vette tervbe, a csaknem elkészült első kötet megjelenését azonban megakadályozta Budapest 1944-es ostroma, a kéziratból csak töredék maradt fenn próbanyomat formájában. A két történész hagyatékában viszont az előmunkálatok jórészt megmaradtak. Újabban Czinege Szilvia és Fónagy Zoltán kezdtek hozzá az elődök munkáinak felhasználásával a levelezés kritikai kiadásához, és az első időszak levelei 1825 decemberéig már szabadon elérhetők az interneten.46 Ezek között a Danneckerhez írt levél is megtalálható, precíz kritikai jegyzetanyaggal, amely ebben az esetben valószínűleg a Viszota- és Bártfai Szabó-féle feldolgozásból származik. A szempontunkból legfontosabb jegyzet ugyanis a Szépművészeti Múzeum 1945ben elhunyt egykori főigazgatójára, Petrovics Elekre hivatkozva közli a Danneckertől vásárolt dombormű témáját. A jegyzet azonban itt mindenben a Spemann-féle monográfia adataira támaszkodik, és nem említi például azt sem, hogy az alkotás hol található.47

Szigorúan véve tehát nem sikerült a kutatás során olyan irodalmi adatra bukkanni, amely egyértelműen bizonyítaná, hogy a tárgyalt mű azonos a Széchenyi által Stuttgartban rendelt, majd Bécsben átvett alkotással, valamint azzal, amely a nagycenki kastélyban volt 1944–1945-ig.

Szerencsés módon azonban két leltár is készült a kastély berendezéséről. Az 1919 őszén helyiségenként felvettet Kelemen István publikálta is,48 s a 624. tételhez fűzi hozzá lábjegyzetben, hogy ez lehetett a Dannecker-dombormű. A mű ezek szerint a könyvtár előtti szobában lett volna, ahol ezen kívül csak Canova Beatricé je, és egy két szarvast ábrázoló olajfestmény (Franz Xaver von Pausinger tájkép- és állatfestő alkotása49) volt. A szűkszavú leírás szerint „márvány reliefe [sic!] két női alakkal, a falba erősítve, zöld műmárvány keretben”. A szerző a frissen publikált Széchenyi-leveleket (a Petrovics-féle meghatározással) még nem ismerhette, így csak Bártfai Szabó cikkére hivatkozhatott, aki pedig nem ismerte a mű témáját. Kelemen István tehát feltehetően kizárásos alapon, az egész berendezés ismeretében feltételezte, hogy ez lehet Dannecker műve.50 A leírás természetesen ráillik a tárgyalt domborműre, de nyilvánvaló, hogy számos más alkotással is megfeleltethető lenne. Canova Beatricé jét sokkal egyértelműbb azonosítani: (625.) „Beatrice felirású fehér márványból készített női fej (Büste) zöld márvány oszlopon”, az Aspasiá é azonban ugyancsak valószínűségi alapon történt: (469., az első emeleti Vörös Szalonban) „női márványszobor klassikus [sic!] stílusban, zöldre festett stükk-ból [sic!] való oszlopon”.51 A zöld márvány (műmárvány, illetve stukkó) adjusztálás is csak e három alkotásnál található meg, ami szintén e művek egységes kiemelésének szándékára látszik utalni. A másik leltárat 1939. szeptember 22-én vették fel (amikor a család két ága végleg megegyezett a nagycenki kastély tulajdonjogáról), ez még közöletlen. Az összeírásnál ebben az esetben más szempontot választottak, a berendezést tárgytípusok szerinti bontásban (ezüstök, ingók [bútorok, berendezési tárgyak stb.], fehérneműk, étkezési porcelánok, vegyes porcelánok és dísztárgyak, szobrok és képek, szőnyegek, csillárok és lámpák, kocsik, szerszámok és nyergek) és sajnos a helyiségek jelölése nélkül vették fel.52 A „szobrok és képek” első két tétele így hangzik: „1. fehér márvány fejszobor (Beatrice), tévesen Canovanak tulajdonítva,53 márványt utánozó faoszlopon állva; 2. fehér márvány dombormű (2 múzsa) tévesen Canovanak tulajdonítva, legfeljebb tanítványai munkája, hozzá márvány utánzatú fapolccal”, ezek után azonban kizárólag „képek” állnak (3–76.).54 Ez a leírás – jóllehet nagyon szűkszavú – végre kétségtelenné teszi, hogy a két múzsát ábrázoló dombormű ténylegesen a nagycenki kastélyban volt. A leírás második része minden bizonnyal a leltározó felületes tájékozottságából adódik, aki hallott róla, hogy a kastélyban két Canova-műnek kell lennie, és Dannecker alkotását vélte a másiknak, mivel más „jelölttel” nem találkozott. Az Aspasiá t ekkor

már nem is találhatta a kastélyban, azt ugyanis Széchenyi Béla egyik leánya, gróf Károlyi Lajosné Széchenyi Hanna apja végrendelete értelmében kiválasztotta magának a hagyatékból.55 A házaspár a Stomfa (Stupava) melletti tótmegyeri kastélyban lakott 1945. április 1-ig, feltehetőleg ide került tehát az Aspasia- szobor is.56

A második leltárból az is kiderül, hogy a két műtárgy zöld márvány (illetve műmárvány) adjusztálása valójában festett faelemeket takart57 (a Dannecker-mű esetében ezt keretnek és polcnak is lehetett értelmezni).

Minthogy ma a dombormű egy szürke márvány hátlapkerettel van ellátva, biztosra vehetjük, hogy ez nem a mű eredeti része. Mivel Pándi Kiss János – akinek a neve 1975-ben még látható volt a hátlapon – restaurátori feladatokat is vállalt, elképzelhető, hogy a felirat éppen a falba épített dombormű eltávolításakor megsérült mű restaurálása és az új kerethátlap kialakítása során került oda.

Maga a mű, úgy tűnik, eredetileg egyfajta baráti versengés eredményeként jött létre. Dannecker a stuttgarti Karlsschuléba58 kerülése óta – ahol életre szóló barátságot kötött Schillerrel – szoros kapcsolatot ápolt Philipp Jakob Scheffauer (1756–1808) szobrásszal. Közösen készítették első munkáikat (1780, 1781), együtt mentek Párizsba (1783–1785), majd onnan Rómába (1785–1790) tanulni. Párizsban, 1785-ben egymással versengve alkotta meg Dannecker Mars-, Scheffauer pedig Pluto-szobrát. 1786-ban közösen kaptak megbízást a négy évszak allegorikus szobraira, melyek közül Dannecker a Cerest (nyár) és a Bacchust (ősz), Scheffauer pedig a Florát (tavasz) és a Saturnust (tél) ábrázolót készítette el 1787-ben, illetve 1788ban.59 A következő évben ugyancsak párban készítettek egy-egy kétalakos domborművet: Scheffauer a Költészet 60 és Vígjáték (Thália), Dannecker pedig a tárgyalt Történetírás (Klió) és Tragédia (Melpomené) témájú művet alkotta meg.61

A második világháború Dannecker eredeti gipsz domborművét sem kímélte meg: 1986-ban (bizonyára az 1987-es életmű-kiállításra készülődve) a stuttgarti Neues Schloss pincéjében találtak rá, átfestve, töredékes állapotban, Melpomené alakjának felső része ma már hiányzik (5. kép). A háború alatt került a frankfurti Städelsches Kunstinstitut gyűjteményébe egy, a domborművet ábrázoló rajz is (6. kép).62 Az 1987-es kiállítás katalógusából kiderül, hogy a mű párdarabjának 1792-es márványváltozata – amiről Spemann is tudott – nem egyedül született, Scheffauer és Dannecker ekkor is együtt láttak hozzá, hogy maguk számára a Rómában fogant vázlatokat márványban kivitelezzék. Dannecker márványpéldányának meglétét egy 1806-os és egy 1808-as forrás is egyértelműen alátámasztja.63 Schiller halála mélyen érintette Danneckert, az ifjúkori barátot, és azonnal egy jelentős emlékmű terve fogant meg benne. Ennek legfontosabb eleme egy kolosszális márványbüszt volt, amelynek faragásával a művész csak 1810 körül lett kész, s amely végül haláláig a műtermében maradt. A büszt talapzatára a gyászoló Melpomené reliefje került volna.64 Néhány hónap elteltével már egy templomot képzelt el, melynek bejáratánál három múzsa reliefje jelenne meg, a szobor talapzatára pedig két figura kerülne, „a Történetírás, mely a tragikus múzsának mutatja annaleseiben a költő halála napját”. A leíráshoz mellékelt vázlatból egyértelmű, hogy itt is a tárgyalt dombormű kompozícióját akarta kivitelezni (7. kép).65

1812 februárjából (talán amikor befejezte a kolosszális büszt faragását?) újabb terveket ismerünk a Schillertemplomhoz, illetve emlékműhöz, melyek egyikén ismét megjelenik a szóban forgó relief, ezúttal egy magas talapzatra helyezett szarkofág stilizált antikizáló körítőépítményén, két oszlop közében (8. kép).66 A domborművet, amely Schiller büsztjének talapzataként szolgál, Ernst August Friedrich Klingemann író is megemlíti, amikor beszámol 1817-es látogatásáról Dannecker műtermében.67

5 · johann heinrich dannecker: Klió és Melpomené, 1789 stuttgart, staatsgalerie

6 · johann heinrich dannecker: Klió és Melpomené frankfurt, städelsches kunstinstitut

Újabb öt év elteltével járt a műteremben gróf Széchenyi István, akinek a szeme elé minden bizonnyal ugyanez a látvány tárult: a vágyott Schiller-büszt, amelynek talapzatára lehetett erősítve a tárgyalt domborművünk. Ez utóbbi minden bizonnyal az 1792-ben saját maga számára faragott márványváltozat lehetett (vagy persze akár az eredeti gipsz is), arra vonatkozóan nincs forrásunk, hogy a Schiller-emlékmű számára esetleg egy újabb példányt faragott volna a művész, bár ezt ki sem zárhatjuk. Amint fentebb már utaltunk rá, talán a relief Schiller-vonatkozása miatt rendelte meg végül Széchenyi ezt a művet. A megrendelésnek 1822 márciusa és augusztusa között kellett megtörténnie (a látogatástól számított hat hónapon belül, ahogy a naplóban olvashattuk), a kész műnek pedig 1823 márciusa és novembere között megérkeznie Bécsbe, Széchenyi kilenc hónapos távolléte idején. Feltételezzük-e, hogy a művész a domborművet újrafaragta, vagy pedig az 1792-es példányt küldte el a grófnak, amelynek a hollétéről egyébként a kutatás semmit sem tud?

Ez természetesen megválaszolhatatlan kérdés, annyi azonban bizonyos, hogy amikor 1825-ben, Schiller halálának 20. évfordulóján újra felmerült egy Schiller-emlékmű felállításának lehetősége, az augusztus 12-én Dannecker műtermébe látogató Enrico Mayer 68 livornói pedagógus és író a művészt éppen a dombormű faragásának munkálatai közt találta. Mayer az ott látottakról többek közt ezt írta: „Ugyancsak hamarosan elkészül Schiller mellszobrának másolata, amelyről már beszéltem. Ez a példány egy emlékműhöz készült, amelyet Schönborn grófja a nagy költőnek állít a Gaibach melletti kertjében,

és ugyanezt az emlékművet fogja szolgálni talán még egy kis dombormű is, amelyet már régen megmintázott Dannecker, és amelyet most az ő irányításával valósítanak meg. Ez Melpomenét ábrázolja, amint a felolvasó Kliót szándékozik meghallgatni. Minél többet elmélkedem ezen a kompozíción, annál inkább érzem, hogy mennyire a szellemhez szól, és hogy hogyan tudta a szobrász egy szerencsés pillanatban megoldani a tragikus és a történeti múzsa kapcsolatának nagy problémáját. Míg Klió az iratra szegezi a szemeit, ahol az emberek cselekedeteit örökíti meg, Melpomené a nővérére támaszkodva ugyanakkor az ég felé emeli tekintetét; nem elég, ha Klió elmagyarázza neki a tényeket, mennyei ihlet kell, hogy költői rangra emelje őket. Melpomené méretét tekintve messze felülmúlja húgát, aki közönséges termetűnek tűnik: mert a történelemnek nem szabad a valóság fölé emelkednie, míg a tragédia az életbe egy ideális nagyszerűséget önt, amitől az emberek nagyobbnak tűnnek saját maguknál…”69 Spemann ugyanakkor úgy tudja (és ezt az 1987-es katalógus is átveszi tőle), hogy 1825-ben van der Hoop amszterdami bankár megrendelésére készítette el a művész újra a domborművet (lásd fentebb). A katalógusban minden műhöz irodalomjegyzék is tartozik, és ez lényegében megegyezik a Széchenyi és van der Hoop számára készített példányoknál.70 Az első két tétel (egy 1825-ös és egy 1830-as írás) azonban csak Széchenyi nevét említi, van der Hoopét nem. Először a művész halála (1841) alkalmából kiadott kis katalógus tesz említést van der Hoop nevéről, de nem teszi hozzá az 1825-ös évszámot. Egy másik Dannecker-mű attestjéből derül ki, hogy Adriaan van der Hoop valójában 1838-ban látogatta meg a művész műtermét, s ekkor vásárolta meg a domborművünk egy példányát, amely egyébként ma ismeretlen helyen található.71

7 johann heinrich dannecker: Schilleremlékmű, 1805 marbach, schiller-nationalmuseum

8 johann heinrich dannecker: Schiller-emlékmű, 1812 stuttgart, staatsgalerie

A helyzet tisztázása érdekében érdemes idéznünk az 1825-ös írást is, amely Dannecker újabb műveit ismerteti:

„A János márvány-kivitelezésének előkészítése alatt Dannecker Schiller kolosszális mellszobrával van elfoglalva, amelyet korábbi híres műve alapján, és teljesen ugyanebben a méretben megismétel a művészetkedvelő von Schönborn-Wiesentheid grófnak. Emlékműnek szánják, amelyet von Schönborn gróf Schillernek szeretne felállítani a Gaibach melletti kertjében, és amelynek építészeti elrendezését és számos domborművét kiváló művészek már megtervezték.

Egy korábban Zzechinj [Széchenyi] grófnak kivitelezett domborművet: a tragikus múzsa, amely a történelem múzsájára támaszkodik (3’ 4” magas, 1’ 10” széles), most szintén a mester felügyelete alatt ismételnek meg, és a végső befejezését általa fogja elnyerni. Ez a kompozíció, amelyet Dannecker még fiatalabb korában Rómában vázolt fel, azon kevesek közé sorolható, amelyek bár meglehetősen allegorikusak, de nemcsak az értelem számára világosak, hanem közvetlenül a lélekhez is szólnak. Klió, a leírhatatlanul kecses szűzi alak jobbra fordulva áll, és elgondolkodva néz egy tekercsbe, amelynek írását mutatóujjával követi. […] Mellette, nagyszerűbben és magasabbra nőve, Melpomené áll. Húga vállára támaszkodik, jobb kezébe támasztja ihletetten felemelt fejét. Bal kezében tartja a bunkósbotot.”72 Kétségtelen, hogy a dombormű ebben az ismertetésben nem kapcsolódik olyan egyértelműen a Schiller-emlékműhöz, mint a fentebb idézett, közel egykorú híradásban (bár az egymást követésük miatt így is lehet azokat értelmezni). Ezért vélhette úgy Spemann, hogy a későbbi, a mester halálát követő összefoglalásban a van der Hoop számára kivitelezett, dátum nélkül említett példánynak, valamint a Schorn által említett,73 1825-ben kivitelezett, de megrendelő nélkül említett példánynak szükségszerűen azonosnak kell lennie.

Nem tudjuk, hogy ez az emlékmű megvalósult-e egyáltalán, mert például az interneten egyáltalán nem található meg. Egy 20. évfordulós megemlékezésről az 1987-es katalógus is beszámol, de ennek kapcsán már nem említi a domborművünket.74 Van der Hoop 1838-as látogatása alkalmával a műteremben biztosan volt egy példány, amit a bankár meg is vásárolt – kézenfekvő, hogy az 1825-ben kivitelezett változatról van itt szó.

A fenti ismertetés (Schorn) egyben a legközelebb visz minket ahhoz is, hogy honnan tudhatjuk, hogy a Széchenyi által rendelt domborműnek valóban az volt a témája, amit a tárgyalt mű ábrázol. Ettől függetlenül elképzelhető, hogy Spemann láthatott az eredeti vásárlással kapcsolatos dokumentumokat is – mint kiderült, a van der Hoop-féle vásárlásról biztos, hogy nem látott ilyet. Nehéz egyértelműen megítélni, vajon összesen hány példánya létezett ennek a domborműnek? 1792ben biztos, hogy készített egy márványváltozatot a művész, amelyről a kutatás nem tud semmit. Írásos nyoma nincs, hogy Schiller halálát követően újra megfaragta volna az író emlékművéhez igazítva, de ez ki sem zárható. Vajon készített-e újabb példányt Széchenyi megrendelésére? 1825-ben biztosan újrafaragták a felügyelete mellett, és egy példány biztosan van der Hoop birtokába került 1838-ban, amelyről ugyancsak semmit sem tudunk. Hogy ki mit tart valószínűnek, az leginkább egyéni megítélés kérdése, de olyan tényektől is függhet, hogy vajon a művész mennyire ragaszkodott érzelmileg némely alkotásához? Mindenesetre e tanulmány szerzőjének az a véleménye, hogy a gipszmodellen túl összesen két példánnyal számolhatunk: az 1792-es, saját maga részére faragott példányt tervezhette felhasználni később egy Schiller-emlékműhöz, s minthogy ennek a megvalósulása idővel egyre valószínűtlenebbé vált, 1823-ban ezt a példányt küldte el Széchenyi Istvánnak. Mivel 1825-ben újra reális közelségbe került egy Schiller-emlékmű felállítása,

munkatársai segítségével újra készített egy márványpéldányt, s minthogy ebből a tervből sem lett semmi, ezt adta el 1838-ban van der Hoopnak. Ha így van, a most azonosított példány azonos az 1792-ben saját örömére faragott márvány domborművel.

A dombormű története még sok ponton hiányos. További kutatás feltárhat a Dannecker-hagyatékban esetleg létező megrendelést vagy adásvételi iratokat. Előkerülhet még pontosabb leírás75 vagy ábrázolás76 a nagycenki kastélyban ténylegesen látott domborműről. Kevésbé valószínű, hogy valaki mégis készített volna fotót a belső terekről, vagy tudományos munkában mégis előfordulna a téma említése.

A művészettörténet szempontjából kevésbé érdekes, hogy mi történt a művel 1945 és 1975 között, de a későbbiekben talán előkerül erre vonatkozóan további információ.77 Kiderülhet például, hogy hogyan jutott a mű a kastély pusztulását követően Haypálék raktárába. Haypál Béla 1945-ben a Polgári Demokrata Párt képviselőjeként a dunántúli választások (1945. június 24.) jelöltjeként került be az Ideiglenes Nemzetgyűlésbe.78 Lehetséges volna, hogy valaki ilyen minőségében kereste meg, és bízta rá a kastélyból a pusztulástól megmentett domborművet? Ha így történt is (ami kétségkívül az egyik legvalószínűbb forgatókönyvnek tűnik), vajon miért nem juttatta Haypál azonnal a műtárgyat közgyűjteménybe? Miért nem tudtak továbbá semmilyen felvilágosítással szolgálni az eredetéről az 1975-ös ajándékozás idején?79 Mindezek pillanatnyilag megválaszolatlan kérdések.

A háborúk természetesen nemcsak az emberi életekben, de a művészet emlékeiben is kárt okoznak. A véletlenek különlegesen szerencsétlen együttállására van azonban szükség, hogy egy több példányban létező mű összes darabja egyszerre, egymástól függetlenül tűnjön el, mint történt az a második világháború alatt Johann Heinrich Dannecker Klió és Melpomené múzsákat ábrázoló domborművével. Az eredeti gipszminta utóbb előkerült ugyan, de borzasztó állapotban, félig megsemmisülve. Az Adriaan van der Hoop bankár által megvásárolt darabról ma sem tudunk semmit. Különleges öröm, hogy hosszú lappangás után legalább az egyik példány ismét a művészettörténeti kutatás rendelkezésére áll.

1 Magyar Nemzeti Galéria Adattára, 863-679/75, lásd Szépművészeti Múzeum – Közép-Európai Művészettörténeti Kutatóintézet (KEMKI), Archívum és Dokumentációs Központ (ADK), ltsz. MNG 863-679-1975-II-10.

2 Az egyházközösség presbitériumi gyűlésein a raktár átadása nem szerepel, ami azt sejteti, hogy itt Haypálék privát bérleményéről lehet inkább szó. Ezúton is szeretném megköszönni Molnár Péternek és Etédi Alexának, hogy a Lelkészi Hivatal irataiba való betekintést lehetővé tették.A Budapest Főváros I. kerületi Tanács irataiban nem sikerült rábukkannom az ügyre (a raktár persze más kerületben, sőt helységben is lehetett). Nem érdektelen azonban, hogy az egyházi ingatlan (Szilágyi Dezső tér 3., ahol a lelkészlakás és a Lelkészi Hivatal is található) melletti házban (Szilágyi Dezső tér 4.) a mosókonyha és a padlástér lakássá alakítását engedélyezte az I. kerületi Tanács, lásd Fővárosi Levéltár, HU BFL XXIII.201.a.2 1975.10.10., 44, 56. A határozat ugyan októberi, a kérelem azonban, amelyre nem sikerült rátalálni, korábbi lehet. A kérelmező fiatal házaspár ezt megelőzően a Mihály u. 5/b számú ház pincéjének lakássá alakítása ügyében adott be kérvényt 1974. szeptember 6-án, amelyet a tanács 1975. január 17-én elutasított. Ez alapján az októberben jóváhagyott kérelmet kb. júniusban nyújthatták be, és ehhez feltehetőleg már a lakók jóváhagyását is próbálták megnyerni, akik talán el is kezdtek a helyiségek kiürítésén gondolkozni, ami megfelelhet a felajánlólevélben említett körülményeknek. Ha feltételezzük ugyanis, hogy a domborműre úgy találtak rá a lakók a padláson, hogy annak nem volt gazdája, kézenfekvő, hogy tanácsért fordulhattak a szomszéd ház köztiszteletben álló, művelt (ezt számos cikk tanúsítja, amit itt nincs módunk idézni) lelkész házaspárjához. Ebben az esetben valószínűleg a lelkész felesége vállalta az intézkedést. A felajánlás körülményei alapján mindenesetre nem tűnik úgy, mintha Haypál Béláné (és nyilván a férje) közelebbi információval rendelkezett volna a dombormű eredetéről. 3 Pándi Kiss János szobrász (1905–1981); a felirat ma már nem látható a mű hátoldalán.

4 A 75 × 44,5 cm-es fehérmárvány dombormű egy fekete márványlapra van erősítve, mely egyben keretként is funkcionál, ennek mérete 77 × 60 cm (mélysége 13 cm, súlya 71 kg). A keret jobb alsó sarkából egy kisebb darab letörött, a mű ugyanakkor jelenleg ép, bár erősen szennyezett. A dombormű jobb felső sarka, nagyjából a jobb oldali figura külső körvonala mentén valamikor letört, ma restaurált állapotában látható. A hátlap mind a négy sarka rézsútosan el van keskenyítve, a felső kettő egyszerű síkban, az alsó kettő viszont kima taggal ellátott egyszerű profilú tagolással, melyeknek a funkciója nem világos. A mű leltári száma 75.11-N.

5 A leírókartonon olvasható „német folyóirat” valószínűleg erre utal: Die Kunst im deutschen Reich 5 (1941). A folyóiratra Dobos Zsuzsannának sikerült rábukkannia, amit ezúton is köszönök neki. Most a gyűjtemény költöztetése és revíziója

kapcsán irányult a figyelem (többek közt) az ismeretlen alkotójú művekre is. Az már a személyes történetemhez tartozik, hogy mivel a múzeum digitális nyilvántartásrendszerében (The Museum System) hoztam létre egy műtárgylistát az ismeretlen alkotásokból, a leírókartonon lévő megjegyzés ismerete nélkül, a dombormű témájának behatárolásával sikerült rábukkannom az interneten Dannecker egy kapcsolódó rajzára (a rajzról lásd alább). A kutatásom története ennek következtében egészen más, mint a tanulmány felépítése.

6 Adolf Spemann, Dannecker (Inaugural-Dissertation) Verlag von W. Spemann, Berlin–Stuttgart 1909. A mű megtalálható a Szépművészeti Múzeum Könyvtárában, de digitalizálva szabadon hozzáférhető az interneten is: https://archive.org/details/dannecker00spem (utolsó letöltés: 2023. április 25.).

7 Ibid., 8. kép, a 12. és 13. oldalak közti képtáblán.

8 Ez a stuttgarti Staatsgalerie – annak idején Königliches Museum der Bildenden Künste – gyűjteményében található; mérete 87,5 × 54,5 cm, azaz kb. 10 cm-rel nagyobb a mi műtárgyunknál.

9 Spemann 1909 (6. j.), 23. oldal, és 8. katalógustétel a 181. oldalon.

10 Gróf Széchenyi István naplói, 2. kötet (1820–1825), szerk. Viszota Gyula, Magyar Történelmi Társulat, Budapest 1926, 254–255. „In sechs Monaten soll ich ihm schreiben – er [Danäcker – sic!] will mir um 100 Louis d’ors ein Figürchen machen!” Úgy tűnik, a konkrét mű kiválasztása ekkor még nem történt meg, sőt Széchenyi talán gondolkodási időt is kért a tényleges megrendeléshez.

11 A szerző a könyvében függelékben több dokumentumot és levelet is közöl – ezek között azonban erre a megrendelésre vonatkozó iratok nem szerepelnek. Kevésbé valószínű, hogy információit magyar művészettörténészektől szerezte volna.

12 Széchenyi naplói 2. 1926 (10. j.), 132. (1821. március 2.)

A lista az ún. II.1. számú jegyzetfüzet (677–683) Mein neues Haus betreffend című bejegyzése alatt található (682–683).

A Jägerzeile a Donaukanaltól északkeletre elterülő terület neve volt, amelyet ma jórészt a Prater foglal el. Egy közel egykorú, 1830 körüli térképen (https://de.wikipedia.org/wiki/J%C3%A4gerzeile) (utolsó letöltés: 2023. április 25.) látható, hogy ez lényegében csak a parton álló néhány házból állt ekkoriban.

A kétszintes épülethez istálló, pince, kiterjedt park (talán erdő is, mivel vadászatot tervez; igaz, ez a megjegyzés az egész területre is vonatkoztatható, mely a neve alapján eredetileg vadászhely volt), és nyilván saját Duna-part is tartozott, hiszen az Angliából hozandó hajót a jegyzet kétszer is kiemeli. 13 Christian von Holst, Johann Friedrich Dannecker. Der Bildhauer, kiállítási katalógus, Staatsgalerie Stuttgart, 1987. február 14. – május 31. Edition Cantz, Stuttgart 1987, 302–303, 104. kat. sz. Ez a szerző megállapítása, de teljesen egyet lehet vele érteni. A szerző csak erről az egy példányról tud, azonban Danneckernél nem ritka, hogy ugyanazt a művet több példányban is elkészítette, hogy messzebbre ne menjünk, épp a tárgyalt domborművünk esetében is. Valószínűleg ezt a ma a Rijksmuseumban őrzött Apollo- büsztöt látta 1822-ben a műteremben Széche-

nyi; ami feltehetőleg annak az 1818-ban (Stuttgartban) született Sophie von Württembergnek a tulajdonába jutott, aki később holland királyné lett (az ő birtokába bizonyára nem gyermekkorában került). Spemannhoz hasonlóan ez a katalógus is közöl dokumentumokat (437–481), de Széchenyi megrendelésére vonatkozó irat ebben sem található.

14 Csatkai Endre, Canova magyar maecénásai, Magyar Művészet 1 (1925), 131–133 (132–133).

15 „Überbringerin dieses Briefs ist Frau Gräfin von Vay, geborne Gräfin von Wartensleben, eine sehr angenehme Frau, die ich in Wien bey Herrn von Humboldt kennen gelernt habe. Nach dem Tode ihres Gemahls, eines Ungarn, hat sie mehrere Jahre in Italien zugebracht, und sehr für die Kunst gelebt. Sie werden über vieles mit ihr sprechen können. Jetzt macht sie eine Reise nach Holland zu einer Tante.” (1812. szeptember 14., Drezda.) Lásd Goethe. Begegnungen und Gespräche, Band VIII, 1811–1813., hg. Renate Grumach, De Gruyter, Berlin 2013, 318.

16 Széchenyi ekkori olvasmányainak listáját toronymagasan vezeti Voltaire 15 művel (Széchenyi naplói 2. 1926 [10. j.], 807–808), de rögtön utána Schiller következik 8 tétellel (807). Harmadik és negyedik helyen Byron (6 mű, 805) és Madame de Staël (5 mű, 807) áll. Lásd még Schiller említéseit a névmutatóban (796).

17 Ibid., 304.

18 Gróf Széchenyi István naplói, 3. kötet (1826–1830), szerk.

Viszota Gyula, Magyar Történelmi Társulat, Budapest 1932, 350.

19 Gróf Széchenyi István naplói, 4. kötet (1830–1836), szerk.

Viszota Gyula, Magyar Történelmi Társulat, Budapest 1934, 289.

20 Az Ariadné alabástrom-márvány másolata még 1930-ban is kiemelt helyre került a debreceni Déri Múzeum nyitókiállításán, melyet Petrovics Elek rendezett, lásd Jelentés Debrecen Szabad Királyi Város Déri-Múzeumának 1930. évi működéséről és állapotáról. A múzeum berendezésének és megnyitásának története, szerk. Ecsedi István – Sőregi János, Városi Nyomda, Debrecen 1931, 9–11. Az Ariadné másolata megtalálható volt továbbá például a Segesvári Evangélikus Gimnázium gyűjteményében, lásd Daniel Höhr, Programm des ev. Gymnasium A. B. Segesvár (Schässburg), Buchdruckerei Friedr. I. Horeth, Segesvár (Schässburg) 1905, 55 és a Kecskeméti Kegyes-Tanítórend Főgimnáziumában, lásd Tóth György, A Kegyes-Tanítórend Kecskeméti Főgymnasiumának értesítője az 1898/99-iki tanévről, Tóth László Könyvnyomdája, Kecskemét 1899, 52. 1958-ban arról adnak hírt, hogy a Hansági Múzeumban nemrég került elő Dannecker Schiller-szobra, vélhetően itt is a büszt egy másolatáról lehet szó, lásd Fehér Pál, Már két éve zárva van, de mégis dolgozik a Hansági Múzeum, Kisalföld, 1958. november 25., 6; a szobor másolata továbbá az újvidéki Katolikus Magyar Főgimnázium gyűjteményében is megvolt, lásd Városy Tivadar, Az Újvidéki Kir. Kath. Magyar Főgymnasium XXI-ik évi értesítője az 1893–94-iki tanévről, Fuchs Emil és Társa Könyvnyomdája, Újvidék 1894, 82.

21 Zichy Antal, Gróf Széchenyi István mint műbarát (Eredeti naplói nyomán), Képzőművészeti Szemle, 1 (1879. december), 141–143 (143), lásd még: Zichy Antal, Gróf Széchenyi István naplói. Adalék a nagy hazafi jellemrajzához, Athenaeum R. Társulat, Budapest 1884, 29–30.

22 A Majláth Béla által szerkesztett, 1889–1891 közt megjelent háromkötetes válogatás, valamint a Zichy Antal által szerkesztett, 1891-ben megjelent, a szüleihez írt leveleit (1809–1819) tartalmazó kötet digitális formában szabadon elérhető az Országos Széchényi Könyvtár honlapján (Magyar Elektronikus Könyvtár).

23 Széchenyi naplói 2. 1926 (10. j.), 415.

24 Bártfai Szabó László, Gróf Széchenyi István művész kortársai és barátai I., Magyar Művészet 6 (1930), 586–604 (588).

25 Csatkai Endre, Sopron környékének műemlékei, Székely és Társa Könyvnyomda, Sopron 1932, 37–38.

26 A másik hivatkozása saját korábbi cikke egy győri lapban: Csatkai Endre, Széchenyi – a nemzetgazda és szobrászatunk, Röneszansz, 2 (1922), 6–7. szám, április 15., 226–231. Ebben azonban nem történik utalás Danneckerre; a soproni illetőségű művészettörténész tehát a jelek szerint minden vonatkozó információját Bártfai tanulmányából vette.

27 Rados Jenő, Magyar kastélyok, in Magyarország művészeti emlékei IV, szerk. Gerevich Tibor, Műemlékek Országos Bizottsága, Budapest 1939, 58.

28 Genthon István, Magyarország műemlékei, Akadémiai Kiadó, Budapest 1951, 236.

29 Az Igazgató-Tanács első ülése. 1908. február 13-án (3. pont), Akadémiai Értesítő, 1908. 19. kötet, 3. (219.) füzet, 139.

30 Kelemen István, Bonyodalmak Széchenyi Béla végrendelete körül (forrásközlés), Soproni Szemle 70/3 (2016), 336–341. A témához lásd még: Uő, Kit illet a nagycenki kastély berendezése? A kastély hitbizományi leltára 1919-ből, Műemlékvédelem 61/1–2 (2017), 30–67. Uő, A nagycenki hitbizomány megosztása, in Ünnepi tanulmányok Dominkovits Péter 60. születésnapjára, Magyar Nemzeti Levéltár Győr-Moson-Sopron megyei Soproni Levéltára, Sopron 2022, 269–281.

31 [n. n.], Hogyan találták meg Nagyczenken Canova Beatriceszobrát, Magyarország, 1921. december 4., 7.

32 Varga Kálmán, A nagycenki Széchényi-kastély kutatástörténeti áttekintése, kapcsolódó irodalma és egy kastélymonográfia vázlata, Műemlékvédelem 58/4 (2014), 258–267 (261).

33 Amikor a kastélyban a Canova-műveket lefotózták, Dannecker domborművének vizsgálatára már nem terjedt ki a kutatók figyelme.

34 Kelemen 2022 (30. j.), 269–271.

35 [n. n.], Gróf Széchényi Andor Pál és gróf Széchényi Bertalan atyafiságosan megosztozkodott a nagycenki hitbizományon, Új-Somogy, 1939. október 30., 1.

36 [n. n.], Somogy vármegye általános részvéte mellett szentelte be Marcaliban Czapik Gyula megyéspüspök az elhúnyt gróf Széchényi Andor Pál holttestét, Új-Somogy, 1943. április 17., 1.

37 Varga 2014 (32. j.), 260, 262. Egy cikk szerint 1944 nyarán különféle katonai parancsnokságokat telepítettek a kastély-

ba (B., A nagycenki öreg hársak alatt, Kis Újság, 1950. november 12., 8.), ennek lehetett a következménye az angol-amerikai légitámadás ugyancsak még 1944-ben (Fügh Rezső, Az elhagyatott Széchenyi-kastély, Győr-Sopronmegyei Hírlap, 1955. december 28., 5), majd 1945-ben a visszavonuló németek felgyújtották (Polgár Miklós, Gondolatok egy emlékoszlopnál, Győr-Sopronmegyei Hírlap, 1954. december 25., 5). Az itt lévő iratok egy részét sikerült a Soproni Múzeumba menteni (Fügh i. m.), s feltehetően a környékbeli lakosság is igyekezett minél több dolgot megmenteni (ha nem is a köz javára, de legalább az enyészettől), vélhetően a tárgyalt domborművet is. A berendezésből csak néhány kevésbé jelentős tárgy került be a Soproni Múzeumba (Kelemen István szóbeli közlése).

38 [n. n.], Bethlen beszéde Nagycenken, Magyarország, 1928. október 14., 1.

39 Kosztolányi Dezső, Ember és világ. Cenki napló, Pesti Hírlap, 1933. május 28., 6.

40 Kőszegfalvi Flóris, A Szombathelyi Áll. S. Községi Fiú Felső Kereskedelmi Iskola XLV. értesítője az 1934–35. iskolai évről, Martineum Könyvnyomda, Szombathely 1935, 26.

41 A Győri Szent Orsolya-Rend Nőipariskolájának értesítője az 1936–37. iskolaévről, Győregyházmegyei Alap Nyomdája, Győr 1937, 35. Az indoklás – a fentiek értelmében – valószínűleg nem felel meg a valóságnak.

42 Kézenfekvő volna, hogy a tulajdon megosztott volta miatt – 1939-ig legalábbis – a család egyik ága sem kívánt lakóként fellépni.

43 A rangosabb vendégeket maga Széchényi Bertalan fogadta (1922-ben Horthy Miklóst, 1925-ben a MTA küldöttségét az alapítás centenáriuma alkalmából, 1927-ben egy arisztokrata társaságot a Nemzeti Kaszinó alapításának 100. évfordulója alkalmából, 1928-ban Bethlen Istvánt, 1936-ban pedig Lázár Andor igazságügyminisztert).De a kastély megtekintésének egyébként sem lehetett elháríthatatlan akadálya, 1931-ben például a Magyar Főiskolák és Egyetemek Tanárainak csoportja nézte végig, 1933-ban pedig a Kisfaludy-Társaság (Kosztolányi Dezsővel, akit utólag még előzetes bejelentkezés nélkül is újra beengedett a személyzet), sőt, 1929-ben egy egyszerű gimnazista osztály is végigjárhatta a szobákat. (Hogy ne terheljük túl az írást, a pontos hivatkozásoktól itt eltekintünk.)

44 Ezt Széchényi Bertalan helyezte letétbe 1921-ben, két évvel később azonban egy kutató a köteteket az Országos Széchényi Könyvtárban találta, lásd Kelemen 2017 (30. j.), 26. végjegyzet a 65–66. oldalon.

45 [n. n.], Széchenyi István gróf magánkönyvtára Nagycenken. Magyarság, 1935. szeptember 21., 9.

46 https://szechenyilevelezes.abtk.hu/a-projektrol/ (utolsó letöltés: 2023. április 25.).

47 https://szechenyilevelezes.abtk.hu/ifjusag/dannacker-janos/ (utolsó letöltés: 2023. február 26.). Az utolsó jegyzet ekkor még így fejeződött be: „Lenyomatát közli Spemann. Petrovics Elek és Pingier szíves közlése”, míg a honlapot ma meglátogató olvasó ezt találja: „Lenyomatát közli: Adolf Spemann Dannecker. Das Leben, das Werk, der Mensch. Berlin/Stuttgart

1909”, azaz a szerkesztők időközben a szóbeli közlést a forrásműre való korrekt hivatkozással cserélték le. Dannecker nevét Széchenyinek egy másik levele is említi futólag, melyet intézőjének, Liebenberg Jánosnak írt 1823. október 4-én, lásd https://szechenyilevelezes.abtk.hu/gazda/liebenbergjanos-199/ (utolsó letöltés: 2023. április 25.).

48 Kelemen 2017 (30. j.), 36–64. Egy, a jelen cikk szerzőjének megkeresésére írt válaszában elképzelhetőnek tartotta, hogy a másikat is közölni fogja. Ezúton is szeretnék köszönetet mondani neki, hogy a másik leltár adatait tartalmazó friss cikkét (Kelemen 2022 [30. j.], 279. és különösen az 57. jegyzet) elküldte nekem.

49 A művész 1839-es születési dátuma mutatja, hogy a festmény nem Széchenyi István idejében kerülhetett a két kiváló klasszicista plasztika társaságába. A festő bizonyára Széchenyi Béla kedvence lehetett, hiszen az 1919-es leltár tíz képet sorol fel a művésztől.

50 Kelemen 2017 (30. j.), 49. oldal, és 68. végjegyzet a 66. oldalon. A szerző a cikkben néhány archív fotót is közöl a kastély némelyik terméről, és megkeresésemre elmondta, hogy ez az összes fotó, ami a rendelkezésünkre áll, a dombormű azonossága tehát archív felvételeken nem ellenőrizhető. Kelemen István segítségéért ezúton is szeretnék köszönetet mondani.

51 A leltár alapos tanulmányozásával jelen cikk szerzője is meggyőződött róla, hogy más azonosítás nem lehetséges.

52 Magyar Nemzeti Levéltár Somogy Vármegyei Levéltára, HU-MNL-SML-VII.1-d, Kaposvári Magyar Királyi Törvényszék iratai, 16–17. doboz, a Széchényi család hitbizományi iratai, a P.514/1937. számú per (Széchényi Bertalan és Széchényi Andor Pál közötti birtokmegosztás) iratai, P 514/937/51 (5.).

A Felsősegesdi Hitbizomány részére átvett szobrok és képek

leltára, 1–3. oldal (Nagycenk, 1939. szeptember 22., Gróf Széchenyi Endre s. k., dr. Smidélius s. k., dr. Östör s. k., Gr. Széchenyi Márton s. k., Győrffy László s. k.) Széchényi Márton Széchényi Bertalan fia volt, Széchényi Endre pedig Széchényi Andor Pálé. Östör József az 1919-es leltár felvételénél is jelen volt mint Széchényi Bertalan képviselője.

53 Ez a megjegyzés bizonyára a leltár egyik felvevőjétől, Östör Józseftől származik, aki utóbb cikkben is kifejtette ilyen irányú véleményét, lásd Östör József: Valóban Canovától van-e a cenki Beatrice-szobor? Soproni Szemle 5 (1941), 3. szám, 239–241.

54 A többi plasztikai alkotás a vegyes porcelánok (54–56, 62) és („értékesebb”) dísztárgyak (82–96) közös listáján kapott helyet, de például egy falon lévő gipsz domborműre az ingók listájában (265. tétel) bukkantam rá. A képek közt a 36. tétel után a „További képek és tükrök leltára” alcím szerepel, melyek közt bekeretezett újságcikkek, térképek és fotók – és valóban tükrök is találhatók (feltehetőleg a kereteik miatt kerültek ezek a tételek egy kategóriába). A két leltár műtárgyairól készítettem egy összefoglaló táblázatot, az eltérő szempontú csoportosítás, valamint a szűkszavú leírások azonban (számomra legalábbis) nem tették lehetővé a biztos megfeleltetéseket.

55 A végrendelet szerint mindkét lány (a másik lány Széchenyi Alice, gróf Teleki Tiborné) tíz-tíz tárgyat választhatott ki magának a hagyatékból. Mindketten választottak Pausinger-festményeket is, de egyébként más műtárgyakat ez nem érintett, lásd Kelemen 2017 (30. j.), 30–31, 33, és különösen a 27. jegyzet. Hogy ténylegesen mikor kerülhetett sor a szobor elszállítására, nem tudjuk. Bártfai Szabó 1930-as cikke, amelyben közli a két Canova-mű fotóját, arra engedne következtetni, hogy ekkor még mindkét szobor a kastélyban volt. A fotók azonban korábban készültek, mivel Hekler Antal már 1923-ban köszönetet mond értük Bártfainak, lásd Hekler Antal, Canovaszobrok Magyarországon. Napkelet, 1 (1923), 4. szám, 383–384 (383). A legvalószínűbb, hogy mindkét fotó a Beatriceszobor „felfedezése” után készült, a Magyarország fentebb idézett cikke (1921. december 4.) ugyanis említi, hogy (legalábbis a Beatricé ről) jó minőségű fotó készült ekkor. Az olyan említéseket, amelyek még később is úgy tudják, hogy az Aspasia (is) a nagycenki kastélyban van, feltehetőleg pusztán szakirodalmi hagyományozódásnak kell gondolnunk, lásd például Kornis Gyula, Széchenyi és a magyar költészet, Franklin-Társulat, Budapest 1941, 76.

56 Ekkor a család elmenekült a kastélyból, s a műtárgyak kiviteléről is gondoskodtak. A visszaemlékezések szerint ezeket Bázelban, vámmentes övezetben raktározták, s az 1950-es évek elején kerültek értékesítésre. Lásd Bara Júlia, Károlyi Alajos pesti palotájának belső kialakítása és gyűjteménye II, Ars Hungarica 45 (2019), 1. szám, 57–102 (57). A szobrot ezen a vonalon talán fel lehetne kutatni. A Beatricé t talán ugyanúgy „menekítette” valaki a nagycenki kastélyból, mint a Dannecker-domborművet, s talán ugyanúgy azonosítatlanul vár a „felfedezésére” valamelyik hazai magán- vagy közgyűjteményben.

57 Úgy tűnik, az Aspasia üresen maradt zöld talapzatára egy ülő női alak alabástrom szobra került (vegyes porcelánok és [értékesebb] dísztárgyak listája, 93. tétel); ez a szobor az 1919-es leltárban nem azonosítható.

58 Holst 1987 (13. j.) Carlsakademie-ként említi, az interneten azonban a Spemann-féle Karlsschule forma szerepel.

59 Spemann 1909 (6. j.), 5–6, 9, 13–14, 16–18, 21–22.

60 A költészet három múzsája közül (Polühümnia a himnikus költészet, Euterpé a lírai verselés, Erato pedig a szerelmi költészet múzsája) Eratóról van szó, lásd a következő jegyzetet.

61 Spemann 1909 (6. j.), 23. feltételezése szerint ezt is a hohenheimi kastély számára készítették, mint a négy évszakot. Scheffauer művével kapcsolatban a 3. lábjegyzetben megjegyzi, hogy 1792-es márványban kivitelezett változata a ludwigsburgi Monrepos-kastélyban található. Lásd Daniel Schulz, Die Rekonstruktion »meiner Ruhe«. Das Seeschloss Monrepos im 19. Jahrhundert. Ludwigsburger Geschichtsblätter 66 (2012), 95–148. A hivatkozást Dobos Zsuzsannának köszönöm.

62 Ltsz. SG2775, 249 × 187 mm. Lásd Ulrike Gauss, Johann Friedrich Dannecker. Der Zeichner, kiállítási katalógus, Staatsgalerie Stuttgart, 1987. február 14. – május 31. Edition Cantz, Stuttgart 1987, 78–79, Z 27. kat. sz.

63 Holst 1987 (13. j.), 136–138.

64 Spemann 1909 (6. j.), 73–74; Holst 1987 (13. j.), 70, 462–463.

65 Spemann 1909 (6. j.), 178.; Holst 1987 (13. j.), 70–71, 464. Gauss 1987 (62. j.), 133–135, Z 100. kat. sz. „Unten am dem Piedestal sind 2 Figuren: die Geschichte welche der tragischen Muse den Todestag des Dichters in ihren Annalen zeigt.” A vázlaton csak Klió alakja van tollal megrajzolva, Melpomené figurája csak halvány ceruzás előrajzként sejthető. 66 Gauss 1987 (62. j.), 135–138, Z 103, 3. kat. sz.

67 Holst 1987 (13. j.), 138.

68 A cikkben csak E. Meyerként szereplő író kilétét Dobos Zsuzsanna azonosította, amit ezúton is köszönök.

69 Enrico Mayer, Lettere dalla Germania. Lettera IV. Visita a Dannecker, Antologia, No. LIX. (1825. november), 41–46 (44). „È pure sul punto di essere terminata una copia del suo busto di Schiller, del quale già vi ho parlato. Questa copia è destinata per un monumento che il Conte di Schonborn sta per erigere al gran poeta nel suo giardino presso Gaybach, e per lo stesso monumento servirà forse ancora un piccolo basso-rilievo già da lungo tempo modellato da Dannecker, e’che ora viene eseguito sotto la sua direzione. Esso rappresenta Melpomene intenta ad ascoltar Clio che legge. Più che rifletto su questa composizione, più sento quanto parla allo spirito, e come lo scultore ha saputo in un felice momento risolvere il gran problema sul rapporto della musa tragica con la storica. Mentre Clio tien l’occhio fisso sulle carte ove eternizza le azioni degli uomini, Melpomene appoggiata alla sorella innalza al tempo stesso verso il cielo lo sguardo; non basta che Clio le esponga i fatti, essa ha bisogno d’una inspirazione celeste per innalzarli alla poetica dignità. Melpomene di gran lunga sovrasta per grandezza alla sorella, la quale apparisce di ordinaria statura: perchè la storia non deve innalzarsi al di sopra della realtà, mentre la tragedia infonde nella vita un’ideale grandezza, che fa parer gli uomini maggior di sè stessi…” (a szerző fordításában).

70 Holst 1987 (13. j.), 403, 408, 161. és 166. kat. sz. 71 https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2019/oldmaster-sculpture-works-of-art/johann-heinrich-von-dannecker-1758-1841-german (utolsó letöltés: 2023. április 25.).

72 Ludwig Schorn, Danneckers neueste Arbeiten, Kunstblatt, Nr. 44. (1825. június 2.), 173–174 (174). „Während der Vorarbeiten zur Ausführung des Johannes in Marmor ist Dannecker mit der kolossalen Büste Schillers beschäftigt, die er nach seiner berühmten frühern, und ganz in derselben Grösse, für den kunstliebenden Grafen von Schönborn-Wiesentheid wiederholt. Sie ist zu einem Monumente bestimmt, welches der Graf von Schönborn in seinem Garten bey Gaybach für Schiller errichten lassen will, und wozu bereits die architektonische Anlage, so wie mehrere Basreliefs von ausgezeichneten Künstlern entworfen sind.

Ein früher für den Grafen Zzechinj ausgeführtes Basrelief: die tragische Muse, welche sich auf die Muse der Geschichte stützt (3’ 4” hoch, 1’ 10” breit), ist nun auch unter Aussicht des Meisters wiederholt worden und wird von ihm die letzte Vollendung erhalten. Diese Composition, welche Dannecker noch

in seinem jüngeren Jahren in Rom entwarf, kann unter jene wenigen gezählt werden, die, obgleich ganz allegorisch, sich dennoch nicht blos dem Verstande deutlich machen, sondern auch unmittelbar an’s Gemüth sprechen. Klio, eine jungfräuliche Gestalt von unbeschreiblicher Anmuth, steht nach der Rechten gewendet und blickt nachdenkend in eine Rolle, deren Schrift sie mit dem Zeigenfinger verfolgt. … Neben ihr, grossartiger und an Wuchs sie überragend, steht Melpomene. Sie lehnt sich auf die Schulter der Schwester, indem sie das begeistert emporgewendete Haupt in die Rechte stützt. In der Linken hält sie die Keule.” (A szerző fordításában.)

73 Az 1987-es katalógusban fent említett 1830-as bibliográfiai tétel egy lexikoncikk, amely egy mondatban említi meg Schorn ismertetését. Az információ származását egyértelművé teszi többek közt az is, hogy Széchenyi nevét ez is Zzechinj alakban adja meg.

74 Holst 1987 (13. j.), 71. Erről korabeli magyar híradást is találtunk: [n. n.], Emlékeztetés, Tudományos Gyűjtemény, X. évf. VI. kötet (1826), 125–126.

75 A kastély korabeli leírását ismerjük Johann Georg Kohltól (Johann Georg Kohl, Hundert Tage auf Reisen in den österreichischen Staaten. Dritter Theil: Reise in Ungarn, Arnoldischen Buchhandlung, Dresden–Leipzig 1842), egy későbbi ismertetést pedig Kosztolányi Dezsőtől (39. j.).

76 Például egy Széchenyit/Széchényit ábrázoló kép hátterében, egy Nagycenkről szóló írás illusztrációján stb.

77 Az 1974–1975-ös tanácsi iratanyag mintegy 250 tételt ölel fel, amelyek témája általánosabb vagy részletesebb jellemzéssel van ellátva. A minket érdeklő ügy akár egy általánosabb témamegjelölésű iratanyagban is lehet, nem is szólva arról, hogy a raktár nyilvánvalóan egy másik kerületben, vagy akár egy másik településen is lehetett. Ha mégis egyházi tulajdonú helyiségről van szó, érdemes volna a Dunamelléki Református Egyházkerület Ráday Levéltárában is kutatást végezni. Haypálék 1935-ben házasodtak össze, és két lányuk született: Eszter

(1958-ban már Dr. Badics Tamásné) és Éva, nekik talán még lehetnek emlékeik a domborműről.

78 A választások hat nagyvárosban zajlottak (Sopron, Győr, Székesfehérvár, Esztergom, Szombathely, Nagykanizsa), és a képviselőjelölteket közfelkiáltással szavazták meg egy egységes lista alapján. A Polgári Demokrata Pártnak mindössze három képviselőjelölt (köztük Haypál Béla) állítását engedélyezték, akik mindannyian be is kerültek az Ideiglenes Nemzetgyűlésbe. (A pontos hivatkozásoktól itt is eltekintünk.) Nem tudjuk, ki, melyik helyszínen lett megszavazva (csak arról találtam cikket, hogy a győri helyszínen kik kerültek be), ha Haypált esetleg Sopronban szavazták meg, az természetesen erősítené ezt a feltételezést. A dunántúli képviselő-választások rendezéséről az első hír 1945. április 19-éről származik (ugyanakkor a Dunántúl keleti felében akár már az előző év végétől kezdve meg lehetett kezdeni a korteskedést), és Sopron egyébként is az utolsóként felszabadult városok közé tartozik (1945. április 1.). Hogy Haypál Béla merrefelé járt a Dunántúlon szavazatgyűjtés reményében, az speciális kutatást igényelne, bár talán a lányai rögtön meg tudnák mondani. 79 Ezek a kérdések mintha inkább azt a feltételezést támasztanák alá, hogy a dombormű a szomszéd ház padlásáról került elő, és ez esetben Haypálék vonalán aligha lehet bármit is kideríteni a mű sorsáról.Ha azonban a sérült művet valóban Pándi Kiss János restaurálta (ahogy fentebb feltételeztük), akár az ő hagyatékában is található róla adat, ezúton talán még kiderülhet az akkori tulajdonos neve és címe.

JACQUES-ÉMILE BLANCHE ELVESZETTNEK TARTOTT FESTMÉNYE

KOVÁCS ANNA ZSÓFIA

Egy múzeumi gyűjtemény számára mindig komoly sikert jelent egy elveszettnek tartott műtárgy sikeres felkutatása. Túl azon, hogy az ilyen alkalmak során nemegyszer számunkra alig ismert festményekkel jön létre a találkozás, mód nyílik arra is, hogy a sokáig mellőzött, látogató és kutató számára egyaránt évtizedek óta hozzáférhetetlen mű története is kikerekedjen. Erőfeszítéseink, melyek az egykor a gyűjteménybe tartozó műtárgyak hollétének feltérképezésére irányultak, nem voltak hiábavalók: az elmúlt évek során több mint húsz, addig hiányként nyilvántartott festmény került vissza a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Nemzetközi Gyűjteményébe.

Idővel azokat a festményeket, amelyek az 1930-as évektől letétbe kerültek a minisztériumokban vagy más állami intézményekben, a szakma szem elől tévesztette. Az egyik leginkább figyelmet érdemlő mű, ami e csoportból szerencsésen visszakerült, az Olvasó nő (1. kép).1 Jacques-Émile Blanche látványos, meghitt műtermi környezetben készült festménye 2020 óta van ismét a gyűjteményünkben. Több mint időszerűvé vált alapos vizsgálata, annál is inkább, mert a kép 1901-es megvásárlása óta publikálatlan maradt.

Egy festő bensőséges alkotása

A francia festő és irodalmár Jacques-Émile Blanche (Párizs, 1861 – Offranville, 1942) Émile Blanche fia, és Esprit Silvestre Blanche unokája volt. Mindkét felmenője elismert elmeorvosként praktizált, s közösen szanatóriumot is alapítottak Párizs egy nyugodt, elegáns negyedében, Passyben.2 Az intézmény falai között a francia romantikus művésznemzedék nem egy tagja (Gérard de Nerval, Marie d’Agoult) keresett enyhülést, ahogyan Guy de Maupassant és Theo van Gogh is az itt kezelt betegek közé tartozott. A két Blanche népszerű szalont vezetett, ahol megfordult Liszt Ferenc, George Sand és Eugène Delacroix is. Így a fiú és unoka Jacques-Émile már igen korán bejáratos volt a párizsi művészeti és irodalmi körökbe. A fiatalember bármennyire is Henri Gervex-tanítvány volt, Edgar Degas, Édouard Manet és Pierre-Auguste Renoir szakmai tanácsaira is bizton számíthatott. Egész életében az irodalom, a zene és a képzőművészet művelése között ingadozott, melyekre egyaránt fogékony volt. Festett portrét, tájképet, zsánerképet, írt regényt, műkritikát, több memoár szerzője volt, emellett termékeny levelezőként ismerték.3 Természet adta könnyedsége, szerteágazó érdeklődése miatt gyakran könyvelték el amatőrnek, tehetséges, ám felszínes műkedvelőnek.

Az elmúlt évtizedek során azonban a kutatás nemcsak festői és irodalmi munkásságát értékelte újra, hanem a személyét is, kora művészeti és intellektuális világának értékes szemtanújaként.4

Blanche emberi kapcsolatait, sokrétű érdeklődését elsősorban portréi tárják fel előttünk, ez az a műfaj, amivel a hírnevét megalapozta. Megörökített francia irodalmárokat: Jean Cocteau-t, Maurice Barrès-t, André Gide-et, Max Jacobot, Marcel Proustot. Számos modellje kötődik a zene és a táncművészet világához (Claude Debussy, Gabriel Fauré, Vaclav Nyizsinszkij, Igor Stravinsky). Megfestette művészbarátait is: franciákat (Jules Chéret, Edgar Degas, Auguste Rodin), és külföldieket (Ignacio Zuloaga, Frits Thaulow) egyaránt. Anglofil lévén közel állt Aubrey Beardsley-hez, George Moore-hoz és Walter Sickerthez, s figyelemmel kísérte a Csatornán túli művészeti élet fejleményeit. A szebbik nem képviselői közül modellt ült neki Mary Cassatt festőnő, Tamara Karszavina táncosnő, Anna de Noailles költő és Colette írónő, valamint a belle époque elegáns nőalakjai.

A portrék mellett alkotott enteriőrképein bensőségesebb hangot ütött meg. A Budapesten őrzött Olvasó nő ezek sorába illeszkedik. A festő műtermében ábrázolt fiatal modell nevét ismerjük: ő Lucie Esnault, egy auteuil-i

1 jacques-émile blanche: olvasó nő, 1900 körül. budapest, szépművészeti múzeum, ltsz. 21.b

2 jacques-émile blanche: lucie esnault olvas, 1900 körül

3 jacques-émile blanche: lucie esnault olvas, 1900 körül buenos aires, museo nacional de bellas artes, ltsz. 5449

lakatos leánya, Blanche visszatérő modellje, aki a szemünk láttára érett nővé 1887 és 1901 között a festő vásznain. Lucie itt, olvasó nőként, húszas éveiben jár, fiatal, még telt és rózsás arcáról könynyen ráismerhetünk. Az ábrázolás közelnézeti, az alak szinte életnagyságú. Az ölébe fektetett könyv olvasásába merül. Hátát meggörbítve, természetes testhelyzetet vesz fel, mit sem törődve a külvilággal. Oldalnézetben látjuk, a széke teljesen eltűnik gazdagon szétterülő, könnyű, felhőszerűen légies, fehér muszlinruhája alatt. Lucie felsőtestét kiemeli a vállára aláhulló fodrok sora. A festő szabad ecsetkezeléssel ragadja meg a ruha áttetsző anyagát, érzékeltetve a fiatal nő fesztelenségét. Nem rejti el a nyakszirtjét a háttér barnáira felelgető, meleg vörösökkel árnyalt, magas kontyba feltűzött barna hajkoronája. Öltözékét pedig az előtérben hanyagul a fotelbe dobott vörös kendővel teszi teljessé. A budapesti képben, bármennyire vázlatos is, összesűrítve látjuk mindazt, ami alkotóját ekkoriban foglalkoztatta: az 1880-as évek közepe és az 1900-as évek eleje között számos műtermi jelenetet festett. Amikor nem állt rendelkezésre modell nagyvilági portréihoz, szép és egyszerű származású lányokat festett auteuil-i házának műtermében.5 Két múzsája a már említett Lucie Esnault, akinek ma több mint negyven ábrázolása ismert, valamint Désirée Manfred, akinek alakja 1894 és 1904 között uralta képeit, s akit csaknem ötven ízben örökített meg. Lucie és Désirée jobbára egymagában, csendes melankóliába merülten jelenik meg, ellentétben a festő nagyvilági és nevesebb modelljeivel. Végigkísérhetjük őket, az évek során hogyan jutnak el a gyermekkori álmodozástól a felnőttkori önvizsgálatig. Néha felbukkannak zsánerjeleneteken is, hol különféle szerepekbe bújva, magukra álcát öltve, hol pedig önmagukat adva, gondolataikba merülve. A festmények, melyeket a két modell inspirált, szigorúan véve nem tekinthetők portréknak. Sokkal inkább „lelkiállapotok megjelenítései”.6 Blanche művészetében a 19. század utolsó negyedében különösen népszerű olvasó nő témája szorosan kötődik a műteremábrázoláshoz. Megrendelésre készült, hivatalos portréinak női modelljeit sohasem könyvvel a kézben, még kevésbé olvasásba merülve örökíti meg: számára ugyanis az a csend, az a meghittség, amit az olvasás feltételez, nem illik össze a világ előtti megmutatkozás gesztusával. Lucie velük ellentétben kimondottan lelkes olvasóként jelenik meg (2., 3., 4. kép)7: hol fotelben ülve, hol kanapén elnyúlva, szemből vagy oldalnézetből, a külvilág iránt teljesen közömbösen látjuk a műteremben, amint ujja könnyed mozdulattal érinti könyve lapjait. A budapesti változatot Blanche kiegészítette egy olyan elemmel, mely erőteljesen áthangolta a jelenetet: a tükör szó szerint és átvitt értelemben egyaránt átfordította a kompozíció hangsúlyait.

Reflexiók a műteremben

Blanche a kép középpontjában ábrázolja Lucie Esnault alakját, amelyet a nagy méretű állótükör megkettőz. A műterem hangsúlyos eleme ez a téglalap alakú, citromfából8 készített nagy tükör, amely számos variációban inspirálta a festőt, s auteuil-i képein szinte önálló elemmé vált. A tükörből indulnak ki a különböző kompozíciós játékok, amelyek során a modell szembesül képmásával, illetve éppen ellenkezőleg, elhatárolja magát tükörképének látványától (4. kép). Blanche a tükörben megkettőződött alak rejtélyét és varázsát kutatja, a távlatokat, képsíkokat, a térhez való viszonyulást tanulmányozza. A tükröt, ezt a műtermi kelléket faggatja arról, hogy mit fed el és mit fed fel.

A budapesti Olvasó nő a tükör szerepeltetése miatt tökéletesen besorolható ebbe a festménycsoportba, viszont azáltal, amit a tükör mutat, el is különül tőlük. A tükör nemcsak szépen keretezi Lucie alakját, hanem értékes részleteket is elárul a műteremről és a jelenet kontextusáról: középen egy asztal sarka rajzolódik ki egy tintatartóval, amelyet csak a rajta megcsillanó fény érzékeltet. A háttérben, a tükörben jelenik meg a festő alakja, amint fejét kissé oldalra döntve tanulmányozza modelljét (5. kép). Ez a tükörben megjelenő elmosódott és vázlatos önarckép Eugène Carrière szuggesztív barna árnyait juttatja eszünkbe. A hosszúkás arcforma, a felkopaszodott halánték, a beállítás, a ruházat rokonságot mutat Blanche egykorú önarcképével. Erről az erőteljes portréról leolvasható, hogy a festő mennyire őszintén viszonyult önmagához (6. kép).9 Az olvasó nőt figyelő férfi körvonala alig-alig kivehető az állótükör bal felső sarkában, csak a figyelmes tekintet veszi észre. Ez a megoldás szinte példa nélküli Blanche életművében.10 A budapesti kép az egyetlen ilyen jellegű műtermi önarcképe. A festő jelenléte különös összetettséget kölcsönöz az ábrázolásnak azáltal, hogy egy kompozícióba vonja össze az olvasó nő, és a művész és modellje témáit. Mindebből fontos, a festő nézőpontjával és a tükröződéssel kapcsolatos kérdések vetődnek fel: a tükör a festészetről való gondolkodás kiemelt eszközévé válik.11

A nagy művészettörténeti hagyományba Blanche művészként és kritikusként a Rembrandttól és Velázqueztől egészen Courbet-ig és Manet-ig ívelő vonulat örököseként illeszkedik. Fiatal éveiben a múzeumokat járva első kézből szerzett ismereteket a nagy mesterek műveiről. Művészpanteonjában a spanyol aranykor festészete foglalt el kiemelt helyet, erre a szellemi orientációra utalnak festményei. 1882-ben, huszonegy évesen művész barátjával, Rafael de Ochoával ellátogatott a Pradóba. Pedro de Madrazo festő és művészettörténész közbenjárásának köszönhetően, aki nemcsak barátjának nagybátyja, hanem a Prado egyik kurátora is volt, engedélyt kaptak arra, hogy a Prado spanyol remekeit másolhassák. Néhány évvel később Blanche egy kettős portréján kollégája társaságában látható (7. kép): a spanyol festészet hatása tagadhatatlan mind a faktúrában, mind a felfogásban, mind a kompozícióban. Blanche kölcsönvette Velázqueztől

4 · jacques-émile blanche: lucie esnault vörös kendővel, 1900

5 · jacques-émile blanche: önarckép, az 1. kép részlete

6 jacques-émile blanche: önarckép, 1900 körül offranville, musée jacques-émile blanche, ltsz. 23.96

7 jacques-émile blanche: önarckép rafael de ochoa festővel, 1890. cleveland, the cleveland museum of art, ltsz. 1980.230

a festő Las Meninas ról12 ismert pózát. Az udvari festő büszke testtartásában, elegánsan, magasba emelt fővel és munka közben, kezében palettával ábrázolta magát. A vászonnak csak a hátulját mutatja a néző felé, az, hogy mit fest rá, örök rejtély marad a számunkra. A festmény, túl a spanyol mester és ikonikus művének megidézésén, egyfajta főhajtásként értelmezhető egy olyan kompozíció előtt, amelynek alkotója a művészetről és a művész státuszáról gondolkodik a tekintetek játékával, a tükörrel, a nézőpont megváltoztatásával. Ezzel az hommage- zsal Blanche továbbviszi nagy elődje örökségét. Ezt a megoldást több önarcképén (6. kép) is viszontlátjuk, többek között a budapesti rejtőzködő önarcképen. Itt azonban, a Las Meninas szal ellentétben, sem a festővászon hátulját, sem magát a festőállványt nem látjuk, Blanche a tükörkeretet teszi meg képkeretnek, ezzel az ábrázolás keretét is bevonja a játékba. Ebben a „kép a képben” szituációban jelen lévő tükör megkettőzi a festményt, s „a festészet metaforájává”13 válik. Az alkalmazott eszköz a kompozíció bizonyos fokú mesterkéltségéről árulkodik, amint egy hétköznapi jelenetet (egy fiatal nő intim környezetében olvas) a műtermi munka belső tükrévé alakít át. Ezáltal a művész jelenlétére valló tükör megtöri azt a fikciós keretet is, amelybe az olvasónő-ábrázolások beilleszthetők. Ezeken ugyanis a külvilágról megfeledkezve olvasó nő a lelepleződés legcsekélyebb veszélye nélkül megfigyelhető. Blanche jelenléte azonban ezt a tételt erősen megkérdőjelezi.

A festményen a művész homályba vesző, mégis kutakodó szeme, kísérteties megjelenése zavaró elem, amely felveti a tekintet problematikáját, hiszen a művész voyeur ként viselkedik a modelljével szemben, aki nem vesz róla tudomást. Blanche alakja első látásra nem fedezhető fel, mintegy rajtaütésszerűen tör be a jelenetbe, tovább fokozva azt a nyugtalanságot, amit megjelenésével keltett. Fontos megjegyezni, hogy a 19. században az olvasó nőt gyakran ábrázolták erotikus töltetű kompozíciókban, s azt is, hogy a nők olvasási gyakorlatát általában rossz szemmel nézték.14 Bár ez az aspektus kevésbé hangsúlyos Blanche festészetében, figyelemre méltó az a közöny, amellyel az Olvasó nő fiatal modellje a néző szemének felkínálkozik, a maga póztalanságával és szabadon hagyott nyakának érzékiségével. A kép elrendezése ráébreszti a nézőt a festményhez és az ábrázolt témához fűződő viszonyára is: a mű előtt szinte ugyanazon a ponton áll, ahol Blanche alakja megjelenik a tükörben. A festő tekintete a néző tekintetét is kérdőre vonja.

fiatal nő fehérben

Blanche Lucie-ábrázolásai kiaknázzák a 19. században gyakori fehér ruhás nő motívumot is. Néhány kivételtől eltekintve kedvelt modellje hófehér ruhát visel15 a képein. A művész tudatosan választ olyan színt, amely kiemeli az arc frissességét, hangsúlyozza az ártatlanságot. Lucie-t (és Désirée-t) általában a műtermi kellékként tárolt muszlin- vagy szaténruhákba öltözteti fel. Ezeknek a ruháknak a segítségével hozta létre „pasztell- vagy olajfestmény-sorozatait, amelyekkel szinte zenei felfogásban, egy témavariációnak hódolhatott”.16 Lucie alakjához különösen kapcsolódik egy fehér muszlinruha, melynek felső részét fodrok díszítik, s amely 1900 körül körülbelül tíz festményen szerepel. Ezt a ruhát Blanche gyakran kombinálta egy vörös kendővel, kiemelve az anyag tisztaságát,17 s mint például az Olvaső nő- képen, laza és gyors ecsetvonásaival érzékeltette anyagának áttetszőségét, a szoknyarész bőséges tömegét, tanulmányozta a dús ruhaszegélyt, amely szinte tajtékos habokat vet a padlón. A műterem sötét tónusú berendezése, a barna árnyalatai csak tovább erősítik a fehérek színes játékát a ruhán.

Blanche kétségtelenül tudott arról, hogy kortársait, különösen Whistlert és Manet-t, mennyire foglalkoztatta a fehérbe öltözött fiatal nő motívuma. A két művész személyes ismerőse volt, bejáratos volt műtermükbe, írt is róluk.18 Akkoriban a fehér szín, minden technikai és művészi kihívásával, elbűvölte a festőket.19 A fehér ruha a női ruhatár kötelező darabja volt, s mivel kapcsolatba hozható az elsőáldozó kislány ártatlanságával, a menyasszony tisztaságával, kislányoknak és fiatal nőknek egyaránt jellegzetes színe volt. A fehér ruha különösen népszerű volt az impresszionisták körében: Renoir és Berthe Morisot egyaránt szívesen megfestette portréin és enteriőrjein.20 A muszlinanyag, mely éppannyira dívott az öltözködésben, mint a festészetben, külön kihívást jelentett a művészek számára, mivel megkövetelte a mozgékony ecsethasználatot és a tónusok iránti érzéket.

Manet, akivel Blanche 1879-ben ismerkedett meg, s akit egész életében mesterének tartott, több ízben is foglalkozott a fehér ruhás nő motívumával. Blanche abban a kötetben, melyet szellemi mentorának szentelt, s melynek lapjain gondosan elemezte palettáját és technikáját, mesterének néhány munkáját is megemlítette, nevezetesen a Jeanne Duval portréja, avagy Nő legyezővel címűt (8. kép), „amely remekműnek nyoma veszett. A modelljéről azt tartják, hogy Baudelaire szeretője lehet; egy furcsa, egzotikus és »végzetes« maszk; lesoványodott testtel, mely elveszik a fodros, tejeskávé színű szoknya redőiben, amely éppúgy beborítja a kanapét, akár Berthe Morisot fehér ruhája [Manet] Pihenés én.”21 Bár úgy tűnik, hogy 1924-ben emlékezete

8 · édouard manet: jeanne duval portréja (nő legyezővel), 1862. budapest, szépművészeti múzeum, ltsz. 368.b

néhol csal az egykor Manet műtermében látott művel kapcsolatban, kétségtelen, hogy annak idején ifjú fejjel alaposan megfigyelte a kompozíció egy részét teljesen betöltő hatalmas szoknyát, az áttetsző ruhát, a függönyök finomságát. Mivel a művek életútja olykor összefut, ma Manet Jeanne Duval ja és Blanche olvasó Lucie Esnault-ja egyaránt a Szépművészeti Múzeum gyűjteményét gazdagítja.

Blanche 1882-ben találkozott Whistlerrel, s ennek nyomán a következő évben figyelme a kihívást tartogató „fehér a fehéren” probléma felé fordult: a Szemlélődés22 fehér függöny előtt tiszta fehérbe öltözött fiatal nőt ábrázol, aki két könyökét egy szintén fehér terítőn nyugtatja. Az ablakon át, a sápadt égbolt alatt monokróm tájra esik a tekintet. Ezt a motívumot dolgozta át az 1886-ban festett Fiatal nő fehérben című képén, az hommage itt is szembeötlő.23 Blanche „whistlerizmust”24 követő színhatásai arról árulkodnak, hogy az amerikai művészt az 1860-as években készített három Szimfónia fehérben című festménye elismert mesterré avatta Franciaországban.25 Whistler a téma második, 1864-ben festett változatán a fehér ruhás nő ábrázolását ötvözi a tükörmotívummal (9. kép): modelljének és szeretőjének, Joanna Hiffernannek arcán itt töprengő kifejezés ül. Karját végigcsúsztatja egy tükör előtti márványpárkányon, s tükörképéről mintha tudomást sem venne. Holott a tükör teljessé teszi arckifejezésének látványát, amit az oldalnézeti ábrázolás töredékesen hagyott. Whistler itt is kiaknázza a fehér árnyalatai és az áttetsző muszlin dekoratív hatását.

9 james mcneill whistler: szimfónia fehérben 2., 1864 london, tate, ltsz. 3418

Blanche, fiatal éveinek Whistler-csodálatát követően, hosszasan érleli magában a művész tanítását. A két festőt a variációk iránti fogékonyság, a tónusok, a muzikalitás iránti vonzódás is összekapcsolja – utóbbira a Whistler képcímválasztásában megjelenő „szimfónia” szó nyílt utalás.

Az Olvasó nő tehát stílusával, témájával, kompozíciójával Blanche századforduló körüli művészeti törekvéseinek középpontjában áll, s művészeti példaképeiről is tanúskodik.

Bár igen nehéz kideríteni, hogy az alkotás szerepelt-e jelentős párizsi26 és európai kiállításokon, kétségtelen, hogy budapesti bemutatkozása sikert aratott a kritikusok körében, s ennek kontextusában szerzeményezte a Szépművészeti Múzeum.

Az Olvasó nő Budapesten

A Nemzeti Szalon 1901 tavaszán Budapesten megrendezett nemzetközi kiállítása az első volt Magyarországon, amit szinte kizárólag a kortárs francia művészetnek szenteltek. A kiállítás valóban jelentős esemény volt: Henry Roujon akadémikus, a párizsi Szépművészeti Akadémia igazgatója, valamint ifj. gróf Andrássy Gyula, a Nemzeti Szalon elnöke fővédnöksége alatt zajlott. Szervezésében részt vállalt Tony Robert-Fleury festő és a műkritikus Gabriel Mourey. A kiállítás, mely a „Champs-Elysées és a Champ-de-Mars szalonjainak nagyságait”27 hívta össze, gazdag és színes válogatást mutatott be a francia iskola műveiből, jóllehet mellőzte az impresszionizmus és a haladóbb irányzatok képviselőit. A művek kiállítása vegyítette az akadémiához közel álló festők (Jean-Léon Gérôme, Jean-Paul Laurens, Jules Lefebvre, Georges-Antoine Rochegrosse) műveit a szimbolizmushoz (Albert Besnard, Eugène Carrière, Henri Le Sidaner, Pierre Puvis de Chavannes) vagy a naturalizmushoz kapcsolható művészek (Jules Adler, Jules Breton, Pascal Dagnan-Bouveret, Alfred Roll) munkáival, követendő példaként állítva őket a magyar művészeti körök elé. A szervezők abbéli örömüket fejezték ki, hogy „A magyar közönségnek ez a kiállitás alkalmat nyujt, hogy még azok is, kik a párizsi világkiállításra ki nem mehettek és a XIX. század összegyüjtött művészetében nem gyönyörködhettek, legalább hazánkban élvezhessék a művészet léleknemesitő hatásait.”28

A kiállításon Blanche két festménnyel volt jelen, az egyik az Olvasó nő (13. kat. sz.), a másik a Fiatal leányfej (17. kat. sz.), melyeket 1000 és 750 frankos áron kínáltak megvételre. Bár nem ezek voltak a kiállítás legjelentősebb művei, mégis feltűnést keltettek. Vajda Ernő azt írja, hogy „Blanche-tól két sokatmondó

10 strobentz frigyes: olvasmány, 1900–1900 körül. közölve rózsaffy dezső: osztrák művészek magyarországon, művészet, 1913, 9. sz., 341.

kép van a kiállításon, a melyek közül különösen az »Olvasó nő« kelt érdeklődést”.29 Ez utóbbira Keszler József hosszasan kitér a kiállításról írt ismertetőjében, külön kiemelve, hogy mennyire híján van az anekdotizmusnak, valamint szól az olvasó nő témájának népszerűségéről az elmúlt húsz év francia festészetében. Keszler szerint a mű kitűnik varázsával és festői minőségével: „Jacques-Émile Blanche Olvasónő- je is egyike azon ezreknek, melyek a repeső ifjúság képének révén költészetet lopnak bele a szemlélő szivébe. Ő is szép, habár kissé erőteljes arczvonásu; és átlátszó mousseline-ruhájában a szendeség és üdeség képe. Ez egyszer azonban a kis olvasónő egymagában még sem volt eléggé »tárgy« a festőnek. Mit tett tehát a furfangos képiró? Oda ültette bájos modeljét az újszerü, pompás keretbe foglalt nagy tükör elé, ugy, hogy ebből visszasugárzik minden kelleme, melylyel a nézőt megnyeri. Itt tehát nem egy, hanem két olvasónővel kedveskedik a festő; mintha mondaná: »Egy olvasónő nem tárgy? Ime, kettő. Ez csak elég tárgy lesz.« És tényleg elég. Különösen, ha tekintetbe veszszük, koloristice mily érdekesen hat a tükör mahagoni kerete is, közbeeső széles vonalaival némi melegséget kölcsönözvén a leány ezüst szinben rezgő két képének.”30 Megjegyzendő, hogy a „tárgy” kifejezés, amit a szerző háromszor is leírt, jelentheti az ábrázolás tárgyát, de annak témáját is. Bár nehéz megfejteni, a szerző a kifejezésnek pontosan melyik értelmét kívánta használni, úgy tűnik, kritikája éppúgy foglalkozik a mű tematikus egyszerűségével és a narráció hiányával, mint a festészeti „témával”, tehát az egyszersmind távolságtartóan és virtuóz módon megragadott nőalakkal. Ebben a vonatkozásban az alkotás számos, a Nemzeti Szalonon bemutatott tájképtől, de éppígy a történeti, allegorikus kompozícióktól, vagy a válogatás narratívabb zsánerjeleneteitől is különbözik. Éppen a „téma” hiánya teszi modernné a képet, amelyre Blanche impresszionista barátainál is felfigyelhetett. Ez az újdonság, valamint a csinos párizsi nő varázsa minden vitán felül csábító volt az akkor még építés alatt álló, leendő Szépművészeti Múzeum31 vásárlási bizottsága számára. Március végén a napilapok az intézmény modern gyűjteményét gazdagító francia alkotások vásárlásáról számoltak be, közöttük szerepelt Jules Adler Az öreg halász című képe, Rodintől a Jean-Paul Laurens portréja és Jules Desbois Lédá jának egy márványpéldánya is.32

A Blanche-festmény gyűjteménybe kerülését követően egészen az első világháborúig ott szerepelt a múzeum állandó kiállításán, és feltételezhetően komoly népszerűség övezte a kortárs művészek körében. Strobentz Frigyes (1856–1929) több olyan képet is festett, amelynek témája, kompozíciója és felfogása rendkívül közel áll a Szépművészeti Múzeum festményéhez. A Fritz Strobentzként is ismert festő utóbb Münchenben szerzett magának nevet. Bár alapítója, majd tagja volt a Münchener Secessionnak, rendszeresen hazalátogatott

11 zemplényi tivadar: vörös és fehér (ifjú hölgyek), é. n. magángyűjtemény

Magyarországra. Párizsban is kiállított, ahol 1894ben a Francia Művészek Szalonjában „mention honorable” kitüntetésében részesült. 1900 körül a hangulatokra és a színes harmóniákra nyitottan fordult a gondolataiba merült, elegáns nőalakokat ábrázoló bensőséges jelenetek felé. Bár Az olvasmány (10. kép) Strobentz ekkori művészi törekvéseit33 tükrözi, és nehéz bizonyítani azt a rokonságot, amely esetleg Blanche Olvasó nő jével fennáll, a hasonlóság a két kép között tagadhatatlan – ilyen vonás a szűk térben ábrázolt modell szinte hanyag testtartása és az áttetsző, fehér muszlin játéka. Strobentz egy másik festménye, A levél, amely felfogható a motívum variációjaként, egy második alakot is ábrázol: itt a festő szintén a főalak fehér ruháját és testtartásának fesztelenségét hangsúlyozza.34 Mindenesetre fellelhetünk közös pontokat abban, ahogyan a két művész megragadta a korszellemet, a századvég elegáns melankóliáját.

Szintén közel áll Blanche kompozíciójához Zemplényi Tivadar (1864–1917) dátum nélküli festménye (Vörös és fehér [Ifjú hölgyek], 11. kép).35 Ezen az alkotáson a francia festő szemléletével rokon vonások lelhetők fel az olvasó nő testtartásában, a fehér szín kidolgozásában, a ruhán megjelenő festői hatásokban. A vörös ruhás fiatal nő jelenléte színkontrasztot csempész ebbe a historizáló fantáziába, ahol a két nőalak empire stílusú ruhát öltött. Bár a művek között közvetlen kapcsolatot ebben az esetben is nehéz teremteni, megállapítható, hogy a mű kiugrik Zemplényi megszokott világából, amelynek középpontjában 1900 körül a parasztjelenetek és a tájképek álltak. A dekoratív megközelítés és az alakok eleganciája szembetűnő a „parasztok és szegények, koldusok és szenvedők” festőjének vásznán.36 Gondolhatunk-e ritka francia ihletettségre ennél a művésznél, aki soha nem fordult meg Párizsban?

Bár az Olvasó nő megvásárlása visszhangot keltett, a festmény sok más 19. századi műhöz hasonlóan, amelyre az impresszionizmus és avantgárd árnyéka rávetült, az első világháború után fokozatosan háttérbe szorult.37 Végül 1939 júniusában letétbe helyezték a Pénzügyminisztériumba, irodai dekoráció gyanánt.38 A háború után aztán nyoma veszett. Valószínűleg a művészettörténészek és kurátorok egy részéről a „másik 19. század” iránt megnyilvánuló makacs érdeklődéshiány számlájára írható az a tény, hogy olyan könynyedén elveszettnek nyilvánították. Ugyanez játszhatott közre hosszú ideig tartó lappangásban is. Viszont 2020-ban, a Covid19-világjárvány alatt az elzárás idején végzett kutatásnak köszönhetően újra feltűnt.

Visszakerült a múzeumba, s a 2021-ben elvégzett restaurálást követően39 egy ideig az 1800 utáni Nemzetközi Gyűjtemény állandó kiállításán szerepelt a Magyar Nemzeti Galériában. Így a festmény, mely rétegezettebb annál, mint amilyennek első pillantásra tűnik, közel száz év után visszatérhetett a budapesti közönség színe elé. Szerepel Jacques-Émile Blanche online œuvre-katalógusában, melyet Jane Roberts és Muriel Molines 40 állított össze. Az Olvasó nő tehát megtalálta méltó helyét a festő életművében, és a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében egyaránt.

JEGYZETEK

1 Jacques-Émile Blanche: Olvasó nő, olaj, vászon, 100 × 81,5 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 21.B, jelezve jobbra lent: J. E. Blanche.

2 Tevékenységükről lásd Laure Murat, La Maison du docteur Blanche, Gallimard, Paris 2013.

3 Írásainak kimerítő bibliográfiája: https://www.jeblanchecatalogue.com/fr/jacques-emile-blanche-ses-ecrits (utolsó letöltés: 2024. június 7.).

4 A festő iránt növekvő érdeklődésről tanúskodik GeorgesPaul Collet életrajza ( Jacques-Émile Blanche. Le peintre-écrivain, Bartillat, Paris 2006), valamint Jane Roberts monográfiája (Jacques-Émile Blanche, Gourcuff Gradenigo, Montreuil 2012). Több kiállítás is tisztelgett előtte: Jacques-Émile Blanche, peintre (1861–1942), Rouen, Musée des Beaux-Arts, 1997–1998, Brescia, Palazzo Martinengo, 1998; Jacques-Émile Blanche. Peintre, écrivain, homme du monde, Évian, Palais Lumière, 2015; JacquesÉmile Blanche, portraitiste de la Belle Époque, Deauville, Les Franciscaines, 2016.

5 Roberts 2012 (4. j.), 68.

6 Jacques-Émile Blanche. Peintre, écrivain, homme du monde, kiállítási katalógus, Évian, Palais Lumière, Silvana Editoriale, Milano 2015, 133.

7 Ide vonatkozóan Jacques-Émile Blanche: Az olvasó Lucie Esnault, 1898, olaj, vászon, 81 × 66 cm, Poznań, Galeria Rogalińska Edwarda Aleksandra Raczyńskiego, ltsz. MNP FR 176; Jacques-Émile Blanche: Az olvasó Lucie Esnault, 1900 körül, olaj, vászon, 92,5 × 73,5 cm, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, ltsz. 5449; Jacques-Émile Blanche: Lucie Esnault vörös sállal, 1900, olaj, vászon, 86 × 77 cm, Párizs, magángyűjtemény.

8 Bármennyire aranyozottnak látszik is a festményen, így írja le a Jérôme Neutres – Jane Roberts, Du côté de chez Jacques-Émile Blanche. Un salon à la Belle Époque, kiállítási katalógus, Párizs, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, 2012, Skira Flammarion, Milano 2012, 66.

9 Az önarcképről lásd Évian 2015 (4. j.), 202.

10 Ennél később született, 1920-as önarcképén ismét tükörképként jelenik meg (Jacques-Émile Blanche: Önarckép, 1920, olaj, vászon, 65,2 × 81 cm, Bourg-en-Bresse, Musée de Brou, ltsz. 929.28). Itt azonban egyedül szerepel a kompozíción.

11 A tükörhasználatról a művészetben lásd: Jonathan Miller, On reflection, kiállítási katalógus, London, National Gallery, National Gallery Publications, London 1998.

12 Diego Velázquez: Las Meninas, 1656, olaj, vászon, 320,5 × 281,5 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, ltsz. P001174. A párhuzamra Gabriel P. Weisberg is rámutat: Jacques-Émile Blanche and the Stylish Portrait: 1880–1905, Arts Magazine, 59 (Summer 1985), 99. Barátját, Ignacio Zuloagát ugyanebben a testtartásban jeleníti meg, lásd Rouen 1997 (4. j.), 140.

13 Soko Phay-Vakalis, Le Miroir dans l’art, de Manet à Richter, L’Harmattan, Paris 2001, 55–56.

14 Az olvasó nő témáról és 19. századi ábrázolásáról: Kathryn J. Brown, Women Readers in French Painting 1870–1890. A Space for the Imagination, Ashgate, Farnham 2012. Más, a nagyközönség számára írt munka az olvasó nőben lakozó erotikus és pusztító erőket hangsúlyozza: Laure Adler, Stefan Bollmann, Les femmes qui lisent sont dangereuses, Flammarion, Paris 2006.

15 A témáról továbbá: Margaret F. MacDonald et al., The Woman in White. Joanna Hiffernan and James McNeill Whistler, kiállítási katalógus, Washington, National Gallery of Art, London, Royal Academy of Arts, New Haven, Yale University Press, London 2020.

16 Roberts 2012 (4. j.), 68.

17 Ezt a színkontrasztot Blanche különösen kedvelte: NeutresRoberts 2012 (7. j.), 66.

18 Blanche Manet-nak szentelte egyik első cikkét, majd évtizedekkel később egy teljes kötetet: Jacques-Émile Blanche, Exposition des œuvres d’Édouard Manet à l’École des BeauxArts, L ‘Art moderne, 1884. január 20., 19–21.; Jacques-Émile Blanche, Manet, Maîtres de l’art moderne, F. Rieder, Paris 1924. Whistlerről is írt egy jelentős cikket: Jacques-Émile Blanche, James Mac Neill Whistler, La Renaissance Latine, 1905. június,

353–378, megjelent Jacques-Émile Blanche: Propos de peintre. De David à Degas, Émile-Paul Frères, Paris 1919, 51–92.

19 Aileen Ribeiro, Fashioning White in the Work of Whistler and His Contemporaries, in MacDonald et al. 2020 (16. j.), 157–166.

20 Lásd többek között Pierre-Auguste Renoir: Lise, 1867, olaj, vászon, 184 × 115,5 cm, Essen, Museum Folkwang, ltsz. G144.

21 Blanche 1924 (19. j.), 36.

22 Jacques-Émile Blanche: Szemlélődés, 1883, olaj, vászon, 130 × 100 cm, St. Petersburg (Florida), Museum of Fine Arts, ltsz. 80.15.

23 Jacques-Émile Blanche: Fiatal nő fehérben, 1886, olaj, vászon, 81 × 60 cm, Párizs, Musée de la Vie Romantique. A képleírást lásd: Rouen 1997 (4. j.), 81.

24 Ezt a szót használja Blanche az első Szimfónia fehérben hatása kapcsán: Blanche 1924 (19. j.), 27.

25 James McNeill Whistler: Szimfónia fehérben n°1, 1861–1863, 1872, olaj, vászon, 215 × 108 cm, Washington, National Gallery of Art, ltsz. 1943.6.2.; James McNeill Whistler: Szimfónia fehérben n°2, 1864, olaj, vászon, 76,5 × 51,1 cm, London, ltsz Tate,. N03418.; James McNeill Whistler: Szimfónia fehérben n°3, 1865–1867, olaj, vászon, 51,4 cm × 76,9 cm, Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts, ltsz. 39.24.

26 Lehetséges, hogy a művet 1899-ben kiállították a Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts-ban. Abban az évben Blanche nyolc beküldött képéből három rokonítható a budapesti festménnyel tárgyában és modelljében: Lucie (fejtanulmány), kat. 181; Az olvasó Lucie (tanulmány szemből), kat. 182; Az olvasó Lucie (tanulmány oldalnézetből), kat. 184. Reprodukció hiányában sajnos nehéz megállapítani, hogy ez utóbbi azonos-e a budapesti képpel vagy pedig a téma egy másik, kompozíciójában és felfogásában hasonló változatának felel meg, amelynek címe Az olvasó Lucie Esnault (3. kép). Ez a kép valamivel kisebb méretű, de kompozíciójában és kivitelezésében formálisabbnak tűnik. Úgy tűnik, a mű befejezettsége nem volt lényeges szempont a művész számára, hiszen tanulmányait is közszemlére bocsátotta, így ez sem segít a kérdés eldöntésében.

27 Hock János előszava, in Kalauz és képes tárgymutató a Nemzeti Szalon Nemzetközi kiállítására, Budapest 1901, 11. 28 Uo., 14.

29 Vajda Ernő, A Nemzeti Szalon kiállítása, Fővárosi Lapok, 1901. március 3., 135–137.

30 Keszler József: A Szalon nemzetközi kiállitása III., Magyar Nemzet, 1901. március 9. 1.

31 Az 1896-ban alapított múzeum 1906-ban nyitotta meg kapuit.

32 22.B, 1985.U. és 1984.U. leltári számon. Az újdonság megjelent Állami művásárlás a Szalonban című hír alatt 1901. március 27-én a Pesti Naplób an és a Budapesti Hírlapban, majd 1901. március 28-án a Pesti Hírlapban és a Magyar Nemzet ben. Az akkori tendenciáknak megfelelő akvizíciós politikát a későbbiekben kritizálni fogják.

33 Ide kívánkozik egy másik Olvasó nő 1903-ból, amelyen egy fekete ruhás fiatal nő látható oldalnézetből. A kép nemrégiben került árverésre a Virág Judit Galériában (olaj, vászon, 54 × 45,5 cm, 55. aukció, 2017. május 15., 75. tétel).

34 Ezeket a műveket 1904-ben mutatták be a festő Nemzeti Szalonban rendezett retrospektív kiállításán. Az olvasmány t (20. kat. sz.) reprodukálja a katalógus, A levél a 25. szám alatt szerepel: Strobentz Frigyes műveinek kollektív kiállítása, kiállítási katalógus, Budapest, Nemzeti Szalon, 1904. november. Az 1905-ös müncheni nemzetközi kiállításon Der Brief címmel bemutatott A levél a következő katalógusban van reprodukálva: Muenchen 1905. IX. Internationale Kunstaustellung im kgl. Glaspalast. Illustrier katalog. Zweite Auflage, Verlag von Rudolf Mosse, München 1905, 1232. kat. sz., 119. A két festményt később 1900–1903 közé datálták: Telepy Katalin: Strobentz Frigyes Münchenben élt magyar festő munkássága (1856–1929), Művészettörténeti Értesítő, 1–2 (1990), 109.

35 Zemplényi Tivadar: Vörös és fehér (Ifjú hölgyek), olaj, vászon, 118 × 84,5 cm, magángyűjtemény. A művet nemrégen adták el: Budapest, Kieselbach Galéria, 71. aukció, 2023. május 22., 97. tétel. A galéria katalógusa analógiaként a Szépművészeti Múzeum festményét jelölte meg anélkül, hogy további részleteket közölt volna a két festmény közötti lehetséges kapcsolatról. Ugyanitt az 1890-es évek körülre datálja.

36 Lyka Károly, Zemplényi Tivadar, Művészet, no. 2 (1905), 78.

37 Egyedül A nő a művészetben című kiállításon szerepelt, Műcsarnok, Budapest, 1936. október–november, I/XIX. kat. sz.

38 A letét dokumentációja a Szépművészeti Múzeum archívumában található, iratszám: no. 461/1939.

39 A kissé szennyezett és sérült festmény restaurálása Takács Dorottya, a kereté Hidasiné Kohányi Orsolya munkája.

40 RM 1506 alatt: https://www.jeblanche-catalogue.com/fr/ jacques-emile-blanche-1512-lucie-esnault-lisant (utolsó letöltés: 2024. június 7.). Köszönettel tartozom Jane Robertsnek a jelen cikk véglegesítésében nyújtott segítségéért.

RÖVID KÖZLEMÉNYEK

DOMENICO TINTORETTO III. HENRIK KIRÁLYT

ÁBRÁZOLÓ PORTRÉJA A RÉGI KÉPTÁRBAN

TÁTRAI VILMOS

Gyakran idézett történet szól arról, milyen elszántsággal és mennyi furfanggal érte el 1564-ben Jacopo Tintoretto, hogy ő kapjon megbízást a Scuola di San Rocco Sala dell’Albergójának dekorálására. Mint Carlo Ridolfi elbeszéléséből megtudjuk, hasonlóan mindenre kész ambíció fűtötte 1574 júliusában, amikor elhatározta, hogy megfesti a Krakkóból Párizsba tartó útján Velencében tartózkodó III. Henriknek, Franciaország leendő királyának a képmását. A dózse egyik testőrének öltözve lopakodott a királyt szállító Bucintoróra, és ott pasztellvázlatot készített, hogy később az uralkodó szálláshelyén kivitelezze a portré véglegesnek szánt változatát.1 Ez a portré elveszett, de tudjuk róla, hogy III. Henrik a vendéglátó Alvise Mocenigo dózsénak ajándékozta, és Carlo Ridolfi tanúsítja, hogy később Tommaso Mocenigo házába került.2 Igen nagy a valószínűsége annak, hogy az a III. Henrik-portré, amely a Palazzo Ducale Sala degli Stucchijának dekorációjához tartozik, ennek az elveszett portrénak a másolata (1. kép). Többszörösen dokumentált tény, hogy ez a másolat még 1574-ben annak a Giacomo Contarininek (1536–1595) a megrendelésére készült, aki vezető szerepet játszott a király fogadásának szervezői előkészítésében, és akit a velencei Nagytanács a király szavazatával nevezett ki szenátorrá. A festményen olvasható felirat egyik fele – „CIVEM PATRIAE AMANTISSIMUM/PATRIIS HONORIBUS REX ADAUGET” – illő hálával és büszkeséggel erről a kinevezésről emlékezik meg. Ridolfi a képmást mint a Casa Contarini San Samuelében őrzött gyűjteményének egyik darabját említi. A feliratos műhelymásolatot Bertucci Contarini 1714. évi hagyatékának részeként, a Contarini-gyűjtemény további nyolc darabjával együtt, a szenátus által megbízott prokurátorok 1743-ban vitették át jelenlegi helyére, a Sala degli Stucchiba.3 Egy feltűnően elhelyezett címer tanúsága szerint szintén Contarini-megbízásra és szintén még 1574-ben készült Antonio Palma Eszter és Ahasvérus témájú festménye, amely valójában egy III. Henrik előtt tisztelgő politikai allegória. Eszter Velence megszemélyesítőjeként hódol a III. Henrik vonásait viselő Ahasvérus előtt (Sarasota, The John and Mable Ringling Museum of Art). Ezúttal azonban nem állapítható meg, hogy a Contarini család melyik tagja lehetett a megrendelő.4 Az a III. Henrik-portré, amely 1952-ben Back Imre ajándékaként került a Szépművészeti Múzeum tulajdonába, nyilvánvaló összefüggésben áll a dózsepalota feliratos képmásával (2. kép).5 Pigler Andor 1967-es

katalógusában a budapesti képet a velencei portré másolatának és ismeretlen észak-olasz mester 16. század második felére datálható munkájának tekinti.6 Mindkét megállapítást magam is átvettem az 1991-ben megjelent checklist típusú katalógusban.7 A festmény alaposabb szemügyre vétele után most azonban úgy gondolom, hogy ez a katalogizálás revízióra szorul. A budapesti kép nem másolata a velenceinek, hanem mindkettő ugyanarra az előképre vezethető vissza: Jacopo Tintoretto elveszett képmására; továbbá nem részletmásolatról van szó, hanem minden oldalán, különösen baloldalt és alul megcsonkított képről. Eredetileg a Szépművészeti Múzeum képe is félalakos lehetett, a kezek is látszottak rajta, mérete nagyjából megegyezhetett a Contarini-féle példány méretével (101 × 93 cm). Ami a provenienciát illeti, jelenleg nincs esélyünk arra, hogy az 1952-es ajándékozásnál korábbra menjünk vissza. Csupán kizárni nem lehet, hogy a Régi Képtár 1952-es szerzeménye azonos azzal a Jacopo Tintoretto neve alatt 1881-ben még a velencei Schiavoni-gyűjteményben őrzött III. Henrik-képmással, amelyről Sernaggiottóra hivatkozva Henry Thode tesz említést.8 Az is lehet azonban, hogy a Schiavoni-gyűjtemény példánya inkább abban a képben ismerhető fel, amelyet Marcin Latka mint egy milánói magángyűjteményben őrzött művet publikál,9 és amely a Zeri-archívumban, Domenico Tintoretto attribúcióval, III. Henrikre való utalás nélkül Férfiképmásként,

és 1995 előtt a milánói műpiacon felbukkant festményként szerepel10 (3. kép). Mielőtt még Ágoston Julianna közlésének köszönhetően tudtam volna Zerinek erről a Domenico Tintoretto-attribúciójáról, merült fel bennem annak a lehetősége, hogy a budapesti kép szerzője is Jacopo fia, Domenico Tintoretto, aki tizennégy évesen tanúja lehetett a mára elveszett portré készülésének, és évekkel később akár saját kezű, akár műhelyreplikáját, de akár még magát a királynak szánt portrét is használhatta mintául. Stílusában a festmény jól megfigyelhető rokonságot mutat Domenico Tintoretto nagyszámú ismert arcképével. Nem utolsósorban a velencei diplomáciához való kapcsolódására gondolva hivatkozom itt mint analógiára az ifjú japán jezsuita követ, Itō Mancio 1585-ben festett életteli, pompás képmására, amelyet a milánói Trivulzio-gyűjteményben 2008-ban soroltak be Domenico Tintoretto biztosan saját kezű művei közé11 (4. kép). Rokon a budapesti és a milánói képen a fej plasztikus, markáns modellálása, a nyakfodor dekoratív rajzolatában

2 · Domenico Tintoretto:

iii. Henrik képmása Budapest, Szépművészeti Múzeum

1 · Jacopo Tintoretto műhelye: iii. Henrik képmása. Velence, Palazzo Ducale, Sala degli Stucchi

és fény-árnyék kontrasztjaiban rejlő festői lehetőségek maximális kiaknázása, nemkülönben a ruha vázlatossá egyszerűsített bemutatása. Különbséget csak a kifejezésben látunk, ami egyrészt azzal magyarázható, hogy Itō Mancio portréja élő modell után, míg III. Henriké előkép nyomán készült, másrészt azzal, hogy a király esetében a protokoll megkövetelte az uralkodói méltóság érzékeltetését, míg a japán követ ábrázolásakor ilyen követelménynek nem kellett eleget tenni. Teljesen természetes, hogy bárkinek a megbízásából festette is portréját Domenico Tintoretto, nagy valószínűséggel még a 16. században, apja képét „modernizálta”, és nem azokat a metszeteket hívta segítségül, amelyek szintén még a király velencei tartózkodása idején vagy nem sokkal később kerültek közzétételre. Ilyen elsősorban Cesare Vecellio színezett fametszete az angol Királyi Gyűjteményben,12 amely 1574. augusztus 1-jén, tehát mindössze két héttel a király Velencébe érkezése után került ki mestere műhelyéből, vagy Domenico Zenoni metszete, amely Cesare Vecellio portréjának imitált építészeti keretbe foglalt változata (Bibliothèque nationale de France).13 A király nyakláncán itt hasonló medált látunk, mint Domenico Tintoretto képén, valószínűleg Mihály arkangyal ábrázolásával.14 Szintén Cesare Vecellio művére vezethető vissza egy 1575-ös évszámmal ellátott, ismeretlen német mestertől származó metszet az amszterdami Rijksmuseumban.15 Ezen a fej ovális kartusba van foglalva, és alul német nyelvű vers olvasható. Míg e metszetek kronológiai közelségük ellenére is függetlennek tűnnek Jacopo Tintoretto kalandos körülmények között készített portréjától, az az egész alakos királyportré, amelyet Andrea Vicentino a dózsepalota Sala delle Quattro Portéjában látható hatalmas méretű, sokalakos elbeszélő kompozíciójának fókuszába állított,16 ismét csak erre az előképre vezethető vissza. Még az is lehetséges, hogy ennek a nagyszabású történeti ábrázolásnak a megfestése tette aktuálissá Domenico Tintoretto megbízója számára a kópia megrendelését. Ha esetleg így van, akkor a budapesti portré készülésének idejét 1593 (a Vicentino-telero kivitelezésének megkezdése) és 1595 (a vászon elhelyezése a terem falán) közé tehetjük. Andrea Vicentino festménye, a III. Henrik fogadása a Lidón 1574. július 18-án, a király látogatására érkezett valamennyi notabilitás és a mellékszereplők ábrázolásával, az Andrea Palladio tervezte diadalív és az oltárt magába foglaló loggia bemutatásával kétségtelenül a legnagyobb szabású képzőművészeti dokumentum az eseményről, és a leglátványosabban mutatja, milyen kiemelt jelentőséget tulajdonított

a köztársaság ennek a ceremóniának. A tény, hogy a telero beillesztésére a Palazzo Ducale dekorációs programjába az esemény után tizenkilenc esztendővel került sor, csak azt erősíti, hogy a francia király látogatásáról megemlékezni ekkorra sem vesztett politikai aktualitásából, ami egyben Domenico Tintoretto portrémásolatának időszerűségét is valószínűsíti. Amikor, feltehetőleg Andrea Vicentinóval nagyjából egy időben, és máig ismeretlen rendeltetéssel Palma Giovine a Lidóra érkezést követő másik ünnepi eseményt, a király partra szállását a Foscari-palota, vagyis kijelölt szálláshelye előtt, megfestette,17 egy, Jacopo Tintorettóénál korábbi mintaképet használt III. Henrik ábrázolásához. A Foscari-palotához érkezésnek fennmaradt egy másik, mesternévhez eddig nem kötött, de szintén a 16. század végére tehető ábrázolása is, amelyen a király, a fogadására érkezett notabilitások és az ünneplő sokaság szinte staffázzsá zsugorodik, és velük egyenrangú, ha nem nagyobb szerepet kap a Canal Grande látképe.18

3 · Domenico Tintoretto: iii. Henrik képmása Milánó, magángyűjtemény

4 Domenico Tintoretto: Itō Mancio japán követ képmása

Milánó, Fondazione Trivulzio

JEGYZETEK

1 Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, Venezia 1648, a cura di Detlev von Hadeln, vol. II, Berlin 1924, 36–37; Paola Rossi, Jacopo Tintoretto, vol. I, I ritratti, Prefazione di Rodolfo Pallucchini, Venezia 1973, 42, 1. jegyzet.

2 Rodolfo Pallucchini – Paola Rossi, Tintoretto. Le opere sacre e profane, Tomo primo, Milano 1982, 264.

3 Pierre de Nolhac – Angelo Solerti, Il viaggio in Italia di Enrico III e le feste a Venezia, Torino 1890, 31; Henry Thode, Tintoretto. Kritische Studien über des Meisters Werke, II, Repertorium für Kunstwissenschaft, 24 (1901), 34; Creighton Gilbert, A Sarasota Notebook, Arte Veneta, XV, 1961, 44; Simona Savini Branca, Il collezionismo veneziano nel ’600, Padova 1964, 201; Nicola Ivanoff, Henri III à Venise, Gazette des Beaux-Arts, 1972. december, 322, 324, fig. 7.; Umberto Franzoi, Storia e leggenda del Palazzo Ducale di Venezia, prefazione di Terisio Pignatti, Venezia 1982, 17; Pallucchini–Rossi 1982 (2. j.), 264; Michel Hochmann, La collection de Giacomo Contarini, in Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge – Temps modernes, 99, 1987, 461–462.

4 Gilbert 1961 (3. j.), 42–45.

5 Olaj, vászon, 86,5 × 65 cm, ltsz. 52.602

6 Andor Pigler, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, 502.

7 Museum of Fine Arts, Budapest, Old Master’s Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, ed. Vilmos Tátrai, London–Budapest 1991, 87.

8 Luigi Sernagiotto, Natale e Felice Schiavoni. Vita, opera, tempi, Venezia 1881, 634, 637; Thode 1901 (3. j.), 34.

9 Marcin Latka, Portrait of Henry Valois by the Workshop of Tintoretto, in Forgotten portraits of the Jagiellons, Part VI (1573–1596) (2022. február 24.) Art in Poland, https://artinpoland.weebly.com/en/lost-portraits-of-the-jagiellons (utolsó letöltés: 2024. május 30.).

10 Fondazione Federico Zeri, Bologna, Fototeca, no. 44861.

11 Derek Massarella, Appendix: The Discovery of the Missing Portrait of Mancio Itō, one of the Japanese Ambassadors, The Journal of the Hakluyt Society (2014. június), 1–3; Sergio Marinelli, Nota sul ritratto di Ito Mancio di Domenico Tintoretto, in Aldèbaran IV. Storia dell’Arte, Verona 2017, 59–68; Shigetoshi Osano, The Newly Discovered Portrait of Ito Mansio by Domenico Tintoretto: Further Insight into the Mystery of its Making, Artibus et Historiae, vol. 39, no. 77. (2018), 145–160.

12 RCIN 616591.

13 RESERVE FOL-QB-201 (9).

14 Ezért az adalékért is Ágoston Juliannának mondok köszönetet.

15 RP-P-2003-37.

16 Ivanoff 1972 (3. j.), 313–316; Franzoi 1982, 74; Wolfgang Wolters, Der Bilderschmuck des Dogenpalastes. Untersuchungen zur Selbstdarstellung der Republik Venedig im 16. Jahrhundert, Wiesbaden 1983, 223–227; Terisio Pignatti, Il Palazzo Ducale, Pittura, in Umberto Franzoi – Terisio Pignatti – Wolfgang Wolters, Il Palazzo Ducale di Venezia, Treviso 1990, 306–307.

17 Ivanoff 1972 (3. j.), 316–317; Nicola Ivanoff – Pietro Zampetti, Giacomo Negretti detto Palma il Giovane, in I Pittori Bergamaschi, Bergamo 1980, 536, no. 57.; Stefania Mason Rinaldi, Palma il Giovane. L’opera completa, Milano 1984, 84, no. 88.; Palma Giovane képének provenienciájáról lásd Bubryák Orsolya, Fantomkép egy 17. századi műgyűjtőről, Budapest 2017, 60.

18 Marina Magrini, Una precoce veduta del Canal Grande, Venezia Arti, vol. 27, no. 24 (2014. június), 26–33.

A RÓMAI BAROKK POMPÁJA FIORAVANTI NAGY

MÉRETŰ OMNIA VINCIT AMOR- FESTMÉNYÉN

GIANLUCA BOCCHI

A VIII. (Barberini) Orbán (1623–1644), X. (Pamphili) Ince (1644–1655) és VII. (Chigi) Sándor (1655–1667) pápaságát átfogó időszakban Rómában egy teljesen új festészeti irányzat született meg és indult kibontakozásnak: a kialakuló barokk ízlés látványos megnyilvánulása, amely a kiterített függönyöket, szőnyegeket és értékes kelméket, valamint párnákat, hangszereket, páncélokat, virágvázákat, gyümölcsöstálakat, édességes tálcákat, ötvöstárgyakat és sok egyebet felvonultató kifinomult, pompás festményeket részesítette előnyben. A műfaj legjelentősebb képviselője két olyan művész volt, akiket „il Fioravanti” („a Fioravanti”) vagy „il Fioravente” („a Fioravente”) és „il Maltese” („a Máltai”) néven jegyeztek fel a római arisztokrácia leltáraiban. Ezek az általánosító megnevezések, amelyek az első esetben egy vezetéknévre és eltorzulására, a másodikban a művész származására korlátozódnak, nem könnyítették meg a festők azonosítását. Sokáig helytelenül értelmezték őket, olyannyira, hogy a kutatók meg voltak győződve arról, hogy a kettő ugyanaz a személy: egy soha nem létezett Francesco Fieravino, aki a 17. század ötödik és hatodik évtizedében Rómában tevékenykedett.

Ez a tévhit André Félibiennek egy a 17. század második felében leírt megjegyzésének félreértelmezéséből ered, aki valójában két különböző művészről írt: „Fioravente et le Maltois se sont mis en estime pour les tapis et les instruments de musique, les vases et les autres choses de cette nature qu’ils representoient dans une grande perfection” [Fioraventét és a Máltait nagyra becsülik szőnyegeik, hangszereik, vázáik és egyéb hasonló jellegű dolgaik miatt, amelyeket nagy tökéletességgel ábrázolnak].1 A tévedés a 18. század második feléből származik, amikor a párizsi műkereskedelemben feltűntek egy „Fieravins” nevű mester alkotásai. A szó a Félibien által jegyzett Fioravente név helytelen átírásából eredt, amelyet máltai eredettel párosítottak: Conti herceg gyűjteményének leltárában legalább nyolc festményt festett egy bizonyos „Fieravins dit le Maltais” [A Máltainak nevezett Fieravins].2 Csak a 20. század végén, Eduard A. Safarik kutatásai igazolták be a két különböző személy létezését, ő azonban nem tudta szétválasztani a személyes adataikat.3 2004 és 2005 között, a barokk Rómában tevékenykedő csendéletfestők katalogizálásának tekintélyes munkája során jómagam és Ulisse Bocchi megállapítottuk, hogy Fioravanti „indította el ezt az elegáns műfajt, amelynek célja a 17. századi római pompa fényűzésének és hivalkodásának megfestése volt”, és elsőként mutattunk fel történeti forrásokat a művésznek és munkásságának azonosítása érdekében.4 A rejtélyes „Maltese” személyazonosságát és műveit a Keith Sciberrasszal való eredményes együttműködésnek köszönhetően tovább lehetett pontosítani, és a festő kilétét Francesco Noletti (Valletta, ? – Róma, 1654) személyében határoztuk meg.5

Műveinek első, átfogó katalógusát Gianluca és Ulisse Bocchi állították össze, és rámutattak, hogy Maltese festményeinek alapja a rendkívüli realizmussal megfestett, impozáns oszmán szőnyegek hangsúlyos ábrázolása, amelyeken a vetülék- és láncfonalak, a csomók és a rojtok az optikai illuzionizmus olyan fokát érik el, hogy valódi tapinthatóság érzetét kelti.6 A régi inventáriumok tanulmányozása és Fioravanti festményeinek leírása sokoldalú festőt, egyéni érzékenységű művészt sejtetnek, aki az arannyal hímzett vagy csipkével, damaszttal és brokáttal szegett selyemszövetek ábrázolásával fokozott könnyedség elérésére törekedett. Egy 2018-as publikációmban jelent meg életművének első vázlata, amely leltári leírásokon és a biztosan neki tulajdonítható műveken alapul. Ezek egyike a Colonna-gyűjteményben található, a másik pedig az Omodei család birtokában volt, de ma a glasgow-i Pollok House-ban őrzik.7 A tanulmány nyilvánvalóvá tette, hogy „Fioravanti a római naturalizmus egyik kulcsfigurája volt, aki az 1630-as évek elejétől az 1660-as évek végéig alkotott, a késő caravaggizmusból az új barokk stílusba vezető átmeneti időszakban; ő teremtette meg Rómában a keresletet a szőnyegekből, textíliákból, ezüsttárgyakból, hangszerekből és tudományos eszközökből megkomponált, pazarul elegáns kompozíciók iránt, amelyekbe a természet további klasszikus témáit – virágokat, gyümölcsöket és kisebb állatokat – is beillesztette”. A pompa iránti rajongás a festményeiben egyrészt felmagasztalja a római arisztokrácia fényűzését, másrészt szimbolikus szerepe is van, hiszen egyfajta felhívás

2 · Fioravanti: Csendélet szőnyeggel, ezüstvázákkal, virágvázával, gyümölccsel és két szolgálóval

az anyagi hívságok megvetésére (Vanitas) és a magasztosabb, lelki értékekre való törekvésre (Omnia vincit Amor). A témaválasztás bizonyára abból eredt, hogy a művész gyakran mozgott előkelő, kulturálisan emelkedett körökben. Ezt a feltételezést kezdettől megerősítette, hogy számos képe jelen volt az Apostoli Palota kedvenc borbeszállítója, a kereskedő és gyűjtő Bartolomeo Barzi javainak halála után készült leltárában.8 A római San Lorenzo in Lucina- és Santa Maria del Popolo-plébániák lélekállományának (itt élt Angelo Caroselli, Agostino Tassi és Andrea Camassei is, akik mind festők és gyakori vendégek voltak Barzi otthonában a Piazza di Ripetta Vecchián, a Borghese-palotához közel) alapos átvizsgálása egy gazdag úriember, Benedetto Fioravanti megtalálásához vezetett, aki a tehetős spanyol-portugál családból származó feleségével, Dionora Lopezzel együtt a Via dei Pontefici egyik palotájában lakott. Egy szintén 2018-ban megjelent cikkemben vetettem fel, hogy a művész vele azonosítható.9 Az ő keresztneve áll a családneve mellett latinul és nagybetűkkel – BENEDICTUS FIORAVANTI – egy csembalón, amely egy Luigi Salerno által 1984-ben publikált csendéleten látható gyümölcsök, virágok és egy szőnyeg társaságában. A festmény a 18. század elejére datálható, így minden bizonnyal az évtizedekkel korábban élt személyt ünneplő alkotásról van szó –s bár ez az azonosítás egy lehetséges opció, muszáj leszögezni, hogy nincs semmilyen garancia arra vonatkozólag, hogy ezek az adatok egyeznének a művész valódi életrajzi adataival.10

Aix-en-Provence, Musée Granet

1 · Fioravanti: Omnia vincit Amor. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Benedetto Fioravanti 1610-ben született és 1671-ben halt meg. Kényelmesen élt – megengedhetett magának szolgákat és egy kocsist –, és a közjegyzői okiratok talán ezért sohasem festőként, hanem csak „Illustrissimus Dominus”-ként említik. A legfrissebb, illetve máig is futó kutatások kimutatták, milyen szerepet töltött be a Pápai Állam polgári hierarchiájának felső szintjein, és hogy szoros kapcsolatot ápolt jeles egyházi vezetőkkel. Ha elfogadjuk a feltételezést, hogy Benedetto Fioravanti festészettel foglalkozott, akkor ideálisan ő dolgozhatott együtt Andrea Camasseivel VIII. Orbán pápa portréján, mely Bartolomeo Barzi tulajdonában volt.11

A festő egyértelmű azonosítása mindenesetre továbbra is nagyon bizonytalan, melyet tovább bonyolít egy Fioravante nevezetű, csendéleteket, látképeket és figurákat festő művész felfedezése, aki ugyanazokban az években lakott Rómában, mint Benedetto és a sorianói gyökerekkel rendelkező, szerény származású Vecchiarelli családhoz tartozott.12

1991-ben a budapesti Szépművészeti Múzeum megvásárolta egy magángyűjteményből az impozáns Omnia vincit Amor témájú festményt (1. kép), amelyen a győzelmes Ámor egy kék drapériával fedett szarkofágon ül, bal kezével egy földgömbre, jobb lábával pedig egy ezüstvázára támaszkodik. A jelenet egy palota belsejében játszódik, ahol a párkányzat és az oszlopok rövidülésben látszódnak, és amelyet függönyök, dombornyomott ezüstvázák, egy párna, egy márványbüszt, egy földgömb, egy lant és kották díszítenek.13 Bár 1991-ben erről a festészeti műfajról némileg hiányosak voltak az ismereteink, a művészettörténészek azonnal látták a festmény nyilvánvaló római eredetét, és helyesen körülbelül a 17. század közepére datálták. Ennek elkerülhetetlen következménye az volt, hogy az egyetlen, korabeli szakirodalomban is említett festőnek tulajdonítsák a képet: a rejtélyes máltai festőnek, Francesco Fieravinónak, s ezt az elképzelést a későbbi években is többé-kevésbé következetesen tartották.14 Az 2005-ben és 2018-ban közölt stilisztikai

4 Fioravanti: Csendélet mellvérttel, sisakkal, párnával, valamint kottával, lanttal és hegedűvel egy szőnyegen ismeretlen helyen, Zeri Fotótár, no. 88586

és ikonográfiai megállapításaim alapján kizárhatjuk Francesco Noletti szerzőségét, és az attribúciót olyan személy javára változtathatjuk, aki a római arisztokrácia tagja volt, mint Fioravanti.15

A Szépművészeti Múzeumban található festmény a festő egyik legnagyobb és legösszetettebb műve, melynél csak a Csendélet szőnyeggel, ezüstvázákkal, virágvázával, gyümölccsel és két szolgálóval nagyobb az aix-en-provence-i Musée Granet-ban (2. kép).16 Az Omnia vincit Amor hasonlít a francia festményhez az ezüsttárgyak utánozhatatlan kidolgozásában, valamint abban, hogy figurákat illeszt a képbe: itt egy Ámorfigurát, aki köré az egész kompozíció és mondanivaló központosul; ott két félig elrejtőzött szolgát, akik az asztalra tesznek egy tálca édességet és egy borospoharat.

A földön elhelyezett ezüsttárgyak kedvtelése, egy elegáns kék szaténdrapériával borított sík felület, egy aranyhímzéses, sarokrojtos vörös párna, egy központi figura szerepeltetése és egy perspektivikusan futó oszlopsor figyelhetők meg a festő glasgow-i Pollok House-beli Vanitas témájú festményén is, mely egykor Omodei-tulajdonban volt (3. kép).17 Mária Magdolna körül a földön szerteszét heverve ábrázolt értékes tárgyak közül kiemelkedik egy lila, merészen hajtogatva redőzött drapéria, amely merőben emlékeztet a budapesti festményen hasonló módon elrendezett szövetre. A művész lenyűgöző módon adja vissza a fém hatását az egyik csendéletén látható páncélon, amely méltóságteljesen áll egy párna, egy lant, egy kotta és egy félig eltakart hegedű előtt. A műről a Zeri Fotótárban őriznek egy fekete-fehér fényképet (4. kép).18 Lant, párna és kotta egymás mellett szerepel a művész egy másik festményén is, amely Francesco Fieravino neve alatt tűnt fel 2021-ben és 2022-ben az angol műtárgypiacon (5. kép).19 A festő a páncél helyére itt egy üvegtálat festett szőlővel és gránátalmával, melyek közvetlenül hatottak Michelangelo del Campidoglio ugyanilyen festett gyümölcseire, míg a vörös szaténszövetet Carlo Manieri másolta le.20

3 · Fioravanti: Vanitas. Glasgow, Pollok House

5 · Fioravanti: Csendélet szőlőt, fügét és gránátalmát tartalmazó kehellyel, párnával, kottával és lanttal egy vörös szaténdrapérián egykor London, Christie’s

Milánó, magángyűjtemény

Fioravanti rendkívüli sokoldalúsága a magángyűjteményben található, publikálatlan Csendélet szőnyeggel, párnával, függönnyel, gyümölcstállal és egy üveg virágvázával (6. kép) festményén mutatkozik meg. A vízcseppektől nedves gyümölcsök markáns realizmusával szemben áll a caravaggiói ihletésű üvegvázában lévő fehér jázminvirágok alig felvázolt, zavarba ejtően modern megfestése.21

A fenti kicsapongások egy olyan művész jellemzői, akinek stílusa egyik ismert mester mintájára sem vezethető vissza. Egy zseniális self-made painter volt, az általa kitalált elegáns kompozíciókon átragyog a fémek és a szövetek rendkívüli kidolgozottsága, mely még a rojtok aranyszálaiban és a párnák hímzésében is megfigyelhető; utóbbiak néha puffadtan és elfektetve jelennek meg, máskor felállítva és saját súlyuk alatt megrogyva, mint ezen az idáig ismeretlen csendéleten, valamint a budapesti Szépművészeti Múzeum nagy méretű festményén.

JEGYZETEK

1 André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris 1668, II:457.

2 Pierre Remy, Catalogue des tableaux, dessins et autres objects precieux après le décès de Monseigneur le Prince Conti, Paris 1777, 60–61.

3 Eduard A. Safarik, Invention and Reality in Roman Still-Life Painting of the Seventeenth Century: Fioravanti and the Others, in Maria Giulia Barberini – Stefanie Walker –Frederick Hammond, Life and the Arts in the Baroque Palaces of Roma. Ambiente barocco, kiállítási katalógus, New York, Bard Graduate Center for Studies in the Decorative Arts, Design and Culture – Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, 1999, New Haven – London 1999, 73.

4 Gianluca Bocchi – Ulisse Bocchi, Fioravanti e la nascita di un nuovo genere pittorico, in Gianluca Bocchi – Ulisse Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Editrice Arti Grafiche Castello, Viadana 2005, 143–152.

5 Keith Sciberras, Francesco Noletti detto il Maltese. L’identità rivelata di Francesco Fieravino, in Bocchi–Bocchi 2005 (4. j.), 357–370.

6 Gianluca Bocchi – Ulisse Bocchi, Francesco Noletti detto il Maltese. Le opere, in Bocchi–Bocchi 2005 (4. j.), 371–397.

7 Gianluca Bocchi, L’arte di Fioravanti és il suo influsso sul naturalismo romano, Parma per l’Arte, Nuova serie, XXIV (2018), 217–256.

8 Raffaella Morselli, Appunti sul collezionismo di nature morte in Italia nel Seicento: un’indagine, in Costanza Barbieri – Dalma Frascarelli, Natura morta. Rappresentazione dell’oggetto, oggetto come rappresentazione, konferenciakötet (Nápoly, 2008. december 11–12., Nápoly 2010), 80–89.

9 Gianluca Bocchi, Per un’identificazione di Benedetto Fioravanti pittore di nature morte a Roma nel XVII secolo, Parma per l’Arte, Nuova serie, XXIV (2018), 193–216.

10 Luigi Salerno, La natura morta italiana 1560–1805, Roma 1984, 182, fig. 44.1.

11 Bartolomeo Barzi javainak post mortem leltára 1645. december 29-én íródott. Ebben olvasható: „f.37 Un ritratto di Papa Urbano 8.o vestito alla Pontefice a sedere, con sua cornice dorata in tela di 12 e 8 del Fioravanti con testa, e mani del Camasei” [f.37 Orbán Pápa arcképe 8.o ülve, Pápai öltözékben,

12 és 8 méretű vásznon, aranyozott keretben, a fej Fioravantié, a kezek Camasei műve] (Getty Provence Index Databases, Archival Inventory I-1060).

12 A Fioravante Vecchiarellire vonatkozó információkért lásd M. B. Guerrieri Borsoi, Fioravante Vecchiarelli di Soriano, pittore da ritrovare, Lazio ieri e oggi. La rivista di Roma e della sua Regione, LVII, 10–12 (635), 2021. október–december, 2023, 314–317.

6 · Fioravanti: Csendélet szőnyeggel, párnával, függönnyel, gyümölcstállal és egy üveg virágvázával

13 A budapesti festmény: olaj, vászon, 194 × 212 cm, ltsz. 91.3.

14 Le Musée des Beaux-Arts en 1991, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 77 (1992), 59 (Francesco Fieravino); Éva Nyerges, in L’Europa della pittura nel XVII secolo. 80 capolavori dai musei ungheresi, kiállítási katalógus, a cura di Ágnes Szigethi, Palazzo della Permanente, Milano 1993, 110, 112–113, 35. kat. sz. (Francesco Fieravino); Alessandro Morandotti, Pittura italiana antica: artisti és opere del Seicento és del Settecento, Milano 1995, 48; Klára Garas, Appunti sulla natura morta a Venezia nel XVII secolo: il Maltese a Venezia, Pittura veneziana dal Quattrocento al Settecento, Studi di storia dell’arte in onore di Egidio Martini, Venezia 1999, 148 (Francesco Fieravino?); Fondazione Federico Zeri, Fotótár, Bologna, ltsz. 96363 (az alkotó feltüntetése nélkül, illetve mint Il Maltese / Francesco Fieravino).

15 Először tulajdonította Fioravantinak Alberto Crispo, Due enigmi a confronto: Fioravanti e Rasio, un maestro e il suo presunto falsario, Parma per l’Arte, Nuova serie, XXVI (2020), 181–221, különösen 186–187, fig. 3.

16 Az aix-en-provence-i festmény (ltsz. 849.1.216), olaj, vászon, 186 × 288 cm. Lásd Bocchi–Bocchi, 2005 (4. j.), 149, fig. BF.2; Bocchi 2018 (7. j.), 230, fig. 4.

17 A glasgow-i Pollok House-ban őrzött festmény (ltsz. PC.26), olaj, vászon, 158,7 × 203,8 cm. Aloisio Omodei kardinális javainak 1706. augusztus 23-i leltárában az alábbiak olvashatók: „Una Maddalena appoggiata sopra le mani che s’appoggia sopra un cuscino sopra un tavolino fatto la figura dal Mola poi con prospettiva, e panno da tavolino si crede originale del Fioravante di grandezza sette, e nove con cornice dorata” [Egy kezére támaszkodó Magdolna, aki egy párnára támaszkodik egy asztalon, Mola készítette a figurát, míg a perspektíva és terítő úgy hiszik eredeti Fioravante, nagysága hét, és aranyozott keretben kilenc] (GPID, Archival Inventory I-2254). A festmény pontos leírásáért, az ikonográfiai hivatkozásaiért és az ezzel kapcsolatos forrásokért lásd Bocchi 2018 (7. j.), 244–245, 250–256, fig. 19.

18 A mű őrzési helye és méretei ismeretlenek. A festmény szerepel a bolognai Fondazione Federico Zeri fotótárában a 88586. leltári számon (Carlo Manieri), közölte: Crispo 2020 (15. j.), 189, 196, fig. 10.

19 Christie’s, London, 2021. július 9., 213. tétel, Francesco Fieravino műveként; Christie’s, London, 2022. december 9, 183. tétel, továbbra is Francesco Fieravino műveként. Olaj, vászon, 68,6 × 92,7 cm. A festmény szerepel a bolognai Fondazione Federico Zeri fotótárában a 86825. leltári számon (Il Maltese / Francesco Fieravino). Devonshire hercegének gyűjteményéből, Chatsworth House-ból származik, míg 1958-ban a londoni Leonard Koetser Gallery tulajdonában volt.

20 Jonathan Richardson (1666–1745) úgy hivatkozik Michele Pacéra, más néven Michelangelo del Campidoglióra, mint Fioravanti tanítványára (Jonathan Richardson, Traité de la peinture et de la sculpture, Amsterdam 1728, I, 221). Michele Pace és Benedetto Fioravanti Carlo Manierire gyakorolt hatásaiért lásd Gianluca Bocchi – Ulisse Bocchi, Carlo Manieri, pittore a Roma nella seconda metà del Seicento: nuove acquisizioni e definitive conferme, Parma per l’Arte, Nuova Serie, XXII (2016), 239–314.

21 Amikor 2022 decemberében pontos attribúció nélkül feltűnt az olaszországi műtárgypiacon, a festmény felületét elsárgult lakkrétegek és néhány 19. századi retus fedte, amelyek akadályozták a helyes olvasatát. A 2023 tavaszán elvégzett precíz restaurálás minden finom formai értékét felfedte. Olaj, vászon, 77 × 111 cm.

LUCA FORTE CSENDÉLETE A BUDAPESTI

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KINCSEI KÖZÖTT

GIANLUCA BOCCHI

2023 tavaszán a Szépművészeti Múzeumban tett látogatásom során Dobos Zsuzsannának, a 17–18. századi itáliai festészet kurátorának jóvoltából lehetőségem nyílt közelről megvizsgálni minden csendéletet a Régi Képtár gyűjteményében: a kiállítási és raktári műveket egyaránt.

A figyelmemet különösen egy kis méretű, Csendélet gyümölcsökkel és virágokkal tájban témájú festmény (1. kép) keltette fel, amelyet az évszázados hagyománynak megfelelően a holland iskolából származó 17. századi képek között tartottak. Kérdőjelesen Abraham Mignon neve alatt szerepelt, habár a kutatások már egy ideje rámutattak az attribúció alaptalanságára.1 A festmény Zichy Jenő gróf budapesti gyűjteményéből származik, első alkalommal Abraham Mignon műveként jegyezték fel egy 1901-es inventáriumban. Miután a Fővárosi Képtár tulajdonába került, ugyanezzel az attribúcióval szerepelt az 1914-es és 1923-as katalógusokban. Évek múlva a Szépművészeti Múzeum vette át gyűjteményébe, és Abraham Mignon nevén leltározták be. 1967-es katalógusában Pigler Andor művészettörténész ismét a holland mesternek tulajdonította a festményt.2 Elsőként Garas Klára fejezte ki kétségeit a 2003-ban publikált gyűjteményi katalógusban, melyben felvetette, hogy ez a hozzárendelés alaptalannak tűnik.3 A Zichy-gyűjteménynek szentelt 2014-es kiállítás során a festményt továbbra is Abraham Mignonhoz kapcsolták, a katalógusban azonban kérdőjellel tüntették fel.4

A vászonkép alapos vizsgálata Dobos Zsuzsannát és engem is meggyőzött arról, hogy minden kétséget kizáróan itáliai alkotásról van szó, pontosabban nápolyiról. Ugyanezen találkozás során közvetlen és megdönthetetlen összevetések erősítettek meg abban, hogy az attribúciót Luca Fortéra, a korai nápolyi naturalizmus legnagyszerűbb képviselőjére pontosítsam.5 Jelen írás az első hivatalos közlés arra vonatkozóan, hogy az attribúció megváltozott e művész javára, akiről – bár az életrajzi adatai egyelőre ismeretlenek – tudjuk, hogy 1630 és 1660 között volt aktív. Egyúttal megragadom az alkalmat arra is, hogy megvizsgáljam a festő korlátozott mennyiségű, de rendkívül érdekes csendéletfestészetét. Szeretnék kitérni néhány kisebb vagy közepes méretű, precíz leíró részletességgel jellemezhető festményére, melyek a szabadban, ragyogó ég és alig érzékeltetett táji háttér előtt ábrázolnak gyümölcsöket. Ezekkel a sajátosságokkal nem találkozunk legismertebb, caravaggiói mintát követő, intenzív naturalizmussal átitatott munkáin, amelyeken a gyümölcsök sötét háttérből emelkednek ki. Ezt az archaikus típust képviseli az első három szignált gyümölcscsendélete, melyeket a 20. század ötvenes éveinek végén és a hatvanas évek elején publikáltak. A kutatók e művek köré építették fel Luca Forte életművét.

1959-ben Charles Sterling arról számolt be, hogy két azonos méretű festmény van a New York-i műkereskedő, Mortimer Brandt birtokában, melyek közül az egyiken az „L. F.” jelzést olvasta, valamint egy

kurzív ajánlást „Don Joseph Carrafa” részére – ezt a művet 1961-ben a sarasotai John and Mable Ringling Museum of Art vásárolta meg. A másikról csak annyit közölt, hogy „Luca Forte. F.” szignóval volt ellátva.6 A második festmény fotóját Raffaello Causának köszönhetjük, aki 1962-ben publikálta, noha nem azonosította az egykor Mortimer Brandt kereskedésében lévő képpel.7 A két kép közös Carafa-provenienciáját Miriam Di Penta bizonyította 2018-ban, amikor megtalálta őket a nápolyi arisztokrata javainak 1648-ban felvett post mortem leltárában.8 A harmadik „Luca Forte” jelzésű festmény a nápolyi műtárgypiacon bukkant fel, és a Castenaso melletti Maranóban található Molinari–Pradelli-gyűjteménybe került; fotóját szintén

Raffaello Causa tette közzé a már említett 1962-es tanulmányában.9 Ezekhez a festményekhez idővel két további művet kapcsoltak: egy veszélyeztetett állapotban lévő, nagy méretű vászonképet kurzív „Luca Forte” szignóval, melyet Giuseppe De Vito publikált 1990-ben, és egy második képet, szintén kurzív, de a vászon hátoldalára írt „Luca Forte” jelzéssel, melyet Alberto Cottino közölt 2007-ben.10

Mindegyik eddig említett, szignóval ellátott festmény háttere sötét, ahol a fény az előtérben lévő formákra vetül és átalakítja a természetet: a gyümölcsök néha szinte kőszerűnek tűnnek, míg a levelek lenyűgöző fémes hatást keltenek. A frissen megtanult caravaggiói lecke és a Carafa-inventárium datálása alapján Luca Forte ezeket a műveit (és még továbbiakat) a 17. század első felében festette.11 Feltételezhetően csak a hatodik évtized elején fordult új irányok felé, fokozatosan nyitva a tájképek felé, mint ahogyan azt a Molinari–Pradelli-gyűjtemény egy másik festményén is láthatjuk.12 Ugyanezekre az évekre vezethető viszsza az a művészi döntése is, hogy felhagyott azzal a szórtabb fénykezeléssel, mely a Csendélet virágvázával, gyümölcsökkel, citromokkal és citrusokkal képen figyelhető meg. A nápolyi magángyűjteményben lévő festményt Ferdinando Bologna közölte 1984-ben.13

Egyenletes megvilágítás jellemzi szignóval vagy monogrammal ellátott, virág témájú műveit is: a két virágcsendéletet, melyek a Humphris-gyűjteményben voltak, a két virágkompozíciót, melyeket De Vito 2006-ban közölt, illetve a De Vito-kollekcióban lévő képet.14 Az egykor a londoni Matthiesen Gallerynél található, biztosan neki tulajdonítható festményt is ugyanez a szórt fény járja be.15 Ahhoz, hogy a budapesti festményhez megfelelő ikonográfiai és kompozicionális párhuzamokat találjunk, olyan művekre kell hivatkoznunk, amelyeknél a festő a szórt fény használatát a végletekig vitte, és ahol az égbolt és távoli hegyvidéki tájak felvillantásával mélyítette a látványt; tehát olyanokra, amelyeket valószínűleg tevékenységének utolsó

2 Luca Forte: Csendélet szőlővel, almákkal, birsalmákkal és gránátalmákkal. Los Angeles, J. Paul Getty Museum

3 Luca Forte: Csendélet szőlővel, tökökkel, görögdinnyékkel, fügékkel és gránátalmákkal egykor Amszterdam, Christie’s

szakaszába kell sorolnunk. Erre jó példa az a két, szinte azonos méretű és hasonló témájú, rézre festett kis kép, amelyek egymástól függetlenül tűntek fel az 1980-as években a nemzetközi műtárgypiacon. Az első, a Csendélet szőlővel, almákkal, birsalmákkal és gránátalmákkal (2. kép) bal oldali kőfalának alján a „Luca Forte” jelzés olvasható. A Sotheby’s egy 1984-es londoni aukcióján árverezték el, majd 1986-ban a Los Angeles-i J. Paul Getty Museum vásárolta meg.16 A második, a szignó nélküli Csendélet szőlővel, tökökkel, görögdinnyékkel, fügékkel és gránátalmákkal (3. kép) a Christie’s-nél, Amszterdamban került árverésre 1989-ben – amikor is a Sotheby’s 1984-es aukcióján feltűnt fenti művel hozták párhuzamba. Ennek a képnek nem ismert a további sorsa.17 A két festményen azonos motívum a középső füles váza, amelyben a nádrács által megtámogatott szőlőfürtök még a szőlőtőkén vannak. Körülötte és a földön különféle gyümölcsök hevernek. A lencseszerű, aprólékos formálás, ahogy a harmatcseppeket a vázákon és a görögdinnyéken megfestette, illetve a rovarok és a madarak jelenléte a szőlő körül mindkét képen a természet kiváló kutatójaként, éles szemű megfigyelőként mutatja be nekünk Luca Fortét. A két kis méretű rézképen a gyümölcsök jellegzetes, érzékeny és finom ecsetvonásokkal megfestett duzzadtságát a fémhordozó tovább fokozza, simaságot és zománcos érzetű fényességet kölcsönöz nekik. Luca Forte vásznon is ügyesen adja vissza a fény- és színhatásokat, ezt szemlélteti a budapesti festmény előterében jobbra látható két citrom is, amelyek háromdimenziós jellegükben rendkívül hasonlítanak a firenzei Cei-gyűjteményben található Csendélet citromokkal, citrusokkal és narancsokkal egy tájban témájú festményen ábrázoltakhoz

1 · Luca Forte: Csendélet gyümölcsökkel és virágokkal Budapest, Szépművészeti Múzeum

4 · Luca Forte: Csendélet citromokkal, citrusokkal és narancsokkal egy tájban. Firenze, Cei-gyűjtemény

5 · Luca Forte: Csendélet szárított gyümölcsökkel, süteményekkel és virágvázával egy tájban Firenze, Cei-gyűjtemény

(4. kép).18 Mindkét festményen megfigyelhető a levelek szinte fémes kidolgozása és a citrusfélék, különösen a két narancs bemutatásának módja ugyanazon a kőhasábon.

Jól működik az összehasonlítás a Cei-gyűjtemény második festményével is (Csendélet szárított gyümölcsökkel, süteményekkel és virágvázával egy tájban) (5. kép), amely szinte tükörképe a budapesti kompozíciónak. A képen a bal oldali váza egy épp csak felvázolt hegyvidéki táj előtt áll, míg az égbolt elsötétül a felhők kékjével és fehérjével vegyített vöröses alapozás hatásos alkalmazásától. 19

Ezek a festmények megmutatják, hogy habár Luca Forte volt az első nápolyi festő, aki tájképeket illesztett be csendéleteibe, meglehetősen egyszerűsített formában tette ezt, kizárólag azzal a céllal, hogy a gyümölcsök és virágok sorát széleskörűen megvilágítsa és mélységet adjon a látványnak.

A budapesti festmény, a két apró rézkép és a Cei-gyűjteményben lévő festménypár segítségével hatványozottan felülbírálhatjuk Bernardo De Dominici szigorú ítéletét, aki Luca Fortéval csak a Paolo Porporáról írt monográfiájában foglalkozott; utóbbi munkáiról megállapítja, hogy „jobb stílust és szebb komponálást” mutatnak. A nápolyi életrajzíró szerint habár Luca Forte a saját korában „kiválónak számított az ilyen jellegű

munkákban, mindenesetre szegényes volt invencióban és kompozícióban; hiszen láthatjuk, hogy festményein nincs túl sok előre és hátra, és minden szinte egymás után, ugyanazon a síkon van elhelyezve”.20

Eltekintve a magyar festmény három egymást átfedő szögletes sziklatömbjének nem túl bonyolult perspektivikus sémájától és a Cei-gyűjtemény második festményének bizonytalan szögétől, el kell ismernünk, hogy e kompozíciók képszerkezete nagyon is átgondolt. A budapesti mű vízszintesen, függőlegesen és az egyes tárolókban (gyümölcstál, kenyereskosár, alacsony gyümölcsöskosár, virágváza, articsókákkal teli favödör) is gondosan elrendezett elemei tökéletesen érzékeltetik a síkok helyes rendszerét.

A formák kalligrafikus leírása és a rendkívül sajátos plasztikus ábrázolás elérése érdekében tudatosan használt fények és színek alapján joggal állíthatjuk, hogy a Csendélet gyümölcsökkel és virágokkal egy tájban értékes kiegészítést jelent Luca Forténak, a korai nápolyi naturalizmus nagyszerű alakjának életművéhez.

JEGYZETEK

1 Olaj, vászon, 43 × 31,9 cm, ltsz. 55.144.

2 Andor Pigler, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, 447.

3 Garas Klára, in Museum of Fine Arts Budapest, Old Masters’ Gallery: Summary Catalogue, vol. 3, German, Austrian, Bohemian and British paintings, eds. Ildikó Ember – Imre Takács, Budapest 2003, 99.

4 Németalföldtől Rómáig. Válogatás a Zichy-gyűjtemény legszebb festményeiből és szobraiból, kiállítási katalógus, szerk. Bányai Balázs – Gosztola Annamária – Kovács Eleonóra, Csók István Képtár, Székesfehérvár 2014, 192, no. 158.

5 A kortárs Camillo Tutini, az egyik életrajzi forrás Luca Fortét (akit „Luca Frate”-nek hív) a műfaj első számú képviselői között említi, Giacomo Recco („Iacovo Russo”), Ambrosiello Faro és Antonio Mariano mellett. Il manoscritto di Camillo Tutini sulla storia dell’arte napoletana, ed. Benedetto Croce, Napoli nobilissima, VII, 1898, 121–124.

6 Charles Sterling, La nature morte de l’Antiquité à nos jours, Párizs 1959, 60, 124. jegyzet.

7 Raffaello Causa, Luca Forte e il primo tempo della natura morta napoletana, Paragone, 145 (1962), 41–48, fig. 49. A festményt a londoni Matthiesen Gallery tulajdonában említi.

8 Miriam Di Penta, Una natura morta firmata di Luca Forte di provenienza Carafa, Paragone, LXIX, 142 (825), 2018, 48–56, fig. 38. Di Penta azt is közli, hogy azonos méretűek: mindkét festmény olaj, vászon, 79 × 104 cm.

9 Causa 1962 (7. j.), fig. 48. Olaj, vászon, 64 × 78,5 cm.

10 Giuseppe De Vito, Un diverso avvio per il primo tempo della natura morta a Napoli, Ricerche sul Seicento napoletano, Saggi e documenti per la storia dell’arte, 1990, 115–159, figg. 25–28,

tavv. IV–V (olaj, vászon, 105 × 218 cm). Lásd még ugyanettől a szerzőtől: Giuseppe De Vito, Una nota per Luca Forte, Ricerche sul Seicento napoletano. Saggi e documenti 2000, 2001, 18–35; Alberto Cottino, Sull’asse Roma-Napoli: idee, legami és relazioni per la natura morta, Paragone, LVIII, 71 (683), 2007, 3–10, figg. 1–2, a méretek feltüntetése nélkül. A festmény a Sotheby’s egy londoni árverésén tűnt fel újra: Sotheby’s, London, 2009. július 8., 33. tétel (olaj, vászon, 65,4 × 77,3 cm).

11 A további művekhez tartozik a két nyolcszögű gyümölcscsendélet, amely a nápolyi Museo Nazionale della Ceramica Duca di Martina tulajdona (olaj, vászon, 26,5 × 35 cm); közölve: Giuseppe De Vito, Ricerche sul Seicento napoletano, Milano 1982, figg. 6–7; lásd még továbbá az „LF” monogrammal jelzett festményt, mely a zürichi Meissner galériában is felbukkant (olaj, réz, 17 × 22 cm), de az Italian Still Life Paintings from Three Centuries kiállításon vált ismertté (Italian Still Life Paintings from Three Centuries, kiállítási katalógus, ed. John T. Spike, National Academy of Design, New York, Philbrook Art Center, Tulsa, Dayton Art Institute, Dayton, Firenze 1983, 54, fig. 17).

12 Olaj, vászon, 86,5 × 100 cm, szignó nélkül, első megjelenés: Giuseppe De Logu, Natura morta italiana, Bergamo 1962, 191.

13 Olaj, vászon, 77 × 127 cm, első megjelenés: Ferdinando Bologna, Tre note caravaggesche, Prospettiva, 33–36, 1983–1984, 207, fig. 8.

14 A két, egykor a Humphris-gyűjteményben található festmény: egy hosszabb „Lucas Forte F.” szignóval jelzett Virágváza gránátalmával és szőlővel és egy szignó nélküli Virágváza fügékkel. Mindkét festmény olaj, vászon, 79 × 52 cm, első megjelenés: Ettore Sestieri, Due Luca Forte, Commentari, 1972. október–december, 376–380, figg. 1–2. A Virágkompozíció tulipánokkal, melyen egy cetlin a „Lucas Forte pingebat” felirat

olvasható, és a szignó nélküli Virágkompozíció íriszekkel és liliomokkal műveket hordozó és méretek közlése nélkül publikálta: Giuseppe De Vito, Luca Forte fiorante, Ricerche sul Seicento napoletano. Saggi e documenti 2006, 2006, 15, figg. 3–4. A De Vito-gyűjtemény festménye egy „Lf 49” jelzéssel ellátott Virágokkal díszített váza (Ibid., 11–17, tavv. IV–V, olaj, vászon, 118 × 86 cm méretekkel közölve; Nadia Bastogi, in Dopo Caravaggio. Fiori dipinti del Seicento napoletano nelle collezioni di Palazzo Pretorio e della Fondazione De Vito, kiállítási katalógus, ed. Nadia Bastogi – Rita Iacopino, Museo di Palazzo Pretorio, Prato, Prato 2020, no. 2, 18–21, 115 × 81 cm méretekkel közölve).

15 Az egykor a Matthiesennél lévő festmény egy szignó nélküli Váza virágokkal, olaj, vászon, 37,5 × 26,7 cm (Baroque III. 1620–1700. An exhibition in Aid of the National Art-Collections Fund, kiállítási katalógus, London 1986, 40–43.)

16 Sotheby’s, London, 1984. december 12., 31. tétel (olaj, réz, 31,4 × 25,9 cm).

17 Christie’s, Amsterdam, 1989. június 20., 28. tétel (olaj, réz, 30,7 × 25,8 cm). Mivel nem jelent meg újra a piacon, a festménynek csak az ebben a katalógusban közzétett képét tudom

reprodukálni, amelyen látható a besárgult lakk és a keret által hagyott nyomok a széleken.

18 Olaj, vászon, 121 × 97 cm, ismertette: Angela Tecce, Luca Forte, in Civiltà del Seicento a Napoli, kiállítási katalógus, Nápoly, Museo di Capodimonte – Villa Pignatelli, 1984. október 24. –1985. április 14., Nápoly 1984, I, 282, no. 2.94a.

19 Olaj, vászon, 121 × 97 cm, ismertette: Tecce 1984 (18. j.), 282, 2.94b tétel.

20 Bernardo De Dominici, Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti napoletani, Nápoly 1742, változatlan újranyomás, Bologna 1979, III, 293. A nápolyi életrajzíró munkásságáról bővebben ajánlott a legfrissebb, kommentárral ellátott kiadást olvasni: Fiorella Sricchia Santoro – Andrea Zezza, Bernardo De Dominici e le Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 2017.

KIÁLLÍTÁSOK 2023

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Csontváry 170 2023. április 14. – július 16.

Reigl Judit Haláltánc 2023. május 26. – szeptember 24.

Baselitz X Schiavone – Egymást metsző korok 2023. június 15. – október 1.

Renoir – A festő és modelljei 2023. szeptember 22. – 2024. január 21.

Kapuk a létben – A fa motívuma Pieter Bruegeltől Hollán Sándorig 2023. november 9. – 2024. április 1.

MAGYAR NEMZETI GALÉRIA

Kaszás Tamás: Vad gyakornok 2023. március 2. – június 11.

GULÁCSY. Na’Conxypan hercege. Gulácsy Lajos (1882–1932) életmű-kiállítása 2023. április 7. – augusztus 27.

Letűnt idők nyomában. Gulácsy Lajos, Fáy Dezső és Keleti Arthúr Itália igézetében 2023. április 7. – szeptember 17.

Harc a fenevaddal. A bika a spanyol és a mediterrán kultúrában 2023. június 22. – november 12.

Barabás Miklós. A rajz mestere 2023. szeptember 15. – 2024. január 14.

TechnoCool. Új irányok a kilencvenes évek magyar képzőművészetében (1989–2001) 2023. október 27. – 2024. február 11.

Budapest. Az első aranykor 2023. november 15. – 2024. április 7.

Újrajátszás. Új szerzemények a Támogatói Kör jóvoltából 2023. november 21. – 2024. február 11.

Keserü Ilona 90 – Önerejű képek Válogatás a grafikai életműből 2023. november 30. – 2024. április 21.

VASARELY MÚZEUM

Válogatás Vasarely szerigráfiáiból 2022. október 22. – 2024.  január 21.

Közép-európai konkrét – Central European Concrete 2023. március 10. – június 4.

Hetey – Konok – Harasztÿ 2023. április 13. – június 4.

Export: Bulgaria 3. 2023. június 9. – augusztus 27.

Innováció a kortárs képzőművészetben 2023. június 9. – szeptember 10.

Luminotéka. A Nemzetközi Kepes Társaság fényművészeinek bemutatkozása 2023. szeptember 15. – október 29.

OSAS Plus No. 2 2023. szeptember 29. – 2024. január 21.

Szentpétery Ádám: Hálózatok 2023. november 11. – 2024. január 21.

ÚJ SZERZEMÉNYEK

RÉGI KÉPTÁR

El Greco (Domenikosz Theotokopulosz)

Gonzaga Szent Alajos képmása, 1583 körül Olaj, vászon, 74 × 57 cm Vétel, Budapest, 2023; ltsz. 2023.1

Elena Recco

Csendélet halakkal, 1675–1700 körül Olaj, vászon (farostlemezre kasírozva), 98,2 × 135 cm Vétel, Zürich, 2023; ltsz. 2023.2

Carlo Innocenzo Carloni

Szent Marcianus vértanúsága, 1768 körül Olaj, vászon, 85,5 × 54,5 cm Vétel, Budapest, 2023; ltsz. 2023.3

Itáliai festő

Allegorikus nőalak, 18. század eleje Olaj, vászon, 92 × 65 cm Vétel, Budapest, 2023; ltsz. 2023.4

RÉGI SZOBOR GYŰJTEMÉNY

Lorenzo di Mariano

és Angelo di Mariano

Angyali üdvözlet Mária-szobra Terrakotta, 173 × 60 × 60 cm Vétel, 2023; ltsz. 2023.1.1

Antonio Abondio után

Faustina Romana (recto), Léda és a hattyú (verso) Bronz, ø 45 mm

Átvétel a Magyar Nemzeti Galéria Szobor Gyűjtemény és Éremtárától, 2023; ltsz. 2023.2.1

Német szobrász

A szabin nők elrablása, 17. század Viasz, 11 × 16 cm Vétel, 2023; ltsz. 2023.3.1

Bartolomeo Biscaino követője

A Szent Család a kis Keresztelő Szent Jánossal, 17. század második fele

Olaj, vászon, 70 × 45 cm Vétel, Budapest, 2023; ltsz. 2023.5

Johann Ulrich Mayr

A Fösvénység allegóriája, 1670-es évek eleje Olaj, vászon, 78,5 × 95 cm Vétel, New York, 2023; ltsz. 2023.6

Girolamo di Benvenuto

Toulouse-i Szent Lajos, 1510 körül

Tempera grassa (?) és arany, nyárfa, 33,5 × 43,7 cm Vétel, Párizs, 2023; ltsz. 2023.7

Árpád-házi Szent Erzsébet, 1510 körül Tempera grassa (?) és arany, nyárfa , 33,5 × 43,7 cm Vétel, Párizs, 2023; ltsz. 2023.8

Giusto le Court

Minerva, 17. század

Márvány, 84 × 38 × 32 cm

Átvétel a Magyar Nemzeti Galéria 1800 utáni Nemzetközi Gyűjteményétől, 2023; ltsz. 2023.4.1

Saturnus, 17. század

Márvány, 80 × 30 × 30 cm

Átvétel a Magyar Nemzeti Galéria 1800 utáni Nemzetközi Gyűjteményétől, 2023; ltsz. 2023.5.1

Friedrich von Amerling Nápolyi lány, 1836–1838 Olaj, vászon, 73 × 61 cm Vétel, 2023; ltsz. 2023.6.1.B

Giacomo Balla Merli futuristi, 1924

Olaj, vászon, 50 × 70 cm Vétel, 2023; ltsz. 2023.5.1.B

Yrjö Liipola

Kétségbeesés, 1907

Fa, 26 × 13,4 × 19,2 cm Vétel, 2023; ltsz. 2023.1.1.U

Péri László

Álló alak, 1924

Beton, 58 × 32 × 27,5 cm Vétel, 2023; ltsz. 2023.3.1.U

Simon Hantaï

Sárga tabula, 1980

Akril, vászon, 301 × 489 cm Ajándék, 2023; ltsz. 2023.4.1.B

Hollán Sándor

Észlelés. Fény a színben, 2022

Akril, papír, vászonra kasírozva, 57 × 76 cm Ajándék, 2023; ltsz. 2023.3.1.B

Sean Scully

Kibefordítva, 2018–2020

Olaj, akril, olajpasztell, alumínium, 299,7 × 571,5 cm Ajándék, 2023; ltsz. 2023.1.1-3.B

GRAFIKAI GYŰJTEMÉNY

Hans Süss von Kulmbach

Szűz Mária az Angyali üdvözletből, 1511 körül Toll, barna tinta, papír, ø 180 mm Vétel, 2023; ltsz. K.2023.11

François Boucher-nak tulajdonítva Pásztorjelenet, 1750–1760 Fekete kréta, papír, 257 × 315 mm Vétel, 2023; ltsz. K.2023.16

Johanna Kandl Cím nélkül (Miért nem jössz velem?), 2015 Fa, tempera, 115 × 150 cm Vétel, 2023; ltsz. 2023.2.1.B

Svätopluk Mikyta Pomoderna I., 2014 Vegyes technika, 199 × 93 × 26 cm Vétel, 2023; ltsz. 2023.2.1.U

Ismeretlen művész

The Intercontinental Contemporary Art Fair plakátja, 1986 Nyomat, 77,5 × 52 cm Ltsz. 2023.7.1.B

The Intercontinental Contemporary Art Fair plakátja, 1989 Nyomat, 48 × 63 cm Ltsz. 2023.8.1.B

The Intercontinental Contemporary Art Fair plakátja, 1990 Nyomat, 86,5 × 65 cm Ltsz. 2023.9.1.B

The Intercontinental Contemporary Art Fair plakátja, 1988 Nyomat, 65 × 103 cm Ltsz. 2023.10.1.B

The Intercontinental Contemporary Art Fair plakátja, 1990 Nyomat, 77.5 × 52 cm Ltsz. 2023.11.1.B

The Intercontinental Contemporary Art Fair plakátja, 1984 Nyomat, 104.5 × 83 cm Ltsz. 2023.12.1.B

Utagava Jositora Tamajai Vakamuraszaki az Edo-kori Icsoméban Színes fametszet, papír; 726 × 233 mm Vétel, 2023; ltsz. L.2023.3

Käthe Kollwitz

Templomfalnál, 1893 Rézkarc, papír, 370 × 252 mm Ajándék, 2023; ltsz. L.2023.4

Helen Hyde

A kék esernyő, 1914

Színes fametszet, papír, 266 × 161 mm

Vétel, 2023; ltsz. L.2023.1

Hans Neumann

Hattyúk, 1913

Színes fametszet, papír, 494 × 315 mm

Vétel, 2023; ltsz. L.2023.2

Nelly Rudin

Kompozíció 4 színben, 2002

Akvarell, papír, 185 × 235 mm

Ajándék, 2023; ltsz. K.2023.12

Kompozíció 3 színben, 2002

Akvarell, papír, 155 × 155 mm

Ajándék, 2023; ltsz. K.2023.13

Kompozíció 2 színben, 2008 Akvarell, papír, 185 × 245 mm Ajándék, 2023; ltsz. K.2023.14

Kompozíció 1 színben, 1998

Akvarell, papír, 180 × 240 mm Ajándék, 2023; ltsz. K.2023.15

Imi Knoebel

Dorothee (Portrék-sorozat), 1992 Szitanyomat, papír, 2000 × 1400 mm Vétel, 2023; ltsz. L.2023.5

Aldo Menendez ojo… compania… Cubana, 1984 Szitanyomat, papír, 735 × 513 mm Ajándék, 2023; ltsz. L.2023.7

Sabine Moritz

Papucsok (Labeda-sorozat), 1992 Toll, papír, 420 × 296 mm Vétel, 2023; ltsz. K.2023.4

Teknős (Labeda-sorozat), 1992 Toll, papír, 420 × 296 mm Vétel, 2023; ltsz. K.2023.5

Ablakkilincs (Labeda-sorozat), 1992 Toll, papír, 420 × 296 mm Vétel, 2023; ltsz. K.2023.6

Konyha (Labeda-sorozat), 1992 Ceruza, toll, papír, 420 × 296 mm Vétel, 2023; ltsz. K.2023.7

Konyhaszék (Labeda-sorozat), 1992

Ceruza, toll, papír, 420 × 296 mm

Vétel, 2023; ltsz. K.2023.8

Zuhany székkel (Labeda-sorozat), 1992

Toll, papír, 420 × 296 mm

Vétel, 2023; ltsz. K.2023.9

Fürdőkád (Labeda-sorozat), 1992

Toll, papír, 560 × 418 mm

Vétel, 2023; ltsz. K.2023.10

Megfigyelés I., 2003

Toll, papír, 300 × 398 mm

Vétel, 2023; ltsz. K.2023.1

Megfigyelés II., 2003

Toll, papír, 300 × 398 mm

Vétel, 2023; ltsz. K.2023.2

Megfigyelés III., 2003

Szén, papír, 300 × 398 mm

Vétel, 2023; ltsz. K.2023.3

Pablo Quert, szül. Pablo Raúl Quert Álvarez

Tudás III.

Akvatinta, papír, 898 × 538 mm

Ajándék, 2023; ltsz. L.2023.8

Humberto Castro Halál a kertben, 1984

Akvatinta, papír, 755 × 585 mm

Ajándék, 2023; ltsz. L.2023.9

Antonio Eligio Fernandez „Tonel”

Három csók, 1988

Szitanyomat, papír, 700 × 508 mm

Ajándék, 2023; ltsz. L.2023.6

Ismeretlen kubai művész

Esposition propuesta Cubana, Lima, Peru, 1984

Szitanyomat, papír, 760 × 510 mm

Ajándék, 2023; ltsz. L.2023.10

FOTÓJOGOK

Aix-en-Provence, Musée Granet, inv. no. 849.1. | 216, 255 Amsterdam, Christie’s | 263 Amsterdam, Museum van Loon 191 Amsterdam, Rijksmuseum | 157, 219 Assisi, Residenza d’Epoca San Crispino | 77 Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek | 56 Aylesbury, Waddesdon Manor 207 Berlin, bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Dietmar Katz | 158 Berlin, bpk / Staatsgalerie Stuttgart | 219, 224, 225 Berlin, bpk / Städel Museum 224 Bologna, La riproduzione fotografica e tratta dalla Fototeca della Fondazione Zeri. I diritti patrimoniali d’autore risultano esauriti | 250 Bologna, Fototeca della Fondazione Zeri, no. 88586 | 257 Boston, photograph 2024 Museum of Fine Arts, Boston | 27 Budapest, a Kieselbach Galéria archívumából | 243 Budapest © MNM | 124 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Áment Gellért és Harasztos Áron | 44–55, 88, 120–124, 126, 154, 138–140, 143, 144, 147, 159, 164, 167, 175, 179, 188, 190, 196, 207, 218, 234, 237, 240, 249, 254, 262 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Harasztos Áron és Horváth Mátyás | 20 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Horváth Mátyás | 24, 169 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Józsa Dénes | 10b, 17 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Zászlós Mariann Kincső és Áment Gellért | 58, 59, 62 (6. kép), 66 (10a–b kép), 70 (17. kép), 82 Budapest, Szépművészeti Múzeum, Könyvtár | 242 Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina/Bridgeman Images | 235 Champaign–Urbana, University of Illinois at Urbana Champaign | 143, 144, 147 Cleveland, The Cleveland Museum of Art | 238 Firenze, Collezione Cei | 264 a család szíves engedélyével | 7, 13 Firenze, Collezione Cei | 264 fotó: Czére Andrea | 9, 10a fotó: Gyarmati László | 12 fotó: Buzás Gergely | 69 (14. kép), 72 (21. kép), 78, 79 fotó: Sallay Dóra | 61, 64, 66 (11. kép), 68, 69 (15–16. kép), 70 (18–19. kép), 74, 75 fotó megjelent: Roberto Contini, Seventeenth and Eighteenth Century Italian Painting. The Thyssen- Bornemisza Collection, London 2002, 71, no. 14. | 182 fotó megjelent: Guillaume Glorieux, Le château de Condé, SOMOGY EDITIONS, Paris 2004 202 fotó megjelent: Franco Moro, Piacenza, Terra di Frontiera, Pittori Lombardi e Liguri del Seicento. Dipinti e Disegni Inediti, kiáll. kat., Galleria Rosso Tiziano, Piacenza 2010, 70 180

fotó megjelent: Adolf Spemann, Dannecker (InauguralDissertation), Verlag von W. Spemann, Berlin–Stuttgart 1909, 8. kép | 218

Glasgow, Pollok House, inv. PC. | 26, 256 Hága, Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis 192 a Holland Királyság nagykövetségének szíves engedélyével | 10 I luoghi del silenzio (www.iluoghidelsilenzio.it) szíves engedélyével 62 (5. kép) Lisszabon, Renascimento, 2023. március 23., 77. tétel 181 London, Christie’s | 258 London, fotó: Tate | 241 London © Historic England Archive | 166 London, National Portrait Gallery, London, UK/Bridgeman Images 165 London © Sarah Cove ACR/ The Courtauld, London | 168 London, Stair Sainty Gallery, London szíves engedélyével | 235 London, The Trustees of the British Museum | 206 Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Inv. 86.PC.517 | 263 Madrid, Copyright © Museo Nacional del Prado | 205 magángyűjtemény, Észak-Karolina | 186 magángyűjtemény, Helsinki 207 magángyűjtemény, Milánó | 259 magángyűjtemény, Olaszország | 180 magángyűjtemény, Párizs 236 magángyűjtemény, USA | 189 Marbach, Schiller-Nationalmuseum | 225 Middle Claydon, Claydon House | 170 Milánó, Fondazione Trivulzio | 251 Milánó, Koelliker Collection | 179

Milánó, Porro & C. Art Consulting, 2007. november 21., 190. tétel | 180

MTI Fotó: Botta Ferenc | 8 München, Bayerische Staatsbibliothek | 138, 139, 140, 156 New Haven, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection | 171

New York, The Metropolitan Museum of Art | 155 Offranville, Musée Jacques-Emile Blanche | 238 Párizs, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, FOL EST 469 Crédit photo: INHA 203

Párizs, Galerie Atena | 210

Párizs, © Musée du Louvre, Dist. Grand Palais Rmn –© Maurice et Pierre Chuzeville | 28

Philadelphia, a Penn Museum szíves engedélyével, obj. E10311 | 28

Róma, Archivio di Stato di Roma, Roma. Su concessione del Ministero della Cultura, con divieto di ulteriore riproduzione | 72

Troyes, Collection Musée des Beaux-Arts de Troyes, fotó: Carole Bell | 205

Vatikánváros, FOTO © GOVERNATORATO SCV –DIREZIONE DEI MUSEI | 60

Velence, 2024 © Archivio Fotografico – Fondazione Musei Civici di Venezia | 248

Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek | 160

BORÍTÓFOTÓ

Harasztos Áron

Layout

Balder Eszter

KÉPFELDOLGOZÁS

Horváth István