LÁSSUK CSAK!

sZeRZŐK

Deme Edina Magyarországon és New Yorkban végezte tanulmányait.

Történelemből és kultúrtörténetből diplomázott. 2005 óta dolgozik múzeumpedagógusként a Szépművészeti Múzeumban. Az angol nyelvű Önkéntes Tárlatvezető Program (Docent Programme) vezetője; rendszeresen tart tárlatvezetéseket, művészettörténeti előadásokat, foglalkozásokat és tréningeket. Komoly tapasztalata van tapintható tárlatok összeállításában és olyan programok kidolgozásában, amelyek a fogyatékossággal élő személyek számára is hozzáférhetővé teszik a múzeumot. Cikkei jelentek meg, készített audioszöveget és számos kiállítási füzetet.

Kovács Anna Zsófia Párizsban végezte tanulmányainak nagy részét, művészettörténeti diplomáját a Sorbonne-on szerezte. A művészet mindig is szenvedélye volt, legfőbb kutatási területe a 19. század kulturális élete: a művészet, az irodalom, a történelem, a divat. 2011 óta dolgozik a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Gyűjteményének művészettörténészeként, ahol számos tárlat – többek közt a 2012-es Cézanne és a múlt. Hagyomány és alkotóerő kiállítás – létrehozásában vett részt szervezőként, társkurátorként. Jelenleg a 19. századi francia festészeti gyűjtemény szakkatalógusának előkészítésén dolgozik.

Tettamanti Zsófia gyermekkora óta vonzódik a művészetekhez. Első diplomáját mégis nyelvszakos bölcsészként szerezte, és nyelvtanár lett. A tanítás életre szóló szenvedélyévé vált, a nyelveket viszont lecserélte a művészetre. Dolgozott múzeumpedagógusként Párizsban, Rómában, Anconában és Nizzában, gyerekmúzeumban, vakok múzeumában, kortárs és klasszikus gyűjteményekben. Minden korosztállyal, egyéni és csoportos látogatókkal is foglalkozik. Színpompák Színpampák néven alkotóműhelyt vezet gyerekeknek. Munkájának fontos része, hogy a társművészeteket és művelőiket a múzeumi közegbe importálja. Az Önkéntes Tárlatvezető Program rendszeres előadója, és tizenhárom éve múzeumpedagógus a Szépművészeti Múzeumban.

LÁSSUK CSAK!

Hogyan vezessünk tárlatot?

David A. C. Walker emlékére

Deme Edina

Kovács Anna Zsófia

Tettamanti Zsófia

LÁSSUK CSAK!

Hogyan vezessünk tárlatot?

SZÉPMuVÉSZETI MÚZE u M Buda PEST

Minden jog fenntartva.

Felelős kiadó: Dr. Baán László

Projektvezető: Deme Edina

Szerkesztette: Deme Edina

Nyelvi lektor: Borus Judit

Szakmai lektor: Radványi Orsolya

Szerzők:

Deme Edina

Kovács Anna Zsófia

Tettamanti Zsófia

Grafikai tervezés és nyomdai előkészítés: Nemes Péter

Reprodukciók: Józsa Dénes, Szesztay Csanád

Nyomdai munkák: Mester Nyomda Kft.

Fotók: www.szepmuveszeti.tumblr.com

Első kiadás 2015

ISBN 978-615-5304-44-6

A kötet megjelenését David A. C. Walker támogatta.

TARTALOM

A Lássuk csak! története

I. rész

Kovács Anna Zsófia: Gyűjtemények gyűjteménye: a Szépművészeti Múzeum

Kovács Anna Zsófia: Szimbolizmus és természet

Kovács Anna Zsófia: Prédikációk a szabadban: id. Pieter Bruegel és Adolph Menzel festményei a Szépművészeti Múzeumban

II. rész

Módszertan / Kiválasztás

Deme Edina: Szívvel, lélekkel, stílusosan

Módszertan / Kapcsolódás

Deme Edina: Mi a zsánered?

Módszertan / Kérdés

Tettamanti Zsófia: Tér és idő a művészetben

Módszertan / Felépítés

Tettamanti Zsófia: Az örökké változó szivárvány

Módszertan / Időtartam

Deme Edina: Szép, szebb, legszebb

Módszertan / Rögtönzés

Tettamanti Zsófia: Ez eredeti?

Függelék

A jó tárlatvezetés irányelvei

Irodalom

Névmutató

A Lássuk csAk! TöRTéneTe

Krédók

amikor a muvészettörténész a múzeumpedagógustól tanul

Múzeumpedagógiai programokban való részvételem ráébresztett arra, hogy milyen fontos, hogy a művészettörténészek tisztában legyenek a látogatók elvárásaival és általános műveltségével. A tárlatvezetések mellett az Önkéntes Tárlatvezető Program keretében vállalt előadásaim segítenek leginkább abban, hogy rendhagyó, izgalmas megközelítéseket keressek gyűjteményünk ismertetéséhez. Olyan műveket és irányzatokat igyekszem érthetővé és szerethetővé tenni a hallgatóság számára, amelyek nem tartoznak a megszokott „közönségkedvencek” közé: felkavaró, bizarr kompozíciók, szokatlan témák, kevéssé népszerű műfajok és stílusok. Számomra ezek a találkozások mindig izgalmas lehetőséget nyújtanak arra, hogy megtapasztaljam, hogyan kommunikálhatok olyan emberekkel, akiket érdekel a művészet, de nem szakértők a témában.

Anna Zsófia, muzeológus

Minden mindennel összefügg

Középiskolás koromban olyan sok minden érdekelt, hogy hivatástudatról még egyáltalán nem lehetett beszélni. Amikor sorsszerűségből vagy a vak véletlennek köszönhetően NewYorkbakerültem,éskultúrtörténetettanultam,tárlatvezetésekreislehetőségemnyílt.

Csodás volt megélni, amikor sikerült felkeltenem az emberek intellektuális érdeklődését. Hamarosan rájöttem, hogy nehéz úgy művészetről beszélni, hogy közben ne essék szó történelemről,irodalomról,filozófiáról,pszichológiárólvagyakárszociológiáról.Eznagyon tetszett az „örök kíváncsi” természetemnek. A megszerzett kommunikációs készséget azóta is fejlesztgetem. Arra vagyok a legbüszkébb, hogy sok-sok emberben ültettem el a széleslátókörűség és a folyamatos tanulni akarás vágyát.

Edina, múzeumpedagógus a múzeum egy furcsa hely

Ez a gondolat több év tapasztalat után, váratlan felismerésként hasított belém. Hirtelen sok helyről összehordott tárgyak valószerűtlen halmazaként jelent meg előttem a gyűjtemény.

A darabok legtöbbje eredetileg nem műalkotásnak és nem múzeumba készült. Van, amelyet a világ szemétől elzárva sírkamrában tartottak, ma viszont több százan csodálnak meg naponta.Vannakfilléreshasználatitárgyak,áhítatotkeltőkegytárgyakéspalotákfaláravaló pompázatosfestmények.Azegyetlenközösbennükaz,hogyegyadottpillanatbanazeredeti környezetükből kiragadták, és most a megőrzésükre létrehozott intézményben mutogatják őket.Azamesterségesközegésazakiemeltfigyelem,amelymostkijárnekik,valamimássá változattaőket,mintamikeredetilegvoltak.Gyakraneszembejut,hogyvajonmitszólnánaka készítők,haegyidőutazássoránellátogathatnánakamúzeumba.Hányféleszándékéselgondolás keveredik itt! Ennek a kitalált miliőnek az elképesztő valószerűtlensége az, ami leginkábbizgatésinspirál.Ígyszámomraamúzeumpedagógianemmás,mintgondolatébresztés – kicsit sarkítva: provokáció. Amelynek legfőbb eredménye, hogy a látogató ne vegye készpénznek,amitaszemeelétárunk,hanemkérdésekettegyenfeléskérdésekkelmenjenhaza.

Zsófia, múzeumpedagógus

˝

Önkéntes

Tárlatvezeto Program (Docent Programme)

A kiadványt az angol nyelvű Önkéntes Tárlatvezető Programmal kapcsolatos közös élmények és tapasztalatok hívták életre. A lelkesedésünk azonban önmagában nem lett volna elegendő David. A. C. Walker nagylelkű pénzadománya nélkül. David 2009-ben íratkozott be tárlatvezető-képzésre, majd haláláig a Szépművészeti Múzeum önkéntes tárlatvezetőjeként dolgozott. Könyvünket neki ajánljuk.

Célunk

Mindhárman fontosnak tartjuk, hogy az olvasóknak, a látogatóknak és a tárlatvezetőknek gyakorlatban is jól használható ismereteket adjunk át. A kiválasztott műveket közérthető módon, azaz a teljesség igénye nélkül szándékozunk bemutatni. A Lássuk csak! a Szépművészeti Múzeum gyűjteményére épít – bemutatja a fontosabb képeket, összefoglalja a művészettörténeti alapismereteket és módszertani tanácsokat kínál tárlatvezetők számára.

Szerkezet

Ez egy kisméretű, rövid és lényegre törő kézikönyv. Az első részben három olyan tanulmányt ajánlunk az olvasók figyelmébe, amelyek a muzeológus megközelítésére helyezik a hangsúlyt. A második részben, ahol a múzeumpedagógiai szempontok kerülnek előtérbe, hat-hat virtuális tárlatvezetés és módszertani útmutató váltja egymást.

A mintavezetéseket gondolatkísérleteknek szánjuk: nem utánozni kell őket, hanem ihletet meríteni belőlük.

I. RésZ

Nem nagyon szoktunk belegondolni abba, kik azok az emberek a színfalak mögött, akik a múzeumban található műalkotásokat elérhetővé teszik számunkra. Ahhoz, hogy a múzeumi munka mindenki számára érthető legyen, bemutatjuk, hogy mit csinálunk és miért.

Mit csinál a muzeológus?

A muzeológusok a közgyűjteményeket kezelik: biztosítják a műalkotások szellemi és fizikai fennmaradását. Ők azok, akik dokumentálják a gyűjtemények darabjait, tudományos kutatómunkát folytatnak, tanulmányokat írnak és mindent megtesznek azért, hogy a műalkotások épségben megmaradjanak. A kutatási eredményeket kiállítások és különböző tudományos publikációk formájában teszik közzé. Az esetek többségében a muzeológus egy szűkebb szakterületre specializálódott művészettörténész, aki elsősorban a szakma elvárásainak kíván megfelelni.

A következő három tanulmány, amelyet a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Gyűjteményének művészettörténésze, Anna Zsófia írt, rávilágít az alapos, mélyreható elemzések nélkülözhetetlenségére. Ez az a tudományos „nyersanyag”, amely a múzeumpedagógusok számára a kiindulópontot jelenti – ezt kell átalakítaniuk olyan matériává, amelyet azok is értelmezni tudnak, akiknek nincs művészettörténeti háttértudásuk. Ha Anna Zsófia teljes mértékben követné a szigorú kritériumokat, a szakmai zsargon használata az átlagolvasó számára megnehezítené az írások megértését. Ezért olyan köztes stílust használ, amely sem nem túl szakmai, sem nem túl leegyszerűsített.

GyűjTeMények GyűjTeMénye:

A sZépMűvésZeTI MúZeuM

Kovács Anna Zsófia

Egy múzeum története nagy részben összefügg gyűjteményeinek történetével, azzal a hosszúésolykormeglehetősenizgalmasfolyamattal,amelysoránkülönfélefestmények, szobrok és rajzok az intézménybe kerülnek. Számos múzeumhoz hasonlóan, a Szépművészeti Múzeum is „gyűjtemények gyűjteményeként” jött létre. Noha az elmúlt évtizedekben számos fontos szerzemény gazdagította az intézmény anyagát, a gyűjtemény alapjait a 19. század második felében és a 20. század első éveiben fektették le. Ekkor kerültek be azok a nagy arisztokrata és egyházi gyűjteményekből származó adományok és vásárlások, amelyek a múzeum magját alkotják.

Habár a provenienciá val kapcsolatos kérdések ritkán kerülnek szóba tárlatvezetés során, a műtárgyak történetének ezen aspektusa legalább annyira érdekes lehet, mint maguk az alkotások. Mit értünk „proveniencián”? Miért fontos?

A proveniencia a műtárgyak eredetének, egymást követő tulajdonosainak, őrzési helyeinek kronológiája. Tisztázása segíthet kideríteni, hogy pontosan mikor és mi célból készült egy adott műtárgy.

A proveniencia tanulmányozása szorosan kapcsolódik a művészettörténet olyan meghatározó kutatási területeihez, mint az ízlés- és gyűjtéstörténet, vagy a műkereskedelem változásainak elemzése.

Egy műtárgy provenienciájának kiderítéséhez gyakran a rajzokon vagy a festmények hátulján található feliratok, pecsétek vizsgálata adhat kiindulópontot. Különféle dokumentumok segíthetik a kutatást: leltárok, számlakönyvek, levelek, kiállítás- és aukciós katalógusok, folyóiratok, fényképek.

A Leonardo rajzának jobb alsó sarkában található „NE” – Nikolaus Esterházy – monogramot hordozó pecsét arra utal, hogy az alkotás valaha a híres Esterházy-gyűjtemény része volt, amely a 19. században került a magyar állam tulajdonába.

Leonardo da vinci

(vinci 1452 – 1519 Amboise)

Tanulmány harcos fejéhez, 1504–1505 körül vörös kréta, papír, 226 × 186 mm, ltsz. 1774 © szépművészeti Múzeum, Budapest

A korábbi tulajdonosok (vagy a képeket értékesítő műkereskedők) másféle nyomokat is hagyhattak az alkotásokon. A szükséges restaurálások mellett régebben az erősebb módosítások sem voltak ritkák. A beavatkozásokat leginkább a folyton változó ízléshez való igazodás vagy az eladás megkönnyítése érdekében végezték. Konzervatívabb szellemiségű időszakokban a festményeket erkölcsi okokból is retusálhatták: az aktok szeméremsértőnek ítélt részeit gyakran drapériával vagy levelekkel takarták el.

Jacob Jordaens gyűjteményünkben őrzött, A bűnbeesés című képének története híres esete a látványos átfestés eknek. Meglepő módon ezen a csaknem életnagyságú aktokat ábrázoló kompozíción elsősorban az arcokat érték nagyobb változtatások; a testeken csupán könnyebb módosításokat végeztek, hogy enyhítsék a Jordaens stílusára jellemző erőteljes, csaknem nyers testiséget.

Az átfestés egy festmény kompozíciójának módosításának céljából - restaurátorok, művészek, műkereskedők által - utólag felvitt festékréteg.

1830 körül a Pálffy család a birtokában levő festményt rábízta egy restaurátorra. A „restaurálás” után azonban az illető csupán a képről készített másolatot adta vissza jogos tulajdonosainak, és a sikeres eladás reményében megtartotta és erősen átfestette az eredeti művet. Éva érett szépségét egy fiatal lány idealizált, negédes bájává varázsolta át, Ádám megjelenését pedig szőke hajfürtökkel és szakállal tette lágyabbá. 1920 körül, számos hasonlóan elképesztő fordulat után, a festmény egy magyar amatőr festő tulajdonába került, aki újrafelhasználás céljából szét akarta vágni a vásznat. Mielőtt azonban így tett volna, megmutatta a képet egy műkereskedőnek, aki szerencsére azonnal észrevette a száraz, naiv alakok és a burjánzó barokk háttér közötti különbséget. Feltételezve, hogy valójában magas kvalitású flamand alkotással van dolga, megmutatta a műtárgyat a Szépművészeti Múzeum munkatársainak. Amikor a restaurátorok eltávolították a felső festékrétegeket, egyértelművé vált, hogy a művet Jordaens festette. Jómódú műkedvelők anyagi támogatásával a festmény 1920-ban bekerült a múzeum gyűjteményébe. A bonyodalmaknak azonban ekkor sem lett vége: a szenzációhajhász sajtó, ahelyett, hogy lelkesedéssel fogadta volna az új szerzeményt, támadni kezdte a múzeumot, gyanút keltve a mű eredetiségét illetően. Amikor azonban bemutatták az alkotást a közönségnek, kvalitását és szerzőségét nem kérdőjelezték meg többé.

Talán még ennél is meglepőbb az a viszonylag elterjedt múltbeli szokás, hogy a vásznakat,fatáblákatátszabták,hogyjobbanilleszkedjenekegyadotthelyszínhezvagymegfeleljenek tulajdonosuk különféle igényeinek.

Hasonló beavatkozások érték a múzeum egyik manierista remekművét, Agnolo Bronzino Venus, Amor és a Féltékenység című alkotását is (lásd az egész képet a 123. oldalon). A festmény – amely egyike a firenzei mester a szerelem veszélyeit bemutató allegorikus képeinek – zsúfolt, csaknem fullasztó kompozíció, amely az alakok hűvös erotikájára összpontosít.

02 jacob jordaens (Antwerpen 1593 – 1678 Antwerpen)

A bunbeesés, 1630 körül olaj, vászon, 184,5 × 221 cm, ltsz. 5551 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Balra: a restaurálás előtti állapotról készült felvétel, 1920 körül ˝

Valószínűleg a 18. században toldották meg a fatábla alsó és felső részét két, körülbelül nyolc centiméter széles kiegészítéssel. Nem tudjuk, hogy ki rendelte el a módosítást, így csak feltételezni lehet, hogy ezzel a kép levegőtlenségét próbálták enyhíteni. A festmény sorsa a század végéig, Kaunitz herceg gyűjteményébe való kerüléséig teljesen ismeretlen (Kaunitzról bővebben lásd lejjebb). A képet ezt követően Keglevich János gróf (1786–1856) vásárolta meg a hercegi gyűjtemény 1820-as árverezésén. Keglevich főispánként, országgyűlési képviselőként folytatott politikai tevékenysége mellett a művészetnek és a tudománynak szentelte életét: több mint húszezer kötetet számláló könyvtárat alapított Bécsben és jelentős művészeti gyűjteményt épített ki, amelynek a Bronzino-festmény volt az egyik ékköve. A táblát végül fia, Keglevich István (1840–1905), az Opera és a Nemzeti Színház egykori igazgatója adományozta a Magyar Nemzeti Múzeum nak 1863-ban.

A toldalékokat a festmény nemrégiben elvégzett restaurálása alkalmából távolították el. A leválasztott léceket továbbra is őrzi a múzeum, a mű történetének fontos emlékeként.

A Magyar Nemzeti Múzeumot 1802-ben alapították, amikor Széchényi Ferenc gróf (1754–1820) az államnak adományozta metszetekből, térképekből, kéziratokból, érmékből és régészeti emlékekből álló gazdag kollekcióját. A rendszeres adományokkal gazdagodó gyűjtemény hamar országos intézménnyé vált. A Nemzeti Múzeum Pollack Mihály által tervezett neoklasszikus épületét 1847-ben nyitották meg a közönség előtt. A Szépművészeti Múzeum 1896-os létrehozásakor a Nemzeti Múzeum művészeti anyagának túlnyomó része átkerült az új intézménybe. Gyűjteményeit később további önálló egységekre osztották, és olyan fontos kulturális intézményeket hoztak létre, mint a Természettudományi Múzeum, az Országos Széchényi Könyvtár vagy a Néprajzi Múzeum.

E kézzelfogható, látható beavatkozások mellett a korábbi tulajdonosok kiléte és személyes aurája is erősen befolyásolhatja egy mű hírnevét és értékét – különösen, ha egykor királyok, pápák, sikeres írók, vagy legendás, jószemű gyűjtők kollekciójába tartozott.

Az Esterházy-Madonna esetében (lásd az egész képet a 66. oldalon) a festmény és korábbi tulajdonosai sorsa örökre összefonódott: a név és a cím csaknem elválaszthatatlanná vált. Ki ismerné fel ugyanis a művet formális, leíró jellegű címe alapján: Mária a Gyermekkel és a kis Keresztelő Szent Jánossal?

Agnolo Bronzino (Firenze 1503 – 1572 Firenze)

Venus, Amor és a Féltékenység, 1550 körül (részlet - lásd az egész képet a 123. oldalon) olaj, fa, 192 x 142 cm, ltsz. 163 © szépművészeti Múzeum, Budapest

A gyűjtemény darabjai közül kétségtelenül az Esterházy-Madonna provenienciája a legegyértelműbb. Az Esterházy akhoz és a Szépművészeti Múzeumhoz fűződő kapcsolata jól ismert. Szerencsére korábbi sorsáról is van némi fogalmunk.

A befolyásos, mérhetetlen vagyonnal rendelkező Esterházy család tagjai a 17. századtól kezdve fontos politikai, diplomáciai, egyházi pozíciókat töltöttek be a bécsi udvarnál. A nemesi család gyűjteményét Esterházy (I.) Miklós herceg (1714–1790) alapozta meg. „Fényes” Miklós pompakedvelő életmódjáról vált híressé: ő építtette a „Magyar Versailles”-ként emlegetett fertődi (eszterházai) kastélyt, egy időben Haydn mecénása is volt. Unokája, Esterházy (II.) Miklós herceg (1765–1833) több száz festménnyel és több ezer grafikával – köztük Dürer, Raffaello, Rembrandt, Correggio alkotásaival – gazdagította a gyűjteményt. Örökösei a családi kollekciót 1870–1871ban ajánlották fel megvételre a magyar államnak.

Raffaello Firenzében festette a művet. A magánáhítatra készült alkotásnak tudomásunk szerint nem volt megrendelője, sem előre kiszemelt vevője. A művész 1508-ban, Rómába való költözésekor befejezetlenül hagyta a festményt. Források hiányában a következő két évszázadban elveszítjük a mű nyomát. A tábla a 18. században került elő ismét, XI. Kelemen (1649–1721) gyűjteményében. A festőhöz hasonlóan Urbinóból származó pápa, akinek régészeti érdeklődése, műpártolása jól ismert, nagy becsben tartotta Raffaellót.

Már korábban említettük, hogy a műveken található pecsétek, különféle feliratok fontos információkkal szolgálhatnak a művészettörténészek számára. Így történt az Esterházy-Madonna esetében is, ahol a tábla hátuljára ragasztott cédula kulcsfontosságú szerepet játszott a kép múltjának felderítésében. A cimkén a következő felirat szerepelt, német nyelven: „Ezt a Madonnát ábrázoló festményt Raffaello készítette. Ékkövekkel díszített dobozával együtt ajándékozta nekem XI. Kelemen pápa.” E sorok szerzője nem más, mint Erzsébet Krisztina (1691–1750), VI. Károly császár felesége, német-római császárné és magyar királyné. Egyesek szerint esküvője alkalmából kaphatta a művet a pápától, a kép (a fiáról gondoskodó édesanya elragadó ábrázolása) azonban nem bizonyult jó ómennek a pár számára. Erzsébet Krisztina anyasága nem volt olyan harmonikus, mint Raffaello idealizált, szeretettel átitatott képén. Férje politikai okokból sürgette, hogy mihamarabb fiúörökösnek adjon életet. Ennek érdekében különféle orvosi kezeléseket kapott, amelyek súlyosan károsították az egészségét. Noha több leánygyermeket szült – beleértve a későbbi császárnőt, Mária Teréziát (1717–1780) is –, a házaspár egyetlen fia hét hónaposan elhunyt. 04

Raffaello (Raffaello santi) (urbino 1483 – 1520 Róma) Mária a Gyermekkel és a kis Keresztelo Szent Jánossal (Esterházy-Madonna), 1508 körül (részlet - lásd az egész képet a 66. oldalon) tempera, olaj, fa, 28,5 x 21,5 cm, ltsz. 71 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Raffaello műve édesanyja halála után Mária Terézia tulajdonába került.

A császárnő azonban nem tartotta magánál sokáig a festményt, ugyanis személyes barátjának és hűséges miniszterének, Wenzel-Anton von Kaunitz-Rietbergnek (1711–1794) ajándékozta. Az 1753-ban császári kancellárrá kinevezett Kaunitz kulcsszereplője volt az udvar diplomáciai és politikai ügyeinek, és a bécsi kultúrpolitikában is aktívan részt vett. Az általa 1772-ben átszervezett bécsi művészeti akadémia „protektoraként” közvetlenül támogatta kora művészeit. Szenvedélyes gyűjtő lévén minden bizonnyal felismerte Mária Terézia ajándékának felbecsülhetetlen értékét.

Bernardo Bellotto (velence 1722 – 1780 varsó)

A Kaunitz-palota és kertje Bécsben, 1759–1760 olaj, vászon, 134 x 237 cm, ltsz. 52.207 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Kaunitz több mint kétezer festményt és számos metszetet számláló gyűjteménye nagy részét mariahilfi, Bécs melletti nyári palotájában őrizte. A pompázatos rezidencia és tulajdonosa egyaránt feltűnnek Bernardo Bellottónak a bécsi Kaunitz-palotát ábrázoló festményén. A festő tehetségének legjavát mutató vedutát minden bizonnyal Mária Terézia rendelte: a császárné 1759-ben bízta meg Bellottót egy, a város legszebb palotáit bemutató festménysorozat elkészítésével.

A veduta (olasz eredetű szó: ’látkép’) részletesen kivitelezett, városi környezetet ábrázoló festmény, rajz vagy metszet.

A palotát 1814-ben vásárolta meg Esterházy (II.) Miklós. Raffaello Madonnája már korábban a tulajdonában volt, a családi gyűjtemény 1812-es katalógusában is szerepel, bár nem tudjuk pontosan, milyen körülmények között került a herceg birtokába. 1815 áprilisában a bécsi palotában berendezett Esterházy-képtár megnyitotta kapuit a közönség előtt. A heti két alkalommal látogatható galéria hamarosan megkerülhetetlen állomássá vált a műkedvelők számára. Az Esterházy-Madonna 1870-ig maradt a család tulajdonában, amikor is a kollekció többi részével együtt megvásárolta a magyar állam, és az Országos Képtár gyűjteményébe került.

A Szépművészeti Múzeum elődjeként működő Országos Képtárat 1871-ben alapították az Esterházy-gyűjtemény gondozására. A Magyar Tudományos Akadémia épületében őrzött képtár azonban folyamatosan további értékes adományokkal és vásárlásokkal gazdagodott, így a hely hamar túl szűkösnek bizonyult. Az országgyűlés 1896-ban szavazta meg egy újabb önálló intézmény, a magyarországi művészeti gyűjteményeket összefogó Szépművészeti Múzeum alapítását.

A vásárlások, hagyatékok, adományok a legtöbb esetben a nemzet vagy a művészet iránti szeretetből fakadó példaértékű, nagylelkű gesztusok. A szép történetek mellett azonban előfordult, hogy a Szépművészeti Múzeum meglepő, olykor drámai körülmények között gyarapodott egy-egy műtárggyal: ezek közül Sebastiano del Piombo Férfiportréjának szerzeményezése az egyik legtragikusabb eset.

A kép vásárlásának története szorosan kötődik a Szépművészeti Múzeum születéséhez. 1894-re már nyilvánvalóvá vált, hogy az Országos Képtár nem alkalmas a folyamatosan bővülő gyűjtemény befogadására, így döntés született egy új múzeum létrehozásáról. Az országgyűlés nagyvonalú költségvetést szavazott meg a Szépművészeti Múzeum megépítésére és gyűjteményének gyarapítására. Az 1884 óta az Országos Képtár igazgatójáként működő elismert művészettörténészt, Pulszky Károlyt (1853–1899) bízták meg az előkészületekkel. Pulszky körbeutazta Európát, hogy meglátogassa a legmodernebb múzeumi épületeket, miközben jelentős műveket vásárolt olyan alkotóktól, mint Filippino Lippi, Rembrandt, Dürer, Verrocchio vagy Luca Signorelli.

Sebastiano del Piombo Férfiportréja a milánói Scarpa-gyűjtemény 1895-ös aukcióján tűnt fel. Akkoriban Raffaellónak tulajdonították a festményt, az aukciós katalógusban is az urbinói mester neve alatt szerepelt. Pulszky azonban tisztában volt a mű valós szerzőségével, és biztos volt benne, hogy remekművel van dolga: ismerte Sebastiano del Piombo művészeti jelentőségét és úgy vélte, hogy a festmény mindenképpen méltó darabja lenne az új múzeumnak. Mivel azonban a festmény az aukció legkeresettebb tétele volt, csak igen magas áron tudta megszerezni.

sebastiano del piombo

(velence 1485/1486 – 1547 Róma)

Férfiportré, 1512–1514 körül olaj, fa, 115 x 94 cm, ltsz. 1384 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Miután a kép Budapestre került, az attribúció bizonytalansága erős vitákat váltott ki. Pulszkyt azzal vádolták, hogy a rábízott közpénzt másodrangú művek vásárlására fordította. A politikai nyomás hatására nyomozást indítottak, amely komoly adminisztratív hibákra derített fényt. Több esetben Pulszky képtelen volt bemutatni az általa vásárolt művek számláját. A lemondásra kényszerített igazgató nem sokkal később elhagyta az országot. Az események okán elhatalmasodtak rajta a már korábban is jelentkező elmebaj tünetei: 1899-ban öngyilkosságot követett el Ausztráliában.

Az attribúció a műalkotás alkotójának megállapítása. Hiteles aláírás hiányában a műveket stílusjegyeik, technikai megoldásaik, esetleg fennmaradt dokumentumok alapján próbálják a művészettörténészek egy adott alkotóhoz vagy a köréhez sorolni.

A nemesi családból származó műkedvelők, valamint az egyházi méltóságok, gazdag bankárok és iparosok mellett néhány művész is számottevő gyűjteményt hozott létre. Így tettFerenczyIstvánis,akinekkollekciójaszámoskalandotkövetőenkerültaSzépművészeti Múzeumtulajdonába.

Ferenczy István (1792–1856) nagyratörő művész volt, aki megpróbálta feléleszteni a magyar szobrászati hagyományt. Több évet töltött Rómában, ahol a kor két legnagyobb neoklaszszikus mestere, Antonio Canova és Bertel Thorvaldsen műhelyében dolgozott. Híres Pásztorlánykáját (1820–1822, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest), a „Szép Mesterségek kezdetét” jelképező, homokba rajzoló görög leányt ábrázoló szobrát nagy lelkesedéssel fogadták. Kezdeti sikereit követően azonban számos nehézség érte: a kiábrándult művész megsemmisítette alkotásainak egy részét, és a művészeti élettől visszavonult szülővárosába, Rimaszombatba.

Rómában töltött évei alatt Ferenczy több mint nyolcvan darabot számláló itáliai kisbronzgyűjteményt hozott létre. Az általa antiknak vélt szobrokat 1846-ban felajánlotta megvételre a Nemzeti Múzeumnak, a kezdeményezést azonban elutasították. A csalódott szobrász megtartotta a műveket. Végrendeletében úgy rendelkezett, hogy örökösei csak akkor juthatnak az értékes hagyatékhoz, ha a halálát követő ötven évben zárva marad a gyűjteményt őrző lelakatolt láda.

Amikor 1906-ban kinyitották a ládát, kiderült, hogy a Ferenczy által összeállított listán szereplő művek közül több hiányzik. A szobrász házának alapos átkutatása során találták meg a falba rejtett darabokat. Köztük volt egy kisméretű emberfigura is, amely a ládában őrzött szép ágaskodó lóhoz tartozott. Az örökösök megkérték Meller Simont, a Szépművészeti Múzeum művészettörténészét, hogy vizsgálja meg az anyagot. Meller felvetette, hogy a paripájával immár újraegyesített lovas csaknem egyedülálló emléke lehet Leonardo szobrászati tevékenységének.

A gyűjteményt 1914-ben vásárolta meg a Szépművészeti Múzeum. Noha az attribúciót azóta vitatták, mára bizonyossá vált, hogy a mű közvetlenül Leonardo köréhez köthető.

Leonardo da vincinek (vinci 1452 – 1519 Amboise) tulajdonítva Lovas, század első fele bronz, 28 x 24 x 15 cm, ltsz. 5362 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Az első világháborút követő pénzügyi nehézségek és az Osztrák–Magyar Monarchia bukása megnehezítették a múzeum számára a szerzeményezést. Azóta elsősorban adományoknak köszönhetően gazdagodott: az egyik legjelentősebb közülük El Greco Bűnbánó Magdolnája.

A nagylelkű adományozó Nemes Marcell (1866–1930), a magyar gyűjtéstörténet különc, lebilincselő alakja. Igazi self-made man volt, aki bányavállalkozásai révén hatalmas vagyonra tett szert. A 20. század első éveitől kezdve műkereskedelemmel is foglalkozott, mecénásként számos magyar művészt támogatott. Goya, Tiepolo, Rembrandt, Frans Hals, Cézanne, Manet, Courbet, Van Gogh remekművei mentek át egykor a kezén.

Nemes Marcell egyike volt azoknak a műértőknek, akik a századforduló idején újra felfedezték El Greco művészetét. A mester egyik legnagyobb gyűjtője volt: nem kevesebb, mint tizenkét El Grecónak attribuált festmény szerepelt a Nemes-gyűjtemény 1913-as párizsi árverésén. A Bűnbánó Magdolnát (lásd az egész képet a 141. oldalon) 1921-ben ajánlotta fel a múzeumnak. Habár elsősorban tiszteletre méltó indokok vezérelték döntését, adománya más célokat is szolgált. Ebben az évben ugyanis Nemes úgy döntött, hogy Münchenbe költözik és magával kívánta vinni gyűjteménye egy részét. Az adminisztratív korlátozások elkerülése érdekében egyezményt kötött a múzeummal: jelentős adomány fejében az igazgató közbenjárt a minisztériumnál, hogy engedélyezzék az alkotások kivitelét.

Nem lenne azonban igazságos megkérdőjelezni Nemes gesztusának őszinteségét, hiszen számos egyéb fontos alkotás is neki köszönhetően került a múzeumba. Mányoki Ádám Rákóczi-portréjának odaajándékozása is jelentős hazafias gesztus volt. Az egyik legjobb magyar barokk festményként számon tartott, II. Rákóczi Ferencről készült képmást Nemes az egykori szász királyi család gyűjteményéből szerezte meg, majd 1925ben a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozta.

Maso di Banco Mária megkoronázása címűalkotásánakszerzeményezéseújabbizgalmas történet, amely különös fényt vet a két háború közötti magyarországi politikai helyzetre.

Az alkotást egy különleges személy ajándékozta a múzeumnak 1940-ben: a Lord Rothermere-ként ismert Sidney Harold Harmsworth (1868–1940). Harmsworth testvérével együtt alapította meg a brit populáris sajtó két, máig népszerű ikonikus lapját, a Daily Mirrort és a Daily Mailt. Nemesi rangra emelték, majd 1914-ben megkapta a Rothermere első vikomtja címet. A médiamogul emellett a korszak politikai ügyeiben is aktív szerepet vállalt.

el Greco (Domenikos Theotokopoulos) (kandia 1541 – 1614 Toledo) Bunbánó Magdolna, 1576–1577(részlet – lásd az egész képet a 141. oldalon) olaj, vászon, 156,5 x 121 cm, ltsz. 5640 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Maso di Banco

(Firenzében működött 1335–1350 körül)

Mária megkoronázása, 1335–1340 körül

tempera és arany, fa, 51,2 x 51,7 cm, ltsz. 7793

1927-ben jelentette meg a Daily Mail hasábjain Magyarország helye a nap alatt című cikkét, amellyel médiakampányt indított a trianoni szerződés revíziója érdekében. Határozottan Magyarország mellé állt és kérte a leválasztott területek egy részének visszacsatolását. Közbelépését nagy lelkesedéssel fogadták hazánkban – olyannyira, hogy az ő neve is szóba került a megüresedett magyar trón betöltésének kérdésekor. Levelezéséből kiderül, hogy a gondolatot vonzónak tartotta.

Rothermere magángyűjteményébe fektette vagyona egy részét. Az anyagot 1938-ban mutatta be a Szépművészeti Múzeum; a Mária megkoronázása a Botticelli és Michiel van Coxcie műveit is felvonultató kiállítás egyik legszebb darabja volt. Akkor még Giottónak tulajdonították a táblát, hiszen számos olyan jellegzetességgel bír – egyfajta realisztikus megközelítés, illetve a perspektivikus ábrázolás –, amely a mester újító stílusához köthető. A mű alkotója azonban legtehetségesebb tanítványa volt, Maso di Banco. A festmény adományának kontextusa meglepő politikai felhangokat kölcsönöz a földöntúli jelenetnek: a kép Lord Rothermere saját koronázási álmainak váratlan tükre.

A gyűjtemény gyarapításához számos hasonlóan fontos személy és gyűjtemény járult hozzá. Ipolyi Arnold, Pyrker János, Delhaes István, Pálffy János, Hatvany Ferenc, Majovszky Pál, Victor Vasarely, Bryan Montgomery és még sokan mások meghatározó szerepet játszottak a múzeum történetében. Noha áttekintésünk itt végződik, fontos leszögezni, hogy a gyűjtemény története a mai napig sem zárult le. Ajándékozások és vásárlások révén – amelyek spektruma az egyiptomi reliefektől a kortárs installációkig terjed – a Szépművészeti Múzeum kollekciója továbbra is folyamatosan gyarapodik.

sZIMBOLIZMus és TeRMésZeT

Kovács

Anna Zsófia

Aszimbolizmus,a19.századvégénekegyiklegfontosabbművészetimozgalma,nemegységes stílusként jelentkezett, hanem sokkal inkább egyfajta különleges gondolkodásmódként,művészimegközelítésként.Aszimbolistaművészekszkeptikusanfogadtákamodern civilizáció vívmányait. Elutasították az előző évtizedekben elterjedt naturalista világnézet racionalista és pozitivista felfogását, de ellenezték az impresszionizmus pillanatszerűségét, felszínességét is. Misztikus, vizionáriusművekbenaspiritualitásésaképzeletelsőbbségét hirdették a világ realisztikus ábrázolása felett. A mítoszok és az irodalom világához fordulva a természet allegorikus, szuggesztív erejét kívánták feltárni, szubjektív szemmel vizsgálva ember és környezete viszonyát.

Anywhere out of the World! (Bárhová, csak kívül a világon) Baudelaire prózaversének címe – amely a szimbolista mozgalom vezérszava is lehetne – érzékletesen kifejezi a századvégi alkotók menekülési vágyát a korabeli élettől, vonzódásukat a távoli, ismeretlen, egzotikus tájak iránt. Számos szimbolista művész – egy rég elveszett aranykor ábrándjával – elfordult a városi léttől és az iparosított világtól.

Puvis de Chavannes mellett (lásd lejjebb) a svájci Arnold Böcklin volt a 19. század végének egyik legnagyobb hatású művésze: az 1880 körül feltörő szimbolista művészgeneráció mesterként, inspiráló elődként ünnepelte. A tájképfestőként kezdő Böcklin lírai és szuggesztív árkádiai víziókban kívánta megújítani a mítoszok világát. A festő ókor-felfogása nem volt azonban sem klasszikus, sem idealizált: művein a pogány világ életteli és érzéki. A görög-római mitológia alakjait olykor meglehetősen földhözragadt, iróniától sem mentes egyéni interpretációk formájában jelenítette meg (lásd például a Szépművészeti Múzeum Kentaur a falu kovácsánál című festményét).

Az árkádiai jelző az Árkádia tulajdonnévből származik. A pásztorok lakta Árkádiát az ókor óta a béke és a nyugalom mitikus földjeként tartják számon, ahol az ember harmóniában élhetett a természettel. Az utópikus pasztorális világként elgondolt görög régió Pán, a vadak és a vadászat istenének birodalma volt.

A Tavaszi esten is megjelenő, kecskeszarvval, -lábbal és -farokkal ábrázolt Pán isten – a kentaurok, faunok, szirének mellett – Böcklin kompozícióinak egyik visszatérő szereplője: a hibrid lények az emberiség kettőségét, a kultúra és a természet, az értelem és az ösztön közötti megosztottságát illusztrálják.

Az idillikus jelenet nem kapcsolódik semmiféle specifikus mitológiai történethez: Pán elheveredik a sziklán, teljes nyugalomban fújja sípját az esti fényben. Szokásos kísérői, a driádok, az erdők és fák nimfái, gondolataikba veszve hallgatják az isteni melódiát. A levegőt átszelő hangok csupán a néző képzeletében jelennek meg: a zene és a képzőművészet közötti kapcsolat központi kérdés volt a szimbolista művészek számára. A finom tónusok és az elégikus hangulat a művész elveszett paradicsom utáni vágyódását mutatják.

10 Arnold Böcklin (Bázel 1827 – 1901 san Domenico) Tavaszi est, 1879 olaj, fa, 67,4 x 129,5 cm, ltsz. 294.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

Miközbenegyesszimbolistaművészekbelsővilágukbavagyvalamifélelegendásmúltba menekültek a modern idők elől, mások egzotikus, a nyugati civilizációtól távoli vidékek felé fordultak. Köztük Paul Gauguin ment a legmesszebbre (a szó minden értelmében), hogy megtalálja azt, amit keresett.

Az évek múltával Gauguin fokozatosan hátat fordított a kortárs nagyvárosi életnek, és egyre távolabbi, egzotikus, primitív kulturákban keresett új, autentikusabbnak vélt ihletforrásokat. Az 1880-as években tett utazásait (Bretagne, Martinique) követően, 1891-ben Tahitire utazott annak reményében, hogy a modernitástól érintetlen világra talál.

A nem sokkal érkezése után készült, csaknem pasztorális idillként megjelenő Fekete sertések békés képet fest a természettel harmóniában együttélő szigetlakókról. Noha úgy tűnhet, hogy szinte dokumentarista módon rögzítette a mindennapi élet mozzanatait, Gauguin néhány olyan elemmel egészítette ki a kompozíciót, amely egyfajta misztikus aurát kölcsönöz a képnek. A művész ugyanis nem találta meg az általa keresett ígéret földjét: azzal kellett szembesülnie, hogy a helyi kultúrát már „megmérgezte” a kolonizáció. Az is csalódást okozott neki, hogy reményeivel ellentétben a tahitiak nem készítettek totemeket. A probléma kiküszöbölésére elkészítette saját idoljait: egyes kutatók felvetették, hogy a festmény előterében és a háztetőn is ezeket a bizarr emberi formákat jelenítette meg, saját álmainak képére formálva a tahiti valóságot. Gauguin festménye Böcklin részletező és aprólékos modorától merőben eltérő, a szintetizmushoz közeli egyéni stílusban készült, amely a forma, a vonal és az erős, tiszta színek érzelmi és szimbolikus aspektusaira épül.

A szintetizmus erősen dekoratív posztimpresszionista stílus, amelyet Paul Gauguin, Émile Bernard és mások dolgoztak ki az 1880-as években. A középkori üvegfestmények és a japán metszetek ihlette festésmódot sík formák, erős kontúrral határolt, egymásra épülő színmezők jellemzik.

Ahelyett, hogy Gauguinhoz hasonlóan teljes mértékben kizárta volna a modern nyugati világot, az osztrák Maximilian Lenz korának valóságával szembesíti a képzelet világát Egy világ című alkotásán.

Maximilian Lenz a bécsi szecesszió egyik alapítójaként rendszeresen kiállított a csoport tagjaival. Egy élet címen is ismert Egy világ című festményét (lásd a képet a 34–35. oldalon) – amely a modern élet és a szimbolista lélek közötti törést illusztrálja – a festő egyik fő művének tekintik.

A kompozíció központi alakja egy elegáns, divatosan öltözött férfi. A gondolataiba merülő figura láthatóan nem vesz tudomást az őt körülvevő világról. Erős elhatárolódását érzékelteti az is, hogy öltözékének barna és sötétkék tónusai kontrasztot képeznek a virágba borult táj színgazdag palettájával és a táncoló leányok élénk kék ruházatával. A figyelmét kereső női figurák faágakat tartanak a kezükben – a vesszők aranyozott részletei a kompozíció dekorativitását hangsúlyozzák. A férfi apátiájának oka tisztázatlan, érdeketlensége talán abból fakad, hogy kapcsolata a természettel és a képzelettel már megtört, az általa ignorált világ elérhetetlenné vált. A festmény mindazonáltal titokzatos marad, a szimbolista képekre jellemző kétértelműséghez és határozatlansághoz híven. A jelenet szereplőinek kiléte bizonytalan és számos kérdést vet fel: vajon miért nincs köztük kapcsolat? Egyfajta víziónak vagyunk tanúi, esetleg a férfi belső világának kivetülését látjuk?

11 paul Gauguin (párizs 1848 – 1903 Atuona) Fekete sertések, 1891 olaj, vászon, 72,2 x 92,5 cm, ltsz. 355.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

19. század végi közép- és kelet-európai művészcsoportok használták a szecesszió elnevezést az akadémiák elleni tiltakozásuk jeléül. A kifejezés a latin secessio (’visszavonulás’) szóból ered. A művészek kivonultak a hivatalos művészeti intézmények kereteiből: saját kiállításokat szerveztek, a művészet megújulását hirdették. Az első Secession csoportot Münchenben alapították 1892-ben, majd hamarosan következett a bécsi (1897), vagy a berlini Secession (1898) létrehozása.

Maximilian Lenz (Bécs 1860 – 1948 Bécs) Egy világ, 1899 olaj, vászon, 121,5 x 186 cm, ltsz. 20.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

ALenzfestményénmegjelenőfiatalszépségekazokhozalégiesnőialakokhoz–múzsákhoz, nimfákhoz, angyalokhoz, szentekhez – foghatók, akik a szimbolista művek állandó szereplői voltak.Amozgalomkétpólusúfelfogásábanazüllött,veszélyesfemmefatalealakjánakellentéteként fellépő „jó asszonyok” a női nem szinte földöntúli, tiszta oldalát testesítették meg. IlyeneszményifiguráknépesítikbeafranciaPuvisdeChavannesalkotásaitis.

Puvis de Chavannes a szimbolizmus egyik legfontosabb előfutára volt. Művészete olyan alkotókra volt nagy hatással, mint Gauguin, Maurice Denis, vagy később Pablo Picasso. Sikeres festőként számos megrendelést kapott, nagyszabású falfestményeket készített közintézmények és múzeumok számára: allegorikus, poétikus hangvételű monumentális kompozícióin a klasszikus hagyományt kísérelte újjáéleszteni. A freskókra jellemző formai letisztultság és visszafogott színskála vászonképein is tetten érhető.

Puvis alakjai általában nyugodt, harmonikus tájban tűnnek fel. Ez esetben a napsütötte Provence jelenik meg előttünk, ahol a legenda szerint Mária Magdolna remeteként élt élete utolsó éveiben. Az attribútumok nélkül ábrázolt szent – a festő időtlen, tiszta nőtípusa – meditatív pózban látható. A formák a művész modorára jellemzően síkszerűek, stilizáltak. A szentnek és környezetének megformálása nincs megkülönböztetve: a figura és az őt körülvevő táj egyenlők a festő szemében. Mindazonáltal a magába forduló, bűneit megbánó, megtisztult Magdolna már a fizikai világ fölött áll.

Amáremlítettéteriszépségűalakokmellettanőkanyaiszerepbenszinténpozitív,tiszta teremtésekként jelentek meg. Az anyaság erős szimbolikus és vallásos vonatkozásokkal rendelkező témája igen népszerűvé vált a korszak művészetében: Giovanni Segantini azon művészek közé tartozott, akik szokatlan módon közelítették meg a kérdést.

Az élet angyalának kompozícióján (lásd a képet a 39. oldalon) a figurák és a környezetük szorosan összefüggnek. A fa nem csupán a háttérben meghúzódó elem: ágai egyfajta trónt képeznek, amely menedéket és védelmet nyújt a két alak számára. A nő és a táj közötti harmóniát tovább hangsúlyozzák a képet körbeölelő keretet díszítő növénymotívumok. A Gyermeket védelmező Madonnára emlékeztető tápláló és gondoskodó anya figurája izgalmas ellentétre talál Segantini életművében. Az úgynevezett rossz anyáknak szentelt műegyüttesében a természet bosszút áll a gyermeknemzést elutasító nőkön: e műveken a fa fogva tartja és az örökkévalóságig kínozza őket. A bűnös asszonyokat nem termékeny, harmonikus környezet veszi körül, hanem hideg, kietlen hegyvidék.

pierre puvis de chavannes

(Lyon 1824 – 1898 párizs)

Magdolna, 1897 olaj, vászon, 116,5 x 89,5 cm, ltsz. 389.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

Vajon lehetne férfi az „élet angyala”? A természettel kapcsolatos allegorikus figurák, istenségek nagy része – nimfák, Démétér görög istennő, a Földanya stb. – nőként jelenik meg. A nőket termékenységük okán általában a természethez – az ösztönök és érzelmek világához – közelibbnek tartották a férfiaknál, akiket ezzel szemben a kultúrával, azaz az értelem és a civilizáció értékeivel azonosítottak.

Az anyasággal és a termékenységgel összefüggő életciklusok szimbolikus visszhangra találnak az évszakok körforgásában – nem meglepő tehát, hogy a tavasz vonzó fiatal lány képében jelenik meg Franz von Stuck allegorikus festményén.

Stuck a művészeti akadémia tanáraként a müncheni szecesszió egyik alapítója volt. Böcklinhez hasonlóan felszabadult és érzéki módon közelítette meg a mítoszok és az antikvitás világát.

A Tavasz (lásd a képet a 40. oldalon) a természet visszatért termékenységét ünnepli.

A lány meztelen testét csupán dúsan hullámzó haja takarja, a fején és kezében burjánzó orgonavirág az újjászülető növényi világ bujaságát jelképezi. Igéző tekintete a Stuckra jellemző erős erotikát közvetíti. A festő a szecesszió művészei által kedvelt négyzetes képformátumot alkalmazta, amely szorosan körbeöleli a virágba borult fák előtt álló női figurát. A művész a kép címét – a német „Frühling” feliratot – közvetlenül a táblára festette, hangsúlyozva a mű emblematikus jellegét.

A tavasz, az újjászületés időszaka kiemelt jelentéssel bírt a szimbolista alkotók, kiváltképp a szecesszió művészei számára. A bécsi csoport egyfajta jeligévé választotta a latin – antik rituálékra utaló – Ver Sacrum, azaz „szent tavasz” kifejezést: a Secession épületének homlokzatán szereplő felirat egyben a mozgalom hivatalos folyóiratának címe is volt. A megújulás évszaka a múlttal való szakítást, egy új korszak jövetelét jelképezte számukra.

Giovanni segantini (Arco 1858 – 1899 schafberg) Az élet angyala, 1894–1895

akvarell, arany- és ezüstpor, szén, gouache, olajos alapozású kartonpapír, 59,5 x 47,9 cm, ltsz. 24.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

Franz von stuck (Tettenweis 1863 – 1928 München)

Tavasz, 1902

olaj, fa, 70,4 x 68,5 cm, ltsz. 224.B

Eddig olyan műveken keresztül vizsgáltuk a szimbolista megközelítést, amelyek ember és természet viszonyával foglalkoztak. Látni fogjuk, hogy a mozgalom művészei a tiszta tájképeken is képesek voltak enigmatikus hangulatot kelteni, metafizikai kérdéseket felvetni. Amikor a 19. század második felének természetábrázolásáról beszélünk, legtöbbször a barbizoni iskolára vagy az impresszionizmusra gondolunk. Gyakran megfeledkezünk arról, hogy a szimbolisták is előszeretettel foglalkoztak tájképfestészettel, új kifejezési lehetőségek után kutattak a hagyományos műfajban.

Fernand Khnopff, a belga szimbolizmus egyik kiemelkedő alakja titokzatos nőalakokat ábrázoló festményeiről vált leginkább híressé. Kevésbé ismert azonban, hogy talányos szfinxei, igéző tekintetű asszonyai mellett számos tájképet is festett: csendes, ember nélküli, látomásszerű városképeit, áthatolhatatlan erdőábrázolásait ugyanaz a titokzatosság jellemzi, mint bizarr, allegorikus hangvételű műveit.

A szimbolista művészek gyakran szokatlan módon alkalmazták a színeket, hogy különös hangulatot kölcsönözzenek alkotásaiknak. A szín egyfajta vizuális szűrőt nyújtott számukra: a visszafogott pasztelltónusok bensőséges, melankolikus atmoszférát teremtettek, míg az erősebb színek olyan mély érzelmek közvetítését tették lehetővé, mint a nyugtalanság és a szorongás. A belgiumi Fosset-nál csordogáló patakot ábrázoló festményén (lásd a képet a 42. oldalon) Khnopff mélyzöldeket használt, amelyek az egész képteret betöltik. A csaknem monokróm színhasználat, a vízfolyásra összpontosító szűk kompozícióval együtt, bizarr, fullasztó hatást kelt. Noha a tájkép első látásra realisztikusnak látszik, hamar feltűnik, hogy a művész a füvet és a leveleket nagyon puhán, csaknem homályosan jelenítette meg. Valójában csak néhány ritka megfogható, pontosan kivehető részlet – sziklák, fatörzsek – tűnik fel: a táj álomszerű látomásként jelenik meg előttünk.

A monokróm festmény vagy rajz kizárólag egy adott szín árnyalatainak felhasználásával készül. A radikálisabb monokróm művek az alapszín egyetlen tónusára épülnek.

Khnopff festménye tanúsítja, hogy a nézőpont és a képkivágás kiválasztása kulcsszerepet játszik a szimbolista tájképeken, hiszen a művész tekintetének, természetképének szubjektivitását tükrözi. Jóllehet Khnopff alkotása merőben különbözik Carl Moll Téli udvarától, felépítésük, szerkezetük sokban hasonlít.

Az osztrák Carl Moll a bécsi Secessionhoz közel álló művész volt. A csoport többi tagjához hasonlóan előszeretettel készített négyzetes kompozíciókat – Gustav Klimt is rendszeresen alkalmazta ezt a formátumot tájképein. Az emberi szem természetes, panoramikus látásával ellentétben ez a szokatlan képforma fokozza a képkivágás önkényes mivoltát és a kompozíció közepébe vonzza a néző tekintetét. Ez esetben (lásd a képet a 43. oldalon) a felület szigorú geometrikus elrendezése is erősíti ezt a hatást.

Fernand khnopff (Grembergen 1858 – 1921 Brüsszel)

A patak Fosset-nál, 1897 olaj, vászon, 40 x 32 cm, ltsz. 42.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

carl Moll

(Bécs 1861 – 1945 Bécs) Téli udvar, 1905

olaj, vászon, 100 × 100 cm, ltsz. 83.69.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

Szimbolizmus

A szimbolista tájképek jellemzően nagyon magas vagy nagyon mély horizontot mutatnak. Moll bécsi házának ablakából festette meg a kilátást: a felülnézet kihagyja az eget, a környék csendes nyugalmára összpontosít. A kompozíció introspektív jellegét a finom tónusok és a puha fehér átmenetek is erősítik. A szimbolista városképek legtöbbször kizárják az ember jelenlétét, érzékeltetve a modern élet magányát és személytelenségét.

A világ megközelítésének pszichológiai aspektusaira összpontosító „lelki tájak” mellett a természet ábrázolása mély politikai és patriotikus üzenetet is hordozhatott a művészek számára, különösképpen olyan országokban, mint a kulturális, nyelvi, politikai nemzeti önállóságukért küzdő Lengyelország és Finnország.

A finn művészek, például Akseli Gallen-Kallela (1865–1931) és Pekka Halonen számára, a nemzeti gyökerek, hagyományok inspirálta stílus keresése a nemzeti ügy támogatásának egyik módja volt. Műveiken a finn táj szépsége a hazájuk iránti szeretetüket tükrözi.

Néhány Párizsban töltött év után, amely során Gauguinnél is tanult, Pekka Halonen visszatért Finnországba. Művészként élete végéig a helyi emberek és táj ábrázolásának szentelte magát.

A Tavaszi fagy finom, apró méretű tájkép, amelyben a zöld és fehér tónusokat szembesítő visszafogott paletta érvényesül. Khnopff előzőleg említett festményéhez hasonlóan a művész a hagyományosan alkalmazott „tájkép”, vagyis fekvő képforma helyett a „portré”, azaz álló formátumot használta kompozíciójához annak ellenére, hogy nincs olyan részlet a képen – például magas hegy vagy torony –, amely kifejezetten indokolta volna ezt a választást. A művész által választott perspektívából adódóan az ég vékony sáv csupán, amely a háttérben emelkedő dombok fölött húzódik. Ez a szokatlan képformálás a festő sajátos, szubjekítv természetlátásáról tanúskodik. Ebben az esetben víziója az optimizmus felé hajlik, mivel a mű a természet újjászületését ünnepli a nehéz tél után.

A szimbolista mozgalom művészei számára a természet egyszerre közeli volt és elérhetetlen, gyönyörökkel teli valóság és nosztalgikus eszmény. Stilisztikai különbözőségük okán elsősorban szuggesztív, misztikus, érzelmekkel telített egyéni világnézetük az, ami összeköti a mozgalom alkotóit: ebben a megközelítésben rejlik a szimbolizmus igazi természete.

18 pekka Halonen (Lapinlahti 1865 – 1933 Tuusula) Tavaszi fagy, 1906 olaj, vászon, 35,3 x 26 cm, ltsz. 383.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

pRéDIkácIók A sZABADBAn

ID. pIeTeR BRueGeL és ADOLpH MenZeL FesTMényeI A sZépMűvésZeTI MúZeuMBAn

Kovács Anna Zsófia

Id. Pieter Bruegel Keresztelő Szent János prédikációja és Adolph Menzel Prédikáció a szabadban című festménye a Szépművészeti Múzeum két elsőrangú alkotása. Majdhogynem pontosan háromszáz év választja el a két képet: Bruegel festménye 1566-ban készült, míg Menzel műve 1868-ból való.

Két kiemelkedo muvész

Id. Pieter Bruegelt (1525–1569) a legfontosabb 16. századi flamand festőként tartják számon. A híres festődinasztia alapítója az időszak egyik legújítóbb szellemű alkotója volt: a hagyományos festészeti ábrázolástípusokat egyéni módon jelenítette meg, míg óriási népszerűségre szert tevő paraszti jeleneteivel újszerű témákat honosított meg korának festészetében. Bruegel emellett kiemelkedő tehetségű tájképfestő volt, természetábrázolásai páratlan megfigyelési képességről tanúskodnak.

Adolph Menzel (1815–1905) a 19. század egyik legmeghatározóbb német művésze. Kezdetben metszetkészítésből élt, és már harmincas éveiben járt, amikor a festészet felé fordult. Történelmi képeit – ugyanúgy, mint mindennapi jelenségeket ábrázoló műveit – lenyűgöző részletgazdagság, nagyfokú realizmus jellemzi. Virtuóz ecsetkezelése, bravúros fényábrázolása a francia impresszionista festőkéhez mérhető.

Akétfestménymeglehetőseneltérőstílusbankészült,egymástóltávoliidőszakban,különböző körülmények között – mindezen okokból alkotóik művészi felfogása merőben eltért. Bruegel bibliai jelenetet ábrázolt, Menzel korának hétköznapjait rögzítette. Ezek alapján aztgondolhatnánk,hogynincsisbennüksemmiközös.Devajonbiztosaklehetünkebben?

Térbeli párhuzamok

A legnyilvánvalóbb párhuzamokkal kezdve megfigyelhetjük, hogy mindkét jelenet a szabadban zajlik, ahol nagyszámú közönség gyűlt össze egy prédikáció meghallgatására. Ha alaposabban megvizsgáljuk a festményeket, felismerhetünk néhány hasonlóságot felépítésükben is.

Mindkettőnek mély a képtere – az alkotók hasonló módszerekkel éltek, hogy a távolság érzetét

Adolph Menzel

(Breslau 1815 – 1905 Berlin)

Prédikáció a szabadban, Kösen mellett, 1868 olaj, vászon, 71 x 58 cm, ltsz. 386.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

keltsék: egy, az előtérben repoussoir-ként funkcionáló fától kezdődően az egymást követő törzsek vezetik tekintetünket a kép belsejébe. Bruegel hagyományos módon a kompozíció szélén helyezte el a fát, Menzel azonban merészebb elrendezés mellett döntött: nála a törzs csaknem kettészeli a képet. Másik fontos eltérés, hogy Bruegel festménye távoli panorámára nyílik, míg a Menzel által felépített perspektíva elvész a sűrű erdőben.

A magyar nyelvben is használatos francia repoussoir szó a festmények, rajzok előterében látható elemek említésére alkalmazott szakkifejezés.

A repoussoir – legtöbbször fa vagy szikla – egyfajta vizuális kontrasztot képez, amely fokozza a mélységet és a kép belsejébe irányítja a néző tekintetét.

A tömeg eloszlása, az alakok méretének előtér és háttér közötti fokozatos csökkenése szintén növeli a mélységérzetet a festményeken. Az előteret elfoglaló figurák egyfajta átmenetet képeznek az ábrázolt jelenet és a néző között (jó néhányan hátat fordítanak nekünk, azt az benyomást keltve, hogy mi is ott állunk mögöttük).

Legtöbb kompozíciójához hasonlóan Bruegel itt is vízszintes elrendezést alkalmazott, amely illik a feldolgozott téma elbeszélő jellegéhez. A népszerű festményről készült másolatokból kiderül, hogy a táblát valamikor ismeretlen okból körbevágták. A beavatkozás némileg módosítja a műről alkotott képünket, hiszen az alakok körüli tér hiánya fokozza a tömeg okozta zsúfoltságérzetet. A flamand festővel szemben, akinek jellegzetes mesélőkedve a budapesti képen is remekül érvényesül, Menzel inkább kerüli az anekdotikus részleteket. Függőleges kompozíciója – amely nagy teret enged a magas fák zöld lombjainak – inkább leíró, mint narratív jellegű.

Bibliai prédikáció / mindennapi prédikáció

Bruegel Keresztelő Szent János prédikációját ábrázolta, amelyet mind a négy evangélista említ az Újszövetségben. Keresztelő Szent János Jézus elődje volt, aki megjövendölte a Messiás érkezését, valamint a keresztség és a bűnbánat szentségének fontosságát hirdette.

Menzel festménye ezzel szemben evilági jelenet. Realista megközelítésének megfelelően a művész nagy pontossággal ábrázolta az ismert helyszínen zajló, mindennapi eseményt: a németországi kis fürdőváros, Bad Kösen erdejében tartott prédikációt.

Határozott helyszín / kettos helyszín

Már említettük, hogy mindkét prédikáció templomi környezet helyett a szabadban zajlik. Ez Menzel műve esetében könnyen magyarázható, hiszen maga a festő is tanúja lehetett egy efféle gyűlésnek. Az 1860-as évekre a Naumburghoz közeli Kösen felkapott fürdőhellyé vált, azonban nem rendelkezett a látogatók tömegének befogadására alkalmas templommal. Ezen okból kifolyólag előfordult, hogy a szabad ég alatt kellett megtartani az istentiszteletet. A festő látogatásakor több vázlatot is készített az erdőben, mielőtt „benépesítette” volna kompozícióját: műve pontosan meghatározott helyszínhez és korszakhoz kötődik.

A helyzet Bruegel festménye esetében sokkal összetettebb. Mindenekelőtt ki kell emelnünk, hogy a történelmi, földrajzi pontosság nem tartozott korának törekvései közé. A festő nem tett kísérletet a bibliai jelenet egzakt megjelenítésére. Az erdő nem emlékeztet a Jordán völgyére, ahol a szent az igét hirdette. Noha felismerhetjük Jézus keresztelésének momentumát a messziségben kanyargó folyó partjának egy apró részletében, semmiképp sem tekinthetjük a látképet a Jordán folyó precíz ábrázolásának. A jelenet azonban nem is jellegzetes flamand tájban zajlik, hiszen azon a sík vidéken nincsenek a háttérben húzódó magaslatokhoz fogható hegyek. A festő valójában képzeletbeli helyszínt jelenített meg: részben azok az alpesi tájak ihlették, amelyek oly mély hatással voltak rá az 1550-es években tett olaszországi útja során.

Felmerül azonban, hogy a festmény nem csupán bibliai ábrázolás, hanem a 16. századi németalföldi élet valamiféle bemutatása is. Keresztelő Szent János prédikációjának témája ugyanis – amely burkoltan aktuális társadalmi kérdésekre utalt – igen népszerű volt Bruegel korának flamand művészetében. A németalföldi területeket az 1560-as években foglalták el a spanyolok. A katolikus vallású megszállók elutasították a protestantizmust, így a helyiek csak a városok falain kívül tarthatták prédikációkat. Az úgynevezett bozótprédikációk (hagepreken) nagy tömegeket vonzottak, különösen 1566-ban, amikor a festmény készült. Noha Bruegel politika iránti érdeklődése, illetve nézetei vita tárgyát képezik, kétségtelen, hogy a kép kettős üzenetet hordoz: egyszerre vallásos festmény és a kor vallási és politikai feszültségeinek tükre.

Arcok tömege / Arc nélküli tömeg

Bár Bruegel és Menzel egyaránt nagy hangsúlyt fektetett az összegyűltek ábrázolására, a tömegről alkotott képük merőben különbözik.

Számos festményéhez hasonlóan, Bruegel igen népes – jelen esetben több mint száz főből álló – sokaságot jelenített meg. A kép egyik ámulatba ejtő aspektusa, hogy minden egyes résztvevő vonásait, testhelyzetét individualizált módon, rendkívüli pontossággal ábrázolta. Az arckifejezéseket is lenyűgözó részletességgel adta vissza, az emberi érzelmek széles palettáját vonultatta fel az elmélyült hallgatástól kezdve a nem titkolt kíváncsiságon át a teljes elragadtatásig. Néhány jelentőségteljes kivétellel azonban mindannyian nagy figyelemmel kísérik a próféta szavait. Bruegel a különféle egzotikus öltözékeket és korának flamand viseleteit is nagy odafigyeléssel festette meg. Minden társadalmi réteg képviselteti magát a jelenlevők között: a csoportosulásban megjelenik a köznép és az elit, a katonaság, a papság, sőt külföldiek – törökök, cigányok – is elvegyülnek az emberáradatban.

A változatosság Keresztelő Szent János üzenetének egyetemes érvényességét érzékelteti. A Bruegel által bemutatott társaság nem csupán tömeg, hanem egyéniségek gyülekezete.

Menzel festményén csupán néhány nő arcát láthatjuk a kép előterében, arckifejezésük azonban határozatlannak, némileg közönyösnek tűnik. A távolban levők arca nehezen kivehető, elmosódott. Itt nem érvényesül a Bruegelnél tapasztalható társadalmi sokszínűség, sem a gyülekezetet átjáró elmélyült figyelem és összetartozás. Jelen esetben a hitközösség kizá-

Idősebb pieter Bruegel

(Breda 1525-1530 körül – 1569 Brüsszel) Keresztelo Szent János prédikációja, 1566 olaj, fa, 95 x 160,5 cm, ltsz. 51.2829 © szépművészeti Múzeum, Budapest

rólag jómódú férfiakból és nőkből áll. A festő nagy hangsúlyt fektetett a kortárs divat hű ábrázolására: a hölgyek elegáns, színes ruhákban pompáznak, erős kontrasztot képezve az urak jellegzetes fekete öltözetével. Míg Bruegel tömegjelenetét csendes mozdulatlanság jellemzi, Menzel képének jó néhány szereplője elhalad az istentisztelet helyszíne mellett, és csupán félfüllel hallgatja az ott elhangzó szavakat: mindenekelőtt társadalmi eseménynek vagyunk tanúi.

Érdekes egybeesés, hogy a prédikátor alakja mindkét kompozíción nehezen kivehető. A teveszőr ruhát viselő Keresztelő Szent János – a mögötte álló, kékbe öltözött Krisztushoz hasonlóan – szinte eltűnik a tömegben. Ezt a különös megoldást egyfajta manierista festői fogásként értelmezték, hiszen Bruegel kortársai közül sokan – a stílusukra jellemző többértelműség, extravagancia jegyében – hasonló módon rejtették el kompozícióik főalakját.

Menzel lelkésze sem tűnik fel azonnal. Erős ellenfényben jelenik meg a kép egyik árnyékos szegletében, csupán profilját láthatjuk. Arckifejezése rejtve marad előttünk, így nehéz a festmény fókuszpontjának tekintenünk.

Üzenet a tömegben

A maguk módján a festményeken ábrázolt embertömegek igen beszédesek – mondanivalójuk viszont jelentősen eltér.

Bruegel festményének hihetetlen részletgazdagsága elbűvöli a nézőt. Ha alaposan megvizsgáljuk a kompozíciót, észrevehetünk néhány különös jelentéssel bíró mozzanatot, például azt, hogy az összegyűltek között csupán néhányan nem figyelnek Keresztelő Szent János szavaira: a kép előterében álló, a néző irányába forduló katona nyilvánvalóan túlságosan elfoglalt ahhoz, hogy meghallgassa a prédikációt. Rajta kívül két másik férfi tűnik fel a kép középpontjában. Az egyikük csíkos kabátot visel, amely cigány származására utal. Láthatjuk, ahogyan éppen egy másik férfi tenyeréből olvas. Többen felvetették, hogy a feketébe öltözött, fehér galléros jómódú alak valószínűleg katolikus, spanyol, hiszen feltételezett honfitársai jellemzően feketébe öltöztek. Tekintve azonban, hogy ez a viselet számos más európai országban is elterjedt volt akkoriban, a figyelmetlen alak származásának kérdését érdemes kellő óvatossággal kezelnünk. Bizonytalan tehát, hogy a csoportban a németalföldi területeket elfoglaló spanyolokra irányuló burkolt kritikát kell-e látnunk vagy ironikus kommentárt a vallásos tévhitekről. Ahhoz viszont nem fér kétség, hogy a két alak a babonaságot jelképezi, ellentétben a kép többi részén uralkodó mély, igaz vallásossággal és szellemi közösséggel. Bruegel hitközösségével szemben, ahol mindenki saját egyéniséggel és szereppel rendelkezik, a köseni erdőben összegyűlt csoport személytelen sokasággá olvad össze. A modern, idegen tömeg ábrázolása különös jelentéssel bírt az 1860-as években működő alkotók számára, elsősorban Franciaországban, ahol Charles Baudelaire írásai, kiváltképpen az 1863-ban kiadott A modern élet festője című esszéje a korabeli városi élet megfigyelésére buzdította a művészeket. Baudelaire az utcákon hömpölygő emberek fiziognómiáját, a folyamatosan változó tömeg lüktetését tekintette az egyik legfontosabb modern témának. Az általa ismertetett ideális művészt egyfajta „flâneur”-ként, azaz kószálóként, a városi élet szenvedélyes megfigyelőjeként írta le, aki számára „végtelen öröm, ha a sokaság, a változékonyság, a mozgás, a tünékenység és a határtalanság körében üthet tanyát”.

A legfőképpen provokatív, erős vitákat indító verseskötetéről, a Romlás virágairól ismert Charles Baudelaire (1821–1867) befolyásos műkritikus is volt, aki a modernitás esztétikáját hirdette. A Delacroix erőteljes, fantáziadús művészetéért rajongó szerző Courbet-val és Manet-val is szoros kapcsolatot ápolt.

Menzel az 1867-es világkiállítás idején járt Párizsban, ahol francia festőtársai, főleg Gustave Courbet, Ernest Meissonier és Édouard Manet, nagy hatást gyakoroltak rá. Manet számos festményén dolgozta fel a tömeg baudelaire-i témáját, így a Zene a Tuilériák kertjében című alkotásán is, amelyen sűrű emberáradat látható egy párizsi parkban. Nem sokkal később Menzel – aki minden bizonnyal látta Manet képét – szintén feldolgozta a témát: alkotása számos formai, hangnembeli hasonlóságot mutat a Prédikáció a szabadban kompozíciójával. Az említett művek mind az elegáns városi tömeg és a természetes környezet szembesítésére, az alakok színes vibrálásának és a lombok zöld foltjátékának ellentétére épülnek.

Két egyedülálló stílus

A két festmény stilisztikai összehasonlítása majdhogynem lehetetlen, hiszen alkotóik nagyon eltérő időkben éltek, és mindketten markáns, azonnal felismerhető egyéni stílusban dolgoztak. Figyelembe véve azonban a korukra jellemző normákat, megfigyelhetjük, hogy mindketten nagy hangsúlyt fektettek a világ, jelen esetben a tömeg lelki és testi megmozdulásainak realisztikus ábrázolására. Bruegel és Menzel fáradhatatlan megfigyelői voltak embertársaik szokásainak és viselkedésének. Az emberek arckifejezése, a különféle pszichológiai állapotaik frappáns megragadásában rejlik a flamand mester realizmusa.

A realizmus nyilvánvalóan mást jelentett a 19. századi festők számára. A realista művészet egyik alapköve volt, hogy az alkotók az akadémikus történeti vagy allegorikus jelenetek helyett a modern életből kiragadott témákat dolgoztak fel. Menzel megközelítésének megértéséhez fontos megemlékeznünk arról is, hogy jól ismerte a kortárs francia iskolát és hogy az 1860-as évek végén időzött Párizsban, amikor egyre nagyobb teret nyert a realizmus és kezdetét vette az impresszionizmus. Menzel festményének egyik legizgalmasabb jellemzője a fényhatások szokatlan, újszerű megjelenítése. Míg Bruegel jelenetét egységes fény borítja, Menzel lendületes ecsetkezeléssel adta vissza a levelek között átszűrődő napfény játékát. Bruegel határozottan körvonalazott, különálló figuráival szemben Menzel alakjai mintha egybeolvadnának. Érdemes kiemelni, hogy Menzel – habár helyszínen készült, 1865-ös skicceire támaszkodott a kép megalkotásakor – részint emlékezetből készítette a festményt. Munkamódszere részben magyarázza a képre jellemző homályosságot. Sok vita folyt már Menzel vélt „impresszionizmusáról”. Annak ellenére, hogy laza, erőteljes ecsetkezelése, a formák nyitott, foltszerű megjelenítése, a fényhatások pontos megfigyelése párhuzamba helyezhetők az impresszionizmus stílusjegyeivel, Menzel sosem vált impresszionistává. Habár kortársai – impresszionisták és realisták – egyaránt hatással voltak rá, az autodidakta művész olyan személyes modorban alkotott, amelyet egyik vonulatra sem lehet leszűkíteni.

Láttuk, hogy a különbségek ellenére mindkét festmény hű képet mutat korának vallásos és társadalmi szokásairól. Le kell szögezni azonban, hogy a Keresztelő Szent János prédikációja – annak ellenére, hogy Bruegel képe a kor politikai és vallásos feszültségeinek egyfajta kommentárjaként is értelmezhető – mindenekelőtt bibliai jelenet, amely az emberiségnekamegváltásba,aMessiáseljövetelébevetetthitétközvetíti.Ezzelellentétben Menzel művét véletlenül sem lehet mély szellemi üzenetet hordozó, vallásos festménynek tekinteni: a folytonos mozgásban levő, zavaros modern tömeg elsősorban a polgári élet hiúságát jeleníti meg.

II. RésZ

Minden múzeumnak az az érdeke, hogy sok visszatérő látogatója legyen. Bár a közönség igényeit az összes múzeumi osztálynak figyelembe kell vennie, a közérthető ismeretterjesztés leginkább a múzeumpedagógusok feladata.

Mit csinál a múzeumpedagógus?

A múzeumpedagógusok a művészettörténészek kutatási eredményeiből és téziseiből indulnak ki – a tudományos nyelvezetet egy mindenki által beszélt köznyelvre fordítják le.

Amíg a muzeológusok célközönsége a szakma, a múzeumpedagógusok az átlaglátogatókat próbálják elérni. Akkor érzik a munkájukat eredményesnek, ha a megtekintett művek és a megismert művészettörténeti összefüggések minél több emberben ébresztenek önálló gondolatokat. A múzeumpedagógusok ezt úgy érik el, hogy személyessé teszik a múzeumlátogatás élményét: figyelembe veszik a látogatók tájékozottságát és párbeszédekkel mélyítik el a tudásukat.

Deme Edina és Tettamanti Zsófia hat tárlatvezetési mintát kínál szabad felhasználásra, amelyet módszertani útmutatók egészítenek ki. Az eltérő hosszúságú virtuális vezetések a közönség bevonását célozzák. A múzeumpedagógusok óva intenek azonban bárkit attól, hogy tényleges forgatókönyvként kezelje ezeket az írásokat. Interakció és rögtönzés nélkül ugyanis nehezen elképzelhető egy valódi tárlatvezetés. Bár az írott forma a múzeumpedagógusokat gúzsba köti, az olvasók fantáziája szabadon szárnyalhat.

KIVÁLASZTÁS

A tárlatvezetés megtervezésénél az egyik legnagyobb kihívást a megfelelő műalkotások kiválasztása jelenti, hiszen általában bőséges műtárgylistából kell szemezgetni. Olyan ez, mint farkaséhesen az étlapról válogatni. Legszívesebben minden előételt, főételt és desszertet végigkóstolnánk. De mindegyikből csak egy kerül terítékre. Befogadóképességünk véges, és minden egyes fogás valami új ízt kell, hogy hozzátegyen az egészhez. Ugyanez igaz egy tárlatvezetésre is. A bevezetés az előétel, a végén egy desszerttel zárunk, és az (íz)hatások fokozása e két végpont között történik. A kiválasztott alkotásoknak ebbe a keretbe kell szervesen illeszkedniük és harmonikus egésszé összeérniük. Az alapanyagok és fűszerek egymást fokozzák, támogatják. Felesleges kitérőknek helye nincs: a kevesebb több. Előfordulhat, hogy éppen egy kedvenc képünk nem illik bele a témába.

Az alábbi kérdések segíthetnek a kiválasztásánál: Mi a tárlatvezetés témája? Hogyan illeszkednek a kiválasztott műtárgyak a tartalomhoz?

sZÍvveL, LéLekkeL, sTÍLusOsAn

Deme Edina

Amióta a reneszánsz idején felértékelődtek az ókori görög-római kultúra vívmányai, a klasszikus szépségeszményhez való viszony a művészeti élet meghatározó elemévé vált. Hogyan nyilvánult ez meg? És mi volt előtte? A művészet története a stílusok átalakulásának története. Ezen a virtuális tárlatvezetésen tíz kép segítségével követjük nyomon a változásokat.

Mi a közös a két szentben? Miért pont ok szerepelnek együtt?

A gótikus stílusú itáliai oltárkép a 14. század végén készült. A felső táblán a két glóriás szent mennybéli világból tekint le ránk és az örökkévalóság dicsőségének üzenetét sugározza felénk.

Az alsó rész képecskéi a szentek mártírhalálát ábrázolják, földi szenvedéseik utolsó színterét. Mindkét vértanút vallásos meggyőződése miatt fejezték le. Azonosításuk attribútumaik segítségével történik: Keresztelő Szent János teljesen szembenéz velünk, testét teveszőr ruha fedi, mezítlábas és bal kezében írástekercset tart, Szent Nemesius pedig 14. századi lovagi ruhát visel, jobb kezében kard, baljában zászló van.

Az attribútum olyan állandó jelvény, amely felismerhetővé teszi a képzőművészetben gyakran ábrázolt személyeket (például szenteket). Nem tekinthető szimbólumnak, hiszen tárgyi jelentésén túl jelképes értelme nincs.

Keresztelő Szent János hat hónappal Jézus születése előtt jött a világra. A Jordán folyó vizében keresztelte meg az embereket. Mivel Jézus is tőle kapta ezt a szentséget, a keresztény szentek hierarchiájában megkülönböztetett helye van. Ennek köszönhető az a kiváltság, hogy szemből is lehet ábrázolni.

Szent Nemesius a 3. században élt. Keresztény hitre tért római katona volt, akit hite miatt – lányával, Lucillával együtt – lefejeztek.

A gótikus művészet a 12. század második felétől terjedt el Európában, és bizonyos területeken – Magyarországon is – egészen a 16. század elejéig meghatározó stílus maradt.

A kifinomult és elegánsan gyönyörű gótikus képeket erős vallásos áhítat hatja át. Az

spinello Aretino

(Arezzo 1352 körül – 1410 Arezzo) Szent Nemesius és Keresztelo Szent János, 1384 tempera és arany, fa, 194 x 94,5 cm, ltsz. 36 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Mi

előadásmódra jellemző a díszítő jelleg, az arannyal ékesített felületek és az élénk színhasználat. Mivel a középkori művészek csak nagyjából érzékeltettek némi térbeliséget a síkfelületen, az ábrázolt alakok nem tűnnek természetesnek.

A szentséget szimbolizáló glóriáról ismerjük fel, hogy a képen látható alakok szentek. Akövetkezőképenismétmegjelenikadicsfény,deformájateljesenelütazittlátottaktól.

Szent István vértanú alakja sokkal életszerűbb, mint az előző szenteké. Ez annak is köszönhető, hogy szoborfülkében van elhelyezve, ami mélységérzetet kelt. Még a glóriája is háromdimenziós hatású, nem úgy, mint a másik két szenté, akié teljesen lapos volt. A festő, Domenico Ghirlandaio nagy és hatékony festőműhelyt vezetett Firenzében a 15. század második felében – többek között a fiatal Michelangelo is nála tanult. Egyszerre törekedett valósághűségre és a valóság megszépítésére: bár a vértanú fejéből patakzik a vér, nem tűnik úgy, mintha bármilyen fizikai fájdalmat érezne.

Szent István a jeruzsálemi keresztény közösség tagja volt az 1. században. Mivel Jézus istenségét hirdette, istenkáromlásért halálra ítélték és megkövezték. Sokszor ábrázolják kővel, kivégzésének eszközével, és a mártíromságra utaló pálmalevéllel. Őt tartják az első keresztény vértanúnak (protomártír).

A reneszánsz kora a 14–16. században lezárta a középkort és előkészítette az újkort. Az előző évszázadokhoz képest az élet minden területén nagy változást hozott: egyre több ember azonosult az ókori klasszikus kultúra értékeivel; a tudomány és a művészet fejlődése felgyorsult. A művészek immár a valóság hiteles bemutatására törekedtek, amit a lineáris perspektíva matematikai módszerének alkalmazása tett lehetővé. Azonkívül, hogy a sík képmezőben tökéletes térhatást tudtak elérni és az alakokat arányosan helyezték bele az őket körülvevő térbe, az emberi test felépítését is tanulmányozták.

A gótikus kifejezést először a reneszánsz szerzők használták –elítélően, a „barbár” szinonimájaként. A reneszánsz korban nem tartották elég kifinomultnak a gótikus művészetet, mert az arányai és formái távol estek a klasszikus kor szépségeszményétől. 22

Domenico Ghirlandaio (Firenze 1449 – 1494 Firenze) Szent István vértanú, 1492–1494 körül tempera, fa, 191 x 56 cm, ltsz. 4914 © szépművészeti Múzeum, Budapest

A reneszánsz (francia eredetű, ’újjászületés’) megjelölést a 19. században használták először a történészek a 14–16. század közé eső időszakra. A középkor barbárnak tekintett művészetével szemben az ókori klasszikus ismeretek és minták felelevenítésének és általánossá válásának korszakát értették rajta.

A lineáris perspektíva matematikai törvényszerűségre épülő és a tárgyak térbeliségét érzékeltető ábrázolásmód sík felületen. Figyelembe veszi, hogy a párhuzamos vonalakat a távolban összetartónak érzékeljük. Először a 15. század elején alkalmazták festői módszerként Firenzében, Itáliában.

A művészi újításokban élen járó Itália már a 15. század elején meghaladta a középkor gótikushagyományait.A15.századalkonyán–nagyjábólGhirlandaiokarrierjénekvége felé – színre lépő új művészgeneráció szintén tele volt újító szándékkal. Az ő művészi vívmányaikról Raffaello képe kapcsán fogunk többet megtudni.

Nehéz egyszerre a dolgokat realistán és idealizálva megfesteni, de Raffaellónak ez nem okozott gondot. Bár még az alárajzolás nyomai is láthatók a befejezetlen festményen (lásd a kép részletét a 17. oldalon), a háromdimenziós formák valóságosnak hatnak. A megfestett alakok életteliek a kifinomultan egyszerű kompozíción: a kora reneszánszra jellemző – némileg mechanikusan létrehozott – szoborszerűségnél sokkal természetesebbek. A színek harmóniája, a szép szimmetrikus arcok, a finom mozdulatok és a szeretetteljes gesztusok idilli hangulatot teremtenek.

Az alárajzolás vászonra vagy fára rajzolt vázlat a festést megelőző szakaszban.

Az érett reneszánsz idején, az 1490-es évektől az 1520-as évekig tartó időszakban, olyan kiemelkedő művészeti alkotások jöttek létre, amelyek évszázadokra meghatározták a követendő irányt a művészek számára. Az emberi test és mozgás ábrázolása tovább tökéletesedett. Így Raffaello – az érett reneszánsz másik két nagy mesteréhez, Leonardo da Vincihez és Michelangelóhoz hasonlóan – egyre inkább a lélek mélységére összpontosíthatta figyelmét. A békességet és meghittséget árasztó Madonna képei jelentősen befolyásolták az európai festészet fejlődését. Sokat tanult másoktól, de oly módon építette be a hatásokat, hogy nagyon is egyedi festésmódot sikerült kialakítania. Ezen a képen is találunk számos olyan megoldást, amelyet RaffaeIlo Leonardótól lesett el: a piramiskompozíció, Szűz Mária kontraposzt testhelyzete és az egymást kiegészítő, dinamikus az alakok valóságosak vagy valószerutlenül ideálisak?

Raffaello (Raffaello santi)

(urbino 1483 – 1520 Róma)

Mária a Gyermekkel és a kis Keresztelo Szent Jánossal (Esterházy-Madonna), 1508 körül tempera és olaj, fa, 28,5 x 21,5 cm, ltsz. 71 © szépművészeti Múzeum, Budapest

mozgássor éppen úgy, mint a levegőperspektíva, a chiaroscuro és a sfumato alkalmazása eredetileg a kortárs zseni eszköztárába tartoztak.

A piramiskompozíció nyugalmat sugároz. A hiánytalan egyensúly érdekében a festő egy élére állított háromszögbe rendezi a kép fő alakját vagy alakjait.

A kontraposzt (olasz, ’ellentétes’) harmonikusan kiegyensúlyozott testhelyzet, amelyet a test ellentétes irányú mozdulatai hoznak létre.

A kontraposztban álló vagy ülő személy testsúlya nagy részét egyik lábára helyezi, így a törzs kicsit meghajlik, a váll és a csípő pedig ellentétes irányba mozdul.

A levegőperspektívát már az ókori falfestményeken is használták, de a kifejezés elterjedése Leonardo da Vincihez köthető. A mélységérzet növelésének eszköze: azon a megfigyelésen alapszik, hogy az előttünk lévő légréteg miatt a nagyon távoli táj halványabbnak, elmosódottabbnak látszik. A festő a kép terét három részre osztja: a szemlélőhöz közelebb, az előtérben meleg barna színeket használ, majd hűvösebb zöldeket; ahogy távolodunk, úgy halványodnak a színek, és kékes irányba változnak.

A chiaroscuro (olasz, ’fény-árnyék’) a sötét árnyékok és a világos foltok együttes alkalmazása. Az árnyékot vető test akkor kelti a három dimenzió illúzióját a sík felületen, ha a festő a speciális fényhatásokat is megjeleníti. Intenzív fény-árnyék festéssel a kép drámai hatását is lehet növelni.

A sfumato (olasz, ’elmosódott’) festési mód feloldja a kontúrokat. Lágy, ködös festői előadást tesz lehetővé, oly módon, hogy a sötét és a világos árnyalatok közötti átmenet szinte alig érzékelhető.

Raffaellóhoz hasonlóan a görög származású El Greco is magába szívott minden tudást, amit művésztársaitól tanulhatott, és nagyon sajátos stílust alakított ki. Ő azonban nem a harmónia és derű, hanem a felkavaró vallásos megrendülés mestere volt.

Mi az, ami ezt a képet a hit csodás és titokzatos megnyilvánulásává teszi?

El Greco a szokásostól eltérően ábrázolja Szűz Máriát és Gábriel arkangyalt az Angyali üdvözlet-jelenetben, hiszen nem törekszik valósághűségre. Sem a színek nem természetesek, sem a leplek esése. Még a fényhatások is furcsák – mintha a szereplők belülről lennének megvilágítva. Gábriel izmos karja túl nagy a testéhez képest, Mária arca pedig túl kicsi.

Az aránytalanul megnyúlt alakok és a kitekeredett pózok nem hatnak megnyugtatóan. De lehet, hogy pont az a cél, hogy kizökkenjünk a hétköznapok normalitásából, és így nyissuk meg elménket a misztikus élmény előtt.

el Greco (Domenikos Theotokopoulos) (kandia 1541 – 1614 Toledo) Angyali üdvözlet, 1600 körül olaj, vászon, 91 x 65,5 cm, ltsz. 3537 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Az Angyali üdvözlet az Újszövetségből, Lukács evangéliumából ismert jelenet, amelyben Gábriel arkangyal köszönti Máriát és közli vele, hogy hamarosan a Messiás anyja lesz. Az imazsámoly, az imakönyv és a varrókosár Mária kegyességét szimbolizálják, míg az arkangyal kezében lévő fehér liliom és a kis vázából kibukkanó fehér virágok Mária szüzességére utalnak.

Bár a reneszánsz óta befolyásolták az antik hagyományok a művészeti közízlést, voltak olyan művészek, akik szembefordultak a klasszikus szépségeszménnyel. A manierizmus képviselői – akiket az olasz manierista festő és művészeti író Giorgio Vasari a „modern stílus” követőinek nevezett – már az 1520-as években elutasították a harmónia és egyensúly mindenekfelett álló ideálját. A 16. századi manierizmus (vagy késő reneszánsz) kedvelte a furcsa megoldásokat és a többértelműséget: nagymértékben torzította a perspektívát és az arányokat, élénk és disszonáns színeket használt, eltúlozta a mozdulatokat, kicsavarta a pózokat, szerette a zsúfolt kompozíciókat és sokszor ábrázolt bizarr jeleneteket.

A manierizmus fogalma az olasz maniera (’mód’ vagy ’manír’) szóból ered. A 20. század elején terjedt el a használata, amikor a művészettörténészek megpróbálták kategorizálni a nehezen leírható 16. századi itáliai művészetet.

A 17. században az Istenbe vetett hit semmit sem csökkent a 16. századhoz képest. Abarokkkorszakbanazonbanmáskéntfejeztékkiavallásosáhítatotaképzőművészetben.

a vallásos érzelmek erosítése a cél? ˝

El Greco festészetében a transzcendencia igénye vezetett a formák és színek torzításához. Ribera viszont nem kívánt eltérni a normáktól. A sötét háttér és a megvilágított részek közötti kontraszt színházi atmoszférát eredményez. Szent András testét fény vonja be, amely figyelmünket a közeledő halál előtti drámai pillanatokra irányítja. Az életnagyságú jelenet, a közelkép jelleg és a precíz természethűségre törekvő ábrázolás mind azt a célt szolgálja, hogy érzelmileg is a kép hatása alá kerüljünk. A pogány pap felemeli Jupiter szobrát, és még egy utolsó, hiábavaló kísérletet tesz arra, hogy visszatérítse a keresztény apostolt a „helyes” útra. A drámai jelenet arra buzdítja a hívő embereket, hogy a legnehezebb helyzetben is tartsanak ki a hitük mellett.

Szent András, a tizenkét apostol egyike, elhívása előtt Keresztelő Szent János tanítványa volt. Görögországban feszíttette keresztre Aegeas helytartó, akinek a feleségét korábban keresztény hitre térítette. A legenda szerint a saját kérésére feszítették egy x alakú fakeresztre („andráskereszt”), mivel nem tartotta magát méltónak arra, hogy Krisztuséval azonos formájú keresztre feszítsék.

25 jusepe de Ribera (játiva 1591 – 1652 nápoly) Szent András vértanúsága, 1628 olaj, vászon, 209 x 183 cm, ltsz. 523 © szépművészeti Múzeum, Budapest

A 17. századi barokk művészet a lehető legtöbb emberre akart a lehető legmélyebb benyomást gyakorolni. A manieristákhoz hasonlóan a barokk művészeket is érdekelték a szélsőséges érzések, de velük ellentétben, a természet közvetlen megfigyelését és hű utánzását is fontosnak tartották. Az alakok sokszor sötét háttér előtt jelennek meg, éles fénnyel megvilágítva. A fény-árnyék kontraszt egyrészt fokozza a térbeliség élményét, másrészt drámai hatást vált ki. A spektrum egyik végén volt Annibale Carracci, Nicolas Poussin és mindazok a barokk művészek, akik a reneszánsz mértékletességét és visszafogottságát részesítették előnyben. A másikon Caravaggio, Peter Paul Rubens és sokan mások a dinamikus mozgást és a túltengő érzelmességet tartották követendőnek. Ez utóbbiak közé tartozott a spanyol Jusepe de Ribera is, aki az 1610-es évektől Nápolyban élt és dolgozott. Leginkább a keresztény mártírhalál témája érdekelte; nem riadt vissza az erőszakos halál részletgazdag ábrázolásától sem.

A barokk kifejezés eredete máig vitatott: az egyik magyarázat szerint a portugál barroco (’szabálytalan formájú gyöngy’) szóból ered. Eredetileg gúnyos mellékértelme volt: a 18. század második felében a reneszánsz racionalitásával állították szembe, és a bizarr, a túlzó és a szeszélyes szinonimájaként használták.

Ahogy a szépségre és harmóniára való törekvés a reneszánsz idején előbb-utóbb erőltetetté vált, egy idő után a barokk drámaiságot sem lehetett tovább fokozni. Míg a 16. században a művészi kiüresedés a manierizmust készítette elő, a 18. században a barokk vallásos túlfűtöttségét a rokokó frivolitása oltotta ki.

Életszeru a csatajelenet? ˝

A 17. századi festők valószínűleg sokkal több vért, izzadságot és szenvedést vittek volna fel a vászonra. Tiepolo 18. századi képén a jelenet főszereplője, idősebb Szent Jakab távol tartja magát a csata forgatagától. Bár káprázatos csatamén hátán lovagol be a küzdelem kellős közepébe, mind a fehér ló, mind a fehér lepelbe burkolt lovas jelenésszerű. A glóriás szent az ég felé emeli tekintetét: szemmel láthatóan nem a földi lét borzalmai, hanem a menny vonzása befolyásolja megnyilvánulását. Gesztusai azt sugallják, hogy nem a fegyverek, hanem a hit ereje hozza majd el a győzelmet: jobbján a térdre hulló mór katonát nem a kardvágás gyengíti el, hanem a hittérítő mozdulatnak adja meg magát.

Idősebb Szent Jakab Jézus egyik apostola, Spanyolország védőszentje. A hagyomány szerint, amikor vértanúhalált halt az 1. században, holttestét tanítványai elrejtették egy hajón, majd Spanyolországban temették el. 844-ben azonban, a mórok ellen vívott clavijói csatában megjelent, és fehér lován győzelemre vezette a keresztény seregeket. (Jakabot a spanyolok a Matamoros, azaz „mórölő” jelzővel is illetik.) A 9. században állítólag egy csillag jelezte elfeledett sírja helyét, majd földi maradványait Santiago de Compostela

Giovanni Battista Tiepolo (velence 1696 – 1770 Madrid)

Szent Jakab legyozi a mórokat, 1749–1750 körül olaj, vászon, 317 x 163 cm, ltsz. 649 © szépművészeti Múzeum, Budapest

eugène Delacroix

(charenton-saint-Maurice 1798 – 1863 párizs)

Marokkói férfi a lovát nyergeli, 1857 olaj, vászon, 50 x 61,5 cm, ltsz. 385.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

(Spanyolország, Galicia) székesegyházában helyezték nyugalomra.

A 9. század óta Jeruzsálem és Róma után Santiago de Compostela a keresztény zarándoklatok egyik legfontosabb célpontja; itt ér véget a Szent Jakab-út.

A mórok észak-afrikai arab és berber eredetű, muszlim vallású népcsoport. A 8. században az Ibériai-félsziget jelentős részét fennhatóságuk alá vonták. A csaknem nyolcszáz évig tartó arab uralom a 15. század végén szűnt meg.

Szívvel, lélekkel, stílusosan 75

Giovanni Battista Tiepolo rokokó (vagy késő barokk) képei Európa-szerte óriási népszerűségnek örvendtek a 18. században. A szemet gyönyörködtető festményeken a képzeletszülte alakok valószerűek, ugyanakkor mesébe illők. Az előadásmód egyszerre könnyed és fenséges. A színpadiasság – bár ugyanúgy tetten érhető, mint a barokk képeken – nem a mély drámaiságot foglalja keretbe, hanem a fesztelen játékosságot.

A rokokó művészeti stílus elnevezése sokak szerint a francia rocaille szóból ered. Valószínűleg egy kagylóra emlékeztető díszítőelemre utal, amelyet a 18. században nagyon gyakran alkalmaztak. A szó használata a 19. században vált általánossá, és sokáig – pejoratív értelemben – a cikornyásságot és túldíszítettséget értették rajta.

Tiepolo hatalmas harciménjét hátrahagyva, most egy másik olyan képet nézünk meg, amelyen fontos szerepet tölt be a ló.

Miben tér el egymástól Tiepolo harci lova és delacroix arab telivére?

A nagyméretű fehér hadimén tiszteletet parancsoló, lenyűgöző jelenség; jól jelzi Tiepolo festményének győzelmi hangulatát. Ember és állat szinte együtt lélegzik: a ló teljesen elfogadja az irányítást. Delacroix barna lova kisebb, kevésbé impozáns, ugyanakkor sokkal vadabb és zabolátlanabb. A közeledő nyári vihartól megrémült állat ösztönös mozdulata feszültséget kelt bennünk.

1832-ben Eugène Delacroix hat hónapot töltött Marokkóban. A színek, a szagok, a helyiek mindennapjai és szokásai teljesen lenyűgözték. Feltöltődött új élményekkel, majd ezeket beépítette romantikus művészetének eszköztárába. A romantika kialakulásának időszaka a 18. század vége, virágkora a 19. század első fele. Egységes korstílus – a vele párhuzamosan kibontakozó klasszicizmus tökéletes ellenpólusa. A romantikusok a múltba és az egzotikumba menekültek, mert elégedetlenek voltak az iparosodás következtében kialakult modern életstílussal. A természet szépségét hirdették és magasztalták a vadon élő állatok szabadságát. A ló az ember felett álló természeti erők jelképévé és az emberi viselkedés metaforájává vált. Az érzelmekkel teli romantikus festők élénk színeket használtak, elmosták a kontúrokat és lazán, ösztönösen festettek. A klasszicista ízlésű festők mindettől idegenkedtek. Az ókori történelem hőseit akarták megfesteni, és az érzelmi túlfűtöttség helyett az ész és értelem vezérelte őket. Számukra a szín csak másodrangú volt, arra azonban odafigyeltek, hogy a tiszta vonalú körvonalak nyugalmat árasztó színeket határoljanak körül.

A romantikus melléknevet (angolul „romantic”; franciául „romantique”) a 18. század közepétől természeti jelenségekkel vagy valamilyen látvánnyal kapcsolatban használták ’regényes’, ’regénybe illő’ értelemben; ekkor még nem társították a szerelemmel.

Szívvel, lélekkel, stílusosan

A romantika szó a roman (’regény’), azaz a középkorban a népnyelven írt elbeszélő mű elnevezéséből ered. A 18. században a klasszikus irodalmi hagyományok alternatívájaként jelent meg. Először Friedrich Schlegel német költő használta a „romantikus” (azaz a képzeletre és az érzelmekre ható) jelzőt irodalommal kapcsolatban.

A klasszicizmus a 18. század utolsó évtizedeinek és a 19. század elejének a romantikával párhuzamosan futó művészeti irányzata. Az ókori görög-római művészet letisztultságát és az érett reneszánsz eredményeit tartotta követendő példának.

Míg a romantikus festők fantáziavilágba menekültek a mindennapok gondjától-bajától, a 19. század közepén a realisták hangsúlyozottan a jelenben éltek, és tudatosan szembe akartak nézni a problémákkal.

Természetes

A jelenet Párizsban, a Diadalív mögötti lóversenytéren játszódik. A megfeszített izmok és a kidudorodó erek látványa nagyon közel hozza hozzánk a küzdelmet. Csakhogy a kimerítő mérkőzés résztvevői inkább emlékeztetnek beállított, merev szobrokra, mint ide-oda mozgó birkózókra. Ez talán annak is köszönhető, hogy nagyon természetellenes a megvilágítás; a testeket minden irányból egyenletesen éri a fény. Olyan, mintha az előtér és a háttér között nem lenne organikus kapcsolat, mintha a különböző részek montázsszerűen össze lennének ragasztva.

A birkózók című festmény műteremben, mesterséges fényviszonyok között készült, öt évvel az 1848-as francia forradalom után. A távolban lévő, alig kivehető nézők nemigen tudták volna élvezni a versengést ekkora távolságból. A festő nem törekedett arra, hogy valós helyzetben ábrázolja a résztvevőket. Sokkal inkább az volt a célja, hogy szembesítse az előkelő közönséget a küzdelemmel, azaz a nélkülöző nép küzdelmével. Courbet a 19. század közepén kikristályosodó realizmus irányzatának megteremtője és zászlóvivője volt. A művészeti akadémiák szentimentális retorikájával és üres színpadiasságával szemben a megszépítés nélküli valóságot tartotta szem előtt. Mindent megtett azért, hogy a munkásosztály és a középosztály hétköznapjainak a bemutatása is a művészet elfogadott témája legyen.

Gustave courbet

(Ornans 1819 – 1877 La Tour-de-peilz)

A birkózók, 1853

olaj, vászon, 252 x 198 cm, ltsz. 502.B

Courbet az 1855-ös világkiállítás bejáratával szemközt fabódét emelt, hogy a hivatalos művészeti fórum ajánlása nélkül is ki tudja állítani a képeit. Negyven saját festményt mutatott itt be, amelyekhez brosúrát is készített „A realizmus” címmel.

A realisták fellázadtak a művészeti akadémiák idejétmúlt elvei ellen, és a hivatalos iránytól eltérő témákat választottak. Pár évtizeddel később az impresszionisták is szakítottak a hagyományokkal, de más módon, mint a realisták.

Monet tájképe a képzelet szülötte

A romantikusokhoz hasonlóan az impresszionisták is a természet szerelmesei voltak. Ők is kedvelték az élénk színeket és a feltűnő ecsetvonásokat. Nagy különbség viszont közöttük, hogy míg a romantikusok személyes és szubjektív benyomásokat vetettek vászonra, az impresszionisták objektívek akartak maradni, és valós színeket, természetes fényviszonyokat ábrázoltak. Az 1870-es években a radikálisnak tartott impresszionisták a szabadban festés mellett törtek lándzsát: elutasították a műtermi megvilágítást és a mesterséges beállításokat.

Az impresszionisták első kiállítása 1874-ben volt Nadar fényképész műtermében. Egy Leroy nevű újságíró itt látta meg Monet Impreszszió, a felkelő nap című képét, és ő használta először gúnyos értelemben „az impresszionisták kiállítása” elnevezést. A gúnynevet azonban hamarosan a művészek is átvették.

Amikor a 19. században egyre több művész fordult szembe az akadémiák irányvonalával és az itáliai reneszánsz mindenhatóságával, megszületett a modern művészet. Claude Monet az egyik legjelentősebb és legismertebb francia impresszionista festő. Festőállványát kivitte a természetbe, hogy természetes fényviszonyok között dolgozhasson. A pillanatról pillanatra változó látványt próbálta rögzíteni, ezért gyorsan és vastagon vitte fel a foltszerű ecsetvonásokat. A vásznon tiszta színfoltokat rakott egymás mellé, mert tudta, hogy – az optikai illúziónak köszönhetően – bizonyos távolságból megfelelő szín-benyomás jön létre. Kerülte a fekete szín használatát; a szürke és sötét tónusokat színkeveréssel érte el.

claude Monet (párizs 1840 – Giverny 1926) Virágzó szilvafák, 1879 olaj, vászon, 64,3 x 81 cm, ltsz. 266.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

paul cézanne

(Aix-en-provence 1839 – 1906 Aix-en-provence)

A tálaló, 1874–1877

olaj, vászon, 65,5 x 81 cm, ltsz. 371.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

Az impresszionizmus az újdonság erejével hatott sok művészre. Egy ideig Paul Cézanne is a hatása alá került. Később azonban új, alternatív kifejezési módokat keresett, és túllépett az impresszionizmus keretein.

Miben különbözik ez a festmény egy tipikus impresszionista képtol? ˝

Paul Cézanne kontúrvonalai és leegyszerűsített geometriai formái semmilyen rokonságot nem mutatnak Monet egymásba olvadó színfoltjaival. Bár barátai között tudhatta Monet-t és több jelentős impresszionista festőt, Cézanne „a múló benyomások művészete” helyett „időtlen és maradandó” művészetet akart létrehozni. Sokat járt múzeumba, és az ott lévő képeket hosszasan tanulmányozta: nem a reneszánsz művészek anatómiai ismeretei nyűgözték le, sokkal inkább a klasszikus kompozíciók szigorú, geometrikus szerkezete.

Cézanne és a többi posztimpresszionista festő eltávolodott az impresszionizmus optikai irányultságától. A posztimpresszionizmus nem jelent ugyan egységes stílust, de Cézanne abban egyet értett Paul Gauguinnel és Vincent van Goghgal, hogy a művészetben fontosak a felszín mögötti mélyebb, szimbolikus tartalmak. A posztimpresszionisták élénk színekkel, tetszőleges színhasználattal, vastagon felvitt festékréteggel és jellegzetes ecsetvonásokkal fejeztek ki érzelmeket. Sőt, a geometrikus és torzított formákat és az ebből adódó absztrakciót szintén a kifejezőerő szolgálatába állították.

A posztimpresszionizmus (’impresszionizmus utáni’) elnevezés a művész és műkritikus Roger Fry nevéhez fűződik, aki 1910-ben kiállítást rendezett Manet és a posztimpresszionisták címmel.

Sok kérdést vet fel, ha a művészet történetét stílusokra és művészeti mozgalmakra bontjuk.Amindigváltozómegnyilvánulásiformákatugyanisgyakranutólagnevezték el, és az elnevezéseket sokszor lekicsinylően használták. Az sem lenne azonban helyes, ha nem vennénk figyelembe, hogy bizonyos időszakokban egyes művészek valóban hasonló célokat tűztek ki maguk elé és hasonló technikai megoldásokkal éltek.Hatisztábanvagyunkazzal,hogyazáltalánosításoknemteljesenmegbízhatók, aművekésművészekcsoportosításanemértelmetlendolog.Akülönbözőelemzések és összehasonlítások elképzelhetetlenek lennének az évszázadokon áthúzódó tendenciák megfigyelése nélkül. Tehát tudatosítsuk magunkban a kategorizálásból adódó korlátokat, de ne féljünk észrevenni az összefüggéseket!

kIváLAsZTás

KAPCSOLÓDÁS

A korszerű oktatás manapság leggyakrabban hangoztatott jelszava az interakció. A vízcsapból is ez folyik, ugyanakkor nincs új a nap alatt. A tudáshoz az emberiség mindig kölcsönhatások útján jutott hozzá. Elég csak a szüleiket folyamatosan kérdésekkel nyaggató gyerekekre gondolnunk. A hatékony tanulás a tanító-tanuló közötti összjátékra, együttműködésre épül. Az interakció a közönség bevonását, aktív részvételét jelenti. A személyes tapasztalatok felhasználását, beépítését a látottakba. Közös felfedezést. De mikor interaktív egy tárlatvezetés? Amikor a kiindulópont a látogató, és nem a műalkotás. Amikor a látogatóhoz kapcsolódunk. Amikor nem adatok felsorolása a célunk, hanem a néző tekintetének irányítása, elmélyítése. (Sokszor azon kapjuk magunkat, hogy az alkotó nevét nem is említettük.) A látottak felfedezéséhez kínálunk támpontokat. Új látásmódokat, új megközelítéseket ajánlunk fel. Az interaktivitás eszköze a kérdés.

kéRDés

FeLépÍTés

IDŐTARTAM

RöGTönZés

MI A ZsáneReD?

Deme Edina

Senki sem lepődik meg azon, ha valaki megkérdezi, milyen könyvet szeret olvasni: romantikus regényt, sci-fit vagy krimit? Vagy milyen zenét hallgat legszívesebben: pop-, rock-vagyklasszikuszenét?Azisgyakranbeszédtéma,hogykiakedvenczsánerünk.Ha valaki viszont azt kérdezné, mi a kedvenc zsánerünk, igencsak meglepődnénk. Nézzük meg, mi a választék! Tájképet, életképet vagy inkább történeti festményt választanánk? Mit látnánk szívesebben a falunkon: portrét, állatképet, vagy csendéletet?

Melyik jelzo illik jobban

ábrázolt jelenetre: „hétköznapi” vagy „fennkölt”?

A Mucius Scaevola Lars Porsenna előtt című történeti kép két flamand művész – Peter Paul Rubens és Anthonie Van Dyck – együttműködésében készült a 17. században. Mint a többi vallásos, mitológiai vagy allegorikus témát feldolgozó történeti festmény, ez a kép is nagyméretű, valószínűleg nyilvános helyre szánták, és kiérződik belőle egyfajta erkölcsileg felemelő és lelkesítő felhang. A képen látható színpadias kézmozdulatok ünnepélyességet fejeznek ki, az élénk színhasználat pedig dinamikussá teszi a fennkölt jelenetet. Számos ókori szerző megírta, hogyan vesztette el jobbját Mucius Scaevola. Lehetséges, hogy ezeknek a beszámolóknak van némi történelmi alapja, de ma már nem tudjuk különválasztani a valós és a nem valós elemeket. Az biztos, hogy a félelmet nem ismerő római ifjú a rendíthetetlen hazaszeretet, a hősiesség és a bátorság példaképe volt az utódok szemében.

Ókori írások szerint, az i. e. 6. században egy római nemesifjúnak majdnem sikerült leszúrnia Lars Porsennát, a Róma városát ostromló etruszk királyt. A merénylet azért hiúsult meg, mert Mucius a király helyett tévedésből az írnokot ölte meg. Amikor tettéért felelősségre vonták, a fiatal férfi az áldozati oltár tüzébe tartotta jobb kezét és szemrebbenés nélkül tűrte a fájdalmat. Kijelentette, hogy háromszáz hozzá hasonló római ifjú áll készen arra, hogy kioltsa Porsenna életét. A királyt nagyon megdöbbentette Mucius bátorsága, ezért szabadon engedte és Róma ostromát is feladta. Hősiességét a szenátus földadományozással jutalmazta. A bátor ifjú elveszítette a megégett jobbját, ezért kapta a Scaevola, azaz „balkezes” melléknevet.

31 peter paul Rubens (siegen 1577 – 1640 Antwerpen) és Antony van Dyck (Antwerpen 1599 – 1641 London) Mucius Scaevola Lars Porsenna elott, 1618–1620 körül olaj, vászon, 187 x 156 cm, ltsz. 749 © szépművészeti Múzeum, Budapest

A történelmi festmények és a portrék már a reneszánsz idején is nagyon kedveltek voltak, de az életkép, a tájkép, az állatkép és a csendélet csak a 16. század végén és a 17. század elején lett önálló műfaj. Az első művészakadémiák Itáliában jöttek létre a 16. században. Ezek mintáját követte a francia Festészeti Akadémia a 17. században, majd erre épített a 18. században az angol és Európa többi művészeti akadémiája is. Az akadémikus művészet a festmény témáját vette alapul és a műfajok között hierarchiát állított fel. A történeti festészet a hierarchia tetejére, azaz a legelőkelőbb helyre került.

Az akadémikus művészet olyan művészeti irányzat, amelyet az európai művészeti akadémiák formáltak. Nagyon kifinomult és sokszor formális stílusra utal. Különösen Franciaországgal és a párizsi Salonnal, azaz a francia művészeti akadémia hivatalos kiállításával szoktuk összefüggésbe hozni. A 19. században az akadémiák nem voltak hajlandók szemléletváltásra, megakadályozták az újításokat. Ezért ma már az akadémikus művészet alatt leginkább a konzervatív művészeti megközelítéseket értjük.

Azábrázoltalakokéletszerűek,gesztusaikhihetőkésarckifejezéseikismeggyőzők.Ennek ellenére, csakis a festői fantáziának köszönhetik létüket, hiszen egy ókori történet szereplői. A következő festmény modelljeit azonban nem a képzelet szülte.

Érzékelünk-e érzelmi kötodést a házaspár két tagja között?

Az egymásba kulcsolódó két kéz hagyományosan a házasság képi megjelenítése. Bár a 17. században a házasságkötések elsődleges célja a családi vagyon növelése volt, az ábrázolt házaspárt valószínűleg nem csak az anyagiak kötötték össze. Ha ugyanis alaposabban megnézzük a kezeket a festményen, látjuk, hogy gyengédséget, intimitást és gondoskodást fejeznek ki. A vásznon melankólia lengi körül Van Dyck modelljeit, akik a társadalmi szerepüknek megfelelően elegánsan távolságtartók. A bársonyos és áttetsző anyagok fénye, a csipkék finomsága és az ékszerek fémes csillogása viszont nagyon is kézzelfogható közelségbe hozza őket.

A műfajok hierarchiájában a portrénak felülről a második hely jutott. Az európai portréfestészet célja az volt, hogy egy meghatározott személy külsejét és személyiségét a valóságnak megfelelően ábrázolja. A 17. században a portréfestészet nagyon sokszínű lett: az egyéni portrék mellett sok kettős arcképet is rendeltek, sőt elterjedt a csoportos, hivatali és családi portrék divatja is. A Házaspár portréját a fiatal Van Dyck készítette Antwerpenben. Csodagyereknek számított, aki már tinédzserként is bravúrosan festett. Először valószínűleg Rubens tanítványa volt, majd festőtársak lettek; a harmincas éveiben pedig már az angol I. Károly király (uralk. 1625–1649) szolgálatában dolgozott udvari festőként.

Anthony van Dyck (Antwerpen 1599 – 1641 London) Házaspár portréja, 1616–1618 körül olaj, vászon, 112 x 131 cm, ltsz. 754

© szépművészeti Múzeum, Budapest

Diego velázquez (sevilla 1599 – 1660 Madrid)

Étkezok, 1618–1619 körül olaj, vászon, 96 x 112 cm, ltsz. 3820 © szépművészeti Múzeum, Budapest

A portrék az arisztokrácia és a gazdag polgárok igényeit elégítették ki, akik előnyös színben szeretették volna magukat viszontlátni a festményeken. Velük ellentétben azok az emberek, akik a következő képen szerepelnek, nem a kinézetükkel vannak elfoglalva.

a „közönséges” vagy az „emelkedett” jelzo felel meg jobban a kép hangulatának? ˝

Míg a történeti festményt és Mucius Scaevola történetét a fennköltség idealizáló levegője hatotta át, Velázquez képe egy kisvendéglőben zajló hétköznapi, közönséges beszélgetést ábrázol. Az Étkezők – műfaji besorolás szerint – életkép (vagy zsánerkép), és a hierarchiában a harmadik helyet foglalja el. Az életkép mindennapi életből vett jeleneteket örökít meg, amelyekben az ábrázolt alakok kilétének nincs jelentősége: szobabelsőt, étkezést, mulatságot, paraszti életképet, otthoni, konyhai, utcai és piaci jelenetet. A festményen látható sószóró drága aranyműves munka, mint ahogy a finom velencei pohár is értékes. Nem valószínű, hogy parasztok használták volna ezeket a tárgyakat; szerepeltetésük inkább azt valószínűsíti, hogy a beszélgetés résztvevői elszegényedett kisnemesek. A drámai fény-árnyék játék, a dinamikus kézmozdulatok és az egymásba fonódó tekintetek élettelivé teszik a jelenetet. A kompozíció lebilincselő elevensége az alakokat társadalmi rangjuknál jelentőségteljesebbnek láttatja.

Velázquez, a leendő spanyol udvari festő még a huszadik életévét sem töltötte be, amikor megfestette ezt a részletgazdag és élethű képet. Meleg okker árnyalatokat és halvány barnássárga színeket használt; ezek a tónusok fiatalkori, Sevillában készült festményeire voltak jellemzők. 1623-tól, huszonnégy éves korában Madridba költözött, ahol főleg a spanyol királynak dolgozott. A legnagyobb elismerést a királyi családról készült portréi hozták meg számára.

Míg az asztalt körülülő étkezők teljesen betöltik a teret, a következő festményen csak a távolban látszódik néhány emberi alak.

34 salomon van Ruysdael (naarden 1600/02 – 1670 Haarlem) Eso után, 1631 olaj, fa, 56 x 86,4 cm, ltsz. 260 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Mi ragadja meg jobban a figyelmünket: az emberek vagy a táj?

Annak ellenére, hogy megjelenik néhány ember a képen, a festmény műfaja nem zsánerkép, hanem tájkép. A zsánerképeken mindennapi jelenetek elevenednek meg előttünk, a tájképeken viszont a táj és a természet látványa nyűgözi le a szemlélőt. Sokszor azonban nem is olyan egyszerű eldönteni, hogy melyik festmény melyik kategóriába tartozik. Mi van akkor, ha a természet lágy ölén hétköznapi tevékenységet végző emberek is feltűnnek? Egy tipikus tájképen az emberi alakok, ha egyáltalán megjelennek, nem játszanak fontos szerepet.

A zsánerképen viszont az ember van a figyelem középpontjában, tehát szerepe nélkülözhetetlen. Ezen a festményen a természet játsza a főszerepet, miközben egy hétköznapi esemény is kibontakozik előttünk: zápor után szekér halad megfáradt utasokkal a még mindig poros úton. A tájképfestő mesteri módon érzékelteti az eső utáni, földillatú üdeséget –különleges fényeffektusokat és színtónusokat használ, amelyek kiemelik a levegő és a zöld lombozat frissességét.

Bár a zsánerképhez képest eggyel lejjebb került a hierarchiában, a tájkép nagyon nagy népszerűségnek örvendett a Holland Köztársaság büszke és jómódú polgárai körében. Salomon van Ruysdael – a 17. századi holland tájképfestészet kiemelkedő képviselője –művészcsaládból származott. Isaak nevű fivére is tájképfestő volt, éppúgy, mint unokaöccse, Jacob van Ruisdael, és a fia, Jacob Salomonsz. van Ruysdael. Míg a hagyományos tájképeken a festők a mitológiai aranykor idilljét próbálták újrateremteni, Salomon ideálja a hétköznapi, azaz a nem ideális környezet volt.

A Holland Köztársaság 1581-ben kezdett formálódni, amikor

Németalföld északi részei kiszabadultak a spanyol katolikus birodalom fennhatósága alól a nyolcvanéves háború során (1568–1648). Északon a kálvinizmus lett a támogatott vallás, amely tiltotta, hogy képmásokkal díszítsék a templombelsőket. Ezért a holland művészek inkább a világi témák felé fordultak.

Salomon van Ruysdael nagyon alacsonyra festette a horizontot, hogy a drámai égboltra helyezze a hangsúlyt. A következő képen szintén nagyon alacsony a látóhatár, de ott nem emberek, hanem állatok teszik elevenebbé a tájat.

Ki

akart

tehenes képet vásárolni?

A nemrég függetlenedő Holland Köztársaságban egymás után csapolták le a mocsarakat és építették a csatornákat. A hollandok így egyre több növénytermesztésre és legeltetésre alkalmas földterülethez jutottak, és nagy haszonra tettek szert a sajt és a vaj exportjából.

A tehén egyeseknek a földet szimbolizálta, másoknak a tavaszt, a mértékletességet, vagy éppen a jómódot. Akár így, akár úgy, egész Hollandia jelképévé vált. A tehenekkel társított nyugodtság és a táj derűs békessége tökéletes harmóniát hoz létre. A nyugalom érzését tovább fokozza a víz sima tükre és a délutáni nap melegének aranyló fényei. Az égen megjelenő sötét felhők azonban már jelzik, hogy hamarosan véget ér a csendes idill.

Aelbert Cuyp, aki húsz évvel volt fiatalabb Salomon van Ruysdaelnél, szintén holland művészcsaládból származik. Nemcsak tájképfestőként szerzett magának hírnevet, hanem állatfestőként is: sokszor ábrázolt teheneket, lovakat és szárnyasokat. Cuyp egészséges és robusztus tehenei szó szerint a holland gazdagságot testesítik meg.

A tehén ábrázolása a prosperitás és nemzeti büszkeség szimbólumaként arra is jó példa, hogy nemcsak a történeti képeknek lehet allegorikus többlettartalma, hanem az állatképeknek is. Ugyanez mondható el a csendéletről.

Aelbert cuyp (Dordrecht 1620 – 1691 Dordrecht) Tehenek a folyónál, 1650 körül olaj, fa, 59 x 74 cm, ltsz. 408 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Mi a gyertya erkölcsi üzenete? És a többi tárgyé?

A gyertya valószínűleg az idő múlására hívja fel a figyelmet; az osztriga héja a testi gyönyöröket idézi fel; a savanyú-keserű citrom a földi örömök megtévesztő varázsára figyelmeztet. Miközben az allegorikus utalások az elmét és a lelket táplálják, a részletek aprólékos kidolgozottsága, az asztalon lévő dolgok látványosan mesteri megfestése és a ragyogó fényhatás esztétikai élményt nyújt. Sőt, a kép büszkén hirdeti a művész mesterségbeli tudását is.

Willem claesz. Heda

(Haarlem 1596 körül – 1680 Haarlem)

Csendélet sonkával, Nautilus kehellyel és ezüst boroskancsóval, 1654 olaj, vászon, 105 x 146,5 cm, ltsz. 53.479 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Willem Claesz. Heda festményének műfaja csendélet. Bár az akadémiai besorolás szerint a csendélet – azaz az élettelen tárgyak művészi csoportosítása – a műfajok rangsorában legalulra került, igen nagy volt rá a kereslet a Holland Köztársaságban. A tájképfestők specializálódásához hasonlóan, sok olyan festő volt, aki egész életében csak csendéletet készített. Heda, az egyik legjelentősebb holland csendéletfestő, leginkább terített asztalokat szeretett festeni; általában kevés tárgyat ábrázolt és színhasználata is visszafogott. Első ránézésre a képkompozíció szerénységet sugall. Ha azonban alaposabban szemügyre vesszük a tárgyakat, rájövünk, hogy a művész nem annyira a mértéktartásnak, mint inkább a hiúságnak állít emléket. A Nautilus kehely, a velencei üvegpohár, az ezüstneműk, a citrom, a só és az asztalra terített drága kelmék mind olyan cikkek, amelyeket csak a gazdag hollandok engedhettek meg maguknak, mivel távolsági kereskedelemből származtak.

Láthattuk a csendélet pompás részleteit és az összes többi műfajban rejlő művészi értéket. Az akadémiák által kevésbé megbecsült témák ugyanúgy szemet gyönyörködtető képeket hívtak életre, mint a kiemelten kezelt műfajok. Ugyan mi lehet akkor a rangsorolás alapja?

André Félibien, XIV. Lajos francia király udvari történésze és a francia Festészeti Akadémia titkára egy 1667-ben tartott akadémiai előadáson beszélt a műfajok hierarchiájáról: „Aki tökéletes tájképeket fest, fölötte áll annak, aki csak gyümölcsöt, virágot vagy kagylót. Nagyobb megbecsülést érdemel az, aki élő állatokat fest, mint az, aki csak halott és mozdulatlan dolgokat ábrázol, és mivel Isten legtökéletesebb alkotása a földön maga az ember, az a festő a legkiválóbb, aki úgy utánozza Istent, hogy embereket fest… de aki csak portrékat készít, nem érte még el a művészet legmagasabb fokát. Ide csak az juthat el, aki nemcsak egy embert, hanem több alakot is ábrázol együtt. A történelem, a mitológia, a nagy események megelevenítése a fontos, az örömszerzés miatt, úgy, ahogy a történészek és költők teszik. Még magasabbra jut, ki képes arra, hogy a mítoszok leple alatt bemutassa a hősi erényeket és ősi misztériumokat.”

André Félibien értékrendszerét teljesen beépítette a francia Akadémia a tanítási struktúrájába, ami ahhoz vezetett, hogy idővel a többi európai művészeti akadémia is követte a példát. Az akadémiák kiállításain csak a hivatalos szempontokat figyelembe vevő, zsűrizett alkotások szerepelhettek. Ezért nem csoda, hogy a művészi közízlés sokáig nagyon egyoldalú maradt.

Ha lehetőség lenne rá, hogy rangsoroljuk a műfajokat, mi hogyan döntenénk? „Mi a zsánered?”

kIváLAsZTás

Egy jó kérdés összeköti a nézőt a látottakkal. Jó kérdés lehet az, amelyet saját magunknak is megfogalmazunk a műalkotással kapcsolatban. Olyan kérdőjel, amely megszólítja, felébreszti, kíváncsivá teszi a látogatót. Amely frappáns – azaz egyszerű, de gondolatébresztő – módon a lényegi mondanivalóra irányul. Amelyre a látogató minden háttértudás nélkül, saját tapasztalatait felhasználva is képes válaszolni. Kérdés nélkül nincsen tárlatvezetés, ugyanakkor a tárlatvezetés elsősorban mégiscsak előadás jellegű, frontális tevékenység. Kérdezzünk, de tudjuk, hogy hosszabb kifejtésekre, beszélgetésekre nincs idő. Készüljünk fel, hogy nem mindig fogunk választ kapni. A jeget nem könnyű megtörni, főleg nem a sétánk elején. Ne bátortalanodjunk el: a legfontosabb, hogy kérdéseket tegyünk fel. Egy jó kérdés a látogatót a múzeum kapuin túl is elkíséri. Így válik azután ő maga is kérdezővé.

Taddeo di Bartolo

(siena 1362 körül – 1422 siena)

Az alázatosság Madonnája, Keresztelo Szent János és Szent András apostol, lent: hét álló szent, 1395 tempera és arany, fa, 114 x 72 cm, ltsz. 53.500 © szépművészeti Múzeum, Budapest

TéR és IDŐ A MűvésZeTBen

Tettamanti Zsófia

A kép varázslatos hely, amely a valóság és a képzelet felé egyaránt nyitva áll. Vannak alkotások, amelyek az emberi szem számára láthatatlan dolgokat láttatnak, és vannak, amelyek a látható világ szolgaian hű leképezései. De képzelet és valóság két végletet jelöl.Vajonegyműalkotáskizárólagcsakazegyikvagyamásikkategóriábatartozik?Vagy esetleg a kettő között képezhet átmenetet is? A tér és idő megjelenítését vizsgálva talán választ kaphatunk kérdéseinkre.

a valósághoz vagy a képzelethez áll közelebb ez az oltárkép?

Szűz Mária a mennyekből tekint le ránk, körülötte angyalok lebegnek, ölében a gyermek Jézust tartja. A sugárzó arany háttér az elvont és elérhetetlen égi szférákat jelöli. A hívő lentről, a Földről tekint fel a ragyogó és pompázatos mennyekbe. Az aranyozott keretek által határolt mennyország káprázatos birodalom, ahova nincs átjárás az emberek világából. A középkori vallásos hierarchia kézzel foghatóan elkülöníti a nézőt a mennyekben trónoló szentektől. Mária és a kisded Jézus nem földi halandók. A fejüket övező glória, bőrük sápadtsága, átható tekintetük nem emberi, hanem földöntúli természetüket hangsúlyozzák. A cellákba zárt, mozdulatlan, szoborszerű szentek a végtelen és örökkévaló mennyország lakóiként jelennek meg előttünk.

A művészet kezdetei a vallásban gyökereznek. A középkori művészet is főként a vallás szolgálatában állt. A legtöbb megrendelés az egyháztól származott, így az alkotóknak leginkább a szakrális értékek megjelenítése volt a feladatuk.

Ez a 14. századi oltárkép a középkori, valláson alapuló társadalom hierarchiáját tükrözi, amelyhez a mai múzeumi látogatónak nem könnyű kapcsolódni. A következő kép viszont éppen a közvetlenségével fogja meg a látogatót.

Vajon ennek a képnek mi a témája? az aprólékosan megfestett dombormu? Vagy a muvész azon szándéka, hogy

a nézo

becsapja?

Ez a kép sok látogatót tévesztett már meg. Első látásra a legtöbben elhiszik, hogy szögre akasztott dombormű, nem pedig festett ábrázolás. A festett repedésekről egyszer még egy teremőr is úgy hitte, hogy valóban megrepedt a kép. A festmény témája maga az illúzió, a szem becsapása.

Ez a trompe-l’œil kizárólag az érzékeinkre akar hatást gyakorolni. Liotard festői virtuozitását fitogtatja itt: olyan szolgai hűséggel kezeli a témát, hogy még repedéseket is fest a kőtábla felszínére. Az már csak az élet fintora, hogy az üvegre készült képen valódi repedések is keletkeztek a festettek mellé. Ez a kép akkor működik, ha a néző elhiszi, hogy az az ő saját terében és idejében létezik. A hatás eléréséhez a trompe-l’œil jellemzően a kép síkjához közel eső, általában falra függesztett, nem túl mély tárgyakat jelenít meg.

A trompe-l’œil (francia, ’szembecsapás’) olyan festészeti műfajt jelöl, amely azt az illúziót kelti, hogy az ábrázolt dolog valójában nem egy tárgy képe, hanem ténylegesen maga a térben létező tárgy. Az antikvitás óta használt technika a 17. században vált önálló festészeti műfajjá.

Idáigkétolyanalkotástláttunk,amelyekaképzelet-valóságskálakétszélénhelyezkednekel.

A középkori oltárkép a vallásos fantázia számára létező helyet jelenít meg, míg a 18. századi trompe-l’œil a kézzel fogható valóságot utánozza. Az előbbi az örökkévalóság, az utóbbi pedigazittésmostkereteinbelüllétezik.Akövetkezőműszinténoltárkép,deazidőbelisége valaholekétszélsőértékközöttingadozik.

jean-étienne Liotard (Genf 1702 – 1789 Genf) Trompe-l’œil dombormuvel, 1770 körül zománc, üveg, 24,5 x 27 cm, ltsz. 834 © szépművészeti Múzeum, Budapest

az elozo oltárképen egy sík arany felület elott jelennek meg a figurák. Találunk olyan részleteket ezen a képen, amelyek már a térbeliség hatását keltik?

Carlo Crivelli – hagyomány és újítás között félúton – a mennyország elvont helyszínét a földi lét háromdimenziós valósága felé tereli. Jóllehet földöntúli alakjait arany háttér elé helyezi, de ugyanakkor valósághűségre is törekszik. Az eredendő bűnt jelképező almák szinte tapinthatóan gömbölyödnek és Mária trónusa is mérnöki pontossággal igazodik a térbe. A királynő lépcsőfokra hulló palástja esetleges, azaz valós időbeli mozzanat ezen a mozdulatlanságot és örökkévalóságot megtestesítő képen.

Crivelli a 15. század egyik különc festője. Bár ismerte a reneszánsz olyan művészeti újításait, mint az olajfesték (lásd a 137. oldalon) és a perspektivikus ábrázolás (lásd a 67. oldalon), festészete mégis szándékoltan archaizáló volt. Temperával festett, és sok díszítő elemet alkalmazott. Ennek oka, hogy életműve a gótika és a reneszánsz határán, egy átmeneti korszakban keletkezett.

A középkorban a festészet az alkalmazott művészetekkel rokon mesterség volt. A felületek díszítő elemeinél például különféle ötvöstechnikákat alkalmaztak. A mintákat karcolással, véséssel vagy a minták beütésével vitték fel az arany alapra, a kidomborodó díszeket pedig gipszből készítették.

Crivelli művészete tökéletes példája annak, hogy számos műalkotást nem lehet egyetlen stílus meghatározásai közé szorítani. A jellegzetes stílusjegyek gyakran egy műalkotáson is keverednek, mint ahogyan ezen az oltárképen is.

A képen feltüntetett aláírás arról a váltásról tanúskodik, amelynek eredményeképp a mesteremberből művész válik. Míg a középkori festők rendszerint névtelenségbe burkolóztak, addig a reneszánsz – Leonardo da Vincivel az élen – egy sor legendás nevet hagyományozott ránk. A nyugati művészet első nagy forradalmát egy késő reneszánsz alkotáson követhetjük nyomon.

carlo crivelli

(velence 1430/35 – 1493 vagy később Ascoli piceno)

Trónoló Mária gyermekével, 1476 körül tempera, fa, 106,5 x 55,3 cm, ltsz. 75 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Bár a két Madonnát időben csak néhány évtized választja el egymástól, Boltraffio már nem a trónoló királynőt jeleníti meg. Ennek a Máriának nincs se koronája, se palástja, se glóriája, se aranya. Egy bájos fiatal lányt látunk, aki izgő-mozgó csecsemőjét tartja. Míg a középkori szentek nem rokoníthatók hús és vér emberekkel, addig a reneszánsz Boltraffio láthatóan az őt körülvevő világból merít ihletet alakjai megformálásához.

A mennyországot leköltözteti a földre. A néző és a szentek mostantól fogva közös térben helyezkednek el, és csak egy kőkorlát választja el őket egymástól. A reneszánsz nemcsak egy stílust, hanem egy szemléletbeli váltást is jelöl a középkor és a modern kor között. A középkor istenközpontúságát az emberközpontú világszemlélet váltja fel. Hasonlítsuk

Vajon ez a kép eredetileg templomba készült?

A festmény kis mérete és világias nőalakja arra enged következtetni, hogy magánember számára készítették. A reneszánsz művészet a gazdag polgár egyedi megrendeléseinek köszönhetően virágzott. Mivel többé már nem az egyház volt az egyedüli megrendelő, a művészet témája és megjelenése is radikálisan megváltozott.

A középkori oltárképek ragyognak az aranytól. Ezen a képen azonban másfajta fényforrást látunk. Honnan jön a fény?

Leonardo utasításait követve a festő szűrt fénybe helyezi modelljét, mintha ablak mellett ülne. A fény-árnyék érzékeny átmenetei térbeli hatást kölcsönöznek a formáknak. Az arany csillogását természetes fény váltja fel. Boltraffio Leonardo da Vinci milánói tanítványa volt. Ez a kifinomult mű, amely Leonardo összes festészeti újítását felvonultatja, valószínűleg a mester műhelyében készült 1495-ben.

Giovanni Antonio Boltraffio (Milánó 1467 – 1516 Milánó)

Madonna gyermekkel, 1495-1497 körül olaj, fa, 82,4 x 63,4 cm, ltsz. 52 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Atermészetesfényhatásokalkalmazása,aperspektivikusábrázolásaláthatóvilágleképezését szolgálják. Milyen a természet? Hogyan észleli az ember a körülötte lévő világot? Ezek a kérdésekfoglalkoztattákezentúlaművészeket.

Melyik szín váltja fel az arany hátteret?

Az égbolt ragyogó kékje az egész kép (lásd az egész képet a 66. oldalon) tónusát meghatározza. A napfényben úszó domboldal a természet tökéletességét mintázza. Ez a mulandó földi környezet nagyon más, mint az örökkévalóságot jelképező arany háttér, de a távolba vesző láthatár és az eszményi időjárás mégis időtlenséget sugall.

Figyeljük meg Boltraffio és Raffaello kompozícióját! Hasonlít vagy különbözik?

Az alakok piramis formában való harmonikus elrendezése egyszerre sugall stabilitást és lendületet.

Areneszánszablakotnyitottavilágra,ésezáltalmegkezdődöttaművészetelvilágiasodása. A természetre és harmóniára irányuló figyelem gyökeresen változtatta meg a tér és az idő fogalmát.Sokanúgytartják,hogyareneszánszRaffaellohalálával,1520-banértvéget.Ezt az időszakot egy új, a harmóniát szándékosan felbolygató szakasz váltotta fel.

Honnan jön a fény?

Az éjjeli jelenetet egyenletesen eloszló fény helyett neonos, vakuszerű villanások világítják meg. El Greco eksztatikus világában nincs helye természetes fénynek, hiszen nem a valóság leképezése érdekli. Éppen ellenkezőleg, a lidérces fények egy látomás hangulatkeltő eszközei. Az arany hátteret már magunk mögött hagytuk, de a fény itt is glóriát von a Megváltó feje köré.

El Greco elfordul a természettől és a harmóniától. Mintha egy rémálomban lennénk, a kicsavarodott testek lebegnek, a drapériák viharos tengerként hullámoznak. A reneszánsz festők által kibontott, laza kiterjedésű tér ellaposodik és bezsúfolódik. Az előtér, a középtér és a háttér egymásra helyezett emeletekként jelennek meg. A feszes kompozíció három rekeszében párhuzamosan zajlanak a jelenetek. A festő látomásszerű világában minden végsőkig nyújtott forma felfelé, az ég felé tör.

A reneszánszt követő átmeneti időszakot manierizmusnak hívják. Ebben a korban a művészek a végsőkig feszítik a határokat. Kicsavart formák, mélység nélküli, zsúfolt, mozgástól és érzelmektől vibráló terek jellemzik a festészetet.

Ez a vizionáló művészet távoli tájakra ragadja el a befogadót, a következő kor művészei ugyanakkor egészen más hatásokat keresnek.

el Greco (Domenikos Theotokopoulos) (kandia 1541 – 1614 Toledo)

Jézus az Olajfák hegyén, 1610-1612 olaj, vászon, 170 x 112,5 cm, ltsz. 51.2827 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Közeli vagy távoli ez a jelenet?

A nagyméretű képen (lásd az egész képet a 71. oldalon) embernagyságúak a szereplők. Kinyújtott karral akár meg is érinthetnénk őket, sötétből kibontakozó alakjuk betüremkedik a mi terünkbe. A testközelséget az anyagszerű felületek, a feszülő izmok és inak teszik tapinthatóvá. A távolság a megfigyelő és a festett jelenet között megszűnik. Mintha színházban lennénk, a festmény a közönség érzelmi és fizikai bevonódásával teljesedik ki. Riberát leginkább a nézőre gyakorolt hatás érdekli, minden részlet a manipulációt szolgálja.

Honnan jön a fény?

A bal felső sarokból érkező erős, reflektorszerű megvilágítás alkalmazása az olasz Caravaggio újítása a festészetben. A színpadszerű fényhatás, amellett, hogy hangsúlyozza a térbeliséget, a végletekig fokozza az ábrázolás drámaiságát.

Ribera vallásos jelenete itt és most játszódik. Soron következő állomásunk már világi műfajt,egytájképetmutatbe.Vajonabarokkraolyjellemző azonnaliság erreaképtípusra is érvényes?

jusepe de Ribera (játiva 1591 – 1652 nápoly) Szent András vértanúsága, 1628 (részlet - lásd az egész képet a 71. oldalon) olaj, vászon, 209 x 183 cm, ltsz. 523 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Létezik ilyen táj a valóságban?

Bár a kép címe a térképen létező, valóságos helyet jelöl – a Róma melletti Nemi-tavat –, az egész táj túlságosan eszményi ahhoz, hogy igaz legyen. Minden precízen kiegyensúlyozott és hibátlan: a szimmetrikus panoráma, a színek hamvassága, a fák csipkézett lombkoronája. A tökéletesség állandósult. Az idő megállt. Az évszakok

jacob philipp Hackert (prenzlau 1737 – 1807 san pietro di careggio)

A Nemi-tó látképe, 1784 olaj, vászon, 153 x 197,5 cm, ltsz. 61.1 © szépművészeti Múzeum, Budapest

váltakozása nem zavarja meg többé a színek lágyságát, a kékek és zöldek nem fakulnak ki, a csipkés lombok nem hullnak le. Nem is tájkép ez, inkább díszlet, ahol emberek és állatok valótlan harmóniában élnek. Az akadémiai előírásokat szigorúan betartó Hackert egy idealizált világot fest meg.

Azakadémikusfestőkatermészethezelőremegfogalmazotteszmékalapjánközelítettek, tájképeik műteremben készültek. A kötelezően előírt elemek ismétlése és variálása szűk mozgásteret engedélyezett csak számukra. Ez a fajta festészet évszázadokon keresztül virágzott. A 19. század végén azonban a festőket egyre inkább a körülöttük lüktető, zajló világ kezdte el foglalkoztatni.

Hol készült ez a festmény? a helyszínen vagy muteremben?

A korabeli feljegyzések szerint Monet festőállványa többször is felborult a viharos szélben, a friss festékbe homok keveredett. Vajon mi vonzotta, hogy a szabadban festett? A fiatal művész nem volt hajlandó vakon követni az akadémikus előírásokat. Elutasította az előre gyártott sémákat és a szeme elé táruló látványt akarta megjeleníteni. Az időtlen messziség helyett a jelenlétet választotta. Az akadémikus tájkép tágas horizontja nem illik ehhez a közvetlen megközelítéshez. A közeli felülnézet egy fényképezőgép spontán kattintását idézi. A látvány pillanatról pillanatra változik. A bőrünkön érezzük a szelet, a szabad levegőn vibrálnak a színek.

Monet minden ecsetvonása nyomon követhető, ahogyan nagy svunggal rögzíti a pillanatot. Az illékony látványra megállás nélkül reagál ecsetjével. Az akadémikus tájkép tükörsima felülete a néző szeme láttára hasad szét, és az eddig gondosan palástolt alkotófolyamat láthatóvá válik. Az impresszionista kép már nem egyszerűen csak megjelenít valamit, hanem magát a festés műveletét dokumentálja. A kép egy festékkel összekent felület, amely végső soron tájképet mintáz.

Az impresszionizmus több irányba utat nyitott: ezentúl minden művész szabadon kísérletezhetett.Akísérletezésnapjainkbanistart.Akortársművészetbármitfelhasznál a képcsináláshoz, még az olyan esetleges dolgokat is, mint például a tükröződés.

claude Monet (párizs 1840 – 1926 Giverny) Három halászbárka, 1885 olaj, vászon, 73 x 92,5 cm, ltsz. 436.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

Hány változata van ennek a képnek?

A tükörsimára polírozott acélfelület a kiállítás terét tükrözi, így ahányszor megáll előtte egy látogató, mindig más képet mutat. Pistoletto tükörfestménye a múzeumlátogatás közben valósul meg: a kép tere és ideje a látogató terével és idejével azonos. Művészet és mindennapi élet egyesül ebben a műben. Ugyanakkor a tükröződő felületre rögzített festőállvány és vászon fényképe filozófiai kérdéseket is felvet.

Ki az alkotó? Ki a modell? Ki a nézo?

A tükör előtt állva a látogató egyszerre mindhárom szerepet magára ölti, és a műalkotás szerves részévé válik. Nélküle valójában nincs kép. A kortárs művészet a mű és a befogadó közötti interakcióra épül.

Első festményünk, a középkori oltárkép aranyos pompájával elhatárolódik a földi halandó világától. Az utolsó kép, Pistoletto tükörfestménye azonban szó szerint a befogadó terében és idejében születik meg újra és újra. A vallásos képzelet és a múzeumlátogató aktualitása a láthatatlan és a látható két végletes példája. Vajon ez a láthatatlantól a látható felé haladást jelöli a művészetben? Vegyük újra az állomásokat. A középkori transzcendenciát elhagyva a reneszánsz a természet felé fordul és egy új vallást teremt. A manierista El Greco a képzelet világába menekül. A barokk Ribera újfent valósághűségre törekszik, de már idealizmustól mentesen. Az akadémikus tájkép a képzelet alkotta eszményit testesíti meg, míg az impresszionizmus ezzel szembemegy, amikor a természetet közvetlenül a természetben figyeli meg. A nyugati művészet története a képzeletbeli és valóságos között hullámzik folyamatosan. Tér és idő fogalma ennek megfelelően alakul a festő ecsetje alatt.

Michelangelo pistoletto (Biella 1933 – )

Festoállvány részlete képpel, 1962–1975

vegyes technika, 125 x 70 cm, ltsz. L.8.043/41

Az Artaria Alapítvány letétje © HunGART

kIváLAsZTás

kApcsOLóDás

kéRDés

FELÉPÍTÉS

A tárlatvezetés egy érdekfeszítő gondolatmenet köré épül, amelynek kifejtése lépésről lépésre valósul meg. Érdemes egy figyelemfelkeltő, gondolatébresztő felütéssel kezdeni, amelyre a végén vissza tudunk utalni. Az állomások között legyenek kötések, átmenetek, hogy a tartalom könnyen követhető legyen. Utaljunk előre és vissza, folyamatosan hasonlítsuk össze a műalkotásokat, ezzel is segítve a téma minél hatékonyabb kibontását.

IDŐTARTAM

RöGTönZés

AZ öRökké váLTOZó sZIváRvány

sZÍnHAsZnáLAT A nyuGATI FesTésZeTBen

Tettamanti Zsófia

A festészet szín. A szín pedig jelentés. A szín érzelem. A szín forma. A szín fény. A szín anyag. A szín technika. A festő színekhez való viszonyát ezek a szempontok határozzák meg. A festészet története során mindig más és más aspektus kerül előtérbe, válik hangsúlyossá. Miben különbözik két színes felület egymástól? Milyen színbeli különbségeket fedezhetünk fel egy 15. századi táblakép és egy impresszionista vászon között? A képtárban tett sétánkon kísérletet teszünk a különböző stíluskorszakok színhasználatának feltérképezésére. A színek tárháza azonban kimeríthetetlen, így rövid vizsgálódásunk során csak az európai festészet néhány legfontosabb mérföldkövét érintjük.

Látunk ismétlodést a színek használatában?

A kompozíció ritmusát a ragyogó színek dekoratív ismétlődése adja. Ötszáz évvel ezelőtt, a festmény keletkezésekor, ezek a színek még élénkebben, diadalmasabban ragyogtak, mint ma. Használatuk nem megfigyelésen alapszik, hanem szigorú előírásokat követ. A kéknek – minden bizonnyal ritka előfordulása és magas ára miatt – nagy jelentőséget tulajdonítottak a középkorban. Az oltárképeken Szűz Mária ruhája legtöbbször kék. A szintén nagy becsben tartott vöröset a hatalmasak hordták, és gyakran ilyen színű volt a szentek ruházata is. A keresztre feszítés történetét tehát színek is mesélik: a kék a mennyországot, a fehér a tisztaságot, a vörös pedig az isteni szeretetet és a szenvedést jelöli. Míg a fehérek, kékek és vörösek Krisztus követőit emelik ki a tömegből, addig a sárgát a gonoszok viselik. Az arany alap – amely a kép készítésének idején már nem volt divatban, így valószínűleg a megrendelő kérésére alkalmazta a festő – az isteni ragyogást jelképezi. Bár Albrecht Altdorfert a német reneszánsz egyik legfontosabb újítójaként tartják számon, ez az alkotás a középkori oltárképek csillogó színességét és ékszerszerű pompáját idézi. 47

Albrecht Altdorfer

(Regensburg 1480 körül – 1538 Regensburg)

Keresztre feszítés, 1520 körül olaj, fa, 75 x 57,5 cm, ltsz. 5892 © szépművészeti Múzeum, Budapest

A reneszánsz a festészet szerepének és jellegének gyökeres megváltozását hozta. A középkorban a szín, a ragyogás az istenit testesítette meg, a reneszánsz mesterek viszont leginkább a valósághűség fokozására használták a színeket. Elszigetelt foltokban való alkalmazásuk helyett a színárnyalatok és a színek közötti kölcsönhatás került előtérbe. Ezt a forradalmi váltást egy új festészeti technika tette lehetővé. A középkorban használatos tojástemperát az olajfesték váltotta fel. Míg a temperát szigorúan egymás mellé helyezett, satírozó ecsetvonásokkal viszik fel a felületre, addig az olajjal létrehozható festői felületek változatossága végtelen.

Ez a festmény a szenvedélyekrol szól. Mennyire szenvedélyesek

A szenvedélyek ábrázolása modorossá válik a manierista Bronzino keze alatt: a téma nyakatekert pózok és márványszerű testek mentén bontakozik ki. A testrészek kacifántos egymásba fonódása, a mérnöki pontossággal kiszámított és beillesztett részletek hűvös fejjel átgondolt tervezésről árulkodnak. A kép inkább kiszínezett rajz, semmint ecsettel festett festmény. A visszafogott árnyalatok szigorú formákba zártan jelennek meg, az ecsetvonások egybeolvadnak a porcelán simaságú felületeken. Hol a címben megemlített szenvedély? A festmény fő tónusát a hűvös hús sápadtsága adja. Perverz műviség fedi el az erotikát. Spontaneitásnak, zsigeri ösztönösségnek itt helye nincs: az értelem ural mindent. Az első értekezések a művészetről Firenzében születtek, és a tősgyökeres Bronzino intellektuális megközelítése ezt a vonalat viszi tovább.

Disegno vagy colore? Rajz vagy szín? A kérdés elsőre talán meghökkentő, hiszen a festészet nem más, mint forma és szín. A kérdés mégis lázas vitákat szított Firenze és Velence művészei között a 16. századtól kezdődően. Az ellentét valójában nem a szín és a vonal versenyeztetéséről szólt, hanem inkább az alkotás módszerével volt kapcsolatos. Disegnón az akkurátus tervezést és formákban gondolkodást értették, míg a colore szó a festés ösztönösebb formáját, például a kompozíciónak közvetlenül a vásznon történő kibontását jelölte. A két meghatározó festészeti hagyomány közötti versengést valójában tervezés és spontaneitás közötti ellentétnek is fordíthatjuk.

Agnolo Bronzino (Firenze 1503 – 1572 Firenze) Venus, Amor és a Féltékenység, 1550 körül olaj, fa, 192 x 142 cm, ltsz. 163 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Egy biztos. Ezt az ellentétet a sokoldalúan megmunkálható olajfesték megjelenése hozta felszínre. Míg Bronzino a festéket porcelánosra simította, addig a következő művész vehemensen játszik és rögtönöz az anyaggal.

Ez egy kisméretu vázlat. Vajon mi vezeti a festot a tervezésben?

A kép a velencei festők ösztönös és spontán alkotásmódjáról árulkodik. A tervezés fő mozgatórugója a szín. A szín, amely egyszerre anyag, mozgás és fény. Strozzi szabadjára engedi ecsetjét: hideg-meleg, fény-árnyék, fenn és lenn között lüktet és cikázik a keze. Néhány ösztönösen odavetett vonásból kipirult orca, habos felhő születik: ez a lezser és zsigeri vázlatosság az illékony természetet kelti életre. A velencei festészet a színek gazdag ragyogását, a festék bőséges rétegekben való alkalmazását hagyományozta a genovai származású Strozzira, aki mesteri tanítványnak bizonyult. Firenze tartózkodó modorosságával szemben Velence festészete maga az életre kelt szenvedély.

A reneszánsz utáni második nagy forradalom a 19. században következett be, és örökre megváltoztatta az európai festészetet. A kísérletezés fő színtere ezúttal a tájképfestészet volt.

Bernardo strozzi, called Il prete Genovese (Genova 1581 – 1644 velence) Angyali üdvözlet, 1630-1644 körül olaj, vászon, 62,5 x 32 cm, ltsz. 612 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Mire épül ez a kompozíció? a sötét-világos kontrasztjára vagy inkább a színek ellentétére?

Amikor festeni mész, felejtsd el, milyen tárgyakat, fát, házat, mezőt vagy más egyebet látsz. Csak arra gondolj: itt egy kis kék négyzet, ott egy rózsaszín hasáb, amott egy sárga csík, és fesd le pontosan úgy, ahogyan látod, hogy a végeredmény a saját naiv impressziód legyen a jelenetről.

Claude Monet

Ez a kép (lásd az egész képet a 79. oldalon) mintha nem is festmény, hanem egyenesen a festő palettája lenne. A vibráló színfoltok keveredés nélkül kerültek egymás mellé. Közel hajolunk, és pöttyök és foltok zagyva egyvelegét látjuk, távolabb lépünk, és az egész lüktető tavaszi tájképpé áll össze. Monet elutasított minden, a festészetre vonatkozó akadémikus előírást, és festőállványát közvetlenül a látvány előtt állította fel. A természetben megfigyelhető fényhatások és színek érdekelték. Az évszázadokon át alkalmazott lokális színek helyett – a fű zöld, az ég kék – a pillanatnyi fényviszonyok hatására változó színeket dokumentálta. A sötét-világos és a színátmenetek használata helyett a természetet színellentétekkel képezte le. Száműzte palettájáról a feketét, és keveretlen, tiszta színeket használt.

A lokális szín egy tárgy valódi színe, normál fényviszonyok között, tükröződés vagy más módosító hatás nélkül.

A színek újító használatát számos, színekről szóló elméleti tanulmány előzte meg, amelyek nagyrészt a komplementer színekkel foglalkoztak. A gyakorlatban pedig az előre kikevert és tubusban árusított festék megjelenése tette lehetővé a szabadban festést.

A komplementer színek a színkörön egymással szemben elhelyezkedő színpárok – mint például a narancs és az ibolya, a vörös és a zöld –, amelyek egymás mellett erőteljes hatást keltenek.

claude Monet

(párizs 1840 – 1926 Giverny)

Virágzó szilvafák, 1879 (részlet - lásd az egész képet a 79. oldalon) olaj, vászon, 64,3 x 81 cm, ltsz. 266.B © szépművészeti Múzeum, Budapest

Az impresszionizmus nemcsak a színhasználatot forradalmasította, hanem a kép felszínét is fellazította. Az impresszionista vásznon a festő kezét ecsetvonásról ecsetvonásra nyomon követhetjük. Ezután már csak egy lépés, hogy a festészet eszközei teljesen előtérbe kerüljenek. Ahelyett, hogy valaminek az illúzióját keltenék, saját magukat jelenítik meg.

a festéken kívül milyen más anyagot használt még a festo?

Véssük emlékezetünkbe, hogy egy kép – mielőtt csataló, meztelen nő vagy valamilyen történet lesz belőle – lényegében nem egyéb, mint egy bizonyos csoportosítás szerint elrendezett, színekkel borított sík felület.

Maurice Denis

A magyar születésű Kepes György színekkel és anyagokkal kísérletezik. A moszatot, fakérget idéző sötétzöldre színezett homok éles ellentétet képez a tündöklően színes fényárral. A durva, szemcsés felületek elnyelik, a sima felületek viszont felerősítik a fényt. Fény és árnyék, organikus és geometrikus, véletlenszerű és szerkesztett: a kép ezeknek a tulajdonságoknak a párbeszéde. A 20. század elején a művészet felszabadult a témaábrázolás és a megjelenítés kényszere alól, és egy tisztán formai, mindenki számára érthető egyetemes nyelv jött létre. Az absztrakt festészetben a szín végleg önállósodott: ezentúl nemcsak a látható világ megjelenítésére használják, hanem önmagában is megállja a helyét.

A festői színhasználatra számos példát láttunk. Mindegyik megközelítés érvényes, a színek érzékelése azonban mindannyiunk számára végérvényesen zsigeri és személyes tapasztalat marad, ahol az értelemnek kevés szerep jut.

(selyp 1906 – 2001 cambridge, Massachusetts)

György kepes

Vagabond tónusok (Föld), 1970

olaj és homok, vászon, 185 x 185 cm, ltsz. 70.20.B

© HunGART

kIváLAsZTás

kApcsOLóDás kéRDés

FeLépÍTés

IDŐTARTAM

A kevesebb több, ahogyan arra már az alkotások kiválasztásnál is utaltunk. Egy jól időzített vezetés végén a közönség nem ásítozik, hanem éppen ellenkezőleg, nem akar hazamenni. Mindig tartsuk szem előtt, hogy az átlaglátogató befogadóképessége nem több, mint egy óra.

RöGTönZés

sZép, sZeBB, LeGsZeBB

Deme Edina

Minden, ami szép és gyönyörködtet, az érzékeinkre és a szellemünkre is pezsdítően hat. De van-e különbség a szép, a gyönyörű, a csinos vagy a tetszetős között? Nehéz fába vágja az a fejszéjét, aki a szépség igazi mibenlétét próbálja megérteni. Nézzük meg, hogyan próbálták évszázadokon át a festők értelmezni a szépséget körüllengő titokzatosságot. A nőt, azaz a szépség szimbólumát, sokan és sokféleképpen ábrázolták. Ismerjünk meg néhányat ezek közül!

Szuz Mária világi szépségként jelenik meg a 14. századi képen?

A kor művészi normáinak megfelelően a festők nem törekedtek valósághű ábrázolásra. Az alakokat, a ruházatot és a hátteret egységes díszítőfelületként kezelték. A középkorban a testet a bűnnel társították, ezért a hagyományoknak megfelelően a „szeplőtelen” Máriát gazdagon díszített és lágyan omló lepelbe öltöztették. A festményt gyengédség, spiritualitás és mély áhítat lengi körül. A Szűz légiesen könnyű, nyújtott alakja elegáns és méltóságteljes. Szépségének ragyogása nem evilági eredetű, hanem mennybéli.

A Máriamegkoronázása az itáliai Duccio di Buoninsegna műhelyéből került ki a 14. század első felében. A temperával készült és aranyozással díszített festmény egy oltárkép részlete. Duccio, Siena legjelentősebb festőjeként, nagymértékben járult hozzá a bizánci művészetből építkező itáliai gótikus művészet kialakulásához. Kísérletező kedvének köszönhető, hogy képein meglágyulnak az éles körvonalak és az arcokon érzelmek is megjelennek. Árnyékolással érte el, hogy alakjai egyre inkább térbeli formát vettek fel, a tér mélységét pedig úgy fokozta, hogy a kép minden elemét építészeti háttérbe foglalta.

Mária megkoronázása a keresztény művészet fő témái közé tartozik. Földi élete végén, mennybevétele után a Szűzanyát a Fia megkoronázza. A korona Mária méltóságának mennyei beteljesedését szimbolizálja.

Duccio di Buoninsegna (siena 1255 körül – 1319 siena) műhelye

A tempera a 15. század közepéig a legelterjedtebb festék volt a festészetben. A színezőanyagot vízzel és tojássárgával keverték össze, és rövid, vonalkázó mozdulatokkal, vékonyan vitték fel a felületre. Élénk színhasználatot tesz lehetővé. Gyorsan szárad, ezért nagyon nehéz az esetleges hibákat javítani.

Az aranyozás – azaz aranyréteg felvitele a felületre – a táblafestészet egyik legrégebbi technikája. Eredetileg hajszálvékonyra kalapált valódi aranyat használtak. Fontos volt az arany csillogása a templomok gyertyafényes megvilágításánál, hiszen az arany háttér a mennyországot, az aranyglória pedig a szentséget jelképezte a művészetben.

A bizánci művészet a kulturálisan görög, államiságában római, vallása tekintetében pedig keresztény Bizánci Birodalom művészete. A Bizánci Birodalom Róma bukásától a főváros, Konstantinápoly elvesztéséig állt fenn 395 és 1453 között. A bizánci művészek vallásosságtól átitatott jeleneteket ábrázoltak aranyozott háttérrel; nem törekedtek térérzet keltésére; alakjaik merevek és stilizáltak, az arckifejezések ünnepélyesek; erős kontúrokat és lineáris (vonalas) díszítéseket használtak.

Szűz Mária egyszerű, békességet sugárzó alakját most egy mezítelen pogány istennővel hasonlítjuk össze.

Lorenzo Costa Venusa

csak a 16. századi ízlést testesíti meg?

Venusnak – aki a klasszikus mitológiában a szerelem és a szépség római istennője – az elvárások szerint gyönyörűnek kell lennie. A kérdés az, hogy az embereknek minden korban ugyanaz jelenti-e a szépséget. A klasszikus kultúra reneszánszkori újrafelfedezésével az emberi test került a figyelem középpontjába. Costa Venusa ruhátlan: keble fedetlen, szeméremtájékát is csak áttetsző anyag takarja. Bár nagyon is eviláginak tűnik, mégsem hétköznapi jelenség. Eszményi szépsége időtlen, de nem megközelíthetetlen.

A fatáblára festett olajképet Lorenzo Costa akkor készítette, amikor a Mantovai Hercegség udvari festőjeként a Gonzaga család szolgálatában állt. Igen valószínű, hogy I. Ferenc francia király rendelte meg, akit minden bizonnyal gyönyörködtetett a női szépség művészi megjelenítése és az örök boldogság ígéretének allegorikus ábrázolása. Nagy volt a kereslet az ókori görög-római mitológia pogány istenségeire, hiszen a hercegeknek és udvaroncoknak kapóra jött, hogy a szellemiség leplébe burkolhatták világi örömöket hajhászó életstílusukat.

A Venus-divathoz a klasszikus görög filozófus, Platón gondolatainak népszerűsége is hozzájárult. Platón reneszánsz követői szerint az embernek központi szerep jutott az univerzumban: a halhatatlan emberi lélek a Szép, a Jó és az Igaz lenyomatát tartalmazza.

Lorenzo costa (Ferrara 1460 körül – 1535 Mantova)

Venus, 1515–1518 körül olaj, fa, 174 x 76 cm, ltsz. 1257

A 16. század előtt a festők táblaképeikhez fatáblá kat, azaz fából készült lapokat használtak. A 16. században azonban egyre inkább a vászon lett a festmények tipikus hordozóanyaga.

Az olajfesték lassabban szárad a temperánál, és amíg nedves, könnyen ki lehet igazítani a hibákat. A színezőanyagot lenmagolajjal vagy dióolajjal vegyítik, ami fényes felületet és ragyogó színárnyalatokat eredményez. A művészek vékonyan viszik fel az áttetsző festékrétegeket és sokféle ecsetkezelést alkalmaznak. Az olajfesték lehetővé teszi a finom részletek kidolgozását, és lehetőséget teremt a három dimenzió illúzióját keltő lágy árnyékolásokra is. Már a 12. században említik az olajjal való festést, a technika fokozatos elterjedése azonban a németalföldi mestereknek köszönhető, akik a 15. század első felében már virtuóz módon használták.

Francesco Gonzaga és felesége, Isabella d’Este alatt a mantovai hercegi udvarban virágoztak a tudományok és művészetek. Isabella az itáliai reneszánsz egyik legfontosabb személyisége volt, művészetpártoló és divatdiktátor.

Talán senki sem csodálkozik azon igazán, ha egy pogány istennőt meztelenül ábrázolnak.

Az viszont meglepő lehet, amikor Szűz Mária is fedetlen kebellel jelenik meg. Erre példa a következő kép.

a Madonna emberi oldala vagy isteni természete hangsúlyozottabb a képen?

Az első képen Mária a Mennyek Királynőjeként jelent meg. Ebben a minőségében a szentségére, az égi és halhatatlan lényére helyeződött a hangsúly. Correggio Madonnája viszont nagyon is evilági – élettel teli anya, aki eszményien gyönyörű és derűs. Nagyon természetesnek hat a jelenet: a kis Jézus habozik, hogy édesanyja tejét válassza-e, vagy a „Paradicsom gyümölcseit”, amelyeket egy gyermek angyal kínál neki. A formák lágysága, a spontán gesztusok és pillantások nagyon otthonos és meghitt hangulatot teremtenek. Az anyaság sugárzó gyengédsége az emberi lét örömteli élménye. A stílus egyszerre szívélyes és emelkedett.

A Paradicsom gyümölcsei az erényességet szimbolizálják, amely a mennyben elnyeri a jutalmát.

correggio (Antonio Allegri) (correggio 1489 körül – 1534 correggio) Mária a gyermek Jézussal és egy angyallal (Szoptató Madonna), 1522–1525 körül olaj, fa, 68,5 x 56,8 cm, ltsz. 55 © szépművészeti Múzeum, Budapest

A reneszánsz korban a hit emberközpontúvá vált ugyan, de nem veszítette el intenzitását. Ellenkezőleg, a művészek egyre újszerűbb megközelítéssel álltak hozzá a hagyományos vallási témákhoz. Correggio, Parma legnevezetesebb festője, elmosódó kontúrokat és lágy, füstszerű árnyékolási technikát használt. Köszönhetően a meghitt és érzelmes stílusnak, és annak, hogy alakjai valóságosnak hatnak, a kép nagy népszerűségnek örvendett a gyűjtők körében, különösen a 17. században. Számtalan másolat készült róla és sok változata ismert.

Mindent, amit Éva elvétett, Szűz Mária kijavított. Mária üdvösséget hozott az emberiség számára,Évabűntéshalált.Évakétesbibliaiszerepesokellentmondásosábrázolásmódot hívott életre. Nézzünk meg egyet!

Hogyan lehet a bunt és a szépséget egy alakban ábrázolni?

A hagyományos ábrázolásnak megfelelően Éva ruhátlanul jelenik meg ezen a 16. századi német képen. Már elkövette az eredendő bűnt, és látszólag szégyenkezve takarja el szeméremtestét. Mindezt úgy teszi azonban, hogy minden figyelem a meztelenségére irányul. Az arcán bujkáló ravaszkás félmosoly és a csábos mozdulat azt sugallja, hogy női vonzerejével megtéveszti és kihasználja a férfiakat. Az Isten által teremtett első nő merészen, szemérmetlenül és számítóan tekint ránk az életnagyságú képről. Bár Éva is anya, az egész emberiség ősanyja, alakját a művészek nem az anyáknak kijáró tisztelettel közelítették meg, hanem a szexuális örömök forrását látták benne.

A művészeket évszázadok óta inspirálja az Ádám bűnbeeséséhez vezető szexuális csáberő kérdése. Ebben a témában a német festő és fametsző Hans Baldung Grien – akit sokan Albrecht Dürer legtehetségesebb tanítványának tekintettek – szintén letette a maga névjegyét. Correggio lágy körvonalaival és egymásba olvadó formáival szemben Baldung Grien az erős kontúrokat és erős formákat részesítette előnyben. Képein a játékos díszítőelemek is fontos szerephez jutnak; jó példa erre Éva önálló életet élő, fantáziadúsan elrendezett hajkoronája.

A német művész egyedi módon jelenítette meg az emberi alakokat. Ebben nagyon hasonlított a Spanyolországban élő El Grecóhoz. Egyéni látásmódjuk hátterében azonban más-más szándék húzódott meg.

Hans Baldung Grien (schwäbisch Gmünd 1484/1485 – 1545 strasbourg) Éva, 1525

olaj, fa, 208,5 × 83,5 cm, ltsz. 1889

Baldung némi cinizmussal formázta meg Éva alakját. El Greco viszont nem mond ítéletet Mária Magdolna felett – akit hagyományosan szintén bűnösnek tartott a vallásos képzelet.

Magdolna, aki korábban pénzért árulta testét, Jézus leghűségesebb híve lett, és elfordult a bűntől. Egy középkori legenda szerint Jézus mennybemenetele után harminc évig élt remeteként egy barlangban. Általában illatszeres tégellyel ábrázolják, ami arra utal, hogy egykoron hajával törölgette és szent olajjal kente meg Jézus lábát. A koponya az emberi halandóság, az égbe törő borostyán pedig az örök élet szimbóluma. A misztikus fények által megvilágított Bűnbánó Magdolna spirituális katarzist él át. Érzékeljük, hogy szépsége immár nem földi eredetű, hanem a hit és bűnbocsánat visszatükröződése.

A keresztény hagyományok szerint a mennybemenetel Jézus Krisztus megdicsőülésének utolsó földi állomása: negyven nappal föltámadása után, tanítványai szeme láttára az Olajfák hegyéről a maga isteni erejénél fogva felemelkedett a mennybe.

El Greco Kréta szigetén születet, ezért először a bizánci ikonfestészet szabályait sajátította el. Amikor az 1570-es években letelepett a spanyolországi Toledóban, a manierizmussal rokonítható, de igen egyedi stílusban kezdett el festeni. Az emberi testet stilizáltan, azaz leegyszerűsítve ábrázolta, az arányokat szándékosan torzította, a színeket pedig természetfeletti fényekkel vonta be. A szokatlan formákkal és színekkel a vallási áhítat növelése volt a célja. Elsősorban oltárképeket és portrékat festett, valamint a magánáhítat látomásos szentképeit, amelyekre virágzó üzleti vállalkozást is épített. Különösen sikeresek voltak Magdolna-képei.

Az ikon (görög, ’képmás’) a keleti keresztény egyházak – különösen az ortodox és a bizánci rítusú görög katolikus egyház – liturgikus szentképe, amelyen Krisztus, Mária, a szentek és/vagy az angyalok jelennek meg. Az ikon minden részletének, még a színeknek és a betűknek is, szimbolikus jelentése van.

A vallásos áhítat képi megjelenítésére El Greco halála után is nagy volt a kereslet. Mária Magdolna üdvözült alakját most egy olyan elragadtatott Szűz Mária-ábrázolással hasonlítjuk össze, amely mintegy száz évvel később készült.

56 el Greco (Domenikos Theotokopoulos) (kandia 1541 – 1614 Toledo) Bunbánó Magdolna, 1576–1577 olaj, vászon, 156,5 x 121 cm, ltsz. 5640 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Mitol tunik olyan ártatlannak Szuz Mária a festményen?

A festő Mária tisztalelkűségére összpontosított: tizenéves lánykaként, gyönyörű, karcsú, kedves arcú, kifinomult teremtésként ábrázolta. Hosszú szőke haja a vállára omlik. Életszerű, arányos alakját a nap sugarai meleg fénnyel övezik. Miközben az égre tekint, mennyei tisztaságot áraszt. Alakját gyermeki, kissé mesterkélt ártatlanság és a szelídség aurája lengi körül.

A Szeplőtelen Szűz mint a Mennyek Királynője felhőkön lebeg, lábával az univerzum kristálygömbjét érinti, feje körül csillagok és angyalfejek formáznak koronát. A fehér ruha és a szélfútta kék palást redői és fényei erős térbeli hatást keltenek. A spanyol Francisco de Zurbarán egész életében következetesen ugyanezt a formulát használta a Szűz ábrázolásánál. Jóllehet, nemcsak édeskés Mária-képeket festett, hanem szigorú és aszketikus egyházi embereket és szenteket is. Az itáliai Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) művészi újításait tekintette követendőnek: valósághűségre törekedett, figyelt a részletekre és bátran használta a fény-árnyék hatásokat.

A szeplőtelen jelző a szeplőtelen fogantatásra mint katolikus hittételre utal, amely szerint Szűz Mária édesanyja, Szent Anna méhében szeplőtelenül, azaz eredendő bűn nélkül fogant. Ez nem tévesztendő össze azzal a nézettel, miszerint Mária Jézust szűzen foganta és szülte.

A kék színről, amely a békesség, a szentség és az alázat jelképe, a kék égre asszociálunk, a kég égről pedig a Mennyország Királynőjére, Máriára. Az Istenanya palást ja szimbolikusan óvóvédő szerepet tölt be: ahogy Mária földi életében a nők a palástjuk alatt védelmezték a gyermekeket, az Istenanya is védelmet nyújt a rászorulóknak.

Zurbarán azért bújtatta Máriát egy gyereklány bőrébe, hogy minél egyértelműbb legyen az ártatlanság illúziója. A következő kép szintén egy tizenéves lányt ábrázol, aki a maga hétköznapi módján ugyanolyan tisztalelkű, mint Mária.

57 Francisco de Zurbarán (Fuente de cantos, Badajoz 1598 – 1664 Madrid)

Ismeretlen festő (Theodoor van Loon?) (Brüsszel [?] 1581/1582 – 1667 Leuven)

A noi szépség és a fiatalság összefüggo fogalmak?

Az alvó hajadon nagyjából olyan idős lehet, mint Mária a másikon. Mind a ketten ártatlan gyermeklányoknak néznek ki. Míg az előző képen Mária „elérhetetlen magasságban” lebegett előttünk, itt olyan közel vagyunk a képen ábrázolt lányhoz, hogy szinte halljuk a lélegzését. Alvás közben kiszolgáltatottá válik ugyan, de talán éppen ezért nagyon ártatlannak tűnik. A gyermeki törékenység és tisztaság pedig széppé teszik. Ugyanakkor némi ellentmondás is érzékelhető, hiszen a haj pompás díszei – ezüst, szalag, puha toll, gyöngyök és virágok – a világi hívság jelei.

A 16–17. század fordulóján Caravaggio volt az egyik legeredetibb és legemblematikusabb művész. Távol állt tőle a hagyományos ízlésvilág és kifejezetten taszította a modorosság. Nem állt be azok közé, akik az ideális szépséget kergették; igazi természethűségre törekedett. A festő szélsőséges érzések és pillanatnyi reakciók iránti érdeklődése forradalmasította a művészetet. Követői, a caravaggisták, hasonló célokat tűztek ki maguk elé. Közéjük tartozott az Alvó lány ismeretlen festője is. Olyan jól sikerült neki a valóság illúziójának felkeltése, hogy úgy érezzük, mintha a jelenet résztvevői lennénk. Nem az időtlenség ringat bennünket álomba, hanem a békés alvás ébreszt rá bennünket az itt és most valóságára.

Bárafiatalnőnincsébren,tehátszemkontaktustsemtudunkveleteremteni,úgyérezzük, mintha részesei lennénk a jelenetnek. A következő képnél is érezzük ezt?

Barátságosan, vagy éppen ellenkezoleg, barátságtalanul néz ránk a zöld ruhás hölgy?

A festő rizsporos hajú modellje kifinomultan elegáns, mégis barátságos. Munka közben ábrázolja a festő, hiszen kezét varródobozán nyugtatja. Felnéz egy pillanatra, talán szeretne pár szót váltani vele – vagy velünk? Enyhe mosoly bujkál az ajkán és derű árad belőle. Szívélyes, meleg, kedves személyiség. Bár sokkal idősebb és tapasztaltabb, mint az előző képen látott alvó lány, ő is szép – belső értékei gyönyörűvé teszik.

A rizsporos haj a nőkre, a rizsporos paróka pedig a férfiakra volt jellemző a 18. században. A nők vendéghajat rögzítettek a hajukhoz, amelyet általában besütöttek, mert divatos volt a hullámos vagy göndör hajkorona. Ha sötét hajra fehér púdert szórtak, a világos- és a sötétszürke árnyalatait állították elő.

A spanyol Francisco de Goya Céan Bermúdeznét örökítette meg a képen. Férje – Goya barátja – művészeti író volt, egy rendkívül sokoldalú és művelt ember. Mindketten nagyon közel álltak a festőhöz. Goya nem tartozott azok közé, akik modelljeiket a lehető legelőnyösebb színben kívánták feltűntetni: pontos jellemrajzra és természetes beállításra törekedett.

GoyafestőstílusaEurópa-szertesokcsodálóratalált.ÉdouardManet-ra,a19.századifranciamodernművészetegyiklegmeghatározóbbalakjáraisnagyhatássalvolt.Bárafrancia művész négy évvel Goya halála után született, fontosnak tartotta, hogy a spanyol mester szellemiségét Franciaországban is meghonosítsa.

59 Francisco de Goya (Fuendetodos 1746 – 1828 Bordeaux) Ceán Bermúdez feleségének képmása, 1785 körül olaj, vászon, 121 x 84,5 cm, ltsz. 3792 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Milyen

jelzokkel

tudjuk a legjobban leírni a legyezos no külsejét?

A festményt egy nagy fehér abroncsszoknya uralja. Tulajdonosa talán beteg, a merev testtartás és a kemény arcvonások legalábbis erre utalnak. Az arca túl kicsi, a keze túl nagy, a lába pedig tuskóra emlékeztet. A fekete legyező és a nő nyakán függő kereszt a spanyol divatot idézik. Manet valószínűleg Jeanne Duvalt ábrázolta, a Haitin született táncosnőt, aki éveken át volt Charles Baudelaire francia költő szeretője. Gyanítható, hogy az asszony szifiliszben szenvedett, ezért fél lábára megbénult.

A portrénak nem sok köze van a művészeti akadémiák értékrendszeréhez. Valóság, érzések és szimbólumok mosódnak össze a képen, és az egyvelegből egy olyan modern esztétikai megközelítés jön létre, amely a rejtett értékekre hívja fel a figyelmet. A legyezős hölgy nem mondható szépnek, viszont nagyon valóságos, az élet összetettségének, rossznak és jónak megtestesítője. A háttérben lógó, játékosan hullámzó virágos fehér csipkefüggöny tökéletes ellentétet képez a merevített szoknyában ülő kővé dermedt beteg nővel.

A híres ókori kínai bölcs és filozófus, Konfuciusz azt mondta: „Mindenben van valami szép, csak nem mindenki látja.” Miután évszázadokat átívelően néztünk meg egymás után képeket, úgy tűnik, a szépség sok mindent jelenthet: békességet, harmóniát, szimmetriát, jóságot, transzcendenciát, természetességet, összetettséget és valószínűleg még sok minden mást. A szépség belülről fakad. A művészeti alkotások azért szépek, mert lelkünk legmélyebb bugyraira hatnak.

Ha lehetne, mutatós vagy gyönyörű nőt, tetszetős vagy szép festményt választanánk?

édouard Manet (párizs 1832 – 1883 párizs)

kIváLAsZTás

kApcsOLóDás

kéRDés

FeLépÍTés

IDŐTARTAM

RÖGTÖNZÉS

Ahogyan általában az együttműködésre épülő tevékenységeknél, úgy a tárlatvezetésnél is elkerülhetetlen a rugalmasság. Ez nagy kihívás elé állítja a tárlatvezetőt, hiszen legtöbbször nem tudni előre, milyen is lesz az érkező csoport. Betanult mondanivaló hibátlan felmondása helyett próbáljunk inkább ráérezni a csoportra. Keressük a kapcsolódási pontokat. Egy végzős gimnazista osztályt egészen más érdekel, mint egy nyugdíjas ügyvédekből álló társaságot. Előfordulhat, hogy ki kell hagyni előre betervezett részeket, vagy pedig a helyszínen kell kérdéseket rögtönözni. Ne ragaszkodjunk mindenáron a kitalált menetünkhöz, legyen a tarsolyunkban több megoldás is. Az improvizáció sok gyakorlással jön. Ha jól csináljuk, minden egyes vezetéssel rugalmasabbak leszünk.

eZ eReDeTI?

GOnDOLATOk A sZeRZŐséGRŐL

Tettamanti Zsófia

Ez eredeti? – kérdezik gyakorta tőlünk, tárlatvezetőktől a múzeumi látogatók. Lehetséges, hogy ennek a kérdésnek a népszerűsége a művészet egyfajta szenzációhajhász megközelítésében gyökerezik? Hallani rég elveszettnek hitt műalkotások felbukkanásáról, amelyek csillagászati áron kelnek el. Tudunk eredetinek vélt műtárgyakról, amelyekről egyszer csak kiderült, hogy hamisítványok, mint például egy holland festő Vermeer-utánzatai. Az eredeti körüli felhajtást egyes művészek személyi kultusza is felerősíteni látszik: Picasso és Dalì például az aláírásukat is eladták.

de vajon mit értünk azon, hogy eredeti?

Olyan alkotást, amely egy adott művész kezétől származik? És ha a szerző kiléte nem voltfontos?Olyanképet,amelyetaművészszignált?Éshaegyfestményenkétaláírásis található? Vajon az eredeti azt jelenti, hogy nem másolat? És ha maga a szerző készített másolatot a saját művéről?

Napjainkban a műalkotás egyedisége központi kérdéssé vált a nagyközönség számára. Ez azonban nem minden korra volt jellemző. Minél inkább visszamegyünk az időben, annál inkább azt tapasztaljuk, hogy az eredeti meghatározásának kérdése nem egyértelmű.

A képalkotás körülményei folyamatosan változtak az évszázadok során. Ki a megrendelő?

Mi a kép funkciója? Hová készült? Ezek a kérdések közelebb visznek minket az eredetiség kérdéséhez. Ne feledjük, hogy a 19. század előtt egyetlen alkotás sem készült kifejezetten múzeum számára. Sőt mi több, a múzeum egy viszonylag fiatal intézmény.

Hány mesterség vett részt ennek az oltárképnek az elkészítésében?

Az aranyműves, az asztalos és a festő mesterségbeli tudására is szükség volt. A középkorban művészet és mesterség még nem különült el: a készítő kézműves volt, aki egy csapat tagjaként rendszerint több munkafolyamatban is részt vett. Ebben a korban még előbb-

A Bracciolini-kápolna mestere (toszkánai festő, működött a 15. század második felében)

re való volt a jó minőségű, drága alapanyagok használata, illetve a mesterségbeli tudás, mint az alkotó személye. Éppen ezért számos műalkotásnak nem ismerjük a szerzőjét. A művészettörténészek gyakran egy adott műalkotásról nevezik el az ismeretlen alkotókat. Ez a toszkán mester például a pistoiai San Francesco-templom Bracciolini-kápolnájában található freskókról kapta a nevét. A szerző háttérbe szorulását mutatja, hogy az oltárkép alján végigfutó latin felirat a készítő helyett a megrendelőt jelöli.

Bár a 15. század végén a középkori műhelymunka még mindig bevett gyakorlat volt, az alkotó személye egyre inkább előtérbe került. A névtelen mesterembert lassanként felváltotta a hírnévre törekvő művész. Carlo Crivelli hivalkodó aláírása is ezt példázza a 102. oldalon. Az alkotó géniusz és értelmiségi művész imidzse a reneszánszban születik meg. A velencei festőóriás, Tiziano, például nemzetközi karriert futott be a saját korában.

Egy illusztris személyt látunk a 16. századi Velencébol. Vajon ez a kép hivatalos megrendelésre vagy inkább magáncélra készült?

Tiziano a Velencei Köztársaság hivatalos festője volt, így az ő feladatkörébe tartozott a dózsék arcképének elkészítése. Pótolhatatlan veszteség volt, amikor az összes hivatalos arcmás a dózsepalotát 1577-ben elpusztító tűzvész áldozata lett. A Marcantonio Trevisanit ábrázoló portré a tűzvészben odaveszett első változat újradolgozott másolata. Akkoriban bevett gyakorlat volt, hogy a hivatalos megrendelésekről kópiákat készítettek a családtagok és a hódolók részére. A másodpéldányokat rendszerint a segédek készítették el a mester felügyelete alatt.

A művész amellett, hogy maga is festett, dizájnérként is működött, aki az általa vezetett műhely munkáját menedzselte. A műhelyben mindenki a mester modorához igazodott, olyannyira,hogyutólaggyakranigennehézmegkülönböztetniamesterkezétasegédekétől. A magas szintű kivitelezés azonban legtöbbször a mester sajátkezűségéről árulkodik.

Tiziano vecellio

(pieve di cadore 1488/90 – 1576 velence)

Marcantonio Trevisani dózse portréja, 1553-1554 körül olaj, vászon, 100 x 86,5 cm, ltsz. 4223 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Ez a festmény a bibliai hosnot, Salómét ábrázolja Keresztelo Szent

János fejével.

tudjuk

képzelni ezt a festményt egy templomban?

Idősebb Lucas Cranach, Bölcs Frigyes választófejedelem udvari festője remek üzleti érzékkel megáldott tehetséges művész volt, és jól menő műhelyt működtetett. A műhely legkelendőbb árucikkei a bibliai hősnőket, Juditot és Salómét ábrázoló portrék voltak. Ezek a vallásos köntösbe bújtatott képmások mindig a legutolsó divatot vonultatták fel, kis erotikával fűszerezve. Funkciójukat tekintve inkább hasonlítottak egy mai divatlap fotójához, mint szentképhez. Cranach műhelye több mint ezer ilyen arcképet gyártott. Ezeket gazdag nemesek vásárolták meg palotáik falára. A futószalagon termelt portrék minősége rendkívül egyenlőtlen, mivel legtöbbjüket a segédek állították elő, a mester mintapéldányát követve. A budapesti Salóme nagyban hasonlít a Nürnbergben és Londonban őrzött változathoz, mesteri kivitelezése azonban messze túlszárnyalja a tömegtermelés színvonalát.

Lucas Cranachhal ellentétben, aki teljes nevét használta, a reneszánsz nemzetközi sztárjait legtöbbször csak a keresztnevükön emlegették. Népszerűségüket jelzi, hogy ma is mindenki tudja, hogy melyik Tizianóról, Leonardóról vagy Michelangelóról van szó. A nagyratörő Rembrandt van Rijn is ezt a példát követte, amikor a keresztségben kapott nevével, Rembrandttal szignálta vásznait. Bár a következő festményen nem szerepel az aláírása, mégis sokáig az ő művének tartották.

Idősebb Lucas cranach (kronach 1472 – 1553 Weimar) Salóme Keresztelo Szent János fejével, 1530 körül olaj, fa, 87 x 58 cm, ltsz. 132 © szépművészeti Múzeum, Budapest ˝

Ez

A holland „arany évszázad” festészetére jellemző módon a festő minden szépítés nélkül, tükörszerű hűséggel örökítette meg a modell arcvonásait. Az elegáns ruházat és a kivitelezés finomsága költséges megrendelésről árulkodik. Így aztán nem meglepő, hogy az utóbbi évtizedekben a festészet óriásaival azonosították az alkotót. A vászon Rembrandt műveként került be a múzeumba, de a következő ötven évben Johannes Vermeernek tulajdonították. Ma a Rembrandt-tanítvány Willem Drost alkotásaként tartjuk számon. Bár állandónak gondolnánk, egy múzeum gyűjteménye folyamatosan változó, képlékeny tudásanyag, ahol a szüntelen kutatásnak köszönhetően egy festmény szerzője gyakorta cserélődhet. Ez fokozottan igaz Rembrandt életművére, akinek a képeit már életében elkezdték másolni. A Rembrandt Research Projectet 1968-ban hozták létre holland művészettörténészek azzal a céllal, hogy a művész életművét újrakatalogizálják. Az úgynevezett Rembrandt-gyilkosok kutatásai a festőnek tulajdonított művek számának meredek esését eredményezték: mára az eredeti Rembrandtok száma 714-ről 250-re csökkent. A Szépművészeti Múzeum gyűjteménye is megszenvedte a magáét: a Rembrandt-teremben ma már egy Rembrandtot sem tartunk számon.

A művészek saját kezű alkotásaikat gyakran aláírásukkal különböztették meg a műhelyben készült alkotásoktól. Az előző festményekről talán éppen ezért hiányzik az aláírás. Érdekes módon a soron következő képet azonban két művész is szignálta.

Willem Drost

(Amszterdam 1633 – 1658 velence)

65 pieter claesz. (Antwerpen 1597/98 – 1661 Haarlem) és Roelof koets (Haarlem 1592 – 1655 Haarlem) Csendélet gyümölcsökkel és Römer pohárral, 1644 olaj, vászon, 104,5 x 146 cm, ltsz. 53.478 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Hogyan osztotta fel a két festo egymást közt a feladatokat? Ki mit festett?

A 17. századi holland mesterek – a korabeli európai gyakorlattól eltérően – legtöbbször a piacra termeltek. A termelékenység növelése érdekében gyakori volt, hogy egy festmény elkészítésében több festő is együttműködött, a saját szakterülete szerint. A szakosodás a holland aranykor festészetének egyik legjellemzőbb vonása. A festők

általában egy kiválasztott műfajban – mint például a csendélet – alkottak, sőt gyakran a műfajon belül is tovább specializálódtak valamilyen témára. Pieter Claesz. például a tárgyak tapinthatóan valósághű ábrázolásával és visszafogott színhasználattal egy új képtípust, az úgynevezett monokróm csendéletet fejlesztette ki. Kollégája, Roelof Koets mesterien festett gyümölcsöket, és egy színesebb, dekoratívabb stílust használt. Ez a vászon kettejük együttműködésének eredménye. Ilyen jellegű munkamegosztás más festők között is gyakori volt. Idősebb Jan Brueghel növényeket és állatokat, míg Pieter Paul Rubens emberi alakokat festett ugyanarra a vászonra.

Hollandia gazdag polgárai már a 17. században a két évszázaddal később kialakuló műkereskedelemhez hasonló piaci feltételeket teremtettek meg. A 19. században a tehetős polgár vált az új festőnemzedék potenciális vevőjévé. A következő művész éppen ennek az új felvevőrétegnek festett.

Ezt a festményt szintén ketten festették. Az egyik festo az ecsettel szinte rajzolt, a másik pedig lapos festokéssel simította el a festéket.

Meg lehet különböztetni a két kezet?

A realizmus szószólója, Gustave Courbet hírhedt botrányhős volt, neve ennek köszönhetően sok vevőt vonzott. 1871-ben, a párizsi kommün alatt ő kezdeményezte a Napóleon által emelt Vendôme oszlop ledöntését. A közelgő bírósági per elől Svájcba menekült, ahol műhelyt alapított számos segéddel. Képei iránt akkora volt a kereslet, hogy még asszisztensek segítségével is alig győzte teljesíteni a megrendeléseket. A jól bevált műhelygyakorlatot követve ezt a tájképet a tanítványa, Chérubin Pata kezdte el, és nagy valószínűséggel befejezettnek tekintette, hiszen a bal alsó sarokban szignálta. Courbet ezt követően az utolsó simításokat festőkéssel végezte el, a rá oly jellemző elnagyolt stílusban. Végül vörössel írta alá, és a festmény most az ő neve alatt szerepel múzeum gyűjteményében.

A romantikus festők úgy tartották, hogy egy festményt csak akkor vallhat magáénak a művész, ha azt az elsőtől az utolsó ecsetvonásig ő készítette. A szerzőség kérdése Courbet idejében is sokat foglalkoztatta a festőket: az impresszionisták már kizárólag saját kezűleg alkották meg képeiket.

És most ismerkedjünk meg egy festővel, aki éppúgy, mint az impresszionisták, gyakran festett a szabadban.

Gustave courbet (Ornans 1819 – 1877 La Tour-de-peilz)

A festő ezzel a kompozícióval elnyerte az 1859-es párizsi Szalon első díját. Egy kritikus úgy fogalmazott, hogy a mű annyira természetes hatást kelt, mintha a látvány előtt felállított vászon „maga magától készült volna el”. Nadar, a híres fotográfus vette meg a képet, de később eladta a bordeaux-i múzeumnak. A festménynek nagy sikere volt,

67 charles-François Daubigny (párizs 1817 – 1878 párizs) Az Oise partja, a Vaux-sziget, 1868 olaj, vászon, 85 x 157 cm, ltsz. 229 © szépművészeti Múzeum, Budapest

és Daubigny elkezdett saját kezű másolatokat gyártani. A sors fintora, hogy engedélyt kellett kérnie a múzeumtól, hogy kiállított műve előtt felállíthassa a festőállványát. Ez a verzió szintén egy másolat.

Rodin (párizs 1840 – 1917 Meudon) Örök tavasz, 1884 (1900) carrarai márvány, 75 x 81 x 44 cm, ltsz. 3394 © szépművészeti Múzeum, Budapest

Auguste

Ez idáig festmények másolataival foglalkoztunk. De mi a helyzet a szobrokkal?

A

szoborhoz két dátum

tartozik. Hogyan lehetséges ez?

Térey Gábor, az Országos Képtár igazgatója az 1900-as párizsi világkiállításon figyelt fel az Örök tavasz című alkotásra. A mű eredeti gipszmodelljét, amely jelenleg a párizsi Musée Rodinben látható, 1884-ben, elkészítésének évében állították ki. Annyira kedvező volt a fogadtatása, hogy számos, méretben és kompozícióban kissé eltérő bronzés márványváltozat is készült róla. Térey egy márványból készült változatot rendelt a művésztől, aki kőfaragó mestereket alkalmazott a szobor elkészítéséhez, és maga felügyelte a folyamatot. A művet ő véglegesítette a saját aláírásával.

Az eredetiség kérdését feszegetve számos példát láttunk arra, hogy egy műalkotást üzleti megfontolásból több példányban is sokszorosítanak. Remekművet azonban népszerűsítés és oktatás céljából is lehet másolni.

Az antik szobrokról való gipszmásolat készítése széles körben elterjedt gyakorlat volt a 18–19. században a klasszikus művészeteket kedvelők körében. Számos gipszgyűjteményt hoztak létre Bécsben, Berlinben, Londonban és más európai városokban. Később, a múzeumok gyors terjedésével, a másolatokat a közízlés fejlesztése és az oktatásban való használhatóságuk miatt a nagyközönség elé tárták. A Szépművészeti Múzeum eredeti koncepciójába – a képtárral párhuzamosan – beletartozott az antik, középkori és reneszánsz szobrok gipszmásolatait bemutató gyűjtemény létrehozása is. Az épület belső kiképzése ezt a szándékot tükrözi. A földszinten található tágas terek olyan monumentális alkotások másolatát is be tudták fogadni, mint például a reneszánsz szobrász, Verrocchio lovas szobra. Az első emeleten található kisebb terek eredetileg is festmények bemutatására szolgáltak. A gipszgyűjteményt a második világháború óta nem állították ki.

A 20. század a művészet fogalmának újraértelmezését hozta. Amikor Marcel Duchamp francia művész egy közönséges használati tárgyat, egy piszoárt állított ki, és readymade-nek (angolul ’készáru’) nevezte el, új fejezetet nyitott a művészet történetében. Az iparosodás és a fogyasztói társadalom hatására új irányzatok jöttek létre.

Felismerheto a muvész keze ezen az alkotáson? ˝ ˝

A magyar származású Victor Vasarely egy mindenki számára érthető univerzális nyelv létrehozására törekedett. Az op-art néven ismertté vált, geometrikus absztrakciót alkalmazó irányzat egyik vezető alakjaként művei leginkább mértani formákból tevődnek össze. Plasztikusábécécímű sorozata meghatározott formák és színkódok variációiból áll. A sorozat darabjait segédei festették meg, a művész által számokkal ellátott vonalháló utasításait követve. Ez a módszer, bár sokban hasonlít a korábbi évszázadok műhelygyakorlatához, személytelensége miatt inkább a számítógépes programozással rokonítható. Az egyetemesség gondolatától vezérelve Vasarely úgy tartotta, hogy a műalkotás egyediségének kérdése, a művész személyes részvétele az alkotási folyamatban „burzsoá” fogalmak.

Az évszázadok során a kép- és szoborkészítés inkább számos ember együttműködését jelentette, semmint egyetlen személy kizárólagos tevékenységét. Az eredeti műalkotás fogalmacsaka19.századvégefeléváltazonossáaművészkezeáltallétrehozottalkotással.Előtteésutánaegyműalkotáskapcsáneznemvoltfeltétlenkövetelmény.Manapság, a turizmus, a múzeumok és a sztárkiállítások korában, a művészet története gyakran a hírességek történetével azonos – elég csak a Mona Lisára gondolnunk. Ez a folyamat reflektorfénybe hozta az eredetiség fogalmát. Ugyanakkor a gipszgyűjtemények arra a nemisolyantávolikorraemlékeztetnek,amikoramúzeumokküldetésébenmégamásolatoknak is fontos szerep jutott.

victor vasarely (pécs 1908 – 1997 párizs)

Marsan-2., 1964-1974 akril, vászon, ltsz. v-212

© HunGART

A jó TáRLATveZeTés IRányeLveI

1. Alkalmazkodás

A tárlatvezető

– rugalmasan alkalmazkodik a képtárban dolgozó múzeumi munkatársakhoz és a jelen lévő csoportokhoz; – figyelembe veszi a többi látogató igényeit; – a csoporttal ismerteti és betartatja a múzeumi szabályokat (ruhatár, fotójegy, műtárgyvédelem).

2. Bevezetés

A tárlatvezető – bemutatkozik és üdvözli a látogatókat; – közli a gyakorlati tudnivalókat (a vezetés hossza és témája, a liftek elhelyezkedése, mosdó, ruhatár, fotójegy); – röviden és érdekesen ismerteti a múzeum történetét.

3. Érthetoség

A tárlatvezető – a körülményeknek megfelelő hangerővel beszél; – nem hadar; – kerüli a szakkifejezéseket, ellenkező esetben megmagyarázza azokat; – úgy helyezkedik el, hogy mindenki jól lássa őt és a műtárgyat; – szemkontaktust tart fenn a közönséggel, és nem fordít hátat, mialatt beszél hozzájuk; – a kép részleteire egyértelműen hívja fel a figyelmet.

4. Elmélyítés

A tárlatvezető – érdekes és hasznos ismereteket ad át, jegyzeteket nem használ; – összefüggő gondolatrendszer mentén mutatja be a műalkotásokat; – a műveket logikus átvezetésekkel köti egymáshoz, folyamatosan felhívja a figyelmet az esetleges párhuzamokra és ellentétekre; – előhívja a látogatók személyes élményeit a mondanivaló alátámasztására; – véleménynyilvánításra és kérdések feltevésére bátorítja a látogatókat; – a kérdésekre tudásának megfelelően válaszol.

5. Lezárás

A tárlatvezető – az egyórás (vagy az előre egyeztetett) időhatáron belül marad; – röviden összegzi a fő állomásokat; – felhívja a figyelmet a múzeum többi gyűjteményére és kiállításaira; – megköszöni a figyelmet és elbúcsúzik.

6. Megjegyzések:

IRODALOM

Általános kiadványok a Szépmuvészeti Múzeumról és gyujteményeirol

Bodnár Szilvia (szerk.), A budapesti Szépművészeti Múzeum, Corvina, Budapest, 1995

Gábor Eszter–Verő Mária (szerk.), Schickedanz Albert (1846-1915). Ezredévi emlékművek múltnak és jövőnek, kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1996

Garas Klára (szerk.), Szépművészeti Múzeum, 2. javított és bővített kiadás, Corvina, Budapest, 1998

Czére Andrea (szerk.), Szépművészeti Múzeum – Remekművek az ókortól napjainkig, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2006

Vécsey Axel (szerk., közrem. Bartos Zoltán), Remekművek: Szépművészeti Múzeum, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2013 Régi Képtár

Nyerges Éva, Régi spanyol festmények – A Szépművészeti Múzeum gyűjteményei 1., Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1996

Tátrai Vilmos, Festmények párbeszéde. Szokatlan tárlatvezetés a Képtárban , Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2003

Szigethi Ágnes, Régi francia festmények. XVI–XVIII. század – A Szépművészeti Múzeum gyűjteményei6. , Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2004

Nyerges Éva (szerk.), El Greco, Velázquez, Goya. Öt évszázad spanyol festészetének remekművei , kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2006

Sallay Dóra – Tátrai Vilmos – Vécsey Axel (szerk.), Botticellitől Tizianóig. Az itáliai festészet két évszázadának remekművei , kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2009

Dobos Zsuzsanna (szerk.), Caravaggiótól Canalettóig. Az itáliai barokk és rokokó festészet remekművei , kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2013

Ember Ildikó – Vécsey Axel – Tátrai Júlia (szerk.), Rembrandt és a holland arany évszázad festészete , kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2014

Régi Szoborgyujtemény

Szmodis-Eszláry Éva, A Régi Szoborgyűjtemény kincsei, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1994

1800 utáni Gyujtemény

Passuth Krisztina – Pataky Dénes, XX. századi művészet, Corvina, Budapest, 1978

Tóth Ferenc, ABryanMontgomeryGyűjtemény–ASzépművészetiMúzeumgyűjteményei3., Szépművészeti Múzeum, Budapest 1999

Illyés Mária, XIX. századi francia művek – A Szépművészeti Múzeum gyűjteményei 4. , Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2001

névMuTATó

Altdorfer, Albrecht 120–121

Baldung Grien, Hans 138–139

Bellotto, Bernardo 18–19

Böcklin, Arnold 28–31

Boltraffio, Giovanni Antonio 104–106

Bracciolini-kápolna mestere 152–155

Bronzino, Agnolo 12–15, 122–123

Bruegel, Pieter, idősebb 47–57

Cézanne, Paul 80–81

Claesz., Pieter 160–161

Correggio (Antonio Allegri) 136–138

Costa, Lorenzo 134–135

Courbet, Gustave 76–78, 162–163

Cranach, Lucas, idősebb 156–157

Crivelli, Carlo 102–105

Cuyp, Aelbert 92–93

Daubigny, Charles-François 164–165

Delacroix, Eugène 74–75

Drost, Willem 158–159

Duccio di Buoninsegna 132–133

El Greco (Domenikos Theotokopoulos) 24–25, 68–70,

108–109, 140–141

Gauguin, Paul 31–33

Ghirlandaio, Domenico 64–67

Goya, Francisco de 146–147

Hackert, Jacob Philipp 112–114

Halonen, Pekka 44–45

Heda, Willem Claesz. 94–95

Ismeretlen művész (Theodoor van Loon?) 144–145

Jordaens, Jacob 12–13

Kepes György 128–129

Khnopff, Fernand 41–42

Koets, Roelof 160–161

Lenz, Maximilian 32–35

Leonardo da Vinci 10–11, 22–23

Liotard, Jean-Étienne 100–101

Manet, Édouard 148–149

Maso di Banco 24–27

Menzel, Adolph 46–57

Moll, Carl 41–44

Monet, Claude 78–79, 114–115, 126–127

Pistoletto, Michelangelo 116–117

Puvis de Chavannes, Pierre 36–37

Raffaello (Raffaello Santi) 16–17, 66–68, 106–107

Ribera, Jusepe de 70–73, 110–111

Rodin, Auguste 166–167

Rubens, Peter Paul 84–86

Ruysdael, Salomon van 90–92

Sebastiano del Piombo 20–23

Segantini, Giovanni 37–39

Spinello Aretino 62–64

Strozzi, Bernardo 124–125

Stuck, Franz von 38–40

Taddeo di Bartolo 98–100

Tiepolo, Giovanni Battista 72–75

Tiziano (Tiziano Vecellio) 154–155

Van Dyck, Anthony 84–87

Vasarely, Victor 170–171

Velázquez, Diego 88–89

Zurbarán, Francisco de 142–143

Ez a hiánypótló ismeretterjesztő kiadvány több feladatot lát el egy-

szerre: egyrészt a Szépművészeti Múzeum képeiből nyújt ízelítőt, másrészt összefoglalja a legfontosabb művészettörténeti stílusokat és fogalmakat, harmadrészt pedig betekintést enged a tárlatvezetések módszertanába. A közérthető és olvasmányos kézikönyvet két múzeumpedagógus és egy muzeológus írta, akik a saját szemükön keresztül láttatják a művészetet. A kézzelfogható ismereteknek és tanácsoknak köszönhetően a Lássuk csak! látni tanít.

A szerzők úgy gondolják, hogy nemcsak az európai kulturális örökség közkincs, hanem az a tudás is, amely lehetővé teszi a művészi alkotások megértését és befogadását. A könyvben szereplő műveket ezért egyegy közérdeklődésre számot tartó téma köré rendezték. A különböző megközelítési szempontok, többek között a gyűjtemény történetét, a művészeti stílusokat, a műfajokat, a színeket és a szépséget is érintik.